Espana Espacio Real e Imaginado PDF

ngeles Sirvent Ramos (ed), Espacio y texto en la cultura francesa, Alicante, 2005
ESPACIO Y TEXTO
EN LA CULTURA FRANCESA
ESPACE ET TEXTE
DANS LA CULTURE FRANAISE
NGELES SIRVENT RAMOS (ED.)
ESPACIO Y TEXTO
ESPACE ET TEXTE
COORDINADOR DEL COMIT DE EDICIN

Jos Luis Arrez Llobregat
COMIT DE EDICIN
Marina Aragn Cobo - Jos Luis Arrez Llobregat - Mireia Carol Gres
Maribel Corb Sez - Vctor D. Domnguez Lucena - Mercedes Eurrutia Cavero
ngeles Llorca Tonda - Mireia Lpez Sim - Amelia Peral Crespo
Montserrat Planelles Ivez - Fernande Ruiz Quemoun
M. Carmen Serrano Belmonte - ngeles Sirvent Ramos - Chistine Verna Haize
UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Para la realizacin de la presente publicacin se ha contado con ayudas econmicas
procedentes de las siguientes instituciones:
Ministerio de Ciencia y Tecnologa. Plan Nacional de Investigacin Cientfica,
Desarrollo e Innovacin Tecnolgica. Accin Especial con n. de referencia: BFF2002-10802-E.
Asociacin de Profesores de Francs de la Universidad Espaola (APFUE).
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante,

con la colaboracin del Ministerio de Ciencia y Tecnologa
y la Asociacin de Profesores de Francs de la Universidad Espaola (APFUE)
ngeles Sirvent Ramos (Ed.)

de la presente edicin: Universidad de Alicante, 2005
ESPACIO Y TEXTO Tomo II

EN LA CULTURA FRANCESA EL ESPACIO EN LA TEORA LITERARIA
ESPACE ET TEXTE Y LA LITERATURA FRANCESA
DANS LA CULTURE FRANAISE LESPACE DANS LA THORIE LITRAIRE
ET LA LITRATURE FRANAISE
ISBN O.C.: 84-7908-851-6
Depsito legal: XX-XXXX-2006 ISBN: 84-7908-790-0
Tomo III
Tomo I EL ESPACIO EN LA LINGSTICA
ESPACIOS REALES. ESPACIOS IMAGINARIOS Y LA TRADUCCIN FRANCESA
ESPACES RELS. ESPACES IMAGINAIRES LESPACE DANS LA LINGUISTIQUE
ET TRADUCTION FRANAISES
ISBN: 84-7908-789-7
ISBN: 84-7908-791-9
Enumeracin de palabras clave: Espacio, texto, cultura francesa, literatura francesa, espacio auto-
biogrfico, espacio femenino, teora literaria, lingustica francesa, lengua francesa, FLE, lengua
francesa especializada, espacios multimedia, traduccin francesa, Alicante, ngeles Sirvent,
Universidad de Alicante.
Signaturas de referencia: 840.0 (082), 840 (082).
Diseo portada: Gabinete de Imagen y Comunicacin Grfica (Universidad de Alicante)

Composicin: Buenaletra, S.L.
Impresin y encuadernacin: Xxxxxxxxxxxxxxx
Portada: Eusebio Sempere.
La primavera, 1965. Serigrafa. Carpeta Las Cuatro Estaciones.
Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperacin de la informacin,
ni transmitir alguna parte de esta publicacin, cualquiera que sea el medio empleado electrnico, mecnico,
fotocopia, grabacin, etctera, sin el permiso previo de los titulares de la propiedad intelectual.
NDICE
TOMO I
ESPACIOS REALES. ESPACIOS IMAGINARIOS
ESPACES RELS. ESPACES IMAGINAIRES
INTRODUCCIN ............................................................................... 29
ngeles SIRVENT RAMOS
EL YO, ESE PARAJE... LE MOI, CE LIEU-DIT ............................... 33
Javier DEL PRADO BIEZMA
1. LOS ESPACIOS IMAGINARIOS: LA CONSTRUCCIN DE
UN ESPACIO FEMENINO, ESPACIO AUTOBIOGRFICO,
ETC. LES ESPACES IMAGINAIRES: LA CONSTRUCTION
DUN ESPACE FMININ, ESPACE AUTOBIOGRAPHIQUE,
ETC. .............................................................................................. 55
LE DPAYSEMENT (OU LE NON-ESPACE) CHEZ DURAS ...................... 57
Emma LVAREZ PRENDES
LESPACE IMAGINAIRE DE LAMOUR LESBIEN DANS LUVRE POTI-
QUE DE R. VIVIEN ........................................................................... 69
Claude BENOT MORINIRE
EL DISCURSO LITERARIO EN LA OBRA DE PATRICK MODIANO ........... 81
Juan Pablo BORDA LAPBIE
MUJERES MAXIMALISTAS ................................................................ 95
Rosa DE DIEGO MARTNEZ - Lydia VZQUEZ MOLINA
ET SIL Y AVAIT ENCORE UN VENTRE? LART DE GRANDIR DE
CLAUDE DARBELLAY ...................................................................... 105
M. Carmen GARCA CELA
MARGUERITE YOURCENAR OU LE REFOULEMENT DU FMININ .......... 119
Manuela LEDESMA PEDRAZ
8 Espacio y texto en la cultura francesa / Espace et texte dans la culture franaise
EL ESPACIO FEMENINO EN LOS CUENTOS DE DIDEROT ...................... 137

M. ngeles LLORCA TONDA
EL DISCURSO LSBICO DE RENE VIVIEN EN UNE FEMME MAPPARUT

COMO SUBVERSIN DEL DISCURSO PATRIARCAL ............................... 147
Mara Dolores MARTNEZ MUOZ
LES ESPACES DE LEXIL ................................................................... 155

M. Carmen MOLINA ROMERO
UNIVERSO REAL, UNIVERSO IMAGINARIO, ESPACIO REAL, ESPACIO

IMAGINARIO: COLETTE, SIDO Y LA MAISON DE CLAUDINE ................. 169
Mara Teresa MUOZ ZIELINSKI
TROIS FEMMES HORS QUATRE MURS, TROIS FEMMES EN QUTE DHIS-

TOIRE. UNE LECTURE DE CLAIRE LACOMBE, BERTY ALBRECHT ET
CHARLOTTE DE MICHLE FABIEN .................................................... 179
Dominique NINANNE
LESPACE ET LES MOTS DANS LIMAGINAIRE MERNISSIEN .................. 199

Antonia PAGN LPEZ
LAS MUJERES EN EL ESPACIO VELADO DE LA ESCRITURA. UNA

REALIDAD INVOLUNTARIA ............................................................ 217
Amelia PERAL CRESPO
EL DILOGO EN LA CARTA: UNA CLUSULA DEL PACTO PARA LA

CONSTRUCCIN DE UN ESPACIO EPISTOLAR ...................................... 227
Mara del Pilar SAIZ CERREDA
EL BOSQUE Y EL IMAGINARIO FEMENINO MEDIEVAL ......................... 237

M. Jess SALINERO CASCANTE
LOS ESPACIOS DEL DOLOR EN LAS NOVELAS DE JEAN BRULLER

(VERCORS) ..................................................................................... 257
Cristina SOL CASTELLS
LE DIFFICILE ESPACE DU MOI DANS BELLE DU SEIGNEUR, DALBERT

COHEN ............................................................................................ 269
Carlota VICENS PUJOL
ndice 9
2. ALICANTE EN LA LITERATURA Y LA CULTURA FRAN-

CESAS. ALICANTE DANS LA LITTRATURE ET LA CUL-
TURE FRANAISES ................................................................... 283
DEL LENGUAJE Y OTROS TESTIMONIOS. DOS VIAJEROS FRANCESES

POR ALICANTE Y SU PROVINCIA ....................................................... 285
M. Dolores ESPINOSA SANSANO
VALERY LARBAUD EN ALICANTE. ALICANTE EN VALERY LARBAUD ... 297

ALICANTE DE JACQUES PRVERT ...................................................... 317

Pere SOL SOL
PIERRE PARIS Y FRANOIS PIETRI: EL VIAJE DE IDA Y VUELTA DE LA

DAMA DE ELCHE ............................................................................ 331
Emilio SOLER PASCUAL
3. EL ESPACIO EN LAS LITERATURAS FRANCFONAS.

LESPACE DANS LES LITTRATURES FRANCOPHONES .. 347
LA TRAVERSE DE LESPACE: LON LAFRICAIN DAMIN MAALOUF .. 349

Mara ngeles CAAMAO PIEIRO
ESCRITURAS DEL YO Y ESPACIO LITERARIO ...................................... 361

Elena CUASANTE FERNNDEZ
ESPACIOS ESCNICOS Y SIMBOLISMO: PELLAS ET MLISANDE ......... 375

Arturo DELGADO CABRERA
GABRIELLE ROY: PERSONAJES EN BUSCA DE SU ESPACIO .................. 389

Olaya GONZLEZ DOPAZO
EL ESPACIO DE LA ESCRITURA EN LOS RELATOS CORTOS DE BATRIX

BECK .............................................................................................. 399
Pedro PARDO JIMNEZ
DES LIEUX ET DES PAYSAGES DANS LA POSIE BELGE DE 1920

1960 ............................................................................................... 413
Martine RENOUPREZ
EL ESPACIO NATURAL EN PLUIE ET VENT SUR TLUME MIRACLE ...... 429

Carmen SERRANO BELMONTE
LA (RE)CONSTRUCTION DE LESPACE INTIME DANS LE SCORPION

DALBERT MEMMI .......................................................................... 437
Ana SOLER PREZ - Azucena MACHO VARGAS
ESPACIO, TEXTO Y CULTURA: LA CIUDAD MUERTA EN LAS RELA-

CIONES INTERCULTURALES HISPANOFLAMENCAS ............................... 449
Frederik VERBEKE
4. LOS ESPACIOS FRANCFONOS. LES ESPACES FRANCO-

PHONES ....................................................................................... 469
LA CIUDAD EN LA LTIMA CANCIN FRANCESA ............................... 471

Beln ARTUEDO GUILLN
LESPACE DE LA DRISION CHEZ JEAN-CLAUDE GERMAIN ............... 487

Michel L. BAREAU
UN EXPERIMENTO EN LA ENSEANZA DE LA CIVILIZACIN FRAN-

CNA: ESPACIOS Y TIEMPOS ACTUALES A TRAVS DE LA CREACIN
ARTSTICA (I) .................................................................................. 503
Javier BENITO DE LA FUENTE - Laurence BOUDART
UN EXPERIMENTO EN LA ENSEANZA DE LA CIVILIZACIN FRANC-

FONA: ESPACIOS Y TIEMPOS ACTUALES A TRAVS DE LA CREACIN
ARTSTICA (II) ................................................................................. 513
CLAUDE BEAUSOLEIL, ORIGINES ET TRANSFORMATIONS DANS LES-

PACE POTIQUE QUBCOIS .............................................................. 525
Alfonso Rafael BUELVAS-GARAY
UN ESPACE SINGULIER ET CONTROVERS: LES FOURONS .................. 541

Marie-France COLLART
ndice 11
LOS ESPACIOS FSICOS, HISTRICOS Y SIMBLICOS DE LA MINORA

FRANCFONA DE ONTARIO (CANAD) ............................................. 553
Brbara FERNNDEZ TAVIEL DE ANDRADE
EL ESPACIO FRANCFONO EN ASTURIAS .......................................... 565
Antonio NIEMBRO PRIETO
TOMO II
EL ESPACIO EN LA TEORA LITERARIA
Y LA LITERATURA FRANCESAS
LESPACE DANS LA THORIE LITTRAIRE
ET LA LITRATURE FRANAISES
5. CONSTRUCCIN Y FUNCIN DEL ESPACIO EN LA

TEORA LITERARIA. CONSTRUCTION ET FONCTION DE
LESPACE DANS LA THORIE LITTRAIRE ........................ 599
EL CAMBIO PARADIGMTICO EN EL INTERTEXTO COMPARATISTA ....... 601
Jess CAMARERO ARRIBAS
LE LANGAGE DE LESPACE ET LES LIEUX DU LANGAGE ..................... 617
Luis GASTN ELDUAYEN
SOUS LA QUESTION DE LESPACE ET DU TEXTE, LIMPENS DE LCRI-
TURE ............................................................................................... 629
Jean-Grard LAPACHERIE
6. EL ESPACIO EN LA LITERATURA FRANCESA. LESPACE

DANS LA LITTRATURE FRANAISE .................................. 637
EL ESPACIO EN ALGUNAS FIGURAS DE LA MSTICA ........................... 639

M. Paz ALCALDE ONRUBIA
ESPAA: ESPACIO REAL E IMAGINADO ............................................. 659
Elena BAYNAT MONREAL
HUGO LEUROPEN: LA BELGIQUE COMME ESPACE DE LIBERT
ET DE PROGRS ............................................................................... 677
Andr BNIT
MONDO ET AUTRES HISTOIRES: UN ESPACE DE SYMBOLES ................... 697
Dominique BONNET
ESPACIALIDAD SIMBLICA EN UN AMOUR DE PRE ........................... 709

Mara Dolores BURDEUS PREZ
LA ORGANIZACIN DEL ESPACIO EN LA CIT DORMANTE DE
MARCEL SCHWOB ........................................................................... 721
Nuria CABELLO ANDRS
DEL ESPACIO NARRATIVO Y DEL ESPACIO DRAMTICO EN SAMUEL
BECKETT: DE MERCIER ET CAMIER EN ATTENDANT GODOT ........... 731
Lourdes CARRIEDO LPEZ
EL ESPACIO EVANESCENTE EN GARGANTUA Y PANTAGRUEL DE
RABELAIS ....................................................................................... 747
Beatriz COCA MNDEZ
ESPACES DE LA MODERNIT ET DOUCEUR DE VIVRE ......................... 761
M. Isabel CORB SEZ
UN IMAGINAIRE MARIN DANS LUVRE DE MARIE DARRIEUSSECQ .. 775
Adela CORTIJO TALAVERA
LESPACE DANS LUVRE DE DIWO ................................................. 791
Carmen CULLAR SERRANO - Concha PARRA GALLARDO
LA INSULARIDAD COMO ESPACIO DE MUERTE EN UN HOMME OBSCUR
DEMARGUERITE YOURCENAR ......................................................... 811
Miguel ngel DAZ MARTNEZ-FALERO
LA FORMACIN DE LA IMAGEN DE LA GRECIA ANTIGUA: GEGRAFOS
Y VIAJEROS EN LA FRANCIA DEL SIGLO DE LAS LUCES ...................... 829
Gloria DEZ ABAD
ESPACIO RELIGIOSO Y ESPACIO NATURAL EN LA FAUTE DE
LABB MOURET .............................................................................. 849
Vctor Daniel DOMNGUEZ LUCENA
ITINERARIO REVERSIBLE, CENDRARS-APOLLINAIRE: ESCRITURA DEL
ESPACIO EN EL TEXTO POTICO........................................................ 861
Jos Mara FERNNDEZ CARDO
LESPACE DE LAMOUR EN DEHORS DU MARIAGE OU LE PROBLME DE
LADULTRE CHEZ CHRTIEN DE TROYES: CLIGS PAR RAPPORT AU
TRISTAN ........................................................................................... 875
Ramn GARCA PRADAS
ndice 13
JULES VERNE OU LA TENTATION DE LINACHVEMENT ..................... 897

Francisco GONZLEZ FERNNDEZ
LA CIUDAD: ESPACIO REAL, ESPACIO SOADO. EL ESPACIO URBANO
EN LA NARRATIVA DE ANDR PIEYRE DE MANDIARGUES ................. 913
Inmaculada ILLANES ORTEGA
LES ESPACES PRIVS ET LES OBJETS DANS LES AMOURS DU
CHEVALIER DE FAUBLAS DE LOUVET DE COUVRAY ............................ 929
Juan JIMNEZ SALCEDO
LE BLASON, ESPACE FMININ DANS QUELQUES POSIES BAROQUES ET
MANIRISTES ................................................................................... 943
Yolanda JOVER SILVESTRE
LA DIMENSIN ESPACIAL DE LA MUERTE EN HUGUES CAPET ............ 961
Jos Miguel LAMALFA DAZ
POINT DE LENDEMAIN DE VIVAN DENON: ANALYSE DE LESPACE ...... 971
M. ngeles LENCE GUILABERT
DE LA CLAUSTROPHOBIE DOCTAVE LA CLAUSTROPHILIE DE
FABRICE: UN PARCOURS STENDHALIEN ............................................ 985
Franoise LENOIR JAMELOT
LA POSIE FRANAISE CONTEMPORAINE ET LESPACE ....................... 1004
Daniel LEUWERS
EL ESPACIO Y LA MIRADA O EL HOMBRE COMO ESPEJO DEL UNIVERSO
EN BALZAC Y EN BAUDELAIRE: LIMMENSIT INTIME ....................... 1023
Mara Teresa LOZANO SAMPEDRO
LESPACE DES POTES LATINS DANS LOLIVE DE DU BELLAY ........... 1029
Jernimo MARTNEZ CUADRADO
PARS EN DOS RELATOS CORTOS DE BALZAC: MELMOTH RCONCILI
Y UN PISODE SOUS LA TERREUR ..................................................... 1047
Pedro Salvador MNDEZ ROBLES
LESPACE DANS LES FARCES FRANAISES DU MOYEN GE ............... 1063
M. del Pilar MENDOZA RAMOS
LE POTE QUI VA, LCRITURE QUI VA. PROPOS DE CHUTES DE
PLUIE FINE DE JEAN-MICHEL MAULPOIX ......................................... 1073
Evelio MIANO MARTNEZ
EL RELATO BREVE EN LA PRENSA PERIDICA DEL SIGLO XIX:

LA REVUE FANTAISISTE ..................................................................... 1089
Concepcin PALACIOS BERNAL
ESTUDIO DE UN ESPACIO MARGERITIANO: LA ISLA ........................... 1103
Ana Mara PREZ LACARTA
ESPACES ONIRIQUES DANS LUVRE PANIQUE DE ROLAND TOPOR OU
DE LINSERTION DU FANTASTIQUE DANS LE QUOTIDIEN ..................... 1119
Domingo PUJANTE GONZLEZ
EL ESPACIO DEL VIAJE EN EUGNE LABICHE ................................... 1139
Ignacio RAMOS GAY
CUANDO EL ESPACIO SE LLENA DE COLORES: LOS PAISAJES DE
GAUTIER ......................................................................................... 1159
Mara Victoria RODRGUEZ NAVARRO
TRAVERS LES LES CAMUSIENNES DE LA MDITERRANE .............. 1175
Hlne RUFAT PERELL
LE DISCOURS DUBITATIF: ESPACE DACCUSATION ET DE DNONCIA-
TION ............................................................................................... 1187
Catalina SAGARRA
ESPACIO Y VOZ DEL AUTOR EN LAS PROSIFICACIONES DE FINALES DE
LA EDAD MEDIA ............................................................................. 1197
M. Jess SALILLAS PARICIO
ESPACIO AREO Y ESPACIO TERRESTRE, LUGARES DE PROYECCIN
INTERIOR ......................................................................................... 1209
ngeles SNCHEZ HERNNDEZ
EL RELATO EN VERSO COMO ESPACIO PARA LO BURLESCO: LE ROI DE
FOULE-POINTE DE JACQUES CAZOTTE ............................................. 1223
Alfonso SAURA SNCHEZ
EL ENTORNO EN LA OBRA DE ROBERT PINGET ................................. 1235
Elena SUREZ SNCHEZ
VIAJEROS FRANCESES EN LA ESPAA DEL XVIII: LOS ESPACIOS DEL
ENCUENTRO AMOROSO ..................................................................... 1251
Inmaculada TAMARIT VALLS
ndice 15
LESPACE DE LA FAUTE ET DE LA PRIRE DANS LUVRE POTIQUE

DE PIERRE JEAN JOUVE ................................................................... 1269
Ilda TOMAS
LA VIVENCIA DEL COSMOS EN GUY DE MAUPASSANT ...................... 1283
Isabel VELOSO SANTAMARA
LA IMPORTANCIA FUNCIONAL DE LA ESPACIALIDAD EN LE FAUSSAIRE
DE JEANBLANZAT .......................................................................... 1299
Joan VERDEGAL CEREZO
UN ESPACIO FANTSTICO EN RABELAIS: EL CAPTULO 32 DEL
PANTAGRUEL .................................................................................... 1317
Alicia YLLERA FERNNDEZ
TOMO III
EL ESPACIO EN LA LINGSTICA
Y LA TRADUCCIN FRANCESAS
LESPACE DANS LA LINGUISTIQUE
ET LA TRADUCTION FRANAISES
ESPACE ET TEXTE: PANORAMA HISTORIQUE ET CONTEM-

PORAIN DES LANGUES ........................................................... 1347
Andr CLAS
7. LA EXPRESIN DEL ESPACIO EN EL FLE. LEXPRESSION

DE LESPACE EN FLE ............................................................... 1369
ESTRUCTURAS LOCATIVAS EN FLE: INTERPRETACIONES SEMNTICAS . 1371
Rosa M. ALONSO DAZ - Carlos MORIYN MOJICA
EL USO DE LAS PREPOSICIONES DE LUGAR EN FLE: PROBLEMAS DE
APRENDIZAJE ................................................................................... 1389
Maud BENETEAU - Silvia VALDESPINO
LIMAGINAIRE ET LA CONSTRUCTION DUN ESPACE NARRATIF EN
FLE ............................................................................................... 1403
Javier DE AGUSTN GRIJALBO
LESPACE RSERV LA PHRASOLOGIE DANS LA DIDACTIQUE DU
FLE ............................................................................................... 1421
M. Isabel GONZLEZ REY
ESPACE THTRAL ET REPRSENTATION CULTURELLE: JOUER LA

LANGUE ET LA CULTURE FRANAISES .............................................. 1441
Ccile VILVANDRE DE SOUSA
8. EL ESPACIO EN LA LINGSTICA. LESPACE DANS LA

LINGUISTIQUE ........................................................................... 1455
RIQUEZA SEMNTICA DE LOS NOMBRES DE LOS ESPACIOS URBANOS . 1457
Anna-Maria CORREDOR PLAJA
LA PRSUPPOSITION COMME ESPACE MENTAL ................................... 1469
Mnica DJIAN CHARBIT - Javier VICENTE PREZ
EL ESPACIO (DISCURSIVO) DEL OTRO EN LA LENGUA / EN LA ENUN-
CIACIN .......................................................................................... 1481
Mara Luisa DONAIRE FERNNDEZ
ESPACES GOGRAPHIQUES / ESPACES MTAPHORIQUES: DU TEXTUEL
LICONIQUE DANS LA CONSTRUCTION DU SENS .............................. 1495
Mercedes FERNNDEZ MENNDEZ - Mara del Mar DAZ
EL ESPACIO DE LA ACCIN COMO ELEMENTO ESTRUCTURANTE DE LA
DIMENSIN TEMTICA Y COMPOSICIONAL EN EL TEXTO DE UN FAIT
DIVERS DE LA PRENSA FRANCESA ..................................................... 1513
Juan HERRERO CECILIA
EL ESPACIO DISCURSIVO EN CUATRO GRAMTICAS ESPAOLAS PARA
FRANCESES DE LA POCA MODERNA ................................................ 1527
Mara Elena JIMNEZ DOMINGO
LESPACE BLANC, AU CARREFOUR PLURIDISCIPLINAIRE DE LCRI-
TURE ............................................................................................... 1543
Elena LLAMAS POMBO
TUDE DE LA RELATION ESPACE-TEMPS: LE CAS DE PUIS/PUES . 1559
Noelia MIC ROMERO
SEMNTICA, SINTAXIS Y PRAGMTICA DEL ESPACIO EN LAS LENGUAS
DE SIGNOS....................................................................................... 1571
Carlos MORIYN MOJICA - Silvia VALDESPINO NEZ
LLABORATION DUN ESPACE PERSONNEL PAR LEMPLOI DES PRPO-
SITIONS ........................................................................................... 1591
Guilhem NARO ROUQUETTE
ndice 17
DEUX MARQUEURS REVISITS: LE CAS DE ALORS ET DE ..DONC

DANS LESPACE DISCURSIF ............................................................... 1603
M. Amparo OLIVARES PARDO
UN ANTIGUO ESPACIO: LA EVIDENCIA .............................................. 1623
Jos PREZ CANALES
DEIXIS ESPACIAL Y LOCALIZACIN EN EL DISCURSO PUBLICITARIO
TURSTICO ....................................................................................... 1643
Mara Luisa PIEIRO MACEIRAS
CONSTRUCCIN DE UN ESPACIO TEXTUAL: LOS CONECTORES DE
REFORMULACIN PARAFRSTICA ..................................................... 1653
M. Jess SAL GALN
9. LA TRADUCCIN DEL ESPACIO. LA TRADUCTION DE

LESPACE...................................................................................... 1673
EL ESPACIO AUTOBIOGRFICO EN TRADUCCIN LITERARIA ............... 1675
Natalia ARREGUI BARRAGN
EL ESPACIO SOCIAL DE LA MUJER EN LA LITERATURA TROVADO-
RESCA Y SU TRADUCCIN ................................................................ 1693
M. Pilar BLANCO GARCA
LESPACE DANS LA PHRASOLOGIE : ANALYSE CONTRASTIVE FRAN-
AIS-ESPAGNOL ............................................................................... 1707
M. Paz CUBILLA ARRANZ - Ascensin SIERRA SORIANO
Miguel TOLOSA IGUALADA
LES TRADUCTIONS ET LES LIVRES FRANAIS POUR LA JEUNESSE AU
DBUT DU XIXe SICLE EN ESPAGNE. LE CATALOGUE DE MALLEN &
SALV (VALENCIA, 1819) ............................................................... 1725
Brigitte LPINETTE
CONTRIBUTION LTUDE DES NOMS COMPLEXES DU TRANSPORT
DANS A LEXICOGRAPHIE BILINGUE FRANAIS-ESPAGNOL ................. 1745
Mireia LPEZ SIM
TRES POEMAS INSULARES DE ABDELLATIF LABI: UNA PROPUESTA
DE TRADUCCIN POTICA ................................................................ 1757
Jos M. OLIVER FRADE - Clara CURELL AGUIL
LA TRADUCCIN DEL ESPACIO DENOMINATIVO DE LA FONTAINE ...... 1769
M. Rosario OZAETA GLVEZ
LOS PROBLEMAS DE LA TRADUCCIN DEL ESPACIO EN LAS VERSIONES

AL ESPAOL DE LAS OBRAS DE PATRICK MODIANO ........................... 1785
Norma RIBELLES HELLN
EL ESPACIO EN LAS PAREMIAS FRANCESAS Y SU TRADUCCIN ESPA-
OLA .............................................................................................. 1799
Julia SEVILLA MUOZ
10. EL ESPACIO EN LAS LENGUAS ESPECIALIZADAS. LES-

PACE DANS LES LANGUES DE SPCIALIT ....................... 1811
LES ESPACES DE LA RESTAURATION : PASS ET PRSENT DE LEUR
LEXIQUE .......................................................................................... 1813
Marina ARAGN COBO
EL ESPACIO DE INTERNET EN LOS TEXTOS ESPECIALIZADOS: ESTUDIO
COMPARATIVO FRANCS-ESPAOL SOBRE EL USO DE LOS ANGLI-
CISMOS EN DICHO MBITO ............................................................... 1831
Mercedes EURRUTIA CAVERO
LESPACE VIRTUEL DE LA CLASSE EN FRANAIS LANGUE DE
SPCIALIT ..................................................................................... 1849
Brisa GMEZ NGEL
EL DICCIONARIO EN LA ENSEANZA DEL FRANCS PARA FINES ESPE-
CFICOS ........................................................................................... 1859
Mercedes LPEZ SANTIAGO
LE FRANAIS COMME LANGUE SPCIFIQUE: LE FRANAIS DU TOU-
RISME ............................................................................................. 1869
Natalia MACI ESPADAS
11. LOS ESPACIOS MULTIMEDIA. LES ESPACES MUL-

TIMDIA .......................................................................................... 1879
LINTERNET COMME ESPACE POUR LA DFENSE ET LA PROMOTION DE
LA LANGUE FRANAISE ................................................................... 1881
Mireia CAROL GRES
DE LESPACE LITTRAIRE LESPACE FILMIQUE. LA BELLE ET LA
BTE ............................................................................................... 1893
Rafael RUIZ LVAREZ
ndice 19
ESPACIOS VIRTUALES PARA EL APRENDIZAJE DEL FRANCS ............... 1909

Mercedes SANZ GIL
LES ESPACES DE LA MDIOLOGIE ET LES NOUVEAUX ENJEUX DE LA
DIATION. LA MTAPHORE DU VOYAGE DANS LE PROJET SMAIL ..... 1925
M. Luisa VILLANUEVA ALFONSO
TOMO I
NDICE
TOMO I
INTRODUCCIN ............................................................................... 29
EL YO, ESE PARAJE... LE MOI, CE LIEU-DIT ............................... 33
Javier DEL PRADO BIEZMA
1. LOS ESPACIOS IMAGINARIOS: LA CONSTRUCCIN DE
UN ESPACIO FEMENINO, ESPACIO AUTOBIOGRFICO,
ETC. LES ESPACES IMAGINAIRES: LA CONSTRUCTION
DUN ESPACE FMININ, ESPACE AUTOBIOGRAPHIQUE,
ETC. .............................................................................................. 55
LE DPAYSEMENT (OU LE NON-ESPACE) CHEZ DURAS ...................... 57
Emma LVAREZ PRENDES
LESPACE IMAGINAIRE DE LAMOUR LESBIEN DANS LUVRE
POTIQUE DE R. VIVIEN .................................................................. 69
Claude BENOT MORINIRE
EL DISCURSO LITERARIO EN LA OBRA DE PATRICK MODIANO ........... 81
Juan Pablo BORDA LAPBIE
MUJERES MAXIMALISTAS ................................................................ 95
Rosa DE DIEGO MARTNEZ - Lydia VZQUEZ MOLINA
ET SIL Y AVAIT ENCORE UN VENTRE? LART DE GRANDIR DE
CLAUDE DARBELLAY ...................................................................... 105
M. Carmen GARCA CELA
MARGUERITE YOURCENAR OU LE REFOULEMENT DU FMININ .......... 119
Manuela LEDESMA PEDRAZ
EL ESPACIO FEMENINO EN LOS CUENTOS DE DIDEROT ...................... 137

M. ngeles LLORCA TONDA
EL DISCURSO LSBICO DE RENE VIVIEN EN UNE FEMME MAPPARUT

COMO SUBVERSIN DEL DISCURSO PATRIARCAL ............................... 147
Mara Dolores MARTNEZ MUOZ
LES ESPACES DE LEXIL ................................................................... 155

M. Carmen MOLINA ROMERO
UNIVERSO REAL, UNIVERSO IMAGINARIO, ESPACIO REAL, ESPACIO

IMAGINARIO: COLETTE, SIDO Y LA MAISON DE CLAUDINE ................ 169
Mara Teresa MUOZ ZIELINSKI
TROIS FEMMES HORS QUATRE MURS, TROIS FEMMES EN QUTE DHIS-

TOIRE. UNE LECTURE DE CLAIRE LACOMBE, BERTY ALBRECHT ET
CHARLOTTE DE MICHLE FABIEN .................................................... 179
Dominique NINANNE
LESPACE ET LES MOTS DANS LIMAGINAIRE MERNISSIEN .................. 199

Antonia PAGN LPEZ
LAS MUJERES EN EL ESPACIO VELADO DE LA ESCRITURA. UNA REA-

LIDAD INVOLUNTARIA .................................................................. 217
Amelia PERAL CRESPO
EL DILOGO EN LA CARTA: UNA CLUSULA DEL PACTO PARA LA

CONSTRUCCIN DE UN ESPACIO EPISTOLAR ...................................... 227
Mara del Pilar SAIZ CERREDA
EL BOSQUE Y EL IMAGINARIO FEMENINO MEDIEVAL ......................... 237

M. Jess SALINERO CASCANTE
LOS ESPACIOS DEL DOLOR EN LAS NOVELAS DE JEAN BRULLER

(VERCORS) ..................................................................................... 257
Cristina SOL CASTELLS
LE DIFFICILE ESPACE DU MOI DANS BELLE DU SEIGNEUR, DALBERT

COHEN ............................................................................................ 269
Carlota VICENS PUJOL
ndice 25
2. ALICANTE EN LA LITERATURA Y LA CULTURA FRAN-

CESAS. ALICANTE DANS LA LITTRATURE ET LA CUL-
TURE FRANAISES ................................................................... 283
DEL LENGUAJE Y OTROS TESTIMONIOS. DOS VIAJEROS FRANCESES

POR ALICANTE Y SU PROVINCIA ....................................................... 285
M. Dolores ESPINOSA SANSANO
VALERY LARBAUD EN ALICANTE. ALICANTE EN VALERY LARBAUD .. 297

ALICANTE DE JACQUES PRVERT ...................................................... 317

Pere SOL SOL
PIERRE PARIS Y FRANOIS PIETRI: EL VIAJE DE IDA Y VUELTA DE LA

DAMA DE ELCHE ............................................................................ 331
Emilio SOLER PASCUAL
3. EL ESPACIO EN LAS LITERATURAS FRANCFONAS.

LESPACE DANS LES LITTRATURES FRANCOPHONES .. 347
LA TRAVERSE DE LESPACE: LON LAFRICAIN DAMIN MAALOUF .. 349

Mara ngeles CAAMAO PIEIRO
ESCRITURAS DEL YO Y ESPACIO LITERARIO ...................................... 361

Elena CUASANTE FERNNDEZ
ESPACIOS ESCNICOS Y SIMBOLISMO: PELLAS ET MLISANDE ......... 375

Arturo DELGADO CABRERA
GABRIELLE ROY: PERSONAJES EN BUSCA DE SU ESPACIO .................. 389

Olaya GONZLEZ DOPAZO
EL ESPACIO DE LA ESCRITURA EN LOS RELATOS CORTOS DE BATRIX

BECK .............................................................................................. 399
Pedro PARDO JIMNEZ
DES LIEUX ET DES PAYSAGES DANS LA POSIE BELGE DE 1920

1960 ............................................................................................... 413
Martine RENOUPREZ
EL ESPACIO NATURAL EN PLUIE ET VENT SUR TLUME MIRACLE ...... 429

Carmen SERRANO BELMONTE
LA (RE)CONSTRUCTION DE LESPACE INTIME DANS LE SCORPION

DALBERT MEMMI .......................................................................... 437
Ana SOLER PREZ - Azucena MACHO VARGAS
ESPACIO, TEXTO Y CULTURA: LA CIUDAD MUERTA EN LAS RELA-

CIONES INTERCULTURALES HISPANOFLAMENCAS ............................... 449
Frederik VERBEKE
4. LOS ESPACIOS FRANCFONOS. LES ESPACES FRANCO-

PHONES ....................................................................................... 469
LA CIUDAD EN LA LTIMA CANCIN FRANCESA ............................... 471

Beln ARTUEDO GUILLN
LESPACE DE LA DRISION CHEZ JEAN-CLAUDE GERMAIN ............... 487

Michel L. BAREAU

ARTSTICA (I) .................................................................................. 503

ARTSTICA (II) ................................................................................. 513
CLAUDE BEAUSOLEIL, ORIGINES ET TRANSFORMATIONS DANS LES-

PACE POTIQUE QUBCOIS .............................................................. 525
Alfonso Rafael BUELVAS-GARAY
UN ESPACE SINGULIER ET CONTROVERS: LES FOURONS .................. 541

Marie-France COLLART
ndice 27
LOS ESPACIOS FSICOS, HISTRICOS Y SIMBLICOS DE LA MINORA

FRANCFONA DE ONTARIO (CANAD) ............................................. 553
Brbara FERNNDEZ TAVIEL DE ANDRADE
EL ESPACIO FRANCFONO EN ASTURIAS .......................................... 565
Antonio NIEMBRO PRIETO
INTRODUCCIN
A Sartre y Barthes
en el vigsimo quinto aniversario de su fallecimiento
Aunque el espacio sea, respecto a otras nociones de la teora literaria como

el tiempo o el narrador, uno de los aspectos que configuran la obra menos
estudiados en la teora literaria, esta nocin est adquiriendo sin embargo en
los ltimos tiempos un inusitado protagonismo, desligndose, adems, de tal
mbito de aplicacin y extendindose a los diferentes espacios de la cul-
tura.
El espacio se aleja cada vez ms de las ciencias fsicas e inunda nuestro
lenguaje. As, junto al espacio fsico, podramos aludir, entre los numerosos
ejemplos posibles, al espacio de las artes escnicas, el espacio audiovisual,
los espacios virtuales, el ciberespacio, el espacio urbano, el espacio pblico,
el espacio crtico, el espacio de libertad, el espacio educativo, el espacio uni-
versitario o, como no, al tan trado Espacio europeo de educacin supe-
rior.
Incluso en el mbito de la arquitectura, una de las ciencias por antono-
masia del espacio, se est observando un cambio de perspectiva. Los arqui-
tectos se centran ahora en el entorno. La arquitectura deja de ser slo un
clculo de formas y estructuras y pasa a ser ms artstica aunque ya Le
Corbusier o Gaud, entre otros, ofrecieron magnficos ejemplos, pasa
adems a asumir no slo el edificio como un espacio sino a ubicarlo en un
espacio. No es extrao pues que al paisajismo se estn dedicando ltima-
mente los arquitectos, as como que concedan mayor protagonismo al
espacio fsico interior, al interiorismo.
El espacio pierde incluso su mbito de aplicacin estricto y se metafo-
riza no slo en la vida cotidiana sino en la investigacin universitaria. No es
infrecuente en estos momentos encontrar estudios centrados en el espacio
30 ngeles Sirvent Ramos
autobiogrfico, el espacio del yo, aludir a los espacios multimedia o, igual-

mente, al espacio femenino, en los que dicho trmino, aun pretendiendo
expresar la necesidad de marcar una presencia y ocupar un espacio que se
le haba negado normalmente en la historia de la cultura, pierde al mismo
tiempo su significado estricto y abre las vas del sentido hacia una concep-
cin ms amplia del trmino no exenta de reivindicacin. Todo ello no
muestra sino la diversidad de perspectivas segn las cuales puede ser anali-
zado el espacio.
Conscientes de la importancia que reviste el espacio en el mundo de la
cultura actual decidimos centrar en estos aspectos la investigacin que iba a
dar lugar al duodcimo Coloquio de la APFUE que, bajo la rbrica Espace
et texte, se celebr en la ciudad de Alicante los das 14-17 de mayo del
2003 y que concentr a un gran nmero de especialistas de la prctica tota-
lidad de universidades espaolas as como a diversos investigadores extran-
jeros.
Agradecemos todas las contribuciones ofrecidas para el presente estudio,
que son deudoras de dicho Congreso, y agradecemos a la propia Asociacin
de Profesores de Francs de la Universidad Espaola (APFUE) as como al
Ministerio de Ciencia y Tecnologa por haber hecho posible que esta inves-
tigacin no quede relegada a las salas universitarias sino que pueda ofrecerse
a travs de la presente publicacin a un amplio pblico interesado en los dis-
tintos aspectos de la cultura actual.
La investigacin que se ofrece no ha podido ser elaborada sino desde la
pluridisciplinariedad, garante sta a nuestro entender de una enriquecedora
pluralidad de perspectivas, y desde este enfoque pretendamos no slo estu-
diar el espacio en sentido estricto, no slo en sus diferentes manifestaciones,
principalmente lingstico-literarias, sino, desde una ptica diversa, atender
a la propia espacialidad de la escritura.
Hemos querido que incluso nuestra portada estuviera en perfecta sim-
biosis con los objetivos de la investigacin. Eusebio Sempere, uno de los
nuestros pintores alicantinos ms universales, representa un claro exponente
no slo de esa otra forma de plasmar el espacio sino de aquella produccin
en que la pintura se convierte en juego de espacios, un claro exponente de
una produccin en la que los espacios se convierten en texto.
La amplia respuesta que obtuvo nuestra propuesta y que ha determinado
la gestacin de los tres volmenes de la presente publicacin nos ha condu-
cido a organizar dichas conclusiones atendiendo a tres diferentes mbitos.
As, hemos centrado el primer tomo, titulado Espacios reales-Espacios
imaginarios, precisamente en esta forma amplia de asumir el espacio.
Desde ese espacio imaginario e ntimo del yo que inaugura nuestro compa-
Introduccin 31
ero y gran investigador Javier del Prado, desde la constitucin de un

espacio autobiogrfico y de un espacio femenino cada vez ms pujante en la
realidad literaria, al espacio real, al espacio fsico, y en l a un espacio ms
concreto que consideramos conveniente atender dado el marco geogrfico en
el que se inscriba esta propuesta, cual es contemplar la huella de Alicante
en el mundo de la cultura.
Desde ese espacio real y concreto ampliamos nuestros horizontes hacia
los diversos pases que comparten la lengua francesa estudiando la rica apor-
tacin de estos diferentes espacios francfonos y la plasmacin por otro lado
del espacio en estas literaturas francfonas.
Aun con la pretensin de considerar un nico espacio francfono, con
realidades y literaturas muy diferentes, hemos desligado no obstante en
nuestra publicacin el anlisis del espacio en la literatura francesa desde la
edad media hasta nuestro siglo XXI por la amplitud de estudios que en
dichos aspectos se presentaban. A ello hemos dedicado pues el segundo
tomo de esta publicacin titulado El espacio en la teora y la literatura fran-
cesas, haciendo preceder a estas amplias y ricas aportaciones unas intere-
santes reflexiones realizadas desde la teora literaria y necesarias antes de
abordar el anlisis literario concreto.
El tercer tomo, titulado El espacio en la lingstica y la traduccin fran-
cesas, que clausura el gran lingista Andr Clas, se centra en el anlisis de
la expresin del espacio en la lengua francesa general y especializada, as
como en el tratamiento del espacio en la lingstica y el F.L.E. y los pro-
blemas de traduccin que se suscitan en la traduccin de la nocin de
espacio, entendida sta en sentido literal como figurado. Por ltimo contem-
plamos los recursos multimedia como nuevos espacios fundamentales para
la promocin de la lengua, la literatura y la cultura francesa en general.
Queremos realizar respecto a la presente publicacin diversas adverten-
cias. Hemos respetado la eleccin de cada autor en cuanto a su inclusin en
los diferentes apartados de estos tomos, aunque no siempre coincidieran con
nuestra consideracin al respecto. Por otro lado, y al objeto de unificar la
edicin dado, adems, que muchos textos no haban seguido las recomenda-
ciones que en su momento se indicaron, hemos tenido que sustituir algunos
de los criterios utilizados por los autores. Ha sido una tarea compleja y
numerosos errores han tenido que ir subsanndose. Esperamos su compren-
sin y rogamos se disculpe el retraso que ello ha ocasionado en la publica-
cin de los volmenes.
Quiero agradecer al respecto al resto de los miembros del comit de edi-
cin su contribucin en la adaptacin a las normas de edicin de los dife-
rentes textos que en esta publicacin se presentan y su paciencia en la reite-

rada revisin de los mismos a que nos hemos visto obligados.
Para terminar pero enlazando con las lneas que iniciaron esta intro-
duccin, si se me permite una pequea incursin del espacio del yo en
el espacio del ensayo aunque en tanto que introduccin las presentes
lneas no tengan tal pretensin indicar que, a menudo, intento transmitir
a mis alumnos ya sea a travs de Proust como de Robbe-Grillet, por poner
slo dos ejemplos en que el espacio adquiere significaciones diversas la
importancia de observar el espacio, de tomar conciencia de la trascendencia
del espacio.
Es obvio que el hombre vive en el espacio, pero no vive el espacio. El
mundo est ante nosotros pero no tenemos tiempo de percibirlo, de sentirlo.
Como deca Sartre, y como les digo igualmente a mis alumnos, el mundo
est ante nosotros, es un ser-en s pero esa realidad slo cobra el sentido
que el individuo le proporciona, aunque ste sea plural. Si el individuo no
incorpora esa realidad y esos espacios a su mundo, si no los hace ser-para,
esos espacios son como si no existieran. En este sentido Sartre y mi querido
Barthes, quien nos ha ayudado magnficamente a leer la realidad, no pre-
sentan posturas tan alejadas.
El lector comieza ahora su camino por el espacio del texto.
ngeles Sirvent Ramos
EL YO, ESE PARAJE... LE MOI, CE LIEU-DIT
JAVIER DEL PRADO BIEZMA

Universidad Complutense de Madrid
Terrains de lecture: ce sont dabord les uvres mmes o savance le lec-

teur: avec le sol de leurs mots, leurs reliefs de style, lespace verbal, en
somme, quelles ouvrent la marche mentale pense, rverie, dsir. Mais
certains livres introduisent une autre sorte de terrain aussi: ceux qui se
fondent de manire plus forte, plus vidente, sur lexistence dun rapport
singulier avec ce que Merleau-Ponty nommait la chair du monde1.
Territorios de papel, deliciosos, angustiosos, nacidos del espritu, del deseo,

de la aoranza y del ensueo que los compensa, y en los que antao encon-
traba su contento mi conciencia de la vida ausente; y territorios de carne, ela-
borados ms por los sentidos que por las palabras, y en los que busco ahora
el asentamiento externo de mi yo en un ser al que exijo que se me ofrezca
como presencia.
Permitidme, despus de cuarenta y dos aos de docencia literaria, per-
dido por moradas y laberintos de papel y de metfora, permitidme este
deambular seudo-crtico, a la caza de un espacio del yo o de unos espacios
en los que pueda asentarse mi conciencia desde la autenticidad del ser y no,
slo, desde el delicioso umbral del engao de la escritura.
EL HOMBRE Y LA DINMICA DEL CENTAURO

Entre el ser y el existir, como polos de la conciencia humana, en su voluntad
de horizontes siempre diferidos, sufriendo una tensin que lo lleva siempre
a vivirse fuera de s mismo y su aoranza de sombra, en la clausura arm-
1 RICHARD, J.-P., Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996, p. 9.
34 Javier del Prado Biezma
nica, ecolgica, que lo asienta en una esencia asumida y consumida, el

hombre es un centauro desgarrado, hecho jirones entre la complacencia de
la gruta en la que vive la armona de los cuerpos sus bultos, sus olores y
sus clidos contactos del tero a la tumba, y la incitacin de la pradera, en
la que, asumiendo en las rfagas del viento la incitacin, la enervacin de
todas las msicas y resplandores, insospechados pero esperados, el espritu
desata sus galopes hacia los cuatro puntos cardinales de todos los deseos,
plurales, entrecortados, tejidos y destejidos como una alfombra de sueos,
aorando, segn se va, segn se pierde, segn se abisma, el lecho de paja
dorada y caliente en el que su ser poda, y puede an, haber disfrutado de la
plenitud de un cuerpo y de una vida momentneos.
El hombre es un centauro. Ningn mito clsico expresa como el del
Centauro esta doble condicin del hombre: habitante esencial de la caverna
y luego de la casa y de la morada, con su fuego proyectado en claros-
curo por las paredes en las que pinta, recoge y acoge su experiencia exterior
del otro yo, soador existencial de la pradera y luego de los montes y los
mares... y las calles.
El hombre es un centauro. Ningn poema moderno expresa con mayor
claridad palpitante que el poema de Maurice Guerin, Le Centaure, con
mayor claridad palpitante, en su angustia de fuerzas contrapuestas, esta dua-
lidad de tensiones...
El hombre es un centauro, por eso de todos los textos de Jean-Pierre
Richard, el que analiza el poema de Guerin, en tudes sur le romantisme
(Tout se fonde sur une sorte de dsquilibre du sentir)2 me esperaba en lo
ms hondo mi conciencia existencial y crtica para emerger en este momento
de mi vida la intelectual y la biolgica para decirme toda su verdad,
toda nuestra verdad y nuestra mentira acerca del problema que ha ocu-
pado, en definitiva, la mayor parte de mi actividad como profesor y como
escritor. Y no puedo sorprenderme ahora, como me sorprenda hace unos
meses, ante el azar que me llev a concluir mi ltimo libro de poemas, La
palabra y su habitante, con un poema arrumbado en medio de borradores ya
viejos que, de manera inesperada, pero no casual, se titula Corcel sonoro.
Permitidme leeros algunos versos, pues es la mejor manera que tengo
para penetrar en el interior de ese ttulo que le ofrec por telfono a ngeles
cuando me llam para que os hablara y casi me impuso un tema que os
hablara acerca del espacio del yo. Rebosante de fuerzas y de orgullo, libre,
2 RICHARD, J.-P., tudes sur le Romantisme, Paris, Seuil, 1970, p. 215.
El yo, ese paraje le moi, ce lieu-dit 35
me expanda por doquier en la llanura, dice M. Guerin, y yo, en mi poema,

prosigo, espoleado por su verbo:
Me expanda an me expando;
desataba mis miembros,
dejaba las lianas,
tejidas con silogismos finos y apretados,
como cordones de oro y seda,
sobre el mrmol del porche,
y me expanda.
Mis cascos acerados hundan sus races por la tierra,
evitando el cascote,
ese bulto que esconde su terquedad obtusa,
reacio a la caricia,
ajeno al riego
del agua y la saliva,
persiguiendo el mantillo negro y hondo,
y a falta de mantillo,
filtrando por las grietas y los poros ms angostos
mi vocacin de amor
y de palabra,
cada vez que mis cascos,
rtmicos, retumbaban en el suelo.
Era.
Oh plenitud del pie que sabe que su plpito puede

seguir buscando un mundo oscuro
donde el placer es lago
o lodazal oculto,
hervidero de voces y de besos
anttesis del ala y de la nube,
que enraizarse es irse,
perdindose en confluencias sin oriente,
hacia astucias del ser ensimismado! [...]3.
El poema, truncado (pues se acaba con el segundo cuarteto inconcluso

de un posible soneto), me proyecta, en efecto, cuerpo y alma, al final
del libro, fuera del espacio de la palabra y, tal vez, fuera del espacio del esp-
ritu, tal como he aprendido a comprenderlos y a vivirlos a lo largo de mi
3 PRADO, J. del, La palabra y su habitante, Madrid, La Discreta, 2003, p. 173.
experiencia de la cultura occidental, francesa ante todo, en el paso que me

ha llevado del mundo religioso (esa fuerza creadora y definidora de las ml-
tiples moradas de un ser abierto a la otra Vida, la verdadera o la nueva Vida,
han dicho varios, tras san Pablo) al mundo de la literatura (esa fuerza crea-
dora y soadora de moradas de papel, cuyas races no son para m distintas,
en su origen y en su funcin, de las que crearon las moradas religiosas, y
cuya morfologa no se aparta en demasa de la morfologa de las moradas
creadas por la compensacin metafsica. Ambos espacios, ocupados por las
moradas interiores, tanto el religioso como el literario que lo remeda en
ausencia de dios, abandonado el hombre occidental al don de la carencia que
misteriosamente lo define, no son, tal vez, sino posibles umbrales del
engao, por emplear la expresin ya sacralizada de Yves Bonnefoy en Le
seuil du leurre. Y cabra preguntarse si, puesto que tiene un umbral, le
leurre, el engao, la trampa, puede servirnos como concepto, o ubicacin
mental, a partir del cual debemos llevar a cabo toda nuestra elucubracin
acerca del yo definido como espacio.
Despus de todas las lecturas y pensares que me han llevado, como buen
temtico, a buscar en la escritura, en la palabra, ms que la expresin fugaz
de la temporalidad, la creacin de un lieu (y me veo obligado a emplear la
palabra en francs, pues he vivido en su interior como en el interior de una
celda y la palabra lugar nada me dice, sino vulgar, a no ser que vaya acom-
paada de ciertos adjetivos), a buscar en la palabra, digo, le lieu privilegi en
el que el hombre, puede construir su morada, siendo la escritura, como dice
J.-P. Richard lun des ces lieux o se trahissait avec le plus de simplicit et
mme de navet cet effort de la conscience pour apprhender ltre4, el
lugar, en suma, privilegiado para la emergencia del ser, (afirmacin que me
he credo, gozosamente, toda la vida)... Despus de todas las lecturas, elucu-
braciones y escrituras que me habitan, me da la impresin de que ese empeo
que manifiesta el hombre occidental culto insisto, el hombre occidental y
culto para crearle al yo un espacio con identidad propia, o mejor para crear
el yo, en un juego metonmico invertido, como un espacio con entidad
propia, como clausura y como separacin, como diferencia y como iden-
tidad, como celulle5, con todas las metforas que permiten su descripcin,
como si se tratara de un verdadero lugar, de un vrai lieu6... me da la impre-
sin de que ese empeo se debe al fracaso de una tierra primaria, o morada
4 Posie et profondeur, Paris, Seuil, 1955, p. 9.

5 SERRES, M., Atlas, Paris, Julliard, 1994, pp. 39-59.
6 Lieu que se puede modular al infinito (y entonces, podemos caer en el engao de lo
virtual, de lo abstracto).
primera, sustituida por una segunda tierra la tierra trascendente prometida,

propia de la vida ausente la patria celestial); pero esta tierra que quiso
compensar las insuficiencias de la primera, a lo largo de la historia se ha
revelado engaosa, incluso frente a las exigencias del propio espritu que la
cre, en su voluntad de horizonte; y, tras su abolicin o puesta entre parn-
tesis, con la muerte de Dios, el hombre ha intentado substituirla, nuevo
intento de huida, mediante una tierra metafsica laica, tercer espacio, inma-
nente en su esencia y trascendente en su voluntad de ir siempre ms all, gra-
cias a la creacin de una serie de reductos virtuales, proyectados siempre
desde las instancias del yo como oquedad deseante, que se apoya, para llevar
a cabo su creacin, en las posibilidades (aparentemente productoras de refe-
rentes) de la palabra: el espejismo de la semitica, el espejismo de cierta
poesa en el que todos, hurfanos en permanente huida de nuestra propia
naturaleza, hemos credo, hemos cado. A este tercer espacio lo llamaremos,
tambin, falsa tierra, siguiendo de nuevo a Bonnefoy, tan engaosa en su lai-
cidad como la segunda lo era en su religiosidad, pues carece de la materia
con la que est hecho nuestro ser esencial la carnalidad del ser lo que le
impide ser el lugar de una morada, pues el espritu, viento, ida, simple ampli-
ficador de las vibraciones de la carne, pero no su origen, no necesita, no
acepta, por su propia naturaleza, una morada es pura itinerancia.
A estudiar el origen mtico de esta itinerancia he consagrado las pri-
meras pginas de mi texto El yo y la creacin de su morada7, del mismo
modo que he consagrado la totalidad del artculo La frontera interior8 a estu-
diar cmo esta itinerancia constituye la esencia misma del imaginario
moderno y el fundamento de su narrativa; me gustara en el futuro estudiar
la posibilidad de una nueva tierra de verdad, asentada en la carnalidad del
ser, como la primera, pero sin las insuficiencias de su enlodada inmanencia.
Pero cabe preguntarnos, antes de seguir avanzando, si aquella segunda
falsa tierra, la virtual literaria, en verdad ha fracasado. La postergacin de la
religin, de la literatura y de la filosofa (es decir de las actividades que
transcienden la realidad material, apoyados en el poder de sublimacin del
concepto y del smbolo), frente al triunfo de los espectculos laicos y de las
artes (apoyados en la plasticidad del icono)9 me inclinan a pensar que as ha
7 In PREZ, C. - CABALLOS, M.G. (eds.), Creacin espacial y narracin literaria,

Sevilla, 2001, pp. 17-35.
8 In Revista de Filologa Romnica, vol. 19, 2002, pp. 269-289.
9 Me queda sin resolver la complejidad del fenmeno musical (material, corporal, en
su naturaleza fundamental y espiritual en sus efectos). La msica sublima la materialidad
del ser; pero no s con claridad hacia qu espacios la sublima; si hacia una hipottica
sido, al menos para la mayora de hombres y mujeres de Occidente. Y si ese

fracaso ha sido tal, debemos preguntarnos por qu?
La respuesta que a bote pronto se me presenta luego tendr que des-
plegarla y matizarla se resume en una sola frase: porque, mientras el
mundo del espectculo y de las artes plsticas construyen moradas para el yo
basndose en la materialidad de la presencia, en la experiencia de la pre-
sencia, ambos lugares metafsicos, el religioso o mtico y el literario o
escriptural, elaboran su universo imaginario basndose en la conciencia de
ausencia, en la experiencia de la ausencia; son tan slo una tierra de papel
que sostiene moradas de metfora y de mito; son tan slo un lieu-dit, en el
sentido ms literal y pobre de la expresin: un territorio de tinta, terre
dencre, segn la cabecera de la hermosa coleccin de las ditions du
Laquet, que slo existen porque se les nombra y duran lo que dura la reso-
nancia de sus slabas: les falta la carne geogrfica biolgica, e histrica de
un verdadero lieu-dit. El ser que creen crear y la morada que le ofrecen al yo
es un no-ser (en la palabra que lo cambia en signo) y una falsa morada que
nos instala en el umbral del engao del mismo modo que esas metforas
simbolistas que, con un simple desplazamiento referencial propiciado por la
organizacin semntica, la famosa alquimia del verbo, fingen crear nuevos
referentes, nuevos espacios de misterio (pura retrica, como confesar el
desengaado Rimbaud en Alchimie du verbe), en vez de ahondar en el autn-
tico misterio del ser que, como cuerpo agente y pensante para la presencia,
slo puede alumbrarse en la toma de conciencia de las dos aporas que lo
definen: limitado temporal y espacialmente, en su individualidad, pero con
voluntad y proyeccin de permanencia y de ubicacin global en su condicin
de clula de una especie; material, carnal, en la sustancia que lo religa tem-
poral y espacialmente a la realidad presente que lo manifiesta, pero mental
(espacial y temporalmente) en la carencia que, como conciencia de ser, lo
proyecta hacia la idealidad, hacia la vida del espritu.
Para resolver estas dos aporas, el hombre occidental ha vivido siempre
instalado en el doble engao de una tierra perdida y de una tierra prometida;
nunca como ser asentado en su propio espacio, siempre como trayecto de
ser. Incluso hoy, cuando a la ltima utopa (es decir, ese lugar sagrado en el
que cuerpo y espritu pueden encontrar una armona, una morada, que ane
la voluntad de horizonte y la aoranza del nido), la llamamos ecologa, no
hacemos sino repetir el mito del paraso perdido reinventado, que resuelve,
y simblica ascensin o, empleando en valor que el trmino tiene en Qumica, hacia su diso-
lucin area de la materia slida o lquida.
al parecer, las aporas que forjan nuestra visin de la vida, convertida en

existencia como problemtica de muerte. Pero que lo resuelve, trasladando
el conflicto de la temporalidad (es decir, de la condicin, violenta y violen-
tada, del hombre como ser para la muerte) a la espacialidad (es decir a la
condicin placentera del hombre como ser en armona en el interior del
cosmos).
Esta operacin que el hombre moderno intenta llevar a cabo en la rea-
lidad, soando con una posible segunda tierra, autntica y suficiente, que
permitiera vivir la vida como vida y no padecerla como existencia, la reli-
gin y la literatura han intentado llevarla a cabo de una manera simblica,
gracias a la creacin de sus mltiples moradas de papel. Pero estas dos apo-
ras no se pueden resolver, slo se pueden conjurar, en la metafsica en la
metafsica de la religin, que tambin es una escritura (palabra de Dios o de
dioses), o en la metafsica de la escritura, que tambin es una religin; pero
a sabiendas de que todo conjuro es un engao momentneo. Nos creemos y
hacemos creer que el signo (o el smbolo) es ms importante que el ser; cre-
emos y hacemos creer que al ser lo puede sustituir el signo (al cuerpo y a los
cuerpos, la palabra o las palabras que los dicen) e incluso, creemos y
hacemos creer que la palabra es capaz de crear mundos y de que la ficcin
puede sustituir a la historia10: Hgase el mundo y el mundo fue hecho;
Esto es mi cuerpo, esto soy yo decimos, y el milagro se cumple:
somos. Somos, sin darnos cuenta de que somos tigres de papel y de que la
maravillosa expresin (pero slo expresin) de Jean Wahl, Pour le pote
comme pour Dieu, la parole devient monde11, slo es verdad en el espe-
jismo desolado de nuestras aoranzas y deseos.
Todo Cuerpo nombrado [es un] cuerpo abolido. Con ese texto, pronun-
ciado casi con miedo en el congreso sobre El imaginario del cuerpo que se
celebr en La Rbida en 199412, empec a darme cuenta de la vanidad (es
decir, de la fatuidad vacua) de la semitica; de la vanidad de toda escritura
que pretende ser algo ms que un instrumento de expresin, de conoci-
miento, capaz, como mucho, de desvelar el lado oculto del ser, en s y en su
relacin con los dems seres.
ste soy yo, dice enarbolando sus Confesiones Rousseau, digo yo enar-
bolando mi ltimo libro, una morada de verdad, con sus ventanas y todo... Y
10 O afirmamos, en sentido contrario, el sofisma de que la Historia es ficcin (porque,

demasiado exquisitos, hemos sido incapaces de insertarnos en ella).
11 Posie, pense, perception, Paris, Calmann-Lvy, 1948, p. 23.
12 Publicado en Homenaje a ngel Chiclana, Universidad Complutense de Madrid,
2001.
me creo habitante de la palabra, como si la palabra, como si ciertas palabras

pudieran ser mi morada, cuando lo mximo a lo que puedo aspirar es a ser
un pastor de palabras, como dira Heidegger, un alfarero de palabras, pre-
fiero decir yo, pues el barro me confiere mayor libertad para fabricar mi cn-
taro que el pastoreo de rebaos descarriados. Y me doy cuenta de que cuando
hablo, de que cuando escribo, si dejo de lado todo lo que se me ha dicho
acerca de la palabra lo que se me dijo acerca de la Palabra, con mays-
cula (y aqu est el gran pecado de Occidente, vivir an, muerto Dios, en el
espejismo de la Palabra, con mayscula), las palabras, les mots, que dicen
los franceses, al menos de momento, no me valen.
Tengo que tomar conciencia de que cuando las uso no lo hago como si
fueran pequeas celdillas, des cellules, nos dice Michel Serres, en las que
habitan partculas mnimas de mi ser, mejor, que son partculas mnimas de
mi ser, creando, al enlazarse unas con otras moradas de sentido, en las que
mi yo, plural y fragmentado, habitara como a lo largo de un amplio corredor
de monasterio, sino que las uso como instrumentos, como herramientas,
como flechas, como lazos (Mallarm) que lanzo a los cuatro vientos de la
realidad, con el fin de captar algn polvillo de estrellas, alguna vibracin del
ser real que vive, que late, que tiembla, musical, en las cosas. Francis Ponge,
con su diccionario a cuestas, no puede captar la realidad del ser cuando lanza
sus garfios de metfora por la red tupida pero abstracta, irreal, de las defini-
ciones; slo capta la virtualidad del signo, polifactico, intercambiable, sin
identidad y su clavel invertido, como una falda bordeada de encajes, con-
sigue ser una muchacha con falda de dientes, una muchacha dentada, slo
porque ha decidido que su clavel blanco13, adopte la deriva metafrica y
metonmica que, asumiendo la analoga de la dentelle, en vez de acercarnos
a la realidad de la flor (incluso a la ausente de cualquier ramillete), le sirve
para desvelar el miedo ancestral a la vagina dentata que, como todo hombre,
lleva inscrito en el inconsciente de sus juegos verbales. Del mismo modo,
pero a distancia considerable, Giacometti (en uno de los magnficos textos
que Bonnefoy le consagra)14 no es capaz de captar el ser del amigo holands,
moribundo, para acompaarlo en su muerte, pues, en vez de cogerle las
manos y de mirarle a los ojos, de chercher le regard, para ayudarle, en
compasin, a morir, traza sus rasgos nerviosos por la hoja blanca y se dedica
a leer un libro de Maupassant.
13 Poema Lillet.
14 Le dsir de Giacometti, in Le nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1999.
Me es necesario el paso, de nuevo, del primer y del segundo Mallarm

(el de la Nada soada en metfora intransitiva y el del misterio creado en sin-
taxis de enredos) al tercer Mallarm, el difuso, al siempre presente pero
nunca dicho (porque desmiente la voluntad semitica del segundo y la
decepcin nihilista del primero), al que suea la fusin de la piel y de la
mente, de la palabra y de la mano en el gesto imprescindible de la caricia,
aunque sea para masturbarse, al Mallarm de Lclsiastique y al de Gloire
y, lgicamente al de La Dernire Mode y de los versos ocasionales. Y
entre la opcin de Ponge y la de Bonnefoy, optar por la de este segundo:
buscar el ser all donde est: no en el signo o en el smbolo (que me remiten
siempre a la mentira, a la coartada del espritu, de mi espritu que intenta
rellenar un hueco de su inexistencia con la imagen, en metfora, que com-
pone a expensas de los seres reales), sino en las cosas y los vivientes, en la
vibracin, en la sintona, en la compasin musical de los seres que se
encuentran: en la mirada dolorosa del moribundo holands que me pide que
le hable, que lo acaricie, que lo acompae en su muerte, en la culminacin
de su vida, en vez de pintarlo aunque mi pintura le otorgue un supuesto de
inmortalidad que l no podr ya compartir. En vez de amar y mimar a un
supuesto ser-para-la-palabra, amar y mimar a un ser-para-la-muerte.
Desde que no existe Paraso Perdido, desde que no existe esperanza en
el Paraso del final de los das, desde que el yo ya no es morada de Dios (ese
habitculo de la tica y de la mstica que hay que crear, que hay que adornar
moradas y castillos del alma teresianos para que Dios venga a l y se
quede, aunque haga escapadas nocturnas por los valles y los oteros), pero
cree que se basta a s mismo como si fuera Dios15, el hombre occidental se
ha ido creando espacios de mentira hacia los que tiende y se ha ido soando,
para definirse, para salvarse de la temporalidad, como si su devenir-en-
muerte fuera un espacio-en-presencia. La filosofa y la literatura se han ido
poblando as de expresiones espaciales para intentar aprehender cualquier
realidad interior que es, siempre, proceso y trnsito: el espacio del yo, los
espacios del yo, el espacio literario (el de Blanchot, en el que slo se habla
de temporalidad en delirio, como ya he dicho), el espacio de la metfora, el
espacio del verbo, el espacio de la historia univers imaginaire, gographie
magique, paysage intrieur, terrains de lecture, pages-paysages (expre-
siones todas de J.-P. Richard), la topologa freudiana del yo, etc.
Es sorprendente esta espacializacin de la experiencia existencial
humana; es sorprendente y no lo es... pues, frente al fracaso que implica todo
15 ROUSSEAU, J.-J., Sixime promenade.
intento de conjurar y de aprehender la temporalidad, frente al pathos que

nace de este fracaso en el que el hombre occidental, creado a partir del mito
de una verdadera vida ausente y, en ella, de una posible inmortalidad, cifra
toda su existencia, lo nico que se le ofrece como linimento, como consuelo,
es el sentirse, al menos durante unos instantes, como ser asentado en una
espacialidad que no se mueve, que no pasa, que perdura, aunque sean las
rocas musgosas en las que los pastores de Poussin leen Et in Arcadia ego,
aunque sean las cuatro paredes de las habitaciones en la que Proust se des-
pierta, seguro de s cada maana aunque cambien de morfologa en cada
circunstancia, pero ah estn, al menos, las cuatro paredes, del mismo modo
que el agua metida por Proust en la jarra de cristal permanece inmvil,
visible, inmersa en la corriente de la Vivonne que se agita, se va y desapa-
rece, aunque sea el guijarro sartriano de la playa, en el que vivo durante dos
segundos, mientras lo miro, me agacho, lo cojo, lo acaricio y me pringo con
sus algas descompuestas, antes de depositarlo, con asco y con complacencia,
en el mismo hueco del que lo arranqu como si ese guijarro fuera yo y ese
hueco mi morada.
El espacio, esencia material, conjura la temporalidad de la existencia
esa metonimia de la vida, digo bien esa metonimia (y no metfora) en la
que el hombre occidental ha condensado toda su frustracin, cuando se ha
dado cuenta de que, al no ser ya hijo de Dios, el elegido entre los dems
seres de la creacin, no era ni dios, el mismo, ni superhombre, que era slo
un ser ms aunque con conciencia dolorosa de serlo; y en esa conciencia
est la paradoja del ser humano. Y, al hablar del espacio del yo, como si el
yo fuera un espacio (en vez de un bulto hueco que se mueve en el espacio),
el hombre occidental se cree una realidad que dura, que se est quieta, que
escapa al devenir del tiempo (un tiempo que nunca configura un espacio
pues es agua, viento, fuego), aunque slo sea una burbuja de conciencia exis-
tente en medio del torbellino que lo arrastra.
Desde ese punto de vista, podemos aceptar, pero slo como metonimia,
la expresin de Blanchot: si el yo se suea como espacio y pretende salvarse
como espacio, en ausencia de la gran burbuja de la revelacin de Dios (que
tambin era palabra, mito), la literatura puede ser un espacio que nos salve
de la nada cotidiana y domstica al inventarse una Nada, mayscula, para
la desesperacin del nihilismo, pero tambin puede ser el banco del car-
pintero en el que, a fuerza de serrar, de cepillar y de barrenar las palabras, el
falso habitante de las palabras acabe por ahondar el secreto de stas (que no
tienen en s ningn secreto, sino una vida en la historia), y de viruta en
viruta, desgastndolas y pulindolas al mismo tiempo, llegar a poner de
manifiesto su insignificancia para aprehender la autntica realidad del ser
que no es signo, sino presencia sino referente, cosa o viviente. Y recu-

pero con gozo mi artculo de 1980, en el que por primera vez me jugu el
tipo frente al estructuralismo potico formalista, de estirpe valryana y jac-
kobsoniana, La funcin potica: El problema del referente16, pero recu-
pero ms gozosamente an, pues me acompaa en mi alejamiento de la
virtualidad engaosa del signo, el artculo de Bonnefoy, Terre seconde, en
el que puedo leer:
Lart aujourdhui? Est-il besoin de le dire, une bonne part de ce dont il rve
ne me touche quintellectuellement comme une invention, comme une
audace, mais sur des plans o je vois bien quon ne fait que remuer le nant,
comme font les vagues, le sable, et pour nous prendre dans sa torpeur, pour
porter le dsert plus avant encore. Loubli saggrave, par exemple, chaque
fois que lartiste prfre les signes dont il dispose aux rfrents quils
taient faits pour connatre...17.
EL YO COMO ESPACIO O LOS ESPACIOS DEL YO

Entelequia de signos o realidad referencial? Arquitectura imaginaria en el
espacio abstracto de la pgina tridimensional de la conciencia, creada a
partir de geometras sabiamente trazadas o conjunto de elementos materiales
e histricos que configuran un espacio delimitado, un lugar un lieu.
Me gustara poder hablar del espacio del yo, empleando la palabra no
como simple metfora al uso (substituto de conceptos tales como conciencia
de s mismo, de conciencia del otro, mente, proyecto de vida, deseo, amor,
imaginacin, pulsin de vida, pulsin de muerte, red sensorial, capacidad
de simbolizacin...), sino dndole un valor material, ubicado, localizado,
para ver cmo puede ser aplicada esta palabra a la realidad del yo lejos de
las mistificaciones metafricas que, al sublimarlos, siempre diluyen y per-
vierten los problemas al espacio del yo: un espacio que no sea su simple
decorado.
Emplear la palabra de manera metafrica nos permite seguir instalados
en un discurso cmodo que nos ofrece realidades estancas, cerradas, aca-
badas (adems de virtuales), cuando en realidad nos encontramos con pro-
cesos: decimos, el espacio de la metfora, cuando la metfora es un proceso
lingstico y lgico, dinmico; decimos el espacio del yo, cuando el yo es un
proceso biolgico, ontolgico e histrico, una continua mouvance. Y as,
16 In GARRIDO, M.A. (coord.), Teora semitica, Lenguajes y Textos hispnicos,

Actas del Congreso Internacional de la Sociedad espaola de Semitica, Madrid, 1983.
17 In Le Nuage rouge, op. cit., p. 144. El subrayado es mo.
me gustara pasar repaso a las palabras que podran cristalizar, materializar,

esos procesos que desembocan en la palabra mgica, espacio, dndome
cuenta de que no podemos identificar un espacio abstracto y la dimensin de
vida que ste puede acoger: es decir, dndome cuenta de que entre un conti-
nente espacial, slido, fijo, y su contenido, fluido, fluyente, tiene que existir
una diferencia, un distanciamiento, a no ser que consideremos el yo como un
espacio vacante, en el que unos lmites imaginarios contienen la pura
vacuidad que ellos mismos delimitan. Por decirlo de otro modo, el yo slo
puede ser espacio si es un espacio de acogida de algo, de alguien. As:
Si el yo es un espacio, podra ser un solar, un terrain vague, en el que
poder edificar algo: un jardn, una casa, una urbanizacin para la necesidad
de cobijo y el placer del paseo de un morador que lo llenar todo con su
inmensa presencia o de mltiples moradores capaces de llevar sus parciales
armonas o desasosiegos a todos los rincones. Y me pregunto: qu casas,
qu urbanizaciones, qu jardines ha creado el yo moderno, cuando se define
a s mismo como espacio y a qu moradores pretende darles cobijo?
Si el yo es un espacio podra ser una finca, un domaine un terreno de
labranza, un inmenso prado por el que los trigos crecieran, mezclados con
los acianos y con las amapolas, y al que vendran a segar los campesinos
todos los veranos... o por el que correran vacas y los corderos que luego
otros esquilaran; en cierto modo, un espacio libre, algo as como un terreno
comunal al servicio de todos.
Podra ser una inmensa comarca abierta a todos los vientos, un pays y a
todos los habitantes capaces de encontrar en ella su pan, su agua y su cobijo,
o un pequeo cercado, un clos, donde viviran, en amor, dos nicos inqui-
linos... pero es capaz el espacio del yo moderno de alojar, al menos, dos
inquilinos en amor?
Podra ser y lo ha sido, tal vez un inmenso campo de ruinas
cubiertas de malas hierbas de las que emergen restos de antiguos deseos y
de antiguos sueos, recorridas ahora tan slo por lagartos y grajos, aunque
las ruinas puedan orientar, tambin, le sens dune entreprise qui ne peut le
trouver et le fixer que dans limmanence creuse dun systme de signes18
[aunque la expresin de Richard podramos aplicrsela a todos los espacios
que estoy enumerando y que podra enumerar, como compensadores de una
ontologa basada en el don de la carencia]: Venise, nos destins ont t
pareils! Mes songes svanouissent mesure que vos palais scroulent: les
18 Selon la belle formule de J.-P. Richard, dice Joel Loeher, en Ruines crites et
criture de soi; Potique, fvrier 2003.
heures de mon printemps se sont noircies, comme larabesque dont le fait de

vos monuments est orn. Mais vous prissez votre insu; moi je sais mes
ruines19.
Podra ser...
El yo, un lieu-dit
Y me vuelve de nuevo a la boca (porque todo cuanto estoy dicindoos no lo

he escrito; lo he trascrito, s, pero me lo he ido diciendo a m mismo, a voces,
desordenadamente, frente a la pantalla del ordenador y son, pues, voces que
no pertenecen al espacio de la escritura, de la mano, labsente de toutes
bouches de chair, segn la expresin de Gracq, en Lettrines, parodiando la
famosa frase de Mallarm, sino al espacio de la boca real, la que tiene dos
labios que se entreabren, se ensalivan y esponjan o se secan, se rajan y san-
gran...), y me vuelve de nuevo a la boca la palabra mgica: el yo puede ser
un lieu-dit, es decir, un paraje en el que ha ocurrido una historia, en el que
tal vez est transcurriendo de manera permanente una historia, la misma his-
toria, la que le dar nombre, fijndolo como lugar sagrado de por la eter-
nidad; pero, primero es el ser y su historia y luego ser, o no ser, la palabra:
La fuente del fraile, de mi pueblo, el pequeo, La Cabeza del moro, El lava-
dero del lagarto azul, de mi Toledo, La Valle aux loups, (lo que poda haber
sido) o le Grand-B (lo que fue), de Chateaubriand, Le Paradou, de Zola, la
esencia misma de toda su epistemologa y de su existencia, en plena contra-
diccin, Le ct de chez Swann, La chambre de lInmoraliste, de Gide, El
Monte de los Olivos, de Jess...
Nuestra vida acaba siendo siempre una Villa Adriana, en las afueras de
Roma, en los aledaos de la Historia, en la que mltiples lieux-dits con-
densan, en materia y formas derruidas, la energa de nuestras acciones, de
nuestra pequea historia. ste es el verdadero sentido que tengo que dar a la
expresin el espacio o los espacios del yo: toda accin, toda ancdota de
vida (para no dar a nuestra vida el pomposo nombre de historia) acaba resu-
mida, condensada, metonimizada materialmente en un lieu-dit; aunque a
veces slo se queda metonimizada en unos cuantos objetos: los objetos que
encarnan, en la muerte, la vida, cuatro gestos, de Virginie, en el cajn que su
madre, madame Aubain y que Felicit y ella abren cuando aqulla est
muerta; los objetos del inventario elaborado sagazmente por los comisio-
nados en la casa de Emma Bovary; pues, si para Chateaubriand y para Zola
19 CHATEAUBRIAND, F.-R. de, Mmoires doutretombe, v. IV, Paris, Gallimard,

coll. La Pliade, p. 407.
y para Proust el espacio del yo es decir, el conjunto pasado y fijado en

memoria de sus acciones y deseos queda convertido siempre, siempre
fijado, en un lieu-dit, para Flaubert, ese notario de la actividad humana, el
lieu-dit (con la capacidad que todo lieu dit tiene para convertirse en un haut
lieu, un lugar sagrado) queda reducido a un objeto o a un amontonamiento o
inventario de objetos les falta el sentido, el proyecto, que genera una
estructura, un paisaje.
S, creo que la palabra que mejor cabida puede dar a esa realidad intan-
gible por culpa de su proyeccin espiritual (si fuera slo materia no habra
problema) a la que llamamos yo, la mejor palabra es la de lieu-dit. Y que en
espaol no haya una palabra consagrada por el conjunto de sus hablantes (yo
al menos no la conozco)20 para referirse a ese espacio segregado del resto de
su entorno y, en esta segregacin llevada a cabo por la palabra que lo nombra,
consagrado, sagrado, en funcin de la accin que all transcurri... que en
espaol no haya palabra para designarlo es algo que me turba, pues ello equi-
vale a comprobar que a los espaoles, cuando nos afirmamos espaoles, esta
metfora no nos vale. Y no s lo que esta ausencia puede significar.
No voy a repetir aqu la totalidad del impresionante texto de Bonnefoy
(de nuevo Bonnefoy, el punto de referencia de mi reflexin actual, antise-
mitica por necesidad existencial e intelectual, junto al Mallarm que
emerge de La dernire mode, al Juan Ramn Jimnez de Estacin total, de
Espacio, al Merleau Ponty de Phnomenologie de la perception, Le visible
et linvisible y al Richard, inevitable, en toda su obra, pero, de manera espe-
cial en su Proust et le monde sensible, al Michel Serres de Atlas)... no voy a
repetir la totalidad del impresionante texto Le dsert de Retz et lexprience
du lieu21, en el que el poeta filsofo define esta palabra, convertida en el
centro de su reflexin acerca de una delimitacin ontolgica del ser, en posi-
tivo, como materialidad consciente y gozosa, en su comunin con el otro y
en lo otro. Me limitar a citar algunas frases elegidas en funcin de la refle-
xin que nos ocupa:
Cette catgorie qui a trait notre rapport au monde, mais aussi la socit,
dice [y hago observar cmo la definicin del yo se lleva a cabo en funcin
de ese rapport transcendente y no en funcin de una reflexin autotlica del
yo sobre s mismo], [cette catgorie], cest celle du lieu que je propose
dentendre comme nom, simplement, un fragment despace, mais comme
ce point dans lespace o notre attention se porte et se voit retenue, par
20 La palabra paraje me sigue siendo (de por su etimologa) an insuficiente.

21 Igualmente en Le nuage rouge.
opposition relative ou absolue dautres points, dautres rgions de notre

intrt pour la terre [...] Dfini de cette faon, un lieu ce nest pas une
simple vue de lesprit, cest une exprience affective, en vrit cest le rel
mme, comme lexistence lprouve, car celle-ci rencontre le monde du
sein dabord de son lieu et naccdera la notion de nature, par exemple,
que par un effort second de la pense [...] tel vallon, telle cime dune mon-
tagne ou [...] une grotte, ou mme un simple rocher dont, dans ce cas, cest
lapparence inusuelle qui a compt, mais non sans imprgner de sa vertu
propre tout un espace alentour. Lieux sacrs, lieux saints, hauts lieux qui
doivent parfois leur tre lpiphanie dun signe [en el sentido que las reve-
laciones religiosas dan a la palabra, a los signos: una aparicin, un gesto
especial, un acontecimiento nico como toda vida lo es para la con-
ciencia que la vive], mais qui nen sont pas moins rparables, et actifs,
comme un ici, par opposition un ailleurs.
Le lieu est ainsi le dbouch de lesprit sur ltre22.
La confluencia, pues, del espritu (movimiento, tensin, diferencia, evanes-

cencia, fuga, voluntad y espejismo de trascendencia) con la materia (estabi-
lidad, localizacin, fusin, permanencia, sedimentacin en el aqu y el
ahora); confluencia de la ausencia (aoranza y deseo, pasado y futuro) con
la presencia (presente); confluencia de la carencia (ontologa en hueco de la
conciencia que no es an conciencia de nada) con la plenitud del ser, no ple-
nitud en el sentido absoluto del trmino sino en el relativo: el ser que se llena
a medida que vive, que ama, del mismo modo que en francs decimos del
depsito de gasolina, faire le plein; confluencia, en la palabra que nombra,
de la historia y del cosmos.
Apliquemos la morfologa y la funcin del lieu-dit al llamado espacio
del yo. Dos cosas son necesarias: una realidad geogrfica, un paisaje ms o
menos definido, compuesto de mltiples elementos (todo ser los contiene,
bio-psicolgicos, existenciales, culturales y en muchas ocasiones son los
mismos para diferentes personas de una misma cultura, lo que nos impedira
llamar con propiedad a este paisaje espacio de un yo) y, sobre todo, un gesto,
un gesto de vida que escoja, segregue y sacralice un rincn de este paisaje
comn, convirtindolo en nico, como metonimia de una actividad nica de
vida lo que La Tour du Pin llama la historia sagrada, personal y secreta,
que cada uno de nosotros vamos cumpliendo a lo largo de nuestra vida,
como expresin de nuestro misterio. Puede que su perennidad como lugar
sagrado del yo (y aqu avanzo mi pensamiento final, pues no podemos hablar
22 Ibid., p. 370, 1.
de espacio del yo, en singular, luego veremos por qu, sino de espacios, en
plural, de los mltiples espacios del yo el singular nos remitira a la
abstraccin de todo absoluto, es decir, de nuevo a la mistificacin del
espritu, de la ausencia), puede que su perennidad como en los alrede-
dores de los pueblos, en los que a pesar de que haya mucho campo,
muchos paisajes incluso, slo existen unos cuantos lieux-dits que su
perennidad les venga de nuestra capacidad para nombrarlos, para con-
vertir la historia que los ha sacralizado en una palabra, en una expresin
que, al mismo tiempo que los resume, que los condensa, los trasciende:
pues la parole ne devient pas monde (creerlo sera una mistificacin deri-
vada, de manera perversa, del mito que hemos querido abandonar, el del
verbo que se hace carne aunque en secreto y sin querer aceptarlo,
seguimos viviendo de los fluidos simblicos que fluyen de esta carne de
dios), sino que es el mundo, la carne, la que se hace palabra, es decir, verbo,
en una poderosa inversin, como gesto de amor del hombre perecedero,
putrescible, hacia su propio sueo de inmortalidad.
El yo, esa conciencia que guarda memoria amorosa de s misma, no es
sino una sucesin, a veces a salto de mata o de roca, de lieux-dits: magnfica
evolucin de Butor que al final de su escritura va dejando por sus textos, en
vez de las ancdotas que componen las historias que, como gestos de la
energa de la aoranza o del deseo estn condenadas a desaparecer, la des-
cripcin de los lugares en los que estas ancdotas han ocurrido o podran
ocurrir, ofrecindonos esa magnfica serie titulada Le gnie du lieu.
Ahora bien, no quisiera que mi reflexin recuperara, al menos en la con-
ciencia de los que me estis leyendo, la prioridad de la palabra, la prioridad
del signo (lieu-dit, luoco detto, en italiano) sobre la cosa, la prioridad de la
ficcin sobre la historia, la prioridad de la abstraccin sobre la vida sobre
el ser. Para que haya lieu-dit es preciso, primero que haya lieu, luego una his-
toria, un gesto o una ancdota, y, finalmente, que se le nombre en funcin
de ese locus y en funcin de esa historia; es decir, que haya palabra; de no
ser as, el yo caera de nuevo en el espacio inmaterial, metafrico, de todas
las mistificaciones de la metforas de la ausencia: de la verdadera vida
ausente. Caera en el espejismo del ser considerado como tensin de exis-
tencia (en el espectro de esa falsa ontologa de los que se consideran ele-
gidos, distintos, llamados, convocados (por quin?, se pregunta Kundera,
en La verdadera vida est allende), ajenos a la vida, comn, a la vida,
vulgar, de los dems esos santos, esos artistas, esos hroes, en vez de
considerar el ser, en humildad, como plenitud de vida en plenitud de vida,
primero biolgica e individual, en el placer, y, luego, social y plural, en el
amor: esa capacidad que tiene el ser de condensar toda la vida, como si fuera
un absoluto, en el roce momentneo de dos mejillas que se acoplan clidas

y trmulas en el rincn de un pasillo El pasillo de los besos robados.
SER, EXISTIR, VIVIR

El ser es anterior al espritu, dice Georges Stein; es decir, el ser que vive
en plenitud de vida, sin percepcin de fallas, de oquedades, sin la percepcin
de una ausencia permanente, sin el sentimiento que he definido, y volver
sobre ello, como la voluntad de horizonte que nos lleva siempre allende de
nosotros mismos. El ser se asienta en su hermandad de plenitud precaria con
los dems seres de la naturaleza que se afirman en la esencia biolgica o
mineral de su permanencia y de su trnsito; por eso el ser, anterior al esp-
ritu, pero escondido, acallado por el espritu, emerge cuando el espritu se
duerme, en el xtasis material, csmico, o en el xtasis psicolgico, raptado,
arrobado, o subsumido en consonancia por o en otro ser: subsumisin de la
conciencia a y en la materia que lo arrulla, pues siempre es msica, o que lo
abisma, pues siempre es disolucin en el otro (El final de la Segunda parte
de La Faute de labb Mouret, de Zola).
El ser infatuado de Rousseau emerge, bastndose a s mismo como dios,
desde el fondo de la barca en la que, acunado como un nio, cansado y pere-
zoso, se ha casi dormido. El ser profundo de Proust, humilde en su debilidad
fsica, emerge gozoso, exultante, pujante, ajeno a toda su incapacidad fsica
de alrgico asmtico, cuando, pasendose bajo la lluvia, arrobado por el
viento que lo azota y lo lava, se olvida de que es un ser de palabras y asume
la vida en la plenitud henchida de sus poros limpios de polvo y de caros. El
ser ultratumbano de Chateaubriand, ser de palabras pstumas, si los hay, (en
el rocher de Ren, en Le Grand-B), siente la emergencia de su ser cuando,
adormilado en un ribazo de La Valle des loups, oye el canto montono del
tordo; y, por unos instantes, el gran hombre que ha sido incapaz de convertir
en metonimia espacial de su historia, de la Historia, el valle que se ha com-
prado para convertirlo en su Villa Adriana, (que hubiera quedado como tes-
timonio de su paso por la tierra, de haber sido capaz de parar en algn
momento su fuga desasosegada) siente la plenitud de su ser, fundido, en
msica y atmsfera con la naturaleza. Clara Jans, al final de Los Caballos
del sueo, llevada por su espritu (y el espritu es siempre una acumulacin
de superestructuras culturales que atizamos verbalmente para conjurar nues-
tras aporas), acumula citas y frases suyas y de otros, creando un intrincado
tejido textual, para significarnos ese espacio de la ausencia que, para un ms-
tico autntico, define la realidad transida del yo:
Aqu en este vaco, todo se manifiesta. Vana es la realidad. Vano el cuerpo

ante la unin del alma, ante el contener en el interior el rostro del amado.
Pues a lo largo de ese caminar, perdiendo lastre, se ha perdido la materia-
lidad, se ha alcanzado el verdadero objeto del amor, el verdadero fondo de
su ser existente. Hay que estar en el desierto, pues aqul al que hay que
amar est ausente, dice Simone Weil. Y tambin: Nada existente merece
ser amado, hay que amar, pues, lo que no existe. El ser amado no existe
en la exterioridad [...]. En este punto estoy, montando los caballos del sueo
en cabalgata hacia el todo y la nada, la unidad que ya siento en mi aban-
dono del ser.
Y, sin embargo, ese ser negado lo capta, en plenitud y en presencia, unos

momentos despus el penltimo prrafo del libro, cuando la conciencia
emerge en la experiencia del amanecer, nuevamente en duermevela:
Esta noche he tenido un sueo; no se si era al amanecer, tal vez al caer la

tarde porque la luz rojiza contena algo amarillo, cuando oa un mirlo y sala
del campo. El mirlo descenda y se posaba en mi hombro. All segua can-
tando. Era una imagen triunfante. Su plumaje tena un leve matiz azulado..
Cantaba y cantaba como si mi hombro fuera ya el lugar definitivo. Haba en
el aire el frescor de las maanas de verano, de antes del sol y la misma
atmsfera ascensional. En esta atmsfera vivo desde hace tiempo. Me des-
pierto con la llamada del astro, me levanto y entro en el da del mismo modo
que las aves y las plantas, con la luz que lentamente les va otorgando toda su
dimensin. Me entrego a esa comunin con la naturaleza23.
Porque, completando y corrigiendo a Steiner, el ser es tambin posterior

al espritu. Reaparece siempre, vital, cuando el espritu se calla y guarda en
el carcaj de los sentidos sus flechas de palabras y, para ser, en plenitud, slo
tenemos el sol, su luz, el agua, el frescor, el calor, la hierba su roce mul-
tiplicado y la piel del otro para perdernos por ella como si fuera de luz-
agua-hierba.
Los momentos de plenitud ontolgica (he definido el concepto, que no
debemos confundir con los momentos epifnicos de Joyce, en mi libro Para
leer a Proust)24 nacen siempre de una experiencia positiva de los sentidos,
cuando el espritu se adormece, es decir, de la esencia material del ser; de ah
la naturaleza gozosa de la crtica de J.-P. Richard. Tout commence par la
sensation, aunque luego sean transcendidos por la palabra o la conforma-
23 Los caballos del sueo, Barcelona, Anagrama, 1989, p. 218. Cf. pp. 215 ss.
24 Madrid, Palas Atenea, 1990.
cin artstica; nunca nacen (esa es mi experiencia de lector) de la proyeccin

existencial del ser en su historicidad individual o colectiva; de nuevo,
espacio versus temporalidad.
Del mismo modo que el ser es anterior y posterior al espritu, por eso
su morada, aunque no material en la conciencia gozosa que de ella se tiene,
se aloja siempre en un rincn de la naturaleza (Montaigne tiene que caerse
del caballo y perder el sentido para olvidar su biblioteca y descubrir su rea-
lidad material), el ex-istente el ser que est fuera del ser, pertenece al
espritu, es decir a algo que, en su origen arqueolgico no es propiedad del
ser (slo el hombre lo tiene) y que, arribado a l (y aqu reside la natura-
leza mistrica del hombre), lo impulsa hacia esa exterioridad invisible,
inaprensible, que lo convierte permanentemente en extranjero de s mismo,
en ser para el desasosiego del camino: lo convierte en habitante de la fron-
tera interior, con voluntad insoslayable de horizonte y, en cierto modo, con
voluntad de muerte siendo sta (Baudelaire) el ltimo horizonte que,
real o metafricamente, como un balcn entreabierto, nos aboca a la otra
vida.
El hombre occidental, el ex-istente por excelencia, tras aparcar la meta-
fsica, sigue an soando una trascendencia inmanente y laica, cuyo hori-
zonte sita en el interior de ese espacio vaco y en deriva, al que llama yo,
pues no ha sabido sustituir an el sentimiento de destierro de los pobres hijos
de Eva, errantes por valle de lgrimas desde el que antao invocaba a la
Madre de la trascendencia inmanida (Consolatrice, vergine bella, di nostra
vita tu sei la stella...), sustituirlo por un sentirse viviente, capaz de asumir
con dignidad su realidad de ser aqu y ahora, materia en trance permanente
de amor y desamor, en trance de vida. El existente occidental no es sino el
simulacro laico del cristiano imposible.
Ms all del ensimismamiento material del ser, en su comunin opaca
con la materia y ms ac del extraamiento del existente, en su proyeccin
desbocada hacia un ms all siempre diferido, participando de ambos, del
ser en su inmanencia gozosa, pero sin asentarse en su pereza inconsciente,
del existente en su voluntad de horizonte, pero sin dejarse arrebatar por las
rfagas de fuego de su aoranza de trascendencia hacia la verdadera vida
ausente vitalizando el paganismo del ser con los aleteos de las plumas
desprendidas del existente que, incluso ateo, se suea, en el bien o en el mal,
en la diferencia, un elegido, un ngel.
Hay que inventarse, antes de que el hombre quede reducido a simple
estar muerto el ser e incluso el existente (pues estamos perdiendo la ten-
sin espiritual que lo defina), en medio de una sociedad de un bienestar
puramente material, hay que inventarse el ser viviendo, le vivant, el ser
que se sabe en vida, en la conciencia gozosa y precaria del don de vida; el

ser como devenir de acogida de la alteridad, en el interior de su propio ser.
Como deca hace unos minutos, un espacio de verdad (puesto que que-
remos que el yo sea un espacio), lugar simple o lieu-dit, no es tal si no est
compuesto con los elementos de un paisaje que le dan su sustancia Le
monde trouve en moi le lieu de son accueil (J. Walh), si no ha sido sig-
nificado y sacralizado con una historia que le da su sentido, real, y si no ha
sido salvado de la temporalidad con un nombre que puede servir de gua y
de llamada a los dems. Todo lieu est destinado a acoger a un visitante que
lo ame y lo cuide, que construya en l su morada; como dijimos, uno no
puede ser al mismo tiempo morada y morador de s mismo, salvo si se es
dios (el sueo frustrado del hombre occidental moderno), salvo si vivimos
en la superficie de la fuente de Narciso (la realidad hoy dominante)25: La
mlancolie au miroir26.
El yo, como espacio, es la morada del otro.
Dios muerto o ausente de nosotros, de nuestro mundo, como dice de
manera eufemstica Heidegger, el hombre, su espritu, vacante27,
Comme le pot de fard vacant au pied du mur (LAzur de Mallarm) slo
volver a ser espacio sagrado, verdadero lieu-dit y no slo lugar de palabras,
si es capaz de convertirse en morada del otro, olvidando el patetismo ensi-
mismado, ridculo y elitista, pero ficcional, del existente, con el fin de con-
quistar la verdad humilde del ser: sustituir la teologa de la Nada convertida
en absoluto autotlico en el imperio de los signos la semitica como
morada del no-ser, por una ecologa, casi salvaje, del ser en vida, la nica,
la presente: habitantes y habitculos del placer y del dolor para el otro y en
el otro.
25 I love me, reza, en torno a un bello cuerpo de mujer desnuda, un anuncio de cosm-
tica (el gran ritual del hombre moderno degenerado en puro bien estar autotlico).
26 Ttulo del libro de Starobinski, pequea joya de 80 pginas, sobre Baudelaire: Paris,
Collge de France Julliard, 1989.
27 Inmenso artefacto espiritual que se ha quedado sin objeto, sin funcin que cubrir:
el origen existencial y metafsico del Tedio, de lEnnui mallarmeano.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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WAHL, J., Posie, pense, perception, Paris, Calmann-Lvy, 1948.
1. LOS ESPACIOS IMAGINARIOS:
LA CONSTRUCCIN DE UN ESPACIO
FEMENINO, ESPACIO AUTOBIOGRFICO, ETC.
LES ESPACES IMAGINAIRES:
LA CONSTRUCTION DUN ESPACE FMININ,
ESPACE AUTOBIOGRAPHIQUE, ETC.
LE DPAYSEMENT
(OU LE NON-ESPACE) CHEZ DURAS
EMMA LVAREZ PRENDES

Universidad de Oviedo
INTRODUCTION
Marguerite Duras pourrait tre considre comme un clair exemple de ce
que lon appelle le double je, cest--dire, une personne qui, sa culture
et sa langue dorigine, juxtapose une autre culture et une autre langue dif-
frentes. Sauf que dans ce cas lexemple est relativement paradoxal, car ce
quon devrait entendre par culture et langue dorigine et ce quon devrait
entendre par culture et langue a posteriori acquises nest pas tout fait clair.
Duras est ne en Indochine, mais ses racines viennent dun autre et lointain
continent. Chez elle, au lieu de se succder dans le temps comme cest le cas
habituellement ont cohabit, et cela ds sa naissance, deux civilisations.
Malgr ce double point de dpart, spatial et identitaire, elle a souvent pens
que, dans sa vie, il lui manquait un vritable point dattache au monde.
Ce dpaysement initial, doubl dun autre type de dracinement encore
plus fort, plus marqu chez elle le dracinement d labsence dun
espace familial effectivement constitu en tant que tel eut son tour
comme consquence quon puisse conclure que, de sa vie, le seul espace
quelle aura vraiment habit sera elle-mme, sa propre personne, et la pro-
jection que de celle-ci elle a imprim son criture. Sa personne, ou plutt
son personnage, sera donc une trace que lon retrouvera partout dans son
oeuvre, ainsi que le principal lien de cohsion de celle-ci. Nous ajouterions
aussi que la littrature, le mtier dcrivain, ne fut en ralit pour elle que la
mthode qui lui a permis de partir la qute de sa vritable identit; un essai
58 Emma lvarez Prendes
de conqute de cet espace vital que nous avons conventionnellement

dnomm Marguerite Duras.
LE DPAYSEMENT GOGRAPHIQUE
Marguerite Donnadieu, dite plus souvent Marguerite Duras, est ne en 1914
en Indochine, Gia Dinh, une ville toute proche de Saigon, au sud de lac-
tuel Vietnam. Les parents Donnadieu, Franais de souche, avaient quitt la
mtropole, chacun de son ct, pour venir sy installer, anims dun vif sen-
timent de reconnaisance des bienfaits de laventure coloniale, porteuse,
selon eux, dun avenir meilleur, et passionns par leur mtier denseignants.
Marguerite Duras est ne l-bas et toute son enfance et adolescence, jus-
qu lge de dix-huit ans (mis part un bref sjour en France), se sont
droules en Indochine, entre ces deux mondes si diffrents quelle tchera
de toutes ses forces dassembler: celui dorigine, cest--dire, la commu-
naut blanche franaise, et celui dadoption, celui de la culture et de la civi-
lisation vietnamiennes, annamites. En effet, malgr son appartenance
gntique la socit coloniale, tant Marguerite que ses frres vivaient
comme de vritables Vietnamiens: ils parlaient vietnamien (au point de
passer le bac dans cette langue-l), ils mangeaient vietnamien, refusant la
nourriture occidentale, la viande rouge des steaks en locurrence1, lorsquils
y seront confronts, ils jouaient avec des compagnons annamites
(Marguerite dira navoir eu que des amies vietnamiennes jusqu lge de
quatorze, quinze ans2; ils passaient des journes entires dans la fort, mar-
chant pieds-nus, etc.:
[...] dune libert totale, je nai jamais vu des enfants aussi libres que nous
(mon frre et moi) [...]. On restait parti des journes entires dans la fort.
On chassait [...]. a fait des enfances trs diffrentes de celles dici. On tait
plus des Vietnamiens [...] que des Franais. [...] Nous, on parlait le vietna-
mien, comme des petits Vietnamiens, on ne mettait jamais des souliers, on
vivait moiti nus, on se baignait dans la rivire[...]. En somme, on tait de
l-bas, de la brousse vraiment3.
Cette appartenance spontane la civilisation vietnamienne atteindra un

degr tel que mme lamant chinois du rcit ponyme reconnatra en elle des
1 Cf. DURAS, M., Lamant, Paris, Minuit, 1984, p. 36.

2 Cf. DURAS, M., Les lieux de Marguerite Duras (en collaboration avec Michelle
Porte), Paris, Minuit, 1977, p. 60.
3 DURAS, M., Ibid.
Le dpaysement (ou le non-espace) chez Duras 59
traits physiques caractristiques des femmes orientales. Ainsi, il lui dira : tu

as la peau de la pluie comme les femmes de lAsie. Tu as aussi la finesse
des poignets, et aussi celle des chevilles comme elles; cest drle quand
mme, comment tu expliques...4. Mais Duras, elle, nexpliquera pas, ne
sexpliquera pas. Peut-tre que ce mtissage physique ne pourrait sexpli-
quer que par son profond mtissage culturel, linguistique et surtout affectif,
par sa fusion avec lIndochine. Souvent elle se dsignera elle-mme en tant
quAnnamite, ou enfant maigre et jaune, ou jeune fille dIndochine...5.
La dcouverte un jour, trs tard, de son identit, de sa nationalit fran-
aise, constituera un fait marquant, un moment bouleversant dans la vie de
Duras; un vritable choc en dfinitive:
Vous tes dans un milieu, dans un espace donn, vous tes n dans le
milieu, vous parlez la langue du milieu, etc. [...], et puis on vous apprend
que vous ntes pas Vietnamienne, et quil faut cesser de voir des petits
Vietnamiens parce que cest pas des Franais et quil faut mettre des sou-
liers, quil faut manger des steaks-frites et puis pas se conduire aussi mal,
quoi6.
Elle reniera cette nationalit (elle parlera de la France comme de cette

patrie pourrie)7, refusera cette tradition culturelle (jamais elle ne se sentira
franaise, mme la fin de sa vie)8, repoussera cette identit trangre sa
personne, pourtant si naturelle pour sa mre. Cette mre qui rptait souvent
ses enfants quils taient Franais, des Franais; et par l il fallait sous-
entendre quils devaient agir en consquence, se tenir dignement car eux, ils
avaient au moins un honneur sauvegarder:
Non, nous navions pas faim, nous tions des enfants blancs, nous avions
honte, nous vendions nos meubles, mais nous navions pas faim, nous
avions un boy et nous mangions parfois, il est vrai, des saloperies [...], mais
ces saloperies taient cuites par un boy et servies par lui et parfois aussi
nous les refusions, nous nous permettions ce luxe de ne pas vouloir
manger9.
4 DURAS, M., Lamant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991, p. 82.

5 BLOT-LABARRRE, CH., Marguerite Duras, Paris, Seuil, 1992, p. 31.
6 DURAS, M., Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 61.
7 DURAS, M., Les parleuses (entretiens avec Xavire Gauthier), Paris, Minuit, 1974,
p. 135.
8 En 1980, elle dira encore au ralisateur amricain Elia Kazan quelle ne se sent pas
franaise. Cf. DURAS, M., Les yeux verts, in Cahiers du cinma, Paris, 1980, p. 200.
9 DURAS, M., Lamant, op. cit., p. 13.
Plus tard dans sa vie, elle ralisera que cette appartenance proclame
la race, ou plutt la nationalit franaise, et tout ce qui allait avec elle, tait
en ralit fausse10. Et ce sera peut-tre cause de ce malaise, spatial et exis-
tentiel, originel quelle se sentira par la suite plus proche du colonis que du
colonisateur, quelle apprciera sidentifier aux opprims, ceux qui souf-
frent, tant dans la vie comme dans ses livres. Do peut-tre aussi le carac-
tre ou la nuance sociale quon retrouve dans la plupart de ses uvres.
Ce ne sera qu lge de dix-huit ans que surviendra la rupture totale,
dfinitive davec son pays natal. Le dpaysement sera brutal, absolu. Tout
changera pour elle: les paysages, les odeurs, les us et les coutumes, la nou-
rriture, les habits,... Tout. Mme la mre semblera sen rendre compte; elle,
qui avait dj eu lexprience dun autre monde, celui de la mtropole, pr-
viendra sa fille: jamais de sa vie elle ne reverra, par exemple, des fleuves
aussi beaux que ceux-l, aussi grands, aussi sauvages que le Mkong...11.
Toutes les deux taient pleinement conscientes que quelque chose se perdait
pour de bon.
son arrive en France, tout lui sera nouveau, tranger; elle ne recon-
natra plus rien autour delle. Elle sera elle-mme une trangre; une tran-
gre dans son propre pays, ou du moins, dans le pays dont elle avait la
nationalit et o se trouvaient ses origines familiales. Suite ce dcalage
gographique, elle dclarera ne plus avoir de pays natal, car lun, elle vient
de le perdre, et lautre, il naura jamais exist en tant que tel pour elle. Duras
affirmera mme ne plus avoir pens lenfance aprs son dpart tellement
ce dernier avait t douloureux12. Pourtant, elle sera accueillie bras ouverts
ds le premier moment de son arrive en France; mais, encore une fois, elle
refusera cette tentative dadoption, de colonisation de la part du pays enva-
hisseur.
Ainsi, lIndochine demeurera pour elle une sorte de monde rv ou de
paradis perdu, son Arcadie elle, le Jardin du Bien dont elle fut exclue13. Ce
paradis, perdu, le sera non seulement dun point de vue physique mais aussi
temporel: cette Indochine, lIndochine coloniale et lIndochine colonise,
disparatra avec Duras. Quand, des annes plus tard, Laure Adler prparera
sa biographie, Duras lui dira de ne pas aller au Vietnam, car elle ny trouve-
rait rien mais, plutt, daller voir la Seine quelque trente kilomtres de
10 Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 60.

11 Lamant, op. cit., p. 17.
12 Cf. DURAS, M., Les parleuses, op. cit., p. 136.
13 Et celle de lexclue sera par la suite une figure assez frquente dans lunivers litt-
raire durassien.
Paris, l o elle fait une boucle et les feuilles font un lit sur la rive et o la
terre devient spongieuse. Cest pas comme le Mkong. Cest le Mkong14.
On pourrait affirmer en somme que, de son propre point de vue, elle na
jamais eu de patrie15.
Et on pourrait mme aller jusqu dire que cest cause de ce double
dpaysement (celui, dabord, vcu en Indochine, et celui daprs, vcu la-
rrive en France), en raison de labsence dun espace gographique de ratta-
chement la Terre (et aussi la terre) quest ne sa volont de devenir
crivain. Toute lcriture dpend dune recherche de lespace aussi bien que
du temps perdus, avouera-t-elle un jour16. Ce temps et cet espace perdus
seront bien sr ceux dune enfance qui deviendra la pierre angulaire de son
uvre: Rien en dehors de mon enfance17 ninspirera ses romans. Elle ne
retournera quune seule fois en Indochine, mais si paradoxal que cela puisse
paratre, elle ne quittera jamais pour autant ces terroirs de lenfance : Ce
nest pas parce quon se dplace quon est coup de son enfance [...]. Le lieu
natal que jai, il est pulvris. Et si vous voulez, a, a ne me quitte jamais18.
Interminablement lenfance, disait Stendhal; Duras lui donne raison. Son
importance dans loeuvre et la vie de cette dernire ne sera peut-tre jamais
bien mesure. Tout ce que jai vcu aprs ne sert rien19, dira-t-elle encore.
Cependant, il ne conviendrait pas non plus de ngliger que malgr son
haut degr dassimilation aux populations et cultures indignes, Duras res-
tait une Occidentale en Orient, et que lIndochine, terre exotique pour les
Occidentaux, a t pour elle aussi, en plus du lieu de son veil la vie et du
foyer du dsir de devenir crivain, un important instrument de connaissance;
une sorte de miroir complexe qui lui permettra de se regarder elle-mme
travers le regard des autres, de dcouvrir ainsi, jeune, ce quest laltrit, sa
diffrence par rapport aux autres, lAutre.
Lexprience asiatique restera alors incontournable dans la vie de lau-
teur. Elle sera dcisive tant pour lindividu que pour lartiste20, au point que
14 ADLER, L., Marguerite Duras, Paris, NRF, 1998, p. 17.

15 Cf. Le Petit Robert (version lectronique), pour lentre patrie on trouvera: du
lat. patria = pays du pre, 1 Nation, communaut politique laquelle on appartient ou
laquelle on a le sentiment dappartenir; pays habit par cette communaut; pays habit par
cette communaut.
16 BLOT-LABARRRE, CH., op. cit., p. 29.
17 Cf. Ibid., loc. cit.
18 DURAS, M., Les yeux verts, op. cit., p. 199.
19 Cf. Libration, 4-IX-1984.
20 Cf. CLAVARON, Y., Inde et Indochine: E.M. Forster et M. Duras au miroir de
lAsie, Paris, Honor Champion, 2001, p. 33.
nous nous demandons ce quelle serait devenue, elle, Marguerite Duras, si

elle navait pas connu ce double je: le je franais et le je annamite,
lOrient et lOccident ensemble, cette sorte de yin et yang qui ne lont jamais
quitte.
LE DTACHEMENT FAMILIAL
cet exil-l, gographique et social, il faudrait ajouter encore un autre quon
a galement voqu; un dpaysement de nature trs diffrente cette fois-ci,
mais beaucoup plus important pour lauteur, plus profond et intime aussi.
Cest un cartelement particulier, car il ne se rattache pas ncessairement
un temps ou un endroit prcis: cest lexil de la famille; cette famille, foyer
des premires annes de la vie de ltre humain, espace de son panouisse-
ment. La famille, en somme, comme mtaphore dun lieu vital.
Duras sera galement exclue de cet espace; ou plutt elle ny aura jamais
appartenu. Le havre de paix et de bonheur quaurait d tre le noyau fami-
lial, elle ne laura jamais connu. la disparition du pre mort un trs jeune
ge, dont Marguerite ne gardera quune seule photo comme souvenir, mort
qui marquera par ailleurs le point de dpart de la dsintgration familiale,
viendra sajouter la continuelle maladresse de la mre: la dtresse grer la
famille, lchec de lentreprise du barrage contre le Pacifique, la prdilec-
tion insense pour le fils an, les, de plus en plus frquents, accs de folie,
etc. La mre, la salet, ma mre, mon amour21, toujours la mre; voil le
thme omniprsent et obsdant de loeuvre durassienne.
Marguerite, trs petite, ressentira le rejet maternel et en souffrira toute sa
vie, car la prfrence marque de la mre pour le fils an, le voyou, le
chasseur de la nuit, mais toujours lobjet de son amour22, ne changera
point du vivant de celle-ci. Mme sa mort la mre demandera tre ente-
rre avec le fils an, celui qui battait ses autres enfants, celui qui lui volait
de largent, celui qui lavait presque entirement dpouille. Pour sa seule
fille, cette ultime image des deux corps, celui de la mre vnre et celui du
frre abhorr, eux deux seulement, dans la mme tombe sera dune intol-
rable splendeur23.
De sa vie, elle dira ne pas avoir crit, croyant le faire, ne pas avoir
aim, croyant le faire, navoir jamais rien fait quattendre devant la porte
21 DURAS, M., LAmant, op. cit., p. 31.

22 Ibid., p. 13.
23 Ibid., p. 99.
ferme24, celle de lamour maternel... Mais tous ses efforts dans ce sens-l
seront vains. titre dexemple, nous citons le premier de ses romans qui a
connu une certaine notorit, Un barrage contre le Pacifique, par lequel
Duras voulait rendre justice et hommage cet tre maternel, seul et
dpourvu, qui avait t tromp par les agents du cadastre colonial; la mre,
elle, prendra cette oeuvre comme laveu public de son incapacit mener
bien un ngoce quelconque; pour elle, ce livre sera un affront, la honte la
plus totale.
La mre, comme figure aussi autour de laquelle sarticulait tout le noyau
familial o, mis part le dvouement de Marguerite pour son petit frre,
lenfant diffrent, et inversement, se tissaient de complexes relations da-
mour-haine entre tous les membres:
Je crois avoir dit lamour que lon portait notre mre mais je ne sais pas
si jai dit la haine quon lui portait aussi et lamour quon se portait les uns
les autres, et la haine aussi, terrible, dans cette histoire commune de ruine
et de mort qui est celle de cette famille dans tous les cas, dans celui de la-
mour comme dans celui de la haine25.
Une histoire qui restera inaccessible pour Marguerite, qui dpassera tou-
jours son entendement, peut-tre cause de la force tellement inoue des rap-
ports existant entre les diffrents acteurs:
Jamais bonjour, bonsoir, bonne anne. Jamais merci. Jamais parler. Jamais
besoin de parler. [...] Cest une famille en pierre, ptrifie dans une pais-
seur sans accs aucun. Chaque jour nous essayons de nous tuer, de tuer.
Non seulement on ne se parle pas mais on ne se regarde pas [...]. Regarder
cest avoir un mouvement de curiosit vers, envers, cest dchoir. Aucune
personne regarde ne vaut le regard porte sur elle. [...] Le mot conversa-
tion est banni. Toute communaut, quelle soit familiale ou autre, nous est
hassable, dgradante26.
Il y aura tout de mme un lien dunion entre eux; et ce seul point en

commun entre les trois frres sera lamour, limmense amour, que, malgr
tout, ils portaient leur mre et leur solidarit avec elle, leur comprhension
de sa situation et de ce quelle avait vcu dans le pass, au point de se laisser
emporter eux-mmes aussi par la tragdie maternelle:
24 Ibid., p. 35.
25 Ibid., p. 34.
26 Ibid., p. 69.
Nous sommes ensemble dans une honte de principe davoir vivre la vie.
Cest l que nous sommes au plus profond de notre histoire commune, celle
dtre tous les trois des enfants de Ftte personne de bonne foi, notre mre,
que la socit a assassine. [...] cause de ce quon a fait notre mre si
aimable, si confiante, nous hassons la vie, nous nous hassons27.
Ils seront souds par le malheur de leur gnitrice, par ce dcouragement

vivre quelle avait et quelle devait affronter quasi quotidiennement. Un
dsespoir qui cachait en ralit un autre type dtat psychique, beaucoup
plus proche de la folie celui-ci, mais dont Marguerite naura la cl que des
annes plus tard:
Cest l, [...], la fin des choses de cette famille, cest l que je vois claire-
ment la folie pour la premire fois. Je vois que ma mre est clairement folle.
Je vois que D et mon frre ont toujours eu accs cette folie. Que moi,
non, je ne lavais jamais encore vu. Que je navais jamais vu ma mre dans
le cas dtre folle. Elle ltait. De naissance. Dans le sang28.
Aussi seront-ils unis dans le silence, dans le dessein de cacher cette

situation, cette misre, et puis tout le reste, aux autres, au monde extrieur.
Lhistoire de la famille sera le lieu au seuil de quoi le silence commence29.
Le silence, face aux autres mais surtout face eux-mmes. Leurs premiers
confidents ne seront que leurs amants; ceux-ci reprsenteront galement une
voie dchappement, car de jour comme de nuit, il ny aura quune seule ide
fixe en tte: cest quil faut sortir de l o lon est30.
Mais bien avant cela, le malheur de la mre occupera toute la place.
Dans leur enfance, ce malheur prendra aussi la place du rve, diront-ils;
Nol le cadeau rv sera la mre et pas ce quils pourraient dcouvrir sous
larbre. Ils lauront, en dfinitive, tous les trois aime au del de lamour,
tel que Marguerite elle-mme le reconnaissait31. Mme la fin de sa vie et
lors de la priode dcriture de LAmant, elle avouera tre encore comme
englue, comme noye dans son amour pour la mre32. La famille, le
seul espace quelle dira avoir toujours habit lexclusion de tout autre
27 Ibid., p. 69.
28 Ibid., p. 40.
29 Ibid., p. 34.
30 Ibid., p. 32.
31 Ibid., p. 70.
32 ADLER, L., op. cit., p. 83.
lieu33, quoique l non plus elle nait jamais t accepte, mais ce sera l
aussi o elle deviendra le plus profondment assure delle-mme: Au
plus profond de ma certitude essentielle, savoir que plus tard jcrirai34.
Lcriture, la fois comme salut et comme catharsis.
LESPACE CRIT OU LA CONQUTE DE LA PERSONNALIT

Marguerite Duras se sentira donc trs tt dlie du monde colonial dans
lequel elle tait ne, elle ne parviendra pas non plus vritablement sassi-
miler au monde colonis dont elle se voyait si proche, elle se sentira gale-
ment repousse par cette mre adore et hae en mme temps. Tout ce qui lui
restera alors comme espace o elle pourrait habiter sera elle-mme, sa
propre personne et personnalit. Et cest justement cela ce quelle fera: elle
choisira alors lexil intrieur comme issue au pass.
La diversit et la complexit des expriences vcues, le fait de les avoir
en quelque sorte toutes surmontes malgr leur duret et malgr les bles-
sures mme quelles avaient pu lui laisser comme traces, tout cela lui don-
nera une mesure de sa propre valeur. Au point quelle avouera un jour que
de sa vie le seul et vritable objet de fascination sera elle-mme, sa propre
personne ou plutt son personnage, le personnage de M.D.; M.D. ou
Marguerite Donnadieu-Duras, le rel et le fictif confondus.
Mais le fait dtre livre comme cela elle-mme sans avoir aucun autre
point servant de contrepoids comportait aussi des dangers. Et Duras sen est
bien sr aperue:
vivre comme a, comme je vous dis que je vivais, dans cette solitude,
la longue il y a des risques quon encourt. Cest invitable. Ds que ltre
humain est seul il bascule dans la draison. Je le crois: je crois que la per-
sonne livre elle seule est dj atteinte de folie parce que rien ne larrte
dans le surgissement dun dlire personnel35.
Toute sa vie elle craindra de basculer dans la folie36, cette folie quelle
savait si proche delle ayant envahi dj sa mre. La folie, encore lun des
thmes propos desquels elle reviendra toujours dans ses uvres. Dans ses
rcits, la folie sera parfois ltat caractristique dun personnage qui provo-
quera la peur et, en mme temps, une certaine attirance (comme cest le cas,
33 DURAS, M., LAmant, op. cit., p. 93.

34 Ibid., loc. cit.
35 DURAS, M., crire, Paris, Gallimard, 1993, p. 46.
36 ADLER, L., op. cit., p. 50.
par exemple, de la mendiante ou la folle de Vinh Long); dans dautres occa-

sions (comme dans le cas du Vice-Consul, par exemple), il sagira de ltat
dans lequel se trouvera un personnage qui manque de point dancrage dans
le monde, qui se retrouve alors entre deux univers trs diffrents sans pour
autant appartenir lun des deux. Dans tous les cas, la folie sera le dnoue-
ment, ou plutt la consquence, dun malaise pralable, dun conflit non
rsolu qui persiste encore dans le prsent. La folie, comme chappatoire
donc quand on ne peut pas envisager une autre solution.
Si finalement Duras ne basculera pas compltement dans la folie, cela
sera peut-tre cause de son mtier dcrivain; un mtier qui lui apportera
des moments dsirs de solitude (Il faut toujours une sparation davec les
gens autour de la personne qui crit les livres. Cest une solitude. Cest la
solitude de lauteur, celle de lcrit37, et qui lui fournira dailleurs, face elle
et face aux autres, une justification de ce dsir dtre seule, car lcrivain en
a vraiment besoin pour pouvoir crire: La solitude de lcriture cest une
solitude sans quoi lcrit ne se produit pas38).
Dj tant toute petite, elle manifestait la dtermination de devenir cri-
vain un jour. Quand ce jour arrivera, lcriture sera tout pour elle: un moyen
de retrouver les couleurs, les odeurs, les sons et les paysages du paradis
perdu de lenfance; une mthode pour analyser et conjurer toutes les souf-
frances prouves au sein de la famille; un miroir aussi o elle pourra sob-
server et studier, voire se comprendre, elle-mme; une sorte de refuge, en
somme, labri de toute emprise extrieure. Lcriture donc, ou lespace de
la conqute de sa propre identit. Cest justement ce que Derrida caractri-
sait comme criture retraant lorigine, traquant les signes de sa disparition,
criture perdue dorigine.
CONCLUSION
Au malaise initial succdera chez Duras la qute de sa propre identit
comme besoin inluctable pour sa survie; lcriture viendra sy ajouter
aprs comme rponse, ou plutt comme mthode permettant daccder la
rponse une telle qute. La boucle est boucle, et le tout partir dun seul
et unique point de dpart: lexil. Surtout de son exclusion originelle
dIndochine, mais aussi de lexil durassien de partout, de tous les espaces
gographiques, familiaux ou autres quelle aurait pu habiter. Lexil, un
thme qui a toujours t cher aux crivains, y compris cet auteur, car il qui-
37 DURAS, M., crire, op. cit., p. 15.

38 Ibid., p. 14.
vaudrait aussi un drame qui ne finit jamais, une source donc dmotions
infinie, mme si dans le cas que nous examinons, plus quune exile, Duras
sera une trangre: toujours, elle viendra dailleurs bien que cet ailleurs
puisse se trouver nulle part dans le monde. Elle sera, en dfinitive, trangre
au monde.
Et si son dpaysement sera caus par cette absence dun espace de ratta-
chement au monde autre quelle-mme, nous concluons quil viendra prci-
sment du non-espace.
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Bibliographie de lauteur
DURAS, M., Un barrage contre le Pacifique, Paris, Gallimard, 1950.
Les Parleuses (entretiens avec Xavire Gauthier), Paris, Minuit, 1974.
Les lieux de Marguerite Duras, en collaboration avec Michelle Porte,
Paris, Minuit, 1977.
Les yeux verts, Cahiers du cinma, Paris, 1980.
LAmant, Paris, Minuit, 1984.
La vie matrielle, Paris, Gallimard, 1987.
LAmant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.
crire, Paris, Gallimard, 1993.
Bibliographie sur lauteur

ADLER, L., Marguerite Duras, Paris, NRF, 1998.
BLOT-LABARRRE, CH., Marguerite Duras, Paris, Seuil, 1992.
CLAVARON, Y., Inde et Indochine: E.M. Forster et M. Duras au miroir de
lAsie, Paris, Honor Champion, 2001.
TISON-BRAUN, M., Marguerite Duras, Amsterdam, Rodopi, 1985.
LESPACE IMAGINAIRE DE LAMOUR
LESBIEN DANS LOEUVRE POTIQUE
DE R. VIVIEN
CLAUDE BENOT MORINIRE

Universitat de Valencia
Dans le fouillis dimages que le pote projette sur les choses, le lecteur cri-
tique peut dceler les rveries intimes qui hantent lesprit et la plume de
celui-ci au moment mme de la cration potique. Le pote, en effet, ne se
contemple pas indiffremment dans tous les spectacles de la nature, il va
dinstinct ceux qui lui offrent le symbole de ses tendances profondes1. Il
ne mentionne pas gratuitement les lieux, les pays, les latitudes, les objets, les
sensations qui lenvahissent au cours de ses rveries spatiales; au contraire,
il se laisse porter par ses affinits, ses attirances secrtes, sa compntration
affective ou sa rpulsion instinctive face aux choses et aux espaces qui expri-
ment symboliquement ses pulsions et ses sentiments les plus secrets. Ce
quil aime ou ce quil maudit a t lobjet dun choix qui le distingue et lui
confre une place toute spciale dans lensemble de son uvre potique.
Voici donc le terrain quil nous faudra tenter de dfricher, cet espace
imaginaire qui se dessine et prend forme sous ses aspects varis et chan-
geants, au long des diffrents recueils potiques de Rene Vivien, espaces
dans lesquels elle voque et fait revivre son amour pour ces belles jeunes
femmes quelle aime et pour lesquelles elle a compos la plupart de ses
pomes2.
1 MANSUY, M., Gaston Bachelard et les lments, Paris, Jos Corti, 1967, p. 29.
2 Cf. uvre Potique complte de Rene Vivien (1877-1909), d. de Jean Paul
Goujon, (1986), Paris, Rgine Desforges, p. 299. Toutes les rfrences au texte sont faites
cette dition.
70 Claude Benot Morinire
LES VIERGES VENUES DU NORD

Quand lon parcourt lensemble des pomes3, la trajectoire que poursuivent
les personnages pomatiques dessine un axe gographique qui part des pays
nordiques pour sacheminer peu peu vers un orient dans lequel rayonne le
monde hellnique. La femme venue du nord, invoque dans le premier
pome du recueil tudes et Prludes4, celle qui vint pas rflchis dans la
brume, dont le corps se devine Plus souple que la vague et plus frais que
lcume, semble rappeler les beauts ples et blondes, filles de la blanche
Albion, des fjords o se cache la cruelle Lorelei5 ou des ctes humides du
Nouveau Monde, parmi celles qui parsment luvre potique, auroles
des brumes marines et parfumes dalgues et de sel:
Nous poserons nos pieds triomphants sur les mers,

Et nous rjouirons de la danse des vagues;
Pour nous sanimeront les brumes, formes vagues; (M.J., p. 306).
Les espaces marins, surtout, attirent le pote qui simagine transform en

mouette, pousant son vol libre et puissant travers ciel, pour obir
lappel imprieux des mers (V.V., p. 400)
Je vous envie autant que je vous aime, oiseaux.
Qui traversez sans moi tout linfini des eaux.
Que je sois libre ainsi que vous dans le ciel clair,
Que mon domaine soit le rgne de la mer! (Id.).
limage marine de la mouette aux ailes puissantes, reprsentation

mtonymique du dsir denvol de la voix narratrice, prsente dans plusieurs
recueils6, fait cho celle des cygnes sauvages, grands oiseaux acquatiques,
lHeure des mains jointes.

Vous pour qui jcrivis, belles jeunes femmes!
Vous que, seules, jaimais, relirez-vous mes vers?.
3 Par commodit, nous utilisons les abrviations suivantes: tudes et Prludes (E.P.),
Cendres et Poussires (C.P.), vocations (E.), Sapho (S.), La Vnus des Aveugles (V.A.), Les
Kithardes (K)., lHeure des mains jointes (M.J.), Flambeaux teints (F..), Dans un Coin
de Violettes (C.V.), Le Vent des vaisseaux (V.V.), Haillons (H.).
4 la Femme aime, op. cit., p. 42.
5 Nom quelle donne lhrone dans son roman Une Femme mapparut, Paris,
Rgine Desforges, 1977.
6 Limage de la mouette apparat dans les pomes suivants: Vers le Nord (E.,
p. 118), Toi, notre Pre Odin (M. J., p. 306), Essor dune mouette (V.V., p. 400), Aux
Mouettes (Id., p. 409), Marine (Pomes retrouvs., p. 469).
Lespace imaginaire de lamour lesbien dans loeuvre potique de R. Vivien 71
inspire dune chanson norvgienne, qui oriente le rve potique vers les
froides contres nordiques:
Refrain
Comme un vol de cygnes sauvages,
Battement dailes vers le Nord,
Passe le vol des blancs nuages,
Chasss par la bise qui mord.
Rcit
Viens, nous respirerons les parfums de la neige.
Les brumes auront le bleu de tes regards froids.
Tes cheveux sont la nuit des sapins, et ta voix
Est lcho des sommets que la tempte assige (V.A., p. 208).
Refltant limage de leurs rfrents rels7, mais sans, pour autant, se

confondre avec eux, la femme aime et la femme pote qui laisse entendre
sa voix sont galement blondes et ples, beauts nordiques au chromatisme
discret qui les distinguent des autres personnages fminins:
Dans ta grce blonde et blmie,

Tu reviens du fond de jadis
O ma blanche et lointaine amie (E.P., p. 43).
Ce sont les mains blondes et lgres (E.P., p. 49), Je brle de baisers

la blancheur de tes doigts8 nous dit-elle; lamante est dcrite si blanche
entre mes bras (Id., p. 50), sa blondeur a quelque chose de vaporeux, dim-
matriel:
Tes cheveux irrels, aux reflets clairs et froids,

Ont de ples lueurs et des matits blondes (Id., p. 60).
Outre les schmes de la blondeur et de la blancheur que nous retrouvons

de faon ritrative, exprims aussi travers limage du lys Puis, lys
entre les lys, mapparut ton corps blanc (Id., p. 52) dautres connotent la
fracheur, le murmure et le mouvement ondoyant de leau qui coule, sou-
lignant tantt le caractre inconstant et fuyant de lamante et de lamour,
7 On sait que Natalie Barney et Rene Vivien, venues dAmrique et dAngleterre,

taient blondes et de teint clair. Il a t dmontr que luvre de Vivien est en partie autobio-
graphique (Cf. les travaux critiques de J-P. Goujon et V. Sanders).
8 Sonnet, op. cit., p. 60.
pervers et trompeur comme la sirne9 ou le serpent10, tantt la fracheur de

la caresse qui dsaltre, de la voix qui berce11 et du baiser qui calme la br-
lure du dsir. Lamante devient alors cette naade moderne, dont le charme
ensorcelle et subjugue celle qui la contemple:
Les remous de la mer miroitaient dans ta robe.

Ton corps semblait le flot tratre qui se drobe.
Tu mattirais vers toi comme labme et leau;
() Et tes vagues cheveux flottaient sur ta poitrine,
Fluides et subtils comme lalgue marine (E.P., p. 59).
La figure fminine qui symbolise le mieux ces vierges venues du Nord

pourrait bien tre celle dOphlie, que lon retrouve en deux occurrences,
dabord dans La Vnus des Aveugles, sous le jour de la perversit la
perverse Ophlie (V.A., p. 182), baigne dans une atmosphre dau-
tomne, deaux mortes, de langueur et dagonie, puis parmi les Pomes
retrouvs (pp. 434-5), dans La Chanson dOphlie, cette fois sous une
image champtre plus innocente et plus tendre Elle chante, Ophlie, en
tressant des couronnes, / () Et le soleil sourit sa jeune beaut, prsen-
tant la mort acquatique dans leau souriante comme le chant du cygne et
lultime voyage, par le fleuve profond qui mne linfini.
laide dun rapprochement significatif quant lorganisation des
pomes, dans vocations sont dcrites les blanches Valkyries12, ces divi-
nits de la mythologie germanique, comme lment de comparaison des
nuages fuyant dans le ciel, la suite du pome Water Lilies, qui sont des
fleurs de mort et de mlancolies car Elles ont caress les bras nus
dOphlie (E., p. 102).
Lattrait marqu pour ces figures fminines provenant de latitudes quasi
borales, renforc par les images symboliques de leau coulant profusion,
des algues, du vent, des cygnes sauvages, des neiges, des temptes qui tis-
sent le rseau smantique de lide de nord, se manifeste surtout dans les
9 Voir les pomes: Les Sirnes (E.P., p. 133), Adieux la Sirne (Pomes
retrouvs, p. 460), et La Sirne (Id., p. 464).
10 Ondine
Ta forme fuit, ta dmarche est fuyante,
() Ta voix ruisselle ainsi quun flot perfide
Tes souples bras sont pareils aux roseaux (E.P., p. 48).
11 Parle-moi, de ta voix pareille leau courante ().
De ce timbre voil qui mattriste et menchante (E.P., p. 44, Sonnet).
12 Cf . La Fleur du Sorbier, Vois l-bas, tel un vol de blanches Valkyries / Les
nuages suivant leurs chemins inconnus (E., p. 103).
premiers ouvrages Mains Jointes, tudes et Prludes et Pomes

retrouvs, puis tend disparatre, lexception des images de lenvol de
la mouette en qute de libert, revenant trois fois dans lavant-dernier
recueil, comme pour mitiger langoisse croissante du pote.
LE RVE DE LORIENT
Toutefois, tandis que se dveloppe le mythe de la blonde sirne ou de la
vierge blanche et froide comme le lys, simultanment, un parfum dOrient
commence dj sinfiltrer dans tudes et prludes, laissant prsager lat-
traction irrsistible quil exercera par la suite sur limaginaire de Rene
Vivien. Ceci na rien de surprenant si lon se souvient de la vogue que con-
naissait un certain orientalisme littraire, hrit des romantiques et particu-
lirement exacerb cette poque13. On stonne encore moins quand on sait
quen fvrier 1900, la jeune fille achte Londres ldition critique de Sapho
donne en 1885 par H.T. Wharton, et que ce livre, selon J.-Paul Goujon, ne
tarde pas devenir pour elle une vritable Bible14. Dsormais, son contact
avec luvre de la potesse grecque ne sinterrompra plus15. Durant lt
1902, de nouveau Londres, elle sacharne de multiples traductions et
adaptations, et sidentifie chaque jour davantage lAde de Lesbos. Le 3
mars 1903, elle publie chez Lemerre Sapho, traduction nouvelle avec le texte
grec. Ce livre, loin de reproduire fidlement la pense, les vers et la person-
nalit de lauteur antique, en propose une image renouvele, plus moderne,
qui rpond davantage la conception propre que sest forge delle Rene
Vivien16.
Cette connaissance exhaustive et parfaite assimilation du texte de la po-
tesse de Lesbos va influencer et nourrir limaginaire de Vivien, qui, partir
de cette priode, introduit les thmes, les personnages, le contexte et le ton
des pomes grecs et les reformule dans son uvre.
13 Pour ne citer que ces cas bien connus, Colette et Missy jouent Songe dgypte, Les
turqueries de Loti enchanteront le public, Barrs est attir par lOrient, Anna de Noailles
revendique ses origines orientales
14 Cf. uvre potique complte, op. cit., Chronologie de J-P. Goujon, p. 30.
15 Lamour lesbien est devenu un thme populaire pour les hommes de lettres depuis
les ouvrages classiques de Balzac, Thophile Gautier, Baudelaire et Zola. Mais vers la fin du
XIXe sicle, il se produit un vritable engouement pour toutes les perversions. Toutefois,
cest Sapho qui occupe une place privilgie dans limaginaire de la Belle poque et qui se
maintient dans celui des annes folles.
16 Je prends ces informations dans lintroduction de ldition critique de Jean-Paul
Goujon (Id., p. 32).
Cependant, dans le premier recueil potique, aucune allusion directe

Sapho17. Tout au plus, dans le second pome (E.P., p. 42), on notera lappa-
rition dun groupe de Bacchantes, dont les cheveux emmls pleurent le
sang des vignes, du vin o le soleil des vendanges persiste, du miel des
caresses, autant dlments qui appartiennent la couleur locale du Midi et
servent de cadre aux mythes mditerranens. Les allusions aux prtresses de
Dionysos, clbrantes mythiques des rites bachiques le groupe de femmes
potes auquel on a rattach Rene Vivien fut surnomm Les
Bacchantes18, exprime, dans ce texte, la tristesse que nous laissent les
fausses allgresses de lamour, les baisers quon oublie et la douleur qui
accompagne le dsir.
Dans le pome intitul LOdeur des vignes (E.P., p. 55), la figure de la
Bacchante19 insiste nouveau sur les souffrances et les mensonges de la-
mour, laide dimages de sang, doppression, de fivre, de pesanteur qui
suggrent livresse douloureuse de la passion. Ces Bacchantes que lon
retrouve dans quatre autres pomes20, symbolisent lexcs, lexaltation dan-
gereuse, le dlire orgiaque propres celles qui sadonnent aux folies et aux
dangers de lamour.
Le second recueil, Cendres et poussires, souvre sur une invocation
enflamme Psappha21 de Lesbos, en qui lauteur salue son modle, non
seulement comme potesse et comme prtresse, mais aussi comme amou-
reuse passionne:
O parfum de Paphs! Pote ! Prtresse!

Apprends-nous le secret des divines douleurs,
Apprends-nous les soupirs, limplacable caresse
O pleure le plaisir, fltri parmi les fleurs! (C.P., p. 69).
La figure de Sapho tient une place dominante exceptionnelle dans len-

semble de luvre potique. Elle reprsente, chez Rene Vivien, le centre
irradiant du monde hellnique dont on relvera plus tard dautres reprsen-
17 Seule, une citation de Sapho, que Vivien orthographie Psappha est mise en
exergue du pome Aurore sur la Mer (E.P., p. 47).
18 Cf. DCAUDIN, M. - LEUWERS, D., De Zola Apollinaire; Littrature Fran-
aise, Paris, Arthaud, 1989, p. 132.
19 Dautres apparitions parses sont signaler: Lautomne sexaspre ainsi quune
Bacchante (C.P., p. 72)
20 Cf. uvre potique complte, op. cit., pp. 82, 94, 112-113, 134.
21 Lauteur prfre cette orthographe plus proche du grec que Sapho, cest pourquoi
elle lutilise en 36 occasions.
tations mineures. Elle donne son titre au recueil Sapho publi en 1903, qui
dbute par lOde Aphrodita, chante par la voix de Sapho elle-mme, qui
implore la desse:
Accueille, immortelle Aphrodita, Desse,

[] Le frmissement, lorage et la dtresse.
De mon long appel (S., p. 147).
La voix nonciatrice sadresse tour tour aux filles de Lesbos, dont elle
clbre par ses chants lamour et la beaut. Lcho vocateur des noms de
ses disciples et amantes, Atthis, Eranna, Eunika, Anactoria, Dika, Timas,
Gorg, transporte le lecteur dans la ronde sonore des vierges du chur
auquel rpond dans un recueil postrieur celui des Kithardes22, ce
groupe de potesses grecques nommes Korinna, Thespia, Myrtis, Tlsilla,
Damophila, Tlsippa, Nossis, Erinna, Praxilla, qui clbrent, elles aussi, les
beauts de Lesbos et la gloire de Sapho.
Dans ce monde grec, le lieu sacr qui a vu natre la posie des amours
fminines, lle de Lesbos, devient le centre vital, le point nvralgique du
chant potique. Mais ce nest l que la reprsentation dune Grce imagi-
naire, littraire, telle que lont voque les potes. Le pome intitul Vers
Lesbos montre combien cette le est dsirable et favorable aux plaisirs des
sens. Les senteurs, les couleurs, les sonorits surtout, attirent la narratrice:
les chants, les soirs dor brun, []

Les nuits de Lesbos, o sexalte un parfum
De fleurs ternelles (S. p. 150).
Telle, dans un verger, une femme qui chante,

Le bonheur nous attend dans cette le odorante (M.J., p. 295).
Au cur de cette le heureuse, la ville de Mytilne, capitale de lle g-

enne et patrie de Sapho se prsente comme le symbole de toutes les beauts:
bleus de ce bleu des clarts infinies,

Tes yeux ont le reflet du ciel de Mytilne (C.P., p. 87).
langueur de Lesbos ! charme de Mytilne ! scrie la disciple de

Sapho. Mais cest encore, dans le pome En dbarquant Mytilne que lon
ressent le mieux lenthousiasme et lmotion de la voix potique:
22 Les Kithardes est aussi le titre du sixime recueil de pomes.
Je retrouve tes flots, tes oliviers, tes vignes,

Et ton azur o je me fonds et me dissous,
Tes barques, et tes monts avec leurs nobles lignes,
Tes cigales aux cris exasprs et fous
[] Mytilne, parure et splendeur de la mer,
Comme elle versatile et comme elle ternelle (M.J., pp. 268-9).
DU MYTHE UNIVERSEL AU MYTHE PERSONNEL

Lesbos et Mytilne srigent en patrie imaginaire de la potesse, pays de ses
rves et de ses dsirs, terre de sa naissance aux amours lesbiennes et
synonyme de la communaut fminine groupe autour de Sapho. Elles cons-
tituent le dcor idyllique des amours saphiques. Ainsi, dans toute sa sensua-
lit, Mytilne est compare un corps fminin entour de fleurs et de plantes
odorantes, qui connote le dsir et les langueurs de lamour:
trangre aux yeux noirs qui vas vers Mytilne

O lon cueille la fleur des grces de Sappho, []
Parle-nous de la ville indolemment couche,
Telle une courtisane aux voiles de byssus,
Qui sallonge sur la couche molle, jonche
De roses, de fenouil, diris et de crocus (K., p. 231).
La fixation que dmontre lauteur pour Lesbos et, plus particulirement pour
Mytilne, se fait sentir dans tous les recueils potiques, partir de Cendres
et Poussires, jusqu Sillages, o, dans un texte dramatique bref Dans un
Verger, on narre la mort de Sapho. Ce sera la dernire vocation des lieux
mythiques de la posie de Vivien. Cette priode de production potique s-
tend de 1902 1908. Or, il est intressant de prciser que Rene Vivien,
pousse, sans doute, par les attirances gographiques de son imaginaire po-
tique et romanesque, avait ralis un premier voyage Mytilne en aot
1905, en compagnie de Natalie Barney. Aprs un court sjour lhtel de
Grande-Bretagne, sur le port de Mytilne, les deux amies dcidrent de louer
une villa entoure dun grand jardin et proche de la mer, dans le quartier de
lAklidiou. Ce fut, pour la jeune fille, une priode dintense bonheur23. Lors
dun sjour Nice et Monte-Carlo avec Helen de Zuylen, elle confiait
Krim, son admiratrice turque: Moi, je prfre mon verger de Mytilne
tous les Monte-Carlo du monde24. Cette le, dont elle avait tant rv, et
23 GOUJON, J-P., op. cit., p. 35.

24 Ibid.
quelle avait si souvent imagine et dcrite dans ses pomes, devint pour elle
sa vritable patrie du cur et de lesprit. Comme lexplique Jean-Paul
Goujon dans son livre Rene Vivien Mytilne, ce premier voyage de Rene
et Natalie clbrait leurs retrouvailles et fut, pour elles, comme un pleri-
nage. Asile de leurs amours, Mytilne tait aussi pour les deux femmes un
symbole: le symbole de lamour et de la posie, un vritable lieu
magique25. Ceci explique lmotion religieuse et lenthousiasme sans borne
de lcrivain lorsquelle sinstalla au pays de ses rves.
Les sjours quelle fit dans lle, furent brefs mais frquents. Entre 1905
et 1909, elle y revint chaque anne, et mme, plusieurs reprises dans une
mme anne. Elle avait surnomm sa villa Paradis, entre la mer, le ciel et
la splendeur verdoyante du verger pleins de plantes odorantes, darbres,
de fleurs et doiseaux exotiques26. Ctait l le lieu idal pour oublier les
dceptions et les souffrances de la vie, un refuge pour son me tourmente,
le site naturel o elle pouvait jouir des nuits constelles dtoiles, du chant
des vagues et de la compagnie de la femme aime. Cest ainsi que Natalie
Barney voque ces moments privilgis: Lle entire soffrait nous
comme un lit ouvert: tendues au soleil sur de larges lits dalgues molles,
humant lair salin, nous continuions de rver sur cette rive murmurante de la
mer ge27.
Quand elle y retourna, la fin mai 1906, elle crivit son grand ami
Charles-Brun: Mon destin moi, fille du Nord, cest de menfoncer de plus
en plus dans la rverie orientale. Lespace imaginaire stait peu peu con-
fondu avec lespace rel; il avait modifi les coordonnes vitales de lauteur
car Vivien sen tait appropri et croyait pouvoir revivre le mythe de Sapho
dans lle vnre de Lesbos.
AU-DEL DE LESBOS
Pourtant, quelquefois, dans son uvre, le dcor saphique stend au-del de
Lesbos. On le trouve transport, de temps autre, travers les toponymes
que Sapho cite dans ses pomes: Piera, Kupros, Tlos, Eleusis, Tanagra, la
Crte, etc. On le retrouve mme jusquen Turquie, o, dans un cadre digne
des Mille et une nuits, lnonciatrice fait discrtement allusion la belle
25 GOUJON J-P., Rene Vivien Mytilne, Reims, lcart, 1978.

GOUJON J-P., uvre Potique Complte, op. cit., p. 35.
26 Cf. Ibid.
27 Cit par J.-P. GOUJON, Rene Vivien Mytilne, op. cit.
Krim Turkhan Pacha, amante turque de Vivien entre les annes 1904 et
1908:
Elle demeure dans son palais, prs du Bosphore, []
Jentre dans le palais baign par leau charmante
O lombre est calme, o le silence est infini,
O sur les tapis frais, plus quun herbage uni,
Glissent avec lenteur les pas de mon amante (F.E., p. 315).
Moins enchanteurs, dautres parages prennent place, faisant revivre

lEspagne Madrid, Tolde, Grenade, Sville, o Vivien commence son
roman Une femme mapparut, mais les rcrations spatiales le jardin
mauresque28, lAlhambra du songe (M.J., pp. 296-7), les champs mal-
sains et les villes malades des pnitentes espagnoles, le vent de Grenade
et le vent de Tolde (Id. pp. 286-7) ne renvoient plus lespace des
amours lesbiens. Tolde, Notre Dame des fivres reflte une vision reli-
gieuse maladive, obsessive et dgrade par des images de brlure, de pourri-
ture, de souillure telles que celle qui nous montre que par:
Lcoulement des cres sanies.

Sexhale un relents de pestifrs.
Le pus et le sang et les larmes ples (Pomes retrouvs, 459).
Les vocations dIsral, de Palestine, de Jrusalem, ne sont que passa-

gres. Elles connotent tantt la volupt ardente de la Virgo Hebraca
(V.A., p. 201) tnbreuse et fatale, tantt la fivre, le sang et la mort, comme
dans certains pomes de La Vnus des Aveugles. Quant lEgypte, elle nous
permet de passer en revue les souveraines de lAntiquit: Cassiope,
Rhodopis, Cloptre, Bethsabe, femmes de grande beaut mais toutes
voues au malheur29.
Il arrive mme que lhorizon slargisse jusquau Moyen-Orient. Aprs
que la rfrence Lesbos ait totalement disparu, la voix potique semble
chercher un ailleurs lointain, inconnu, un lieu sombre o sexiler et pour-
suivre son chant. Vivien, qui depuis 1906 tait de plus en plus attire par les
civilisations et les religions orientales30, compose ce Sanctuaire dAsie,
o le personnage a choisi de poursuivre sa posie:
28 mauresques jardins o dorment les fontaines., Nous irons vers les potes
(M.J., p. 258).
29 Cf. Souveraines (E., pp. 113-16).
30 Elle voyage au Japon avec sa mre en 1907.
Jabriterai dans mon sanctuaire dAsie.

Mon ternel besoin dombre et de posie (C.V., p. 389).
Comme on vient de le montrer, partir du moment o scroule luni-

vers hellnique, les notations topographiques diminuent graduellement.
Elles disparaissent dans les deux derniers recueils, Le vent des Vaisseaux et
Haillons, exception faite dun Paysage Hollandais, aux accents baudelai-
riens, qui symbolise la crise intrieure, langoisse et le dsespoir du person-
nage potique:
Voici que salourdit en moi le lourd malaise,

Leau mauvaise pourrit dans le morne canal
Et je sens augmenter, dans mon cur tout le mal
Ainsi que se pourrit, l-bas, cette eau mauvaise
[] Et je nespre plus secours ni rconfort.
Cette tristesse est plus terrible que la mort (H., p. 422).
Mais le sororal amour fait de blancheurs lgres31, si prouv au long

de ce pnible plerinage, survivra la mort. Aux beauts de Lesbos succ-
deront les hauts et longs cyprs du Purgatoire (H., p. 424). La religion et
les mythes de lAntiquit paenne ont laiss place aux accents dune autre
croyance aux teintes mortuaires. Le souvenir des amours enfuis perdurera
aprs le grand dpart. Le sombre dcor de lau-del prside lultime ren-
contre, dans lultime pome de ce dernier recueil:
Nous voici toutes deux mortes, car tout survient

[] et nous, les deux Esprits dsunis et trs las,
Nous voici cheminant sur le chemin sans borne.
Debout dans un couchant se dressent les cyprs
Et lon y cherche en vain un frisson de ramure,
Un chant, un vol doiseau Dans leur noire verdure,
Ils se dressent Viens prs de moi, encore plus prs! (H.).
31 Paroles lAmie (M.J., p. 259).
Anthropos n 125, La autobiografa como literatura, arte y pensamiento,
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BARNEY, N., Souvenirs indiscrets, Paris, Flammarion, 1960.
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VIVIEN, R., Une femme mapparut, Paris, Rgine Dforges, 1977.
EL DISCURSO LITERARIO
EN LA OBRA DE PATRICK MODIANO
JUAN MIGUEL BORDA LAPBIE

Universidad San Pablo-CEU
ESPACIO Y MEMORIA / ANTIMEMORIA

Era como si la Petite Bijou se encontrara entre dos espejos opuestos que
proyectaran su imagen hasta el infinito1.
La infinita proyeccin especular del protagonista de una de las novelas
de Patrick Modiano (La Petite Bijou) a la que ste hace referencia en una
entrevista, podra perfectamente utilizarse como punto de partida, a la hora
de definir una de las principales caractersticas del conjunto de la obra de
este autor, nacido en la posguerra (1945), en Boulogne-Billancourt. En
efecto, la imagen de repetitivo e ilimitado desdoblamiento del personaje
principal, basada en un mera ilusin ptica, se asemeja en Modiano al propio
acto de escritura, entendido igualmente como ininterrumpida, vertiginosa y
obsesiva bsqueda del pasado. Desde una doble dimensin cronolgica a
la vez virtual la Francia de la Ocupacin2, ajena a la propia biografa del
autor y real, refleja la evocacin autntica de una juventud vivida en los
aos sesenta. La memoria y la antimemoria constituyen respectivamente,
mediante el rescate del pasado o la huida de ste, el verdadero fundamento
del acto de escritura, alumbrador de un espacio ficcional. Dicho espacio es
paradjicamente capaz de suscitar en el lector reacciones tan diversas como
encontradas, caracterizadas por un incondicional fervor o bien, una natural
adversin a una escritura, juzgada por sus detractores de demasiado repeti-
1 MODIANO, P., La Petite Bijou, Paris, Gallimard, 2001, p. 43.

2 Ibid.
82 Juan Miguel Borda Lapbie
tiva y montona. En este sentido, afirmaciones del mismo autor, tales como
tengo la impresin de estar escribiendo desde hace treinta aos el mismo
libro o agoto un sueo3 no hacen sino corroborar el perfil de una produc-
cin novelesca entreverada en torno a una misma constante temtica, inspi-
rada, en parte, en la autobiografa y comparable a una misma msica con
distintas variaciones pero siempre emparentadas entre s. Tanto es as que el
lector apenas se percata del paso de un ttulo a otro, al inscribirse la escri-
tura modianesca como tendremos la ocasin de ver en trminos de un
discurso narrativo en permanente retroalimentacin intertextual, situado ms
all de las distintas unidades textuales correspondientes a cada una de las
novelas. Por otra parte, la intertextualidad forma cuerpo con unas coorde-
nadas no slo temporales memoria/antimemoria sino tambin espa-
ciales, base de la unidad ontolgica del hroe modianesco. Veremos, pues,
en este anlisis, cmo el espacio de la memoria en sus dos vertientes, nti-
mamente vinculado a una milimtrica topografa casi catastral, retomando
la frmula de Ezine4, en el mbito de la intertextualidad, puede llegar a com-
poner la arquitectura mtica de la produccin novelesca de Modiano. Este
aspecto constituir el objetivo de nuestro estudio, a travs del recorrido por
aproximadamante una veintena de obras del autor de Villa Triste.
ESPACIO Y BSQUEDA DEL PASADO

El espacio perdido
La funcin textual del espacio, inserto en las distintas novelas con exhaus-
tiva minuciosidad de escribano (greffier)5, aparece ante todo ligada a la
bsqueda de un pasado, inesperada y momentneamente surgido de las
brumas del olvido y la nada, desvanecido al poco tiempo, al trmino de su
recorrido6. Los dbiles y desvados retazos del recuerdo, emergentes del
vaco de la amnesia y similares al proceso instntaneo de revelado de las
cmaras Polaroid7, en un marco escritural donde el lenguaje fotogrfico
3 Ibid., p. 8.
4 EZINE, J.-L., Modiano, lhomme du cadastre, in Magazine Littraire, mai 1995,
pp. 63-64.
5 MODIANO, P., Voyage de noces, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 97.
6 Hutte y yo hablbamos a menudo de esos seres cuyas pistas se porran. Un buen
da surgen de la nada y vuelven a ella, tras haber brillado como lentejuelas (MODIANO, P.,
Rue des Boutiques Obscures, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 31).
7 Nuestra memoria se asienta sobre un mecanismo similar al de la Polaroid [...] Su
recuerdo haba estado invernando y de repente surgi al inicio de esa primavera de 1992
(MODIANO, P., Chien de printemps, Paris, Seuil, coll. Points, 1995, p. 17).
El discurso literario en la obra de Patrick Modiano 83
reviste una gran importancia, ven inopinadamente la luz en un aqu, domi-

nado por una extraodinaria nitidez. En este contexto mtico, el hroe de las
novelas de Modiano aparece intrnsecamente unido, o ms bien, fundido8 en
los distintos espacios topogrficos que jalonan su recorrido existencial. De
este encuentro, fuente de acercamiento al pasado, surge el propio acto de
escritura. Al mismo tiempo, el espacio, convertido en foco de ensoacin
mtica, puede desembocar, por medio de su ausencia (espacio perdido), en
un proceso de desintegracin del yo. Aunque presente en todas sus novelas,
esta funcin trascendente de la coordenada espacial sin cuya existencia la
unidad del ser se resquebraja, aparece especialmente definida en este frag-
mento de Une jeunesse:
Por la noche, cuando tena que quedarse en el despacho de Bejardy [...] se

vea solo, delante de los edificios que haban sustituido el veldromo, con
el estrpito del metro por encima de su cabeza y con la sensacin de no ser
ms que una mota de polvo, en el polvo del bulevar Grenelle9.
Confrontado al vaco del Vl dHiv, lugar tristemente emblemtico del

Pars de la Ocupacin, Louis, el protagonista de la novela, alter ego del
propio autor no en vano ambos comparten curiosamente, en el presente
del relato, un pasado e incluso una misma edad, 35 aos se siente aspirado
por una sensacin de vaco, de miedo a la evanescencia, al tiempo que todo
lo devora y borra tras l, al espacio y, por tanto, al recuerdo de las trayecto-
rias existenciales en l inscritas. En Modiano, la cohesin ontolgica del
hroe tiende, pues, a disgregarse sin una presencia espacial que d fe del
pasado, al igual que, en el mbito meditico, una noticia deja de serlo
cuando no puede ir acompaada de un soporte fotogrfico. De este modo, la
fotografa perdida, al igual que el espacio borrado, desempea en el texto
una idntica funcin mtica. En Des Inconnues, con el extravo, en una
tienda de revelado, de una instantnea tomada en una calle de Londres, nica
prueba material de la fugaz relacin de la protagonista con su amante, se
desencadena un mismo proceso de aniquilamiento ontolgico:
8 El hroe modianesco se define ante todo como parte integrante del espacio, al igual
que ha de serlo el fotgrafo, tal como podemos aperciarlo en esta reflexin: [Jansen] pen-
saba que un fotgrafo debe fundirse al decorado y hacerse invisible para trabajar mejor y
captar, como l deca, la luz natural (op. cit., p. 113).
9 MODIANO, P., Une jeunesse, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1995, p. 36.
Todos los momentos compartidos haban cado en el vaco. Haban querido

suprimir la nica prueba de nuestra existencia, la de Ren y la ma. Ya no
me senta segura de nada, la acera se hunda bajo mis pies10.
Estas Atlntidas que tanto abundan en el discurso del autor, nos revelan
como el espacio no slo se inserta en un marco real y presente lugares que
han sobrevivido a un pasado cargado de recuerdos tales como la calle de las
Boutiques Obscures, la plaza de lEtoile, el bulevar Saint-Michel... sino
tambin ausente, como en el caso del VeldHiv que acabamos de ver, la
calle Delaizement, el hotel de Verdun...
El espacio y la videncia borrosa del pasado

Dentro de esta cosmogona, el hroe modianesco construye su propio
espacio imaginario en el que el autor se convierte en demiurgo, voyant o
voyeur dombres retomando la expresin de Dylan Thomas que abre Villa
Triste empeado en romper esa capa de silencio y amnesia11 y as, hacer
frente a ese miedo al eclipse, leitmotiv en torno al cual gravita, como ya
hemos visto, toda la obra de Modiano. La radionovela Las aventuras de Luis
XVII, escrita por Jimmy Sarano, protagonista de Vestiaire de lenfance la
mayora de los hroes modianescos escriben aparece descrita en las pri-
meras pginas en trminos muy similares: Es el tema de la supervivencia de
las personas desaparecidas, la esperanza de encontrar algn da a todos aque-
llos a los que hemos perdido en el pasado12.
En Dora Bruder, esta funcin ontolgicamente redentora del acto de
escritura aparece adems explcitamente revestida de un don de videncia,
rasgo ya sealado, al igual que un siglo antes lo hiciera Rimbaud:
Como otros muchos antes que yo, creo en las coincidencias y a veces en un
don de videncia en el novelista. Se trata simplemente de algo que forma
parte del oficio: el esfuerzo de imaginacin necesario para este trabajo, la
necesidad de fijar la mente en pequeos detalles, todo ello de manera obse-
siva, con el fin de no perder el hilo y no dejarse arrastrar por la pereza. Toda
esta tensin, esta gimnasia cerebral puede sin duda provocar a la larga
breves intuiciones acerca de acontecimientos pasados o futuros, como
seala el diccionario Larousse en videncia13.
10 MODIANO, P., Des Inconnues, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1999, p. 137.
11 MODIANO, P., Chien de..., op. cit., p. 43.
12 MODIANO, P., Vestiaire de lenfance, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1992, p. 12.
13 MODIANO, P., Dora Bruder, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2002, p. 53.
El espacio representa, pues, inequvocamente, en la obra de Modiano, la

llave de acceso a un pasado dentro del cual el escritor vidente bucea, en
busca de un ailleurs que le hace trascender el vaco14 del tiempo presente. En
Vestiaire de lenfance, lo primero que hace Jimmy Sarano cuando decide
rastrear su infancia, en busca de la madre perdida, es hacerse con un plano
de Pars. Del mismo modo, el protagonista entrega a Radio Mundial, para ser
ledos por antena, avisos de bsqueda de hace dcadas, rescatados de las
hemerotecas, relativos a personas y objetos desaparecidos, con listas enteras
de direcciones. En Rue des Boutiques Obscures, el texto se interrumpe en
varias ocasiones para intercalar fichas de seres desaparecidos en las que se
incluyen sus lugares de residencia.
Esta ensoacin mtica fundamentada en la memoria surgida del espacio
otorga a la obra de Modiano ciertos rasgos propios de la novela policiaca.
Como lo indica Bernard Valette15, las intrigas de sus novelas representan
una reconstruccin en el sentido policial del trmino. De todas ellas, la que
acabamos de mencionar, Premio Goncourt en 1978, centrada en la historia
de su protagonista, Guy Roland, detective, enfermo de amnesia como con-
secuencia de un accidente y tras las huellas de su pasado, tal vez sea la que
mejor refleje este rasgo de la escritura de Modiano. Tambin es en sta, junto
con algunas ms, donde el chemin de mmoire, expresin utilizada por
Jimmy Sarano en Vestiaire de lenfance, ms se detiene en los anuarios tele-
fnicos, registros documentales del propio espacio:
Detrs de Hutte, varias estanteras de madera oscura cubran la mitad de la

pared: todas ellas estaban llenas de listines telefnicos y anuarios de los
ltimos cincuenta aos. Hutte me haba comentado en repetidas ocasiones
que esos tomos constituan herramientas de trabajo insustituibles de los que
no se separara nunca16.
14 En todas las novelas de Modiano, el trmino vaco (vide), junto con los relacio-
nados con el refernte de la memoria, se repite una y otra vez, no slo con respecto al presente
sino tambin al pasado. Se puede afirmar de este modo que el espacio mtico del autor corres-
ponde, ante todo, a un espacio del vaco. Dicho espacio alcanza su mxima expresin en
Dimanches daot. El vaco, asociado en la novela a la podredumbre, llegar incluso a con-
ferirle algunos rasgos naturalistas prximos a la escritura de Zola. En la parte del libro situada
en la Marne se puede apreciar incluso una clara intertextualidad con Thrse Raquin.
15 BEAUMARCHAIS, J.-P. - COUTY, D. - REY, A., Dictionnaire des crivains de
langue franaise, Paris, Larousse, 2001, p. 351.
16 MODIANO, P., Rue..., op. cit., p. 12.
Sabe lo que me contaba siempre de Rocroy? Pues me contaba que en

los anuarios uno siempre encuentra lo que busca17.
Yo tambin me preguntaba de repente por qu no me hallaba en los
Tilleuls leyendo mis listines telefnicos18.
El espacio casi siempre urbano, inscrito en primera lnea del universo

ficcional, como elemento coadyuvante a la bsqueda de un pasado incierto
y borroso, tiende a menudo a repetirse en las novelas de Modiano, aspecto
al que sin duda la realidad autobiogrfica del autor no es del todo ajena:
Pars, en la mayora de ellas; Annecy y Ginebra en Villa Triste, Une jeu-
nesse Des Inconnues, phmride...; Londres, en Des Inconnues, Du plus
loin de loubli, Une jeunesse; Niza y la Costa Azul, en Rue des Boutiques
Obscures, Dimanches daot, Voyage de noces... Precisamente, desde esta
dimensin autobiogrfica, y ms concretamente en el marco de ese referente
mtico tan importante del discurso modianesco constituido por la bsqueda
de las races familiares, el espacio puede llegar a convertirse en metfora del
yo. Las figuras del padre, judo de origen italiano, y la madre, belga y actriz
de tercera fila, se inscriben respectivamente en Une jeunesse en dos espa-
cios: el VeldHiv y un cabaret, el Tabarin. Ambos enclaves geogrficos,
vinculados al recorrido existencial de los padres vivencia directa por parte
del padre de las persecuciones antijudas y carrera artstica de la madre,
adscritos a la categora ontolgica del espacio perdido, se erigen, pues, en
una obsesiva y onrica figura metafrica del pasado:
De este modo, los dos lugares que haban sido para l como los centros de
gravedad de la vida de sus padres ya no existan. Una angustia le clav en
el suelo [...] Aquella noche so que Pars era un espacio negro, slo ilumi-
nado por dos luces: el VeldHiv y el Tabarin19.
Pero el espacio, as como todo lo que puede guardar relacin con l

(fotos, anuarios, recortes de prensa...), supone por encima de todo, una enso-
acin del pasado y no una aprensin real de l, contrariamente a la ilusin
que la trama policial del texto puede llegar a crear en el lector acerca de la
dilucidacin de lo realmente sucedido. La labor detectivesca del hroe
modianesco es ms un ejercicio de videncia que una investigacin autntica
coronada por el xito, ms una potica del espacio como medio ontolgico
17 MODIANO, P., Quartier perdu, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1999, p. 182.
18 MODIANO, P., Villa triste, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 104.
19 MODIANO, P., Une jeunesse, op. cit., p. 72.
de supervivencia que un hilo de Ariadna conducente a la salida del laberinto.

De hecho, la mayora de las novelas de Modiano acaban como empiezan.
Pese a su fuerte parentesco con el gnero policiaco en ellas se percibe la
atmsfera brumosa de los decorados simenonianos el texto no es a
menudo sino una mera constatacin del fracaso de una bsqueda, hurfana
de pruebas concluyentes que puedan llevar a la certeza de un pasado. Para
comprobarlo, slo basta con fijarse en las frases con las que se cierran
algunas novelas:
Acaso nuestras vidas no se desvanecen al atardecer con la misma rapidez

con la que se disipa la tristeza de un nio?20.
Nunca sabr a qu dedicaba [Dora Bruder] sus das, donde se ocultaba,
en compaa de quin se hallaba21.
En Dora Bruder, la situacin de impasse a la que se ve abocada la inves-

tigacin sobre la suerte corrida por una adolescente juda, fugada de su
domicilio familiar en pleno apogeo del Holocausto, en el Pars de la
Ocupacin, constituye igualmente un buen ejemplo de este devenir del texto,
vinculado al gnero policiaco pero al mismo tiempo, siempre derivado hacia
un discurso mtico. Dentro de la intertextualidad, con la continuacin,
mediante una segunda novela (Voyage de noces), de Dora Bruder, historia
que arranca a partir de un hecho real, extrado de un recorte de prensa, se
puede perfectamente apreciar ese deslizamiento de lo real hacia lo imagi-
nario que se opera constantemente en la escritura de Modiano. Como resul-
tado de su propio fiasco, al arquelogo del pasado que es el autor, siempre
aferrado al espacio, slo le queda volverse hacia el imaginario, como medio
de exploracin del tiempo:
Me pareca que nunca conseguira dar con ninguna pista relacionada con
Dora Bruder. Por ello, esa carencia que senta me llev a escribir una
novela, Voyage de noces, un medio como otro cualquiera de centrar mi
atencin en Dora Bruder, y a lo mejor, de dilucidar o adivinar algo sobre
ella, un lugar por el que hubiera pasado, un detalle de su vida22.

21 MODIANO, P., Dora..., op. cit., p. 144.
22 MODIANO, P., ibid., p. 53.
El espacio espectral
La vacuidad de la empresa modianesca convierte por tanto el pasado en algo
prcticamente inaprensible, razn por la cual el espacio, su mxima expre-
sin metafrica, acaba adquiriendo igualmente sus propios rasgos de intan-
gibilidad, por medio de la irrupcin, en el espacio escritural, de decorados
espectrales. El tiempo lo hemos visto fugazmente rescatado de los
recuerdos errantes, pertenecientes a otro plano al que acaba reintegrndose,
y, por lo tanto, apenas capturable, emana de un espacio espectral, por el cual
el escritor se erige de algn modo en esprita del pasado o voyant, como
decamos ms arriba. Los fantasmas que lo pueblan contribuyen, pues, a ali-
mentar esa efmera y frgil dimensin sobre la que se asienta el yo ficcional
del autor. De un modo general, todas las ciudades integrantes de los deco-
rados de Modiano magnficamente plasmados en las portadas de Pierre Le
Tan23 estn impregnadas de este mismo rasgo. Pars ya lo hemos visto
con el ejemplo de la irrupcin onrico-espectral del VeldHiv pero tam-
bin Niza, son tal vez los espacios urbanos ms cargados en lo que a este
ingrediente mtico se refiere. En el caso concreto de Niza, resulta curioso
destacar, como elemento de intertextualidad, una insistente ensoacin fan-
tasmagrica en Dimanches daot y Rue des Boutiques Obscures, expresada
en trminos anlogos:
Observo la luz iluminada por una luz amarilla. [...] Era un fantasma amable,
entre los millares de ellos que pueblan Niza. [...] Los fantasmas no mueren.
Habr siempre luz en sus ventanas24.
Me he acabado haciendo a esta idea y hoy me siento a gusto en esta
ciudad de fantasmas donde el tiempo se ha detenido25.
Aqu, los das son todos iguales pero Niza es una muy hermosa ciudad.
Tendra que venir aqu a hacerme una visita. Curiosamente, a menudo me
encuentro, a la vuelta de una calle, a una persona a la que no haba vuelto
a ver desde haca treinta aos o a otra a la que crea muerta. Nos asustamos
entre nosotros. Niza es una ciudad de espectros26.
La dimensin espectral de la ciudad no hace sino integrarse en una enso-

acin onrica del pasado, permanentemente desarrollada en el discurso
23 Pierre Le Tan, dibujante e ilustrador, nacido en 1950 y conocido en el mundo arts-

tico a partir de 1969 por sus colaboraciones en The New Yorker, ha sabido reproducir admi-
rablemente en sus dibujos la atmsfera tan especial de las novelas de Modiano.
24 MODIANO, P., Dimanches daot, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 37.
25 Ibid., p. 108.
modianesco. Sueo-realidad, pasado-presente se erigen en binomios cuyos

respectivos elementos se hallan constantemente superpuestos en el plano
espacial. Esta superposicin arrastra a unos personajes, cautivos de un
pasado revelado ilusorio? generado por el espacio u otros elementos
coadyuvantes ya vistos, hacia un largo proceso de delicuescencia ontolgica.
De este modo, el yo, resultante de un pasado incierto y un presente vaco,
acaba fragmentado en mil pedazos, como puede apreciarse, por ejemplo, en
la identidad multifacial del amnsico Guy Roland en Rue des Boutiques
Obscures. En definitiva, el hroe de las novelas de Modiano pasa por la exis-
tencia como un sonmbulo, con un sinfn de vidas ocultamente paralelas en
su interior, trasegado de un lugar a otro de un espacio en el que yerra.
Carente de voluntad, en contraposicin al hroe de la novela realista del
XIX, los personajes de Modiano habitan, pues, en un ailleurs rimbaldiano,
donde el sueo, esto es, el pasado imbricado en el presente, coexiste con la
gris cotidianeidad. De ah, la importancia del referente onrico en el texto:
Durante mis aos de internado, aquellos que se cruzaron en mi camino no

me dejaron ningn recuerdo. Esos aos, los recorr en medio de una niebla
que borr todos los rostros y detalles de mi vida hasta el punto de que me
pregunto si no se trat simplemente de un sueo27.
Dicen que vivimos como sonmbulos28.
Me hallaba en un sueo en el que uno sabe que se puede despertar de
un momento a otro29.
Espacio y transparencia del tiempo

En el espacio, inscrito como ya hemos visto en trminos de mxima
precisin, se asienta, pues, la irrealidad de un tiempo fluctuante, borroso, a
partir del cual la abolicin del futuro deja paso a un pasado y presente, ads-
critos a la categora de lo que Modiano denomina sobreimpresin o transpa-
rencia del tiempo. Esta coordenada en cuyo marco el pasado puede leerse en
filigrana, mediante un fenmeno de sobreimpresin de nuevo aqu, el
referente fotogrfico como metfora del yo del autor constituye de este
modo la clave de la temporalidad en la que se asienta el hroe modianesco:
27 MODIANO, P., Des Inconnues, op. cit., p. 61.

28 Ibid., p. 154.
29 MODIANO, P., Du plus loin de loubli, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2001, p. 80.
El pasado y el presente se entremezclan en mi mente sobre la base de un

fenmeno de sobreimpresin. [...] Ya no existe ninguna frontera entre el
pasado y el presente30.
Todo se confunda a travs de un fenmeno de sobreimpresin, s, todo
se confunda y se volva de una absoluta e implacable transparencia31.
ESPACIO Y HUIDA DEL PASADO

El espacio y la juventud
De objeto de bsqueda, el pasado puede igualmente llegar a convertirse en
objeto de rechazo. Abundando en el anlisis de Jean-Claude Bologne32, se
puede afirmar que en Modiano coexisten dos pasados: el de la infancia, que
aunque a menudo no exento de sufrimiento, representa el eje hacia el cual se
vuelve la memoria, frente a otro, la juventud y la transgresin de la lega-
lidad, relacionado igualmente con el espacio autobiogrfico. Este ltimo,
pese a ser voluntariamente desterrado del campo de la memoria, acaba
siempre emergiendo en el universo ficcional. Habitado por personajes
ligados a entornos ms que dudosos y envueltos en turbios tejemanejes, este
pasado, rodeado de un halo brumoso de misterio e irrealidad, se trenza
siempre en torno a la figura de un joven el yo del autor que inicia su
andadura por la vida, en consonancia con esta recreacin que el propio
Modiano hace de su juventud: En nuestra adolescencia, a principios de los
aos sesenta, frecuentbamos a gente mayor que nosotros y tenamos la
impresin, no de estar manipulados, sino de vivir como clandestinos de una
manera fraudulenta33.
Dentro del gnero de la novela de aprendizaje, el protagonista a
menudo vrtice de un tringulo amoroso emprende casi siempre la huida,
como respuesta a una deuda pendiente consigo mismo o con la justicia. En
Dimanches daot, Jean huye con Sylvia a Niza, tras robar al compaero de
sta, Frdric Villecourt, un collar de gran valor. Du plus loin de loubli
reproduce prcticamente la misma trama: el joven narrador y Jacqueline,
casada con Grard Van Bever, dejan Pars para iniciar una nueva vida en
Inglaterra, llevndose consigo una importante suma de dinero sustrada. Une
jeunesse, aunque sin tringulo amoroso, recrea una historia anloga, a travs
de la escapada a Suiza, con un importante botn, de Louis y Odile, al igual
30 MODIANO, P., Voyage..., op. cit., p. 26.

31 MODIANO, P., Fleurs de ruine, Paris, Points/Seuil, 1995, p. 43.
32 BOLOGNE, J.- Cl. in Magazine Littraire, septembre 1992, pp. 100-104.
33 Entrevista con Patrick Modiano en Magazine Littraire, septembre 1992,
pp. 100-104.
que Victor Chmara, prfugo de la guerra de Argelia, instalado en la limtrofe

localidad de Annecy. En el agitado y convulso periodo de la Ocupacin,
Dora Bruder, Ingrid Theyrsen, en Voyage de noces, y Pedro Mc Evoy, en Rue
des Boutiques Obscures, optan tambin por la fuga. Como destaca Bernard
Valette34, a travs de la huida, el hroe modianesco, cargado del lastre de su
historia, suea con convertirse en un personaje sin historia. El espacio, como
receptculo de una experiencia vital, y el acoso de un pasado (tiempo) que
se quiere borrar, actan entre s, mediante una relacin por la cual el ele-
mento geogrfico se fusiona con el ontolgico. En Fleurs de ruine, por
ejemplo, el Sena que divide geogrficamente Pars en dos partes (rive
gauche y rive droite), se convierte igualmente a la altura del Puente de las
Artes en frontera mtica, delimitadora de dos universos mticamente con-
trapuestos (zozobra/bienestar), vividos por un personaje que tambin huye
de un pasado:
Me invada una sensacin de malestar al pasearme por algunas calles de la

rive gauche. A los veinte aos, senta un gran alivio cuando pasaba de la
rive gauche a la rive droite, atravesando el puente de las Artes. Nada ms
alcanzar la rive droite, el aire me pareca ms ligero35.
De nuevo aqu, el rasgo genuino de una escritura criture blanche o

escritura mininal de grado cero, con fuertes reminiscencias simenonianas o
bovianas que sugiere ms que desvela, insina ms que destapa sobre un
estado ontolgico, un pasado oculto, cuyas circunstancias exactas perma-
necen en una oscura vaguedad, la vaguedad autobiogrfica de lo dejado atrs
que se prefiere callar.
El espacio como escapada

El espacio como escapada y la escapada, al servicio de una memoria que
slo quiere olvidar el pasado36, se reflejan de modo especial en Vestiaire de
34 BEAUMARCHAIS, J.- P. et alii., op. cit., p. 1225.

35 MODIANO, P., Fleurs..., op. cit., p. 88. Esta sensacin opresiva, ligada a recuerdos
del pasado o a la vacuidad del presente, en lo que constituye un espacio vaco, se opone
siempre a la ingravidez de lo que el autor entiende como un estado pasajero cercano a la feli-
cidad.
36 Este obsesivo anhelo de prdida de la memoria se repite constantemente en la escri-
tura de Modiano. Los siguientes ejemplos son una muestra: Yo tampoco, a partir de ahora,
quiero acordarme de nada (MODIANO, P., Quartier..., op. cit., p. 184); Haba perdido la
costumbre de esos ejercicios de memoria desde que viva en una especie de intermporalidad
(MODIANO, P., Vestiaire..., op. cit., p. 38); Haba cogido a mi hija en mis brazos y dorma
lenfance. La espacialidad, marcada por una enigmtica inconcrecin se

asienta sobre un presente atemporal: A esta ciudad acaban viniendo todos
aquellos que, al trmino de su recorrido, intentan huir de su pasado37.
En ningn momento se indica el nombre exacto de la ciudad en la que
transcurre la historia, situada en el norte de Africa, puerto antao clebre
por su poblacin cosmopolita38 Tnger?. Este rasgo, totalmente
inusual en la escritura de Modiano, caracterizada, por el contrario, por su
veracidad topogrfica se trata de la nica novela en la que el espacio
urbano no se halla nominalmente definido resulta especialmente signifi-
cativo en la medida en que la estrecha relacin espacio-tiempo de su dis-
curso, alcanza aqu su mximo grado de cohesin. Este innominado espacio
de fuga de cuya realidad se acaba dudando y sobre el cual es fcil hacerse
preguntas acerca de su ubicacin exacta en el mapa: Espaa? Africa?
Mediterrneo?39 se alinea de este modo con un tiempo vaciado de su tem-
poralidad presente atemporal, en unas condiciones de extrema preca-
riedad existencial (ausencia de pasado, desarraigo, desubicacin), prximas
a la escritura del absurdo.
Profundizando en esta relacin espacio de fuga-tiempo, resulta impor-
tante tambin resaltar tres mbitos espaciales reiteradamente presentes en el
universo mtico de Modiano: la estacin, las afueras y Suiza. Estos tres deco-
rados se erigen, en el imaginario del autor, en espacios neutrales, tierras de
nadie (no mans land) a travs de los cuales se cristaliza la ensoacin de
escapada. En Du plus loin de loubli, por ejemplo, la estacin reviste clara-
mente esta dimensin mtica:
De vez en cuando, me volva hacia Jacqueline. Hubiera querido proponerle

marcharnos de la cafetera y dirigirnos los dos hacia la estacin de Lyon.
Hubiramos cogido un tren de noche y hubiramos llegado, al da siguiente,
a la Costa Azul o a Italia40.
Vea siempre a mi padre en salas traseras de bares, en vestbulos de
hotel o en las cafeteras de las estaciones, como si eligiera lugares de paso
para deshacerse de m y huir con sus secretos41.
con la cabeza apoyada sobre mi hombro. Nada alteraba su sueo. An no tena memoria
(MODIANO, P., Livret de famille, p. 215).
37 Ibid., p. 15.
38 Ibid., p. 60.
39 Ibid., p. 133.
40 MODIANO, P., Du plus..., op. cit., p. 47.
41 Ibid., p. 149.
Como soporte de esta misma ensoacin, el espacio urbano perifrico se

convierte tambin en un ailleurs del anhelo de fuga del hroe:
Por qu a los dieciocho aos dej el centro de Pars para instalarme en esas
regiones perifricas? Me encontraba a gusto en esos barrios, respiraba.
Constituan un refugio, lejos del tumulto de la ciudad, y un trampoln hacia
la aventura y lo desconocido. Bastaba con atravesar una plaza o seguir una
avenida y Pars quedaba atrs. Senta un enorme placer al sentirme en la
frontera de la ciudad, con todas sus lneas de huida42.
En la frontera se inscribe tambin, en un marco claramente autobiogr-

fico, el microcosmos estudiantil de la Ciudad Universitaria de Pars (Fleurs
de ruine y Une jeunesse), espacio de inmunidad en cuyo seno buscan
refugio, fundindose en el anonimato del exotismo cosmopolita de los dis-
tintos pabellones internacionales, personajes que han hecho de su vida una
permanente huida. El falso estudiante, vinculado a la juventud del propio
autor, a contracorriente como tambin lo es su propia obra de una joven
generacin, enfrentada en las barricadas del Barrio Latino al orden estable-
cido, constituye, pues, un elemento clave de la mitologa modianesca.
Thrse, la protagonista de la Petite Bijou, tambin se adscribe a esta tipo-
loga, enmascarando su existencia errante y vagabunda bajo una falsa iden-
tidad estudiantil. Esta figura, expresin autobiogrfica de una juventud
clandestina y fraudulenta, ahonda en definitiva en los rasgos ontolgicos de
un periodo de la vida sin rumbo que acaba con el inicio de la edad adulta.
En este sentido, tal vez sea Une jeunesse el propio ttulo ya nos lo
sugiere la obra que ms incida en este paso de la juventud a la edad de
razn, mediante un espacio simblicamente polarizado en trminos de
bruma (pasado, envuelto en las brumas parisinas e inglesas)/claridad (pre-
sente del periodo adulto, enmarcado en la ntida transparencia alpina de
Annecy). Por ltimo, como tercer elemento mtico de esta ensoacin de la
fuga, en la que converge toda la produccin modianesca, Suiza fundamen-
talmente Ginebra ocupa un lugar destacado (Villa Triste, Livret de famille,
Rue des Boutiques Obscures, Une jeunesse, Des Inconnues y Ephmride).
En Villa Triste, por ejemplo, Modiano, desde su peculiar percepcin de fuga
del mundo, nos muestra el anverso de la tranquila y asptica Ginebra:
Por qu siempre iba a Ginebra? Con quin se encontraba en el Bellevue

o en el Pabelln Arosa, esos lugares que me indicaba por telfono Kustiker?
42 MODIANO, P., Voyage..., op. cit., p. 96.
Un buen da, no regresara vivo de ah. Ginebra, ciudad aparentemente

asptica pero crapulosa. Ciudad incierta, ciudad de trnsito43.
Estos tres mbitos a los que podramos aadir elementos de carcter no

espacial como por ejemplo, las voces radiofnicas (Vestiaire de lenfance,
Des Inconnues, La Petite Bijou) o los cromados y lujosos automviles ame-
ricanos de otras pocas, conforman, pues, un universo en el que el pasado
fascina pero tambin, envenena, quedando al final como nica va la huida
slo fugazmente convertida en ingrvida eternidad, un islote frente al opre-
sivo peso de la memoria que nunca muere:
La fuga, parece ser, es una llamada de auxilio y algunas veces una forma
de suicidio. Con ella no slo se cortan los vnculos con el mundo sino que
tambin con el tiempo. E incluso puede ocurrir que al final de una maana,
el cielo sea de un azul ligero y que no sintamos ningn peso. Las agujas del
reloj del jardn de las Tulleras se han inmovilizado para siempre. Un hor-
miga no acaba nunca de atravesar el haz luminoso que el sol proyecta en el
suelo44.
BEAUMARCHAIS, J.-P. - COUTY, D. - REY, A., Dictionnaire des cri-
vains de langue franaise, Paris, Larousse, 2001.
EZINE, J.-L., Modiano, lhomme du cadastre, in Magazine Littraire,
Paris, mai 1995, pp. 63-64.
MODIANO, P., Vestiaire de lenfance, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1992.
Chien de printemps, Paris, Seuil, coll. Points, 1995.
Fleurs de ruine, Paris, Seuil, coll. Points, 1995.
Une jeunesse, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1995.
Dimanches daot, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996.
Rue des Boutiques Obscures, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996.
Villa Triste, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996.
Voyage de noces, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996.
Des Inconnues, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1999.
Quartier perdu, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1999.
La Petite Bijou, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2001.
Du plus loin de loubli, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2001.
Dora Bruder, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2002.
43 MODIANO, P., Villa..., op. cit., p. 196.

44 MODIANO, P., Dora, op. cit., p. 78.
MUJERES MAXIMALISTAS
ROSA DE DIEGO MARTNEZ - LYDIA VZQUEZ MOLINA

Universidad del Pas Vasco
Dice Madame dpinay que hay confidencias que una mujer nunca debe
hacer. Una es sta que hoy hacemos aqu: y es que la palabra vehculo de
verdad (por muy subjetiva que sta sea) por excelencia, la palabra senten-
ciosa, tiene, ha tenido siempre y tendr, rasgos femeninos. Las mujeres, por
educacin, por tradicin, quiz por naturaleza, han sido siempre consejeras,
educadoras, preservadoras del saber humano y del conocimiento social, con-
servadoras de la memoria colectiva. Las escritoras han recogido en sus obras
esta inquietud propiamente femenina, a travs de un tipo de escritura maxi-
malista, a menudo ocultada dentro de distintos gneros literarios, en con-
creto la novela, subterfugio frecuente en la bsqueda de una confesin ms
o menos ntima, cuando no de una emergencia de la literatura femenina pro-
piamente dicha. La tradicin francesa tiene mltiples ejemplos de ello, desde
la edad Media hasta nuestros das, y a veces incluso cuenta con casos de
escritoras propiamente maximalistas, es decir, autoras de volmenes de sen-
tencias y mximas.
Y es que tradicionalmente la mujer, lejos de estar ausente de las letras,
como de otros campos, ha pasado desapercibida porque ha ocupado poco
espacio; las mujeres somos discretas, no ambicionamos puestos de poder,
primeras lneas, vedetismos. Sintetizar, pues, un profundo pensamiento en
una frase, en unas pocas frases, en un pequeo libro, en el rincn de un
libro, de un folleto, puede ser considero de esencia femenina, y, si nos
ponemos provocativas, podramos hasta decir que los hombres maxima-
listas y sentenciosos estn despertando su lado ms femenino de la creati-
vidad literaria.
96 Rosa de Diego Martnez - Lydia Vzquez Molina
As, cuando Montaigne se define a favor de un habla suculenta y ner-

viosa, corta y apretada, vehemente y brusca (Ensayos, I, 26), es decir, por
una escritura a la vez densa, viva y apresurada, a la manera de Sneca, agudo
y sutil, defiende un estilo ms femenino, menos masculinamente grandilo-
cuente, como el de Cicern, ampuloso, extenso y aburrido. La escritura
breve es lo contrario de la charlatanera, siempre tediosa y montona, propia
de los machos, de esos individuos vanidosos que con esas palabras, hacen de
las cosas pequeas algo grande. Al contrario, el estilo conciso permite que
la imaginacin de quien escucha olvide las palabras para retener las cosas;
la forma breve se enriquece as de lo que no dice, erigindose como la elo-
cuencia del fuero interno, eternamente femenino.
Frente al orden y jerarquizacin cannicos de la cultura imperante, his-
tricamente en manos de los hombres, la frmula ensaystica, autnoma o
en el seno de otro tipo de escrito, que da cobijo a la sentencia, se presenta
como un pequeo espacio, pero un espacio de libertad. En dicha escritura,
se desafa la coherencia ficticia de la forma cannica, del discurso erudito,
de la construccin geomtrica. Se abandonan voluntariamente las leyes
retricas de la dispositio y se suprimen las articulaciones lgico-retricas. Y
as se llega a ese escrito dislocado, que reclama no obstante, contraviniendo
todas las normas, su valor significante. Eso s, siempre dentro de una reva-
lorizacin de la multiplicidad de formas y de multiplicidad de sentidos que,
lejos de anular el yo autorial, lo enriquecen, traducindolo de manera ms
autntica, en toda su complejidad.
Dicho de otro modo, en la escritura maximalista, lejos de prescribir
como en el tratado, lejos de convencer como en el ensayo sesudo, las ideas
presentadas no se separan de la experiencia y de la opinin personal de aqul
que las elabora, que no pretende tanto la exhaustividad, la pedantera o la sis-
tematizacin, como una reflexin fundada explcitamente en un punto de
vista particular sobre una cuestin, y situado en un contexto especfico, es
decir, en un espacio y en una poca. Es una manera de pensar, de reflexionar,
comprender, de conocerse y de profundizar en el otro, a travs de lo que se
escribe. Con frecuencia la exposicin de las ideas no aparece segn un cri-
terio lgico e irreversible; de hecho, la lista, la compartimentacin en el caso
de las obras autnomas compuestas por mximas, no es sino una declaracin
de impotencia frente a la bsqueda de una lgica estructuradora; al contrario,
pues, las mximas, en relacin de vecindad, de contigidad, de una autora
o mltiple, puesto que la escritura sentenciosa gusta de compartir espacios
autoriales, abordan, afrontan, admiten su diversidad e incluso sus contradic-
ciones, sin por ello entrar en enfrentamientos. La coherencia maximalista es
interna a la frase, et encore... puesto que bien sabemos que uno de los juegos
Mujeres Maximalistas 97
retricos preferidos de la sentencia es precisamente llevarse la contraria a s

misma en el seno de su propia asercin.
Podramos afirmar, con Jorge Wagensberg, escritor de aforismos, que la
sentencia, lejos de aportar conclusiones para terminar, expone conclu-
siones para empezar, sensaciones que, lejos de ayudar a entender mejor las
cosas desde la coherencia, desequilibran al receptor y le obligan a refle-
xionar.
Frente al continuum de la demostracin, el autor, en nuestro caso la
autora, maximalista, prefiere pues los saltos analgicos del imaginario y la
vaguedad sugerente del estilo. El yo del escritor est sin cesar presente, pero
no como garante de verdad, a pesar de las apariencias, sino como medida de
su alcance, de manera que consigue esa complicidad con el lector de la que
hablbamos.
La forma aforstica, entendida como sntesis ejemplificadora de la forma
ensaystica, puede relacionarse etimolgicamente, como ha descubierto
Fumaroli, con la palabra enjambre, ya que exagium proviene de exigere,
que significa expulsar, echar afuera lo que sobra; y el enjambre no es sino
una multitud de seres sobrantes de una unidad social, seres desordenados
que avanzan dando bandazos... Qu puede haber ms acorde con la esencia
femenina, individuo tradicionalmente excluido de las sociedades organi-
zadas, an ms de las intelligentsias. Individuo que se ve perfectamente
representado, a nivel lingstico, por un enjambre verbal que se libera del
discurso ordenado, porque no cabe en l; que libera su energa, desperdign-
dose lingsticamente, enriquecindose con digresiones, parntesis, ensoa-
ciones, fabulaciones, ... un enjambre de frases inconexas, pero tan llenas de
deseos! ... y dialogantes, porque la mujer, a defecto de interlocutor mascu-
lino, ha aprendido a dialogar consigo misma, a travs de esas mximas que
no slo se cotoient, sino que se hablan, se replican, se discuten, se completan
llevndose la contraria.
Las formas breves, las sentencias, los aforismos, se caracterizan por ser
una forma literaria paradjica. Se pretenden universales y verdaderas, y al
mismo tiempo se muestran dubitativas y subjetivas: una mxima puede con-
tradecir a otra, su modo de afirmar se manifiesta a veces negando, la irona
y el sarcasmo son sus adornos preferidos, la hiprbole es una de sus figuras
ms frecuentes... Y muchas veces inventan verdades, que no son sino men-
tiras verosmiles. Todo este proceso desemboca en una desacralizacin de la
palabra que, a fin de cuentas, lejos de sentenciar, busca revisar opiniones
susceptibles de error, subrayando sus incertidumbres, sus equvocos, sus
contradicciones. La palabra se rechaza a s misma, deja de ser vehculo de
verdad, para que el lector se cuestione el valor de la escritura y el propio sen-

tido del lenguaje.
Hay una tradicin de la mxima, pero que se enmarca dentro de esa ten-
dencia femenina que hemos intentado defender. Y no lo decimos nosotras, lo
deca ya la Bruyre. En efecto, La Bruyre esbozaba en sus Caractres el
ideal de la elocuencia del honnte homme, es decir, la elocuencia mundana,
en negativo, opuesta a la verborrea, a la pedantera, a la ampulosidad; y
pona como ejemplo la escritura femenina epistolar, porque slo ellas, deca
La Bruyre, dominaban el arte de hacer leer en una palabra todo un senti-
miento. Frente a una escritura cannica masculina, podra hablarse de otra
literatura marginal, paralela, no oficial, subterrnea, esencialmente feme-
nina. La mujer escribe donde y como puede: memorias, cartas, consejos,
crnicas de saln, divertimentos literarios, siempre subgneros menospre-
ciados cuando no ignorados, todos ellos en cualquier caso textos de la bre-
vedad.
Cuando empieza la moda de la mxima literaria, y los hombres de letras
siguen las pautas de Sneca, la mujer cultivada se inicia en la prctica de la
escritura, y esta esttica se adapta a su imaginario, a sus tradiciones y a sus
nuevas ambiciones de mujer de letras. As que escribe sentencias y mximas,
porque esta literatura peridica, interrumpida, fragmentada, entre parntesis,
no slo reproduce el flujo de su conciencia, sino que se adapta perfectamente
a su intimidad y a sus inquietudes, adems de justificar su anterior espacio
secreto en la pequea historia literaria de la mujer. Paradjicamente, estas
mujeres ensayistas fragmentarias del Antiguo Rgimen, que fueron dejando
sus testimonios desperdigados en el tiempo, han sido menospreciadas
siempre, silenciadas hoy, en una poca en la que la literatura femenina
conoce un auge sin precedentes. Ms extrao resulta an, si consideramos
que las obras de mximas despiertan en la actualidad un gran inters edito-
rial. Todos los diccionarios de sentencias, pensamientos, citas, reflexiones,
aforismos, recogen principalmente voces masculinas. No ser que en el
siglo XXI, la palabra de la autoridad, de la verdad, sigue en manos de los
hombres?
A pesar pues de su papel precursor en la creacin de este gnero lite-
rario, la forma breve, a pesar de su intensa actividad en los salones, las
mujeres de letras permanecen separadas de la evolucin del mundo que las
rodea. En un siglo barroco, el siglo XVII europeo, marcado por el auge de
la novela y del teatro, ellas destacan por la originalidad de una escritura frag-
mentaria, y en torno a la nocin de preciosidad.
Como el espacio pblico estaba prohibido a la mujer, el espacio privado,
el saln, tiene una gran influencia en la creacin literaria de las mujeres. Y
al reunirse en los salones, al cultivar el arte de la conversacin, al interesarse

por la cultura y por la poltica, las preciosas ponen en cuestin el equilibrio
de la sociedad masculina, que se basaba en el aislamiento de la mujer y en
la dedicacin de los hombres a la guerra y a los negocios. La escritura breve,
la del presente, la del saln, la del dilogo, va a ser para ellas una especie de
antdoto contra este mal moral, consiguiendo as un espacio y un tiempo de
libertad, aunque como ya hemos dicho no sea reconocido, y no constituya, a
fin de cuentas, sino una amalgama de sueos de papel encerrados en un
cajn. El siglo XVIII ser la poca de la emancipacin de la escritura maxi-
malista femenina, con figuras tan relevantes como Cristina de Suecia... A
partir del siglo XIX, y de manera especial en el siglo XX, la mujer ha
seguido practicando la escritura aforstica como parcela de libertad de pen-
samiento y de expresin contradictoria, misteriosa, rebelde, revolucionaria.
Se podra, pues, afirmar que existe un ensayismo fragmentario propia-
mente femenino? Algunas de las mujeres que han practicado la mxima han
contestado afirmativamente a esta pregunta, como Jenny dHricourt, que en
1872 declaraba taxativamente: Seores, slo puedo escribir como una
mujer, porque soy una mujer. Aunque no creamos en ninguna especificidad
genrica, ni en la literatura, ni en ninguna de las artes, entendemos que en la
mxima ms que en ningn otro tipo de gnero, la mujer haya tomado la
palabra para pronunciarse, para afirmarse, para reivindicar espacios prohi-
bidos. Adems es cierto que la mxima le ha permitido histricamente
abordar ciertos temas del mbito de la privacidad, incluso de su intimidad,
que no tenan cabida en los gneros denominados nobles. Por eso, s que cre-
emos en ese toque femenino en algunos temas recurrentes en la literatura
maximalista, como la educacin, el amor, la preocupacin por la des-
igualdad entre hombres y mujeres, el aburrimiento o la urbanidad.
En definitiva, nos ha parecido necesario, y lo hemos hecho a travs de un
libro que con el ttulo de Mujeres maximalistas, recuperar la escritura feme-
nina sentenciosa, fragmentada en el tiempo y en el espacio, dispersada en
bibliotecas olvidadas, reunindola para que cobre existencia, respetando
ante todo sus individualidades, y sin que este lugar comn suponga en abso-
luto identificacin alguna entre ellas, ni ideolgica, ni estilstica. Para que el
eco de sus voces, de sus mximas, despierte en el pblico del siglo XXI
nuevas fabulaciones, para que se abran nuevos caminos, nuevos espacios de
experiencia, de tolerancia, de libertad, de cohabitacin, en definitiva de
cohabitacin.
A continuacin, y a manera de muestrario, leer una pequea seleccin
de las mximas que hemos recogido en esta obra, que presento en castellano,
puesto que una labor complementaria de este libro ha sido la traduccin de
dichas mximas, en su mayora inditas en castellano, a veces no editadas o

agotadas incluso en francs, en nuestros das.
Como en los libros clsicos de mximas, hemos reunido estas formas
breves de autoras francfonas de todas las pocas en apartados que van de
las mximas generales, de alcance ms universal y/o inclasificables, hasta
distintos epgrafes: mximas sobre la vida poltica, mximas sobre la
fortuna y la miseria, mximas sobre la educacin, amistad, amores,
sentencias sobre la verdad y la mentira, sobre la felicidad, sobre la
juventud y la vejez, acerca de la muerte, de los hombres y de las
mujeres, y por fin, sobre el arte y la literatura.
GENERALES
Los profesores de universidad son unos cobardes; no es de extraar que
sean buenos polticos. Anne Archet.
Los discursos son intiles: el pueblo no los entiende, a los jvenes no les
importan, los sabios no los necesitan, y los tontos tampoco. Madame du
Deffand.
Preferirse a s mismo frente a los dems no es tan natural como parece.
Madame de Genlis.
El viajero es un coleccionista de cuadros vivos. Chantal Thomas.
Los cuerpos muy fuertes y muy robustos encierran a menudo almas
extremadamente dbiles e imperfectas. Gabrielle Suchon.
Es ms fcil cambiar de aires que de humor. Madame de Pompadour.
Los pendientes sirven para impedir el paso al odo de las malas pala-
bras. Sverine Auffret.
Slo los gramticos son tan ingenuos como para pensar que la excep-
cin confirma la regla. Amlie Nothomb.
VIDA POLTICA
Se cambia de ladrones al cambiar de ministros. Cristina de Suecia.
Si la mujer tiene derecho a subir al cadalso, tambin lo tiene a subir a
la tribuna. Olympe de Gouges.
Quienes buscan la guerra slo necesitan buscar el pretexto. Madame de
Pompadour.
Conozco demasiado a los hombres como para votar por ellos. Anne
Archet.
Las mujeres hermosas no estn hechas para la poltica. Madame de
Pompadour.
FORTUNA Y MISERIA
La salud y el dinero estn para gastarlos. Cristina de Suecia.
Hay que ser avaro con su tiempo, no con su dinero. Cristina de Suecia.
La muerte de un hombre cambia a menudo la fortuna de los dems.
Madame de Pompadour.
TRABAJO
Todas las grandes civilizaciones han despreciado el trabajo; qu
pensar de la nuestra? Anne Archet.
EDUCACIN
Una hora de conversacin en ciertas casas abre ms la mente que todos
los libros ledos. Madame dpinay.
Habra que tener hijos slo para educarlos de manera distinta a la que
nos educaron. Madame de Lafayette.
Cultivarse slo para aprender, es aburrido. Julie de Lespinasse.
AMOR Y AMISTAD
El amor y el mrito no pueden fingirse. Cristina de Suecia.
Los amantes celosos merecen la infidelidad. Cristina de Suecia.
En amor, como en amistad, habra que ser ms ahorrador y no gastarlo
de golpe. Madame de Lambert.
Cuando se rompen las cadenas del amor, las sacudidas son terribles.
Madame du Chtelet.
Amar es abdicar con alegra. Anne Archet.
Las grandes amistades son tan excepcionales como los grandes amores.
Cristina de Suecia.
El discernimiento es lo propio de la amistad; la ceguera, lo propio del
amor. Madame dpinay.
La amistad es la fuente de la eterna juventud. Madame du Deffand.
La amistad no es propia de la juventud. Madame de Lambert.
LA VERDAD Y LA MENTIRA
Cuando hay que decir verdades desagradables, mejor hacerlo por
escrito. Madame Roland.
No saber disimular es no saber vivir. Cristina de Suecia.
Cuando uno est muy seguro de algo, es por miedo a descubrir que no
es verdad. Madame dpinay.
SOBRE LA FELICIDAD
La felicidad son veinticuatro horas sin aburrirse. Madame du Deffand.
Prefiero mi desgracia que la felicidad ajena. Julie de Lespinasse.
Slo empiezan a entreverse los medios de alcanzar la felicidad cuando
la edad y las limitaciones que hemos ido imponindonos nos impiden llegar
a ella. Madame du Chtelet.
JUVENTUD Y VEJEZ
Dichosos quienes mueren sin envejecer. Cristina de Suecia.
Nadie quiere tener ya cierta edad, qu pena! Porque cada edad posee
su belleza. Alina Reyes.
Se envejece por vagancia, no por edad. Cristina de Suecia.
LA VIDA Y LA MUERTE
Hay que acabar la vida antes de morir. Madame de Lambert.
Cuando frente a la muerte ya no se experimenta el increble sentimiento
de estar vivo, el suicidio es ineluctable. Chantal Thomas.
Es mejor morir que no haber vivido. Julie de Lespinasse.
HOMBRES Y MUJERES
Hay hombres que son tan mujeres como sus madres, y mujeres que son
tan hombres como sus padres, porque el alma no tiene sexo. Cristina de
Suecia.
Las mujeres muestran ms firmeza que los hombres en la prctica del
bien. Gabrielle Suchon.
Los hombres son tan previsibles que a menudo me pregunto por qu me
molesto en burlarme de ellos. Anne Archet.
Slo me gustan los hombres lo bastante fuertes y viriles como para ser
dulces y tiernos. Anne Archet.
Los hombres estn hechos para la amistad y las mujeres para el amor;
por eso hago el amor con los primeros y me beso con las segundas. Anne
Archet.
Un zapatero es un hombre como cualquier otro. Madame de Pompadour.
Slo las mujeres son capaces de engendrar verdaderos hombres.
Gabrielle Suchon.
ARTE Y LITERATURA
La causa del placer que provocan la elocuencia, las bellas artes, todas
las obras maestras de la imaginacin, es que hacen retroceder los lmites del
destino humano. Madame de Stal.
Cuando se es escritor, se sabe resucitar a personajes histricos, pero
sobre todo se sabe hacerles morir de nuevo. Yal Pachet.
El escritor retoma el lenguaje para rebelarse contra la capacidad que
ste tendra, si le dejaran, de encerrar al individuo en una red de signifi-
cados limitados, manifestacin de un poder nico manipulador. Sverine
Auffret.
Si leo un libro que me deje el cuerpo tan fro que nunca ms entrar en
calor, eso es poesa; si leo un libro y tengo la sensacin de que me han
levantado la tapa de los sesos, eso es poesa; estos son para m, los nicos
medios de reconocer la poesa. Yal Pachet.
La desviacin potica o amorosa poseen un esplendor ligado al rigor; y
su rigor consiste en partir de la nada para volver a la nada. Annie Le Brun.
La verdadera poesa no huele a rosas sino a opio; o a gas lacrimgeno.
Anne Archet.
La poesa se confunde con el tiempo; no con el tiempo de los relojes,
sino con el tiempo suspendido del amor, el tiempo boomerang de las
revueltas... ese es el tiempo escandalosamente inactual de la poesa. Annie
Le Brun.
Cuando uno lee una correspondencia, cartas, testimonios, siempre se
queda estupefacto: alguien aparece, y en un momento dado, ese alguien soy
yo. Yal Pachet.
En su correspondencia, en sus diarios, en notas cogidas en momentos de

meditacin y soledad, en ensayos, en escritos inditos concebidos para serlo,
a veces en obras literarias ms acabadas pero regadas de aforismos, las
mujeres han trasmitido desde siempre un saber hecho de experiencia y vida,
de ingenio y supervivencia, ms que de libros, aunque hubieran ledo tanto
o ms que sus congneres. La obra que hemos concebido las resucita, las rei-
vindica, las mezcla con sus contradicciones, las une en la reivindicacin de
la palabra breve, sin separarlas de los hombres que, practicndola como
ellas, se acercaron a sus compaeras. De una literatura llena de energa y de
sensualidad: A veces, dice Yal Pachet, estamos en ese espacio entre el arte
y la vida, sin saber qu es real y qu no lo es, como en una situacin de incer-
tidumbre amorosa.
ET SIL Y AVAIT ENCORE UN VENTRE?
LART DE GRANDIR DE CLAUDE DARBELLAY
M. CARMEN GARCA CELA

Universidad de Salamanca
Claude Darbellay aime dire que depuis lge de 18 ans, il subvient ses
besoins [] comme poseur de faux-plafonds, monteur de parois mobiles et
en enseignant langlais et le franais des mcaniciens auto1. Lon pourrait
se demander avec Jean Kaempfer si ce dtour par le travail manuel de la
construction nest pas en quelque sorte rvlateur de la nature du mtier d-
crivain: lcrivain, cest--dire, celui qui matrise et dplace les appa-
rences2. Dans le cas de Darbellay, lamnagement des apparences va
jusqu remuer la physionomie de lidentit littraire car ce Suisse, qui
habite toujours la Chaux-de-Fonds, ne saurait proclamer, littrairement
parlant, son appartenance au canton. Pour lui, lcriture na dautre filiation
que celle de limaginaire, na dautre patrie que celle de la langue franaise.
Cette passion pour la langue franaise devient visible dans ses recueils
de pomes dont les titres insinuent, avant la lettre, la mouvance du dcentre-
ment: Si les crabes changeaient de direction (1983), En sortant noubliez
pas dteindre (1988), Lhorizon na quun ct (1993)3, Plus au nord, le sud
(1998). Peut-tre cet inventeur4 de langage a-t-il puis dans la posie la
puissance des formes insolites que devront dployer ses rcits Lle
(1987), La cit (1991) et Vivre tonne (2002), puis ses romans Le ciel
1 Dans lactualit, il est professeur lcole suprieure de commerce.

2 In Postface Vivre tonne, Genve, Zo, coll. Minizo, p. 43.
3 Que lon peut trouver galement en dition bilingue franais/espagnol, Medelln,
Prometeo, 1996.
4 Ainsi la affirm Jean Kaempfer dans la Postface Lle, p. 153.
106 M. Carmen Garca Cela
pli (1996), Les prtendants (1998)5 ou Lart de grandir (2002)6. En prose

comme en vers, lcriture de Darbellay pouse les contours de la clture,
ausculte les forces de loppression qui se resserrent autour de lindividu, le
poussant la limite de lannihilation de soi et de lautre, le cernant dans un
univers o la claustrophobie rgne en majest. Douvrage en ouvrage, len-
fermement nuance ses degrs: la lueur jaune qui entretient lespoir de pou-
voir aller de lautre ct dans Les Prtendants compense lanantissement de
la passion de lailleurs de Lle. Par contre, la froideur clinique dpourvue
de cynisme7, la noirceur, le regard un peu entomologique8 se trouvent
attnus dans un dernier roman, Lart de grandir9, o la tendresse, lgre-
ment tatoue lencre de la cruaut, informe la trajectoire de ce rcit sur
lenfance dont les mots tentent le dfrichage du chemin scabreux qui conduit
vers lautre.
Les nombreux traits sur lenfance publis de nos jours partagent peu de
vues avec ce volume dont le titre ne va pas sans suggrer le style des br-
viaires ou des modes demploi pour usage de bbs qui viennent secourir
durgence leffarement et limpuissance des adultes devant la prsence
dconcertante du nouveau-n. Le regard que Darbellay adresse au bb ne
manque certainement pas de perplexit mais, comme il le dit lui-mme, ce
regard interroge le bb de lintrieur dans un besoin de frquenter sa sub-
jectivit nigmatique:
[Ce] qui ma donn envie dcrire ce roman, cest que beaucoup de livres
sintressent lenfant comment le nourrir, comment le soigner, etc.
on assiste une vritable crise de bblogie. Et dans tous ces livres, len-
fant est pris comme objet, jamais comme sujet. On voit une appropriation
de lenfant, surtout des tout-petits, et il manque une dimension subjective,
que jai voulu reconstituer10.
Dans LArt de grandir Darbellay renverse les perspectives en privant les

adultes du primat de leur point de vue, en laissant lenfant une place cen-
5 Qui lui valut le Prix Michel Dantan en 1999.

6 De nombreux pris littraires lui ont t dcerns en Suisse aussi bien quen France:
Grand Prix des Potes dAujourdhui en 1984, Prix Bachelin en 1994, Prix Alpes-
Jura en 1996, Prix Michel Dantan en 1999.
7 Jean Kaempfer, Postface Vivre tonne, p. 41.
8 Ibid., p. 40.
9 Neuchtel, lHbe, 2002.
10 Dclarations de Darbellay recueillies par BOURQUIN, S., dans larticle La vie,
vue du berceau, in LImpartial du 18 mai 2002 (www.limpartial.ch).
Et sil y avait encore un ventre? Lart de grandir de Claude Darbellay 107
trale afin quil puisse se dire lui-mme la premire personne, sans les
atouts dun nom propre alinant peut-tre destin quelquun dautre que
lui. Lenfant commence narrer cette traverse difficile qui va du moment
de sa naissance jusqu son premier jour dcole, une priode fascinante
pendant laquelle il grandit soi et au monde, expos une multitude de
signes lassaillant de toutes parts. Le bb qui vient de natre ne possde pas
encore les rudiments du langage: il est un infans, au sens tymologique du
terme; il est appel faire signe dans un univers dadultes qui mettent leurs
signaux sur une longueur donde diffrente de la sienne. Pour soulager cette
prcarit verbale, Darbellay glisse lintrieur de son corps ce langage
indispensable la restitution des sensations oublies et dpourvues de
mots11, tout en inventant une nonciation la limite de laporie o le lan-
gage devient un artefact coll au corps du bb la manire dune prothse.
Une prothse quil faut comprendre dans le sens quaccorde ce terme
Carole Hoffmann, cest--dire non pas comme remplaant un membre
absent ou disparu [], mais comme mise en continuit du corps biologique
avec dautres corps ici le corps du langage. De cette perspective, la
notion de prothse pourrait renvoyer lide dune insuffisance du corps
biologique, non pas parce quil y a dperdition du corps [], mais parce que
le corps nest pas mme de remplir certaines tches et que nous avons
besoin dy remdier en accroissant les facults du corps, en intensifiant et en
amplifiant le corps12. Le bb de Darbellay na pas, pour ainsi dire,
perdu un langage qui tient dun apprentissage culturel plus tardif. Cette
facult quil na pas encore acquise lui est donc prte, comme une prothse,
dont le rle nest pas celui de combler une quelconque disparition, mais
celui daugmenter les dimensions son corps par lannexion dun organe lui
permettant de prendre la parole travers lcriture.
Le texte et le nouveau-n sappuient sur la bquille verbale pour pousser
le cri qui annonce leur arrive en proclamant simultanment une victoire et
une dfaite: la victoire dapparatre sur la scne du monde aprs avoir
franchi les enceintes du corps de la mre; la dfaite de ne pas avoir reu les
flicitations que lon croyait mriter. Il faut dire que nous sommes le premier
11 MARTIN, I., Le rose et le noir, in Le temps des livres, Genve, 18 mai 2002
(www.letemps.ch).
12 HOFFMANN, C., Le rseau comme extension prothsique du corps, in
Publication lectronique des actes des 1res rencontres internationales Art, sciences et tech-
nologies, 22.23.24. novembre 2000. Maison des Sciences de lHomme et de la Socit de
lUniversit de la Rochelle. En collaboration avec le Ballet Atlantique Rgine CHOPINOT,
p. 2.
janvier de lan 2000 et que la tlvision a t appele pour acclamer la nais-

sance du premier enfant du millnaire. Dans cette course au premier, len-
fant a d pousser une seconde fois pour sortir, ce qui lui a valu un second
poste honorable le relguant malgr tout parmi les attards. De ce fait, la
premire image quil se fait de lui-mme est celle du coupable: coupable de
ne pas avoir satisfait aux dsirs de son pre. Le cri de la naissance
recrache ainsi cette douleur double de celle davoir t expuls du ventre
de la mre dont les sanglots retombent sur lenfant avec le poids dune faute
indlbile: Quand enfin je suis sorti, dans la douleur, aprs une ultime
pousse, que jai cri ma joie, cette voix sest tue et maman a commenc
sangloter. Alors je tte, de rapides gorges, que lon ne puisse rien me repro-
cher (A.G., p. 18)13.
Ce cri qui attire lenfant vers lailleurs trace la frontire acoustique dli-
mitant lespace du dedans et celui du dehors. Dehors, le systme cognitif du
bb, encore dpourvu de raisonnement abstrait, commence sexercer
partir du rseau perceptif dun corps que seuls les sens sont en mesure de
situer dans ce nouvel espace daccueil, un espace dont la carte de prsenta-
tion est celle de la pesanteur. Dj lourd dune faute originaire, le corps du
bb se saisit lui-mme comme un poids qui accepte le dfi doccuper un
espace dont la loi majeure, celle de la gravitation, lui impose la discipline
dun axe vertical et dun axe horizontal14. Dans un article intitul Danse et
pesanteur, la chorgraphe Kitsou Dubois qui soccupe de la gestuelle en
apesanteur en collaboration avec la recherche spatiale dcrit comment
labsence de gravit est vcue par lastronaute comme une agression do-
rigine sensorielle, comment il est confront des messages sensoriels
[] insolites et conflictuels qui provoquent chez lui une espce de mal
13 Par la suite les rfrences LArt de grandir seront indiques par A.G. entre paren-
thses.
14 La pesanteur du corps humain privilgie, dune certaine manire, deux axes spa-
tiaux: a) laxe vertical, dans le sens duquel sexerce la pesanteur, introduit la catgorie du
contact vs non contact du volume humain par rapport dautres volumes, tantt euphorisant
le non-contact par les connotations de libration du corps lgard de la pesanteur (ballet),
tantt valorisant certaines postures du fait de leur cart de la norme (marcher sur les mains en
acrobate); b) laxe horizontal constitue, son tour, la superficie solide (ou liquide dans le cas
de la natation) qui donne son lieu au dplacement naturel, sopposant la posture natu-
relle qui est la station debout. Bien que ntant que partiellement motive, larticulation
terre horizontale vs homme vertical est gnralement admise comme la position inchoa-
tive, antrieure la mobilit. Ainsi la vu Greimas in Du sens. Essais de linguistique, Paris,
Seuil, 1970, p. 58.
de lespace15. Contrairement celle de lastronaute, lexprience spatiale

du bb consiste dans le passage de lapesanteur la pesanteur, ce qui ne
lempche pas de subir lui aussi cette maladie de lespace. Priv de la pro-
tection du ventre maternel, il est lanc dans un ailleurs inconnu le forant
se percevoir lui-mme comme un poids fastidieux la recherche dune
place. Lenfant, dont la conscience pr-logique est dmunie de catgories
spatio-temporelles abstraites, doit sinitier la perception laide des sens
quil doit aiguiser pour apprendre parcourir son propre organisme,
scruter le monde, y humer les formes corporelles et mondaines de la sub-
jectivit.
Avant la conscience, les sens savent que dans maman ce nest pas la
mme chose que hors maman: dans maman, il faisait sombre, jentendais
le battement de son cur, les sons taient doux, maintenant, il y a une
lumire crue, les sons sont durs, le got de maman a disparu. Je suis seul.
Tout a pour me retrouver tout seul? (A.G., pp. 10-11). La synthse tactilo-
acoustico-visuelle de lespace du ventre maternel nourrissait les coordon-
nes perceptives dun lieu affectif o lon tait labri. prsent, les
percepts, intgrs un processus cognitif indiffrent aux concepts, organi-
sent lespace affectif du sujet, tissent la trame de sa cohrence motionnelle.
Ces percepts configurent un espace imaginaire dduit du corps de lenfant
o les sens, qui conservent la trace de la gographie douillette du ventre,
entament la qute de cette forme dans le monde. Le ventre devient ainsi le
premier rfrent spatial et affectif pour cet tre dont la venue au monde sac-
compagne de ce seul conditionnement perceptif pralable.
Investi du dsir dtre prsent comme mmoire du ventre, le bb flaire
dans le monde les lieux propices recouvrir cette forme premire. Mais il
butte dabord sur des simulateurs le forant prouver le leurre analogique:
il y a ces bras qui le soulvent pour le soulager de sa pesanteur; il y a aussi
ce liquide sucr que lon introduit dans sa bouche comme sil pouvait repro-
duire le got de la mre. Or ce ne sont l que des analogons qui se conten-
tent de remmorer de faon trs incomplte le conglomrat sensible du
ventre. Le bb est galement amen intercaler son corps entre lempreinte
mnsique primitive et le monde pour en faire lcran dune perception de
formes plus complexes. La rponse du monde cet apptit analogique et
anaphorique est celle dun espace ventru o prolifrent les lieux de lex-
clusion. Le silence aurait pu tre un ventre maternel sil avait su garder lo-
15 In Quitter la gravit, Anthologie de lAssociation des Astronautes, lclat, Livre

lectronique, novembre 2001 (www.lyber-eclat.net/lyber/aaa).
deur et les sons de la mre, sil ne stait pas dilat en une vaste tendue vide
de sensations dont les bras de lenfant ne retrouvent plus les contours. La
maison o lon va lamener la sortie de lhpital est aussi pressentie
comme un ventre: Cest quoi, la maison? Un immense ventre o lon
enferme les enfants qui sont ns trop tard? (A.G., p. 31) Une maison-ventre
habite par la crainte dtre puni par le pre: Papa me prend, il a lair trs
content, il sait que personne ne me viendra en aide. Quil prenne sa
revanche, me mettre dans le ventre dont on ne sort pas (A.G., p. 33). Puis
le ventre de cet animal fantastique qui suit la femme de mnage partout et
sapprte le faire disparatre en lavalant:
Le bras tourne autour du parc puis, soudain, il saute par-dessus les

barreaux, rampe vers moi. Je hurle, le bras est contre mon ventre, son
extrmit il a une bouche qui aspire mon pyjama, tente de lavaler. La
femme rit trs fort. Je hurle plus fort. Heureusement que tu ne sais pas
parler, dit la femme (A.G., p. 37).
Ctait un aspirateur!
Tous ces remplaants incapables de reproduire lespace affectif intiment
le sujet endurer son propre corps comme un non-lieu qui se dsagrge:
Mon souffle sacclre, se saccade, tout tremble, se disloque. Pour me ras-

sembler, jagite les bras, les jambes, tout autour de moi explose, je crie en
me dbattant pour rejoindre la rive o jtais entier, suais ma main, ma res-
piration sunit mon cri, le pousse, lexpulse. a me soulage (A.G.,
pp. 19-20).
Le corps se met en garde pour repousser ces volumes dangereux. Ds le

jour de sa naissance, le bb a appris que la stridence du cri a le pouvoir de
contrecarrer lavance des espaces inquitants, le pouvoir dloigner le pril
de la dsintgration pour que son corps percevant puisse rorganiser son uni-
vers sensoriel. certains gards, cette intelligence sensorielle du corps avait
dj t dcrite par Merleau-Ponty dans la Phnomnologie de la percep-
tion, o le philosophe exprimait en ces termes la prsence au monde du
corps phnomnal:
Ce nest jamais notre corps objectif que nous mouvons, mais notre corps
phnomnal [] Le corps nest quun lment dans le systme du sujet et
de son monde et la tche obtient de lui les mouvements ncessaires par une
sorte dattraction distance, comme les forces phnomnales luvre
dans un champ visuel obtiennent de moi, sans calcul, les ractions motrices
qui tablissent entre elles le meilleur quilibre16.
Chez Darbellay, le cri du corps possde la sagesse de la modulation

acoustique de lespace, non seulement parce quil loigne la menace des
lieux de la douleur et de la peur, mais aussi en ce quil sattire des espaces
plus avenants, comme celui du cri de Patricia. En mlangeant au sien le cri
de Patricia son grand amour depuis le jour de sa naissance le bb peut
enfin sengager sur la voie des rencontres harmonieuses:
Le cri de Patricia est une lumire qui danse, mentrane. [] La voix du

visage tout prs du mien murmure, une main me caresse la tte, la musique
de la voix retient le monde qui senfuyait, le ramne moi. [] dedans il
fait plus clair, cest la lumire du cri de Patricia qui est entre, celle qui
rythme le balancement. Je cesse de pleurer. Je nai plus mal (A.G., p. 20).
Ce cri de lamour est rveil des sens, induction du corps la mise en

mouvement, sollicitation sensorielle appelant deux sujets entamer ce que
Jacques Paillard appelle un dialogue sensorimoteur: le corps agissant
interpelle lespace sensoriel qui lenvironne et dcouvre dans la ralit
physique les zones o un vritable dialogue sensorimoteur peut efficacement
sengager17. Permable la communion criarde du got, du son, de lodorat
et du toucher, lespace du texte, rompu la synesthsie, invente, aprs Les
Correspondances de Charles Baudelaire, les langages despace du corps18
dont la gestuelle se place sous la rgie des yeux vers lesquels convergent
tous les autres sens du corps. Lalchimie de la synesthsie transforme imper-
ceptiblement lespace sensible en espace sensuel o le regard sincline
devant ros pour lui cder son territoire, celui dun corps qui fait de ses yeux
les organes du plaisir: les yeux de Patricia sont nouveau devant mes
yeux, pas son visage, seulement ses yeux. Je my glisse. A lintrieur tout est
16 MERLEAU-PONTY, M., Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard,

1945, pp. 123-124.
17 PAILLARD, J., Le corps: approche neuropsoychologique et neurologique. Le
corps et ses langages despace. Nouvelles contributions psychophysiologiques ltude du
schma corporel, in JEDDI, E. (d.), Le corps en Psychiatrie, Paris, Masson, 1982, p. 59.
Repris dans Comment le corps btit lespace?, in Science et vie, n 158, mars 1987,
pp. 36-42.
18 Paillard dfinit en ces termes ces langages despace du corps: pour souligner la
pluralit des mdiations sensorimotrices dont dispose le corps pour investir et sapproprier
lespace quil habite et celui qui lentoure, nous parlons des langages despace du corps,
ibid.
doux, chaud, paisible. Mes yeux sont dans ses yeux. Ils jouent (A.G.,
p. 20). Jouer dans les yeux de Patricia cest dcouvrir la possibilit de se
rinsrer dans ce ventre immense dans lequel [les deux enfants pourront]
grandir linfini (A.G., p. 15) dont le bb rve depuis son premier jour sur
terre, un ventre infini qui nest pas la porte de tous les yeux, ni mme de
toutes les voix. Il y a ces yeux qui percent la surface du corps, il y a aussi
ces voix blessantes au rythme musical dtraqu, ou encore cette voix ter-
mine par des doigts qui croit savoir jouer:
Mais [cette voix] est rejointe par dautres qui sapprochent, sloignent, se
cognent, lune delles se dtache, elle sonne plus haut, peu peu les autres
rtrcissent, deviennent un murmure sur lequel elle sappuie pour monter
encore, au bout de la voix il y a une main qui me gratte le ventre []. Elle
appelle a jouer ? Jouer, cest doux, cest chaud, a na pas de doigts (A.G.,
pp. 23-24).
Les doigts de cette voix ne comprennent rien aux accords sensuels de la

synesthsie. Jouer, ce nest pas une histoire de harclement de lespace
affectif, ni une histoire dexil.
Cest peut-tre la limite de cette msentente synesthsique que se
creuse le profond cart entre le monde de lenfant et celui des adultes. Alors
que la croissance enfantine semble entirement fonde sur le rapport la
sensation, chez les adultes, cette croissance est interrompue par une certaine
ablation des sens dont les effets se laissent sentir comme une dcroissance
affective, voire mme comme une sclrose du corps. Lart de grandir pou-
rrait consister dans une expansion du sujet travers la sensation contrariant
la dcroissance existentielle des adultes. Les adultes ont, par exemple, la
maladie de loubli, un oubli qui doit tre rapproch de ce que les techniciens
de la sant nomment lamnsie ou le refoulement: pour devenir adulte, il faut
savoir oublier. Mais, quest-ce que loubli? Lenfant sessaye lart de la
dfinition:
je compren[ds] mal le sens de ce mot, mais a voulait dire, peu prs, quils
ont des trous lintrieur par lesquels schappent des morceaux de leur vie
et quils ne savent plus o les chercher, les morceaux se cachent trop bien.
a devait tre douloureux parce quils fronaient, juraient, il fallait tre
sage, ne rien leur demander. Quand ils taient comme a la rponse tait
toujours non (A.G., p. 76).
Oublier cest trouer lespace du corps, cest en court-circuiter la

mmoire et la temporalit, cest, en fin de parcours, ravager la logique affec-
tive. travers ces orifices on vacue une vie traite en dchet. Les adultes
tiennent fermement cette pratique quils tentent de transmettre aux plus
petits: lorsque les parents dcouvrent que leur bb souffre de maux da-
mour, ils dcident de lamener dans une le, dont la surface perfore ltendue
deau uniforme de locan, pour quil jette dans cette poubelle doubli les
affects nocifs. Ce voyage initiatique rvle aussi lefficacit de lle provo-
quer des pertes de mmoire au moyen dinsolations qui dtraquent le cer-
veau et y font basculer les objets soigneusement gards:
Mon cerveau cogne tellement contre mon front que son image tremble sans
que je puisse la retenir. Elle apparat, stire, ondule, revient, comme les
vagues sur la plage mais la plage bouge elle aussi, se soulve, retombe, je
me sens vraiment mal (A.G., p. 119).
Le texte multiplie les exercices de dperdition de la mmoire, car oublier

ne va pas de soi: impossible, par exemple, doublier et de dormir en mme
temps; impossible, galement, doublier consciemment en fixant du regard
les objets censs devoir tre effacs du rpertoire de la mmoire. Une fois
que le regard a identifi la chose, il faut dcouper le nom qui en reproduit
limage dans le cerveau. Le sujet qui sadonne de telles tches croit quen
faisant disparatre le nom, il limine la chose grce une opration com-
plexe par laquelle on vide la mmoire pour la remplir doubli. Or cest cela
mme qui perturbe gravement les adultes car leurs actions mettent en pril
lalliance des noms et des choses: les choses qui ont perdu leur nom se rvol-
tent contre le sujet de loubli en le forant restituer le lien primitif. En
outre, les adultes ne ralisent pas que loubli de la chose est un poids plus
lourd supporter que la chose relie son nom, dans la mesure o une chose
oublie cest: une chose qui rsiste la disparition; une chose qui sobstine
retrouver son nom; une chose et un nom dont labsence ne cesse dtre
dnonce par une place vide19. Cest dans cette fuite dans loubli que
Blanchot a vu lengendrement de lespace sans refuge puisque la fuite est
19 Le roman dcrit de faon plus dtaille la difficult de se dbarrasser de loubli: je

me demande si un jour joublierai quil existe des palmiers et des cocotiers, que je dirai, en
les voyant, cest quoi ces arbres tranges? Est-ce que les oublier ctait revenir juste avant,
quand les choses navaient pas encore leur nom? Oui, oublier, je le comprenais maintenant,
ctait effacer le nom que nous avions donn aux choses pour faire semblant quelles nexis-
taient plus, quelles navaient jamais exist. Mais a servait quoi? Devenir grand ntait pas
simple. Comment choisir doublier plutt les cocotiers que les palmiers ou les deux? Pouvait-
on se souvenir de la mer et oublier le bleu de leau? Ou est-ce que si on oubliait la mer, le
bleu disparatrait aussi? Que faire de tout cet oubli? O le mettre? (A.G., pp. 104-105).
mouvement infini qui drobe, se drobe et ne laisse rien o lon puisse se

drober20. Heureusement pour lenfant, qui ne matrise pas encore la tech-
nique de loubli, les choses et les noms restent leur place:
Ouf! Ils sont exactement l o ils taient avant que je les oublie. Aucun
nen a profit pour bouger, trouver un endroit qui lui plaisait plus, prendre la
place dun autre. Jai de la chance de vivre avec des objets si sages (A.G.,
p. 105).
Lvidage slectif de la mmoire comporte encore dautres inconv-
nients. Les adultes qui imaginent pouvoir se dbarrasser du manque laiss
par loubli ignorent que ces zones de silence gchent leurs changes dans
lacte de la communication. Comme si le succs de ces changes reposait sur
la mise en rapport de deux corps se remmorant se commmorant, ceux
qui choisissent doublier sont porteurs de lacunes qui perturbent les rencon-
tres verbales, le fait tant quil faudrait que deux sujets puissent faire con-
cider leurs vacuits respectives pour que la communication suive son cours
sans entraves. Mais les sites perdus sont rarement les mmes, do un dr-
glement qui prend laspect dune conversation entre aphasiques: papa et de
maman qui se disputent souvent parce que lui ou elle a oubli quelque chose
[]. Bizarre, cette manie de maman et papa doublier. En plus, ils nou-
blient jamais en mme temps la mme chose (A.G., p. 134). Les mots dis-
parus semparent de la voix pour faire gronder loubli, pour que ces
fragments dinnommable restent muets sans pour autant renoncer dire leur
violence. Violence de la mtamorphose des interlocuteurs qui ne se recon-
naissent plus; violence qui rduit lenfant un moi au milieu de rien
(A.G., p. 105).
Absorb par le nant de la perte affective, le bb a lintuition de cette
forme doubli irrversible quest la mort. Il faut franchir la limite: Jessaye,
de toutes mes forces, ferme les yeux, serre les dents. Pas facile de mourir. Je
retiens ma respiration mais, la fin, ma bouche souvre toute grande sans
que je puisse le lui interdire. Je presse mes mains sur mon cur pour la-
rrter mais il bat rgulirement (A.G., p. 99). Pour mourir, il ne suffit pas
de le vouloir car la machine biologique du corps se joue de la volont et con-
tinue fonctionner sans interruption malgr la pulsion fatale qui gagne le
sujet: le seul dsir suicidaire savre tre impuissant face la routine mca-
nique du corps dont les fonctions vitales se rtablissent sans peine. La tenta-
tive de suicide nest pourtant pas compltement rate puisque la survie
20 BLANCHOT, M., Lentretien infini, Paris, Gallimard, NRF, 1969, p. 29.
biologique ne peut empcher la mort symbolique portant le sujet occuper

lespace vgtatif du mort-vivant que les affects ont dsert.
Le roman se ressaisit de ce deuil affectif par un dernier essai de rin-
sertion provenant du langage lui-mme. Lorsque les affects partent loin en
laissant le sujet sa faim, il reste toujours les mots: on peut aller au lit
sans dner, mais pas sans avoir cout son histoire. Dans ces premiers
contacts avec les livres, les parents agissent en intermdiaires entre len-
fant et ces mots crits auxquels il ne peut pas accder tout seul. Pour lui,
ces mots gards dans les livres ont le mme statut que les images qui les
accompagnent: ce sont des dessins21; ils ne sont, pour ainsi dire, pas
encore de vrais mots mais des objets mystrieux avec lesquels il entretient
des rapports affectifs. Les mots, dposs dans loreille de lenfant par les
parents cherchent tre dgusts dans sa bouche puis finissent par
rejoindre son ventre o ils samalgament son corps pour y exercer leur
pouvoir nourricier:
Cest bon les mots. a craque sous la dent, a fond sous la langue. Je les
mchouille, les tourne dans la bouche. Parfois, ils schappent juste au
moment o je croyais les tenir. Mais, si je suis patient avec eux, ils se lais-
sent apprivoiser, ils sont contents, ils dansent, chantent. Beaucoup sont dj
mes amis. Quand papa se fche, ils ont peur, senfoncent en moi, se resse-
rrent les uns contre les autres, ne font aucun bruit. Aprs, pour quils revien-
nent, ce nest pas facile. Il faut que je les appelle trs doucement jusqu ce
quils soient convaincus quils ne craignent plus rien, que le danger est
pass. Un un, ils remontent. Dabord, ils trbuchent, se bousculent, puis
ils reprennent confiance. Certains restent lcart. Ils boudent, ne veulent
pas jouer avec les autres. Il faut que je les rassure, que je leur montre que je
les aime autant que les autres. Alors, ils viennent (A.G., pp. 53-53).
Encore une histoire damour qui sollicite le corps et ses organes.

En les assimilant, en les incorporant, lenfant fait des mots ses pairs, il
les amne partager sa propre nature corporelle dont la syntaxe volumi-
neuse, compose de propositions affectives, rcuse la ligne sur laquelle sar-
ticulent les propositions logiques. Les mots et le corps finissent par former
21 De faon similaire, le premier contact de lenfant avec lcriture consiste dans la

reproduction dun dessin:
[Mon pre] a pris une feuille de papier, il a crit mon nom en grand, ma tendu un
stylo. Mais, je ne savais pas crire. Je dessinais, non? Je pouvais dessiner mon nom. Il ma
pris le poignet, a guid ma main. Mon dessin est assez ressemblant (A.G., p. 117).
une mme chair, une mme pte signifiante, dans une entente qui modifie
quelque peu la formule dAlfred Tomatis selon laquelle parler, cest jouer
de son corps22 comme sil sagissait dun instrument de musique. Lenfant
de Claude Darbellay semble plutt saviser quil faut dabord savoir jouer de
son corps, quil faut dabord lavoir construit comme espace de lecture23
pour quadviennent sensuellement les mots, pour quils sespacent dans l-
criture du roman, en apesanteur, comme dans un ventre.
BLANCHOT, M., Lentretien infini, Paris, Gallimard, NRF, 1969.
BOURQUIN, S., La vie, vue du berceau, in LImpartial, Genve, 18 mai
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GREIMAS, A.-J., Du sens. Essais de linguistique, Paris, Seuil, 1970.
HOFFMANN, C., Le rseau comme extension prothsique du corps, in
Publication lectronique des actes des 1res rencontres internationales
Art, sciences et technologies, novembre 2000. Maison des Sciences de
22 TOMATIS, A., Loreille et le langage, Paris, Seuil, coll. Points, 1978, p. 145.
23 Cf. PICARD, M., La lecture comme jeu. Essai sur la littrature, 1986.
lHomme et de la Socit de lUniversit de la Rochelle. En collabora-

tion avec le Ballet Atlantique Rgine CHOPINOT.
KAEMPFER, J., Postface Vivre tonne, Genve, Zo, coll. Minizo,
pp. 39-43.
MARTN, I., Le rose et le noir, in Le temps des livres, Genve, 18 mai
2002, (www.letemps.ch).
MERLEAU-PONTY, M., Phnomnologie de la perception, Paris,
Gallimard, 1945.
PAILLARD, J., Le corps: approche neuropsychologique et neurologique.
Le corps et ses langages despace. Nouvelles contributions psychophy-
siologiques ltude du schma corporel, in JEDDI, E. (d.), Le corps
en Psychiatrie, Paris, Masson, 1982, pp. 53-69.
PAILLARD, J., Comment le corps btit lespace, in Science et vie, n 158,
mars 1987, pp. 36-42.
PICARD, M., La lecture comme jeu. Essai sur la littrature, Paris, Minuit,
coll. Critique, 1986.
TOMATIS, A., Loreille et le langage, Paris, Seuil, coll. Points, 1978.
MARGUERITE YOURCENAR
OU LE REFOULEMENT DU FMININ
MANUELA LEDESMA PEDRAZ

Universidad de Jan
Mmoires dHadrien (1951), LOeuvre au Noir (1968), Un homme obscur

(1982)1, voici les trois grands romans de la maturit de Marguerite
Yourcenar, tous trois protagoniss par des hros masculins: Hadrien, empe-
reur romain du IIe sicle, le seul tre historiquement attest; Znon,
mdecin et alchimiste tout autant que philosophe et voyageur arpentant les
routes dune Europe divise en plein XVIe sicle; et Nathanal, voyageur
malgr lui en route vers le Nouveau Monde avant de devenir correcteur d-
preuves dans une imprimerie hollandaise du XVIIe. Des femmes dans ces
trois romans, il y en a, bien entendu, et mme des femmes considres trs
positivement, mais le portrait qui nous est propos de celles-ci, aussi bien
celui de Plotine (M.H.) que ceux de la dame de Frs (O.N.) et Madame
dAilly (H.O.), nous offre chaque fois une image parfaite de la femme2 qui,
pour sa perfection mme, ne nous satisfait pas, et qui nous semble, pour sa
beaut et son idalit, issue dun vieux rve plutt masculin que fminin3. Il
1 Ces trois romans ont t dits par Gallimard. Nous utilisons ldition consacre de
la Pliade (YOURCENAR, M., Oeuvres romanesques, Paris, Gallimard, 1982) et nous nous
servirons des sigles adopts par la Socit Internationale dtudes Yourcenariennes (SIEY),
cest--dire MH pour Mmoires dHadrien, ON pour LOeuvre au Noir, et HO pour Un
homme obscur. [Note des diteurs: les normes ddition nous contraignent utiliser les sigles
du SIEY dans le format suivant: M.H., etc.].
2 Cf. ce sujet notre travail sur LAutre et le Mme: Jeanne de Vietinghoff,
Marguerite Yourcenar. critures de lautre, Montral (Qubec), XYZ diteur, 1997, pp. 153-
161.
3 Sujet abord par CIXOUS, H. - CLMENT, C. dans La jeune ne, Paris, Union
Gnrale dditions, coll. 10/18, Srie Fminin Futur, 1975, pp. 120 ss.
120 Manuela Ledesma Pedraz
nous faut pourtant reconnatre que ces trois Belles au bois dormant ne sont
pas tout aussi passives que le veut le conte de Perrault et le voudrait peut-
tre limaginaire masculin, mais nous considrons que cette femme aussi
parfaite quidale, aussi lucide que distante, nous renvoie, non pas une
femme relle, en chair et en os, mais lAnima, cest--dire larchtype
fminin chez lhomme4.
Ceci dit, il faut admettre que ces visions de la femme thre parvien-
nent au lecteur travers le point de vue du hros masculin, soit Hadrien,
Znon ou Nathanal, ce qui justifie pleinement aussi bien leur apparition
dans les trois romans que leur caractre fantasmatique. Mais ces hros sont
dans tous les cas des alter ego de lauteur, un auteur-femme qui est capable,
comme jusque l tant dauteurs masculins, de se travestir en adoptant le
point de vue du sexe contraire, mais un auteur-femme qui, dans sa maturit,
semble pourtant avoir moins de problmes sidentifier un homme qu
une femme5. Or, si nous prenons la peine de remonter jusqu loeuvre des
anns vingt et trente, poque de formation de notre romancire, nous cons-
tatons que, tout au contraire, les femmes y abondent. Nous allons donc
essayer den tablir les diffrents types aprs avoir relu notamment Alexis ou
le Trait du vain combat (1929), Denier du rve (1934 et 1959), Feux (1936),
Nouvelles orientales (1938) et Le Coup de grce (1939)6.
Ce qui frappe au premier abord dans ce corpus est bel et bien le grand
nombre de femmes non seulement abandonnes, mais sacrifies sous diff-
rents prtextes: au nom de la fidlit soi-mme, comme cest le cas
dAlexis, qui quitte Monique aprs la naissance de leur enfant pour pouvoir
suivre librement sa pente (A.); au nom des amitis viriles, comme fait plus
ouvertement ric, qui laisse tomber Sophie au profit de son frre Conrad
(C.G.); au nom, aussi, de la fidlit au matre dans le cas de Ling, le disciple
du peintre Wang-F (N.O.), lequel pousse inconsciemment sa jeune femme
4 Cf. JUNG, C. G., Problmes de lme moderne, Paris, Buchet/Chastel, 1960, p. 52.
5 Il serait extrmement facile de faire ici allusion au lesbianisme de Marguerite
Yourcenar, mais en tant que professeur de littrature, il sagit pour nous dinterroger les textes
et non pas de nous arrter aux bavardages. Lexcellente biographie de SAVIGNEAU, J.,
Marguerite Yourcenar. Linvention dune vie, Paris, Gallimard, 1990, fournit toutefois aux
curieux toutes les informations souhaitables ce sujet. Voir aussi SARDE, M., Vous,
Marguerite Yourcenar. La passion et ses masques, Paris, Robert Laffont, 1995, et GOSLAR,
M., Yourcenar. Quil et t fade dtre heureux, Bruxelles, Racine, 1998.
6 Ouvrages galement compris dans ldition dj cite de la Pliade. Voici les sigles
conseills par la SIEY qui seront employs dsormais dans chaque cas: A. pour Alexis ou le
Trait du vain combat, D.R. pour Denier du rve, F. pour Feux, N.O. pour Nouvelles orien-
tales et C.G. pour Le Coup de grce. [Pour cette dition A., D.R., F., N.O. et C.G.].
Marguerite Yourcenar ou le refoulement du fminin 121
au suicide; au nom, finalement, de la fidlit ses ides, ce qui explique que

Giovanna, mre dune petite fille infirme, soit abandonne par Carlo Stevo,
son mari (D.R.)7. Ce qui semble toutefois vident cest que, dans les quatre
cas, la femme est considre par le hros masculin comme un obstacle la
ralisation de son destin.
Il est vrai quil existe la contrepartie fminine dans le cas de Marcella
Ardeati, hrone du Denier du rve, laquelle quitte son mari, un brillant
mdecin dans lentourage de Mussolini, et une vie insouciante pour se con-
sacrer un idal aussi abstrait que la justice. Mais cette femme qui aban-
donne son poux choisit delle-mme la solution la plus difficile: le
renoncement lamour, aux enfants, aux biens matriels, se vouant ainsi
consciemment au sacrifice delle-mme en essayant de tuer le dictateur. Le
cas le plus extrme de ce sacrifice de soi est toutefois celui dlectre8, la fille
dAgammenon et de Clytemnestre qui dans la version thtrale de Yourcenar
nous apparat comme une jeune femme ayant renonc la vie, devenant
ainsi une Furie qui na dautre but que venger la mort du pre en tuant la
mre et lamant de celle-ci.
Or, si Marcella Ardeati renonce soublier dans les bras de son mari,
lhomme quelle aime, et lectre choisit de rester vierge malgr son mariage
avec Thodore, il faut avouer que dautres femmes yourcenariennes se lais-
sent franchement emporter par le dlire des sens. Cest le cas, notamment,
des femmes adultres, lesquelles, il faut le dire tout de suite, se trouvent
presque toujours dans limpossibilit dchapper une fin aussi honteuse
que funeste. Les exemples les plus tragiques sont encore ceux qui drivent
de la mythologie grecque et nous les trouvons dans Feux. Les rcits intituls
Phdre ou le Dsespoir et Clytemnestre ou le Crime nous offrent, en
effet, par leur cruaut nue et sans euphmisme, les deux cas les plus frap-
pants de la sanction de ladultre, lune se suicidant aprs avoir provoqu la
mort du fils aim, lautre tant terrorise par le fantme du mari par elle
assassin, en attendant, bien entendu, sa propre mort aux mains de leurs
enfants, sujet qui sera dvelopp quelques annes plus tard par Yourcenar
dans lectre ou la Chute des masques, la pice dont nous venons de parler.
7 Nous devons prciser que, puisque cela est indiffrent pour notre propos, nous
citons Denier du rve daprs ldition dfinitive de 1959.
8 Il sagit, en effet, du personnage central dune pice de thtre de YOURCENAR,
M., intitule lectre ou la Chute des masques, publie par la Librairie Plon en 1954 et reprise
par Gallimard en 1971 (sigles: E). Ce texte est pourtant annonc dans ce que nous pouvons
bien appeler un avant-texte: Mythologie III: Ariane et lectre, Les Lettres franaises de
Buenos Aires, n 15, 1er janvier, 1945, pp. 34-45.
Le cas de La Veuve Aphrodissia, lhrone au nom combien vocateur

du septime rcit des Nouvelles Orientales, est galement significatif ce
sujet. Il sagit ici dune femme grecque, encore jeune, qui trompe son mari,
un vieux pope grotesque, avec un bandit appel Kostis le Rouge. Le rcit
nous place dix ans aprs le dbut de cette relation et six ans aprs la mort du
mari aux mains du bandit, au moment mme o Kostis vient dtre pris et
gorg par les voisins dAphrodissia, quils croient dailleurs avoir ainsi
venge. Celle-ci, au cours de son deuil secret, revoit sa vie pendant ses
annes, une vie stigmatise par loccultation de sa passion pour Kostis, cet
homme [qui] tait devenu pour elle plus ncessaire que le pain et leau
(N.O., p. 1195), et qui aboutit au vol de la chre tte ensanglante, quelle
cache dans son tablier, et sa plonge dans labme dun prcipice hriss
de rochers. La mort dAphrodissia est donc dtermine dune manire expli-
cite par la ncessit dchapper au village et au mensonge, la lourde
hypocrisie, au long chtiment dtre un jour une vieille femme qui nest plus
aime (N.O., p. 1201), mais cette mort est implicitement provoque par
limpossibilit, dans une petite socit aussi conservatrice que ferme, de
vivre en plein jour lamour et la sexualit, et cela dautant plus quils ne sont
pas vcus lintrieur permis du mariage.
Angiola Fids, de Denier du rve, est aussi une femme adultre, mais
elle est surtout marque par un narcissisme port son plus haut degr9,
symbolis dans le roman par le ddoublement de celle-ci, devenue une
actrice finalement reconnue grce largent de son dernier amant, en
Algnib, le rle quelle joue dans le film quelle va regarder dans une salle
de cinma lors de son passage Rome, juste au moment mme o Marcella
essaie de tuer Mussolini. Elle reprsente le type mme de la femme qui,
enferme dans la strilit de lautocontemplation et lautosuffisance, avoue
avoir tout sacrifi ce fantme dou dubiquit (D.R., p. 240) qui nest en
ralit quune ombre aussi facticement sduisante quimmortelle delle-
mme.
Il est donc vident que pour Angiola la sexualit nest quun moyen
comme un autre de parvenir ses propres fins. Un moyen aussi, mais cette
fois de gagner sa vie, pour la jeune prostitue appele Lina Chiari, laquelle
est atteinte dun cancer au sein dont lissue ne peut tre que fatale, car,
comme elle se dit elle-mme, les poitrines mutiles ne plaisent que sur les
statues de marbre quadmirent les touristes au muse du Vatican (D.R.,
9 En ce qui concerne la femme narcissique, cf. BEAUVOIR, S. de, Le Deuxime sexe,

Paris, Gallimard, 1949, vol II, pp. 459-476.
p. 175). Or, cela nempche pas pour autant que ce personnage soit trait par
notre crivain avec une grande tendresse, ce qui revient souligner aussi
bien sa simplicit que sa gnrosit lgard des autres au moment o elle
a le plus besoin de leur aide. En somme, lhumble Lina Chiari nous semble,
la relecture, bien plus digne que la belle et riche Angiola Fids, mais pour-
quoi alors lauteur choisit pour elle un destin aussi atroce alors que Angiola,
considre par le narrateur comme un ve qui se serait amalgam son ser-
pent (D.R., p. 241), demeure intacte dans sa tour divoire?
La situation de Marie-Madeleine, la prostitue par excellence des van-
giles, la femme impure, est prsente par Yourcenar dune manire fort com-
plexe: pouse de Jean, le disciple bien aim, elle est abandonne la nuit
mme de leurs noces par un mari pour lequel elle reprsente la pire faute
charnelle, le pch lgitime (F., p. 1092). Tombe par choix et sans tran-
sition au dernier rang des cratures (F., p. 1094), elle finit par concevoir
lide de sduire Celui quelle appelle le grand Sducteur pour se venger de
ce transfuge incapable de prfrer une femme la poitrine de Dieu (F.,
p. 1093), mais sa mise en scne de grande courtisane ne la conduit, parado-
xalement, qu la dcouverte de cette dtresse qui daprs Marie-
Madeleine elle-mme, seule, le faisait Dieu (F., p. 1096), ce qui fait
delle la plus fidle et la plus passionne de ses adeptes.
Ce qui nous intresse donc ici, cest de souligner que la chair est conue
dans ce contexte chrtien comme quelque chose de honteux, davilissant et
de redoutable (comme ctait dailleurs dans le rcit dAphrodissia), mais
signalons que, paralllement et en contrepoint, Yourcenar consacre deux
rcits des Nouvelles orientales aux figures emblmatiques de la sexualit
fminine en libert: les Nymphes et les Nrides, quelques unes de leurs
variantes10. manant de lAntiquit grecque, ces divinits des sources et des
fontaines reprsentent, dans le rcit des Nrides, le pouvoir de la volupt
fminine, mais un pouvoir qui se rvle toutefois ambivalent, car ces fes
vraiment fatales nous dit le texte sont belles, nues, rafrachissantes et
nfastes comme leau o lon boit les germes de la fivre (N.O., p. 1181).
Ainsi, laccs du jeune grec Pangyotis ce monde fminin, trs diffrent de
celui quil connaissait jusque l, aura comme rsultat aussi bien son abtis-
sement que la perte de sa voix, devenant par le contact des Nrides une
espce de faune innocent (N.O., p. 1183), ce qui met par ailleurs nu lan-
10 Il sagit, respectivement, de Lhomme qui a aim les Nrides (N.O., pp. 1178-
1184) et de Notre-Dame-des-Hirondelles (N.O., pp. 1185-1192).
cestrale peur masculine devant la sexualit fminine qui ose sexprimer

librement11.
Quoi quil en soit, ces deux conceptions aussi contraires que possible des
plaisirs drivs de la chair rvlent un jeu doppositions qui se manifeste
dans loeuvre de Marguerite Yourcenar ds ses commencements entre le
monde paen, normalement valoris, et le monde chrtien, souvent
dprci12. Cet affrontement est dailleurs exploit dans le deuxime rcit
consacr aux Nymphes, o le moine Thrapion poursuit de sa haine ces
femmes aux yeux donyx qui se nourrissent de thym et de miel, auxquelles
il se rfre comme les Malignes, les Maudites, une bande de louves
et un troupeau de prostitues (N.O., p. 1186). Or, il est bien vrai que
Yourcenar choisit la voie de la conciliation pour fermer ce rcit teint de dog-
matisme, faisant intervenir la sainte Vierge qui vient transformer les
Nymphes en hirondelles, les rendant ainsi tolrables Thrapion, donc
lglise.
Mais nous navons pas encore puis la liste des prostitues dans
loeuvre de Marguerite Yourcenar: Sara, lun des personnages dUn homme
obscur, en est peut-tre le type le plus accompli et le plus frappant. Perue
pour la premire fois dans un musico13 par Nathanal, hros du dernier
roman de notre crivain, il est tout de suite sduit par la voix un peu
sourde de cette fille plus tout jeune, au beau visage dor comme une
pche. Juive sans doute, car il ne connaissait quaux Juives ce teint chaud et
ces yeux sombres (H.O., p. 929). Accuse dun vol dont elle savoue inno-
cente, Nathanal lui offre de se refugier chez lui, accdant par l une exp-
rience du plaisir quil navait jamais eue auparavant et qui lui fait se sentir
comme un roi ou comme un dieu (H.O., p. 931). Mais au bout de quel-
ques jours ou quelques semaines (il nen sut jamais le compte) (H.O.,
11 Le narrateur lui-mme, tablissant le rapport entre les origines de ces croyances et

lauteur le plus clbre de lAntiquit, raconte quHomre dj savait quils voient consumer
leur intelligence et leur force, ceux qui couchent avec les desses dor (N.O., 1183). Nous
nous demandons si Marguerite Yourcenar partageait ce point de vue, mais sachant quelle a
avou sa foncire misogynie (YOURCENAR, M., Lettres ses amis et quelques autres,
Paris, Gallimard, 1995, p. 276), nous nous inclinons le croire. Consulter aussi linterprta-
tion de labandon de Didon par Ene que fait Hlne Cixous en commentant les livres III et
IV de lEnide de Virgile, dans La jeune ne, op. cit., pp. 140-142.
12 Cf. ce sujet LEDESMA PEDRAZ, M., Marguerite Yourcenar. Vida y obra en
espiral, Jan, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Jan, 1999, notamment les
pages 39-40 et 365-367.
13 Mot dorigine nerlandaise, il se rfrait au XVIIIe sicle un cabaret o lon fai-
sait de la musique.
p. 932), Nathanal dcouvre chez lui les objets vols et alors un sentiment
dhorreur le saisit lgard de cette femme venue se terrer dans sa chaumine
et faisant lamour en guise de loyer (H.O., p. 932), effaant dun coup le
bonheur prcdent et lui donnant le sentiment de coucher avec une femme
contamine14 (H.O., p. 933).
Le mot est fort, nous en conviendrons malgr le contexte15, mais ce qui
nous tonne le plus, cest quil se rapporte, non pas au premier mtier de
Sara, la prostitution, mais au deuxime, le vol, et nous craignons que cette
condamnation ne soit en ralit quune manire dtourne dexprimer celle
de la libert de la chair chez la femme. Cette crainte nous est par ailleurs
confirme par le rcit des Nouvelles orientales qui nous parlait des Nrides
en tant que fes nfastes comme leau o lon boit les germes de la fivre
(N.O., p. 1181), nous ramenant ces femmes en principe bnfiques qui sont
pourtant capables de transmettre une maladie ou, si nous parlons en termes
religieux, de souiller par un contact impur, comme Marie-Madeleine, la
femme impure des vangiles. Pareillement, et en consquence avec tout ce
que nous venons de dire, la mort de Sara par pendaison vient sanctionner de
manire explicite son dernier vol, et non pas son mtier de prostitue, ce qui
reste pour limplicite.
Mais Sara est aussi une femme-mre qui, tout dabord, ne veut pas
croire sa grossesse et qui ne songe ensuite qu se faire avorter (H.O.,
p. 933). Dissuade de tel extrme par Nathanal pour les dangers quelle
pourrait encourir, elle finit par accepter la proposition du seul mariage que
Nathanal, vu leurs cinconstances, peut lui offrir, un mariage donc supect
qui, le soir mme, est tourn en drision par lpouse elle-mme (H.O.,
p. 934). Retourne alors chez sa prtendue mre, la Loubah, en ralit une
sorte de mre maquerelle, Sara y accouche dun enfant qui sera le matin
mme mis en nourrice chez une voisine (H.O., p. 936).
Cet enfant appel Lazare, dont il ne sera plus question dans ce roman,
sera par ailleurs le protagoniste du dernier rcit de Marguerite Yourcenar:
14 Cest nous qui soulignons.

15 Dautant plus fort que la prostitution est, au XVIIe sicle, une des seules formes
professionnelles auxquelles la femme ait accs. Voir ce sujet DUBY, G. - PERROT, M.
(dir.), Histoire des femmes, Paris, Plon, 1991, et BEAUVOIR, S. de, op. cit, pp. 376-398. Il
faut pourtant reconnatre que Nathanal lui-mme semble comprendre la situation de Sara.
La dernire fois quil la voit, cest dans les bras dun de ses clients et profitant de son abandon
pour le voler: Il se retrouva dans la rue; il se disait: Elle fait son mtier... Elle fait son
mtier.../ (...) Mais Sara avait t leve tirer parti des hommes, comme les hommes
tiraient parti delle. Ctait trs simple. (H.O., 942)
Une belle matine16, o il rapparat g de douze ans, vivant chez la Loubah

et sous sa tutelle, se ventant dune mre, dont il ne se souvient dailleurs pas,
qui avait t pendue en public (B.M., p. 1010), car il semblait cet enfant
fru dart dramatique que sa mre tait morte sur un grand thtre (B.M.,
1011). De son pre, il avoue ne rien savoir. Nous nous trouvons donc avec
Lazare devant le dernier exemple du refus de la filiation familiale si caract-
ristique des personnages de notre romancire, lesquels, aussi bien Alexis
(A.) et ric (C.G.) quHadrien (M.H.), Znon (O.N.) et Nathanal (H.O.), se
montrent soucieux de rompre les liens familiaux ou sen dtachent sans plus
au profit de la poursuite de leur libert personnelle et, en somme, de leur
destin.
Il serait donc facile de constater le peu de place quont les femmes-
mres dans les grands romans de Marguerite Yourcenar17, mais cela nous
permet danalyser plus aisment aussi bien quelle est lattitude dautres per-
sonnages fminins envers leurs enfants que le traitement que leur rserve
notre crivain. Nous venons de voir que Sara se dsintresse du sien aus-
sitt n et que sa mort elle, compte tenu de la disparition du pre dans une
le frisonne, le laisse compltement seul au monde; de mme, nous avons
vu que sa mort est aussi violente que dgradante, et cela malgr son air pro-
vocateur et son courage (H.O., pp. 981-982). Sous le mme signe de la
honte et du dfi, nous trouvons galement la mort dHilzonde, la mre tou-
jours absente de Znon18, laquelle, installe Mnster pendant la rbellion
des Anabaptistes, se livre tous ses instincts avant dtre dcapite avec ses
compagnons daventure dans une atmosphre aussi apocalyptique que dli-
quescente (O.N., p. 614).
16 Il sagit, en effet, du dernier rcit inclus dans Comme leau qui coule (Paris,
Gallimard, 1982), le plus court des trois qui, avec Anna, soror... et Un homme obscur, com-
posent ce tryptique. Ses sigles: BM. Les trois textes font galement partie des Oeuvres roma-
nesques dites par la Pliade-Gallimard en 1982.
17 En voici quelques exemples: La mre de Nathanal (H.O.) est vue par lui dans ses
souvenirs comme une femme puritaine, sans plus, car il ne retourne pas en Angleterre aprs
son dpart lge de seize ans. Znon (O.N.) est abandonn par la sienne dans sa quatrime
anne et naura des nouvelles de sa mort, survenue Mnster quatorze ans plus tt, que
trente-cinq ans aprs cet abandon. Hadrien (M.H.), quant lui, quitte la sienne sans un regret
pendant son adolescence: Javais douze ans quand [mon pre] nous quitta. Ma mre sins-
talla pour la vie dans un austre veuvage; je ne lai pas revue depuis le jour o, appel par
mon tuteur, je partis pour Rome. Je garde de sa figure allonge dEspagnole, empreinte dune
douceur un peu mlancolique, un souvenir que corrobore le buste de cire du mur des anc-
tres (M.H., p. 309).
18 Il faut prciser quHilzonde conoit Znon hors des lois de lglise, ayant t
sduite et puis abandonne par un jeune prlat italien nomm Albrico de Numi (O.N.,
pp. 566-570).
Mais Yourcenar nous avait galement offert auparavant plusieurs figures

de femmes-mres dans ses ouvrages des annes vingt et trente, ce qui peut
nous aider comprendre un peu mieux quelle est la vision de la mre chez
notre crivain. Aprs cette Monique sans voix qui Alexis adresse sa longue
lettre de rupture une fois advenue la naissance de leur enfant (A.), nous
avons dans Denier du rve, tout dabord, le cas de Giovanna Stevo, mre
dune petite fille infirme quelle ne parvient pas aimer, qui lui fait ressentir
la honte davoir form ce petit tre perclus et ternellement malade et qui
parfois, au plus profond de son dsespoir, lui inspire lenvie folle, lanci-
nante, affreuse, d[e l]touffer [...] sous son oreiller, puis de mourir (D.R.,
pp. 213-214). La mre Dida, pour sa part, nous est prsente comme une
femme marque par lpret et lavarice drives des besoins de la survi-
vance: mre ayant eu au moins huit enfants, dominatrice lexcs, elle
exploite ses hommes dans le plaisir et le travail avant dexploiter les
enfants qui lui restent, les ayant dresss lui rapporter leur gain comme les
chiens des grives (D.R., p. 255).
La contrepartie nous en est offerte dans Le Lait de la mort par la jeune
femme dune lgende albanaise qui est sacrifie elle aussi, et cette fois au
nom dune superstition selon laquelle un difice seffondre si lon na pas
pris soin denfermer dans son soubassement un homme ou une femme dont
le squelette [le] soutiendrait jusquau jour du Jugement dernier (N.O.,
p. 1160), cest--dire au nom de la scurit du groupe. Elle sera donc
emmure aux pieds de la tour que les hommes de la famille sont en train de
construire pour se dfendre des Turcs aprs avoir tu son jeune mari, qui sy
opposait. Toutefois, elle russit convaincre ses beaux-frres de ne pas
murer sa poitrine pour que ses deux seins restent accessibles (N.O.,
p. 1163) lenfant quelle est en train de nourrir. Considre par le narra-
teur, un ingnieur franais, comme une bonne mre et identifie par lui
ces cratures riches de lait et de larmes dont on serait fier dtre lenfant
(N.O., p. 1159) que lon rencontre seulement dans les lgendes des pays
demi barbares, elle soppose, toujours daprs le narrateur, aux femmes
strilises contre le malheur et la vieillesse (N.O., p. 1159) qui pullulent
dans les socits occidentales.
Or, ce monde demi barbare peut galement produire des femmes capa-
bles de tuer leur enfant pour viter la honte publique. Cest notamment le cas
dAphrodissia, laquelle, tombe enceinte de Kostis pendant son veuvage, est
oblige de cacher comme elle peut sa grossesse et puis son accouchement,
se refugiant alors chez la belle-mre complice, quelques lieues du village:
Et ctait l que lenfant tait venu au monde, et quil avait fallu ltouffer
entre deux paillasses, faible et nu comme un chaton nouveau-n (N.O.,
p. 1197). Mais nous trouvons un autre cas dinfanticide dans LOeuvre au

Noir et dans un contexte tout fait diffrent, celui dIdelette de Loos, une
jeune fille de seize ans appartenant la noblesse des Pays-Bas qui, pousse
par des circonstances adverses quelle nest pas en mesure de contrler,
trangle delle-mme son enfant (O.N., P. 777).
Il semble vident que ces femmes-mres, y compris la mre idale de la
lgende albanaise, nont droit, de la part de notre auteur, aucun regard
compatissant. Inconnues de leurs enfants, oublies pour la plupart, craintes
parfois, juges avec sevrit sauf peut-tre dans le cas dIdelette, elles for-
ment dans loeuvre un rseau fminin marqu par la ngativit. Le cas le
plus frappant est celui de la Clytemnestre de cette pice de thtre intitule
lectre ou la Chute des masques dont nous avons dj un peu parl. En effet,
Clytemnestre, la mre adultre et meurtrire du pre est son tour assassine
par ses enfants, mais dans la version de Yourcenar cest la fille, lectre,
perue comme une bte fauve grondant dans sa tannire (E., p. 50) qui tue
la mre, ltranglant de ses propres mains (E., pp. 55-61); et cest le fils,
Oreste, qui, cart par la soeur de ce crime atroce, exprime le plus nettement
lhorreur que la mre lui inspire: [Clytemnestre et gisthe] ont fait pour
moi de chaque femme un masque de trahison et dhorreur, sarrangeant ainsi
pour tuer en moi ses hritiers... (E., p. 51).
Ce refus de procrer, mis dans la bouche dun jeune homme, nest dai-
lleurs quun cho de la volont dlectre de rester vierge, ce qui ne fait que
confirmer linversion des rles entre eux, car non seulement le frre sy
trouve fminis lextrme, mais aussi et surtout cest la soeur qui assume
le crime actif, rserv dans lAntiquit lhomme19. Or, ce protagonisme
fminin nous laisse par ailleurs perplexe, parce que sil est vrai quaussi bien
le frre que la soeur se montrent intraitables lgard de leur mre, cest
lectre qui, rduisant la vengeance une rivalit entre femmes pour un
homme aim, gisthe en loccurrence, semble ramener la tragdie une
simple affaire personnelle certainement suspecte.
Le moment nous semble venu de nous demander pourquoi Marguerite
Yourcenar traite les femmes, et notamment les femmes-mres avec cette
duret que nous venons de constater. Il est connu que sa mre biologique,
Fernande, est morte dix jours aprs sa naissance20, ce qui a d videmment
marquer, sinon la petite, au moins ladolescente, et cela malgr ses efforts
19 Cf. CIXOUS, H., op. cit., pp. 198-208. Voir aussi GRIMAL, P., Dictionnaire de la
mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, (1951) 1990 (10e dition), pp. 136 et 330.
20 Tous ces renseignements nous ont t donns par notre romancire dans le premier
des ses ouvrages autobiographiques: Souvenirs pieux, Paris, Gallimard, 1974. Sigles: S.P.
pour nous convaincre du contraire21. Soigne par une bonne denfant appele
Barbara, ou Barbe, jusqu lge de sept ans, Yourcenar avoue dans
Souvenirs pieux ce qui suit: Barbara ne fit pas que remplacer pour moi la
mre (...); elle fut la mre, et (...) mon premier dchirement ne fut pas la mort
de Fernande, mais le dpart de ma bonne (S.P., p. 65). Ceci dit, il faut
reconnatre que ce dpart a par ailleurs quelque chose de louche et mme de
grotesque, car la jeune Barbe, qui avait le got des hommes, prend lhabi-
tude de frquenter les maisons de passe (Q.E., p. 221)22, emmenant par-
fois avec elle la petite, ce qui finit par se savoir, est considr trs
logiquement scandaleux par la famille et dtermine, malgr les pleurs de
Marguerite, son renvoi.
Abandonne donc pour la deuxime fois, la petite Marguerite sattache,
sous linfluence de son pre, une autre femme appele Jeanne de
Vietinghoff, ancienne amie de la mre biologique et, si nous faisons con-
fiance aux suppositions que Marguerite Yourcenar a pris la peine de dployer
dans Quoi? Lternit, matresse de son pre aprs la mort de sa mre. Cette
femme devient ainsi la troisime mre de notre romancire, mais, pour la
premire fois, cette mre de substitution semble jouir de tous les prestiges:
elle a la beaut, la bont et lintelligence, elle est en somme une image par-
faite de la femme (Q.E., p. 304), dautant plus facile conserver quelle
demeure toujours lointaine: Je serais sans doute trs diffrente, si Jeanne
distance ne mavait forme (Q.E., p. 253).
Mais revenons la mre biologique et analysons comment elle est vue
par sa fille dans les chapitres de Souvenirs pieux qui lui sont consacrs, une
vision qui, forcment, nous parvient par lentremise de Michel, le pre.
Fernande a ses charmes, bien entendu: sa voix, son imagination et sa fan-
taisie, son ducation librale23 et son peu de got pour le bavardage de
femme (S.P., pp. 19-20). Mais si ses charmes sont discrets, ses dfauts sont,
par contre, trs voyants: son incapacit comme matresse de maison, sa
ngligence dans ses toilettes, son ct fantasque, que Michel considre insu-
portable, et sa peur devant la mer et les chevaux, ce qui pour un homme dont
la premire femme a t une sorte damazone (S.P., pp. 20-22) ne semble
gure rejouissant.
21 Cf. ce sujet, YOURCENAR, M., Les Yeux ouverts, Entretiens avec GALEY, M.,
Paris, ditions du Centurion, 1980, pp. 14 et ss. Voir aussi S.P., pp. 65-67.
22 Il sagit du troisime volet des crits autobiographiques de notre auteur, intitul
Quoi? Lternit (Sigles: Q.E.), Paris, Gallimard, 1988, donc posthume et encore inachev.
23 Et pourtant, il nous sera dit plus loin que Fernande a acquis bien tort la rputa-
tion dune jeune personne ides, quelle nest pas (S.P., p. 313).
En ce qui concerne la nouvelle de la prochaine maternit de Fernande,

lautobiographe nous dit que le pre se trouvait pris au pige au ct dune
femme pour laquelle il avait des sentiments affectueux, avec une pointe di-
rritation (S.P., pp. 23-24). Quant la mre, elle nous la montre domine par
lignorance et de vagues terreurs que nous trouvons tout fait justifies: Sa
propre mre, puise par dix accouchements, tait morte un an aprs sa nais-
sance elle (...); sa grand-mre tait morte en couches dans sa vingt et
unime anne (S.P., p. 26). La description de la chambre o a lieu laccou-
chement comme le lieu dun crime (S.P., p. 32) et lindiffrence de la mre
qui, trop extnue pour supporter une fatigue de plus dtourna la tte quand
on lui prsenta lenfant (S.P., p. 33) se passent de commentaire, mais nous
rendent manifeste lempreinte que la vision du pre en a laiss sur
Marguerite Yourcenar.
La description des photos de cette gisante de 1903 est galement trs
significative, en ce sens que la narratrice, consciemment ou pas, procde de
manire systmatique une dprciation soutenue de la mre. Aprs avoir
constat limpression de la beaut que donnent ces photographies mor-
tuaires face celles o une Fernande vivante noffre au regard quun visage
agrable et fin, sans plus, elle passe en revue, dabord, les pommettes un
peu hautes, les profondes arcades sourcilires, le nez dlicatement arqu aux
troites narines [qui] lui confrent une fermet et une dignit quon ne soup-
onnait pas (S.P., pp. 47-48); et ensuite [l]es grands paupires fermes
[qui], donnant limpression du sommeil, lui dispensent une douceur qui
autrement lui manquerait (S.P., p. 48)24.
Mais ces photos, que Marguerite Yourcenar ne voit, daprs son propre
tmoignage, quen 1929 (S.P., p. 68), cest--dire trs probablement aprs la
mort de son pre25, cachent une ralit toute diffrente et beaucoup plus
complexe, plus polmique aussi, ce qui ouvre pour nous de nouvelles pers-
pectives danalyse et nous offre une explication plausible son refus de la
maternit. tant donn que le cadavre vu sans Dieu et hors de la
science est le comble de labjection26, car il nous indique ce que nous
24 Cest nous qui soulignons, dans les deux cas.

25 Notre crivain avoue dailleurs dans ce premier ouvrage autobiographique que,
lge de sept ou huit ans, elle ne savait presque rien de sa mre, dont [s]on pre ne [lui]
avait jamais montr limage, ce quoi semble aussi contribuer sa tante Jeanne, soeur de
Fernande, mais qui, par contre, ne semble gure croyable: Mademoiselle Jeanne avait delle
une photographie parmi beaucoup dautres places sur le piano, mais ne pris gure la peine
de me le faire remarquer (S.P., pp. 51-52).
26 KRISTEVA, J., Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection, Paris, Seuil, 1980,
pp. 11-12.
cartons en permanence pour vivre, cest--dire la mort, il semble vident

que cette identification de la mre avec le cadavre ou, si lon veut, cette assi-
milation de limage de la mre la mort invahissant la vie, fait que la mater-
nit soit perue par Yourcenar comme une menace relle qui peut finir par
lengloutir. Si nous ajoutons cette ide de la transmission de la mort avec
la vie une sexualit qui fait fi des lois permises, lhorreur clate alors sous
nos yeux quand nous la trouvons exprime par Oreste (encore lui!) avec
cette crudit: Et je proviens de ce corps, o dj commence la pourriture,
et un homme la jadis assez aime pour me faire natre delle, de cette masse
dhorreur. Et je ne puis la renier sans renier la moiti dOreste... (E., p. 63).
Il est pourtant vrai que les images de la femme considre ouvertement
comme un tre abject ou immonde ne prolifrent pas dans loeuvre de
Yourcenar, mais nous en avons cependant un exemple clatant dans Kli
dcapite, un rcit construit sur une solide charpente doxymores dantant
de 1928 qui sera inclus, en 1938, dans Nouvelles orientales, o nous lisons:
Kli est abjecte. Elle a perdu sa caste divine force de se livrer aux parias,
aux condamns...; Elle fut immonde comme le rat des gots et dteste
comme la belette des champs; ou encore: Elle tua comme linsecte
femelle qui dvore ses mles; elle crasa les tres quelle enfantait comme
une laie qui se retourne sur sa porte... (N.O., pp. 1203-1206). Mais si le
fait de ramener cette abjection une divinit de lInde qui joint la puret
linfamie et qui devient par l un symbole de la fusion des contraires nous
loigne, par le masque adopt de lexotisme extrme-oriental, de la rsolu-
tion du problme, cela mme nous permet paralllement de constater la fas-
cination que cette desse-courtisane a toujours exerce sur Marguerite
Yourcenar27, et plus profondment peut-tre sa fascination tout court pour la
prostitution et la dbauche28. Il est dailleurs significatif de constater que
27 En effet, dans un essai intitul Sur quelques mythes rotiques et mystiques de la

Gita-Govinda, crit par Marguerite Yourcenar en 1957 et inclus sans changements significa-
tifs dans le recueil Le temps, ce grand sculpteur (Paris, Gallimard, 1983; sigles: T.G.S.), elle
parle encore de la tte de Kli pose sur le corps dune courtisane et du divin soud ce
qui passe pour immonde (T.G.S., p. 115), ce qui ne fait que confirmer le sens du rcit de
1928: Le corps, auquel sa tte divine tait jointe, avait la nostalgie des quartier mal fams,
des caresses interdites, des chambres o les prostitues, mditant de secrtes dbauches, guet-
tent larrive des clients travers des persiennes vertes. Elle devient la sductrice des enfants,
lincitatrice des vieillards, la matresse despotique des jeunes hommes, et les femmes de la
ville, ngliges par leurs poux et se considrant comme des veuves, comparaient le corps de
Kli aux flammes du bcher (N.O., p. 1204).
28 Josyane Savigneau fait tat, dans sa biographie, de cette attirance, signalant que
Marguerite Yourcenar a confi cela seulement la toute fin de sa vie (op. cit., p. 102).
cette obscure attirance sest exprime dans Quoi? Lternit, louvrage

auquel elle travaillait avant de mourir, par lentremise dEgon de Reval29 et
le rcit de ses rapports avec Franz von Stolberg, cest--dire encore une fois
par lentremise dun personnage masculin, homosexuel avou qui, se sentant
attir par le danger, a ctoy labme (Q.E., p. 314) des gouffres charnels
et des substances interdites aprs la rencontre avec cet abject ami (Q.E.,
p. 315). Mais de quoi nous tonner? Nous savons dj que Marguerite
Yourcenar sest toujours travestie pour sexprimer et que les femmes dans
son oeuvre ne sont souvent que des paquets de jupons et de chair (O.N.,
p. 795).
Ainsi, la fascination et lhorreur semblent bien tre les deux ples qui
cartlent Marguerite Yourcenar en ce qui concerne lexpression de la sexua-
lit fminine, cette affreuse tranget qui suscite la rpulsion de Nathanal
devant Sara et, plus ouvertement encore, celle dric devant Sophie30, mais
qui en ctoie de mme la sublimation dans le cas des femmes idales your-
cenariennes, dont le rfrent dans la vie relle, Jeanne de Vietinghoff, en
constitue lexemple le plus parfait... Cette Jeanne, dont la ferveur de (...)
jeune luthrienne blouit autant que sa beaut et son lgance inne dans
la toilette et le maintien, dont la discrtion, la douceur et la simplicit la
font apprcier et aimer (Q.E., pp. 82-83)... Il sagit en fait dune femme
marie en toute connaissance de cause un homosexuel, une femme pour
qui les prfrences charnelles sont un mlange de destin et de choix, o
lesprit est intress comme le corps (Q.E., p. 170); une femme qui est
mme capable de se laisser griser et emporter par la flamme rotique
collective parce que cette espce de fraternisation des corps lui semble sur-
tout charnellement la rapprocher dEgon, que cette forme de promiscuit,
elle le sait, a toujours sduit (Q.E., p. 121), mais une femme qui devra un
29 Les personnages dEgon et Jeanne de Reval dans Quoi? Lternit reprennent, dans
la fiction, les avatars de la vie des barons Egon et Jeanne de Vietinghoff.
30 Elle palpitait contre moi, et aucune rencontre fminine de prostitution ou de
hasard ne mavait prpar cette violente, cette affreuse douceur. Ce corps la fois dfait
et raidi par la joie pesait dans mes bras dun poids aussi mystrieux que la terre let fait, si
quelques heures plus tt jtais entr dans la mort. Je ne sais quel moment le dlice tourna
lhorreur, dclenchant en moi le souvenir de cette toile de mer que maman, jadis, avait mis
de force dans ma main, sur la plage de Scheveninge, provoquant ainsi chez moi une crise de
convulsions pour le plus grand affolement des baigneurs. Je marrachai Sophie avec une
sauvagerie qui dut paratre cruelle ce corps que le bonheur rendait sans dfense. Elle rou-
vrit les paupires (...) et vit sur mon visage quelque chose de plus insupportable sans doute
que la haine ou lpouvante, car elle recula, se couvrit la figure de son coude lev, comme une
enfant soufflete, et ce fut la dernire fois que je la vis pleurer sous mes yeux (C.G., p. 122).
jour aussi endurer que son mari lui dcoche, aprs huit ans de mariage, ce
qui suit: Il ny pas eu un jour, pas un instant de ces annes o vous ne
mayez fait horreur... (Q.E., p. 190).
Le cas de sainte lisabeth de Hongrie, un projet non ralis de
Marguerite Yourcenar, est celui qui, paradoxalement, pourrait nous clairer
mieux que nul autre sur sa vision de la fminit31, car cette histoire dune
sainte du Moyen ge sachant, comme Jeanne, accorder la sensualit la
saintet devait tre en principe accompagne de deux autres histoires, lune
consacre limpratrice lisabeth dAutriche, lautre lisabeth Bathory,
sorcire en mme temps que sadique meurtrire, ce qui nous rend manifeste,
par le rle prdominant accord la petite sainte hongroise, que Marguerite
Yourcenar aurait privilgi la sublimation, par lentremise de labjection de
soi32, face aux recoins plus obscurs (T.G.S., p. 106) de la fminit, repr-
sents aussi bien par la narcissique lisabeth dAutriche que par la sanglante
lisabeth Bathory, ce qui nous aurait laisss, nous lecteurs, videmment sur
notre faim. Les rserves de lauteur dabord et, ensuite, laveu concernant
limpossibilit de mener terme ce projet, nous en dit pourtant plus que ne
le voudrait notre crivain. Nous dit, en somme, son refus, son horreur mme
devant lentit fminine et donc maternelle en dehors dun certain modle
fminin qui, sans nier sa part de sensualit, a russi slever, par la subli-
mation des pulsions animales, au-dessus des simples mortels.
Or, il nous semble vident que le rle jou par le pre est ce titre dter-
minant. Initiateur absolu en tant que celui qui donne la deuxime naissance,
la meilleure car elle seule donne accs au savoir, il apporte la trs jeune
Marguerite Yourcenar tous les lments ncessaires au rejet du fminin. Le
mimtisme illustr par le rcit intitul Le premier soir33, crit par le pre
vers 1904 et refait par la fille en 1927 ou 1928 (S.P., p. 345), est ce
propos parlant, car non seulement elle fait siennes ces pages en les signant,
mais elle fait en quelque sorte siens aussi les jugements de valeur du pre sur
les femmes, cest--dire leur incapacit intellectuelle, leur banalit, leur
tranget et lide quelles taient des cratures trangres toute pulsion
charnelle, qui ne cdaient que par tendresse lhomme qui avait su les
31 Cf. lessai Jeux de miroirs et feux follets, publi dans La N.R.F de mai 1975 et
repris dans TGS, pp. 95-112. Voir aussi: YOURCENAR, M., Lettres ses amis et quelques
autres, op. cit., pp. 465-466, et Sources II, Paris, Gallimard, 1999, pp. 324-329, o nous trou-
vons une gnalogie dlisabeth de Hongrie et de ses collatraux Habsbourg.
32 Lexpression est de Julia Kristeva, op. cit., p. 102.
33 Publi pour la premire fois dans La Revue de France, n 23, 1er dcembre 1929,
pp. 435-439, il a t rcemment repris par Gallimard dans Conte bleu. Le premier soir.
Malfice, Paris, 1993.
sduire, et nprouvaient dans ses bras dautre joie que celle du sublime
amour (S.P., p. 327). Bref, ce quil transmet sa fille, cest sa foncire
mysoginie et son ide que tout lan des sens dgrade une femme (Q.E.,
p. 198), car cet emportement, cette faiblesse, cet abandon de soi-mme
rduit la femme sa fonction biologique, donc animale. Mais Marguerite
Yourcenar, comme son Oreste, ne peut renier sa mre sans renier la moiti
delle-mme, cest dailleurs de lavoir prtendu que son oeuvre, malgr son
intrt, froisse notre sensibilit aujourdhui34.
Mais se pourrait-il, pour le dire simplement, que Marguerite Yourcenar
nait fait quosciller pendant toute sa vie entre les deux ples qui sous-ten-
dent limagination de toute femme depuis le Moyen ge chrtien, cest--
dire entre la fe et la sorcire ou, si lon veut, entre lange et le serpent; et
quelle, dtermine par son ducation et les circonstances de sa vie, ait pri-
vilgi le ple positif et crbral au dtriment de cet autre ple dit ngatif
qui, videmment, comportait le risque de la mener dans linconnu? Algnare
pourrait peut-tre en parler, la petite apprentie de sorcire qui, en 1933, criait
dans la nuit que quelque chose dinconnu, qui la transformait, se faisait jour
en elle35, mais cette Algnare, qui disparat au bout de quelques pages, ne
revient nous que camoufle derrire le paravent de la masculinit diffuse
ou homosexuelle, ce qui signifie pour nous le refus de notre romancire
dexplorer les possibilits de sa fminit. Enfin, et en tout tat de cause, nous
croyons quaussi bien la terreur devant la maternit que lhorreur devant la
sexualit fminine noccultent chez Yourcenar que le refus de la femme bio-
logique, cest--dire de la femme dans son animalit, donc abjecte...
moins, bien entendu, quelles ne lexpliquent.
34 Sur la question du dni maternel chez Yourcenar, cf. DOR, P., Yourcenar ou le
fminin insoutenable, Genve, Droz, 1999.
35 Il sagit du personnage principal dun petit rcit intitul Malfice, publi dan
Mercure de France, n 829, janvier 1933, pp. 113-132. Nous citons daprs ldition de
Gallimard de 1993, p. 87.
BEAUVOIR, S., Le Deuxime sexe, Paris, Gallimard, 1949, 2 vol.
CIXOUS, H. - CLMENT, C., La jeune ne, Paris, Union Gnrale ddi-
tions, coll. 10/18, Srie Fminin Futur, 1975.
DOR, P., Yourcenar ou le fminin insoutenable, Genve, Droz, 1999.
DUBY, G. - PERROT, M. (dir.), Histoire des femmes, Paris, Plon, 1991.
GRIMAL, P., Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF,
1990.
JUNG, C. G., Problmes de lme moderne, Paris, Buchet/Chastel, 1960.
KRISTEVA, J., Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection, Paris, Seuil,
1980.
LEDESMA, M., LAutre et le Mme: Jeanne de Vietinghoff, in BEAU-
LIEU, J. Ph. - DEMERS, J. - MAINDRON, A. (ds.), Marguerite
Yourcenar. critures de lautre, Montral (Qubec), XYZ diteur, 1997.
Marguerite Yourcenar. Vida y obra en espiral, Jan, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Jan, 1999.
SAVIGNEAU, J., Marguerite Yourcenar. Linvention dune vie, Paris,
Gallimard, 1990.
YOURCENAR, M., lectre ou la Chute des masques, in Thtre II, Paris,
Gallimard, 1971.
Souvenirs pieux, Paris, Gallimard, 1974.
Les Yeux ouverts, entretiens avec Mathieu Galey, Paris, ditions du
Centurion, 1980.
Oeuvres romanesques, Paris, Gallimard, 1982.
Le temps, ce grand sculpteur, Paris, Gallimard, 1983.
Quoi? Lternit, Paris, Gallimard, 1988.
Conte bleu. Le premier soir. Malfice, Paris, Gallimard, 1993.
Lettres ses amis et quelques autres, dition tablie, prsente et
annote par Michle Sarde et Joseph Brami, Paris, Gallimard, 1995.
Sources II, texte tabli et annot par lyane Dezon Jones; prsent par
Michle Sarde, Paris, Gallimard, 1999.
EL ESPACIO FEMENINO
EN LOS CUENTOS DE DIDEROT
M. NGELES LLORCA TONDA

Universitat dAlacant
O femmes! Vous tes des enfants bien extraordinaires!

(D. Diderot)
En el siglo XVIII, la mujer ocupa el conjunto de los espacios de la sociedad:

el domstico, el econmico, el intelectual, el pblico, el conflictual e incluso
el ldico. Herona de novelas, anfitriona de los salones, objeto de curiosidad
filosfica y cientfica... La mujer se convierte en el centro de numerosos dis-
cursos. Filsofos, cientficos, mdicos, naturalistas y escritores debaten y
escriben sobre el tema de la mujer.
Diderot en tanto que escritor y filsofo, tambin se interesa por la cues-
tin femenina. Por ello, se le considera como uno de los intelectuales del
Siglo de las Luces que ms se ha interrogado sobre la naturaleza y las reac-
ciones de la mujer. Sus textos filosficos y cientficos, su correspondencia
personal, sus artculos de crtica de arte, as como sus novelas y cuentos ates-
tiguan el inters que el tema femenino despierta en Diderot.
El objetivo de mi trabajo no es el de presentar un mero repertorio de los
personajes femeninos que aparecen en las diferentes obras de Diderot. Mi
intencin es la de, por un lado, intentar conocer mejor sus ideas sobre la
mujer y el lugar que stas ocupan en su universo de ficcin. Y por otro,
reflejar de qu manera los diferentes puntos de vista que Diderot ofrece de
la mujer participan de su planteamiento filosfico general.
Aunque son muchos los textos en los que Diderot trata el tema de la
mujer, nuestro anlisis se centrar en sus cuentos y novelas, excluyendo dos
ttulos, Les Bijoux indiscrets, y el Supplment au voyage de Bougainville,
138 M. ngeles Llorca Tonda
cuyos personajes femeninos forman parte de un mundo utpico o de una cul-

tura diferente, alejados de la sociedad francesa del siglo XVIII. Son sin duda
las novelas y cuentos escritos a partir de 1760 los que se convierten en el
espacio predilecto de las mujeres y donde stas cobran vida en los perso-
najes evocados en Jacques le fataliste, La Religieuse, Le Neveu de Rameau,
Mystification, Ceci nest pas un conte, Mme de la Carlire, Entretien avec
la marchale de***, Entretien dun pre avec ses enfants... La galera de
mujeres que pueblan el espacio novelesco de Diderot es bastante extraordi-
naria en muchos aspectos.
Pero, quines son estas mujeres tan maravillosas, tan diablicas, tan
enamoradizas, tan buenas, tan perversas, tan devotas, tan egostas, tan gene-
rosas? Algunas de ellas son bien conocidas para el escritor, pues forman
parte tambin de su entorno familiar y de amistades. Su esposa Anne-
Toinette y su hija Anglique aparecen en Jacques le fataliste y Le Neveu de
Rameau, su hermana Denise se convierte en una de las protagonistas del
Entretien dun pre avec ses enfants. Sobre la herona del cuento
Mystification, Mlle Dornet, se tienen muchos datos histricos1 y referencias
que podemos encontrar en la correspondencia2 de Diderot. La coprotago-
nista de esta historia basada en hechos reales, Mme Therbouche es una pin-
tora de origen prusiano, amiga de Diderot y Falconet3. Las actrices,
bailarinas, cortesanas y mecenas que pueblan el universo del Neveu de
Rameau son las mismas que actan en los teatros de la poca o que animan
la vida cultural e intelectual. Mlle de la Chaux, la dama que sufre un desen-
gao amoroso en la primera parte de Ceci nest pas un conte, fue una gran
helenista, filloga y traductora que perteneci al crculo de amigos de
dAlembert, Condillac y Diderot. Este ltimo la elige como destinataria de
sus Additions la Lettre sur les sourds et les muets y ms tarde la convierte
en uno de los cobayas de esos laboratorios de moral experimental4 que son
los cuentos escritos en 1772. Diderot nos presenta a su vez personajes feme-
1 En los informes policiales recogidos por PITON, C., en el libro Paris sous Louis
XV, pp. 130, 165, 279, 305, 332 del tomo I y pp. 58, 139, 156, 173, 209 del tomo II, se
recogen datos histricos sobre la vida y las peripecias de esta bailarina de pera.
2 Cf. Lettre Sophie Volland du 8 septembre 1767 (DIDEROT, D., Oeuvres, Tome
V, Correspondance, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1997, p. 756.)
3 Encontramos referencias a esta dama en el Salon de 1767 (DIDEROT, D., Oeuvres,
Tome IV, Esthtique et thtre, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1996, p. 723) y en la
correspondencia entre Diderot y Falconet (DIDEROT, D., Oeuvres, Tome V,... op. cit., pp.
818-819 et 860).
4 PROL, citado por Michel KRAUTRET in La Littrature franaise du XVIIIe
sicle, Paris, PUF, coll. Que sais-je?, 1991, p. 80.
El espacio femenino en los cuentos de Diderot 139
ninos que prefiere guardar en el anonimato, o a los que decide cambiar de

nombre, pero que resultan fcilmente identificables. En la misteriosa mar-
chale de***, descubrimos a la marchale de Broglie, con la que Diderot
haba negociado la compra de una importante coleccin de cuadros para
Catalina de Rusia. La Suzanne Simonin de La Religieuse posee tambin un
modelo real. Diderot se inspira de un suceso que haba emocionado a su que-
rido amigo el marqus de Croismare: la historia de una joven novicia de
Longchamp que solicitaba a la justicia su liberacin del convento en el que
sus padres la haban encerrado contra su voluntad. De esta manera, Diderot
intenta atraer de nuevo al marqus a Pars, ciudad que haba abandonado
para refugiarse en el campo. Diderot no duda en practicar uno de los juegos
que ms le entusiasman. Se inventa as un intercambio epistolar entre la
novicia y el marqus, que dar origen a su novela La Religieuse. Diderot
concede a su herona Suzanne Simonin una existencia literaria ms real que
la propia existencia histrica de Marguerite Delamarre, verdadero nombre
de la novicia. En otras ocasiones los personajes circulan de una obra a otra.
Mme de La Carlire y Mme de la Pommeraye comparten reacciones y pos-
turas morales. La primera en el cuento Mme de La Carlire y la segunda en
Jacques le fataliste et son matre. La situacin vivida por la ya citada prota-
gonista de Mystification, Mlle Dornet, quien, hurfana de padre y arruinada,
se traslada a Paris con su madre que no duda en sacarle partido a los
encantos de la hija para poder sobrevivir, ha, sin ninguna duda, inspirado a
las DAisnon, madre e hija de Jacques le fataliste. Diderot no inventa nunca
o casi nunca y as nos los transmite l mismo en su novela Jacques le fata-
liste et son Matre Celui qui prendrait ce que jcris pour la vrit, serait
peut-tre moins dans lerreur que celui qui le prendrait pour une fable5.
Esta estrategia forma parte de su esttica literaria, como bien lo han
demostrado los trabajos de Paul Vernire y de Jacques Proust6. Diderot se
siente atrado por los personajes femeninos originales7 y sublimes que la rea-
5 DIDEROT, D., Oeuvres, Tome II, Contes, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins,
1994, p. 722. En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el
corpus del texto: (O. T.II. C., p. x)
6 Cf. La edicin de VERNIRE, P., Introduction, a Jacques le fataliste et son
matre, Paris, Imprimerie nationale, 1978, pp. 21-22, y la edicin de Jacques PROUST,
Introduction a Quatre contes, Genve, Droz, 1964, p. XXXVII.
7 Es interesante sealar aqu la idea que sobre los originales desarrolla Diderot en
Lettre Sophie Volland du 11 aot 1759 (DIDEROT, D., Oeuvres, Tome V,... op. cit, p.
136), Lettre Sophie Volland du 30 septembre 1760 (Ibid., p. 230), Lettre Sophie
Volland du 15 octobre 1760 (Ibid., pp. 254-255) y Lettre Sophie Volland du 12 novembre
lidad le ofrece. l se encarga entonces de ponerlos en escena y de otorgarles

una verdad potica.
Qu aspecto fsico presentan las mujeres de los cuentos y novelas de
Diderot? Si atendemos a la importancia que Diderot, como buen materia-
lista, otorga al cuerpo humano:
Est-ce que lme est gaie, triste, colre, tendre, dissimule, voluptueuse?
Elle nest rien sans le corps; je dfie quon explique rien sans le corps.
Quon cherche sexpliquer comment les passions sintroduisent dans
lme sans mouvements corporels, et sans commencer par ses mouvements,
je le dfie8.
No nos extraar en absoluto comprobar como el cuerpo de la mujer est

continuamente presente no slo en las descripciones que Diderot nos ofrece
de sus personajes femeninos, sino tambin en sus actos.
Aunque Diderot, al igual que Jacques, es poco dado a los retratos, esto
no le impide introducir en sus cuentos y novelas algunos trazos que nos
hacen descubrir la fisionoma de sus personajes. As, podemos comprobar
que la mayora de los personajes femeninos son mujeres morenas, altas, de
talle fino como el de Suzanne o bien dotadas como la posadera del Grad-
Cerf o Denise la prometida de Jacques le fataliste. Esta ltima tiene la boca
pequea, en cambio la posadera la tiene un poco grande, y quiz sea esta
cualidad la que la convierte en una narradora de historias excepcional, por
mucho que le pese al charlatn de Jacques. Los labios de las heronas de
estos cuentos son de un rojo intenso, sus ojos negros y grandes. Su piel
blanca y su voz suave. Las manos de estas mujeres son hermosas, como las
de Denise, pequeas y gorditas como las de Suzanne, dignas de ser escul-
pidas como las de la posadera del Grand-Cerf. Pero las manos ms perfectas
del mundo son las de la dama de la calesa que acompaa al padre Hudson
en Jacques le fataliste. Los escotes atraen tambin la mirada de Diderot. Los
pechos de Suzanne son firmes y duros, los de Mlle Dornet en cambio, han
perdido su encanto. Otros encantos ms ntimos se muestran en ocasiones.
1768 (ibid., p. 913); as como en el Salon 1763 (DIDEROT, D., Oeuvres, Tome IV, Esthtique
et thtre, op. cit., p. 257), en el Salon 1765 (ibid., p. 380) en el Salon 1767 (ibid., p. 634); y
en su novela Le Neveu de Rameau (DIDEROT, D., Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins,
1994, pp. 669-672).
8 DIDEROT, D., Oeuvres, Tome I, Philosophie, Paris, Robert Laffont, coll.
Bouquins, 1994 p. 1282.) En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre
parntesis en el corpus del texto: (O. T. I. P., p. X)
Es el caso de la doncella a lomos del cirujano, quien tras iniciar una discu-
sin con Jacques y su amo, pierde el equilibrio y hace caer al suelo a la don-
cella. Entonces Jacques la consuela de esta manera:
Consolez-vous, ma bonne, il ny a ni de votre faute, ni de la faute de M. le

docteur, ni de la mienne, ni de celle de mon matre: cest quil tait crit l-
haut quaujourdhui, sur ce chemin, lheure quil est, M. le docteur serait un
bavard, que mon matre et moi nous serions deux bourrus, que vous auriez
une contusion la tte et quon vous verrait le cul. (O. T.II. C., p. 715).
stas no son las nicas nalgas mencionadas por Diderot. Esta parte del
cuerpo femenino parece formar parte de sus fantasas y as lo confiesa en una
carta en la que aunque no se precisa la fecha ni el destinatario, parece diri-
gida a Sophie Volland:
Une petite fille jolie comme un coeur me mordit la main, son pre qui
je me plagnis lui troussa la jaquette devant moi, et ce petit cu-l mest rest
et me restera dans la tte tant que je vivrais9.
La mayora de estas mujeres son jvenes y atractivas: Denise, Agathe,

Mlle Dornet, Mlle dAisnon, Mme de La Carlire, Mlle de La Chaux, la
marchale, Suzanne Simonin o la esposa del sobrino de Rameau. Aunque
algunas ya hayan agotado su primera juventud, como la posadera del Grand-
Cerf y Mme de la Pommeraye, no por ello resultan menos atractivas para los
hombres. Las tres madres superioras de los diferentes conventos por los que
transita la herona de La Religieuse, son mujeres maduras. En cambio, las
mujeres ancianas no ocupan un espacio de relevancia en las diferentes histo-
rias y sus apariciones son espordicas.
La juventud que comparten todas ellas las hace bellas, hermosas, encan-
tadoras. La belleza de las mujeres traduce por un lado, las caractersticas de
su feminidad y el inters que stas suscitan en los hombres que las observan
como objetos de placer. Y por otro, los trminos bella y hermosa adquieren
en algunos de los personajes de Diderot una dimensin moral. Como afirma
Hoffmann10, la nocin de belleza femenina que Diderot proclama, tiene un
sentido social y moral. Mlle dAisnon es bella y bien educada, Denise es
9 Denis DIDEROT, citado por Carol BLUM Fesser et confesser: deux impulsions de
Diderot vers la femme in Colloque international Diderot: 1713-1784, Paris, Aux amateurs
des livres, 1985, p. 101.
10 Cf. HOFFMANN, P., La beaut de la femme selon Diderot in Dix-huitime
sicle, pp. 273-289.
hermosa y honesta, la marchale bella y devota, Mme Reymer la prota-

gonista de la segunda parte de Ceci nest pas un conte, es bella, indigna y
cruel, sin olvidarnos de la bella, la grande y la virtuosa Mme de La
Carlire. Una mujer bella es para Diderot una mujer interesante que provoca
admiracin, como la marchale, deseo como Mlle dAisnon, sufrimiento
como Mme Reymer, arrepentimiento como Mme de La Pommeraye o
remordimiento como Mme de La Carlire.
El cuerpo femenino aparece en las diferentes historias en continuo
movimiento: [] il y a des scnes entires o il est infiniment plus naturel
aux personnages de se mouvoir que de parler; et je vais le prouver, afirma
el filsofo en su tratado De la posie dramatique11. Diderot no realiza un
retrato fijo de sus heronas. La gesticulacin se convierte en una caracters-
tica comn a todas ellas. La pantomima, el lenguaje del cuerpo es esencial
para conocer el temperamento y los estados anmicos de todas estas
mujeres. Asistimos pues a escenas en las que ellas lloran, se arrancan el
pelo, gritan, se echan al suelo, se retuercen los brazos. El cuerpo se con-
vierte en el portavoz del dolor, del sufrimiento, de la vergenza, de la ale-
gra, de la locura. Gardeuil, el amante de Mlle de La Chaux en Ceci nest
pas un conte, afirma que les femmes font de leur corps tout ce quelles
veulent. Porque ellas, ms que los hombres, estn sometidas al determi-
nismo biolgico, pero tambin al social. El ejemplo ms significativo es el
de las religiosas histricas vctimas del medio en el que viven encerradas,
el convento. El patetismo de algunas escenas de La Religieuse traduce las
consecuencias de la sumisin no slo biolgica, sino tambin social que
sufre la mujer del siglo XVIII.
Diderot en su tratado Sur les femmes nos dice: Dans presque toutes les
contres la cruaut des lois civiles sest runie contre les femmes la cruaut
de la nature; elles ont t traites comme des enfants imbciles (O. T.I. P.,
p. 954).
Esta sociedad a la que se refiere Diderot reposa en tres pilares fundamen-
tales: la Iglesia, la Justicia y la autoridad paterna. Los personajes de Diderot
son vctimas de las decisiones paternas y en ocasiones maternas. Suzanne, la
herona de La Religieuse, es condenada a vivir prisionera en el convento.
Algunas de ellas se rebelan contra las reglas marcadas por la familia: Mlle
de La Cahux en Ceci nest pas un conte, Mlle Pigeon en Jacques le fataliste,
y es por ello que son perseguidas y atormentadas. La mujer consigue librarse
del despotismo del padre cuando ste le elige un marido. Mme de La
11 Cf. DIDEROT, D., Oeuvres, Tome IV... op. cit., p. 1337.
Pommeraye y Mme de La Carlire sufren las consecuencias de un matri-

monio de conveniencia con maridos celosos y que les doblan la edad. La
figura de la mujer casada est representada sobre todo en estos textos por la
mujer del pueblo, no menos sometida a las rdenes y continuos reproches
del marido.
Si para algunas el matrimonio es un infierno, para otras representa la
nica salida para liberase de otras cadenas. Es el caso de la protagonista de
La Religeuse: On avait fait des dots considrables mes soeurs; je me pro-
mettais un sort gal au leur, et ma tte stait remplie de projets sduisants
(O. T.II. C., p. 278).
Para la marchale el matrimonio es fuente de felicidad y armona. Y
Diderot as se lo transmite en su dilogo: Le mariage qui a fait le malheur
de tant dautres, a fait votre bonheur (O. T.II. C., p. 937).
Aunque la mayora de las mujeres que aparecen en los diferentes
cuentos, son mujeres solteras: Mlle de La Chaux, Mlle DAisnon, Mlle
Dornet, Mlle Agathe, Denise, Justine, Mlle Pigeon, no tardamos mucho
en encontrarnos en este espacio femenino con las viudas: Mme de la
Pommeraye, Mme de La Carlire, la bella viuda vecina de Desglands . El
estado de viudedad otorga a muchas mujeres una libertad legal, puesto que
ya no estn sometidas ni a la tutela del padre, ni a la del marido. Adems,
para algunas, la muerte del marido supone la posibilidad de disponer de una
fortuna considerable que les permite una total independencia econmica.
Ejemplo de ello, Mme de La Pommeraye, Mme de La Carlire y la bella
viuda vecina de Desgland.
Para otras, sin embargo, la prdida del marido las lleva a la miseria eco-
nmica y a la necesidad de tener que recurrir a ganarse la vida de manera
indecente. Es el caso de Mme DAisnon que acepta gustosamente la oferta
de Mme de La Pommeraye y no duda en obligar a su propia hija a seducir al
marqus des Arcis.
La injusticia social que vive la mujer se refleja tambin en el tipo de edu-
cacin que recibe. Para que estos seres, dbiles por naturaleza, puedan hacer
frente a las dificultades, Diderot sugiere que se les ensee a razonar chose
si peu commune parmi les hommes, et plus rare encore parmi les femmes
(O. T.II. C., p. 641). El proyecto educativo que Diderot suea para la mujer
aparece reflejado en Le Neveu de Rameau. Si para el Neveu, la formacin de
la mujer se reduce al canto, la msica y la danza, y el objetivo de esta edu-
cacin es el de preparar a las mujeres para que gusten a los hombres,
Diderot, en cambio, no duda en proclamar la necesidad de formar intelec-
tualmente a la mujer.
No podramos acabar nuestro recorrido por este espacio femenino, sin

hacer alusin a lo que sin duda representa el eje central de la mayora de
estos cuentos y novelas: la relacin amorosa entre la mujer y el hombre. El
amor se nos presenta en muchas ocasiones como una realidad fisiolgica, el
amor es sexualidad. Este amor instintivo se manifiesta a travs de personajes
como dame Suzanne o dame Marguerite en Jacques le fataliste que no dudan
en disfrutar plenamente de los encantos del joven e inexperto Jacques. Sin
embargo, Diderot es consciente de las diferencias que en materia de sexua-
lidad existen entre hombres y mujeres y as lo explica en su tratado Sur les
femmes: Plusieurs femmes mourront sans avoir prouv lextrme volupt.
Cette sensation, que je regarderais volontiers comme une pilepsie passa-
gre, est rare pour elles, et ne manque jamais darriver quand nous lappe-
lons (O, T.I. P., p. 950).
Pero cmo poder disfrutar plenamente del amor en una sociedad que
impone unas normas tan severas para la mujer? sta es la gran cuestin que
Diderot desarrolla en sus cuentos. Las mujeres enamoradas que Diderot nos
presenta sienten la necesidad de exigir a sus respectivas parejas la promesa de
fidelidad como Mme de la Pommeraye o Mme de La Carlire. Esta ltima
hace jurar a su futuro marido amor eterno, delante de todos sus amigos. Esta
misma constancia en la relacin amorosa es exigida por Mme de La
Pommeraye y Mlle de La Chaux. Pero esta fidelidad es imposible, porque va
en contra de la naturaleza y muy pronto en estos cuentos, la mujer se convierte
en vctima o autora de la infidelidad. En Jacques le fataliste nos encontramos
con muchas mujeres movidas ms por sus instintos que por los valores
morales. Sin embargo, en la historia de Mme de la Pommeraye, de Mlle de la
Chaux en la primera parte de Ceci nest pas un conte y en Mme de la Carlire,
la inconstancia es fuente de tormentos y amargura. Las protagonistas de estas
historias han querido someter sus sentimientos a las leyes sociales y morales,
tal y como Diderot lo expresa en el cuento Mme de La Carlire:
[] jai mes ides, peut tre justes, cot sr bizarres, sur certaines actions
que je regarde moins comme des vices de lhomme que comme des cons-
quences de nos lgislations absurdes, sources de moeurs aussi absurdes
quelles et dune dpravation que jappellerais volontiers artificielle
(O.T.II.C., p. 539).
La fidelidad no es posible, segn Diderot, no slo porque no es conci-

liable con una sexualidad que debe ser libre, sino porque tambin los pro-
pios sentimientos no son constantes. As lo resume el filsofo en boca de
Jacques en su famosa historia de la Gane y del Coutelet:
[] Coutelet ne voyais-tu pas que Dieu te fit pour aller plusieurs ganes;
et toi Gane pour recevoir plus dun coutelet? Vous regardiez comme fous
certains coutelets qui faisaient voeu de se passer forfait des ganes, et
comme folles certaines ganes qui faisait voeu de se fermer pour tout cou-
telet; et vous ne pensiez pas que vous tiez presque aussi fous lorsque vous
juriez, toi Gane, de ne ten tenir quun seul coutelet; toi Coutelet de ne ten
tenir qu une seule gane (O. T.II. C., pp. 794-795).
La visin que de la mujer nos ofrece Diderot a travs de estos espacios

de ficcin comulga con sus planteamientos materialistas. As, la mujer se
define como un ser determinado por su vocacin biolgica. A este determi-
nismo fsico se une el determinismo social y afectivo al que se ve sometida.
Diderot pretende descubrir a este ser, en cuya frente est escrita la palabra
Mystre. Diderot intenta desvelarnos este misterio ofrecindonos dife-
rentes miradas, diferentes puntos de vista sobre la condicin femenina.
El tema de la mujer en Diderot ha suscitado una especie de querelle
entre la crtica diderorista. Para el sector feminista, las imgenes que Diderot
nos ofrece de la mujer responden a una visin machista que en el fondo slo
pretende reafirmar a la mujer en su papel de procreadora. La mujer slo
puede ser entendida y analizada a travs del discurso producido por la mujer.
Diderot intuye sin ninguna duda este tipo de reproches tal y como nos lo
hace entender en esta escena de Jacques le fataliste, entre la posadera y
Jacques:
Lhtesse reprit donc: il faut convenir que sil y a de bien mchants

hommes, il y a de bien mchantes femmes.
Jacques: Et quil ne faut pas aller loin pour les trouver.
LHtesse: De quoi vous mlez-vous? Je suis femme, il me convient
de dire des femmes tout ce quil me plaira, je nai que faire de votre appro-
bation (O. T. II. C., p. 787).
Mi intencin no es la de juzgar en este sentido a Diderot. sta sera otra

historia, como dira Jacques. Tan slo me permito poner de manifiesto como
a travs de este espacio que son sus cuentos y novelas, el filsofo ha sabido
percibir cual era la realidad y el papel que la mujer desempeaba en la
sociedad de las ltimas dcadas del Antiguo rgimen: el de vctima del orden
establecido. l no se resigna a asumirlo y es por ello que reivindica su
libertad sexual e intelectual. Su originalidad consiste sobre todo en no pre-
sentar una nica perspectiva de la mujer, sino en ofrecer diferentes puntos de
vista que la confirman y la construyen. En este sentido, la cuestin de la
mujer se inscribe en sus mecanismos y planteamientos filosficos generales.
DIDEROT, D., Quatre contes, d. Jacques Proust, Genve, Droz, 1964.
Jacques le fataliste et son Matre, d. Paul Vernire, Paris, Imprimerie
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Ceci nest pas un conte in Oeuvres. Tome II, Contes, d. Laurent Versini,
Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1994.
lments de physiologie in Oeuvres, Tome I, Philosophie, d. Laurent
Versini, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1994.
Entretien avec la marchale de*** in Oeuvres. Tome I, Philosophie, d.
Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1994.
Entretien dun pre avec ses enfants in Oeuvres. Tome II, Contes, d.
Jacques le fataliste et son Matre in Oeuvres, Tome II, Contes, d.
La Religieuse in Oeuvres. Tome II, Contes, d. Laurent Versini, Paris,
Robert Laffont, coll. Bouquins, 1994.
Le Neveu de Rameau in Oeuvres, Tome II, Contes, d. Laurent Versini,
Mystification in Oeuvres, Tome II, Contes, d. Laurent Versini, Paris,
Sur les femmes in Oeuvres, Tome I, Philosophie, d. Laurent Versini,
Oeuvres, Tome IV, Esthtique et thtre, d. Laurent Versini, Paris,
Oeuvres, Tome V, Correspondance, d. Laurent Versini, Paris, Robert
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HOFFMANN, P., La beaut de la femme selon Diderot in Dix-huitime
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KRAUTRET, M., La Littrature franaise du XVIIIe sicle, Paris, PUF,
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PITON, C., Paris sous Louis XV, Paris, Mercure de France, 1906, 5 vol.
VERSINI, L., Denis Diderot, alias frre Tompla, Paris, Hachette, 1996.
WILSON, A., Diderot, sa vie, son oeuvre, New York, Oxford University
press, 1972, trad. Laffont-Ramsay, coll. Bouquins, 1985.
EL DISCURSO LSBICO DE RENE VIVIEN
EN UNE FEMME MAPPARUT COMO
SUBVERSIN DEL DISCURSO PATRIARCAL
MARA DOLORES MARTNEZ MUOZ

Universidad de Alicante
El presente artculo analiza el tratamiento de la figura de la mujer fatal por

parte de Rene Vivien. Mi cometido se ceir exclusivamente a la valoracin
de la imagen de la mujer fatal en una obra concreta de la autora. Se trata de
un oasis, en lo que a su produccin literaria se refiere, pues fue la nica
novela que escribi. Con el ttulo de Une femme mapparut, la edicin en la
que basamos nuestro estudio corresponde a 1905, siendo la primera de 1904.
El motivo que nos ha llevado a la eleccin de la segunda edicin, sin entrar
aqu en detalles de crtica textual, fue el de que la autora llev a cabo una
labor de revisin y reelaboracin que nos llevan a considerar la edicin de
1905 como la definitiva.
La obra de Rene Vivien se inserta dentro de lo que conocemos como
simbolismo decadente. La imagen de la mujer fatal todava impregnaba el
panorama literario, y llevaba hacindolo ya desde el Romanticismo. Hablar
de femme fatale no es hablar slo de un estereotipo cultural que se plasmaba
en las artes, sino de una idea vital fuertemente emparentada con los aconte-
cimientos polticos y sociales que convulsionaron el siglo XIX. Aquel fen-
meno poltico que promulgaba galit, fraternit et libert, fue ante todo
romntico. El siglo se fue fragmentando cronolgicamente en periodos fcil-
mente remarcables dependiendo de los acontecimientos polticos, e igual-
mente fue transformndose el tan omnipresente mal du sicle.
Fue Napolen un romntico por excelencia, al menos vitalmente, pues
estticamente gustaba ms del clasicismo. Hombre de letras, deja escapar
sus impulsos en las largas misivas dirigidas a su esposa Josefina durante sus
148 Mara Dolores Martnez Muoz
campaas militares. Le escribe dos veces al da, pero ella no contesta, y pone
excusas interminables para no reunirse con l en el frente, prefiriendo los
placeres de Pars. En una carta del 13 de noviembre de 1796, Napolen se
muestra desesperado, dice no amarla, detestarla, y entre lamentos de un
amor que se mendiga, la llama Cenicienta Malvada.
La imagen de la mujer fatal ofreca muchas caras. Tambin las femme-
auteur o bas-bleu podan saltar de la vida al panorama literario. George
Sand, una de las escritoras ms prolficas, se viste de hombre, fuma cigarri-
llos, abandona a su marido y se marcha con sus hijos para vivir su vida libre-
mente. Multitud de amantes, pertenecientes a la lite cultural ms selecta,
entre los que se encontraba el clebre pianista Chopin, caen rendidos ante la
fuerza de esta mujer. George Sand ya contaba con una de las condiciones
que caracterizaran a la mujer fatal: una ambigedad andrgina.
Courtivron reconoce en un artculo la huella que la imagen de esta escri-
tora dej a lo largo del siglo XIX en los estereotipos literarios de mujer fatal,
abriendo su estudio con una cita baudelairiana bastante reveladora respecto
al asunto, que viene a decir que la mujer que desea ser siempre como un
hombre, es un signo de gran depravacin:
Su provocativa personalidad [la de Sand] y su forma de vida, las leyendas

a las cuales stas dieron lugar, la fascinacin que ejerca, y los temores que
evoc dominaron la imaginacin francesa durante una buena parte del siglo
XIX. Dej una huella indeleble en la conciencia de muchos importantes
escritores de la poca y, a travs de sus obras, en la mente popular1.
La segunda mujer en ocupar los primeros puestos entre las ms retra-

tadas como femme fatale en la produccin literaria de la poca, llegaba unos
aos ms tarde desde Estados Unidos, y se llamaba Natalie Clifford Barney2.
En ella no haba nada ambiguo: era homosexual y haca gala de ello, tanto
vitalmente como literariamente. Esa condicin vital, sera todava ms
1 COURTIVRON, I. de, Weak Men and Fatal Women: The Sand Image, in STAM-
BOLIAN, G.-MARKS, E. (eds.), Homosexualities and French Literature. Cultural
Contexts/Critical Texts (1979), London, Cornell University Press, 1990, pp. 210-227. La tra-
duccin es nuestra.
2 Fue una de las escritoras ms controvertidas de la poca, tanto por sus escritos
como por los avatares de su vida. De origen norteamericano, la joven Natalie se desplaz a
Pars para escribir y vivir en y a lo francs. A la edad de 24 aos conoci a Rene Vivien
cuando sta slo contaba con 21. Del primer encuentro entre ambas autoras surgi un fle-
chazo inmediato que desembocara en una relacin amorosa con varios altibajos de la cual
ambas ofreceran varios frutos literarios: Une femme mapparut es uno de ellos.
El discurso lsbico de Rene Vivien en Une femme mapparut 149
depravada para Baudelaire, pues las lesbianas seran sus Femmes dam-
nes o Mujeres Condenadas. Precisamente en esta mujer se inspir
Rene Vivien para escribir su novela. Centraremos pues nuestro anlisis
sobre la caracterizacin del personaje de Lorely como mujer fatal y otros
aspectos relacionados.
Qu era una mujer fatal, bsicamente? Qu rasgos presentaba? Era una
mujer que arrastraba a la miseria a los hombres embaucndolos con sus
encantos, aquellos que disfrazaban su verdadera naturaleza maligna. As es
como lo percibimos en multitud de obras3. Son las Saloms y otras ceni-
cientas malvadas, de la historia. Cuando Erika de Bornay trata de definir el
concepto de femme fatale y los principales rasgos que la distinguen,
apunta, entre otras caractersticas, que:
Sobre la apariencia fsica de esta mujer, aspecto que ms adelante desarro-

llaremos de manera pormenorizada, hay, en general, una coincidencia en
describirla como una belleza turbia, contaminada, perversa.
Incuestionablemente, su cabellera es larga y abundante, y en muchas oca-
siones, rojiza. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es nada
infrecuente que sus ojos sean descritos como de color verde. En sntesis,
podemos afirmar que en su aspecto fsico han de encarnarse todos los
vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones4.
Pero, para Rene Vivien, qu era una mujer fatal? Pues sepmoslo inda-
gando en las caractersticas que rodean a Lorly, la femme fatale de su
novela y la que justifica su ttulo. Formalmente, Lorly rene mltiples
aspectos que nos permitiran calificarla como mujer fatal, de acuerdo con los
cnones estticos finiseculares. Ya desde su primera descripcin fsica as se
percibe: Elle tait ple et dune blondeur presque surnaturelle5.
Aqu aparecen dos tpicos fundamentales de la imaginera de fin de siglo
que hacen referencia a la mujer fatal. La piel blanca y los cabellos rubios son
dos atributos fsicos frecuentes en la recreacin artstica. En lo que al terreno
plstico se refiere, los Prerrafaelitas recrean en sus composiciones modelos
femeninos con largas cabelleras rubias o pelirrojas, que caen sobre sus
cuerpos extraordinariamente plidos. Rene Vivien, originariamente de
nacionalidad inglesa, conoce este grupo pictrico ingls de poca victoriana
3 Pongamos por ejemplo Nan de Zola, Afrodita de Pierre Lous, Salamb de

Flaubert, Cleopatra de Gautier
4 BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 114-115.
5 VIVIEN, R., Une femme mapparut, Paris, Lemerre, 1905, p. 7. En lo succesivo las
referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (F.A., p. X)
que busca a travs de su arte el alejamiento y la purificacin espiritual.

Algunas de sus recreaciones literarias nos evocarn en ms de una ocasin
los modelos de Edward Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti.
En cuanto al simbolismo cromtico de la novela, el personaje de Lorly
rene, entre otros, dos colores bsicos que se repetirn en su caracterizacin
a lo largo de la novela. Su tez blanca se trastoca a veces en verde, un verde
que igualmente se refleja en sus cabellos rubios. El blanco igual irradia ya
de su piel, ya de sus ropas, ya de su ser.
Sobre el verde, hemos de fijarnos en las connotaciones que de la novela
se extraen. Ser el color atribuido directamente a Lorly, pero tambin el
atribuido a los bosques donde Merln qued preso de los encantos de
Viviana, as como el verde de Nuestra Seora de las Fiebres. La autora hace
comparaciones de estos dos ltimos personajes con Lorly, pues reconoce en
ella a la hermana remota de Viviana y compara su visin de la Virgen de
los Apestados o Nuestra Seora de las Fiebres de Toledo con la imagen
mortal de Lorly.
Es el tono verdoso de Lorly un elemento angustioso y terrible, que pre-
sagia desgracias, siendo este color el cultural y tradicionalmente asociado
con los venenos y los reptiles, detalle que no se le escapa a la autora, sino
que apunta a conscientemente, pues no podemos entender como casual que
en una de las caracterizaciones de Nuestra Seora de las Fiebres leamos lo
siguiente: Un vert de gangrne, un vert de poison Grouille, et la nuit rampe
ainsi quun reptile (F.A., p. 156).
Sobre el color blanco, es en el captulo III donde ms detalles obte-
nemos. La nieve es ya un elemento dominante en este captulo. Lorly apa-
rece totalmente envuelta en pieles blancas y forma parte del paisaje que la
rodea. Todo es blanco, hasta el punto en que leemos: Ctait autour de nous
le soir dhiver, un soir de mariage mystique. Ctait autour de nous et en
nous une chastet nuptiale, une volupt blanche (F.A., p. 15).
Atendiendo a las connotaciones culturales que el color blanco posee, la
pureza y la virginalidad seran sus atributos. Podra parecer a primera vista
una paradoja intencionadamente perversa por mrbida en la expresin
voluptuosidad blanca, es decir, voluptuosidad pura, cuando claramente la
voluptuosidad sugiere la complacencia en los deleites sensuales al tiempo
que lo puro se opone a la sensualidad. Sin embargo, la paradoja es slo apa-
rente, y desde este momento podemos empezar ya a discernir la caracteriza-
cin formal del personaje de Lorly, y otros elementos de la novela, de la
lectura simblica de dicha caracterizacin y de esos otros elementos.
Veremos por qu Rene Vivien, a pesar de manejar los mismos elementos y
smbolos formales de la imaginera de fin de siglo, construye un discurso del

gineceo, totalmente opuesto al discurso literario patriarcal6.
Habamos dicho que con voluptuosidad blanca nos enfrentbamos a
una paradoja que no era tal. La sensualidad y los placeres sensuales se adi-
vinan virginales en la novela. Es ms, se exigen. Lorly se describe como la
sacerdotisa del amor sin esposo y sin amante. Es la remota discpula de
Safo y su lesbianismo es excluyente, como su discurso. No permite ni con-
cibe otra opcin amorosa ni sexual. El discurso de Lorly atenta contra la
heterosexualidad y denota la reivindicacin de la homosexualidad femenina
como la nica unin que permite conservar la pureza virginal al tiempo que
disfrutar de los deleites sensuales, es decir, la nica que podra describirse
como una voluptuosidad blanca.
En el captulo X, una joven a la que se describe como pequea virgen,
anuncia a Lorly su inminente matrimonio, y sta le responde:
Vous ne comprenez point ce quil y a dhumiliant et dimmoral dans lunion

lgitime. Et surtout, et surtout, vous acceptez aujourdhui, vous subirez
demain le rut avilissant du mle (F.A., p. 54).
Y ms adelante leemos: Vous avez voulu la mdiocrit et la laideur

Vous avez appel le mariage et la maternit (F.A., p. 57).
Despus, Lorly contina describiendo, esta vez de manera simblica, la
tristeza que le producir acordarse de la sacrificada virginidad de la joven.
Cito:
Je vous voquerai si cruellement, lorsque viendra la lourde saison des

rcoltes et des vendanges! Que je la hais, cette heure o tout amour porte
son fruit! Les feuillages nont plus de fracheur, ni les fleurs de virginit. La
terre estassagie, et la fcondit lemporte sur lamour (F.A., p. 58).
Odiar el momento en que la tierra es asesinada, es odiar el momento en

que la tierra ha sido fecundada, es odiar el momento en que la tierra ha per-
dido su virginidad y se prepara para dar su fruto. El trmino asesinar
implica graves connotaciones violentas que se atribuyen al sexo masculino
como verdugo que decapita la sacrificada primavera.
Por otra parte, Lorly tiene comportamientos para con otras mujeres ena-
moradas de ella, en especial para con la narradora, tales como infidelidades,
6 Nos referimos al discurso literario patriarcal decimonnico como aqul sobre el que
se sustenta la tradicin esttica y literaria del siglo XIX.
inconstancia amorosa, capricho o vanalidad. Estos rasgos siguen caracteri-

zndola, formalmente, como mujer fatal, pues la protagonista que narra la
novela sufre una atraccin y un amor irresistibles hacia ella, que no se ven
correspondidos, provocando as la desgracia. De nuevo, podemos en este
caso discernir la forma de sus actuaciones, que coincide plenamente con el
esquema de mujer fatal que predominaba en el discurso literario patriarcal,
del contenido que se extrae de la novela que es radicalmente opuesto.
Lorly aparece como una vctima del amor que despierta en las mujeres.
Rene, en su descripcin, los rasgos de una mujer fatal pero el contenido de
ese mismo smbolo desemboca en connotaciones contrarias al imaginario
finisecular. Podramos analizar en primer lugar el nombre de Lorly. Este
nombre pertenece a la leyenda literaria. El poeta Clemens Brentano, un
romntico alemn, tom el nombre de un peasco peligroso del Rhin. Su
Lorly, la sirena de su composicin potica, es vctima del efecto letal de su
propia belleza. En la novela se hace referencia en ms de una ocasin a
Lorly como a una sirena, pues la narradora dice: Et, surtout, je retrouve-
rais en elle lharmonieux pril que symbolisaient les sirnes (F.A., pp. 32-
33). Y armonioso ser porque este peligro ser compartido, ya que trae la
desdicha tanto a la sirena como al navegante. La misma Lorly insiste en su
propia tragedia a lo largo de la novela: Jaime ton amour, murmura
Lorly, Jai peur de te comprendre, et je tremble de tattirer irrmdiable-
ment (F.A., p. 16).
Si Lorly desea el amor de la protagonista y la protagonista el de Lorly,
cmo es posible la tragedia? Pues la tragedia reside en el hecho de que
Lorly ama el amor eterno ms que a las efmeras criaturas que lo encarnan
para ella. Es decir, que Lorly es infiel, porque no encuentra la perfeccin
amorosa en un solo ser, y es por ello que lo busca en la conjuncin armo-
niosa de todos ellos. Es consciente, no lo oculta, pero nunca logra encontrar
la perfeccin, y envidia a las que lo experimentan como ella querra experi-
mentarlo, con una sola persona. As se expresa con aquella que la ama en el
captulo V:
Cest moi quil faut plaindre et cest toi quil faut envier. Puisque tu as su
dcouvrir lamour que je cherche en vain depuis tant dannes perdues,
rvle-le-moi. Je voudrais tant taimer! (F.A., p. 24).
Y en el captulo XX dice: Il faut envier les esclaves Je suis libre, moi,

terriblement (F.A., p. 110).
Para concluir este artculo nos acercaremos a la figura de Viviana, la
Morgana del mago Merln, como todos la conocemos. En la novela se hace
una recreacin del bosque de Broceilande donde el mago qued preso, esta-
bleciendo una comparacin entre Viviana y Lorly. Rene Vivien dedic un
poema a esta mujer que pas a la historia como bruja, ms que como
maga, tal vez para denotar con ello su carcter perverso. Dedic igualmente
poemas a otras figuras histricas, bblicas o legendarias que pasaron a la his-
toria como mujeres fatales. Y en todos los casos el resultado potico es el
mismo: la subversin del discurso patriarcal. Lilith, Casiopea, Rodopis,
Betsab, Cleopatra, etc, no cometen a los ojos del lector de los poemas de
Rene Vivien ms que un nico pecado: el de ser Bellas.
Ciertamente, el planteamiento de la autora es razonable. Si ponemos el
caso de Viviana, Merln no fue engaado, sino que se someti voluntaria-
mente, mientras haca gala de su mximo poder, a permanecer prisionero
toda la eternidad a causa del amor que senta por ella. Para nuestra autora,
es bastante obvio que el poder de la femineidad es el de la belleza intrnseca
a ste y el amor que inspira esta belleza. El nico pecado de Viviana, pues,
para Rene Vivien, es el de ser bella, y todo el sacrificio humano al que los
sujetos se vean abocados por tal belleza, por perverso que pueda parecer, no
es tal en realidad salvo el que uno mismo quiera imponerse.
La novela Une Femme mapparut no slo se pasa de transformar a la
mujer fatal de perversa a vctima, sino a justificar todos sus comporta-
mientos y actitudes simplemente por el hecho de ser mujer:
Les injustices des femmes et leurs colres sont pareilles aux injustices et
aux colres des Dieux. Il faut les accepter avec amour et les subir avec
rsignation. Et certes nul tre nest coupable de ne point aimer un autre tre
(F.A., p. 212).
Por otro lado, Lorly no causa efectos devastadores en la vida de la pro-

tagonista, sino que cumple su objetivo inicial, segn se anticipaba en la pri-
mera pgina: el de hacerle conocer el amor verdadero, el amor entre
mujeres: Tu laimeras et tu souffriras de cet amour. Mais jamais tu ne
regretteras de lavoir aime (F.A., p. 2).
En el imaginario finisecular, el amor entre mujeres era descrito general-
mente en escenas destinadas a excitar mediante fuertes dosis de depravacin
y morbidez, la imaginacin. La novela que aqu presentamos es una novela
de gineceo, que no admite el voyeurismo, y en la cual el amor entre mujeres
se descubre como un segundo nacimiento, un renacimiento hacia un amor
espiritualmente elevado.
BORNAY, E, Las hijas de Lilith, Madrid, Ctedra, 1990.
COURTIVRON, I. de, Weak Men and Fatal Women: The Sand Image, in
STAMBOLIAN, G.-MARKS, E. (eds.), Homosexualities and French
Literature. Cultural Contexts/Critical Texts (1979), London, Cornell
University Press, 1990.
VIVIEN, R., Une femme mapparut, Paris, Lemerre, 1905.
LES ESPACES DE LEXIL
M. CARMEN MOLINA ROMERO

Universidad de Granada
Il nous semble convenable de commencer par les mots, car comme lcrivain
nous navons queux pour nous exprimer: ils sont la fois lobjet de notre
travail et notre outil. Certains sont lourds de signification; celui qui figure
dans le titre de notre congrs est un mot-cl de lanalyse littraire. voquer
lespace dans les critures de lexil est sans doute un vaste travail. Lespace
est un lment fondamental de limaginaire des crivains qui ont vcu lexil
de lEspagne en France au XXe sicle, et qui ont trouv dans la langue fran-
aise un nouvel espace expression linguistique et une nouvelle patrie litt-
raire. Qui dit exil dit espace: dans les critures provenant de lexil lespace
devient un critre structurant bien des gards. Des auteurs comme Jorge
Semprun, Agustin Gomez-Arcos et Michel del Castillo travailleront avec
raffinement diffrentes visions de lespace et dans lespace. Mais qui dit exil
dit aussi voyage. Il ne sagit pas sans doute dun concept valorisant ou
euphorique du voyage. Dans lexil le dplacement migratoire devient tra-
verse de lespace, traverse douloureuse qui dchire ltre, et le mne la
rencontre de lAutre lui faisant prendre mesure de sa diffrence. Les crits
des auteurs exils senracinent, donc, de manire spciale dans lespace,
saccrochant lui plus que les autres. Ils ne nous mnent pas seulement,
travers un parcours erratique, de lespace originaire un espace demprunt,
rel ou invent, mais leur perception exacerbe se manifeste en un espace
multiple, dpli en tous les sens.
La polysmie du mot espace est en partie responsable de ce dploie-
ment spatial et chacune de ses facettes miroite avec une intensit particulire
dans les crits de ces crivains mi-chemin entre deux pays. Il y a tout
dabord lespace rel, physique ou gographique, puis viennent les autres:
156 M. Carmen Molina Romero
lespace historique et social, lespace mtaphorique, symbolique, lespace

sentimental et autobiographique et bien sr lespace de lcriture. Tous ces
espaces sont prsents successivement et/ou simultanment dans les crits de
ces auteurs qui ont d quitter lEspagne lors de la guerre civile. Tous ces
plans se superposent pour rendre plus percutante limage dun espace clat,
dune fracture spatiale qui traverse un espace littraire dracin.
Chez lauteur exil, il y a presque toujours un retour, rel ou imaginaire,
aux lieux quils ont quitts et qui les hantent: leurs romans nous conduisent
souvent en Espagne. Les espaces de la mmoire retracent alors le voyage de
lexil ou nous entranent dans des espaces clos et symboliques.
Invitablement chaque auteur privilgiera un de ces espaces sur les autres:
Michel del Castillo trace un espace sentimental, espace de lenfance et de
lamour maternel; cet espace qui senracine dans la gographie affective pro-
voque chez lui un mouvement proche du plerinage. Gomez-Arcos transpo-
sera lespace de lEspagne franquiste en espaces figuratifs dans la fiction o
les personnages sont des prisonniers; un espace hostile leur colle la peau
et les fixe en une attitude hiratique. Semprun sefforce de crer un espace
plus idologique, mi-imaginaire et mi-rel o il pourra vivre pleinement sa
destine de rouge espagnol.
La manire de considrer lexil dterminera la manire dvoquer les-
pace: laccent peut tre mis sur une connotation intime, politique ou social.
Michel del Castillo vit lexil sur le plan personnel comme un exil de moi-
mme1, il empruntera tour tour les espaces de la mmoire confidentielle
puis de la mmoire historique pour dcouvrir qui il est. Gomez-Arcos sga-
rera dans les espaces dune mmoire collective et strotype sortie des cloa-
ques du franquisme. Lespace linguistique peut devenir plus fort que
lespace rel; il peut mme se substituer lui car ces crivains considrent
la langue franaise comme une nouvelle patrie. Il faut se rendre compte de
limportance du mouvement trans-linguistique, de cet exil linguistique
volontaire qui leur donnera accs lcriture. Ils conserveront toujours la
trace de lautre langue et de lautre culture, ce qui leur donnera un statut lit-
traire ambivalent.
Chez ces auteurs lespace prend souvent des dimensions rduites o les
hros croupissent. Rappelons que Semprun et Del Castillo ont subi ce rtr-
cissement physique de lespace travers leurs expriences dans des camps
dinternement et des maisons de redressement. Ils ont d aussi longtemps se
1 DEL CASTILLO, M., Le crime des pres, Paris, Seuil, 1993, p. 27. Par la suite les
rfrences loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (C.P., p. x)
Les espaces de lexil 157
cacher sous de fausses identits (Semprun) ou se rsigner un isolement

intellectuel ou artistique (Gomez-Arcos).
Cest sans doute chez Gomez-Arcos o le drame des personnages se
joue le plus dans un huis clos touffant symbolisant lEspagne franquiste.
Dans LAgneau carnivore, le hros se promne pour la premire fois en ville
douze ans et jusqu ce jour il est rest chez lui, dans une maison domine
par la figure obsdante dune mre acaritre. Laction dans Maria Republica
se passe dans un clotre o une ancienne prostitue vient expier ses pchs:
Elle commence sa ronde. Au passage, elle tourne les clefs dans toutes les
serrures, tire tous les verrous, met les barres de fer sur toutes les portes
comme au temps de la peste, met en panne toutes les camras, enferme le
Bon Dieu dans tous les ostensoirs, scelle les bouches de tous les saints,
rduit au silence le sifflement de tous les serpents, dconnecte lAnge de
lInformatique, qui garde dans son sein enfin mort la seule possibilit de
rouverture des ateliers et des sous-sols o les estropies et les repenties tri-
ment et crvent, elle obture les bouches daration, coupe le systme da-
larme. Personne ne pourra crier au secours. lintrieur de ces murs
inbranlables du couvent, Sur Rcupre de la Trs Sainte Droite lve un
autre mur inbranlable de serrures et de silence2.
Finalement cette fille dincendiaires restera fidle la mmoire de ses

parents et mettra le feu au couvent; elle te sa robe dpouse de Dieu, son
alliance desclave et sa fausse identit et meurt, brle vive, en rclamant
son vrai nom. Dans ses autres romans lespace est toujours limit et oppres-
sant: un village du sud dans LEnfant pain, assig par la faim de laprs-
guerre et la vengeance des vainqueurs. Une ville de province dans le Nord
dans Scne de chasse (furtive), enfouie dans la grisaille et la noirceur de la
mine, do les personnages ne peuvent pas sortir traqus par lordre tabli,
lglise et linspecteur de police (qui deviendra son tour la proie de ses vic-
times). Dans Un oiseau brl vif, il sagit encore dun oiseau priv de libert,
enferm dans sa cage imaginaire (ltage noble des Trois Palmiers) o Paula
Pinzon Martin a dress un autel sa mmoire vindicative. Ces personnages
vivent accrochs leur cataclysme personnel quils superposent au cata-
clysme national, dont ils ne sont quune excroissance monstrueuse de plus.
lintrieur de ces espaces nous pouvons trouver des sub-espaces cls
encore plus ferms, semblables des noix ou des coquilles o les person-
nages se recroquevillent volontairement pour retrouver lespace immobile de
2 GOMEZ ARCOS, A., Maria Republica, Paris, Seuil, 1983, p. 251.
lenfance3. Les romans de Gomez-Arcos nous offrent souvent une pice ou

un endroit de la maison qui devient emblmatique, lieu de culte et champ de
bataille o ils se livrent leurs passions les plus obscures. Il sagit gnrale-
ment de la chambre de la mre o lon va perptuer sa prsence, une fois elle
aura disparu: Matilde, Celestina ou Doa Jacinta mortes deviennent des per-
sonnages porte mythique, leurs enfants vont entretenir leur mmoire et
essayer de les ddommager. Ces maisons de lenfance sont les meilleures
gardiennes de cette mmoire, tare congnitale hrite de ses parents, que les
personnages ne veulent surtout pas perdre. Ce sont des endroits placs sous
linfluence obsdante de la mre et de lunivers fminin. Les personnages
fminins se dressent imposants dans les fictions de lcrivain hispano-fran-
ais, alors que leurs partenaires masculins se montrent lches ou veules, ils
ne sont que des ombres ples. Les couples antithtiques apparaissent ainsi
dans LAgneau carnivore (Matilde-Carlos), dans Scne de chasse (furtive)
(Jacinta Villalobos-Don Fermin), dans Un oiseau brl vif (Celestina-Abel
Pinzon).
Les souvenirs de Jorge Semprun sont aussi marqus par les maisons o
lon a vcu lenfance: dans LAlgarabie il sefforce de dcrire lappartement
de Madrid (la bibliothque de son pre, la chambre de sa mre) et la maison
de La Haye. De cet appartement de la rue Alfonso XI quils occupaient avant
la guerre, il va sattacher dcrire la chambre de sa mre morte qui va
dclencher justement le besoin dcrire pour parler de ce lieu originaire,
de cette scne primaire et primordiale Peut-tre mme primitive4. Lenfant
pntre dans cet espace clos et interdit partag entre lattirance et la peur.
Avec ce haut degr dintertextualit que possde luvre narrative de
Semprun, il nous en parle encore dans Federico Sanchez vous salue bien:
Jtais devant cette porte, une vie plus tard.

Javais crit des annes auparavant tout un roman, lAlgarabie, pour
pouvoir parler de ce couloir, de cette chambre, de ce souvenir mortel. Jtais
dans le couloir de ce roman, la chambre maternelle de ce roman. Jy tais
vraiment, plus dun demi-sicle plus tard5.
3 Lespace voqu par Gomez-Arcos dans ses romans est peu dessin gographique-
ment, il est tendu et transpos en symbole. Cest linsertion du fantastique dans le quotidien,
comme un lment subversif qui le transgresse, qui frappe dans son criture. Ainsi ces
espaces sont peupls de ftiches, didoles ou de reliques: des mannequins, des oiseaux
empaills, des arbres artificiels, une main incorruptible
4 SEMPRUM, J., LAlgarabie, Paris, Seuil, 1981, p. 138. Par la suite les rfrences
loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (A., p. x)
5 SEMPRUM, J., Federico Sanchez vous salue bien, Paris, Grasset, 1993, p. 330.
lintrieur de cette chambre, le petit aime caresser et mettre les vte-

ments de sa mre. Ce sera aussi ce que fera Pepito ou Pepi, le garon-fille
du dernier roman de Gomez-Arcos. Dans La femme demprunt, la chambre
maternelle devient un creuset, lieu de culte et de transgression. Il vient l
pour shabiller en femme et se sentir femme; ce sera aussi le lieu de rendez-
vous avec son amant, Teo, le bidasse qui travaille la maison sous les ordres
de papa le gnral. Dans ce ventre symbolique o la mort et la vie simbri-
quent se produit le passage, la transformation du mle en femme, la nais-
sance la fminit mais pour mieux avoir accs la virilit de lhomme.
Chez Michel del Castillo il ny a pas de retour physique la chambre de
la mre, mais toute son uvre narrative est une qute de la mre, un retour
ce personnage fascinant et redoutable qui abandonne lenfant et le plonge
dans la souffrance la plus atroce. Cet tre meurtri nest que lombre dun tre
humain qui lcriture va permettre de redessiner les contours: il se verra
forc construire une identit de papier.
La fusion ou la confusion entre la mre et la mre patrie nest que trop
facile faire chez ces auteurs, ainsi que le symbolisme du matricide et de la
martre. Le dsespoir la suite de la perte physique de la mre et de la perte
morale de la patrie les fait se rfugier dans la langue franaise et lcriture.
Fminit et langue sunissent dans lesprit de ces trois auteurs et provoquent
une obsession de la femme et du langage: leur conflit devient trs tt linguis-
tique. Spar physiquement de la mre, lenfant doit conqurir la parole, et
il apprend delle ce qui sera sa langue maternelle et lexpression linguistique
premire. Ils soulignent ainsi ce mouvement qui va du ventre de la mre, de
la chambre de la mre, la conqute de lexpression et de lidentit. Dans
limaginaire de Semprun femme et langue sont des entits semblables, pn-
trables, permables la pousse extrieure dun autre. La femme est ltre
oral par excellence, car elle est sexe et discours, cul et oracle, sirne et suc-
cion (A., p. 335).
Les personnages de Gomez-Arcos ont donc dress un mur imaginaire
quils ne franchissent presque jamais (les voyages et mme les sorties en
ville sont limites), qui les protge mais o derrire lequel se livre aussi un
dur combat. Combat de la mmoire contre loubli, ces murs leur servent
endiguer la peur de sombrer dans cet espace flou o tout se dlaie. Dans
cette Espagne close, ferme jamais par les horreurs du franquisme et les
compromissions de lglise, les personnages se tournent volontiers vers un
espace intrieur, aussi bien au niveau narratif que thmatique. Nous avons
remarqu cette introversion accuse dans la frquence et limportance narra-
tive accorde aux parenthses, qui nous mnent un espace narratif particu-
lier, suspendu hors du temps et de lespace du rcit. Parmi les motifs
thmatiques nous pouvons signaler, par exemple, linceste ou la ccit. Les

rapports amoureux se jouent non seulement comme amour du mme mais
souvent lintrieur de la clture familiale: homosexualit et inceste sunis-
sent de la sorte dans LAgneau carnivore. La ccit est un mal courant chez
les personnages de Gomez-Arcos: la personne prive du sens de la vue perd
la dimension spatiale; en contrepartie les capacits orales se renforcent. Les
mots deviennent des objets prcieux qui leur font apprhender le monde
(LAveuglon) ou les fascinent; ils dcouvrent lart de dire et leur droit la
parole.
Cet enttement ne pas quitter leur enclos, rester volontairement
confins dans leur domaine, fera que les personnages de Gomez-Arcos pi-
tinent sur place. Sans pouvoir progresser lhorizontale, ils ne peuvent que
slever au-dessus des autres, pour les craser ou se venger. Ce mouvement
la verticale est une ascension solitaire qui laisse les autres terre. Cette
apprciation de lespace nous fait entrer de plein-pied dans lespace social
de lEspagne franquiste. Gomez-Arcos et Michel del Castillo ont parcouru
cet espace cr par lEspagne des vainqueurs et leur atmosphre touffante
dintrigues. Les traits employs par Gomez-Arcos sont toutefois plus crus
que ceux de Del Castillo. Un titre comme Le mange espagnol est assez
reprsentatif de cette ide denfermement et de circularit: sur ce mange
funbre et obscur, Michel del Castillo fera tourner devant nous un riche
chantillon de figurants de lEspagne de laprs-guerre.
Gomez-Arcos reste plus prs du roman noir et de lesperpento, Michel
del Castillo du ralisme et sans doute de la parodie, mais les ressemblances
sont parfois tonnantes entre les dcors et les moments dcrits par ces deux
crivains. Dans Scne de chasse (furtive) (1978) et La nuit du dcret (1981),
on a affaire un inspecteur de police qui projette son ombre sur la ville.
German Enriquez et Avelino Pared seront tous les deux assassins. Laction
se passe dans un moment proche de la transition et les deux romans refltent
une atmosphre sombre et funbre de pourriture et dcomposition6. Quelque
chose est en train de changer, mais on ne peut se dfaire du pass ni de la
violence quil a engendre.
Les espaces choisis par Jorge Semprun sont ceux parcourus avec un pas-
seport de rouge espagnol exil, de dport nazi et de militant communiste
clandestin. Il va rcrer de prfrence aussi un espace clos qui, chez lui, peut
prendre diffrentes nuances. Il est dabord un espace claustrophobique qui
6 Au sens propre chez Gomez-Arcos: la viscosit et lodeur rpulsive des viscres

comestibles danimaux et dhumains sont prsentes tout au long du roman.
commence avec Le grand voyage o les prisonniers quon conduit au camp

de concentration nazi meurent debout sans pouvoir mme saffaisser, tant ils
sont serrs les uns contre les autres (ils doivent dormir, pisser, dfquer et
agoniser debout). Et cela continue avec tous les autres romans qui parlent de
cette exprience de la mort Buchenwald comme Le mort quil faut ou Quel
beau dimanche! Afin de sarracher cet espace clos et mortel, lauteur sen-
gagera de plus en plus dans lespace littraire quil substituera lespace
rel. Espace narratif et espace de lcriture et des lectures deviennent dans
des romans comme Lcriture et la vie ou Adieu vive clart lespace par
excellence. Il revient sur son adolescence et lexil Paris, cest la dcouverte
des mystres de cette ville, de la fminit, de lappropriation de la langue
franaise. Vie et fiction deviennent permables: ce quil a lu, ce quil a crit
et ce quil a vcu se mlangent. La gographie littraire par o nous emmne
Semprun travers ses lectures ou celles de ses personnage est vaste et lin-
tertextualit toujours prsente.
Puis Semprun propose volontairement un espace claustrophilique dans
LAlgarabie, o dailleurs se mlangent lespace rel, lespace imagin et
lespace idologique pour re-dimensionner un espace personnel. Les person-
nages de ce roman sont enferms dans un quartier utopique et rvolution-
naire o se sont cristalliss toutes les ides des exils. La Deuxime
Commune de Paris, retranche sur la Rive Gauche, vit la fin dune poque
(le franquisme et Franco agonisent au Pardo) et sa propre dcomposition.
Espace ferm et endogne, condamn disparatre. Cette Commune imagi-
naire, isole du monde par un mur, est forme en grande partie par une nom-
breuse communaut espagnole, qui tente de dfendre un idal communiste
et collectif, auquel Semprun a particip. La concentration spatiale se double
dune concentration linguistique qui mne la contamination de langue:
aussi bien du franais et de lespagnol que de la langue de bois des idolo-
gies que le protagoniste a parle longtemps. Le langage se heurte la langue,
aux langues et leur confusion.
Au bout de tous ces annes, le vrai pays de lEspagnol Rafael Artigas
nest plus la peau de taureau mais la peau de chagrin de la ZUP (Zone
dUtopie Populaire) qui lui a permis dtre soi-mme dans lespace de
lautre. Depuis un certain temps il tient rentrer chez lui et retrouver sa
vraie identit, cependant on fera tout pour le lui empcher et le retour phy-
sique en Espagne ne se produit jamais. Tout en restant dans cet espace clos,
monstrueux et hybride sorti aussi bien des poubelles de la mmoire
dArtigas que des bourbiers de lhistoire, toutes les frontires clatent et le
narrateur trouvera les moyens pour sabsenter avec un discours o se mlent
ralit, fiction, histoire, politique et littrature. Louverture se produit tra-
vers la permabilit des cloisons de lespace narratif. Dans lespace du rcit,

le narrateur et les personnages sy promnent leur aise.
Le troisime crivain propos, Michel del Castillo, choisit de rcrer une
topographie spirituelle, une gographie de la souffrance et de lamour. Il
nous promne dans les espaces qui lont meurtri. Chez Michel de Castillo
apparat le sentiment de fuite pour chapper lenfer quil a vcu. Pour lui
le voyage nest mme pas traverse, mais fuite panique pour se drober la
mort. Mais sa fuite contient en elle aussi un retour ncessaire et cathartique
dans ces lieux de douleur. Ces deux mouvements structureront la perception
de lespace chez cet auteur cartel entre la sduction et la rpulsion de
lEspagne. Vision manichenne o lEspagne apparat comme un espace de
mort et la France un espace de douceur, un espace pour se racheter et vivre.
La qute didentit chez Michel del Castillo se joue dabord dans un
espace gographique bien dfini et antithtique: la France et lEspagne,
lamour et la haine, la lumire et lombre. Depuis son nom, qui porte en lui
la trace de ce combat harassant, jusquau dernier de ses romans tout tmoigne
de cette opposition qui senracine dans la dimension spatiale, dans le passage
de ces coordonnes mythiques: les Pyrnes. Angelina Toldo dans Les toiles
froides parle du sentiment de terreur quelle prouvait chaque fois que, fran-
chissant la frontire, Port-Bou, elle apercevait les bicornes vernisss de la
garde civile7. Cest la mme chose pour lauteur: chacun de mes voyages
en Espagne, jusquau milieu des annes soixante, jprouverai cette angoisse
au moment de franchir la frontire (C.P., pp. 43-44). En France, Pau, il se
sent encore laise ; la route troite et bombe traverse des paysages quon
aurait cru inchangs depuis des sicles. lapproche de la frontire, le pay-
sage change: au fur et mesure que nous approchions du col, la vgtation
se rarfia, faisant apparatre la roche sous la terre nue ; les maisons sespac-
rent, puis disparurent tout fait ; le silence parut se creuser. Je ressentis un
malaise diffus (C.P., p. 43). Ces montagnes dsoles sparent deux mondes,
je me rappelle que la lumire se fit blanche et dure. Une violence explosive
parut monter lentement de ce puits sans fond, jusqu embraser le ciel (C.P.,
p. 45). Il a beau dbarquer par dun nom trop ibrique et sexprimant sans
accent, lidentit quil affiche en dissimule une autre, clandestine, tisse des
mots dont [il] vi[t], depuis lenfance.
Tout, chez moi, baigne dans lincertitude, commencer par le nom. Bien
que je neusse lpoque rien publi, je calligraphiais dj des noms espag-
7 DEL CASTILLO, M., Les toiles froides, Paris, Stock, 2001, pp. 12-13.
nols sur les chemises cartonnes des manuscrits qui sentassaient sur mon
bureau, au-dessus des titres (C.P., p. 33).
Les sonorits gutturales de lespagnol semblent reproduire la topogra-

phie abrupte de ce pays. Michel del Castillo tchera de les adoucir et pro-
duira une criture franaise qui nat toutefois de la cassure espagnole. Sans
doute ladjectif qui convient le mieux son criture cest espagnol car la
cl de son criture et de son dlire langagier se trouve en Espagne8. Si sa
langue est le franais, son rcit, lui, est hispanique (fond sur la haine et le
ressentiment, sur lamertume et la drision ) (C.P., p. 38). Il trouve en
France une consolation au malheur de vivre et dans la fiction franaise la
nettet et lpuration pour exprimer ses sentiments.
Jai fait plus que de choisir un nom qui mattache ma haine. Depuis mon
premier livre, je nai pour ainsi dire cess de parler de lEspagne. En qua-
rante ans, ceux de mes romans dont laction ne se situe pas dans ce pays se
comptent sur les doigts dune main. Il ny a pas que les romans. Jai aussi
publi des ouvrages qui traitent de sa gographie, de son Histoire, du carac-
tre de ses habitants (C.P., pp. 12-13).
Mme peru comme un conflit identitaire, lespace chez Michel del

Castillo reste plus attach lespace physique de lEspagne. Il peindra le
paysage espagnol lui-mme avec des descriptions impressionnistes: notam-
ment lAndalousie avec ses oliviers et Huesca avec sa plaine aride et rche.
Michel del Castillo porte un regard qui nest pas tout fait celui dun autoch-
tone ni celui dun tranger: il est frapp par ltranget du paysage, certaines
de ses descriptions peuvent rappeler le dpaysement de celles de ces voya-
geurs franais du XIXes., mais il y trouve en mme temps quelque chose de
familier qui le relie cette terre. Pour les autres auteurs tudis, lEspagne
est plus vite assimile une mtaphore (Semprun) ou transpose en symbole
(Gomez-Arcos). Gomez-Arcos brosse avec de gros traits un village du sud
ou une ville du nord de manire assez abstraite, sans prciser sil sagit
dAlmeria ou dune autre ville andalouse. Ces villes indfinies et sans nom
reprsentent lEspagne franquiste entire, avec au centre la mairie et lglise,
les deux piliers sur lesquels repose le rgime9. Alors que Michel del Castillo,
lui, parle de Huesca, dUbeda o de Grenade, des villes relles, quon peut
8 Cf. DEL CASTILLO, M., Le crime des pres, op. cit., p. 30.
9 Cf. GOMEZ-ARCOS, A., Lenfant pain, Paris, Seuil, 1983, p. 168.
reconnatre la description quil en fait, qui voquent chez lcrivain de

puissants souvenirs, des passions ou des dtresses infinies.
Le mange espagnol, La nuit du dcret, Le crime des pres forment une
sorte de trilogie sur Huesca o il examine les milieux socio-politiques de
lEspagne de Franco. Dans Le mange espagnol on peut trouver des descrip-
tions dtailles de la ville, avec la disposition des quartiers et la nature de
leurs habitants10 ou de la campagne de la plaine aragonaise11. Les adjectifs
qui reviennent avec frquence sont: dsertique, aride, isol, ou les champs
smantiques du silence, la chaleur ainsi que des images nocturnes. Carlos
Sanchez aime lEspagne, cette terre dchire, calcine sans un arbre, que
Dieu a choisie pour montrer la voie aux autres12.
Dans Gerardo Lan nous trouvons, avec une touche de mysticisme, les
promenades parmi les oliviers dans la campagne andalouse, aux alentours
dUbeda et de Linars, la semaine sainte dans les rues de Baeza, la chaleur13.
Nous avons pris la route dUbeda qui droule ses lacets parmi les coteaux
plants doliviers. Aprs avoir parcouru cinq cents mtres environ, Alvear a
emprunt un sentier qui dvalait une pente. Je lavais suivi en riant mais non
sans inquitude: javais peur de salir ma soutane neuve. En marchant, nous
crasions des mottes dune terre rougetre. De minuscules fleurs blanches
maillaient la campagne, sous les oliviers. Nous devions nous courber pour
ne pas nous cogner aux branches qui sinclinaient vers le sol.
Les horloges et les cloches de Baeza ont branl lair par sept fois,
celles dUbeda leur ont rpondu comme un cho lointain. Lombre glissait
sur la valle, jusqu Jaen dont les lumires palpitaient dans le crpuscule.
Nous nous sommes assis sur un tronc recourb dun olivier, plant flanc
de coteau. Nous dominions le paysage de Baeza, notre droite, Ubeda, dont
les lumires scintillaient comme des toiles, jusqu Jaen et Sierra Mgina
(G.L., p. 91).
Ces oliviers qui les cernent seront les tmoins muets des premiers
contacts physiques entre les deux sminaristes et du drame qui se jouera
aprs: Jaime ces lieux bnis o jai connu le bonheur (G.L., p. 132). La
10 Cf. DEL CASTILLO, M., Le mange espagnol, Paris, Seuil, 1960, p. 123.
11 Cf. Ibid., p. 45.
12 Cf. Ibid., p. 63.
13 Cf. DEL CASTILLO, M., Gerardo Lan, Paris, Christian Bourgeois, 1967, p. 89.
Par la suite les rfrences loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (G.L.,
p. X).
plaine de Jaen plante doliviers, blanchie par le soleil ou bleuie par la lune,
est le dcor o se droule un combat entre lme et la chair.
Lespace chez Michel del Castillo ne senracine pas dans le sud comme
pour Gomez-Arcos14, en lisant ses romans nous pouvons parcourir presque
toute lEspagne: Madrid, Valence, Barcelone, Salamanque, Saragosse,
lAndalousie, le Pays basque. Sur la carte de lEspagne est inscrite une autre
carte pour Michel del Castillo, ce nest pas une carte du tendre mais celle de
la douleur et de la souffrance. LEspagne devient dans lesprit de lauteur un
lieu de retour obligatoire et de plerinage o pouvoir gurir de ses blessures.
Le crime des pres voque justement son deuxime retour Huesca quarante
ans aprs le voyage quil avait fait avec son oncle et sa tante en 1955, et qui
se superpose celui-ci. Lauteur qualifie lui-mme ces retours obstins en
Espagne de prgrinations o il semble guetter un signal.
Si chez Semprun laction ne se passe presque jamais en Espagne et que
chez Gomez-Arcos nous sommes toujours dans le sud ternel dune Espagne
ancestrale, Michel del Castillo vient retrouver dans lespace espagnol sa
mmoire personnelle et biologique mais aussi une mmoire historique qui
lui parle dorigines plus lointaines. Lespace se mlange au temps et
dclenche le voyage historique. Michel del Castillo sintresse non seule-
ment lEspagne du XXes., celle de son enfance et de son adolescence, mais
aussi limage de cette Espagne travers les sicles, depuis les Rois
Catholiques. cette Espagne de la guerre civile et du franquisme, sajoute
une vision diachronique plus large et dautres sicles de violence. Il a crit
ainsi des romans historiques (La tunique dInfamie) et des essais (Le sorti-
lge espagnol, Les louves de lEscurial).
Michel del Castillo partage toutefois avec lcrivain andalou lattirance
pour ces paysages arides et sans vgtation avec lesquels on associe
lEspagne. Paysages dcharns, paysages abrupts, paysages mles. Comme
la langue de ce pays, le paysage est mle et viril.
La France verdoyait. Autant que lAngleterre. Des pays bnis, regorgeant

deau.
Pepito regardait dfiler bois et rivire, campagnes soigneusement culti-
ves, ordonnes en parcelles dessines au tire-ligne [] Une topographie
daquarelle empreinte dune prospre nonchalance. Rien voir avec lari-
14 LAveuglon est le seul roman dont laction se droule compltement dans un autre
pays, le Maroc (dailleurs continuation naturelle du paysage dAlmeria). lexception de
Scne de chasse (furtive), qui a comme dcor une ville du nord assez anonyme, le reste de ses
romans convergent vers le sud. Le rfrent cest une ville du sud, prs de la mer.
dit des terres de son enfance, leurs reliefs agressifs et calcins, crass de
soleil et corrods par lrosion. Ici la vgtation se manifestait comme un
luxuriant don du ciel; chez lui elle tait comme une fragile flamme verte
arrache avec acharnement la malignit des dieux [] Le monde est beau
partout. Dans labondance comme dans la pnurie15.
Le retour de Michel del Castillo en Espagne est le plus complet de tous,

car il se produit plusieurs niveaux, en diffrentes directions: historique,
gographique, linguistique, sentimental et autobiographique.
LEspagne est donc toujours un rfrent spatial pour ces trois auteurs
qui nous proposent un retour rel ou rv. Mais ce voyage dans lespace se
double dun voyage interlinguistique, car dans leurs crits franais il y a
aussi un retour trs important lespagnol et un espace culturel espagnol.
Jorge Semprun et Michel del Castillo acceptent dans leurs discours narratifs
cette voix venue dailleurs; voix de lenfance et voix de la race qui se
transmet dans le sang. Semprun se prte des jeux polyphoniques trs int-
ressants de ce point de vue dans lAlgarabie. Michel del Castillo sobstine
fouiller dans cette langue quil a pourtant refuse avant de quitter lEspagne.
Dans La Montagne Blanche Juan Larrea meurt en se jetant leau, il
retrouve alors cet espace liquide sans formes qui laccueille comme le ventre
de la mre. Cest ce moment-l quand leau du fleuve franais lui remplit
la bouche que lui viennent lesprit des mots espagnols: Ail! Bleu
davril et danil, ciel indigo. Ciel intensment bleu sur les rues en pentes,
vers le parc, Madrid. Fleuve indigo, aujourdhui, lhorizon dans le
vacarme assourdi, mais dchirant, des mots revenus comme des cris de
rmouleur, antan16. Semprun emploie cette technique dans lexcipit de plu-
sieurs romans, un mot ou une phrase en espagnol servent pour prendre cong
du lecteur et lui indiquer cette frontire fragile qui spare lespace du rcit
et celui de la banale ralit.
15 GOMEZ-ARCOS, A., La femme demprunt, Paris, Stock, 1993, p. 225.

16 SEMPRUN, J., La montagne blanche, Paris, Gallimard, 1986, p. 309.
DEL CASTILLO, M., Les louves de lEscurial, Paris, Laffont, 1964.
Le mange espagnol, Paris, Seuil, 1960.
Gerardo Lan, Paris, Christian Bourgeois, 1967.
Le sortilge espagnol, Paris, Julliard, 1977.
La nuit du Dcret, Paris, Seuil, 1981.
Le crime des pres, Paris, Seuil, 1993.
La tunique dinfamie, Paris, Fayard, 1997.
Les toiles froides, Paris, Stock, 2001.
GOMEZ-ARCOS, A., LAgneau carnivore, Paris, Stock, 1975.
Scne de chasse (furtive), Paris, Stock, 1978.
Lenfant pain, Paris, Seuil, 1983.
Maria Republica, Paris, Seuil, 1983.
Un oiseau brl vif, Paris, Seuil, 1984.
LAveuglon, Paris, Stock, 1990.
La femme demprunt, Paris, Stock, 1993.
SEMPRUN, J., Le grand voyage, Paris, Gallimard, 1963.
Quel beau dimanche !, Paris, Grasset, 1980.
LAlgarabie, Paris, Fayard, 1981.
La montagne blanche, Paris, Gallimard, 1986.
Federico Sanchez vous salue bien, Paris, Grasset, 1993.
Lcriture ou la vie, Gallimard, 1994.
Adieu, vive clart..., Paris, Gallimard, 1998.
Le mort quil faut, Paris, Gallimard, 2001.
UNIVERSO REAL, UNIVERSO IMAGINARIO,
ESPACIO REAL, ESPACIO IMAGINARIO:
COLETTE, SIDO Y LA MAISON DE CLAUDINE
MARA TERESA MUOZ ZIELINSKI

Universidad de Murcia
Segn Bachelard Tout rcit implique lespace. On ne peut pas raconter une
histoire sans voquer, ft-ce de la faon la plus discrte, le cadre dans lequel
elle se droule1.
Esta afirmacin es fcilmente aplicable a la obra de Colette en la que a
lo largo de sus novelas utiliza el espacio como referencia para situar la
accin en lugares especficos, unas veces reales y otras imaginarios. As va
a suceder sobre todo en general con su serie de las Claudine y en parti-
cular con La Maison de Claudine, obra escrita en la madurez de Colette y
que, a modo de intento de recuperar la poca de su infancia y de reconcilia-
cin con su pasado, publica basndose en hechos reales y a travs de sus
recuerdos pone en boca de Claudine como personaje imaginario y donde la
nocin del espacio se aglutina en tres derivados formados por tres universos
reales y a la vez imaginarios: La casa, la naturaleza y el universo de los ani-
males, tres espacios centrados en el espacio imaginario de la madre.
Muchos son los estudiosos de la obra de Colette y yo de igual manera al
considerarme una ms de entre ellos que pensamos, en que las circunstan-
cias de su vida coinciden con las de Claudine quien como Colette se siente
vida por recuperar su paradis perdu al que por circunstancias de la vida
tuvo que abandonar en el momento en el que todo ese universo privilegiado
de la infancia y adolescencia y que se reduca a su casa de Saint-Sauveur y
1 BACHELARD, G., La Potique de lespace, Paris, Jos Corti.
170 Mara Teresa Muoz Zielinski
donde regresar al cabo de los aos, confesando en su obra titulada La

Retraite Sentimentale que:
Couverte encore dun manteau de voyage, je rvais, lasse, enchante,
reconquise, au milieu de mon royaume2. Por ello se me permitir que, a lo
largo de mi exposicin utilice el nombre de Colette-Claudine a modo de una
simbiosis perfecta de la que forman parte escritora y personaje ya que al
finalizar la lectura de La Maison de Claudine no se puede distinguir casi el
papel desempeado por cada una de ellas y obteniendo como resultado la
lectura de una obra en la que Colette y Claudine forman parte del mismo uni-
verso sin que aparentemente haya una delimitacin entre lo real o lo imagi-
nario.
Mujer polifactica, duea de una gran sensibilidad y sensualidad dentro
de sus obras autobiogrficas se puede conocer estos diferentes momentos en
los que a modo de una sombra perenne que la acompaar siempre: su amor
a su casa natal, primer espacio en su vida rodeada de sus seres ms queridos
en especial de su madre, gua y maestra de sus primeras vivencias en su
infancia maravillosa ausente de maldad de la que con los aos al recordar ese
tiempo no se sabe distinguir muy bien lo real de lo imaginario.
La Maison de Claudine recoge una serie de relatos cortos escritos por
Colette durante diez aos y publicados en distintas revistas literarias del
momento y recopiladas en un volumen que aparecer en 1922 en un intento
de recuperar a travs de sus recuerdos su infancia y adolescencia en su lugar
de nacimiento y primeras vivencias en Saint-Sauveur-en-Puisaye. A la hora
de justificar este deseo Colette dice: Pourquoi surpendre la course de ma
main sur ce papier qui recueille depuis tant dannes ce que je sais de moi,
ce que jessaie den cacher, ce que jinvente et ce que je devine.
En su redaccin va a comprimir a lo largo de unas pginas todos los
recuerdos de una poca de su vida transcurridos en dos aos en los que
Colette es a la vez actante y protagonista de la accin, en su casa de Saint-
Sauveur, universo real y en el que su entorno encierra la idea del primer
refugio. Segn Madeleine Raaphorst-Rousseau, una de las bigrafas de
Colette, se trata de una serie de relatos: forms au hasard et darticles
quelle a reunis pour les publier. Bien souvent, elle sest arrte quand l-
paisseur du volume lui a paru suffisante pour lenvoyer un diteur.
El lugar de nacimiento de Colette, Saint Sauveur, en Puisaye se
encuentra rodeado de una frondosa vegetacin salpicada hbilmente por
2 COLETTE, La Maison de Claudine, Paris, Livre de Poche, 1986. En lo sucesivo,

las citas harn referencia a dicha obra.
Universo real, universo imaginario, espacio real, 171
pequeos estanques naturales insertos en el decorado. No es slo la natura-

leza sino ms bien el recuerdo que ella tiene del mismo fundiendo como
veremos en este el espacio ocupado por el jardn y la casa y guardando una
imagen de la que slo ella es conocedora y desea que no sea compartido con
nadie como lo indica Margaret Crosland que considera este lugar como le
centre silencieux de la obra de Colette.
Saint-Sauveur en Puisaye, en el momento del nacimiento de Colette, no
llega a tener 2.000 habitantes y forma parte de un universo cerrado circuns-
crito a la manera de un crculo mgico a partir del cual los que salen de l
son seres que van a la aventura.
Para su descripcin podemos ceirnos a la utilizada por la misma
Colette:
Cest un village et pas une ville. Les rues grce au ciel ne sont pas paves;
les averses y roulent en petits torrents, secs au bout de deux heures. Cest
un village, pas trs joli mme et que pourtant jadore.
Hoy da su nmero se ha incrementado notablemente pero su fisonoma

no ha variado. Cruzando la plaza mayor del pueblo y girando a la derecha
nos encontramos en el centro de la calle de lHospice, hoy en da rue Colette
con la casa familiar de Colette. Esta casa servir de escenario de La Maison
de Claudine en la que a modo de reconciliacin y queriendo recuperar el
pasado nos relata los primeros acontecimientos de su vida trasvasados a los
recuerdos de Claudine, la protagonista y a la vez narradora de una serie de
acontecimientos acaecidos en el hogar familiar de Colette durante sus aos
infantiles.
La fachada principal perron double, noircie, grandes fentres et sans
grces. Se trata de une maison bourgeoise de vieux village y en la que
la pente de la rue bouscule un peu la gravit y hace que la pequea esca-
linata de acceso a la casa est un tanto desnivelada ya que cuenta con six
marches dun ct, dix dautre. Desde la puerta principal la vista alcanza
de un lado hacia el castillo, hoy en da remozado y sede del museo Colette,
y del otro lado la vista se pierde hasta el infinito ante la presencia de los bos-
ques: bois profonds et envahisseurs qui moutonnent et ondulent jusque l-
bas aussi long quon peut voir.
Al fondo de la casa el jardn, un jardn dividido en dos y denominado
como:
le jardin du bas, potager resserr et chaud, consacr laubergine et au

piment, o lodeur du feuillage de la tomate se mlait en juillet, au parfum
de labricot mri sur espalier et le jardin du haut avec deux sapins jumeaux,
un noyer dont lombre intolrante tuait les fleurs, des roses, des gazons
ngligs, une tonnelle disloque.
Paradjicamente Colette no va a limitar su lugar de nacimiento exclusi-

vamente a la casa de Saint-Sauveur en la que vive con sus padres y hermanos
Leo, Achille y Juliette, la soeur aux trop longs cheveux ya que el espacio
reducido y familiar de la casa no implica la apertura al resto del universo.
Los muros que rodean la casa delimitan el espacio pero no encarcelan
pudiendo acceder por ellos mucho ms all del jardn de la casa. Y esta aper-
tura hacia otros lugares la llevan a hacer un viaje a Pars que en ese momento
es la capital de los grandes acontecimientos y donde se suceden todo tipo de
manifestaciones culturales. Sin embargo Colette regresar a Saint-Sauveur
deseosa de reencontrarse en su ambiente y huyendo de ces cubes sans jar-
dins, ces logis sans fleurs ou nul chat miaule derrire la porte de la salle
manger.
Tambin en ese momento la vida de Colette va a sufrir un duro revs ya
que la casa de Saint-Sauveur va a ser vendida y la familia Colette tendr que
trasladarse a vivir a la casa de Chatillon-Coligny que posee nicamente un
patio. Duro contraste del nuevo hogar en comparacin con su casa natal para
Colette quien no se acostumbrar a este lugar y del que saldr pronto para
contraer matrimonio. Jams regresar a este lugar del que Madeleine
Raaphorst-Rousseau dice:
Au lieu de la large maison et de son beau jardin, les Colette vivent dans une
petite maison troite qui na quune cour intrieure. Cest le moment l que
nat chez ladolescente la nostalgie de Saint-Sauveur et cette nostalgie ne
fera que grandir lorsque en jeune marie, elle ira vivre Paris dans un
appartement sombre et ne trouvera pas le bonheur dans le mariage
Efectivamente todo este espacio rural abierto a la naturaleza y smbolo

de felicidad de Colette va a cambiarse primeramente por un nuevo lugar y
un poco ms tarde por el espacio urbano de Pars, cambiando su hogar fami-
liar, smbolo afectivo que reuna en el mismo espacio, madre, casa y lugar
de nacimiento por un apartamento oscuro y cerrado une morne maison
segn las propias de Willy, su primer marido y rodeado de otros espacios
igualmente cerrados como son las pequeas calles de su barrio parisino. La
tristeza y la nostalgia de su entorno se hace presa de ella y ante la contem-
placin de los jardines parisinos dice:
Hlas les feuilles vertes! belles sortent de bonne heure ici. L-bas cest tout
au plus si les brochures dpines se voilent, longues distances, de ce
brouillard vert et suspendu sur leurs branches qui leur tissent leurs toutes
petites feuilles tendres.
A partir de entonces slo de manera espordica regresar a Saint-

Sauveur.
Como se puede observar el espacio en Colette se nos presenta enarbo-
lando un sistema de oposicin de trminos que se sitan en diferentes niveles
de integracin.
De esa manera tendramos el siguiente cuadro en el que los trminos
seran discordantes entre s:
Cerca de la madre .............................................. Lejos de la madre
Cerca de la casa ................................................. Lejos de la casa
Provincia ............................................................ Capital
Casa ................................................................... Apartamento
Campo ............................................................... Ciudad
Lo cual producira una discordancia entre:
Euforia ............................................................... Distrofia
Filias .................................................................. Fobias
Simpata ............................................................. Apata
A partir de este punto se pueden establecer distintos valores espaciales y
sensoriales en la vida de Colette que se reflejan en La Maison de Claudine
y en los que confluyen el universo real de Colette y el imaginario de
Claudine:
Primer valor espacial: la casa y el jardn como espacio cerrado y abierto.
Segundo valor espacial: la naturaleza como espacio abierto.
Tercer valor espacial: el mundo de los animales, espacio a la vez cerrado
y abierto.
Estos valores de espacio en los que aparece a la vez el fenmeno de la
dispersin y el de la concentracin de elementos nos demuestra el concepto
de Colette en relacin con su universo el que como lugar preferente aparece
la casa y el jardn como espacio ideolgico junto a Sido como espacio ima-
ginario y protector de la maternidad. En general se ha reconocido de forma
unnime por parte de la crtica que la formacin y el concepto de espacio que
Colette tiene se lo debe a su madre. Efectivamente la pequea Gabrielle, la
Minet-chri de Sido va a tener toda la libertad de accin en el espacio desde

el momento en el que empieza a caminar. Formas y volmenes toman con-
ciencia en su nimo desde la infancia. Esa infancia en la que, segn Daniel
Leuwers: le merveilleux sil a les teintes de lenfance et les clats rveurs
de ladolescence ne sen pare pas moins des couleurs de la vraie ralit.
Para Colette-Claudine la casa de Saint-Sauveur con su salon tide, sa
flore de branches coupes et sa faune danimaux paisibles representa un
refugio de paz, alegra y amor. Para este lugar en el que el espacio de la
figura materna est encarnada por Sido, todos los calificativos ms clidos
transcritos en comparaciones tan expresivas como la maison sonore, sche
et craquante comme un pain chaud forman parte ambas de un nico ele-
mento dentro de su espacio vital convirtindola en el centro del mundo:
Mon imagination, mon orgueil enfantin situaient notre maison au centre
dune rose de vents, des jardins, de rayons dont aucun secteur nchappait
tout fait linfluence de ma mre.
Alrededor de este espacio cerrado surgen los espacios abiertos que cons-
tituyen las casas del vecindario:
Dans mon quartier natal, on net pas compt vingt maisons prives de
jardin. Les plus mal partages jouissaient dune cour, plante ou non, cou-
verte ou non de treilles. Chaque faade cachait un jardin de derrire pro-
fond, tenant aux autres jardins-de-derrire par des murs mitoyens. Ces
jardins-de-derrire donnaient le ton au village.
Dentro del ambiente familiar de Colette una vez ms va a aparecer el

espacio como refugio y alejamiento de la casa. Suceder que Colette, a raz
del casamiento de su hermana Juliette la soeur trop longs cheveux va a
pasar a ocupar el dormitorio que sta haba ocupado hasta ese momento.
Hasta entonces Colette haba dormido en una habitacin situada encima del
dormitorio de sus padres y este cambio va a suponer el alejamiento de
Colette de su espacio-refugio lo cual disgusta a Sido que considera que a
partir de entonces el espacio de la casa ya no es smbolo de unin de su
familia. Esta preocupacin se la va a confesar a su marido al que confiesa
que: Tu ne songes mme pas qu prsent la Petite couche en haut, et quun
tage, la salle manger, le corridor, le salon la sparent de ma chambre.
Evidentemente es la preocupacin de la madre por la dispersin en el
espacio familiar de sus hijos y por querer saber en cada momento el para-
dero de stos y continuamente siempre formula la misma pregunta de o
sont les enfants? la cual nunca obtiene respuesta. Sin embargo sabe que sus
hijos estn dentro del jardn, escondidos en el granero o en algunas ramas de

los rboles.
Al mismo tiempo Sido contina transmitiendo a Colette cualquier
inquietud o enseanza para la vida. As Minet-Chri aprende a distinguir los
puntos cardinales, elementos fundamentales par enriquecer su espacio vital.
En el centro de una rosa de los vientos, en el jardn de la casa se crea el
ambiente propicio para observar con detenimiento esos puntos de orienta-
cin y tambin lugar de equilibrio y centro de gravedad recuperado. As
Colette dir: Sido et mon enfance, lune et lautre, lautre par lune furent
heureuses, au centre de limaginaire toile huit branches dont chacune por-
tait le nom dun des points cardinaux et colltereaux.
Efectivamente Sido posee unas aptitudes pedaggicas incontestables que
las aplica a la hora de educar a su hija.
La pequea Gabrielle tendr una libertad de accin en el espacio desde
el momento en el que comienza a caminar. Formas y volmenes toman con-
ciencia en su nimo desde la infancia. De esta manera y a partir de ese
momento ella se considera la reine de la terre ahondando en su espritu en
el mejor momento del da para ella, el amanecer cuando se siente cons-
cience de son prix en el comienzo del nuevo da y en el que la vida renace
tras el sueo reparador con su bleu originel buscando en su pureza
extrema en su pequeo gran universo y entre la bruma de la maana. Y al
describir este momento mgico, Colette nos dice:
Quand je descendais le chemin de sable le brouillard retenu par mon poids

bai-gnait dabord mes jambes, puis mon petit torse bien fait, atteignant mes
lvres, mes oreilles et mes narines plus sensibles que tout le reste de mon
corps
Colette-Claudine es una de esas fillettes qui limitent leur univers la

borne dun champ, au portillon dune boutique, au cirque de clart panoui
sous une lampe et que traverse, tirant un fil, une main bienaime coiffe dun
d dargent.
Efectivamente Colette es un ser feliz en el entorno que le ha tocado vivir
ya que se encuentra en un espacio pleno de todo lo que quiere en la vida que
en ese momento est limitado a su familia y donde se entremezclan todas las
sensaciones:
Maison et jardin vivent encore, je le sais, mais quimporte si la magie les a

quitt, si le secret est perdu qui ouvrait-lumire, odeurs, harmonie darbres
et doiseaux, murmure de voix humaines qua dj suspendu la mort, un

monde dont jai cess dtre digne?
En cuanto al segundo espacio ocupado por el entorno de la naturaleza en

el universo real de Colette es la misma que rodea a Claudine en su mundo
imaginario y est, una vez ms en relacin ntima con Sido ya que como
madre se preocupa de las salidas al los campos vecinos de Colette la cual
sale en courant presque, le grand pas des garons lancs dans le bois y
revenant pas avant davoir dans les bois, dcrit un grand cercle de chien qui
chasse seul. Sin embargo Colette es feliz con la posibilidad de poder dis-
frutar de la naturaleza al aire libre y que forma parte del espacio abierto sin-
nimo de libertad y tan preciado por Colette.
Estos recuerdos en los que el sentido de la vista es fundamental para
gozar con el universo que se presenta ante los ojos de Colette-Claudine tiene
una vez ms su origen en Sido quien desde que su hija empieza a captar su
entorno vital, va a ensearle a disfrutar en la bsqueda de nuevas sensa-
ciones y, dentro de esta captacin Sido le concede una especial relevancia al
sentido de la vista. Su clebre frase Regarde hay que considerarla como
fuente principal para la percepcin del entorno, espacio abierto a toda sen-
sacin y que Colette recordar hasta el final de su vida nous ne regarderons
jamais assez, jamais assez juste, jamais assez passionnment.
A travs de la mirada Colette capta los fenmenos de la naturaleza
espacio y refugio fundamental en su vida y la nocin del mismo aparece
enmarcando el paisaje en el centro... a la derecha..., a la izquierda... y as en
La Maison de Claudine podemos leer:
Bel-Gazou embrasse droite la Pointe-du-Nez jaune de lichens, bard de

violet par le plinthe de moules que dcouvrent les basses mares : au
milieu, un coin de mer dun bleu de mtal neuf, enfonc comme un fer de
hache dans les terres. A gauche, une haie de trnes dsordonns en pleine
floraison, dont lodeur damande trop douce charge le vent et que dfleuris-
sent les petites pattes frntiques des abeilles.
Continuando con el tercer valor espacial dedicado al ocupado por el

espacio que Colette dedica a mundo de los animales hay que sealar que ste
forma un nico grupo en el que ya no existe una barrera delimitando este
entorno al de los humanos y Colette reconoce que, a su regreso de un viaje
a Pars, lo que ms desea, en su afn de gozar en el espacio maternal recu-
perado de su casa el toucher vhment de toucher, vivantes, des toisons, des
plumes tides.... de sus animales y, contina diciendo: Comme si je les
dcouvrais ensemble, je saluais, inseparables ma mre, le jardin et la ronde

des btes haciendo indisoluble la separacin de estos dos mundos.
Colette en sus vivencias y descripciones da una preferencia a la descrip-
cin de las hembras y sus reacciones como si de seres humanos se tratara y
as ante el espectculo de unos gatos recin nacidos junto a sus madres dice:
Je dmlais, heureuse, ces nourrices et ces nourrissons bien lchs, qui fleu-
raient le foin et le lait frais, la fourrure soigne et je dcouvrais que Bijou,
en trois ans quatre fois mre, qui portait ses mamelles un chapelet de nou-
veaux ns, suait elle mme, avec un bruit maladroit de sa langue trop large
et un ronron de feu de chemine, le lait de la vieille Nonoche inerte daise,
une patte sur les yeux.
Como podemos comprobar Colette en el universo de los animales con el

se identificar durante toda su vida, trata a stos con un absoluto respeto sin
jams alzar la voz para comunicarse con ellos y el comportamiento de los
mismos forman un conjunto de maravillas contribuyendo a la magia del
entorno y produciendo milagros y prodigios nicos como cuando une lice
nourrit un jeune chat, quune chatte choist pour dormir le dessus de la cage
o chantaient des serins verts confiants et qui parfois tiraient du bec, au
profit de leur nid.
Ante estas descripciones de Colette nos encontramos ante el valor espa-
cial en su vida que la marcar para siempre ya que la constancia de su amor
hacia los animales que la acompaan en sus das en Saint-Sauveur har que
siempre queden en su recuerdo y a las fotos familiares que siempre la acom-
paarn hay que agregar las de esos animales que, tanto domsticos como
los denominados salvajes constituye un smbolo de universalidad dentro
de su espacio.
El recuerdo de esos seres que la acompaaron durante su infancia y su
adolescencia en su mundo real estar siempre presente en la obra de Colette,
mencionndolos mucho despus de la desaparicin de estos. Curiosamente
lo mismo suceder con Sido, la madre, espacio protector e imprescindible
tanto en su mundo real como en el imaginario de La Maison de Claudine ya
que, a partir del primer matrimonio de Colette, a la distancia y alejamiento
de su paradis perdu, se aadi el distanciamiento de su madre y slo
varios aos despus del fallecimiento de sta, Colette reconociendo a su
madre como primer espacio natural de su vida le rindi un pequeo home-
naje a ttulo pstumo publicando Sido obra en la que se recogen las viven-
cias de Colette con la figura central de Sido. Tanto esta obra como La
Maison de Claudine deben de considerarse como una reconciliacin de

Colette con su mundo infantil.
Como conclusin a esta comunicacin hay que considerar que La
Maison de Claudine como espacio imaginario, resucita el mundo de la
infancia describiendo el espacio natural y real en el que Colette vivi sus pri-
meros aos y en el que los trazos autobiogrficos se entremezclan con una
serie de relatos de recuerdos y cuya narracin Philipe Lejeune la define
como narration pittoresque et sugestive acogindose a la fragmentacin
del relato en diferentes historias con sus propios argumentos.
Pero habra que sealar que Colette con La Maison de Claudine quiere
de alguna manera reconciliarse con el pueblo de Saint-Sauveur cuyos habi-
tantes a partir de su primer divorcio la quieren apartar de cualquier relacin
con ella. Escandalizados por el tipo de vida que lleva no la admiten y an
ms desde el momento en que se enteran de su negativa a asistir al entierro
de su madre. La Maison de Claudine escrita como ya hemos dicho, en la
madurez de Colette supone un intento de recuperar su pasado vivido en
Saint-Sauveur en Puisaye a travs de esos recuerdos de su casa, primer uni-
verso real y trasladados al universo imaginario de Claudine. Todo intento fue
intil, finalmente los habitantes de este lugar no quisieron que Colette fuera
enterrada en la tierra que la vio nacer. Ella siempre dijo, quizs a modo de
presagio jappartiens un pays que jai quitt. Certainement je ny retour-
nerais jamais.
BACHELARD, G., La Potique de lespace, Paris, Jos Corti.
COLETTE., La Maison de Claudine, Paris, Le livre de Poche, 1986.
RAAPHORST-ROUSSEAU, M., Colette, sa vie, son art, Paris, Nizet.
TROIS FEMMES HORS QUATRE MURS, TROIS
FEMMES EN QUTE DHISTOIRE.
UNE LECTURE DE CLAIRE LACOMBE,
BERTY ALBRECHT ET CHARLOTTE
DE MICHLE FABIEN
DOMINIQUE NINANNE
INTRODUCTION
Claire Lacombe, Berty Albrecht, Charlotte: trois personnages de lHistoire,
une militante de la Rvolution franaise, une rsistante de la Deuxime
Guerre Mondiale, une princesse belge. Trois figures fminines que Michle
Fabien1 a explores au thtre.
Ces femmes possdent en commun avoir subi lexclusion de lHistoire-
vnement et de lHistoire-mmoire2. En effet, elles ont agi sur un ter-
rain rserv jusquaujourdhui aux hommes, celui du politique, elles ont
empit sur le domaine interdit, au moment o se produisaient des boule-
versements laissant croire que les choses ntaient plus comme avant,
quune brche stait ouverte et que les femmes pouvaient partager laction
des hommes3. De cet espace enfreint, elles ont t cartes par la prison,
lexcution ou la folie; mais l exclusion est double, Claire Lacombe, Berty
1 Michle Fabien (1945-1999): auteur belge de langue franaise. Dabord critique lit-
traire, elle a travaill ensuite comme dramaturge et crivain de thtre pour lEnsemble
Thtral Mobile. Elle a adapt et cr une quinzaine de pices qui interrogent des figures de
lHistoire et de la mythologie.
2 DUBOIS, J., Les revenantes in Alternatives thtrales, n 63, 1990, p. 12.
3 Ibid., p. 12.
180 Dominique Ninanne
Albrecht, Charlotte nayant survcu que dans lombre de la mmoire collec-

tive. Grce Michle Fabien, ces trois femmes retrouvent un corps, une
parole, un espace, la scne de thtre. Nous proposons ici de les accompa-
gner et dcouter comment elles se racontent, analysent ce qui a men la
forclusion, commentent les faits survenus, interrogent leurs propres contra-
dictions et accusent, aussi.
CLAIRE LACOMBE
Parler depuis le nant
Claire Lacombe est le premier volet du diptyque Des Franaises, cr en
1989. Les didascalies situent la rvolutionnaire dans une nuit du mois daot
de 1795, une nuit quelle qualifie de gluante4, suante (C.B., p. 12). Elle
vient dtre libre de prison et cette sortie nest que le passage dun espace
creux vers un autre tout aussi vide. Lieu, couleurs, sons, odeurs, corps pro-
frs sont marqus par le nant. Le Paris quelle dcouvre na plus dodeur,
mme pas celle du sang (C.B., p. 11) et est plong dans le silence et lobs-
curit. Son corps mme a t soumis un processus de dtachement, de
dpouillement par lexprience de la prison. Sous lapparence dune enve-
loppe corporelle cohrente, Claire Lacombe prouve son corps comme un
corps tranger, morcel, dtruit, une chair vif, sans sens ni utilit:
Dix-huit mois de prison, et ctait comme un gigantesque trou noir aux

parois trop troites duquel des lambeaux de moi-mme se seraient effrits;
dtachs de moi, laisss l. Aujourdhui, le bout du tunnel et rien (...) Et
ce silence qui me fait mal comme si les lambeaux de peau rests accro-
chs cette forme de femme mal rafistole narrivaient plus protger
Laissaient nu, exposs, inutiles, des muscles, des viscres, des nerfs, des
bribes de sentiments, des dbris de convictions. Dcombres, partout (C.B.,
p. 11).
Par lemprisonnement puis lacquittement, la Rpublique laurait fait

passer par un processus de transparence, de purification; Claire Lacombe se
dit dsigne comme acquitte, conforme donc aux souhaits de la
Rpublique, blanchie et se sent frappe dincomptence (C.B., p. 11),
mme si elle refuse dintgrer ce discours, le soumettant lironie:
4 FABIEN, M., Claire Lacombe et Berty Albrecht, Paris, Actes Sud-Papiers, 1989, p.
11. Par la suite les rfrences cette uvre seront indiques entre parenthses dans le texte,
(C.B).
Trois femmes hors quatre murs, trois femmes en qute dhistoire 181
Femme Lacombe, vous tes acquitte. Vos intentions sont pures envers la
Rpublique, nous le reconnaissons. Quand je fus arrte, elles taient pures,
mes intentions, bien plus pures que la Rpublique (C.B., p. 12).
Ce qui subsiste dans ce dsert est le pass, des traces (cest dailleurs le
sous-titre de la pice) dun pass vital, que Claire Lacombe peroit quelle
ne peut laisser schapper et rejoindre loubli: Et tout ce pass que jai eu
et qui risque de seffacer Comment le ? (C.B., p. 11). Se remmorer
le pass par bribes et le questionner est la tche que se donne Claire
Lacombe, entoure de compagnes, la porte de la prison: cest ici quil faut
parler, parler encore, il faut essayer de comprendre (C.B., p. 14).
De lespace priv lespace public? Un figure au croisement: la femme au

tricot
Lespace priv du foyer est celui traditionnellement assign aux femmes;
cest lespace de la mre de famille, voue aux tches domestiques, comme
celle, particulirement mise en vidence dans la pice, du tricot. Ce lieu, o
Claire Lacombe, libre, risque dtre entrane, est pour elle synonyme de
linsignifiance, de linutilit de la femme; cest un lieu qui la rduit aussi
une forme de ngation puisque tu es vivante et puisque tu es libre, tu
deviens nulle et non avenue, tu peux apprendre tricoter. Toi et toutes les
femmes! Les femmes doivent tout arrter: leur vie, leurs envies, lHistoire,
leur histoire? (C.B., p. 20)
De cette mort, une renaissance est possible, dont les femmes seraient
elles-mmes les acteurs. Les militantes de la Rvolution accouchent delles-
mmes et entrent dans un nouvel espace, public cette fois:
Arbres, choppes, pavs, citoyens, citoyennes, jtais l, avec vous, pour

vous, pour nous tous, pour moi aussi, nous savions, nous aimions, nous
voulions, nous tions nes, enfin (C.B., p. 11).
() cette fois, cest nous qui sommes nes, et de nous-mmes (C.B.,
p. 12).
Les rues, les marchs sont les lieux quotidiens de rencontre des femmes
et dchange dopinions. Un pas de plus est ensuite amorc: lespace fami-
lier est rendu politique ou est dpass pour de nouveaux horizons. Claire
Lacombe et son ancienne compagne rvolutionnaire Anne Colombe, impri-
meuse de son tat, se souviennent des quartiers dans lesquels les femmes ont
exig du pain ou des rformes. Les grands faits de participation fminine de
la Rvolution sont voqus par bribes parfois une anecdote, toujours une
date et un toponyme:
Au faubourg Saint-Antoine, () elles avaient faim, encore, cest pour
manger, seulement pour manger, quon se bat aujourdhui. () Prairial An
III5 (C.B., p. 15).
Souviens-toi, Anne, le quartier des Lombards, en fvrier 936, ce quar-
tier merveilleux dont les odeurs me reviennent prsent (C.B., p. 15).
Octobre 1789, les journes Versailles7, a te dit quelque chose? (C.B.,
p. 26).
Il sagit dun espace de vie bien diffrent du nant de lespace priv et

du Paris que dcouvre Claire Lacombe la sortie de prison. Les rues sont
imprgnes dodeurs (poivre, cannelle, sucre, caf, sang) et sont emplies des
mots des femmes. La solidarit fminine, source de puissance, y substitue
aussi la solitude. La collectivit est particulirement pointe du doigt par
Michle Fabien qui ouvre la pice par cet exergue de Nietzche:
la dfaite victorieuse ou la victoire remporte dans la dfaite. A chaque
fois lindividualit est vaincue: et cependant nous ressentons son anantis-
sement comme une victoire; il est ncessaire de finir par o on doit vaincre
(C.B., p. 7).
Enfin, les militantes revendiquent aussi la participation lespace

civique rserv exclusivement leurs pairs masculins. La femme qui trico-
tait chez elle et qui se rend, ouvrage la main, lAssemble pour couter
ou introduire des ptitions devient ce que le langage rvolutionnaire puis his-
torique appelle la figure de la tricoteuse. Ainsi, Claire Lacombe demande
Anne Colombe de retourner au local de la Socit des Rpublicaines
Rvolutionnaires de la rue Saint-Honor, ce club rserv uniquement aux
femmes, foyer de la sans-culotterie fminine parisienne, dont elle-mme a
t la secrtaire et prsidente. Elle espre y retrouver des traces du pass,
mots et odeurs pour reprendre laction rvolutionnaire:
5 Insurrections de mai 1795 provoques par la pauvret et le manque criant de pain.

Les femmes y ont jou le rle de bouffeteux, en entranant les hommes dans la rvolte.
6 A la suite de la chert de denres comme le savon, le sucre, la cassonade et la chan-
delle et de problmes daccaparement, les meutires de fvrier 1793, accompagnes de com-
missaires de police, ont impos des taxations forces aux marchands parisiens.
7 Le 5 octobre 1789 marque la premire intervention fminine de la Rvolution. Les
marchandes de la Halle et les habitantes du faubourg Saint-Antoine se mettent en marche vers
Versailles, stant empar des canons du Chtelet. Elles pntrent dans lAssemble
Nationale pour demander du pain. Elles seront ensuite suivies par les hommes.
Peut-tre, si je revois nos murs, si jentends nouveau mes pas sur le plan-
cher, si je retrouve notre odeur, tabac, transpiration de femmes, parfums de
pauvres. Pourrait revenir lcho de tous ces mots qui ont travers lair, ces
discussions, toutes ces voix, aigus parfois, sincres toujours, maladroites,
mais exigeantes Les murs, peut-tre, gardent des traces (p. 20).
Des revenantes qui hantent les lieux, et qui refont, encore et encore et
toujours. Les ombres laisseront des traces (C.B., p. 21).
Claire Lacombe se souvient aussi de sa premire intervention
lAssemble o elle offre sa personne la Rpublique. Moment important
qui cristallise la place dun corps et dune parole propres de femme dans un
lieu civique:
Alors, je ne suis plus en eux, mais devant eux, je les regarde, je suis moi,
ils sont eux, l devant, en face, leur place. Moi, la mienne. Je les regarde.
Ils sont beaux, elles sont belles. Alors, deuxime dcision: je respire et je
parle, eux, tous, l, qui le veulent. Et cest moi, Claire Lacombe, ne dans
lobscure Arige, en 1765, de parents anonymes, ngociants de campagne
inconnus, et je dis actrice et sans place, voil ce que je suis; cependant, ce
qui devrait faire lobjet de mon dsespoir rpand dans mon me la joie la
plus pure. Et cest vrai: mon personnage est ma personne, les mots que je
dis sont les miens, ils sont ce que je pense; ils sortent seuls, et cest facile.
Et jtais comme une premire femme qui parle pour la premire fois Et
je suis contente dtre actrice, et dtre sans emploi, car cest ici que je veux
memployer dans la vie vraie, car je sais ce quil faut faire (). Et enfin je
termine: Je nai que ma personne, et je veux la donner pour ma patrie
(C.B., p. 21).
Ce qui est soulign une fois de plus est la ncessit dune vie, vraie et
utile qui pourrait clore dans lespace public et politique. La mmoire de
Claire Lacombe sarrte sur un troisime indice de cette pntration dans
lespace de lautre masculin, laffrontement entre les femmes du club et les
poissardes propos du port de la cocarde8:
Je voulais quon oblige les femmes aussi porter la cocarde. Que les
femmes aient le droit, le devoir, elles aussi, de se reconnatre dun coup
dil, de se comprendre, de montrer quelles se placent, dans la Rpublique
8 La question des cocardes a dchir les esprits en aot et septembre 1793. A la suite
daffrontements entre des femmes qui portaient la cocarde et dautres qui la refusaient, la
Commune a tabli, le 21 septembre, un dcret en obligeant le port, comme pour les hommes
de la Rvolution.
ou dehors. Dautres femmes nont pas voulu Alors, on se bat, cest

normal. Ils disent dsordre Mais moi, je dis que la Rvolution, ce nest
pas ncessairement leur ordre (C.B., pp. 12-13).
Lenjeu ici est lgalit entre hommes et femmes et lentre relle de ces
dernires dans la citoyennet: appeles citoyennes, elles sont en fait dpour-
vues des droits de la citoyennet. Revendiquer le port de la cocarde implique
prolonger les droits des femmes reconnues membres du Souverain, premier
pas qui devait tre suivi dautres conduisant finalement une citoyennet
fminine complte par loctroi des droits politiques du citoyen (porter les
armes et voter)9.
Les femmes existent-elles en Rpublique? Tel est le doute qumettent les
deux militantes. Anne Colombe, au dpart double fminin de Claire Lacombe
dans laction, y rpond par la ngative et dconstruit, un un, les arguments
de sa compagne. Le combat fminin de la Rvolution est marqu par une illu-
sion trompeuse. Les femmes se sont seulement cru natre, possder une
parole, dominer leur corps, habiter un nouvel espace. Lassociation entre lac-
couchement et une nouvelle vie est dtourne par limprimeuse; la dlivrance
nayant pas donn lieu la naissance de femmes libres, mais seulement des
ftus: Et les ftus, cest nous! Nous avons cru que nous naissions, les
femmes, mais ctait une erreur, une monstrueuse illusion; faux, tout cela,
tout faux. () Nous sommes nes mortes! (C.B., p. 15).
Elles sont nes ftus, ou bien pantins, automates; de toute faon, elles
ne sont pas des corps dous dautonomie et de matrise. Elles ne sont que des
poupes manipules par les ficelles du patriarcat rvolutionnaire, retournant
vers le nant:
Ils ont besoin de nous, ils nous prennent; nous gagnons avec eux, ils nous
jettent. Alors, nous restons l Des pantins aux ficelles qui tranent dans la
boue et salourdissent sous nos pas, freinant vers limmobilit, fatigue,
sommeil, brouillard Nous ne pouvons rien faire (C.B., p. 15).
Corps de femmes du peuple, de surcrot non plis aux rgles de lesth-

tique fminine, ils ne peuvent qutre objets de la rpulsion et du rejet de
ceux qui possdent le pouvoir:
9 GODINEAU, D., Citoyennes tricoteuses. Les femmes du peuple Paris pendant la

Rvolution franaise, Aix-en-Provence, Ed. ALINEA, 1989, p. 170.
Mais regarde-toi, Claire, ou regarde-moi cest pareil! Les mmes, nous

sommes les mmes. Cette tenue ridicule, ces cheveux en broussaille, comme
moi, ce peigne plant dedans, nimporte comment, et qui ne donne forme
rien; ton visage, sil est mat, cest de la poussire, de la crasse, le savon
manque, la poudre et la pommade, nous ne savons pas ce que cest. Ces yeux
creux, gris, presque, force de ne pas savoir ce quils voient, ou de trop le
savoir; cette bouche mal nourrie o les dents commencent jaunir. Si tu
portes des pistolets, ils te font les hanches pointues (C.B., pp. 18-19).
Lidal des militantes est la femme libre; et cette libert, tourne vers
lintrt gnral et non plus particulier, passe par un refus de la coquetterie10
(Godineau, 1989, p. 279). Mais la diffrence des hommes dont la salet
peut se nettoyer avec des mots lintrieur de la tte, les femmes ne pos-
sdent pas de mots (C.B., p. 19) ayant cette capacit. Les rvolutionnaires
des rues sont refltes dans un langage qui nest pas le leur et sont soumises
un processus de dngation, de classe et de genre (les femmes seraient les
pauvres des pauvres, C.B., p. 25): Nous sommes sans sans-culottes,
sans biens, sans proprit, sans histoire, sans vertus, sans futur. Sans-
culottes dabord! Femmes ensuite (C.B., p. 19).
Les mots quelles profrent sont aussi bien souvent supplants par ceux
de lautre dans un processus qui nie leur action rvolutionnaire pour la trans-
former en subversion et dbauche:
Moi, jimprimais: combats, luttes, injustices, bonheur. Eux, ils disent:

agitation, rixes, bagarres de rues, ce sont leurs mots. Ils disent: cheva-
liers errants, femmes mancipes, grenadiers femelles, furies sangui-
naires. Cest nous (C.B., pp. 15-16).
Anne Lacombe, inlassablement, analyse limpossibilit dune parole fmi-

nine. Echec, car manque le ple du rcepteur de la communication. Cest ce
que dnonce brutalement un troisime personnage, la logeuse qui a auparavant
hberg Claire Lacombe: Quand les cris remplacent les mots, il faut se bou-
cher les oreilles. Les tympans grincent et cest dsagrable (C.B., p. 16).
En effet, comme le souligne Dominique Godineau11, les rvolutionnaires
ne parleraient pas: les documents de lpoque affirment quelles crient, hur-
lent, glapissent, vocifrent Dgot donc du corps et de la parole de ces
femmes qualifies de bacchantes hystriques (C.B., p. 20). Echec aussi,
10 Ibid., p. 279
11 Ibid., p. 347.
car la parole est censure. Anne Colombe voit dabord son journal interdit
puis, la rpression se faisant plus oppressante, toutes les socits fminines
sont supprimes le 31 octobre 1793; la cl du local servant de runion aux
femmes du club qui fait tant rver Claire Lacombe nest dailleurs pour Anne
Colombe plus que la cl de songes avorts (C.B., p. 14). Echec encore, car
les revendications des militantes sont menaces de loubli Anne Colombe
pressentant dj ici lorientation dun discours historique futur: Envols,
foutus, termins, nos mots se sont vapors dans la nature ou briss contre
un mur; prsent, nos corps mme sont de trop. () Prairial An III et qui
sen souviendra? (C.B., p. 15).
Enfin, Anne Colombe dnonce la volont masculine de rclusion des
femmes dans lespace priv. Alors que les militantes revendiquent partir de
lt 1793 avec de plus en plus de force leur participation au Souverain et
la citoyennet, beaucoup dhommes voient ces manifestations dun mauvais
il et limmense majorit des rvolutionnaires et, parmi eux, les Jacobins,
restent massivement partisans, quelques exceptions prs, du retrait de la
femme dans la vie domestique12. Lidal de la femme promu par les dis-
cours sera donc celui de la mre de famille, divinit du sanctuaire domes-
tique13 reine isole dun foyer o les ventres sont creux (C.B., p. 16),
sainte qui ne peut tre fatigue, dcourage, blesse, misrable (C.B.,
p. 19) comme son mari, affirmera Anne Colombe. Peu avant que Claire
Lacombe ne sorte de prison, la suite des insurrections du mois de mai
1795, la Convention ritre dailleurs lexclusion des femmes de lespace
public et civique en leur interdisant dentrer dans ses tribunes et en leur pro-
hibant les attroupements en rue de plus de cinq. Le silence et la solitude du
foyer gagnent les rues de Paris.
Anne Colombe conclut que la parole na plus lieu dtre (Nous avons
tout dit, cest fini. Il ny a rien dire, plus rien, C.B., p. 14) et, dsabuse,
rsume la situation de la femme dans la socit patriarcale: Ils veulent nous
isoler, nous museler, notre avenir est hors de lHistoire, entre quatre murs
(C.B., p. 16).
Nous, nous sommes labme de lHistoire. On ne fait pas lHistoire au
fond dun prcipice (C.B., p. 20).
12 SLEDZIEWSKI, E., Rvolution franaise. Le tournant in DUBY, G.-PERROT,

M. (dir.), Histoire des femmes en Occident, Paris, Plon, 1992, 4 t, p. 49.
13 Discours de Chaumette, procureur de la Commune, le 17 novembre 1973, in
LACOUR, L., Trois femmes de la rvolution. Olympe de Gouges, Throigne de Mricourt,
Rose Lacombe, Paris, Plon, 1936, p. 407.
Quelles alternatives?
La logeuse, porte-parole de la faction des modres de la Rvolution,
constate aussi loppression de la femme dans un systme patriarcal, mais ne
souhaite pas que les femmes continuent de sengager dans la voie de la
rvolte. Elle propose ds lors Claire Lacombe de vivre avec elle et de
domestiquer son corps: retrouver possession de son corps en le rendant
propre et le plier la vie close du foyer et de ses tches. Ce quelle propose
en dfinitive est de taire la parole au profit du travail avec les mains comme
cl pour la vie:
Je te donne mon toit, mes murs, jai du savon, tu pourras te laver aussi long-
temps que tu voudras. Tu frotteras ta peau, cela te nettoiera la tte. Et quand
les mots seront partis, je tapprendrai les mains. Les mains qui lavent, les
mains qui soignent, les mains qui ptrissent la pte, qui coupent les
lgumes, qui pluchent, les mains qui cousent, qui ravaudent, les mains qui
font que lon peut vivre et non les mots qui indisposent (C.B., p. 22).
Dautre part, Claire Lacombe, aprs lexaltation des conqutes passes,

tombe dans le dsespoir. A la place des mots qui tentent dexpliquer, de
prouver, de convaincre peut-tre, le cri de folie revtira, pense-t-elle momen-
tanment, plus de force. Contre la prtendue folie qui permet dostraciser
celles qui drangent, elle voque le choix de la folie comme expression
glorieuse de la fulgurance du dsir face aux censures qui oppriment14. Cette
premire revendication de la folie comme recours pour tre entendue et
coute ouvre des brches aux pices suivantes la folie, manifestation non
de dlire, mais bien de savoir, la folie comme prise de possession dun corps
et dun esprit longtemps bafous:
La folie, cest une solution Un rle superbe et qui commencerait par un

hurlement, toujours le mme, mme longueur, mme intensit, et infini-
ment rpt, inlassablement, inexorablement. LAmazone fouette,
enferme, libre, aurait tout arrt dans sa tte pour y effacer lhumiliation
et le dsarroi, et dans son corps aussi. L o elle crie, elle sait. Avec son hur-
lement, elle sarrte en gloire. Ce cri ouvert qui continue de cracher le pass
efface le prsent, le futur, lchec. Immortalit. Et puis, la folle veut dire.
Sur le cri de la folle, on parle, les gens se posent des questions, interprtent,
ou inventent, ils vivent. La folle devient folle parce quelle sait quelle a
raison Je veux devenir folle! (C.B., p. 22).
14 DUBOIS, J., op. cit., p. 14.
Enfin, le dernier personnage entrer en scne, la jeune actrice Gabrielle,

voque un lieu qui permet aussi dtre entendue: la scne de thtre. Mise en
abme donc, bien que la parole au thtre selon Gabrielle ne possde pas
laudace de celle propose par Michle Fabien. Lactrice remarque que les
personnages fminins des pices dans lesquelles elle joue restent prison-
nires du carcan de lHistoire et quelle ne peut dtourner leur situation tra-
gique en leur insufflant sa propre parole de femme, comme le ralise
justement lauteur. Nanmoins, Gabrielle, dans le refuge de la scne, parle,
est coute, peut pleurer, rire, exprimer des sentiments, ce qui est une faon
de sortir du nant impos la femme idale, forte, immuable, modle de la
mre de famille au foyer, telle quelle tait dcrite par Anne Colombe:
Cest bien, mme si les livres ne disent pas la vrit, sur une scne, on
peut tre heureux de pleurer, mme de perdreaussi nombreuses que lon
veut! Mme si lhomme grec que je joue ne peut pas dire tout ce quil pense.
Je men vais (C.B., p. 27).
Tels sont les derniers mots profrs de la pice. Anne Colombe, la
logeuse, Gabrielle ont, chacune leur tour, quitt la scne. Le jour se lve et
Claire Lacombe, qui avait tant cru en la solidarit, se retrouve seule pour
affronter la libert.
BERTY ALBRECHT
La stle commmorative pour dclencher la mmoire
Au dbut du deuxime volet de Des Franaises, Berty Albrecht, une journa-
liste commente la stle commmorative15 de la rsistante du groupe Combat,
excute en de mystrieuses circonstances. Un monument entre lancien et
le nouveau Paris, le marbre et le bronze, deux dates, deux mdaillons: Berty
Albrecht serait-elle double?, se demande la journaliste. Sur le socle grav,
tout est dit, donc rien (C.B., p. 35) et la pierre, lisse, ne reflte rien non
plus. Sapproche Mireille Albrecht, la-fille-de-Berty-Albrecht (C.B.,
p. 35) qui affirme ne plus savoir qui elle a connu. La journaliste propose
alors pour la premire fois, mais elle rptera maintes reprises lobjectif au
fil du dialogue, de rester auprs du monument et de chercher Berty Albrecht,
non pour ce quelle cache, mais pour ce quelle pourrait nous faire dire
(C.B., p. 36). Cette poursuite recouvre une ncessit, car elle permettrait aux
femmes de se situer dans une sorte de gnalogie fminine et de trouver une
15 Elle a t inaugure le 28 octobre 1988 par Franois Mitterand, peu avant que soit
crite la pice.
place. Cest ce quexprime la journaliste qui ne sait rien de sa grand-mre

morte Dachau:
Pour moi, elle na ni visage, ni corps. Pas dimage () cest un mot, ou plu-
sieurs, cest une histoire vraie comme une lgende et dans laquelle par-
fois je flotte sans trop savoir o me placer, moi non plus. Parfois, je suis
comme elle, prsente et absente la fois. Berty Albrecht, elle est l, nous
devons la chercher, il faut continuer; cest bien, on avance (C.B., p. 42).
Dparts incessants: une exigence pour le corps et la tte

La mmoire revient par bribes Mireille Albrecht. Sur la scne vont appa-
ratre aussi des revenants, Berty Albrecht, son poux Frdric Albrecht et
Henri Frenay, son amant et compagnon de Combat. Apparat enfin, au terme
de la pice, la donneuse, la femme qui a livr Berty Albrecht la Gestapo.
Le discours de Berty Albrecht est ponctu par le leitmotiv partir: Il fal-
lait partir (C.B., pp. 37, 46), Il faut que je men aille (C.B., pp. 40-42),
Je vais partir (C.B., p. 56). Le dpart de Londres, prsent dans la troisime
squence de la pice, est rvlateur de ce qui anime Berty Albrecht. Elle
tente de convaincre son poux de la ncessit vitale de son retour en France.
Ce qui dans la ralit historique16 est une divergence de style de vie entre les
poux Berty Albrecht prfre la ralisation de ses ides sociales loisi-
vet de la vie mondaine que lui offre son mari devient, chez Michle
Fabien, source de division de la protagoniste. Le corps de Berty Albrecht
parle et dit son mal-tre par une douleur situe dans le ventre, par des bouf-
fes de chaleur et une sensation dtouffement:
Ici, je me sens ct de moi-mme, lune qui regarde lautre, constamment,

et cest insupportable. () Ici, je me sens chaude et moite, il y a comme un
trou dans mon ventre, qui fait mal, et jtouffe. Jai soif (p. 40).
La scission sopre au niveau du corps et de la tte. Tous deux sont

tourns vers un ailleurs, la dfense de la condition ouvrire, mais sont
frapps par linutilit, car ancrs dans les conventions dune vie bourgeoise.
Alors que Berty Albrecht a un corps soumis lesthtique fminine bour-
geoise, elle souhaite ressentir en elle la vie des travailleuses quelle dfend:
16 Nous renvoyons la biographie crite par Mireille ALBRECHT, Berty. La grande

figure fminine de la rsistance, p. 64. Ce livre est certainement lintertexte principal de la
pice de Michle Fabien.
Berty Albrecht: Je veux savoir, je veux connatre dans mon corps la vri-
table vie de ceux que je dfends, de celles surtout, elles en ont tant besoin,
pour qui je veux me battre, avec qui
Frdric Albrecht: () Jaime toi, ton corps, ton rire, tes mots. Et puis
regarde-toi, comment peux-tu imaginer? Jamais tu ne seras une ouvrire. Le
moindre chiffon sur ton corps semble coup par un grand couturier (C.B.,
p. 40).
Ce qui est en jeu ici est aussi une question de savoir. Exigeante avec
autrui, Berty Albrecht simpose un apprentissage avant dentreprendre lac-
tion (cest dailleurs le second leitmotiv, pouss jusqu la saturation, qui
martle son discours). Dautre part, elle prouve un cartlement au niveau
des mots. La parole quelle dsire profrer, fondamentalement sociale, doit
tre tue sur les injonctions de son poux banquier. Sous la menace de la cen-
sure et de linutilit, Berty Albrecht, comme Claire Lacombe, dcide donc
de quitter le foyer en qute dune place:
Frdric Albrecht: Apprends simplement te taire, de temps en temps,

garde tes mots pour tes amis, pour moi
Berty Albrecht: Alors ils sont inutiles.
Frdric Albrecht: Pour eux aussi.
Berty Albrecht: Tu vois, il faut que je men aille.
Frdric Albrecht: Mais tu as tout, ici.
Berty Albrecht: Oui, justement, cest trop. Et moi aussi, je suis de trop.
Parfois, jai peur. Il faut que je trouve un endroit o mon corps ait une vraie
place, avec ma tte. Jai soif (C.B., p. 41).
Dans la squence suivante, la journaliste rpte la ncessit de chercher

Berty Albrecht parce que sa qute, articule autour du triplet espace, corps,
parole, est emblmatique du dsarroi de ses pairs:
Elle a raison, on ne sait pas toujours o a se place, un corps de femme

(C.B., p. 42).
Comment faire, quand on est une femme, une femme diffrente des
autres, comment faire pour transmettre sa singularit? Peut-on loser?
(C.B., p. 43).
La pice retrace les diffrents dparts qui sont une rponse au constat
dimpuissance du corps ou de la parole. A Vierzon, Berty Albrecht prouve
la faiblesse du corps, du corps fminin insiste-t-elle, face loccupant alle-
mand:
Le plus dur, cest cette envie de mordre, de griffer, dtriper, daveugler, de

castrer () Oui, supporter cette impuissance, quand la rage vous treint
le corps et que ce corps est inutile. Cette fois-l, Vierzon encore, ces offi-
ciers qui avaient bu, qui tambourinent la porte. A lintrieur, un tout petit
verrou et cinq femmes, dont deux jeunes filles; lextrieur, des soldats
ivres. On sait la suite, cest dans tous les romans de gare! Il faut ouvrir la
porte, bien entendu, laisser entrer, laisser choisir, et nous, btail humain
() a pue lalcool, lennemi, loccupant, le pouvoir, a pue aussi notre
impuissance nous, les femmes (C.B., pp. 45-46).
A nouveau ici se profile le savoir, non pas tant celui dun apprentissage,
mais un savoir intuitif fminin et ancestral, absolu aussi (il nest pas besoin
de toujours citer le complment direct du verbe, comme lors du cri de folie
de Claire Lacombe), qui soude entre elles les femmes:
Jai plant mes yeux dans les siens, elle, cette jeune fille hagarde elle
savait, elle aussi. Lai agrippe avec mon il. Je voulais quelle sache,
quelle comprenne, au moins cela, quil ne fallait pas se battre, et pas se
dbattre non plus (). Elle a compris, je le sais, je lai su. Elle est sortie un
peu absente, avec cette ignoble chose en uniforme (C.B., p. 46).
La consquence ne se fait pas attendre: Il faut que je men aille. A

Lyon, retrouver Henri (C.B., p. 46). Lyon, cest la rsistance. Cette dernire
semble acqurir un statut de lieu Sans la rsistance, o est-elle? (C.B.,
p. 38) soulve la journaliste, et devenir lendroit adquat aux aspirations
de Berty Albrecht, incompatibles avec une vie qui ne serait que le jouet du
destin: Faut-il que lHistoire tourbillonne pour que je me trouve une
place? (C.B., p. 49). La rsistance est aussi cet espace de solidarit quelle,
linstar de Claire Lacombe, a poursuivi au cours de ses entreprises (fonder
La vie sexuelle17, par exemple, sinscrivait dans la volont de dire la cha-
leur de ne pas tre seule, de se sentir ensemble (C.B., p. 42). Lactivit de
rsistance sinterrompt brutalement quand elle est interne. Rfugie dans
un asile pour viter de subir le prolongement dun internement administratif,
Berty Albrecht fait lexprience de la folie, plus prcisment du cri de la
folie, qui ntait quun songe pour Claire Lacombe. Le corps emport par le
cri, magnifique, superbe pour la rvolutionnaire, transcende la division et
convertit la douleur du ventre en jouissance, avant de retomber dans la lour-
deur, la chaleur, la moiteur du manque tre:
17 Cette revue, fonde par Berty Albrecht en 1933, sappelle en ralit Le problme
sexuel et visait linformation et lmancipation de la femme.
Sappliquer, tous les jours de sa vie, ne pas devenir folle. Et cela, je lai
fait. A lasile, je lai su, seulement lasile, quand jai pouss mon cri, mon
grand cri dhystrique (). Cest tout mon corps, alors, qui sest pouss
dedans, qui est devenu ce cri, aigu, tendu, tenu, strident, magnifique. Cest
mon corps tout entier qui sest gonfl de lair pour devenir cette voix que je
ne connaissais pas, ce plaisir tout nouveau dans le ventre qui devient gorge,
et ce corps inconnu, emport par le cri, qui envahit tout, traverse le mur de
pierre Jouissance. Immense. Inoue. Calme, ensuite, bien tre Trop.
Danger. Entre le silence et le cri, comment peut-on revivre aprs avec un
corps lourd, dans la pesanteur, et lair autour, trou? (C.B., pp. 38-39).
Dernire squence, dernier dpart, ultime monologue de Berty Albrecht.

Elle sest dite et, comme Claire Lacombe, constate quil ny a plus rien
dire. Elle observe cette stle, bloc soud et muet do ne sortiront pas
dodeur, pas dide (cest un monde profondment sensoriel qui se dploie
dans Des Franaises), pas de souffrance (C.B., p. 56). Elle constate quil
ny a pas de place dans le monde pour cette image de Dieu reproduite tout
entire dans lhomme et dans la femme, gaux (C.B., p. 56). Pas de place
non plus pour le bonheur et lespoir, seulement pour des choses insuppor-
tables (C.B., p. 57). La qute se solde par un chec. Une vie qui serait
proche du nant, au travers dun corps neutre, sans volont, pareil une
grande amibe molle (C.B., p. 57), rceptacle de lacceptation de lhorreur
chassant la pense propre, cela, Berty Albrecht ne peut laccepter:
Cette mort-l nest pas dans mes moyens. Je ne peux pas vivre avec elle.
Sans doute, moi, je ntais pas prte (C.B., p. 57).
CHARLOTTE
Une actrice pour tre le matre duvre dune image de sa vie
Charlotte est la dernire pice de Michle Fabien, acheve en 1998. Lauteur
sintresse ici un personnage de la vie royale de son pays, la Belgique et
laborde, comme de coutume, par une recherche historique exigeante18.
LHistoire retient la destine tragique de Charlotte: fille de Lopold Ier et
pouse de Maximilien de Habsbourg, elle a rgn sur le Mexique trois
courtes annes (1864-1867) et, lentreprise du Mexique ayant tourn
lchec (le couple est abandonn au niveau politique par Napolon III et le
18 Un intertexte fondamental est dailleurs la correspondance de Charlotte de lanne

1869, publie par L. van YPERSELE.
Pape, Maximilien est fusill), elle sombre dans une nuit de folie longue de
soixante ans.
Dans cette pice, la plus labore de Michle Fabien, deux personnages,
deux doubles Charlotte 1 et Charlotte 2 dialoguent, se racontent et saffron-
tent. Aprs Claire Lacombe, le thtre dans le thtre resurgit. Au dbut de
la pice, Charlotte 1 fait appel une actrice qui, se demande Charlotte 2, lui
permettrait dtre le matre duvre dune image de sa vie? (Ch., p. 11)19.
Par la fiction, Charlotte 1 retrouverait une identit et une image propres:
Charlotte 1: Je demande une actrice pour des mots, pour un corps, pour des
images, pour des ides, aussi, peut-tre, pourquoi pas? Une actrice qui
serait moi sans ltre tout fait, aurait mes mots, mon corps, mon image,
mes ides pas ma vie; mais qui aurait, quand mme, mon exprience (Ch.,
p. 10).
Au doublet corps et mots, qui vhiculent des ides, omniprsent dans les
deux uvres antrieures sajoute ici la revendication explicite dune image,
dune reprsentation personnelle. Pour Michle Fabien, en effet, la femme
en gnral est inscrite dans le patriarcat, est toujours prise dans une histoire
qui nest jamais la sienne, quelle na jamais loccasion de contribuer di-
fier; parce quelle est victime dune symbolique quelle na pas invente20.
Cependant, Charlotte 2, qui constamment conteste les assertions de sa com-
pagne, la met en garde contre un thtre semblable une rengaine, ptrifiant
ltre et son histoire dans une image qui nest pas la sienne, comme pouvait
ltre la stle funraire de Berty Albrecht:
Ovations, bravos, une foule en dlire, qui pleure et compatit, se lve et bat
des mains. Et puis a recommence encore soir aprs soir, a rpte et a re-
rpte, recommence et redit jusqu la ptrification, la sclrose, lautoma-
tisme, la nause, lhabitude Alors, lhistoire qui sest construite avec des
mots vivants, un corps vivant, une tte vivante, cette histoire-l sachve,
fige ses contours jamais, se dfinit compltement, immuable; elle s-
loigne, se fossilise, se grave on ne sait o, comme un nom sur une stle rem-
place une personne. Comme le marbre ou le granit remplacent la chair ou
le sang. Comme une image remplace une personne (p. 12).
19 Tous les extraits de Charlotte proviennent de FABIEN, M., Charlotte, Sara Z.,
Notre Sade, Bruxelles, Labor, 2000. Par la suite les rfrences cette oeuve seront indiques
dans le texte (Ch,, p. X).
20 DORT, E. - FABIEN, M., Tout mon petit univers en miettes; au centre quoi?,
Alternatives thtrales, n. 3, 1980, p. 63.
Lexigence dune parole, parole critique, rflexive est nonce et le pro-

cessus de remmoration peut commencer. Charlotte 1 dtient le rle de lim-
pratrice dchue et Charlotte 2, celui de l actrice et confidente. Peu peu,
lidentit de Charlotte 2 se multiplie: dans un mouvement de va-et-vient
continu, Charlotte 2 devient Charlotte 1, Maximilien, un officier appel
Loysel, Lopold Ier. Lidentit de Charlotte 1, elle aussi, se fragmente et les
doubles tendent se confondre dans un tourbillon qui entrane le spectateur
ou le lecteur dans les mandres de lappareil mental perturb du personnage.
La condamnation lerrance
Vous tes pour eux ltrangre, lautre, celle quon ne peut entendre, celle
quon refoule et qui perptuera son voyage, errant, peut-tre jamais sur
des mers inconnues (Ch., p. 29).
Tels sont les mots que Charlotte 2 prononce pour dire comment, au
retour du Mexique, Charlotte fut perue par les Europens. Mais lerrance et
lostracisme perptuels caractrisent plus largement la destine de la prin-
cesse. La parole de Charlotte, au gr du flux de la mmoire, sarrte sur les
diffrents lieux o elle a vcu: Milan21, Miramar22, Funchal23, Chapultepec
et Cuernavaca au Mexique24, la France, le Vatican25, Laeken, Tervuren et
Bouchout en Belgique26, En examinant lexclusion quelle a subie,
Charlotte 1 se limite compter jusqu neuf: neuf villes, ces villes aux
lourdes portes qui se sont refermes sur moi: la ville dedans, et moi dehors
(C.B., p. 48), image quasiment thbaine27.
La forclusion se dcline diffrents niveaux et comme le souligne
Jacques Dubois, elle remonte aux origines28:
21 Charlotte a rsid en Lombardie avec son poux, nomm gouverneur de

Lombardie-Vnitie par Franois-Joseph dAutriche (1857-1859).
22 Palais de la cte adriatique o Charlotte et Maximilien se sont retirs aprs lchec
de lexprience lombarde.
23 En 1859, le couple sembarque pour un long voyage et fait escale Funchal, sur
lle Madre o Maximilien retrouve le souvenir de son ex-fiance dcde.
24 Rsidences des empereurs, au Mexique.
25 Par la France et le Vatican, Charlotte se rfre sa mission en Europe en 1867, o
elle est charge de convaincre Napolon III et le Pape Pie IX denvoyer des renforts au
Mexique.
26 A Laeken, Charlotte a pass sa jeunesse, jusqu son mariage en 1857. De retour du
Mexique, elle y reste de 1867 1869. Elle demeure Tervuren jusquen 1879, puis
Bouchout jusqu sa mort, en 1927, o elle sombre peu peu dans la folie.
27 Lecture de Marc Quaghebeur in Charlotte, op. cit., p. 165.
Charlotte 1: Ma vie? Tu es mon pre qui dit non mon nom, tu es

Maximilien qui dit non mon lit. Tu es Napolon qui dit non mon his-
toire. Tu es lHistoire qui me dit non! Mon histoire qui me bannit, et mon
nom, et mon lit. Est-ce ma vie, cela? (Ch., p. 28).
Lobscurit dans lHistoire, la mmoire collective prolonge la ngation

de lhistoire personnelle. Charlotte est aussi le nom de la premire pouse
tant aime de Lopold Ier et cette homonymie fait vaciller lidentit de la
princesse qui se doit de raffirmer: Charlotte cest moi, et rien que moi.
(Ch., p. 28). Elle souffre aussi du rejet de son poux qui dit non son corps
et non ses ides. Charlotte sait que Maximilien sabsente Cuernavaca
pour rejoindre sa matresse:
Charlotte 2: Je dois partir, Charlotte, notre domaine de Cuernavaca rclame

mes soins.
Charlotte 1: Bataille avec la chose que je ne connais pas, au fond de moi,
velue et rpugnante, qui me fait peur et mempche de mordre, de hurler,
de griffer. Toute sinistre lintrieur, mais digne lextrieur, Charlotte,
rpond: Le jardinier soigne le jardin, Cuernavaca; et toi, Cuernavaca
tu soignes la femme du jardinier. La mre et lenfant se portent bien. Je le
sais (Ch., p. 31).
Le corps de limpratrice est habit par une chose trange qui la rduit
au silence. Celle-ci stait dj manifeste durant la nuit de noces, o pour
la premire fois, Charlotte prouve limpuissance de son corps de femme:
Charlotte 2: Mon corps dit non, tout mon corps; mais lui, il na rien
entendu, il ne doit pas entendre, pas savoir. Ma bouche dit Viens, mon
sexe dit Va-ten. Lui na rien entendu, je me sens empale, force,
fendue, il gmit, moi aussi, en mme temps
Charlotte 1: Une chose trange est ne en moi, visqueuse comme limpuis-
sance, qui rampe lintrieur et me dit daccepter, de me taire. Angoisse?
Peur? (Ch., pp. 24-25).
La chose apparat maintes reprises dans les souvenirs de limpratrice

et prend la forme dune substance vivante, gluante (Ch., p. 33), comme
lest dailleurs la nuit dans Claire Lacombe; elle est semblable la chose qui
envahissait Berty Albrecht: niche dans le ventre (Ch., p. 33), le lieu du
corps o se concentre le mal-tre de la femme, elle lempche de mordre, de
griffer, de se rvolter. La chose se dploie encore quand Charlotte se voit
exclue par son mari de lespace politique en raison de sa condition de
femme:
Charlotte 1: Et quand tu reviens de Cuernavaca ou dailleurs, tu me chasses.

Chre Charlotte, je suis en runion, conseil de ministres, ce nest pas la
place dune femme.
Charlotte 2: Broutilles.
Charlotte 1: Non. Et Charlotte en silence: Mais cest moi qui ai fait voter
les nouvelles lois agraires, qui ai dfendu quon endette les ouvriers, qui ai
rglement le temps de travail et qui ai fait en sorte que les fils nhritent
plus les dettes de leurs pres. Bataille avec au fond de moi la chose qui me
noue les tripes, griffue comme la haine et visqueuse comme la peur qui
mempche de dire: Non. Je veux rester!. Victoire de la chose (Ch.,
p. 32).
Charlotte, comme Berty Albrecht, est porteuse dun savoir quelle a

acquis par lenseignement de son pre, la discipline de fer quelle sest
impose et lexprience. Tout au long de la remmoration, elle revendique
ses ides de rforme qui, nies, ont dbouch sur cette vie malheureuse
quelle aurait voulu voir reconstruire par lactrice (est rvlatrice, ce
propos, labsence de virgule dans mes ides pas ma vie, Ch., p. 10). Le
non, enfin, provient de Napolon III et du Pape auprs desquels Charlotte,
en vain, a sollicit de laide pour rtablir lordre au Mexique.
Charlotte libre donc des mots trop longtemps enfouis; elle constate que
crot un savoir revtant une forme dabsolu et remarque que cette parole
saccompagne de manifestations corporelles, de scrtions. La chaleur
quelle prouvait, comme Claire Lacombe et Berty Albrecht, diminue aussi:
Charlotte 2: Vous transpirez.

Charlotte 1: Oui, jaime. Cest mon corps qui vit, mon odeur que je recon-
nais. Celle de la rage, de la terreur, celle dun certain amour aussi.
Quelque chose sort de moi, de ma peau, de mon nez, de ma bouche, de
mon vagin. Un peu visqueux, un peu cre. Cest bien. Cest la peur
gluante qui se liqufie, qui sen va et chasse le silence. Le souffle est plus
facile, et la parole aussi (Ch., p. 42).
Charlotte 1: Ils croiraient que je deviens folle, donc que jabdique. La folie
est la dernire ville interdite. Jai moins chaud. Je crois que la chose sen
va, que jen sais plus, lumire, on peut parler (Ch., p. 49).
Du haut de cette folie dans laquelle elle se rfugie, tout en sen dfen-
dant, Charlotte parle et expulse la chose qui la rduisait au silence, comme
lont fait Jocaste qui relche son ventre pour vomir la terreur et lhorreur ou
Berty Albrecht, qui juste avant le dernier dpart, ct de la stle, dit que sa
gorge na plus rien vomir (p. 66). Une manire, pour ces femmes, dac-
coucher29 delles-mmes
Dans son parcours mmoriel, Charlotte se rapproche peu peu de sa
situation prsente la chteau de Laeken, ensuite celui de Bouchout o elle
est enferme depuis 1879. Elle imagine les moyens de schapper et dcide
dcrire Charles Loysel, pour quil serve dintermdiaire entre Napolon et
elle. Son action ne peut tre quefficace, vu sa propre impuissance de
femme: Rien ne lempche de parler, lui, cest un homme (Ch., p. 50).
Identifications bibliques, dsirs sadiques et masochistes, troubles didentit
senchevtrent de manire effrne jusqu la fin du texte. Charlotte voudrait
vivre aussi son Golgotha ou Queretaro (le lieu o a t excut Maximilien),
mais elle constate quune femme ny a pas droit:
Charlotte 2: Ecrivons notre Golgotha, notre Queretaro.

Charlotte 1: Non. Pas de sacrifice! Seins trop voyants, taille trop troite,
hanches trop larges, chevilles trop fines. On ne voit que le corps et on n-
coute pas les mots; il faut tuer la femme, cest tout.
Charlotte 2: Le temps des femmes nest pas encore venu Ch., (p. 54).
Lespace non plus ajouterions-nous

Comme il vaut mieux tre homme, Charlotte sinvente un jumeau,
Loysel, avant de devenir elle-mme le militaire et dcouvrir quelle peut
aussi accoucher () puis baptiser. Nommer (Ch., p. 55). Le dernier dpart
simpose et Charlotte dchire lenveloppe humaine, trop petite, trop troite,
trop mesquine (Ch., p. 60) pour se fondre avec Dieu. Elle est le Dieu de la
Gense, elle est le Mot et enfin, les corps sont leur place (Ch., p. 61).
CONCLUSION
Sur la scne du thtre, trois femmes et leurs compagnes ont tent de se dire.
Elles ont dcroch des mots (comme dans Jocaste) pour tmoigner de leur
entre dans un espace public vital, politique ou social, la recherche dune
place pour leurs mots, savoirs et corps. Elles ont voulu ainsi se dtacher des
symboliques qui leur avaient t assignes et conqurir une image propre.
29 Rsonne ici le concept dabjection tudi par Julia Kristeva. Elle lie lexpulsion de
lhorreur, de labject (cest--dire ce qui perturbe une identit, un systme, un ordre. Ce qui
ne respecte pas les limites, les places, les rgles. Lentre-deux, lambigu, le mixte, KRIS-
TEVA, Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection, Paris, Seuil, 1980, p. 12) et laccouche-
ment dune identit: je mexpulse, je me crache, je mabjecte dans le mme mouvement par
lequel je prtends me poser. () Dans ce trajet o je deviens, jaccouche de moi dans la vio-
lence du sanglot, du vomi. KRISTEVA, Ibid, p. 11.
Toutes trois disent aussi comment elles ont d rapidement sclipser rapide-
ment de ce nouvel espace. Un recours, alors? Peut-tre le refuge dans un
espace imaginaire, celui de la folie.
Sur la scne de thtre, le rideau tombe. Claire Lacombe, Berty Albrecht
et Charlotte sont seules, le corps las30 . Le cours de lHistoire na pas t
modifi; perdantes, ces femmes restent perdantes, mais des perdantes
lucides; de la parole a eu lieu.
ALBRECHT, M., Berty. La grande figure fminine de la rsistance, Paris,
Robert Laffont, 1986.
DORT, B.-FABIEN, M., Tout mon petit univers en miettes; au centre
quoi?, Alternatives thtrales, n 3, 1980, pp. 52-64.
DUBOIS, J., Les revenantes, Alternatives thtrales, n 63, 1999, pp. 12-
14.
FABIEN, M., Claire Lacombe et Berty Albrecht, Paris, Actes Sud-Papiers,
1989.
Charlotte, Sara Z., Notre Sade. Thtre. Lecture de Marc Quaghebeur,
Bruxelles, Labor, 2000
FABIEN, M.-IVERNEL, Ph., rebond: paroles dcrivaines. Une rponse
de Michle Fabien, Etudes thtrales, n 8, pp. 25-31.
GODINEAU, D., Citoyennes tricoteuses. Les femmes du peuple Paris pen-
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KERCKOORDE, M., Charlotte ou la passion de la fatalit, Bruxelles,
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KRISTEVA, J., Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection, Paris, Seuil,
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LACOUR, L., Trois femmes de la rvolution. Olympe de Gouges, Throigne
de Mricourt, Rose Lacombe, Paris, Plon, 1936.
SLEDZIEWSKI, E., Rvolution franaise. Le tournant, in DUBY, G.-
PERROT, M. (dir.), Histoire des femmes en Occident, Paris, Plon, 1992,
4 t., pp. 43-56.
YPERSELE, L. van, Une impratrice dans la nuit. Correspondance indite
de Charlotte de Belgique (fvrier-juin 1869), Ottiginies Louvain-la-
Neuve, Ed.Quorum, 1995.
LESPACE ET LES MOTS
DANS L IMAGINAIRE MERNISSIEN
ANTONIA PAGN LPEZ

Il existe traditionnellement une stricte dlimitation de lespace extrieur

oppos lespace intrieur dans la socit arabo-musulmane. Cette dmar-
cation spatiale obit une projection de certains principes et normes scu-
laires dune pense hermtique et dogmatique fortement attache aux
valeurs de la pudeur, de lhonneur et de lintgrit familiale prserver
incontestablement de toute culture trangre. Lespace extrieur, le dehors
reprsent par la ville, les rues, les lieux de loisir est ouvert et permis
seulement aux hommes, tandis que le dedans, lespace intrieur de la maison
ou du harem, est le domaine absolu des femmes o elles vivent clotres,
ayant trs peu de contact avec lextrieur, avec la sphre sociale, lieu privi-
lgi des hommes. La vie de la femme se rduit lespace priv de la maison
ou du harem, espace qui rtrcit sa libert de mouvement et qui la protge
des regards des hommes et des dangers de lespace ouvert.
Le rcit Rves de Femmes de Fatima Mernissi sarticule autour dune
dialectique de la fermeture et de louverture, de lespace priv et de lespace
public, qui se traduit par le confinement des femmes lespace clos du
harem, contre lequel elles se rvoltent, et deuximement par la libert des
hommes franchir sans entraves cette sparation discriminatoire, dans la
socit marocaine des annes quarante. Celle-ci est domine par la colonisa-
tion franaise, divise entre un ordre ancien et une pense nationaliste et par-
courue par des frontires physiques et invisibles qui rendent plus complexes
et conflictuels les rapports entre les hommes et les femmes, entre les maro-
cains traditionalistes et les nationalistes cohabitant dans le pays occup par
les franais. Les femmes vivent cette tape de confusion dans laquelle elles
200 Antonia Pagn Lpez
aimeraient participer activement, caches derrire les murs du harem et der-

rire le voile, deuxime prison, qui les enferme publiquement et contre
laquelle elles se prononcent en vain. Linterdiction daccder du priv les-
pace public, pour la femme, et la libert de circuler, pour lhomme, de les-
pace clos louvert, accentuent la dyssimtrie sociale des rapports
homme-femme. Au sein de cette dialectique de la claustration et de louver-
ture se creuse une autre ralit antinomique, qui touche les femmes de prs,
celle de loralit, lieu fminin par excellence. La culture orale, mmoire du
pass, porteuse de contes, chansons et histoires merveilleuses a survcu
travers les sicles grce la parole touffe des femmes. Cet espace oral, pri-
vilge exclusif des femmes, est confront lcriture, domaine traditionnel-
lement accessible seulement aux hommes.
Fatima Mernissi nous introduit dans le harem familial de Fs, la maison
familiale de son enfance, espce de forteresse close aux fentres donnant sur
la cour, pour explorer un univers de femmes diverses et complexes, confor-
mistes et contestataires, qui se rvoltent contre lenfermement oppressant
auquel les a confines le harem. Sans perspectives de changement, elles
rvent entre les quatre murs dun monde sans contraintes, dpourvu de fron-
tires et dinterdictions. Ds le dbut du rcit, on est plong dans latmos-
phre ferme du harem o le monde des femmes est rigoureusement spar
de celui des hommes par de rigides frontires qui dlimitent strictement les-
pace des femmes de celui des hommes. Le terme hudud1 prsidant le roman
est rcurrent tout au long du rcit et dtermine toutes les activits quoti-
diennes et la conduite des femmes lintrieur du harem, projection de la
structure sociale, ainsi que leur comportement dans lespace public. Les
frontires qui sparent les hommes des femmes sont ncessaires pour lordre
et le bon fonctionnement de la socit: lordre et lharmonie nexistent que
lorsque chaque groupe respecte les hudud2, affirme le pre de la narratrice.
Les femmes rvent de transgresser les rigides normes de la maison familiale
et de franchir le seuil du harem: Elles taient obsdes par le monde qui
existait au-del du portail. Elles fantasmaient longueur de journe, se pava-
naient dans les rues imaginaires (R.F., p. 6). Cest ainsi que la vie quoti-
dienne de la petite Fatima, comme celle des autres enfants et femmes de la
maison, nchappe pas ce rglement svre quimposent les frontires:
1 Hudud. Pluriel de had, termes dsignant en arabe classique limite, frontire.

2 MERNISSI, F., Rves des femmes, Albin Michel, Paris, l996, p. 5. Par la suite les
rfrences loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (R.F., p. x)
Lespace et les mots dans limaginaire mernissien 201
Mon enfance tait heureuse parce que les frontires taient claires. La pre-
mire tait le seuil qui sparait le salon de mes parents de la cour principale.
Je ntais pas autorise quitter notre seuil et jouer dans la cour, le matin
avant le rveil de ma mre, ce qui voulait dire que je devais mamuser de
six huit heures sans faire de bruit (R.F., p. 8).
Les frontires configurent des barrires idologiques dans linconscient

collectif de la socit arabo-musulmane, la frontire est une ligne imagi-
naire dans la tte des guerriers (R.F., p. 7) ajoute la narratrice. Ces fron-
tires invisibles solidement appuyes sur les valeurs traditionnelles et sur les
prceptes religieux gnrent des lois strictes au dtriment des femmes, telles
que la qaida, la coutume ou le code des moeurs (R.F., p. 62) dont les
interdictions empchent le plein panouissement et le total bonheur des
femmes dans la socit marocaine des annes quarante:
... des activits prfres des gens, telles que se promener, dcouvrir le
monde, chanter, danser et exprimer son opinion, font partie de la catgorie
des interdictions absolues pour les femmes. Le bonheur dune femme viole
la qaida. En fait la qaida se rvle souvent plus dure que les murs et les
barrires (R.F., p. 63).
Fatima Mernissi affirme que dans tout groupe humain il existe une
qaida, une coutume, une tradition, une loi invisible (R.F., p. 62), et que
ces lois psychologiques sont encore plus rigides que les frontires physiques
du harem qui rtrcissent lespace de mouvement des femmes et les privent
de libert. Le respect des frontires idologiques est aussi un moyen de pr-
server lidentit culturelle autochtone de lacculturation coloniale: Mon
pre rpondait que les frontires protgeaient de lidentit culturelle, et que
si les femmes arabes commenaient imiter les Franaises (...) il ny aurait
plus quune seule culture. La ntre mourrait (R.F., p. 174). Les frontires
idologiques, transcendant le domaine de limaginaire, circonscrivent la
sphre sociale, lespace physique de la mdina arabe, ainsi que lintrieur du
harem, microcosmos de lespace urbain. Dans lespace clos du harem les
femmes ont le droit dexister3, leurs sorties tant limites lespace extrieur
3 Il faut prciser que le mot harem variation du mot haram signifiant interdit, pros-
crit dsigne lendroit et les personnes qui lhabitent. La notion du harem correspond celle
de famille tendue, dans laquelle le mari met sa femme, ou plusieurs femmes, avec ses enfants
et ses proches sous sa protection. La notion de harem domestique diffre de celle du harem
imprial des sultans ottomans et est tout fait dpourvue des attributions rotiques de ce der-
en compagnie des enfants ou dautres membres de la famille. Mme lin-

trieur de lespace priv il y a des lieux essentiellement fminins comme la
cour ou la terrasse et dautres exclusivement masculins dont les femmes sont
exclues, mais la frontire majeure du harem, quil ne faut pas franchir, est
celle qui dlimite lintrieur du dehors, le harem des rues de la mdina, dont
la barrire physique est le portail:
Le portail de notre maison tait une arche gigantesque, avec de monumen-

tales portes de bois sculpt. Il sparait le harem des femmes des trangers
de la rue. Lhonneur de mon pre et de mon oncle dpendait de cette spa-
ration, nous disait-on. Les enfants pouvaient franchir le portail, mais pas les
femmes adultes (R.F., pp. 23-24).
Les femmes doivent demander la permission pour franchir la frontire

du portail, qui dlimite lespace intrieur du harem, leur royaume, de lext-
rieur, de la mdina, mais face ce portail se dresse une autre frontire encore
plus dangereuse, celle qui dlimite la vieille mdina de la ville nouvelle,
btie par le colonisateur suivant le modle de larchitecture moderne fran-
aise. Les portes, fermes en hiver, souvrent en t drapes de lourds
rideaux, amortissant les bruits et la lumire extrieure, limage de la
femme voile, ce qui renforce le caractre de structure close du harem, assi-
mil une forteresse imprenable.
Le regard enfantin de Fatima Mernissi parcourt le complexe univers
fminin du harem familial et glisse dans la pense des femmes importantes
qui constituent ses racines et qui fondent son identit comme sa mre et tante
Habiba. Celles-ci initient lenfant lapprentissage de la vie adulte, lui
inculquant les principes de respect dautrui et de libert ainsi que la croyance
au pouvoir des mots et le culte des rves. Yasmina, grand-mre maternelle,
lui apprend respecter lgalit tout en prnant lmancipation et les droits
des femmes. Lalla Mani, grand-mre paternelle, ayant des critres plus
conservateurs, favorise le respect des traditions et des principes religieux.
Les grands-mres, en fonction de leur ge et de leur exprience, dtiennent
une forte autorit au sein de la communaut fminine. Elles surveillent la
conduite du groupe familial et leur pouvoir contraste avec la soumission
laquelle se doit la femme dans la socit patriarcale. Ces vieilles femmes,
protectrices des moeurs et des valeurs de leur culture islamique, sont les gar-
nier. Fatima Mernissi est ne dans lun des derniers harems domestiques de la ville de Fs,
quelle remmore par la reconstitution autobiographique dans Rves de Femmes.
diennes des traditions, menaces par larrive du progrs et lintrusion de

lacculturation coloniale.
Les femmes du harem ont diffrentes idologies concernant les tradi-
tions, lenfermement, le port du voile. Il existe des femmes conservatrices et
des femmes contestataires lintrieur du harem. Les premires, comme
Lalla Mani ou tante Lalla Radia, acceptent la polygamie et linstitution du
harem, par contre Yasmina, pourtant de la mme gnration, considre une
indcence la rpudiation que subissent certaines femmes, comme tante
Habiba. Dautres femmes de la deuxime gnration comme la mre de la
narratrice, ont des critres plus volus, dtachs dune pense tradition-
nelle, revendiquant lmancipation et lgalit sociale des femmes. Elle
condamne la rclusion sculaire des femmes dans le harem et linterdiction
de sortir seules dans lespace public, ainsi que le port du voile, deuxime
prison qui les enferme symboliquement en public. Tout cela se cristallise
autour dune dialectique des contraires, du clos et de louvert, de linvisible
et du visible: Il ne sert rien de se couvrir la tte et de se cacher. Ce nest
pas en se cachant quune femme peut rsoudre ses problmes. Elle devient
au contraire une victime toute rsigne. Ta grand-mre et moi avons assez
souffert avec cette histoire de masques et de voiles (R.F., p. 97).
Les hommes rcriminent lusage dun voile lger, triangulaire, en mous-
seline transparente, que la coquetterie fminine met la mode ddaignant
lpais voile traditionnel en coton. Ce miniscule voile, le litham, dessine net-
tement les traits du visage fminin, ce qui met en pril lhonneur de la
famille et fait scandale dans la socit marocaine des annes quarante: Les
rues de la Mdina taient envahies de femmes portant des djellabas
dhomme et de voiles de mousseline coquins. Peu aprs, les filles des natio-
nalistes se mirent sortir dans la rue visage dcouvert, jamais nues, habil-
les loccidentale... (R.F., p. 116).
Cette rvolution vestimentaire dclenche par les femmes sous le Maroc
colonial, montre le mlange des valeurs dordre traditionnel avec dautres
signes douverture une vie plus moderne. Les femmes, naviguant entre tra-
dition et modernit, transgressent la frontire des interdictions et sortent
dans les rues visage dcouvert et dans une tenue occidentale, saffranchis-
sant de lenfermement du harem, puis de la prison du voile4.
4 Lintrt de lcrivain pour la conqute fminine de lespace public, dans la socit

islamique, amne Fatima Mernissi remonter aux sources de lIslam Le Harem politique.
Le Prophte et les femmes pour dnicher le rle minent des femmes du Prophte, enga-
ges dans la construction dune nouvelle socit, dans laquelle la polygamie et le voile, signes
Le clan des femmes se divise en deux groupes clairement dlimits,

celui des femmes traditionnelles et un autre de femmes ractionnaires qui se
rvoltent contre lassujettissement sculaire. Un foss infranchissable
souvre entre ces deux clans fminins, qui, pourtant, cohabitent en harmonie
sous le mme toit. Leurs avis opposs se manifestent dans les moindres
aspects de la vie quotidienne: leurs attitudes, leur toilette traditionnelle ou
la mode franaise, et mme dans lexcution des tches typiquement fmi-
nines comme la broderie. Les femmes sont tout fait antagonistes et se divi-
sent en modernes et traditionnelles vis--vis de ce travail artisanal, ce qui
reflte leur vision dissemblable du monde: certaines femmes du harem,
comme Lalla Radia, aiment raliser la broderie aux motifs traditionnels,
dnomme taqlidi, broderie sophistique, destine au trousseau des futures
maries; dautres, par contre considrent cette tche comme une entreprise
fastidieuse face dautres motifs plus amusants et faciles raliser comme
les asri, ornant les vtements personnels. En prfrant cette broderie
moderne dexcution rapide, elles expriment leur rvolte contre le poids
lourd des traditions et les touffantes normes sociales. Dautre part, dans
loppressante rclusion du harem la broderie constitue un espace dvasion
de la monotone ralit: tante Habiba et la mre de la narratrice choisissent
une activit personnelle et cratrice, loigne des motifs imposs par la tra-
dition, ce qui les dtache du groupe, et ce qui leur permet de mieux svader
de la ralit. Cest ainsi que la mre de Fatima se prononce contre sa belle-
mre, Lalla Mani, respectueuse de lordre ancien et des traditions: Je ne
fais de mal personne en crant un oiseau original au lieu de broder toujours
le mme malheureux motif traditionnel de Fs (R.F., p. 199). En reprodui-
sant les ailes des oiseaux des contes des Mille et une nuits, elle transperce
les murs du harem et senvole vers un ailleurs lointain, chappant au confi-
nement quotidien. Il en va de mme pour tante Habiba et Chama, qui trans-
gressent par cet acte laccomplissement des rgles prescrites par les hudud.
En contrepartie au harem domestique de Fs, structure close limage
dune prison toutes les fentres donnent sur la cour. Aucune ne souvre sur
la rue (R.F., p. 56) dlimite par les frontires, le harem de la campagne,
habit par la grand-mre maternelle, Yasmina, avec le grand-pre, Tazi, et ses
huit pouses, prsente une structure ouverte ferme ouverte sans murs den-
ceinte entoure dimmenses champs de fleurs par o les femmes circulent
librement dvoiles, vivant insouciantes des rgles et des interdictions: Il ny
dgradants du systme patriarcal, seraient bannis. La mmoire historique a oubli volontaire-

ment la participation des femmes dans la socit des premiers temps de lIslam.
avait vritablement aucune limite ce que pouvaient faire les femmes de la

ferme. Elles avaient la possibilit de faire pousser des plantes insolites, de
faire des courses cheval, de se dplacer leur guise... (R.F., p. 55).
Le harem de la ferme, plac au milieu dune nature idyllique, dpouill
de barrires et dinterdictions apparat comme lantichambre du paradis pour
Fatima et sa mre: Yasmina ma expliqu que la ferme faisait partie de la
terre originelle dAllah, qui navait pas de frontires, seulement de vastes
champs sans bornes (R.F., p. 27). Le harem de la campagne o les fron-
tires sont dissoutes est pour toutes les femmes oppresses, limage de lou-
verture, de la libert dsire; ce lieu dpanouissement et de bonheur en
harmonie avec la nature, agit en contrepoint avec le harem de la ville o len-
fermement devient touffant. Daprs Yasmina la pire des choses pour une
femme tait dtre coupe de la nature car la nature est la meilleure amie de
la femme (R.F., p. 55). La dichotomie espace ouvert-ferm configure la
pense des femmes ges, des grands-mres, protectrices des traditions et de
lidentit du groupe. Les principes de Yasmina, habitant le harem ouvert,
sont plus flexibles et libraux que ceux qui rgissent la pense de Lalla
Mani, conservatrice et respectueuse des moeurs, rsidant dans latmosphre
close du harem de la traditionnelle ville de Fs. Celui-ci prsente une her-
mtique structure labyrinthique, compose de plusieurs tages, chambres,
salons et couloirs, dans laquelle sintgrent des structures ouvertes comme
la cour et la terrasse, qui permettent aux femmes un troit contact avec lex-
trieur et un mirage de libert: la cour emprisonne limmensit du ciel et la
terrasse daccs difficile est absolument interdite aux femmes. Dans le pre-
mier tage du harem familial vivent les femmes qui ont des difficults finan-
cires. Au dernier tage habitent les vieilles esclaves, les cousines, les tantes
divorces, et Mina, la dracine, quon croit possde par un djinn5. Cest
dans les chambres et les tages suprieurs que les femmes se runissent pour
couter les lgendes des Mille et une nuits de tante Habiba, conteuse excep-
tionnelle. Ces lieux rservs aux femmes sont strictement fminins et
spars des espaces propres aux hommes comme le salon de lecture, lieu
masculin par excellence, duquel femmes et enfants sont tout fait exclus6.
5 Djinn. Esprit autoritaire qui prend possession des gens et les oblige suivre des
comportements tranges qui subvertissent les normes sociales et traditionnelles. Les femmes
possdes par ces esprits perdent le sens des hudud et transgressent les rgles.
6 Assia Djebar parle de cette sparation traditionnelle de lespace dans sa maison
familiale, dont la bibliothque, espace de savoir et dcriture, apparat comme domaine mas-
culin, auquel les femmes navaient pas daccs, in LAmour, la fantasia, Paris, Albin Michel,
1995.
Cet espace de lecture et de conversation est le point de rencontre des

hommes de la famille. Ils passent leur temps lire la presse, couter la radio
ou discuter des vnements politiques. Les hommes tant absents, les
femmes transgressent la frontire du salon saidant dune cl illicite, de la
sorte elles peuvent avoir accs la radio interdite pour couter les chansons
damour. Les femmes, mme lintrieur du harem, vivent soumises aux
continuelles interdictions. Les frontires sparent constamment le monde
des femmes de celui des hommes, le monde des adultes et celui des enfants.
Elles atteignent aussi les hommes, qui normalement jouissent dune totale
libert de mouvements dans la socit marocaine, mais sous loccupation
coloniale le pays est divis: le nord est occup par les Espagnols et le sud par
les Franais. Les hommes ne peuvent pas se dplacer librement aprs la
demande dindpendance du sultan Mohammed V, et mme les puissants de
la ville doivent demander une autorisation Madrid pour se rendre au fes-
tival religieux de Moulay Abdesslam, prs de Tanger. Les frontires psycho-
logiques et physiques rgissent tous les ordres de la socit marocaine de la
colonisation, que Fatima Mernissi nous dpeint dans Rves de femmes, par
le biais de lautobiographie imaginaire7.
Dans la structure hirarchise du harem la cour est le lieu privilgi des
femmes, trritoire intrieur qui leur permet dtre au-dehors tout en tant
protges des regards trangers. Cet espace fminin marque une pause dans
les tches domestiques et constitue un lieu de rencontre entre les femmes et
de dtente. Cest un espace de danse, de conversation et de bavardages. ce
propos J. Vitiello affirme que les lieux rservs aux femmes sont doubles,
la fois lieux dintimit et de retrouvailles de la femme avec elle-mme,
avec son corps et lieux dexpression dune parole multiple et collective8. La
cour est aussi un endroit destin dautres activits essentiellement fmi-
nines plus intimes comme les traitements de beaut. Cest l que les femmes
se consacrent aux secrets de beaut, quelles sappliquent des masques
faciaux et capillaires aux plantes aromatiques, embaumant latmosphre de
la cour de toute sorte de senteurs exotiques Il y avait des parfums exoti-
ques (...) conservs dans de jolis coquillages (...) et des douzaines de rci-
pients de terre cuite pleins de mystrieuses mixtures attendant quon les
transforme en bouillies miraculeuses. Les plus magiques de tous ces
7 Fatima Mernissi affirme que ce livre nest quune fiction racontant les souvenirs
dune enfant de sept ans et que cet enfant ainsi que le personnage de la mre sont deux tres
fictifs.
8 VITIELLO, J., criture fminine maghrbine et lieux interdits, in Nouvelles cri-
tures fminines 1, Notre Librairie, 1994, p 80.
mlanges taient ceux base de henn. (R.F., p. 214) Dans une atmosphre
dcontracte et vivante, colore et lumineuse, la cour devient subitement un
salon de beaut fminin en plein air, antichambre du hammam, un autre
endroit caractre nettement fminin. Les soins esthtiques dans la cour pr-
cdent habituellement le bain rituel au hammam. Ce rituel se compose de
plusieurs phases qui aboutissent au bain dans la douceur tide et vaporeuse
du hammam, espace essentiellement fminin tant par la symbolique de leau
lie la fminit que par lexclusivit des femmes sur cet espace interdit aux
hommes. Dans cet endroit clos et humide les femmes se dvoilent et se dnu-
dent, se relaxent, se livrant de langoureuses conversations9. Aprs le bain
les corps, renaissant par leffet purificateur de leau, se reposent et les
femmes boivent des breuvages rparateurs comme la dlicieuse zeria10 qui
fait les dlices des enfants et des adultes. Une dernire phase du bain au
hammam est le rituel du parfum. Les femmes rhabilles et voiles font brler
sur de petits rchauds des parfums au musc, lambre et dautres senteurs
aromatiques dont la fume imprgne vtements et cheveux. Lactivit du
hammam est la plus agrable des tches de la vie au harem, non seulement
parce quelle permet aux femmes de sortir dans les rues pour se rendre au
bain, mais aussi par la transformation qui sopre en elles: le bain est vcu
comme une mort symbolique qui entrane une renaissance. La rconfortante
participation au rituel du bain est vcue par la jeune Fatima comme un acte
magique: la magie du rituel du hammam ne venait pas seulement du senti-
ment quon venait de renatre, mais de limpression quon avait eu un rle
jouer dans cette renaissance (R.F., p. 217). Le rituel du bain nest pas pour
Fatima une simple question dordre physique et esthtique, il a dautres
connotations lies la beaut intrieure, aux qualits morales de ltre
humain, dpassant ainsi la notion de beaut physique, tel que le considre
tante Habiba: la beaut est intrieure. Il suffit de la faire sortir (R.F.,
p. 217).
9 Fatima Mernissi remmore merveille les sances au hammam comme des jours
de liesse, dans lesquels femmes et enfants peuvent sortir au-dehors librement. Le bain est lieu
de plaisir, damusement et de dtente; les enfants y participent avec le clan des femmes de la
famille; sattardant sur les diffrentes phases du rituel, elle nous rend une vision idyllique du
bain, qui diffre de celle quAssia Djebar transpose dans son oeuvre; celle-ci nous le dcrit
comme lieu de libration des interdits: le dvoilement du corps entrane le dliement de la
parole et le soulagement de la souffrance Femmes dAlger dans leur appartement.
10 Zeria. Breuvage labor partir de graines de melon pulvrises, mles dans le
lait avec quelques gouttes deau de fleur doranger et une pince de cannelle. Cette boisson
tait seulement servie au hammam pendant la saison estivale.
Un espace privilgi lintrieur du harem, qui participe de lintrieur et

de lextrieur, est la terrasse, solidement intgre dans la structure close du
harem et pourtant ouverte limmensit de lespace cleste. Lieu interdit et
de difficile accs, la terrasse est pourtant la pice la plus visite clandestine-
ment par les femmes. Elles transgressent linterdiction dy monter et se ren-
dent souvent cet espace suspendu entre la terre et le ciel. La terrasse
interdite leur procure la sensation illusoire dtre libres pour quelques ins-
tants. Elle est souvent frquente par les femmes qui souffrent de hem11
comme Mina12, ou Chama, la cousine assoiffe dmancipation et de libert;
elles se glissent dans cet espace interdit, en cachette, pour retrouver le calme
et pour svader du quotidien, mais cest surtout tante Habiba, conteuse
exceptionnelle, installe au harem aprs sa rpudiation, qui a lhabitude dy
grimper secrtement. La terrasse se rvle un territoire fminin o les
femmes se rencontrent, tout en fuyant les murs oppressants ou les espaces
communs du harem. Espace interdit et paradoxalement de libert, ce lieu pri-
vilgi devient un espace de rverie. Cest ici que le dsir dvasion des
femmes atteint son plus haut degr, tout prs du ciel, en coutant les histoires
merveilleuses des Mille et une nuits que tante Habiba leur raconte.
Cet endroit ouvert constitue aussi le scnario idal des reprsentations
thtrales de la jeune Chama. La mise en scne de Chama reproduit le dis-
cours des fministes arabes, dsireuses de combattre le port du voile, luttant
pour lacquisition de lois plus justes protgeant les droits des femmes dans
le monde islamique. Elle parle souvent des femmes courageuses qui ont
chapp lenfermement ou un destin tragique dans le pass comme la
lgendaire Schhrazade ou la princesse Budur. Elle met en scne les
exploits de femmes courageuses de son sicle, comme la vie de la sduisante
Asmahan, princesse et chanteuse libanaise, qui fascinait les foules de sa voix
en les plongeant dans un rve inou. Chama considre que les mots peuvent
changer la vie et qu travers la magie du thtre on peut changer le monde:
Chama reprenait sa reprsentation des rves voluptueux dAsmahan, la
recherche du plaisir dans une socit arabe peu habitue a voir sexprimer
aussi ouvertement le dsir fminin (R.F., p. 106).
Fatima, charme du destin de ces femmes singulires et mancipes,
quelle prend pour idoles, rve dinterprter lge adulte les chansons
dAsmahan, quelle voudrait rhabiliter dans le seul but de revendiquer le
11 Hem. Maladie trange dont on ignore la source de la douleur, sorte de mlancolie

ou de dpression.
12 Mina, dorigine soudainaise, est atteinte de hem. Elle danse dans les crmonies
rituelles de possession pour exorciser lemprise du djinn, esprit capricieux.
droit des femmes aimer et se manifester librement dans une socit touf-
fante par son traditionalisme, rprimant lexpression du dsir fminin et leur
besoin dmancipation: [...] la seule vie qui est digne dun tre: sans fron-
tires sacres ou pas. Une vie aux odeurs nouvelles qui ne rappellent rien
dancestral (R.F., p. 107). Les femmes du harem svadent de leur crasante
ralit travers la magie des mots quopre la reprsentation thetrale dans
lespace interdit de la terrasse. Le thtre, criture des rves, agit en
catharsis libratrice introduisant ces femmes opprimes dans un espace de
rverie, lieu privilgi de limaginaire mernissien. La terrasse, territoire
fminin o les hommes ne sont pas autoriss monter, espace ouvert comme
la cour, a, cependant dautres fonctions et usages qui lloignent de celle-ci
et qui transcendent les limites de lvasion et du rve, tout en tant lies au
domaine de limaginaire. La terrasse, le lieu le plus lev du harem, lieu
secret, ouvert aux lments, a une valeur polyvalente, Cest le lieu du culte
de lesprit, de la communication avec les astres et avec les forces de lau-
del. Elle devient espace sotrique o se ralisent des pratiques rituelles
magiques. Chama sy livre des incantations secrtes et aux pratiques de
shour13 tout en mmorisant des formules magiques denvotement:
mon avis, la transgression la plus fascinante que lon pouvait commettre

sur la terrasse tait la pratique des rites de shour, brler de petites bougies
blanches pendant la nouvelle lune, et de grandes bougies outrageusement
dcores pendant la pleine lune, ou psalmodier des incantations secrtes au
passage de Zarha (Vnus) ou al-Mushtari (Jupiter). Nous participions tous
ces oprations, car les femmes avaient besoin de laide des enfants impu-
bres pour tenir les bougies, rciter les incantations et effectuer toutes sortes
de gestes. Les garons et filles pubres ressemblaient trop des adultes
pour avoir le privilge de communiquer avec les astres ou les djinns. Lide
davoir un pouvoir que les enfants plus gs avaient perdu menchantait
(R.F., p. 185).
Ces pratiques magiques sur la terrasse, o participent femmes et enfants,

nont pas lapprobation des hommes, surtout le pre et loncle de Fatima,
lesquels trouvent ces rituels rprhensibles, ce qui oblige les femmes agir
secrtement le soir. lgard de la magie les opinions sont diverses, tandis
que Samir, le cousin intellectuel de Fatima, affirme que Le Prophte soppo-
sait au culte de la magie, dautres membres de la famille font preuve de tol-
rance et soutiennent que Le Prophte condamnait seulement la magie noire.
13 Shour. Procds magiques qui impliquent des manipulations astrologiques.
Les rituels magiques initient Fatima la dcouverte des merveilles de

lunivers, une communication secrte avec les astres qui limprgnent de
leur nergie et lui apprennent vivre en harmonie avec les cosmos: Ce qui
me fascinait le plus, dans les pratiques de magie de la terrasse, Cest quune
gamine de rien du tout comme moi avait la possibilit de tisser des liens
magiques avec les astres merveilleux qui flottaient tout l-haut, et de rcolter
un peu de leur lueur (R.F., p. 186). Par cette communion cosmique la nar-
ratrice, imbibe de lumire astrale, se transforme en un tre lger, thr et
sublime: Quand Chama me rvla que mon toile tait Zahra (Vnus),
jadoptai une dmarche ralentie, comme si jtais faite dune vaporeuse
substance cleste. Javais limpression que jaurais pu dployer des ailes
dargent (R.F., p. 186). Dans cet espace secret et intime de la terrasse, les
yeux tourns vers sa rverie intrieure, Fatima se livre des songes qui lui
font dployer les ailes de son imaginaire personnel et la plongent dans une
rverie intime. La terrasse dpasse les fonctions spcifiques despace
ludique et dvasion pour devenir un espace initiatique.
Lespace physique de la terrasse circonscrit un territoire fminin polyva-
lent qui favorise le dploiement dun autre espace investi dune grande
richesse cratrice, celui de loralit. La voix des femmes, mmoire ances-
trale de lidentit collective, a t ensevelie par loppression sculaire, ayant
ourvcu grce loralit. Les femmes dans la socit arabo-musulmane ont
jou un rle primordial dans la transmission des traditions et de la culture
orale, foisonnant de contes et lgendes de la tradition arabe classique.
Daprs W. J. Ong14 les civilisations primitives, appuyes sur la culture
orale, considrent que lessence sonore des mots exerce un pouvoir immi-
nent sur la ralit immdiate. De cette oralit tante Habiba et la mre de la
narratrice, illettres mais connaisseuses du savoir oral dantan, sont un
exemple vident. La voix des femmes sort du silence pour raconter des his-
toires, pour se dire, restituant ainsi un individualisme qui avait t englouti
dans lanonymat collectif. Loralit entrane dans Rves de femmes la
construction dun espace proprement fminin, un patrimoine de femmes
confront au pouvoir patriarcal traditionnel qui les avait condamnes la
rclusion dans lespace priv du harem, interdisant laccs la vie publique,
domaine essentiellement masculin.
Tante Habiba et Yaya sont lincarnation vivante de lhritage oral,
quelles connaissent par transmission orale et quelles diffusent respective-
14 ONG, W. J., Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Londres et New
York, Methuen, 1982.
ment dans le harem clos de Fs et dans le harem ouvert de la campagne. La

soudanaise Yaya, lune des pouses de Tazi, grand-pre maternel, a le don
merveilleux de la parole et devient vite la conteuse du harem de la ferme, o
elle cohabite avec grand-mre Yasmina et les sept pouses de Tazi. Chaque
semaine a lieu une soire de contes, dans laquelle elle raconte des histoires
et lgendes qui plongent les autres femmes dans lunivers merveilleux de
limaginaire africain, sa terre des origines.
La charismatique tante Habiba, rpudie trs jeune et dpouille de ses
biens, possde un excellent talent de conteuse. Elle rcite par coeur les
contes des Mille et une nuits, doue du pouvoir incantatoire des mots et
dune grande capacit de fabulation, envotant de sa voix son auditoire
fminin enfilant comme des perles les mots merveilleux (R.F.,
p. 201) auquel elle ouvre des portes magiques, portes symboliques qui
transportent le collectif fminin de la ralit quotidienne limaginaire.
Tante Habiba, prenant comme exemple la figure mythique de Schhrazade,
conteuse exceptionnelle des contes des Mille et une nuits, dont le pouvoir
des mots a chang le cours de son existence, stimule les femmes changer
leur destin en cultivant les mots et les rves. La mre de Fatima croit aussi
en limportance des mots et des rves dans la vie dune femme; elle encou-
rage sa fille en lui disant que ses chances de bonheur dpendaient de son
habilet manier les mots (R.F., p. 18). Tante Habiba et la mre de Fatima,
tant illettres, sont conscientes de leur impuissance changer leur sort et
se construire une identit sociale tant donn leur manque dinstruction.
Tante Habiba, prtresse de limaginaire, est linitiatrice de la petite
Fatima issue dune ligne de femmes aux rves puissants au culte des
rves et de limaginaire. Elle est par la magie des mots la mdiatrice entre
loppressante ralit des femmes clotres au harem- et un monde mer-
veilleux sans ingalits sociales. Les mots frayent le passage au voyage ima-
ginaire, facilitant ainsi le glissement de la rclusion quotidienne la libert
des rves. Tante Habiba apprend aux femmes croire en leurs capacits,
dvelopper le pouvoir des mots et cultiver les rves: Les rves peuvent
changer votre vie, et peut-tre mme le monde finalement. La libration
commence quand les images se mettent danser dans votre petite tte et que
vous commencez les traduire en mots. Les mots ne cotent rien! (R.F.,
p. 110). Lvasion de la ralit par les mots est le seul moyen qui permette
aux femmes dchapper lenfermement et de franchir les frontires du
harem, senvolant de ltouffante ralit vers les mandres de limaginaire.
Fatima Mernissi dnonce la situation de ces femmes non rsignes au
harem et sans perspectives de changement, dsirant une instruction pour
leurs filles et la connaissance des langues permettant de passer librement
dune culture une autre, les armes les plus efficaces pour dtruire les
frontires et pour construire une socit plus juste, fonde sur lgalit de
sexes. Tel est le rve de la mre de Fatima qui dsire pour ses filles une vie
diffrente de la sienne, libre des frontires du harem:
Tu vas changer le monde, toi nest-ce pas ? Tu vas conduire des voitures et
des avions (...). Tu vas crer une plante sans murailles ni frontires, o les
gardiens seront en vacances tous les jours de lanne. Un long silence sui-
vait ses paroles, mais la beaut des images voques sattardait, flottant
dans la cour du harem comme un parfum, un rve. Invisible, mais si puis-
sant (R.F., p. 194).
La mre de la narratrice ralise que le meilleur moyen dchapper son

sort est linstruction. Elle a compris que la formation dune femme est la cl
dun avenir libre et que lmancipation dune femme commence par lins-
truction.
Fatima sous les principes de sa mre et de sa tante ralise limportance
des mots et lapprentissage des langues trangres comme un moyen
dchapper aux barrires et aux contraintes de la condition fminine: Parler
une langue trangre, cest ouvrir une fentre dans un mur aveugle. Et parler
une langue trangre dans un harem, cest se donner des ailes qui vous per-
mettent de voler vers une autre culture (R.F., p. 124).
Les mots permettent de circuler librement dune pense une autre, de
dpasser les frontires du harem et de voyager dans limaginaire loin de
lcrasante ralit. Limage des portes et fentres qui souvrent est rcurrente
dans le discours de ces femmes et tmoigne du dsir douverture vers lex-
trieur, de sortir de lanonymat du groupe et de se librer des frontires phy-
siques et idologiques.
La petite Fatima, avide de savoir et de rsoudre les questions qui assail-
lent sa conscience enfantine, trouve en tante Habiba un solide appui et un
ange gardien qui guide ses pas incertains vers lavenir. Elle encourage len-
fant travailler avec discipline et exploiter son talent comme moyen indis-
pensable de russite pour pouvoir donner et briller (R.F., p. 122) dans la vie
sociale. Tante Habiba la rassure de ses peurs enfantines et lui inspire de la
confiance dans lavenir:
Elle tait tellement silencieuse, tellement prte en apparence rpondre

toutes les attentes dun monde extrieur cruel, tout en russissant saccro-
cher ses ailes. Elle me donnait une vision rassurante du futur: mme si une
femme est totalement impuissante, elle peut encore donner un sens sa vie
en rvant de prendre son essor. (R.F., p. 147)
Elle encourage dans ce sens les femmes du harem, qui ne possdent rien,
mme pas la libert de sortir, avoir un rve: Lessentiel pour ceux qui
nont aucun pouvoir est davoir un rve (R.F., p. 206). Seulement les rves
peuvent librer les femmes du confinement quotidien et les aider sur-
monter toutes les entraves propres leur condition: la dignit, Cest
davoir un rve, un rve fort qui vous donne une vision, un monde o vous
avez une place, o votre participation, si minime soit-elle, va changer
quelque chose (R.F., p. 206). Ces femmes, tant exclues socialement dune
identit individuelle, ont pour seule issue la construction dune identit dans
le terrain mouvant de limaginaire et des rves.
Par rapport aux femmes illettres, confines traditionnellement les-
pace clos du harem, lcole, dans lespace extrieur de la mdina, apparat
comme un lieu privilgi, qui permet la petite Fatima laccs libre au
dehors. La valeur de cet espace est double en ce quil introduit lenfant dans
une autre culture et dans une langue trangre, ce qui entrane une premire
conqute du dehors, de lespace social. Fatima peut parcourir librement la
rue, dans le petit trajet qui la conduit lcole, sans la permission paternelle:
Jtais folle de joie dtre ainsi dans la rue en pleine journe, et je parve-
nais parfois embrasser les nons aux yeux humides et doux, leur parler...
(R.F., p. 191).
Ce que Fatima aime dans le nouvel espace de lcole nationaliste15, si
diffrent de lespace hermtique du harem familial, cest la possibilit de cir-
culer librement dans les espaces physique et intellectuel, douvrir sans inter-
dictions les portes tout en frappant discrtement, ainsi Fatima nous dit:
chez nous, les portes taient soit ouvertes, soit fermes, mais il ntait pas
question de frapper. Dabord cause de lpaisseur des portes et de limpos-
sibilit de les pousser, mais aussi parce quun enfant ntait pas autoris
ouvrir ou fermer une porte lui-mme (R.F., p. 191). Lcole marque une
tape nouvelle dans la vie de Fatima par laquelle les frontires commencent
seffriter assurant la conqute de lespace extrieur. Dautre part lacquisi-
tion dune instruction et la connaissance dune langue trangre, le franais,
langue du colonisateur, frayent le chemin vers lmancipation future de len-
fant. Par cet acte symbolique douverture lcole lui fournira les lments
ncessaires pour conqurir une identit individuelle et sociale et pour la
totale abolition des frontires. la fin de ce parcours autobiographique,
15 Lidologie nationaliste tire la femme de lisolement social et en fait llment cl

dans la construction dun nouvel tat face au pouvoir colonial. Lcole nationaliste arrache
Fatima la culture du harem et lui facilite laccs une formation ouverte et moderne.
Fatima arrive lge de ladolescence; elle commence assimiler toute la

sagesse inculque par tante Habiba et sa mre: elle a appris se concentrer
sur des rves invisibles en dveloppant ses ailes intrieures (R.F.,
p. 197). Elle a mri et devient adulte ce qui se traduit par une prise de
conscience du pouvoir quelle exerce sur les autres, notamment sur sa mre.
Elle concilie sagement son ducation traditionnelle avec la formation ration-
nelle acquise lcole; deux formations opposes se ctoient, bases sur
lambivalence du clos et de louvert16, et construisent solidement les piliers
de son avenir de femme. Elle devient un tre indpendant, une femme
libre des hudud quelle franchit, devenant ainsi le matre de son destin.
Le harem symbolise, dans Rves de femmes, larchitecture dune pense,
axe sur la dynamique des espaces contraires, de louverture et de la ferme-
ture, entranant de fructueuses relations antinomiques. Dans la structure
close du harem se construit lunivers imaginaire des femmes, espace ouvert
aux rves; en mme temps, dans lespace ferm du texte simbrique loralit,
patrimoine essentiel des femmes, intgrant ainsi lespace oral dans lcri-
ture. Dautre part, crire suppose, pour une femme, la transgression des fron-
tires, la littrature appartenant traditionnellement au domaine masculin et
public. Les discours des personnages les contes merveilleux de tante
Habiba, les rves de la mre, reproduisant textuellement la voix de ces
femmes, constituent des lots doralit vivante. Le tissu discursif enrichit
ainsi la structure narrative et la rend plus complexe. Les histoires de tante
Habiba simbriquent dans le tissu narratif et lenrichissent moyennant lin-
clusion de mtarcits. Cette intrusion des contes et lgendes dans le rcit
homodigtique tmoigne de limportance de loralit pour ces femmes et
dune volont dintgrer loralit dans lcriture. La prise de la parole
confre aux femmes une individualit et une autonomie, longtemps refou-
les par la domination patriarcale. Lespace de loralit sembote dans les-
pace du texte, tissant dtroits liens entre loral, lent acquis de la femme, et
lcrit, nouvelle conqute sociale de la femme daujourdhui. Fatima
Mernissi revendique limportance de loralit, espace des femmes dans la
culture islamique, et met en valeur le rle cathartique de cette oralit chez
les femmes de son entourage familial: grce au pouvoir des mots, fils
conducteurs vers limaginaire, instruments dvasion et de rve, elles peu-
vent ouvrir symboliquement les murs du harem.
16 Assia Djebar parle du confrontement entre lenseignement traditionnel fminin et

lenseignement franais, dans lequel la dialectique du clos et de louverture, dichotomie de
lespace, entrent en conflit. Cf. LAmour, la fantasia, op. cit.
AIXELA, Y., Mujeres en Marruecos. Un anlisis desde el parentesco y el
gnero, Barcelona, Bellaterra, 2000.
DJEBAR, A., LAmour, la fantasia, Paris, Albin Michel, 1995.
Femmes dAlger dans leur appartement, Paris, Des femmes, 1997.
DJEUX, J., La littrature de langue franaise au Maghreb, Paris, Karthala,
l994.
MERNISSI, F., Le Harem politique. Le Prophte et les femmes, Paris, Albin
Michel, 1987.
Rves de femmes. Une enfance au harem, Paris, Albin Michel, 1996.
ONG, W. J., Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Londres
et New York, Methuen, 1982.
VITIELLO, J., criture fminine maghrbine et lieux interdits, in
Nouvelles critures fminines, I, Paris, Notre Librairie, 1994.
LAS MUJERES EN EL ESPACIO VELADO
DE LA ESCRITURA. UNA REALIDAD
INVOLUNTARIA
AMELIA PERAL CRESPO

Universitat dAlacant
A partir de la segunda mitad del siglo pasado y, sobre todo a partir de lo que
se ha considerado como el grand sisme1, el Mayo del 68 francs, las
mujeres han revindicado cada vez ms su propio espacio en la tradicin lite-
raria. Un breve recorrido por el panorama socio-poltico y literario de esa
poca nos va a permitir adentrarnos en la escritura de autoras como Hlne
Cixous, Marie Cardinal y Monique Wittig que, en esa poca, plasmaron en
sus textos una realidad a la que llamaremos involuntaria.
Simone de Beauvoir, en el prlogo a Histoires du M.L.F., subray la
importancia del MLF (Mouvement de Libration des femmes) como deto-
nante ante una situacin socio-poltica insostenible.
En Aot 1970, [...] quelques femmes manifestrent lArc de Triomphe en

lhonneur de la femme du soldat inconnu: alors pour la premire fois les
jounaux parlrent du M.L.F. Cest la presse qui par analogie avec le
Womens Lib amricain a donn au mouvement ce nom que les militantes
ont repris leur compte2.
El 26 de agosto de 1970, las mujeres que se manifestaron ante el Arco

de Triunfo, abandonaron sus reuniones peridicas semiclandestinas para
manifestarse en plena calle y ante toda la opinin pblica. Progresivamente,
1 CLMENT, C., La putain du diable, Paris, Gallimard, 1996, p. 13.

2 TRISTAN, A. - PISAN, A. de, Histoires du M.L.F., Paris, Calmann-Lvy, 1977, p. 7.
218 Amelia Peral Crespo
el MLF comenz a crearse con las mujeres dndose a conocer a travs de

los medios. Algunas escritoras entre las que destacan Christiane Rochefort
y Monique Wittig fueron vistas en dicha manifestacin. La segunda apari-
cin del MLF tuvo lugar el 20 de noviembre de ese mismo ao, pertur-
bando los Estados Generales de la Mujer que la revista Elle organizaba. La
revista Elle pretenda erigirse como portavoz de las mujeres tratando temas
relativos a su condicin, pero en realidad su finalidad era la de aumentar
sus propias ventas. Algunas feministas lograron acercarse a los micrfonos
y denunciar la pretensin de Elle en querer representar a todas las mujeres.
Al mismo tiempo, en el vestbulo del Palacio de Congresos se difunda un
nmero especial de la revista Partisans: Libration des femmes: anne
zro, en el que las mujeres denunciaban la explotacin domstica de la que
eran objeto y la prohibicin del aborto... (tema este ltimo que tuvo y sigue
teniendo todava hoy en da una gran repercusin en la sociedad). En 1971,
Le Nouvel Observateur public la liste des 343 femmes qui ont eu le cou-
rage de signer le manifeste je me suis fait avorter3, que tuvo una gran
repercusin en todos los medios, lo que convirti el tema del aborto en el
tema preferido de los franceses. La rplica vino de la mano de Charlie
hebdo que public en grandes titulares Qui a engross les 343 salopes?
Mayo del 68 represent un cambio relevante en la sociedad francesa del
momento, represent un nuevo modo de expresin para la mujer silenciada,
para la mujer voile, velada.
En France, mai 68 a constitu un tournant: la possibilit de sexprimer pour

la premire fois, et pour la premire fois dtre coutes sans rticences,
laccueil rencontr auprs des femmes et des hommes par les meetings
organiss sur le thme de la libration des femmes a permis certains
groupes de saffermir et de sortir de leur isolement, dautres de se consti-
tuer: de nombreuses fministes disperses ont pu enfin se rejoindre et, ainsi,
rationaliser et radicaliser leur rvolte4.
Distintos movimientos feministas entre los que destaca el feminismo

radical5 surgen como consecuencia de los acontecimientos de mayo del 68.
Tomando como modelo el movimiento feminista en EE.UU., el movi-
miento feminista en Francia se desmarca de l porque, a diferencia del esta-
3 PICQ, F., Libration des femmes. Les annes-mouvements, Paris, Seuil, 1993, p. 57.
4 PICQ, F., ibid., p. 23.
5 Cf. ALBISTUR, M. - ARMOGATHE, D., Histoire du fminisme franais, vol. 2,
Paris, Des femmes, 1977.
Las mujeres en el espacio velado de la escritura 219
dounidense, el movimiento feminista francs no tena como antecedente la

lucha social ante la discriminacin racial que marc la sociedad norteameri-
cana, lo que favoreci en cierta medida la lucha por la liberacin de las
mujeres, en Francia, como nico punto de referencia, la lucha de la clase
proletaria para liberarse de su opresin. Domitila Barrios de Chungara,
escritora boliviana, madre de 11 hijos de los que 7 sobreviven, es una de las
figuras centrales en Bolivia en la lucha por la abolicin de clases. De ella es
esta reflexin en la que la pone de manifiesto la necesidad de acabar con las
clases sociales para de esa manera poder hablar de liberacin de mujeres.
Eh bien, parlons donc de nous deux. Mais si vous me permettez, je vais

commencer par moi. Madame, cela fait une semaine que je vous connais.
Tous les matins, vous arrivez avec une robe diffrente; moi pas. Tous les
matins, vous arrivez coiffe et maquille et a montre que vous avez le
temps daller dans un salon de beaut lgant et de largent dpenser; moi
pas. Jai vu que vous avez tous les soirs un chauffeur qui vous attend la
sortie pour vous ramener chez vous; moi pas. Et, voir comment vous vous
prsentez ici, je suis sre que vous avez une maison trs lgante, dans un
quartier aussi trs lgant. Nous, les femmes de mineurs, nous navons
quun petit logement prt et, si notre mari meurt ou sil tombe malade ou
sil est licenci de lentreprise, nous avons quatre-vingt-dix jours pour
quitter notre logement et nous nous retrouvons la rue.
Et maintenant, madame, dites-moi: quest-ce que votre situation a
voir avec la mienne? Et ma situation avec la vtre? Alors de quelle galit
entre nous allons-nous parler? Si vous et moi nous ne nous ressemblons
pas, si nous sommes si diffrentes, nous ne pourrons pas pour linstant tre
gales, mme en tant que femmes, vous ne croyez pas6?
Las mujeres irn atacando progresivamente en sus escritos los grandes

mitos de la sociedad llamada falocntrica. Anne Koedt, en la revista
Partisans, denuncia la concepto sexual freudiano.
Freud soutenait que lorgasme clitoridien tait infantile, et quaprs la

pubert, dans les rapports htrosexuels, le centre de lorgasme stait
transfr au vagin. Le vagin, prtendait-on, tait le lieu dun orgasme para-
llle, plus complet que le clitoris. De nombreux travaux ont concouru l-
dification de cette thorie; bien peu a t fait pour en refuter les
prsuppositions7.
6 Parole de femmes, recueillies par Jose Lartet-Geffard et prsentes par Benote

Groult, Paris, Albin Michel, 1999.
7 Le mythe de lorgasme vaginal, Partisans, numros 54-55, 1970, p. 55.
La teora sexual psicoanaltica que hizo de la mujer un ser al que le fal-

taba una parte de la anatoma: el pene, estableci la teora de la castracin e
hiz de la mujer un ser frgido. On ne stonnera pas quaprs avoir pondu
la loi de la nature de notre sexualit, Freud dcouvrt un pouvantable pro-
blme de frigidit chez les femmes8.
En la escritura de Wittig, las mujeres cantan los placeres de sus cuerpos,
son conscientes de su existencia y lo plasman en sus escritos.
Elles disent qutant porteuses de vulves elles connaissent ce qui les carac-
trise. Elles connaissent le mont le pnil le pubis le clitoris les nymphes les
corps et les bulbes du vagin. Elles disent quelles senorgueillissent juste
titre de ce qui a longtemps t considr comme lemblme de la fcondit
et de la puissance reproductrice de la nature9.
Hlne Cixous, en sus escritos tericos como La jeune ne... y en sus

escritos de ficcion como Souffles et La, reivindica la escritura como met-
fora del goce, de la jouissance. La escritura como jouissance se halla nti-
mamente relacionada con lo que la crtica ha denominado escritura del
cuerpo. Las mujeres conseguirn desvincularse de la escritura logocntrica
gozando de sus cuerpos. Se trata de gozar, de gozar y de gozar para que las
mujeres logren descubrir su propia identidad.
Si la femme crit, cest aussi pour tenter de se retrouver travers ce long

cheminement intrieur, ce retour son corps, qui inaugure son accession
lcriture et reprsente une des premires caractristiques de lcriture
fminine10.
Llegados a este punto nos vemos en la necesidad de establecer unas

dicotomas relevantes: Escritura/ feminidad.
Escritura/ feminismo
Mucho se ha hablado y se sigue hablando de la escritura femenina pero
qu podemos entender como tal? Es la escritura femenina una escritura
feminista o es una escritura que refleja y transmite la feminidad, y en dicho
caso no tiene porque estar exclusivamente firmada por una mujer?
Franoise Van Rossum-Guyon sealaba lo siguiente:
8 Ibid., loc. cit.

9 WITTIG, M., Les gurillres, Paris, Minuit, 1969, pp. 41-42.
10 GARCIA, I., Promenade femmilire, Paris, Des femmes, 1981, p. 64.
Lcriture fminine est sans doute, dans son acception rcente, un concept
nouveau. Le fait que les femmes crivent na en revanche rien de nouveau
[...] Ce qui est nouveau, cest la reconnaissance par certaines femmes cri-
vains aujourdhui de leur particularit de femmes, en tant que femmes cri-
vant, et laffirmation par certaines tant de la possibilit que de la ncessit
dune criture gre par une conomie libidinale et culturelle diffrente de
celles des hommes11.
Cette question soulve en effet les problmes, dune part, des rapports
entre lcriture et la fminit, dautre part des rapports entre lcriture et le
fminisme, comme mouvement visant transformer la situation des
femmes dans la socit, lHistoire et, en particulier, la culture... Or, fmi-
nit et fminisme sont des termes dont il nest gure facile de prciser la
teneur vu la mconnaissance, jusquici du moins, du fait fminin12.
Para Cixous, no se trata de hablar de escritura femenina, se trata de hacer

referencia a la feminidad existente en las obras de determinados autores
independientemente de cual sea su sexo. En La, podemos observar cmo el
texto denota pura sensualidad, destacando al mismo tiempo las caracters-
ticas propias de su escritura.
La douceur des sons est si bonne, si tendrement nourrissante, que lon se

sent pouvoir renoncer sans amertume vouloir quelque chose pour soi...
Il y aura donc toujours une voix pour couler.
On a cess l-bas de penser soi.
La question du ruisseau narrte plus.
On rve sa place. Le mme chant pour tous:
Jarrte ma barque et je prononce:
Seigneur du Besoin, je te voulais.
Ton sein gonfle avant ma bouche.
Attends! Seigneur du lait, je nai pas encore de bouche.
Patiente. Donne-moi les temps.
Dj deux lvres. Et je me fais un palais13.
En este fragmento, podemos destacar la gran poeticidad existente tanto

por el estilo como por la forma, poniendo de manifiesto la importancia que
Cixous concede a la lengua y por tanto al goce de todas las que durante
11 ROSSUM-GUYON, F.V., Le coeur critique. Butor, Simon, Kristeva, Cixous,

Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 151.
12 Ibid., p. 152.
13 CIXOUS, H., La, Paris, Gallimard, 1976, p. 22.
siglos lo haban silenciado. Cixous les descubre las posibilidades de la

lengua y las invita a gozar de ella, a expresarse, a descubrirse. As, lenta-
mente, la boca se va formando y aparecen los labios. La ltima frase et je
me fais un palais pone de relieve una de las caractersticas de la escritura
de Cixous: los juegos de palabras unidos a la sensualidad.
Si para Cixous, la feminidad14 es algo que podemos encontrar tambin
en textos no escritos por mujeres, y por lo tanto no es exclusivo de la mujer,
para Monique Wittig, el feminismo, y por ende la feminidad adopta una
posicin mucho ms radical que la de Cixous. Wittig afirma que hay que
romper definitivamente con todas las trabas que a lo largo de los siglos la
sociedad logocntrica ha ido esparciendo. Para ello propone romper con el
lenguaje falocntrico y re-formarlo. Se ha comparado la escritura de Cixous
y la de Wittig porque las dos han manifestado la necesidad de re-formar el
lenguaje y as liberar a la mujer. Pero aunque ambas han demostrado en sus
escritos dicha necesidad, no se pueden equiparar estas dos escrituras debido,
en parte, a la posicin adoptada ante el movimiento feminista en Francia. Si
ambas contribuyeron por medio de sus escritos a su difusin no lo hicieron
de igual manera. Monique Wittig abandon el grupo al que perteneca
Psychanalyse et Politique creado por Antoinette Fouque, la fundadora de
la clebre editorial Des femmes, en la que Hlne Cixous siempre ha publi-
cado hasta el cierre de la misma en enero de 2000. En el seno del grupo Psy
et Po, las diferencias se hicieron cada vez ms profundas y, Wittig lo aban-
don para acercarse a las ideas defendidas por Christine Delphy, pertene-
ciente al grupo FMA. Sus ideas se fueron radicalizando cada vez ms
hasta que decidieron que el movimiento de mujeres no poda ser mixto y, los
hombres quedaron apartados del FMA, puesto que las mujeres formaban un
grupo social distinto al de los hombres. Picq apunta que Les fministes
amricaines avaient ce choix, inspir de celui des Noirs qui avaient exclu
leurs allis blancs pour prendre en main leur propre lutte15.
En un artculo publicado en 1980, On ne nat pas femme16, Monique
Wittig afirmaba que la lesbiana tena que ser otra cosa, ni mujer, ni hombre,
un producto de la sociedad y no un producto de la naturaleza, porque no hay
14 Utilizaremos tambin dicho trmino para hacer referencia a la escritura de Hlne

Cixous, aunque queremos sealar que la escritora lo utiliza dfaut dautre (ROSSUM-
GUYON, F. V, op. cit., p. 198), ya que considera que la palabra feminidad es una palabra
difcil de emplear puesto que hace referencia al pensamiento binario que funciona por oposi-
cin.
15 PICQ, F., op. cit., p. 15.
16 WITTIG, M., On ne nat pas femme, in Questions fministes, n 8, 1980.
naturaleza en la sociedad. Por lo tanto, una lesbiana no era una mujer y no

amaba a ninguna mujer. As pues, la posicin de Wittig evoluciona hasta
alcanzar un radicalismo absoluto lo que la lleva a integrarse en el grupo de
lesbianas radicales.
En su intento por re-formar el lenguaje, Monique Wittig, al igual que
Hlne Cixous, reinterpreta los grandes mitos clsicos y los cuentos de
hadas. En Les gurillres17, Wittig pone en escena unas narradoras (las gu-
rillres) que retoman los grandes mitos y los cuentos de hadas (Blanca
Nieves, La bella durmiente...), y reescriben una nueva historia.
Il y a lhistoire de celle qui sest endormie cent ans pour stre blsse le
doigt son fuseau, le fuseau tant donn pour le symbole du clitoris. A
propos de cette histoire, elles font beaucoup de plaisanteries sur la mala-
dresse de celle qui les prcieuses indications dun fminaire ont manqu...
Elles disent quelles ne comprennent pas quon lait appele la belle au bois
dormant18.
En La jeune ne de Hlne Cixous, tambin nos encontramos con una

adaptacin libre de ese mismo cuento:
Les belles dorment dans leurs bois, en attendant que les princes viennent les
rveiller. Dans leurs lits, dans leurs cerceuils de verre, dans leurs forts
denfance comme des mortes. Belles, mais passives; donc dsirables: de-
lles mane tout mystre... 19.
Hlne Cixous ha publicado la mayor parte de su obra en la editorial Des

femmes y, ha creado un Doctorado en tudes Fminines, actualmente en
vigor en Paris VIII, pero su posicin ante el feminismo no es tan radical, y
se muestra escptica ante dicha calificacin.
le fminisme aujourdhui est une idologie qui, la limite est ractionnaire.
Avant lexistence de ce quon appelle le Mouvement des femmes, cela
renvoyait [...] la tentative [...] de la part des femmes [...] dappeler latten-
tion sur la condition des femmes. A notre poque se dire fministe signifie
[...] un certain comportement, [...] pris dans une certaine idologie, dont les
effets sont des effets darrt du mouvement [...] De sorte que je me trouve
dans une position dfensive et ngative, oblige devant le dferlement du
mot de tous les cts de dire cette chose bizarre: Je ne suis pas fministe20.
17 WITTIG, M., Les gurillres, op. cit.

18 Ibid., pp. 62-63.
19 CIXOUS, H., La jeune ne, Paris, Christian Bourgeois, 1975, p. 120.
20 ROSSUM-GUYON, F.V., op. cit., pp. 200-201.
Marie Cardinal tambin colabor de forma activa en el movimiento de

mujeres pero su escritura no es tan reivindicativa. Si bien, tambin podemos
encontrar claras crticas a la sociedad que ha hecho de la mujer una esclava
del hogar y de la maternidad. Pero a diferencia de Wittig y de Cixous, la
escritura de Marie Cardinal no se caracteriza por querer reformar el len-
guaje. La escritura de Cardinal se inserta en un plano ms personal. El con-
flicto que se establece entre el yo social y el yo personal de la autora hacen
de Les mots pour le dire21, un autntico canto a la esperanza y al resurgir de
las cenizas como el ave fnix, un reencuentro con el yo oculto.
Il faut que je me souvienne et que je retrouve la femme oublie, plus quoublie,

dissoute. Elle marchait, elle parlait, elle dormait. De penser que ses yeux regar-
daient, que ses oreilles entendaient, que sa peau sentait, mmeut. Cest avec
mes yeux, mes oreilles, ma peau, mon coeur que cette femme vivait. Je regar-
dais mes mains, les mmes mains, les mmes ongles, la mme bague. Elle et
moi. Moi, cest elle. La folle et moi nous avons commenc une vie toute neuve,
pleine despoirs, une vie qui ne peut plus tre mauvaise. Moi la protgeant, elle
me prodiguant linvention, la libert22.
El reencuentro con el yo oculto pasa en la escritura de Marie Cardinal

por el regreso al pas y por el reencuentro con la madre tan dulcemente
odiada.
He querido reflejar por medio de estas escritoras un momento relevante
en la sociedad francesa de la segunda mitad del siglo pasado. He querido
reflejar la angustia y, sobre todo, la necesidad de crear en lo que he denomi-
nado el espacio velado de la escritura. Pero por qu hablar de una realidad
involuntaria? Involuntaria no porque las mujeres que se han expresado no
hayan sido conscientes de sus propias reivindicaciones. Involuntaria porque
se han visto por el mero hecho de ser mujeres abocadas a esta situacin. Por
lo tanto, ellas han sido tambin en este caso objetos pasivos de los aconteci-
mientos. Y entonces, ya de forma voluntaria, las mujeres se convirtieron en
sujetos hablantes y la voz se hizo msica, y sus vidas, poesas.
21 CARDINAL, M., Les mots pour le dire, Paris, Grasset, 1975.

22 Ibid., p. 14.
ALBISTUR, M. - ARMOGATHE, D., Histoire du fminisme franais,
(vol. 2), Paris, Des femmes, 1977.
CARDINAL, M., Les mots pour le dire, Paris, Grasset, 1975.
CIXOUS, H., La jeune ne, Paris, Christian Bourgeois, 1975.
La, Paris, Gallimard, 1976.
CLMENT, C., La putain du diable, Paris, Flammarion, 1996.
GARCIA, I., Promenade femmilire, Paris, Des femmes, 1981.
KOEDT, A., de mythe de lorgasme vaginal, Partisans, nos 54-55, 1970.
LARTET-GEFFARD, J., Parole de femmes, Paris, Albin Michel, 1999.
PICQ, F., Libration des femmes. Les annes-mouvements, Paris, Seuil,
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ROSSUM-GUYON, F. Van, Le coeur critique. Butor, Simon, Kristeva,
Cixous, Amsterdam, Rodopi, 1997.
TRISTAN, A. - A., DE PISAN, Histoires du M.L.F., Paris, Calmann-Lvy,
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WITTIG, M., Les gurillres, Paris, Minuit, 1969.
On ne nat pas femme, Questions fministes, n 8, 1980.
EL DILOGO EN LA CARTA:
UNA CLUSULA DEL PACTO
PARA LA CONSTRUCCIN
DE UN ESPACIO EPISTOLAR
MARA DEL PILAR SAIZ CERREDA

Universidad de Navarra
Una de las caractersticas que definen al hombre como tal es su dimensin

relacional: el hombre necesita comunicarse. No tenemos ms que echar una
mirada a la historia y estudiar la funcin del lenguaje como medio de comu-
nicacin necesario para la relacin. Lo mismo sucede con el papel de la
escritura. Remontndonos en el tiempo, desde su aparicin en las civiliza-
ciones ms antiguas, la escritura se ha contemplado como un medio de
comunicacin con fines variados, uno de los cuales permita poner en con-
tacto o relacin a personas ausentes. Es el nacimiento de los intercambios
epistolares. Con el tiempo, se fue teniendo cada vez ms presente esta
dimensin comunicativa de la carta.
De hecho, un rpido repaso sobre las distintas definiciones de la misma,
nos muestra cmo el componente comunicativo es el ms destacado. A lo
largo de la tradicin literaria los epistolgrafos insisten en la semejanza de
la correspondencia con la conversacin o el dilogo, convirtindose en signo
caracterstico del espacio epistolar. As por ejemplo, algunos clsicos de la
antigedad, como Artemn, editor de las cartas de Aristteles, Cicern y
Quintiliano, o Sneca se refieren a la similitud de la carta y el dilogo.
Escribir una carta al ausente es equivalente, segn ellos, a hablar con l. En
ello insisten, pasado el tiempo, humanistas como Erasmo o ya en el
siglo XVII, Antoine Furetire. En nuestros das, estudiosos de lo epistolar,
es el caso de Marie-Claire Grassi, vuelven a poner de relieve el aspecto con-
228 Mara del Pilar Saiz Cerreda
versacional de la carta. No en vano, comenta esta ltima, se trata de un acte

de communication distance, para despus insistir: La lettre est un texte
inscrit dans un acte de communication1. Del mismo modo, mile Michel
Cioran insiste en esta dimensin afirmando que la carta es una conversacin
con un ausente y constituye un acontecimiento capital de la soledad2. El
intercambio epistolar se caracteriza, entonces, por su dimensin dialogstica
que queda as destacada en un primer plano.
En esta comunicacin nos proponemos analizar esta dimensin dialogs-
tica propia de un intercambio epistolar, en general, y de cada carta, en parti-
cular, en el seno de una correspondencia concreta, la de Antoine de
Saint-Exupry. Se trata de una aproximacin no tenida en cuenta hasta
ahora, por lo que representa un asunto novedoso en el seno de los estudios
consagrados a la obra del autor. Las cartas en las que nos vamos a basar
constituyen la correspondencia ntima familiar del autor, esto es, la mante-
nida con sus ms allegados, familiares y amigos y que ha sido publicada por
ditions Gallimard en los dos volmenes de sus Oeuvres Compltes3.
Una primera apreciacin de esta caracterstica de la correspondencia de
Saint-Exupry, en concreto, propia de su espacio epistolar, nos podra llevar
a pensar que se trata de un simple topoi de la geografa epistolar y sin
embargo se erige en condicin impuesta por l y por los epistolgrafos a la
hora de llevar a cabo el acto epistolar. Es decir, que no se trata de una figura
retrica para embellecer el discurso del autor, sino que le permite alcanzar
unos objetivos muy precisos de abolicin de la ausencia y supresin de la
distancia, y en consecuencia, de contribucin a la ilusin de la presencia del
destinatario. No obstante, nuestro autor no podra conseguir esta dimensin
dialogstica sin la existencia de un pacto previo entre los actantes de la
comunicacin epistolar, pacto que se convierte en garante y funcin domi-
nante que estructura la escritura y el intercambio epistolares en su misma
esencia. Nos estamos refiriendo al pacto epistolar, nocin derivada del pacto
autobiogrfico de Philippe Lejeune. Aunque Lejeune no habla de pacto epis-
tolar, sin embargo partiendo del autobiogrfico podemos llegar a la especifi-
1 GRASSI, M.-C., Lire lpistolaire, Paris, Dunod, 1998, p. 151.

2 CIORAN, . M., Oeuvres, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, 1995.
3 SAINT-EXUPRY, A. de, Oeuvres compltes, T. I, Paris, Gallimard, coll. La
Pliade, 1994. En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el
corpus del texto: (O.C., T.I, p. X).
SAINT-EXUPRY, A. de, Oeuvres compltes, T. II, Paris, Gallimard, coll. La
Pliade, 1999. En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el
corpus del texto: (O.C., T.II, p. X)
El dilogo en la carta: una clusula del pacto 229
cidad propia de aqul. Si el pacto autobiogrfico es, pues, tal como Lejeune
lo define, un contrat didentit qui est scell par le nom propre4, el epis-
tolar suma al autobiogrfico una caracterstica singular, es un pacto en
accin, esto es, dirigido a un destinatario que tiene que suscribirlo definiti-
vamente a travs de la respuesta. Gracias al pacto el autor puede desplegar
una estrategia de seduccin sobre el destinatario que apunta a la consecucin
de la respuesta y que tiene manifestaciones en los distintos niveles discur-
sivos, pragmtico, semntico y textual.
El punto de partida de la escritura epistolar est marcado por una parti-
cular situacin comunicativa, marcada por la ausencia de los corresponsales,
debido a la distancia que los separa. Es decir, que la nica posibilidad de
contacto la da precisamente la carta. Esto nos pone de relieve la importancia
del nivel pragmtico, que segn el Diccionario de la Lengua Espaola,
estudia el lenguaje en su relacin con los usuarios y las circunstancias de
la comunicacin5, y en el que los actantes de la comunicacin, epistol-
grafo y destinatario de la carta, desempean un papel fundamental en cuanto
a asentar las bases del pacto y suscribirlo.
La situacin de comunicacin de emisor y receptor, en ausencia, es en
extremo importante, pues es la desencadenante del proceso epistolar y la
razn del despliegue del proceso de seduccin o panoplia de seduccin,
en expresin de Andrs Soria Olmedo6. En efecto, si el emisor quiere seducir
necesita enviar la carta, poner en marcha el mecanismo epistolar. El pacto
adquiere su mxima expresin y se ratifica en la medida en que el acto de
escritura epistolar por parte del autor es seguido por el acto de lectura de la
carta por parte del destinatario y completado por el de la respuesta. Se inicia
as un intercambio que debe ser lo ms constante posible para que se pueda
llevar a buen trmino el objetivo que persigue, la abolicin de la ausencia7.
Por esta razn la regularidad y constancia de las respuestas se convierten en
clusulas importantes que aseguran la realidad del pacto. La fluidez y fre-
4 LEJEUNE, P., Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996, p. 33.

5 Diccionario de la Lengua Espaola. Real Academia Espaola, 22 edicin, Madrid,
Espasa-Calpe, 2001, p. 1816.
6 SORIA OLMEDO, A., Dos voces a nivel, in SALINAS, P. - GUILLN, J.,
Correspondencia (1923-1951), Barcelona, Tusquets, 1992, p. 15.
7 Los trminos concretos en que el pacto se lleva a cabo dependen del epistolgrafo
y del destinatario concretos. La variabilidad es la nota dominante de cada pacto. Ahora bien,
una vez establecidas las condiciones en que la correspondencia se va a llevar a cabo, deben
ser respetadas las clusulas del mismo por los artfices del intercambio, emisor y receptor.
cuencia de las mismas son las que permiten hablar del dilogo epistolar
como exponente mximo o culminacin del pacto epistolar.
Aunque el estudio de la dimensin dialogstica de la carta abarca
muchos aspectos, nos vamos a centrar tan slo en uno que consideramos
muy importante, el de la carta como mmesis de un dilogo que se realiza en
el texto epistolar. Esto, a su vez, se puede crear con el juego del envo y la
respuesta correspondiente del destinatario, o tambin, con la reproduccin
de dilogos en el interior de la carta, siguiendo las pautas de Janet Gurkin
Altman, gran estudiosa del gnero epistolar. sta habla de la existencia de
una chain of dialogue en toda carta, o ms precisamente en toda correspon-
dencia8, como lo demuestran las cartas de Saint-Exupry. De hecho, a l no
le basta con escribir una carta. El deseo de respuesta va implcito en su dis-
curso epistolar. Ms an, las referencias concretas a la respuesta son cons-
tantes. Quiere que la carta que l escribe a su corresponsal tenga efectos
retroactivos para as dar cauce a una correspondencia estable. Insiste una y
otra vez en ello, como podemos comprobar, en esta carta a su amiga Rene
de Saussine, en que le dice explcitamente que las cartas que se escriben
ambos suponen les seules conversations que jai avec vous9. De esta
manera, la ausencia propia de la situacin enunciativa se metaforiza con el
intercambio epistolar. El proceso de seduccin desplegado en el instante de
la escritura obtiene la recompensa deseada por Saint-Exupry, abolir las dis-
tancias que le separan de su corresponsal. Y se inicia, gracias a las virtuali-
dades del pacto, desde el momento en que la primera instancia enunciativa
se dirige a la segunda para intentar atraerla con vistas a obtener la respuesta
deseada. La estructura circular de la correspondencia contribuye de esta
forma a crear esta dimensin dialogstica, en primer lugar.
En segundo lugar, con la reproduccin de dilogos, como hemos sea-
lado. Los dilogos que una carta puede reproducir, siguiendo las explica-
ciones de Altman, pueden ser de muy distintos tipos: los concise analyses,
seran aquellos que se aproximaran en mayor grado a la reproduccin
exacta de un dilogo odo10. Los interior dialogue, que Benot Melanon,
otro de los estudiosos del gnero epistolar, define como pseudo-dialogues y
8 ALTMAN, J. G., Epistolarity. Approaches to a Form, Columbus, Ohio State

University Press, 1982, p. 187.
9 SAINT-EXUPRY, A. de, Oeuvres compltes, T. I, op. cit., p. 801. Bien es cierto
que un poco ms adelante deja constancia de la realidad de la carta como prctica escrita y
que por tanto, la conversacin no puede ser real, sino que se trata a todos los efectos de una
imagen textual.
10 ALTMAN, J. G., op. cit., p. 113.
que pueden venir dados a travs de referencias a prrafos o palabras de las

cartas recibidas, o a travs de parfrasis de conversaciones o cartas, con lo
que la voz del destinatario se hara ms presente en el interior de la carta11.
Por ltimo, los fantasy dialogue12, cuando el autor crea en su discurso un
dilogo con una imagen-destinatario construida a partir de componentes fic-
ticios e histricos.
En la correspondencia de Saint-Exupry tenemos constancia de los tres
tipos de dilogos. Es frecuente encontrar en el discurso epistolar de este
autor ejemplos relativos a los concise analyses de Altman o dilogos lite-
rales, esto es, reproducciones de los dilogos odos o mantenidos por Saint-
Exupry y extrapolados al texto. La diferencia con los interior dialogues
estriba en el hecho de que los concise analyses no reproducen citas de
pequeos fragmentos de la carta a la que tiene que dar respuesta, ni palabras
sueltas de cartas anteriores, ni siquiera frases aisladas de alguna conversa-
cin escuchada con anterioridad, sino que reproducen extensos dilogos en
el discurso epistolar. En una carta escrita por el autor a su amigo Louis de
Bonnevie en 1918, mientras estaba en Pars en pleno ataque alemn durante
la Primera Guerra Mundial, le cuenta los momentos tan intensos vividos con
ocasin del bombardeo alemn. El relato preciso de los acontecimientos le
permite introducir las conversaciones mantenidas con sus compaeros en el
instituto Saint-Louis, donde preparaba los exmenes de ingreso a la Escuela
de Ingenieros. Dichas conversaciones constituyen una de las caractersticas
fundamentales de esta carta. Debido a la extensin de la misma, citamos tan
slo fragmentos de los dilogos:
Dis-donc, cest les boches?

Tas qu couter! (...).
Cest le canon!
H oui!
Tu vas en quinzime tude?
Faut bien.
Mais on ne verra rien!
Cest vrai.
Moi, je veux voir!
Moi aussi.
Alors, on monte au graphto? (...).
11 MELANON, B., Diderot pistolier. Contribution une potique de la lettre fami-

lire au XVIIIe sicle, Montral, Fides, 1996, p. 255.
12 ALTMAN, J. G., op. cit., p. 139.
a colle, mais si on est repr, cest douze heure de colle ou la

porte
Tant pis, je risque a!
Moi aussi (O.C., T.I, p. 838).
Sin duda ninguna, la atencin del destinatario es captada con la trans-

cripcin de estos dilogos, siempre reforzados por los rasgos propios del
estilo hablado. Adems hay que aadir que el efecto de realismo que se con-
sigue con la reproduccin de los dilogos es mucho mayor que el conse-
guido a travs del relato pasado de los acontecimientos y as puede
conmover al receptor.
Asimismo, podemos observar igualmente en esta correspondencia di-
logos intradiscursivos, dilogos que no constituyen el objeto central de la
carta, sino un motivo ms en el interior del discurso y por tanto, no son pieza
fundamental de ste. Buscan perseguir el efecto de realidad, la creacin de
un presente intemporal epistolar, para poder mantener la atencin del desti-
natario, razn por la cual reproducen parcialmente alguna conversacin del
exterior, o fragmentos o palabras de la carta que el destinatario le ha enviado
a Saint-Exupry como respuesta. Se trata de los interior dialogues de
Altman. Son muy numerosos los casos de cartas de Saint-Exupry que nos
ofrecen pequeos bosquejos de los mismos.
En esta carta dirigida a Pierre Chevrier, nuestro autor, de vuelta de una
misin area durante el inicio de la Segunda Guerra Mundial, para ilustrar
las extremas condiciones atmosfricas en que ha realizado el vuelo, repro-
duce esta corta conversacin con alguno de los pilotos:
Quelle temprature?
Moins 51.
Tu nas pas d avoir bien chaud?
Si, mais rien de dsagrable. Tu mavais dit que loxygne chaud
brlait le nez, et mon nez ntait bien laise. Quant aux chaussons...
(O.C., T.II, p. 940).
Muchas veces la relacin de una conversacin, ya sea el propio Saint-

Exupry uno de los actantes de la misma (y por tanto, narrador homodieg-
tico), ya sea oyente de otros interlocutores (y por tanto, narrador
heterodiegtico), le sirve como punto de partida para iniciar un tema, o para
contar en la carta a su corresponsal algo relacionado con el motivo de ese
corto dilogo. De esta manera, puede captar la atencin con ms eficacia, al
presentarlo en un estilo directo. As, en una carta a su prima Yvonne de
Lestrange, reproduce esta breve conversacin que acaba de escuchar en el
tren. Es el punto de partida para escribirle sobre el egosmo reinante en la

poca finales de los aos 20, sobre todo en determinados ambientes:
Il est mort tout coup, comme a, cest extraordinaire

Mais non, cest une mort subite.
Il tait all fumer une cigarette lentracte, comme tout le monde
Oh! Cest bien vrai, tout le monde le fait! (O.C., T.II, p. 855).
Igualmente, podemos encontrar en las cartas palabras o frases que insi-

nan cuestiones abordadas en cartas anteriores enviadas por los otros corres-
ponsales, con lo que la prctica dialogstica parece tener continuidad. Es lo
que en trminos lingsticos se conoce como diafona. Catherine Kerbrat-
Orecchioni, que se basa en las teoras de Eddy Roulet sobre esta cuestin,
explica que la diafona consiste en reprendre et rinterprter dans son
propre discours la parole du destinataire, pour mieux enchaner sur celle-
ci13. Esto mismo constituye la interaccin epistolar14. Destacamos
algunos ejemplos son muy variados en los que de forma patente se deja
entrever la voz del interlocutor, del destinatario, por los comentarios o res-
puestas suscitados en nuestro autor. Los encontramos de forma especial en
las cartas a su madre, que es con quien mantena un intercambio ms regular,
urgente, peridico y constante.
Las palabras con las que retoma la prctica epistolar pueden adoptar
tonos diversos, en funcin del empleado por su corresponsal. Unas veces son
palabras que sirven como respuesta a una pregunta formulada en la carta
anterior. A vuelta de correo, Saint-Exupry le contesta a su madre. Retoma
y parafrasea las palabras que ella le haba dirigido: Vous me dtes de donner
des dtails sur mon existence (O.C., T.I, p. 677). Otras veces puede reflejar
la preocupacin por una noticia que le afecta. Lo vemos en la respuesta a una
noticia que su madre le da relativa a su estado de salud. Por eso exclama: Je
suis dsespr de vous sentir malade (O.C., T.I, p. 681). Tambin puede ser
la justificacin o defensa ante un reproche que se le hace: Mais je vous ai
crit une lettre de presque dix pages! (O.C., T.I, p. 704). En otras ocasiones
se limita a reproducir algunas palabras para corroborar un comentario dado
en una carta anterior: Vous mavez crit une si douce lettre, maman, cest
vrai que je nai plus t moi-mme pendant longtemps (O.C., T.I, p. 737).
Las referencias a noticias, acontecimientos, sentimientos o informaciones
13 KERBRAT-ORECCHIONI, C., Lintraction pistolaire, in La lettre entre rel et

fiction, Paris, SEDES, 1998, p. 29.
14 Este trmino ha sido acuado por Kerbrat-Orecchioni.
transmitidos en otras cartas son constantes y permiten abolir la distancia en

mayor medida. En consecuencia, la ausencia de las instancias epistolares
parece difuminarse.
As pues, estos dilogos internos jalonan la correspondencia de Saint-
Exupry. La carta, gracias al pacto suscrito con los destinatarios, adquiere
esa dimensin dialogstica, no slo porque la reciprocidad en las respuestas,
el juego de la pregunta y la respuesta, permite dar la imagen de una conver-
sacin, sino porque la propia carta, en su misma estructura interna, tiene
componentes que hacen ms real esta dimensin, a travs de las citas de
palabras, prrafos o a travs de reproducciones parciales de dilogos en su
interior. Por eso no es extrao que Saint-Exupry recurra a este procedi-
miento en su intento de estrechar el contacto con su corresponsal y de abolir
la ausencia y distancia fsica que le separa de l.
Pero tambin encontramos en su correspondencia algunos casos de di-
logos ficticios, o lo que es lo mismo, muestras de lo que Altman denomina
fantasy dialogue, que hacen pensar en el fracaso del pacto. Slo este tipo de
dilogo, que ya no es tal, es posible cuando el corresponsal no da continua-
cin a las cartas recibidas, en especial, cuando las condiciones del pacto en
lo relativo a regularidad y frecuencia, no son respetadas por parte de alguna
de las instancias enunciativas. Entonces, en ausencia de un interlocutor ver-
dadero, el epistolgrafo crea una imagen de su corresponsal a su medida,
proyectando en ella una serie de caractersticas, rasgos y virtudes de que
carece el destinatario real, segn el autor. A esta imagen es a la que el autor
dirige ahora sus cartas. Por tanto, aunque la carta tenga un receptor real, el
destinatario implcito, como expresaramos en trminos narratolgicos, es
otro distinto, sin referente extratextual. Con esta imagen entonces, es ms
fcil que la conversacin epistolar se pueda llevar a cabo15. Esto es lo que
ocurre en la siguiente carta a Rene, en que el autor, enfadado ante la falta
de constancia epistolar de su corresponsal, y aunque con una destinataria
explcita, decide inventar, recrear una destinataria implcita, que corresponde
a una imagen de Rene sobre la que proyecta una serie de virtudes, valores
15 Para algunos autores, como A. Jaubert, ste es un peligro latente en toda correspon-
dencia, derivado del hecho de que la escritura de una carta se realiza en ausencia. Entonces,
segn l, la carta na pas le rythme de la conversation, et le scripteur, libr de la prsence
physique de lAutre, des interruptions, des mimiques, ou simplement de la ncessit de
passer la parole, peut, loisir, projeter un destinataire idal, lecteur sur mesure des com-
plaisances introspectives, narratives parfois, et de toutes les effusions (cit. por CHAN-
FRAULT-DUCHET, M.-F., Lettres dadolescents en dtresse: nonciation du moi et
reprsentations sociales, in La lettre la croise de lindividuel et du social, Paris, Kim,
1994, p. 186).
y caractersticas que a Saint-Exupry le hubiera gustado ver en su amiga.

Con la manifestacin de las carencias en esa relacin epistolar y de la pro-
yeccin de sus deseos, est ofreciendo a su destinataria la posibilidad de
retomar la relacin epistolar tal como el autor pretende, para as poder exor-
cisar la ausencia que siente ms presente desde que las clusulas del pacto
no han sido respetadas por Rene:
Et je viens de masseoir prs de vous ce que sans doute vous ne permettez

pas non plus. Ce qui vous agace. Mais si vous saviez comme je men
moque. Car je vous fabrique ce soir mon gr et si vous saviez comme vous
tes gentille. Au fond ce sont les seules conversations que jai avec vous.
Celle que jinvente en moi-mme. Et vous tes dune patience. Et dune
intelligence: vous comprenez tout. Et moi je deviens bavard: a cest mer-
veilleux. Quelle revanche je prends avec mon amie invente.
Car cest peut-tre parce que je vous invente que je tiens tellement
vous. Parfois pourtant vous cadrez avec votre image. En tout cas vous lali-
mentez. Et votre aprs-midi de musique donne beaucoup de vie cette amie
que jai ce soir. Vous tes un peu mle dOffenbach. Vous avez la couleur
des abat-jour. Ne vous plaignez pas. Ce nest pas mal. Et puis cela ne vous
regarde pas (O.C. T.I, p. 801).
En consecuencia, el dilogo o la conversacin no representan un dato

anecdtico del espacio epistolar, como demuestran las cartas de Saint-
Exupry. Se trata de una dimensin que imprime su marca a toda la corres-
pondencia en general y a cada carta, en particular, convirtindose en una
clusula importante del pacto epistolar que el autor establece con el destina-
tario. Pero para que el dilogo epistolar se convierta en clusula, es preciso
que el autor dote a cada una de sus cartas de esta dimensin conversacional,
no slo a travs del juego pregunta-respuesta que las clusulas de urgencia,
regularidad y constancia exigen y que producen la continuidad epistolar,
sino teniendo en cuenta tambin que la carta es el espacio propio en que los
dilogos se dejan or. Por eso, en el discurso epistolar se pueden encontrar
todos los tipos de dilogo posible: los concise analyses; los interior dialogue
y los fantasy dialogue, dilogo imposible o ficticio, que incluira tambin los
dilogos consigo mismo. De ah que Melanon insista en la idea de que le
dialogue dans son acception la plus tendue se retrouve dans la correspon-
dance16. Por tanto, la dimensin conversacional de la carta ya no slo es
consecuencia del pacto suscrito, sino que adems forma parte de las condi-
16 MELANON, B., op. cit.
ciones del mismo. La carta entendida como dilogo se convierte en una clu-
sula ms, como comprobamos en la correspondencia de Saint-Exupry.
Pero adems esta clusula apunta a unos objetivos precisos. Como lo que
el autor busca con la conversacin epistolar es la abolicin de las distancias
entre los corresponsales y por ende, la desaparicin del sentimiento de
ausencia, los tipos de dilogo posibles en el interior de las mismas apuntan
a este mismo fin. No en vano, el dilogo contribuye a crear el efecto de pre-
sencia que todo epistolgrafo busca, como nos ha demostrado Saint-
Exupry. Por esta razn el recurso a la utilizacin de estos tipos de dilogo
forma parte del proceso de seduccin al destinatario, que de una forma u otra
es interpelado para que se ponga en actitud de responder. El espacio epistolar
queda as definido en funcin de esta dimensin o estructura dialogstica.
ALTMAN, J. G., Epistolarity. Approaches to a Form, Columbus, Ohio State
CHANFRAULT-DUCHET, M.-F., Lettres dadolescents en dtresse: non-
ciation du moi et reprsentations sociales, in La lettre la croise de
lindividuel et du social, Paris, Kim, 1994.
CIORAN, . M., Oeuvres, Paris, Gallimard, 1995.
Diccionario de la Lengua Espaola. Real Academia Espaola, 22 edicin,
Madrid, Espasa-Calpe, 2001.
GRASSI, M.-C., Lire lpistolaire, Paris, Dunod, 1998.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine, Lintraction pistolaire, in La
lettre entre rel et fiction, Paris, SEDES, 1998.
LEJEUNE, P., Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996.
MELANON, B., Diderot pistolier. Contribution une potique de la
lettre familire au XVIIIe sicle, Montral, Fides, 1996.
SAINT-EXUPRY, A. de, Oeuvres compltes, T. I, Paris, Gallimard, coll.
La Pliade, 1994.
Oeuvres compltes, T. II, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, 1999.
SORIA OLMEDO, A., Dos voces a nivel, in SALINAS, P. - GUILLN,
J., Correspondencia (1923-1951), Barcelona, Tusquets, 1992.
EL BOSQUE Y EL IMAGINARIO
FEMENINO MEDIEVAL
M JESS SALINERO CASCANTE

Universidad de La Rioja
El bosque, real o imaginado, y su relacin con la mujer y lo femenino dentro

del universo medieval es el objetivo del presente estudio. El tema es ambi-
cioso en su planteamiento y horizonte por lo que en esta ocasin preten-
demos slo establecer o mostrar las coordenadas sobre las que se asienta en
las fuentes primarias de la tradicin oral y las fuentes escritas de la tradicin
literaria.
Por otra parte, el bosque es considerado en el mundo medieval como un
espacio natural salvaje y peligroso, por lo que no es de extraar que forme
parte de los terrores atvicos del inconsciente colectivo de la Edad Media.
Por todas estas razones, el bosque aparece como un espacio asociado al uni-
verso masculino, y ms concretamente a los hombres ms duros de entonces:
caballeros andantes de nimo bien templado en busca de aventuras, ban-
didos, asesinos, prfugos, rsticos (pastores, carboneros...), etc. Sin,
embargo, a pesar de esta realidad, nos proponemos mostrar cmo el bosque
es ante todo un espacio femenino y cmo en l la mujer tiene una significa-
tiva presencia. Presencia no slo reservada a figuras de lo maravilloso ms o
menos inquietantes, sino tambin a damas, doncellas y nias que recorren
o habitan sus parajes.
238 M. Jess Salinero Cascante
INTRODUCCIN
El bosque, paraje de naturaleza salvaje, nos es descrito en el relato con bas-
tante parquedad1, aunque casi nunca como un mero decorado; la fort aven-
tureuse posee en la Edad Media, sobre todo en la alta Edad Media, un
imaginario propio y rico en significados profundos. Un reservoir de
symboles como dir Le Goff2 que se despliegan en virtud de su fun-
cin.
En el imaginario colectivo medieval, el bosque suscita dos ensoaciones
antagnicas. Por un lado, el carcter agreste de la silva y los rboles con su
verticalidad nos introducen en un universo adverso en el que se lucha para
sobrevivir (leadores, carboneros, pastores, etc.) o para afrontar la aventura
que siempre sale al encuentro (caballeros errantes); se lucha as mismo para
integrar este espacio salvaje en el mundo civilizado de la ley y el orden (tala
y roturacin)3; espacio idneo para la acechanza, la conjura, la traicin...
todas ellas acciones polmicas. Pero, por otro lado, el bosque es soado
como un espacio privilegiado y aislado, isla vegetal llena de vida, espacio
otro fuera del tiempo real; refugio en el que la conscience mysthique des-
pliega imgenes y smbolos de intimidad y de reposo: imgenes acogedoras,
tranquilizadoras, paradisacas en las que el devenir temporal parece dete-
nerse permitiendo disfrutar de una calma y bonanza uterina; un jardn de las
delicias, un contre-univers ou un univers du contre4 puesto que simboliza
el rechazo del mundo exterior con sus normas morales y sociales, un refus a
un modo de ser y de sentir.
En resumen, el bosque aparece en el universo medieval como un espacio
primordial, sagrado y salvaje en el que el instinto se despierta, los prodigios
se suceden, el peligro acecha y, en ocasiones, es ese paraso perdido que
cobija a aquellos que viven el misterio de amor.
1 Pourtant, lorsquelle est dcrite, cest le plus souvent dans son essence mme, sans
sattacher aux dtails particuliers des sous-bois, la varit infinie de ses espces animales et
vgtales. La fort est vecue comme une entit possdant ses propres qualits, elle est sombre,
vaste, profonde.... CASSAGNES-BROUQUET, S., - CHAMBARLHAC, V., Lge dor de
la fort, Rodez, ditions du Rouergue, 1995, p. 39.
2 LE GOFF, J., La civilisation de lOccident mdival, Paris, Arthaud, 1965, p. 405.
3 La Iglesia asume en esta empresa un papel preponderante. Cf. BLOCH, M., Les
caractres originaux de lhistoire rurale franaise, Paris, 1951 y LE GOFF, J., Le dsert-
fort in LImaginaire mdival, Paris, Gallimard, 1985, pp. 59-83.
4 Cf. BACHELARD, G., La Terre et les rveries du repos, Paris. J. Corti, 1948,
p. 112.
El bosque y el imaginario femenino medieval 239
EL BOSQUE ESPACIO MATERNO

El bosque, ya sea silva, fort o foresta simboliza fundamentalmente la
madre ancestral, La Grande Mre des hommes, prodigue et cruelle, myst-
rieuse et accueillante, ensorcelante et ensorcele5. Madre de numerosos
rostros, desde el ms tranquilizador al ms aterrador, el bosque es por natu-
raleza protiforme6. Efectivamente, este espacio natural representa a la
madre ctnica a travs de la materia vegetal del rbol y de la tierra7; adems,
el carcter materno del bosque viene determinado por otros factores como
son por un lado el imaginario de su forma: un continente cerrado, envolvente
y protector que evoca el vientre o tero y lo hace isomorfo de otros smbolos
maternos como la gruta y la caverna. Por otro lado, el bosque cumple las
funciones propias del arquetipo, as, encarna a la genetrix, creadora y
regeneradora. Espacio privilegiado para el cambio real o imaginario, para los
ritos de iniciacin en los que la vida y la muerte se alternan como estados
sucesivos de la existencia. El bosque es el espacio privilgi de toutes les
mtamorphoses8, pues en l, el individuo pasa por una profunda expe-
riencia vital que lo enriquece, lo transforma y le dota de fuerza fsica, mental
y an espiritual (visin ms clara de s mismo, de su existencia y del
mundo). El bosque simboliza tambin a la madre nutricia y protectora.
Nutricia porque el bosque, despensa natural, abastece de frutos (fresas,
frambuesas, manzanas, etc.), bayas, championes, miel, peces, castaas,
bellotas (para la alimentacin de los cerdos) y pastos para el ganado
(recordar los toros pastando en Yvain). Adems es un territorio de caza
(ciervos, jabales, faisanes, etc.) y una reserva de materias primas (cera,
madera, carbn, piel, etc.). Numerosos son los ejemplos literarios en los que
se muestra a personajes masculinos (Yvain, Tristan...) y femeninos (Berthe,
Iseut...) alimentndose con lo que el bosque les ofrece. Pero el bosque es
tambin madre protectora porque cuida y cobija a los que se refugian en l
ya sean bandidos, prfugos, amantes adlteros, ermitaos, etc. Si el bosque
simboliza la vida (en su estado ms puro, ms natural), tambin posee
valores de signo contrario, lectura que se adecua a la visin maniquesta del
5 CASSAGNES-BROUQUET, S., - CHAMBARLHAC, V., op. cit., p. 6

6 Cf. GALLAIS, P - THOMAS, J., Larbre et la fort dans lEnide et lEneas. De la
psych antique la psych mdivale. Paris, H. Champion, 1997, p. 52.
7 JUNG, C.J., en su obra Smbolos de Transformacin (Barcelona, Paidos, 1982)
establece el trayecto madera-materia-madre.
8 RIBARD, J., Le Moyen ge: Littrature et Symbolisme, Paris, H. Champion, 1984,
pp. 95-6. El bosque es en la novelstica de Chrtien de Troyes el espacio ms adecuado para
las transformaciones ontolgicas (Lancelot, Yvain, Perceval) y espirituales (Perceval).
universo medieval. De este modo, la imago materna se torna oscura, agresiva

y depredadora. Es entonces una gran fauce natural que desgarra y hiere
(Lancelot)9; madre terrible que representa el caos y la prdida de la razn
(Yvain). Regresin profunda a estados subconscientes en los que la con-
ciencia se disuelve en el caos o se pierde metafricamente en lo ms pro-
fundo de su profuso y laberntico ramaje.
EL BOSQUE SAGRADO Y MITOLGICO

El bosque medieval espeso, oscuro y profundo hunde sus races en la noche
de los tiempos: avant que les dieux y fussent, les bois taient sacrs, dir
Bachelard10. En el bosque ancestral se entra en contacto con lo sagrado. Su
forma circular lo asimila al mandala, smbolo espacial de la presencia
divina en el centro del mundo11 y, efectivamente, durante una gran parte de
la Edad Media, el bosque fue un territorio virgen de hermosa belleza que
simbolizaba la grandeza de Dios, de ah que san Bernardo de Claraval (s.
XII) predique la vida asctica en este desierto12 espiritual en el que la
soledad, el silencio, y el sacrificio de una vida tan dura son el crisol en el
que se forja una vida de santidad. La invitacin de San Bernardo fue
seguida por numerosos ermitaos que acuden al bosque para orar y consa-
grarse a Dios. Ahora bien, esta vida de extrema dureza y santidad no slo
atrae a los hombres, sino tambin a las mujeres; as lo prueba un texto de
San Bernardo dirigido a una religiosa, aunque en l vemos cmo el santo
intenta disuadirla de su eleccin argumentando los numerosos peligros que
9 En nuestro estudio sobre Lancelot demostramos cmo el bosque adquira un

carcter agresivo que lo identificaba imaginariamente con una gran fauce que engulla a
Keu y a Guenivre (desaparecen en el bosque), o mataba (caballos). Boca mostruosa de
entrada a los infiernos, imagen infernal que aparece representada en numerosas pinturas y
esculturas medievales. Cf. SALINERO, M. J., Para una antropologa de lo imaginario en El
Caballero de la Carreta de Chrtien de Troyes, Logroo, Universidad de La Rioja, 1995.
10 Op. cit., pp. 171-2.
11 Cf. CHEVALIER, J - GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles, Paris,
Seghers, 1974, art. mandala.
12 El vocabulario confirma, adems, el sentido de vaco, desgastado del bosque,
porque gaste (la gaste fort) es el epteto que con ms frecuencia lo caracteriza. Tomemos
como ejemplo literario Aucassin et Nicolette: cuando la pareja decide huir juntos para escapar
del poder del Conde y Nicolette le pregunta a Aucassin a qu pas pueden ir, Aucassin res-
ponde: -Douce amie, que sai jou? / Moi ne caut u nous aillons, / en forest u en destor, / mais
que je soie aveuc vous (Aucassin et Nicolette, ed. de Mario Roques, Paris, H. Champion,
1982, XXVII).
el bosque encierra, el principal de ellos la presencia del Maligno y con l la

tentacin del pecado13:
Vous me direz que cest suivre linspiration de la sagesse que de fuir,

comme vous en avez lintention, le confort, la socit de vos semblables,
lagrment dun lieu habit ; que votre chastet sera moins expose aux
tentations dans un dsert o votre seule compagnie sera le Fianc qui
vous vous tes donne. Quant moi, je ne le pense pas. La solitude, dans
lombre des forts, un silence total offrent en effet bien des occasions de
faire le mal. Le pch fait sans tmoin ne trouve pas de censeur, et o lon
na pas de reproches craindre, le Tentateur ne pntre que plus facile-
ment, liniquit se donne plus de licence14.
Con esta advertencia, el significado positivo del bosque se invierte con-

virtindose en un espacio catico donde impera el mal sustentado en la rela-
cin: silva-diablo-tentacin-pecado. Al mismo tiempo, observamos que
aquello que constituye una prueba de valor para los caballeros artricos y de
fe para los ermitaos, se veta cuando se trata de una mujer, al cuestionarse
seriamente as se desprende del texto de San Bernardo su fuerza espiri-
tual para enfrentarse al Maligno. No olvidemos que para muchos clrigos y
hombres de Iglesia la mujer es dbil por naturaleza y cae fcilmente en la
tentacin del pecado. Ms an, la misoginia medieval lleva a identificar a la
mujer con el demonio cuando ste adopta su rostro ms seductor. En un epi-
sodio de la Qute du Graal se dan todas las caractersticas del tema: el
bosque, la noche y el diablo que asume la apariencia de mujer: Perceval can-
sado y desanimado por su larga y penosa bsqueda del Grial se encuentra
con una hermosa doncella que le ofrece como don un caballo negro que sale
de lo profundo del bosque; a pesar del miedo que ste le produce, sube a l
para continuar su bsqueda. Perceval ha sido tentado por el diablo y monta
un caballo infernal, smbolo del propio prncipe de las tinieblas.
Esta visin cristiana que asocia el bosque con el diablo bajo apariencia
femenina nos conduce a otra pareja igualmente recurrente en el folklore y en
la literatura medieval, aunque dentro de otro contexto, el mitolgico; nos
13 En un universo como el medieval que asienta la existencia del hombre en el mundo

sobre una concepcin maniquea articulada en dos ejes antagnicos: Dios (la luz, el bien) y
Satn (la oscuridad, el mal), es lgico que la presencia de Dios en este paraso virgen del
bosque introduca de manera natural su contrario, el Diablo y sus tretas para tentar al hombre.
14 DE CLAIRVAUX, S.B., Textes politiques. Ed. y trad. de P. Zumthor, Paris, UGE,
1990, lettre 115.
referimos a la relacin bosque-hada. A pesar de los esfuerzos de la Iglesia

por cristianizar divinidades, ritos y altares paganos, lo cierto es que los
mitos y leyendas celtas sobreviven en el imaginario colectivo convirtiendo el
bosque en el espacio de los mirabilia, es decir, de lo maravilloso y sobrena-
tural. En Melusine se dice a propsito del bosque de Colombieres:
Lors dist la dame: Ne me creez jamais se Remondin na trouv quelque

aventure en la forest de Coulombiers, car elle est forment adventureuse. Par
foy, dist ly contes, ma dame, je croy que vous dictes verit, car jay ouy dire
que a la fontaine de dessoubz icellui rochier, a len veu advenir de maintes
merveilleuses adventures15.
Como lugar de prodigios, el bosque encarna para los clrigos un espacio

pagano sin que la Iglesia pueda hacer nada por integrarlo en el imaginario
cristiano; de este modo, el bosque no slo escapa al poder feudal, sino tam-
bin al influjo de la Iglesia. Sin embargo, aunque el bosque cobija lo mara-
villoso no es en s mismo un espacio maravilloso, sino un espacio
intermedio, frontera que separa un mundo de otro, el mundo real y civilizado
del Au-del desconocido donde no rigen las leyes sociales ni morales, de ah
que los encuentros con seres del otro mundo tengan lugar fundamentalmente
en este umbral natural y silvestre.
Una manifestacin de los seres maravillosos que pueblan el bosque son
las hadas consideradas comme le dernier, le plus persistant de tous les ves-
tiges que le paganisme a laisss empreints dans les esprits16. Y aunque la
Iglesia silencia dicha creencia lo cierto es que est tan arraigada en las
mentes populares que hacia el ao mil el obispo de Worms se ve obligado a
mencionarlas por primera vez en un Penitencial para condenarlas:
Tu as cru ce que certains ont coutume de croire, savoir quil existe des cr-
atures fminines agrestes, quon appelle femmes de la fort et dont on pr-
tend quelles sont des cratures de chair, quelles se montrent quand elles le
veulent leurs amants et prennent (dit-on) leur plaisir avec eux et, toujours
quand elles le veulent, se cachent et svanouissent ? Si tu as cru cela, dix
jours de pnitence au pain et leau...17.
15 DARRAS, J., Mlusine, Roman du XIVe sicle, ed. de Louis Stouff. Genve,
Slatkine, 1974, p. 34 (fol. 16).
16 MAURY, A., Croyances et lgendes du Moyen ge, Genve, Slatkine, 1974, p. 30.
17 Burchard de Worms, citado por HARF-LANCNER, L., Les Fes au Moyen ge,
Paris, H. Champion, 1984, pp. 23-4.
El obispo nos est haciendo una precisa definicin de lo que son las
hadas, aunque desde una ptica cristiana: mujeres de los bosques que aman
libremente ofrecindose a sus amantes de los que obtienen placer. Es decir,
las hadas aparecen como personajes tres veces repudiables, primero por su
origen pagano (se sirven de la magia), segundo por ser mujeres (misoginia
medieval) y, tercero, por ser de los bosques, es decir, salvajes, lujuriosas y
seductoras de hombres a los que arrastran a la perdicin y al pecado. Esta
visin tan sesgada es quiz la responsable de que las hadas posean en
muchos relatos artricos y bretones, tributarios al mismo tiempo de la
materia celta (pagana) y de la cultura medieval cristiana, una naturaleza cla-
ramente malfica o un defecto que a pesar de su belleza sin igual las
liga irremediablemente al mal: Melusine, increpada por su madre por haber
sido mala, cruel y perversa en relacin con su padre, es condenada a con-
vertirse todos los sbados en serpiente de cintura para abajo18. No es difcil
de establecer la relacin entre las duras palabras de la madre y el castigo de
convertirse en serpiente, animal que encarna en la tradicin judeo-cristiana
el mal (Satn) y el pecado, principalmente el de lascivia achacado secular-
mente a la mujer, y no es precisamente Melusine una serpiente desde el
ombligo? Por otra parte, resultan igualmente significativos los esfuerzos
constantes del narrador por enmarcar a Melusina dentro del contexto cris-
tiano19; ella misma cuando se presenta ante Remondn en el bosque le dice:
Remondn, ne ten esbahiz pas, car je le scay bien. Et saiches que je

scay bien que tu cuides que ce soit fantosme ou euvre dyabolique de mon
fait et de mes paroles, mais je te certiffie que je suiz de par Dieu et croy en
tout quanque vraye catholique doit croire20.
El trmino hada (fe) deriva de fata empleado como sinnimo de

parca y es que los antecedentes mitolgicos de estos seres son las Parcas
y las diosas madres (matrae o matrones) de los cultos galo-romanos.
Precisamente, las divinidades femeninas de los celtas eran diosas de la ferti-
lidad y de la vegetacin, por lo que sus cultos estaban estrechamente relacio-
nados con las fuentes, ros y lagos, y con los bosques y prados (landas) que
las simbolizaban. En el paso del nivel mitolgico al nivel folklrico estas
18 DARRAS, J., op. cit., pp. 12-3 (fol. 5).

19 Melusina se casa por la Iglesia en una bonita capilla en medio de un prado (como
vemos el hada no abandona su habitat); continuamente nombra a Dios y al l encomienda a
Remondn y el narrador nos dice que fund Nuestra Seora de Lusignan y numerosas abadas
por toda la tierra del Poitou.
20 DARRAS, J., op. cit., p. 25 (fol. 11).
diosas celtas derivaron en la imaginacin popular en las hadas con los

mismos atributos, rasgos y tradiciones de sus antepasadas. No es de extraar,
por lo tanto, que la literatura y el folklore site a las hadas dentro de un topos
recurrente que se define por la presencia del agua (Laudine es la seora de
la fuente mgica; Viviane es la dama del lago) y por la presencia de la
vegetacin frondosa, imagen de naturaleza salvaje y femenina que cristaliza
fundamentalmente en la Edad Media en el bosque, aunque tambin aparecen
en los prados (landes) junto a los ros o las fuentes. El bosque es, pues, para
el imaginario popular el lugar donde las hadas residen y se hacen visibles,
como afirma Wace, cuando habla de la fuente drudica de Barenton en plena
fort de Broceliande: L solt len les fes veeir21.
Las novelas artricas22, los cuentos y las leyendas medievales23 estn
pobladas de estas dames des bois que se muestran slo a los que ellas
eligen: es el caso de la amiga de Lanval, La biele as Blances Mains en Le
Bel Inconnu, de Melusina, del hada de la fuente en el cuento Les Fes de
Perrault, y de tantas otras. Todas ellas conocen el pasado y el futuro de los
humanos involucrndose en l para bien o para mal. Este poder de control
sobre el destino las convierte en opinin de Maury24 en les matresses des
destines humaines, les fileuses que hilaban o tejan la vida de los mortales.
El cuento de Perrault La Belle au Bois dormant ilustra a la perfeccin la rela-
cin del hada con el hilar a travs del huso, as como su implicacin con el
destino de los recin nacidos25. Como seres maravillosos se sitan por
encima del bien y del mal por lo que no tienen escrpulos morales. Su natu-
raleza es ambigua ya que, si su apariencia es humana y femenina, sus cuali-
dades extraordinarias recuerdan su origen divino. Por otra parte son seres
inestables y cambiantes en sus decisiones, como la propia naturaleza por lo
que introducen a veces el caos y el desconcierto. Sirvan dos ejemplos:
21 Citado por Maury, op. cit., p. 18.

22 La presencia de hadas y otros seres maravillosos en la novela artrica testimonia la
estrecha vinculacin de la llamada materia de Bretaa con la tradicin celta.
23 No slo la literatura y el folklore recoge la presencia de estos seres, la geografa
francesa hace tambin referencia a las hadas en fuentes, ros, aguas termales, etc. que llevan
su nombre. Cf. Maury, op. cit., pp. 18-9.
24 Ibid., p. 23.
25 Las hadas parecen cumplir dos funciones: amantes (Viviane, Morgana,
Melusina....) o madrinas, es decir, sustitutas maravillosas de la madre natural (Viviane, la
dama del Lago, en el caso de Lancelot; el hada que ayuda a Tyolet, el hada de Cendrillon y
de tantos cuentos maravillosos. Se trata en todos los casos de Bonnes Dames que protegen
a sus ahijados tutelndolos desde su nacimiento.
Morgana para la corte artrica y, ya en los cuentos, el hada que no ha sido

invitada al bautizo de la recin nacida en La Belle au Bois Dormant.
Pero volviendo a la relacin hada-bosque, estas damas aparecen en lo
ms profundo de la silva, en el lugar ms recndito y misterioso ocultndose
en la espesura de los mortales. All, solas o en compaa de otras hadas, sus
doncellas26, viven en tiendas y disfrutan de un entorno paradisaco: natura-
leza silvestre, canto de pjaros, fuente o ro en el que baarse o asear los
largos y hermosos cabellos con peines de marfil y oro. As las hallan
Graelent y Guingamor en los lais homnimos recreando el mito de la diosa
griega rtemis27 descubierta por Acten cuando se baaba desnuda en un
manantial, aunque a diferencia de sta, las hadas no slo no castigarn a los
dos caballeros, sino que les ofrecern su amor convirtindose en sus amigas.
En ocasiones son ellas mismas o sus doncellas las que salen al encuentro del
caballero (Le Beau Inconnu, lai Lanval ...), aunque tambin se valen de otros
recursos o de animales mgicos o totmicos para atraerlos hacia ellas. En
Melusine, por ejemplo, es el dulce canto del hada Presina el que seduce a
Elins, padre de Melusine:
Or advint que, aprs le trespassement de sa femme, que il chassoit en une

forest prez de la marine, en laquelle forest il avoit une moult belle fontaine.
En ce moment print grant soif au roy Elinas, et tourna son chemin vers la
fontaine. Et quant il approucha de la dicte fontaine, il entrouy une voix qui
chantoit si melodieusement que ilne cuida pas pour leure que ce ne feust
voix angelique, mais toutes foiz il entendy assez, par la grant doulcour de
la voix, que cestoit voix femme-mine. Lors descendy du cheval, pour ce
que il ne feist trop grans escroiz, et lattacha a une branche, et sen va petit
a petit vers la fontaine le plus couvert des raims et des arbrissiaux quil pot.
Et, a lapprouchier de la fontaine apperceut la tres plus belle dame quil eust
oncques jour veu, a son adviz. Lors sarresta tous esbahiz de la grant beaut
quil perceut en celle qui tousjours chantoit si melodieusement que oncques
seraine, face, ne nuimphe ne chanta tant doulcement28.
26 Suelen ser dos o tres hadas. En este caso se trata de una reminiscencia de la trada
de diosas madres celtas encarnando la fertilidad, la fecundidad y la abundancia. Melusina,
ella sola encarna a las tres. Cf. LE GOFF, J., - LE ROY LADURIE, E., Mlusine maternelle
et dfricheuse in Annales conomies-Socit-Civilisation, 26, 1971, pp. 587-622.
27 La diosa romana correspondiente a rtemis es Diana Nemerensis, es decir, Diana
de los Bosques cuyo santuario se situaba a la orilla del lago Nemi cerca de Roma.
Bosque/naturaleza y lago/agua definen estas diosas y enmarcan su culto.
28 Op cit., pp. 5 y 6 (fols. 2 y 3).
En este texto aparecen algunos de los tpicos que rodean el encuentro

con el hada: su belleza deslumbrante, el bosque, la caza, la fuente maravi-
llosa, la ocultacin en la espesura para no ser descubierto29 con el consi-
guiente tema del mirar sin ser visto y la figura del voyeur que de nuevo no
ser castigado. El texto aade adems un aspecto novedoso: el canto que
seduce mucho antes que la belleza, pues no olvidemos que el bosque es el
mbito del odo: en el se oye los ruidos que producen los animales, el cru-
jido de las ramas, etc., pero no se ve30. Por lo tanto Elins ser seducido y
conducido hasta el hada a travs de su canto que acta como un hilo de
Ariadna o, como dice el propio narrador, como el canto de la sirena; esta
comparacin con un personaje mitolgico que encarna a la feminidad
nefasta confiere al hada una valoracin negativa desde el punto de vista
moral, ya que se identifica con la mujer fatal que seduce con su magia y
belleza (Circe en la mitologa griega). De nuevo vemos cmo el imaginario
medieval del bosque en el occidente cristiano no puede disociarse de figuras
que encarnan el mal bajo forma femenina.
Pero las hadas no se valen exclusivamente de sus propios encantos para
atraer hasta ellas a los caballeros que recorren sus parajes, tambin se sirven
de un animal del bosque que las representa, el ms usual es el ciervo. Animal
emblemtico de la caza seorial y muy ligado a Diana, la diosa cazadora, lo
que viene a subrayar una vez ms la herencia mitolgica de estos seres mara-
villosos. Graelent persigue en el bosque a una cierva blanca que le conduce
hasta una landa donde hay una fuente en la que se baan tres hadas.
Guingamor, por su parte, se adentra en el bosque para enfrentarse a la dura
prueba de la caza del jabal blanco (blanc porc). Este, como la cierva en
Graelent, le conducir hasta una fuente en la que se baa desnuda un hada
acompaada de su doncella. Estos dos lais annimos presentan un tema
similar: el animal proveniente del Otro Mundo que acta de emisario o cebo
de un ser maravilloso para propiciar su encuentro con un mortal. Ambos lais
destacan los efectos inmediatos que provoca el hada: atraer con su belleza31
29 Muchos de los encuentros con las hadas que tienen por escenario el bosque recrean
el mito de psyque. Cf. GRIMAL, P., Diccionario de mitologa griega y romana. Barcelona,
Paidos, 1982, art. psyque.
30 Una muestra de ello aparece en Le Conte du Graal: Perceval oye un estruendo ate-
rrador que retumba en el bosque, pero desconoce quien lo produce, lo que le lleva a consi-
derar errneamente que se trata de demonios. Su opinin cambiar cuando por fin vea a los
caballeros en el claro del bosque. Cf. CHRTIEN DE TROYES, Le Conte du Graal
(Perceval), ed. de Flix Lcoy, Paris, H. Champion, coll. CFMA, 1979, vv. 100 y ss.
31 Poseen una belleza sobrenatural que cautiva a los que la contemplan: Guinglain,
el hroe de Le Bel Inconnu, est a punto de desfallecer por la conmocin que su visin le pro-
que le sirve de reclamo, excitar la sexualidad a travs de su desnudez des-

pertando el apetito carnal y los deseos de posesin (simbolizado en el robo
de la ropa). Este proceso de seduccin que experimentan los dos caballeros
nos remite una vez ms a la femme fatale que cautiva en stricto sensu y
domina la voluntad del hombre. Recordemos, entre otros, los casos de
Viviane con Merlin, de la amiga de Mabonagrain en Erec y de Yvain que se
convierte en el guardin de la fuente de Laudine siguiendo la costumbre
ancestral. Esta actuacin del hada enlaza con la consideracin negativa que
el cristianismo tiene de estos seres maravillosos como fuente de perturba-
cin espiritual al ser en s mismas una invitacin a la transgresin y al
pecado.
Por otra parte, estos seres maravillosos provenientes del Otro Mundo
parecen tener otra conducta en comn: salir al encuentro de caballeros cuya
situacin social, econmica o vital est en franco deterioro, incluso en
peligro para llevar una existencia feliz. Lanval y Graelent han sido abando-
nados por el rey en su sostn econmico y son objeto de rechazo social; en
el caso de Guingamor su negativa a tener amores con la mujer del rey
(mismo tema que Lanval) le granjean el acoso de la reina y le abocan a
enfrentarse con una prueba muy peligrosa (la caza del jabal blanco). Como
podemos deducir, estas dames des bois corren en apoyo de los caballeros
desvalidos ofrecindoles riquezas, poder, etc.; es decir, prodigan las gracias
como las antiguas diosas galo-romanas de la abundancia y la fertilidad, o
como la propia naturaleza simbolizada por el bosque (bosque nutricio y
fuente de riqueza). Un buen ejemplo de ello es Melusina que no slo salva a
Remondin de ser acusado de la muerte de su seor con la consiguiente pena
de destierro o de muerte para l, sino que, adems, le procura riquezas,
estatus feudal (poder) y una abundante descendencia32.
EL BOSQUE VENTUROSO
En la produccin narrativa medieval el bosque es fundamentalmente la
fort aventureuse, pues la silva, sobre todo en los primeros tiempos, es un
territorio salvaje e inexplorado, profundo y misterioso en el que la imagina-
cin del hombre del medievo sita todo aquello que le fascina (ya hemos tra-
tado el bosque como decorado de lo maravilloso) y que le aterra: fieras,
animales mitolgicos (dragn), seres monstruosos (cuidador de toros en
duce. Renaut de Beaujeu, Le Bel Inconnu, ed. de G. Perrie Williams, Paris, H. Champion,
coll. CFMA, 1983, vv. 2.224-6.
32 Cf. op. cit, p. 26 (fol. 11).
Yvain) o abominables por su deformidad (gigantes y enanos), seres oscuros

e inquietantes (magos, brujas), servidores del ms tenebroso y maligno,
Satn. Adems, el bosque, como tierra de nadie, se convierte en el refugio de
los aptridas y desterrados, de los bandidos y asesinos, de los traidores y
conjurados, es decir, de la canalla social.
El riesgo y el peligro que entraa en su conjunto el bosque hacen de ste
el espacio por excelencia de la aventura. Por lo tanto, no debe extraarnos
que sean los hroes del medievo, los caballeros, los que se internen en l
para afrontar la prueba del coraje y para encontrarse a s mismos y alcanzar
lo que Dominique Viseux llama lAvnement, cest--dire laccession au
suprme degr de sa ralisation spirituelle33. Desde este doble plantea-
miento, nos encontramos que no existen casos de damas o doncellas que
acudan al bosque para enfrentar su aventura; en primer lugar, porque el hero-
smo en el mundo feudal pertenece al registro masculino, la mujer queda,
por tanto, excluida como sujeto activo encarnando nicamente el objeto de
la qute, es decir asumiendo un papel pasivo. En segundo lugar, porque no
se piensa en la mujer en trminos de destino glorioso y mucho menos inte-
resa el alma del personaje femenino y su evolucin. La novela artrica nos
muestra, adems, que el bosque acta como una frontera existencial que
marca la vida del caballero con un antes y un despus: nadie que sea el ele-
gido del destino para la aventura ser el mismo cuando salga del bosque.
Muchos son los caballeros (Lancelot, Yvain, Perceval, etc.) que sufren en
esta caverna o matriz natural un proceso de iniciacin que los transforma y
renueva fsica y/o espiritualmente capacitndolos para una existencia ms
plena y armoniosa. Sin embargo, la mujer parece no tener esta opcin, ni
siquiera cuando se adentra en la espesura con igual valor, o quiz ms que
ellos, los caballeros, dada su precaria situacin.
Y es que efectivamente, la presencia femenina en el bosque venturoso,
sin ser recurrente es relativamente frecuente: El cuento popular Le petit
Chaperon Rouge, recogido por Perrault en el siglo XVII pero documentado
en la Edad Media, muestra cmo una niita atraviesa el bosque para ir a
visitar a su abuela ignorando el peligro que corre, pues desconoce la ame-
naza de la fiera (el lobo). Por ello, quizs, Caperucita ve el bosque desde el
pundo de vista de una nia: un espacio en el que correr y jugar en libertad
disfrutando de su belleza (La petite fille ... samusant cueillir des noi-
33 VISEUX, D., Linitiation chevaleresque dans la lgende arthurienne, Paris, Dervy-

Livres, 1980, p. 19. El autor muestra cmo la raz del trmino aventure/aventura adventus
produce el trmino avnement.
settes, courir aprs des papillons, et faire des bouquets des petites fleurs
quelle rencontrait)34. El cuento transmite el miedo que causaban los lobos
cuando empujados por el hambre merodeaban por poblados y caminos en
busca de alimento. En Le Chevalier au Lion, La Dame de Noroison y su don-
cella atraviesan el bosque sin compaa masculina cuando divisan a Yvain
en un estado lamentable. Son ellas las que lo sanan administrndole en la
sien el ungento mgico de Morgana que le devuelve la cordura y le resti-
tuye a la caballera. En el lai Frne de Marie de France se habla de una don-
cella que se adentra en el bosque en plena noche llevando en sus brazos a
una recin nacida (Frne), lo atraviesa de un extremo a otro hasta que llega
a una ciudad situada junto a su lindero35. En estos ejemplos que hemos pre-
sentado no se hace mencin al peligro del bosque que aparece como un mero
decorado sin interaccin sobre el personaje femenino.
Existen otros casos, en cambio, en los que vemos el bosque en toda su
realidad ejerciendo su presin. En Berthe aux grands pieds, Berthe sobre-
vive en el bosque sola y en condiciones de extrema dureza: se alimenta de
races, pasa fro y el miedo a las fieras est siempre presente36. Pero quiz el
ejemplo ms interesante lo ofrece un pasaje de Le Chevalier au Lion de
Chrtien de Troyes cuando una doncella que busca a Yvain se pierde en lo
ms profundo del bosque siendo sorprendida por la noche oscura37:
si pooit estre au grant esmai

pucele au bois, et sanz conduit,
par mal tans, et par noire nuit
si noire quele ne veoit le cheval sor quele seoit.
El miedo que le produce la oscuridad se agrava con la violencia de una

lluvia torrencial (quil plovoit a si grant desroi / con Damedex avoit de coi,
/ et fu el bois molt au parfont), lluvia que agita las ramas de los rboles pro-
duciendo un gran estruendo. En este pasaje confluyen: el bosque, la oscu-
ridad, el ruido, la agitacin y la soledad (viaja sola y sin escolta: tote
seule), es decir, todas las valoraciones negativas que son fuente de angustia
y que forman parte de los miedos propios y colectivos convirtiendo el lugar
34 PERRAULT, C., Contes de ma mre lOye (Le petit chaperon rouge), Paris,
Gallimard, coll. Folio Junior, 1977, p. 44.
35 DE FRANCE, M., Lais (Fresne), d. de J. Rychner, Paris, H. Champion, coll.
CFMA, 1983.
36 LE ROI, A., Berte as grans pis, d. de A. Henry, Genve, Droz, 1982, vv. 801 y ss.
37 CHRTIEN DE TROYES, Le chevalier au lion (Yvain), d. de Mario Roques,
Paris, H. Champion, coll. CFMA, 1982, vv. 4.828-77.
en un infierno personalizado. El bosque se vuelve entonces un laberinto

infernal del que slo es posible salir con la ayuda de Dios:
et por ce reclamoit ads.

Deu avant, et sa mere aprs,
et puis toz sainz et totes saintes;
et dist la nuit orisons maintes
que Dex a ostel la menast
et fors de ce bois la gitast.
Tanto rez la doncella que por fin sus ruegos fueron escuchados: el
sonido de un cuerno llega hasta ella abrindose paso en la oscuridad y con-
ducindola, como hilo de Ariadna, por el tenebroso laberinto vegetal hasta
una cruz situada a la derecha del camino desde la que se divisa un cas-
tillete de muros blancos, luminosa anttesis de la oscuridad nocturna. La
doncella como acabamos de mostrar se ve sometida a la prueba ms
terrible desde el punto de vista de los miedos del imaginario medieval, no
olvidemos que hasta los ms esforzados hroes buscan cobijo al declinar el
da y si entran en el bosque para cazar o en busca de aventura eligen las pri-
meras horas de la maana cuando los rayos de sol todava se filtran en la
espesura, jams por la noche.
Por otra parte, este ejemplo muestra esplndidamente la moralizacin
del bosque (se reza a Dios, aparicin de la cruz situada a la derecha y la blan-
cura de los muros). El bosque tenebroso se confirma como espacio y sus-
tancia del mal, de lo infernal y catico, lo que nos remite al demonio y su
reino. Efectivamente, el bosque es un espacio propicio para Satn y sus cria-
turas, para las pruebas de fe y para el pecado. Recordemos cmo la tradicin
y el folklore sita a las brujas y hechiceras en lo profundo del bosque al filo
de la media noche para tener sus aquelarres y celebrar sus ritos satnicos.
EL BOSQUE REFUGIO, ESPACIO FELIZ, LOCUS AMOENUS

Para las leyes que rigen el mundo de lo imaginario, el bosque es ante todo
un espacio insular y femenino, un paraso natural. Esto explica por qu a
pesar de las connotaciones adversas que caracterizan el bosque en el occi-
dente medieval, encontramos ejemplos literarios en los que el significado se
invierte convirtiendo la silva en un espacio intimista, clido y protector,
locus amoenus rplica natural del vergel. El denso ramaje del bosque38
38 Marc Bloch define el bosque medieval como denso y opaco (elle) couvrait des
espaces beaucoup plus grands quaujourdhui, par massifs beaucoup moins trous de clai-
cobija el misterio de amor protegindolo de las miradas indiscretas y

ajenas. En la versin de Broul, Tristan e Iseut huyendo de la clera del
rey Marc se refugian en el bosque y en l se sienten tan seguros como
en un castillo protegido por murallas; ya no son perseguidos porque el
bosque es tan temible que nadie osa entrar en l y, aunque llevan una vida
spera y dura, propia del mundo salvaje que la silva simboliza (comen
caza), lo cierto es que el bosque les permite vivir libremente su amor sin las
ataduras morales y sociales del mundo civilizado (vs salvaje); incluso se
vuelve mandala39, crculo mstico, que transforma la fort de Morrois,
tierra de destierro, en un paraso en el que deleitarse los enamorados,
sueo40 del que slo despertarn cuando cese el efecto del filtro.
En Erec et Enide de Chrtien de Troyes, los esposos llegan tras las nup-
cias a Carnant el castillo del rey Lac, padre de Erec, para pasar su luna de
miel:
a Carnat vindrent a un jor,

ou li rois Lac est a sejor
en un chastel de grant delit;
onques nus mialz seant ne vit.
De forez et praeries,
de vignes, de gaaigneries,
[...] de rivieres et de vergiers
[...] estoit li chastiax bien asis (Erec et Enide, vv. 2.259-72).
El marco que se nos describe es idlico y en l vemos cmo el bosque se

suma a otras imgenes vegetales y acuticas (prados, viedos, campos, ros
y vergeles) para crear un espacio de naturaleza feliz, smbolo de intimidad
amorosa, de gozo y reposo, de fecundidad y riqueza sobre el que se asienta
el castillo contribuyendo a hacer de Carnant un chastel de grant delit41.
rires. BLOCH, M., Une mise au point: les invasions en Mlanges Historiques, 1964.
Citado por LE GOFF, J., LImaginaire mdival, op. cit., pp. 66-7.
39 Lespace circulaire est plutt celui du jardin, du fruit, de luf ou du ventre, et
dplace laccent symbolique sur les volupts secrtes de lintimit DURAND, G., Les
Structures Anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod, 1990, pp. 283-4.
40 RUIZ CAPELLN, R., in Introduccin a su edicin y traduccin de Tristn e
Iseo, seala lo siguiente: Obsrvese la identidad de sueo, bosque y filtro: despertar, salir del
Morrois y cese del filtro son, imaginariamente, hechos simultneos en Broul, Tristn e Iseo,
Madrid, Ctedra, 1985, p. 51.
41 Para una visin ms completa remitimos a SALINERO, M. J. Introduccin a li-
maginaire de Chrtien de Troyes: la feminidad causa de conflicto heroico en Erec, Cligs y
Perceval in Cuadernos de Investigacin Filolgica, 1985, pp. 167-185.
En Aucassin et Nicolette, Nicolette se refugia en un bosque prximo para

escapar de la muerte: el conde Garin de Beaucaire la ha condenado a morir
en la hoguera para impedir la unin de su hijo Aucassin con Nicolette. Esta
chantefable nos ofrece una visin muy completa de los distintos valores del
bosque en el imaginario medieval. El bosque como refugio tras la huida de
la ciudad, y la consiguiente oposicin entre la ciudad y el bosque o, dicho de
otro modo, entre el mundo salvaje y natural y el mundo civilizado y caballe-
resco. El bosque como espacio vasto y peligroso lleno de fieras temibles:
Or estoit li fors pres a deus arbalestees, qui bien duroit trente lieues de
lonc et de l, si i avoit bestes sauvages et serpentine: ele ot paor que, sele
i entroit, queles ne locesiscent, si se repensa que, son le trovoit ileuc, con
le remenroit en le vile por ardoir (XVI, 24-8)42.
Sin embargo, el semantismo negativo del temido bosque pronto se

invierte deslizndose hacia el eufemismo. Este cambio parece deberse a la
presencia de la mujer y al amor. Efectivamente, Nicolette se adentra en el
bosque frondoso y en l construye una bella choza43 con flores de lis,
hierbas de la garriga y hojas. Su intencin: probar el amor que Aucassin
siente por ella, pues si il por lamor de li / ne sil repose un petit, / ja ne sera
ses amis, / nele samie (XIX). Nicolette ha convertido la cabaa y el
bosque en un locus amoenus, es decir, en un espacio para el encuentro con
el amado y el goce. Este valor de espacio feliz y deleitoso se expresa defi-
nitivamente en el consejo que un caballero ofrece a Aucassin como remedio
a su pena; en l veremos gran parte de los tpicos que configuran el vergel:
Monts sor un ceval, fait il, sals selonc cele forest esbanoiier; si verrs
ces flors et ces herbes, sorrs ces oisellons44 canter; par aventure orrs tel
parole dont mix vos iert (XX, 20-3).
En el lindero del bosque Aucassin es informado por unos zagales sobre la
existencia en l de un animal salvaje que posee la virtud de sanarlo de su mal
si lo caza. Este tema recuerda la cacera de la blanca cierva45 del lai
Guigemar, la cual, aunque no tiene la propiedad de curar por s misma, pone
a Guigemar en el camino de la salvacin, es decir, de la dama y del amor. En
42 Aucassin et Nicolette, op. cit.

43 Sobre el significado y funcin de la choza que Nicolette construye remitimos a
CONNER, W., The loge in Aucassin et Nicolette in Romanic Review, XLVI, 1955,
pp. 81-9.
44 En los relatos de San Brendano el canto de los pjaros suele estar en relacin con
el paraso perdido por el primer hombre (CANTERA ORTIZ, J., Funcin de la isla en los
relatos franceses medievales in Los Universos Insulares. Cuadernos del Cemyr 3, pp. 17-40.
45 Aucassin compara a su amiga con un lebrel blanco.
la chantefable este tema tiene una variante interesante: Aucassin s busca a

Nicolette y sigue, por lo tanto, el rastro de la amiga de manera consciente46:
Nicolete o le gent cors,

por vos sui venus en bos;
je ne cac ne cerf ne porc,
mais por vos siu les esclos.
Vo vair oiel et vos gens cors,
vos biax ris et vos dox mos
ont men vuer navr a mort (XXIII, 9-15).
Nicolette representa entonces la feminidad misteriosa oculta en lo ms

profundo que debe ser descubierta por el amigo que la busca estimulado por
el deseo, que se expresa en esa bsqueda sin descanso, sin desnimo; en esas
heridas que le producen los matorrales y las zarzas y que le hacen sangrar
abundantemente y, finalmente, cuando llega ante la choza en la prisa en des-
cender del caballo grande y alto que le hace caer sobre una piedra y
herirse el hombro (XXIV). El deseo de gozar del cuerpo de la amada est
presente en todo este pasaje y el erotismo que transluce lo expresa con vehe-
mencia la propia Nicolette cuando habla del placer de su cuerpo desde la
ptica de l y desde la suya propia:
quant mes dox amis macole

et il me sent grasse et mole,
dont sui jou a tele escole,
baus ne tresce ne carole,
harpe, gigle ne viole,
ne deduis de la nimpole
ni vauroit mie (XXXIII).
La choza y el bosque, microcosmos y macrocosmos naturales, acopla-

miento de continentes maternos para preservar la intimidad amorosa de los
amantes.
46 En el lai Guigemar, Guigemar es un ejemplo de caballero volcado en el ejercicio

de la caballera: guerras, torneos, caceras, etc. Un universo masculino en el que el amor y
la mujer quedan excluidos, tal es as que Guigemar es considerado por los suyos en
peligro. El bosque y la caza de la cierva blanca representan para l un cambio en su des-
tino: las palabras profticas de la cierva le revelan cul es su mal y cul su remedio: la bs-
queda de su altera pars (principio femenino) y del amor para llevar una existencia completa
y armnica. Cf. SALINERO, M.J., La qute didentit dans le lai Guigemar in Estudios
Franceses, 8-9, pp. 95-107.
Resumiendo, el presente anlisis ha pretendido mostrar cmo el temible

bosque medieval no era un espacio exclusivamente masculino. Los ejemplos
literarios expuestos nos han enseado, por un lado, a damas valientes que
recorren el bosque, incluso en circunstancias adversas que los ms esfor-
zados caballeros evitan; religiosas que pretenden retirarse a l para llevar,
como los ermitaos, una vida de oracin y sacrificio. Mujeres, todas ellas,
que sienten el miedo que el bosque inspira, pero que al igual que los hom-
bres son capaces de superarlo o sobrellevarlo con coraje y resignacin. Por
otro lado, hemos visto cmo la cara ms amable del bosque est ligada a la
mujer que lo transforma en un espacio para vivir en libertad, para amar y
para sanar. El bosque pierde con la imagen femenina su rostro amenazador
transformndose en un jardn, en un paraso, en un refugio y, en ocasiones,
en un espacio lleno de misterio y encanto, umbral mismo hacia la tierra de
maravillas.
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LOS ESPACIOS DEL DOLOR
EN LAS NOVELAS DE JEAN BRULLER
(VERCORS)
CRISTINA SOL CASTELLS

Universidad de Lleida
Qui suis-je? se preguntaba una y otra vez Paul Valry en sus poemas o
Andr Breton en Nadja, entre una legin de escritores y pensadores. sta es
tambin la pregunta que obsesiona a Vercors y que constituir uno de los
temas centrales de su escritura. Encontrar una respuesta que le permita
acotar el propio yo ser para l, como para sus personajes de ficcin, el prin-
cipal objetivo a conquistar. Sin embargo este proceso se presenta harto
difcil, y constantemente sembrado de dudas. El primer problema con el que
topan los personajes es la eleccin del cogito por el que regirse: el cogito
cartesiano se basa en la conciencia que el hombre alcanza de s mismo, sepa-
rado del mundo, y que acta como fundamento de todo conocimiento. Los
personajes que pueblan el universo novelstico de Vercors se debaten entre
este modelo y la opcin de definirse en relacin con el mundo exterior. Este
segundo modo de conocimiento implica que la realidad interior de cada
hombre debe ser necesariamente completada, precisada y definida por la
conducta que los otros le ven desarrollar en el seno de un espacio exterior.
Slo en este contexto los personajes pueden adquirir una forma y una con-
ciencia clara de s mismos. En definitiva este modelo de conocimiento exige
que el yo necesite siempre de un no-yo para poder realizarse; ello conlleva
inevitablemente una merma de la libertad y de la independencia indivi-
duales. Dilucidar cul de los dos modelos conduce a un conocimiento ms
profundo y verdadero constituir una de las principales preocupaciones de
los personajes.
258 Cristina Sol Castells
Este proceso comporta invariablemente una dosis enorme de sufri-

miento y dolor. No se trata tanto de un dolor fsico como moral. Aunque
est presente en las novelas, el primero juega un papel poco relevante en el
desarrollo de la accin. La presencia del segundo en cambio es una cons-
tante que impregna de principio a fin la obra novelstica de Vercors. En
algunas ocasiones est causado por agentes externos, pero mayoritaria-
mente aparece como la consecuencia directa de un proceso interior: la con-
ciencia que el propio individuo va desarrollando acerca de s mismo y del
mundo. El dolor y el sufrimiento que comporta, se presentan como sensa-
ciones indisociablemente vinculadas a la condicin humana, constituyen
una realidad existencial que acompaa al hombre durante toda su vida,
como un signo distintivo de su condicin. No existe por tanto un espacio
fsico y concreto susceptible de ser asociado al dolor moral, sino que ste
ocupa todos los espacios, el espacio de la vida misma. El nico espacio
del que est ausente no es otro que el de la muerte.
En el proceso de la toma de conciencia, el ser pensante de Vercors pasa
siempre por una primera fase en la que, acostumbrado a vivir inmerso en una
dinmica ms o menos placentera y apacible, toma conciencia repentina-
mente, a causa de algn acontecimiento extraordinario, de la fragilidad tr-
gica de su yo y de la carencia de una existencia propia1. Se descubre
asimismo vctima de un mundo exterior que le condiciona, le subyuga y que
es generador de angustia al tiempo que, paradjicamente, aparece enorme-
mente distanciado de l. Se trata de un primer tiempo negativo, amargo y
fuertemente doliente.
En La puissance du jour el protagonista descubre horrorizado que su
pertenencia a la raza humana y su militancia poltica no han sido obstculo
para cumplir la orden de llevar a cabo un acto que l juzga contra natura y
opuesto a sus principios ticos, durante su cautiverio en el campo de concen-
tracin de Hochswrth. El remordimiento y la prdida de su autoestima le
torturan enormemente:
Qui mieux que moi sait bien, sait tout fait, hlas, que lhomme et lespce
humaine ne sont pas synonymes Lhomme zoologique, je veux dire.
Cest ce qui est terrible. Un singe est un singe, un buf est un buf et un
chat un chat un tre humain nest pas un homme forcment. Pas du
tout. (...) Jai compris dans un clair que je ne pouvais pas, ft-ce pour un
moment, que je ne pourrais jamais mabsenter de ma condition dhomme,
ma condition, comprenez-vous bien, non pas ma qualit, et cest cela qui
1 En el sentido que Sartre da al trmino existir, y que define en Ltre et le nant.
Los espacios del dolor en las novelas de Jean Bruller (Vercors) 259
est terrible; quand justement il ma fallu comprendre que javais perdu cette
qualit sans pouvoir jamais rejeter cette condition alors, oui, jai t mal-
heureux, honteux, dpit, une fois encore au dsespoir2.
Toda la novela constituir una dolorosa bsqueda de un camino que le

permita superar la disociacin de su yo para poder conciliarse consigo
mismo y con los dems, y recuperar as la paz interior.
En ocasiones incluso la certeza aparentemente bsica de la pertenencia a
la raza humana es cuestionada. En Les animaux dnaturs los lmites que
separan a los seres humanos de otra especie muy prxima que un grupo de
antroplogos acaba de descubrir, aparecen cuestionados tanto desde el punto
de vista cientfico como a nivel tico y moral. La mayora de los personajes
viven torturados por la imprecisin de estos lmites puesto que el destino
de estos seres est en sus manos, as como por las consecuencias tico-
morales que un error de juicio podra conllevar.
Si vous pouvez nous dire o finit le singe, o commence lhomme, vous

nous rendrez un fier service. () Est-ce donc si difficile?
()
Ce nest pas que cest difficile, mon vieux, cest que cest arbitraire.
() Il y a trois cents ans que Locke a demand, propos des monstres
humains, quelle est la borne entre la figure humaine et lanimale, quel est
le point de monstruosit auquel il faut se fixer pour ne pas baptiser un
enfant, pour ne pas lui accorder une me3.
Una lucha encarnizada entre la conciencia y el deber social sume a una

parte de los personajes en un terrible dilema que mantiene sus corazones
permanentemente divididos entre dos opciones excluyentes e inconciliables.
Pero se impone la necesidad de elegir; y la eleccin deber hacerse un tanto
a ciegas, aun a pesar de su trascendencia. Este tipo de dilemas son frecuentes
en las novelas de Vercors. Su importancia, su carcter trgico y el dolor que
generan traen a nuestra memoria los de las tragedias racinianas. Asimismo
estas situaciones evocan el pensamiento sartriano que afirma la obligacin
ineludible del compromiso4 para toda persona con voluntad de forjarse una
existencia propia y diferenciada.
2 BRULLER, J.-M., Les armes de la nuit et La puissance du jour, Paris, Seuil, coll.
Points, 1997, pp. 117 y 120.
3 BRULLER, J.-M., Les animaux dnaturs, Paris, Le livre de poche, 2002, p. 78.
4 De hecho encontramos en las obras de Vercors la presencia implcita de un cierto
existencialismo que se acenta con el paso de los aos.
De una u otra forma en el universo de ficcin de Vercors todos y cada

uno de los actos, de las elecciones de la vida conlleva su carga de dolor.
Tous souffrent, (...) et chacun souffre parce quil pense. Tout au fond, les-
prit ne pense lhomme que dans lternel, et la conscience de la vie ne peut
tre quangoisse5, afirma por su parte Malraux por boca de uno de sus per-
sonajes. Pero en Vercors este primer tiempo acerbo constituye un revulsivo
que, lejos de desanimar a los personajes, les impulsa a la lucha tenaz para
cambiar el presente. La aceptacin del sufrimiento libera al hombre de la
angustia existencial en Vercors. Nietzsche por su parte se refera al sufri-
miento como a una prueba que permite autoafirmarse y sentirse existir. La
idea no es nueva: en la prctica totalidad de las gnosis el sufrimiento posee
un valor salvador y fundacional.
El dolor constituye en ltima instancia el principal motor de la accin en
las novelas de Vercors. La toma de conciencia desgarradora del yo constituye
el punto de partida de un largo proceso de construccin del ser humano y de
su encaje en el seno de la sociedad. El dolor aparece como un componente
necesario para que el progreso de formacin de una conciencia humana, para
que el proceso de humanizacin del hombre sea posible y fructfero. De esta
forma el dolor y el sufrimiento que conlleva funcionan a modo de camino
inicitico al final del cual asistimos al triunfo del hombre en su lucha por la
conquista de su cualidad humana.
Al principio del camino la intensidad del dolor es enorme, casi insopor-
table, pero va disminuyendo paulatinamente a medida que el individuo pro-
gresa en su formacin moral, aunque sin llegar a desaparecer jams. Este
esquema se repite de forma invariable desde la primera novela hasta la ltima.
Probablemente la nica excepcin a este esquema evolutivo la encon-
tremos en su primera novela, Le silence de la mer. All el protagonista se
descubre atrapado entre dos compromisos opuestos e inconciliables: por una
parte su ideal de trabajar a favor de un hermanamiento afectivo-intelectual
entre Francia y Alemania nous nous marierons dice que enriquecera
a ambas, y al que a su entender ha de conducir necesariamente la guerra. Por
otra parte su deber militar, como oficial del ejrcito alemn, y que es incom-
patible con sus convicciones: las rdenes mandan destruir Francia, material
y moralmente. Cest le Combat, le Grand Bataille du Temporel contre le
Spirituel6, reflexiona el personaje. Ante la enormidad de su dilema su reac-
5 MALRAUX, A., La condition humaine, in Romans, Paris, Gallimard, coll.

Pliade, 1976, p. 564.
6 BRULLER, J.-M., Le silence de la mer, Paris, Le livre de poche, 1977, p. 74.
cin no es en este caso de oposicin ni de lucha, sino el suicidio simblico

que constituye su peticin de ser enviado a primera lnea de fuego, incapaz
de soportar la soledad y el dolor de descubrir el abismo que le separa de la
sociedad a la que l crea representar.
La fecha en que fue escrita la novela, en 1941, poco despus de la ocu-
pacin, en unos momentos repletos de pesimismo y frustracin generali-
zados en los que no se vea una salida a corto plazo a la triste situacin de
Francia, contribuye con toda probabilidad a explicar el pesimismo de
Vercors, quien slo puede concluir su novela tan cercana a los aconteci-
mientos reales que l vivi con un gesto de trgica impotencia.
Algo similar sucede en Les armes de la nuit escrita en agosto de 1945,
invadido por la indignacin tras asistir al retorno de los deportados de la
guerra. El final de la obra queda abierto: Vercors abandona a su personaje
principal sin que ste haya logrado encontrar salida alguna a su dolor. En
aquellos momentos dramticos el propio autor est dominado por la emo-
cin dolorosa y es incapaz de reflexin. Su protagonista novelstico tendr
que esperar 5 aos hasta que, una vez recuperada la serenidad, Vercors
retome la historia bajo el ttulo de La puissance du jour y sea capaz de
encontrar una salida positiva para su angustiado personaje.
El propio conocimiento y aceptacin resultan imprescindibles a los per-
sonajes para poder acceder a un segundo nivel de realizacin, que para el
autor no es menos importante: el establecimiento de un marco de relacin
entre yo y el otro. Pero la relacin con el otro es siempre compleja y conflic-
tiva, y est siempre presidida y condicionada por el dolor y el sufrimiento.
El anlisis de la complejidad de estas relaciones entre los hombres, de las
dificultades y conflictos que conllevan, los lmites estrechos de la comuni-
cacin... son algunos de los temas que Vercors desarrolla con mayor insis-
tencia a lo largo y ancho de su universo de ficcin. Su literatura nos parece
una constante bsqueda, con frecuencia desesperada, de la frmula que per-
mita armonizar al hombre consigo mismo y con los dems, independiente-
mente de su ideologa, de su idiosincrasia, de su nacionalidad o su raza. Ello
se traducira en una notable disminucin de la tensin y del dolor que
soportan las personas.
La incomprensin y/o la dificultad de comunicarse entre las personas es
una de las causas principales de este dolor. En las novelas de Vercors la
mayora de los humanos son seres que ignoran el corazn de los otros. El
personaje de Sybil, en Les animaux dnaturs, es un ejemplo de ello:
Elle ignore le mal, je crois: cest ce qui lui fait commettre peut-tre. Mais
le commet-elle? Elle agit, dautres souffrent : le froid qui gle commet-il le
mal? Le feu qui brle? Elle nest pas plus consciente queux. Et lide de
mal suppose la conscience quon en a. Sybil est une femme de science un
point presque monstrueux. Rien na grande importance pour son esprit, ni
dans sa vie, hors de la recherche et la mthode7.
En Le silence de la mer to y nieta comparten un mismo techo, pero el

silencio ocupa buena parte de su vida en comn. Con frecuencia cada uno
tan slo puede intuir el pensamiento del otro a partir de los indicios que pro-
porcionan sus acciones, expresiones, miradas... En ocasiones el silencio se
hace extensivo incluso a los propios sentimientos de los dos personajes,
empeados en ignorarlos. Un silencio tras el que se oculta siempre el dolor
y el sufrimiento. En la novela la incomunicacin llega hasta el extremo de
que uno de los personajes, el oficial alemn Werner von Ebrennac, es el
nico que ignora los verdaderos objetivos de la ocupacin. Encerrado en sus
razonamientos, confunde sus ideales particulares con la realidad, ante las
risas y las burlas de sus compaeros de armas.
En La puissance du jour el aislamiento y la incomunicacin entre los
personajes alcanzan niveles particularmente trgicos, y generan una enorme
dosis de frustracin y dolor. Cada uno esconde su drama personal y sufre en
silencio, centrado en s mismo, ignorando la realidad de los otros, conven-
cido de hallarse en un camino sin salida. Slo a partir del momento en que
cada uno es capaz de abrir su corazn y confesarse ante los dems queda al
descubierto la identidad de todos los dramas individuales: miembros activos
de la Resistencia, la guerra les ha llevado a todos a traicionar de una u otra
forma sus principios que crean inquebrantables: uno acepta quemar vivo a
un amigo para salvar su propia vida, otro arroja de un tren a otra persona
para evitar ser l el elegido, un tercero pacta con un colaboracionista ayuda
mutua en caso de necesidad... Dramas todos ellos que descubren a los per-
sonajes aspectos de s mismos que ignoraban y que les horrorizan. Pero la
tragedia trasciende el simple incidente atribuible a la debilidad humana.
Tambin aqullos que han logrado mantenerse fieles a sus ideales han
corrido idntica suerte; tambin las acciones fieles a los principios ms
nobles han acabado en estrepitosos fracasos. Al final las mejores intenciones
se han transformado en terribles injusticias, en crmenes abyectos. Potrel
quiso contribuir en la lucha contra los alemanes haciendo descarrilar el tren
que los transportaba, pero el resultado fue el asesinato de 50 peones camio-
neros en represalia. Saturnin abandona su puesto de profesor tras la ocupa-
7 BRULLER J.-M., Les animaux dnaturs, op. cit., p. 88.
cin para no traicionar sus principios y no verse obligado a ensear cosas en

las que no cree, pero el precio de su satisfaccin es elevado: otro ocupa su
plaza, mientras l y su familia se hunden en la miseria y sta provoca a su
vez la destruccin de su vida y su matrimonio, etc.
Nous avons essay dempcher ces horreurs sans en avoir la force. ()

Nous avons pay ces vaines tentatives de centaines de milliers de nos morts.
() Mais le vrai boulot, qui la fait? Cest lArme Rouge, ce sont les divi-
sions amricaines. Elles lauraient fait de toute faon, avec ou sans nous8.
Une sorte de fatum grotesque semble dnaturer les actes mritoires et

les frapper de ridicule ou dignominie9 escribe el protagonista de La puis-
sance du jour en su diario. Una fatalidad indeterminada e inexplicable
parece cernirse sobre los personajes, apresndolos a todos por igual,
haciendo aicos en un momento aos de esfuerzo y de convicciones pro-
fundas. La comunidad de la experiencia vivida les une. Poco a poco stos
van pasando de una percepcin de los acontecimientos y de un juicio pura-
mente interiores individuales a una visin ms amplia que les lleva a
relativizar y matizar los conceptos.
Slo a partir de este momento empieza a vislumbrarse una posibilidad
de solucin. La toma de conciencia del carcter global de la tragedia, el redi-
mensionamiento del problema personal en el seno de la enormidad del pro-
blema colectivo, abre una perspectiva nueva a los personajes. Se dan cuenta
de que en su camino hacia la realizacin personal no pueden prescindir del
otro. Pero este otro no se refiere a la sociedad en su conjunto, sino a un
grupo reducido de personas a las que une una(s) experiencia(s) comn(es).
Este nexo de unin permite establecer cierta comunicacin entre los miem-
bros que lo integran, y al mismo tiempo posibilita a cada uno aprender, enri-
quecerse con el pensamiento de los dems, as como superar la soledad. Sin
embargo el grado de comunicacin entre los integrantes del grupo es
siempre muy bajo: se limita a los aspectos ms generales de la vivencia o el
sentimiento compartidos. Y con frecuencia incluso a este nivel cada indi-
viduo da un sentido y un valor diferentes a un mismo acontecimiento. As en
La puissance du jour un mismo tipo de crimen cometido por dos personajes
diferentes tortura cruelmente la conciencia de uno, mientras el otro vive en
relativa paz, convencido de que el contexto en el que sucedieron los hechos
8 BRULLER, J.-M., La puissance du jour, op. cit., pp. 183 y 184.

9 Ibid., p. 147.
le libera de toda responsabilidad moral. Ni tan siquiera las razones que han
impulsado a los personajes a participar en la guerra o a integrarse en una
misma organizacin poltica coinciden.
Las dificultades de comunicacin se hacen asimismo extensivas a rela-
ciones ms estrechas como el amor. Tampoco ste logra vencer la incomu-
nicacin entre los personajes. Su realizacin o su mantenimiento resultan
siempre imposibles en las novelas de Vercors. Con frecuencia el amor acaba
transformndose en lo contrario de su esencia: el proyecto de comunin, de
afecto y felicidad entre la pareja, se torna fuente de incomunicacin, de
silencio y soledad. El grado de dolor que esta experiencia produce es espe-
cialmente elevado, hasta el punto de que en Les animaux dnaturs los pro-
tagonistas, curtidos por pasadas experiencias dolorosas, luchan con todas sus
fuerzas para evitar enamorarse, porque para ellos el amor es slo sinnimo
de sufrimiento y dolor. Lamour, pensait-elle, effacerait cette prcieuse sin-
crit. Tout au moins cette clairvoyance. Et pour quoi, je vous le demande,
pour quelle mdiocre ivresse?10. Adems de ser engullido por la incomuni-
cacin, tambin en el amor, al igual que suceda con la fidelidad a los prin-
cipios, los breves momentos de felicidad pasajera que se producen se
pagan con elevadas dosis de dolor.
Algo similar sucede con la amistad. Tambin sta se revela irrealizable
en el universo novelstico de Vercors. Su final viene siempre marcado por la
incomprensin, por la traicin y en ltima instancia por el dolor. El tema de
la traicin est omnipresente en la obra de Vercors: traicin a los propios
principios tico-morales, a la causa poltica o social, a los amigos, a la
pareja, al mundo... Adems en el origen del proceso que ha de conducir a la
maduracin de los personajes aparece casi siempre la traicin como desen-
cadenante. El tema no suele aparecer tratado de forma unvoca, es decir:
siguiendo el esquema de uno o varios traidores frente a una o mltiples vc-
timas, sino que se proyecta en varias direcciones a la vez: cada personaje es
con frecuencia traidor y vctima al mismo tiempo, produciendo en el lector
la sensacin de un rosario de traiciones recprocas que aporta un ambiente
de gran tensin a las novelas: traicin del protagonista a sus compaeros de
armas, a su pas, a su esposa, a s mismo. Traicin de la esposa a su marido
y viceversa, traicin mutua entre los amigos, etc. A todo este enmaraa-
miento de traiciones se suma con frecuencia el carcter involuntario o inde-
seado de las mismas; los personajes se ven atrapados en un dilema cuyas
salidas implican inevitablemente la traicin a alguien o a algo, y se presentan
10 BRULLER, J.-M., Les animaux dnaturs, op. cit., p. 22.
adems plenamente conscientes de la situacin y de su calidad de traidores.

sta se plantea en ltima instancia como un mal necesario para que la madu-
racin individual y social pueda desarrollarse.
En su concepcin de los seres humanos como islas incomunicadas,
Vercors se inscribe tambin en la lnea de pensamiento trazada por el exis-
tencialismo sartriano. Sin embargo en la obra de Vercors el aislamiento y la
incomunicacin estn lejos de alcanzar los niveles ni el dramatismo que
encontramos en las obras de Sartre.
Si en el interior del grupo o de la pareja la comunicacin entre los indi-
viduos es difcil, a nivel del conjunto de la sociedad resulta imposible en las
novelas de Vercors. Esta situacin se hace particularmente dramtica en lo
referente al tema de la guerra: los excombatientes se quejan de la incompren-
sin y de la fra acogida que han encontrado en la sociedad, y de que sta no
reconoce el enorme sacrificio y el sufrimiento que han soportado. Un sacri-
ficio y un sufrimiento que comparan con el calvario de Jess:
Vous avez rassembl sur vous seuls les pchs du monde, dit labb. On
vous a trahis et livrs, on vous a enfonc la couronne dpines, () Jsus
assumait les maux et les pchs dun monde malheureux, vous avez assum
ceux dun monde atroce. Ce monde malheureux na pas su reconnatre aus-
sitt Jsus, il na pas su aussitt quIl tait sa Conscience souffrante; et ce
monde atroce ne veut pas encore vous reconnatre, reconnatre en vous son
ignominie. Mais le jour o les peuples auront compris QUI vous tiez, ils
mordront la terre de chagrin et de remords, ils larroseront de leurs larmes,
et ils vous lveront des temples11.
Jess sufri y muri para triunfar sobre el pecado y sobre la muerte. Del
mismo modo, quienes han tenido que combatir en la guerra han perdido su
condicin de hombres precisamente para que en el futuro la humanidad del
hombre pueda triunfar definitivamente sobre la guerra, el odio, el racismo,
la inhumanidad. sta es al final la esperanza que les mantiene vivos y les
anima a seguir luchando a pesar de todo.
Une civilisation se transforme lorsque son lment le plus douloureux lhu-

miliation chez lesclave, le travail chez louvrier moderne devient tout
coup une valeur, lorsquil ne sagit plus dchapper cette humiliation, mais
den attendre son salut, dchapper ce travail, mais dy trouver sa raison
dtre12.
11 BRULLER, J.-M., La puissance du jour, op. cit., p. 121.

12 MALRAUX, A., La condition humaine, op. cit., p. 560.
Afirma Malraux. Al final de la va dolorosa, los personajes de Vercors

descubren que el ncleo de la cuestin existencial no es tanto saberse justos
o injustos, dignos o indignos. La verdadera meta consiste en ser capaz de
mirar de frente la realidad, comprenderla, y aprender a vivir aceptando sin
subterfugios las reglas del juego. El triunfo final del hombre no es otro que
su fortalecimiento moral, el desarrollo suficiente de una fuerza qui ne se
trouve pas au bout des doigts habiles, mais au fond dun coeur assez grand
pour y loger les hommes13. Slo esta fuerza permitir al hombre vencer la
esclavitud y avanzar en la construccin de un futuro ms justo y ms
humano. Qui en nous tue la lutte tue la personne. Il ne reste plus que les-
clave animal14 leemos en La puissance du jour. Y esta lucha deber llevarse
a cabo da a da, sin tregua, porque:
Il ne suffit pas pour faire un homme, dun geste ft-il le plus beau de tous.
Il ne suffit pas dun geste non plus, ft-il horrible, pour le dfaire. Ce ne
sont que des pisodes, la fortune changeante du combat. Lhomme en nous
se fait ou se dfait chaque minute de notre vie15.
La solucin que nos plantea Vercors es pues al mismo tiempo colectiva

y particular: cada cual debe encontrar dentro de s su propia frmula, sus
razones personales para desarrollar la fuerza moral que requiere vivir la
vida. Pero cada uno ha de aprender a aceptar la existencia del otro y a con-
vivir con l. Este otro puede actuar como un obstculo o como una ayuda, o
de ambas formas, pero en todo caso el individuo le necesita para realizarse,
al tiempo que la sociedad el otro precisa de l. Se impone pues al final
la evidencia de la necesidad ineludible de la conciliacin y de la interaccin
entre ambos, al tiempo que la toma de conciencia del carcter siempre rela-
tivo de los conceptos y de los valores. Como dir tambin Sartre, el hombre
es producto de las situaciones. Asimismo al final del camino los personajes
de Vercors descubren otro aspecto de la realidad que no es menos impor-
tante: las limitaciones inherentes a la condicin humana. Nadie puede sus-
traerse a ellas. Nunca el hombre puede ser ms grande que el hombre.
13 BRULLER, J.-M., La puissance du jour, op. cit., p. 232.

14 Ibid., p. 259.
15 Ibid., p. 238.
BRULLER, J.-M., Les armes de la nuit et La puissance du jour, Paris, Seuil,
coll. Points, 1997.
Le silence de la mer, Paris, Le livre de poche, 1977
Les animaux dnaturs, Paris, Le livre de poche, 2002.
MALRAUX, A., La condition humaine in Romans, Paris, Gallimard, coll.
Pliade, 1976.
SARTRE J. P., Ltre et le nant, Paris, Gallimard.
LE DIFFICILE ESPACE
DU MOI DANS BELLE DU SEIGNEUR,
DALBERT COHEN
CARLOTA VICENS PUJOL

Universidad de les Illes Balears
INTRODUCTION
Paru en 1968, quarante ans aprs Solal, son premier roman, Belle du
Seigneur est un magnifique fresque de lamour-passion et du cheminement
des protagonistes, pathtique et drisoire, vers le gouffre et le nant.
Or si la fin cest le gouffre, les personnages de Belle du Seigneur nar-
rtent pas de chercher leur moi par des moyens stylistiques bien dfinis: soit
par le monologue intrieur ou le discours direct, soit par le discours indirect
libre, le regard des autres ou les interventions du narrateur, le plus souvent
pleines dironie, mais aussi de tendre piti, en crateur qui connat bien ces
futurs cadavres avec lesquels il travaille depuis Solal. Tout est dit: du
moment o on est vou la mort, les choses dici-bas nont aucune valeur,
mais lhomme, si naf, en fait son principe et son but. Donc le regarder avec
tendresse
Ces quelques pages envisagent surtout ltude dAdrien Deume qui, lui,
ne peut pas tre potique1, qui est sorti cocu du ventre de sa mre (B.S.,
p. 489) ou, encore, qui est trois fois rien comme valeur dhomme (B.S.,
p. 492). On pourrait encore ajouter quAdrien est celui qui passe de la faon
la plus brusque de lamour exalt du moi au mpris du moi, du bonheur de
vivre au dsarroi le plus profond et, du point de vue de lespace, du Palais
1 COHEN, A., Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, 1968, p. 312. Par la suite les rf-
rences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte.
270 Carlota Vicens Pujol
de la Socit des Nations ce lieu rduit et grotesque du water-closet.

Finalement Adrien est celui qui ignore sans le savoir ses origines. Le journal
dAriane apprend au lecteur quil est en vrit neveu du couple Deume, fils
dune sur dAntoinette Deume et son mari, un dentiste belge nomm
Janson, que les Deume ont adopt lorphelin la mort de ses parents. On
apprend plus tard, de la bouche antismite de cette Antoinette, que Janson
nest pas non plus son vrai nom:
Cest vrai que les tranzers on les aime nulle part, dans aucun pays,
preuve quil y a quelque ose dire.
Et puis, surtout, cest un Juif. Rappelle-toi ce Jacobson, le pharma-
cien de ma pauvre sur, elle a beaucoup souffert de ce faux pas, cest
encore une chance que la famille ait pu vite, avant que a se voit, arranger
un mariage avec ce gentil veuf (). Heureusement jai eu la direction de ne
jamais rien en dire Didi (B.S., p. 202).
La perte du nom tant lie, depuis Chrtien de Troyes, la perte de li-

dentit, Adrien semble vou ds sa naissance la recherche de soi.
Recherche non consciente qui vise plutt la fabrication du moi idal dun
homme qui ne veut pas se voir.
On suivra ce cheminement dans un triple niveau allant de lextrieur
lintrieur du personnage, du monde des apparences celui de la feinte et de
la chute. chacun de ces niveaux correspond un espace physique:
Au somptueux palais de la Socit des Nations correspond lhomme qui

songe se faire une place dans la bonne socit genevoise.
la maison petite-bourgeoise de la famille, lhomme qui, presque
incestueusement aim par sa mre, se trompe sur les sentiments de sa
femme.
Au water-closet o aura lieu le suicide rat, lhomme qui tout dun
coup connat et se connat.
Le tout est travers par la faiblesse et linscurit inbranlables du

pauvre type, par la mise en doute de sa virilit, par un terrible besoin de se
faire aimer.
LE PALAIS DE LA SOCIT DES NATIONS

Tout au long des couloirs et des escaliers, il prsenta sa femme les splen-
deurs de son cher palais. Important et copropritaire (), il mentionna fi-
rement les dons de divers pays: les tapis de la Perse, le bois de Norvge, les
Le difficile espace du moi dans Belle du Seigneur, dAlbert Cohen 271
tapisseries de la France, les marbres de lItalie, les peintures de lEspagne

et toutes les autres offrandes (B.S., p. 58).
Le Palais de la Socit des Nations reprsente, avec le Ritz, lenveloppe

caressante des rves de grandeur dAdrien Deume. Entre ces murs il se sent
vou aux plus grands succs, il sadore dtre ce quil est, de son poste de
fonctionnaire, de lavenir de haut diplomate qui lattend:
Arriv devant le Palais des Nations, il le savoura. Levant la tte et aspirant

fort par les narines, il en aima la puissance et les traitements. Un officiel, il
tait un officiel, nom dun chien, et il travaillait dans un palais immense,
tout neuf, archimoderne, mon cher, tout le confort. (B.S., p. 43).
Cependant le lecteur sait dj quAdrien na pas ce poste grce aux

efforts personnels, mais grce la protection dun vague cousin de sa tante;
que face ce luxueux dcor la chaise de son bureau est, hlas! humble et
inconfortable (B.S., p. 56). Du reste le chapitre IV est consacr montrer
un Adrien Deume vaincu par la paresse, qui dit avoir un barrage mental
(B.S., p. 44) qui lempche de travailler sur le dossier Syrie; quant au dos-
sier intitul Correspondance avec lAssociation de Femmes juives de
Palestine il dcide de les faire attendre un mois ou deux () ou mme de
ne pas leur rpondre du tout (B.S., p. 45) et il le lance au tiroir appel le
cimetire; de laccus Cameroun il pense que le mieux serait que les habi-
tants de ce pays crvent tous de leur maladie de sommeil (B.S., p. 46); le
mmorandum britannique finit dans le tiroir surnomm la lproserie
Ambitieux et mesquin, sans aucune volont, Adrien passe son temps faire
de petites combines pour ne pas travailler, ces combines allant du faux cong
de maladie jusquaux voyages inutiles dans les ascenseurs ou la visite lin-
firmerie pour linjection quotidienne de cacodylate. Il lui arrive mme da-
dopter les poses les plus ridicules: Il se leva, sortit, se dirigea vers le havre
des toilettes, petit passe-temps lgitime. Pour y justifier sa prsence il tenta,
puis feignit, de les utiliser () (B.S., pp. 46-47). Adrien Deume ntant pas
la hauteur de tant de raffinements, il est oblig de feindre. Seulement il
nen est pas conscient, il fait du mensonge sa vrit lui.
Mais rien nempche les rves de promotion dAdrien, sr de sa valeur,
du bon travail quil accomplit, trouvant naturel dtre bombard A tout
dun coup. Install dans livresse de cette promotion, oubliant le tiroir o
attendent tant de dossiers cafardeux, lger de flicit et matre du monde
(B.S., p. 265), il ignore quil nest quune faible marionnette dans les mains
de Solal. Loin de la ralit, Adrien est tellement content, tellement arriviste,

tellement petit-bourgeois quil entre dans le domaine du grotesque:
En mission officielle, nom de Dieu, avec des indemnits affrentes, nom de

Dieu, y compris des indemnits de climat, nom de Dieu, et tout lheure
htel Georges V, nom de Dieu, standing de diplomate, nom de Dieu (B.S.,
pp. 338-339).
se dit-il sans imaginer quAriane est en train de danser dans les bras de
Solal
Paresseux et tout fait laise dans le mensonge, la faiblesse dAdrien
se manifeste aussi par son ct enfantin. Sil porte sur la vie un regard puril,
les frquents soliloques le montrent parfois en train de chantonner des
btises, dinventer des mots btes, de jouer tout btement avec nimporte
quoi. Mais ce qui lapproche le plus lenfance cest, nous semble-t-il, son
attachement aux objets, des objets dun riche enfant gt. Ainsi on le sur-
prend en train de dire des mots doux ou de donner de petits baisers sa
montre-bracelet, une Patek Philippe quil appelle mon chouchou, la clef
Yale de son nouveau bureau ou une meule crayons Brunswick. Tendre
enfant au collge qui soigne ses crayons, il devient un peu plus viril devant
sa machine agrafer. Indiffrent la situation des indignes dont lui parle
son pouse, il rpond inconsciemment avec un geste denfant qui joue. Or,
ce geste, a une lecture tout fait xnophobe: Quarante agrafes la minute,
tu vas voir, dit-il, et son poing sabattit sur son agrafeuse. En proie une
sainte ivresse, frntique et rayonnant, enthousiaste et guerrier, il frappait
(B.S., p. 80). Voil donc les indignes abattus par sa petite mitrailleuse2.
De mme il connat par cur le nombre de radiateurs quil y a la
Socit des Nations (1900), combien de mtres carrs de linolum (23000),
combien de kilomtres de fil lectrique (212), de robinets (1500), de water-
closets (668) Et tout cela, il ne sen doute pas, fait partie du moral.
Aucune honte le dire:
Et puis, du point de vue moral, cest norme! Parce que A a signifie tapis
dOrient, fauteuil de cuir rembourr pour visiteurs (). Et, tu comprends,
2 De lensemble de luvre de Cohen on peut bien dduire que ces Indignes sont,
en vrit, des Juifs. C. Milkovitch-Rioux parle aussi dune relation rotique entre lemploy
et linstrument. Lunivers mythique dAlbert Cohen, Villeneuve dAscq, Presses
Universitaires du Septentrion, 1995, p. 226.
maintenant je pourrai me permettre davoir un ou deux tableaux modernes

au mur! (B.S., p. 92).
Car entre une agrafeuse, un tableau ou un beau livre il ny a pas de dif-

frence. Mais le tableau, a fait chic et, si les petits objets difis du bureau
tournent du ct travail, lart, la culture, concernent le social. Ainsi sil songe
fonder une socit de confrences littraires cest parce que ce serait un
bon truc pour augmenter son capital de relations (B.S., p.43), sil veut
mettre un tableau abstrait au vestibule la place dune gravure cest parce
quil est dun peintre trs ct en ce moment (B.S., p. 168), sil veut sin-
former a propos de Mozart, Vermeer ou Proust cest pour que lon dise de lui
pas mal du tout, ce petit Deume, relation cultiver, ce petit Deume (B.S.,
p. 258). Bien install sur les piliers de ce faux moi, Adrien Deume narrte
pas de saimer, beau Narcisse o le bonheur de vivre explose:
[il] sortit, tout rayonnant de cocktails futurs, dinvitations subsquentes

(). Dans le couloir il alla rapidement. Il avait envie de courir, de crier, de
baiser passionnment ses mains. Douloureux de joie, retenant les cris qui
voulaient sortir, il saimait la folie. mon Adrien, mon trsor, je ta-
dore, murmura-t-il (B.S., p. 69).
Il sagit dun nouveau monde dapparences o les suprieurs hirarchi-

ques sont des proies convoiter, o il ny a pas dascension professionnelle
sans rapports sociaux, o lon est oblig de feindre, dtre beau et souriant.
Mais le lecteur nest pas dupe: hors du proprement digtique, dautres voix,
dautres regards lui montrent labme qui existe entre la ralit et lidal;
cest le tour du narrateur de situer Adrien dans son vrai espace, lors de la
soire en tte tte avec Solal, celui de la faiblesse et la fminit:
Paralys par le silence, preuve terrible que son chef sennuyait avec lui,
Adrien Deume ne trouvait rien dire et en consquence souriait. Pauvre sou-
rire fig, refuge et recours des faibles dsireux de plaire et trouver grce,
constant sourire fminin dont il ntait mme pas conscient (B.S., p. 289).
Au Ritz, face ce suprieur en robe de chambre, donc tout fait laise,

chez lui, Adrien est un tranger. Il est quelquun en droute, perdu aussi bien
dans ses rves de grandeur que dans les couloirs de la Socit des Nations
ou dans la magnificence de cet htel quil quitte, dans la nuit, par la porte de
service. Presque en mme temps Ariane, en vraie aristocrate, entre par la
grande porte. Vaincu et loin de la vrit, le mari laisse son pouse dans les
bras dun autre, nouveau Charles Bovary encourageant Emma pour ses pro-
menades cheval avec Rodolfe
LA MAISON DE LA FAMILLE DEUME

Devant la villa cossue du genre chalet suisse et qui semblait en acajou tant
elle tait astique (B.S., p. 12).
Presque toutes les scnes de mnage ou les discussions familiales, sauf

pour la visite dAriane la Socit des Nations (ncessaire pour relier les
diffrents lieux, ainsi que la prsence / absence de Solal dans la maison des
Deume) se tiennent dans la maison de la famille. L encore Adrien est quel-
quun de dplac, toujours divis entre sa mre et sa femme, entre sa mre
au salon et Ariane dans sa chambre. Cest aussi dans cette maison quAdrien
est vu et jug par la plupart des personnages secondaires du roman, ces dif-
frentes focalisations contribuant au portrait final de cet homme qui ne con-
nat pas denvole lyrique, tellement attach au concret et au prsent.
Cest le discours direct3 que le narrateur choisit pour faire entendre au
narrataire ces jugements. Ainsi lextra que la famille a lou pour recevoir
Solal voit dun seul coup dil que, malgr eux, ils ne font pas partie de la
bonne socit et, en lisant le menu, il sexclame: Ils ont foutu nimporte
quoi aprs nimporte quoi, on voit tout de suite que a na pas lhabitude
(). Et ce menu imprim pour cinq couverts! il y a rigoler (B.S., p. 149).
La bonne Mariette, avec son parler paysan, dit ne pas encaisser le Didi,
avec le petit nez en lair quand il passe devant moi et son air de je suis le
fils du pape (B.S., p. 423), et ses mots deviennent tout fait mordants
quand elle insiste sur le physique du jeune homme, n, dit-elle, pour tre
cocu: elle [Ariane] a bien le droit vu que le Didi cest rien quun cocu
davance (B.S., p. 446), ou bien:
ma Rianounette par-ci, ma Rianounette par-l, la regardant avec loeil du

chien, toujours avec des politesses et des pardons, et jespre que tu est pas
trop fatigue, cest comme sil disait je veux tre cocu, fais-moi vite cocu,
pauvre petit au lieu de tout le temps y demander si elle est pas fatigue, il
aurait mieux fait de la fatiguer un peu plus (B.S., p. 489).
33 Dans Belle du Seigneur, lespace occup par le discours direct des personnages est
approximativement du 60%, daprs MIERNOWSKA, E., Le dialogue des discours dans les
romans dAlbert Cohen, Publishing, New York, Ed. Peter Lang, 1998.
cette sorte de sagesse paysanne et clairvoyante, se mle la voix de

Michal, personnage burlesque comme tous les Valeureux et qui, comme
tous les Valeureux, a un langage bien lui, car lespace eux que leur judit
leur nie ils le trouvent dans le langage. Ce Juif envoy par Solal pour lui
emmener Ariane, raconte sa faon son dialogue avec la belle:
La gracieuse dit que ds quelle pourrait chapper la surveillance de

son calamiteux de poux et de goudron, elle communiquerait demain avec
son prcieux ()
Ainsi sest exprime la dmone?, demanda Mangeclous
Non, elle utilisa des mots de grande dcence et posie, mais moi je
vous dis ce quelle avait en sa profondeur de cervelle (...) (B.S., p. 558).
Mais dans la maison des Deume, sans que personne sen doute, est sur-
tout question de la virilit dAdrien. Fire de celui quelle appelle son mle,
sa mre adoptive ladore et, pour discuter des choses soi-disant srieuses elle
demande Hyppolite, son mari, de les laisser seuls. De faon quasi-inces-
tueuse elle fait jouer au fils le rle de mari, tandis quen tant que mari Adrien
est dtest par son pouse, comme on le verra plus tard. Ni fils ni mari, entre
le salon et la chambre conjugale, Adrien a encore du mal trouver son lieu
dans cette maison qui lui appartient. Cest ainsi quau salon Mme. Deume
titille par la virilit de son Didi ne doute pas sadresser Hyppolite en
ces termes:
Mais la situation a chang du tout au tout ds que Didi est entr dans la salle
manger! claironna-t-elle soudain. Aussitt quil a vu lhomme de la
maison, lolibrius sest lev et je te prie de croire quil sest empress de
filer la cuisine. Cest quAdrien a de la prestance, lui, de lautorit. Ah,
quel bonheur de pouvoir mappuyer sur le membre viril de la famille! (B.S.,
p. 152).
Tandis que dans sa chambre Ariane repousse ce membre viril au sens le

plus littral du terme:
trange cette haine qui me vient pour ce pauvre homme inoffensif ().
Maintenant, parce quil a chaud de stre sottement remu, il sest dcou-
vert jusquaux genoux, il montre sans honte son organe, son affreux
organe (B.S., p. 199).
Ds le dbut du roman, le journal dAriane montre ses sentiments envers

son mari. Aristocrate, n Ariane dAuble, elle mprise cette famille de petits
bourgeois et si elle accepte le mariage cest parce quaprs une histoire da-
mour homosexuel elle avait besoin de quelquun de bon et quelle tait
dsarme dans la lutte pour la vie (B.S., p. 23). On est donc devant quel-
quun qui a aussi du mal se trouver
Si plusieurs reprises elle reconnat la bonne volont de son mari, son
bon sourire quand il lui apporte le th au lit, le terrible besoin quil a delle;
si elle dcide maintes fois dtre pouse modle, elle ne peut sempcher
dtre mchante. Dans ses soliloques labyrinthiques, la haine contre son
mari explose surtout quand elle pense leurs rapports sexuels, toujours dans
sa chambre elle (le couple fait chambre part). Regard sans piti et plein
de sarcasme, images tout fait grotesques pour expliquer le dsir du mari
amoureux mais tellement loign des sentiments de sa femme:
Oh le regard chien quand il commence tre chien quand il me regarde

srieux soucieux chien myope avec intentions enfin quand il veut se servir
de moi affreux ce qui est drle cest quil ternue quand a lui vient.. (B.S.,
p. 144).
La voix du narrateur et celle dAriane se mlent parfois, sans aucune

condescendance pour Adrien, tellement attach aux choses du corps quil ne
peut dsirer sa femme sans ternuer, penser elle sans oublier ses maux
destomac Or ce qui fait de lui un personnage tragique cest labme qui
spare sa ralit lui de celle dAriane. Si celle-ci fait des efforts pour
laimer un peu plus, lui il fait des efforts, sans y parvenir, pour ne plus
laimer, car devant ce quil appelle ses humeurs il ne peut rien. En rponse
au chien dAriane, voil la pense dAdrien:
Dans sa chambre il se fit un clin dil dans la glace, se battit la poitrine

deux mains. Trs beau, avait-elle dit. Hh, trs beau ! a, elle lavait dit.
Voil comme je suis, mon cher, dit-il son image (B.S., p. 199).
Hh la puritaine silencieuse, elle crachait pas dessus, elle aimait a
avec son air de ne pas y toucher, elle aimait a, mon vieux, elle trouvait a
trs beau! Et bien, on lui en donnerait! (B.S., p. 200).
Hors de la maison et de la chambre conjugale, en prsence de son

pouse, Adrien cherche toujours tre viril, soit en respirant un grand bol
dair (B.S., p. 57), soit en prenant sa pipe (B.S., pp. 59-60) soit avec un rire
explosif et gaillard (B.S., p. 261). Ainsi quand lors de sa visite la Socit
des Nations Ariane lui dit quil est mignon, il nest content qu demi car:
Il prfrait tre lhomme catgorique, la pipe au bec et les yeux froids, un

dur cuire. Pour montrer quil ntait pas si mignon que cela il tendit son
menton en avant (). Si lhomme fort, sacrment viril et cassecou tait li-
dal habituel dAdrien Deume, il en avait dautres (B.S., p. 64).
Cependant Adrien oublie souvent dtre viril et sa nature faible et fmi-

nine simpose. Devant ses suprieurs hirarchiques il tremble, il transpire, il
a peur et sourit pour leur plaire. Quand il marche aux cts de Solal il est
dcrit comme une vierge bouleverse et timide pouse conduite
lautel (B.S., p. 89), image qui se rpte lors du dner du Ritz au cours
duquel Adrien est lui aussi sduit. Et puis il y a cette mensuelle indisposition
fminine qui lempche daller travailler un jour par mois, article trente et
un du statut du personnel (p. 76) explique-t-il.
Adrien donc ne peut tre viril que dans la feinte, ne peut saimer que
dans la feinte et le paratre Mais tre viril cest aussi tre homme de
monde, trs occup au travail; cest tre extrmement raffin et courtois avec
les femmes. Cest, dans le cas dAdrien, oublier dtre soi-mme pour imiter
quelquun dautre qui la bloui ou dont il vient de lire la biographie; cest,
fin de comptes, pier le moindre mot ou le moindre geste qui pourrait trahir
son inscurit et sa peur, do lon pourrait dduire quil est plus ou moins
conscient Ainsi ayant Ariane au tlphone, il sadresse dune voix autori-
taire un collgue censment entr dans son bureau (B.S., p. 55); pendant
quil lattend il dcide de lui faire un baisemain car a ferait dlicat et chic
(B.S., p 58); puis quand il lui montre le palais il se repent dun mot quil
vient dutiliser, laissant la voix au narrateur:
Il parat qua lintrieur il y des Gobelins, don de la France. (Il se repentit

de son il parat qui faisait subordonn et prouvait quil navait jamais mis
les pieds dans le sanctuaire. Pour en dtruire leffet, il se racla machinale-
ment la gorge et alla plus vite, dun pas dcid) (B.S., p. 58).
Un peu plus tard, lorsquil prend possession de son nouveau bureau on

suit sa pense pendant quil dispose les objets sur la table. La rptition de
lexpression a fait est cet gard trs significative:
Bonne ide, cette photo, a faisait haut fonctionnaire. Dommage de navoir

pas denfants. La photo dune jolie petite fille bien habille aurait fait trs
chef de service (). Suspendu au mur, le tableau non figuratif faisait fonc-
tionnaire cultiv, ayant besoin dune atmosphre dart. Bonne ide, aussi,
ce coffret, en vieil argent galement, faisant prestige (B.S., p. 257).
Mais, hlas! de mme quil oublie de ne pas aimer Ariane, il oublie aussi
dtre viril, dtre homme daffaires, dtre haut fonctionnaire et il devient
ce quil est, un petit Deume (B.S., p. 64).
LE WATER-CLOSET, UN ESPACE POUR ADRIEN DEUME?

Install de nouveau, il tira une feuille de papier hyginique, la plia fronces
parallles, en fit un ventail, lagita devant sa joue. Les petits-djeuners du
dimanche ensemble (). Jamais plus. Elle heureuse Florence et lui tout
seul sur un sige de water (B.S., p. 594).
Or cet espace quil cherche dans un continu aller et retour sur soi-mme,
Adrien finira bien par le trouver. Dans ce petit cabinet de toilette o lon est
seul avec les choses du corps, image du dsarroi et de la solitude4, il com-
prend. Lide quil a de lui rejoint alors celle de Mariette, de Michal, de
Solal, dAriane
Un symbole traverse dun bout lautre Belle du Seigneur, cest le
miroir, sous toutes ses formes et ses noms: miroir, glace, psych, miroir de
poche Les personnages principaux du roman sont surpris plusieurs
reprises en train de se regarder dans le miroir, de se parler ou se donner de
petits baisers. Au premier chapitre Solal, entr dans la chambre dAriane se
campa devant la psych. Oui, beau vomir. Visage impassible couronn de
tnbres dsordonnes (B.S., p. 12). De mme Ariane, aprs avoir bais sur
la mme psych limage de ses lvres, elle sy contemple, adore sa nudit:
La plus belle femme du monde, dclara-t-elle, sy dcerna une tendre
moue, sy considra longuement (). Oui, tout est terriblement beau,
conclu-t-elle (B.S., p. 34).
Annonce du destin des personnages, Ariane et Solal, lors de leur pre-
mire apparition se mirent dans la mme glace tandis quAdrien sourit de
son ct son image dans lascenseur de la Socit des Nations: Adrien
Deume, homme chic, confia-t-il une fois de plus la glace (B.S., p. 47).
Devant les diffrents miroirs il saime, il sidalise, sappelle trsor (B.S.,
p. 99), roi de la vie (B.S., p. 265), russisseur de premire classe (B.S.,
p. 265).
Ces premires images dans les miroirs mnent tout droit au mythe de
Narcisse, donc leau, car il suffit dune petite pierre jete sur les visages
44 Tout comme le petit enfant de vous, frres humains, qui se cache dans les cabi-
nets de la gare quand il apprend, dans la douleur et la confusion, quil est un sale Juif: L
debout, en face de la cuvette des waters, quel manque de got de choisir un tel lieu pour souf-
frir, l, pleurant et sanglotant et reniflant (p. 50), Paris, Folio, 1972.
reflts pour quils deviennent difformes. Ce qui va dailleurs arriver. Mais

avant la chute remarquons quAdrien garde dans sa poche un petit miroir
pour sy aimer quand il en a besoin; que ce miroir de poche dans son tui de
crocodile range Adrien du ct du fminin. Remarquons aussi que la dis-
tance qui spare son visage dans la glace avant et aprs la chute est norme,
mme si les gestes dAdrien sont les mmes:
Ce passe-temps puis, il se regarda de nouveau dans son miroir de poche

pour avoir une belle compagnie. Il aima son rond visage enfantin ().
Parfait. La langue charge? Non, normale, rose souhait. Parfait.
Pas mal, le sieur Deume. Bel homme, vraiment, elle na pas se
plaindre, la lgitime (B.S., p. 48).
Mais ce rond visage quil aime devient par la suite minable avec sa
barbe, une tte de mari (B.S., p. 589); ladjectif enfantin rejoint lhomme
qui, au w-c, les jambes enchanes par le pantalon retomb, alla petits pas
voir dans la glace du lavabo lenfant quil avait t (B.S., p. 594) et qui,
pour sentir que quelquun soccupe de lui tire la langue et regarde si elle
nest pas sale. Il faut encore signaler que, si cest Mariette qui dit de lui quil
est n cocu, cest devant la glace de Mariette quAdrien se reconnat cocu
davance: Oui, de laffection srieuse, des attentions. Elle len avait puni.
Oui, de laffection srieuse, de laffection de cocu, des attentions de cocu
(B.S., p. 588).
Les miroirs davant et ceux daprs refltent donc des images oppo-
ses: les premiers limage inverse de celui qui se regarde, donc du moi,
tandis que les autres se rangent du ct de la tradition symbolique qui fait
du miroir une porte ouverte sur le vritable moi. Finalement lamour pour
son pouse fait en quelque sorte la grandeur dAdrien qui, sans pouvoir
cependant sloigner de son corps, du concret, est plutt prisonnier de
celui-ci. Mais si ses malaises faisaient de lui, jusqu maintenant, quelquun
de grotesque, elles accentuent ce moment-l son dsarroi. Il devient tout
fait pathtique et digne de compassion, mme si les rimes en -ette tmoig-
nent quelque moquerie de la part du narrateur: Il se cura le nez devant la
petite glace de Mariette, considra sa cueillette, en fit une boulette quil
jeta. Quelle importance dsormais? Dailleurs, en qualit de cocu il en avait
le droit (B.S., p. 588).
Il ne faut pas oublier non plus que, son mari parti en mission pour trois
mois, ses beaux-parents chez une tante malade, Ariane a fait de la maison
des Deume la maison de lautre, de Solal, centre du labyrinthe do,
malgr son prnom, elle ne pourra jamais le tirer. Pour recevoir son amant
elle a peint les murs et fait changer les rideaux, elle a achet un nouveau
tapis, elle a mis des fleurs partout, elle a dcor un petit salon la mesure de
cet amour Entre le dpart et le retour dAdrien, le narrateur a enferm
comme dans une sorte de parenthses cet amour parfait5 dont on ne peut plus
dsormais arrter la chute. Ces parenthses situent Adrien dans un espace
qui est encore celui de ses rves, le train, qui dabord lloigne de la vrit,
puis le mne elle, et ceci dans des chapitres magistraux o, grce lom-
niprsence du narrateur, le narrataire a accs:
Au moment du dpart, aux penses dAdrien (il songe sa femme qui

devait dormir, si mignone ainsi qu sa mauvaise digestion), dAriane et
de Solal (en train de danser au Ritz, de penser leur amour naissant).
Au moment du retour dAdrien avant la date prvue, comme dans un
montage altern (qui annonce la fragmentation qui aura lieu dans la vie et le
moi des personnages), le narrataire est tour tour face Ariane qui attend
Solal, lui aussi de retour dun voyage, et Adrien dans le train, ivre de li-
mage de son pouse. Si lamour occupe par entier ces deux tres le lecteur,
lui, sent lapproche de la tragdie, car aux mots dAdrien, plein de dsir:
Jai une de ces envies, mon vieux, je te garantis que ce soir je vais pas cra-
cher sur le devoir conjugal (). Ds que jarrive, mon vieux, je commence
les travaux dapproche, la hussarde, mme si elle se tient sur la rserve
parce que a a toujours t son genre (B.S., p. 414).
mots il faut le souligner tout fait dpourvus de posie, rpondent ceux

dAriane, rveuse et potique, qui attend Solal:
Six heures jai tout le temps votre votre mon amour pourquoi ne pas tre
ici avec moi dans ce bain chaud dlicieux on serait si bien tous les deux tan
pis si pas assez de place pour les deux on sarrangerait tout de mme
(B.S., p. 515).
Jusqu la dernire seconde Adrien sera dans le mensonge, si amoureux

de son pouse, la croyant au lit tandis quil lui prpare le th du matin, tandis
quil rve une promenade avec elle, tandis quil monte les escaliers, tandis
5 Il sagit bien dune parenthse de cinquante pages, comme indique Chrystel

Peyrefitte dans sa prface la collection de La Pliade: ... trois cent cinquante pages pour
parvenir la conqute; cinquante pages damour heureux (...) enfin, magnifiques autant que
nausabondes, trois cents pages pour dissquer dans le moindre dtail le lent processus par
lequel lamour, inexorablement, se dsagrge jusqu la mort. Paris, Bibliothque de La
Pliade, 1986, p. XV.
quil dcide sil doit ou non frapper la porte Mais la lettre pose sur le
lit signale le commencement de lerrance dAdrien; errance dans une maison
vide o il vagua toute la journe () se regardant dans les glaces pour ne
pas tre seul (B.S., p. 593), entres et sorties des cabinets de toilette jusqu
en faire son dernier refuge, le lieu de la vrit:
Il se moucha dans du papier hyginique, puis il tira la chane, cherchant du

rconfort dans le fonctionnement parfait de la chasse deau. Pas suffisant
comme but de vie. Il sempara du peigne pos sur la planchette de verre,
alla se rasseoir sur le sige sans nul besoin (B.S., p. 594).
Et, rappelons-le, cest l o le regard quil pose sur soi amne celui des
autres personnages: Jai t trop gentil, a ma coul (B.S., p. 596) dit-il
son image. Et plus tard on lit:
Un faible, un pauvre type, voil ce quil tait, et rien dautre. Bien fait, puni
dtre faible. Sans se lever il tira la chane, frissonna, les fesses mouilles
par les claboussements, passa de nouveau le peigne dans ses cheveux, les
rabattit sur le front. Les forts, les dictateurs ne tourmentaient pas leurs che-
veux, ne restaient pas des heures assis sur un sige de cabinet. Lui ctait
tout ce quil savait faire (B.S., p. 599).
Il ne va pas sans dire que lidal de virilit dAdrien Deume sont les
chefs, les dictateurs, dont il narrte pas dimiter les gestes
CONCLUSION
Si chacun des diffrents espaces trouve une correspondance au niveau de la
personnalit dAdrien, il est aussi vrai quils ne sont pas isols les uns des
autres, quil y a une continuit dans les actes et les penses du personnage
tudi. Signalons quelques uns des traits qui servent unifier les diffrents
espaces:
Il y a dabord un va-et-vient des personnages, notamment entre la
Socit des Nations, le Ritz et la maison de la famille: incursion de Solal
dans la chambre dAriane, dans la vie de la famille (dautant plus forte quil
narrive pas) et, plus tard, dans le salon et la salle manger; visite dAriane
la Socit des Nations et au Ritz. la maison, Antoinette Deume se livre
aussi la dification des objets6 et des rves de grandeur sociale et cest
6 Linventaire des objets de sa chambre semble bien le tmoigner, pp. 138-139.
elle qui tlphone au Ritz; Hyppolite, de sa part, cherche du rconfort dans

la salle de bains et, pour prendre courage il fait le salut fasciste (B.S.,
p. 128). En suivant Ariane, Mariette sert de lien entre Ariane pouse et
Ariane amoureuse et les Valeureux unissent aussi le Ritz et la maison de la
famille.
Quant Adrien on peut dire que ses dplacements sans but dans les
couloirs ou les ascenseurs de la Socit des Nations, appellent les dplace-
ments entre le salon de la mre et la chambre dAriane de la maison habite,
et les dplacements nulle part, dans le dsarroi, de la maison vide, qui dun
lieu dordre est devenue un lieu labyrinthique. Encore, le havre des toi-
lettes de la Socit des Nations, o il se dclare vainqueur, annonce ce der-
nier refuge o il se dclare tout fait vaincu. Mme si ce moment-l il
disparat de lhistoire, cette errance vers la chute est reprise par Ariane, dont
la chute commence l o finit celle dAdrien.
Il faut encore souligner que dans Belle du Seigneur lespace extrieur
nexiste pas, que tout se passe lintrieur, mme quand les personnages se
dplacent. Ariane est la seule qui peut se permettre de sortir au jardin (espace
ouvert, oui, mais limit) grce son esprit rveur matrialis dans ce petit
pavillon au fond du jardin, o personne na le droit dentrer et o elle adore
aussi des objets elle. Cependant ces objets la relient au pass, son
enfance, ses chres Eliane ou Tantlrie Ces lieux ferms signaleraient
donc une sorte de claustrophobie de lme, du moi incapable de sortir du
paratre, de ce que lon voudrait, referm dans des espaces des plus en plus
touffants. Dans ces espaces le moi dAdrien, comme celui des autres per-
sonnages, ne peut que tourner en rond, que chercher une issue qui cependant
ne semble pas exister.
COHEN, A., Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, 1987.
MIERNOWSKA, E., Le dialogue des discours dans les romans dAlbert
Cohen, New Cork, Peter Lang Publishing, 1998.
MILKOVITCH-RIOUX, C., Lunivers mythique dAlbert Cohen, Villeneuve
dAscq, Presses Universitaires du Septentrion, 1995.
PEYREFITTE, C., Prefacio a Belle du Seigneur dans la Bibliothque de la
Pleiade, Paris, 1986.
2. ALICANTE EN LA LITERATURA
Y LA CULTURA FRANCESAS
ALICANTE DANS LA LITTRATURE

ET LA CULTURE PRANAISES
DEL LENGUAJE Y OTROS TESTIMONIOS.
DOS VIAJEROS FRANCESES
POR ALICANTE Y SU PROVINCIA
M. DOLORES ESPINOSA SANSANO

Para realizar esta exposicin hemos utilizado dos libros de viaje pertene-
cientes a dos siglos de caractersticas y tendencias culturales diferentes, los
siglos XVII y XIX, titulados Le voyage dEspagne et de Portugal, de Jouvin
de Rochefort, y Voyage en Espagne, del barn Charles Davillier, respectiva-
mente.
Se trata, en trminos generales, de dos obras con idntica finalidad: la de
dar a conocer unas tierras, un pas, pero que difieren enormemente, ya que
el planteamiento de las mismas es, a nuestro entender, muy diferente en
cuanto a dimensiones y estilo.
a) En cuanto a las dimensiones, la primera no deja de ser un libro de
mano, mientras que la segunda, destinada a ser publicada en fascculos,
alcanza un volumen considerable. De esta circunstancia deriva el hecho de
que el espacio dedicado a una ciudad ocupe, en la primera, unas cuantas
lneas o unas pocas pginas, mientras que, en la segunda, el autor se extiende
a veces a lo largo de uno o ms fascculos, dependiendo esto del grado de
inters que el lugar le merezca por su exotismo o tipismo.
En consecuencia, la cantidad de informacin que se puede extraer de
ellas es muy distinta.
b) El estilo de ambos autores difiere asimismo: por un lado, Rochefort
es meramente descriptivo y se expresa con una austera desnudez, es conciso,
escueto, y no repara en la couleur locale, obsequindonos muy frecuente-
mente con la medida en pies del permetro de la ciudad en cuestin; por su
parte, Davillier obedece, como no poda ser de otra manera, al gusto literario
286 M. Dolores Espinosa Sansano
de su poca por lo extico, aspecto por el que se incide abundantemente en

la descripcin de costumbres, de las diferentes ciudades, de los tipos que las
habitan lo que Lorenza Mondada llama omniprsence de la catgorisa-
tion dans les rcits urbains, o le sens reconnu ou donn la ville repose
souvent sur la catgorisation de ses habitants [...] les personnes, leurs acti-
vits, leurs manires de parler, les contextes daction1, observndose
que, ante todo, se percibe cierta inclinacin a subrayar cualquier rasgo afri-
canizante o africano.
A pesar de las diferencias, los captulos dedicados a Alicante y su pro-
vincia en sendas obras aportan testimonios nada desdeables desde nuestro
punto de vista.
Veamos pues cmo estos reporteros o enviados especiales avant la
lettre contribuyen a nuestro enriquecimiento personal en el da de hoy.
Como no cabe dudar, ambos contribuyen a la difusin de tpicos, en
general encaminados a ofrecer una imagen si no peyorativa, s minorativa.
Por ejemplo, Rochefort se expresa de la siguiente manera refirindose a los
aduaneros que haba en las ciudades: [...] la sortie dOrihuela il y a quel-
ques fois de ces gardes-l qui vous feront encore mille insolences2.
En el caso de Davillier, y en lo referente al captulo dedicado a Alicante,
los tpicos son difundidos principalmente por los grabados de Gustave
Dor, en los que se ofrece una imagen del espaol vestido con traje tpico
zaragelles, manta al hombro, p. ej. generalmente deteriorado o remen-
dado, portando una enorme faca al cinto o en la mano, o una guitarra; el
aspecto de la mujer espaola, con muy reducidas excepciones (retrato de una
valenciana), transmite una sensacin de hosquedad: morena, con raya en
medio, cejijunta, vestida de negro, con mantilla y abanico en la manoy
todo ello se repite a lo largo de toda la obra, tal se dira que obedece a la
mxima de esta poca de los mass media y de la publicidad de que una
imagen vale ms que mil palabras, aunque no faltan los tpicos en el texto:
[...] la ville a un air de richesse et de propret quon ne retrouve pas partout
en Espagne3, podemos leer refirindose a Orihuela; o en la descripcin de
una boda: car les guitarreros quon loue pour les ftes, comme chez nous
1 MONDADA, L., La ville nest pas peuple dtres anonymes. Processus de cat-
gorisation et espace urbain, in Marges linguistiques n 3, mai 2002, p. 73;
http://www.marges-linguistiques.com.
2 Cf. ROCHEFORT, J. de, Le voyage dEspagne et de Portugal, p. 267. En lo suce-
sivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (R., p. X).
3 Cf. DAVILLIER, C., Voyage en Espagne, p. 18. En lo sucesivo las referencias a esta
obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (D., p. X).
Del lenguaje y otros testimonios. Dos viajeros franceses 287
les mntriers, sont presque invariablement des ciegos (D., p. 10); o este
otro: Les paysans qui cultivent la huerta dOrihuela ressemblent beaucoup
plus des Africains qu des Europens: les voir travailler par le soleil le
plus ardent [...] on les prendrait volontiers pour des Kabyles ou pour des fel-
lahs gyptiens (D., p. 17), e incluso este otro, que expresa hablando de la
representacin del Misterio de Elche: Comme il faut aux Espagnols, ceux
du midi en particulier, des reprsentations exactes et palpables, le ciel est
figur par une vaste toile peinte en bleu (D., p. 13).
Ya hemos adelantado, en lneas generales, los rasgos estilsticos de la
lengua utilizada por Rochefort4. En cuanto a Davillier, nos ratificamos en lo
ya expresado en un trabajo nuestro anterior5: empleo de algunos sustantivos
con significado diferente al actual y con ortografa propia de la poca; pro-
liferacin de adjetivos; superlativo absoluto tradicional desde el s. XVI, es
decir, precedido del adverbio trs que se une al adjetivo mediante guin;
gusto por el empleo del participio presente; recuperacin de palabras cadas
en desuso y presencia ocasional del registro de lengua familiar.
Pero nuestra intencin era hablar de testimonios, y as vamos a proceder,
comenzando por los lingsticos.
En Rochefort dichos testimonios, a pesar de lo reducido del texto cinco
pginas, de la 267 a la 271, no faltan, y as encontramos vaisseau,
empleado en la acepcin, ya perdida, de recipiente, jarra, mesura o
medida, como nos informa el Dictionnaire alphabtique et analogique de
la langue franaise:
Vaisseau: I-Vx// 1 rcipient, contenant pour les liquides. Rem. Le mot tait
vieilli au XVIIme sicle; il est encore employ en sciences (en vaisseaux
clos (BUFF)) et dans les dialectes6,
siendo probablemente esto ltimo la razn de su presencia en el texto, que

reza as: ...le vin y est bon march; mais desagreable & rude boire; outre
4 Un estudio en profundidad de la lengua de la obra de Jouvin de Rochefort est

siendo llevado a cabo por la doctoranda D Inmaculada Bernal, a quien agradecemos la gen-
tileza de habernos permitido utilizar el captulo correspondiente a Alicante.
5 Cf. ESPINOSA SANSANO, M Dolores, Aproximacin al estado de la lengua en
el Voyage en Espagne de Charles Davillier, in CARMONA FERNNDEZ, F. - MARTNEZ
PREZ, A. (eds.), Libros de Viaje. Actas de las Jornadas sobre Los libros de viaje en el
mundo romnico, celebradas en Murcia del 27 al 30 de noviembre de 1995, Universidad de
Murcia, 1996, pp. 137-147.
6 Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, Robert,
1966, s.v.
quil est toujours vent, estant dans des7 grands pots de terre [...] o ils le
puisent avec un vaisseau mesure (R., p. 270).
Fume, empleado, creemos, por fumet, y que no se trata de una errata,
toda vez que fumes se emplea en el sentido metafrico de vapores en la
locucin les fumes de livresse8. El contexto sugiere que el autor lo emplea
como sinnimo de bouquet, embocadura, aroma9, pues dice [...] qui est du
gros vin rouge & aspre, mais trs fort et plein de fume (R., p. 269).
La confusin entre ambas palabras, fume y fumet, que no son hom-
fonas en francs estndar, puesto que la primera finaliza por /e/ y la segunda
por //, probablemente nos est hablando de una coincidencia entre la pro-
nunciacin de ambas grafas, que ya se produca en esa poca entre los
hablantes, y que perdura en la actualidad, habida cuenta de que no existe
gran cantidad de pares de palabras que se diferencian por la oposicin /e/-
// en final de palabra10.
Davillier, en el captulo que nos ocupa, solamente ofrece el arcasmo
mntrier, menestril, en el sentido de msico de pueblo.
Pero es ante todo el ojo atento que prestan a las caractersticas del lugar
la fuente ms fecunda para nosotros de testimonios, referentes tanto a los
espacios natural y urbano como a las gentes y sus diversas actividades. Y as
vemos cmo el texto de Rochefort, a pesar de su brevedad, no deja de sumi-
nistrar unos pocos.
En cuanto a monumentos se refiere, consigna en Orihuela la presencia
de un castillo sobre la montaa, del que an hoy se pueden observar los
restos; a la ciudad de Elche la califica de petite ville, y habla de une grande
rue avec lhospital dans le milieu, sin duda la actualmente denominada
Carrer major de la vila, que no llama precisamente la atencin por sus
dimensiones, as como de la existencia de dos conventos, el de San
Francisco, que por la descripcin que de l hace se trata de la actual parro-
quia de San Jos, en el Pla, y el de Santo Domingo, St. Dominique, si je
7 Se observa la forma plena del artculo en vez de la preposicin de ante el adjetivo

calificativo, uso anterior al s. XVII: Avant le XVIIe s. on employait la forme pleine ou la
forme rduite de larticle partitif (ou indfini) quand un adjectif prcdait le nom [...] cepen-
dant lusage est rest flottant au XVIIe. GREVISSE, M., Le bon usage, Duculot, Paris-
Gembloux, 1986, p. 914, 569, Hist.
8 Larousse de la langue franaise Lexis, Paris, 1999, s.v.
9 Trsor de la Langue Franaise. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe sicle,
Paris, CNRS, 1980: fumet. A.- Odeur agrable et pntrante qui mane de certaines viandes
cuites ou en cours de cuisson, et de certains vins [...] Synom.: arme, bouquet, parfum.
10 LON, P.-R., Prononciation du franais standard, Paris, Didier, 1966, p. 47 /
p. 175.
ne me trompe pas, que califica como des plus beaux dEspagne, confun-
diendo la Orden religiosa, probablemente por la coincidencia de color en el
hbito portado por dominicos y mercedarios, quienes deban ser los titulares,
ya que Alejandro Ramos Folqus resea la existencia del convento de Santa
Luca, de la Orden de Nuestra Seora de la Merced11 en lo que actualmente
es el convento de las MM. Clarisas, conventos a los que Rochefort sita hors
la ville (R., p. 268), fijando de cierta manera en este caso los lmites de la
ciudad, que como es fcil adivinar, han cambiado enormemente, pues el pri-
mero de ellos se encuentra en el corazn de un barrio populoso y el segundo
en pleno centro de la ciudad.
Atrae nuestra atencin el hecho de que omita el nombre del fruto de la
palmera, ya que Albert Dauzat fija la fecha de entrada de datte en el siglo
XIII12, y el diccionario Lexis en 1180, inclinndonos a pensar que lo ignora,
resolviendo la necesidad de informar al lector mediante una tosca compara-
cin, procedimiento ste muy empleado por Davillier, pero no tan frecuente
en l: semblables de grosses olives, & qui se tiennent comme des grains
de raisin la grappe (R., p. 268). Este pequeo pueblo en tiempos del
autor no destacaba precisamente, como en la actualidad, por su carcter
dinmico e industrial, pues Rochefort alude nicamente a productos agr-
colas vinos y frutas y al comercio o al intercambio de los mismos con
otros pases.
La capital, Alicante, destaca principalmente por su puerto de mar y por
el trfico de mercancas que en l se realiza; y por Rochefort sabemos que la
denominacin de origen de Alicante, que parece tan actual, ya exista, sin
duda sin el carcter legal de hoy en da: [...] quelques magazins de riches
Marchands qui font trafic de vin dEspagne, quon appelle vin dAlicante
(R., p. 269), y aade que se apreciaba por su calidad el vino blanco: [le vin
blanc] nous semble meilleur que celuy que nous beuvons Paris, bien quon
nous le dise venu dAlicante (R., p. 270).
Esta cita posee un doble valor testimonial que se aade al anterior: por
un lado, encontramos magazin escrito con z, lo que podra indicarnos la pro-
nunciacin de esta consonante como /z/, pero sin embargo creemos que se
trata, adems, de una mera fidelidad al origen de la palabra, siendo un prs-
tamo del italiano magazzino, tomada a su vez del rabe, que se introdujo en
los s. XIV-XV13, es decir, en la poca en que penetraron en el lxico francs
11 RAMOS FOLQUS, A., Historia de Elche, Tomo II, Elche, Imprenta Talleres
Lepanto, 1971, p. 480.
12 DAUZAT, A., Dictionnaire tymologique, Paris, Larousse, 1938, s.v.
13 Ibid., s.v.
gran cantidad de italianismos (50 en el s. XIX y 79 en el s. XV, segn Pierre

Guiraud14, quien le atribuye un origen provenzal bajo esta grafa15, al igual
que el diccionario Lexis, que fija su introduccin en 138016); por otro, el
empleo de la mayscula para denominar a un gremio, caracterstica del siglo
XVII: Au XVIIe sicle, la majuscule tait souvent mise aux noms communs
(un peu comme en allemand aujourdhui)17.
Pero volvamos a la actividad de la ciudad de Alicante, comercial y ligada
a su puerto, por el que circulan todo tipo de mercancas, a la que hay que
aadir el trabajo de la seda: la sortie dAlicante, nous passmes un grand
faux-bourg, o il y a plusieurs ouvriers qui travaillent en soye (R., p. 270),
actividad cuya existencia no nos consta en la actualidad.
En tan escasas pginas, la aparicin de prstamos del espaol es muy
difcil que se produjera, sobre todo si tenemos en cuenta que el autor no se
muestra proclive a proporcionar al lector la couleur locale, tan apreciada por
los viajeros del siglo XIX.
Como ya hemos apuntado anteriormente, el Voyage en Espagne de
Davillier constituye, en este aspecto, el contrapunto de la obra de Rochefort.
Indicbamos en nuestro anterior trabajo, mencionado ms arriba, la exis-
tencia de numerosas palabras tomadas al espaol y naturalizadas. En el caso
de los captulos dedicados a Alicante y su provincia, Davillier sigue emple-
ando con frecuencia el vocabulario espaol, con el fin de proporcionar exo-
tismo y color local al relato. As encontramos los siguientes vocablos, de los
que aportamos igualmente el dato correspondiente a su presencia en la
lengua francesa actualmente (las fechas al lado de los mismos indican el ao
de su incorporacin al francs):
14 GUIRAUD, P., Les mots trangers, Paris, PUF, 1965, p. 64.

15 Ibid., p. 16.
16 Dictionnaire de la langue franaise Lexis, Paris, Larousse, 1999, s.v.
17 GREVISSE, M., op. cit., p. 128, 98, Hist.
Lexis (1999) Petit Larousse (1992)

Alpargatas no la registra no la registra
Barraca baraque (1480) baraque
Bichos no la registra no la registra
Cartel s, pero significando rtulo pequeo s, como
entente
Casa municipal no la registra no la registra
Castillo de fuego
Colegiata
Corrida corrida (1880) corrida
Denias no la registra no la registra
Esteras
Fonda
Funcin
Huerta huerta (1900) huerta
Lejas no la registra no la registra
Mayoral maoral (belge)
Montera no la registra
Nias ninas (1880) ninas
Novillo novillo (1954) no la registra
Palmares no la registra
Patio patio [patjo] (1840) patio [patjo, pasjo]
Peladilla no la registra no la registra
Posada posada [pozada ou posada] (1826) posada, indicando vx
Posadero no la registra no la registra
Rasguear
Romancero romancero [romsero] (1831) romancero
Sevillano no la registra svillan
Tamaras no la registra no la registra
Turrn touron, [tur ou turr] (1737) touron
Vito no la registra no la registra
Zaragelles
Dos reflexiones nos sugiere esta relacin de hispanismos empleados por

Davillier:
1. Las palabras incorporadas al lxico francs pertenecen a lo que podr-

amos designar como un lxico ms general, encontrndose en la descripcin
de otras partes de la geografa espaola: huerta, patio, posada, romancero,
baraque, corrida, novillo; y su incorporacin al lxico francs obedece a la
necesidad de designar una realidad ajena a la propia cultura francesa. En
consecuencia, podemos decir que, en lo referente a Alicante, la nica apor-

tacin lxica a la lengua francesa es la palabra turrn, naturalizada touron.
2. Desde el punto de vista testimonial de la lengua castellana, subrayar-
amos los trminos tamara, o tmara segn el Diccionario de la Real
Academia Espaola18, empleada metonmicamente por racimo, acepcin
que presenta en plural: dtiles en racimo19; y ninas, procedente, como es
fcil adivinar, del sustantivo nias, pero significando cigarillo de type
courant, acepcin que recogen tanto el Petit Larousse como el Lexis20.
Otros tres trminos, referentes al cultivo y conservacin de la uva, que
Davillier recoge a su paso por la ciudad de Denia, tampoco son registrados
por el DRAE, por tratarse probablemente de localismos. Se trata de los tr-
minos denias que el autor define como dnormes raisins secs provenant
des ceps plantureux de la huerta?, lejas y pasas de sol, aludiendo estos dos
ltimos al procedimiento seguido para el secado de las uvas pasas: coci-
miento con leja o exposicin al sol.
En el ttulo de nuestro trabajo se habla de otros testimonios, adems de
los lingsticos. Ya hemos visto los aportados por Jouvin de Rochefort.
Como resulta lgico esperar, este otro texto es ms prolijo en cuanto a ellos.
Se trata de hechos que son narrados empleando los mltiples procedi-
mientos que el escritor tiene a su alcance, siempre con la finalidad de tras-
ladar una imagen subjetiva, ya sea admirativa o peyorativa, y que se
constituye en vehculo de innumerables tpicos:
a) Litote, por ej.: ce ne fut pas sans regrets et sans jeter un regard da-
dieu sur les palmares que nous montmes dans la tartana peu sus-
pendue que nous avions frte pour nous rendre Orihuela (D.,
p. 16).
b) Comparacin, cuya finalidad es ilustrar o estimular la imaginacin
del lector, y que a veces es un tanto rstica. Por ejemplo, al
comentar la operacin del encapuchado de las palmeras para
impedir la funcin cloroflica, dice: cette opration, qui leur donne
lapparence peu gracieuse de laitues gigantesques... (D., p. 15).
18 Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola, Madrid, Espasa,

1992, s.v.
19 Perteneciendo a esta tierra y sindonos, por consiguiente, muy familiar el lxico
referente a la palmera, nunca habamos odo emplear dicho trmino, si bien lo hemos encon-
trado recientemente sobre un envase en el que se lea dtiles tamara.
20 Op. cit., s.v.
c) Aposicin explicativa: En somme, les titres les plus solides

dAlicante nous parurent tre ses fameux vins dabord, et ses
turrones de almendras, excellents nougats aux amandes (D.,
p. 18).
d) Hiprbole, por ejemplo cuando describe a los labradores del campo
oriolano: La peau de ces segadores reproduit exactement les dife-
rentes nuances du bronze, depuis la patine florentine jusqu la
patine noire: une fois nous remarqumes parmi eux un vritable
ngre, dont la peau ne diffrait pas dune manire sensible de celle
dun africain (D., p. 18).
Adems, el texto le sirve no slo para transmitir los tpicos de los que
hablbamos anteriormente, sino tambin refranes populares Llueva o no
llueva, hay trigo en Orihuela (D., p. 17), o No hay ms que un Elche en
Espaa (D., p. 14)?, pero al mismo tiempo recoge para nuestro disfrute hoy,
en el siglo XXI, diferentes tipos de testimonios que vienen a confirmar
hechos que todava siguen vivos entre nosotros u otros ya periclitados, e
incluso algunos referentes a la literatura francesa.
Quin no recuerda los libritos de fumar de los que habla a su paso por
Alcoy? Aporta incluso el nombre de las marcas ms conocidas, especial-
mente la del caballito, y otras como el gato de angora, la pantera e incluso
una ms divertida, Unin Liberal de Espaa, con la imagen de ODonnell y
Espartero dndose la mano.
Y en el relato de su paso por esta ciudad aprovecha para introducir lo
que, en lenguaje actual, se llamara una cua publicitaria, al tiempo que
nos da cuenta de la fecha de publicacin del Quijote ilustrado por Gustave
Dor, as como de la editorial:
Des travaux considrables commencs, entre autres lillustration du Don

Quichotte (2 vol. in-fol, librairie Hachette), nont pas permis M. Gustave
Dor davancer beaucoup, en 1863, sa part de collaboration du Voyage en
Espagne, mais il promet aux lecteurs du Tour du monde plusieurs livraisons
pour 1864 (D., p. 368).
En Alicante, nos da cuenta de lo siguiente:

Niega la existencia de monumentos rabes o medievales y cita a Vctor
Hugo cuando dice Alicante aux clochers mle les minarets, aadiendo el
siguiente comentario:
Notre grand pote a peint dans cette Orientale si connue, les villes
dEspagne les plus clbres en quelques vers aussi pleins de charme que de
couleur et de vrit; cependant, il faut reconnatre quil a t moins heureux

pour Alicante que pour les autres villes et que sa description laisse un peu
dsirer sur le rapport de lexactitude; car il serait tout fait imposible, avec
la meilleure volont du monde et avec le plus grand amour de la posie, dy
trouver le moindre clocher ou le plus mince minaret (D., p. 8).
Consigna la existencia de una ermita dedicada a San Blas, frente por
frente del castillo y a la derecha segn su punto de vista, un muelle del
puerto, como se refleja en el grabado de Dor, en el que se distinguen anti-
guas dependencias del puerto, pero no la ermita (D., p. 10).
Nos informa de que era clebre la pinacoteca del marqus de Algorfa
(entre 900 y 1.000 lienzos) y su coleccin de medallas (D., p.10).
Asimismo da cuenta de la existencia de una caravanera a orillas del
mar: la posada de la Balseta.
Entre Alicante y Elche habla de una planicie arenosa, que coincidira con
la zona ocupada actualmente por el aeropuerto: Aprs avoir suivi quelque
temps le bord de la mer, nous entrmes dans une vaste plaine de sable, aride
et brlante, o ne croissaient que des joncs et quelques alos [...] (D.,
p. 11).
El palmeral de Elche ya era clebre en el extranjero en el s. XIX: [...]
et nous allmes retenir nos places pour Elche, si clbre pour sa fort de
palmiers (D., p. 11), palmeral que, segn el autor, evoca un paisaje bblico
y provoca la ensoacin del viajero.
La descripcin de la representacin del Misterio no deja de ser detallada,
hecho nada sorprendente, dada la importancia y el reconocimiento interna-
cional del mismo21; por otra parte, llama nuestra atencin el aspecto oriental
que atribuye a la ciudad: En pntrant dans lintrieur dElche, nous
aurions pu continuer nous croire dans une ville dOrient: les rues sont
troites; les maisons, blanchies la chaux, ont des toits plats formant
terrasse [] (D., p. 12), aspecto que difiere enormemente del actual, pero
no mucho del que presentaban algunos barrios en los aos 50.
Se resea tambin la presencia de esteras de diferentes colores sobre las
ventanas (como an hoy en Andaluca, para proteger del sol y las moscas) y
la existencia dun superbe pont construit une trs-grande hauteur au
dessus dun profond ravin compltement sec, quon nous assura tre une
rivire, et mme une rivire qui dborde parfois lhiver (D., p. 12), puente
21 Tanto el palmeral de Elche como la representacin del Misterio han sido reciente-
mente beneficiados con el ttulo de Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO.
que sin duda es el llamado de Canalejas, sobre el ro Vinalop, tenue hilillo

de agua del que no conocemos desbordamiento alguno.
Y siguen los testimonios: Notre premire visite fut pour la cathdrale,
quon appelle Santa Mara (D., p.12), siendo la palabra catedral la que
llama nuestra atencin, toda vez que hoy es baslica. Alejandro Ramos
Folqus certifica la titularidad de catedral en el s. XVIII, segn consta en una
inscripcin sobre mrmol22.
La evolucin del precio de la palma blanca que los habitantes portan el
Domingo de Ramos la podemos conocer por el que resea: environ un ral
(D., p. 15), y el nmero de palmeras que conforman el palmeral, 35.000
aproximadamente para l, y en la actualidad, segn los ltimos datos de que
disponemos, ms de 200.000 entre la ciudad y las partidas.
Pero mucho ms interesante es el testimonio siguiente, acerca de los
lmites lingsticos del valenciano: Il en est de mme du langage, car le dia-
lecte valencien, quon parle encore dans la province dAlicante, est gnra-
lement employ jusqu Murcie (D., p. 14), cuando, en la actualidad y en
la denominada Vega Baja, ya no se emplea, quedando como recuerdo el
seseo entre los habitantes de algunos pequeos ncleos.
A su entrada en Elche describe la presencia de une longue ligne de
murs crnels (D., p. 12), en lo que parece ser la antigua muralla rabe, que
consigna Ramos Folqus del cual [recinto amurallado] apenas si queda
algn vestigio, si exceptuamos la Calahorra que debi ser su puerta prin-
cipal23.
En Orihuela, adems de detenerse en la descripcin de la vestimenta
huertana, los zaragelles, llama ante todo su atencin el vergel que le pre-
cede desde Elche, que describe con detalle, apareciendo a continuacin otro
tema de gran actualidad hoy y que no se ajusta a la realidad en el siglo XXI:
Le Segura est le plus grand cours deau de la province de Murcie, et malgr
les nombreuses saignes quon lui fait subir pour les irrigations de la huerta,
il a le rare privilge de ntre jamais sec, mme pendant les plus fortes cha-
leurs (D., p. 18).
De todas estas descripciones slo cabe lamentar que los autores no
hayan reparado en la presencia, en palabras que tomamos de una emisin
reciente en la TV5, dun espace hypnotisant dont on ne souhaite pas att-
nuer les reflets y que aplicaramos sin dudar al Mediterrneo, cuyo hechizo,
22 Op. cit., p. 504.

23 Ibid, p. 89.
en particular en un da soleado, no ha sido ni percibido ni sentido por nin-

guno de ellos.
DAUZAT, A., Dictionnaire tymologique, Paris, Larousse, 1965.
Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris,
Robert, 1966.
Dictionnaire Larousse de la langue franaise Lexis, Paris, Larousse, 1999.
ESPINOSA SANSANO, M. D., Aproximacin al estado de la lengua en el
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FERNNDEZ, F. - MARTNEZ, PREZ A. (eds.), Libros de viaje.
Actas de las Jornadas sobre los libros de viaje en el mundo romnico,
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GUIRAUD, P., Les mots trangers, P.U.F., Paris, 1965.
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Petit Larousse illustr, Paris, Larousse, 1992.
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ROCHEFORT, J. de, Le voyage dEspagne et de Portugal.
Trsor de la Langue Franaise. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe
sicle, Paris, CNRS, 1980.
VALERY LARBAUD EN ALICANTE.
ALICANTE EN VALERY LARBAUD
NGELES SIRVENT RAMOS

Plantear la presencia del espacio alicantino en la cultura francesa o la pre-

sencia de escritores franceses en el espacio alicantino es dar cita obligada al
gran escritor, traductor y crtico Valery Larbaud.
Dejo as mis habituales trabajos en la teora y crtica literarias para cen-
trarme en la historia de la literatura y de la cultura. Pretendo con ello, como
alicantina, y esta vez desde la Universidad de Alicante, rendir un modesto
homenaje a quien ha paseado a Alicante por el mundo, al cosmopolita asiduo
al Orient-Express que, entre sus Douze villes ou paysages, presentes en la
gran coleccin de la Pliade, selecciona dos de nuestras localidades1. Al
escritor que, a travs de su diario, nos ofrece una preciosa crnica de la vida
social, econmica e intelectual del Alicante de los aos veinte, al intelectual
que descubre la importancia de la prosa mironiana y pone todo su empeo
para hacer conocer y traducir a nuestro Gabriel Mir en Francia.
Pero no slo las letras alicantinas deben mucho a Valery Larbaud, tam-
bin las letras espaolas en general e hispanoamericanas as como las
anglosajonas e italianas deben agradecer la generosidad intelectual de
este gran escritor que ha relegado su creacin personal para hacer conocer y
traducir en su pas los valores literarios extranjeros.
Incluso la cultura francesa misma sigue teniendo una gran deuda de
reconocimiento hacia su obra. Por ser traductor se olvida que es un gran cre-
ador, por ser millonario se le considera un diletante de la literatura, por ser
1 Biar, Muchamiel, Jaune bleu blanc, in Oeuvres, Paris, Gallimard, coll.

Bibliothque de la Pliade, 1958, pp. 848-849.
contemporneo de Proust, Gide y Valry se le relega bajo su sombra, por

haber pasado postrado debido a un ataque cerebral los ltimos veinte aos
de su vida, hemipljico, sin poder hablar y medianamente afsico, sufrir en
cierto modo una muerte en vida que contribuir al olvido2.
Los valores de su obra son abundantes, la modernidad de su prosa y su
poesa sorprenderan a muchos de los que no se han acercado a su escritura.
Al conocimiento de esta modernidad contribuir en parte la tesis que presen-
tar en breve espero nuestra compaera Maribel Corb quien me satis-
face haya cogido la antorcha larbaldiana, como nos satisface la atencin que
en nuestro pas Inmaculada Yllanes y Mara Badiola han prestado a dicho
autor.
Larbaud conoca ya Espaa por las visitas que a este pas haba realizado
desde 1896. Volver en 1915, como corresponsal de Le Figaro3. Tras visitar
diversas provincias elige, para continuar su trabajo, la ciudad de Alicante la
ville idale pour travailler loin de l atmosphre irrespirable de la guerre4;
trabajo que en lo fundamental consisti en la traduccin de las obras com-
pletas de Samuel Butler, sin olvidar las gestiones realizadas para traducir a
Gabriel Mir en Francia, pero que se centr igualmente en su obra personal.
Aqu escribir una de las Enfantines: Devoir de vacances, corregir las
pruebas de la obra, trabajar en Henry de Septimanie, redactar buena parte
de Martre, que abandonar en provecho de Beaut mon beau souci, y al
menos algunas pginas de Luis Losada5. Quiz contribuy a dicha eleccin
2 Cf. SIRVENT, ., Introduccin a LARBAUD, V., Belleza, mi bella inquietud (trad.

de Mar i Cel Perera y revisin de Maribel Corb), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura
Juan Gil-Albert, 2001, p. 8. Aun con todo Larbaud recibir en 1952 el Prix national des let-
tres, en 1953 es propuesto commandeur de la lgion dhonneur y tras su muerte ser uno
de los diez escritores contemporneos que representarn a la literatura francesa en la
Exposicin universal de Bruselas en 1958.
3 De esta misin dar testimonio su En Espagne Figaro, 1-3-16, pp. 3-4 en donde
Larbaud alude al sentimiento aliadfilo o germanfilo, pero fundamentalmente neutral
del pueblo espaol, as como a su catolicismo y a su cordialidad y hospitalidad. No confundir
este artculo con el texto Espaa 1898-1918 que aparecer publicado en su Diario y que
Larbaud intercala el 4 de enero de 1918.
4 LARBAUD, V., Itinraire (aot 1881-septembre 1926), redactado el 26 de
setiembre de 1926. In AUBRY, G.-J., Valery Larbaud. Sa vie et son Oeuvre. Vol. I La jeu-
nesse (1881-1920), Monaco, Du Rocher, 1949, p. 253.
5 Respecto a la informacin que Larbaud ofrece sobre estos escritos en su correspon-
dencia remitimos a nuestro artculo La correspondencia Valery Larbaud - Andr Gide, Lon-
Paul Fargue, Marcel Ray, Adrienne Monnier (1916-1920), Ull critic, n 7: Literatura
epistolar. Correspondncies (s. XIX-XX), 2002, pp. 263-264 y 271-273.
Jean dEudeville, en su Valery Larbaud europen, alude al trabajo intelectual de
Larbaud durante su estancia alicantina aunque cita slo la traduccin de Butler, Luis Losada,
Valery Larbaud en Alicante. Alicante en Valery Larbaud 299
el que, como se muestra en su correspondencia, Gide le hubiera hablado de

Alicante en 19106 pero lo que es indudable es que ya senta los paisajes ali-
cantinos a travs de la obra de Mir.
Aqu lleg en 1916 y aqu estar, salvo breves intervalos, hasta la prima-
vera de 1920.
Cualquiera de ustedes puede acudir a los espacios larbaldianos de la
ciudad de Alicante7. Incluso pasar un amplio verano aqu en San Vicente,
sede de esta Universidad y de este congreso.
En esta localidad alquil al conocido alicantino Salvador Morn Villa
Rafaela, un chalet cercano al de la familia de Jos Guardiola, abogado y
autor aos ms tarde de una biografa ntima de su admirado Gabriel Mir
ser por una de sus hijas, Rafaela, por la que estuvo a punto de perder su
soltera, aunque no ser la nica aqu en Alicante, y, como indica Vicente
Ramos, con sus amigos de San Vicente del Raspeig colaborar en la funda-
cin del Raspeig Tenis Club8.
Larbaud aludir en su Diario a la primavera en la Huerta, a sus paseos
hacia las serretas, a la brisa de la sierra, al aroma a tomillo, a los centenarios
olivos, a las acequias, a la verbena que ofreci el 14 de julio para cerca de
el Diario y Beaut, cuya redaccin da como completa. A pesar de algunos errores en los tr-
minos Hotel Sampar por el Hotel Samper, San Vincente por San Vicente y la Terrata por la
Terreta debemos agradecerle haber dedicado un captulo a este periodo: Vivre heureux
Alicante, Paris, Jacques Antoine, 1975, pp. 43-51. Ver igualmente el catlogo Valery
Larbaud et la France (Coloquio Paris-Sorbonne, 1989), Clermont-Ferrand, 1990, p. 10 y,
principalmente, las aportaciones pioneras a este respecto: los captulos Le refuge alicantin
(1916-1918) y lenseigne de Samuel Butler (1919-1920) de la precisa y preciosa bio-
grafa de su amigo Aubry, op. cit., pp. 253-282 y 283-310, respectivamente, y la informacin
referida al trabajo de Larbaud en Alicante en el captulo Valery Larbaud et lEspagne de la
tesis de Frida Weissman, Lexotisme de Valery Larbaud, Paris, Nizet, 1966, pp. 123-127 y
135-149. Para el estado y refundiciones de las obras citadas anteriormente, remitimos al art-
culo de Monique Kuntz y Franoise Lioure, Les projets avorts de Larbaud, Cahiers des
Amis Valery Larbaud, n 33, 1995.
6 Cf. POLO, A., Valery Larbaud et lEspagne, Rcifs, n 8, 1986, p. 110.
7 Salvo el desaparecido Hotel Samper, que se encontraba en el paseo de la Explanada,
paseo que tanta presencia tendr en su obra Luis Losada. Gracias al Dr. Higinio Formigs,
mdico en aquel momento del Consulado de Francia en Alicante y gran amigo desde
entonces, se alojar con la familia Irles en el 113 de la calle Bazn y posteriormente en el 63
de la calle Mayor, si exceptuamos la prolongada estancia en Villa Rafaela, de San Vicente, a
donde se traslada con toda la familia desde el 5 de mayo al 4 de octubre de 1917, como ya
indicamos en la Introduccin a Belleza, op. cit., pp. 10-11. Su ltima residencia ser, de
forma independiente, en el 28 de la calle Canalejas.
8 Cf. RAMOS, V., Eduardo Irles. Vida, obra, antologa, Alicante, Instituto de
Estudios Alicantinos, 1980, p. 38.
sesenta amigos y conocidos a los que quera testimoniar su agradecimiento,

dejando adems las puertas de la finca abiertas para que las gentes del lugar
pudieran compartir la fiesta.
San Vicente me gusta cada da ms, escribir en su Diario el 18-5-17
y en San Vicente dice sentirse plenamente feliz. El 10-8-17 escribe en el
mismo a modo de resumen: Estos ltimos das han sido muy dichosos para
m. Las noches maravillosas, el aroma de las flores, las animadas tertulias
con lindas muchachas cantando habaneras y malagueas, todo ello entre-
mezclado con mi trabajo9.
En el Diario Larbaud se referir al buen clima de Alicante, al Postiguet,
a los desaparecidos Baos de Diana, a la Explanada, a la vida del Casino, a
las trabajadoras de la emblemtica fbrica de tabacos, a la corrida de
Belmonte, a las revueltas en Alicante a principios del 1918, a la huelga de
los obreros de marzo del 1919, etc.
A travs del Diario diario que en Alicante redactar en ingls para no
ser comprendido por las personas que vivan con l podemos pues
conocer los espacios alicantinos de Larbaud: no slo su estancia en Alicante
y San Vicente sino los pueblos visitados: Santa Faz, San Juan, Muchamiel,
Biar, Elche, Orihuela10, as como las personas conocidas. Slo podemos
sobrevolar la trayectoria alicantina de Larbaud, aconsejando a los lectores
una lectura minuciosa del mismo.
Gracias a Eduardo Irles y a Higinio Formigs entra en contacto con la
sociedad y los intelectuales alicantinos. Ser Eduardo Irles, funcionario en
el Ayuntamiento pero escritor de vocacin quien lo pondr en relacin con
su amigo Gabriel Mir. Desgraciadamente, como indicamos en la
Introduccin a la traduccin espaola de Beaut11, estos dos escritores no
pudieron encontrarse durante los cuatro aos de estancia de Larbaud en
Alicante puesto que Mir viva precisamente entonces en Barcelona12. Sus
9 Valery Larbaud, Diario Alicantino 1917-1920 (Introduccin y traduccin de Jose

Luis Cano), Alicante, Instituto Juan Gil-Albert, Excma. Diputacin Provincial de Alicante,
1984, pp. 66-67. Dicha traduccin ha sido efectuada a partir de la seleccin de pginas lle-
vada a cabo por Robert Mallet en Valery Larbaud, Journal (1912-1935), Gallimard, 1955.
10 La pgina referente al viaje a Orihuela realizado por Larbaud el 24 de enero de 1920
es omitida en la seleccin de Mallet y, por lo tanto, igualmente inexistente en la de Cano.
Sobre dicha estancia nos informa Aubry en su biografa, op. cit., p. 304.
11 Op. cit., p. 11.
12 No ser hasta 1923, con ocasin de las conferencias impartidas por Larbaud en
Madrid y Barcelona, cuando podrn conocerse personalmente, como explicaremos ms ade-
lante.
relaciones slo sern pues epistolares pero ello no aminor las afinidades y
admiracin mutua que se testimoniaron.
Larbaud se convertir igualmente en amigo del clebre compositor
scar Espl su rival incluso en uno de sus lances amorosos en
Alicante13, de los hermanos Berncer: Germn, el clebre economista, y
Julio, el poeta modernista que continuar su relacin epistolar con Larbaud14
mucho tiempo despus de su partida de Alicante. Mantendr igualmente
Larbaud una relacin asidua con el pintor Ramn Ferreres y con el citado
Jos Guardiola.
Aqu conocer tambin Larbaud a Pedro Salinas en aquel momento
profesor en la Universidad de Murcia a quien visitar en su finca alican-
tina de El Altet, cerca del actual aeropuerto.
Prueba de la relacin y el reconocimiento que en aquella poca le rinden
los intelectuales espaoles son los libros que los mismos le dedican: Por
citar slo a los autores alicantinos o a aqullos a quienes Larbaud ha cono-
cido en Alicante, diremos que Salinas le dedica Presagios con estas pala-
bras: A Valery Larbaud, por su hermosa obra, por su amor a Espaa, por los
viejos das dorados de la Terreta. Su amigo Pedro Salinas. 20 janvier
1924; Azorn le dedica Flix Vargas. Etopeya: A Valery Larbaud, tan fino,
tan moderno (y tan amigo de Espaa). Su admirador Azorn. Madrid, XII,
1928; otro alicantino, nuestro Gabriel Mir, le dedica las Figuras de la
Pasin del Seor con estas palabras: Al admirable escritor francs Valery
Larbaud. Gabriel Mir, y Julio Berncer le dedica Mediterrneo: A mi
excelente amigo Valery Larbaud, que haba de recordar, leyendo estas
pginas, el mar de nuestro querido Alicante. Madrid, 2-3-1933. De la
misma forma Blasco Ibez, Gmez de la Serna, Prez de Ayala, Unamuno,
etc.15.
Aqu recibe a Jules Romains, sobre el que escribir en su Diario el 23 de
junio de 1917:
Despus de hacer varias compras me acerqu a ver a Don Higinio. A mi

regreso, encuentro una respuesta de Gaston Gallimard contestando a la
13 Cf. POLO, A., op. cit., pp. 116-117.

14 Nos encontramos en la actualidad recopilando pacientemente dicha correspon-
dencia y hemos podido constatar que algunos de estos testimonios se han perdido lamenta-
blemente con nuestra guerra civil.
15 Remitimos a los magnficos catlogos coordinados por Monique Kuntz: Valery
Larbaud 1981-1957, Vichy, 1977 (catlogo de la exposicin organizada por la Biblioteca
municipal de Vichy, tras el coloquio Valery Larbaud et la littrature de son temps), y Valery
Larbaud, Bibliothque Nationale, Paris, 1981.
larga carta que le escrib el 5 o 6 de este mes, a propsito de Gabriel Mir,

de mis Enfantines y de Jules Romains. Andr Gide estudia los pasajes de
mi carta referentes a Mir
Jules Romains vendr a Espaa en agosto-setiembre para dar conferencias
sobre literatura y arte francs, y necesita cartas de introduccin a personas
influyentes en Madrid. Jules Romains ha conseguido lo necesario para traer
cuadros y dibujos de unos cincuenta artistas franceses contemporneos, que
piensa exponer en la Villa y Corte. Ha sido invitado a venir a Espaa por
Enrique Dez Canedo y las gentes de la revista Espaa16.
Jules Romains llegar con su mujer a Alicante y Larbaud tendr el gusto

de ensearles la que considera su ciudad. Aunque de dicha visita no hay
referencias en el Diario, quedarn huellas en la obra de Gabrielle Romains:
Mes voyages avec Jules Romains, pero no insistir sobre estos testimonios
ya que ya aludimos a ello en nuestro artculo La correspondencia Valery
Larbaud-Andr Gide, Lon-Paul Fargue, Marcel Ray, Adrienne Monnier
(1916-20), ya citado17.
Si Alicante era en dicho momento una sencilla ciudad de provincias
posea al mismo tiempo, como queda patente, un medio intelectual bien inte-
resante en torno al Ateneo cuyo presidente era precisamente la persona
que lo haba acogido en su casa y posteriormente amigo, Eduardo Irles y
a El Diario de Alicante, que la hispanista Mathilde Poms no ha sabido apre-
ciar18.
De la vida cultural de Alicante en dicha poca da buena cuenta su Diario:
las obras de teatro representadas, los conciertos del pianista Ricardo Vies,
16 Op. cit., pp. 64-66. Recordemos que Dez Canedo fue el traductor espaol de su
novela Fermina Mrquez, la primera salvo las traducciones de Guillermo Carnero: Cinco
poemas de Valery Larbaud, Trece de Nieve, n 3, Madrid, prim. 1972, pp. 12-13 y durante
mucho tiempo la nica obra de Larbaud traducida en nuestro pas.
17 Op. cit., p. 265.
18 Sorprenden algunos de sus comentarios. Adems de afirmar el lado duro, seco y sin
piedad del carcter espaol, de frases como Je ne voulais pas lui [ Larbaud] dire quil pre-
nait pour son cher Ramn [Gmez de la Serna] dont le rel talent a tourn court, nayant
su ni slargir ni se renouveler une peine superflue, o de alusiones a supuestas risas
crueles de las jovencitas alicantinas recordando sus flirteos con un maduro Larbaud, escribe:
En dehors de cette jeunesse, qui voyait-il Alicante? Des gens agrables qui, sauf le pote
Salinas qui y passait rgulirement ses vacances, Gabriel Mir recordamos que Mir se
encontaba entonces en Barcelona et tel hte de passage taient loin de se douter de sa vri-
table valeur. Pourquoi donc cette fidlit une ville de province du troisime rang, noffrant
que de faibles ressources intellectuelles, artistiques, voire de celles que nous dirions aujour-
dhui touristiques?, Valery Larbaud et lEspagne, La Nouvelle Revue Franaise, n 57
(Hommage Valery Larbaud), 1-9-1957, p. 153.
las veladas con scar Espl. Los recitales de piano que Rubinstein ofreci
en el Teatro Principal de Alicante los das 21 y 22 de diciembre de 1916 no
aparecen en el Journal preparado por Robert Mallet y por lo tanto tampoco
en la traduccin espaola que sobre el mismo realiz Jose Luis Cano, que
pasan de 1912 a 1917, pero sus huellas nos llegan a travs de los programas
que Larbaud guard y que fueron recogidos en los diferentes Catlogos que
hemos mencionado19. Diremos igualmente que a travs del diario de
Larbaud podemos conocer cmo la prensa alicantina se hace eco de las
novedades editoriales francesas as como de la muerte de determinados
autores como Octave Mirbaud o Lon Bloy.
Alicante est igualmente, como ya hemos comprobado, en la correspon-
dencia, as como las localidades vecinas y hasta el turrn de Jijona pero
para ello remitimos al estudio que efectuamos en torno a la correspondencia
de Larbaud. No podemos evitar no obstante reproducir ahora un pequeo
fragmento de una carta de Larbaud a Fargue en otoo de 1916, en donde
escribe:
La ville [Alicante] est aussi jolie que son nom: des parterres de fleurs mles
et de grandes votes de palmes tout au long du port; un norme rocher au
bout de ces promenades, avec une forteresse ou du moins de longs murs au
sommet. Tous les grands cafs ont des terrasses immenses le long de cette
avenue de palmiers []les rues assez troites et par consquent abrites du
soleil, et coupes de jolis petits squares vgtation africaine20.
Si hasta ahora hemos pretendido dejar constancia, a grandes rasgos, de

la presencia de Larbaud en nuestro espacio alicantino y del contacto fruct-
fero con nuestras gentes, pasamos a continuacin lo que nos parece ms
interesante a poner de relieve cmo se traduce esa presencia en su obra,
hasta qu punto Alicante, su entorno y sus gentes se convierten en material
literario.
Aparecen en la obra de Larbaud no slo numerosas palabras y frases en
castellano, sino en lo que nos concierne nuestra moda21, nuestras
19 Catlogo Valery Larbaud 1981-1957, op. cit., p. 117, referencia n 525. Tal refe-
rencia apareci incluso en el catlogo de la exposicin que sobre Larbaud organiz la
Fundacin Calouste Gulbenkian tres aos antes en Lisboa. Valery Larbaud (17 dc. 1973 - 6
janv. 1974), Lisbonne, FCG, p. 124, referencia n 400.
20 Op. cit., p. 268.
21 Larbaud mostrar en diversas ocasiones en el Diario su asombro y atraccin hacia
el uso de la mantilla o del sencillo hbito en algunas jovencitas. A peticin de Higinio
Formigs redactar bajo el ttulo La Mujer Vestida cuatro artculos sobre la mujer y la
costumbres, la horchata, el tranva de mulas, el tren chicharra, las habaneras,

el galn de noche, la gallina ciega, dichos locales y expresiones populares:
micachis, hombre!, ol! temps de Mari-Castaa, nuestros diminu-
tivos, incluso palabras en valenciano, etc.
Alicante est en la dedicatoria de Beaut mon beau souci:
A la ciudad de Alicante y a mis amigos Alicantinos ofrezco esta novela
para m llena de recuerdos de la Terreta.
V.L. Alicante, marzo 1920, dedicatoria que sustituye la inicial pro-
puesta que permanece en el manuscrito original:
A la personne dont le nom [barr] prnom souvent

rpt par lauteur
lpoque o il crivait
ce livre
est cach, mais non invisible dans
(les) lignes
ici traces
Alicante 1919-1920
Y que por discrecin Larbaud sustituye primeramente por A la sombra

de las palmeras de mi tierra. Por discrecin porque, como indicaba
Larbaud, la persona est escondida pero no invisible pues en acrstico
podemos leer Araceli.
Decir en segundo lugar que los problemas de interculturalidad origi-
narn que en la importante edicin de esta obra por Jacques Nathan las pal-
meras de mi tierra sea traducido como las palmeras de mi propiedad,
imaginando Nathan que Larbaud se refiere a la casa que haba alquilado en
San Vicente, al haber confirmado a travs de las cartas que de Larbaud posee
el profesor Alajouanine que en dicha finca haba plantadas palmeras22, cam-
biando as el sentido que quiso expresar Larbaud y que, como alicantinos,
sabemos se refiere a Alicante en su conjunto. Afortunadamente al menos
recuerdos de la Terreta no ser traducido de forma paralela por
recuerdos de mi pequea propiedad. Existen lamentablemente numerosos
moda para la revista Higiene y Belleza (abril-julio de 1917), dedicando el ltimo de ellos
Lola escrito directamente en espaol a la moda espaola, pero con modelo alicantino.
22 Como nos haca saber ya Aubry en 1949, muchos aos antes de que el Diario viera
la luz. Tal indicacin no aparece no obstante en la seleccin del diario que Mallet publicar
sobre la que, como ya hemos indicado, Cano realizar la traduccin al castellano.
En cuanto a la referencia a lo traducido en la edicin de Nathan, vase LARBAUD,
V., Beaut mon beau souci (d. de Jacques Nathan), Paris, Nizet, 1968, pp. 24-25.
errores en lo que se refiere al lxico espaol reproducido o traducido en los

estudios franceses.
Alicante se encuentra en las primeras pginas de Allen, texto bajo
forma de dilogo dedicado por Larbaud a la provincia francesa y princi-
palmente a su pas natal y en donde, en sueos, se le aparecen momentos
felices pasados en San Vicente:
Et moi, jai fait un rve, cette nuit, qui se passait San Vicente del
Raspeig, dans le patio dune villa o jai vcu un bel t.
O est San Vicente del ?
Province dAlicante (Espagne).
Cest ce que vous appelez le pays dAllen?
Oh! Non. Ce rve mindique quel point jai besoin de ne plus voir
Paris. Un patio dans une maison villageoise du royaume de Valence! Un
patio avec des azulejos tout luisants et frais la vue, et les botijos poreux
suintants sur la cantarera humide. Qu ganas tengo de23.
Alicante est en Douze villes ou paysages de Jaune bleu blanc, de las

que dos sern Biar y Muchamiel24.
Larbaud se acercar a Muchamiel el mircoles 10 de julio de 1918. En
dicho captulo Larbaud aludir, como en el diario, a la evocacin del nombre
de este pequeo pueblo limpio y brillante a pesar de las calles polvorientas,
a su gran iglesia jaune dor por el tono de su piedra con cpula de
tejas azules esmaltadas, y a sus casas de las que hace una precisa descrip-
cin, destacando con agradable asombro sus entradas y separaciones above-
dadas, su patio al fondo, la cermica frontal de sus escalones y sus cntaros
adornados de flores como un altar del agua25.
En el diario que recoge dicha visita aade que esta disposicin above-
dada de los interiores le recuerda un decorado de teatro del XVI. La descrip-
cin de la casa corresponde en parte perfectamente a la casa Ferraz,
propiedad desde hace aos del urlogo y amigo Antonio Mira que posible-
mente Larbaud visitara pues a sta pertenece el magnfico jardn con su
ficus ms que centenario de Santa Elena, que Larbaud ha citado igual-
mente en el Diario.
Larbaud alude tambin al pequeo teatro, al diminuto casino, a la
posada, a sus jvenes y a los pueblos vecinos San Juan y Santa Faz, con la
23 Cortado as en el original. Allen, Oeuvres, op. cit., p. 728.

24 En ibid., pp. 848-849.
25 Ibid., p. 849. No apareciendo la descripcin de la iglesia en su diario, resulta sor-
prendente que Larbaud la recuerde con una exactitud que puedo atestiguar.
arquitectura simple y noble de este ltimo a donde volver con Eduardo

Irles el sbado siguiente y nos recordar las numerosas residencias cam-
pestres, rodeadas de jardines y de parques magnficos que existan y
esperamos sigan cuidando alrededor de dichas localidades26.
A Biar llegar Larbaud con el tren chicharra el 4 de setiembre de ese
mismo ao. El fragmento de Biar que pasar a formar parte de la produc-
cin literaria de nuestro autor est elaborado a partir de los recuerdos que
anota en su diario. En ambos se alude a su castillo en lo alto de la pea, a su
valle escalonado con olivos y a la luz suave repos de la lumire loin du
rflecteur aveuglant de la mer metfora que tantas veces utilizar Larbaud
al referirse al mar de Alicante y sobre todo al agua que fluye flua de
sus fuentes: Biar, on vit au chant de leau courante27. En el Diario alu-
dir tambin a la atmsfera ms pura y fresca que en Alicante, a la ausencia
de palmeras, a los viedos, a las colinas con cipreses que le hacen creerse a
uno en la Toscana e, incidiendo en el agua de las fuentes, indica lo que sor-
prende tratndose del dueo de las aguas de Vichy: un vaso de esa agua
no puede compararse con ninguna agua mineral de fuera28.
Alicante est en Rouge Jaune Rouge de la misma obra, en donde
Larbaud se envuelve en los colores espaoles que ya siente como los suyos
propios y expresa la imposibilidad de ser turista en su propio pas: Touriste
dans mon propre pays, comment verrais-je ces grands traits communs qui
frappent les trangers de passage?29. En dicho captulo alude de nuevo a
Biar ruisselante de fontaines sur sa montagne30, a nuestro Azorn, qui
nous explique notre petite ville et les vieux livres de la bibliothque provin-
ciale, ceux que les gens du pays nouvrent jamais31, a nuestro Mir
homme de notre terre y resalto el posesivo que utiliza de nuevo
Larbaud qui nous peindra de couleurs immortelles tout notre royaume
levantin et tout son peuple32; en donde exclama: Apprendre lespagnol,
quel accroissement de richesse!33; en donde sin citarnos, nos recuerda:
26 Cf. Diario alicantino, op. cit., pp. 114-7. Slo reprochamos a Jose Luis Cano haber
traducido errneamente tablier gris un rideau devant lentre, un grand velum, un
tablier gris, metfora que Larbaud toma de un poema de Fargue, como tablero gris.
27 Ambas citas en Jaune bleu blanc, op. cit., p. 848.
28 de Europa traduce Jose Luis Cano. Op. cit., p. 119.
29 Jaune bleu blanc, op. cit., p. 915.
30 Ibid., loc. cit.
31 Ibid., p. 916.
32 Ibid., loc. cit.
33 Ibid., p. 913.
Chansons qui coulez infatigablement sur les rues et au fond des cours;
larges vols des habaneras qui meurent dans les doux cris de la flicit par-
faite; appels des ftes de nuit; eau de neige, eaux des fontaines aux beaux
noms [] longs bandeaux de soleil aux terrasses de toute une ville blanche
et pure sous la grande nue dor dune montagne; rflecteur de la mer sous
le ciel dt tout lumire et sans couleur, au bout des plaines blanches tache-
tes doliviers et damandiers transparents, ou au fond des vallons de terre
rose sous les sombres couronnes des orangers; parfum du galn de noche
dans les jardins nocturnes34.
y en donde concluye: Telle fut notre grande aventure, notre belle Folie
espagnole35.
Alicante est en las reflexiones sobre la sonoridad de los nombres feme-
ninos de Des prnoms fminins; en los de Charito, Araceli, Da. Dolores,
Dolores, Lola36, que aparecen en el diario de su estancia alicantina. En
este texto escribir Larbaud:
[] diminutifs capables dexprimer toute espce de nuances: lge, le

degr de familiarit dans lequel on est avec les personnes Lolita est une
petite fille; Lola est en ge de se marier; Dolores a trente ans; doa Dolores
a soixante ans. Ou encore: je me permets de demander don Jos des nou-
velles de la jeune veuve, sa soeur, doa Dolores. Reu avec toute con-
fiance, en ami de la maison, je ne tarde pas appeler: Dolores? Un jour,
inspir par lamour, je murmurerai: Lola. Et, le soir des noces, jaurai Lolita
dans mes bras. Cest le principe; mais il y a aussi des formes, et des dfor-
mations, locales: Loli, Lolin La gamme entire37.
Alicante est en una de las Dvotions particulires de las Poesas

diversas, en las que, utilizando de nuevo a M. Barnabooth como autor inter-
puesto, ste escribe a Larbaud:
34 Ibid., loc. cit.

35 Ibid., p. 916. G. Jean-Aubry y Robert Mallet indican que Larbaud escribi dicho
artculo a partir de las reflexiones que aparecen en el diario alicantino en febrero de 1917 (p.
1267). Dichas reflexiones, que corresponden al texto que Larbaud titula Espaa 1898-
1918, fueron escritas verdaderamente en febrero de 1918. Ver a este respecto el Diario ali-
cantino, op. cit., p. 95.
36 En Jaune bleu blanc, ibid., pp. 885-886 y 889-890. Gracias a este artculo sabemos
que durante el paseo por el Palmeral de Elche, Larbaud y Ricardo Vies se entretuvieron
inventando nombres femeninos espaoles. Aubry y Mallet datan en las notas esta visita en el
27-1-20 (p. 1264), pero en el Diario, dicha excursin a Elche est referida al da 28. Op. cit.,
p. 142.
37 Ibid., p. 889.
A M. VALERY LARBAUD
Tout a mon vieux Valerio, cest trs joli
[]
Ou bien, ces matins de soleil et de janvier dans la salle
Du premier tage du casino,
Dans la ville en porcelaine avec son chemin de table
De palmiers au bord de la mer bien rveille,
[]
A.O. Barnabooth38
Alicante est, y ya en todo su esplendor, en Luis Losada. Esta obra

aunque inacabada fue escrita en gran parte en los ltimos tiempos de
su estancia en Alicante, como da testimonio el diario de Larbaud, en el que
en enero de 1920 encontramos: Pens Luis Losada: je dois aller au cime-
tire voir sa tombe39. Larbaud la abandonar y durante muchos aos no
sabremos de este proyecto ms que las indicaciones que aparecieron en un
artculo publicado en 1925 con el ttulo Sa moiti dorange. Este texto,
publicado en La Revue Nouvelle40, lleva el subttulo de Lettre M. Daniel
Grard y se presenta como una respuesta a una Lettre Valery Larbaud
de Daniel Grard publicada en pginas anteriores.
En Sa moiti dorange aparecen como en boceto los futuros perso-
najes de esta novela lisible pour moi seul as como el coro de vierges
et denfants sin los que Luis Losada es inconcebible, como expresa el
propio autor41.
Sa moiti dorange representa el proyecto del libro futuro, en muchos
momentos su metatexto y en otros momentos un dilogo con sus personajes.
Es el deseo del libro y la imposibilidad de conseguirlo, es el amor y el dolor
del libro de Lucenta.
38 Ibid., p. 1109. Este poema fue publicado por primera vez, como nos hacen saber
Aubry y Mallet, en 1941 en edicin clandestina en Copenhage, en la que aparecen algunos
poemas inditos (pp. 1191-1192). Dicho poema, aunque pudiera parecer formar parte de las
poesas de A.O. Barnabooth, ya que utiliza el mismo subterfugio literario, no ha podido
formar parte de tal serie por la sencilla razn de que fue compuesto despus de 1916, fecha
en que Larbaud llegar a Alicante.
39 Como nos haca ya saber Aubry en 1949 op. cit., p. 304, muchos aos antes de
que el Diario viera la luz. Tal indicacin no aparece en la seleccin del diario que Mallet
publicar, sobre la que, como ya hemos indicado, Cano realizar la traduccin al castellano.
40 N 4, 15-3-25, pp. 4-9. En l Larbaud indica seguir todava trabajando irregular-
mente en dicho proyecto. Este texto ser recogido en el volumen Jaune bleu blanc, op. cit.,
pp. 828-833.
41 Ibid., pp. 828 y 831 respectivamente.
Quand don Luis se dmatrialise ainsi et quil mchappe aprs avoir vola-
tilis son livre, quand je renonce dfinitivement ce livre, alors la vision
de Lucenta, la tentation de Lucenta pure, claire, propre comme un beau
chemin de table en fine porcelaine de Chine, Lucenta, sous sa montagne
semblable une grande nue dore, me ramne lide dun livre unique-
ment fait de Lucenta, un livre tout entour de palmes et de Mditerrane.
Mais bientt, sur lEsplanade, sous les ranges des palmiers, au long de la-
venue de Gadea, sous la nue dor:
Hol don Luis.
Hol, ami Valerio; toujours avec la pense de ce bienheureux livre?
Oui, mais, vous savez, je le cherche un peu comme vous avez
cherch votre moiti dorange: dans le tremblement et la crainte de la
trouver42.
Gracias a Frida Weismann este borrador, localizado por azar cuando

dicha autora revisaba los papeles de Larbaud con vistas a su tesis doctoral
sobre el exotismo de nuestro escritor, saldr afortunadamente del olvido en
1962, dando cuenta de l en su artculo: Un roman inachev de Valery
Larbaud43. Ser la propia Weissman quien unos aos despus se encargar
de la edicin de Luis Losada44 pudiendo por fin conocer ntegramente el
texto que Larbaud escribi.
En Luis Losada los espacios y las gentes de Alicante envuelven el texto:
sus calles, la Explanada, el castillo, los antiguos baos de Diana y un largo
etc.
Larbaud est en Luis Losada, con quien comparte su actitud ante la vida,
pero tambin comparte algunos de los rasgos de Salvador Ramos45, como en
ocasiones percibimos la personalidad de Eduardo Irles, funcionario del
Ayuntamiento como ellos.
42 Ibid., pp. 832-833. Recordemos que lucentum era latinizacin del nombre que los
romanos dieron a nuestra ciudad.
43 NRF, n 115, 1-7-62, pp. 185-192. Salvo ciertos cambios en la redaccin este art-
culo formar parte del captulo Valery Larbaud et lEspagne de la monografa que, a partir
de dicha tesis, publicar como Lexotisme de Valery Larbaud, op. cit., pp. 137-147. Weissman
parece sin embargo situar en esta obra nuestras localidades en el paisaje andaluz. Cf. p. 148.
44 Le coeur de lAngleterre suivi de Luis Losada (d. de Frida Weissman), Paris,
Gallimard, 1971.
45 Al estudiar el manuscrito de esta obra observamos en las primeras pginas las dis-
tintas propuestas de Larbaud para los nombres de ambos personajes. As Luis Losada recibir
igualmente el de Paco Garca, como Salvador recibir inicialmente el nombre de Luis.
Aprovechamos esta circunstancia para indicar que el manuscrito posee muchos
tachones e incluso autocrticas. As, respecto a algunos fragmentos, Larbaud escribe en valen-
ciano en el margen: tot aix no val res (todo esto no vale nada).
Luis es utpico y soador, Salvador es realista y prctico, como Don

Quijote y Sancho Panza.
Aunque los proyectos, pensamientos y sentimientos de Luis conducen el
relato, la focalizacin se exterioriza y remite en ocasiones al propio Larbaud.
Ciertos detalles en los que fija su atencin no llamaran la atencin de una
persona autctona como pretende ser su personaje; ni utilizara ste la ter-
cera persona gramatical, como en la frase siguiente: Ils ont un soleil qui
vaut des millions, des milliards! Et ils ne songent mme pas lexploiter46.
Aparecen en la novela las metforas del mar lucentino: el mar como un
reflector, le mtal incandescent que habamos ledo en el fragmento
Biar, ligadas a la luminosidad y al calor que encontramos en los textos
mironianos de Larbaud.
Aparece la luz de Lucenta, el color de lucenta pero tambin su inmovi-
lismo y su conformismo.
Nuestras costumbres la semana santa, las mantillas, el hbito mons-
tico de las jvenes que hacan votos y que tanto atraan a Larbaud y nues-
tras expresiones servidor, festear, vestir santos, hombre!, arrea!,
atiza!47, sern fielmente reflejadas en la obra.
Existen fragmentos de Luis Losada que han sido tomados directamente
del Diario, es decir, con el material del recuerdo de Lucenta, como sus escar-
ceos con las jovencitas casaderas, que se convierten en esta obra en Lolita
Carbonella, Carmen Noguera, Amparito Llorca, o Rosario.
Luis Losada est estructurada en secuencias con objetivos claramente
diferentes y Larbaud no quiere olvidar en cada una de ellas sensaciones y
detalles que han sido tambin su vida en Alicante y que desencadenan el
recuerdo de tantas vivencias queridas para l. De esta forma Larbaud fija su
atencin en objetos y circunstancias diversas como el coche de mulas, las
alpargatas, las jvenes que se dirigen a la fbrica al amanecer, los braseros
rellenos de corteza de almendra, los ciegos cantando la lotera, las jvenes
masticando cortezas de naranja o de limn, el colorido de las casas de
Lucenta, el perfume del mediterrneo, el viento que aparece hacia el
medioda y el sol que lo envuelve todo, la suavidad de su clima: Tous les
matins de Lucenta sont des matins dt48 escribir Larbaud en Luis
Losada.
46 Op. cit., p. 208.

47 Que Weissman transcribe como atiga al encontrarse dos letras solapadas en el
manuscrito y no conocer nuestras expresiones.
48 Op. cit., p. 204.
No podemos terminar este recorrido de la presencia de Alicante y lo ali-

cantino en la obra de Larbaud sin referirnos a la obra de Gabriel Mir.
Ya habamos indicado que en cierto modo Larbaud empez a amar
Alicante, aun sin conocerla, a travs de la obra de Mir, de quien haba ledo
Las cerezas del cementerio. El azar querr que D. Higinio Formigs, mdico
del Consulado francs en Alicante, le recomendara alojarse con una familia
alicantina y que le presentara a Eduardo Irles, gran amigo de Mir su
amigo-hermano en palabras del propio Mir49 quien, como ya hemos
indicado, incentivar la relacin epistolar entre ambos. Larbaud expresar a
Mir50 la admiracin que siente por su prosa, admiracin que se convertir
posteriormente en una fecunda influencia, como la hispanista Anne Polo ha
puesto en evidencia realizando un interesante acercamiento entre A.O.
Barnabooth y Sigenza51, los dos heternimos de los autores. Desde el
momento de su estancia en Alicante, Larbaud pondr todo su empeo ante
Gaston Gallimard en publicar las novelas de Mir en Francia, como queda
testimonio en su Diario.
El propio Larbaud traducir Une matine de El libro de Sigenza52 as
como la Semaine sainte de El humo dormido, de la que Larbaud har
igualmente el prlogo53. En dicho prlogo Larbaud se lamenta de la tarda
entrada de Mir en Francia, as como del imperfecto conocimiento todava
49 Carta de Mir a Irles, de principios de 1914. Recogida por Vicente Ramos en

Eduardo Irles, op. cit., p. 31.
50 Quien dice conocer ya a Larbaud, ese hombre admirable, por las Ediciones de la
Nouvelle Revue Franaise. Carta de Mir a Irles, 28 de mayo de 1917. Ibid., p. 34.
51 San Gabriel y San Jernimo: una amistad predestinada, Instituto de Estudios ali-
cantinos, n 27, mayo-agosto 1979, pp. 177-195 y aunque parcialmente en Valery
raconte lEspagne: Des Aubes de Mir aux Reverbres de Ramn, in BESSIRE, J. (d),
Valery Larbaud. La prose du monde, Universit de Picardie-PUF, 1982, pp. 205-217.
52 Publicado en la revista Lne dor, Montpellier, hiver 1923-1924. Polo, poniendo
en relacin el captulo Una maana de Mir con las maanas alicantinas de Luis Losada,
en Valery Larbaud raconte lEspagne, fecha la publicacin de Une matine en febrero de
1924. Ibid., p. 218. De dicha traduccin no existen referencias en la bibliografa de Larbaud
que se recoge en la edicin de La Pliade.
53 Publicada en los n 12-13 de la revista Intentions, Paris, fvrier-mars 1923 y poste-
riormente en el n 14 de Les cahiers nouveaux, en las ditions du Sagittaire, 1925, texto que
nosotros utilizamos. En esta edicin se incluyen otros tres textos de Mir traducidos por
Nomi Larthe en colaboracin con Larbaud: LAscension, Saint-Jean, Saint-Pierre et
Saint-Paul y Saint-Jacques, patron de lEspagne. En 1931 se publicar una edicin de lujo
en Lyon con ilustraciones del conocido Jean-Gabriel Daragns, tras un viaje de ste por
Orihuela y Elche. Las referencias de la revista Intentions as como la de Daragns tampoco
son reflejadas en la bibliografa de La Pliade. stas aparecern ya salvo el detalle de las
traducciones compartidas con Larthe en el Catlogo de la Fundacin Gulbenkian ya citado
en este trabajo.
de su prosa en nuestro pas. Expresa igualmente que Mir es uno de los

escritores ms difciles para traducir, as como un autor exigente cono-
ciendo bien el francs en cuanto a las traducciones efectuadas sobre su
obra, detenindose en la riqueza de su lengua prose de cultiste, el
impresionismo de sus descripciones, en la pintura de la vida del Levante, en
el sentido de Sigenza y en la trascendencia religiosa de sus obras54.
Mir ser, incluso, el tema de alguna de sus conferencias, como las ofre-
cidas en el Teatro del Vieux Colombier de Pars sobre los novelistas espa-
oles contemporneos. El 13 de febrero de 1923 Larbaud escribe a Mir una
carta de la que reproduce algunos fragmentos:
Mi querido y admirado don Gabriel:

Recib los libros que me mand; muchas gracias; ya tena Las Figuras
y Nuestro Padre San Daniel pero no los otros. Me puede mandar El Obispo
leproso? No lo puedo encontrar aqu.
Maana hablo de su obra al Vieux Colombier.
Hablar por media hora y despus leer Semana Santa del Humo
dormido. He aqu la copia que me mand sacar para usted. Me gustara
saber su opinin acerca de mi traduccin. Si le gusta la publicar en una
revista de jvenes, que son las mejores aqu, sobre todo cuando se trata de
llamar la atencin de los mejores lectores55.
Larbaud conocer por fin a Mir en 1923, con ocasin de las conferen-
cias que Larbaud imparte en Madrid y Barcelona invitado por el Institut
Franais. Gracias a una carta que Larbaud escribe a Irles el 29 de junio de
1923 y afortunadamente publicada en La Estafeta Literaria podemos leer:
Y v por fin a nuestro gran Gabriel Mir. Lo encontr malucho y triste;

espero que ahora est bien del todo. Le escrib hace poco a propsito de mi
traduccin de su Semana Santa (en El Humo Dormido); estoy
haciendo esfuerzos para publicarla [] De todos modos, aun as, si se
publica la cosa de esta manera (edicin de lujo) ser una buena propaganda
para las traducciones de sus libros que vendrn despus56.
54 Cf. ibid., pp. 7-22.

55 En San Gabriel , op. cit., p. 190. Mir responder a Larbaud proponindole
cierta traduccin para algn trmino pero afirmando: hay en las pginas de Vd. aciertos y
primores admirables. Fragmento de carta indita, de la que no se indica fecha, recogida por
Polo en este artculo, pp. 190-191. Dicha carta correspondera al 20-11-23 segn el Catlogo
de Kuntz de 1977. Valery Larbaud. 1881-1957, op. cit., p. 124.
56 Carta de Valery Larbaud a un amigo alicantino, La Estafeta Literaria, n 8, 30 de
junio de 1944, p. 7.
Larbaud continuar su relacin epistolar con Mir. Dos aos despus

quedar patente su comunin espiritual respecto a Alicante. El 17 de abril de
1925 Mir escribe a Larbaud:
Mi querido y admirado Valery Larbaud:

Nuestra emocin de Alicante nos acerca cada da ms, aunque nuestro
itinerario lrico no sea el mismo.
Yo salgo de Alicante, y por ser de all recojo y transfundo a mi sangre
las esencias de la comarca. Escritor de la comarca: de sus pueblos, de las
heredades, de los caminos, del mar, de la desnudez y de la reconditez de las
vidas rurales y de la sensualidad de las vidas devotas, favorecido por mi
crianza y mi aficin a la liturgia. Y usted, de todos esos elementos, alle-
gados en sus jornadas levantinas, se interna en la sntesis de Alicante, por la
virtud de su disciplina y de su concepto de viajero cosmopolita Esa
media naranja de su libro alicantino es, ms que la suya, la nuestra; y,
ms que la media naranja, es todo el naranjo con fruto rojo y maduro y fruto
verde y flor de novia57.
Precisamente su ltimo artculo publicado fue Souvenir de Gabriel

Mir58. En l Larbaud recorre con emocin los espacios mironianos, los
espacios que siempre sern ya los espacios de Larbaud, terminando as dicho
artculo:
Terre sous le beau temps toute lanne, la plus heureuse [] Tourne vers
lOrient, et saluant de ses longues ranges de palmes, par del les eaux tou-
jours bleues, la Terre sainte qui lui ressemble. Ma Terreta ses habitants
lappellent et la millor terra del mon. Et lui, mme loin delle, na voulu
connatre quelle seule, et il a pass sa vie se la dcrire et la peindre pour
toutes les gnrations aprs lui jusquau dernier jour []59.
Larbaud sentir una gran aoranza de Alicante pero ya no volver. Su

recuerdo pervivir afortunadamente entre algunos de nosotros, como
dejamos patente en nuestro estudio Valery Larbaud dans les publications
57 Fragmento de carta indita publicado por Polo en San Gabriel, op. cit.,
p. 194.
58 Nouvelle Revue Franaise, 1er mars 1957, pp. 575-576, texto que Larbaud envi a
dicha revista algunos meses antes de su muerte. Homenaje tres veces publicado si tenemos en
cuenta las indicaciones de Polo, quien cita las publicaciones precedentes: Revue Suisse
Romande, 1950; Cahiers Bourbonnais (Moulins), 1er trim. 1957. Polo, ibid., p. 177, refe-
rencias que tampoco aparecen en la bibliografa de La Pliade.
59 Ibid., p. 576.
alicantines60. Al menos continuar su relacin epistolar con sus amigos ali-

cantinos, a los que les expresa su necesidad de Alicante.
Larbaud escribir as a Mir: Yo quisiera ir a Alicante. Hace tanto
tiempo que falto de esta tierra! Slo en sus libros de Ud. tengo la ilusin de
hallarla otra vez61.
En carta a Irles escribe incluso: Si puedo, ir a Alicante este invierno.
Tengo nostalgia de Espaa. Ir a vivir mis ltimos aos all. No hay tierra
como la nuestra62, pero Larbaud no saba que lamentablemente pasara pos-
trado en una cama los ltimos veinte aos de su vida.
AUBRY, G.-J., Valery Larbaud. Sa vie et son Oeuvre. Vol. I La jeunesse
(1881-1920), Monaco, Du Rocher, 1949.
CARNERO, G., Cinco poemas de Valery Larbaud, Trece de Nieve, n 3,
Madrid, prim. 1972, pp. 12-13.
EUDEVILLE, J. d, Vivre heureux Alicante, in Valery Larbaud euro-
pen, Paris, Jacques Antoine, 1975, pp. 43-51.
Fundacin Calouste Gulbenkian, Valery Larbaud (Catlogo de la exposi-
cin. 17 de diciembre 1973 - 6 de enero 1974), Lisboa, FCG, 1974.
KUNTZ, M., Valery Larbaud 1881-1957, Vichy, 1977 (catlogo de la expo-
sicin organizada por la Biblioteca municipal de Vichy, tras el coloquio
Valery Larbaud et la littrature de son temps).
Valery Larbaud, Catlogo. Bibliothque Nationale, Paris, 1981.
Valery Larbaud et la France (Catlogo de la exposicin) (Coloquio
Paris-Sorbonne, 1989), Clermont-Ferrand, 1990.
KUNTZ, M., - LIOURE, F., Les projets avorts de Larbaud, Cahiers des
Amis Valery Larbaud, n 33, 1995, pp. 1-15.
LARBAUD, V., En Espagne, Le Figaro, 1-3-1916, pp. 3-4.
60 In LIOURE, F. - DEZALAY, A. (d), Valery Larbaud. Espaces et Temps de

lHumanisme, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Facult des Lettres et
Sciences Humaines, 1995, pp. 171-184.
61 Fragmento de carta indita fechada por Polo en el 29-5-1923. San Gabriel,
op. cit., p. 188. En Valery raconte lEspagne, op. cit., p. 219, Polo fechar este fragmento
en el 26 de julio de 1928.
62 In RAMOS, V., op. cit., p. 43.
Une matine, Lne dor, Montpellier, janvier 1924.

Carta de Valery Larbaud a un amigo alicantino, La Estafeta Literaria,
n 8, 30 junio 1944, p. 7.
Journal (1912-1935), (d. Robert Mallet), Paris, Gallimard, 1955.
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ALICANTE DE JACQUES PRVERT
PERE SOL SOL

Universitat de Lleida
Paroles, de Jacques Prvert, es el libro de poesa ms conocido y difundido

de este autor, no slo en Francia sino tambin en el extranjero1. El libro
rene una serie de poemas y textos publicados entre 1931 y 1944. En
Paroles, Prvert nos desvela su visin del mundo. Esta visin, como seala
Abel Martn en la nota editorial de la versin espaola del libro:
viene marcada por su inequvoco alineamiento con los oprimidos, y por la

indignacin que, ese alineamiento, inevitablemente le produce.
Indignacin, ternura, simpatas y antipatas, sensualidad y secuelas en
traumas y represiones, escepticismo y optimismo, son estados de nimo
fcilmente reconocibles a lo largo y a lo ancho de los textos de Prvert2.
En Prvert les liens de la posie lvnement sont la fois si forts et

si tnus que lon passe allgrement, via lcriture, de lun lautre, afirma
Michel Faur3. En el poeta existe la tendencia a exponer a plena luz las rea-
lidades de este mundo que aparecen como fotografas. Pero tambin, en una
aparente contradiccin, Prvert mezcla en sus poemas lo real con lo irreal.
No debe de sorprendernos pues, la definicin que el poeta ha dado a la
poesa: La posie, cest ce quon rve, ce quon imagine, ce quon dsire et
1 La primera edicin de Paroles en Espaa ha sido editada por Lumen, con el ttulo
de Palabras. La traduccin es de Federico Gorbea [4 edicin: 2002].
2 PRVERT, J., Palabras, Barcelona, Editorial Lumen, 1995, p. 5.
3 FAUR, M., Tentative de description dun thtre populaire en France, Europe,
748-749, p. 27.
318 Pere Sol Sol
ce qui arrive. La posie est partout comme Dieu nest nulle part. La posie
cest un des plus vrais, un des plus utiles surnoms de la vie4.
Slo con la lectura de los cinco primeros poemas de Paroles: Tentative
de description dun dner de ttes Paris-France, Histoire du cheval, La
Pche la baleine, La Belle Saison y Alicante, ya podramos abarcar
toda la amplitud de la definicin que Prvert da a la poesa. El poema
Alicante podramos inscribirlo en ce qui arrive o mejor dicho en ce qui
est arriv. Los versos del poema hacen referencia a un recuerdo feliz de su
estancia en Alicante, en la primavera de 1936, con su amante la actriz
Jacqueline Laurent5.
Fue en 1935 cuando el poeta conoci a Jacqueline Laurent. En aquel
ao, Prvert continuaba escribiendo para el Groupe Octobre, un grupo tea-
tral revolucionario, que ya haba representado varias obras suyas; la de
mayor xito, La Bataille de Fontenoy. Era una poca en que el poeta empe-
zaba a ganarse la vida redactando guiones y dilogos de algunas pelculas.
l y sus amigos del Groupe Octobre, conocidos tambin como la bande
Prvert, eran asiduos clientes de los cafs de Saint-Germain-des-Prs.
Como nos recuerda Yves Courrire, autor de una biografa de Prvert:
Parmi les jeunes filles-fleurs qui voluaient entre le caf Flore, Chramy et
les diffrents studios de cinma que frquentait Jacques Prvert, Jacqueline
Laurent tait sans nul doute lune des plus jeunes et des plus jolies. Brune,
lance, un visage aux traits rguliers inscrit dans un ovale parfait, une
bouche pulpeuse, attirante, des yeux changeants, tantt vert amande, tantt
noisette dore selon le temps et son humeur, un corps damner un saint,
quelle savait admirablement se maquiller avec discrtion, juste ce quil
fallait pour gommer ce que sa physionomie conservait de ladolescence
toute proche6.
4 PRVERT, J. - POZNER, A., Hebdromadaires, Paris, AUTHIER, G. (d.), Folio,

1980, p. 162.
5 Danile Gasiglia-Laster (en PRVERT, J., uvres compltes, I, Paris, Gallimard,
1992, p. 1.021), al referirse a este poema, da las siguientes precisiones: Au dbut de 1936,
Jacques Prvert a fait un voyage en Espagne avec lactrice Jacqueline Laurent. De Barcelone,
il sest rendu Carthagne, puis Alicante et Ibiza. Le texte est probablement inspir par
un souvenir de voyage. Como podemos constatar no se seala la fecha en que fue escrito y
cabe suponer que fue redactado despus del viaje.
6 COURRIRE, Y., Jacques Prvert, Paris, Gallimard, 2000, p. 311.
Alicante de Jacques Prvert 319
Jacqueline era, segn Maurice Baquet, un componente del Groupe

Octobre, presque une enfant merveilleusement plaisante regarder,
trs dsirable. Tout le monde tait amoureux delle7.
Jacqueline inici su carrera artstica con un papel secundario en la pel-
cula Gaspard de Besse, del realizador Andr Hugon, gracias a la mediacin
de su padre Jacques Janin, compositor de sinfonas y de todas las partituras
de las pelculas de Andr Hugon. Su meritoria actuacin le sirvi para
obtener un contrato como actriz principal en su siguiente pelcula, Sarati le
Terrible.
Yves Courrire, afirma que Sous un aspect de jeune fille sage dont la
beaut allumait tous les dsirs, Jacqueline cachait un temprament de feu8:
Jtais remuante, dira-t-elle en maniant leuphmisme, jtais jeune Je ne

voulais quune chose vivre ma vie, tre indpendante Jtais directe-
ment passe du lyce Victor-Duruy un plateau de cinma sans tre oblige
de me commettre et de couchailler droite et gauche. Et lanne mme de
Gaspard de Besse (1935), je me suis marie. Bien sr avec un homme beau-
coup plus g que moi, les seuls qui mattiraient lpoque9.
Ese marido era Sylvain Itkine, animador troskista del grupo Mars, adhe-
rido al Groupe Octobre y amigo de Prvert.
Como dice su bigrafo, Sylvain Itkine:
aurait d se souvenir que son ami le pote aimait les fruits verts au moins
autant que lui et que les moeurs du Groupe Octobre devaient beaucoup La
Famille Tuyau de Pole. Toujours est-il que, de regards en phrases anodines
puis en compliments plus appuys, le colibri se laissa blouir par ce M.
Grosminou que ne manquait pas de sduction10.
Il tait si amoureux, afirmaba Jacqueline; quil ma pratiquement
enleve. Je me suis laiss faire. Jtais ravie, subjugue, admirative devant
lautorit de cet homme que tout le monde trouvait si intressant. Il disait
des choses que je navais jamais entendues dire par dautres11.
Jacqueline se separ de su marido y Prvert de su mujer Simone. La rup-

tura con Simone merece un comentario que nos permitir descubrir no slo
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Ibid., p. 312.
10 Ibid., p. 313.
11 Ibid., p. 314.
320 Pere Sol Sol
la complejidad del universo sentimental, amoroso y sexual del poeta sino

tambin el del crculo de sus amistades de los aos 20 o 30, los surrealistas
y los componentes del Groupe Octobre. El motivo de la separacin no fue
slo Jacqueline sino tambin la confesin de infidelidad de Simone con el
que luego ser su segundo marido, Louis Chavance. Al referirse a este epi-
sodio, Arlette Besset, integrante del Groupe Octobre, dice que Simone
aurait d tenir secret son coup de cur sur une plage o loccasion fait le
larron. Jacques a trs mal pris la chose. Il sest senti tromp [] Plus tard,
Jacques a regrett Simone. Ce quon peut tre bte dtre aussi orgueil-
leux, me dira-t-il un jour Saint-Paul-de-Vence. Tant pis pour moi. Il se
mordait les doigts de ne pas avoir eu la patience ou la gnrosit dattendre,
puis de pardonner12.
Debe sealarse que la ruptura entre Simone y Prvert se produce despus
del inicio de las relaciones entre el poeta y Jacqueline. La actitud de Prvert
resulta an ms contradictoria si la relacionamos con su pertenencia al
Groupe Octobre donde, segn Maurice Baquet, on changeait de femmes
sans que a provoque beaucoup de jalousie13. Arlette Basset aade que
avec Jacques Prvert, Marcel Duhamel ou les surralistes on ne savait
jamais avec quelle femme ils taient, sils nen avaient pas chang la veille.
Ils changeaient souvent, et surtout changeaient. Alors pour tre tranquilles,
on ne demandait jamais rien14. A pesar de ello, Prvert pona fin, en octubre
de 1935, a una relacin iniciada en 1922 con la que fue, segn confesin del
propio poeta, la mujer de su vida.
A partir de entonces on vit lOurs (Prvert) veiller sur la Petite Fille
(Jacqueline)15. Prvert viva con intensidad este nuevo amor y trabajaba en
su nueva obra, Tableau des merveilles, una adaptacin de la obra de
Cervantes Ocho comedias y ocho entremeses. El compositor de origen hn-
garo, Joseph Kosma, fue el autor de la partitura musical y un joven de 13
aos llamado Marcel Mouloudji se incorpor al grupo en el papel del chico
raptado. Mouloudji se percat enseguida de la belleza de Jacqueline. Aos
ms tarde, en su libro de memorias, Le Petit Invit, el clebre cantante
contar la siguiente ancdota:
Lamie de Prvert tait une ravisante demoiselle tte de chatte de luxe

dont le joli corps dessinait sous la robe des promesses de bonheur. Il ma-
12 Ibid., p. 314.
13 Ibid., p. 255.
14 Ibid.
15 Ibid., p. 315.
rrivait de rester seul avec elle et dassister la crmonie du maquillage

Un jour, par lentrebillement du peignoir, jentrevis un sein la ligne de
colombe. Jacqueline surprit mon regard et, humectant de salive dun coup
de langue rose le bout du doigt, elle me dcocha un clin dil complice en
caressant la pointe du mamelon; un sourire malicieux donnait cette
mimique un sens que je ne compris pas16.
Despus del xito de la pelcula Le Crime de M. Lange, Prvert a peti-

cin del director de cine Marcel Carn rehzo el guin de Prison de velours
que apareci en las pantallas con el nombre de Jenny. La pelcula incorpo-
raba la cancin Cosy Corner, con msica de Joseph Kosma y texto de
Prvert. El propsito no era otro que incorporar al joven Mouloudji en el
reparto. Cosy Corner fue considerada ofensiva para Inglaterra y fue susti-
tuida por otra cancin anodina. La cancin no fue el nico motivo de cen-
sura, haba otros como un marcado tono anticlerical y una excesiva
exhibicin del mundo de la prostitucin. La productora, la maison Gaumont,
exiga ms cambios. Marcel Carn relata en su libro de memorias La Vie
belles dents, la reaccin de Prvert cuando le transmiti estas exigencias:
Vous me faites tous chier, scria-t-il. Faites ce que vous voulez, moi, je me
taille aux Balares17.
Jacqueline y Prvert haban proyectado pasar unos das de vacaciones en
Espaa y ya tenan los billetes del viaje antes de producirse este encuentro.
La pareja abandon Pars en los primeros das de la primavera del 36, el des-
tino era la idlica isla de Ibiza, tan elogiada por Denise Tual y en la que
Marcel Duhamel pas su luna de miel con Gazelle. Pero la belleza del
Mediterrneo no era el nico motivo del viaje. Prvert quera conocer
Espaa, su amistad con Picasso, Mir y sobre todo su inequvoco compro-
miso poltico nos impiden pensar que el poeta slo fuera, en esta primavera
del 36, un simple turista a la bsqueda de las playas y el sol18. La victoria
del Frente Popular en las elecciones del 16 de febrero fue recibida con jbilo
por toda la izquierda francesa que deseaba obtener los mismos resultados en
16 Ibid., pp. 322-323.

17 PRVERT, J., uvres compltes, I, op. cit., p. 1290.
18 GASIGLIA-LASTER, D. - LASTER, A., in PRVERT, J., uvres compltes, I,
op. cit., pp. 1291-1292, sealan que el poema Lumires dhomme, ha dado lugar a interpreta-
ciones contradictorias en lo concerniente a las verdaderas razones de su viaje a Espaa, des-
cartando las referentes al amor y a su propsito de conocer Espaa. Una de las posibles
interpretaciones consistira en ver el viaje a Ibiza como un irrpressible besoin de libert,
non seulement lgard de Carn, de son producteur, de la maison Gaumont, de la censure,
mais aussi des contraintes de lengagement.
322 Pere Sol Sol
las elecciones convocadas para abril-mayo del mismo ao, y el Groupe

Octobre en totale symbiose avec latmosphre du Front Populaire19 parti-
cipaba de esta euforia. Prvert no desconoca los acontecimientos ms dra-
mticos de la joven Repblica espaola, una prueba de ello es el recuerdo de
la revolucin de octubre del 34 y la consiguiente represin de las tropas
republicanas dirigidas por Franco en el poema La Crosse en lair20, publi-
cado en octubre de 1936, camarades mineurs dOviedo camarades
dcims mitraills. Este poema es, tambin, un canto a favor de la resis-
tencia del pueblo espaol en contra de la sublevacin franquista; en l se
alude a la batalla de Oviedo de 1936 y al general Quipo micro de Llano
qui postillonne la radio cette voix pouacre cette voix ncrologique
religieuse soldatesque vermineuse no-mauresque21.
El viaje fue en tren y Barcelona fue su primera etapa. La pareja escogi
un econmico y pequeo hotel de las Ramblas, muy cerca del Barrio Chino
y del Puerto. Jacqueline, refirindose a su estancia en Barcelona, recuerda
as aquellos das en la Ciudad Condal:
nous ne sommes pas descendus lhtel Coln, clbre lpoque, mais

pas trs loin du port, dont il aimait lambiance un peu louche. On se prome-
nait. Il tait heureux davoir une jolie et trs jeune femme son bras. Il ma
emmen assister une course de taureaux quil napprciait pourtant pas.
Pour que je voie. Jai vu. Une horreur. Je nai pas pu rester22.
Jacques a beaucoup aim Barcelone qui est une ville extrmement cos-
mopolite, recuerda Jacqueline. El bullicio de las Ramblas, el Barrio Chino
de reputacin semejante al existente en torno a la plaza de Pigalle, Blanche
que Prvert conoca muy bien y en donde su amigo Momo Bazar se fit une
belle rputation parmi les demoiselles du quartier23, debieron de cautivar a
Prvert y recordarle los aos de la primera guerra mundial en los que deam-
bulaba por el barrio de Montmartre y en los que, segn su propia confesin,
fue gigol24.
Algunos recuerdos e imgenes de su estancia en Barcelona podemos
encontrarlos en su obra Joan Mir, publicada en 1956, cuando habla del
Barrio Chino barcelons y de las Ramblas. En el poema Romancero Mir
19 DELOUCHE, H., Marcel Duhamel, le troisime frre, Europe, 748-749, p. 46.

21 Ibid., p. 88.
22 COURRIRE, Y., op. cit., p. 335.
23 Ibid., p. 67.
24 Ibid.
hace una descripcin muy detallada de un kiosco de esta arteria vital de la

capital catalana visitada por todos los turistas:
Non loin de l sur la Rambla.

Fixe par une petite pince de bois lventaire dune marchande de
journaux une somptueuse revue dart attire lattention de gens de got sur
un portrait de Maurice Barrs peint par Zuloaga sous les murs de Tolde en
pleine couleur locale tragico-ibrique folklorico-gniale25.
Esta descripcin tan precisa no debe sorprendernos ya que, segn Michel

Rachline, escritor y amigo de Prvert, ste marchait la cigarette aux
lvres, lil traqueur; il voyait tout, entendait tout et coutait tout, ne notait
rien mais retenait la vie qui se reconstituait dans ses pomes, dans ses chan-
sons, dans ses films26.
La pareja abandona Barcelona y se dirige hacia el sur en voyageant
avec les moyens du bord, en train, avec lautocar des Espagnols, et mme en
cargo pour gagner Ibiza27, recuerda Jacqueline. Pero antes de llegar a Ibiza
se detienen en Alicante. Alicante, la Akra Leuka (la ciudadela blanca) de los
griegos o la Lucentum (la ciudad luz) de los romanos acoge, durante unos
das, a los dos amantes. El azul, la luminosidad mediterrnea que inunda la
amplia baha abierta de la ciudad, que la pareja contempla desde la habita-
cin de un hotel del puerto, as como la belleza de Jacqueline cautivan al
poeta. Prvert, feliz, y gote les joies de lamour retrouv28. Estos
momentos de plenitud amorosa quedarn reflejados en este breve y sobrio
poema que lleva por ttulo Alicante29:
Une orange sur la table
Ta robe sur le tapis
Et toi dans mon lit
Doux prsent du prsent
Fracheur de la nuit
Chaleur de ma vie30.
25 PRVERT, J., uvres compltes, II, Paris, Gallimard,1996, p. 518.

26 RACHLINE, M., Jacques Prvert, Paris, Olbia, 1999, p. 34.
29 Ibid., p. 16.
30 GASIGLIA-LASTER, D., Paroles de Jacques Prvert, Gallimard, 1993, p. 59, ana-
liza la distribucin silbica del poema: Sy succdent deux vers de six syllabes (si on pro-
nonce: une orangsur la table/Ta robsur le tapis), un vers de cinq syllabes (Et toi dans mon
lit), deux vers de six syllabes (Doux prsent du prsent/Fracheur de la nuit) et nouveau
deux vers de cinq syllabes.
324 Pere Sol Sol
Estos seis versos describen de forma escueta, pero emotiva, toda la

intensidad de su dicha. Son sus primeros versos en los que el amor irradia
felicidad. Slo hace falta una cama, una bella joven y el amor en la
penumbra de una habitacin.
Danile Gasiglia-Laster, en las Notas de las obras completas de Prvert
en la Bibliothque de la Pliade, al comentar este poema nos remite a otro
que le precede, La Belle Saison, que reproducimos:
jeun perdue glace
Toute seule sans un sou
Une fille de seize ans
Immobile debout
Place de la Concorde
midi le Quinze Aot
Y afirma, refirindose a Alicante:

Sobre sizain comme le prcdent, il en est le contraire: le fruit la porte
de la main, au lieu de la faim, un couple au lieu de la solitude, lhorizonta-
lit heureuse au lieu de la verticalit fige, la fracheur nocturne de
minuit et la chaleur intime peut-tre au cur de lhiver au lieu du
froid glacial du dsarroi midi au plus fort de lt, la prsence nue de la
femme aime dans le lit du narrateur. La douceur de linstant se compose
de fracheur et de chaleur; la vie est l, ltat pur, telle que laime Prvert,
savoure. Lusage qui est fait des pronoms pourrait cependant paratre sus-
pect: le lit dans lequel se trouve la bien-aime est dsign comme mon lit.
Le narrateur semble vouloir sapproprier cette femme, qui lui est dailleurs
offerte comme un prsent. En ralit, il a un dsir dosmose totale: la
femme devient chaleur de [sa] vie, cest--dire quelle lui est indispen-
sable, vitale31.
En el poema Alicante est implcita la presencia de un Je y de un Tu, de

un Je que evoca y de un Tu evocado, de una pareja que celebra, de una pareja
celebrada. La singularidad de este poema amoroso es su ttulo, ya que en
lugar de escoger como ttulo la persona elogiada se opta por darle el nombre
de Alicante. De esta forma el poeta transfiere al nombre de esta ciudad medi-
terrnea un valor connotativo ligado a una vivencia amorosa llena de ple-
nitud y armona. La ausencia de verbo indica que los amantes viven una
especie de presente intemporal feliz32. A ello contribuye, tambin, el verso

32 GASIGLIA-LASTER, D., op. cit., p. 45.
Doux prsent du prsent que convoca la presencia del ser amado ici et
maintenant.
En Alicante, Prvert habla del amor en primera persona y sugiere al
lector la belleza de un cuerpo femenino desnudo por el cual siempre se ha
sentido deslumbrado. As lo confirma en una entrevista concedida a
Madeleine Chapsal: ce que je veux dire, cest que jai jamais rien vu de
mieux dans ma vie, jamais rien vu de plus beau quune femme nue33. Esta
desnudez que se insina en Alicante aparece con toda su totalidad en el
poema Sanguine que el cantante Yves Montand populariz. Encontramos
nuevamente la misma vivencia amorosa, palabras semejantes y lo que era
implcito en Alicante ahora es explcito en Sanguine:
La fermeture clair a gliss sur tes reins
et tout lorage heureux de ton corps amoureux
au beau milieu de lombre
a clat soudain
Et ta robe en tombant sur le parquet cir
na pas fait plus de bruit
quune corce dorange tombant sur un tapis
Mais sous nos pieds
ses petits boutons de nacre craquaient comme les ppins
Sanguine
joli fruit
la pointe de ton sein
a trac une nouvelle ligne de chance
dans le creux de ma main
Sanguine
joli fruit
Soleil de nuit34.
La popularidad de Prvert es deudora, en parte de la simplicidad de su

escritura35, del uso de ideas conocidas, del empleo de palabras comunes que
33 LExpress, 14 de marzo de 1963. Citado por LASTER, A. en Paroles de Prvert,

Hatier, 1972, p. 40.
35 LEIRIS, M., Le voyou au ple visage, Europe, 748-749, 1991, p. 22 , al referirse
a Prvert, afirma que su poesa era la fois populaire et teinte dautobiographie, qui tait
somme toute trs proche de sa conversation. Il crivait comme il parlait et vice-versa. Il
monologuait beaucoup, laissait souvent libre cours son imagination et inventait ainsi sans
cesse son univers. LACHAUD, J.M., Droit de regard, les collages de Prvert, Europe,
748-749, 1991, pp. 82-83, tambin, al hablar de su lenguaje, dice: Du mouvement surra-
liste au Groupe Octobre, de lcriture potique la cration cinmatographique, Jacques
326 Pere Sol Sol
pueden llevar al lector a una profunda reflexin sobre el hombre y su rea-

lidad. No hay necesidad de grandes palabras para ello. La literatura esboza
su universo a partir del horizonte de la experiencia inmediata del hombre
histrico, y la espacialidad de la experiencia nos remite a un espacio vivido.
El poema Sanguine y Alicante son un buen ejemplo de ello.
Ibiza era la ltima etapa del viaje. Los dos amantes se instalaron en un
bonito hotel en lo alto de la ciudad, llamado Ca Vostra, regentado, nos dice
Yves Courrire, par deux lesbiennes allemandes dont lane Erika, fut
immdiatement subjugue par la beaut rayonnante de Jacqueline36. Celoso
y precavido, Prvert abandon el hotel y alquil una casita cerca del mar con
el pretexto de que Jacqueline quera estar cerca de la playa:
Moi, avec mes dix-sept ans, confirma Jacqueline, je voulais du sable blanc,
plonger dans cette mer tantt bleu marine tantt turquoise, bronzer et pro-
fiter des maillots de bain que javais fait faire Paris et qui, sils ne por-
taient pas encore le nom de bikinis, ntaient pas beaucoup plus grands,
mallaient fort bien et me mettaient en valeur37.
Y Prvert ne se lassait pas de les contempler et de savourer son plaisir,

aade Yves Courrire38.
Esos das de vacaciones en Ibiza y su alejamiento temporal del crculo
de sus amistades de Saint-Germain-des-Prs permitieron al poeta tomar un
cierto distanciamiento sobre las cosas y realizar una profunda reflexin
sobre su compromiso poltico, su relacin con el Groupe Octobre y su obra.
El resultado de esta meditacin fue la obra Lumires dhomme que consti-
tua un tout empreint de dsenchantement39. Hecho que contrastaba con la
plenitud amorosa que comparta con su joven amante.
Prvert reste celui qui perut le merveilleux du quotidien et se fit un devoir de lexprimer,
dans une langue dpouille, mais mouvante, simple mais vraie. En la contraportada de la
versin espaola, Palabras, op. cit., se recoge el siguiente comentario de Gatan Picon sobre
el lenguaje del poeta: Prvert habla antes que escribe: tiene una diccin antes que un estilo,
y, por otra parte, algunos de sus textos han sido escritos precisamente para ser ledos []
Prvert vuelve a encontrar la vena de la cancin de la romanza, de todas las formas instintivas
a las cuales, desde hace siglos, los hombres simples han confiado su melancola y su espe-
ranza. Prvert habla y canta como el pueblo, cuenta historias a quienes siempre las han
pedido.
37 Ibid., p. 337.
38 Ibid.
39 Ibid., p. 339.
Fueron unos das felices y, segn Jacqueline Laurent, la pareja regres a

Pars ante los alarmantes rumores de una sublevacin en contra de la
Repblica: Ibiza on nous a dit que la guerre civile tait imminente,
quil fallait quon boucle nos bagages et quon regagne la France. Ce que
nous avons fait sans discuter40. Diez semanas despus, la sublevacin ya
era un hecho irreversible y Espaa se converta en un campo de batalla. As
la relata el poeta en La Crosse en lair:
au-dessus des Balares jai vu lt qui sen allait et sur le bord de la mer
la Catalogne qui bougeait et partout des vivants des garons et des filles
qui se prparaient mourir et qui riaient
jai vu
la premire neige sur Madrid
la premire neige sur un dcor de suie de cendres et de sang
et jai revu celle qui tait si belle
la jolie fille du printemps
elle tait debout au milieu de lhiver
elle tenait la main une cartouche de dynamite41.
De nuevo en Pars, la pareja reanud su frentica vida habitual.

Jacqueline Laurent firm un contrato con la Metro-Goldwyn-Mayer y se fue
a los Estados Unidos. Prvert fue a visitarla. Al cabo de poco tiempo,
Jacqueline, convencida de que nunca podra integrarse en la vida de Beverly
Hills, regres a Francia y reanud su relacin con Prvert, pero esta vez ya
no compartieron el mismo apartamento y como dice su cancin ms clebre
Les feuilles mortes:
Mais la vie spare ceux qui saiment

tout doucement
sans faire de bruit
et la mer efface sur le sable
les pas des amants dsunis
Les feuilles mortes se ramassent la pelle
les souvenirs et les regrets aussi
Mais mon amour silencieux et fidle
sourit toujours et remercie la vie
Je taimais tant tu tais si jolie
Comment veux-tu que je toublie
40 Ibid., p. 340.
328 Pere Sol Sol
En ce temps-l la vie tait plus belle

et le soleil plus brlant quaujourdhui
Tu tais ma plus douce amie42.
Jacques conoci a otra joven de diecisis aos, Claudy Carter, y

Jacqueline Laurent intim con Renaud de Jouvenel. Fue Jacqueline quien
tom la decisin de terminar una relacin que haba durado unos cinco aos
e inform a Jacques que haba conocido a Renaud de Jouvenel. As describe
la actriz el final de este amor:
Notre histoire sest termine ainsi. Sans clats. En restant bons amis.
Claudy tait entre dans sa vie en mme temps que jen sortais. Ctait une
petite vengeance contre moi. Puis la guerre est arrive et nous avons eu
penser dautres choses43.
No tenemos constancia de cundo fue redactado el poema Alicante, si

fue durante su visita a Espaa, o despus de regresar a Pars, si fue antes o
despus de la ruptura con Jacqueline. Lo importante es que este poema
representa un momento de dicha amorosa que el autor vincula a su estancia
en Alicante. Es una bonita primavera de 1936. Un hombre y una mujer se
aman en una habitacin que da a una amplia baha de la costa mediterrnea.
Viven, como ya hemos dicho, en una especie de presente intemporal perma-
nente. Prvert lo ha querido as. El recuerdo deja de serlo para ser nueva-
mente una vivencia renovada. No tiene nada que ver con la nostalgia de esos
versos que ms tarde escribir en Les feuilles mortes:
Oh! Je voudrais tant que tu te souviennes
des jours heureux o nous tions amis
En ce temps-l la vie tait plus belle
et le soleil plus brlant quaujourdhui44.
42 PRVERT, J., uvres compltes, II, op. cit., p. 785, GASIGLIA-LASTER, D. et

LASTER, A. invitan al comentar esta cancin en Notes, p. 1388, ne pas donner prioritai-
rement un sens autobiographique un texte qui, tant la premire personne du singulier, sy
prte.
43 COURRIRE, Y., op. cit., 2000.
44 PRVERT, J., uvres compltes, II, op. cit., p. 785.
COURRIRE, Y., Jacques Prvert, Paris, Gallimard, 2000.
DELOUCHE, H., Marcel Duhamel, le troisime frre, Europe, n 748-
749, 1991, pp. 43-48.
FAUR, M., Tentative de description dun thtre populaire en France,
Europe, n 748-749, 1991, pp. 24-32.
GASIGLIA-LASTER, D., Paroles de Jacques Prvert, Paris, Gallimard,
1993.
LACHAUD, J. M., Droit de regard, les collages de Prvert, Europe, 748-
749, 1991.
LASTER, A., Paroles de Prvert, Paris, Hatier, 1972.
LEIRIS, M., Le voyou au ple visage, Europe, n 748-749, 1991, pp. 19-
23.
PRVERT, J., uvres compltes, I, Paris, Gallimard, 1992.
Palabras, Barcelona, Lumen, 1995.
uvres compltes, II, Paris, Gallimard, 1996.
PRVERT, J. - POZNER, A., Hebdromadaires, Paris, AUTHIER, G. (d.),
Folio, 1980.
RACHLINE, M., Jacques Prvert, Paris, Olbia, 1999.
PIERRE PARIS Y FRANOIS PIETRI:
EL VIAJE DE IDA Y VUELTA
DE LA DAMA DE ELCHE
EMILIO SOLER PASCUAL

Un da especialmente caluroso del agosto ilicitano en el ao 1897, un joven-

csimo obrero, Manolito Campello, que trabajaba en la explotacin agrcola
de La Alcudia ilicitana tratando de derribar un ribazo para plantar unos gra-
nados, dio un golpe de azada que vendra en hacerle famoso a l y a una
ciudad que, hasta aquel entonces, tan slo haba destacado por la incipiente
actividad de su industria alpargatera, por la belleza incomparable de su
extenso Palmeral y por la representacin anual del Misteri dElx, el nico
drama sacro-lrico que sobrevivi al Concilio de Trento representado en una
iglesia.
Escondida y protegida en un cubculo formado por losas de piedras, cista
le llaman los expertos, apareci una bellsima escultura que, con sus ojos
ovalados de mirada melanclica y algo triste, pareca sonrer al sorprendido
muchacho que la haba rescatado de un olvido de muchos, muchos siglos.
Tras el afortunado hallazgo, casual como tantos de los descubrimientos
arqueolgicos, se mostraba ante el joven campesino en todo su esplendor lo
que pareca ser una diosa debido a su rico tocado y que, al poco tiempo, una
vez conseguida su merecida fama, devendra en uno de los bustos ms cele-
brados de todo el mundo. Una viajera sajona por Espaa, Jan Morris, la defi-
nira con singular maestra en su Presencia de Espaa:
Es una dama impresionante; una mujer de hombros anchos, sonrosada, de

complexin fuerte, llena de amuletos; lleva un peinado muy elaborado de
332 Emilio Soler Pascual
rodetes y tiene, en general, un aire decidido, como si estuviera a punto de

corregir la conducta de un sobrino recalcitrante...
Y, un poco ms adelante, La Dama de Elche, que es claramente ibrica

con una buena dosis de sangre griega, pertenece sin duda a un tipo de arte
realista...1.
La Dama ilicitana tuvo, desde su descubrimiento, una compleja historia
de extraamiento del lugar en el que dos mil aos atrs tal vez, ms, sir-
viera de culto a los antiguos habitantes de la ciudad ibrica. Al correr la
noticia de su hallazgo como un reguero de plvora, el doctor Manuel
Campello Antn, propietario de la finca y, casualmente, con el mismo
nombre y primer apellido que el del descubridor del busto, Manuel
Campello Esclapez, comprob que se trataba de una joya inigualable que,
con toda seguridad, haba sido escondida en aquel lugar en forma apresu-
rada, se apresur a exponerla en su casa; all fue donde los ciudadanos ilici-
tanos se arremolinaron para rendirle pleitesa, bautizndola de inmediato,
como la Reina Mora. El doctor Campello estaba casado con Asuncin,
hija del fallecido Aureliano Ibarra, erudito local autor de una obra intere-
sante, Illici, su situacin y antigedades, y sobrina de Pedro Ibarra2, el archi-
vero municipal ilicitano, conocido arquelogo amateur cuya coleccin se iba
enriqueciendo con los hallazgos de la Alcudia, propiedad de la familia, y sus
alrededores. Ni qu decir tiene que Pedro Ibarra curs aviso del hallazgo
inmediatamente a los ms prestigiosos cientficos de Espaa (Museo
Arqueolgico Nacional, Academia de la Historia) y a Emile Hbner, pro-
fesor de la Universidad de Berln, amn de poner en contacto con los medios
de comunicacin locales, como La Correspondencia Alicantina, del 8 de
agosto de 1897, para dar cuenta del descubrimiento efectuado en la finca de
la Alcudia3.
Al mismo tiempo, como todos los agostos ilicitanos en los ltimos qui-
nientos aos, se celebraba en la baslica de Santa Mara de Elche las repre-
sentaciones del Misteri, la muerte y subida a los cielos de la Virgen Mara,
en sus dos jornadas de la Vespra y la Festa, el familiar de Campello, Pedro
Ibarra, haba invitado a su amigo Pierre Paris4, clebre arquelogo francs
quien, aos despus, fuera el primer director de la Casa de Velzquez en
1 MORRIS, J., Presencia de Espaa, Madrid, Turner, 1984, pp. 46-47.

2 IBARRA, P., Elche, materiales para su historia, Cuenca, 1926.
3 VIVES BOIX, F., La Dama de Elche en el ao 2000. Anlisis Tecnolgico y
Artstico, Valencia, Tilde, 2000, pp. 8-16.
4 Pierre Paris, Rodez, 1859 - Paris, 1931.
Pierre Paris y Franois Pietri: el viaje de ida y vuelta 333
Madrid, enviado por el semanario LIlustration para cubrir las fiestas de

la Asuncin en agosto de 18975.
Pero, quin era este arquelogo francs nacido en Rodez, ciudad meri-
dional francesa capital del departamento de Aveyron? Pierre Paris6, tras rea-
lizar sus estudios, permaneci tres aos en Grecia como miembro de la
Escuela de Atenas y, ms tarde, nombrado profesor de Arqueologa y de
Historia del Arte en la facultad de Letras de la Universidad de Burdeos,
campus donde se estudiaba el idioma y la literatura espaola por aquello de
la vecindad y de que en esta ciudad falleci el genial pintor Francisco de
Goya. Junto a su compaero Arthur Engel, Pierre bien pronto se interes por
la arqueologa que en Espaa comenzaba a sacar a la luz los restos de una
cultura prcticamente ignorada, la ibrica. Eran los ltimos decenios del
siglo XIX cuando comenzaron a encontrarse las riquezas de unas antige-
dades que, para sorpresa de los investigadores, no correspondan a las de la
Espaa romana. Tras el hallazgo de las esculturas del Cerro de los Santos,
colina ubicada en las inmediaciones de la albacetea ciudad de Almansa, que
abrieron los ojos a los eruditos franceses del Museo del Louvre sobre la des-
conocida civilizacin hispana, la etapa cumbre se produjo en el ao 1897
con el descubrimiento casual de una de las piezas de arte ibero ms impor-
tantes de la historia: la Dama de Elche. Como ya hemos dicho, en una de sus
visitas a Elche, sta en el ao 1897, Pierre Paris consigui convencer al
doctor Campello, propietario de la finca donde se haba hallado el clebre
busto, y comprarlo para el Museo del Louvre por la irrisoria cantidad, aun
en aquella poca, de 4.000 francos, unas 5.400 pesetas.
Pero no fue la enigmtica Dama ilicitana, ni mucho menos, la nica
muestra del arte ibero que emprendi camino hacia el museo parisino. Tras
las esculturas del Cerro de los Santos y la Dama ilicitana, el Louvre se enri-
queci con las adquisiciones de vestigios ibricos encontrados en las exca-
vaciones de Osuna y Almedinilla, aprovechando que en Espaa no existi
hasta 1912 una ley que protegiera nuestro patrimonio artstico.
Volviendo a Pierre Paris, comoquiera que no poda excavar en Grecia
debido al conflicto que enfrentaba a este pas con el Imperio Otomano,
5 DELAUNAY, J. M., La Dama de Elche, actriz de las relaciones francoespaolas

del siglo XX, in La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, LYNX/AGE-
PASA, 1997, pp. 100-106.
6 BENNASSAR, B. - BENNASSAR, L., Le voyage en Espagne. Anthologie des
voyageurs francophones du XVIe au XIXe sicle, Paris, Robert Laffont, 1998, pp. 1.230 y
TORROBA Y BERNALDO DE QUIRS, F., Franceses en Espaa, Madrid, 1958, pp. 123-
131.
sigui las indicaciones de su amigo Arthur Engel y accedi a acompaarle

en su primer viaje a Espaa en 1887, itinerario absolutamente turstico rea-
lizado junto a su joven esposa pero que le permiti conocer un pas apasio-
nante. Tan apasionante que buena parte de sus trayectos los tenan que
realizar en bicicleta debido a la inexistencia de carreteras y caminos en nor-
males condiciones. Sus siguientes estancias en Espaa, que se datan en 1895
y 1897, ya estuvieron relacionadas con trabajos de su investigacin arqueo-
lgica en Espaa, labor a la que se aplic con toda su alma. As lo deja
entrever en la carta que dirigi a su amigo douard Pottier: Es seguramente
fastidioso para Ella (La Dama de Elche) no contar ms que con un hombre
como yo para ser introducida cientficamente....
Fruto de sus investigaciones, Pierre public en 1904 su Essai sur lArt et
lIndustrie de lEspagne primitive, una innegable novedad de la que, segn
algunos de sus colegas, no supo sacar todo el partido que debera. Al tiempo,
saldra su LArt espagnol lge dor. Pero lo que tardara tiempo en ver la
luz sera su Journal espagnol, diario de viaje por nuestro pas escrito entre
1895 y 1897 que haba permanecido indito pero conservado por su hijo
Ren. Este documento de sus andanzas por Espaa fue publicado casi cien
aos despus de haberse escrito, en 1979, con ocasin del cincuentenario de
la fundacin de la Casa de Velzquez en Madrid, de la que Paris fue su
primer director. Al estudiar detenidamente este libro, el profesor Georges
Demerson seala que el arquelogo galo se supo ganar la estima de los
Espaoles.
Las coincidencias que hicieron posible la salida de la Dama de la ciudad
de las palmeras se fueron sucediendo rpidamente, ya que en cuanto el con-
servador galo del Museo del Louvre se apercibi del valor artstico del
hallazgo, se apresur a realizar una oferta al mdico ilicitano. Era una poca
en que los dos grandes museos de antigedades mundiales, el British y el
Louvre, rivalizaban por cualquier objeto que pudiera mejorar sus ya impor-
tantes colecciones. Por si faltara algo, en aquellas mismas fechas el Museo
Arqueolgico de Madrid devolvi impagado, por falta de fondos, un efecto
bancario por unas piezas de la coleccin de Aureliano Ibarra que haban sido
vendidas por la familia al mximo organismo nacional... El doctor
Campello, obviamente, puso el grito en el cielo y reclam insistentemente el
pago de la deuda o la devolucin de aquella coleccin que su suegro no
deseaba que se dividiera. Ni lo uno ni lo otro. Por contra, recibi una clara
advertencia estatal: de momento los hallazgos de don Aureliano Ibarra que-
daban confiscados y, cuando las arcas ministeriales volvieran a tener fondos,
ya se vera. Al mismo tiempo, Pedro Ibarra, que haba notificado el excep-
cional hallazgo del busto ibrico al Museo Arqueolgico Nacional, recibi
una misiva de Madrid: le indicaban que les pareca muy bien lo del hallazgo.
Que la llevaran a Madrid para su anlisis y que ya la estudiaran.
Probablemente, a punto de perder los ltimos restos del imperio colonial
como Cuba, Filipinas y Puerto Rico, los gobernantes espaoles no estaban
para muchas bromas culturales...
A pesar de la veneracin que el pueblo ilicitano haba mostrado por el
busto recin descubierto, suponiendo que no fuera la parte recortada de una
escultura de cuerpo entero, como seala el catedrtico Lorenzo Abad, una
mezcla de clera y de fatalismo ante la ingratitud y la ignorancia que las
autoridades espaolas mostraban hacia su pasado, y, desde luego, la perse-
verancia de un Pierre Paris que se haba apresurado a notificar al Museo del
Louvre la importancia del hallazgo, llevaron al doctor Campello a vender la
fastuosa pieza ibrica por la mdica suma ya indicada. La respuesta de los
propietarios ante la falta de inters gubernamental era clara: si en Espaa
eran unos ignorantes, al menos que la pieza se pudiera contemplar en el
museo ms importante del mundo. Por otro lado, Pierre Paris, que muy pro-
bablemente ni tuviera tiempo de admirar el Misteri debido a su nerviosismo
por la esplndida adquisicin que acababa de realizar, se apresur a comprar
todo el algodn hidrfilo que hall en las farmacias de Elche y sus alrede-
dores y envolver cuidadosamente aquel busto magnfico. Pronto, la Dama
estuvo presta para marchar a su nueva mansin francesa, va el puerto de
Alicante. Al mismo tiempo, primero en Elche y, ms tarde, a nivel nacional,
una oleada de indignacin se levantaba contra la desaparicin sistemtica
que vena sufriendo el patrimonio nacional.
Pero Pierre Paris, al parecer, no las tena todas consigo y algo se remova
en su conciencia. Cuando, camino de Marsella, el buque realiz una escala
tcnica en Barcelona, el arquelogo aprovech para visitar el Museo
Municipal de la Ciudad Condal. Su director, viejo conocido de Pierre, igno-
rante de que el busto estaba en un barco atracado en el puerto barcelons y
que Paris haba sido el comprador del mismo, se sincer con l: lamentaba
profundamente que mientras sus vitrinas, y las de todos los museos espa-
oles, estaban atestadas de falsos cacharros arqueolgicos7 adquiridos a
unos individuos sin escrpulos conocidos como El Curro y El Rosao, el
Estado no tena dinero para comprar el busto ilicitano y evitar, como pareca,
su salida al extranjero. Ni que decir tiene que Pierre Paris, mientras escu-
7 Cf. ARNAU, F., El arte de falsificar el arte: 3.000 aos de fraudes en el comercio
de antigedades, Barcelona, Noguer, 1961.
chaba estos reproches, se apresur a volver al buque y apresurar su salida

hacia Marsella.
Los comentarios del conservador del museo de Barcelona sobre la hipo-
ttica falsificacin de la Dama, no hicieron mella en el nimo de Pierre Paris,
buen conocedor de las riquezas arqueolgicas espaolas. Muchos aos des-
pus, un profesor de la Universidad de Nuevo Mxico, John F. Moffitt, doc-
torado en la Universidad Complutense madrilea y autor de varios libros
sobre historia del arte, ha puesto en solfa la autenticidad del esplndido
busto ibrico en su monografa Art forgery. The Case of the Lady of Elche.
En su pintoresco libro, El caso de la Dama de Elche8 en su traduccin
espaola, se rebate la teora que cifraba su antigedad en algn perodo
comprendido entre el 500 a.C. y el 150 d.C., tratando de desenmascarar el
carcter fraudulento de la talla y ligando el milagroso hallazgo con los
problemas polticos de una Espaa que vea como se le escapaban los
ltimos restos de su imperio colonial y necesitaba una prueba de su pasado
glorioso. Adems, y por si esta teora no resultara la mar de chocante ya de
por s, Moffitt, apoyado en sus rocambolescas teoras por el prologuista de
la obra, el profesor Juan Antonio Ramrez, insiste en el mito que se des-
arroll por y durante el perodo franquista en el que se sealaba a la escul-
tura ilicitana como una de las manifestaciones artsticas ms elaboradas del
genio hispnico, que al dictador gallego tanto le gustaba jalear.
Dejando aparte las teoras de Moffitt, rebatidas punto por punto por
Rafael Ramos9, director del Museo Arqueolgico de Elche, y Grard
Nicolini10, de la Universidad de Poitiers, entre otros muchos, y que, al
parecer, no le han servido al norteamericano ni para hacerse un hueco entre
los historiadores del arte con sus extravagantes teoras ni para hacerse rico
vendiendo muchos ejemplares de su libro (se puede encontrar saldado en
cualquier librera de ocasin), hoy en da est completamente demostrada la
autenticidad del busto hallado en Elche hace ms de cien aos. Y es que
como sealan diversos y notables arquelogos, hoy es imposible mantener
esta postura tras los destacados descubrimientos ibricos realizados en Pozo
8 MOFFITT, J.F., El caso de la Dama de Elche. Crnica de una leyenda, Barcelona,

Destino, 1996.
9 RAMOS FERNNDEZ, R., De Helik a Illici, Alicante, Diputacin Provincial,
1974; El templo ibrico de la Alcudia, la Dama de Elche, Ayuntamiento de Elche, 1995; y La
Dama de Elche, Valencia, Albatros, 1997.
10 NICOLINI, G., La Dame dElche, question dauthenticit, in Bulletin de la
Societ Nationale des Antiquaires de France, Paris, 1974.
Moro, Porcuna, Coimbra del Barranco Ancho, Hoya Gonzalo, Cabezo

Lucero o Baza.
Finalmente, y poniendo punto final a este parntesis, la Dama de Elche,
tras realizar su gran travesa mediterrnea la primera? recal en el
Museo del Louvre en los ltimos das de diciembre de 1897. Fue expuesta
en la Sala de la Apadana en el departamento de Antigedades Orientales11 y,
all, fue bautizada con el nombre que actualmente posee y que le ha otorgado
fama mundial: la Dama de Elche. Durante muchsimos aos la propaganda
oficial del Louvre, la tarjeta de visita del museo galo, mostr la fotografa de
tres piezas nicas e inigualables: La Gioconda, la Venus de Milo y la Dama
ibrica.
El busto ilicitano tambin se presentaba envuelto en un halo griego que
bien pronto hara fortuna. As, el cartel que anunciaba las Fiestas del 25 cen-
tenario de la fundacin de Marsella del 14 al 22 de octubre de 1899, el artista
David Dellepiane12 otorg los rasgos de la Dama de Elche a la hija del rey
de los Segbrigos que acoge a Protis, el colono griego. Como seala Pierre
Rouillard13, dos aos despus de su descubrimiento, la Dama de Elche ins-
piraba a un pintor de carteles. El pintor Rochegrosse14, especialista en
grandes lienzos histricos inspirados en las civilizaciones egipcia, romana y
bizantina, no tuvo, tampoco, demasiadas dudas cuando pint en 1920 su
clebre cuadro La Danseuse, donde una joven tocada con los adornos ib-
ricos de la dama ilicitana se presenta con una cierta melancola ante los
espectadores. El artista no quiso dejar lugar a dudas sobre el motivo de su
inspiracin ya que la etiqueta pegada en el reverso del cuadro indica clara-
mente su origen: Princesa de antao (Fenicia). El tocado y el vestido se
reconstruyen segn un busto encontrado en Elche (Espaa), antigua colonia
fenicia. Georges Rochegrosse, diciembre de 192015.
Pero la odisea de la escultura no acab aqu. En el ao 1939, tras el esta-
llido de la II Guerra Mundial y la ms que probable ocupacin de Francia,
el busto, junto a otras valiosas antigedades iberas procedentes de diversos
11 El cuaderno de inventario de la signatura AM (Antigedades Mediterrneas),

abierto en 1886, antes de la llegada de la Dama de Elche, que lleva el n 819, se titula
Antiquits de Chypre et de Rhodes. Cf. ROUILLARD, P., Una Dama en Pars in La
Dama de Elche. Lecturas, op. cit., pp. 93-99.
12 Muse dHistoire de Marseille, inv. 83.5.25. Altura: 130 m; ancho, 084 m.
13 Op. cit., pp. 93-99.
14 Georges Rochegrosse (1859-1938).
15 Op. cit., pp. 93-99.
yacimientos del sureste peninsular16, fue enviado al castillo de Montauban,

cerca de Toulouse. Nunca ms volvera al Louvre ya que dos aos despus,
el mariscal Ptain, gerifalte del rgimen colaboracionista de Vichy y antiguo
embajador en Madrid, accedi a su vuelta a Espaa, donde el general Franco
la reclamaba imperiosamente. Serrano Ser, ministro de Asuntos
Exteriores del gobierno de Madrid, fue el que negoci el retorno de la escul-
tura aprovechando que Francia deseaba reconstruir las instalaciones de la
Casa de Velzquez que haban quedado destruidas tras la guerra civil espa-
ola. Tras complejas y delicadas conversaciones y transacciones monetarias
y artsticas, un 10 de febrero de 1941 el preciado tesoro arribaba a la esta-
cin madrilea de Atocha y, bien pronto, qued instalada en un lugar de
honor del Museo del Prado.
Fue precisamente el embajador francs en Madrid de aquella poca,
Franois Pitri, el que se distingui en las complejas conversaciones que
tuvieron como resultado el feliz regreso a Espaa del busto ibrico. Por
cierto que el diplomtico Pitri, anteriormente varias veces diputado por
Crcega en la Asamblea Nacional francesa y ex ministro de Colonias en
1933, de Finanzas en 1934 y de Marina posteriormente, tuvo que quedarse
en nuestro pas tras el triunfo aliado en la II Guerra Mundial por motivos
bien obvios. Pitri destac como un intelectual de cierto prestigio, especial-
mente por sus obras La Espaa del Siglo de Oro17, libro en el que pretendi
dar a conocer las glorias artsticas y literarias de una Espaa sumida en una
grave crisis social, econmica y poltica, y Un caballero en El Escorial18,
especialmente dedicada a la misin diplomtica de Luciano Bonaparte en la
Corte madrilea de comienzos del siglo XIX, enviado por su hermano
Napolen, familia corsa de la que el embajador francs se considera descen-
diente.
La obra de Pitri que nos revela alguna de las claves para la compren-
sin del sorprendente retorno del busto ilicitano a Espaa es Mes annes
dEspagne. 1940-194819. En ella, el embajador Pitri nos habla genrica-
mente de sus aos como embajador del Rgimen de Vichy en Espaa (On
a su notamment fort peu de chose sur les rappports franco-espagnols doc-
tobre 1940 septembre 1944, poque o mest incombe la charge ingrate
de representer Madrid un pays occup et meurtri, et dy conduire de mon
16 NICOLINI, G., La Dama de Elche: historiografa y autenticidad, in La Dama de

Elche. Lecturas, op. cit., pp. 107-121.
17 PITRI, F., La Espaa del Siglo de Oro, Madrid, Guadarrama, 1960.
18 PITRI, F., Un Caballero en El Escorial, Madrid, Espasa-Calpe, 1947.
19 PITRI, F., Mes annes dEspagne. 1940-1948, Paris, Librairie Plon, 1954.
mieux une diplomatie doccasion)20, de su posterior estancia en Espaa

cuando ya el rgimen de Vichy haba sucumbido y a Pitri no le era posible
regresar a la Francia victoriosa del general De Gaulle. Y, ms especfica-
mente, de su relacin con la vuelta a Espaa de la Dama de Elche, dentro del
captulo que le dedica en su libro a las relaciones franco-espaolas (durcis
et envenims par notre Front populaire, se seraient dtendus comme dun
coup de baguette avec la mision du Marchal, et auraient tourn la lune de
miel avec la mienne)21.
Pitri seala cmo la llegada del mariscal Ptain a Burgos en junio de
1939 haba correspondido a la fase ms crtica de las relaciones entre ambos
pases:
LEspagne nationale, au lendemain dune guerre civile dont lissue victo-

rieuse lui avait cout, en fin de compte, trois annes de destructions et de
violences, la mort dun million de ses fils dont prs de la moiti par
assassinat et un puisement matriel total, restait charge de rancoeur
contre la France22.
Pero, como indica Pitri, bien pronto los recelos hacia Francia fueron
abandonando a los miembros de la Espaa victoriosa: Peu peu, les mili-
taires, les intellectuels, les catholiques, certains secteurs mme du parti
dirigeant, se reprirent plus de comprhension et de cordialit notre
gard23.
Siempre segn el diplomtico francs, las iniciativas de acercamiento
entre Francia y Espaa dirigidas por Ptain podran llegar a torcerse por los
siguientes motivos:
[] la dfaite franaise, suivie, sitt aprs larmistice, de la dclaration de

non-belligrance de lEspagne, autrement dit de la cessation marocaine,
qui a fait resurgir, entre la France et lEspagne, des divergences de vues fon-
damentales; larrive de M. Serrano Ser aux Affaires extrieures; en fin,
la brusque mainmise de lEspagne sur Tanger24.
Con las cosas as, Pitri se propuso, por encima de todo, disipar todos los
recelos que pudieran entorpecer las relaciones entre ambos pases sin, eso s,
20 Ibid., p. I.
21 Ibid., p. 48.
22 Ibid., loc. cit.
23 Ibid., p. 49.
24 Ibid., p. 50.
comprometerse a nada. Su programa result sencillo pero muy eficaz ya que

afirmaba conocer perfectamente la idiosincrasia de los espaoles:
[] gagner le plus de gens et le plus de cercles possible, voir et approcher

tous les milieux, recevoir beaucoup, me dplacer, participer la vie sociale
espagnole... De quelle autre monnaie pouvais-je disposer? Je navais pas
compter, comme mon collgue anglais, sur lappt des navycerts, ni,
comme mon collgue argentin, sur le bl, la viande et les vertus de lhispa-
nisme, ni comme dautres, sur dautres moyens positifs...25.
En este contexto, la labor del embajador, eficazmente ayudado por la

labor social que realizaban los institutos franceses de Madrid y de
Barcelona, fueron dando buenos resultados que permitieron a Pitri dar otra
vuelta de tuerca ms para acercar posiciones entre ambas naciones. l
mismo nos habla de ello:
Deux projets dj conus et amorcs du temps du Marchal, et la ralisa-

tion desquels les Espagnols semblaient tenir beaucoup, me fournirent tout
de suite la matire dun rapprochement: lchange de certaines oeuvres
dart et la translation des reliques de Saint Firmin26.
En cuanto a las obras de arte, se trataba de restituir a Espaa una serie

de objetos artsticos que el gobierno franquista de Burgos haba venido
reclamando con cierta insistencia al francs de Vichy y que hunda sus races
en la noche de los tiempos ya que parte de la reclamacin tena su origen en
una promesa realizada por el gobierno imperial en 1856 a una reclamacin
hispana de que una gran parte de los archivos de Simancas, saqueados por
los ejrcitos napolenicos en 1809, que contenan toda la correspondencia
del Emperador Carlos V con sus embajadores en el mundo, deberan regresar
a su verdadero propietario, Espaa, un pas que vena reclamando su devo-
lucin desde haca ms de tres cuartos de siglo porque Franco consideraba
que la Dama ibrica era un smbolo de la identidad nacional, anterior,
incluso, a la dominacin romana. En aquel momento, el gobierno de Burgos
segua reclamndolos con mucha insistencia y el Mariscal Ptain, al decir de
Pitri, quiso darle satisfaccin al general Franco, agradecido por los
acuerdos recin firmados en Hendaya entre Franco y Hitler y por los que
Espaa renunciaba a apoderarse del Marruecos francs y de Argelia27, pero
25 Ibid., loc. cit.

26 Ibid., p. 51.
27 TAMAMES, R., La Repblica. La Era de Franco, Madrid, Alfaguara, 1976.
adornando todo esto con un tratado de intercambio entre ambos pases, et

qui pt faire disparatre, du mme coup, certaines injustices analogues com-
mises, de part et dautre, au cours des guerres passes28.
Desde los inicios del gobierno de Vichy, los seores Louis Hautecoeur,
secretario general de Bellas Artes, Jacques Jaujard, director de los Museos
Nacionales, y Ren Huyghe29, conservador del Louvre, por parte francesa, y
el pintor Josep-Maria Sert, de la espaola, estuvieron encargados para llevar
a buen puerto la negociacin del convenio que patrocinaba Ptain, y que el
seor Carcopino30 dej listo para la firma en junio de 1940, despus de que,
segn la conservadora del Louvre Christine Desroches, la parte francesa
resistiese las pretensiones del gobierno de Fanco. Segn este documento31,
que traducimos directamente del original del embajador Pitri, Francia ceda
a Espaa, adems de los documentos del archivo de Simancas, la famosa
Inmaculada Concepcin del pintor del Siglo de Oro Bartolom Esteban
Murillo, robada en Sevilla por el mariscal Soult en 1808; la Dama de Elche,
escultura de la poca pre-ibrica, comprada a unos particulares por el seor
Paris, hacia el ao 191832, por una cantidad irrisoria; y algunas coronas de
reyes visigodos conservadas en el museo de Cluny, igualmente rapiadas
bajo Napolen. Espaa, por su parte, responda donando dos telas de inesti-
mable valor: la Mariana de Austria, de Velzquez33, y el Covarrubias
del Greco, cuadros muy apreciados por el Louvre, ya que este museo no
posea, al decir de Pitri, nada importante de estos ilustres pintores; una de
las ms bellas tapiceras de Goya, La ria en la posada; y una serie de
dibujos relativos a la boda de Catalina de Mdicis34.
Pero si la parte francesa cumpli con el compromiso y el diez de febrero
ya se encontraban en Madrid los preciados objetos bajo la atenta mirada de
28 PITRI, F., Mes annes dEspagne, op. cit., p. 51.

29 HUYGHE, R., De Lonard Picasso. Une vie pour lart, Paris, 1994, pp. 126-130.
30 CARCOPINO, J., Souvenirs de sept ans (1937-1944), Paris, 1953.
31 Cf. BAZIN, G., Les changes franco-espagnols, in Revue des Beaux-Arts de
France, Paris, 1942-1943.
32 Es evidente que el embajador Pitri sufre un lapsus mental cuando cita el ao de
1918 y no el de 1897 para significar la fecha de compra de la Dama de Elche.
33 Entre la opinin de Pitri y la de Delaunay encontramos alguna diferencia sustan-
cial ya que si para el embajador francs en Madrid se trataba de un autntico cuadro de
Velzquez, para Delaunay no era ms que una copia de un cuadro del pintor sevillano. Cf.
DELAUNAY, J.M., Des Palais en Espagne. Lcole des hautes tudes hispaniques et la Casa
de Velzquez au coeur des relations franco-espagnoles du XXe sicle (1898-1979), Madrid,
1994, pp. 25-26.
34 Cf. GARCA BELLIDO, A., La Dama de Elche y el conjunto de piezas arqueol-
gicas reingresadas en Espaa en 1941, Madrid, 1943.
Hautecoeur y Jaujard, que vinieron desde Francia custodindolos, no es

menos cierto que Franco se resista a cumplir con el acuerdo, dando a
entender que consideraba caducado el acuerdo, ahora subordinado a la devo-
lucin de la totalidad de los archivos de Simancas. Ni qu decir tiene la sen-
sacin de fracaso que se apoder de todos cuantos franceses haban
participado en las difciles negociaciones, en especial de aqullos que nunca
haban considerado aceptable ese trueque artstico y de los que, como
Hautecoeur, s haban estado completamente de acuerdo. En ese ambiente
pesimista, el embajador francs Pitri diriga un telegrama al almirante
Darlan, ministro de Asuntos Exteriores del gobierno de Vichy, donde se
esforzaba en explicar la situacin, no por la mauvaise foi des autorits
espagnoles, sino por une rivalit de tendances et de personnes entre le ser-
vice des Beaux-Arts de Madrid et le dpartement des Affaires
Extrieures35. Finalmente, el nombramiento de Carcopino como secretario
de Estado de la Educacin Nacional fue el que resolvi este contencioso,
obteniendo el 27 de junio de 1941 la entrega de los objetos mencionados
aunque no todos los que se haban acordado en un principio, como la famosa
tienda del soberano Francisco I36, apresado por Carlos V en la batalla de
Pava.
En cuanto a las reliquias de San Fermn, navarro y patrn de Pamplona,
quien evangeliz zonas de Picarda en el siglo VI y muri siendo obispo de
Amiens, estaban tan estrechamente unidas al sentimiento de las municipali-
dades de Navarra que nuestras autoridades episcopales haban sugerido al
Mariscal Ptain la conveniencia de cederlas a la ciudad de Pamplona. El tras-
lado de los restos de este santo se realiz en febrero de 1941, con un gran
despliegue de ceremonias festivas a las cuales asisti oficialmente el emba-
jador Pitri, et qui furent loccasion de manifestations populaires profran-
aises dont je garderai longtemps le souvenir37.
El profesor Nicolini asegura que, no obstante haberse cumplido el pro-
tocolo por parte espaola, en Francia, y sobre todo en el Museo parisino del
Louvre, el sentimiento de frustracin persistir durante largo tiempo. Y, lo
que es curioso, una carta de Darlan, ministro de Asuntos Exteriores, fechada
el 24 de agosto de 1941 seala que la actitud del rgimen franquista, a pesar
35 Cf. ARCHIVO DEL MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES (AMAE). Z,

89-2, 28-30, 6 de marzo de 1941. Citado por NICOLINI, G., La Dama de Elche: historio-
grafa y autenticidad, in op. cit., pp. 107-121.
36 Ibid., loc. cit.
37 PITRI, F., Mes annes dEspagne, op. cit., p. 52.
del dbil resultado del intercambio, se mantendr poco favorable al generoso

gobierno de la Francia de Vichy38.
Finaliza Pitri sus anotaciones sobre el intercambio de la Dama de Elche
con sus apreciaciones personales sobre cul de los dos pases sali ganando
en el convenio firmado entre Francia y Espaa:
Il est remarquer qualors quon sest plu en France, au lendemain de la

libration, critiquer cet change comme dsavantageux, il tait alors
lobjet, dans certains milieux espagnols, de dolances exactement sembla-
bles, et mon opinion personnelle, dautant plus dsintresse que je navais
t pour rien dans lide premire de ce troc, est que les Espagnols avaient
raison de considrer que nous en tions, en fin de compte, les bons mar-
chands39.
La Dama de Elche, tras cuarenta y cinco aos de obligada estancia fran-

cesa, iniciaba el viaje de retorno a Espaa, pas del que ya no se iba a mover.
Aunque no acabaron ah los viajes del busto ibrico ya que en el ao 1965,
bajo el pretexto de celebracin de uno de los centenarios del Misteri,
Alejandro Ramos Folqus40, por aquel entonces propietario del yacimiento
de La Alcudia y director del Museo ilicitano, solicit, y consigui, la venida
temporal de la Dama a Elche, tras haberlo negociado con Martn Almagro,
director del Museo Arqueolgico Nacional. Un apretn de manos entre
ambos cientficos y un seguro de cien millones de pesetas, cuyo ltimo ava-
lista era don Alejandro, sellaron el acuerdo. Y la Dama, por primera y ltima
vez al menos por el momento? retorn temporalmente a Elche.
La Dama fue expuesta en el Parque municipal ilicitano despus de ser
bajada de una furgoneta del Parque Mvil Militar custodiada por dos guar-
dias civiles que viajaron con ella las ms de nueve horas que dur el trayecto
por carretera. Durante dos cortas semanas, el pueblo de Elche form largas
colas para contemplar, de nuevo, su Reina Mora y, al cabo de estos quince
das, el busto regres al Museo del Prado y el bueno de don Alejandro, por
aquello del aval, pudo volver a respirar tranquilo. Pocos aos ms tarde, en
1972, y casi con nocturnidad y alevosa, la Dama fue cargada en un moto-
carro y trasladada al Museo Arqueolgico Nacional, donde todava podemos
contemplarla presidiendo, altiva y orgullosa, la sala de escultura ibrica a
38 Cf. AMAE. Z, 77-5.

39 PITRI, F., Mes annes dEspagne, op. cit., pp. 51-52.
40 RAMOS FOLQUS, A., La Dama de Elche: Nuevas aportaciones a su estudio,
in Archivo de Arte y Arqueologa, n 56, Madrid, 1944.
pesar, como seala el doctor Rafael Ramos, que la escultura ha perdido

buena parte de su policroma original junto a la frescura de la piedra. Y que
urge cambiarla de sitio, junto al resto de joyas de la civilizacin ibrica que
le acompaan en el triste exilio (la Dama de Baza, la del Cerro de los Santos,
el monumento de Pozo Moro41, los msicos de Osuna, y un largo etctera)
porque no le sientan nada bien los gases de monxido de carbono que pene-
tran continuamente por los bajos del Museo.
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de las races orientales del arte ibrico, in Revista de las Ciencias,
n 11, Madrid, 1975.
Pozo Moro y el origen del arte ibrico, in Congreso Arqueolgico
Nacional, n 13, Madrid, 1975.
ARNAU, F., El arte de falsificar el arte: 3.000 aos de fraudes en el
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BAZIN, G., Les changes franco-espagnols, in Revue des Beaux-Arts de
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BENNASSAR, B. - BENNASSAR, L., Le voyage en Espagne. Anthologie
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lgicas reingresadas en Espaa en 1941, Madrid, 1943.
HUYGHE, R., De Lonard Picasso. Une vie pour lart, Paris, 1994.
41 ALMAGRO GORBEA, M. J., El monumento de Pozo Moro y el problema de las

races orientales del arte ibrico, in Revista de las Ciencias, n 11, Madrid, 1975. Cf. tam-
bin, Pozo Moro y el origen del arte ibrico, in Congreso Arqueolgico Nacional, n 13,
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3. EL ESPACIO EN LAS LITERATURAS
FRANCFONAS
LESPACE DANS
LES LITTRATURES FRANCOPHONES
LA TRAVERSE DE LESPACE:
LON LAFRICAIN DAMIN MAALOUF
MARA NGELES CAAMAO PIEIRO

Universitat Rovira i Virgili
Dans Lon lAfricain, Amin Maalouf construit un tissage savant de lespace

et du temps. La narration, toute narration, constitue dj un dploiement
dans le temps, et celle que compose ce roman autobiographique de Lon
lAfricain double ce dploiement temporel dun dploiement spatial inscrit
dans la circonvolution de la Mditerrane, dans la pluralit de ses cultures.
Cest dj une mise en forme de lespace ce qui prside la structuration du
texte: quatre chapitres, quatre livres, quatre villes: le Livre de Grenade, le
Livre de Fs, le Livre du Caire et le Livre de Rome. Et de lun lautre, se
dessinent, sous de formes multiples, les relations, les liaisons tablies par
cette traverse passionne et passionnante de lespace: la traverse du dpart,
celle de lexil, la traverse des caravanes qui font le commerce, les traver-
ses volontaires ou forces des ambassades et la dernire traverse, celle du
retour dfinitif. Tissage de lespace doubl dun tissage du temps trs claire-
ment explicit dans la structure du texte puisque chacun de ses sous-chapi-
tres graine chacune des quarante annes que dure cette traverse
autobiographique que Lon lAfricain crit et adresse son fils.
Sur ce canevas syntagmatique, cr par la mise en forme de lespace et
du temps, viennent se greffer les grands axes thmatiques, paradigmatiques,
rcurrents, qui ponctuent la narration: les images dune fminit plurielle
comme lespace lui-mme, lexprience de la grandeur et de la chute des
villes et des empires, les avatars capricieux de la Providence et surtout le
dtachement final de celui qui a vcu toutes les appartenances, qui a travers
les espaces, le temps, les langues et les cultures. Et, au bout de lespace et
350 Mara ngeles Caamao Pieiro
au bout du temps, cest toujours la rencontre avec lAutre, les images plu-
rielles de lAltrit qui se dvoilent Hassan nomm aussi Lon lAfricain.
Le premier espace construit par le texte est Grenade; Grenade, le lieu de
la naissance, des racines, lespace des origines, le lieu de lappartenance pre-
mire. Car Lon nest pas encore Jean-Lon de Mdicis ou Lon lAfricain,
loin sen faut. Il est encore Hassan, fils de Mohamed le peseur, circoncis de
la main dun barbier1. Son appartenance, son origine est bien la foi isla-
mique.
Les premires annes de Hassan concident avec les dernires annes de
Grenade: le lieu de sa naissance est ainsi vou la mort. Or, il ne sen sou-
vient pas, il tait trop jeune. Cest sa mre, son pre, son oncle qui lui font
le rcit des derniers mois, des derniers jours, des dernires heures de
Grenade, si bien que la peur et langoisse dune ville menace, lhostilit
croissante des Grenadins contre Boabdil, le souvenir de la tempte qui
ravage la ville et qui est sentie par ses habitants comme un chtiment divin
et comme la prmonition de sa chute, apparaissent dans le roman sous la
forme de diffrents discours rapports. Devant le rcit de ces vnements
Hassan sefface et le discours la premire personne ne prend le relais du
discours rapport que quand son propre souvenir merge sa conscience.
Passage cl puisque le premier souvenir personnel du narrateur concide
avec limage de cet vnement qui fait basculer lhistoire (non seulement son
histoire personnelle, familiale, mais lhistoire des civilisations). Image
presque fantasmatique que Hassan et sa mre inscriront jamais dans leur
mmoire: laube, aux portes de Grenade, Boabdil, le dernier Sultan de
Grenade, fuit la ville encore endormie et parfaitement trangre au tournant
de son destin, croise le Roi Catholique, le salue et disparat.
La chute de Grenade renvoie ainsi une clture: clture dun monde,
dune civilisation, clture aussi dun espace que lIslam est oblig de cder,
dabandonner. Mais dans ce rcit, tiss sous le signe de la traverse de les-
pace, dune traverse de lespace o les extrmes se touchent, toute clture
appelle une ouverture. Lexil de Grenade marque la premire traverse de
Hassan: premire traverse de la mer, premier pont entre deux continents car
lexil de Grenade ouvre Hassan et sa famille les portes de la ville de Fs.
De Grenade Fs, de lAndalousie au Maroc, de lenfance ladolescence
et puis lge adulte, de laltrit spatiale laltrit temporelle: parcours de
lespace doubl dune construction biographique, autobiographique.
1 MAALOUF, A., Lon lAfricain, Paris, J.C. Latts, 1986, p. 12. Par la suite les rf-
rences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (L., p. X).
La traverse de lespace: Lon lAfricain dAmin Maalouf 351
Laltrit, Hassan la dj connue Grenade. Croisement, confluence de

deux mondes, de deux cultures, de deux races inscrit au cur mme de sa
famille, puisque Mohamed, le pre de Hassan, sest donn comme deuxime
pouse une roumiyya, une chrtienne captive, et que Hassan a une demi-
sur dorigine chrtienne, Mariam.
Si Grenade est lespace de lenfance, Fs est le lieu de ladolescence: la
dcouverte de la ville, lapprentissage du Coran, les premires amitis et
notamment, celle de Haroun le Furet qui pousera plus tard Mariam. Comme
Grenade, Fs sera aussi le tremplin de la dcouverte, de la rencontre avec
lAutre, Fs marquera donc aussi une nouvelle ouverture de lespace, plus
large, plus libre. Il sagit maintenant dune traverse volontaire, plus que
volontaire, profondment dsire, car Hassan accompagnera son oncle
jusqu Tombouctou, la ville mystrieuse, aux confins du dsert, voisinant
le grand fleuve du Niger. Cest toute la destine de Hassan qui est forge,
dcide, signale dans ce voyage. Ladolescent fait partie dune importante
caravane commande par son oncle Khali, ambassadeur du nouveau Sultan
de Fs, qui a pour mission de prsenter un message damiti au puissant sou-
verain de Tombouctou.
Ce parcours de lespace marque la fois et la rencontre avec lAltrit
sous toutes ses formes et la transformation de ltre qui en dcoule; le par-
cours de lespace scelle lapproche et la connaissance de lAutre et prside
la construction dune identit qui se forme et se reconnat dans lchange,
dans lacceptation et la jouissance de ce qui est profondment diffrent.
Diffrence des paysages, tout dabord, diffrence des territoires parcourus,
des murs des peuples qui les habitent et que le jeune Hassan commence
dj consigner soigneusement, attentivement, patiemment. Ici Hassan
dcouvre sa vocation de gographe, sa vocation dcrivain: liaison dans la
diffrence et de la diffrence, ouverture du moi lautre, pont qui permet le
passage de lun lautre. Hassan dcouvre aussi sa vocation dambassadeur
quand son oncle lenvoie prsenter ses hommages au seigneur de la ville
dOuazazat. La fonction de lambassadeur redouble ainsi celle du gographe
car tous les deux tissent des liens, transitent de lun lautre, inscrivent leur
trajet, leur action au cur mme de la diffrence, tablissent des rapports
avec ce qui est lointain, tranger, autre. Le gographe et lambassadeur se
situent effectivement dans lespace privilgi, heuristique, de lentre-deux.
Et ce sera l, cette situation privilgie dans cet espace heuristique de
lentre-deux, toute la vocation, toute la destine, tout le tmoignage de
Hassan-Lon lAfricain.
Mais ce deuxime voyage, vritable rvlation de soi-mme et de
lAutre, rserve encore une surprise au jeune Hassan, encore une rencontre
avec laltrit: la dcouverte de lamour, de la femme. La femme, lAutre par

dfinition, mais la femme Autre aussi parce quelle appartient une autre
race: elle est noire, elle sappelle Hiba et a t offerte Hassan par le sei-
gneur dOuazazat comme cadeau de son ambassade. Tombouctou est ainsi
la fois et la limite du voyage et le lieu de premires amours, de la premire
relation, du premier lien avec la femme, Autre. Tombouctou, la myst-
rieuse, deviendra ainsi, dans la mmoire de Hassan, lespace du mythe,
lEden.
Quand la caravane rebrousse son chemin pour rentrer Fs, Khali meurt
et Hassan prend son commandement. Le bilan de ce voyage est donc capital:
ladolescent est pass lge adulte. En dcouvrant lespace autre, les tres
autres, il sest dcouvert lui-mme, il sest trouv lui-mme, il sest assum
et reconnu dans sa fonction de mdiateur.
Toute la destine de Hassan est marque par ce voyage et les longues
pripties, la prolifration extraordinaire dvnements que la narration nous
dvoilera plus tard rpondent toutes cette structure mise en forme
jusquici. Structure qui rptera des cercles, dessins des niveaux chaque
fois plus hauts, comme si lautobiographique de Hassan-Lon lAfricain
pouvait se lire et se donner voir sous la forme dune spirale parfaite.
Comme des chos de cette premire tape constitutive, les mmes thmes se
dploient, se modulent, se rptent et se rpondent tout au long du texte.
Ainsi, le troisime voyage de Hassan le mne de Fs Tefza. Cette fois-
ci, Hassan apparat sous laspect du commerant. nouveau, cest le par-
cours de lespace, lchange et la mdiation qui prsident son activit.
nouveau, cest la fonction dambassadeur improvis que Hassan devra
exercer car le Sultan de Fs sapprte assiger Tefza. Et cette entreprise
dintermdiaire entre les deux villes ennemies lui russira tellement bien
quil rentrera Fs combl de richesses et couronn dhonneurs.
Le quatrime voyage se situe sous le signe de lexil. Le Sultan de Fs
Hassan le condamne deux ans de bannissement. Et ce nest plus, en prin-
cipe, pour lui, la rptition de lexil de Grenade, le sentiment de labandon,
du dracinement, de la perte. Hassan a acquis le got du voyage et il voit
dans ce bannissement le fabuleux prtexte un nouveau voyage. Ritration
de litinraire, nouveau cercle de la spirale, puisquil rptera son expdition
Tombouctou. Mais, sil part dans la joie du grand voyageur, cette tape sera
celle dune dconstruction, dune fermeture. Hiba rentrera dans sa tribu et
rachtera sa libert, aprs lui avoir sauv la vie dans une tempte de neige
dans lAtlas, o Hassan perdra toute sa fortune. Arriv Tombouctou, il
assiste lincendie dvastateur qui dtruira la ville. Son Tombouctou
mythique, comme sa Grenade natale, deviennent des Paradis Perdus, des
espaces engloutis, ferms. Mais comme Grenade, la clture de lespace, ce

qui semble tre la fermeture du destin se dploie en ouverture toujours plus
large, toujours plus vaste. De Tombouctou au Caire, du Niger au Nil, voil
la nouvelle tape du voyageur, voil son nouvel horizon. Voil le troisime
livre du roman.
Et Hassan traverse lAfrique de lOuest jusqu lEst. Et il sinstalle au
Caire et il sy plat Dans nulle autre cit on oublie si vite quon est
tranger (L., p. 226) et il shabille tout de suite la manire gyptienne et
il y devient commerant (il ne pouvait pas en tre autrement). Il a la voca-
tion et le got, le pouvoir et ladresse de labsorption, de la mtamorphose,
de lchange, de la relation, du lien. Et Hassan se marie: nouveau rapport
laltrit. Alliance dans la diffrence la plus radicale car Hassan pouse
Nour, une princesse circassienne, blonde, veuve de lmir Aladin, condamn
lexil par son oncle Slim, lusurpateur, le nouveau Sultan de lEmpire
Ottoman. Destines et sentiments croiss puisque Nour voue une haine mor-
telle au Grand Turc et convoite le sultanat pour son fils Bayazid tandis que
Hassan a toujours imagin que Empire Ottoman serait le seul capable de ras-
sembler les peuples islamiques et de dlivrer Grenade.
Les avatars du personnage se succdent, nous ne les rapporterons pas ici
de manire dtaille, jusqu ce que la destine inoue de Hassan le mne
jusquau cur mme de lEmpire turc, jusqu Constantinople, accompagn
de Nour et de Bayazid cachant leurs identits. Hassan est devenu lambassa-
deur de Barberousse auprs du Sultan ottoman. Constantinople, comme le
Caire, est une ville mtisse, lespace de rencontre de diffrentes ethnies, lan-
gues et croyances. Cest cette diversit dorigines partageant un mme
espace, cette pluralit dappartenances runies lintrieur dune mme
ville, trangre aux tensions, aux hostilits, ce qui retient lattention du
voyageur, du gographe, de lambassadeur, de lcrivain:
Dans les plus belles villas, dans les boutiques les mieux achalandes du
bazar, on voit surtout des Armniens, des Grecs, des Italiens et des juifs, ces
derniers venus parfois dAndalousie aprs la chute de Grenade () Dans
les souks, les turbans de Turcs et les calottes des chrtiens et des juifs se
ctoient sans haine ni ressentiment (L., p. 255).
Au fur et mesure que le rcit autobiographique de Hassan se dve-

loppe, le lecteur assiste une participation croissante du personnage dans le
droulement de lHistoire. Tout enfant, Hassan a dj t le tmoin oculaire,
passif, de la fuite de Boabdil, de la chute de Grenade. Il a galement vu
lapoge et la destruction de Tombouctou. Il est maintenant associ
lHistoire de manire plus active puisquil est devenu lambassadeur, le mes-

sager de Barberousse, le Seigneur dAlger, auprs de Slim, le Sultan Turc.
Il jouera encore son rle de messager lorsquil rentrera au Caire dans le but
de prvenir Tumanbay, secrtaire dEtat puis Sultan, de lintention de Slim
denvahir lEgypte. Avertissement et rsistance inutile puisque Le Caire suc-
combera bientt sous la pression de larme ottomane.
La chute du Caire, comme la chute de Grenade et comme la destruction
de Tombouctou, marquent la fois la fermeture dun espace et le dbut
dune traverse. Si Hassan sest dj habill en maghrbin et en Egyptien, il
empruntera maintenant les habits du pnitent pour accomplir un des devoirs
majeurs prescrits par lIslam: le plerinage la Mecque. Ce voyage rituel
signale la fin du Livre du Caire et ouvre laventure la plus surprenante, la
plus inoue de notre hros narre dans le Livre de Rome. Hassan, enlev par
des pirates, termine par ces mots son avant-dernier livre:
La dernire image que je garde est celle du poing qui sabattit, devant mes
yeux, sur la nuque dAbbad (son compagnon de voyage). Puis je sombrai
dans une longue nuit tourmente, touffante, naufrageuse.
Aurai-je pu deviner que ctait le plus extraordinaire de mes voyages
qui commenait de la sorte? (L., p. 278).
Effectivement, Hassan va se retrouver Rome, malgr lui, dans la situa-

tion paradoxale du prisonnier dabord et ensuite du protg du Pape Lon X
de Mdicis. Lui, Hassan, fils de Mohamed, circoncis de la main dun bar-
bier, sera maintenant baptis par un Pape qui lui donnera un nom (son
propre nom lui): Jean-Lon de Mdicis. Et voil que cet enfant musulman
qui a d fuir Grenade, devient dans sa maturit un Mdicis dadoption, un
conseiller de Lon X, un intime du Cardinal Jules de Mdicis qui accdera
plus tard la Papaut sous le nom de Clment VII. Cest surtout dans sa
condition de voyageur, de lettr et de diplomate (L., p. 284) que
HassanJean-Lon est apprci des Mdicis. Et dans son rle de mdiateur,
cest une nouvelle facette que le personnage va dvelopper Rome: celle de
ltudiant et du professeur de langues et celle du lexicographe. Cest ainsi
que Hassan va sassocier avec enthousiasme la ralisation dun projet
humaniste, projet propos par un imprimeur saxon, disciple dErasme:
Hassan sera invit collaborer dans la prparation dun gigantesque
lexique o chaque mot figurerait en une multitude de langues () Pour ma
part, crit-il, je mengageai fournir les parties arabe et hbraque sur la base
dune longue liste de mots latins (L., p. 321). Limprimeur saxon sexprime
ainsi sur le but et sur la porte de son projet: Faire en sorte que tous les
hommes puissent un jour se comprendre, nest-ce pas le plus noble des

idau? (L., p. 321). Nest-ce pas aussi toute la vocation et tout le sens de la
traverse autobiographique de Hassan Jean-Lon lAfricain?
Lavnement de Clment VII la Papaut dvoile enfin le secret de len-
lvement de Hassan et la raison ultime de sa prsence Rome. Hassan
devient progressivement, non pas seulement un tmoin de lHistoire (chute
de Grenade et destruction de Tombouctou) mais un acteur en coulisses des
grands vnements historiques de son temps. Sil a t auparavant le mes-
sager de Barberousse auprs de Slim, sil a rvl au Sultan gyptien les
intentions menaantes de lEmpire Ottoman, le voil maintenant ambassa-
deur de la chrtient auprs de Soliman qui a succd Slim. En effet, confi-
dent et conseiller de Lon X et de Clment VII, Hassan Jean-Lon de
Mdicis a pu mesurer toute la porte du danger qui sabat sur Rome et sur
lautorit papale. Rome est prise en tenaille entre Charles V et les protes-
tants, dun ct, et de lautre elle est menace par lavance de larme
turque qui se dirige vers lEurope centrale, vers Buda, vers Pest et vers
Vienne. Il est dit textuellement que, dans ces conditions, Clment VII sou-
haite btir un pont entre Rome et Constantinople (L., p. 318). Et larabe
baptis et adopt par les Mdicis sera justement ce pont entre la capitale de
la chrtient et la capitale ottomane.
Grand coup deffet, grand coup de thtre dans cette narration inoue o
les destins se croisent: lambassadeur de Soliman nest autre que Haroun, le
beau-frre de Hassan.
Si, travers son ambassadeur Haroun, Soliman sapprte conclure un
pacte entre lEmpire Ottoman et Franois Ier. pour combattre la fureur expan-
sionniste de Charles V, Hassan Jean-Lon de Mdicis, fidle son nom,
fidle ses origines et ses protecteurs chrtiens, fidle sa vocation mdia-
trice, cet espace de lentre-deux quil a toujours occup, Hassan Jean-
Lon de Mdicis rve de sa part dune alliance entre la chrtient et lIslam:
Ne serait-il pas merveilleux, dit-il avec humour son beau-frre Haroun,

ambassadeur du Sultan, que, tout autour de la Mditerrane, chrtiens et
musulmans puissent vivre et commercer ensemble sans guerre ni piraterie,
que je puisse aller dAlexandrie Tunis sans me faire enlever par quelque
Sicilien? (L., p. 324).
Mais cette ambassade familiale, qui a runi pour un moment la chr-

tient lIslam, ne russit pas. Rome sera furieusement saccage, non pas
par les musulmans mais par une chrtient divise o les luthriens sallient
un Empereur catholique pour sa destruction. Comme Grenade, comme
Tombouctou, comme au Caire, lespace se referme nouveau sur

HassanJean-Lon de Mdicis. Et cependant, au cours de ces mois o la
capitale papale agonise, Lon lAfricain dploie, fbrilement, son activit
dcrivain. Le temps semble lui manquer mais il achve pourtant ses traduc-
tions en arabe et hbreu, il compose sa Description de lAfrique ainsi que sa
narration autobiographique, la chronique de sa vie. Cest Giuseppe, le fils
quil eut avec sa troisime pouse Madalena, une juive, convertie comme lui,
et ne Grenade comme lui, quil ddie ce texte.
bord de la belle gale qui ramne Hassan et sa famille en Afrique, il
rdige la dernire page de ses mmoires. La dernire traverse de lespace,
la dernire traverse de la Mditerrane succde nouveau la dernire cl-
ture de lespace physique, Rome saccage, et scelle galement la clture
dfinitive de lespace textuel:
Quant moi, jai atteint le bout de mon priple. Quarante ans daventures
ont alourdi mon pas et mon souffle. Je nai plus dautre dsir que de vivre,
au milieu des miens, de longues journes paisibles. Et dtre, de tous ceux
que jaime, le premier partir. Vers ce Lieu ultime o nul nest tranger
la face du Crateur (L., p. 348).
Mais cette image du voyageur qui, traversant lespace de la mer, achve

et son aventure et son texte adress son fils, double, rpte et renvoie ver-
tigineusement limage inaugurale du texte, sa premire page dont on ne
peut mesurer toute la porte et comprendre toute la signification quaprs la
lecture entire du livre, aprs son parcours total:
Et tu resteras aprs moi, mon fils. Et tu porteras mon souvenir. Et tu verras

alors cette scne: ton pre, habill en Napolitain sur cette gale qui le
ramne vers la cte africaine, en train de griffonner, comme un marchand
qui dresse son bilan au bout dun long priple (L., p. 12).
La traverse de lespace renvoie donc la traverse du texte et signale

une sorte de mouvement circulaire inscrit dans la structure mme du rcit,
inscrit galement dans litinraire du personnage autour de la Mditerrane:
parcours boucl, narration boucle, alpha et omga qui se rejoignent dans le
parcours cyclique dun espace physique et dans lespace dune mme image
ritre.
Circularit galement dans le droulement de lhistoire ponctue par
lagencement rptitif des vnements, par une prise de conscience progres-
sive de leur rptition dbouchant sur la saturation de lexprience du person-
nage-narrateur, sur le sens ultime de son priple et de son autobiographie.
Perte et gain, pauvret et richesse, apoge et destruction des villes, des

Empires, pouvoir et chec, fermeture et ouverture de lespace. Vritable
reprsentation spatio-temporelle de la Roue de la Fortune qui prside au
destin des hommes linstar du rythme cyclique qui ordonne les manifesta-
tions de la nature. Dans cette Roue de la Fortune o, toute chose, toute
situation succde son contraire, le trs croyant Hassan ne peut lire que la
volont du Trs Haut, les desseins obscurs de la Providence. Aprs la chute
du Caire et avant daccomplir son plerinage la Mecque, il crit:
Prissables, toutes les cits; carnassiers, tous les empires; insondable, la
Providence. Seules me rconfortaient la crue du Nil, la ronde des astres et les
naissances saisonnires de bufflons (L., p. 271).
Tmoin des haut et des bas de cette Roue de la Fortune, humble objet
dune Providence qui le dpasse et qui faonne son destin, Hassan-Jean
Lon de Mdicis occupe toujours lespace de lentre-deux. Les images de la
traverse et du pont dvoilent la nature et laction, la vocation profonde du
personnage. Cest pour cela quil apparat tour tour ou simultanment sous
limage du gographe, du marchand, du professeur de langues, du traduc-
teur, de lcrivain, de lambassadeur et surtout du voyageur. Autant das-
pects, autant dactivits qui rvlent son rle de mdiateur, sa vocation
constante dtablir des liens, des changes, des passerelles de communica-
tion avec ce qui est lointain, distant, diffrent, Autre. Besoin de connaissance
et de reconnaissance de lAutre qui le mne parler la langue de lautre,
shabiller comme lautre, crire sur lautre, pouser lautre, tre le
porte-parole de lautre (le porte-parole mme du Pape auprs du Sultan Turc,
lui qui est musulman dorigine). Espace de lentre-deux inscrit au cur de
son propre nom, comme le tmoignage le plus rvlateur dune double
appartenance qui runit en lui le musulman et le chrtien, les images du bar-
bier et du Pape, celles de lEurope et de lAfrique, celles du sud et du nord
de la Mditerrane. HassanJean-Lon de Mdicis nomm aussi Lon
lAfricain, signature dune appartenance double, sans fusion, sans rejet dau-
cune de ses composantes, appartenance double sans aboutir pour autant
cette identit meurtrire dcrite par Amin Maalouf dans lun de ses essais les
plus lucides.
Et au bout du priple, au bout de la traverse, le bilan. Une sagesse accu-
mule par lexprience de celui qui a fait le tour de lespace et le tour du
temps: appartenance tout mais dtachement de tout, comme sil fallait tout
possder pour pouvoir tre enfin dpossd de tout, libr de tout. Voil le
premier mot de Hassan, voil son dernier mot. Et les phrases nigmatiques
qui inaugurent le rcit ne dvoilent leur sens que lorsque le parcours du texte
est accompli. Ici, comme une nigme, la sagesse prcde lexprience:
Moi, Hassan fils de Mohamed le peseur, moi, Jean-Lon de Mdicis, cir-

concis de la main dun barbier et baptis de la main dun pape, on me
nomme aujourdhui lAfricain, mais dAfrique ne suis, ni dEurope, ni
dArabie. On mappelle aussi le Grenadin, le Fassi, le Zayyati, mais je ne
viens daucun pays, daucune cit, daucune tribu. Je suis le fils de la route,
ma patrie est caravane, et ma vie la plus inattendue des traverses ().
De ma bouche tu entendras larabe, le turc, le castillan, le berbre, lh-
breu, le latin et litalien vulgaire, car toutes les langues, toutes les prires
mappartiennent. Mais je nappartiens aucune. Je ne suis qu Dieu et la
terre, et cest eux quun jour prochain je reviendrai (L., p. 12).
Et, dans la dernire page du texte, comme un cho, une dernire

rflexion adresse son fils qui, comme lui, occupe dj, ds sa naissance,
ds son enfance, lespace de lentre-deux:
Rome tu tais le fils de lAfricain; en Afrique, tu seras le fils du

Roumi. O que tu sois, certains voudront fouiller ta peau et tes prires.
Garde-toi de flatter leurs instincts, mon fils, garde-toi de ployer sous la mul-
titude! Musulman, juif ou chrtien, ils devront te prendre comme tu es, ou
te perdre. Lorsque lesprit des hommes te paratra trop troit, dis-toi que la
terre de Dieu est vaste, et vastes Ses Mains et Son cur. Nhsite jamais
tloigner, au- del de toutes les mers, au-del de toutes les frontires, de
toutes les patries, de toutes les croyances (L., p. 348).
Cette situation singulire dans lespace de lentre-deux appelle donc tou-

jours un au-del, un dpassement, une ouverture. Privilge du mouvement
sur le statisme, de la traverse sur lenracinement, du devenir sur les ori-
gines, du parcours sur la fixation. Car seuls le dplacement, la traverse, le
parcours, le devenir permettent daccder lAutre (autant dire daccder
soi-mme), permettent aussi de btir des ponts entre lidentit et laltrit.
Privilge donc dune appartenance multiple vcue comme le bilan dune
exprience, comme un panouissement, comme un savoir, comme une
connaissance; appartenance multiple sans dchirement, sans amputation,
sans renoncement.
Tout connatre, tout savoir, tout parcourir physiquement, motionnelle-
ment, intellectuellement. Passer pour dpasser, franchir des frontires, des
limites pour saffranchir de toute frontire et de toute limite, ployer sous le
poids des desseins obscurs de la Providence pour goter au paradoxe exquis
de la libert, de lpanouissement. Voil tout le tmoignage et toute la
sagesse de Lon lAfricain. Et quand toute lexprience accumule a t
ainsi transforme en conscience, se prparer entreprendre enfin le dernier
des voyages, sapprter enfin franchir un dernier Seuil, le dernier Seuil qui
marque la dernire ouverture de lespace, qui signale lau-del ultime et
efface par l toute diffrence, toute opposition, tout rejet. Les dernires
lignes de lautobiographie de Hassan-Jean Lon de Mdcis expriment donc
son unique et dernier souhait: tre, de tous ceux que jaime, le premier
partir. Vers ce Lieu ultime o nul nest tranger la face de Dieu (L.,
p. 348).
MAALOUF, A., Lon lAfricain, Paris, J.C., Latts, 1986.
ESCRITURAS DEL YO
Y ESPACIO LITERARIO
ELENA FERNNDEZ CUASANTE

Universidad de Cdiz
Las prcticas textuales que englobaremos bajo el sintagma escrituras del

yo constituyen una realidad plural y diversa: cada vez que un sujeto de la
enunciacin literaria decide erigirse en sujeto de su propio enunciado y,
con ello, en objeto de representacin, un desafo mayor es planteado a la
red de gneros y categoras que los estudios humansticos, y ms concreta-
mente la teora literaria, han ido elaborando con el paso del tiempo. En la
medida en que se sirve de numerosos y muy diferentes instrumentos for-
males que se sitan a menudo en las fronteras que separan lo literario y lo
no literario, la representacin del yo se resiste a una sistematizacin rigu-
rosa. Entre los aspectos ms discutidos por la crtica se encuentran el esta-
tuto genrico y el valor literario de los textos escritos en primera persona.
En lo que se refiere al estatuto genrico la actitud de la crtica puede
resumirse en tres tendencias, unas ms extendidas que otras. En primer
lugar, son mayora quienes defienden inequvocamente la idea de que la
autobiografa, el diario, etc. constituyen gneros consolidados, ya sea afir-
mndolo explcitamente Georges Gusdorf, Philippe Lejeune, Hlne
Jaccomard o Franco DIntino, ya dndolo por sentado en los respectivos
epgrafes de sus estudios Elisabeth Bruss, Damien Zanone, Jacques
Lecarme y liane Lecarme-Tabone. En segundo lugar podemos situar a
aqullos que, como Georges May, prefieren no pronunciarse de manera
tajante sobre la cuestin. Segn May, los textos que se incluyen dentro de la
escritura autobiogrfica no han adquirido an la estabilidad caracterstica de
los que pertenecen a los gneros tradicionales, de suerte que le genre auto-
biographique est bien en cours de formation ou sur le point mme de se
362 Elena Fernndez Cuasante
constituer1. Quedan, por ltimo, quienes, por razones que ms adelante

veremos, niegan la categora de gneros a las escrituras del yo en general2 o
a formas concretas como la autobiografa o el diario ntimo entre ellos
Jean Starobinski, Jean Rousset o Francisco Javier Hernndez.
Se trata de tres tendencias bien definidas en las que sin embargo subsiste
a veces un punto de confusin: como seala Franco DIntino3, la palabra
gnero se asocia comnmente, y de manera excesivamente automtica, al
concepto literario, lo que supone mezclar dos rdenes de anlisis4.
Siguiendo la idea del crtico italiano, creemos que conviene en efecto distin-
guir entre lo que es una prctica de escritura codificada y por tanto social-
mente reconocible un gnero, si se quiere, de escritura y el valor,
literario o no, que la crtica atribuye a dicha prctica. De tal distincin se
derivan dos cuestiones que pueden ser abordadas con mayor claridad si se
plantean por separado: qu requisitos ha de reunir un determinado corpus de
textos para ser considerado un gnero? Y, posteriormente, qu rasgos per-
miten definir un gnero como literario? Claro est que el marco de nuestro
anlisis y la propia dificultad de las cuestiones que se plantean no nos per-
miten resolver dos asuntos sobre los que la teora literaria actual sigue deba-
tiendo, y por ello nos limitaremos a considerarlos exclusivamente a partir de
lo que sobre ellos se ha dicho desde la crtica de las escrituras del yo.
A la hora de reconocer o negar la categora de gnero a las escrituras del
yo, la crtica ha evocado una serie de condiciones que se extienden de lo tex-
tual a lo extratextual. En el primero de estos mbitos se dan dos requisitos
fundamentales: para que una prctica textual determinada sea considerada
un gnero ha de contar con un nmero significativo de textos tradicin
que, porque presentan una serie de caractersticas comunes homoge-
neidad, funcionan como modelos cannicos5. En el caso de la autobio-
1 MAY, G., LAutobiographie, Paris, PUF, 1979, p. 209. La ambigedad de la posi-

cin de May aparece en frases contradictorias que califican y descalifican simultneamente a
la autobiografa como gnero: il sagit l dun genre rcent [...], en tout cas trop rcent pour
tre un vritable genre. Ibid., p. 206.
2 Cf. VOISINE, J., De la confession religieuse lautobiographie et au journal
intime, entre 1760 et 1820, Neohelicon, n 2, 1974, pp. 337-359.
3 DINTINO, F., Lautobiografia moderna. Storia, forme, problemi, Roma, Bulzoni,
1998, p. 17.
4 Se trata con todo de una distincin poco frecuente en la crtica, pero de la que ya
era consciente Gustave Lanson en 1895 cuando negaba a la correspondencia la categora de
gnero: Il ny a pas dart pistolaire. Il ny a pas de genre pistolaire: du moins dans le sens
littraire du mot genre. Cf. DAZ, B., Lpistolaire ou la pense nomade, Paris, PUF, 2002,
p. 9.
5 DINTINO, F., op. cit., p. 16.
Escrituras del yo y espacio literario 363
grafa propiamente dicha, el criterio de la tradicin enfrenta por ejemplo a

Lejeune que entiende que sta dura ya unos dos siglosy a May, quien,
segn se desprende de su estudio, no parece creer que ese periodo sea sufi-
ciente para afirmar con rotundidad su carcter de gnero consolidado6.
El criterio de la homogeneidad formal es mucho ms controvertido. La
publicacin de estudios como Le journal intime de Alain Girard en 1963 y
de Lautobiographie en France en 1971 de Lejeune, constituye el punto de
partida de un prolongado y por ahora no resuelto enfrentamiento entre
defensores y detractores de lo que Hernndez denomin en 1993 la fiebre
clasificatoria7. En un comn empeo por allanar el terreno de estudio en el
que pretendan adentrarse, tanto Girard como Lejeune optaron por establecer
un conjunto de rasgos formales de categoras segn Lejeune que permi-
tieran distinguir respectivamente el diario ntimo y la autobiografa en sen-
tido estricto del resto de las formas que integran la escritura en primera
persona. En cuanto al cumplimiento y al valor distintivo de estas categoras
cabe decir que mientras que para Girard siempre fue relativo8, para Lejeune
pas de ser, entre 1971 y 1975, obligatorio para convertirse en una cuestin
de proporcin:
Le texte doit tre principalement un rcit, mais on sait toute la place quoc-
cupe le discours dans la narration autobiographique; la perspective, princi-
palement rtrospective: cela nexclut pas des sections dautoportrait, un
journal de loeuvre ou du prsent contemporain de la rdaction, et des
constructions temporelles trs complexes; le sujet doit tre principalement
la vie individuelle, la jeunesse de la personnalit: mais la chronique et lhis-
6 Cf. respectivamente LEJEUNE, Ph., Lautobiographie en France, Paris, Armand

Colin, 1971, p. 318 y MAY, G., op. cit., p. 206.
7 HERNNDEZ RODRGUEZ, F-J., Y ese hombre ser yo (La autobiografa en la
literatura francesa), Universidad de Murcia, 1993.
8 En efecto, tras desarrollar un claro sistema de oposiciones y caractersticas propias
al diario ntimo frente a formas como las memorias, la correspondencia o la novela personal,
Girard decide concluir con una reflexin que ms que trazar fronteras rgidas acorta distan-
cias entre el diario ntimo y los gneros vecinos: Rgulier et quotidien comme des chroni-
ques tournes vers le rcit dvnements sociaux ou le portrait sans cesse retouch dacteurs
privilgis de la comdie humaine, parfois discursif comme les carnets o la pense se
cherche et se trouve peu peu, centr sur la personne de lauteur, et plus ou moins apolog-
tique comme des mmoires, priv ou confidentiel, mais avide de communication comme une
lettre, encombr comme les cartons du peintre dbauches o sesquisse toujours le mme
visage, cherchant tirer dmois renouvels les traits dun modle exemplaire comme dans
un roman autobiographique, le journal intime est tout cela, simultanment ou tour tour.
GIRARD, A., Le journal intime, Paris, PUF, 1963, p. 35.
toire sociale ou politique peuvent y avoir aussi une certaine place [...] Des
transitions stablissent naturellement avec les autres genres de la littrature
intime (mmoires, journal, essai) et une certaine latitude est laisse aux
classificateurs dans lexamen des cas particuliers9.
Con todo, las metodologas clasificatorias de Girard y de Lejeune no

siempre fueron bien acogidas por los dems crticos, que la entendieron
como una simplificacin de una materia extremadamente compleja. Entre la
asimilacin total de Zanone y el rechazo tajante de Gusdorf, observamos
posturas intermedias como las adoptadas por Batrice Didier, Georges May
o Javier del Prado quienes sin llegar a ser tan exhaustivos como sus prede-
cesores, establecen de igual modo en sus trabajos una clasificacin formal
de los textos escritos en primera persona. Por su parte, Starobinski fue uno
de los primeros en defender la imposibilidad de distinguir formas dentro de
un terreno donde, ms que de lmites, cabra en todo caso hablar de espacios
compartidos:
[] lautobiographe apparat libre de limiter son rcit une page ou de l-

tendre sur plusieurs volumes; il est libre de contaminer le rcit de sa vie
par celui dvnements dont il a t tmoin distant: lautobiographe se dou-
blera alors dun mmorialiste; il est libre aussi de dater avec prcision les
divers moments de sa rdaction, et de faire retour sur lui-mme lheure o
il crit: le journal intime vient alors contaminer lautobiographie, et lauto-
biographe deviendra par instant un diariste. On le voit, les conditions de
lautobiographie ne fournissent quun cadre assez large, lintrieur duquel
pourront sexercer et se manifester une grande varit de styles particu-
liers. Il faut donc viter de parler dun style ou mme dune forme autobio-
graphique, car il ny a pas, en ce cas, de style ou de forme gnrique. Ici,
plus que partout ailleurs, le style sera le fait de lindividu10.
El componente humano ser igualmente el que ms tarde gue las cr-

ticas de Olney y de Gusdorf11. Pero ser ste ltimo el que de manera ms
categrica rechace el trabajo de los estructuralistas:
9 LEJEUNE, Ph., Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. Potique, 1975,

pp. 14-15. En realidad, las nicas categoras que para Lejeune siguen siendo definitivas son
la situacin del autor y la posicin del narrador, que en ltima instancia slo son vlidas para
distinguir las obras de ficcin de las de no ficcin.
10 STAROBINSKI, J., Le style de lautobiographie, Potique, n 3, 1970, p. 257.
11 Cf. OLNEY, J., Metaphors of the Self: the Meaning of Autobiography, Princeton,
Princeton University Press, 1972, pp. 38-39. Gusdorf denuncia le mouvement rcent d-
tudes autobiographiques, dont le caractre commun est de rduire les critures du moi des
Les historiens et critiques de la littrature [] prouvent une dlectation

morbide faire rgner une rigoureuse discipline au sein de la masse
immense des critures places sous leur juridiction. Entre les divers genres
littraires, ils tablissent des lignes continues quil est interdit de dpasser
sous peine de contravention. Le grand jeu des dfinitions et axiomatisations
donne lieu des controverses subtiles; or lcrivain, lorsquil prend la
plume pour crire de soi, ne commence pas par consulter le code de proc-
dure dict par les beaux esprits du moment12.
Paradjicamente, en la pgina que sigue a esta cita, Gusdorf admite la

validez del anlisis siempre que no se pierda de vista el carcter eminente-
mente humano de los textos as como la existencia de lneas de fuerza
o lo que es lo mismo, de caractersticas formales que el escritor suele
conocer y a partir de las cuales elige el registro que mejor se ajusta a su obje-
tivo:
Certes le recours lanalyse nest pas inutile. La tche de lanalyste est de
tenter dlucider la signification, lintention de lactivit littraire. Mais le
postulat de dpart doit tre laffirmation que les critures du moi forment un
champ unitaire, au sein duquel il nest pas possible dtablir de comparti-
ments tanches. On peut, certes, une fois luvre constitue, y discerner des
orientations immanentes, des lignes de force, le recours des procdures
techniques variant dun ouvrage lautre. Le point de dpart est nanmoins
la libert entire de lcrivain, qui prend la parole en vue dexprimer sa
propre vie, selon la voie qui correspond le mieux sa demande intrieure13.
En cualquier caso, aun admitiendo la existencia de tales lneas de fuerza,

Gusdorf sigue sin aceptar la posibilidad de un estudio aislado de las dife-
rentes formas que engloban la escritura personal, as como la reduccin del
campo de anlisis al terreno estrictamente literario14.
structures formelles, justiciables dune analyse dordre logique et rhtorique, signifiant sans
signifi. Ms tarde aade: [...] ce systme rendrait compte des critures du moi en leur tota-
lit, sans que jamais apparaisse la voix humaine ou le visage dun tre singulier en proie au
tourment dexister. Cf. GUSDORF, G., Lignes de vie, 1. Les critures du moi, Paris, Odile
Jacob, 1991, p. 85.
12 Ibid., pp. 239-240. En este mismo sentido: La confusion qui rgne parmi les his-
toriens et les critiques lorsquils ont affaire des textes de cette catgorie tient leur incul-
ture, [] le rdacteur dcritures intimes nobit pas premirement des intentions
formelles; son projet ne porte pas en premier lieu sur la perfection de lcriture, le souci de
beaut comme russite gratuite, la conformit des arts potiques plus ou moins prims
Ibid., p. 140.
13 Ibid., p. 241.
14 Ibid., p. 142.
Por nuestra parte, pensamos que la frontera que separa a defensores y

detractores de la clasificacin formal no es infranqueable. En 1974,
Elisabeth Bruss adverta con razn del peligro de confundir forma y fun-
cin15, y de hecho lo que aqu se da es una simple divergencia en las priori-
dades del anlisis formal en el caso de Lejeune y funcional en el de
Gusdorf. Lejos de ser contradictorias, ambas aproximaciones a la materia
nos parecen no ya pertinentes, sino adems complementarias. En efecto, si
desde el punto de vista formal las diferencias entre los gneros de la litera-
tura personal son fcilmente reconocibles, sus funciones son imposibles de
delimitar en trminos absolutos:
Les critures du moi, des plus simples et rudimentaires aux plus compli-
ques, aux plus somptueuses, rpondent une mme intention dassurer, de
corriger, de justifier lexistence personnelle. Seule cette fonction permet de
regrouper limmense domaine dans lunit dune mme interprtation16.
En cualquier caso, y aun corriendo el riesgo de caer en lo que algunos

califican como una actitud pedante17, creemos con Hlne Jaccomard que las
clasificaciones son necesarias, sobre todo en los textos destinados a la publi-
cacin:
[...] annihiler tout rgime classificatoire heurte de front les attentes et moti-
vations lectorales, absolument centrales au fait littraire si lon en croit les-
thtique de la rception. En concrtisant et actualisant lcrit en des
concepts pour lui comprhensibles, le lecteur fait fusionner ses attentes
avec celles du producteur, moment dchange entre ralit et art, moment
daboutissement dune communication littraire russie. Et ses attentes sont
rgies principalement par la classification, grossire chez le lecteur moyen,
en genres. Renoncer aux distinctions gnriques, ce serait aussi se priver de
la dlimitation en genres indispensables la constitution de corpus homo-
gnes. Mais surtout, ce serait ngliger limportance de leffet en retour de
la rception sur la production: les attentes que lauteur suppose chez ses lec-
teurs sont inscrites dans les textes18.
15 BRUSS, E. W., Lautobiographie considre comme un acte littraire, Potique,

n 17, 1974, pp. 14-26.
16 GUSDORF, op. cit., p. 140.
17 La distinction des genres littraires est aujourdhui tenue pour dsute, et le besoin
de classifier, qui est son origine, se voit dnonc comme la grande manie des pdants. Il est
donc impopulaire de vouloir circonscrire un territoire, de donner des repres et, pis, de tracer
des frontires et ddifier des bornes. Cf. LECARME, J. - LECARME-TABONE, .,
Lautobiographie, Paris, Armand Colin, 1999, p. 7.
18 JACCOMARD, H., Lecteur et lecture dans lautobiographie franaise contempo-
raine, Paris, Droz, 1993, p. 26.
Nos situaremos pues al lado de quienes sostienen el valor genrico de las

escrituras del yo, pues creemos que cuentan con una larga tradicin y con un
grado de homogeneidad, si no total, al menos muy considerable. Las dife-
rentes formas de las escrituras del yo permiten en nuestra opinin describir
rasgos dominantes suficientes como para establecer definiciones y tipolo-
gas. Que las categoras obtenidas no sean perfectamente sistemticas no sig-
nifica que no sean rigurosas y, lo que es ms importante, extremadamente
tiles. Cierto es que la literatura personal es especialmente resistente a la for-
malizacin genrica, pues una vez establecida su especificidad, aparecen
invariablemente nuevas prcticas que la desestabilizan19.
Con todo, no vemos por qu habra que exigirle a los gneros autobio-
grficos una precisin matemtica que no se pide a los dems: si, como
afirma Mehlman, la imposibilidad de definir un gnero supone la imposibi-
lidad del gnero mismo20, habramos de replantearnos la propia existencia de
todos los gneros consolidados, y en primer lugar de la novela.
Antes de tratar el tema del valor literario de las escrituras del yo, que-
remos precisar que ni la tradicin ni la homogeneidad son, a nuestro
entender, los nicos criterios que pueden evocarse a la hora de establecer el
valor genrico de los textos. Los aspectos textuales no son en absoluto inde-
pendientes de los extratextuales, pues condicionan la produccin y, sobre
todo, la recepcin de los textos. Y es precisamente la consideracin de la
recepcin la que ha aportado los criterios extratextuales de mayor solvencia
crtica. No nos referimos aqu solamente al xito de pblico o a la atencin
de la crtica que reclamara May21, sino tambin a la nocin de horizonte de
espera que, tras Hans Robert Jauss, han evocado crticos como Lejeune o
Jaccomard. Sabemos que la teora de Jauss define el horizonte de espera
como la suma de expectativas que rodea a la aparicin de una obra nueva, la
cual responder fielmente o aportar transformaciones a las exigencias del
pblico22. Es aqu donde, segn Lejeune, lo extratextual se une a lo textual:
si la tradicin crea modelos, tales modelos se convierten en cdigos sobre
los que se articulan la produccin y la recepcin de las obras, y a la suma de
19 MANUEL ALBERCA analiza justamente cmo la aparicin de la autoficcin

dentro del campo de las escrituras del yo ha provocado una significativa alteracin del apa-
rentemente consolidado sistema de gneros autobiogrficos.
20 MEHLMAN, J., A Structural Study of Autobiography, Cornell University Press,
1974, pp. 13-14, cit. por JACCOMARD, H., op. cit., pp. 31-32.
21 MAY, G., op. cit., p. 207.
22 JAUSS, H. R., Littrature mdievale et thorie des genres, Potique, n 1, 1970.
esos cdigos es a lo que llamamos gnero23. La misma idea es recogida

por Jaccomard, quien por su parte afirma que el horizonte de espera est bien
delimitado en la definicin de Lejeune24 y, sobre todo, en las reglas pragm-
ticas de comunicacin que, para matizar la idea de pacto autobiogrfico,
enunciara Elisabeth Bruss25. Tambin nosotros creemos que, en este mbito,
lo general determina lo genrico, y que un gnero es tal en la medida en que
es reconocido por el pblico en sus expectativas, idea que Lejeune y
Jaccomard resumen de manera especialmente apropiada cuando afirman que
un gnero es ante todo la percepcin de un gnero26.
Conviene precisar sin embargo que no todas las formas de las escrituras
del yo renen los requisitos textuales y extratextuales evocados hasta aqu y
que, por tanto, no todas gozan del mismo grado de reconocimiento genrico.
En general, puede decirse que, salvando algunas excepciones, la crtica reco-
noce como gneros independientes la autobiografa propiamente dicha, las
memorias, el diario ntimo, la correspondencia y el autorretrato. No sucede
lo mismo con la autoficcin, que es actualmente el centro de un interesante
debate crtico, pues lo que Doubrovski propona como un nuevo gnero de
las escrituras del yo ha sido cuestionado y en parte descalificado por
estudiosos posteriores, entre ellos algunos tan reconocidos como Lecarme y
Lecarme-Tabone o Grard Genette27: al ser una prctica reciente, carece en
todo caso de una tradicin suficiente y no es reconocida an como forma fija
por el pblico.
23 LEJEUNE, Ph., op. cit., pp. 311 y 320. Es precisamente la presencia de esos
cdigos lo que segn Lejeune autoriza la consideracin formal y, con ella, la definicin nor-
mativa de los gneros.
24 Ibid., p. 14. Recordemos que tras una primera definicin propuesta en 1971,
LEJEUNE propone la definitiva en 1975: Autobiographie: rcit rtrospectif en prose quune
personne relle fait de sa propre existence, lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle, en
particulier sur lhistoire de sa personnalit.
25 BRUSS, E., op. cit., p. 32. Estas reglas no son otras que: 1) La existencia del auto-
bigrafo queda sometida a un procedimiento de verificacin pblica; 2) Se da por supuesto
que lo contado es verdadero segn las condiciones en vigor; 3) Queda igualmente supuesto
que el autobigrafo cree en sus afirmaciones.
26 Cf. LEJEUNE, Ph., Le pacte autobiographique (bis), Potique, n 56, 1983,
p. 417; JACCOMARD, H., op. cit., p. 22.
27 La autoficcin se presentaba como un relato en el que hay identidad entre autor,
narrador y personaje, pero en el que lo contado es completamente inventado. Segn Lecarme
y Lecarme-Tabone, que proponen un listado de obras anteriores, no se trata en absoluto de un
gnero nuevo (op. cit., pp. 268 ss); segn Genette, muchas de las prcticas que se asocian a
la autoficcin son en realidad autobiografas vergonzosas que no deberan adscribirse a esta
nueva prctica. Cf. GENETTE.G., Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, pp. 86-87.
El segundo problema que abordaremos en este apartado es el del valor

literario de los gneros de los que venimos hablando. Si exceptuamos el caso
concreto de la novela en primera persona autobiogrfica, epistolar,
novela-diario, en la que lo contado se da por ficticio y se asimila por con-
vencin a lo literario, la crtica sita tradicionalmente las escrituras del yo en
la frontera que separa lo literario y lo no literario o, mejor dicho, y segn la
obra en concreto, en una u otra de estas esferas. El tema es controvertido, y
ello se debe sin duda al estatuto, a menudo ambiguo, de las escrituras del yo:
es difcil en efecto delimitar la naturaleza de un discurso que se propone
simultneamente como artstico y no artstico28, que intenta responder a las
exigencias de verdad y de belleza29, y que por consiguiente atiende a fun-
ciones tanto literarias como no literarias30.
Si bien la mayora de los crticos coinciden en que las escrituras del yo
se han convertido en gneros literarios a finales del XVIII, la unanimidad
est lejos de ser total: por poner slo un ejemplo, recordaremos que el diario
ntimo es para Victor del Litto un genre ambigu se rapprochant davantage
de la psychopathologie et de la sociologie que de la littrature proprement
dite31, o que, segn Michel Gilot, dicha prctica ne devrait pas, une date
donne, sassimiler aucune forme de littrature publiable32. Por otra parte,
y como es evidente, no todas las producciones posteriores a 1800 son nece-
sariamente literarias, y ello no slo porque haya una cantidad ingente de
textos que no llegan a publicarse, sino tambin porque en muchos de los
textos publicados el valor testimonial prima sobre el valor literario. La cues-
tin que en todo caso se plantea aqu es la de saber dnde reside el valor lite-
rario de las escrituras del yo, cuestin que desemboca, como es inevitable,
sobre el problema general de la literariedad. Como ya hicimos en el caso del
gnero, nosotros no intentaremos zanjar aqu un asunto que la teora literaria
del siglo XX no ha podido resolver, y nos limitaremos a consignar las ideas
que se han manejado en el mbito de las escrituras del yo.
A la hora de definir una obra como literaria, lo que la crtica intenta a
menudo analizar es el grado de elaboracin, el valor literario del texto, cri-
terio que plantea no pocas dificultades. La ms inmediata es el rechazo o, si
28 Cf. LEJEUNE, Ph., op. cit., 1971, p. 8.

29 Cf. LEJEUNE, Ph., Pour lautobiographie (propos recueillis par Michel Delon),
Magazine littraire, n 409, mai 2002, p. 22.
30 Cf. BOERNER, P., Place du journal dans la littrature moderne, in DEL LITTO,
V., Le journal intime et ses formes littraires, Genve, Droz, 1978, pp. 222.
31 DEL LITTO, V., Prologue, in ibid., p. VIII.
32 GILOT, M., Quelques pas vers le journal intime, in DEL LITTO, V., ibid., p. 3.
se quiere, la relativizacin del valor de este criterio en el marco especfico

de las escrituras del yo, a la que han contribuido investigadores solventes:
Gusdorf considera la calidad un valor complementario pero secundario, pero
tambin Genette, recogiendo a Barthes, ha hablado del aspecto esttica-
mente negativo e incluso del anti-valor literario del diario33. Por otra
parte, si se admite ntegramente el criterio del valor literario habr que deter-
minar al mismo tiempo los rasgos textuales, extratextuales que lo
definen, objetivo que ni la estilstica teora de la desviacin estilstica
ni el estructuralismo teora de la funcin potica han logrado cubrir
satisfactoriamente. De hecho, las escrituras del yo constituyen una prueba
ms de que tales criterios no explican suficientemente la literariedad de la
obra, y no slo porque la autobiografa, el diario o la correspondencia pre-
senten en los textos concretos grados muy diferentes de elaboracin, sino
porque en la prctica el grado de elaboracin no influye necesariamente en
el diagnstico de la propia crtica: el estilo de la autobiografa puede ser muy
descuidado y no por ello ser considerado menos literario caso de
Stendhal, y de la misma manera, una escritura demasiado cuidada puede
ser censurada como artificial, impropia de las escrituras del yo, en las que la
expresin ha de ser lo ms sincera posible: es por ejemplo lo que hace Paul
Lautaud cuando afirma que en el diario de Jules Renard hay trop de litt-
rature34. Ante tales contradicciones, Didier ha propuesto entender la litera-
riedad del diario no como elaboracin, sino como relacin de un sujeto con
un texto en proceso de construccin35, matiz que en nuestra opinin no es
til a la hora de zanjar el debate. En cualquier caso, la crtica parece tender
a considerar convencionalmente como literarios los textos de autores conso-
lidados la autobiografa de Stendhal, el diario de Gide, las cartas de
Flaubert por obras ajenas a los textos en cuestin, lo que no deja de ser
contradictorio en s.
Es cierto sin duda que, como tambin seala Didier, es precisamente la
publicacin de textos de grandes autores la que ha permitido a formas como
33 GENETTE, G., Le journal, lantijournal Potique, n 47, 1981, pp. 320-321. En

estas pginas Genette seala tres vicios que impiden al diario convertirse en obra literaria:
la contingencia subjetiva imposibilidad de expresarse artsticamente por completo que s se
da en la obra monumental, la inesencialidad objetiva ninguna pgina es imprescindible
para el conjunto, de suerte que el diario es un texto infinitamente suprimible y la inauten-
ticidad la escritura del diario frases nominales, abreviaciones, etc. no es autntica,
sino contradictoria codificada, pues somete a codificacin lo que es expresin de lo singular.
34 Cf. COLLINET, J-P., Lauteur de journal lecteur et juge du journal des autres, in
DEL LITTO, V., op. cit., p. 195.
35 Cf. DIDIER, B., Le journal intime, Paris, PUF, 1976, pp. 139-140.
el diario convertirse en gneros36, y ello nos lleva a un segundo criterio que

tambin es evocado con frecuencia: nos referimos a la propia publicacin,
acto que aun cuestionando el ser mismo de gneros como el diario o la
correspondencia no destinados en principio a la divulgacin los conver-
tira automticamente en textos literarios. Como vemos, lo que en realidad
est en juego aqu son las dos acepciones ms comunes de un concepto tan
polismico como el de literatura. Quienes optan por el criterio de calidad
identifican la literatura con lo que tradicionalmente se ha denominado las
belles-lettres; quienes afirman que un escrito, independientemente de su
calidad, pasa al orden de lo literario por el mero hecho de ser publicado, no
hacen ms que utilizar el sentido ms amplio de literatura, extendiendo el
trmino a todo texto impreso. No son, sin embargo, estos dos criterios los
nicos que se han barajado en la literariedad de las escrituras del yo.
Lecarme y Lecarme-Tabone, por ejemplo, recogen una cita de Valry segn
la cual une personne imprvue lisant une lettre elle non destine et dont
les tres lui sont inconnus change cette lettre en littrature37. Brigitte Diaz,
por su parte, se plantea si, ms all de la escritura y de la publicacin, no es
simplemente el lector quien decide dar un carcter literario a lo que lee38, lo
que sin duda est en sintona con una parte importante de la teora literaria
ms reciente, en la que no se habla ya de lectura de textos literarios, sino
de lectura literaria de los textos39.
Los tres criterios citados hasta aqu tienen claros inconvenientes: la
calidad literaria es a menudo arbitraria; la publicacin afecta a textos de muy
diversa ndole, entre ellos algunos manifiestamente no literarios cient-
ficos, etc.; la lectura atomiza el concepto de literatura, condicionndolo a
los lectores individuales. La situacin parece, y probablemente es, irreso-
luble, lo que no impide que globalmente, y aunque sea de manera difusa, la
crtica y el pblico distingan entre lo que es literatura y no lo es, entre auto-
biografa literaria y autobiografa de masas, entre correspondencia ordinaria
y correspondencia literaria. En la prctica, lo que la crtica suele hacer es
combinar los criterios de calidad y publicacin y, dada la poca fiabilidad de
los mismos, alejarse de cualquier actitud normativa, lo que deja un espacio
al lector. Al final, lo literario aparece una vez ms como un rasgo conven-
cional cuya presencia en los textos puede obedecer a diferentes posibili-
36 Ibid., loc. cit.

37 LECARME, J. - LECARME-TABONNE, ., op. cit., p. 20.
38 Cf. DAZ, B., op. cit., pp. 226-227.
39 Cf. PARDO JIMNEZ, P., El espacio de la lectura, in PREZ, C. - CABALLOS,
G. - RAVENTS, A., (eds.), Universidad de Sevilla, 2001, pp. 323-328.
dades. En primer lugar se sitan los escritos ntimos no publicados e inacce-

sibles al pblico, que difcilmente pueden adquirir un valor literario. En
segundo lugar estn los textos publicados por escritores no conocidos, en los
que el valor literario depende en gran medida del crtico y/o del pblico.
Posteriormente, y siguiendo un orden ascendente, aparecen los textos de
autores consagrados como la ya citada autobiografa de Stendhal, el diario
de Gide o las cartas de Flaubert, textos publicados por lo general en colec-
ciones reservadas a obras mayores de la literatura como La Pliade de
Gallimard, y que por lo tanto son considerados como obras literarias. Por
ltimo, cabe mencionar los escritos ntimos publicados en forma de novela
autobiogrfica que, por el hecho de llevar impresa la etiqueta novela,
suelen asimilarse convencionalmente a un texto ficticio y literario. As se
dibuja, en definitiva, el mapa crtico de las escrituras del yo, escrituras que,
independientemente del estatuto genrico o del valor literario que se les
quiera atribuir, seguirn constituyendo el camino ms directo hacia la repre-
sentacin de lo vivido.
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ESPACIOS ESCNICOS Y SIMBOLISMO: PELLAS
ET MLISANDE
ARTURO DELGADO CABRERA

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
INTRODUCCIN
No parece necesario insistir en la importancia que tienen la configuracin e
identificacin del espacio en la escenografa teatral: sta dista mucho de ser
un simple marco en el que se mueven los intrpretes. Y si ello es as con res-
pecto a los espacios escnicos en general, resulta seguramente mucho ms
significativo en el caso del drama simbolista de finales del XIX y principios
del XX, en el que los elementos del decorado y la luminotecnia no slo son
una prolongacin (quiz sera ms propio decir una anticipacin) de las
situaciones que se presentan en escena y, consecuentemente, de los estados
de nimo retratados, sino que tienen aqu un significado especial, porque los
elementos del decorado y de la utillera suelen tener un valor simblico que
completan y dan su sentido completo al texto.
Maurice Materlinck (1862-1949) es considerado el principal represen-
tante de este tipo de drama en lengua francesa: afirma Sordo1 que
[Maeterlinck] vivi en el seno del Simbolismo hasta convertirse en su
figura cimera. Su obra provoc en la poca un nmero sorprendente de opi-
niones contradictorias, de las que la ms favorable fue sin duda la de Octave
Mirbeau, quien salud con grandes parabienes La princesse Maleine2,
1 SORDO, E., Maeterlinck: del Simbolismo a lo invisible, in VVAA, El

Simbolismo. Soadores y visionarios, Madrid, J. Tablate Miquis, 1984, p. 45.
2 MAETERLINCK, M., La princesse Maleine, Publication de Serres chaudes
(posie), 1889.
376 Arturo Delgado Cabrera
primer drama de Maeterlinck, y encontr en Pellas et Mlisande3 una

belleza superior a lo ms bello de Shakespeare.
Sus obras dramticas, sin embargo, se representan rara vez actualmente.
En el caso de la ltima mencionada, que fue adaptada para la pera por
Debussy y estrenada diez aos ms tarde que la obra original, se ha produ-
cido el fenmeno de que apenas ha vuelto a representarse en la versin de
1892, como si todo el mundo pensara ya siempre en ella acompaada de la
partitura: segn Touchard4, la faon dont Maeterlinck a t dpossd par
Debussy de son chef doeuvre () reprsente un cas unique dans lhistoire
de la littrature dramatique.
UN NUEVO LENGUAJE TEATRAL

El drama simbolista supone, ante todo, una gran renovacin en el lenguaje
del texto de teatro (en verso libre o en prosa lo ms frecuentemente), reno-
vacin que viene sin duda de la poesa simbolista, tanto en el ritmo de la
frase (De la musique avant toute chose) como en la eleccin del lxico y
las realidades que pretende denotar. Es un lenguaje potico (en el sentido
general del trmino) que encaja perfectamente con el tono de misterio e
indefinicin tan propio del drama de la poca (no nos referimos aqu al
drama naturalista coetneo, de caractersticas bien diferentes), en algunas
ocasiones calificado de decadente.
Es seguramente menos innovador en cuanto a los temas: el amor, la
muerte, los celos, el tringulo amoroso, la tristeza, el destino se hallan en
el centro de muchos de los dramas simbolistas, pero el tratamiento que se les
da es ahora ms intimista y, frecuentemente, melanclico y pesimista.
En cuanto a los lugares y tiempos en los que se sita la accin, se pro-
duce una vuelta a ciertos espacios y a ciertas pocas propios del drama
romntico: el periodo medieval esencialmente, lugares lejanos y exticos;
castillos o torreones; bosque y lugares oscuros, como las grutas, que quieren
enfatizar el ambiente de misterio y la connotacin de peligro; suelen aa-
dirse otros elementos como el mar, lagos o fuentes, en razn de la impor-
tancia que adquiere el agua como topos visible y determinante en el drama
simbolista.
A veces la indefinicin en cuanto el espacio y el tiempo es casi absoluta
en los dramas de Maeterlinck. As ocurre en Pellas et Mlisande, cuya
3 MAETERLINCK, M., Pellas et Mlisande, Paris, Grasset, 1972 .

4 TOUCHARD, P. A., Le dramaturge, in BODART, P. (d.), Maurice Maeterlinck,
Paris, Pierre Seghers, 1962, p. 350.
Espacios escnicos y Simbolismo: Pellas et Mlisande 377
accin se sita en el imaginario reino de Allemonde (quiz no sea casual la

similitud de este nombre con Allemagne) probablemente en la poca
medieval (el topos principal es un castillo y sus alrededores).
Escasamente identificativos en principio son tambin los nombres de la
mayora de los personajes, que resultan poco frecuentes (carecen, adems,
todos ellos de apellido), salvo Genevive, madre de Pellas y de Golaud. Los
nombres de los protagonistas principales podran tener cierta relacin con
otros del mundo clsico antiguo: Mlisande no est lejos de Melissa, gran
sacerdotisa de Demter, y Pelles presenta cierta similitud con Plops o
Plope, hroe epnimo del Peloponeso. Escasas connotaciones tienen igual-
mente, nos parece, los nombres de Yniold, hijo de un primer matrimonio de
Golaud, o Arkl, el anciano rey de Allemonde.
S parece evidente que Maeterlinck pens en la musicalidad de todos
esos nombres propios, en los que abundan las consonantes lquidas y las fri-
cativas, hecho, por otro lado, caracterstico de la literatura simbolista.
Algunos rasgos del drama en cuestin pueden hacer pensar en cierta
similitud con la tragedia griega clsica, entre otros la presencia de grupos de
personas que hacen la funcin de coro (las criadas en las escenas de los actos
I y V de Maeterlinck suprimidas luego por Debussy) o la lucha intil contra
el destino, lo que denota un pesimismo a ultranza, que se corresponde muy
bien con el pensamiento del autor, quien no dudaba en afirmar: Je ne crois
ni au bonheur ni lamour.
Esto s es un rasgo de modernidad con respecto a su poca (es general-
mente admitida la influencia de los dramas de Maeterlinck en el teatro del
siglo XX), especialmente en un ambiente escnico en el que los personajes
se encuentran en una soledad casi absoluta incluso cuando se declaran su
amor en un mundo oscuro, lleno de malos presagios, amenazante, teido
siempre de tristeza y, a veces, incluso agresivo.
Michalczyk resume con precisin todo lo que acabamos de decir:
La nouveaut rside dans lextrme pauvret de laction, dans le cadre inti-
miste au sein duquel le drame progresse avec la plus grande lenteur, de
mme que dans la fin tragique qui dbouche sur une transcendance symbo-
lique. En dautres termes: tout laplomb et tous les grands gestes aupa-
ravant requis par la transposition thtrale, se substitue dsormais lintimit
de dialogues lourds de sens, rarement accompagns de puissantes mo-
tions5.
5 MICHALCZYK. J.S., Un opra de chambre, Pellas et Mlisande (libreto de la

grabacin D.M.), Hamburgo, 2002, p. 20.
UN NUEVO LENGUAJE MUSICAL

Claude Debussy (1862-1918) ley el texto de Maeterlinck con entusiasmo y
decidi inmediatamente ponerle msica, porque era del tipo que buscaba
desde haca tiempo para componer una pera. Debussy, mximo represen-
tante del Impresionismo musical (aunque l rechazaba este trmino), saba
muy bien qu tipo de libreto quera. Por entonces haba compuesto ya nume-
rosas obra vocales, en un estilo claramente influenciado por Massenet.
Wagneriano en su juventud, rechaz luego sin embargo cualquier tipo de
composicin musical que se basara en lo que l consideraba nfasis y gran-
dilocuencia, y buscaba ahora sobre todo une oeuvre o, en quelque sorte,
laction sera sacrifie lexpression longuement poursuivie des sentiments
de lme6.
Es el ambiente de misterio lo que ms convena a Debussy, segn decla-
raba l mismo:
Depuis longtemps je cherchais faire de la musique pour le thtre, mais

() aprs divers essais jy avais presque renonc. () Le drame de Pellas
qui () malgr son atmosphre de rve contient beaucoup plus dhumanit
que les soi-disant documents sur la vie, me parut convenir admirablement
ce que je voulais faire7.
El compositor cre un tipo de lenguaje musical nuevo, una especie de

dclamation chante que hace que la partitura sirva esencialmente para
subrayar el texto e ilustrar los dilogos o monlogos. Este rasgo y texto
literario como centro de la obra resulta de una novedad inslita para su
poca, porque el tratamiento vocal impresionista supone una ruptura com-
pleta con respecto a la produccin del siglo XIX, al eliminar los as llamados
por algunos crticos ncleos de acumulacin lrica como arias, dos y
concertantes (y la pera del siglo XX seguira en adelante en esa direccin
inaugurada por Debussy) al mismo tiempo que significa una vuelta a los or-
genes, a la Cammerata Fiorentina y a Monteverdi no menos que a la reforma
de Gluck.
La primera representacin tuvo lugar en abril de 1902 (Paris, Thtre de
lOpra-Comique). Esta pera supone el comienzo de la etapa de plena
6 VALLAS, L., Debussy, Paris, Plon, 1926, p. 28.

7 HALBREICHT, H., Le compositeur au sujet de son oeuvre, Pellas et Mlisande
(libreto de la grabacin Erato), Paris, 1981, p. 13.
madurez del compositor. Tal fecha, segn Gola8, resulta igualmente crucial
para la msica en toda Europa, pues es tambin el ao del estreno de un
poema sinfnico de Schnberg titulado igualmente Pelles et Mlisande, y
que abrira las vas del dodecafonismo. Por otro lado, esta nica pera de
Debussy es, segn opinin casi unnime de los crticos, la de mayor impor-
tancia histrica en el repertorio francs, aunque Carmen (1875) de Bizet sea
sin duda la ms popular9.
ESPACIOS ESCNICOS Y OBJETOS SIMBLICOS

En una primera y sencilla aproximacin, los espacios escnicos que apa-
recen en Pellas et Mlisande pueden clasificarse en interiores y exteriores.
Cada tipo presenta una connotacin determinada. Los espacios exteriores
son los siguientes:
el bosque
explanada delante del castillo
una fuente en el parque
la entrada de la gruta
En cuanto a los interiores:
una sala del castillo
alcobas y estancias diversas
subterrneos y pasillos del castillo
En un caso muy significativo (acto tercero, escena primera) se combinan
ambos tipos de espacios, y esta integracin resulta clave tanto en la configu-
racin de la escenografa propiamente dicha como en el desarrollo de la
accin.
La carga semntica de los espacios se complementa con las caracters-
ticas fsicas de los personajes y, especialmente, con ciertos elementos del
atrezzo que adquieren la categora de smbolos (la corona cada en la
fuente, el anillo de bodas). Un smbolo es, segn el Grand Larousse, un
objet psychique quon prend comme signe dune ide abstraite.
8 GOLA, A., Pellas et Mlisande. Analyse littraire et musicale, Paris, s/ed., 1952,
p. 14.
9 DELGADO CABRERA, A., Libretos de pera franceses del siglo XIX: una escri-
tura olvidada, Madrid, Universidad Complutense, 1987. Maeterlinck, Debussy y el libreto
de Pelles et Mlisande in Correspondance 3, 1993, pp. 127-135.
En total, la obra consta de trece escenas diferentes (algunos de los

lugares se repiten), lo que supone un cambio constante de decorados, al ser
escenas cortas (algunas muy cortas incluso) en comparacin sobre todo con
la produccin operstica anterior a 1902.
Analizamos con ms detalle las escenas que nos parecen ms significa-
tivas.
Acto I, escena I
Une fort. On dcouvre Mlisande au bord dune fontaine. Entre Golaud.
Debussy elimin en su partitura la primera escena de este primer acto del
texto de Maeterlinck, que se sita en la puerta del castillo y que tiene una
funcin puramente presentativa de la situacin.
La que se sita en el bosque es, en consecuencia, la primera escena de la
pera. La didascalia establece claramente dos lugares distintos: un intrin-
cado conjunto de troncos de rbol por un lado y, por otra, una fuente.
En el momento inicial, Golaud y Mlisande no se han visto an, y estn
separados. Esta situacin probablemente connota, desde el principio, el ais-
lamiento en que se mueven los personajes. l, que persegua a un jabal, se
ha perdido, y no puede encontrar el camino de salida del bosque. La primera
frase es desesperada:
Je ne pourrai plus sortir de cette fort.
En los diversos diccionarios o tratados sobre simbologa consultados
(Cirlot10; Chevalier y Gheerbrant11; Escartn Gual12; Julien13; Prez Rioja14,
el bosque es siempre connotado como un lugar misterioso, y por lo tanto
poco seguro. Es tambin el smbolo de los proyectos que no pueden reali-
zarse y acaban por morir. La presencia del bosque peligroso en gran nmero
de leyendas y cuentos para nios (cuyo paradigma, en este sentido, podra
ser Hnsel und Gretel) resulta significativa al respecto.
Ocasionalmente, el bosque presenta alguna sorpresa positiva para los
protagonistas de la historia, como el hallazgo de un tesoro (Golaud
encuentra all a Mlisande). Pero lo ms habitual es que sea un lugar ame-
nazante, que en consecuencia hay que evitar, porque alberga las fuerzas y
energas ocultas de la naturaleza. Simblicamente, el bosque es la noche,
10 CIRLOT, J.E., Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1994.

11 CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, A., Diccionario de smbolos, Barcelona,
Herder, 1991.
12 ESCARTN GUAL, M., Diccionario de smbolos literarios, Barcelona, PPU, 1996.
13 JULIEN, N., Dictionnaire des symboles, Alleur, Marabout, 1989.
14 PREZ RIOJA, J.A., Diccionario de smbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 1980.
porque el sol se oculta entre su follaje. El culto a los bosques, por otro lado,
se remonta a los pueblos primitivos, y los bosques sagrados fueron los pri-
meros templos en muchas civilizaciones. Segn Jung, el bosque representa
nuestro propio inconsciente, y por eso es un lugar de preferencia como situa-
cin de los sueos.
El peligro, o al menos la inquietud, es pues el primer mensaje significa-
tivo del texto.
Frecuentemente, el culto a los bosques va relacionado con el culto a las
aguas. Ambos elementos coinciden en el decorado de esta escena: Mlisande
est al borde de una fuente y mira al fondo del agua. El valor simblico ms
general de la fuente agua que surge continuamente como elemento que
significa energa vital est aqu anulado por la situacin de angustia (como
enfatiza alguna didascalia: Elle sanglote profondment) en la que se
encuentra la protagonista, pues es all donde ha cado su corona.
ste es uno de los escassimos datos que proporciona el texto sobre la
procedencia de Mlisande, adems de otros que parecen irrelevantes (Je suis
ne un dimanche! Un dimanche midi!, acto tercero, escena primera).
Deducimos que se trata de una reina o, al menos, una princesa, pero
obviamente no es feliz. Y la prdida de la corona connota quiz la prdida
de su rango, o el inicio de una nueva vida que nada tiene que ver con los
tiempos precedentes (Je me suis enfuie enfuie enfuie).
La situacin de angustia se manifiesta en el llanto y en sus primeras pala-
bras:
Ne me touchez pas! ne me touchez pas, le dice atemorizada a Golaud.
No sabe explicar de dnde viene. Slo sabe su nombre y que le han
hecho dao.
El final del dilogo es igualmente poco esperanzador:
Mlisande: O allez-vous?
Golaud: Je ne sais pas Je suis perdu aussi.
Acto I, escena II
Une salle du chteau
El castillo es, en principio, un refugio, un lugar seguro: De su propio
carcter defensa aislada, construida casi siempre en un lugar dominante
deriva su significacin simblica de fortaleza, no slo en sentido material
sino moral15. Pero, en este caso, se trata de un lugar fro y muy poco aco-
gedor, como lo describir Golaud ms adelante (acto II, escena II):
15 Ibid., p. 116.
Il est vrai que ce chteau est trs vieux et trs sombre Il est trs froid
et trs profond
As, del mismo modo que en la escena anterior el carcter vital de la
fuente queda anulado por la profunda tristeza de Mlisande, la proteccin y
el sosiego que da el castillo es slo aparente. Ser an menos tranquilizador
cuando, algunas escenas ms adelante, la accin si site en pasillos y subte-
rrneos.
La sala sera, sin embargo, uno de los lugares ms acogedores: un lugar
de convivencia.
Arkel y Genevive comentan una carta enviada por Golaud, en la que
narra su encuentro con Mlisande. El misterio sobre la procedencia de sta
sigue sin desvelarse (y as ser a lo largo de toda la obra):
Je ne sais ni son ge, ni qui elle est, ni do elle vient, et je nose pas
linterroger
Elle pleure tout coup comme un enfant
Il y a maintenant six mois que je lai pouse
Golaud pide el consentimiento de su padre, y ruega que si da su aproba-
cin para el regreso, enciendan una hoguera en la torre del castillo que mira
hacia el mar. Es evidente la relacin con el episodio de la vela del navo
(blanca o negra) en la leyenda de Tristn e Iseo.
Arkl dice:
Je ne me suis jamais mis en travers dune destine.
Aparece Pelles, con signos evidentes de haber llorado, lo que supone un
mal presagio. El llanto es un Leitmotiv constante en el drama simbolista.
Acto I, escena III

Devant le chteau
La explanada delantera del castillo est cubierta por los jardines. El
jardn es tambin, segn la tradicin, un locus amoenus, un lugar agra-
dable y propicio para los placeres y para el descanso, una especie de prolon-
gacin de Edn. Pero, como en las escenas anteriores, la connotacin
optimista desaparece inmediatamente, en cuanto comienza la accin, en este
caso con las siguientes palabras de Mlisande:
Il fait sombre dans les jardins. Et quelles forts, quelles forts autour des
palais!...
Genevive, su interlocutora, ratifica plenamente estas sensaciones.
Slo se percibe alguna claridad en la parte que mira hacia el mar.
Se insiste en la oscuridad del lugar:
Il y a des endroits o lon ne voit jamais le soleil!
El carcter sombro de la escena se acenta an ms con la presencia de

Pellas presagiando una tormenta:
Il y aura mauvaise mer cette nuit
Acto II, escena I

Une fontaine dans le parc
A lo dicho anteriormente sobre la fuente, aadamos lo que piensa Jung:
es el origen de la vida interior y de la vida espiritual. En esta escena, Pellas
lleva a Mlisande a su fuente:
Je viens souvent masseoir ici, vers midi, lorsquil fait trop chaud dans
les jardins.
Ahora s hay un pequeo rayo de optimismo. Dice Mlisande:
Oh! Leau est claire!
Simboliza con toda probabilidad la pureza de un amor que empieza a
surgir sin que los protagonistas mismos se den cuenta de ello.
Pero no poda tardar el mal presagio: no se ve el fondo de la fuente, all
est todo oscuro. Se acenta al mismo tiempo la sensacin de soledad:
Comme on est seul ici On nentend rien.
Mlisande se acuesta sobre el mrmol que bordea la fuente, como una
premonicin de la muerte. La desgracia anunciada llega cuando, por des-
cuido, su anillo de bodas cae al fondo del agua.
Acto II, escena II

Un appartement dans le chteau
De nuevo, el interior del castillo no es un lugar de refugio, sino el esce-
nario de sufrimiento: Golaud est herido, por haber cado del caballo juste
midi (el preciso momento en que el anillo haba cado a la fuente).
Mlisande le acompaa. Confiesa que es muy desgraciada
Je suis je suis malade aussi
Seigneur, je ne suis pas heureuse ici
Todo ello acompaado de una nueva premonicin:
Je sais que je ne vivrai plus longtemps
l intenta consolarla, pero deja de hacerlo y se enfurece cuando nota que
no lleva el anillo. La insta a ir a buscarlo inmediatamente.
Acto II, escena III

Devant une grotte
Los protagonistas intentan encontrar el anillo. Una gruta es tambin un
lugar amenazador, refugio de alimaas, de dragones y de hechiceros. La
entrada es muy oscura, tal como lo cuenta Pellas:
Il fait si noir que lentre de la grotte ne se distingue pas du reste de la
nuit
Ven a tres viejos mendigos que duermen en la gruta. Mlisande se
asusta, mientras Pellas afirma:
Il y a une famine dans le pays.
Podra tratarse de una alusin a la peste y otros males colectivos fre-
cuentes en la Edad Media, o bien de un nuevo detalle que lleva a la protago-
nista a darse cuenta de que otra mucha gente es tan infeliz como ella misma.
En cualquier caso, no deja de sorprender este toque de realismo en el con-
texto de la literatura simbolista.
Como se poda suponer, no encuentran el anillo, para mayor preocupa-
cin de ambos.
Acto III, escena I

Une des tours du chteau Un chemin de ronde passe sous une fentre de
la tour.
Mlisande est la fentre, pendant quelle peigne ses cheveux dnous
En esta escena coexisten el espacio interior (Mlisande est dentro de la
torre, asomada a la ventana) con el exterior (Pelles se halla en el camino de
ronda que rodea la torre), creando un ambiente mixto sumamente sugestivo.
La torre es la parte ms protegida del castillo, pero la ventana espacio
abierto supone un cierto riesgo, especialmente cuando ella se inclina
demasiado y podra caerse de all. El camino de ronda sugiere peligro y
movimiento: es un lugar de paso y de vigilancia.
La torre tiene igualmente, en la simbologa habitual, una significacin
ascencional, de elevacin espiritual. En la simbologa cristiana, es un recinto
cerrado, uno de los principales emblemas alegricos de la Virgen (turris
eburnea).
Para Jung, en cambio, el smbolo de la torre se ordena perfectamente en
la lnea de los smbolos flicos, tan frecuentes en el conjunto de la historia
de los smbolos.
La situacin de ambos personajes (ella en lo alto, l abajo) tiene tambin
una clara significacin: es la primera vez que se hace evidente la aspiracin
de l al amor de la mujer (es decir, a lo ms alto en la tradicin galante occi-
dental: se piensa inmediatamente en el amour courtois, en el caballero que

busca el amor de la dama casada, y aqu la situacin, adems de adltera, se
puede considerar incestuosa).
En esta escena, que es clave (cronolgica y significativamente) en el
desarrollo del drama, tiene, sin que lo parezca en una primera y superficial
lectura, una gran fuerza ertica. Tal fuerza viene dada por el dilogo mismo,
pero ms an por la presencia de la larga cabellera que cuelga desde la ven-
tana.
La cabellera abundante es uno de los signos ms evidentes de la femi-
nidad, especialmente desde el Renacimiento, en la cultura occidental: pin-
sese en el Nacimiento de Venus de Botticelli como gran icono ertico: el
cabello llega precisamente hasta el sexo de la diosa.
La mencin del cabello largo y abundante de Mlisande apareca ya en
el acto segundo, escena primera:
Oui, ils sont plus longs que mes bras, ils sont plus longs que moi
Ahora se produce un verdadero acto ertico, aunque los amantes estn
fsicamente separados y slo alcancen a tocarse ligeramente las manos. Es la
cabellera lo que verdaderamente los une: Pelles acaricia suave, pero tam-
bin ansiosamente, ese elemento metafrico del coito que cuelga desde la
ventana, de modo incluso violento en un segundo momento: La chevelure
inonde Pellas, aclara la acotacin.
Esta situacin amorosa, el nico momento no sombro del drama (Il fait
beau cette nuit Il y a dinnombrables toiles) acaba bruscamente con la
llegada de Golaud, quien recrimina a ambos que se porten como nios.
Acto III, escena II

Les souterrains du chteau
Acto III, escena III

Une terrasse au sortir des souterrains
Se trata de las dos escenas ms cortas del drama. Los topoi correspon-
dientes no parecen necesitar una explicacin larga: los subterrneos del cas-
tillo, donde Golaud hace ver a su hermano le fond du gouffre con tono
violentamente amenazador, en un ambiente que presagia de nuevo la muerte
(el agua estancada y maloliente tiene justamente ese significado, en con-
traste con la fuente de donde mana el agua clara: a sent la mort, dice
Pellas), son la antinomia de la terraza exterior, donde ste puede respirar el
aire libre y sentirse aliviado.
Acto III, escena IV

Devant le chteau
Encontramos de nuevo un topos mixto. Desde el exterior, Golaud
obliga obsesivamente al pequeo Yniold a observar, a travs de una ventana
a la que aqul no puede acceder, lo que ocurre en la habitacin de Mlisande.
El nio slo observa que los amantes tienen miedo de la oscuridad y que
lloran siempre cuando estn juntos.
A partir de aqu se repiten los escenarios anteriores: el pasillo, una
terraza y la fuente en el acto IV (tres escenas) y el dormitorio de Mlisande
en el acto V (escena nica). Golaud, furioso de celos, llega a maltratar fsi-
camente a su esposa (la cabellera es de nuevo el objeto simblico, ahora
objeto de castigo y no de placer) y Arkl, que presencia la escena, no duda
en afirmar (acto cuarto, escena primera):
Si jtais Dieu, jaurais piti du coeur des hommes!
La esperanza que supone el hecho de que la protagonista vaya pronto a
ser madre no alivia la situacin sombra y llena de violencia, pues la nia
que nace est muy dbil.
En un acto de furia celosa, Golaud llega a matar a su hermano (acto
cuarto, escena III). Mlisande, muy enferma y alterada por el sufrimiento
moral, muere igualmente (acto quinto y ltimo), no sin que antes Golaud
intente que le confiese si su amor con Pelles ha sido culpable:
Je te demande si tu las aim dun amour dfendu
Ella dice que no.
CONCLUSIN
El contraste entre todos estos espacios escnicos proporciona riqueza a las
diversas situaciones teatrales. Las connotaciones son a veces evidentes desde
el principio, y slo se manifiestan en otras ocasiones a lo largo del desarrollo
de la accin.
El ambiente general del drama, amenazante y misterioso, viene dado por
todos esos elementos de la escenografa (habra que hablar tambin de actua-
cin y de iluminacin) adems lgicamente de los elementos textuales.
Los contrastes no se limitan a la oposicin exterior/interior mencionada.
La significacin ms profunda de la obra viene dada por otros menos evi-
dentes pero no difcilmente detectables:
Peligro/seguridad
Ternura/violencia
Luz/oscuridad
Fro/calor
Juventud/vejez
Felicidad/infelicidad
Risa/llanto
Amor/desamor/celos
Vida/muerte
Esta ltima oposicin es sin duda la ms significativa: no en vano es el
eje principal en torno al que se desarrolla la creacin literaria.
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GABRIELLE ROY:
PERSONAJES EN BUSCA DE SU ESPACIO
OLAYA GONZLEZ DOPAZO

INTRODUCCIN
En 1929 Virginia Woolf fue invitada a dar una conferencia sobre las mujeres.
El resultado fue A room of ones own, traducido como Una habitacin
propia. En este brillante ensayo la escritora inglesa afirma que la causa por
la que las mujeres no haban logrado situarse al mismo nivel que los hom-
bres era la falta de una habitacin propia, es decir, de un espacio fsico y de
una renta que les permitiera poder dedicarse a labores creativas.
Frente a esta reflexin, Liz Bondi recoge en su artculo Feminism,
Postmodernism and Geography: Space for Women? la idea contraria: si el
tiempo se relaciona con lo activo, con lo que evoluciona, y el espacio con lo
pasivo, el primero ha sido considerado como masculino y el segundo como
femenino, o ms bien como lo propio del colectivo de los otros, que
incluye a mujeres, negros, homosexuales e inmigrantes.
De este modo, en el primer caso se relaciona el espacio con una poten-
cial actividad femenina, y en el segundo es la supuesta pasividad de las
mujeres la que se presenta como inherente al espacio. No obstante, sendas
reflexiones coinciden en establecer una relacin entre mujer y espacio que
no podemos dejar de sealar y que a continuacin analizaremos en el caso
concreto de Gabrielle Roy y los personajes de su obra literaria.
Gabrielle Roy nace en Manitoba en 1909, la ltima de los ocho hijos de
Lon y Mlina. Sus abuelos maternos haban dejado su Quebec natal para
instalarse en dicha regin, ya que el gobierno canadiense haba tomado la
decisin de ceder las tierras a los colonos que las quisieran cultivar. La joven
390 Olaya Gonzlez Dopazo
Gabrielle vivir en Manitoba hasta que, tras una estancia de dos aos en
Europa se instale definitivamente en Quebec, donde vivir hasta su muerte
en 1983. Se considera que su obra literaria forma parte de la literatura que-
bequesa, pero no por ello hay que olvidar que en gran parte de sus escritos
el marco de las llanuras manitobanas le ofrece un referente espacial cargado
de simbolismo. Las llanuras, omnipresentes en lo que Carol J. Harvey deno-
mina el ciclo manitobano, compuesto principalmente por Rue
Deschambault 1, La Route dAltamont2 y Ces enfants de ma vie3, aparecern
igualmente en los relatos que componen Un jardin au bout du monde4. En
nuestro anlisis nos detendremos en las dicotomas llanura/colina y
llanura/jardn, para finalmente proponer nuestra interpretacin de la utiliza-
cin del espacio por parte de la escritora: un nmero considerable de los per-
sonajes son mujeres o inmigrantes que evolucionan en un espacio que les es
ajeno y que, perdidos fsica y metafricamente en la inmensidad de la lla-
nura, tratan de reencontrarse con ellos mismos.
LLANURAS Y COLINAS EN LA ROUTE DALTAMONT

Las colinas y la llanura manitobana son los ejes que sustentan los diferentes
relatos recogidos en La Route dAltamont, como la propia Gabrielle Roy se
ha encargado de indicar en un escrito titulado Mon hritage du Manitoba:
Mes grands-parents maternels, originaires dun petit pays perdu dans les
contreforts des Laurentides, au nord de Montral, un beau jour quittrent
tout ce qui avait t jusque-l leur vie pour rpondre, comme tant dautres
lpoque, lappel de lOuest []. Ils voyagrent [] travers la plaine
encore sauvage [] vers les ondulations de la Montagne Pembina dont le
relief quelque peu accident allait, selon les calculs de mon optimiste
grand-pre, consoler sa femme de la perte des collines natales mais a
allait tre bien le contraire: la vue de ces simulacres de collines devait
aiguiser jamais chez elle le regret des pres coteaux de sa jeunesse. Ainsi
allait natre et se perptuer dans notre famille un amour partag entre la
plaine et la montagne, un dchirement, comme je lai racont dans La Route
dAltamont []5.
1 ROY, G., Rue Deschambault, Paris, Flammarion, 1955.

2 ROY, G., La Route dAltamont, Paris, Flammarion, 1966.
3 ROY, G., Ces enfants de ma vie, Paris, Hachette, 1977, in Harvey, C.J, Le cycle
manitobain de Gabrielle Roy, Saint-Boniface, Les ditions des Plaines, 1993, p. 8.
4 ROY, G., Un jardin au bout du monde, Montral, Boral, 1975.
5 La Route dAltamont, op. cit., p. 153 (1978).
Gabrielle Roy: personajes en busca de su espacio 391
Ms adelante la autora reitera la importancia de los paisajes manitobanos

de su infancia: Pourtant, de tout ce que ma donn le Manitoba, rien sans
doute ne persiste avec autant de force en moi que ses paysages6.
En el relato La route dAltamont que da nombre al volumen, se narra
el viaje en coche de Christine, alter ego de la autora7, con veline, su madre,
a travs de la vasta llanura, le plus plat pays du monde, cette vaste plaine
du sud du Manitoba8. Pero la joven se pierde y llega a las colinas de
Pembina. Su madre, que se haba quedado dormida, se despierta y descubre
con alegra que el relieve le trae el recuerdo de las colinas de su Quebec
natal. Nada poda hacerle imaginar que se despertara rodeada de colinas:
Dans toute cette plaine immense, comment se fait-il, Christine, que Dieu
na pas song mettre au moins quelques petites collines?9, se haba
lamentado al principio del relato.
La crtica est de acuerdo en afirmar que la llanura y las colinas no son
simples elementos topogrficos. Para Carol J. Harvey lespace gogra-
phique dcrit par Gabrielle Roy avec tant de fidlit et damour se rvle
comme un dcor sur lequel est projet le paysage de lme10. El viaje a las
colinas, segn la interpretacin de Harvey, representa para Christine el
futuro, pues en breve dejar las llanuras, smbolo de su infancia, para rea-
lizar un viaje a Europa. Contrariamente, para su madre las colinas repre-
sentan el pasado; son el decorado de su infancia quebequesa, frente a la
llanura manitobana que simboliza su vejez. Dennis Essar, en su artculo
Gabrielle Roy et la cration littraire: de lespace et du temps dans La
Route dAltamont, resalta la importancia de las oposiciones binarias, que se
manifiestan desde el mismo ttulo y que contrastan lo vertical Altamont
con lo horizontal la llanura, con todo el simbolismo que ello conlleva y
que ha sido convenientemente analizado por el autor.
6 Ibid., p. 165.
7 HARVEY, C.J., Le cycle manitobain de Gabrielle Roy, Saint Boniface, Les ditions
des Plaines, 1993, p. 260. Parece claro que existe una identificacin entre Gabrielle Roy y
Christine, identificacin que puede ser cotejada comparando los relatos calificados como de
inspiracin autobiogrfica con la propia autobiografa de la escritora (La dtresse et len-
chantement, 1984), as como con la amplia y rigurosa biografa de Franois Ricard (Gabrielle
Roy. Une vie, 1996), pues les allusions autobiographiques du cycle manitobain sont telle-
ment nombreuses que Christine est devenue pour beaucoup de lecteurs la rplique de
Gabrielle Roy aussi srement que lauteure a d sidentifier son personnage fictif.
8 La Route dAltamont, op. cit., p. 171.
9 Ibid., p. 169.
10 Op. cit., p. 207.
Pero no debemos dejarnos llevar por la oposicin o el contraste apa-

rentes, surgidos tras una lectura inicial. Si aceptamos el viaje como la met-
fora de una bsqueda espiritual de los personajes, las colinas se revelan
como el elemento comn entre las dos mujeres, el espacio en que se renen
y que supone un punto de partida para ambas. El viaje a las colinas puede
interpretarse como la realizacin de sendos deseos que, si bien no son acep-
tados por la otra persona, las une y las identifica. Christine cree que podr
hacer feliz a su madre con sus muestras de cario: un mot tendre, une
caresse, un sourire peuvent suffire11. Por ese motivo en un principio no
acepta que el viaje a las colinas sea lo que llene a su madre de felicidad:
Peut-tre en ai-je voulu ma mre de souhaiter autre chose que ce que je
croyais bon de souhaiter pour elle. dire vrai, je mtonnais que, vieille et
parfois lasse, maman abritt encore des dsirs qui me paraissaient tre ceux
de la jeunesse. Je me disais: ou lon est jeune, et cest le temps de slancer
en avant pour connatre le monde; ou lon est vieux, et cest le temps de se
reposer12.
Para Christine, el viaje a las colinas representa la constatacin de que su

Manitoba natal no es su espacio, que jtais ici par leffet du hasard et que
jaurais dcouvrir lendroit du monde encore inconnu de moi o je pourrais
me sentir peut-tre un peu ma place13. veline tampoco acepta el deseo
de su hija: Si tu veux crire, tu nas pas besoin pour cela de courir au bout
du monde. Notre petite ville est compose dtres humains. Ici comme
ailleurs il y a dcrire la joie, les chagrins, les sparations14, pero al final
Christine impondr su decisin de realizar un viaje a Europa contra la
voluntad de su madre.
En definitiva, el viaje maravilloso hacia las colinas de Altamont suponen
la felicidad de un reencuentro para la madre y la evidencia de la necesidad
de viajar para Christine, pero en ambos casos dicho viaje hace patente que,
por un lado, cada uno de los personajes tiene un deseo que se manifiesta en
trminos espaciales ninguna de las dos se encuentra a sus anchas en las
llanuras de Manitoba y que, por otro lado, la realizacin de sus deseos
crea un abismo de incomprensin entre las dos mujeres. Dicho distancia-
miento se inicia con el tercer y ltimo viaje que realizan a las colinas: En
un sens, ctait le mme paysage que nous avions parcouru et aim, mais en

12 Ibid., pp. 179-180.
13 Ibid., p. 211.
14 Ibid., p. 215.
plus flou15. En las colinas madre e hija son conscientes de sus diferencias
y de su separacin inminente. El distanciamiento ser total cuando ambas
mujeres se intercambien toda una serie de cartas banales de un lado a otro
del ocano:
Je lui envoyais des cartes postales, y griffonnant quelques mots: Mre, si
seulement tu pouvais voir Notre-Dame de Paris, les jardins de Kew par
un jour de printemps [] Ma mre me rpondait par de longues lettres
patientes, douces, mticuleuses et menteuses, si menteuses16.
A pesar de la separacin, mucho ms profunda que la simple distancia

espacial, al final del relato vuelve a ponerse de manifiesto un paralelismo
absoluto entre ambas mujeres. Gabrielle Roy, o el personaje de Christine en
la ficcin, continuar buscando su espacio en Europa y Quebec, encontrar
en Londres una habitacin propia en la que empezar a escribir y final-
mente se instalar en Montreal, donde empezar su carrera como novelista.
De este modo, a la bsqueda de un espacio fsico se puede superponer la
necesidad de un espacio simblico en el que no haya lugar para la discrimi-
nacin lingstica y de gnero17. Y ese espacio o va para conseguir su propia
representacin no es otro que la escritura.
En lo que respecta a su madre, tras su muerte, ella tambin encontrar
su espacio simblico, pues son me capricieuse et jeune sen alla en une
rgion o il ny a sans doute plus ni carrefours ni difficiles points de dpart.
Ou peut-tre y a-t-il encore par l des routes, mais toutes vont par
Altamont18. Para las dos mujeres, el encuentro fortuito con las colinas
representa un viaje inicitico que conlleva el encuentro con ellas mismas.
Segn Marc Gagn, encore et surtout, la route conduit vers la dcouverte
de soi, de sa propre identit19 y ah reside precisamente la identificacin
efmera entre madre e hija, previa a la posterior separacin definitiva.
LLANURAS Y JARDN EN UN JARDIN AU BOUT DU MONDE

Martha Yaramko, protagonista de este relato, es una inmigrante ucraniana
que sufre el conflicto de identidad de los que ntaient plus tout fait des
15 Ibid., p. 223.
16 Ibid., p. 229.
17 La escritora ha sufrido una doble discriminacin: de gnero, al ser una mujer en la
sociedad patriarcal, as como lingstica, al ser francfona en un medio anglfono.
19 GAGN, M., Visages de Gabrielle Roy, Montral, Beauchemin, 1973, p. 101.
Ukrainiens, sans pour cela tre des Canadiens, pauvres gens perdus et si
dcourags quils ne paraissaient plus saider en rien20. Muy clarificadora
es su sensacin respecto a Canad:
Le Canada, elle en faisait partie bien sr, elle avait mme quelque part,
enfoui prcieusement, son certificat de naturalisation [] Cependant,
plutt quun vritable pays, le Canada lui apparaissait comme une immense
carte gographique aux dcoupures bizarres21.
La materia de este relato se encuentra en el reportaje De turbulents

chercheurs de paix recogido en Fragiles lumires de la terre22, donde
Gabrielle Roy describe el asentamiento de 17000 Doukhobors en las lla-
nuras del oeste canadiense. En l la reportera describe a Masha, una inmi-
grante que encontr en uno de sus viajes, a la cual se equipara en tanto que
mujer que se siente desplazada y que no se identifica con el lugar en el que
vive, y cuya historia desarrollar ms tarde creando el personaje de ficcin
de Martha Yaramko.
De la misma manera y ya en el plano de la ficcin, al igual que veline
en La Route dAltamont, Martha es un personaje que no logra identificarse
con el espacio en el que evoluciona. Los vastos espacios de la llanura cana-
diense, que representan la libertad en un primer momento, se transforman
rpidamente en smbolo de su soledad, motivo por el cual se refugiar en los
recuerdos de su pasado, que se materializan en el jardn que reproduit lat-
mosphre presque exacte de la pauvre ferme do ils venaient, dans leur
Volhynie natale23. La soledad se describe, en trminos espaciales, con los tra-
zados de las carreteras y los postes telefnicos, signos de comunicacin que
realzan la extensin de la llanura y la infinita distancia entre los Yaramko y el
mundo que les rodea, resultando autnticos smbolos de incomunicacin para
este matrimonio. El valor metafrico de la llanura en este relato es innegable.
La soledad de la mujer se ve acentuada por la ausencia de los hijos, asi-
milados a la cultura canadiense: griffonns en anglais au dos de cartes pos-
tales, on recevait deux de petits messages, avec leurs amitis et bons
souvenirs, et, de temps en temps encore, une vraie lettre quils nadres-
saient plus qu Mrs. Yaramko24 y por la inexistente comunicacin con
20 Un jardin au bout du monde, op. cit., p. 132.

21 Ibid., loc. cit.
22 ROY, G., Fragiles lumires de la terre, Montreal, Boral, 1978.
23 Un jardn au bout du monde, op. cit., p. 125.
24 Ibid., p. 149.
Stpan, su marido: depuis combien de temps durait-il, ce silence? Deux

ans, trois, ou plus encore?25.
Una vez ms, entre los protagonistas de este relato se establece una serie
de oposiciones que han sido sealadas por Nicole Bourbonnais26, entre
otros. Stpan se nos presenta como un ser negativo para quien la vida no es
ms que un inmenso exilio. A lo largo del relato contrastan el carcter som-
bro y taciturno de Stpan, as como su aislamiento, con el dulce dilogo que
Martha mantiene con el viento, la luz y las flores. El jardn se presenta como
la materializacin de la incomunicacin del matrimonio: Avec des fleurs
[] il saisissait lentement depuis quelque temps en quoi Martha toujours
avait t son ennemie27. Stpan, con su carcter hurao, no es capaz de
vivir plenamente en el espacio que le rodea, aislado en la llanura. Frente a
l, Martha se muestra agradecida: ctait au bout dune telle vie, comme
pour la remercier et la clbrer, que Martha cultivait encore des fleurs28.
En el momento de su muerte, Martha se entregar a las fuerzas telricas,
cette humble immortalit de lair, du vent et des herbes29, encontrando
as su espacio en la naturaleza, ya que ni su Ucrania natal ni las desoladoras
llanuras de Canad la han aceptado. El viento, que hace silbar las hojas de
los rboles, jamais donc il ne cesserait de la relier la source vive de sa
vie30, y es a l a quien Martha se entrega al final de sus das.
Finalmente, al igual que ocurre con las colinas en La Route dAltamont
y a pesar de las apariencias, el jardn se revela como el espacio en el que el
matrimonio se reencuentra, antes de la separacin originada, una vez ms,
por la muerte. Martha cae enferma y, tras una noche especialmente fra,
cartant davantage le rideau, elle vit, au ras de la maison, une grosse main
calleuse, use, si pathtique, qui retirait les petits capuchons de papier dont
les plantes avaient t coiffes la veille pour les aider rsister au froid de
la nuit. La pile des imprims de Codessa avait d y passer; maintenant le
pauvre vieil homme naurait mme plus de lecture pour les jours froids et
solitaires de novembre31.
25 Ibid., p. 166.
26 BOURBONNAIS, N., La symbolique de lespace dans les rcits de Gabrielle
Roy, Voix et Images, vol. VII, n 2, hiver 1982, pp. 367-384.
27 Un jardn au bout du monde, op.cit., p. 145.
28 Ibid., p. 148.
29 Ibid., p. 179.
30 Ibid., p. 125.
31 Ibid., p. 167.
Esa misma noche Martha, reconciliada as con su marido, morir,

dejando como nexo de unin entre ambos la naturaleza y la tierra que la aco-
ger para siempre, con la certeza de que las flores seguirn brotando y no
sern descuidadas. Como ocurre con las colinas de La Route dAltamont, el
jardn ser el espacio que representa una unin fugaz entre los protagonistas
en un primer momento, y una eterna separacin despus.
CONCLUSIN
Los ejemplos de estas mujeres inmigrantes, personajes doblemente margi-
nales de la sociedad, nos llevan a establecer un claro paralelismo con la
autora. Todas ellas son conscientes de su problema de identidad y dicho pro-
blema est estrechamente relacionado con el espacio. A este respecto, Julia
Kristeva realiza la siguiente reflexin: Au lieu de sinterroger sur son
tre, il sinterroge sur sa place: O suis-je? plutt que Qui suis-je?32.
Gabrielle Roy es un claro ejemplo, a causa de su doble desarraigo, de bs-
queda de un espacio a su medida, as como de la va para conseguir su propia
representacin: sta no ser otra que la escritura. Y situndose ella misma en
la periferia, la escritora dar voz a todas las mujeres inmigrantes de sus
relatos. Todas ellas buscarn refugio y consuelo mediante un nuevo concepto
de espacio, ms simblico que el meramente fsico en el que evolucionan, un
lugar en el que puedan ser representadas ya que, siendo la mujer inmigrante
doblemente irrepresentable,
[on a] tent de dsigner un espace, rel ou symbolique, qui pt prcisment

leur tenir lieu de patrie ou plutt de matrie. Ces exiles ont pens leur lutte
comme nationalisation33. Ainsi ont-elles cherch racine tantt dans le corps
propre, tantt dans la langue comme langue maternelle, tantt dans lhypo-
thse chimrique dun matriarcat pass. Certaines se sont invent des dieux,
des desses, mimant jusqu ce point la culture quelles dsavouaient, lho-
mologuant, rvant dglise34.
Entendiendo esa bsqueda de un espacio propio de una habitacin

propiacomo nacionalizacin, y siguiendo la idea de Yuval-Davis, cierta-
mente existen muchas definiciones de nacin, pero todas ellas resultan una
especie de lista de la compra donde se incluyen la lengua, el territorio, la
32 KRISTEVA, J., Pouvoirs de lhorreur, Paris, Seuil, 1980, p. 15.

33 La cursiva es ma.
34 LAMOUREUX, D., Fragments et collages. Essai sur le fminisme qubcois des
annes 70, Montral, Les ditions du remue-mnage, 1986, p. 11.
raza, la historia comn y las tradiciones. A la vista de todas ellas, Yuval-

Davis seala que the ingredient missing from all these definitions, however,
is [] common destiny35. Queremos sealar que todos los ingredientes que
tradicionalmente componen la idea de nacin no tienen razn de ser en el
caso de Gabrielle Roy y sus personajes marginales, pues difieren su lengua,
su pasado o sus tradiciones. Sin embargo, todos ellos, Roy y sus personajes,
comparten un destino comn: el destino de la bsqueda de la representacin.
Gabrielle Roy, una vez que encuentra su lugar en el mundo, que no es
otro que el espacio simblico de la escritura, opondr el espacio impersonal
de la llanura al otro ms ntimo desde un punto de vista psicolgico,
representado por las colinas o el jardn, y encabalgar las voces de sus per-
sonajes a la suya propia, gracias al uso, entre otros elementos, del discurso
indirecto libre y de la forma interrogativa. De manera que creemos que no
habra una mejor forma de finalizar que hacerlo de este modo: Hasta qu
punto consigue Gabrielle Roy dotar a sus personajes de una parte de su
propio desarraigo y de su sentimiento de marginalidad? Acaso no se plasma
a s misma en cada uno de ellos, eternos nmadas en busca de su lugar en el
mundo? Y en suma, para Gabrielle Roy, acaso no es la escritura el espacio
simblico en el que se desenvuelve como sujeto autnomo y libre de
cadenas?
BONDI, L., Feminism, postmodernism and geography: space for
women?, en McDOWELL&SHARP, Space, gender, knowledge,
Bristol, Arrowsmith, 1997, pp. 73-82.
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YUVAL-DAVIS, N., Gender & Nation, Londres, Sage, 1997.
EL ESPACIO DE LA ESCRITURA EN LOS
RELATOS CORTOS DE BATRIX BECK
PEDRO PARDO JIMNEZ

Universidad de Cdiz
A pesar de contar con una largusima carrera literaria y de haber obtenido los
premios ms prestigiosos que se conceden en el mundo de las letras, Batrix
Beck no ha suscitado nunca un excesivo inters por parte de la crtica. En
francs, la bibliografa existente sobre ella se reduce a la entrevista que le
dedic la revista Magazine littraire en junio de 1994 y al libro Confidences
de Gargouille1, una autobiografa por persona interpuesta basada en charlas
con la autora. En espaol, de toda su obra slo se ha traducido el cuento para
nios La rana en el tintero2 y un par de novelas editadas en Sudamrica en
los aos 50 y hoy de difcil acceso3; por otra parte, la nica literatura secun-
daria que hemos podido encontrar en nuestro idioma es un breve artculo de
prensa de Mario Vargas Llosa que se remonta a la misma dcada4. As pues,
Batrix Beck es una escritora poco conocida en Francia y prcticamente des-
conocida en Espaa, por lo que no estar de ms hacer un breve recorrido
por su trayectoria vital y literaria.
Batrix Beck, que naci el 30 de julio de 1914 es decir, el da antes de
la declaracin de la Primera Guerra mundial, es hija del escritor belga
Christian Beck, al que prcticamente no conoci, pues muri cuando ella no
1 BECK, B., Confidences de Gargouille, Paris, Grasset, 1998.

2 BECK, B., La rana en el tintero, Madrid, Altea, 1984 y 1986; Alfaguara, 1985.
3 BECK, B., Len Morin, Sacerdote, Buenos Aires, Emec, 1954 (traduccin de
Silvina Bullrich) y Acomodos con el cielo, Buenos Aires, Ediciones La Reja, 1956 (traduc-
cin de Isabel de la Hoz).
4 VARGAS LLOSA, M., El cielo y Batrix Beck (Las horas vacas), Extra, Ao II,
n 71, Lima, 29 de mayo de 1956.
400 Pedro Pardo Jimnez
haba cumplido todava los dos aos. Pas toda su infancia y juventud en
Francia y curs estudios de Derecho en Grenoble, donde se uni a las
Juventudes comunistas y conoci a Naum Szapiro, un judo de origen bielo-
rruso que en 1936 se convertira en su marido. El otoo de este ao ser un
tiempo de gran agitacin vital para la escritora: su boda vendr seguida del
suicidio de su madre, una mujer psquicamente inestable, y del nacimiento
de su primera y nica hija, Bernadette. Cuatro aos despus, nada ms
comenzar la Segunda guerra, Naum Szapiro muere en el frente. Batrix Beck
tiene entonces que enfrentarse a una situacin laboral disparatada: al no tener
la nacionalidad francesa, no puede ejercer su profesin de abogada, por lo
que ha de trabajar sucesivamente como obrera, modelo de posado para estu-
diantes de arte y asistenta de limpieza. Decide pues trasladarse a Blgica,
pas en el que no le reconocen no ya su licenciatura en Derecho, sino ni
siquiera los estudios secundarios. As las cosas, la joven se ve obligada a
vender la correspondencia que su padre mantuvo con Andr Gide, y el dinero
obtenido le permitir dedicarse durante un ao a escribir su primera novela,
Barny, publicada por Gallimard en 1948. De regreso en Pars, Batrix Beck
es contratada como secretaria personal por Andr Gide, y gracias a Lon
Morin, prtre, su tercera novela, se convierte en la segunda mujer en obtener
el premio Goncourt. Ni siquiera este reconocimiento le permitir vivir exclu-
sivamente de la literatura, por lo que en adelante alterna el periodismo con
las clases que imparte como profesora invitada en universidades de Estados
Unidos y de Qubec. A principios de los aos 70, la autora entra en una larga
depresin en la que concurren fundamentalmente dos circunstancias: el
rechazo de sus textos por parte de diferentes editoriales entre ellas
Gallimard, que hasta ese momento haba publicado todas sus novelas, y el
fracaso de la historia de amor platnico que mantuvo con una mujer en
Qubec. Poco a poco, Beck consigue sin embargo superar estos aos negros
hasta que, en 1979, la concesin del premio Inter a La Dcharge proclama el
regreso a la escena literaria de una autora que por entonces tena ya ms de
sesenta y cinco aos. Desde aquel momento hasta hoy, Batrix Beck ha
seguido escribiendo a razn de un libro por ao aproximadamente, tenacidad
que en 1997 le vali el gran premio de literatura de la Academia francesa.
En la obra de Beck se dibuja claramente un primer periodo compuesto
por cinco textos autobiogrficos, que empieza en 1948 con la citada Barny
y se cierra en 1963 con Le muet5, donde la joven Barny Aronovitch se con-
vierte por fin en escritora y publica su primera novela, titulada precisamente,
5 BECK, B., Le muet, 1963, in Guide par le songe, Paris, Grasset, 1998.
El espacio de la escritura en los relatos cortos de Batrix Beck 401
y aqu la ficcin se funde con la realidad, Barny. Sobre esta etapa, la autora
dir: crivant mon autobiographie, je me faisais leffet dun enfant qui
donne la main pour saider marcher, pour ne pas tomber, une grande per-
sonne qui est la ralit6. Se trata de un ciclo novelesco en el que se apre-
ciaba ya una escritura propia que aparece en ese estilo sobrio que la crtica
del momento defini como puntillismo literario y en la sorprendente fide-
lidad con que se reproduce el discurso hablado de los personajes. Ambos
rasgos se dan igualmente en la segunda fase de la produccin de Beck, tam-
bin basada en vivencias personales, pero ms variada que la anterior en la
medida en que Barny, el doble literario de la autora, cede el primer plano del
relato a otros personajes. Por poner algunos ejemplos, La Dcharge7 narra la
bsqueda de la felicidad de Nomi, una joven que vive en un vertedero;
Devancer la nuit8, describe en frmula epistolar la personalidad de ese buen
amigo de Batrix Beck que fue Roger Nimier; Jose dite Nancy9 recoge las
vicisitudes de una joven prostituta que en la realidad fue vecina de la escri-
tora, como tambin fue su amante el protagonista de Don Juan des forts10,
ese hombre casado, conservador e hipcrita que en la novela lleva la seduc-
cin a tal extremo que acaba por iniciar a su propia hija. Este periodo, que
la crtica defini en su momento como la seconde manire de Beck, no era
en realidad ms que una deuxime manire en la medida en que no se tra-
taba de una frmula de escritura definitiva. A partir de 1990, fecha de publi-
cacin de Grce11, se inicia en efecto una tercera etapa que se caracteriza
fundamentalmente por una tendencia cada vez ms acusada a la concisin
narrativa y que de manera natural encuentra su espacio expresivo en el
gnero del relato corto y ms especficamente en la nouvelle. Si bien es
cierto que las novelas de Beck nunca fueron demasiado largas, no deja de ser
significativo que desde entonces hasta hoy haya publicado dos novelas sin-
gularmente breves, cinco libros de nouvelles y un libro de cuentos.
Segn la autora, se trata de una simple cuestin de edad:
Dans lcriture, lge sest manifest pour moi par une strilit partielle
qui ma conduite publier principalement, ces dernires annes, des
recueils de nouvelles [...] Lorsque je constate, aprs avoir achev une nou-
6 Confidences de gargouille, op. cit., p. 281.

7 BECK, B., la Dcharge, 1979, in Guide par le songe, op. cit.
8 BECK, B., Devancer la nuit, 1980, in ibid.
9 BECK, B., Jos dite Nancy, 1981, in ibid.
10 BECK, B., Don Juan des forts, 1983, in ibid.
11 BECK, B., Grce, 1990, in ibid.
velle, quelle ne dpasse pas trois feuillets, je suis comme la montagne

accouchant dune souris. Cest drle, jai limpression que jen dis telle-
ment. Est-ce que je me fais des illusions? Tant de vie, dhistoire, de subs-
tance, et un si petit nombre de pages12.
Y es cierto que, si no la edad, la circunstancia actual de Batrix Beck

puede haber influido de manera importante en su modo de escribir. Ya hemos
visto que en su obra la narracin parte invariablemente de la propia expe-
riencia, de suerte que la ficcionalizacin de la realidad se impone a la inven-
cin ms o menos pura: en este sentido, la vida retirada en el campo, refugio
de la autora a partir de 1981, no ofrece un material narrativo especialmente
variado. Si a ello aadimos que no hay en los textos el menor atisbo de
recuerdos de otro tiempo, comprenderemos sin dificultad que los relatos se
construyan sobre ancdotas cada vez ms sencillas13.
Sin embargo, en esta evolucin hacia la brevedad puede evocarse otro
factor que, siendo ms sutil, resulta en mi opinin ms decisivo, y por ello
ser sobre el que me extienda a continuacin. Me refiero al lugar cada vez
ms preeminente que el discurso narrativo ha ido adquiriendo en las nou-
velles de Batrix Beck hasta convertirse en su preocupacin primordial,
suponga ello o no un eventual menoscabo de la intriga. Recientemente, la
autora reflexionaba sobre el hecho literario en estos trminos: Robbe-
Grillet a bien raison quand il crit que le vritable crivain est celui qui na
rien dire14. Y ms tarde, y de manera an ms explcita: En littrature, il
me semble que la manire et la forme comptent plus que le fond15. Ambas
declaraciones, que vienen a subrayar que lo importante no es lo contado,
sino el proceso mismo de la escritura, no se sitan en el caso de Beck en el
mbito del simple gusto literario, sino en la dimensin, ms profunda, de la
propia necesidad expresiva. Sobre el tema de la brevedad, y hablando ya de
su caso particular, Beck haba afirmado anteriormente: Mon diteur, un
moment donn, ma reproch dcrire, de faon trop serre souvent, des
livres trop petits. Mais je ny peux rien, il y a certaines ncessits intrieures.

13 La sorpresiva presencia en la casa de un pequeo lagarto, que supone un aconteci-
miento diferente en la rutina cotidiana en Un lzard minuscule (in Vulgaires vies, Paris,
Grasset, 1992) o el anidar de una pareja de golondrinas, promesa de futuro, confrontado a la
muerte inminente del protagonista en Hirondeaux (in Moi ou autres, Paris, Grasset, 1994,
por poner slo algunos ejemplos).
15 Ibid., p. 274.
Jai le besoin dcrire, pas le besoin de traiter tel ou tel sujet16. De hecho,
no es difcil observar que en los relatos de este tercer periodo que hemos
denominado etapa de la nouvelle los temas que aparecen son ms o menos
los mismos que en las etapas anteriores: la muerte, el sentimiento de la
soledad, la fragilidad del ser humano, la existencia de Dios, etc., todo ello
tamizado a travs del humor negro que siempre caracteriz a la autora. La
diferencia es que el acontecimiento, el desarrollo de una ancdota ms o
menos compleja, ha cedido su privilegiada posicin ante un elemento que en
la potica de Batrix Beck resulta hoy jerrquicamente superior y que no es
otro que el lenguaje. Dicho de otro modo, la diferencia entre las dos etapas
anteriores y la actual es cuantitativa, pero slo de manera accesoria y en la
medida en que es ante todo cualitativa.
Batrix Beck es por otra parte muy consciente de la dialctica que se
establece entre ambos aspectos de la escritura. Justificando una vez ms su
creciente propensin a la brevedad, la autora seala:
Je chtie beaucoup, jenlve tout ce qui ne me parat pas ncessaire, alors il

ne reste plus grand chose. Je pense souvent ce sketch Oranges vendre:
un vendeur avec sa voiture des quatre saisons a crit sur son ardoise Belles
oranges vendre. Un ami lui dit belles, on sait bien quelles ne sont pas
pourries, il effface belles. A vendre, on sait bien que tu nen fais pas
cadeau, il efface vendre. Oranges, on voit bien que ce ne sont pas des
pommes... A la fin, il ne reste plus rien sur lardoise. Cest un peu mon his-
toire17.
La ancdota del vendedor encierra una leccin de clasicismo mani-

fiesta, y no tanto porque recuerde al Ajoutez quelquefois et souvent
effacez de Boileau, que en parte tambin, sino porque ilustra a la perfec-
cin la necesidad de ajustar al mximo lo que quiere expresarse y lo que se
expresa efectivamente. El clasicismo por el que Beck ha mostrado repeti-
damente su admiracin es en efecto otro, y aqu vuelve a aparecer la
sombra de esa referencia quiz inconsciente pero sin duda constante que es
Andr Gide: Ce que jadorais et vers quoi je tendais alors tait cette cri-
ture NRF dite criture blanche et que jappellerais plutt criture incolore.
Rien ne me paraissait plus beau18. La transparencia de la expresin como
16 MARIN LA MESLE, V. (propos recueillis par), Batrix Beck. crire comme on

rve, in Magazine littraire, juin 1994, p. 96.
17 Ibid., loc. cit.
virtud esencial del lenguaje, que en principio slo era el ideal de partida de
una joven que se iniciaba en la creacin literaria, se ha convertido con los
aos en una preocupacin urgente y casi obsesiva. Ms que nunca, la escri-
tura es ahora bsqueda permanente de la exactitud y, previamente, cons-
ciencia aguda de ese instrumento que es la lengua. En este sentido, los
relatos cortos de Beck constituyen el escenario de una reflexin sobre el
lenguaje que, como veremos, se convierte en la materia misma de la litera-
tura.
El proyecto de autenticidad emprendido por Beck exige como opera-
cin primera el destierro de cualquier tentacin ornamental: Un profes-
seur de latin nous avait conseill de ne pas crire je balance de la flotte
mon canasson, ni jabreuve mon destrier, mais je donne boire mon
cheval. La perfection19. El recurso a la retrica, cuando no sirve para
designar una realidad nueva y personal, es siempre perjudicial en la
medida en que aleja el lenguaje de su objeto: Cent fois jai cit cette
remarque de Stendhal propos dune jeune fille assassine Civitavecchia
et dont le sang formait une petite tache brune sur le trottoir: Ce que mon-
sieur Victor Hugo appelle tre baign dans son sang20. Y es que Stendhal,
como la propia autora recuerda21, recomendaba igualmente no emplear
nunca palabras ms grandes que las cosas. Ahora bien, la retrica no slo
est presente en la literatura romntica, ni siquiera en la literatura a secas,
sino tambin, y de manera muy significativa, en el lenguaje cotidiano, del
que Beck es una observadora infatigable. A menudo las frases que utili-
zamos son figuras lexicalizadas, empobrecedores clichs que lastran gra-
vemente el discurso sin aportar ningn valor significativo. Es aqu donde
se origina la crtica del lugar comn que tan a menudo aparece en los
relatos de Beck, de la que puede darse como ejemplo la secuencia en la que
Stanislas Lenclume, cercano ya a su fin, va desgranando locuciones ver-
bales relativas a la muerte que resultan tan absurdas como el objeto que
designan:
Il serait donc de la plus lmentaire dlicatesse de clamser, plier bagage

expression stupide puisquil sagit justement dun voyage (?) sans bagage,
passer larme gauche, avaler notre extrait de naissance, et surtout notre titre
de retraite, manger les pissenlits par la racine (il ny a gure de pissenlits dans
les cimetires bien tenus et on enterre peu dans les prs). Trompettes des
19 Ibid., loc. cit.

20 Ibid., p. 56.
21 Ibid., loc. cit.
morts: nous sommes censs emboucher ces champignons [...] Aller ad patres
(cette runion posthume ne me tente pas), rendre le dernier soupir, ou lme,
au choix22.
La retrica, cuando se emplea por inercia, es una retrica inerte.

Sometido sin embargo a este nuevo tratamiento acumulativo, el lugar comn
pierde su automatismo y recupera, a un nivel expresivo diferente, su capa-
cidad de significacin. Es lo que sucede igualmente en relatos como
Vulgaires vies, Clmatite o Les, compuestos en su totalidad de frases
hechas y refranes que se reproducen y deforman alternativamente23.
Hacer tabula rasa de los usos adquiridos es un paso necesario pero no
suficiente. El autntico desafo viene despus, cuando de lo que se trata es
de construir un discurso personal y al mismo tiempo preciso. Entendida
como actividad que consiste en transformar una materia no lingstica la
realidad en un producto lingstico el discurso, la escritura es funda-
mentalmente un acto de nominacin responsable y en ningn caso aleatorio.
Les gens accrochent des mots aux choses comme on enguirlande un sapin
dracin24, denuncia Stanislas Lenclume. Hay que aspirar pues a una corre-
lacin lo ms fiel posible entre el signo y la realidad que ste representa, bs-
queda impenitente que en el caso de Beck se revela especialmente compleja:
crivant, je pse tellement chaque mot que les arbres cachent la fret25.
En efecto, la obsesin de Beck por la lengua y por la capacidad de sta para
dar cuenta de lo real la lleva a persistir en una reflexin sobre la nominacin
que, llevada al extremo, invade el relato ramificndose principalmente en
dos direcciones. La primera de ellas, ms sistemtica, es la exploracin per-
manente de la naturaleza y el sentido del instrumento que se emplea; la
segunda, ms subjetiva, puede describirse como la disolucin del valor tran-
sitivo de la palabra en el libre discurrir de la creacin. Al final, el primado
de la nominacin hace de la escritura un proceso a la lengua y una deriva del
lenguaje, dos aspectos que merecen una atencin especial.
El lector de Batrix Beck se encontrar a menudo con que los diferentes
narradores de los relatos, y esto es uno de los elementos que confieren
22 Moi, Stanislas Lenclume, octognaire, Moi ou autres, op. cit., pp. 9-10.
Secuencias muy similares, que giran sobre el vocabulario de la muerte, aparecen en la misma
nouvelle, p. 22, p. 29 y p. 56 y en otras como Lucette, Prnoms, Paris, Grasset, 1996, pp.
91-92.
23 Vulgaires vies, Vulgaires vies, op. cit., Clmatite y Les, La Petite Italie,
Paris, Grasset, 2000.
24 Moi, Stanislas Lenclume, octognaire, Moi ou autres, op. cit., p. 10.
25 Ibid., loc. cit.
unidad a cada libro, cuestionan el lenguaje comn cuando resulta inapro-

piado. Es el caso del protagonista de Un tre, al que piden que modere su
comportamiento con la admonicin Du quant--soi, y que responde: Je
prfre le quant--toi, jaime tant les personnes26. O tambin el del narrador
de Recensement, que va reformulando su discurso conforme avanza la
narracin:
Le pre Battelier, qui navait jamais t le pre de personne, dun ge

avanc dans un village rcul, habitait la dernire maison (maison? masure)
avant les champs, dans lunique rue (rue? route dfonce) de ce Saint-
Simon-des-Fagots. Vieux garon de naissance, pour ainsi dire, et retrait
ds lge mr (retrait de quoi? va savoir)27.
Encontramos incluso comentarios de carcter terico en los que Beck

permite a su narrador emplear las categoras de la lingstica. El relato
Dieu?, por ejemplo, que propone un breve discurrir sobre la existencia de
Dios y sobre la posibilidad de nombrarlo, termina con la frase: Dieu, hypo-
coristique de hasard28. El caso es particularmente interesante en la medida
en que, si nos remitimos a la etimologa, comprobaremos que el trmino
hipocorstico viene del griego hypokoristiks, acariciante, y designa las
deformaciones afectivas que hacemos sobre los nombres: lo que se sugiere
es, en suma, que la nominacin es una forma de adaptarse a la realidad.
Tanto se interesa Beck por la relacin entre la palabra y la cosa que ter-
mina adentrndose en el mbito de lo que en la teora literaria y filosfica se
conoce como cratilismo. Sabemos que fue Platn quien, en el Cratilo, inau-
gur el apasionante debate del origen del lenguaje y, ms concretamente, del
carcter de la relacin que une la palabra y el objeto, oponiendo la tesis con-
vencionalista, segn la cual las palabras proceden de una convencin, de un
acuerdo entre los hombres, a la tesis naturalista, que defiende que la relacin
entre palabra y cosa obedece a una representacin natural y por tanto moti-
vada. No se trata aqu de abordar una cuestin que, desde entonces hasta hoy,
ha tomado direcciones muy diversas y que por otra parte ha sido ya exhaus-
tivamente explorada por Grard Genette en su admirable estudio
Mimologiques29. Sin embargo, s es necesario subrayar que en sus relatos
cortos, y de la mano de esa bsqueda de la esencia del lenguaje a la que ya
26 La Petite Italie, op. cit., p. 73.

27 BECK, B., Recensement, Paris, Grasset, 1991, p. 153.
28 La Petite Italie, op. cit., p. 143.
29 Paris, Seuil, 1976.
se ha aludido, Batrix Beck se deja llevar por un cratilismo libre y subjetivo

pero constante que recorre cada uno de los aspectos de la lengua.
El primero de ellos es la propia existencia de la palabra y su relacin,
cuantitativamente variable, con la realidad. El vaco provocado por la
ausencia de referente, por ejemplo, es la circunstancia de la que se sirve el
personaje principal de Mmoires dun illettr para dar cuenta de su
soledad: Jai un nom de famille quoique plus de30. El narrador de cri-
ture, sin embargo, defiende el valor cognoscitivo de la lengua desde el polo
opuesto, proponiendo una analoga entre la multiplicidad de lo real y la refe-
rencia mltiple que aparece en la polisemia o en la homonimia:
Lambivalence des termes ouvre les yeux sur celle des tres: le doublon,
cette faute, est aussi une monnaie dor. On peut entonner un chant ou du vin
[...] Le lama, plus petit que le chameau et sans bosse, est un personnage
sacr. Lange est un tre spirituel intermdiaire entre la raie et le requin31.
En otros relatos el objeto sobre el que el narrador delibera es el gnero

de las palabras y su eventual correspondencia con el carcter de lo desig-
nado:
Imprialisme des mots: parce que la mort est du fminin, nous la reprsen-
tons femme [...] En France, les abstractions sont du fminin: guerre,
dbcle, victoire, science, etc. Pourtant Dieu sait quel point nos com-
pagnes sont dpourvues dintelligence spculative. Serait-ce notre uxoria-
nisme (mot anglais manquant la langue franaise) qui ferait tomber le
vocabulaire en quenouille? Il est vrai quil y a aussi casserole, cruche, mar-
mite [...] Est-ce par galanterie quassassin, malfaiteur, escroc et autres ban-
dits nont pas de fminin?32.
Aparecen igualmente ejemplos de lo que Genette llama cratilismo

secundario33, es decir, la denuncia de la desproporcin de la lengua, aunque
ahora por el mbito de la morfologa: Quant aux ventricules, obscenit ridi-
cule. Deux diminutifs dprciatifs pour des cavits essentielles34. Sin
embargo, donde el cratilismo de Beck alcanza su plenitud es en el mbito de
30 Moi ou autres, op. cit., p. 86.

31 La Petite Italie, op. cit., pp. 59-60.
32 Moi, Stalislas Lenclume, octognaire, Moi ou autres, op. cit., p. 13.
33 Op. cit., p. 36.
34 criture, La Petite Italie, op. cit., p. 58.
la designacin individual del ser humano, es decir, en el nombre propio,

cuya relevancia la autora defiende empezando por su propia persona:
Un jour Mockel mavait prsente je ne sais qui comme Mademoiselle

Christian Beck. Jai eu horreur dtre appele ainsi [...] Jtais Batrix
Beck. Mon pre avait choisi pour moi ce prnom, en prcisant que lon
devait prononcer Batrix comme perdrix. Il mest prcieux [...] Beaucoup
de gens lcorchent et mappellent Batrice, cest dire lattention porte
autrui35.
La reivindicacin de Beck no es producto de la vanidad, sino de la con-

viccin de que el nombre propio, lejos de ser una simple etiqueta, constituye
una parte importante de la esencia del individuo: [...] javais entendu cette
phrase dun prdicateur la radio [...]: Pensez aux gens par leur prnoms.
Je lai ressentie comme un dsir darriver la substance, les autres choses
tant des accidents. Le prnom, mme sil vous a t donn, reste avec vous
toute votre vie36. De hecho, el carcter literalmente esencial del nombre
propio se traslada igualmente a la ficcin en los relatos de la escritora, que
en este sentido afirma: Nommer tout de suite un personnage lui donne
davantage dexistence37. As, la frase del predicador arriba citada aparecer
despus como epgrafe de uno de sus libros, que se titula precisamente
Prnoms, y en el que todas las nouvelles llevan el nombre de pila del perso-
naje principal todas, excepto la protagonizada por el ngel sin nombre de
la Biblia, que, como no poda ser de otro modo, no tiene ttulo. Ahora bien,
como suceda con el nombre comn, el juego con el nombre propio no es
gratuito, sino que cumple una funcin dentro de cada relato, y ello se mani-
fiesta casi siempre en el paralelismo que se establece entre el nombre propio
de los personajes y su situacin. Es lo que sucede en el relato LIlot con
los habitantes de un islote perdido en el ocano, descendientes de nafragos
de otro tiempo que no tienen ya nombre, sino slo un apodo, o con Stanislas
Lenclume, el octogenario que, a pesar de lo avanzado de su edad, se resiste
a morir: En fait, je ne suis pas mcontent de mon prnom. Stan: se mettre
debout (jy arrive encore). Slav: gloire (celle dexister). Ltymologie est une
marraine38. Por su parte, el relato Sylvain Ratier cuenta la historia de un
joven que se niega a conformarse con la vida mediocre que siempre ha lle-

36 Ibid., p. 96.
37 Ibid., p. 242.
38 Moi ou autres, op. cit., p. 16.
vado su madre, distancia que aparece simbolizada en la actitud de ambos

ante el nombre propio:
Notons en passant que je mappelle Sylvain Ratier. lcole on me deman-

dait: Tu en as tu beaucoup? Piti pour ces pauvres btes, Tu fournis
les labos? On te les paye combien pice? [...] a ma servi, Cocteau ayant
crit: On passe sa vie dridiculiser son nom. Jai dridiculis, jai un
nom. Avant cest le nom qui mavait. Maman, prodige, senorgueillit de
notre grotesque patronyme [...].
Prnom Sylvain non en lhonneur de Silvanus, saint des plus obscurs,
ni du dieu des frets, dnu de mythe particulier mais par reconnaissance
pour le charcutier Arnaud Sylvain, qui offrait des dchets Auguste, le pr-
dcesseur de Joseph, notre chat39.
A un nivel superior, el nombre propio, en tanto que smbolo de iden-

tidad, es tambin smbolo de existencia individual. La propietaria del Bazar
Demme, protagonista del relato homnimo, observa con razn: Les gens
veulent quon retienne leur nom mme sils sappellent Bouffard ou
Taillefesse. Cest vrai quil vaut mieux un nom quun numro. Pour eux, leur
nom, cest eux40. En los relatos de Beck, el derecho al nombre se asimila al
derecho a una existencia digna, circunstancia que se refleja principalmente
en la anonimia que sufren los personajes menos favorecidos. Es el caso de
las dos sirvientas de Le triplex: Charisse, que la seora de la casa llama
Louisette, nombre ms a su gusto, y Branden, qui se souvenait peine
quautrefois, dans sa jeunesse, elle avait un prnom41, pero tambin el de la
criada de un relato de ttulo tan significativo como On, que narra cmo su
persona se difumina entre apelativos impersonales o indefinidos:
Les premiers froids ont allum de grands feux dans les chemines. Les
premiers froids, cest moi. Autrement ils mapellent on. On a prpar une
ratatouille. On a encaustiqu le parquet. Je deviens parfois une marque: le
trois-en-un a drouill la fermeture [...] Je leur mettrais bien du trois-en-un
dans la soupe [...] Je veux amasser un magot de quoi ouvrir quelque chose.
Nimporte quoi, boutique mme moche, caf mme mal fam o crire au
dessus ELISABETH. Chez Elisabeth42.
39 Vulgaires vies, op. cit., pp. 64-65.

40 Recensement, op. cit., p. 71.
41 Ibid., p. 11.
42 La Petite Italie, op. cit., pp. 41-42.
Pero, como ya se ha sealado anteriormente, el cratilismo es slo la pri-

mera va por la que se despliega el acuciante problema de la nominacin en
Batrix Beck. En otras ocasiones, la autora opta por una segunda frmula
que consiste en liberarse de la tirana de la narracin, de esa tortura que es
la bsqueda de la palabra exacta. Cuando esto ocurre, la confrontacin
paradigmtica se resuelve en un fluir sintagmtico que, alimentndose de
s mismo, se instala finalmente en el placer intransitivo y puro de la escri-
tura.
Una primera forma de esta especie de catarsis del redactor es la proli-
feracin lxica, provocada a menudo por la irrupcin en los relatos de ese
instrumento para Beck imprescindible e idolatrado que es el diccionario.
En la nouvelle criture, por ejemplo, el narrador vaga a su capricho por
el campo de aparicin del trmino chemin para ms tarde sugerir una
relacin motivada entre las palabras y el orden de su entrada en el diccio-
nario:
Quelques conseils mes petits amis [...] Ne pas y aller par quatre chemins,
encore que. Chemin de halage, bateliers de la Volga. Chemin de ronde, les
mots de passe tous ceux dignes dtre employs sont des mots de passe.
Chemin des coliers que prit le Chaperon Rouge et grce auquel cette
enfant fut dlivre de la corve galette pot de beurre [...].
Chemin de Damas, hum. Je nen dirai pas plus.
Prfrez les chemins creux, de traverse, tortueux, non baliss [...].
Dictionnaire, vade-mecum, livre qui contient tous les autres en puis-
sance, en vrac et en kit [....] Arche de No des mots [...].
Maintes mitoyennets offrent des perspectives nouvelles, ainsi la crce-
relle survole la crche, leider domine leidtique, lemblme embobeline43.
En Un lzard minuscule, sin embargo, el origen de la deriva es la dis-

tribucin del teclado de la mquina de escribir:
Mes doigts tapent presque indpendamment de moi, dix homuncules auto-

nomes, chacun affect un territoire prcis [...] gauche lauriculaire,
plac sur le q, prcision qui peut avoir lair, bien tort, dune dplorable
plaisanterie (quelquun, quelconque, quiproquo, quolibet), se hausse jus-
quau a (abandon, abasie, ataxie, aberration, autisme), sabaisse jusquau w
[...] Lannulaire [...] se charge du s (serpent, soupon, sadisme, sauvage,
schizophrnie). Suffit, je commence mexasprer moi-mme, dailleurs
43 Ibid., pp. 58-59.

44 Vulgaires vies, op. cit., pp. 142-143.
nimporte qui pourrait poursuivre pour son propre compte ce jeu des tauto-
grammes dsastreux44.
Tal y como aparece en esta ltima cita, el errar de la escritura se articula

no slo sobre el sentido, sino tambin, y muy a menudo, sobre el sonido,
repartindose entre los juegos de palabras, nunca inocentes, que brotan de la
paronomasia, como en Javotte et Maximilen y la frecuente introduccin
de frases rimadas, que con su ingenuidad formal equilibran la tristeza de la
historia contada45.
No es por casualidad pues que en La Petite Italie haya una nouvelle titu-
lada Drive, ni que en otro texto del mismo libro el narrador reclame:
Sil existe la drive des continents, pourquoi pas celle des textes qui sont
eux aussi des ocanies et autres46. Navegar por las palabras es otro modo
de trabajar sobre ellas, ldico si se quiere pero igualmente creativo, pues
como Beck seala, la lengua no es slo instrumento o forma, sino tambin
origen: Une phrase peut suffire faire natre un monologue, parfois mme
un personnage47.
De lo dicho hasta ahora se desprende que el gran valor de los relatos
cortos de Beck, valor que no se da en las etapas anteriores, es el de proponer
al mismo tiempo un proceso y un homenaje a la palabra. Sin embargo, hay
en ellos un segundo rasgo igualmente especfico que por razones de espacio
me limitar slo a mencionar: me refiero al hecho de que la creacin es al
mismo tiempo acto previo y materia literaria. El discurso, repetidamente
autorreferencial, nace y se modifica siempre en el interior del relato y ante
los ojos del lector, de suerte que una parte significativa de la funcin potica
del texto nace de la funcin metalingstica.
Se confirma en todo caso lo que ya se intua al principio: la tendencia a
la brevedad de Beck no es una mera cuestin de edad, sino que obedece a
una clara evolucin en su potica. Para una autora que reconoce sentir un
cierto jmen fichisme con respecto a la realidad que la rodea48, vivir en el
laberinto de la palabra se ha convertido en la nica forma de decir la vida. Y
es que, como dice la protagonista de Arielle: La vie cest un bien grand
mot, presque un gros mot49.
45 Cf. Yvonne, tienne y Salom, Prnoms, op. cit.

46 criture in La petite Italie, op.cit., p. 58.
48 Ibid, p. 17.
49 Prnoms, op. cit., p. 71.
BECK, B., Barny, Paris, Gallimard, 1948.
Recensement, Paris, Grasset, 1991.
Vulgaires vies, Paris, Grasset, 1992.
Moi ou autres, Paris, Grasset, 1994.
Prnoms, Paris, Grasset, 1996.
Confidences de gargouille, Paris, Grasset, 1998.
La Dcharge,1979, in Guide par le songe, Paris, Grasset, 1998.
Devancer la nuit, 1980, in Guide par le songe, Paris, Grasset, 1998.
Don Juan des forts, 1983, in Guide par le songe, Paris, Grasset, 1998.
Grce, 1990, in Guide par le songe, Paris, Grasset, 1998.
Jose dite Nancy, 1981, in Guid par le songe, Paris, Grasset, 1998.
Le muet, 1963, in Guide par le songe, Paris, Grasset, 1998.
La Petite Italie, Paris, Grasset, 2000.
GENETTE, G., Mimologiques, Paris, Seuil, 1976.
MARIN LA MESLE, V. (propos recueillis par), Batrix Beck. crire
comme on rve, Magazine littraire, juin 1994.
VARGAS LLOSA, M., El cielo y Beatriz Beck (Las horas vacas),
Extra, Ao II, n 71, Lima, 29 de mayo de 1956.
DES LIEUX ET DES PAYSAGES DANS
LA POSIE BELGE DE 1920 1960
MARTINE RENOUPREZ
Universidad de Cdiz
La critique littraire des vingt dernires annes oriente par les recherches
de Jean-Marie Klinkenberg et Marc Quaghebeur saccorde pour caractriser
cette priode de lhistoire littraire belge qui stend de 1920 1960 comme
une phase centrifuge.
La premire Guerre mondiale, tout dabord, efface dans limaginaire
lidal dune fusion entre les mes latines et germaniques. Lintroduction du
suffrage universel pour les hommes modifie ensuite le cadre politique belge:
les flamands se rapproprient leur langue et produisent dornavant leur
propre littrature, fait qui met provisoirement un terme au mythe de lme
belge. Le champ littraire belge se retrouve donc hors jeu. Il ne peut plus
prtendre une quelconque lgitimation de la part de Paris par la valorisa-
tion dune diffrence globale marque par un esprit nordique. Il en
dcoule la refonte dun nouveau mythe, fond cette fois sur la patrie linguis-
tique, do les tentatives individuelles des crivains de se situer par rapport
au champ littraire franais, et si possible de sy assimiler, et la tendance,
dans les textes, leffacement dune origine belge qui empcherait le pro-
cessus de la reconnaissance littraire.
Il faut cependant, dans ce panorama global, voquer lexception des
avant-gardes, extrmement vivantes et par ailleurs absolument ignores par
les manuels dhistoire littraire qui privilgieront lide dune Littrature
franaise de Belgique; avant-gardes prolifrantes au lendemain de la guerre
et vocation internationalistes qui sancrent dans des villes telles quAnvers,
Bruxelles ou Lige. Ces avant-gardes valorisent toutes, au lendemain de
lhcatombe de la guerre, et sous des formes et styles diffrents, la Vie et une
414 Martine Renouprez
ouverture desprit qui abolit toute ide de frontire, tant politique que cultu-
relle et artistique, cest dire si elles vont oeuvrer une concertation entre les
entreprises artistiques de tout type et une interaction de plus en plus pro-
nonce et fconde entre lcriture et la peinture. Ce sont quelques-unes de
ces manifestations avant-gardistes que nous nous proposons aujourdhui de
parcourir depuis la perspective particulire du traitement du lieu et du pay-
sage, le paysage tant entendu dans le sens dun lieu construit et non simple-
ment nomm.
Ce que nous remarquons de prime abord travers ltude du lieu et du
paysage dans la posie belge, cest une continuit thmatique entre les dif-
frentes phases de leur histoire. Le relev des tudes littraires sur le sujet
est rvlateur de limportance du thme de la ville, le paysage, dans la posie
belge, tant de faon rcurrente un paysage urbain. La Belgique est lun des
pays plus forte densit de population au monde par kilomtre carr. Les
villes, proches les unes des autres, se relient entre elles par un rseau ferro-
viaire et autoroutier extrmement dense; il nest donc pas tonnant que le
paysage urbain ait marqu limaginaire des potes.
Nanmoins, dans les annes vingt, lexpression de limaginaire de la
ville se distingue nettement du mythe symboliste urbain, notamment sous
linfluence du Futurisme italien et de son chef de file, Marinetti. laspect
mlancolique, mystique, morbide et dcadent des villes de Rodenbach, suc-
cdent les villes de Verhaeren, creuset dune rgnrescence dans un jeu de
construction et de destruction perptuel. Si les liens entre Verhaeren et
Marinetti ne sont pas carter, linfluence de ce dernier savrera prpond-
rante, aprs la guerre, sur les mouvements modernistes et notamment chez
les frres Bourgeois.
Une automobile, symbole de la vitesse et de la modernit urbaine exal-
tes par Marinetti, ornait la couverture de la revue Au volant que les frres
Bourgeois avaient fonde en 1919. Peu aprs, la suite dune confrence
dcisive de Tho Van Doesburg dans laquelle celui-ci considrait le cinma
comme le septime art, les frres Bourgeois fonderont la revue 7 Arts, porte-
parole du modernisme Bruxelles, ouverte toutes les tendances, de lex-
pressionnisme la plastique pure. cette poque, Henri Van de Velde qui
avait dmontr limpact possible de larchitecture sur les autres arts, repr-
sentait encore le modle de lavant-garde. Il nest donc pas tonnant, dans ce
contexte, que linteraction Posie/Architecture soit patente dans les activits
des deux frres, lun tant pote, lautre architecte. Leur intrt pour ces
deux ples artistiques ne se manifeste pas seulement par la rception de Le
Corbusier et Marinetti Bruxelles, mais aussi par leurs propres productions
artistiques; une fusion qui sera vivement critique par Magritte, collabora-
Des lieux et des paysages dans la posie belge de 1920 1960 415
teur de la revue, qui craignait que la posie ne devienne, linstar de larchi-

tecture, une simple ornementation. Jacques Marx, spcialiste de Pierre
Bourgeois, distingue deux phases dans la production du pote, lune
influence par la vision verhaerenienne dune ville alinante et dposs-
dante, lautre, qui lui est postrieure, de type constructiviste o la ville est
voque par le biais de formes gomtriques sagenant entre elles cylin-
dres, cnes, cbles et rappelant irrsistiblement les tableaux de Fernand
Lger:
Tout en tenant un des bouts la main,

lancez un cble souple au loin:
friand, quasi sur tout son long, de molles sinuosits,
il sincurvera largement son extrmit.
[]
Or, une rflexion libre et lente
impose lesprit, mme formation1;
Rien cependant dune abstraction totalement indiffrente ltre

humain: Pierre Bourgeois invente lendosmose qui value limpact de la
rsonance urbaine sur les sensations dun Je extrmement prsent, en
dpit des prceptes de Marinetti. Comme pour Verhaeren, la ville est un lieu
de communion entre lindividu et la collectivit, lieu de fusion et dunion,
qui apparente aussi la posie de Pierre Bourgeois lUnanimisme de Jules
Romains. Posie poreuse, on le voit, diverses influences, ouverte la dyna-
mique des multiples mouvements modernistes de laprs-guerre.
la mme poque, le paysage urbain sinscrit aussi dans les textes dun
autre pote, Odilon-Jean Prier. Les titres de ses recueils sont deux-mmes
loquents: Notre Mre la ville; Le Citadin, pome ou loge de Bruxelles; Le
Promeneur. De veine moderniste, son premier recueil, Le Combat de la
neige et du pote (1920), rappelle lpurement et la gomtrisation de la
posie cubiste. Demble, Ville et Posie sunissent en une mme tension
lectrique: Le vers lectrique ondoie et quitte ses fils. Laconiques et
elliptiques la faon de Pierre Reverdy, les premiers vers esquissent un
espace aux formes abstraites dont lnonciateur tout dabord sabsente;
mais, tout comme dans la plus gomtrique expression de Pierre Bourgeois,
1 MARX, J., La ville constructiviste selon Pierre Bourgeois, in FRICKX, R. -

GULLENTOPS, D., Le paysage urbain dans les lettres franaises de Belgique, Bruxelles,
VUBpress, 1994, p. 47.
les lignes et les angles sarticulent autour dun Je lyrique qui mesure en
lui limpact du paysage:
Le vers lectrique ondoie et quitte ses fils.

Tout se ddouble.
On part.
Sur langle aigu
Et langle droit
Sous les feuillages
Je glisse;
La neige me rend malin2.
Curieusement, cest dans ce pome au confluent dun modernisme

vocation internationale que le pote fait avec emphase et lyrisme lloge
dun lieu prcis, la France et en particulier de Paris, grand renfort dapos-
trophes, de points dexclamation et de suspension. Les endroits incontourna-
bles, vritables clichs de la ville sont galement voqus: le Pont-Neuf, les
bouquineries des bords de la Seine, Notre-Dame:
Jai lallgresse de la France [...]

Je laisse aller
Ma vanit
Au ciel,
Au souffle
De Paris!
O coeur paisible, arrtez-vous...
Paris est trs beau et trs grave... [...]
Souviens-toi, pote distrait,
Souviens-toi, ce matin, du Pont-Neuf en automne,
Des feuilles,
De la Seine,
Et des bouquins exquis!
Voyez-vous bien Henri-Quatre cheval dans lair gaulois? [...]
Notre-Dame des voyages,
Notre-Dame de dcembre...
Voici Nol3.
2 PRIER, O.-J., Pomes, prface de Go Norge, Bruxelles, Jacques Antoine, 1979,

p. 13.
3 Ibid., pp. 14-16.
Odilon-Jean Prier ne tarda pas rejoindre la NRF en 1923 et se lier

damiti avec Jean Paulhan. Mais ce fut la rencontre de Paul Valry qui fut
surtout dterminante: aprs avoir reni toute sa production potique ant-
rieure, le pote entreprend cette fois lloge de Bruxelles dans son pome Le
citadin (1924), lenseigne de la plus pure tradition classique: alexandrins,
rimes plates, vocation de la ville en une journe, de laube au crpuscule,
passage en revue des saisons, du printemps lhiver. Les lieux les plus
connus de la ville sont parcourus; par exemple:
Dans sa robe dargent comme une vieille amie

Voici pour mon repos la place Stphanie,
Votre haute fontaine Porte de Namur,
Et les Jardins du Roi pntrs par lazur4.
On ne peut sempcher de penser que ce nest quune fois pleinement

intgr dans linstitution littraire franaise quOdilon-Jean Prier se
plaira rappeler ses origines belges et chanter sa ville natale, non sans
cder au clich de la kermesse bruxelloise qui fut largement exploit par
ses prdcesseurs naturalistes, ce qui nous invite croire que le pome,
bien que publi compte dauteur, tait sans doute aussi destin ses pairs
franais.
Nous savons par quelques vers dEsquisse dun Hymne Marthe
Beauvoisin (1953), que le pote frquentait Paul Noug:
Noublie pas Odilon-Jean Prier

qui nous venait voir
la chandelle5.
Nous ignorons la date laquelle remonte lamiti de Prier et Noug,

mais il est un fait que des traits importants les sparent: Prier publie plu-
sieurs recueils de 1920 1922, alors que Noug se montrera toujours rti-
cent toute publication; il participe la fondation du Disque vert avec Franz
Hellens Noug qui avait t sollicit refusera et de plus, il sintgre
dans linstitution littraire franaise dont les membres les plus illustres
seront les cibles des tracts de Correspondance. Une runion des surralistes
4 Ibid., p. 129.
5 NOUG, P., Des mots la rumeur dune pense oblique, Lausanne, Lge
dHomme, coll. Lettres diffrentes, 1983, p. 107.
aura cependant lieu chez lui en 1925 et quelques lettres changes avec
Noug attestent dune estime rciproque6. Nanmoins, Noug lui enverra en
1926 une lettre incongrue et malicieuse (signe du pseudonyme Julien
Buyssen) o il feindra ne pas le connatre et avoir lu par hasard son nom sur
un graffiti demi-effac qui disait: Odilon-Jean Prier a vu senv; sous
prtexte que la phrase revenait en lui de manire obsessive, il invite son des-
tinataire le rencontrer dune manire pour le moins originale:
Je songeais vous donner mon adresse. A tout prendre, je mabstiendrai.

Vous seriez tent de rpondre par les moyens ordinaires, et je crains (pour-
quoi?) linsuffisance dune criture trop lgre. (...) Peut-tre vous plaira-t-
il dintervenir dune manire que je ne puis imaginer encore et que je vous
laisse le soin dinventer7.
La critique, indirecte et subtile, porte sur le style dune criture trop

lgre et elle donne en mme temps les cls de lalternative nougenne: la
contre-attaque, lintervention originale, leffet de surprise, laiss limagi-
nation du destinataire. Ne sagit-il pas, en ralit, dune perche tendue
lami pour linciter participer aux actions des surralistes la mode bruxel-
loise, en refusant de devenir un littrateur et de se laisser enfermer dans
les piges de lcriture?
La dmarche de Paul Noug est en effet tout autre que celle des moder-
nistes quil ne cessera de critiquer. Sil partage avec Prier une grande admi-
ration pour Valry, ce nest pas pour la production littraire classique de ce
dernier, mais pour sa rflexion sur le fonctionnement de lesprit. Partisan de
lcrit de circonstance, court, laconique, allusif, il refuse la notion doeuvre.
Il sagit pour lui deffacer son nom et de se contenter dinventer deux ou
trois ides efficaces, capables dagir sur le rel.
Ses rflexions sur le paysage dans le court Trait du paysage quil nous
livre en 1939 font sans doute partie de ces quelques ides qui trouveront une
application efficace en posie et dans les tableaux de Magritte. Penseur,
thoricien, Noug trace en quelques lignes la synthse de ce qui constitue,
pour lui, la construction du paysage:
6 SMOLDERS, O., Paul Noug: criture et caractre lcole de la ruse. Essai bio-
graphique, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1995, p. 84.
7 NOUG, P., Histoire de ne pas rire, Lausanne, Lge dHomme, coll. Lettres dif-
frentes, 1980, p. 47.
Ce trait du paysage tend mettre le spectateur dans une situation trange:

loptique familire lui commande dtre tout la fois lextrme bord et
lextrme profondeur du spectacle, lesprit se trouve contraint une osci-
llation continue entre deux positions qui semblaient incompatibles et qui
se fondent en cet tat paradoxal et singulirement fertile qui est pour lins-
tant le sien. O suis-je? O en suis-je?
Telle est la vertu de cette image. Ou plutt, lune de ces vertus.
Lon ne saurait attaquer plus fortement ni plus discrtement la subs-
tance du monde visible. Les monstres, les chimres, nont pas surgir dans
cette campagne tranquille. Tout est ramen la mesure banale, -cependant
que le charme opre avec la sret lmentaire du miroir, au dfaut de la
perspective arienne8.
Pour quil y ait paysage, il faut un dpaysement, une perspective

arienne qui dporte lobservateur hors de ses repres habituels. Faute de ce
tour de force dsorientant, linattendu peut surgir de lalternance du regard
entre lici et le lointain, de leffet de miroir entre deux reprsentations. Pour
Noug, il y a paysage dans la profondeur de champ, dans une variation du
point de vue, une oscillation entre un bord et une profondeur, un va-et-
vient entre deux tats contradictoires, lorsquon est mis en prsence dun
paradoxe optique. Ce rapport entre les extrmes, entre le proche et le lointain,
nest pas sans rappeler la thorie de limage de Reverdy, qui fut si fconde
pour les surralistes parisiens et qui trouve ici une nouvelle application:
Limage est une pure cration de lesprit. Elle ne peut natre dune compa-
raison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes.
Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes,
plus limage sera forte plus elle aura de puissance motive et de ralit
potique [...]9.
Le point de vue de Noug nest gure loign a priori de celui de

Breton qui fonde le surralisme partir de lide de Reverdy. Lvnement
subversif, lattaque de la substance du monde visible procde de ce rap-
prochement; mais, chez Noug, le rapprochement seffectue par le regard
sans quil soit ncessaire dy introduire des monstres et des chimres:
ici, tout est ramen la mesure du banal. Cest sans doute ce qui le dif-
frencie de Breton. Limagination na pas se charger des images incon-
grues des rves, se nourrir du choc des images provoqu par les jeux de
8 Ibid., p. 297.
9 BRETON, A., Les manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1924, p. 31.
hasard. Ce qui nexempte pas la posie de surprises, de chutes inattendues.

Le contraste, le paradoxe sont des conditions essentielles des paysages:
Ils demandent immdiatement la dflagration de lesprit et lobtiennent
immdiatement. Sans elle, ils ne seraient pas des paysages, mais des
lieux10.
Commenons par lide du paysage comme composition hracli-
tenne. Le paysage procderait donc dune oscillation, dun rapport entre
les contraires: les proches et les lointains auxquels nous pourrions
ajouter lhorizon et la verticale comme premiers tenseurs du pay-
sage11. Cette tension, ces tracs du bas et du haut, de la ligne ascendante
qui ouvre une perspective, Noug les reprend dans leur plus lmentaire
expression pour dresser le paysage: Une poigne de terre, une poigne de
ciel, la route blanche sous la lune et les oiseaux endormis poursuivent le
vent12.
Avare en descriptions dtailles, la perspective nougenne nest bien
souvent quvoque partir de seuils qui occultent la vue: ltendue se
trouve derrire lnonciateur, par-dessus les ttes, et lhorizon ne soffre
donc qu limagination; il est la fois rel et rv:
Derrire moi, derrire cette muraille

moins solide quon ne croit
il y a la nuit il y a la ville13.
Par-dessus vos ttes
Larbre de vie et larbre de rve14.
Dans Lamateur daubes et Prsence, la nuit et le jour sont les acteurs

anthropomorphiques dun combat pour la perce de laube; lopposition de
ces grands lments cosmogoniques et antagonistes se joue partir de seuils
comme le visage ou la fentre, points de repre, dappui et de rtention
de laffrontement, tmoins oculaires de la passation de pouvoir qui se pr-
pare et seffectue sous leffet dune pression qui se rvle, contre toute
attente, molle et douce:
10 LYOTARD, J.-F., Scapeland, in RSH, tome LXXX, n 209, janvier-mars 1988,

p. 42.
11 CHARCOSSET, J.-P., Paysage grandeur nature, in RSH, tome LXXX, n 209,
janvier-mars 1988, p. 57.
12 Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 54.
13 Ibid., pp. 10-11.
14 Ibid., p. 14.
Lamateur daubes
[la nuit]
Elle est l, contre mon visage, elle a tout pris, elle semble impntrable,
mais derrire elle, je devine, rassemble, toute la lumire qui tremble
comme un dluge avant de sabattre.
Dabord la nuit rsiste cette pression des grandes eaux blouissantes;
mais, poreuse, et dans ses profondeurs, elle laisse enfin suinter doucement
quelque clart laiteuse qui stend, tache de phosphore, et commence den-
gendrer lespace.
Jai longtemps souhait une soudaine rupture, une totale invasion de la
lumire15.
Prsence
Le jardin appuie la fentre son paisseur parfume.
La nuit vient doucement sappuyer au jardin.
[...]
Et le jardin recule peine, quitte la fentre, comme la nuit tendrement
se spare du jardin.
Cest quun peu daurore rougit le mur, la fentre, toute la femme
appuye au matin16.
Loscillation dans Lamateur daubes seffectue entre lextrme bord

du visage et lextrme profondeur du spectacle, dans ce qui se joue
derrire la nuit. Cest partir de la tension de ces deux points excentriques
que la lumire filtre et que se dcouvre lespace: la transparence dune
atmosphre, un mouvement de fort ou de nuage, lclair dune mare ou
dun fleuve [...]17.
Lesprit danalyse et la rflexion sur la construction des images et les
effets potiques chez Noug ne sont pas trs loigns des observations
dHenri Michaux. Le trait du paysage de Noug trouve mme dans Voyage
qui tient distance de Michaux, une application littrale. Il sagit sans doute
dune concidence mais lune des seules allusions une ville Belge chez
Noug est un loge dAnvers quil se remmore et dcrit au terme dun
voyage en train:
ta gloire jour dAnvers clair
o des nuages blancs gonfls de bonheur
sen allaient vers la mer
15 Ibid., p. 30.
16 Ibid., p. 38.
17 Ibid., loc. cit.
o ta tour dore dans le courant qui les mne

montait moins haut que ma joie
ne dans le train de laube froide
nourrie du choc des roues du mugissement des navires18.
Cest aussi un voyage en train qui mne Michaux vers la ville por-
tuaire19. Ni loge ni joie, cependant chez Michaux qui, en chemin, sarrte
Anvers pour visiter un ancien camarade condamn par une grave maladie
garder la chambre. Fatigu, Michaux courte sa visite pour rejoindre au
plus vite sa chambre dhtel: jeun, dfait, je gagne ma chambre, ds-
agrable, puritaine, un seizime ou dix-huitime tage o je me couche
sans tarder20. trois heures du matin, Michaux ne trouve toujours pas le
sommeil et se dcide ouvrir lune des fentres de sa chambre: Jouvre une
des fentres dont jcarte les volets. Je narrive pas morienter21.
Le paysage urbain qui soffre lui est celui de la dsolation: fosse
noire, maison au toit dfonc, volets arrachs et fentres brises. Noire, dun
noir qui ne signifie pas seulement absence de lumire, mais branchement
retir; on dirait un btiment dvalis, saccag... condamn22. Ce spectacle
le renvoie trente ans en arrire, aux bombardements, la ville dvaste,
dserte et abandonne, mais il est aussi laboutissement dmoralisant dune
journe gche, autre pave, quoi elle se trouve amarre. Michaux
referme cette fentre pour en ouvrir une autre qui lui fait face:
Un extraordinaire spectacle lumineux sy prsente, large, ample, clair a

giorno sans raison visible.
Follement, perdument flamboyant comme pour rpondre aux besoins
dune circulation intense, mais o ne passe mme pas un chien, un trs large
boulevard, clair, avec ostentation, dans le got des habitants de ce port
nordique, un des plus grands du monde dont ils ne sont pas peu fiers23.
Ds lors Michaux ne cessera plus de passer physiquement et mentale-

ment de lune lautre fentre, tout son tonnement du contraste entre les
deux paysages urbains, du spectacle double, du renversement de perspective,
son esprit tant comme le proposait Noug contraint une oscillation
18 Ibid., p. 41.
19 MICHAUX, H., Voyage qui tient distance, in Dplacements, dgagements,
20 Ibid., p. 18.
21 Ibid., p. 19.
22 Ibid., loc. cit.
23 Ibid., p. 20.
continue entre deux positions qui semblaient incompatibles et qui se fondent

en cet tat paradoxal et singulirement fertile qui est pour linstant le sien.
Les comparaisons stagent plusieurs reprises dans le texte entre les deux
rues; la situation relve du rve, de lespace scnique, artificiel, la conjonc-
tion des parties relevant de limpossible et de linacceptable: ensemble
irrel, impossible accepter, dit Michaux, partie impossible remboter
dans lautre, situation bizarrement drangeante, qui avec deux segments
de ville, toujours impossibles unir et diffremment privs dhabitants, de
vie et de naturel, ne peuvent absolument pas arriver faire un ensemble24.
La lune qui pourrait servir de repre entre ces deux faces incompatibles de
la nuit apparat elle-mme comme son double diurne, exagre, rouge [...]
semblable au plus grand soleil quon puisse voir au crpuscule dans les cam-
pagnes25.
Noug avait soulign la dsorientation provoque par lalternance du
point de vue: O suis-je? O en suis-je?, disait-il. Pas besoin de chimres
et de monstres pour provoquer un sentiment dtranget, le contraste projette
lobservateur hors de la ralit, hors de lespace/temps. Pour complter le
tableau, linsonorisation de la chambre dcrite par Michaux comme
sinistre, couleur de bagne, lui donne la sensation dtre dans une
tombe dmesure, une tombe o il ne trouve pas le repos.
On ne saurait attaquer plus fortement ni plus discrtement la substance
du monde visible, commentait Noug dans son Trait du paysage.
Loscillation entre lextrme bord du point de vue de Michaux, la chambre
dsagrable, et lextrme profondeur du spectacle paradoxal offert en miroir
par les fentres, dralise sa nuit. La ralit mest retire dit-il, A quoi
tient la ralit! A quoi tient une ville!.
loppos des surralistes parisiens, il y a chez Noug comme chez
Michaux un mme dsintrt pour les thories freudiennes et le monde des
rves. Rien de plus plat, banal, insipide et clich pour Michaux que les rves
nocturnes. Le rve veill, la faveur notamment dun tat dextrme
fatigue, dpuisement et dinsomnie, est un vecteur bien plus efficace de
posie. Pour Noug, la vigilance de lesprit, une attention aigu, permettent
de crer ou de soulever des paradoxes, de pointer des failles dans lordre des
signes, de provoquer dinfimes modifications sur le rel afin den mesurer
les effets, ne fut-ce qu partir dune simple oscillation du regard. On peut
24 Ibid., p. 22.
25 Ibid., loc. cit.
parler, pour Noug comme pour Michaux, de dmarches potiques expri-

mentales et dune posie de lexprience26.
Si lapproche du paysage chez Michaux, du moins dans Voyage qui tient
distance, apparat comme similaire la perspective critique de Noug dans
son Trait du paysage, il nen va pas de mme pour le lieu. On connat le
rejet lgendaire de Michaux vis--vis de la Belgique. Sans doute dessein,
il ne nomme pas la ville, mais on devine sans peine Anvers27 lodeur
coeurante et fade du ptrole, issue sans doute de raffineries installes dans
une des bouches du fleuve et surtout, lallusion explicite du problme lin-
guistique qui donne Michaux limpression dsagrable de bien se retrouver
en pays connu:
En ce port flamand, un rcent comportement des habitants vis--vis du fran-

ais, quils feignent de ne plus comprendre, achve dintercepter pour moi
la ville familire dautrefois28.
Nous ne savons pas si Noug et Michaux ont t en contact et sils se

sont mutuellement lus, mais on ne peut sempcher de penser que Michaux
semble renvoyer la balle Noug qui tenait garder ses distances dans ses
tracts de Correspondance. Le texte de Michaux sintitule en effet: Voyage
qui tient distance. Il y prend de plus cong de la grande ville borgne, du
pays et du lecteur, par une pirouette parlante dans notre insistance com-
parer les deux potes: Javais une dernire fois quitt le pays des porte--
faux29.
Un porte--faux: Noug na jamais prtendu tre autre chose et agir
autrement quen drangeant malicieusement lordre du discours et de notre
perception du rel.
On ne peut aborder la question du paysage dans cette priode de la litt-
rature belge sans voquer lattrait des tendues de la Laponie sur Christian
Dotremont. On sait que Dotremont prendra ses distances vis--vis des sur-
ralistes bruxellois et du Surralisme rvolutionnaire franais dirig par
Nol Arnaud avec lequel il stait tout dabord entendu trop de thorie
26 NOUG, P., Notes sur la posie, in Lexprience continue, Lausanne, Lge

dHomme, coll. Lettres diffrentes, 1981, p. 165.
27 Peter Janssens identifie aussi Anvers dans la ville dcrite par Michaux; Cf. JANS-
SENS, P., Faire la nuit. Henri Michaux, in RSH, tome LXXX, n 209, janvier-mars 1988,
p. 55.
28 MICHAUX, H., Voyage qui tient distance, in Dplacements, dgagements,
Paris, Gallimard, 1985, p. 18.
29 Ibid., p. 24.
son got et surtout une trop grande importance accorde au contenu dans
lcriture automatique des Surralistes franais et dans les effets paradoxaux
des jeux sur les mots et les images chez les Surralistes bruxellois. ces
moyens dexpression encore trop acadmiques, Dotremont opposera une
prsence physique de lcriture.
La pense du paysage chez Dotremont ne sloigne cependant pas de la
rflexion thorique esquisse par Noug, rflexion qui semble rejoindre lin-
fluence de lesprit lapon sur sa perception de lenvironnement. Reprenons
nouveau Noug: lextrme bord et lextrme profondeur du spectacle
contraint lesprit une oscillation continue entre deux positions qui sem-
blaient incompatibles et qui se fondent en cet tat paradoxal et singulire-
ment fertil qui est pour linstant le sien; dans Vivre en Laponie, Dotremont
construit ainsi le paysage partir de la comparaison optique entre lici et le
lointain pour rcuser aussitt lincompatibilit entre les deux positions. Le
lointain peut nous sembler mentalement plus proche, rsonner plus intime-
ment en nous que ce qui est physiquement proche:
Dire quil joue dun plan lointain et dun plan proche...Non; car le plan le
plus lointain (de neige et de ciel) rencontre en nous des ides (des senti-
ments) de transparence, de glissement et de fonte: plus accessible ainsi;
tandis que le plan le plus proche (de bois) fait rsistance, duret30.
Dotremont voit dans le lointain et le proche une sexuation du paysage,

des principes masculins et fminins qui se rejoignent et se rconcilient dans
la totalit, tat de fusion paradoxale qui est le sien au sein du paysage lapon:
Dire quil est femelle, l, foncirement, et mle ici, plus visiblement, plus
prs... Est-ce ce repos tendre et cette solidit que nous devons notre sen-
timent dun tout?31.
Pour dire cette totalit, Dotremont a cd la division, loscillation

continue entre les deux positions perues comme incompatibles par
Michaux et qui perturbaient son apprhension du rel. Tout en tant
conscient des units distinctes qui forment lensemble du paysage,
Dotremont en souligne cependant la pntration mutuelle non blessante et
les points de ressemblance:
30 DOTREMONT, CH., Oeuvres potiques compltes, dition tablie et annote par

Michel Sicard, prface dYves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1998, p. 336.
31 Ibid., loc. cit.
Nous navons le sentiment dun tout que lorsque quelque division nous
joue. Mais la division quopre en nous le paysage lapon nest pas bles-
sante, lun des termes ayant sept traits de lautre32.
Il est malheureusement dans les habitudes de lhomme du Sud (enten-

dons, loccidental) de diviser pour recrer, de chercher ranger et domes-
tiquer pour apprhender le paysage:
Encore ne tolrons-nous la division que comme mouvement entre le tout tel

quil nous est donn et le tout tel que nous le recrons. Et pour recrer le
tout, combien de mthodes nous sont chres! Aucune ne convenant lam-
bigut du paysage, du silence, lapon. La plus facile par exemple, qui est la
mthode du rangement33.
Aux vastes tendues du Nord quil nomme le paysage du parmi,

Dotremont oppose les jardins de lhomme du Sud. Il critique prement sa
ncessit dajouter pour camoufler et cacher, de doubler tout dune frange
o se rfugier; dun supplment o viter le fond, afin de se rassurer devant
une immensit qui apparat comme inhumaine. Il en va de mme pour la
musique chez lhomme du Sud dnomme musique du dehors par
contraste avec la musique du parmi qumane le silence lapon. Cette com-
paraison entre les perceptions du monde occidentale et lapone conduit
Dotremont une critique du spectacle. Loccidental transforme le paysage
en spectacle de son et lumire: il coupe le fond puis meuble le vide; le
paysage du Sud, le bruit, lart du Sud est couvert, charg: il nest tendue que
par nos additions [...] il est spectacle incessant, divers, et il distrait de
ltendue en mme temps que du fond: les spectacles cachent le spectacle et
la scne. Tandis que le paysage du Nord nest pas spectacle, mais scne
o sbauche un spectacle, gorge o sallume une voix34.
Les notions de paysage, apparemment incompatibles de lhomme du
Nord et de lhomme du Sud, se fondent nanmoins dans des positions
extrmes: peu doccidentaux sont capables de sgarer dans le vide de lar-
tifice, lun dentre eux, cependant, Jean Cocteau, rpond, du Sud, au
Lapon35.
32 Ibid., p. 337.
33 Ibid., loc. cit.
34 Ibid., p. 338.
35 Ibid., loc. cit.
Cette apprhension du paysage comme totalit, Dotremont va en mener

lexprience jusque dans sa cration de logogrammes. Le logogramme
reproduit son dsir de fusion dans le grand tout: tout comme le paysage
lapon est une criture dchiffrer, certains de ses logogrammes voquent
lide du paysage lapon. De plus, debout, pench sur sa large feuille blanche,
Dotremont pouse le paysage de neige en traant lencre une criture des-
sine. Il y a, dans lcriture des logogrammes, une adhsion physique du
pote au paysage, une exprience quil poussera encore plus loin en crant
en Laponie des logoneiges, en traant dans la blancheur du paysage, des
textes qui seront ensuite photographis. Adhsion qui est aussi confrontation
avec la matire, car le pinceau, lencre, le papier ou la neige ont aussi leur
mot dire, ragissent laction du pote provoquant ainsi un processus de
cration continue, rsultat dune interaction entre le pote, les lments et
toujours, en arrire plan, lide du paysage lapon:
[...] les formes aussi, indpendamment mme du contenu, de plusieurs de

mes logogrammes me semblent reflter quelque peu figurativement le pay-
sage lapon; il est probable que le noir et blanc et les gris et bleus du pay-
sage lapon hivernal, les couleurs du paysage lapon solaire, les espaces, les
arbres, les toiles, les monts, les les, les tres du paysage lapon inspirent
aussi les formes de plusieurs de mes logogrammes. (...) Mais je ne le fais
pas exprs, justement, je ne copie ni texte ni abstraction ni paysage, je suis
encore moins paysagiste que dessinateur.
Il marrive donc davoir le sentiment, quand je trace un logogramme,

dtre un Lapon en traneau rapide sur la page blanche, et de saluer la nature
comme au passage, par la forme mme de mon cri ou de mon chant ou des
deux tout ensemble. En tout cas, si la Laponie nexistait pas, je ne ferais pas
de logogrammes; je ne ferais rien du tout36.
Pour conclure, nous pourrions dire que les lieux, nomms ou non, ainsi
que les paysages, ne sont pas trangers des choix de positionnement des
crivains lintrieur des champs littraires belges ou franais. Ouverts aux
mouvements internationaux davant-garde, les frres Bourgeois rappellent
nanmoins lvocation du paysage urbain faon Verhaeren; Odilon-Jean
Prier fait successivement lloge de Paris, plaque tournante des avant-
gardes dans les annes vingt, puis de Bruxelles, alors quil est intgr dans
linstitution littraire franaise. Paul Noug, tout en thorisant le paysage,
garde une certaine neutralit, ce qui est une faon de rester en retrait et de ne
36 DOTREMONT, CH., Traces, Bruxelles, Jacques Antoine, 1980, p. 21.
pas se montrer dcouvert comme il le recommandait si souvent. Il ne renie

cependant pas totalement lancrage belge: Anvers est au moins nomm dans
un pome. Le cas de Michaux est encore plus ambigu: dessein, il ne
nomme pas la ville flamande o il dbarque et manifeste le rejet de son pays
dorigine; celui-ci est nanmoins le lieu dune exprience potique, dune
dsorientation aux rsonances nougennes. Quant Dotremont, il se posi-
tionne clairement en dehors des jeux dinfluence entre les milieux littraires
belge et franais; cest vers le Nord quil se tourne et, avec lappui des
milieux artistiques hollandais et danois, il conquiert son indpendance vis-
-vis de linstitution littraire parisienne. Par son attachement la Laponie,
il ractualise dune certaine manire lappel de lesprit du Nord qui avait
favoris lautonomie du champ littraire belge au XIXe sicle.
BRETON, A., Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1924.
CHARCOSSET, J.-P., Paysage grandeur nature, in RSH, tome LXXX,
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DOTREMONT, Ch., Traces, Bruxelles, Jacques Antoine, 1980.
Oeuvres potiques compltes, dition tablie et annote par Michel
Sicard, prface dYves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1998.
JANSSENS, P., Faire la nuit. Henri Michaux, in RSH, tome LXXX, n
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Essai biographique, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1995.
EL ESPACIO NATURAL EN
PLUIE ET VENT SUR TLUME MIRACLE
CARMEN SERRANO BELMONTE

LA NATURALEZA Y SU SIMBOLOGA
La naturaleza, el espacio natural, tal y como se expresa en el ttulo, es uno
de los aspectos ms simblicos en la literatura antillesa en general.
Todos y cada uno de los autores pertenecientes a este conjunto de islas
muestran, en mayor o menor medida, su inters por reflejar en sus obras lite-
rarias, ya sea poesa o novela, este micro/macro ambiente donde tanto la
flora como la fauna recobran caracteres verdaderamente impresionantes,
puesto que el autor se impone como tarea el relacionarlas metafricamente
con la mayor parte de los personajes de sus obras.
Dicha Naturaleza aporta al mismo tiempo, tal y como veremos en el an-
lisis de la novela Pluie et Vent sur Tlume Miracle1 toda una serie de
reflejos mgicos, donde el poder de la protagonista, Tlume y su abuela
Reine Sans Nom, transportan al lector a un mundo donde los colores y
olores, ponen en funcionamiento todos y cada uno de los sentidos, verdade-
ramente necesarios para poder captar el mundo y el ambiente vivido por
nuestras protagonistas en una poca y en un lugar donde la herencia de les-
clavage et les bks, descendientes directos de los primeros colonos
blancos todava cuentan desgraciadamente con un papel bastante impo-
nente.
1 SCHWARZ-BART, S., Pluie et vent sur Tlume Miracle, Paris, LHarmattan,

1996.
430 Carmen Serrano Belmonte
Simone Schwarz-Bart
Schwarz-Bart constituye, sin lugar a duda, uno de los principales pilares de
la literatura antillesa, y ms concretamente, de la voz femenina en las
Antillas junto a otras figuras esenciales, como es el caso de Maryse Cond
y Gisle Pineau.
Nace en 1938 en Charente, y no ser hasta los tres aos cuando vuelve
a su pas de origen, Pointe--Pitre. Es esencial destacar el hecho de que, gra-
cias a los diferentes lugares en los que pudo realizar sus estudios (Pointe--
Pitre, Pars y finalmente Dakar), la escritora puede llevar a cabo el reflejo de
una especie de tringulo imaginario cuyos vrtices oscilan entre frica,
Europa y las mismas Antillas.
A los 18 aos conoce en Pars al que, de alguna manera, guiar clara-
mente su trayectoria de escritora: Andr Schwarz-Bart, del cual toma su ape-
llido y, quien convencido en todo momento de su talento como escritora, la
anima a desarrollar su capacidad como conteuse.
Entre sus obras principales sealaremos, Un plat de porc aux bananes
vertes2, Ti Jean lhorizon3 y Pluie et vent sur Tlume Miracle.
Paso a presentar la novela que nos ocupa.
PLUIE ET VENT SUR TLUME MIRACLE

A simple vista, el mismo ttulo nos introduce, tal y como podemos ver, en
un ambiente donde dos elementos: la lluvia y el viento representan clara-
mente la presencia de la Naturaleza, la cual es interesante identificar con
maysculas pues no desempea un simple papel a lo largo de todo el relato
sino que recibe, como podremos apreciar, gran parte del protagonismo otor-
gado por la autora, cuyas marcas de escritura se esconden tras la figura de la
narradora con fines literarios o bien, como manera de compartir su misma
visin del mundo4.
El hecho de que ambos elementos meteorolgicos aparezcan citados en
el mismo ttulo no es algo casual, pues anuncian, de manera evidente una
sensacin de movimiento, tempestad e incluso sufrimiento que afectar
directamente a una de las protagonistas: Tlume.
2 SCHWARZ-BART, S., Un plat de porc aux bananas vertes, Paris, LHarmattan,

1967.
3 SCHWARZ-BART, S., Ti Jean lhorizon, Paris, LHarmattan, 1979.
4 TOUREH, Fanta., LImaginaire dans loeuvre de Simone Schwarz-Bart. Approche
dune mythologie antillaise, Paris, LHarmattan, 1986.
El espacio natural en Pluie et vent sur Tlume Miracle 431
La primera parte de la obra Prsentation des miens nos introduce ple-

namente en una de las metforas ms significativas y con mayor carga
espacial: Le pays dpend bien souvent du coeur de lhomme. Il est
minuscule si le coeur est petit, et immense si le coeur est grand5.
A partir de esta expresin que, a los ojos del lector, puede parecer un ver-
dadero refrn, se constituye el marco del contenido as como de los princi-
pales acontecimientos del relato, de este modo la grandeza del pas y la
grandeza del corazn de quienes lo habitan son, ambos, elementos ntima-
mente relacionados.
Es la misma Tlume quien nos ofrece esta posible relacin que puede
existir entre los sentimientos humanos y el territorio al cual se pertenece. As
pues, la protagonista, al hablar de dicho territorio hace referencia directa-
mente a su pas, Guadalupe, donde a pesar de todo lo que ella misma padece
por causas diversas, a pesar de la condicin de esclavitud vivida por sus
antepasados, volvera a escogerlo sin lugar a duda.
Una vez elegido como marco inicial el proverbio anterior, podemos
hacer ya referencia a las diferentes manifestaciones en que la Naturaleza
toma forma a lo largo de toda la obra.
En primer lugar, es importante resaltar el valor as como el significado
que determinadas plantas cobran en diferentes situaciones, y para ello es
imprescindible citar otro personaje que, junto a Tlume ocupa un papel
imprescindible en la obra; se trata de Toussine Lougandor, su abuela, ms
conocida con el sobrenombre de Reine Sans Nom.
Considerada por la propia Tlume y el resto de habitantes como un
tre mythique, habitant, ailleurs que sur terre () pero ante todo une
femme qui vous aidait ne pas baisser la tte devant la vie ()6, ser
quien nos muestre todo aquello que puede hacerse a travs del uso de las
plantas, que como ya hemos dicho anteriormente, desempean funciones
diferentes; por este motivo, es necesario llevar a cabo una clasificacin de
las mismas:
Propiedades de salud y belleza en el mundo vegetal

ste es, sin lugar a duda, uno de los principales valores que poseen todas las
plantas y flores que aparecen en el transcurso de la novela. El valor medi-
cinal y curativo de todas ellas es algo muy apreciado por toda esta sociedad
5 SCHWARZ-BART, S., Pluie et Vent sur Tlume Miracle, Paris, ditions du Seuil,
1972, p. 11.
6 Ibid., loc. cit., p. 11.
que confa plenamente en sus efectos, siempre positivos, y sobretodo si stas

son utilizadas por la misma Reine Sans Nom cuyos poderes e intenciones de
bondad ayudan a que los resultados sean siempre ms efectivos.
De este modo, podemos destacar el uso del rhum como producto
natural procedente de la caa de azcar y ms concretamente de la destila-
cin del jugo de la misma, que en un momento dado de la novela se utiliza
para ayudar a dar a luz a mre Victoire: Mais un jour, comme elle ten-
dait le linge la blannie, elle glissa sur une roche et ont eu beau la porter,
leventer, la frotter au rhum camphr (...)7.
Tlume, por su parte, har uso de ciertas plantas con el fin de curar la
grave enfermedad de la pequea Sonore: Je commenais soigner lenfant
au jus dherbes (...) je lui donnais des bains de cassia-lata (...)8.
El uso de las plantas tambin cobra una gran importancia en el cuidado
y belleza, sobre todo femenina, empleando el denominado huile de cara-
pate, cuya funcin es el suavizar el cabello generalmente crispado. En uno
de los pasajes del comienzo de la novela podemos apreciar uno de los frag-
mentos, que gracias a los elementos estilsticos y descriptivos que la acom-
paan, llegan a ofrecernos una verdadera imagen ritual; se trata del
instante en que Reine Sans Nom con su dulzura y tan tpica paciencia se
entretiene peinando la larga cabellera de Tlume:
Grand-mre prenait position dans sa berceuse, au seuil de la case, mattirait

contre ses jupes et, soupirant daise chaque mouvement de ses doigts,
entreprenait tranquillement de me faire les nattes. Entre ses mains, le peigne
de mtal ne griffait que le vent. Elle humectait chaque touffe dune coule
dhuile de carapate afin de lui donner souplesse et brillant, et, avec des pr-
cautions de couseuse, elle dmlait ses fils, les rassemblait en mches, puis
en tresses rigides, quelle enroulait sur toute la surface de mon crne9.
Otro de los productos naturales empleados para el cuidado y belleza son

las hojas de pachul que Tlume utiliza a menudo para su propio aseo: Puis
jai amen la petite bassine deau ma chambre, jy ai cras quelques
feuilles de patchouli et je my suis assisse pour ma toilette matinale.
7 Ibid, p. 34.
8 Ibid., p. 233.
9 Ibid., p. 52.
Comparaciones y valor metafrico del mundo vegetal

El estilo metafrico es sin duda, un elemento clave no slo en Pluie et Vent
sur Tlume Miracle, sino en toda la obra schwarz-bartienne y la literatura
antillesa en general.
Si intentamos, por un instante, profundizar en el significado de estas
metforas, es sencillo tomar como punto de referencia la magia que tiene
lugar en esta literatura; una magia que se apropia de los personajes, objetos,
e incluso de todo el campo semntico referente a la flora, tal y como vamos
a apreciar a continuacin a travs de ciertos ejemplos verdaderamente signi-
ficativos.
Sin embargo, es de vital importancia el recalcar un aspecto particular y
es que, la autora juega en la narracin con una doble vertiente a la hora de
expresar y manifestar sus metforas; por un lado, encontramos todas aque-
llas comparaciones realizadas entre un aspecto, bien sea personal o fsico de
un personaje en concreto y la vegetacin, representada a partir de rboles,
flores, etc, y por otra parte llama la atencin la presencia de otro tipo de
caracterizacin en la cual, el grado metafrico es pleno; hablamos pues, de
aquellos ejemplos en los que se implanta un paralelismo total entre perso-
naje-vegetacin.
El primer grado, es decir, el que hemos denominado parcial puede
ejemplificarse con ciertos pasajes, como es el momento en que la autora se
deleita con la descripcin de lie, primer amor de Tlume.
Ses lvres me parurent encore plus boursoufles que ses genoux, comme
prtes me lcher des insolences, mais joubliais tout cela, le short, les
genoux et les lvres sitt que je dcouvris ses yeux: larges, tals par-dessus
ses joues plates comme deux marigots deau douce10.
Por otro lado, la caracterizacin de Filao, personaje masculino en la

obra, resulta bastante curiosa si se presta atencin al hecho que su mismo
nombre hace referencia a una planta, y ms concretamente un rbol llamado
igualmente filao, variedad de conferas con gruesas ramas verdes. Esta rela-
cin entre nombre propio-planta es una constante bastante propia de esta
literatura, aunque cabe decir que no slo se establece este paralelismo con
plantas sino tambin con animales u otros elementos como ya veremos a
continuacin.
10 Ibid., p. 72.
Filao es, en un momento dado, comparado con la noix muscade debido

al color de su rostro: Filao tait un vieux ngre de canne, une face de noix
muscade use, strie, avec des yeux qui se mouvaient lentement, un regard
oblique, incertain, toujours en train de donner corps un songe11.
Tambin es caracterstico el ejemplo de uno de los personajes ms

ancianos, Amboise, cuyo nombre ya nos hace pensar de alguna manera en
esa madurez y que en la obra se relaciona metafricamente con un enorme
rbol seco: Amboise, grand arbre sec et noueux qui avait dj jet ses fruits
(...)12.
Es imprescindible destacar, como ya hemos avanzado anteriormente,
que las metforas totales adquieren valores muy interesantes pues cada
una de ellas definen con gran elegancia y exactitud no slo una caracters-
tica cualquiera del personaje, sino ms bien un estado de nimo que adems
perfila la personalidad de cada uno de ellos, como es el caso de Tlume en
uno de sus peores momentos en cuanto a su estado de nimo se refiere, pues
se compara a un jardn totalmente abandonado, entregado a sus zarzas y
espinas: (...) je me sentais comme un jardin labandon, livr ses ronces
et ses pines13.
El momento de su recuperacin, tras una larga etapa de crisis a causa de
su separacin con lie, tambin aparece identificado de manera particular,
pues ella misma decide dejar atrs la tristeza propia de un acomat, rbol
del cual se suele extraer sus hojas para aliviar las migraas: Et les jours pas-
sant, joubliais que jtais un acomat tomb, je recommenais sentir la
beaut de mes deux jambes de femme et je marchais14.
EL MUNDO ANIMAL Y SU VALOR METAFRICO

Del mismo modo que las plantas, los animales desempean, an ms si cabe,
una funcin esencial desde el punto de vista estilstico; el significado y sen-
tido de las comparaciones se intensifica desde el mismo instante en que la
autora establece similitudes entre personajes y animales.
La clasificacin de metforas parciales y totales se mantiene en estos
casos; de esta manera el momento en que M. Desaragne es comparado, en
dos ocasiones distintas con un pjaro es uno de los ejemplos de metfora
parcial: Bien quil et bonne carrure, il avait une aisance naturelle et tout
11 Ibid., p. 105.
12 Ibid., p. 119.
13 Ibid., p. 165.
14 Ibid., p. 174.
comme oiseau, semblait prendre appui sur lair mme pour exister15. Une
tempte tait venue sur M. Desaragne, soulevant ses plumes blanches et
javais vu sa chair16.
Por su parte, lie es tambin objeto de metfora, pues su voz al cantar,
es comparada con la de un mirlo: lie rpartissait tout cela en chantant
comme un merle dans un goyavier (...)17.
Como ya hemos afirmado anteriormente, Laetitia acta como personaje
negativo en la obra, lo cual se ve reflejado de manera an ms intensa en el
momento en que es comparada con un animal tan malfico como la ser-
piente: Elle longeait la rive de sa dmarche tranante et souveraine, glissant
sur la terre et les pierres et les feuilles comme une couleuvre (...)18.
Un valor todava ms intenso tendrn todas aquellas metforas y compa-
raciones que, como ya hemos afirmado en el caso de las plantas, ejercen un
valor pleno; de esta manera citamos alguno de los ejemplos ms rele-
vantes, como es el sobrenombre que, en ocasiones lie empleaba al hablar y
referirse a Tlume: mon petit cabrisseau, al cual sujeta a travs de su
collar con el fin de tirar o aflojar de l, con el nico fin de tenerla en todo
momento controlada: (...) mon petit cabrisseau, (...) tu peux courir en mon
absence, sauter, danser, tu es moi et ta corde est passe autour de mes reins:
tu gambades droite, me voil droite, tu tlances gauche me voici
gauche19.
Pero, sin lugar a duda, y con un valor totalmente distinto al anterior,
encontramos, una de las ms bellas metforas, que en boca de Reine Sans
Nom cobran, si cabe, un sentido an ms precioso: (...) tu es une libellule,
et tu ne le sais mme pas; tu as su clairer ta propre me et cest pourquoi tu
brilles tous les yeux20. Es de esta manera como, ella misma define a
Tlume, sin duda, se trata de un verdadero reflejo de la imagen que la pro-
tagonista ha creado a los ojos del lector.
CONCLUSIN
Tras el anlisis de alguno de los ejemplos ms significativos en cuanto a
flora y fauna se refiere, resulta imposible ignorar el hecho que la Naturaleza
desempea el marco bsico y esencial en Pluie et Vent sur Tlume Miracle.
15 Ibid., p. 112
16 Ibid., p. 113.
17 Ibid., p. 139.
18 Ibid., p. 141.
19 Ibid., p. 87.
20 Ibid., p. 146.
A modo de conclusin resulta esencial destacar la importancia de una

simple palabra, dun nom de famille: les Lougandor y ms concretamente,
les femmes Lougandor, de la cual se deriva: Lougan21 que significa
tierra, de gnero femenino, lo cual no es en absoluto casual, puesto que la
dualidad Mujer-Tierra es una de las constantes ms significativas desde el
punto de vista literario, y ante todo en la literatura de las Antillas.
Con todo se deduce que el origen de dicho apellido proviene de uno de
los elementos ms ntimamente relacionados con la naturaleza: una tierra,
Guadalupe, en la que Tlume, orgullosa de haber vivido, a pesar de la
Pluie et le Vent nos recuerda que la grandeza de un territorio depende de la
inmensidad del corazn humano.
SCHWARZ-BART, S., Un plat de porc aux bananes vertes, Paris,
LHarmattan, 1967.
Pluie et Vent sur Tlume Miracle, Paris, Seuil, 1972.
Ti Jean lhorizon, Paris, LHarmattan, 1979.
KATHLEEN, G., Filles de Solitude. Essai sur lidentit antillaise dans les
auto-biographies fictives de Simone et Andr Schwarz-Bart, Paris,
LHarmattan, 1996.
TOUREH, F., Limaginaire dans luvre de Simone Schwarz. Approche
dune mythologie Antillaise, Paris, LHarmattan, 1986.
21 KATHLEEN, G., Filles de Solitude. Essai sur lidentit antillaise dans les autobio-
graphies fictives de Simone et Andr Schwarz-Bart, Paris, LHarmattan, p. 379.
LA (RE)CONSTRUCTION DE LESPACE INTIME
DANS LE SCORPION DALBERT MEMMI
AZUCENA MACHO VARGAS - ANA SOLER PREZ

Universidad de Zaragoza
Le Scorpion ou La confession imaginaire se prsente comme un ensemble

disparate dcrits abandonns ple-mle dans un tiroir-cave par mile-
Imilio, crivain-philosophe disparu sans laisser de traces. travers ses feuil-
lets, de composition mosaque1, celui-ci prtendait, entre autres,
remonter dans lhistoire de sa famille. En fait cette dmarche le conduit
une introspection impudique qui dgage, en les dformant, diffrents aspects
de sa personnalit multiple quil a laisss affleurer tout au long de son exis-
tence2. Il a incarn le fils aux rapports paterno-filiaux compliqus, le frre
jaloux, ltudiant brillant et le colonis pseudo assimil qui retourne ses
origines. Cest un tre dchir, qui incapable de donner une unit sa vie,
na dautre issue que la fuite.
Toutes ses facettes reprsentent autant dhistoires qui sentremlent
crant un espace polyphonique o se multiplient les niveaux narratifs, et o
la distinction des divers narrateurs constitue une tche ardue. Pour faciliter
lidentification des instances narratives, lauteur a recours lutilisation de
1 Cf. VANINA OTTAVJ, M-F., La structure en toile du Scorpion, in GUERIN, J-

Y., (textes runis par), Albert Memmi. crivain et sociologue. Actes du colloque de Paris X-
Nanterre, 15-16 mai 1988, Paris, LHarmattan, 1990, p. 63.
2 La mtaphore memmienne de loignon reflte clairement, notre avis, cette image
du Moi milien, revtu de diverses peaux, correspondant chacun de ses doubles: (...)
nous sommes comme un oignon: si on enlve pelure aprs pelure, on ne trouvera sur la table
quune petite masse de feuilles visqueuses. Loignon existe cependant: cest la forme qui les
runit. Le Moi, cest aussi cela. Cf. MEMMI, A., Ce que je crois, Paris, Grasset et Fasquelle,
1985, p. 31.
438 Azucena Macho Vargas- Ana Soler Prez
caractres typographiques diffrents. Il aurait mme voulu employer des

couleurs distinctes mais il a abandonn son projet car il tait non rentable3.
UN ESPACE TEXTUEL POLYPHONIQUE

Imilio/Emile raconte dans son journal sa vie familiale, sociale et sentimen-
tale avant sa disparition mystrieuse. Son narrataire est de type virtuel: Que
le lecteur me pardonne tous ces dtails4.
Bina produit un rcit oral et non plus crit, qui se prolonge sur diff-
rentes sances. Son narrataire, prsent dans la situation dnonciation, est
dsign comme le Docteur, personnage dont on ne connat pas lidentit5.
Malgr le caractre thrapeutique initial de ses confessions, Bina6 sassimile
davantage la ligne des conteurs arabes traditionnels qu un patient
soumis une analyse. Il assume dlibrment un rle de narrateur dhistoires
qui se doit son auditoire et qui recourt des techniques lies au iudicem
attentum parare et au iudicem benevolum parare de la rhtorique classique
pour plaire et toucher son auditeur: Demande tes oreilles de la patience et
quelles pardonnent mon dsordre (S., p. 38). Tout le monde le sait une
bonne histoire bien choisie suffit tout suggrer (S., p. 81).
Lancien lve dImilio constitue un autre narrateur. Sous le mcanisme
de la signification suspendue, le pronom personnel il qui le dsigne se fait
explicite la page suivante: le meilleur lve que jaie jamais eu (S.,
p. 198). mile ne dvoile pas lidentit du personnage mais Marcel, son
frre, lassimilera ltudiant auquel lcrivain a fait auparavant une allusion
peine perceptible: (...) jeus des lves que jaimai, dont J. H. (S., p. 94).
Son rcit, comme dans le cas de Bina, stale le long de plusieurs sances
(S., p. 197), concrtement quatre jeudis. Son narrataire est son ancien pro-
3 Il a confess Victor Malka: Oui, jai essay de matrialiser visuellement les dif-
frents aspects de la vrit; depuis la vrit des faits jusqu la vrit symbolique, en passant
par celle du rcit, grce des typographies de couleurs diffrentes... Malheureusement, le
livre aurait cot si cher la vente quil a fallu y renoncer. Cf. MEMMI, A., La Terre int-
rieure. Entretiens avec Victor Malka, Paris, Gallimard, 1976, p. 163.
4 MEMMI, A., Le scorpion, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 1715, 1969, p. 32. Par
la suite les rfrences loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (S., p. X).
5 Ce que lon sait par contre cest quil n est pas le docteur Niel, le psychiatre, puis-
quau cours dune sance Bina le nomme la troisime personne. Cf. ibid., p. 162.
6 Toujours dans le mme style des conteurs oraux, il interrompt son rcit annonant
sa continuation ultrieure, laissant son interlocuteur sur sa faim et attisant ainsi son intrt.
Ce report renverse les rapports dautorit entre les deux interlocuteurs. Bina, tout comme
Schhrazade face au sultan, apparat comme le personnage qui domine la situation: Non,
Docteur, je ne peux pas aujourdhui. Cela suffit pour cette fois Cf. ibid., loc. cit.
La (re)construction de lespace intime dans Le Scorpion 439
fesseur mile. Ce dernier avoue son incapacit de reconstituer ce quil [lui]

a dit (S., p.199), mais la profusion de dtails et la forme la premire per-
sonne adopte par le rcit contredisent ce fait. Il sagit pratiquement de
monologues puisque mile nose linterrompre. Ses penses et ses rares
interventions prsentes entre parenthses et transposes au style indirect
libre demeurent les seules concessions permises, puisque priorit absolue est
donne la voix de ltudiant. Pour ce dernier, le fait de raconter ses exp-
riences personnelles adopte la forme dune confession ante mortem. II est
press de transmettre son interlocuteur tout ce quil a lui dire, le suicide
lattend et on sent quil a hte den finir7.
Dautres fois, on multiplie les relais narratifs de sorte que Bina transmet
au Docteur des histoires que lui ont racontes dautres personnages. Ainsi
Le voyage en mer, rcit de la traverse en France de Qatoussa, est narr
la premire personne par ce dernier.
Le foisonnement de voix narratives tisse un espace polyphonique dans
lobjectif destomper les frontires entre personnages, les prsentant comme
des images redoubles et dformes8. Ces narrateurs introduisent autant de
doubles dmile que Marcel devra dchiffrer pour parvenir ordonner le
matriel hrit de son frre9. Grce eux il va dcouvrir la vritable person-
nalit dmile et surtout il va dceler la cl de sa propre existence. Cest une
tche ardue pour un mdecin ignorant tout des jeux littraires et qui se perd
donc dans le marasme des pistes brouilles du fictif et du rel10. En effet,
analyser le portrait dun artiste par lui-mme constitue une dure preuve
pour autrui, comme le confesse Memmi:
(...) il [le portrait] ne saurait tre quune composition de marqueterie. un

puzzle pices multiples, quil faut patiemment assembler mme si cer-
taines se sont perdues ou demeurent introuvables. Les peintres le savent
7 Je suis oblig davancer. () Me suivez-vous davantage? Je ne peux pas faire

plus. Cf. ibid., p. 205.
8 Lire ce sujet larticle de BRAHIMI, D., Memmi juge dmile, Prsence
Francophone, 44, 1994, pp. 103-113, p. 107.
9 Une note de sa belle-soeur lui demande de trier les papiers et de dfinir des ensem-
bles cohrents, notamment le roman, qumile tait cens crire et que son diteur veut
publier. Paradoxalement, cest lui, mdecin ophtalmologue, que lon confie cette tche, pour
le caractre autobiographique que les feuillets renferment.
10 Comme affirment Esther Bnam-Ouaknine et Robert Elbaz, (...) le sous-titre La
confession imaginaire indique, ds le dpart, lcart apparent qui existe entre le matriel auto-
biographique et le travail textuel que reflte la complexit formelle du roman. Ainsi Memmi
brouille lcart entre le rel et le fictif. Cf. Albert Memmi ou le cul-de-sac et lcriture,
Prsence Francophone, 23, 1981, pp. 5-20, p. 12.
bien, eux qui sont des spcialistes de limage et de la mtaphore colore: ils
multiplient pour leurs autoportraits, les esquisses successives, les clairages
et les points de vue: ils placent dans le coin de la toile, quelque personnage
qui leur ressemble (le cinaste Hitchcock a repris cette ide), avec lespoir
darriver, par lensemble, suggrer quels hommes ils furent. Et peut-tre
aussi, saisir un peu deux-mmes11.
Or, Marcel rcepteur circonstanciel des feuillets manuscrits, savrera

tre en fait le destinataire voulu par son frre. Ceci sapprcie travers le
dialogisme qui sinsre dans lespace textuel et dont lindice majeur se
reflte dans la rflexion dmile: je vais encore me faire gronder par ce
grand sot de Marcel (S., p. 187). Les commentaires de lophtalmologue,
rig en compilateur, parsment les crits de critiques, de nuances ainsi que
dexpriences personnelles passes et actuelles, qui conforment un rcit sur
le rcit. Un changement dattitude face sa fonction de lecteur sapprcie12.
II dplace en quelque sorte la primatie de son frre pour lassumer lui-mme
au fur et mesure quil dcouvre le paralllisme qui le rapproche dmile.
Un certain dialogisme stablit entre les crits dmile et les commen-
taires de Marcel. travers lcriture, le philosophe cherche mettre de
lordre en lui-mme13 et cette introspection o il met nu ses sentiments
envers son frre, entre autres, va permettre Marcel de le connatre relle-
ment. Lironie, les contradictions face aux confessions fraternelles entament
une relation dialogique impossible jusqualors14. partir de ce moment, la
connivence fraternelle, difficile durant leur vie commune, se produit par lec-
ture interpose, mme si au dpart elle commence par un affrontement:
11 Cf. MEMMI, A., Ce que je crois, op. cit., pp. 32-33.

12 Selon Umberto Eco, prvoir son Lecteur Modle ne signifie pas uniquement
esprer quil existe, cela signifie aussi agir sur le texte de faon le construire. Ceci
rpond exactement la conception dcriture milienne qui offre son frre les pices dune
oeuvre en kit, selon le terme dEco, que Marcel devra assembler lui-mme. Cf. Lector in
fabula. Le rle du lecteur ou la Coopration interprtative dans les textes narratifs. Paris,
Grasset-Fasquelle, coll. Biblio essais, 1985, p. 69.
13 (...) ces textes (...) ntaient dabord que des efforts pour mettre de lordre en moi-
mme et pour me retrouver dans le monde chaotique et cruel des hommes p. 228. Un paral-
llisme sapprcie de nouveau entre mile et Albert Memmi car lcriture du Scorpion a t
galement salutaire pour ce dernier: Cest cela quaurait servi Le Scorpion, faire une
espce de balayage, de nettoyage. Interview avec Albert Memmi. Propos recueillis par J.
Leiner, Prsence Francophone, 6, 1973, pp. 71-88, p. 77.
14 Le passage de la ralit la fiction laisse place un simulacre qui nous entrane
dans ses multiples rfrences, nous ouvrant de nouveaux espaces du discours. Cf. BOU-
RAOUI, H., Identit et imaginaire dans lunivers romanesque dAlbert Memmi in TOSO
RODINIS, G., Le Banquet maghrbin, Roma, Bulzoni, 1991.
Mais pourquoi suis-je en train de me dtendre ainsi? Dplaisante impres-

sion de lutte avec mile mesure que javance dans cette lecture (S., p. 52).
Le pont entre les deux frres aurait pu tre loncle Makhlouf mais
Marcel avait toujours vit une rencontre triangulaire car il savait la relation
privilgie qumile et le vieillard partageaient15. Les commentaires qui sui-
vent les chapitres consacrs loncle nous montrent lvolution, dune part,
des rapports de lophtalmologue et de laveugle et dautre part, de lopinion
de Marcel propos de son frre. Ce changement est mis en vidence dans la
considration de lemploi des couleurs adopt par mile pour faciliter la
tche de la lecture au vieillard. Tout dabord, cette mthode est considre
comme ridicule par Marcel (S., p. 70), ensuite il la trouve amusante (S.,
p. 130), et finalement il comprend quil sagit dun code utilis par mile
dans ses crits quil finit par adopter lui-mme (S., p. 177).
LE JE(U) DE LALTRIT
La multiplication de personnages dans lespace textuel constitue un constat
de la dpersonnalisation de lcrivain-philosophe. travers diffrents dou-
bles mile met en scne les checs partiels de sa propre vie. Sa qute de soi
qui, au dbut, se voulait hroque et cherchait ses origines dans une noble
ligne, se trouve voue lchec. Ses doubles reprsentent toujours des
hros dchus, condamns la frustration, au meurtre ou au suicide.
Alexandre Mordekhai Benillouche, personnage fictif protagoniste de La
statue de sel, est une image redouble dmile16. Dans certains passages on
assimile directement lexistence dImilio avec celle de Benillouche. Ainsi
tous deux ont t des tudiants brillants qui par la suite sont devenus des
enseignants mdiocres, primant lcriture sur leur carrire professionnelle.
Ils ont tous deux souffert des rapports houleux avec le pre car ils nont pas
rpondu au dessein paternel, qui les voulait mdecins. Cela ne les a pas
empchs de prendre en charge leur famille lorsque le pater familias aveugle
na plus pu subvenir aux besoins familiaux. Ils ont aussi form un mariage
15 Je naimais pas cette rencontre possible trois, o je ferais un peu figure dintrus,
ni mme de voir loncle aprs le passage dmile. Cf. Le Scorpion, op. cit., p. 69.
16 Et dans une certaine mesure dAlbert Memmi lui-mme. En effet, si nous compa-
rons les donnes biographiques de celui-ci avec celles de ses personnages de nombreuses
concidences apparaissent. On retrouve lcrivain juif, amateur de philosophie, ayant ralis
un mariage mixte et ne pouvant se dlester de la sensation dtranget qui lenvahit malgr
lui: Toujours je me retrouverai (...) indigne dans un pays de colonisation, juif dans un uni-
vers antismite, Africain dans un monde o triomphe lEurope. Cf. MEMMI, A., La statue
de sel, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 206, 1966 (1re dition 1953), p. 109.
mixte, pousant une femme goy et de plus franaise17 qui les a accompagns
lors de leur retour au pays natal. Marcel est le nom de leur frre respectif qui,
lui, a su rpondre au projet paternel, et qui dans les deux cas reprsente lin-
carnation de la russite18. Au dbut, lophtalmologue semble accepter natu-
rellement cet artifice de supplantation. Mais il ragit violemment quand il est
dpeint par mile comme le russisseur19 de la famille: mdecin presti-
gieux qui a fait un mariage bourgeois. Ce nest que quand il se sent
attaqu quil dment certains faits rapports et met en cause ce principe
dassimilation.
Dans dautres occasions, certains pisodes vcus par mile/Benillouche
sont parallles ceux de la vie de Bina20. Dans les deux cas le rcit quils
entreprennent a une finalit thrapeutique. Bina dialogue avec le Docteur et
essaye de dmler le dsordre qui rgne dans sa vie. mile, travers son
criture foisonnante, tente une recherche de soi salvatrice.
Ils ont une soeur clibataire qui va tre battue par leur pre respectif,
pour avoir rejoint son fianc dans les ruines dune vieille maison. Dans le cas
dmile/Bnillouche celle-ci se nomme Kalla/Marguerite, dans celui de
Bina, son nom est Noucha. Aussi bien lune que lautre souffrent des gros
problmes psychiatriques qui vont pousser leur famille les enlever pour les
faire interner21.
Au dbut, cette concidence entre son frre et Bina surprend Marcel qui
ne comprend pas cette assimilation des deux voies narratives. Mais aussitt
aprs, il accepte tout naturellement la subversion des deux je narrant,
comme si Bina et mile fussent la mme personne22. Cette affirmation est
corrobore par lemplacement des commentaires de Marcel propos des
crits sur sa famille. Curieusement, ils apparaissent aussitt aprs le rcit des
pisodes de lhistoire de Bina, comme si les deux rcits taient interchangea-
bles et que les narrateurs concidaient23.
17 Elle reprsente la voie de la pseudo assimilation.

18 Marcel, enfin, la seule russite apparente de la famille, pour mon pre y compris.
Cf. Le Scorpion, op. cit., p. 50.
19 Selon un terme cher Albert Cohen.
20 Pour Jacqueline Arnaud, lhistoire de Bina serait une version proltarienne de
celle de Benillouche. Cf. La littrature maghrbine de langue franaise, Tome I: Origines et
perspectives, Paris, Publisud, 1986, p. 350.
21 Cf. ce propos les pisodes raconts dans Le Scorpion, op. cit., pp. 48-49 et
pp. 142-143.
22 quoi joues-tu maintenant Imilio? Vas-tu intervenir dans Le Scorpion?
Qatoussa je lai rellement connu, qui est Je ? De quelle ralit sagit-il ?. Cf. ibid., p. 85.
23 mile, cependant navait pas tort; chacun de nous a essay de payer et de se dba-
rrasser de notre pre comme il a pu. Cf. ibid., p. 163.
II accepte donc lhistoire de Bina, comme sil sagissait des faits affec-
tant sa propre famille. Cependant il nhsite pas dmentir certains pi-
sodes non authentiques qui ressortent de la fantaisie de lcrivain. Ce dernier
dforme sa guise son existence crant un monde imaginaire o saggluti-
nent ses dsirs tronqus et ses pulsions refoules. Si mile a des rapports
conflictuels avec son pre sans pouvoir y faire face, Bina, lui, est capable de
saffronter lui et de le tuer. Dans son histoire dforme, sa soeur ose dfier
lordre patriarcal et donner libre cours sa passion, mme si finalement son
espoir est tronqu par son internement forc.
Lintroduction de Qatoussa, qumile affirme avoir connu24, dans lhis-
toire de Bina nest pas gratuite. En fait il sagit dune figure qui incarne lh-
donisme. Qatoussa, reprsente linsouciance, les plaisirs de vivre les plus
simples dont mile aurait voulu jouir; cependant les entraves psychologi-
ques lont empch de suivre les desseins dun coeur quil aurait voulu plus
volage. Cest peut-tre limage la plus dnature de lui-mme qumile
offre nous montrant son Moi travers un jeu de reflets dformants dont
Qatoussa constitue le dernier maillon25.
Ce nest pas par hasard que les pisodes de ltudiant sont placs la fin
du livre car ils reprsentent laffrontement dfinitif de lcrivain avec lui-
mme. mile en est conscient et reconnat plusieurs reprises ltudiant
comme son double. Dans ce jeu de miroirs dformants, ltudiant lui rend
limage du jeune et brillant professeur-philosophe quil tait, avec ses pro-
jets utopiques et ses affirmations dogmatiques et grandiloquentes. Les ren-
contres des quatre jeudis sont en ralit une confrontation douloureuse de
lmile mr avec lmile jeune, do ressort la confirmation de son chec
existentiel. Lors de ses longs monologues, llve dballe devant le matre
les diffrentes prmisses constitutives de la philosophie de vie quil enseigna
nagure toute une cohorte dtudiants qui les acceptaient comme une vrit
absolue26. Llve, pouss par une vnration extrme envers son matre, a
suivi strictement sur le plan personnel aussi bien que sur le professionnel la
voie trace par ce dernier. Ces visites savrent donc tre un rglement de
comptes, o ltudiant constate son chec quil endosse son mentor. Par le
24 (...) ce nest ni un symbole ni un personnage mythique, je lai rellement connu.

Cf. ibid., p. 81.
25 Oui, cest mon double, le double de ce que je fus: seulement ce jeune homme veut
aller au bout de ma pense, jusquau bout de moi-mme. Cf. ibid., p. 217.
26 Je ne me souvenais pas de leur avoir dit cela. Dieu, ce que lon peut raconter ces
jeunes gens. sans penser quils pourraient vous prendre au mot. Cf. ibid., p. 236.
mme biais, il oblige ce dernier assister la reprsentation de sa propre

dfaite.
Le plus douloureux pour mile est sans doute la reconnaissance de son
inconsquence comme crivain. Pour lui, la littrature devait aller au-del de
lartifice formel et sriger en voie de salut constituant une exploration des
limites de ltre profond27. Si le suicide de ltudiant constitue la preuve de
son chec vital la reconnaissance de son impossibilit dcrire Le Scorpion
reprsente le suicide symbolique dmile, puisquil reconnat le rapport
indissoluble entre sa vie et son criture. Lcrivain choue parce que
lhomme choue. La mort de ltudiant annonce la fin de lcrivain et donc
sa disparition, incapable de confrer une certaine unit son oeuvre28.
Marcel, qui au dbut ne mnage pas la critique destructrice envers son
frre et ses crits, considrant le mtier dcrivain comme vou lineffi-
cacit et linterrogation sans rponse (S., p. 14), hrite de cette recherche
dunit. Ce jugement se nuance au fur et mesure que la lecture de la Cave
avance, pour finalement sinverser. la fin Marcel comprend que la littra-
ture constitue une entreprise de sant29 (S., p. 55). Si elle pntre les
drames personnels cest dans lobjectif souvent de les sonder afin de les sur-
monter.
Lauthenticit et le respect des faits biographiques qui au dbut chagri-
nent Marcel perdent de leur poids lorsquil dcouvre que limportant est que
son frre veut, en fait, mettre nu son me dchire30. travers lcriture
mile cherche dpasser son exil intrieur et cette situation anormale
dexclu dans son propre pays et parmi les siens. En lisant le drame fraternel,
Marcel, qui croyait jouir dune respectabilit et dune reconnaissance fami-
liale et sociale, commence les mettre en question. Les commentaires qui
jalonnent les rcits dmile signalent cette volution. Son frre lui a fait
ouvrir les yeux non seulement sur sa situation personnelle mais aussi sur
27 (...) ou la littrature est une exploration des limites ou elle na pas plus dimpor-
tance que lart floral.... Cf. ibid., loc. cit.
28 Le Scorpion tait videmment infaisable, ni fait ni faire; pour le russir, ce livre,
il aurait fallu que je conduise correctement ma vie. II aurait fallu que ma vie, elle-mme, soit
russie, quelle comprenne une unit, au moins sous-jacente, qui en relie les morceaux; or
quelle est-elle ?. Cf. ibid., p. 238.
29 Daprs Jacqueline Arnaud (...) de mme que le pre, transform en goutier,
vidait et nettoyait priodiquement la cave de la maison, rempli dobjets et de dtritus (...) l-
crivain, priodiquement, vide sa cave, et tente, des crits accumuls, de faire un livre, qui
purge ses dsirs insatisfaits. Cf. op. cit., p. 355.
30 Lcrivain ne cesse de rinventer sa vie et celle des autres en mme temps. Cest
ce quune bonne part du Scorpion semploie dmontrer. Cf. BRAHIMI, D., op. cit., p. 107.
celle du pays, affect par les consquences de la dcolonisation. Lcrivain

a retir le bandeau des yeux de lophtalmologue, et son image autocomplai-
sante de russite scroule.
ce stade, Marcel se rend compte de la similitude entre la situation de
son frre et la sienne. Tous deux partagent un mme dsarroi: une qute din-
tgration pleine dans un espace auquel ils croyaient appartenir comme mem-
bres de plein droit mais o leur tranget est de plus en plus vidente31. Pour
Marcel, la Tunisie reprsentait jusqualors un espace euphorique32 quil
reconnaissait comme sien, alors que pour son frre ds son arrive au pays
avec Marie, cet espace sest rvl comme dysphorique. La sensation de
marcher sur la corniche dun toit lorsquils dbarquent33 constitue une mta-
phore de cet quilibre instable qui rsume sa vie dans le pays natal. Leur
agression aux mains de deux jeunes vagabonds lors de leur dbarquement
constitue la matrialisation de ce rejet. La lecture des crits a induit Marcel
questionner son existence et reformuler les rapports avec lespace social
environnant. II rejoint ainsi la position de son frre et prend la dcision
dabandonner dfinitivement un espace devenu dysphorique.
Ces chamboulements intrieurs catalyss par la lecture constituent les
maillons dun processus cathartique subi par Marcel, qui reprsente un
double de celui souffert par son frre. Labcs la gorge qui grossit de
manire dmesure lempchant davaler et menaant de ltouffer sinter-
prte comme la somatisation de cette crise qui ronge Marcel de lintrieur.
Cette boule, o toute [sa] peine stait concentre (S., p. 256) symbolise
un conglomrat dmotions muettes, de rapports de force non assums, de
faits accomplis accepts docilement et de conformisme social. La dcision
de partir, laquelle il se voit accul par Marie-Suzanne, actionne le dispo-
sitif de dlestage de ce poids crasant. Aprs un pisode de fivre et de
dlire, mtaphore dune mort initiatique, sa renaissance se manifeste par la
rsorption de labcs. Inspir par une trange clairvoyance, la signification
de nombreuses inconnues lui est alors rvle.
31 En ce sens Le Scorpion rpond aux questionnements profonds dAlbert Memmi:

Comment sintgrer dans un pays, une socit trangre ou mme celle quon pensait tre
la sienne (nous soulignons). Cf. DJEUX, J., Littrature maghrbine de langue franaise,
Ottawa, Naaman, 1973, p. 321.
32 Consulter ce sujet la dfinition des diffrentes catgories thymiques apparaissant
in GREIMAS, A. J. - COURTS, J., Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du lan-
gage, Paris, Hachette, 1993.
33 Lire la description de la scne la page 147.
Si mile ne parvient pas dceler lunit de son criture fragmente et

donc pense quil a t incapable de crer un ouvrage cohrent, Marcel lui
prouve que non. En effet, il dcouvre le sens occulte des fragments dispa-
rates reconstituant le puzzle milien34: Mais si, ton livre est fait. Il a une
unit et ta vie aussi. Cest tout la fois, Le Scorpion, Le Journal, les col-
lages, mes propres commentaires (S., p. 239). mile ne pouvait structurer
son ensemble sans laide de son frre, car les commentaires de ce dernier
demeurent indispensables et srigent comme la cl de vote qui soutient
ldifice35. Les rapports tendus entre les deux frres sestompent la lueur
des crits qui dvoilent quils taient plus proches quils ne le pensaient.
Cette complmentarit ouvre la porte du dialogisme dont nous avons dj
parl plus haut.
Leur lutte intrieure les rapproche de la figure du scorpion rvlant ainsi
le mystre du choix du titre. LE SCORPION NE SE SUICIDE PAS
CERTES. MAIS IL FINIT PAR SE BLESSER MORT EN SE
DBATTANT (S., p. 256). mile, tel Sisyphe, a pass sa vie aller
contre-courant et cette lutte a forc sa disparition. Marcel est sorti victorieux
de son combat parce que les crits de son frre lui ont fourni lantidote pour
sa blessure existentielle36. Une fois guri, la dcision que sa femme esprait
vient tout naturellement. Il va quitter son pays natal dans lequel, colonis ou
libr, il a toujours cherch se sentir pleinement intgr. Cest maintenant,
aprs ce processus cathartique de lecture quil arrive la conclusion qui ren-
ferme sa double vrit: CE PAYS HORS DUQUEL NIMPORTE O JE
SERAI EN EXIL (...) CE PAYS DANS LEQUEL JE NAI JAMAIS CESS
D TRE EN EXIL (S., p. 263).
Marcel ralise alors sa condition dapatride, moment o lespace topolo-
gique perd son importance pour lui au profit de lespace intime, assimil
la Cave37. Ce dernier possde en essence tout ce quil attend dune patrie: un
34 ce sujet, Marie-France Vanina Ottavj parle dune possible victoire de lArt sur
le dsordre. Op. cit., p. 68.
35 Au dbut, Marcel ncessitait pour accomplir sa tche une cl. la fin, il trouve cette
cl indispensable et perdue (p. 44) qui nest autre que lui-mme: Marcel cherchait la cl
pour comprendre le texte alors quil tait lui-mme cette cl. Cf. Le Scorpion, op. cit., p. 44.
36 Pour mile lcriture peut tre soit une entreprise funeste soit une gurison. Cf.
ibid., p. 65. Cette affirmation prmonitoire savre tre dune profonde clairvoyance en ce qui
concerne sa vie et celle de son frre. Lui disparat, son frre gurit.
37 Parler de la valeur symbolique de la cave dans lespace textuel savre indispen-
sable. Esther Bnam-Ouaknine et Robert Elbaz en soulignent la nature: Si selon Mircea
Eliade, les caves sont le symbole mystique du retour la terre-mre, le nettoyage est ce mou-
vement de retour la mre, donc au pass et linconscient collectif. En effet, lalination,
espace auquel il appartiendrait et qui lui appartiendrait, quil protgerait et

qui le protgerait38. II sagit dun lieu utopique dans le sens tymologique du
terme car il nexiste en aucun lieu. Cette petite patrie portative (S., p.
254), selon lexpression milienne, se compose de ses souvenirs, de ses sen-
timents ainsi que de ceux dmile39. Elle tient dans une mallette, qui ren-
ferme toute La Cave de lcrivain40.
ARNAUD. J., La littrature maghrbine de langue franaise, Tome I:
Origines et perspective, Paris, Publisud, 1986.
BNAM-OUAKNINE, E. - ELBAZ, R., Albert Memmi ou le cul-de-sac
et lcriture, Prsence Francophone, 23, 1981, pp. 5-20.
BOURAOUI, H., Identit et imaginaire dans lunivers romanesque
dAlbert Memmi, in TOSO RODINIS, G., Le Banquet maghrbin,
Roma, Bulzoni, 1991.
BRAHIMI, D., Memmi juge dmile, Prsence Francophone, 44, 1994,
pp. 103-113.
DJEUX, J., Littrature maghrbine de langue franaise, Ottawa, Naaman,
1973.
la perte de lidentit, devient dans lunivers memmien une tentative obsessionnelle de saisir
son tre par un processus continuel de descente en soi. Cf. op. cit., p. 10.
38 Selon Jean Weisgerber, lespace nest jamais que le reflet, le produit dune exp-
rience individuelle (...) toute notion de cette espce recle, y regarder de plus prs, la
volont de sadapter au milieu physique et, au-del de se lapproprier. Cf. WEISGERBER,
J., L espace romanesque, Lausanne, Lge d Homme, 1978, p. 11.
39 Cette petite patrie portative est constitue essentiellement par ce que Memmi
nomine sa terre intrieure, sorte de terreau fondamental o il doit puiser pour continuer
crire. Inversement, sil [lcrivain] a besoin, pour vivre, dy puiser mais ce terreau, il
peut le promener avec lui , il peut en disposer mme sur une le dserte. Cf. MEMMI, A.,
La terre intrieure, op. cit., pp. 69-70.
40 Marcel, tout comme Albert Memmi selon Afifa Marzouki, entreprend ainsi un
double voyage: Lun concret renvoie au dpart rel vers la France; lautre onirique, senti-
mental, sensuel et intrioris, est celui du retour auquel on aspire. Cest ce voyage-l que la
littrature permet. Cf. MARZOUKI, A., Albert Memmi in BONN, CH. - KHADDA, N. -
MDARHRI - ALAOUI, A., (Dir.), Littrature maghrbine dexpression franaise, Vanves,
Edicef, 1996, p. 221.
ECO, U., Lector in fabula. Le rle du lecteur ou la Coopration interprta-

tive dans les textes narratifs, Paris, Grasset-Fasquelle, coll. Biblio
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GREIMAS, A. J., - COURTS, J., Smiotique. Dictionnaire raisonn de la
thorie du langage, Paris, Hachette, 1993.
LEINER, J., Interview avec Albert Memmi. Propos recueillis par,
Prsence Francophone, 6, 1973, pp. 71-88.
MARZOUKI, A., Albert Memmi, in BONN, CH. - KHADDA, N. -
MDARHRI-ALAOUI, A., (dir.), Littrature maghrbine dexpression
franaise, Vanves, Edicef, 1996.
MEMMI, A., La statue de sel, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 206, 1966
(1e dition: 1953).
Le Scorpion, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1969.
La terre intrieure. Entretiens avec Victor Malka, Paris, Gallimard,
1976.
Ce que je crois, Paris, Grasset et Fasquelle, 1985.
VANINA OTTAVJ, M - F., La structure en toile du Scorpion, in
GUERIN, J. - Y., (textes runis par), Albert Memmi. crivain et socio-
logue. Actes du colloque de Paris X-Nanterre, 15-16 mai 1988, Paris,
LHarmattan, 1990.
WEISGERBER, J., L espace romanesque, Lausanne, LAge d Homme,
1978.
ESPACIO, TEXTO Y CULTURA:
LA CIUDAD MUERTA EN LAS RELACIONES
INTERCULTURALES HISPANOFLAMENCAS
FREDERIK VERBEKE1
Universidad del Pas Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea
El trabajo al que se enfrenta el intelectual de la cultura es por tanto no el

aceptar la poltica de la identidad como algo dado, sino el mostrar cmo
todas las representaciones son construidas, para qu fin, por quin, y con
qu componentes.
(Edward W. Said, Cultura e Imperialismo)
Uno de los movimientos literarios y artsticos ms transnacionales y cosmo-

politas de las literaturas europeas en torno a 1900 fue el simbolismo. Su
transferencia de un sistema a otro conllevaba a menudo importantes trans-
formaciones locales2. Cada sistema literario lo adaptaba a su gusto dndole
su couleur locale. La literatura francfona de Blgica encontr en los
paradigmas espaciales un elemento clave para diferenciar su potica simbo-
lista con respecto al centro parisino. Segn Donald F. Friedman, el simbo-
lismo belga fue sobre todo una potica del espacio y su esencia estara en el
uso de una alucinacin literaria fruto de una deformacin subjetiva de la rea-
1 Becario predoctoral del Gobierno Vasco. Correo electrnico:

frederikverbeke@ teleline.es
2 Cf. BALAKIAN, A. (ed.), The Symbolist Movement in the Literature of European
Languages, Budapest, Akadmiai Kiad, 1984, p. 9 y ROMERO LPEZ, D., Una relectura
del Fin de Siglo en el marco de la literatura comparada: teora y praxis, Bern, Peter Lang,
Perspectivas Hispnicas, 1998, p. 57.
450 Frederik Verbeke
lidad concreta y objetiva, una transformacin ambigua de lo conocido3.

Mucho ms que los simbolistas franceses, los poetas belgas solan recurrir a
un imaginario concreto y, sobre todo, a paradigmas espaciales reales y reco-
nocibles, como las ciudades histricas de Flandes, que una transformacin
subjetiva converta en el espacio interior de una experiencia potica. Este uso
de los espacios geogrficos dio lugar a una potica de extraamiento y alu-
cinacin.
Belgian Symbolism comprises a poetics of strangeness precisely because of

being rooted, much more so than French Symbolism, in a cult of objects
and in a spirit of geographic place. Rather than the endless palaces and arti-
ficial landscapes evoked by the French cterie, the strongest of the Belgian
poets sought the dream-like aspects of their own northern environment in
order to demonstrate the subtle influence of atmosphere upon those who
absorb it, a carefully modulated environmental determinism permitting
poetic imbrications of place and psychic response to it4.
Las ciudades flamencas cumplan adems una funcin importante en la

auto-conceptualizacin de una identidad nacional y literaria. De hecho, a
partir del 1880 los principales escritores del sistema literario belga, casi
todos nacidos en Flandes, queran diferenciarse del sistema francs, con l
que compartan la misma lengua, recurriendo al patrimonio cultural fla-
menco. La cultura flamenca o, mejor dicho, une certaine reprsentation de
la culture flamande et des valeurs dont elle serait le vecteur5 cumpli un
papel esencial en la construccin de un repertorio literario francfono y
sirvi de contrapeso a la influencia de la literatura francesa6.
3 The lasting achievement of the Belgian Symbolists was the practice of literary
hallucination based on subjective deformation of concrete, objective reality [],
FRIEDMAN, D.F., Belgian Symbolist Poetry: Regionalism and Cosmopolitanism, in
TTSY DE ZEPETNEK, S. - DIMIC, M.V. - SYWENKY, I. (eds.), Comparative Literature
Now / La Littrature compare lheure actuelle, Paris, Honor Champion, 1999, p. 368.
4 Ibid., loc. cit.
5 KLINKENBERG, J.M., La gnration de 1880 et la Flandre in WEISGERBER,
J. (d.), Les Avantgardes littraires en Belgique. Au confluent des arts et des langues (1880-
1950), Bruxelles, Labor, Archives du Futur, 1991, p. 103.
6 La gnesis y funcin de ese componente flamenco en las letras francfonas de
Blgica han sido analizado con gran perspicacia por BERG, Ch., La Fin-de-sicle en
Belgique comme Polysystme in TTSY DE ZEPETNEK, S. - DIMIC, M.V. -
SYWENKY, I. (eds.), op. cit., pp. 271-281 y BERG, Ch., De Frans-Belgische literatuure
haar Vlaamse school (1830-1880) in DEPREZ, A. - GOBBERS, W. - WAUTERS, K.,
Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde in de negentiende eeuw,
Espacio, texto y cultura: la ciudad muerta en las relaciones 451
Los escritores simbolistas poetizaron e interiorizaron la realidad fla-

menca, especialmente los espacios geogrficos. As Georges Rodenbach
(1855-1898) transform las ciudades flamencas en ciudades muertas. En la
famosa novela, Bruges-la-Morte (1892), la ciudad se presenta como un per-
sonaje cuyo estado de nimo se transmite, contagia: la Ville comme un per-
sonnage essentiel, associ aux tats dme, qui conseille, dissuade,
dtermine agir7. Entre el hombre y la ciudad se establece una relacin de
correspondencia. Mezcla de lo real y lo imaginario, la ciudad muerta repre-
senta el estado simblico del no-ser. Es un espacio marcado por calles tor-
tuosas, oscuras, dominadas por el silencio y la soledad, en el que el
protagonista deambula y se pierde en las alucinaciones, transformando la
realidad que le rodea. Es un espacio de la aniquilacin donde la conciencia
y la realidad se escinden, se disuelven, un espacio que ya no es la vida y an
no es la muerte.
Publicada en Pars y alabada con entusiasmo, entre otros por Mallarm,
la novela de Rodenbach contribuy considerablemente al xito y la difusin
del topos de la ciudad muerta en las letras europeas8. Si los simbolistas como
Rodenbach, Verhaeren y Maeterlinck consiguieron la gloria literaria en
Pars, fue en parte porque su potica sintonizaba con la exitosa filosofa de
Schopenhauer y su idea que el mundo que creemos observar no es ms que
el resultado de nuestra representacin. Gracias a su patrimonio cultural, los
escritores flamencos estaban muy cerca de ese mundo mstico, tal y como
indica Vic Nachtergaele:
Les Primitifs flamands Memling, Van Eyck, Van der Weyden, et les auteurs
mystiques Ruusbroeck, Thomas a Kempis et Hildegard von Bingen nont-
ils pas exprim merveille cette sensibilit lau-del des apparences? Le
ralisme magique semble bien lun des apanages les plus constants travers
lhistoire culturelle septentrionale. Rien dtonnant alors ce que nos
auteurs flamands aient pu saisir la balle du symbolisme au bond et que
leurs confrres franais aient reconnu en eux leurs matres9.
t. 2, Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2001, pp. 89-132 y
por KLINKENBERG, J. M., op. cit.
7 RODENBACH, G., uvre complte, t.1: uvres en prose, Bruxelles, Le Cri, 2000,
p. 91.
8 Para referencias sobre las repercusiones internacionales de la ciudad muerta, vase
FRIEDMAN, D.F., The Symbolist Dead City: A Landscape of Poesis, Nueva York, Garland,
1992 y HINTERHUSER, H., Fin de Siglo: Figuras y Mitos, trad. Mara Teresa Martnez,
Madrid, Taurus, Persiles, 120, 1998.
9 NACHTERGAELE, V., Les dessous parisiens dun flirt franco-flamand in
Septentrion. Arts, lettres et culture de Flandre et des Pays-Bas, XXXII, n 1, 2003, p. 79.
Si la ciudad muerta y la combinacin de misticismo y realismo dieron al

simbolismo belga su tinte propio, es decir, le permitieron diferenciarse del
simbolismo francs, la literatura hispana en torno a 1900 adapt una estra-
tegia muy parecida. En vez de evocar a los msticos flamencos, evocaron a
Santa Teresa de vila, San Juan de la Cruz10, Loyola o El Greco, mientras
que Toledo se convirti en la ciudad muerta por excelencia de la Espaa de
los estigmas11. El misticismo y las ciudades muertas de Castilla jugaron un
papel central en la produccin literaria y artstica de los noventayochistas,
en la modernizacin del repertorio literario en lengua castellana y en los
mitos espaolistas que sirvieron a la (re)construccin de una identidad
nacional12. As que, tanto el sistema belga como espaol recurrieron en el fin
de siglo al misticismo y a los paradigmas espaciales13 de su patrimonio cul-
tural para construir y/o innovar su repertorio literario y su identidad
nacional. En su esplndido ensayo sobre la creacin de las identidades
nacionales, Anne-Marie Thiesse observa que rien de plus international que
la formation des identits nationales14. Podramos aplicar la misma para-
doja a la formacin de los repertorios e identidades culturales.
El paralelismo en la funcin de los paradigmas espaciales, especial-
mente la ciudad muerta, en las literaturas finiseculares de Blgica y de la
Pennsula nos podra llevar a construir una red intertextual o lo que Jess
Camarero suele llamar una Travesa Temtica Comparada15. En la pre-
sente comunicacin os quisiera invitar no slo a participar en una lectura
intertextual o intercultural, sino tambin a descubrir cmo gran parte de esa
10 [] les Symbolisme belge et espagnol [] se construisent tous deux en intgrant

une dimension mystique originaire et fondatrice. De manire schmatique, nous aurions
dune part le Symbolisme belge et Ruysbroeck; dautre part, les Symbolistes espagnols avec
Saint Jean de la Croix et Sainte Thrse dAvila. VAUTHIER, B., Rception et influence
du premier thtre de Maeterlinck: de Barcelone Madrid in Annales de la Fondation
Maurice Maeterlinck XXXII. Le second Maeterlinck, 2001, pp. 153-154.
11 Cf., CALVO CARILLA, J.L., La cara oculta del 98. Msticos e intelectuales en la
Espaa del fin de siglo (1895-1902), Madrid, Ctedra, Crtica y Estudios Literarios, 1998.
12 Cf., VARELA, J., La novela de Espaa. Los intelectuales y el problema espaol,
Madrid, Taurus, Pensamiento, 1999.
13 No me refiero slo a las ciudades muertas, sino tambin a otras referencias geogr-
ficas y espaciales. Pinsase, por ejemplo, en la funcin del paisaje en la creacin del mito de
Castilla, ibid., pp.153-176.
14 THIESSE, A.M., La cration des identits nationales. Europe XVIIIe-XXe sicle,
Paris, Seuil, Points Histoire, n 296, 2001, p. 11.
15 Cf., CAMARERO ARRIBAS, J., Comparatismo y teora literaria in Anthropos,
n 196, 2002, pp. 127-137, donde el autor propone una Ciencia Literaria sinttica y ofrece un
marco terico y metodolgico que permite unir los distintos paradigmas de los estudios com-
paratistas.
red de re-escrituras ha sido consecuencia de unas transferencias intercultu-

rales concretas. Veremos tambin cmo algunos protagonistas del sistema
receptor interpretaron esa transferencia convirtiendo la interculturalidad en
autoreferencialidad.
El xito de la ciudad muerta y su difusin internacional se explican en
gran parte por la positiva recepcin en Pars, (todava) centro del polisistema
europeo, donde las culturas germnicas y la filosofa de Schopenhauer
estaban interfiriendo en la produccin literaria. Esa mediacin parisina
influy tambin la importacin del simbolismo belga en el sistema penin-
sular. Los principales autores flamencos que suscitaron la admiracin en los
crculos hispanos Rodenbach, Verhaeren y Maeterlinck haban conquis-
tado antes el gusto de los simbolistas franceses16.
Los (escasos) estudios sobre la transferencia de la ciudad muerta en las
relaciones intersistmicas hispanoflamencas suelen privilegiar el xito de
Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, afirmando lo observado por
Hinterhuser: Rodenbach desat con su Brujas muerta, una moda lite-
raria de gran extensin en torno a Brujas y otras ciudades muertas17.
Rodenbach apasion a los escritores espaoles del Fin de Siglo18. Sus obras
no faltaban, por ejemplo, en la biblioteca privada de Po Baroja, y en La
Quimera (1905) de Emilia Pardo Bazn podemos leer lo siguiente: Y en
este hermandad de deseos llegamos a Brujas la Muerta No tenga usted
miedo de que le coloque la descripcin; ya s que est usted al corriente, que
ha ledo a Rodenbach19.
No obstante, cabe subrayar tambin la importante funcin intermediaria
del pintor Daro de Regoyos (1857-1913). Despus de numerosas y largas
estancias en Blgica y despus de haberse convertido en uno de los protago-
nistas de los crculos vanguardistas bruselenses, volvi al Pas Vasco donde
importara y promovera las ltimas tendencias artsticas. Sus transferencias
interculturales no se limitaron a lo artstico. Regoyos import tambin obras
literarias, especialmente los poemarios de mile Verhaeren (1855-1916),
que se leeran con admiracin en los crculos literarios y artsticos de
16 El simbolismo llega a las literaturas perifricas europeas una vez que ha sido reco-
nocido y canonizado en el sistema francs. ROMERO LPEZ, D., op. cit., p. 85.
17 HINTERHUSER, H., op. cit., p. 60.
18 Uno de los escasos estudios sobre la ciudad muerta y el simbolismo belga en la lite-
ratura espaola es el esplndido ensayo de LOZANO MARCO, M.A., Imgenes del pesi-
mismo. Literatura y arte en Espaa. 1898-1930, Alicante, Universidad de Alicante, 2000.
19 PARDO BAZN, E. La Quimera, ed. Marina Mayoral, Madrid, Ctedra, Letras
Hiapnicas, n 336, 1991, p. 483.
Bilbao20. Adems, tradujo al castellano unos artculos que Verhaeren haba

publicado bajo el ttulo Impressions dartiste a raz de un viaje por la
Pennsula, realizado en compaa de Regoyos. Publicada con el ttulo
Espaa negra, esa traduccin contribuy a la importacin y difusin del
topos simbolista de la ciudad muerta en las letras hispanas. El caso de
Regoyos y su importacin de la obra de Verhaeren ilustra lo que Dolores
Romero Lpez ha demostrado con un estudio sobre Francis Jammes: []
a veces, son los considerados intermediarios de segundo orden los que, al
haber elaborado modelos ms asimilables, poseen mayor capacidad de
influencia []21.
Si los cuatro artculos originales fueron publicados en la revista bruse-
lense LArt Moderne el mismo ao en que Verhaeren y Regoyos haban rea-
lizado el viaje (1888), la traduccin se realiz un decenio ms tarde. En 1898
se public primero una parte en la revista barcelonesa Luz, luego al ao
siguiente se edit en Barcelona y en formato de libro la versin integral de
la traduccin. De una versin a otra se introdujo un importante cambio en el
paratexto: mientras la revista present a Verhaeren como autor y a Regoyos
como traductor e ilustrador, en la edicin del libro ambos figuran al mismo
nivel, como autores del texto. Aos ms tarde, en una re-edicin del 1924,
Regoyos aparecer como el autor y el ttulo se transformar en: La Espaa
Negra de Verhaeren. De traduccin a original, pasando por un estadio
intermedio, los cambios paratextuales se deben al hecho de que Regoyos
hizo mucho ms que traducir literalmente: redujo, elimin y aadi frag-
mentos a tal punto que el texto se convirti en una mezcla de (pseudo-)tra-
duccin y (pseudo-)original. La Espaa negra fue presentada primero como
una traduccin no slo porqu gran parte lo era, sino tambin porqu as se
pudo introducir ms fcilmente la innovacin literaria y esttica que conlle-
vaba. La estrategia de Regoyos recuerda lo que Toury y Even-Zohar
observan acerca de las (pseudo-)traducciones:
From the point of view of cultural evolution, the most significant aspect of
the production and distribution of texts as if they were translations is the
fact that this constitutes a convenient way of introducing novelties into a
culture. In fact, it has often been one of the only ways open to a writer to
do so without arousing too much antagonism, especially in cultures reluc-
20 Vase la comunicacin Traduction et interculturalit: mile Verhaeren au Pays

Basque que present en el Coloquio Internacional LAutre et Soi-mme, celebrado en la
Universidad Autnoma de Madrid, en febrero de 2003.
21 ROMERO LPEZ, D., op. cit., p. 85.
tant to deviate from sanctioned models and norms. Having normally been
regarded as a secondary mode of text-generation, in terms of cultural orga-
nization (Even-Zohar), there can be no wonder that deviations occurring in
texts which are culturally acknowledged as translations often meet with
much greater tolerance []22.
A travs de la Espaa negra Regoyos introdujo en el sistema literario

peninsular la potica del simbolismo belga y, sobre todo, la potica verhae-
reniana. Traduciendo las Impressions dartiste, Regoyos transfiri un
Verhaeren relativamente atpico en el panorama europeo. La mayora de los
intermediarios, casi todos de la siguiente generacin, optaron por transferir
la poesa de Les Villes tentaculaires (1895), Les Visages de la vie (1899), Les
Forces tumultueuses (1902) o La multiple Splendeur (1906). Regoyos, sin
embargo, no slo perteneci a la misma generacin que Verhaeren, sino
adems opt por la produccin literaria anterior23, cuya potica era muy
diferente. A pesar de ser unos textos en prosa, las Impressions dartiste
corresponden claramente a lo que Gullentops considera la segunda escritura
potica24, la escritura que domina la llamada trilogie noire (1888-1891)25
y que se in-scribe en el intertexto decadente del fin de siglo. Se trata de una
escritura marcada por un movimiento hacia la nada, el vaco, la aniquilacin.
En la trilogie noire, el poeta sufre la escisin de su conciencia y ve que la
nica manera de superar el dolor es convirtindose en el verdugo de s
22 TOURY, G., Descriptive translation studies and beyond, Amsterdam/Philadelphia,

John Benjamins, Benjamins Translation Library, n 4, 1995, p. 41.
23 No cabe olvidar que ms tarde Regoyos contribuir tambin a la difusin y promo-
cin de los poemarios posteriores, los que dieron tanta fama a Verhaeren en Europa. Dado que
la presente comunicacin se centra en la transferencia intercultural de la ciudad muerta, me
limito al caso de la Espaa negra.
24 Cf. GULLENTOPS, D., Potique de la lecture, Figurativisations et espace ten-
sionnel chez mile Verhaeren. Bruxelles, VUB Brussels University Press, 2001. El ensayo de
David Gullentops ofrece por primera vez un anlisis de la entera produccin potica de
Verhaeren y distingue en total cuatro escrituras. Las caractersticas de la poesa verhaereniana
parecen tambin aplicarse a la escritura en prosa, especialmente las notas de viaje. En el
Congreso Internacional de Estudios Franceses: La Rioja encrucijada de caminos, celebrado
en la Universidad de La Rioja, en mayo 2002, tuve la ocasin de comparar en la comunica-
cin La Rioja negra de mile Verhaeren y Daro de Regoyos: encrucijada de lecturas los
paralelismos entre la escritura potica de Verhaeren y los textos en prosa escritos a raz de los
viajes por la Pennsula. De los textos del viaje de 1888 a los del viaje de 1901 se aprecia la
misma evolucin escritural que caracteriza la produccin potica. Si los textos del viaje de
1888 reflejan claramente la segunda escritura potica, los del viaje de 1901 corresponden ms
bien a la cuarta.
25 Compuesto por los tres siguientes poemarios: Les Soirs (1887), Les Dbcles
(1888), y Les Flambeaux noirs (1890).
mismo y ponindose una corona de espinas26. Al final de la triloga, en Les

Flambeaux noirs, ese movimiento hacia la nada y la autodestruccin llega a
su paroxismo y encuentra su ltima esperanza en la disolucin de la razn y
el deseo de la locura.
La omnipresencia de la muerte, del vaco, y de la aniquilacin se refleja
tambin en los paradigmas espacio-temporales, y de manera muy notable en
las impresiones de viaje y la Espaa negra. El tiempo dominante es el atar-
decer y la noche, a caballo entre vida y muerte. Del mismo modo, los espa-
cios son pueblos y ciudades muertas, muertas por su estado ruinoso, y
muertas por las escenas fnebres, decrpitas y sangrientas que tienen lugar
en su recinto: procesiones, funerarias, fiestas con canciones ttricas, cemen-
terios, atades, Cristos coronados, etc. En las ciudades muertas la realidad
emprica deja de ser slida y definitiva, se deforma a travs de una percep-
cin subjetiva y roza el no-ser. A travs de la idea de aniquilacin, una rela-
cin analgica o correspondencia se instaura entre la configuracin
espacio-temporal y el poeta y/o narrador-viajero.
Mientras Rodenbach representa la ciudad muerta en su lento proceso de
decadencia, Verhaeren muestra ms bien el resultado de ese proceso: []
Rodenbachs interior landscape takes the form of an autumnal city in the
process of failing, mined and wasted by insidious disorders. [] Verhaeren,
on the other hand, does not evoke the process of slow wasting, but its result,
a barren and desolate city, an urban cadaver drained of animation27. En vez
de inmergirnos en un estado melanclico evocando un pasado glorioso per-
dido, la ciudad muerta de Verhaeren nos flagela con la crueldad de su estado
actual28. Es un espacio moribundo y desintegrado, torturado por un imagi-
nario disonante que selecciona y exagera ciertos aspectos de la realidad
hasta convertirla en no-realidad. Es la geografa de una autoconciencia ator-
mentada29.
26 Sois ton bourreau toi-mme; / Nabandonne le soin de te martyriser / personne,

jamais. VERHAEREN, E., Posie complte 1: Les Soirs, Les Dbcles, Les Flambeaux
noirs, Michel Otten (d.), Bruxelles, Labor, Archives du Futur, 1994, p. 105. Se trata del
verso que abre el segundo poemario de la triloga, Les Dbcles, dedicado entre otros a Daro
de Regoyos. El tema de la autoflagelacin domina este poemario, cuyo ltimo poema, La
Couronne, inicia con: Et je voudrais aussi ma couronne dpines, ibid., p. 157.
27 FRIEDMAN, D.F., The Symbolist Dead City..., op. cit., p. 119.
28 Las referencias al pasado en la Espaa negra y las Impressions dartiste no tratan
tanto de evocar un pasado glorioso, sino un pasado inquisitorial y cruel.
29 Traduzco la expresin a geography of tormented self-consciousness que
Friedman usa en un comentario sobre un poema de la triloga negra de Verhaeren.
FRIEDMAN, D.F., The Symbolist Dead City..., op. cit., p. 121.
Si la mayora de los simbolistas belgas aplicaba el topos de la ciudad

muerta a las ciudades flamencas, Verhaeren y Regoyos trasladaron con las
Impressions dartiste y la Espaa negra el topos a la geografa peninsular.
A pesar de la estrecha similitud entre ambos textos, su produccin en dos
sistemas literarios distintos conllev unas diferencias considerables. Las
impresiones de Verhaeren se publicaron en el sistema literario belga donde
funcionaban como una variante en prosa de su escritura potica. La trans-
ferencia de Regoyos debera analizarse desde el sistema receptor30. A
travs de su traduccin, Regoyos quiso interferir en el sistema literario y
artstico peninsular, innovar su repertorio cultural. De all la eleccin de
publicar los primeros captulos en la revista Luz, una revista que deseaba
regenerar el panorama artstico de Espaa mirando precisamente hacia el
norte. La traduccin de Regoyos no slo cumpli una funcin esttica: a
travs de las referencias geogrficas peninsulares interfiri tambin en la
construccin de una identidad nacional. La Espaa negra de Regoyos y
Verhaeren [] anticipa toda una manera de ver la realidad nacional31,
una manera de ver pesimista que destacaba la omnipresencia de la muerte
y de la decadencia. Curiosamente, esa auto-conceptualizacin de la iden-
tidad cultural se produjo a travs de una traduccin, es decir desde lo inter-
cultural.
Aunque probablemente el origen y modelo de la configuracin literaria
de la ciudad muerta, segn indica Lozano Marco, lo constituy la obra lite-
raria de Georges Rodenbach, no cabe olvidar la funcin de Daro de
Regoyos y la Espaa negra. A continuacin veremos cmo las primeras
novelas de Po Baroja (1872-1956) nos invitan a relacionarlas con la Espaa
negra y con la potica verhaereniana.
Un ao antes de publicar Camino de perfeccin (1902) Baroja conoci
personalmente a Daro de Regoyos. Fue el inicio de una larga amistad que
les llevara a hacer frecuentes viajes juntos en los primeros aos del siglo.
En sus Memorias, el novelista se identific con su amigo pintor en muchos
aspectos hasta reconocer que: era lo ms prximo a lo que soy yo32. La
lectura de la Espaa negra le llev a realizar un viaje con Martnez Ruiz a
30 Cf., TOURY, G., op. cit.

31 VARELA, J., op. cit., p. 151.
32 BAROJA, P., Desde la ltima vuelta del camino. Memorias, t. VII, Madrid, Aguilar,
1949, p. 479.
Toledo, a finales de 190033. Tanto el viaje como la lectura influyeron la

redaccin de Camino de perfeccin34.
Las primeras pginas de la novela barojiana podran leerse como un
homenaje a Daro de Regoyos. Fernando Ossorio recuerda en mucho al
pintor vasco. Como l, se dedica a la pintura, le encanta El Greco y se queja
de que nadie entienda sus obras, obras que vienen expuestas en las salas
donde estaba reunido lo peor de todo, lo peor en concepto del Jurado35,
como si fuera la Sala del Crimen o el Salon des Refuss. Es ms, el
propio Ossorio se compara con Regoyos: [] nadie se ocupa de mi cuadro.
Esta gente no entiende nada de nada. No han comprendido a Rusiol, ni a
Zuluaga, ni a Regoyos36.
Veamos ahora cmo Baroja actualiz los paradigmas espaciales de un
modo muy parecido a Regoyos y Verhaeren, sin olvidar una importante dife-
rencia con respecto a la Espaa negra. Aunque ambos textos representen las
diversas etapas de un viaje, los paradigmas espaciales de la Espaa negra se
mantienen casi siempre idnticos: las ciudades visitadas son todas muertas,
se diferencian poco entre s y son intercambiables. El dinamismo del viajar
se ve inmovilizado y la actividad perceptiva y gnoseolgica de los viajeros
confusa. No hay apenas evolucin. En Camino de perfeccin, la configura-
cin espacial est ms diversificada. El viaje refleja el proceso de un cono-
cimiento. Cada etapa existencial de Ossorio coincide con un cambio
espacial. No obstante, tanto la obra de Verhaeren y Regoyos, como la de
Baroja representan viajes hacia la nada y hacia la autodestruccin. Sin
perdernos en detalles, se podra destacar los tres espacios ms importantes.
En primer lugar, tenemos la ciudad de Madrid, donde arranca la novela:
una ciudad monstruosa, catica y tentacular, donde todos los valores se ven
aniquilados. Asimismo, la decadencia de la ciudad afecta a Ossorio. En la
casa de su to difunto, la incestuosa pasin de su ta le lleva a una relacin
33 LOZANO MARCO, M.A., op. cit., p. 57.

34 En mayo de 1921, Ramiro de Maeztu public en Hermes, Revista del Pas Vasco el
discurso que haba pronunciado en la solemne sesin inaugural de la Exposicin-Homenaje
a la memoria de Regoyos, celebrado en el Museo de Arte Moderno de Madrid. En dicho dis-
curso, relaciona la Espaa negra con Camino de perfeccin: No es [] extrao que los
hombres del 98 se sintieran infludos por la verdad que contena el libro de Regoyos y
Verhaeren y que su influencia, directa o indirecta, no tardase en advertirse muy luego en la
Voluntad, de Azorn y en el Camino de perfeccin, de Baroja (Reproducido en el catlogo
de la exposicin Daro de Regoyos. 1857-1913, organizada en Madrid por la Fundacin Caja
de Pensiones, en 1986).
35 BAROJA, P.,
marcada por un erotismo cruel y bestial, donde el placer y el dolor, Eros y

Thanatos tienden a confundirse. La vivencia decadente en Madrid causa
angustia y atormenta tanto a Ossorio que desea huir de los tentculos de esa
ciudad monstruosa.
Caminando por tierras y pueblos castellanos, Ossorio intenta curar su
estado de nimo, recuperar el equilibrio mental y superar las contradicciones
que flagelan su conciencia. Inicia su camino de perfeccin y espera
encontrar la solucin en el ascetismo mstico. De all la intencin de dirigirse
hacia las ciudades antiguas, medievales. Generalmente camina de noche,
cruza pueblos solitarios, tristes y abandonados, visita iglesias ruinosas, con-
templa paisajes desolados. Es decir, viaja por la Espaa decrpita, negra, con
ambientes urbanos similares a los que figuran en el libro de Verhaeren y
Regoyos. No faltan tampoco los cementerios, ni el tema de la autoflagela-
cin: caminando a pie, Fernando Ossorio quiere sufrir para aniquilar su
estado decadente. Al final de su camino llega a Toledo. En busca de un mis-
ticismo, de una fe, visita iglesias, monasterios, lee los Ejercicios de San
Ignacio de Loyola, etc. Sin embargo, pronto descubre que del misticismo
slo queda su presencia en el aspecto artstico de la ciudad:
Toledo no era ya la ciudad mstica soada por l, sino un pueblo seculari-

zado, sin ambiente de misticismo alguno. Slo por el aspecto artstico de la
ciudad poda colegirse una fe que en las conciencias ya no exista.
Los caciques, dedicados al chanchullo; los comerciantes, al robo; los
curas, la mayora de ellos con sus barraganas, pasando la vida desde la
iglesia al caf, jugando al monte, lamentndose continuamente de su poco
sueldo; la inmoralidad, reinando; la fe, ausente, y para apaciguar a Dios,
unos cuantos cannigos cantando a voz en grito en el coro, mientras hacan
la digestin de la comida abundante, servida por alguna buena hembra37.
Ossorio haba abandonado la ciudad moderna, catica y tentacular

donde se perda en la locura y la perversidad para buscar una paz interior en
una ciudad mstica y religiosa cuyas murallas le protegeran como si fuera el
tero materno. Sin embargo, los tentculos de la modernidad han conse-
guido arruinar las ciudades antiguas y aniquilar su pasado arquitectnico y
mstico.
As como el pasado glorioso y mstico de Toledo se encuentra en un
estado de agona, as la voluntad de Ossorio de recuperar la fe se queda ani-
quilada. Su camino de perfeccin no puede acabar en Toledo. El
37 Ibid., pp. 146-147.
encuentro con la ciudad mstica resulta una derrota. Ossorio no consigue el

equilibrio mental. Al contrario, roza una vez ms la locura: de noche y entre
niebla, Ossorio camina por las calles tortuosas y sin salida, sin saber por
dnde y como si estuviera en un laberinto. Siente la cabeza llena de locuras
y los ojos de visiones y ve pasar un atad blanco. El yo del protagonista y
la ciudad estn perdidos en la locura, escindidos entre ser y no ser.
[] ya no supo lo que vea: las paredes de las casas se alargaban, se achi-

caban; en los portones entraban y salan sombras; el viento cantaba, gema,
cuchicheaba. Todas las locuras se haban desencadenadas en las calles de
Toledo. Dispuesto a luchar a brazo partido con aquella ola de sombras, de
fantasmas, de cosas extraas que iban a tragarle, a devorarle, se apoy en
un muro y esper38.
Fernando quiere luchar contra esas locuras, sin embargo, como un anti-
hroe finisecular, se apoya en un muro y espera, es decir, su voluntad se
queda reducida a la nada.
La ciudad de Toledo se parece menos a la ciudad muerta de Rodenbach,
espacio de nostalgia y melancola, que a los espacios urbanos de Verhaeren,
que no son tanto el espectro de una grandeza pasada, sino un cadver en
plena decadencia. Los espacios en la triloga negra y en las Impressions
dartiste son proyecciones de la inercia espiritual, la ansiedad histrica y la
locura que atormentan al yo escindido. Esa dimensin expresionista del sim-
bolismo de Verhaeren es la que sugiere relacionar la obra de Baroja con la
Espaa negra y la poesa verhaereniana antes que con la obra de Rodenbach.
Cuando Ossorio contempla los cuadros del Greco o los sepulcros en las igle-
sias de Toledo, el lector se siente invitado a establecer un paralelismo con
Verhaeren contemplando el crucifijo de Matthias Grnewald39 o descri-
biendo en la Espaa negra las estatuas y crucifijos en las iglesias.
El paralelismo entre la ciudad de Toledo y el protagonista, se ve refor-
zado por otro: la relacin con las mujeres. Si en Madrid Ossorio se lanz en
una pasin incestuosa y perversa, en Toledo sus amores estarn marcados
por lo religioso y lo mstico. Se enamora de muchachas anglicas, como
Adela o la hermana Desamparados, cuya inocencia y alegra se mantienen
intactas porqu ellas viven recluidas en sus casas, lejos de la decadencia que
38 Ibid., p. 191.
39 Verhaeren fue pionero en recuperar la obra expresionista y doliente de Matthias
Grnewald. GONZLEZ ESCRIBANO, R., La Espaa negra de Regoyos y Verhaeren in
Arte y Parte, n 42, diciembre-enero 2002, p. 42.
afecta la ciudad. Sin embargo, Ossorio es incapaz de cultivar exclusivamente

un amor platnico y mstico. Una noche, despus de deambular por las calles
obscuras de Toledo, escindido entre su conciencia y su instinto, entre ideas
msticas y pornogrficas40, Fernando se acerca a la habitacin de Adela, la
coge en sus brazos y la besa en la boca. Contrariamente a lo ocurrido con
Laura, Adela se vuelve plida, con una palidez de muerto, que doblaba la
cabeza como un lirio tronchado. Estremecido, Fernando sale a la calle, tem-
blando, con las piernas vacilantes.
La oposicin entre Madrid y Toledo, entre la ciudad tentacular y la
ciudad amurallada, se ve reforzada por el contraste entre Laura y Adela,
entre una mujer diablica y una muchacha anglica. Ni Laura, ni Adela, ni
Madrid, ni Toledo llevarn a Ossorio a recuperar su equilibrio mental, su paz
interior.
Ese equilibrio, lo encuentra finalmente fuera de la ciudad, en el campo,
cerca de la costa mediterrnea. En una casa de labor lleva una vida sencilla,
en armona con la naturaleza y casado con una mujer rebosante de salud y
energa. Dolores no es ni anglica, ni infernal, sino humana, ms que
humana, en sintona con la naturaleza. Mientras el amor entre Fernando y
Laura o Adela haba surgido en una habitacin en la ciudad, esta vez el amor
emerge entre flores en medio de un jardn.
El nombre de Dolores no es casual. A lo largo de la novela, el dolor es
un tema omnipresente. Si en Madrid Ossorio huye el dolor lanzndose en los
placeres fsicos y erticos, en Toledo intenta superar el dolor a travs del
misticismo y ascetismo. En ambos casos su opcin lleva al fracaso, el dolor
sigue torturndole, su yo contina sufriendo. Slo al final, encuentra la
solucin al casarse con Dolores Su unin con Dolores es su unin con la
Naturaleza, con el pantesmo y con la filosofa vitalista de Nietzsche41. Libre
40 El corazn le lata con fuerza, se agitaban en su cerebro, en una ebullicin loca,

pensamientos embrionarios, ideas confusas de un idealismo exaltado, y recuerdos intensos
grficos de una pornografa monstruosa y repugnante. BAROJA, P., Camino..., op. cit., p.
195. Por las mismas calles haba paseado la noche anterior cuando vio un atad blanco. Eros
y Thanatos vuelven a juntarse.
41 Segn Herrera, en el final de esta novela de Baroja [] se expresa con toda rotun-
didad, bajo el influjo de Nietzsche y el rechazo de Schopenhauer, la nueva orientacin del
hroe literario noventayochista: la identificacin de la vida con el placer, con la pasin, con
los instintos, con la fuerza y la huida de los aspectos decadentes []. Es el concepto de vida
ascendente que Nietzsche expone en diversos pasajes de su Zaratustra y que en primer lugar,
[] relaciona con la creacin, que ya no es enfermedad forzada o pose neurtica como en
Schopenhauer, sino que es lo nico que puede redimir al artista del dolor y del sufrimiento,
siempre necesarios []. HERRERA, J., Picasso, Picasso, Madrid y el 98: la revista Arte
joven, Madrid, Ctedra, Ensayos Arte, 1997, p. 162.
de sus locuras msticas, Ossorio suea para su hijo un futuro sereno que l
no ha tenido: El le dejara vivir en el seno de la Naturaleza; l le dejara
saborear el jugo del placer y de la fuerza en la ubre repleta de la vida, la vida
que para su hijo no tendra misterios dolorosos, sino serenidades inefa-
bles42. Pero, la voluntad de l no es la de su entorno: Y mientras Fernando
pensaba, la madre de Dolores cosa en la faja que haban de poner al nio
una hoja doblada del Evangelio43.
Esa superacin de la crisis puede parecer lejos de la cosmovisin pre-
sente en la triloga negra de Verhaeren o en la Espaa negra. Sin embargo,
no hay que olvidar que la potica de Verhaeren conoci una larga evolucin
y a principios de siglo, es decir en los aos en que Baroja conoci a Regoyos
y, a travs l, a (la poesa de) Verhaeren44, el poeta flamenco plasmaba ya
una visin pantesta y vitalista de la vida, la misma que encontramos en la
parte final de Camino de perfeccin y en otras novelas del escritor vasco. En
los mismos aos, Daro de Regoyos empez a distanciarse radicalmente de
su pintura negra o neurastnica para dedicarse casi exclusivamente a un
paisajismo impresionista, inspirado en la misma concepcin pantesta.
El topos de la ciudad muerta y la relacin intertextual con la Espaa
negra se actualizaron tambin en otra novela de excepcional envergadura y
que muchos tendrn por la obra maestra del primer Baroja45: El Mayorazgo
de Labraz. Publicado un ao despus, en 1903, es la segunda novela de la
llamada triloga vasca. Desde las primeras pginas que abren la novela,
Labraz se presenta como una ciudad agonizante, una ciudad moribunda
[] un pueblo casi muerto46. Entre sus murallas slo quedan iglesias
arruinadas, casas desplomadas y hundidas y perros famlicos. El espacio
y sus habitantes estn inmersos en un proceso de disolucin y degradacin.
Los amores prohibidos, la omnipresencia de la decadencia y de la muerte,
las angustias, tensiones y continuas sospechas, convierten Labraz en un
lugar tenebroso e inquietante. El paralelismo con la Espaa negra es incues-
tionable y no es de extraar que el propio Regoyos propuso a Baroja de ilus-
42 BAROJA, P., Camino..., op. cit., pp. 334-335.

43 Ibid., p. 335.
44 En 1901, mile Verhaeren estuvo incluso una temporada en el Pas Vasco para
viajar con su amigo Regoyos por la Pennsula.
45 MAINER, J.C., La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo de interpretacin de un
proceso cultural, Madrid, Ctedra, Crtica y Estudios Literarios, 1999, p. 39.
46 BAROJA, P., El Mayorazgo de Labraz, ed. Miguel Garca-Posada, Madrid,
Alfaguara, Biblioteca del 98 (Un fin de siglo), 1998, p. 19.
trar El Mayorazgo de Labraz como haba hecho con la obra de Verhaeren47.

Dado los lmites del presente trabajo, no es cuestin de entrar en un anlisis
detallado y reiterar las mismas observaciones hechas en relacin con la
novela anterior.
No obstante, cabe subrayar una importante diferencia con respecto a
Camino de perfeccin: si con la novela de 1902, Baroja traslad el topos de
la ciudad muerta a Castilla, con El Mayorazgo de Labraz lo llev a Vasconia.
Con una misma potica represent dos espacios geogrficos y culturales dis-
tintos, creando un lazo intertextual o, incluso, intercultural. No es casualidad
que esa estrecha unin entre las dos regiones coincidi con la estrategia dis-
cursiva que aplicaban numerosos creadores vascos del fin de siglo en la
construccin de una identidad vasca y/o espaola. Pensamos por ejemplo en
un artculo de Miguel de Unamuno, Zuloaga, el vasco, publicado en La
Nacin, el 24 de mayo 1908:
[] este fuerte y poderoso Zuloaga, este vasco representativo, genuino

ejemplar de nuestra raza, ha cobrado gloria y se le ha dado a su casta y a su
tierra resucitando la antigua y castiza pintura espaola, la castellana, lo
mismo que Baroja, otro vasco representativo, da gloria a su raza y a su tierra
resucitando la inspiracin antigua y castiza del espaolsimo gnero pica-
resco. Y nuestro gran hroe, nuestro supremo hombre representativo, el
vasco por excelencia que la historia nos muestra, Iigo de Loyola, qu hizo
sino encarnar en una compaa lo ms genuino y ms castizo del alma espa-
ola del siglo XVI?
Todas nuestras glorias van unidas a lo ms ntimo de las glorias espa-
olas y creo poder decir que hoy en Espaa lo ms espaol acaso es el pas
vasco48.
La unin discursiva y potica entre Vasconia y Castilla caracterizaba

tambin las notas de viaje de Verhaeren y Regoyos. De hecho, la mayor parte
de la Espaa negra transcurre por tierras vascongadas49.
La ciudad muerta no slo permiti crear un lazo intercultural entre
Vasconia y Castilla, sino tambin entre Espaa y Flandes. Algunos acabaron
incluso transformando la interculturalidad en intraculturalidad. Leamos el
47 BAROJA, P., Desde la ltima vuelta del camino. Memorias, t. IV: Galera de tipos
de la poca, Madrid, Caro Raggio, 1983, p. 236.
48 UNAMUNO, M., Zuloaga, el vasco in Obras Completas, t. VII: meditaciones y
ensayos espirituales, Madrid, Escelicer, 1967, p. 729.
49 Esa estrategia discursiva desaparecer en La Espaa Negra de Gutirrez-Solana
(1920), que limita su espacio geogrfico a Castilla.
siguiente fragmento de Rodrigo Soriano, amigo y primer bigrafo de

Regoyos:
Maeterlinck y Rodenbach no podan negar la herencia negra, la de su

Espaa. Eran tambin, como Verhaeren, fatal herencia de un misticismo
ancestral. [] Oyendo a Rodenbach, visitando Brujas, nos explicamos el
misterio que cuando conocimos la ESPAA NEGRA envolva a la persona
de Verhaeren. Es Brujas lazo de unin de las dos historias. Sus conventos,
sus beguines, sus plidas monjas, sus morenas mujeres, de ojos negros,
seoras hidalgonas que se recatan con negros mantos; los viejos claustros,
el incierto farolillo, que ilumina imgenes; los Cristos agonizantes, la
patina gris, rancia, parda, que envuelve a la ciudad de los negros cisnes, es
Espaa, el alma espaola. El tiempo no ha bastado a rascar la vieja costura,
y Rodenbach, Maeterlinck, Verhaeren, la llevan intacta50.
En opinin de Soriano, la presencia de la ciudad muerta en ambos sis-

temas literarios no sera el fruto de una transferencia intercultural, sino la
expresin de una sola cultura la cultura espaola. El imaginario de los
simbolistas belgas sera fruto de la presencia espaola en los antiguos Pases
Bajos. La misma construccin discursiva apareci ya en el prlogo de la pri-
mera edicin de la Espaa negra, escrito tambin por Soriano:
Ah tenis, lectores, un poeta belga, ilustre por sus ttulos de literato, gran
escritor en su pas, orgullo de Flandes y del arte moderno: Emilio
Verhaeren!
No habla espaol como Rodenbach, el gran novelista gants descen-
diente de espaola familia. No lo habla ni apenas conoce nuestra literatura.
Pero llega a Espaa y sin darse quizs cuenta de ello habla como espaol
puro y neto. Su raza vuelve a dominarle por atavismo maravilloso51.
Soriano no fue el nico en convertir los paralelismos hispanoflamencos

del fin de siglo en expresin de una identidad o alma comn. En 1904,
Ortega y Gasset public en El Imparcial un artculo sobre Maeterlinck, El
poeta del misterio, y considera que el misticismo de Maeterlinck sera el
resultado de la presencia espaola en Flandes. El alma espaola habra trans-
mitido al pueblo flamenco la melancola de su misticismo.
50 SORIANO, R., Daro de Regoyos. Historia de una rebelda, Madrid, Imprenta F.

Pea Cruz, 1921, p. 138.
51 VERHAEREN, E. - REGOYOS, D., Espaa Negra, Palma de Mallorca, Jos J. de
Olaeta, Hesperus, 13, 1989, p. 26.
No cabe duda que la transferencia intercultural de la ciudad muerta y el

inters por el simbolismo belga estuvieron relacionados con el xito parisino
de los escritores flamencos y, ms en general, con la germanizacin de
Pars y Europa. Sin embargo, los discursos sobre la interculturalidad hispa-
noflamenca que atribuyen a la potica de los autores flamencos francfonos
un origen ms espaol que germnico, podran estar inspirados por una
cierta nostalgia post-imperialista. Obviamente, queda por ver si esa estra-
tegia discursiva fue frecuente o ms bien excepcional, y hasta qu punto
Flandes y los Pases Bajos ocupaban un lugar peculiar y ambivalente en la
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4. LOS ESPACIOS FRANCFONOS
LES ESPACES FRANCOPHONES
LA CIUDAD EN LA LTIMA
CANCIN FRANCESA
BELN ARTUEDO GUILLN

Universidad de Valladolid
En el marco del programa de la asignatura Civilizacin francesa actual,

asignatura de libre configuracin fuera del plan de estudios de Filologa
Francesa, la ltima cancin francesa representa uno de los soportes de crea-
cin ms significativos para el anlisis de las tendencias artsticas y para la
definicin del espacio socio-cultural francs. Concretamente, el trabajo
sobre la cancin interviene en el desarrollo de la segunda parte del pro-
grama, centrada en la sociedad francesa como polo de atraccin, y que ana-
liza el modelo republicano de integracin con sus logros y fracasos, la
seduccin cultural, el centralismo o la lengua como patria e identidad.
El eje temtico del espacio urbano constituye uno de los planteamientos
ms acertados para recorrer los veinte ltimos aos de cancin francesa para
nuestro objetivo: poner de relieve la reflexin sobre la identidad que se
plantea la sociedad francesa, una identidad que, en el sistema poltico,
supone encajar el republicanismo francs en la construccin europea y en el
orden internacional y redefinir el centralismo poltico y lingstico.
Por qu determinar una franja de veinte aos para establecer el corpus
de textos en los que apoyarnos en este trabajo? Quiz no tanto por el hecho
de considerar que ese tiempo define una generacin como por el hecho de
que nos remite a una fecha significativa en la historia: en 1981 Franois
Mitterrand es elegido Presidente de la Repblica Francesa. Ese mismo ao
en el Hipdromo de Pantin, Barbara canta para el nuevo presidente
Regarde y afirma, bajo un entusiasmo multitudinario, que quelque chose
a chang y, con una rosa en la mano, apuesta por una nueva sociedad (au
ciel de notre histoire / une rose dans notre mmoire/ dessine le mot Espoir).
472 Beln Artuedo Guilln
Quince aos despus, en 1995, Christophe Miossec (autor que se caracteriza

por una escritura muy literaria, en la lnea de Brel o Gainsbourg) publica
Regarde un peu la France, cancin en la que se hace eco de manera cida,
de todo el desencanto de la cohabitacin:
Regarde un peu la France

Cest magnifique non toute cette torpeur
Tous ces anciens de ladolescence
Immobiles devant Pasqua lhorreur1.
Para Jean-Claude Perrier2 la cancin francesa a partir de los aos 80

experimenta una metamorfosis caracterizada por grupos y cantantes que
seducen a un pblico mayoritario cantando en francs, por la actitud de los
sellos discogrficos, que apuestan masivamente por jvenes msicos y por
la consagracin de festivales como Les Francofolies de La Rochelle, les
Eurockennes de Belfort, Les Victoires de la Musique, y el lanzamiento de
la famosa Fte de la Musique, iniciativa del entonces Ministro de Cultura
Jack Lang. Si los fundadores de esta Nouvelle Vague fueron Jean-Jacques
Goldman, tienne Daho, Jean-Louis Murat, Indochine, entre muchos otros,
algunos grupos y artistas emblemticos que marcaron la cancin de esos
aos como Noir Dsir, Les Rita Mitsouko, Les Ngresses Vertes, por citar
tres grupos que continan en activo, inauguraron una apertura de la cancin
al eclecticismo, borrando un poco las fronteras entre Varits y Chanson
franaise (ms ligada a la definicin literaria). A ellos se suman en los 90
grupos y cantantes que van a representar fundamentalmente la fusin y el
mestizaje musical. La Mano Negra y el posterior trabajo en solitario de su
cabeza visible, Manu Chao, el grupo de Toulouse Zebda, Les Ttes Raides,
La Tordue, Louise Attaque, Tt, Pierpoliak, todos los cantantes Ra (Faudel,
Cheb Mami, Rachid Taha), ms la msica francfona llegada de frica,
dibujan un panorama musical de fusin de estilos, de colaboraciones entre
artistas de orgenes diferentes y con modos de hacer diferentes, un panorama
musical esencialmente popular que mezcla la cultura musical anglosajona y
la cancin francesa tradicional, el realismo popular del acorden y la escri-
tura de los grandes de la cancin francesa como Brassens (La Tordue, Les
Ttes Raides) y la adaptacin musical de poemas de poetas de referencia
como Prvert o Lo Ferr (Rap de Vivre, Noir Dsir). Otra caracterstica de
1 Boire, Polygram Music, 1995.

2 Cf. PERRIER, J.-Cl., Nouvelle vague. La jeune chanson franaise depuis 1981,
Paris, La Table Ronde, 2002.
La ciudad en la ltima cancin francesa 473
la cancin en estos ltimos aos es la renovacin de su tradicional vocacin

literaria: si Queneau, Prvert, Sartre, Vian, Sagan escribieron textos de can-
ciones, nuevos autores, como Philippe Djian o Vincent Ravalec se suman a
este elenco. La cancin francesa adquiere una fuerza realmente significativa
como sea de identidad que se resiste a la uniformizacin cultural represen-
tada por el modelo americano.
Dentro de la variedad de temas que podramos analizar en un acerca-
miento global a la cancin francesa en estos aos, el espacio constituye un
polo de atraccin de especial relevancia en la obra de muchos artistas de
estilos diferentes. Espacio urbano3, pero tambin espacio nacional y espa-
cios privados. Vinculada de manera significativa a la nocin de identidad y
a un nuevo cuestionamiento del centralismo, la ciudad (o ms precisamente
ciudades como Paris, Toulouse, Marseille), se nos muestra como paisaje de
una particular experiencia que oscila entre la soledad y el espacio de la
extranjeridad, por un lado, y la coexistencia de mundos y el territorio de un
viaje contemplativo y nostlgico, por otro.
Pero para plantearnos el tratamiento del tema de la ciudad en la ltima
cancin francesa resulta imprescindible remitirse a los clsicos, a todas las
canciones que han contribuido a la construccin del mito de Pars. Son
innombrables las canciones-himno a la capital: a cest Paris!
(Mistinguett), Paris dans chaque faubourg (Lys Gauty), Sur les quais
du vieux Paris (Lucienne Delyle), Sous le ciel de Paris (Edith Piaf), La
romance de Paris (Charles Trenet), Paris, ma rose (Serge Reggiani),
Paris-Canaille y Paname (Juliette Grco), Saint-Germain-des-Prs y
Lle Saint-Louis (Lo Ferr), y tantas otras.
3 En este trabajo dejamos de lado el Rap y el Hip hop como gnero musical espec-
fico, testimonio imprescindible en el estudio de la realidad social de la cit y la banlieue.
Tanto su vinculacin a otras expresiones artsticas como grafitis y tags o su puesta en
escena, como la peculiaridad del tratamiento del lenguaje exigen un anlisis en profundidad
que excede el propsito de nuestro planteamiento. Pero s conviene sealar la importancia del
comn denominador de los grupos de rap en Francia: no el color de la piel (como en Estados
Unidos) sino la lengua, las infinitas posibilidades expresivas del francs. Dentro del programa
de la asignatura, incluimos un acercamiento a este gnero en este sentido, es decir, no tanto
en el contenido social de sus textos, como en la sensibilidad a los recursos expresivos de la
lengua. Para ello proponemos audiciones que van desde canciones como Dbit de leau,
dbit de lait de Charles Trenet y algunas de las canciones ms representativas de Boby
Lapointe (Andra cest toi, Avanie et framboise, etc.) o Marie-Paule Belle a los grupos
ms representativos del rap francs: IAM, MC Solaar, NTM, etc. El disco Rapattitude, edi-
tado en 1990 y que reuna a ms de una decena de grupos de rap y raggamuffin (rap antills),
marca la consagracin de esta forma de expresin como una identidad cultural que contina
renovndose y afirmndose.
La cancin francesa ha sido tambin centralista en este sentido, desig-

nando un pas y tambin un espacio literario por su capital. En todas estas
canciones, Pars aparece como el espacio amable de la rverie, la meto-
nimia del amor, el recorrido del flneur, como paisaje esttico, como lugar
de memoria en el que se revive la experiencia vital del amor, la prdida, la
melancola o la infancia. En estas canciones, los nombres de calles, los
monumentos, el Sena desplegan sus poderes mgicos para hacer habitable y
creble el lugar, la voz que lo actualiza. En definitiva, la celebracin de Pars
en la cancin, como en otras manifestaciones artsticas, se enmarca en la
cuestin del centralismo y la identidad. La ciudad aparece tematizada como
conmemoracin, como centro y monumento, vinculada a la melancola del
flneur y a la tranquilidad que confiere la identificacin con una ciudad
(tan propiciada por el republicanismo) pero tambin estas canciones sobre
Pars constituyen un inventario de clichs que dan cuenta de las transforma-
ciones de la sociedad:
Les clichs des chansons qui clbrent Paris ne sont pas sans fondement, et
lon pourrait assurment faire encore de nos jours une description fine des
arrondissements, de leurs activits, de leur personnalit (...) mais aussi de
leurs transformations et des mouvements de population qui en modifient la
composition ethnique ou sociale4.
Pars contina siendo objeto de celebracin en la cancin francesa: as,

por ejemplo Paris de Marc Lavoine, cancin del paseante que se deja
acunar por la pena de la Seine y le cafard des bars. En este texto, la pasin
por la ciudad adquiere la dimensin destructiva e irrenunciable del amor,
pero la identificacin con la ciudad sigue siendo un himno a la capital:
Quand je te quitte un peu loin / Tu ressembles au chagrin / a me fait un mal

de chien / Paris Paris combien / Paris tout ce que tu veux / Boulvard des
bouleverss / Paris tu mas renvers / Paris tu mas laiss / sur ton pav5.
Sin embargo, en los ltimos aos, la escritura de la ciudad nos remite a

un espacio ms hostil, asfixiante, un lugar inaccesible. Pars sigue represen-
tando un interlocutor, pero el espacio urbano surge como espacio practicado,
como lugar habitado o inhabitable, como resistencia. En su disco
4 AUG, M., Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris,

Seuil, 1992, p. 93.
5 Paris, 1991.
Patchanka, aparecido en 1988, Mano Negra afirmaba en su cancin

Ronde de nuit el estancamiento y el inmovilismo de una sociedad sumisa
y, citando la Marsellesa, se propone despertar la conciencia de la ciudad dor-
mida en sus valores republicanos; el estribillo, repetido en meloda de ker-
messe denunciaba ya Tout est si calme que a sent le pourri / Paris va
crever dennui.
El grupo La Tordue es uno de los grupos que abren brecha en esa vena
popular a la que aludamos, en la instrumentacin con guitarras y acorden
y ritmos reconocibles, pero destacan sobre todo por el trabajo de un franc-
parler potique muy cercano y deudor de la cancin de Georges Brassens.
En su disco Les choses de rien (1995), la primera cancin (Paris, oct.
61) retoma todos los clichs clsicos sobre Pars (la lluvia, el Sena, Notre-
Dame, etc.) citando incluso una conocida cancin sobre Pars (Sous le ciel
de Paris), para hacer un barrido histrico de la ciudad que culmina con la
denuncia de la indiferencia y la pasividad de la ciudadana francesa (Dune
pire indiffrence / Accompagne de vivent / les boules Quis et la France!).
Pars aglutina las denuncias de una sociedad sin capacidad de respuesta, se
identifica con el pueblo francs y sostiene los valores republicanos:
bon peuple franois / dors sur tes deux oreilles / mais je ne jurerais pas /
lois sen faut aujourdhui / que lhistoire ne senraye / sous le ciel de Paris6.
En un texto, una meloda y una voz ms desgarrada, Mano Solo nos

muestra en su cancin Allo Paris una ciudad sin memoria, inhumana e
insensible a la voluntad de habitarla de su interlocutor, un espacio castrante
de la voluntad y el deseo:
Allo Paris tout est fini tu mas tout pris mme lenvie tu ne te souviens plus
de rien tu oublies un peu plus chaque matin et ta mmoire coule le long des
trottoirs en noyant mon dsir drisoire jaurais voulu tout est fini jaurais
voulu tout est foutu allo Paris jaurais voulu que tu me dises viens7.
Este rechazo se inscribe en el tema dominante en el trabajo de Mano

Solo, vinculado siempre al espacio, la soledad, aspecto que comentaremos
ms adelante.
Podramos detenernos en otras muchas canciones sobre Pars, como
Paris del grupo Tryo, en la que se presenta la ciudad como lugar mtico de
6 Les choses de rien, 1995.

7 La marmaille nue, 1993.
cultura para ir desmontando con irona todos los atributos prestigiosos del
ttulo de ciudad de los intelectuales; o Zombies dans Paris de Pow Wow,
cancin en la que se denuncia la destruccin urbanstica de la capital, su des-
figuracin que la hace irreconocible e inhabitable; o Les nuits parisiennes
de Louise Attaque, planteamiento ms tradicional sobre las promesas que
encierra un espacio con vida propia. Pero nos queremos centrar especial-
mente en una cancin que hace explcito el mito de Pars como espacio de
definicin de la identidad francesa. Nos referimos a la cancin Liditent
del grupo Les Ttes Raides, grupo considerado como la cabeza ms visible
de la corriente neorrealista y que comparte con La Tordue la sonoridad bal-
musette. Desde el mismo ttulo, en el que el anagrama a partir de la palabra
identit denuncia la perversin de este cuestionamiento permanente, se
pone de relieve en el texto el peligro de la identidad:
Un chemin de lidentit / liditent lidtitan / ly a tant dides la ronde /

et dans ce flot dunivriens / jaurai plus dnom jaurai plus rien / dis-moi
cest quand tu reviens / Que Paris est beau quand chantent les oiseaux / Que
Paris est laid quand il se croit franais8.
Resulta muy significativo que en el estribillo se resuma la cuestin de la

identidad en la identificacin Pars / Francia. A lo largo del texto se afirma
una y otra vez que y a pas dpays, y aludiendo a los sans-papiers, el
autor se solidariza con ellos (Je suis pas inscrit sur la mappemonde) para
repetir con rotundidad que en el camino insistente de la identidad lo nico
que se consigue es perder el nombre. Qu es ser francs? y Quin es
francs? son las preguntas que subyacen en numerosas canciones, entre ellas
destaca la cancin titulada Ce pays del grupo Les Ngresse Vertes; este
grupo, que se autodefine como potico-metiss desarrolla a lo largo de los
90 un trabajo basado en la poesa urbana y el mestizaje musical que aportan
los orgenes diversos de sus componentes. En su disco de 1999 Trebendo
incluyen una cancin en la que vuelven sobre el tema de la integracin,
haciendo explcita la cuestin de la pertenencia y la definicin sencilla de
pas como espacio de eleccin. Si Les Ttes Raides ofrecan su pas a quien
no encuentra su lugar (y a pas dpays / si tu le veux / prends le mien), Les
Negresses Vertes se lo apropian:
Ce pays qui nest pas le mien / Est peut-tre le vtre / Est-ce quun pays
appartient / lun plutt qu lautre / Ce pays qui nest pas le mien / Je
8 Gratte poil, Tt ou tard, 2000.
regarde sa porte / La cl mappartient / moi comme tout autre / Ce

pays qui nest pas le mien / Sera-t-il un jour ntre / Le tien comme le mien
/ Et rien dautre9.
En el mismo espritu, el grupo Rap de Vivre adapta el poema de Jacques

Prvert tranges trangers, texto de una actualidad impactante en el que
se repasa la pluralidad de una sociedad que sigue viviendo la extranjeridad
como amenaza a la fuerza de la Repblica y que se plantea un modelo de
integracin que diluya lo ms posible la diferencia. En el poema, los
extraos extranjeros (Kabyles de La Chapelle, Tunisiens de Grenelle,
Esclaves noirs de Frjus, Enfants du Sngal, etc.) slo forman parte de
la ciudad, precisamente el da de la celebracin de la Repblica: tranges
trangers / qui ne venez dans la capitale / que pour fter au pas cadenc / la
prise de la Bastille le quatorze juillet. El poema termina con una declara-
cin rotunda sobre la pertenencia y la integracin que vincula la identidad al
espacio urbano:
tranges trangers / Vous tes de la ville / Vous tes de sa vie / Mme si mal
vous vivez / Mme si vous en mourez10.
Queda por definir el espacio social francs, en qu reside la francit,

un territorio de modos de ser y de hacer con el que identificarse o asimilarse.
Los retratos del estereotipo francs no son tan frecuentes como el punto de
vista del extranjero en la cancin francesa. Dejando de lado algunas can-
ciones que pretenden la caricatura, como ocurre con el tema Les maudits
franais11 de la cantante canadiense Linda Lemay, de su disco Du coq
lme (Warner Music, 2000), encontramos dos canciones que abordan esta
cuestin, aunque desde planteamientos diferentes. La cancin Cest a la
France de Marc Lavoine nos muestra una descripcin del espacio social
francs que combina el registro de la caricatura y el estereotipo con una
denuncia de las contradicciones que subyacen a la actual composicin del
pas sin desdear los ejemplos histricos que han representado desgarros en
el seno de una sociedad siempre orgullosa de su tradicin republicana. Al
contrario de lo que hemos observado en otros textos, en cuanto a la eleccin
9 Trebendo, Delabel, 1999.

10 Album Jacques Prvert 100 ans, Radio-France, 2000.
11 Curiosamente es el nico tema del disco grabado en directo en un concierto en
Suiza y la participacin del pblico aade sentido a la caricatura, un retrato amable con todos
los tpicos de la gastronoma francesa, sus elecciones tursticas y su actitud en el extranjero.
Como parte del retrato, se caracteriza a los franceses por su capacidad de movilizacin: Y
font des manifs aux quarts dheure/ tous les maudits coins de rue.
de un interlocutor que se identifica con la ciudad personificada, en este caso

se neutraliza la definicin y aparece un sujeto, a, que marca una focali-
zacin desde fuera rota slo a lo largo de la letra en la alusin a la divisa
republicana. Reproducimos el texto completo pues nos parece que resulta de
gran inters observar cmo el autor traza el perfil de sus compatriotas desde
el tpico de la vida cotidiana a la descripcin urbana, la multiculturalidad y
la integracin igualadora y el funcionamiento poltico del pas:
a boit le petit noir ou le petit vin blanc / a cherche la bagarre et du boulot

souvent / a lve le poing a bouge a manifestationne / a sort tous les
samedis dpenser son pognon / Cest a la France / Du chili dans les game-
lles et du vin dans les bidons / Cest a la France / Du laguiole lopinel
partager les saucissons / Cest a la France / On est tous des frres selon les
dclarations / Enfin je pense faut jamais les oublier / les trois mots qui ter-
minent en t / a fait de lhuile dolive et du couscous poulet / a trinque
la ptanque au comptoir chez marseille / a Brassens tout va cest beau
les seins dune fille / a camembert le chinois a frise la bastille / Cest
a la France / a avale son vichy et a Dreyfus la joie / Jean Moulin Rouge
aussi Pierre Brgovoy / Sa libert de la presse cest pas une impression /
Le plus souvent a O.S. chez renault chez citron / Cest a la France / a
flique quand mme pas mal a repasse tabac / a chauffe un peu dans les
bals je rentre la casbah / a bouche sur les priphs a rode encore la nuit
/ a fait des hyroglyphes et a fait des petits / Cest a la France12.
Doc Gynco, al que podramos considerar msico hbrido entre el rap y

la cancin, incluye en su disco Liaisons dangereuses, editado en 1998, la
cancin Hexagonal, un texto en el que se denuncia la grandeur de
Francia enumerando las pequeas y grandes miserias que van desde la mez-
quindad y la sospecha permanente en la mirada de los vecinos hasta la
corrupcin poltica; el autor concluye que no hay gran cosa de la que estar
tan orgulloso y que haber nacido en Francia no le ha allanado el camino:
Ils disent que la France est grande / je me demande / quel macro je paye
mes impts / cest celui qui me traite de ngro / qui me dit que a pue dans
mes escaliers / et a gne qui? / mon voisin de palier / un mec qui se saoule
au Ricard / et frappe sa femme / vivre au quartier est tout son drame13.
12 Cest a la France, BMG, 1996.

13 Liaisons dangereuses, Le docteur communication, 1998.
Destaca en esta cancin un aspecto recurrente en las tendencias de la

ltima cancin francesa: la cita de otra cancin, de fragmentos de poemas,
de discursos, de lemas, etc. Doc Gynco introduce en su cancin un frag-
mento de una cancin de Jacques Brel en la que define Francia como un
pays de flics: La France est un pays de flics / tous les coins de rue yen
a 100 / pour faire rgner lordre public / ils assassinent impunment. Un
grupo fundamental en el actual panorama de la cancin francesa (al que nos
referiremos ms adelante), el grupo de Toulouse Zebda, salt a la fama con
su disco Le bruit et lodeur en 1995, al citar en la cancin del mismo ttulo
un fragmento de un discurso de Jacques Chirac de 1991 de argumentos cla-
ramente racistas14. De la misma manera, Noir Dsir en su cancin len-
vers lendroit (del disco Des visages des Figures, 2001) entonan el No
pasarn.
En este breve recorrido por algunas de las canciones ms significativas,
a nuestro entender, en cuanto al tratamiento del espacio, hemos podido
observar cmo, desde ngulos diferentes, uno de los problemas que dominan
en la creacin de artistas y compositores en estos ltimos veinte aos es la
cuestin de la identidad vinculada a los valores republicanos y a su difcil
articulacin con respecto al modelo de integracin, a la resistencia de este
modelo y a la reivindicacin de una sociedad multicultural. La ciudad
soada, la utopa es una ciudad mosaico, eso parece desear Pow Wow, en su
cancin Une autre ville cuando afirma que, tras la rabia, slo queda soar
con otra ciudad: je veux une cit mosaque / o rayonnent toutes les musi-
ques.
El himno a la ciudad, la reivindicacin de un espacio urbano como seas
de identidad, como territorio de reconocimiento ocupa un lugar importante
en la cancin francesa de estos aos como oposicin al centralismo parisino.
Una ciudad que ha destacado en el panorama musical por la cantidad de
artistas y msicos que han surgido y cuyo trabajo ha alcanzado un reconoci-
miento notable es Toulouse. Pero adems Toulouse se convierte en el tema
de muchas canciones de los compositores de la ville rose. Nos centra-
remos especialmente en el trabajo de Zebda, Faboulous Trobadors,
Femmouzes T. y Les Malpolis. Los ttulos de algunas canciones de estos
14 El fragmento reproducido concretamente es el siguiente: Comment voulez-vous

que le travailleur franais qui travaille avec sa femme et qui ensemble, gagnent environ 15000
francs, et qui voit sur le palier ct de sa HLM, une famille entasse avec un pre de famille,
trois ou quatre pouses, et une vingtaine de gosses, et qui gagne 50000 francs de prestations
sociales, sans naturellement travailler Si vous ajoutez le bruit et lodeur, eh bien le travai-
lleur franais sur le palier devient fou. Et ce nest pas tre raciste que de dire cela.
artistas resultan ya reveladores: Toulouse, Toulouse est sarrazine, Ma

ville est le plus beau parc, Ma ville est la plus belle des villes, Plage du
Capitole, etc. En la mayor parte de ellas se afirma la diferencia frente a la
capital a la vez que se ofrece como sea de identidad precisamente el hecho
de ser una ciudad mosaico. El do femenino Femmouzes T. en su disco del
mismo nombre incluyen ttulos como Saint Sernin (cancin de la fl-
nerie en el March aux puces de los domingos), Olympe de Gouges
(homenaje a la figura histrica de una ciudad cercana, Montauban, lucha-
dora por los derechos de la mujer) y Plage du Capitole; esta ltima can-
cin refleja perfectamente el espritu de ciudadana comprometida al margen
de sus representantes polticos; en clara referencia al famoso eslogan de
Mayo del 68, la cancin muy festiva apuesta por una ciudad integra-
dora, por la utopa:
Au Capitole, on y court on y vole / Au Capitole on y est comme des pois-

sons / Do que tu sois noir ou blanc, vert ou jaune / Mme sans oseille
cest pareil / tas droit ta place au soleil / (...) Dans chaque ville, les ban-
lieues sont fbriles / Dans chaque ville, les faubourgs font lunion / On
mettra tous sur les pavs, la plage / En plein centre sur les grandes places /
au coeur des plus grandes cits / Dans chaque ville, la jeunesse jubile / Dans
chaque ville aux diles bidons / On fera voir que nous savons nous prendre
en main / et changer le monde par notre action15.
Junto a este discurso, encontramos una reivindicacin de la lengua de

origen o de la lengua regional frente al francs, as el disco contiene tres can-
ciones en portugus, lengua de origen de una de las componentes del do, y
otra en occitano. La misma postura pero un discurso mucho ms regionalista
haba mantenido unos aos antes el grupo Faboulous Trobadors.
El grupo que mayor proyeccin tanto nacional como internacional ha
tenido en estos aos es Zebda, palabra que quiere decir beurre en rabe
(que se identifica con beur), lo cual marca ya una posicin del grupo
cuyos miembros son mayoritariamente de origen extranjero y muchos de
ellos magrebes. Desde 1992, y dentro del panorama musical de la fusin de
msicas, Zebda apuesta por unos textos comprometidos polticamente16
cuyos temas fundamentales sern la vida cotidiana en las cits, la familia,
15 Femmouzes T., Willing, 1996.

16 Citbamos con anterioridad la cancin Le bruit et lodeur; en 1996, el primero de
mayo, un joven rabe muere ahogado en el Sena, arrojado por varios skinheads asistentes a
una manifestacin del Front national. Zeba escribe y publica una cancin homenaje para la
vctima titulada Le Pont du Carroussel.
la descripcin de una sociedad hostil al extranjero, la denuncia de un modelo

de integracin que no funciona. Zebda crea a partir del ao 96 el colectivo
Tactikollectif, asociacin de barrio en la que se integran la totalidad de los
componentes junto a otras personas que pretenden democratizar la cultura y
hacerla ms social adems de afrontar sobre el terreno los problemas de la
integracin:
Les membres du Tactikollectif militent donc notamment pour faire accepter

lide que le problme de lintgration est une lutte de dimension globale,
dirige essentiellement contre le fascisme et lexclusion, et sinvestissent
dans tout ce qui peut favoriser lemancipation de lindividu, en noubliant
jamais le respect d la communaut. Et sans jamais, comme ils le disent,
oublier les priorits: une chose est sre, nous voulons en dcoudre avec la
morosit et le dfaitisme qui colle trop la chose politique17.
Del trabajo de este colectivo surge el disco Motivs, chants de lutte,

editado en 1997 en coproducin con la Liga Comunista Revolucionaria; el
disco no oculta su vocacin de instrumento poltico y recoge cantos revolu-
cionarios de todas las pocas y pases. Ms que un disco testimonio u home-
naje, Zebda se plantea esta iniciativa artstica como accin poltica y social,
como corriente de pensamiento expresada en msica que intenta aglutinar al
mayor nmero de ciudadanos posible. Esta concretizacin tomar la forma
de una candidatura, la lista Motiv-e-s que se presentar a las elecciones
municipales de 2001, encabezada por varios miembros del grupo Zebda. El
grupo es el encargado de financiar la campaa electoral de esta lista con sus
conciertos. Dos cuestiones, muy presentes en sus canciones, determinan la
ideologa de Motiv-e-s:
Crer un espace libre, sans programme prtabli ni trajectoire dfinie, au-

del des simples batailles idologiques, libralisme contre socialisme, o
nous ne trouvons plus notre compte. Retrouver quelque chose de lordre de
la dignit, de lhumain, de la personne. Ils luttent pour une relle dmocra-
tisation de la politique et leur action marque larrive des Arabes actifs dans
le dbat politique hexagonal, qui ne sont plus juste l comme quota ou
alibi18.
De su disco Le bruit et lodeur destacan dos canciones en lo que res-

pecta al tratamiento de la ciudad: tanto Toulouse como Ma rue des-
17 REIJASSE, J., Zebda, Paris, Les guides Musicbook, 2002, p. 84. Ibid., p. 64.
18 Ibid., p. 64.
criben una ciudad plural, en la que se mezcla una poblacin de orgenes muy
diversos, que se ve enumerada y descrita en sus tradiciones, teniendo
siempre como marco de referencia la cit y le quartier. En todas las can-
ciones de Zebda encontramos una afirmacin de las races (Mes racines
sont latines et de bien au-del) y una apuesta por la convivencia respetuosa:
jai dans lide quon peut aimer / et la violette et lodeur du Tajine au
naseau / mme lespoir quon peut avoir / laccent du canal sans porter les
mmes drapeaux. La calle de la infancia se muestra como el territorio ms
habitable, el de la convivencia en las mismas condiciones de espaoles refu-
giados, portugueses, africanos, gitanos y franceses desfavorecidos; la rela-
cin madre / hijo constituye el eje de la igualdad en esa reivindicacin
repetida a lo largo de la cancin como identidad: Ctait ma rue, ma rue.
En el disco siguiente, Essence ordinaire de 1998, tres canciones retoman
los mismos temas: Tomber la chemise es un himno a los jvenes de las
cits, en realidad el pblico de sus conciertos; N dans la rue describe
la infancia en una cit y vuelve a ser un homenaje a la familia y a sus difi-
cultades (una constante en todos sus trabajos); y On est chez nous afirma
la pertenencia a un pas y denuncia desde la condicin de msicos acla-
mados por un pblico francs, la resistencia de la sociedad francesa a aceptar
otro modelo de integracin. Esta cancin nos remite a otra cancin de su
ltimo disco Utopie doccase (2002), titulada Jy suis jy reste, una
autntica declaracin de principios: la convivencia de habitantes de orgenes
diferentes, la lengua y el acento, la ciudad habitada y amada no parecen sufi-
cientes territorios de definicin de identidad, increblemente los nombres
niegan el acceso al acento. Las generaciones nacidas en Francia sufren an
ms ese desarraigo, esa contradiccin de un lugar de identificacin familiar,
de filiacin (la calle, el barrio) y un acceso a la individualidad negado por la
sociedad. La cancin es tajante y nos parece muy significativa de una actitud
cada vez ms extendida entre los jvenes, resueltos a tomar las riendas de la
definicin de su identidad:
Ma ville a ses petits avions / jolis comme des papillons / mais qui les prend
votre avis / qui les prend... on sest compris / ma ville a ses jardins o le
bonheur / sarrte aux environs de dix-huit heures / car les kiosques la
gloire de la patrie / naiment pas le bruit / de ceux qui rvent de lutte de
classe /et qui portent des T-shirts Chiapas / ils veulent pas oublier que tout
ne peut pas soublier // Et si cest en chantant / moi jai choisi mon camp //
Ya des djembs qui sous la bourrasque / font chanter tous les pays basques
/ sans dconner il tait temps / des sngalais chantent loccitan (...) // Ils
pleurent mais moi je reste / et je le dis sans conteste / jy suis jy reste / jy
suis jy reste // Ma ville a ses plaintes et ses plots / qui font delle un petit
enclos / pour ceux qui font des ballades en vlo / pas pour ceux qui rentrent
au galop / eux y zont laccent mais y zont pas laccs / tout a, a vous
fait des mchantes pousses / comme une guerre qui porte son nom /
chaque prnom / toujours descendre les mmes escaliers / et toujours
tomber sur le mme palier / y sont do tous entasss / y sont dici mais pas
assez // et si de temps en temps / y passent du bon temps / Moi cest dcid
je reste / et je le dis sans conteste / jy suis jy reste19.
En todas sus canciones Zebda vive una historia de amor-odio con su

ciudad, Toulouse, un empeo en identificarse con ese espacio urbano, como
veamos tambin en el caso de Pars; sin embargo el acercamiento es dife-
rente, no se trata tanto de la definicin de la francit ya sealada como de
la lucha por apropiarse un lugar de referencia vital: el lugar de nacimiento.
Con un espritu ms ldico, en un disco del mismo ao, el grupo de
Toulouse Les Malpolis abre su disco Les malpolis largissent leur cible
con la cancin Ma ville est la plus belle des villes; en ella critican cida-
mente esa especie de cruzada emprendida por diferentes artistas de Toulouse
para acercarla en la categora de mito a la capital. Afirman que no hay nin-
guna razn para sentirse orgulloso de haber nacido en Toulouse y se burlan
de sus colegas musicales y de su percepcin melanclica de la ciudad. Por
otro lado consideran la reivindicacin de la lengua como una pose ms rela-
cionada con la moda y los criterios musicales designados desde Pars, que
con una verdaera construccin de la identidad. Denuncian en realidad la
moda de la identidad, consideran sospechosa esa bsqueda de races, de defi-
niciones de espacios, de reivindicacin de lenguas que equilibren el centra-
lismo tradicional y muestran el ridculo de una actitud burguesa extendida a
toda la poblacin, sea del origen que sea, mientras Europa construye un mer-
cado cuya ley es la nica referencia igualitaria para todos:
Que nos souvenirs nous attachent certains lieux / OK, mais nostalgie
part, explique-moi un peu / Quel mrite et quelle fiert peut-on donc avoir
/ tre n quelque part et non pas autre part // (...) Comment peut-on con-
fondre ce point / Le trou dun cul et celui dun nombril / pour chanter
comme le font les copains / Ma ville est la plus belle des villes // (...) Parat-
il quil faudrait retrouver ses racines et / savoir dabord do on vient pour
savoir qui on est / a vaut peut-tre le coup pour les Indiens, les exils /
Mais toi fais pas ton malin, je tai toujours vu dans le quartier // (...) Alors
19 Utopie doccase, 2002.
que certains invoquent la libert dexpression / pourque renaisse lusage du

langage de la rgion / moi, jen perds mon latin, mais ajoute sans rire: / fina-
lement patois ou franais, la question est: / quest-ce que tas de beau nous
dire? Hein? // (...) Y pas dire ces provinciaux, cest comme les noirs afri-
cains: / zont le rythme dans la peau, cest assez nouveau, jaime bien / puis
au moins pendant quils soccupent de leurs petits pays / on fait lEurope
des marchands sans leur demander leur avis/ Avec laccent de Marseille, ya
de quoi se faire du flouze / Sinon on se fera de loseille, avec celui de
Toulouse20.
Junto a Zebda, en cuyas canciones la calle, el barrio, la cit son los

espacios de referencia de la identidad, otros muchos cantantes y grupos
eligen este mismo territorio como tema en sus canciones: Bidonville de
Maurane, Saturne de Bnabar, Le chacha de linscurit de Louis
Chdid o Mantes-La-Jolie de Faudel, entre otras muchas. El barrio se nos
muestra como el espacio viable de apropiacin de la ciudad por el individuo.
Como afirma Michel de Certeau:
Le quartier est le moyen terme dune dialectique existentielle (au niveau

personnel) et sociale (au niveau du groupe des usagers) entre le dedans et
le dehors. Et cst dans la tension de ces deux termes, un dedans et un dehors
qui devient peu peu le prolongement dun dedans, que seffectue lappro-
priation de lespace. (...) Le quartier est, lui aussi, le lieu dun passage par
lautre, intouchable parce quloign, et pourtant reconnaissable par sa sta-
bilit relative; ni intime ni anonyme: voisin21.
El barrio para este autor, representa el nico dispositivo social y cultural

en el que el espacio urbano se convierte en objeto, no de conocimiento, sino
de reconocimiento. Si los temas dominantes en la cancin al hablar de la
ciudad son la calle y el barrio es porque este discurso de la cancin francesa
persigue apropiarse el espacio urbano como forma de integracin; el recono-
cimiento del espacio privado debe ampliarse a la esfera pblica.
Entre las canciones citadas anteriormente destaca la cancin de Faudel
Mantes-la-Jolie y, en este punto, debemos sealar la importancia funda-
mental de la msica Ra en el tema que nos ocupa, la definicin de un
espacio de reconocimiento. No es casual si Rachid Taha, francs de origen
argelino, graba en su primer disco en 1986, una versin con sonoridad rabe
20 Les malpolis largissent leur cible, 2001.

21 DE CERTEAU, M., et alii, Linvention du quotidien. 2. Habiter, cuisiner, Paris,
Gallimard, coll. Folio, n 238, 1994, p. 22.
de Douce France de Charles Trenet; tampoco es casual que Faudel, nacido

en Mantes-la-Jolie y de origen argelino, componga una cancin dedicada a
su lugar de nacimiento, una de las cits ms afectadas por la violencia
urbana, cancin dedicada tous mes amis de mon quartier y en la que
declara Je nai pas chang juste volu para terminar la cancin en rabe.
Esta cancin emblemtica es una peticin de reconocimiento a sus vecinos,
una declaracin de identidad semejante a la de Zebda en su Jy suis jy
reste. Otro gran cantante de origen argelino, Idir, graba el disco Identits
(que nos remite a la cancin de Les Ttes Raides) en 1999; en este trabajo,
Idir comparte sus canciones con Manu Chao, Zebda, LOrchestre Nationale
de Barbs, o Maxime Le Forestier, con quien intrepreta la cancin Tizi
Ouzou, una versin de San Francisco que celebra la ciudad argelina
como metfora de la libertad. Todo el disco condensa las principales acti-
tudes dentro del panorama de la ltima cancin francesa en cuanto a mesti-
zaje, fusin de estilos y, fundamentalmente, la omnipresencia de la cuestin
de la identidad.
Un ltimo aspecto que nos parece importante sealar en este acerca-
miento rpido al tratamiento del espacio urbano en la ltima cancin fran-
cesa es la soledad, desde la soledad melanclica del paseante hasta la
marginacin en el espacio hostil y el anonimato en medio de la foule. Ya
indicbamos antes que Mano Solo destaca como el cantante de la soledad,
sus canciones Je marche seul y Sacr Coeur, del disco La Marmaille
nue de 1993, cantan la incomunicacin y el vaco, el recorrido sin historia
de una ciudad en la que no se puede penetrar, la ciudad observa al paseante
pero es imposible el contacto: Une histoire pire quun sale dimanche / une
fraction dans lerrance dun sale mme de France / je marche seul avec plus
personne qui faire la gueule, Alors que tout Paris touvre les bras / tu te
retrouves coll sur un pav avec un sacr coeur gros comme toi.
La ciudad vaca, la soledad, el abandono dibujan la ciudad con la que
Dominique A. se identifica en su cancin Je suis une ville; una ciudad en
la inercia, que se vaca de actividad, de voluntad, una ciudad envejecida,
une ville foutue:
Je suis une ville dont beaucoup sont partis / enfin pas tous encore mais a
se rtrcit / Il reste celui-l qui ne se voit pas ailleurs / Celui-l qui sy voit
mais qui a fait peur / et celle-l qui ne sait plus qui est trop abrutie / qui
ne sait pas o elle est ou qui se croit partie22.
22 Remu, Lithium, 1999.
La soledad del desamor es la metfora de la soledad urbana en la can-

cin Il voyage en solitaire de Grard Manset, interpretada con sonoridad
rabe por Cheb Mami, otro cantante Ra de origen argelino; en esta cancin,
el solitario se encuentra del otro lado en una ciudad o il ny a pas de
place pour se garer, el solitario no encuentra su lugar ni en el amor ni en la
ciudad. En el disco Route Manset, homenaje de varios msicos a este
autor, resulta significativo que los intrpretes de origen no francs, Cheb
Mami y Salif Keita ( de Mali) interpreten dos canciones sobre la ciudad: Il
voyage en solitaire y Cest un parc, esta ltima cancin representa la
utopa de la ciudad habitable. Esta otra cara de la ciudad enlaza con un tra-
tamiento del espacio urbano mucho ms clsico, y est vinculada al placer
melanclico de la flnerie, al tema de la foule, en definitiva, a formas
poticas del espacio fcilmente reconocibles en la tradicin literaria.
A travs de un abanico de canciones a nuestro alcance (en ningn
momento nos planteamos un estudio riguroso de un corpus exhaustivo de
canciones en estos veinte ltimos aos), hemos intentado establecer las redes
de correspondencias que vinculan esta expresin artstica a un determinado
planteamiento del espacio socio-cultural francs en nuestro das y creemos
que en ningn pas como en Francia, el reconocimiento, la identidad, la
necesidad de un espacio de identificacin son temas que adquieren un
relieve tan fundamental en el mbito musical. Por todo ello, la cancin fran-
cesa nos parece un espacio de enorme inters para nuestros alumnos, no slo
por el tipo de acercamiento personal que tienen a este soporte (como elec-
cin personal, puesto que todos tienen una relacin con la msica y muchos
de ellos conocen a algunos grupos de msica de proyeccin internacional,
como Zebda) sino fundamentalmente por la riqueza de contenidos y de posi-
bilidades de explotacin en el aula que representa.
AUG, M., Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit,
Paris, Seuil, 1992.
CERTEAU, M. - GIARD, L. - MAYOL, P., Linvention du quotidien. 2.
Habiter, cuisiner, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 238, 1994.
LAUFER, V., Noir Dsir, Paris, Les Guides Musicbook, 2002.
PERRIER, J-Cl., Nouvelle vague. La jeune chanson franaise depuis 1981,
Paris, La Table Ronde, 2002.
REIJASSE, J., Zebda, Paris, Les Guides Musicbook, 2002.
Musiques actuelles, quatrime gnration, in Le franais dans le monde,
n 318, nov-dc 2001.
LESPACE DE LA DRISION
CHEZ JEAN-CLAUDE GERMAIN
MICHEL L. BAREAU
Universit de Cergy-Pontoise
Universit de Valenciennes
INTRODUCTION
Les formes dramatiques de la drision dont nous traiterons se situent autour
de 1970, au Qubec. Priode au cours de laquelle se sont exprimes sans
ambigut les revendications qubcoises la souverainet. Quelques
acteurs dynamiques improvisent alors et dveloppent les canevas dune
conscience collective auto-parodique. Une sorte de mythe du nationalisme
rebours sinstalle sur les planches, et offre avec talent et vivacit, limage
spculaire brosse au ngatif, dune socit qui veut se voir comme tant la
proie dun phnomne dauto-destruction sur le plan identitaire. Ce nest
sans doute pas le lieu ici dvoquer en profondeur la situation des franco-
phones installs au cur dune majorit anglo-saxonne et de leurs satellites
culturels. la fois enfermement et dynamisme, prcisons brivement cer-
taines de ces donnes structurelles.
Le Robert dfinit le phnomne dalination comme: a) la perte ou
abandon dun bien naturel; b) le fait de devenir comme tranger quelquun;
c) desprit: devenir comme tranger soi-mme, perdre la raison; d) men-
tale: drglement permanent ou passager des facults intellectuelles, ds-
ordre mental, folie. Il savre que dans le contexte identitaire qubcois,
chacune de ces catgories y trouve son compte, soit principalement une perte
dindpendance. Le pays tant gr par le pouvoir anglophone, les compo-
santes ethniques et culturelles de cette socit en sont ostracises, repres
scurisants en voie de disparition. Sollicit par une rverie thylique, et/ou
488 Michel L. Bareau
veille, on assiste lentretien dun drglement mental ainsi peru par rap-
port aux critres de lOrdre anglicis.
La province du Qubec1 comptait alors environ neuf millions dhabi-
tants, dont une forte proportion danalphabtes. Au dbut des annes 70, la
socit qubcoise conserve une identit culturelle et religieuse franco-
phone, mais voit dans le mme temps son conomie et ses habitudes cultu-
relles domines par les Provinces anglophones surtout par lOntario, sa
trs puissante voisine, et par les plus proches des tats amricains, dont
celui de New York. La peinture que nous proposent J.-C. Germain et ses
comdiens ne correspond pas un tat descriptif raliste de cette socit,
mais la mise en valeur de ses alinations culturelles. Nous sommes ainsi
convis vivre la peinture outrancire des mythes rvlateurs dune
conscience collective dlibrment perue comme mortifre, et que seules
les ritrations de vapeurs thyliques permettent de faire sortir du carcan
inhibiteur des contraintes sociales.
Il ne sagit pas seulement dune libration par les feintes inhibitions de
lalcool, mais de lentretien dune rverie veille, au cours de laquelle se
ctoient et coexistent un rel thylis, celui des protagonistes, et une srie de
symboles qui incarnent les mythes et allgories modernes (tlvision, mobi-
lier). Le texte qui sera trait ici, participe des farces et des sotties du XVe
sicle, des sketches satiriques, et du thtre de Ionesco, mais rvalu par un
imaginaire parodique qubcois contemporain. Il sagit avant tout de
dpeindre le ngativisme identitaire dune socit qubcoise, aux prises
avec le maintien de ses traditions en voie dappauvrissement, d aux incon-
tournables et influentes pressions exerces par le milieu nord-amricain. La
socit qubcoise est la fois trs moderne, riche, dynamique et, paradoxa-
lement, stagnante, pauvre et fondamentalement archaque. Une dimension
historique fonde sur une francophonie catholique et un provincialisme
socialement et culturellement centrs sur ses valeurs traditionnelles, entrent
en conflit permanent avec les innombrables signes dune inluctable amri-
canisation, nanmoins fort apprcie et constitutive de la survie ou du
confort quotidiens.
Cette contradiction est exprime par le rejet du Franais international
au profit dune langue riche de ses emprunts, de ses dformations linguisti-
ques et de ses expressions colores: le joual, un peu censur, pour rester
1 Signalons cette amusante conviction qui fait que lon cite encore trop souvent
Montral comme tant la capitale du Canada, puis, dans la mme veine, capitale de ltat du
Qubec, confusion bien excusable au dtriment de la ville de Qubec, capitale de la Province
du mme nom.
Lespace de la drision chez Jean-Claude Germain 489
la porte de chacun, mais fortement accentu, comme du temps de Molire

au Thtre de Bourgogne. Les passages accentus sont trancrits en lettres
majuscules. Le texte de cette pice est une transcription et drive phontique
de cette langue orale, o le Pre Nol scrira Nowelle. Prononciation
satirique qui fait de cet ambassadeur de la consommation anglo-saxonne un
No well qui, en laissant planer un doute sur sa mensongre perfection,
nonce le message vllitaire du rejet de lintrus. La hantise de ne pas tre
un bon blanc est ainsi trs prsente. Elle reposerait sur un complexe, gn-
ralement faiblement assum, de marcage racial, impos par la mentalit
anglo-saxonne qui les enserre, et par leur auto-perception dune histoire
sociale marque par plusieurs sicles de mtissage avec les populations am-
rindiennes. La prsence de rserves indiennes ne suffit pas gommer cette
caractristique qui, sous linfluence dltre du regard anglophone, est sour-
dement perue comme une irrmdiable infriorit2. Il ne lui reste plus qu
senfermer dans une alination identitaire, ou tenter de se faire oublier
en se fondant dans la masse anglo-saxonne, mais l encore, les codes
sociaux ne feraient que relguer le Qubcois un rang infrieur dans sa
mentalit dadoption.
La catholicit franco-canadienne a longtemps contribu prserver
lusage de la langue franaise, ou de son expression francophone, et sest
avre un facteur de maintien dune identit francophone, tant linguistique
que culturellement religieuse. Lvolution sociale, technologique et poli-
tique, en a fait ressortir les credos perus comme les signes dune stagnation
paralysante dsireux de proroger limposition de sa fixit sur une socit
qubcoise prisonnire de la francophonie nord-amricaine. Dans le thtre
dont nous traiterons, elle apparat comme un facteur supplmentaire dali-
nation de lindividu par rapport la dynamique des mentalits de la socit
dominante.
Le personnage principal est gnralement thylique, recours facile pour
obtenir des effets comiques, amuser sans danger le public confront ltre
infrioris dont les rflexes dauto-dfense et dagressivit sont devenus
inoprants, cause mme ventuelle dattendrissement, dans la mesure o
ltat divresse peut engendrer un sentiment de supriorit complice et pro-
tectionnisme chez celui qui ne le partage pas. Cet tat de veille semi-
contrle, ouvre cependant la porte linspiration cratrice des acteurs. Au
2 Il nest pas jusquau trs respectable Oxford Dictionary qui nait dcid de margi-
naliser le Qubec, en lui reconnaissant un dialecte particulier, soit lusage dun anglais spci-
fique de cette province, en tout tat de cause implicitement infrieur au niveau de langue
prn dans les universits britanniques.
del du clown persuasif, nous discernons une sorte de bouffon ou de gra-

cioso qui, sil nest inspir du Ciel, porte du moins un regard transcendanta-
lement critique sur sa propre condition. Cest ainsi que, lors dun combat
burlesque de lAnge et du Qubcois pure laine, celui-ci tente de se sous-
traire la contrainte de ses structures sociales et mentales. Une partie du
comique rside dans le fait quil nchappe pas ce rveur thyliquement
veill, quil est sans cesse insidieusement rcupr par les signes et les
reprsentants de ce mme establishement, dont il dnonce la perversit inh-
rente ses bonnes intentions. Cet ange anglophone possde les sductions
traditionnellement prtes au dmon dans les mentalits catholiques du
XIXe sicle. Francophone, il nen est que plus redoutable dans ses stratgies
dassimilation.
DIGUIDI
Diguidi, diguidi, ha! ha! ha!, sketches rpartis en trois parties3, Diguidi serait
le diminutif de Gilles, le fils, et ha! ha! ha! le rappel ventuel du cri de guerre
en ho! ho! ho! des Pres Nol de la fin dcembre. Le ha! du ho! serait la dri-
sion du rire auto-consommateur. Ce spectacle a t cr par les trois
acteurs/auteurs du TMN (Thtre du Mme Nom), Montral, en dcembre
1969. Les personnages, assis face au public, sont scuriss et immobiliss
dans leur sige automobile. Le pre, la mre, le fils, changeront de place et de
personnage tour de rle. Dentre de jeu, le premier comdien, le fils,
grenne un chapelet de jurons qubcois, adresss lclairagiste:
Ossti dtabarnacque de saint ciboure de calvaire de clisse de chrisse4,

BRANCHE-TOU SACRAMENT Tes pas dans une discothque icite,
viarge, tes dans un thtre UN THTRE SIMONACQUE []
3 GERMAIN, J-C., Diguidi, diguidi, ha! ha! ha!, suivi de Si les Sansoucis sen sou-
cient, ces Sansoucis-ci sen soucieront-ils? Bien parler, cest se respecter. Montral, Les di-
tions Lemac, thtre canadien, 1972. Les rfrences ultrieures ces textes seront
indiques entre parenthses dans le texte et dsignes respectivement par les lettres D et
S, et R pour Le Roi des mises bas prix, Montral, Lemac, 1972. Sur lauteur on peut
consulter de GODIN, J. C. - MAILHOT, L., Thatre qubcois II, Montral, Hurtubise HLM,
1980, pp. 129-43; Le Thtre canadien-franais, t. V, Montral, Fides, 1976, pp. 685-95. On
mentionnera galement parmi beaucoup dautres, louvrage de GOBIN, P., Le Fou et ses dou-
bles, figures de la dramaturgie qubcoise, Montral, P.U.M., lignes qubcoises, 1978. Sur
la famille canadienne franaise, on peut toujours consulter les tudes runies sous le titre La
Socit canadienne-franaise, Montral, Hurtubise HLM, 1971, et GARRIGUE, Ph., La Vie
familiale des canadiens franais, Montral, P.U. Montral, 1970.
4 Hostie de tabernacle de saint-ciboire de calvaire de calice de Christ [] vierge []
simoniaque.
Scomme dans un sanctuaire, icite, saint chrme, la lumire, spas pour la

nef, spour les acteurs (D., p. 33).
Ensuite vient lagression au public, le discours dsordonn, impression-

niste, obit obstinment sa logique interne par la superposition de courtes
invectives suivant les mandres du discours thylique:
on dirait quune fois quvous tes call dans vos siges bien enmoulls
ddans vous avez mme pus a force du got drponde mme pus a
force de ldire mme pu a force de lpenser Fait qules ptits baveux5
dacteurs comme mou quy ont lcrachoure par dfaut y peuvent vous
abmer dtou borres6 pis dtou cts vous rapptisser vous faire, vous
dfaire pis vous rfaire jusquasque a vous fasse tellment mal aux gosses7
que pour pas crier ben clisse vous applaudissez.
Ce ne sont pas l les cheminements de la catharsis, mais dans la spcu-

larit du public acteur, la mise en valeur du sentiment dindcision. La fausse
confidence trahit les traumas ancrs dans la collectivit. On dnonce une
morale obsessionnelle religieuse impose au quotidien, souvenir dun tat
tranquille8, sous la houlette du Premier ministre Duplessis. La raction nest
plus la dvotion mais lindiffrence. Le sermon nest pas compar aux
flocons de neige, plutt secs en raison dun froid arctique absent, et qui glis-
seraient sur les surfaces, mais une neige fondante, qui se mle la boue
(slush) et sattache obstinment:
Vous avez dj vu neiger pis spas un sarmon dplus ou un sarmon

dmoins qui va empcher marde de tomber[] (Sur le ton de la confi-
dence) Une couche tou jours dla smaine pis deux ldimanche une
pour le bon dieu pis une de trop (D., p. 36).
Cette neige du moralisme religieux la diffrence de la slush se

transmue en matire nausabonde, pour illustrer par le sens olfactif la bru-
tale et constante imposition dune auto-submersion dans cette matire puni-
tive. La persuasion de ce dressage, gnralement rserv aux animaux
domestiques, exprime le caractre indlibile du trauma dans lequel sen-
fonce lindividu:
5 Baveux: bavards.
6 De tous bords.
7 Testicule (viendrait de gousse).
8 Sous le rgime Duplessis, promoteur de la Rvolution tranquille.
Voulez-vous que jvous dise quque chose chus rendu pareil comme vous
autes Jai trop eu lnez ddans, fait que jla sens pus (un temps) Pis
a non plus , spas vrai (en chriss9) A chaqufois quy mont mis lnez
ddans, jme sus promis que stait dernire fois mais splus fort que
mou on dirait que stan nous autes10 y faut quje rvienne Y faut que
je rvienne me mette les deux pieds ddans jusquaux oreilles OSSSTI
DFAMILLE A MARDE (D., p. 36).
Le comdien expose un paradoxe apparent, nul, semble-t-il, ne retourne-

rait avec plaisir la slush du printemps, part peut-tre les enfants dautre-
fois crant de cette matire molle que lon durcit par la pression des mains,
batailles ranges et ouvrages dart miniatures dans les ruisseaux de la fonte
des neiges. Il ne sagit donc plus de la dite slush, mais dune mtaphore qui
enserre le pass dune population gre par les contraintes qui lui sont impo-
ses et quelle simpose, telle une addiction la drogue, lalcool, ou la
religion. Le Qubcois nouveau de cette poque rejette le poids alinant de
ces traditions, et la famille de m quil veut renier illustrerait, mtapho-
riquement, une socit qubcoise irrespirable, touffante et gnratrice de
la nause, perue comme mentalement prisonnire de ses traditions dun
autre ge. Le propos polmique peut dsormais tre prcis. Certes, il sagira
de dnoncer burlesquement lordre ancien, mais cette vocation drisante
verse constamment, par un automatisme comique et complice, dans lauto-
drision:
coutez, mou jvous aime pus jvous haillis11 pus Jvous veux pas
dbien jvous veux pas dmal toute cque jveux essayer icite soure
devant vous autes cest den RIRRRE rire de nous autes rire de nous
autes une fois pour toutes (D., p. 36).
Spcularit et auto-drision du qubquisme traditionnel peru

comme force alinante, comme sourde rsistance une insidieuse assimila-
tion par la socit anglo-saxonne, telles sont les structures permanentes de ces
pices polmistes et burlesques. Elles seront inlassablement traites lors de
mises en situations successives qui illustreront ces structures de base. non-
ces ds le dbut de la production dramatique, leurs diverses facettes sont
autant de modulations sur lexpression de cette thmatique centralisante.
9 En chriss, ou en crisse: en colre.

10 Que cest en nous autres
11 Du verbe har, phontiquement volu.
Cest ainsi que le pre et la mre justifient leur passivit par le fait dat-
tendre navement un Pre Nol, illusion qui ne se ralisera jamais et qui le
fait, en outre, apparatre, comme une sorte de Messie de la communication
et de la distribution. Ce faisant, ils incarnent loisir lattitude des petits
enfants, dpendants et abuss par la prtendue existence de cette pseudo-
transcendance. Nowelle voque la dsinformation qui prside la pren-
nit de ce mythe commercial. Ainsi pose-t-on indirectement la question
dune adhsion nave une croyance religieuse. Lomniprsence de ces per-
sonnages dans la socit consommatrice aboutit une dnonciation de la
bourgeoisie du pouvoir:
jai toujours pens que lpre Nowelle ctait tout lmonde Fait qumou
des pres Nowelles jen vou tout ltemps, partout, mais y sont jamais habi-
lls comme des vrais pres Nowelle (D., p. 39).
Sujet aux effets dbilitants de lennui de cette attente messianique sans

fin, le pre va au cinma contempler une (autre) image fictive et trompeuse:
des fois a marrive que chus pus capable den voir fait que jcharche
pis jattends pis jchus tann pis jvas aux vues12 a ctun pre
Nowelle mais y a des vues plates fait qua fait des pres Nowelle
plates (D., p. 39).
ou encore, devant un tlviseur: des fois cest long quand y viennent pas
Fais quen attendant, jmassis dvant a tlvision Des fois, l aussi, y en
avait des ptits pres Nowelle (D., p. 39). La conclusion du long monologue
du pre croyant au pre Nowelle pour qui lattente des petits cadeaux
masque un dsespoir sempiternel dcrit les effets alinants et abrutissants
de cette croyance illustrative de la dpendance au mythe anglo-saxon:
Mou, y a rien qua qui mintresse dans a vie pis, l, chus mme pus
capable dy penser Jpense pus rien, jai jusse mal tte Fait qujat-
tends pis jfais comme si jy pensais pus jattends jusse une chose
jusse que a passe que a finisse que lmal sen aille (Il prend
comme conscience du public) Pis vous autes, quekss vote pre
Nowelle? (D., p. 40).
Cest ensuite la mre qui occupe la scne; sa rverie veille est dtre
la plus belle fe des toules quy a jamais eu (D., p. 42). Sous le costume
12 Vues, pour: movies, films.
conventionnel: Jai le diadme la baguette magique la robe bleue les

souliers (D., p. 41), se profile une autre modulation de lalination fon-
damentale et infantilisante des ftes paroissiales, scolaires ou des commu-
nauts de quartier13. Lunivers mental nul et annul des parents, reprsentant
la gnration prcdente qui avait recueilli lhritage Duplessis, met en
valeur la vivacit relative de celle du fils.
Le monologue du fils conte lhistoire de sa vie, centre sur labandon,
lors dune parodie picaresque la qubcoise du petit Poucet, au cours de
laquelle les parents sont dcrits, en contradiction avec lidal familial chr-
tien, comme naturellement dnaturs, plus encore que la chatte cherchant ses
petits carts par le Pre qui nosait pas les noyer. Le fils contera son
tour que sans la moindre motion les parents vont lcarter par deux fois,
mais quil retrouvera quand mme son chemin. Ce qui dmontre un chemi-
nement impressionnant de retour aux sources de la famille traditionnelle. La
mre, lorsque lenfant dont ils navaient cure est retrouv, sadressant au
pre, a ce commentaire si matrimonialement humain: Tu vou cest dtou
qui tient, y finit toujours par rvenir (D., p. 45). Nous touchons ici encore
au syndrome de lcartement forme dostracisation perptre, tant pour
le francophone situ dans une majorit anglophone, que de la part de
Qubcois angliciss, compliqu dune alination qui le lie inluctable-
ment au milieu prioritaire, sans pouvoir renoncer en partager la mentalit.
Le procd dinfantilisation de la jeune gnration par ses anciens,
quelque peu demeurs, se poursuit par un chantage affectif et le dveloppe-
ment de mythes apeurants, qui terrorisent et traumatisent lenfant et lenli-
sent encore davantage dans cette socit contraignante et castratrice. Le
mre sadresse au fils-petit garon, lui grenne le chapelet des calamits pos-
sibles et suggre, sans imagination excessive, les phantasmes pratiques de
linscurit:
GILLES! SI TU RENTES PAS A LA MAISON TOUT DSUITE le
bonhomme de sept heures va te ramasser, la femme den bas va tenfarmer
dans a cave, la souffleuse va tmanger, lvoisin den haut va tdonner des
coups dpelle sus tte, la polisse va vnir tarrter, les pompiers vont vnir
tarroser, le chinois va tkidnapper, le diabbe va ttirer par la queue jus-
quen enfer GILLES SI TU RENTES PAS DANS MAISON TOUT
SUITE, MAMAN A TAIMERA PUS [] TU VAS RESTER
EMBARR DEWORRE14 pis tu pourras pus rentrer dans a
13 Communauty Leagues.
14 Embarr deworre: enferm lextrieur.
maisonLes gros chars y vont tfrapper pis les voleurs y vont tattacher
sus traques15 pis les tramways y vont passer sus tou, tu vas tte toute
dfigur pis maman te rconnatra pus Tu vas mourir, Gilles, tu vas
mourir touff dans a neige, tu vas mourir gl pis y a pus parsonne qui
va te rtrouver (D., pp. 45-46)
La conclusion simpose: infantilisme, mconnaissance et abandon. Vient

ensuite le constat dune bonne ducation lpoque duplessiste. Le fils
rcite alors la litanie automatique de la soumission formelle et oblige du
Qubcois la socit catholicise:
Le Fils Bonjour papa bonjour maman bonsoir papa bonsoir
maman bonne nuit papa bonne nuit maman si vous plat papa si
vous plat maman marci papa marci maman Jvous dmande pardon
papa jvous demande pardon maman Chte promet dte sage et obis-
sant avec papa et de ne plus te impoli avec maman Jhonorerai mon pre
et ma mre comme moi-mme Je confesse Dieu Tout Puissant, la
Bienheureuse Marie toujours vierge, que jai beaucoup pch, par penses,
par paroles et par actions. Cest ma faute, cest ma faute, cest ma trs
grande faute, Cest pourquoi je supplie la Bienheureuse Marie toujours
vierge, Saint Michel Archange, Saint Jean-Baptiste, les Saints Aptres
Pierre et Paul, tous les Saints et vous mon Pre, de prier pour moi le
Seigneur notre Dieu. Que le Dieu Tout Puissant nous fasse misricorde;
quil nous pardonne nos pchs et quil nous conduise la vie ternelle,
Ainsi-soit-il (D., p. 48).
Cet attachement de Gilles ou la soumission, aux automatismes dune

dvotion qui mle galit les formes sociales et la religion, qui ostente la
parole et non lesprit, est accueillie par le pre, Pater familias et censeur,
sans autre implication que le respect des signes apparents de la bonne du-
cation:
Le Pre Bon Cest corrque tu peux rentrer pis tdshabiller PIS
FARME LA PORTE DU PORTIQUE Tu sens pas quy a un courant
dair? Y faute toute leu dire mou, y va mfaire mourir stenfant l
(D., p. 48).
La soumission se poursuit par le rajeunissement du fils marqu par la

mre, lors dune srie de considrations gnralement associes aux mres
attentionnes, mais ici trs couleur locale. On y remarque en effet, en
15 Traques, pour tracks: rails.
contraste avec le passage prcdent crit en franais ecclsiastique, ou

Franais dit de France, quun franglais lexical domine les admonestations:
La mre Gilles as-tu enlev tes snow boots?

Le fils OUI mman.
La mre Les as-tu mis dans lraque claques?16.
Le fils OUI mman.
La mre As-tu enlev ta tuque17, ton foulard, tes gros bas dlaine
pis tes mitaines18
Le fils Oui, mman.
La mre T-z-a pas cht dans lcoin l?
Le fils Non mman.
La mre As-tu enlev ton snow soote?19.
Le fils Oui mman.
La mre Las-tu mis sus lcrochet20.
Le fils Oui mman.
La mre Ta combine21 est pas tremppe22 l?
Le fils Non mman.
La mre Essuye-tou pieds avant dentrer dans lsalon.
Le fils Oui mman (D., p. 49).
Ce conditionnement annonce la figure suivante: lidentification du fils au

chien. Mtamorphose dj amore prcdemment, dsormais le beau
Gilles est un bon toutou, obissant, fidle et bien dress, chien de salon
dont lexistence repose sur une fonction soumise dans lagrment. On le fait
japper pour lui donner lallure peu convaincante dun chien de garde. Le
pre fait cette occasion lloge du japping dans la vie (D., p. 53). Puis le
fils redevient un garonnet qui ne parvient pas attacher sa ceinture de scu-
rit. Il est ensuite victime dune histoire pour enfant parfaitement dbile et
dpourvue dinspiration, que lui raconte le pre, mais o perce une sourde
exemplarit morale: la punition ou la soumission aux autorits. La mre y va
de la sienne, trs moralisante vanglique, telles les histoires pour endormir
16 Taque pour rack, ici: support ou tapis de caoutchouc; claque: couvre-chaussure de

caoutchouc.
17 Touque ou tuque: bonnet en laine tricote.
18 Mmitaines (mittens): mouffles.
19 Snow soot (suit), survtement pour la neige.
20 Crochet: porte-manteau.
21 Combine: sous-vtements.
22 Tremppe: mouill, tremp.
les enfants, et Gilles sendort finalement, sur ordre. Ces histoires lnifiantes
caractristiques dune bondieuserie provinciale, sont ici dnonces
comme ayant insidieusement form et strilis nombre de gnrations. J.-C.
Germain nous en prsente un tat parodique pour le Qubec. On y retrouve
la diffrence du discours franais, onctueux et labor par une bonne
socit, celui qubcois, sous linfluence directe de la prcision crue de lan-
glais, tant sur le plan linguistique que sur celui des mentalits. Il sy ajoute
leffet comique dune pense forte, motionnellement convaincante,
appuye par un lexique sommaire et dont les ressources syntaxiques sont
rsolument absentes. Ce dcalage constant entre la pense rflchie, rudite
et srieuse, voire tragique, et son vecteur insuffisant, produit des effets de
grotesque, qui renforcent le sentiment dalination et dimpuissance illustr
par les protagonistes. Ainsi, la dchance du pre est-elle atrocement dcrite
par la mre:
Cest elle [la belle-mre], la chrisse, qui la habitu boure Jusse un

ptit verre, a lrend dbonne humeur Y a commenc boure pis y arr-
tait pus Quand y boit, y est bte comme un cochon, a fait quy a t bte
comme un cochon pendant quinze ans (D., p. 6 7).
Ainsi le fils connat-il dsormais la raison pour laquelle la vieille tabar-

nacque (D., p. 68) a t mise lhospice par cette famille dysfonctionnelle.
Cependant, nous trouvons ici pour la premire fois nonc, ltat thylique
qui inspire le discours du pre. Ce nest plus uniquement un stimulant contri-
buant librer lexpression dune pense refoule, in vino in veritas, mais
dnonciation dun facteur dabrutissement: saoul comme un cochon. Il
sagira ensuite de faire rentrer livrogne de pre, qui y est cart, la
maison. Mais on aurait tort de sinquiter car, selon la mre: y a jamais t
assez saol pour pas rtrouver lchmin dla maison stun vrai saint bar-
narre. La famille se prsente comme laborieuse: le pre discouraille, la
mre nettoie: Mon dieu que chus donc fatigue chus donc fatigue dtor-
cher saol cochon23 (D., p. 70). Heureusement, le bon Samaritain de
service lui vient en aide:
La mre En tout cas, mou, une chance que jai eu lcur, parce que sans
a, chserais ben morte de dsespoire Georges Georges stun faibbe
Une fois, y est arriv icite trois heures du matin pis y a voulu coucher avec
mou y tait saol Jai pas faite ni une, ni deux, jai appel lcur tout
23 Torcher saol cochon: nettoyer la soue (porcherie).
suite y est arriv icite, sthomme-l, y dormait encore Pis y a parl

Georges, icite, dans lporticque Y avait honte Georges ah oui y avait
assez honte quy a pleur Y tait assez humili. Pis mou, jtais ben con-
tente parce que lcur, y y disait la mme chose que mou jy dis
Georges Mais mou cest pas pareil, ah non, parce que mou chus une
chrisse de folle une grosse torche En tous cas, aprs sfois-l y a
jamais rcommenc a (D., pp. 70-71).
Quels sont les lments significatifs de ce rcit? Tout dabord, lemprise

de la religion locale sur les familles par le moyen de la dvotion fminine
on retrouverait ici La conqute de Plassans et les contes anti-clricaux de
Zola, la substitution de lautorit du chef de famille au profit de lglise
locale, lintrusion du clerg dans les vies prives on citait volontiers lin-
fluence du cur faisant savoir au couple quils nont pas encore eu assez
denfant. On constate aussi la substitution du mari par le cur, au moins dans
la pense de la femme. En effet, le pre confiera quil na pu de trois ans
consommer le mariage, en raison du pudique refus de son pouse qui, fina-
lement ne lui a jamais pardonn. Elle va encore refuser la dite consomma-
tion: Ben mou, a mcure, mais en faisant lloge du cur: En
tout cas, lui y est pas comme tou lui y mtraite comme du mondepis
spas parce que stcur, Georges cest jusse parce que lui lui stun
HOMME (D., p. 76). Ici, le cur, incarnation du catholicisme qubcois
traditionnel, apparatrait nettement comme le gniteur principal et symbo-
lique de la famille, dans le cadre dune population mtisse canadienne fran-
aise, mais aussi comme sa principale cause dalination tant spirituelle que
gntique.
Dans les sketches de la troisime partie, pour faire bonne mesure, on
drise sur les traditions thtrales la franaise. La Comdienne, bgae et
expose sa prtention la libert de langage et de murs, des phrases oses
lui tiennent lieu de personnalit, ce qui laisse une impression dfinie dinau-
thenticit, de prtention au petit marquis, caractristique des strotypes
identitaires sur les Franais dEurope. Le personnage sonne faux, il nest pas
certain que sa mauvaise facture ait t volontaire de la part de lauteur. En
effet, les strotypes du rejet de la Franaise de France des annes 70 par
le Qubcois, ont peut-tre eu raison dun effort de composition plus appro-
fondi. En comparaison, les personnages qubcois sont un repos, tant lau-
dition qu la lecture.
Puis la Comdienne redevient la Mre qui, son tour, se mue en chien.
Les dialogues du pre en tat de rverie veille, et du fils, ont lieu devant la
tlvision, vecteur de prdilection de lalination. Le pre refuse de di-
loguer (D., p. 83), il est pris dans un cercle ouroborique exprim dans des
termes inhabituels pour cette figure: jai pu lgot de rien faire chtra-
vaille six mois par anne, pis cest six mois dtrop Chus jusse tann24 pis
quand tu fais rien, tu fais pas dpolitique (D., p. 83). Voil donc encore
illustr, le conflit de gnrations imagin sans nuances entre les partisans du
statu quo et ceux, dsireux de revendiquer leur indpendance. Le pre est,
avant la lettre, devenu un couch potato25:
Tout squi mresse, cest ma tlvision, pis ma bire.. Jvas mme pas aux
vues jvas pus nulle part mme le hockey a mtente pus Jai pas
lgot daller au Forum26 chus trop fatiqu Jvas mme pus messe
parce que a mendors Jveux pus aller taverne PARCE QUY FONT
RIEN QUPARLER DPOLITIQUE Jvas pas aux runions syndicales
QUI MANGENT DLA MARDE (Un temps) Jvas mme pus parade
du pre Nowelle y en a pus, mais mme si y en avait, jy irais pas pareil
jvas pus nulle part jai pus besoin dsortir Sque jaime l, cest quand
[elle: la mre] est sortie ou quand est couche L, je rgarde la tlvision
EN ANGLAIS parce quavec elle y faut toujours rgarder ldisse27 (D., pp.
83-84).
Dans cette description de lapolitisme, et de lapathie dune socit que

la Rvolution tranquille a satisfait en son temps, et qui ne souhaite aucun
changement, cette famille qubcoise est dpeinte comme dvitalise, ddans
une scurisation symbolise par son attachement au statisme du sige auto-
mobile, et qui na dautre objet que den confirmer limmobilisme. Les
anciens mythes de la consommation nveilleraient mme plus son intrt.
Le got de vivre est absorb par le vecteur mdiatique paralysant qui, de
plus, est source danglicisation. Les sauvegardes de la religion structurante
ne suffisent plus sortir ce Qubcois de son rve sans objet. Latmosphre
thylique gre les confidences de la rverie veille du pre qui revient sur
un point particulirement sensible:
Mou jai faite rien quun erreure dans ma vie Quand on sest mari, au
lieu de louer un logement, on aurait d se louer un confessionnal dans l-
glise a aurait pas cot plus chre pis la a laurait t contente Mou
dun borre elle de laute pis lcur ente nous deux Un bien bel
24 Fatigu.
25 Tlspectateur lgumis, riv son canap.
26 Centre Stadium de Montral, pour le hockey.
27 Chane de tlvision numro 10, francophone.
homme le cur Surprenant distingu instruit MAIS UN OSSTI

DNUISANCE PUBLIQUE PAR EXEMPPE (D., pp. 84-85).
Lunivers de la folie reprend ses droits lorsque, suivant les indications

dydascaliques de lauteur Le fils retourne son jeu, le pre son rve, A
quatre pattes, la mre sadresse au public. Dans un long monologue elle
nous livre son aventure sentimentale et spirituelle avec le cur, auquel elle
reproche de lavoir sduite sans avoir pass aux actes, et dtre parti, de
lavoir abandonne. Laccusant de satisfaire ses pulsion sexuelles privment
et en solo, elle enchane:
Pis nous autes pendant stemps-l, han, nous autes les grosses dindes, on
attendait lpre Nowelle dans nos robbes de fe des toules On sserrait
jambes pis on attendait le pre Nowelle Quand jy pense Chriss
quon a t cave (D., p. 87).
Voil donc boucl le rseau allusif, ces mythes de la consommation

sont bien ancrs dans limagerie dune conscience collective, o les petites
filles dguises comme pour un mariage anticipent leur sort futur dans les
sacrs liens du mariage, ou un destin de prostitues. Reste boucler le
rseau allusif polmique. La mort du pre ne suit pas tout--fait les canevas
freudiens. Il est tir de sa rverie par les imitations du fils mettant des
bruits de bombes qui explosent, des bruits de mitrailleuses, etc. (D., p.
88). Le pre tranquille nen supporte plus le crescendo: Gilles, chus pus
capabbe dentende a Gilles, chus pus capabbe (D., p. 88). Lauteur
indique que Le pre meurt. Le fils fait le bruit dune dernire explosion de
bombe et regarde le pre affaiss sur son fauteuil (D., p. 88), et Gilles
dclare: Papa papa ctait jusse pour rire (D., p. 88). Il se met alors
hurler la mort et va retrouver sa mre qui est reste quatre pattes. On
retrouverait ici une mise mort symbolique de la population hritire
dune Rvolution tranquille, aux mains de linsurrection alors rve par une
gnration nouvelle, favorable lindpendance du Qubec. On remarque
cependant que le fils-chien, instrument de la nouvelle rvolution, na rien
compris au scnario politique quil accomplit. Le jugement ultime et post
mortem de la mre indigne qui, remarquons-le, survit au pre-mari rejet,
est clairement politis: jvarserai pas une maudite larme Ton pre y est
vnu au monde assis [] y a vcu assis [] Y est mort assis[] Pis
y va pourrir assis (D., p. 90). La pice sachve sur un message politique
qui est une invite au rveil des masses populaires, sommes de prendre le
risque du changement, du conflit, de la rvolution pour un Qubec

libre28:
CHUS TANNE DPASSER MA VIE A MEXCUSER []. Daccord, on

a jamais rien eu MAIS CTAIT-TU UNE RAISON POUR SE
TRANER A QUATE PATTES A? Daccord on a jamais rien
euMAIS CTAIT-TU UNE RAISON POUR SE LAISSER MOURIR
A?Mou jveux pus mourir jveux pus jveux pus [] Je lsais
que a sra ptte pas mieux aprs Jle sais qusa durera ptte pas
TOUT A, JLE SAIS MAIS JVEUX PUS ATTENDE JLE SAIS
MAIS JAI PUS LTEMPS DATTENDE JLE SAIS MAIS JMEN
CRISSE29 JVEUX TE LIBBE QUAND M ME JVEUX TE LIBBE
TOUT COURT JVEUX TE LIIIIIIIIBBBBBBBEEE Jveux te libre
de ldire sans avoir LCRIER (D., p. 91).
CONCLUSION
Cette premire pice annonce la thmatique module qui sera dveloppe
dans les suivantes, mais dont le message composite sera moins explicite, en
raison de la diversit de leurs cibles. Il est remarquable que lespace pol-
mique ne soit pas agressif, mais plac sous le signe dune dpression
connote au ngatif, comme si un sentiment gnralis dchec inluctable
devait rester soumis un systme dpressif clos. Ceci tait peut-tre, dans
lespace polmique de lalination, spcifique aux populations canadiennes
franaises. Les conditions socio-culturelles ont donn le ton. Une longue
accoutumance contrefaire le bouffon, afin de se faire admettre par, plutt
que dans, les socits dominantes: communauts anglo-saxonnes, glises,
autorits localement tablies, etc., a engendr une connotation dpressive, et
a donn lieu une parodie parfaitement consciente de lauto-drision.
28 Formule antrieure sa reprise par le Prsident de Gaulle, le 23 juillet 1967,

Qubec.
29 Sen crisser: sen foutre!
GARRIGUE, Ph., La Vie familiale des canadiens franais, Montral, P.U.
Montral, 1970.
GERMAIN, J-C., Diguidi, diguidi, ha! ha! ha!, suivi de Si les Sansoucis sen
soucient, ces Sansoucis-ci sen soucieront-ils? Bien parler, cest se res-
pecter, Montral, Les ditions Lemac, thtre canadien, 1972.
Le Roi des mises bas prix, Montral, Lemac, 1972.
GOBIN, P., Le Fou et ses doubles, figures de la dramaturgie qubcoise,
Montral, P.U.M., lignes qubcoises, 1978.
GODIN, J.C. et MAILHOT, L., Thatre qubcois II, Montral, Hurtubise
HLM, 1980, pp.129-143; Le Thtre canadien-franais, t. V, Montral,
Fides, 1976, pp. 685-695.
La Socit canadienne-franaise, Montral, Hurtubise HLM, 1971.
UN EXPERIMENTO EN LA ENSEANZA
DE LA CIVILIZACIN FRANCFONA:
ESPACIOS Y TIEMPOS ACTUALES A TRAVS
DE LA CREACIN ARTSTICA (I)
JAVIER BENITO DE LA FUENTE - LAURENCE BOUDART

INTRODUCCIN
Es curioso ver la poca dedicacin que se le da a la enseanza de la cultura o
de la civilizacin, segn como se la quiera llamar, en los planos de estudio
de Filologa. Pero lo mismo se puede decir de otras especialidades humans-
ticas, por no hablar de la formacin en civilizacin actual... Esta reflexin
est en la base del proyecto que varios profesores del Departamento de
Filologa Francesa de la Universidad de Valladolid empezamos a llevar a
cabo a finales del curso 2000-2001, cuando el Rectorado nos brind la posi-
bilidad de implantar una nueva asignatura, fuera de los planes de estudio,
abierta como libre configuracin a todos los estudiantes de la Universidad.
Muchas (demasiadas) veces habamos odo decir a nuestros alumnos
frases como: Qu pena que no sepamos ms de lo que se hace (lee, dice,
canta, pinta, crea) actualmente en Francia!, o Cuando me fui a Francia de
Erasmus, no me enteraba de nada... No por el idioma, sino porque me
hablaban de personas (pelculas, libros, programas de tele, canciones) por lo
visto muy populares de las que no haba odo hablar en mi vida. No entiendo
por qu no nos cuentan estas cosas en la carrera....
Pues no, hay que reconocerlo, estas cosas no se ensean en la carrera.
No queremos aqu tirar piedras sobre nuestro propio tejado aunque quizs no
nos vendra mal hacer nuestro propio examen de conciencia, ni buscar las
causas de este vaco cultural, simplemente lo que pretendemos en esta comu-
504 Javier Benito de la Fuente - Laurence Boudart
nicacin es explicar cmo se plante el diseo de esta nueva asignatura,

cules son los objetivos que se pretenden alcanzar y cmo se desarrolla en
la prctica. Por otra parte y como una especie de introduccin a lo que mi
compaero, Javier Benito, presenta en una segunda comunicacin acerca de
este mismo tema, nos introduciremos en un captulo concreto de esta
materia: el marco poltico-institucional francs.
DISEO DE LA ASIGNATURA
Desde un primer momento nos pusimos de acuerdo sobre un punto funda-
mental: una asignatura de este tipo, novedosa y original en su temtica, no
poda caer en los defectos de presentar un diseo lineal, sino que deba
adoptar una especie de esquema en telaraa en estrella en el cual todos los
temas estaban interrelacionados. La poca perspectiva temporal que ofrece el
tratar de cuestiones tan actuales dificulta el encajonamiento o mejor dicho
el orden en captulos de la materia. Sin embargo, y a pesar de nuestra
voluntad de poner de relieve la estrecha relacin tanto temtica como est-
tica existente entre los distintos medios utilizados (cine, literatura, msica,
televisin...), no podamos prescindir de un cierto orden al fin de evitar el
caos tan poco rentable en la enseanza. Ahora bien, al no poder utilizar el
tan socorrido orden cronolgico y al no disponer de una estructura temtica
consagrada por otros autores1, tuvimos que reflexionar sobre las tendencias
ms recientes (grosso modo la ltima dcada del siglo XX y los primeros
aos del siglo XXI) de la cultura francesa.
Qu tienen en comn fenmenos populares como el autor Michel
Houellebecq, la pelcula Amlie o la msica de Zebda? Aparentemente muy
poco, pero si junto con Houellebecq2 ponemos a las pelculas de Catherine
1 Una reciente publicacin ARNAL GLY, A.M., Civilizacin francesa actual, Jan,
Publicaciones de la Universidad de Jan , 2002, nos introduce la civilizacin actual empe-
zando por el paleoltico y recorriendo as todas las etapas de la historia de Francia, sin olvidar
un panorama de la estructura productiva de Francia. Esta publicacin parece ser ms apro-
piada para la asignatura de Historia y Cultura, troncal del actual plan de estudios de
Filologa francesa. Esta asignatura sustituy en su momento a la de Civilizacin francesa.
Una vez ms podemos comprobar cmo la actualidad queda relegada al descubrimiento
personal del alumno
2 El autor ms polmico y provocador de su generacin, autor entre otros de Rester
vivant, Paris, La Diffrence, 1991; La poursuite du bonheur, Paris, La Diffrence, 1992;
Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau, 1994; Les particules lmentaires,
Paris, Flammarion, 1998; Plateforme, Paris, Flammarion, 2001.
Un experimento en la enseanza de la civilizacin (I) 505
Breillat3, a los libros de Virginie Despentes4 y a La vida sexual de

Catherine M.5, ya tenemos un conjunto ms homogneo y lgico. As fue
como pusimos orden en esta especie de magma sin conexiones aparentes.
Pues bien, llegamos as a varios grandes ejes temticos que, es importante
no olvidarlo, se cruzan y entrecruzan hasta el infinito
El primer eje pretende ir de los cuentos rosas a los cuentes negros, o
cuentos crueles. En efecto nos ha parecido que muchas de las producciones
recientes tanto cinematogrficas como literarias tenan una estructura de
cuento, o por lo menos presentaban ciertas caractersticas estticas de este
gnero. Por ejemplo, la pelcula de Jeunet, Le Fabuleux destin dAmlie
Poulain, que entre otros muchos, tiene el mrito de haber reintroducido el
cine francs dentro de las salas de todo el mundo dentro y fuero del mbito
francfono, presenta una estructura del cuento, con un esquema predefinido
donde Amlie sera la herona, esta herona tiene su bsqueda (o mejor dicho
una doble bsqueda: hacer felices a los dems y buscar su propia felicidad),
le ayudan las circunstancias y ciertas personas pero tambin algunos acon-
tecimientos y algunas personas se ponen como impedimento en su camino.
Esto es lo que, muy brevemente descrito, nos hace considerar esta pelcula
como teniendo una estructura de cuento. Ahora en cuanto a la esttica nos
encontramos ante una forma ms edulcorada, ms rosa, ms suave, menos
agresiva de enfrentarse a la vida y a sus desgracias. Todo lo contrario le
sucede al protagonista de Bernie6 que tambin emprende una bsqueda, la
de volver a encontrarse con sus padres que le abandonaron cuando era
pequeo. Pero esto l lo ignora o mejor dicho se niega a enfrentarse a la rea-
lidad y prefiere refugiarse en la quimera de un pasado inventado en el que
sus padres, unos ricos americanos, se hubieran visto obligados a abandonarle
por culpa de un turbio asunto mafioso. Nada de eso en realidad: a Bernie sus
padres le tiraron a la basura al poco de nacer y lo encontraron en un conte-
nedor. Una vez en la cit HLM que le vio nacer no tardar en entrar en
3 Nacida en 1948, Catherine Breillat se hace notar desde sus comienzos como direc-
tora en 1976 por su provocacin. Su tema de predileccin: el deseo y la (a veces difcil) sexua-
lidad femenina. Citemos dentro de sus ltimas obras ms destacadas Romance (1999), Sex is
comedy (2001) y Anatomie de lenfer (2002).
4 Baise-moi, Paris, Jai lu, 2000, adaptado para el cine por la propia Virginie
Despentes y Coralie Trin Thi no sin escndalo y posterior polmica (2000) y Les chiennes
savantes, Grasset et Fasquelle, por slo citar dos ejemplos.
5 Obra de Catherine Millet, publicada en Anagrama (2001), traducida del francs La
vie sexuelle de Catherine M., Seuil, 2001. Catherine Millet es una figura de prestigio en el
mundo del arte.
6 Primer largometraje del actor Albert Dupontel (2000).
contacto con su verdadero padre y no tendr ms que una obsesin: volver a

formar una verdadera familia. Es una pelcula fuerte, dura, violenta incluso,
cuya visin sera mucho ms dura si no fuera por el humor negro y el
cinismo con el que Albert Dupontel salpica la historia, lo que permite reducir
considerablemente el impacto que podra tener sobre un pblico no prepa-
rado a ver este tipo de pelculas. Evidentemente este cuento negro, si quiere
ser coherente, no poda tener un final feliz a la salsa Walt Disney (todo lo
contrario de Amlie). Su esttica es tremendamente negra, oscura, gris, apa-
gado con unas imgenes rpidas y unos primeros planos de las caras de los
protagonistas que dan un toque de realismo atroz en una comedia negra que
hace rer, que hace llorar7. Obviamente la paleta entre el rosa y el negro
pasa por tonos intermedios, pero lo que pretendemos aqu no es otra cosa
que ofrecer el esquema general de esta asignatura8.
Un segundo eje de trabajo es el que hemos titulado De la integracin a
la desintegracin y que pretende leer algunas de las producciones culturales
ms recientes en clave sociolgica. La sociedad francesa de las ltimas tres
o cuatro dcadas se ha caracterizado entre otras cosas por vivir un conjunto
de cambios sociales relacionados con el tema de la inmigracin. En pocos
aos ha visto cmo muchas personas provenientes en su mayora del Sur
(Maghreb sobre todo y frica subsahariana en menor medida), se han insta-
lado en Francia y han empezado a hacer su vida all. Esto fue como dec-
amos hace 20, 30 o incluso 40 aos. Pero qu ha pasado con los hijos y los
nietos de estos primeros inmigrantes? Hoy en da muchos, la mayora, viven
con mucha normalidad esta cultura doble: son franceses porque all han
nacido y se han educado pero no olvidan sus orgenes de los que estn muy
orgullosos. Algunos incluso llegan a ser considerados como verdaderos
hroes nacionales como Zizou, Zindine Zidane, u otros de sus compaeros
de la seleccin francesa de ftbol, que muchos consideran como los
emblemas de los logros del modelo integrador a la francesa. Pero desgracia-
damente otros de estos beurs o rebeus han perdido o se han bajado del
tren de la integracin socio-cultural. Se sienten engaados por una Francia
que les prometa una libertad, una igualdad y una fraternidad que ellos no
encuentran por ninguna parte, y se refugian en una incensacin ciega de
unos valores que, mal interpretados, no hacen ms sino alejarles cada da un
poco ms de esta integracin que anhelaban y acaban por perder del todo.
7 Es lo que se puede leer en la presentacin del DVD.

8 Les recordamos que el artculo de Javier Benito, Un experimento (2) pretende
adentrarse ms en los detalles concretos de esta materia.
Quizs la produccin ms emblmatica de esta problemtica sea el primer

largometraje que dirige en el 1995 Mathieu Kassovitz, La Haine, una pel-
cula rodada en blanco y negro, cuya estructura y trama se adecua perfecta-
mente a los cnones de la tragedia griega : unidad temporal, unidad de lugar,
unidad de accin. Los tres protagonistas (tres, otra cifra por lo menos signi-
ficativa) tienen los tres colores del Black-Blanc-Beur, versin actual de la
bandera tricolor. Y encima el blanc es un feuj o lo que es lo mismo, un
juif en verlan, un judo. La unidad temporal viene subrayada por un reloj
analgico que aparece en la pantalla cada vez que la accin cambia de lugar.
Pero estos lugares aparentemente distintos no son otra cosa que la expresin
de un mismo mega-lugar, dividido entre dos grandes bloques: el dentro y
el fuera. Dentro, es dentro de la cit, es la zona protegida, resguardada,
por lo menos para estos jvenes que han hecho de este amalgama de torres
grises e impersonales su mundo, su universo, un microcosmo del que cuesta
salir. Y cuando se sale es para ir afuera, en el mundo hostil, el mundo dis-
tinto, el mundo que se rige por cdigos para ellos desconocidos. Una escena
a este respecto emblemtica es cuando dos de los protagonistas pierden en
Pars el ltimo RER que les permite volver a casa y, todava exhaustos de la
carrera intil que acaban de hacer, uno de ellos dice algo como Mierda,
estamos encerrados fuera. La unidad de accin se caracteriza por ser la de
una cada inexorable e imparable que ya viene anunciada en los primeros
momentos de la pelcula. Al igual que en una tragedia griega los protago-
nistas no parecen ser responsables de su propio destino. Son unas marionetas
que dirigen los hilos del sino, sin que nada ni nadie pueda parar la mquina
que se ha puesto en marcha. Hasta ahora todo bien, hasta ahora todo
bien... dice una voz en off que aade: Lo ms difcil no es la cada, sino el
aterrizaje. Aterrizar es darse cuenta de que las cosas no van bien, que
estamos en un callejn sin salida cuya nica escapatoria es, por desgracia, la
muerte.
En La Haine entra en juego otro componente del cine francs de los
ltimos aos, el de una cierta preocupacin social. Si bien es cierto que las
pinturas sociales nunca estuvieron ausentes del paisaje cinematogrfico
francs, los aos 90 quizs han visto resurgir estos temas, y no slo los rela-
cionados con la inmigracin. Una de las primeras obras que abre este nuevo
ciclo sea tal vez Le Nuits fauves, la opera prima que un joven Cyril Collard
presenta en el 1992 y que rpidamente conoce a la vez el xito y la polmica.
Polmica de un tema todava tab en estos primeros aos noventa, el sida,
esa terrible enfermedad que deciden compartir Jean, el protagonista y Laura
su amante. Jean es tambin Cyril Collard que decide asumir su obra hasta el
final; no es slo el director, guionista y protagonista, tambin morir del sida

unos das antes de conocer su consagracin en los Csars.
El sida tambin es el protagonista de Jeanne et le garon formidable
(1998), pelcula de Olivier Ducastel (direccin) y Jacques Martineau (guin,
dilogos, canciones), donde la msica omnipresente y una esttica que
recuerda sin lugar a duda a Jacques Demy y a los musicales de los aos
60, nos permite digerir ms fcilmente las consecuencias dramticas de
esta enfermedad. Preocupacin social de nuevo en la obra dric Zonca del
1998, La vie rve des anges, donde unas jvenes Natacha Rgnier y lodie
Bouchez intentan buscar un sentido en una vida que a veces no lo tiene.
Marie (Natacha Rgnier) no soportar la vida cruel de un ngel que ya no
cree en el paraso y buscar su salvacin en la muerte.
Otro aspecto de la produccin cultural francesa de la ltima dcada la
encontramos en la seduccin que ha ejercido y sigue ejerciendo Francia
como polo de atraccin cultural y donde el idioma francs se ha impuesto
ante los ojos de muchos como un medio salvador. En efecto pocos idiomas
del mundo pueden pretender haber aglomerado a su alrededor tal cantidad
de escritores, cineastas, msicos, pintores, fuera de su mbito poltico de
influencia. Porque que un cameruns o incluso un libans escriba en francs
no sorprende a nadie, evidentemente, pero un rumano? un ruso? un
espaol? un chino? La lista de los artistas que han elegido Francia como
patria cultural es bastante larga. Podemos mencionar a los cineastas Costa-
Gavras, Roman Polanski, Krysztof Kiewslowski, a los actores espaoles
Sergi Garca y Victoria Abril que triunfan a ambos lados de los Pirineos, los
ingleses Rupert Everett y Charlotte Ramplig que est teniendo ahora una
segunda carrera en Francia gracias a uno de los cineastas ms prometedores
del panorama actual, Franois Ozon9, a cantantes como Carla Bruni que ha
dado un nuevo empuje internacional a la chanson franaise gracias a un
album sencillo e intimista a la vez, Quelquun ma dit. A este respecto las
dos obras literarias ms sonadas de los ltimos aos son seguramente Le tes-
tament franais10 de Andre Makine y Balzac et la petite tailleuse chinoise11
de Da Sijie. En estas dos obras, sus respectivos autores nos ensean cmo
el idioma francs puede ser considerado como una forma de liberarse del
9 Director de uno se los grandes xitos de la temporada 2002, Huit femmes, musical-
cuento sui generis, lleno de crueldad y de misoginia.
10 Gallimard, 2000. Publicado en espaol por Tusquets bajo el ttulo El testamento
francs.
11 Mercure de France, 1995. Publicado en espaol por la editorial Salamandra bajo el
ttulo de Balzac y la joven costurera china, 2001.
yugo que les mantiene encerrados y cmo el mensaje de libertad que con-
tiene permite a los protagonistas encontrar la salvacin.
La salvacin tambin le puede dar el trabajo, el trabajo bien hecho, el
trabajo hecho para el bien de la colectividad y en nombre de la Repblica.
De la Repblica francesa naturalmente, y este es el motivo por el que hemos
reservado un captulo de nuestro panorama a estos personajes de ficcin que
sacrifican su vida por el bien ajeno, no en nombre de cualquier vocacin reli-
giosa, sino en nombre de la filantropa republicana. Los hemos nombrado:
los santos republicanos. Desde que Francia hizo efectiva la separacin de la
Iglesia y del Estado, la sacrosanta laicidad ha ido cubriendo poco a poco
todos los sectores de la vida pblica. Y es curioso ver cmo en estos aos
noventa, quizs por el aspecto social que su labor encierra, hemos visto
cmo se daba el protagonismo a unas profesiones elevadas casi al rango de
ministerio sacro y sus actores ms comprometidos acababan cogiendo ante
los ojos de la opinin pblica una imagen casi de santo. Queremos hablar
aqu del mdico y del maestro.
La maladie de Sachs es un libro de Martin Winckler, publicado en el
1998, que enseguida se convierte en best-seller. Cuenta la historia de Bruno
Sachs, un mdico de pueblo, joven, que cree que su trabajo es ante todo curar
enfermos antes que curar enfermedades. Su entusiasmo slo es comparable
con la devocin con la que trata a sus pacientes. Antes incluso de que el libro
tenga tanto xito de pblico ya lo haba ledo Michel Deville que decidi
adaptarlo en el 1999 para el cine. Bruno Sachs es all encarnado por Albert
Dupontel, que habamos visto con antelacin en el papel de Bernie.
Tambin en el 1999 sale en los cines la pelcula de Bertrand Tavernier,
a commence aujourdhui (Hoy empieza todo), donde Philippe Torreton da
vida al director de una escuela primaria de la regin en crisis de
Valenciennes, en el Norte de Francia. Su oficio, lo ejerce con pasin a pesar
de las dificultades de enfrentarse cotidianamente al desamparo de unos
padres que no saben qu darles de comer a sus hijos y que para olvidar su
miseria se refugian en el alcoholismo o huyen simplemente de una vida
demasiado dura. Un acontecimiento dramtico le va a llevar a radicalizar su
posicin e incluso a enfrentarse con la jerarqua de la Educacin nacional.
Pero gracias al apoyo de su novia y de una asistente social, pero sobre todo
gracias a un profundo amor por su profesin, conseguir aportar un inmenso
rayo de luz y de felicidad en la vida de esos nios para los cuales hoy
empieza todo.
Unos aos antes, en el 1992 exactamente haba nacido una serie televi-
siva francesa cuyo protagonista era tambin un maestro, LInstit. La idea es
de Pierre Grimblat, el dueo de la productora parisina Hamster Productions
quien estaba aburrido del contexto de intolerancia que vive la Francia de

aquel ao. De all surge la idea de crear un hroe que pueda representar una
cierta concepcin de lo que pueden ser la tolerancia y los ideales republi-
canos. El maestro pareca ser el personaje ms adecuado para dar vida a
estos valores simblicos que son los conceptos de libertad, de igualdad y de
fraternidad. Victor Novak es el personaje principal, lInstit, interpretado
por Grard Klein y creado por el guionista Didier Cohen. No tiene trmino
medio: o gusta y seduce, o aburre y molesta. Sin embargo, tiene el (gran)
mrito de haber puesto de nuevo los focos sobre una profesin que, despus
de siglos de inmenso respeto merecido por parte tanto de los alumnos como
de los padres estaba sufriendo unos aos difciles en cuanto a la opinin
pblica. Ms all del aspecto de ocio que representa una serie de televisin
que encima tiene buena audiencia, LInstit lleva consigo representaciones
del mundo social en el que vivimos, representaciones que condicionan las
relaciones que mantenemos con la realidad de la vida cotidiana.
UN EJEMPLO CONCRETO: ESTUDIO DEL MARCO POLTICO-INSTITUCIONAL

FRANCS
La Repblica francesa es, sin lugar a dudas, un marco institucional que

merece una cierta dedicacin. Los alumnos espaoles a menudo saben que
en Francia hay un Presidente de la Repblica y un primer Ministro, los nom-
bres de cohabitacin les suenan, y los partidos... Bueno, los partidos, ya
menos. Pero poco ms.
El objetivo de las cinco o seis horas que dedicamos a la presentacin ins-
titucional de Francia sirven no slo para completar o corregir unos conoci-
mientos de por s bsicos sino tambin y sobre todo para entender la
posicin de Francia en el tablero europeo e internacional. En efecto parece
difcil entender correctamente la actitud de Francia en la guerra en Irak, o su
acercamiento europeo a Alemania sin estos conocimientos previos. En el
2001 la actualidad nos brind una oportunidad de oro para presentar un
panorama completo de la poltica francesa actual. El 21 de abril tena lugar
la primera vuelta (ya tenemos algo muy peculiar: el sistema a dos vueltas)
de las Presidenciales (otro tema de relevancia: el Presidente francs se elige
por el pueblo, no por los senadores u otro rgano colegial como en otras
repblicas europeas como Italia o Alemania). El cataclismo que se produjo,
por muy relevante y ciertamente preocupante que fue nos interes dentro del
marco de esta materia bastante menos que los programas electorales de los
distintos candidatos que nos sirvieron para establecer el panorama de los
partidos polticos actuales franceses, con sus dirigentes ms emblemticos.
Obviamente no poda faltar una pequea vuelta hacia el pasado. En efecto

cmo entender el gaulismo sin De Gaulle, la atomizacin de los partidos de
extrema derecha sin saber lo que fue el PCF en los aos sesenta, setenta y
ochenta, etc. Adems, y dada la actualidad cercana a este acontecimiento, los
propios alumnos tenan a su alcance directo cantidad de material que les per-
mitiera tocar los acontecimientos de primera mano. Adems, esta eleccin
presidencial fue la primera donde el presidente se elega por cinco aos,
pasando as del septennat al quinquennat, caballo de batalla de nume-
rosos polticos de la V Repblica. Esta modificacin nos permiti tambin
explicar cules son las responsabilidades de un Presidente, de un primer
Ministro, lo que supone en la prctica que haya o no cohabitacin, las coha-
bitaciones ms famosas de la historia de la V Repblica (haciendo de
nuevo un pequeo recorrido en la historia de las distintas Repblicas fran-
cesas).
En este captulo como en todos los que conforman esta materia procu-
ramos variar al mximo los soportes y las fuentes. En esta ocasin utili-
zamos tanto material de prensa escrita francesa (Le Monde y Libration
sobre todo) y espaola, como prensa televisiva (telediarios de France 2 va
TV5, reportajes como los de Envoy spcial de France 2 Espejo
pblico de TVE), vietas de dibujantes humorsticos como Plantu, material
explicativo sobre el sistema poltico e institucional francs (como el dossier
especial del Franais dans le monde de Mayo de 2001), etc. Adems, les
pedimos a los alumnos que se mantengan al corriente de los acontecimientos
ms recientes o incluso que traigan documentacin a clase para que
podamos debatir de estos temas juntos. Lo que hay que destacar especial-
mente aqu es la participacin activa que se pide a los alumnos que no
reciben la materia sino que la hacen junto con nosotros.
Esta mayor preocupacin por ser partcipe de la materia se hace todava
ms evidente en la evaluacin prevista para esta asignatura que consiste en
un trabajo de grupo, presentado en clase sobre un tema de eleccin de los
estudiantes (con nuestro visto bueno). La presentacin dura una hora de
clase y puede ser sustituida por un trabajo escrito individual en el caso de
que el alumno no pueda asistir de forma regular a las clases. Porque sta es
otra de las condiciones impuestas para obtener una buena evaluacin, que
haya una participacin lo ms activa posible de nuestros alumnos.
CONCLUSIONES
Esta comunicacin no precisa, creo, conclusiones ms all de dos puntos
fundamentales y que hemos tratado de haceros llegar. Esta asignatura es una
asignatura viva que se nutre de la actualidad, tanto poltica como social, cul-
tural, etc.; de all su nombre de Civilizacin francesa actual, y tambin
que se nutre de la participacin activa de los alumnos sin los cuales no sera
igual. Y por otra parte nos gustara poder pensar que, con toda modestia,
hayamos quizs contribuido a que otros profesores tengan nuevas ideas. No
hace falta crear una asignatura nueva como hicimos nosotros, basta con
introducir pinceladas de actualidad en cualquier materia que a ello se preste.
DA SIJIE, Balzac et la petite tailleuse chinoise, Paris, Mercure de France,
1995.
DESPENTES, V., Baise-moi, Paris, Jai lu, 2000.
Les chiennes savantes, Paris, Grasset et Fasquelle, 2002.
HOUELLEBECQ, M., Rester vivant, Paris, La Diffrence, 1991.
La poursuite du bonheur, Paris, La Diffrence, 1992.
Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau, 1994.
Les particules lmentaires, Paris, Flammarion, 1998.
Plateforme, Paris, Flammarion, 2001.
MAKINE, A., Le Testament franais, Paris, Gallimard, 2000.
MILLET, C., La vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001.
UN EXPERIMENTO EN LA ENSEANZA
DE LA CIVILIZACIN FRANCFONA:
ESPACIOS Y TIEMPOS ACTUALES
A TRAVS DE LA CREACIN ARTSTICA (II)
JAVIER BENITO DE LA FUENTE - LAURENCE BOUDART

Cuando diseamos esta asignatura nos pareci imprescindible el hacer des-

cubrir a los alumnos la riqueza de las ltimas corrientes literarias y cinema-
togrficas de Francia y algunos pases francfonos, especialmente Blgica y
Quebec; ahora bien, no nos conformamos con la mera presentacin de una
serie de creaciones ms o menos atractivas, sino que pretendimos hacer un
recorrido transversal, insertar estas creaciones en un itinerario que, yendo
del rosa al negro, pudiera representar las distintas formas de entender el
mundo, los habituales puntos de vista pesimista y optimista que constituyen
el eterno debate entre los que Umberto Eco denomin hbilmente como
apocalpticos e integrados, y que en Francia, de acuerdo con su tradi-
cin intelectual, podemos denominar como moralistas y humanistas.
Vamos a ofrecer un pequeo ejemplo de nuestra forma de acercar algunas de
estas obras contemporneas a los estudiantes de esta asignatura.
Por una parte, partiendo del rosa, tenemos toda una serie de obras que
presentan una imagen edulcorada o positiva de nuestro tiempo. Los pro-
blemas, las angustias, los conflictos, directamente pueden eludirse, presen-
tando un mundo conscientemente anacrnico, con un encanto un tanto
mgico: ese camino es el elegido por Jean-Pierre Jeunet para la realizacin
de su pelcula Le fabuleux destin dAmlie Poulain consiguiendo de esa
forma un gran xito mundial: Il y avait longtemps, en effet, quon navait
pas vu un film franais susciter une telle passion, un tel engouement.
Comme si, avec Le fabuleux destin.., Jeunet avait invent le consensus

tonique1 . Huyendo de la esttica sombra, de cuento de hadas terrible por
la que haba transitado en Delicatessen o La cit des enfants perdus, sus pel-
culas en colaboracion con Marc Caro, Jeunet decide construir un Pars, y
especialmente un Montmartre de tarjeta postal antigua, en el que desapa-
recen todo tipo de aristas, puesto que es lhistoire dune fille qui arrondit
les angles2, y gracias a ese punto de vista conquista al pblico; un pblico
atrado por lloge de lacte de gnrosit gratuit, ya que chacun, dans le
monde daujourdhui, a la nostalgie de cette gnrosit-l3, un pblico apa-
rentemente vido de buenos sentimientos, ces bons sentiments quil (J.P.
Jeunet ) a su (et ce nest pas aussi simple quon pourrait limaginer) faire
sonner juste .La pelcula triunfa porque es un film qui donne envie dtre
heureux. Cest un film qui stimule limagination. Cest un film qui fait aimer
lamour, si bien los ms crticos ante este xito han hablado de como Jeunet
falsea la imagen de Pars y de Montmartre; sacndolos del tiempo actual crea
un espacio en el que la verdadera realidad est ausente, y ese cultivo de la
nostalgia podra implicar incluso un rechazo a la complejidad y el mestizaje
de la Francia actual, rechazo que para algunos podra casi emparentarse con
el lepenismo4; mientras que para otros el dulzor excesivo podra conducir al
empacho5.
Uno de los novelistas ms populares de la literatura Francesa en estos
ltimos aos es Daniel Pennac, que ha cosechado un gran xito con su ciclo
de los Malaussne, iniciado en 1985 con Au bonheur des ogres, y continuado
despus por La fe carabine, La petite marchande de prose, Monsieur
Malaussne y Aux fruits de la passion. A lo largo de este ciclo, que se puede
llamar tambien de Belleville por el barrio parisino que le sirve de escenario,
Daniel Pennac construye una obra que se puede denominar humanista por
los valores e ideales positivos que propone, por su confianza en que construir
un mundo mejor es posible gracias a la convivencia y la integracin. Su
hroe Benjamin Malaussne encabeza una familia compleja y diferente pero
1 LAVOIGNAT, J.P. - REBICHON, M. Les 100 secrets dAmlie, in Studio, n

168, 2001, p. 76.
2 Ibid., p. 82.
3 Ibid., p. 76.
4 Tesis evidentemente exagerada, pero si es cierto que el nico personaje que repre-
senta a los franceses de origen magreb, el dependiente de la fruteria que interpreta Jamel
Debbouze, es un deficiente a quien Amlie tiene que defender frente a su antiptico patrn.
5 Franois Gorin dans la critique contre de Tlrama: Oh cet coeurement qui
vous gagne aprs griserie passagre, cette candeur confite, cette hypersophistication de brico-
lage, ce confinement de maison de poupe... p. 84.
Un experimento en la enseanza de la civilizacin (II) 515
feliz6, en un entorno acogedor aunque lleno de peligros, empezando por el

propio trabajo que desempea, el de chivo expiatorio en unos grandes alma-
cenes, con lo que vemos, as como por las referencias a hadas y ogros de los
ttulos de las novelas, que nos encontramos en un ambiente que junta lo real
y lo mtico de una forma muy atractiva. Por una parte tenemos ese mundo
del capitalismo desbocado en el que se mueve el protagonista, un mundo
absolutamente actual y real, con grandes almacenes, editoriales, especula-
cin inmobiliaria amenazante, grandes cines que desaparecen, atentados,
mezcla de razas; por otra parte, escenas inolvidables como la del nio cla-
vado en la puerta con la que comienza Monsieur Malaussne, o la de la
anciana que cruza una placa de hielo que es el mapa de frica y termina
conviertiendo en flor el cerebro de un joven, con la que da principio La fe
carabine nos sitan en un universo ferique, de imaginacin desbordante,
un verdadero realismo mgico a la francesa, en el que hay fuerzas oscuras
que amenazan la vida y la felicidad de los protagonistas, pero donde el bien
puede prevalecer. Les mchants ont sans doute compris quelque chose que
les bons ignorent, esta frase de Woody Allen colocada en introduccin a Au
bonheur des ogres7 puede resumir perfectamente el punto de vista de
Pennac, plenamente humanista. La existencia de la maldad, de esos
mchants est muy presente en sus novelas, al contrario de Amlie donde
estn casi ausentes, y puede ser terrorfica, como en Au bonheur des ogres.
Sin embargo, esto no implica una desconfianza ante el mundo, al contrario;
el humanista, como muestra ya Rabelais en sus obras, suea con un mundo
armonioso en el que el buen uso de la libertad y el desarrollo de la cultura
produzcan esa paz interior de cada individuo, y las buenas relaciones entre
los seres humanos, igualados y dialogantes; pero tambin avisa acerca de
todas esas fuerzas que, acostumbradas a vivir en la oscuridad, no soportan la
luz, e, incapaces de conocer el placer inteligente y razonado caen en la hipo-
cresa, intentando destruir a los que reivindican la risa como lo propio del
hombre. Todo ese mundo de ciegos, encapuchados y agelastes (los inca-
pacitados para la risa) contra el que previene Rabelais, es el que aparece de
forma amenazante en ese ciclo de Belleville de Pennac, que, sin embargo,
canta las virtudes de la convivencia: convivencia feliz en esa extraa familia
presidida por Benjamin, y convivencia en ese mundo exterior de Belleville,
6 Un ejemplo de las familias actuales que, siendo diferentes a la tradicional, pueden

ofrecer un modelo positivo. En el caso de los Malaussne la madre est ausente, entregada a
sus aventuras amorosas de las que vuelve para depositar nuevos hijos en ese hogar a cargo de
Benjamin, padre ms que hijo y hermano.
7 PENNAC, D., Au bonheur des ogres, Paris, Gallimard, Folio, 1985, p. 7.
barrio colorista en el que los diferentes pueden entenderse, Un Belleville

grand ouvert. Un Belleville consentant. Un Belleville reconnaissant8, en el
que el aroma del t a la menta o con piones, del cuscs, del mchoui9,
resultan tan acogedores como el regazo de la vecina de rigen rabe, ms
maternal para Benjamin que su propia madre-hija, Venus condenada al
eterno crculo del amor. El bien triunfa en las novelas de Pennac, despus de
una lucha en la que siempre cae herido el hroe-chivo expiatorio, una lucha
a la que el lector asiste con el nimo encogido, pensando que, esta vez s,
Benjamin no podr sobrevivir, pero viendo como se levanta, seguramente
gracias a la fuerza de sus sentimientos10, unos sentimientos que reivindica el
autor le sentiment est en ralit mpris dans toutes les socits les mieux
structures. On sen mfie partout parce quil reprsente une force de sub-
version terrible11, as como reivindica la fuerza de la imaginacin la place
8 PENNAC, D., Monsieur Malaussne, Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 64. Para
Pennac, tal y como afirma en una entrevista, Belleville es un barrio maravilloso Ici, toutes
les races du monde, tous les metiers, toutes les choppes se mlent. Cest un quartier popu-
laire comme on pouvait en voir dans les films des annes 50. Les enfants jouent dans la rue,
les commerants devisent..., poniendo como ejemplo el abrazo entre dos yugoslavos borra-
chos a las 6 d ela maana, lun tait en larmes, lautre le consolait. Ils se tenaient dans le
bras lun de lautre en se disant tu seras toujours mon frre. Celui qui sanglotait tait serbe,
celui qui riait croate. L-bas ils sentre-tuaient, et Belleville au mme moment... videm-
ment les gens ne sont pas plus vertueux ici quailleurs. Simplement ils vivent ensemble. Pero
Pennac avisa acerca del negro futuro provocado por esas fuerzas oscuras de la especulacin
Mais cela ne durera pas. Bientt les diffrentes communauts raciales seront vacues en
banlieu par notre urbanisme criminel.
9 Las virtudes de acercamiento entre los seres humanos que posee la comida forman
parte de la tradicin humanista, recordemos el universo rabelesiano, y el propio rigen del tr-
mino agape, una de las formas de expresar el sentimineto amoroso en griego clsico.
10 Es interesante ver como Benjamin se puede entender como una trasposicin lite-
raria del propio Pennac, como lo cuenta el mismo: le personnage de Benjamin Malaussne,
qui est le pre (mais sans avoir commis le pch originel de la conception) de sept ou huit
gosses compltement cingls, est au fond un dcalage romanesque de la vie que jai mene
pendant trente ans en moccupant des enfants des autres. Mes enfants moi, ce sont 3500
enfants des autres! Il faut dire que la classe pour un romancier est une mine incroyable de
modles dadolescents et de familles. Cest le lieu dobservation sociale tout entier. Dans une
classe, vous avez le systme social tout entier, surtout si tous les milieux sociaux y sont
mlangs... In Le pouvoir des livres, entretien avec Daniel Pennac,
http://www.france.diplomatie.fr/la... NCE/DOSSIER/2000bis/11pouvoir.html.
Para Pennac el instituteur, tan fundamental para la formacin del ciudadano de la
Repblica Francesa, es pues un padre mtico en un ambiente que si est bien conseguido es
lugar de integracin, de brassage de todas las clases sociales, grupos tnicos, etc.
11 Por eso Pennac quiere humanizar el personaje de Julie un archetype, celui de la
journaliste de gauche, baroudeuse, militante, mancipe, proselyte, trs agaante a travs del
sentimiento afectivo et comment, si ce nest en la plongeant dans cette tribu de cingls qui
de limaginaire dans la vie humaine est vitale. Selon moi, le domaine de la

cration artistique quelle quelle soit joue pour la socit entire le rle que
le rve nocturne joue chez nous individuellement12.
Es interesante ver cmo las obras que nos hablan de un mundo en el que
los buenos sentimientos triunfan y la integracin de personas muy diferentes
pero que pueden convivir es posible, suelen funcionar comercialmente. Muy
recientemente un ejemplo ha sido el xito en toda Europa de una de las
ltimas pelculas de Cedric Klapisch, Lauberge espagnole (2001), tal vez la
primera pelcula sobre un programa tan importante para la creacin de una
mentalidad europea como ha sido el ERASMUS; en esta obra se nos cuentan
las aventuras de un joven francs que convive en Barcelona con diversos
europeos, a los que se describe, prejuicios incluidos, con gran sentido del
humor y comprensin, y cuya relacin es metfora de la posibilidad de enten-
dimiento entre los distintos miembros de la Unin. En una de sus pelculas
anteriores, del ao 1995, Chacun cherche son chat, Klapisch se acercaba
mucho al universo Pennac; sin ser una adaptacin de una obra de este autor,
la pelcula lo pareca, mostrando un barrio muy diverso y tambin amenazado
por la especulacin inmobiliaria, la Bastille, en el que la bsqueda de un gato
perdido posibilita el acercamiento entre personajes en principio muy dis-
tintos, insistiendo sobre todo en la soledad de esos viejos que molestan los
planes constructores, y en sus posibilidades de amistad con los jvenes.
Sentimientos e imaginacin son fundamentales tambin en la obra de
uno de los ms importantes autores francfonos, Michel Tremblay, que
construye todo un ciclo, con muchas pinceladas de realismo mgico, cen-
trado en torno a sus Chroniques du Plateau Mont-Royal, un ciclo compuesto
por esas cinco novelas, amn de otras como La nuit des princes charmants,
Le coeur dcouvert, Le coeur clat, etc, varios conjuntos de relatos con
tintes autobiogrficos como Un ange cornu avec des ailes de tle, y muchas
obras de teatro que fueron las primeras en darle popularidad13. Ese ciclo es
una de las ms completas plasmaciones literarias de esos sept millions de
francophones lintrieur dun bassin de deux cent millions dAnglo-
saxons que constituyen la sociedad de Qubec. Tremblay es un ejemplo de
la liberacin social que se produce en Quebec con la revolucin tranquila
sont tous affectivement dvorants, parfaitement odieux, mal lvs, mais au fond attachants?
Mon travail a consist introduire Julie en amour, faire dune mmilitante une amoureuse.
12 Frases sacadas del mismo Entretien avec Daniel Pennac.
13 Cest la cration de Les Belles-soeurs en 1968 qui a fait dmarrer ma carrire.
Ctait une histoire damour entre homosexuels, ctait aussi mon histoire. Todas las mani-
festaciones que recogemos de Tremblay provienen de una entrevista concedida al Magazine
Littraire.
de los aos 60, cuando se sale de, segn sus propias palabras, la grande
noirceur engendre par le catholicisme14, y en sus obras reivindica una nor-
malizacin de la homosexualidad, a la vez que usa un lenguaje que refleja el
francs que se habla en Quebec, es decir, defiende lo diferente y lo mezclado
frente a lo normativo y lo unitario15. El Quebec nuevo que surge de ese gran
cambio es una sociedad libre y tolerante, en donde lo francfono funciona
como dique frente a la omnipotencia de un ingls que, sin embargo, se acoge
y se usa de forma enriquecedora; una sociedad mixta y mestiza, lingstica-
mente, lo que siempre es factor de riqueza para estos autores y creadores que
podemos denominar neo-humanistas.
Hemos visto cmo Pennac escribe acerca de la necesidad de convivencia
entre personas de distinto origen, Tremblay de la riqueza de la mezcla entre
distintos idiomas y distintas sexualidades; desde el mismo punto de vista de
la reivindicacin de la integracin y del mestizaje estudiamos todo un grupo
de escritores que han adoptado el francs como idioma de creacin en los
ltimos aos, algo que demuestra la vitalidad que, a pesar de las apariencias
de monolitismo anglosajn, sigue teniendo esta lengua como instrumento
cultural. Escritores cuyo idioma materno puede ser el espaol: Michel del
Castillo, Jorge Semprn, Hector Bianciotti, etc, o el ingls: Nancy Huston,
o que ya se haban hecho famosos usando el suyo, como el checo Milan
Kundera, o que ven, y esto es lo ms interesante, en el uso del francs una
metfora de la capacidad salvadora de la cultura; esto es lo que proponen dos
novelas tan difundidas y premiadas como Le testament franais de Andre
Makine (1995) y Balzac et la petite tailleuse chinoise de Dai Sijie (2000).
En Le testament franais, Makine recoge su propia experiencia: iniciado en
la lengua y la cultura francesas, se convierte en bilinge por propia eleccin,
como muchos rusos o eslavos, fascinados por ese je ne sais quoi de fran-
14 Muy interesante ver, en la ltima pelcula de otro gran creador del Quebec, Denys
Arcand, Les invasions barbares, premio al mejor guin en el festival de Cannes 2003, como
algunos personajes se preguntan acerca de la desaparicin casi repentina de la fuerza del cato-
licismo en Quebec a partir de 1967, fecha en la que les glises se sont vides, partiendo de
una situacin en la que tout le monde tait catholique, comme en Espagne ou en Irlande.
La escena en la que las autoridades eclesisticas hacen visitar a una experta en ventas arts-
ticas sus depsitos llenos de restos de ese pasado catlico es particularmente impresionante.
15 Mais cette vraie langue des ouvriers auxquels on donnait enfin la parole, et ces tra-
vestis comme La duchesse de Langeais oscillant constamment entre le joual et le franais ou
entre le masculin et le fminin, ctait aussi une faon de poser le problme de son identit
un Quebec qui hsitait entre deux langues. Le public ne sy est pas tromp. Cest dans cet tat
desprit que les auteurs de ma gnration on t les pionniers dune criture dont la langue
ntait ni le joual, ni le franais, mais le qubecois, qui est la transcription dun mtis-
sage que je considre comme un ferment de cration formidable.
ais qui restait pour linstant sans nom16. Ese bilingismo se convierte en
arma contra el totalitarismo, permite comprender que siempre hay, como
dice el autor, otros mundos, un ailleurs en el que poder refugiarse17y tener
una perspectiva mucho ms amplia de la vida ces expriences de bilin-
guisme me font prendre conscience que le monde nest pas unique, que la
rsistance la pression idologique est possible prcisment grce ces
mondes doubles18. La cultura, representada por el idioma francs, aparece
como un medio de resistir al embrutecimiento y de cambiar el mundo en la
novela de Dai Sijie, ya desde su mismo ttulo: Balzac es el smbolo de toda
la cultura francesa, que es la predominante en la mtica maleta que, llena de
libros occidentales y prohibidos, encuentran los jvenes que se estn ree-
ducando en el campo en plena revolucin cultural, y que corresponde al
bal lleno de recortes y recuerdos franceses que siempre ha llevado consigo,
salvndolo de mil peripecias y catstrofes la abuela francesa del Testament
franais. Objetos casi mgicos, estos recipientes de cultura francesa
conllevan ese poder de transformacin, que operar claramente en ese per-
sonaje femenino de Dai Sijie, la petite tailleuse que ya no acepta la
supuesta pureza de esa vida en el campo propuesta como modelo por la
Revolucin cultural: Elle veut aller dans une grande ville, me dit-il. Elle
16 Alors nous ne cessions pas de nous poser cette question: Pourquoi dtestons-nous
ce point les allemands en nous souvenant autant de lagrssion teutonne dil y a sept sicles,
sous Alexandre Nevski, que de la dernire guerre. Pourquoi ne pouvons-nous jamais oublier
les exactions des envahisseurs polonais et sudois vieilles de trois sicles et demi? Snas parler
des Tatars...Et pourquoi le souvenir de la terrible catastrophe de 1812 na-t-il pas entach la
rputation des Franais dans les ttes russes?. MAKINE, A., Le testament franais, Paris,
Mercure de France, pp. 54-55.
17 Esto mismo es lo que el francs ha supuesto durante mucho tiempo para numerosos
creadores: Francia como tierra de asilo, integradora, en la que poder realizar lo que es negado
en la patria destructora: el caso de los espaoles es muy representativo, de ah la visin que
puede tener un Michel del Castillo sobre su tierra natal Siempre he sufrido de Espaa como
de una enfermedad; como explica en una entrevista realizada por Ignacio Carrin y publi-
cada en El Pas Semanal: Fueron los gritos de los espaoles en las calles, los himnos patri-
ticos, la gente, mi abuela, mi madre, que ya en el ao 1937 saba que nunca se ganara la
guerra y por eso me hablaba en francs, presintiendo que yo acabara necesitando ese idioma.
Espaa era muerte. pero aquel nio, el espaol era la lengua de la muerte. Por cierto que en
una de sus ltimas novelas, Les toiles froides, Michel del Castillo compara al pueblo espaol
con el ruso, alejados ambos del mundo civilizado Une population gouailleuse, crnement
ractionnaire: Vive nos chanes ! Quel autre peuple dEurope, hormis le russe, oserait une
normit pareille, bras dhonneur toutes les Lumires ?. DEL CASTILLO, M., Les toiles
froides, Paris, Stock, 2001, p. 39.
18 Entretien avec Andre Makine, in Lire, fvrier 2001, pp. 22-27.
ma parl de Balzac. (..) Elle ma dit que Balzac lui a fait comprendre une
chose: la beaut dune femme est un trsor qui na pas de prix19.
En el otro extremo del arco, el punto de vista negro, pesimista, moralista,
el que sostiene que el ser humano est perdido en un mundo catico e
incomprensible, que no puede dominar ni explicar, y en el que cualquier
posibilidad de convivencia est condenada de antemano. Si Pennac es en
cierto modo el mximo representante de ese neo-humanismo, el lder de esta
corriente neo-moralista podra ser otro autor muy vendido y traducido,
Michel Houellebecq: Les particules lmentaires ont fait couler beaucoup
dencre, en France comme dans les vingt-cinq pays o elles ont t traduites.
Leur auteur a t qualifi de nouveau Cline, mais aussi de provocateur ou
de pitoyable obsd sexuel20. A travs de sus novelas, todas ellas polmicas
incluyendo la ltima, Plateforme, Houellebecq pone de manifiesto el
absurdo de la condicin humana, condenada al enfrentamiento les groupes
humains composs dau moins trois personnes ont une tendance apparem-
ment spontane se diviser en deux sous-groupes hostiles21, y a intentar
olvidar el vaco de la vida a travs de una bsqueda desenfrenada del
placer22:
Le but de la fte est de nous faire oublier que nous sommes solitaires, misra-
bles et promis la mort. Autrement dit, de nous transformer en animaux. Cest
pourquoi le primitif a un sens de la fte trs dvelopp. Une bonne flambe de
plantes hallucinognes, trois tambourins et le tour est jou: un rien lamuse.
loppos, loccidental moyen naboutit une extase insuffisante qu lissue de
raves interminables dont il ressort sourd et drogu: il na pas du tout le sens de
la fte. Profondment conscient de lui-mme, radicalement tranger aux autres,
terroris par lide de la mort, il est bien incapable daccder une quelconque
fusion. Cependant, il sobstine. La perte de sa condition animale lattriste, il en
conoit honte et dpit23.
19 DAI SIJIE, Balzac et la petite tailleuse chinoise, Paris, Gallimard, 2000, p. 229.
20 Entretien avec Michel Houellebecq, in Lire, septembre 2001, pp. 28-36.
21 HOUELLEBECQ, M. Plateforme, Paris, Flammarion, Jai lu, 2001, p.71.
22 Ha llamado la atencin la importancia que tiene la masturbacin en las novelas de
este autor, acto que supone aislamiento, bsqueda de placer, olvido de las frustraciones, etc.
23 HOUELLEBECQ, Michel, La fte, Rester vivant et autres textes, Paris,
Flammarion, Librio, 1999, p. 71. Es interesante ver lo mucho que se acerca aqu este autor a
lo que poda decir, tambien con nimo provocador, Pascal en pleno siglo XVII, al hablar de
cmo todos lo males del hombre provienen de no saber quedarse en su habitacin, reflexio-
nando en su profunda miseria.
En estas novelas y textos, Houellebecq desarrolla toda una serie de teo-

ras que unen liberacin sexual y sociedad capitalista y de consumo, fuentes
de fracaso y frustracin: as como la libertad de elegir, de comprar, se supone
que proporciona felicidad, adems de progreso, bienestar, etc, de la misma
forma se insiste en las supuestas ventajas de la liberacin sexual que para el
autor no son tales. Sabemos que las estructuras capitalistas son despiadadas
y dejan a muchos fuera del sistema, pero tambin las relaciones sexuales se
convierten en inaccesibles para los menos privilegiados desde el punto de
vista esttico o econmico, que son igualmente arrojados a los mrgenes por
los despiadados engranajes de la maquinaria; de la misma forma se puede
ver la incompatibilidad entre hombres y mujeres occidentales, incapaces de
proporcionar placer a sus parejas, como comentan los protagonistas de
Plateforme: Cest vraiment rare, maintenant, les femmes qui prouvent du
plaisir et qui ont envie den donner. Sduire une femme quon ne connat
pas, baiser avec elle, cest surtout devenu une source de vexations et de pro-
blmes, piensa Michel, mientras para Valrie Les hommes que je connais
cest vraiment une catastrophe, il ny en a plus aucun qui croie aux rapports
amoureux24. De ah la reivindicacin de la necesidad de la prostitucin,
especialmente la que se puede encontrar a travs del turismo sexual.
Houellebecq tambin ha causado malestar por su visin muy dura del
mundo islmico, Jeus ce moment une espce de vision sur les flux
migratoires comme des vaisseaux sanguins qui traversaient lEurope; les
musulmans apparaissaient comme des caillots qui se rsorbaient lente-
ment25, y directamente ha llegado a hablar de odio hacia el mundo islmico,
no slo en sus novelas sino en entrevistas Oui, oui, on peut parler de
haine, responde al periodista que le entrevista para Lire. Bien es cierto que
tampoco es ms comprensivo hacia Occidente, como expresa su alter-ego
Michel en Plateforme Pour lOccident je nprouve pas de haine, tout au
plus un inmense mpris: Je sais seulement que, tous autant que nous
sommes, nous puons lgosme, le masochisme et la mort. Nous avons cre
un systme dans lequel il est devenu simplement impossible de vivre; et, de
plus, nous continuons lexporter26.
Hemos visto la importancia de la sexualidad y de sus frustraciones en la
obra de Houellebecq; es interesante mencionar tambin toda una corriente
de creadoras, escritoras o cineastas, que centran su obra en este tema:
24 HOUELLEBECQ, M., Plateforme, op. cit., pp. 142-143.

25 Ibid., p. 27.
26 Ibid., p. 349.
Catherine Millet, Virginie Despentes o Catherine Breillat representan

algunos ejemplos importantes. En las pelculas de Catherine Breillat, como
Romance X, se puede ver la frustracin que siente la protagonista, escindida
entre amor y sexualidad, con un compaero que no la desea, o bien buscando
un sexo insatisfactorio. La escena en Romance X en la que la protagonista
suea con un espacio dividido por un muro, a un lado hombres y a otro,
mujeres, que solo pueden verse por arriba (hablar) y por abajo (copular) es
muy reveladora de la visin del mundo que plantea esta cineasta.
Todo ello con un acercamiento muy realista y crudo, que puede descon-
certar a un autor muy conocido de la generacin anterior como Patrick
Modiano, cuando en una entrevista reciente27 le preguntan por Christine
Angot, Michel Houellebecq ou Catherine Millet y dice Ce sont des gens
plus jeunes que moi, ils ont dans les trente-cinq, quarante ans. En fait, je suis
un peu dconcert. Ils ont une manire daborder la ralit qui... (...) ils ont
limpression dtre trs ralistes, mais dans lexcs, cela devient complte-
ment...Dcrire sa vie de manire chirurgicale, a devient onirique dans..Il ya
comme un ressassement28.
Para finalizar, no podemos dejar de mencionar, dentro de esta corriente
neo-moralista, a un grupo de autoras que, sin tener nexos especiales entre
ellas, aportan un peculiar sentido del humor y una fina irona a su cida
visin del mundo actual: Amlie Nothomb, con sus originales novelas auto-
biogrficas como Stupeur et tremblements, Marie Darrieusecq con esa
terrible fbula futurista que es Truismes, Yasmina Rza que triunfa en todo
los escenarios del mundo con su obra teatral Art, o Agns Jaoui con sus
guiones cinematogrficos como Un air de famille, dirigido por Cdric
Klapisch, On connat la chanson, dirigido por Alain Resnais, y Le got des
autres, que supuso su debut como directora.
Esperamos con este breve recorrido por algunos de los ms interesantes
creadores actuales en el mbito francfono, a los que hemos situado tambin
dentro de unas lneas habituales en la literatura francesa, haber contribuido
a despertar el inters por estos temas y creadores contemporneos que son
los grandes olvidados de nuestros planes de estudio.
27 Entretien avec Patrick Modiano, in Lire, Octobre 2003, pp. 98-104.

28 Ibid., p. 104.
DAI SIJIE, Balzac et la petite tailleuse chinoise, Paris, Gallimard, 2000,
p. 229.
DEL CASTILLO, M., Les toiles froides, Paris, Stock, 2001.
Entretien avec Andre Makine, in Lire, fvrier 2001, pp. 22-27.
Entretien avec Michel Houellebecq, in Lire, septembre 2001, pp. 28-36.
Entretien avec Patrick Modiano, in Lire, octobre 2003, pp. 98-104.
HOUELLEBECQ, M. Plateforme, Paris, Flammarion, Jai lu, 2001.
La fte, Rester vivant et autres textes, Paris, Flammarion, 1999.
LAVOIGNAT, J. P. y REBICHON, M. Les 100 secrets dAmlie, in
Studio, n 168, 2001.
Le pouvoir des livres, entretien avec Daniel Pennac,
http://www.france.diplomatie.fr/la...NCE/DOSSIER/2000bis/11pou-
voir.html.
MAKINE, A., Le testament franais, Paris, Mercure de France, 1995.
PENNAC, D., Au bonheur des ogres, Paris, Gallimard, Folio, 1985,
Monsieur Malaussne, Paris, Gallimard, Folio, 1995.
CLAUDE BEAUSOLEIL,
ORIGINE ET TRANSFORMATION
DANS LESPACE POTIQUE QUBCOIS
ALFONSO RAFAEL BUELVAS-GARAY

Universit Franois Rabelais. Tours. France
Universidad del Cauca. Popayn. Colombie
Or je suis dans la ville opulente la grande Ste. Catherine Street galope et

claque dans les mille et une nuits des nons.
Gaston Miron, Monologues de lalination dlirante
Paris est une ville pleine de surprises o, au gr des saisons, le pote court
dune rive lautre, la recherche dun vrai foyer peut-tre.
Daniel Leuwers, LAccompagnateur
ITINRAIRE DANS LAPPARTENANCE

Montral est la ville o baignent un nombre considrable de pomes de
Claude Beausoleil. Cest dans cet espace rempli de lgendes, danctres et
dimages que se produit cette premire invitation o notre auteur nous
dvoile ses promenades dans une ville dsormais habite par lmerveille-
ment de la posie. Claude Beausoleil, parcourt avec laisance dun bon
guide, lespace montralais et chaque fois nous annonce une retrouvaille
en nous invitant ainsi un itinraire dans lappartenance.
Claude Beausoleil nest autre que le rapporteur privilgi dune cit avec
ses mouvements et bouleversements, ses jeux de misre et de lumire, il
assiste aux vnements dune ville, ressuscite les traces de son histoire et
souligne les ancrages incontestables entre les mots et les contours des ave-
nues, des rues et des quartiers de ce que lon ponctue topographiquement
comme Montral.
526 Alfonso Rafael Buelvas-Garay
Sous des noms et des visages demprunt, sous la lumire des errances
nocturnes, notre auteur dmonte les pices du mcanisme dune ville scrte
et illicite. Plus dune soixantaine de livres restent enracins dans lambition
de rsoudre lpope urbaine montralaise, intimiste1.
Aller/retour Montral/Paris
En 1972, parat Intrusion ralentie, cela confirme une attirance pour les
espaces et les esprits qui les habitent. Certes, on nous rpte incessamment
que la seule patrie de lcrivain nest pas une autre que ses livres, pour
Beausoleil il est facile de reconnatre sa terre dlection, son lieu spcifique
qui se dfinit par le dsir dcrire larchitecture magique des quartiers et des
mots revenus. Intrusion ralentie sattache servir le texte, avec videmment
un grand souci, comme en musique, des contrastes dynamiques, en poussant
assez loin les mots muets, pour inscrire ds le dbut une potique du silence,
une potique qui pourrait donner suite une esthtique de la modernit, celle
qui dcoule tout naturellement de lcriture mais avec ses points dancrage
qui pour Beausoleil, se placent Montral, comme lui-mme le confirmera
en 1992.
Montral est cette ville aux dimensions humaines, qui ma faonn, qui ma
appris vivre et esprer. Jai dcouvert que mes liens avec elle tenaient de
lorigine, mais aussi que je nourrissais de ses hivers, de ses ts, de ses tour-
ments et de ses inventions. Jai compris mot mot, dans des livres parlant
delle, quelle mhabitait autant que je lavais habite2.
Il est devenu le tmoin et lart-facteur-cartographieur dune mmoire

montralaise, et cest en raison de cette implication potique que lon peut
deviner derrire le langage de son uvre un paysage, une avenue, un visage,
enfin quelque chose de ponctuel de larchitecture urbaine. Il sagit bien dun
plerinage commenc par Beausoleil sur les pierres fondatrices dun
Montral poursuivi dans ses passages secrets et ses traces identitaires. Le
lieu montralais ne se renferme pas sur lui-mme, car Beausoleil prolonge
cet espace jusquaux avenues parisiennes. Cest ainsi que stablit un pont
entre cits voisines par une histoire, une littrature, pour tout dire, une
langue (une posie). En effet, en avril 2002, les crits des Forges, publient
1 FILTEAU, Cl., Claude Beausoleil in Anthologie de la posie de langue franaise,

Paris, Gallimard, 1995 pp. 55-56.
2 BEAUSOLEIL, Cl., Montral est une ville de pomes vous savez, Montral,
lHexagone, 1972, p. 7.
Claude Beausoleil, origines et transformations dans lespace 527
Les passions extrieures, pomes placs au cur mme dun Paris qui est
devenu, pour Beausoleil, un lieu sollicit et essentiel dans la reconstitution
dune mmoire de lespace.
Montral et Paris, lieux mythiques certes, mais indniables pour la com-
prhension des mouvements extrmes et des tensions constantes qui sem-
blent condenser la posie de Beausoleil pour, comme nous venons de le
signaler, reconstruire une mmoire de lespace et ses liens avec le texte po-
tique.
Texte et espaces de transformation

De 1972 avec la parution dIntrusion ralentie jusqu 2003, avec le lance-
ment de Baroque du Nord, voici dj bien plus de trente ans dinterroga-
tion permanente sur des territoires connus et encore dautres non rpertoris;
ce sont des espaces en transition o se jouent toutes les complexits de lhu-
main, les zones o tous les mtissages sont possibles, lieux uniques donc
pour que la posie devienne matrice de limaginaire. La posie sinscrit ainsi
pour Beausoleil comme rvlatrice dun tre en redcouverte et conciliation
avec des territoires en transformation.
Le texte de Claude Beausoleil ne sadresse pas au lecteur, mais au pas-
sant. Dans cette dynamique le lieu prend forme de sujet, cest la ville elle-
mme qui vient habiter le pays de lcriture. Espace ouvert qui permet tous
ces passages et changes, dialogues et rencontres des corps, des couleurs et
des paroles. Le langage plac comme mdiateur dune resubjectivation, sorte
de raccomodation du sujet par rapport une affirmation identitaire qui
invoque une possibilit de confluence dans des musiques audacieuses, sous
des rythmes quune re-nouvelle ville balance.
Dans les coulisses de cette aventure o texte et espace se confondent,
vient sajouter un troisime lment: le corps. Mailhot et Nepveu, signalent
judicieusement cette relation, qualifiant luvre de Beausoleil, surtout avec
Une certaine fin de sicle de vaste contrepoint lyrique entre le texte, le
corps et la ville3.
Goter dans Montral comparer les secousses et les prises on replace

lendos prt de seffriter des regards adonnent bien dautres fuient sext-
nuent la ville circule en nous voisine du vin des cheveux colls des atmos-
phres le corps alors se dplace il transpose ses lignes vers dautres courbes
3 MAILHOT, L. - NEPVEU, P., La posie qubcoise des origines nos jours,

Montral, Typo, Posie, 1996, p. 508.
on change les pulsions dans une certaine hte on a tous peur de perdre
pourtant une certaine douceur un geste bien refait et la glissade reprend s-
parpille nouveau incertaine mais renforcit parallle aux draps.
(Au milieu du corps lattraction sinsinue)4
Retracer les ges dune ville

Beausoleil semble connatre la nostalgie des lieux, celle du pays de la
mmoire, labsence de ponctuation veut transmettre cette motion incer-
taine. O objets, texte, espaces et corporalits se dplacent librement, sorte
de circulation dans une mtropole. Tout dans le pome est peupl dun
monde inconnu et paradoxalement familier, ce qui rend au pote les traces
de son pass, de son histoire. Il renouvelle ses ancrages et redcouvre les
repres dune ville tisse, noue par les voix lointaines, les bruits trpidants
des avenues, les souvenirs dhiver et les corps qui veulent insinuer les vrits
plus profondes, puisquils rendent visibles et concrets linvisible.
Montral tu ten vas et la neige memporte ma ville troue de temps ma

ville de soirs dhiver de trou de mmoire de travaux incertains Montral tu
t en vas tes rues mabandonnent pour un pome en chute pour rien juste
pour voir comme a tout hasard un chagrin lillusion un dtour ou la fin
des joies 5.
(Montral tu ten vas, 1999)
Visages multiples
Une vidence demeure prcise, cette posie de lespace de Beausoleil sin-
tresse tout particulirement nous offrir une multiplicit des miroirs en
rapport permanent avec les labyrinthes de la socit moderne. Cependant, ce
que nous pouvons voir dpasse le monde habituel, car le pome parcourt un
territoire inexplor. En effet, un jeu de raison et ralit sinstalle vers une
marche identitaire la marche des anges?- scande par le rvepour per-
mettre de lire des profusions illimites, voire une posie (Une certaine fin de
sicle). Pourrait-on saventurer dire quil trace travers cette architecture,
la complexit dune identit? Avec ses miroirs coulissants ou multiples,
Beausoleil fait rfrence lalatoire des structures formelles (Journal
mobile), tout en cernant un paramtre spatial dtermin, son action sera de
traduire les ressorts dune intriorit.
4 BEAUSOLEIL, Cl., Une certaine fin du sicle, Montral, Noroit, 1991, p. 42.
5 BEAUSOLEIL, Cl., Lespace est devant nous, Paris, Le Castor Astral, 1999.
Le texte de lespace de Beausoleil se promne dans un itinraire faire

et refaire, itinraire semblable la posie, qui pour dissiper ses craintes,
ses vrits diffuses, se promne, elle aussi, sur les fragments des instants, sur
les vrandas roses dune maison, pour finalement inventer les textes dun
nouveau quotidien, ou pour dire comme Mailhot et Nepveu un quotidien
infini. Le quotidien est infini dans la mesure o il englobe un espace mental
fantasmatique, une hyperralit qui devient le leitmotiv de la posie post for-
maliste et dont Yolande Villemaire ou Claude Beausoleil sont les chantres les
plus typiques6. Cette approche de Mailhot et Nepveu, prsente lintrt de
conserver intactes les diffrentes pulsions vitales qui se condensent dans le
texte, en proximit avec un rfrent matrialis.
Si contradictoire que cela puisse paratre, cette posie fantasmatique de
lespace sapplique essentiellement faire voir, comprendre les rythmes et
les cadences de la cit, les fils dun fragment potique qui traverse tous les
trajets urbains, trajets visibles, trajets indchiffrables, trajets indicibles, tra-
jets dcriture.
[]
lentonnoir mtropolise le venin et la perte
cest dsormais de fer dont les yeux seront faits
dans les ddales crasant les limites de laurore
brisures de ponts difices miroitants
les pressages dictent une fin des gomtries
le monde entre dans un tunnel prcontraint
les bruits du ciel rlent monstrueux
dans les parcs calcins et les rues vides7.
(Noir de rage, 1999)
Dans le dchiffrement de ces trajets sexposent les contours dune iden-

tit, ou pour dire comme notre auteur, les cartes dun territoire. taler cette
carte identitaire nest pas affaire facile. Il y a dabord langoisse de la page
blanche, devant ce corps trange, Jai le vertige du papier blanc, disait
Flaubert. Et si nous consentons comme Beausoleil quune chose non
nomme nexiste pas8, langoisse est doublement majeure puisquelle est
dj, dans lacte inventif du pote reprsentation de quelque chose o
6 MAILHOT, L. - NEPVEU, P., op. cit., p. 34.

7 Ibid., p. 75.
8 DOTOLI, G., Culture et littrature canadienne de langue franaise, entretiens avec
C. Beausoleil in Rivista di studi canadesi, sup. N 15, Bari, Schena, 2002, p. 31.
sopre la reconnaissance dune identit. Cette reprsentation primaire,

presque attache une hrdit sera pour Beausoleil la neige. Il y a ensuite
la conscience de soi et de lautre vers un dialogue dans laltrit, o puissent
prendre place dans le dlire et la confusion tous les flux migrateurs. Ceux-ci
doivent relancer le perptuel avenir des choses. Le pome se fait le lieu de
cette rencontre et devient la forme plus explicite de la modernit qubcoise
parce quil est rsolument centr sur lidentit, celle qui repose sur la convic-
tion dappartenance et toutes les implications du terme. Dans Grand Htel
des trangers, la problmatique identitaire est pose et une fois de plus revi-
site, comme si le pote avait besoin chaque instant dinterroger une cri-
ture de la reconnaissance et de laffirmation. Le texte place son
questionnement sous le signe dune qute. En effet, le pote est dans la
confrontation dun Je, dun nous et dun autre. Cette confrontation
est videmment difficile puisque identit, est un mot deux visages, signi-
fiant le semblable, le mme, mais aussi lunique, lirrductiblement autre.
Dans la premire partie du pome, le Je du texte correspond un Je en
exil. Comme si ltranget dautrui mettait en pril lidentit du sujet. Dans
la deuxime partie du recueil, la perspective change, le pote se voit emport
vers un Montral o un Je trouve son ancrage et o lexprience de ltran-
get sefface, car le voyageur se tourne vers un soleil familier, celui de lor-
igine. Sagit-il du mme voyage aux sources dont Baudelaire, Gide, Perec,
Le Clzio et tant dautres ont parl? Ceci sera lobjet dune autre tude sur
lcriture beausolienne.
RAPPROCHEMENTS
Cette analyse prsentera quelques titres de Beausoleil qui ont t placs sous
lil et la thmatique de lespace. Pourtant ils disent aussi des faons de
comprendre la culture du Qubec, ils signalent en plus, lavenir possible de
cette littrature qui avant dtre nord-amricaine, est qubcoise. Lanalyse
portera galement sur les indices qui procurent les caractres spcifiques de
la modernit dans luvre de Beausoleil. Ce travail acharn de Beausoleil
sur lespace ne serait-il pas une des particularits de son rapprochement avec
la modernit? En effet, cest dans lespace et toutes ses frontires que sa
posie puise sa force et son originalit. Il se laissera emporter dans le tour-
billon du langage avec ses jeux rythmiques pour finalement lui donner une
seconde existence, puisque en renommant les choses, elles deviennent exis-
tantes. Cest ainsi que son interrogation du rel tente de rendre visible les-
pace invisible. La page blanche, langoisse de la tempte de neige, sont pour
Beausoleil des espaces de non-existence qui cherchent un champ verbal pour
exister et trouver un destin dans le monde universel. Ce destin, o un JE

se place pour rendre une origine, est similaire au Je nelliganien que
Beausoleil dcrit dans Le motif de lidentit dans la posie qubcoise:
Il y a dans la posie de Nelligan un dsir de rver le je jusqu lhallu-

cination. Quand apparat dans la posie qubcoise, la singularit nelliga-
nienne, elle ne peut tre reue. Pourtant Nelligan dit je pour tous, et
plongeant dans sa propre exprience, il nous rend la notre lisible, sensible.
Le je de Nelligan est le lieu de tous les possibles, un peu comme si le
rel extrieur stait moul dans la naissance du pome9.
Intrusion Ralentie
Ce livre est le premier texte potique publi de Beausoleil, lambition
dcrire se concrtise, et il passe par la construction dun champ lyrique qui
dsormais deviendra laxe dune posie. Lintrusion signale le dplacement
sur un territoire o il faut arriver et sarrter pour remplir un vide, o les
mots malgr leur hsitation parviennent crer une musique exprimentale.
ne cache pas son dsir dcrire des pomes modernes remplis dodeurs de
ville et des structures neuves l10.
JARRIVE par la seule langue irralisable para la seule langue irralisable

para la seule langue irralisable qui qui qui dnouera le rel encag et durci
hermtiquement.
LA PAROLE est le cheminement qui mnera vers dautres formes dislo-
ques de langueur liminer lentement
MOTS revus et revenus et remus, MOTS11.
(Intrusion Ralentie, 1972)
Le pome situe les intersections entre texte et espace, mais il ne sagit

pas dun lieu gographique, nous serons plutt proches de lide de Pageaux,
quand il affirme:
Il parat mon sens abusif, voire illusoire de parler dune potique gogra-
phique ou gopotique. En revanche, il existe un imaginaire gographique,
9 BEAUSOLEIL, Cl., Le motif de lidentit dans la posie qubcoise, Qubec,

Estuaire, 1996, p. 190.
10 BEAUSOLEIL, Cl., Intrusion ralentie, Qubec, Luxembourg, Les Ecrits des
Forges, Phi, 2002, pp. 143-144.
11 Ibid., p. 34.
qui peut en autre plan que celui de la forme potique, accrditer lexistence
dune gopotique, quil voudrait mieux alors appeler, par souci de clart,
gosymbolique12.
Ce cadre convient bien notre tude car il relve dune dmarche esth-
tique qui laisse merger une posie dsireuse de bousculer les usages
conventionnels. Le jeu anaphorique voudrait accder ltre des choses,
mais dans limprobable barthesien, lment considrer pour ltude dune
potique de la modernit et de lintensit des mots. Dans Intrusion ralentie,
omettant volontairement la plupart des termes articulateurs et insistant sur
les reprises sonores, la posie vite les piges de lintellectualisation, le texte
peut tre saisi directement, il se donne au profit dune approche fluide. La
potique se conoit donc dans le sens dun mouvement progressif de plus en
plus intense car dsormais, comme le prcise Jean, la posie qubcoise
sinterroge sur ce quelle a dire et faire. Tout est matire la posie, tous
les thmes entrent en jeu: le texte et le sexe, lamricanit et la ville, le corps
et le quotidien13.
Cest ainsi que dans lAutobus Saint-Laurent, pome essentiel de

Beausoleil, exprimant sa vision potique, lauteur transforme le rel mont-
ralais: ce nest plus lautobus qui traverse le boulevard Saint Laurent et qui
divise la ville en un Montral anglophone et un Montral francophone, mais
lespace daccueil o tous les mtissages sont possibles. Plus quun paysage
matriel, il y a une tension dynamique qui se dit dans le non-dit de regards
reflts dans les fentres du bus. Cette posie rcupre pour la mmoire de
lespace ces flux de croisements et de mouvements. La posie, quant elle,
recupre une nouvelle ralit, celle qui sapparente aux sensations immat-
rielles, fantasmatiques. Le pote alors nest que le traducteur de cette nou-
velle reprsentation o tout se bouscule et se jette dans les carrefours dune
anaphore urbaine. Quel avenir? Quelle langue?, Quel rive? Quelle saison?
Quelle existence? Le pome tranche par le tissage dune harmonie dchi-
rante capable de traduire lunivers au-del dun boulevard pour explorer les
espaces les plus intimes, ceux de limprobable.
12 PAGEAUX, D.H., De la gocritique la gosymbolique in WESTPHAL, B.

(Dir.) Le gocritique mode demploi, Limoges, PULIM, mars 2000, p. 126.
13 ROYER, J., Introduction la posie qubcoise, Montral, Bibliothque de
Qubec, 1989, p. 90.
[]
La ville aujourdhui a les yeux plus tristes
Lautobus Saint-Laurent est souvent silencieux
On ne sait quelle langue
Pourrait bien traverser ses yeux
Quel paysage quelle mmoire mme ensorcele!
Quel projet quelle attente o vont les morsures
Quel avenir ou rage ou quelle squelle du temps
Quel silence plus lger si le hasard le permettait14.
(Lautobus Saint-Laurent, 1982)
Plus tard avec Grand Htel des trangers15 lcriture beausolienne

avance vers une potique qui se joue aux frontires de lidentit et de la
mmoire. Ici toutes les mtamorphoses dun je-voyageur, laissent prfigurer
une identit. Ce pome suscite une double lecture, dabord celle du touriste
distrait qui savance avec son polaroid, ou, pour nous installer dans lre
lectronique, son appareil numrique, et nous convier dans un automatisme
voir au long dune avenue mtropolitaine le non lumineux dun panneau
accueillant. Pourtant la tension et les fils qui structurent le pome en dci-
dent autrement. Le pome vient explorer le rpertoire de la solitude, du
silence et de linconnu. Lindividu marche sur une corde fragile habite par
des peurs et par du dsarroi. Exploration donc du drisoire de lhomme
plong dans cet htel qui nest autre que lUnivers. Le contraste est surpre-
nant et violent la fois, le pome voudrait affirmer une sorte de dracine-
ment de lhomme qui se fond dans le silence et son insignifiance devant le
monde. Du passage visible du sducteur Grand Htel on se dplace vers un
voyageur qui respire la solitude et la douleur et dont les nons lui renvoient
les spectres dun vide:
[]
Arrach au silence
Par la matire de la peur
Vous ntes pas dici
a sentend a se dit
Vous tes descendu
Au Grand Htel des trangers.
(Grand Htel des trangers, 1988)
14 BEAUSOLEIL, Cl., Une certaine, op. cit.

15 BEAUSOLEIL, Cl., Grand Htel des trangers, Qubec, crits des Forges, 1988.
Le texte avance et le pome se dchiffre, des droutes douloureuses et

identitaires ou quelques interrogations simposent; il traverse les accents
lyriques dun avenir possible o une nouvelle musique viendrait remplacer
les discours endormis. Lespace inhabitable rend sa place un texte qui joue
des multiples rsonances du hasard et de lor-igine dont nous parlions pr-
cdemment.
Je suis un voyageur
Arriv la route
Lamour et ses coupoles
Roulant vers le futur
Des bribes de pome
Que ma mmoire disperse
Partagez ma ballade
Elle emporte le hasard
A lheure o le soleil
Tombe sur la ville dor
(Grand Htel des trangers, 1988)
La mort, la vie, la tte de Marilyn Monroe

La mort, la vie, la tte de Marilyn Monroe sont la source dun ton, et
dune sonorit subtile et magique dont le pome, tout seul, ne peut offrir
malheureusement quun reflet imparfait. Pourtant, cette dmarche vise
rendre perceptible lagitation dune criture dramatique qui se place au plus
prs des intentions de lindividu projet dans la foule mdiatise. Lindividu
est contraint comme Marilyn dhabiter un monde fallacieux, car il est sduit
par un temps facile, presque impudique. Le pome, dont larchitecture cor-
respond 14 squences o Marilyn est une sorte dAtargatis rincarne, per-
cute les conventions avec lesquelles un modernisme hollywoodien voudrait
transformer la conscience sensible de lindividu en rves vapors dans
lcarlate dboussol de Marilyn.
[]
lnergie disparat sous les rflecteurs
le stylo le regard le miroir
se tendent
sarrtent
image lente presque parfaite
le jeu recommence
on ne craint pas lanonymat
la star heureuse en diffr
travaille ses mmoires
et le texte dpense ses boas dartifice

dans cette dpense il y a la fois
la perte du sens
et la surface de cette perte16.
(La mort, la vie, la tte de Marilyn Monroe, Squence 7)
Lensemble donnant limpression dtre pens comme un contrepoint, ce

texte participe dun travail o se trouvent associs latmosphre dun person-
nage de la mythologie moderne et une criture cinmatographique capable
de sublimer lautre (Marilyn) en uvre dart, par le dsir et les dissonances
quelle entrane. Ce langage nous procure le visage du personnage travers
par la vie et par la mort, rsumant ainsi la parfaite ambivalence de lhumain.
Mettant laccent sur la structure dun film et la forme lyrique propre de
Beausoleil, les figures anaphoriques tout au long de 14 squences, essayent
de restituer lespace dans sa dimension de libert. Oprant ainsi un refus
catgorique aux formes dasphyxie et dempoisonnement que les registres
mdiatiques et de consommation voudraient imposer, et la scne du monde
tant ainsi altre, le sens svanouit dans le vide de lapparence. Pourtant
Marilyn appartient un autre univers: elle sintroduit par le pome, dans la
fiction de la nuit dAmrique.
La ville est une femme

Une autre approche du pome pourrait nous permettre de poser, comme
Jean-Pierre Allix, la question propos du genre fminin de la ville. En effet,
dans son essai lEspace humain, il sinterroge sur ce constat. Et il affirme:
La femme sduisante et redoutable se doit de conqurir: A nous deux

maintenant, crie Rastignac ladresse de Paris, Babylone, la grande pros-
titue de lApocalypse, revtue de pourpre et dcarlate, assise sur une bte
portant sept ttes. Cette femme-l, cest la grande cit, celle qui rgne sur
les rois de la terre. Babylone ou Rome?17.
Dun bout lautre de lAmrique du Nord, la figure de Marilyn a sus-

cit toutes les inscriptions. En commenant par celles qui font appel des
virilits presque primitives jusquaux inscriptions dans lart dAndy Warhol.
Cependant, par la voie de la posie, le cheminement de la star est montr
comme un des signes de ltranget de ltre et sa pulsion pour sinscrire
16 BEAUSOLEIL, C., Lespace, op. cit., p. 96.

17 ALLIX, J-P., LEspace humain, Paris, Seuil, 1996, p. 247.
dans un espace et se reconnatre en lui. Ainsi, derrire lhumanit de Marilyn

se dsigne un repre de cet ordre. Sylvie Coyault18 voque un paysage/per-
sonnage pour montrer cette relation o ltre se vit comme tissu despace.
Ce nest pas en vain que Marilyn demeure une icne, sorte de topos dans
limaginaire amricain, elle est le relief ou la poitrine perptuellement gn-
reuse et cest justement dans ce tissage que le texte beausolien est riche en
significations, au point dintgrer Marilyn dans un univers moins dchirant
et la faire pivoter ct de Nelligan, Kerouac, Janis et Hubert Aquin.
Montral tu ten vas

plusieurs reprises, Beausoleil a signal qu travers ce pome on peut
connatre lhistoire de la posie moderne au Qubec. Commenant par les
soirs dhiver de Nelligan, passant par le trou de mmoire de travaux
incertains dAquin, et arrivant la grande sainte-cathrine street les nons
las de Miron, le pote met en lumire le fil dune potique de la modernit
qubcoise. Ces trois auteurs incarnent laventure dune criture qui dci-
dera sur lavenir dune posie et toutes ses liaisons pour la dfinition dun
tre qubcois. Grce leur parole, ils parviennent donner un sens identi-
taire une criture, enfin, ils russissent spcifier un lieux dancrage.
travers cet intertexte, lcriture de Beausoleil replace les imaginaires
qui ont fond une criture. Signalant ainsi que le texte est toujours projec-
tion de quelque chose sur lequel se pose une interrogation et dans lequel on
habite. Le pome est un grand rservoir textuel o les textes sont en dpla-
cement permanent vers le prsent (le texte actuel), le pass (le texte de la
mmoire) et lavenir (le texte virtuel). Ce dplacement se joue dans lespace
montralais, paysage gographique essentiel pour comprendre les significa-
tions premires dune identit, o labme, le vide, la neige crivent une
posie sur la vie. Dans ce pome, la dmarche beausolienne est celle dcrite
par Maulpoix19, quand il essaye de dfinir sa propre criture et affirme que
cest en cherchant dans les livres des autres quil a pu entreprendre
son propre travail dcriture et comprendre la raison dtre de son encre
pour finalement en dcouvrir les rapports et les liens. Pour lui tout est
enlac, enchevtr, confondu. Lide dintertextualit rapporte ainsi son
explication la plus vidente: le texte nest jamais autonome, il est obligatoi-
18 COYAULT, S., Parcours gocritique dun genre: le rcit potique et ses espaces
in La Gocritique mode demploi, op. cit., p. 52.
19 MAULPOIX J-M., Le Pote perplexe, essai critique, Montville, 2001.
rement travers par dautres textes et cest dans ce croisement quun dia-
logue se produit.
[]
Montral tu ten vas et la neige memporte
ma ville troue de temps ma ville de soirs dhiver
de trou de mmoires de travaux incertains
Montral tu ten vas toutes tes rues mabandonnent
pour un pome en chute pour rien
[]
Montral tu ne sais pas si tes bars sont ferms
non plus si tu persistes quand le givre te nomme
si les auvents de glace rappellent des pomes
la grand sainte-catherine street les nons las le fracas
Montral tu rvles des trsors dont les marins profanes
jamais ne sauraient dire lillusion ou lampleur20.
(Montral tu ten vas)
Les dplacements se situent dans un espace identitaire travers par la

projection dun territoire baroque capable daccueillir toutes les transforma-
tions de la posie venir. Celle-ci se dgage de la neige, des soirs dhiver,
des blocs de verre, du vide, des auvents de glace, du souffle froid, et
confirme un rapport rituel avec une appartenance. Il faut prciser quil sagit
dune appartenance en danger puisquelle peut se dissoudre de lautre ct
de la rive, il y a donc le pome qui veille crire et affirmer cet espace. Le
pome est lui-mme architecture, puisquil est difice dune parole btie sur
le territoire de linfini, cest dire de tous les possibles dun rel en loc-
currence montralais.
Baroque du Nord
Le hurlement rauque de Nelligan inaugure les pages blanches de ce dernier
pome de Beausoleil. Lexercice intertextuel est propre la posie et lauteur
se sert lgitimement dun de ses potes-anges de prdilection (Nelligan,
Aquin et Miron). Do me viennent, dis-moi, tous ces ouragans rauques
(Emile Nelligan), signale le dbut de laventure dune histoire. Pour un ins-
tant encore, le silence habite la page blanche. Tout coup le hurlement, le
dluge mme, des notes en cascade, des accords aux tensions extrmes, sont
balays par une bourrasque de vers en prose aux allures dun loup. Voici la
20 BEAUSOLEIL, Cl., Lespace est, op. cit., p. 39.
dmarche du pote. Il se jette sur la posie comme le pianiste sur la musique.

Il observe la bte, lhypnotise et cherche dans ses entrailles quelque sonorit,
de lordre du rite ou de la transe, saventurant ainsi vers la qute dun je
et, fascin par la frnsie urbaine, le loup devenant collectivit, le pote tente
alors, de capter toute lnergie pour ensuite la condenser dans les formes
libres dune criture enracine dans les tensions et les rythmes dune esth-
tique de transformation. Esthtique qui vise briser les discours et les struc-
tures dfinies pour ctoyer le discontinu et sattarder une approche des
structures multiples et complexes, limage du paysage multilangue et mul-
ticulturel dun espace entre lEurope et lAmrique. Espace de mmoire,
espace de transformation. Lcriture affirme donc une culture et elle se dresse
contre loubli. De ce fait, le rappel dune identit se prcise dans le mlange
et la juxtaposition linfini des langages et des gestes multiples, demeure
laxe o sinscrit litinraire Europe/Amrique. Cet espace du Baroque du
Nord se joue dans la tension entre un ancrage local et louverture vers lhis-
toire des anctres aux archives dun continent autre. Lcriture ne fait que
prciser que le hurlement du loup est toujours le mme, puisque dbrid, dis-
pers, rauque, ou lucide, il renvoie une source originale, ainsi la noblesse
et linquitant de lanimal est le miroir de lhumain. Et pour que le mot dfile
en pome, le loup continue veiller sur la nuit infinie.
Un loup hurle la neige

Baroque n du Nord
Son chant dhiver assume dinstinct la posie retraant sa drive
En une langue prcise dlie solitaire
Rptant son histoire rptant sa passion
Loque dresse hirsute et libre
Ecartele infiltre de dtresses
Entre la mmoire dEurope et le temps dAmrique
Un loup hurle
Rauque comme les rocs21.
[]
(Baroque du Nord, janvier 2003)
CONCLUSION
Pour toutes les considrations que nous avions voques, nous pouvons dire
que le pote entretient un rapport spatial avec les mots. La ville de Montral
demeurera toujours le port dattache de lcriture beausolienne. Bien que
21 BEAUSOLEIL, C., Baroque du Nord, Montral, Les Herbes rouges, 2003, p. 9.
cette criture entretienne une relation assez troite entre texte et espace, cette
relation passe dabord par les reseaux identitaires car ils se rvlent consubs-
tantiels. Certes, interroger le langage potique de Beausoleil revient dfinir
une cartographie de lespace montralais tout en sachant que les lieux de
repres prsents dans sa posie insistent, dabord, sur le rapport une iden-
tit. Les textes prsents lors de cette communication correspondent un
choix arbitraire. Pourtant, ils ont voulu mettre en vidence les mots dessinant
une histoire et un espace o vice-versa, les dplacements vers les territoires
de laltrit, les densits et profondeurs dune apparente page blanche, les
jeux entre hyperralit et criture fantasmatique et, bien entendu, un rappro-
chement vers les formes nouvelles pour lire la modernit.
Le lyrisme urbain de Beausoleil ntablit pas de distances entre texte et
espace. Ils ne sont pas dans son criture ni pour sopposer ni pour se rem-
placer mais pour se mtamorphoser De cette manire, lespace est conu de
la mme manire que la posie, cest dire, il rend possible toutes les trans-
formations face la culture et ses manifestations.
Cette criture relve dune ncessit de communication dans le silence
della citt22 beausolienne. Cest alors dans cet espace que le masque dun
moi senlve pour reconnatre enfin, le territoire dune potique.
ALLIX, J-P., Lespace humain, Paris, Seuil, 1996.
BEAUSOLEIL, Cl., Montral est une ville de pomes vous savez, Montral,
lHexagone, 1972.
Une certaine fin de sicle, Montral, Noroit, 1991.
Le motif de lidentit dans la posie qubcois, Qubec, Estuaire, 1996.
Grand htel des trangers, Qubec, Les crits des Forges, 1998.
Lespace est devant nous, Paris, Le Castor Astral, 1999.
Intrusion ralentie, Qubec-Luxembourg, Les crits des Forges, Phi,
2002.
Baroque du Nord, Montral, Les herbes rouges, 2003.
22 DE LUCA, Y., Claude Beausoleil, la poesia quebecchese fra traditione et postmo-

dernita, Bari, Schena, 2003, p. 66.
COYAULT, S., Parcours gocritique dun genre: le rcit potique et ses

espaces, in La gocritique mode demploi, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, 2000.
DE LUCA, Y., Claude Beausoleil, la poesia quebecchese fra traditione et
postmodernita, Bari, Schena, 2003.
DOTOLI, G., Culture et littrature canadienne de langue franaise, entre-
tiens avec C. Beausoleil, in Rivista di studi canadesi, sup. 15, Bari,
Schena, 2002.
FILTEAU, Cl., Claude Beausoleil, in Anthologie de la posie de langue
franaise, Paris, Gallimard, 1995.
MAILHOT, L. - NEPVEU, P., La posie qubcoise des origines nos
jours, Montral, Typo, 1996.
MAULPOIX, Jean-Michel, Le pote perplexe, essai critique, Montaiville,
Jos Corti, 2001.
PAGEAUX, D.H., De la gocritique la gosymbolique in WEST-
PHALL, B., (dir.) La gocritique mode demploi, Limoges, PULIM,
mars 2000.
ROGER, J., Introduction la posie qubcoise, Montral, Bibliothque du
Qubec, 1989.
UN ESPACE SINGULIER
ET CONTROVERS: LES FOURONS
MARIE-FRANCE COLLART
Universidad Politcnica de Valencia
INTRODUCTION
Sil est un espace de la Francophonie o les problmes linguistiques sont
particulirement aigus, cest bien la Belgique. Et sil est en Belgique un haut
lieu de controverse, ce sont les Fourons. Tout francophone dans le monde,
attentif aux problmes des minorits linguistiques, en a entendu parler.
Mais dabord, les Fourons, quest-ce que cest? Une premire dfinition,
neutre, vous apprendra que Fourons est une commune belge de 3.000 habi-
tants et dune superficie de 5.000 hectares, situe lest de la Belgique, et
qui rsulte du regroupement de 6 petits villages aprs la fusion des com-
munes, en janvier 1977. Pour les francophones de Belgique, Fourons, cest
surtout une commune situe au nord-est de la province de Lige (Wallonie)
mais faisant partie de la province du Limbourg (Flandre) bien quelle nait
aucune frontire commune avec celle-ci. Pour entrer dans le vif du sujet
encore pourrions-nous apporter une troisime dfinition: Fourons, commune
rattache les francophones diront ici annexe la province flamande
du Limbourg la suite de la fixation dfinitive de la frontire linguistique en
Belgique. Enfin, si pour le gouvernement belge, Fourons a longtemps repr-
sent la pomme de la discorde, aux yeux du monde, Fourons voque un bas-
tion symbolique dans la lutte pour le respect des lois linguistiques, du droit
des gens et des garanties constitutionnelles.
Je me propose ici dexposer la problmatique fouronnaise: je tenterai
surtout de clarifier les circonstances dans lesquelles elle a pris naissance et
le contexte historique et politique dans lequel elle se situe, afin dexpliquer
542 Marie-France Collart
pourquoi laffaire des Fourons est devenue le catalyseur dune prise de

conscience communautaire en Wallonie. Pour ce faire, nous devrons voquer
quelques jalons essentiels dans lhistoire rcente de la Belgique: la fixation
de la frontire linguistique et la rgionalisation.
HISTORIQUE
Pour rappel, la Belgique est un petit pays de 30.000 km2 situ en marge sep-
tentrionale de la romania actuelle, qui reconnat trois langues officielles (le
nerlandais, le franais et lallemand) et o vivent des nerlandophones (les
Flamands, en Flandre et quelques-uns Bruxelles), des francophones (les
Wallons, en Wallonie et Bruxelles) et des germanophones (dans les
Cantons de lEst).
La frontire linguistique
Les origines de la distribution linguistique en Belgique remontent la fin de
lEmpire Romain, lorsque plusieurs tribus germaniques (principalement des
Francs) dferlrent en Gaule Belgique. Au sud, les Francs Saliens tablis ds
la fin du IIIme sicle furent peu peu assimils la population gallo-
romaine et se laissrent latiniser tandis que dans le nord, moins peupl, les
envahisseurs de la deuxime vague (notamment les Francs Ripuaires) impo-
srent leurs dialectes germaniques. Cest la naissance de la frontire linguis-
tique. Se formeront alors dans le nord du pays les dialectes flamands (qui
ressortissent au bas-allemand dans sa varit occidentale), alors que le sud a
dvelopp des parlers romans, dont le wallon, le picard ( louest) et le lor-
rain (au sud). Dans les deux cas, ce sont des standards linguistiquement
apparents aux langues vernaculaires qui se sont superposs eux dans leur
territoire dorigine: nerlandais dans la partie septentrionale, franais dans la
partie mridionale1.
Jusquen 1930, la frontire linguistique, uvre des sicles, tait fluc-
tuante et variait en fonction des rsultats des recensements dcennaux de
population. Laspect linguistique de ces recensements tait alors accessoire.
Mais la demande des Flamands, soucieux de conserver lintgralit de leur
territoire qui diminuait tous les dix ans, le recensement de 1930 servira ta-
1 Si le franais a supplant de longue date comme sur tout le territoire dOl les
langues vernaculaires comme langue de culture et est devenu la langue maternelle commune
toute la Wallonie, il nen est pas de mme pour le standard nerlandais ou ABN
(Algemeen Beschaafd Nederlands, nerlandais gnral de culture) qui sest stabilis de
faon moins nette et plus tardivement que le franais supralocal.
Un espace singulier et controvers: Les Fourons 543
blir les limites territoriales des rgions unilingues flamande et wallonne et de

la rgion bilingue de Bruxelles. Les lois linguistiques de 1932 se chargent de
dterminer la ou les seule(s) langue(s) officielle(s) dans chaque rgion. Cette
mesure revenait donc restreindre lusage dautres langues dans la vie offi-
cielle et protger les langues minorises ou en danger ( lpoque, le ner-
landais). Malgr cela, les statistiques de 1947 accusent un nouveau recul du
nerlandais face au franais; le phnomne de francisation est rel. Mais on
ne tiendra pas compte du nouveau recensement pour rectifier les limites des
rgions, pas plus que de celui de 1960, boycott par 200 bourgmestres
(maires) flamands qui exigent la suppression du volet linguistique. En
change, la Flandre impose de rgler dfinitivement la frontire linguistique,
qui, aprs 30 ans de dbats, est vote le 31 octobre 1962. Les discussions
furent longues et difficiles et ladoption de la loi ny mit pas fin.
En effet, la frontire dfinitive divise dsormais le pays en quatre rgions
linguistiques: trois rgions linguistiques unilingues (les rgions de langue
franaise, de langue nerlandaise et de langue allemande) et une rgion
bilingue: Bruxelles-Capitale. Par ailleurs, des neuf provinces que comptait la
Belgique lpoque, il fut dcrt que quatre seraient wallonnes, quatre
seraient flamandes, le Brabant (qui comprend Bruxelles) restant la seule pro-
vince bilingue. Il fallut donc adapter en consquence les limites des pro-
vinces, arrondissements et communes. Cest alors que les Fourons, faisant
anciennement partie de la province de Lige (Wallonie), furent rattachs la
province du Limbourg (Flandre).
Les lois linguistiques

La loi linguistique vote en 1963, a consacr le principe gnral de la terri-
torialit linguistique: pour lessentiel, la Belgique est partage en deux
grandes rgions linguistiques, o respectivement le franais et le nerlandais
sont seules reconnues comme langues officielles et o tout recours une
autre langue dans la vie administrative est ipso facto proscrit. Llment per-
sonnel est ainsi sacrifi au profit de llment territorial. Ce principe est
cependant tempr par deux exceptions.
La premire exception est constitue par le rgime de bilinguisme pur et
simple accord Bruxelles. Ce rgime applique le principe de la personna-
lit, qui est tout le contraire de la territorialit: chaque habitant de la rgion
bilingue de Bruxelles-Capitale opte librement pour le rgime linguistique de
son choix, quelle que soit son origine ou sa commune de domicile et quel
que soit le service administratif auquel il sadresse.
La loi instaure galement des exceptions partielles au rgime de la terri-

torialit, qui concernent les communes dites rgime linguistique spcial,
appeles couramment communes facilits et parmi lesquelles on compte
Fourons. Il sagit principalement dentits contigus une autre rgion lin-
guistique (notamment le long de la frontire linguistique et la priphrie
bruxelloise). Dans ces communes, qui appartiennent une rgion unilingue,
la loi permet lemploi, dans les services publics, dune autre langue que celle
de la rgion linguistique o elles sont situes. Ainsi, dans toutes les com-
munes spciales, les rapports directs (oraux et crits) avec les administrs
doivent stablir dans la langue souhaite par celui-ci.
Si la lgislation linguistique en matire administrative peut paratre rela-
tivement simple premire vue, son application a cependant engendr une
jurisprudence plthorique, suite aux contestations portant sur ses nom-
breuses lacunes et imprcisions et aux diffrences dinterprtation entre les
tenants de la libert constitutionnelle et les partisans dune territorialit lin-
guistique maximale. Nous verrons tout lheure que cest le cas de Fourons.
La rgionalisation, la communautarisation et le fdralisme

Depuis lors, suite des rformes constitutionnelles successives, le 1er janvier
1995, la Belgique est devenue un tat fdral constitu de trois rgions co-
nomiquement autonomes (la Rgion flamande, la Rgion wallonne et la
Rgion de Bruxelles-Capitale) et de trois communauts culturelles (la
Communaut flamande, la Communaut franaise, et la Communaut ger-
manophone), qui se rpartissent les comptences anciennement dvolues au
pouvoir central2.
Encore faut-il tenir compte des quatre rgions linguistiques dfinies en
1962. Bien quil sagisse de subdivisions territoriales sans personnalit
civile propre, elles nen ont pas moins des consquences sur le plan juridique
en vertu du principe de la territorialit qui est li aux comptences des
Rgions et de lemploi dune langue spcifique dans les Communauts.
2 Ce double dcoupage du pays qui peut sembler superflu en rgions et commu-

nauts trouve son origine dans la divergence entre la conception flamande et la conception
wallonne en matire de fdralisation. Les Flamands recherchaient surtout lautonomie cul-
turelle pour tous les nerlandophones, y compris les Flamands bruxellois. Quant aux Wallons,
bien que culturellement lis aux Bruxellois francophones, ils souhaitaient avant tout mener
leur propre politique socio-conomique en rgion wallonne. Pour parvenir un compromis,
on a ainsi cr deux niveaux dtats fdrs: les Communauts, bases sur lappartenance
une culture (dont le vhicule est la langue), et les Rgions, dotes dun territoire, garantissant
lautonomie conomique.
Quant la frontire linguistique de 1962, elle est devenue la frontire

entre les communauts autonomes, donc frontire politique.
LAFFAIRE DES FOURONS

Ds le projet de rattacher Fourons la province du Limbourg, il y eut des
protestations et des manifestations nombreuses, ncessitant souvent linter-
vention des forces de police. Mais pourquoi les Fouronnais se sont-ils
insurgs avec une telle vhmence contre un projet qui prvoyait de rattacher
leurs villages une autre province, de langue nerlandaise? Comment une
haine si froce a-t-elle pu sinstaller entre des villageois qui cohabitaient pai-
siblement jusque l? Et comment les protestations des quelque 4.000 habi-
tants dun coin perdu lest du pays ont-elles pu dclencher une telle vague
de solidarit dans toute la Wallonie?
Aujourdhui encore, beaucoup dobservateurs semblent stonner de
lampleur que le conflit fouronnais a prise. Si lon veut comprendre les rac-
tions exacerbes des uns et des autres, il faut retourner ce qui constitue le
vritable nud du problme depuis plus de trente ans: il convient de rappeler
quels taient les enjeux rels de la loi et dans quelles circonstances elle fut
vote par le Parlement belge.
Les enjeux de lannexion des Fourons

Nous avons vu que la loi du 8 novembre 1962 redessinait la carte de la
Belgique en fixant pour toujours la frontire linguistique et en affectant ds-
ormais toute commune belge une seule rgion linguistique. Elle tait un
pralable indispensable la division ultrieure du pays en rgions politiques.
Ds 1962, elle dterminait dfinitivement le cadre fondamental des futures
rformes institutionnelles de la Belgique: quelques annes plus tard, la
dcentralisation se ferait ncessairement en fonction des frontires cultu-
relles-linguistiques.
Ds les premiers dbats en 1961, les Fouronnais avaient compris que
lenjeu tait bien plus crucial que leur simple appartenance provinciale. Ce
dont il sagissait, ctait de leur appartenance la Wallonie ou la Flandre,
et lon pressentait parfaitement que les rgions linguistiques taient appeles
se muer en rgions politiques, autonomes voire souveraines. Les
Fouronnais savaient que la frontire linguistique risquait de devenir un jour
une frontire dtat. terme, le dbat portait donc sur rien moins que leur
identit nationale et leur appartenance tatique. Sachant cela, on comprend
mieux la vigueur des ractions fouronnaises en la matire.
Une majorit contestable

Fourons, le projet de rattachement la Flandre avait demble suscit une
norme opposition. On y avait organis quantits de ptitions, de consulta-
tions populaires et de manifestations, dont il apparaissait indiscutablement
que la majorit de la population locale tait farouchement hostile au projet.
Mais rien ny fit. Le transfert la Rgion flamande fut finalement vot au
Parlement belge, malgr lopposition de la plupart des dputs et snateurs
wallons. Respectivement 65 % et 90 % des lus wallons, tous partis
confondus, avaient vot contre le projet, mais celui-ci fut adopt grce au
vote quasi unanime des parlementaires flamands, qui, eux seuls, consti-
tuaient la majorit absolue.
Aujourdhui, ladoption de cette loi ne serait plus possible: la
Constitution actuelle prvoit que les limites des quatre rgions linguistiques
ne peuvent tre changes ou rectifies que par une loi adopte la majorit
des suffrages dans chaque groupe linguistique de chacune des Chambres
[...] pour autant que le total des votes positifs mis dans les deux groupes lin-
guistiques atteigne les deux tiers des suffrages exprims.
En attendant, le systme de vote de lpoque actuellement anticonsti-
tutionnel et dans une moindre mesure, le dsquilibre dmographique ont
dtermin jamais le sort des Fourons.
La crise fouronnaise
Le vote fit leffet dune bombe, tant Fourons quen Wallonie. Fourons
mme, toute laffaire a engendr une atmosphre irrespirable de discorde et
de haine. Les pro-Wallons taient rvolts par lenttement antidmocra-
tique de la minorit pro-flamande. Devant lattitude de leurs concitoyens, ils
se radicalisrent eux aussi et ils se mirent uvrer ouvertement en faveur
dune francisation tous azimuts de leurs villages, linstar des pro-
Flamands, qui militaient en faveur de leur nerlandisation. Aussi, les com-
munauts villageoises ont-elles clat en un systme dapartheid
linguistique gnralis dans tous les secteurs de la vie socioculturelle.
Aujourdhui encore, les pro-Wallons ne peuvent pardonner leurs conci-
toyens pro-flamands de les avoir bafous et de continuer leur refuser le
bnfice de lautodtermination.
Depuis lors, les Fouronnais pro-wallons nont pas cess de rclamer une
modification du statut impos leur commune par le diktat flamand mais
leurs revendications nont jamais abouti une modification effective du
statut dappartenance rgionale de leur commune. Leurs initiatives ont
cependant provoqu plusieurs crises gouvernementales et elles ont conduit

un approfondissement progressif des structures fdrales du pays.
LA QUERELLE ET LA RSISTANCE FOURONNAISE

Plagiant Ren Goscinny, Nous sommes en 1970 (1980... 1990...) aprs
Jsus-Christ. Toute la Flandre est occupe par les Flamands... Toute? Non!
Une petite commune peuple dirrductibles Wallons rsiste encore et tou-
jours lenvahisseur....
Cest que depuis les lections municipales (communales) de 1964,
soit juste aprs le transfert au Limbourg, cest la liste francophone, sous le
slogan de Retour Lige, qui a toujours remport les lections (jusquaux
communales du 8 octobre 2000, dont nous reparlerons). Cest pourquoi les
Flamands nauront cess de harceler les irrductibles Wallons.
La voie de fait
Dabord par la violence: sur le terrain, cest la fin des annes 70 que
Fourons sest fait connatre dans lactualit internationale, cause des trou-
bles et manuvres muscles quy provoquaient rgulirement des mar-
cheurs flamingants. Puis, la bagarre sest dplace sur le plan administratif
o la Flandre modifie constamment les rgles du jeu afin dimposer son
influence et diminuer celle des francophones.
La voie administrative
lissue des lections communales de 1976 qui donnent de nouveau la vic-
toire un bourgmestre francophone, la Flandre obtient du Conseil dtat
lannulation de linstallation des conseillers communaux francophones sous
prtexte que la prestation de serment devait se faire en nerlandais unique-
ment3.
Un second exemple nous entrane voquer la figure de Jos Happart,
leader incontest du mouvement fouronnais. Il se fait connatre de lactua-
lit lors des manifestations et incidents communautaires divers qui maill-
rent la vie des villages fouronnais de 1975 1982. Rapidement, ce jeune
3 La lgislation belge comporte (encore maintenant) le principe inepte en vertu

duquel des textes lgaux issus dun compromis entre les tats fdrs ( lpoque, les rgions)
peuvent tre interprts, mis en uvre et rorients par un organe qui ne reprsente quun seul
de ces tats. En consquence, mme dans une commune linguistiquement mixte et au statut
politique contest telle que Fourons, cest une Chambre unilingue nerlandophone qui, en
dernier ressort, peut dcider de lacceptation ou du refus dun bourgmestre rgulirement lu
par le corps lectoral, en majorit francophone.
agriculteur wallon, prsident de lassociation francophone Action fouron-

naise, prend la tte de la cause des Fourons. Pour la Wallonie il devient le
symbole par excellence de la rsistance contre limprialisme flamand,
alors quen Flandre, les mdias le prsentent comme un chef de bande, un
terroriste, comme lhomme abattre.
Aussi, aux lections communales de 1982, la majorit des lecteurs fou-
ronnais plbiscite Jos Happart, qui est propos comme candidat bourg-
mestre de la commune. Ce choix aurait d forcment provoquer une crise
majeure et conduire de nouvelles ngociations; il ne fait aucun doute que
les Flamands ne pouvaient tolrer quune commune faisant officiellement
partie de la Flandre ft dirige par celui que leur presse prsentait unanime-
ment comme lennemi public numro un de la nation flamande. Aussi
somme-t-elle le ministre de lIntrieur de refuser la nomination de Jos
Happart au poste de bourgmestre. Mais ce dessein se heurte des difficults
juridiques: en saine dmocratie, lon ne peut sopposer la nomination dun
maire librement choisi par le corps lectoral sans invoquer de raisons lgales
graves. Cette fois, la Flandre lui impose la connaissance du nerlandais. Or
cette connaissance de la langue officielle de la rgion ne figurait explicite-
ment dans aucune loi comme condition daccession au poste de bourg-
mestre; les impratifs des lois linguistiques sappliquaient seulement au
personnel administratif, et non pas aux mandataires politiques4. Jos
Happart fut quand mme somm de prouver sa matrise du nerlandais mais
pour des raisons de principe, celui-ci refusa de se soumettre un quelconque
examen linguistique. Le Conseil dtat annula sa nomination et laffaire
contribua, une fois de plus, faire clater une crise gouvernementale, suivie
de la dmission du gouvernement le 19 octobre 1987.
Depuis, les juristes flamands ont galement dduit des lois linguistiques
(pourtant inchanges depuis 1962) que les conseillers communaux ne peu-
vent sexprimer quen nerlandais.
Aux lections communales suivantes (en 1988), les rgles avaient encore
un peu chang: Fourons et 7 autres communes belges (sur 589) auraient ds-
ormais droit un collge dchevins directement lus la proportionnelle,
quelle que soit leur appartenance politique. Une autre modification de la Loi
communale introduit en plus lobligation pour le collge chevinal de
prendre ses dcisions par consensus. Lensemble des nouvelles dispositions
4 Dans un premier temps (1973-1982), la chambre nerlandophone du Conseil dtat

avait tabli lobligation pour les mandataires politiques dutiliser la langue officielle de la
rgion o ils taient lus; ce nest qu partir de 1983 quelle leur imposa galement la con-
naissance de la langue de la rgion comme condition de nomination.
revient donc donner un droit de veto tout chevin, mme sil appartient
lopposition.
En ce qui concerne les citoyens, la confusion sest encore aggrave parce
que de nouvelles dispositions lgales ont t introduites (essentiellement des
restrictions aux facilits), qui ne concernent que certaines communes
rgime spcial, dont Fourons. En application des circulaires Peeters,
Martens et Van den Brande (1998), les autorits flamandes envoient dsor-
mais les formulaires dimposition rdigs exclusivement en nerlandais. En
toute illgalit puisque, conformment la Constitution et aux lois linguis-
tiques, les francophones domicilis dans les communes facilits, dont lap-
partenance linguistique est dmontre, doivent recevoir ces documents en
franais.
La voie financire
La dernire stratgie sappuie sur la force conomique: investissements ins-
titutionnels visant attirer de la population flamande aux Fourons (par
exemple, construction dune cole flamande, installation dune brigade de
gendarmerie flamande), construction dhabitations sociales pour les
Flamands (le logement est comptence de la Rgion), ouverture du centre
VOEREN 2000, vritable machine de propagande, acquisitions de terrains
par les autorits flamandes, droit de premption sur toutes les transactions
immobilires et autres manuvres sajoutent aux litiges coutumiers visant
dpossder les francophones autochtones pour mieux les remplacer.
Enfin, rcemment, les lections communales doctobre 2000 ont pour la
premire fois donn la majorit la liste flamande, grce la participation
massive des lecteurs hollandais domicilis en Belgique: 80% des 600 rsi-
dents hollandais se sont manifests, or 269 voix dpartageaient Retour
Lige de la liste flamande au scrutin prcdent. Lopinion na pas attendu
les rsultats pour rvler que les rsidents communautaires auraient reu des
petits cadeaux (abonnements au journal local limbourgeois, brochures sur
la province du Limbourg, tickets de bus, visites touristiques...) pour les
inciter se prsenter aux urnes. Les dfenseurs de Retour Lige ont
immdiatement dnonc ce dmarchage et introduit un recours pour annuler
les lections, mais aucune irrgularit dans le financement de la campagne
na pu tre prouve (les cadeaux ont t financs par une socit prive) et
le Conseil dtat a rejet le recours.
pilogue
Cest ainsi que depuis le 10 juillet 2001, cest un bourgmestre flamand qui
prside la destine de la commune. Premire manifestation de pouvoir: un
panneau de signalisation unilingue (en langue nerlandaise) a t pos 5
jours aprs linstallation du nouveau conseil communal. Peu aprs, la com-
mune a mis en vente publique des logements sociaux, mettant ainsi la rue
une quarantaine de francophones, sous prtexte dassainir les finances muni-
cipales. Or ces gens ne disposent daucune possibilit de se reloger
Fourons, laffluence des rsidents hollandais et allemands ayant rendu lim-
mobilier inabordable.
Dsormais, cest impuissant que les Wallons assistent ce que daucuns
appellent une puration; dautres appellent cela de la discrimination
positive en faveur des Flamands des Fourons...
Affaire suivre.
CONCLUSION
Une conclusion simpose lvidence: dans le conflit fouronnais, le poids du
nationalisme est norme. Armel Wynants, professeur luniversit de Lige,
recense deux formes principales de nationalisme: ct de la forme
constructive (lorsquil existe au pralable une conscience dunit nationale
fonde sur une base non-politique, par exemple sur la culture), il en dis-
tingue une autre, plus pernicieuse, et qui pourrait sappliquer ici:
La seconde, que certains auteurs appellent la forme ngative ou exclusive

est une forme homognisatrice et destructrice: une fois que lentit poli-
tique existe (notamment sous forme dun tat indpendant) le nationalisme
consiste gnralement tenter dy imposer lhomognit non-politique
(culturelle, religieuse, linguistique, ethnique, etc.), visant la ngation ou
la destruction des minorits qui peuvent y subsister5.
Le principe de la territorialit qui sous-tend la lgislation linguistique

belge vise tablir lhomognit culturelle, ce qui sapparente linstitu-
tionnalisation dune forme de puret ethnique6. Heureusement, la Belgique
5 WYNATS, A., La Wallonie, une rgion en Europe, Charleroi, Institut Jules Destre,
1997.
6 On constate que, depuis quelque temps, les exceptions ce principe de territorialit
font lobjet dattaques en rgle. Pour ce qui est des facilits, leur suppression est, de toute vi-
dence, inscrite lordre du jour du nationalisme flamand. Ainsi, en contradiction flagrante
avec le texte de la lgislation sur lemploi des langues (art. 8: Sont dotes dun rgime sp
est un pays civilis et contrairement ce qui se passe souvent ailleurs, 150

ans de luttes linguistiques se soldent par un bilan relativement acceptable.
Cependant, il importe de se demander jusquo peut aller lhomognisation
culturelle ou linguistique... Sagit-il seulement de promouvoir sa propre cul-
ture? Ne va-t-on pas, dans la foule, suggrer de ne plus soutenir, reconnatre
ou tolrer dautres cultures?
Mais laffaire des Fourons, cest aussi le retour de la monnaie. Les
Flamands, blesss non sans raison par des annes de domination fran-
cophone, se montrent peu enclins aux concessions. Cest lheure de la
revanche, au mpris du large mouvement de respect des particularismes et
cultures locales.
Aujourdhui la lutte continue mais il semble que la cause des Fouronnais
francophones soit perdue jamais. Peut-tre mme que la crise fouronnaise
passera dans le domaine de lanecdote, comme une simple querelle linguis-
tique. Il nen reste pas moins quen Wallonie, laffaire des Fourons a suscit
une prise de conscience communautaire jusque-l pratiquement inexistante
(contrairement la Flandre), qui a permis les processus de rgionalisation,
de communautarisation et enfin le fdralisme, auxquels la majorit des
francophones ntaient gure favorables lorigine leurs revendications
dautonomie tant essentiellement de nature conomique.
Par ailleurs, on a vu que les Fourons ont longtemps symbolis la dter-
mination wallonne de conserver dmocratiquement une prsence franco-
phone dans le Limbourg. Lon pressent demble le conflit: territoire/culture.
Aussi pourrions-nous encore interprter laffaire des Fourons comme laf-
frontement entre le droit du sol (dorigine germanique) et le droit des gens
(dorigine romaine): pour les uns, la terre (flamande) commande; pour les
autres, cest la volont des citoyens qui prvaut.
Ceci nous entrane questionner dune part la lgitimit du transfert des
Fourons la Flandre et dautre part, le double dcoupage de la Belgique en
tats fdrs. Vraisemblablement, ce conflit inextricable pourrait tre vit
si territoire et culture concidaient, autrement dit si les rgions autonomes
belges et les communauts linguistiques concernaient les mmes popula-
tions, les mmes espaces.
Pourtant et malgr ses imperfections, le modle fdral belge apparat
aux yeux du monde comme une russite du genre. Les institutions instaures
cial en vue de la protection de leurs minorits), on rpte inlassablement que les facilits ont
toujours t conues comme des mesures transitoires destines faciliter lassimilation des
habitants pratiquant une langue minoritaire.
par les rformes constitutionnelles successives accordent une relle auto-

nomie de dcision, dont bnficient les groupes linguistiques de ce pays. Il
sagit de communauts linguistiques souveraines dont on trouve peu
dexemples dans le monde.
Les compromis belges nont nanmoins pas russi garantir une stabi-
lit certaine ltat fdral car les scnarios de scession semblent de plus
en plus dactualit. Au lieu dtre un fdralisme de collaboration, il semble
bien que la Belgique se dirige vers un fdralisme de confrontation. Cest
peut-tre lessence mme dun fdralisme deux, o ce qui est acquis par
lune des parties est peru comme se faisant au dtriment de lautre. Il reste
esprer que les deux grandes communauts russissent dvelopper une
vritable culture fdrale, au risque douvrir la voie au divorce belge.
WYNANTS, A., La Wallonie, une rgion en Europe, Charleroi, Institut Jules
Destre, 1997.
LOS ESPACIOS FSICOS,
HISTRICOS Y SIMBLICOS
DE LA MINORA FRANCFONA
DE ONTARIO (CANAD)
BRBARA FERNNDEZ TAVIEL DE ANDRADE

Universidad de Castilla-La Mancha
INTRODUCCIN
Ontario ha sido desde su origen la prolongacin natural de Quebec. Los que-
bequenses han transitado intermitentemente a lo largo de tres siglos por esta
provincia oficialmente anglfona. Dos perodos muy diferentes marcan los
espacios de la minora francfona de esta provincia: el primero se extiende
desde los primeros asentamientos hasta los aos 60, cuando se produce la
Revolucin Tranquila en Quebec y los Estados Generales en Montreal;
durante este perodo, el espacio fsico, social y simblico se organiza en
torno al pueblo, a la parroquia y a la ideologa del antiguo rgimen: una
lengua, una fe. El segundo periodo, que abarca los ltimos treinta aos, est
marcado por la diseminacin grupal, la laicizacin y la apertura a la moder-
nidad, incluyendo el bilingismo como una de las seas de la identidad
franco-ontariana.
EL ESPACIO FSICO Y HUMANO EN EL TIEMPO Y EN LA HISTORIA

Antes de nada, algunas cifras que nos permitirn enmarcar la regin en su
espacio fsico y humano: Ontario es la provincia ms grande de Canad en
superficie (1.068.582 Km2) y la ms poblada, con 10,7 millones de habi-
tantes (de un total de 28.846,8 millones, es decir, ms de un tercio de la
554 Brbara Fernndez Taviel de Andrade
poblacin total segn el censo de 1996) de los cuales algo ms de 9 millones

hablan slo ingls, 1.234.895 son bilinges y 47.000 slo hablan francs1.
Gatan Gervais2, eminente historiador de la Universidad Laurentienne
de Sudbury, habla de tres edades en la historia del Ontario francs: la fran-
cesa, la canadiense-francesa, y la franco-ontariana. La primera de ellas, des-
arrollada en los siglos XVII y XVIII, correspondera a las primeras
exploraciones francesas y a los primeros asentamientos y misiones de las
rdenes religiosas llegadas del viejo continente. tienne Brl, sera el
primer europeo que, enviado por Champlain en 1610, pisa tierras de Ontario
(llamado entonces pays den haut, en relacin al curso del ro San
Lorenzo, columna vertebral de la colonizacin francesa en Canad). Luego
le seguirn otros muchos coureurs de bois en busca de pieles y otros via-
jeros que recorrern la regin, hasta la cesin del pas a Inglaterra en 1760.
Militares, misioneros, exploradores y comerciantes de pieles ocupan las tie-
rras de arriba a lo largo y ancho de su extensin bautizando fuertes y pue-
blos, como as lo demuestra la toponimia local. La complicidad con los
hurones frente a los iroqueses e ingleses marcar momentos trgicos en la
historia de los primeros colonos o habitants franceses en la regin onta-
riana de este perodo.
El tratado de Pars (1763) significa para Francia la prdida total de su
colonia canadiense de la que sern beneficiarias Inglaterra y Espaa. La
memoria histrica de los canadienses vive y siente este momento como el
abandono de la madre patria que preferir las ricas especias de las Antillas a
los quelques arpents3 de neige, como haba denominado Voltaire a la
Nueva Francia4. Cuando veinte aos ms tarde, Gran Bretaa pierde su
1 Quebec es la provincia con mayor nmero de francfonos (82,2%); le siguen

Ontario y Nuevo Brunswick, con 7,7% y 3,6% respectivamente. Ontario ocupa, sin embargo
el tercer lugar en cuanto a la importancia relativa con el 4,8% de la poblacin provincial. Esta
proporcin es an menor si nos atenemos al francs como lengua de uso: slo el 3%.
ALLAIRE, G., La francophonie canadienne, Qubec-Sudbury, AFI-CIDEF-Prise de parole,
2001, p. 115.
2 GERVAIS, G., Lhistoire de lOntario franais (1610-1997) in Francophonies
minoritaires au Canada, Moncton, Les ditions dAcadie, 1999, pp. 145-162.
3 El diccionario bilinge Larousse (1992) traduce larpent como arpende,
medida agraria francesa [entre 42 y 51 reas]. En Observaciones se sugiere la traduccin
posible por fanega, medida espaola de 64 reas
4 Le trait de Paris une fois sign et connu ici, les Canadiens nont pas compris que
la mtropole les ait cds la Grande Bretagne. Il ny eut aucune manifestation de satisfac-
tion cette nouvelle et les quelques tmoignages qui nous sont parvenus sont empreints de la
douleur, du chagrin et de lincoprhension du sort qui leur tait fait. Louis XV ne fut tenu en
aucun cas responsable, tellement le sentiment monarchique tait demeur intact. () Le
Los espacios fsicos, histricos y simblicos 555
imperio y sus trece colonias americanas acceden a la independencia, las ole-

adas de inmigrantes americanos, procedentes de los EEUU y leales a la
corona britnica, irn ocupando masivamente esta regin e instalndose en
ella5. Esta nueva situacin (aumento considerable de anglfonos) conducir
al Acta Constitucional de 1791 mediante la cual la regin se dividir en dos
mitades, el Alto y el Bajo Canad, siendo la primera (Ontario actual) funda-
mentalmente anglfona y la segunda (Quebec actual) francfona, caracters-
tica que van a conservar hasta hoy. A partir de este momento, los
franco-parlantes de la zona, alejados de Quebec y con una influencia angl-
fona creciente y omnipresente, asistirn a una intermitencia en cuanto al
aumento o disminucin de su poblacin, debida a diferentes causas.
La edad canadiense-francs o franco-canadiense, comienza en el marco
del Segundo Imperio Britnico, a inicios del siglo XIX, y se extender hasta
1969, fecha histrica de la que se hablar ms adelante. Las sucesivas ole-
adas de emigrantes francfonos van a caracterizar este largo y convulso
perodo. La explotacin forestal de la regin6 por un lado y las serias dificul-
tades econmicas de los agricultores canadienses franceses del Quebec por
otro, traer consigo una repoblacin francfona y una ocupacin paulatina
de los condados vecinos de la zona peninsular formada por los ros Ottawa
y San Lorenzo. Huyendo de la hambruna y procedente de Escocia, Irlanda e
Inglaterra, se produce, entre 1825 y 1840, una afluencia masiva de angl-
fonos que se incorporarn a la explotacin agrcola, aumentando de forma
considerable el efectivo de la regin y configurando el perfil fundamental-
mente de lengua inglesa de la poblacin ontariana.
Sin embargo, tambin a mediados del siglo, la alta natalidad franco-
canadiense, los cambios de la explotacin agrcola y la lentitud de la indus-
trializacin en Quebec, va a impulsar un nuevo movimiento migratorio de
francfonos hacia el valle del Outaouais, y tambin hacia el norte (North
Bay, Sudbury y Sault-Sainte-Marie), en torno a la construccin de los dos
clerg dclara que ce qui arrivait aux Canadiens tait la juste punition du ciel pour leurs
fautes. Et ce fut ensuite, pour une gnration, le silence sur lvnement qui avait chang le
destin des Canadiens. GALARNEAU, Cl., Aux frontires du mythe et de la ralit in
Revue de lUniversit dOttawa, 55, 1985, p. 54.
5 Loyalistes en francs y League of Empire Loyaliste en ingls. La corona bri-
tnica tratar con mimo a estos sbditos anglfonos, concedindoles tierras y generosas pre-
bendas con el fin de facilitar su instalacin en el nuevo estado al que darn un impulso
fabuloso.
6 Las guerras napolenicas obligan a Inglaterra a recurrir a la madera de sus colonias
canadienses para la construccin naval, lo que lleva a una explotacin sistemtica de los bos-
ques de la regin.
ferrocarriles: el primero, que atraviesa Ontario, el Canadien Pacifique (entre

1880 y 1886) se extiende desde Montreal hacia el oeste canadiense, y el
segundo, el Transcontinental (entre 1906 y 1914), que unir Quebec a
Winnipeg. El descubrimiento de minas de nquel y de cobre en Sudbury
atraer tambin un gran nmero de emigrantes procedentes de Quebec. En
1871, de los ms de un milln y medio de habitantes de Ontario, slo un
4,6% es de origen francs7, pero esta poblacin ir incrementndose de
forma continuada hasta llegar a un 10% en 1960. Hacia 1880, la industria
forestal est en su apogeo y contribuir al desarrollo de nuevas vas de
comunicacin y al establecimiento de las bases para el desarrollo econ-
mico y urbano de Ontario. De nuevo la provincia encontrar en Quebec
mano de obra barata y disponible, lo que har aumentar an ms el efectivo
francfono de la regin. El sentimiento de ser la prolongacin natural de
Quebec persistir para muchos habitantes francfonos del Este y Nordeste
ontariano:
En franchissant lOutaouais, les Canadiens franais transportent avec eux

tout leur bagage culturel. A dire vrai, sils quittent leurs terres ancestrales, ils
nont pas pour autant le sentiment de sexiler en terre trangre et de devoir
renoncer leur identit. Ils se peroivent comme des migrants lintrieur
dun pays qui leur appartient. Ils sont dailleurs confirms dans leur convic-
tion par des chefs politiques et religieux qui mettent tout en uvre pour pr-
server leur acquis culturel et qui leur rappellent souvent la signification
missionnaire et salvatrice de leur prsence en terre anglo-protestante8.
La explotacin agrcola se desarroll paralela a la explotacin forestal y

minera y, hasta principios del siglo XX, se mantuvo predominante a pesar de
que en el resto de los pases industrializados aumentara la poblacin urbana.
Muchos franco-canadienses se instalarn en las tierras cercanas a aquellas
explotaciones forestales y mineras para alimentar a los obreros que traba-
jaban en ellas. Se desarroll entonces una estrategia de desarrollo colonizador
por parte de la intelligentsia franco-canadiense (polticos, clero y profesio-
nales) fundamentada en dos instituciones bsicas, la escuela y la parroquia,
7 En 1851, la population de lOntario est prs dun million de personnes. Elles se

concentrent essentiellement dans le centre et le sud de la province. De ce nombre, peine un
peu plus de 25.000 sont dorigine franais. GILBERT, A., Les espaces de la francophonie
ontarienne in Francophonies minoritaires au Canada, op. cit., p. 56.
8 GRIMARD, J., LOntario franais par limage, Montral, tudes Vivantes, 1981,
p. 51.
destinadas ambas a garantizar la supervivencia cultural y lingstica de los

emigrantes francfonos9. La Santa Madre Iglesia catlica, omnipresente en la
organizacin de la vida de Quebec, se encargar de continuar esta tarea en la
prolongacin natural de Quebec que era Ontario, adems de representar
simblicamente el cordn umbilical que les una a la madre patria chica.
Esta organizacin protectora por parte de la Iglesia catlica no ir sin
enfrentamientos sucesivos con los obispos irlandeses; primero por la cues-
tin de los lmites de las dicesis y luego por el problema lingstico, ya que
aquellos preconizaban el uso del ingls para todos los catlicos de Amrica
del Norte. La cuestin de la escuela privada y catlica, primero, y pblica,
laica y separe10 despus, va ser el caballo de batalla y principal puntal
reivindicativo de los franco-canadienses de Ontario hasta el punto de marcar
la historia social y poltica de casi todo el siglo XX. El nmero creciente de
francfonos en la primera mitad del s. XX11, hace temer a la mayora angl-
fona una preponderancia del hasta entonces grupo minoritario francfono12.
El momento culminante de la friccin fue la adopcin en 1912 del
Reglamento 17, que limitaba el uso del francs en los dos primeros aos de
la escuela primaria, y la del Reglamento 18 que cortaba la financiacin
gubernamental a aquellos consejos escolares que no lo acataran.
9 Le mot dordre des politiciens, des professionnels et du clerg fut de peupler et de

coloniser. () Si, au Canada franais, la colonisation profita dune ferveur quasi religieuse,
cest que cette politique sintgrait dans le grand dessein du nationalisme catholique cana-
dien-franais, une idologie qui rservait une place dhonneur la vocation agricole. GER-
VAIS, G., Lhistoire de lOntario, op. cit., p. 149.
10 Las escuelas separadas, son hoy escuelas confesionales catlicas (francfonas o
irlandesas y por lo tanto, anglfonas) que se mantienen con subvenciones estatales. Les
coles des Franco-Ontariens, surtout regroupes dans le rseau des coles publiques avant
1885, se retrouvent le plus souvent dans le rseau des coles spares par la suite. Le chan-
gement est d la fois aux nouvelles politiques anti-franaises du gouvernement provincial
et aux efforts conjugus des vques catholiques. () Le premier quart du vingtime sicle
sera pour les Franco-Ontariens une preuve de force tant avec le gouvernement de lOntario
quavec les Irlandais catholiques de lOntario qui cherchent angliciser les francophones.
CHOQUETTE, R., La foi gardienne de la Langue en Ontario, 1900-1950, Montral,
Bellarmin, 1987, p. 110.
11 Dans la loi de lOntario, les coles sont divises selon un critre confessionnel et
non selon un critre linguistique (...) Depuis 1786, les Franco-Ontariens se sont dots d-
coles franaises qui se multiplient lors de limportante immigration des Qubcois vers
lOntario aprs 1851. (...) Cest dire quentre 1851 et 1951, pendant que la population total
de lOntario se multipliait quatre fois et demi, celle de Franco-Ontariens se multipliait par
18. Ibid., p. 108.
12 Los 14.000 franco-canadienses de 1842 se convirtieron en 212.000 en 1911. GER-
VAIS, G., Lhistoire de lOntario, op. cit., p. 150.
LAssociation canadienne-franaise dducation de lOntario (ACFO)

creada dos aos antes para promover la educacin en francs, se arm con
todas sus fuerzas y puede decirse que, hasta el da de hoy, ha sido la plata-
forma ms eficaz de la minora franco-parlante de Ontario para hacer or sus
reivindicaciones.
La tercera edad propuesta por G. Gervais sera la franco-ontariana, mar-
cada por los acontecimientos acaecidos en torno a la celebracin de los
Estados Generales en Montreal en 1966 a raz de la Revolucin tranquila de
Quebec13. El alejamiento entre el nacionalismo quebequense y las minoras
francesas del resto de Canad se hace cada ms grande y evidente. El nacio-
nalismo franco-canadiense, preconizado otrora por el nacionalismo catlico,
ser reemplazado por un nacionalismo quebequense14 que llevar consigo
une efecto de fagocitacin y multiplicacin de otros micro-nacionalismos,
obligando al resto de las minoras francfonas del pas a autodefinirse ya sin
el referente cultural histrico de Quebec. En Ontario, la ACFEO decidir
boicotear los estados generales en 1969, muestra evidente de la ruptura.
Ainsi, lOntario franais cessa dtre la partie ontarienne du Canada fran-
ais, pour devenir la partie franaise de lOntario (Gervais: 1999, 157). A
partir de este momento la minora franco-ontariana ir a la bsqueda de unas
nuevas seas de identidad que les sean propias. Los ltimos treinta aos han
significado una trayectoria de reafirmacin identitaire, en relacin con el
grupo anglfono dominante y en relacin con el referente quebequense per-
dido; para ello, el bilingismo ha sido una de las bazas que mejor ha podido
esgrimir el franco-ontariano no slo como caracterstica definitoria sino
tambin como trampoln para su promocin individual y social:
Dans le pass, la langue franaise en tant qulment didentification tait

subordonne la religion catholique; aujourdhui, elle est subordonne
langlais, dans lunivers social du bilinguisme. Les Canadiens franais
13 Au cours des annes soixante, les nationalistes se tournrent rsolument vers le

seul gouvernement provincial domin par une majorit canadienne-franaise, cest dire le
Qubec, pour la mise en oeuvre dune important train de mesures conomiques et sociales qui
sous le gouvernement libral de Jean Lesage, prirent le nom de Rvolution tranquille
(1960-1966). GERVAIS, G., LOntario franais et les tats gnraux du Canada franais
(1966-1969) in Cahiers Charlevoix, 3 , 1998, p. 235.
14 Pour se disculper davoir largu le Canada franais, les no-nationalistes qub-
cois se convainquirent quils navaient abandonn que de morts (les dead duks, les cada-
vres encore chauds). Ainsi, dans les milieux sparatistes, on leva au rang daxiome
laffirmation que les minorits franaises du pays taient soit mortes, soit moribondes, en tout
cas sans avenir. Ibid., loc. cit.
catholiques sont devenus des francophones bilingues. De plus, lensemble

des facteurs de modernisation fait quen Ontario le bilinguisme runit le
fanais, une langue coupe de la ralit quotidienne, folklorise, banalise,
et une langue dactualit, langlais, qui colle notre modernit, mais qui
structure, avec les institutions de la socit globale, nos manires de faire,
de penser et de sentir: ce sont les phnomnes dintgration et daccultura-
tion. Dans la socit traditionnelle, la religion confirmait et consolidait la
diffrence ethnique, alors quaujourdhui le bilinguisme introduit et favo-
rise lintgration la socit globale15.
EL ESPACIO CULTURAL Y LAS INSTITUCIONES FRANCFONAS TRADICIONALES:

LA IGLESIA, LA FAMILIA Y LA ESCUELA
Durante mucho tiempo, los franco-canadienses de Ontario, pese a ser una

minora, pudieron mantener su lengua, su religin y sus tradiciones gracias
a la tendencia de organizarse en pequeas aglomeraciones rurales en torno
al centro de culto, como suelen hacer la mayora de pueblos emigrantes. La
transmisin de los valores culturales, al igual que en el resto del pas, se
efectu a travs de la iglesia, de la escuela y de la familia16. Rural y aislada,
la sociedad franco-ontariana pudo as protegerse de la influencia anglfona
durante muchos aos; replegada sobre s misma, concentrada en comuni-
dades locales, amparada por la omnipresencia de la Iglesia (garante de la for-
macin religiosa y de la enseanza escolar), la sociedad franco-ontariana
perpetuaba as las slidas tradiciones culturales, transmitidas por la lengua
francesa y la religin catlica. El espacio fsico e ideolgico que ocupaban
la institucin eclesial catlica y sus dignos representantes, constituan la
garanta, el baluarte y la salvaguarda de la lengua y de la cultura de la
minora francfona. El lema la langue gardienne de la foi et la foi gardienne
de la langue17, que todava hoy se esgrime como resumen perfecto de las
15 BERNARD, R., Le rle social des institutions ethniques in Revue du Nouvel

Ontario, 8, 1986, p. 45.
16 LOntario franais adopta une stratgie de dveloppement reposant sur deux insti-
tutions fondamentales, destines assurer la survie culturelle et linguistique: lcole et la
paroisse, lune et lautre devaient tre catholiques et franaise. Si le clerg catholique, notam-
ment par ses communauts religieuses, a jou un grand rle dans la vie des minorits, cest
quil possdait les ressources financires et humaines ltablissment et au miantien des ins-
titutions scolaires, religieuses et culturelles () cart du pouvoir politique, le Canada fran-
ais sorganisa, sous la tutelle clricale, pour crer un rseau priv dinstitutions. GERVAIS,
G., Lhistoire de lOntario, op. cit., p. 153.
17 Dans ce contexte, la religion catholique, lment ethno-culturel profond, est troi-
tement lie au fait franais, et les deux lments constituent le noyau dur de la culture qui
seas de identidad del pasado franco-canadiense, ha sido verdad hasta los

aos sesenta, cuando se produce la laicizacin progresiva de la poblacin y
la Revolucin tranquila de Quebec. Hasta entonces, las parroquias cat-
licas aglutinaban a sus feligreses y preconizaban la endogamia como la
mejor estrategia para mantener vivas la lengua y costumbres ancestrales. La
altsima natalidad y la encomiada endogamia preservaban as a las minoras
francfonas del peligro constante de asimilacin y disolucin en la mayora
anglfona a la que se han enfrentado siempre los grupos minoritarios fran-
cfonos fuera de Quebec. Pero adems les proporcionaba un sentimiento de
pertenencia a una colectividad fuertemente cohesionada como grupo tnico,
lingstico y confesional. De este modo, el Ontario francs, pudo mante-
nerse dentro de esos lmites espaciales, ideolgicos y culturales hasta prin-
cipios, e incluso mediados del s. XX, teniendo siempre a Quebec como
referente cultural.
Lethnicit est un phnomne essentiellement social qui a comme lieu prin-

cipal le processus de socialisation qui permet des personnes de partager
une culture, une identit et une histoire. Lethnicit est donc acquise, base
sur des diffrences et de ressemblances, et maintenue par des institutions
sociales qui tablissent des frontires communautaires de reconnaissance
ethnique, frontires qui balisent lidentit individuelle. Les lments con-
joncturelles associs la langue franaise en Ontario, notamment lorigine
qubcoise, lhistoire rurale et le catholicisme, constituent des particula-
risme culturelles qui peuvent marquer les ressemblances et les diffrences
entre les Franco-Ontariens et les autres groupes ethniques de lOntario18.
De este modo, la familia franco-canadiense de Ontario, frtil y prolfica,

fervientemente catlica y franco-parlante, se desarrollaba penosamente
debido a su precaria economa, pero feliz y contenta al sentirse protegida de
la amenaza exterior gracias a la tutela y amparo de la Iglesia. No obstante,
esta situacin presentaba su contrapartida negativa a esta minora lingstica
y tnica quien soportaba igualmente una pesada herencia: su debilidad
numrica respecto de la mayora anglfona, su status socioeconmico des-
favorable, su baja escolarizacin y su escasa influencia poltica, factores
todos que contribuirn a mantener al Ontario francs en un estado de infe-
favorise lclosion du sentiment dappartenance au groupe canadien-francais de lOntario.

BERNARD, R., op. cit., p. 44.
18 Ibid., pp. 42-45.
rioridad que lo marginar durante mucho tiempo respecto de la sociedad

global.
EL NUEVO ESPACIO DE LA MODERNIDAD: INDUSTRIALIZACIN, LAICIZACIN,

DESMEMBRAMIENTO, EXOGAMIA, Y BILINGISMO
El final de la 2 Guerra Mundial supondr un momento determinante en lo

referente al espacio fsico de los grupos francfonos aunados tradicional-
mente en torno a la parroquia. Atrados por la industria y el progreso de las
grandes ciudades, los franco-canadienses de Ontario se fundirn en el gran
movimiento de urbanizacin y abandono de las tierras lo que conllevar un
cambio substancial en la estructura espacial, vital y mental del mundo fran-
cfono. Este cambio se radicaliz y cristaliz en torno a los aos 1960,
siendo dos las causas que propiciaron el cambio fundamental en la sociedad
franco-ontariana.
Por una parte, lo que podemos llamar la modernidad, esto es la indus-
trializacin y la urbanizacin de las ciudades con todo lo que esto lleva con-
sigo: desruralizacin, desmembramiento de las familias, y laicizacin
progresiva. Los franco-ontarianos, deseosos de salir de su aislamiento y de
participar en los beneficios socio-econmicos que les ofrece el pas enrique-
cido a partir de la 2 Guerra Mundial, abandonan progresivamente el marco
restringido del mundo rural y se incorporan paulatinamente al progreso de la
ciudad en busca de su promocin econmica y social. Pero lo hacen indivi-
dualmente, diseminndose aqu y all, perdiendo la cohesin como grupo, e
inicindose poco a poco la inevitable integracin y asimilacin con la
mayora anglo-parlante. Se abren a nuevas influencias, acogen en sus
hogares a todos los medios de comunicacin (la radio, la TV, la msica
moderna, fundamentalmente americana) y la repercusin de esta apertura se
deja sentir muy rpido en los jvenes: primero, se persigue y se lucha por el
bilingismo como baza de promocin individual y laboral, y, casi consi-
guientemente, se abren las puertas a la exogamia, aumentado de manera con-
siderable los matrimonios mixtos, y con ellos la anglicacin progresiva de la
familia. En 1971, la tasa de asimilacin haba aumentado ya en el 26% en el
total de Ontario (56% en el sur y 21% en el norte). Se oirn entonces voces
de alarma, y los franco-ontarianos se espantan al darse cuenta de que, para
existir y para prosperar socialmente, tienen que asimilarse al anglfono,
hablar su lengua y vivir segn sus parmetros sociales y culturales.
La druralisation, lindustrialisation, la dispersion, la minorisation, la bilin-

guisation et lexogamie force lhermtisme social, fractionnent la commu-
naut traditionnelle et font clater le noyau dur de la culture
canadienne-franaise de lOntario () nous expliquons et justifions

presque toujours notre francit par le bilinguisme: je frquente lcole fran-
aise, mais japprends langlais; je suis francophone, mais je suis
bilingue19.
La segunda causa de este cambio profundo es la llamada Revolucin

tranquila experimentada por Quebec en torno a los aos sesenta; ello
supuso para esta provincia la afirmacin rotunda y sin paliativos de su iden-
tidad, con la consecuencia inmediata de dejar sin referente a los francfonos
que vivan fuera de Quebec20. A partir de este momento, el franco-cana-
diense se mengua como concepto y estalla en diversas nacionalidades:
acadiense, franco-ontariano, franco-manitobano En adelante el pueblo
franco-canadiense de la dispora, los hors-Quebec afincados en tierras
diversas, se lanzan a la necesaria bsqueda de su propia identidad. Si el
franco-canadiense se senta otrora abandonado por la madre patria (Francia)
el franco-ontariano se siente doblemente hurfano, pues tambin ha sido
abandonado por la hermana mayor (Quebec), adems de tener que aceptar
que la patria madrastra (por continuar en el campo semntico familiar)
siga imponindole sutilmente sus razones de estado mayor.
CONCLUSIN
Hoy el Ontario francs cuenta con unas 550.000 personas cuya identidad se
sustenta en criterios culturales como la lengua, la enseanza, la cultura y la
historia. Hay quienes ven en la integracin en la sociedad global una prueba
de asimilacin21, mientras que otros ven una adaptacin necesaria. Lo que es
evidente es que el Ontario francs ya no puede contentarse con la baza cul-
tural o lingstica: debe integrarse plenamente en la vida econmica, social
y poltica de la provincia ontariana; pero el riesgo de perder las races es muy
grande. Por ello, es importante establecer no solamente instituciones de
19 Ibid., p. 45.
20 Lisolement du groupe se voit bris par lmergence de la nation Quebecoise, ce
qui transforme les rapports entre Canadiens franais et par lintgration des francophones
lconomie capitaliste anglo-saxonne. FARMER, D. - POIRIER, J., Les socits et les ra-
lits francophones en Ontario in Fracophonies minoritaires au Canada, op. cit., p. 268.
21 En Ontario, desde 1968, a raz de una ley provincial que permite la creacin de
escuelas secundarias de lengua francesa, ha permitido un crecimiento tal que puede afirmarse
que la minora franco-ontariana dispone ahora de un instrumento capital para la transmisin
de la lengua y de la cultura francesa, y reconducir la lucha contra la asimilacin a la anglo-
fona dominante. MOUGEON, R., Impact de lessor de limmersion sur lducation et le
devenir des Franco-Ontariens, in Revue du Nouvel-Ontario, 9, 1987, p. 31.
enseanza homogneas en ambas lenguas, sino tambin otras relacionadas

con el mbito social y cultural.. La sociedad minoritaria debe obligatoria-
mente poseer una serie de instituciones que permitan la relacin de sus
miembros entre ellos mismos y con el grupo dominante, ya que las institu-
ciones son la base de la sociedad al constituir el marco dentro del cual se
desarrolla la vida cultural. Bref, la nouvelle identit franco-ontarienne
cherche concilier lappartenance culturelle franaise, la pleine participa-
tion la vie sociale et conomique de lOntario, et le maintien des liens poli-
tiques canadiens22. Estn en ello. Las discrepancias en la estrategia de
cmo llevarlo a cabo son grandes en el seno del grupo minoritario. Sin
embargo, no hay otra opcin: o se adaptan e integran en el nuevo contexto
de la modernidad al tiempo que buscan y afirman sus seas de identidad, rei-
vindicando su cultura y su idiosincrasia por medio de las instituciones, o, si
no, poco a poco irn asimilndose y diluyndose en el ocano anglfono
cada vez mayor en nmero y en fuerza antropfaga23.
ALLAIRE, G., La francophonie canadienne, Qubec-Sudbury, AFI-CIDEF-
Prise de parole, 2001.
BERNARD, R., Le rle social des institutions ethniques, in Revue du
Nouvel Ontario, 8, 1986, pp. 41-48.
CHOQUETTE, R., La foi gardienne de la Langue en Ontario, 1900-1950,
Montral, Les d. Bellarmin, 1987.
FARMER, D. - POIRIER., J., Les socits et les ralits francophones en
Ontario, in Francophonies minoritaires au Canada, Moncton, Les di-
tions dAcadie, 1999, pp. 265-281.
GALARNEAU, Cl., Aux frontires du mythe et de la ralit, in Revue de
lUniversit dOttawa, 55, 1985, pp. 53-62.
22 GERVAIS, G., Lhistoire de lOntario, op. cit., p. 160.

23 Dans le domaine des arts, les dernires dcennies furent tmoins dune certaine
effervescence ) on peut suivre la progression de la vie artistique dans tous les domaines,
surtout en thtre, en littrature et en musique populaire. De nombreux organisme ont vu le
jour pour encadrer ces activits. Dans les annes 1970, cest Subdury que lexpression artis-
tique franco-ontarienne connut le plus dclat, mais des manifestations se produisirent dans
toutes les rgions. Ibid., p. 158.
GERVAIS, G., Le problme des institutions en Ontario franais, in Revue

du Nouvel Ontario, 8, 1986, pp. 9-12.
LOntario franais et les tats gnraux du Canada franais (1966-
1969), in Cahiers Charlevoix, 3, 1998, pp. 231-364.
Lhistoire de lOntario franais (1610-1997), in Francophonies mino-
ritaires au Canada, Moncton, Les ditions dAcadie, 1999, pp. 145-162
GILBERT, A., Les espaces de la francophonie ontarienne, in
Francophonies minoritaires au Canada, Moncton, Les ditions
dAcadie, 1999, pp. 55-76
GRIMARD, J., LOntario franais par limage, Montral, Editions tudes
Vivantes, 1981.
MOUGEON, R., Impact de lessor de limmersion sur lducation et le
devenir des Franco-Ontariens, in Revue du Nouvel-Ontario 9, 1987,
pp. 30-45.
EL ESPACIO FRANCFONO EN ASTURIAS
ANTONIO NIEMBRO PRIETO

Mi propsito es analizar la transformacin del espacio geogrfico, humano

y social de la villa de Avils y su comarca como consecuencia de la llegada
de los valones, centrndonos para ello en dos ejes fundamentales: la corres-
pondencia mantenida por los protagonistas en los inicios de su aventura
empresarial y la figura del primer cnsul belga en Asturias, M. Desoignie,
como uno de los ms destacados ejecutores del proceso, y como cabeza de
la descendencia espaola de la rama Desoignie.
MARCO HISTRICO
El espacio francfono en Asturias durante el siglo XIX est ligado a la pene-
tracin de una corriente transformadora que se expande por toda Europa lle-
gando a Espaa y Asturias, con ms retraso que a otros pases del continente.
El impulso de La Revolucin Industrial se hace notar en Asturias, gracias a
motivos poltico-econmicos de microespacios francfonos que se interpe-
netran con el asturiano.
Dentro de este movimiento, debemos enmarcar la llegada de un contin-
gente importante de belgas valones en su gran mayora a Asturias y que
vienen atrados por las riquezas que esta regin posee en su subsuelo, sus-
ceptibles de ser simplemente explotadas y comercializadas y, en algunos
casos si se dan determinadas circunstancias, transformadas. El objetivo fun-
damental es sin duda la obtencin de un beneficio econmico. Ahora bien,
la puesta en marcha de recursos humanos y tecnologa apropiada, as como
la importacin de materiales y estrategias productivas, necesarias para la
obtencin de esos beneficios tienen el efecto consecuente de transformar el
espacio geogrfico, social y las mismas relaciones personales.
566 Antonio Niembro Prieto
En la regin Valona se haba conformado una clase burguesa que posea

unos recursos econmicos y tecnolgicos, acumulados durante el periodo de
expansin de la Revolucin Industrial. Hay que recordar que las regiones
que finalmente acabarn constituyendo el estado belga estaban muy desarro-
lladas, desde el punto de vista industrial, a finales del siglo XVIII, con unos
polos de desarrollo situados en torno a los ncleos mineros. Esta nueva
clase, producto de la Revolucin Industrial, haba decidido traspasar sus
fronteras y buscar nuevos desafos. Trata tambin de dar salida a sus pro-
ductos para consolidar su desarrollo industrial. Espaa puede ser una de esas
salidas puesto que est ms atrasada en este proceso, pero tanto los franceses
como los ingleses vigilan celosamente su dominio y no les interesa la pre-
sencia de un tercer competidor.
Las primeras relaciones entre los dos pases Blgica y Espaa si nos
ceimos al campo diplomtico hay que situarlas en el ao 1831 en Mlaga,
ao en el que fue creado el primer consulado belga en Espaa1. Pero las rela-
ciones comerciales entre Espaa y las provincias que ms tarde iban a
conformar el Estado Belga siempre existieron. Los paos belgas viajaban
hacia Amrica del Sur va Espaa. El comercio y los intereses econmicos
han precedido a las relaciones diplomticas. stas surgirn cuando los pro-
pios intereses econmicos as lo aconsejen o demanden. El ministro de
asuntos exteriores belga pone de manifiesto este problema en una de sus
cartas dirigida a su embajador en Londres: Les relations avec lEspagne, et
surtout le commerce de toiles et de draps qui se font avec cette contre souf-
frent beaucoup de labsence dun agent diplomatique belge2.
El consulado de Mlaga fue creado por lo tanto bajo la presin y el
impulso de los hombres de negocios de Amberes. En estas fechas, adems
de este consulado, son clebres el de Sevilla por razones obvias puerta de
Amrica y el de Gijn.
Asturias, del mismo modo que el resto de Espaa, posea una industria
incipiente y necesitaba consolidarse pero careca de hombres de negocios y
por supuesto de una mano de obra especializada tcnicos para poner en
marcha un proceso industrial que, por otro lado, la clase dirigente y la
corona inmersa en permanentes conflictos reclamaban. Este hecho, la falta
de hombres de negocios y dirigentes capaces, se agrav adems con la deci-
sin de emigrar por parte de un grupo importante de liberales Cortes de
1 GIL-DELGADO, A., La Compagnie Royale Asturienne des Mines 1833-1868.

Memoria indita, Universidad catlica de Lovaina, curso 1981-1982.
2 Lettre du ministre daffaires trangres Sylvain Van de Weyer, ambassadeur
Londres, 5 mars 1834. Reproducida por GIL-DELGADO, A., ibid., p. 10.
El Espacio francfono en Asturias 567
Cdiz y llegada al poder de Fernando VII3 bien a Francia, bien a Inglaterra

y en algn caso tambin hacia Blgica. Llorens habla de una cifra en torno
a las diez mil personas. Las relaciones diplomticas con Blgica se esta-
blecen inmediatamente despus de la muerte de Fernando VII en 1833.
A lo largo del siglo XIX, Espaa fue el objetivo de las luchas entre fran-
ceses e ingleses para tratar de imponer su influencia. El matrimonio de
Isabel II fue el punto lgido de la batalla que finalmente dara la victoria a
los franceses. Inglaterra rompe sus relaciones diplomticas con Espaa y los
banqueros franceses entran en el pas apoderndose del mercado espaol.
Los ingleses se centran en las materias primas, ejemplo seguido por los
belgas que se decantarn como veremos por el zinc. Los negocios ms cono-
cidos sern sobre todo aquellos que se encuentren en el origen de un consu-
lado, como son los ya citados de Mlaga, Sevilla y Asturias con sede
provisional en Avils y posteriormente en Gijn.
Los diplomticos belgas se limitan a vigilar el comercio y a negociar
aspectos relacionados con el mismo. He aqu a modo de ejemplo un extracto
de la carta que el director de la Compagnie Royale Asturienne des Mines
dirige al cnsul belga en Avils:
Notre question avec la douane de cette ville prend des dimensions aussi
colossales que graves. Les rails ne peuvent plus entrer quen vertu des con-
cessions particulires, nous devons donc nous en rfrer notre acte de con-
cession pour obtenir la libre entre de tout ce dont nous avons besoin4.
En este caso concreto hay que negociar con las autoridades de la aduana
de Gijn la entrada de material, libre de derechos, basndose para ello en las
escrituras de concesin de terrenos y dems derechos para explotar las
minas, acordadas por el gobierno de Madrid.
Las relaciones entre los dos pases siempre se desarrollaron en un
ambiente de cordialidad, atenindose a su larga tradicin en comn as como
a su catolicismo. Por otro lado, las guerras y pronunciamientos estaban
siempre presentes e impedan una poltica de grandes acuerdos. No hay que
olvidar que de 1833 a 1868 Espaa cont con cincuenta gobiernos, lo que
representa ms de un gobierno por ao. Este periodo de convulsiones y cons-
3 LLORENS, V., Liberales y romnticos, una emigracin espaola en Inglaterra

1823-1824,Valencia, Castalia, 1979.
4 Carta de Jules Hauzeur dirigida a Adolphe Desoignie. Gijn 24 janvier 1854.
Archivo RCA Arnao.
tantes guerras tambin se hace presente en este punto de la costa cantbrica

en donde haban comenzado su actividad:
Vous avez probablement appris par les feuilles que Mrs les Carlistes sont
venus nous faire une visite il y a 15 jours; on a tent de leur rsister aux
environs dOviedo, quelques urbanos (sic) sy sont fait tuer ou prendre et
de l ils sont venus tranquillement jusqu la cte; nous navons eu Avils
quun faible dtachement; ils nont insult personne et se sont contents
denlever les chevaux, les armes, en un mot, tout ce qui pouvait leur servir;
aujourdhui le gnral Espartero est leur poursuite avec 8 ou 9.000
hommes5.
Blgica es un pas fuertemente industrializado y poblado, con una

potente burguesa ligada a los negocios. Los aos cincuenta que representan
un periodo de expansin general coincidirn con la segunda etapa de su pre-
sencia en Arnao-Avils, Asturias. Es el momento en que Blgica se lanza a
la conquista de los mercados internacionales. Con la burguesa espaola no
ocurre lo mismo pero hay que tenerla en cuenta. Vicens Vives en su manual
de Historia Econmica de Espaa dice que:
La burguesa espaola no tuvo ni bastante densidad numrica ni bastante

riqueza ni tampoco ideologa clara y firme para triunfar (...). Con todo fue
la nica clase social que empu el timn de Espaa hacia metas de pro-
greso y cuanto se logr a final de siglo que fue mucho- a ella se debe6.
Efectivamente, esta clase, representada por hombres de negocios, pol-

ticos liberales que a su vez haban participado en las cortes de Cdiz como
Joaqun Mara de Ferrer y Cafranga, estar llamada a desempear un papel
importante en el desarrollo industrial de Asturias. Llorens escribe de l que
fue uno de los liberales exiliados ms populares7. Felipe Riera y Roses
(posteriormente marqus de Casa Riera) es sobre todo un financiero que par-
ticip en los grandes negocios franceses en el pas y que muri al frente de
una gran fortuna, o Martn de los Heros, militar que haba participado en el
levantamiento liberal de 1820, tambin exiliado en Francia y en los Pases
5 Carta de Armand Nagel a Nicolas-Max.-Lesoinne. Avils 19 juin 1836. Archivo

RCA Arnao.
6 VICENS VIVES, J., Manual de historia econmica de Espaa, Barcelona, 1952,
p. 552.
7 LLORENS,V., Liberales..., op. cit.
Bajos, sern personajes que estarn presentes en este proceso de cambio que
se inicia en Asturias en 1833.
La nica baza con que contaba Espaa y Asturias en estas circunstancias
eran sus minas, pero carecan de tecnologa para su explotacin y de
recursos econmicos dado su endeudamiento. De ah que se produjese el
duelo que tuvo lugar, entre Francia e Inglaterra sobre todo, pero tambin
Blgica, para ocupar el mercado y aduearse de las materias primas. Estos
pases se haban convertido en potencias econmicas e industriales adems
de ser acreedores de Espaa.
EL ESPACIO FRANCFONO UN ESPACIO INDUSTRIAL Y HUMANO. PRIMER

PERIODO (1833-1853)
Para analizar este proceso transformador vamos a centrarnos en la comarca
de Avils y el ayuntamiento colindante de Castrilln donde se encuentran las
pequeas localidades de Arnao y Santa Mara del Mar. En esta zona, que en
la actualidad es centro de uno de los ncleos industriales ms importantes
del Principado de Asturias, comienza su andadura all por el ao 1833
Armand Nagel, el primer tcnico encargado de iniciar la explotacin del
carbn, que esta tierra guardaba en el subsuelo. El punto donde empiezan los
trabajos haba sido sealado durante un viaje de reconocimiento por
Adolphe Lesoinne, miembro de la familia Lesoinne y participante en la
aventura empresarial extranjera ms importante de Asturias en la poca. El
paraje, en el que se encontraba al lado de la costa, no parece que tuviese nada
que ver con el actual. Se trataba, sin duda, de un lugar virgen desde donde
se poda contemplar el mar, las playas de Arnao, Salinas y el arenal que una
esta ltima playa con la desembocadura de la Ra de Avils en San Juan de
Nieva. Hacia el oeste y escondida detrs de una pequea loma, al lado de la
playa de Arnao se halla la ensenada de Santa Mara del Mar, muy prxima
de la desembocadura del ro Naln. A estos dos lugares costeros, donde se
ubicaron los primeros pozos mineros, se acercaban las lanchas para dar
salida al carbn y transportarlo hasta San Juan de Nieva, donde a su vez,
sera cargado en barcos de mayor capacidad. Era el mtodo de transporte
ms econmico y probablemente el nico posible. La costa que une estos
lugares es alta y rocosa y las lomas que los separan tienen la suficiente altura
como para imposibilitar otra solucin en aquellos tiempos. El propio
Armand Nagel le relata su experiencia a su patrn Nicolas-Maximilien
Lesoinne del siguiente modo:
Jai commenc le 20 Xbre (sic) les travaux dans un terrain appartenant Mr

Carbaedos qui na pas form dopposition; le point que vous aviez dsign
lors de notre voyage ma sembl le plus favorable (...), le terrain me semble
rgulier et jespre arriver la houille en moins de temps que ne le croyait
Adolphe. Mr Schulz inspecteur des Mines ma donn la possession du terrain
dans toute ltendue de la concession. Je suis occup dans ce moment
extraire de la houille la superficie pour faire de la chaux; le bois est commun
dans les environs de la mine mais il mest impossible de me procurer des bri-
ques, en sorte que je crois que je serai oblig de me servir des pierres8.
Vemos como describe muy someramente el entorno precisando cuales

eran los materiales ms comunes, y que no eran otros que los que la natura-
leza provea en abundancia como la madera y la piedra. Es normal que le sor-
prendiese la abundancia de roca caliza y la ausencia de ladrillos, sin duda
todo lo contrario de lo que ocurra en su tierra Blgica. El ladrillo para insta-
laciones industriales no era conocido en esta zona. Su uso, aunque posterior-
mente como tendremos oportunidad de ver, irrumpir en la arquitectura
industrial. El proceso de obtencin de la cal para formar la argamasa era en
cambio mucho ms sencillo, al disponer, como era el caso, de abundante
combustible fsil y de roca caliza. Por otra parte el bosque autctono tan
comn en el entorno o bien ha desaparecido o bien ha sido sustituido por el
eucalipto. La madera fue uno de los materiales de construccin ms impor-
tantes y necesarios aplicados a la mina. Tambin nos permite comprobar
cmo los responsables tcnicos autores del inicio de esta transformacin pro-
cedan de los pases en que el desarrollo de las tcnicas industriales ya haba
alcanzado un nivel del que nosotros an carecamos. Entre ellos hay que
sealar por su importancia la figura de Guillermo Schulz, inspector de minas,
ingeniero alemn incorporado al Cuerpo de los Ingenieros de Minas de
Espaa y autor del primer mapa geolgico de Asturias. Y Finalmente Adolphe
Lesoinne ingeniero de minas de la Escuela de Pars, hijo de Nicolas-
Maximilien Lesoinne y que algunos aos antes haba realizado un viaje de
reconocimiento por el norte de Espaa desde Irn hasta Asturias, acompa-
ado entre otros por Cockerill, empresario de origen ingls ligado al mundo
de la siderurgia. A Adolphe Lesoinne le pareci ms interesante este lugar ya
que la cuenca hullera era poco conocida, se explotaba slo de manera aislada
en algunos puntos, las tcnicas utilizadas eran muy anticuadas y adems vio
en el entorno unas posibilidades industriales superiores.
8 Carta de Armand Nagel dirigida a Nicolas-Masimilien Lesoinne. Santamara 1er

janvier 1834. Archivo RCA Arnao.
Frente al trabajo de direccin tcnica los trabajos manuales o artesanales

de la explotacin eran realizados por trabajadores autctonos. Gran parte de
ellos habra que considerarlos o definirlos como trabajadores mixtos, cam-
pesinos no desarraigados que no abandonan su actividad totalmente. Se
reconvertan completamente en la medida en que la mina les iba exigiendo
una mayor dedicacin. Lo normal es que simultaneasen los dos trabajos la
mina y la ocupacin en el campo con lo que mejor o peor, aseguraban su
subsistencia. No era por lo tanto fcil que se movilizasen para luchar por rei-
vindicaciones que para los inmigrantes y proletarizados eran fundamentales.
Adems a los naturales del pas no les gustaba el trabajo en las minas, haba
muchas leyendas sobre ellas y los peligros que las acechaban. Las explo-
siones de gris podan producirse y entonces se desconocan. Pero todas
estas circunstancias hacan tambin factible que el minero fuese mejor retri-
buido y tuviese un cierto prestigio. No obstante, existe una notable resis-
tencia al cambio por parte de la minera de paisanos que conspira contra
la industria carbonera. La adaptacin no es fcil por lo que supone de tran-
sicin o paso de un trabajo estacional y cclico como es el agrcola a un tra-
bajo lineal y de sometimiento a un horario como es el de la industria.
Prefieren continuar con explotaciones mineras vecinales, que no ponen en
peligro el trabajo del campo, ni su sistema tradicional de vida9.
El propio Armand Nagel defina del siguiente modo el nivel de des-
arrollo tcnico y a los propios trabajadores, aportando algunos rasgos que
posteriormente seran definitorios de la idiosincrasia minera:
Nos ouvriers sont pleins de bonne volont, ils napprennent pas vite, mais
ce quils ont appris ils ne loublient pas, nous avons un charpentier et un
forgeron excellents, mais leurs outils, surtout ceux de ce dernier, sont si
pitoyables quil ne peut faire sa besogne quavec lenteur et en somme nous
y perdons. Quand Adolphe viendra lanne prochaine le mieux sera dexp-
dier dAngleterre deux enclumes (...), le prix du fer est tellement lev dans
ce pays depuis la guerre que nous avons le plus grand avantage faire faire
nos outils et chemins de fer Lige et les envoyer ici en usant de notre
privilge de recevoir libre de droits les divers ustensiles dont nous pourrons
avoir besoin10.
9 OCAMPO, J. - PERIBEZ, D. Empresa y Trabajadores en la Industrializacin

Asturiana del XIX, in De empresas & Empresarios en la Espaa Contempornea, Oviedo,
Universidad de Oviedo, 1995, pp. 101-118.
10 Carta de Adolphe Lesoinne & Armand Nagel a Joaqun Mara de Ferrer. Avils 15
septembre 1835. Archivo RCA Arnao.
Es tambin un claro exponente de cmo ciertos artesanos que gozaban

de tradicin en Asturias, aun siendo buenos profesionales, carecan de las
ms indispensables herramientas de trabajo, o si las tenan, su estado era tan
lamentable, que a duras penas podan realizar las labores derivadas de las
nuevas formas de explotacin minera. Estas tcnicas eran aportadas e
implantas por tcnicos como Armand Nagel o Adolphe Desoignie proce-
dente, al menos este ltimo, de la Escuela de Minas de Lieja y formados por
Adolphe Lesoinne, profesor de dicha Universidad. En la medida en que los
trabajos avanzan, las necesidades de material se hacen patentes y de nuevo
se ponen de manifiesto. De manera paulatina, las personas, las tcnicas y los
materiales van produciendo la transformacin y va surgiendo un nuevo
espacio francfono:
Adolphe ma entirement oubli; je voudrais savoir quand il se propose de

venir et vous charge de lui dire que les objets dont je sens le plus le besoin
sont les suivants: 30 35 roues de Gaillot avec essieux; 14 16 de grand
Wagons avec essieux; 80 100 lampes; une chane comme celle quil a
apporte; une chane de 10 mtres trs forte, elle est destine tre fixe au
milieu de la Ra de Avils pour que les grands navires s`y amarrent et vi-
tent par l le danger quils courent quand leurs ancres chassent; une grande
scie pour scier perpendiculairement; 4 cbles; 25 ou 30 plaques de tle11.
Los nuevos mtodos de extraccin del carbn opuestos a la minera de

paisanos pequeas explotaciones vecinales para el consumo doms-
tico no slo requieren ruedas para las vagonetas y lmparas para las gale-
ras... tambin unas medidas de seguridad inexistentes. El peligro estaba
presente tanto en el mar como en la mina. El primero al ser utilizado conti-
nuamente como va de transporte por lanchas y barcos, cuando ninguna otra
alternativa en la prctica era posible. Las difciles condiciones a las que se
tienen que enfrentar barcos para efectuar la descarga tratan de amortiguarlas
con mtodos rudimentarios como cadenas y cables, intentando superar la
ausencia de infraestructuras portuarias. Pero en la mina la desgracia siempre
est al acecho y los accidentes son una realidad:
Mon pre vous aura sans doute dit que jai eu le malheur de perdre un
homme qui a eu la maladresse de se laisser tomber dans un bure darage,
11 Carta de Armand Nagel a Nicilas-Maximilien Lesoinne. Avils 1er mars 1837.

Archivo RCA Arnao.
cet accident a produit un mauvais effet sur les ouvriers qui sont naturelle-
ment craintifs; jai donn 5 francs sa veuve; je connais assez bien votre
bont pour croire que vous mapprouverez12.
No es por tanto extrao que los miedos y las leyendas sobre las minas
estuviesen siempre presentes en el nimo de las gentes. Vemos tambin el
valor que tena la vida de un trabajador simbolizado en la pequea indemni-
zacin que recibe la viuda.
Adolphe Desoignie es inmediatamente despus de Armand Nagel el
primer director de la explotacin minera de Arnao (Castrilln), Asturias. Su
figura atrae nuestra atencin pues en l confluyen dos facetas que nos inte-
resa resaltar: es, por una parte, un claro impulsor del espacio industrial fran-
cfono en Asturias al tener a su cargo la mina durante aproximadamente una
dcada y media, y simultnea y posteriormente, es tambin un animador de
las relaciones diplomticas al ser nombrado cnsul belga de Asturias en
Gijn. En un principio la sede estuvo situada en Avils.
Adolphe Desoignie, naci en Haine Saint Paul (Belgique) el 9 de febrero
de 1816 y muere en Avils (Asturias) el 25 de enero de 1898 a los 83 aos
de edad. Durante algn tiempo, un ao aproximadamente, comparte con
Armand Nagel las tareas de la explotacin y de la venta del carbn de la
mina de Arnao, pasando a ser el responsable absoluto cuando ste abandona
Asturias.
Durante esta primera etapa que comprende hasta 1853 las transforma-
ciones del entorno se limitan a las necesarias de una explotacin carbonfera
como La Real Compaa Asturiana de minas de Carbn, y desde el punto de
vista ambiental no tienen un gran impacto, si se las compara con las que se
iban a llevar a cabo en el segundo periodo, pequeas excavaciones, galeras,
chimeneas de aireacin, corta de rboles para el trabajo de posteo en el inte-
rior de las galeras as como para la fabricacin de lanchas, vagonetas etc.,
construccin de pequeos embarcaderos, almacenes o depsitos de hulla,
barracones para el material, fraguas, en fin, todo cuanto era imprescindible
para extraer y comercializar el carbn, aunque sin grandes inversiones. As
se relata a sus jefes la evolucin de los trabajos:
Voila donc nos travaux des mines dirigs sur trois points diffrents, Arnao,
la ensenada (sic) de Santa Mara del Mar et San Juan; nous avons de plus
des lanchas (sic) faire construire; un magasin de houille tablir San
12 Carta de Armand Nagel a Nicilas-Maximilien Lesoinne. Avils 1er mars 1837.

Archivo RCA Arnao.
Juan pour emmagasiner la houille provenant dArnao et de Santa Mara;

naturellement il y a des dpenses faire mais () nos travaux () ne tar-
deront pas porter fruit, car nous comptons bien raliser des bnfices
()13.
Como hemos podido apreciar durante este primer periodo, hay una gran
interaccin entre las dos comunidades. El equilibrio en las relaciones viene
tambin impuesto por la composicin del poder empresarial: dos partes
espaolas y una belga. El presidente oficial de la empresa era Felipe Riera
Roses, marqus de Casa Riera, aunque en toda la correspondencia dirigida a
su persona no aparezca esta diferenciacin. El tratamiento suele ser cher
patron sin hacer diferencias entre los tres copropietarios de la Real
Compaa Asturiana de Minas de Carbn pero, atenindonos a su contenido,
podemos sealar claramente que Los Lesoinne Nicolas-Maximilien padre
y Adolphe hijo tenan a su cargo todo lo relacionado con la direccin tc-
nica y con la gestin. Adolphe, habida cuenta de su formacin, y por dele-
gacin de su padre, se haba centrado ms en los aspectos tcnicos. A partir
del ao 1839 y con la desaparicin de Nicolas-Maximilien todo el peso ser
asumido por l, tarea para la que haba sido especialmente formado por su
padre. Los colaboradores ms prximos sern hombres de su entera
confianza y venidos tambin de su entorno. Este es el caso del cajero
Malaise:
Je vais voir le port plein de navires sans pouvoir les charger; il est incro-
yable que Mr Riera me laisse aussi longtemps sans fonds; je suis fatigu de
lui crire ce sujet, ni lui ni Mr de Ferrer ne mont rpondu; je vous avoue
que je ne sais comment me tirer daffaire. Veuillez mon cher patron crire
de suite Mr Riera de prendre en considration la position dans la quelle je
me trouve; je nai plus de quoi payer le caissier, Malaise et Nicolas, que
vont-il devenir?
Je vois que mon pre vous a communiqu son intention de me faire

retourner en Belgique; jespre y avoir loccasion de vous prouver combien
je suis reconnaissant des bonts que vous navez cess davoir pour moi:
jaurais voulu rester ici jusqu ce que la mine donne des bnfices mais la
guerre est je crois interminable14.
13 Carta de Adolphe Lesoinne & Armand Nagel a Joaqun Mara de Ferrer. Avils 15
septembre 1835. Archivo RCA Arnao.
14 Carta de Armand Nagel a Nicolas-Maximilien Lesoinne. Avils 28 juin 1838.
Archivo RCA Arnao.
En esta misma carta aparecen indicios tambin por primera vez de la

intencin de que el hasta entonces encargado de la explotacin vaya a ser
reemplazado por Adolphe Desoignie. Este relevo no tendra lugar de inme-
diato ya que el ao siguiente ambos siguen trabajando pero, en cualquier
caso, las labores de direccin ya sern asumidas por la persona que acabara
siendo el primer cnsul belga en Asturias. El marqus de Casa Riera vigi-
laba la contabilidad y era el proveedor de fondos, como se demuestra en el
extracto y, finalmente, Joaqun Mara de Ferrer se ocupaba de las relaciones
polticas y oficiales con el gobierno cada vez que era necesario intervenir
para conseguir apoyos o modificaciones de la legislacin. Veamos otro
ejemplo de esta distribucin de funciones:
Mr de Ferrer mcrit de Madrid que en los decretos de las Cortes se ha

logrado: 1.Habilitar la bandera para hacer el comercio del carbn de esas
minas en nuestras costas, al mismo tiempo que se ha prohibido cualquier
otro cabotaje. 2.Se ha liberado al carbn as conducido de los enormes
derechos que pagaba (); este documento qued sobre la mesa cuando se
cerraron las Cortes, es natural se despache en esta legislatura15.
Los tres socios como bien pone de manifiesto la correspondencia proce-

sada estaban en permanente contacto, tanto a travs de sus cartas como de
sus entrevistas personales.
CONSOLIDACIN DEL ESPACIO FRANCFONO A PARTIR DE 1853

La fase decisiva comienza en el ao 1853 cuando esta empresa se convierte
en la Compagnie Royale Asturienne des Mines (socit pour la production
du zinc en Espagne). Los cambios que se producen son mltiples y van a
seguir configurando y ampliando en el terreno fsico, social y humano el
espacio francfono en Avils. Afectan por un lado al nombre de la empresa,
hasta ese momento espaol, que pasa a tener denominacin francfona. Los
accionistas cambian en nmero y en origen: una empresa formada por tres
socios amigos, dos espaoles y uno belga, pasa a ser controlada mayoritaria-
mente por capital belga. Los Lesoinne, a travs de su sobrino y futuro
director de la empresa Jules Hauzeur, tratan de encontrar nuevos socios en
Espaa en el entorno de sus copropietarios, hasta entonces, Joaqun Mara
de Ferrer y Cafranga y Felipe Riera y Roses, con el fin de conseguir los
15 Carta de Armand Nagel a Nicolas-Maximilien Lesoinne. Avils 18 janvier 1838.

Archivo RCA Arnao.
fondos necesarios para la ampliacin. Al no obtener los resultados deseados

encaminan sus pasos hacia el medio belga, convencidos como estaban de la
bondad y viabilidad de la nueva empresa.
El carbn de Arnao reuna unas cualidades idneas para el tratamiento
del mineral de zinc. Una fundicin de este mineral precisaba gran cantidad
de carbn y que adems tuviese un alto contenido en gas. Ambas condi-
ciones se cumplan por lo que poco a poco la idea de tener una industria per-
sonal y con socios amigos, como hasta entonces, va dando paso a otra de una
sociedad annima con muchos participantes. Para este fin se ponen en con-
tacto durante el ao de 1852 con Jonathan Raphal Bischoffsheim, director
de la Banque Nationale de Belgique, quien acabara siendo el presidente del
consejo de administracin de la nueva sociedad. Este financiero alemn de
origen judo, poltico, filntropo y uno de los hombres que contribuy a crear
la gran banca internacional, fue contagiado por el entusiasmo de los
Lesoinne y ms concretamente por un sobrino de Adolphe Lesoine, Jules
Hauzeur, por lo que acabar asegurando los fondos necesarios para que se
pueda llevar a cabo la transformacin de la empresa. Adolphe Lesoinne cola-
bor en la bsqueda de las restantes personalidades que, con los socios de la
primitiva Real Compaa Asturiana de Minas de Carbn y el citado
Bischoffsheim, constituiran la sociedad annima belga. Y as, en mayo de
1853, en Bruselas, bajo la razn social de Socit pour la Production du zinc
en Espagne y ante el notario Me Bourdin, qued constituida una sociedad
que dej de tener mayora de socios espaoles y pas a tener mayora de
capital belga. El 9 de junio de 1853 la sociedad fue legalmente autorizada,
mediante un real decreto, firmado por el rey Leopoldo de Blgica. El con-
sejo de Administracin de la nueva sociedad se rene por primera vez el 29
de junio del mismo ao en Bruselas en casa de Jonathan-Raphal
Bischoffsheim, quien ser elegido presidente16. Jules Hauzeur sobrino de
Adolphe Lesoinne ser el nuevo director general y Adolphe Desoignie
seguir siendo director de la explotacin minera de Arnao y Santa Mara del
Mar, as como el encargado de las nuevas infraestructuras que habra que
desarrollar para comunicar la nueva fundicin que iba a ser construida en
Arnao.
Las primeras labores que tuvo que realizar el nuevo director general
seran todas las encaminadas al reconocimiento de la nueva sociedad por
16 La Compagnie Royale Asturienne des Mines 1853-1953, Bruxelles, Paris, Madrid,

1954.
parte del gobierno espaol. El hombre clave para los contactos seguira
siendo Joaqun Mara de Ferrer.
El objeto de la sociedad quedaba limitado a la explotacin de las conce-
siones carbonferas hulla dentro de los lmites de la concesin y otras
que pudiesen adquirir, la extraccin de zinc y plomo y su tratamiento meta-
lrgico y finalmente a la venta de sus productos.
A partir de este momento comienza un periodo en el que, adems de los
cambios institucionales que acabamos de ver, el desarrollo de las nuevas
infraestructuras transformar de manera mucho ms notable el espacio geo-
grfico de la zona y dejar la impronta Valona en mltiples aspectos de la
vida en la comarca. Todas las acciones tienen un objetivo inequvoco que
tienen que desembocar en la construccin de la planta de fundicin de zinc
en Arnao.
Al comienzo de la explotacin minera en el ao 1833 Armand Nagel
haba puesto de manifiesto la imposibilidad de encontrar ladrillos para hacer
pequeas construcciones ligadas al inicio de la explotacin minera, pro-
blema que haba solventado con la utilizacin de los materiales que abun-
daban en el entorno. Pues bien, para fabricar los crisoles o las chimeneas de
la nueva fbrica, dicho material se har imprescindible. No es de extraar
pues, que una de las principales preocupaciones sea resolver este problema.
Adolphe Desoignie ya haba informado a Adolphe Lesoinne de la existencia
de algunas arcillas en las proximidades de la mina. Era preciso analizarlas y
as cree entenderlo desde su residencia de Val-Benot, Lieja: Il me serait
agrable que vous mapporteriez (sic) quelques chantillons caractristiques
des argiles rfractaires que vous mavez dit avoir dcouvertes prs de notre
mine dArnao17. Pero de nuevo se vuelve a poner de manifiesto la ausencia
de especialistas para acometer los nuevos desafos. Y as es como comienza
un continuo desembarco de trabajadores que sern los protagonistas verda-
deros de la transformacin del espacio industrial pero tambin de la creacin
un nuevo espacio humano y social.
En general, el origen de estos trabajadores especialistas estar ligado
siempre al entorno de los mximos responsables tcnicos de la empresa, all
donde se han asentado los nuevos modos de produccin industrial que han
posibilitado su formacin. Este lugar no es otro que Lieja y sus alrededores,
Seraing, Jemeppe, Grivegne, Chne, etc. Hay que recordar que Seraing es
17 Carta de Adolphe Lesoinne a Adolphe Desoignie. Val-Benot Lige 23 aot 1852.

Archivo RCA Arnao.
el ncleo donde se asienta una potente industria siderrgica comandada por

John Cockerill, protagonista indiscutible de la revolucin industrial belga.
Para disear los planos de la futura factora viene un ingeniero alemn
llamado mile Schmidt, natural de Dresde. El nuevo director general desea
conocer paso a paso cmo marchan los trabajos y as se lo demanda a su
subordinado Adolphe Desoignie: Je suppose que tous vos levs seront finis
et que Schmidt travaille son plan dusine. Nous avons besoin de gagner
beaucoup de temps18.
Del mismo modo para ocuparse de la fabricacin de ladrillos y crisoles
llega Landre Hulin un maestro industrial de Blargnies Blgica:
Je mempresse de vous annoncer que jai engag Mr Landre Hulin, matre

briquetier de Blargnies, avec lequel vous tiez en pourparler. Mr Hulin part
vers le 15 Ct. pour tre rendu vers le 20 de ce mois Yrun. Il sera accom-
pagn dun matre chauffeur et tous deux attendront Yrun larrive de mon
neveu et de Mr Schmidt, et reprendront, pour poursuivre leur route vers
Avils, les chevaux qui auront amen mon neveu et son compagnon de
voyage19.
De este modo el ladrillo como material para las construcciones indus-

triales y obras civiles dentro de la ciudadela obrera como las escuelas, el
hospital, las casas de los ingenieros y dems servicios construidos con pos-
terioridad, aparecer como una seal inequvoca en la zona de definicin del
espacio francfono. En un primer momento las partes ms vistosas sern las
chimeneas de la fbrica y las chimeneas de aireacin de las minas, pero
simultneamente se abordan obras transcendentales para el desarrollo y con-
solidacin de la nueva sociedad.
Dos de los graves problemas puestos de manifiesto a lo largo del primer
periodo haban sido el puerto en la desembocadura de la ra de Avils en San
Juan de Nieva y la posibilidad de unir Arnao, bien mediante un camino, bien
mediante ferrocarril, con esta ltima localidad. En 1836 los entonces respon-
sables de la explotacin minera ya se haban planteado la necesidad de unir
estas localidades, pero ahora con el volumen de trfico, que se iba a generar
en ambos sentidos, la haca acuciante. De un lado para recibir el mineral zinc
que iba a ser tratado en la fundicin y de otro para seguir dando salida tanto
18 Carta de Jules Hauzeur a Adolphe Desoignie. Oviedo 22 janvier 1854. Archivo

RCA Arnao.
19 Carta de Adolphe Lesoinne a Adolphe Desoignie. Val-Benoit-Lige 12 fvrier 1854.
Archivo RCA Arnao.
al carbn como a los nuevos productos. As se lo deca Armand Nagel a su

patrn Nicolas-Maximilien Lesoinne:
On parle de faire dans le royaume 1500 leguas de caminos directos y trans-

versales (sic) et Mr de Ferrer tant nomm par le gouvernement dans cette
affaire, me dit quil serait possible quil obtint un bout de chemins depuis
nos mines jusqu Avils et me demande sil ne serait pas plus avantageux
dtablir un chemin de fer, je lui ai rpondu que la route serait fort utile
mais quun chemin de fer simple voie le serait bien davantage; () je
crois que le placement dun chemin de fer sur le sable noffrirait pas de dif-
ficults, demandez Adolphe ce quil en pense20.
Casi veinte aos ms tarde, en 1854, se estaban realizando las obras para
asentar una va frrea sobre el Arenal de El Espartal y la perforacin de la
loma del Cuerno que separa la playa de Salinas de Arnao, lugar en el que se
levanta la planta de fundicin, mediante un tnel, y el encargado de llevarlas
a cabo ser Adolphe Desoignie. Lgicamente, la persona que se interesa por
la marcha de las obras ya no ser Nicolas-Maximilien sino su hijo Adolphe
Lesoine:
Dites-moi je vous prie quelle est la longueur des portions faites du tunnel,
lune et lautre entre.
Nous sommes, ici, en pourparler avec nos fabricants pour les rails du
chemin de fer de lArenal et ils vous seront expdis le plus promptement
possible. Veuillez me dire quelle poque prcise vous en aurez besoin;
attendu que nos fabriques sont assez surcharges de commandes ()21.
El material de construccin, al que tan habituados estaban en Lieja, ahora

contribuye a definir este nuevo espacio mixto astur-valn donde la piedra
caliza del entorno sigue desempeando un papel fundamental. En dicho
tnel, an en servicio, podemos comprobar, hoy en da, la presencia del
ladrillo y a pocos metros del mismo, algn resto descubierto de la va frrea.
Pero tambin el paisaje humano cambia con la llegada paulatina de tra-
bajadores valones o de sus familiares. Cabe pensar tambin en el enorme
impacto que tuvo que suponer la continua llegada de extranjeros a una villa
marinera de dimensiones muy reducidas pues, en esta poca Avils contaba
20 Carta de Armand Nagel a Nicolas-Maximilien Lesoinne. Avils 28 fvrier 1836.

Archivo RCA Arnao.
21 Carta de Adolphe Lesoinne a Adolphe Desoignie. Val-Benoit-Lige 12 fvrier 1854.
Archivo RCA Arnao.
tan slo con una poblacin de 2253 vecinos y 8354 almas22. Estos datos
hacen referencia, respectivamente, a las personas que vivan en la villa y las
que vivan en las parroquias colindantes.
En muchos casos, los trabajadores especialistas que van llegando, vienen
por periodos no excesivamente largos. La mayor parte de los contratos
tienen una duracin de dos, tres, y cuatro aos. Generalmente y al menos en
un principio no suelen venir acompaados de sus familias. Pero cuando se
trata de especialistas de larga duracin, absolutamente necesarios para la
empresa, los familiares pueden incorporarse ms tarde. Y as ocurre en el
caso de la familia de Lonard Hulin le matre briquetier. Los testimonios
escritos nos permiten saber que el viaje poda realizarse tanto por va
terrestre, utilizada como ya hemos visto por el propio Hulin, como por va
martima. Esta ltima es la que le fue asignada a su familia y que exponemos
a continuacin:
Jai le plaisir de vous annoncer que je viens de recevoir la nouvelle, que

Madame Hulin, ses enfants et ses deux beaux frres sembarqueront, proba-
blement vers la fin de cette semaine, Anvers, sur le navire le George, en des-
tination de Gijon. Jespre quavec les vents dEst, qui soufflent, prsent,
avec une rare persistance, ils auront une prompte et heureuse traverse23.
El desembarco de estas personas sola ir acompaado no slo de diverso

material, que hemos ido reflejando en este relato, pero tambin de mquinas,
nuevas tcnicas para producir nuevos materiales y que irn paulatinamente
conformando ese nuevo espacio:
La machine Dovvie double que Mr. Hulin a commande, pour nous,

Haine Saint-pierre, est embarque sur ce btiment et elle sera adresse al Sr
Don Casimiro Domnguez Gil, para la Real Compaa Minera Asturiana,
ampliada para la produccin del zinc en Espaa, en Avils. Veuillez donner
les ordres ncessaires, pour quon vous donne avis de larrive du George
Gijn, aussi promptement que possible, afin que vous puissiez prendre les
dispositions convenables lors du dbarquement de Madame Hulin, ()
ainsi que pour lentre en franchise de droits de la machine Dovvie, double,
servant fabriquer briques, carreaux et tuyaux de drainage24.
22 MADOZ, P., Diccionario geogrfico-estadstico-histrico de Espaa y sus pose-

siones de ultramar, Madrid 1845-1850, Edicin facsmil, Asturias, Valladolid, mbito, 1985.
23 Carta de Adolphe Lesoinne a Adolphe Desoignie. Val-Benot-Lige 18 avril 1854.
Archivo RCA Arnao.
24 Ibid., loc.cit.
La otra obra cumbre, adems de la propia planta de zinc y el tnel con

el ferrocarril, ser el acondicionamiento del puerto en San Juan de Nieva
(Avils). Era necesario que barcos de mayor carga pudiesen entrar y para
ello se hicieron varios estudios. Alguno de ellos muy contrario a la inversin,
que relata las caractersticas de esta costa rocosa y que pone de manifiesto
las grandes dificultades que los navos tenan que vencer para conseguir el
atraque:
Quant une estacade en pleine mer sur le point le plus mauvais de la cte,
cest une folie; quand par un prodige, on arriverait a lexcution, le mouve-
ment de la mer est tel dans cette partie Ouest du Cap Peas, que les navires
ne pourront pas saccrocher. () Lentre de la rivire est des plus mau-
vaises, la barre est troite et la mer y brise avec une violence terrible, ().
Pero la decisin y el entusiasmo de llevarlo a cabo por parte de los res-

ponsables vencen todas las dificultades:
Sur toute la cte cantabrique, lentre de tous les ports, indistinctement est
trs mauvaise, lorsque la mer est forte, cause de la violence du coup de mer
dans le Golfe de Biscaye. Lentre de la rivire dAvils ne fait, sans doute,
pas exception cette rgle gnrale; mais cette entre ne doit pas, en dfini-
tive, se signaler par des difficults spciales, car cest un fait quon ne paie
pas un fret plus lev pour aller du midi Aviles et rciproquement que du
midi Gijon.- Aussi navons-nous jamais manqu de btiments pour charger
notre charbon qui nous ont t envoys. Cest tout simplement le contraire
qui a toujours eu lieu. Les nombreuses propositions denvoi de btiments qui
nous ont t adresses dans lanne coule de 1852 en font foi25.
El primer lingote de zinc de la nueva planta, proveniente del ensayo de

un horno, con las armas reales espaolas y las siglas RCA grabadas, vio la
luz el 19 de Abril de 185526. En octubre del mismo ao comenzara la pro-
duccin industrial. Todos los tejados de las futuras construcciones as como
muchos elementos de la ornamentacin sern de zinc. Este hecho tiene una
importancia secundaria, si se mide desde el punto de vista industrial, pero
fundamental en la definicin de lo que venimos denominando el espacio
francfono. El nuevo material, desconocido en Asturias, sirve para definir
25 Extracto de un informe utilizado por la direccin de la empresa para justificar la

adaptacin del puerto de Avils. RCA Arnao.
26 La Compagnie Royale Asturienne..., op., cit. p. 46.
as como para delimitar, el espacio arquitectnico francfono y la zona de

influencia de la compaa.
Y finalmente he elegido la figura de Desoignie como representante valn
que encabeza la descendencia y la configuracin de este nuevo espacio
humano y social de races francfonas, por varios motivos. Por un lado,
desde 1838 hasta 1855, fecha en la que presenta su dimisin, est permanen-
temente al servicio de la Compaa dirigiendo la explotacin minera y las
grandes obras de infraestructuras como la adaptacin del puerto de Avils y
su conexin ferroviaria con la planta metalrgica de Arnao, desde San Juan
de Nieva. Es, como ya hemos dicho, el primer cnsul belga en Asturias ini-
ciando una larga tradicin diplomtica de esta villa, con continuidad dentro
de su propia descendencia. Es el primer ingeniero que realiza trabajos al ser-
vicio del ayuntamiento de Avils27. Es tambin, por lo tanto, uno de los pri-
meros que se ve obligado a homologar su ttulo, para poder ejercer en la
administracin pblica espaola:
Vous aurez reu sans doute, les documents signs par le Conseil de lcole
des mines de Lige, et tablissant suffisamment, je pense, vos droits porter
le nom dingnieur, que vous mritez si juste titre. (...)
Je compte bien, Seor Cnsul de Blgica que votre qualit dtranger
vous viendra en aide, pour vous autoriser porter le titre dIngnieur en
Espagne, sans avoir pour cela, passer par des examens nouveaux
Madrid28.
Y es, en fin, el padre de ocho hijos nacidos de su matrimonio con doa

Matilde de las Alas Pumarino, hija de quien fuera alcalde de la villa Don
Galo de las Alas Pumarino. Sus descendientes, ya biznietos siguen viviendo
en la misma ciudad en que l desempeara sus funciones, o en Salinas, villa
costera, por donde en otro tiempo discurri el ferrocarril por l diseado y
en donde continan erguidas con sus tejados de zinc muchas de las casas de
los directivos de la compaa.
Adolphe Desoignie explica su dimisin al entonces presidente del con-
sejo de administracin de la compaa J. R. Bischoffsheim, al no estar de
acuerdo con el sistema implantado por el nuevo director general, J. Hauzeur,
pero antes quiso llevar a buen trmino los trabajos basados en estudios rea-
lizados por l mismo:
27 UREA, J. D., Adolfo Desoignie, el primer ingeniero al servicio de nuestro

Ayuntamiento, in La Voz de Avils, 28 de agosto de 1993.
28 Carta de Adolphe Lesoinne a Adolphe Desoignie. Val-Benot 19 juin 1854.
En prsence des conflits probables et prochains dont ma dcision doit tre

la cause pour la mine charbonnire dArnao, je dois la socit qui en souf-
frira particulirement les consquences, lexplication sommaire des motifs
qui lont dtermine.
La cause est tout entire Monsieur dans le systme implant par
Monsieur le Directeur Gnral. ()
Ce systme et produit mon retrait ds les premiers actes de la nouvelle
administration sans lengagement dhonneur de mener bonne fin des tra-
vaux tudis par moi29.
De este modo pona fin a diecisiete aos de servicio, precisamente en el

momento en que la nueva empresa comenzaba a dar sus frutos, ya haba pro-
ducido a modo de ensayo los primeros lingotes y antes de finalizar ese
mismo ao comenzara su produccin. Proseguir con sus tareas diplom-
ticas de cnsul y ejerciendo su profesin de ingeniero en otros mbitos como
hemos sealado.
CONCLUSIN
Como conclusin de lo expuesto podemos resumir diciendo que la idea del
espacio francfono en este lugar de Asturias est totalmente ligada a la
expansin de la Revolucin Industrial. Que esta expansin hizo posible la
llegada de ingenieros, tcnicos especialistas, personas en general, portadores
de nuevas tcnicas y de nuevos modos de entender el trabajo y de organi-
zarse socialmente, capaces de configurar un nuevo espacio francfono, fruto
de esta interpenetracin que hemos tratado de analizar.
29 Carta de Adolphe Desoignie dirigida a Jonathan-Raphal-Bischoffsheim. Avils 22

juin 1855. Archivo RCA Arnao.
GIL-DELGADO, F., La Compagnie Royale Asturienne des Mines 1833-
1868. Memoria indita, Universidad Catlica de Lovaina, curso 1981-
1982.
La Compagnie Royale Asturienne des Mines 1853-1953, Bruxelles, Paris,
Madrid, 1954.
LLORENS, V. Liberales y romnticos, una emigracin espaola en
Inglaterra 1823-1824, Valencia, Castalia, 1979.
MADOZ, P., Diccionario geogrfico-estadstico-histrico de Espaa y sus
posesiones de ultramar, Madrid 1845-1850, Edicin facsmile, Asturias,
Valladolid, mbito, 1985.
OCAMPO, J. - PERIBEZ, D. Empresa y Trabajadores en la
Industrializacin Asturiana del XIX, in De empresas & Empresarios en
la Espaa Contempornea, Oviedo, SP Universidad de Oviedo, 1995,
pp. 101-118.
VICENS VIVES, J., Manual de historia econmica de Espaa, Barcelona,
1952.
UREA, J. D. Adolfo Desoignie, el primer ingeniero al servicio de nuestro
Ayuntamiento, in La Voz de Avils, 28 de agosto de 1993.
Fuentes documentales
Correspondencia entre directivos y jefes y viceversa, desde 1834-1855.
Archivo RCA Arnao.
Informes varios. Archivo RCA Arnao.
ESPACIO Y TEXTO
ESPACE ET TEXTE
ESPACIO Y TEXTO
ESPACE ET TEXTE

COMIT DE EDICIN
PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE



ISBN O.C.: 84-7908-851-6
Tomo III
ISBN: 84-7908-789-7
ISBN: 84-7908-791-9

TOMO II


ET LA LITTRATURE FRANAISES
NDICE
TOMO II
ET LA LITTRATURE FRANAISES
5. CONSTRUCCIN Y FUNCIN DEL ESPACIO EN LA

TEORA LITERARIA. CONSTRUCTION ET FONCTION DE
LESPACE DANS LA THORIE LITTRAIRE ........................ 599
EL CAMBIO PARADIGMTICO EN EL INTERTEXTO COMPARATISTA ....... 601
Jess CAMARERO ARRIBAS
LE LANGAGE DE LESPACE ET LES LIEUX DU LANGAGE ..................... 617
Luis GASTN ELDUAYEN
SOUS LA QUESTION DE LESPACE ET DU TEXTE, LIMPENS DE LCRI-
TURE ............................................................................................... 629
Jean-Grard LAPACHERIE
6. EL ESPACIO EN LA LITERATURA FRANCESA. LESPACE

DANS LA LITTRATURE FRANAISE .................................. 637
EL ESPACIO EN ALGUNAS FIGURAS DE LA MSTICA ........................... 639

M. Paz ALCALDE ONRUBIA
ESPAA: ESPACIO REAL E IMAGINADO ............................................. 659
Elena BAYNAT MONREAL
HUGO LEUROPEN: LA BELGIQUE COMME ESPACE DE LIBERT
ET DE PROGRS ............................................................................... 677
Andr BNIT
MONDO ET AUTRES HISTOIRES: UN ESPACE DE SYMBOLES ................... 697

Dominique BONNET
ESPACIALIDAD SIMBLICA EN UN AMOUR DE PRE ........................... 709
Mara Dolores BURDEUS PREZ
LA ORGANIZACIN DEL ESPACIO EN LA CIT DORMANTE DE
MARCEL SCHWOB ........................................................................... 721
Nuria CABELLO ANDRS
DEL ESPACIO NARRATIVO Y DEL ESPACIO DRAMTICO EN SAMUEL
BECKETT: DE MERCIER ET CAMIER EN ATTENDANT GODOT ........... 731
Lourdes CARRIEDO LPEZ
EL ESPACIO EVANESCENTE EN GARGANTUA Y PANTAGRUEL DE
RABELAIS ....................................................................................... 747
Beatriz COCA MNDEZ
ESPACES DE LA MODERNIT ET DOUCEUR DE VIVRE ......................... 761
M. Isabel CORB SEZ
UN IMAGINAIRE MARIN DANS LUVRE DE MARIE DARRIEUSSECQ .. 775
Adela CORTIJO TALAVERA
LESPACE DANS LUVRE DE DIWO ................................................. 791
Carmen CULLAR SERRANO - Concha PARRA GALLARDO
LA INSULARIDAD COMO ESPACIO DE MUERTE EN UN HOMME OBSCUR
DEMARGUERITE YOURCENAR ......................................................... 811
Miguel ngel DAZ MARTNEZ-FALERO
LA FORMACIN DE LA IMAGEN DE LA GRECIA ANTIGUA: GEGRAFOS
Y VIAJEROS EN LA FRANCIA DEL SIGLO DE LAS LUCES ...................... 829
Gloria DEZ ABAD
ESPACIO RELIGIOSO Y ESPACIO NATURAL EN LA FAUTE DE
LABB MOURET .............................................................................. 849
Vctor Daniel DOMNGUEZ LUCENA
ITINERARIO REVERSIBLE, CENDRARS-APOLLINAIRE: ESCRITURA DEL
ESPACIO EN EL TEXTO POTICO........................................................ 861
Jos Mara FERNNDEZ CARDO
LESPACE DE LAMOUR EN DEHORS DU MARIAGE OU LE PROBLME DE
LADULTRE CHEZ CHRTIEN DE TROYES: CLIGS PAR RAPPORT AU
TRISTAN ........................................................................................... 875
Ramn GARCA PRADAS
ndice 595
JULES VERNE OU LA TENTATION DE LINACHVEMENT ..................... 897

Francisco GONZLEZ FERNNDEZ
LA CIUDAD: ESPACIO REAL, ESPACIO SOADO. EL ESPACIO URBANO
EN LA NARRATIVA DE ANDR PIEYRE DE MANDIARGUES ................. 913
Inmaculada ILLANES ORTEGA
LES ESPACES PRIVS ET LES OBJETS DANS LES AMOURS DU
CHEVALIER DE FAUBLAS DE LOUVET DE COUVRAY ............................ 929
Juan JIMNEZ SALCEDO
LE BLASON, ESPACE FMININ DANS QUELQUES POSIES BAROQUES ET
MANIRISTES ................................................................................... 943
Yolanda JOVER SILVESTRE
LA DIMENSIN ESPACIAL DE LA MUERTE EN HUGUES CAPET ............ 961
Jos Miguel LAMALFA DAZ
POINT DE LENDEMAIN DE VIVAN DENON: ANALYSE DE LESPACE ...... 971
M. ngeles LENCE GUILABERT
DE LA CLAUSTROPHOBIE DOCTAVE LA CLAUSTROPHILIE DE
FABRICE: UN PARCOURS STENDHALIEN ............................................ 985
Franoise LENOIR JAMELOT
LA POSIE FRANAISE CONTEMPORAINE ET LESPACE ....................... 1004
Daniel LEUWERS
EL ESPACIO Y LA MIRADA O EL HOMBRE COMO ESPEJO DEL UNIVERSO
EN BALZAC Y EN BAUDELAIRE: LIMMENSIT INTIME ....................... 1023
Mara Teresa LOZANO SAMPEDRO
LESPACE DES POTES LATINS DANS LOLIVE DE DU BELLAY ........... 1029
Jernimo MARTNEZ CUADRADO
PARS EN DOS RELATOS CORTOS DE BALZAC: MELMOTH RCONCILI
Y UN PISODE SOUS LA TERREUR ..................................................... 1047
Pedro Salvador MNDEZ ROBLES
LESPACE DANS LES FARCES FRANAISES DU MOYEN GE ............... 1063
M. del Pilar MENDOZA RAMOS
LE POTE QUI VA, LCRITURE QUI VA. PROPOS DE CHUTES DE
PLUIE FINE DE JEAN-MICHEL MAULPOIX ......................................... 1073
Evelio MIANO MARTNEZ
EL RELATO BREVE EN LA PRENSA PERIDICA DEL SIGLO XIX:

LA REVUE FANTAISISTE ..................................................................... 1089
Concepcin PALACIOS BERNAL
ESTUDIO DE UN ESPACIO MARGERITIANO: LA ISLA ........................... 1103
Ana Mara PREZ LACARTA
ESPACES ONIRIQUES DANS LUVRE PANIQUE DE ROLAND TOPOR OU
DE LINSERTION DU FANTASTIQUE DANS LE QUOTIDIEN ..................... 1119
Domingo PUJANTE GONZLEZ
EL ESPACIO DEL VIAJE EN EUGNE LABICHE ................................... 1139
Ignacio RAMOS GAY
CUANDO EL ESPACIO SE LLENA DE COLORES: LOS PAISAJES DE
GAUTIER ......................................................................................... 1159
Mara Victoria RODRGUEZ NAVARRO
TRAVERS LES LES CAMUSIENNES DE LA MDITERRANE .............. 1175
Hlne RUFAT PERELL
LE DISCOURS DUBITATIF: ESPACE DACCUSATION ET DE DNONCIA-
TION ............................................................................................... 1187
Catalina SAGARRA
ESPACIO Y VOZ DEL AUTOR EN LAS PROSIFICACIONES DE FINALES DE
LA EDAD MEDIA ............................................................................. 1197
M. Jess SALILLAS PARICIO
ESPACIO AREO Y ESPACIO TERRESTRE, LUGARES DE PROYECCIN
INTERIOR ......................................................................................... 1209
ngeles SNCHEZ HERNNDEZ
EL RELATO EN VERSO COMO ESPACIO PARA LO BURLESCO: LE ROI DE
FOULE-POINTE DE JACQUES CAZOTTE ............................................. 1223
Alfonso SAURA SNCHEZ
EL ENTORNO EN LA OBRA DE ROBERT PINGET ................................. 1235
Elena SUREZ SNCHEZ
VIAJEROS FRANCESES EN LA ESPAA DEL XVIII: LOS ESPACIOS DEL
ENCUENTRO AMOROSO ..................................................................... 1251
Inmaculada TAMARIT VALLS
LESPACE DE LA FAUTE ET DE LA PRIRE DANS LUVRE POTIQUE
DE PIERRE JEAN JOUVE ................................................................... 1269
Ilda TOMAS
ndice 597
LA VIVENCIA DEL COSMOS EN GUY DE MAUPASSANT ...................... 1283

Isabel VELOSO SANTAMARA
LA IMPORTANCIA FUNCIONAL DE LA ESPACIALIDAD EN LE FAUSSAIRE
DE JEAN BLANZAT .......................................................................... 1299
Joan VERDEGAL CEREZO
UN ESPACIO FANTSTICO EN RABELAIS: EL CAPTULO 32 DEL
PANTAGRUEL .................................................................................... 1317
Alicia YLLERA FERNNDEZ
5. CONSTRUCCIN Y FUNCIN
DEL ESPACIO EN LA TEORA LITERARIA
CONSTRUCTION ET FONCTION
DE LESPACE DANS LA THORIE LITTRAIRE
EL CAMBIO PARADIGMTICO
EN EL INTERTEXTO COMPARATISTA
JESS CAMARERO ARRIBAS

UPV - EHU
INTRODUCCIN
Esta aportacin trata el tema del espacio intertextual, que es una extensin
conceptual y metodolgica de las relaciones establecidas entre textos en el
mbito de la Literatura Comparada actual de nuevo paradigma. As pues,
este espacio intertextual es el resultado de aplicar la cuarta categora de
relaciones entre textos de la metodologa comparatista que he establecido en
mi propuesta1 de Travesa Temtica Comparada (TTC). Se trata, bsica-
mente, de hacer operativas, en el nivel comparatista, aquellas relaciones tex-
tuales que surgen de una vinculacin intertextual efectiva o estricta. Pero,
para explicitar esto mismo, es necesario previamente aludir al cambio para-
digmtico en el que se produce esta nueva funcin intertextual comparatista.
Tambin merecer una reflexin el contexto actual de la literatura con sus
inflexiones conceptuales y tericas. En sntesis, este nuevo espacio intertex-
tual va a proponer una refundacin de la Literatura Comparada por medio
de la Intertextualidad.
EL CAMBIO DE PARADIGMA Y LA SNTESIS METODOLGICA

De todos es conocido el giro copernicano que se produce en el mbito de la
Literatura Comparada con la introduccin del concepto de nuevo para-
1 CAMARERO, J., Comparatismo y Teora literaria, Anthropos, n 196, 2002.
602 Jess Camarero Arribas
digma. Para Pierre Swiggers2, que ha realizado un estudio definitivo sobre

el asunto, la cuestin estriba en pasar de un modelo gentico a un modelo
tipolgico, aunque aadiendo algunas consideraciones nada balades. El
antiguo paradigma supona una comparacin espontnea de literaturas
nacionales o subnacionales coexistentes, bajo fuertes tendencias ideolgicas,
teniendo como referencia relaciones entre autores, obras o gneros, en tr-
minos de influencia, fuente, exportacin de temas e ideas y fortuna literaria;
en un modelo que ha sido descrito, por ejemplo, por Guyard3, Pichois y
Rousseau4 o Trousson5. En contraposicin con este modelo, el nuevo para-
digma, vinculado a la nocin de funcin expuesta por el Crculo
Estructuralista de Praga y a la tipologa sistemtica de las relaciones litera-
rias del investigador Dionyz Durisin, pretende aportar explicaciones estruc-
turales para los fenmenos literarios desde un punto de vista comparatista,
es decir, es el estudio de las relaciones jerrquicas entre metatextos trans-
lingsticos (entre obras, sistemas y subsistemas) dominados por ciertas
normas y tendencias (estticas, sociales, polticas). Por tanto, frente a las
relaciones de hecho que se establecan en el antiguo paradigma, el nuevo
paradigma trabaja ms a fondo las relaciones que pueden establecerse entre
obras distintas y segn ciertos niveles de estudio, con la aportacin novedosa
y fundamental de una tipologa sistemtica, como ya establece Dionyz
Durisin6, pero sin destruir en mi opinin las aportaciones del antiguo
paradigma, ya que en su esquema caben los contactos genticos debidos a
la influencia o a la fortuna literaria junto a las relaciones tipolgicas estable-
cidas a partir del trasfondo social, literario o sociolgico, y a las condiciones
de solidaridad tipolgica impuestas por modas o escuelas, gneros o rasgos
propios de una obra; y todo ello reconvirtiendo el concepto de influencia
integradora (imitacin, adaptacin, prstamo, calco...) y diferenciadora
(parodia, travestismo...).
2 SWIGGERS, P., Innovacin metodolgica en el estudio comparativo de la litera-

tura, in ROMERO, D. (comp.), Orientaciones en literatura comparada, Madrid, Arco, 1998,
pp. 139-148 [1982].
3 GUYARD, M.-F., La littrature compare, Paris, PUF, 1951.
4 PICHOIS, C. ROUSSEAU, A.-M., La littrature compare, Paris, A. Colin, 1967.
5 TROUSSON, R., Thmes et mythes. Questions de mthode, Bruxelles, Universit,
1981.
6 Die Wichtigsten Typen Literarischer Beziehungen und Zusammenhnge, in ZIE-
GENGEIST, G. (ed.), Aktuelle Probleme der Vergleichenden Literaturforschung, Berlin,
Akademie Verlag, 1968, pp. 47-58.
El cambio paradigmtico en el intertexto comparatista 603
A este impulso de sntesis integracionista se ha tratado de sumar mi pro-

puesta metodolgica7 de la Travesa Temtica Comparada (TTC), en la que
establezco una tipologa sistemtica de las distintas relaciones funcionales
que a mi entender son operativas en el anlisis comparatista. Y, efectiva-
mente, en esta tipologa encontramos: a) relaciones basadas en mitos y
temas, segn ciertos arquetipos culturales y literarios; b) relaciones basadas
en fuentes e influencias, tal como reconoce tambin Durisin; c) relaciones
basadas en estructuras temticas transculturales, del tipo tradicin; y d) rela-
ciones basadas en una red temtica intertextual. Todas estas relaciones estn
subtendidas por una nocin extensa de la intertextualidad, que nos permite
concebir un trayecto transformativo en el estudio comparatista, es decir,
traducido a la terminologa de Swiggers, sera el metatexto translingstico
o anlisis relacional y superpuesto de una obra en relacin con otra dentro
de un sistema dado. As pues, no me cabe la menor duda de que, con estos
parmetros tericos y metodolgicos, la Literatura Comparada podr
avanzar todava ms, y estar entonces en mejores condiciones de aportar un
segmento clave para la Teora Literaria.
UNA RELACIN COMPARATISTA DE ANTIGUO PARADIGMA?

Uno de los poemas de Alfred de Musset que, para el lector hispano, pudiera
representar el romanticismo ms cercano a su sensibilidad segn un modelo
arquetpico, es sin duda el titulado la mi-Carme8. Aos ms tarde, en
Espaa, se reproduce el movimiento romntico con grandes logros artsticos,
como el de Gustavo Adolfo Bcquer, de quien todos conocemos su compo-
sicin ms famosa, la Rima LIII9. Segn los modelos al uso y los parmetros
ms habituales, la relacin comparatista existente entre estos dos textos sera
aqulla que, dentro del antiguo paradigma, podra ser definida como una
relacin de influencia, es decir, que el Romanticismo espaol reproduce
aos ms tarde los modelos literarios ya fijados antes en la tradicin europea
francesa, en este caso. Con lo cual estamos ante un hecho literario de
claras implicaciones: a raz del impulso creado por un movimiento literario
como el Romanticismo del siglo XIX, los autores y los textos se van orde-
nando en un sistema que siempre es coherente respecto de un modelo ya
establecido: un modelo conformado por una serie de componentes estils-
7 Cf. op. cit., pp. 133-135.

8 Posies, Paris, Hachette, 1958, p. 232 [1833]. Vase Anexo.
9 Rimas, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 39 [1871]. Vase Anexo.
ticos (sensibilidad), temticos (mujer, amor, tiempo, recuerdo), genricos

(poesa, relato corto), morfoestructurales (ritmo, composicin)...
Pero esta relacin comparatista entre estos textos tambin puede y debe
ser reinterpretada segn unas coordenadas intertextuales (amplias): as se
tratara de ver en esta relacin una cierta rplica del texto B respecto del
texto A una especie de evocacin, de similitud, de proximidad en el sen-
tido, en la sensibilidad, en la expresin y no ya un influjo (in)directo del
texto A sobre el texto B; aunque efectivamente, y desde el estricto punto de
vista de la teora de Grard Genette10, no habra aqu ninguna relacin inter-
textual del tipo cita, plagio o alusin. En efecto, siguiendo los parmetros
tericos del nuevo paradigma, nos encontramos con que el concepto de
influencia propio del antiguo paradigma, como decamos puede
recomponerse y reconceptuarse, de modo que la accin creativa o interpre-
tante pase al texto B y que el texto A ya no tenga el protagonismo que antes
se le conceda. Este cambio se produce obviamente al considerar en sus
justos trminos la funcin del lector-receptor, as como al equilibrar las posi-
ciones de la cultura emisora A y de la cultura receptora B11. Pero es que,
adems, y en contra de lo que algunos tericos del nuevo paradigma pro-
pugnaron en su momento, no es preciso eliminar el concepto-funcin de
influencia: en mi reciente aportacin12 no dudaba en incluir las relaciones de
fuente e influencia como hechos relacionales absolutamente operativos que
pueden estar basados, adems, en el hecho mismo de la imitacin-similitud
de un modelo cultural constatable a todas luces: si la relacin es operativa y
cumple una funcin creativa-interpretante, por qu razn no bamos a con-
siderar su pertinencia dentro del esquema metodolgico del anlisis compa-
ratista? Est claro que la teora, por muy avanzada que sea, no puede negar
nunca la evidencia, incluso si sta pertenece a un estadio primario de la
investigacin.
LA GRAN DIMENSIN DEL NUEVO PARADIGMA

Todos estos fenmenos antes descritos, que implican una visin intertextual
(en sentido amplio) del anlisis literario, se corresponden con una mayor
importancia de la dimensin del lector. Es decir, no se puede entender el
juego intertextual y la interpretacin multidimensional del texto literario sin
10 Palimpsestes, la littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982.

11 Cf. MINER, E., tudes compares interculturelles, in ANGENOT, M. -
BESSIRE, J. - FOKKEMA, D. - KUSHNER, E. (dirs.), Thorie littraire, Paris, PUF, 1989,
p. 164.
12 Cf. op. cit., p. 134.
tener en cuenta el papel decisorio y obligado del lector como factor y prota-
gonista de ese juego con el resultado del fenmeno intertextual. Es ms, se
podra decir que es precisamente el lector un lector especfico, concreto o
particular el que hace posible, el que construye o el que inventa lo
mismo da la red intertextual como abanico de sentidos insertados en un
complejo laberinto de signos entrecruzados y con la implicacin de varios
textos a la vez para producir un sentido nuevo y aadido a los sentidos ya
establecidos en los textos de partida. Con lo cual se llega a construir una
especie de macrotexto si hablamos desde el punto de vista del sentido
en el que habra sentidos diferentes que sobrepasaran el nivel de compren-
sin e interpretacin habituales y daran lugar a otra dimensin una ultra-
dimensin del sentido. Aqu es donde establece su dominio la Literatura
Comparada.
Adems, como entiendo que el papel del lector es tan importante en estas
relaciones de influencia bajo antiguo paradigma como en otras relaciones
de nuevo paradigma, por esa razn principal he incluido las relaciones de
fuente e influencia en mi esquema de metodologa comparatista TTC13.
Desde mi punto de vista, en las relaciones de fuente e influencia y siempre
que el lector sea un lector advertido, avisado o activo funciona igualmente
la construccin del sentido en el nivel del macrotexto resultante de la rela-
cin comparatista, igual que ocurre en otras relaciones de TTC que acostum-
bramos a incluir bajo parmetros de nuevo paradigma. Y tambin me
planteo que un esquema de sntesis metodolgica comparatista no puede
tener dos tipos de lector diferentes, como si un lector pudiera comportarse
epistemolgicamente de un modo diferente en un texto u otro. El lector,
insisto, el lector activo tiene siempre el mismo comportamiento, acta con
los mismos parmetros epistemolgicos y su inteligencia es la misma en un
13 Mi aportacin a la metodologa comparatista, concretada en el mbito de las TTC

Travesa Temtica Comparada, se encuentra materializada hasta ahora en dos artculos
de trasfondo terico Comparatismo y Teora literaria, ya citado, y Teora literaria y
prctica comparatista, in Actes du Symposium International la mmoire dAlexandre
Cioranescu, Tenerife, Universidad de La Laguna, 2004 as como en un artculo de puesta
en prctica de aquellas teoras La metodologa comparatista basada en Travesas
Temticas. TTC: La filosofa de la existencia y el realismo social en el teatro contemporneo
europeo, in SEROUR, S. (ed.), Literatura Comparada y culturalismo, Bilbao, Universidad
del Pas Vasco, pp. 51-69 (se citan por orden cronolgico de publicacin). En su conjunto,
estas publicaciones vienen a exponer la teora y la prctica de la metodologa citada, que con-
siste grosso modo en agrupar una serie de obras en torno a un principio o concepto temtico,
independientemente de su fecha de produccin, lengua, nacionalidad o contexto cultural, pro-
vocando as en torno a un eje temtico fuertemente estructurado una relacin compara-
tista (intertextual, diacrnica, transversal, intercultural).
texto que en otro, en una situacin que en otra, porque siempre tiende a
buscar esas relaciones que, ms all del microtexto aislado, se pueden esta-
blecer entre textos distintos para construir un sentido ms amplio que las sig-
nificaciones concretas halladas en un territorio textual menor.
A este respecto es de gran inters tener en cuenta la opinin de un autor
como Michel Butor cuando, preguntado a propsito de las innumerables
referencias incluidas en sus libros, describe perfectamente el juego intertex-
tual e intercultural que toda lectura implica:
El hecho de tener una cierta cultura ayuda mucho en la lectura de mis libros.
Si se ha ledo unos cuantos clsicos de la literatura occidental e incluso en
ciertos casos no occidental, se tiene un bagaje que permite viajar mejor en
el interior de mis textos o viajar en su compaa. Por otra parte, hay algunos
que se imaginan que para leerme habra que conocer todas esas referencias.
Es absurdo. Si hay numerosas referencias en el interior de mis libros, es
entre otras cosas para que lectores muy diferentes puedan reconocer en
ellos alguna cosa. Si hay referencias a libros espaoles es para que la gente
de cultura espaola puedan leerlos ms fcilmente. Si hay referencias a
libros alemanes es para que los lectores de cultura alemana puedan encon-
trar all alguna referencia. Y as sucesivamente. Para m se trata de que haya
algo que cualquier lector pueda reconocer. No todo, ni enseguida. Pero que
poco a poco l pueda darse cuenta de que hay libros que podra leer. Que la
lectura de uno de mis textos le arrastrar quiz a la lectura de tal o cual libro
importante. De este modo, cuando vuelva a una de mis obras, este desvo le
habr enriquecido considerablemente. Al estudiar una cierta cantidad de
autores del siglo XX, me he dado cuenta de que manejaban unas referen-
cias culturales considerables. Por ejemplo, Ezra Pound o James Joyce. En
algunos casos, esas referencias culturales son obligatorias. Quiero decir que
a veces las referencias son como unas inscripciones que dicen: Que nadie
entre aqu si no ha ledo ya tal o cual cosa! En otros casos no se trata en
absoluto de referencias prohibidas, sino al contrario, de signos de amistad.
Siempre me maravillo, por ejemplo, cuando en un libro que me gusta o una
obra de arte o un pas encuentro una referencia a otro libro o pas o pintura
que me gusta. De este modo, cuando cojo las Mil y una noches y encuentro
un pasaje particularmente interesante, es un placer inmenso para m encon-
trar una alusin a ese pasaje en un libro de Melville. Para eso sirven las
referencias en mis libros. En ningn caso son impedimentos. Al contrario,
yo afirmo: Siempre se puede probar. Entonces, por supuesto que estas
referencias que invitan a ir a buscar en Virgilio o en Dante, que dicen a la
gente: Lea usted eso y ver cmo mi texto ser ms interesante, no son
una pedagoga que anima a ser perezoso, sino ms bien algo que facilita un
cierto trabajo de lectura... En resumen, en mis libros no hay impedimentos
sino pruebas. Mire usted, no me interesan los lectores perezosos o fciles.

No me interesa demasiado que el libro sea comprendido inmediatamente
por el primer periodista que llegue. No. Ah dentro hay cosas que no son
para l, que estn hechas para los lectores ms serios, ms lentos, ms apa-
sionados. Y yo estoy seguro de que estos lectores tendrn por s mismos la
tentacin de ir a encontrar esos otros libros a los que yo aludo. Y si despus
vuelven a mis obras, encontrarn a unos amigos, se encontrarn conmigo en
una situacin de complicidad...14.
La teora butoriana de la intertextualidad implica que el intertexto es el

lugar de un viaje en el que el lector se hace viajero, y la caracterstica fun-
damental del intertexto-viaje es el que el lector-viajero se pierde en el texto
para luego volver a encontrar el camino por medio de un sistema una
regin textual que va conociendo poco a poco, con todas las referencias
acumuladas tras mltiples lecturas en las que siempre estn presentes otras
lecturas anteriores. No hay lectura sin memoria de otras lecturas y, por tanto,
la interpretacin del texto nunca es unvoca, porque en ese momento crea-
tivo del lector su intelecto va a construir un sentido junto a otros sentidos.
Desde el punto de vista intertextual, la literatura es el texto sin fin; no slo
el texto abierto opera aperta sino el texto que se halla conectado poten-
cial o virtualmente con todos los textos ledos.
El texto de Un artista del trapecio de Franz Kafka cuenta la historia
como en el caso tambin de Gregorio Samsa de La metamorfosis de un
personaje excepcional en unas circunstancias igualmente excepcionales15.
Por otra parte, en el captulo XIII de La vie mode demploi de Georges Perec,
dedicado al apartamento de Rmi Rorschash un artista imitador de Max
Linder y de cmicos americanos en un music-hall de Marsella que, venido a
menos con el tiempo, se decidi a ser empresario de circo, nos presenta el
siguiente fragmento16, dentro del cual se halla una re-escritura del texto de
Un artista del trapecio de Kafka. La relacin existente entre estos dos textos
puede sin duda constituir uno de los hechos ms curiosos para cualquier
lector. Se trata de una re-escritura radical del texto de Kafka por parte de
Perec, no ya simplemente de una relacin intertextual (en sentido amplio),
incluso de una intertextualidad dentro de la tipologa establecida por
Genette, se trata de una verdadera transformacin (adaptacin, traduccin,
14 SANTSCHI, M., Voyage avec Michel Butor, Lausanne, Lge dHomme, 1982,
pp. 25-26.
15 Madrid, Alianza, 1977, pp. 139-140 [1935]. Vase Anexo.
16 Paris, Hachette, 1978, p. 71. Vase Anexo.
versin...) del texto-base para obtener otro texto distinto que funciona en un
contexto textual bien diferente, y dando lugar a la creacin de un sentido
nuevo en un contexto textual diferente y transformado.
La intertextualidad producida por esta reescritura permite entonces crear
una relacin nueva y directa en el nivel comparatista: el texto (de Perec) con-
tiene en s mismo la relacin comparatista, de modo que el lector, al advertir
la presencia del texto anterior (de Kafka), atraviesa con un sentido trans-
versal la presencia de ambos textos al tiempo que construye una red semn-
tica y semitica (el espacio intertextual) en la que los dos textos aportan
experiencias culturales y literarias nicas. Se anula as la distancia temporal
que separaba en principio los dos textos, se difumina tambin el efecto de la
diferencia lingstica (a tener en cuenta la reduccin aportada por la tra-
duccin), se cruzan las visiones de dos culturas distintas y de tradiciones
literarias nicas, y el relato del trapecista pasa a convertirse en una especie
de topos o gran relato que acta a partir de ahora como un referente narra-
tivo. Ciertamente, entonces, nos encontramos aqu con una categora distinta
dentro del elenco de relaciones con las que el investigador comparatista
puede trabajar. No se trata ya, por cierto, de relaciones que vengan del juego
interno provocado por los modelos, el xito o los gneros; ni tampoco de la
incidencia de lo externo o contextual, sino de relaciones basadas curiosa-
mente en la transformacin de un texto en otro como metodologa creativa
que permite re-construir un sentido alojado en otro tiempo y en otro espacio.
CONCLUSIONES
Segn Francine Dugast-Portes17, lo postmoderno contemporneo podra ser
detectado en la literatura actual por medio de ciertas marcas: a) una especie
de escepticismo que exige una vuelta a lo narrativo, pero con la presencia
constante de una distancia, de la irona, b) la barroquizacin ldica de las
sociedades contemporneas, c) la disolucin de las construcciones colectivas
centrpetas, d) una forma de libertad individual y tribal, e) el reino del homo
ludens, f) el culto al cuerpo, una especie de carpe diem y la anulacin de lo
trgico. Siguiendo estas claves, la intertextualidad encajara en el marco de
una cierta irona textual o distanciamiento que permite crear la red inter-
textual, y tambin en el sentido ldico que todo desplazamiento supone
cuando de obras distintas se trata. Pero tambin es un efecto de lectura-inter-
pretacin que permite la generacin de relaciones en el dominio compara-
17 Cf. Le Nouveau Roman, une csure dans lhistoire du rcit, Paris, Nathan, 2001,
pp. 216-217.
tista, de modo que nos facilita la construccin de la llamada Literatura

General por medio de una Teora Literaria surgida del anlisis comparatista
entre obras diversas y pertenecientes a una interculturalidad.
El cambio verdaderamente paradigmtico a mi entender se pro-
duce entonces en el hecho de que a las relaciones de escritura-produccin
del antiguo paradigma le suceden unas relaciones de lectura-transforma-
cin en el nuevo paradigma. Resulta evidente que la relacin comparatista
Musset-Bcquer no funciona igual que la relacin Kafka-Perec. En el inter-
texto espacial de Musset-Bcquer la relacin es posible gracias al impulso
de la imitacin de un modelo (de fortuna literaria) que es repercutido en otra
produccin por va de influencia. En cambio, en el intertexto espacial de
Kafka-Perec se trata de un procedimiento calculado de transformacin tex-
tual mediante una traslacin sgnica (semitica), y por tanto semntica, del
mismo texto que cambia de espacio, de contexto literario y cultural. Esta
diferencia va a provocar un cambio tambin en la metodologa compa-
ratista. Efectivamente, de algn modo se ha desplazado el lugar donde se
produce el origen o el motor de la relacin comparatista, pues ya no corres-
ponde slamente al sujeto creador concebir o provocar esa relacin, sino
que la relacin se construye tambin y sobre todo en la instancia de la lec-
tura, dando lugar a un fenmeno de transformacin del sentido por obra de
otro sujeto creador que es el lector: el texto evoluciona en un proceso his-
trico de interpretacin y se va desplazando de una significacin a otra al
mismo tiempo que su escritura, sus signos, sus palabras, evolucionan al
comps de la transformacin del sentido.
BCQUER, G. A., Rimas, Madrid, Espasa-Calpe, 1975 [1 edicin: 1871].
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ANEXO
ALFRED DE MUSSET: LA MI-CARME, IN POSIES, 1833
Le carnaval sen va, les roses vont clore;

Sur les flancs des dj court le gazon.
Cependant du plaisir la frileuse saison
Sous ses grelots lgers rit et voltige encore,
Tandis que, coteaux soulevant les voiles de laurore,
Le printemps inquiet parat lhorizon.
Du pauvre mois de mars il ne faut pas mdire;

Bien que le laboureur le craigne justement,
Lunivers y renat; il est vrai que le vent,
La pluie et le soleil sy disputent lempire.
Quy faire? Au temps des fleurs, le monde est un enfant;
Cest sa premire larme et son premier sourire.
Cest dans le mois de mars que tente de souvrir

Lanmone sauvage aux corolles tremblantes.
Les femmes et les fleurs appellent le zphyr;
Et du fond des boudoirs les belles indolentes,
Balanant mollement leurs tailles nonchalantes,
Sous les vieux marronniers commencent venir.
Cest alors que les bals, plus joyeux et plus rares,

Prolongent plus longtemps leurs dernires fanfares;
ce bruit qui nous quitte, on court avec ardeur;
La valseuse se livre avec plus de langueur:
Les yeux sont plus hardis, les lvres moins avares;
La lassitude enivre, et lamour vient au coeur.
Sil est vrai quici-bas ladieu de ce quon aime

Soit un si doux chagrin quon en voudrait mourir,
Cest dans le mois de mars, cest la mi-carme,
Quau sortir dun souper un enfant du plaisir

Sur la valse et lamour devrait faire un pome,
Et saluer gament ses adieux prts partir.
Mais qui saura chanter tes pas pleins dharmonie,

Et tes secrets divins, du vulgaire ignors,
Belle Nymphe allemande aux brodequins dors,
Muse de la valse! fleur de posie!
O sont, de notre temps, les buveurs dambroisie
Dignes de stourdir dans tes bras adors?
Quand, sur le Cithron, la Bacchanale antique

Des filles de Cadmus dnouait les cheveux,
On laissait la beaut danser devant les dieux;
Et, si quelque profane, au son de la musique,
Slanait dans les churs, la prtresse impudique
De son thyrse de fer frappait laudacieux.
Il nen est pas ainsi dans nos ftes grossires;

Les vierges aujourdhui se montrent moins svres,
Et se laissent toucher sans grce et sans fiert.
Nous ouvrons qui veut nos quadrilles vulgaires;
Nous perdons le respect quon doit la beaut,
Et nos plaisirs bruyants font fuir la volupt.
Tant que rgna chez nous le menuet gothique,

Dobserver la mesure on se souvint encor.
Nos pres la gardaient aux jours de thermidor,
Lorsquau bruit des canons dansait la Rpublique,
Lorsque la Tallien, soulevant sa tunique,
Faisait de ses pieds nus craquer les anneaux dor.
Autres temps, autres murs; le rythme et la cadence

Ont suivi les hasards et la commune loi.
Pendant que lunivers, ligu contre la France,
Spuisait de fatigue lui donner un roi,
La valse dun coup daile a dtrn la danse.
Si quelquun sen est plaint, certes, ce nest pas moi.
Je voudrais seulement, puisquelle est notre htesse,

Quon st mieux honorer cette jeune desse.
Je voudrais qu sa voix on pt rgler nos pas,
Ne pas voir profaner une si douce ivresse,
Froisser dun si beau sein les contours dlicats,
Et le premier venu lemporter dans ses bras.
Cest notre barbarie et notre indiffrence

Quil nous faut accuser; notre esprit inconstant
Se prend de fantaisie et vit de changement;
Mais le dsordre mme a besoin dlgance;
Et je voudrais du moins quune duchesse, en France,
St valser aussi bien quun bouvier allemand.
GUSTAVO ADOLFO BCQUER: RIMA LIII, IN RIMAS, 1871
Volvern las oscuras golondrinas

en tu balcn sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala en sus cristales,
jugando llamarn;
pero aqullas que el vuelo refrenaban

tu hermosura y mi dicha al contemplar;
aqullas que aprendieron nuestros nombres,
sas... no volvern!
Volvern las tupidas madreselvas

de tu jardn las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde, an ms hermosas,
sus flores abrirn;
pero aqullas cuajadas de roco,

cuyas gotas mirbamos temblar
y caer, como lgrimas del da...,
sas... no volvern!
Volvern del amor en tus odos

las palabras ardientes a sonar;
tu corazn, de su profundo sueo
tal vez despertar;
pero mudo y absorto y de rodillas

como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido..., desengate,
as no te querrn!
FRANZ KAFKA: UN ARTISTA DEL TRAPECIO, 1915

Un artista del trapecio como se sabe, este arte que se practica en lo alto
de las cpulas de los grandes circos es uno de los ms difciles entre todos
los asequibles al hombre haba organizado su vida de tal manera pri-
mero por afn profesional de perfeccin, despus por costumbre que se
haba hecho tirnica, que, mientras trabajaba en la misma empresa, per-
maneca da y noche en el trapecio. Todas sus necesidades por otra parte
muy pequeas eran satisfechas por criados que se relevaban a intervalos
y vigilaban debajo. Todo lo que arriba se necesitaba lo suban y bajaban en
cestillos construidos para el caso.
De esta manera de vivir no se deducan para el trapecista dificultades
especiales con el resto del mundo. Slo resultaba un poco molesto durante
los dems nmeros del programa, porque como no se poda ocultar que se
haba quedado arriba, aunque permaneca quieto, siempre alguna mirada
del pblico se desviaba hacia l. Pero los directores se lo perdonaban,
porque era un artista extraordinario, insustituible. Adems era sabido que
no viva as por capricho y que slo de aquella manera poda estar siempre
entrenado y conservar la extrema perfeccin de su arte.
Adems, all arriba se estaba muy bien. Cuando, en los das clidos del
verano, se abran las ventanas laterales que corran alrededor de la cpula y
el sol y el aire irrumpan en el mbito crepuscular del circo, era hasta bello.
Su trato humano estaba muy limitado, naturalmente. Alguna vez trepaba
por la cuerda de ascensin algn colega de turn, se sentaba a su lado en
el trapecio, apoyado uno en la cuerda de la derecha, otro en la de la
izquierda, y charlaban largamente. O bien los obreros que reparaban la
techumbre cambiaban con l algunas palabras por una de las claraboyas, o
el electricista que comprobaba las conducciones de la luz en la galera ms
alta le gritaba alguna palabra respetuosa, si bien poco comprensible.
A no ser entonces, estaba siempre solitario. Alguna vez un empleado,
que erraba cansadamente a las horas de la siesta por el circo vaco, elevaba
su mirada a la casi atrayente altura, donde el trapecista descansaba o se ejer-
citaba en su arte sin saber que era observado.
As hubiera podido vivir tranquilo el artista del trapecio a no ser por los
inevitables viajes de lugar en lugar que le molestaban en sumo grado. Cierto
es que el empresario cuidaba de que este sufrimiento no se prolongara inne-
cesariamente.
El trapecista sala para la estacin en un automvil de carreras que
corra, a la madrugada, por las calles desiertas, con la velocidad mxima;
demasiado lenta, sin embargo, para su nostalgia del trapecio.
En el tren estaba dispuesto un departamento para l solo, en donde
encontraba, arriba, en la redecilla de los equipajes, una sustitucin mez-
quina pero en algn modo equivalente de su manera de vivir.
En el sitio de destino ya estaba enarbolado el trapecio mucho antes de

su llegada, cuando todava no se haban cerrado las tablas ni colocado las
puertas. Pero para el empresario era el instante ms placentero aquel en que
el trapecista apoyaba el pie en la cuerda de subida y en un santiamn se
encaramaba de nuevo sobre su trapecio.
A pesar de todas estas preocupaciones, los viajes perturbaban grave-
mente los nervios del trapecista, de modo que por muy afortunados que
fueran econmicamente para el empresario, siempre le resultaban penosos.
Una vez que viajaban, el artista en la redecilla, como soando, y el
empresario recostado en el rincn de la ventana, leyendo un libro, el
hombre del trapecio le apostrof suavemente. Y le dijo, mordindose los
labios, que en lo sucesivo necesitaba para su vivir, no en un trapecio, como
hasta entonces, sino dos, dos trapecios, uno frente a otro.
El empresario accedi enseguida. Pero el trapecista, como si quisiera
mostrar que la aceptacin del empresario no tena ms importancia que su
oposicin, aadi que nunca ms, en ninguna ocasin, trabajara nica-
mente sobre un trapecio. Pareca horrorizarse ante la idea de que pudiera
acontecerle alguna vez. El empresario, detenindose y observando a su
artista, declar nuevamente su absoluta conformidad. Dos trapecios son
mejor que uno solo. Adems, los nuevos ejercicios seran ms variados y
vistosos.
Pero el artista se ech a llorar de pronto. El empresario, profundamente
conmovido, se levant de un salto y le pregunt qu le ocurra, y como no
recibiera ninguna respuesta, se subi al asiento, le acarici y abraz y
estrech su rostro contra el suyo, hasta sentir las lgrimas en su piel.
Despus de muchas preguntas y palabras cariosas, el trapecista exclam,
sollozando:
Slo con una barra en las manos?, cmo podra yo vivir!
Entonces, ya fue muy fcil al empresario consolarle. Le prometo que
en la primera estacin, en la primera parada y fonda, telegrafiara para que
instalasen el segundo trapecio, y se reproch a s mismo duramente la
crueldad de haber dejado al artista trabajar tanto tiempo en un solo trapecio.
En fin, le dio las gracias por haberle hecho observar al cabo aquella omi-
sin imperdonable. De esta suerte, pudo el empresario tranquilizar al artista
y volverse a su rincn.
En cambio, l no estaba tranquilo; con grave preocupacin espiaba, a
hurtadillas, por encima del libro, al trapecista. Si semejantes pensamientos
haban empezado a atormentarle, podran ya cesar por completo? No
seguiran aumentando da por da? No amenazaran su existencia? Y el
empresario, alarmado, crey ver en aquel sueo aparentemente tranquilo,
en que haban terminado los lloros, comenzar a dibujarse la primera arruga
en la lisa frente infantil del artista del trapecio.
GEORGES PEREC: LA VIE MODE DEMPLOI, 1978
Peu aprs, dgot, dcid renoncer toute carrire artistique, mais ne

voulant pas abandonner le monde du spectacle, Rorschash devint limpr-
sario dun acrobate, un trapziste que deux particularits avaient rendu rapi-
dement clbre: la premire tait son extrme jeunesse il navait pas
douze ans lorsque Rorschash fit sa rencontre, la seconde tait son apti-
tude rester sur son trapze pendant plusieurs heures daffile. La foule se
pressait dans les music-halls et les cirques o il se produisait pour le voir,
non seulement excuter ses tours, mais faire la sieste, se laver, shabiller,
boire une tasse de chocolat, sur ltroite barre du trapze, trente ou qua-
rante mtres du sol.
Au dbut leur association fut florissante et toutes les grandes villes
dEurope, dAfrique du Nord et du Proche-Orient applaudirent ces extraor-
dinaires prouesses. Mais en grandissant le trapziste devenait de plus en
plus exigeant. Pouss dabord par la seule ambition de se perfectionner,
puis par une habitude devenue tyrannique, il avait organis sa vie de telle
sorte quil pt rester sur son trapze nuit et jour aussi longtemps quil tra-
vaillait dans le mme tablissement. Des domestiques se relayaient pour
pourvoir tous ses besoins, qui taient dailleurs trs restreintes; ces gens
attendaient sous le trapze et faisaient monter ou descendre tout ce quil
fallait lartiste dans des rcipients fabriqus spcialement cet effet. Cette
faon de vivre nentranait pour lentourage aucune vritable difficult; ce
ntait que pendant les autres numros du programme quelle devenait un
peu gnante: on ne pouvait dissimuler que le trapziste ft rest l-haut, et
le public, bien que fort calme en gnral, laissait parfois errer un regard sur
lartiste. Mais la direction ne lui en voulait pas car ctait un acrobate
extraordinaire quon net jamais pu remplacer. On se plaisait reconnatre
dailleurs quil ne vivait pas ainsi par espiglerie, que ctait pour lui la
seule faon de se tenir constamment en forme et de possder toujours son
mtier dans la perfection.
Le problme devenait plus difficile rsoudre lorsque les contrats sa-
chevaient et que le trapziste devait se transporter dans une autre ville.
Limprsario faisait tout pour abrger le plus possible ses souffrances: dans
les agglomrations urbaines, on employait des automobiles de course, on
roulait de nuit ou de grand matin toute allure dans les rues dsertes; mais
on allait toujours trop lentement pour limpatience de lartiste; dans le train
on faisait rserver un compartiment tout entier o il pouvait chercher vivre
un peu comme sur son trapze, et se coucher dans le filet; ce trapze, l-
tape, on linstallait longtemps avant larrive de lacrobate, toutes les portes
taient tenues grandes ouvertes et tous les couloirs dgags pour que lacro-
bate pt sans perdre une seule seconde rejoindre ses hauteurs. Quand je le
voyais, crit Rorschash, poser le pied sur lchelle de corde, grimper rapide
comme lclair et se percher enfin l-haut, je vivais toujours lun des plus
beaux moments de ma vie.
LE LANGAGE DE LESPACE
ET LES LIEUX DU LANGAGE
LUIS GASTN ELDUAYEN

De mme que dans lcriture lespace relve du langage il y a donc une

reprsentation linguistique de la spatialit, les lieux sont formalisables et
lisibles, de mme il existe, dans lunivers narr, un espace de la parole.
Cest linpuisable topique de la localisation avec la figuration spatiale qui
lui est consubstantielle: le lieu littraire, peut-tre plus entrevu que gogra-
phique, plus reprsent que regard, constitue non seulement la toile de fond
des textes, mais aussi un lment primordial dun discours qui se veut itin-
raire verbal et digtique, banal ou transcendant, initiatique ou malfique.
Car le langage, mdiateur de connaissance de lunivers et de lhomme, est
aussi une source de signifiance et dapprhension spatiale.
Seule lcriture, dans sa puissance vocatrice, est capable doffrir la
dimension reprable et de franchir la frontire sparant le quotidien et le sur-
rel, la dnomination et la figure, le vcu et le rve. Dimension textuelle dont
on se demande si elle nest pas gnrique, qui va se perdre quelque part dans
la tradition de la grisaille des grandes villes, dans la conventionnalit des
lieux intimes, dans la nature aimable, comme une sorte de bord ultime de la
lecture. Dmarche analogique sous-tendant une topique essentielle, dfinie
par la ligne foncire des principes axiologiques et ontologiques. Lesthtique
et lorthodoxie du sujet conforment une conduite langagire et cognitive au
parcours variable et relatif. Lespace est en dfinitive de lordre des antony-
mies.
Lieux dnonciation ou lieux de lhistoire, les tudes narratologiques
ont, en gnral, oubli dentreprendre une analyse systmatique des lieux de
la parole et du langage de la localisation. Si lon doit accepter que les rper-
618 Luis Gastn Elduayen
cussions de la coordonne temporelle et de son systme de reprsentation

sont souvent dterminantes, sur la structure narrative, il nen est pas moins
vrai que la texture spatiale, mme si les lieux romanesques obissent des
lois gomtriques et logiques, constitue un paramtre, souvent fondamental,
non seulement dans lagencement de la digse, mais aussi dans laxe
orient de la langue. Pas plus que lhistoire, le langage ne peut se passer de
perspective.
Dans le cadre de la prsente tude, jaimerais faire quelques considra-
tions, invitablement fragmentaires, sur la symbolisation scripturale de les-
pace et sur la fonction des indices reprsentatifs, me limitant la
considration thorique de lordre linguistique et narratif. Bien conscient,
que rflchir sur ces donnes concrtes quivaut rexaminer les notions
sur lesquelles reposent plusieurs sicles de cration littraire1. Une lecture,
donc, dlibrment restrictive et pourtant caractre commun. Lanalyse de
la reprsentation scripturale de lespace, sous loptique du choix paradigma-
tique, des rgles slectives syntagmatiques et de lappareil nonciatif doit
rendre sensible la nature smantique et discursive de cette coordonne essen-
tielle du monde de la fiction. Il sagit, en fait, de souligner limportance de
la symbolisation spatiale le langage ne fonctionne quen vertu de sa
nature symbolique2, de montrer la nature lexicale et syntaxique de les-
pace crit, de signaler lindexation de lespace du dire.
Entre la topographie du lieu de lnonciation et celle de la narration,
lcriture est partage, pour des raisons videntes. Dans les rcits la troi-
sime personne, la presque inexistance dhorizon nonciatif primaire dter-
mine une indexation caractre impersonnel, ou si vous prfrez,
subordonne la figure de lauteur implicite. Cest la dsignation narrative
dun lieu dnonciation qui ferait du locuteur un narrateur intradigtique. Il
sagit, par consquent, dun monde sans rfrence nonciative fondatrice,
sans situation de locution originelle. Dans ce contexte, les rapports entre
lespace et le langage sont dtermins par une apprhension subjective ou
prtendument neutre: actorielle et auctorielle, mais la responsabilit non-
ciative appartient au relateur, rapporteur de lhistoire. Cest travers cette
double vision actorielle et auctorielle que les espaces romanesques se
construisent. La parole locative stend dun ici primaire de fiction, vers un
ailleurs possible plusieurs dimensions.
1 BOURNEUF, R. OUELLET, R., LUnivers du roman, Paris, PUF, 1985, p. 117.

2 BENVENISTE, E., Problmes de linguistique gnrale, I, Paris, Gallimard, 1966,
p. 5.
Le langage de lespace et les lieux du langage 619
Quand le discours de la fiction est donc fond sur limpersonnel ins-

tance locutive attache une focalisation htrodigtique, les indices de
lencadrement rpondent une cohrence textuelle, soutenue par la prsence
et la convergence des voix multiples. Cest la trace langagire que la confi-
guration de lespace peut tre apprhende en relevant les signes les plus
efficaces dterminants et lexmes locatifs, travers lesquels les lieux
prennent substance et forme. Lespace se trouve rfrenci et ses points de
repre configurent, dans une certaine mesure, la digse. Parole de fiction,
parole despace romanesque reposant sur un langage qui verbalise les lieux
de lhistoire.
Par contre, dans les romans focalisation homodigtique, o le narra-
teur se raconte, lespace de lnonciation prside toute lorganisation
romanesque et linteraction verbale suit le cours dun compromis discursif
fondateur. Cest ainsi que le narrateur instance de discours ou projection
fictive de lauteur rel dans le texte, selon P. Ricoeur3 tablit une struc-
ture, une smantique de la dimension, peut-tre ressentie, dans sa constante
manifestation. Cette instance narrative assume la prise en charge de la repr-
sentation, qui se fait sur son parcours verbal de locuteur. La parole, porte
par lampleur de son engagement discursif, devient un lieu textuel: une topo-
graphie qui clate et qui se recompose au fur et mesure que la relation sef-
frite ou se reconstruit.
Lespace dcrit fournit au narrateur htrodigtique les moyens de varier
non seulement la focalisation actorielle, mais aussi la perspective dactualisa-
tion discursive des personnages, alors que lespace nonc par un narrateur
homodigtique est directement compromis par la voix qui assume lnoncia-
tion, et partant moins charg de contenu figuratif. La distance nonciative
favorise lclosion dun langage vraisemblablement fait pour la nomination
commune, mais qui a toutes les chances de glisser vers lvocation figurale. Il
suggre, dornavant, plus quil ne dsigne. Dautres lieux, dautres horizons,
dautres ralits inexistants dans un espace matris, culturel occupent
abondamment une scne ayant comme seule ligne de dmarcation la profon-
deur de la langue, et perte de vue la ligne infinie de la parole.
Le langage locatif constitue un mdiateur de connaissance des lieux et
un embrayeur discursif ou, pour reprendre la terminologie de Michael
Riffaterre, une sorte d hypogramme, cest--dire dlment discursif pr-
existant dans la langue, et dont le texte littraire est la drivation. Cest pour-
3 Temps et rcit: la configuration dans le rcit de fiction, v. II, Paris, Seuil, 1983,
p. 143.
quoi la reprsentation linguistique de lespace se trouve au service dune

rhtorique et dune esthtique. Le rcit est parole et optique active, lieu
de discours. La raison du rcit: donner site et juste place aux signes pri-
maires quil retient ou quil invente4. Cependant, Un rcit nest pas un
espace tabulaire, une structure plane, cest un volume, une strophonie5.
Cest la raison pour laquelle la lecture devient primordiale et le commentaire
indispensable. La mtaphrase sy impose pour ne pas confondre une confor-
mit immdiate avec une analogie radicale.
De toute faon, la restitution dune topographie nest pas vidente, dans
la mesure o les morphmes graphiques ne renvoient pas une ralit
neutre, mais plutt des modes dcriture qui leur sont propres. Si Le
monde nexiste que comme artifice, celui de lcrit, daprs J. Bessire6,
pourquoi ne pas mettre laccent sur les rapports entre le dicible et limagi-
nable que le scripteur est cens reprsenter par un moyen dexpression sp-
cifique dont la nature est, pourtant, arbitraire et mdiate?
Il est loin de notre propos de nier la dimension rfrentielle de la langue
profre, et la fonction mimtique de la fiction. Il faut, tout simplement,
viter la fixation absolue sur les effets du rel. Il serait, pourtant, outr de
tout rduire un problme relevant uniquement de lanalyse linguistique.
Limportant est de se tenir lcart dune vision gomtrique de lcriture
vu que le rapport entre fait langagier et rfrent est loin dtre uni-
voque, et dautre part des facilits anthropologiques de limaginaire.
La mise en discours se confond avec la disposition textuelle, et le lan-
gage se manifeste selon lordre analytique adopt par le narrateur. Aussi la
dimension est-elle actualise et rendue lexistence par la verbalisation de
litinraire actantiel. Les archtipes spatiaux sorganisent, lordinaire, sur
un plan discursif binaire, dans lequel le second degr a une importance par-
ticulire. Lactualisation discursive des figures symbolisant lespace se tra-
duit, normalement, par la mise en rapport dquivalence dune expansion
prdicative et dune dnomination spatiale slective; elle reprsente, en
quelque sorte, la relation fondamentale du narrateur au langage et au desti-
nataire.
Il nest pas question de faire ici une lecture dtaille des figures et de
leurs effets de sens, mais quil suffise den signaler leur importance, dans la
mesure o ces structures figurales, particulirement significatives, apparais-
sent attaches non seulement des procds narratifs dpart, dplace-
4 BESSIRE, J., Dire le littraire, Paris, Mardaga, 1990, p. 140.

5 CHABROL, Cl., Smiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973, p. 83.
6 Lordre du descriptif, Paris, PUF, 1988, p. 107.
ment, rencontre, mais aussi la manifestation, spcialement oriente, du

choix paradigmatique. Il nous a paru prfrable dnoncer quelques donnes
gnrales que den prsenter des applications concrtes. commencer par
limportance accorde la fonction mtonymique de remplacement linguis-
tique, cest--dire linformation propose au sujet des acteurs de lhistoire
par la qualification de lespace.
Je rfre la fonction analogique qui relie des lments locatifs lexp-
rience de ces mmes cratures de fiction. Lutilisation de figures comme
reformulation de la sensibilit nonciative traduit une sorte douvrage sur la
langue pour intgrer des lments perus, que la nature linaire de lcriture
essaie de transcrire de faon successive, mais qui chappent la rfrentia-
lit commune. La figure, cest la fois la forme que prend lespace et celle
que se donne le langage, et cest le symbole mme de la spatialit du lan-
gage littraire dans son rapport au sens7.
Lcriture prend ainsi ses distances lgard de contraintes doxologiques
et lon assiste, en fait, la naissance dun monde aux reflets transposs de la
rfrence. Parmi ces derniers, les plus actifs sont le dynamisme de transfert
mtaphorique, lvocation de contigut mtonymique dj soulign et
la puissance des rapprochements analogiques. Lemploi de mtaphores est
particulirement significatif, puisque leur mcanisme interlexmatique est la
manifestation la plus vidente de la fonction autorfrentielle du langage.
la diffrence des autres figures, la mtaphore nest pas attache aux pro-
prits de lespace, mais elle est vraiment construite par les units du lan-
gage.
Dans le parcours des traits de signification et des sries associatives, elle
manifeste les intentions interprtatives de la subjectivit de celui qui rvle
des rapports nouveaux. La mtaphore est rvlatrice des perceptions de les-
pace, en ce sens quelle opre une slection des caractres, par la construc-
tion quelle implique, au niveau smantique et au niveau syntaxique. En
dfinitive, le choix paradigmatique et les attributs retenus signalent lmer-
gence dune relit autre, que le contexte tend smantiser comme le noyau
de la signification et le mdiateur dun savoir inattendu.
Dans la construction de la coordonne spatiale convergent des units lin-
guistiques de nature diverse: en premier lieu et suivant une certaine disposi-
tion de gradation smantico-dsignative, des items locatifs directs; ensuite,
des units lexicales marquant lespace, dans le sens gographique du terme;
finalement, des dterminants qui caractrisent ou dlimitent des entits syn-
7 GENETTE, G., Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 47.
tagmatiquement contigus. Des lieux diffrents se crent par la mise en

oeuvre de dnominations multiples qui les rfrent. Le choix opr dans le
diasystme est un paramtre essentiel de lespace narr, au moment din-
duire la formation topographique propose.
La pratique homodigtique du narrateur primaire signale le lieu de
lnonciation, au moyen de gnriques et dautres signes qui dnotent une
spatialisation subjective. La fiction narre se fait immdiate et exclusive
mme si lcriture ne va pas sans la conscience de son geste et de la dis-
tance quil porte8. Le texte sinscrit dans une scne nonciative o les
places de production et dinterprtation sont traverses par des anticipations,
des reconstructions de leurs images respectives, images contraintes par les
limites de la formation discursive9. Le paramtre locatif constitue la toile
de fond de la deixis locutive, le point de fixation de la trame sous-tendant le
texte. Il se traduit, en surface, par des units linguistiques inscrites dans des
circonstances de discours.
Le narrateur tablit le foyer nonciatif, les bases de la scne fondatrice
et lgitimante qui se marquent par un commencement interlocutif et par un
double repre sous forme dorganisateurs spatio-temporels tenant lieu dori-
gine textuelle. Un vnement capital se produit: lappropriation de lhis-
toire exemplaire par la voix narratrice responsable primaire, qui rgit les
propositions discursives et le marquage dictique du commencement gn-
tique de la narration. Ce qui est accentu par le rapport du locuteur son
propre discours: acteur et narrateur en mme temps. Le destinateur montre
que son but entendons par but ce que J.-P. Bronckart dfinit comme
leffet spcifique que visent les conduites langagires10 est dtablir un
contact avec les destinataires possibles et de maintenir ouvert, par la suite,
un espace commun dinjonction.
Dautres ralits verbales viennent sinsrer dans cette facture langa-
gire, dautres typologies discursives qui contribuent la formalisation sym-
bolique. La plus significative tant celle de la description, par sa partie lie
avec la reprsentation spatiale et par son rapport de cause effet: la dyna-
mique de lespace textuel est corollaire de lengagement des squences des-
criptives. Le descriptif, dans son opposition discursive lgard du narratif,
est daprs G. Genette un des traits majeurs de notre conscience litt-
8 BESSIRE, J., Dire le littraire, op. cit., p. 111.

9 MAINGUENEAU, D., Nouvelles tendances en analyse du discours, Paris,
Hachette, 1987, p. 65.
10 Le fonctionnement des discours, Paris, Delachaux & Niestl, 1985, p. 34.
raire11. Les rcits sont orients vers ce quils sont censs dsigner, mais en
mme temps sont-ils dtermins par les impressions quils doivent signifier.
Cette distinction demanderait une tude gntique et exprimentale dans la
thorie et la pratique de lcriture.
Il nest pas besoin dinsister sur limplication digtique de lespace
reprsent. La configuration spatiale sinscrit donc dune faon immdiate,
dans lconomie de lhistoire, et dlimite, par consquent, lencadrement
dune dramatisation qui rejoint les formules descriptives. Lespace trac
remplit une fonction emblmatique12, en ce sens quil dfinit demble la
topographie romanesque comme lieu par et dans le temps du dire. La parole,
sans avoir un caractre spatial intrinsque, se dsigne comme lespace-
mme o elle est transfert de signification. Le langage se voit investi du sens
minemment spatial dune transition, du non dit au dit, de limplicite figur
au tangible, espace de passage que le dire la fois manifeste, voile et codifie.
De telles formulations nous introduisent dans un univers dans lequel
lespace est en train de dpasser la pure fonction phnomnologique, pour
assurer la translation smantique. La drivation devient ainsi synonyme de
dplacement relationnel et lanalogie prdicative franchit les limites de la
dnotation. La qualit mimtique du narr saffaiblit au profit de la pluralit
virtuelle, de la puissance figurative de la parole. Si bien que la fonctionna-
lit descriptive se trouve dpasse par litration potique. La rcursivit ter-
minologique reste, par consquent, attache la surdtermination textuelle,
peut-tre droutante, mais toujours efficace. Au critre de vrit ou de res-
semblance, signale M. Riffaterre, lanalyste doit substituer le critre de
surdtermination13.
Les lieux dits sont imprgns dune force connotative, qui loin de perdre
de sa vis dicens, multiplie ses virtualits nominatives. Il se peut que le pro-
cessus analogique porte prjudice la rfrentiation de lespace concret. Il
est certain que le discours gagne en autonomie et en capacit darticuler lin-
dicible et lespace non-dit. Il se peut que ce que le narrateur dcrit ne soit
pas une particularit gographique. Il est sr quun espace disant lquation
dquilibre entre la tnacit existentielle de ses habitants et leurs voix, situe
la narration au centre mme de ce que lon pourrait dnommer la substance
de la Littrature: crire, cest se parcourir, dit Michaux; Lcriture est
11 Op. cit., p. 56.

12 GOLDENSTEIN, J.-P., Pour lire le roman, Paris, De Boeck-Duculot, 1986, p. 97.
13 RIFFATERRE, M., Le pome comme reprsentation, Potique, n 4, 1970,
p. 416.
dvoilement, en public devant des voyeurs qui ricanent, rpond Assia

Djebar.
Dans limmense panoplie narrative, il est des rcits qui entretiennent des
liens privilgis avec lesthtique de la Mimsis, telle quelle est conue par
Aristote. Des relations dimplication rciproque, danalogie, de correspon-
dance. Do la ncessit de convergence relationnant les diverses isotopies,
et de mdiateurs communs qui fonctionnent comme modalisateurs de len-
semble du rcit encadr, dans ce sens que lauteur implicite modle son objet
reprsent comme une figure dont on pure le trac: la spatialit manifeste
de lcriture peut tre prise pour symbole de la spatialit profonde du lan-
gage14.
Contrairement ce que lon pourrait supposer, le narrateur anonyme ou
autoproclam ne prtend pas, souvent, la reproduction du rel, mais la
construction dun espace textuel accueillant une cohrence qui va bien au-
del de la simple continuit digtique. Le caractre dauthenticit gogra-
phique de lespace nest pas li son rle de paramtre narratif; seule
compte son efficacit rhtorique qui donne des tres de parole lopportu-
nit de transiter, le temps dune lecture, par un univers cr pour eux.
Comme nous venons de le signaler, toute activit reprsentative suppose
un filtrage. Il ne sagit point de mimer le rel dans la pure actualisation de
la fonction rfrentielle, mais de crer un monde fictif, dans un espace
construit: lorganisation textuelle est au service de la dfinition spatiale et
viceversa. Que la rfrence soit fonde ou non, lespace stablit comme une
coordonne romanesque lmentaire et ses points de repre configurent la
digse. Dans la manifestation textuelle, les ensembles squentiels jouent un
rle essentiel, ou pour le dire autrement conforment une entit stylistique
pourvue dune certaine autonomie. Par la confrontation entre les diffrentes
squences spatiales, le narrateur essaie soit dharmoniser lespace, soit de
dtruire lquilibre dun locus tutus conu par le savoir commun. Deux
espaces antithtiques, ou plutt un univers coup en deux systmes axiolo-
giques, ouverts des modalisations fortement marques.
Bien que considrer que toute textualisation se formalise implicitement
ou explicitement par rapport dautres squences analeptiques soit,
lheure actuelle, un topos de la critique, nous nous devons dy rfrer tant
donn le caractre rciproque appel par Grard Genette transtextua-
lit de tout rcit qui sinscrit dans lunivers littraire. Ce phnomne de
rappel textuel, de rcriture est, en fait, un embrayeur qui opre entre micro-
14 GENETTE, G., op. cit., p. 45.
textes provenant dautres rcits ou entre squences diffrentes dun mme

rcit. Des fragments et des termes que lon retrouve, peut-tre diffracts,
dans dautres sries, prolongent leur action reprsentative tout au long de la
structure prismatique quest celle de tout rcit, malgr les apparences
linaires de lcriture.
la suite donc dun mouvement de sollicitation rciproque entre les
divers lments locatifs, quelle que soit leur collocation narrative, toute
une transposition linguistique rfrencie traverse et contamine la dmarca-
tion du rcit. La rsonance grammaticale et syntaxique favorise un dyna-
misme spatial permettant la fois la rcursivit dun mme lment ou dune
mme structure avec comme rsultat un effet dordonnancement synony-
mique. Le langage se rclame donc spatialement dans lintertexte sous forme
de corrlations thmatiques ou isotopiques.
La codification linguistique des lieux convoque, en dfinitive, une per-
formance de lecture paradigmatique, syntactique et doxologique. Car, la des-
cription est tout dabord un espace textuel o se construit un savoir partag,
une ralit discursive commune. Sil est vrai quil y a des histoires qui ne
nous livrent pas de lieux dnonciation reprsents, nous pouvons dceler
des lments transitoires, certes, mais essentiels lorsquil sagit de cerner les
valeurs des donnes spatiales et leur signification dans lconomie du texte.
Des procds spcifiques dune rhtorique de la littrarit ou dune pragma-
tique discursive. Ce qui revient au mme, car dcrire, ce nest jamais
dcrire un rel, cest faire la preuve de son savoir-faire rhtorique15.
Dans une telle optique, la disposition topographique, dans sa simplicit
ou dans sa complexit, est un clin doeil la connivence du lecteur. La seule
vocation des lieux met en marche toute une topique qui se structure tout au
long des rcits et qui vient raffirmer ou infirmer lhorizon dattente du
rcepteur. Dans le pralable du contrat de lecture, la reprsentation, comme
modle culturel, enfreint ou reoit la conception commune de lespace. En
tant queffet de sens inscrit et codifi dans le texte, le langage contribue, par
les configurations culturelles quil dpose dans le discours, faonner notre
imaginaire spatial, valoriser tel ou tel espace, dvaloriser tel ou tel autre,
faire de lespace le cadre de lexprience, ou au contraire en faire le lieu
de lutopie.
Lorganisation phrastique est directement perceptible, mais celle de la
signification textuelle repose sur une ressemblance arbitraire qui commence
au niveau lexical et des dterminants rsultat dun rseau antithtique ou
15 HAMON, Ph., Introduction lanalyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 12.
synthtique et atteint le mouvement intertextuel. Toute une loquence de

la composition reprable non seulement travers lenchanement thmatique
et transphrastique, mais aussi des relations phrastiques et des units pri-
maires. Cest une faon peut-tre de rduire le dcalage essentiel entre la
linarit de la langue et lapprhension globale de la signification.
Pour conclure, je dirai que les virtualits reprsentatives du langage sont
la base de tout systme dordonnancement topographique. Elles sous-ten-
dent toute dsignation de lespace, traversent la digse comme autant de
relais emblmatiques et constituent les points dancrage de la configuration
spatiale, assurant ainsi une cohrence isotopique et smantique fondamen-
tales. Ensemble scell des signes linguistiques actualiss, mais aussi systme
ouvert, car tout rcit sinscrit dans un monde dispos et y rfre, dans la
mesure mme o les mcanismes de sollicitation symbolique traversent les
textes pour construire une tendue discursive qui intgre tous les vecteurs
spatiaux. Cest ainsi que lcriture progresse sur le mode dune formalisa-
tion analogique entre la dsignation et son dplacement connotatif.
La reprsentation, dans sa ralisation linguistique, est une forme
matrice, cela qui est disponible et repose sur le principe de slection. Le lan-
gage est moyen, procdure, reflet inhrent la nature mme de sa fonction
primordiale quest la signification. Or, lcriture en tant que code gnra-
teur de dimension est encore de lespace, et sous une forme ou sous une
autre, elle est une structure smantico-spatiale, prpose ncessairement au
renvoi smiotico-prdicatif. En dernire analyse, la spatialit humaine avec
tout son appareil linguistique dvoile la subjectivit inhrente lexercice
mme du langage16.
BENVENISTE, E., Problmes de linguistique gnrale, I, Paris, Gallimard,
1966.
BESSIERE, J., Lordre du descriptif, Paris, PUF, 1988.
Dire le littraire, Paris, Mardaga, 1990.
BOURNEUF, R. - OUELLET, R., LUnivers du roman, Paris, PUF, 1985.
16 BENVENISTE, E., op. cit., p. 262.
BRONCKART, J-P., Le fonctionnement des discours, Paris, Delachaux &

Niestl, 1985.
CHABROL, Cl., Smiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973.
GENETTE, G., Figures II, Paris, Seuil, 1969.
GOLDENSTEIN, J.-P., Pour lire le roman, Paris, De Boeck-Duculot, 1986.
HAMON, Ph., Introduction lanalyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.
MAINGUENEAU, D., Nouvelles tendances en analyse du discours, Paris,
Hachette, 1987.
RICOEUR, P., Temps et rcit: la configuration dans le rcit de fiction, v. II,
Paris, Seuil, 1983.
RIFFATERRE, M., Le pome comme reprsentation, Potique, n 4,
1970.
SOUS LA QUESTION DE LESPACE ET DU TEXTE,
LIMPENS DE LCRITURE
JEAN-GRARD LAPACHERIE
Universit de Pau
Le nom impens nest pas employ dans le titre et dans cet article dans le
sens de non pens. Il nest pas le contraire de pens, il en est le ngatif.
Limpens est ngation. Pis il suppose une dngation cest--dire la nga-
tion dune vidence reconnue de tous. Nie, non seulement lcriture na pas
t pense pendant peu prs deux sicles, mais elle na pas eu dexistence
dans notre pense. Dans le savoir des Modernes que nous sommes, quoi que
nous en pensions et mal gr que nous en ayons, des entraves ou des obstacles
dordre pistmologiques empchent de saisir et de penser lcriture. De ce
fait, aux littraires, il est malais de traiter et dtudier linscription des textes
sur un support ou, si lon tient donner espace un sens tendu, leur inscrip-
tion dans un espace. Dans le groupe de mots espace et texte, ce qui fait
difficult, cest la conjonction de coordination et cest--dire, en fin de
compte, les relations que le texte entretient ou est cens le faire avec lespace.
Quitte prsenter les choses dune faon schmatique, on dira que la ques-
tion peut tre aborde de deux points de vue. Ou bien lobjet que lon se pro-
pose dtudier est la reprsentation de lespace dans les textes, ou bien il
sagit de linscription des textes dans un espace spcifique. Ou bien, dans un
texte est reprsent un espace: les mots rfrent des lieux, des paysages,
des ralits humaines et gographiques, ils les dcrivent, ils en donnent un
quivalent verbal, ressemblant ou non. Auquel cas, tout ce que nous savons
ou avons appris en grammaire, en rhtorique (ainsi les topoi ou lieux), en
potique (la topographie, la description, etc.), en critique littraire, nous
permet de saisir cette relation, de la comprendre, den rendre compte. Do
les innombrables travaux portant par exemple sur la ville dans le roman
630 Jean-Grard Lapacherie
au XIXe sicle ou sur la description de lieux ou de paysages. Ou bien le

terme espace dsigne lespace mme quun texte occupe, puisque tout texte
a forme et tendue (pour parler comme Aristote) et quil sinscrit sur un sup-
port (une surface) qui y est propre suivant des rgles ou des lois quil nous
est difficile dexprimer verbalement, parce que nous ne disposons pas des
concepts qui nous le permettraient ou que nous avons oubli ceux qui nous
mettraient sur la voie dune interprtation pertinente. Nos textes, quels quil
soient, affiches, lois, livres, index, dictionnaires, etc., de quelque objet quils
traitent, quelles que soient leurs dimensions (page unique, page double,
codex, etc.), faits de mots et de phrases crits, ayant une substance gra-
phique, sinscrivent dans un espace, qui na pas les proprits de lespace
euclidien trois dimensions dans lequel nous voluons. Cest une surface
deux dimensions hauteur et largeur qui sont rgies par un ordre donn:
le texte est vectoris ou orient de gauche droite et de haut en bas.
Ltymologie du nom texte rvle cette proprit spatiale. A lorigine,
texte signifie tissu: cest ce que tisse un artisan du textile. Par une mta-
phore sur laquelle il convient de sarrter un instant, texte a t tendu aux
suites de mots. Un tissu est fait dune chane de fils disposs dans la lon-
gueur ou, quand le mtier tisser est plac devant lartisan, verticalement, et
dune trame (horizontale ou dans le sens de la largeur) de fils conduits la
navette, passant entre les fils de la chane et faisant le tissu. Un texte, comme
le tissu, est tiss. Il est fait de mots disposs les uns ct des autres, hori-
zontalement comme la trame, et de lignes qui se succdent les unes les autres
la manire de la chane. Le texte sinscrit sur un support ou une surface (la
page faite de papier ou de tout autre matriau) et surtout, ce que lon oublie
souvent, il construit lui-mme son propre espace: id est il organise le sup-
port. Lespace du texte nest pas donn, il est construit. Certes le format du
papier est une contrainte qui peut influer sur lespace du texte. Quand
Segalen a voulu que les pomes de Stles voquent les recueils chinois de
stles, il les a inscrits sur un papier tout en longueur quil a fait plier en
accordon1. De la mme manire, pour donner une ralit sensible au
concept de littrature potentielle et obtenir, partir de dix sonnets de qua-
torze vers chacun Cent mille milliards de pomes (10 puissance 14)2,
Queneau a inscrit chaque vers sur une bande de papier isole, qui se tourne
indpendamment des autres bandes de papier. Lcriture a la proprit dor-
1 SEGALEN, V., Stles (coll. corenne), Pkin, 1914. Cf. mon article Victor
Segalen, matre imprimeur, in Op. Cit., n 13, Universit de Pau, 1999.
2 QUENEAU, R., Paris, Gallimard, 1961.
Sous la question de lespace et du texte, limpens de lcrilture 631
ganiser le support. Sans criture, le support serait simple matire (papier ou

pierre). Le papier devient page ou support, partir du moment o des signes
ont t crits dessus. Lcriture est au texte ce que les fils sont au tissu. Elle
produit et organise lespace interne du texte.
La dngation dont lcriture ptit trouve sa source dans la linguistique
dite moderne. Elle est aux fondements mmes de la pense linguistique.
Dans le Cours de Linguistique gnrale, Ferdinand de Saussure recourt
deux mtaphores pour rendre compte de lcriture. Il lassimile un voile
(lcriture voile la vue de la langue)3 et un travestissement (elle nest
pas un vtement, mais un travestissement)4. Ces mtaphores rvlent, sans
quil soit besoin de les commenter, la mconnaissance mprisante de lcri-
ture. Pour rendre compte des lois qui rgissent les signes, Saussure nonce
comme principes larbitraire et le caractre linaire du signifiant5. En ralit,
ce caractre linaire se rapporte la proprit qua tout signe de sinscrire
dans la dure et dtre constitu dunits successives (phonmes et mor-
phmes) qui senchanent les unes les autres dans le temps. Il na donc rien
voir avec la linarit. Il aurait donc d tre dsign par les adjectifs suc-
cessif ou temporel, les seuls qui conviennent: tout signifiant prsente un
caractre successif. Or Saussure lexprime par ladjectif linaire, driv de
ligne, qui se rapporte la proprit qua toute criture de sinscrire sur un
support. Non seulement lcriture est nie, mais encore un de ses carac-
tres est transfr de faon impropre aux signifiants phoniques ou vocaux.
Plus que Saussure, dont les positions sur lcriture sont ambigus et
moins tranches quelles ne semblent, les linguistes structuralistes ont
dlaiss lcriture. Pendant un sicle, elle est reste un vaste domaine en ds-
hrence, ce qui a permis Barthes de transporter le terme dcriture, vid de
toute signification par un sicle de mconnaissance, dans le champ des
tudes littraires et de lutiliser pour dsigner la morale de la forme et les
formes sclroses6. Bloomfield et Martinet, entre autres linguistes, posent
que le seul objet dtude digne de la linguistique est la langue, entendue dans
sa dimension orale ou vocale ou phonique, savoir lassociation dun signi-
fiant phonique ou acoustique et dun signifi ou concept. Ainsi, dans la lin-
guistique du XXe sicle, lcriture a t ou mprise ou relgue dans un
statut de langage second, substitutif et secondaire par rapport la langue, et
3 Cours de Linguistique gnrale, Genve, 1916. dition utilise (Mario de Tullio),

Paris, Payot, 1972, p. 51.
4 Ibid., loc. cit.
5 Ibid., p. 103.
6 Le Degr zro de lcriture, Paris, Seuil, 1953.
donc extrieur celle-ci. Ce sont des written records, crit Bloomfield7,

qui ajoute que lcriture nest pas du langage. Pour Martinet, le linguiste
fait par principe abstraction des faits de graphie8.
Les spcialistes de lhistoire de lcriture, dont on aurait pu attendre une
objectivit plus grande, mme quand ils tudient avec un soin admiratif
toutes les critures du monde, se croient obligs dexprimer leur dfiance
vis--vis de leur objet dtude, puisquils imaginent dans des prdictions qui,
heureusement, nont pas reu le moindre dbut de ralisation, un tat futur
de notre civilisation do lcriture aurait disparu. Il viendra peut-tre une
poque o le dictaphone remplacera la plume et o nos bibliothques se
transformeront en discothques: la radio ne concurrence-t-elle pas dj la
presse?9 Ou bien: on peut se demander si la vraie rvolution ne sera pas
plutt le jour o le langage cessera dtre immobilis graphiquement pour
ntre plus fix et reproduit que par des moyens phonographiques10. De ce
fait, entre 1835 ou 1836 et 1952, aucun ouvrage de fond na t publi sur
lcriture et les passages hsitants des ouvrages de Baudouin de Courtenay,
de Vachek, de Hjelmslev sont rests ignors ou incompris.
Mme les plus bienveillants et les plus enthousiastes parmi les historiens
de lcriture, tels Marcel Cohen ou James Fvrier, en racontent lhistoire non
pas comme une volution de formes, de signes ou de rgles, mais comme
une involution. Lcriture, dans le stade ultime et parfait de lalphabet, en
reprsentant les units phoniques de la langue (phonmes), ralise son
essence ou ce pour quoi elle a t invente. En fait, ils sgarent dans les
impasses de la tlologie rtrospective. Les formes anciennes ont prpar
linvention (admirable au demeurant) de lalphabet. Tout le pass de lcri-
ture (hiroglyphes, cuniformes) na exist que pour aboutir aux alphabets
phontiques, que ce soit lalphabet grec ancien ou lalphabet phontique
international, qui est jug par les linguistes comme lcriture universelle
idale. Ainsi ils ont pens ( tort videmment) que les projets de romanisa-
tion des critures non alphabtiques, celles du chinois ou du mongol ou du
turc ou de larabe, reprsenteraient des progrs dcisifs et mme dfinitifs
dans lhistoire de lhumanit et que, en initiant les peuples pauvres la
mthode analytique (segmentation dun rel continu lnonc en units
qui le constituent: phonmes), ces projets mettraient dhumanit dshrite
7 BLOOMFIELD, L., Language, 1930. Traduction franaise Paris, Minuit, 1971.

8 MARTINET, A., lments de linguistique gnrale, Paris, Armand Colin, 1965.
9 FVRIER, J. G., Histoire de lcriture, Paris, Payot, 1e dition 1948.
10 HIGOUNET, C., Lcriture, Paris, PUF, coll. Que sais-je?, 1955.
sur la voie de la raison, de la matrise technique et du dveloppement indus-

triel. De mme les linguistiques franais ont laiss accroire que les projets
de rforme de lorthographe, tout radicaux quils sont, constitueraient
ltape ultime de lhistoire de lcriture, quils faciliteraient lapprentissage
de lcriture et de la lecture ainsi que lassimilation de la culture, etc. En fait,
leur objectif tait de soumettre lcriture du franais lordre phontique et
de la rapprocher de lidal de lalphabet phonologique, oubliant que cette
criture est un pluri-systme, que les signes sont rgis par des lois varies,
diffrentes les unes des autres, que le caractre fondamental en est lhtro-
graphie et que, comme la not Saussure dans le Cours de Linguistique gn-
rale, les mots sont saisis la lecture comme des images, acqurant de fait
une valeur idographique11.
Pendant le sicle des Lumires, la connaissance en matire dcriture ne
sest pas fourvoye dans limpasse phontique. Au contraire. Cest pendant
les XVIIe et XVIIIe sicles que sont formules les hypothses de lcriture
dides (ou idographie), de lcriture en peinture, dune criture univer-
selle analogue celle de lalgbre, de la caractrologie (Leibniz), de la diver-
sit des signes de lcriture (article caractre dans LEncyclopdie de
dAlembert et Diderot), de la logographie ou criture de relations (formule
par Nicolas Beauze dans larticle grammaire de la mme Encyclopdie).
deux sicles au cours desquels lcriture a t pense et fait lobjet
dtudes dignes de ce nom, qui ont t arrtes aprs 1830 et que lon a
oublies aujourdhui, a succd la mconnaissance moderne. Ces tudes
sont entre autres articles ou ouvrages, au XVIIIe sicle, les articles carac-
tre (sign du chevalier de Jaucourt) et grammaire (sign de BERM, en
fait Nicolas Beauze) inclus dans lEncyclopdie de DAlembert et Diderot,
1751-1770, les passages de la Grammaire gnrale de Nicolas Beauze rela-
tifs lcriture, les thses exprimes par Leibniz propos de la caractro-
logie, et au XIXe sicle, en 1835, de Jean-Franois Champollion, les
Principes gnraux de lcriture sacre gyptienne et en 1836, de Peter S.
Du Ponceau, A Dissertation on the Nature and Character of the Chinese
System of Writing. A partir de 1840, le dveloppement de la linguistique
comme science, historique, puis structuraliste, rend caduque la connaissance
ancienne et pertinente de lcriture, laquelle fait place au grand silence
volontaire et la dngation.
Or le refus dinstituer lcriture en objet dtude est peu prs contem-
porain de bouleversements qui touchent lcriture. Ces faits de civilisation
11 Op. cit., p. 57.
sont sans exemple dans lhistoire de lhumanit. Au dbut du XIXe sicle,

lcriture cesse dtre une technique rserve aux clercs ou aux techniciens
leur service. Lapprentissage massif et gnralis que nous en faisons est
un des faits les plus importants de la modernit dmocratique, la matrise de
lcriture offrant chacun de nous un espace de libert et dautonomie, nous
permettant de nous dtacher de nos communauts naturelles, de nous
dprendre de notre culture pour dialoguer avec lhumanit tout entire.
Cette ralit spirituelle est couronne par des faits matriels dont il faut
mesurer limportance. Dans les dcennies qui ont suivi les annes 1830,
lars atificialiter scribendi (comme on a nomm limprimerie) est devenue
une technique industrielle. Les graphistes et les fondeurs de caractres ont
fabriqu et mis sur le march des milliers de polices, que les typographes et
les imprimeurs ont utilises pour multiplier les mises en pages (en affiche,
en mosaque, en listes, de titre, etc.). La lecture continue, visuelle et silen-
cieuse, la lecture rapide (par balayage de la page) et la lecture discontinue
ou consultation en ont t facilites et ont pu se dvelopper. Grce la litho-
graphie invente la fin du XVIIIe sicle pour reproduire les partitions
musicales, il a t possible de restituer dans les livres les admirables formes
des critures (gothiques, anthropomorphiques, zoographiques, etc.) qui font
le patrimoine graphique de lOccident ou dinventer de nouveaux alphabets
figures (lettres forestires et diaboliques, etc.). cela sajoutent linven-
tion en logique, en chimie, en algbre, en mathmatiques, etc. dcritures qui
renouent avec lidographie et qui recourent limage, le dchiffrement des
critures anciennes dEgypte et de Msopotamie, une meilleure connais-
sance de lcriture chinoise, la lente volution des cartes de la reprsentation
figurative (cartes paysagres) labstraction, la mise au point dune criture
des cartes, linvention des tableaux double entre, des graphiques, des dia-
grammes, la multiplication des index, la prise de conscience que lcriture
est un art graphique et la conviction partage par des peintres (Klee, Mir,
Michaux, Pollock, etc.) que les formes et les signes de la peinture peuvent
tre renouvels par la calligraphie, lcriture ou laction painting.
Notre civilisation, dont Massin dans La Lettre et limage12 et Barthes
dans la prface La Civilisation de lcriture de F. Druet et H. Grgoire13
dcouvrent quelle est celle de lcriture, a effectu, dans son histoire
rcente, un vritable saut qualitatif et quantitatif, dans la mesure o, toute
ralit, quelle quelle soit, visible ou non, intellectuelle ou tangible, mol-
12 Paris, Gallimard, 1973.

13 Paris, Fayard, 1980.
cules, routes, variation de phnomnes dans le temps, concepts, oprations

intellectuelles, comptes, calculs, etc. peut tre donne une reprsentation
intelligible, laquelle sert de point de dpart une action sur le rel, soit pour
le matriser techniquement, soit pour en avoir une meilleure connaissance.
Or, pendant deux sicles, la linguistique en particulier et les sciences du
langage (linguistique, smiologie, sociolinguistique, smiotique, potique,
rhtorique) en gnral ont ignor, pass sous silence, occult, plac hors de
la science ces phnomnes qui sont sans exemple par leur ampleur et leur
gnralisation dans lhistoire des hommes, bien que ces phnomnes soient,
quelque sens que lon donne langage, du langage et relvent des sciences
dites du langage. Cest en effet sur la dngation de la ralit que se sont
constitues ces prtendues sciences, ce qui confirme que laveuglement ou
la ccit volontaire est un invariant de notre activit scientifique. Puisse lau-
teur de ces lignes y chapper! Cet aveuglement naurait gure prt cons-
quence sil tait confin dans les seuls domaines du langage et de lcriture
des langues. Il nen a rien t. Pendant le dernier sicle, les linguistes ont
dfini leur discipline comme une science moderne la pointe du progrs.
Elle serait LA science du sicle. Ils ont russi en convaincre les tudiants
et les spcialistes de disciplines voisines. Cest ainsi que la linguistique a
suscit le renouvellement conceptuel des autres sciences humaines et
sociales.
L justement est le problme ou, comme on voudra, cest l quapparat
larrogance. Il est ironiquement trange de constater que des savants, qui se
prtendent modernes et se croient les seuls ltre, en accord avec leur
temps ou en phase avec lhistoire du monde, et qui ont impos pendant plus
dun demi sicle, de 1940 2000, leurs concepts et leurs mthodes la cri-
tique littraire, la smiologie, la potique, lanthropologie, la psycha-
nalyse et mme lhistoire, ont rpondu aux phnomnes massifs de
civilisation rappels ci-dessus par le mpris et en excluant de leur champ
dtude lcriture qui les rend possible et les produit. Lexclusion a t jus-
tifie par lobjet mme de la linguistique et ce sur quoi elle sest fonde ds
le dbut du XIXe sicle, savoir la dcouverte du sanskrit et de similitudes
lexicales entre de nombreuses langues qui ont t alors qualifies dindo-
europennes, lexistence de langues anciennes ou archaques, proches de
lorigine, ltude de langues exotiques, qui ne sont pas crites et ne lont
jamais t, langues parles dans les grands empires europens dAmrique,
dAsie ou dAfrique, langues amrindiennes, caucasiennes, de Sibrie,
dAfrique noire. Cest pour tudier des langues reconstitues, tel lindo-
europen, ou des langues en partie non attestes, latin populaire, francique,
dialectes de la Romania, ou des langues sauvages ou primitives que la lin-
guistique moderne sest constitue. La prtendue modernit scientifique est

ne dans et de larchasme. Elle a sa source dans la proximit fantasme et
fictive de la linguistique de loral avec lorigine naturelle des langues.
Pourquoi pas? Ce nest pas cette illusion qui fait problme. Ce que notre
civilisation apportait lhumanit de nouveau, de moderne, de dmocratique
dans le saut qualitatif et quantitatif de lcriture a t occult et ni au nom
de prsupposs exaltant les origines (ou les prtendues origines) ou les
archasmes de notre culture (quand ce ne fut pas de notre race) ou de lhu-
manit, sous la forme dtats primitifs de la pense et de la communica-
tion, certes parfaitement honorables et mritant dtre tudis, mais qui ne
rpondent en aucune manire aux questions quaffrontent les hommes
modernes ni ne font voir ce quest rellement la modernit. Aux chercheurs
des deux derniers sicles, il a t propos ou impos, sous ltiquette all-
chante, mais trompeuse, de modernit scientifique, les prsupposs et pr-
jugs mtaphysiques et naturalistes les plus archaques qui soient.
La dngation de lcriture dbouche sur le stade ultime de la ccit
volontaire. Nous ne savons plus ce quest la (ou notre) civilisation et ce qui
fait notre pense.
BARTHES, R., Le Degr zro de lcriture, Paris, Seuil, 1953.
Prface DRUET, F.-GRGOIRE, H., La Civilisation de lcriture,
Paris, Fayard, 1980.
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1971.
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6. EL ESPACIO EN LA LITERATURA FRANCESA
LESPACE DANS LA LITTRATURE FRANAISE
EL ESPACIO EN ALGUNAS FIGURAS
DE LA MSTICA
MARA PAZ ALCALDE ONRUBIA

Espacio y Tiempo son las dos coordenadas inherentes a todo acontecer

humano. Prescindiendo de las distintas opiniones de filsofos y cientficos,
desde los comienzos de la cultura, por determinar la naturaleza del espacio
y del tiempo, que consideran o bien como realidad en s independiente de
todo cuerpo material o como realidad relativa, es evidente que los conceptos
de espacio y de tiempo enmarcan en nuestro subconsciente toda realidad
material.
Vamos a considerar el espacio en cuanto componente semntico de
algunas figuras del lenguaje mstico. Si todo lenguaje simblico es rico en
comparaciones, metforas, alegoras etc., es decir, en figuras, el lenguaje
mstico lo es de forma especial. La denominacin de figura que hemos adop-
tado, designa en el amplio sentido toda construccin del discurso que remite
a otra realidad distinta de la que usualmente denota.
Aunque el trmino de mstica se aplica a veces por analoga a una ms-
tica natural, el Lenguaje mstico versa segn el Seudo-Dionisio (s.V) sobre
la experiencia de las realidades divinas. Pedro Sainz Rodrguez define la
mstica experimental como estado espiritual cuya consecucin no depende
exclusivamente de nosotros sino de la voluntad de Dios. En el mismo sen-
tido el Nuevo Espasa Ilustrado 2002 define la Mstica como encuentro con
la divinidad en el interior del alma infundido gratuitamente por aqulla,
aunque la criatura puede aproximarse a ella mediante la ascesis.
Es especfico de este lenguaje, el carcter inefable que lleva al mstico a
un esfuerzo continuo, creativo de expresiones nuevas, especialmente
mediante smbolos, imgenes, figuras, tomadas de lo conocido por el
640 M. Paz Alcalde Onrubia
hombre, de su universo csmico, a travs de las cuales intenta encontrar ana-

logas que expresen, aunque sea de lejos, su vivencia particular de realidades
del mundo sobrenatural. De aqu que sea el espacio componente semntico
obligado de muchas de estas figuras, no slo como marco implcito sino
como semas esenciales en la constitucin de la figura.
Cabra recordar simplemente la importancia de la /Verticalidad/ en la
estructura de alegoras como la del monte de Perfeccin en La Subida al
monte Carmelo de San Juan de la Cruz, junto con el juego de la inclinacin
o pendiente desde las partes bajas a la cima, lo que encontramos tambin en
San Francisco de Sales, como despus veremos ms detalladamente. La
misma dinmica ascendente tiene la /Verticalidad/ en la rica alegora del
Castillo interior de Santa Teresa, figura con que describe los estadios del
alma. Pero estas figuras densas en riqueza simblica mereceran un estudio
que sobrepasa las dimensiones de esta comunicacin. Hemos preferido cen-
trarnos en el estudio del espacio en varias figuras en torno al elemento
agua, en el doble semantema de fuente y manantial. Elemento simblico
muy presente ya en los escritos bblicos, muy utilizado por los msticos y en
general por el lenguaje simblico, pero con peculiaridades muy diversas en
cada escritor. A travs de dichas figuras se nos revelan aspectos importantes
de la experiencia mstica.
Nos centramos en dos grandes escritores msticos: un francs y una
espaola, uno de principios del XVII y una del s. XVI, un hombre y una
mujer. Ambos santos, doctores de la Iglesia y creadores de lenguaje: San
Francisco de Sales y Santa Teresa de Jess.
La razn de elegir escritos de distinta lengua y poca responde a la bs-
queda de una posible comunicacin a travs del lenguaje de las figuras. Y
tambin a la bsqueda de la incidencia del perfil personal de cada autor en
la configuracin y expresin de este sema del espacio en cada figura.
La pequesima muestra que presentamos ha sido obtenida en el estudio
de tres obras claves de Santa Teresa: la Vida, el Camino de Perfeccin y las
Moradas o Castillo interior1 y dos de San Francisco de Sales: LIntroduction
la Vie Dvote y le Trait de lAmour de Dieu.
Partimos del sema /Verticalidad/ como expresin de la relacin de Dios
con el hombre. Para extraer este sema en dichas figuras habra que realizar:
1 El anlisis tiene como base la primera traduccin de Santa Teresa al francs hecha
por Jean de Bretigny o de Quintanadoine, cuyas citas se dan en paralelo al original de Santa
Teresa.
El espacio en algunas figuras de la mstica 641
1. Un anlisis smico o componencial de cada una, distinguiendo

entre los semas lxicos, contextuales y referenciales o virtuales.
2. Un anlisis del mensaje que cada uno de estos semas transmite y
configura en su conjunto.
3. La trasgresin, por la que se produce el salto de una a otra isotopa
dando lugar a la entidad de la figura.
Son aspectos anteriormente estudiados y que no vamos a desarrollar ple-

namente aqu, sino que nos centraremos en el sema espacial /Verticalidad/.
Este sema tiene como base comn en los dos autores el significar la relacin
entre Dios y su criatura, pero veremos a lo largo de este estudio como se con-
figura en cada uno:
La primera figura de source2 la sita Santa Teresa bajo un pozo al que
alimenta.
1.a) [...] car cest une chose claire, 1.a) [] porque ya se ve que si el
que si les sources du puys ne bouillon- pozo no mana, que nosotros no
nent et donnent de leau quil ne nous podemos poner el agua (V. XI (18)
est pas possible a nous autres dy en p. 9).
mettre.
Semas comunes en figura y mensaje:
Source du puys Dios
+ Origen del agua del pozo o Origen de los consuelos de la

punto en que brota. oracin y quien hace brotar la
+ Verticalidad: El agua brota gracia de la oracin en nuestro
de abajo arriba y para sacarla hay interior.
que profundizar en un movi- Hace brotar esa gracia desde
miento de arriba abajo. lo ms profundo de nuestro inte-
rior; y hay que asomarse a dicho
interior para sacarla.
2 Les sources du puys, no aparece el semema source en el texto original de Santa

Teresa, como manantial pero s el verbo manar si el pozo no mana. Es la traduccin adecuada
de la accin de manar cuyo campo semntico es en espaol mucho ms amplio que el de la
palabra francesa bouilloner ou donner de leau que corresponde en la traduccin; mientras
que con source ocurre lo contrario, su campo semntico es mucho mayor que el trmino
manantial en castellano.
La figura se construye sobre el sema lxico: punto en que brota el agua

del pozo, al que se aade el sema contextual de /Verticalidad/ que viene
dado por la dimensin de profundidad al tratarse del pozo3. En el texto
francs de J. de Bretigny el verbo bouilloner con que describe el salir del
agua, expresa tambin este movimiento hacia arriba.
Esta figura, centrada en el contexto de la alegora de los cuatro modos de
riego del huerto, alude al primer modo de riego que es la oracin de medita-
cin, supone un asomarnos al pozo de nuestro interior y profundizar en l
para ver si sacamos el agua que Dios pone all, pues en ltimo trmino Dios
es el origen y causa de que exista este agua, que son los consuelos espiri-
tuales.
El referente de pozo, figura utilizada en otras ocasiones por Santa
Teresa, responde a la frecuente existencia de los mismos en Espaa, tierra de
sequa temporal de las aguas en superficie, siendo por ello frecuente el
recurso a los pozos, tanto para obtener el agua de riego, como para beber u
otros empleos, sobre todo si el agua es de manantial como en la figura que
estudiamos. Es evidente que el sacar agua del pozo es actividad que entra de
lleno en la experiencia de Santa Teresa, sea en su propia casa de vila o de
Gotarrendura, sea en otras del contorno, sea en cualquiera de sus conventos
que tantas veces se mantenan por la existencia de un pozo.
De aqu su conocimiento y observacin de las distintas formas de riego,
siendo las dos primeras con agua de pozo, sacada con un cubo o con los can-
gilones de la noria, cuando el agua menos profunda lo permite, mtodo ste
que confiesa ella haber practicado muchas veces.
Sealamos la doble perspectiva dinmica de que nos habla el sema
/Verticalidad/ de arriba abajo, para alcanzar el agua y de abajo arriba para
hacerla subir a la superficie.
La comunicacin de Dios al hombre no se realiza, como en lo humano,
a travs de los sentidos externos, sino a travs de lo ms propio del hombre,
su ncleo ms intimo, su ms profundo centro. Pero si a pesar de eso, no se
saca nada, dir Santa Teresa, no hay ms que aceptarlo porque nada
podemos.
Encontramos el manantial alimentando desde lo profundo a una fuente
en la alegora de las dos fuentes o pilones:
3 Diccionario Espasa, Voz: Pozo: Hoyo redondo que se hace en la tierra ahondn-
dolo hasta encontrar manantial de agua. Suele vestirse de piedra o ladrillo para su mayor sub-
sistencia.
2.a) [] faisons copte que nous 2.a) [] hagamos cuenta que

voions deux fontaines, les quelles de vemos dos fuentes con dos pilas que se
leur eau replissent deux bassins ou hinchen de agua. [] Estos dos
auges [...] ces deux auges ou bassins se pilones se hinchen de agua de dife-
remplissent deau par diverses rentes maneras; el uno viene de ms
manires. Lune vient de plus loing lejos por muchos arcaduces y artificio;
avec artifice par plusieurs tuyaux ou el otro est hecho en el mesmo naci-
canaux; lautre est, & se faict dans la miento del agua. [] Es la diferencia
mesme source deau [...] La difference que la que viene por arcaduces es a mi
est que celle qui vient par des tuyaux ou parecer los contentos que tengo
canaux, ce sont mon advis les conten- dicho que se sacan con la meditacin.
tementes que nous avons dict, qui se [] Esta otra fuente viene el agua de
tirent par la mditation: [...] Quant su mesmo nacimiento, que es Dios.
ceste autre fontaine, elle reoit son eau (IVM II (2-4) pp. 56-57.
de sa source mme, qui est Dieu.
Los dos pilones se llenan de distinta manera: uno por artificio de canales
desde lejos y otro en el mismo manantial, hallamos en esta figura los dos
sememas de fuente y manantial.
El semema source opone el sema /Verticalidad/ en la figura del piln que
est en el mismo manantial al de /Horizontalidad/ del piln que ha de traer
el agua por tierra, desde lejos por arcaduces.
Source Dios
+ Origen de agua que llena Origen de los contentos de la
una fuente. oracin.
+ Punto en que brota el agua. Situado en el centro del alma.
En la manera de llenarse las dos fuentes o pilones distinguimos:

a) El piln que se llena en el mismo punto en que brota el agua, es decir
directamente del manantial, que es Dios, desde el centro del alma. Presenta
el sema espacial:
+ Verticalidad. Movimiento que hace subir

Dios desde nuestro ms profundo
centro hacia fuera.
Es explicacin de la oracin de quietud.

b) Fuente o piln que se llena por nuestro trabajo y expresa los contentos
trados por la meditacin, por los pensamientos y por el trabajo del entendi-
miento a partir de las criaturas. El sema espacial es aqu:
+ Horizontalidad: el movi- Hay que traerla con nuestro

miento del agua llega a la fuente trabajo humano, a ras de nuestra
desde fuera a nivel de tierra, hori- naturaleza; no la hace brotar Dios
zontalmente. directamente de nuestro interior.
La base de la figura es la oposicin /distancia/ /no distancia/ entre el

manantial y el piln que permite la actuacin directa del manantial sobre el
piln o la actuacin por medio de tubos y arcaduces. Corresponde esta
segunda manera de llenarse, a la oracin de meditacin.
Podemos completar esta descripcin haciendo resaltar cmo el piln que
se llena en la misma source o manantial, se hace todo l, source del ro en
que revierte. Mientras que, al contrario, el que se llena con tubos es conti-
nente del agua que recibe, aunque puede despus tambin revertir pero
siempre en menor cantidad, ya que la cantidad de agua que puede allegar es
siempre la misma, concreta y limitada a la dimensin del tubo que se ha ins-
talado o del canal y de su longitud, suponiendo en este ltimo caso, tambin
la prdida por evaporacin o por otros obstculos hasta llegar. Nos lleva esta
figura a la fusin profunda, entre Dios y el alma, cuando l acta desde el
mismo centro.
El referente de la figura hay que buscarlo en la experiencia vivencial de
Santa Teresa, ya que fuentes con pilones haba por todas partes y entre ellos
de los dos tipos que describe la figura. Ella misma confiesa su preferencia
por el smbolo del elemento agua para hablar de las cosas del espritu.
Algo ms abajo completa esta figura con otra con la que explica el ver-
sculo 32 del Salmo 118: dilatasti cor meum citado por Santa Teresa en el
contexto.
2.b) [] quand il commence 2.b) [] parece que como

produire ceste eaue celeste de ceste comienza a producir aquella agua
source que ie dis, qui est au plus celestial de este manantial que digo
profond de nous mesme il semble de lo profundo de nosotros, parece
quelle se va dilatant, & eslargis- que se va ensanchando y dilatando
sant par tout nostre intrieur []. todo nuestro interior, [] (IVM.II.
(6) p. 60).
Source Dios
+ Punto de origen del agua. Origen de la gracia divina.
+ En lo profundo. Situado en lo ms profundo
de nosotros mismos.
+ Movimiento de vertica- La vida nos viene de ese pro-
lidad. fundo centro donde est Dios y
desde all va subiendo e impreg-
nando al hombre entero, deificn-
dolo.
+ Movimiento de ensancha- En todas direcciones. Abarca
miento. todo el componente humano y lo
hace cada vez ms capaz.
En todas ellas responde esta dinmica a su concepcin del alma, cuyas

coordenadas espaciales son siempre en Santa Teresa, de dentro hacia fuera,
y como de un interior viene toda agua de source, as tambin de ese centro
del alma viene toda vida de gracia al hombre total. Este profundo centro4 es
misterioso, desconocido, sin que podamos medir las dimensiones de este
misterio porque se pierde en lo que an no ha aflorado a nuestro nivel inte-
lectivo y cognoscitivo. Pero al concretar Santa Teresa un lugar: el centro del
alma, cerca la realidad del misterio insertndolo en lo humano y desde ese
punto se realiza el proceso dinmico de ensanchamiento y de impregnarlo
todo.
El referente de esta figura es ficticio en cunto a la propiedad de ensan-
chamiento del edificio para ser capaz de contener mayor caudal, pero tam-
bin experiencial al haber tantas veces contemplado el agua y esos
manantiales que se van dilatando y ensanchando con la fuerza del brotar.
El maestro Ekhart afirmaba que los dos mayores obstculos para la vida
del alma, y que el alma pueda ensancharse y volar, son el lugar y el tiempo.
Podemos comprobarlo en esta figura de movimiento in crescendo, en que al
alcanzar cierto grado de intensidad la vivencia mstica rompe ya el entra-
mado de la lgica. Se da un salto formidable para expresar lo trascendente
quedando trascendido el espacio real.
4 En el texto de Santa Teresa, la expresin es el hondn de nosotros mismos lo que

tiene mayores resonancias paisajsticas o geomrficas.
Prosigue este desbordamiento de toda construccin lgica en la siguiente

figura en que la fuerza del agua, que concibe siempre en una dinmica ver-
tical, alcanza el punto mximo cuando viene un gran golpe de agua que
levanta una ola poderosa y con ella una nave: la nave de nuestra alma. De
este modo, resalta aqu el poder del manantial5, que desborda ya los lmites
de la figura anterior y nos lleva de un salto al mismo mar.
2.c) Il ne semble sinon cest auge No parece sino que aquel pilar de
ou bassin deau, [] lequel se remplit agua [] que con tanta suavidad y
avec une telle souvet, douceur, & mansedumbre digo sin ningn movi-
mansutude, ie dis sans aucun mouve- miento se hencha. Aqu desat este
ment, ou effort. Ce grand Dieu qui gran Dios [] los manantiales por
retiet les sources de eaus, & qui ne donde vena a este pilar el agua, y con
permet pas a la mer de sortir hors de un mpetu grande se levanta una ola tan
ses bornes, ouvre icy les sources par o poderosa que sube a lo alto esta nave-
leau viet, & avec une grade imptuo- cita de nuestra alma (VI.M.V. (3) pp.
sit il sesleve une onde si puissate, 141-142).
quelle esleve en haut ceste petite nef
de nostre ame [].
Source Dios
+ Punto de origen del agua. Origen, principio de las gra-
cias sobrenaturales.
+ Cuyo ltimo origen no est Que detiene, cierra o abre a
en la misma fuente. voluntad.
+ Que puede levantarse en Es gracia natural o sobrena-
una ola. tural de Dios que levanta cuando
quiere el alma y sus potencias.
+ Verticalidad que sobrepasa Elevacin o vuelo del
el nivel del suelo. Espritu a Dios.
+ Altura. Que hace salir del estado
habitual.
5 Manantial en este caso en plural: les sources, lo que es acorde al fenmeno despro-
porcionado de fuerza que produce.
La ola, con su mpetu hace perder pie y estabilidad, produce temor

aunque levanta. As ocurre con esta gracia del Vuelo, la figura refleja lo que
ella experiment tantas veces en los raptos y vuelos del espritu, en que se
vea levantada a lo alto sin poder resistir.
Pero Santa Teresa es mujer y observadora y nos lleva a otra figura ms
insignificante pero de gran fuerza; nos habla de esas fontecicas que ha visto
manar; se trata de fuentes pequeas que manan a flor de tierra removiendo
la arena superficial y levantndola a lo alto. El ver es en ella: contemplar,
gustar, aprender, gozar, amar. Ella misma confiesa en las IV Moradas, cap.
4, su preferencia por el smbolo del elemento agua, para hablar de las cosas
del espritu.
3.) [] et cest tout ainsi que ces 3.) [] Es como unas fontecicas
petites fontaines que jay veu sourdre que yo he visto manar, que nunca cesa
et bouillonner qui ne cessent de remer de hacer movimiento el arena hacia
et mouvoir le sable, & le poulser ius- arriba [...]. Como en la tierra parece no
ques au haut [] tout ainsi il semble cabe el agua, sino que la echa de s; as
que ceste eau ne peut durer en terre et est el alma muy ordinario, que no
quil fault quelle la pousse et iecte sosiega ni cabe en s con el amor que
dehors: ainsi lme est fort ordinaire- tiene (V.XXX (19) p. 292).
ment, en ceste sorte quelle na point
de repos, et ne peut durer en soy-
mesme avec lamour quelle a [].
Petites fontaines Almas con grandes mpetus de

(Fontecicas) amor
+ Origen. Origen de amor que quieren

difundir.
+ A ras de tierra. A nivel humano.
+ Verticalidad: echan el agua Tambin hacia arriba parece
hacia arriba (verbo sourdre). querer hacer subir las alabanzas y
que le ayuden a alabar a Dios las
otras almas.
La base de la figura no es el agua ni la fuente sino el impulso o movi-

miento de este agua hacia arriba significado en la traduccin por el verbo
sourdre semantema raz de source en la forma del participio sors6 y por
el verbo bouillonner en la traduccin, con que compara el movimiento del
agua hacia arriba.
El sema /Verticalidad/ es pues bsico en esta figura. Esta concepcin en
la configuracin de fontaine y de source se concreta en la esfericidad de la
tierra, en un movimiento de verticalidad hacia fuera, desde lo profundo.
Expresa este sema los grandes mpetus de amor; pueden con todos los obs-
tculos e impurezas que se interponen para hacer llegar a otros el amor
grande que llena su alma.
Por otra parte, en las dos figuras siguientes de fontaine, encontramos una
verticalidad descendente. Corresponde la primera de ellas a las lgrimas
dadas por Dios, agua viva del cielo, que es la source et fontaine de las
mismas.
4) O mon Dieu qui a-il de si beau 4) Oh vlame Dios, qu cosa tan

& de si grande merveille que cecy sca- hermosa y de tanta maravilla que el
voir est que le feu refroidit, voire fuego enfra!, s, y an hiela todas las
mesme quil gele toutes les affections afecciones del mundo cuando se junta
du monde, quand il se iouct & con el agua viva del cielo, que es la
assemble avec leau visve du ciel qui fuente de donde proceden las lgrimas
est la source et fontaine de laquelle que quedan dichas, que son dadas y no
procdent, les larmes susdictes, qui adquiridas por nuestra industria. (CV.
sont donnes & non acquises par XIX (5) p. 97).
nostre industrie?
Source & Fontaine Ciel, Roy du ciel: Dios

+ Origen de agua viva. Origen del agua que llueve
del cielo.
+ Verticalidad: descendente. Como la lluvia baja del cielo,
Es agua que llueve del cielo. as tambin las lgrimas dadas
por Dios al hombre aqu abajo.
Origen de las lgrimas dadas
por Dios (consuelos).
6 Sourdre venir de bas mont
El contexto aade el sema unida al fuego; cuando ambos tienen el

mismo origen no se contradicen; el fuego ayuda al agua a enfriar y el agua
(las lgrimas) enciende ms el fuego.
Expresa esta figura el don de lgrimas, gracia divina que mueve al llanto
y que tiene los efectos que ella declara a continuacin. El cielo designa a un
tiempo el origen natural de la lluvia, o lugar fsico de donde procede y tam-
bin la morada de Dios, como origen de las lgrimas en un empleo meton-
mico por Dios.
Corresponde la segunda figura a la unin del agua del cielo con el agua
horizontal, terrena, del ro o de la fuente significando la gracia de unin que
realiza el matrimonio espiritual.
5) Disons que lunion soit ainsi 5) Digamos que sea la unin como
comme [] Icy cest tout ainsi comme [] Ac es como si cayendo agua del
sil tomboit de leau du ciel en une cielo en un ro u fuente, adonde queda
riviere o fontaine, o tout demeure en hecho todo agua, que no podrn ya
eau, de sorte quil ny a plus de moyen dividir ni apartar cual es el agua del ro
de diviser celle de la riviere, davec u la que cay del cielo (VII M. II (6)
celle qui est tombe du Ciel [...]. p. 203).
Fontaine Alma
+ Verticalidad del agua que Gracia del matrimonio espiri-
viene del cielo. tual.
+ Unin de dos aguas. Matrimonio espiritual.
+ Horizontalidad en el agua Nivel de la criatura.
de la fuente.
La dinmica en sentidos vertical y horizontal se cruza unindose en un

punto. Sema base de la figura es la propiedad de indivisin de dos aguas de
origen diferente una vez que se han juntado y hecho una. Supone dejar de
ser gota de agua para ser algo mucho mayor: Fuente. Aqu est el riesgo y la
aventura de aceptar ser criatura frente a Dios o mejor en Dios.
Para San Francisco de Sales, el agua proviene siempre de lo alto. Es esto,
claramente, un sema referencial, ya que en su pas proviene de la alta mon-
taa la mayor parte del agua: manantiales, fuentes, deshielos, torrentes. Por
eso l sita la source en la cima, respondiendo esta concepcin espacial a su
configuracin del alma, tambin con parte alta o cumbre y partes ms bajas.
Las tres figuras que siguen son de origen bblico, relacionadas con la
figura del Gnesis7, del ro que brota para regar el paraso y que de all se
divide en cuatro brazos, esta fuente es de otro orden y categora y al unirse
con las cuatro corrientes de ros, los va elevando a ese orden.
Concibe el alma desde una proyeccin vertical, como un monte o pico
de los que se levantan enhiestos al cielo y de los que no le faltan formas con-
cretas en su tierra natal, en las montaas alpinas. La source situada en la
cima, supone el caer del agua desde arriba.
As en la siguiente figura:
[...] encor que la foy, lesperance et la charit respandent leur divin mouvement
presque en toutes les facults de lame, [...] leur speciale demeure, leur vray et
naturel sejour, est en cette supreme pointe de lame, des laquelle, comme une
heureuse source deau vive, elles sespanchent par divers surgeons et ruysseaux,
sur les parties et facults inferieures (4.-p. 69).

Source deau vive Origen de la gracia sobrenatural
en la en la suprme pointe de
lme
+ Punto en que brota: en la Dios hace brotar la gracia y
cima vida sobrenatural, en la parte ms
alta del alma, donde habitan las
tres virtudes cardinales.
+ Origen de agua corriente Origen de la gracia sobrena-
tural en forma de las virtudes teo-
logales (virtus = fuerza).
+ Verticalidad Responde a la representacin
del alma, donde tiene Dios su
morada y en ella una cima o punta
suprema o extremidad o emi-
nencia del espritu desde donde
brotan y descienden a las partes
inferiores, las tres virtudes teolo-
+ Altura gales.
Distinto nivel de Dios a la
criatura.
7 Gnesis, II, 6-14.
La /Verticalidad/ es sema contextual y referencial ya que responde al

esquema geogrfico-ambiental del pas de S. Francisco de Sales, con alt-
simas montaas alpinas, donde brotan muchas veces las fuentes en lo alto y
vierten desde all en mltiples arroyos por las pendientes ms abruptas for-
mando incluso grandes chorros verticales. La figura se construye sobre el
sema contextual de la altura.
Es muy semejante la figura de fontaine:
2) [...] Dieu voulant enrichir les Chrestiens dune speciale faveur, il fait
sourdre sur la cime de la partie superieure de leur esprit une fontaine surnatu-
relle que nous appelons grace, laquelle comprend voirement la foy et lesp-
rance, mais qui consiste toutefois en la charite [...] qui purifie lame de tous
pechs, [...] et enfin espanche ses eaux sur toutes les facults et operations di-
celle [...] (5.-p. 263).

Fontaine Gracia: fe, esperanza y caridad
+ Origen de agua. Origen de gracia, de caridad.
+ Agua que brota. La gracia que Dios hace brotar.
+ Verticalidad. Situado en la parte superior del
alma, de donde desciende a las
facultades ms inferiores hasta
impregnarlas a todas.
Completada por la descripcin de la figura:

3) Certes, a mesure que leau8 sesloigne de son origine, elle se
divise et dissipe ses sillons, si avec un grand soin on ne la contient
ensemble: et les perfections se separent et partagent a mesure quelles
sont esloignees de Dieu, qui est leur source; mais quand elles sen
approchent, elles sunissent jusques a ce quelles soyent abismees en
cette souverainement unique perfection (4.- p. 321).
Source Dios
+ Origen. Origen de muchas perfec-
ciones y nica perfeccin sobe-
rana.
8 En manuscrito B.: Descend de plus haut, elle se divise et parpille.
Aunque el significado lxico de source es meramente el de origen el con-

texto y la isotopa no propia en que se encuentra le prestan todos sus semas
propios para clarificar plenamente la figura. Son los siguientes:
+ En la cima, (implcito, se deduce de los muchos surcos).

+ Verticalidad.
+ Mltiples surcos9.
La base de la figura es origen y distancia y derivado de ello:
+ Diversificacin al alejarse.
+ Unin y perfeccin al acercarse al origen.
+ Abismamiento o fusin en el origen nico de perfeccin.
+ Precisa esfuerzo ajeno para contenerla junta.
El referente clarsimo es el de la alta montaa con sus fuentes y mil

torrentes que se dividen por la pendiente, donde el dispersarse de los arroyos
al alejarse de la fuente nos habla tambin de su localizacin en la cima del
monte.
La /Verticalidad/ supone la idea del esfuerzo para acercarse a la fuente y
encontrar all reunida toda el agua que se fue dividiendo; esto en la base es
tarea ingente pero, a medida que se acerca uno a la fuente, va siendo menor,
hasta encontrarla toda junta al llegar a ella. Slo hay entonces que abismarse
en Dios para hallar en l todas las perfecciones.
Se puede deducir de aqu una doble dinmica, la del agua que desciende
y la del que buscando ese agua ha de ascender hasta la fuente. San Francisco
de Sales, coincide con otros msticos, tales como San Juan de la Cruz, en
esta concepcin vertical del alma, al situar la accin de Dios en la parte
superior, en la cima, en lo ms alto.
No coincide, sin embargo, con Santa Teresa, cuya dimensin vertical se
proyecta hacia lo profundo del ser, en lo ms interior o en el ms profundo
centro.
Dinmica paralela hallamos en la figura de source en que opone a Dios,
source de vida, a los puits crevasss:
4) [...] mon ame a fait deux maux; elle vous a quitt, o Dieu eternel, vous
qui estes la sources inespuisable des eaux vives de toute bont, et se retourne
9 Y ms an que multiplicacin el verbo parpiller de la redaccin B indica distribu-

cin sin orden alguno en mil puntos.
du cost de la creature pour foir et creuser des puis, puis crevasss et dissips
qui ne peuvent contenir aucunes eaux de vray contentement (5 Ms. B.- p. 373).
Source Dios Puys crvasss

(des eaux vives) (aljibes rotos)
+ Punto en que De l viene la vida. Brota.
brota el agua. Encontramos todo
+ Contiene agua. en l. Contiene agua.
Situado siempre en
+ Verticalidad lo alto en relacin a la + Verticalidad
ascendente (al criatura. descendente.
brotar el agua).
Hay oposicin entre Dios (source inespuisable de toute bont) y la cria-

tura (des puis crevasss) a la que se vuelve nuestra alma.
En la criatura no brota este agua viva, slo puede recibirla y contenerla.
Aun as la busca con esfuerzo (foure et creuser), expresado tambin por el
sema /Verticalidad/ parte de la configuracin semntica de source en lo alto,
como expresin de Dios y al oponerlo a criatura como puis crevasss, visua-
liza o expresa por esta figura bblica una relacin de verticalidad, ya que el
alma busca a Dios hacia lo alto y busca a la criatura descendiendo ms abajo
de su nivel, porque el hombre slo es hombre completo con referencia a
Dios, si pierde esta referencia o busca su ltima felicidad en las dems cria-
turas hay un descenso de nivel, que describe la Sagrada Escritura mediante
estos aljibes rotos (puis crevasss).
Encontramos el mismo doble movimiento, pero en sentido inverso,
expresado por Santa Teresa en la figura de source, referida al riego con agua
de pozo, la cual sube hasta el exterior, aunque para encontrarla haya que des-
cender desde ese exterior hasta el nivel del agua, es decir, profundizar en el
pozo, lo que tambin resume en la idea [...] si el pozo no da agua, no
podemos nada.
Este concepto de pozo lo hallamos implcito en San Francisco de Sales
en una nica figura, de fontaine, al hablar de la vive fontaine de Jacob, que
es un pozo de agua viva:
5) Mais surtout je vous conseille la mentale et cordiale, (oraison) et parti-

culierement celle qui se fait autour de la vie et Passion de Nostre Seigneur: en
le regardant souvent par la meditation, toute vostre ame se remplira de luy; [...]
cest la vive fontaine de Jacob pour le lavemet de toutes nos soulleures (3.-
p. 70).
Es figura bblica concreta, La vive fontaine du puit de Jacob, donde Jess

pidi agua a la Samaritana, ofrecindole a su vez el agua que nunca se
agota10. Tiene por tanto un referente cultural bblico, pero tambin es fruto de
la meditacin de la Sagrada Escritura. Se trata tambin del mismo pozo de la
escena de la Samaritana que tanto inspir a Santa Teresa11. A quien alude
directamente San Francisco de Sales, tanto en relacin con el pasaje de la
Samaritana, como por el hecho de aconsejar la oracin mental en torno a la
Vida y Pasin de Nuestro Seor, a la que era tan afecta la referida Santa12.
Fontaine de Jacob Nuestro Seor

+ Origen de agua viva que Gracia de salvacin.
brota. Requiere la oracin y medi-
+ Construccin: pozo. tacin sobre la Vida y Pasin de
+ Verticalidad al brotar. Nuestro Seor.
Es gracia que salta hasta la
vida eterna.
Slo en una figura sita San Francisco de Sales el manantial en medio

del mar, de donde brota a lo alto, sin mezclar sus aguas con las marinas:
[...] comme les meres perles vivent emmi la mer sans prendre aucune goutte
deau marine, et que vers les isles Chelidoines il y a des fontaines deau bien
douce au milieu de la mer... ainsy peut une ame vigoureuse et constante vivre au
monde sans recevoir aucune humeur mondaine, treuver des sources dune douce
pit au milieu des ondes ameres de ce siecle (3.- p. 6).
10 S. Jn. IV. 6.
11 V. XXX, 19.
12 Sabemos que durante muchos aos de su vida sola acompaar un rato al Seor por
las noches, contemplando una escena de la Pasin.
Encontramos en la Fontaine deau douce el sema contextual espacial:
+ Verticalidad, al que se aaden los de:

+ Fuerza.
+ Continua.
deducidos estos ltimos del conjunto textual de la imagen ya que se requiere

esta fuerza para que brote el agua en medio del agua del mar y ascienda sin
mezclarse con ella y la continuidad, porque si dejara de brotar o disminuyera
su caudal, inmediatamente lo ahogaran las olas del mar. Hallamos estos
semas implcitos en el segundo trmino de la comparacin, transferidos a la
actitud requerida en las personas que buscan sustentarse de esas sources
dune douce pit en medio del mundo.
El referente es cultural, tomado de la Historia Natural de Plnio l.II

c. III-IV. corresponde a datos fantsticos sobre las ostras de perlas. De este
autor toma San Francisco de Sales muchos de sus ejemplos y figuras.
Fontaine Source de la pit

+ Punto en que brota el agua. Origen, causa, centro de la
piedad.
+ Origen de agua corriente. Lo que la produce.
+ En medio del mar. En medio del mundo, cuyas
aguas amargas no la pueden
satisfacer.
+ Fuerza. Necesaria para encontrar esa
piedad en medio del mundo.
+ Continuidad o constancia. Que se requiere para mante-
nerla y practicarla.
El espacio, decamos al principio, tiene un aspecto relacional, y el punto

de vista desde el que se construye la enunciacin puede ser variable igual
que lo son las relaciones espaciales que se constituyen, sin embargo hemos
de tener en cuenta que en el caso del eje vertical que hemos estudiado se
caracteriza, como dice Vandeloise, por su carcter fijo e independiente de la
posicin del locutor dado, ya que en este eje no existe origen absoluto.
An as hemos podido ver como a partir de este mismo componente

semntico se configuran posiciones distintas y tambin distintas perspectivas
en los autores considerados.
La dimensin vertical va unida a la gravedad y cuando va del plano de
la tierra hacia el cielo se la llama altura y profundidad, cuando es conside-
rada del plano de la superficie de la tierra hacia abajo.
Hay divergencia en cuanto a la localizacin del manantial que reviste al
sema /Verticalidad/ en Santa Teresa del sentido de profundidad y por tanto,
de una dinmica ascendente desde un punto interno, mientras que en San
Francisco de Sales reviste el sentido de altura y conlleva, por tanto, una din-
mica descendente.
Pero tambin Santa Teresa incluye la dinmica descendente en tres
figuras la 1, en el movimiento para alcanzar el agua del pozo, la 4 y la 5 que
corresponden al agua de lluvia. Por su parte San Francisco de Sales tiene dos
figuras la 3 con la doble dinmica, descendente y ascendente al hablar del
esfuerzo necesario para unir las perfecciones en Dios y la 6 del manantial
que brota en medio del mar. Encontramos la oposicin /distancia/ /no dis-
tancia/ en las figuras 2 de Santa Teresa y 3 de San Francisco de Sales
Santa Teresa combina la /Verticalidad/ con la /Horizontalidad/, expre-
sando esa sntesis que fue su vida entre lo divino y lo humano, reflejada tam-
bin en la interiorizacin de Dios que habita en lo profundo del alma
Sin embargo el Dios que reflejan las figuras de San Francisco de Sales
est fuera y en lo alto, aunque puede llegar a su criatura e inundarla con su
divinidad. La /Verticalidad/ es en l pendiente.
Podemos decir que ambas perspectivas estn condicionadas por el refe-
rente y por su ser de hombre y mujer respectivamente.
DE LA MADRE DE DIOS, E. o.c.d y STEGGINK, O., o.c.d., Obras
Completas, Biblioteca de autores cristianos, Madrid, 1986, 8 ed.
SAINT FRANOIS DE SALES, uvres, Edition complte. Tome III:
Introduction la vie dvote, Annecy, 1893, Imprimerie Nirat. Tome IV-
V: Trait de lAmour de Dieu, Annecy, Imprimerie J. Mirat, 1894.
SANTA TERESA DE JESS, Obras, Trad. por Jean de BRETIGNY et les
P.C.D.B.
Le chemin de perfection, Paris, Chez Guillaume de la Nou, 1601.

(Premire dition aux Carmlites de Clamart)
Traict du Chasteau ou Demeures de lme, Paris, Guillaume de la
Nou, 1601.
La Vie de la Mre Trse de Jsus, Paris, Chez Guillaume de la Nou,
1601.
VANDELOISE, C. Lespace en franais, Paris, Seuil, 1986.
ESPAA: ESPACIO REAL E IMAGINADO
ELENA BAYNAT MONREAL

Universitat Jaume I de Castelln
INTRODUCCIN
Durante el siglo XIX, cuando el viaje era ms que una moda, Espaa se con-
virti en un espacio privilegiado. Numerosas fueron las causas del gran
inters suscitado por nuestro pas, citemos entre otras, los acontecimientos
histricos y polticos, los botines de cuadros introducidos en Francia, las
bodas reales de 1846, el renovado inters hacia la literatura espaola del
siglo de oro, los condicionamientos geogrficos, la mejora de las carre-
teras.... pero la principal, fue sin duda alguna el exotismo. Este exotismo,
directamente relacionado con la falta de industrializacin y con las reminis-
cencias rabes, atrajo a numerosos escritores. Estos escritores visitaron
Espaa con una idea preconcebida de lo que iban a encontrar, con unos pre-
juicios de exotismo que predeterminaban sus opiniones sobre el pas y que
hacan que se confundiese el espacio real, el que apareca ante sus ojos, con
este bagaje imaginario, con este espacio irreal aportado por ellos mismos
que deformaba pero, a su vez, enriqueca, el resultado de estos viajes: los
relatos de viaje. Pero dnde se encuentra el lmite entre este espacio real e
imaginado? Qu relatos se acercan ms a las meras guas de viaje y cules
son menos objetivos pero ms literarios y originales? Cules de ellos fueron
perjudiciales para la imagen del pas y cules la favorecieron?...
660 Elena Baynat Monreal
EL VIAJERO MENTIROSO
Segn la Acadmie (Bescherelle): les voyageurs sont sujets mentir1; y
esta tradicional fama de mentiroso que se ha otorgado a menudo al relato
de viajes, este desprestigio del gnero causado por su frecuente falta de vero-
similitud, tiene parte de verdad. Es cierto que nadie puede ser cien por cien
imparcial cuando describe lo que ve y lo traduce a travs de cualquier medio
de expresin, sea literatura, pintura, msica, escultura...; el arte en s es sub-
jetivo por naturaleza, pues ofrece una realidad, unas sensaciones, unas ideas,
filtradas por el consciente y el subconsciente de su autor. Este ltimo
mediador es el que pone sus ojos, sus manos, su ingenio, su experiencia al
servicio de los dems, aportando su granito de arena, un granito que siempre
enriquecer esa versin nica y original.
La mayora de autores, conscientes de esta extendida reputacin del via-
jero-mentiroso2, se vean obligados a justificar el uso de este gnero en el
prlogo de sus relatos, afirmando incluso como Chateaubriand3 o
Lamartine4 que lo que estaban escribiendo no era un viaje, sino ms bien
una especie de manual de historia o diciendo que no era ni siquiera un libro.
La excusa perfecta para permitirse utilizar este tipo de literatura era deno-
minar al relato de simples notas de viaje confidenciales5 (sin principio
organizador) o de memorias, costumbre difundida en el siglo XIX.
El mismo Chateaubriand es el primer escritor romntico reconocido que
viaja y que se decide, no sin dudas, a publicar sus notas originales de viaje,
cuatro aos despus de regresar de Constantinopla. Para justificar su publi-
cacin confiere a estas notas un toque autobiogrfico y se justifica diciendo
1 Definicin aparecida en BERCHET, J. C., La Prface des rcits de voyages au XIXe

sicle, in AAVV, crire le voyage, Paris, Presses la Sorbonne Nouvelle, 1994, p. 5.
2 Dordinaire les voyageurs usent de peu de fidlit. Ils ajoutent presque toujours
aux choses quils ont vues, celles quils pouvoient voir, acusacin lanzada por el caballero
de Jacourt en la Enciclopedia DiderotDAlembert. In Voyageurs, artculo del vol. XVII,
1765, p. 477.
3 Jai pens que le genre des voyages appartenoit lHistoire et non aux Romans.
Opinin de Chateaubriand influenciada por la afirmacin anterior de Constantin VOLNEY,
Cf. Voyage en Egypte et en Syrie pendant les annes 1783, 1784 et 1785..., Paris, Volland,
1787.
4 Ceci nest ni un livre ni un voyage. Cf. LAMARTINE, Alphonse, Avertissement.
Berchet, J.C., La Prface des livres de voyage, in Ecrire le Voyage, op. cit., p. 10.
5 Un voyageur est une espce dhistorien: son devoir est de raconter fidlement ce
quil a vu ou ce quil a entendu. Prlogo de la primera edicin del Itinraire de Paris
Jrusalem de Chateaubriand. (1811). In REGARD, M., Oeuvres romanesques et voyages,
Gallimard, Pliade, t. II, 1969, p. 702.
Espaa: Espacio real e imaginado 661
que se va a ceir fielmente a la realidad, sin aportar para nada sus opiniones
personales:
Un voyageur est une espce dhistorien: son devoir est de raconter fidle-
ment ce quil a vu ou ce quil a entendu6.
Sin embargo, tal como afirma Caizo Rueda7, la literatura de viajes, pese
a estar reida con la elaboracin seria, trabajada y documentada de los
dems gneros debido a que refleja la percepcin inmediata de la rea-
lidad es un gnero totalmente digno y literario y de gran utilidad para el
conocimiento de los diferentes lugares y habitantes de la tierra, para hacer
viajar al lector con la imaginacin. Este tipo de literatura sirve no slo para
conocer la opinin que tena el viajero de lo que vea, sino como transmisor
de primera mano de las costumbres, las leyendas, la geografa, el carcter de
sus gentes, la visin canalla de las ciudades, los vestidos, la descripcin de
las ciudades, de los pueblos, las vas de comunicacin... el viajero como
etnlogo, astrlogo, historiador forneo...8. Y pese a su aparente falta de
verosimilitud es un gnero fiable que ofrece una realidad, filtrada como
hemos comentado, por la visin personal de su autor, pero una realidad
cuyos detalles, datos, informaciones... se perderan si no existiesen estos
relatos de viajes que los hacen perdurar a travs de los siglos9.
LA LITERATURA DE VIAJES
Viajar no es solamente ver, observar, contar, es tambin escuchar y retener
historias de las personas encontradas a lo largo del viaje, de lo cual deriva
que los relatos de viajes son textos compuestos no solo de descripciones de
lugares y gentes sino tambin de narraciones de cuentos, relatos y leyendas
6 Prlogo de la primera edicin del Itinraire de Paris Jrusalem (1811). Ibid. loc.
cit.
7 Sofa Caizo Rueda ha estudiado su potica y ha justificado su existencia y carac-
tersticas propias. Cf. Morfologa y variantes del relato de Viajes, in CARMONA
FERNNDEZ, F. - MARTNEZ, A. (eds), Libros de viaje en el mundo romnico (Actas de
las Jornadas sobre los libros de viajes en el mundo romnico celebradas en Murcia del 27 al
30 de nov. de 1995), Murcia, 1995, pp. 119-126.
8 GARCA-ROMERAL PREZ, C., Bio-bibliografa de los viajeros por Espaa y
Portugal (siglo XIX) Madrid, Ollero & Ramos, 1999, p. 27.
9 Por ejemplo, ciertos cuadros o monumentos que Gautier describe en su Voyage en
Espagne han desaparecido actualmente y gracias a su relato tenemos constancia de ellos. De
hecho los estudiosos del campo de la historia del arte se basan en el relato de Gautier para sus
studios, para comprobar cmo era la Espaa artstica del siglo XIX, pues el estilo extremada-
mente descriptivo de Gautier es de gran ayuda y fiabilidad.
a sustrato mtico que lo puntan de una manera atrayente. En realidad este

tipo de textos tiene como caracterstica la de estar formados por episodios
que podran constituir, por separado, textos autnomos. Un relato de viajes
es, en consecuencia, una suma de cuadros, escenas o formas breves que,
an pudiendo independizarse del todo, se necesitan unas de otras para
formar entre todas (gracias a su variedad) ricos y heterogneos conjuntos. Si
aadimos el carcter esttico, el aporte personal de los escritores, obtenemos
como resultado textos oscilantes entre lo documental y lo literario, entre la
narracin y la descripcin, de una riqueza y complejidad desbordantes.
Los relatos de viaje juegan con la realidad y la ficcin, contienen un
cierto nmero necesario de datos reales, pero, como hemos comentado, tam-
bin una buena dosis de extraordinario (cuentos y mitos) que aaden la emo-
cin, la incertidumbre, el peligro, el riesgo...; son, en definitiva, un
combinado perfecto de sufrimiento ms cultura. El viajero despega hacia un
estado de inestabilidad en el que se ve librado al azar de las aventuras pero
donde conserva un cierto control; muy a menudo se encuentra frente a la
muerte o cerca de ella pero siempre sale con vida. En estos textos no existe
nunca una coincidencia exacta entre la realidad vivida y la realidad transcrita
por el relato; adems, en los casos en que la primera est teida por la muerte
(hecho bastante frecuente) el segundo con la trascripcin de esa muerte
supondr la salvacin y la vida. Todo relato de viajes comprende, pues, un
contenido realista (detalles, fechas, lugares, personas concretas...) y otro fic-
cional (cuentos, leyendas, mitos, encantamientos, brujeras...), dos mundos
enfrentados cuya frontera es frecuentemente transgredida. En estos textos
encontramos una continua confrontacin horizontal (espacial) entre el aqu
y el all, entre lo familiar y lo extrao, entre lo conocido y lo desconocido;
en este constante ir y venir entre realidad y ficcin, entre la vida de aqu y el
ms all, reside la fuerza y originalidad de este tipo de relatos que necesitan
de las dos tendencias para su existencia.
El viaje es igualmente una aventura del individuo a travs de todas las
formas de conocimiento del mundo y de s mismo10. De repente se rompe
10 Segn Baudelot, por ejemplo, el viaje es la base de todo saber; solamente el despla-
zamiento, la experiencia personal, autoriza a un autor a crire des livres pris et ramasss
dans les ouvrages des autres; tambin afirma que el viaje es como une sentence utile et
ncessaire la vie quon a apprise dans le chemin, una sentencia doblemente formadora, por
la experiencia adquirida en los caminos y la transmisin de sta por la escritura. Cf. BAU-
DELOT DE DAIRVAL, Ch.C., Mmoire de quelques observations gnrales quon peut faire
pour ne pas voyager inutilement, Bruxelles, Jean Lonard, 1988, pp. 41 y 50.
con todo lo conocido, lo familiar y se reinstaura, por medio de lo indito, el

cara a cara consigo mismo y con la vida, aceptando, con el renacer en
esta otra vida, los riesgos que ello conlleva. As pues el viajero posee una
doble finalidad y lo que busca, adems del conocimiento y la emocin, es
su propia auto-realizacin el hroe vuelve siempre distinto de como
sali, en cierta manera es ms rico que antes de partir, pues siempre aprende
algo nuevo. Digamos, sea de paso, que no todos viajan con un espritu tan
abierto como los artistas quienes temen menos traicionar a su pas y cul-
tura: su naturaleza de pasantes les hace convertirse en una especie de
traductores; son provechosos para la lengua materna, la colorean de giros
nuevos y la enriquecen con sabores desconocidos.
La mejor manera de entender lo vivido, de revivir la realidad, es reme-
morarla y para ello debe convertirse en historia contada, debe ser traducida
a lenguaje, dando lugar al relato de viajes. ste se convierte pues en una
manera de encerrar en un cuadro limitado temporal y espacialmente ele-
mentos reales y vividos, de hacerlos palabra, literatura y, en ultimo trmino,
ficcin. Y nadie mejor para hacerlo que alguien que posea un innato don de
palabra y estilo, alguien que escriba con toda su alma y sepa transmitir a los
lectores algo ms que conocimientos: el escritor.
Hacer un viaje es, en consecuencia, transitar el gran libro del mundo y
tambin transcribir este recorrido para desarrollarlo ante un lector seden-
tario. Viaje, escritura y lectura poseen entonces una relacin homolgica: el
narrador, y despus el lector, tienen cada uno la tarea de ocupar el puesto del
viajero para efectuar su mismo itinerario, de rehacer el viaje para aportarle
un sentido pleno. La literatura de viajes, bajo este prisma, es complemen-
taria e, incluso, necesaria en cierto sentido a la total realizacin de cual-
quier viaje; gracias a esa rememoracin, a esa repeticin, se produce un
placer doblemente placentero: el de revivir (escritor) y el de la identificacin
(lector).
Otro carcter distintivo de este tipo de obras es que las descripciones de
las aventuras vividas por los viajeros y las del espacio visitado poseen
ambas, a diferencia de otros gneros, un valor destacable. Todos estos ele-
mentos sirven para formar un entramado de sucesos personales o no y de
referencias a gentes, lugares u objetos que despierta raramente la intriga
acerca de posibles desenlaces. El itinerario es pues el verdadero protagonista
y se textualiza a travs de lo descriptivo.
POR QU EL SIGLO XIX?

Y el siglo de oro de la literatura de viajes es, sin duda, el siglo XIX: el obje-
tivo didctico de siglos anteriores es descartado y el principal inters reside
en la bsqueda de efectos literarios y en lograr sorprender y entretener a los
lectores. Los escritores, aunque tambin describan paisajes, ciudades de arte
o monumentos, lo que proponen es su propia visin de Espaa, desean
ofrecer al pblico francs la inteligencia del pas vecino, ahondar en la
Espaa profunda, buscar entre las clases populares a los habitantes ms
autnticos, descubrir las costumbres inslitas, las fiestas o bailes populares,
las prcticas originales, los lugares salvajes, los trajes de otra poca
Y gracias al romanticismo, cada uno de los viajeros focaliza su mirada y
los relatos son ms originales y menos repetitivos. As pues, aunque des-
criban los mismos lugares o representen las mismas escenas, an cuando uti-
licen los mismos textos referenciales cada uno de ellos aporta algo nuevo: la
propia manera de mirar de cada viajero que complementa y enriquece la de
los dems11. Porque, tal como afirma Jean-Luc Moreau12, la estructura de los
textos es importante pero no lo es todo; lo que da en realidad cuerpo a cual-
quier intriga, lo que hace que los personajes de cualquier relato (de viajes o
no) estn vivos y que el libro sea ameno e interesante es, principalmente, el
talento del autor, su personalidad. Gracias al escritor lo que podra no ser
ms que una simple gua de viajes se convierte en un texto literario.
La belleza del paisaje no reside forzosamente en l mismo, como crea
Madame Bovary, sino en los ojos que lo ven y en el artista que los describe;
le paysage est sur la palette de Claude Lorrain, et non sur le Campo-
Vaccino13.
Cada relato de viajes es, en consecuencia, una manera distinta de ver un
pas y a sus habitantes, no se puede ser totalmente objetivo, el escritor aporta
con sus opiniones su propio contexto socio-cultural y personal, pues lo que
se est haciendo es literatura y no, como hemos dicho, una simple gua de
viajes:
11 Beaucoup dhabiles gens ont dcrit les merveilles de ces contres, ils ont racont
leurs mmorables aventures. Et pourtant jimagine quil y a encore quelque chose faire dans
ces lieux (...). In QUINET, E., Prologue, Mes Vacances en Espagne, Paris, Les
Introuvables, LHarmattan, 1988, p. 6.
12 MOREAU, J.-L., Odysses, Ecrire le Voyage, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 1994, p. 44.
13 M.O.T., lib. XXXVI, cap. 16, in GABAUDAN, P., El Romanticismo en Francia
(1800-1850), Salamanca, Ediciones de la Universidad Salamanca, 1979.
Autrement dit, pas de rencontre sans filtre, tel point quil nest pas de con-
cept qui ne se charge de valeurs nouvelles (voire ne change de sens) ds lors
quil passe les frontires14.
El viajero el que pone sus ojos al servicio del lector posee una
visin bifocal: la nueva descripcin del extranjero va siempre unida a la des-
cripcin disponible por l, a su bagaje intelectual, su experiencia personal,
su visin del mundo, su propio carcter, su estilo, su capacidad de relacin
con los dems... Los juegos de interferencia del escritor condicionan el
relato individualizndolo y hacindolo nico e irrepetible. Es por ello por lo
que, para abordar el anlisis de cualquier relato de viajes, aunque no
podamos obviar el punto de vista formal, ste debe ser completado por un
estudio histrico, sociolgico y biogrfico, aspectos bsicos para la exclusi-
vidad de dicho relato15.
RELATOS ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIN

La literatura de viajes concede, en general, una cierta importancia a la his-
toria y el arte del pas descrito, aunque hay otros relatos que varan de estas
premisas y enriquecen el gnero hacindolo evolucionar y ramificarse en
subgneros. Un ejemplo muy representativo de esta heterogeneidad y dispa-
ridad entre los miembros de este vasto gnero es el relato de Dumas16 del
que hablaremos posteriormente.
Esbocemos pues un rpido recorrido por los viajes ms representativos
de la primera mitad del siglo para ver qu tipos de relatos hallamos:
Hay textos en los que lo documental supera a lo personal como Le
Voyage pittoresque et historique dEspagne (Paris, 1806-1820) de
Alexandre-Louis-Joseph Laborde. Este escritor fue un conocido arquelogo
y poltico (joven diplomtico de la embajada de Madrid) y un entusiasmado
por las antigedades de Espaa. Lo pintoresco anunciado por el ttulo de su
14 MICHAUD, St., in GIN, M., Prface, La literatura francesa de los siglos XIX-
XX y sus traducciones en el siglo XX hispnico, Lleida, Universitat de Lleida, 1999, p. 12.
15 Es decir, que debido al carcter de estos discursos, si bien se presentan, alguna que
otra vez, picos de climax que dependen de la lgica interna del texto como en las obras de
ficcin, abundan otros de un tipo diferente, que nicamente se perciben cuando se atiende a
su relacin con el nivel que constituye el contexto en el cual se hallaban inmersos emisor y
receptor (...) resulta inexcusable la investigacin sobre la poca que refleja cada texto (...)
reconstituir la situacin comunicativa que compartan el autor y su pblico. In CAIZO
RUEDA, S., Potica del relato de viaje, Kassel, Reichenberger, 1997, p. 25.
16 DUMAS, A., De Paris Cadix. Impressions de Voyage, Paris, Franois Bourin,
1989.
obra es, sin embargo, totalmente excluido del relato, cuya importancia reside
en que recorri la mayor parte del pas con un grupo de dibujantes y, artista
l mismo, dibuj y midi los monumentos rabes y cristianos de la Edad
Media y del Renacimiento, ofreciendo as un conjunto monumental de
Espaa (muchos de esos monumentos han desaparecido).
Otro destacable militar y arquelogo cuya obra es tambin altamente
valorada por los crticos de arte, como til inventario del arte espaol en la
pennsula, fue Isidore Svrin Justin Taylor; sin embargo, a diferencia de
Laborde, este escritor se interesa ya y quiere interesar a sus lectores por el
lado pintoresco de Espaa los castillos, los toros, el garrote, presen-
tando una tierra de contrastes e invitando a la juventud francesa a emprender
el viaje. Por otro lado contribuy considerablemente al conocimiento de la
pintura espaola en Europa, adquiriendo, no siempre de la manera ms legal,
ms de cuatrocientas obras de arte espaolas destinadas a la Galera
Espaola del Louvre. Es conocido por su Voyage Pittoresque en Espagne, au
Portugal et sur les ctes dAfrique, de Ttouan (Paris, 1826-1832), obra
compuesta de 3 volmenes, entre los cuales dos de lminas.
Aunque estos dos ltimos relatos sean menos literarios, no por ello dejan
de ser imprescindibles, pues fueron escritos los dos a principios de siglo e
influyeron, sin ninguna duda, a que Espaa se pusiese de moda y a propiciar
la gran avalancha de viajeros franceses que nos visitaron, aportndoles una
informacin referencial que favoreci, entre otros aspectos, la creacin de
unos clichs y estereotipos que condicionaran su manera de ver el pas y,
por supuesto, su forma de describrnoslo.
Pero los relatos que ms contribuyeron a crear estos prejuicios fueron
los que ms valorizaron el exotismo y el pintoresquismo espaol, los menos
quirrgicos (como los ejemplos citados) y, en consecuencia, ms litera-
rios. Entre estos ltimos, destacaremos, en primer lugar a Chateaubriand,
pues a su vuelta de Oriente cruza Espaa a galope; el escritor se detiene poco
en Granada donde espera a su amada, pasa sin detenerse por la Mezquita de
Crdoba, el acueducto de Segovia y, a su paso por Burgos, recuerda al Cid. El
viaje es rpido; una pgina en su Itinraire de Paris Jrusalem (1811), un
mes en total, pero suficiente para basarse en l al crear posteriormente Les
Aventures du dernier Abencrage (1826). En este libro presentar una
Granada rabe que contribuir a despertar el inters por la Espaa mora con
su doble vertiente heroica y oriental, la preferida por los romnticos17.
17 El paisaje encantador de la Alhambra aparece aqu por primera vez en las letras
francesas, antes que en las poticas descripciones de los viajeros:
Encontramos muchos ms viajeros de principios de siglo que influyeron

sobre los relatos posteriores y colaboraron en la instalacin de los clichs
romnticos pero citaremos aqu nicamente a los ms significativos y reco-
nocidos. No podemos olvidar, entre ellos, a Victor Hugo quin viene por pri-
mera vez a nuestro pas para ver a su padre, general de Napolen, con solo 9
aos de edad en medio de una ola de invasores hostiles y brutales. El escritor
conservar siempre esta imagen de la Espaa severa, trgica y violenta que
influir en sus producciones posteriores. La pennsula aparece en poemas dis-
persos de Odes et Ballades (1822-1828) y de las Orientales (1829); e incluso
en Les Rayons et les Ombres. Tambin la hallamos en poemas sueltos en sus
obras de vejez, pero esencialmente en La Lgende des Sicles (1859-1883),
en el ciclo medieval y en el largo poema La rose de lInfante. Aadiremos sus
tres dramas histricos Hernani, Ruy Blas y Torquemada, donde la atmsfera
espaola es creada, principalmente, por los sonidos. Numerosas imgenes
espaolas resurgirn en sus poesas e influirn en los dems escritores18. Cabe
destacar sus paisajes mediterrneos as como el canto que el poeta dirige a la
belleza y la poesa y el hecho de que Hugo es fundamental en el paso del pin-
toresquismo al smbolo, pues al igual que Gautier y Mrime contribuye
al cambio decisivo: a pasar por encima de la visin de la Espaa de la pan-
dereta y el pual e intentar encontrar un testimonio serio y documentado de
la Espaa real y profunda, de la autntica esencia espaola. Aunque no sea
autor de ningn relato de viajes no era un gran viajero lo citamos aqu
por su gran influencia sobre los viajeros franceses, que haban ledo sus obras
antes de venir a nuestro pas y por su viaje a Espaa en 1843 (sobre todo los
Pirineos, el Pas Vasco y Navarra). La obra inspirada de este ltimo viaje es
Alpes et Pyrenes incluido en Voyages (1890) y unas cartas donde describe
San Sebastin, Irn y Fuenterrabia.
La lune, en se levant, rpandit sa clart douteuse dans les sanctuaires aban-

donns, et dans les parvis dserts de lAlhambra. Ses blancs rayons dessinaient
sur les gazons des parterres, sur les murs des salles, la dentelle dune architec-
ture arienne, les cintres des clotres, lombre mobile des eaux jaillissantes, et
celles des arbustes balancs par le zphir (...).
CHATEAUBRIAND, Fr. de, in Les aventures du dernier Abencrage,
Paris, Pliade, O.R.V., II, 1993, pp. 1379-1380.
18 LEspagne maccueillit, livre la conqute (...)
De loin, pour un tombeau je pris lEscurial (...)
LEspagne me montrait ses couvents, ses bastilles,
Burgos, sa cathdrale aux gothiques aiguilles...
Mon enfance.
HUGO, V., in Odes et Ballades
(ed. prsente, tablie et annote par Pierre Alboury), Paris, Gallimard, 1980.
Citaremos tambin al menos conocido Franois-Jacques Jaubert de Passa

que ofreci varias publicaciones de carcter tcnico sobre hidrulica, agricul-
tura, trabajos pblicos y arqueologa. En 1819 fue encargado de una misin
oficial para estudiar la irrigacin en Levante y las leyes que la rigen. En 1853,
al final de su vida, redact sus Souvenirs du voyage de mission en Espagne
en 1819, utilizando, sin duda, sus carnets de ruta: el relato es vivo, preciso y
lleno de frescura; sin embargo los carnets no han sido encontrados. Escribi
tambin numerosos ensayos sobre Catalua, entre los que destacan: Notice
historique sur la ville et comt dAmpurias, en Catalogne (1822) y el Essai
historique sur les Gitanos (1827); pero lo citamos aqu principalmente por su
Voyage en Espagne dans les annes 1816, 1817, 1818, 1819; ou recherches
sur les arrosages, sur les lois et coutumes qui les rgissent, sur les lois doma-
niales et municipales, considres comme un puissant moyen de perfec-
tionner lagriculture franaise (1823). Jaubert describe Espaa en una poca
durante la cual la imagen de este pas es la de una nacin retrgrada, deca-
dente, cuando los clichs de la Espaa romntica no estaban an de moda. Sin
embargo el escritor va contra corriente: admira el pas que descubre y, sobre
todo, la organizacin de la agricultura catalana y valenciana, atribuyendo un
gran mrito a los rabes. No es que se pueda comparar a relatos como los de
Gautier o Dumas pero es uno de los primeros que encontr un bandit dhon-
neur, a quin confi su proteccin y quin le present a su amiga Pepita: esta
ltima bail el fandango en honor del extranjero
El hispanista Louis Viardot fue otro viajero frecuente por Espaa;
aunque sus escritos no adoptan las normas del gnero, consagr numerosas
obras a la historia, el arte, los museos espaoles y escribi artculos para
varias revistas. Contribuy al conocimiento de la pintura espaola en Francia
y lo citamos aqu por animar a sus compaeros franceses a comprar cuadros
en Espaa en un momento tan favorable e incitarles a visitar nuestro pas.
Otro escritor que no es autor de relatos de viajes pero que debe ser nom-
brado es Prosper Mrime: merece una mencin especial por su gran cono-
cimiento de Espaa y la notable influencia sobre la visin de nuestro pas en
Francia de su novela Carmen (1845) y de sus Lettres dEspagne (1830-
1833). El escritor, empujado por sus compaeros romnticos que haban
puesto de moda la pennsula, realiz numerosos viajes a Espaa: fue nom-
brado inspector general de los monumentos histricos, puesto creado por
Guizot en 1834 y se dedic a partir de entonces a la clasificacin y restaura-
cin de monumentos romanos, gticos o renacentistas de nuestro pas mien-
tras jugaba a ser un Don Juan durante una vida privada muy agitada. Aunque
viaj mucho, Espaa es el pas que prefera, aqu entabl muy buenas rela-
ciones con la duquesa de Montijo. Su abundante correspondencia es testi-
monio de sus frecuentes visitas a Espaa: contamos con un gran repertorio

de cartas enviadas desde la pennsula a diferentes amigos de Pars y a los
corresponsales de la Revue de Paris y de lArtiste19 donde tenemos cons-
tancia de sus siete viajes al otro lado de los Pirineos y de sus estancias pro-
longadas20. Estas Lettres dEspagne21 dedicadas a episodios variados de la
vida del pas, pueden incluso ser consideradas, algunas de ellas, como pro-
totipos de temas que han sido reutilizados por numerosos sucesores (Carmen
y las cigarreras de Sevilla, los ladrones, las ejecuciones capitales...). El
escritor era un enamorado de Espaa y, sobretodo, de Andaluca: aparte de
sus visitas a nuestro pas, acogi espaoles en Pars y muchas obras suyas
estn relacionadas con la pennsula: La Perle de Tolde (1829), Lhistoire de
don Pierre I (1847), Les deux hritages ou Don Quichotte (moralit plu-
sieurs personnages) (1850), Les combats de taureaux en 1830, un prlogo
para la traduccin de El Quijote de Filleau de Saint-Martin (1826), Sur un
tombeau dcouvert Tarragona (1855)... Tambin public crnicas, en la
dcada de los treinta, con ttulos elocuentes como: Corridas de Toros, Una
ejecucin, Los ladrones espaoles, Las Brujas Espaolas o El museo de
Madrid que reflejan la visin diferente y romntica de Espaa. Adems es
uno de los viajeros franceses que ms saba de Espaa, pues hablaba nuestra
19 A los directores de estas dos revistas enva cinco cartas donde nos revela su predi-
leccin por el elemento humano ms que por las piedras, su inters en hablar con la gente del
pueblo; solo una trata sobre el museo del Prado, pero es fundamental porque da a conocer este
museo recin inaugurado (en 1819) al pblico europeo, descubrindole la escuela de pintura
espaola.
Su correspondencia, adems del elemento humano, revela el gusto de Mrime por
lo violento, lo dramtico o lo imprevisto, permitindole, sin embargo, aportar anotaciones
interesantes sobre el carcter espaol y el modo de vida.
20 La primera visita a Espaa la realiz en junio de 1830 y fue su estancia ms larga
(hasta comienzos de diciembre). A mediados de agosto de 1840 inici su segundo viaje a
Espaa donde permaneci hasta el 20 de octubre del mismo ao; muchas de las crnicas que
escribi durante este periodo iban dirigidas a Eugenia de Montijo. Su tercer viaje a nuestro
pas lo realiz el 1 de noviembre de 1845, regresando a Pars a mediados de diciembre. Hace
un cuarto viaje en 1846 con destino a Barcelona (de primeros de noviembre al 1 de
diciembre). Inici su quinto viaje a la pennsula el 1 de septiembre de 1853, quedndose en
Madrid hasta mediados de diciembre. El sexto viaje lo hizo en septiembre de 1859 y fue por
Marsella y Alicante hasta Madrid, de donde parti el 17 de noviembre; ocup su tiempo en
buscar sin xito las viejas modas coloniales y en visitar el Prado; regres a Pars el 21 de
noviembre. El 8 de octubre de 1865 inici su ltimo viaje a Espaa y en sus cartas se dedic
a hablar casi exclusivamente de la comida y de las dietas alimenticias, el 16 de noviembre
sali de nuestro pas cada vez ms enfermo de asma, y no pudo volver.
21 La primera de las Lettres dEspagne va dirigida a Victor Hugo y est fechada el
domingo 6 de junio de 1830.
lengua y conoca nuestra literatura antes de visitarnos. Fue, sin duda, el pri-
mero en insistir sobre la importancia de las colecciones del Prado. Por otro
lado sus conocimientos lingsticos le permitieron rebasar inmediatamente
el lmite de lo visual y pintoresco: aunque empez, como otros, por el falso
color local e incluso con la caricaturizacin del pas acab adentrndose en
su verdad, profundizando principalmente en una pequea fraccin de espa-
oles: los marginados. Citaremos igualmente su interesante Correspondance
genrale, establecida por Maurice Parturier en 1941.
Destaca tambin Amantine Lucile Aurore Dupin, baronne Dudevant, lla-
mada George Sand con Un hiver a Majorque (1841): la escritora vive, en la
isla con Chopin y sus hijos para gran escndalo de los mallorquines. Gran
admiradora de Mallorca, emite, sin embargo, juicios muy duros sobre sus
habitantes. A pesar de esas duras observaciones, esta desafortunada visita ha
sido punto de partida de los viajes a las islas y ha contribuido decisivamente
en su desarrollo turstico.
La Duchese dAbrants (Laura St. Marti Permon) fue una valiente mujer
que sigui a su marido por Espaa sufriendo grandes fatigas y privaciones.
Gracias a Balzac (ya viuda) y a Charles Rabou public sus Mmoires de la
Duchesse dAbrants (1893). La escritora escribi tambin novelas que
recrean los tpicos de Pennsula Ibrica: el torero, la bailaora, el matn, el
bandolero...
Otro gran viajero por Espaa fue Charles Didier, que escribi varios
libros sobre el pas entre los que destaca Une anne en Espagne (Paris,
1837), publicado en dos volmenes. Su primer viaje a Espaa es posterior al
de Prosper Mrime pero anterior al de A. Dumas, y Th. Gautier. Sin
embargo este autor se centra, en su relato, en la actualidad poltica y social
de la poca y quiere huir de la imagen que pintan los romnticos.
Charles Edmond Boissier, botnico distinguido, quiso explorar el sur de
Espaa, estudiando su vegetacin pero, como l mismo afirma, con la inten-
cin de engrosar la lista de turistas autores de obras sobre Espaa. No se
limit a hablar de las plantas y escribi bellas pginas sobre Ronda, Granada
y Cdiz.
Un autor imprescindible en este breve recorrido por los viajeros fran-
ceses de principios de siglo es Thophile Gautier. No vamos a profundizar
en su relato, por ser uno de los ms estudiados; nicamente decir que su
Voyage en Espagne (1839) es el ms importante de todos los relatos del
siglo; con l el gnero alcanza su punto lgido y establecer el modelo de lo
que deba ser un viaje romntico por un pas que no se conoce y se desea
comprender. El viaje fue motivo de numerosos prstamos y es seguido por
el conjunto de poemas de ttulo Espaa (1840).
Otro relato que citaremos es Mes Vacances en Espagne (1840) del pro-
fesor y erudito Edgar Quinet. Es una sorprendente obra que ofrece una
visin personal del pas y sus ideas sobre el orientalismo son interesantes,
aunque para el autor la Espaa musulmana no empieza hasta bien pasado
Madrid. Lo curioso es que se descubre a un Quinet admirador inesperado de
la corrida y de los debates de las Cortes Espaolas. Sin embargo su obra no
ofrece datos ni fechas y la mayora de veces es fra, le falta indagar en el
color local.
Gustave dAlaux es un olvidado de las biografas, sin embargo colabor
frecuentemente en la Revue des Deux Mondes demostrando un gran talento
y un buen conocimiento de la lengua y cultura espaola. Recorri Espaa
durante las guerras carlistas buscando situaciones peligrosas; sus escritos se
publicaron ocho aos despus en la citada revista; destacaremos LAragon
pendant la guerre civile (1846).
Otro grande de los viajes que ocupa un puesto privilegiado en nuestra
enumeracin es Alexandre Dumas; quin deja de lado aspectos documen-
tales y se centra en la intriga y la aventura, situndose a caballo entre la
novela de aventuras y la literatura de viajes; as su viaje por Espaa De
Paris Cadix (1847-48) se separa del pintoresquismo y de los tpicos que
no duda en utilizar como escenario necesario a su obra: antes de emprender
su viaje se informa sobre el pas y lee y no duda en reutilizar, principal-
mente, el Itinraire de Laborde y el Voyage en Espagne de Gautier. Pero este
escenario es la excusa que utiliza el gran genio para crear un relato de viajes
diferente con una estructura dramtica bien clara, en el cual los propios via-
jeros son los personajes de la representacin y la pintoresca y estereotipada
Espaa el escenario de fondo.
Valrie Gasparin es otra amante de Espaa que visit en dos ocasiones.
Sus relatos de viajes poseen naturalidad y frescura pero tambin ciertos pre-
juicios. Su obra ms conocida es travers les Espagnes, Souvenirs de
Voyage (1868), donde aporta una visin intuitiva, movediza, sentimental y
ampliamente subjetiva de Espaa, con descripciones de bailes andaluces en
Murcia y varias pginas dedicadas a los gitanos.
Citaremos por ltimo a Louis-Antoine Tenant de Latour: en 1832 fue
profesor y preceptor del duque de Montpensier y en 1843 su primer secre-
tario, acompandole a Oriente en 1846 y despus a Espaa: en 1846 form
parte del squito del duque cuando iba a Madrid para casarse; regres a
Espaa dos aos ms tarde en 1848, huyendo de la Revolucin y exiliado
voluntario, para reunirse con l. Era poeta, historiador e hispanista. Public
poemas y se especializ en la traduccin de textos italianos y espaoles,
estudios sobre las literaturas de Espaa e Italia y obras histricas. Fue autor
de obras de tipo monogrfico sobre varias ciudades. En primer lugar des-

tacan sus tudes sur lEspagne: Sville et lAndalousie (1855) obra tradu-
cida al castellano en 1954 por Castalia, que es un recorrido por el sur de
Espaa realizado en Abril de 1848. El libro resalta la arquitectura, monu-
mentos, pintura, pero tambin todo aquello que le llama la atencin; para l
los espaoles del Sur son orientales y describe su aspecto gitano. Lo que ms
le llam la atencin en su primer viaje a Crdoba fueron sus calles estrechas,
el barrio judo y el musulmn, la catedral y la mezquita. El segundo libro
destacable es Tolde et les bords du Tage (1860), para la realizacin del cual
utiliza la gua de Amador de los Ros; recorre la ciudad al azar como un
caminante que llega. Tambin tiene La Baie de Cadix. Nouvelles tudes sur
lEspagne (1858), Espagne, traditions, moeurs et littrature (1869), Valence
et Valladolid, Nouvelles tudes sur lEspagne (1877). En este ltimo libro no
busca nada y lo va a encontrar todo; va dedicado a Fernn Caballero y hace
gran parte del recorrido en ferrocarril, aunque no le gustase nada este medio
de locomocin porque transformaba los paisajes y las ciudades. A pesar de
alejarse de las realidades ms duras Antoine de Latour fue un conocedor bas-
tante bueno de la Espaa de su tiempo.
Por supuesto que hay muchos ms viajeros tanto en la primera mitad del
siglo como en la segunda (no hemos nombrado ninguno de este periodo por
no extendernos excesivamente y porque el gnero empez ya a perder auge)
y todos ellos han aportado su granito de arena. Slo hemos pretendido dar
un rpido vistazo a los ms conocidos o significativos por su aportacin en
el descubrimiento de la Espaa autntica pero que incluye inevitablemente
tambin la imagen estereotipada de Espaa en el siglo XIX en el extranjero
y, principalmente en Francia. Imagen que an perdura, nos guste o no, de
una manera u otra, en nuestros das.
CONCLUSIN
Como hemos comentado, en la primera mitad del siglo el inters por todo lo
oriental y extico se extiende a todos los artistas y los une en su huida al pre-
sente. Este bao de exotismo responde a la necesidad de evasin y al gusto
por los viajes. Y Espaa, por su privilegiada situacin geogrfica, su compleja
y violenta historia, su gran cantidad de reminiscencias rabes y su retraso
evolutivo se convierte en el mximo representante de Oriente para los via-
jeros franceses. Muchos de ellos aunque como hemos visto no todos se
conformaron con una conocimiento superficial y tpico de Espaa, sin tratar
de profundizar en su verdadera esencia y originalidad. Otros, sin embargo,
rascaron esa corteza y siguieron adentrndose en el ncleo del pas y cono-
cindolo realmente a fondo; pero, a pesar de todo, su mayor atractivo, o al

menos el reclamo que impulsaba a los viajeros a visitarlo, segua siendo esa
imagen estereotipada que se fue extendiendo y generalizando cada vez ms y
a cuya formacin contribuyeron eficazmente los mismos escritores, cada uno
a su manera.
Sin embargo los propios espaoles reaccionaban contra esta bsqueda
constante de pintoresquismo que olvidaba que ellos tambin queran ser
europeos y an hoy se lucha contra estas imgenes estereotipadas pero inevi-
tables.
Muchas fueron, por otro lado, las decepciones de los escritores franceses
al visitar nuestro pas, pues parte de los tpicos eran reales, pero buena parte
de ellos se deba a una deformacin de esta realidad, a una exageracin ayu-
dada de una buena dosis de imaginacin que haca presuponer lo que luego
no se encontraba en la realidad. La mayora de viajeros venan a la pennsula
con la idea de que iban a ser inmediatamente atacados por los bandoleros
descritos por Mrime, o que Espaa era ms rabe que espaola, como
sugera Chateaubriand o que iban a encontrase con la extica malaguea
descrita por Victor Hugo, en todas las esquinas,... en fin que la aventura y el
exotismo estaban garantizados en cuanto se atravesaba la frontera, y esto no
era siempre as. Pero a pesar de estas decepciones, la verdadera Espaa con
sus oposiciones y mltiples y opuestas imgenes y con su pintoresquismo
innato satisfaca plenamente el deseo de evasin y exotismo.
Espaa seduce, sin embargo, no solo por este inevitable tono extico
sino tambin porque es realmente diferente y original: un pas con mltiples
rostros, polifactico por dems, todo un mundo de sensaciones, oriental y
misterioso, violento y heroico, profundamente sombro y tremendamente
alegre al mismo tiempo, medio rabe y medio europeo... y esta es la verda-
dera Espaa que encontraron los viajeros que s profundizaron en ella.
La pennsula ofreca pues un espacio que era visto en los relatos como
real e imaginado a la vez. Parte de la imagen que se daba de ella era real y
palpable nadie duda que lo que ofreca el pas no podra haber sido
hallado en ningn otro lugar pero otra parte de ella se debe a la imagina-
cin de los propios viajeros. Estos ofrecen su propia versin enriquecida,
que deformaba, en parte al verdadero pas pero que tambin ayud a ponerlo
de moda y a que ste fuese conocido en el extranjero. As pues todos y cada
uno de los numerosos relatos de viaje (hemos citado nicamente una
minora) forman parte del gran mosaico multicolor que identific y promo-
cion a Espaa. Aunque, como hemos comentado, se ha criticado mucho
esta imagen estereotipada y en ocasiones irreal del pas no podemos, sin
embargo, obviar que tambin gracias a ella Espaa sedujo y sigue sedu-
ciendo, es original, distinta y autntica.
Los relatos de viaje del siglo XIX ayudaron, sin duda, no solo a promo-
cionar tursticamente el pas, sino tambin a abrir los ojos a los propios espa-
oles como Azorn y los escritores de su generacin que se dieron
cuenta al fin de la gran belleza y valor del paisaje espaol y, como ellos
mismos confiesan, tras la lectura de los relatos franceses principalmente
el de Gautier y lo retomaron como tema literario. La imagen de Espaa en
el exterior puede ser an hoy en da estereotipada, quiz gracias o por culpa,
en parte, a todos esos viajeros que nos visitaron continuamente durante todo
el siglo XIX, pero hay parte de real en esa imagen, no todo es imaginacin
y los tpicos creados forman parte del conjunto de la tan buscada imagen
real de Espaa.
Ahora bien Cul es esta autntica imagen de Espaa que deseamos
exportar? Dnde est el lmite entre el pintoresquismo y la europeizacin?
Libros y monografas
BAUDELOT DE DAIRVAL, Ch.C., Mmoire de quelques observations
gnrales quon peut faire pour ne pas voyager inutilement, Bruxelles,
Jean Lonard, 1988.
CAIZO RUEDA, S., Potica del relato de viajes, Kassel, Reichenberger,
1997.
CHATEAUBRIAND, F., Les Aventures du dernier Abencerraje, Paris,
Pliade, 1993.
DUMAS, A., De Paris Cadix, Impressions de voyage, Paris, Bourin, 1989.
GABAUDAN, P., El Romanticismo en Francia (1800-1850), Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1979.
GARCA-ROMERAL PREZ, C., Biobibliografa de los viajeros por
Espaa y Portugal (siglo XIX), Madrid, Ollero-Ramos editores, 1995.
GAUTIER, Th., Voyage en Espagne, Paris, Gallimard, 1981.
GIN, M., La literatura francesa de los siglos XIX y XX y sus traducciones
en el s. XX hispnico, Lleida, Universitat de Lleida, 1999.
MRIME, P., Lettres dEspagne, Paris, Le Marzet, 1927.
QUINET, E., Mes vacances en Espagne, Paris, Les Introuvables, 1988.
VOLNEY, C., Voyage en gypte et en Syrie pendant les annes 1783, 1784
y 1785..., Paris, Volland, 1787
Captulos de libros
BERCHET, J.C., Prface des rcits de voyages au XIXe sicle, in crire
le Voyage, Paris, Presses la Sorbonne Nouvelle, 1994.
CAIZO RUEDA, S., Morfologa y variantes del relato de viajes, in
CARMONA, F. - MARTNEZ, A. (eds.), Libros de viaje en el mundo
romnico, Murcia, 1995.
CATEAUBRIAND, F., Prlogo de la primera edicin del Itinraire de Paris
Jrusalem, in REGARD, M., Oeuvres romanesques et voyages,
Gallimard, coll. Pliade, t. II, 1969.
HUGO, V., Mon enfance, in Odes et ballades, Paris, Gallimard, 1980.
MOREAU, J.L., Odysses, in crire le Voyage, Paris, Presses la Sorbonne
Nouvelle, 1994.
HUGO LEUROPEN: LA BELGIQUE COMME
ESPACE DE LIBERT ET DE PROGRS
ANDR BNIT
Universidad Autnoma de Madrid
Ds son indpendance en 1830, la Belgique, qui fut nagure et pendant prs

de vingt ans (1795-1814) une province franaise, est de toute vidence une
destination attrayante pour les crivains de lHexagone. Tmoin des visites
quy ralisent Michelet en 1831, Sainte-Beuve en 1832, Nerval et Gautier en
1836 ou encore Hugo en 1837 et 1840. Les raisons de se rendre dans ce
royaume jeune, entreprenant et officiellement de langue et de culture fran-
aise, sont multiples, bien que pas toujours aussi positives quil ny parat:
car si, cest entre Bruxelles et Anvers, puis quelques kilomtres avant dar-
river Lige, que lauteur de Notre-Dame de Paris, dcouvre, fascin, res-
pectivement la rvolution ferroviaire et la rvolution industrielle, cest aussi
en Belgique quil ressent, irrit, les ravages de la contrefaon: la non-recon-
naissance de la proprit littraire pour les livres trangers permet aux impri-
meurs belges de copier lenvi les meilleurs ouvrages franais, dont les
siens, et de les distribuer trs bon march travers lEurope.
Avant mme de fouler le sol belge, Hugo a dj crit sur ce nouveau
pays. Comme le rappelle Nicole Savy, le dbut de Notre-Dame de Paris
(1831) contient en effet une scne relatant larrive dans la grandsalle du
Palais de Justice de Paris des ambassadeurs flamands chargs de conclure le
mariage entre le dauphin et Marguerite de Flandre1; sous la houlette de lim-
pertinent matre Jacques Coppenole, chaussetier Gand et membre de la
joyeuse ambassade, qui remmore au cardinal de Bourbon ses humbles ori-
1 En 1832, Lopold Ier pousera Louise-Marie dOrlans, fille ane de Louis-

Philippe.
678 Andr Bnit
gines, ce qui le fait acclamer par le peuple de Paris, les festivits se transfor-
ment soudainement en llection grotesque du pape des fous et en une orgie
de plus en plus flamande. Teniers nen donnerait quune bien imparfaite
ide, commente Hugo2. Outre le fait que la prsence de Coppenole le scan-
daleux parmi les bourgmestres et chevins flamands signifie lirruption du
peuple et vaut ouverture pour lensemble de ce roman o le peuple va se
lancer lassaut de sa cathdrale, Savy prcise que cest aussi la premire
image que lon trouve, chez Hugo, de la Belgique,
un pays de pouvoirs locaux et bourgeois, dune bourgeoisie encore trop rus-

tique et dorigine trop populaire pour avoir t au peuple le droit la parole,
ce que la monarchie centralise et laristocratie franaises avaient eu tout le
temps daccomplir. On peut admirer cette premire image, qui sexempte de
tout pittoresque banal sur la Flandre pour poser demble une question his-
torique cruciale3.
Quelques annes plus tard, lors de ses sjours touristiques dans les
Flandres (1837) et en Wallonie (1840), Hugo aura tout le loisir, la vue du
patrimoine architectural, dapprofondir sa mditation4 sur la nature des pou-
voirs et des relations sociales en ce pays non pas de manoirs ou de chteaux,
de seigneurs ou de chtelains, mais, dit-il, de communes et de bourgeoisies:
il y a partout des htels de ville, charmantes fleurs de pierre, que le quin-
zime sicle surtout a fait panouir avec splendeur au milieu des villes5,
crit-il dAudenarde, le 24 aot 1837; assurment, pour le voyageur fran-
ais habitu aux traces architecturales omniprsentes de la fodalit, la dif-
frence est saisissante6. De mme, Lige, Hugo apprciera le spectacle
que lui rserve le btiment piscopal ramnag en Palais de Justice et en
2 HUGO, V., Notre-Dame de Paris, Paris, Garnier-Flammarion, 1973, p. 73.

3 SAVY, N., Images de la Belgique par Victor Hugo, ou linverse, in QUAGHE-
BEUR, M. - SAVY, N. (dir.), France-Belgique (1848-1914). Affinits-Ambiguts, Bruxelles,
Labor, coll. Archives du Futur, 1997, p. 241.
4 Car la perception de lespace dclenche chez lui une recherche dinterprtation
dans le temps. [...] Le paysage hugolien reoit son sens et son unit de lhistoire et de la go-
graphie ; tout paysage dvoile ses strates invisibles lrudit qui sait linterroger, comme
pour le lecteur souvrent les pages dun livre dabord muet. Le visible sanalyse, puis se cons-
truit pour aboutir une opration didentification et de symbolisation historiques, in SAVY,
N., Victor Hugo, voyageur de lEurope. Essai sur les textes de voyage et leurs enjeux, Labor,
coll. Archives du futur, 1997, p. 158.
5 HUGO, V., Impressions de Belgique, in ARTY, P. (d.), Bruxelles, Luc Pire-Dexia-
Autrement dit, 2002, p. 48.
6 SAVY, N. (dir.), France-Belgique (1848-1914)..., op. cit., p. 241.
Hugo Leuropen: la Belgique comme espace de libert 679
lieu de commerce: les arcades du palais des princes-vques abritent des

boutiques de libraires et de bimbelotiers tandis que la cour accueille un
march aux lgumes. De telle sorte, crit-il le 4 aot 1840, qu
on voit les robes noires des praticiens affairs passer au milieu des grands
paniers pleins de choux rouges et violets. Des groupes de marchandes fla-
mandes rjouies et hargneuses jasent et se querellent devant chaque pilier;
des plaidoiries irrites sortent de toutes les fentres; et dans cette sombre
cour, recueillie et silencieuse autrefois comme un clotre dont elle a la
forme, se croisent et se mlent perptuellement aujourdhui la double et
intarissable parole de lavocat et de la commre, le bavardage et le babil7.
Pour le jeune Hugo que la question sociale taraude dj et dont le got

pour une socit btie selon le modle familial et bourgeois ne se dmentira
jamais, cette Belgique dynamique, exempte des vestiges propres la foda-
lit franaise, capable de transgresser toutes les hirarchies et de faire coha-
biter en paix les classes sociales, est assurment un pays de conciliation et
de passage, oppos la France des crises et des ruptures8.
Cest assez naturellement dans cet espace qui offre une rponse provi-
soirement satisfaisante son exigence dhumanit dans le gouvernement des
rapports sociaux9 que le dput proscrit vient se rfugier quelques jours
seulement aprs le coup dtat perptr le 2 dcembre 1851 par Louis-
Napolon Bonaparte; Hugo suit ainsi le chemin emprunt par dautres avant
lui et que bien dautres prendront par la suite. Le troisime sjour de lcri-
vain en Belgique est donc celui du banni; cest principalement dans ce drame
de lexil que senracinent les liens profonds et durables qui luniront au
royaume.
Comme le note encore Savy propos des crivains franais de la
seconde moiti du XIXe sicle, sils se rendent dans cet tat n la faveur
dune rvolution qui a mis en place un rgime monarchique parlementaire,
soucieux des liberts publiques: mlange indit en France, du moins dans
une forme durable, et qui fascine ncessairement les enfants de la Rvolution
franaise, cest peut-tre surtout,
parce quils se reprsentent la Belgique comme une terre de libert: asile

pour les proscrits rpublicains du Second Empire comme pour bien dau-
tres proscrits plus tard, et de toutes opinions politiques; lieu de fuite pour
7 HUGO, Impressions de Belgique..., op. cit., pp. 83-84.

8 SAVY, N., Victor Hugo, voyageur de lEurope..., op. cit., p. 126.
9 SAVY, N. (dir.), France-Belgique (1848-1914)..., op. cit., p. 242.
680 Andr Bnit
des marginaux en rupture dordre moral comme Verlaine et Rimbaud. Pour

ces Franais constamment traumatiss par leurs rvolutions, leurs coups
dtat, linstabilit politique et les mouvements vertigineux qui traversent
le sicle, la Belgique est une province tranquille, ennuyeuse peut-tre,
accueillante en gnral, avec ce piment trs particulier quelle soffre la
caricature, cest--dire lexercice tranquille, ou haineux, cest selon, de la
xnophobie, tradition bien franaise et mchante faon de remercier qui
vous accueille10.
Ds son installation Bruxelles, Hugo, qui prend trs cur son rle de
Reprsentant du Peuple11, est bien dcid relater les tragiques vnements
dont il vient dtre, comme il lcrit son pouse, acteur, tmoin et juge
cest--dire lhistorien tout fait. Reu avec beaucoup de civilit par le
ministre de lIntrieur Charles Rogier, Hugo lui confie ses intentions et sa
volont de publier ds que possible cette Histoire du 2 dcembre quil
intitulera Histoire dun Crime. Prcaution judicieuse, car il lui est vivement
conseill de sabstenir de lancer en Belgique des crits politiques de nature
provoquer des embarras avec la France: une telle publication risquerait,
selon le ministre, de devenir une cause supplmentaire de friction entre le
petit tat belge et son voisin fort et violent12 et, en consquence,
dobliger les autorits du royaume expulser lcrivain. Hugo, qui se tient
pour prvenu, promet, au cas o il ferait paratre de tels crits, de quitter le
pays et dditer ses oeuvres de polmique Londres ou New York13.
Bruxelles, Hugo na, semble-t-il, point de gros soucis se faire;
comme il le signale dans une lettre du 30 dcembre 1851, M. Deschamps,
lorateur de lopposition catholique, [...] ma dit que je pouvais me consi-
10 Ibid., p. 237.
11 Lhomme arriv de la fin de la monarchie de juillet semble avoir chang diden-
tit. Il est dsormais un exil politique, dmocrate et socialiste. Moins quune rupture, on doit
y voir plutt lclosion de convictions sur lesquelles Hugo na pas vari, comme lamour de
la libert et de la justice songeons au Dernier jour dun condamn, publi en 1829 que
la dictature de Louis-Napolon Bonaparte oblige se dclarer jusque dans leurs plus radicales
consquences. Le got des vanits ny survivra pas, in SAVY, N., Victor Hugo, voyageur de
lEurope..., op. cit., p. 164.
12 Cit par HOVASSE, J.-M., Victor Hugo chez les Belges, Bruxelles, Le Cri , 1994,
p. 50.
13 Son manuscrit, quaucun diteur belge naurait sans doute pris le risque de publier,
Hugo ne le fera paratre quen 1877 Paris. Cette premire dition de lHistoire dun crime
signale que ce livre a t crit, il y a 26 ans, Bruxelles, dans les premiers mois de lexil. Il
a t commenc le 14 dcembre 1851, le lendemain de larrive de lauteur en Belgique et
termin le 5 mai 1852. Cit par ZYLBERGELD, L., Victor Hugo, Bruxelles et la Belgique,
Bruxelles, Crdit communal, 1985, p. 11.
drer comme dfendu ici par tout le monde. Il ma dit: Bien des gens vous
hassent, mais tout le monde vous honore14. Il nest donc gure tonnant
dans ces conditions que, ds le lendemain, il crive Adle se fliciter de
laccueil qui lui est rserv. De mme, peu aprs son installation sur la
GrandPlace dbut janvier 1852, alors quil confie au bourgmestre Charles
de Brouckre, avec lequel il se liera de franche amiti, ses craintes dune ten-
tative denlvement de la part des agents de Bonaparte, le maeur, haussant
les paules, lui rpond: Vous habitez la Grand-Place, il y a lHtel de
Ville un poste de police. Si vous courez le moindre danger, ouvrez une
fentre, cassez un carreau et appelez laide. Nous serons plus prompts
vous garder que vos ravisseurs vous enlever15. Et Hugo une fois encore
de se rjouir dtre ici lobjet dune foule dattentions, comme il lcrit
Adle le 11 janvier16.
Ainsi, cest en toute libert et sans grandes contrarits que Hugo par-
tage Bruxelles sa vie entre lcriture et ses nombreuses relations; car le
moins que lon puisse dire, cest que les amis ne lui font pas dfaut, tant
belges que franais.
Du ct belge, outre quelques minentes personnalits politiques tels
Charles Rogier et Charles de Brouckre, on retiendra Brardi et Gustave
Frdrix, respectivement directeur et rdacteur en chef de LIndpendance
Belge; ou encore lcrivain Andr Van Hasselt.
Du ct franais, les nombreux proscrits rpublicains rfugis
Bruxelles17, dont il est, grce son prestige et son charisme, le rassembleur
14 Cit par HOVASSE, J.-M., op. cit., p. 51.

15 Cit par LIEBRECHT, H., Victor Hugo pendant lexil, Bulletin de lAcadmie
royale de langue et de littrature franaises de Belgique, t. XXX, fasc. 3, 1952, p. 196.
17 Ils seront plus de huit cents dans la capitale et les autres villes du pays. Parmi eux,
figurent quelques grands noms: Victor Hugo, Edgar Quinet, le Colonel Charras, Versigny,
David dAngers, Schoelcher, Thophile Thor, lavocat Madier de Montjau, lditeur Pierre-
Jules Hetzel, lauteur dramatique tienne Arago, qui devait se faire expulser, Lamoricire,
Girardin, Bancel de la Drme (dont les confrences lUniversit Libre taient fort au got
de ses auditeurs), Paul Challemel-Lacour (qui fut entre autres lhte ddouard Ftis, auquel
il joua le vilain tour denlever sa femme), le chimiste Raspail et le philosophe Pierre-Joseph
Proudhon, mile Deschanel (ancien matre de confrences lcole Normale Suprieure, il
en tait le plus brillant animateur; il sy fit remarquer par des cours et confrences suivis tant
par les Bruxellois que par les proscrits franais. (In ZYLBERGELD, op. cit., p. 52). A ceux-
ci se joignirent quelques exils volontaires, dont le plus clbre, le plus bruyant, le plus fas-
tueux fut Alexandre Dumas pre, venu en Belgique non pour fuir les perscutions de
Napolon III mais celles beaucoup plus indiscrtes de ses innombrables cranciers. (In LIE-
BRECHT, op. cit., p. 194).
682 Andr Bnit
et le porte-drapeau. Tous ces compagnons dinfortune se runissent au

Cercle Artistique et Littraire de Bruxelles sis dans les galeries Saint-
Hubert, quand ils ne viennent pas tout simplement lui rendre visite dans son
petit appartement situ en face de lHtel de ville.
Dans les estaminets aussi, Hugo est entour beaucoup plus quil ne le
dsirerait. Ce manque de tranquillit nuit la concentration, et lcrivain, qui
ne peut travailler son gr, sen plaint amrement Juliette, dans une lettre
du 19 janvier quil signe cependant le proscrit satisfait. Car, en dpit de
ces contretemps, au bout dun bon mois dexil, Victor Hugo est loin dtre
malheureux: Jaime la proscription, jaime lexil, jaime mon galetas de la
grande place, jaime la pauvret, jaime ladversit, jaime tout ce que je
souffre pour la libert, pour la patrie et pour le droit; jai la conscience
joyeuse, mais cest toujours une chose douloureuse de marcher sur la terre
trangre, crit-il le 22 janvier. Ou encore: Vie pauvre, exil, mais libert.
Mal log, mal couch, mal nourri. Quimporte que le corps soit ltroit
pourvu que lesprit soit au large. Dautant plus quune dizaine de jours plus
tard dbarque Bruxelles son fils an, libr aprs avoir purg, La
Conciergerie, une peine de six mois demprisonnement pour un article
contre la peine de mort: Papa est engraiss, la bire lui a donn de bonnes
joues, note Charles Hugo18.
La bonne sant de Hugo et son apparente quitude ne lempchent tou-
tefois pas dtre pleinement conscient que la situation des proscrits, com-
mencer par la sienne, est des plus fragile, tout comme dailleurs celle de la
Belgique sur laquelle semble peser une relle menace dinvasion par les
armes du Bonaparte19. Le 28 janvier, dans une lettre Auguste
Vacquerie, il avoue sa peur de voir sous peu le gouvernement belge, qui
jusquici sest bravement conduit son gard, flchir et expulser les exils
franais, lui le premier. Certes, le roi Lopold Ier a tout rcemment oppos
une fin de non-recevoir aux autorits franaises qui, arguant de la prochaine
publication dun manifeste par le fameux procrit, demandaient au gouverne-
ment belge de lexpulser; certes, les autorits belges, tirailles entre la tradi-
tion dhospitalit qui est la leur et la crainte de fcher davantage le grand
voisin car elles sont conscientes que Napolon III nest pas empereur rel-

19 Le 12 juin, Adle crit son poux: Notre avis est que Napolon fera un coup de
main sur lAngleterre et sur la Belgique. Il peut se rendre matre de lAngleterre en quelques
heures, maintenant quil y a la vapeur. La Belgique nest quune bouche en huit heures
une arme sera par le chemin de fer en Belgique. Je ne dis pas que ceci sera. Mais ceci est
possible. Ibid., p. 66.
cher la pression, accordent au pote un sursis sous la forme dun permis

de sjour pour trois mois. Mais, sinterroge Hugo, la Belgique a-t-elle trois
mois devant elle?20; cette question pose par lintress lui-mme est bel et
bien rhtorique, puisquil est fermement dcid mener bien son projet.
Dailleurs, le 26 fvrier 1852, le jour de ses cinquante ans, il est heureux
dcrire Adle que son livre avance: Je crois que ce sera une bonne
revanche de lintelligence contre la force brutale. Encrier contre canon.
Lencrier brisera les canons21. Tel est bien le credo de cet homme qui plus
que jamais se tient pour un Reprsentant du Peuple ayant une promesse
tenir et un mandat remplir, quelles que puissent en tre les consquences.
Indniablement, le triste moment du dpart se rapproche: Lhospitalit
belge devient de plus en plus maussade pour nos co-proscrits. La Belgique
va mme, dit-on, fermer prochainement ses portes, se dsole-t-il dans une
lettre du 25 avril; moi pourtant, on me respecte encore, mais je mattends
tre poliment pri un de ces matins daller voir en Angleterre si la Belgique
y est. Jespre quelle ny sera pas22.
Dbut juin, comprenant quil ne viendra pas de si tt bout de
lHistoire du 2 dcembre, Hugo entreprend de rdiger un pamphlet plus
incisif et au titre outrageant, quil achvera en quatre semaines et dont la
publication il a t prvenu par de Brouckre lui vaudra trs probable-
ment son expulsion dfinitive. Peu lui importe! Car, sil est dsireux de ne
crer aucun embarras qui lui fut accueillant, il nen est pas moins avide de
sauvegarder son indpendance dcrivain et dhomme politique. Aussi, au
cours du mois de juillet, fait-il imprimer secrtement Bruxelles son
Napolon le Petit: derrire la mention factice de William Jeffs, Londres
se cache Labroue et Cie, commandit par lditeur franais Hetzel, banni lui
aussi.
Aux proscrits qui le pressent de rester leurs cts, Hugo propose lal-
ternative suivante: soit il sen va de lui-mme, soit il fait courir le risque
dune expulsion gnrale. La rsolution quil a dj prise est bien entendu
irrvocable; ds lors, les choses se prcipitent.
Le 29 juillet se tient le dner dadieu des exils franais; deux jours plus
tard, Hugo adresse ses compagnons de proscription une lettre23 dans
laquelle, aprs avoir exprim ses regrets de la sparation Pour moi, cest
20 Cit par ZYLBERGELD, op. cit., p. 84.

22 Ibid., p. 65.
23 Cette lettre dadieu ses amis, les proscrits franais, parut dans LObservateur du
2 aot 1852.
684 Andr Bnit
lexil dans lexil et stre flicit de ne point compromettre la tranquil-

lit ou la libert du peuple belge, il annonce son dpart pour Jersey et se dit
prt, au cas o Bonaparte dposerait une plainte contre lui en Belgique,
comparatre avec une confiance profonde devant le loyal jury belge; je
remercierais la Providence de me donner cette nouvelle occasion de plaider
contre cet homme, devant la conscience de tous les peuples, la grande cause
du droit, de la rpublique et de la libert!24. Bien videmment, les autorits
du royaume poussent un grand ouf, mais Hugo ne leur en garde nulle ran-
cune. Le 31 juillet, avant dabandonner la capitale, dans un courrier, il
remercie personnellement de Brouckre pour son honorable accueil:
Vous avez t, vous, M. le Bourgmestre, et vous tes pour tous les proscrits
franais une sorte de personnification vivante de ce bon et loyal peuple
belge, si digne de la libert, et qui saura la conserver comme il a su la
conqurir. Grce la cordialit de la nation belge, nous avons retrouv ici,
nous bannis, quelque chose de la patrie, et la Belgique a t pour nous
presque une France25.
Le 1er aot, Hugo embarque donc, de son plein gr, Anvers aprs que
la ville lui a offert un nouveau banquet auquel ont assist une foule de
reprsentants et de proscrits qui laccompagneront jusque sur le quai.
leurs paroles dadieu, Hugo rpondra par un long discours aux Frres pros-
crits [et] amis belges. ceux-ci, il exprime une fois encore toute sa recon-
naissance: Petite nation, ils se sont conduits comme un grand peuple,
dira-t-il, avant de les exhorter rsister vaillamment une possible agression
des hordes de Bonaparte: [...] souvenez-vous de vos pres qui ont voulu
vous lguer la gloire, souvenez-vous de vos enfants auxquels vous devez
lguer la libert! Empruntez Waterloo son cri funbre: la Belgique meurt
et ne se rend pas!26.
Pendant les dix annes, de 1852 1861, qui scoulent pour lui entre
Jersey (jusquen 1855) et Guernesey, Hugo reste en correspondance perma-
nente avec Bruxelles, dune part avec ses amis proscrits (surtout Nol
Parfait) qui y sont rests; dautre part avec ses diteurs qui, tout au long de
cette priode, sont les vecteurs indispensables de cette voix hugolienne
quon entend, dsormais, dans lEurope entire, voire dans le monde
entier27: ce sont Pierre-Jules Hetzel, proscrit comme lui, Henri Samuel,
24 HUGO, V., Impressions de Belgique, op. cit., p. 106.

25 Ibid. loc. cit.
26 Cit par HOVASSE, J.-M., op. cit., pp. 69-70.
27 SAVY, N., Victor Hugo, voyageur de lEurope, op. cit., p. 165.
rpublicain fervent et diteur des Chtiments (1853), et Albert Lacroix,

lditeur des Misrables. Ainsi, durant lexil, les oeuvres majeures de Hugo
paraissent-elles tout naturellement Bruxelles; pour le pote, la Belgique
ne fut pas [...] un pavillon de complaisance: rien nest plus important pour
lui que ses livres, et le lieu de leur naissance est pour lui sacr28.
Aprs une dcennie passe exclusivement dans les les anglo-nor-
mandes, Hugo multipliera les dplacements entre Guernesey et Bruxelles
un voyage annuel de 1861 1870 o sa femme Adle et leurs enfants,
qui la solitude de Hauteville-House finit par peser lourdement, viennent
stablir en 1864. La capitale belge devient donc le lieu des retrouvailles
comme celui des bonheurs et des malheurs familiaux. Elle est aussi, pour
lcrivain, un lieu de vie sociale et dactivit littraire et politique.
En 1861, aprs dix ans dabsence, Hugo sinstalle donc en Belgique pour
plusieurs mois. En ralit, ces premires retrouvailles physiques avec le
continent sexpliquent principalement par des raisons littraires: elles ont
lieu loccasion de la rdaction des derniers chapitres des Misrables et plus
particulirement du rcit de la droute napolonienne. Cette sombre
bataille de Waterloo est une de mes motions permanentes29, avait-il crit
en 1858 au colonel Charras qui, pour occuper son exil Bruxelles, rdigeait
une Histoire de la campagne de 1815. Durant ses premiers sjours en
Belgique, malgr la tentation que lon imagine norme, Hugo a toujours
vit de fouler ce lieu maudit, synonyme, pour lui, de tristesse et de malheur:
Jai jug inutile de rendre cette visite Lord Wellington. Waterloo [...] Ce
nest pas seulement la victoire de lEurope sur la France, cest le triomphe
complet, absolu, clatant, incontestable, dfinitif, souverain, de la mdio-
crit sur le gnie30, crivait-il le 5 septembre 1837 Adle. Il faudra donc
lessentiel besoin des Misrables quil rdige avec une mticulosit extrme
pour quil se dcide se rendre sur les lieux mmes du dsastre et y
sjourner quelque deux mois durant. De sa chambre de lHtel des
Colonnes, il a vue sur le lion qui ne cesse de le hanter et sur la morne
plaine des Chtiments quil arpentera inlassablement en compagnie de
Juliette Drouet. Le 27 juin, Hugo crit Nol Parfait: Voil trois mois
aujourdhui que je suis en Belgique. [...] Je revois, vieux, cette terre libre que
jai visite, jeune, il y a vingt-quatre ans. Et puis jy travaille31. Trois jours
28 Ibid. loc. cit.

30 Ibid., p. 83.
31 Ibid., p. 96.
686 Andr Bnit
plus tard, dans ce lieu idal pour une grande mditation historique et euro-
penne32, il termine cet ouvrage pour la publication duquel les diteurs
bruxellois Lacroix et Verboeckhoven lui offriront le contrat du sicle33.
Lors du banquet organis le 16 septembre 1862 afin de clbrer le pro-
digieux succs du roman sorti en avril, et dont il se souviendra comme
dune mmorable rencontre dintelligences et de renommes venues de
tous les points du monde civilis pour protester autour dun proscrit contre
lempire34, Hugo, qui vient tout juste de fter ses soixante ans, prononce
une apologie de la libert de presse et rpond chaleureusement aux mots de
bienvenue et aux loges prononcs par le bourgmestre Fontainas: Je flicite
cette illustre ville davoir sa tte un de ces hommes en qui se personnifient
lhospitalit et la libert, lhospitalit, qui tait la vertu des peuples antiques,
et la libert, qui est la force des peuples nouveaux35.
De Bruxelles ou dailleurs, le pote continue infatigablement sa lutte
pour le progrs de lhumanit et la dfense des valeurs qui lui sont essen-
tielles. Tmoin cette lettre, parmi dautres, publie en mars 1863 par La
Gazette de Mons et dans laquelle il plaide une fois encore pour labolition
de la peine capitale:
Quand, humble serviteur du progrs, jai pouss le cri: Mort la mort! jes-
prais peu dcho, jen ai trouv beaucoup, surtout en Belgique, grce la
gnrosit des mes [...]. Ce serait un suprme honneur pour le parlement
belge [...] de poser, en prsence du monde civilis applaudissant, la pre-
mire pierre de ldifice des principes: linviolabilit de la vie humaine36.
La guerre franco-prussienne et la chute de Napolon le Petit vont per-

mettre Hugo de rentrer en toute libert dans son pays. Ds le 5 septembre
1870, au lendemain de la proclamation de la Troisime Rpublique, il
regagne donc la capitale franaise. Au moment de monter dans le train en
gare du Midi, car la route de Guernesey Paris passe par Bruxelles Ce
grand amateur de symboles aime rentrer par o il est parti37, il confie
32 SAVY, N., Victor Hugo, voyageur de lEurope, op. cit. p. 166.

33 Hugo exige des diteurs belges 300.000 francs-or, mais eux-mmes feront 517.000
francs-or de bnfice net!
37 SAVY, N., Images de la Belgique par Victor Hugo, ou linverse, in QUAGHE-
BEUR, M. - SAVY, N. (dir.), op. cit., p. 239.
Jules Claretie, qui laccompagne, que, ce moment, il lattend impatiemment

depuis dix-neuf ans.
Ds son arrive Paris, Hugo entend jouer un rle actif dans la vie poli-
tique franaise. Malheureusement, ce sera pour lui, comme pour beaucoup,
une Anne terrible, notamment en raison du dcs inopin de son fils an et
du camouflet que lui infligeront les autorits belges. Son dernier sjour
Bruxelles o il se rend le 22 mars 1871, officiellement afin de rgler la
succession de Charles fera en effet du bruit.
Le 25 mai, aprs lcrasement de la Commune de Paris, le gouvernement
belge dcide de fermer sa frontire et de refuser lasile aux vaincus que le
ministre belge des Affaires trangres taxe, la Chambre des reprsentants,
de gens qui mritent peine le nom dhommes et qui devraient tre mis au
ban de toutes les nations civilises38. Le lendemain, Hugo, qui a dnonc
aussi bien les actes de violence commis par les communards que leffroyable
rpression qui sensuivit, ragit vigoureusement contre cette dclaration et
contre la rsolution prise par les autorits du royaume. Dans une lettre
ouverte quil adresse au journal LIndpendance belge, celui pour qui le
droit dasile est sacr et inalinable offre publiquement et pour son compte
personnel refuge aux vaincus de la Commune, en Belgique, dans la demeure
quil loue place des Barricades:
Je fais la Belgique cet honneur. [...] Est-ce que, par hasard, je serais un
tranger en Belgique? Je ne le crois pas. Je me sens le frre de tous les
hommes et lhte de tous les peuples. [...] La gloire de la Belgique, cest
dtre un asile. Ne lui tons pas cette gloire. En dfendant la France, je
dfends la Belgique. Le gouvernement belge sera contre moi, mais le
peuple belge sera avec moi. Dans tous les cas, jaurai ma conscience39.
Scandale! Nest-il pas en effet intolrable quun horsain brave ainsi le

gouvernement du pays qui lui a offert lhospitalit? Dans ses souvenirs
publis en 1945, Camille Lemonnier rappelle que Hugo fut alors ignoble-
ment assailli place des Barricades et sa maison lapide par une racaille hral-
dique, pour avoir protest contre les massacres des Communiers et avoir
offert asile chez lui aux survivants40. La police se garda bien dintervenir
contre les assaillants, de jeunes ractionnaires de bonne famille, et aucune

39 Ibid. loc. cit.
40 Dans ses Carnets intimes, en date du 27 mai 1871, Hugo a rapport avec une cer-
taine grandiloquence ce qui fut appel lincident belge; traumatis, le pote revcut long-
temps le cauchemar de cette nuit dattentat.
688 Andr Bnit
enqute judiciaire ne fut ordonne. Le 30 mai, cet hte dcidment bien

encombrant reoit son arrt dexpulsion sign par le roi Lopold II; seuls
cinq dputs lont publiquement dfendu. Invit quitter sur-le-champ le
royaume, avec dfense dy rentrer lavenir, le vnrable grand-pre,
accompagn de sa famille au complet, embarque le 1er juin destination de
Luxembourg. Ici prend fin, de faon assez lamentable, la longue et belle his-
toire de Hugo en Belgique o il fut assurment bien plus quun passant ami
de votre histoire, de votre art, de votre pays41 tel quil se dfinissait lui-
mme le 29 fvrier 1852 dans une lettre un membre du Conseil communal
de Louvain.
Hugo se lance alors dans un nouveau combat, lamnistie des
Communards, avec un succs certain puisque le gouvernement belge que
le pote prend soin de bien distinguer du peuple belge42 sabstiendra par
la suite de leur interdire laccs de son territoire. Et Hugo de conclure dans
une lettre LIndpendance belge: Le ministre belge [...] ma expuls,
mais il ma obi43. Mince victoire peut-tre, mais victoire quand mme!
Fin mai 1885, aux funrailles triomphales de lcrivain, que daucuns
comparrent un sacre, les dlgations belges44, au milieu desquelles une
bannire portait linscription: Les Belges protestant contre larrt royal du
30 mai 1871, vinrent nombreuses rendre un dernier hommage lillustre
disparu. Dans La Vie belge, Lemonnier se souvient:
Il tait venu des dlgations de partout, on portait bras tendus de vrais jar-
dins de fleurs. Nous tions perchs, Picard, Rodenbach et moi, sur une
chelle loue prix dor; toute larme dfila, les tribunaux, les ministres,
le corps lgislatif, et puis venait un petit corbillard, le corbillard des pau-
vres. L dormait dans sa bire un des plus merveilleux gnies du monde45.
41 Ibid., p. 61.
42 Du reste, je persiste ne pas confondre le peuple belge avec le Gouvernement
belge, et, honor dune longue hospitalit en Belgique, je pardonne au Gouvernement et je
remercie le peuple, crit-il MM. Couvreur, Defuisseaux, Demeur, Guillery et Jottrand, les
cinq reprsentants du peuple belge qui prirent sa dfense. Cit par PIRARD, L. - PIERSON,
M.-A., Victor Hugo, in Belgique Terre dExil, Bruxelles, Labor, 1932, pp. 67-68.
43 Cit par VILAIN, M., Victor Hugo Bruxelles, 4 place des Barricades, in
HUGO, V., Impressions de Belgique..., op. cit., p. 21.
44 Il y avait la Chorale des orphonistes belges, les dlgus de lAssociation librale
de Bruxelles, la Socit chorale Les Enfants de la Belgique, des tudiants des Universits
de Bruxelles, de Gand, de Lige et de lcole des mines de Mons, les dlgus des anciens
proscrits franais rsidant Bruxelles et des membres de la colonie franaise de Bruxelles.
45 LEMONNIER, C., La Vie belge, in GORCEIX, P. (d.), La Belgique fin de sicle.
Romans - Nouvelles - Thtre, Bruxelles, Complexe, 1997, p. 123.
Quant mile Verhaeren, qui navait pu tre de la partie, il crira

Georges Rodenbach:
Cest notre Dieu, qui meurt et quon emporte, mon cher ami, dans la
pourpre de ses grands vers et tout ce que nous disons de la mort ne sera
jamais aussi liturgique ni aussi grandiose que ce quil en a dit lui-mme ...
Hugo est le plus rcent des dieux, il continue son ternit et dsormais les
soleils publieront sa gloire et les aubes et les midis et les crpuscules46.
deux reprises donc, Hugo dut quitter le royaume, de gr ou de force:

le 1er aot 1852, au moment de la publication de son brlot Napolon le
Petit; le 1er juin 1871, aprs avoir offert, dans sa maison bruxelloise, lasile
aux communards battus.
Lors de chacun de ses dparts forcs, Hugo, meurtri, semble trouver
quelque rconfort dans une pense et un projet qui lui tiennent particulire-
ment coeur: celui de la formation des tats-Unis dEurope:
Ainsi, en 1852, Anvers, dans son discours dadieu, aprs avoir

harangu le peuple belge pour quil dfende bec et ongles son ind-
pendance contre les vises imprialistes de Bonaparte, Hugo forme
des voeux pour une prochaine et complte rconciliation:
Amis, la perscution et la douleur, cest aujourdhui; les tats-Unis

dEurope, les Peuples-Frres, cest demain [...]. Il y a quelque chose qui est
au-dessus de lAllemand, du Belge, de lItalien, de lAnglais, du Franais,
cest le citoyen; il y a quelque chose qui est au-dessus du citoyen, cest
lhomme. La fin des nations, cest lunit, comme la fin des racines, cest
larbre, comme la fin des vents, cest le ciel, comme la fin des fleuves, cest
la mer. Peuples! il ny a quun peuple. Vive la Rpublique universelle!47.
De mme, dans une lettre quil envoie le 5 juin 1871 de

Luxembourg un ami bruxellois, Hugo ritre son credo europen:
Il ny a ni Belges, ni Franais, il y a les tats-Unis dEurope, il y
a la Rpublique universelle. Vivons dans cette pense en dfendant
la libert48.

47 Ibid., p. 71.
690 Andr Bnit
Quelque vingt annes sparent ces deux dclarations, et, comme le

signale Savy, ce sont prcisment celles o Victor Hugo construit sa vision
de lEurope49.
Cette expression: Les tats-Unis dEurope, comme Hugo lindique
dans une lettre son fidle disciple Paul Meurice crite de Bruxelles le 1er
septembre 1870, il fut le premier la prononcer, le 17 juillet 1851, la tri-
bune de lAssemble, au milieu des hues: Donc, concluait-il, jen serai
exclu. Jamais les Moses ne virent les Chanaans50.
Lanne suivante, alors quil est sur le point de quitter la Belgique pour
les les anglo-normandes, le pote reprend donc, mais cette fois au milieu des
49 SAVY, N. (dir.), France-Belgique (1848-1914), op. cit., p. 245.

Nicole Savy rappelle que, lorsque Victor Hugo est lu prsident du Congrs de la
Paix qui souvre Paris le 21 aot 1849, lide dunir les nations europennes a dj fait un
bout de chemin. (Cf. Saint-Simon, Guizot, Auguste Comte), et lon commence rver de la-
vnement de la paix par la diplomatie, in SAVY, N., LEurope de Victor Hugo: du gothique
au gopolitique, in Victor Hugo 1802-2002, Les Cahiers de lducation permanente,
Priodique trimestriel de lACCS, n 15/16, janvier-juin 2002, p. 146.
Dans son grand discours sur la fraternit europenne, louverture du congrs de
Paris, Hugo compare le rapport des nations lEurope avec celui des provinces franaises
ltat franais, et prne les tats-Unis dEurope linstar des tats-Unis dAmrique, et cela
sur une triple base suffrage universel, circulation des ides, circulation conomique. Un jour
viendra o vous France, vous Russie, vous Italie, vous Angleterre, vous Allemagne, vous
toutes, nations du continent, sans perdre vos qualits distinctes et votre glorieuse individua-
lit, vous vous fondrez troitement dans une unit suprieure, et vous constituerez la frater-
nit europenne, absolument comme la Normandie, la Bretagne, la Bourgogne, la Lorraine,
lAlsace, toutes nos provinces, se sont fondues dans la France. Un jour viendra o il ny aura
plus dautres champs de bataille que les marchs souvrant au commerce et les esprits sou-
vrant aux ides. Un jour viendra o les boulets et les bombes seront remplacs par les votes,
par le suffrage universel des peuples, par le vnrable arbitrage dun grand snat souverain
qui sera lEurope ce que le parlement est lAngleterre, ce que la dite est lAllemagne,
ce que lAssemble lgislative est la France!. Ibid., pp. 147-148.
De mme, le 4 septembre 1869, de Bruxelles, il crira ses Concitoyens des tats-
Unis dEurope runis Lausanne, au Congrs de la ligue internationale pour la paix et la
libert: Permettez-moi de vous donner ce nom, car la rpublique europenne fdrale est
fonde en droit, en attendant quelle soit fonde en fait (cit par HOVASSE, J.-M., op. cit.,
p. 109); et plus loin, de prciser: Nous voulons que le peuple vive, laboure, achte, vende,
travaille, parle, aime et pense librement, et quil y ait des coles faisant des citoyens, et quil
ny ait plus de princes faisant des mitrailleuses (cit par SAVY, N., Images de la Belgique
par Victor Hugo, ou linverse, in QUAGHEBEUR, M. - SAVY, N. (dir.), op. cit., p. 245).
Victor Hugo en avait accept la prsidence sans se douter que sa prsence allait tre nces-
saire. Cest Camille Lemonnier qui sera mandat par le congrs pour prier Victor Hugo de se
rendre en Suisse. Hugo accepte; il se rend Lausanne le 14 septembre 1869 pour prsider le
Congrs de la Ligue internationale pour la Paix et la Libert; il sait que la guerre est immi-
nente. Il est ovationn pour ses discours sur la libert, la Rpublique et le socialisme (voir
HOVASSE, J.-M., op. cit., pp. 109-110).
acclamations, cette ide dunit europenne, voire mondiale. lpoque, sou-

cieux de voir se muer en espace de paix, de libert et de progrs le vieux
champ de bataille europen, dont le destin sest encore jou au dbut du sicle
dans cette plaine de Waterloo quil scrutera longuement en 1861, Hugo se
fait, par la plume et la parole, lun des premiers avocats et lun des promo-
teurs les plus tenaces dun mythe qui va, par saccades sanglantes, se trans-
former lentement en un projet politique rel, entrant enfin dans lHistoire51:
Je voudrais signer ma vie par un grand acte, et mourir. Ainsi, la fondation
des tats-Unis dEurope, crira-t-il lautomne de sa vie52. Sceller son
oeuvre immense par un acte aussi suprme que la signature du trait fonda-
teur dune Europe fdrale laquelle sintgreraient ses diffrentes nations,
comme sil se fut agi du plus important de ses livres, net-ce pas t, pour
cet infatigable champion de la paix, de la dmocratie et des droits de
lhomme, la plus belle des rcompenses et des conscrations? Par ailleurs,
formuler ce voeu digne dun grand homme dtat, alors mme quil ne cessa
de sacrifier son oeuvre littraire une prometteuse carrire politique, ntait-
ce pas affirmer de manire catgorique la ncessaire et invitable correspon-
dance entre son travail dcrivain et son rle de citoyen engag? Les rapports
du littraire et du politique, Hugo pour qui On entre [...] plus profond-
ment encore dans lme des peuples et dans lhistoire intrieure des socits
humaines par la vie littraire que par la vie politique les thmatise dail-
leurs clairement dans une note de 1845 ou 1846:
Vie politique, vie littraire, deux cts dune mme chose qui est la vie
publique. Les uns trempent dans la vie publique par laction. Les autres y
trempent par lide. Ce sont ceux-l quon appelle les rveurs, les potes,
les philosophes. On appelle les autres les hommes dtat. Il faut dire la-
vantage des premiers que les ides sont toujours des actions, tandis que
rarement les actions sont des ides53.
Prophte, pote, visionnaire, gnie, rveur, utopiste, ce Hugo? Utopie,

soit. Mais quon ne loublie pas, quand elles vont au mme but que lhuma-
nit [...] les utopies dun sicle sont les faits du sicle suivant54, crivait-il
ds 1842 dans la conclusion de son rcit o sobserve avec le plus de nettet
51 SAVY, N., LEurope de Victor Hugo: du gothique au gopolitique, op. cit.,

p. 148.
52 Ibid., p. 139.
53 Ibid., p. 140.
54 Ibid., p. 148.
692 Andr Bnit
la gestation en lui de lide europenne, celui de son deuxime voyage, via

les provinces romanes belges, autour du Rhin, de ce noble fleuve, fodal,
rpublicain, imprial, digne la fois dtre franais et allemand55.
Car cest bien l, au bord de ce Rhin sparateur et unificateur, arbre
gigantesque qui dessine le cur de lhistoire europenne, de ses empires, de
ses nations et de son union venir56, qui constitue le vritable paysage-
histoire57 de lEurope moderne, son cur historique et symbolique par
excellence, que nat le rve hugolien dun authentique espace politique de
rconciliation et de dveloppement harmonieux. Cest l que la civilisation
europenne trouve ses fondations, pour se construire principalement dans le
futur couple franco-allemand58.
Sur ce point le temps et lhistoire donneront raison au pote, mme si le
prix payer sera tragiquement lourd. Car, pour les Franais des premires
dcennies du XIXe sicle, dont Hugo lui-mme, la France reprsentait le
foyer mme de la civilisation europenne; cest dire que, pour les romanti-
ques franais, la construction de cette Europe passait invitablement par la
propagation des vertus politiques et spirituelles de la France rvolutionnaire,
celle qui, sous prtexte de rationalit gographique, revendiquait les
Pyrnes, les Alpes et le Rhin comme les limites naturelles de leur nation. Et
lon sait combien pareille revendication exacerbera les nationalismes les
plus meurtriers. Comme le rappelle Savy,
Labcs des frontires naturelles est au coeur des relations franco-alle-

mandes et de la question europenne. Il annonce les guerres qui vont, un
sicle durant, renvoyer tout projet europen lutopie. Cest pourtant au
mme moment, du mme mouvement, que ce projet va se construire59.
Partisan comme nombre de ses contemporains de ces dmarcations natu-

relles, Hugo ne se consolera jamais de la perte de la rive gauche du Rhin...
Mais, dans son grand projet europen, o plaait-il la Belgique et comment
se figurait-il lavenir politique du jeune tat, ce merveilleux utopiste qui, en
55 Cit par SAVY, N., Victor Hugo, voyageur de lEurope, op. cit., p. 138.
56 SAVY, N., LEurope de Victor Hugo: du gothique au gopolitique, in Victor Hugo
1802-2002, Les Cahiers de lducation permanente, op. cit., p. 143.
57 Victor Hugo aime constituer ce que Julien Gracq [Carnets du grand chemin, Paris,
Jos Corti, 1992] appellera des paysages-histoire, individualiss par un vnement histo-
rique qui la fois les dcoupe et les consacre, in SAVY, N., LEurope de Victor Hugo: du
gothique au gopolitique..., op. cit. , p. 143.
58 Ibid., p. 144.
59 Ibid., p. 146.
1852, exhortait les Belges lutter hroquement contre les possibles enva-
hisseurs du sud alors quune bonne dizaine dannes auparavant, lors de ses
voyages touristiques, il avait dcrit ce territoire comme une province natu-
rellement voue retomber tt ou tard sous la coupe franaise60? Les
quelque huit mois, de dcembre 1851 juillet 1852, passs au royaume de
Lopold Ier auraient-ils entam quelques-unes de ses convictions davant
lexil? Nullement, si lon en juge par une conversation familiale entre
Victor et Charles du 25 octobre 1854 reprise dans le Journal dAdle. Au
cours de celle-ci, son fils qui lui rappelle que Bonaparte pourrait bien
envahir la Belgique et qui dfend le droit des Belges disposer deux-
mmes, le pote rtorque que, bien que napprouvant aucun des actes de ce
drle, il trouverait pourtant bon que la Belgique soit envahie par la France,
conquise par elle, et garde comme faisant partie de la France; que les
Belges ne doivent pas se refuser lagrandissement de la France, qui porte
en elle lide, la civilisation, le progrs; et, puisque la nature a assign la
Belgique dans les limites naturelles de la France, [elle] est proprement
dire un dpartement franais comme lAlsace, comme la Franche-Comt;
aussi, conclut-il, ne peut-elle se refuser en faire partie61!
60 En 1840, dix ans aprs son indpendance et alors mme que Guillaume Ier de
Hollande a enfin lev lhypothque qui pesait sur son existence en ratifiant le trait des XXIV
articles, la Belgique est encore considre par Hugo comme un pays provisoire, une simple
province destine retomber dans lescarcelle franaise quelle a quitte aprs lEmpire, et
y retrouver ce quil tient pour sa place naturelle. Dailleurs, trois ans auparavant, lors de son
premier sjour en Belgique, Hugo nhsitait pas railler la Constitution belge. Dans la lettre
Adle, date dAnvers, 22 aot (1837), il raconte quune fois revenu dans la belle Flandre
aprs son excursion du ct de Lierre, il remarqua, sur une petite place lentre dune bour-
gade, un grand peuplier dessch: On ma dit que ctait un arbre de la constitution. Jen suis
fch pour la constitution, mais cela faisait un piteux effet. Rien de plus chtif que cette ide
politique plante au milieu des paysages. Rien de misrable et deffront en mme temps
comme ce tmoignage rendu la petite puissance de lhomme en prsence de la nature de
Dieu. Dun ct des forts, des plaines, des collines, des rivires, des nuages, la terre et le ciel;
de lautre, une mchante perche dessche quon est oblig dtayer contre le vent. Et puis
quelles ides cela fait venir ! Il y avait un arbre qui avait une racine, des branches et des feui-
lles, qui tait vert et vivant; on a pris cet arbre, on lui a coup sa racine, les feuilles sont tom-
bes, les branches sont mortes, et lon a t btement le replanter dans un sol qui nest plus
le sien. Fidle symbole de tant de constitutions modernes qui ne sont ni du pass, ni de la-
venir, ni du climat, in HUGO, V., Impressions de Belgique, op. cit., p. 42.
Hugo se moque donc du rsultat minable de cette transplantation contre nature de
larbre symbolique et de tout ce quil figure. Ainsi, dans ces annes-l, Hugo ne croit pas
que ce pays soit une vritable nation: plutt une sorte de laboratoire provisoire, n des alas
de lhistoire europenne et encore susceptible de mutations, in SAVY, N., Victor Hugo,
voyageur de lEurope, op. cit., p. 126.
61 HUGO, A., Le journal dAdle Hugo, t. III, Paris, Frances Vernor Guille, Lettres
modernes-Minard, 1984, pp. 443-445.
694 Andr Bnit
Certes, une telle dclaration a de quoi choquer; il importe toutefois de

relativiser lapparente ingratitude de Hugo lgard de ce pays o tant de
proscrits trouvrent refuge et o lui-mme sjournera en tout et pour tout
quelque mille jours: dune part, en rappelant, avec Savy62, que lide selon
laquelle un territoire trop petit ne saurait tre viable et de ce fait constituer
une nation tait commune aux romantiques; dautre part, en signalant que,
lors de sa visite Charles Rogier en dcembre 1851, Hugo sentendit dire
par son hte que les efforts de notre gouvernement doivent tendre la des-
truction de la langue flamande pour prparer la fusion de la Belgique avec
notre grande patrie, la France63; dans ce contexte, il convient dadmettre
que, sil arrivait Hugo de tenir la Belgique pour un tat provisoire, il ne
sagissait gure de sa part de nationalisme exacerb.
Selon Savy, pour comprendre le fond de la pense de Hugo, sans doute
faut-il galement se rfrer aux termes exacts de la lettre o il offrait, en mai
1871, le gte aux Communards. Cette manire de dclarer que la gloire de
la Belgique, cest dtre un asile, que les autorits belges ont tort de dnier
ce droit, quil est lui-mme comme toujours Pro jure contra legem, nest-
ce pas en quelque sorte le discours dun citoyen belge? Est-ce que, par
hasard, je serais un tranger en Belgique? je ne le crois pas, ajoutait-il dail-
leurs. La suite est loquente: Je me sens le frre de tous les hommes et
lhte de tous les peuples:
Autrement dit la citoyennet est, par essence, universelle et lamour sacr

de la patrie saccommode de leffacement des frontires. Cest probable-
ment grce ce petit pays, o il sest senti la fois chez lui et ailleurs, que
Victor Hugo a pu concrtement exprimenter ce dont il fait, au-del du
projet europen, la matire mme de son rve politique64.

HOVASSE, J.-M., Victor Hugo chez les Belges, Bruxelles, Le Cri, 1994.
HUGO, A., Notre-Dame de Paris, Paris, Garnier-Flammarion, 1973.
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ZYLBERGELD, L., Victor Hugo, Bruxelles et la Belgique, Bruxelles, Crdit
communal, 1985.
MONDO ET AUTRES HISTOIRES:
UN ESPACE DE SYMBOLES
DOMINIQUE BONNET
Universidad de Huelva
Les contes de Mondo et autres histoires ont comme point commun celui de
mettre en scne des enfants. Mondo, Lullaby, Jon, Juba, Daniel, Alia, Petite
Croix, Khaf... sont des enfants qui ne parviennent pas trouver leur place
dans une socit qui nest pas faite pour eux. Ainsi partiront-ils la
recherche dun ailleurs que J.M.G. Le Clzio nous prsente comme forc-
ment meilleur, ou du moins diffrent. Physiquement ou spirituellement, ils
dcouvriront de nouveaux horizons qui atteindront des sphres dont ils ne
seront pas toujours les matres. Si le fait de mettre en scne des enfants
permet que Mondo et ses camarades deviennent des personnages attirants
pour une jeunesse qui a soif daventures, le but de leurs rveries nest pas,
comme nous allons le voir, aussi naf quil peut paratre.
Lullaby dcide un matin de partir, de laisser sa mre, son lyce, ses
camarades et ses professeurs pour sengager dans une vaste excursion, la
recherche de la mer et de son univers. Jon entreprend lascension dune
montagne qui le fascine tout en limpressionnant quelque peu. Gaspar a fui
la civilisation des villes attir par ce monde dsertique mais peupl den-
fants. Daniel part raliser son rve, cherchant imiter son hros de toujours:
il va dcouvrir la mer en sunissant elle. Quant Mondo, on le dcouvre
dj dans un monde qui nest pas le sien, son monde de destination en
quelque sorte, un monde qui lui est tranger.
Tous donc, partent ou sont partis, fuyant un entourage, un mode de vie
qui ne leur convient pas, qui ne les satisfait plus. Si ce nest physiquement,
cest par la pense quils chappent de ce monde alinant et touffant. Ainsi
Juba, au fil de ses journes de travail aux champs, se construit un univers
698 Dominique Bonnet
quil finit par voir, quil peut presque toucher tant il est rel. De mme Petite
Croix, qui ne peut voir le paysage qui stend devant elle de par sa ccit,
va-t-elle imaginer cet environnement, se crant son propre univers. Dautres
nont, comme seul recours, que le rve pour se construire cet ailleurs vers
lequel svader. Alia commence imaginer un monde diffrent, lorsque
Martin lui ouvre lesprit sur des connaissances nouvelles.
Chez tous ces enfants, le dsir est le mme: partir, svader. J.M.G. Le
Clzio va nous dcrire leurs voyages, leurs popes. Nous dcouvrons en
mme temps queux, ces paysages si chers leurs yeux, leur beaut, leur
immensit. Nous parcourons leurs cts les sentiers, les chemins, les pistes
dsertiques. Ce sont alors des descriptions de paysages qui veulent nous
transmettre le sentiment de ces enfants.
Ainsi sautons-nous de rocher en rocher avec la mme motion dont est
imprgne Lullaby, Elle courait presque, sautant dun rocher lautre. Il
ny avait plus de chemin, par ici. Il fallait escalader les rochers, en sagrip-
pant aux racines de bruyre et aux herbes... Malgr le froid du vent Lullaby
sentait la brlure du soleil1. Une situation gographique qui nest l que
pour mieux exalter ltat desprit du personnage, son dsir de se fondre dans
la nature.
De mme, dans La Montagne du dieu vivant, Jon nous fait dcouvrir
ce mont magique tout au long dune course perdre haleine, Entre les
parois de la faille, de larges blocs de basalte staient crouls ple-mle, et
il fallait monter lentement, en saidant de chaque entaille, de chaque fissure.
Jon escaladait les blocs lun aprs lautre, sans reprendre haleine. Une sorte
de hte tait en lui, il voulait arriver en haut de la faille le plus vite possible
(M.A.H., p. 27).
Mais cest peut-tre avec le personnage de Celui qui navait jamais vu
la mer, Daniel, que Le Clzio nous emporte le plus loin. Les descriptions
ne semblent en effet exister que pour et par les tats dme de Daniel.
Il avait tellement pens cet instant-l, il avait tellement imagin le jour o

il la verrait enfin, rellement pas comme sur les photos ou comme au
cinma, mais vraiment, la mer tout entire, expose autour de lui, gonfle,
avec les gros dos des vagues qui se prcipitent et dferlent, les nuages d-
cume, les pluies dembrun en poussire dans la lumire du soleil, et surtout,
au loin, cet horizon courbe comme un mur devant le ciel! Il avait tellement
1 LE CLZIO, J.M.G., Mondo et autres histoires, Paris, Saint-Amand, 1982, p. 105.

Par la suite les rfrences loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte:
(M.A.H., p. X).
Mondo et autres histoires: un espace de symboles 699
dsir cet instant-l quil navait plus de forces, comme sil allait mourir, ou
bien sendormir (M.A.H., p. 173).
Ces rfrences gographiques ne sont donc au dpart quun prtexte

lvasion, une visualisation du rve des enfants. Le simple fait de suivre le
chemin parcouru par les enfants, de dcouvrir le paysage que nous campe Le
Clzio, reprsente le plan manifeste2 du texte cest dire le texte en soi. Ce
serait celui que nous pourrions considrer comme tant le plus adapt une
lecture juvnile. Ce texte nous dcrit les histoires dans lesquelles vont sin-
corporer nos personnages, leurs parcours, leurs dcouvertes. Mais alors ces
contes ne seraient-ils que description?
Comme nous venons de le voir, Le Clzio nous plonge dans chacune des
histoires, au sein du voyage physique et spirituel de chacun des personnages.
Mais, peu peu, chaque narration simprgne dun mystre qui fait que le
paysage nest plus quun lment du second plan. Ce mystre nest ni
intrigue, ni suspense et pourtant il capte notre attention, il fait que les lieux
se transforment en symbole. Tous ces enfants qui partent vers une aventure
nouvelle, dcouvrent quelque chose de beaucoup plus fort quun simple
dpaysement gographique. Cest une fascination presque surnaturelle
quils ressentent car cette nature exerce sur eux un pouvoir quasiment mys-
tique: Ce qui blouit dans loeuvre de Le Clzio est ce point de concidence
de deux sphres: celle de ltre, celle de la terre. Tout est l3. La rupture
sopre lorsque les enfants ont dj atteint leur lieu de destination, cest
dire lorsque Le Clzio nous a peint le nouveau dcor qui les entoure. Ils sont
en contact, dans ce nouvel univers, avec des forces naturelles, des lments
qui composent ce paysage quils ont choisi ou non, dans certains cas. En
effet, Juba, dans La roue deau, ne fuit pas vraiment son milieu naturel, il
en repousse simplement les limites afin dlargir son champ de vision, Juba
ne dort pas. Il a ouvert les yeux nouveau, et il regarde droit devant lui, au-
del des champs. Il ne bouge pas. Ltoffe blanche couvre sa tte et son
corps, et il respire doucement. Cest alors que Yol apparat (M.A.H., p.
156). Lui, na donc pas choisi la fuite relle mais lvasion spirituelle. Il va
crer son propre rve, son propre monde. Lullaby, en revanche, dcide un
matin de partir, de rejoindre la mer et ses falaises, tout comme Daniel qui
navait jamais vu la mer.
2 Cf. GREIMAS, A.J., Smantique structurale, Paris, P.U.F., 1986.

3 Cf. FAYET, O., Lcriture de J. M. G. Le Clzio. Une criture magique, Thse de
IIIme cycle, Universit de Paris X, 1988, p. 3.
Pourquoi tous ces personnages fuient-ils? Que veulent-ils quitter? Que

pensent-ils trouver? Autant de questions qui vont nous permettre de dgager
le mtatexte ou plan latent du texte.
Ces enfants Mondo, Lullaby, Jon, Juba, Daniel, Alia, Petite Croix,
Khaf... sont tous en quelque sorte des personnes marginalises. Que se
soient par la socit ou par eux-mme, ils sont exclus ou se sentent rejets
du systme social. Nous savons par exemple, ds le dbut du conte, que
Mondo est dj un tranger, un inconnu dans cette ville, Personne naurait
pu dire do venait Mondo. Il tait arriv un jour, par hasard, ici dans notre
ville, sans quon sen aperoive, et puis on stait habitu lui (M.A.H.,
p. 11). Ses amis sont des personnages tranges, dont le mode de vie nous
rvle une attitude pour le moins particulire face la socit. La descrip-
tion qui nous en est faite correspond celle de vagabonds vivant en marge
de la socit, cette poque-l il avait fait la connaissance du Gitan, du
Cosaque et de leur vieil ami Dadi. Ctaient les noms quon leur avait
donns, ici dans notre ville, parce quon ne savait pas leurs vrais noms
(M.A.H., p. 25).
Dautres se sentent diffrents du reste des hommes. Petite Croix ne voit
pas et de par cette infirmit sa considration du monde est forcment autre.
Si elle nest pas marginalise par la socit, elle choisit de sen sparer, de
vivre autrement. Tous veulent donc dcouvrir un ailleurs, un monde diff-
rent, quelque chose de meilleur, Elle est calme, elle na pas peur. Elle sait
bien que la rponse doit venir, un jour, sans quelle comprenne comment.
Rien de mauvais ne peut venir du ciel, cela est sr (M.A.H., p. 224).
Cette attente, cet espoir vont faire que tous ces paysages si paisibles, si
innocents au dpart se bouleversent pour devenir des symboles de libert, de
fascination spirituelle. Ce mtatexte4 est donc symbolis par la qute spiri-
tuelle dun monde meilleur. Ce nest pourtant pas une ngation du monde
laquelle nous assistons de la part de ces enfants, mais plutt un change-
ment doptique. Cest en effet une puration du monde qui nous est pr-
sente, dans le sens o seuls les lments de base seront fondamentaux aux
yeux de nos personnages: leau, la lumire, le sable, la terre. Cest la nais-
sance dun nouveau monde, une Re-Cration qui apparat devant nous.
Leau, source de vie, est toujours prsente dans ces contes. Elle est tour
tour mer, flaque, fleuve, rivire ou lac. Pour Mondo, la mer fait partie de
sa nouvelle vie, Mondo aimait marcher ici, sur les brisants. Il sautait dun
bloc lautre, en regardant la mer. Il sentait le vent qui appuyait sur sa joue
4 Cf. GREIMAS, A. J., op. cit.
droite, qui tirait ses cheveux de ct. Le soleil tait trs chaud, malgr le
vent. Les vagues cognaient sur la base des blocs de ciment en faisant jaillir
les embruns dans la lumire (M.A.H., p. 17). Elle reprsente pour lui une
sorte de havre de paix, un lieu de pense, de rflexion, de rve. Cependant,
Mondo semble garder ses distances face la mer. Il la regarde, ladmire mais
ne sy mlange jamais, A la base des brises-lames, l o la mer battait, le
gomon vert faisait un tapis, et il y avait des populations de mollusques aux
coquilles blanches. Mondo connaissait surtout un bloc de ciment, presque au
bout de la digue. Ctait l quil allait toujours sasseoir, et ctait lui quil
prfrait (M.A.H., p. 18).
Si nous rapprochons Mondo des deux autres contes sur la mer
Lullaby et Celui qui navait jamais vu la mer, cest une sorte de pro-
gression laquelle nous assistons. Mondo, comme nous lavons dit, reste
face la mer sans jamais y pntrer. Lullaby part la recherche dune sen-
sation plus forte, dun contact physique avec cet lment quelle connat dj
et qui lui permet dprouver une pleine sensation de libert, qui semble rac-
tiver en elle le feu sacr de la vie, Leau tait trs transparente, froide.
Lullaby plongea sans hsiter, et elle sentit leau qui serrait les pores de sa
peau. Elle nagea un long moment sous leau, les yeux ouverts (M.A.H.,
p. 90). Les prcisions de la description de la baignade, comme ladjectif
froide ou le fait que Lullaby ait gard les yeux ouverts, dmontrent une
volont de communion totale avec la mer de la part du personnage: le dsir
de dcouvrir ou de redcouvrir cet univers magique malgr la froideur des
eaux. Cette relation de fusion arrive son paroxysme avec le personnage de
Celui qui navait jamais vu la mer. Daniel sait par ses lectures que le
monde marin est son monde, quil est tout ce quil a recherch jusqualors.
Aussi dcide-t-il de partir afin de dcouvrir la vraie Mer:
Mme quand on parlait de la mer, a ne lintressait pas longtemps. Il cou-

tait un moment, il demandait deux ou trois choses, puis il sapercevait que
ce ntait pas vraiment de la mer quon parlait, mais des bains, de la pche
sous-marine, des plages et des coups de soleil. Ce ntait pas de cette mer-
l quil voulait entendre parler. Ctait dune autre mer, on ne savait pas
laquelle, mais dune autre mer (M.A.H., p. 168).
Lors de son arrive, Daniel est bloui par limmensit et la beaut de ce

quil attendait tant, La mer! La mer! pensait Daniel, mais il nosa rien dire
voix haute. Il restait sans pouvoir bouger, les doigts un peu carts, et il
narrivait pas raliser quil avait dormi ct delle (M.A.H., p. 172).
Cette attente, cette excitation nous est traduite dans le texte par un suspense
grandissant, lauteur nous dcrivant progressivement les abords marins pour

en arriver enfin la dcouverte de Daniel. De plus le mauvais temps, la faim
rendent ce voyage plus difficile, plus hroque aussi et font ressortir cette
volont toute preuve qui sest empare de Daniel, cette passion qui fait de
lui un personnage presque mystique qui contre sa foi ne peut rien.
Au bout dun moment, Daniel se sentit fatigu de marcher... Daniel chercha

un endroit pour sabriter de la pluie et du vent, et il entra dans une cabane
de planches, au bord de la route... Cela faisait plusieurs jours quil navait
pas dormi, et pour ainsi dire pas mang... Il y avait un chemin qui condui-
sait jusquaux dunes, et cest l que Daniel se mit marcher. Son coeur bat-
tait plus fort, parce quil savait que ctait de lautre ct des dunes, deux
cents mtres peine. Il courait sur le chemin, il escaladait la pente de sable,
et le vent soufflait de plus en plus fort, apportant le bruit et lodeur
inconnus. Puis, il est arriv au sommet de la dune, et dun seul coup, il la
vue (M.A.H., p. 171).
Cette faon de ne pas nommer la mer, en employant un pronom dans

lexpression il la vue, renforce la personnification de la mer qui devient
ainsi un tre part entire. La suite de la description qui en est faite, toujours
laide dun pronom personnel, llve des sphres suprieures toutes
puissantes, Elle tait l, partout, devant lui, immense, gonfle comme la
pente dune montagne, brillant de sa couleur bleue, profonde, toute proche
avec ses vagues hautes qui avanaient vers lui (M.A.H., p. 172). Tout
dabord, cest le premier contact physique avec leau. Progressif, il se fait en
marchant, Il se mit marcher le long de la mer dans la frange de lcume.
chaque vague, il sentait le sable filer entre ses orteils carts puis revenir
(M.A.H., p. 174). Puis cest une sorte de communion par la bouche
laquelle nous assistons, Daniel avait soif. Dans le creux de sa main, il prit
un peu deau et dcume et il but une gorge (M.A.H., p. 174).
De par ce rituel minucieusement dcrit, il nous semble que la relation
passionnelle, prend une tournure tout fait religieuse, presque mystique.
Jour aprs jour, il apprend comprendre sa mer, lui parler, Viens, avec
tes vagues, monte, monte! Par ici, par ici!... Puis il reculait, pas pas, vers
le haut de la plage. Il apprit comme cela le cheminement de leau qui monte,
qui se gonfle, qui se rpand comme des mains le long des petites valles de
sable (M.A.H., p. 175). La passion affolante grandit et devient parfois
effrayante, car cest un vritable combat que Daniel livre la mer. Nous
comprenons que Daniel a pleinement ralis son rve, lorsquil nous est
dcrit de la sorte.
Le sel avait pntr la peau de Daniel, stait dpos sur ses lvres, dans ses
sourcils et ses cils, dans ses cheveux et ses vtements, et maintenant cela
faisait une carapace dure qui brlait. Le sel tait mme entr lintrieur de
son corps, dans sa gorge, dans son ventre, jusquau centre de ses os, il ron-
geait et crissait comme une poussire de verre, il allumait des tincelles sur
ses rtines douloureuses. La lumire du soleil avait enflamm le sel, et
maintenant chaque prisme scintillait autour de Daniel et dans son corps
(M.A.H., p. 183).
Il fait donc maintenant partie de la mer, il est devenue elle tant il a

communi avec elle: les deux tres se sont fondus lun dans lautre. Alors
Daniel saperoit que les pouvoirs que cette mer avait sur lui, sont aussi
entrs en lui et sa victoire finale est peut-tre de pouvoir contrler cette
immensit deau, de larrter, Maintenant Daniel avait le dos contre le fond
de la grotte. Il ne pouvait plus reculer davantage. Alors il regarda la mer pour
larrter... Puis la mer cessa de monter tout dun coup (M.A.H., p. 186).
Mondo et Lullaby trouvent en la prsence de la mer une paix intrieure
qui les aide continuer vivre, alors que Daniel voit en lui se dchaner les
lments dune passion dont il ne souponnait pas lexistence. Tous cher-
chent et trouvent dans la mer une raison dexister.
Lorsquelle nest pas mer, leau est source de vie. Elle reprsente le
besoin naturel de boire sans lequel nul ne peut survivre. Les scnes de la vie
quotidienne deviennent alors des actes sacrs puisquils reprsentent la Vie.
La Roue deau en est lexemple parfait. Ce moulin tir par des boeufs, est
la pice dun puzzle dune civilisation o, chaque jour, vivre est un dfi.
Juba, charg de faire fonctionner cette partie du puzzle, imagine un autre
monde au-del des rives du fleuve et finit dans son esprit passer cette bar-
rire de sable, pour arriver jusqu la mer. Il rve dun monde o leau ne
serait plus un bien prcieux et rare, mais une richesse abondante de la terre.
Il cre, par la pense, un monde et une vie quil voudrait meilleurs et dont il
serait le Roi: Alors Juba monte les dernires marches du temple de Diane.
Il est vtu de blanc, ses cheveux noirs sont ceints dun bandeau de fil dor...
Il suit les mandres du fleuve Azan, passe ltendue des champs dserts, va
jusquaux monts Amour, jusqu la source de Sebgag. Il voit leau claire qui
jaillit entre les rochers, leau prcieuse et froide qui coule en faisant son bruit
rgulier (M.A.H., p. 158). Il est ainsi transport dans son paradis terrestre
qui stend jusqu la mer.
Ses yeux sombres brillent du spectacle qui lentoure. Juba ne cesse pas de
regarder la ville, les maisons blanches, les terrasses, les jardins de palmiers.
Yol vibre dans la lumire de laprs-midi, lgre et irrelle comme les
reflets du soleil sur les grands lacs de sel. Le vent qui souffle fait bouger les
cheveux dor de Cloptre Sln, le vent porte jusquau sommet du temple
la rumeur monotone de la mer (M.A.H., p. 160).
Cette eau, source de vie, nous la retrouvons aussi dans Les Bergers,
dont la vie commence vraiment lorsque le point deau est proche. Leau
devient alors une fte, une rsurrection:
Gaspar voyait la nappe deau devant lui, scintillante au milieu des herbes.
Il pensait quil arriverait le premier, et il courait encore plus vite... En quel-
ques enjambes, Gaspar rattrapa son retard. Il dpassa les deux plus jeunes
garons. Il arriva au bord de leau en mme temps quAbel. Ils tombrent
tous les trois dans leau frache, bout de souffle, et ils se mirent boire en
riant (M.A.H., p. 266).
Plus quun simple fleuve leau reprsente pour ces enfants le miracle de
la Vie, un don du ciel. Enfin dans Hazaran, leau est lissue de tous les pro-
blmes, la source despoir dun peuple sans avenir:
Puis, sans dire une parole la foule qui attendait, il a commenc marcher
sur le chemin, dans la direction du fleuve. Alors les autres se sont mis en
route derrire lui... Les enfants ont pris la main des femmes et des hommes,
et trs lentement, la foule sest avance elle aussi dans leau froide du
fleuve. Devant elle, de lautre ct du fleuve noir aux bancs de cailloux
phosphorescents, tandis quelle marchait sur le fond glissant, sa robe colle
son ventre et ses cuisses, Alia regardait la bande sombre de lautre rive,
o pas une lumire ne brillait (M.A.H., p. 217).
La lumire aussi est primordiale. Elle apporte nergie, chaleur et clart

tous ces tres qui dcouvrent en elle un don de Dieu.
Lullaby, lors de ses escapades, se laisse envoter par cette lumire et
dcouvre en elle un pouvoir dvasion immense. Elle se laisse porter par la
chaleur jusqu ne plus toucher le sol afin de quitter ce monde si absurde
ses yeux. Elle part ainsi en rve, comme Juba sen va vers Yol, et sunit ces
lments naturels qui lui font dcouvrir cette extase si forte, Lullaby sas-
seyait sur le sol de la vranda, le dos appuy contre la dernire colonne de
droite, et elle regardait la mer. Le soleil brlait son visage. Les rayons de
lumire sortaient delle, par ses doigts, par ses yeux, par sa bouche, ses che-
veux, ils rejoignaient les clats des rochers et de la mer (M.A.H., p. 98). La
fusion que Daniel a connu avec les lments marins, Lullaby la rencontre
dans la lumire.
Juba est donc aussi ravi par la lumire, lassociant, lui, la chaleur.
Grce cette combinaison, il peut tout comme Lullaby partir dans ses
rves, laissant derrire lui la ralit si dure, si cruelle. Il stend au soleil, se
protge et senfuit par la pense, Puis, tandis que le soleil monte lentement,
entran par la roue et par les pas des boeufs, Juba ferme les yeux. La cha-
leur et la lumire font un tourbillon doux qui lemporte dans leur courant, le
long dun cercle si vaste quil ne semble jamais se refermer (M.A.H.,
p. 155).
Tous deux se fondent compltement dans cet lment quest la lumire,
de telle faon que celle-ci semble absorber leur moi. Lullaby et Juba ouvrent
les yeux au moment o la lumire est la plus forte, cet instant mme o elle
devient aveuglante. Ils semblent donc vouloir sunir compltement ce
soleil, Elle ne fermait pas les yeux. Les pupilles agrandies, elle regardait
droit devant elle, sans ciller, toujours le mme point sur le mince fil de lho-
rizon (M.A.H., p. 156), Juba ne dort pas. Il a ouvert les yeux nouveau,
et il regarde droit devant lui, au-del des champs (M.A.H., p. 156). La
lumire, associe limmensit de lhorizon, nest donc pas pour Lullaby et
pour Juba la limite dun monde quils rejettent. Tout au contraire, elle est une
ouverture la libert imaginative qui leur permet de crer un lieu sublime,
presque un au-del, pour ne cesser desprer.
Mondo senivre aussi de cette lumire, lorsquil se trouve devant la mer.
Sa douceur, unie la grandeur de la mer, contribue la ralisation de cet uni-
vers paisible que semble aussi rechercher Mondo, Mondo restait longtemps
assis sur son brise-lames, regarder les tincelles sur la mer et couter le
bruit des vagues. Quand le soleil tait plus chaud, vers la fin de laprs-midi,
il sallongait en chien de fusil, la joue contre le ciment tide, et il dormait un
peu (M.A.H., p. 18).
Elle est donc pour certains un composant de lvasion, tout comme
ltait leau pour dautres. Pourtant cette lumire ne donne pas toujours nais-
sance un sentiment de bonheur et de libert. Elle peut devenir alinante
losquelle prend la forme dune chaleur pesante et touffante. Juba peut
reprsenter la transition entre cette forme faste ou nfaste que prend la
lumire. Dans La roue deau, il cherche lutter contre les consquences
de cette lumire si forte. Il vit dans un monde rong par la chaleur, et rve
deau en abondance. Pourtant la lumire est bien llment qui lui permet de
partir en rve. Un sentiment paradoxal chez Juba, qui cherche un monde
riche en eau mais qui ne peut se dtacher de cette lumire qui est sienne et
dont il se laisse enivrer puisque sans elle il ne peut svader.
Cest dans Les bergers que cette lumire, transforme en enfer du
dsert, devient la plus suffoquante, Lair brlant tait travers par des
essaims de mouches minuscules qui bourdonnaient autour des cheveux des

enfants. Le soleil dilatait les pierres et faisait crpiter les branches des
arbustes. Le ciel tait absolument pur, mais prsent il avait une couleur
ple de gaz surchauff (M.A.H., p. 256). Cette traverse du dsert quac-
complissent les enfants nous est dcrite comme un vritable enfer, par lad-
jectif brlant, ou encore le participe surchauff. Le mal est si grand, que
Gaspar, contrairement Lullaby qui simprgnait totalement de la lumire
en ouvrant les yeux, doit fermer les siens, Gaspar marchait derrire lan
des enfants, les yeux demi ferms cause de la lumire (M.A.H., p. 257).
Lullaby se laissait bercer, envoter par la lumire, jusqu senvoler vers
elle. Gaspar, Khaf et les autres petits bergers sont brls, desschs par la
lumire tant et si bien quelle pntre en eux par la force, La chaleur avait
sch les gorges. Gaspar avait respir par la bouche, et sa gorge tait si dou-
loureuse quil touffait (M.A.H., p. 257).
Nous dcouvrons enfin la non lumire, celle que Petite Croix ne voit pas
mais ressent, Ici, le soleil tait trs fort, beaucoup plus fort que la terre.
Petite Croix tait assise, et elle sentait sa force sur son visage et sur son
corps (M.A.H., p. 222). Les yeux qui ont jou jusqu prsent un si grand
rle, sont ici remplacs par le corps tout entier:
Petite Croix ne bouge pas la tte, ni le buste. Elle te ses mains de la terre
sche, et elle les tend devant elle, les paumes tournes vers lextrieur. Cest
comme cela quil faut faire; elle sent alors la chaleur qui passe sur le bout
de ses doigts, comme une caresse qui va et vient. La lumire crpite sur ses
cheveux pais, sur les poils de la couverture, sur ses cils (M.A.H., p. 225).
Une osmose parfaite avec la lumire qui, par ses sensations, transforme
Petite Croix en lumire tout comme Daniel avec la mer. Tous deux se fon-
dent dans les lments qui les transportent, qui les aident vivre autrement.
Cest par ces mmes sens, notamment le toucher, que Petite Croix dcouvre
aussi son entourage et les lments qui le composent, Elle touchait la terre
avec la paume de ses mains, elle suivait lentement du bout des doigts les
petites rides laisses par le vent et la poussire, les sillons, les bosses
(M.A.H., p. 222).
La terre dont nous parle Petite Croix, fait aussi partie de ce monde re-
cr par les enfants. Elle peut, au dpart, prendre la forme du sable du dsert
et rejoint alors le caractre ngatif quacqurait la lumire en se transformant
en chaleur, ou symboliser la fertilit sunissant leau purificatrice. Le
dsert est, malgr son aridit, un espace cher au coeur des enfants. Il nous
apparat, en effet, plusieurs reprises comme tant un lieu de mditation pri-
vilgi. Immensit et mystre sont donc nouveau associs au sein de ces

plaines de sables, Il ny avait rien dautre ici que le sable, les arbustes pi-
neux, les herbes sches qui craquent sous les pieds et, par-dessus tout cela,
le grand ciel noir de la nuit. Dans le vent, on entendait distinctement tous les
bruits, les bruits mystrieux de la nuit qui effraient un peu (M.A.H.,
p. 247).
Au sommet dune montagne, sur un haut plateau, la grandeur de lespace
terrestre, comme le fut celle de la vote cleste, aide nos personnages
trouver cette srnit spirituelle dont ils ont entrepris la qute pour donner
un sens leur vie. Tout au long de son ascension vers le sommet de cette
montagne vivante, Jon va toucher, caresser son relief par ncessit tout
dabord puis par une attirance quil ne sait dterminer ni dfinir, Entre les
parois de la faille, de larges blocs de basalte staient crouls ple-mle, et
il fallait monter lentement, en saidant de chaque entaille, de chaque fissure.
Jon escaladait les blocs lun aprs lautre, sans reprendre haleine... Jon avan-
ait avec ivresse vers le haut de la montagne, et ses gestes devenaient lents
comme ceux dun nageur (M.A.H., p. 127). Par le simple contact avec la
roche, il slance vers des sphres comparables aux sensations quprouva
Lullaby au contact de la lumire, ou Daniel face la mer, Ses mains sac-
crochrent la paroi du rocher. Un peu de sueur mouillait son visage, malgr
le froid. Maintenant, il tait comme sur un vaisseau de lave, qui virait lente-
ment en frlant les nuages. Avec lgret, la grande montagne glissait sur la
terre, et Jon sentit le mouvement de balancier du tangage (M.A.H., p. 129).
Ce toucher de la terre, du sable est le plus flagrant chez Petite Croix.
tant prive du sens de la vue, elle dcouvre et jouit du paysage qui len-
toure grce lhabilet de ses doigts, Elle touche seulement la terre avec la
paume de ses mains, puis elle touche son visage (M.A.H., p. 224).
Enfin Mondo, lui aussi, trouve au contact de cette terre, sur laquelle il se
couche souvent, tendresse et scurit, Au bout dun moment, Mondo s-
tait couch en chien de fusil sur la terre, la tte appuye sur son coude...
Ctait bien de dormir comme cela, au pied de larbre qui sent fort, pas trs
loin de la Maison de la Lumire dOr... (M.A.H., p. 44).
Cest donc au sein de ces lments interchangeables dune nature
laquelle ils sintgrent, que les petits personnages de Le Clzio tentent de
rapprendre vivre. Sils ne rejettent pas le monde qui les entoure, ils
essaient cependant de le restructurer, de ladapter une existence quils vou-
draient pure et libre. Ainsi trouvent-ils apaisement et srnit dans la gran-
deur de la Cration divine qui se manisfeste par limmensit naturelle de
certains paysages. Leur qute impossible les entrane vers des horizons qui
ne sont quillusion et rve et dont le retour est parfois bien amre. Alors les
personnages de Mondo et autres histoires sont-ils dessins pour transporter

les enfants vers des contres lointaines ou pour faire rflchir les adultes sur
leur vritable raison de vivre?
FAYET, O., Lcriture de J. M. G. Le Clzio. Une criture magique, Thse
de IIIme cycle, Universit de Paris X, 1988.
GREIMAS, A. J., Smantique structurale, Paris, P.U.F, 1986.
LE CLZIO, J.M.G., Mondo et autres histoires, Paris, Saint-Amand, Folio,
1982.
ESPACIALIDAD SIMBLICA
EN UN AMOUR DE PRE
M. DOLORES BURDEUS PREZ

Universitat Jaume I de Castelln
El ttulo de los libros lleva inherente una serie de funciones comunicativas:

unas funciones bsicas (distintiva, ftica y metatextual) y otras adicionales
(descriptiva o referencial, expresiva y operativa)1, por lo que el ttulo Un
amour de pre nos transmite las claves de lectura que vamos a encontrar a
lo largo de la obra: el tema del amor filial. Con esa novela, Franois Sonkin,
mdico de profesin pero con una dilatada trayectoria literaria, obtena el
premio Fmina de 1978. Lo que no deja de sorprender es que ese mismo ao
la Academia francesa hubiera premiado a dos autores de generaciones bien
distintas, Pascal Jardin y Alain Bosquet por Le nain jaune y Una mre russe
respectivamente, con la misma temtica de la relacin filial. Si en la primera
de estas novelas el padre es idealizado, en la segunda, la madre es tratada
negativamente.
El argumento de Un amour de pre2 nos viene presentado a travs de un
narrador que no ha conocido en su infancia ms parientes que su padre, a
quien le une una extraordinaria intimidad de amor en exclusividad, en medio
de un ambiente vital montono interrumpido espordicamente por pequeas
experiencias amorosas del protagonista-narrador. Encerrados en ese uni-
verso de la deplorable casa del extrarradio de Pars donde son felices, las
palabras, los objetos y los ritos cotidianos adquieren para el adolescente una
1 NORD, C., Las funciones comunicativas y su realizacin textual en la traduc-

cin, in Sendebar, 5, 1994, pp. 85-103.
2 SONKIN, F., Un amour de pre, Paris, Gallimard, 1978. En lo sucesivo las referen-
cias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (A.P., p. X).
710 Mara Dolores Burdeus Prez
presencia mgica que hacen olvidar todo lo dems. Tras la muerte del padre,
el joven intenta retornar al mundo exterior, pero despus de algunas y vanas
tentativas de relacionarse con mujeres, el protagonista se sumerge con
deleite en la soledad de unos recuerdos perfectamente preservados, garanta
de una superioridad paterna creadora de dependencias. En realidad ese final
no hace ms que corroborar la mxima Perinde ac cadaver que precede al
propio texto novelado, divisa de la orden Jesuita; segn esa regla funda-
mental cada miembro de la orden debe obedecer ciegamente a sus superiores
sin oponer resistencia alguna, como un cadver. El amor de ese padre pose-
sivo hace del hijo un cadver.
La coherencia de los planteamientos vivenciales de ese narrador, en pro-
ceso continuo de bsqueda de s mismo, se manifiesta expresamente en una
continua descripcin de un universo hogareo, tanto el real como el de sus
ensoaciones, en el que la seleccin y la ordenacin de los acontecimientos
responden a una esttica de la narracin y a una percepcin globalizadora
imprescindible para que el lector virtual pueda enfrentarse al mensaje inti-
mista que encuentra ante sus ojos.
El modo narrativo y la situacin del narrador establecen las distancias
entre narrador-narracin-lector3. As pues, desde la perspectiva de un
narrador en primera persona, siempre presente en la historia que narra y
por tanto claramente autodiegtico y homodiegtico4 ha escrito una
novela de apariencia autobiogrfica en la que el pacto narrativo preestable-
cido consiste en la presentacin en tiempo pasado de unas experiencias que
se recuperan en el presente por un narrador de personalidad compleja. As
ocurre cada vez que, dentro de un esquema discursivo determinado, surge la
voz de un yo narrante que establece comunicacin con el supuesto lector
para hacerle partcipe de su manera de comportarse o de su forma de pensar,
unas veces de manera imperceptible y otras bruscamente, como confirma
con la frase Mes souvenirs font des bosses (A.P., p. 28). Tras esta funcin
explicativa del narrador5 encontramos una gran abundancia de ejemplos de
discurso anacrnico de naturaleza claramente analptica. En ellos, adems
de recogerse ese nexo comunicativo, se prodiga la presencia de fragmentos
que pueden interpretarse indistintamente como ensoaciones o como hechos
fehacientes de la vida social del protagonista, y en los que tambin se ana-
lizan sus propios recuerdos:
3 GULLON, R., Espacio y novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980, p. 19.

4 GENETTE, G., Figures III, Paris, Gallimard, 1972.
5 LINTVELT, J., Essai de typologie narrative. Le point de vue. Thorie et analyse,
Paris, Jos Corti, 1981.
Espacialidad simblica en Un amour de pre 711
Mes souvenirs ne sont pas de gros souvenirs compars aux leurs. Mes souve-
nirs sont des souvenirs de pauvres, faits pour lhiver. Quelques-uns vibrent
dune tendresse encore vivante. Les leurs dbarquent de longs voyages, figs
et conventionnels comme des cartes postales. Les miens descendent de ma
chambre ou arrivent du fond du jardin de banlieue (A.P., p. 60).
Esos recuerdos son lo nico que le mantienen con vida y le dan fuerza
para superar sus frustraciones en una gran ciudad habitualmente hostil.
Intenta superar su situacin exponiendo nuevos propsitos de explorar la
ciudad y de parecerse a sus gentes, intentos intiles que desembocan en un
lamento por su soledad que resume perfectamente sus frustraciones:
Assis dans mon fauteuil, je contemple la pice remplie dobjets comme

dautant de cadavres. Cest bien moi, ce ratage, cet gosme, cette solitude
maladive. Tout est l et dgouline de peur. Je vais sans doute mourir dans
ce stand de march aux puces, ct de ces faux jouets dadultes, sans
femme pour massister (A.P., p. 170).
No obstante, a pesar de un movimiento de la intriga tendente en lneas

generales a representar cronolgicamente ese pasado vivido en compaa del
padre, se produce en la novela que estudiamos un constante desplazamiento
hacia arriba o hacia abajo, es decir, un vaivn provocado por una narracin
mayoritariamente regresiva pero tambin progresiva en el seno de las reme-
moraciones que componen todo el texto novelado.
Por otra parte, el hecho de que la vida interior de ese protagonista na-
rrador de quien ni siquiera conocemos el nombre se presente en primera
persona, supone un inconveniente terico para penetrar en su intimidad, a
pesar de que la actividad narradora sea consciente y deliberada. Apelar a
una completa sinceridad del narrador sera no tomar en consideracin sus
propios estados de nimo o de crisis, solamente conocidos en tanto en
cuanto que el narratario (o destinatario de la narracin) se fa de los anlisis
psicolgicos que circulan por entre la cadena temporal, as como de la capa-
cidad del narrador para dar detalles reveladores de sus vivencias. A tal
efecto, Franois Sonkin evoca el pasado como si del presente se tratara, sin
renunciar a sus privilegios cognitivos pero sin aludir nunca al hecho de
escribir, transcribir o contar sus memorias. Para ello, el narrador se toma la
molestia de disociar sus meditaciones de adolescente de las que expresa en
la contemporaneidad del relato, consiguindolo mediante comentarios en
los que se superponen pensamientos actuales y antiguos que siempre
resultan coherentes, a modo de autocitas que recurren a un proceso memo-
rstico preestablecido.
Nos encontramos, por lo tanto, con un narrador indiscutiblemente

situado en el centro vital de su relato que se aferra ora a su yo pasado ora a
su yo presente, focalizando la personalidad del nico personaje con estatuto
propio: su padre, personaje ste que es tratado y descrito de forma subjetiva
por el hijo, nico testigo de que dispone el lector virtual para aprehenderlo.
Se trata de un narrador adulto que cuenta retrospectivamente ese largo
perodo de su vida, desde la perspectiva de dos yo narrantes superpuestos: el
de un nio y el de un adulto. Aprovechndose de ese campo de visin
infantil, como por otra parte estudia Philippe Lejeune6, el autor presenta
algunos comportamientos de dudosa moralidad que son descritos y juzgados
inocentemente por un personaje-nio, el cual consigue de ese modo ms
impacto en el lector que si fueran puestos en boca de un adulto. As sucede,
por ejemplo, cuando se describen los inconvenientes de una industria
paterna de perlas artificiales, contaminante y peligrosa para sus operarias,
aunque menos daina para la humanidad que las actividades de buceo por
parte de los pescadores de perlas:
Mon pre travaillait. Son mtier tait trs utile. Il transformait des barres de
verre en perles par des processus compliqus, mystrieux et irrationnels
(A.P., p. 21).
Mon pre, qui tait bon et prvenant, leur offrait un verre de lait tide pour
prvenir lintoxication. Mais je savais bien que certaines, le soir, en allant
vers la gare, taient reintes par des quintes dans lalle de mchefer (A.P.,
p. 22).
Mon pre me disait dailleurs, pour me rassurer, que les ouvrires poitri-
naires taient beaucoup moins en danger que les pauvres pcheurs des les
Galapagos, auxquels les plonges faisaient clater les tympans quand ils
avaient par miracle chapp au requins. Quelle reconnaissance lhumanit
devait-elle avoir pour mon pre qui avait dj sauv des milliers de
pcheurs! (A.P., p. 23).
Hemos adelantado ya referencias acerca de las estrechas relaciones entre

padre e hijo, habida cuenta que son los nicos representantes de una familia
(sin que se nos expliquen las circunstancias del hecho), relacin contraprodu-
cente y enfermiza que, como reconoce el propio narrador, puesta en boca de
cualquier mdico o especialista, podra decir estas palabras: Pas assez de fes-
6 LEJEUNE, Ph., Je est un autre. Lautobiographie, de la littrature aux mdias,

Paris, Seuil, 1980, p. 21.
ses, pas de mre, pas de frre, pas de soeur, mme pas de cousine, mais beau-
coup trop de pre. Votre maladie, cest davoir eu trop de pre (A.P., p. 141).
Lejos de todo anecdotismo, los elementos espaciales de esta novela
gozan de un estatuto propio y perfectamente definido. Desde el momento en
que la primera lnea del libro empieza por La maison de mon pre se es
consciente de lo que va a seguir: hogar-refugio del nio y adolescente, uni-
verso fantasioso y protector, mundo exterior hostil paralelo a un estado de
antropomorfizacin de las casas que van ocupando.
El primer indicio de esa hostilidad del exterior se produce durante los iti-
nerarios de ida y vuelta a la escuela. En cambio, el universo de fantasa se
construye con expediciones imaginarias en el jardn y por los alrededores de
la casa, dans lle au trsor (A.P., p. 23), o en Le chteau de mon pre
(A.P., p. 28), o en un interior habitado por el gigante Patapion o la princesa
Badroulboudour, trasplantados en las ensoaciones de adolescente de las
que es protagonista en postales carcassonnesques (A.P., pp. 50, 85) llenas
de vida, como las vidas de una casa cuyos ruidos le defienden de un mundo
exterior lleno de peligros: La maison avait pris une vie nouvelle [...] Toutes
ces vies, tous ces battements me rassuraient, me dfendaient contre un autre
monde que je sentais hostile, incomprhensible et dangereux (A.P., pp. 37-
38). Son unas casas que se describen minuciosamente mientras estn ocu-
padas por ambos, pero que se convierten en maison mortes (A.P., p. 105),
ya sea en plena soledad y en la pobreza de un Pars y de una chambre de
bonne donde se instala, ya sea en otros hogares que considera banales y que
rechaza, incapaces de albergar ese march aux puces (A.P., p. 170) en que
se ha convertido la ltima casa a causa de tanta acumulacin de objetos,
muebles y recuerdos.
La casa es el espacio del que no puede ni quiere liberarse, porque es el
marco de sus recuerdos y ensoaciones, en especial el desvn. Si experi-
menta una sensacin de angustia o no entiende el significado de una palabra,
sube a refugiarse al desvn para encontrar una solucin o disipar sus
miedos. As, cuando la palabra hermafrodita le causa una verdadera conmo-
cin acude al desvn: ce mot malfique capable de supprimer dun coup
toutes les femmes. Javais envie de men dbarrasser. Jesprais le semer en
montant quatre quatre les marches du grenier (A.P., p. 38), y conturbado,
desciende a la cocina, que a su vez simboliza el lugar de las transmutaciones
alqumicas o de las transformaciones psquicas7, donde su padre le pregunta
7 CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles, Paris, Robert

Laffont, 1982, p. 604.
Quest-ce qui test arriv au grenier (A.P., p. 39). Como afirma

Bachelard8, Au grenier, les peurs se rationalisent aisment. El desvn
funciona como smbolo de los diferentes estados del alma, y corresponde
simblicamente a la elevacin espiritual del individuo. El propio narrador-
adulto as lo reconoce cuando asegura: Lorsque je sens que jai trop
attendu, que je souffre, je monte me rfugier au grenier de mes souvenirs.
[...] je me sens sauv (A.P., p. 92). Reconoce de forma explcita el doble
simbolismo de la palabra casa en esta novela: el espacio de la realidad (en
el primer ejemplo) y el espacio psquico (en el segundo ejemplo).
Pero la casa tradicionalmente se asocia tambin a la figura materna, y
como ella la casa protege, ofrece calor, luz y paz9. Como el propio narrador
afirma:
Toutes les maisons blanches, symtriques et perron, taient des femmes.

Toutes les maisons en brique taient des hommes. Mfie-toi des maisons
crpies, disait mon pre, elles dissimulent leur sexe sous ce revtement
hypocrite comme sous une robe (A.P., p. 77).
En definitiva, la casa anhelada es el objeto femenino por excelencia, el

refugio materno del cual carece, el objeto-espacio ideal que debe conseguir
aunque sea mediante el recurso a los anuncios por palabras o por correspon-
dencia, verdadero proceso paralelo al de bsqueda infructuosa de una mujer
y de unos hijos con los que constituir una familia.
Je ncris qu des femmes: Madame ou Mademoiselle (rayer la mention

inutile), je cherche une maison blanche, carre, symtrique, dans lIle de
France, une maison deux tages dont un mansard avec deux fentres
droite et deux fentres gauche de lescalier [] (A.P., p. 156).
En su bsqueda incansable de una nueva casa ideal confiesa que para

encontrarla habra necesitado junto a l a su padre: Je marche derrire le
convoi de mes maisons mortes [...] Je sais que pour russir dans lachat
dune maison jaurais eu besoin de mon pre mes cts (A.P., p. 105). Del
mismo modo, la mujer candidata a compartir su vida debe ser del gusto del
padre. Pero la animadversin de ste hacia ellas le condiciona ms all de la
8 BACHELARD, G., La potique de lespace, Paris, P.U.F., 1989, p. 36.

9 TASSEL, A., La potique de la maison dans luvre dHenri Bosco, in Cration
de lespace et narration littraire, Nice, Universit de Nice-Sophia Antipolis, 1997, p. 363.
muerte. Su insistente disgusto hacia las mujeres que tienen posibilidades de

ser amadas por su hijo se expresa en varias ocasiones, unas veces de forma
manifiesta pero las ms a partir de la suposicin del narrador, quien ni
siquiera inicia una relacin por no tener aprobacin expresa del padre (Le
jeu cessa sans laisser de traces parce quil navait pas t authentifi par mon
pre, ne satisfaisant pas aux rgles quil avait soigneusement prtablies
(A.P., p. 27), o no se atreve a hablarle de una joven porque sabe a ciencia
cierta que no tendra el beneplcito del padre, o no devuelve la sonrisa a otra
por idntica razn, o se percata de los celos paternos hacia la seora mayor
a quien suele visitar: Mon pre tomba jaloux de la vielle dame (A.P., p.
66); de ese modo, todas las posibilidades van agotndose una tras otra, ya
sea un canon de belleza pictrico como el de la sabina del clebre cuadro de
Louis David, ya sea otro tipo de mujer: Bien quelle ne soit pas le type de
femme que mon pre aurait aim, elle mattire. Ce nest pas normal. Il va
falloir la mettre lpreuve, lemmener visiter des maisons blanches [...]
(A.P., p. 116).
El parecer paterno repercute de tal manera en l, que llega a desconfiar
de esa mujer que se adapta sospechosamente y demasiado pronto a sus
gustos, quiz porque el escenario de la habitacin donde se hallan ne lui
aurait pas dplu (A.P., p. 137); sin embargo, la prueba definitiva, la de
recibir una buena impresin de la casa de su niez, cuando la lleva para que
la conozca, tampoco es superada por la joven en cuanto que no manifiesta
emocin alguna: Elle ne ragit pas. [...] Elle na rien compris. Jai pourtant
tout fait pour la prparer cette visite, pour lui faire aimer cette maison et
partager mon pre avec moi (A.P., p. 141).
A veces los consejos del padre se tornan advertencias, como se lee en las
ltimas frases de la novela: Cest plein de traquenards, dit-il. Mfie-toi. Les
femmes, les mots, les maisons sont pleins de traquenards. Les objets aussi.
Les pendules surtout (A.P., p. 175). Finalmente imagina recibir la respuesta
de una mujer que pretende tener una casa blanca conforme a las exigencias
de sus anuncios y comienza una vida paralela, en la que forma una familia
con ella y con sus dos hijas: Ds quelles maperoivent, elles se mettent
courir devant moi: une jeune femme brune la belle allure et deux petites
filles de percale blanche. Cest ma famille, symtrique, fminine et blanche
comme la maison (A.P., p. 159). Sin embargo le resulta dificil consolidar
una relacin estable: ma famille narrive pas me rejoindre. Elle pitine sur
un tapis roulant en sens inverse (A.P., p. 159). Tras algunos esfuerzos,
consigue por fin reunirse con ellas e instalarse en la casa blanca, en la que
no falta ningn elemento hogareo, como la chimenea con su fuego encen-
dido o la pendule principale (A.P., p. 162). Pero la presencia del padre no
puede ser suplantada ni siquiera en una ensoacin y, esa familia imaginada,

que ha comenzado a llenarse de parientes de semana en semana, lo rechaza.
El lamento del protagonista es muy significativo: Jaurais d couter mon
pre, rester dans le jardin de mon enfance (A.P., p. 162).
El mtodo educativo que el progenitor desarrolla con su propio hijo
acaba por constreir el ejercicio autnomo de la personalidad del educando.
Una educacin en la que Patapion el personaje central del cuento
infantil no es definido sexualmente (Nous ne savions pas sil tait mle
ou femelle, [A.P., p.12]) y en la que ser hermafrodita (como el caracol que
se describe) supondra no tener necesidad de mujeres10, como se revela en
uno de los pocos dilogos de la novela transcritos como tales, no puede
abocar ms que a una concepcin represiva de la sexualidad. En efecto, el
resultado es una visin obsesiva de lo femenino en la que todo son sueos
erticos con una especial fijacin por los senos y por las blusas ms o menos
insinuantes11 y una repertoriada clasificacin de los tipos de mujer:
Il y a plein de femmes dans les rues: des pauvres, des riches, des vieilles,
des jeunes, des courtes, des longues, des jupes, des pantalons, des cheveux,
des lunettes, des sacs, des sourires. Elles sont partout: dans les magasins,
derrires les caisses et les comptoirs. Elles conduisent les taxis, les autobus,
10 Dans sa coquille [...] il est fort et inexplorable comme une femme. Lorsquil a
sorti ses antennes, il est fragile et sexpose comme un homme. Cest vraiment lhermaphro-
dite dans toute sa splendeur.
Quest-ce que a veut dire, hermaphrodite?
Tu regarderas dans le grand dictionnaire.
Ce serait plus pratique, reprit mon pre, si nous tions hermaphrodites: nous
naurions pas besoin de femmes.
Alors il ny aurait plus de femmes?
Plus du tout, puisquelles seraient devenues inutiles.
a ne changerait pas grand-chose pour nous.
Je tassure que a changerait beaucoup de choses. Rflchis un peu. (A.P., p. 38)
11 Aunque los ejemplos son numerosos, anotamos unos pocos ms ilustrativos:
La fille tait l, laide, [...] avec seulement des seins de paysanne fatigue (A.P.,
p. 74)
Leur tte tait plus petite que leurs seins qui taient plus gros que leurs fesses.
[...] Elle dgrafa un corsage de satin rouge. Elle avait des seins trs blancs [...]. (A.P., p. 79)
[...] juste au niveau du troisime bouton de sa blouse, celui quil fallait faire
sauter pour prendre ses seins. [...] Jhsitais encore un jour avant de la mettre la porte,
cause de ses seins (A.P., p. 89)
Vos seins ne sont que trs peu fltris. Ils sont assez rapprochs lun de lautre et
votre corsage est ouvert assez bas. (A.P., p. 157)
Ses seins scrasent contre ma poitrine et ses cheveux mtouffent [...] (A.P.,
p. 157).
Ses jambes un peu trop maigres et ses seins un peu tristes (A.P., p. 173).
les machines sous, les machines faire le caf. Tous les trottoirs trottinent:
les secrtaires, les mres, les putains, les employes, les ouvrires, les bour-
geoises, les infirmires, les fonctionnaires, les couturires (A.P., p. 99).
En realidad, nos encontramos como lectores ante un campo abonado

para el uso de la descripcin, que es lo que el autor ejercita constantemente
en Un amour de pre. Desde las primeras pginas de la novela, nos hemos
ido encontrando con mil excusas para proceder a la inclusin de descrip-
ciones que, cuando se refieren a la casa, acaban conjugando elementos antro-
pomrficos que van modernizndose con el paso inexorable del tiempo hasta
comportarse como verdaderos espacios-fortaleza, a pesar de haber perdido
el encanto de otros tiempos, en un proceso de identificacin con un elemento
femenino del todo inalcanzable: La maison tait dfendue par une haute
grille de fer. Ctait une maison blanche parfaitement symtrique avec un
toit quatre pans. Il y avait deux autres btiments (A.P., p. 33).
La casa de su infancia adquiere vida y experimenta unas manifestaciones
transpiratoires, sudatoires et exsudatoires (A.P., p. 10), de ella emana una
vida interior, una fuerza espiritual que perciben sus habitantes porque saben
mimarla y conquistarla: La maison ne rsistait plus: elle se donnait, sou-
vrait, se laissait prendre. Ctait la maison aime du pre o javais ma place
denfant (A.P., p. 35). Tan humana resulta la casa que enferma cuando l
enferma (A.P., p.19), sana al sanar su dueo (A.P., p. 20) y se hace habitable
de caresse en caresse (A.P., p. 35). Pero la casa no se muestra indulgente
con los intrusos, languideciendo hasta morir cuando el extrao resulta ser
una mujer, una enfermera que cuida al padre antes de su muerte:
La maison se dgradait de jour en jour sous leffet de cette trangre. Elle

la violait mthodiquement pice par pice. Elle ouvrait les armoires, foui-
llait les tiroirs et vidait les botes. Elle dplaait les objets, suffisamment
pour magacer et pas assez pour que je puisse lui en faire le reproche,
comme ces femmes de mnage qui nont jamais aim une maison. (A.P.,
p. 88).
En Un amour de pre, las descripciones no son en modo alguno para el

lector, como ejemplifica Ph. Hamon12, un lujo textual qui risque de le
mettre en tat dinfriorit y ante el cual puede optar libremente obvin-
dolas; tampoco suponen ostentacin o demostracin alguna de competencias
12 Cf. HAMON, P., Introduction lanalyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 47.
descriptivas, sino una actividad indispensable en un sistema demarcativo

como el que se presenta en esta novela. Describir es aqu recuperar el
pasado, exorcizar para el futuro y jerarquizar en el presente los principios
simblicos del espacio, sin demasiada exhaustividad y para poder focalizar
la atencin del lector sobre los niveles lxicos y semnticos del texto, con-
tribuyendo al uso de figuras estilsticas. Sin olvidar estos aspectos, podemos
proceder a comentar algunos ejemplos que los ilustren.
Cuando interesa, basta que el lector sepa que la escuela de la infancia es
lcole Jules-Ferry en briques rouges (A.P., p. 15), o que el protagonista
frecuenta (sin demasiados detalles y cuando va en autobs o en metro)
algunos espacios-itinerarios de la ciudad de Pars (Opra, Rpublique,
Batignolles, Gare Saint-Lazare, Denfert Rochereau, Paris-Creil-Chantilly,
Clichy, Saint-Honor). La referencia al espacio facilita la representacin de la
accin, y la accin transcurre en su mayor parte en una ciudad bien conocida,
Pars, y en su extrarradio, pero la topografa de la novela se utiliza para dar
verosimilitud al relato. Pars es para el lector, una ciudad que existe, pero
aunque la ciudad sea real, los detalles de los lugares son necesariamente fic-
ticios, imposibles de encontrar en un plano: Nous allions habiter Paris, dans
une rue lgrement en pente et en beton fractur par endroits (A.P., p. 26).
La exactitud no es necesaria, la verosimilitud basta. La finalidad buscada es
que los nombres sean plausibles y no la verdad de los lugares13. Es de sealar
el fragmento donde se alude a la coneja Th (A.P., pp. 92-96), un animal que
es moldeado tras su muerte por el padre para conservar una representacin de
su cuerpo, pero que es visto imaginariamente por el narrador presidiendo un
monumento de la plaza parisina de Denfert-Rochereau, donde en realidad se
encuentra el Lion de Bartholdi, reduccin en bronce del gran escultor que
conmemora la batalla en defensa de la ciudad de Belfort (1870-1871) en
homenaje al coronel Denfert-Rochereau. Algunas veces, de forma muy
escueta, el narrador recurre de nuevo a la antropomorfizacin de los espacios
relacionndolos con el sexo mediante el empleo de identificaciones metaf-
ricas sobre algunos conocidos monumentos del Pars turstico:
Le Sacr-Coeur tait une grosse chatte entoure dune porte de cloche-

tons. Saint-Gervais un homme obse mais cultiv. Saint-tienne-du-mont,
une demoiselle longiligne de la Renaissance. Saint-Germain- lAuxerrois,
un moine mystique au visage maci. Notre-Dame, une mre de famille
13 BAUDELLE, Y., Cartographie relle et gographie romanesque: potique de la

transposition, in Cration de lespace et narration littraire, Nice, Universit de Nice-
Sophia Antipolis, 1997, p. 49.
tale, dormant sur la table. Saint-Paul, une paysanne normande aux seins
lourds. Saint-Sverin ntait ni une femme ni un homme, mais un lit; c-
tait un cas particulier. Saint-Sulpice, ah Saint-Sulpice..., riait mon pre,
... deux vieilles filles jumelles et prtentieuses. Et la tour Saint-Jacques,
rduite son seul sexe (A.P., pp. 76-77).
Otras veces, es la ciudad entera la que se antropomorfiza en una inmensa

mujer: La ville entire se gonfle. Elle devient une femme immense, une
femme qui contient toutes les femmes. Allong sur elle, je regarde les toiles
qui portent des noms de femmes (A.P., p. 99).
En definitiva, la novela Un amour de pre de Franois Sonkin, si bien no
puede considerarse totalmente original en lo referente a la explotacin sim-
blica del elemento espacial, s que constituye un paradigma de simbolismo
en cuanto que explota hasta la exageracin las dependencias afectivas (o psi-
coanalticas) de un protagonista-narrador cuya personalidad est totalmente
subordinada a unos espacios compartidos en exclusividad con su padre ya
desaparecido, verdadero artfice de su ensoacin existencial. Hasta tal
punto es intensa esa subordinacin, que, tras su ensoacin de haber consti-
tuido una familia propia, de cuyo fracaso no culpa a nadie, ni siquiera a los
consejos de su padre, el protagonista expresa, a modo de postrera reflexin,
las siguientes palabras: Je ne suis pas plaindre. Cest ce que jai voulu. Je
nai rien trahi. Je nai oubli aucun des prceptes de mon pre. Je nai rien
reni de sa doctrine (A.P., p. 163).
BACHELARD, G., La potique de lespace, Paris, P.U.F., 1989.
BAUDELLE, Y., Cartographie relle et gographie romanesque: potique
de la transposition, in Cration de lespace et narration littraire, Nice,
Universit de Nice-Sophia Antipolis, 1997.
GENETTE, G., Figures III, Paris, Gallimard, 1972.
GULLON, R., Espacio y novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980.
HAMON, P., Introduction lanalyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.
LEJEUNE, Ph., Je est un autre. Lautobiographie, de la littrature aux
mdias, Paris, Seuil, 1980.
LINTVELT, J., Essai de typologie narrative. Le point de vue. Thorie et

analyse, Paris, Jos Corti, 1981.
NORD, C., Las funciones comunicativas y su realizacin textual en la tra-
duccin, in Sendebar, 5, 1994, pp. 85-103.
SONKIN, F., Un amour de pre, Paris, Gallimard, 1978.
TASSEL, A., La potique de la maison dans loeuvre dHenri Bosco, in
Cration de lespace et narration littraire, Nice, Universit de Nice-
Sophia Antipolis, 1997.
LA ORGANIZACIN DEL ESPACIO
EN LA CIT DORMANTE DE MARCEL SCHWOB
NURIA CABELLO ANDRS

Universidad de La Rioja
Marcel Schwob (1867-1905) no ha pasado a la historia de la literatura como

uno de los grandes. Poco conocido, olvidado por la crtica y por los estu-
dios de la literatura francesa, son escasos hoy en da los documentos refe-
rentes a su obra y a su persona. Sin embargo, este olvido no deja de ser una
gran injusticia, tal y como ha ocurrido con otras figuras de la literatura.
Marcel Schwob no es un simple escritor; poseedor de una gran erudicin,
form parte de la elite cultural, literaria e intelectual de su poca. Hombre
de una gran cultura, escritor, traductor, poeta, lector, la pasin la lleva en las
venas y se manifiesta desde su infancia.
Su obra, no muy extensa, pero s intensa, se impregna de esa gran sabi-
dura y deja entrever tanto las inquietudes de ese final de siglo XIX tan cam-
biante como sus grandes obsesiones que eran tambin sus pasiones1. Borges2
1 Para mayores precisiones sobre la obra y la corriente literaria en la que habitual-

mente se incluye a Schwob ver BARONIAN, J.-B., Le fantastique fin de sicle, in
Panorama de la littrature fantastique de langue franaise, Paris, La Renaissance du Livre,
2000, pp. 115-147 y SCHNEIDER, M., Fantastique symboliste, in Histoire de la littra-
ture fantastique en France, Paris, Fayard, 1995, pp. 290-304, entre otros.
2 Una muestra de la influencia que Schwob ejerci en Borges se puede ver en la obra
Historia universal de la infamia. En el prlogo de la misma, Borges reconoce lo mucho que
le debe a Schwob. Esta influencia ha sido estudiada entre otros por HUALDE PASCUAL, P.
en el artculo titulado Vidas imaginarias de autores griegos en la literatura moderna: tradi-
cin de un micrognero (Schwob, Borges y Tabucchi), in MRQUEZ, M.A. - RAMREZ
DE VERGA, A .- ZAMBRANO, P. (eds.), El retrato literario, tempestades y naufragios,
escritura y reelaboracin, Actas del XII Simposio de la Sociedad espaola de Literatura
General y Comparada, Huelva, Universidad de Huelva, 2000, pp. 217-225.
722 Nuria Cabello Andrs
supo llegar al fondo del alma de este autor a travs de su obra y no duda en
reconocer la deuda que le debe. ste haya sido quizs el testimonio que ms
ha impulsado el reconocimiento, lento pero continuo, que se ha ido gestando
hacia la figura de Marcel Schwob para devolverle con ello el lugar preemi-
nente que ocupaba en su poca.
En la obra de Schwob podemos vislumbrar unos ejes mayores, quizs
derivados de sus pasiones. Dos de stas, Franois Villon y R. L.
Stevenson3, son con toda seguridad las responsables de algunos de los
motivos recurrentes de dos grandes libros de cuentos de este autor: Cur
Double y Le roi au masque dOr. Son los temas del doble y de la mscara,
perfectamente visibles desde el mismo ttulo de estas antologas.
Por Villon senta una admiracin desmedida, admiracin que intent
materializar en una gran obra sobre este autor y que desgraciadamente qued
inconclusa por su muerte.
Quizs lo que ms le atraa de l era su carcter truhn y todo aquello
que se desprenda de su vida y de su obra: el argot, el inframundo, los des-
posedos, los desarraigados, esa cara oculta de toda sociedad.
R. L. Stevenson era para Marcel el escritor. Admiraba de l su manera
de representar la vida y comparta con l el gusto por la aventura, por otras
pocas e incluso la pasin por Villon.
Tanto Villon como Stevenson muestran en sus obras y en su vida la dua-
lidad y la mscara que sta lleva implcita, ambos motivos presentes de
manera insistente en la obra de Schwob.
Le roi au masque dOr, coleccin de relatos publicados en 1892, expone
como tema dominante la figura de la mscara. En la introduccin a la misma,
Schwob nos lo desvela sin tapujos:
Il y a dans ce livre des masques et des figures couvertes; un roi masqu dor,
un sauvage au mufle de fourrure, des routiers italiens la face pestifre et
des routiers franais avec des faux visages, des galriens heaums de rouge,
des jeunes filles subitement vieillies dans un miroir, et une singulire foule
de lpreux, dembaumeuses, deunuques, dassassins, de dmoniaques et de
pirates, entre lesquels je prie le lecteur de penser que je nai aucune prf-
rence, tant certain quils ne sont point si divers4.
3 Un estudio sobre los temas recurrentes en ambos autores aparece en RIO

ROMERO, F., Marcel Schwob-R. L. Stevenson: un Coeur Double, in Estudios de lengua
y literatura francesa, n 8-9, 1994-1995, pp. 169-182.
4 SCHWOB, M., Prface, Le roi au masque dOr, Paris, Parangon, 2002, p. 7.
La organizacin del espacio en La cit dormante de Marcel Schwob 723
Este fragmento redunda en la mscara como lnea conductora de los

cuentos del libro, los sintagmas: roi masqu, mufle de fourrure, face
pestifre, faux visages, heaums de rouges ponen de manifiesto ya
desde el comienzo del libro la presencia de una mscara que cubre la verda-
dera cara de los personajes.
La cit dormante5 es uno de los cuentos de esta coleccin, utilizado a
modo de ejemplo por Marcel Schwob para mostrarnos que la mscara
siempre esconde algo. En este caso el alma de los Compagnons de la Mer.
La cit se muestra como el reflejo, la representacin de la cara oculta de
los piratas es lo que se esconde bajo la mscara.
Marcel Schwob se sirve de los diversos espacios del cuento para plasmar
esta doble cara: por un lado, el mar, espacio en el que los piratas viven y
llevan a cabo sus ms terribles acciones y que ilustra, en mi opinin, la ms-
cara bajo la que se ocultan los piratas. Por otro, en el lugar opuesto, la cit
dormante, reflejo del alma de los piratas que se muestra como el espacio de
la soledad, del vaco, de la pasividad. Espacio aislado, oscuro escondido que
no se revela totalmente tal y como es hasta que los piratas no han abando-
nado la mscara, es decir, hasta que no han dejado su barco y el mar.
El camino que les lleva de una a otra es lento y lleno de sufrimiento. La
progresin es constante, a modo de depuracin paulatina hasta la culmina-
cin total: la exteriorizacin del alma de los piratas. La purificacin a travs
de este descenso a los infiernos culmina con su reconocimiento, cada uno
de ellos ocupar su lugar en el espacio, identificar su alma y recobrar la
identidad individual.
Lo que vamos a tratar de esbozar en este somero anlisis es cul es y
cmo se produce este proceso de purificacin que permite la identificacin
de cada uno de los espacios con los elementos que acabamos de introducir.
Los piratas aparecen representados como una unidad, con las mismas
caractersticas, los mismos actos, las mismas pasiones, los mismos miedos y
la misma necesidad: la accin. El pillaje, la muerte, el sadismo, la crueldad
son sus actos; el silencio, la inmovilidad, el acto de pensamiento: sus
miedos.
ils ntaient lis que par une passion semblable et des meurtres collec-
tifs. Car ils avaient tant coul de vaisseaux, rougi de bastingages la
tranche saignante de leurs haches, ventr de soutes avec leurs leviers de
manuvre, trangl silencieusement dhommes dans leurs hamacs, pris
5 En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus

del texto: (C.D., p. X).
dassaut les galions avec un vaste hurlement, quils staient unis dans lac-
tion; ils taient semblables une colonie danimaux malfaisants et dispa-
rates, habitant une petite le flottante, habitus les uns aux autres, sans
conscience, avec un instinct total guid par les yeux dun seul (C.D.,
p. 105).
El vocabulario utilizado da muestras de la uniformidad con la que se

caracteriza a los piratas, adjetivos como semblable, collectifs, habi-
tus, el sustantivo colonie, los adjetivos posesivos leurs, la forma gra-
matical del plural inciden en el aspecto uno del grupo y no del individuo. El
grupo es UNO en su constitucin y no una suma de uno + uno de individua-
lidades. La asimilacin de este grupo de piratas con una manada de animales
que viven aislados, en su mundo y con una vida diferente, sin participar del
universo exterior acenta el carcter de no-humanos de los
Compagnons, este carcter no humano insiste en la falta de personalidad,
de alma, de identidad, de individuo. Todos necesitan actuar y no pensar. La
accin colectiva sobre el pensamiento individual y la reflexin.
La caracterizacin unificadora que testimonia el texto muestra que lo
exterior no deja que se vea el interior, o mejor, los piratas necesitan ese exte-
rior para no ver su interior. Necesitan actuar y no pensar, necesitan ruido,
movimiento, accin: Ils agissaient toujours et ne pensaient plus. () Sans
doute le silence leur et t funeste (C.D., p. 103).
Esta caracterizacin de los piratas se complementa a la perfeccin con
su espacio de vida y de accin. El mar es el movimiento continuo, la movi-
lidad, la accin, el oleaje, ms fuerte o ms suave, siempre es continuo; el
mar es as el espacio idneo para la vida de los piratas, que necesitan del
movimiento y de la accin, y materializa todas las caractersticas atribuidas
a estos piratas.
El mar se identifica, por tanto, con la mscara bajo la que se esconden
los piratas, es el espacio en el que actan y evitan reconocerse e identifi-
carse.
Frente a este espacio abierto, mvil, animado aparece como un fantasma
una isla. Esta aparicin par enchantement produce desasosiego, temor y
terror:
Mais la vue de la falaise nous troublait; ceux qui avaient remu les tarots
dans la nuit et ceux qui taient ivres de la plante de leur contre, et ceux qui
taient vtus de faon diverse, quoiquil ny et pas de femmes bord, et
ceux qui taient muets ayant eu la langue cloue, et ceux qui, aprs avoir
travers, au-dessus de labme, la planche troite des flibustiers, taient
demeurs fous de terreur, tous nos camarades noirs ou jaunes, blancs ou
sanglants, appuys sur les plats-bords, regardaient la terre nouvelle tandis

que leurs yeux tremblaient (C.D., p. 102).
Este terror que sienten los piratas, terror injustificado, hace presagiar lo
que ms adelante veremos y nos pone sobre aviso de que en este espacio se
encuentra aquello que provoca los miedos ms profundos de los piratas, es
decir, lo que est escondido y no debe mostrarse.
Por lo tanto, ya desde la primera aparicin de ese otro espacio vemos que
est presentado como algo opuesto al mar, lugar con el que los piratas se
identifican y en el que se sienten seguros. La isla y en concreto la cit dor-
mante va a ser por tanto la plasmacin de lo contrario a la mscara: el
reflejo del alma de los piratas.
La primera frase del texto insiste en esta misma idea, la claridad del mar
y del cielo contrastan con la oscuridad de la masa de la isla: La cte tait
haute et sombre sous la lueur bleu clair de laube (C.D., p. 102).
Toda la caracterizacin posterior de ambos espacios va a incidir en la
oposicin, acentuando las diferencias a medida que los piratas vayan
pasando de un espacio a otro, as la progresin queda reflejada de manera
ms clara y la identificacin final se revela como natural.
De esta manera, la brisa, el aire constante del mar desaparece y el
ambiente se vuelve trrido y sofocante, el movimiento propio del mar se
transforma en una naturaleza inmvil y en una tierra estril. La libertad, la
inmensidad del mar contrasta con el aislamiento, la soledad, el alejamiento,
el misterio que rodean y que caracterizan este otro espacio.
L souvrait un couloir rocheux, dont les murs verticaux semblaient se
rejoindre dans lair, tant ils taient hauts; mais au lieu dy sentir une fra-
cheur souterraine, le Capitaine et ses compagnons prouvaient loppression
dune extraordinaire chaleur, et les ruisselets deau marine qui filtraient
dans le sable se desschaient si vite que la plage entire crpitait avec le sol
du couloir (C.D., p. 103).
O tambin:
La nature inanime avait perdu la vie mouvante de la mer et le crpitement
du sable; lair du large tait arrt par la barrire des falaises; les plantes
semblaient fixes comme le roc, et les btes brunes, rampantes ou ailes, se
tenaient dans une bande troite hors de laquelle il ny avait pas de mouve-
ment (C.D., p. 104).
La identificacin de los espacios con ambos elementos, la mscara con

el mar y la cit con el alma se fundamenta en las caractersticas que aca-
bamos de ver pero se ve agudizada por otros motivos propios de la ciudad y

del mar. El mar se muestra como algo perteneciente a la superficie, siempre
en contacto con la luz, su inmensidad se une a la horizontalidad y a la
ausencia de fronteras; por lo tanto estamos en el mbito de lo exterior, de lo
que se ensea, como la mscara. Sin embargo, en la caracterizacin de la
ciudad vamos a asistir a la aparicin de una serie de elementos contrarios a
los anteriores y que insisten en la idea de oscuridad, de profundidad, de algo
escondido como el alma, el elemento constitutivo ms profundo del
hombre.
Grandes paredes rocosas, muros verticales, pasadizos estrechos, esca-
leras que descienden hasta la cit. Esta ciudad est pues escondida tras
unas murallas de arena y al final de unas escaleras que hay que descender
(C.D., pp. 103-104). El descenso hasta lo escondido, lo oscuro, lo que est
debajo se va a identificar con el camino que lleva de la mscara al alma.
El alma se encuentra, por tanto, en el interior, camuflada bajo la ms-
cara, por ello el camino que lleva de una a otra debe ser un descenso. Las
escaleras que dan acceso a la ciudad son una prueba ms de que la ciudad es
el reflejo del alma de los piratas: le rempart de sable tait le contrefort
des murailles dune cit, o de gigantesques escaliers descendaient de la
route de garde (C.D., p. 104).
El texto muestra indicios que nos permiten llevar a cabo esta identifica-
cin. El paso de una a otra se realiza, como acabamos de decir, a travs de
un descenso, este descenso se puede interpretar como un camino de purga-
cin que les llevar al reconocimiento y a la identificacin como individuos,
a la aceptacin de su alma, escondida antes bajo la mscara. Este camino
simblico se recorre bajando las escaleras y accediendo a la cit dor-
mante.
El camino no es sencillo est lleno de dificultades, de sufrimiento ante
el que se rebelan por momentos:
Le terrible calme de cette cit nous faisait hter le pas, agiter les bras, crier
des paroles confuses, rire, pleurer, hocher la tte la manire des alins
(...) Lair semblait avoir un poids de chose corporelle; les oiseaux, planant
sur les rues, au bord des murs, entre les pilastres, les marches immobiles
et suspendues, paraissaient des btes varicolores emprisonnes dans un
bloc de cristal (C.D., pp. 105-106).
Los gestos de los piratas, sus voces, la lucha contra el silencio responden
precisamente a la confrontacin de la mscara con el alma; los piratas, seme-
jantes a los pjaros, aletean intentando escapar de la representacin de su

interior.
El paseo por la ciudad, aunque corto en el tiempo, se presenta como un
proceso lento con grandes penalidades, a modo de purgatorio donde poco a
poco cada pirata aceptar su individualidad antes rechazada. Individualidad
existente pero escondida bajo la mscara, individualidad propia del alma y
que se manifiesta claramente desde el atisbo de la isla que alberga a la
ciudad. Cada uno de los piratas experimenta individualmente y no como
colectivo el terror que le inspira descubrir el alma que poseen bajo la ms-
cara. Los pronombres ceux qui y los atributos con que se les caracteriza,
individualizan y separan, rompiendo as la concepcin de grupo uniforme de
los piratas y mostrando con ello el reconocimiento que estn experimen-
tando los Compagnons de la Mer (C.D., p. 102).
El proceso culmina dentro de la ciudad, la mscara cae y con ello el alma
de los piratas aflora al exterior. Las escenas de la ciudad se comprenden
como imgenes llenas de vida pero paradjicamente se muestran totalmente
inmviles:
Or toutes ces figures taient immobiles, comme dans la galerie dun sta-
tuaire qui ptrit des statues de cire; leur mouvement tait le geste intense de
la vie, brusquement arrte; ils se distinguaient seulement des vivants par
cette immobilit et par leur couleur (C.D., p. 105).
Esta ciudad se presenta como el universo de ah que los piratas se iden-

tifiquen y se reconozcan en sus habitantes inmviles:
Et parmi les peuples aux quatre couleurs qui nous regardaient fixement,
immobiles, ils choisirent dans leurs fuite effraye chacun le souvenir de sa
patrie lointaine; ceux dAsie treignirent les hommes jaunes, et leur couleur
safrane de cire impure; et ceux dAfrique saisirent les hommes noirs, et
devinrent sombres comme lbne; et ceux du pays situ par del
lAtlantique, embrassrent les hommes rouges et furent des statues da-
cajou; et ceux de la terre dEurope jetrent leurs bras autours des hommes
blancs et leur visage devint couleur de cire vierge (C.D., p. 106).
Los piratas pierden su unidad como podemos ver una vez ms a travs
de los pronombres ceux qui introducidos por la conjuncin et, que
insiste en la misma idea, la suma de individualidades y no la uniformidad de
un grupo considerado como UNO. Los habitantes de la ciudad representan
las razas del mundo y los diferentes habitantes de cada continente. La plas-
ticidad y el colorido de la narracin acentan la diversidad, los pueblos del
mundo son varios y no uno, de la misma manera los piratas son individuos
no una colectividad. As aparecen las individualidades, cada alma se reco-
noce, elige y ocupa su lugar en el universo, la purificacin tiene efecto por
el hecho de asumir su identidad y se realiza a travs del sueo:
Et la somnolence de cette cit dormante mit dans nos membres une pro-
fonde lassitude. Lhorreur du silence nous enveloppa. Nous qui cherchions
dans la vie active loublie de nos crimes, nous qui buvions leau de Lete,
teinte par les poissons narcotiques et le sang, nous qui poussions de vague
en vague sur la mer dferlante une existence toujours nouvelle, nous fmes
assujettis en quelques instants par des liens invisibles (C.D., p. 106).
El sueo adquiere el carcter de la reparacin, de la purificacin: es el

sueo reparador. El alma de los piratas, a semejanza de la ciudad, no est
muerta slo dormida bajo la mscara de su vida en el mar marcada por la
accin. El reconocimiento demuestra precisamente eso.
Este camino hacia la ciudad ha llevado a los piratas, a travs de un pro-
ceso de purgacin, a la purificacin con el reconocimiento de sus almas y su
posterior identificacin. La identidad individual de los piratas recobrada
prueba que la mscara ha cado y que el alma se muestra sin tapujos.
En este proceso un nico personaje no asume la identificacin: el
capitn. Este personaje participa de las mismas caractersticas que sus
piratas, pero aparece descrito siempre individualmente. El cambio en la voz
narrativa y en la focalizacin a lo largo de todo el texto caracteriza a la figura
del capitn como diferente del resto de los piratas. El paso de nous, que le
otorga la pertenencia al grupo, a ils, que lo separa de l, y por ltimo a
je, que introduce el reconocimiento interior, muestra las diversas facetas
de su personalidad, integrante del grupo pero diferente de l. En este caso, a
diferencia del resto de los piratas, la primera persona je supone, no la
cada de la mscara sino, al contrario, su reafirmacin. La primera persona
del ltimo prrafo deja claro que el capitn a pesar de pertenecer al grupo no
sufre la misma transformacin, no acepta el reconocimiento de su alma, la
identificacin no tiene lugar, prefiere mantener la mscara y volver al
espacio que le es propio: el mar.
Mais moi, le Capitaine au pavillon noir, qui nai pas de patrie, ni de souve-
nirs qui puissent me faire souffrir le silence tandis que ma pense veille, je
mlanai terrifi loin des Compagnons de la Mer, hors de la Cit dormante;
et malgr le sommeil et laffreuse lassitude qui me gagne, je vais essayer de
retrouver, par les modulations du sable dor, lOcan vert qui sagite ter-
nellement et secoue son cume (C.D., p. 106).
La Cit dormante, cuento de una belleza extrema, refleja la importancia

del tema de la mscara en la obra de Marcel Schwob. Sin precisiones tem-
porales ni espaciales, el encuentro con una tierra que parece contener los
sueos y las riquezas soadas supone para los Compagnons de la Mer, el
reconocimiento de su individualidad y la adquisicin de su identidad,
dejando caer la mscara bajo la que vivan y actuaban para que aflore su
alma escondida.
BARONIAN, J.-B., Le fantastique fin de sicle, in Panorama de la litt-
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HUALDE, P., Vidas imaginarias de autores griegos en la literatura
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DEL ESPACIO NARRATIVO
Y DEL ESPACIO DRAMTICO EN SAMUEL
BECKETT: DE MERCIER ET CAMIER
A EN ATTENDANT GODOT
LOURDES CARRIEDO LPEZ

CONSIDERACIONES PRELIMINARES
La obra de Samuel Beckett presenta una gran movilidad por mltiples espa-
cios genricos que, si en un principio se suceden unos a otros, pronto se
alternan con la mayor agilidad. En este sentido, es oportuno recordar que
Beckett comienza escribiendo textos poticos, para seguir reflexionando
sobre la literatura y el arte en unos ensayos sin desperdicio; y que luego pasa
al relato, ya sea breve o largo, en ingls o en francs, para terminar represen-
tando sobre la escena unas historias cada vez ms desprovistas de intriga, en
consonancia con lo que ser la tendencia dominante de su obra: el despoja-
miento y la depuracin extremos, segn un afn reduccionista que obedece
a un esfuerzo denodado por conferir la mayor expresividad posible o
imposible a la nada y al silencio.
Personalmente, siempre me ha intrigado en Beckett el paso de la novela
y relato breve al teatro. Este cambio genrico se produce en los aos de pos-
guerra, entre 1946 y 1948, crudos momentos de febril actividad literaria,
teraputica sin duda, a lo largo de los cuales Beckett concibe sus grandes
obras narrativas. Unas son relatos breves, recogidos bajo el ttulo de
Nouvelles et textes pour rien, en edicin de 1955. Otras son textos ms
largos, como Mercier et Camier primero y, despus, las tres joyas de la tri-
loga: Molloy, Malone meurt y LInnommable. Estos ltimos textos le haban
conducido progresivamente a un impasse narrativo que parece resolverse
732 Lourdes Carriedo Lpez
gracias, en parte, al cambio de registro con Esperando a Godot. De alguna

manera, esta obra constituye la crnica de una mutacin, anunciada ya por
la voz de Malone:
Cette fois, je sais o je vais. Ce nest plus la nuit de jadis, de nagure. Cest
un jeu maintenant, je vais jouer, Je nai pas su jouer jusqu prsent. Jen
avais envie, mais je savais que ctait impossible. Je my suis quand mme
appliqu, souvent. Jallumais partout, je regardais bien autour de moi, je me
mettais jouer avec ce que je voyais (...) Mais je ne tardais pas me
retrouver seul, sans lumire1.
Como se desprende de la cita, el deseo de Malone pasa por la represen-

tacin de s mismo bajo las luces (las de los focos, quizs), con una nece-
sidad absoluta de ser visto por el otro (la alteridad de los espectadores y/o de
su yo desdoblado) y desprenderse de esa lacerante soledad que supone la
ausencia de mirada:
Maintenant, a va changer, je ne veux faire autre chose que jouer (...) je

jouerai une grande partie du temps (...) Mais je ne russirai peut-tre pas
mieux quautrefois. Je vais peut-tre me trouver abandonn comme autre-
fois, sans jouets, sans lumire. Alors je jouerai tout seul, je ferais comme si
je me voyais.
Jouer se convierte en palabra clave, nuclear. Pero no slo se trata de

adoptar un papel, sino tambin de jugar a mentir, de fingir, de inventarse his-
torias que se representan, en el caso de Malone, en un marco an inaprehen-
sible, esto es, en el decorado de una mente que visiona de antemano aquello
que posteriormente necesitar encarnarse en el lenguaje y adquirir definitiva
corporeidad fsica sobre la escena. As, los personajes de las novelas,
Murphy, Molloy o Watt gozan de una existencia apriorstica en el gran esce-
nario mental descrito por la voz de lInnommable, en el que las luces se
encienden y se apagan, dejando percibir sombras an irreales. Sombras que
pueblan la escena interior, la caja china, craneal, de la que dimana una voz
la voz creadora cuya funcin es exteriorizarlas, lanzarlas, gracias al len-
guaje, hacia la realidad ficcional del espacio narrativo y dramtico, hacia la
realidad fsica del espacio escnico. Se trata de hacer manifiesto, de alum-
brar2 el espectculo interior por medio de unas figuras desprendidas, desga-
1 BECKETT, S., En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 9.

2 Nunca mejor dicho, alumbrar, en la doble acepcin de dar a luz y de dar luz, o ilu-
minar.
Del espacio narrativo y del espacio dramtico en Samuel Beckett 733
jadas del espacio matricial en el que fueron concebidas. El personaje teatral,

con la contundencia fsica de su presencia en el aqu y ahora de la escena, se
ofrecer por fin a la mirada del otro, necesaria para su existencia, culmi-
nando as el largo proceso de gestacin que refleja el metadiscurso de la cre-
acin literaria3 diseminado por la triloga. Y en esta exposicin directa a la
mirada del otro que supone la representacin, ya no resultar necesaria la
mediacin de la voz narradora que, en Mercier y Camier, desempea an un
papel esencial.
El trecho recorrido desde lo visto (en el escenario mental) a lo dicho (en
el escenario teatral) pasando por lo escrito (en el escenario ficcional del
texto narrativo o dramtico), es considerable, pero no se hace ni mucho
menos de manera sbita. La transicin de la prosa narrativa a la teatral, que
culmina con Godot, se anuncia ya en dos obras de inters desigual:
Una primera obra dramtica, nunca representada ni publicada en

vida del autor, titulada Eleutheria4, que reformulaba elementos
surrealistas a lo Vitrac y parodiaba frmulas estereotipadas del
vodevil, desarrollando la problemtica del yo mediante un hroe de
corte kafkiano, tan subversivo respecto a las convenciones sociales
y familiares como otros protagonistas de Beckett: Belacqua (Bande
et Sarabande) o Murphy (hroe-antihroe de la novela homnima)
Y una novela, Mercier et Camier, que instaura en la narracin el
dominio del dilogo y su necesaria re-presentacin, por medio de
una pseudopareja5, en la que los dos miembros mantienen rela-
ciones de amor y de odio, de dominio y sumisin, con los roles
intercambiables y perfectamente reversibles.
3 En realidad, la obra entera de Beckett deja traslucir una profunda reflexin acerca
del proceso de gestacin de la obra literaria, insertando de manera ms o menos explcita indi-
cios de este proceso.
4 Beckett haba escrito Eleutheria antes que Godot, y haba entregado a la vez ambas
obras a varios directores, para su puesta en escena. Mientras Roger Blin accede a representar
Godot en el Teatro de la Huchette en enero de 1953, obteniendo un gran xito de crtica y
pblico, nadie se hace cargo de Eleutheria, texto que permanecer en el cajn del olvido
durante muchos aos, quedando temporalmente oculta una muestra peculiar de la creatividad
polimorfa de Beckett.
5 Pseudopareja es el trmino que emplea la voz del Innommable para referirse a
Mercier y Camier. La obra de Beckett construye un complejo entramado de ecos y reenvos
entre sus obras. As, en lInnommable se alude a personajes que aparecieron en obras ante-
riores, e incluso que aparecern en obras posteriores, in BECKETT, S., LInnommable, Paris,
Minuit, 1953, p. 16.
Mercier et Camier se escribe a lo largo de 1946, pero esta novela no ser

publicada hasta 1970, momento en que, habindosele concedido el Nobel un
ao antes, Beckett no tiene el valor de desatender las amistosas presiones de
Jerme Lindon, el editor que, desde el principio, haba apostado por su escri-
tura. Bastante relegada, tanto por el propio Beckett como por la crtica, la
novela anuncia, en nuestra opinin, muchos de los esquemas ficcionales de
obras futuras, ofreciendo un peculiar tratamiento del espacio y, por ende, del
tiempo.
Dado precisamente el tema del Congreso, nos proponemos ver cmo
aparece la figuracin espacial en Mercier et Camier y En attendant Godot,
entre las cuales encontramos esquemas vertebradores comunes, pero tam-
bin diferencias sustanciales.
Para ello, deambularemos alternativamente por tres niveles interrelacio-
nados:
a) El espacio como topos de ficcin y marco de la accin.

b) El espacio de la palabra, a partir del predominio del dilogo en
ambas obras.
c) El espacio metafrico que les confiere espesor simblico.
Sin olvidar, claro est, el paso determinante que supone la materializa-

cin sobre la escena de los niveles anteriores, esto es, la construccin del
espacio escnico como traduccin espacial de temas y conceptos que ha de
ser visualizada y presentificada. En este sentido, el anlisis de las acota-
ciones en el texto teatral resulta sumamente productivo, tanto ms cuanto
que su funcin se revela doble: por un lado, crean un efecto de lectura que
compensa la ausencia de narrador; por otro, inscriben la teatralidad en el
interior del texto marcando las pautas de su puesta en escena6, aspecto este
ltimo que, por razones obvias de espacio y de tiempo, no abordaremos en
el presente trabajo.
EL TOPOS DE FICCIN, SOPORTE ESPACIAL DE UN VIAJE CONTINUAMENTE

ABORTADO
A primera vista, Mercier et Camier se presenta bajo la estructura del viaje

que realizan dos personajes de nombres homnimos al ttulo. Pero, ya desde
6 Como se sabe, Beckett dirige, con el tiempo, el montaje de sus propias obras, mos-
trndose como director escenogrfico pendiente del menor detalle con una minuciosidad
extrema, casi enfermiza. As se desprende de sus cuadernos de anotaciones, en concreto,
aqullas destinadas a la representacin de Godot en el Schiller Theater de Berlin, en 1975.
el principio, el concepto de viaje como desplazamiento que implica una par-

tida, un recorrido y un destino concretos y la consiguiente transformacin de
la situacin inicial, se halla viciado: los motivos del mismo son difusos; el
rumbo, incierto; la meta, variable y oscilante. Pronto se deriva hacia el vaga-
bundeo sin proyecto.
Si, como dice Greimas, el desplazamiento constituye la manifestacin
figurativa del deseo o del querer7, en el caso de Mercier y Camier, este
deseo responde fundamentalmente, a una necesidad de huda y de movilidad
compulsivas originadas por un sentimiento de carencia, frustracin o insatis-
faccin permanentes. En realidad se genera, a nivel profundo, por un
malestar de ndole existencial que impide el sosiego. Como dice el narrador,
les raisons ne manquent jamais pour changer de place8, si bien, un poco
ms adelante se puede leer la afirmacin contraria les raisons ne man-
quent jamais pour sarrter9 en un discurso cuyas aporas reflejan de
manera especular un transitar por el espacio de ficcin que, paradjica-
mente, no implica avance alguno, ni desde una perspectiva anecdtica, ni
existencial. Se trata de un eterno recomenzar abocado al fracaso; como
apunta Camier: il fallait partir, sans partir10, ilustrando a la perfeccin uno
de los ejes rectores que dominaran la obra posterior de Beckett: el de la
movilidad inmvil.
En realidad, ya no importa tanto el objeto del viaje, ni el destino, como
el ir hacia algn lugar. Mercier responde airadamente a Camier quien, presa
de ansiedad, le haba preguntado con insistencia sobre el lugar de destino:
Quest-ce que a peut nous faire, o nous allons? Nous allons, cest suffi-
sant11. Basta, por lo tanto, con seguir yendo, pues, de alguna manera, el
simple acto de ir hacia (de transitar, trans-ire) se convierte en justificacin
existencial. No hay necesidad de explicar los por qus, ni para qus de un iti-
nerario decidido al azar y realizado por una topografa que alterna lo urbano
y lo natural, cuyas descripciones apenas si contribuyen a la localizacin geo-
grfica: podra tratarse de cualquier ciudad, de cualquier camino que atra-
7 GREIMAS, A.J., Du sens II, Paris, Seuil, 1983, p. 146.

8 BECKETT, S., Mercier et Camier, Paris, Minuit, 1970, p. 181.
9 Ibid, p. 184.
10 Ibid., p. 63.
11 Ibid., p. 151. Esta reflexin sobre el espacio encuentra un sorprendente eco en el
discurso de Pozzo, en Esperando a Godot. La diferencia es que, en este caso y no por casua-
lidad, el motivo de la irritacin de Pozzo es la interrogacin sobre el tiempo: Vous navez
pas fini de mempoisonner avec vos histoires de temps? Cest insens! Quand! Quand! Un
jour, a ne vous suffit pas, un jour pareil aux autres (...), in BECKETT, S., En attendant
Godot, op. cit., p. 126.
viesa cualquier campo o cualquier llanura. Los lugares que recorren Mercier
y Camier resultan fcilmente intercambiables, si bien algunos indicios
mnimos en su discurso permiten ubicarlo en el espacio insular de la cam-
pia irlandesa.
Por otra parte, las etapas del supuesto viaje se hallan claramente mar-
cadas segn las viejas tradiciones literarias del relato itinerante, que resultan
sistemticamente parodiadas: la alternancia de perodos de marcha y de des-
canso; la llegada de la noche y la consiguiente bsqueda de un lugar donde
dormir; albergues, casas de antiguas amantes, o refugios provisionales de los
que con frecuencia son expulsados12, o deben salir huyendo. Novela de la
ruta, Mercier et Camier presenta an una dinmica de la accin, cuyas
secuencias, en funcin de peripecias irrisorias, se hallan perfectamente deli-
mitadas por el narrador. Este se siente legtimamente autorizado a contarlas,
puesto que ha sido testigo presencial13 directo de las mismas y, adems,
ejerce como tal de manera minuciosa y concienzuda, tanto, que termina des-
truyendo la ilusin de verdad narrativa, y dejando al desnudo el proceso de
creacin, esto es, su andamiaje constructivo. El lector puede as presenciar
la deriva de la escritura, pues queda al descubierto la voz narradora de
carcter autorial, que se impone prolijidad o brevedad segn conveniencia.
As, si el captulo X se abre con una largusima descripcin de las tierras
desoladas y estriles que recorren Mercier y Camier, concluye con una intro-
misin del narrador fin du passage descriptif que pone de manifiesto
12 El tema de la expulsin se reitera con insistencia en la obra de Beckett, explicitn-

dose en un primer relato breve, quizs matricial, como LExpuls. A ello nos hemos referido
en artculos anteriores, que reseamos en la bibliografa.
13 El incipit retoma claramente los subterfugios que el narrador de la novela francesa
del XVIII emplea para crear la ilusin de verdad novelesca, aqu empleados con fines par-
dicos: Le voyage de Mercier et Camier, je peux le raconter si je veux, car jtais avec eux
tout le temps, in BECKETT, S., Mercier et Camier, op. cit., p. 7.
El prrafo que le sigue no tiene desperdicio, pues el narrador se encarga de dar
cuenta anticipada de lo que ser el resto del texto, en una prolepsis ciertamente destructora
del suspense narrativo: Ce fut un voyage matriellement assez facile, sans mers ni frontires
franchir, travers des rgions peu accidentes, quoique dsertiques par endroits. Ils rest-
rent chez eux, Mercier et Camier. Ils neurent pas affronter des moeurs trangres, une
langue, un code, un climat et une cuisine bizarres (). Ibid. loc. cit. Llama la atencin el
doble valor que adquiere aqu el chez eux: no slo se trata ya de la casa o domicilio, sino tam-
bin del terruo, regin o pas, lo que implica una correspondencia entre lo ficcional y lo
autobiogrfico en Beckett, puesto que en el momento de la redaccin de la obra llevaba ya
unos cuantos aos afincado en Francia, pas de adopcin a raz de un exilio totalmente volun-
tario, pero ciertamente costoso, como se deduce del texto. Esta proximidad entre voz narra-
tiva y voz autorial de carcter autobiogrfico se ir disolviendo a medida que la obra avanza.
tanto su conciencia creativa como su responsabilidad narrativa, adems de

una continua vigilancia crtica sobre la propia escritura.
En efecto, este narrador que se pretende dueo del discurso realiza, cada
dos captulos y a modo de guin de autor, un sumario de las aventuras
vividas por la pareja de viajeros parlanchines. Como siempre en Beckett,
cuanto ms insignificantes sean aqullas, mayor espacio narrativo ocupan y,
tambin, como siempre en Beckett, la accin termina estancndose, o
incluso abortada. El movimiento de los personajes se revela con frecuencia
gratuito, intil, vano14 al no haber progresin real y realizarse con total des-
orientacin: ne sachant pas o aller se convierte en uno de los leit-motive
del narrador, mientras que los personajes admiten vagar, eligiendo su rumbo
al azar, por ejemplo, all donde les seala un paraguas15 lanzado al aire. Por
su parte, en uno de esos momentos de total extravo, Camier propone lo que
nos parece una puesta en abismo, o reflejo especular, de la novela entera, en
la que los personajes vuelven una y otra vez sobre sus pasos, desandando lo
recorrido: Nous navons qu marcher encore un peu, jusqu ce que nous
estimions quil nous reste juste assez de forces pour revenir ici. Puis nous
ferons demi-tour et nous reviendrons ici, devant les ruines, compltement
puiss16.
La imposibilidad, tanto fsica como psicolgica, de alejarse del ici,
resume muy bien la constante de la obra: ambos personajes deambulan
extraviados por pramos y llanuras, para regresar siempre al punto de par-
tida. El avance puede llegar a verse paralizado, tal y como constata Camier:
il ny a plus moyen davancer. Reculer est galement hors de question17.
De este modo, se anuncia ya en la novela lo que efectivamente se produ-
cir en Godot: Il est possible enfin, dit Camier, car il faut tout prvoir, que
nous prenions lhroque rsolution de rester sur place, responde un lcido
14 El adjetivo vano, cuyo empleo es redundante en la obra, designa el mbito smico

de la inutilidad y el fracaso, aplicables ambos al triple nivel de la accin, del discurso y de la
existencia.
15 Mercier y Camier lanzan un paraguas al aire para determinar el rumbo a seguir,
totalmente aleatorio. Este episodio presenta el eco intertextual del poema LAlbatros de
Baudelaire (Les Fleurs du Mal), introduciendo la isotopa animal, muy presente a lo largo de
toda la obra: Le parapluie rpondit, gauche. Il avait lair dun oiseau bless, un grand
oiseau de malheur que des chasseurs venaient dabattre et qui haletant attendaient le coup de
grce. La ressemblance tait frappante. Camier le ramassa et le pendit sa poche. Ibid. Es
una prueba evidente de la indefinicin del lugar de destino de ambos personajes, que deam-
bulan con el azar como nico gua.
16 BECKETT, S., Mercier et Camier, op. cit., p. 173.
17 Ibid., p. 32.
Camier a la confidencia desesperada de Mercier: La seule ncessit que je

ressente, dit Mercier, cest de mloigner de cet enfer, le plus vite pos-
sible18. No cabe duda de que la opcin enunciada por Camier resulta anti-
cipativa de la heroica decisin de Vladimir y Stragon; adquiere, por tanto,
un valor prolptico.
Lo que encontramos, pues, en Mercier et Camier es un simulacro o cari-
catura de viaje, en definitiva totalmente deceptivo, que les lleva de la ciudad
al campo y del campo a la ciudad, en intil ajetreo. Si al salir, por fin, de la
ciudad laberntica y claustrofbica se dirigen al canal, la obra termina con la
despedida de Mercier y Camier al borde del agua. Existe una circularidad en
el recorrido anecdtico por el espacio de ficcin, claramente isomorfa de la
de los pensamientos obsesivos, igualmente estriles, por el espacio mental.
El narrador avispado se encarga de establecer tal similitud: Car cest bien
entendu vers la ville quils vont, comme chaque fois quils la quittent,
comme aprs de longs calculs vains la tte retombe parmi les donnes19.
Como la comparacin circunstancial indica, la accin gira sobre s
misma del mismo modo que los pensamientos toman y retoman, una y otra
vez, los mismos derroteros. Los personajes dan vueltas a la redonda, ya sea
por un espacio insular, o por el escenario, establecindose un paralelismo
claro entre el espacio de la ficcin narrativa, el lugar de la accin dramtica
sobre la escena y el espacio mental en el que los anteriores se gestan. Todos
ellos propician recorridos zigzagueantes y titubeantes, que terminan, de una
manera o de otra, girando sobre s mismos.
El comienzo del supuesto viaje de Mercier y Camier nos ofrece un buen
ejemplo de todo ello. Habindose dado cita en una plazoleta cualquiera,
cuya descripcin rene oximornicamente las caractersticas de apertura y
clausura, cuando por fin coinciden los dos personajes, despus de una diver-
tidsima escena de desencuentros de talante muy cinematogrfico, cuando
por fin se renen y emprenden el camino, no tardan en contemplar la posi-
bilidad de regresar a casa por motivo de la lluvia pertinaz. La solucin que
propone Mercier, cobijados bajo el soportal en tanto escampa, anuncia gran
parte de los intiles trajines venideros por un espacio siempre limitado:
Allons marchons de long en large, dit Mercier. Donnons-nous le bras et fai-
sons les cent pas. Lespace est rduit, mais il pourrait ltre davantage20.
18 Ibid. pp. 64-65.

19 Ibid., p. 184.
20 Ibid., p. 13.
Es algo que harn Vladimir y Stragon con frecuencia, segn indican las
acotaciones que suceden a la sugerencia de Vladimir: Viens, on va marcher
un peu. (Il prend Stragon par le bras et le fait marcher de long en large,
jusqu ce que Stragon refuse daller plus loin)21.
Desde las primeras pginas se enuncia, as pues, una de las constantes
del tratamiento del espacio de la ficcin en Beckett, a saber, una reduccin
y compresin de efectos claustrofbicos, paralelas a una accin que se
estanca y a un movimiento que se paraliza. Numerosas expresiones
adquieren un doble o triple sentido, instaurndose un juego sutil entre los
registros narrativo y dramtico. Como dice Mercier, los dos viajeros
emprenden su viaje en cuanto le temps se lve, mientras la representacin del
viaje de la vida comienza cuando sube el teln, es decir, en cuanto le rideau
se lve. De alguna manera, se prepara ya en Mercier et Camier, novela en la
que existen numerosos guios al espacio teatral22, lo que ser la reduccin
fsica del espacio de la escena: ese ici del que resulta imposible alejarse,
puesto que impone una presencialidad categrica.
EN ATTENDANT GODOT: UN TRAYECTO DE VIDA EN EL TIEMPO, QUE NO EN EL

ESPACIO
Es precisamente ste el lugar donde, cuando se alza el teln, se hallan

Vladimir y Stragon esperando a Godot, sorprendidos en un da cualquiera de
su anodina existencia, en un lugar cualquiera del campo, a la sombra de un
rbol desnudo que constituye la nica, pero inquietantemente incierta, refe-
rencia espacial. La movilidad y bsqueda infructuosas de Mercier et Camier
da paso aqu a estatismo y a la espera que, a los pocos momentos, se adi-
vinan tambin vanos. La aventura parece haberse corrido en pocas ante-
riores, aquellas a las que ambos personajes aluden con nostalgia en unas
narraciones mnimas, enunciadas en analepsis23 en el ahora de un presente
interminable de febril y tensa inactividad.
Convencidos ya de la inutilidad de los esfuerzos (recordemos el impac-
tante incipit de Stragon en su terrible y, al tiempo, irrisoria lucha por quitarse
el zapato: rien faire) deciden no hacer nada para rellenar o amueblar el
21 Ibid., p. 99.
22 En realidad, la novela es ya un esbozo de obra dramtica. Fundamentalmente, por
su dominio del dilogo, por esas situaciones cmico-burlescas con voluntad siempre par-
dica, por unos paisajes que constituyen decorados de cartn-piedra.
23 Entendemos por analepsis el relato de aventuras vividas en el pasado y enunciadas
en un presente. La recuperacin fragmentaria de episodios de ese tiempo anterior, que se
ensuea ms tolerable que el presente, aparece con frecuencia en las dos obras.
tiempo24, sino esperar. A la pregunta de Vladimir Alors, quoi faire?,

Stragon responde: Ne faisons rien, cest plus prudent25. Y un poco ms
adelante, se constata lo ms terrible: la afirmacin de Vladimir Nous na-
vons plus rien faire ici, se ve completada por la continuacin de Stragon,
que justifica de manera definitiva la inutilidad de cualquier esfuerzo: Ni
ailleurs. La certeza del fracaso es, as pues, absoluta, y los sueos, por com-
pleto abolidos. Se deja atrs el nimo combativo de aquel tiempo en el que,
como Mercier, Vladimir se deca a s mismo que an no lo haba probado
todo, lo que le proporcionaba un magnfico pretexto para reemprender la
lucha. Ahora una vez muerto Ssifo y probada su incompetencia respecto
a la vida slo importa ya permanecer a la espera, porque esta perma-
nencia, ese estar ah, es la nica garanta de existencia. De alguna manera,
En attendant Godot parece la continuacin lgica de la bsqueda compul-
siva e intil de Mercier y Camier. La bsqueda (de no se sabe qu) se susti-
tuye por la espera (de no se sabe quin)26, en un lugar del que no se tiene
certeza de ser el supuestamente convenido con Godot. Como tampoco se
tiene certeza del cundo de la cita, ni si realmente sta se ha llegado a con-
certar.
Beckett desmonta as grandes soportes de la ficcin narrativa y dram-
tica: figura o, ms bien, desfigura una dinmica actancial que se mantiene
gracias a la palabra; habilita un lugar donde transcurre la inaccin, perfecta-
mente anodino e intercambiable, instituyendo el eco dramtico perfecto a la
pregunta que abre LInnommable: O maintenant? La intriga, desnuda,
pende de un doble pero frgil hilo: el que segregan la palabra y el tiempo, en
casi total anulacin del espacio.
En efecto, el marco ficcional, el decorado por el que se mueven los per-
sonajes carece de importancia; slo queda el lugar que se ocupa, totalmente
annimo y tambin circunscrito. Annimo, porque no hay nada ms vago e
impreciso que las acotaciones iniciales: Route la campagne avec arbre.
24 En Fin de partie se alude claramente a la costumbre reconfortante de recurrir a la

accin para paliar la terrible vacuidad del transcurso temporal; es precisamente la fcil solu-
cin a la que no recurren Vladimir y Estragon. Como dice Hamm: Ce qui est certain, cest
que le temps est long, dans ces conditions, et nous pousse le meubler dagissements qui,
comment dire, qui peuvent paratre raisonnables, mais dont nous avons pris lhabitude. In
BECKETT, S., Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 135.
25 BECKETT, S., En attendant Godot, op. cit., p. 22.
26 Son mltiples y muy diversas las identidades que crtica, lectores y espectadores
han atribuido a Godot, en funcin de la perspectiva adoptada: metafsica, filosfica, poltica,
etc. Se sabe que Beckett, ante semejante pregunta, recurrente y molesta, contestaba invaria-
blemente lo mismo: De haber sabido quien es Godot, ya lo habra dicho!
Soir27. Circunscrito, porque Vladimir y Estragon se sitan en un repecho

del camino, en ese plateau que no slo es espacio fsico y geogrfico, sino
tambin escnico. De este modo, se establece un hbil juego de correspon-
dencias entre el espacio dramtico de ficcin y el espacio escnico, explici-
tado por el discurso de los personajes, que destroza sistemticamente la
ilusin teatral. As, en el segundo acto, Vladimir y Stragon toman conciencia
de la imposibilidad de escapar de un lugar que, a pesar de estar abierto, se
ha convertido en trampa o celda, plateau, ya sea meseta o escena, carcela-
rias ambas. Despus de una salida de escena de Estragon, de la que vuelve
jadeante y asustado (demostrando as que el peligro se halla fuera, entre bas-
tidores, en el espacio virtual del hors-scne) Vladimir concluye: En effet,
nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un pla-
teau (...) Nous sommes cerns!28.
Tal constatacin desencadena en Estragn una representacin paroxs-
tica del miedo, a partir de la figuracin de situaciones de tensin propias de
las novelas de aventuras o de espas, que les hace permanecer siempre en
vilo, al acecho, hasta que llegan los grotescos Pozzo y Lucky. Se trata sta
de una aparicin providencial, que les asegura la velada, es decir, el espec-
tculo que les distrae de ellos mismos y les procura divertimento, contribu-
yendo a que el tiempo transcurra de otra manera, aunque en el mismo sitio
de siempre. Menos mal que se trata de un lugar delicioso, segn comenta
irnicamente Estragn, ese lugar que le incita permanentemente a mar-
charse29, a huir del horror de la existencia. Nunca se llega a marchar
Estragon: tanto por la imposibilidad de escaparse como por el sabio consejo
de Vladimir, que le proporciona el pretexto indiscutible, ese alibi, que ritma
la obra, a modo de estribillo:
ESTRAGON.(...) Allons-nous-en.
VLADIMIR.On ne peut pas.
ESTRAGON.Pourquoi?
VLADIMIR.On attend Godot.
ESTRAGON.Cest vrai.
27 Ibid., p. 9.
28 Ibid., p. 104.
29 El discurso de Estragon viene a invalidar los gestos que indican las didascalia y que
representan una inspeccin del espacio circundante, de doble valor ficcional y escnico, tras
la que termina escupiendo con evidente desazn. Es una prueba ms de la anttesis casi siste-
mtica que establece Beckett entre el gesto y la palabra, entre la indicacin didasclica y el
discurso de los personajes, siempre susceptible de una doble, o triple, lectura.
Si nos atenemos al texto dramtico, el espacio fsico donde transcurre la

espera no puede estar ms desprovisto y desolado, en correspondencia con
los pramos que atraviesan Mercier y Camier. Aqu se mantiene de manera
hiperblica una unidad de espacio que se corresponde con la unidad de
accin y, en menor medida, de tiempo30. El tiempo de la accin se reduce a
dos das, no consecutivos, pues entre ambos ha transcurrido el lapso de
tiempo suficiente para que le crezcan algunas hojas al rbol, en un violento
e inverosmil raccourci entre los dos actos. Ambos comienzan de manera
similar, pues la acotacin inicial del segundo acto indica permanencia
Lendemain. Mme heure. Mme endroit y ambos se cierran con las
mismas palabras y al caer la noche.
Existe en Beckett una inclinacin manifiesta por la hora crepuscular. En
Mercier y Camier, aquella resultaba determinante, pues marcaba tanto la
necesidad de cobijarse para pasar la noche, como de echar un trago, lo que
conduca a la pareja, como primera providencia, al bar ms prximo, propi-
ciando la ruptura inmediata de su inicial pacto de abstemia.
El desenlace de la obra tambin se produce al anochecer, al borde del
canal: Mercier se queda solo, en la oscuridad, escuchando el ruido del agua,
que se confunde con el murmullo de voces, esas que se escuchan cuando
baja el teln una vez la funcin finalizada:
Seul il regarda son ciel steindre, lombre se parfaire. Lhorizon englouti,

il ne le quitta pas des yeux, car il connaissait ses sursauts, par exprience.
Dans le noir, il entendait mieux aussi, il entendait des bruits que le long jour
lui avait cachs, des murmures humains, par exemple, et la pluie sur leau31.
En En attendant Godot los dos actos se cierran al anochecer. La tarde

cae sbitamente, y los dos vagabundos, contentos de haber matado otra
interminable jornada, hacen como si buscaran un refugio inexistente. En el
primer acto, la acotacin es considerablemente larga: La lune se lve, au
fond, monte dans le ciel, simmobilise, baignant la scne dune clart
argente32. Remite a la atmsfera de una de las imgenes fundacionales
del texto, extrada de su memoria pictrica, esto es, el cuadro de G.D.
30 Al igual que hay un espacio hors scne, existe, segn se ha indicado, un tiempo
anterior al que se refieren los personajes en tono nostlgico, a travs de breves analepsis o
flash-back. En Mercier et Camier, el recuerdo de tiempos pasados de aparente felicidad se
inmiscua tambin de manera espordica en el dilogo entrecortado: Ils avaient parl de cette
poque, trop parl, par bribes, selon leur coutume. Op. cit., p. 13.
31 Ibid., p. 210.
32 Ibid., p. 73.
Friedrich titulado Dos hombres contemplando la luna (1819)33, en el que

dos hombres de diferente estatura contemplan la luz de la luna en un pai-
saje provisto de rbol y piedras. En el segundo acto, la acotacin es mnima,
indicando un cambio de decorado fulgurante: Le soleil se couche, la lune
se lve34.
La alusin al crepsculo viene dada tambin por el discurso de los per-
sonajes, muy breve en el caso de Vladimir y Estragon, que se limitan a cons-
tatar un hecho que ya se ha marcado escenogrficamente por la atenuacin
de la luz, pero sorprendentemente larga en el caso de Pozzo, que desarrolla
una largusima tirada descriptiva, verborreica y pseudopotica, en la que
destroza, desmitificndolos, todos los tpicos literarios al uso, adems de
derivar hacia la identificacin metafrica entre noche y muerte, en el abrupto
final de un monlogo plagado de acotaciones.
AL CABO DE NUESTRO BREVE RECORRIDO, NECESARIAMENTE INCONCLUSO

De lo dicho anteriormente, se desprende que Vladimir y Estragon parecen
encontrarse al final de ese camino que Mercier y Camier haban emprendido
bajo el signo de la aventura mortal, pues como deca Mercier: Cest aujour-
dhui enfin, aprs des annes de tergiversations, que nous partons, vers une
destination inconnue, et dont nous ne reviendrons peut-tre pas vivants35.
El isomorfismo simblico entre el recorrido espacial, el viaje, y el trayecto
de la vida resulta, as pues, evidente: la novela de la ruta es tambin la novela
de la vida, slo que, en Esperando a Godot, su signo va a ser no la accin
sino la espera, no el movimiento por el espacio, sino el espacio de tiempo
que ha de transcurrir para que aquella la vida se agote de la mejor
manera posible.
En Esperando a Godot, el camino, que constitua el espacio ficcional
preferente de sus novelas anteriores, y que, tanto Mercier y Camier, como
Molloy y Moran, recorran con esfuerzo, a pesar de sus mltiples achaques,
para volver una y otra vez al punto de origen, reaparece en la escena tan slo
como script situacional36, esto es, para generar en el lector una espera que
se va a frustrar de manera sistemtica. Si el script proporciona el marco de
33 En el transcurso de una visita a la coleccin de Friedrich expuesta en el Museo Mies

Van de Rohe, Beckett, sealando el citado cuadro, coment a su amiga y crtico teatral Ruby
Cohn: Sabes, aqu est el origen de Esperando a Godot, in KNOWLSON, J., Beckett,
Paris, Actes Sud, 1999, p. 485.
34 BECKETT, S., En attendant Godot, op. cit., p. 131.
35 BECKETT, S., Mercier et Camier, op. cit., p. 24.
36 GERVAIS, B., Rcits et actions, Longueil, Le Prambule, 1990, p. 165.
una accin previsible y cerrada, fcilmente reconocible por el lector, tam-

bin sirve para la creacin de un contexto de estereotipos susceptible de ser
subvertido. As, el camino, lugar por excelencia de la novela de aventuras
desde los tiempos ms remotos, y convertido en topos literario de la narra-
tiva tradicional, ntimamente ligado al motivo del viaje, se transforma en
Godot en lugar de inmovilidad y estatismo.
Ya no se hace ruta alguna, sino que se espera que la recorran otros, como
Pozzo y Lucky, o el propio Godot. Los primeros pasan por el lugar, en dos
ocasiones en las que sus respectivos papeles se invierten; el segundo, a travs
de su enviado, pospone indefinidamente su llegada, otorgando a los dos per-
sonajes una excusa para vivir y seguir anclados en un aqu y ahora de dura-
cin indefinida.
En Mercier et Camier exista an esa manifestacin figurativa del deseo
a travs del desplazamiento continuo, aunque intil, en funcin de una
voluntad que alternaba la bsqueda y la huda. La huda de un aqu al que
irremediablemente estaban condenados a volver, la bsqueda de un lugar
donde asentarse y sosegarse en el espacio. Ambas han desaparecido
como motor de accin en Godot, donde el peso de la intriga recae en la
Palabra que intenta devorar el Tiempo, para terminar siendo devorada por l,
habindose los personajes de inventar sobre la marcha, la marcha de su dis-
curso, una coartada vlida, aunque ftil, de existencia.
BECKETT, S., En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952.
LInnommable, Paris, Minuit, 1953.
Fin de partie, Paris, Minuit, 1957.
Mercier et Camier, Paris, Minuit, 1970.
CARRIEDO, L., La triloga narrativa de Samuel Beckett: el exilio del ser
y del lenguaje in Revista de Filologa Francesa, n 6, Madrid, Editorial
Complutense, 1995, pp. 61-71.
Potica de la desorientacin en la narrativa de Samuel Beckett, in
PREZ - CABALLOS - RAVENTS (eds.), Creacin espacial y narra-
cin literaria, Universidad de Sevilla, 2001, pp. 162-169.
CLMENT, B., LOeuvre sans qualits. Rhtorique de S. Beckett, Paris,
Seuil, 1994.
GERVAIS, B., Rcits et actions, Longueil, Le Prambule, 1990.

GREIMAS, A.J., Du sens II, Paris, Seuil, 1983.
KNOWLSON, J., Beckett, Paris, Actes Sud, 1999.
KNOWLSON, J. - MC MILLAN, D., The Theatrical Notebooks of Samuel
Beckett, vol. I, Faber and Faber, Grove Press, Londres-New York, 1994.
ROBBE-GRILLET, A., Samuel Beckett ou la prsence sur scne, in Pour
un nouveau roman, Paris, Gallimard, coll. Ides, 1963, pp. 95-107.
EL ESPACIO EVANESCENTE
EN GARGANTUA Y PANTAGRUEL DE RABELAIS
BEATRIZ COCA MNDEZ

El espacio difuminado y borroso en el que transcurren las mitologas panta-

gruelinas se debe a tanto a la intencionalidad del autor como a la naturaleza
gigantesca de los hroes epnimos. El picturalismo1, el inters por la rea-
lidad circundante y contempornea, se traduce en la presencia de retazos de
vida, lo cual es un testimonio de la visin, de la experiencia del escritor2, a
pesar de que estas alusiones vienen dadas por los personajes, los lugares y el
tiempo de la ficcin narrativa. Adems, si Rabelais contraviene los preceptos
humanistas que reprueban la prosa de ficcin, no ceja en su empeo edifi-
cante y, por lo tanto, moldea la ficcin de las gestas gigantescas conjugando
los parmetros de un illo tempore ancestral con la realidad palpitante; de
manera que la realidad ambienta la ficcin de su prosa y sta es el pretexto
para reflejarla3, aunque sea distorsionada. Este libertino enredo entre rea-
lidad y fantasa obedece a una inventio personal, dado que el parfum d-
poque con el que Rabelais aromatiza la prosa obedece a su mirada crtica,
a fin de ilustrar el sueo del humanismo. Esto explica que Garganta y
Pantagruel frecuenten gentes de toda ndole, asistan a escenas campestres y
a sesudas disputas, y estudien en Pars, donde se enfrentan a instituciones
familiares de Rabelais. No obstante, la naturaleza gigantesca de los protago-
1 MNAGER, D., Introduction la vie littraire du XVIe sicle, Paris, Bordas, 1968,
pp. 160-161.
2 MUCHEMBLED, R., Le temps des mdiateurs, in Linvention de lhomme
moderne, Paris, Fayard, coll. Pluriel, 1988, p. 95.
3 JOURDA, P., Le Gargantua de Rabelais, Paris, Nizet, 1969, p. 147.
748 Beatriz Coca Mndez
nistas y su facilidad para desplazarse favorecen la labilidad espacio-temporal

de estas crnicas. Siendo indiscutible la originalidad de las mitologas pan-
tagruelinas, stas no surgen ex nihilo y para saborear la novedad de esta
prosa hay que tener en cuenta el numen que inspir a Rabelais: Les grandes
et inestimables cronicques du grand et norme geant Gargantua, publicadas
en 1532. Cualesquiera que sean las causas que le empujan a darles una con-
tinuacin en la nueva crnica de Pantagruel, es obvio que Rabelais ha de res-
petar el peso de la tradicin, es decir, adoptar y aclimatar a su universo
literario los estereotipos del gigante ancestral que perviven en el imaginario
colectivo: la fuerza y la altura excepcionales, la reputacin de gros mangeur
et gros buveur y, por ltimo, el ayudar a un rey injustamente agredido.
PANTAGRUEL
Las Inestimables gratifican a Rabelais con un cmodo esquema tripartito, en
el que entrevera las esperanzas del naciente siglo XVI. Sin embargo, la des-
igual acogida que Pantagruel tuvo entre los lectores provoca la aparicin de
Gargantua, en la que Rabelais es ms explcito en sus intenciones. En este
sentido, la escritura rebours4 es indicativa de la voluntad del autor por
dar a sus mitologas la linealidad y la sucesin de las que carecan en apa-
riencia, de ah que Pantagruel se transforme en el segundo libro que impone
la lgica de la filiacin. Este deseo por alejarse del fondo gargantuino es
manifiesto en la idntica disposicin del gigantismo en el preludio y final de
la crnica, de lo que se infiere la poca vocacin de Rabelais por sublimarlo.
En cambio, la impronta de la realidad en los captulos relativos a la educa-
cin destaca el inters por la vida ordinaria, en la vida cvica, la mirada del
gigante acta como un correctivo porque, al medirse con los usos e institu-
ciones coetneos de Rabelais, adquiere un valor intelectual y tico.
El advenimiento de la nueva pareja mtica Garganta / Pantagruel rati-
fica la originalidad de Rabelais. La sutil disposicin de los gestos y gestas
que honran al proto-Garganta legendario dan lugar a un doble relato de for-
macin: Pantagruel es el beneficiario de los gestos, mientras que Garganta
es el adalid de las gestas que perpeta la tradicin gargantuina. Este brico-
laje narrativo no es sino la consecuencia de la propia re-escritura, de modo
que la cronologa de la creacin y de la ficcin esclarece la perspectiva de
futuro y el mito fundador del nuevo linaje de la casa de Utopa. Con esto
queremos decir que Pantagruel, el intruso que alter la tradicin gargantuina,
4 MARI, P., Franois Rabelais. Pantagruel. Gargantua, Paris, Presses Universitaires

de France, 1994, p. 37.
El espacio evanescente en Gargantua y Pantagruel de Rabelais 749
es el depositario de una nueva casta y, por lo tanto, de una nueva fundacin,

de ah que Rabelais permute las relaciones de vasallaje, que pervivan en las
crnicas gargantuinas, por las de filiacin: padre / hijo, rey / heredero. La
aparicin Pantagruel, inspirada en las Inestimables, tiene como conse-
cuencia el advenimiento de un nuevo Garganta: uno que se pierde en el
imaginario folclrico y colectivo, y otro que resurge despus de Pantagruel.
Atendiendo a la cronologa de la ficcin, el lamento del tiempo tnbreux
et sentant linfidlit et calamit des Ghotz solicita la doble ubicacin
espacio-temporal de las mitologas pantagruelinas. En consecuencia, la
extranjera de Pantagruel requiere la novedosa ubicacin de su reino, mien-
tras que la inveterada asociacin del Garganta mtico a la geografa fran-
cesa explica la omnipresencia de un territorio ms real y menos difuminado
en la crnica paterna.
La cronologa de la creacin se salda, pues, con dos mitos fundacionales.
Es indiscutible que Pantagruel constituye el primer relato de los orgenes, en
el que Garganta aparece slo de manera testimonial y bastante alejado de
los estereotipos gigantescos. Sin embargo, Rabelais conserva el aire legen-
dario y propio de las cronologas, Gargantua, en son eage de quatre cens
quatre-vingtz quarante et quatre ans, engendra son filz Pantagruel, pasado
remoto que parece corresponder al tiempo gtico necesario para que se
gesten las aspiraciones del primer humanismo5. El sueo de concordia y de
romper moldes6 que le inspira da sentido al nuevo emplazamiento: Utopa.
La onomstica de este reino es sustantiva, porque el sentido de no-
lugar, imposible de localizar exime de las contingencias de la realidad tan-
gible7, al igual que la evanescencia de las fronteras favorece la facilidad del
gigante para traspasarlas. La extranjera de Pantagruel, la cosmogona bufa
que precede su advenimiento y la encomienda que recibe contra los mons-
truos de la razn solicitan la ubicacin a remotis de un reino imaginario. La
geografa fantasiosa de esta nueva fundacin conjuga el relato de formacin
y la sed de hazaas prodigiosas, es decir, una andadura que arranca en una
mirfica edad de oro, la instruccin parisina y el regreso a Utopa para resta-
blecer el orden quebrantado.
5 GARIN, E., Lducation de lhomme moderne 1400-1600, Paris, Fayard, coll.

Pluriel, 1968, p. 72.
6 LESTRINGANT, F., Renaissance ou XVIe sicle? Une modernit trangle, in
Revue dhistoire littraire de la France, n 102, 2002, p. 763.
7 RENAUD, M., Le livre / le monde. Notes sur lide de nature chez Rabelais, in
Rabelais. Actes de la journe dtude du 20 octobre 1995, Cahiers Textuel, n 15, 1996, p. 67.
El cometido del rey de los Dipsodas es proporcional a la infinitud geo-

grfica de los espacios que ha de visitar. Teniendo en cuenta que la educa-
cin del prncipe ha de ser sancionada con las proezas guerreras, no es
insustancial que Rabelais fundamente el gigantismo en los captulos refe-
rentes a la infancia de su hroe. Con esta ocurrencia Rabelais contraviene el
peso de la tradicin, aunque la educacin proporciona a Pantagruel el privi-
legio de vivir aventuras propias. El abandono del hogar paterno y, por ende,
su traslado de Utopa a Pars lenvoya echole pour apprendre et passer
son jeune eage perpeta la intrnseca envergadura fsica del gigante.
Adems, para dar credibilidad a su periplo universitario, Pantagruel tena
que ser tan viajero como el Garganta legendario, dando muestras de su
fuerza y dejando en la geografa las huellas de su paso au chemin fist le
pont du Guard et lamphittre de Nmes, en moins de troys heures.
La novedosa geografa por la que ahora transita Pantagruel poco tiene
que ver con un reino nebuloso, de manera que la secuenciacin de top-
nimos aporta un sentido de veracidad, de concrecin, unas veces por la alu-
sin a monumentos la Pierre Leve de Poitiers, el subterrneo de Valence,
el campanario de Orlens y otras por el recuerdo de acontecimientos la
peste de Angers, las persecuciones a los luteranos en Toulouse. La fugaz
permanencia del hroe en la villas visitadas da la razn a Lestringant cuando
afirma ils nimpliquent gure de consquences quant la suite de la narra-
tion et peuvent tre oublis aussitt que produits8; sin embargo, se puede
objetar que Rabelais se vale de la habilidad espacial para estigmatizar sus
fobias. En este sentido, el tour universitario de Pantagruel recrea el topos del
estudiosus vagans9 y, por lo tanto, difcil es determinar si con l Rabelais
pretenda clasificar universidades o estigmatizar su inoperancia10. En cual-
quier caso, Rabelais pone en escena una curiosa bsqueda del saber gracias
a la atmsfera ldica de un itinerario jalonado con juegos y divertimentos.
En este teln de fondo se establece una relacin de causa/efecto entre un
dudoso provecho y las manifestaciones del gigantismo. La concatenacin
vint ... sen partit es injustificable sin el carcter errtico del gigante y,
sobre todo, sin la envergadura de unas buenas piernas: troys pasa et un
sault vint Angiers.
8 LESTRINGANT, F., Rabelais et le rcit toponymique, in Potique, n 50, 1982,

p. 208.
9 MANDROU, R., Des humanistes aux hommes de science, Paris, Seuil, 1973, p. 32.
10 PLATTARD, J., Loeuvre de Rabelais, Paris, Champion, 1967, p. 53.
Ahora bien, para que este periplo universitario tenga los visos de un viaje
inicitico11, la educacin de Pantagruel ha de inscribirse en episodios de
marcado aire escolstico, a fin de que sea ms evidente el concepto orna-
mental de cultura que se haba entronizado, es decir, la discusin aparatosa
de asuntos minsculos expresada en un lenguaje tan tcnico que casi resul-
taba esotrico:
Ainsi vint Bourges o estudia bien long temps et proffita beaucoup en la

facult des loix. Et disoit aulcunesfois que les livres des loix luy semblo-
yent une belle robbe dor triumphante et prcieuse merveilles, qui feust
brode de merde, car disoit il, au monde ny a livres tant beaulx, tant
aorns, tant elegans, comme sont les textes des Pandectes, mais la brodure
diceulx, cest assavoir la glose de Accurse est tan salle, tant infame, et
punaise, que ce nest que ordure et villenie12.
A tal efecto, Rabelais no pierde de vista la realidad contempornea para

situar su primera crnica en la rbita del progreso, y por ello recurre a la
ambigedad temporal para trazar el panorama universitario y la enseanza
que prodiga lalme, inclite et clbre acadmie que lon vocite Lutce. La
indefinicin cronolgica de estos captulos el encuentro con el estudiante
limosn, la visita a la librera de San Vctor y la carta de Garganta cons-
tituyen el reverso del himno glorioso del saber que traza Garganta en su
misiva. Con esta astucia Rabelais estigmatiza los usos de su tiempo, porque
la petulancia inveterada de los limosines13 se aviene a la stira de un saber
tan pomposo como el que alberga la Librera de San Vctor.
La salvaguarda que pudiera proporcionar el pintoresquismo del estu-
diante limosn poco tiene que ver con la alusin directa a esa imponente
biblioteca, que goz de la proteccin real. El burlesco fondo bibliogrfico que
desgrana Rabelais es fruto de su habilidad para conjugar la realidad y la fan-
tasa: la realidad por la importancia que tena esa biblioteca, la fantasa por su
pericia para escamotear la hostilidad que profesaba a Erasmo en particular y
al humanismo en general. La audacia de Rabelais es doble, ya sita este cap-
tulo en un pasado remoto y, en buena lgica, no hay mencin alguna a las
obras escritas o publicadas en 1532, circunstancia que ratifica que la crnica
11 DEFAUX, G., Deux paraboles de lhumanisme chrtien: Pantagruel et Pic de la

Mirandola, in Cahiers de lassociation internationale des tudes franaises, Paris, Socit
dditions Les Belles Lettres, n 30, 1978, p. 51.
12 Pantagruel, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, cap. V, p. 231.
13 DEFAUX, G., Pantagruel et les sophistes. Contribution lhistoire de lhumanisme
chrtien au XVIe sicle, La Haye, Nijhoff, 1973, p. 84.
de Pantagruel se sita en una perspectiva de futuro: dans la mesure o la

satire de la bibliothque a un certain parfum dpoque, elle nous renvoie la
fin du XVe sicle et jusque vers le dbut des annes 152014.
La estancia parisina de Pantagruel es un proceso a la Facultad de
Teologa y favorece la trasfiguracin de Pantagruel, de modo que ya puede
emprender su cruzada contra las tromperies, cautles de Cepola, es decir,
contra esa nocin que hizo de la cultura un ornato.
Como la declaracin de la guerra establece el fin de la instruccin del
prncipe, Pantagruel ha de regresar a su reino para restablecer el orden que-
brantado y, por lo tanto, ha de demostrar los frutos del aprendizaje. El aban-
dono de un espacio conocido, Pars, y el retorno a un reino, cuya ubicacin
es imposible de determinar, explica el largo recorrido para ganar el puerto de
Utopa. Esta nueva singularidad da verosimilitud al itinerario que siguen
Pantagruel y sus adyuvantes, y que curiosamente reproduce el itinerario
seguido para llegar a las Indias. No obstante, la irrealidad de Utopa solicita
la intrusin de una geografa ficticia en las ltimas escalas de este periplo:
Passans par Medem, par Uti, par Udem, par Gelasim, par les isles des
Phes, et jouxte le royaulme de Achorie, finalement arriverent au port de
Utopie: distant de la ville des Amaurotes par troys lieues, et quelque peu
davantaige15.
En suma, el espacio evanescente de esta prosa se aviene a la verosimi-
litud que exige el gigantismo del hroe epnimo. En otro orden de cosas, la
extranjera de Pantagruel en el tejido gargantuino requiere que deambule por
espacios ignotos, para que no fuese fagocitado por la tradicin. En ltima
instancia, dado que Pantagruel es el fundador de las mitologas pantagrue-
linas su seoro tiene que ser novedoso y tan evanescente que solo merecer
una alusin en el Tiers Livre (captulo 1).
GARGANTUA
Por coherencia, la crnica de Garganta exige repetir el mismo esquema
narrativo, al igual que la cronologa de la ficcin solicita destacar aquellos
episodios que honran las gestas del Garganta legendario, aunque adaptados
a las requisitorias del temps caphart. Si la topografa ficticia de Pantagruel
sita esta crnica en la rbita del progreso, la impronta chinonesca en la cr-
nica paterna ha de entenderse como un paso atrs, con el fin de dar cartas de
naturaleza a la encomienda del rey de los alterados. Adems, Rabelais ha
14 SCREECH, M.A., Rabelais, Paris, Gallimard, 1979, p. 88.

15 Pantagruel, op. cit., cap. XXIIII, p. 301.
de conservar la inveterada asociacin del Garganta legendario a la geo-

grafa francesa16, para que la filiacin de esta nueva crnica parezca la con-
tinuacin que pretendi con Pantagruel.
Como consecuencia de esta vuelta atrs, La vie treshorrificque du grand
Gargantua conserva la trada ancestral Gargamelle, Grandgousier y
Garganta porque la verosimilitud de la ficcin narrativa as lo requiere.
No obstante, Rabelais tampoco elude las novedades ya ensayadas en
Pantagruel, de manera que la fundacin de la casa de Utopa ha de ir secun-
dada con un nuevo emplazamiento geogrfico: su Chinon natal. Si en la pri-
mera crnica, Rabelais se sirve de una geografa ficticia, ahora la concrecin
espacial sufre los efectos de la sombra gigantesca, de modo que el espacio
se dilata y adquiere unas dimensiones descomunales.
En este escenario tambin se representa la formacin del hroe, de
manera que se vuelve a repetir el esquema tripartito de Pantagruel. La edu-
cacin es el signo ms evidente de las novedades ya ensayadas; sta implica
el abandono del hogar paterno y se acompaa con el motivo del viaje que,
lgicamente, se corona en Pars. No obstante, en la antesala de la educacin
parisina Rabelais juega deliberadamente con los parmetros temporales,
como ya hiciera en Pantagruel, de manera que la ambigedad que opone
antao/ahora es el pretexto para estigmatizar nuevamente la educacin:
affin dentendre par quel moyen, en si long temps, ses antiques precepteurs
lavoient rendu tant fat, niays et ignorant17. Bajo el velo aparente de la suce-
sin lineal de la trama, asoma la habilidad de Rabelais para fragmentarla,
procedimiento que contribuye a emplazar en el pasado remoto aquello que
se present como pasado inmediato; de modo que la oposicin de categoras
temporales adquiere un sentido absoluto y literal:
Caps. 14 - 15 Caps. 16 a 20 Caps. 21 - 22 y 23 - 24

Eudemon Flash-back Elboro
Sofistas Pars Ponocrates
La evanescencia del espacio da paso a la inmensidad temporal.

Obviamente, la dilatacin de la educacin sofista es una forma de estigma-
tizarla, aunque tambin es el pretexto para situarla en un tiempo pretrito:
quelle diffrence y a entre le savoir de voz resveurs matologiens du
16 PILLARD, G.-E., Le vrai Gargantua. Mythologie dun gant, Paris, Imago, 1987,
pp. 54-76.
17 HUCHON, M., Gargantua, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, cap. XXI, p. 56.
temps jadis et les jeunes gens de maintenant18. A tal efecto, Rabelais la

emplaza definitivamente en el pasado gtico anterior a la imprenta, cuando
sita el fallecimiento19 de Thubal Holoferne en lan mil quatre cens et
vingt. El abandono del espacio paterno pour cognoistre quel estoit les-
tude des jouvenceaulx de France en icelluy temps, supone un paso ade-
lante en la conquista del ansiado tiempo presente y, por ello, contiene el
germen del cambio que sufrir Garganta: el paso a la edad adulta y la toma
de conciencia de las funciones que le estn reservadas como prncipe.
La perspectiva de futuro es paralela al cambio espacial. Ahora bien, para
que esto sea posible, Rabelais recurre al gigantismo y al recuerdo de las cr-
nicas gargantuinas. Como Pars era un alto en el camino del gigante legen-
dario, Rabelais devuelve a su criatura el fiel jamelgo, compaero de fatigas
en la infancia que reproducen las Cronicques, para ilustrar el motivo del
viaje, con sus respectivas etapas: Orlans, Pars y, en el futuro, el regreso al
seoro de Grandgousier. Los dos episodios tomados de las Cronicques
abren un perodo de transicin entre el pasado escolstico y el futuro de la
nueva pedagoga, de manera que este parntesis atiende al relato de forma-
cin y a la ficcin de las aventuras gargantuinas: el combate caballar contra
las moscas bovinas y el robo de las campanas de Notre-Dame.
Teniendo en cuenta la cronologa de la creacin, la ausencia de Merln
en esta nueva crnica es poco llamativa, habida cuenta de la ostensible
emancipacin del legado artrico en Pantagruel. Sin atenuar la avidez de
maravillas, la fascinante yegua, ddiva del rey de Numidia, permite obviar
los sortilegios de Merln y dar verosimilitud a la facilidad para traspasar
fronteras. Adems la enormidad de la yegua y, especialmente, la asombrosa
dimensin de su cola fundamentan el episodio que sorprende a la tropa gar-
gantuina en Orlans. En este bosque, la mezcla de realismo y fantasa es
relevante, ya que la exactitud de sus dimensiones la longueur de trente et
cinq lieues, et de largeur dix et sept prefigura las secuencias de la tala.
La teatralidad del gigantismo se pone al servicio de las causas nobles, de
modo que el tono pico-burlesco, atiende a la cmica investidura caballe-
resca de la mula y al singular combate que libra, vengea honestement tous
les oultraiges. La impertinencia dptera se metamorfosea en un ejemplar
acto civilizador, cuando Rabelais trasmuta el instinto animal en un instru-
mento de justicia y de fertilidad. En este sentido Rabelais, se habra valido
18 Ibid, cap. XV, p. 44.

19 Gargantua, op. cit., p. 1102.
de la ausencia de bosques en la Beauce para destacar el origen de los bene-

ficios agrcolas que de ella resultan20.
En esta nueva crnica, Pars es un destino ms que obligado. Ahora, la
cronologa de la ficcin solicita que Rabelais sea ms explcito, con el objeto
de realzar la magnitud del acontecimiento. A tal efecto, la inveterada asocia-
cin gargantuina con las campanas favorece el registro del gigantismo21, lo
que no conlleva la gigantizacin del lugar. Habida cuenta del contexto que
lo sita Rabelais, esta rapacera es significativa, por cuanto simboliza una
concepcin de la vida religiosa y de la pedagoga, es decir, por aludir a la
todopoderosa Sorbona. Rabelais, valindose de un signo emblemtico, poda
enlazar este episodio con los anteriores y entronizar la stira cmica de los
telogos du temps jadis.
Quiz inspirado en el art stganographique22, Rabelais amplifica y
transforma este legendario robo, hasta el punto de darle un significado pol-
tico. El contexto histrico en el que lo sita se hace eco de las circunstancias
que rodearon el Affaire des Placards23, de ah que las intenciones de Rabelais
trasciendan el divertimento gigantesco. La relevancia de estas histricas
sombras chinescas se debe a la dispositio de los motivos tradicionales, hasta
el punto de que el contexto histrico ensombrece la carga folclrica y, lo ms
llamativo, Garganta se eclipsa ante el protagonismo del representante teo-
logal: Janotus de Bragmardo.
La historia contempornea incide en el desarrollo novelesco de esta
andadura y, por lo mismo, en la causalidad de los acontecimientos. La admi-
racin irrespetuosa que provoca la altura del gigante ahora desata la ira de
Garganta contra la necedad parisina, detalle que Rabelais aprovecha para
encubrir sus simpatas por el evangelismo, cuando compara la muchedumbre
parisina con la congregada por un porteur de rogatons y el escaso predi-
camento de un bon prescheur vanglicque.
En adelante, la educacin principesca se puebla con manifestaciones de
un gigantismo de cuo rabelaisiano y, por lo tanto, ajeno a la fuente inspira-
dora.
20 HOFFMANN, G., Rabelais la limite de la fable: le rle de la culture popu-

laire dans le programme humaniste, in Rforme, Humanisme, Renaissance, n 34, 1992,
pp. 27-39.
21 DONTENVILLE, H., La France mythologique, Paris, Henri Veyrier, 1966, pp. 333
y 341.
22 Gargantua, op. cit., pp. 1045-1050.
23 DEFAUX, G., Rabelais et les cloches de Notre-Dame, in tudes Rabelaisiennes,
T. IX, Genve, Droz, 1971, p. 8. SCREECH, M.A., op.cit., p. 211.
La declaracin de la guerra pone fin al repos destude y fuerza el

regreso de Garganta al hogar paterno. Lgicamente, este cambio de esce-
nario obedece al espritu edificante de esta nueva etapa; ahora bien, es sig-
nificativo que Rabelais, a diferencia de las Cronicques, recupere el
protagonismo de la yegua XXIIII, lo que le permite soslayar las facili-
dades de lo maravilloso; aunque, la recuperacin del gigantismo es un
indicio de la gravedad de los acontecimientos y de la celeridad con que
Garganta ha de llegar a su seoro. Por otra parte, el recuperado protago-
nismo de la yegua se debe a que la guerra Picrocholina no acontece en un
pas situado a remotis, sino en pleno corazn chinons; en consecuencia este
regreso tampoco reproduce el viaje de Pantagruel a una terra incognitae.
El cometido de la yegua es facilitar el retorno veloz a la Roche-
Clermault; aunque tambin es el pretexto para introducir un juego de dimen-
siones, donde se mezclan la escala gigantesca y la humana, la fantasa y la
precisin realista24. Cual caballo de posta, este rocn da continuidad a
asuntos ya planteados, de modo que esta nueva etapa condensa y teatraliza
los gestos que laurean al gigante adulto.
En este momento crucial del relato, el gigantismo es una garanta de
triunfo para hacer frente a la magnitud de los acontecimientos. El espacio
geogrfico se dilata al ritmo imparable de la folle responce enemiga, de
manera que el altercado vecinal de Lern adquiere tales proporciones que
hacen de Chinon el escenario de una conflagracin mundial:
En ces mesmes jours, ceulx de Bess, du March vieux, du bourg sainct

Jacques, du Trainneau, de Parill, de Rivire, des roches sainct Paoul, du
Vau breton, de Pautille, de Brehemont, du pont de Clam, de Cravant, de
Grandmont, des Bourdes, de la ville au Mere, de Huymes, de Serg, de
Huss, de sainct Louant, de Panzoust, des Coldreaux, de Verron, de
Coulaines, de Chos, de Varenes, de Bourgueil, de lisle Boucard, du
24 Nul dtail, nul propos nest invent: cest la vie mme, dijo Lefranc acerca del
realismo de esta guerra. A partir de este anlisis, se ha aceptado que Rabelais se inspira en un
litigio paterno y que, con una precisin escrupulosa, el mapa de las operaciones moviliza
villorrios, recuerdo de la infancia. Echando mano de esta evocacin y apelando al talante ico-
noclasta del autor, Dontenville barrunta que, para la onomstica de la yegua, Rabelais pudo
recordar el nombre de un estanque prximo a Chinon llamado la Grand Jument, lo cual jus-
tificara el aguacero caballar que diezma las huestes de Picrochole en el gu de Vde. En
cuanto al rbol de san Martn, la solidez de un dolmen llamado la Alle couverte de la Pierre
Folle le habra inspirado las dimensiones colosales de este arma, in DONTENVILLE H., op.
cit., p. 334.
Croulay, de Narsy, de Cande, de Montsoreau, et aultres lieux confins

envoierent devers Grandgousier embassades...25.
La dimensin de este enfrentamiento requiere, por lo tanto, que la apa-

ricin de Garganta se cia a los convencionalismos tradicionales; aunque el
fragor de esta guerra proclama el elogio razn contra la locura. Siguiendo el
ejemplo de Pantagruel, el gigantismo se pone al servicio del orden y de la
astucia concertada para enmendar los excesos del monarca colrico. Por
ello, en un primer tiempo se establece una correspondencia entre la dilata-
cin espacial y el gigantismo que tambin atrapa a los adyuvantes de
Garganta. En contrapartida, el gigantismo geogrfico realza la enajenacin
ambiciosa que hostiga a las huestes Picrocholinas, hasta el punto de que el
delirio de conquista virtual parece ser el nico acicate del Estado Mayor de
Picrochole.
La magnitud y el largo desarrollo de esta contienda modifican conside-
rablemente el significado del soberano agresor. La cadencia de las plazas
asaltadas se corresponde con el protagonismo de Picrochole, que ya no se ve
eclipsado por sus vasallos. Evidentemente, este carcter nefando da ms
relumbrn al monarca protector, pero tambin honorfica a Picrochole
porque se ve elevado a una dignidad hasta ahora inaudita: la encarnacin del
tirano, segn la increpa Ulrich Gallet: vouldroys-tu comme tyran perfide,
piller ainsi et dissiper le royaulme de mon maistre?.
La inmortalidad de Picrochole resulta de un esmerado trabajo de elabo-
racin, en el que se superponen tres tipologas: el seor provincial, el tirano
contemporneo y el agresor universal. Aun cuando Rabelais se sirve de los
recuerdos familiares, la ficcin trasciende los vnculos con la realidad afec-
tiva por las alusiones que hay a la realidad contempornea. El aire histrico
de esta guerra se debe a la rivalidad que enfrent a Francisco I y a Carlos V,
de manera que el largo conflicto que los opuso habra bastado para que el
pblico identificase a Picrochole con el emperador.
Segn su costumbre, Rabelais no menciona a Carlos V, pero la cadencia
del passons oultre, en todas sus variantes, es una transparente alusin a su
divisa. Adems, el consejo de guerra de Picrochole precipita la identifica-
cin26, cuando se menciona explcitamente el emblema imperial: vous pas-
serez par lestroit de Sibyle, et l rigerez deux colonnes plus magnifiques
que celles de Hercules perptuelle mmoire de vostre nom. Esta alusin
25 Gargantua, op. cit., cap. XLVII, pp. 126-127.

26 SCREECH, M.A., op.cit., pp. 221-223.
es significativa porque simboliza la extensin de un imperio hasta entonces

inimaginable. Si bien, la stira rabelaisiana lo hace an ms inimaginable
dando la palabra a los consejeros, cuyos parlamentos espolean la ambicin
de Picrochole. Ms all del afn propagandstico de Rabelais, el protago-
nismo del estado Mayor hace de Picrochole un caricaturesco prtendant et
aspirant lempire univers.
El desarrollo de esta contienda establece una relacin de proporciona-
lidad entre la sinrazn agresora y la dilatacin geogrfica, de manera que la
intemperancia patolgica de Picrochole adquiere un significado moral: el
orden ser el correctivo al desorden. Esto explica, por lo tanto, la imponente
movilizacin de hombres que ponen sus armas al servicio de Grandgousier
y el correctivo que les impone Garganta, permutando un ejrcito ordinario
por otro ordinario:
Seulement envoya qui ameneroit en ordre les legions lesquelles entretenoit

ordinairement en ses places de la Deviniere, de Chaviny, de Gravot, et
Quinquenays montant en nombre deux mille cinq cens hommes darmes,
soixante et six mille hommes de pied, vingt et six mille arquebuziers, deux
cens grosses pieces dartillerye, vingt et deux mille Pionniers, et six mille
chevaulx lgiers27.
Como la ficcin pica augura la perdicin del monarca agresor, el dua-

lismo entre el buen monarca y el tirano va ms all de un binomio maniqueo.
Al quebrantar la sociabilidad, la guerra moviliza personajes variopintos, de
modo que la restitucin del orden no es ms que el empeo por restablecer
el bien comn y la armona social.
A pesar de las concesiones al relumbrn de las gestas gigantescas, la
evanescencia espacial y la honda transformacin del gigante dan cuanta de
las esperanzas depositadas en la potencialidad del hombre para cambiar y
transformarse28. Esto nos lleva a pensar, siguiendo a Jean Paris29, que la ins-
truccin del prncipe y la guerra estn ntimamente relacionadas, no tanto
porque sta ponga fin al repos destude como que el delirio de conquista
tiene un efecto adverso, es decir, la restitucin del sueo del humanismo.
27 Gargantua, op. cit., cap. XLVII, p. 127.

28 JEANNERET, M., Rabelais une potique de la mtamorphose, Potique, n 103,
1995, p. 261.
29 PARIS, J., Rabelais au futur, Paris, du Seuil, 1970, p. 109.
WEISSMAN, F., Lexotisme de Valery Larbaud, Paris, Nizet, 1966.
En ltima instancia, el espritu crtico de Rabelais se camufla entre el

juego de espejismo que emana de la presencia gigantesca. Como la potica
de Rabelais obedece al serio ludere, el desarrollo de las mitologas panta-
gruelinas no desdora el encomio de los studia humanitatis, por ello el legado
popular se inserta en la trama atendiendo a una causalidad y, sobre todo, para
ilustrar los postulados del autor. Ridentem dicere verum.
DEFAUX, G., Rabelais et les cloches de Notre-Dame, in tudes
Rabelaisiennes, T. IX, Genve, Droz, 1971.
Pantagruel et les sophistes. Contribution lhistoire de lhumanisme
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MARI, P., Franois Rabelais. Pantagruel. Gargantua, Paris, Presses
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1968.
MUCHEMBLED, R., Le temps des mdiateurs, in Linvention de

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PLATTARD, J., Loeuvre de Rabelais, Paris, Champion, 1967.
RENAUD, M., Le livre/le monde. Notes sur lide de nature chez
Rabelais, in Rabelais. Actes de la journe dtude du 20 octobre 1995,
Cahiers Textuel, n 15, 1996.
SCREECH, M.A., Rabelais, Paris, Gallimard, 1979.
ESPACES DE LA MODERNIT
ET DOUCEUR DE VIVRE
M. ISABEL CORB SEZ

Assez de mots, assez de phrases! vie relle,

Sans art et sans mtaphores, sois moi.
Viens dans mes bras, sur mes genoux,
Viens dans mon coeur, viens dans mes vers, ma vie.
Je te vois devant moi, ouverte, interminable []1.
Valery Larbaud a sans aucun doute contribu la rnovation du genre nar-

ratif avec ses deux nouvelles en monologue intrieur Amants heureux
amants2 et Mon plus secret conseil3. Certes, son acheminement vers la
modernit remonte des oeuvres antrieures tel que le Journal intime dA.
O. Barnabooth4 et mme encore plus antrieures Enfantines5, mais quen
1 LARBAUD, V., Musique aprs une lecture, in Pomes par un riche amateur,
Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, 1958, p. 57.
2 LARBAUD, V., Amants heureux amants, in La Nouvelle Revue Franaise, t.
XVII, Paris, nov. 1921.
3 LARBAUD, V., Mon plus secret conseil, in La Nouvelle Revue Franaise, t.
XXI, sept./oct. 1923.
4 LARBAUD, V., A. O. Barnabooth: journal dun milliardaire, La Nouvelle Revue
Franaise, t. IX, mars, avril, mai, juin 1913. La premire publication des oeuvres dA. O.
Barnabooth remonte 1908 avec Pomes par un riche amateur. Dans ce cas le nom de Valery
Larbaud napparat pas. Compos des pomes dA. O. Barnabooth, du conte Le pauvre che-
misier et dune biographie rdige par X. M. Tournier de Zamble. Le titre des ouvrages des-
tins au public tant: Le livre de M. Barnabooth. Prose et vers et de ceux destins aux
collgues tant: Pomes par un riche amateur, ou oeuvres franaises de M. Barnabooth. Cest
dans la deuxime srie de Barnabooth que le nom de Valery Larbaud apparat comme diteur.
762 M. Isabel Corb Sez
est-il des posies6 qui occupent une place unique dans son oeuvre. Les quel-
ques vers avec lesquels nous commenons notre communication nous met-
tent sur la voie et anticipent dj que le riche amateur sest fait cho de la
situation de la crise des valeurs symbolistes7 du dbut du XXme sicle et
tient compte du point de convergence de ces tendances potiques confuses:
une posie nouvelle qui colle de trs prs la vie, la vie relle dans toute sa
splendeur, sa complexit et sa richesse. Lgarement dans limaginaire, dans
lau-del, dans ces paradis perdus berceau par excellence de labsolu sym-
boliste ne retient donc plus lattention des potes. Michel Dcaudin insiste
prcisment sur les manifestations diverses qui srigent contre le symbo-
lisme au nom de la vie, de la nature, de la cit, des valeurs du coeur, de la
simplicit et de la clart8.
Valery Larbaud, sest nourri sans aucun doute des enseignements sym-
bolistes dans les dbuts de sa carrire G.-Jean Aubry9 le signale dans la
biographie de jeunesse et Larbaud lui-mme la point plusieurs
reprises10, mais trs tt il se dgage des influences pour nous offrir une
posie nouvelle qui rponde aux exigences de son temps. Son vice impuni
de la lecture, sa connaissance des langues trangres, son got de ltran-
get, son non conformisme et surtout cette recherche du neuf11, le mnent
Grce lencouragement dAndr Gide, Valery Larbaud remodle la biographie et compose

le Journal intime dA. O. Barnabooth. Publi dabord en revue sous le titre A. O.
Barnabooth: Journal dun milliardaire et ensuite regroupant les oeuvres d A. O. Barnabooth
en volume sous le titre A. O. Barnabooth. Ses oeuvres compltes, cest--dire un conte, ses
posies et son journal intime. Paris, NRF, 1913.
5 La publication des nouvelles qui composent le recueil Enfantines remonte 1908,
anne o il publie La Phalange Portrait dliane quatorze ans, publiant les autres soit
dans cette revue soit dans La Nouvelle Revue Franaise, cest en 1918 que le projet de les
regrouper en volume voit le jour. LARBAUD, V., Enfantines, Paris, NRF, 1918.
6 Les pomes dA. O. Barnabooth se divisent en deux parties: une premire partie qui
est une suite de pomes regroups sous le titre de Borborygmes et une autre qui prsente
XI divisions sous le titre d Europe. Les Borborygmes sont prcds dun Prologue
et Europe dune ptre lditeur. De ldition de 1908 ldition de 1913 il y et des
pomes qui furent supprims et modifis tel que le soulignent G. Jean-Aubry et Robert Mallet
in LARBAUD, V., Notes, Oeuvres Compltes, op. cit. pp. 1156-1154.
7 DCAUDIN, M., La crise des valeurs symbolistes: vingt ans de posie franaise,
Genve, Slatkine, 1960.
8 Ibid., p. 55.
9 JEAN-AUBRY, G., Valery Larbaud, sa vie et son oeuvre, Monaco, Rocher, 1949,
p. 56.
10 Valery Larbaud le dvoile plusieurs reprises dans sa correspondance avec Marcel
Ray, et dans la lettre Ernest Raynaud il le dclare trs clairement, 10-08-1930, Fonds
Larbaud, Vichy.
11 LARBAUD, V., Conversation Lon-Paul Fargue-Valery Larbaud, in H.J.M.
Levet, Pomes, Paris, Gallimard, 1921, p. 15.
Espaces de la modernit et douceur de vivre 763
vers des parages mconnus et inconnus et laiguillent sur les chemins de la

modernit. Pomes par un riche amateur publi en 1908 retint ds sa
parution lattention des amis et des collgues de Valery Larbaud dans la
mesure o cette oeuvre apportait des lments rsolument novateurs. Pour
Andr Gide, si la biographie de Monsieur Barnabooth tait insuffisante et
indcise, les pomes, par contre, lui paraissaient presque tous excel-
lents12. Charles-Louis Philippe, poussant plus loin son analyse, lui fit part,
avec grande exaltation de son admiration et de sa rjouissance face un
recueil qui tait des plus tonnants et des plus neufs paru en France depuis
des annes13.
Valery Larbaud, tout au long de sa carrire a avou son enthousiasme
envers Walt Whitman et limportance que celui-ci eut dans ses dbuts. Le
pote des Feuilles dherbe tant la source de nombre daspects de sa
posie. Le lyrisme whitmanien lui permet de sloigner de la prosodie sym-
boliste contraignante du fait mme quelle repose sur une structure mlo-
dique, davoir comme mesure lunit syntactique ou limage exprime
dans chaque vers. Cest lessentiel de Walt Whitman, sa posie reconnais-
sable ce ton, que M. Basil de Slincourt appelle ton de conversation
mais auquel convient mieux le mot que Jacques Rivire employait rcem-
ment en parlant de la posie de Paul Claudel: leffusion nous dit
Larbaud14. Ce ton de conversation ou deffusion lyrique tant le plus ad-
quate lexaltation de la vie dans ses aspects les plus communs et cependant
dune trs grande beaut, facilitant de mme lutilisation dun langage po-
tique simple qui sajuste la quotidiennet et la nature, rompant ainsi avec
lartificiosit et la complexit du symbolisme, car comme le souligne Michel
Dcaudin: Cette effusion lyrique, tout en protgeant la posie contre les
tentations du rcit ou du raisonnement procde galement de la dfiance
lgard des fausses beauts potiques15.
Il est vrai que Walt Whitman lui inspire par ailleurs dautres thmes tels
que le chant aux immenses espaces vierges du continent Amricain, lexalta-
tion des plaisirs vulgaires de la vie, le rythme trpidant de lhomme et du
monde moderne, lutilisation du train comme symbole de cette modernit, or
12 GIDE, A., lettre Valery Larbaud, in LIOURE, F., (d.) Correspondance Valery
Larbaud-Andr Gide, Cahiers dAndr Gide, n 14, Paris, Gallimard, 1989, 30-07-1908,
p. 34.
13 PHILIPPE, C.-L., Lettres Valery Larbaud, Paris, NRF, 1939. Lettre du 1-08-1939.
14 LARBAUD, V., Postface aux tudes whitmanniennes, in Walt Whitman, Paris,
Gallimard, 1918, p. 265.
15 DCAUDIN, M., op. cit., p. 354.
la posie larbaldienne na rien de ce lyrisme humanitaire et de ce messia-

nisme social whitmanien, bien au contraire, cest une posie qui chante
lhomme intrieur avec une certaine dose dironie et de fantaisie trouve chez
H. J. M. Levet. Du pote des Cartes postales le riche amateur affirme:
[...] et je rvais dun pote comme a fantaisiste, sensible la diversit

des races, des peuples, des pays, pour qui tout serait exotique, ou pour qui
rien ne serait exotique (je crois que cela revient au mme), trs interna-
tional (comme lOeuvre dart!), humoriste, cest dire capable de faire
du Walt Whitman la blague, de donner une note de comique, de joyeuse
irresponsabilit qui manquait dans Whitman16.
Cependant Valery Larbaud dpasse toutes les influences17 et offre avec

les Borborygmes et Europe une posie nouvelle qui servirait de
parangon de la modernit ses contemporains.
Le thme du cosmopolitisme, du voyage et de lerrance nest sans aucun
doute pas nouveau en littrature, au XVIIIe sicle nombre doeuvres lexploi-
tent, devenant un topo privilgi dans la priode romantique et la symboliste,
cependant sous la plume de Valery Larbaud il acquiert des caractristiques
diffrentes. Si lexotisme se fondait jusquau dclin du XIXe sicle sur le
got de ltranget, de la couleur locale, du pittoresque, sur la conqute de
lointains horizons si possible les contres exotiques, la posie larbal-
dienne ouvre de nouvelles voies et introduit une nouvelle dimension. Avec
elle, cest lEurope qui se dploie dans toute sa splendeur, ses richesses et ses
particularismes.
Les Borborygmes titre de la premire partie des pomes sont en
ralit lexpression dun drame intrieur et par consquent une tentative de
conqute dune identit perdue. Ces voix, ces chuchotements irrpressi-
bles18 qui procdent de la vie organique, mais aussi de la pense19 ont donc
beaucoup voir avec lexpression spontane de la vie intrieure et par cons-
quent avec cette qute du moi non pas superficiel mais profond. Cette me
perdue20, ayant renonc son pass21, qui se livre au voyage et saban-
16 LARBAUD, V., Conversation Lon-Paul Fargue-Valery Larbaud, op. cit., pp. 25-
26.
17 Nous devons relever que Charles-Louis Philippe fut le premier avoir constat ce
fait. PHILIPPE, C.-L., Lettres Valery Larbaud, op. cit., 1-08-1939.
18 LARBAUD, V., Borborygmes, Prologue, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 43.
19 LARBAUD, V., Prologue, ibid., pp. 43-45.
20 LARBAUD, V., Alma perdida, ibid., p. 54.
21 Nombreux sont les pomes qui abordent le thme de la rupture avec le pass. Nous
pourrions citer entre autres Centomani, Lancienne gare de Cahors, Nuit dans le port...
donne aux splendeurs de la vie commune et ordinaire22, fait preuve dune

grande soif de connaissance du monde et de soi-mme. Cest ainsi que le
pote se tourne vers le voyage comme un art de vivre, nous dit Frida
Weissman, ayant besoin de la dcouverte du nouveau, de la joie procure par
les paysages ou des gens inconnus, [...] du dsir toujours renouvel que lui
apporte un site, un livre, un visage nouveau23. Les pomes rvlent cette
qute des beauts du monde et de la vie relle, mais aussi la qute dune
Beaut suprieure capable dassouvir cette inquitude spirituelle. Cet
enfant, nous dit A. O. Barnabooth, un enfant qui ne veut rien savoir sinon
esprer des choses ternellement vagues24 a faim de choses inconnues25.
Les diffrents espaces parcourus et habits espaces ouverts/espaces
clos jouant un rle primordial dans cette tentative dapaisement dune me
souffrante la recherche de la douceur de vivre. Jai besoin de douceur et
de paix, ma soeur26 nous dit le pote.
Si Larbaud, bien avant Saint-John Perse, inaugure dans la posie fran-
aise le chant aux immenses espaces vierges27, il est aussi celui qui ouvre le
chemin Blaise Cendrars et Guillaume Apollinaire dans cette exaltation de
la vie moderne28. Exaltation car celle-ci savre une source inpuisable de
jouissance. Dune part, le train symbole par excellence de la modernit
reprsente une source indniable de plaisir esthtique grce la beaut de la
machine: les portes laques aux loquets de cuivre lourd29, les quatre
wagons jaunes lettres dor30, et dautre part il dclenche une exultation
immense car si l Orient Express, le Sud-Brenner-Bahn lui permettent
daller aux confins de lEurope, ils lui dvoilent et accordent cette allgre
cadence, cette douce allure, ces rythmes chantonnants:
[]
Prtez-moi, Orient Express, Sud- Brenner-Bahn, prtez-moi
Vos miraculeux bruits sourds et
22 LARBAUD, V., Alma perdida, ibid. loc. cit.

23 WEISSMAN, F., Lexotisme de Valery Larbaud, Paris, Nizet, 1966, pp. 51-52.
24 LARBAUD, V., Ode, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 45.
25 LARBAUD, V., Nevermore, ibid., p. 48.
26 LARBAUD, V., Carpe diem, ibid., p. 62.
27 CROHMLNICEANU, O. S., Un mythe moderne, A. O. Barnabooth, le milliar-
daire pote, Europe, oct 95, 73e anne, n 798, p. 31.
28 SABATIER, R., La posie du vingtime sicle, Paris, Albin Michel, 1982, t. 1,
p. 324.
29 LARBAUD, V., Ode, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 44.
30 Ibid., loc. cit..
Vos vibrantes voix de chanterelles;

Prtez-moi la respiration lgre et facile
Des locomotives hautes et minces, aux mouvements
Si aiss, les locomotives des rapides,
Prcdant sans effort quatre wagons jaunes lettres dor
Dans les solitudes montagnardes de la Serbie,
Et, plus loin, travers la Bulgarie pleine de roses []31.
Certes, la vie bord des trains de luxe et des paquebots est une vie
confortable, douillette, riche en volupts de tout genre, mais ce qui devient
dautant plus important aux yeux et lme du pote, cest la joie de la fuite
en elle-mme, et le dfil filmique des espaces parcourus. Le pote jouit de
llan et du spectacle que lui offre ce nouveau mode de locomotion:
Je parcours en chantonnant tes couloirs

Et je suis ta course vers Vienne et Budapest,
Mlant ma voix tes cent mille voix,
O Harmonika-Zug!32.
Se laissant emporter par le vertige de la course, ayant assimil les

rythmes et la musique, tous ses sens sont activs. Le pote se souvient de ce
premier voyage bord de la cabine du Nord Express et de la douceur du
glissement travers les prairies33,
[...]
Et vous, grandes places travers lesquelles jai vu passer
La Sibrie et les monts du Samnium,
La Castille pre et sans fleurs, et la mer de Marmara sous
une pluie tide!
[...]
Et, plus loin encore, travers la Bulgarie pleine de roses...34.
Ivresse physique mais aussi ivresse sensuelle puisque les parcours sont
jalonns de paysages tourbillonnants multicolores, de parfums enivrants...
Ces pomes, dats de partout, sont assoiffants comme une carte de vins
affirma Andr Gide35, prfrant cette stricte et voluptueuse sensibilit. Et
31 Ibid., pp. 44-45.

32 Ibid., loc. cit.
33 Ibid., loc. cit.
34 Ibid., loc. cit.
35 GIDE, A., Essais critiques, Paris, Gallimard, 1999, p. 161.
effectivement, cette Grande posie des choses banales: faits divers;

voyages36 est en fait lexpression de lapprhension et de la conqute du
monde travers les sens. Si Larbaud sous le masque dA. O. Barnabooth
nous dvoile les souvenirs, les sensations et les impressions de ses voyages
de jeunesse travers lEurope37, lhdonisme impnitent larbaldien entre en
jeu et multiplie linfini les nuances des sensations dclenches par le
voyage et lobservation de ces paysages parcourus. De chaque lieu il a retenu
un parfum caractristique: Oh, vivre dans cette odeur dorange en brouil-
lard frais!38 sexclame-t-il au sujet du Portugal, cette odeur du foin frais
coup39 de la Bavire, ou encore celui beaucoup plus enivrant de cette
Bulgarie pleine de roses, sans oublier lodeur fade des machines du
navire40. De ses voyages en mer que dire de cette senteur et de la fracheur
de la brise marine qui enivrent le pote et linvitent la rverie41. Par ail-
leurs, toute une palette trs varie de couleurs nous est offerte: du gris
nuanc des villes industrielles et brumeuses du Nord, au bleu lumineux et
azur des villes du Sud42 passant par ces villages couleur de la terre43 de la
cte turque. Une luminosit qui saccentue ou sestompe selon lendroit et le
moment face lobscurit de la nuit. Mais la posie larbaldienne est dune
richesse inoue quant la diversit des sonorits. Cette collection de papil-
lons sonores selon Lon-Paul Fargue joue toute une gamme de sons qui
vont des bruits sourds des locomotives44, du sifflement du train sur les
ponts de fer45, du roulement et du murmure46 des vagues sillonnes par
le transatlantique, du craquement des boiseries, des grincements des
lampes oscillantes47 du navire, au sifflement du long vent froce48 qui bat
les cordages... ou encore ces srnades joues la veille de Saint Joseph
qui remplissent son me de douceur49... Sans oublier, par ailleurs, lutilisa-
tion trs frquente de mots et dexpressions quil a recueillis sur son par-
36 LARBAUD, V., Alma perdida, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 54.

37 DELVAILLE, B., Essai sur Valery Larbaud, Paris, Seghers, 1963, p. 22.
38 LARBAUD, V., Nuit dans le port, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 46.
39 LARBAUD, V., Nevermore, ibid., p. 48.
40 LARBAUD, V., Thalassa, ibid., p. 59.
41 LARBAUD, V., Yaravi, ibid., p. 55.
42 LARBAUD, V., Musique aprs une lecture, ibid., p. 57.
44 LARBAUD, V., Ode, ibid., p. 44.
45 LARBAUD, V., Image, Ibid., p. 64.
46 LARBAUD, V., Europe, ibid., p. 69.
47 LARBAUD, V., Thalassa, ibid., p. 59.
48 Ibid., loc. cit.
cours de pays en pays et qui confrent au texte des sonorits aussi all-
chantes quattrayantes, rvlant une fois de plus cette passion larbaldienne
des langues et des mots.
Mais le voyage en lui-mme nest pas suffisant, face ce dsir de libert
et dexpansion, cette contemplation des villes qui dfilent, le besoin dune
pause se fait imprieux pour ce coeur de vagabond50. Jean-Claude Corger
de dire:
Larbaud aime aussi jouir en spectateur du glissement des choses et des

tres, cest dire de ce mouvement continu et doux qui procure bonheur et
scurit grce, peut-tre, la double exprience quil propose: exprience
dune fuite et contradictoirement mais simultanment, exprience dun
sjour51.
Cette Europe quil surprend de nuit sur son lit parfum52, pleine de
lumires et de couleurs53, berceau des nations civilises54 , cette Europe
qui est comme une seule grande ville, pleine de provisions et de tous les plai-
sirs urbains55 a accueilli, accueille et accueillera sans aucun doute le pote.
Si ses richesses matrielles sont suffisantes pour satisfaire les caprices dun
dandy tel quA. O. Barnabooth, les richesses intellectuelles et sensuelles ne
sont pas moindres.
Europe! Tu satisfais ces apptits sans bornes

De savoir, et les apptits de la chair,
Et ceux de lestomac, et les apptits
Indicibles et plus quimprieux des Potes,
Et tout lorgueil de lEnfer56.
Le dsir de connaissance du monde passe aussi par ltude Oh tout

apprendre, Oh tout savoir, toutes les langues! avoir lu tous les livres et tous
les commentaires, Oh le sanscrit, lhbreu, le grec et le latin! pouvoir se
reconnatre dans un texte quelconque quon voit pour la premire fois, et

51 CORGER, J.-C., Quelques considrations sur le glissement chez Valery
Larbaud, in Valery Larbaud lamateur. Discours, textes consacrs Valery Larbaud, discus-
sions. Colloque tenu Vichy du 17 au 20 juillet 1972, Paris, Nizet, 1975, p. 82.
52 LARBAUD, V., Europe, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 70.
53 Ibid., loc. cit.
54 Ibid., loc. cit.
55 Ibid., p. 72.
56 Ibid., p. 71.
dominer le monde57 sexclame le pote. Certes, cest au sein de ce Vieux

Monde, o sigent les plus anciennes bibliothques, que sa soif intellectuelle
peut tre rassasie, obtenant par l mme une grande satisfaction et une
importante source de douceur de vivre.
Nombreuses sont les villes chantes par le pote: les villes qui sche-
lonnent sur le parcours de lEurope, mais aussi les villes quil a habites58.
La cit, dans la potique larbaldienne joue plusieurs fonctions: dune part
elle est source de jouissance car elle porte en son sein les beauts du monde
moderne. Le pote aime se mler cette foule grouillante, partager la bous-
culade, dambuler le long de ces paysages urbains et se remplir les sens de
sensations nouvelles. Des villes, et encore des villes; Jai des souvenirs de
ville comme on a des souvenirs damours59 avoue-t-il. En fait, tel que dans
une liaison amoureuse, ce qui subsiste cest lexprience des sens. La beaut
physique, la beaut spirituelle, la beaut des instants vcus et partags ne
sont-ce pas ce qui gagne la bataille au temps. De la monumentale et fourmil-
lante Londres, le pote nous dvoile sa douce flnerie travers le temps
et lespace:
[....] Il y a la Tamise, que Madame Aulnoy

Trouvait un des plus beaux cours deau du monde.
Ses personnages historiques y naviguaient, lt,
Au soir tombant, froissant le reflet blanc
Des premires toiles;
Et les barges, tendue de soi, charges de princes
Et de dames couches sur les carreaux brods,
Et Buckingham et les menines de la Reine,
Savanaient doucement, comme un rve sur leau,
Ou comme notre coeur se bercerait longtemps
Aux beaux rythmes des vers royaux dAlbert Samain.
La rue luisante ou tout se mire;
57 Ibid., pp. 70-71.

58 Valery Larbaud a certes t un grand cosmopolite. Or, nous devons relever que son
penchant pour les voyages, la connaissance de lieux nouveaux, des gens et leurs langues
acquirent chez notre auteur des traits diffrentiateurs. Si les cits parcourues ont t trs
nombreuses, celles quil a habites moindres en nombre ont t trs importantes dans sa
vie aussi bien professionnelle que personnelle. Citons notre ville dAlicante o il a sjourn
pendant quatre annes durant la Grande Guerre, non pas en touriste mais en habitant ta-
blissant des liens amicaux et affectifs avec nuestra terreta tel quil en fait part dans son
journal.
Le bus multicolore, le cab noir, la girl en rose

Et mme un peu de soleil couchant, on dirait60.
De Berlin, il aspire son air joyeux et froid, pur et grandiose avec

dlices61; de Stockholm, do il garde le souvenir de ces mystrieuses fil-
lettes vendeuses de journaux, toutes desquelles il tait amoureux, il
retient non seulement les jardins ples, loin des quais de pierres grises dun
gris si doux, si pur et estival62, mais aussi ce caloric punch, quon sert sur
la place Stromparterren, et qui est la chose la plus douce63. De Rotterdam,
il garde le souvenir de ces deux jeunes femmes qui sembrassaient tendre-
ment au milieu des passants affairs, alors que les remorqueurs grondaient
sur le fleuve, et que des trains manoeuvraient en sifflant sur les ponts de
fer64. De Barcelone que dire de ses paseos ombrags65... Valery Larbaud
est bien le premier chanter les ralits de la vie moderne: non pas la ville,
mais telle ou telle ville avec ses rues et ses habitants [...]66 nous dit Michel
Dcaudin. Lmerveillement que sent le pote face aux villes, aux choses et
aux tres, cette fascination que lui procure la modernit est exprime laide
dun lexique trs simple parfois mme prosaque, mais comme laffirme E.
Glancier, la posie larbaldienne est capable de confrer sens et sens fasci-
nant aux mots et aux faits en apparence dnus de valeurs67.
Certes, cette Europe ce magasin pittoresque, multicolore et
ardent68 quil parcourt est dj un espace clos69, bien connu et rassu-
rant70 tel que le souligne Yves- Alain Favre, or le pote aspire des lieux
60 Ibid., loc. cit.

61 Ibid., p. 77.
62 Ibid., p 75.
63 Ibid. loc. cit.
64 LARBAUD,V., Images, ibid., p. 64.
66 DCAUDIN, M., La crise des valeurs symbolistes, op. cit., p. 356
67 GLANCIER, G. E., Valery Larbaud, pote du romanesque ou le milliardaire
sortit cinq heures, in Valery Larbaud et la littrature de son temps. Actes du colloque de
Vichy, tenu du 17 au 19 juin 1977, Paris, Klincksieck, 1978, p 125.
68 FARGUE, L.-P., Souvenirs dil y a deux fois vingt ans: un pote qui a couru le
monde, Le littraire, 1re anne, n 6, 27-4-1926.
69 Nous considrons queffectivement par rapport au reste du monde, cest un espace
clos, mais cependant son extension, permet au pote dexploiter cette soif de libert et dex-
pansion. Dans ce sens lEurope aussi remplit cette fonction despace ouvert, inpuisable
70 FAVRE, Y.-A., Nuances et rythmes dans la posie de Larbaud, in Colloque Valery
Larbaud. Discours, textes consacrs Valery Larbaud, Discussions, op. cit., p. 101.
encore plus ferms pour faire des pauses, ayant besoin de stabilit et de per-
manence, cest au sein de la ville, quil va pouvoir se recueillir:
Vivre dans un coin des cent mille replis dune ville,

Comme une pense criminelle dans un cerveau,
Et pouvoir acheter tout ce quil y a dans les boutiques,
Flamboyantes, comme celle de Paris, de Vienne ou de
Londres,
[...]71.
Le dsir dun univers ferm, douillet, feutr, chaleureux nest que plus
ardent. Ce repliement dans un coin imperceptible dune ville devenant obli-
gatoire quand il sagit de la qute de cette identit. Yves-Alain Favre de dire:
Goutte dternit dans le flux incessant de lunivers, le lieu ferm hermti-

quement rassure le pote en effaant linquitude. Nous atteignons ici le
thme fondamental de ce recueil. Nous entendons par l la manire dont
lcrivain se situe face au monde, face aux autres et face lui-mme: autre-
ment dit son exprience singulire de lexistence72.
Cet amour du Monde et de la Terre73, savre insuffisant pour assouvir

cette inquitude spirituelle, car:
[]
Prenez donc tout de moi: le sens de ces pomes,
Non ce quon lit, mais ce qui parat au travers malgr moi:
Prenez, prenez, vous navez rien.
Et o que jaille, dans lunivers entier,
Je rencontre toujours,
Hors de moi comme en moi,
LIrremplissable Vide,
LInconqurable Rien74.
Le pote, bien que lui-mme et ses aspirations soit du troupeau75, se

sent un peu diffrent du monde, du fait mme quil voit:
71 LARBAUD, V., Voix des servantes, in Oeuvres Compltes, op.cit., p. 52.

72 FAVRE, Y.-A., op.cit., p. 101.
73 WEISSMAN, F., op. cit., p. 52.
74 LARBAUD, V., Le don de soi-mme, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 61.
75 LARBAUD, V., Linnommable, ibid., p. 67.
[...] Ici, au milieu de vous, comme une apparition divine,

Au-devant de laquelle je mlance pour en tre frl,
Honnie, mconnue, exile,
Dix fois merveilleuse,
La Beaut Invisible76.
Dans l Eterna Volutta, le pote avoue que Ni les choses les plus
douces/Ni les parfums des fleurs dcomposes/Ni la musique en pleine mer
[...]77 ne sont capables dassouvir la douleur.
Mais ma douleur Oh ma douleur, ma bien aime!

Qui adoptera cette douleur sans raison,
Que le pass na pas connue et dont lavenir
Ignorera sans doute le secret?
Oh, prolonger le souvenir de cette douleur moderne,
Cette douleur qui na pas de causes, mais
Qui mest un don des Cieux78.
Douleur chrie, douleur infiniment douce, dlectation dans cette dou-

leur, car en fait, cest grce elle que le pote a le privilge de laisser rire
et hurler cette bte lyrique qui bondit dans son sein79. Le thme de lcri-
ture potique se pose donc. En fait tout le long du recueil nous avons un dis-
cours mtapotique qui dvoile et dploie la conception de la posie
larbaldienne. Un lyrisme novateur, qui accueille le monde de la modernit,
qui suggre cette vie intrieure indicible, parsem de touches de fantaisie
et dhumour qui rompent avec les lans de gravit antrieurs, et qui prsen-
tent des rythmes nouveaux en accord avec les temps modernes. Lcriture
potique devient en fait le point darrive de cette errance et de cette qute
de douceur de vivre. Le rapport que le pote entretient avec lcriture nest
pas seulement un rapport intellectuel, la liaison sensuelle nest pas moindre.
Lacte dcriture se ralise au sein dun espace ferm, protg, intime,
associ nouveau la tideur, tel lacte amoureux. Conqute du monde mais
aussi cours et conqute de lcriture. Souvent apparaissent les images du
frlement, de leffleurement, de la lgret et de la fracheur qui exprime-
raient la prparation et lacheminement vers lcriture potique:
76 Ibid., loc. cit.

77 LARBAUD, V., LEterna Volutta, ibid., p. 48.
Je dsire un matin de printemps, un peu gristre, dans

la chambre dhtel,
La fentre ouverte en coin sur la rue de Noailles,
lair frais [...]80.
Mais le dsir du baiser lourd nest que plus imprieux:
[]
(Hausse vers moi ton baiser lourd, colorada!
Quil me pntre jusqu lessoufflement,
Laissant du feu parfum aprs lui
Et une moiteur dlicate sur tout mon corps)
[]81.
Et finalement:
Cueille ce triste jour dhiver sur la mer grise,

Et laisse-moi cacher mes yeux dans tes mains fraches;
Jai besoin de douceur et de paix, ma soeur.
Sois mon jeune hros, ma Pallas protectrice,
Sois mon certain refuge et ma petite ville;
Ce soir, mi Socorro, je suis une humble femme
Qui ne sait plus qutre inquite et tre aime82.
Cest prcisment dans laccalmie et la tideur humide de la chambre,

inonde dodeur de miel de tabac que la dorure de ce livre devient plus
claire chaque instant: un essai de soleil sans doute nous dit le pote83.
Douceur du glissement de lcriture, mais aussi rjouissance et bonheur de
vivre car le pote a conquis ses aspirations potiques. Lcriture en elle-
mme est donc aussi et fort heureusement source de douceur et de bonheur.
Si lerrance a permis au voyageur de savourer le monde et de se dlecter
dans les espaces de la modernit remplissant son me et son coeur de sensa-
tions multiples et diverses, il nest pas moins vrai que cette errance prend fin
dans lespace clos qui accueille et rend possible cette criture: une criture
potique nouvelle qui remplit de bonheur et de jouissance le pote en qute
de modernit.
80 LARBAUD, V., Ocan Indien, ibid. p. 47.

81 LARBAUD, V., LEterna Volutta, ibid., p. 49.
82 LARBAUD, V., Carpe Diem, ibid., p. 62.
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SABATIER, R., La posie du vingtime sicle, Paris, Albin Michel, 1982.
UN IMAGINAIRE MARIN DANS LOEUVRE
DE MARIE DARRIEUSSECQ
ADELA CORTIJO TALAVERA

Universitat de Valncia
Le bleu est la couleur du vide

Ne Bayonne, une demi-heure des criques de Biarritz, Marie
Darrieussecq expose dans ses romans une panoplie de voix fminines troi-
tement lies la cadence utrine des mares, au va-et-vient des embruns qui
lavent les visages et les larmes, et la violence des vagues brodes dcume
qui hurlent et qui lchent la cte.
Aprs Truismes1 son premier roman, son grand succs la mer sera
omniprsente dans les trois romans suivants: Naissance des fantmes2, Le
mal de mer3 et Bref sjour chez les vivants4 sans oublier son texte
Prcisions sur les vagues5 et son recueil de photographies anciennes Il tait
1 DARRIEUSSECQ, M., Truismes, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996. Par la suite
les rfrences cette uvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (T., p. x.).
2 DARRIEUSSECQ, M., Naissance des fantmes, Paris, Gallimard, coll. Folio,
1998. Par la suite les rfrences cette uvre seront indiques entre parenthses dans le texte:
(N.F., p. x.).
3 DARRIEUSSECQ, M., Le mal de mer, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1999. Par
la suite les rfrences cette uvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (L. M.
M., p. x.).
4 DARRIEUSSECQ, M., Bref sjour chez les vivants, Paris, P.O.L., 2001. Par la suite
les rfrences bibliographiques cette uvre seront indiques entre parenthses dans le texte:
(B.S., p. x.). Nous nallons pas incorporer ni contempler dans cette tude son dernier roman
publi chez POL en 2002, Le Bb.
5 Texte offert loccasion de la parution de son roman Le mal de mer, en 1999,
Prcisions sur les vagues est une sorte dinventaire des diffrentes vagues de la plante
776 Adela Cortijo Talavera
une fois la plage6. Dans Truismes, la seule rfrence aquatique tait

celle dune piscine inquitante, o nageaient, pendant quelques minutes, des
requins moribonds stouffant dans leau chlore, et ayant le seul plaisir de
croquer les fesses des derniers baigneurs. La voix de la femme/truie et cet
univers ferique et allgorique se mtamorphosent dans Naissance des fan-
tmes dans la voix dune jeune femme abandonne par son mari. Il sagit
dune femme qui refuse sa solitude face la mer et les otaries, et qui voit
couler sa vie entre une mre insouciante, enrobe dun tissu miroitant de
sirne, et un fantme. Dans Le mal de mer, lintrigue se passe Biarritz et
Darrieussecq multiplie les focalisations fminines en crant une trinit.
Celle dune mre et dune fille vades alternance des points de vue qui
miment le trajet du ressac et dune grand-mre qui reste dans lattente. La
petite fille rencontre pour la premire fois la mer et elle apprend nager
grce lamant surfeur de sa mre.
Finalement, nous trouvons la polyphonie labyrinthique de Bref sjour
chez les vivants o les penses extriorises de quatre femmes sentrecroi-
sent en brouillant le lecteur. Un lecteur qui plonge pendant vingt-quatre
heures dans les cerveaux mduss dune mre et ses trois filles loignes
gographiquement. Comme dans les romans prcdents, il sagit de femmes
harceles par deux spectres masculins: le pre qui les abandonne et le petit
frre noy.
Dans lcriture novatrice de Darrieussecq, la mer simpose en tant
qulment-espace narratif, symbolique et rythmique. Les images, les
figures, les mythes et lgendes maritimes se renouvellent avec la force de la
houle; et leau sale, la masse mordante, rongeante et apaisante, sallie une
conception particulire de la fminit, de la maternit, de labsence matria-
lise en fantme et de la mmoire7.
Naissance des fantmes nest pas seulement lhistoire dune disparition,
dun mari qui va acheter du pain et ne revient plus; cest plutt le tmoi-
gnage de la noyade de la narratrice qui est inonde par labsence de ltre qui
bleue et du mouvement marin. DARRIEUSSECQ, M., Prcisions sur les vagues, Paris,
P.O.L., 1999. Par la suite les rfrences cette uvre seront indiques entre parenthses dans
les texte: (P. V., p. x.).
6 Des belles photographies anciennes de Roger-Viollet de plages balnaires atlanti-
ques emblmatiques comme celles de Biarritz, San Sebastin, Le Touquet ou de la Seine-
maritime; il sinsre aussi un beau texte sur la Plage, sur lhistoire de la Plage, ses origines,
son pass, et des souvenirs denfance de Darrieussecq, dune enfance au bord de mer.
7 Ce sont des thmes qui taient dj prsents dans son premier roman Truismes
(1996).
Un imaginaire marin dans loeuvre de Marie Darrieussecq 777
la comblait ou tout au moins qui laidait se construire une identit

ainsi que des rapports impossibles avec une mre/sirne qui lannule, qui la
rduit un tat embryonnaire8. La mre lui reproche son attitude de
Pnlope, de la mme faon que, face la mer, elle reoit une claque spa-
tiale La mer ma gifle en pleine tte, un gros rouleau en fracas dembruns
moins dun mtre de moi, secouer dair violent mes neurones (N.F.,
p. 62).
Le lien ou corrlation mre/mer, devenu un topique littraire, est pr-
sent dans les romans de Darrieussecq, qui recherche toujours la manire de
le montrer autrement. La fcondit animale, la filiation mre/fille, le pas-
sage dun corps lautre, deviennent problmatiques dans les trois romans.
Le fait viscral dAvoir sorti de son corps tous ces corps9 (B.S., p. 57)
semble dclencher chez la mre la tentative de les ravaler. La mre/mer
devient ainsi dvorante. Les images de la mer qui mord avec des vagues
acres se multiplient, la bouche du mtro rappel urbain de la gueule
est curieusement ct de la plage. Lespace de la mer ventrue incarne le
temps, logre, Kronos dvorant ses fils. Cette morsure du temps, prsente
dans les mtamorphoses en animal, est en rapport avec les espaces qui ing-
rent la vie.
La narratrice dlaisse de Naissance des fantmes se sent dpouille de
sa maturit cause de sa mre, elle satrophie. Sa mre lenchanteresse fait
que son espace se dralise et elle se retrouve dans la maison familiale ina-
perue comme un hideux poisson transparent de mers abyssales.
Je voyais [ cause des rverbrations de la robe en silicone de sa mre] les

tapis du salon scarter sur une mer turquoise sillonne dicebergs, dans
laquelle ma mre plongerait [] Je me mis nageoter entre les autres pois-
sons; le salon se mouvait ensemble et loin de moi, je virais, le cur incer-
tain, sous la nause montante dun mal de mer en chambre. (N.F.,
pp. 133-134).
Dans Le mal de mer, la relation mre-fille de trois gnrations qui se

reproduisent et se dvorent rsulte encore plus digestive. Si la fin de
Truismes la mre essayait de manger sa fille devenue truie, dans ce roman
8 Au bout dune heure et demi avec elle javais six ans, il est ais de calculer que je
perdais environ un an toutes les cinq minutes, ce qui ce rythme minterdisait absolument,
moins danantissement ou de snilit ftale, de rester plus de deux heures en sa compagnie
(N.F., p. 126).
9 Pense de la mre de Bref sjour chez les vivants.
lingurgitation de la petite fille vient suggre par une srie dimages

marines dingestion, dintgration.
La mer cannibale10 avale le ciel et la falaise avec ses vagues/lames tran-
chantes11. Il ny a pas de rondeurs dans cet espace entt, mme les rouleaux
vus den haut forment un X, comme les bretelles croises de la robe bleue
de la mre. Les formes carres des bloques mordus de la falaise, les trian-
gles des crtes des vagues, nous font penser une gomtrie inquitante,
morbide, dont parle Durand, qui se met en rapport avec les dents comme
couteaux de la mer, dun espace monstrueux fminis.
Les dents triangulaires des requins, qui apparaissent dune faon rcur-
rente dans les romans, sont aussi une image aiguise vocatrice de lavale-
ment. Dans Naissance des fantmes la femme contemple un requin chou
que des pompiers arrosent pour lui donner un semblant de mer et elle ima-
gine son mari dissout par les sucs gastriques du squale. Le mal de mer se
ferme aussi avec la scne dans la plage dun requin plerin moribond, dun
monstre marin gant, solitaire, lgendaire, fantastique, qui ouvre sa bouche
au maximum pour absorber un krill imaginaire.
De la mme faon, les multiples allusions aux baleines, aux cathdrales
sous-marines, nous rappellent la lgende de Jonas et, dune perspective
enfantine, le conte de Pinocchio12; cest--dire la reprsentation du ventre
qui engloutit et vomit des corps, dune maternit vue comme un procs
digestif.
La mer/mre a un gosier qui fait plonger dans labme, dans le trou intes-
tinal, dans le vide des fosses marines. La mer la gueule ouverte se jetait sur
le sable, arrachait la plage coups de dents pour la recracher dix mtres plus
loin, en tortillons pas prvus (N.F., p. 66). La mer barbe bleue affame
croque la cte et avale les noys comme le requin dchiquette et la baleine
majestueuse cache dans ses entrailles.
La jeune mre de Le mal de mer attire et centrifuge en mme temps sa
fille dans un tourbillon de fuite, et la petite sent la nause, le mal de mer.
10 Cf. Mer cannibale, un article de Tiphaine Samoyault paru dans Les

Inrockuptibles. http://www.uri.edu/artsci/ml/durand/darrieussecq/fr/Le_Mal_de_Mer.html.
11 La falaise se dmolit, arrache, mange par la mer, dans Le mal de mer et Bref
sjour chez les vivants: La mer a vid tout un ct du paysage [] comme si la terre avait
sombr au dfaut de la plage, il ny a que la mer, absente, bleue, immobile sous le glacis de
la lumire (L. M. M., p. 49).
12 [] glisser nouveau dans le noir jusque dans le ventre de la baleine, rire de ce
vertige puis se blottir sur le radeau en compagnie de Pinocchio (L.M.M., p. 19).
Quand elle nage elle ressent la force des vagues et le creux des rouleaux et
croit couler par les boyaux de la mer.
Dans Bref sjour chez les vivants dfilent des images de torture, dven-
trement les intestins des kabyles se dployant par terre ou le bb de
Sharon Tate arrach de son ventre par la secte de Manson dans le neuvime
mois de grossesse. Ici, la mre, spare spatialement de ses filles et avec
le poids dun enfant mort, se sent dchire, punie, comme le Grand Mchant
Loup du Petit Chaperon rouge, avoir lestomac rempli de pierres.
Seule Nore, la plus jeune, habite avec sa mre au bord de mer, aux
Pyrnes Atlantiques13, et elle est donc celle qui se trouve le plus en contact
avec la mre/mer. Elle ne sort pas du filet, elle ne se desserre pas dun
univers qui [] redevient une grande jupe bleue un peu avachie (L.M.M.,
p. 31).
La plus ge, Jeanne, est celle qui se trouve la plus carte, Buenos-
Aires14, celle qui a cherch sloigner des attaches et du secret refoul de
famille, de la mort du petit frre noy. Mais cest prcisment celle qui a
gard un contact tlpathique trange avec la mre peut-tre parce quelle
veut tre enceinte. La mre rflchit sur la communication par tlphone
avec sa fille en termes de conversations transatlantiques, grce des cbles
lacet ombilical qui, au fond des ocans, se ctoient avec les baleines et
font des calmars gants des quilibristes.
Anne, celle du milieu, la plus dsquilibre, psychotique, est loin de la
mer, elle habite Paris. Il parat que son problme existentiel se complique,
selon Nore, parce quelle nest pas ct dune plage, dans une jointure du
monde comme son pre qui est Gibraltar . Les autres femmes vivent
au bord de mer, mais pas elle. Jeanne croit que cest le meilleur endroit pour
habiter15 et Nore pense que [] quand elle vivait ici, elle tait certes
13 Au Nord, il y a la fort. Au Sud, la frontire de lEspagne. lEst, la masse du

continent. lOuest tout est bleu (P.V., p. 5). Marie Darrieussecq choisira comme espace
rfrentiel des trois romans que nous analysons la cte Sud-ouest de ses origines.
14 Je suis trs touche par Buenos-Aires et la Patagonie, par la Tasmanie, par
lIslande, par les bouts du monde, par ces endroits o y vivrait-on cent ans on serait tou-
jours fondamentalement en exil. Propos de Darrieussecq dans un entretien fait en dcembre
2001 par Becky Miller et Martha Holmes. http://www.uri.edu/artsci/ ml/durand/darrieus-
secq/fr/ent_exclusif.html. Jeanne est Buenos-Aires, Nore se rappelle de lIslande et la mre
de Le mal de mer schappe la fin en Australie. Ce sont des personnages en exil, en fuite
perptuelle.
15 Elle habite au Rio de la Plata, prs des canaux deau verte, qui ressemblent aux bras
de mer; Le bon endroit pour habiter [] leau: fleuve, canaux et mer [] [Jeanne] (B.S.,
p. 160).
mlancolique, mais dans le rythme [] [Nore16] (B.S., p. 53). Par contre

Paris elle semble perdre le Nord et sombrer dans la folie. Dans la grande
ville elle ressent la nostalgie de la mer/mre, elle voit son appartement
comme le coquillage vide dun bernard-lermite qui a grandi17. Sa tristesse
se transfert Lnorme mlancolie des immeubles vides [Anne] (B.S.,
p. 73), quelle regarde de sa fentre. Anne se sentirait plus lgre si elle allait
au labo avec le vent de mer, [] un vent rond et mouill, ample et bleu;
les joues et les cheveux lgrement humides [] [Anne] (B.S., p. 67). Et
comme la narratrice de Naissance des fantmes elle cre ou peroit un
espace invers, fantastique, o les immeubles dcoups au soleil semblent
des artes plates sur le bleu du ciel, la cour du Louvre devient un quivalent
efficace de la mer, le gris ardoise et le gris zinc de Paris deviennent des
vagues mtalliques lhorizon et la tour Eiffel est un phare.
Le fantastique, toujours prsent dans les romans de Darrieussecq, est ici
li au thme de labsence; et la figure du fantme, du vampire18, condense la
prsence de labsence, de ltre disparu19, dun hros de la mer qui selon
Bachelard est un hros de mort.
De la perte du mari celle de lenfant, le fantme, le noy va et vient
dans les monologues intrieurs de ces personnages fminins comme le
ressac. La narratrice de Naissance des fantmes, face limmensit de la
mer, ressent ltendue, linfinit de sa solitude20. [] la mer se droule
encore, de la patience la taille de laquelle il fallait que je mintensifie pour
contenir en moi la mare dquinoxe de son absence (N.F., p. 65).
16 Dans les rfrences aux citations de Bref sjour chez les vivants nous marquerons
comme cela lappartenance au monologue intrieur, la voix narrative fminine qui parle ou
qui exprime ses penses.
17 limage du Bernard lErmite allant habiter les coquilles abandonnes, on associe
parfois les murs du coucou allant pondre dans le nid des autres. BACHELARD, G., chap.
V La Coquille, in La potique de lespace, Paris, PUF, 2001, [1957], p. 122.
18 Elles sont nombreuses les rfrences aux vampires dans Naissance des fantmes, la
narratrice passionne par la lecture dhistoires dhorreur dforme son espace, elle le remplit
dombres mystrieuses et elle se sent vampirise par un non-mort, par un mari/revenant.
Ma poitrine sest glace sous la vampirique succion de quelque chose dpuisant. (N.F.,
p. 71). On peut reprer dautres allusions aux vampires dans les pages: 87, pp. 90-92 et p. 115
de Naissance des fantmes et la page 41 de Le mal de mer.
19 Pourquoi tes-vous fascine par les fantmes? [] La nuit je crois aux spectres,
le jour je suis cartsienne. Dclaration de Marie Darrieussecq dans lentretien fait par Becky
Miller et Martha Holmes.
20 Cf. BACHELARD, G., Limmensit intime, in La potique de lespace, op. cit.,
pp. 168-190.
Labsence est aussi le non-espace, le vide, le nant qui se trouve lintrieur

des vagues. [] une vague, si lon veut qui se lve haut et quun rayon
transperce, leau prend un vert si clatant quelle nest plus quun blanc de
lumire, on ne voit plus ni la vague ni le soleil, seulement une absence qui
se dplace autour dun centre de rotation, et de vague en vague on perd la
mer21 (N.F., p. 159).
Cette femme qui a perdu son point de repre regarde merveille la
transmutation de son espace. La vision de [] linfiniment grand, linfini-
ment petit, linfiniment mouvant puissamment rythms par lattente22,
lemmne projeter son affliction, son chagrin, sa consternation dans une
autre dimension qui ne correspond pas avec la ralit admise.
En consquence, au fur et mesure que son rcit progresse, elle nous
montre un espace fabuleux, visionnaire. Elle liqufie lespace cause du
manque, de sa folie dabandonne, comme Anne fait de Paris une ville
maritime. Dabord lespace intime, physique, de son corps fluide limit
par lpiderme qui dborde et dans lequel elle se noie; Une masse liquide
montait dans ma poitrine, gonflait par-dessous mon sternum et voulait
faire jaillir mes ctes, si je bougeais jallais verser comme un tonneau
(N. F., pp. 20-21).
Ensuite celui de lappartement inond dombres et de lumires vertes et
bleues provenant de lcran de la tl. Limage bleue de la tl semblait
surgir hors de son cadre et dgoutter en lair, suspendue dans lespace
comme un rideau de douche (N.F., p. 31); lespace du petit appartement
devient sauvage avec les missions sur lAmazonie ou les reportages de
Cousteau, alors elle sapplique une crme verte au visage et devient un
monstre marin; ou bien elle se noie, elle touffe encore dans cet espace quo-
tidien. Alors jai cru me noyer dans mon grand fauteuil, lourde et
clapotante, pleine jusqu la gueule de labsence de mon mari. [] vers
neuf heures, en apne dans mon fauteuil, je russis me lever [] (N.F.,
pp. 48-49).
La narratrice reflte son angoisse, son incrdulit, dans un univers mor-
bide, pas solide, qui cache son mari, o la lumire se fait liquide [] je la
voyais [la lumire] ramper au ras des murs et glisser dans lappartement
21 Dans le roman suivant, Le mal de mer, on insiste sur le fait que le vide se cre dans
les creux des rouleaux, [] personne ne peut survivre dans le creux, dans ce vide que les
vagues spuisent combler, dans lequel leau culbute, enfle, puis disparat; o lair claque,
o le sable explose, ou rien ne sapaise ou se colmate (L.M.M., pp. 121-122).
22 Extrait de la prsentation de Naissance des fantmes dans la page web des ditions
POL: http://www.pol-editeur.fr/catalogue/fichelivre.asp? Clef=320.
comme une nappe deau (N.F., p. 46); o les rues sont sombres, aquatiques
et bleutes.
Et la fin, dans la maison familiale, ct dune mre/sirne, elle ne
peut saisir le monde qu lenvers. Quand elle se promne dehors, en tant
que poisson, la ville entire se dploie dans les profondeurs sous-marines:
[] un ngatif de rue: je marchais au fond de locan23 et je longeais les

murs vif, les portails rongs, la lpre moussue des voitures, les jardins
infests de poulpes, les pins incrusts de coquillages vampires [] La bulle
dair du salon jetait une lueur verte, ctait un aquarium lenvers et jtais,
moi, le requin, lorque, la mchoire; pousse par ma nageoire, je rdais
dans le jardin parmi les sargasses, les choux mutants, les carottes de mer,
les mille-flagelles et les bernard-lermite ne reconnaissant plus le dehors du
dedans (N.F., p. 136).
Non seulement il a lieu une transmutation despaces et se brouillent les

milieux terrestre et aquatique, quotidien et onirique les taxis jettent de
lancre et les boulangers montent des caves une farine lourde de crevettes
repues, et on bouleverse les dimensions, la surface et la profondeur, lin-
triorit et lextriorit, mais aussi, au niveau des personnages, les humains
se mtamorphosent, ils deviennent des poissons ou des tres hybrides. Tout
se prpare, elle se construit un environnement irrel, propice lapparition
du fantme qui a t engouffr par lespace marin.
Le mal de mer est aussi une histoire de disparitions, mais cette fois-ci
avec une perspective contre-champ. Au lieu dtre le mari cest la femme
qui fuit avec sa fille; le lecteur connatra le point de vue de la personne qui
svanouit, mais jamais les raisons de cette fuite.
Dans ce roman lespace fantastique est peut-tre plus subtil, il stale
dans la confusion dlments, dans labsence de limites entre le ciel et la
mer24, la mer et la cte, dans les lisires, dans les joints du monde en mou-
vement perptuel. Est-ce la mer qui arrive sur la cte? Ou la cte qui arrive
sur la mer? Est-ce la terre qui interrompt la masse de leau, ou leau qui
limite la terre? (P. V., p. 5). Les mares, les rouleaux, les tsunamis japonais
23 Elle se promne au fond de locan comme Anne somnambule.

24 [] pendant que dfile la mer grise marbre de bleu, sous un ciel bleu marbr de
gris [] [Nore] (B.S., p. 170).
25 [] aux ctes Ouest, si les rouleaux peuvent y natre, il est frquent quils som-
brent sous les banes [] La bane se forme sous laccumulation des vagues: un trou se
creuse, au fond duquel sesquisse, pourrait-on croire un siphon (P. V., p. 10). La bane est
limage de labme, du trou intestinal.
et les courants des banes25 marquent la mesure, la respiration du monde. Les

qualits et proprits se confondent, la surface illumine de la mer est mtal-
lique26, irise et changeante comme la peau des calmars qui est violette, rose,
orange et dore.
Il se produit aussi la mutation des personnages qui deviennent des cra-
tures marines. La fille qui apprend nager dans le Club des Dauphins bleus
est une langouste, sa mre carte ses pattes et antennes pour lui enfiler un
pull. Au bord de mer la petite observe la masse humaine et elle pense []
la chaleur de ces phoques nus (L. M. M., p. 126), comme la narratrice du
roman prcdent voyait dans la colonie dotaries obses, crnes aplatis au
marteau (N. F., p. 67), lopinion publique qui la jugeait.
Les transferts despaces sont constants; la piscine, un des enfants
raconte que parfois par les tuyaux qui pompent leau sintroduit un requin
comme Truismes , ou au contraire, quand on vide la piscine un enfant
peut tre remport la fosse peuple de poissons plagiques. Dans les cartes
gographiques, dans lcriture de lespace, les continents sont des monstres
marins et les ocans des animaux terrestres. LAtlantique est un lphant,
la trompe enroule autour de Cuba, les dfenses arques sous lIslande.
Locan Indien est un rhinocros double corne, band contre lAfrique;
[] Le paradoxe, cest que les continents sont des phoques, des baleines et
des lamantins (L.M.M., p. 59).
Sans doute le monstre thriomorphe et nyctomorphe, mi-fminin, mi-
marin, plus rcurrent dans les trois romans est celui de la sirne27. Les
sirnes mythologiques28 qui ensorcellent et qui sduisent avec leurs chants,
et la petite sirne du conte dAndersen qui abandonne la mer, fissure en
deux, par amour, se mlangent dans limaginaire intertextuel de
Darrieussecq. Face aux otaries [] je me suis loigne bipde et bien cam-
bre sans mme avoir trottiner, fire comme la petite sirne fendue en deux
par ses nouvelles jambes, et cisaille comme elle de douleur (N.F., p. 67),
26 La mer fluorescente semble avoir absorb lnergie de la journe pour la fondre en

lames laques, luisantes (L. M. M., pp. 82-83).
27 La sirne est un animal mythologique, toutes les traditions la nomment; moiti
femme, moiti poisson, parfois oiseau; peau, cheveux, cailles ou plumes; enchanteresse ou
victime, coupe en deux, en quatre, fendue par le dsir [] les sirnes naissent la lvre des
vagues (L.M.M., p. 113).
28 [] la mythologie fminise des montres thriomorphes tels que le Sphynx et les
Sirnes. Il nest pas inutile de remarquer quUlysse se fait attacher au mt de son navire pour
chapper la fois au lien mortel des Sirnes, Charybde et aux mchoires armes dune triple
range de dents du dragon Scylla. DURAND, G., Les structures anthropologiques de lima-
ginaire, Paris, Dunod, 1984, [1969], pp. 114-115).
affirme la protagoniste de Naissance des fantmes qui souffre la douleur

gnitale de la perte de son amour29. Dans ce roman on a dit que la mre tait
une sirne grce [] sa robe en silicone bleue [] travers lcaille du
vtement, la courbe dune queue de sirne qui nous laisserait bleus. O
diable as-tu trouv cette robe? (N. F., p. 133); cest une sirne qui sloigne
de sa fille mortelle, qui retourne la mer pour faire une croisire; dans Le
mal de mer la mre de la protagoniste, qui se dirige aussi locan, les-
pace de labsence, pour retrouver sa fille et sa petite fille, est aussi prsente
comme une sirne blottie dans son bain dalgues. [] Elle sendort dans le
bain, les algues se dfont dans leau de mer [] elle ne sent plus ses jambes
sous les longs fils gluants; ses mains sont des coraux, ses bras des anguilles
mortes, et ses seins des poissons-lune, qui flottent, lches, sous le filet errant
de sa peau (L.M.M., pp. 112-113). Ses jambes sunissent dans une seule,
comme les jambes des surs Johnson introduites dans la mme jambe du
collant, lautre tranant comme un estomac droul; en rampant et en applau-
dissant elles jouent tre des sirnes, des grosses otaries. La sirne, monstre
fminin lgendaire, enchevtre les deux espaces, celui du quotidien et celui
du fantastique.
Le fantme qui harcle les femmes de Bref sjour chez les vivants, leur
souvenir douloureux, cest Pierre, le petit frre noy trois ans. Les images
des noys, des corps retrouvs sur les plages, rgurgits, crachs par la mer,
se rptent dans les trois romans; images de corps gonfls, verts ou violacs,
les yeux et la langue mangs par les crevettes, par les petits poissons, []
des colonies de bigorneaux dans le rectum (N.F., p. 12). Il y a les requins
agonisants sur le sable, mais il y a aussi des cadavres dforms, indter-
mins, de petits phoques, de bbs dauphins, que les personnages fminins
confondent avec des enfants en dcomposition.
La mre/mer les vomit. Pierre, en maillot rouge achet au Carrefour,
nest plus que Cet amas de boue en putrfaction, ligot dalgues et de
mucus: votre fils, votre frre. [Anne] (B.S., p. 127). Sa mre et ses surs
subissent des fois dans leur conscience lexistence du fantme-enfant, et
chacune exprime cette prsence de labsence dune faon diffrente.
Anne et la mre le voient dans leur esprit comme un tre hybride, dfait,
putrfi par la mer. [] il sentait la mer, tout un ct de sa tte tait un
29 Dans Bref sjour chez les vivants, Anne, celle qui ressent le plus labsence de la
mre/mer se fera cho de ces paroles: la petite sirne marchait sur ces deux jambes cisaille
de douleur [] [Anne] (B.S., p. 32).
30 [...] le coquillage cachette, refuge qui prime les mditations sur son aspect hli-
codal ou sur le rythme priodique des apparitions et des disparitions du gastropode.
grand mollusque, ses propres chairs transformes par la mer en coquillage30

de lui-mme. [Anne] (B.S., pp. 188-189). Sa mre voit un corps de corail,
avec une faune pousse, et elle ne le reconnat pas, [] je ne crois pas que
a pouvait tre lui, a, a ne pouvait pas. [mre] (B.S., p. 196).
Les quatre cerveaux qui parlent dans ce roman dralisent aussi lespace
cause de la perte. Anne, qui regrette la mer, ne distingue pas lair de leau,
[] lair dans lequel je nage, fluide pais du matin [] [Anne] (B.S.,
p. 19), et cette confusion nous fait penser la noyade, la dyspne; celle dont
souffre parfois Nore, [] air remplac jusquau fond des bronchioles par un
gel marin. [Nore] (B.S., p. 103). La mre plane sur la mer dans ses rves31,
lespace arien et le liquide ne cessent de se confondre, elle vole32 comme elle
nage, avec des coups de talon, en mlant les oiseaux et les poissons.
Jeanne, celle qui a voyag, qui a travers les ocans, tombera leau
avec sa Volvo coupe hermtique et pendant les six dernires pages du
roman elle sera consciente de sa condamnation mourir noye, fermer le
cercle, victime dun mauvais augure. Elle sera immole pour avoir laiss
seul son frre dans la bane33 sournoise [] //touffant eau dans les pou-
mons// seul // tout petit // tonn // tonn quon ait pu le laisser si seul.
[Jeanne] (B.S., p. 166). Enferme dans une bulle dair, le temps se paralyse
et par sa tte dfilent des analepses: Anne et elle en train de retenir leur
souffle le plus longtemps possible pour savoir si a faisait mal; et des pro-
lepses: elle imagine sa sur Anne en train de tlphoner sa mre, elle se
demande si elle est enceinte, elle pense aux poissons qui la mangeront, son
Lintimit de lenceinte coquillaire est renforce encore par la forme directement sexuelle de
nombreux orifices de coquillages. DURAND, G, op. cit., p. 289. Le coquillage prsente non
seulement laspect aquatique de la fminit, et laspect fminin de la sexualit, mais aussi, par
sa forme en spirale [...] la forme hlicodale de la coquille de lescargot terrestre ou marin
constitue un glyphe universel de la temporalit, de la permanence de ltre travers les fluc-
tuations du changement. DURAND, G., op. cit., p. 361, cest un symbole temporel de
croissance.
31 Cf. BACHELARD, G., cap. XII La psychologie de la pesanteur, in La Terre et
les rveries de la volont, Paris, Jos Corti, 1982, [1947].
32 Pour svader la mre impose dans ses rves le plan vertical lhorizontal. [...]
lascension repose sur le contrepoint ngatif de la chute. Gueule, gouffre, soleil noir, tombe,
gout et labyrinthe sont les repoussoirs psychologiques et moraux qui mettent en vidence
lhrosme de lascension. [...] Lascension constitue donc bien le voyage en soi, le voyage
imaginaire le plus rel de tous dont rve la nostalgie inne de la verticalit pure, du dsir d-
vasion au lieu hyper, ou supra, cleste [...]. DURAND, G., op. cit., p. 141.
33 La bane respire doucement, elle sapprte. a commence sans bruit, sans mme
une ride, au changement de mare; la bane se vide. Il ne se forme aucune vague, sinon une
vague intrieure, une aspiration, une sorte de retournement de leau sur elle-mme []
(P. V., p. 10).
cadavre mon Dieu faites que mon slip et mon soutien-gorge soient assortis
[Jeanne] (B.S., p. 307), elle estime quelle naurait pas d faire de rgime,
de toute faon on la trouvera gonfle et elle pense son petit frre qui lat-
tend aux profondeurs vertes. Tu sais bien quil tattend dans le fond tu sais
bien quil tattend couvert de vase hilare cest crit depuis longtemps tu le
savais a devait arriver cest trop bte au fond du Tigre assis jovial jouant
avec ses orteils en petit maillot rouge un petit bouddha blond je tattends je
tattends depuis longtemps. [Jeanne] (B.S., p. 301). Jeanne et la narratrice
du premier roman se retrouvent avec leurs fantmes dans des espaces
inverss, feriques, fantasmagoriques; que ce soit lintrieur de la voiture ou
la maison familiale il sagit daquariums lenvers, air dedans, eau dehors.
Comme il est difficile de cerner un spectre, les allusions aux corps trans-
lucides se ritrent: la fluorescence dpolie des mduses qui se bercent dans
leau, les crevettes translucides avec sept anneaux de chair aqueuse, The
invisible man, le roman prfr du pre vad. Le fantme nest peut tre
peru qu travers sa trace, son mouvement fig dans les photos bouges.
[] les fantmes regards de face svanouissent. On fixe un point quel-
conque de lespace, juste ct do on a cru les voir: les revoil. [Nore]
(B.S., p. 118). Ils dplacent les dimensions et ils se logent dans la mmoire
des personnages fminins comme fait aussi la mer dans ces romans.
Puisquil ne sagit pas tellement de la vision de la mer mais du souvenir, de
la mmoire de la mer34, de la plage. Nore, qui est myope, croit limpor-
tance de la voir au maximum, plein cerveau comme une ponge35
[Nore] (B.S., p. 116), de se rappeler de la mer, de lenregistrer tous les jours,
comme si on ne la jamais vue. Lincipit de Le mal de mer concide avec
lmerveillement de la petite qui voit la mer pour la premire fois, une mer
nocturne36, saturnienne, coule du ciel noir37. Daprs Nore, pour quelques
gens malheureux, la mer se rduit des lignes parallles bleues, blanches et
grises, une odeur, un mouvement et un bruit. Mais la mmoire se dploie
dans le lieu exact du surgissement visionnaire de ltranget, dans lampleur
34 Le mal de mer est moins un texte sur la mer quun texte de la mmoire de la mer.
Comment se souvient-on de la mer? Tiphaine Samoyault, Mer cannibale, op. cit.
35 La mre tourmente imagine quelle a un cancer de cerveau, [] des trous d-
ponge dans la tte et je me balancerais, madrpore sous la mer [mre] (B.S., p. 194).
36 Cf., BACHELARD, G., cap. II, Les eaux profondes, les eaux dormantes, les eaux
mortes in LEau et les rves, Paris, Jos Corti, 1981, [1942], pp. 63-96.
37 Leau noire qui effraie Nore, quelle a connu dans son voyage en Islande, cest un
symbole de la mort. Jai eu si peur face leau noire que jen ai chi dans ma culotte. []
Boue noire charrie par leau noire. Noire cumeuse cumante. [] leau, ttanie du paysage,
vnement gouffre dans le paysage [Nore] (B.S., p. 109).
incomprhensible de la surface et des profondeurs marines et il devient le

chronotope38 de lintemporel39.
Les quatre voix du dernier roman rflchissent sur les techniques mn-
motechniques, sur le fonctionnement de la mmoire dans le cerveau, et la
porte des souvenirs denfance. Mais o est donc Ornicar?, le p et le d,
croissant et dcroissant de la Lune, le souvenir du bernard-lermite cher-
chant un heaume neuf, un nouveau coquillage; il essayait trois coquillages,
Boucle dor et ses trois ours, les trois surs et les trois cloches, la quatrime
sonnait aux enterrements. Mcanismes de mmorisation enfantine ancrs au
bord de mer, la plage qui ramne les bons souvenirs du mari40, de lenfance
des surs Johnson, et de lenfance du monde.
Jeux denfants sur la plage, France, vers 1910
38 Concept dvelopp par Mikhal Bakhtine dans Esthtique et thorie du roman

(Paris, Gallimard, 1978), qui tablit la corrlation essentielle des rapports spatiotemporels
telle quelle a t adopte par la littrature.
39 [] sy laisser bercer, se dire que la mer tait une mmoire, que chaque molcule
deau de mer dans la mer tait une parcelle de mmoire perdue, mais retrouve l, regroupe
entre des rives, navigable et aussi vaste quon pouvait lesprer (N.F., p. 153).
40 Les bons souvenirs resurgissent comme les icebergs, [] liceberg se retourne et
on dcouvre les algues colles au fond des quatre-vingt-dix pour cent immergs, hop, lair
les jolis souvenirs qui dglent, peuvent mme se muer en regrets [] [Jeanne] (B.S.,
pp. 200-201).
Il tait une fois la plage, recueil de photos anciennes de plages atlan-

tiques, est un regard nostalgique vers la plage ternelle constitue de:
[] plusieurs milliards de molcules de son calcaire originel, dcailles de

poisson, de virus, du carbone et de leau qui constitueront quelques futurs
tres humains, de puces lectroniques grosses comme des ongles quon
trouve aussi, de poils, de cils, dcorces doranges et des mots damour
perdus, et de silice videmment, de beaucoup de silice, mais de la silice qui
se soucie?41.
Cest une jointure du monde o se pose un regard fminin, un espace

potique qui unit le pass lgendaire perptuel, de monstres marins, de
sirnes, de baleines/cathdrales, de jeux denfance, de premiers amours et de
chansons, avec la silice du sable, la matire qui sert fabriquer les plus
modernes instruments doptique.
Il est difficile de regarder la mer sans prendre en compte sa mmoire, le
pass des hrones, notre histoire. Dans les romans de Darrieussecq le temps
de la mer est mesur par une horloge ontologique, hormonale et il sagit dun
temps cosmique, spatial. Son imaginaire marin permet le regard visionnaire
dun monde intrieur, un voyage incessant ds lunivers quotidien au surna-
turel, qui suit le rythme des vagues et des mares.
BACHELARD, G., Les eaux profondes, les eaux dormantes, les eaux
mortes, in LEau et les rves, Paris, Jos Corti, 1981 [1942].
La psychologie de la pesanteur, in La Terre et les rveries de la
volont, Paris, Jos Corti, 1982 [1947].
La Coquille et Limmensit intime, in La potique de lespace,
Paris, PUF, 2001 [1957].
DARRIEUSSECQ, M., Truismes, Paris, Folio, 1996.
Naissance des fantmes, Paris, Folio, 1998.
Le mal de mer, Paris, Folio, 1999.
Prcisions sur les vagues, Paris, P.O.L., 1999.
41 DARRIEUSSECQ, M., Il tait une fois la plage, Paris, Plume, avec des photo-
graphies de Roger-Viollet, 2000, p. 33.
Il tait une fois la plage, Paris, Plume, avec des photographies de

Roger-Viollet, 2000.
Bref sjour chez les vivants, Paris, P.O.L., 2001.
DURAND, G., Les structures anthropologiques de limaginaire (1969),
Paris, Dunod, 1984.
http://www.pol-editeur.fr/catalogue/fichelivre.asp?Clef=320.
http://www.uri.edu/artsci/ml/durand/darrieussecq/fr/Le_Mal_de_Mer.html.
http://www.uri.edu/artsci/ml/durand/darrieussecq/fr/ent_exclusif.html.
http://www.uri.edu/artsci/ml/durand/darrieussecq/fr.
LESPACE DU MEUBLE
DANS LOEUVRE DE DIWO
CARMEN CULLAR SERRANO

CONCHA PARRA GALLARDO
Universidad de Valencia
INTRODUCTION
Jean Diwo a initi sa carrire dcrivain dans le journalisme, quil a quitt
aprs y avoir fait un long parcours. Sa formation comme journaliste sest
bien ptrie au sein des grands quotidiens parisiens, formation quil a cou-
ronne chez Paris Match en tant que grand reporter des vnements impor-
tants. Puis il a fond et rdig pendant vingt ans la publication de Tl 7
jours. Nous avons recens son uvre Les Dames du Faubourg, compose de
trois volumes, dont le premier sintitule aussi Les Dames du Faubourg, le
deuxime Le lit dacajou, et le troisime Le gnie de la bastille. Le titre de
la saga est bien fond; dans un espace dhommes, qui font un mtier
dhomme lpoque ce sont les femmes, que ce soient abbesses, bour-
geoises, pouses dbnistes, qui emportent la partie la plus importante,
celles qui soutiennent les artisans et les aident crer les chef-duvres qui
firent devenir clbre le Faubourg.
Lhomme, et spcialement lartisan dans ce cas, projette ses sentiments,
faonne ses proccupations travers les dimensions ou les objets de les-
pace. Dans les topiques de chose, lespace apparat ct du temps. Dans la
littrature, la description de lespace termine dans le topique de locus
amoenus. Bakhtin1, dans sa thorie du chronotope dit les indices du temps
peuvent tre dcouverts dans lespace, qui est peru et mesur aprs le
1 BAKHTIN, M., Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1989, pp. 237-38.
792 Carmen Cullar Serrano - Concha Parra Gallardo
temps. Cest dans ce sens que lon va analyser lespace artisanal contenu
dans la saga de Diwo. Lespace aura les sens despace physique et despace
existentiel, la fois lieu o se droulent les faits, mais aussi dans le sens abs-
trait du mot, lartisanat comme espace culturel.
Lespace o lartisan travaille, latelier, devient le chronotope de lar-
tisan du meuble, tant donn que latelier constitue la base des faits, de la
mme faon que le chteau est la base du roman gothique ou roman noir.
Dans la priode de temps comprise dans la saga de Diwo, lartisan se renou-
velle ainsi que son atelier et tous ces produits, les meubles; lespace change
dans le temps, et cest le mme espace, mais transform par leffet du temps.
Du point de vue smiotique, lespace du bois, du meuble, de latelier o
vivent et travaillent les artisans, nous montre les diffrentes classes sociales.
Les artisans sont opposs labbaye au dbut de la saga, plus tard on y
trouve les bnistes face aux clients, pour aprs les opposer aux diffrents
mtiers qui apparaissent dans les romans, mesure que les innovations dans
la construction de meubles avancent: ornemanistes, dessinateurs, argentiers,
bronziers, etc.
Nous avons dans cette uvre, dune part, lespace ouvert, reprsent par
le compagnon qui fait le Tour de France, lhomme errant, qui dispose dun
grand espace du moment quil voyage par toute la gographie franaise la
recherche de techniques, mais aussi grand espace culturel, car il revient plein
de savoir-faire. Il part de latelier, ou de chez lui, et il retourne au foyer, late-
lier, qui reprsente dans ce cas le lieu clos, le refuge.
Lespace cr par Diwo se prsente sous trois volets: le temps, ds la fin
du XVe sicle, jusqu lpoque dentre guerres; les lieux, le Faubourg Saint-
Antoine-des-Champs prsid par son abbaye, et la place dAligre; les gens,
abbesses, bnistes, leurs familles et leurs amis, leurs souffrances et leurs
bonheurs.
Nous pouvons appeler Le berceau des faits au fameux quartier du
Faubourg Saint-Antoine, o les personnages, les gens du meuble naissent
sous la protection des abbesses, les Dames du Faubourg, dont le pouvoir et
lautorit ont t incontestables jusqu la Rvolution, et qui ont jou le
grand rle de cratrices du mouvement des ouvriers libres de Saint-Antoine.
Le rcit se droule la faon dune toile transparente suspendue au fond
de la scne. Dans la priode de temps cite, les histoires et les personnages
se succdent, on assiste tous les vnements importants de lhistoire, et on
connat les personnalits les plus relevantes des diffrentes poques; des per-
sonnages imaginaires se mlangent avec dautres qui ont exist, mais le
point commun de tous ces faits, est toujours le bois, le meuble, les artisans.
Lespace du meuble dans loeuvre de Diwo 793
Quant lespace propre de lartisan, nous trouvons latelier, avec tout ce

quil contient, les bruits et les odeurs caractristiques, les techniques et les
matriaux qui formeront les diffrents meubles et styles tout au long de lhis-
toire. Dans cet atelier, lartisan utilisera le langage propre de sa profession,
dont il se servira aussi dans son milieu familier. Pour tcher de relever les
contenus les plus importants de luvre, nous diviserons notre analyse sous
les aspects suivants2.
LE QUARTIER
Nous sommes en 1471, et au Faubourg Saint-Antoine, nat le premier
noyau douvriers du bois autour de labbaye de Saint-Antoine-des-Champs.
Cest labbesse Jeanne IV qui protge et encourage ses ouvriers: Je vais
installer sur le territoire de labbaye les meilleurs ouvriers. Quand Jean
Cottion, le premier compagnon install dans labbaye meurt, sa femme
Charlotte lui tenait sa main: sans comprendre encore quelle restait le seul
tmoin, avec la vieille Gabrielle, des dbuts dune grande aventure3. Plus
tard, en 1475, attirs par lindpendance lgard des jurandes, les artisans
sinstallent de plus en plus nombreux autour de labbaye. partir de l, le
Faubourg va connatre des jours de gloire mais aussi de disette, selon les
inconstances de la politique: Le Faubourg vivait mal dans le chaos.
Lesprit cratif des dernires annes tait tari [] on survivait grce aux
travaux dcids par labbesse. Pendant le rgne dHenri IV, le Faubourg
retrouvait son visage des jours heureux. De mme, lpoque o
Richelieu gouvernait la France: Le faubourg, lui, continuait de prosprer.
Le meuble ntait plus seulement un objet utile et pratique. Lunit qui
existait entre les gens du mtier, est mise souvent en relief, loccasion de
la mort dune protagoniste: Depuis la mort de Batrice, le Faubourg avait
perdu un peu de son me. mesure que le temps passe, et que les techni-
ques et les pices changent:
Ctait le temps o le petit monde du Faubourg sagrandissait chaque mois

de nouveaux compagnons, venus de lest pour la plupart. [] Les bnistes
2 Toutes les citations qui illustrent les concepts proposs tout au long de notre travail
sont issues des volumes source de notre tude. Nous nallons pas rfrencier celles qui sont
insres dans le texte afin dviter la suite de numros qui rendraient le texte touffu.
3 Cette grande aventure cest la naissance dun des plus importants quartiers artisans
du meuble de France.
ou menuisiers de grand talent avaient des revenus souvent trs suprieurs

ceux des bourgeois4.
Au XVIIe sicle, il se produit une association bnfique entre les ateliers

royaux du Louvre et ceux du Faubourg: Dans lesprit de Christophe il
ntait pas question de sparer le Faubourg de ce collge royal dont il devait
tre, au contraire, le complment naturel. Onze compagnons sinstallrent
un mois plus tard au Palais-Royal. la veille de la Rvolution, le chef du
quartier Bertrand Perrin, dit de Valfroy, avait t dnonc au greffe de la
Commission de sret et arrt, ce qui va produire un bouleversement col-
lectif: Cette arrestation avait plong le quartier du Faubourg dans la dsola-
tion.
la fin du roman, Louis XVIII, qui occupe le trne, reprend les habi-
tudes de la cour comme si une rvolution neut pu les bannir, ce qui pro-
voque chez Ethis, vainqueur de la Bastille et chef de la famille dbnistes
du Faubourg le cri: Lhistoire se rpte!.
La gardienne tutlaire, et symbole du quartier, la vieille abbaye de Saint-
Antoine des Champs, lun des plus beaux chevets gothiques disparat dans
la tourmente rvolutionnaire.
Et lorsque le mtier semble aller disparatre, le grand Riesener est opti-
miste: Aujourdhui le Faubourg semble mort, mais il renatra un jour. De
nouveau on entendra dans les cours le bruit de la scie et le chuintement de
la varlope.
Dans le troisime volume, le quartier souvre lextrieur et il se produit
une osmose avec les influences qui arrivent de ltranger.
LE MTIER
Dans le quartier dcrit antrieurement, les protagonistes des romans les
artisans du meuble transmettent constamment leur fiert dappartenir
cette classe artisanale. Ils apprcient la noblesse du mtier dbnistes, et le
sens du groupe.
Quand Jean Cottion arrive chez Pierre Thirion, lauteur nous informe:
Jean Cottion, comme ceux de sa race, aimait damour le bois. cette
poque, vers la fin du XVe sicle, les huchiers-menuisiers taient presque
tous tablis rue de Clry et dans les ruelles avoisinantes. Thirion tait le seul
4 DIWO, J., Les Dames du Faubourg, La Flche (Sarthe), Denol, 1998, p. 548. Par
la suite les rfrences cette oeuvre seront indiques entre parenthse dans le texte: (D.F.,
p. X).
matre install prs de la Bastille, et il travaillait pour labbaye Saint-

Antoine. Cest labbesse Jeanne IV qui commena commander des meu-
bles sans les faire soumettre la jurande5: Ces meubles, cest moi qui les
paye. On verra bien si votre jurande peut mempcher dhonorer Dieu en
embellissant mon abbaye comme je lentends. Plus tard, le roi venait de
signer une ordonnance qui reconnaissait aux mtiers le droit de sexercer
librement sous le contrle de labbesse. Les menuisiers taient fiers: et
puis il y a ton fils Jean-Baptiste. Tche den faire un bon menuisier. Sil
prend la relve je lui lguerai mes outils. Jean-Baptiste, plus tard, la ques-
tion de Louise sur sil aimait son mtier, rpond: je nen connais pas
dautre, Louise, mais je crois que je laime vraiment [] je suis de la race
du bois. Anne veut changer de maison, mais Denis sexclame: Mon ate-
lier ne bougera pas dici! Mon pre, mon grand-pre et mon arrire-grand-
pre y ont travaill [] les murs sont tout imprgns de leur sueur, du
parfum des copeaux jaillis de leurs outils. Dautres familles du quartier
commencent se faire connatre: Jean Boulle est un excellent menuisier6.
Son fils, Andr Boulle, qui commence dessiner trs jeune, fait ladmiration
de tous: Il ira loin ce petit Andr Boulle!. Cette prmonition se verra ra-
lise: Un jour peut-tre donnera-t-on le nom de meubles Boulle aux tables,
aux buffets, aux bureaux []. Aussi, lamour du bois, fait penser aux
parents de Marguerite, quand celle-ci leur annonce quelle veut se marier:
un bniste, naturellement?. Et elle rpond: Oh! Il est aussi sculpteur et
serrurier. Cest un artiste. Il travaille au Louvre chez Charles-Joseph
Boulle.
Dans le deuxime volume, le mtier continue de sapprcier comme
espace vital, moyen de vie de lartisan. Lorsque la fille de Valfroy, baron qui
collaborait avec Necker, noble mais aussi hritire des bnistes du
Faubourg, entame des relations avec un garon dune autre famille db-
nistes, les Caumont, elle coupe la timidit de celui-l en lui disant: Nous
sommes des gens du Faubourg comme vous. Le fait que vous soyez bniste
de talent vaut pour nous toutes les mdailles et les parchemins [...] et dites
que si je vous aime bien cest parce que vous tes un homme du bois.
Et lorsque le grand Lenoir7 sintroduit dans le cercle de la famille des
bnistes il est ravi dentrer dans lintimit de ces gens du bois, de ces
citoyens du Faubourg dont il ne connaissait que les chefs-duvre et la
5 Corporation du bois.
6 Jean Boulle fut le pre du clbre Andr Boulle.
7 Alexandre Lenoir, archologue franais n Paris (1761-1839). Il recueillit, dans le
Muse des Monuments franais, des oeuvres dart provenant des pillages de la Rvolution.
lgende. un moment donn, une des deux filles dben, celle que le rcit
prsente comme la mre du peintre Eugne Delacroix, en opposant lam-
biance o elle vit cause de son mariage et celle de sa propre famille
dit:
Avec notre pre et Riesener nous navons pas t habitues toutes ces
manuvres, ces intrigues, cette haine qui oppose ceux qui sont censs
travailler pour la mme cause. Eux marchaient dans le droit fil du bois, ils
ne construisaient pas leur uvre avec des discours mais avec leurs mains8.
Le tour de France
Dans le mtier, il faut mentionner le fameux Tour de France9: Sa canne de
compagnon la main, sa malle aux quatre nuds, sur lpaule, Jean Cottion
attendit. Cest ainsi que commence le premier volume du livre, o le pre-
mier compagnon fait son apparition. Jean Cottion arrive chez Pierre Thirion,
qui le reconnat: et regarda, surpris, ce nouveau venu qui le saluait la
mode des aristocrates du trimard en levant sa canne de compagnon hauteur
du front, signe de respect et de dvouement. Denis, un des grands protago-
nistes de Les Dames du Faubourg, part faire son Tour de France: Il devait
rejoindre Auxerre [] o la mre des compagnons de la cayenne locale, au
vu de son passeport compagnonnique, le recevrait, le logerait et le nourrirait
en attendant que le premier en ville lui trouve un employeur. Ses parents pr-
parent son voyage: Devant vous, je vais lui donner la canne de son arrire-
8 DIWO, J., Le lit dacajou, La Flche (Sarthe), Denol, 1998, p. 97. Par la suite, les
rfrences cette oeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (L.A., p. x).
9 Les premiers mtiers accepts en compagnonnage furent, entre le commencement
du XIIIe et la fin du XIVe sicle, les tailleurs de pierre et les charpentiers, suivis ensuite par
les menuisiers et les serruriers. Le corps couvre les trois matriaux de base indispensables
toute construction: pierre, bois et fer. Il ny a pas de document officiel qui permette davancer
avec certitude une date ou des lieux prcis, mais lmergence des premires socits carac-
tre compagnonnique se situe dans ce champ de lhistoire o le triptyque corporations-cath-
drales-croisades contribue forger la premire identit compagnonnale. Litinrance de ces
mtiers spcialiss et pourvus de franchise est la base mme du voyage professionnel que
constituera plus tard le fameux Tour de France. En 1268, le Livre des mtiers dtienne
Boileau interdit pratiquement tout ouvrier la libert de voyager. Ds lors, sil nest pas fils
ou gendre du matre, le compagnon de la corporation ne peut entretenir aucun espoir de
devenir matre son tour, car les responsables corporatifs les leur empchaient. Le com-
pagnon, aussi talentueux soit-il, naura jamais largent ncessaire pour ouvrir une boutique,
ou pour acqurir les matriaux et le temps ncessaires la prsentation dun chef-duvre,
travail impos et jug par les matres de la corporation, seuls autoriss transformer le com-
pagnon en matre. Cest ainsi qu partir du XIIIe et XIVe sicles, les compagnons osent
braver la loi, afin de voyager librement, ne souhaitant pas vivre sous la corporation.
grand-pre, Jean Cottion, fondateur de notre communaut. Il disait souvent

que cette canne tait son porte-bonheur. Le compagnon qui avait fait son
Tour de France tait prpar pour raliser son chef-duvre: Jai toutes les
audaces depuis que jai termin mon tour de compagnon menuisier-sculp-
teur. son retour du Tour de France, Christophe, suivant protagoniste qui
fait son tour de France, parle labbesse de la guerre de religion qui divisait
des contres: Il faut dire que, dans lensemble, les compagnons menuisiers
partags en dvorants pour les catholiques et en gavots pour les rforms, ne
se hassent point.
Le Tour de France se poursuit tout au long des trois romans. Lespace
extrieur des artisans, le ou les lieux o ils trouvaient, o ils apprenaient le
ncessaire sur le mtier, pour devenir matre et pouvoir sinstaller.
la fin du volume II, un jeune compagnon qui deviendra plus tard lh-
ritier de la famille dbnistes continue son tour de France avec
Marseillais-Franc-Cur ayant comme point darrt Montpellier, puis
Bziers et finalement Bordeaux, o il va tre bless dans une algarade entre
rivaux. Lorsquils quittent lest du pays pour aller vers louest,
[] leurs malles au roulage, les paquets sur lpaule au bout de la canne,

les deux amis, conduits un moment par les compagnons, prirent la route
pied en chantant, Carcassonne, Alzonne, Castelnaudary... couchs la belle
toile (L. A., p. 556).
Quand un personnage sintroduisait dans une famille du bois issu dau-

tres domaines, il finissait par se sentir membre de droit: Bertrand tait pour
la communaut le fils ben, et connu comme le loup blanc et cela tait
bien du gr du jeune garon car il affirmait quil serait bniste, quil ferait
son tour de France malgr lhostilit du rgime imprial envers tout ce qui
sapparentait au compagnonnage. Beaucoup dbnistes qui avaient connu
sa grand-mre lui faisaient une place sur un tabli afin quil samuse
raboter, dcouper et rper des chutes de bois et il rvait son dpart
futur, un beau matin de printemps, une chanson aux lvres et, sur son paule,
la canne de compagnon des Cottion et des Habermann et son pre, le
garon adopt par la famille en tait heureux et fier que le jeune ait envie
demporter la canne de compagnon de Jean Cottion dans son tour de
France.
Le jeune Bernard de Valfroy part pour faire son tour de France avec son
passeport daspirant qui lui permettrait tout au long du voyage de se faire
reconnatre, dtre admis dans les cayennes, hberg jusqu ce que le rou-
leur lui ait trouv du travail. Il allait devenir compagnon du devoir de
libert, cest--dire, un gavot. Il trouvera des socits rivales mais aussi

lentraide, lamiti, laccueil.... Il aura son rituel sur son affaire ou passe-
port du compagnon qui prsente son affaire en arrivant chez la mre qui va
les accueillir.
Quand on arrive au troisime volume, un anglais amateur duvres
dart, en parlant du Tour de France, scrie: tonnante coutume que nos
jeunes devraient bien imiter.
LES MEUBLES
Les meubles, dans notre analyse, constituent la ralisation de lartisan, qui,
aprs avoir dessin, coup, mortais le chssis, coll, dgrossi, dcor,
taill, sculpt, poli etc. le bois, voit enfin son oeuvre termine.
Le mobilier propre de lartisan

Le mobilier familier des artisans tait trs simple: Les Thirion utilisaient:
un plateau de bois sur des trteaux devant le feu, deux bancs, un grand
coffre et un lit dangle constituaient lessentiel du mobilier. Ils possdaient,
chose extraordinaire, un dressoir: cela la amus, au dbut de lhiver, un
moment o le travail tant rare, de nous construire un dressoir de baron10.
Jean, le compagnon de Pierre Thirion, se fait ses propres meubles avant de
se marier: il voulait une vraie table alors que personne nen avait part
quelques riches bourgeois. Lui, il tenait garnir son foyer de: bancs dos-
siers tournants, des escabelles, deux placets, un lectrin pour Charlotte, un lit
de gentilhomme la nouvelle mode [...] enfin, il venait de terminer la cr-
dence.
mesure que le temps passe et que les ouvriers libres du Faubourg am-
liorent leur conomie, ils peuvent possder de meilleurs meubles.
Et plus loin, cest Riesener qui fait installer une ottomane pour que la
protagoniste puisse sallonger; ce mme objet recevra un autre nom quel-
ques pages aprs: [...] Nonchalamment allonge sur le canap que lui avait
offert Riesener [...].
Leurs meubles sont souvent tmoins muets de la vie familiale. locca-
sion dune annonce solennelle dans la famille, le meuble acquiert une impor-
tance remarquable: quand tout le monde fut install autour de la vieille
10 Note de lauteur du volume: Le dressoir tait un meuble dapparat qui permettait

aux nobles fortuns dexposer leurs trsors dorfvrerie. Lusage voulait que le nombre d-
tagres ft fonction du titre nobiliaire du propritaire: deux pour un baron trois pour un
comte, quatre pour un prince (D. F., p. 15).
table de famille o avait jadis rgn Marguerite ben, table qui rapparat
aprs la mort de la dernire Dame dont les enfants et amis pleurent mais qui
vont suivre lhabitude tablie de runir leurs amis et de les inviter de temps
en temps venir partager le pain autour de la grande table dben. Lorsque
son enfant, lenfant trouv, le vainqueur de la Bastille, vendeur de meubles,
va dmnager pour occuper la maison vide de cette dernire Dame, ce sont
les guridons, les tables jeu et les siges genre Jacob quil emmagasine.
De mme, quand lauteur nous transmet la succession de la ligne, La
petite Lucie dormait dans le lit de princesse que Riesener lui avait fabriqu
avec amour lorsque le berceau de Jean Marot tait devenu trop petit ce lit
avait bnfici:
[] de ses soins et de son talent en jachre. Pas de bronzes, pas de sur-

charges, tout tenait dans les formes et la puret des courbes. Seul un petit
fronton sculpt dans un noyer au grain fin reprsentant un ange dcoratif la
partie suprieure du fond de lit et semblait veiller sur le repos de la petite
fille (L. A., p. 99).
Le talent de Riesener, cette poque, tait en jachre parce que les

compagnons du Faubourg ayant besoin de travailler pour manger fabri-
quaient des crosses de fusils et lancien bniste du roi refusait de trans-
former son atelier car, il disait, si je faisais des crosses de fusil, je ne
pourrais pas mempcher de les fignoler, de les poncer, et mme de les
sculpter car, son avis, une crosse taille dans un bon bois peut tre un
petit objet dart.
Nous apprenons aussi que ces bnistes sattardaient fabriquer des
jouets. Lorsque les jeunes descendants fouillent dans le grenier de lan-
cienne maison des Thirion pour retrouver la trace de leurs anctres, ils
scrient: Des jouets, ce sont des jouets!. En soulevant une sorte de petit
chariot en bois quun papa bniste avait d jadis construire pour lun de ses
enfants. En voici la description du jouet:
Les roues finement ouvrages ne tournaient plus sur lessieu rouill, mais
le chariot dont le constructeur avait mme pris le soin de sculpter larrire
et les cts tait charmant [...] ils trouvrent une arbalte et un pistolet
pierre compltement rouill [] (L. A., p. 464).
Le succs accompagna enfin cette opration de recherche: entre un

nuage de poussire un des jeunes: cria quil avait mis la main sur une col-
lection de motifs sculpts dans le bois. Il y a de tout, des pieds de fauteuil,
des ttes dangelots et de monstres, un tas de panneaux destins sans doute
embellir des devants darmoires et de buffets. Tout cela a d tre sculpt

lpoque du roi Louis XIV, et ils supposent que par Boulle.
Tout appartient la famille: la chambre de la famille ben dont la
grande glace ovale dessine et sculpte jadis par le matre, ainsi que le
vieux berceau o dormaient les bbs de la famille. Une table aura des
montants en forme de sirnes qui taient de vritables statues en bois []
sirnes ailes qui seront la difficult de laffaire. Elle aura:
[] des pieds socle plein avec fortes roulettes de cuivre, dix montants
forms par des sirnes ailes, ceinture avec double baguette, gorge et cor-
niche, coupe au milieu du socle, le tout en bois dorme ponc et verni
comme le plateau de teck massif dun diamtre de 2,77 [] (L. A., p. 535).
Les meubles pour les clients

labbaye, part les meubles propres de lglise, labbesse voulait avoir:
un lit comme certains menuisiers de la rue de Clry les font maintenant:
chassis fonc et pervier11 avec des panneaux sculpts; mais, de grce, pas
de ces panneaux serviette12. Le confort devenant plus tard un besoin, les
meubles se transforment: ils exigeaient les siges la mode: la chaise
bras, [] la chaise femmes [] le caquetoire, pratique pour converser
devant le feu, et deviennent plus pratiques, en mme temps que beaux les
compagnons libres de labbaye taient bien placs et les mieux prpars
pour construire ces armoires deux corps quon commenait appeler buf-
fets. Ils taient tellement bien considrs, que le cardinal Tournon fit com-
mander aux ouvriers de labbaye un coffre: Son Eminence veut une trs
riche dcoration litalienne.
mesure que le temps passait, les innovations des artisans se tradui-
saient en mode: Les buffets la mode de Du Cerceau taient vendus
davance aux bourgeois et aux gens de robe. Aprs les troubles politiques,
le royaume dHenri IV reconstruit la France, tandis quau Faubourg triom-
phent les meubles tourns (futur style Louis XIII). En 1598 apparaissent
lbne et les cabinets flamands: ces fantasques franais capables de []
11 Note de Diwo: Les lits cette poque taient simplement constitus dune sorte de
chssis quon disait cord parce quil tait garni de cordes plus ou moins grossirement tis-
ses. Les chssis foncs, nouveauts plus confortables, taient faits de sangles entrelaces
(D. F., p. 26).
12 Note de Diwo: Le panneau serviette ainsi nomm parce quil ressemblait aux plis
amidonns dune serviette se retrouve partout dans les meubles du Moyen ge (D. F.,
p. 26).
faire fabriquer des cabinets dbne par des protestants flamands et les offrir
la plus belle de leurs filles.
Christophe se plaint de ses fauteuils: Vos cabinets resteront des chefs-
duvre quon se transmettra de gnration en gnration tandis que mes
chaises et mes fauteuils aux pieds tourments comme des vieux ceps, qui en
voudra encore dans dix ans?13. La vue dune petite table venue dItalie,
donna lide Jacques dincruster lui-mme des filets de mtal brillant dans
le bois, au lieu de le marqueter. Cest ainsi quapparat la mode des incrus-
tations de mtaux qui aura lieu quelques annes plus tard. Jacques construit
un bureau pour le marchal Crqui en utilisant la mthode des fils de mtal:
le bureau de bois noir incrust de filets dtain fut une assez belle russite.
Les tables et les cabinets de marqueterie, continuaient dtre fabriqus
par les gens du Faubourg, mme si: ils navaient sans doute pas les qualits
de ceux crs au Louvre. Jean Lepautre construit un fauteuil bras:
[] en dessinant la mine de plomb, en corrigeant pour tenir compte des

remarques de chacun, en ajoutant des boules aplaties sculptes aux pieds de
devant, en incurvant un peu plus laccotoir, Jean Lepautre et ses amis ne
savaient pas quils mettaient fin ce quon devait appeler le style Louis XIII
(D. F., p. 424).
Plus tard, ce fut: le fauteuil de Colbert, comme on lappelait entre le

Louvre et Reuilly, avait comme par enchantement rveill le Faubourg. Par
la suite, apparatra le bureau: [] des bureaux tiroirs reposant sur huit
pieds, quon appellera mazarins. Andr-Charles Boulle, le plus clbre des
bnistes pendant le royaume de Louis XIV, cra la commode: en parlant
Rosine de son coffre tiroirs, Andr-Charles ne savait pas quun jour proche
son meuble commode deviendrait aussi connu et recherch que le lit ou la
table.
Aprs ces inventions, les meubles varient en fonction du type de bois
employ, et selon les procds utiliss pour leur finition. Cest ainsi quun
jour surgit, invente par Oeben: Mme de Pompadour, satisfaite de la table
de nuit miroirs []. Autrefois, il fabriqua une commode pour un infirme:
Ctait une commode qui, sous son air innocent, cachait un agencement trs
compliqu destin la rendre utilisable par le prince impotent. Oeben reut
la commande dun bureau pour le roi:
13 Note de Diwo: Christophe avait tort. Ses siges seront il est vrai abandonns
cinquante ans plus tard, mais ceux qui survivront aux intempries, aux pillages et aux modes
nouvelles dans les caves et les greniers vaudront un jour des fortunes (D. F., p. 285).
[] le bureau du roi devait tre grand sans tre dmesur, fastueux sans
tre pompeux, dcor des bronzes les plus admirables sans crouler sous les
ors. Il utilisa une marqueterie de motifs gomtriques traits en camaeu
dans les bois de biais les plus foncs (D. F., p. 555).
Quelques annes plus tard le grand matre Riesener, cra pour Louis
XVI, une grande commode:
[] six pieds de long, trois de haut, cest un monument mais nous avons
russi lui conserver une lgret arienne. Elle est orne dune mosaque
de bois rares cerne de filets fleurons. Quatre figures de bronze dor sont
adosses aux montants, elles reprsentent le courage, la force, la prudence
et la temprance (D. F., p. 580).
Les meubles apparaissent partout et dans nimporte quel moment. Le

comdien La Boussire qui jouait un double rle de secrtaire-rgisseur-
acteur au Thtre de la Rvolution et de secrtaire dans le service du Comit
de sret nationale o il sauvait des condamns la guillotine, un moment
o il faillit tre dcouvert: La Boussire, se rappelant lagilit de Scapin,
eut juste le temps de se prcipiter dans un coffre bois et de sy tapir en rete-
nant sa respiration.
Les vnements politiques dclenchrent sur le Faubourg des circons-
tances difficiles le manque de pain, en particulier, exasprait les gens du
Faubourg. Lge dor de la commode tait fini, mais, dbords de com-
mandes, les ateliers des cours et des passages narrivaient pas satisfaire
tous les amateurs de meubles raffins devenus presque des uvres dart.
Pendant la Rvolution, le pouls du Faubourg ne steignait pas mais il
battait affaibli: seuls quelques ateliers de menuisiers et dbnistes travail-
laient pour meubler les ministres et les bureaux administratifs.
Le rcit situe la rencontre de la protagoniste devant la cour des
Mousquetaires pour changer quelques mots avec Adam Weisweiler, lun
des bnistes favoris de la reine, dont un ravissant bureau pupitre portant
sa marque est aujourdhui au Louvre.
Pendant les pauses des vnements rvolutionnaires les gens du bois
essaient de continuer leur mtier dans lespoir de temps nouveaux: il restait
du bon bois dans les cours et beaucoup prfraient lutiliser plutt que
rester les bras croiss. Ils pensaient que la commode finement marquete,
la table crire en placage de bois de rose, trouveraient bien un jour pre-
neurs!.
De temps en temps surgit un chef-duvre que ses propres auteurs ont
presque vnr pendant quils le craient, tels que ce fameux bureau du
roi, commenc par ben et achev par lui (Riesener) comme un devoir
sacr. Car ces bnistes aimaient leurs ouvrages jusquau point que
Riesener tremblait pour les meubles quil avait construits [...] et qui souf-
frait chaque fois quune de ses commodes avait subi des dprdations.
Riesener, en parlant Lenoir, dont il admirait la mission salvatrice quil
exerait pour sauver les statues saccages par les meutiers, lui priait: Ne
ngligez pas les meubles, monsieur Lenoir. Il y a des merveilles quil faut
aussi sauver. Jespre que les voleurs des bijoux de la Couronne nont pas
endommag les oeuvres de Boulle, par exemple. Et il prend une dcision
presque hroque: racheter ladministration du Garde-meuble les pices
qui portent mon estampille.
Lorsquil parle du rachat de ses propres meubles il le fait en pote, voire
en amant, et justifie son geste en affirmant quil va payer en assignats un
bon bois verni et poli comme un ventre de femme, marquet dessences pr-
cieuses et garni de bronzes sublimes pour terminer en se considrant ce
vieux fou de Riesener qui, finalement, na vcu que pour son bois et ses
bronzes. Et plus loin, on assiste aux scnes o la Convention vendait par
centaines les meubles, effets prcieux et objets dart provenant du ci-devant
chteau royal ou bien il prenait la patache de Versailles pour assister aux
ventes et racheter ses meubles lorsque ceux-ci figuraient sur le catalogue
car, il disait, comme a je suis sr quils ne seront pas dtruits et je fais une
bonne affaire. Et il argumentait:
La Rvolution ne va pas durer encore dix ans. La vie bientt reprendra ses
droits et tout le monde aura besoin de meubles [] Alors les secrtaires des
appartements de la reine, les bureaux cylindre du cabinet royal et bon-
heurs-du-jour de Madame Elisabeth reprenaient le chemin de latelier o ils
avaient t conus (L. A., p. 108).
En fait, daprs les procs verbaux des ventes de Versailles, on apprend

le nombre de pices mises lencan dont une table crire en bois de
palissandre, mosaque richement orne de bronze dor dor moulu, au
citoyen Riesener de Paris par 3210 livres.
Il y a une reconnaissance envers Jacob comme le meilleur menuisier de
sige de lpoque, si bien le fauteuil-trne [] quil a construit pour le
prsident de lAssemble doit tre de qualit douteuse car Lenoir, en se
dirigeant Riesener, dit vous refuseriez de le signer, pas plus que le bureau
support par deux chimres assez ridicules.
Avec la Restauration, lbnisterie reprend son essor. Les artisans doi-

vent doubler leurs locaux et augmenter leurs tablis, Fontaine14 et Percier
aiment parler des meubles en vogue et eux, qui
[] avaient dessin tant de siges et de lits sous lEmpire. Maintenant,

commodes et siges inspirs directement du Louis XVI ainsi que de petits
meubles, psychs, coiffeuses, guridons daprs leurs modles du temps de
lEmpire en allgeant les formes et en les dcorant, non par des bronzes
dors mais par des incrustations en filets ou en rosaces de diffrents bois
plus foncs comme lbne ou lamarante15.
Les bnistes du moment ont vu juste: ce sont les petits meubles clairs
qui vont se vendre bien sous lestampille dbnistes traditionnels: guri-
dons en bois de frne ou en loupe dorme incrusts de citronnier, de racine
dif et de dlicats filets dbne.
Tous les rgimes politiques passent leur commande, et cette fois il sagit
dune immense table commande par le Garde-meuble royal, une table dap-
parat destine au salon bleu des grands appartements du roi. Sur le dessin
de Fontaine la table aura une ceinture prvue en orme sculpt et sur le pla-
teau lui-mme, dun seul morceau, qui devait bien peser plus de cinq cents
livres.
Vers la fin du deuxime roman on continue parler de meubles et des
bois exotiques que lon voyait dcharger non loin des Quinze-Vingts16.
Lpisode du jeune compagnon met fin au rcit. Il se trouve Nmes et
fait son apprentissage sur la nouvelle porte dentre de la Maison carre
[] en bois de noyer massif, paisse de quatre pouces, avec de belles mou-
lures de cuivre embreves dans les traverses et les battants.
Les bnistes reconnaissent, une fois que les machines simposent, que
le travail ne manquait pas et le nombre des chmeurs avait diminu depuis
que la mode du bois jaune incitait les Parisiens changer leur mobilier.
Linquitude ne manque pas chez les artisans, mais les plus risqus, tel
est le cas dEthis, le vainqueur de la Bastille, li au mtier et incorpor la
dynastie des bnistes par hasard, veulent sincorporer aux modes nouvelles:
Cela durera ce que cela durera, disait Ethis, mais il faut suivre lengoue-
14 Pierre-Franois Fontaine, architecte, n Pontoise (1762-1854), il a travaill au

Louvre et avec Charles Percier, son ami et collaborateur, n Paris (1764-1838), ont lev
larc de triomphe du Carrousel Paris.
15 DIWO, J., Le gnie de la Bastille, La Flche (Sarthe), Denol, p. 103.
16 Hospice fond par Saint-Louis Paris en 1263, pour abriter les aveugles.
ment du public pour les loupes dAmboine et de frne. Dailleurs je la trouve

agrable, moi, cette nouvelle mode.
Et, en fait, les bnistes continuent travailler selon la demande dicte
par lvolution du march; les objets nont pas chang, mais, en revanche,
les bois sont nouveaux, voire exotiques: des commodes, lits, secrtaires,
tables ouvrage et tabourets en X dun coloris clair et rayonnant, clair de
filets, de motifs dcoups dans lamarante ou le palissandre et incrusts
dans les vagues mouvantes de lrable mouchet.
Cependant, les innovations ne manquent pas grce la contribution des
machines: peu peu, lexemple dEthis et de son beau-frre, le Faubourg
optait pour la mcanique. Parfois un nouveau nom apparaissait ou un
ancien resurgissait dans les cours et les passages. On lassociait souvent
une trouvaille, telle que une table repliante imagine par Antoine
Bellanger par exemple, ou une mridienne au capitonnage mobile estam-
pill par Janselme.
Entre meute et meute, se profilent les siges en bois de rose incrust
de filets dbne, en mme temps que les meubles de Balny de qualit
courante.
cette poque, on remarque: lbnisterie htive, en partie fabrique
la mcanique et vendue bon march mais pour le protagoniste reprsentant
de la famille Oeben construire de beaux meubles dessins par Fontaine lui
rendait lamour du mtier. Il sagissait en loccurrence de
deux consoles en rable ornes de filets incrusts damarante, dune table

de milieu soutenue par trois pieds griffes emmanchs tenons et mor-
taiss sur un socle en amarante, dautres consoles et, enfin, dun bureau de
trois pieds en bois drable et damarante, la ceinture garnie de deux tiroirs
fermant cl, le dessus avec un maroquin violet orn dune vignette en or17.
Cette description si minutieuse faite par le grand Fontaine faisait dire

Emmanuel dans la fiert de travailler sous linspiration du matre: Le tra-
vail nous est presque trop mch [] mais quelle joie de suivre dans tous les
mandres de son art un gnie comme Fontaine.
Les jeunes bnistes qui veulent recommencer aprs la pause impose
par les vnements de Juillet et conscients des exigences dinnovation pro-
voques par les nouveaux temps, ne manquent pas desprit crateur: les
gens veulent des meubles sans avoir toujours la place pour les installer. De
l le succs, qui ne fait que commencer, de larmoire glace.
17 DIWO, J., ibid., p. 171.
Et si nous fabriquions des commodes double usage qui puissent souvrir

sur le dessus par un jeu de glissires en dcouvrant une table de toilette avec
la cuvette et tous les accessoires? [] avec deux ou trois tiroirs classiques
pour ranger les vtements et le dessus comme tu dis18.
La description du nouveau meuble est complte avec ce propos: Et

pourquoi ne pas garnir de marbre la partie toilette qui se dcouvre? [] je
verrais mme un miroir lintrieur du panneau-couvercle.
Les meubles prsents sont parfois ceux quon a fabriqu pour des
clients, notamment les plus importants rois, ministres et dautres sont
les objets quils gardent ou plutt, quils vnrent leur maison: le premier
soleil du printemps inondait la chambre et faisait briller comme un norme
bijou le lit de citronnier et drable mouchet....
mesure que les temps passent, et que les meubles changent, se cre le
style: charg de deux albums de dessins reprsentant des centaines de lits,
de tables, de fauteuils et de canaps aux dcors surchargs de tous les styles
antiques [] il se promit de parler Fontaine de cet hallucin du bois.
Le bois
Le bois, matriau noble et magique, constitue le lien qui unit les trois
romans, mais aussi presque tous les personnages. Le bois reprsente la
matire, et en fait cest la matire de laquelle sont faits les meubles. Dautre
part, le symbolisme gnral du bois lui accorde une sagesse et une science
surhumaines19.
Le bois fait affleurer des sentiments:
Quant lodeur de la sciure neuve et des copeaux frachement cisels par

la lame du rabot, il laurait distingue entre mille. Le bois tait pour lui
comme lair, le feu ou leau, un lment vital, un matriau charg de magie
que la main de louvrier ranimait en lui rendant la libert dun arbre dans
le matin clair (D.F., pp. 11-12).
En France au Moyen ge, on travaillait beaucoup le chne et les artisans

du bois disposaient des espaces pour lemmagasiner: une cour pave o
schaient, soigneusement empiles, des planches de chne et de htre. Mais
les artisans utilisaient toute sorte de bois, selon les pices quils craient:
18 Ibid., loc. cit..

Laffont, 1982, p 134.
[] un merrenier20 solidement tabli qui vendait ses cinq cents solives par
mois. Ils cherchaient en tout moment la meilleure qualit: Paul, trouve
une bille de chne dun bon mtre, sans nuds et bien sec!. Trs vite, les
bois exotiques font leur apparition: Des chalands acheminaient ensuite les
billes dbne, de bois de rose et de carouge. Quand la technique de la mar-
queterie simpose, vers 1611, Christophe scrie: je ne sais faire rimer que
les bois riches dans les panneaux de marqueterie: lbne et lamarante,
lAmboine et le citrin rouge, le cdre et le sappan.
Le bois est tellement uni aux vies des artisans, que quand Rosine passe
sa main nonchalamment sur un meuble: elle reconnaissait ses traits dans
lamarante, le camagon et le santal blanc. Cres, le successeur de Boulle,
abandonne quelques procds de celui-ci, pour travailler avec de nouveaux
matriaux:
[] laurore du style nouveau tait en effet illumine par le bois de rose

venu de Brsil, lanis jaune des grandes Indes, le cayenne couleur de cerise,
lAmboine, le santal ocre de Chine, le calembouc ou bois dalos, le fustet
de Jamaque, lbne blanche des Moluques et lacajou du Honduras (D. F.,
p. 518).
Dans la vieille maison des Thirion, on arrivait au grenier par une trappe
lourde, dont le bois a peut-tre deux ou trois cent ans! Ctait du bon
chne.
Le roi des bois des bnistes avait t lacajou. Pendant le Blocus
anglais, certains bnistes avaient essay de le remplacer, tant devenu rare,
par des bois clairs, lrable et le citronnier. Puisque maintenant les gens
souhaitent des meubles plus lgers, plus gais, pourquoi ne pas lancer la
mode des bois indignes?. Plus tard, les bois clairs simposent: cause du
contrle exerc par lAngleterre sur lacajou cubain, les bnistes, suivant
aussi les gots nouveaux des clients, dsireux de respirer une ambiance plus
gaie, ont remplac lacajou par des meubles clairs: citronnier, loupe dorme,
frne.
Quelque temps aprs, un navire de la Royale rapporte de lInde une
tranche de bois de teck [...] une bche gante de chne de Malabar mesu-
rant deux mtres quatre-vingts de diamtre dont on fabriquera une table
qui va tre orne de statues sculptes en blocs dorme.
20 Note de Diwo: Le merrien tait le nom donn aux bois destins la charpente ou
la construction des meubles (D. F., p. 64).
mesure que les temps passent, et que les meubles changent, se cre le
style charg de deux albums de dessins reprsentant des centaines de lits,
de tables, de fauteuils et de canaps aux dcors surchargs de tous les styles
antiques [] il se promit de parler Fontaine de cet hallucin du bois.
Lauteur fait dire Eugne Delacroix21 ces propos: Ici tu nentendras
pas parler de bois de bout ou dincrustations de citronnier.
LES POQUES
Nous tenons souligner que notre intrt envers les lments les plus carac-
tristiques des meubles aux diffrentes poques prsentes dans le rcit a t
veill par la lecture des trois volumes, o nous avons pu assister lvolu-
tion progressive et incessante du meuble franais.
Parfois un nouveau nom apparaissait ou un ancien resurgissait dans les

cours et les passages. On lassociait souvent une trouvaille, celle dune
table repliante imagine par Antoine Bellanger, par exemple, ou dune
mridienne au capitonnage mobile estampille par Janselme, lbniste du
boulevard Saint-Antoine (L. A., p. 295).
Si dans Les Dames du Faubourg apparaissent les coffres, les dressoirs,

les buffets deux corps et les commodes comme principales nouveauts,
dans Le lit dacajou, les placards, les secrtaires, et autres petits meubles,
dans Le gnie de la Bastille, lauteur nous fait connatre larmoire glace:
la palme de linvention revenait pourtant un voisin, Othon Kolping, qui
dans son atelier de la rue de la Juiverie venait de construire la premire
armoire glace.
Les meubles voluent: Grce Boulle22 qui avait eu lide de trans-
former le coffre en commode, [] nos aeux ont vcu une longue priode de
prosprit. Dans le mtier, les vieux appellent encore le XVIIIe sicle le
sicle de la commode.
Les artisans se rjouissent de cette trouvaille qui va leur permettre de
croire quils vont vivre le sicle de larmoire glace et Ethis, le patron, pro-
21 Delacroix, Eugne, peintre franais, n Saint-Maurice, (Seine), (1798-1863).

Puissant coloriste, novateur hardi, il fut le chef de lcole romantique. Citons parmi ses oeu-
vres: La Barque de Dante, qui fut une date (1822), les Massacres de Scio, La Libert guidant
le peuple, Femmes dAlger, La Prise de Constantinople par les croiss, La Mort de
Sardanapale, etc.
22 Boulle ou Boule, Andr-Charles, sculpteur bniste, n Paris (1642-1732), dont
les uvres se distinguent par une marqueterie spciale, incruste dcaille et de cuivre.
pose de se dpcher fabriquer ce nouveau meuble, courir aprs le

coche quils ont rat, car ce ne sont pas eux les premiers qui ont eu lide
de cette nouveaut. Esprit pragmatique, Ethis se dpche passer la
manufacture de glaces de la rue Reuilly pour voir quel genre de miroir on
nous propose et quel prix.
Mais il parat que larmoire glace avait dj t dcouverte; cest
Alexandre Lenoir23, un personnage dtach de notre histoire, introduit dans
le rcit et auquel on considre encyclopdie vivante le dcouvre:
Jai trouv dans les mmoires de Mme. de Hautefort une anecdote qui
montre que votre Koolping nest pas le premier avoir imagin larmoire
miroir. Vers le milieu du XVIIIe sicle, la belle et mouvante Mme de la
Popelinire, femme du fermier gnral, possdait un meuble de ce genre
mais celui-ci ne servait pas seulement ranger de prcieux chiffons: son
fond dissimulait une porte secrte que lui permettait de communiquer avec
lhtel voisin du Marchal Richelieu. Lorsque le mari tromp eut connais-
sance de lexistence du passage, il dpcha un commissaire et deux
notaires pour tablir le constat dune infortune []24.
On attribue cette affaire loubli dans lequel ce meuble est tomb

durant presque un sicle.
Une occasion allait se prsenter de le montrer aux Parisiens en mme
temps quune slection des dernires crations de lindustrie et de lartisan
dart: lExposition nationale de 1827 qui allait permettre de dcouvrir le
chemin brillamment parcouru depuis 1819, date de la prcdente exposi-
tion.
Le progrs impose aussi le changement de lenseigne: on cisle une
nouvelle estampille au got du jour qui remplacera Lenfant loiseau
par le patronyme de la famille Valfroy-Caumont. bnistes dart
Paris. La firme va participer lexposition avec trois pices:
[] une armoire glace avec un grand miroir ovale biseaut, [] une

mridienne assortie dun capiton amovible et lun des petits meubles qui
avaient fait la renomme de la maison [] une ingnieuse table
ouvrage. Le tout en placage de loupe dorme avec incrustations dbne
et damboine25.
23 Cest le mme Lenoir qui recueillit, dans le Muse des Monuments franais, des
oeuvres dart provenant des pillages de la Rvolution.
24 DIWO, J., Le gnie de la Bastille, op. cit., p. 100.
25 Ibid., p. 101.
La rvolution, la grande Rvolution, celle de juillet, priode de

marasmes dtermine un ralentissement dans la fabrication ou plutt cra-
tion, qui mne ne faire que des bricoles, quelques commandes en retard
et des sries de petits meubles. Ce sont des priodes de crise classique
qui suivent les grands troubles o il faut se tenir prt repartir les pre-
miers, tre aux aguets de tous les frmissements du mtier: couleur des
bois, formes nouvelles, enfin tout ce qui peut changer dans le mtier!.
Il fallait donc faire attention aux nouveaux Gro et Janselme pour les
siges ou Kolping, Lemarchand, dit Emmanuel, ancien officiel de
Napolon, ou litalien Sormani qui fabrique des ncessaires et des meu-
bles de fantaisie... Sans parler de Wassmus, bniste suprieur et de
Mercier.
CONCLUSION
Nous avons assist en tant que tmoins lhistoire qui constitue la scne du
rcit et qui nous a situ toujours au moment historique o les vnements se
sont drouls, que ce soit lpoque dHenri II, de Louis XIV, de Napolon,
etc. De ce fait, nous avons pris connaissance de plusieurs personnages
remarquables: certains historiques, dautres issus de limaginaire de lauteur.
Tous ont t appels par leur nom et nous sont devenus familiers, tels que
Riesener, Oeben, Lenoir, Thirion, Mme de Stal, Necker, Ninon de Lenclos,
etc. Et unis eux, en faisant un tout insparable comme protagonistes dex-
ception, se trouvent les meubles, qui rapparaissent comme des tmoins
fidles de la vie enferme dans les pages de louvrage.
BAKHTIN, M., Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1978.
CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles, Robert
Laffont/Jupiter, 1982.
DIWO, J., Les Dames du Faubourg, Denol, 1984
Le lit dAcajou, Denol, 1986.
Le gnie de la Bastille, Denol, 1988.
ICHER, F., Les Compagnons ou lamour de la Belle Ouvrage, Luon,
Gallimard, coll. Dcouvertes, 1995.
WWW.COLBA.NET Le Temps Retrouv. Glossaire. 2003.
http://www.colba.net/~rayetjo/vocabu.htm.
LA INSULARIDAD COMO ESPACIO
DE MUERTE EN UN HOMME OBSCUR
DE MARGUERITE YOURCENAR
MIGUEL NGEL DAZ MARTNEZ-FALERO

I.E.S. La Flota. Murcia
Conmemoramos el 17 de diciembre de 2003 el centenario del nacimiento de

Marguerite de Crayencour, conocida universalmente con el acrnimo de
Yourcenar, muerta en 1987, tras haber pasado ms de la mitad de su vida
recluida en una isla del Atlntico, situada en el estado norteamericano de
Maine, que tiene por revelador nombre el de Mount Desert Island. En efecto,
como ha sido reiteradamente sealado por los estudiosos de Yourcenar, la
insularidad representa en su caso un factor que trasciende con mucho una
simple opcin personal de residir en un lugar ms o menos apartado, tran-
quilo o solitario. Analizando su biografa, resulta fcil comprobar la atrac-
cin que siempre ejercieron sobre ella las islas [Jai toujours aim les
les1, as como su clara inclinacin hacia el aislamiento de la vida social y
literaria de los cenculos europeos y americanos, prcticamente a lo largo de
toda su vida. Pese a sus mltiples viajes, mantuvo una cierta reclusin en la
Isla de los Montes Desiertos en compaa de su compaera Grace Frick,
desde el verano de 1942 hasta su muerte; all vivieron y murieron ambas, y
all reposan sus restos.
Las razones que motivaron la permanencia durante ms de la mitad de
su vida en aquel espacio de clima inhspito y localizacin perifrica, cuando
en realidad fueron all tan slo a pasar unas cortas vacaciones, estn sin duda
1 YOURCENAR, M., Les yeux ouverts. Entretiens avec Mathieu Qaley, Paris,
Bayard, 1980, p. 133. En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis
en el corpus del texto: (Y.O., p. X).
812 Miguel ngel Daz Martnez-Falero
relacionadas con factores tanto exgenos como endgenos. Entre los pri-
meros, cabe citar la necesidad de buscar refugio lejano para el estallido de la
guerra en Europa; la ntima desazn y el escepticismo que esos hechos pro-
vocan en su nimo, le llevan a buscar el alejamiento inmediato y la bsqueda
de un entorno que no evoque los acontecimientos que sacuden el mundo. El
retorno a la isla en tiempos de conflicto, representa un salto atrs en busca
de los orgenes del hombre, una especie de vuelta al tero protector, reducto
de paz, rodeado de lquido. Si la isla representa la superacin de las fron-
teras, ese rasgo implica igualmente la superacin de los posibles conflictos:
Mon choix [...] traduit un got du monde dpouill de toutes les fron-
tires2. Entre los endgenos e inherentes al propio espacio insular, podemos
referirnos a elementos que analizaremos posteriormente, y que asumen en
Yourcenar una categora esencial, tales como el silencio [ici, jai trouv le
silence naturel (Y.O., p. 133)], el contacto y la armona con la naturaleza
(el mar, la noche, los animales) de los que Un Homme obscur supone un
encendido canto [Cest ici que jai commenc mintresser de plus en
plus au milieu naturel, aux arbres, aux animaux (Y.O., p. 136)], as como la
ausencia del hombre-depredador, tan a menudo denostado por ella, y por el
que senta una repugnancia visceral: lle est un sanctuaire interdit aux
chasseurs (Y.O., p. 13).
As pues, la suma y sntesis de cuantos elementos prefiguran la idea de
insularidad en Yourcenar acaban definiendo esta realidad polivalente y a
veces contradictoria que la isla como referencia y como recurso narrativo
representa: es a un tiempo refugio y asilo, santuario de exaltacin de la natu-
raleza, perfeccin circular de lo infinito, simbiosis perfecta con el mar, y al
mismo tiempo, espacio vulnerable y efmero, aplastado entre el cielo y el
mar, escenario de naufragios, pesadillas, fantasmagoras y vrtigos.
Probablemente, el primero de los vrtigos sera el que afecta a la atvica
necesidad del ser humano para hundir sus races profundamente en tierra
firme, que a veces parecemos no tener bajo los pies en una isla: on se rap-
pelle alors quon est toujours dans une le comme sur un navire en pleine
mer3; otro vrtigo, que se convierte en obsesin, es el que nace de la
soledad que anida en las islas, no desde una perspectiva fecunda y creadora,
sino que acaba engendrando sus propias fantasmagoras; Les lieux dserts
sont favorables aux fantmes (ER, p. 27), dando lugar a escenarios de pesa-
2 SARDE, M., Vous, Marguerite Yourcenar. La passion et ses masques, Paris, Robert
Laffont, 1995, p. 114.
3 Lettre Jeanne Carayon, 21 juin 1974 (LT, p. 433).
La insularidad como espacio de muerte en Un homme obscur 813
dilla (lle aux dragons, perteneciente a Les songes et les sorts) de muerte
(Ariadna en la isla de Naxos, en Qui na pas son Minotaure?), de naufragio4,
o de soledad (Safo: Elle est ne dans une le, ce qui est dj un commence-
ment de solitude5.
Pese a esta polivalencia, y desde una perspectiva positiva, que no con-
cibe la soledad como carencia o ausencia de compaa, encontramos en con-
junto una concepcin del espacio insular yourcenariano como
eminentemente liberador, en oposicin al espacio urbano, que anula al indi-
viduo6. La huda de la ciudad permitira as a sus personajes la posibilidad
de encontrar sus destinos y de recobrar con ello su ms noble dimensin
individual. Algunas de las caractersticas comunes a estos personajes repeti-
damente sealadas son, adems de su permanente itinerancia de la que la
misma autora particip durante dilatadas etapas de su vida, el hecho de ser
personajes intrnseca y necesariamente individuales, impares, exentos,
nicos, carentes de races profundas que los incardinen en su contexto. La
insularidad se convierte para ellos en la materializacin de su soledad, de su
desvinculacin, de su distancia, de su enajenacin con respecto a unos ejes
espacio-temporales que a veces ignoran y, a menudo, traspasan o hasta
superan. Para Alexis, Adriano, Zenn o el propio Nathanael, el movimiento
perpetuo, la soledad inherente a su condicin protagonista, se convierten en
algo ms que un rasgo que los define como personajes: se convierte en el
motor de su devenir, en el desencadenante de su peripecia y en el instru-
mento ejecutor de su destino.
4 El peligro de naufragio que entraan para los navegantes las islas, islotes y archi-
pilagos, es grficamente descrito por Fernand, un cuado de Michel (padre de Marguerite)
refirindose a los Dardanelos en tiempos de la primera guerra mundial: Ses faufilements
travers les les et les cueils de lge lui donnaient limpression de chatouiller les nichons
de la Mort. YOURCENAR, M., Archives du nord, in Essais et mmoires, Paris, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 1991, p. 1147. Esta misma ancdota la refiere igualmente YOUR-
CENAR, M., Quoi, Lternit, in Essais et mmoires, Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade, 1991, p. 1385.
5 YOURCENAR, M., in Oeuvres romanesques, Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Plciade, 1982, p. 1158.
6 As ha sido sealado por ALLAMAND, C., Le prix du pain. La ville dans Un
homme obscur, in La ville de Marguerite Yourcenar, Bruxelles, Racine, 1999, p. 96, y
SANZ, T., La ville dans le choix existentiel dAlexis et de Nathanal, in La ville de
Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 120, si bien este ltimo contrapone el carcter hostil del
entorno urbano para Nathanael msterdam frente al carcter liberador y propiciador de
la expansin del yo que este mismo medio urbano representa para Alexis. REAL, E., in
Marguerite Yourcenar y la insularidad, Barcarola, 28, 1988, p. 179, por su parte, se refiere
a la soledad y el aislamiento de los hroes yourcenarianos como condicin necesaria para su
total realizacin.
Dentro de este universo coherente, que podramos denominar de des-

arraigo y extraamiento, en el que se hallan inmersos estos personajes,
Nathanael, el hombre oscuro, ana en su diseo una serie de condiciones que
hacen de l, al mismo tiempo, un ejemplar irrepetible del aislamiento exis-
tencial. Como ya se ha sealado7, su aislamiento en las diferentes facetas de
su vida contribuye a acentuar su permanente desvinculacin, haciendo de l
el hroe annimo por antonomasia en la narrativa yourcenariana. As, su
condicin marginal, que le convierte en un claro epgono del Mersault de
Camus, abarca distintas facetas, empezando por negar una de las vertientes
fundamentales del ser humano, cual es la proyeccin social. Su relacin con
la sociedad y las personas que le rodean es inestable, ocasional y, a menudo,
problemtica. Es precisamente esta caracterstica suya la que le hace tan
querido a la escritora8, por representar a esos seres que pasan sin pena ni
gloria por la vida, tras una existencia oscura, sin otra aspiracin que cul-
minar su existencia en la fusin con los elementos que le rodean, al margen
de las imposiciones de una sociedad de la que no se sienten partcipes.
Nathanael representa, pues, el personaje aislado, el hroe annimo por
excelencia, y acaso el que menor afn de protagonismo pueda desear,
teniendo en cuenta las caractersticas que configuran su espritu y su manera
de ser. Pese a ello, paradjicamente, cabe afirmar que no existe ningn otro
personaje en la narrativa de Yourcenar que goce de un protagonismo tan
absorbente y excluyente9, en el sentido de que mantiene permanentemente
alejados del centro de atencin narrativa a todos los dems, con muy breves
y ocasionales pasajes de cierta relevancia. Este aislamiento del protagonista
y la absoluta subsidiariedad del coro de personajes con respecto a l, que se
hace an ms intensa en la primera parte de la obra, facilitar su rpido
cambio de escena, a menudo provocado por la muerte de algn otro perso-
naje (el mestizo, Foy, etc.). El breve paso por la vida se le antoja a este via-
jero, que jams perder su capacidad de asombro, un desfile fantasmal,
7 Cf. SANZ, T., op. cit.

8 Ces personnages qui existent presque sont pour moi galement trs attachants
(Y.O., p. 161). A esta misma categora podra sumarse el personaje de Aelio Csar, heredero
frustrado del emperador en Mmoires dHadrien.
9 Excluimos obviamente de esta comparacin a los personajes cuyos relatos estn
escritos en primera persona (Alexis y Adriano, aunque en el caso de este ltimo, cabra
incluso aducir que su relacin con Antinoo atribuye a este personaje una relevancia compar-
tida, al menos durante los pasajes en los que aquella se prolonga. Zenn, por su parte, esta-
blece conexiones ms profundas con un reducido nmero de personajes. En el caso de
Nathanael, por el contrario, no cabra decir lo mismo de ninguno de los variados personajes
con los que se relaciona.
cuyos hilos maneja el destino a su antojo. Al mismo tiempo, esa entrada y

salida continua en su vida por parte de los personajes, comienza a instalar en
l un sentimiento creciente de distanciamiento frente a s mismo, frente a los
dems, y frente a un destino que no deja de provocarle perplejidad.
Su desconcierto, como el de la autora a esas alturas de su vida, nace de
la bsqueda de las claves perseguidas por el ser humano para desentraar los
mecanismos que nos hacen cruzarnos fugazmente con otros seres, en una
especie de danza fantasmal:
Tout se passe comme si, sur une route ne menant nulle part en particulier,
on rencontrait successivement des groupes de voyageurs eux aussi igno-
rants de leur but et croiss seulement lespace dun clin dil. Dautres, au
contraire, vous accompagnaient un petit bout de chemin, pour disparatre
sans raison au prochain tournant, volatiliss comme des ombres [] Tout
cela tait de lordre de la fantasmagorie du songe10.
Nathanael empieza a moverse, no por desarrollar la vocacin nmada

inherente al hroe yourcenariano, sino por un fraude del destino que le hace
creer que ha cometido un crimen, que luego se revelar inexistente, en la per-
sona de un borracho pendenciero; luego, sus movimientos se encaminan a
romper con los ambientes de los que quiere salir o a buscar la forma de
ganarse la vida. Al final, el movimiento le sirve para alcanzar su meta, una
isla perdida, en la que encontrar el mismo silencio con el que un da vino
al mundo.
Como ha quedado ya igualmente sealado11, el viaje, la itinerancia, junto
a las muertes de los otros personajes, se van convirtiendo en los ejes verte-
bradores del relato y en artfices de la progresin narrativa. De este modo,
las muertes de los dems van posibilitando los sucesivos desplazamientos
del hombre oscuro en busca de su destino final en la isla frisona. Es tambin
la llamada primera muerte de Nathanael la que pone fin a toda la itine-
rancia desarrollada en la primera parte del relato. Este recurso narrativo de
la primera muerte abunda en otras obras de la autora, y constituye un
10 YOURCENAR, M., Un homme obscur, in Oeuvres romanesques, op. cit., p. 994.

En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto
(H.O., p. X).
11 LINARES, I., Nathanael ou leau qui coule, in Actes du colloque international
Marguerite Yourcenar, Valencia, Publicaciones de la Universidad de Valencia, 1986, p. 151,
y DIAZ MARTNEZ-FALERO, M., Presencia del tema de la muerte en la obra narrativa de
M. Yourcenar, Tesis doctoral, Murcia, Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1999,
pp. 544-545.
primer contacto que ella brinda a sus protagonistas como experiencia inici-
tica en el conocimiento previo del trance, con el fin de que puedan prepa-
rarse conscientemente en el momento de afrontar su muerte definitiva. Esta
primera muerte culmina un proceso de ruptura con su escaso entorno social
y acenta en consecuencia el aislamiento que necesariamente ha de preceder
la salida de este mundo, esta vez como antecedente y simulacro de lo que
ocurrir al final. Cuando Nathanael cae inconsciente sobre la nieve en ms-
terdam, ha roto los pocos vnculos sociales que le quedaban: ha sido traicio-
nado por Sara, estafado por su to Elie, calumniado por Cruit, a quien
adems, haba prestado todos sus ahorros y, por ltimo, rechazado por quien
crea su mejor amigo, Jan de Velde. Todos estos factores, pues, actan con-
juntamente para crear en el personaje la sensacin adecuada de soledad y
aislamiento con la que abordar su primera muerte, preludio de la soledad
absoluta que deber presidir la definitiva.
Finalmente, como ltimo factor de aislamiento social, no queremos olvi-
darnos de la institucin matrimonial como solucin imposible para neutra-
lizar el aislamiento del personaje yourcenariano12. En efecto, la experiencia
vivida con Sara, de tintes grotescos y a medio camino entre la farsa y la tra-
gedia, resulta finalmente envilecedora y vergonzante. Como efecto parad-
jico e indeseable, el matrimonio le hunde ms en su aislamiento, al tiempo
que propicia su escepticismo y desengao hacia sus semejantes.
Al aislamiento social aade la autora el existencial, pues en todo
momento es consciente de hallarse en ruta hacia ninguna parte, si no es hacia
su propia e inevitable consuncin. Al contrario que Zenn que va tras el
conocimiento o que Adriano que busca la gloria, ambos tras la realizacin de
sus destinos, Nathanael corre en pos de una muerte a plazo fijo, que le es
vaticinada hasta en dos ocasiones (por un mdico en latn, con ocasin de su
primera crisis, y por el personaje de Leo Belmonte, l mismo agonizante por
idntica patologa) y que, de manera inequvoca, nos es anunciada desde la
primera lnea, uniendo indisolublemente los dos trminos a partir de ahora
asociados: isla y muerte: La nouvelle du dcs de Nathanael dans une petite
12 Los personajes de Yourcenar son, por definicin, opuestos a los lazos del matri-
monio, reflejando por otra parte, las propias reticencias de la autora hacia tal institucin. Los
personajes que aparecen casados, as lo ratifican: Alexis, cuya dramtica situacin nace pre-
cisamente del hecho de estar casado, y de la que intenta escapar mediante la justificacin en
forma de carta; Adriano, que ignora por completo a su mujer y la institucin familiar como
tal, por lo que acaba generando odio y resentimiento hacia l por parte de una mujer abando-
nada; por fin, el personaje de Georges, de Le premier soir, que viaja con su mujer el primer
da de su luna de miel, medita en el tren su angustia al presentir que se adentra en una trampa
de la que ya no sabr salir, una especie de entierro en vida.
le frisonne fit peu de bruit quand on la reut Amsterdam. La ausencia de

ruido provocado por su muerte nos hace igualmente presagiar la discreta sin-
gladura vital del personaje.
Para explicar esta vertiente de sereno escepticismo y de profundo cues-
tionamiento existencialista que define a Nathanael como personaje, con-
viene considerar el momento en el que Yourcenar procede a la redaccin
definitiva del relato que nos ocupa que podemos situar entre 1979 y 1981,
tras ms de medio siglo de gnesis creativa, desde que surge en su mente la
idea original. Hemos de referirnos a la coincidencia en el tiempo con la pro-
funda crisis sufrida por la escritora, a raz de la larga enfermedad de su com-
paera Grace, que culminara con la muerte de sta, acaecida el 18 de
noviembre de 1979. Al largo perodo de forzosa reclusin y sufrimiento
vividos durante la enfermedad [on na peut-tre pas assez not que le pire
effet de toute maladie est la perte graduelle de libert13, le sigue una fren-
tica carrera de viajes, en compaa de su ltimo acompaante, Jerry Wilson,
46 aos ms joven que ella. En este contexto, no resulta en absoluto descar-
table que la propia redaccin de Un Homme obscur fuera emprendida a
modo de terapia personal por Yourcenar, siendo la figura de Nathanael uno
de sus personajes ms queridos el receptor de sus angustias y, al tiempo, el
espejo de sabia serenidad que tanto necesitaba14 a la hora de disear el
camino hacia la muerte de un personaje con el que cada vez se senta ms
identificada.
Para incidir en la importancia capital del elemento insular en esta obra,
siempre unido al inevitable desenlace de su protagonista, tenemos que refe-
rirnos al dilatadsimo perodo durante el cual la escritora fue madurando la
peripecia vital del personaje central, y que cabe situar entre los aos 1923 y
1981, los que separan el primer embrin y la redaccin definitiva de la obra.
Es sin embargo en 1957, esperando un tren en Canad, cuando empieza a
perfilar ms detalladamente su material narrativo, dejando ya entonces esta-
blecido el componente insular: Il semblait quensuite il allait mourir dans
lune des les de la cte frisonne, je ne savais encore laquelle ni dans quelles
circonstances (Postface H.O., p. 1068). En ese momento, le anunciaron la
13 YOURCENAR, M., Souvenirs pieux, in Essais et mmoires, op. cit., p. 903.

14 En carta a Jean Guhenno (7 de marzo de 1978) se refiere a la bsqueda que le
encomienda a su personaje, o quiz a s misma a travs de esta escritura: [...] un nouveau
roman, court celui-l que je moffre en guise de vacances avant de terminer le triptyque des
souvenirs (Le Labyrinthe du monde), peut-tre parce quil y a des choses et des sentiments
trs dlis quon peut mieux exprimer travers des personnages et des circonstances imagi-
naires qu partir de soi (LT, p. 587).
llegada del tren, con lo que qued aplazada la culminacin del proceso cre-
ativo hasta 1981, en que la concluy, pasando a ocuparse en aquel momento
de la redaccin de otras obras. El tiempo que media entre una y otra fecha
explica sin lugar a dudas la riqueza y profundidad del acercamiento de
Nathanael a la muerte, que hubiera resultado inconcebible de haber sido
redactado en aquella estacin canadiense, sin el sustrato vital que la autora
posea ya en aquel 1980, y la inminencia de lo que presenta que se le ave-
cinaba: Toute uvre littraire est ainsi faite dun mlange de vision, de sou-
venir et dacte, de notions et dinformations reues au cours de la vie par la
parole ou par les livres, et des raclures de notre existence nous (Postface,
H.O., p. 1069). Subrayamos, pues, la presencia del elemento insular como
culminacin necesaria ya en el primer borrador que la autora prefigur en su
mente muchos aos antes de su conclusin.
Al mismo tiempo, hemos de aludir, desde un punto de vista estructural a
la forma circular que presenta el relato, que nos anticipa, como ya hemos
sealado, la muerte de Nathanael en su primera lnea, para cerrarse sobre s
mismo en su desenlace, con la consumacin del hecho anunciado. De este
modo, enlaza la autora el final con el principio, la muerte con el nacimiento,
cuya unin es tan recurrente en Yourcenar, y que encarnan las dos ceremo-
nias silenciosas y solitarias que el ser humano ha de afrontar sin estrpito,
calladamente: La naissance de Nathanal avait t aussi fort discrte; dans
les deux cas, cest dailleurs la rgle, car cest sans grand fracas que la plu-
part des gens entrent dans ce monde et en sortent (H.O., p. 994). Esta
modalidad circular parece conducir necesariamente a la isla, en la medida en
que sta se convierte en el escenario marco necesario para tal aconteci-
miento, en el que la soledad, como veremos, juega un papel esencial. La isla
se convierte as en paradigma de la circularidad, pues acaba en s misma;
ms all de sus lmites se extiende el vaco, la nada, la muerte. Circularidad
e insularidad devienen dos conceptos que se solapan y confunden en el
relato. De ah su necesaria vinculacin.
Antes de llegar a la isla perdida, escenario mtico y mstico en el que des-
embocan todos los hilos narrativos de esta obra, y que constituye la culmi-
nacin del presente anlisis, debemos hacer alusin a los elementos
insulares que van jalonando todo el recorrido, y que se hallan presentes de
una forma explcita, casi omnipresente, con lo que se posibilita el contacto
con el elemento acutico, de tan enorme riqueza connotativa en el universo
yourcenariano, y que adquiere en esta narracin su expresin probablemente
ms depurada y, al tiempo, ms explcita.
El tratamiento que el factor de la insularidad recibe en Un homme obscur
en su relacin con la peripecia narrativa, ha de ser contemplado desde una
doble vertiente: de un lado, hay que sealar que a cada una de las muertes
acaecidas que, como hemos sealado anteriormente, constituyen que los
jalones o elementos que van haciendo avanzar la narracin, corresponde un
escenario insular diferente, salvo en el caso del personaje de Sara, que
muere en msterdam15. Por otra parte, se trata en todos los casos salvo en el
caso de las islas del Caribe de islas prcticamente despobladas. Este rasgo
comn obedece a una clara intencionalidad de subrayar el entorno de ntima
soledad, de desnudez, en el que el hombre ha de enfrentarse a la muerte (una
de las premisas bsicas de la obra de Yourcenar y el rasgo ms destacable en
la muerte de Nathanael). La compaa quedar por tanto reducida a la pre-
sencia de las nubes, el viento, los animales, el mar..., que sern los nicos
testigos de este trnsito, contribuyendo el conjunto de la naturaleza, con el
despliegue de sus ilimitados recursos16 y de sus fuerzas descomunales la
tempestad a hacer al hombre consciente de su vulnerabilidad y de la mag-
nitud de su insignificancia.
En este contexto, el hecho de que Nathanael sustente su apoyo en lo que
es apenas un pequeo banco arenoso, carente por completo de vegetacin,
rodeado de agua por todas partes, y sometido a los embates del tiempo, con-
tribuye a acelerar el proceso de agona y disolucin, la rendicin del ser
humano en medio de una angustiosa inestabilidad. La propia isla se con-
vierte en metfora de la fragilidad de la vida y de los seres vivos ante las aco-
metidas de las fuerzas exteriores, de la muerte:
Il se disait quune vague de plus, un souffle de plus, et non seulement la

tremblante chaumire seffondrerait sur lui, mais encore lle tout entire
disparatrait, ne serait plus sous la mer referme quun de ces bancs de sable
ou une de ces paves dangereuses aux navires vivants. [] Cette masse de
sable issue des eaux sy abmerait un jour, mais lheure, le jour et lanne
en taient incertains, comme ceux dune mort dhomme (H.O., p. 1039).
15 La muerte de Sarai, de hecho, presenta diversas peculiaridades: desde el punto de

vista funcional, no propicia el movimiento de Nathanael hacia otros escenarios, puesto que
ste se entera de su ejecucin de manera retrospectiva, quedando la descripcin de este hecho
fuera del tiempo novelado. Es ms bien la ruptura entre ambos y la destruccin y abandono
de las posesiones comunes lo que induce a Nathanael a iniciar la segunda parte del relato, bus-
cando nuevos horizontes (DAZ, M., op. cit., pp. 557-558).
16 Recurdese a este respecto el hermoso homenaje cromtico que la naturaleza rinde
a Foy tras su muerte en la isla perdida, lleno de lirismo: Ctait le moment o les forts gri-
lles par lt formaient des masses rouges, violaces, ou jaunes comme lor. Nathanal se
disait que les reines pour lesquelles on drape dans les glises de Londres avaient des obs-
ques moins belles que celles-l (H.O., p. 959).
La misma polivalencia y complejidad sealadas respecto a la idea matriz

de la insularidad, se manifiestan con idntica variedad en el rosario de islas
que van punteando los sucesivos episodios vividos por Nathanael en su tra-
yecto vital. En efecto, todo el camino inicitico vivido por el protagonista
tiene como hilo conductor, junto a las islas, el agua y la barca, elementos
ambos rebosantes de connotaciones a lo largo de toda la produccin literaria
de Yourcenar. El agua, el mar, el ro que fluye (Comme leau qui coule era
el ttulo con el que esta obra form triloga junto a Anna, soror... y Une belle
matine), van a erigirse en elementos recurrentes, que unirn a su rica carga
simblica una no despreciable funcionalidad narrativa. El mar, complemento
necesario de la presencia de las islas, aparece como referente mtico obli-
gado en una doble vertiente: en un primer momento, como principio gene-
rador de la vida, entendindolo a la manera de Tales, como primero de los
elementos y como origen de todas las cosas; sera el esquema de representa-
cin de Herclito, mediante el cual identificamos la vida con un curso de
agua. Cuando el agua deja de fluir, ya sea porque ha desembocado en el
ocano, o porque queda estancada, o bien porque se extingue y agota su
caudal17, el mar se convierte en vehculo y receptculo de muerte, en oscuro
e inmenso sepulcro. En este contexto, debemos considerar la insularidad de
la tierra en la que Nathanael se encuentra, no como una cualidad inherente a
una porcin de tierra; una isla lo es en tanto en cuanto carece de un punto de
unin slido con la tierra firme. Desde ese punto de vista, es el mar circun-
dante el que confiere a la isla tal condicin. De ah que asuma la representa-
cin del vaco exterior, las tinieblas, el incierto ms all hacia el que
Nathanael se encamina.
El barco, que representa la primera de las islas, en tanto que isla-mvil,
asume el papel de refugio salvador, al mostrarnos a Nathanael escondido en
una barcaza para huir de Greenwich, emulando con ello la imagen de Jons
en el vientre de la ballena, en la que permanece, a semejanza del personaje
bblico, tres noches: Au bout de deux jours et de trois nuits (H.O., p. 948).
El barco se convierte en isla mvil, pequeo microcosmos que le ensea a
convivir con naturalidad con la sucesin de la vida y de la muerte. As, del
agua que les rodea, procede la vida, pues de ella obtienen el sustento; al
mismo tiempo, al agua devuelven a sus muertos el mestizo, para cerrar el
ciclo que la naturaleza renueva con terca insistencia. El barco-isla aporta a
17 Nos referimos aqu al caudal (fluidos) vital de Nathanael: il cracha faiblement et

vit le mince filet cumeux disparatre entre les brins dherbe qui cachaient le sable (H.O.,
p. 1042).
Nathanael una plataforma no ya de contacto con la naturaleza en su estado

autntico, lejos de la aniquilacin a la que le somete el entorno urbano, sino
de acceso a las mismas fuentes de la vida. En efecto, quiz el momento de
mayor plenitud, a travs de la comunin con el cosmos, que le es dado vivir
a Nathanael, es aqul en el que, encaramado al palo mayor del navo ingls
en alta mar, se enfrenta a la oscura inmensidad del firmamento, sobre su
cabeza; y bajo sus pies, al tenebroso abismo del ocano. En esos breves ins-
tantes de plenitud fsica y espiritual, de xtasis, Nathanael vive con gozo una
de esas experiencias msticas de sentirse elemento integrante de un todo
armnico, que ya experimentara Adriano en el Etna o Zenn sumergido en
las aguas. Es la exaltacin de la vida, de su pequea vida, frente a la oscura
inmensidad del cosmos il se sentait de mme vivant, respirant, plac au
centre (H.O., p. 962).
Junto a los barcos, hemos de referirnos, aunque sea brevemente, a otro
elemento simblico emparentado con el anterior, que no es otro que la barca
guiada por un barquero, como medio de transporte que va guiando a
Nathanael en sus sucesivos desplazamientos hacia el ltimo refugio, dada la
predominancia de la que goza el medio insular y acutico en la obra. No obs-
tante, parece evidente la intencionalidad simblica que encierra esta profu-
sin de trayectos en barca realizados por Nathanael, en varias ocasiones
conducido por la misma figura de Mevrouw Clara, que adems de encarnar
una explcita representacin de la muerte, ejerce la funcin del propio
Caronte, al conducirlo por las aguas de la Estigia msterdam, hasta en la isla
en la que terminar sus das.
El ltimo de los desplazamientos en el interior de la isla realizado por
Nathanael, contiene igualmente una notable carga alegrica. Se dirige, en
compaa de dos muchachos rebosantes de salud y de vida, a la aldea de
Oudeschild, que celebra sus fiestas, haciendo el trayecto de ida a lomos de
unos caballos salvajes, en lo que fue su ltimo contacto con la vida en estado
palpitante, cuando l ya se encontraba en pleno declive:
Il monta en croupe le cheval de Markus. Lukas battait des talons les flancs
du sien pour le faire galoper. Les chevaux allaient sans bruit sur le sable ou
sur lherbe basse. Il faisait bon treindre le torse solide du cavalier tenant la
bride et sentir contre soi cette chaleur et cette force. Mme lodeur de sueur
quexhale un corps sain tait bonne (H.O., p. 1031).
El viaje de ida, que constituye toda una exaltacin de la vitalidad en

estado puro y natural, tiene como contrapunto su viaje de regreso, esta vez
en barca tras su ltimo ataque de tos [ils se firent un jeu de le ramener en
barque. On contourna longuement la cte la plus abrite de lle (id.)]. Este

ataque anuncia el regreso de Nathanael al oscuro sendero de la muerte en el
que ya se hallaba inmerso, significando el final del breve espejismo de un
fugaz contacto con la vida. Los caballos salvajes seran as el signo de la
vida, y la barca el de la muerte.
La llegada a las islas no siempre supone en esta narracin una llegada
deliberada y voluntaria, como la que llev a la autora a la de los Montes
Desiertos. En efecto, son varios los episodios en los que este movimiento est
vinculado al naufragio y, por lo tanto, a la muerte. Las embarcaciones, en
tanto que islas flotantes, se muestran incapaces de asegurar la supervivencia,
y sus tripulantes arriban a la isla-refugio, si es que no han perecido en el nau-
fragio. De este modo, el episodio en el que se nos narra la muerte de los
jesuitas sobre los verdes prados de la isla de los Montes Desiertos, los sita
en semejante escenario a partir de un naufragio previo, tras el cual se ven aco-
sados y asesinados por los tripulantes de la fragata inglesa, en la que
Nathanael viajaba. Estos tripulantes ingleses, a su vez, morirn en otro epi-
sodio de naufragio posterior, al que slo Nathanael sobrevivir, y que le lle-
var a la isla perdida, en la que conocer su perodo ms estable y ms
equilibradamente integrado en un pequeo ncleo social, en compaa de Foy
y de su familia. Insularidad, naufragio y muerte, se convierten pues en los tres
ngulos de los que se sirve la autora para hacer remontar a Nathanael los pel-
daos que an le restan hasta su destino final, en esta primera parte del relato.
La conjuncin de isla y muerte que se da en el episodio de los jesuitas
franceses permite a Nathanael trascender al hecho histrico en s del que le
toc ser testigo involuntario y apesadumbrado. En su largo camino hacia la
armona con la naturaleza y con el cosmos, hay un ingrediente de fraternidad
universal y de ecumenismo, que hacen de l un ser elemental, cierto, pero
ensanchado por esa fraternidad que no conoce de odios impuestos la haine
contre les catholiques ennemis du roi dAngleterre ne lhabitait pas (H.O.,
p. 952). En el jesuita que muere entre sus manos, tras un breve intercambio
verbal en latn, ve tan slo a un semejante, no a un enemigo, hasta el punto
de recordarlo en los momentos previos a su propia muerte: en dpit de sa
soutane et de la France, dont il se sortait, le jeune jesuite lui avait paru un
frre (H.O., p. 1036). La solidaridad mostrada por Nathanael en este pasaje
arranca del sentimiento que experimenta hacia sus semejantes, que
podramos definir como una solidaridad inocente e instintiva, casi biolgica,
universal y pantesta, que l hace extensiva a los animales y a otros seres
vivos, como las plantas: Il lui semblait aussi quil navait pas fait de mal [...]
Il ne se sentait pas, comme tant de gens, homme par opposition aux btes et
aux arbres; plutt frre des unes et lointain cousin des autres.
En la isla perdida, su siguiente eslabn, al que tambin llega como conse-

cuencia de un naufragio, Nathanael efecta una especie de tentativa para inte-
grarse en un embrin de sociedad, apenas compuesta por un par de viejos, su
hija y un muchacho anormal, que viven aislados, agrupados como ncleo
social primitivo para cuidarse y protegerse mutuamente. En aquel retorno a la
Arcadia de la vida sencilla e inocente, en la que rigen los principios elemen-
tales que marca la subsistencia, Nathanael vive la felicidad simple de una
cotidianeidad carente de sobresaltos, en armona con animales y plantas,
encontrndose por vez primera integrado en equilibrio en un microcosmos, en
un grupo humano primario que le proporciona alimento y el lecho caliente
que comparte con Foy. Sin embargo, el naufragio que le har salir de aquel
confortable reducto, ser esta vez la salud de Foy, la femme obscure, que
enferma de tuberculosis y muere poco despus. La limpieza que desprende
este personaje femenino, al igual que la de Nathanael, se reviste de una sim-
pleza inocente y se asienta en una existencia dura, pero a la vez transparente
y armoniosa con su entorno. Hasta en su muerte se suma dcil y mimtica-
mente al ciclo natural, desapareciendo al comienzo de la estacin otoal,
cuando la naturaleza se desprende de buena parte de los elementos que han
contribuido al esplendor de la primavera y el esto. As de transparente la
recordar algn tiempo despus Nathanael en msterdam, ya muy lejos de
aquella isla beatfica: Foy, elle avait innocemment vcu et cess de vivre
sans plus de religion que nen ont lherbe et leau des sources (H.O., p. 971).
La muerte de Nathanael constituye el ncleo y la culminacin de este
relato, adems de ser el desenlace esperado y anunciado desde la primera de
las lneas que lo componen, hacia el cual va conduciendo toda la lgica y la
estructura interna de la narracin. Es, sin duda alguna, el eje alrededor del
cual se han ido estructurando el resto de elementos y de componentes, para
culminar en el momento en el que el hombre oscuro vuelve a sus races y se
funde con el entorno solitario que le rodea. En este largo proceso de fusin,
adems de los elementos y factores sealados hasta aqu, y que forman parte
necesaria del carcter insular de los escenarios narrados, pondremos el
nfasis en aquellos otros que adquieren un especial relieve en esta ceremonia
postrera. Entre dichos componentes, adems de la oscuridad de la que ya
hemos hablado en su vertiente de plenitud csmica18 , desarrollaremos los
18 Existen, adems del citado contacto con la vida a travs del cosmos que Nathanael
haba experimentado encaramado al palo mayor del barco, un valor que sita a la oscuridad
como factor de sensualidad el hombre desnudo en contacto con la oscuridad, y un tercero
como elemento de muerte: durante la noche le sobrevienen las crisis de su enfermedad. (Cf.
DAZ, M., op. cit., pp. 577 y ss.).
ms estrechamente vinculados al mbito insular por una parte, y a su muerte

por otra, como son el silencio y la soledad.
Para centrar las coordenadas que enmarcan la muerte de Nathanael hay
que ser conscientes de que sta no es sino la culminacin de un largo pro-
ceso regresivo en el que el hroe yourcenariano efecta el retorno a sus or-
genes tras un deambular por el mundo que le ha devuelto a su punto de
partida, sin ms carga de equipaje que una progresiva disolucin en aquellos
nicos elementos que le suscitaron el plpito de la vida: el equilibrio est en
el cosmos, alejado de los ncleos urbanos y de las aglomeraciones de per-
sonas, que slo engendran suciedad, fanatismo y corrupcin. En este con-
texto de depuracin, pues, situaremos funcionalmente el silencio y la
soledad que han de acompaar a Nathanael.
El silencio desempea una funcin esencial en el episodio de la desapa-
ricin de Nathanael. Esta vez el silencio est construido a base de la ausencia
de toda perturbacin que no provenga de la naturaleza, a base de la ausencia
de seres humanos alrededor de ah el cerco de soledad construido en torno a
l, a base, en definitiva, de ausencia de vida. La muerte empieza a manifes-
tarse para Nathanael bajo la forma de carencia de una de las ms hermosas
manifestaciones que la vida proporciona: la palabra.
No nos referimos aqu a la faceta creativa y fecunda que ciertas manifes-
taciones del silencio pueden llegar a engendrar, o de la plenitud de un
silencio contemplativo ante algo vivo y bello, como ha descrito Yourcenar en
otras pginas19; el silencio de la isla de Nathanael es la anttesis del mismo
fundamento bblico de la creacin, el origen de todo: En el principio fue el
verbo20. Al no existir la palabra, desaparece toda posibilidad de esperanza
para Nathanael. Extinguida la palabra, todo lo dems muere con ella. De ah
que se permita incluso echar al fuego la nica lectura de la que dispona, que
no era otra que la propia Biblia, con el fin de calentarse. En ese gesto est
encerrado el alcance de su renuncia definitiva. Era tanto y tan profundo el
silencio que reinaba en torno a l, que tena que desafiarlo para no hundirse
prematuramente:
Une fois, pour se prouver quil possdait encore une voix et un langage, il
pronona tout haut non plus un nom de femme, mais son propre nom. Le
19 Cf. Quoi? Lternit, in Essais et mmoires, op. cit., pp. 1257-1258.

20 San Juan (1, 1-2): Lo que era desde el principio, lo que hemos odo, lo que hemos
visto con nuestros ojos, lo que contemplamos y palparon nuestras manos tocando el verbo de
la vida.
son lui fit peur [] ce nom inutile semblait mort comme le seraient tous les
mots de la langue quand personne ne la parlerait plus (H.O., p. 1033).
El silencio reinante acaba por sobrecoger a Nathanael, al estar indisolu-

blemente unido a la soledad, a la angustia y al miedo a que la muerte le sor-
prenda; por eso lanza un conjuro:
Il ne stait jamais senti au cur dun tel frmissement. Au bout dun

moment, il plia les jarrets comme sil allait tomber ou sapprtait prier, et
dix fois, vingt fois, haute voix, cria le nom de Sara. Limmense silence
qui lentourait ne lui renvoya pas mme un cho. Alors, mais voix basse,
il rpta un autre nom. Ce fut la mme chose (H.O., p. 1026).
El silencio de Nathanael recuerda al de Valentina, la madre de Anna y de

Miguel (Anna, soror...), que asume callada y estoicamente su destino y se
desliza mansamente hacia l [Elle sabandonna sans lutter21, sin oponer
ms resistencia que los tmidos intentos de aplazar el momento del silencio
definitivo, mediante el uso de la voz y de la palabra, conscientes de que el
silencio entraa la muerte.
La oscuridad, la noche, el silencio, la soledad, el abandono, no son sino
aristas de un mismo cerco de aislamiento que se teje en torno a Nathanael
hasta que llegue el momento de enfrentarse a su fin: l mismo se convierte
as en isla. El camino que le llevar hasta el trmino de su aventura est
plagado de ausencias y de carencias: faltan la palabra y la voz, faltan la luz
y la claridad, faltan las referencias al tiempo objetivo, que tambin para l
se detiene; falta sobre todo cualquier manifestacin de presencia humana,
divina o animal. De la conjuncin de todas esas ausencias nace el desam-
paro y la desnudez, nace la soledad del hombre frente a la muerte, igual
que la ha encontrado en su nacimiento: nace el hombre isla frente a su des-
tino.
En el relato que nos ocupa, las alusiones a la soledad de Nathanael van
marcando el texto, formando un formidable crescendo que culminar en la
ltima de sus lneas, con la expresin ms descarnada de un hombre
doblado sobre s mismo, que se inclina en la arena para morir. Esa progre-
sividad facilitar la toma de conciencia creciente por parte del protago-
nista, as como una paulatina renuncia a todos los elementos que le van
siendo arrebatados incluyendo entre ellos la salud fsica. En este sentido,
destacamos la soledad derivada de la propia condicin de isla deshabitada:
21 YOURCENAR, M., Anna Soror, in Oeuvres romanesques, op. cit., p. 894.
Pas une fois [...] il ne vit trace de pas humain sur la grve (HO, p. 1027).
El nico contacto que Nathanael mantena con el mundo habitado, ms all
de las aguas, se lo proporcionaban las visitas del viejo Wilhelm, adems de
la presencia, en una granja relativamente prxima, de dos mujeres y una
vaca. Cuando este grupo abandona la isla, Nathanael comprende que su
final est ya muy prximo: Il y avait dans cette le deux prsences
humaines et une prsence danimal domestique de moins. La solitude avait
grandi (H.O., p. 1030), y con ella, haban disminuido sus posibilidades de
salvacin. Ms adelante, cuando se entera de que la visita largamente espe-
rada del seor Van Herzog no iba a tener lugar, es cuando le sobreviene la
certeza de que el destino estrecha el cerco en torno a l: Peu de jours plus
tard, il apprit que Monsieur Hendrick Van Herzog [...] ne viendrait pas cet
automne [...] ce fut comme la tombe dun lourd rideau lisolant dans la
solitude (H.O., pp. 1032-1033).
La cada de la soledad con todo su peso sobre l implica, adems, la
supresin del concepto tiempo, al haber sido retiradas las referencias exte-
riores que permiten su medicin: Alors, le temps cessa dexister (H.O.,
p. 1032); inevitablemente, con ello sobreviene el miedo a la locura y, de ah,
de la plena asuncin de la soledad en estado puro, surge la conciencia de que
su hora ha llegado; ya no le queda sino encontrar el lugar adecuado para
refugiarse:
Peu peu, la peur, insidieuse dabord, puis souvent fouette jusqu la fr-
nsie, sinstalla en lui. Mais ce ntait pas comme il lavait cru, la peur de
la solitude, mais celle de mourir, comme si la mort tait devenue plus
inluctable depuis quil tait seul [] Son bon sens lui disait quon meurt
toujours seul. Et il nignorait pas que les btes senfoncent dans la solitude
pour mourir (HO, pp. 1033-1034).
Cuando da sus ltimos pasos sobre la tierra, sabe que est afrontando su
soledad definitiva, del mismo modo que la asumen el resto de las criaturas
de la creacin: Il savait [...] quil faisait en ce moment ce que font les ani-
maux malades ou blesss: il cherchait un asile o finir seul (H.O., p. 1041).
La soledad, el aislamiento quedan elevados a la categora sustantiva,
consustancial a la muerte, y nunca como en esta narracin Yourcenar lo
haba puesto de manifiesto con tanta insistencia ni tan descarnadamente. El
ser humano carece de argumentos para luchar contra el destino que le
aguarda, y de ah nace su soledad, su silencio, su incapacidad para rebelarse
ante la pena de muerte colectiva de la que hablaba Camus en su Homme
rvolt. En esa soledad est la base de la gran orfandad del ser humano frente
a su condicin, que tan dramticamente encarna Nathanael, el hombre

oscuro.
ALLAMAND, C., Le prix du pain. La ville dans Un homme obscur, in La
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de la Pliade, 1991.
Lettres ses amis et quelques autres, Paris, Gallimard, 1995.
LA FORMACIN DE LA IMAGEN
DE LA GRECIA ANTIGUA: GEGRAFOS
Y VIAJEROS EN LA FRANCIA DEL SIGLO
DE LAS LUCES
Gloria Dez Abad

Universidad de Burgos
A lo largo del siglo XVIII triunfa el espritu cosmopolita; el viaje es un

hecho social a la vez que un fenmeno de cultura que no puede evitar dejar
su marca en la literatura. Si se cree en la virtud formadora del viaje es gra-
cias a estos contactos cosmopolitas; el hombre que viaja, vive y se trans-
forma en contacto con la realidad fornea que l ve y juzga, mientras su
personalidad se ve reafirmada por nuevas e individuales experiencias y por
el contacto con lo extranjero. Dentro del programa ilustrado, los viajes se
convierten en un medio fundamental que proporciona al ejercicio de la razn
la primera materia de la realidad.
El viajero del siglo XVIII se desplaza para descubrir tanto pases vecinos
como lejanos y extrae de estos viajes todas las peculiaridades que encuentra
para juzgarlas en funcin de las ideas o las imgenes de su civilizacin, de
la que se considera implcitamente inspirador y dueo. El viajero busca la
sntesis del pasado y del devenir de una nacin convirtiendo el viaje en una
llamada a la reflexin histrica, al establecimiento de juicios sobre el
gobierno y tambin sobre la evolucin de las sociedades que descubre como
extranjero, como observador, como crtico1. La misma actitud parece obser-
varse en aquellos que viajan a travs de los mapas y de los libros.
1 Cf., PAGEAUX, D.-H., Voyages romanesques au Sicle des Lumires, in tudes

Littraires, 11, n 2, 1968, p. 13.
830 Gloria Dez Abad
Existen numerosas manifestaciones de la invasin del viaje en la litera-

tura; en cuanto que la nocin de viaje es utilizada para los fines ms
diversos, una de sus caractersticas ms reconocidas es la de que el gnero
es capaz de digerir un sinfn de influencias, permitindole generar una
serie de posibles que sern actualizados en el seno de otras formas discur-
sivas. El relato de viaje es tierra de acogida para los discursos ms heterog-
neos.
El ttulo de viaje literario, tan habitual en estas fechas, en la mayora
de los casos no tiene de viaje ms que el nombre, ya que ofrece un marco
abierto, un pretexto para acoger todo tipo de producciones literarias mante-
niendo una forma libre en la que todo cabe; no resulta fcil delimitar la fron-
tera entre el relato de viajes como texto documental o como texto literario.
Son numerosos los relatos de viaje del siglo XVIII que intentan ser un
compendio del completo saber de un pueblo determinado; son viajes que no
se limitan a describir la geografa sino tambin su poltica, su religin, usos
y costumbres, historia2 Le rcit de voyage a autant dimportance que le
trait dhistoire. Le voyage est histoire3.
En numerosas ocasiones el relato de viaje y el histrico aportan el
mismo tipo de informacin, aunque tambin existan falsos relatos de viaje
cuyo fin puede ser la crtica de determinado pas. Olivier, en el prembulo
de su Voyage dans lEmpire Ottoman se declara partidario de las ideas de
Volney sobre la manera de afrontar un relato de viaje: Un auteur clbre a
dit que le genre de Voyages appartenait lhistoire et non pas aux romans4.
Tanto en su propio relato de viaje como en sus Leons dhistoire, Volney
sugiri un nuevo gnero para la literatura de viajes y las ciencias histricas
y geogrficas tratando de reunir los componentes para una histoire biogra-
2 Como antecedente de este inters por las costumbres de otros pueblos sirva la obra
de Georges Guillet, Lacdmonie ancienne et nouvelle: o lon voit les murs et les coutumes
des Grecs modernes, des Mahomtans et des Juifs du pays, par le sieur de la Guilletire
(1676) o la del abb Lambert, Recueil dobservations curieuses sur les murs, les coutumes,
les usages, les diffrentes langues, le gouvernement, la mythologie, la chronologie, la gogra-
phie ancienne et moderne, les crmonies, la religion, les mcaniques, lastronomie, la mdi-
cine, la physique particulire, lhistoire naturelle, le commerce, la navigation, les arts et les
sciences des diffrents peuples de lAsie, de lAfrique et de lAmrique (1749).
3 FURET, F., La librairie du royaume au XVIII sicle, in Littrature et socit,
Paris-La Haye, Mouton, 1965, p. 18.
4 VOLNEY, C.-F. Ch., Voyage en Syrie et en gypte, Paris-La Haye, Mouton, 1959,
rd. par J. Gaulmier. Fac-sim. de ld. de Paris, Volland: Desenne, 1787.
La formacin de la imagen de la Grecia antigua 831
phique dun peuple, et ltude des lois physiologiques daccroissement et de

dcroissement de son corps social5.
El viaje como dilogo de escrituras dentro de una escritura6 se expresa
en estas fechas por medio de la compilacin, generadora del relato ficticio.
Adoptando formas pr-romanesques7, muchos autores utilizan, sin gran
discernimiento, el subterfugio del viajero como ttulo general de la obra y
como hilo conductor del relato. El viajero es as el fino y artificial hilo que
une las diferentes imgenes del pas recorrido, y las informaciones y los jui-
cios suelen tomarse de viajes reales o de tratados de historia o de geografa;
citemos como ejemplos el Nouveau Tlmaque del abb Lambert, el
Voyageur franois del abb Delaporte, o el Voyage du jeune Anacharsis en
Grce de Jean-Jacques Barthlemy, entre otros.
Aparece as la compilacin en el lmite de la erudicin y del mundo
narrativo. El uso de un viajero que dinamiza la narracin, facilita la lec-
tura y entretiene e instruye al lector a la vez que ejerce de gua y maestro; de
igual modo le permite encontrar sus propias opiniones, viajar a su lado y
verse confirmado en sus posiciones intelectuales. A su vez, la compilacin
es reutilizable como lo es el verdadero relato de viaje, como base docu-
mental.
En el siglo XVIII los viajes a Italia, a Grecia y al Levante se multi-
plican8; la vuelta a lo antiguo toma a menudo el aspecto de un vasto viaje
hacia el Sur. Los relatos de los viajeros devuelven el inters por las obras de
poesa antigua y por los pases en los que nacieron estas obras maestras
como marcos en los que situarlas.
Los viajeros son de diverso tipo: los que viajan por placer, los hedonistas
curiosos, los estetas, y aquellos cuya finalidad era el inters arqueolgico y
medan monumentos, los dibujaban y los daban a conocer9; todos ellos per-
miten que, en poco tiempo, el conocimiento del mundo clsico se ample
considerablemente.
5 GAULMIER, J., Volney, Leons dhistoire, in Les classiques de la politique,

Paris, Garnier, 1980, p. 130.
6 Cf., BARTHES, R., Le grain de voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, 1981,
p. 51.
7 Cf., PAGEAUX,D.-H., op. cit., p. 207.
8 Italia, el Egipto de los Modernes, en cuyos archivos y bibliotecas se acumula el
tesoro de los manuscritos olvidados por los estudiosos locales, ofrece todo tipo de satisfac-
ciones: la erudita, la filosfica, la sociolgica, la esttica y la arqueolgica; es la cuna del arte
a la que acuden los pensionnaires de la cole Francaise, y en la que las excavaciones de
Pompeya y Herculano van a resucitar una Antigedad viva y material.
9 En 1732 se funda en Londres la Society of Dilettanti, que incentiva los viajes con
la intencin de estudiar y reunir antigedades clsicas.
832 Gloria Dez Abad
Italia formaba parte de esta obligada peregrinatio; desde mediados del

siglo XVIII, Roma fue tenida por referencia indispensable para quien qui-
siera conocer las obras helensticas. El mundo romano, enaltecido por
Piranesi, llamaba la atencin de numerosos admiradores del arte clsico.
Por transposicin, el viaje de estudios a Italia, en busca de ruinas, se
convierte ahora no slo en algo de buen tono, sino en parte indispensable
de la formacin de un joven de la buena sociedad; no hay artista, ni poeta,
ni persona interesada en cuestiones intelectuales, que no espere de la expe-
riencia directa del viaje a Italia, de la visita a sus monumentos, la mayor y
mejor potenciacin de s mismo10. Los aristcratas europeos estn fasci-
nados por los continuos descubrimientos que se realizan en las excava-
ciones de Pompeya y Herculano; tras la finalizacin de los estudios
universitarios se consideraba imprescindible la realizacin de un viaje a
Roma por parte de los jvenes aristcratas y clases acomodadas de
Inglaterra, ste en realidad se vea completado en muchas ocasiones con la
visita a otros pases, principalmente Grecia y su capital Atenas. Con ello
se consegua una formacin ms completa y a la vez serva para adquirir
obras antiguas que posteriormente decoraran sus mansiones. Este gusto,
con el tiempo, conseguira el aumento del comercio de las obras de arte
sobre todo de la antigedad clsica griega y romana-, el de la produccin
de cuadros de tema romano, el desarrollo de la exploracin, el descubri-
miento y la valoracin de pruebas arquitectnicas, de escultura y de pin-
tura no slo de Italia sino tambin de otros pases del mbito mediterrneo.
Voyager cest moins regarder un pays que remonter le fil des sicles et
tablir de larges synthses non en voyageur mais en philosophe sur le
pass et le devenir de la nation11.
A lo largo de todo el siglo XVIII asistimos a la consolidacin paula-
tina de un helenismo que se ocupaba de todos los aspectos de la civiliza-
cin griega con el recurso a las ciencias auxiliares de la filologa y del
estudio de los textos, a la arqueologa y a la paleografa, y tambin a la
mitologa, a la historia del arte y a las diversas ramas de la geografa
antigua, permitiendo a esta ltima erigirse en una ciencia cada vez ms
coherente que pretenda abarcar sistemticamente todas las expresiones de
la civilizacin griega, a pesar de la renuencia de los philosophes, reacios
10 El superintendente De Marigny, futuro marqus y hermano de madame de

Pompadour, iniciar las nuevas peregrinaciones al sur, cuando, en 1754, acompae a Soufflot
y a Cochin en un viaje de estudios por Italia (Voyage en Italie, 1758).
11 PAGEAUX, D.-H., op. cit., p. 205.
hacia estos trabajos eruditos que se desinteresan casi totalmente de los

candentes compromisos del siglo.
Pero es en el ltimo tercio del siglo cuando se hace ms evidente en
Francia el nuevo inters por Grecia, y aunque en parte aparece ligado al
debilitamiento poltico del imperio otomano, queda claramente inscrito en el
contexto esttico del gusto por la Antigedad griega que se desarrolla y
expresa a la perfeccin a travs del relato de viaje; el viaje se convierte en
un esfuerzo para reencontrar el pasado y alejarse del presente, el desplaza-
miento en el espacio se transforma en un viaje en el tiempo12.
A lo largo del siglo fueron numerosos los visitantes de Grecia que publi-
caron el relato de sus viajes jactndose de admirar en la vida privada de los
antiguos una civilizacin de apariencia feliz deseable por su sencillez y su
virtud. En general, las posiciones que adoptan estos viajeros es claramente
filohelena con algunas excepciones, como ya veremos pero, normal-
mente, la estrategia que utilizan para despertar la conciencia nacional de los
griegos (y de la misma manera, la solidaridad europea) es doble. Por un lado
parten del pesimismo sobre la situacin de los griegos modernos, pretenden
actuar sobre ellos a modo de electro-shock: tras la constatacin de la
degeneracin de Grecia, es necesaria una regeneracin; la otra estrategia
posible consiste en poner en evidencia las similitudes entre los griegos
modernos y los antiguos, ya no como lamentable contraste, sino con la inten-
cin de destacar la continuidad existente entre los griegos modernos y sus
antepasados.
Pero la mayora de los numerosos viajes a Grecia del siglo XVIII se rea-
lizaron antes de que se constatara en Occidente el despertar de los griegos
y, en principio, no ofrecan informacin sobre la vida cotidiana de sus habi-
tantes.
Desde finales de la Edad Media el archipilago griego haba llamado la
atencin del occidente europeo; durante siglos el viaje a Grecia se reali-
zaba por la regin insular que una las costas de la Grecia europea con las de
Asia Menor, y serva de puente entre Europa, Asia y frica. sta es la Grecia
12 Lo que hace que Moussa afirme que los viajeros prerromnticos franceses prepa-
raron el terreno para la posterior corriente filohelena romntica. Cf., MOUSSA, S., Le dbat
entre philhellnes et mishellnes chez les voyageurs franais de la fin du XVIIIe sicle, in
Revue de Littrature Compare, 1994, n 272.
834 Gloria Dez Abad
de Buondelmondi13 y de Thvet14, la de Thvenot15 y Tavernier16 y tambin

la de Tournefort, Guys17, Savary o Choiseul-Gouffier18.
Siguiendo los antiguos itinerarios trazados por los gegrafos viajeros del
Renacimiento, los viajeros occidentales del XVIII vieron en el mar Egeo la
cuna y el centro del mundo griego. Los gegrafos, en sus estudios, se mues-
tran cada vez ms interesados por el continente en detrimento de la zona cos-
tera e intentan, a su manera, llenar las lagunas existentes considerando la
geografa antigua como etapa preliminar indispensable para el conocimiento
profundo de las regiones continentales griegas. Renen para ello todo el
material disponible y pretenden sentar las bases de todo el trabajo moderno.
Es ahora cuando se intenta diferenciar a los griegos del continente nunca
descritos hasta el momento, de los de las islas.
En 1795, Volney redacta, por orden del ministro de Exteriores, las
Questions de statistique lusage des voyageurs19; la obra, que se difundi
entre viajeros y agentes diplomticos franceses, invitaba a los observadores
franceses en el extranjero a prestar atencin a la vida fsica y moral de cada
nacin y, ms precisamente, se les animaba a estudiar el suelo, el clima y la
poblacin de cada regin, los recursos, el comercio y la industria del pueblo
que en ella resida y, finalmente, el marco administrativo, jurdico y religioso
y los usos y costumbres que regan la vida privada y la vida pblica, con el
fin de definir los rasgos ms sobresalientes del carcter tnico y socioecon-
mico de los pueblos y ofrecer una imagen ms cercana a la realidad, ms
13 El florentino Cristoforo Buondelmonte (Buondelmontii o Buondelmondi) viaj en

el siglo XV a las islas griegas; su Librum insularum Archipelagi fue traducido al francs
como Description des les de lArchipel par Christophe Buondelmonti.
14 Andr Thvet fue ms conocido por su cartografa de las islas Malvinas publi-
cada en un Grand Insulaire de 1586 que por sus viajes a Grecia.
15 Jean Thvenot, viajero iniciado en el orientalismo por su tio Melchisdech
Thvenot, tras varios viajes por Europa visita en 1655 Turqua y despus Persia Cf., Voyages
de Mr. de Thvenot en Europe, Asie et Afrique divisez en trois parties contenant cinq tomes,
Amsterdam, Michel Charles Le Cne, 1727.
16 Jean-Baptiste Tavernier es autor de Les six voyages de monsieur Jean-Batiste
Tavernier, cuyer baron dAubonne, en Turquie, en Perse, et aux Indes, pendant lespace de
quarante ans, et par toutes les routes que lon peut tenir... nouv. d. rev., corr. par un des amis
de lauteur, compagnon de ses voyages, et augmente de cartes et destampes curieuses,
Rouen, Eustache Hrault, 1713.
17 GUYS, P.-A., Voyage littraire de la Grce, ou Lettres sur les Grecs anciens et
modernes, avec un parallle de leurs moeurs, Paris, chez la veuve Duchesne, 1771.
18 CHOISEUL-GOUFFIER, Marie-Gabriel-Auguste-Flornt, Comte de, Voyage pitto-
resque de la Grce, t. I et II (1re-2me parties), Paris, J.-J. Blaise, 1782-1822.
19 Reeditada por Numa Broc como apndice de La Gographie des philosophes.
Gographie et voyageurs Franais au XVIIIe sicle, Paris, Ophrys, 1987.
pragmtica y, en consecuencia, mucho ms compleja. Cuando se buscan las

reminiscencias antiguas en el carcter y en las costumbres de los habitantes
contemporneos y se ponen stas en evidencia, son muchos los calumnia-
dores que, buscando la imagen idealizada del griego de la Antigedad, slo
encuentran defectos en el griego moderno. La idea negativa de los habitantes
de Grecia va evolucionando con los aos; las opiniones positivas culparn en
unos casos a la opresin turca de los defectos del pueblo griego, en otros,
buscarn en los habitantes el germen de las grandes cualidades que pro-
vocaran la admiracin hacia sus antecesores.
Con el inicio del siglo XIX, el inters por Grecia, en lugar de disminuir,
aumenta, tanto entre el gran pblico como entre los especialistas; una de las
principales razones que explican este inters es la situacin poltica y social
de Grecia, dominada por los turcos. El helenismo crtico y comparado que
ahora se desarrolla es un acercamiento nuevo a la historia y a la cultura
griegas que permita el acceso simultneo a todas las etapas de la historia de
este pas, esta nueva actitud por parte de los especialistas dar un nuevo sen-
tido a la actualidad de Grecia.
Por primera vez fueron estudiadas y comparadas de manera crtica las
expresiones modernas de la civilizacin de Grecia con las de las etapas pre-
cedentes de la mano de especialistas que, procedentes de diferentes especia-
lidades, tenan un horizonte en comn, el de los eruditos que se ocupaban de
la historia y de la literatura antiguas. Los descubrimientos del helenismo
crtico y comparado surgen en el momento del despertar definitivo del nacio-
nalismo griego, dotndolo de un sentido poltico esencial. Se observa a partir
de la segunda mitad del siglo XVIII un ascenso de la conciencia cultural y
nacional griega que tiende a apropiarse de los diversos elementos, dispersos
en el tiempo y en el espacio, que constituan su carcter original. El despertar
econmico, poltico y sobre todo cultural, fue estudiado por helenistas atentos
que recurren al helenismo crtico y comparado para definir y comprender
mejor la Grecia moderna, que pareca ser una decadente continuacin de la
civilizacin antigua. La abundante presencia de artculos sobre textos geogr-
ficos o sobre relatos de viajes del pasado, se ve incrementada gracias a los tra-
bajos de erudicin realizados por los helenistas en el siglo anterior20.
La Geografa Histrica, disciplina que intentaba restaurar la imagen geo-
grfica del mundo antiguo y que haba conocido un gran desarrollo desde el
20 Cf., TOLIAS G., La mdaille et la rouille. Limage de la Grce Moderne dans la

Presse Littraire Parisienne (1794-1815), ditions Hatier-Kadoseis, 1997, donde recoge el
particular inters por los textos geogrficos islmicos de los siglos XII al XIII, as como por
los viajeros occidentales por Levante, desde el siglo XV hasta inicios del XVIII.
836 Gloria Dez Abad
Renacimiento, estudiaba la obra de los gegrafos de la Antigedad junto a

los datos, los clculos y las observaciones modernas. Gracias al trabajo del
gegrafo DAnville21 los eruditos llegaron a un grado de perfeccin tal que
pudieron reconstituir mapas casi exactos. La madurez que logr esta ciencia
fue decisiva para la formacin del acercamiento a la Antigedad. Todos los
viajeros se comportan como gegrafos desde el momento en que incluyen en
sus obras descripciones con pretensiones cientficas. Son muchas las
obras en las que se incluyen mapas, desde el Esprit des Lois de
Montesquieu, a la Histoire de la Conqute des Deux Indes del abb Raynal,
el Voyage du jeune Anacharsis en Grce de Barthlemy hasta traducciones
de obras clsicas que no los incluan, como la de Pausanias22.
Tanto DAnville como su discpulo Barbier du Bocage eran gegrafos de
cabinet que recorran el mundo a travs de personas interpuestas, dedi-
cando todos sus esfuerzos al trabajo de sntesis; para ellos, lo esencial era la
crtica de textos23.
Choiseul-Gouffier, le vritable artisan de la renaissance des tudes
hellniques en France24, llamado por sus contemporneosel griego25,
escribi dos viajes que se publicaron con bastante retraso26; su trabajo y sus
estudios estn en el origen de varias empresas cientficas en Grecia, entre las
que se pueden citar los trabajos de una expedicin cientfica en Morea27 o la
fundacin de la Escuela Francesa de Atenas28.
21 Considrations gnrales sur ltude et les connoissances que demande la compo-

sition des ouvrages de gographie par M. dAnville, Paris, Imprimerie Lambert, 1777.
22 As ocurre en la edicin francesa Pausanias, ou voyage historique, pittoresque et
philosophique de la Grce traduit par Gedoyn, avec des remarques, notes, etc. Ouvrage
enrichi de cartes gographiques, de vues, Paris, chez Debarle, 1796-1797.
23 Sus papeles, conservados en la BNF, consisten en extractos de las obras de autores
clsicos y de viajeros modernos y su correspondencia con gegrafos y observadores de otros
pases. Tal como lo recoge Tolias en una cita de Dacier: lrudition appliqu espcialement
la gographie compare, TOLIAS, G., op. cit., p. 72.
24 BROC, N., op. cit., p. 362.
25 Pingaud, citado por TOLIAS, G., op. cit., p. 62.
26 Retraso editorial, provocado en primer lugar por el estallido de la Revolucin, y
despus por la emigracin de Choiseul-Gouffier a Rusia. Choiseul-Gouffier viaja en 1776,
con 24 aos, acompaando al marqus de Chabert, encargado de proceder a observaciones
astronmicas y naticas del archipilago y de elaborar un mapa lo ms exacto posible del
Mediterrneo.
27 Dirigida por Bory de St-Vicent, no inici sus trabajos hasta 1829, despus de la
liberacin del pas.
28 La cole Archologique Franaise dAthnes fue fundada en 1846 y fue la primera
de una larga serie de establecimientos de institutos arqueolgicos extranjeros en el siglo XIX
en Grecia.
Rodeado de un nutrido grupo de especialistas, la Escuela francesa de

Constantinopla29, Choiseul-Gouffier logra investir a la Antigedad de una
realidad viva y cotidiana, casi tangible. La Escuela estaba formada por
anticuarios en busca de todo tipo de fragmentos de la civilizacin antigua y
por sabios viajeros esforzados en la restauracin de la realidad de la anti-
gedad griega, que estudiaban el estado de las regiones para conseguir infor-
maciones concretas sobre el antiguo esplendor, escondido, segn ellos, tras
los espesos velos de la decadencia. Este activo equipo se organizaba como
una verdadera escuela que lleg a tener a su disposicin, gracias al ministro
de la Marine Royale, el marqus de Castries, un pequeo barco con el que
realizar sus observaciones por el archipilago. Mientras el astrnomo
Mechain coordinaba desde Pars, Choiseul-Gouffier diriga la instalacin de
dos imprentas, una francesa y otra rabe. Amantes de la antigedad griega
ante todo, no se interesaban demasiado en la estructura de la sociedad turca,
pero s en la realidad de la Grecia moderna, en la que buscaban signos de
regeneracin. Su trabajo permiti el avance de la arqueologa como ciencia;
el anticuario poco a poco evoluciona hacia el arquelogo, convirtindose en
un erudito especializado itinerante.
Si el estudio de las antigedades empieza a acompaarse de pinturas,
dibujos, mapas, planos y todo tipo de documentos, la geografa abandona el
cabinet y se ve obligada a la investigacin sobre el terreno. Esta nueva
concepcin conducir, por una parte, a que se lleven a cabo gran nmero de
excavaciones que pretenden restaurar esta realidad escondida bajo tierra,
y, por otra, provocar que se realice una observacin minuciosa de la vida
cotidiana de la nacin griega de entonces con la pretensin de establecer una
comparacin con la de los antiguos. El equipo de Choiseul-Gouffier quiso,
de alguna manera, ver a la Antigedad a travs del prisma de la modernidad,
y esto exiga de ellos un conocimiento relativamente profundo de toda la
situacin de la Grecia moderna.
Entre las caractersticas fundamentales de su acercamiento a Grecia des-
tacan, adems de las permanentes comparaciones entre la moderna y la
antigua y de la voluntad de restaurar la realidad de la Antigedad por medio
de excavaciones que permitieran descubrir las ciudades descritas en los
29 Entre los que estaban los abates Delille y Martin, el dibujante Cassas, el arquelogo
Lechevalier, el pintor Fauvel, el ingeniero Kauffer, Blanc dHauterive, el astrnomo Tondu y
el teniente de navo Truguet, adems de DAnsse de Villoison, fillogo helenista, Cousinery,
diplomtico y anticuario, Ferrires-Sauveboeuf, erudito y Michaud, naturalista.
838 Gloria Dez Abad
textos, el inters por las actividades intelectuales de los griegos y los con-
tactos con los intelectuales de la poca.
Sus trabajos, que abarcaban el litoral oriental del Mediterrneo y que
concernan fundamentalmente a la Antigedad, se extendan a menudo hacia
aspectos modernos que afectaban a la geografa, la historia natural o la vida
y la cultura de los pueblos que en ese momento habitaban la zona, en los que
Choiseul-Gouffier pretenda ver recuerdos de la antigua pureza30. Uno de
los ms importantes colaboradores de Choiseul-Gouffier fue el arquelogo
Lechevalier, especialista en Homero; su obra es una tentativa de identificar
in situ los lugares citados por el poeta31 y su aportacin permiti que la geo-
grafa histrica dejara de ser una ciencia de cabinet al ser el primero en
levantar el plano exacto de Constantinopla en 1786 algo hasta entonces
prohibido a los cristianos ayudado por el ingeniero Kauffer32.
Fauvel fue otro colaborador de Choiseul-Gouffier que acabara gann-
dose la vida como su colega Cousinery, dedicado a la bsqueda y al
comercio de antigedades, y no siempre con fines cientficos ni altruistas33.
Levant mapas de todo el tica y uno de la ciudad de Atenas, pero lo ms
destacable fue el descubrimiento de la ciudad de Olimpia. Gracias a l la
ciudad de Atenas se hace presente en Pars; l es el informador de los pro-
gresos que se realizan en las excavaciones arqueolgicas, en el comercio de
antigedades y en los viajes que llevan a cabo los anticuarios a Grecia. Por
su parte, Jean-Denis Barbier du Bocage, gegrafo de primera lnea y hele-
nista, intent constantemente restaurar el espacio histrico griego partiendo
de sus slidos conocimientos sobre los autores de la Antigedad y apoyn-
dose en un trabajo metdico y sistemtico que le permiti la entrada en el
Cabinet de mdailles de la Bibliothque Royale y la colaboracin directa
con el abate Barthlemy en la elaboracin de la que habra de ser la gua ilus-
trada del Voyage du jeune Anacharsis34; ms tarde trabajara tambin en el
30 Bajo la decadencia, buscaba quelques traits hrditaires du caractre des Grecs,

comme jeusse cherch lempreinte dune mdaille antique sous la rouille qui la couvre et qui
la dcore, CHOISEUL-GOUFFIER, op. cit., Avertissement, vol. 1, p. 3.
31 Sus dos viajes, realizados con la Odisea en la mano, que se reeditaron y aumentaron
en varias ocasiones son: Voyage dans la Troade, ou Tableau de la plaine de Troie dans son
tat actuel (1799) y Voyage de la Propontide et du Pont-Euxin (1800). En tanto que gegrafo,
Lechevalier formaba parte de la escuela de dAnville.
32 Este plano se publicar en 1822, en el segundo volumen del Voyage pittoresque de
Choiseul-Gouffier.
33 Su inters, ms que el estudio o la restauracin de la antigedad griega, era el enri-
quecimiento de colecciones pblicas o privadas.
34 El Voyage du jeune Anacharsis en Grce vers le milieu du quatrime sicle avant
lre vulgaire, fue publicado en Pars, por De Bure, en 1788, en cuatro tomos, ms un atlas.
Voyage pittoresque de Choiseul-Gouffier. Sus mapas acompaan la mayora

de las ediciones de la poca relacionadas con el mundo griego, sobre todo
las de libros de viaje, de los que recoga nueva informacin cartogrfica35.
En su pretensin de captar y representar el mundo griego a lo largo de su his-
toria, Barbier du Bocage permaneca en contacto con todos aquellos que
estaban relacionados con Grecia eruditos, gegrafos, artistas, arquelogos
o simples observadores, pero su inters se centraba especialmente en
todos aquellos que residan o haban residido en el pas -diplomticos, via-
jeros, mdicos, comerciantes, intrpretes y, sobre todo, intelectuales griegos-
; esta red de informadores, de la que l era el centro, le permiti coleccionar
todo tipo de datos relativos al mundo del archipilago. De todos era cono-
cido su profundo conocimiento tanto de la realidad moderna como de la anti-
gedad griega; l era el especialista en el suelo de Grecia de todas las edades
y en las revoluciones histricas de todas sus pocas; todo aquel que planeara
hacer un viaje a Grecia acuda antes a su gabinete.
Otro compaero de viaje de Choiseul-Gouffier sera Jean-Baptiste-
Gabriel dAnsse de Villoison, en el que confluyen el helenista erudito y el
viajero; su trabajo sobre un manuscrito de la Iliada del siglo X en el que apa-
recieron gran nmero de anotaciones (scolies) le permiti la publicacin,
en 1788, de la ms importante y ms completa edicin existente hasta
entonces de la obra de Homero y le proporcion el reconocimiento de los
investigadores de la Antigedad de la poca. Colabor tambin en el cono-
cimiento del significado de la piedra de Roseta, descubierta en 1799, permi-
tiendo que Champollion, en 1822, descifrara los jeroglficos de la
civilizacin egipcia. Como viajero, Villoison no public ningn relato de
viaje y todo el material recopilado en su visita a Grecia36 le servira para la
composicin de otra obra de mayor envergadura, una Historia comparada de
la Grecia antigua y la moderna que no lleg a concluir: Mmoire sur quel-
ques inscriptions inconnues ou publies inexactement, extrait de la relation
du voyage littraire fait par lauteur dans le Levant37 .
Todos los estudios de Villoison convergen en el resurgimiento de la
Antigedad en la Grecia moderna; su pretensin era la de componer un
35 Chardin en 1797, el primer viaje de Pouqueville en 1805, la traduccin del viaje de

Chandler en 1806, Castellan en 1808, Choiseul-Gouffier en 1809 o Zalony en 1809.
36 Del 4 de agosto de 1784 al 18 de noviembre de 1786. Cf., LAVAGNINI, R.,
Villoison in Grecia: note di viaggio, 1784-1786, Palermo, Istituto siciliano di studi bizantini
e neoellenici, 1974.
37 Publicado en las Mmoires de lAcadmie Franaise, 47, en 1809, cinco aos des-
pus de su muerte.
840 Gloria Dez Abad
grand tableau historique et comparatif de los usos y las costumbres del

pas en sus diferentes pocas, lo que hubiera sido su Voyage la Grce
ancienne, pero, lamentablemente, no pudo ir ms all de la fase de elabora-
cin y recopilacin del material.
Aunque fueron los eruditos de la llamada Escuela de Constantinopla
y los trabajos de Ansse de Villoison y de Barbier du Bocage los primeros que
plantearon de manera documentada las cuestiones de regeneracin y
degeneracin de la civilizacin griega, no podemos hablar de esta idea de
regeneracin de Grecia sin hacer una importante referencia a Adamance
Coray, erudito republicano griego instalado en Pars y considerado el hele-
nista ms importante en Francia tras la muerte de Villoison.
Adems de la edicin en 1799 de los Caractres de Thophraste38, acom-
paados de su traduccin francesa, su trabajo ms importante39 es el Trait
des Airs, des Eaux et des Lieux de Hipcrates, obra en la que combina el saber
mdico con los conocimientos filolgicos y en la que incluye un Discours
prliminaire de casi cien pginas, un cuadro sinptico de los autores, histo-
riadores y mdicos que trataron de Hipcrates, un cuadro comparativo de la
rosas de los vientos de los antiguos y de los modernos y mapas de Escitia, de
Egipto y de los pases intermedios, obra de Barbier du Bocage40.
Su principal preocupacin era la regeneracin de su patria y Coray se con-
sideraba capaz de contribuir a ella a travs del renacimiento de la cultura
griega. La estrategia que adopt en su intento de reconstruir la lengua y la cul-
tura de su pas, con el fin de hacerlas capaces de proseguir y de asimilar los
progresos de la civilizacin occidental por una parte, y de revalorizarlas esta-
bleciendo nuevos lazos con la civilizacin antigua por otra, se resume en un
esfuerzo sistemtico de transferir los conocimientos de Occidente a Grecia.
El 6 de enero de 1803 lee su Mmoire sur ltat actuel de la civilisation
dans la Grce en la Socit des Observateurs de lhomme41; este texto es el
38 Paris, J.-J. Fuchs, an VII (1799).

39 Coray y M. de la Porte du Theil recibieron el encargo del emperador Napolen de
traducir al francs la obra de Estrabn, pero slo concluiran los tres primeros libros de la
Geografa del autor griego.
40 Paris, de lImprimerie impriale, 1805.
41 La Socit le autoriza la publicacin de la obra, pero slo en Grecia. Fundada en el
ao VII (diciembre de 1799), la Socit des Observateurs de lhomme contaba entre sus
miembros fundadores con L. F. Jauffret, naturalista, Maymieux, historiador, Le Blond, lin-
gista, el abate de Jauffret, el abate Sicard y los citoyens Bonnefoux, La Chausse,
Lerminier, Mathieu-Montmorency y Portalis; su intencin, expresada en un reglamento, era
dedicarse por completo al estudio y al conocimiento del hombre desde el triple aspecto fsico,
moral e intelectual.
primer manifiesto solemne sobre los derechos de los griegos modernos y se

apoya en los constantes esfuerzos de stos para participar activamente en la
civilizacin europea; la Mmoire se presenta como el anuncio hecho a toda
la Europa ilustrada de los esfuerzos emprendidos por los griegos para ser,
tambin ellos, ilustrados. Este deseo aparece como una nueva toma de pose-
sin de las luces de los griegos antiguos, ancestros indiscutibles de los
griegos modernos; Coray asimila las luces de la Antigedad a las de la
Europa occidental y afirma que considera a los europeos dbiteurs qui leur
rembourseraient avec de trs gros intrts un capital quils avaient reu de
leurs anctres.
Otro medio elegido por Coray para conseguir sus fines fue la edicin cr-
tica de los autores clsicos para uso de los griegos; estas ediciones incluan
el texto antiguo, una introduccin en lengua griega moderna y comentarios
en lengua literaria. En 1803 Coray decide abandonar las ediciones dirigidas
al pblico occidental para dedicarse por completo a la regeneracin de la
patria; con esta idea publica un primer texto, los diez libros de Heliodoro,
thiopiques, en 1804. La Bibliothque Hellnique, anunciada a partir de
1805, se continuara hasta su muerte y en ella Coray se propona publicar a
los autores clsicos, es decir, aquellos que haban escrito en la poca de
mayor pureza y brillo de la lengua; responda con ello a las ideas expresadas
por Boissonade:
Mais le moyen le plus sr pour faire revivre en ce pays le got du beau et

lamour de la saine littrature, cest dy multiplier les exemplaires des bons
ouvrages de lantiquit grecque. Cest par la lecture et ltude de ces grands
modles, par les souvenirs quils feront natre et lheureuse mulation quils
ne peuvent manquer dexciter, que la Grce moderne se replacera au rang
des pays clairs42.
La obra de Coray produce importantes reacciones; en 1807 Jacob

Salomon Bartholdy publica un Voyage en Grce fait dans les annes 1803 et
1804 43 en el que, tras una sntesis de la Grecia moderna y un anlisis en pro-
42 Essai dune Bibliothque Grecque pour les Grecs modernes qui apprennent lan-
cien grec, in Journal de lEmpire du 8 fvrier 1806, p. 3.
43 Traduccin al francs de Auguste de Coudray (Paris, Dentu, 1807). El segundo
volumen llevaba como ttulo en la traduccin al francs De ltat de la civilisation chez les
Grecs modernes; de leur danse, de leur constitution physique; de ltat de la sculpture, de la
peinture et de la posie parmi eux. La primera edicin de la obra fue en alemn, Brchstcke
zur nheren Kenntniss des heutigen Griechenlands, gesammelt auf einer Reise von J.L.S.
Bartholdy in Jahre 1803-1804 (Berln, 1805).
842 Gloria Dez Abad
fundidad de la vida social, econmica y cultural del pas refuta en un

segundo volumen las tesis de Coray. Bartholdy, tras recorrer durante casi
dos aos todas las regiones habitadas por los griegos, afirma no haber encon-
trado en ninguna parte el menor signo de regeneracin de las artes, del pen-
samiento o de la legislacin antiguas44; a pesar de la negatividad de su
planteamiento y de contar desde un primer momento con una fuerte oposi-
cin45, las conclusiones a las que llega resultan, a primera vista, mucho ms
coherentes, realistas y concretas que los sentimientos entusiastas de los
defensores de la restauracin de la Antigedad.
Esta obra representa un tipo radicalmente nuevo del relato de viaje a
Grecia; no es una narracin del trayecto y de las observaciones del viajero,
sino un comentario sistemtico y sinttico de la vida del pas. Para Bartholdy
la sociedad griega moderna, en su proceso de occidentalizacin, deba
librarse de toda la decadencia que haba ido acumulando durante dos mil
aos. El autor, ms sereno y sin implicaciones afectivas, representa el inicio
de la superacin y con l surge una lectura renovada de Grecia que no busca
ya sus referencias en la permanencia de la Antigedad.
En la actualidad, la obra de Coray y la de Bartholdy se complementan en
tanto que las dos intentaron describir el estado de la Grecia de principios del
siglo XIX; Coray estudia el despertar de la burguesa comerciante queriendo
ver en ella la reaparicin y la restauracin de los valores antiguos y
Bartholdy constata la completa e irrevocable decadencia de todas las vir-
tudes de la Antigedad.
Pero Coray no se enfrentar a un nico rival cuando considera que esta
nueva sociedad griega era la legtima heredera de la cultura antigua; adems
de Bartholdy, tena razones suficientes para considerar que Cornelius de
Pauw, autor de Recherches philosophiques sur les Grecs46, era el mayor ene-
migo de la nacin griega.
44 Segn nos informa Tolias, incluso los historiadores griegos de hoy acusan a
Bartholdy de parcialidad, mala fe y espritu de calumnia.
45 Bartholdy, adems de las reacciones de Coray, tendr frente a s a Codrika, Coumas
o Thurot, del crculo del primero.
46 Cornelius de Pauw, filsofo de origen holands, fue personaje discutido en Francia
y en toda Europa en los ltimos aos del siglo XVIII y es el representante ms frecuentemente
citado de la corriente antihelenista. Instalado en Alemania, escribi su obra en francs. Sus
Recherches philosophiques sur les Grecs intentan ser una especie de historia natural del
hombre. Publicada en Berln en 1788 ao en el que parece que tuvo lugar el gran debate
sobre Grecia permite a su autor exponer sus reflexiones filosficas en tres etapas; la pri-
mera, observations touchants les peuples sauvages et abrutis referidas a los indgenas
americanos, la segunda, observations sur les nations condamnes une ternelle mdio-
Segn De Pauw, lo que se consideraba civilizacin griega no era ms

que la civilizacin de Atenas, ya que las otras cuatro naciones que ocuparon
Grecia no haban dejado legado alguno; es de estas ltimas de las que trata
exclusivamente en su obra, permitindose hacer una crtica sutil y metdica
de la civilizacin y de la sociedad de Atenas, de la que aborda sobre todo sus
vicios prostitucin, homosexualidad, ivrognerie nationale, lujo exce-
sivo, especulaciones y fraudes.
Aunque De Pauw no poda demostrar la veracidad de sus opiniones con
su propia experiencia, su discurso es tomado en consideracin por sus con-
temporneos porque se apoya en un viajero como Tournefort que todava es
considerado digno de crdito en l tambin se apoya Choiseul-Gouffier
y porque en ese mismo momento hay viajeros de su misma opinin, entre
ellos, Claude-Etienne Savary, autor de Lettres sur la Grce, faisant suite de
celles sur lEgypte (1788). La mayora de los comentaristas de De Pauw
coinciden en la fragilidad metodolgica de su sistema y en el poco respeto a
sus fuentes: sus citas son casi todas inexactas y su sistema carece de cohe-
rencia; por otra parte, la facilidad de su estilo y su gran popularidad en
Europa permiten sospechar que slo fue un vulgarizador que descubri el
secreto de cmo tener muchos lectores.
Este xito de pblico no impidi que fuera refutado por Coray que
llega a obsesionarse con l, por Chardon de la Rochette47 e incluso por
Quatremre de Quincy, que consider su obra como un producto de la
manie des nouveauts et des opinions extraordinaires en tout genre, sor-
prendente y caracterstico del pensamiento del siglo XVIII.
Una de las ideas extravagantes de De Pauw es su proposicin de una
nueva interpretacin de la Grecia antigua que le permitiera hacer accesible
al gran pblico no especializado la vida en conjunto de los griegos antiguos.
De Pauw lo consigui, deslumbrndolo e incluso persuadindolo de que los
griegos debieran ser el modelo en los asuntos de gobierno y de instituciones
para las sociedades modernas.
Si hasta la llegada de los trabajos del gegrafo Delisle48, y sobre todo de
DAnville, la erudicin geogrfica no se preocupaba por la realidad topogr-
crit referidas a los egipcios y a los chinos y la tercera, la ms discutida, que afectaba
al pueblo griego, peuple qui porta un tel degr la culture des arts et des sciences.
47 Simon Chardon de la Rochette (1753-1814), helenista de escaso relieve que slo
dej una obra bibliogrfica, estudi la literatura ms reciente de los griegos y planeaba
publicar una antologa completa de los epigramas griegos de todas las pocas (que no lleg a
finalizar).
48 Guillaume Delisle Delisle lan fue nombrado primer gegrafo del rey en 1718
por sus trabajos cartogrficos sobre Europa, Asia y frica. Intent aplicar a la geografa los
844 Gloria Dez Abad
fica, slo por la histrica o libresca, cuando los viajeros franceses llegan a
Grecia en busca de su anhelada Antigedad, y se topan con la realidad, se
produce lo que Tolias ha llamado un filohelenismo avant la lettre49 que
suscitar interesantes polmicas.
La Grecia moderna es objeto de una fascinacin comparable a la que
ejerce la de la Antigedad; los viajeros eruditos, siguiendo los pasos ini-
ciados por Spon50 o por Tournefort51, marcan decisivamente el acercamiento
a Grecia, interesados tanto por las antigedades y restos arqueolgicos como
por las costumbres y usos de los griegos modernos.
Si es de gran transcendencia el Voyage pittoresque de la Grce de
Choiseul-Gouffier, no lo es menos la obra del comerciante Pierre-Augustin
Guys, el Voyage littraire de la Grce52. Aunque se trata de un viaje ms lite-
rario que cientfico en este caso el ttulo s que es apropiado- tanto por su
forma como por su contenido, influira en otros viajeros como Savary,
Stphanopoli53, Lechevalier o el mismo Choiseul-Gouffier, todos ellos
autores de viajes literarios que pueden inscribirse en parte, segn lo afirma
Tolias, en el sistema crtico y comparado de Guys.
El Voyage littraire de la Grce marca una ruptura importante al ser el
primero el viaje de Choiseul-Gouffier es posterior en comparar siste-
mticamente a los griegos modernos con sus ancestros; el autor reevala a
los griegos contemporneos y dirige hacia ellos una nueva mirada antropo-
lgica que intenta mostrar cmo stos han conservado buena parte de la
herencia de sus antepasados. A lo largo de 46 cartas, y apoyndose en nume-
rosas citas, Guys intenta armonizar la Grecia que tiene delante con la visin
datos que se obtenan de la observacin astronmica, dando as un importante impulso a la

cartografa cientfica. En 1700 aparecen sus esferas terrestres que ilustraban el progreso que
estas representaciones sufrieron en el siglo XVII.
49 TOLIAS, op. cit., p. 36.
50 Voyage dItalie, de Dalmatie, de Grce et du Levant (1678).
51 Relation dun voyage du Levant, fait par ordre su roi: contenant LHistoire
Ancienne & Moderne de plusieurs Isles de lArchipel, de Constantinople (1717).
52 Voyage littraire de la Grce, ou Lettres sur les Grecs anciens et modernes, avec un
parallle de leurs murs, Paris, Veuve Duchesne, 3e d., 1783. (La primera edicin es de
1771).
53 Antoine Serieys hizo autores de su viaje a los hermanos Dimo y Nicolaos
Stphanopoli de Comnne; el ttulo de la obra es Voyage de Dimo et Nicolo Stphanopoli en
Grce, pendant les annes V et VI (1797 et 1796). Daprs deux missions, dont lune du gou-
vernement franais, et lautre du gnral en chef Buonaparte. Rdig par un des professeurs
du Prytane. Avec figures, plans et vues sur les lieux, Paris, de limprimerie de Guilleminet,
an VIII (1799).
que de ella dan los clsicos; el discurso de los autores antiguos ser pues un
argumento de autoridad en el que se apoyan los observaciones del viajero.
As concluye Guys su Voyage Littraire:
Il me semble quil doit tre bien satisfaisant pour un voyageur instruit,
de retrouver avec une agrable surprise ce quon croit perdu; je veux dire,
ces Grecs que lHistoire, la Posie, les Arts nous rendent si intressants, et
quil faut vritablement tudier un peu, pour les connatre54 .
Despus de l, son numerosos los viajes que se publicarn en Francia
siguiendo su misma lnea. Aunque en 1801 aparecen los de Sonnini55 y
Olivier56 que muestran una Grecia moderna sacada de la Antigedad, el viaje
de mayor xito fue sin duda el emprendido por Chateaubriand, no slo por
sus mritos literarios, sino tambin por el nuevo sentido del que dotaba al
helenismo a travs de esta obra de inspiracin prerromntica. El Itinraire
de Paris Jrusalem, de 1811, fue del agrado del pblico y pas a ser el
referente de la consideracin de Grecia en aquel momento57. A partir de su
publicacin, abundan los viajeros, de muy diversa procedencia, que, tras
visitar el pas, realizarn una descripcin en mayor o menor medida carente
de sistema, dando lugar a una literatura desprovista de pretensiones cient-
ficas que no por ello dej de alimentar la curiosidad de los lectores franceses
con multitud de imgenes de Grecia. A pesar de su a veces dudosa calidad o
de sus contradicciones, este nuevo tipo de relatos interesaban ms al pblico
que los de creacin erudita, contribuyendo a la formacin de la imagen de la
cultura y de la sociedad griegas.
Pero Grecia no ha funcionado siempre como modelo para las lites ins-
truidas europeas; en el Renacimiento existe incluso, por curioso que parezca,
una corriente antihelnica que aparece bien atestada en algunos huma-
nistas58; de hecho, la Grecia moderna, hasta el siglo XVII, posee un estatus
54 GUYS, op. cit, t. II, pp. 337-338.

55 SONNINI DE MANONCOURT, C. S., Voyage en Grce et en Turquie, fait par
ordre de Louis XVI et avec lautorisation de la Cour ottomane, Paris, lan IX (1801), 2 vol.
56 OLIVIER, G. A., Voyage dans lEmpire Ottoman, lgypte et la Perse, fait par
ordre du Gouvernement, pendant les six premires annes de la Rpublique..., Paris, lan IX
(1801). (Atlas, Paris, 1801-1807).
57 A diferencia de los viajes que le preceden, en Chateaubriand sorprende la ausencia
de erudicin crtica; el autor no cita a los autores antiguos ni consulta la autoridad de otros
viajeros para verificar los emplazamientos de los lugares visitados. As expresa sus emo-
ciones ante los lugares les plus fameux de lhistoire: Tout passe, tout finit en ce monde.
O sont alls le gnies divins qui levrent le temple sur le dbris duquel jtais assis?.
58 Sarga Moussa cita a Guillaume Postel y su Rpublique des turcs de 1560, en la que
los griegos son considerados ladrones que reivindican errneamente el derecho a ser los edu-
cadores de la humanidad.
846 Gloria Dez Abad
negativo en la consciencia de los viajeros y en general, es definida, bien

como heterodoxa en relacin al catolicismo, bien como parte del Imperio
Otomano que se opone globalmente a Occidente. En los relatos que hablan
de ella, Grecia no parece poseer una identidad nacional claramente definida
y no destaca ms que cuando es evocada en el pasado, como origen de la
civilizacin europea59.
La idea de la Grecia moderna aparece corrompida por el Imperio
Otomano, y la mala concepcin que algunos tienen de esta civilizacin se
desvanecer con este nuevo inters, evidentemente ligado al debilitamiento
poltico del Imperio, que se inscribe ampliamente en el contexto esttico del
gusto por la Antigedad griega60.
Moussa recoge la ancdota de Chateaubriand en la que con motivo del
viaje del autor al Peloponeso en 1806, responde a la pregunta de un griego
sobre los motivos de su viaje: Je voyageais pour voir les peuples et surtout
les Grecs qui taient morts61.
BARTHES, R., Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil,
1981.
FURET F., La librairie du royaume au XVIIIe sicle, in Littrature et
socit, Paris-La Haye, Mouton, 1965.
GAULMIER, J., Volney, Leons dhistoire, in Les classiques de la poli-
tique, Paris, Garnier, 1980, p. 130.
MOUSSA, S., Le dbat entre philhellnes et mishellnes chez les voya-
geurs franais de la fin du XVIIIe sicle in Revue de Littrature
Compare, 1994, n 272.
59 Spon, en su Voyage dItalie, habla de los griegos como des gens, anctres des-
quels nous avons obligation des sciences et des Arts.
60 Los viajeros que buscaban encontrarse con la antigedad se enfrentaron a la rea-
lidad moderna de Grecia que se haba mantenido oculta durante largo tiempo. La insurreccin
de 1774 y los esfuerzos de los griegos modernos por sacudirse el dominio de los turcos influ-
yeron en los nimos; numerosos intelectuales de diversa procedencia coincidieron en este
filohelenismo avant la lettre, Marmontel, Hlderlin o Delille escribiran en defensa de los
griegos.
61 MOUSSA, S., op. cit., p. 429.
PAGEAUX, D.-H., Voyages romanesques au Sicle des Lumires, in

tudes Littraires, 11, n 2, 1968.
TOLIAS G., La mdaille et la rouille. Limage de la Grce Moderne dans la
Presse Littraire Parisienne (1794-1815), Paris, Hatier-Kadoseis, 1997.
VOLNEY, C.-F. Ch., Voyage en Syrie et en gypte, Paris-La Haye, Mouton,
1959, rd. par J. Gaulmier. Fac-sim. de ld. de Paris, Volland: Desenne,
1787.
ESPACIO RELIGIOSO Y ESPACIO NATURAL
EN LA FAUTE DE LABB MOURET
VCTOR DANIEL DOMNGUEZ LUCENA

Estudiar la coordenada espacial en la obra de mile Zola, La faute de labb

Mouret, nos permite ver cmo en esta obra se configuran dos vrtices
bsicos en torno a los cuales gira toda la novela, generndose una dualidad
constante que construye toda la estructura narrativa.
As veremos como la obra progresa en torno a la disyuntiva de Serge
Mouret que deber enfrentarse a elegir entre Albine, es decir la naturaleza y
sus instintos humanos, y la Iglesia, por lo tanto sus obligaciones sociales que
llevan acarreadas la negacin de sus instintos.
Pero tambin, en lo referente a los personajes, nos encontramos con
Frre Archangias, estricto y tajante representante de la iglesia, haciendo gala
constantemente de un comportamiento brutal y mostrando abiertamente, sin
ningn tipo de pudor, su odio hacia las mujeres frente a Jeanbernat, el soli-
tario librepensador to y educador de Albine, gran lector de los autores del
siglo XVIII, ateo convencido y que hace de la libertad su filosofa de vida.
Por ltimo nos encontramos con una nueva dualidad a la hora de analizar
los distintos espacios que aparecen en esta obra, por un lado tenemos la clara
oposicin entre el Paradou, vergel alejado del contacto con los hombres y
que se transformar en el verdadero espacio de la felicidad para labb
Mouret, frente a Les Artaud, pueblo en el que se sita la accin y en dnde
la monotona, la dureza del clima y el sol abrasador sern un continuo recor-
datorio de los compromisos y las obligaciones de labb Mouret. Pero
adems veremos como todos estos espacios en los que aflora la Naturaleza,
se enfrentarn a los espacios religiosos. La Naturaleza y sus metforas espa-
ciales, ntimamente ligadas a lo femenino, y cuyas descripciones estarn
850 Vctor Daniel Domnguez Lucena
dominadas por metforas solares, acuosas y florales, en las que se pondr de

manifiesto la hasta ahora negada condicin masculina de nuestro protago-
nista, estar representada fundamentalmente por este privilegiado vergel que
es el Paradou en el que reina libremente Albine, pero tambin observaremos
esta presencia en el ms domstico espacio del corral de Dsire, en el que,
aunque evidentemente en menor medida, Serge tambin se sentir trastor-
nado por la fuerza sensorial de la vida en estado puro. Por otro lado, los
espacios religiosos representarn la negacin de los instintos de nuestro pro-
tagonista, reflejo de una educacin religiosa castradora que le ha borrado
una parte fundamental de su esencia como ser humano, aunque, como
veremos posteriormente, tambin se ofrecern como refugio en el que podr
resguardarse de las turbulentas pasiones que le obsesionan. Ambos espacios
se enfrentarn entre s, negndose el uno al otro, hasta el punto de provocar,
como veremos ms adelante la amnesia de labb Mouret, representando
mucho ms que una simple localizacin espacial. Pero Zola, como ya
anuncia en el esbozo de la obra, ha tomado partido por la fecundidad frente
a lo que l define como el eunuco asqueroso, inmerso en la suciedad antina-
tural del celibato1, y esto es lo que trataremos de mostrar con el anlisis de
los distintos elementos que configuran esta coordenada espacial.
La novela comienza con Serge, labb Mouret, destinado en una pequea
parroquia de Les Artaud, tierra de campesinos sin educacin, todos parientes
entre s, que sucumben constantemente a sus instintos humanos. Una tierra
dura, seca, devastada por el sol, sin prcticamente terrenos frtiles. Una
dureza que refleja la decadencia de una sociedad en la que se han perdido
los valores. Parece imposible que ninguna muestra de civilizacin pueda
sobrevivir en este ambiente hostil para el hombre. Veamos la primera des-
cripcin que hace de esta tierra Zola.
Le pays stendait deux lieues, ferm par un mur de collines jaunes, que
de bois de pins tachaient de noir; pays terrible aux landes sches, aux
artes rocheuses dchirant le sol. Les quelques coins de terre labourable
talaient des mares saignantes, des champs rouges, o salignaient des files
damandiers maigres, des ttes grises dolivier, des tranes de vignes,
rayant la champagne de leurs souches brunes. On aurait dit quun immense
incendie avait pass l, semant sur les hauteurs les cendres des forts, br-
lant les prairies, laissant son clat et sa chaleur de de fournaise dans les
creux. peine, de loin en loin, le vert ple dun carr de bl mettait-il une
note tendre. Lhorizon restait farouche, sans un filet deau, mourant de soif,
1 Montrer la ralit puante. La salet du clibat, leunuque dgoutant. (f 8).
Espacio religioso y espacio natural en La faute de labb Mouret 851
senvolant par grandes poussires aux moindres haleines. Et, tout au bout,
par un coin croul des collines de lhorizon, on apercevait un lointain de
verdures humides, une chappe de la valle voisine, que fcondait la
Viorne, une rivire descendue des gorges de la Seille (...) les quelques mai-
sons sen allaient la dbandade, au bas de lglise. Misrables maisons,
faites de pierres sches et de planches maonnes, jetes le long dun troit
chemin, sans rues indiques2.
Como vemos en esta completa y detallada descripcin, el panorama que

se abre a los ojos de Serge Mouret desde su iglesia es desolador. La
Naturaleza en su aspecto ms rudo, el sol abrasador, se ha impuesto a la
vegetacin y al hombre. Las construcciones humanas aparecen destartaladas
y dispersas, como si fueran pequeas concesiones que la tierra realiza a sus
moradores. Unos moradores que se mantienen en una sociedad cerrada
desde hace siglos, sin que el exterior prcticamente influya en sus costum-
bres, de forma que los trescientos habitantes del pueblo se han metamorfo-
seado como una parte ms de este desolador paisaje. Este es el sitio elegido
por nuestro protagonista para tratar de encontrar la paz interior que le asle
de la sociedad, que le permita cumplir su sueo de seminarista de encontrar
su desierto, su agujero en el que escapar de las distracciones y poder cen-
trarse en la meditacin religiosa. Il avait rv un dsert dermite, quelque
trou dans une montagne, o rien de la vie, ni tre, ni plante, ni eau, ne le
viendrait distraire de la contemplation de Dieu (A.M., p. 59).
Aunque en realidad lo que este sentimiento refleja es el miedo al con-
tacto fsico, a la naturaleza, ya que, como veremos ms adelante, la educa-
cin en el seminario haba anestesiado toda su masculinidad.
Pero en medio de esta tierra hostil, emergern dos espacios, enfrentados
entre s que simbolizarn la lucha interior de Serge, la iglesia y el jardn del
Paradou.
La iglesia tendr un papel ambivalente, en un primer momento servir de
refugio, de retiro espiritual para protegerse del exterior para ms adelante
convertirse en la tortura que supondr el intento de anular todas las sensa-
ciones fsicas del hombre que haban renacido en el contacto con la
Naturaleza, y por lo tanto con su masculinidad negada, en el Paradou.
Desde el principio la pequea iglesia se presenta como un reducto que a
duras penas resiste el acoso del duro entorno que la rodea y que penetra
2 ZOLA, ., La faute de labb Mouret, Paris, Garnier Flammarion, 1972, p. 58. En

lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto:
(A.M., p. X).
constantemente por cualquier rendija en forma de polvo, de luz solar o de

vegetacin.
La poussire sobstinait l, chaque jour, entre les planches mal jointes de

lestrade (A.M., p. 41).
Le plein air du dehors entrait l brutalement, mettant nu toute la
misre du Dieu de ce village perdu (A.M., p. 47).
Le soleil chauffait la grande porte de lglise (A.M., p. 62).
Des herbes barraient le seuil (A.M., p. 47).
Este pequeo reducto que parece tener una vida y una dinmica diferen-
ciada del resto del pueblo como prueba la nula asistencia de sus pobladores
a la misa matinal con la que empieza la novela, dejando vaca la iglesia de
forma que se visualiza claramente esta diferenciacin con el exterior.
Los cuidados de este espacio corren a cargo de la Teuse, mujer en la que
se han borrado, a menos para los ojos de labb, todos los rasgos de femi-
nidad. Es una mujer sin cuerpo, sin tentaciones y por lo tanto sin peligro para
el prroco.
Es en este oasis espiritual en el que nuestro protagonista logra encontrar
ese sueo de retiro del que hablbamos antes. Al anochecer, cuando las dis-
tracciones han desaparecido, la iglesia se oscurece y deja paso a la soledad
que permite la reflexin. Incluso la figura de Cristo crucificado se desva-
nece, siendo la mucho ms suave, dulce y tranquilizadora imagen de la
virgen la que ocupe por completo todo el espacio. Ese es el momento ele-
gido por labb Mouret para alcanzar la paz espiritual.
Ctait lheure o il aimait lglise. Il oubliait le Christ lamentable, le sup-

plici barbouill docre et de laque, qui agonisait derrire lui, la chapelle
des Morts. Il navait plus la distraction de la clart crue des fentres, des
gaiets du matin entrant avec le soleil, de la vie du dehors, des moineaux et
des branches envahissant la nef par les carreaux casss. cette heure de
nuit, la nature tait morte, lombre tendait de crpe les murs blanchis, la
fracheur lui mettait aux paules un silice salutaire; il pouvait sanantir
dans lamour absolu, sans que le jeu dun rayon, la caresse dun souffl ou
dun parfum, le battement dun aile dinsecte, vnt le tirer de sa joie
daimer. Sa messe du matin ne lui avait jamais donn les dlices surhu-
maines de ses prires du soir (A.M., p. 117).
Una vez que la naturaleza se disipa, la oscuridad, recuerdo del seminario

Lui, gardait toute lombre morte du sminaire (A.M., p. 62) pasa a ocupar
un lugar predominante. Es una oscuridad consoladora y tranquilizadora que
se ofrece como refugio en el que Serge puede huir de las penurias de su vida
cotidiana. Y, en medio de esa oscuridad, emerge la figura de la virgen, como
descendida del cielo, cuyo culto cubra la falta de ternura recibida a lo largo
de sus aos en el seminario. Observamos como la imagen de la virgen es
definida como madre, que incluso le besa en la frente mientras duerme. Sin
embargo esa devocin esconde y apacigua las turbulencias espirituales de
labb Mouret, confundiendo la pasin religiosa con la pasin humana cas-
trada por la educacin religiosa. Il la nommait. Ma chre matresse man-
quant des mots, arrivant un babillage denfant et damant, nayant plus que
le souffle entrecoup de sa passion (A.M., p. 121).
El rudo y reaccionario Frre Archangias, garante del espritu religioso
ms inmovilista, ya haba notado y haba avisado sobre esta debilidad del
joven prroco, el cual le reprochaba constantemente esta devocin adu-
ciendo que era un robo al culto a Dios y, lo que es bajo su particular punto
de vista ms preocupante la feminizacin de la religin. Todos los males de
la carne, representados por la mujer, penetraban en el espacio religioso a
travs de ese culto que debilita las almas.
Souvent le Frre lui reprochait cette devotion particulire la vierge, quil
disait tre un vritable vol fait la dvotion de Dieu. Selon lui, cela amollis-
sait les mes, enjuponnait la religion, crait toute une sensiblerie pieuse
indigne des forts. Il gardait rancune la vierge dtre femme, dtre belle,
dtre mre; il se tenait en garde contre elle, pris de la crainte sourde de se
sentir tent par sa grce, de succomber sa douceur de sductrice (A.M.,
p. 118).
Todo este bienestar que proporciona al Abb Mouret la oracin a la

virgen encierra, como acabamos de ver, unos instintos humanos apaciguados
por la dura y larga educacin seminarista, pero, la simple primera visita al
Paradou, este primer contacto con Albine y todo el esplendor de la
Naturaleza, hace que la habitual vespertina oracin de Serge, encaminada a
calmar sus nimos, se vuelve ineficaz, no logra sus objetivos y el aspecto
femenino y de maternidad, por lo tanto peligroso para su dificultosa estabi-
lidad espiritual, de la virgen Mara, se hace ms patente que nunca.
Il cherchait lassoupissement de lextase, lapaisement des troubles tranges
quil avait prouvs pendant toute la journe. Mais il ne glissait pas au demi-
sommeil de la prire avec laisance heureuse qui lui tait accoutume. La
maternit de Marie, toute glorieuse et pure quelle se rvlt, cette taille
ronde de femme faite, cet enfant nu quelle portait sur un bras, linqui-
taient,, lui semblaient continuer au ciel la pousse dbordante de gnration
au milieu de laquelle il marchait depuis le matin (A.M., p. 127).
Cette nuit-l, lorsquil prit la lampe pour monter sa chambre, il lui sembla
que ses tempes clataient: la prire tait reste inefficace, il retrouvait, aprs
un court soulagement, la mme chaleur grandie depuis le matin de son cur
son cerveau (A.M., p. 128).
Frente a la tranquilidad espiritual que ofrece la iglesia al prroco,

como garante de que sus instintos naturales no van a manifestarse, todas
las referencias a la Naturaleza, todo contacto con los espacios de libertad,
curiosamente, como veremos ms adelante, dominados por mujeres, van a
ser vividos como una tentacin constante que pone en entredicho la for-
zada paz interior lograda por labb Mouret y mantenida gracias a sus ora-
ciones.
De este modo, ya desde el principio de la novela, vamos a observar como
el corral de Dsire, la hermana pequea de Serge, supone un elemento dis-
torsionador situado dentro de la propia iglesia. Este pequeo corral, espacio
dominado por la feminidad de Dsire elle rgnait en matresse absolue
(A.M., p. 94), ser un constante peligro para el prroco, ya que, constante-
mente, ser una provocacin, un recuerdo de sus castrados instintos natu-
rales, en definitiva, una llamada a lo ms hondo de su naturaleza que le
provocar una lucha interior reflejada en el malestar fsico.
Por eso no es de extraar que la primera aparicin de Dsire en la obra
est ntimamente ligada a su corral y a la vida que se desprende de l, mos-
trando los trece polluelos recin nacidos, e interrumpiendo la ceremonia reli-
giosa que con tanto esmero, y tan poca asistencia, estaba celebrando su
hermano (A.M., p. 51).
Una muestra de la distancia que separa a estos dos mundos, iglesia y
corral, que, a pesar de la poca separacin fsica que los separa, viven total-
mente de espaldas el uno del otro. Por ello, en esta primera aparicin de la
hermana menor, se nos adelanta este enfrentamiento entre Iglesia y
Naturaleza que va a ser uno de los ejes dominantes de la novela. Une odeur
forte de basse-cour venait par la porte ouverte, soufflant comme un ferment
dclosion dans lglise, dans le soleil chaud qui gagnait lautel (A.M.,
p. 51).
Y por ello La Teuse, haciendo gala de ese instinto que la caracterizar
durante toda la obra, ve claramente ese peligro y se opone a que, las aparen-
temente inocentes acciones de la joven, pongan en peligro el espacio de la
iglesia, aislada de todo lo procedente del exterior.
Vous devriez empcher votre soeur de mettre du pain dans lglise, dit la
Teuse en entrant. Cest lhiver dernier quelle a invent ce joli coup-l. ()
Vous verrez bien quelle finira par nous faire coucher avec ses poules et ses
lapins (A.M., p. 53).
Por ello Serge nunca se sinti a gusto en ese espacio La basse-cour lf-
frayait un peu (A.M., p. 93), la misma vitalidad, los mismos elementos
naturales, la misma fecundidad animal que parece alimentar a Dsire, lle-
nando por completo sus necesidades, y sustituyendo cualquier otro instinto
carnal,
Ds lors, elle eut cette taille ronde qui roulait librement, ces membres lar-
gement assis de statue antique, toute cette pousse danimal vigoureux. On
et dit quelle tenait au terreau de sa basse-cour, quelle suait la sve par
ses fortes jambes, blanches et solides comme de jeunes arbres. Et, dans
cette plnitude, pas un dsir charnel ne monta. Elle trouva une satisfaction
continue sentir autour delle un pullulement (A.M., p. 62).
provocan en el prroco toda una serie de sensaciones que van desde el ini-
cial rechazo a toda la vida que proviene del corral, un verdadero malestar
fsico que le lleva a rehuir el contacto con los animales, a asociar ciertas
especies, en especial la cabra, con algunas escenas de esculturas vistas
durante su estancia en el seminario en la que se evocaban escenas de sexo y
zoofilia, lo que le lleva a rechazar estos animales como si fueran la verda-
dera representacin del pecado, por lo que su virginidad clerical debe evi-
tarlos en todo momento.
Labb Mouret ne put tenir davantage, dans la chaleur qui montait des por-
tes. La vie grouillant sous ce poil arrach du ventre des mres, avait un
souffle fort, dont il sentait le trouble ses tempes (A.M., p. 98).
Tandis que labb Mouret, reculait de quelques pas, en face de cette

intensit de vie vorace (A.M., p. 99).
Labb battait des paupires, comme si on lui et montr une obscnit. Il

se souvenait davoir vu, dans le clotre de Saint-Saturnin, Plassans, une
chvre de pierre dcorant une gargouille, qui forniquait avec un moine. Les
chvres, pouant le bouc, ayant des caprices et des enttements de filles,
offrant leurs mamelles pendantes tout venant, taient restes pour lui des
cratures de lenfer, suant la lubricit. Sa sur navait obtenu den avoir une
quaprs des semaines de supplications, Et lui, quand il venait, vitait le fr-
lement des longs poils soyeux de la bte, dfendait sa soutane de lapproche
de ses cornes (A.M., p. 100).
Labb Mouret eut un dernier dgot entendre cette eau sale remue.
Depuis quil tait l, un touffement le gagnait, des chaleurs le brlaient
aux mains, la poitrine, la face. Peu peu sa tte avait tourn.
Maintenant,il sentait dans le mme souffle pestilentiel la tideur ftide des
lapins et des volailles, lodeur lubrique de la chvre, la fadeur grasse du
cochon. Ctait comme un air charg de fcondation, qui pesait trop lour-
dement ses paules vierges. () Ses pieds collaient au pav humide
encore de fumier, ce point quil se crut retenu par une treinte de la terre
(A.M., p. 101).
As, al final de la obra, vemos como una vez que Albine ha sido ente-
rrada, y con ella toda la naturaleza del Paradou, Dsire, con su corral y sus
animales, con su vitalidad ajena a todo lo que la rodea, aparece feliz, en una
muestra de que la vida continua, con sus ciclos, Un sen va, un autre arrive
(A.M., p. 367), anunciando el nacimiento de un ternero, ya que nada puede
detener el natural desarrollo de los acontecimientos.
Pero toda esta vida, toda esta Naturaleza que se respira en el corral de la
hermana, no es ms que un simple anticipo y en ocasiones elemento evo-
cador, de lo que labb Mouret se encontrar cuando penetre en el Paradou.
Et le souvenir du Paradou lui revint tout dun coup, avec les grands arbres,
les ombres noires, les senteurs puissantes, sans quil pt sen dfendre
(A.M., p. 102).
El primer contacto que el prroco tendr con esta eclosin de la
Naturaleza que es este jardn, tendr lugar, como no, a travs de la interme-
diacin de Albine.
Une porte venait de souvrir brusquement, au fond du vestibule; une troue
clatante stait faite, dans le noir de la muraille. Ce fut comme une vision
de fort vierge, un enfoncement de futaie immense, sous une pluie de soleil.
Dans cet clair, le prtre saisit nettement, au loin, des dtails prcis: une
grande fleur jaune au centre dune pelouse, une nappe deau qui tombait
dune haute pierre,un arbre colossal empli dun vol doiseaux; le tout noy,
perdu,flambant, au milieu dun tel gchis de verdure, dune dbauche telle
de vgtation, que lhorizon entier ntait plus quun panouissement
(A.M., p. 82).
De nuevo una mujer ser la transmisora de la Naturaleza. Albine, al abrir

esa puerta, ha dejado entrever todo ese mundo desconocido para Serge y
que, ms tarde, le atrapar definitivamente, un mundo totalmente opuesto
tanto al duro paisaje de Les Artaud, como a la mortecina tranquilidad espi-
ritual de la iglesia. Y as, desde este primer contacto, mujer y jardn, fecun-
didad y vegetacin, es decir la vida en todos los sentidos, estar focalizada
en la figura de Albine y, por extensin, en el paraje del Paradou. Albine es

Naturaleza y el Paradou es mujer, son un todo indivisible, y es por ello que,
desde su primera aparicin, la risa, los movimientos, la sola presencia de
Albine sern flores, pjaros, sombra y frescor.
Et elle continuait rire, la tte renverse, la gorge toute gonfle de gaiet,
heureuse de ses fleurs, des fleurs sauvages tresss dans ses cheveux blonds,
noues son cou, son corsage, ses bras minces, nus et dors. Elle tait
comme un grand bouquet dune odeur forte (A.M., p. 83).
Una vez que la primera crisis de labb Mouret ha tenido lugar, que la
lucha entre sus instintos humanos y su educacin y valores religiosos le han
provocado ese desvanecimiento del que tanto le costar recuperarse, ser en
el Paradou en el que Serge vuelva a nacer en todos los sentidos. Su prdida
de memoria le permitir conocer todos esos aspectos de su naturaleza que
hasta la fecha tena atrofiados, y ese nuevo despertar slo poda ocurrir en
ese paraje idlico que es el Paradou. Su to, el doctor Pascal, es consciente
de ello, y esa es la razn por la que elige ese lugar para su recuperacin
mdica.
Y as, al recuperar la conciencia, Serge tendr como aliciente el conoci-
miento de este vergel, convirtindose su recuperacin en una segunda con-
cepcin, en una nueva vuelta a la vida en la que sus sentidos se despertaran
con la intensidad y la emocin de un recin nacido.
Mais, dans cette convalescence, il fut pris dune stupeur des sens qui le
ramena la vie vgtative dun pauvre tre n de la veille. () Ctait une
seconde conception,une lente closion, dans luf chaud du printemps
(A.M., p. 166).
Sus primeros contactos no los tendr directamente, sino que ir entrando

en contacto poco a poco con el jardn, convaleciente, tumbado en su lecho y
con el nico recurso de las sensaciones, principalmente los olores, que le
transmite Albine.
Et il la prenait par les bras, lui sentait les jupes, le corsage, les joues. (...)
Tu mapportes tout le jardin dans ta robe. Il la gardait auprs de lui, la res-
pirant comme un bouquet. (...) il la prfrait, elle, aussi frache, aussi
embaume; et elle ne se fanait pas, elle gardait toujours lodeur de ses
mains, lodeur de ses cheveux, lodeur de ses joues (A.M., p. 161).
Serge es consciente de que fuera de la habitacin, en el exterior, le espera

una verdadera eclosin de sensaciones, de sensualidad, y sabe que necesita
estar plenamente recuperado, gozar de todas sus energas para poder afrontar
el encuentro. Por ello en la espera se entremezclar la impaciencia con el

temor Il demeurait anxieux, il avait linquitude du premier coup de
lumire quil recevrait dans les yeux (A.M., p. 158). Miedo a lo descono-
cido, tanto a lo que le espera en el exterior como a lo que puede surgir dentro
de l, el impulso vital que se encierra en su interior.
On dirait que tu as peur de te mouiller, dit Albine. Va , la terre est solide.

Il avait hasard un pas, surpris de la rsistance douce du sable. Ce pre-
mier contact de la terre lui donnait une secousse, un redressement de vie,
qui le planta un instant debout, grandissant, soupirant (A.M., p. 168).
Pero rpidamente Serge disipar sus temores y se dejar arrastrar por la

fuerza de este espacio privilegiado. Mais Serge navait plus peur. Il naissait
dans le soleil, dans ce bain pur de lumire qui linondait (A.M., p. 169).
En medio de esa naturaleza virgen, aislada por medio de un muro de
la sociedad, Serge recuperar al lado de Albine su inocencia primitiva Les
btes, les arbres, les eaux, les pierres, restaient dune extravagante adorable,
parlant tout haut. ,vivant tout nus, sans un secret, talant leffronterie inno-
cente,la belle tendresse des premiers jours du monde (A.M., p. 232). De
manera que ambos jvenes (uno por su enfermedad y otra por su especial
educacin), en un claro paralelismo con Adn y Eva, parten de la pureza
absoluta, sin contaminaciones provenientes de la sociedad.
Esa eclosin de la vida necesitaba de un espacio privilegiado, y ese ser
el Paradou, que a travs de los distintos elementos de la naturaleza, como el
agua, las flores, la hierba, los rboles y sobre todo el sol, se convertir en un
lugar excepcional en el que confluyen los contrarios, el fuego y el agua, el
sol y la sombra, el calor y el frescor, lo que se resume perfectamente ene.
Sentimiento de ambos jvenes bajo el rbol de la vida.
On y entrait comme dans le cristal dune source, au milieu dune limpidit

verdtre, nappe dargent assoupie sous un reflet de roseaux. Couleurs, par-
fums, sonorits, frissons, tout restait vague, transparent, innom, pm dun
bonheur allant jusqu lvanouissement des choses (A.M., p. 243).
Todo este decorado est regido por la armona, que da el equilibrio nece-
sario a este mundo de sensaciones. Pero este equilibrio es inestable, no
puede durar eternamente. En efecto, el muro que les aislaba del exterior tena
un agujero, por el cual Frre Archangias, y con l toda la sociedad, Les
Artaud, la iglesia, las obligaciones de labb Mouret y su educacin reli-
giosa, penetraran para arrancar al prroco de su amada y del espacio amo-
roso.
En este momento tendremos la tercera parte de la novela en la que Serge

Mouret, una vez recuperada la memoria, deber enfrentarse a la disyuntiva
de elegir entre sus obligaciones religiosas o sus instintos.
Aqu de nuevo veremos como los espacios reflejarn este enfrenta-
miento. El prroco buscar refugio en la iglesia, como antes de su crisis,
pero la amenaza de la naturaleza, representada fundamentalmente por la luz
solar, estar constantemente presente deux reprises, il avait essay de
sortir, le matin, () mais il navait pas dpass le village, il tait rentr,
troubl par les odeurs, le plein soleil, la largeur de lhorizon (A.M., p. 279).
Slo el frescor de la noche le permitir alejarse de su refugio, una iglesia
reformada de manera que evite lo ms eficazmente posible las tentaciones
Le soir seulement, dans la fracheur de la nuit tombante, il hasardait quel-
ques pas devant lglise (A.M., p. 279).
Pero a pesar de todos los esfuerzos, el enfrentamiento final entre las dos
naturalezas de labb Mouret, era inevitable. Desde el punto de vista espa-
cial este enfrentamiento se polarizar en como la luz solar penetra en la
iglesia aprovechando todas las rendijas existentes.
Il crut qu ce nouvel blasphme lglise croulait. La nappe de soleil qui

inondait le matre-autel, avait grandi lentement, allumant les murs dune
rougeur dincendie. Des flammches montrent encore, lchrent le pla-
fond, steignirent dans une lueur saignante de braise. Lglise, brusque-
ment, devint toute noire. Il sembla que le feu de ce coucher dastre venait
de crever la toiture, de fendre les murailles, douvrir de toutes parts des br-
ches bantes aux attaques du dehors. La carcasse sombre branlait dans lat-
tente de quelque assaut formidable (A.M., p. 331).
El enfrentamiento ser duro, la iglesia se defender de forma destacada.
Mais lglise restait encore solide, malgr ses blessures. Elle senttait
dune faon farouche, muette, sombre, se cramponnant aux moindres pie-
rres de ses fondations (A.M., p. 333).
Aunque finalmente la Naturaleza se impondr a la edificacin religiosa,

con todo lo que ello significa.
Le grand Christ, arrach de la croix, rest pendu un moment une des che-
velures de femmes flottantes, fut emport, roul, perdu, dans la nuit noire,
au fond de laquelle il tomba avec un retentissement. Larbre de vie venait
de crever le ciel. Et il dpassait les toiles. () Lglise tait vaincue. Dieu
navait plus de maison. prsent, Dieu ne le gnerait plus. Il pouvait

rejoindre Albine (A.M., p. 334).
Esta victoria llenar de euforia a Serge, quin aplaudir gozoso de poder

reunirse con su amada. Pero, cuando finalmente su educacin religiosa se
imponga, tambin se alegrar ya que podr entregarse a Dios definitiva-
mente y por completo, lo que de nuevo se reflejar en el triunfo fsico del
edificio religioso frente al mundo.
Lglise tait victorieuse; elle restait debout, au-dessus de la tte du prtre,

avec ses autels, son confessionnal, sa chaire, ses croix, ses images saintes.
Le monde nexistait plus. La tentation stait teinte, ainsi quun incendie
dsormais inutile la purification de cette chair. Il entrait dans la paix sur-
humaine. (A.M., p. 355).
En definitiva, con este trabajo hemos querido mostrar como las duali-
dades y enfrentamientos en torno a los cuales mile Zola construye La faute
de labb Mouret, tambin se reflejan desde el punto de vista espacial, cons-
truyndose toda una serie de imgenes que constituyen los dos polos enfren-
tados. Por un lado la sociedad y la religin, representadas por la iglesia, y
por otro la Naturaleza y los instintos humanos representados por jardines y
corrales en los que la presencia humana slo puede ser entendida desde la
ms absoluta inocencia.
ZOLA, ., La faute de labb Mouret, Paris, Garnier Flammarion, 1972.
ITINERARIO REVERSIBLE,
CENDRARS-APOLLINAIRE: ESCRITURA
DEL ESPACIO EN EL TEXTO POTICO
JOS MARA FERNNDEZ CARDO

La poesa ilumina con sus imgenes las imgenes en el mundo moderno del
que nos da noticia. La frase no es ma; procede de un diccionario de poesa
de Baudelaire hasta nuestros das y surge al hilo del artculo que ese mismo
diccionario dedica a Paul Morand, conocido autor de la literatura francesa
del siglo XX, pero quizs no lo suficiente, ya que por lo general no forma
parte del grupo de cabeza de los ilustrsimos representantes del gnero po-
tico, o por lo menos en la versin ms acadmica de la institucin literaria.
Precisamente por eso, por curiosidad o slo debido al simple azar objetivo,
me veo impulsado a consultar el estado de esa cuestin potica en una de las
grandes antologas del siglo, en la ltima versin de las publicadas por
Gallimard en su coleccin de Poesa con el emblemtico guarismo del ao
2000. Contra toda expectativa, figuraban all nada menos que tres poemas de
Paul Morand: Ode Marcel Proust, Mort dun autre juif y Southern Pacific,
poema este ltimo en el que las locomotoras del tren actan como fuente de
traccin para los vagones-verso a la par que como fuente de atraccin para
los seducidos odos del mismsimo Marcel Proust:
En entrant dans les gares

elle a un cri de la gorge
que Proust et aim,
avec son got pour les voix enroues.
862 Jos Mara Fernndez Cardo
[...]
Les locomotives de Southern Pacific?
Elles ont des perles au cou;
des mecaniciens gants
les caressent.
Les machines sont les seules femmes
que les Amricains savent rendre heureuses.
ltimos versos y clausura de este poema incluido en el libro de 1928 que

lleva por ttulo el de USA, album de photographies lyriques, serie de voces
que de modo inexorable nos retrotraen a las imgenes evocadas al principio,
en la ambigedad plural de todos sus sentidos.
Morand es tenido sobre todo por narrador, ms vinculado a los gneros
novelsticos que a la poesa strictu sensu, a no ser que le incluyramos en
una especie de gnero epiceno inventado al efecto y para la ocasin, con
capacidad para absorber a todos esos autores transgenricos que no sabemos
muy bien si llamar poetas de la prosa o prosistas de la poesa, entre los que
naturalmente figurara Proust, y adems en la primera lnea. Y todava
algunos versos ms de Paul Morand, autor as mismo de dos ttulos de signo
tan contrario como Ferm la nuit y Ouvert la nuit, versos que tambin esta
vez se refieren al autor de Por el camino de Swann:
Vos fentres tout jamais fermes

vous refusent au boulevard Haussmann
rempli pleins bords,
comme une auge brillante,
du fracas de tle des tramways.
Peut-tre navez-vous jamais vu le soleil?
Mais vous lavez reconstitu, comme Lemoine, si vridique,
que vos arbres fruitiers dans la nuit
ont donn les fleurs.
Votre nuit nest pas notre nuit:
Cest plein de lueurs blanches
Des cattleyas et des robes dOdette,
Cristaux des fltes, des lustres
Et des jabots tuyauts du Gnral de Froberville.
Votre voix, blanche aussi, trace une phase si longue
quon dirait quelle plie, alors que, comme un malade
sommeillant qui se plaint,
vous dites: quon vous a fait un norme chagrin.
Itinerario reversible, Cendrars-Apollinaire: 863
Queda claro que la noche de Morand, en la que se abre y se cierra de

forma alternativa, no es la de Proust, pero las ventanas cerradas introducen
una suspensin puntual de ineludible conexin intertextual, en la direccin
ahora del iniciador por excelencia de la prosa potica y de la poesa en prosa;
a Baudelaire me refiero, el mismo que haba incluido en su Spleen de Paris
el poema al que precisamente La fentre daba ttulo, y que bien pudiera
tomarse por proclama verdadera de la literatura que est por venir y met-
fora seera de la crisis de la representacin, con la que se cierra la herida
infringida por el realismo decimonnico a la literatura. Conformmonos con
recordar el prrafo de apertura:
Celui qui regarde du dehors travers une fentre ouverte ne voit jamais
autant de choses que celui qui regarde une fentre ferme. Il nest pas
dobjet plus profond, plus mystrieux, plus fcond, plus tnbreux, plus
blouissant qu une fentre claire d une chandelle. Ce quon peut voir au
soleil est toujours moins intressant que ce qui se passe derrire une vitre.
Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rve la vie, souffre la vie.
En el itinerario que anunciaba el ttulo de esta comunicacin, entre la

idea y la escritura de lo que ahora leo, el azar quiso esta vez que me topara
con un peridico de los de gran tirada nacional, abandonado en el tren en el
que yo mismo viajaba, que inclua entre sus pginas un suplemento cultural
en el que figuraba la rbrica Por el camino de Umbral, dedicada precisa-
mente aquel 27 de marzo de 2003 a Paul Morand. Es obligado que entre-
saque de aquel texto y relea algunos de sus prrafos, porque contienen buena
parte del mensaje que me haba propuesto trasmitir en la comunicacin de
esta tarde, con creces su mejor resumen, lstima que no sea mo!:
1) Paul Morand y Blaise Cendrars son los poetas de los aos veinte que
ms se nicotinan de modernidad y vagabundeo (Umbral, sic.)
2) A Morand le nace un estilo propio personal, una poesa que avanza a
golpe de imgenes y que ha dejado atrs la msica como acabamos olvi-
dando el piano viejo y oxidado de la abuela de mam. La msica fue el
modernismo, fue el simbolismo, fue Mallarm, fue Moras. Aquella gene-
racin de entreguerras, desde Apollinaire al citado Cendrars hace de la
imagen, de la metfora, la clave de su narrativa lrica, renunciando como
decamos a la msica. La poesa para ellos est en la imagen. Esto lo
hereda el surrealismo y despus lo hereda nuestra espaola generacin del
27. No es que nadie abjurase de nada, sino que Victor Hugo, Verlaine y
Rubn Daro haban muerto a manos de un adolescente cruel, que era
Rimbaud, o de un pianista aristocrtico y furioso que era Lautramont

(Umbral, sic.)1.
Nada que aadir a tan definitiva leccin de historia de la poesa francesa,

y adems comparada con la espaola... Mi proyecto de comunicacin al
traste, condenado al vagabundeo errante... Pero por suerte tuve suficiente
lucidez como para advertir que a Umbral se le haba escapado alguna que
otra nota espacial, por ejemplo no haba dicho que Lautramont haba
nacido en Montevideo... Pequeas fallas, breves observaciones como sas
fueron las que no impidieron el presente itinerario, en el que slo se retoma
de aquel texto del escritor madrileo cuatro palabras y dos nombres: moder-
nidad y vagabundeo (para m cosmopolitismo), imagen y narrativa lrica,
Blaise Cendras y Guillaume Apollinaire, precisamente los dos autores que
habran de ilustrar la intervencin de esta tarde sobre la escritura del espacio
en el texto potico, ttulo segundo y definitivo que sustituye al que figura en
la pgina web del congreso. All se utilizaba la voz inscripcin en lugar de
la de escritura. Si me permito retomar aqu la pequea historia del ttulo, su
gnesis, es porque pone en evidencia mi propia duda inicial a la hora de
optar por uno u otro trmino, que quizs contemplados desde la distancia,
podran designar realidades que no son del todo intercambiables, aunque
probablemente s lo seran reversibles. La inscripcin del espacio se relacio-
nara ms con la tipografa, con la distribucin del texto en la pgina blanca,
con el juego de las maysculas y de las minsculas, en definitiva con los
dados de Mallarm o los caligramas de Apollinaire, con los elementos ms
visuales del texto potico considerado en su estricta materialidad, a la que
por cierto el primer Blaise Cendrars no era ajeno, como bien lo prueba este
fragmento perteneciente a Du monde entier, au coeur du monde:
Tu mas dit si tu mcris

Ne tape pas tout la machine
Ajoute une ligne de ta main
Un mot un rien oh pas grand
Chose
Oui oui oui oui oui oui oui
Oui
Ma Remington est belle
Pourtant
1 UMBRAL, F., Los snobs, Paul Morand, en El Cultural, El Mundo, Madrid, 27-
03-2003.
Je laime beaucoup et
travaille bien
Mon criture est nette et
Claire
On voit trs bien que cest
moi
qui lai tape
Il y a des blancs que je suis
seul savoir faire
Vois donc loeil qu ma page
Pourtant pour te faire
plaisir jajoute lancre
Deux trois mots
et une grosse tache dancre
Pour que tu ne puisses pas les
lire
Este espacio segundo, el que Cendrars evoca y pinta a travs de la

mancha de tinta, es el que aqu se va a considerar el de la escritura, espacio
borroso poco visible pero legible, como zona que es del espacio represen-
tado en el texto potico, evocado, sugerido y en ocasiones hasta directa-
mente designado por los nombres que hacen referencia a los lugares,
nombres propios, nombres gentilicios, locativos y derivados, como los que
Apollinaire incluye en los poemas-insignia de su libro Alcools (en Zone,
Vendmiaire, La chanson du mal aim o Lmigrant de Landor Road) o
Cendrars en Les Pques New York y en La prose du Transibrien ou de la
petite Jehanne de France, largusimo poema a propsito de un viaje, no
menos largo, en tren desde Rusia hasta la tundra siberiana.
La escritura del espacio, su representacin-insercin en los textos po-
ticos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, de inmediato
nos lleva al vagabundeo cosmopolita que caracteriza a la poesa francesa de
la poca, en relacin directa con los mitos sociales del entorno, y sobre todo
si el viaje lo hacemos de la mano de dos poetas como Apollinaire y
Cendrars, reunidos por tantas afinidades personales en el espacio del extra-
texto.
Los ltimos aos del siglo XIX y los primeros del XX, hasta la Primera
Guerra Mundial, forman parte de ese tiempo histrico en el que dentro de las
sociedades occidentales se incuba la explosin futurista, ligada a la Belle
poque, a las exposiciones universales, al mito del nuevo siglo y a las van-
guardias artsticas. Trotski, estudioso del fenmeno en su Literatura y
Revolucin, deca de forma mucho ms contundente que la sociedad capita-
lista haba conocido dos dcadas de un desarrollo econmico sin prece-

dentes, capaz de acabar con las viejas ideas que uno se haca de la riqueza y
el poder, y elaborar nuevas escalas y nuevos criterios de lo posible y de lo
imposible, sacando a la gente de la cmoda apata en la que se haba insta-
lado e impulsndola a nuevas audacias; y entre ellas la guerra, pero tambin
el viaje y la bsqueda del porvenir en cualquier parte del mundo, gracias al
espectacular desarrollo de las comunicaciones que imprimieron su espec-
fico sello al siglo pasado. El mundo ha dejado de ser inaccesible: entre 1909
y 1912 los ltimos exploradores de la historia han llegado al polo Norte y al
polo Sur. Slo el hundimiento del Titanic el 15 de abril de 1912, con 2244
pasajeros a bordo, introduce un punto de interrogacin sobre la fe puesta en
el progreso tcnico, porque se ha hundido el transatlntico ms seguro del
mundo. Incluso la poesa lo recogera, Blaise Cendrars en La prose du
Transibrien:
Lhistoire moderne
Les tourbillons
Les naufrages
Mme celui du Titanic que jai lu dans le journal
Autant dimages-associations que je ne peux pas dve-
lopper dans mes vers
Car je suis encore fort mauvais pote
Imgenes-asociaciones que tambin ocuparan al propio Chaplin, l

mismo emigrante ingls que se instala en 1912 en los Estados Unidos, autor
del corto El emigrante, donde es visible toda aquella mitologa, desbordante
sobre la orilla frente a la estatua de La Libertad, cuando el barco arriba a la
costa neoyorquina, tras las penalidades de una larga travesa. Imgenes-aso-
ciaciones que inundan Lmigrant de Landor Road de Guillaume
Apollinaire, la vspera de emprender el viaje que le llevar al nuevo mundo
del otro lado del Atlntico, soado antes de embarcar como edn paradi-
saco:
Mon bateau partira demain pour lAmrique

Et je ne reviendrai jamais
Avec largent gagn dans les prairies lyriques
Guider mon ombre aveugle dans ces rues que jaimais
Car revenir cest bon pour un soldat des Indes
Les boursiers ont vendu tous mes crachats dor fin
Mais habill de neuf je veux dormir enfin
Sous des arbres pleins doiseaux muets et de singes
Imgenes-asociaciones de los pobres emigrantes ya instalados en la

ciudad de Nueva York, que merecen toda la compasin de Blaise Cendrars
en Les Pques:
Dimmenses bateaux noirs viennent des horizons

Et les dbarquent, ple-mle, sur les pontons.
Il y a des Italiens, des Grecs, des Espagnols,
Des Russes, des Bulgares, des Persans, des Mongols.
Ce sont des btes de cirque qui sautent les mridiens
On leur jette un morceau de viande noire, comme des chiens.
Cest leur bonheur eux que cette sale pitance.
Seigneur, ayez piti des peuples en souffrance.
Seigneur dans les ghettos grouille la tourbe des Juifs
Ils viennent de Pologne et sont tous fugitifs.
Je le sais bien, ils ton fait ton Procs;
Mais je tassure, ils ne sont pas tout fait mauvais.
Ils sont dans des boutiques sous des lampes de cuivre,
Vendent de vieux habits, des armes et des livres.
Imgenes-asociaciones de la emigracin y del cosmopolitismo de

entonces que en los versos de Cendrars y Apollinaire a veces adquieren las
tonalidades de los cuadros dementes, porque ni son descriptivas ni lo pre-
tenden, su estatuto no es precisamente el de la ventana abierta desde la que
el mundo se observa. Imgenes-asociaciones en ocasiones intransitivas, que
ms bien se inclinan del lado de la mezcla, de la confusin hecha a base de
elementos heterogneos de procedencia lejana y diversa, comparada por
Duhamel, en el caso de Apollinaire, al revoltijo que uno puede encontrarse
en cualquier boutique de brocanteur.
El poeta de la prosa del Transiberiano declaraba su propio miedo al iti-
nerario, deca que l, como Guillaume Apollinaire, no dominaba todas las
tcnicas del oficio que le permitieran llegar hasta el final de las imgenes-
asociaciones:
Jai peur
Je ne sais pas aller jusquau bout
Comme mon ami Chagall je pourrais faire une srie de
tableaux dments
Mais je nai pas pris de notes en voyage
Pardonnez-moi mon ignorance
Pardonnez-moi de ne pas connatre lancien jeu des vers

Comme dit Guillaume Apollinaire
Bien mirados, desde la distancia prxima del principio del tercer

milenio, los itinerarios poticos de Cendrars y de Apollinaire han contri-
buido sin duda a levantar el edificio del futuro rascacielos, necesariamente
bablico, de la poesa del siglo XX; pero igualmente digna de mencin es la
transicin de uno y otro en paralelo entre los espacios del gnero, de la voca-
cin potica a la tentacin narrativa, legible en trminos de transposicin
homolgica con relacin a la propia experiencia biogrfica, itinerante y cos-
mopolita en ambos casos, con capacidad, no exenta de ingenuidad, para
afrontar todo tipo de riesgos: ambos fueron voluntarios en la guerra del 14,
y Cendrars ms vocacional, si cabe, ya que tuvo que hacerlo desde la Legin
extranjera.
Igualmente conocida es la amputacin genrica de Blaise Cendrars, al
que le gustaba jugar con la brasa y la ceniza de su nombre de poeta: como
ave fnix que renace despus de la guerra, reorienta su actividad literaria
hacia la narrativa. Ni que decir tiene que la prdida, en el curso de la con-
tienda, del brazo derecho tiene todas las trazas de los elementos simblicos
del orden primero, capaz de vincularle a la saga de mancos tan ilustres como
el de Lepanto, si bien en el caso de Cervantes el impedimento se situaba del
otro lado, del izquierdo... Emigrante transgenrico y viajero impenitente, las
relaciones de Cendrars con el espacio estuvieron marcadas por la itinerancia
en grado superlativo: nacido en 1887 en Suiza, La Chaux-de-Fonds, en el
nmero 27 de la rue de la Paix, entre 1894 y 1896 vive en Npoles donde
asiste a la Scuola Internazionale, luego en Ble, en Neuchtel, en Paris, en
San Petersburgo, en Nueva York donde publica en 1912 uno de sus primeros
textos, Hic, haec, hoc, y donde el mismo ao escribe Les Pques New-
York, pero en 1907 se haba publicado ya un poema suyo traducido al ruso
nada menos que en Mosc... Pierde el brazo en la regin francesa de
Champagne en 1915 y en 1916 se naturaliza francs, el mismo ao en que
publica La guerre au Luxembourg, y despus de la guerra les toca el turno a
Brasil, Hollywood, la pasin por el cine, Espaa, Portugal, la escritura de
relatos.... y la ltima de sus obras una novela, en 1956 y de significativo
ttulo en relacin con lo que hasta aqu llevamos dicho, Emmne-moi au bout
du monde! El mismo ao de su muerte, en 1961, Pars le otorgara el Gran
Premio Literario de la Ciudad, y si lo sealo es sobre todo por su connota-
cin espacial, ya que se trata de un gran premio local. Geografa y viaje,
biblioteca y lectura aparecen ntimamente relacionadas en este sinttico
prrafo que Cendrars escribe en Vol voile: Je m tais sauv de la maison,
mais aprs quelques semaines de vagabondage en Allemagne et seulement

douze jours de train en Russie, que jtais loin, dj, de la bibliothque de
mon pre o je menfermais pour me plonger dans la Gographie universelle
dlise Reclus ou lire en cachette tous les livres dfendus! (p. 13).
De la biografa cosmopolita de Guillaume Apollinaire todo est ya
escrito; as que me conformar con evocar de manera rpida algunos
momentos puntuales vinculados a determinados espacios particularmente
significativos: nacido en Roma, hijo de padre desconocido la bsqueda del
referente recorri sucesivas fases: desde un prelado romano hasta un oficial
suizo, pasando por un prncipe monegasco y de madre polaca, Anglica
de Kostrowitzky, de nio vive en Mnaco, Cannes, Niza y Pars, y de joven
en Alemania de ah procede el ttulo Rhnanes donde conoce a Anny
Playden, la inspiradora inglesa de La chanson du mal aim, a la que buscaba
Apollinaire en su viajes a la prfida Albin. Su muerte en 1919 como con-
secuencia, segn se dice, de la epidemia de gripe espaola, que se extendi
por el continente, completa el deambular por el espacio europeo de un gran
cosmopolita.
El discurso cosmopolita en la obra potica de Apollinaire, a tenor del
anlisis realizado por Raymond Jean, est perfectamente integrado en su
texto y asumido por el propio poeta, ejemplo por excelencia de dracine-
ment en el sentido de Barrs. De ah que emigrantes, viajeros y otros este-
reotipos marginales de la poca hayan contribuido a la configuracin
espacial al espacio representado y nombrado me refiero de muchos de
los poemas incluidos en el volumen de Alcools (1913). Pero no convendra
dejarse en el tintero un hecho de primera importancia: el cosmopolitismo de
Apollinaire no se inscribe en su obra solamente segn las categoras de lo
pintoresco o de lo folclrico2, no es un exotismo de superficie, sino de las
profundidades, en la medida en que es expresin de una dialctica, sin duda
compleja, entre el yo y el otro, entre este y aquel lugar. Se tratara, pues, de
una temtica interiorizada, de un deseo profundo de dpaysement en con-
flicto permanente con la recuperacin-asimilacin de determinadas races
originarias, ligadas a un espacio nacional. Una dialctica de estas caracters-
ticas seguramente no es exclusiva de los textos de Apollinaire, ms bien
habra que relacionarla con alguno de los estereotipos ideolgicos de la
poca que tendrn su trgica manifestacin entre 1914 y 1918.
2 JEAN, R., Lectures du dsir, Nerval, Lautramont, Apollinaire, luard, Paris,

Seuil, 1977.
Cuando Guillaume Apollinaire, en la famossima conferencia pronun-

ciada en 1917, se pone a teorizar sobre el denominado esprit nouveau
nada menos que lo relaciona con el espritu francs:
Il ne faut pas oublier quil est peut-tre plus dangereux pour une nation de
se laisser conqurir intellectuellement que par les armes. Cest pourquoi
lesprit nouveau se rclame avant tout de lordre et du devoir qui sont les
grandes qualits classiques par quoi se manifeste le plus hautement lesprit
franais et il leur adjoint la libert. Cette libert et cet ordre qui se confon-
dent dans lesprit nouveau sont sa caractristique et sa force.
Texto en el que el cosmopolitismo se transforma en una especie de chau-

vinismo que, internacionalizado, adquirira la deriva del discurso de inspira-
cin colonialista... Vendmiaire, el poema que clausura Alcools, resulta
particularmente significativo desde este punto de mira, es decir cuando se
atiende a las relaciones espaciales que se establecen entre las distintas ciu-
dades francesas nombradas en el texto y la dilecta y centralsima Pars,
que se nutre y bebe de todas ellas, y que mediante un acto de naturaleza pro-
sopopyica incorporar el coro de todas sus voces al canto nico que es el
suyo. Los ltimos versos de Vendmiaire resultarn suficientemente expl-
citos para la ilustracin del propsito que aqu se pretende:
Je suis ivre davoir bu tout lunivers

Sur le quai do je voyais londe couler et dormir les
blandres
coutez-moi je suis le gosier de Paris
Et je boirai encore sil me plait lunivers
coutez mes chants duniverselle ivrognerie
Et la nuit de septembre sachevait lentement
Les feux rouges des ponts steignaient dans la Seine
Les toiles mouraient le jour naissait peine
Triada final esencialmente descriptiva, ms propia de la novela que de la

poesa. La novela, lo narrativo, o si se quiere la complacencia de Apollinaire
en las estructuras narrativas el espacio denominado por Umbral de la
narrativa lrica ser ahora nuestro nuevo punto de destino en el itinerario
cosmopolita y transgenrico que nos hemos propuesto realizar en paralelo,
sin dejar de poner de manifiesto que el trayecto a alguno podra sugerirle el
del barco ebrio la asociacin cobra todo su sentido a poco que se saque a
la superficie el transfondo rimbaldiano que subyace en los caldos de

Apollinaire.
Apollinaire es as mismo el paseante de las dos orillas, Le flneur des
deux rives, libro narrativo-descriptivo de los espacios apollinearianos por
excelencia en la ciudad de Pars, que en las ediciones al uso viene acompa-
ado de la serie de textos dedicada por el poeta a los contemporneos pin-
torescos, que nosotros tildaramos aqu, por mor de coherencia
terminolgica, con el adjetivo sobreaadido de exticos. Slo dos mues-
tras, el tiempo apremia. En la primera de ellas se escuchar la voz del poeta
travestido en narrador balzaciano. Se trata de una descripcin eminente-
mente espacial, centrada adems en los alrededores de la casa parisina de
Balzac:
On arrive ensuite derrire la maison de Balzac. Lentre principale qui

mne cette maison se trouve dans un immeuble de la rue Raynouard. Il
faut descendre deux tages et, grce lobligeance de feu M. de
Royaumont, conservateur du muse de Balzac, on pouvait sinon descendre
lescalier mme que prenait Balzac pour aller rue Berton et qui est mainte-
nant condamn, du moins prendre un autre escalier qui mne dans la cour
que devait traverser le romancier et passer sous la porte qui le faisait dbou-
cher dans la rue Berton3.
Y segunda muestra, se trata ahora de un exponente claro de la fascina-

cin espacial del poeta romano, que cuando visita por vez primera el aparta-
mento de Alfred Jarry no puede por menos de sorprenderse a causa de su
carcter ubuesco, porque Jarry viva en realidad no en el piso tercero, sino
en el tercero y medio:
Monsieur Alfred Jarry?

Au troisime et demi.
Cette rponse de la concierge mtonna. Je montai chez Alfred Jarry
qui effectivement habitait au troisime et demi. Les tages de la maison
ayant paru trop levs de plafond au propritaire, il les avait ddoubls.
Cette maison, qui existe toujours, a de cette faon une quinzaine dtages,
mais, comme, en dfinitive, elle nest pas plus leve que les autres maisons
du quartier, elle nest quune rduction de gratte-ciel.
Au demeurant les rductions abondaient dans la demeure d Alfred
Jarry. Ce troisime et demi ntait quune rduction dtage, o, debout, le
3 APOLLINAIRE, G., Le flneur des deux rives, suivi de Contemporains pittores-

ques, Paris, Gallimard, coll. Ides, 1975, p. 14.
locataire se tenait laise, tandis que, plus grand que lui, jtais oblig de
me courber. Le lit ntait quune rduction de lit [...] la table crire ntait
quune rduction de table [...] le mobilier ntait quune rduction du mobi-
lier [...] Au mur tait suspendu une rduction de tableau. Ctait un portrait
de Jarry dont il avait brl la plus grande partie, ne laissant que la tte qui
le montrait semblable au Balzac dune certaine lithographie que je connais4.
Siguiendo con el mismo sistema de reducciones al que el texto incita, me

ocupar ahora en reducido de los elementos narrativo-novelsticos
insertos en la primera parte de la que ha sido considerada cnit de la lrica
amorosa del siglo, La chanson du mal aim, claro exponente y manifesta-
cin evidente de ya citada narrativa lrica. sta es la primera estrofa:
Un soir de demi-brume Londres

Un voyou qui ressemblait
Mon amour vint ma rencontre
Et du regard quil me jeta
Me fit baisser les yeux de honte
Como un cuento y como un relato, el poema comienza con la delimita-

cin espacio-temporal y la mencin del personaje que entra en el paisaje.
Los tiempos verbales son expresin pura de la potica narrativa: tres pass
simple (vint, jeta, fit) y el imperfecto descriptivo, como al principio de
Madame Bovary: Nous tions ltude, quand le proviseur entra, suivi dun
nouveau habill en bourgeois. Y si todava no hubieran sido suficiente-
mente percibidos los ecos narrativos del poema, el metro viene a redundar
en el sistema, porque el octoslabo en la historia de la versificacin francesa
es sobre todo el verso de la novela. Apollinaire ha importado una potica
poco habitual en los textos de la especie, utilizado las marcas de otro gnero.
El poeta no slo ha cruzado el canal de la Mancha en busca de Anny Playden
sino que tambin ha atravesado el maremagnum del gnero... La propuesta
de itinerario no tiene desperdicio, pero como no podemos detenernos por
ms tiempo en las estaciones del trayecto, me limitar a sealar en redu-
cido que la tercera estrofa funciona como bisagra que da acceso a una cas-
cada de imgenes, por seguir en el medio acutico, donde lo que realmente
se est practicando es una forma de exotismo intertextual, al convocar aqu
toda una serie de personajes venidos de un grupo de textos lejanos que cons-
4 Ibid., pp. 89-90.
tituyen el ms preciado tesoro de la cultura narrativa internacional: la Biblia,

la tradicin pica hind, la Odisea y la Eneida:
Que tombent ces vagues de briques

Si tu ne fus pas bien aime
Je suis le souverain dgypte
Sa soeur-pouse son arme
Si tu nes pas lamour unique
Recurre el poeta para decirse a los perseguidores y buscadores ilustres

que no cejaron en su empeo de fidelidad, cuyo nombre ha quedado para
siempre inscrito en la galera de las grandes narraciones picas: el faran que
persigui a los hebreos en medio de un mar que a su paso se abra, Ulises,
Sacontale, las sombras de los enamorados en la otra ribera del ro infernal y,
una vez ms, los hebreos en busca de los arroyos lcteos de la tierra de
Canan.
La exclamacin, sin punto de exclamacin, Que tombent ces vagues de
briques la tomaremos aqu por el buque insignia de las imgenes poticas, a
la par que por expresin sinttica anticipada del tiempo de la demolicin,
tiempo de la ruptura que viene en la historia de la literatura, en el que dejar
de ser posible la separacin de las prosas y los versos, los espacios entre
gneros, el tiempo en que la metfora desbordar la retrica para convertirse
en el modo ms extendido de todas las formas de exotismo practicadas por
cualquier empresa literaria empeada en la proclamacin del yo en el mundo
moderno. En el tiempo de la ruptura Balzac, en realidad, no habra ido a
parar a la calle parisina de Berton, sino a la imaginaria de Breton, basta slo
con operar un leve transvase de inspiracin anagramtica, lo de aqu all, y
lo de all aqu... Poco importa si la ventana est cerrada, habremos aprendido
a mirar fijamente el resplandor de la candela que desde el otro lado ilumina
el interior... Sin duda se trata de una fotografa lrica, de una imagen visual
hecha de tergiversacin textual, que probablemente introduzca de nuevo el
borrn de la confusin o la imposibilidad de separar la inscripcin de la
escritura, lo que todava hace que me pregunte, al borde de la recta final, si
mereca la pena embarcarse para tal itinerario, cuando lo que hay que poner
en prctica ahora es una nueva ciruga reductora, aminorar el espacio hasta
encerrarlo en un disco del tres y medio...
Anthologie de la posie franaise, 2 volmenes, Paris, NRF Posie
Gallimard, 2000.
APOLLINAIRE, G., Le flneur des deux rives suivi de Contemporains pit-
toresques, Paris, Ides, Gallimard, 1975.
Alcools, Paris, La Bibliothque Gallimard, 1999.
CENDRARS, B., Vol voile suivi dUne nuit dans la fort, Lausanne, Livre
de poche, Guide du Livre, 1960.
JARRETY, M. (dir.), Dictionnaire de posie de Baudelaire nos jours,
Paris, PUF, 2001.
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Paris, Seuil, 1977.
MORAND, P., Pomes, Paris, NRF Posie Gallimard, 1973.
UMBRAL, F., Los snobs, Paul Morand, en El cultural, EL MUNDO
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LESPACE DE LAMOUR EN DEHORS
DU MARIAGE OU LE PROBLME DE
LADULTRE CHEZ CHRTIEN DE TROYES:
CLIGS PAR RAPPORT TRISTAN
RAMN GARCA PRADAS

Sans doute, la matire tristanienne exera une influence trs forte en France
pendant tout le Moyen ge. Ladmiration pour cette lgende se manifeste
dans les versions de Broul, de Thomas, dans les Folies Tristan de Berne et
dOxford ou mme chez Marie de France avec son Lai du Chvrefeuille,
mise part, bien sr, la mention aux amants de Cornouailles et aux pisodes
les plus remarquables du Tristan dans la posie des troubadours1 qui sera
1 Vers la moiti du XIIe sicle, nous avons bien constat que plusieurs troubadours
ont chant lamour de Tristan et Iseut parce que, daprs Cluzel, il y avait au moins avant la
mise en roman de la lgende une sorte de canevas trs gnral, o se retrouvent les princi-
paux pisodes de la lgende. CLUZEL, I., Les plus anciens troubadours et la lgende
amoureuse de Tristan et Yseut, Mlanges Istvan Frank, 1957, pp. 165.
Parmi ces troubadours qui connurent les pisodes du Tristan les plus importants (la
scne du philtre, les dures preuves subies par les amants, les scnes damour clandestin,
etc.), nous pourrions faire mention de Rimbaud dOrange, Bernart de Ventadour, Guerau de
Cabrera et Cercamon. Quant ce dernier, il est remarquable de souligner quil composa une
chanson intitule Ab lo pascor qui fait rfrence au personnage de Tristan. Si nous tenons en
compte que cette chanson fut crite dans la premire moiti du XIIe sicle, nous devrons
accepter que lhistoire des amours de Tristan et Yseut circulait dj, mme dans la rgion
doc, avant 1150: Quune pice de ce troubadour Ab lo pascor fasse allusion Tristan,
cela ne peut laisser la critique indiffrente puisque, dans ce cas, nous avons la preuve quune
lgende de Tristan sinon un conte crit, existait avant 1150, la preuve aussi que cette lgende
a t mentionne en langue doc avant de ltre en langue dol. LEJEUNE, R., Lallusion
Tristan chez le troubadour Cercamon, in Romania, 81, 1962, p. 182.
876 Ramn Garca Pradas
crite vers la moiti du XIIe sicle. Cependant, par rapport au sujet tristanien,
mme ds la deuxime moiti du XIIe sicle et pendant le XIIIe2, il ny aura
que de ladmiration dans le panorama littraire franais. En effet, le Tristan
supposa une influence considrable dans la production potique et roma-
nesque de Chrtien de Troyes, pour qui le Tristan a suggr un rejet moral
et une attitude critique remarquable.
En ce qui concerne sa production potique, Chrtien ddia une chanson
courtoise, Damors qui ma tollu a moi la critique contre le sujet amoureux
que Tristan prsente dans la lgende. En effet, daprs Grard-Zai, nous pou-
vons admettre que Chrtien, dans cette chanson qui comporte 54 vers, et plus
prcisment dans la quatrime strophe, choisit lamour courtois au lieu de
la passion fatale et aveuglante de Tristan, fruit de lenchantement involon-
taire du breuvage3:
Onques du buvrage ne bui

Dont Tristan fu enpoisonnez;
Mes plus me fet amer que lui
Fins cuers et bone volentez.
Bien en doit estre miens li grez,
Quainz de riens efforciez nen fui,
Fors que tant que mes euz en crui,
Par cui sui en la voie entrez
Donc ja nistrai nainc nen recrui4.
Nanmoins, la critique ne se met pas daccord sur cette allusion au personnage de

Tristan dans la chanson Ab lo pascor parce que Cercamon aurait voulu crire plutt ladjectif
triste au lieu du nom propre Tristan. DELBOUILLE, M., Cercamon na pas connu Tristan,
in Studi in onore di Angelo Monteverdi, 1959, p. 198.
2 En effet, au XIIIe sicle (entre 1230 et 1240), on fit une norme compilation du
sujet tristanien en intgrant lhistoire des amants de Cornouailles dans un contexte minem-
ment arthurien. Cest le Tristan en prose, conserv par un trs grand nombre de manuscrits.
Il y aura galement des crivains qui feront mention aux pisodes les plus clbres de Tristan
dans la plupart de leur production littraire. Cest, par exemple, le cas de Jean Renart, auteur
franais du XIIIe sicle qui prsente une production romanesque parseme des mentions au
sujet du Tristan: Il existe dans les trois romans attribus Jean Renart dix-neuf allusions
la matire de Tristan, dont plusieurs trs dtailles, une concentration exceptionnelle dans la
littrature mdivale franaise. BLAKESLEE, M.R., Les allusions aux romans de Tristan
dans loeuvre de Jean Renart: tudes des sources, in BUSCHINGER, D. (d.), Tristan et
Yseut: mythe europen et mondial, Gppingen, Kmmerle Verlag, 1987, p. 42.
3 GERARD-ZAI, M. C., La lgende de Tristan et Yseut et Chrtien de Troyes, in
Tristania, n 7, 1981-2, p. 21.
4 DE TROYES, C., Cligs, Paris, Le livre de Poche, 1994, p. 461, vv. 28-36.
Lespace de lamour en dehors du mariage 877
Comme nous pouvons constater, le je narrant avoue quil aime plus que
Tristan, avec un cur fidle et une volont sincre. Face aux contraintes
fatales qui caractrisent lessence de lamour tristanien, lamour que
Chrtien propose se montre comme le produit du raisonnement et du libre
choix. Par consquent, Chrtien essaie dencadrer lamour quil dcrit dans
les prceptes de lamour courtois en prenant comme exemple ce quil ne faut
pas suivre, cest--dire lamour tellement clbre du jeune Tristan, un amour
accabl par la force dun philtre magique (un breuvage comme il indique
clairement dans cette strophe) qui secoue les amants et les obligent saimer
follement malgr les lois divines et humaines et malgr leur volont (surtout
daprs la version de Broul).
Quant sa production romanesque, il y a aussi des allusions aux person-
nages et aux pisodes de la lgende tristanienne. Par exemple, dans son pre-
mier roman, rec et nide, nous pouvons constater comment lhrone, la
belle nide, compare justement sa beaut avec celle dIseut (le plus beau
fleuron de la beaut au fminin daprs les versions du Tristan au XIIe sicle)
avec le but de devancer le personnage dIseut la Blonde. Voyons alors les
mots dont nide se sert pour montrer sa supriorit en matire de beaut:
Por voir vos quIseuz la blonde

Not tant les crins sors et luisanz
Que a cesti ne fust neanz5.
Le bref commentaire de la chanson Damors qui ma tollu a moi contre

Tristan ou la petite mention contre Iseut que nous trouvons dans rec et
nide permettent de nous rendre compte de lattitude de rejet que Chrtien
prouve envers lhistoire tristanienne ou, au moins, envers ses protagonistes
et leur faon de concevoir le sentiment amoureux, aspect ce dernier qui sera
clairement dvelopp dans son deuxime roman Cligs.
Dailleurs, dans son Lancelot ou Le chevalier la charrette, Chrtien
semble aussi emprunter quelques motifs typiquement tristaniens, comme
celui de la tache de sang sur le lit de la femme aime aprs que celle-ci a
entretenu des rapports adultres avec un vassal de son poux. En effet, la
reine Guenivre partage son lit une seule nuit avec son amant Lancelot, une
fois que celui-ci arrive traverser la grille de la fentre de la chambre o se
trouve la femme quil aime le plus au monde, mais en traversant cette grille,
il devient bless et quand il couche avec la reine, sans se rendre compte, il
5 DE TROYES, C., rec et nide, Paris, Le livre de Poche, 1989, p. 58, vv. 424-426.
tache le lit avec le sang qui scoule de sa blessure. cause de cette tache,
leur liaison sera dcouverte et mise en vidence par lennemi. En ce qui
concerne la lgende tristanienne, nous trouvons une scne semblable au
moment o Tristan couche avec Iseut, mais bless cause du saut quil a fait
pour arriver la chambre dIseut sans laisser de trace sur le sol du couloir
plein de farine6 qui spare leurs deux chambres, le sang scoule de sa bles-
sure lorsquil fait lamour avec la reine. cause de cette tache, leur liaison
adultre sera dcouverte par le roi Marc grce la ruse de Frocin. Telle situa-
tion ne peut pas tre le produit du hasard, mais, tout au contraire, dune imi-
tation chez Chrtien dune lgende qui tait dj bien fige dans la tradition
orale et probablement crite. Voyons la symtrie de lpisode dans le
Lancelot de Chrtien et dans le Tristan de Broul:
Il repasse contrecur la fentre par o il eut la joie dentrer. Ses doigts

ntaient plus entiers, car ses blessures taient profondes. Il a pourtant
redress les barreaux et les a remis leur place, si bien que devant ni der-
rire ni daucun autre ct que ce soit, il napparat quon eut t ou tir ou
tordu lun deux () La reine, le matin venu, stait doucement assoupie
dans sa chambre aux belles tentures, sans stre rendu compte que ses draps
taient tachs de sang, elle les croyait toujours bien blancs, beaux et agra-
bles voir. Cependant, Malagant, sitt vtu et prpar, a pris le chemin de
la chambre o la reine tait couche. Elle sveillait. Il voit les draps tachs
de fraches gouttes de sang ()7.
Les piez a joinz, esme, si saut,

El lit le roi cha de haut.
Sa plaie escrive: forment saine.
Le sanc quen ist les dras ensaigne.
La plaie saigne: ne la sent,
Qar trop a son delit entent.
()
Li rois choisi el li le sanc:
Vermel en furent li drap blanc
()
Du sanc li rois Tristan menace8.
6 Le nain Frocn y avait mis de la farine pour offrir la preuve incontestable de la

liaison adultre de Tristan et Yseut.
7 DE TROYES, C., Lancelot ou le chevalier la charrette, Paris, Le livre de Poche,
1996, pp. 108-109.
8 DE TROYES, C., rec et nide, op. cit., pp. 24-26, vv. 703-744.
En tout cas, lintrt de Chrtien pour le Tristan aboutit mme lcri-

ture dun petit conte ou dun lai quon na pas conserv de nos jours autour
de lhistoire de Tristan. Toutefois, ce ne fut pas ce personnage qui donna le
titre luvre que Chrtien composa avant dcrire Cligs. Il intitula son
uvre Du roi Marc et dIseut la Blonde9 comme lui-mme dit dans lintro-
duction de Cligs, o Chrtien numre orgueilleusement ses uvres de
dbut10.
Peut-tre sagit-il dun court lai pour raconter un pisode du roi Marc et
de la reine ou bien, compte tenu que Chrtien dfend le mariage comme lgi-
timation de lamour humain dans la presque totalit de sa production roma-
nesque (il le fera dans trois romans sur cinq: rec et nide, Yvain et Cligs),
il pourrait avoir omis le personnage de Tristan pour crer une situation idyl-
lique o la force du mariage ne se voit pas estompe par le danger de la pas-
sion adultre. De toute faon, ce ne sont que des hypothses sur un sujet
plein de controverse car nous navons pas conserv malheureusement ce
rcit.
En tout cas, cette attitude critique contre lamour adultre qui suppose
lessentiel de la passion tristanienne sera durement mise en relief dans
9 Il est surprenant que Chrtien ne fisse pas mention de Tristan dans le titre de son
rcit si nous tenons en compte que Tristan est le hros principal de toutes les versions de la
lgende qui circulent pendant tout le Moyen ge. En plus, il ny avait pas de raisons mtri-
ques qui empchent Chrtien dintituler son rcit De Tristan et dIseut la Blonde, ce qui ren-
force peut-tre la nature pisodique et brve du rcit de Chrtien. Voyons ce que nous dit
Gallais ce propos: Du roi Marc et dIseut la Blonde quil (Chrtien de Troyes) cite parmi
ces uvres, dans le prologue de Cligs, est vraisemblablement un lai, une courte nouvelle.
GALLAIS, P., Gense du roman occidental. Essai sur Tristan et Yseut et son modle persan,
Paris, Tte de Feuilles, 1974, p. 60.
En revanche, il y a certains critiques qui ont suppos quil ne sagissait pas dune
courte nouvelle ni dun lai mais de la premire version du Tristan, de larchtype perdu de
nos jours et tellement tudi, comme nous indique Zumthor quand il nous dit propos de ce
rcit: Le texte du Roi Marc est perdu aussi, et les spculations sur le titre nont t que trop
nombreuses. Certains ont suppos, sans la moindre preuve, que Chrtien aurait t lauteur
du premier roman de Tristan et Yseut, archtype hypothtique de diverses versions restantes.
ZUMTHOR, P., Essai de potique mdivale, Paris, Seuil, 1972, p. 563.
Aujourdhui, arguments lappui, lhypothse de larchtype a t compltement
carte. En fait, Rubio Tobar, dans le prologue de sa traduction de Cligs est daccord avec le
caractre mystrieux du rcit de Chrtien, mais il rejette incontestablement la possibilit qui
lie le rcit de Chrtien larchtype tristanien: Unos piensan en una novela extensa, otros
piensan que debi ser un lai; para algunos debi tratarse de una obra en la que prctica-
mente se exclua a Tristn (que no aparece en el ttulo) y que se centrara en el rey Marco y
en Iseo; y no ha faltado quienes sostenan nada menos que la obra de Chrtien sera un
Urtristn, hiptesis que hoy ha sido completamente descartada. RUBIO TOBAR, J., Cligs,
Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 24.
10 STANESCO, M., Lire le Moyen ge, Paris, Dunod, 1998, p. 70.
Cligs, deuxime roman de Chrtien inspir dun souci moral par rapport
lamour en dehors du mariage, do la critique tellement svre quon y fera
contre la passion turbulente et tout fait amorale de Tristan et Iseut. Il est
vrai que dans toute la production romanesque de Chrtien de Troyes,
lamour joue un rle trs important, mais dans ses quatre premiers romans
(rec et nide, Cligs, Yvain et Lancelot) lamour et lrotisme jouent un
rle que nous pourrions qualifier dessentiel11. De mme, Chrtien essaie de
mettre en relief dans les romans que nous venons de citer le problme du
mariage dans une priode o ce sacrement fut mis en danger par les pr-
ceptes dune morale paenne, celle de la courtoisie et de la finamors,
puisque, daprs cette thorie, le mariage tait contre le vritable amour. En
fait, le mariage rendait la femme accessible lamant, tandis que celui-ci
devait chercher tout le contraire, cest--dire linaccessibilit de la dame et
la prolongation de la jouissance amoureuse pour que lamour ne disparaisse
pas. En revanche, Chrtien cherche presque toujours12 accorder amour et
mariage, sans quamour ni mariage ne puissent saccomplir heureusement
lun sans lautre. En effet, Delcourt remarque que, pour Chrtien de Troyes,
lamour est compatible avec le mariage13 et, en plus, quil sort grandi des
difficults, et quil na pas toujours une issue tragique14. Nous pourrions
penser notamment aux mariages drec et nide ou dYvain et Laudine.
Malgr les inconvnients, les deux couples arrivent vivre un amour heu-
reux au sein du mariage, mais, sans doute, cest avec Cligs que Chrtien a
11 STANESCO, M. - ZINK, M., Histoire europenne du roman mdival. Esquisse et

perspectives, Paris, PUF/criture, 1992, p. 34.
12 Nous disons presque toujours parce que Lancelot nous montre limage dun
amour adultre en dehors du mariage. Il faut dire que Chrtien composa son Lancelot la
demande de Marie de Champagne (lauteur mme le remarque dans le prologue de son
roman). Alors, daprs lattitude de Marie face lamour, Chrtien suivit dans ce roman tous
les prceptes de lamour courtois, tel quil avait t codifi au XIIe sicle: Amour courtois,
then, is a science-art-virtue governed by set rules, and among its specifications are the follo-
wing: the danger to the ladys honor caused by the illicitness places her in a position of supe-
riority to the man, who is in turn fearful of losing her; the man constantly attempts to render
himself more worthy of the lady by feats of prowess, and the lady stimulates this self-impro-
vement by treating him in a capricious and disdainful manner. KELLY, H.A., The Varieties
of Love in Medieval Literature According to Gaston Paris, in Romance Philology, n 40,
1986-7, p. 303.
En plus, pour bien claircir cette appartenance de Lancelot lamour courtois,
Kelly ajoute: () in Lancelot he put into action the most refined themes of amour courtois
such as the troubadours had elaborated and such Andrea Capellanus codified, following the
tradition of the court of Champagne. Ibid., p. 314.
13 DELCOURT, T., La littrature arthurienne, Paris, PUF, 2000, p. 19.
14 Ibid., loc. cit.
cherch offrir la preuve incontestable quen dpit de la tentation ou des

obstacles lamour doit tre conu et vcu dans le mariage. Autrement dit, la
passion en dehors du mariage (la liaison adultre, alors) ne peut quentraner
le malheur et la mort de ceux qui la subissent et le cas le plus clair, daprs
notre crivain, nest pas autre que celui de Tristan et Iseut.
De ce point de vue, nous pourrions dfinir le Cligs comme une rponse
sche et svre lhistoire adultre de Tristan et Iseut15. Il y a des critiques
qui prfrent classer Cligs en disant quil sagit dun Anti-Tristan ou dun
No-Tristan16 ou mme dans Super-Tristan selon Gallais, qui souligne ce
propos:
Je passerai rapidement sur Cligs dont les rapports avec Tristan ont t trs
souvent tudis et que lon a appel tantt un Anti tantt un Super
tantt un No-Tristan. () Chrtien corrige, redresse, inverse la motiva-
tion du Tristan et souvent sans doute du Tristan de Thomas17.
En tout cas, Chrtien composa son Cligs dans un but critique et de sur-
passement (pas atteint, bien sr) par rapport au modle littraire quil
essaiera de bouleverser dans certains conflits proposs magistralement par la
lgende de Tristan, tels que la raison-devoir ou lamour-vertu, Chrtien
ne pouvant pas demeurer indiffrent la querelle que Tristan venait de sus-
citer18. Bien que dans presque toute sa production romanesque il essaie de
rsoudre heureusement ces conflits grce linstitution du mariage en tant
que moyen de lgitimer lamour et de confrer aux amants la libert dont ils
ont besoin pour achever le bonheur sans sopposer aux impratifs sociaux, il
ne russira pas son but. En ce qui concerne cette rconciliation entre amour
et mariage, Payen et Garel affirment par rapport aux romans de Chrtien:
Aussi va-t-il entreprendre rien dautre que de rconcilier le mariage et
lamour en rintroduisant dans le mode de vie du couple lgal lattrait du
romanesque19. Chrtien sattaque alors dans son Cligs lutter contre un
problme fondamental de la courtoisie: celui de ladultre, dont lemblme
15 BERTOLUCCI, V., Di nuovo su Cligs e Tristan, in Studi Francesi, 18, 1962,

p. 401.
16 Cf. PARIS, G., Cligs, in Mlanges de littrature franaise du Moyen ge, 1912,
pp. 229-237.
17 GALLAIS, P., op. cit., p. 60.
18 PAYEN, J. C. - GAREL, J., Le roman mdival au XIIe et au XIIIe sicle, in
ABRAHAM, P. (d.), Histoire de la littrature franaise. Des origines 1600, Paris,
Messidor / ditions Sociales, 1971, p. 207.
19 Ibid., loc. cit.
tait Tristan et Iseut, considr justement comme le grand mythe europen

de ladultre20, pas seulement pendant tout le Moyen ge, mais aussi de
nos jours. Alors, Chrtien essaie, avec Cligs, de nous montrer un art
daimer diffrent celui de Tristan et Iseut, puisque ce nouvel art diffre
lunion charnelle jusqu larrive du mariage, proposant ainsi une morale
catholique et stocienne qui permet aux amants de lutter contre la tentation
et les dbridements des pulsions sexuelles entranes par lamour qui se ren-
force au jour le jour mais en dehors du mariage. De ce fait, et comme nous
avons dj remarqu quelques lignes avant, nous pourrions rsumer la nature
de Cligs en disant, daprs Berthelot, que Chrtien veut composer un anti-
dote lhistoire scabreuse de Tristan et Iseut21, do la volont chez
Chrtien de faire un Anti-Tristan en sappuyant directement sur lhistoire
tristanienne. Si Tristan et Iseut montre en fin de compte lchec humain face
limpossibilit de vivre une passion heureuse hors la socit et surtout hors
les lois religieuses et civiles de cette socit, les amants de Chrtien, Cligs
et Fnice, mais surtout celle-ci, inhibent leurs dsirs amoureux dun point de
vue rotique ou charnel pour bien accomplir les lois de la morale chrtienne
et surtout pour que celle-ci reste en lieu sr22, loigne de la tentation ro-
tique quentrane nimporte quel amour qui se situe en dehors du mariage.
Dailleurs, le binme mariage-amour propos par Chrtien narrive pas
seulement comme une faon de lutter contre les liaisons adultres mais aussi
comme un moyen de changer la conception du mariage comme quelque
chose dutilitaire dans la couche aristocratique. En effet, les mariages de la
noblesse ntaient quun moyen daugmenter le patrimoine conomique, de
consacrer une alliance23 et, enfin, de donner au royaume un hritier (do les
mariages imposs au roi Marc dans Tristan et Iseut ou lempereur Alis
dans Cligs pour ce qui est seulement des uvres qui nous occupent ici).
Dans ces conditions tellement pnibles, Lewis affirme que nimporte quelle
idalisation de lamour sexuel, dans une socit o le mariage est purement
utilitaire, devra commencer alors par une idalisation de ladultre24. Cette
idalisation de lamour qui stait renforc au cours du XIIe sicle dans la
rgion mridionale de la France avec la posie des troubadours et peu aprs
20 ROUGEMONT, D., Lamour et loccident, Paris, d.10/18, 1972, p. 18.

21 BERTHELOT, A., Le roman courtois, Paris, Nathan/Universit, 1998, p. 47.
22 MARKALE, J., El amor corts o la pareja infernal, Barcelona, Medievalia, 1998,
p. 129.
23 GARCA GUAL, C., El redescubrimiento de la sensibilidad en el siglo XII,
Madrid, Akal, 1997, p. 20.
24 Cf. LEWIS, C.S., The Allegory of Love, Oxford, Oxford University Press, 1936.
( partir de la deuxime moiti du XIIe sicle) avec la production des trou-

vres et la naissance du roman courtois dans la rgion dol au Nord de la
France devra saccomplir dans un cadre tout fait diffrent au contexte
ecclsiastique, celui que propose les lois de la finamors dans une morale
paenne et subversive qui dfend le libre choix pour les femmes dans le jeu
amoureux:
La concepcin corts afirma que la institucin social del matrimonio atae

solo a la vida fsica, mientras que la vida espiritual est regulada por la ley
de la finamor, para la cual no slo es libre, sino adems soberana la
mujer, para la que no es escogida, sino que ella elige, y eso restituye a la
mujer, en el orden espiritual, plena autonoma de determinacin y de deli-
beracin25.
Tel est le cas dIseut la Blonde ou de Fnice. Toutes les deux subissent
les consquences malheureuses dun mariage impos sans que personne leur
ait demand si elles aiment quelquun dautre avant de marier un homme
puissant et g pour qui elles nprouvent pas le moindre sentiment ni le
moindre attrait physique. Alors, tantt Iseut tantt Fnice dcident daimer
librement malgr linterdiction morale (leur mariage) dont elles ne sont que
des victimes, mais en ce qui concerne cette libert il y a une diffrence
remarquable entre Tristan et Cligs. Effectivement, Iseut naime pas son
poux. En revanche, elle aime le neveu de son poux, cest--dire Tristan.
Nous trouvons le mme triangle amoureux dans Cligs, parce que Fnice
naime pas lempereur Alis (son poux lgitime dans le rcit) et, par contre,
elle aime le neveu de celui-ci, Cligs. Nanmoins, il y a une diffrence si
nous tenons compte de lorigine de cet amour illgitime. Chez Iseut, de
mme que chez Tristan, leur amour provient dun philtre magique quils ont
bu par mgarde, sans se rendre compte de ce quils faisaient. Leur amour
provient ainsi de la magie (dune magie paenne) et, au bout du compte, de
la fatalit du hasard26. Chez Cligs et Fnice lamour, par contre, est le pro-
duit dun acte tout fait raisonn. Il ny a point de besoin dun philtre
magique pour que Fnice aime Cligs et vice-versa. De ce point de vue, nous
pourrions bien assurer que Cligs respecte les principes de libre lection des
25 GARCA GUAL, C., op. cit., p. 21.

26 Voyons ce que Wind nous dit cet gard: Ici ni choix, ni suggestion, ni tendre
bas sur lestime, mais une passion incontrlable et inexplique. Tristan et Iseut ne savent
pas pourquoi ils saiment, ils sont remplis dpouvante devant cette passion fatale. WIND,
B., lments courtois dans Broul et dans Thomas, in Romance Philology, 14, 1961-2, p. 8.
amants et limage de lamour comme un acte rationnel, tellement prconiss

par le canon rotique courtois27. Daprs ce que nous venons de remarquer,
cest seulement Fnice alors qui sest hroquement battue pour disposer
librement de son corps, pour ne se donner qu celui quelle aime et refuser
de manire explicite de proposer avec Cligs une nouvelle version de lhis-
toire de Tristan et Iseut28. Voyons les mots de la jeune fille cet gard
quand Cligs lui propose de senfuir ensemble en Bretagne parce que Fnice
ne dcide pas simplement quel est lhomme avec qui elle partagera son
corps, mais aussi, dune faon indirecte, le moment et les conditions du par-
tage charnel:
Cele respont: Et je dirai,

Ja ovec vos ensi nirai,
Car lors seroit par tot le monde
Autresi com dYseut la Blonde
Et de Tristan de nos parl29.
En fin de compte, Fnice arrive cette situation parce que la dame,

lavis de Chrtien, a mieux faire qu esprer de vivre une passion
enthousiasmante dans ladultre30. Rien de sublime dans une matresse qui
partage son corps avec ltre aim en dehors du mariage, tandis quil ny
aura que de ladmiration chez Fnice si nous tenons en compte sa dcence
et le stocisme dont elle se sert pour affronter nimporte quel obstacle
entran par la dfense de son vritable amour, notamment si nous tenons
compte de la scne o Fnice, une fois quelle a dcid de feindre sa propre
mort pour joindre Cligs hors la cour dAlis, subit toute sorte de tortures car
les mdecins du roi ne croient pas quelle soit vraiment morte, mais pour
27 Quant la libert et la raison en tant que maximes de lamour courtois, Le Gentil

nous dit: Lamour courtois est motiv et raisonn; il rsulte dun libre choix; il chappe au
moins dans une trs large mesure au dterminisme du destin. LE GENTIL, P., La lgende
de Tristan vue par Broul et par Thomas, in Romance Philology, n 7, 1953-4, p. 119.
Frappier, quant lui, y ajoute que la finamors est pour une part volont, lection,
choix des lus et des lues (); sentiment lucide et raisonn, il est loppos dun abandon
la fatalit. FRAPPIER, J., Structure et sens du Tristan: version commune, version cour-
toise, in Cahiers de civilisation mdivale, n 6, 1963, p. 265.
De ce point de vue, le Tristan serait alors le contraire de lamour courtois si lon ny
conoit que labandon la fatalit de Tristan et Iseut une fois quils ont bu le philtre damour.
28 BAUMGARTNER, E., Le rcit mdival, Paris, Hachette Suprieur, 1995, p. 55.
29 DE TROYES, C., Cligs, op. cit., pp. 360-362, vv. 5243-5247.
30 LEFVRE, Y., La femme au Moyen ge, in Mlanges de littrature du Moyen
ge, Bordeaux, Viere, 1991, p. 58.
Fnice peu importe la douleur sil sagit dtre ct de celui quelle aime
le plus au monde.
Daprs tout ce que nous avons dit jusquici, nous pourrions dfinir
Cligs en disant que cest lespace critique que Chrtien de Troyes ddia
dans sa production littraire pour agir contre les liaisons adultres tellement
mises en relief par lthique courtoise et contre la passion dbride du point
de vue moral (voire sexuel) que Tristan proposait avec tant de succs par
toute la France et mme par toute lEurope. Bien sr, le succs de Chrtien
avec Cligs ne dut pas tre tel parce que linfluence tristanienne ne cessa de
steindre, et par rapport au code courtois, il continua exercer une
influence remarquable dans les us et coutumes de cette priode au niveau
social et littraire. Nanmoins, lessai de bouleverser les conceptions amou-
reuses pour bien montrer que le mariage peut offrir le contexte idal pour le
dveloppement de lamour quand il sagit dun mariage librement lu (sur-
tout en ce qui concerne le choix de la femme) suppose en pleine vigueur tris-
tanienne une tentative qui mrite au moins notre attention. Cela ne veut pas
dire que lamour commence obligatoirement dans lespace du mariage. En
fait, dans Cligs, Chrtien se sert de deux couples pour bien montrer que
lamour nat en dehors du mariage mais cela ne doit pas entraner quil soit
toujours consomm avant le mariage. Voyons alors comment Cligs devient
un espace littraire de critique et de condamnation de la passion consomme
en dehors du mariage, mais il se montre aussi comme une dfense ardente
de lamour hors la liaison maritale si cet amour rejette le dbridement sexuel
et la perte de la virginit chez la femme. Voyons aussi quels sont les espaces
que Chrtien ddiera dans Cligs pour la dconstruction de lamour trista-
nien.
Si Chrtien de Troyes avait dj entrepris une attitude hostile lgard
du Tristan avec rec et nide31, cest avec Cligs quil rpliquera ouverte-
ment au Tristan. Dans ce rcit, Chrtien nous montre deux histoires
damour. Dans la premire moiti de son roman, il raconte le rapport amou-
reux qui lie Soredamor Alexandre et dans la deuxime partie il fera de
mme avec la liaison de Cligs, fils dAlexandre et Soredamor, et Fnice.
Alors, nous pourrions dire quil y a une parfaite transposition du Tristan
parce que Chrtien transpose justement dans Cligs deux histoires damour
qui appartiennent deux gnrations. Tristan raconte tout dabord lhistoire
damour entre Riwalen et Blanchefleur (les parents de Tristan) mais leur
31 GALLIEN, S., La conception sentimentale de Chrtien de Troyes, Paris, A. G.

Nizet, 1975, p. 55.
amour est vou au malheur, tandis que lamour dAlexandre et Soredamor

ne connat pas lchec. Pourquoi cette premire diffrence qui ne marque
quune dichotomie constante entre bonheur et malheur travers la compa-
raison entre Cligs et Tristan? Si nous nous rappelons lhistoire de Riwalen
et Blanchefleur, Tristan est conu hors mariage. Premire condamnation de
lamour adultre parce que, daprs la lgende, la mre de Tristan meurt lors
de laccouchement. En revanche, Soredamor ne veut que rester matresse de
son amour comme elle mme avoue au dbut dun soliloque o elle com-
mence rflchir autour du sujet amoureux, et aprs bien de doutes sur sa
faon dagir avec Alexandre, elle se dit:
Cuide mAmors mestre a la voie

Qui les autres siaut desvoier?
Autre li covient envoier,
Car je ne sui de rien a lui,
Ja ni serai, nonques ni fui,
Ne ja namerai sacointance32.
Soredamor continue ainsi se montrer matresse de ses sentiments, bien

quelle reconnaisse dans un deuxime soliloque que lamour a remport la
victoire sur elle. Nous constatons alors comme elle cde au sentiment amou-
reux qui la vaincue malgr son attitude, comme sil sagissait dune bataille
o la victime reste dpourvue de force et de raison:
Ceste volentez est mauvaise,

Mais Amors ma si envae
Que fole en sui et esbahie,
Si mestuet sofrir son asaut
()
Par force a mon orgueil dont,
Si mestuet a son plesir estre33.
Nanmoins, cette confession se fait travers un soliloque parce que la

femme ne peut pas avouer directement lamant ses penses et ses dsirs si
celui-ci navait pas fait de dclaration sur ce point. Alors, dans le soliloque,
Soredamor avoue ainsi quelle ne fera pas les avances, quoique cela puisse
lui entraner et souffrance et douleur parce que, comme Gallien a bien

33 Ibid., p. 98, vv. 928-941.
remarqu, ce serait contraire lamour courtois34. Chrtien caractrise

alors ce personnage (comme il fera de mme pour Alexandre, Cligs et
Fnice) avec une psychologie de la volont35 dont Tristan et Iseut taient
compltement dpourvus cause du philtre damour. Chez Soredamor et
chez Fnice il y aura une attitude de dpassement qui donne au personnage
(surtout au personnage fminin) un caractre stocien caractristique chez
Chrtien de Troyes.
Dailleurs, en ce qui concerne lattitude dAlexandre quand il se rend
compte quil est tomb amoureux de la belle Soredamor, il dcide de garder
son amour en catimini, en se contentant tout simplement de soupirer, ce qui
nous renvoie ltat de soupirant si typique pour la courtoisie. En plus, de
mme que Soredamor verse sa peine et sa souffrance cause de lamour
quelle prouve pour Alexandre et quelle ne peut pas avouer, il dverse ses
sentiments les plus intimes dans des monologues pleins de lyrisme. Ces
monologues et cette attitude de souffrance que notre hros amoureux prend
mettent en relief lapproche courtois que Chrtien entreprend quelquefois
dans son uvre. En fait, un autre trait courtois se manifeste lorsque Chrtien
dveloppe la thorie daprs laquelle les yeux sont la proie par o lamour
pntre dans le cur de lamant36. En effet, daprs Nelly37, quand nous par-
lons damour courtois, il faut prciser que la naissance de lamour com-
mence par les sens et, surtout, par les yeux. Pour ce qui est de Tristan et
Iseut, les yeux ne sont pas la proie travers laquelle lamour pntre parce
que lamour leur entre par la bouche quand ils boivent le philtre, ce qui
entrane encore une fois un point dloignement par rapport aux commande-
ments de la courtoisie. En plus, la comparaison entre Tristan et Iseut et
Alexandre et Soredamor nest pas prcaire ou gratuite, car leur amour se
dveloppe dans lespace de la mer, tellement amre pour les amants.
Chrtien veut ainsi que la comparaison et lloignement de la faute que
Tristan et Iseut vont commettre dans la mer soit plus explicite travers cette
concidence dans la coordonne spatiale. Citons ce propos:
Espoir bien sen apercest

Se la mers ne la decest,
Mes la mers lengignne et deoit
Si quen la mer lamor ne voit
34 GALLIEN, S., op. cit., p. 58.

35 Ibid., p. 57.
36 Ibid., p. 59.
37 NELLY, R., Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1963, pp. 301-327.
Quen la mer sont et damer vient

Et amers est li maus quis tient,
Et de cez trois ne set blamer
La rene fors que la mer38.
Si vus ne fussez, ja ne fusse,
Ne de lamer rien ne sesse.
Merveille esk kom la mer ne het
Que si amer mal en mer set,
E que languisse est si amere!39.
Par consquent, lamour fatal dont Tristan et Iseut ne sont que des vic-
times cause de la force du philtre et du malheureux hasard, Chrtien ne
veut quopposer un dclenchement amoureux bas sur le domaine de la
volont et du libre choix. Mais, si lamour nat chez Alexandre et Soredamor
pendant leur voyage en mer, de mme que chez Tristan et Iseut, les parents
de Cligs agissent discrtement, sans rien avouer lun lautre. En revanche,
Tristan et Iseut se confessent leur amour et arrivent mme en jouir charnel-
lement pendant leur voyage maritime.
Dailleurs, cest Alexandre lui-mme qui nie la possibilit davouer son
dsir de jouir librement de lamour quil prouve pour Soredamor.
Autrement dit, il nagirait quavec folie40 sil ne dissimulait pas ses senti-
ments avec la dame dont il vient de tomber amoureux. Encore une fois, lop-
position avec la matire tristanienne devient explicite chez Chrtien.
Dans ce silence et cette souffrance les traits courtois se renforcent chez
Chrtien de Troyes. En fait, dans cette phase de lamour non avou Chrtien
sefforce de nous montrer Alexandre comme le hros de la guerre. Lorsquil

39 THOMAS (et alii), Tristan et Yseut. Les pomes franais, La Saga Norroise, Paris,
Le Livre de Poche, 1989, dition de Delacroix, D. et P. Walter, p. 332, vv. 39-43.
40 propos de la folie au Moyen-ge, on pensait que lune de ses origines se trouvait
dans la passion illgitime qui empche lhomme dagir de faon raisonne: The concept of
folie is commonly used in Old French as a metaphor for love in two related contexts. The first
is that of an overwhelming love or love sickness seems as a cause of irrational behaviour; in
practice such love is usually opposed by some obstacle () The second signifies licentious
sexual behaviour, as in the phrases faire folie or fole femme. ADAMS, A., The metaphor
of Folie in Thomas Tristan, in Forum Modern Language Studies, n 17, 1981, p. 88.
De ce point de vue, nous pourrions remarquer que lamour de Tristan et Yseut est
un amour fou, tandis que Cligs et Fnice ou Alis et Soredamor se rvoltent contre la folie
amoureuse parce quelle pourrait les loigner de labngation et du stocisme qui leur per-
mettra datteindre leur but, cest--dire lunion amoureuse lgitime par le sacrement du
mariage.
accomplit ses prouesses il ne pense qu la valeur qui doit le rendre digne de

la femme quil aime le plus au monde, mais au lieu de sen servir pour
arriver au cur de Soredamor, il se tait en faisant la cour muette sa dame,
bien quil ny ait pas dobstacles qui empchent leur amour. Alors, comme
Gallien nous dit: La lutte ici est celle de tous les amants, pour qui la
conqute de la personne aime nest rien sans la conqute du cur41. En
fait, cest la reine Guenivre qui servira dintermdiaire dans la rvlation de
lamour dAlexandre et Soredamor.
Dans Tristan et Iseut, par contre, une fois que Tristan tombe amoureux
dIseut, il sloigne de son devoir chevaleresque. Point de besoin de
conqurir la dame travers la prouesse militaire et point de besoin de cacher
lamour lorsque le philtre la fait si vident. Par consquent, point de besoin
non plus dintermdiaires dans la concrtisation dun amour qui se matria-
lise tout dun coup, sans besoin de mots ni dattentes artificielles, sans
besoin alors de courtoisie.
Lamour dAlexandre et Soredamor, plein de biensance et de morale
chrtienne, aura un final heureux parce quil se rsout avec la crmonie du
mariage, seule institution capable de faire durer ce sentiment, comme
Chrtien montrera avec le couple de Cligs et Fnice ou comme il avait dj
montr avec son roman rec et nide.
Abordons, alors, ltude de la deuxime partie du roman qui nous
occupe ici parce quelle reprend encore une fois le cadre amoureux tristanien
pour le bouleverser, pour le critiquer et pour montrer enfin les rgles de la
biensance sentimentale et le triomphe dans lespace de la vie dun amour
heureux. Dans la deuxime partie du roman, Cligs, le fils dAlexandre et
Soredamor, tombe amoureux de la femme de son oncle, lempereur Alis, et
cest ainsi que se pose encore une fois le problme de ladultre ou la nais-
sance et le dveloppement de lamour en dehors du mariage, mais par rap-
port au premier couple Cligs et Fnice sont affronts aux obstacles
auxquels ont chapp Alexandre et Soredamor42. En effet, Fnice est une
femme marie. En plus, son mari est lempereur de Constantinople et
lhomme dont Fnice est tombe amoureuse (Cligs) est le neveu du roi. Le
triangle amoureux est pareil au triangle compos par Marc-Iseut-Tristan
jusquau point de conserver le mme rle social pour chaque personnage.
Pourtant, Cligs montre par rapport Tristan une diffrence essentielle, le
dsir de rsoudre le conflit social dchan par lamour en dehors du mariage

42 STANESCO, M. - ZINK, M., op. cit., p. 45.
sans sacrifier ni lamour (cest--dire le dsir de bonheur individuel) ni la loi

humaine et divine (cest--dire le dsir de bonheur collectif). Dans la
recherche de cette solution, Gallien a constat la volont de dpassement
dune doctrine amorale comme celle de Tristan43, do lappellation de Neo-
Tristan que Cligs a reu par la critique moderne et dont nous faisons men-
tion au dbut de notre travail.
Si nous avons parl dune volont de dpassement qui deviendra une
attitude critique dans Cligs, il faudra exposer comment Chrtien de Troyes
a su composer, comme sil sagissait dune filigrane, cette critique qui pr-
tend dpasser moralement Tristan. Il la fait surtout travers lhrone de
son rcit, Fnice. De mme quIseut, elle a t force dpouser loncle de
son amant sans prouver pour lui le moindre attrait, mais tandis quIseut par-
tage son corps entre son amant et son poux, pour Fnice, lide dappartenir
deux hommes en mme temps la trouble, car, daprs la jeune fille,
lhomme qui a le cur dune femme est celui qui devra recevoir son corps.
En revanche, la femme qui partage son corps avec deux hommes nest
quune matresse, ce quelle exemplifie avec le personnage dIseut. Voyons
alors la critique tellement dure dont Chrtien se sert pour attaquer dlibr-
ment lamour qui finit en devenant une liaison adultre:
Einz vodraie estre desmembree

Que de nos.II. fust remembree
Lamor dIseut et de Tristen,
Dont tantes folies dist len
Que hontes nest a raconter.
Je ne me porroie acorder
A la vie quYsez mena.
Amors en lui trop vilena,
Car li cors fu a dos rentiers
Et li cuers iere a un entiers.
Einsi tote sa vie usa
Conques les dos ne refusa.
Ceste amors ne fu pas raisnable,
Mais la moie est si veritable
Que de mon cors ne de mon cuer
Niert partie faite a nul fuer.
Ja voir mes cors niert garoniers,
Ja ni avra. II paroniers.
Qui a le cuer, cil ait le cors44.
Dans cette dclaration que Fnice fait au moyen de lespace du soli-

loque, elle ne condamne pas lamour en dehors du mariage, dont elle na t
quune victime. Cependant, elle condamne ladultre et notamment la
conception courtoise o la sparation du cur et du corps a toujours t de
rgle. Pour Fnice, il est impensable que lon puisse sparer les dictes de
lamour spirituel, idal utopique dans une priode o le mariage ne comble
pas le bonheur de la femme aristocrate. En fait, Fnice affirme son droit de
choisir librement lhomme quelle aime, mais compte tenu quil sagit dune
femme marie, elle ne peut pas concevoir lide de partager son corps avec
son poux Alis. Fnice propose alors de garder la fidlit en dehors du
mariage mais sans rester infidle dans le mariage. Par consquent, pour
achever un but qui contrarie lune des maximes courtoises, elle aura besoin
davoir recours la magie et au monde du merveilleux45 paen pour mener
bien son projet de ne pas partager son corps avec deux hommes. Alors, elle
demande sa servante Thsala de prparer un vin herb qui la dlibre du
devoir conjugal. Thsala prpare donc un breuvage hallucinatoire qui ne
donne Alis que des jouissances imaginaires, mais une fois que Cligs
avoue son amour Fnice et lui propose de senfuir ensemble en Bretagne,
elle refuse la proposition de peur dagir follement avec son amant. Elle pla-
nifie une ruse qui lui permettra de joindre Cligs sans mprendre ses devoirs
maritaux. Tel stratagme nest autre que celui de la fausse mort. Alors,
cette occasion Thsala prpare une potion narcotique qui permet Fnice de
simuler la mort en restant insensible aux tourments quelle puisse subir
cause de la mfiance des mdecins royaux. Daprs Poirion46, il ne sagit que
dune division de leffet du philtre qui avait dchan la maldiction des
amants de Cornouailles, mais dans Cligs le merveilleux narrivera pas
subjuguer la volont des amants comme dans Tristan. Compte tenu que dans
lespace de la ralit il ny a pas dissue pour les amants (noublions pas que
la seule issue pour Tristan et Iseut est la mort), lespace de la fantaisie leur

45 Comme Le Goff remarque, le merveilleux aura une claire fonction compensatrice
au Moyen ge: Una primera observacin indica la evidente funcin compensadora de lo
maravilloso. Lo maravilloso compensa la trivialidad y la regularidad cotidianas. LE
GOFF, J., Lo maravilloso y lo cotidiano en el occidente medieval, Barcelona, Gedisa, 1986,
p. 14.
46 POIRION, D., Le merveilleux dans la littrature franaise du Moyen ge, Paris,
PUF, 1982, p. 71.
offre une russite qui suggre que les principes affrents la courtoisie ne
sont pas tellement ngligeables que Chrtien le pense47. Cest pourquoi nous
affirmons de nos jours que Cligs semble avoir un ct un peu artificiel48.
En tout cas, lide de la fausse mort permet Fnice de quitter dfiniti-
vement son poux pour rejoindre lhomme quelle aime. Comme Lfay-
Toury remarque, Fnice acquiert donc par cette mort le bonheur et la gloire
et fait un pas vers le rtablissement de lordre des choses49. Mais pour que
ce rtablissement soit rel, nous avons besoin de la mort dAlis, ce qui aura
lieu vers la fin du rcit. Alors, compte tenu que les personnages ont suivi les
prceptes de la loi sociale et religieuse, ils peuvent recevoir la sanction posi-
tive, le fait de lgitimer son amour qui tait n en dehors du mariage et de le
vivre librement et heureusement aux yeux des hommes et de Dieu, tandis
que Tristan et Iseut nont pu sauver leur amour que dans la mort.
Pour conclure, nous pourrions concevoir Cligs par rapport au Tristan
comme lespace critique qui permettra Chrtien de redfinir la passion
comme un sentiment qui doit tre toujours guid par la volont de celui qui
la subit. Chrtien relativisera alors la notion de hasard ou de fatalit qui
avait guid lamour tristanien au malheur et la mort. Toutefois, lhomme
ne peut pas se dgager de son destin si facilement, do probablement le
caractre artificiel que la critique a voulu voir dans Cligs. Dailleurs,
Cligs est aussi lespace littraire qui permet Chrtien la critique de
Tristan et, surtout, la critique de quelques prceptes courtois. Dans la pre-
mire partie de son uvre, Chrtien sadapte aux commandements courtois
en nous montrant une passion qui doit saccorder avec la raison et la
volont. En plus, il aura recours maintes caractristiques typiquement
courtoises (notamment les monologues dchirants des amants, la mise en
relief de leur souffrance, la dilatation de laveu amoureux, etc.). En
revanche, il est hors de doute que le deuxime rapport amoureux, celui de
Cligs et Fnice sloigne de prceptes courtois. La femme ne rclame pas
seulement le droit daimer librement en dehors du mariage, car cet amour
tellement valable pour la courtoisie ne serait quune tromperie fautive
lavis de Chrtien. Daprs notre crivain, il faut rclamer une libert com-
plte pour la femme parce que cest seulement avec cette libert que
lamour peut tre vcu heureusement dans le mariage. Lamour hors-
mariage nentrane que le malheur ceux qui le subissent, do le besoin de
47 BERTHELOT, A., op. cit., p. 49.

49 LEFAY-TOURY, M. N., La tentation du suicide dans le roman franais, Paris,
Honor Champion, 1979, p. 97.
comparer constamment avec Tristan et Iseut. Cligs exalte le mariage

damour. Cest pourquoi le roman deviendra une uvre originale par rap-
port toute la littrature courtoise et, bien sr, par rapport Tristan.
Labngation quil y a dans Cligs face au dsir corporel nous tonne vrai-
ment parce que la finamors navait rien de platonique. En revanche, une
sensualit profonde lanimait, suscitant dans le discours une abondante
imagerie rotique50, dont Chrtien ne put se dgager si facilement comme
le tmoignera lapparition de son Lancelot, qui clbre encore une fois les
charmes du corps dont lhomme pourra jouir en dehors du mariage.
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Paris, Le Livre de Poche, 1989 (dition de Delacroix, D. et P. Walter).
WIND, B., lments courtois dans Broul et dans Thomas, in Romance
Philology, 14, 1961-2, pp.1-13.
ZUMTHOR, P., Essai de potique mdivale, Paris, Seuil, 1972.
ZINK, M., Littrature franaise du Moyen ge, Paris, PUF, 1992.
JULES VERNE OU LA TENTATION
DE LINACHVEMENT
FRANCISCO GONZLEZ FERNNDEZ

Loeuvre acheve est un unijambiste qui tourne

en rond autour de lui-mme
Armand Gatti
Longtemps, Jules Verne demeura reclus dans les oubliettes de lhistoire lit-
traire, enferm dans les domaines de la littrature dvasion, de la paralit-
trature. Lcrivain en souffrait: Le grand regret de ma vie dclarait-il en
1893 au journaliste amricain Robert Sherard est que je nai jamais
compt dans la littrature franaise. Je ne compte pas dans la littrature fran-
aise. Tout au long de sa carrire il prtendit entrer lAcadmie, mais
quand la candidature semblait tre porte de main, elle svanouissait
comme dans les rves. Ce quil cherchait, disait-il dans le mme entretien,
ce ntaient pas les dcorations, mais plutt que les gens puissent voir ce
que jai fait ou essay de faire, et nignorent pas lartiste dans le conteur. Je
suis artiste. Il aura fallu prs dun sicle pour que le voeu de Jules Verne
soit finalement exhauc. Cest partir des annes soixante, lpoque o
lon commence sintresser en France au roman populaire, que lon
dcouvre le continent vernien qui se cachait sous lapparente simplicit de
son criture. Michel Butor est le premier en date avoir attir lattention des
lecteurs (critiques) sur le travail anagrammatique et sur limaginaire ver-
niens, jetant ainsi une toute nouvelle lumire sur les romans de Jules Verne.
Marcel Mor partir de 1960 reprendra le tmoin en consacrant cet cri-
vain plusieurs ouvrages o on le considre enfin comme un Auteur. 1966 est
898 Francisco Gonzlez Fernndez
une date essentielle pour comprendre la rception de Jules Verne: cest

lanne o ses livres sont publis en poche avec un succs inou, ce qui
dclenche une vritable mode dont vont vite se faire cho bon nombre de
chercheurs. Avec les annes 70 arrivent les travaux universitaires consacrs
Verne, et des critiques aussi prestigieux que Barthes, Foucault ou Serres,
des spcialistes comme Simone Vierne, des anthropologues comme Mircea
Eliade, montreront loeuvre vernienne sous un jour si nouveau que daucuns
le considreront dsormais comme un crivain part entire.
En fait tout au long du XXe sicle les romanciers les plus divers avaient
dj remis lhonneur loeuvre de Jules Verne. Raymond Roussel, tout
dabord, qui le considrait de beaucoup le plus grand gnie littraire de tous
les sicles et qui dans Comment jai crit certains de mes livres, l o il
expliquait sa curieuse mthode de travail sur le signifiant, rendait hommage
lhomme dincommensurable gnie que fut Jules Verne, un texte qui
suggre quil existe entre lactivit rousselienne et les jeux du signifiant de
Verne plus dun lien. Mais Roussel est loin dtre le seul admirateur:
Stevenson (qui a mme consacr Verne un article et dont Lle au trsor
doit tant Lle mystrieuse), Claudel, Cendrars, Cocteau, Proust, Saint-
Exupry, Julien Gracq, Perec, Butor, Le Clezio, Umberto Eco, Cortzar
(dans La vuelta al da en ochenta mundos lauteur argentin signale mme
limportance de loeuvre de Verne chez Lezama Lima), Bioy Casares ou
Muoz Molina ont tous, et ce parmi bien dautres, tmoign leur fascination
envers Jules Verne. Avec de semblables admirateurs lcrivain nantais tait
sans doute destin devenir moderne. Michel Butor1 ne montrait-il pas que
certains passages des Voyages extraordinaires voquaient la posie dEluard,
de Lautramont ou de Michaux? Ds lors, afin sans doute de rendre son
oeuvre la place qui lui revenait de droit, on sempressa de dclarer la moder-
nit de Jules Verne, au risque mme de trahir la nature de son univers roma-
nesque. Car la dmarche de lauteur des Voyages extraordinaires ne
sapparente gure au non-conformisme qui vhicule la modernit dun
Baudelaire ou dun Rimbaud. Ni son idologie bourgeoise, ni son criture
souterraine, ni les conditions dans lesquelles il tait contraint dcrire ne
pouvaient faire de lui lun des fondateurs de la modernit. Et si lon parle de
modernit technologique force est de constater que les inventions que pr-
sente Verne dans ses romans ne sont pas si nouvelles. Lcrivain lavouait
1 BUTOR, M., Le point suprme et lge dor travers quelques oeuvres de Jules
Verne, in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, 1964, p. 36.
Jules Verne ou la tentation de linachvement 899
lui-mme, et Michel Serres constatait ce propos que lauteur tait plutt en

retard sur lhistoire:
La seule avance quil soit possible de noter consiste en ceci que tout lef-
fort de la technologie porte, chez Verne, sur les moyens de communication,
non sur les instruments de production. Pour tout le reste, le point est fait sur
une science fort dpasse lheure o ses rcits paraissent, y compris les
sciences sociales2.
Cest que dans son oeuvre, ainsi que la remarqu Pierre Macherey3,
lanticipation ne sexprime que sous la forme de la rgression. On va de
lavant pour mieux retourner vers lorigine. Nest-ce pas dailleurs, au dire
de Simone Vierne4, lalliance du mythe classique et du mythe technologique
ce qui constitue le pouvoir de fascination de ses romans sur les adultes et les
enfants? Pourquoi alors faire de lui un prcurseur de Marinetti ou
dApollinaire? Ne serait-il pas plus juste de le placer du ct de lArt
Nouveau? Le Nautilus ne ressemble-il pas moins un sous-marin qu un
confortable salon meubl par Horta? Le monde de Verne est tourn vers le
mythe, vers les lgendes, vers lorigine, do lomniprsence des lments
primordiaux (la terre, le feu, lair et leau). Verne transforme la science de
son temps en un domaine mythologique et renvoie, par exemple, la chimie
ses dbuts alchimiques.
Tel Janus, Jules Verne semble regarder en avant et en arrire. Les nou-
veaux moyens de transport permettent de quadriller et mesurer un monde qui
semble pourtant tre encore la mesure de lhomme. Admirateur de
Leonardo da Vinci, auquel il avait consacr dans sa jeunesse une pice de
thtre, Jules Verne considre galement lhomme comme un microcosme
englob dans le macrocosme. Cyrus Smith est ce propos le personnage ver-
nien qui exprime le plus nettement cette conception de lunivers:
Lingnieur tait pour eux un microcosme, un compos de toute la science
et de toute lintelligence humaine!. De mme lle mystrieuse ne sera pas
une le authentique mais plutt sa reprsentation, une sorte de Terra mtica.
Lle Lincoln, dont les naufrags feront dailleurs peu peu une petite
Amrique, est dabord bizarre par la diversit de son aspect: Cette le,
remarque Cyrus Smith, dans sa forme comme dans sa nature, je la trouve
2 SERRES, M., Jouvences sur Jules Verne, Paris, Minuit, 1974, p. 13.
3 MACHEREY, P., Jules Verne ou le rcit en dfaut, in Pour une thorie de la pro-
duction littraire, Paris, Franois Maspero, 1966, p. 214.
4 VIERNE, S., Jules Verne. Mythe et modernit, Paris, PUF, 1989.
trange. On dirait un rsum de tous les aspects que prsente un continent.

Lhomme peut embrasser du regard lensemble du monde, larpenter et le
nommer. Car chez Verne il ne saurait y avoir dexploration qui naboutisse
au baptme des sites dcouverts. Il y a dans ses rcits une sorte de fivre de
la dsignation qui pousse ses hros donner un nom tous les lieux quils
atteignent, de sorte que parfois le lecteur a limpression que le but vritable
de lexploration nest autre que dapprhender la terre au moyen du langage.
Tel le Capitaine Hatteras qui, nous dit-on, et invent un pays pour avoir
lhonneur de le dcouvrir. Lunivers de Verne, comme la fameuse boule
neigeuse de Citizen Kane, tient dans le creux de la main. Liconographie de
son temps ne sy est pas trompe: Verne, cest lhomme qui assis son
bureau observe le globe terrestre. Les caricatures le reprsentent tantt bran-
dissant la terre au bout dune plume gigantesque, tantt faisant tourner la
plante la manivelle dans un thtre en miniature. Le dsir de Jules Verne,
selon Hetzel, son diteur, tait de rsumer les connaissances sur lunivers, un
univers qui ne dpasse gure les bornes terrestres. Except Hector Servadac,
les voyages dans lespace ne parviennent mme pas atteindre la lune. La
terre est bien son domaine, et faire le tour du monde son but: cest le cas du
capitaine Hatteras, des enfants du capitaine Grant en suivant le 37e parallle,
de Philas Fogg jouant le rle de satellite autour du globe. Pour Roland
Barthes, Verne a t un maniaque de la plnitude: il ne cessait de finir le
monde et de le meubler, de le faire sien la manire dun oeuf5.
Jules Verne ou le monde clos, cyclique, et comme a montr Serres, rp-
titif. Il sagit toujours de suivre les traces dun autre: Axel et son oncle vers
le centre de la terre derrire les cryptogrammes et autres pistes laisses par
Saknussemm. Lencyclopdisme mme de ses personnages et de son narra-
teur, qui les apparente si souvent Bouvard et Pcuchet ou Homais, est
moins lexpression dun univers o tout peut tre connu que dun monde o
tout est dj connu, et o lon arrive ncessairement en retard. Dans un essai
sur ces boules neigeuses que lon rapporte comme souvenir dun voyage,
Martyne Perrot6 constate que ces objets kitsch, tout en tant source dmer-
veillement et vocation de lenfance, illustrent la fin de laventure, le monde
dans toute sa rondeur et sa finitude. Autrement dit, le monde du touriste. La
boule neigeuse comme emblme de loeuvre vernienne. Victor Segalen, dans
son Essai sur lexotisme, attribuait le dsenchantement du voyage la subs-
5 BARTHES, R., Nautilus et Bateau Ivre, in Mythologies, Paris, Seuil, 1970, p. 0.

6 PERROT, M., Le monde sous globe ou la fin de laventure, in Communications,
n 49, 1989.
titution du monde plat par le monde sphrique: Sur une sphre, quitter un
point, cest commencer dj sen approcher! La sphre est la Monotonie.
Les ples ne sont que fiction. Le centre seul? Avec son absence de pesanteur.
Cest l que le tourisme a commenc! Ds que lon sut le monde-boule7. Et
Jules Verne ntait point dupe ce sujet. Dans La maison vapeur, le capi-
taine Hod dclare quil a renonc aux ascensions
depuis le jour o aprs avoir vingt fois risqu ma vie, je suis parvenu
atteindre le sommet du Vrigel, dans le royaume de Bouthan. On affirmait
que jamais tre humain navait foul du pied la cime de ce pic! Jy mettais
donc quelque amour-propre! Enfin, aprs mille dangers, jarrive au fate, et
que vois-je? ces mots gravs sur une roche: Durand, dentiste, 14 rue
Caumartin, Paris!. Depuis lors, je ne grimpe plus.
Si mme les lieux les plus inaccessibles ont dj t visits, si lon est
toujours sur les traces dun autre lallure peu hroque, alors le voyage
daventures est condamn devenir parcours touristique. Le dentiste suc-
cde laventurier. Philas Fogg, qui avait fait le tour du monde en 1872,
succde son pre, laventurier par excellence, Lord Byron8. Philas
Fogg (qui, nous dit-on ds la premire page du Tour du monde en 80 jours,
est un Byron moustaches et favoris, un Byron impassible) et
Passepartout courant autour du globe, passant obligatoirement par tous les
lieux fixs lavance, des lieux toujours emblmatiques, ne prfigurent-ils
pas nos voyages contemporains? Que devient laventure dans un monde o
chaque endroit a dj t foul par un autre, o lon peut faire le tour de la
plante en 80 jours?
Avec le monde plat on cherchait arriver au bout et mme on risquait
de tomber dans labme de la fin. Avec le monde rond, on revient toujours
au point de dpart, au mme, lidentique, la monotonie. quoi bon alors
partir si lon connat lavance ce que lon va trouver? Le romancier, on
laura compris, est ainsi confront un vritable paradoxe. En effet, si le
monde est rond, clos, connu, plein dtiquettes, sil ne reste pratiquement
plus de territoires vierges, comment peut-on crire alors des rcits daven-
tures? Comment crire des romans daventures gographiques dans un
monde de boule neigeuse, dans un monde o laventure nest quun sou-
7 SEGALEN, V., Essai sur lexotisme: une esthtique du divers, Paris, Fata Morgana,
1978, p. 60.
8 Cf. SALABERT, M., Julio Verne ese desconocido, Madrid, Alianza Editorial, 1985,
p. 210.
venir? Comment sortir du paradoxe? Chaque crivain apportera une solu-

tion diffrente. Pierre Loti sattachera justement montrer la vulgarit des
lieux exotiques; Joseph Conrad cherchera laventure dans des paysages qui
ne seront que les reflets du coeur humain; Proust, sans abandonner sa
chambre, dcouvrira les terres inconnues de lintimit et de la littrature.
Mais Jules Verne ne pouvait adopter aucune de ces solutions, car son cri-
ture tait directement lie la collection dHetzel, un public adolescent
ou familial avide dcouter de vritables rcits daventures. Comment faire
alors? L interviennent justement les trouvailles de Verne qui font de cet
crivain, comme le remarquait Stevenson9, une sorte de prestidigitateur.
Raconter, par exemple, le voyage de Philas Fogg autour du monde, avec
des moyens de locomotion de grande vitesse, aurait pu conduire Jules Verne
multiplier les obstacles de faon artificielle et rptitive. Mais en incorpo-
rant le dtective Fix qui suit la piste du Lord anglais, il introduit naturelle-
ment des imprvus qui transforment le voyage programm en une aventure
pleine de suspense. Dans Vingt mille lieues sous les mers lartifice est un
peu plus subtil mais galement plus rvlateur de lcriture vernienne. On
se souvient que le capitaine Nemo sauve du naufrage de lAbraham Lincoln
trois individus: Aronnax, professeur du musum dHistoire Naturelle et
auteur dun ouvrage sur les Mystres des grands fonds sous-marins, son
fidle serviteur Conseil et un harponneur nomm Ned Land. Mais leur sau-
vetage devient ds le dbut un emprisonnement puisque Nemo les avertit
que jamais ils ne sortiront du Nautilus pour viter quils ne rvlent ses
secrets. force de raconter les beauts sous-marines et la rclusion des
hros le livre de Verne courait le risque de devenir monotone. Lcrivain
vite cet cueil en opposant la volont de fuir de Ned Land au plaisir
quprouve Aronnax, qui lui a la chance de voir de ses propres yeux les
grands fonds sous-marins quil tudie et qui aimerait donc que ce voyage
ne finisse jamais. Ces deux attitudes produisent une tension qui donne au
voyage un suspense essentiel. En fait, la tension habite galement dans les-
prit dAronnax car, dsirant crire et publier ce quil voit, il sait que sil
abandonne le navire il ne pourra jamais dcouvrir le monde sous-marin et
sil y reste le livre ne verra jamais le jour. Lvasion empche lcriture,
lemprisonnement sa publication. Le livre est bien mis en suspens. Mais ne
lit-on pas l justement une figuration de lcriture vernienne? La tension
quprouve Aronnax entre son dsir de continuer le voyage pour regarder
9 STEVENSON, R. L., Las narraciones de Julio Verne, in Ensayos literarios,

Madrid, Hiperin, 1998.
de ses yeux et son dsir de lachever pour pouvoir le raconter nest autre
que celle qui domine le roman de Jules Verne.
Sans doute le roman daventures exprime-t-il de faon hyperbolique le
plaisir que lon prouve en lisant tout texte. En effet, le lecteur du roman
daventures dsire en mme temps que le roman sachve pour pouvoir
connatre le dnouement et quil nen finisse pas de terminer pour pouvoir
jouir de sa lecture. Cest cette contradiction qui constitue le plaisir de la lec-
ture et qui donne lcrivain le mal que lon sait. Car, comme le remarque
Jean-Yves Tadi propos justement de Michel Strogoff, lauteur est victime
de laporie:
Comment tenir pendant trois cents pages, une fois le problme pos, lin-
trigue expose? La rsistance du romancier doit galer celle de son hros,
et de ses lecteurs. Les incidents devenus bientt obstacles, saccrotront
avec la distance parcourue. Ici, deux possibilits: une rapsodie dincidents
sans lien entre eux, ou une succession avec relation de cause effet, le rcit
se faisant tantt chronique, et tantt roman intrigue, balanant de la na-
vet la complexit. En mme temps, le charme du roman daventures doit
tre tel que le lecteur ne soit pas plus press de voir Strogoff arriver que ne
le sont ses adversaires: le mouvement du voyage est dcompos selon la
thorie de Znon, flche aile qui vibre, vole et qui ne vole pas10.
Chez Verne, la tension entre le dsir de continuer et le dsir de terminer

devient si forte quelle se transforme en tentation dinachvement. Il est vrai
que le roman-feuilleton se caractrise par une certaine dilatation du rcit qui
sexplique par la ncessit qua lcrivain de tirer le plus grand profit pos-
sible dune histoire qui doit paratre priodiquement. Point de roman court
donc. Il faut extraire de lhistoire toute la substance. Or, dans le cas de Verne
tout se passe comme si lallongement devenait le but mme du rcit. Il suffit
de comparer ses oeuvres avec celles dAlexandre Dumas pour mieux saisir
la singularit de lcriture de Jules Verne. En lisant Le comte de Monte-
Cristo, qui pourtant comporte plus de 1000 pages, on a rarement la sensation
de monotonie, de rptition. Cest que Dumas greffe au rcit de la vengeance
dEdmond Dants de nombreuses histoires parallles qui en mme temps
font avancer lintrigue. Dans Mathias Sandorf, qui est, selon laveu de
Verne, le Monte-Cristo des Voyages extraordinaires, pas une seule fois le
rcit ne scarte de son but. Tout est agenc pour aller de la trahison la ven-
geance aprs 700 pages dans un voyage mditerranen o lon a souvent
10 TADI, J.-Y., Le roman daventures, Paris, PUF, 1982, p. 81.
limpression de ne pas bouger. En ralit, chez Verne on prouve rarement,

en dpit des apparences, la sensation du voyage. Cest peut-tre pour cette
raison que les adaptations thtrales de ses oeuvres eurent tant de succs.
Tout se passe comme si les personnages verniens apparaissaient sur une
scne o seul le dcor changeait. Ce nest plus le hros qui se dplace, mais
les tableaux du fond qui se succdent les uns aprs les autres, la manivelle.
Courir sur place, tel Achille poursuivant sa tortue, infiniment.
Les romans de Jules Verne poussent jusqu la limite le dnouement, au
point que lon a souvent limpression que jamais les hros natteindront leur
objectif. Ainsi Michel Strogoff qui est sur ce point un vritable tour de force
ou Les tribulations dun chinois en Chine. Mais cest sans doute avec Les
enfants du capitaine Grant que lajournement du dnouement prend le plus
lallure dune aporie. On se souvient quun message trouv dans une bou-
teille indiquait lendroit o le capitaine avait fait naufrage. Mais le caractre
fragmentaire de ce texte oblige les hros, notamment le gographe Paganel,
exercer leurs talents interprtatifs. Or, curieusement le voyage devient une
sorte de comdie des erreurs, des interprtations errones. Lerreur est le
moteur de lerrance. On ira en Amrique du Sud, en Australie, en Nouvelle-
Zlande, et on trouvera, la fin et quand tout semblait perdu, alors mme
que les enfants avaient trouv en la personne de Lord Glenarvan un nouveau
pre, le capitaine Grant dans une le dserte. Or le dsespoir qui envahit si
souvent les personnages tout au long du roman nest en fait que la figuration
de la lassitude qui gagne le lecteur. Verne achve son histoire, certes, il la
boucle, mais cest que jamais son public, ni son diteur, ni, sans doute, sa
propre conception littraire, ne lui auraient permis de laisser un priple sem-
blable inachev. Mais ce qui perce dans cette histoire, et en gnral dans Les
voyages extraordinaires, cest lusure dun modle narratif o tout doit
conduire au dnouement. La faon de conclure ses romans, la dernire
minute, de faon artificielle, souvent force, montre bien que pour Verne
lessentiel est ailleurs, a dj t dit auparavant.
Sil est contraint de boucler ses romans, il ne manque pas de dire ds ses
premiers textes que le but vritable ne peut jamais tre atteint. Le capitaine
Hatteras, aprs un voyage qui nen finit pas de terminer, arrive enfin au ple
Nord o se trouve un volcan lintrieur duquel il se serait jet si Altamont
ne len avait empch. Le dsir datteindre le but conduit en dfinitive la
folie. En effet, de retour en Angleterre, le capitaine Hatteras devra tre
enferm dans une maison de sant o il ne cessera de se promener dans une
direction constante, sous linfluence dune force magntique, soit vers le
ple. En fait, y regarder de prs, les titres mme des romans de Verne sont
trompeurs. On sait que jamais Axel et son oncle narriveront au centre de la
terre, et De la terre la lune, sous-titr Trajet direct en 97 heures 20 minutes

ne raconte aucunement un voyage la lune mais ses prparatifs. Ici ce nest
plus la fin qui narrive pas, mais le dbut qui nen finit pas de commencer.
Quant Autour de la lune, la deuxime partie qui se fit attendre plus de
quatre ans, Delabroy a bien montr que Barbicane et ses compagnons pas-
sent dune illusion de laccs (ils ont limpression quil leur suffirait
dtendre la main pour toucher la lune) la constatation de linaccessibilit
de linou. Aussi, conclut Delabroy, Verne ne raconte-t-il rien dautre quun
voyage immobile o, pendant que les corps engraissent, les esprits sont
systmatiquement dus dans leur attente11. Znon dEle nouveau. Soit
le dbut dAutour de la lune: Le 30 novembre, lheure fixe, au milieu
dun concours extraordinaire de spectateurs, le dpart eut lieu et pour la pre-
mire fois, trois tres humains, quittant le globe terrestre, slancrent vers
les espaces interplantaires avec la presque certitude darriver leur but.
Tout le roman, toute lcriture vernienne est contenue dans ce presque. Et
un roman comme Le rayon vert raconte sous les dehors dune histoire
damour les tensions de lcriture de Jules Verne, la fascination de ce terri-
toire o lon est toujours sur le point datteindre le but.
On se souvient que deux clibataires invtrs, les frres Melvill, qui
ont lev leur nice, Helena Campbell, lui recommandent dpouser le
pdant Aristobulus Ursiclos. Mais la jeune fille souhaite dabord avoir vu le
rayon vert, ce lgendaire phnomne atmosphrique que lon observe par-
fois au crpuscule et grce auquel on voit clair dans son propre coeur. On
se rend donc en bateau lendroit parfait et juste au moment o on allait
voir ce rayon, on aperoit un bateau en difficults; Miss Campbell supplie
ses oncles daller au secours du navire, et cest ainsi quelle rencontre
Olivier Sinclair, un peintre et pote qui cherche dcouvrir les nuances de
la nature, et qui ds lors dcide de les accompagner dans la qute du rayon
vert. La suite est facile deviner. partir de ce moment, le roman devient
rcit de dceptions: cest dabord la prsence dun petit nuage qui vient
cacher la dernire minute le rayon de soleil. Dsormais il ne sera plus que
question de la mtorologie. On ne parlera que de la pluie et du beau temps,
ce qui, remarque le narrateur, nest pas ici une faon de parler pour ne rien
dire. Le strotype, comme chez Flaubert, prend un sens tout fait nou-
veau. Mais les conditions atmosphriques ne seront pas les seuls obstacles
11 DELABROY, J., Jules Verne, ou le procs de laventure et de son livre, in

BELLET, R. (d.), Laventure dans la littrature populaire au XIXe sicle, Lyon, Presses
Universitaires de Lyon, 1985, p. 131.
pour voir le crpuscule. En effet, par la suite la prsence dAristobulos

Ursiclos, en passant, par exemple, avec son bateau juste devant leur champ
de vision, empchera chaque fois datteindre lobjectif de ce priple cos-
sais. Bien sr, le prtendant sera peu peu remplac par Olivier Sinclair,
faon dailleurs de condamner le discours pdant et rigoureusement scien-
tifique dUrsiclos, le discours si clos ds lorigine, au profit dun discours
potique et romantique non moins banal. Cest quil y a ici un conflit entre
deux types de langage qui se rsout en fait dans le discours du narrateur,
dans la description de la caverne de Fingall o la terminologie scientifique
sentremle avec un style potique qui met en relief lidal mme de lcri-
ture de Verne. Cest dans cette grotte que Hlna et Olivier resteront
enferms et passeront une sorte de rite initiatique qui leur donnera la clair-
voyance dont ils manquaient jusque-l. Cest pourquoi au moment o enfin
rien nempche de voir le rayon vert, au moment o toute lexpdition
regarde ce phnomne, Hlna et Olivier, qui ont dj vu dans leur coeur au
fond la caverne (le rayon de Verne), se regardent rciproquement au point
doublier le rayon vert quils avaient si bien poursuivi. Le but nest pas
atteint, il a t dplac, dtourn. cart comme Ursiclos et son discours
clos. Ce qui reste, cest un manque, le dsir de ne pas boucler le livre. Car
on sent bien la lecture que Verne aurait aim laisser son roman inachev,
et que lchange des regards des amoureux nest tout compte fait quun
excellent artifice qui lui a permis datteindre le but sans latteindre, de finir
sans terminer.
Loeuvre de Jules Verne est au centre dune dialectique de lachvement
et de linachvement. Cest pourquoi les tentations de ne pas conclure ses
livres sont parfaitement compatibles avec la volont dachever les romans de
lAutre. Ainsi, bien quen 1864 dans son article sur Edgar Alan Poe il
avouait quil aurait fallu un plus audacieux que lui pour achever le rcit l
o Arthur Gordon Pym lavait interrompu, pour savancer dans le domaine
des choses impossibles, vers la fin de sa carrire, en 1897, il nhsitera plus
reprendre le roman de Poe et mme expliquer la destine de Pym dans
Le Sphinx des Glaces. Sil est vrai, comme signale Alvaro Mutis, que
conclure un livre produit une sensation de mort, alors conclure le livre de
Poe, le plus grand pote du monde daprs Verne, est une faon transparente
de tuer le Pre. Quoi quil en soit, dans cette seconde partie, Verne offre
mme un rsum du roman de Poe au 5me chapitre o il ne manque pas de
constater linachvement du rcit de Pym: Cest ainsi que [se termine ce
bizarre roman]... ou plutt quil ne se termine pas. Terminer sans terminer,
l est la question. Jules Verne crit une poque o commence percer ici
et l une crise de loeuvre totale, parfaite, ferme sur elle-mme, telle que la
rvaient les romantiques. Comme le montre Marco Kunz12, aprs lchec

romantique lartiste peut certes poursuivre un but comme un horizon qui
sloigne toujours, mais la prtention de lavoir atteint est devenue de nos
jours fort suspecte. Cest ainsi que lon pourrait expliquer le nombre consi-
drable de textes fragmentaires ou inachevs qui ds la fin du XIXe sicle
(et mme avant, comme chez Poe) font leur apparition.
Tout se passe, constate Almuth Gresillon, comme si pour des pans entiers
de la production intellectuelle le principe classique du moins en occi-
dent des entits finies, des oeuvres et des modles clturs et des formes
acheves avait, avec les temps modernes, cd la place un principe diam-
tralement oppos: celui de la structure ouverte et de la forme inacheve,
inacheve par essence et non par accident13.
Si Flaubert na pas termin Bouvard et Pcuchet ce nest pas seulement

parce que la mort len a empch mais aussi parce que lentreprise des deux
cloportes tait inachevable par essence. Au centre du rcit se tenait en effet
limpossibilit dapprhender le rel et par consquent toute odysse cher-
chant dcrire la totalit du savoir devait rester inacheve. De mme, Musil
aurait pu continuer crire infiniment son Homme sans qualits si la mort
ntait venu interrompre son travail. Il y a aussi des crivains qui font de
linachvement le sujet mme de leur roman. Cest le cas de Kafka dans Le
chteau ou de Dino Buzzati dans Le dsert des Tartares. Or il est curieux (ou
significatif, cest selon) de constater que ces deux oeuvres gardent une cer-
taine parent avec celle de Jules Verne.
Dans Le dsert des Tartares, un officier nomm Giovanni Drogo est
envoy une forteresse aux confins du pays pour y surveiller une hypoth-
tique et improbable invasion des Tartares. Le ressort du roman est dans son
absence dintrigue car Drogo attendra en vain larrive des Tartares et
mourra sans que le moindre vnement se soit produit. Mais cette vaine
attente nest-elle pas justement lexact revers de laventure de Michel
Strogoff qui lui nen finit pas datteindre Irkoutsk pour avertir justement le
frre du Tzar de linvasion des Tartares? Outre la ressemblance du nom des
protagonistes (Strogoff-Drogo: il suffit denlever au nom vernien lallure
slave), on remarquera que lorsquil arrive la frontire du sud de la Sibrie,
Michel Strogoff fait attention aux fortins qui servaient jadis aux dtache-
12 KUNZ, M., El final de la novela, Madrid, Gredos, 1997.

13 GRESILLON, A. et alii, On achve bien les textes. Considrations sur linach-
vement dans lcriture littraire, in DRLAV, n 34-35, 1980, p. 49.
ments de Cosaques pour se protger contre les Tartares mais que lon avait
abandonns croyant que les hordes avaient t rduites une soumission
absolue. Et par la suite le narrateur expliquera qu leur passage ctait un
dsert que les Tartares faisaient derrire eux, et les Russes ne lauraient pas
franchi sans peine. Le dsert des Tartares, en effet. On a souvent signal le
ct kafkien de loeuvre de Buzzati. Elle ressemble effectivement sur plus
dun point au Chteau de Kafka.
Chez Kafka il est nouveau question dune forteresse. Il ne sera pas vain
pour notre propos de rappeler lensemble de lintrigue du Chteau, de mettre
en vidence quelques faits qui passent parfois inaperus. Un tranger
nomm K arrive un soir lauberge dun village o il prtend passer la nuit.
Mais il est rveill tout dun coup par laubergiste et un jeune homme qui lui
rclame la permission de demeurer au chteau du comte de WestWest ou, ce
qui revient au mme, au village. Comme K dclare quil est larpenteur que
le comte a fait venir, le jeune homme dcide de se renseigner au tlphone.
Le fait quune auberge de village dispose dun appareil semblable surprend
agrablement larpenteur, et tout au long du roman on observera que la com-
munication entre lauberge et le chteau ne se ralise (et encore avec com-
bien de difficults!) quau moyen du tlphone. Ainsi par la suite K
tlphonera lui-mme au chteau et ce quil entendra sera une sorte de
bourdonnement dune infinit de voix enfantines, mais ce ntait pas un
vrai bourdonnement, ctait le chant de voix lointaines, de voix extrmement
lointaines, on et dit que ces milliers de voix sunissaient dimpossible faon
pour former une seule voix, aigu mais forte, et qui frappait le tympan
comme si elle et demand pntrer quelque chose de plus profond quune
pauvre oreille. Drle dappareil qui communique avec un chteau qui sap-
parente un opra. Si les voix sont enfantines, cest parce que le chteau est
li lenfance. En effet, quand K. dcide de se rendre pour la premire fois
au chteau qui se dtache nettement en-haut et qui semble parfaitement
accessible, quand il approche un peu plus du btiment il ne peut viter de
songer sa ville natale et mme de comparer la tour au clocher de son vil-
lage. Et cest, de faon bien significative, ce moment que linstituteur (qui
lui parlera par la suite en franais) et les enfants sortent de lglise. Atteindre
le chteau quivaudrait donc, si lon y parvenait, retourner au monde de
lenfance, au pays natal. Avancer pour mieux revenir en arrire. On ne
stonnera pas dans ce contexte que le chemin qui conduit au chteau semble
si long K, que le village lui paraisse ne prendre jamais fin et quil finisse
par senfoncer si bien dans la neige quil ne pourra mme plus avancer. On
connat la suite. K cherchera accder au chteau par lintermdiaire des
femmes mais aucune de ses tentatives ne russira et, daprs le tmoignage
de Max Brod, sil ntait pas mort auparavant Franz Kafka aurait fait mourir
K dpuisement. Jorge Luis Borges voyait dans laporie contre le mouve-
ment de Znon dEle la premire prfiguration de lunivers du Chteau de
Kafka. Il est vrai que larpenteur devait mesurer un terrain incommensurable
o le but sloigne mesure que lon approche. Achille comme premier
hros kafkien. Il est temps de dcliner: Znon, Franz Kafka, Jules Verne. Ou,
comme dirait Cline, dun chteau lautre. Du chteau de Kafka au chteau
des Carpathes de Jules Verne.
Prs du village de Werst, en Transylvanie, se dresse le chteau des
Carpathes qui depuis le dpart du dernier reprsentant de ses seigneurs,
Rodolphe de Gortz, est compltement abandonn et fui par tous tant les
rumeurs alarmantes et les folles lgendes circulent son sujet. En ralit le
village de Werst, tout comme celui du comte de WestWest chez Kafka, nest
quune rue, rien quune rue large, dont les pentes brusques rendent la
monte et la descente assez pnibles. On est toujours, comme on le verra,
dans le sillage de Znon. Ce village ne figure pas dailleurs sur les cartes,
nous avertit le narrateur, et mme les noms des personnages semblent assez
dplacs. En effet, remarque Robert Pourvoyeur14 dans un essai sur les noms
trangers chez Jules Verne, dans Le chteau des Carpathes on porte des
noms qui, en dpit de lenvironnement ne sont ni dorigine hongroise ni rou-
maine, mais allemands ou slaves-occidentaux. Le berger sappelle Frik, le
juge Koltz, le mdecin Patak, le hros local Nic Deck et ltranger qui
viendra rsoudre le mystre du chteau Franz de Telek. Que de K pour si peu
de noms! K de Franz Kafka, cet crivain slave qui crivait en allemand.
Comme si, paradoxalement, Jules Verne rcrivait Le chteau. Mais reve-
nons lintrigue. Un jour une fume est aperue au fate du chteau et imm-
diatement surgit dans lesprit naf de la population de ces contres la
certitude que ces domaines sont hants. Afin de rsoudre ce mystre, les
grosses ttes du village se runissent alors dans lauberge et dcident den-
voyer au chteau deux observateurs: le docteur Patak, un poltron qui ne veut
absolument pas sy rendre de peur de ne jamais en revenir, et le forestier Nic
Deck. Or ds que Nic Deck accepte la mission, une voix mystrieuse se fait
entendre au milieu du silence gnral qui lavertit de ne pas se rendre au burg
o il lui arrivera malheur. Une fois lpouvante passe, on cherchera en vain
dcouvrir lauteur de ces mots lintrieur de lauberge. Fantmes ou
14 POURVOYEUR, R., Linvention des noms trangers chez Jules Verne, in

BESSIRE, J. (d), Modernits de Jules Verne, Paris, Presses Universitaires de France, 1988,
p. 80.
vision, Nic ne renonce pas partir le lendemain. En fait, le forestier se fait

un devoir datteindre le chteau, mme si le parcours nest point facile,
mme sil lui semble infranchissable. Comme chez Kafka, le hros envisage
laventure comme un combat avec le chteau. La route est pnible, un inex-
tricable fouillis de broussailles empche le passage, il faut se dtourner du
droit chemin et mille fois il semble quils narriveront pas au pied du donjon
qui disparat mme parfois de leur regard. Finalement ils atteignent ses
domaines, mais quand Nic se dispose grimper la muraille le docteur Patak
sent quil ne peut se dplacer, quil est comme clou au sol. Comme K dans
la neige. La tentative descalade natteindra pas son objectif, on sy atten-
dait, car Nic Deck sera frapp, comme le lui annonait la voix, par une sorte
de coup de foudre. Le chteau est hant et les voix de lauberge, qui parvien-
nent du chteau, semblent bel et bien surnaturelles.
Cest cette auberge quarrive un soir, comme K encore une fois, Franz
de Telek, le vritable hros de cette histoire, qui voyage dans les Carpathes
pour oublier la mort de la cantatrice Stilla quil allait pouser. Or, tant seul
dans la salle de lauberge il entend justement la voix de la cantatrice chanter
une romance, cette voix prcisment qui jadis envotait si bien le baron de
Gortz que celui-ci lavait poursuivi partout o elle chantait jusquau jour o
elle mourut sur scne. La voix et la dcouverte que le chteau appartient,
comme par hasard, son ennemi, au baron, exerceront sur Franz une
influence irrsistible de sorte que rien ne pourra le retenir de se rendre au
burg, ce chteau qui lui rappellera celui de son pre, l o il voulait aller
vivre avec la Stilla. Comme chez Kafka, on va de lavant pour mieux revenir
en arrire. Car ce que Franz dcouvrira, aprs avoir vaincu mille difficults,
aprs avoir parcouru toute sorte de ddales, aprs avoir travers des corridors
interminables, quand il sera si puis quil devra sarrter, cest la Stilla
vivante. Ou presque. Elle est l devant le baron de Gortz en train de chanter
la cavatine (voglio morire) comme elle lavait fait pour la dernire fois
lopra de San Carlo, cette cavatine que la mort tait venue interrompre.
Franz reconnat les inflexions de la voix de cette reprsentation, il suit fas-
cin la chanson et saperoit que la scne est identique. Si ressemblante
quau mme instant o la Stilla tait tombe morte, la chanson sinterrompt.
Jamais Franz ni le baron ncouteront la fin de la chanson. La fascination de
linachvement est enfin exprime en toutes lettres. Lartifice est alors
dvoil par le narrateur. Lexplication sera du registre scientifique: la Stilla
du chteau ntait quune image reproduite grce un appareil de miroirs
conu par Orfanik, le savant gnial qui tait au service du baron, et la voix
un enregistrement que le scientifique avait ralis lors de la dernire repr-
sentation et quil reproduisait au moyen dun phonographe. Verne ne man-
quera pas de faire alors lloge dEdison, et dexpliquer que les voix parve-
naient du chteau lauberge de Werst grce un tlphone habilement
cach. Voix dopra tlphoniques qui communiquent une auberge de village
et un chteau, corridors interminables, chemins o le but semble schapper,
parcours puisant, voyage o lon avance pour mieux retourner au point de
dpart, cantatrice qui nen finit pas de chanter, qui ne finira jamais de
chanter. Lunivers de Jules Verne est dcidment kafkaen. Franz de Telek,
ce malheureux qui sombrera la fin dans la folie, qui ne cessera dcouter,
comme le faisait son ennemi, cette cavatine infiniment inacheve. Franz de
Telek, lhomme qui entendait la voix au tlphone: Franz K, Franz Kafka, le
semblable, le frre. Ce qui ntait que fascination et tentation de linachve-
ment deviendra bel et bien sous la plume de Kafka lune des ides matresses
de sa potique. Le roman moderne comme lecture du roman daventures,
comme radicalisation, comme mise en scne de la tension entre lachve-
ment et linachvement qui habite au fond du rcit vernien. Jules Verne ou
le tour du monde toujours refaire. Un voyage reculons...
Les citations de Jules Verne appartiennent aux romans correspondants
publis en 1966 par Le Livre de Poche, Hachette.
BARTHES, R., Nautilus et Bateau Ivre, in Mythologies, Paris, Seuil,
1970.
BUTOR, M., Le point suprme et lge dor travers quelques oeuvres de
Jules Verne, in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, 1964, pp. 35-
94.
DELABROY, J., Jules Verne, ou le procs de laventure et de son livre, in
BELLET, R. (d.), Laventure dans la littrature populaire au XIX
sicle, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1985, pp. 127-137.
GRESILLON, A. et alii, On achve bien les textes. Considrations sur
linachvement dans lcriture littraire, in DRLAV, n 34-35, 1980,
pp. 49-73.
KUNZ, M., El final de la novela, Madrid, Gredos, 1997.
MACHEREY, P., Jules Verne ou le rcit en dfaut, in Pour une thorie de
la production littraire, Paris, Franois Maspero, 1966, pp.183-275.
PERROT, M., Le monde sous globe ou la fin de laventure, in

Communications, n 49, 1989, pp. 207-211.
POURVOYEUR, R., Linvention des noms trangers chez Jules Verne, in
BESSIRE, J. (d.), Modernits de Jules Verne, Paris, Presses
Universitaires de France, 1988, pp. 69-86.
SALABERT, M., Julio Verne ese desconocido, Madrid, Alianza Editorial,
1985.
SEGALEN, V., Essai sur lexotisme: une esthtique du divers, Paris, Fata
Morgana, 1978.
SERRES, M., Jouvences sur Jules Verne, Paris, Minuit, 1974.
STEVENSON, R. L., Las narraciones de Julio Verne, in Ensayos litera-
rios, Madrid, Hiperin, 1998, pp. 129-134.
TADI, J. - Y., Le roman daventures, Paris, PUF, 1982.
VIERNE, S., Jules Verne. Mythe et modernit, Paris, PUF, 1989.
LA CIUDAD: ESPACIO REAL,
ESPACIO SOADO. EL ESPACIO URBANO
EN LA NARRATIVA DE ANDR PIEYRE
DE MANDIARGUES
INMACULADA ILLANES ORTEGA

Universidad de Sevilla
En el prefacio a su primer volumen de relatos (Le muse noir, 1948), Andr

Pieyre de Mandiargues se refiere a la magia que nace de la confluencia de
determinados momentos (luces) con determinados espacios y materias: Par
ces chocs, par ces combinaisons dauroles, nat ce que lon a commun-
ment entendu sous le nom datmosphre: un climat propice la transfigura-
tion des phnomnes sensibles. De este modo, el mundo ofrece al
espectador sensible un espectculo nico, fantstico y significativo, en el
que la realidad, invadida por lo maravilloso, muestra su rostro ms autntico.
Es del sentimiento de merveillement ante el descubrimiento de los
innumerables objetos maravillosos que ofrece el mundo exterior de donde
surge, en su opinin, el deseo de creacin del artista. Sea cual sea el soporte
elegido para ello, la creacin artstica consistir, por tanto, en la produccin
de objetos mgicos, capaces de generar ese fenmeno sorprendente y reve-
lador, de re-crear la maravilla de la eclosin de la realidad oculta en el
mundo sensible1. Los pintores (sobre todo los modernos) han ilustrado a
menudo este territorio mgico de sombras y reflejos, que, no obstante (segn
el autor), pertenece a los poetas: la escritura se transforma as en espejo de
1 Cf. MANDIARGUES, A.P. de, Pourquoi?, in Deuxime belvdre, Paris,

Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1962.
914 Inmaculada Illanes Ortega
la naturaleza, capaz de reproducir a cada lectura el espectculo de la trans-

figuracin de los fenmenos sensibles.
Hemos de sealar, llegados a este punto, que para Mandiargues (al con-
trario que para su amigo Breton), no existe distincin entre poesa y escri-
tura2, como tampoco el trmino mundo natural excluye los objetos
artificiales, creados por el hombre. Un poema, un cuadro o una pared son
considerados objetos mgicos, al mismo nivel que una mujer, una serpiente,
una orqudea, un trozo de cristal de roca o unas motas de polvo. Y, del mismo
modo, la atmsfera mgica puede surgir en cualquier espacio, abierto o
cerrado, natural o artificial, en que se den las condiciones propicias para ello.
Ciertamente, as lo pone de manifiesto la gran variedad de espacios pre-
sentes en la narrativa mandiarguiana. De los acantilados normandos a las
playas mediterrneas, del desierto mexicano a los frondosos bosques ger-
manos, de la blancura de las laderas nevadas a la oscuridad de minas o
grutas, los personajes se mueven por espacios diversos, que entretejen una
red cargada de significacin simblica.
Los numerosos viajes del autor y su especial sensibilidad para percibir
la magia de la materia le proporcionarn un material inestimable para la
construccin de su propio universo narrativo, donde los colores, las texturas,
las formas, los olores y los sonidos cobran singular importancia en la crea-
cin de un espacio que, surgido de la realidad, la refleja, transformndola
hasta convertirla en espacio irreal, ensoado, cargado de subjetivismo y de
valor representativo y simblico.
Hemos elegido el espacio urbano como objeto de nuestro anlisis porque
su consideracin nos permitir mostrar con claridad cmo la escritura man-
diarguiana reelabora el material tomado de la realidad extra-literaria para
crear un espacio propio, regido por nuevas leyes, a la manera en que el
inconsciente reelabora en los sueos elementos de lo vivido de acuerdo con
unas reglas narrativas particulares.
Conocido es el inters del autor por el mundo de lo onrico que, a dife-
rencia de lo que ocurre con muchos surrealistas, se encuentra menos ligado
en su caso a una simpata por las teoras del psicoanlisis que a una fascina-
cin por lo esotrico, la astrologa y las ciencias de lo oculto, que cultiv a
lo largo de su vida. Durante aos, Mandiargues anot cuidadosamente los
sueos que recordaba al despertar, un material que confes utilizar habitual-
mente para la creacin de sus escritos de ficcin.
2 Cf. MANDIARGUES, A.P. de, Le dsordre de la mmoire, Paris, Gallimard, 1975,

p. 132.
La ciudad: espacio real, espacio soado. El espacio urbano 915
Por otra parte, la ciudad se convierte en actante fundamental en determi-

nados relatos en los que la accin se reduce por momentos al simple deam-
bular por las calles de un personaje que observa cuanto le rodea para
descubrir fascinado las sorpresas que se ocultan en cualquier rincn, tras una
puerta cualquiera.
De entre ellos, hemos seleccionado para nuestro estudio tres ttulos que
nos permitirn analizar otros tantos modelos de espacios urbanos en los que
el mundo real y el mundo onrico se combinan, dando lugar a un universo
particular, ntimo y subjetivo, a ese espacio mgico en el que se manifiesta
la transformacin de los fenmenos sensibles:
Barcelona, ciudad donde se desarrolla la accin de La marge

(1967), como modelo de encarnacin en un espacio real de una sub-
jetividad onrica.
Pars, espacio cotidiano que sirve de punto de partida para la cons-
truccin de una ensoacin personal en Tout disparatra (1987).
Y Borgorotondo, la ciudad irreal, ficcin onrica creada a partir de
elementos tomados del mundo real, en Marbre ou les mystres de
lItalie (1953).
LA CIUDAD DE LOS SUEOS: BARCELONA

En La marge, el lector acompaa al protagonista, Sigismond Pons, en su
visita de tres das a Barcelona. El viaje, absolutamente excepcional, surge
de la propuesta de sustitucin en su trabajo por parte de un primo, viajante
de vinos, que acude frecuentemente a la ciudad condal por motivos labo-
rales. Sin embargo, ninguna actividad mercantil se incluye en la detallada
descripcin que el narrador hace de cada una de las jornadas pasadas por
Pons en la capital catalana. Y es que los negocios no son sino la excusa que
oculta los verdaderos motivos de este viaje: disfrutar de los mltiples pla-
ceres que, segn el agente comercial, la ciudad ofrece al visitante mascu-
lino. Incitado por los comentarios de su primo, Sigismond decide romper
con su fidelidad conyugal de cinco aos para tratar de encarnar en la rea-
lidad las fantasas que, hasta el momento, han pertenecido al secreto mundo
de los sueos:
Or il est indniable aussi que les rves qui lemmenaient nagure, en secret,
dans le quartier de plaisir de certain port mditerranen situ hors de toute
ralit, lui ont t brusquement remis en mmoire par la proposition
dAntonin Pons, comme si de plain-pied un passage dissimul lui avait t
montr pour se rendre en chair et en os dans lespace imaginaire, et que rien

autant que cela ne la persuad daccepter (pp. 21-2)3.
Barcelona se convierte as en la proyeccin de un espacio soado, nacido

de los deseos ms personales y ocultos. En sus calles, en sus locales, funda-
mentalmente en la zona del Barrio Chino, Pons buscar identificar en el
mundo real los elementos constitutivos de sus fantasas onricas. Sin
embargo, la proyeccin de su inconsciente sobre el espacio real escapar
(como no puede ser de otro modo) a su voluntad, surgiendo aspectos no pre-
vistos inicialmente que condicionarn de modo definitivo su modo de per-
cibir y de vivir la ciudad.
La narracin, omnisciente y focalizada frecuentemente en el interior del
protagonista, relata minuciosamente las actividades y, sobre todo, las per-
cepciones y sensaciones de ste en su descubrimiento progresivo de la
ciudad, desde su llegada e instalacin en un modesto hotel de la calle
Escudillers. De este modo, el texto consigna cada detalle del recorrido por
las calles del barrio antiguo, las Ramblas, el puerto, etc., registrando im-
genes, colores, olores y sonidos (letreros) que atraen la atencin del atento
observador, en lo que constituye una minuciosa reconstruccin del espacio
real:
[...] il va vite gauche et se jette, au coin du restaurant Los Caracoles, dans

la calle Nueva de San Francisco.
Plus troite quEscudillers, celle-l est beaucoup moins passagre,
dpourvue de trottoirs, et si elle est ombreuse toutes les heures o le soleil
nest pas la verticale on ne cherchera pas dautre raison lodeur de relent
qui semble monter du bas des murs. [...] son regard va des pavs disjoints
aux enseignes brillantes qui fleurissent au-dessus des portes et des fentres,
avec un air dorchides parasites des sombres troncs qui les souffrent. Ainsi,
retenu par la belle couleur des plaques, il met au catalogue le bar de La
Macarena, celui du Patio Andaluz, la brasserie El Camarote, et tout la
suite il prononce des mots que sans sefforcer les comprendre il enre-
gistre: Tu T Droguera Pinturas Titanlux Colores Nerca para beber,
agua Fonter, bodega los tres hermanos... (pp. 24-5).
Evidentemente, Mandiargues conoce bien los lugares que describe con

tanta minuciosidad. De sus diversos viajes a nuestro pas, l mismo desta-
car su predileccin por Catalua, motivada en gran medida por su simpata
3 Las referencias a las pginas corresponden a la edicin del texto en la coleccin

Folio, Gallimard, 1993.
por aquellos que luchan contra la represin de una dictadura que le produce
un nada disimulado desprecio4.
Un importante trabajo de observacin directa subyace, por tanto, a esta
reproduccin detallada del espacio real, ofrecida al lector al modo de un
registro directo de la percepcin sensible.
Edificios, calles y monumentos son consignados con precisin, pero
tambin los elementos vivos del espacio urbano: transentes en el ajetreo de
sus actividades cotidianas, guardias civiles, camareros, turistas, nios que
juegan en las calles... Y, por encima de todo, la particular fauna nocturna que
puebla los locales y calles del Barrio Chino: prostitutas cuyo estridente ves-
tuario (en tonos rosas y anaranjados segn la moda del momento) mal puede
disimular la miseria decadente de quienes no cuentan con otra oportunidad
para sobrevivir; burgueses en busca de evasin de la monotona en el frenes
un tanto pattico de los espectculos teatrales y, destacados de un modo
especial, los marinos de un barco norteamericano atracado en el puerto,
encarnacin de la invasin de la ciudad por parte de una masculinidad
embrutecida en busca de la satisfaccin de sus instintos.
Con todo ello, la imagen de la ciudad resulta un tanto decepcionante para
Pons. Y es que la realidad se impone con fuerza insuperable a los juegos de
la fantasa: la Barcelona de los aos sesenta, dominada por la triste medio-
cridad que impone la dictadura franquista, est lejos de corresponder a la
imagen ideal de paraso de los placeres prohibidos descrita por el primo fan-
farrn. El Barrio Chino, el Paralelo, el Molino... apenas consiguen disimular
bajo su estruendosa luminosidad el patetismo de un mercado cuya forma de
pago lleva el sello de la represin.
Des cinmas, des thtres de varits, des restaurants, des bars, un parc
dattractions diverses sont en vue sur le trottoir oppos, plus riche que celui
langle duquel Sigismond se tient, et ce qu grand renfort de feux clig-
notants et de sonneries ces tablissements dans la prsente actualit propo-
sent en change de quelques banknotes ou pices de monnaie leffigie du
furhoncle5 ne rentre-t-il pas dans la vaste catgorie des plaisirs? (p. 96).
4 Soudain il pense au peuple catalan, avec lequel il se sent li damiti autant que de
solidarit. Aura-t-il la force, celui-l de naccepter pas dtre un vaincu toujours? Sera-t-il
capable de vouloir de la libert autre chose que quelques parties de ballon, quelques corridas,
quelques sardanes et quelques plaisirs sexuels aux heures de permission? Vivra-t-il firement?
La rponse que Sigismond se donne (ou qui lui est donne) est affirmative (p. 249).
5 Sigismond designa con este neologismo peyorativo al general Franco.
Sin embargo, pese a la minuciosidad en la consignacin de los detalles,

la objetividad de la descripcin no es sino aparente, puesto que la percep-
cin ha de pasar necesariamente por el filtro de la subjetividad. Entre la infi-
nidad de estmulos que se le ofrecen, la atencin del observador se centra en
aquellos que ejercen sobre l una atraccin particular. Esta seleccin, nunca
del todo consciente, responde a impulsos que se esconden en lo ms recn-
dito de su espritu. La percepcin es pues filtrada por la subjetividad, que
transforma el simple registro de datos sensibles en expresin de una con-
ciencia individual.
Un claro ejemplo de ello es la descripcin de la visita de Pons al clebre
monumento a Coln, un elemento que pertenece al repertorio turstico
bsico de la ciudad y que, sin embargo, se convierte para el protagonista en
un objeto singular cuya significacin va ms all de la de un simple mirador
turstico.
On peut donc, surprise! monter dans le globe (car il ne fait aucun doute que
cest celui-l qui est dsign sous le terme assez inexact de coupole), on
peut aller dans le gland (mot plus juste) de lminent phallus, et pour tre
lv, comme par un pieux symbole, il faut commencer par descendre
(p. 37).
Ser precisamente una reproduccin de este flico monumento, en forma

de botella de licor, la que sellar el compromiso del viajero de no dejar que
la realidad irrumpa con toda su crudeza en el espacio de libertad que ha
decidido concederse durante estos tres das de estancia en Barcelona. Una
precaucin, por otra parte, claramente insuficiente, pues, aunque la carta
portadora de malas noticias (la muerte de su esposa y de su nico hijo) per-
manezca cerrada y sellada por el peso de la botella, la intuicin de su nefasto
contenido basta para despertar fantasmas ocultos y evocaciones dolorosas,
que terminarn por arruinar las promesas de placer y la aparente libertad de
movimientos.
El recuerdo de Sergine, la esposa cuya muerte se intuye, y de Gdeon
Pons, el padre temible y despreciado, se convierten en compaa ineludible
de Sigismond durante su escapada barcelonesa. Cada movimiento, cada
visita y cada experiencia estarn condicionados (con inevitables consecuen-
cias sobre el placer que producen) por la evocacin de uno o de ambos fan-
tasmas.
As, la semejanza de la estatua de Federico Soler con la denostada figura
paterna servir de catalizador de las sensaciones que provoca la degustacin
de un men local, reduciendo notablemente su disfrute.
De igual modo, Sergine se erige en fantasma que acompaa a Sigismond

en su recorrido. Aunque trate de dejarla al margen de sus excursiones noc-
turnas, su presencia se filtra incluso durante los furtivos encuentros con la
prostituta Juanita, transformndose las promesas de placer en una triste
decepcin. El propio Sigismond es consciente de que sus movimientos estn
condicionados por la evocacin de su esposa y decide la direccin de sus
pasos en funcin de lo que ella hubiese pensado, dicho o deseado en cada
momento, si estuviese realmente a su lado.
De este modo, es el inters de ella por el arte el que le lleva a visitar el
Museo Nacional de Catalua, donde contemplar con notable disgusto la
carnicera delirante de las pinturas religiosas.
Oui, la premire impression quil retire du muse catalan est de stre four-
voy dans une boucherie spciale, officielle et luxueuse. [...] ailleurs, le
curieux dart croit reconnatre un chteau en viande ainsi quune pice
monte, avec des hommes et des femmes en viande, vtus de viande, pen-
chs de petites fentres coupes en pleine viande, et la bastille autant que
ses habitants a les tons rutilants et cyanoss du buf ltal (p. 131).
Ser, sin embargo, su propio inters el que le llevar a visitar otro lugar
emblemtico de la ciudad, museo ste de la sensualidad y de la vida6: el
mercado de San Jos. La descripcin de las mercancas que se ofrecen en los
puestos, autntica orga para los sentidos, se une al placer de la contempla-
cin de la sensualidad (esta vez real, en contraste con la del mercado carnal
nocturno) de las mujeres que pueblan este autntico santuario del placer.
Esta visita al mercado, concesin sin duda del autor a sus propias
pasiones, constituye, por otra parte, la nica experiencia netamente positiva
de la estancia de Pons en Barcelona. El mercado escapa a la mediocridad
dominante en el resto de la ciudad y logra vencer la apata con la que el
observador la contempla, convirtindose en refugio fugaz donde sumergirse
en un universo de placer de los sentidos y escapar a los fantasmas que le per-
siguen, al modo de un pasajero encantamiento que no tardar en devolverlo
a la decepcionante realidad.
Una realidad que, en cualquier caso, le es ajena. Desde su llegada a la
ciudad, Pons escoge la posicin de observador, de testigo annimo que
explora un mundo en el que no busca integrarse:
6 Toujours il a aim les marches des villes (que lon aime proportion de lamour
quon a pour la vie) (p. 196).
Solitaire en tout cas au sein dun milieu quil peut laisser extrieur sa per-
sonne ainsi quun spectacle. Tmoin anonyme entre une multitude de
choses et dtres dont les rapports avec lui nauront aucun poids sil ne veut
pas leur en accorder, ni plus ni moins que dans un songe remmor (p. 19).
Tras intuir la desgracia que anuncia la carta recibida, su posicin se

afianza. Envuelto en una imaginaria burbuja que le protege del contacto
directo con el exterior, el protagonista asiste al espectculo que la ciudad le
ofrece, al desfile de lugares y personajes, pero situndose voluntariamente
al margen de los mismos, al modo de un espectador de teatro. Es una
ltima concesin personal antes de asumir la dura realidad de los hechos. La
experiencia barcelonesa se percibe, se siente, pero permanece en un estatus
de irrealidad, perteneciente al espacio de la conciencia, como un sueo
recordado. Transcurrido el plazo de tres das, la burbuja estallar y Pons
despertar definitivamente de su sueo.
LA CIUDAD ENSOADA: PARS

Si la representacin de Barcelona constituye un intento de encarnacin en la
realidad de un espacio soado, el caso de Pars en Tout disparatra es justa-
mente el inverso. Hugo Arnold, el protagonista de este relato, conoce bien la
ciudad, en la que reside habitualmente, y es precisamente de ese carcter
familiar de donde surge el deseo de jugar con el universo cotidiano, de trans-
figurarlo mediante la ensoacin para convertirlo en un espacio mgico,
expresin de la propia conciencia:
Aujourdhui, sest-il dit, Paris est beau, et devant lentre du Palais Royal
son esprit encore une fois sgare lintrieur, sous les colonnades obscures
o si souvent et si longtemps il a dambul, dune galerie loppose [...]
Ne donne-t-il pas envie de jouer au fantme dans une nuit telle que celle de
la pleine lune du 25 mai qui va commencer quelques heures aprs le cou-
cher du soleil rgnant dans lactualit? Rencontrer un galant fantme, ft-il
artificiel et jou seulement par une comdienne habile, Hugo Arnold a rv
souvent de cela et il sait bien que sans hsiter il serait entr dans le jeu
(pp. 11-12)7.
Se trata, pues, en esta ocasin, de transformar el espacio real en imagi-

nario, sin que existan lmites claramente definidos entre uno y otro. Arnold
sale de casa con el objetivo de visitar a una anticuaria y con el nimo predis-
7 Las referencias corresponden a la edicin Gallimard, Folio, 1989.
puesto para hacer realidad el juego tantas veces soado. Y ser en un espacio
real, precisamente delimitado, donde, sin transicin, se producir el desliza-
miento hacia lo imaginario. El metro, lugar cotidiano de prisas y bullicio, se
convierte (una vez ms) en espacio mgico: como las grutas, las minas o las
profundidades marinas, el subterrneo urbano supone una penetracin del
sujeto en las entraas del mundo natural, un acercamiento a su realidad pro-
funda y, por tanto, una invocacin a la transfiguracin de los fenmenos
sensibles.
As, durante el viaje en el tren suburbano, el protagonista fijar su aten-
cin en una mujer que, sabindose observada, despliega ante l sus artes de
seduccin. Atrapado por esta enigmtica desconocida, Arnold iniciar con
ella un particular juego, abandonndose a participar en un calculado ritual
con la promesa del descubrimiento de placeres inimaginables.
Toda la puesta en escena de este singular jeu de rles, con rigurosas
normas dictadas por la que se dice actriz y cortesana, tiene lugar en el con-
texto general del espacio parisino. El narrador establece con precisin los
nombres de las estaciones de metro en que se mueven los personajes, sus
desplazamientos por el Barrio Latino, su visita a la iglesia de Saint-
Germain-des-Prs, y, ms tarde, el indeciso deambular de Arnold por las ori-
llas del Sena (con referencias al Pont-Neuf, a la estatua ecuestre de Henri IV
y al Jardin du Vert-Galant).
Ciertamente, la descripcin de los lugares parisinos difiere de la que se
hace de Barcelona en La marge. El protagonista-observador no descubre en
esta ocasin un lugar nuevo, sino que transita por un medio familiar8. La
conciencia no registra, pues, todos los datos de la percepcin, sino slo
aquellos que son especialmente relevantes en relacin con la imagen habi-
tual:
Ce nest certes pas un apaisement quaprs avoir pass la premire moiti

du pont, presque en face de la statue questre dHenri IV, lui procure une
faade ancienne qui porte au balcon central de son second tage un trs
grand drap noir mis scher peut-tre, sil retombe sans faire un pli sur la
fentre dau-dessous quil aveugle, ou bien accroch l pour appeler le
peuple une anarchie future. Mais les passants, point nombreux, vont leur
train de fourmis presses, et aucun ne sarrte pour contempler lemblme
libertaire ou le funbre linceul (pp. 184-5).
8 Tambin para el lector potencial, Barcelona es probablemente una ciudad menos

conocida que Pars.
Esto no impide, sin embargo, que la aventura de Arnold se encuentre

perfectamente anclada en el decorado parisino. Los elementos del espacio
circundante son minuciosamente consignados por la conciencia del sujeto
que los percibe, una precisin que constituye una especie de coartada de
realidad para los hechos que se narran. La experiencia del protagonista se
encuentra ciertamente en los lmites de lo creble y parece contener ms ele-
mentos imaginarios que verosmiles, pero la rigurosa referencialidad espa-
cial acta como factor de equilibrio en la balanza interpretativa.
En cualquier caso, pese a la objetividad en la descripcin espacial, el
relato se desliza progresivamente hacia la irrealidad, dominado por la fuerte
presencia de la imaginacin. Desde que Arnold decide abandonar sus pro-
yectos iniciales para entrar directamente en el juego que le propone la des-
conocida, el espacio real se transforma. La estacin Saint-Germain-des-Prs
se convierte en un particular escenario teatral en el que, desde andenes
opuestos, ambos personajes mantienen una extraa conversacin en la que el
teln de los trenes que pasan en uno u otro sentido se encarga de marcar la
divisin en actos. Tanto en el mundo subterrneo, como en la superficie,
cuando Arnold y Miriam circulan por el boulevard e incluso entran en la
iglesia, el espacio parisino aparece convertido en un simple decorado en el
que evolucionan los personajes. Incluso los transentes se transforman en
figurantes, cuyo aspecto fsico y comportamiento contribuyen a la creacin
de una atmsfera particular. El joven rubio, el voyeur japons y la
ardiente turista escandinava anticipan y aceleran el desarrollo de los aconte-
cimientos: incentivan el deseo de Hugo, entregndolo definitivamente al
control de Miriam, al tiempo que introducen algunos elementos significa-
tivos del universo al que sta pertenece.
El abandono de las coordenadas espaciales de la realidad para entrar en
el universo de lo imaginario se hace evidente cuando Miriam impone a Hugo
estrictas condiciones para conducirlo a su templo del placer:
Tu marcheras, et nous nirons que quand tu seras assez dsorient pour

ignorer o tu te trouves [...] Tu fuiras dornavant des yeux les plaques indi-
catrices des noms des rues. Elles sont interdites ton regard (pp. 105-6).
Ese deambular, mirando al suelo, por las calles de la Rive Gauche,

destinado a conservar el misterio de la localizacin de la casa de Sarah Sand,
supone, pues, la ruptura de los ltimos lazos que ligaban la conciencia sub-
jetiva al mundo real. Por eso, el valor de los comentarios histricos sobre el
lugar que Miriam hace a su acompaante no es referencial, sino simblico.
Tu nes pas suffisamment gar pour ne pas reconnatre la rue Visconti,

appele jadis, cause de ses habitants sujets la perscution, rue aux
Huguenots, dit Miriam. Voici la maison de Bernard Palissy, alchimiste sans
doute autant qumailleur et protestant aussi firement que Sarah est
mosaque. Devant le 16, o vcut Adrienne Lecouvreur, qui recevait son
amant le Marchal de Saxe, tu auras licence de membrasser comme tu vou-
dras. Comdienne succs, grce sa voix voluptueuse et voile, elle tait
si peu courtisane quelle vendit ses diamants pour entretenir le vieux
Marchal... (p. 107).
La casa de Sarah Sand, una de esas complejas arquitecturas mandiar-

guianas9, concebida nicamente como escenario destinado a la satisfaccin
del placer (puertas que se cierran tras el paso, escaleras de caracol, decora-
cin minuciosamente estudiada en sus texturas, colores y simbolismo...),
supone, pues, un espacio puramente onrico, proyeccin de la subjetividad,
insertado con lmites difusos en el espacio real de la ciudad de Pars.
Por ello, cuando Arnold es expulsado de ella, su deambular semi-cons-
ciente por las calles supone un nuevo trnsito hacia la realidad parisina. Con
la sensacin de salir de un mal sueo, cuya irrealidad contradice el dolor de
sus heridas, el personaje se reintegra en el espacio cotidiano, llegando hasta
la orilla del Sena. No obstante, el carcter subjetivo de la narracin no ha
desaparecido completamente y la continuacin de su aventura (el encuentro
con Mriem, salida del ro) supone una nueva proyeccin de la conciencia,
cuyos lmites se amplan hacia el imaginario colectivo mediante la introduc-
cin de la dimensin histrica y cultural.
De este modo, la imaginacin se superpone a la memoria para borrar los
lmites entre lo real y lo ficticio, condicin indispensable para la iniciacin
a los secretos del mundo sensible: perdida su identidad, Arnold podr rein-
tegrarse en el universo y desaparecer del espacio cotidiano.
Las fronteras entre lo real y lo soado quedan, pues, definitivamente
diluidas en el relato, y el lector desprovisto de claves precisas para inter-
pretar de un modo definitivo el texto. Y es que este relato provoca la incer-
9 Ejemplos significativos de estas peculiares construcciones se encuentran en textos

como Le tombeau dAubrey Beardsley ou Les fashionables chinois (Le muse noir),
LAnglais dcrit dans le chteau ferm (1979) o Le deuil des roses (en el volumen del
mismo ttulo, 1983).
10 En el captulo IV de Lincertitude qui vient des rves, titulado Rhtorique du
rve, el autor analiza los elementos narrativos caractersticos de la ficcin onrica, reutili-
zados por cierto tipo de textos literarios:
tidumbre que, segn Roger Caillois10, es propia de las construcciones on-

ricas, cuya retrica es aplicada por un tipo particular de narracin literaria:
atrapado en primera instancia por la ilusin de realidad que el texto sugiere,
el lector termina por comprender (como ocurre frecuentemente cuando se
suea) que no puede tratarse ms que del relato de una ficcin puramente
onrica.
BORGOROTONDO: LA CIUDAD ONRICA

Un juego similar con los lmites entre la ficcin de lo real y lo imaginario
aparece en Marbre ou les mystres de lItalie, un texto singular y de difcil
clasificacin genrica11, en el que la reflexin inicial en primera persona del
narrador que se enfrenta al trabajo de escritura, deja paso al relato de las
aventuras del llamado testigo: Ferrol Buq. De nuevo la imaginacin
suplanta a la memoria en el proceso de creacin literaria, para tratar de recu-
perar, en esta ocasin, las imgenes, sensaciones e ideas que constituyen la
conciencia subjetiva de un espacio real: Italia12.
Mais rien nest plus ennuyeux que les souvenirs de voyage, sinon les rcits
daventures ou dexplorations, et, plutt que davoir recours la mmoire,
je vais susciter un tmoin, personnage lgard duquel jespre quil se ren-
contrera des comparses sans plus de ralit que lui-mme, tandis que se
Un rcit destin procurer tant soit peu limpression de celui-ci [de rve], doit ainsi
runir de tout autres vertus que les qualits qui sont requises pour peindre avec exactitude le
monde de la veille. On peut maintenant numrer les plus apparentes de ces obligations nou-
velles: une entre premptoire dans linsolite, comme le seul univers possible; puis un drou-
lement mcanique des pisodes, sans la moindre pithte comme tonnant, mystrieux ou
incomprhensible, qui viendrait faire ressortir la bizarrerie des tres, des choses ou des v-
nements; tout, linverse, prsent comme allant de soi, et ncessaire, et invitable; aucune
mention non plus de soudainet, dincohrence, de mtamorphose ou de contradiction, car ce
sont l jugements, non de rveur, mais dhomme veill se souvenant de son rve; un foison-
nement de dtails prcis et irrfutables jusque dans leur arbitraire mme, - de ceux qui sem-
blent vrais cause de leur invraisemblance et dont le lecteur assure quon ne saurait les
inventer alors quils ont t spcialement invents pour lui donner cette impression; un
ensemble, en fin, qui se prte visiblement lexgse et quon croit deviner lallgorie incer-
taine, polyvalente, de secrets insaisissables et importants (Paris, Gallimard, coll. Ides,
1956, pp. 134-135)
11 Significativamente, el texto fue publicado por Gallimard, en 1985, dentro de la
coleccin Limaginaire. A esta edicin corresponden las referencias citadas.
12 Una recreacin realista del espacio italiano, concretamente de la isla de Cerdea,
aparece en Le lys de mer (1956).
dresseront des murs, des arcs, des colonnes, des pins parasols, sur un fond
de mer bleue, de ciel limpide et de rochers couleur de lion (p. 16).
Dentro de esta obra de evocacin imaginaria, el lector conoce el perverso

juego de seduccin e indiferencia que Buq establece con su prometida, su
visita al alegrico Palais Vocabulaire, sus recuerdos de un misterioso san-
tuario en una pequea isla lacustre, e incluso la trascripcin de un repertorio
de sus sueos. En este collage surrealista y simblico, nuestra atencin se
centrar en la consideracin de un espacio urbano particular, que, a pesar de
la intencin declarada por el narrador, no forma parte de la realidad italiana:
la ciudad de Borgorotondo, en la que el protagonista asiste a una peculiar
celebracin: el teatro de la muerte, al que alude el ttulo del captulo V, en el
que se narra este episodio.
Segn los datos consignados por el narrador, esta poblacin se situara
en algn lugar al sur de la pennsula italiana. Tras abandonar la torre en que
se ha dedicado a soar (y a anotar sus sueos), Buq se desplaza en automvil
a lo largo de la costa adritica. Sin embargo, el paisaje que atraviesa aban-
dona progresivamente los elementos propios de la Puglia (olivos, pueblos de
pescadores), para transformarse en un rido desierto, cercano a los paisajes
mexicanos que tanto fascinaron a Mandiargues y a los que dedic algunos
de sus textos.
La topografa del relato se aleja as de las coordenadas de la realidad
para transformarse en un espacio puramente irreal, onrico, cargado de sig-
nificacin simblica. Como en una pintura surrealista, el paisaje, dominado
por la aplastante luminosidad del sol, se desnuda de elementos vivos
(algunos lagartos y chumberas), para poblarse de figuras minerales (bolas,
huevos y esculturas) cuyas formas construyen la particular geometra de este
espacio imaginario dominado por la lnea curva.
El valor significativo del topnimo inventado por el autor resulta evi-
dente. Tal como lo indican los trminos italianos que componen su nombre,
Borgorotondo es una ciudad completamente redonda, en cuyo diseo no
entra la lnea recta. Sus construcciones, todas circulares, se encuentran dis-
tribuidas en un trazado urbanstico en espiral13, cuyo centro est ocupado por
un edificio de carcter sagrado:
13 sta es tambin la forma del trazado de la carretera subterrnea que recorren los
protagonistas de La spirale (Sous la lame, 1973)
Si pour un instant, lon veut adopter le point de vue de tel gant imaginaire,
on apercevra den haut. La ville de Borgorotondo, au centre dune cuvette
de montagnes qui font un anneau tout isol dans la plaine. Il nest possible
daccder en voiture la ville que par une seule route, qui est celle o se
sont engags les deux compagnons. Pass le col, la route descend en spirale
dans la cuvette, et il lui faut un tour complet pour atteindre aux premires
maisons, partir desquelles, prenant rang et titre de grande rue, elle se
poursuit sans changer de profil. Borgorotondo nest bti que de ces maisons
toutes rondes, couvertes dun toit conique, dont on sait quelles se nomment
trulli, les dites maisons ne variant que par la taille et, rarement, par la cou-
leur de leur enduit, qui de blanc peut aller rose, au vert ou au bleu ple.
Des rues en arcs de cercle, plus troites que la grande spirale, font office de
voies transversales, si bien qu vue doiseau, comme on regarde, le plan de
Borgorotondo ressemble un peu la coupe dune coquille de nautile.
Superstition ou caprice, cest un fait que la ligne droite a t rigoureu-
sement exclue de la ville, et lil sy choquerait et les habitants sindigne-
raient dune seule faade carre ou rectangulaire. Aprs plusieurs tours, la
spirale aboutit sur un espace rond, lgrement convexe, entour de petits
trulli bas, qui est la place unique de Borgorotondo. Le centre (concidant
naturellement avec celui de la zone urbaine) en est occup par un assez gros
btiment, rond aussi, qui fut une glise autrefois (pp. 145-6).
Se trata, por tanto, de un espacio de ficcin, construido por la imagina-

cin a partir de elementos tomados del espacio real, pero transfigurados en
una construccin precisa (con la precisin del detalle que caracteriza lo
soado), cuyo valor es puramente simblico. Borgorotondo es la ciudad on-
rica, surreal, encarnacin de un imaginario personal y desligada de todo
referente real. En ella tendr lugar un ritual sagrado que constituye una de
las fantasas recurrentes del universo temtico mandiarguiano14: el espect-
culo de la muerte, la contemplacin admirada de la consuncin natural de la
vida. Un ritual de tintes macabros, cargado, sin embargo, de toda la fascina-
cin que el mundo natural es capaz de provocar en el espectador maravi-
llado.
Terminado el espectculo, el tiempo narrativo se acelera, y el testigo
abandona la ciudad recorriendo de nuevo el desierto circundante, cuya sig-
nificacin comprende de forma distinta tras los acontecimientos vividos. La
vuelta a la realidad se produce, no obstante, de un modo brusco: la narra-
14 En torno a l se construye tambin la accin en Le deuil des roses (1983).

15 El ttulo de este ltimo captulo, Queue de poisson, subraya la estructura circular
del texto, que se cierra en el mismo punto de su inicio.
cin del viaje de Buq es interrumpida por el final del captulo y el inicio del
siguiente. ste15 nos sita de nuevo en el espacio del narrador, que renuncia
a continuar su trabajo de escritura, declarndose incapaz de controlar a su
personaje, es decir, a su conciencia. Queda pues en manos del lector recom-
poner ce livre mal cousu e interpretar libremente la significacin de los
elementos que en l figuran.
Ensayo de escritura, expresin libre y directa (automtica) de la imagi-
nacin, repertorio de fantasas onricas, el texto difcilmente puede califi-
carse como novela, tal como el propio narrador seala. Y es que la
produccin artstica, como el mundo natural que intenta recrear, es en
esencia enigmtica y ambigua, pero, al mismo tiempo y precisamente por
ello, absolutamente fascinante.
De este modo, es de la proyeccin de la conciencia subjetiva sobre los
elementos del mundo natural de donde surge la creacin artstica, literaria en
este caso. A partir de la percepcin, se genera en el sujeto toda una red de
asociaciones sensoriales e intelectuales, que da lugar a la ensoacin.
Mediante el trabajo de la lengua, el autor, al modo de un alquimista de la
imaginacin, conseguir que sta cristalice en un texto, un tejido de sig-
nificaciones mltiples que se ofrece a la conciencia subjetiva del lector, para
que sta, a su vez, despliegue a partir de ellas un nuevo entramado de reso-
nancias personales.
Es as como, segn Mandiargues16, el arte busca reproducir el efecto de
placer que el mundo ofrece al espectador sensible, un placer al que, sin duda,
todos estamos invitados.
MANDIARGUES, A.P. de, Pourquoi?, in Deuxime belvdre, Paris,
Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1962.
Le dsordre de la mmoire, Paris, Gallimard, 1975.
Un Saturne gai. Entretiens avec Yvonne Caroutch, Paris, Gallimard,
1982.
16 Cf. MANDIARGUES, A.P. de, Un Saturne gai. Entretiens avec Yvonne Caroutch,
Paris, Gallimard, 1982, pp. 175-6.
LES ESPACES PRIVS ET LES OBJETS
DANS LES AMOURS DU CHEVALIER
DE FAUBLAS DE LOUVET DE COUVRAY
JUAN JIMNEZ SALCEDO

Universit Franois Rabelais de Tours
Lanalyse de lespace priv dans Les Amours du chevalier de Faublas de

Louvet de Couvray relve de la confusion ou de la subordination entre
lespace priv et lespace public dans la littrature franaise du XVIIIe
sicle. Lespace du roman prsente des caractristiques essentielles la
rhtorique libertine, comme le morcellement ou la polysmie des objets, et
son tude doit tenir compte des divers axes danalyse quil comporte: les
caractristiques de lespace proche, ainsi que les rapports entre les espaces
et les objets. Cette tude devra aussi faire rfrence un lment pertinent
du roman de Louvet, savoir lrotisation comme forme de dtournement
de lespace, tout en tablissant clairement la diffrence entre les espaces
culturels de lrotisme au XVIIIe sicle et les espaces rotiss dans le
roman.
Il faut tout dabord parler de limportance de la diffrence et de la confu-
sion entre lespace priv et lespace public dans la littrature du XVIIIe
sicle. Daprs Lafon, lespace de lamour est, bien videmment, lespace de
lintimit. Cependant, dans sa typologie des espaces romanesques, Lafon
souligne un espace quil appelle dintimit publique. Il sagit, comme son
nom lindique, dun espace public, et donc, surveill o le couple change
des regards et des paroles lcart des autres. Cest lespace surveill des
ftes, bals, soupers, salons, promenades, glises, boutiques, parfois rduit au
plus furtif: entre deux portes, au passage, au croisement de deux alles. Les
autres sont encore l, tout autour, mais tenus distance par la force ing-
930 Juan Jimnez Salcedo
nieuse du dsir1. On essaie dappliquer les caractristiques gnrales de

lespace priv lespace public: pour chapper au regard dautrui lespace
public devient morcelable, il se revt de petits recoins, non seulement de
recoins physiques, mais aussi de mots non entendus qui se croisent, des
regards non vus et qui constituent lespace dintimit des deux amants dans
lespace public de socialisation. Limportance des regards est souligne par
Lafon, qui considre quils chappent au contrle, car un regard implique
dj une direction, cest--dire une rduction de lespace, on ne saurait
regarder partout la fois, et parfois le regard est empch par une table, un
paravent, un des composants matriel de cet espace mme2. La littrature
de lpoque, notamment la littrature libertine, a une vision utilitaire de les-
pace et des objets et fait des alliances entre les deux.
Dans la littrature franaise du XVIIIe sicle il y a des exemples assez
vidents de subordination de lespace priv lespace public. Tel est le cas
des Liaisons dangereuses, comme la dmontr Thomas Kavanagh3. Pour les
libertins de Laclos les actions qui ont lieu dans lespace priv doivent avoir
forcment une consquence dans lespace public. Cette projection dun
espace sur lautre a lieu parce que la gloire du libertin consiste faire publi-
ques ses conqutes, cest la seule manire dassurer sa gloire dun ct et la
dfaite de la femme sduite de lautre. La subordination des espaces que font
les libertins de Laclos concide avec une srie de pratiques culturelles du
XVIIIe sicle bases sur lexhibition de lintime. En faite lidologie des
Lumires est jusqu un certain point contradictoire, comme lobserve Jean
Marie Goulemot, puisque limportance de lindividu est affirme en mme
temps que lon reconnat la primaut de la communaut en tant quespace de
communication, dchange et douverture lautre. Dans le XVIIIe sicle
lintime sera le secret et son ncessaire dvoilement, ce qui tient la pro-
fondeur et la spcificit de ltre, mais quon condamne comme une tenta-
tion contraire aux intrts du groupe4.
Dans les ouvrages de Lahontan, o lon nous prsente la vie sociale de
diverses socits sauvages de lAmrique du Nord, notamment dans
Nouveaux voyages et Mmoires de lAmrique septentrionale (1703), ainsi
1 LAFON, H., Espaces romanesques du XVIIIe sicle, de Madame de Villedieu

Nodier, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 38.
2 Ibid., p. 84.
3 KAVANAGH, Th.M., The Libertine Moment, in Yale French Studies, n 94,
1998, pp. 79-100.
4 GOULEMOT, J.M., Tensions et contradictions de lintime dans la pratique des
Lumires, Littrales, n 17, 1995, p. 16.
Les espaces privs et les objets dans Les Amours du Chevalier 931
que Dialogues de Monsieur de Lahontan et dun sauvage (1704), on

retrouve une sexualit utopique qui se caractrise par labsence dopposition
entre le priv et le public. Il ny a plus cette tension qui relve dune subor-
dination comme celle des Liaisons dangereuses: le manque de diffrence
entre les deux ples empche toute sorte de contradiction5.
Ntant pas un libertin la Laclos, Faublas, le personnage de Louvet, ne
voit pas de la mme manire le rapport entre lespace priv et lespace
public. Pour lui les changes amoureux ne doivent pas tre connus de tout le
monde, il ne cherche pas la gloire libertine. Il cre autour de ses matresses
un vritable espace priv damour o il ny a que deux, sauf dans certains
passages, comme celui du jeu des charades, o il est nanmoins exclu du dia-
logue entre la comtesse de Lignolle et son mari. Dautres personnages,
comme Rosambert, en tant que disciple idologique de Valmont, peuvent
utiliser dune manire plus libertine la relation entre les deux sphres, mais
ces cas sont isols et marginaux.
La caractristique principale de lespace priv dans la littrature libertine
du XVIIIe sicle est le morcellement. Et cest dans ce type despace que le
libertin agit efficacement. Cette dfinition est valable aussi bien pour lespace
priv que pour lespace public de socialisation. En effet, la subordination est
telle que les deux espaces sinscrivent finalement lun dans lautre: on cre
dans un espace gnral (lhtel, le salon, le bal) de petits espaces privs qui
isolent les acteurs de tout ce qui les entoure sans pour autant les abstraire tota-
lement de lespace public o ils se trouvent. Et cest ainsi que lon tablit une
communication entre les espaces et les objets, que ce soit des meubles ou de
petits objets en principe sans importance. La clef ou la serrure deviennent des
motifs rcurrents dans la littrature libertine; lusage dobjets tels que certains
instruments de musique est dtourn: ainsi ils peuvent devenir des moyens
pour schanger de petits billets, comme dans Les Liaisons dangereuses. On
en retrouve un autre exemple dans le bonnet de nuit de Faublas, qui est uti-
lis par la marquise dans lpisode de la maison de Hollriss6.
En ce qui concerne le meuble, il est non seulement important dans son
usage dtourn, mais il faut dire quil existe au XVIIIe sicle, aussi bien
dans lespace littraire que dans lespace non-fictionnel ou rel une relation
entre les meubles et les codes culturels de la socit. Comme lindique Mimi
Hellman, le meuble avait une fonction non seulement hdonistique selon
5 KAVANAGH, op. cit., p. 82.

6 LOUVET DE COUVRAY, Les Amours du chevalier de Faublas, dition prsente,
tablie et annote par Michel Delon, Paris, Gallimard, 1996, pp. 465-466.
laquelle il plaisait celui qui le possdait, mais aussi une fonction sociale
grce laquelle il devenait un univers de signifiants dun rle social, dter-
minant ainsi lattitude des membres des classes favorises par rapport eux7.
Henri Lafon8 esquisse les caractristiques de ce quil appelle lespace
proche, qui nest pas forcment lespace priv proprement dit, mais plutt la
synthse de lespace public et de lespace priv. Nous reprenons quelques-
unes de ces caractristiques-l pour les appliquer ltude de lespace dans
Les Amours du chevalier de Faublas:
1) La garantie dun effet de vrit dans la rfrence la topographie et
la gographie. Les lieux, les villes, les rues sont dsigns avec exactitude,
nommes. On retrouve beaucoup de rfrences topographiques et gogra-
phiques dans le roman de Louvet: dabord les noms dendroits spcifiques
Paris, comme la rue Meslay9, le Pont-Tournant10, lhtel de lEmpereur, la
rue Grenelle-Saint-Honor, la Porte-Maillot11, la rue du Bac12, la place
Vendme13, les Tuileries, le passage des Feuillants14, le Pont-Royal ou le
couvent des Thatins15. Il y a aussi un grand nombre de villes et de rf-
rences gographiques plus larges qui apparaissent dans le rcit: Bondy,
Claye, Meaux, Luxembourg16, Saint-Jean-les-deux-Jumeaux, Fert-sous-
Jouarre, Montreuil-aux-Lions, Vivray, Dormans, Port--Binson, Jalons,
Sainte-Manehould, pernay, Hollriss17, Beauvais, Nemours, Fromonville18,
7 Mimi Hellman parle de relationship between luxury furniture and elite consumers
in the nonfictional social scenarios of eighteenth-century France. Cf. HELLMAN, M.,
Furniture, Sociability, and the Work of leisure in eighteenth-century France, in Eighteenth-
Century Studies, n 32-4, 1999, p. 416.
8 LAFON, H., op. cit., pp. 159-171.
9 LOUVET DE COUVRAY, op. cit., p. 297. Sur le texte on lit Mle pour Meslay.
10 Qui faisait passer, au-dessus des fosss, de la place Louis XV (place de la
Concorde) au jardin des Tuileries.
11 O aura lieu le duel entre Faublas et le marquis de B***.
12 O se trouve la petite maison de la marquise de B***.
13 Ibid., p. 1047.
14 Ibid., p. 1073. Il sagissait dun passage qui menait de la rue du Faubourg-Saint-
Honor au jardin des Tuileries, lemplacement de lactuelle rue de Castiglione.
15 Le couvent des Thatins se trouvait sur le quai qui portait leur nom, actuel quai
Voltaire. Lhtel du marquis de Villette o Voltaire descendit et mourut en 1778 tait en effet
situ ct du couvent.
16 O aura lieu le mariage entre Faublas et Sophie.
17 O Faublas et son pre (devenus M. de Noirval et M. de Belcourt) sinstallent pen-
dant un certain temps et o aura lieu la visite de la marquise de B*** dguise en reve-
nante.
18 Les indications sont parfois trs prcises, comme celle qui fait rfrence
Fromonville. En note en bas de page de lauteur on peut lire. Le canal de Briare, qui com-
Froncourt, Fontainebleau19, la fort de Compigne20, Villeneuve-Saint-

Georges21, Montcour22, La Croisire23, Montargis24, Puy-la-Lande25, le
Gtinais26 ou Longchamp27. La plupart de ces emplacements gographiques
ne sont pas dcrits; cependant, comme on le fait pour lespace parisien, ils
sont susceptibles daccueillir dautres espaces lintrieur. Ainsi, on connat
la ville de Hollriss parce que cest l que se trouve la maison o Faublas et
le marquis vont habiter pendant un certain temps; ou la rgion du Gtinais,
o se trouve le domaine de la comtesse de Lignolle et, donc, son chteau (et
le chteau en mme temps est divis en chambres, en couloirs, en cabi-
nets...).
2) La rduction et la fragmentation. Lespace est un ensemble plus ou
moins enferm et fragment en dtails.
3) Lintimit. Cet espace rapproche les personnages de faon nouvelle,
cre une intimit, cest--dire un nouveau rapport entre extrieur et intrieur
qui est aussi un nouveau rapport entre le personnage et les autres28.
4) La Contigit. Dans cet ensemble dont nous venons de parler il faut
remarquer limportance de sa division en volumes fragments. Lespace
nest plus fait despaces isols, mais despaces qui souvrent, donnent les
uns sur les autres. Cette caractristique se dveloppe galement dans la
dimension verticale. Les maisons ont des tages, on y monte et descend
(mme par les chemines). Lescalier est devenu un lment pertinent de
lespace domestique, lieu de rencontres, passage oblig, communication
dcisive avec lextrieur. La contigit ne se borne pas la maison: certains
passent dune maison lautre.
On retrouve plusieurs de ces lments de contigut dans les Amours du
chevalier de Faublas. En ce qui concerne la dimension verticale on peut
mence la ville de ce nom et, traversant vingt-deux lieues de pays, vient finir Saint-
Mametz. Le pont de Montcour est jet sur le canal mme, six lieues de son embauchure. On
voit le village de Fromonville un quart de lieue plus loin (Ibid., p. 707).
19 Ibid., p. 711.
20 O aura lieu le duel entre la marquise de B*** et le comte de Rosambert.
21 Ibid., p. 751.
22 Ibid., p. 754.
23 Louvet connat trs bien cette rgion o il rdige La Fin des Amours du chevalier
de Faublas, la troisime et dernire partie des Amours du chevalier de Faublas.
24 Ibid., p. 765.
25 Ibid., p. 767.
26 Ibid., p. 776.
27 Ibid., p. 859.
28 Ibid., p. 164.
en proposer les exemples que lon vient de citer, savoir lescalier et la che-
mine.
Quant lescalier, il faut souligner limportance de lescalier drob,
lment indispensable dans lespace dune intrigue libertine. En effet, ce
type descalier concide avec les ralits architecturales du temps, telles que
les voque Louis-Sbastien Mercier dans Le Tableau de Paris:
Larchitecture (...) sest ploye la licence de nos moeurs et de nos ides.
Elle a prvu et satisfait toutes les intentions de la dbauche et du libertinage;
les issues secrtes et les escaliers drobs sont au ton des romans du jour29.
Lescalier drob permet Faublas soit daccder aux espaces intrieurs, soit
den sortir. La chemine, son tour, a la mme fonction que lescalier
drob. Ce nest quun autre des engins cres par le gnie libertin pour
rendre cet espace chaque fois moins compact et plus contigu.
Un autre lment de la contigit dans Les Amours du chevalier de
Faublas est la fentre, dont la prsence est rcurrente. Cette fentre qui
spare deux mondes revt un pouvoir de contigit parce quelle est utilise
pour voir ce qui se trouve au-del de lespace de rfrence. Elle sert rap-
procher deux espaces et, donc, deux mondes diffrents. Parfois la fentre,
laide dune jalousie, peut servir cacher celui qui voit (dans ce cas-ci
Faublas, qui se sert de cette ruse pour regarder Sophie son aise). Le cheva-
lier observe travers la fentre sans tre vu par les agents qui font partie de
cet autre espace. Parfois la fentre devient quelque chose qui va au-del du
lien entre les deux espaces par le biais de la simple observation. Ce lien peut
tre plus physique et devenir une transgression de la contigut des deux
espaces par le regard, par exemple, lorsque Faublas lance Sophie son por-
trait dans la cour du couvent. Dans ce cas-l, il y a lirruption dun espace
sur lautre, dun monde sur lautre. La jalousie qui servait voir sans tre vu
a t carte, cest maintenant la fentre qui joue le rle de la communi-
cation entre les deux espaces qui en deviendront un seul, matrialis dans le
jardin du couvent. On passe dune observation cache travers la jalousie
une communication des regards travers la fentre, et de l une communi-
cation des corps dans le jardin du couvent, un des locus amoenus des
Amours du chevalier de Faublas30.
29 MERCIER, Tableau de Paris, chap. DCXXXV Extrait cit par Michel Delon, in
LOUVET DE COUVRAY, op. cit., p. 1139 (note de la page 187).
30 souligner dans ce locus amoenus limportance du marronnier, qui sert de cadre
protecteur, dans le cadre plus gnral du jardin, aux rencontres amoureuses entre Faublas et
Sophie.
Jean Goldzink, dans lesquisse de classification des objets romanesques

quil fait dans son dernier essai Le Vice en bas de soie, ou le roman du liber-
tinage, propose un principe taxinomique qui consiste envisager les objets
non seulement dans leur nature mais en fonction de la nature des lieux o le
texte les fait apparatre31. Pour Goldzink lorsque lon tudie les objets roma-
nesques il convient dchapper aux catalogues dobjets selon leur rcurrence
dans le texte, leur signification ou leur importance dans la tradition littraire
parce que cela ne peut nous donner que des listes restreintes. Les objets sont
polysmiques, leur usage, comme on la dj vu, peut tre dtourn. En
outre les objets ont la possibilit dtre tudis non seulement dans leur rap-
port avec lespace, mais comme lieux eux-mmes: cest le cas du lit, du fau-
teuil, de lottomane, de la chaise longue, de la table, du fiacre, du mtier
tisser, etc.32.
En ce qui concerne le rapport entre espaces et objets et laction du rcit,
et dans le cas des Liaisons dangereuses, Goldzink33 voit dans le rcit un
rgime romanesque o espaces et choses napparaissent quen rapport avec
laction. Gnralement la description des lieux et des choses que lon retrou-
vera dans le roman du XIXe sicle nexiste pas dans le roman libertin. Les
espaces et les choses ne sont quun prtexte, un intermdiaire pour que lac-
tion puisse aboutir.
Dans les Amours du chevalier de Faublas on peut noter quatre cas de lien
entre les espaces et/ou les choses et laction: lespace du duel, la violence qui
fait irruption dans lespace priv, lespace vocateur et la modification locale
de lespace de la communication comme lment dclencheur de vrits
nouvelles bouleversantes.
Lespace du duel dans Les Amours du chevalier de Faublas a quasiment
toutes les caractristiques habituelles quil prsente dans la littrature de
lpoque: il est tenu dans un lieu cart (la Porte-Maillot pour le duel contre
le marquis de B***; la fort de Compige pour celui qui aura lieu entre le
comte de Rosambert et la marquise de B***) et il devient un changement du
rapport entre les personnages parce quapres avoir battu le marquis, Faublas
doit quitter la France. Louvet se permet cependant de dcrire un duel tout
fait drisoire entre Faublas et M. de Flourvac: ce duel a lieu dans le jardin et
le chevalier est presque nu. Comme dans tous ses duels, Faublas dmontre
une grande matrise de lespace. Un autre duel qui chappe au motifs que
31 GOLDZINK, Le Vice en bas de soie, ou le roman du libertinage, Paris, Jos Corti,

2001, p. 25.
32 Ibid., p. 28.
33 Ibid., p. 9.
lon trouve normalement est le duel entre la marquise de B*** et le vicomte

de Rosambert. Dabord parce quil sagit dun duel entre un homme et une
femme (mme si la femme est travestie) et parce que Faublas y assiste en
qualit de tmoin, le visage dissimul derrire un masque et sans savoir
quels en vont tre les acteurs.
Le duel est intimement li, bien videmment, lpe. Cet objet est pr-
sent dans louvrage une rcurrence importante, non seulement dans les
duels, mais comme un lment qui symbolise en gnral lhonneur34. En fait
cest avec une pe que le marquis de B*** tue sa femme lorsquil la sur-
prend avec le chevalier de Faublas, cest ainsi quil venge son honneur de
mari tromp. Cette pe devient un ftiche pour Faublas, qui sen empare
aprs sa dernire victoire en duel sur le marquis de B***.
Quant lirruption de la violence dans lespace priv, il faut souligner le
fait que celui-ci est viol par laction du rcit et il ne peut plus se protger.
La littrature du XVIIIe sicle nous offre plusieurs exemples despaces
privs qui ne le sont plus cause de lirruption de la force et de la violence,
normalement celle de la loi: la chambre ou le lit sont les lieux o lon arrte
des amants en fuite (Les Illustres franaises, de Challe ou Manon Lescaut,
de Prvost), ltranger qui drange (LIngnu) ou lintendant dans le lit de la
ptissire (Jacques le Fataliste, de Diderot).
On en retrouve un exemple qui se rapproche en quelque sorte ce que
nous venons dexposer la fin de la premire partie des Amours du cheva-
lier de Faublas, Une Anne de la vie du chevalier de Faublas, quand M. de
Gorlitz, le prsum pre de Sophie, aprs stre rendu Paris et avoir appris
que sa fille a t enleve, dcide daller la chercher avec madame Munich et
le baron de Faublas lauberge o ils se cachent Luxembourg. Dans ce
passage nous retrouvons lopposition entre lespace intime du couple, le
Sophie se jeta dans mes bras; un mme lit nous reut tous deux35 et lir-
ruption violente des autres personnages dans cet espace rserv aux amou-
reux.
Lespace peut voquer ce que lon a perdu et cela peut entraner la chute
dans la folie du protagoniste. Pour lui lespace ne fait que parler de ce qui
nest plus. Cest le cas de Faublas, qui ne se remettra jamais de la mort de
ces deux matresses, et qui, pendant sa priode de folie ne voit quelles. Le
chevalier sera guri par un mdecin anglais qui reconstitue pour lui un
34 Cette symbolisation est prsente dans toute la littrature de lpoque.

35 Ibid., p. 437.
espace analogue celui de la nuit de son deuil: un pont, une rivire36, quoi
il ajoute une tombe, pour lui faire progressivement admettre la mort des deux
femmes.
Avant sa crise de folie, Faublas doit faire face aussi un autre type des-
pace vocateur: Il se trouve par hasard dans le jardin du couvent o il a pu
voir secrtement Sophie, aid par son ami Derneval, qui rendait visite, lui
son tour, Dorothe. Louvet fait rfrence dans cette description aux
monuments des amours, formule rousseauiste pour parler des endroits et
des objets qui font penser la femme aime et en profite en mme temps
pour dvelopper encore une fois le locus amoenus du jardin.
Mais il y a dans le roman dautres objets qui voquent. Cest le cas des
portraits. Le jeux des portrait que lon retrouve tout au long du roman est li
dabord lvocation: Faublas tient au portrait de Sophie, qui lui sert de
consolation quand son pre lenferme dans une maison de campagne pour
mettre fin ses garements. Le chavalier lancera ce portrait-l Sophie dans
le jardin du couvent pour lui apprendre quil est revenu de Luxembourg.
Mais le portrait est aussi un objet qui devient le reflet du travestissement
(lment dailleurs trs frquent dans le roman): Faublas rend la marquise
un portrait de mademoiselle du Portail (donc lui-mme dguis en fille) et la
marquise lui fait parvenir un portrait du vicomte de Florville (elle-mme
dguis en garon). Le comble du travestissement et de lambigut des rf-
rents arrive lorsque, dans un passage du roman, Faublas embrasse le portrait
du vicomte de Florville tout en pensant sa Sophie.
La modification locale de lespace comme lment dclencheur de
vrits nouvelles bouleversantes relve cette fois-ci de linfluence de les-
pace et des objets sur laction. Cest sur le mode souriant que lon assiste,
dans Les Amours du chevalier de Faublas une telle scne de modification.
Il sagit dune des rencontres entre Faublas et Justine (devenue apparemment
madame de Montdesir). Faublas reoit la visite de madame de Fonrose, la
matresse de son pre, et de limpertinente lonore, qui ne veut pas quitter
36 Lendroit rproduit un locus amoenus en quelque sorte plus sombre que celui du
jardin anglais: Elle (la maison) est environne dun vaste jardin anglais que traverse une
rivire assez large, mais peu profonde, et dont les eaux coulent toujours paisibles. Ses bords
sont plants de peupliers, de saules pleureurs et de cyprs (Ibid., p. 1081). Dans le jardin
langlaise, les peupliers, les saules pleureurs et les cyprs ont remplac les cdres, saules, ra-
bles, mlzes, platanes et acacias, lilas, rosiers, chvrefeuilles et aubpines qui abritaient les
amours de Faublas et de Mme. de Lignolle (Cf. ibid., p. 694). De mme le bosquet sombre
o souvrait la grotte des charades est devenu le bosquet le plus sombre o le dment veut
creuser une tombe (Cf. ibid., p. 1081), o ses proches dressent un cnotaphe (Cf. ibid.
p. 1082).
son chevalier un seul instant. Faublas, qui croit recevoir la visite de la mar-
quise de B***, et non pas de sa soubrette, sarrange pour accueillir dans son
boudoir la nouvelle visitante37. Il russit se dgager pendant quelques
minutes de la compagnie dlonore, de madame de Fonrose et de son pre
pour monter dans son appartement et rendre hommage celle quil croit
la marquise. La scne se droule dans lobscurit parce que lon pourrait
apercevoir la lumire dans le salon o se trouve la comtesse de Lignolle
(encore une fois la fentre et le regard). Dans lobscurit, Faublas croit tre
avec la marquise (madame de Montdesir ne dit pas un mot) et tout de suite
la porte souvre pour la premire fois et lonore, lasse de lattendre et
arme de la clef de la porte dont elle sest empare quelques minutes avant,
se prcipite dans la chambre, toujours dans lobscurit. Elle saisit la main de
madame de Montdesir, quelle croit celle de Faublas et ce moment-l cest
le baron qui fait irruption, arme dune bougie, dans la chambre du cheva-
lier.
La lumire met fin lquivoque, chacun des acteurs de la farce est
dcouvert: la marquise de B*** nest pas la marquise de B***, mais
madame de Montdesir (qui, en mme temps, nest pas madame de
Montdesir, mais Justine, lancienne soubrette de la marquise de B***) et la
comtesse de Lingolle saisit le bras de quelquun qui nest pas le chevalier de
Faublas. souligner donc dans cette scne trois lments: la clef dont sem-
pare lonore et qui constitue la violation de lintimit entre Faublas et
madame de Montdesir; la porte qui spare lespace priv de Faublas face
lespace public du reste de lhtel du baron et dont louverture permet len-
tre des deux autres personnages dans la scne (la comtesse de Lignolle et
le baron de Faublas), et enfin, la lumire, llment qui, ct des autres,
provoque lentre dans lespace premier dune srie de nouveaux lments
(la dcouverte de ce qui se passe rellement dans cet espace clos) qui dvoi-
lent la situation artificielle antrieurement vcue par les personnages et font
entrer la vrit (comme la lumire) dune manire brutale.
En ce qui concerne les pices du dcor et les espaces, Fauchry38 dis-
tingue entre ceux dont lusage est spcialis et qui invitent linitiative ro-
tique, tels que le boudoir, le pavillon, lottomane ou la petite-maison et ceux
que lon ne reconnat pas comme des espaces culturels de lrotisme.
37 Pour se faire avertir de larrive de la marquise il ordonne Jasmin, son valet, de

se mettre dans le jardin de lhtel pour jouer le violon et chanter. Voil une nouvelle forme de
dtournement: la chanson revt des signes autres que ceux quelle devrait avoir.
38 FAUCHRY, P., La Destine fminine dans le roman europen du dix-huitime
sicle 1713-1807: essai de gyncomythie romanesque, Paris, Armand Colin, 1972, p. 464.
Le boudoir est lun des lments essentiels de la littrature libertine et,

en gnral, rotique du XVIIIe sicle. Dans Les Amours du Chevalier de
Faublas on en recense trois: celui de la marchande des modes (que la mar-
quise utilise pour ses premiers bats amoureux avec Faublas), celui qui
appartient proprement la marquise et celui qui est destin Sophie mais
qui sera utilis par les matresses de Faublas. lgard du boudoir destin
Sophie il faut dire que le chevalier entretient tout au long du roman un jeu
de sacralisations et dsacralisations de lespace. Le lieu damour devient
sacr: dans le nouvel appartement amnag par le baron de Faublas: dans le
boudoir Faublas affirme de manire solennelle que ce ne sera que sa femme
qui pourra y entrer. Trs peu de temps aprs (dans la scne que lon vient de
dcrire sur la modification de lespace) il recevra nanmoins la visite de
madame de Montdesir, qui est amen par Jasmin dans lappartement du che-
valier et qui dcide de rester dans le boudoir, tellement cette petite chambre
lui a plu et la visite dlonore, qui en est aussi prise que sa rivale. Voil la
faible rsistance que Faublas oppose aux desseins de ses matresses. Les
engagements auprs de sa femme ne peuvent rien faire face aux garements,
qui finalement lemportent. Mais mme avant cette scne, lonore sest
dj rige en lment qui dsacralise le fameux boudoir de Sophie
lorsquelle y entre pour la premire fois: le serment que personne ny acc-
derait, sauf Sophie, tait dj compltement oubli, puisque, comme ladmet
Faublas lui-mme madame de Lignolle restait dans le boudoir o je lavais
laiss trop facilement entrer39.
Les autres boudoirs nont pas ce caractre sacr. Il faut dire aussi que la
dbauche dans le boudoir chez Louvet nest point du tout comparable celle
dautres libertins de la littrature du XVIIIe sicle. Le boudoir est un temple
damour (on a le droit de penser quil sagit dun amour bien diffrent de
celui prouv pour Sophie), un amour plutt charnel mais o la tendresse
nest pas absente. La description du boudoir de la marchande de modes, o
ont lieu les premiers bats amoureux entre Faublas et la marquise de B***
utilise quelques-uns des lieux communs de la littrature libertine. Le boudoir
est dcrit dans sa relation avec le corps fminin. Lidentification entre les
deux lieux de plaisir (le boudoir et la femme) est absolue: de la mme
manire quun sopha ou quune ottomane peuvent devenir lieux, la femme
aussi, dans son intgration dans lespace et dans les objets, peut le faire.
La prsence du boudoir apparat intimement lie celle de la petite-
maison et des appartements. On retrouve encore une fois lide densemble
39 Ibid., p. 626.
et de contigut: le boudoir sinsre dans la petite maison, le cabinet dans

lappartement: dans Les Amours du chevalier de Faublas, le jeune hros se
rfugie dans un cabinet pratiqu au fond de sa chambre coucher, l o il
crira sa premire lettre damour pour sa Sophie, celle que dcouvrira la
marquise, dguise en vicomte de Florville, lorsquelle se cache pour ne pas
tre vue du baron. Dans lhtel de Lignolle, on met la disposition de
Faublas, devenu mademoiselle de Brumont, un petit appartement ct de
la chambre coucher dlonore (qui dort seule, puisque le comte habite
dans une autre partie de lhtel).
Un autre espace culturel de lrotisme est, bien videmment, le bordel.
Cest Rosambert, personnage libertin par excellence du roman, qui emmne
Faublas dans une de ces maisons. Cest en fait Rosambert qui prend la parole
pour mener le rythme de la description; lide rcurrente du passage
revient: on va du cabinet de bain la salle de bal, et de l linfirmerie et au
salon de Vulcain. Faublas semble plutt dgot par lendroit et prfre fina-
lement sen aller. Cette attitude du hros dmontre jusqu quel point la
sexualit du protagoniste est troitement lie au sentiments.
Le lit constitue un autre espace rotique, mais sa signification dans le
rcit des amours de Faublas est polysmique, comme il lest en gnral dans
lhistoire de la littrature. En effet le lit est le lieu o lon dort, o lon fait
lamour, o lon accouche, o lon meurt... Le lit dans les Amours du cheva-
lier de Faublas sera lautel o Faublas consacrera ses hommages impurs
ses matresses, mais il sera aussi lespace o se droulera le meurtre de la
marquise de B***.
On retrouve un dtournement du lit conjugal dans lpisode de la pre-
mire rencontre entre la marquise et mademoiselle du Portail (premier dgui-
sement du chevalier). En ralit il ne sagit pas dun dtournement du lit
comme objet (il faudrait parler plutt de la chambre tout entire) mais dun
dtournement qui reste sur le plan du discours. Le marquis accompagne la
marquise et mademoiselle du Portail la chambre et leur souhaite une bonne
nuit, aprs avoir ferm les rideaux lui-mme. La scne est drisoire: le mar-
quis rend, sans le savoir, sa femme un homme dguis en femme.
Parlons pour terminer de lrotisation: il y a un pisode du roman o le
carrose devient espace drotisation et le rcit fait quil se trouve juste au
mme niveau dun autre espace qui est dj bien rotis dans la littrature du
XVIIIe sicle: lottomane. Tous les deux deviennent les endroits du voyeu-
risme, mais le voyeurisme chez Faublas est toujours pnible parce quil
sagit dun personnage qui mne tout le temps le ct actif; la passivit est
compltement annule chez lui, il ne peut pas se rsigner ntre quun
simple spectateur des bats amoureux des autres.
Dans une de ses visites chez la marquise leur rencontre naura pas lieu
parce que le marquis arrive contretemps. Faublas se glisse sous lottomane
quil y a dans le boudoir juste ct de la chambre de la marquise. Il ne peut
pas quitter cet espace parce que Justine a ferm clef la porte de lescalier
drob par laquelle on parvient directement la cour de lhtel de B***. Il
doit donc rester enferm dans ce temple du plaisir qui est le boudoir de la
marquise, sous cet objet de lrotisme qui est lottomane pendant quil
entend ltreinte du marquis et de sa femme. Et pour redoubler son amer-
tume, il ne peut pas se ddommager avec la femme de chambre. En outre, il
doit assister (plutt entendre, comme dans le boudoir de la marquise) aux
bats amoureux de Justine et un valet de chambre qui se sont cachs dans
une voiture cheval derrire laquelle Faublas est parvenu aprs stre
arrang pour sortir du boudoir de la marquise.
Le carrosse devient un boudoir40. Il revt un pouvoir rotique quil na
pas lorsquon le considre comme un objet tel quel. En mme temps, tout
comme lottomane, il devient espace du voyeurisme, un espace do lon
entend des mots entrecoups et des gmissements.
Et nous terminons prcisment cette communication en soulignant ces
mots entrecoups et ces gmissements si bien grs par Louvet grce luti-
lisation dun espace qui les rend invisibles mais prsents tout au long du
rcit, cachs dans les petits recoins des boudoirs des aristocrates du XVIIIe
sicle, tout comme si, pour beaucoup dcrivains de lpoque, il sagissait de
dcrire le plaisir sans employer des mots.
DELON, M., LInvention du boudoir, Paris, Zulma, 1999.
FAUCHRY, P., La Destine fminine dans le roman europen du dix-hui-
time sicle 1713-1807: essai de gyncomythie romanesque, Paris,
Armand Colin, 1972.
GOLDZINK, J., Le Vice en bas de soie, ou le roman du libertinage, Paris,
Librairie Jos Corti, 2001.
40 Un boudoir du pauvre, comme le dit Michel Delon dans LInvention du boudoir

(Linvention du boudoir, Paris, Zulma, 1999, p. 48.
GOULEMOT, J.-M., Tensions et contradictions de lintime dans la pratique

des Lumires, Littrales, n 17, 1995, pp. 13-21.
HELLMAN, M., Furniture, Sociability, and the Work of Leisure in
Eighteenth-Century France, Eighteenth-Century Studies, n 32-4, 1999,
pp. 415-445.
KAVANAGH, Th., The Libertine Moment, Yale French Studies, n 94,
1998, pp. 79-100.
LAFON, H., Espaces romanesques du XVIIIe sicle, de Madame de
Villedieu Nodier, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.
LOUVET DE COUVRAY, J.-B., Les Amours du chevalier de Faublas, di-
tion prsente, tablie et annote par Michel Delon, Paris, Gallimard,
1996.
LE BLASON, ESPACE FMININ
DANS QUELQUES POSIES BAROQUES
ET MANIRISTES
YOLANDA JOVER SILVESTRE

Universidad de Almera
INTRODUCTION
Le Blason est, parat-il, mort la fin du XVIme sicle. Nous pourrions dire,
parodiant un clbre humoriste de notre poque, quau XVIIme sicle il
existe encore car nous lavons rencontr. Nous lavons rencontr dans les
oeuvres de potes connus comme Pierre de Marbeuf, Thophile de Viau ou
Tristan LHermite et de potes moins connus comme Flaminio de Birague
ou Isaac Habert. Cette rencontre a eu lieu grce louvrage de Madame
Gisle Mathieu-Castellani La Posie amoureuse de lge baroque. Pour pro-
cder lanalyse du Blason anatomique fminin, nous avons choisi certains
auteurs qui continuent la tradition du Blason marotique. Ces auteurs sont:
Christofle de Beaujeu, Joachim Bernier de la Brousse, Flaminio de Birague,
Jacques Davy Du Perron, Philippe Desportes, Estienne Durand, Jean
Godard, Isaac Habert, Pierre de Marbeuf, Marc Papillon de Lasphrise,
Franois Scalion de Virbluneau, Thophile de Viau, Tristan LHermite et
enfin Pontus de Tyard. Nous avons fait un choix, que nous croyons le plus
objectif possible, des posies les plus reprsentatives du Blason:
Christofle de Beaujeu: nuit o je me perds, Que nai je comme
Bacchus, Source de mes pleurs arrtez.
Joachim Bernier de la Brousse: Je voudrais bien sous la vote infer-
nale, songe doux, fantme croyable, Dj le ciel prenait sa cape
noire, Loiseau miraculeux de lheureuse Arabie.
944 Yolanda Jover Silvestre
Flaminio de Birague: Hlas mes tristes yeux sont changs en fon-

taines, Vous de moi tant aims, dserts solitaires, Je sens dj saillir
de toute fosse obscure, Sus gants, allez couvrir la main gentille et belle.
Jacques Davy Du Perron: Puisquil faut dsormais que jteigne ma
flamme, Quand linfidle usait envers moi de ses charmes, Enfin ce
tratre amour qui semblait dsarm.
Philippe Desportes: Vos yeux belle Diane, Elle pleurait, toute ple de
crainte, Amour tu es aveugle, Vous naimez rien que vous, Si la
vierge Erigone, Enfin les dieux bnins ont exauc mes cris!, Pourquoi
si follement, Dialogue, Cependant que lhonntet, Que servirait nier
chose si reconnue.
Estienne Durand: Pourquoi pour mon malheur eus-je loeil si lger?,
Dieux que le songe fait de travaux ressentir, Je voudrais bien tre vent,
Ombres qui dans lhorreur, En vain par les destins, bois qui du
soleil.
Jean Godard: Peintre excellent, Vpre nuitale, Amour si de tout
temps tu mas trouv fidle, lheure que Madame en homme se
dguise, Je ne sais quoi vous pensez, Quand je vois ma
Lucresselette.
Isaac Habert: Amour ma dcouvert, Cheveux crpes et longs,
Las! Je pensais, Jai cette nuit got les plus douces douceurs, Ah! Ne
me baisez plus!, Dieu que je suis heureux quand je baise loisir, Le
pourtraict, Aux dserts de lOrient.
Pierre de Marbeuf: Lanatomie de loeil, Dsespoir, Les cheveux
dAmaranthe, Les yeux dAmaranthe, Les oreilles dAmaranthe, Les
joues dAmaranthe, Les mains dAmaranthe, Le sein dAmaranthe,
Conclusion des beauts dAmaranthe.
Marc Papillon de Lasphrise: Parmi lor blond de sa tresse ondoyante.
Franois Scalion de Virbluneau: Doucette voix qui confortes, Gentil
tertre lev, il mon petit mignon, tant au lit couch, De ta lvre
mignarde un fin sucre.
Thophile de Viau: Le matin, Quand tu me vois baiser tes bras.
Tristan LHermite: Le promenoir des deux amants, La ngligence
avantageuse, Pour une excellente, Beaut qui se mirait, Labsence de
Phyllis, lgie pour un roman, La belle esclave More, La belle
gueuse.
Pontus de Tyard: Au premier trait que mon il rencontra.
La femme, resplendissante et sduisante (et sductrice aussi bien
entendu) est faite pour lamour, un amour totalement physique (les potes
maniristes et baroques sont si loin des premiers troubadours!). Cette
Le blason, espace fminin dans quelques posies baroques 945
femme jeune qui ne semble pas encore sortie de ladolescence, est prte
jouer le jeu si dangereux, mais si attrayant, de lamour. Elle peut se donner
ou se refuser, prter une oreille charme et charmante, ou ne pas daigner
voir cet amoureux transi qui ne vit que pour elle et qui se meurt damour.
Ce jeu, qui doit aboutir au plaisir charnel, est un jeu o tous les subterfuges
sont de bonne guerre. Les personnages savent exactement quel est le but
vers lequel tendent ces batailles, batailles qui ne sont pas mortelles mais qui
peuvent blesser, parfois profondment, ceux qui sy risquent. Lamour est
la saveur de la vie, et ces jeunes gens (jeunes, les femmes le sont toujours,
les hommes eux nont pas de limite dge...) en sont parfaitement
conscients puisquils entrent en lice et se mesurent Amour, dieu lger et
capricieux au carquois si bien rempli de flches acres et prcises. Sans
beaut et jeunesse il ny a pas damour (ou de dsir, les deux se confon-
dent), et pour louer la femme belle nat le Blason sous la plume cible et
inspire de Clment Marot.
Tous les auteurs que nous allons analyser, de Christofle de Beaujeu
Pontus de Tyard, clbrent la femme dans son intgrit corporelle, mais ils
insistent plus particulirement sur les parties du corps qui se voient
lorsquelle est habille, cest dire des cheveux jusquaux mains. Le reste
du corps qui se devine (la femme est magnifique jusqu la taille, le reste est
la hauteur probablement...) est aussi digne dloges mais elles sont faites
avec plus de pudeur, sans descriptions franches mais non pour cela
exemptes drotisme. Sans grossiret ni vulgarit, la femme est dtaille et
peinte dans toute sa splendeur physique, il ne reste plus qu laisser courir
limagination...
Nous allons contempler, guids par ces potes baroques, la femme dans
toute sa magnificence, et pour cela nous allons commencer par les cheveux
pour arriver jusquaux parties du corps, caches il est vrai, mais si facilement
devinables par ces auteurs pris damour et de galanterie.
LA TTE FMININE
La chevelure
Les cheveux, pour tre captivants, doivent tre toujours blonds comme lor
le plus pur, friss et souples. Ces cheveux sont les lacets qui emprisonnent
les amoureux. Ils forment un filet qui va retenir le cur de lamant
Adieu constants liens des volonts esclaves,

Cheveux blonds, filets dor, par ondes agits,
Qui captivez lorgueil des courages plus braves,

Et dans les nuds damour leurs desseins arrtez1.
Prisonnier et heureux de ltre, lhomme loue ses attaches si fines et la

fois si fortes Pour me mieux me dtenir, de votre poil dor / Avez fait les
liens dont je suis enserr2. Ces liens deviennent comme les vrilles de la
vigne vierge qui entoure et emprisonne les curs Cheveux crpes et longs
o mon cur se dsire / Aise dtre enlac dun ferme enlacement3,
Cheveux dfaits qui sont le jouet des souffles:
Je voudrais bien tre vent quelquefois

Pour me jouer aux cheveux dUranie,
Puis tre poudre aussitt je voudrais,
Quand elle tombe en sa gorge polie4.
Ces mouvements, provoqus par le vent, dans les chevelures blondes

veillent les dsirs amoureux, et lamant ressent une jalousie maladive Je
naime point ce vent qui, foltre, se joue / Parmi ses beaux cheveux, et lui
baise sa joue...5 bien entendu tout ceci nest quun jeu amoureux et ro-
tique. Les cheveux longs, tombant en cascade rendent la femme plus fmi-
nine et, incontestablement, plus dsirable
Ses cheveux autour delle errant confusment

Ne lirent mon cur que plus troitement,
Ne firent quaugmenter le feu qui me dvore.
Dieux! Quelle est la beaut qui cause ma langueur?
Plus elle est nglige et plus elle est charmante
Plus son poil est pars, plus il presse mon cur6.
Tristan LHermite continue clbrer les cheveux de sa belle dans ce

quils ont de naturel et dindompt Et ses cheveux qui sparpillent/ Font
montre dun riche trsor7. Toujours blonds, ils ravissent ces amateurs dor
fin, contrairement Clment Marot qui ne ddaignait pas du tout les bru-
1 MATHIEU-CASTELLANI, G., La posie amoureuse de lge Baroque, Paris,

Bibliothque Classique, 1990, p. 137.
2 Ibid., p. 151.
3 Ibid., p. 225.
4 Ibid., p. 183.
5 Ibd., p. 158.
6 Ibid., p. 401.
7 Ibid. loc. cit.
nettes8 selon lui plus fidles et plus fraches... La chevelure doit, pour tre
parfaite, tomber en boucles, et mme tre frise. Les cheveux raides ntant
pas, loin sen faut, rotiques:
A flocons dor de ma matresse,

Que ses cheveux soient crpels,
Autour du front tords, annels,
Laisse-les, si tu veux, descendre
En onde et sur son col spandre,
Si tu peux que dedans lor
De son beau poil, lon sente encor
Lodeur qua mise la nature...9.
Les cheveux retombent en ondes en ondes sur le corps nu de la jeune

femme qui nen est que plus belle. Pour que la masse des cheveux soit
vivante et se dploie dans toute sa splendeur il faut que le vent, un vent
coquin et lger, joue avec la chevelure qui attire ainsi lattention de lamant:
Zphyre bien souvent de votre poil se joue,

Pillant sous ce prtexte un baiser amoureux:
Et des ondes quil fait flotter sur votre joue,
Un Pactole prend source en lor de vos cheveux10.
Pactole, fleuve dAsie Mineure, transportait dans ses flots dinnombra-

bles paillettes dor; la comparaison est toute trouve pour dcrire la blondeur
des belles Beaux cheveux, filets dor, rayons dambre et de flamme / Doux
geliers de mon cur, doux chanons de mon me...11. Ainsi la blondeur
sallie aux boucles et aux cheveux longs pour enivrer lamant dune passion
porte son paroxysme Cheveux crpes et longs o mon cur se dsire /
Aise dtre enlac dun ferme enlacement12. La femme nue est belle
lorsque seule sa chevelure met en relief la perfection de ses formes, mais la
sensualit vit aussi et explose si, par une perversit sans danger mais gra-
8 Fors de crier: allegez-moi/ Doulce plaisante brunette/ Si au Monde ne fussiez

point/ Belle, jamais je naymerois/ Vous seulle avez gaign le poinct/ que si bien garder jes-
perois/ Mais quand mon gr vous aurois/ En ma chambrette seullette/ Pour me venger, je
vous feroys/ La couleur vermeillette. Cf. MAYER, C.A., Clment Marot, Paris, Seghers,
1964, p. 152.
9 MATHIEU-CASTELLANI, G., op. cit., p. 235.
10 Ibid., p. 305.
11 Ibid., p. 307.
12 Ibid., p. 225.
cieuse, elle revt des vtements masculins qui ajoutent ce tableau une
touche irrsistible de sensualit:
A lheure que Madame en homme se dguise,

Une toque portant sur ses cheveux dors,
Elle semble un Adon aux yeux noirs admirs
Ou un nouveau Pris ou quelque jeune Anchise13.
Ainsi donc les cheveux sont une partie du corps fminin qui veillent les
pulsions sexuelles masculines, mais ils doivent tre longs, pars ou tresss,
boucls et blonds pour tre parfaits. Ces cheveux, crin dor du visage, sont
la premire touche de couleur, le premier appel de la sduction. Les filets
sont jets, la proie na plus qu se laisser, consciemment, prendre au pige...
Le front
Le teint dune femme jeune est, pour les potes baroques et maniristes
cits, dun blanc de marbre. Il en est de mme, naturellement, pour le front.
Dun blanc parfait, poli et dur, il sharmonise avec la blondeur des cheveux
et le met en relief Votre front cest le marbre, o larcher qui moffense /
Aiguise mon malheur ses traits de tous cts14. Au blanc si pur mais si
froid dun front qui se laisse aimer, sajoutent les comparaisons plus tendres
mais tout aussi esthtiques des fleurs et, bien entendu, non seulement de
leurs couleurs, mais aussi de leurs parfums et leur symbolisme Pour les
zphirs doucement ventels, / Pourra servir son vent et son haleine, / Son
front fournit de blancs lis et dillets15. Le front de la belle est aussi froid,
et la neige sert parfaitement sa dfinition; de cette faon-l presque tous les
sens sont en veil: la vue, lodorat et le toucher Son front que mon tourment
allge, / Et qui est plus blanc que la neige, / Semble tre compos de lis16.
Les yeux
Les yeux, toujours beaux, sont parfois cruels ou bienveillants selon lhumeur
de lamante. Pauvre victime innocente, lamoureux peut tre accept ou
conduit par ces yeux quil adore et qui ne le lui rendent pas toujours. Le
bonheur ou le dsespoir seront le verdict sans appel de ces juges svres et
13 Ibid., p. 213.
14 Ibid., p. 151.
15 Ibid., p. 207.
16 Ibid., p. 276.
incorruptibles. Pierre de Marbeuf fait une description des yeux fminins qui
est fort connue, et que nous ne nous rsistons pas reproduire:
Loeil est dans un chteau que ceignent les frontires

De ce petit vallon clos de deux boulevards,
Il a pour pont-levis les mouvantes paupires
Le cil pour garde-corps, les sourcils pour remparts17.
La beaut dune femme nest pas complte sans des yeux grands et clairs
( nouveau, comme pour les cheveux bruns, les yeux noisette ou noirs nont
pas le charme des yeux clairs...), sils sont beaux cest parce quils compl-
tent les cheveux blonds, et parce quune blonde doit avoir naturellement des
yeux clairs Je la vois qui volte entre les vives fleurs / Et ne crains tes beaux
yeux clairs et ardents de flamme18. La couleur est importante donc, et les
yeux sont des pierres prcieuses, rares et chre au cur de lamoureux De
vert gaillard fournira son double il, / il de Minerve o verdit lmeraude,
/ Et dabondant il sera le Soleil19, les yeux sont verts mais aussi bleus, et ils
sont si seyants...
Recueille-moi les plus aimables choses,

Mle en un teint des lys et des roses,
Sous des flots dor enfls par des Zphirs.
Mets un clat dans des yeux de saphirs
Dont la douceur la rigueur sassemble
Pour embraser et glacer tout ensemble20.
Tristan LHermite insiste sur la couleur des yeux, yeux bleus bien
entendu, qui garent son entendement Les yeux sont des saphirs qui bril-
lent / Et ses cheveux qui sparpillent / Font montre dune riche trsor21.
Pour sduire, la couleur nest pas suffisante; les yeux doivent tre vifs et bril-
lants car ils refltent les sentiments les plus intimes de la femme pour
lhomme qui se mire en eux, et y voit lamour partag, latroce indiffrence
ou mme la haine:
17 Ibid., p. 299.
18 Ibid., p. 231.
19 Ibid., p. 207.
20 Ibid., p. 409.
21 Ibid., p. 400.
Franche et libre de soins, votre belle jeunesse

Dun il cruel et beau mainte flamme tirant,
Brle cent mille esprits qui votre aide implorant
Nprouvent que fiert, mpris, haine et rudesse22.
Lamant tremble devant le regard de sa dame car ses yeux peuvent tre
messagers de sa disgrce, ou de son immense bonheur. Le pote amoureux
pleure sans honte, et sent que le refus de laime donne une nouvelle vie
ses espoirs, que contrairement ce que la femme dsire par ses ddains hau-
tains, la passion, de par la difficult, ne fait que se renforcer:
Hlas! je suis semblable aux rivires bruyantes

Qui tant plus on arrte et empche leurs cours
Bruyent plus vivement, et quittant leurs dtours,
Noyent se dbordant les campagnes riantes.
Ainsi plus la rigueur des yeux de ma matresse
Noye mon esprance en la mer de mes pleurs,
Plus je veux adorer les amoureuses fleurs
De son teint blanchissant et sa luisante tresse23.
Le vocabulaire de la guerre semble sadapter parfaitement aux amours

contraries. Les yeux sont des armes ils peuvent tuer, ou blesser mortelle-
ment, lamoureux qui a perdu la bataille de lamour, cette bataille o il est
seul face la femme tant aime Vos yeux, belle Diane, ont autant de puis-
sance / Quune arquebuse roue, et vos sourcils vots, / Ce sont deux arcs
turquois, qui rendent surmonts...24. Reflets de lamour, ou tyrans sans
cur et sans piti, les yeux sont aussi des tratres qui peuvent sduire dau-
tres hommes, et ainsi plonger lamant dans les affres de la jalousie qui ne
laisse ni vivre ni mourir Je veux un mal de mort ceux qui sen approchent
/ Pour regarder ses yeux qui mille amours dcochent/ A ce qui parle elle,
et ce qui la suit25. Mme la nature rend lamant jaloux! Et jouant le jeu,
car cest bien dun jeu quil sagit, lamant voue aux Gmonies tout ce qui
touche, physiquement ou mentalement, sa belle, de prs ou de loin Je hais
le doux sommeil qui lui clt la paupire / Car il est (sai-je peur) jaloux de
la lumire/ Des beaux yeux que je vois, dont il est amoureux26. Les yeux
22 Ibid., p. 160.
23 Ibid., p. 126.
24 Ibid., p. 151.
25 Ibid., p. 157.
26 Ibid., p. 158.
sont homicides, ils donnent des coups mais ils sont aussi des soleils radieux,
de doux flambeaux, des feux, des petits mignons, des rois et mme de douces
friandises. Tous, bons ou mchants, ont un pouvoir absolu sur le pote qui
est subjugu jamais:
Un vieux chne ou un pin renverss contre terre

Montrent combien le vent est grand et furieux,
Aussi vous connatrez le pouvoir de vos yeux,
Voyant par quels efforts vous me faites la guerre27.
La bouche
La bouche, pour tre apptissante, doit tre petite et trancher sur la
pleur du teint et la blondeur de la chevelure. Pour atteindre ce but, sa cou-
leur est bien dfinie: celle du corail, cest dire le rouge-orang. Joachim
Bernier de la Brousse encense la bouche de la femme quil dsire en ces
termes: Moi, pauvre, contemplant sa bouche coraline28. Pierre de
Marbeuf, plus sensuel et plus os, nhsite pas prciser sa pense et son
dsir:
Beau corail soupirant, ce pourpre qui me flatte

Allaite desprance et damour mes esprits:
Belle et petite bouche o senfante un souris,
Qui semond baiser votre vive carlate29.
Flaminio de Birague va plus loin, et dans une sorte de rve rotique (o

il croit sa dernire heure arrive) il fait exploser sa passion, passion contra-
rie car elle est sens unique: Au moins puisque le sort cruel et inhumain/
Avance mon trpas, mourruss-je en son sein / Suant le vif coral de sa
bouche agrable30.
Isaac Habert va plus loin dans ses dsirs. Ce ne sont pas des rves, mais
bien la ralit quil dcrit avec tant de chaleur et de fougue. Ses amours, par-
tages avec tant dardeur par son amante, laissent en lui des sensations vives
et grisantes. Ce ne sont plus les sentiments qui sont dpeints, mais bien le
dsir sexuel, rsultat de caresses et de baisers. Et ce dsir qui sveille, cest
27 Ibid., p. 169.
28 Ibid., p. 94.
29 Ibid., p. 308.
30 Ibid., p. 122.
sur le lvres vermeilles de la jeune femme quil nat, sans tabous ni fausses
pudeurs:
Dieu que je suis heureux quand je baise loisir

Le pourpre soupirant de tes lvres mollettes,
Quand nous faisons frayer le bout de nos languettes
Dune humide rencontre, Dieu, que de plaisir!
Dieu! Que je suis heureux quand, ardent de dsir,
Je sens petits flots les humeurs doucelettes
De ta langue couler sur tes lvres pouprettes;
Dun doux ravissement lors je me sens saisir31.
Les lvres sont aussi compares des fleurs. Fleurs des champs ou cul-
tives, elles ont en commun la beaut, les parfums et la douceur. Dailleurs,
le corps fminin est presque toujours compar a des fleurs; comme pour
elles la fracheur et lclat sont phmres, et le Carpe Diem est bien la clef
de vote qui soutient la posie amoureuse du Baroque: Adieu bouche
dillet et de roses vermeilles/ Qui respires sans cesse un printemps gra-
cieux...32. Jean Godard ne fait pas exception la rgle et lui aussi se laisse
envoter par une bouche jeune et belle laquelle il ne peut (ni ne dsire)
rsister. Cette bouche compare une marguerite, fleur simple et humble,
semble synonyme de jeunesse, presque dadolescence et de puret:
Sa belle lvre couraline,

Sa belle lvre cristalline,
Quon peut rouge et blanche appeler,
Est une marguerite franche
Qui fait, tant elle est rose et blanche,
Les regardants merveiller...33.
La bouche est mignarde, divine, dambre et de rose, elle est aussi une
bote de rubis. Son haleine est dambre, elle dispense mille liqueurs et rend
fou damour lamant qui ne peut en dtacher ses yeux. Aide admirablement
par les dents qui ajoutent son charme, la bouche joue son rle dappt. Les
dents sont des perles naves, des perles insignes et des perles fines. Parfaites,
dune blancheur immacule, elles font ressortir le corail des lvres et attirent
31 Ibid., p. 231.
32 Ibid., p. 127.
33 Ibid., p. 217.
irrsistiblement les regards masculins sduits par le contraste des couleurs et

la perfection des formes. De plus elles sont signe (surtout aux XVme et
XVIme sicles)34 de jeunesse et de bonne sant. Pierre de Marbeuf dans sa
posie La bouche dAmaranthe met en valeur ces diamants, ces remparts
dune voix dlicate, ces petits ds qui troublent ses esprits et ses sens
Vermeillon merveilleux, prison des liberts / Trsor de lOrient, blanches
galits / rempart prcieux que jassauts desprance35.
Les oreilles
Cette partie du corps fminin attire moins lattention des potes. Un seul,
Pierre de Marbeuf, dans Les oreilles dAmaranthe voit en elles un objet ro-
tique. Cest ainsi quil loue avec dlicatesse ces petits croissants damour,
comme il le fait dailleurs pour presque tout le corps dAmaranthe:
Oreilles, la nature en coquillant qui gire

Vos petits ronds vouts de long et de travers,
Fait de vous un ddale, o bien souvent je perds
Le langage amoureux que pour vous je soupire.
portes de lesprit, par o le doux Zphire
Fait entrer sur son aile et lamour et mes vers,
Chastes chemins du cur qui toujours sont ouverts
Pour our les discours dun pudique martyre36.
Les joues
Seul de tous les potes tudis dans ce travail, Pierre de Marbeuf loge les
joues de la femme dsire. Les autres auteurs passent de la bouche au cou,
et enfin au teint, mais Marbeuf dcoupe consciencieusement le visage
ador comme pour en dguster les plus infimes dtails et ne jamais les
oublier. Ce plaisir quil ressent, il nous le fait partager par la tendresse mle
de volupt quil emploie dans cette dclaration damour et dadmiration. La
bonne sant de la jeune fille se traduit par les couleurs et sa jeunesse,
presque son enfance, par la comparaison avec le lait caill: Des roses et des
lys filles et surs jumelles/ qui sous un lait caill doucement tremblotez37.
34 Aujordhui encore des dents en mauvais tat, ou une bouche dente, ne sont pas
prcisment sductrices...
35 MATHIEU- CASTELLANI, G., op. cit., p. 209.
36 Ibid., p. 308.
37 Ibid., p. 309.
La Mythologie, source dinspiration, est omniprsente dans la posie

baroque et maniriste, et Marbeuf nchappe pas ce mouvement lorsquil
compare les joues dAmaranthe aux pommes dor dAtalante, ces trois
pommes dor qui firent perdre la course Atalante mais lui donnrent
lamour dHippomns: Petits creux, magasins damour et dappas/ La
petite rondeur que vous avez en bas/ Fait que je vous compare aux pommes
dAtalante38.
Le teint
Comme pour les cheveux blonds et les yeux clairs, le teint ne peut et ne doit
tre que blanc. Le prototype mme de la femme parfaite, ou modle idal
invariant, a le teint clair; seules les lvres doivent tre mises en relief par leur
couleur carlate comme des pierres prcieuses dans un crin. Pourtant
Tristan LHermite dans sa posie La belle esclave More fait lloge dun
teint, non pas fonc (ce qui serait douteux et loin des canons de beaut de
lpoque) mais absolument noir, et en dit sa beaut et lattirance quil
prouve lors de sa contemplation extasie:
Beau monstre de Nature, il est vrai, ton visage

Est noir au dernier point, mais beau parfaitement,
Et lbne poli qui te sert dornement
Sur le plus blanc ivoire emporte lavantage39.
nouveau les couleurs des fleurs (illets, lys et roses) et des fruits
(fraises) sur le visage sont le signe dune peau parfaite et juvnile. Point de
pleurs malsaines ni de ridules autour des yeux! Non, le teint est finement
color de touches aux couleurs tendres, et la nature na pas besoin dtre
aide par un maquillage trompeur et artificiel qui ne peut garer lamant car
il naura jamais lclat que donne la nature ... et lclat brillant de ton teint
/ Mavaient si vivement atteint / Que je tremble encore quand jy pense40.
La perfection du grain de la peau fait quelle est compare, son avantage,
un miroir Quoi que lon polisse ta glace/ Quelle est moins nette que la
face/ De qui jadore la beaut41.
38 Ibid., loc. cit.

39 Ibid., p. 412.
40 Ibid., p. 173.
41 Ibid., p. 305.
Thophile de Viau voit en Corinne la personnification de lAmour, et comme

lui elle est parfaite. Son teint, digne de Vnus, est ce point admirable que
le pote ne peut sempcher de sexclamer, merveill et surpris:
Que ton teint est de bonne grce!

Quil est blanc, et quil est vermeil!
Il est plus net que le soleil,
Et plus uni que de la glace42.
Le cou
Mince et flexible, rond et blanc, il veille chez le pote des images sen-
suelles quil reflte dans son uvre. Habille ou nue, chez la femme le cou
est toujours visible et en consquence point de mire de tous les souhaits, car
il laisse naturellement couler le regard vers un lieu o se nichent tous les
dsirs interdits: les seins. Prmices de lamour, le cou se doit dtre blanc et
fragile comme un objet dlicat:
De quoi sert quun riche collet

Si mignardement se replisse
Autour de votre col de lait,
Plein de mignardise et de dlice?43.
LE BUSTE FMININ
Les seins
Clment Marot avec son pigramme du Beau ttin44 est le matre du
Blason et particulirement de cette partie du corps fminin. Joachim Bernier
de la Brousse, dans un de ses rves rotiques dont il a le secret, relate avec
prcision une nuit damour et ses bonheurs physiques Je suotais ta bouche
dsirable / Des dieux du ciel, je touchais loisir/ ton blanc ttin, et savais
bien choisir / sur ton beau corps un bien plus agrable45. Comme pour le
reste du corps, les seins sont ceux dune trs jeune fille, et la comparaison
avec les boutons de fleur prts clore est dans lordre des choses:
42 Ibid., p. 370.
43 Ibid., p. 215.
44 Ttin refect plus blanc quun oeuf / Ttin de satin blanc tout neuf / Ttin qui fait
honte la Rose / Ttin plus beau que nulle chose/ ttin dur, non pas ttin voyre, / Mais petite
boule dIvoyre / Au milieu duquel est assise / Une Fraise ou une Cerise... MAYER, C.A.,
op. cit., p. 185.
45 MATHIEU-CASTELLANI, G., op. cit., p. 89.
Quand sur son sein mon il je darde,

Et quand son beau sein je regarde,
Et la fraise de son tton,
Tout aussitt je laccompare
quelque rose la plus rare
Qui nest encore quen bouton...46.
Ainsi, comme le dit si bien Pierre de Marbeuf dans Le sein

dAmaranthe, une fournaise sallume dans lesprit de lamant (conduit et
qui imagine, ou satisfait et donc qui se remmore...) la vue de cette poi-
trine adolescente. Les seins sont encore compars des boutons et leffet
produit sur lamoureux est facilement imaginable Et son feu se nourrit dun
objet gracieux / Qui me fait concevoir en tout et en tous lieux / lenflure de
ce marbre o fleurit une fraise47.
Franois Scalion de Virbluneau, plus os, ne sembarrasse pas dimages
plus ou moins obscures et pudiques. Il dit clairement son dsir Portant
envie loeil et la bouche aussi et ne cache pas son but car le sein est
selon lui chevet damour. Cette poitrine adorable, qui est Gentil tertre
lev sur la blanche poitrine / Ttin bien arrondi48, doit se montrer sans
fards ni voiles et ainsi tre source de plaisirs mutuels. Les seins blancs
(marbre, neige, albtre ivoire, lait) et ronds monts arrondis, sont jeunes et
tendres comme la jeune fille. Jean Godard pimente ses posies de grains
drotisme, et la jeune femme, endormie sous la chaleur dun aprs-midi
dt, est une invitation pour lamant qui la regarde et ladmire dans toute sa
splendeur de femme:
Hier aprs-dner, trois heures environ,

Je surpris en dormant dans sa chambre ma mamie.
La perleuse sueur de sa face endormie
Allait le long du sein roulante en son giron.
Cupidon lventait avec son aileron,
Son sein et sa poitrine tait nue demie,
Tellement quon voyait sur sa glace affermie
Ainsi quun mont de lait son ttin ferme et rond49.
46 Ibid., p. 217.
47 Ibid., p. 311.
48 Ibid., p. 343.
49 Ibid., p. 212.
Les bras
La femme qui sommeille est aussi lobjet du dsir de Thophile de Viau. Ses
bras accueillants et fermes sont comme un appel pressant pour le pote qui
la regarde sommeiller et sent crotre son amour. Ces bras-l sont, par leur
nudit et leur simplicit, terriblement rotiques dans leur pose alanguie et
abandonne:
Quand tu me vois baiser tes bras,

Que tu poses nus sur tes draps,
Bien plus blancs que le linge mme,
Quand tu sens ma brlante main
Se pourmener dessus ton sein,
Tu sens bien, Cloris, que je taime50.
Si lhomme ne peut approcher la femme aime, que les dieux (surtout le

dieu Amour...) veuillent bien le transformer en un objet de sa vie quoti-
dienne! Cest en tout cas le vu le plus cher de lamoureux qui se sait sans
espoir datteindre lastre si lointain. Faute de mieux, il se contentera de son
imagination Change- moi pour le moins, petit dieu dAmour / En carquan
pour baiser son col tout lentour51 et pourquoi ne pas aller plus loin? En
un linge ouvrag pour toucher son ttin/ En chemise pour tre auprs de sa
poitrine52.
Les mains
Elles ont une fonction indniablement rotique. Objets et instruments de
lamour, elles sont tout aussi blanches et jolies que le reste du corps, sauf
dans la posie de Tristan LHermite La belle esclave More ou les mains
sont noires, comme il se doit. Les perles, livoire et les lis53 prtent leur cou-
leur ces mains adores Adieu main qui les lys et les perles imites54,
mains douces mais parfois cruelles qui blessent le cur de lamant quelles
loignent dun geste sec et dur.
50 Ibid., pp. 375-376.

51 Ibid., p. 212.
52 Ibid., loc. cit.
53 Le lis est symbole de puret et de candeur. Dans les posies analyses, les mains
et autres parties de lanatomie fminine ne sont pas toujours la hauteur de cette symbo-
lique...
54 MATHIEU-CASTELLANI, G., op. cit.
Les mains dAmaranthe sont source de plaisir et de joliesse, elles sont

faites pour toucher et caresser; cest ainsi que Marbeuf les encense:
Belle main divise en cinq branches divoire,

Un ddale dbne enveloppe de lis
Les chemins tortueux des rameaux et des plis,
Que marque votre veine avec sa trace noire55.
Les autres parties du corps fminin.
Les diffrentes parties qui forment lanatomie de la femme ne sont plus

classes de faon si mthodique. Il semble qu partir de la taille, le dtail
est moins prcis et les allusions plus floues, quoique facilement comprhen-
sibles. Le corps est beau (comment pourrait-il en tre autrement?) et harmo-
nieux, mais les vtements, qui le cachent en grande partie, limitent la vue
mais pas limagination de lamant. Comment faire pour arriver jusqu lui?
Cest simple, il suffit de se transformer en objet ou en animal, et quel est
lanimal le plus petit et le plus indiscret? Mais pour avoir encor plus de
plaisir / Je voudrais bien puce tre devenue56. Cette puce qui peut se pro-
mener librement sur tout le corps va aller l o lamant dsire tre: Je bai-
serais ce corps que jaime tant, / Et la fort mes yeux inconnue / Me
servirait de retraite linstant57. Lrotisme est ascendant dans la posie de
Franois Scalion de Virbluneau tant au lit couch car il rve de se mta-
morphoser en divers objets dont une ...jarretire En jarretire afin de tenir
sur la grve / La chausse bien tire en mont qui se relve / Vers le lieu dont
je veux en taire le surplus58. Enfin, cest bien Amour, le dieu coquin, qui
aide les amoureux dans la bataille sans piti des amants qui senlacent ou
sloignent. Cest lui qui tire les fils des passions, il est complice et Isaac
Albert lui est reconnaissant de son aide: Tu mas coul dun lger mouve-
ment / La main au lieu qui senfle rondement / Sous le nombril de ma gen-
tille dame59.
Pierre de Marbeuf, heureux en amour, a le mot de la fin. Une fin proba-
blement jalouse et quil expose de bien jolie faon:
55 Ibid., p. 310.
56 Ibid., p. 138.
57 Ibid., p. 184.
58 Ibid., p. 344.
59 Ibid., p. 226.
Jai fait flotter Pactole avecque ses cheveux,

Jai fait rire la perle, et soupirer la rose:
Mon pinceau poursuivait, mais ma Muse soppose
Aux traits les plus hardis des attraits amoureux60.
CONCLUSION
Amours vraies ou inventes, la posie baroque et maniriste ne distingue pas
entre-elles et cest bien ainsi. Le corps fminin est lhonneur dans ce jeu,
pas toujours subtil, du Blason. Lidal de beaut est respect. Cette femme
blonde, au teint et aux yeux clairs, se retrouve dans toutes (sauf dans La
belle esclave More de Tristan LHermite) les posies que nous avons choi-
sies pour ce travail.
Tous les auteurs clbrent la femme jeune, presque adolescente encore,
ce qui ne veut pas toujours dire ingnue, loin sen faut! Pourtant malgr les
lieux communs, il y a une vritable admiration pour la femme et pour son
rle dans lamour. Elle jouit de la pleine libert daimer donc se donner plei-
nement ou, au contraire, de dire nenny. Cest elle qui choisit (sa jeunesse61
et sa beaut le lui permettent) son amant. Posie souvent malicieuse o il
faut lire entre les lignes, o les non-dit sont aussi importants que les affirma-
tions, elles quilibrent la posie dramatique dauteurs protestants qui,
comme Agrippa dAubign, dcrivent une socit o la mort et la souffrance
rgnent sans partage. Les hommes, heureusement, ont toujours su que
lamour est la meilleure protection contre la mort. Le baroque na pas t
une exception.
60 Ibid., p. 311.
61 Clment Marot dans son pigramme Des cinq poinctz en amours prcise lge
idal que doit avoir la jeune fille pour tre aime. Nous ne pouvons rsister la tentation din-
srer dans ce travail son pome qui nous semble important pour la comprhention du Blason:
Fleur de Quinze ans (si Dieu vous saulve & gard) / Jay en amours trouv cinq poinctz
expres / Premirement il y a le Regard / Puis le Devis & le Baiser aprs / LAtouchement le
Baiser suyt de pres/ Et tous ceulx l tendent au dernier poinct / Qui est, & quoy? Je ne le
diray point! / Mais, sil vous plaist en ma chambre vous rendre/ Je me mettray voulontiers
en pourpoint / Voire tout nud, pour vous le faire apprendre.
MAYER, C. A., op. cit., p. 183.
960 Espace et texte
MATHIEU-CASTELLANI, G., La posie amoureuse de lge baroque,
Paris, Bibliothque Classique, 1990.
MAYER, C.A., Clment Marot, Paris, Seghers, 1964.
LA DIMENSIN ESPACIAL
DE LA MUERTE EN HUGUES CAPET
JOS MIGUEL LAMALFA DAZ

El trmino espacio, empleado con acepciones diferentes, dependiendo de

los campos en que se utilice, y aun de los autores que lo definan, reclama
precisin en su contenido para poder servir como elemento operativo y de
organizacin en un anlisis.
Un mero recorrido en las propuestas a su definicin muestra las
siguientes acepciones con relacin a los aspectos ms generalizados del con-
cepto:
1. Lugar ms o menos bien delimitado en el que pueden situarse las

cosas, con concreciones como una extensin determinada, la
extensin de los aires, el medio extraterrestre, la medida de lo
que separa dos puntos, dos lneas, dos objetos, especialmente en el
sentido de espacio recorrido, que precisa de semntica movi-
miento para su completa comprensin perceptiva.
2. Medio ideal caracterizado por la exterioridad de sus partes, en las
que se localizan nuestras percepciones. Medio concebido por
abstraccin del espacio perceptivo de tres dimensiones. Espacio
fsico entendido como continuum, dentro del que se desenvol-
vera la teora espacio-temporal de la Relatividad, con la dimensin
tiempo como cuarta variable.
3. Y dentro del tiempo, extensin de tiempo.
Esta resea sucinta de concepciones del espacio nos permite extraer tres
valores que vamos a tomar como punto de partida del anlisis lxico-lings-
962 Jos Miguel Lamalfa Daz
tico de la dimensin espacial de la muerte en Hugues Capet, cancin de

gesta del siglo XIV. Me refiero a los valores: localizacin, temporalidad y
movimiento. Una abstraccin y simplificacin a un tiempo, del espacio, en
esta especie de prisma trifocal, que nos permite una interesante aproxima-
cin a la expresin del concepto muerte en Hugues Capet, actualizando su
verdadera dimensin espacial.
SIECLE
Admitido este posicionamiento inicial y siguiendo estas premisas, el mate-
rial obtenido tras la lectura atenta de la obra permite comenzar nuestro an-
lisis por el trmino siecles, cuya presencia en el texto sugiere la
interpretacin de dos espacios temporales que conforman su desarrollo
narrativo, en la dicotoma cest siecle de los versos 2.676 y 4.551, y lautre
[siecle] del verso 4.451. Dicha interpretacin no resulta extraa si tenemos
en cuenta que ya en la Vie de Saint Alexis (siglo XI), encontramos una dico-
toma similar en expresiones como vie terrestre / vie celeste. Ya en bajo latn
cristiano la palabra saeculum de la que siecles es la evolucin natural desig-
naba el mundo, la vida en el mundo. En Hugues Capet la temporalidad
de ambos espacios se explicita como hemos visto en la expresin cest siecle
por un lado, que presenta a su vez el trmino vie como elemento sustentador
con el trmino tamps como medida, apuntados textualmente en la semntica
del ejemplo vivre lontamps del verso 1.799, y por otro, en la expresin
lautre [siecle], con el trmino joie como elemento sustentador y parme-
nable del verso 5.727 como medida.
El denominado elemento sustentador para el espacio temporal cest siecle
se resuelve a veces en el texto con vivant, men vivant o el verbo vivre, con
variantes expresivas sinnimas en tout men vivant, tant que viveray, tant
queje soie en vie, as como en las gradaciones trop peu vivre, un jour de men
vivant, nul jour de se vie, o vivre longtamps del verso 1.799 ya referido. La
semntica vie, y tamps que hemos tomado como medida, se manifiesta tam-
bin en el substantivo duree y en el verbo durer, terminologa que aparece en
expresin negativa significando muerte, como en n averont duree del
verso 802, nous ne porons durer o ne pooit durer nuls de los versos 4.042 y
4.159.
VIE
El trmino vie, por su parte, en la expresin de vie garir del verso 5.441, nos
permite ampliar el espectro del mbito temporal a travs de expresiones
La dimensin espacial de la muerte en Hugues Capet 963
negativas como ne jamis estre garis, mais nara garison, vous ne poz
garir.
Por otro lado, encontramos en esta direccin, en esta lnea, la expresin
perdre la vie de los versos 3.497, 4.628, 4.866, privar de la vida a alguien,
que ampla su campo expresivo a este valor temporal en expresiones y pala-
bras como metre en perdission, perdre y su forma pronominal se perdre, o
perte, de la misma familia lxica. Aplicada a Mary como hija que ha perdido
a su padre encontramos en varios pasajes la palabra orphenine/
orfenin/orphe(ne) con origen en orphanus del latn eclesistico, a su vez del
griego ya con significacin de privacin de padre o de madre,
palabra que ha de relacionarse indudablemente con la familia lxica
perdre/perte.
La expresin vengier de se vie del verso 3.520 nos permite un agrupa-
miento de otra familia lxica en torno a este valor aspectual con venger/ven-
gier, vengance, vengement, vengison, conjunto de trminos jurdicos con
semntica reclamacin de justicia en su origen, y que a travs de signifi-
cacin castigar a quien ha causado una ofensa, presenta semntica
muerte en nuestro texto, con matiz de temporalidad, a mi modo de ver, en
su relacin con vie, as como en su relacin con perte en se perte vengier del
verso 6.255.
PENDRE / ENCROER
La realidad espacial como significacin ms concreta, fsica, podramos
decir, en relacin con el fenmeno de la muerte, en el sentido de lugar en el
que se manifiesta o se actualiza visiblemente la misma, en el decurso narra-
tivo, si seguimos considerando siecle como elemento referente, nos permite
la siguiente secuencia descriptiva: El otro mundo, lautre [siecle], explici-
tado en la expresin sains chieus del verso 6.359, se manifiesta como un
lugar situado arriba, en lo alto, lassus, lugar donde en su trono, tron, el cre-
atour, sauveour, Signeur, Pere souverain, roy, de saintisme non, Jhesum,
Crist, Jess Cris, Dieu, Dame Dieu, que a su vez en cest siecle protagoniza
como sujeto paciente un tipo de muerte, referente a lo largo del discurso,
cuya secuencia expresiva podra resumirse en el siguiente orden lgico:
souffry (la) pas(s)ion, dive souffrance, fu mis en le crois, fu pendus, se laissa
pener en larbre de la crois, ot se char lapidee, clauwe. Esta muerte se inter-
preta como redemsion (redencin), raenchon (rescate) (racater, rescatar),
del ame (alma), del lingnage dampnee (linaje condenado). Una sola alusin
al que se supone fue su lugar de enterramiento, emplazado curiosamente en
lontaigne terre por el narrador inmediato, en la expresin Saint Sepulcre del
verso 2.915. Se puede cerrar esta secuencia expresiva con la alusin espacial
resussita ou Temple Sal(e)mon del verso 5.095, que, aunque en relacin con
el concepto muerte de nuestro trabajo, vamos a dejar tan slo apuntada, pues
reclamara un anlisis ms detenido y en profundidad que el que preten-
demos en esta aproximacin.
Estas propuestas textuales que acabamos de exponer, especialmente en
expresiones como pendre, mettre en la crois, en larbre de la crois, o en el
substantivo Sepulcre, se pueden hacer extensivas a diversos momentos narra-
tivos, viendo as enriquecido notablemente el aspecto espacial al que nos
venimos refiriendo.
Por orden de aparicin en el texto, tenemos: fu pendus, au fourquez
trainner, como consecuencia de la relacin amorosa de Hugo Capeto con la
prima del rey Hugon de Vauvenisse y la intencin de castigo de ste a
Hugo; pendre a .1. ambour, deseo de Hugo contra Savary de Champaingne
como consecuencia de haber envenenado al rey Lo[a]ys, padre de Mary, y
pretender poseerla como mujer y esposa; pendus serez, en intencin de
Hugo al considerar al conde dEstampez traidor malvado en contraposicin
a la huida de la batalla; seront pendu, los encargados de las puertas de la
ciudad de Pars al no haber cumplido con el mandato de la reina y ser con-
siderados prfidos traidores; pendre, serez pendus, hault pendre a fourquez,
pender, sera pendu a ung arbre feully, expresiones referidas a Hugo
Capeto, como consecuencia de no rendirse al conde Sauvaigez y entregarle
la espada, despus de que aqul hubiera perseguido y hubiera dado muerte
al rey Hugn, hecho considerado en la narracin como asesinato con
engao, traicin, injusticia, y ser considerado Hugo Capeto falso traidor, o
para expresar la intencin de Fedri para con Hugo Capeto; encroer referido
a Fedris y Assellin como consecuencia de engao en el compromiso y jura-
mento de vasallaje de stos a Hugo Capeto; serez pendus et encroz au vent,
referido al condestable de Francia ante la negativa de entregar a la reina
Mary a Garnier de Roussillon para que el conde Fedris se case con ella;
encroer a cel arbre, como consecuencia de posible silencio o mentira sobre
la muerte del rey. Este muestreo de expresiones como metre en la crois,
pener en I arbre de la crois, pendre, encroer, pendre a fourquez, trainer au
fourquez, pendre a .1. ambour, pendre a ung arbre feully, encroer au vent,
nos llevan a considerar un mismo mbito expresivo para las mismas, y en
las que localizacin y movimiento se presentan como elementos semnticos
esenciales.
ENFOUIR / ENTERER / PERIR

Doble inters, por su valor etimolgico y las matizaciones que permiten las
estructuras en que aparecen, ofrecen las expresiones que se han podido rela-
cionar con la apuntada anteriormente Saint Sepulcre, entre las que hemos
podido recoger: enfouis a labbie/abbeye, lieus benays, enterer ou moustier
o a labie, con dos verbos, enfouir y enterer, el primero proveniente del com-
puesto in-fodere, y el segundo formado sobre el substantivo trra y el pre-
fijo en-, con valores fundamentales de lugar, valores que se ven amplificados
en las concreciones abie/moustier/lieus benays y la misma preposicin a de
construccin circunstancial. La expresin mist en biere que completara este
apartado presenta valores similares en el verbo metre (valor fundamental de
movimiento en su timo original) y su extensin locativa, preposicin en y
concrecin en el substantivo biere. La semntica espacial se hace presente
en el valor etimolgico de los verbos fundamentalmente, en especial enfouir
y enterer y particularmente en las nominaciones de los lugares en que se
deposita el muerto.
Podramos incluir en este apartado la expresin ye seroie pouris en le
prison del verso 43 cuyo aspecto locativo queda patente, no a travs del valor
etimolgico del verbo, derivado del adjetivo puter y con significacin funda-
mental de descomposicin, sino de la expresin textual precedente mis
enprison, en consonancia con el mist en hiere que veamos anteriormente.
SEVRER
Si centramos nuestro anlisis en torno al trmino ame, aludido como expli-
cacin y final de la secuencia que hemos hecho de la passion, nos encon-
tramos con la expresin /ame du cors sevrer propuesta en tres ocasiones por
el autor en los versos 3.927, 4.387 y 5.684, expresin que podemos consi-
derar, en el entorno narrativo de la obra, como una verdadera definicin,
definitiva y plstica a un mismo tiempo del hecho de la muerte en el espacio
temporal cest siecle. El verbo sevrer presenta etimolgicamente semntica
de separacin de dos objetos. En el texto, esta separacin del alma y del
cuerpo es transmitida por el autor como expresin de una realidad del
espacio fsico, en la que se intuye valor aspectual de movimiento. En la dico-
toma ame/cors, expresiones como avoir et mercy et pit de same y ms an
ame sauvee nos llevaran a un anlisis particular de ambos trminos con pro-
puestas claramente definidas en la ubicacin de cada una de estas palabras
en su relacin con los dos espacios temporales establecidos desde el inicio
de este trabajo: cest siecle/lautre siecle, pero no es ste nuestro objetivo
aqu.
La idea de separacin con matiz aspectual de movimiento tiene gran des-

arrollo expresivo en la obra si tenemos en cuenta expresiones recogidas fun-
damentalmente en contextos de batallas, luchas o guerras, con frecuencia
como efecto de un golpe, cop/cos, dado con un instrumento cortante,
cuchillo, espada..., expresiones tales como copper quis o teste, pourfendre,
fendre, trenchier testez, issir cervelle de le testiere, effondre le teste, faire
voller le quief, toldre chies, espandre cervele o boiel, despechier, desmem-
brer, decoller. Entre todas estas expresiones resulta de inters subrayar
algunas de ellas, entre las que destacara copper testes et bras a guise de
bacon del verso 4.021, as como fent con bacon ou pourchel del verso 952
en las que el autor busca un paralelismo expresivo entre las escenas de bata-
llas y luchas con las escenas del oficio de carnicero, tema relevante en esta
cancin de gesta, en la que aparecen referencias al carnicero, boucher, a la
carnicera, maissel/maisiel, a las mercancas explicitadas, enpourchiel,
bacon, buef, mouton, aignel, vaque, productos destinados a la buena alimen-
tacin, qui sont bon a mangier. En general el verbo que conforma estas
expresiones es el verbo tuer con timo en el verbo del latn clsico tutare con
valor proteger, guardar, frecuentativo a su vez de tueri con valor ver,
mirar, y que parece desarrolla el paso de significacin de proteger a
apagar a partir de su utilizacin en eufemismos como hacer callar,
calmar de expresiones relacionadas con creencias populares antiguas en
las que se consideraba al fuego como un ser vivo, llegando as a significar
extinguir, apagar, matar el fuego. En el texto el valor del verbo tuer con
semntica matar generalizada no ofrece dudas.
Apoyndonos en el trmino afamez del verso 3.845, quizs por una
cierta similitud semntica de fondo con lo expuesto en el prrafo anterior y
la alimentacin, encontramos una nueva imagen para la descripcin de la
batalla, en esta ocasin la que produce el rebao de ovejas acorraladas por
el lobo hacia lo alto con accin de muerte en la expresin tel pare fait entour
lu con leus fait de berbis del verso 1.328. Prximos a pare podemos men-
cionar tambin los trminos discipline, que desde los primeros textos apa-
rece con el sentido de masacre, carnicera, destrozo, prolongacin
semntica de la idea de castigo especialmente aplicado a la mortificacin
corporal de un clrigo, detruire y su derivado destruisson, o desconfire, que
coincidiran semnticamente, de manera genrica, con el valor transmitido
por pare, y que podemos reconocer tambin en el trmino mortalitez/morta-
llit, que junto a morir, mortel, mort, nos da la familia lxica propia para la
expresin de la semntica muerte en toda su dimensin, en esta cancin
de gesta.
Sera pertinente hacer mencin aqu de la familia lxica mrtir, martire,

martirier que aparecen en el texto, en las expresiones hommes qui estoient
mrtir del verso 5.445 o sa gent a martire lyvrer del verso 5.675, aplicadas
a los hombre y a la gente de Hugo Capeto en contexto de batalla, pero no
con valores aplicados tradicionalmente a estas palabras. La semntica
martir/matire est vinculada en la tradicin cristiana a muerte padecida por
la religin, semntica que aparece, en la obra, recogida en la expresin
morir par me crestient del verso 4.802, pero que en nuestro texto aparece
vinculada a muerte con especial matiz de movimiento espacial en con-
textos en que dichas palabras se relacionan con expresiones como ne
revertir, perir, o matiz de limitacin espacio-temporal en su relacin con
finir. El verbo martirier por su parte aparece en contexto con semntica
separacin en su proximidad a expresiones como despechier, trenchier les
hateriaulz.
DEVIIER
Hemos venido haciendo referencia y resaltando en diferentes contextos y
mltiples expresiones, el valor movimiento como una de las caracters-
ticas sensibles del espacio perceptible, en el desplazamiento de objetos o
sujetos de un lugar a otro, o la separacin entre los mismos. En este sentido,
y como expresin propia del paso de cest siecle a lautre [siecle] nos
encontramos con expresiones singulares como la del verbo deviier del verso
16, cuyo valor originario de espacio que recorrer, con matiz de aleja-
miento, de la forma latina deviare, verbo salido del substantivo via y del
prefijo de-, se actualiza en este nico ejemplo en el texto.
TREZPASSER
Bajo este mismo prisma la expresin trezpassez est mon pere del verso 104,
presenta semntica clara tambin en el verbo trezpasser con trans originario
como prefijo con valor intensivo y significacin ms all de, allende y el
verbo del latn tardo *passare con significacin atravesar, a su vez pro-
veniente de passus y su significacin de movimiento para avanzar, en la
que movimiento y localizacin conforman el ncleo semntico del verbo.
PERIR
Utilizado frecuentemente en contextos que describen batallas tambin, junto
a mort, o en el episodio en que se alude a posible negativa de condes,
duques, caballeros, prncipes a la llamada del rey de los mismos a la corte,
o referido a nef del verso 6.251, encontramos el verbo perir, cuyo valor fun-
damental de movimiento reforzado por el valor intensivo del prefijo per- lo

encontramos ya en el verbo latino originario ir del que proviene, en el sen-
tido de irse completamente
JONQUIER / QUEYR / SOUVINER / ABATRE / OCIRE / GESIR

Estos mismos valores de lugar y movimiento se manifiestan con ms nitidez
y expresividad en una gran diversidad de expresiones fundamentalmente uti-
lizadas en contextos que describen la batalla, como en faire jonchier le camp
del verso 1.496 en parlamento que mantiene el condestable con la reina refe-
rido a la accin de Hugo Capeto con los enemigos, en la que el verbo jon-
chier ofrece sentido analgico de la palabra latina juncus junco, de la que
proviene en su significacin de cubrir de objetos repartidos ac y all en
cantidad, o en la expresin referida al episodio en que Hugo echa por tierra
a tres caballeros, fist a le tiere queyr del verso 5.434, ya con semntica
caer desde la forma latina cadere de la que el verbo queyr proviene, o en
tous les font ou pr souviner del verso 2.846, o en la expresin de uso fre-
cuente abatre mort, con el verbo abatre con origen en el latn popular abat-
tuere, en el que a significacin hacer caer originaria, acompaa semntica
de movimiento a travs de significaciones como golpear o accin llevada
a su trmino transmitida por el prefijo ad-, o en numerosas expresiones
tambin con el verbo odre, del latn popular *aucidere, forma alterada del
clsico occidere con significacin originaria cortar, hacer pedazos que se
resuelve en matar finalmente, y expresiones con referencia a lugar como
bos del verso 432, pallis del 954, bataille del 1.498, estour del 3.527, man-
sin del 5.716, cariel del 931, o camp del 176. La expresin le tierch va a
terre gisant del verso 267, en que el matiz de movimiento lo aporta el verbo
aler presente en la frase, el valor originario del latn clsico jacere del que
proviene estar acostado, extendido, le confiere un matiz de lugar en
donde.
AF(F) INER / FENIR / FIN / FINEMENT / FINER / FINIR

Por otro lado, la cancin nos facilita una familia lxica cuyos valores nos
acercan a un mismo tiempo a los aspectos de localizacin, temporalidad y
movimiento propuestos en un principio como elementos de anlisis, en las
palabras af(f)iner, fenir, fin, finement, finer, finir. El valor originario lmite
de un campo, frontera de la palabra fins latina de la que proviene, pre-
senta la significacin de parada de un fenmeno en el tiempo desde su
aparicin en los primeros textos. En la obra que nos ocupa, la expresin sont
ali a leurfin, en el episodio en que Droguez se duele del golpe de fortuna
de su linaje referido expresamente a la muerte de todos sus tos, el verbo

aller confiere a la expresin un claro matiz explcito de movimiento. En las
expresiones ma de ce siecle referido a la muerte del padre de Hugo Capeto
al inicio de la obra en el verso 16, y en tant que vous viverez, ne poons mal
finer del verso 2.134, el valor de temporalidad viene dado por siecle en el
primer ejemplo y por el verbo vivre en el segundo. En la expresin mes cors
fust afinez del verso 789 puesta en boca de Blancheflour, la madre de Mary
que deseara verse muerta antes que ver a su hija envilecida, la palabra cors
reclama de nuevo la dinmica de anlisis a la que hacamos referencia ms
arriba al referirnos a la dicotoma cors/ame, en la que como decamos no
vamos a entrar.
ARDOIR / ENBRASSER / FEU

El episodio de Fedry, pretendiente de Mary, hija de Blanchefour y del rey
Lo[a]is ofrece otra referencia espacial especfica, la de la muerte en fuego con
los verbos ardoir y enbrasser como sinnimos en la expresin de la accin
de quemar, abrasar, el primero proveniente del latn arder, ya con semn-
tica quemar derivado a su vez de la forma arere con significacin estar
seco, verbo corriente en francs tanto en uso transitivo como intransitivo
desde sus inicios, y el segundo, de etimologa obscura pero con historia
semntica relacionada con el fuego, atestiguado desde muy pronto por la
expresin del latn medieval brasas carbones, que en el empleo del verbo
derivado de brasa, enbrasser, ha significado introducir en fuego. Podemos
establecer una secuencia textual a partir de la expresin fust jetee par den-
cost ungfeu del verso 5.301, en que laingne del verso 1.041, carbn del
verso 5.063, espine del 5.111, nos permitiran una sntesis expresiva del tipo:
ardoir en o dedens carbn et feu de laingne o despine. En las expresiones
mencionadas, tanto el prefijo en- del verbo enbrasser, como la preposicin en
que introduce complemento circunstancial, as como el adverbio dedens de la
expresin ardoir dedens ungfeu, definen el valor local.
MURDRIR / MURDREOUR
La idea de asesinato que encierran las formas murdrir acompaada en oca-
siones por el adverbio faussement, y el substantivo murdreour, determinado
por la expresin a loy de\ se centran especialmente en el asesinato del buen
rey Lo[a]is, esposo de Blancheflour y padre de Mary. Esta idea se concreta
en expresiones relacionadas con el verbo enerber, el verbo enpoisonner y la
expresin enplir de venin. Hay que decir que el trmino venin con valor ori-
ginario veneno, que a su vez puede relacionarse en nuestro texto perfec-
tamente con elemento herb, componente del verbo enerber del que ste
deriva, proyecta su semntica al francs actual poison, significando
veneno, elemento componente, origen a su vez, del verbo enpoisonner de
nuestro texto. La realidad es que en los tres casos, enpoisonner, enerber y
enplir, en construccin complementaria de ser animado, encontramos en el
prefijo en- valor locativo, en el sentido de introducir veneno en alguien.
CONSIDERACIONES FINALES
Tras esta especie de recorrido inicial fundamentado en una mirada tridimen-
sional en la que temporalidad, localizacin y movimiento han dirigido los
pasos de este anlisis provisional, conviene precisar que dicho trabajo no
pretende ser sino una primera aproximacin al mbito de la expresin de la
concepcin de la muerte en esta obra literaria del siglo XIV francs, en su
manifestacin ms externa y simple, cual es el lxico que en ella se nos
ofrece, habiendo dejado a un lado consideraciones de fondo que reclamaran
un estudio morfolgico, sintctico y semntico en profundidad. A pesar de
lo cual, algunas consideraciones surgidas de los resultados obtenidos en esta
aproximacin pueden ser tenidas en cuenta.
En primer lugar, confirmar la pertinencia de este acercamiento a travs
de la espacialidad en sus tres elementos, temporalidad, localizacin y movi-
miento, al fenmeno de la muerte, que nos ha permitido una revisin en
extensin del mismo en Hugues Capet, poniendo en evidencia la dimensin,
la importancia del concepto espacio para la comprensin del concepto
muerte en la obra.
En segundo lugar, y si nos atenemos a datos estadsticos, sealar que de
los elementos que han intervenido en el anlisis, considerada la riqueza
lxica en la expresin, el elemento localizacin ofrece la mayor variedad,
seguido del de movimiento, y menor nmero de trminos para la tempora-
lidad.
Resear por otro lado que el mbito expresivo de ms amplitud lo encon-
tramos en la familia lxica af(f)iner/fenir/fin/finement/finer/finir, como
expresin formal a la que se vinculan los tres elementos de temporalidad,
lugar y movimiento, convirtindose as en un posible referente en la profun-
dizacin del anlisis.
Finalmente, dejar constancia del valor cambio esencial en expresiones
como pourir, ardoir, enbrasser, como apunte para un estudio posterior de
mayor calado lingstico.
POINT DE LENDEMAIN
DE VIVANT DENON: ANALYSE DE LESPACE
M. NGELES LENCE GUILABERT

Point de lendemain est un conte de la fin du baroque en France et un miroir

de ses manifestations artistiques et de la prose rotique qui aboutira dans Les
liaisons dangereuses; cest une histoire de sduction o une dame apparte-
nant laristocratie, marie et qui a un amant, utilise un jeune de vingt ans
pour le rendre jaloux.
La version de 1812 de Point de lendemain pourrait tre la premire di-
tion spare. Avant, loeuvre avait t imprime, mais dans des recueils col-
lectifs. Daprs Jean-Jacques Pauvert on ne sait pas grand-chose sur ce petit
texte, qui se rencontre pour la premire fois en 1777 dans les Mlanges lit-
traires ou Journal des dames, dirige par Dorat (...) Il est attribu tantt
Dorat, tantt Vivant Denon, sans aucune certitude1.
Mais le rcit que Denon publie en 1812 nest pas exactement celui de
Dorat. Si chez Dorat on trouve le manque damour ds la premire ligne
La comtesse de *** me prit sans maimer, continua Damon: elle me
trompa (P.L., p. 73), chez Denon cest la passion qui dclenche le
conte: Jaimais perdument la Comtesse de...; javais vingt ans, et jtais
ingnu; elle me trompa (P.L., p. 35). Michel Delon, propos de deux ver-
sions, dit dans sa prface de loeuvre:
Le hros de 1812 nest plus un libertin aguerri de vingt-cinq ans, mais un

novice de vingt ans qui ne demande qu apprendre. Le contexte nest plus
1 PAUVERT, J.J., Anthologie historique des lectures rotiques, De Sade Fallires

(1789-1914), Paris, Garnier, 1982, p. 7.
972 M. ngeles Lence Guilabert
tant le libertinage cruel qui va mettre aux prises Merteuil et Valmont, quun
doux immoralisme qui fait craquer les dames dun certain ge devant les
jouvenceaux et convainc ceux-l quaucun plaisir nest ngliger2.
Cette histoire pourrait tre vraie: il sagirait dune autobiographie. Mais

nous navons rien trouv qui le confirme, au contraire, tout parat dvoiler
son caractre fictif. Suivant le got de lpoque et dont nous trouvons beau-
coup dexemples chez dautres auteurs plus connus, ce conte garde certaines
similitudes avec les romans pistolaires et les confessions du genre rotique.
Il en diffre pour aller droit lhistoire, commenant le rcit sans sadresser
aux lecteurs (on ny trouvera aucune concession tout le long du texte).
Narrateur et focalisateur en mme temps, il alterne les descriptions et les
scnes narratives. Ces descriptions sont subjectives et ne constituent pas des
arrts dans laction, puisquelles sont itinrantes, suivant le chemin des per-
sonnages. Si on parlait dun point de vue cinmatographique, on ferait allu-
sion la camra subjective (= les yeux du protagoniste). Ces descriptions
pourraient aussi faire la fonction des didascalies; cest--dire, nous nous
trouvons devant un conte trs dramatique et trs cinmatographique.
Ces descriptions sont parfois un peu imprcises, assez vagues, avec uti-
lisation de termes hyperboliques, tel quon la constat pour les oeuvres du
XVIIIe sicle. Mais si cette affirmation nous sert pour ce qui concerne les
personnages (ils sont peine caractriss physiquement), on en dirait autre-
ment pour lespace, mme sil ny a pas mention dune topographie gogra-
phique. On suppose que la ville du conte est Paris et que le chteau recr
est un peu loign la campagne. Mais, quand il sagit de situer laction,
lespace est dcrit minutieusement et en devient fondamental.
Consquemment lalternance des descriptions et des scnes narratives,
le rythme du rcit est rapide, et laction plus vive. Action qui se droule en
une demi-journe durant une nuit de plaisir qui na pas de lendemain.
Pour nous, laspect spatial constitue dans ce texte la cl tant des vne-
ments que du rcit. En fait, si les premiers commencent dans un espace
commun et mondain tel que lOpra et continuent dans un parcours qui
avance ou sarrte en route le long chemin que suit le carrosse et ils
sachvent dans un espace priv: la maison de M. T... et la visite de ses dif-
frentes pices et jardins, le deuxime part du regard du jeune (narration la
2 DENON, V., Point de lendemain suivi de BASTIDE J.-F. de, La Petite Maison, di-
tion de Michel Delon, Paris, Gallimard, 1995, p. 27. Cest ldition utilise pour notre tude.
Par la suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte (P.L.,
p. X).
Point de lendemain de Vivan Denon: analyse de lespace 973
premire personne) sur les gens et les objets, sa vue et sa perception du pay-
sage qui les entoure. Ce paysage reprsente lespace de la nature qui contient
le lyrisme et toute la sensualit qui ranime les sens chez les amants. Il sagit,
donc, dun conte autobiographique fictif, crit sous forme de confidences
aux lecteurs.
Nous allons partir de cette ide: que lespace, tantt artificiel, tantt
naturel, charg dune sensualit extraordinaire auquel les personnages ne
peuvent pas chapper, est le principal gnrateur de leur volupt.
Nous essaierons danalyser les trois grands espaces dans lesquels se
droule laction:
1. Lespace public: lOpra.
2. Lespace de transition et dintroduction dans lespace priv: le
carrosse.
3. Lespace priv: la maison de M. T.
LOPRA
Ce premier espace, mondain, social, aristocratique, artificiel, ludique, appa-
rent, o lamour se reprsente sur scne, encadr de toutes les manifestations
artistiques du thtre: architecture, peinture, sculpture; crations qui prten-
dent la rsistance des matriaux, des structures, des ornements ou tout sim-
plement lphmerit des dcors tant que dure la reprsentation de loeuvre,
tmoignent de la culture dune poque.
LOpra est lespace de la vie urbaine, du monde, de la rencontre, de la
dcouverte, de linsinuation, du double regard (on regarde la reprsentation,
mais aussi les autres spectateurs), du rendez-vous amoureux.
Et cest precisment dans cet espace que commence notre histoire: la
leve des rideaux va nous montrer une mise-en-scne dont la scnariste nest
que Mme de T..., qui a tout prvu pour conduire notre protagoniste vers sa
toile daraigne. Ce nest pas pour rien quelle est plus ge que le jeune
homme, quelle a plus dexprience et quelle sait jouer plusieurs rles la
fois, comme dans le thtre: Un jour que jallais attendre la Comtesse dans
sa loge, je mentends appeler de la loge voisine (P.L., p. 35).
La loge, un petit espace dans un grand espace, a une double fonction:
vitrine ou cachette, exhibition publique ou intimit. Ici, vitrine dabord
(Mme de T. sait o trouver le jeune, parce quil est lamant de la Comtesse
... et que la Comtesse frquente cette loge).
Mais, en faisant semblant de le rencontrer par hasard, Mme de T... fait
tomber la victime dans le pige: Il semble quune main divine vous ait con-
duit ici (P.L., p. 36).
Elle a commenc dj sa reprsentation, mais, la diffrence de lopra,

ce spectateur ingnu pour lge, deviendra acteur sans le vouloir et protago-
niste dune histoire pleine daventure et de plaisir.
Et cette aventure ne pouvait pas se drouler en ville, il fallait recrer un
cadre lointain, presque exotique, la campagne o la nature montre, tra-
vers tous les sens, toute sa force et son pouvoir sur les tres fragiles.
Mme de T... ne veut pas perdre son temps: il faut partir avant larrive de
lamant du jeune; ils abandonnent le scnario la fin du premier acte.
LE CARROSSE
Le carrosse est la charnire entre lespace urbain et lespace paysan. Il ne
faut pas oublier que ce dernier appartient aussi laristocratie (ou la bour-
geoisie
qui se confond avec elle et accde la noblesse, en France, par le moyen

des offices de judicature). Quelles que soient les origines des revenus, elles
est fortement lie la terre. Il ny a pas de richesse sans une grande propor-
tion de domaines et de forts, ni de noble puissant qui ne soit seigneur et
fier de ltre. Par beaucoup daspects, la vie seigneuriale se rapproche de la
vie paysanne, se droule dans le mme cadre naturel, et, malgr les diff-
rences de ressources, participe aux mmes reprsentations collectives. Dans
une gentilommire de province franaise, le noble, chasseur ou agriculteur,
est avant tout un rural. Que sa fortune soit plus tendue et sans doute
assure par quelque hritage bourgeois, elle comporte une de ces rsidences
seigneuriales o les familles mettent leur honneur et qui passent dune
gnration lautre, embellies et radaptes au got du jour3.
Dabord un sourire pour tromper dun seul geste le jeune homme, puis
la main, le premier contact physique avec lui, pour le conduire l o elle veut
(comme si lon prenait un enfant de la main): image du pch et de linno-
cence.
Cest dans sa voiture quil entre, un espace intime inconnu quil va par-
tager sans savoir o ils se dirigent: hors de la ville, cela veut dire: sparation
de son monde, de son environnement habituel, pour entrer dans un autre
milieu, lointain et surprenant en ce quil renferme de mystre et dimprvu:
Elle sourit, me demande la main, descend, me fait entrer dans sa voiture, et
3 TAPI, V-L., Le baroque, Paris, Presses Universitaires de France, Coll. Que sais-
je, 1997, p. 36.
je suis dj hors de la ville avant davoir pu minformer de ce quon voulait

faire de moi (P.L., p. 36).
ses questions pour savoir o il est conduit, Mme de T... lui rpond pour
le bien (lhabitation: ils vont un trs beau sjour) et pour le mal (lhabitant:
cest le sjour de son mari). Rponse qui va produire srement de la perple-
xit chez le jeune: Je demandai avec plus dinstance jusquo me mnerait
cette plaisanterie. Elle vous mnera dans un trs beau sjour; mais devinez
o: oh! je vous le donne en mille ... chez mon mari (P.L., p. 37).
Concidant avec le relais de chevaux, on a une description trs exub-
rante du paysage nocturne. Dans cette peinture, il y a de la lumire, toujours
prsente dans cette fin du sicle, puisquil y a le feu (flambeau) qui claire
et qui rpand du mystre, de la puret, de la volupt. Tout a traduit latmos-
phre respire dans le carrosse: plus on approche du lieu, plus on dsire. La
portire du carrosse est une fentre pour admirer le paysage; cest aussi la
fentre de la complicit, de lobjet qui fait approcher deux personnes pour se
toucher. Si le mouvement du carrosse est complice, la nature ne lest moins:
le paysage est beau, la nuit est calme et le silence de la nature trop touchant
pour supporter une plus longue attente: le fond du carrosse loge, enfin et
presque au bout du chemin, les voyageurs.
Nous avions chang une seconde fois de chevaux. Le flambeau mystrieux

de la nuit clairait un ciel pur et rpandait un demi-jour trs voluptueux.
Nous approchions du lieu o allait finir le tte--tte. On me faisait, par
intervalles, admirer la beaut du paysage, le calme de la nuit, le silence tou-
chant de la nature. Pour admirer ensemble, comme de raison, nous nous
penchions la mme portire; le mouvement de la voiture faisait que le
visage de Mme de T ... et le mien sentretouchaient. Dans un choc imprvu,
... les objets se brouillaient mes yeux, ... on se rejeta au fond du carrosse
(P.L., pp. 38-39).
Linquitude du jeune homme pour arriver il ne sait pas o sefface au

fond du carrosse. La premire image du sjour est de bonheur: il y a de la
lumire qui annonce la joie: Nous tions l sans presque nous apercevoir
que nous entrions dans lavant-cour du chteau. Tout tait clair, tout
annonait la joie, ... (P.L., p. 39).
Et il faut remarquer un lment trs important chez Mme de T..., lhypo-
crisie: La biensance amne cependant M. de T... jusqu la portire (P.L.,
p. 39).
LA MAISON
Les yeux du jeune amant voient le bon got et la magnificence dans la dco-
ration de la maison, preuve du raffinement et de la recherche de luxe du
matre, qui a remplac la perte de la jeunesse et, en consquence de la
beaut, par des images voluptueuses. Mais ces images ne touchent pas beau-
coup notre protagoniste, lui, qui est jeune et beau et innocent; il reste admi-
ratif devant ces images: il nen a pas besoin. Cest pourquoi il transforme la
maison en temple, lpouse en desse. Artifice, mensonge, apparence, ironie,
quatre mots qui pourraient dfinir ce mnage. Cest ainsi que lespace
devient lexpression des personnages, de leurs vices et de leur mchancet;
la maison nest plus le temple du mnage, mais ses ruines:
Je parcours des salons dcors avec autant de got que de magnificence, car
le matre de la maison raffinait sur toutes les recherches de luxe. Il stu-
diait ranimer les ressources dun physique teint par des images de
volupt. Ne sachant que dire, je me sauvai par ladmiration. La desse
sempresse de faire les honneurs du temple... (P.L., p. 40).
Mais Mme de T... est consciente de faire partie de ces ruines et elle veut,
tout prix, jouer son rle de matresse de maison en les dvoilant dans leur
ancienne magnificence: Vous ne voyez rien; il faut que je vous mne lap-
partement de Monsieur (P.L., p. 40).
Mais cest elle qui se dvoile en dcouvrant linexistance de la vie mari-
tale travers les mots de son mari: Madame, il y a cinq ans que je lai fait
dmolir (P.L., p. 40)
Aprs le souper, M. de T ... se retire. Les deux personnages restent seuls
et leur regard annonce dj que quelque chose va se passer entre eux, suite
de ce qui avait commenc dans le carrosse et qui avait t interrompu par
larrive la maison:
Nous nous regardmes, et, pour nous distraire de toutes rflexions, Mme de
T... me proposa de faire un tour sur la terrasse, en attendant que les gens
eussent soup. La nuit tait superbe; elle laissait entrevoir les objets, et sem-
blait ne les voiler que pour donner plus dessor limagination. Le chteau
ainsi que les jardins, appuys contre une montagne, descendaient en
terrasse jusque sur les rives de la Seine; et ses sinuosits multiplies for-
maient de petites les agrestes et pittoresques, qui variaient les tableaux et
augmentaient le charme de ce beau lie (P.L., p. 41).
Contemplation et imagination composent le tableau, un tableau vraiment

charmant qui invite, sans doute, aimer, dabord la nature, puis tout ce
quelle contient: Ce fut sur la plus longue de ces terrasses que nous nous
promenmes dabord: elle tait couverte darbres pais. (P.L., p. 41)
La promenade, propose par Mme de T..., dcrite au dtail par notre nar-
rateur, reprsente lespace de la confidence. Confidence qui deviendra de
plus en plus intime, en raison des objets ou de la nature, toujours complices:
les corps sapprochent de plus en plus; ce sont les mots, les confidences qui
les approche:
Un banc de gazon se prsente; on sy assied sans changer dattitude
(P.L., p. 42).
Le silence survint, on lentendit (car on entend quelquefois le silence):
il effraya. Nous nous levmes sans mot dire, et recommenmes marcher.
Il faut rentrer, dit-elle, lair du soir ne nous vaut rien (P.L., p. 43).
Le silence les fait se mouvoir; puis elle trouve dans lair du soir une
excuse pour rentrer. Cette marche en arrire fait partie du jeu de Mme? Elle
veut jouer lallumeuse?: Elle me fora de reprendre le chemin du chteau
(P.L., p. 44).
Au dernier moment, quand ils rejoignent le chteau, un nouvel arrt,
cette fois pour reprendre et le chemin et le jeu de sduction. Nous voyons
comment chemin et sduction progressent de faon parallle. Mais cest tou-
jours la femme qui dirige lun et lautre. Elle connat la route comme elle
connaissait la route de la ville au chteau. Lui, il ignore tout, il se laisse aller,
non sans inquitude:
Nous touchions la porte ... (P.L., p. 44).
Mais, Madame, vous vouliez rentrer ... et lair ...
Il a chang (P.L., p. 46).
Elle avait repris mon bras, et nous recommencions marcher sans que
je maperusse de la route que nous prenions (P.L., p. 46).
... ce voyage, la scne du carrosse, celle du banc de gazon, lheure, tout
cela me troublait (P.L., p. 46).
Dans le paragraphe suivant nous trouvons sous forme de mtaphore ce

que nous voulons dire:
Nous enfilions la grande route du sentiment, et la reprenions de si haut,
quil tait impossible dentrevoir le terme du voyage. Au milieu de nos rai-
sonnements mtaphysiques, on me fit apercevoir, au bout dune terrasse, un
pavillon qui avait t le tmoin des plus beaux moments. On me dtailla sa
situation, son ameublement. Quel dommage de nen pas avoir la clef! Tout
en causant, nous approchions. Il se trouva ouvert; il ne lui manquait pas la
clart du jour. Mais lobscurit pouvait aussi lui prter quelques charmes.
Nous frmmes en entrant. Ctait un sanctuaire, et ctait celui de la-

mour. Il sempara de nous; nos genoux flchirent: nos bras dfaillants sen-
lacrent, et, ne pouvant nous soutenir, nous allmes tomber sur un canap
qui occupait une partie du temple. La lune se couchait, et le dernier de ses
rayons emporta bientt le voile dune pudeur qui, je crois, devenait impor-
tune. Tout se confondit dans les tnbres (P.L., pp. 48-49).
Notons limportance des lments constructifs: terrasse (signifiante de

hauteur et douverture), pavillon (signifiante despace de loisir et ici, concr-
tement, despace de bonheur), devenu sanctuaire de lamour, temple); de
lameublement: le canap fera la mme fonction que le fond du carrosse, que
le banc de gazon: rfuge pour les corps et lintimit des amants.
Si nous avons trouv un paralllisme entre le chemin parcouru et lart de
la sduction, maintenant cest le propre narrateur et protagoniste qui parle de
paralllisme entre la nature et ltre: lesprit calme = lair pur et frais.
Fracheur aussi prsente dans les eaux de la rivire dont les flots baignent les
murs du pavillon et dont seul le murmure doux romp le silence de la nuit.
Limage mtaphorique du crpe transparent symbolise le voile qui couvre les
amants dans leur lit, dans leur le, et la rivire cest le miroir o ils se regar-
dent, narcissistes par leur amour heureux qui se multiplie en dautres
amants, puisquils reprsentent lAmour.
Plus calmes, nous trouvmes lair plus pur, plus frais. Nous navions pas
entendu que la rivire, dont les flots baignent les murs du pavillon, rompait
le silence de la nuit par un murmure doux qui semblait daccord avec la pal-
pitation de nos coeurs. Lobscurit tait trop grande pour laisser distinguer
aucun objet; mais travers le crpe transparent dune belle nuit dt, notre
imagination faisait dune le qui tait devant notre pavillon un lieu enchant.
La rivire nous paraissait couverte damours qui se jouaient dans les flots.
Jamais les forts de Gnide nont t si peuples damants, que nous en peu-
plions lautre rive. Il ny avait pour nous dans la nature que des couples heu-
reux, et il ny avait point de plus heureux que nous (P.L., pp. 50-51).
Mais le lieu enchant devient bientt un sjour dangereux qui multiplie

dans limaginaire les amants et dans le rel les dsirs: Mme de T... joue tou-
jours son rle de desse, elle a une voix cleste et une flamme divine semble
annoncer que le sjour dangereux a t consacr la desse par le jeune
(dieu mortel de lamour?):
Ah! me dit-elle avec une voix cleste, sortons de ce dangereux sjour;
sans cesse les dsirs sy reproduisent, et lon est sans force pour leur
rsister. Elle mentrane.
Nous nous loignons regret; elle tournait souvent la tte; une flamme
divine semblait briller sur le parvis. Tu las consacr pour moi, me disait-
elle (P.L., p. 51).
Retroussant chemin, le banc de gazon reprsente le temps pass (quel-
ques heures dans la nuit) par rapport ce quon vient de vivre dans le pavi-
llon: Nous passmes devant le banc de gazon, nous nous y arretmes
involontairement et avec une motion muette. Quel espace immense, me
dit-elle, entre ce lieu-ci et le pavillon que nous venons de quitter!
(P.L., p. 52).
Pour lui, cet espace symbolise la peur de perdre lenchantement, le bon-
heur acquis. Il parle de fatalit partir du lieu rel, elle en parle en tant que
nimporte quel lieu amoureux. Mais lui, qui a voyag du rel la fantaisie et
de la fantaisie au rel, se montre sceptique:
Eh bien! lui dis-je, verrai-je se dissiper ici le charme dont mon imagina-
tion stait remplie l-bas? Ce lieu me sera-t-il toujours fatal?
En est-il qui puisse te ltre encore quand je suis avec toi?
Oui, sans doute, puisque je suis aussi malheureux dans celui-ci que
je viens dtre heureux dans lautre (P.L., p. 52).
Et pour maintenir le charme du parcours et lillusion du jeune homme,

Mme annonce un autre lieu encore plus charmant. Elle avoue quelle navait
pas visit ces lieux depuis huit ans (cest--dire, elle ntait pas heureuse
depuis huit ans) et que cest lui qui les a ressuscits pour elle et pour son
bonheur:
La belle nuit! me disait-elle, les beaux lieux! Il y a huit ans que je les avais
quitts; mais ils nont rien perdu de leur charme; ils viennent de reprendre
pour moi tous ceux de la nouveaut; nous noublierons jamais ce cabinet,
nest-il pas vrai? Le chteau en recle un plus charmant encore; mais on ne
peut rien vous montrer: vous tes comme un enfant qui veut toucher tout,
et qui brise tout ce quil touche (P.L., p. 54).
Pour le passage suivant, nous nous faisons cho des mots de Sarduy
opposant le baroque en tant que jeu loeuvre classique en tant que travail:
Jeu, perte, gaspillage, jouissance: rotisme en tant quactivit purement

ludique, qui parodie la fonction de reproduction dans une transgression de
lutile et du dialogue naturel des corps.
Dans lrotisme, lartifice, le culturel se manifestent par le jeu avec
lobjet perdu, jeu qui a sa finalit en lui-mme, et dont le propos nest pas
lacheminement dun message celui des lments reproducteurs, dans ce

cas-ci mais son gaspillage en fonction du plaisir4.
Il tait plus gai lorsquil fit arranger avec tant de recherche le cabinet
dont je vous parlais tout lheure. Ctait avant mon mariage. Il tient mon
appartement. Il na t pour moi quun tmoignage ... des ressources artifi-
cielles dont M. de T... avait besoin pour fortifier son sentiment, et du peu de
ressort que je donnais mon me.
Cest ainsi que par intervalle elle excitait ma curiosit sur ce cabinet. Il
tient votre appartement, lui dis-je; quel plaisir dy venger vos attraits
offenss! de leur y restituer les vols quon leur a faits! (P.L., p. 55).
Maintenant cest la curiosit qui domine le visiteur; la passion disparue,

le dsir a chang son objet, ce nest plus la femme, mais le cabinet de la
feMme Cet appartement qui est la fois temple et rduit, se trouve dans un
lieu auquel laccs est difficile: cest un ddale plusieurs issues, mais il faut
les connatre pour ne pas sy perdre. Et quest-ce quil y a de plus rotique
que montrer juste un peu pour que le dsir se prolonge?
Michel Delon, dans son article Les rythmes de la sduction ou linven-
tion de la lenteur, de Crbillon Laclos5 dit:
Mme de T... dans Point de Lendemain sait faire attendre le narrateur. Elle
lui impose la patience du dsir et lui fait dcouvrir que le plaisir du corps
commence au-dl du simple assouvissement sexuel. (...) Mme de T... sait
mettre en scne une reptition de leurs bats, ralentis, dmultiplis, rendus
plus vifs par le dcor et la fatigue.
Il faut lavouer, je ne sentais pas toute la ferveur, toute la dvotion quil
fallait pour visiter ce nouveau temple; mais javais beaucoup de curiosit:
ce ntait plus Mme de T... que je dsirais, ctait le cabinet.
Nous tions rentrs. Les lampes des escaliers et des corridors taient
teintes; nous errions dans un ddale. La matresse mme du chteau en
avait oubli les issues; enfin nous arrivmes la porte de son appartement,
de cet appartement qui refermait ce rduit si vant (P.L., p. 56).
Il sagit dun lieu mystrieux, gard par deux femmes (des confidentes)
qui a une porte secrte; Mme a fait promettre son jeune visiteur de garder
en secret son entre dans cet asile (plusieurs noms pour le mme espace
4 SARDUY, S., Barroco, Paris, Gallimard, 1991, p. 158.

5 Publi dans El arte de la seduccin en los siglos XVII y XVIII, Valencia, Universitat
de Valncia, 1997, pp. 85-92.
selon ses fonctions: il est rfuge). Secrets et confidences que lobscurit et

le labyrinthe vont faire rejaillir.
Cette lenteur dont parle Delon est toujours prsente: en arrivant, ils
ouvrent doucement la porte; la porte ouverte, ils restent sur le seuil un
moment avant dentrer.
Nous ouvrmes doucement la porte: nous trouvmes deux femmes endor-

mies; lune jeune, lautre plus ge (...) Bientt je la vis sortir par une porte
secrte, artistement fabrique dans un lambris de la boiserie ... Le lambris
souvrit de nouveau, et la discrte confidente disparut (P.L., p. 57).
Prs dentrer, on marrta: Souvenez-vous, me dit-on gravement, que
vous serez cens navoir jamais vu, ni mme souponn lasile o vous
allez tre introduit (P.L., p. 58).
Le paragraphe suivant accorde une description trs dtaille cet espace;

le narrateur detient laction; bloui par tout ce quil voit, il ne peut parler, il
est tonn, ravi, il croit lenchantement. Le narrateur dcrit ce quil voit,
ce quil sent.
Tout cela avait lair dune initiation. On me fit traverser un petit corridor
obscur, en me conduisant par la main. ... les portes souvrirent: ladmiration
intercepta ma rponse. Je fus tonn, ravi, ... et je commenai de bonne foi
croire lenchantement. La porte se referma, et je ne distinguai plus par
o jtais entr. Je ne vis quun bosquet arien qui, sans issue, semblait ne
tenir et ne porter sur rien; enfin je me trouvai dans une vaste cage de glaces,
sur lesquelles les objets taient si artistement peints que, rpts, ils produi-
saient lillusion de tout ce quils reprsentaient. On ne voyait intrieure-
ment aucune lumire; une lueur douce et cleste pntrait, selon le besoin
que chaque objet avait dtre plus ou moins aperu; des cassolettes exha-
laient de dlicieux parfums; des chiffres et des trophes drobaient aux
yeux la flamme des lampes qui clairaient dune manire magique ce lieu
de dlices. Le cot par o nous entrmes reprsentait des portiques en trei-
llage orns de fleurs, et des berceaux dans chaque enfoncement dun autre
ct, on voyait la statue de lAmour distribuant des couronnes; devant cette
statue tait un autel, sur lequel brillait une flamme; au bas de cet autel
taient une coupe, des couronnes, et des guirlandes; un temple dune archi-
tecture lgre achevait dorner ce ct: vis--vis tait une grotte sombre; le
dieu du mystre veillait lentre: le parquet, couvert dun tapis pluch,
imitait le gazon. Au plafond, des gnies suspendaient des guirlandes; et du
ct qui rpondait aux portiques tait un dais sous lequel saccumulait une
quantit de carreaux avec un baldaquin soutenu par des amours.
Ce fut l que la reine de ce lieu alla se jeter nonchalamment ... et dans

linstant, grce ce groupe rpt dans tous ses aspects, je vis cette le toute
peuple damants heureux (P.L., p. 59).
Que dartifice pour aimer! Le narrateur nous dcrit des objets qui pro-
duisent lillusion de ce quils reprsentent comme le dais aux carreaux
reproduit les amants et le dsir: Les dsirs se reproduisent par leurs
images (P.L., p. 60).
Cet appartement est un temple (il a un autel devant la statue de lAmour,
il a limage du dieu du mystre), un lieu de dlices (il veille les sens, il est
voluptueux) un royaume dont Mme de T... est la seule reine. Ce royaume,
divis en petits espaces, peut cacher les faiblesses de sa reine; elle y choisit
la grotte parce quelle est sombre et mystrieuse, elle entrane ceux qui
entrent et les avale:
Venez, me dit-elle, lombre du mystre doit cacher ma faiblesse, venez ...

En mme temps elle sapprocha de la grotte. peine en avions-nous
franchi lentre, que je ne sais quel ressort, adroitement mnag, nous
entrana. Ports par le mme mouvement, nous tombmes mollement ren-
verss sur un monceau de coussins. Lobscurit rgnait avec le silence dans
ce nouveau sanctuaire (P.L., p. 60).
Mais ce nouveau sanctuaire qui pourrait tre lespace dfinitif de

lamour, la consacration vritable de lamour physique, lacte amoureux, la
fin heureuse de la promenade, devient tout simplement le dernier espace
visit avant de devoir partir toute vitesse. Cette coupure brusque, ce pas-
sage de lespace magique et dlicieux la ralit du jour et du monde,
constitue la sortie de lespace fictif et illusoire dans lequel le narrateur avait
t introduit de la main de Mme de T... et auquel il avait dj commenc
croire. Tout svanouit comme peut seffondre une construction. Il doit agir,
chercher une solution son problme: on suppose quil a dormi dans le ch-
teau, donc, il doit regagner sa chambre. Le retour au monde de lhypocrisie
et de lapparence est rendu par les rflexions du narrateur pour bien sen
sortir. La nature laide abandonner le monde du merveilleux: lair frais et
pur cest loxygne dont il a besoin pour respirer, et respirer ici veut dire:
vivre la ralit sans se faire dillusions, tre sr de soi-mme et de ses senti-
ments, raisonner, penser, non seulement sentir. Lenchantement disparu, il
ny a que navet: une nature qui nest plus artificielle, cration darchi-
tectes, peintres ou sculpteurs, mais relle. Cependant, le retour au monde
rel nest pas ressenti comme douloureux, tout au contraire, il est positif, un
grand espace ouvert, par opposition lenchantement qui tait oppressif,

sans issue, un espace ferm.
La confidente, en entrant prcipitamment, me dit: sortez bien vite, il fait

grand jour, on entend dj du bruit dans le chteau.
Tout svanouit avec la mme rapidit que le rveil dtruit un songe, et
je me trouvai dans le corridor avant davoir pu reprendre mes sens. Je vou-
lais regagner mon appartement; mais o laller chercher?... Le parti le plus
prudent me parut de descendre dans le jardin, o je rsolus de rester jusqu
ce que je pusse rentrer avec vraisemblance dune promenade du matin.
La fracheur et lair pur de ce moment calmrent par degrs mon ima-
gination et en chassrent le merveilleux. Au lieu dune nature enchante, je
ne vis quune nature nave. Je sentais la vrit rentrer dans mon me, mes
penses natre sans trouble et se suivre avec ordre; je respirais enfin (P.L., p.
61).
Lhypocrisie de ce monde rel est confirme par la prsence et les expli-

cations du Marquis:
... cest le hasard qui semble me conduire ici: je suis cens revenir dune
campagne voisine (P.L., p. 63).
Rentrons; jai de limpatience den rire avec Mme de T... Il doit faire
jour chez elle. Jai dit que jarriverais de bonne heure. Dcemment il fau-
drait commencer par le mari. Viens chez toi, je veux remettre du poudre
(P.L., p. 65).
Le hasard, lment recurrent dans le texte, vient aider le jeune: Il est

neuf heures: allons de ce pas chez Monsieur. Je voulais viter mon appar-
tement, et pour cause. Chemin faisant, le hasard my amena: la porte, reste
ouverte, nous laissa voir mon valet de chambre qui dormait dans un fau-
teuil... (P.L., p. 65).
Suite lhypocrisie toujours rgnante, le Marquis est invit rester,
tandis que le jeune homme est invit poliment quitter la maison en prtex-
tant sa mauvaise mine.
On fit mon ami les plus grandes instances pour sarrter. On voulut le con-
duire chez madame, ...Quant moi, on nosait, disait-on me faire la mme
proposition, car on me trouvait trop abattu pour douter que lair du pays ne
me ft pas vraiment funeste. En consquence, on me conseilla de regagner
la ville. Le Marquis moffrit sa chaise... (P.L., p. 66).
Pour plus de drision, le Marquis lui offre sa chaise. Il tait arriv dans
celle de Mme de T..., il part dans celle de son amant, carrosse qui va le
ramener son monde, son ambiance, dans les bras de sa matresse, l do
on lavait tir pour jouer un peu lamour avec lui: Je montai dans la voi-
ture qui mattendait (P.L., p. 69).
Livres et monographies
DENON, V., Point de lendemain suivi de BASTIDE, J.-F. de, La Petite
Maison, dition de Michel Delon, Paris, Gallimard, 1995.
PAUVERT, J.J., Anthologie historique des lectures rotiques, De Sade
Fallires (1789-1914), Paris, Garnier, 1982.
SARDUY, S. Barroco, Paris, Gallimard, 1991.
TAPI, V-L., Le baroque, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Que
sais-je, 1997.
Chapitres de livres
DELON, M., Les rythmes de la sduction ou linvention de la lenteur, de
Crbillon Laclos, in El arte de la seduccin en los siglos XVII y XVIII,
Valencia, Universitat de Valncia, 1997.
DE LA CLAUSTROPHOBIE DOCTAVE
LA CLAUSTROPHILIE DE FABRICE:
UN PARCOURS STENDHALIEN
FRANOISE LENOIR JAMELOT

FTI-Universitat Autnoma de Barcelona
Entre 1967 et 1971, jai eu la chance extrme de passer prs de quatre ans
en prison, ce qui offre aujourdhui la dernire et unique opportunit de rfl-
chir, de lire et de sinterroger1. Rgis Debray exprime ainsi le paradoxe de
la rverie carcrale ou claustrale qui ouvre sur des liberts insouponnes.
Cest cette rverie que nous avons tudie dans quatre romans de Stendhal,
Armance, Le Rouge et le Noir, Lucien Leuwen et La Chartreuse de Parme2
dans lesquels nous avons tout dabord suivi les dplacements dans lespace
des jeunes hros masculins; nous avons observ que ces dplacements,
reprsents graphiquement, renvoient deux mouvements opposs: des
mouvements centrifuges o les personnages sont ex-centrs et des mouve-
ments centriptes o les personnages se recentrent dans un lieu clos qui,
comme chacun sait, est une prison dans le cas de Julien Sorel et dans celui
de Fabrice del Dongo. Si lon fait une tude diachronique on observe gale-
ment une alternance: dans Armance Octave de Malivert se dplace plu-
sieurs reprises de Paris Andilly, puis, aprs son mariage il sexpulse vers
Marseille puis vers la Grce o il met fin ses jours avant datteindre le
rivage; il y a donc l un mouvement centrifuge. Les dplacements de Julien
1 DEBRAY, R., entretien accord au Figaro Magazine, 12 avril 2003.

2 Les rfrences renvoient la pagination de ldition suivante: Romans et nouvelles,
tomes I (Armance, Le Rouge et le Noir, Lucien Leuwen) et II (La Chartreuse de Parme),
Gallimard, coll. La Pliade, 1952. Nous avons en outre utilis les abrviations suivantes:
A, RN, LL, CP, suivies du numro de la page.
986 Franoise Lenoir Jamelot
Sorel sont dabord centrifuges puisquil va de plus en plus loin, de Verrires

Besanon puis de Verrires Paris (et mme Londres et Strasbourg),
mais il opre un retour Besanon o il dcouvre la prison heureuse et son
parcours sachve dans la grotte prs de Vergy o il est enterr. Mouvement
centripte donc et retour vers un centre. Les dplacements de Lucien
Leuwen sont clairement centrifuges puisque, parti de Paris, il sexile
Nancy, revient Paris aprs ses checs amoureux, est envoy par son pre en
province, revient Paris, repart Nancy, revient de nouveau Paris avant de
partir dfinitivement vers lItalie. Les dplacements de Fabrice sont beau-
coup plus complexes. Il part dun centre, Grianta, sexpatrie vers Paris puis
Waterloo; partir de l, de nombreux dplacements ont lieu entre Grianta,
Parme, Naples, Ferrare, Bologne, Florence, etc., jusqu la fin o il se fixe
dfinitivement Parme pour jouir dun bonheur qui spanouit dans des
lieux de plus en plus clos et de plus en plus sombres. Nous avons donc ici
un mouvement centripte avec dplacement du centre (de Grianta Parme).
Ces mouvements opposs sont en outre en relation avec lchec ou le
succs de la relation amoureuse. Mouvements centrifuges qui loignent de
ltre aim et dcentrement lorsquil y a chec, pour Octave et Lucien qui se
croient trahis respectivement par Armance et par madame de Chasteller. Et
mouvements centriptes et recentrement lorsque, aprs maintes errances
ascensionnelles, Julien et Fabrice, enfin dpouills de leurs rves de fortune
ou de gloire, sabandonnent au bonheur de lamour partag dans les espaces
carcraux. Au cours des quatre romans, se produit ainsi, progressivement,
une rhabilitation du lieu clos.
Si lon considre en effet les crises dOctave, qui le poussent senfuir
des salons o il touffe et lenttement dun Fabrice vouloir rintgrer la
prison do il sest chapp son corps dfendant, il y a bien l un parcours,
un cheminement qui mne de la claustrophobie la claustrophilie et qui rend
compte galement de deux types de rves opposs: le rve militaire sous-
tendu par limaginaire de la conqute et le rve claustral sous-tendu par celui
de la qute. Tous les personnages tres pour la plupart lancs la seule
recherche deux-mmes et que Stendhal a presque tous pris au sortir de
ladolescence: lheure o le premier exercice de leur libert les condamne
entrer en collision avec le barrage social3 oscillent dun imaginaire
lautre et leur cheminement tend rsoudre cette contradiction, voire cette
dchirure.
3 BLIN, G., Stendhal et les problmes de la personnalit, Paris, Jos Corti, 2001,
[1958], p. 421.
De la claustrophobie dOctave la claustrophilie de Fabrice 987
Nous observons galement que certains des schmas des dplacements

des quatre personnages concident avec la reprsentation spatiale que lon
peut faire du processus dindividuation dcrit par Jung. Avant tout, rappe-
lons-le rapidement4, que Jung postule, dans son modle de la psych, quil
existe une relation constante entre le Moi conscient la partie visible de
liceberg et le Soi inconscient, reprsent comme un noyau central conu
comme facteur dorganisation [] charg dapporter, chaque tape de la
vie, le programme appropri qui permettra tout individu de sadapter pour
le mieux aux circonstances5. Jung explicite ainsi cette sorte de pro-
gramme que lindividu, dont la psych nest pas la naissance une tabula
rasa, possde et quil met toute une vie raliser: Cest [du Soi] que
semble jaillir depuis ses premiers dbuts toute notre vie psychique, et cest
vers lui que semblent tendre tous les buts suprmes et derniers dune vie6.
Le deuxime aspect considrer est que ce programme est trs sou-
vent contrari par lenvironnement social, ses convenances, ses rgles et
normes qui constituent la morale dominante dans un espace et un temps, et
qui sopposent au dveloppement des qualits innes de lenfant afin de
faire entrer celui-ci dans un moule politiquement, socialement et morale-
ment correct. Cette socialisation qui consiste taper sur tous les clous qui
dpassent suppose en contrepartie dune part, le refoulement dun certain
nombre de ces caractristiques innes qui viennent alors gonfler le sac de
lombre personnelle que chacun porte sur son dos comme un fardeau, et
dautre part, le dveloppement dune personnalit conforme et acceptable
qui rend lindividu reconnaissable et identifiable grce ladoption de rles
et de masques constituant ce que Jung appelle la persona.
La premire partie de la vie est ainsi en gnral consacre dvelopper
les qualits du Moi conscient, renforcer les protections par le masque de la
persona pour aller conqurir des sommets glorieux et devenir quelquun.
Schma dextroversion o lindividu social, tourn exclusivement vers lex-
trieur, tend sentourer dlments parasites et confondre la personnalit
sociale et son identit, jusquau moment o, sous leffet dune crise mo-
tionnelle, linconscient revendique son droit lexpression et o par un ph-
4 Nous renvoyons pour synthse notre article: Pour une approche jungienne de
laltrit intrieure, in Images de lAutre / Imgenes del Otro, Publicacions de la Universitat
de Barcelona., 2003 (sous presse).
5 STEVENS, A., Jung. Luvre-vie, Paris, ditions du Flin, 1994, p. 46.
6 JUNG, C. G., Dialectique du Moi et de linconscient, Paris, Gallimard, coll. Folio
essais, 1964, p. 255.
nomne dnantiodromie7 sengage une deuxime phase de vie, tourne

celle-ci vers lintrieur dans un parcours qui sinverse et au cours de laquelle
lindividu intgre peu peu les contenus inconscients. Dans la qute de cette
totalit, ce qui le caractrise alors est laspiration devenir un tre indivis,
connect son Soi, cet archtype qui unit le momentan lternel, et lin-
dividuel luniversel, archtype de lunit par excellence, au sein duquel
lopposition des contraires est suspendue8.
Le Soi est ainsi le centre de la totalit psychique comme le Moi est le
centre de la conscience. Lorsque lindividu entreprend cette qute de Soi que
Jung nomme processus dindividuation, il ralise un dplacement du centre
de gravitation du Moi vers le Soi.
Or, il semble bien que les personnages stendhaliens soient en qute de ce
recentrement intrieur qui se fait grce lintervention de la femme aime
sur laquelle est projete lanima, cette partie fminine inconsciente chez
lhomme, qui, comme le prcise Jung, est un archtype mdiateur entre la
vie consciente et la vie inconsciente.
Les succs ou les checs des uns et des autres tiennent ainsi leur plus
ou moins grande capacit intgrer les contenus inconscients et, partant,
accepter le dplacement du centre de gravitation9. Cest ce que lon observe
dans le parcours de Fabrice. Or cette individuation ou unification des
opposs un niveau suprieur nest pas une affaire rationnelle ni davantage
une question de volont, mais un processus psychique de dveloppement qui
sexprime par des symboles10.
Cest dans ce sens que nous voudrions ici reprendre le parcours de
chacun de ces personnages afin de montrer quil existe bien au fil des
romans une volution et que Fabrice est en quelque sorte laboutissement
dune qute rve par un Stendhal vieillissant et las peut-tre des vaines futi-
lits du paratre et de la gloire.
7 Le mot enantodromia (renversement) figurait parmi les expressions favorites de

Jung. Ce terme, emprunt Hraclite, dsigne la tendance de tout ce qui est se convertir en
son contraire. STEVENS A., op. cit, p. 139.
8 JUNG, C.G., Psychologie et alchimie, Paris, Buchet/Chastel, p. 27 et p. 36.
9 Si lhomme parvient discerner que linconscient est une grandeur dterminante
auprs du conscient et vivre de manire tenir compte, dans la mesure des possibilits, des
exigences conscientes et inconscientes, cest--dire instinctives, le centre de gravitation de la
personnalit totale nest plus le Moi, qui est simplement le centre du conscient, mais une sorte
de point virtuel situ entre le conscient et linconscient que lon pourrait dsigner du nom de
Soi. JUNG, C.G, Commentaire sur le mystre de la Fleur dOr, Paris, Albin Michel, 1979,
p. 63.
10 Ibid., pp. 38-39.
Dans le premier roman, Armance, les dsirs dOctave se voient frustrs

et les instants de sa vie dadolescent sont faits de sacrifices: sacrifice de
lavenir, donc du temps, tout dabord, puisque peine sorti de lcole poly-
technique il avait eu le projet de sengager dans larme et quil avait d
renoncer un tel projet sur les instances de son pre et de sa mre qui pr-
frent le garder auprs deux Paris. En consquence, il ny a pas de spa-
ration, de coupure davec le monde des parents, il nentre pas dans le monde
masculin, mais reste dans le monde fminin de la mre quil aimait avec
une sorte de passion (A., p. 29). Or, la sparation davec la mre est nces-
saire lvolution et la maturation de tout individu. Jung rappelle en effet
qutant donn que la mre est le premier rceptacle de limage de lme
[] lmancipation du fils et la sparation davec la mre reprsentent un
tournant volutif tout aussi important que dlicat, et de la plus haute porte
ducative. Il explique que chez les primitifs les modalits de la sparation
sorganisent autour de nombreux rites et de toutes sortes dinitiations mas-
culines dcisives trs particulires, des crmonies oprant une renaissance
et visant parfaire efficacement la sparation de lindividu davec sa mre
et, par voie de consquence, davec son enfance11. Maintenu contre son gr
dans le cocon maternel, sans possibilit de se sparer de la mre, Octave est
en quelque sorte condamn ne pas grandir, rester une espce de Peter Pan
sans dsir et sans avenir: Octave ne dsirait rien, rien ne semblait lui causer
ni peine ni plaisir (A., p. 29).
Sacrifice du temps donc, mais aussi sacrifice de lespace. Lhtel de
Malivert qui sans les incartades du vieux commandeur de Soubirane,
mridional un peu fou et assez mchant [] et marqu, par sa tristesse,
mme dans le faubourg Saint-Germain (A., pp. 31-32) est un univers
rtrci et touffant: un salon noblement dcor mais si sombre, obscurci
par une tenture de velours vert [qui] semblait faite exprs pour absorber
toute la lumire et dont les croises, garnies de glaces au lieu de vitres
noffrent pas douverture sur lextrieur et ne renvoient du salon que limage
de lui-mme, fait leffet dun trou noir qui absorberait toute lnergie. Et
cest pourtant la beaut de cette pice essentielle que la chambre du
jeune vicomte, pratique au-dessus du salon et qui avait peine la hauteur
dun entresol a t sacrifie (A., p. 32). Cette chambre dont le plafond
si cras [] lui dplaisait mortellement (A., p. 43) tait lhorreur
dOctave (A., p. 33).
11 JUNG, C. G., Dialectique du Moi et de linconscient, op. cit., pp.166-167.
Notons en outre que la sensation dtouffement et dcrasement est lie

non seulement lespace mais galement au nom transmis par les parents,
en particulier au titre, cette absurdit qui risque de lcraser, dit Octave
(A., p. 101). Pour chapper ce pouvoir coercitif et touffant, Octave, sujet
des crises d une violence extrme o sexprime une mchancet
extraordinaire (A., p. 45) senfuit parfois des salons ou rve, sur le mode du
regret ou du projet dautres espaces:
Dune part, dans un rve qui est dj un rve de chartreux et annonce

Fabrice, Octave regrette vivement sa petite cellule de lcole polytechnique
[qui lui offre] limage de la retraite et de la tranquillit dun monastre.
Misanthrope avant lge et dgot par les hommes, il avait en effet pens
se retirer du monde et consacrer sa vie Dieu (A., p. 32). Nous voyons
ici que les violences claustrophobiques sont combattues par des rveries
claustrophiliques qui renvoient, tymologiquement, un amour du clotre.
Dautre part, cette chambre quil excre lamne dsirer un espace
comme celui du salon magnifique de lhtel de Bonnivet, d au moins
vingt pieds de haut o il a limpression quil pourrait respirer laise,
dont lui seul aurait la clef, o il pourrait garder secrtes ses penses les plus
intimes et o personne naurait droit de regard. Il y ferait placer trois glaces
de sept pieds de haut chacune car il dclare avoir toujours aim cet orne-
ment sombre et magnifique (A., pp. 43-44).
Cependant regret et projet dbouchent sur la mme tendance se retirer

du monde dans un espace clos12, puisque la reconqute dun espace quil
imagine plus grand dans un salon o il pourrait respirer prsente les mmes
caractristiques que celles du salon touffant des parents: les grandes glaces
ne lui renverront que limage de lui-mme, cette reproduction du mme,
propre au dsir narcissique. Par ailleurs en formant ce projet il sent quil
fait lenfant (A., p. 44): cest dire que ce projet, qui semble crer de lavenir
puisque sur le moment il permet Octave dchapper la tentation du sui-
cide, correspond en fait un dsir de regressus ad uterum, l o le temps ne
passerait plus, lespace stant fig en un solipsisme ternel. Paradis perdu
12 Pierre Barbris rapproche ce projet, non sans raison, du projet de construction

dune tour voqu dans le Journal et quil interprte comme la solitude, lempire pour soi
seul. BARBRIS, P., Armance, Armance: quelle impuissance?, in Stendhal. Colloque de
Cerisy-la-Salle (30 juin-16 juillet 1982), Aux amateurs de livres, 1984, p. 81.
auquel nous aspirons et vers lequel nous rgressons lorsque ladaptation au

monde parat trop difficile pour le Moi.
Narcisse, malgr ses efforts pour se reconstituer sur sa seule image, qui
tout la fois le double et le ddouble mais dans le mme et non le dif-
frent, ne trouve pas lissue vers la vie13.
Narcisse dit en effet lincapacit intgrer les lments du Soi. Il ne

retient que le principe de similitude mais nintgre pas le principe de diff-
rence. Il est la recherche du mme. La sparation davec la mre nayant
pu se faire, il cherche encore fusionner en imaginant ce que lie G.
Humbert appelle un cocon tiss de multiples renvois en miroir, structure
narcissique qui tient lieu de mre et joue le mme rle: Elle porte, nourrit
et enferme le moi jusqu la sclrose14. Cette fusion ds lors lui sera fatale.
Tout va consister ds lors pour Octave, mais aussi pour tous les autres
personnages masculins venir, Julien, Lucien et Fabrice imaginer le
moyen de faire entrer de lAutre dans un espace initialement rserv au
Mme. Octave ny parvient pas, trop longtemps obsd par le fait de consi-
drer Armance comme un ami, et lorsquil sy rsout enfin, il se laisse
submerger par les autres dont le pouvoir malfique vient point nomm lui
viter laveu de sa propre monstruosit. Il meurt de navoir pas permis au
fminin de natre en lui.
Julien est anim au dpart dune rverie militaire ascensionnelle qui lui
fait envisager tout dabord larme puis ensuite lglise comme un moyen
rapide et efficace de faire fortune, cest--dire de sortir de Verrires
(R.N., p. 240). Son ascension progressive qui le mne de Verrires Paris est
symbolise par les changements dhabits (entre la petite veste de ratine vio-
lette et luniforme de hussard, il endosse lhabit de drap noir du prcepteur,
luniforme bleu de garde national, lhabit bourgeois, lhabit noir de smina-
riste, lhabit noir de secrtaire, lhabit bleu donn par le marquis de La
Mole) et par les changements de nom (du nom sans particule et honni du
pre celui particule donn, l encore, par le marquis de la Mole). Dans
ce parcours ascensionnel, les femmes sont aussi des objets de conqute et
cest pourquoi elles sont assaillies grands renforts dchelles, le vocabu-
laire de la rencontre amoureuse se confondant dailleurs avec celui dune
13 GUY-GILLET, G., La blessure de Narcisse, Paris, Albin Michel, 1994, p. 40.

14 HUMBERT, E.G., Lhomme aux prises avec linconscient, Paris, Albin Michel,
1994, p. 143.
conqute militaire15. Mais Julien est aussi travaill de lintrieur par une
rverie claustrale qui se manifeste par la valorisation de toutes sortes de
refuges en hauteur, comme la petite grotte de la grande montagne qui
domine Verrires (R.N., p. 698), quil avait dcouverte au milieu de la
pente presque verticale dun des rochers (R.N., p. 284) et o il se rfugiait
lorsque ses tentatives dhypocrisie ou ses dmarches militaro-amoureuses lui
devenaient insupportables. L o les hommes ne sauraient me faire de mal
(R.N., p. 284), dit-il. Cest dans ce refuge naturel quil retrouve alors son me
primitive. La grotte et son emplacement prsentent en outre la conjonction de
la verticalit et de la cavit, symboliques des tendances diurne et nocturne de
Julien. Nous retrouvons cette mme conjonction imaginaire dans ses diff-
rentes chambres, la fois refuge et lieu de contemplation monarchique: que
ce soit sa chambrette au sminaire au dernier tage de la maison, qui don-
nait sur les remparts do l on apercevait la jolie plaine que le Doubs
spare de la ville et dont la vue semble charmante Julien (R.N., p. 381),
ou sa chambre chez le marquis de La Mole, une jolie mansarde qui donnait
sur limmense jardin de lhtel (R.N., p. 448), ces espaces clos sont en hau-
teur et offrent une ouverture sur la nature. Mme en prison et grce aux
dmarches de Fouqu qui lui vite les tourments dun affreux cachot o on
avait voulu le transfrer, il jouit dune jolie chambre cent quatre-vingt mar-
ches dlvation (R.N., p. 654), situe dans ltage suprieur dun donjon
gothique et do par un troit intervalle entre deux murs au-del dune cour
profonde, il avait une chappe de vue superbe (R.N., p. 650).
Ajoutons enfin que la grotte est relie tymologiquement la crypte et
prsente comme celle-ci un caractre secret et sacr que nous retrouvons par
ailleurs dans les glises et cathdrales o ont lieu des manifestations incon-
trlables par Julien, comme des surgissements cependant dsirs et attendus,
dune instance psychique non encore reconnue. Cest en effet, avant la
prison, dans les espaces clos des glises et des cathdrales tendues dtoffes
rouges quont lieu les rencontres rvlatrices entre Julien et madame de
Rnal, jusquau jour o, dans lglise de Verrires dont toutes les fentres
hautes [] taient voiles avec des rideaux cramoisis (R.N., p. 644) Julien
tire sur madame de Rnal, au moment de llvation. Ce crime met fin au
parcours ascensionnel de Julien, au mouvement centrifuge et engage, par un
phnomne dnantiodromie, le processus de rconciliation et de recentre-
ment sur soi. Notons ce propos que linterprtation, souvent donne, qui
15 DURAND, G., Le dcor mythique de la Chartreuse de Parme. Les structures figu-

ratives du roman stendhalien, Paris, Jos Corti, 1983, pp. 114-115.
associe le rouge et la gloire militaire est probablement le fait dune confu-

sion, due trs certainement au caractre ambivalent des symboles: il est en
effet un rouge clatant, diurne, mle et tonique, incitant laction, et un
rouge sombre, nocturne, femelle, secret, centripte et reprsentant le mystre
de la vie, couleur du feu central de lhomme et de la terre, du ventre et de
lathanor des alchimistes o seffectue la digestion, le mrissement et la
transformation-transmutation. Ce rouge sacr et secret est le mystre vital
cach au fond des tnbres et des ocans primordiaux. Cest la couleur de
lme, celle de la libido, celle du cur. Cest aussi le rouge matriciel16. Or
cest bien de ce rouge-l dont il question dans le roman. Et le rouge guerrier,
solaire, centrifuge, nest exprim que par le rouge ridicule du fard, comme
ce rouge joues que madame Valenod met sur sa grosse figure dhomme!
(R.N., p. 347)
Avec les coups de pistolets ce sont tous les lments parasites de la mas-
carade sociale qui senvolent, habit, nom, fard, fortune et, lorsque tous les
masques sont tombs, quils sont devenus inutiles, Julien trouve enfin son
centre, lintrieur du donjon de la prison, retranchement ultime, symbo-
lique du retour soi: il a besoin pour cela dun lien qui le relie religieuse-
ment et il fait alors appel Dieu qui il demande de lui rendre celle quil
aime. Il se sent fort et rsolu comme lhomme qui voit clair dans son me
(R.N., p. 693). Et madame de Rnal, cette envoye de Dieu, cette mdiatrice
sur la voie du dpassement de lui-mme, reviendra. Pour ouvrir un chemin
qui est bien celui du Soi. Contrairement Octave qui meurt sans atteindre
lautre rive, Julien marche la guillotine comme qui parvient au rivage aprs
une longue traverse.
Chass de lcole polytechnique, Lucien Leuwen, quant lui, passe sa
vie dans le salon de sa mre, milieu slectif et pur il fallait runir bien
des conditions pour y tre reu (L.L., p. 769) o il est admis car il est
conforme ce quon y attend: la vulgarit et laffectation en sont bannies;
largent, dont on ne parle pas, ny est pas considr comme un mrite; on ne
hait personne et on aime rire. Stendhal prsente ici une sorte de salon idal
par rapport au salon touffant de la mre dOctave, grossier des Valenod ou
ennuyeux des La Mole. Cest un salon o, pourrions-nous dire, rgne un
esprit italien, vif, gai, insouciant, fin, naturel, caractristique de cette Italie
rve par Stendhal et o se desserre pour lui ltau tant redout de la pau-
vret.

Laffont/Jupiter, coll. Bouquins, [1969] 1982, pp. 831-833.
Lucien par ailleurs se sent bien dans le salon de sa mre car ses parents
ne cherchaient point trop le diriger (L.L., p. 769). Le hros possde dem-
ble tout ce qui faisait dfaut aux autres hros stendhaliens: des parents
aimants et tolrants, la fortune, la jeunesse, la beaut et si le nom est bour-
geois, il fait cependant autorit dans le milieu de la finance et de la poli-
tique. Que demander de plus? Lucien commence l o Julien aurait voulu
aboutir dans la phase ascensionnelle de son parcours, la particule du nom en
moins. Il vit dans une sorte de cocon, une serre-chaude (L.L., p. 781),
soign, guri, protg par une mre qui dcore sa chambre dun riche tapis
de Turquie [quelle] avait fait enlever de sa propre chambre et placer chez
son fils, un jour quil tait enrhum; une mre, en outre, qui ne lui donne
comme seuls habits, pour ce que nous en apprend lauteur, quune robe de
chambre magnifique et bizarre bleue et or et un pantalon bien chaud de
cachemire amarante. Dans ce costume, nous dit Stendhal, il avait lair
heureux (L.L., p. 772).
Lucien est ainsi un personnage apparemment sans problmes qui vit
dans lunivers intime de la mre et qui ne demande pas en sortir. Dailleurs
il ne demande rien, il nest en qute de rien, satisfait de son sort, ne se pro-
jetant ni dans le pass ni dans lavenir et dveloppant une philosophie de la
jouissance dans lici et le maintenant: Il songeait dans chaque moment
faire ce qui lui plaisait le plus au moment mme, et ne pensait point assez
aux autres (L.L., p. 770).
Il se dmarque ainsi par rapport des normes quil ne suit point, non pas
par rbellion il na mme pas t capable dtre limin pour opinion
lui reproche son cousin (L.L., p. 771), mais par indiffrence, tourderie,
insouciance. Un personnage donc pos dans un temps et un espace pour les-
quels il ne manifeste aucun dsir dadhsion, un personnage qui sest sim-
plement donn la peine de natre (L.L., p. 1058), qui se tient en marge des
engagements, des opinions, des conflits, qui ne demande rien aux autres
mais ne veut rien leur donner non plus, et qui, en outre, passe des heures
entires [s]a toilette, et on le sait (L.L., p. 771). Ce quon lui reproche,
cest de soigner son image non pas pour les autres mais pour lui-mme, dans
une sorte de narcissisme do lautre se trouve videmment exclu. Cest
ainsi que Lucien, qui ne veut pas dranger, drange, et le cousin Ernest
Dvelroy incarnation de ce que Jean Prvost appelle la conscience ext-
rieure du personnage, qui reprsente la morale du succs personnel17, et
17 PRVOST, J., La cration chez Stendhal, Le Mercure de France, Paris, Gallimard,

coll. Folio Essais, n 285, 1951, p. 377.
ce que nous appellerions le surmoi, sinsurge: il lui reproche davoir lair

dun enfant, et, qui pis est, dun enfant content, de ne compter dans rien,
de ne pas avoir de consistance, bref de ne pas jouer un rle, un rle
grave, de ne pas prendre lair un peu sombre, faute de quoi le monde
risque de se venger, de lui demander compte, tt ou tard, de la place quil
[lui] accorde sur parole, cause des millions de [son] pre. Le cousin, dans
cette mise en garde, insiste sur la ncessit dtre quelque chose, dappar-
tenir un corps qui [le] soutienne au besoin (L.L., p. 771). Il ne sagit pas
dailleurs forcment dapprouver mais de se dfinir pour ou contre, dappar-
tenir un clan, quel quil soit. Or les hros stendhaliens, quil sagisse
dOctave ou de Julien, prsentent tous des problmes dappartenance. Ils ont
tendance se situer en-dehors ou au-dessus. Dsign essentiellement par des
adjectifs qualificatifs (lgant, simple, distingu, assez grand, insouciant,
tourdi), Lucien doit prendre corps et consistance, il doit se substantiver
pour devenir substantiel: il sera lancier (L.L., p. 775). Il sengage alors, ou
plus exactement on lengage, grce aux recommandations des amis de son
pre, comme sous-lieutenant au 27e rgiment de lanciers.
Expuls du cocon familial, Lucien se retrouve plong dans lenfer de
Nancy et vont alors rapparatre les sensations claustrophobiques lies la
situation de la ville qui se trouve en plein dsert. Elle se situe en effet dans
la plaine la plus triste du monde et, qui plus est, strile: le terrain sec et
pierreux paraissait ne pouvoir rien produire; les arbres sont maladifs,
rabougris, les vignes chtives, les collines peles; le temps mme est
sombre et froid. Les rues troites, mal paves, remplies dangles et de
recoins, navaient rien de remarquable quune malpropret abominable; au
milieu coulait un ruisseau deau boueuse (L.L., pp. 792-793); Nancy,
triste bicoque, hrisse de fortifications, na dautre promenade quune
place longue, traverse aux deux bouts par des fosss puants charriant les
immondices de la ville (L.L., p. 807). Or, cest prcisment cette eau noire
et puante (L.L., p. 793) qui commence par clabousser et couvrir la rosse
de Lucien, puis qui, aprs la premire chute laisse, sur la manche gauche
de son habit une marque indlbile: et il regardait piteusement son uni-
forme de voyage, qui, jet sur une chaise, gardait, en dpit des efforts de la
brosse, des traces trop videntes de son accident (L.L., pp. 805-806).
Toutes ces images nyctomorphes (leau lourde, noire, sombre, subs-
tance symbolique de la mort18) et catamorphes (la chute), reprsentatives
18 BACHELARD, G., cit par DURAND, G., Les structures anthropologiques de li-
maginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 104.
dans la thorie durandienne du temps nfaste et destructeur, doubles

dimages labyrinthiques rues troites, pleines dangles et de recoins,
limage des physionomies mesquines, pointues, hargneuses (L.L., p. 793)
des habitants de Nancy, semblent bien correspondre en effet pour Lucien
une chute dans le temps: la serre-chaude maternelle lavait maintenu dans
les limbes du temps, o il navait dautre but que celui de flner et de se pro-
mener, et il est tout dun coup prcipit dans le temps chronologique, dans
le temps qui passe et induit aux passages.
Du point de vue de linitiation, nous pourrions peut-tre dire que cette
entre dans Nancy correspond une rgression un tat confusionnel (o
eau et terre sont mles), dominante excrmentielle, propre de la phase
noire et chaotique de ce que les alchimistes appellent la nigredo et qui cor-
respond au passage une nouvelle phase o il sagit de mourir lancienne
vie place sous le signe de la dpendance infantile19.
Cette phase semble tre cependant le passage oblig pour avoir accs
la femme aime, dans ce cas, madame de Chasteller, sur qui Lucien projette
son anima et qui lui permet dexprimer son rve claustral. Le bonheur pour
lui consisterait en effet tre enferm avec madame de Chasteller dans une
petite chambre, et [] avoir dailleurs lassurance que la porte tait bien
garde et ne souvrirait pour aucun importun qui pt paratre limproviste
(L.L., p. 1362).
Nous savons que ce rve ne se ralise pas, Lucien croyant lui aussi trop
facilement la trahison et le retour Paris constitue une vritable rgression
sur le plan psychologique, sorte de dsintgration de la personnalit dun
individu qui dsormais na mme plus de dsir, puisque Lucien retombe sous
lempire des parents et en particulier du pre qui, en simmisant dans tous
les domaines de la vie de son fils empche toute volution et toute transfor-
mation. Il faut attendre la mort de ce pre abusif qui lui vole son temps20,
pour quenfin, ruin, dbarrass de la fortune encombrante et alinante du
pre, il parte bravement par la malle-poste, aprs avoir command un
petit uniforme sa mesure rejoindre son poste en Italie. ject lui aussi
dans un mouvement centrifuge, il bnficie cependant dune ouverture vers
un avenir et un espace qui permettent lpanouissement de la sensation et de
19 STEVENS, A., op. cit., p. 229.

20 Ainsi, vous dclarez la guerre aux pauvres petits quarts dheure de libert que je
puis encore avoir. Sans reproche, vous mavez pris tous mes moments, il nest pas de pauvre
diable dambitieux qui travaille autant que moi, car je compte pour travail, et le plus pnible,
les sances lOpra et dans les salons, o lon ne me verrait pas une fois en quinze jours si
je suivais mon inclination (L.L., p. 1158).
la vie intrieure. Le dpart permet en effet Lucien douvrir son me au

sentiment des arts et de se laisser aller un tat dattendrissement et de
sensibilit aux moindres petites choses qui lui et caus bien des remords
trois ans auparavant (L.L., p. 1384).
Ne peut-on ds lors interprter Fabrice comme une rincarnation dun
Lucien qui suit sa lente transformation et poursuit le programme du Soi, en
ralisant lunion amoureuse et lintgration de lanima?
En effet Fabrice est le seul personnage qui semble mener bien,
jusquau bout, ce recentrement dans lespace et sur soi, aprs avoir couru
derrire le miroir aux alouettes que reprsente Napolon et avoir symboli-
quement coup, aprs son retour, la branche casse de son arbre, afin de
favoriser la croissance de celui-ci.
Dans La Chartreuse de Parme, toutes les valeurs subissent une inversion
et des relations paradoxales stablissent entre elles. Ainsi lalination se
trouve-t-elle dans le monde apparemment libre, et la libert, celle daimer et
dtre enfin soi, nest-elle possible quen prison.
Le parcours de Fabrice rvle clairement, comme nous lavons dit, un
mouvement centripte qui est rvlateur en outre dun approfondissement
vers lintrieur, ce qui corrobore lide que lapprhension du Soi est le fruit
dune exprience et dune preuve auxquelles, comme le rappelle lie G.
Humbert, on ne peut accder de lextrieur21.
Le dcor de la prison est empreint de symboles dintgration, tout
dabord parce que le passage vers ces endroits clos se fait grce une ascen-
sion, ce qui suppose que dans limaginaire stendhalien, le repli, la retraite
dans un refuge est moins un regressus ad uterum (rgime mystique) quune
possibilit de croissance (rgime synthtique). Il semblerait que pour
Stendhal la croissance ne soit en fait quun retour et quelle ne seffectue pas
dans le sens o limaginaire diurne occidental le prsuppose. Tout se passe
comme si la seule volution possible tait une involution.
Reprenons en effet la description, fort prcise de la part de lauteur, des
lieux et du dcor travers lesquels seffectuent le passage et la monte vers
le spectacle heureux, de la nature et de Cllia; interviennent diffrentes
tapes (C.P., p. 309): dabord, du centre dune vaste pice, occupe par le
corps de garde lescalier slve en tournant autour dune des colonnes:
cest un petit escalier en fer fort lger, large de deux pieds peine et construit
en filigrane; on parvient ainsi un magnifique premier tage. L se
21 HUMBERT, E. G., op. cit., p. 65.
trouve une chapelle de la plus grande magnificence, aux colonnes noires,

aux murs de marbre noir orns de tte de mort en marbre blanc.
On atteint le deuxime tage par un escalier en fer et en filigrane fort
lger, galement dispos autour dune colonne. Laccs aux chambres qui
sy trouvent et qui constituent les cellules des prisonniers se fait par un cor-
ridor obscur plac au centre du btiment, corridor fort troit.
Remarquons ici le redoublement de la symbolique puisque les escaliers
non seulement sont enrouls (cycle) autour dune colonne (axe vertical),
mais quils sont en outre en filigrane, cest--dire fabriqus en fils de mtal
entrelacs et souds. Ces escaliers en colimaon et en forme de caduce, par-
tant du centre, ne sont-ils pas interprter comme des symboles dintgra-
tion faisant de la monte dans la tour ronde une possibilit de croissance? Le
passage par le corridor qui voque le labyrinthe obscur prend ainsi laspect
dune preuve initiatique rcompense par le spectacle sublime et la possi-
bilit de voir la femme aime. Ici, le dfil, la porte troite, ltranglement
de lespace qui sont souvent significatifs dun passage aux enfers de soi-
mme, cest--dire de la rencontre avec sa propre ombre22, semble ouvrir
la voie, contrairement ce que lon attendrait, au bonheur et lpanouisse-
ment. Fabrice finit mme par amadouer et caresser le chien qui le garde, un
chien anglais fort mchant (C.P., p. 311).
Les douceurs de la prison, la secrte joie qui rgne au fond de son me
(C.P., p. 312) tient au fait que Cllia et lui sont tous seuls ici et si loin du
monde! (C.P., p. 313), tel point que Fabrice a besoin de [s]e raisonner pour
tre afflig dans cette prison et doit se raisonner pour tre triste (C.P.,
p. 314). Dailleurs la prison, cest aussi le rire qui le prend lorsque le chien
poursuit les rats et il rit comme jamais peut-tre on na ri dans une prison
(C.P., p. 311); Fabrice ds lors dcide de mener joyeuse vie (C.P., p. 312).
Tout laspect effrayant de la prison, tout le symbolisme thriomorphe,
nyctomorphe et catamorphe sont donc ds le dpart estomps et euphmiss
au profit dun symbolisme nocturne synthtique. Loin de rejeter le milieu
carcral, Fabrice y dcouvre le moyen attendu de retour soi, de retour au
Soi.
Lemprisonnement et les changes avec Cllia oprent en effet immdia-
tement sur Fabrice des transformations et en particulier une inversion des
valeurs et une valorisation des symboles de limaginaire nocturne. Devenu
autant le prisonnier de Cllia que de son pre, Fabrice fait lexprience dune
22 JUNG, C.G., Les racines de la conscience. tudes sur larchtype, Paris,

Buchet/Chastel, Livre de Poche Rfrences, n 404, 1971, p. 46.
situation de coincidentia oppositorum, cette perte de libert tant lorigine

la fois de terreur et de bonheur. Cllia fait entrer Fabrice dans un monde
inconnu o les repres ont disparu, o les catgories logiques ont vol en
clats pour laisser place une claustrophilie qui lui fait envisager le moment
o il parvient enlever un morceau de labat-jour qui lempchait de la voir
comme le plus beau de [s]a vie: Avec quels transports il et refus la
libert, si on la lui et offerte en cet instant (C.P., p. 322).
Fabrice ne cherche pas chapper lemprisonnement. Il refuse mme
de svader et envoie Gina le message je ne veux pas me sauver; je veux
mourir ici!, ce qui fait croire celle-ci quil est tout fait fou (C.P.,
p. 345). Ainsi aprs son vasion force, par un complet renversement des
valeurs et contrairement ce que le lecteur attendrait, savoir le bonheur de
la libert retrouve, Fabrice tait au dsespoir dtre hors de prison (C.P.,
p. 390). Il ne parle plus, passe son temps peindre laquarelle des vues de
la tour Farnse et du palais du gouverneur (C.P., p. 392) qui il demande
pardon de stre sauv! Et lorsque Gina obtient enfin que Fabrice soit jug
pour effacer dfinitivement le souvenir dsagrable du meurtre de Giletti, au
lieu de se constituer prisonnier la prison de la ville qui est contrle par le
comte Mosca, il se rend la citadelle o il reprend son ancienne chambre,
trop heureux dhabiter quelques pas de Cllia (C.P., p. 432).
Parmi les nombreuses mtamorphoses engendres par la rencontre avec
Cllia, celle du rapport au temps nest pas la moindre. Fabrice va passer du
temps masculin chronologique et saccad au temps fminin du continu et de
la dure, comme les dfinit si bien Gaston Bachelard:
En chaque tre humain, lhorloge des heures masculines et lhorloge des

heures fminines nappartiennent pas au rgne des chiffres et des mesures.
Lhorloge du fminin marche au continu, dans une dure qui tranquillement
scoule. Lhorloge du masculin a le dynamisme de la saccade23.
Dans la prison tout se fait dans la dure, une dure accepte par Fabrice
et qui remplace le rythme vertigineux des alles et venues de la premire
partie du roman. Ici, le temps sallonge et Fabrice, contraint limmobilit,
cesse de sagiter et suit avec une attention de chaque instant lvolution lente
des sentiments et des changes. Cest aprs trois mois de soins (C.P.,
p. 332) que Fabrice parvient enfin communiquer par crit avec Cllia, cest
ensuite aprs sept longs mois de prison (C.P., p. 346) que Fabrice achte
dfinitivement le gelier Grillo. Finalement, cest au bout de neuf mois que
23 BACHELARD, G., La potique de la rverie, Paris, PUF, 1978, [1960], p. 51.
Fabrice, convaincu par Cllia, acceptera de svader. Tout prend ainsi la

forme dune gestation au sein dune sorte dden prnatal do lvasion se
fera sous forme daccouchement: dabord parce que cest une descente
contrle en tapes, avec des endormissements en chemin, qui se termine par
une chute, les mains en sang dans dans un foss bourbeux o il pouvait
y avoir un pied deau (C.P., p. 383) puis par deux vanouissements succes-
sifs; ensuite parce, tel un cordon ombilical, la grande corde quil avait
autour du corps [] sembrouilla deux fois; il lui fallut beaucoup de temps
pour la dbrouiller. Puis il attache sa corde enfin dbrouille une ouver-
ture pratique dans le parapet pour lcoulement des eaux (C.P., p. 382).
Aprs ces neuf mois passs au (dans le) sein de la prison, Fabrice a subi
une telle transformation24 quil sera dsormais incapable de se rintgrer la
vie sculire et mondaine et quil naura, comme nous lavons dit, quune
seule obsession: retrouver sa vie en prison.
En outre, lorsque Cllia se veut salvatrice, elle attise la jalousie de Gina
parce quelle lui te le bnfice exclusif du sauvetage, de lvasion, mais
peut-tre plus encore parce que, plus que dun sauvetage, cest du salut dont
il sagit: la porte quelle ouvre Fabrice ne lui rend pas la libert de sagiter
dans un monde vain mais celle de sengager sur la voie de sa destine.
Fabrice sera sauv bien au-del de ce que lon pourrait croire, il sera sauv
de lui-mme.
En effet la rencontre avec Cllia et le sjour en prison amnent peu peu
Fabrice sur la voie du dtachement, de la retraite, de la solitude et du dpouil-
lement. On observe la transformation physique de Fabrice, devenu fort ple
mais cela prs, jamais il navait t aussi heureux (C.P., p. 336).
Ce phnomne de dtachement et de dpouillement ira croissant et il
seffectuera paralllement la pntration dans lunivers de plus en plus
clos, de plus en plus obscur et de plus en plus heureux, o lentrane Cllia.
Indiffrent et insensible ses belles fonctions, sa belle position dans le
monde, la cour assidue que lui faisaient tous les ecclsiastiques et tous
les dvots du diocse (C.P., p. 449) il est, lorsque Cllia se dcide enfin
aller couter un de ses sermons, si maigre, si ple, tellement consum, que
les yeux de Cllia se remplirent de larmes linstant (C.P., p. 486).
Cette consomption et ce dprissement, symptmes de la soumission et
de labandon aux exigences de lanima mais surtout la disparition de celle
qui en permet la projection, amnent Cllia regarder comme un crime
24 Combien je suis diffrent, se dit-il, du Fabrice lger et libertin qui entra ici il y a
neuf mois! (CP, 382).
atroce davoir pu passer quatorze mois sans le voir (C.P., p. 487) et lui
donner rendez-vous lorangerie: Entre ici, ami de mon cur (C.P.,
p. 488). Elle reoit Fabrice dans lobscurit, et Cllia reprsente plus que
jamais cette figure de lanima, qui doit rester en partie dans linconscient
pour pouvoir oprer. Ds quelle devient entirement consciente, quelle sort
la lumire, cest--dire ds que la projection pourrait tre retire ou ds
quelle pourrait se heurter au principe de ralit, elle cesse dexister. Ne pou-
vant tre vue, Cllia cherche maintenir le ct nigmatique de la soror
mystica qui veut, ou qui doit, rester en partie secrte.
Fabrice et Cllia vivent, dans lobscurit, dans ce palais dont elle avait fait
sa prison, trois annes de bonheur divin sur lesquelles Stendhal nous
demande, nous lecteurs, la permission de passer, sans en dire un seul mot
(C.P., p. 488). Le bonheur de lunion ne saurait tre donn voir, pas plus
quil ne saurait tre donn dire. Le roman ne parle pas de ces trois annes
quil voque en trois lignes, mais du parcours qui y mne, des errances, des
fausses pistes, des expriences sans issue, de cette descente progressive dans
lobscurit heureuse, une fois franchies toutes les frontires, une fois par-
courus tous les chemins, une fois admirs tous les spectacles sublimes,
lorsque lunivers se rduit pour aboutir ces rendez-vous, de nuit, dans lobs-
curit dun palais qui est aussi une prison. Cet amour tenu secret et qui ne se
donne mme pas le droit de se voir, secret lui-mme, meurt dtre rvl. Il
y a sacrilge rvler, lever le voile de lombre et du silence. Ainsi la fin de
ce bonheur divin est due un caprice de tendresse (C.P., p. 488) de Fabrice
qui veut rcuprer son fils Sandrino et jouer son rle de pre. Cest dire que
le rve du bonheur deux dans un endroit clos, que tous les protagonistes ont
eu et que Fabrice a ralis, achoppe au seuil de la solitude. Las de cette des-
tine singulire (C.P., p. 491) qui loblige vivre seul sans la compensation
des joies que lui apporterait la compagnie de son fils, il conoit de lenlever
pour le reprendre tout lui. Il sagit galement pour lui de rcuprer une
image de Cllia sans pour autant rompre linterdit:
Le petit nombre de fois que je le vois, je songe sa mre, dont il me

rappelle la beaut cleste et que je ne puis regarder. [] Je veux quil
habite avec moi; je veux le voir tous les jours; je veux quil saccoutume
maimer; je veux laimer moi-mme loisir. [] je veux avoir auprs
de moi un tre qui te rappelle mon cur, qui te remplace en quelque
sorte. [] tu sais que lambition a toujours t un mot vide pour moi,
depuis linstant o jeus le bonheur dtre crou par Barbone, et tout
ce qui nest pas sensation de lme me semble ridicule dans la mlan-
colie qui loin de toi maccable (C.P., 490).
Cette volont du Moi conscient qui ne se satisfait plus de son obissance

passive et sans restriction lAutre fminin, lanima, et qui exige tout
coup, dans une sorte de sursaut et de rbellion, la ralisation de son dsir de
possession, fait tout basculer: cette volont de voir, davoir, de ravoir [s]on
fils (C.P., p. 490) entrane la perte dfinitive de lenfant et de la mre qui a
cependant la douceur de mourir dans les bras de son ami (C.P., p. 493).
Fabrice a voulu ramener la lumire, sa lumire quelque chose qui
devait rester dans lombre. Il semble ici que Stendhal mette laccent sur le
fait que le bonheur ne peut tre atteint que par le dpouillement, par le dta-
chement de ltre loin de tout luxe et dtromp du luxe (C.P., p. 172)
comme dit labb Blans, dans lobscurit profonde des lieux clos. Lunion
avec le fminin, avec cette autre partie de soi, exige labandon de toute vel-
lit davoir. Le bonheur donn lorsque lon touche ltre en soi bascule si
lon cherche en prendre possession.
Ainsi, entre un Octave qui touffe dans lunivers narcissique de sa
chambre sacrifie et des salons de sa mre et un Fabrice dont les espaces se
rtrcissent proportionnellement laugmentation de son bonheur, il y a dif-
frentes tapes franchir, diffrentes expriences faire: il faut se frotter
autrui, chercher son rle, tenter dadhrer et de participer pour constater que
tout cela constitue un leurre et quil faut liquider toutes les sources dalina-
tion: mre, pre, persona, Ombre (que lon naccepte pas ou que les autres
le Surmoi ne nous permettent pas daccepter) ; il faut apprendre se
dpouiller si lon veut avoir accs lanima, tape ncessaire sur le chemin
de ltre en soi, dacceptation de lAutre en soi.
Il faut ainsi apprendre se librer, cest--dire saffranchir de la tutelle
des pres et mres qui mettent des dsirs en opposition avec ceux des fils,
projettent sur eux leurs propres dsirs, leurs propres manques, chapper aux
reprsentants de lordre, qui sont autant de pres, liquider les modles tou-
jours le pre idal; mais il faut aussi viter les femmes absorbantes qui
entranent les hros sur la voie de la singularisation ou de la singularit et
veulent les attirer sous les feux des projecteurs comme Mathilde qui
compte sur Julien pour sortir de lobscurit ou Gina qui aimerait faire de
Fabrice un courtisan; bref il sagit dliminer tous les agents extrieurs,
toutes les altrits rduites un autrui qui endette et qui les hros sont rede-
vables de leur situation, de leur position sociale, de leur confort matriel
les de La Mole pre, fils et fille, les Leuwen pre et mre, les Mosca et Gina
pour se tourner vers des relations intriorises avec des femmes qui entra-
nent vers des lieux clos et montrent la voie du dtachement.
Fabrice, plus tt que Julien, a renonc briller, courir aprs des
miroirs aux alouettes, se distinguer, tre singulier; tous les deux sont par-
venus se dtacher de tout, sauf de lessentiel: Julien, en tirant sur madame

de Rnal, sacrifie, dans un acte sacr25, au moment de llvation, sa posi-
tion sociale si chrement acquise; Fabrice, dans cette qute damour et de
soi, damour du Soi, a sacrifi lidentification avec un hros de lenfance, les
liens avec sa famille et tout laspect matriel, social et mme physique: sa
maigreur est limage de son rapetissement matriel: sa lgret de libertin
sest transforme en une lgret physique; et ntant plus lest il peut
enfin slever vers les sphres clestes de lamour partag.
Le chemin dindividuation implique en effet le dpouillement, le dta-
chement, le fait daccepter de perdre, le fait de se dsingulariser, mais il
implique aussi un renversement par rapport laction: ltre individu est
celui qui nest plus acteur, cest--dire celui qui nagit plus ou celui du moins
pour qui laction est la non-action, la non-interfrence, la non-ingrence, la
non-incidence sur les tres et les choses: nest-ce pas l le sens profond de
lemprisonnement de Julien et surtout de Fabrice dans cette chambre de
lobissance passive (C.P., p. 310)? Mais le non-acteur est aussi celui qui
a retir le masque du comdien et dpos lhabit du bouffon et qui las, de se
soumettre aux exigences dun Moi ou dun Surmoi assoiff de gloire, dam-
bition, dargent, dhonneurs, se laisse porter par la pousse inconsciente qui
le mne vers la recherche dune croissance qui passe par le dsapprentissage,
le dpouillement et lamour du lieu clos.
BACHELARD, G., La potique de la rverie, Paris, PUF, 1978 [1960].
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25 Rappelons que ltymologie de sacrifice renvoie a , faire un acte sacr.
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EL ESPACIO Y LA MIRADA O EL HOMBRE
COMO ESPEJO DEL UNIVERSO EN BALZAC
Y EN BAUDELAIRE: LIMMENSIT INTIME
MARA TERESA LOZANO SAMPEDRO

INTRODUCCIN
Es conocida la relacin de amistad y de admiracin mutua que siempre uni
a Honor de Balzac y a Charles Baudelaire. Como intentaremos mostrar en
este estudio, esta simpata tiene su principal explicacin en la profunda cre-
encia de ambos escritores en la perfectibilidad del ser humano, en la convic-
cin de que el hombre es el centro del universo. Esto se manifiesta sobre
todo en circunstancias determinadas el sueo, la ensoacin, la contem-
placin que, en definitiva, se resumen en instantes de interioridad. En
estos instantes que ambos escritores definen como privilegiados, las fron-
teras espacio-temporales quedan abolidas, puesto que el espacio y, por
consiguiente, el tiempo dejan de ser barreras, obstculos que impiden la
plena realizacin del ser y adoptan su autntica entidad: fenmenos cuya
existencia est sujeta a la percepcin interna del hombre.
Para abordar, desde la perspectiva de la crtica del imaginario, el con-
cepto del hombre como espejo que refleja en su mente la totalidad del uni-
verso, hay que considerar que entre el hombre y el mundo existe una
relacin sin ruptura. Y ello supone obviamente, no slo el concepto de un
universo sin vaco, sino la concepcin del espacio como un conjunto de
lugares que se corresponden con la experiencia vital del ser. Desde la per-
cepcin nicamente sensorial, el espacio es una masa informe, sin signifi-
cado para el hombre. Es la visin simblica la que confiere al espacio su
1006 Mara Teresa Lozano Sampedro
autntico valor. La conocida distincin establecida por Mircea Eliade entre

el espacio profano y el espacio sagrado resume perfectamente el con-
cepto del espacio compartido por toda la crtica del imaginario:
Il y a donc un espace sacr, et par consquent fort , significatif, et il y a

dautres espaces, non-consacrs et partant sans structure ni consistance,
pour tout dire: amorphes. Plus encore: pour lhomme religieux, cette non-
homognit spatiale se traduit par lexprience dune opposition entre
lespace sacr, le seul qui soit rel qui existe rellement, et tout le reste, l-
tendue informe qui lentoure1.
Bajo la perspectiva del imaginario, la vida no importa en cuanto entidad

biolgica sino en cuanto a su capacidad de ser vivida, experimentada por el
hombre. Consecuentemente, el espacio y el tiempo, que son una misma cosa,
carecen de significado como simples fenmenos mesurables, porque no
existen en relacin con la vida humana. Es el hombre el que crea su
espacio, sus parcelas vitales que son mltiples como l mismo. Esta expe-
riencia profundamente vivida por el ser humano, la conciencia de esta opo-
sicin y, por consiguiente, el sentimiento de la existencia de una analoga
entre el espacio sagrado y la interioridad del propio ser, hace que el
hombre nicamente por el hecho de vivir reproduzca el acto de la
Creacin, segn afirma Mircea Eliade: Pour vivre dans le Monde, il faut le
fonder, et aucun monde ne peut natre dans le chaos de lhomognit et
de la relativit de lespace profane. La dcouverte ou la projection dun point
fixe le Centre quivaut la Cration du Monde2.
Creacin cosmolgica reproducida, por analoga, en la creacin literaria.
Desde esta perspectiva, que gua el presente estudio, es necesario analizar
cmo Balzac y Baudelaire conciben en sus obras la relacin entre el ser
humano y el espacio.
LA CREACIN LITERARIA COMO CAPTACIN Y APROPIACIN DEL UNIVERSO

Tanto en la novelas de Balzac como en la poesa de Baudelaire, la mirada
desempea un papel crucial no solamente en lo que se refiere a la temtica,
sino como base de la creacin literaria. La concepcin del Artista, compar-
tida por ambos escritores, como el observador capaz de extraer de entre la
masa informe el detalle significativo, supone previamente el concepto del
1 ELIADE, M., Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 21.

2 Ibid., p. 22.
El espacio y la mirada o el hombre como espejo 1007
hombre como un ser capaz de abolir las fronteras espacio-temporales, preci-

samente porque el espacio y el tiempo no existen sino en cuanto a su rela-
cin con el ser humano. Es interesante sealar aqu la opinin de Balzac
respecto al artculo publicado por Nodier en 1832 en la Revue de Paris, titu-
lado De la Palingnsie humaine et de la Rsurrection. El contenido de
este artculo gira en torno a una nocin: lo que Nodier denomina ltre
comprhensif. Constatando la imperfeccin del ser humano, Nodier con-
cibe la posible existencia futura de un ser con cualidades ms perfectas,
capaz de comprender el significado del universo que escapa a las posibili-
dades de comprensin del hombre en su estado actual. Este ser, parecido
fsica y mentalmente al ser humano, sera, sin embargo, diferente de l.
Ltre comprhensif no representa, en el concepto de Nodier, una etapa
ms en la evolucin del hombre, sino el advenimiento de un ser ms perfecto
que vendr a remplazar al ser humano. Uno de los argumentos en los que
Nodier se apoya especialmente para argumentar su razonamiento es la cons-
tatacin de la incapacidad del hombre para comprender la verdadera natura-
leza del espacio y del tiempo. El hombre se limita a percibir el fenmeno
espacio-temporal, pero ni siquiera los grandes genios saben en qu consiste.
Balzac, aunque comparta con Nodier la visin general del hombre y del
mundo, no estuvo, sin embargo, de acuerdo con esta idea, porque crea en la
perfectibilidad del ser humano, en sus capacidades ilimitadas, no pudiendo
admitir, por ello, que ltre comprhensif tuviera que ser una entidad dife-
rente del hombre. Sin ahondar en este punto, que rebasara los lmites de este
estudio, hay que tener en cuenta la respuesta dada por Balzac en su clebre
Lettre M.Ch. Nodier, sur son article intitul De la Palingnsie humaine
et de la Rsurrection:
Or, mon cher Nodier, ni lespace ni le temps nexistent, en dehors de

lhomme du moins; [] le sommeil montre souvent un homme de bonne
foi lespace compltement ananti, dans sa double forme de temps et des-
pace proprement dit. [] Lhomme possde lexorbitante facult dan-
antir, par rapport lui, lespace qui nexiste que par rapport lui3.
Las referencias de Balzac en La Comdie humaine a ciertas condiciones

en las que el hombre puede abolir el espacio son mltiples: el sueo, el
estado de sonambulismo magntico, el deseo en cualquiera de sus facetas,
son situaciones entre otras que propician esta capacidad del hombre. Lo
3 Revue de Paris, octobre 1832, p. 179.
que nos interesa destacar aqu es este concepto balzaciano del espacio como
entidad que nicamente existe en relacin con el hombre.
Este concepto fue enteramente compartido por Baudelaire, porque
ambos escritores conciben al ser humano como un ser vasto, en perfecta
comunin con la inmensidad del universo. Las reflexiones de Gaston
Bachelard en el captulo VIII de La Potique de lespace, titulado
Limmensit intime, constituyen un punto de referencia valiossimo a este
respecto. Segn l, dentro de los variados espectculos desplegados por el
estado de la rverie, el hombre tiende de manera innata a la contempla-
cin de lo inmenso, porque esta contemplacin le hace intuir el infinito:
Limmensit est, pourrait-on dire, une catgorie philosophique de la
rverie4.
La inmensidad hace salir al rveur de los estrechos lmites espacio-
temporales del mundo normal, colocndole ante otra dimensin, que no es
otra que la autntica dimensin del ser humano. La grandeza contemplada
hace que el hombre tome conciencia de su propia grandeza. Existe por lo
tanto, un movimiento en doble sentido entre la inmensidad del hombre y la
inmensidad del universo, que se neutraliza en inmovilidad:
Limmensit est en nous. Elle est attache une sorte dexpansion dtre
que la vie refrne, que la prudence arrte, mais qui reprend dans la solitude.
Ds que nous sommes immobiles, nous sommes ailleurs; nous rvons dans
un monde immense. Limmensit est le mouvement de lhomme immobile.
Limmensit est un des caractres dynamiques de la rverie tranquille5.
Este movimiento de vaivn entre el hombre y el universo, que est en la

base de la crtica del imaginario, nos lleva a considerar en la obra de Balzac
y de Baudelaire el concepto del hombre como espejo del universo, condicin
indispensable del escritor.
Sin profundizar en la complejidad simblica del espejo ni en la multipli-
cidad de imgenes y de esquemas mticos a l asociados, la relacin entre el
espejo y la mirada o la visin, y la asociacin simblica del ojo con la per-
cepcin intuitiva como base del conocimiento, son aspectos inseparables que
pueden explicar cmo el novelista y el poeta conciben a partir de la rela-
cin entre la mirada y el espacio el destino potico del hombre.
En la novela de Balzac Louis Lambert (1832), perteneciente a sus tudes
philosophiques, son especialmente significativos los ltimos pensamientos
4 BACHELARD, G., La Potique de lespace, Paris, PUF, 1974, p. 168.

5 Ibid., p. 169.
escritos del personaje principal, rescatados del olvido por el narrador, su

amigo y confidente en el colegio de Vendme. Algunos de ellos hacen refe-
rencia a la relacin progresiva entre tres grados de perfeccin del hombre:
Le monde des Ides se divise en trois sphres: celle de lInstinct, celle des
Abstractions, celle de la Spcialit6.
Balzac considera la Abstraction como la esfera en la que se inicia la
capacidad de juicio, el pensamiento propiamente dicho: Lhomme juge tout
par ses abstractions, le bien, le mal, la vertu, le crime. Y por ello afirma:
lAbstraction commence la Socit7.
Ahora bien, la esfera ms elevada, la Spcialit, que aparece ms o
menos esbozada en ciertas obras de juventud de Balzac, es definida clara-
mente por primera vez en esta novela como el mximo grado de perfeccin
mental del ser humano:
La Spcialit consiste voir les choses du monde matriel aussi bien que
celles du monde spirituel dans leurs ramifications originelles et consquen-
tielles. Les plus beaux gnies humains sont ceux qui sont partis des tn-
bres de lAbstraction pour arriver aux lumires de la Spcialit. (Spcialit,
species, vue, spculer, voir tout, et dun seul coup; speculum, miroir ou
moyen dapprcier une chose en la voyant tout entire)8.
Ahondar en las causas del pasado que permiten comprender las conse-
cuencias que vendrn en el futuro, abarcar la totalidad del tiempo en su glo-
balidad, en definitiva captar la unidad del universo, es una capacidad
humana ligada al hecho de ver, de verlo todo de forma simultnea. Por
ello, Balzac alude a la facultad especular, al espejo que el hombre sp-
cialiste posee en su mente. Son numerosas en La Comdie humaine las
reflexiones sobre esta capacidad suprema del ser humano. De hecho sin
profundizar en el simbolismo del ojo de Dios que todo lo ve y, por lo tanto,
todo lo sabe en esta novela Balzac define a Jesucristo como el
Spcialiste por excelencia.
El prefacio de la primera edicin de La Peau de chagrin es un texto reve-
lador de la concepcin balzaciana del arte y concretamente de la comple-
jidad del arte literario: Lart littraire, ayant pour objet de reproduire la
nature par la pense, est le plus compliqu de tous les arts9.
6 BALZAC, H. de, Louis Lambert, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. XI, p. 687.
7 Ibid.
8 Ibid., p. 688.
9 BALZAC, H. de, La Peau de chagrin, Prface de la Premire dition, 1831, Paris,
Gallimard, coll. La Pliade, t. X, 1979, p. 51.
El arte literario est compuesto de deux parties bien distinctes: lobser-

vation-lexpression. Tras una breve reflexin sobre el arte de la pintura y de
la escultura, Balzac define la literatura como el arte cuyo nico instrumento
es el pensamiento. Y la obra literaria ser el resultado del ejercicio de una
facultad especular, condicin sin la cual el escritor no existe: Lcrivain
doit tre familiaris avec tous les effets, toutes les natures. Il est oblig davoir
en lui je ne sais quel miroir concentrique o, suivant sa fantaisie, lunivers
vient se rflchir; sinon le pote et mme lobservateur nexistent pas10.
La posesin de este espejo concntrico que posibilita no slo la cap-
tacin sino la apropiacin del universo es, evidentemente, el don de spcia-
lit que Balzac estaba convencido de tener. Como se desprende de este
prefacio, la mirada, el acto de ver, primera condicin del escritor, no se
limita a la visualizacin de lo externo, sino que consiste en la asimilacin del
universo observado que se filtra a travs de la interioridad del escritor para
dar como resultado la obra literaria, car il ne sagit pas seulement de voir,
il faut encore se souvenir et empreindre ses impressions dans un certain
choix de mots, et les parer de toute la grce des images ou leur communi-
quer le vif des sensations primordiales11.
Es ste el concepto balzaciano de la observacin, y ello explica por
qu Baudelaire, en uno de sus artculos de crtica literaria, publicado en la
revista LArtiste en 1859, expresa su admiracin por la forma en que Balzac
trata el gnero del roman de moeurs, considerando, que la capacidad de
observacin de Balzac es, en realidad, capacidad de visin:
Jai maintes fois t tonn que la grande gloire de Balzac fut de passer
pour un observateur; il mavait toujours sembl que son principal mrite
tait dtre visionnaire, et visionnaire passionn12.
Las razones por las que Baudelaire considera que Balzac ha innovado en
el gnero de la novela costumbrista, alejndolo de lo vulgar y embellecin-
dolo se resumen en el poder de asimilacin de la realidad observada y en la
proyeccin de la individualidad del autor en ella:
Si Balzac a fait de ce genre roturier une chose admirable, toujours curieuse

et souvent sublime, cest parce quil y a jet tout son tre. [] Tous ses per-
sonnages sont dous de lardeur vitale dont il tait anim lui-mme. Toutes
10 Ibid.
11 Ibid., pp. 51-52.
12 BAUDELAIRE, CH., Thophile Gautier, in Oeuvres compltes, Paris, Robert
Laffont, 1980, p. 502.
ses fictions sont aussi profondment colores que les rves. [] Toutes les
mes sont des armes charges de volont jusqu la gueule. Cest bien
Balzac lui-mme13.
La realidad que Balzac presenta en sus tudes de moeurs es una realidad

observada pero transformada por su propio yo. Baudelaire, que en ste y en
otros textos de crtica literaria, compara el arte de Balzac con el arte pict-
rico, insiste en la capacidad de visin interior de este escritor que pinta a
sus personajes no tal como seran en la banal realidad de la vida cotidiana de
Pars o de provincias, sino resaltando los rasgos significativos de lo obser-
vado que se corresponden con su interioridad: Et comme tous les tres du
monde extrieur soffraient lil de son esprit avec un relief puissant et une
grimace saisissante, il a fait se convulser ses figures; il a noirci leurs ombres
et illumin leurs lumires14.
La incansable curiosidad de Balzac por conocer todo lo que el mundo
poda ofrecerle le llev a mostrar en sus novelas los ms diversos ambientes
sociales, dando una visin de conjunto y resaltando a la vez los detalles
sublimados por la propia sensibilidad del artista. A ttulo de ejemplo,
podemos recordar las tres esferas sociales los bajos fondos, el mundo de
la banca y el mundo de la aristocracia de Pars cuyas lneas se entrecruzan
en Le Pre Goriot (1834)15 a travs del recorrido inicitico del personaje de
Rastignac. El lector percibe as un cuadro acabado de los diferentes
ambientes de la ciudad de Pars. Y percibe a la vez los detalles significativos
de este conjunto, porque Balzac crea personajes que configuran tipos: entre
otros, el joven ingenuo estudiante de provincias que perder su inocencia en
la gran ciudad (Rastignac), y la duea de la pensin miserable, avara y mez-
quina hasta la exageracin (Mme. Vauquer) que Balzac describe con todo
detalle estableciendo la analoga entre el personaje y su pensin.
El espacio amplio en este caso, el Pars de la poca que en la rea-
lidad se transforma con el paso del tiempo, aparece as poblado de tipos
humanos que sern siempre eternos. Balzac es, por lo tanto, segn lo expresa
Baudelaire, le peintre de la circonstance et de tout ce quelle suggre d-
ternel16.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 BALZAC, H. de, Le Pre Goriot, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. III, 1976.
16 BAUDELAIRE, CH., Le Peintre de la vie moderne, in uvres compltes, Paris,
Robert Laffont, 1980, p. 792.
No est lejos esta definicin de lo que Baudelaire entiende por moder-

nidad en el arte: La modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent,
la moiti de lart, dont lautre moiti est lternel et limmuable17.
Baudelaire admira en Balzac el arte de abarcar con la mirada un ampl-
simo espacio que refleja en su obra, con la especial habilidad de concentrar
la mirada del lector, que tambin abarca este amplio conjunto, en el detalle
significativo, en definitiva, eterno. En otros trminos, Baudelaire capta en la
obra de Balzac un atisbo de modernidad.
En este sentido, el concepto balzaciano de spcialit como espejo
concntrico que permite ver el universo entero para hacer posible, a
partir de esta visin, filtrar los elementos del todo que configurarn la
obra literaria, es precedente del concepto baudeleriano de la imaginacin
como reine des facults y condicin indispensable del artista, del mismo
modo que para Balzac la spcialit es condicin indispensable del
escritor.
La imaginacin es, para Baudelaire, una mystrieuse facult que ana-
liza la totalidad de la Creacin para despus recomponerla y recrearla, dn-
dole su verdadero significado:
Cest limagination qui a enseign lhomme le sens moral de la couleur,

du contour, du son et du parfum. Elle a cr, au commencement du monde,
lanalogie et la mtaphore. Elle dcompose toute la cration, et, avec les
matriaux amasss et disposs suivant des rgles dont on ne peut trouver
lorigine que dans le plus profond de lme, elle cre un monde nouveau,
elle produit la sensation du neuf18.
Por un misterio oculto en lo ms profundo de la interioridad de cada

individuo, la imaginacin, despus de analizar el universo entero, lo sinte-
tiza. Por ello, Baudelaire afirma: Elle est lanalyse, elle est la synthse19.
La imaginacin es creadora y regidora del universo, porque sobrepasa los
lmites de lo visible, del fenmeno, de lo verdadero en su sentido aparente,
para dar cabida a lo posible como faceta de lo autnticamente verdadero,
es decir, de la verdad interior e individual. Es este un concepto que Balzac y
Baudelaire comparten: la inclusin de las posibilidades infinitas en la rea-
lidad observada abre ante el artista las puertas de la inmensidad. Baudelaire
17 Ibid., p. 797.
18 BAUDELAIRE, CH., Salon de 1859, in uvres compltes, Paris, Robert
Laffont, 1980, p. 751.
19 Ibid.
afirma: Limagination est la reine du vrai, et le possible est une des pro-
vinces du vrai. Elle est positivement apparente avec linfini20.
El poema en prosa Les Fentres resulta especialmente ilustrativo de
estas posibilidades infinitas que se ofrecen a la imaginacin. La mirada es
el eje que articula todo el poema y el objeto de la observacin une
femme mre, ride dj, pauvre es nicamente el punto de partida que
pone en marcha la imaginacin del poeta: Avec son visage, avec son vte-
ment, avec son geste, avec presque rien, jai refait lhistoire de cette femme,
ou plutt sa lgende, et quelquefois je me la raconte moi-mme en pleu-
rant21.
La imaginacin recrea una historia y, por lo tanto, crea una leyenda
en consonancia con la propia sensibilidad del observador. Y la conclusin
del poema es una bellsima expresin de la asimilacin de lo exterior en la
propia intimidad. El espacio externo, lo observado, se funde por analoga
con el espacio interno, con el yo profundo del observador: Peut-tre me
direz-vous: Es-tu sr que cette lgende soit la vraie? Quimporte ce que
peut tre la ralit place hors de moi, si elle ma aid vivre, sentir que
je suis et ce que je suis?22.
En el primer prefacio de La Peau de chagrin, Balzac expresa una idea
muy similar a la de Baudelaire en lo que concierne a esta capacidad del
escritor de captar lo posible verdadero mediante una facultad miste-
riosa, como lo es la imaginacin para Baudelaire que Balzac define como
el don de seconde vue, denominada en otros textos spcialit23. Este
don consiste en una facultad interna locomotriz que anula las barreras espa-
ciales entre el artista y el objeto de la obra de arte, por la analoga entre el
observador y lo observado:
Il se passe, chez les potes ou chez les crivains rellement philosophes, un

phnomne moral, inexplicable, inou, dont la science peut difficilement
rendre compte. Cest une sorte de seconde vue qui leur permet de deviner
la vrit dans toutes les situations possibles; ou, mieux encore, je ne sais
20 Ibid.
21 BAUDELAIRE, CH., Le Spleen de Paris (Petits Pomes en Prose), Paris, Librairie
Gnrale Franaise, 1972, p. 139.
22 Ibid., p. 140.
23 En la novela Sraphta (1835), Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. XI, 1980, p.
794, que forma junto con Les Proscrits (1831), Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. XI,
1980, y Louis Lambert, op. cit., el Livre Mystique de tudes philosophiques, el personaje que
da ttulo a la obra uno de los ms emblemticos andrginos de la literatura romntica
define as este don: La Spcialit constitue une espce de vue intrieure qui pntre tout.
quelle puissance qui les transporte l o ils doivent, o ils veulent tre. Ils
inventent le vrai, par analogie, ou voient lobjet dcrire, soit que lobjet
vienne eux, soit quils aillent eux-mmes vers lobjet24.
Son, pues, infinitas las posibilidades del artista, cuya mirada abarca el
universo entero, la inmensidad, movimiento del hombre inmvil como
dira Bachelard.
EL VIAJE INTERIOR
En la novela Louis Lambert, Balzac expresa ampliamente sus reflexiones
sobre las facultades potenciales del ser humano y, de manera especial, estas
reflexiones se centran en la observacin de los fenmenos producidos
durante el sueo. En una excursin realizada por Louis Lambert y su amigo
al castillo de Rochambeau, nunca visto hasta entonces por ellos, puesto que
esta visita constitua un anhelado premio escolar, Lambert afirma ante la
estupefaccin de su amigo: Mais jai vu dj cette nuit en rve!25. Y, en
efecto, el narrador describe cmo Lambert reconoce con certeza el paisaje
con los rboles, el agua, las torres del castillo, enfin tous les dtails du site
qu il apercevait pour la premire fois26.
Este hecho inexplicable, que sorprende al propio Lambert, ser la base
de toda una serie de reflexiones de este personaje sobre la relacin entre el
estado de sueo y el de vigilia. Constatando la abolicin de las fronteras
espaciales durante el sueo, Lambert se plantear la posibilidad de traspasar
mentalmente el espacio estando despierto. Y sus razonamientos giran en
torno a un concepto clave en el pensamiento balzaciano, que aparece como
elemento estructurante de varias novelas de La Comdie humaine: la doble
naturaleza humana, el homo duplex27.
Balzac considera al ser humano integrado por dos componentes
opuestos: ltre actionnel ou intrieur y ltre ractionnel ou extrieur.
El primero es el ser autntico, el ser que posee potencialmente la capacidad
de moverse sin las trabas externas del espacio y del tiempo, es le species
inconnu, le mystrieux ensemble de fibrilles auquel sont dues les diffrentes
24 BALZAC, H. de, La Peau de chagrin, Prface de la Premire dition, op. cit.

25 BALZAC, H. de, Louis Lambert, op. cit., pp. 620-621.
26 Ibid., p. 621.
27 Este concepto no slo constituye el eje fundamental de ciertos tudes philosophi-
ques como Louis Lambert, op. cit., Sraphta op. cit., lAuberge rouge (1831), Paris,
Gallimard, coll. La Pliade, t. XI, 1980, entre otros sino que es el elemento desencade-
nante del relato en algunos tudes de moeurs, principalmente en Ursule Mirout (1841),
Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. III, 1976.
puissances incompltement observes de la Pense, de la Volont28. El

segundo es el ser sometido a los obstculos de lo aparente, del fenmeno
espacio-temporal que impide la expansin de nuestras posibilidades latentes,
la realizacin plena del ser interior que puede par un phnomne de vision
ou de locomotion abolir lespace dans ses deux modes de Temps et de
Distance dont lun est lespace intellectuel, et lautre lespace physique29.
Los trminos empleados por Balzac para definir este antagonismo vital
son significativos: la verdadera accin reside en el pensamiento y en la
voluntad, en la interioridad del ser humano, constantemente interceptada por
la reaccin que Balzac define como lensemble de nos actes extrieurs30.
La bsqueda de la unificacin entre estas dos facetas del hombre es la
bsqueda constante de Balzac y de su personaje. Lo que aqu nos interesa
destacar es cmo el poder del ser interior para traspasar el espacio-tiempo
anulando as sus efectos obstructores, consiste, para Balzac, en un fen-
meno de visin o de locomocin: ver y moverse son dos actos de la
interioridad que se funden en uno solo. La visin interior supone, en con-
secuencia, el viaje interior, el desplazamiento de la mente mientras el cuerpo
est inmvil. A partir de su visin premonitoria en sueos, Lambert se pre-
gunta:
Si le paysage nest pas venu vers moi, ce qui serait absurde penser, jy suis
donc venu. Si jtais ici pendant que je dormais dans mon alcve, ce fait ne
constitue-t-il pas une sparation complte entre mon corps et mon tre int-
rieur? [] Or , si mon esprit et mon corps ont pu se quitter pendant le som-
meil, pourquoi ne les ferais-je pas galement divorcer ainsi pendant la
veille?31.
La interrelacin entre el sueo y la vigilia, de la que los romnticos

hicieron uno de sus temas literarios privilegiados32, es tratada frecuente-
mente por Balzac. Lambert piensa en la posibilidad de hacer extensible al
estado de vigilia el poder de traspasar el espacio. Otros personajes balza-
cianos aparecen dotados de esta facultad, que no es exclusiva del hombre
dormido. Destacaremos a un personaje enigmtico y en gran medida inquie-
28 BALZAC, H. de, Louis Lambert, op. cit., p. 628.

29 Ibid., p. 629.
30 Ibid., p. 628.
31 Ibid., p. 621.
32 Baste recordar, al respecto, el extenso y profundo estudio de BGUIN, A., Lme
romantique et le rve, Paris, Jos Corti, 1939.
tante, que consideramos especialmente representativo del movimiento

inmvil que supone el viaje interior33. Se trata del anticuario de La Peau de
chagrin que vende a Raphal de Valentin el misterioso talismn que da ttulo
a la novela. Este personaje, que ha llegado a la edad de ciento dos aos,
explica al joven Raphal el secreto de su longevidad y de su felicidad, reve-
lndole un grand mystre de la vie humaine:
Vouloir nous brle et Pouvoir nous dtruit; mais SAVOIR laisse notre faible
organisation dans un perptuel tat de calme. Ainsi le dsir ou le vouloir est
mort en moi, tu par la pense; le mouvement ou le pouvoir sest rsolu par
le jeu naturel de mes organes. En deux mots, jai plac ma vie, non dans le
cur qui se brise, non dans les sens qui smoussent; mais dans le cerveau
qui ne suse pas et qui survit tout34.
La Peau de chagrin es quizs el estudio filosfico ms claramente

exponente del tema de la energa vital que rige el conjunto de La Comdie
humaine. Y estas palabras del anticuario definen el movimiento externo,
que est ligado a la ambicin al deseo en cualquiera de sus formas y al
poder, como algo intil, negativo, que desgasta al hombre y le lleva a la
muerte. La autntica vida reside en el cerebro, sede del saber que procura
el reposo, el estado de calma que es el estado propio del ser humano. Por la
concentracin de su vida entera en su ser interior, este personaje conoce
todo: el pasado, el presente y el futuro. De hecho, adivina que Raphal tena
intencin de suicidarse antes de verse atrado por el aspecto de la tienda de
antigedades. Y conoce todos los pases del mundo sin haber viajado nunca,
sin haberse movido de su tienda, porque su cerebro tiene la capacidad de
reflejar y concentrar la totalidad del universo. En otras palabras, el anticuario
posee lo que en otros textos Balzac llama el don de spcialit, el don de
ver y de saber que se convierten as en trminos equivalentes: Ma
seule ambition a t de voir. Voir, nest-ce pas savoir?35.
La equivalencia entre ver y saber est indisolublemente ligada al
viaje interior. El anticuario sabe todo porque interiormente ha visto
33 Los lmites de este estudio impiden hacer un anlisis ms amplio de este tema en
La Comdie humaine. Por ello, sealaremos nicamente el inters de uno de los tudes phi-
losophiques ms significativos a este respecto: Melmoth rconcili (1835), Paris, Ed.
Gallimard, coll. La Pliade, t. X, 1979, inspirado parcialmente en la obra del ingls
Maturin Melmoth the wanderer y que ilustra el tema romntico del judo errante. En el relato
balzaciano, el banquero Castanier se ve dotado del poder de recorrer mentalmente el universo
entero por haber firmado un pacto diablico.
34 BALZAC, H. de, La Peau de chagrin, op. cit., p. 85.
35 Ibid., p. 86.
todo. Por la supresin del movimiento externo, de los actos condicionados

por vouloir y pouvoir lo que Lambert llama ltre ractionnel su
mente ha viajado por la totalidad del universo:
La pense est la clef de tous les trsors, elle procure les joies de lavare sans
en donner les soucis. Aussi ai-je plan sur le monde, o mes plaisirs ont tou-
jours t des jouissances intellectuelles. Mes dbauches taient la contem-
plation des mers, des peuples, des forts, des montagnes! Jai tout vu, mais
tranquillement, sans fatigue; je nai jamais rien dsir, jai tout attendu. Je
me suis promen dans lunivers comme dans le jardin dune habitation qui
mappartenait36.
Contemplacin tranquila de la inmensidad mouvement de lhomme

immobile que supone un trayecto de lo ontolgico hacia lo cosmolgico,
y a la inversa. El hecho de ver engloba dos movimientos complementarios
e inseparables que se producen en perfecta sincrona. No existe anterioridad
ni posterioridad en el movimiento del hombre hacia el universo y del uni-
verso hacia el hombre, puesto que el tiempo y el espacio dejan de existir ante
la comunin entre el hombre y el cosmos:
Comment prfrer tous les dsastres de vos volonts trompes la facult

sublime de faire comparatre en soi lunivers, au plaisir immense de se
mouvoir sans tre garrott par les liens du temps ni par les entraves de les-
pace, au plaisir de tout embrasser, de tout voir, de se pencher sur le bord du
monde pour interroger les autres sphres, pour couter Dieu!37.
De manera general, en las novelas de Balzac, el desplazamiento de los

personajes por la inmensidad csmica consiste en un viaje mental propiciado
por determinadas circunstancias: el sueo en Louis Lambert, la angelizacin
en Sraphta, el don de spcialit en La Peau de chagrin, el pacto diab-
lico en Melmoth rconcili, entre otras.
En la obra potica de Baudelaire, a veces es la contemplacin del
espacio exterior el punto de partida para la toma de conciencia de la propia
inmensidad del ser. Otras veces es la ensoacin la que hace posible el viaje
interior. De todas formas como se desprende de sus textos sobre arte y cr-
tica literaria ya analizados parcialmente en el apartado anterior es la
propia individualidad, dependiendo de circunstancias concretas, la que
36 Ibid.
37 Ibid., p. 87.
confiere su pleno sentido al espectculo contemplado, carente de valor en s

mismo si no pasa por el tamiz de la interioridad. As, en los Journaux
intimes, Baudelaire afirma: Dans certains tats de lme presque surnatu-
rels, la profondeur de la vie se rvle tout entire dans le spectacle, si ordi-
naire quil soit, quon a sous les yeux. Il en devient le symbole38.
En Les Fleurs du Mal39 y en los Petits Pomes en Prose40, el tema del
viaje reviste, como es sabido, mltiples facetas que rebasaran el propsito
de este breve estudio. Nos limitaremos, pues, a sealar uno de los muchos
poemas representativos del tema del viaje interior. El poema en prosa La
Chambre double merece, en nuestra opinin, un breve anlisis desde el
punto de vista de la dialctica entre los dos polos antagnicos del psiquismo
humano definidos por Jung como el animus y el anima. Estos dos polos
corresponden, respectivamente, al componente masculino y femenino de
todo ser humano hombre o mujer y su proceso de unificacin es expli-
cado metafricamente por este psicoanalista mediante el recurso al proceso
alqumico cuya fase final es la consecucin del Opus Magnum.
El ttulo del poema anuncia ya al lector una situacin de duplicidad que
va a consistir en un estado de apacible ensoacin al que suceder brusca-
mente la irrupcin de la triste y vulgar vida cotidiana. El principio del poema
describe una situacin de ensueo y de reposo:
Une chambre qui ressemble une rverie, une chambre vritablement spi-
rituelle, o latmosphre stagnante est lgrement teinte de rose et de bleu.
Lme y prend un bain de paresse, aromatis par le regret et le dsir.
Cest quelque chose de crpusculaire, de bleutre et de rostre; un rve
de volupt pendant une clipse41.
Bachelard, adoptando la terminologa de Jung, asimila la ensoacin con

el anima, con el componente del ser arquetpicamente femenino que
engendra el reposo, el descenso sin cada hacia las profundidades indetermi-
nadas de uno mismo, alejndole del animus, del lado masculino de lo
cotidiano, del mundo de las reivindicaciones, mecnico y rutinario: Ainsi,
cest lanimus quappartiennent les projets et les soucis, deux manires de
38 BAUDELAIRE, CH., Fuses, in Oeuvres Compltes, op. cit., p. 395. Esta medita-
cin atrajo la atencin de Bachelard. Cf. BACHELARD, G., La Potique de lespace, op. cit.,
p. 175.
39 BAUDELAIRE, CH., in Les Fleurs du Mal et autres pomes, Paris, Garnier-
Flammarion, 1964.
40 BAUDELAIRE, CH., Petits Pomes en Prose, op. cit.
41 BAUDELAIRE, CH., Le Spleen de Paris (Petits Pomes en prose), op. cit., p. 33.
ne pas tre prsent soi-mme. lanima appartient la rverie qui vit le pr-
sent des heureuses images42.
El dualismo animus-anima constituye la base de la concepcin ontol-
gica de la crtica del imaginario. La doble perspectiva que, segn G. Durand
en Les Structures anthropologiques de limaginaire43, ofrece el estudio del
universo de la imagen, sigue las pautas de este dualismo: el rgime diurne
como visin de la imagen en su sentido antittico, polmico, excluyente de
la unificacin, es lo que Bachelard llamara una visin del animus. El
rgime nocturne, que ve en la imagen la reunin de los contrarios, la inti-
midad y el ciclo, en definitiva el descenso a la interioridad y al reposo del
tero materno, corresponde a una visin del anima.
Para Bachelard, la escritura tanto narrativa como potica es una
expresin del sosiego femenino asociado al anima que conduce al des-
pliegue esplendoroso del yo interior. El novelista invente lhomme, los
poetas inventent des augmentations prestigieuses de lhumain. Et ce sont
tous ces dpassements que nous vivons sans oser les dire, dans nos rveries
taciturnes44.
En La Chambre double, la ensoacin en un estado de soledad apacible
posibilita la aparicin misteriosamente repentina de la mujer ideal, que
libera de la pesada carga del tiempo siempre asociada por Baudelaire al sen-
timiento del spleen. El rveur se encuentra as, de repente, ante la eter-
nidad:
Sur ce lit est couche lIdole, la souveraine des rves. Mais comment est-
elle ici? Qui la amene? quel pouvoir magique la installe sur ce trne de
rverie et de volupt? Quimporte? la voil! je la reconnais [].
Non! il nest plus de minutes, il nest plus de secondes! Le temps a dis-
paru; cest lternit qui rgne, une ternit de dlices!45.
En la inmovilidad fsica del soador, el objeto deseado la reina de la

ensoacin viaja hacia el poeta y ste la reconoce porque, siguiendo
el concepto de Bachelard, puede interpretarse que es su propia anima
quien le visita: Quand la rverie est vraiment profonde, ltre qui vient
rver en nous cest notre anima46.
42 BACHELARD, G., La Potique de la rverie, Paris, PUF, 1961, p. 55.

43 DURAND, G., Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas,
1980.
44 Ibid., p. 70.
45 BAUDELAIRE, CH., Le Spleen de Paris (Petits Pomes en Prose), op. cit., p. 34.
46 BACHELARD, G., La Potique de la rverie, op. cit., p. 53.
De este sentimiento de eternidad producido por la ensoacin, de este

descenso apacible al anima, el poeta pasa bruscamente al estado de
animus por la irrupcin repentina de lo cotidiano, lo trivial y banal, por el
espectro del Tiempo que viene a llamar a la puerta: La chambre paradi-
siaque, lidole, la souveraine des rves, la Sylphide, comme disait le grand
Ren, toute cette magie a disparu au coup brutal frapp par le Spectre47.
Y el Tiempo, hideux vieillard, lo invade todo devolviendo al soador
al mundo en el que al ser humano le resulta imposible reconocerse a s
mismo. La habitacin es, en este poema, centro sagrado, habitculo de la
intimidad que posibilita la expansin del ser hacia el infinito que viene a
reflejarse en el hombre. Desde esta perspectiva, nos parece muy interesante
la siguiente afirmacin de Bachelard: Pour Baudelaire, le destin potique
de lhomme est dtre le miroir de limmensit, ou plus exactement encore,
limmensit vient prendre conscience delle-mme en lhomme. Pour
Baudelaire, lhomme est un tre vaste48.
Tanto el personaje balzaciano del anticuario en La Peau de chagrin
como el yo lrico en La Chambre double de Baudelaire, parecen responder a
la identificacin establecida por Bachelard entre el habitculo reducido y la
contemplacin de la inmensidad que reside en nuestro propio interior:
Lintimit de la chambre devient notre intimit. Et corrlativement, lespace

intime est devenu si tranquille, si simple, quen lui se localise, se centralise
toute la tranquillit de la chambre. La chambre est, en profondeur, notre
chambre, la chambre est en nous. Nous ne la voyons plus. Elle ne nous
limite plus, car nous sommes au fond mme de son repos, dans le repos
quelle nous a confr. Et toutes les chambres de jadis viennent semboter
dans cette chambre-ci. Comme tout est simple!49.
Para concluir este breve estudio, sealaremos que, a pesar de los dis-
tintos matices y de la diferencia entre lo novelesco y lo potico, Balzac y
Baudelaire coinciden en la concepcin del hombre como espejo del uni-
verso. Ambos tratan en sus obras de la proyeccin del ser hacia el cosmos
que recibe una respuesta: la proyeccin del cosmos hacia el ser confiriendo
a la vida humana su autntico dinamismo. La ensoacin potica es una
ensoacin csmica que pide ser escrita. El universo responde al soador y
ste debe corresponder a esta respuesta por medio del universo de la litera-
47 BAUDELAIRE, CH., Le Spleen de Paris (Petits Pomes en prose), op. cit., p. 35.
48 BACHELARD, G., La Potique de lespace, op. cit., pp. 178-179.
49 Ibid., p. 203.
tura. Como afirma Bachelard, cette rverie est une rverie qui scrit, ou
qui, du moins, se promet dcrire. Elle est dj devant ce grand univers
quest la page blanche. Alors les images se composent et sordonnent. Dj
le rveur entend les sons de la parole crite50.
Creemos que tanto Balzac como Baudelaire fueron sensibles a esta lla-
mada. Como hemos intentado mostrar en el presente estudio, el espacio
fsico fue considerado por ambos escritores como simple obstculo, que
no es comparable con el espacio interior, inmenso como el cosmos y como
el hombre unidos por un estrecho lazo que ignora lo profano.
BACHELARD, G., La Potique de la rverie, Paris, PUF, 1961.
La Potique de lespace, Paris, PUF, 1974.
BALZAC, H. de, Lettre M.Ch. Nodier, sur son article intitul De la
Palingnsie humaine et de la Rsurrection, Revue de Paris, octobre
1832.
Le Pre Goriot, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. III, 1976.
Ursule Mirout, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. III, 1976.
La Peau de chagrin, Prface de la Premire dition, 1831, Paris,
Gallimard, coll. La Pliade, t. X, 1979.
Melmoth rconcili, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. X, 1979.
Louis Lambert, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. XI, 1980.
Sraphta, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. XI, 1980.
Les Proscrits, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. XI, 1980.
LAuberge rouge, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. XI, 1980.
BAUDELAIRE, CH., Les Fleurs du Mal et autres pomes, Paris, Garnier-
Flammarion, 1964.
Le Spleen de Paris (Petits Pomes en Prose), Paris, Librairie Gnrale
Franaise, 1972.
Thophile Gautier, in Oeuvres compltes, Paris, Robert Laffont, 1980.
Le Peintre de la vie moderne in uvres compltes, Pars, Robert
Laffont, 1980.
Salon de 1859, in uvres compltes, Paris, Robert Laffont, 1980.
50 BACHELARD, G., La Potique de la rverie, op. cit., p. 5.
Fuses, in uvres compltes, Paris, Robert Laffont, 1980.

BGUIN, A., Lme romantique et le rve, Paris, Jos Corti, 1939.
DURAND, G., Les Structures anthropologiques de limaginaire, Paris,
Bordas, 1960.
ELIADE, M., Le sacr et le profane. Paris, Gallimard, 1965.
NODIER, CH., De la Palingnsie humaine et de la Rsurrection, Revue
de Paris, aot 1832.
LA POSIE FRANAISE
CONTEMPORAINE ET LESPACE
DANIEL LEUWERS
Universit de Tours
La critique littraire sest longtemps montre friande dtudes spatio-tempo-

relles. Temps et espace taient impliqus dans une aventure commune, tels
des chats siamois. Aller de lavant, ctait aller la fois vers un avenir
radieux et un horizon dgag. Ces illusions messianiques ont t fortement
branles, et la posie franaise la plus contemporaine sen fait lcho.
Il nempche que, dans le vieux jeu de la pense judo-chrtienne,
quatre modalits se dgagent concernant la question spatiale.
Il y a dabord un espace rfrentiel celui que les potes nont cess de
chanter et qui implique essentiellement leur lieu de naissance. Ainsi en est-
il du Canisy de Jean Follain, de la Marseille de Louis Brauquier, de la
Martinique de Csaire, de la Joal de Lopold Sdar Senghor. Cet espace est
dautant plus choy quil a longtemps t quitt avant un retour festif au
pays natal. Mais cet espace ne saurait tre une fin en soi pour les potes dont
lart ne se contente jamais du seul lment rfrentiel.
Il y a donc un espace quon pourrait qualifier de rv, voire de fantasm.
Il peut certes avoir des assises rfrentielles, tre ancr dans un pass
mythifi (le petit Lir cher Du Bellay), mais il obit tout un processus
rtro-prospectif. Il est propice la marche arrire et la marche avant, les
deux mouvements spaulant. La Sorgue de Ren Char nest pas seulement
un lieu natal, elle est le creuset dun en avant trs rimbaldien. Dailleurs
entre le lieu quitt et le lieu retrouv, sinstaure le thtre dune aventure
ambige pour reprendre le beau titre dun roman de Cheikh Hamidou
Kane. Lle reprsente le lieu utopique par excellence retour au sein
maternel en mme temps que tertre dune socit idale.
1024 Daniel Leuwers
On sachemine ainsi vers ce quil convient dappeler un espace mtapho-

rique qui peut avoir (ou non) la caractristique dtre lui-mme rfrentiel
et rv mais qui dpasse le seul niveau imaginaire pour sinscrire en pleine
littrarit. Lespace (cette chose) vit un rapport indissociable ainsi le veut
la modernit avec le mot. Il se cre entre les mots et les choses un rapport
dquivalence mais aussi et surtout de non quivalence. Roman Jakobson la
clairement montr dans son article Quest-ce que la posie?, insistant sur
une tension ncessaire et nourricire. Toute la posie contemporaine vit de
cette problmatique. Elle couvre notamment la dimension du voyage tou-
jours entrav, la qute dun au-del qui tend faire dfaut, la clture ou
encore le court-circuit surraliste encore vivace.
Le pote aspire un ailleurs. Baudelaire lexprime dans Le Voyage,
tandis que Rimbaud relve, au terme du Bateau ivre, que la drive exalte
ne conduit qu une flache (cest--dire une flaque deau drisoire sans
commune mesure avec les rves ocaniques). Michaux prfrera donc parler
despace du dedans le dehors ntant le plus souvent quun leurre, et le
voyage rv lemportant de beaucoup sur le voyage rel. Raymond Roussel,
aptre dune modernit radicale, na-t-il pas entrepris un tour du monde dans
une sorte de petit autocar avec chauffeur dont des rideaux constamment tirs
lui empchant de voir le paysage?
Quant lau-del support oblig de toute une posie sculairement
dpendante de la religion et de ses prceptes, il est entr dans lre du
soupon ce soupon tant li au clbre mot de Nietzsche Dieu est
mort. Pour beaucoup de potes, athes ou tout le moins travaills par le
virus de la thologie ngative, le Ciel ne rpond gure. Vigny, Hugo et
Mallarm ont dplor ou clbr cette non-rponse, et Philippe Jaccottet a
pu parler de pomes sous les nuages, en occultant ce qui est cens occuper
le dessus des nuages. Les potes ont des lors prfr sattacher des lieux
clos, symboles de notre prsence limite sur terre. Pierre Reverdy est lex-
plorateur de cette clture au sein de murs et de toits o nmerge quune
petite lucarne ovale. Yves Bonnefoy, en prenant le parti de la prsence
contre limage, essaie de se dbarrasser de la tentation rcurrente dun
arrire-pays alors quil convient de vivre pleinement ici et maintenant.
Cest une faon de sopposer au culte de limage surraliste, cense natre
du rapprochement de deux ralits le plus loignes lune de lautre. Cette
pratique du court-circuit a pu fconder des espaces linfini de lhallu-
cination simple lhallucination des mots dont parle Rimbaud dans
Alchimie du verbe dUne Saison en enfer et quil condamnait vertement.
Toutes ces oprations sont connues. Elles ont un soubassement essentia-
liste ou transcendant, et cest pourquoi certains potes ont voulu extraire leur
La posie franaise contemporaine et lespace 1025
art de ces errements rptitifs pour se concentrer sur un espace purement

matriel: lespace blanc inaugur par le dernier Mallarm et pouss son
comble par Andr du Bouchet, les calligrammes de Guillaume Apollinaire et
tous leurs drivs.
On sait loriginalit de Francis Ponge qui, tout en affectant de choyer le
parti pris des choses, s vertue avant tout prendre partie les mots. Ainsi
en est-il du mot pr qui sert dentame un pome o, en voyage de noces
avec son pouse, il aperoit, en ouvrant les volets de sa chambre damour,
une prairie magnifique. Mais ce pr, il abandonne vite la tentation de le
dcrire dans sa dimension picturale (verte) ou cosmique (le sentiment amou-
reux englobant lunivers). Le pr devient le lieu dune rverie tymolo-
gique, linguistique et phontique (la langue franaise nest-elle propice la
fabrication de ce prfixe de tous les prfixes?). Ainsi le pome est-il essen-
tiellement une fabrique, un art de le fabriquer quasi matriellement.
Le pote procde la faon dun peintre (Ponge na pas crit pour rien
LAtelier contemporain) et dun peintre qui, las des paresses figuratives,
prfre labstraction ou linstallation dans un espace plus libre que celui du
tableau. Des peintres comme Marcel Duchamp, puis Yves Klein, ont montr
la voie grce des ready-made ou laudace de peindre les murs de leur
galerie lexposition se dplaant ainsi ingnieusement du contenu au
contenant.
Un certain nombre de potes contemporains sont des peintres symp-
tme rvlateur. Cest le cas dHenri Michaux.
Mais je voudrais prsent marrter sur un artiste qui nest pas encore
universellement connu et dont la pratique originale est mme de nous ren-
seigner sur le lien lespace qui travaille le monde de la cration. Il sagit de
Jean-Luc Parant, n en 1944 et dont les yeux constituent le lieu mme de son
interrogation. Du regard vers les choses, on sachemine un regard vers les
yeux perspective novatrice.
Un jour ou lautre, il est invitable quon en vienne sinterroger sur ces
deux antennes aux pouvoirs inquisiteurs, inquitants ou charmeurs: les yeux.
Un pote, aujourdhui disparu, Jean Tortel, intitula un de ses recueils Le
Discours des yeux mais il ne tarda pas lui adjoindre bientt Les Solutions
alatoires. Car voir est loin de rsoudre tous les problmes. Et, au fond, que
voyons-nous? Pire encore: est-ce que vraiment nous voyons?
Un pote bien vivant, lui, et au regard denfant, Jean-Luc Parant, na de
cesse de se poser ces questions. Un de ses livres rcents porte tout simple-
ment le titre Les Yeux. Publi chez Jos Corti, il sinscrit dans la ligne de
textes qui, dans des ditions aux tirages limits, sintitulaient La Joie des
yeux, Les Yeux du rve, Le Chant des yeux, Le Voyage des yeux, Le Gnie des
1026 Daniel Leuwers
yeux, Les Yeux goinfres, la trace des yeux mais aussi Le Hasard des yeux
ou la main de la providence, La main gauche et la main droite, La face et le
profil, Le Vertige, Le Bouleversement, boulement, Les Frontires de linsai-
sissable, De si prs, aveuglment, Lil n, Les yeux, Les boules, les boules,
les yeux.
Pote, Jean-Luc Parant est galement peintre. Son ide-force, clame ds
le dbut de son nouvel ouvrage, est que nous ne voyons pas. Pour tre plus
prcis, Jean-Luc Parant dplore que nous ne voyons que par un seul endroit
de notre corps: nos yeux alors que lidal serait que les yeux soient
mme de souvrir partout, toutes les hauteurs, des pieds la tte. Mais
le comble, pour Jean-Luc Parant, cest que nous voyons sans voir ce qui
nous sert voir: nos yeux!
loeil, le pote semblerait prfrer les mains qui, elles, par le toucher,
se rvlent plus efficaces dans lapprhension du rel.
Bref, nous ne voyons pas, nous ne faisons que deviner ce qui est devant
nous. Et paradoxe ce qui est au plus loin nous apparat mieux que ce qui
se trouve au plus prs et qui tend irrmdiablement la disparition. A trop
coller le nez sur un objet, nous ne le voyons plus. Ce sont donc les mains qui
sont voues pallier le travail parcellaire et insuffisant des yeux. Nous
sommes presque des aveugles qui nous aidons des mains.
Dans ses variations multiples infinies sur ce thme, Jean-Luc
Parant, s adressant directement nous, lecteurs, finit par crire: Ce qui
vous diffrencie les uns des autres ce nest pas la couleur de votre peau,
comme chez les animaux, cest la couleur du monde que vous voyez et qui
colore vos yeux dun regard diffrent pour chacun de vous.
Cest l une merveilleuse rponse aux racismes primaires (le racisme est
toujours primaire) et une invitation entrer dans un monde en couleurs, mais
pas forcment merveilleux pour autant.
En fait, plutt que dimposer aux yeux qui regardent les oeuvres de Jean-
Luc Parant des couleurs qui ne leur appartiennent pas en propre, lartiste pr-
fre passer par le filtre plus universel des boules. Les boules ne parsment
pas pour rien les pages o Jean-Luc Parant crit ou dessine (cest parfois tout
un). Pour lui, les boules permettent de transporter ce que la main ne peut
pas porter. La main confectionne donc des boules qui sont lquivalent de
roues invites rouler comme des yeux. Et Jean-Luc Parant en arrive cette
formulation: Les yeux sont des roues pour lespace sans fin, des roues qui,
pour rouler dans lair, glissent sur le vide.
Pour boucler la boucle de cette forme de trait desthtique o le corps
est appel jouer un rle moteur, Jean-Luc Parant conclut: Si le corps
La posie franaise contemporaine et lespace 1027
navait pas dyeux, il serait si lourd quil serait comme une voiture sans ses
roues.
Avec Jean-Luc Parant, cest comme sil fallait tout de suite se mettre en
voiture et rouler, rouler. a va videmment plus loin que la simple expres-
sion rouler des yeux. Ici, a roule plutt tombeau ouvert. Les boules
sajoutent aux boules, a dboule, a sboule parfois, mme.
Et Jean-Luc Parant les compte, ces boules envahissantes et dvorantes.
Il en fait le dcompte page par page et les assimile mme, ces boules, une
dcharge amoureuse, une preuve et une preuve d amour roulant sur des
lits roulettes. a mne loin, lcriture des dessins et des desseins inat-
tendus.
Dans son fantastique dboul, Jean-Luc Parant en vient crire une
phrase les yeux ouverts, puis reprendre cette mme phrase les yeux ferms.
Alors, a ne tient plus la ligne, a scarte, a sloigne de la route balise,
a se transforme en boules que le pote dessine son tour les yeux ouverts
(a donne des amoncellements et des conglomrats assez esthtiques), puis
les yeux ferms et cest alors une vritable dispersion avec abandon de
tout centre, rel ou imaginaire.
Ouvrir, fermer, ouvrir, fermer: cest le geste naturel de Jean-Luc Parant,
celui par lequel il met en lumire le pouvoir apparent et limpuissance
patente des yeux, ces roues esseules mais amoureuses du vide o elles plon-
gent.
Lart nest pas rtinien. la limite, il rcuse les yeux et svertue nous
rendre aveugle toute vision premire. Il nous entrane dans un au-del des
yeux qui nest en rien une nbuleuse mystico-mtaphysique mais qui a partie
lie avec la pense et avec son allie la plus inattendue, la main.
Jean-Luc Parant ne procde pas autrement, qui lance ses yeux au bout de
sa main pour les faire rouler sur une page o, par prolifration, on ne finit
plus par voir que lobsession maniaque d une main dune main denfant,
cette fois.
Les yeux ouverts, les yeux ferms: cest ainsi que la vraie peinture si
parente de la posie nous tend la main.
Et le paradoxe suprme, c est qu une poque o l criture manuscrite
perd de sa superbe face linvasion de linternet, un artiste comme Jean-Luc
Parant privilgie le retour au manuscrit et au dessin. un espace dit de la
globalisation, il oppose le jeu du crayon sur la page, une libert affirme et
affine. Bricolage et griffonnages sont les nouvelles marques dun espace
qui na que faire des lans mystiques ou du culte du pays natal. Le seul
espace du pote, cest sa page libre des carcans de limprimerie et offerte
llan.
LESPACE DES POTES LATINS DANS
LOLIVE DE DU BELLAY
JERNIMO MARTNEZ CUADRADO

Lespace accord par la critique aux potes italiens, notamment Ptrarque et

lArioste, a obscurci la place accorde aux sources latines qui sont certaine-
ment nombreuses dans les 115 sonnets qui composent lOlive de Joachim du
Bellay.
Suivant les ditions de Chamard1, de Caldarini2 et dAris et Joukovsky3,
nous allons exposer ces influences en tablissant des paralllismes entre les
textes franais et les textes potiques en langue latine.
Les potes dont on peut suivre les traces sont Virgile, Ovide, Horace,
Properce, Catulle et Lucrce.
VIRGILE
Le sonnet premier commence par une recusatio qui deviendra une numra-
tion de plantes:
Je ne quiers pas la fameuse couronne,
Sainct ornement du Dieu au chef dor,
Ou que du Dieu aux Indes ador
Le gay chapeau la teste menvironne.
1 DU BELLAY, J., Oeuvres potiques, tome I, dition critique par Henri Chamard,
Paris, Socit des Textes Franais Modernes, 1993.
2 DU BELLAY, J., LOlive, texte tabli avec notes et introduction par E. Caldarini,
Genve, Librairie Droz, 1974.
3 DU BELLAY, J., Oeuvres potiques, tome I, dition critique par D. Aris et
F. Joukovsky, Paris, Classiques Garnier, 1993.
1030 Jernimo Martnez Cuadrado
Encores moins veulx-je que lon me donne

Le mol rameau en Cypre decor:
Celuy qui est dAthnes honor,
Seul je le veulx, et le Ciel me lordonne.
O tige heureux, que la sage Desse
En sa tutelle, et garde a voulu prendre,
Pour faire honneur son sacr autel!
Orne mon chef, donne moy hardiesse
De te chanter, qui espere te rendre
Egal un jour au laurier immortel.
Ce qui est une rminiscence de la Bucolique VII de Virgile, vv. 61-64:

Populus Alchidae gratissima, vitis Iaccho,
Formosae myrtus Veneri, sua laurea Phoebo;
Phyllis amat corylos; illas dum Phyllis amabit,
Nec myrtus vincet corylos, nec laurea Phoebi4.
Une rfrence lolivier comme couronne du pote est lisible chez

Horace (Carmina I, 7, v.7):
Undique decerptam fronti praeponere olivam5.
Le premier quatrain du sonnet XIV fait rfrence au sommeil:

Le fort sommeil, que celeste on doibt croyre,
Plus doulx que miel, couloit aux yeulx lassez,
Lors que damour les plaisirs amassez
Entrent en moy par la porte divoyre.
Le sommeil et le rve sont assez frquents chez les potes ptrarquistes,

selon le commentaire dHenri Weber:
Sannazar et Bembo fourniront les modles quimiteront les potes de la

Pliade mais chez eux le songe est un prtexte lyrique... Les potes de la
Pliade tendent faire du rve un thme plus sensuel, cest la contempla-
tion de la beaut nue, le baiser, et ltreinte quinterrompt un brusque
rveil6.
4 VERGILI MARONIS, P., Opera, Oxonii e typographeo clarendoniano, 1966.

5 HORARI FLACCI, Q., Opera, Oxonii e typographeo clarendoniano, 1967.
6 WEBER, H., La cration potique au XVIe sicle en France, Paris, Librairie Nizet,
1986, p. 356.
Lespace des potes latins dans lOlive de Du Bellay 1031
en mme temps que la porte divoire est un cho du chant VI de lnide

(v. 893-896):
Sunt geminae Somni portae, quarum altera fertur

cornea, qua veris facilis datur exitus umbris,
altera candenti perfecta nitens elephanto,
sed falsa ad caelum mittunt insomnia manes.
Suivant avec lordre des sonnets de lOlive, on se trouve face au sonnet

XVII dont lincipit dit:
Jay veu, Amour, (et tes beaulx traictz dorez

Men soient temoings) suyvant ma souvereine,
Naistre les fleurs de linfertile arene
Aprs ses pas dignes destre adorez:
lequel est une rplique des vers suivants de la Bucolique VII (vv. 57-60):
Aret ager; vitio moriens sitit aris herba;

Liber pampineas invidit collibus umbras:
Phyllidis adventu nostrae nemus omne virebit;
Iuppiter et laeto descendet plurimus imbri.
De mme, le premier quatrain du sonnet XLV qui dit de cette sorte:
Ores quen lair le grand Dieu du tonnerre

Se rue au seing de son epouse ayme,
Et que de fleurs la nature seme
A faict le ciel amoureux de la terre:
est une rminiscence de la Gorgique II virgilienne (vv. 325-331):
Tum pater omnipotens fecundis imbribus Aether

coniugis in gremium laetae descendit, et omnis
magnus alit magno commixtus corpore fetus.
avia tum resonant avibus virgulta canoris,
et Venerem certis repetunt armenta diebus;
parturit almus ager Zephyrique trementibus auris
laxant arva sinus;
Le premier vers du sonnet LXI o Du Bellay parle des ailes:
Allez, mes vers, portez dessus vos aeles
nous remonte aux vers 9-10 de la Gorgique III:
temptanda via est, qua me quoquam possim

tollere humo victorque virum volitare per ora.
Ce thme du vol ail est repris par Ronsard dans ses Odes deux
reprises:
Du grand air la bande ailee,

De leau la troupe escaillee
Contrainte du dard vainqueur,
Ny dans leau ny par les nues
Nesteint les flammes congneues
De tous ceux qui ont un coeur
(I, 19, vv. 55-59).
Comme vent grand erre
Par mer et par terre
Sescarte son bruit
(II, 2, vv. 48-50)7.
Le sonnet LXXVI est form sur la figure de ladynaton de laquelle

Curtius nous parle:
Sin embargo, el principio formal bsico, la enumeracin de imposibles

(, impossibilia), es de origen antiguo. El motivo puede encon-
trarse por primera vez en Arquloco: el eclipse solar del 6 de abril de 648 le
hace pensar que nada en adelante ser imposible, puesto que Zeus ha oscu-
recido al sol... En la Edad Media eran bien conocidos los adynata virgi-
lianos8.
Voyons comment Du Bellay dveloppe ce topos:
Quand la fureur qui bat les grands coupeaux

Hors de mon coeur lOlive arachera,
Avec le chien le loup se couchera,
Fidele garde aux timides troupeaux.
Le ciel qui void avec tant de flambeaux,
7 RONSARD, Oeuvres compltes, tome I, dition tablie et annote par G. Cohen,

8 CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, Madrid, Fondo de
Cultura Econmica, 1976, vol. I, p. 144.
Le violent de son cours cessera,

Le feu sans chault et sans clert sera,
Obscur le front des deux astres plus beaux.
Tous animaulx changeront de sejour
Lun avec lautre, et au plus cler du jour
Ressemblera la nuit humide et sombre,
Des prez seront semblables les couleurs,
La mer sans eau, et les forestz sans ombre,
Et sans odeur les roses et les fleurs.
On peut suivre la piste de la Bucolique I de Virgile (vv. 59-63):
Ante leves ergo pascentur in aethere cervi,

Et freta destituent nudos in litore piscis,
Ante prerratis amborum finibus exsul
Aut Ararim Parthus bibet aut Germania Tigrim,
Quam nostro illius labatur pectore vultus.
Traces suivies aussi par Ronsard en ce qui concerne ladynaton dans le

sonnet XXVI des Amours de Cassandre:
Plus tost le bal de tant dastres divers

Sera lass, plus tost la Mer sans onde,
Et du Soleil la fuite vagabonde
Ne courra plus en tournant de travers;
Plus tost des Cieux les murs seront ouvers,
Plus tost sans forme ira confus le monde,
Que je sois serf dune maistresse blonde,
Ou que jadore une femme aux yeux vers.
Dans le sonnet LXXIX il y a une joie ou communion de la nature avec

les charmes de la dame:
Du ciel descend tout celeste pouvoir,

Pour decorer cet ame bien heureuse,
Qui dessus toy, ma terre plantureuse,
Comme un Phenix faict ses aesles mouvoir
Le Dieu de Loire, enflamm de la voir,
Ard jusq au fond de son onde plus creuse.
O grand beaut, puissance amoureuse,
Qui faict aux eaux nouveau feu concevoir!
Selle est rive, il semble que les fleuves
Tardent leurs cours: selle erre par les bois,
Les chesnes vieulx en prennent robes neufves.

Le ciel courb se mire dans ses yeulx:
Echo respond sa divine voix,
Qui faict mourir les hommes et les Dieux.
texte qui peut trs bien sapparenter celui de la Gorgique I de Virgile,

vv. 24 et ss.:
tuque adeo, quem mox quae sint habitura deorum

concilia incertum est, urbesne invisere, Caesar,
terrarumque velis curam, et te maximus orbis
auctorem frugum tempestatumque potentem
accipiat cingens materna tempora myrto,
an deus inmensi venias maris ac tua nautae
numina sola colant, tibi serviat ultima Thule,
teque sibi generum Tethys emat omnibus undis...
et aussi sapparenter celui de Lucrce:
te, dea, fugiunt venti, te nubila caeli

adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus
summitit flores, tibi rident aequora ponti
placentque nitet diffuso lumine caelum
(De rerum natura, I, vv. 6-9)9.
OVIDE
Aprs les influences virgiliennes les ovidiennes deviennent les plus nom-
breuses dans ce recueil. Ainsi le dernier vers du sonnet VIII Je mourroy
cygne, ou je meurs sans mot dire, qui fait allusion au chant du cygne avant
sa mort, est un sujet dj prsent dans les Mtamorphoses XIV, vv. 428-430:
illic cum lacrimis ipso modulata dolore

verba sono tenui maerens fundebat, ut olim
carmina iam moriens canit exequialia cygnus10.
9 LUCRECIO CARO, T., De la naturaleza, texto revisado y traducido por E. Valent

(2 vols.), Barcelona, Alma Mater, S. A., 1962.
10 OVIDIO NASN, P., Metamorfosis, texto revisado y traducido por A. Ruiz de
Elvira (3 vols.), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones cientficas, 1990.
Et ce sont les Mtamorphoses qui vont tre prsentes pendant la lecture

de lOlive; par exemple, des mmes vers dj cits sur le chant du cygne
dOvide sont emprunts galement les deux suivants du sonnet LIX:
De cest oyseau prendray le blanc pennaige,

Qui en chantant plaingt la fin de son aage
Il faut constater que lide de la mtamorphose du pote en cygne vient

dHorace:
...et album mutor in alitem

superne, nascuntur leves
per digitos umerosque plumae
(Carmina II, 20, vv.10-12)11.
Nous avanons dans notre lecture et le sonnet LXXXII fait allusion au

mythe dActon, racont par Ovide dans ses Mtaporphoses III, vv.138-225,
mais concrtement les tercets:
Helas enfans! Si le sort malheureux

Vous monstre un sa cruelle beaut,
Que telle ardeur longuement ne vous tienne.
Trop fut celuy chasseur avantureux,
Qui de ses chiens sentit la cruaut,
Pour avoir veu la chaste Cyntienne,
sont redevables des vers ovidiens suivants:
At non duritia iaculum quoque vicit eadem:

quod medio lentae spinae curvamine fixum
constitit et totum descendit in ilia ferrum.
Ille dolore ferox caput in sua terga retorsit
vulneraque adspexit fixumque hastile momordit,
idque, ubi vi multa partem labefecit in omnem,
vix tergo eripuit (Mt. III, vv. 65-71).
11 HORATI FLACCI, Q., Opera, Oxonii e typographeo clarendoniano, 1967.
Ce sonnet, trs printanier, le LXXXIX:
Zephire soufle, et sa Dame ramne

Les belles fleurs, dont la terre est couverte.
La forest neufve oit sur sa teste verte
Progne gemir et pleindre Philomene.
Le ciel trompeur, qui le front rasserene,
De ses thesors nous tient la porte ouverte,
Et pour tirer un gaing de nostre perte,
De nouveaux fruictz la Nature a faict pleine.
Tous animaulx qui cheminent et noent,
Qui vont glissant, et qui par lair se joent,
Sentent le feu, et je suis le feu mesme.
Vous seulement osez faire la guerre
Contre celuy dont la puissance extreme
Domte le ciel, lair, la mer et la terre.
est une vocation de la fable de lhirondelle et le rossignol chante par Ovide

dans ses Mtaporphoses VI, vv. 412-420:
Finitimi proceres count, urbesque propinquae

oravere suos ire ad solacia reges
Argosque et Sparte Pelopeadesque Mycenae
et nondum torvae Calydon invisa Dianae
Orchomenosque ferax et nobilis aere Corinthus
Messeneque ferox Patraeque humilesque Cleonae
et Nelea Pylos neque adhuc Pitthea Troezen,
quaeque urbes aliae bimari clauduntur ab Isthmo
exteriusque sitae bimari spectantur ab Isthmo.
Pour la description de la Jalousie, que nous avons dans le sonnet XCIX:
O faulse vieille! fille de lEnvie

Et de lAmour, fille qui ton pere
As enfant dommage et vitupere,
En corrompant le miel de nostre vie!
O gehinne! fleau de nostre fantaisie,
Qui jusquen lame as ton cruel repere!
O le seul mal du bien que lon espere!
Faulse, aveugle, inique Jalousie!
Vent pestilent, air infect qui apportes
La mort au coeur par plus de mile portes,
Sale harpie, oiseau de triste augure!
Tu es le mal, qui ne craint, superbe!

Emplastre, unguent, just de racine ou dherbe,
Vers enchant ou magique figure.
nous recourons la description ovidienne du monstre Envie dans les

Mtamorphoses II, vv. 752-759:
Vertit ad hanc torvi des bellica luminis orbem

et tanto penitus traxit suspiria motu,
ut pariter pectus positamque in pectore forti
aegida contuteret. Subit hanc arcana profana
detexisse manu tum, cum sine matre creatam
Lemnicolae stirpem contra data foedera vidit,
et gratamque deo fore iam gratamque sorori
et ditem sumpto, quod avara poposcerat, auro.
HORACE
Il faut aller jusquau sonnet CII pour trouver une influence dHorace; ce
sonnet est une satire contre lor:
Des chiens veillants le long cri doloreux,

Le soing du guet et la ferre porte
La tour dairein pouvoient rendre assez forte
Contre lassaut du nocturne amoureux.
Trop en etoit le sort avantureux
Mesm celuy qui la vengence porte,
Sil ne se fust de sa divine sorte
Chang en or, ce metal malheureux.
Cest ce fier l, qui egale aux compaignes
Les durs sommez des plus haultes montaignes,
Plus foudroyant que nest le traict des cieulx.
Le fer, le feu, les grands citez fermes,
Les haultz ramparts et les bandes armes
Donnent passage lor audacieux.
Ces vers nous renvoient lode XVI du troisime livre dOdes dHorace:
Inclusam Danaen turris aenea

robuataeque fores et vigilum canum
tristes excubiae munierant satis
nocturnis ab adulteris,
si non Acrisium virginis abditae
custodem pavidum Iuppiter et Venus

risissent: fore enim tutum iter et patens
converso in pretium deo
aurum per medios ire satellites
et prerrumpere amat saxa potentius
ictu fulmineo (Carmina III, 16, vv. 1-12)12.
Pour le sonnet CIV nous avons comme modles Horace et Properce; le

sonnet est le thme trs commun de linvocation aux dieux:
O Cythere! gloire Paphienne!

Mere dAmour, vien piteuse la belle,
Qui le secours de tes Graces apelle,
Saincte, pudique et chaste Cyprienne.
Soutien aussi, vierge Tritonienne,
De ton vieulx tige une branche nouvelle:
Toi qui sortis de la saincte cervelle,
Sage Pallas, Minerve Athenienne.
Oyez encor, vous les deux yeulx du monde,
Lhonneur jumeau de lisle vagabonde,
Le juste deuil de ce coeur gemissant.
Ainsi la nuit tes baisers favorise,
Chaste Diane: ainsi Parnaze prise,
Docte Phebus ton laurier verdissant.
Tout dabord on doit considrer Horace (Carmina I, 30) dont la brve

composition est aussi une invocation Vnus:
O Venus, regina Cnidi Paphique,

sperne dilectam Cypron et vocantis
ture te multo Glycerae decoram
transfer in aedem.
fervidus tecum puer et solutis
Gratia zonis properentque Nymphae
et parum comis sine te Iuventas
Mercuriusque.
12 Ibid.
Et en tant que linvocation est associe la maladie le sonnet CIII par-

lait aussi de la maladie il faut faire rfrence Properce (Elegiae II, 28,
vv. 1-4)13:
Iuppiter, affectae tandem miserere puellae:

tam formosa tuum mortua crimen erit.
venit enim tempus, quo torridus aestuat aer,
incipit et sicco fervere terra Cane.
Les deux quatrains du sonnet CV font rfrence la ressemblance du

pote au cygne, thme que nous avons dj expos en dessus chez Horace
(Carmina II, 20), mais le pote franais chante de cette manire son inspira-
tion:
Esprit divin que la troupe honore,

Du double mont admire, en tcoutant,
Cigne nouveau, qui voles en chantant
Du chault rivage au froid hiperbore:
Si de ton bruit ma Lire enamoure
Ta gloire encor ne va point racontant,
Jaime, jadmire, et adore pourtant
Le hault voler de ta plume dore.
Le vers 5 du sonnet CVI qui dit O de mon coeur la seconde moiti!

est une traduction de la confidence quHorace fait Virgile animae dimi-
dium meae (Carmina I, 3, v. 8). De la mme faon le premier quatrain de
lavant-dernier sonnet du recueil, le sonnet CXIV:
Arriere, arriere, mechant Populaire!

O que je hay ce faulx peuple ignorant!
Doctes espris, favorisez les vers
Que veult chanter lhumble prestre des Muses.
est aussi une traduction de la premire strophe de la premire ode du troi-

sime livre dHorace:
Odi profanum vulgus et arceo;

favete linguis: carmina non prius
13 PROPERCIO, Elegas, edicin bilinge de Francisca Moya y Antonio Ruiz de

Elvira, Madrid, Ctedra, 2001.
audita Musarum sacerdos

virginibus puerisque canto
(Carmina III, 1, vv. 1-4).
PROPERCE
Des deux premiers quatrains du sonnet LI Aris et Joukovsky ont dit: Le
topos des grands supplicis, Promthe, les Gants, Ixion, Tantale, provient
des lgiaques latins et des ptrarquistes.
En effet, Du Bellay a crit:
O toy, qui a et ottroy

Voir cete flamme ardent, qui sentretient
En lestommac du Gant, qui soutient
Un mont de feu sur son doz foudroy:
Et cetuy l, qui loizeau dedi
Au Dieu vangeur, qui la foudre en main tient,
Paist dun poumon, qui tousjours lui revient,
Au froid sommet du Caucase li.
Cest effectivement un thme que nous retrouvons dans les lgies de

Properce (Elegiae II, 18, vv. 5-10):
vel tu Tantalea moveare ad flumina sorte,

ut liquor arenti fallat ab ore sitim
vel tu Sisyphios licet admirere labores
difficile ut toto monte volutet onus;
durius in terris nihil est quod vivat amante
nec, modo si sapias, quod minus esse velis.
Pour ce qui est du sonnet LXXXIV, o le pote se plaint dans un dsert

tranquille, comme nous voyons ci-dessous:
Seul et pensif par la deserte plaine

Resvant au bien qui me faict doloreux,
Les longs baisers des collombs amoureux
Par leur plaisir firent croitre ma peine.
Heureux oiseaux, que vostre vie est pleine
De grand doulceur! baisers savoureux!
O moy deux fois et trois fois malheureux,
Qui nay plaisir que desprance vaine!
Voyant encore sur les bords de mon fleuve
Du sep lascif les longs embrassements,
De mes vieux maulx je fy nouvelle epreuve.

Suis-je donq veuf de mes sacrez rameaux?
O vigne heureuse! Heureux enlacements!
O bord heureux! bien heureux ormeaux!
il sagit dune rcration de llgie de Properce (Elegiae I, 18, vv. 1-4) que
nous reproduisons:
Haec certe deserta loca et taciturna querenti,

et vacuum Zephyri possidet aura nemus.
hic licet occultos proferre impune dolores,
si modo sola queant saxa tenere fidem.
Le sonnet XCVIII a aussi pour thme la jalousie, dans laquelle on peut

bien apprcier ltat de doute du pote par lanaphore des propositions
conditionnelles:
Sil a dict vray, seiche pour moy lombrage

De larbre sainct, ornement de mes vers,
Mon coeur sans bruit erre par lunivers,
Pleuve sur moy du ciel toute la rage.
Sil a dict vray, de mes soupirs lorage,
De cruaut les durs rochers couvers,
De desespoir les abismes ouvers,
Et tout peril conspire en mon naufrage.
Sil a menti, la blanche main divoyre
Ceigne mon front des feuilles que jhonnore:
Les astres soient les bornes de ma gloire:
Le ciel bening me decouvre sa trace:
Voz deux beaux yeux deux flambeaux que jadore,
Guident ma nef au port de vostre grace.
vers qui leur tour se correspondent avec deux passages de Properce o le

pote se sent jaloux dans son deuxime livre dlgies, la premire dans
llgie 6, vv. 11-12:
me laedet, si multa tibi dabit oscula mater,

me soror et cum quae dormit amica simul;
et la seconde dans llgie 34, vv. 18-19:

rivalem possem non ego ferre Iovem,
ipse meas solus, quod nil est, aemulor umbras.
CATULLE
Il ya deux cas dinfluence de Catulle, la premire cest pour le sonnet

LVII:
Qui a nombr, quand lastre, qui plus luit,

Ja le milieu du bas cercle environne,
Tous ces beaux feux, qui font une couronne
Aux noirs cheveux de la plus clere nuit:
Et qui a sceu combien de fleurs produit
Le verd printemps, combien de fruictz lautonne,
Et les thesors, que lInde riche donne
Au marinier, quavarice conduit:
Qui a cont les etincelles vives
DAetne ou Vesuve, et les flotz qui en mer
Hurtent le front des ecumeuses rives:
Celuy encor dune, qui tout excelle,
Peult les vertuz et beautez estimer,
Et les tourmens que jay pour amour delle.
qui se remonte au pome LXI de Catulle, vv. 206-210:
Ille pullueris Africei

siderumque micantium
subducat numerum prius
qui vostri numerare volt
multa milia ludei14.
Mais une des plus belles compositions fermera notre tude et cest le
thme de la fleur chez Catulle qui est devenu chez Du Bellay la rose. En
effet, le sonnet XCVII dveloppe ainsi le sujet:
Qui a peu voir la matinale rose

Dune liqueur celeste emmelle,
Quand sa rougeur de blanc entremesle
Sur le naf de sa branche repose:
Il aura veu incliner toute chose
A sa faveur: le pi ne la foule,
14 VALERIO CATULO, G., Poesas, texto revisado y traducido por M. Dol,

Barcelona, Alma Mater S. A., 1963.
La main encor ne la point viole,

Et le troupeau aprocher delle nose.
Mais si elle est de sa tige arrache,
De son beau teint la frescheur desseche
Pert la faveur des hommes et des Dieux.
Helas ! On veult la mienne devorer:
Et je ne puis, que de loing, ladorer
Par humbles vers (sans fruit) ingenieux.
ce propos Henri Weber a crit:
Cest gnralement Catulle, ou limitation quen a donn lArioste dans

sa plainte de Sacripant que les potes de la Plade empruntent les dtails
de cette comparaison...
Du Bellay lie et oppose en mme temps les deux quatrains par une
reprise qui marque une progression (Qui a peu voir... il aura veu). Dautre
part le passage de la rose la jeune fille, du premier au second tercet, est
soulign dramatiquement par le Helas15.
Lisons alors les vers de Catulle tout dabord:
Ut flos in saeptis secretus nascitur hortis;

ignotus pecori, nullo convolsus aratro,
quem mulcent aurae, firmat sol, educat imber;
multi illum pueri, multae optavere puellae
idem cum tenui carptus defloruit ungui,
nulli illum pueri, nullae optavere puellae:
sic virgo, dum intacta manet, dum cara suis est;
cum castum amisit polluto corpore florem,
nec pueris iocunda manet, nec cara puellis
(Carmina, LXII, vv. 39-47)16.
En lisant le texte de lArioste on peut constater que celui-ci a suivi de

plus prs Catulle en associant le thme de la virginit et en le comparant
la rose arrache, quoique Du Bellay soit dbiteur aussi bien du pote latin
que du pote italien dont nous exposons la version:
La verginella simile alla rosa

Chin bel giardin su la nativa spina
15 WEBER, H., op. cit., pp. 337-338.

16 VALERIO CATULO, G., op. cit.
Mentre sola e sicura si riposa,

N gregge n pastor se le avvicina;
Laura soave e lalba rugiadosa,
Lacqua, la terra, al suo favor sinchina:
Gioveni vaghi e donne inamorate
Amano averne e seni e tempie ornate.
Ma non si tosto dal materno stelo
Rimossa viene e dal suo ceppo verde,
Che quanto avea dagli uomini e dal cielo
Favor, grazia, bellezza, tutto perde.
La vergine chel fior, di che pi zelo
Che debegli occhi e de la vita aver de,
Lascia altrui crre, il pregio chavea inanti
Perde nel cor di tutti gli altri amanti
(Orlando furioso I, 42-43)17.
En conclusion, mme si lespace octroy aux potes italiens de la

Renaissance est omniprsent, surtout celui de lArioste et de Ptrarque,
nanmoins lespace des auteurs de lantiquit latine constitue un chapitre
rien du tout ngligeable de lOlive de Du Bellay.
ARIOSTO, L., Orlando furioso, 2 vols., a cura di Remo Ceserani, Unione
Tipographico-editrice Torinese, 1966.
CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, Madrid, Fondo
de Cultura Econmica, 1976.
DU BELLAY, J., LOlive, texte tabli avec notes et introduction par
E. Caldarini, Genve, Librairie Droz, 1974.
Oeuvres potiques, tome I, dition critique par H. Chamard,
Paris,Socit des Textes Franais Modernes, 1993.
17 ARIOSTO, L., Orlando furioso, 2 vols., a cura di Remo Ceserani, Unione

Tipographico-editrice Torinese, 1966.
Oeuvres potiques, tome I, dition critique par D. Aris et F. Joukovsky,

Paris, Classiques Garnier, 1993.
HORATI FLACCI, Q., Opera, Oxonii e typographeo clarendoniano, 1967.
Opera, Oxonii e typographeo clarendoniano, 1976.
LUCRECIO CARO, T., De la naturaleza, texto revisado y traducido por
E. Valent (2 vols.), Barcelona, Alma Mater S. A., 1962.
OVIDIO NASN, Metamorfosis, texto revisado y traducido por A. Ruiz de
Elvira (3 vols.), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, 1990.
PROPERCIO, Elegas, edicin bilinge de F. Moya y A. Ruiz de Elvira,
Madrid, Ctedra, 2001.
RONSARD, Oeuvres compltes, tome I, dition tablie et annote par
G. Cohen, Paris, Gallimard, 1972.
VALERIO CATULO, G., Poesas, texto revisado y traducido por M. Dol,
Barcelona, Alma Mater S. A., 1963.
VERGILI MARONIS, P., Opera, Oxonii e typographeo clarendoniano,
1966.
WEBER, H., La cration potique au XVIe sicle en France, Paris, Librairie
Nizet, 1986.
PARS EN DOS RELATOS CORTOS
DE BALZAC: MELMOTH RCONCILI
Y UN PISODE SOUS LA TERREUR
PEDRO SALVADOR MNDEZ ROBLES

Universidad de Jan
El espacio en Balzac es sin duda un aspecto narratolgico de primer orden.

As lo confiesa el propio autor en el Prlogo a La Comdie Humaine de
1842:
Jai tch de donner une ide des diffrentes contres de notre beau pays.
Mon ouvrage a sa gographie comme il a sa gnalogie et ses familles, ses
lieux et ses choses, ses personnes et ses faits; comme il a son armorial, ses
nobles et ses bourgeois, ses artisans et ses paysans, ses politiques et ses dan-
dies, son arme, tout son monde enfin1.
El espacio literario existe por el lenguaje; su naturaleza verbal, por tanto,

es incuestionable. Admitida su esencia lingstica, hay que apuntar que,
frente a la nueva concepcin de un espacio subjetivo o interior que ha des-
arrollado la novela contempornea, Balzac, como el resto de autores rea-
listas y naturalistas del siglo XIX, utiliza en su narrativa el espacio entendido
en su acepcin tradicional, como mimesis de la realidad. El espacio de la fic-
cin pretende ser reflejo del espacio real. Quiero subrayar el trmino pre-
tende, porque el espacio narrativo es, por lo general, slo un intento de
imitacin de la realidad, casi nunca un fiel reflejo de sta. En este sentido,
debido al anclaje que Balzac hace de sus relatos en lugares casi siempre muy
1 BALZAC, H. de, La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. I,

1976, p. 11.
1048 Pedro Salvador Mndez Robles
bien conocidos por l y localizables geogrficamente pienso, por ejemplo,

en Pars o en los espacios provincianos como Tours, ciudad natal del autor,
o Saumur, y debido al detallismo descriptivo, se han querido interpretar
literalmente sus referencias espaciales, intentando, por ejemplo, encontrar
sobre el terreno las calles y casas parisinas que menciona en sus descrip-
ciones. Castex, en su estudio sobre La Comdie Humaine que acompaa a la
edicin de La Pliade, comenta que si Balzac a beaucoup observ, il na pu
tout voir2, por lo que, segn l, la intuicin del escritor juega un papel fun-
damental en los procesos de descripcin espacial. As, combinando sus
experiencias con sus dotes imaginativas, Balzac disea espacios crebles a
los ojos del lector, pero que no tienen un correlato fiel con la realidad que
refieren:
Dans la plupart des cas, on ne peut indiquer o Balzac a pu contempler les

demeures dcrites dans ses romans; il lui arriva den imaginer partir de
plusieurs modles: lexactitude des dtails rapports et assembls cre alors
lillusion dune vrit densemble3.
Jeannine Guichardet comparte la opinin de Castex y se pronuncia en el

mismo sentido:
Lillusion raliste [] se dgage si puissamment du texte balzacien, quon

est tent bien souvent de partir en qute du rfrent. Illusion perdue et qute
gare par une multiplicit dindices trompeurs. Qui peut se vanter davoir
identifi la pension Vauquer, pourtant si prcisment dcrite et situe?4.
Aunque espacio y tiempo van de la mano, en el relato balzaciano el

espacio tiende a presentarse, desde el punto de vista narratolgico, en digre-
siones y pausas descriptivas, en las que la accin se interrumpe, el tiempo se
detiene y el espacio pasa entonces a un primer plano.
Adems, como suele ocurrir en la concepcin espacial tradicional, el
espacio en Balzac est cargado de significado, porque explica metafrica-
mente a los personajes que pululan por l. No estamos ante decorados
inertes, sino que de alguna manera, a travs de una cierta relacin simbi-
tica, son reflejo de la vida de los personajes que los habitan. El espacio
juega, as, un papel fundamental en la caracterizacin de los personajes. As
2 Ibid., p. XXI.
3 Ibid., p. XXV.
4 GUICHARDET, J., Balzac Archologue de Paris, Paris, Sedes, 1986, p. 19.
Pars en dos relatos cortos de Balzac: Melmoth Reconcili 1049
lo pone de manifiesto Michel Butor en su ensayo Philosophie de lameu-

blement, cuando afirma a propsito de La Comdie Humaine:
Ainsi lorsque Balzac nous dcrit lameublement dun salon, cest lhistoire
de la famille qui loccupe quil nous dcrit. Si les fauteuils sont disparates,
cest quelle aura eu des revers. Pas seulement de cette famille, de tout le
milieu, car les bahuts ont pu se promener, passer de main en main5.
No se debe olvidar la maestra del autor para, a travs de la descripcin

espacial, crear determinadas atmsferas, que pueden llegar a convertirse en
determinantes de lo fantstico6.
Balzac ha pasado a la Historia de la Literatura por ser un magnfico
retratista de la sociedad de su tiempo, fundamentalmente la del periodo de la
Restauracin y la Monarqua de Julio, aunque tambin existe un buen
nmero de obras dedicadas a la Revolucin y el Primer Imperio. Slo una
decena de narraciones se sitan en pocas anteriores a 1789. Esto implica
que los espacios de La Comdie Humaine son casi todos coetneos al autor.
Respecto a su localizacin geogrfica, es variada. Los espacios extranjeros
estn presentes en algunos de sus relatos: Italia en Facino Cane y Sarrasine,
Alemania en LAuberge Rouge y Rusia en Le Colonel Chabert y Adieu.
Aunque nunca la visit, Espaa tambin se convierte en escenario, por
ejemplo, de dos nouvelles que recrean episodios relacionados con la ocupa-
cin napolenica de 1808: Les Marana y El Verdugo7. Noruega, pas que
tampoco conoci Balzac, es descrita en Sraphita8.
Los espacios provincianos tampoco faltan en las narraciones integradas
en su mayor parte en las Scnes de la vie de province: Nemours en Ursule
Mirout, Saumur en Eugnie Grandet, Alenon en La Vieille Fille y Le
Cabinet des Antiques, Angoulme en Illusions perdues, Besanon en Albert
Savarus, Limoges en Le Cur de village, por citar algunos.
5 BUTOR, M., Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1992, p. 64.

6 Ms adelante incidir con ms detalle en esta cuestin.
7 Para un estudio detallado de stos y otros relatos vase BERTHIER, Ph., La pr-
sence de lEspagne dans la presse franaise des annes 1830 (autour de Balzac), in Honor
de Balzac. Camins creuats I. Homenatge a Vctor Siurana, Edicions de la Universitat de
Lleida, Pags Editors, 1997, pp. 13-38; BUTOR, M., Trois nouvelles espagnoles de
Balzac, in Thlme. Revista Complutense de Estudios Franceses, n 13, 1998, pp. 219-251.
8 Aunque no es frecuente en Balzac, Espaa y Noruega son ejemplos de espacios que,
por no conocidos, el autor describe utilizando, entre otros recursos, la intuicin y la imagina-
cin.
Pero hay un espacio que se alza en La Comdie Humaine por encima de

todos los dems: la ciudad de Pars. Como afirma Pierre-Jean Dufief, frente
al siglo XVIII, en el que la capital aparece poco en la novela, porque se pen-
saba, con Rousseau a la cabeza, que la vida en el campo convena ms al
hombre que la ciudad les grands romanciers du XIXe sicle (Balzac, Hugo,
Zola) vont [] se passioner pour Paris et multiplier dans leurs oeuvres les
descriptions consacres la capitale9. La urbe, en continuo crecimiento,
fascina a los escritores decimonnicos por sus transformaciones y su moder-
nizacin. Surge as el mito literario de Pars:
La rvolution de 1830, phnomne essentiellement parisien, met la mode

lide que Paris incarne lidal rvolutionnaire. La capitale apparat comme
lhritire de 89 et elle est prsente comme la ville de la libert et du pro-
grs. Paris est dsormais dvolu un rle particulier, celui de guide, de
phare de lhumanit. La ville cesse dtre une simple cit de pierres pour
devenir une puissance spirituelle qui fait triompher les plus hautes
valeurs10.
En la obra de Balzac, se hace particularmente palpable el contraste entre

este ambiente de la gran ciudad y el inmovilismo y el rechazo a los cambios,
que reinaba en los ambientes de provincias.
Pero Balzac presenta Pars en toda su riqueza: su cara amable y lucida,
pero tambin sus lados ms oscuros y amargos. El Pars balzaciano es, por
tanto, un espacio de contrastes, un espacio de vicios y virtudes, de esplen-
dores y miserias. Es, en palabras de Carlos Pujol, un ser vivo, descrito,
vituperado, amado y odiado con verdadera pasin11.
En cualquier caso, Balzac jug un papel de primer orden en la elevacin
de Pars a la categora de espacio mtico en la novela francesa del siglo XIX:
[] Balzac es el gran creador del tema literario de Pars, el que impregna

de emocin las cosas ms triviales de la ciudad, que, como por arte de
magia, se convierten en novelescas; gracias a l Pars pasa a la leyenda,
como el Londres de Dickens o el San Petersburgo de Dostoievski; como si
su palabra hubiese transfigurado las piedras y las gentes de su ciudad, ele-
vndolas a la condicin singularsima de literatura viva12.
9 DUFIEF, P-J., Paris dans le roman du XIXe sicle, Paris, Hatier, coll. Profil
Littrature, 1994, p. 4.
10 Ibid., p. 6.
11 PUJOL, C., Balzac y La Comedia Humana, Barcelona, Planeta, 1974, p. 169.
12 Ibid., p. 169.
En esta creacin del mito de Pars hay un aspecto que no puedo pasar por
alto, por la importancia que tiene para este estudio: el tratamiento de la
capital como espacio misterioso y fantstico. Este tema se desarrolla desde
1789 con Restif de la Bretonne y se consolida plenamente poco despus de
1848, con la obra de Baudelaire: Entre estas dos fechas se descubre el
atractivo misterioso de la gran ciudad; el misterio deja de ser privativo de los
castillos medievales, las casonas desiertas y los bosques para alojarse en lo
urbano, incrustndose en plena civilizacin13.
La contribucin de Balzac a la consolidacin de esta temtica es funda-
mental, ya que empieza a dar cuerpo al mito de la poesa y del misterio de
la gran ciudad14. En muchos de sus relatos ambientados en Pars, incluso en
aqullos de corte ms realista, incide en los aspectos ms enigmticos e
inquietantes que ofrece la urbe en su conjunto o en sus variados espacios
interiores (casas modestas, salones aristocrticos, etc.), ofreciendo as una
visin fantstica de la gran ciudad y sus ambientes. En este sentido comenta
Carlos Pujol:
Porque bajo sus apariencias vulgares descubre en Pars una poesa oculta.
Hay muchas cosas fantsticas en Pars, nos dice; historias misteriosas y
sombras de amor, de ambicin, de muerte, de intereses, como la de
Ferragus y La muchacha de los ojos de oro, la de los primos Pons y Bette,
la de los Esplendores y miserias de las cortesanas, la de Csar Birotteau y
la Casa Nucingen15.
Pienso, por ejemplo, por ser el primer texto que cita Pujol, en Ferragus.
Este relato de la triloga Histoire des Treize, con el que se abren precisa-
mente las Scnes de la Vie Parisienne, ilustra perfectamente la idea que
acabo de exponer. Con una trama complicada envuelta en una atmsfera de
constante misterio, la narracin comienza con una extensa digresin sobre
Pars, en la que la ciudad es presentada metafricamente con los rasgos de
un ser monstruoso que da cabida en su seno a los ms insospechados con-
trastes. Por lo dems, la ciudad no deja de estar presente a lo largo de la
novela, ya que la accin est salpicada de otras continuas digresiones. El
espacio urbano parisino se introduce as desde el principio en la narracin
como si de un personaje ms se tratara; en todo caso se convierte en una
figura actancial que condiciona el destino trgico de los personajes que lo
13 Ibid., p. 168.
14 Ibid., p. 169.
15 Ibid., loc. cit.
habitan. En la Revue de Paris, donde Ferragus se public por primera vez en

1833, Balzac aadi a modo de apndice un Postfacio en el que confes que
les digressions taient en quelque sorte le sujet principal pour lauteur16.
Rose Fortassier, en su introduccin a Histoire des Treize en la edicin de La
Pliade, destaca la transcendencia del papel que desempea Pars en la
accin del relato, en los siguientes trminos:
Ce serait oublier un personnage que de ne pas parler de Paris. Il est peint

ds le debut du roman comme un monstrueux animal, il est dnonc au
dnouement par M. Jules comme le responsable de son malheur. Balzac le
voit sombre et fantastique, comme la vu lauteur de Notre-Dame de Paris,
comme laurais peint Hoffmann le Berlinois []17.
En relacin con Hoffmann, punto de referencia para los escritores fran-

ceses que cultivaron el gnero de lo fantstico en los aos 30, Alan Raitt
intuye en Balzac cierto deseo de rivalizar con el maestro alemn y apunta
que, con Ferragus, el autor francs se atribuye el mrito de haber inventado
un nuevo tipo de fantstico: el fantstico parisino: Ce qui domine dans
Ferragus est donc trs nettement lambition dtre le romancier-pote du
fantastique parisien18.
En cualquier caso, lo que s es cierto es que el Balzac observador, el
Balzac realista que lega un testimonio vivo del Pars de su tiempo y de las
gentes que lo habitan, es al mismo tiempo un Balzac visionario, que sabe
hurgar en los entresijos de la ciudad para extraer estampas inquietantes del
paisaje urbano.
Teniendo en cuenta lo expuesto en torno al tratamiento del espacio en
general y del espacio de Pars en particular en la narrativa balzaciana, anali-
zar ms en detalle la presencia del espacio de la capital en dos relatos cortos
del autor Melmoth Rconcili y Un pisode sous la Terreur19, tratando
de determinar qu funcin cumple con respecto a una posible catalogacin
de dichos textos como fantsticos.
16 BALZAC, H. de, La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. V,

1977, p. 904.
17 Ibid., p. 748.
18 RAITT, A., LArt de la narration dans Ferragus, in LAnne Balzacienne,
Nouvelle Srie, n 17, 1996, pp. 367-375.
19 En lo sucesivo las referencias a Melmoth Rconcili se indicarn entre parntesis en
el corpus del texto: (M.R., p. X) y a Un pisode sous la Terreur: (E.T., p. X). La edicin uti-
lizada es la de La Pliade, que figura en las referencias bibliogrficas (t. X para el primer
relato, y t. VIII para el segundo).
Las teoras sobre lo fantstico especialmente prolijas a partir de la

segunda mitad del siglo XX son muy dispares entre s, y a veces antag-
nicas. As, por ejemplo, por citar slo algunas de las ms significativas, la
cuestionada teora de Todorov margina de lo fantstico cualquier tipo de
explicacin racional o sobrenatural, pues sta hace desaparecer la
duda ante el acontecimiento extraordinario que, en opinin de este crtico,
define al gnero, y lo hace bascular hacia las categoras vecinas de lo extrao
o de lo maravilloso. Jacques Finn, por el contrario, introduce el concepto
de explicacin como elemento caracterizador de la estructura narrativa del
relato fantstico segn l, el lector intenta buscar una explicacin al hecho
sobrenatural que lo hace dudar de su mentalidad racionalista y lo inquieta?
Otros tericos como Roger Caillois, Louis Vax y Rafael Llopis coinciden en
sealar como factor determinante de la aparicin de lo fantstico la genera-
cin de un efecto de terror ante la irrupcin de lo sobrenatural. Para Ana
Mara Barrenechea y Antonio Risco lo que define a la literatura fantstica es
la problemtica del contraste entre hechos que pertenecen a rdenes contra-
rios. Lo fantstico literario permanece, por tanto, en un terreno movedizo en
el que convergen opiniones muy diversas.
Pero estas teoras excluiran de la consideracin como fantstico al
menos al segundo relato citado, ya que todas ellas, de una forma o de otra,
parten de la hiptesis de que un hecho sobrenatural irrumpe en la realidad,
provocando la duda, el miedo o la sorpresa del personaje que lo presencia.
Como se ver, en Un pisode sous la Terreur no se produce ningn aconte-
cimiento extraordinario que escape a los lmites de la razn, sino que son el
espacio y la atmsfera amenazante que se crea los que inquietan al personaje
y, por ende, al lector.
Por el contrario, las definiciones de Castex y de H. P. Lovecraft s per-
miten abrazar dentro del gnero fantstico a las dos narraciones en cuestin.
Castex dice que lo fantstico se caractrise [] par une intrusin brutale
du mystre dans le cadre de la vie relle20.
Por su parte, H. P. Lovecraft afirma que:
La nica prueba de lo verdaderamente preternatural21 es la siguiente: saber

si despierta o no en el lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber
entrado en contacto con esferas y poderes desconocidos; una actitud sutil de
20 CASTEX, P.-G., Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant, Paris,

Jos Corti, 1951, p. 8.
21 Francisco Torres Oliver ha traducido del ingls relato preternatural, sinnimo de
relato fantstico.
atencin sobrecogida, como si fuese a or el batir de unas alas tenebrosas,

o el araar de unas formas y entidades exteriores en el borde del universo
conocido. Y por supuesto, cuanto ms completa y unificadamente consiga
un relato sugerir dicha atmsfera, ms perfecto ser como obra de arte de
este gnero22.
Dice Montserrat Trancn Lagunas, refirindose al relato fantstico, que

la importancia del espacio vara segn el valor que el autor le concede en
su relacin con lo fantstico23. Ya se ha visto el papel fundamental que
tienen los espacios en Balzac y, en el caso de sus relatos fantsticos o que
contienen aspectos fantsticos, dicho papel se sigue manteniendo. En los
textos a que me refiero, se comprobar que, aun tratndose de espacios o
ambientes parisinos muy diferentes entre s, sin embargo todos son rele-
vantes en la determinacin del carcter fantstico del relato.
Antonio Risco afirma que para que la historia narrada sea fantstica, ha
de simularse un mbito comn al lector en su funcionamiento fsico24. Jol
Malrieu, por su parte, comenta refirindose a la literatura fantstica decimo-
nnica:
Personne, au XIXe sicle, et surtout pas les crivains eux-mmes, ne songe

assimiler le fantastique au surnaturel. Tous, dj, insistent sur le fait que
le fantastique doit sinscrire dans le rel. Pour quun tel effet de rel soit
possible, il faut quil corresponde ce que le lecteur intgre comme appar-
tenant son rel possible25.
Estos crticos se estn refiriendo al principio de verosimilitud que debe

respetar la historia fantstica para ser creble y que depende, entre otros ele-
mentos, del espacio en que se ubican los hechos. En ninguno de los ejem-
plos seleccionados se conculca dicho principio, ya que pese a los tintes
tenebrosos e inquietantes con que el autor puede revestir el espacio, el lector
es siempre consciente de que los personajes se mueven en un espacio fic-
cional que es reflejo del real.
22 LOVECRAFT, H.P., El Horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1994,

pp. 11-12.
23 TRANCN LAGUNAS, M., La literatura fantstica en la prensa del
Romanticismo, Instituci Alfons el Magnnim, Diputaci de Valncia, 2000, p. 10.
24 RISCO, A., Literatura fantstica de la lengua espaola: Teora y aplicaciones,
Madrid, Taurus, 1987, p. 140.
25 MALRIEU, J., Le Fantastique, Paris, Hachette, 1992, p. 37.
El primero de los relatos, Melmoth Rconcili, fue publicado en 1835 y

est integrado en los tudes philosophiques. Est inspirado en el Melmoth el
Errabundo que el ingls Charles Robert Maturin haba publicado en 1820, y
que fue el ltimo gran exponente de la novela gtica, aunque por su tarda
aparicin no tuvo el xito de otras obras anteriores como Udolfo (1794) de
Ann Radcliffe o El Monje (1796) de Lewis.
Melmoth es un personaje que encarna el tema mtico de la venta del alma
al diablo, a cambio de recibir unos poderes sobrenaturales. El Melmoth de
Maturin muere sin salvarse ya que fracasa en sus mltiples intentos por
transmitir su pacto infernal a otro que quiera suplantarlo.
Balzac, por su parte, obvia esta muerte de Melmoth y lo traslada al Pars
de la Restauracin26, en busca de una nueva vctima que acepte venderle su
alma a cambio de sus poderes. En esta ocasin la encuentra fcilmente. Se
trata de Rodolphe Castanier, cajero de un banco parisino, que se ha ido
endeudando poco a poco para satisfacer los caprichos de su amante y que,
en una situacin desesperada, decide robar el banco en que trabaja y huir al
extranjero. Cuando las oficinas bancarias ya estn cerradas y sin que
Castanier pueda explicarse cmo ha entrado, Melmoth se presenta para
cobrar una letra de cambio. El cajero inquietado por el fuego que despide la
mirada del desconocido realiza la operacin solicitada por ste, que desapa-
rece misteriosamente. Castanier se va a casa con el dinero robado y con una
carta de crdito falsificada para cobrarla cuando est fuera de Francia. En su
discurrir nocturno por los bulevares parisinos, es abordado en varias oca-
siones por Melmoth, quien, por lo que le oye decir, parece conocer su delito.
Castanier y su amante asisten a una representacin teatral, pero la obra que
el cajero ve no es la anunciada. Por el escenario pasan una serie de escenas
en las que Castanier puede ver su futuro: descubre que su mujer tiene un
amante y que ser condenado a veinte aos de trabajos forzados por el
intento de desfalco. El artfice de este prodigio es Melmoth, que ha querido
mostrarle sus poderes sobrenaturales. ste le desvela finalmente sus planes:
le ofrece colmarlo de riquezas y transferirle sus dotes sobrenaturales a
cambio de su alma. Ya en la calle, Melmoth vuelve a hacer gala de sus
poderes haciendo que una lluviosa noche se convierta por unos instantes en
un da de sol radiante. El cajero, aterrorizado, acepta finalmente el pacto
26 Mose Le Yaouanc, en su introduccin a Melmoth Rconcili, en la edicin de La

Pliade (t. X, p. 334), argumenta que aunque por las indicaciones temporales del texto los
hechos se ubicaran en el ao 1823, sin embargo, teniendo en cuenta otros datos que se faci-
litan en la narracin, habra que situar la accin a finales de 1821, que paradjicamente es el
ao en que la obra inglesa fue traducida al francs.
infernal propuesto. A partir de este momento, Castanier lo sabe todo y lo

puede todo y, resueltos para siempre sus problemas econmicos, se sumerge
en un disfrute orgistico de sus poderes, dando rienda suelta a sus deseos.
Sin embargo, pronto se cansa de esta vida depravada que no le satisface.
Envidia la suerte corrida por Melmoth, cuando se entera de que ha conse-
guido salvar su alma y ha muerto arrepentido de sus pecados y con el con-
suelo de la fe divina. Desesperado, quiere entonces l tambin recuperar su
alma, reconciliarse con Dios y alcanzar la felicidad celestial, que es la
nica verdadera. Se dirige a la Bolsa, donde propone sellar el pacto infernal
a Claparon, que est al borde de la quiebra. De esta manera Castanier muere
tambin reconciliado con Dios. A partir de este momento la accin se pre-
cipita: Claparon tiene la misma reaccin de arrepentimiento de Melmoth y
de Castanier, desencadenndose as una serie de pactos sucesivos, siempre
con personas necesitadas de dinero. La maldicin termina cuando un pasante
de notario muere sin transmitir la frmula.
Aunque la referencia a Pars como sucursale de lEnfer27 que figura al
principio del relato podra hacer esperar una evocacin fantstica del paisaje
urbano, semejante a la que se hace en Ferragus, lo cierto es que la presencia
de la ciudad en esta obra se mantiene dentro de los lmites de la ms estricta
verosimilitud. La accin se desarrolla en espacios urbanos conocidos, que
distan bastante de los espacios del original en el que se inspira Balzac: frente
a las casas centenarias, los manicomios, las criptas y los monasterios, antros
del misterio que Maturin describe bajo las apariencias ms estremecedoras,
Balzac ubica la accin en el Pars que l conoce y sus personajes se mueven
por la geografa urbana, recorriendo sus calles y bulevares, o introducin-
dose en espacios interiores, tan comunes en la gran ciudad como la oficina
bancaria donde trabaja Castanier, su casa, el teatro donde Melmoth le hacer
ver su futuro o la Bolsa.
Adems, siempre hay una precisin absoluta en la localizacin de los
espacios: el banco est en la calle Saint-Lazare (M.R., p. 348), la casa de
Castanier se ubica en la calle Richer (M.R., pp. 354, 366), Melmoth reside
en la calle Frou, cerca de la Iglesia de Saint-Sulpice (MR, p. 377) y la Bolsa
se halla en la calle Feydeau (M.R., p. 386). El lector tiene la sensacin de
seguir los recorridos de Castanier por la ciudad como si lo hiciera sobre un
plano, ya que las calles y bulevares por los que transita siempre se identi-
27 Esta metfora es recurrente en otras obras de Balzac. La comparacin de Pars con

el Infierno se puso particularmente de moda en los aos 30. Se hablaba del calor infernal de
la capital, smbolo de la actividad frentica de sus habitantes y de su desarrollo industrial, en
oposicin a la frialdad de la provincia.
fican por sus nombres. Un ejemplo: en el itinerario que sigue el cajero para
ir desde el banco hasta su casa pasa por el bulevar de Gand (M.R., p. 352),
el bulevar y la calle Montmartre y la calle del Faubourg-Montmartre, para
llegar finalmente a la calle Richer (M.R., p. 354), donde vive. Por tanto, los
personajes estn siempre perfectamente localizados en el espacio parisino,
que, independientemente de que exista una correspondencia exacta con la
fisonoma real del Pars de la poca, es un espacio perfectamente verosmil
y creble en su representacin dentro de la ficcin.
Las referencias espaciales son continuas en toda la obra, pero los espa-
cios apenas son descritos, slo referidos o evocados. Tan slo al comienzo
del relato se hace una descripcin detallada de las dependencias bancarias,
ya cerradas, donde Castanier urde su delito, y se llega a crear una atmsfera
un tanto misteriosa que prepara la inesperada entrada de Melmoth en el
banco: la caisse tait situe dans la partie la plus sombre dun entresol troit
et bas dtage, les bureaux taient dserts, se alude a la solitude pro-
fonde en que se halla Castanier y el silencio que reina en el lugar, del que
se dice que es une cave de fer, y se resalta linquitude nausabonde
que produce el calor de una estufa (M.R., pp. 347-348).
Las descripciones de espacios exteriores apenas existen y son muy
escuetas. Destaco, por la atmsfera inquietante que se origina, la breve des-
cripcin que se hace de la noche parisina a la salida del teatro, cuando
Melmoth hace intervenir sus poderes y transforma momentneamente la
noche en da:
Il tombait alors une pluie fine, le sol tait boueux, latmosphre tait
paisse, et le ciel tait noir. Aussitt que le bras de cet homme fut tendu,
le soleil illumina Paris.[]. ce cri, le boulevard redevint humide et
sombre (MR, p. 368).
De la casa que habita Melmoth, que se podra prestar a una detallada

descripcin, el autor se limita a dibujar su aspecto ttrico exterior con estas
cuatro pinceladas: un hotel sombre, noir, humide et froid (M.R., p. 377);
y a continuacin comenta que la calle en la que se halla explica dicho
aspecto: Cette rue, ouverte au nord, comme toutes celles qui tombent per-
pendiculairement sur la rive gauche de la Seine, est une des rues les plus
tristes de Paris, et son caractre ragit sur les maisons qui la bordent (M.R.,
p. 377).
Por tanto, en Melmoth Rconcili lo fantstico depende directamente de
los acontecimientos extraordinarios que se producen. Sin embargo, el
espacio urbano parisino cumple tambin un papel importante en la configu-
racin de lo fantstico, ya que asegura la verosimilitud de los hechos sobre-

naturales narrados y los hace crebles ante el lector. Como ha dicho Castex:
Ce conte rpond plus que tout autre la dfinition du genre fantastique,
puisquun hros fabuleux sy trouve intimement ml une ralit familire.
De la sorte, le personnage mythique imagin par Maturin se transforme en
crature vivante.
Un pisode sous la Terreur es un relato de una veintena de pginas que
fue publicado en 1831 y pertenece a las Scnes de la vie politique.
La historia que se cuenta se remonta a la poca revolucionaria del Terror
de los aos 1793 y 1794. Una anciana, que transita de noche por las calles
desiertas de Pars, se siente de pronto perseguida por un individuo, cuya
silueta apenas alcanza a distinguir. Asustada, se refugia en una pastelera,
donde compra un misterioso paquete. La mujer confiesa al pastelero que un
hombre la persigue y que tiene miedo de volver a casa. El pastelero se ofrece
para ahuyentar al intruso, pero regresa enfadado y aterrorizado y expulsa a
la mujer de la tienda. sta deambula por las calles solitarias hasta llegar a su
casa, siempre seguida por el enigmtico sujeto. A partir de este momento
empiezan a aclararse algunas incgnitas: la anciana es una monja que vive
escondida de los revolucionarios en una casa miserable junto con otra monja
y un cura, y el paquete comprado contiene sagradas formas. El individuo
perseguidor sube a la casa y, sin desvelar su identidad, informa a los tres
sujetos de su propsito: quiere celebrar una misa por el alma del Luis XVI,
vctima de la Revolucin. El acto tiene lugar y el desconocido se despide
hasta el ao siguiente en la misma fecha. Cumplido el plazo, se vuelve a pre-
sentar para asistir a una nueva misa por el alma del rey muerto. La
Revolucin termina y los revolucionarios empiezan a ser ajusticiados. El
cura, que ya puede pasear con libertad por Pars, ve en una carreta a los cm-
plices de Robespierre que son conducidos para ser decapitados. Entre ellos
se halla el misterioso sujeto, que resulta ser el verdugo de la Revolucin.
Todas las incgnitas quedan finalmente resueltas.
Si en Melmoth Rconcili la ancdota es sin duda fantstica se narran
unos hechos extraordinarios vinculados a unos personajes dotados de
poderes sobrenaturales, en este otro relato se puede afirmar con la misma
rotundidad que no lo es. Como dice Suzanne-J. Brard, en su introduccin
en la edicin de La Pliade, lanecdote est en soi peu de chose et, si on la
rsume souffre peine dtre raconte28. Y es que en esta narracin la his-
28 BALZAC, H. de, La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, coll. La Pliade,

t. VIII, 1977, p. 419.
toria en s no es lo ms importante unos personajes celebran unas misas

clandestinas?, sino cmo se cuentan los hechos y la atmsfera de tensin y
misterio que se crea, sobre todo al comienzo del relato y que luego va dilu-
yndose poco a poco a medida que el lector va conociendo datos que le
ayudan a resolver las incgnitas planteadas en torno a los personajes. Se est
ante lo que Enrique Anderson Imbert llama un cuento de atmsfera en el
que la protagonista es... la atmsfera29.
El papel que juega el espacio en este caso es fundamental, ya que se con-
vierte en un elemento activo en la elaboracin de la atmsfera fantstica que
se origina. Si en Melmoth Rconcili las calles y bulevares parisinos eran
slo el fondo sobre el que se desarrollaban unos hechos fantsticos, aqu la
gran ciudad se convierte de alguna forma tambin en protagonista, ofrecin-
donos una estampa nocturna estremecedora de sus calles y arrabales y de los
pauprrimos espacios interiores que stos albergan. Los cambios continuos
de focalizacin externa a focalizacin interna y viceversa son un til instru-
mento para captar esta visin de la ciudad, ya que el lector tiene la sensa-
cin, por momentos, de seguir el rastro de los personajes y deambular con
ellos por las solitarias calles parisinas, hacindose as an ms real la pre-
sencia de stas en la narracin.
Aunque el detallismo descriptivo evidencia una interpretacin inquie-
tante del espacio urbano, ste no pierde en ningn momento el referente de
la realidad. Por este motivo el relato comienza ubicando espacial y tempo-
ralmente al lector: Le 22 janvier 1793, vers huit heures du soir, une vielle
dame descendait, Paris, lminence rapide qui finit devant lglise Saint-
Laurent, dans le faubourg Saint-Martin (E.T., p. 433).
Esta precisin espacio-temporal hace ms creble y verosmil la visin
sobrecogedora del ambiente nocturno parisino, que se empieza a ofrecer
desde las primeras lneas del relato: Il avait tant neig pendant toute la
journe, que les pas sentendaient peine. Les rues taient dsertes (E.T.,
p. 433).
A continuacin, hay un cambio de focalizacin y el lector experimenta
una sensacin angustiosa al ver difusamente a travs de la mirada de la
anciana: Sa vue affaiblie depuis longtemps ne lui permettait pas dailleurs
dapercevoir dans le lointain, la lueur des lanternes, quelques passants
clairsems commes des ombres dans limmense voie de ce faubourg (E.T.,
p. 433).
29 ANDERSON IMBERT, E., Teora y tcnica del cuento, Barcelona, Ariel, 1992,
p. 234.
El misterio crece por momentos: se desconoce quin es la mujer, quin

la persigue y por qu, qu contiene el paquete que compra en la pastelera.
Los detalles espaciales aumentan an ms si cabe la tensin que se respira:
la anciana escucha los pasos del perseguidor faisant crier la neige, quil
pressait de son pas pesant (E.T., p. 437).
En el camino de vuelta a casa, se vuelven a ofrecer referencias que per-
miten ubicar a los personajes en el entorno urbano: tras pasar por delante de
la Iglesia de Saint-Laurent, la anciana avana [] dun pas ferme dans les
rgions suprieures du faubourg Saint-Martin. Aprs une demi-heure de
marche, elle parvint une maison situe auprs de lembranchement form
par la rue principale du faubourg et par celle qui mne la barrire de
Pantin (E.T., p. 438).
La descripcin que se hace del barrio es sobrecogedora:
Ce lieu est encore aujourdhui un des plus dserts de tout Paris. La bise,
passant sur les buttes Saint-Chaumont et de Belleville, sifflait travers les
maisons, ou plutt les chaumires, semes dans ce vallon presque inhabit
o les cltures sont en murailles faites avec de la terre et des os. Cet endroit
semblait tre lasile naturel de la misre et du dsespoir (E.T., p. 438).
Vuelve a cambiar la focalizacin: ahora es el desconocido personaje per-

seguidor, cuya presencia en el relato empieza a hacerse ms palpable, el que
contempla la maison solitaire donde ha desaparecido la anciana avec une
rapidit fantasmagorique (E.T., p. 438). La descripcin que, desde esta
ptica, se hace de la casa incide en la miseria y deterioro del edificio, que,
en el Pars de la modernidad, parece retrotraerse a la poca medieval:
Cette maison isole ressemblait une vieille tour que le temps oubliait de
dtruire. Une faible lumire clairait les croises qui coupaient irrgulire-
ment la mansarde par laquelle ce pauvre difice tait termin; tandis que le
reste de la maison se trouvait dans une obscurit complte (E.T., p. 439).
Ya en el interior, el cura y las dos monjas escuchan, al ms puro estilo

gtico, au milieu du plus profond silence, les pas dun homme qui faisaient
retentir les marches couvertes de callosits produites par la boue durcie
(E.T., p. 440).
Con el desconocido ya dentro de la casa, el lector contempla de nuevo
desde su ptica el decorado de la modesta habitacin donde es recibido.
Como apuntaba Michel Butor en su ensayo, en este caso se puede comprobar
que los detalles descriptivos llevan una carga semntica implcita, pues son
reflejo de la vida miserable de los tres moradores:
Deux nattes de paille, poses sur des planches, servaient de lit aux deux
religieuses. Une seule table tait au milieu de la chambre, et il y avait dessus
un chandelier de cuivre, quelques assiettes, trois couteaux et un pain rond.
Le feu de la chemine tait modeste. Quelques morceaux de bois, entasss
dans un coin, attestaient dailleurs la pauvret des deux recluses (E.T.,
p. 441).
En este punto de la narracin, el misterio y la atmsfera inquietante se

desvanecen progresivamente, pues el enigmtico sujeto desvela sus nobles
propsitos.
Como se ha podido comprobar, por su trasfondo histrico, la historia que
se narra no es fantstica, pero el ambiente en que los personajes se mueven
s podra ser calificado, al menos como profundamente inquietante para el
lector, de manera que el relato se ajustara a las definiciones de lo fantstico
de Castex y Lovecraft.
Balzac ha conseguido entrar a formar parte de la lite de los grandes de
la Literatura por mritos propios, porque su obra, pese a haber sido muy
estudiada, es una fuente inagotable que permite siempre nuevas perspectivas
de anlisis. Los espacios y su relacin con lo fantstico, son un campo
todava estudiado muy parcialmente, que dara mucho de s, ya que Balzac,
adems de un gran observador, fue un visionario y lo fantstico en su obra
no se reduce a los textos considerados como tales, sino que es fcil encon-
trar aspectos fantsticos en muchos relatos de La Comdie Humaine, catalo-
gados por lo comn como obras realistas sin ms. El espacio sera un
elemento narrativo a tener muy en cuenta en este sentido. Por tanto, este tra-
bajo ha pretendido ser slo un esbozo de lo que podra ser un estudio ms
completo, en el que se podra analizar la presencia de Pars en otras narra-
ciones fantsticas o los espacios provincianos y extranjeros que tambin
abundan en su obra.
ANDERSON IMBERT, E., Teora y tcnica del cuento, Barcelona, Ariel,
1992.
BUTOR, M., Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1992.
BALZAC, H. de, La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, coll. La
Pliade, t. I, 1976.
La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. V, 1977.

La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. VIII,
1977.
La Comdie Humaine, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, t. X, 1979.
CASTEX, P.-G., Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant,
Paris, Jos Corti, 1951.
DUFIEF, P.-J., Paris dans le roman du XIXe sicle, Paris, Hatier, coll. Profil
Littrature, 1994.
GUICHARDET, J., Balzac Archologue de Paris, Paris, Sedes, 1986.
LOVECRAFT, H. P., El Horror en la literatura, Madrid, Alianza Editorial,
1994.
MALRIEU, J., Le Fantastique, Paris, Hachette, 1992.
PUJOL, C., Balzac y La Comedia Humana, Barcelona, Planeta, 1974.
RAITT, A., LArt de la narration dans Ferragus, LAnne Balzacienne,
Nouvelle Srie, n 17, 1996, pp. 367-375.
RISCO, A., Literatura fantstica de la lengua espaola: Teora y aplica-
ciones, Madrid, Taurus, 1987.
TRANCN LAGUNAS, M., La literatura fantstica en la prensa del
Romanticismo, Instituci Alfons el Magnnim, Diputaci de Valncia,
2000.
LESPACE DANS LES FARCES
FRANAISES DU MOYEN GE
M. DEL PILAR MENDOZA RAMOS

Universidad de La Laguna
La farce est une pice courte en vers (en moyenne cinq cents vers) destine
faire rire. Elle tire ses sujets et ses personnages de la ralit quotidienne la
plus triviale. Le fait dtre une pice courte dtermine, dune part, le nombre
limit des personnages qui varie entre deux et six; et, dautre part, justifie le
fait que laction dramatique ne soit gnralement ni trs dense ni trs dve-
loppe. Pour ce qui est des rpliques des dialogues ou des monologues, dont
on fait un emploi trs modr, elles se caractrisent aussi par la limitation de
leur longueur et par leur caractre de discours parl, vif, qui essaie dtre le
plus prs possible du langage parl dans la rue1.
Les auteurs des farces et les farces feront leur perce la fin du XIVe
sicle et au dbut du XVe sicle et le genre sera vivant jusquau XVIIe sicle.
Mais, malgr cette vie si longue, le rpertoire arriv jusqu nous nest pas
trs vaste. En effet, si lon tient compte des diffrents dnombrements2, le
corpus des farces varie entre cent trente-cinq et deux cents pices environ.
Ces farces sont classes en gnral en fonction du degr de complexit de
leur structure dramatique. Ainsi on distingue, dune part, les farces qui, pri-
1 Cf. MAZOUER, Ch., Le thtre franais du Moyen ge, Paris, SEDES, 1998,
p. 318 et pp. 332-333.
2 Cf. BOWEN, B.C., Les caractristiques essentielles de la farce et leur survivance
dans les annes 1550-1620, Urbana, University of Illinois Press, 1964; LEWICKA, H.,
tudes sur lancienne fable franaise, Paris-Varsovie, Klincksieck-PWN, ditions
Scientifiques de Pologne, 1974; FAIVRE, B. (d.), Rpertoire des farces franaises des ori-
gines Tabarin, Paris, Imprimerie nationale, 1993.
1064 M. del Pilar Mendoza Ramos
ves de tout noeud dramatique, se rduisent une parade de foire, un petit

tableau de moeurs, la reprsentation dun emploi traditionnel, une banale
scne (un sketch) dun incident de la vie domestique, de marchandages dg-
nrant en dispute et en coups ou, en tout cas, un bon tour ou un malen-
tendu comique. Face ces pices o laction et lintrigue sont insignifiantes
ou mme inexistantes, on a, dautre part, les farces qui se structurent autour
dun mcanisme plus ou moins complexe de laction dramatique. leur
tour, les farces de ce deuxime groupe sont classs par Bernardette Rey-
Flaud, daprs leur niveau de construction, en facties, cest--dire les farces
qui prsentent llaboration dune plaisanterie qui nentrane aucun retour-
nement; et en farceries, cest--dire les pices qui dveloppent la machina-
tion dune ruse dans un droulement impliquant un jeu complexe de
ractions en chane3. Le principe dynamique de ce dernier type rside le plus
souvent dans le retournement de la tromperie sur le trompeur qui devient
alors le tromp.
Les reprsentations des farces se donnaient partout o lon pouvait
trouver un espace convenable pour dresser les chafauds, des joueurs et un
public. Elles avaient lieu le plus souvent dans la ville en plein air. La scne
tait sommairement installe et parfois, dfaut de vritables trteaux, quel-
ques tonneaux pouvaient servir dassise au plateau surlev pour lisoler du
public qui lentourait sur trois cts, tel que quelques peintures ou gravures
nous le montrent.
Laire du jeu se prsentait devant le spectateur divise en maisons, cest-
-dire en tous les lieux o se droulait laction. Faute dun vrai dcor, on se
servait dun meuble (un tabouret, une table, un lit), dun objet quotidien ou
du simple jeu des acteurs et de leurs rpliques pour donner lillusion de ces
lieux fictifs ncessaires laction. Alors lespace constituait pour le specta-
teur mdival une ralit visuelle qui se manifestait devant ses yeux de faon
simultane. Cette ralit visuelle est moins vidente dans le cas du rcepteur
actuel qui accde au texte travers la lecture parce que les rfrences spa-
tiales ne sont pas nombreuses dans ces pices et elles sont gnralement sug-
gres ou fournies par le discours du personnage et rarement travers les
didascalies.
Comme consquence de la conception mdivale de la reprsentation
dramatique qui veut que tous les lieux o se droule laction se trouvent
simultanment sur scne, lespace dramatique devient un lment essentiel
3 REY-FLAUD, B., La Farce ou la machine rire. Thorie dun genre dramatique.

1450-1550, Genve, Droz, 1984, p. 206 et p. 218.
Lespace dans les farces franaises du Moyen ge 1065
de lorganisation temporelle de la pice puisque les dplacements et les tra-

jets des acteurs4 sur laire du jeu signaleront la fois le dcoupage en scnes
de la pice et lcoulement du temps dramatique. Lespace se manifeste donc
comme un point de repre fondamental pour le spectateur mdival qui
assistait la reprsentation des farces. Peu importe si les espaces dans les-
quels est cens se drouler laction se trouvent relativement loigns les uns
des autres parce que le public, en assistant au jeu, na conscience que de
la ralit scnique, la condition quelle noutrepasse pas une certaine vrai-
semblance [...]5. Le temps dans les farces, soumis alors lhgmonie de
lespace, devient un temps clat dont lcoulement sacclre ou se ralentit
daprs les besoins de laction dramatique.
Dautre part, il faut dire que cet espace de la farce se dfinit non seule-
ment par sa prsentation simultane sur scne, mais aussi par sa propre
nature qui est dtermine par lidentit des personnages farcesques apparte-
nant pour la plupart au menu peuple. Les espaces sont alors des lieux quoti-
diens qui peuvent tre rduits quatre grands cadres daction daprs les
types dinteraction qui y ont lieu. Nous avons lespace de lintimit (la
maison et ses dpendances), lespace des changes sociaux et commerciaux
(la rue, la place publique, le march, les ateliers ou les boutiques), lespace
des affaires juridiques (la cour) et lespace des questions religieuses
(lglise). Ces espaces peuvent apparatre de faon isole ou se combiner
entre eux suivant les besoins de lintrigue.
Lespace de la maison et de ses dpendances constitue un cadre priv o
sont prsentes des scnes de famille, de voisinage, des scnes conjugales
ou, parfois, on assiste lultime confession des moribonds. De lensemble
de farces qui prsentent des scnes de familles on peut citer, par exemple, la
farce intitule Jenin, filz de rien (R.F., III, p. 18) o un jeune homme ne par-
vient pas dcouvrir lidentit de son pre cause non seulement de la
ferme opposition de sa mre mais particulirement cause de sa propre niai-
serie; dans Le nouveau mari (R.F., I., p. 1) la mre dune jeune marie se
charge de rappeler au nouveau mari ses devoirs envers sa femme qui, un
mois aprs le mariage, reste pucelle. Mais, la maison peut constituer aussi
un espace o la famille rsout les problmes qui sont ns ailleurs et qui la
menacent. Cest le cas de la farce Maistre Mimin estudiant (R.F., III, p. 17)
4 Les joueurs de farces taient pour la plupart des acteurs masculins et avant le XVIe
sicle ils taient rarement des professionnels.
5 TISSIER, A. (d.), Recueil de farces (1450-1550), Genve, DROZ, 1986, tome I,
p. 261. Par la suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte:
(R.F., p. X).
o le fils dun mnage paysan, victime des tudes qui lui on fait oublier le
franais et ne parler quun latin macaronique, sera emmen de force la
maison et enferm dans une cage par sa mre et sa fiance qui russiront
ainsi le gurir de sa folie. Cependant, dans la farce intitule Mahuet qui
donne ses oeufs au Prix du March6, le problme ne pourra pas tre rsolu
la maison parce quil est la consquence de la btise inne du jeune badin et
mme sa mre est bien oblige de reconnatre que son fils chri nest pas
sage.
La maison constitue aussi un cadre o se manifeste le voisinage, une
interaction base sur limportance des opinions et des conseils des voisins ou
des amis. Dans la farce intitule Celuy qui se confesse sa voisine (R.F.I.,
p. 2), une femme fait appel au savoir-faire de sa voisine afin de trouver le
moyen de vrifier si son mari la trompe ou pas. Dans Robinet, badin, la
Femme Vefve, la commre et loncle Michault7, une matresse veuve, sduite
par les mrites de son jeune valet et dcide lpouser, demande sa voi-
sine de linformer sur les consquences, pour elle, dun tel mariage.
Mais, en dehors des farces o elle constitue le cadre daction de la
famille, des voisins ou des amis allis pour rsoudre des problmes particu-
liers, la maison et ses dpendances reprsente surtout lespace des scnes
conjugales avec leurs difficults, leurs disputes et leurs heurts violents. En
gnral les deux aspects de la vie conjugale o vont surgir conflits et trom-
peries sont lautorit dans le mnage et la sexualit8. Ainsi, pour ce qui est
du contrle de lautorit conjugale, on a, par exemple, le cas de la farce inti-
tule La mauvaisti des femmes (R.F.I., p. 48) o le mari, aprs la dispute et
les coups, doit se soumettre la volont ttue de sa femme et il ira au march
acheter un coucou au lieu dun pie pour le mettre dans la cage quil vient
dachever. Dans le cas de la Farce nouvelle dung savetier nomm Calbain
(R.F., III, p. 15)9 le savetier essaiera dtre le matre de la maison en ne
rpondant que par des chansons toutes les requtes de sa femme; cepen-
6 Cf. COHEN, G. (d.), Recueil de farces indites du XVe sicle, Genve, Slatkine
Reprints, 1974, p. 39. Il sagit de la rimpression de ldition de Cambridge de 1949. Par la
suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (R.F.I., p. X).
7 Cf. MABILLE, E. (d.), Choix de farces, sotties et moralits des XVe et XVIe si-
cles, I, II, Genve, Slatkine Reprints, 1970, p. 10. Il sagit de la rimpression de ldition de
Nice de 1872. Par la suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses dans le
texte: (C.F.S.M., I, p. X).
8 Cf. MAZOUER, Ch., op. cit., p. 308.
9 La Farce nouvelle quatre personnaiges du Savatier qui ne respont que chansons
du recueil de Cohen constitue une variante du mme sujet (R.F.I., p. 37).
dant elle lenivrera, lui volera sa bourse et se servira de la mme technique

musicale pour drouter son mari et le soumettre. Dans Le Cuvier (R.F., III,
p. 13) une jeune marie, aide par sa mre, essaie dasservir son mari en lui
imposant les besognes de la maison qui seront soigneusement numres par
crit sur un roullet afin que le mari ne les oublie pas. Celui-ci feindra de se
soumettre jusqu ce que loccasion se prsente de renverser la situation.
Cette occasion lui est fournie lorsque la femme tombe par accident dans un
cuvier de grandes dimensions et Jaquinot rptera sans cesse cela nest pas
mon rolet (vv. 207, 219, 243, 277, 284) aux demandes de secours lances
par sa femme. Contrainte par la peur de ne pas pouvoir sortir du cuvier par
ses propres moyens, la femme et, plus tard, la belle-mre, devront accepter
les conditions du mari qui russira simposer comme matre de la maison.
Ladultre constitue aussi un motif trs important de conflits dans le
mnage et, consomm ou non, il aura la maison pour son cadre spcifique.
Dans certaines farces, la femme trouve dans ladultre ce quelle na pas
dans son mnage cause de la vieillesse, de limpuissance, de linfidlit, de
labandon de son mari ou des mauvais traitements que celui-ci lui inflige.
Cest le cas, par exemple, de la farce intitule Colin qui loue et despite Dieu
en ung moment cause de sa femme (R.F., I, p. 2) o Colin, aprs stre dis-
put avec sa femme, part pour un long voyage et son retour, un an plus tard,
retrouve son mnage trs chang: dun ct les conditions de lhabitat se
sont beaucoup amliores ce qui lui fera louer Dieu; mais, dun autre ct,
il trouvera aussi un nouveau-n dont il nest pas le pre. Dans la Farce
joyeuse du Meunier dont le Diable emporte lme en enfer (C.F.S.M., II,
p. 10), le meunier moribond sera victime de la revanche de sa femme qui,
comme vengeance contre les mauvais traitements quelle a subis, non seule-
ment battra son mari mais aussi embrassera devant ses yeux le cur amou-
reux delle. Dans la Farce de Martin de Cambray, Guillemette sa femme et
le cur (R.F.I., p. 41), la femme, avec laide dun cur amoureux delle, par-
vient se librer du joug impos par la jalousie sans bornes de son mari, le
savetier Martin.
Mais parfois ladultre ne constitue pas une affaire si simple que a.
Ainsi dans la farce des Deulx Gentilzhommes et le Mounyer (R.F., I, p. 5) le
meunier, prvenu par sa femme des avances dont elle a t objet de la part
de deux gentilshommes, parvient se venger non seulement en contrecarrant
les dsirs des gentilshommes mais en sduisant son tour leurs deux
femmes. Nous avons aussi le cas de la farce intitul Le gentilhomme et
Naudet (R.F., I, p. 4) o le vilain se venge de la trahison commise par sa
femme avec son seigneur en sduisant la femme de celui-ci.
Finalement la maison, cadre de vie, constitue aussi dans les farces un

espace de mort o lon nous prsente lultime confession dun moribond.
Dans ces pices, le pathtisme thorique de ce type de scnes est largement
nuanc par une prsentation qui privilgie un point de vue comique de la
situation. Cest ainsi que dans la Farce joyeuse du Meunier dont le Diable
emporte lme en enfer, dj mentionne, on nous montre le meunier mori-
bond, la femme qui bat son mari, le cur amoureux de la femme qui sera pr-
sent au moribond comme son cousin, lassemble de diables convoque par
Lucifer lui-mme qui exige aux siens lame daucune crature (v. 358), le
cur qui, une fois constate la gravit du moribond revt lhabit de cur pour
le confesser et, finalement, le diable Berith qui, cach sous le lit du meunier,
attend pour prendre son me. Dans Le testament de Pathelin10 lavocat, dans
son ultime confession, rappelle toutes les ruses mises en place par lui-mme
pour tromper ceux dont il voulait obtenir quelque chose mais, malgr la gra-
vit de la situation, il ne cesse de demander du vin dans sa dernire heure.
ct de ces farces qui prsentent lespace priv de la maison, dautres
montrent les espaces publics o se droulent les activits sociales. Ces
espaces publics constituent un lieu de rencontre, un espace ouvert tout type
dinteractions sociales. La vie sociale et commerciale dans les farces cepen-
dant ne savre pas plus pacifique que la vie conjugale et les tromperies, les
disputes, les querelles violentes ou parfois les coups entre les particuliers ne
sont pas rares. Ainsi, par exemple, on prsente un pisode de la vie quoti-
dienne et professionnelle dans la farce Le Chaulderonnier, le Savetier et le
Tavernier (R.F., II, p.10) o les deux premiers personnages se mettent dac-
cord pour boire chez le Tavernier, pour le tromper et pour ne pas lui payer
son d. Dans la farce La Tripire (R.F.I., p. 52), deux coquins se mettent
daccord pour tromper la Tripire et lui voler sa marchandise. Par contre,
dans la farce intitule Le Pat et la Tarte (R.F., II, p. 16) la ruse sera dvoile
par le Ptissier, qui battra les coquins.
En ce qui concerne la rue, elle est prsente en maintes farces comme le
royaume des dclasss, des mendiants et dautres marginaux. La rue se
rvle comme un univers difficile o il faut dployer toutes les stratgies
dinteraction pour survivre ou pour atteindre les objectifs viss. Ainsi, par
exemple, dans la farce du XIIIe sicle intitule Le Garon et lAveugle, un
mendiant aveugle, avare, ivrogne et paillard, prend son service un valet
10 Cf. AUBALLY, J.Cl., La farce de Maistre Pathelin et ses continuations: Le Nouveau

Pathelin et Le Testament de Pathelin, Paris, SEDES, 1979, p. 3. Par la suite les rfrences
luvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (F.M.P.C., p. X).
appel Jehannet, un voyou rus, qui gagnera la confiance de laveugle pour

lui voler plus facilement la bourse. Dans la farce Laveugle et le boiteux
(C.F.S.M., I, p. 6), on nous prsente les efforts infructueux de ces deux men-
diants pour chapper au pouvoir gurisseur dun saint et continuer ainsi
vivre de la charit des passants.
Un autre espace public assez important dans lunivers des farces est la
cour o lon compte trouver larbitrage ncessaire pour rsoudre les conflits
qui opposent les uns aux autres. Ainsi, dans la farce LOfficial (R.F., II, p. 8)
la mre dune jeune fille sduite exige lofficial (un juge ecclsiastique)
dobliger Colin, celui qui a abus la jeune Marion, tenir sa promesse de
mariage mais le tmoin quelle prsente semble plus proccup dopposer le
temps ancien au luxe dcadent du temps prsent que du sujet du procs.
Dans Le Clerc qui fut refus tre prestre (R.F.I., p. 11) Jenin est examin
par lofficial afin de savoir sil est apte se destiner la prtrise mais, malgr
sa motivation, Jenin sera repouss pour sa btise aprs avoir rat deux
reprises une preuve assez simple: rpondre la question qui est le pre des
quatre fils Aymon? (vv. 81-82).
Dans ces farces, ainsi que Jean-Claude Aubailly la soulign, il nest pas
question de satiriser la justice mais plutt les plaideurs dont la draison
sexprime dans la nature des diffrends quils portent au tribunal11. En
effet, dans les procs juridiques farcesques les juges doivent rendre leur ver-
dict aprs avoir entendu des tmoins ou des plaignants qui gnralement
exposent la plainte en termes confus ou qui se pressent autour du juge en
ltourdissant. Pour cette raison, il nest pas rare que le juge condamne la
victime et acquitte le coupable comme dans Les deux Savetier (C.F.S.M., I,
p. 3) o un savetier riche voulant berner un savetier pauvre fort heureux
tombe dans son propre pige et devra faire appel la justice pour essayer de
rcuprer son argent et sa robe. Cependant, devant le juge le riche formule
sa plainte en termes si confus et le pauvre se dfend si navement que le juge
condamne le riche qui perd argent et robe.
Dans lensemble des espaces publics gnralement ouverts12, lglise
constitue un lieu ferm o lon est cens pratiquer le recueillement spirituel.
Cependant, dans les farces, lglise constitue en gnral un espace o les
personnages continuent dployer des stratgies pour atteindre tout prix
leurs objectifs. Ainsi, dans Le Nouveau Pathelin (F.M.P.C., p. 2), ce dernier
11 AUBAILLY, J.Cl., Le thtre mdival profane et comique, Paris, Larousse, 1975,

p. 189.
12 Mme celui de la cour o les juges sigent en plein air.
conduit le pelletier lglise pour quil y encaisse largent des fourrures que
Pathelin feint dacheter au nom du cur. Plus tard Pathelin fait croire au cur
que le pelletier est un pauvre pnitent qui a besoin dtre depech. Le
rsultat est le dialogue de sourds entam entre le cur et le pelletier puisque
le premier veut confesser lautre et le pelletier ne veut que son argent.
Pendant ce temps, Pathelin se sauve avec les fourrures. Dans Les deux
Savetier, mentionne avant, le savetier riche voulant berner le savetier
pauvre le persuade daller demander Dieu cent cus pour devenir riche et
connatre le vrai bonheur. Le riche se cache derrire lautel et marchande, au
nom de Dieu, avec le pauvre en lui offrant des quantits infrieures cent
cus jusqu atteindre quatre-vingt-dix-neuf cus. Cependant, contrairement
ce quesprait le riche, le savetier pauvre prend largent et senfuit au grand
regret de son collgue. Finalement, dans Les trois Galants et Philipot (R.F.,
II, p. 12), trois galants, pour se moquer dun jeune badin, lui font croire quil
suffit daller prier Dieu pour recevoir la science dun mtier. Quand le naf
Philipot se rend lglise lun des galants sy fait passer pour Dieu et lui
accorde ce que le jeune lui demande. Une fois les trois galants ensemble, ils
se moqueront de la btise du badin.
Signalons, enfin, le cas de la Farce de la Confession du Brigant (R.F.I.,
p. 10) o le cadre conventionnel de lglise dpasse la frontire physique de
ses propres murs et o on nous prsente un cur qui se dplace dans la cam-
pagne la qute des paroissiens qui oublient leurs devoirs religieux. Ce
prtre dvou sera victime dun malandrin qui exige dtre confess pour lui
drober plus facilement la bourse.
Pour ce qui est de leur prsence, il faut dire que le nombre despaces
dans les farces dpend de la nature de lintrigue et de leffet comique quon
veut atteindre. Normalement les pices les plus simples (les parades ou les
scnes dun pisode de la vie quotidienne) se dveloppent dans un seul
espace. Quant aux farces qui prsentent llaboration dune plaisanterie ou
qui dveloppent la machination dune ruse, le nombre despaces se situe
gnralement entre un et trois. En tout cas, ces lieux o se droule laction
sont toujours subordonns aux besoins de lintrigue. Lexemple le plus
remarquable de cette subordination est la clbre farce mdivale intitule
Maistre Pierre Pathelin qui se droule dans trois espaces cls: la maison
conjugale de lavocat, la foire o se trouve ltal du drapier et la cour de jus-
tice. Dans la maison, la femme lance lavocat Pathelin, son mari, le dfi de
les sortir de la misre. Pathelin relve le pari et dcide de se procurer du drap
gratuitement la foire o il essaiera de tromper Guillaume le marchand de
draps qui, son tour, augmentera le prix de sa marchandise pour tromper son
client. Finalement quand lavocat part sans payer, le drap sous le bras, le
marchand reste convaincu de lavoir vol sur le prix de la marchandise.

Mais, plus tard, lorsque le marchand se prsente dans la maison de son client
pour se faire payer le drap, il sera conduit par Pathelin et sa femme qui lui
feront croire que lavocat est en proie un dlire hallucinatoire, produit
dune grave maladie. Finalement, on nous prsente Guillaume qui veut faire
punir le berger qui lui vole ses moutons travers un procs judiciaire. Le
berger met en droute le drapier grce son avocat Matre Pathelin qui, son
tour, fait tout son possible pour empcher que le drapier lidentifie. Cette
partie se termine par un pilogue inespr de lintrigue parce que, quand
Pathelin rclame le paiement de son service, le berger le trompera en se ser-
vant du mme recours que lavocat lui avait indiqu pour tromper le drapier:
il rpond tout par des blements (des be) comme sil tait incapable de
comprendre ce qui se passe. Ce dernier pisode donnera la structure de
laction un caractre circulaire et servira pour illustrer le principe dynamique
du retournement de la tromperie sur le trompeur qui devient alors le tromp.
En dfinitive, les espaces des farces se dfinissent par le fait de consti-
tuer les dcors habituels de la vie quotidienne du menu peuple qui est au
bout du compte le principal protagoniste de ces pices. Le choix des espaces
est alors dtermin par lidentit de ces personnages ce qui limitera le
nombre des lieux o est cens se drouler laction, ainsi que nous venons de
voir. En tout cas, les espaces et les personnages font partie de la mme struc-
ture de laction dramatique qui est soumise un dessein commun trs clair:
le rire pour le rire, parce quen principe aucune morale ne se cache derrire
les histoires prsentes par les farces. Ce rire se fonde essentiellement sur le
langage dont on exploitera les possibilits quoffrent les jeux de mots et les
expressions quivoques ou obscnes; et, dautre part, dont on montrera les
possibilits de manipulation travers des histoires o la ruse constitue le
mcanisme fondamental de laction. Les auteurs de farces accentueront ce
contenu comique des pices en se servant des procds structuraux tels que
les rptitions, les inversions ou les rebondissements.
Dans cet ensemble, les espaces, les lieux o se droule laction drama-
tique des farces, prsentent une double fonction: dune part, ils constituent,
comme nous lavons signal plus haut, le cadre spatial des actions des per-
sonnages; et, dautre part, ils contribuent la construction dun ralisme
relatif qui permet au spectateur de rduire la distance entre la scne drama-
tique et la scne de sa vie relle. Les histoires deviennent alors plus proches
et, grce au rle essentiel jou par lexprience vitale du spectateur, le
contenu comique de ces pices se multiplie et senrichit. Lespace dans les
farces reprsente alors un instrument qui participe du rire, surtout dans les
cas concrets o il y a un dcalage vident entre la fonction objective de les-
pace dont il est question et lemploi quen font les personnages, comme cest
le cas, par exemple, des glises qui constituent le dcor de la tromperie ou
de la mystification et des cours o les juges ne parviennent pas rendre un
verdict juste cause de la manipulation dont ils sont victimes.
AUBAILLY, J.Cl., Le thtre mdival profane et comique, Paris, Larousse,
1975.
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ROQUES, M. (d.) et DUFOURNET, J. (trad.), Le Garon et lAveugle. Jeu
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TISSIER, A. (d.), Recueil de farces (1450-1550), Genve, Droz, 1986-
2000, 13 tomes.
LE POTE QUI VA, LCRITURE QUI VA.
PROPOS DE CHUTES DE PLUIE FINE
DE JEAN-MICHEL MAULPOIX
EVELIO MIANO MARTNEZ

INTRODUCTION
Les citations en exergue dans Chutes de pluie fine1, rcent ouvrage de Jean-
Michel Maulpoix, nous annoncent que le dplacement dans lespace est un
lment fondamental de cet univers potique. Ce sont dabord des mots de
Baudelaire: Il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il?, qui nous prpa-
rent un livre dans lequel la conscience potique se dplace en qute. Puis
deux phrases de Van Gogh: Des ailes pour planer au-dessus de la vie. Des
ailes pour planer au-dessus de la tombe et de la mort, qui nous suggrent
quil y a une aspiration dans ce dplacement lenvol, au mouvement ver-
tical. Envol qui, par ses connotations symboliques, nous rappelle les univers
potiques caractriss par une tentative dchapper du ras des choses vers un
ordre suprieur ou plus complet du rel azur, absolu, dieu, idal, etc.
qui procurerait une plnitude que le plat ici-bas ne donne pas. Nous allons,
par consquent, suivre une conscience potique qui se dplace constamment
lhorizon, observant ce que le monde dans sa diversit culturelle lui pr-
sente, mais gardant le souvenir de ceux qui ont tent de prendre lenvol po-
tique; deux mouvements orients de faon diffrente dont nous voudrions
connatre limbrication. De plus, Chutes de pluie fine nous prsente fr-
1 MAULPOIX, J.-M., Chutes de pluie fine, Paris, Mercure de France, 2002. Par la
suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (C.P.F., p. x).
1074 Evelio Miano Martnez
quemment une conscience potique qui observe un autre espace: celui de la

page blanche sur laquelle tale sa propre criture. Le parcours horizontal tra-
vers de tentatives denvol conduit ainsi un tte--tte de la conscience
potique avec soi-mme dans lespace de lcriture, o se dveloppent des
rflexions sur les enjeux de louvrage lui-mme. Ce dernier domaine
constitue le troisime point sur lequel nous porterons notre attention pour
tenter dapprocher les coordonnes de ce pote qui va, de cette criture qui,
elle aussi, va.
LE DPLACEMENT HORIZONTAL
Il suffit de lire les titres et sous-titres des sections pour voir que nous
sommes face une sorte de livre de voyage qui promne le pote dans plu-
sieurs pays et continents: Asie, Amrique, Europe2. En fait, Chutes de pluie
fine rpond ainsi deux ouvrages prcdents dans lesquels sannonaient
dj des dplacements dans des lieux appartenant diverses cultures:
gare-toi dans le ddale des villes disait Dans linterstice3; et effective-
ment, notre ouvrage porte bien davantage sur lespace urbain ou faonn par
la main de lhomme que sur la nature. Dans Linstinct de ciel, la voix po-
tique affirmait: Je men suis all de par le monde, la recherche de mes
semblables, les inconnus, les passagers4; tout indiquerait que les textes que
rassemble Chutes de pluie fine correspondent ces dplacements qui tracent,
depuis le premier pome, qui fait rfrence Paris jusqu la dernire sec-
tion Au retour du pays natal un vritable priple par le monde.
Le pote voyageur marque bien ses distances avec le touriste, figure
habituelle de notre monde globalis, et face auquel il se montre critique:
Touriste, par dfinition, ceux qui ne portent leurs htes aucune espce
dattention. [...] Touristes, ceux qui traversent la terre trangre sans autre
souci que celui de leurs cartes postales et leurs photographies, nayant l
aucun compte rendre, aucune fonction, aucun devoir, dfinitivement oisifs
et dlurs. [...] quivalents contemporains de ce que lon entendait par
bourgeois au XIXe sicle: la crature conforme, matrialiste, locataire
dun temps vide gagn grce aux machines (C.P.F., p. 54).
2 I. Orient Extrme. I.1. Encre de Chine. I.2. Made in Japan. I.3. Au pays du lzard
blanc. II. Orient Moyen. II.1. Potique des ruines. II.2. A story of blue. II.3. Retour
Beyrouth. III. Les tempratures sont en baisse. III.1. LAmrique nexiste pas. III.2. La chute
du communisme. III.3. Temptes de neige. IV. Le voyageur son retour. IV.1. Recherche du
pays natal. IV.2. Chambres dcriture. IV.3. Dernires pluies.
3 MAULPOIX, J.-M., Dans linterstice, Montpellier, Fata Morgana, 1991, p. 9.
4 MAULPOIX, J.-M., Linstinct de ciel, Paris, Mercure de France, 2000, p. 109.
Le pote qui va, lecriture qui va. propos de Chutes de pluie fine 1075
Retenons pour linstant que, par contraste avec ce modle de touriste

bourgeois, le pote ici voyageur porte son attention ses htes et ne se
dplace pas pour meubler un temps vide et oisif. En fait, plusieurs reprises
il se demande lui-mme quelle est la raison de ses dplacements et en arrive
mme mettre en question quil sagisse proprement de voyages:
Sagit-il vraiment de voyages? Nest-ce pas plutt de chemins cherchs et

perdus, denvols suivis datterrissages forcs []. Rien que vivre, aprs
tout.
Quitter ses appuis, ses attaches (C.P.F., p. 131).
Vivre en quittant les appuis et les attaches habituels est ce qui constitue
ici en bonne mesure le voyage qui, comme le pote le suggre, a certaine-
ment commenc ds la naissance elle-mme5.
Que fait ce voyageur? Comme lui-mme le dit: il est celui qui regarde et
qui cherche, celui qui sloigne pour chercher le proche6. Nul souci donc
dexotisme dans cet observateur, au contraire, en rompant ses attaches et
appuis habituels par le voyage cest vers le plus proche quil se retourne.
Dailleurs, ce proche est constitu par des composantes diverses. Il y a
dabord un proche constitu par les ralits matrielles, objets faonns par
lhomme des diverses cultures ou ralits lmentaires de la nature. Un
ouvrage antrieur, Une histoire de bleu, consacr la mer, annonait cet
intrt pour le simple qui nous entoure en indiquant quil faut la parole
toutes sortes de petites affaires rassurantes, des choses simples autant que
prcises auxquelles se tenir7. Quoique llmentaire soit prsent dans les
deux ouvrages, on peroit un certain repli dans Chutes de pluie fine vers des
objets plus petits, plus la porte de la main ou vers des phnomnes de la
nature nayant pas lampleur de la mer ou lazur, ralits susceptibles de
rveiller des envols vers lidal ou labsolu.
Cette dimension du proche rvle des convergences potiques avec le
pote par excellence des objets: Francis Ponge. Ainsi, certaines approches
aux choses que le hasard des voyages prsente nous rappellent lexploration
que fait parfois Ponge des objets au moyen de rseaux associatifs et analo-
giques8, exploration concentre dans des images saveur de pointe baroque
telle que, par exemple, La femme qui porte sa palanche est une balance
5 Cf. C.P.F., p. 17.

6 Ibid., p. 18, p. 150.
7 MAULPOIX, J.-M., Une histoire de bleu, Paris, Mercure de France, 1992, p. 411.
8 Cf. le pome La rubrique du riz (C.P.F., p. 44).
dont le chapeau conique est la flche (C.P.F., p. 46), ou donnant lieu un

dferlement de plans imaginaires:
Et ces espces de laitues blanches que font les nuages vus den haut. De la
frise, plutt, mal peigne. Quand ce ne sont pas de rapides escadrilles
cumulonimbes, ou des escadrons de chevaux lgers, ou dincertaines
Amriques drisoires dans lozone, ou des chapelets dles pour y loger les
anges, ou des terres carboniques touffes de leur neige... Les nuages appel-
lent la mtaphore. Il souffle des congres dimages (C.P.F., p. 113).
Paradoxalement, cest par le voyage, autrement dit par lloignement

spatial du lieu dorigine, que le proche se redcouvre trange et mystrieux:
Le monde me saute aux yeux. Ce que je croyais connatre, je le retrouve
trange (C.P.F., p. 18). Le dplacement se prsente ainsi comme un dtour
qui permet de vivre laventure de regarder les choses qui nous accompagnent
et qui, dans le tourbillon de nos affaires quotidiennes, sont frquemment
oublies. Mais une aventure qui ne se limite pas exprimer, avec plus ou
moins dornements potiques, le relief des choses. cette dimension,
accueillie par la parole de Maulpoix, sajoute celle du mystre des choses,
de lincomprhensible quil y a au fond delles:
Les corps font bouger la lumire du jour. Leur circulation me reste un

mystre. Comme celle des mots venus sur le papier avec des gestes et des
voix. Mme blancheur et mme nudit (C.P.F., p. 19).
Mystre et incomprhensible que la conscience potique retrouve dans

les signes quelle trace, ce qui nous montre comment, dans une profonde
homognit de lunivers potique, lcriture partage des traits avec les
autres ralits.
Ce pote des objets se singularise en approchant aussi la ralit humaine
et historique des espaces quil visite. La redcouverte de ltranget des
choses, les aventures de la parole exploratrice de ces choses, saccompagnent
dune approche du contexte historique et culturel des pays visits qui ne
renonce ni la rflexion ni, mme, lopinion personnelle. Le pote, lop-
pos du touriste, est attentif ses htes, et en particulier leurs problmes.
Ainsi, nous retrouvons le Brsil, pays qui dissimule son malheur sous le flo-
rissant mensonge des tropiques (C.P.F., p. 104), la misre de la Roumanie
qui, sortie du communisme, se presse la porte de la socit de consomma-
tion, les traces de la guerre civile au Liban, etc. Lexprience potique
acquiert ainsi, notre avis, une ampleur inusite en rassemblant lexprience
de lessentiel, choses ou lments de la nature, et, celle de la ralit humaine
dans ses manifestations sociales et historiques. Ce qui et nous tenons per-

sonnellement cur cela, montre que le pote dans la vie relle, peut tre
la fois celui qui rve de lazur et celui qui porte son attention la ralit et
la misre historique et sociale des hommes.
Le pote enrichit ainsi laventure de vivre de deux manires grce au
dplacement: en redcouvrant les mystres de llmentaire et en faisant lex-
prience de laltrit culturelle chez les autres: Moi: ce point instable et
vibratoire sur lequel toute altrit vient jouer sa musique (C.P.F., p. 36). Cette
exprience de laltrit le rend, de plus, conscient de ce qui lloigne des
autres, des difficults voire de limpossibilit quil aurait sadapter dau-
tres faons de vivre: aussi bien le Liban, la Roumanie ou lAmrique donnent
lieu des rflexions dans ce sens. Louvrage, en ce domaine, ne tombe ni dans
un exotisme qui se complairait exalter les irrductibles altrits ni dans un
universalisme mal entendu qui, faisant table rase de la culture de provenance
du voyageur, ne marquerait pas de limites sa capacit dadaptation. Ce sont
des questions, plutt que des rponses, une ignorance plutt quun savoir, ce
que partagent les semblables rencontrs dans ces lointains:
Partager avec mes semblables des fragments dignorance. Nos questions

nous rapprochent mieux que nos savoirs. Cest dans lincomprhension que
nous nous retrouvons, au dfaut des langues, l o les mots viennent man-
quer et o se perdent nos appuis (C.P.F., p. 36).
De mme que lexprience de lalterit culturelle au long des voyages ne

mne le pote aucune dcouverte qui ne soit pas une redcouverte de ce
qui est proche, ce ne sont pas des rponses quil y trouve mais ses mmes
questions, ce nest pas un savoir mais sa mme ignorance. Choses, mystre
des choses, questions et ignorances retrouves de mme que le mtore qui
donne un titre louvrage, la pluie, est retrouve par le pote dans de nom-
breux lieux, comme plan rel ou plan imaginaire: Poissy, en Chine, sur les
vitres dun train, sur des tournesols, sur des pierres, la mort, dans la rivire,
les dieux eux-mmes tombs en pluie, lcriture aussi vue comme une pluie
sur la page9. Il y a un espoir voyager: tout voyageur, nous dit le pote,
laisse esprer des chances. Il veut croire des horizons: vies rves, vies
rouvertes (C.P.F., p. 48), mais Chutes de pluie fine ne montre aucunement
que le voyage ait permis de donner une solution au problme que pose notre
tre au monde, depuis la catastrophe divine. Tout au plus, il a permis de se
9 C.P.F., pp. 13-14, p. 127, pp. 166-167, p. 169.
reposer les questions sans rponse et, certainement, de trouver une certain
rconfort en constatant que, finalement, ces questions se posent aussi dans
dautres cultures, mme si les rponses que celles-ci leur donnent ne calment
pas linquitude. Voyager est une faon, pour reprendre les mots du pote,
de faire prolifrer dans lespace la question:
Cette vie, cest aussi du chinois! Voil quarante-six-ans que je me tiens

devant elle sans y rien comprendre. Habitant mal ce qui est mien. Incapable
de ne pas laisser prolifrer la question (C.P.F., p. 17).
Ceci pour la premire composante du proche que permet de redcouvrir le

voyage: choses, objets lementaires, mystre des choses et, finalement, igno-
rance et questions sans rponse dans les autres cultures. Mais grce au voyage
cest aussi vers lui-mme que se retourne le pote: Voyage est cet cart qui
voudrait ramener soi (C.P.F., p. 17), affirme-t-il. Ainsi, nous constatons que
situ dans des espaces autres, le sujet potique porte son attention aussi bien
vers lextrieur que vers lintrieur du sujet potique. Il se montre appliqu
saisir quelque chose qui mchappe, le regard plus ou moins tourn vers le
dedans, mais dispos, en dpit de cela, savourer le lieu et le moment (C.P.F.,
p. 93). Les phrases suivantes, qui nous rappellent celle du voyageur du
Bateau ivre, nous montrent comment, au terme de son passage par les loin-
tains, cest son propre cur, son domaine le plus intime, quil a vu:
Jai crois dans le ciel des les, travers des dserts, des montagnes de suie,
des banquises, de vieilles lunes et de trs vastes mers. Jai perdu le nord et l-
chelle, la perspective, le sens de len haut et de len bas. Et jai vu quelque-
fois ce que nul ne verra jamais: comment est fait mon coeur (C.P.F., p. 26).
Cela ouvre une nouvelle dimension dans cette exprience potique: celle
des sentiments et des souvenirs. Lenfance, lamour, le souvenir deviennent
matire potique dans la mesure o ce voyage a conduit le sujet non seule-
ment aux choses lmentaires ou aux hommes dans leurs altrit culturelle
mais au sujet lui-mme, comme si dans le contraste du dpaysement il tait
capable de mieux se saisir. Toutefois, la prsence des sentiments et souve-
nirs intimes est discrte dans la mesure o les vocations ne nous permettent
pas, loin de l, de tracer une biographie, moins encore de saisir avec prci-
sion la personne aime latente dans certains passages et qui sadresse par-
fois le pote la deuxime personne10.
10 Cf. C.P.F., p. 41, pp. 74-75, p. 136.
Lobservation du dplacement horizontal du sujet potique nous a permis

de saisir la richesse de cet univers univers potique: redcouverte du proche
dans les choses et objets lmentaires, exprience de laltrit culturelle des
hommes saisis dans leurs circonstances historiques et sociales, retour au mys-
tre des choses et aux questions sans rponse sur notre tre au monde et, fina-
lement, retour soi-mme, aux souvenirs et aux sentiments intimes. Chutes
de pluie fine est en ce sens, un livre de posie que lon pourrait appeler brute:
non seulement parce que des notations prises sur le vif ou qui, du moins,
en donnent limpression accompagnent des textes plus labors, mais par
limpression que lon a dy trouver une conscience potique complexe qui ne
renonce dans sa parole ni aux objets, ni la rflexion critique sur la ralit
humaine, ni aux questions sur les mystres profonds de lexistence ni ses
sentiments les plus intimes. Une vie dans toute sa largeuer mise en relief,
pour ainsi dire, intensifie pour ainsi dire grce cette la perte dappuis et
dattaches que produit le voyage.
LESSOR
plusieurs reprises le pote indique que la terre est le seul espace habitable.
Aussi dcevante soit-elle, quels que soient les mirages dun autre lieu, il y a
une claire insistance sur le fait que laventure humaine se dveloppe dans un
seul ordre du rel. Sen tenir au seul ici-bas (C.P.F., p. 136) est une devise
de cet ancrage terrestre. En dautres termes, il ny a pas daccs possible
une autre dimension du rel, susceptible elle de donner la plnitude absolue
et dabolir la tension que suppose pour lhomme son tre au monde:
Il nest rien de plus que ce qui apparat, nulle arrire-cour cette maison de
verre, nulle grotte sacre laquelle on accderait par des chemins tranges
(C.P.F., p. 115).
Remarquons que cela nempche nullement la conscience potique

daimer ce lieu habit qui ne la comble pas. Les voyages, paralllement,
tmoignent dune insatisfaction qui fait bouger le pote mais aussi de son
amour cette terre:.
O dautres sinstallent, je reste en partance. Refusant ici-bas de dfaire

mes valises. Mais ne me dites pas que je naime pas cette terre. Il y va
dautre chose. Limpossibilit de jamais tenir lexistence mme pour un
acquis. Toute chose mest prcieuse, pourtant rien ne me console (C.P.F.,
p. 58).
Le pote est donc bien au monde et lassume ainsi que les limitations
que cela implique. Et pourtant il reste en lui, nous semble-t-il, encore une
aspiration vague rsoudre son tre au monde dans une plnitude ou un
vague absolu qui, tout en tant conscient que ceux-ci ne peuvent tre atteints,
le conduit travers les lieux diffrents. Comme il laffirme dans une brve
phrase: Rclamer limpossible et dsirer le simple (C.P.F., p. 36), il est
aussi bien conscient de cette aspiration que de limpossibilit de la combler.
Il est coinc pour ainsi dire entre son inexorable finitude et une aspiration
linfini qui malgr tout se maintient en lui:
Tu vis dans linterstice

Entre la poussire et les dieux
Coinc. Les doigts pris dans la porte11.
Il constate que ce curieux dsir que nous avons du ciel, de lamour, et

de tout ce que nous ne pourrons jamais toucher des mains revient et
sloigne en lui12. Le pote entend prcisment par lyrisme une sorte de
maladie, qui reflte la profonde tension de cet univers potique:
Celle de qui ne saurait se rsigner ce que ce qui est ne ressemble pas ce

qui pourrait tre. Rvant la posie comme lamour, et le rel comme lidal.
Il se trompe, il sabuse, en dit trop, en fait trop. On ne peut pas compter sur
lui; il ne sait pas tenir parole. Les mots le conduisent leur guise. Il con-
fond figures et visages, il mlange vraie vie et vie vraie. [...] Il ne sait rien
mener terme. O ai-je attrap ce virus?13.
Ce dsir dun impossible est-il vcu comme un tourment, comme une

maldiction par le pote? Nous ne croyons pas, leffort de celui-ci consistant
en bonne mesure apprendre vivre avec lui, apprendre aimer la terre
malgr lui, vivre pleinement mme si Limmensit accourt vers toi pour
te redire que tu nes rien14. Un effort pour viter que la tension que suppose
aspirer limpossible ne devienne une dchirure et ne fasse du lieu habit
une prison. Peut-tre mme, un effort qui fait de cette tension inhrente non
pas un obstacle, un empchement mais, finalement, la substance mme de
11 Dans linterstice, op. cit., p. 7.

12 Une histoire de bleu, op. cit., p. 11.
13 Linstinct de ciel, op. cit., p. 121.
14 Ibid., p. 2.
cet univers potique dun irrductible rveur15, comme il se dit lui-mme,

qui ne renonce point ses rves ni sa froide lucidit.
Ce voyageur horizontal pouss par un dsir irrductible dessor, arrive-
t-il dcoller, ne serait-ce quun instant? Trouve-t-il des moments de plni-
tude au cours de ses voyages? Avant de tenter de rpondre ces questions
nous remarquerons que toute plnitude, tout absolu si jamais ft-il
atteint dans cet univers potique, appartient lordre de lici-bas. Cest
ainsi que nous lisons les phrases suivantes qui, par un tour de force symbo-
lique, insistent pour ancrer dans lici-bas lazur et le ciel malgr leurs conno-
tations habituelles dlvation:
Jappelle azur le ciel den bas, le ciel du fonds du puits. Dans lencre, son
reflet mest rendu visible, presque proche, accueillant au visage soudain
reconnu nimb de clart.
Sur le papier, jappelle azur ce puits deau sombre, tel que le ciel lui-
mme, trs loin, trs haut, insiste pour sy pencher (C.P.F., p. 177).
Sil est vrai que parfois le pote nous parle denvol, ce qui pourrait nous
faire penser quil a pu slever du ras des choses, cest pour immdiatement
sancrer dans lici-bas, faisant ainsi de celui-ci la seule mesure de son exp-
rience: Jappelle lyrisme ce mouvement qui consiste senvoler vers et
retomber dans (C.P.F., p. 42), Il nest aucun savoir dans ces pages. Aucun
envol qui ne soit le rebond dune chute (C.P.F., p. 131). Probablement, une
tude des structures symboliques de cet univers potique nous y rvlerait
une frquente tentative dinverser les connotations de hauteur dans les
termes susceptibles de signifier ou symboliser labsolu et la plnitude: azur,
ciel, essor, lvation, idal, etc.
Car, il convient de le prciser, malgr tout, il y a des moments qui se
dtachent avec force des autres au cours desquels la conscience potique,
sans pour cela accder un autre lieu, vit un certain bonheur. Moments dac-
cord essentiel entre la conscience potique et le monde qui sont les seules
traces de la plnitude dans labsolu, humain ou divin, quil reste dans cet
univers potique. En outre, cette plnitude l o elle apparat se trouve
accompagne de termes qui, par des moyens divers, tendent lattnuer, la
limiter aussi bien dans sa porte que dans sa consistance; et cela au point
que, finalement, le lecteur en arrive mme douter quelle ait vraiment eu
lieu. Ainsi, ces moments de bonheur sont des poches despace et de temps
15 Cf. Une histoire de bleu, op. cit., p. 87.
(C.P.F., p. 18), cest un souvenir des astres que le pote tente fixer dans
lici-bas (C.P.F., p. 93), cest un bonheur dans une sensation dune vie
momentanment allge de son ordinaire, ou mieux installe en lui, ce sont
les trois milligrammes dternit quespre au hasard le pote qui a com-
pris quil ne percera pas les mystres des choses. Un passage dUne histoire
de bleu nous montre comment dans ces moments de plnitude, ici un soir sur
le bord de la mer, et cela malgr lindiffrence du bleu, le monde semble
soudain avoir un sens et tre destin au bonheur de lhomme:
Linconnu prendrait soin de tout, et chacun saurait que sur cette terre il est
sa place, quelle est faite pour lui, que le malheur mme ny est quune
erreur, un oubli bientt rpar, ou ltat mal dgrossi du bonheur qui se des-
sine et dont le ciel du soir ne dliera pas la promesse16.
Et pourtant, lusage des conditionnels prendrait, saurait suffit attnuer

laffirmation et laisser cet ordre et ce bonheur dans le domaine des possi-
bilits, des dsirs et non pas de laccompli.
La dominante du dplacement est donc horizontale, quoique le pote,
encore rveur, garde des traces de ceux qui ont tent dchapper la finitude
en tentant de slever du ras des choses et daccder un autre ordre, sup-
rieur ou plus authentique, du rel. Mais lattraction de lici-bas est si forte
que ces traces mmes, lorsquelles se prsentent dans les moments de plni-
tude ou les effleurements de linvisible, sy ancrent avec force.
LESPACE DE LCRITURE
Il y a finalement une autre sorte despace visit par le pote: celui de lcri-
ture, celui de la page. Il observe, rflchit, explore aussi bien les lieux quil
parcourt que lactivit quil ralise pour nous en faire part, son criture, et
lespace que celle-ci comble: la page. En premier lieu nous trouvons dis-
perss dans luvre des textes qui nous indiquent comment cette criture
sest droule et certains de ses enjeux. Ces indications nous paraissent
importantes dans la mesure o elles montrent comment la conscience po-
tique conoit son exprience. Par exemple, lcriture y est prsente comme
une activit dans le vif. Ce serait sa premire dimension: criture urgente
constitue de notes prises rapidement au moment mme de lobservation, de
lintuition, de la rverie ou de la simple constatation: Au retour de mes pro-
menades, je recopie chaque soir sur un gros carnet les notes griffonnes en
16 Ibid., p. 84.
marchant (C.P.F., p. 23). De cette faon lcriture devient une activit incor-
pore au dplacement queffectue le voyageur: cest en se promenant quil
prend les notes recopies plus tard; on comprend quil puisse appeler com-
pagnons la plume et le carnet17. Simultanit du voyage et de lcriture mais
aussi continuit dans un mme mouvement qui soude leur imbrication rci-
proque: Cest curieux: quand le corps sarrte et se repose un peu, la plume
prend le relais. crire, cest continuer (C.P.F., p. 53).
Sans toutefois carter pour certains textes un temps dlaboration et de
correction ajout aux notes prises sur le vif, ce mode dcriture fait de
Chutes de pluie fine un ensemble de textes inachev et imparfait. Inachev
parce quil ny a pas de dbut ni de terme proprement dit cette succession
de textes: Ce livre ne commence nulle part: juste une averse dans linter-
valle... (C.P.F., p. 18), imparfait par un manque de slection, de correction
et dquilibre. Mais ce ne sont point deux dfauts: bien au contraire.
Lachvement et la perfection auraient contribu rapprocher luvre de
modles abstraits complets et, certainement, suggr un apaisement des ten-
sions, peut-tre mme un sens cach pour tout ou un absolu quelque part.
Inacheve, htrogne, imparfaite, Chutes de pluie fine est ainsi beaucoup
plus russie dans la tension quelle montre entre les limites de la finitude et
les aspirations impossibles mais invitables du sujet potique. Cest le
rsultat non pas dune criture qui cisle, sre delle-mme et de ses capa-
cits, mais plutt qui ttonne, qui explore sans dcouvrir et peroit ses
limites et difficults.
Ces liens entre lcriture et le voyage se manifestent diversement dans
luvre par les frquents rapprochements qui sy tablissent entre eux. Sans
que cela constitue un ensemble de rapports complet, il nest pas rare de
trouver des rflexions ou des prsentations de lcriture similaires celles
qui apparaissent propos du voyage, des lieux visits ou de lexprience que
le sujet potique y a vcu. Le nud de ces analogies se trouve dans le titre
mme de louvrage: la chute de pluie, parseme dans les diffrents lieux
visits, se trouve frquemment mise en rapport avec lcriture: Faire durer
la pluie. crire comme elle (C.P.F., p. 24), Ce livre ne commence nulle
part: juste une averse dans lintervalle... Une chute de ciel, une chute de
signes: ma table dcriture et dorientation (C.P.F., p. 18), crire est averse
de neige (C.P.F., p. 164), Pluie fine sur le papier (C.P.F., p. 13): lhomo-
gnit de lcriture et des autres espaces dans cet univers potique se mani-
feste par la prsence dune pluie imaginaire avec certaines variantes sur
17 Cf. C.P.F., p. 49.
la page, que lon met en rapport avec les signes, avec la chute de signes de
la plume sur celle-ci. Et ce nest pas la seule analogie dveloppe dans
luvre entre ce qui est du domaine de lcriture et les lments, naturels ou
crs par lhomme, observs par le pote. Il y a en particulier deux passages
o ce domaine est mis en rapport avec la mer:
Ce mouvement incessant de la mer vers la cte, telle est lcriture qui sobs-
tine, elle aussi slanant couche, toujours alimente par des lointains
qui ne se rendent pas. Toujours finissante, mais recommenant, sur la page
pareille au rivage o ltoffe dchire son bleu et reprise lourlet de ses
phrases (C.P.F., pp. 83-84).
Ce sont pourtant l deux largeurs, deux largesses, non de mme toffe,
mais aux lointains presque identiques. Lun de lignes de lgers signes
monotones, lautre de vagues et de vagues encore, sur la grande page bleue
horizontale (C.P.F., p. 94).
Une conclusion simpose de ces phrases: le pote regarde et explore par

les analogies et la rflexion aussi bien les choses quil rencontre au cours de
ses dplacements que lcriture elle-mme et son espace auquel il revient
sans cesse: la page.
Il y a encore dautres ressemblances: le pote est un homme qui
marche nous dit lauteur18; au chemin dans lespace, que nous avons large-
ment constat dans Chutes de pluie fine, correspond maintenant une criture
perue comme un chemin:
Des pages que lentement les mots recouvrent de ce qui nest plus. Des
phrases qui sont des ombres. Autre espce de chemin, toujours se refermant
en boucle, et qui ne va nulle part (C.P.F., p. 156).
Nous pouvons donner dautres exemples de ces rapports: de mme que

le voyage et lexprience des choses au cours du voyage ne mnent aucune
rvlation, envol ou savoir dcisif, le domaine de lcriture lui aussi connat
des checs similaires: Les voyages, non plus que les mots, narrachent au
silence son secret (C.P.F., pp. 83-84), Il nest aucun savoir dans ces pages
(C.P.F., p. 131), La langue est notre manire propre de ne pas comprendre
(C.P.F., p. 19). Et finalement, une analogie qui concerne un des nuds de cet
univers potique: de mme que la nature profonde de lici-bas est le rien, le
rien extrme par quoi toutes choses existent et se dfont (C.P.F., p. 117),
18 MAULPOIX, J.-M., Le pote perplexe, Paris, Jose Corti, 2002, p. 18.
que lhomme lui-mme nest que ce rien Limmensit accourt vers toi
pour te redire que tu nes rien19, lcriture ne noircit pas le papier mais
permet, au contraire de percevoir, le blanc de la page; un blanc que nous
associons au silence, au vide, ce mme rien finalement:
crire est averse de neige. Quand le silence du ciel qui ne tient plus tombe
sur la campagne et la mer en essaim dabeilles froides. Ainsi arrive-t-il en
pleine nuit que le ciel tout coup inverse sa noirceur. Une floraison de blan-
cheur dans lobscur, telle serait la page qui se couvre de signes. Ce nest pas
lencre qui noircit le papier mais plutt ce blanc-l qui remonte et trouve une
issue, faufil dans les interstices entre les signes sombres (C.P.F., p. 164).
Et, de plus, ce rveil du vide au fond de lcriture, reprend limage de la

chute de pluie dans une averse de neige, contribuant ainsi identifier les-
pace de lcriture aux espaces extrieurs.
CONCLUSIONS: HABITER CETTE TERRE

Quelle est lattitude finale face au monde de cette conscience potique qui
se dplace dans lici-bas, sachant que cest la seul demeure possible, mais
qui ne renonce pas au dsir de prendre lenvol vers ce vague absolu, azur ou
ciel, qui pourrait procurer une plnitude et un savoir dfinitif, alors quelle
nobtient de cet ici-bas que de lignorance et, tout au plus, des poches de
bonheur? Je nai jamais eu dautre projet que dhabiter cette terre. Les mots
ne men spareront plus (C.P.F., p. 96) indique le pote: plutt que dac-
cder un autre lieu il sagit de faire habitable cet ici-bas. Les mots peuvent
nous en sparer; do, notre avis, lcriture de Chutes de pluie fine, posie
brute, qui se veut inacheve, imparfaite, afin dpouser par son profil mme
les limites de notre finitude. Mais est-il possible dhabiter pleinement la terre
en conservant, en cultivant mme, le dsir dessor vers un absolu, vers une
plnitude et un savoir qui donne un sens complet notre tre au monde, alors
que les tentatives se rvlent infructueuses? Lauteur, dans un rcent essai,
nous montre comment lun et lautre sont, dans un univers potique, compa-
tibles en principe:
Sauver en nous linstinct de ciel, ce nest pas sauvegarder en dpit de

tout, la promesse, ni continuer de sorienter obscurment vers un ailleurs
19 Linstinct de ciel, op. cit., p. 2.
plus beau. Cest plutt habiter lici sans se satisfaire de sa platitude, et

sinquiter de la profondeur sans la transformer en mythologie20.
Lici est donc habitable mme sil est insatisfaisant dans sa platitude,
mme si son mystre nous inquite. Reste un envol possible: celui de la
parole du pote:
Je sais que je ne suis pas pourvu dailes. Juste deux sacs lintrieur pour
la respiration. Lenvol nest que chant ou parole. Nos ailes, ce sont nos pou-
mons (C.P.F., p. 14).
Cest dans lcriture que se concentrent les restes de ces autres envols
vers labsolu, lidal ou la face cache des choses. ceci prs que cet envol,
finalement, se retient lui-mme dans lici-bas ne serait-ce que dans la mesure
o luvre demeure htrogne et inacheve, renonant lquilibre et la
perfection absolus. Et paralllement, cest l aussi que se retrouve la raison
dtre que le monde noffre pas lhomme:
Ce toucher, jy reviens. Plume dor sur la page blanche. Recommencer, les

yeux mi-clos. Sen tenir ce geste qui se dplace peine, les doigts serrs
sur lbonite. Pourtant plus capable que tout autre de tracer mes lignes de
fuite, l, par un chaud aprs-midi du mois daot [...] Froissement dun pas
sur le papier. Je cherche des phrases comme on guette des voix ou des
peaux. Dans la douceur du temps presque immobile, voici ma raison
dtre (C.P.F., p. 156).
Mais le fait qui nous montre comment le maintien de ces rves dazur ne
mne pas, dans cet univers potique, dserter le rel, est surtout la capacit
qua la demeure terrestre, parcourue dans Chutes de pluie fine, de faire
constamment revivre au voyageur laventure des choses et laventure de
lcriture, ce qui lui donne sa raison dtre. Ne pas trouver un sens au
monde, se sentir perdu en lui, aspirer limpossible, ne mne nullement un
isolement des choses et des hommes mais bien au contraire, comme de nom-
breuses pages de Chutes de pluie fine le montrent, prouver un profond
intrt pour eux, un intrt allant des mystres de la chose la plus simple aux
misres des hommes que les hommes ont provoques eux-mmes dans leur
histoire et leur socit.
20 Le pote perplexe, op. cit., pp. 57-58.
Le pote qui va, lecriture qui va. propos de Chutes 1087
MAULPOIX, J.-M., Dans linterstice, Montpellier, Fata Morgana, 1991.
Une histoire de bleu, Paris, Mercure de France, 1992.
Linstinct de ciel, Paris, Mercure de France, 2000.
Chutes de pluie fine, Paris, Mercure de France, 2002.
Le pote perplexe, Paris, Jose Corti, 2002.
EL RELATO BREVE EN LA PRENSA
PERIDICA DEL SIGLO XIX:
LA REVUE FANTAISISTE1
CONCEPCIN PALACIOS BERNAL

El siglo XIX coincide con el auge del periodismo, es como dice Pierre
Albert, un clsico de estos estudios en Francia la poca dorada de la
prensa en Europa. Este medio de comunicacin triunfa en todos los pases
occidentales en mayor o menor medida gracias a los progresos tcnicos, a la
liberalizacin y democratizacin de las instituciones polticas, a la generali-
zacin de la enseanza.
El estudio de la prensa haba sido abordado casi en exclusiva por los his-
toriadores; sin embargo, cada vez ms atrae la atencin de los literatos y ello
porque las pginas de estas publicaciones reflejan poderosamente desde el
inicio del siglo con el Romanticismo el movimiento cultural y el mundo inte-
lectual del periodo. Es ms, no podra pensarse la literatura del siglo XIX sin
el recurso constante a la prensa peridica. Escritores y periodistas, sin un
estatus profesional claramente definido, se confunden, son casi una nica
cosa. Los ejemplos en Francia y en Espaa nuestros mundos ms cer-
canos son abundantes. Nombres muy importantes de las letras son perio-
distas y continan colaborando en los peridicos incluso despus de
alcanzada la fama como creadores, y son muchas las publicaciones asociadas
a escritores.
1 Este trabajo forma parte del proyecto de investigacin BXX2000-1096, financiado

por el Ministerio de Ciencia y Tecnologa.
1090 Concepcin Palacios Bernal
Las reseas bibliogrficas, los artculos de crtica, las polmicas de los

grandes acontecimientos literarios quedan reflejados en las pginas de la
prensa peridica. Pero igualmente la literatura se publica en ella antes de su
impresin definitiva en libro. Obras de teatro, novelas por entregas o poemas
hacen su aparicin en este medio escrito. Todos los gneros tienen cabida. Si
la poesa, e incluso el teatro, se privilegia ms en la primera etapa del siglo,
la segunda mitad de la centuria, con el empuje de la industrializacin y el
triunfo del capitalismo, ver nacer un pblico ms identificado con novelas y
cualquier tipo de narracin que se convierten en ingrediente esencial de estas
publicaciones. Muy especialmente el relato breve encuentra en ellas su tarjeta
de presentacin, es parte de su materia prima hasta el punto que escritores
convertidos en periodistas eventuales son capaces de pasar de la crnica
periodstica a la forma literaria, de diluir los faits vrais o los cuadros de cos-
tumbres en relatos de ficcin. Muchos de ellos Clarn, Maupassant, Pardo
Bazn, Zola, casi profesionales del periodismo, no slo ilustran la historia
de la narrativa breve, sino que dejaron una obra articulstica importante, y esta
prctica asidua de escritura tuvo sus repercusiones en la otra, en la ms lite-
raria. Muchos relatos cortos de los ms conocidos escritores del siglo
tuvieron su plena autonoma en estas publicaciones antes de la recopilacin
posterior y otros muchos permanecen an en el olvido de la prensa peridica.
Y es que esta centuria es tambin la poca dorada del relato breve porque
es en estos momentos cuando alcanza la autonoma y el reconocimiento lite-
rarios, cuando entra a formar parte de la historia literaria con pleno derecho.
El relato breve es un gnero amplio y diverso, sin modelo nico, como
tampoco lo tiene la novela o el poema. Definirlo exhaustivamente o con
determinacin conculca las caractersticas mismas de un gnero que est en
constante movimiento y evolucin. Los relatos del siglo XIX en particular
son muy variados: realistas o fantsticos, de humor o de miedo, parisinos o
provincianos, aristocrticos o burgueses, costumbristas, cientficos, de amor,
de guerra, de muerte... La diversidad es infinita, incluso dentro de los pro-
pios cultivadores. Y se hace difcil aplicar modelos narrativos estrictos
aunque en ellos se acumulen elementos formales y estilsticos similares. La
brevedad, la veracidad de la historia relatada, los signos de oralidad, la sor-
presa, el privilegio del instante, del detalle, la sugerencia, todo y nada sirve
para definir un relato breve que responde a caractersticas del momento y a
su forma de difusin.
Desde sus orgenes, esta forma narrativa arrastra especialmente en Francia
importantes problemas terminolgicos por la utilizacin variada que pocas y
autores fueron estableciendo. Ya en este siglo XIX, ni crticos literarios y
autores definen taxativamente el gnero, aunque ya lo dotan de autonoma cre-
El relato breve en la prensa peridica del siglo XIX 1091
adora propia e independiente y las reflexiones tericas a propsito del mismo

abundan, ni se ponen de acuerdo en cuanto a sus denominaciones. La inmensa
mayora de los apstoles del gnero, desde un Mrime a un Maupassant, no
mostraron inters en etiquetar cuidadosamente sus relatos. Y siguen pululando
las designaciones de nouvelles, contes, histoires, rcits, scnes, historiettes,
lgendes, chroniques y hasta romans con sus dobletes correspondientes:
contes et rcits o contes et nouvelles que dan nombre a recopilaciones, vol-
menes colectivos o textos aislados, cuestiones todas ellas inventariadas2 por
Ren Godenne, sin lugar a dudas el crtico ms importante de la Historia de
la nouvelle francesa, quien contribuye con sus ltimos artculos a desbrozar
la historia del gnero en un siglo particularmente complejo desde el punto de
vista narrativo. Periodo que produjo obras maestras e incluso de los mejores
prosistas, algunos fueron casi exclusivamente nouvellistes. Autores como los
citados Mrime o Maupassant, y otros como Gautier o Villiers reciben con-
tinuas aportaciones de estudiosos y crticos. Algunos como Balzac, Stendhal
o Zola brillan ms por sus grandes novelas que por las incursiones que reali-
zaron en el gnero. Pero son muchos, muchsimos los cultivadores que quedan
por estudiar y muchos los relatos por rescatar que permanecen en el olvido de
la prensa y las revistas peridicas. Todos ellos textos y creadores contri-
buyeron a la confusin terminolgica.
Una prensa peridica ms especfica es la constituida por las revistas cul-
turales en cualquiera de sus manifestaciones y denominaciones: revistas arts-
ticas, literarias o ilustradas. Ellas tambin adquieren un auge inusitado y
progresan en paralelo con el siglo. Estas revistas nos hacen comprender las
inquietudes artsticas y literarias, nos exponen las ideas y las sensibilidades
del momento, sirven para provocar debates y despertar conciencias, para
explorar nuevos campos de creacin. Su importancia como rganos de difu-
sin creadora literaria no es comparable a la que tiene en la actualidad, donde
son pocas las revistas de esta ndole si las comparamos con las revistas exis-
tentes de crtica literaria o de metodologa, normalmente asociadas al mundo
acadmico y universitario. No ocurre as en las revistas del siglo XIX en las
que la crtica se entremezcla con las obras de creacin.
La Revue fantaisiste3, revista quincenal de vida efmera, ya que slo
public diecinueve nmeros entre el 15 de febrero de 1861 y el 15 de
2 Muy recientes los inventarios publicados en 1997 y 2002 sobre el siglo XIX.
3 Acaba de aparecer publicado, cuando redactaba este artculo, un volumen titulado
La Fantaisie post-romantique. Cf. CABANS, J.-L. - SADAH, J.-P. (ds.), La Fantaisie
post-romantique, Presses Universitaires du Mirail, 2003, fruto de un coloquio celebrado en la
Universit de Bordeaux en 1999. Al margen de la presentacin y de algn artculo sobre el
noviembre del mismo ao, es el ejemplo del que nos vamos a valer para ates-
tiguar la importancia de estas formas breves.
Casi todos los movimientos literarios se constituyen alrededor de una o
varias revistas y muy especialmente en la segunda mitad de la centuria deci-
monnica. La revista que nos ocupa fue fundada y dirigida por Catulle
Mends y, a pesar de su corta vida, jug un papel fundamental en la flora-
cin del movimiento literario del Parnaso, aos antes del primer Parnasse
contemporain. Estamos ante un claro ejemplo de cmo en ocasiones las
generaciones y movimientos literarios se definen y demarcan antes por sus
revistas que por sus propios libros.
La Revue fantaisiste es una publicacin fundamentalmente literaria
aunque tambin se ocupa de otras artes como la msica y la pintura. De
hecho, en algunos de sus nmeros existe una seccin titulada Revue musi-
cale, como tambin public en ella Thodore de Banville en varias entregas
Le Salon de 1861, que no son sino artculos de crtica pictrica que nos
recuerdan los conocidsimos Salons de Baudelaire. Adems la revista apa-
rece ilustrada con aguafuertes de Rodolphe Bresdin, apodado Chien-
Caillou por Champfleury como el clebre personaje de su relato
homnimo, quien era un acuarelista muy conocido en la poca, autor de un
fabuloso repertorio fantstico4, de grabados extraos en los que mezcla
sabiamente realismo e imaginacin, con una perfecta maestra de los juegos
de luz y de sombra, de los blancos y negros.
La revista aparece constituida por algunas secciones fijas algo habitual
en este tipo de publicaciones, si bien es cierto que experimenta cambios
casi de un nmero para otro. Revue du mois, Bulletin bibliographique,
Revue musicale (que acabo de mencionar), Revue dramatique, Revue
de la quinzaine, Thtres constituyen sus diferentes apartados, as como
artculos concretos sin vinculacin con estas secciones.
Su primer nmero se abre por una carta de Jules Noriac sobre la fan-
taisie, artculo de inculpacin que intenta demostrar que la fantasa no existe
y que por esta razn se niega a participar en la revista. La publicacin de la
misma como indica el director en nota a pie de pgina prueba su exis-
tencia. El propio Mends lanz su respuesta en la segunda entrega de la
revista. La palabra fantaisie estuvo en boga a partir de la poca romntica
para caracterizar la libertad creadora. As se denomina un poema de Nerval;
concepto de fantaisie, quiero citar el estudio de Jean-Louis Cabans, La Fantaisie dans la

Revue fantaisiste: thos, tonalits, genres, in CABANS, J.-L. - SADAH, J. P., op. cit.,
pp. 111-144.
4 Incluyo una reproduccin de dos grabados de la revista al final del artculo.
Gaspard de la nuit es subtitulado Les fantaisies de Aloysius Bertrand por su

propio autor, y tambin Champfleury public tres recopilaciones de relatos
con los subttulos de Fantaisies dhiver, Fantaisies dt y Fantaisies de
printemps (Chien-Caillou, Feu Miette y Pauvre Trompette respectivamente).
Y as en este sentido utilizan el adjetivo fantaisiste los poetas del primer
cenculo parnasiano.
En la Revue fantaisiste publicaron conocidsimos escritores del
momento, algunos de una gran relevancia posterior. He mencionado a
Banville, pero tambin Baudelaire public en sus pginas, en varios
nmeros, sus Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains, artculos
que recogen impresiones crticas de autores del momento como Victor
Hugo, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Barbier, Thophile Gautier,
Ptrus Borel, Gustave Levasseur, Thodore de Banville, Pierre Dupont y
Leconte de Lisle. El mismo Baudelaire publica por primera vez en el n 18
de la revista, penltimo de los editados, algunos de sus clebres poemas en
prosa (Le Crpuscule du soir, La Solitude, Les Projets, LHorloge, La
Chevelure, LInvitation au voyage, Les Foules, Les Veuves y Le Vieux
Saltimbanque). Otro creador tambin conocido participa en la revista en su
doble vertiente de crtico y escritor. Se trata de Champfleury, el denominado
por George Sand aptre du ralisme, quien, al margen de un relato que
posteriormente citar, publica dos artculos de crtica literaria titulados De
la fausse science et de la prtendue ignorance y De la littrature populaire
en France.
Otros no han gozado de gloria posterior, como el citado Noriac (1827-
1882), periodista, dramaturgo y director teatral, autor de novelas poco cono-
cidas como La btise humaine, que recibe precisamente una crtica en el n
5 de la revista por parte de Alcide Dusolier, y un libro humorstico: La vie
en dtail: le 101e Rgiment. Por su parte Dusolier fue poltico y colaborador
habitual de muchos peridicos, en algunos de los cuales utiliz seudnimos
diferentes.
Otro articulista es Jules Andrieu (1837-1882) quien presenta en el n 9
un artculo crtico sobre Valvdre, a propsito de la publicacin ese ao de
la novela de George Sand en la conocidsima Revue des deux mondes. Este
crtico es conocido posteriormente por haber escrito un texto titulado Notes
pour servir lhistoire de la Commune de Paris en 1871, que refleja su
experiencia como comisario de los servicios pblicos en tiempos de la
Comuna. Muy conocido fue tambin Charles Asselineau (1821-1874), quien
publica varios artculos en la revista. El primero en el n 12 titulado Le
Paradis des gens des lettres. Un segundo en un nmero posterior sobre
Jules de la Madelne que nos ilustra sobre la figura de este novelista y
autor de relatos cortos. Tambin es objeto de su atencin Grard de Nerval

en un artculo del mismo nombre. Su ltima participacin trata sobre Les
sept pchs capitaux de la littrature: lorgueil. Asselineau, escritor y
biblifilo, es ante todo un crtico literario de gran solvencia en su poca,
quien colabor en muchas publicaciones y cuyos artculos sern recogidos y
publicados en volmenes posteriormente.
La poesa est bien representada en la revista con poemas de Villiers de
Vacquerie, de Monselet, de Noriac, de Daudet, de Banville, de Bouilhet, de
Gautier, de Glatigny, de Louise Colet, del propio Baudelaire y, cmo no, del
director de la revista, Catulle Mends. E igualmente la crtica potica con
artculos como Deux potes de notre temps: Agrippa dAubign Jean de
Vauquelin o Les prcurseurs de la posie moderne: Andr Chnier
Lemercier firmados por Hippolyte Babou (1824-1878), periodista quien
parece ser que fue el que sugiri el ttulo de Les Fleurs du mal dado por
Baudelaire a su clebre libro de poemas.
Aunque en menor medida, el otro gran gnero literario que tiene pre-
sencia en la Revue fantaisiste ser el teatro representado en sus secciones cr-
ticas, con estudios especficos como el de Corneille romantique o el
artculo sobre Hippolyte Babou, quien tambin fue actor y con dos textos
dramticos de autores muy conocidos. Alphonse Daudet publicar la mora-
lidad Les huits pendus de Barbe-bleue mientras que Catulle Mends ofrecer
su comedia Le roman dune nuit en el nmero del 15 de mayo. Esta obra ser
objeto de una condena y la propia revista sufrir un proceso cuya sentencia
fue pronunciada el 26 de julio de ese mismo ao, siendo el autor y director
de la revista, Catulle Mends, condenado a un mes de crcel y a pagar 500
francos de multa ms las costas del proceso. El n 12 de primero de agosto
recoge en una nota estos avatares.
Por la importancia de su autor no quiero dejar de mencionar los textos
de Edgar Allan Poe que aparecen traducidos en la publicacin. Se trata del
relato corto Les lunettes (en dos entregas) traducido por William L. Hugues.
El mismo traductor ofrece igualmente unas escenas de un drama indito del
escritor americano, Politien. El nmero que cierra la Revue fantaisiste ver
publicada la traduccin de Eleonora por Baudelaire.
Pero es sin duda alguna el relato corto aquella forma literaria que mejor
est representada en esta revista. Al margen de los citados de Poe, son vein-
ticinco los relatos aparecidos a lo largo de los diez meses de su publicacin.
Algunos tienen denominacin genrica como Lme du violoncelle denomi-
nado lgende; el conte en vers titulado Louise; La valse des adieux, La
Duchesse dErquelines y Antoinette designadas como nouvelles; el rve Un
quadrille y el conte rustique De la finesse quemploya Niaque le damn
pour aller en paradis, lo que corrobora la afirmacin anterior sobre la pro-

blemtica terminolgica para con este gnero narrativo. Casi todos se carac-
terizan por su brevedad, aunque algunos como el de Champfleury ocupan 18
pginas y Le dernier Londrs y el citado de Louise aparecen en dos entregas.
La inmensa mayora de los autores de estos relatos son casi descono-
cidos para la literatura actual, pero todos, sin embargo, y como podremos
comprobar, de prestigio y reconocimiento en la poca de publicacin de la
revista. Literatos en trminos generales, simultanearon la faceta creadora
con la colaboracin periodstica. Los datos sobre estos escritores escasean y
son pocas las obras de stos que han sido reeditadas con posterioridad a la
primitiva edicin, aunque es bien cierto que las bibliotecas electrnicas estn
haciendo posible el acceso generalizado a una parte interesante de esta pro-
duccin.
Entre estos autores, he de decir que es Catulle Mends, por ser la
mxima voz de la revista, el nico que nos ofrece seis relatos: Le dernier
Londrs, Madeline Bluet y La lgende dun premier amour dentro de la sec-
cin La vie en bleu, ttulo muy sugerente para unos relatos de ficcin. El
primero de los relatos nos cuenta una historia del hombre que quiere suici-
darse por amor mientras consume su ltimo puro. Madeline Bluet es una
adolescente de diecisis aos quien sola y desamparada en la vida encuentra
el amor en Gaspard. El ltimo de estos relatos de Mends, rozando la prosa
potica, nos introduce en la historia de Denise, de quien el narrador est ena-
morado. Un da ste se siente tentado por tres jvenes y desaparece con ellas
sin esperar a su amada. A su regreso la encuentra muerta. En la seccin
Nouvelles antiques, el relato La joueuse de flte nos acerca tambin en
una prosa potica al mundo de la Antigedad en un canto a la belleza espi-
ritual frente a la belleza fsica. Los dos ltimos relatos, La valse des adieux
y Le pied gauche de Fulvia no se hallan dentro de ninguna seccin. El pri-
mero de ellos recoge el tema del cansancio en el amor, de la bsqueda de un
nuevo sentimiento con otra pareja aunque al final es el amor el que triunfa
entre Louise y Jacques. Tambin de amor, teniendo como protagonista el pie
de la bella Fulvia, es la historia del ltimo de estos relatos. Mends (1841-
1909) es quiz hoy en da ms conocido como poeta que por sus otras facetas
literarias en las que goz de gran popularidad en su momento. Ensayista,
dramaturgo, crtico literario y pictrico, es tambin autor de muchos relatos
cortos aunque este aspecto de su produccin no haya tenido trascendencia
posterior. La fundacin de la Revue fantaisiste y los esfuerzos realizados
para la creacin del primer Parnasse contemporain hacen de l uno de los
artfices de este movimiento potico.
Lon Gozlan (1803-1873), ms ligado a la generacin precedente, parti-

cipa en la revista con el relato Le fantme de la rue de Tournon que poste-
riormente, en 1864, ser incluido en el volumen LObole des conteurs,
conjunto de 23 textos publicados por Hachette bajo la iniciativa de la
Socit des gens des lettres5. Gozlan fue muy conocido y reputado en su
poca, como periodista y escritor. Autor de teatro (La Main droite et la Main
gauche, Notre Dame des Abmes), de novelas (Les motions de Polydore
Marasquin, Histoire dun diamant, Aristide Froissart, Le baril de poudre
dor, La Marquise de Belverano) y de cuentos (Contes et nouvelles), man-
tuvo una estrecha amistad con Balzac, lo que le llev a escribir los ensayos
Balzac en pantoufles, Balzac intime y Balzac chez lui. El relato de Gozlan
es el nico de todos los publicados en la revista que se acerca a una visin
fantstica. Una dama vestida de blanco, con su traje de recin casada pasea
por las calles de Pars. Un halo de misterio la envuelve. Poder magntico?
Sonambulismo? La narracin acaba bruscamente cuando el protagonista se
despierta. Todo haba sido un sueo.
Aurlien Scholl6 (1833-1902) inicia prontamente su carrera literaria con
la publicacin en su Burdeos natal de poesas. Narrador (Les Amours de cinq
minutes, LAmour dune morte) y dramaturgo posteriormente (LAmant de
sa femme), alcanza sin embargo la fama y el reconocimiento pblicos a su
llegada a Pars por su colaboracin en numerosas revistas y peridicos del
momento, Le Corsaire, Lclair, Le Mousquetaire o LArtiste. Tambin en
LIllustration y Figaro. En este ltimo redactaba una stira semanal (Les
Coulisses). Fund igualmente algunas publicaciones como Le Satan o La
Silhouette y sobre todo el peridico satrico Le Nain jaune en concurrencia
con Figaro, que acababa de dejar, y en el que redactaba bajo el seudnimo
de Balthazar. Dos relatos nos ofrece en la Revue fantaisiste: La Duchesse
dErquelines y Rouge, blanc et noir. En cuanto al primero, se trata de un do
de amor entre Robert y la Duquesa, quien le propone el matrimonio al pri-
mero. Pero todo es una pura diversin puesto que ella no puede casarse. La
segunda de las historias de Scholl nos introduce en el mundo oriental. Un
prncipe se enamora de una campesina a quien lleva a palacio pero la reina
madre la hace desaparecer. Sin saberlo el prncipe, la busca desesperada-
mente y la va encontrando metamorfoseada en distintos elementos de la
5 Repertoriado por Godenne en el ao 2002.

6 Recientemente se ha publicado un artculo de Pierre-Jean Dufief sobre este autor:
Cf. DUFIEF, P.-J., Aurlien Scholl, fantaisie et codes journalistiques, in CABANS, J. L.
- SADAH, J.P. (ds.), op. cit., pp. 155-170.
naturaleza con colores diversos. El amor es eterno, ste es el simbolismo del

relato.
Lon Cladel (1835-1892), quien inici sus actividades literarias en esta
revista, publica un ao despus la novela Les Martyrs ridicules, prologada
por Baudelaire. Prlogo que fue publicado previamente en un artculo de la
Revue fantaisiste en la seccin Livres antes de la edicin definitiva del
libro por Poulet-Malassis y en el que leemos frases como stas:
La pntration psychique de M. Cladel est trs grande, cest l sa forte qua-

lit; son art, minutieux et brutal, turbulent et enfivr, se resteindra plus
tard, sans nul doute, dans une forme plus svre et plus froide, qui mettra
ses qualits morales en plus vive lumire, plus un [...] Le discours est trs
loquent et trs enlevant, malheureusement la note personnelle de lauteur,
sa simplicit rvolte, nest pas assez voile. Le pote, sous son masque, se
laisse encore voir [...] Les personnages de M. Cladel ne reculent devant
aucun aveu; ils stalent avec une instructive nudit...
A esta novela le siguen otras muchas ms, as como Les Va-Nu-Pieds

(1873), volumen de relatos cortos. Novelista olvidado, recientemente las
ditions du Lrot han publicado su novela INRI (1998) sobre la revuelta
parisina de la Comuna y el enfrentamiento con la Francia departamental.
Cladel colabora en la revista con dos relatos. El primero est dedicado a
Baudelaire y lleva por ttulo Aux amours ternelles! El segundo es Huit jours
dans les nuages. Los dos nos introducen en el mundo de la fantasa. En Aux
amours ternelles! Mal Verdad es el ser que desenmascara a la humanidad,
quien destroza las ilusiones de los amantes. Huit jours dans les nuages nos
describe la pugna entre dos amigos, uno cree en el amor, el otro no. Amor es
vida y es muerte. Pero la rivalidad surge entre los dos por una misma mujer
quien no los merece a ninguno de los dos.
Les amours dune ctonie es un relato de Jules Claretie (1840-1913)
quien, como muchos de los autores que estamos nombrando, abord casi
todos los gneros: historiador, novelista (Monsieur le Ministre, Le Million,
Le Prince Zilah) fue muy conocido en la poca por sus cargos institucionales
de Presidente de la Socit des Gens des Lettres y de la Socite des Auteurs
dramatiques. Tambin colabor en otros peridicos como Figaro o Temps,
siendo el crtico teatral de LOpinion nationale, Le Soir y La Presse. Les
amours dune ctonie es un cuento muy breve, a manera de fbula, sobre el
amor inconstante entre una rosa y una cetonia.
Hgsippe Moreau (1810-1838) es el nico de los autores que no
estaba vivo en el momento de la publicacin de la revista. Su relato La
Dame de coeur7, con el subttulo de Extrait des confessions dun vieil

enfant, ouvrage indit fue publicado en vida del autor en una revista de
moda como se recoge en una nota a pie de pgina y esta revista no es
otra que Le petit Courrier des Dames, que vio aparecer este texto de Moreau
el 20 de septiembre de 1836. Se trata, pues, de una reproduccin del mismo
texto que nos cuenta las predicciones de un echador de cartas enamorado de
una actriz. Llama la atencin la inclusin en esta revista del relato de un
poeta romntico desaparecido hacia ya bastantes aos.
Eugne Muller (1826-?), literato francs, primero dibujante, fotgrafo,
grabador y director de la conocida revista Muse des familles, se dedic pos-
teriormente a su carrera de novelista y autor de relatos breves (Rcits enfan-
tins, Contes rustiques, Rcits champtres). El texto que nos ofrece, de
amplio ttulo, De la finesse quemploya Niaque pour aller en paradis apa-
rece con una nota a pie de pgina donde se nos indica que el relato pertenece
al volumen de cuentos inditos Les dires du ptre. Es la historia de un gran
pecador quien cuando ve que se acerca su ltima hora, establece un pacto
con Dios. Su astucia le vale el cielo tras su muerte pero el relato acaba con
una moraleja: ms vale utilizar el trabajo y la honestidad.
Antoinette es un relato de Charles Joliet (1832-1910), quien como la
inmensa mayora de los escritores citados, cultiv todos los gneros y cola-
bor en peridicos y revistas. Antoinette no es sino un encuentro casual entre
dos seres, unas adivinanzas, una relacin con principio y sin fin. Un juego
de palabras y situaciones.
El novelista, crtico, dramaturgo y traductor de obras inglesas, Louis
Dpret (1837-1901), es autor de varios volmenes de relatos breves (Contes
acclrs, Contes de mon pays y Nouvelles anciennes). Colabor en la
Revue fantaisiste con dos relatos: Une fte damour y Voyage mlancolique.
El primero de ellos nos narra las inquietudes de un poeta enamorado que
espera a su amada. El segundo es la historia de un hombre devorado por la
prdida de su amante que se lanza a recorrer el mundo.
Tambin Gabriel Guillemot colabora con tres ttulos: Un quadrille, Les
griffes roses y Le portrait de Madeleine. Guillemot (1833-1885) es asi-
mismo periodista y autor de obras de teatro y novelas. El primer ttulo nos
cuenta la historia de Raoul Malterre, un mujeriego quien jura, tras un fra-
7 Este relato fue reunido posteriormente en el volumen Contes ma soeur. Cf.

Oeuvres compltes, Genve, Slatkine reprints, 1973 (reimpresin de la ed. de 1890). Este
volumen apareci dentro de Le Myosotis: petits contes et petit vers, libro publicado en 1838
por Desessart.
caso, que nunca amar a una mujer ms de doce meses. Tras muchas aven-
turas, conoce a Marietta. De ella est perdidamente enamorado pero ha de
ser consecuente con su juramento. El amor triunfa tras una historia rocam-
bolesca de cambios de parejas. La segunda de las historias nos relata la
inconsistencia del amor de una jovencita, Marguerite, que tiene dos enamo-
rados, douard y Lucien. En la ltima, el barn de Verneuil nos cuenta la
historia de su amor desde nio por una danzarina a quien encuentra muchos
aos despus. El relato finaliza de una manera ambigua al desconocer si es
verdad que aqulla a la que hace su mujer existe o no en la realidad.
Antonin Mul (1836-?), escritor y sobre todo periodista, firma un relato
titulado Lme du violoncelle, que, como el ttulo indica, es una mistifica-
cin sobre el alma de un violonchelo.
Thodore de Banville, colaborador habitual de la revista, nos ofrece en
la seccin Contes parisiens un breve relato titulado LArmoire, historia de
un pintor de tres esplndidos cuadros, slo pintados cuando su amada est
con l. Cliane lo abandona en tres ocasiones y regresa de nuevo junto a l.
Se trata de un relato sobre el poder de la creacin artstica. Banville (1823-
1891), ms conocido por su poemas parnasianos, es autor, igualmente, de
casi una veintena de obras de teatro y de volmenes de narraciones breves.
Como casi todos los escritores que estamos detallando fue cronista y perio-
dista asiduo de revistas del momento: LArtiste, Le Charivari, La Silhouette,
Le Corsaire-Satan, La Revue de Paris, La Rpublique des Lettres, Gil Blas
o Figaro por citar las ms reputadas.
Probablemente sea hoy en da Champfleury (1821-1889) el nico, de los
autores representados con sus relatos, cuya obra cuentstica siga despertando
el inters de la crtica. Les Enfants du professeur Turck, publicado en la ter-
cera entrega de la revista, ha sido objeto recientemente de una edicin junto
con otras nouvelles del autor8. El relato nos cuenta las aventuras de un sabio
excntrico, muy en el gusto del autor, quien sin tiempo que perder en su aza-
rosa vida cientfica, descuida desde el comienzo de su unin las obligaciones
maritales hasta el punto de creerse el padre de los dos hijos que su mujer ha
engendrado con el jardinero, cansada ya de no ver su matrimonio consu-
mado. Los cuentos y narraciones breves9 de Champfleury han recibido el
8 CHAMPFLEURY, Le Violon de faence. Les enfants du Professeur Turck. La son-

nette de M. Berloquin, Genve, Droz, 1985.
9 Cito adems LEUILLIOT, B. (d.), Pauvre Trompette. Fantaisies de printemps,
Paris, ditions des Cendres, 1988; LEUILLIOT, B. (ed.), Chien-Caillou. Fantaisies dhiver,
apoyo de los investigadores que ven en esta parcela de su produccin narra-

tiva una originalidad y modernidad que escapa a las largas novelas del autor.
Dos textos, de autores prcticamente desconocidos y sobre los que no he
podido acceder a ninguna informacin, cierran el amplio inventario de
relatos breves. Se trata de Louise de mile Rub y As you like it de Hippolyte
Nazet. El primero de ellos es un cuento en verso el nico de todos los des-
critos que nos narra la historia de los amores de Arthur y Louise. l se ha
cansado de ella y recurre a una estratagema para dejarla con honor. El breve
relato de Nazet es una interpretacin de sueos sobre el amor a travs de fan-
tasas de hadas.
Sin entrar en un estudio detallado de los relatos y sus implicaciones
directas con la fantaisie de la que hace gala la revista10, he querido poner
de manifiesto la importancia de la prensa peridica en la recepcin de las
formas breves narrativas. A su vez estos relatos son ingredientes esenciales
y habituales en las pginas de las publicaciones de la centuria y no exclusi-
vamente en revistas de ndole literaria. Y es que son muchos los elementos,
como as lo ponen de manifiesto los crticos11, que hacen que exista una
sinergia especial entre relato breve y prensa. Su brevedad, su esencialidad,
la importancia de la palabra exacta. Como indica Peate, la prensa puede ser
como un primer esbozo y un hecho o una noticia se puede constituir en
materia prima de un relato posterior al tiempo que sirve de compensacin,
sobre todo en la prensa diaria, ante lo vertiginoso de la lectura de noticias.
Probablemente hoy en da sea casi en exclusiva el nico gnero literario que
permanece para el gran pblico recogido en los suplementos literarios sema-
nales.
Muchos autores han quedado injustamente olvidados en las pginas de
estas revistas decimonnicas, revistas que en muchos casos sirvieron de tri-
buna para grandes autores y para los movimientos de vanguardia. Mi inters,
dentro del proyecto en el cual se inserta este trabajo, ha sido la de constatar
la conveniencia de realizar el vaciado de estas publicaciones no slo para
recuperar algunos textos sino tambin para poder establecer la historia defi-
nitiva del gnero en este periodo.
Paris, ditions des Cendres, 1988 y LEUILLIOT, B. (d.), Feu Miette. Fantaisies
dt, Paris, ditions des Cendres, 1989.
10 Trabajo ya realizado por Cabans (cf. Bibliografa).
11 Cf. Los artculos de Peate, vila y Ezama.
ALBERT, P., La Presse franaise, Nancy, La Documentation franaise,
1979.
Historia de la prensa, Madrid, Rialp, 1990.
VILA ARELLANO, J., La prensa y los gneros literarios en la etapa rea-
lista, in PALOMO, M. P. (ed.), Movimientos literarios y periodismo en
Espaa, Madrid, Sntesis, 1997, pp. 229-276.
CABANS, J.-L., La Fantaisie dans la Revue fantaisiste: thos, tonalits,
genres, in CABANS, J.-L. - SADAH, J.-P. (ds.), La Fantaisie post-
romantique, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 111-
144.
DUPUIT, Ch., Presse et littrature la fin du sicle, Europe, nov.-dc.,
pp. 751-752, 111-121, 1991.
EZAMA, ., El cuento de la prensa y otros cuentos, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 1992.
GODENNE, R., Un premier inventaire de la nouvelle franaise au XIXe
sicle: dEulalie de Rochester, vicomtesse de ***, nouvelle vendenne
(1800) de Mme. de La Serrie aux Contes de lpe (1897) de M. De
Brissay, in La Nouvelle hier et aujourdhui, Paris, LHarmattan, 1997,
pp. 323-376.
Nouvel inventaire de la nouvelle franaise au XIXe sicle. DAtala
(1801) au Livre de nouvelles (1898), Histoires littraires, 10, 2002;
http://www.histoires-littraires.org
LEUILLIOT, B. (d.), Pauvre Trompette. Fantaisies de printemps, Paris,
ditions des Cendres, 1988.
Chien Caillou. Fantaisies dhiver, Paris, ditions des Cendres, 1988,
Feu Miette. Fantaisies dt, Paris, ditions des Cendres, 1989.
PEATE RIVERO, J., La prensa, el cuento literario y Galds, in Benito
Prez Galds y el cuento literario como sistema, Zaragoza, Prtico,
2001, pp. 41-63.
Revue fantaisiste (1861), Genve, Slatkine, 3 vols., 1971.
ESTUDIO DE UN ESPACIO
MARGERITIANO: LA ISLA
ANA MARA PREZ LACARTA

Facultad de Traduccin e Interpretacin de Soria
(Universidad de Valladolid)
Ms all de los dominios del gemetra, existe un espacio que no es material

ni objetivo: su configuracin se encuentra en el imaginario del escritor y slo
podemos acceder a ella a travs de la transposicin que el propio autor nos
ofrece de la misma. Tomando esta idea como punto de partida, en nuestro
viaje por tierras margeritianas llevaremos a cabo un topo-anlisis que
incluya no slo las imgenes del espace heureux, sino tambin aqullas
que provienen de vivencias negativas1. Examinaremos los distintos tipos de
isla que aparecen en la produccin literaria de un hombre prolfico y polifa-
ctico que hall, en la localidad lemosina de Isle, el refugio idneo para
poder crear; si bien, nos gustara precisar que nos ceiremos a la primera
acepcin del trmino latino insula, es decir, al significado geogrfico de la
palabra. Atenindonos a dicha definicin entendida en sentido amplio, abor-
daremos inicialmente aquellas porciones de tierra rodeadas de agua dulce,
antes de desembarcar en diversos parajes circundados por el mar.
Por lo que respecta a las islas que emergen en el cauce de un ro, hemos
de decir que, por pequeas que sean o por insignificante que parezca el papel
que desempean en las novelas de Robert Margerit, siempre resultan signi-
1 BACHELARD, G., La potique de lespace, Paris, P.U.F., 1972, se limita a realizar

una topophilie, lectura parcial que habra de completarse con lo que ric Fougre, Les
voyages et lancrage: reprsentation de lespace insulaire lge classique et aux Lumires
(1615-1797), Paris, LHarmattan, 1995, p. 97 denomina une topophobie.
1104 Ana Mara Prez Lacarta
ficativamente pertinentes, ya sea como simple refuerzo o como pilar simb-

lico de la obra.
En La terre aux loups2, la breve descripcin de la isla de Puteaux anuncia
el final de la carrera militar de Lucien de Montalbert, joven coronel que sabe
que, tras su ltimo combate, pasar a la reserva y que se resiste a admitir que
no volver a prestar servicio en el ejrcito: la ausencia total de movilidad de
las hojas de los lamos y las races cubiertas de limo insisten en la idea de
estancamiento. A diferencia de esta especie de hito que seala el ocaso pro-
fesional de un hombre todava apto para desempear las funciones corres-
pondientes a su graduacin, el islote de Lle des perroquets3 que aparece en
medio del ro Alguna constituye el umbral que han de atravesar las piraguas
que trasladan a los piratas a un lugar ms seguro del cayo de los Papagayos.
Islote dentro de la isla, este espacio separa dos corrientes: la que se dirige
hacia el mar y la que fluye bajo una espectacular bveda vegetal antes de
desembocar en la cala que cobijar a partir de entonces a los protagonistas.
stos tienen que pasar por debajo de una de las races de las inmensas ceibas
que pueblan el islote, arco retorcido e irregular que da paso a un terreno
hasta ahora inexplorado, pero que les resultar acogedor y sorprendente.
Por lo general, en las islas de los ros margeritianos reina la calma. La
sensacin de placidez aumenta cuando se trata de un enclave de la gran
ciudad que adems cuenta con un pequeo parque frecuentado por nios que
vienen a jugar acompaados de sus madres, ancianos que se entretienen
haciendo dibujos en la tierra con sus bastones o parejas que encuentran un
banco en el que poder hacerse confidencias4. Y se aprecia de manera espe-
cial en periodos turbulentos como el que le toca vivir a Fernand, personaje
de Lamour et le temps5 que recuerda a Ovidio y a los poetas griegos mien-
tras vigila las caas que ha echado al agua que contornea la isla de Louviers
y que, obsesionado con los encantos femeninos e influido por los lienzos y
esculturas que han sabido representarlos con maestra, se deleita imaginando
a diosas y a ninfas adormecidas o en escenas de bao; si bien, las descargas
de fusilera le sobrecogen e interrumpen sus ensoaciones mitolgicas.
2 MARGERIT, R., La terre aux loups, Paris, Phbus, 1986, p. 114.

3 MARGERIT, R., Lle des perroquets, Paris, Phbus, 1984, p. 162. En lo sucesivo
las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (I.P., p. X).
4 MARGERIT, R., Une tragdie bourgeoise, [novela indita, manuscrito dactilogra-
fiado, Isle, Centre culturel Robert Margerit], pp. 228-229.
5 MARGERIT, R., La Rvolution, tomo I: Lamour et le temps, Paris, Phbus, 1989,
p. 221.
Estudio de un espacio margeritiano: la isla 1105
En este marco, la figura femenina se erige en el principal foco de aten-

cin del relato y casi siempre tiene encomendada la funcin de seductora.
Real o irreal, la mujer es un ser diferente y enigmtico que fascina al hombre
joven y al maduro: radiante y misteriosa, como las criaturas con las que
antao soaba el protagonista de Phnix6, o bien cercana, pero inalcanzable
o turbadora, ella desempea voluntaria o involuntariamente el papel de
iniciadora.
En la memoria del narrador de Nue et nu permanece la imagen de la
muchacha que le dio el primer beso y le embriag con los efluvios de su
cuerpo:
Dort-elle? Je me penche sur elle et son visage tend vers moi ses lvres rou-
gies dcloses. Je regarde laisselle rase o perlent de fines gouttes de
sueur, le muscle gras de lpaule, cette bouche. Une odeur inaccoutume
me trouble, une curiosit me pousse, surtout une infinie tendresse pour cette
chair mystrieuse7.
Tendida sobre la hierba con un vestido multicolor, en un claro de la

denominada le dAmour, la joven parisiense evoca la belleza de las flores
que subraya su hermosura y alude implcitamente a la fugacidad de las cosas
y a lo efmero de los placeres8. La cpula de pltanos seculares que le cobi-
jaron cuando era nio tambin guarda el secreto de una aventura amorosa;
la savia de los rboles que, en forma de cuevas y palacios, dieron abrigo a
sus juegos infantiles, le da vitalidad y aviva sus deseos. El recurso al rea-
lismo sensorial y la acumulacin de smbolos msticos9 insisten en la idea de
refugio: la vegetacin exhibe su faz protectora alimentando pasiones de la
infancia y la adolescencia.
En relacin con esta segunda etapa de la vida, Frdrique10 muestra de
manera sutil la ambivalencia de la naturaleza; en segundo plano, asoma otro
rostro menos agradable de la isla y de su entorno, vinculado al desengao
amoroso de Julien. Enamorado platnicamente de Frdrique, ste acepta
acompaarla en su breve viaje a la isla que, de lejos, parece tan ligera como
6 MARGERIT, R., Phnix, Paris, La table ronde, 1946, p. 243.

7 MARGERIT, R., Nue et nu, Limoges, Imprimerie nouvelle, 1936, pp. 31-34.
8 Cf. la interpretacin de la flor que hace Juan-Eduardo Cirlot en su Diccionario de
smbolos, Barcelona, Labor, 1985, pp. 205-206.
9 Cf. La clasificacin isotpica de las imgenes hecha por Gilbert Durand en Les
structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas, 1984.
10 MARGERIT, R., Frdrique, Les uvres Libres, n 129, fvrier 1957, pp. 125-
146. Cf. pp. 134-146.
un penacho, pero que, en realidad, ha de soportar el peso de una masa

arbrea que la empuja hacia el fondo del ro. A la sombra, la transparencia
del agua deja entrever: [...] un caillou blanc, le serpent fangeux dune
racine, un tronc noy, la fuite noire ou argente dun poisson, [...], secretos
ms fciles de sondear que los que oculta la joven que Julien contempla con
profunda admiracin. La atmsfera de recogimiento recreada por Margerit
en estas pginas corrobora su condicin de dolo: [...] sous la vote des
branches, rgnait un demi-jour glauque, plus sombre dans les retraites qui se
creusaient capricieusement parmi les fourrs bordant la rive. Une feuille lui-
sait dans lombre avec lclat dun cierge. Una vez ms, nos adentramos en
un recinto sagrado: en el lugar donde tras poner de manifiesto la devocin
que le profesa a la amada, el protagonista obtiene de ella un don, que le hace
sentirse culpable por haber cedido a la tentacin, pero que, en realidad,
forma parte del proceso de iniciacin amorosa que comienza cuando se sube
a la barca con las primeras caricias y concluye en el momento en que
quiere acabar con su vida tirndose al agua, vctima de una gran decepcin.
La primera vez que el autor enfoca la guarida de Frdrique: [...] un petit
pavillon couvert en chaume [...], con chimenea de ladrillo y asientos de
mimbre, nos ofrece una imagen acogedora de la misma; sin embargo, en el
segundo encuadre, se detiene a describir las secuelas que las altas tempera-
turas veraniegas han dejado en el paisaje: sequa o escollos en el cauce del
ro, entre otras. Y hace un esbozo de este rincn en estaciones menos alegres,
indicios ambos del horror y la repugnancia que le producir asistir a una
escena de amor carnal que protagonizan la mujer que hasta ese momento
encarnaba la pureza y su padrastro.
Dejando de lado la adolescencia, Margerit nos traslada a los habituales
puntos de encuentro de enamorados. En La Malaquaise11, el narrador nos
retrotrae a la poca de Watteau: estableciendo un paralelo entre la isla de los
Cisnes y Citerea, sugiere diversos juegos amorosos. Mientras que en
Lamour et le temps12 centra nuestra atencin en una sola pareja: en una
experta en el arte de la provocacin que, en una isla de los alrededores de
Limoges, aprovecha que estn rodeados de decenas de miradas indiscretas
para despertar los deseos de su acompaante.
Por ltimo, en Par un t torride13 el autor asocia la isla de agua dulce a
la mujer madura. El recurso a la reduplicacin y al realismo sensorial
11 MARGERIT, R., La Malaquaise, Paris, Gallimard, 1956, p. 22.

12 MARGERIT, R., La Rvolution, op. cit., pp. 42-43.
13 MARGERIT, R., Par un t torride, Paris, Gallimard, 1950, pp. 240-251.
subrayan una vez ms la intimidad que caracteriza a este espacio; si bien,

aqu tiene lugar un episodio sombro. El autor del estrangulamiento se intro-
duce indebidamente en un espacio femenino. Movido por una curiosidad
malsana, el intruso se decide a ir en busca del refugio en el que supone que
Michle y madame Blhault disfrutan de momentos de solaz, protegidas
contra posibles miradas. Hasta llegar a su destino, primero tiene que salvar
Phnix una serie de obstculos: avanza por un laberinto de plantas y agua
que desemboca en una pequea cala redonda, rodeada de alisos, por un lado,
y, por otro, de juncos y retama. Despus, detrs de una cortina de avellanos,
descubre un islote cubierto de frondosos pltanos y baado por las aguas
adormecidas que le llevan a una florida playa salpicada de pisadas. Y
siguiendo las huellas que la presencia de Genevive y su joven amiga ha
dejado marcadas, halla el lecho de hierba aplastada que para l simboliza el
pecado. Rex no concibe que madame Blhault venga simplemente a des-
cansar o, de vez en cuando, a encontrarse a s misma. No es capaz de admirar
la belleza del lugar:
Il ne voyait pas sous lui ladorable couleur de la plage plus blonde quune
chair ni les ombres tendant de grandes moires dmeraude sur leau dore
par le dclin du soleil. Il ne sentait pas le charme de ces criques bordes
diris, la mlancolie de ces fleurs fanes, la fuite de lt dj sensible en ce
beau jour encore ardent toute cette grce qui fait vivre: tout ce qui nous
sauve de nous-mme.
Ni aprecia la pureza del cuerpo desnudo que se desliza por el agua cris-
talina. Trastornado por tantos aos de abstinencia, el puritano acaba con la
tentation, lobscnit et le scandale ahogando a Genevive con sus propias
manos. Las sombras del final del verano, las flores marchitas y el declinar
del sol presagian su muerte. Y el fango retiene al asesino, que primero huye
tratando de persuadirse a s mismo de que no es responsable del acto que ha
ejecutado por designacin divina y despus vuelve al islote para ocultar el
cadver en una cavidad que no es sinnimo de reposo como el resto de los
continentes14 que figuran en este pasaje de Par un t torride: Il le tira dans
leau et, derrire lle, trouva un trou assez profond o il limmergea enti-
rement en le coinant sous des racines.
14 El resto de los continentes son smbolos msticos que coinciden en remitir a la idea
de intimidad; sin embargo, este agujero es la anttesis del claustro materno. A este respecto,
Cf. DURAND, G., op. cit., pp. 269-293.
Por lo que respecta a las islas margeritianas que emergen del mar, hemos
de sealar que en su mayora son ambivalentes. En su configuracin, estn
mucho ms presentes las estructuras esquizomorfas y, en ocasiones, apa-
recen agrupadas en el escenario de una travesa que comporta una transfor-
macin interior. Como en las islas de agua dulce, la distancia espacial y/o
temporal est relacionada con la idea de alteridad y, a menudo, con la iden-
tidad o, cuando menos, con la existencia de los personajes.
La isla encerrada en una bola de cristal15 representa las ilusiones de la
infancia y materializa la imposibilidad de dar continuidad a un arrebato
pasional en la madurez. La miniaturizacin de esta pequea porcin de tierra
que se conserva intacta gracias a la envoltura transparente que la protege
evoca los anhelos de los primeros aos de la vida: Cest lardeur de mon
enfance, [...] la cristallisation de mes capacits de rves, despoir, damour.
Cabaas, rboles y barcos anclados en una cala albergan buenos recuerdos
en el interior del objeto de forma redonda que Adolphe deposita en las
manos de Margarett; sin embargo, la superficie convexa en la que slo
durante unos instantes se reflejan los rostros de los amantes alude a la fuga-
cidad de un amor pasajero.
Por otro lado, Philippe se evade de la realidad remontndose a la poca
de La odisea. Cuando habla de los viajes de Ulises: [...] avec ces arrives
dans les les inconnues dont les atterrages devaient faire sur la mer de blancs
croissants surmonts du panache des frondaisons sombres et pleines de
mystre, da la impresin de haber vivido las aventuras a las que hace refe-
rencia. Las playas de arena blanca con forma de media luna le resultan tan
misteriosas y atractivas como las figuras femeninas que habitan en estos
parajes; si bien, es consciente de que tanto los encantos de Calipso y de las
sirenas como los de sus dominios retienen a los viajeros que se dejan des-
lumbrar por peligrosas seductoras y por espejismos:
[...] son rustique palais aux galeries de bois ouvertes sur la lumire, verte et
jaune comme un vin neuf, dune clairire couverte par les ramures des ch-
taigniers, les sirnes ondoyant fleur deau entre les petits clats briss des
vagues et le rayonnement du ciel, les reflets de leurs corps dans la mer, les
reflets de la mer sur leur corps, et ceux du ciel et de la mer sur la voile16.
En este prrafo destaca la polaridad diurna de las imgenes: el papel que

desempean la mujer como smbolo nictomorfo y la luz con su significado
15 MARGERIT, R., Phnix, op. cit., pp. 211-213.

16 MARGERIT, R., Le vin des vendangeurs, Paris, Gallimard, 1952, pp. 252-253.
espectacular son fundamentales; no obstante, la interpretacin de este frag-

mento de Le vin des vendangeurs se completa teniendo en cuenta la pre-
sencia de smbolos msticos y diseminatorios.
En lo concerniente al estudio del espacio insular, la versin que cono-
cemos de Lle des perroquets rene significados muy diversos. En el plano
real, hemos de hablar de verosimilitud geogrfica. Margerit se instruy con-
venientemente sobre las particularidades climticas, la morfologa, la flora y
la fauna de las islas del otro lado del ocano Atlntico de entre las cuales
algunas son fcilmente identificables. Y se document igualmente sobre las
prcticas habituales de sus pobladores: los rituales de los indgenas, las cos-
tumbres de los colonizadores o las actividades ms habituales de determi-
nados transentes. De esta manera, el autor puso al alcance de sus lectores
exticos mundos que les permitieron alejarse de la realidad: una realidad
sombra que tuvo muy presente durante la redaccin de esta novela y contra
la cual quiso ayudarles a luchar. La reiterada sensacin de inseguridad que
experimentan los protagonistas de la obra es un trasunto de la opresin que
padecen los franceses durante la Ocupacin. Para que stos afrontaran con
el nimo necesario la situacin de falta de libertad, Margerit escribi un
relato de aventuras en el que, como ellos, los personajes principales han de
vencer numerosas dificultades: alguna que otra vez les invita a reflexionar
sobre las penalidades de la existencia y al final les recomienda que se
empeen en combatir el abatimiento.
Inspirndose en la segunda parte de La Odisea y sobretodo en La isla de
tesoro y en Robinson Crusoe, el autor de Lle des perroquets narra la his-
toria de un viaje por mar que adquiere la dimensin simblica del trayecto
interior. Condenado por un crimen que no ha cometido, Antoine emprende
una travesa que comienza y termina en el mismo punto, pero que conlleva
una transformacin: cada una de las islas en las que se detiene comporta una
serie de pruebas iniciticas que, una vez superadas, ponen fin a una fase de
su itinerario vital y le permiten alcanzar la madurez. A lo largo de este reco-
rrido se va descubriendo a s mismo y al final, cuando, cansado de andar
errante por tierras lejanas, decide regresar a su pas de origen, comprueba
que se ha convertido en un hombre diferente.
El primer lugar en el que desembarca el protagonista es Galapas. Tras un
periodo de abstinencia sexual, la tripulacin del Walrus necesita satisfacer
los apetitos acumulados en el rido mar. El narrador describe su llegada a la
isla aludiendo claramente al acto de la penetracin: Nous laissmes tomber
lancre en un coin du vieux port y a los riesgos que corren dejndose ver a
plena luz del da. Enseguida nos muestra el rostro menos risueo de la
ciudad: [...] la ville basse dont les tristes quartiers taient plongs dans
lombre. Despus iniciamos el ascenso al centro urbano por una calle cuyas
sombras reptan al pie de las fachadas y cortan en dos a los transentes, sepa-
rando las cabezas de sus cuerpos. Y llegamos a una plaza en cuyo centro se
alza el garrote sobre una tarima. Desde aqu, las vistas de las casas, que se
extienden en un sistema de terrazas alrededor de la baha, son incompara-
bles; sin embargo, la serenidad que emana de esta concentracin de tejados
y jardines que se reflejan en el agua verde del mar slo es aparente. En
consonacia con el lugar, los sentimientos de la duea de la taberna a la que
acuden los caballeros de fortuna tambin son fingidos. Experta en el arte de
la simulacin, esta mujer vieja y deforme, que llora plcidamente mientras
fuma un puro y bebe ron o pasa las cuentas de un rosario a la vez que pro-
fiere una letana de insultos, es tan falsa como los monjes que viven en la
isla. De ellos, Brice nos hace un retrato poco halagador:
Cest la plus sale vermine de la terre. Ils lancent le couteau en faisant le

signe de la croix, ils envoient aux autodafs ceux qui les gnent, tout en
murmurant des prires. Tu les verras psalmodier en portant les statues des
saints dans les processions, et le soir rder dans les tavernes, piper les ds,
trousser les filles, envoyer leur navaja dans le dos dun importun. [...] fran-
ciscain, capucin, ou que sais-je, un frale, cest une plate vipre dans la plus
venimeuse engeance qui se puisse rencontrer (I.P., pp. 45-62).
Sin embargo, se queda boquiabierto de admiracin al contemplar el

cuadro de la hija de la seora Encarnacin y, a pesar de que el pintor deja
entrever que la nia ya ha perdido el candor, idealiza a la criatura que le har
perder la cabeza y la vida.
La segunda vez que el Walrus se detiene en Galapas (I.P., pp. 70-78),
Margerit subraya las connotaciones negativas de la isla. Opone la seguridad
que les ofrece el mar a los peligros que les acechan en tierra firme, el barco
como refugio a la posada, atestada de cucarachas chinches y ratas, en la que
se alojan y llama la atencin sobre el semblante femenino de la depravacin:
durante el da, Mauela parece un ser angelical: [...] la purt de son regard,
son sourire, ses beaux gestes o la douceur de la femme et la spontanit de
lenfant se mlaient; pero, al llegar la noche, se quita la mscara y baila
medio desnuda al comps de la msica que toca su madre. Caracterizada
como una serpiente que inocula su veneno a los espectadores que asisten en
privado a su espectculo, ella encarna la perversin y se convierte en el
origen de todos los males que les sobrevendrn a los protagonistas, quienes,
al descubrir a hurtadillas la verdadera personalidad de la joven, se marchan
de la isla tremendamente decepcionados, vctimas de [...] ce naufrage o

sombrait une ultime illusion.
El cayo de los Papagayos (I.P., pp. 110-128) constituye la siguiente
escala. Este lugar deshabitado y alejado del continente, elegido por los
piratas para aprovisionarse de agua, presenta al principio el aspecto de una
inmensa muralla de acantilados, bordeada de blanco por la resaca y en cuyo
extremo occidental un cabo rocoso oculta el estuario del ro Alguna. Para
poder adentrarse en este oasis, bien protegido y situado en medio del ocano,
los marinos han de demostrar su pericia en el manejo de la nave sorteando
los arrecifes y bancos de arena que restringen el acceso a la desembocadura
del ro. Una vez superada la prueba, el agua dulce les reconforta y apaga su
sed; si bien, la cortina de bruma que se echa al ponerse el sol seala la tran-
sicin que se va a producir en la narracin: parte de la tripulacin aprovecha
la situacin de confusin para hacerse con el control del barco y abandonar
al resto en la isla desierta. El capitn Flint, de nuevo al mando del Walrus,
les entrega la marca negra y los tira por la borda, y, como recin salidos del
tero materno, tienen que empezar a dar las primeras brazadas de su nueva
vida. Desde la playa ven cmo se aleja la que durante mucho tiempo haba
sido su patria e inmediatamente asumen su condicin de desterrados despro-
vistos de embarcacin, de vveres y de herramientas.
Su primera estancia en el cayo de los Papagayos (I.P., pp. 129-146) es un
homenaje a Robinson Crusoe; si bien, en su lucha por la supervivencia,
Antoine no est solo17. Catorce hombres, repartidos en tres equipos, aco-
meten juntos las tareas de subsistencia: La premire aurait le soin de pour-
voir la nourriture; la seconde rsoudrait si possible la question du
logement; la troisime sefforcerait denlever aux paves tout ce qui pourrait
tre ravi la mer. La exploracin de la isla trasluce la ambigedad imagi-
naria de este espacio. Alternan las marismas y los acantilados, las hondo-
nadas y las tupidas zonas de arbolado, las bahas y los cabos. En su conjunto,
el cayo les parece agradable y severo, frtil y estril al mismo tiempo.
Asimismo, al internarse en la naturaleza virgen, descubren dos lugares
opuestos: un bosque muy agreste y, a continuacin, un valle paradisaco. El
narrador describe la hostilidad del primero de la siguiente manera:
Les lianes sabattaient comme dnormes bras; elles avaient, en se redres-

sant, des lans de reptiles. Les cassures des branches mordaient, les feuilles
17 En relacin con las similitudes y las diferencias existentes entre Lle des perroquets
y Robinson Crusoe, cf. PREZ LACARTA, A. M., Lle des perroquets, roman daventures
et dinitiation, Cahiers Robert Margerit, n IV, 2000, pp. 55-65.
entamaient les mains, menaaient les yeux. Les lames glissaient dangereu-
sement sur le bois-de-fer. Les lances de yucca, la cire vnneuse du metsi-
llier, les raquettes du nopal qui laissaient leurs piquants fichs dans la peau:
toute une arme hrisse, tentaculaire, rsistait notre assaut, nous cou-
vrant des gouttes dune sve poisseuse, rouge comme sang.
Despus, la espesura se despeja y penetran en una especie de edn

poblado de esplndidas flores, zapotes, limoneros y rboles cuajados de
mangos, habitado por aves de colores vistosos y regado por un pequeo ro.
Al caer la noche, vuelven por el mismo camino; pero, con la oscuridad, la
selva se revela todava ms inhspita: creen ver formas monstruosas, oyen
gritos bestiales; se sienten indefensos en un laberinto de bejucos y tentculos
vegetales, rodeados por invisibles enemigos que no son sino macacos. Hasta
que comprueban que en la isla no habitan seres humanos, el miedo a ser
engullidos por antropfagos les hace ver terribles visiones y, cuando el espe-
jismo es esperanzador un barco de cabotaje que fondea para coger agua
potable la bruma sepulta las ilusiones que se haban forjado.
En su diario (I.P., pp. 149-164) Antoine va haciendo una relacin de los
peligros, las penas, y tambin, las pequeas alegras de su existencia en este
cayo desierto. El mar, unas veces es dadivoso y les proporciona alimento o
les acerca los restos de las fragatas inglesas; otras veces, est agitado y les
arrebata los materiales depositados en una zona empinada de la playa,
adems de llevarse una de sus tiendas. Como consecuencia de ello, deciden
trasladarse a la costa este siguiendo el curso del ro Alguna. En estas pginas
del diario correspondientes al da 12 de marzo, la imaginacin marge-
ritiana se sirve de numerosos smbolos msticos que coinciden en subrayar
el significado materno de la isla. Las piraguas remontan el cauce del ro
hasta que ste se convierte en un lago de aguas tranquilas, en medio del cual
emerge un islote cubierto de grandes ceibas. A continuacin se internan en
un frondoso tnel que parece una rplica de un templo cristiano: apoyado en
troncos o fustes que sostienen una bveda de caprichosas arqueras y
decorado con numerosos motivos vegetales. A la salida de este espacio de
recogimiento, atraviesan una sabana y llegan al bosque en el que levantan
sus ajupas, siembran frijoles colorados, cercan un trozo de csped para ence-
rrar a una marrana que pare al da siguiente y se disponen a construir la
balandra que los lleve a Cumaa.
Por lo que respecta a las adversidades (P.I., pp. 164-197) que sufren en
el cayo de los Papagayos, el paso de un huracn es el suceso de mayor
importancia que recoge el narrador en su diario. En el balance que hace del
desastre figuran, entre otros, un muerto, dos desaparecidos, el resto de hom-
bres heridos o magullados, numerosos rboles derribados por el viento, el

campamento destrozado y sus bienes sepultados bajo el lodo. Margerit
dedica casi ocho intensas pginas a describir el fenmeno meteorolgico
que, en la poca en que se sita la novela, regulaba la vida de los pueblos
antillanos18. Todo el lxico que utiliza expresa el carcter nefasto de esta
manifestacin violenta de la naturaleza. Las numerosas referencias a las sen-
saciones percibidas por los cinco sentidos, provocan cuando menos rechazo.
El autor recurre a imgenes de destruccin, de muerte y de caos. De acuerdo
con la interpretacin del huracn de Chevalier y Gheerbrant19, constatamos
que en este fragmento margeritiano se produce una conjuracin del agua, el
aire y el fuego contra la tierra:
La foudre courait ras du sol en serpents de feu. Elle slanait parfois vers
les ventres immondes des nues qui commencrent lcher des gouttes
larges et chaudes. Dans un poudroiement deau arrache aux vagues hur-
lantes, les souffles irrsistibles de latmosphre jouaient avec les troncs
comme avec des ftus, jetaient les uns sur les autres les arbres dracins et
soulevaient encore leurs cadavres, pl-mle avec des oiseaux morts, du
sable, des morceaux de rocs.
A la confusin ms absoluta sucede el orden que, una vez ms, los pro-
tagonistas tienen que establecer en sus vidas; si bien, tras una tregua de tres
meses, la rueda de la fortuna vuelve a girar en su contra: dos piraguas car-
gadas de canbales desembarcan en la isla. No obstante, el temor a ser engu-
llidos por los salvajes aguza su ingenio y les lleva a concebir la manera de
acabar con ellos. A partir de aqu, hay que sealar la ambivalencia significa-
tiva del episodio. Primeramente penetran en una cueva de dimensiones redu-
cidas: el sitio en el que, adems de hallar proteccin, descubren dos cubas
de piedras preciosas que, en lugar de traerles buena suerte, sern la fuente de
sus futuras desdichas. Despus, las lluvias nocivas del otoo se cobran dos
vidas. Pero, cuando stas cesan y vuelven los indios, el azar les procura la
piragua con la que podrn abandonar el cayo y una mujer, que al principio
comparten todos y ms tarde se convertir en la compaera del pirata que
decide terminar sus das en la isla.
18 Cf. ORTZ, F., El huracn: su mitologa y sus smbolos, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1984, p. 96.
19 Cf. CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles, Paris,
Robert Laffont, 1982, p. 715.
La siguiente etapa de su vida transcurre en Cumaa (I.P., pp. 211-302),

la isla ms prspera del mar de las Antillas, gobernada por un virrey todo-
poderoso. Estas tierras sorprenden por su incomparable belleza y por la mag-
nificencia de sus mansiones, pero tambin por la crueldad que oculta su
esplendor. A pesar de que se hacen pasar por caballeros franceses, Brice y
Antoine se sienten incmodos desde el momento en que oficialmente se ins-
talan en la capital de la isla. Tienen la impresin de estar vigilados, incluso
en su propia casa. Margerit multiplica los ojos que espan todos y cada uno
de sus movimientos: el mayordomo, las plumas oceladas del pavo real, los
espejos empotrados en las paredes del gabinete de mrmol, las aguas mur-
murantes de la fuente, etc. No obstante, el personaje que ms les inquieta es
el secretario del virrey: [...] un homoncule qui crivait. Il paraissait extr-
mement petit, avec une figure mince, des yeux invisibles sous les bsicles
miroitants, una especie de insecto que vive en un deslumbrante e inmenso
palacio de trazado laberntico: Nous y cheminions la manire de trois bar-
ques minuscules perdues sur limmensit de la mer. A la falta de seguridad
y a la ostentacin de lujo y de riqueza, Antoine opone la hermosura y la sere-
nidad que le transmite Soledad, la amada que le purifica y, al final, le resca-
tar definitivamente. Sin embargo, Brice se deja llevar por la atraccin que
ejerce sobre l Mauela: la encarnacin de la feminidad negativa, la mujer
que, con sus artificios, subyuga al gnero masculino:
Elle nous mprisait tous: telle tait la source dune partie de sa force; le
reste venait de ce quelle nous tait suprieure. Dans son corps, dans ce
visage rayonnant rsidait une puissance lmentaire semblable celle du
vent, des volcans, aux violences souterraines de la terre. [...] elle venait
parmi des lueurs dorage assurer la domination sauvage, la froide et solen-
nelle frocit de la nature.
Frente a Brice, que seducido por este ngel de las tinieblas, parece petri-
ficado, Antoine quiere acabar con la inercia que lo tiene maniatado; le gus-
tara encontrase en una buena nave en compaa de Soledad y rumbo a un
lugar ms seguro, lejos del palacio de cristal en el que experimenta una tre-
menda sensacin de ahogo y de los territorios en los que la jerarqua de la
iglesia catlica asiste con gran pompa a las ejecuciones de las vctimas de la
Inquisicin. El estupor que le produce el holocausto, los riesgos que corren
permaneciendo durante ms tiempo en Cumaa y el afn de Brice por satis-
facer los deseos de Mauela les empujan a abandonar esta isla y a volver al
cayo de los Papagayos.
A su llegada (I.P., pp. 319-347), el crepsculo y el aspecto desrtico del

litoral presagian nuevos infortunios. La calma que reina en la baha es apa-
rente: Ce paysage couleur de perle et dmeraude avait la prcision dune
peinture et lirralit dun rve. Los cuerpos de la india y el pirata que se
qued a vivir con ella en estos parajes yacen sobre la hierba y, poco despus,
la isla se convertir en la tumba de los compaeros de Antoine. ste
encuentra refugio detrs de los matorrales y en las ondulaciones del terreno,
pero el espectculo es desolador: todo lo que haban construido ha sido des-
truido por Flint para evitar que Brice sobreviva:
Les pieux de nos parcs furent arrachs, les cochons-marrons chasss

coups de pied, les pois rouges, les patates, enlevs, jets la mer. Les cl-
tures des parcs, les rustiques outils, [...], les provisions, les semences, tout
ce qui pouvait rester de notre travail de lanne prcdente, alimenta un feu
o rtit le bosquet dorangers [...].
El bote que lleva a los dos amigos a la playa recuerda a la barca fnebre
de Caronte. La subida de Brice a la parte alta del acantilado y la escena en
la que lo vemos apoyado contra un rbol al borde del precipicio evocan el
calvario y la crucifixin de Cristo. La agona y el suicidio de Brice y la
muerte violenta del resto de la tripulacin sumen a Antoine en la ms abso-
luta desesperacin; si bien, al cabo de unos das, decide luchar contra s
mismo: Je jugulai mon imagination, me concentrant aspirer de ce sol une
vie vgtative comme celle quy puisaient les grands mancenilliers.
Entierra a sus amigos y vuelve a organizar su existencia en una tierra que se
carga ahora de connotaciones positivas, dado que garantiza el descanso
eterno de los muertos y acoge en su seno al ltimo superviviente. Mientras,
su mujer explora una a una todas las islas desiertas de la zona hasta dar con
l. Y desde aqu ponen rumbo a Francia, al lugar en el que vivir tranquila-
mente el resto de sus das.
En relacin con la idea de separacin de la madre patria, Margerit esboza
o simplemente alude a otras islas que ficticia e histricamente representan la
libertad o el cautiverio. En Une tragdie bourgeoise20, el narrador recalca
que el alejamiento de Rosco es doble, pues le arrancan de los brazos de su
familia y de su pas. La isla del Diablo, abrasada por el sol y defendida por
20 Op. cit., p. 230.

21 MARGERIT, R., La Rvolution, t. IV: Les hommes perdus, Paris, Phbus, 1989,
pp. 442-443 y 476.
22 MARGERIT, R., Waterloo: 18 juin 1815, Paris, Gallimard, 1964, p. 537.
aguas bravas repletas de tiburones y arrecifes, constituye el ejemplo ms

claro de prisin; no obstante, aunque no llega muy lejos, el protagonista
logra evadirse dos veces: una de la isla y otra del recinto penitenciario. En
Les hommes perdus21 y en Waterloo: 18 juin 181522 se mencionan las islas
de Elba y de Santa Elena, como espacios de exilio y reclusin respectiva-
mente, en torno a la figura de Napolen. El autor nos las presenta como si
fueran dos etapas de un mismo viaje; si bien, en el segundo caso la distancia
implica el confinamiento definitivo23. Por ltimo, durante la Revolucin
Francesa, Inglaterra se convierte en tierra de asilo para los defensores de la
monarqua; pero, adems, dada la cercana, las islas anglo-normandas cons-
tituyen una amenaza para Francia: son el trampoln desde el que los emi-
grados pueden dar el salto para atacarla24.
Para concluir, hemos de decir que las islas margeritianas son ambiva-
lentes, pues admiten diversas interpretaciones. Del estudio de la configura-
cin de los dos tipos de espacios insulares que hemos establecido, se
desprende que en su concepcin han intervenido las tres estructuras que
figuran en la clasificacin durandiana de las imgenes; si bien, hay que pre-
cisar que, para su representacin, el autor se ha inclinado por el isomorfismo
mstico en el caso de las islas de agua dulce y por los smbolos esquizo-
morfos cuando se ha centrado en aquellas porciones de tierra que circunda
el mar. Cobijo real, rincn elegido para disfrutar de momentos de intimidad,
recinto en el que se lleva a cabo un proceso de iniciacin, lugar inhspito y
asfixiante o bien cerco de la muerte, este mundo aparte, alejado de la civili-
zacin o la realidad, trasluce una fuerte tendencia al recogimiento y expresa
la necesidad de ir salvando obstculos en la incesante lucha por la supervi-
vencia.
23 En relacin con los ltimos aos de la vida de Napolen, SGARD, J., Sainte-
Hlne, petite le..., en LTOUBLON, F. (d.), Impressions dles, Toulouse, Presses
Universitaires du Mirail, 1996, pp. 69-78, evoca la imagen de Prometeo encadenado a la
roca.
24 Cf. MARGERIT, R., La Rvolution, t II: Les autels de la peur, Paris, Phbus, 1989,
p. 355 y La Rvolution, t. IV: Les hommes perdus, p. 117.
BACHELARD, G., La potique de lespace, Paris, PUF, 1972.
CIRLOT, J.E., Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1985.
DURAND, G., Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris,
Bordas, 1984.
FOUGRE, E., Les voyages et lancrage: reprsentation de lespace insu-
laire lge classique et aux Lumires (1615-1797), Paris, LHarmattan,
1995.
MARGERIT, R., Nue et nu, Limoges, Imprimerie nouvelle, 1936.
Phnix, Paris, La table ronde, 1946.
Par un t torride, Paris, Gallimard, 1950.
Le vin des vendangeurs, Paris, Gallimard, 1952.
La Malaquaise, Paris, Gallimard, 1956.
Frdrique, Les uvres Libres, n 129, fvrier 1957.
Waterloo: 18 juin 1815, Paris, Gallimard, 1964.
Lle des perroquets, Paris, Phbus, 1984.
La terre aux loups, Paris, Phbus, 1986.
La Rvolution, t. I: Lamour et le temps, Paris, Phbus, 1989.
La Rvolution, t. II: Les autels de la peur, Paris, Phbus, 1989.
La Rvolution, t. IV: Les hommes perdus, Paris, Phbus, 1989.
Une tragdie bourgeoise, [novela indita, manuscrito dactilografiado,
Isle, Centre culturel Robert Margerit].
PREZ LACARTA, A.M., Lle des perroquets, roman daventures et dini-
tiation, Cahiers Robert Margerit, n IV, 2000.
SGARD, J., Sainte-Hlne, petite le..., in LTOUBLON, F. (d.),
Impressions dles, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996.
ESPACES ONIRIQUES DANS LUVRE PANIQUE
DE ROLAND TOPOR OU DE LINSERTION DU
FANTASTIQUE DANS LE QUOTIDIEN
DOMINGO PUJANTE GONZLEZ

Xavier Kalinski
Fernando Arrabal remmore dans son dernier roman publi en 2002 et inti-
tul Champagne pour tous!, titre qui paraphrase la clbre invitation de
Roland Topor, ces annes fertiles damiti complice et de cration ludique et
foisonnante, folle et rvolte vcues aux cts de ce prolifique auteur fran-
ais dorigine juive polonaise mort prmaturment en 1997.
Grce toi, Topor, quelle fte est le mouvement panique depuis trente-
cinq ans! Depuis le 7 fvrier 1962, jour de la cration du groupe.
Ce jour-l Jodorowsky, toi et moi, nous avons pris la meilleure dci-
sion tous les trois daccord il y avait la couronne mais il ny avait ni
crne ni fve!
En nous auto-expulsant sans rouler jamais trop vite vers limmorta-
lit [] au caf de la Paix merde! [] Nous nous sommes refuss con-
natre les charmes et la hargne des excommunications et des
intronisations des partis, des groupes, des mouvements ou des groupus-
cules plus ou moins artistiques. Ni regrets ni frissons!
Il y en a qui portent les kpis lintrieur de la tte!
Nous connaissions le mot final de la chimre.
Et oui, Arrabal! Seuls les imbciles ne changent pas dides.
Et les fanatiques et les inquisiteurs, sont-ils capables dvoluer?
Que de soires!
1120 Domingo Pujante Gonzlez
que de culs, que de pomes de Gngora, que de parterres, que de

matelots de la reine, que de nnuphars sur testicules, que de filles de bonne
compagnie, que de briques blondes et de plagiaires mous
La vie quotienne ne ltait plus quand le dieu Pan faisait ses brusques
apparitions1.
Le dieu Pan personnifie lambigut de sa propre nature dans un espace

qui nest pas seulement gographique mais qui actualise galement la mta-
phore dun territoire intrieur. Les grottes obscures de lArcadie quil habite
reprsentent la fois un paysage physique et psychique o demeurent nos
pulsions. Il sagit de ces trous noirs de la psych o affleurent le dsir et la
panique, ce mouvement dattraction et de rpulsion o sinstalle limagina-
tion. Pour les crateurs du Groupe Panique, Fernando Arrabal, Alejandro
Jodorowsky et Roland Topor, la littrature dite raliste est vulgaire et gros-
sire car les auteurs qui la cultivent recrent la dimension la plus apparente
et la plus creuse du monde sous prtexte de restituer le rel. Dans sa vaste et
polymorphe production artistique et littraire, Topor le plus os des trois
auteurs donnera libre cours aux aspects oniriques et magiques de la ra-
lit afin de rtablir la puissance inconsciente de lexistence et de redonner un
sens au concept de vrit. Jenvisage dans ce travail danalyser la prsence
et la valeur de cette insertion constante et troublante du fantastique dans le
quotidien et la prolifration despaces oniriques dconcertants o rde lan-
goisse dans luvre toporienne.
Lorsque lon aborde la production panique, il est difficile de ne pas suc-
comber la tentation de faire des interprtations psychanalytiques, tant
donn la rcurrence de certains leitmotive et lancrage des personnages un
temps achronique et des coordonnes spatiales troitement lies un uni-
vers onirique. Les uvres paniques ne sont pas seulement en rupture avec la
production artistique et littraire de leur temps mais elles savancent gale-
ment leur volution logique dans un espace gographique concret. En
outre, Topor et les autres auteurs paniques questionnent les institutions de
lart et de la littrature qui deviennent drisoires et burlesques par le biais de
toute une srie de phnomnes et de procdures complexes et multiples o
le langage jouera un rle primordial. Dans la production panique, on assiste
dune manire gnrale la confrontation de deux situations antagoniques.
Cette alternance de conduites, de moments, de sentiments, cette ngativit
marque par un manque dunit, de mesure, de got et de logique tradition-
1 ARRABAL, F., Champagne pour tous!, Paris, Stock, 2002, pp. 127-130.
Espaces oniriques dan loeuvre panique de Roland Topor 1121
nelles ayant un but satirique et contestataire, combatif, voire belliqueux, fait

partie sans aucun doute de ce que les critiques ont accord dappeler dune
manire gnrale lavant-garde. Or, Topor ne dmantibule pas les conven-
tions par un pur plaisir de destruction, il sape lordre tabli en vue de btir
un nouvel ordre o lunit, la beaut et la vrit considres comme des
conventions incitant lintolrence, la rpression et la censure naient pas
de place. Dans luvre toporienne, le lecteur ou le spectateur est
confront des univers circulaires et clos du point de vue de lespace o pul-
lulent toute une srie de personnages entours dobjets dgrads, dforms
ou mtamorphoss. Il sagit dentits fictionnelles qui ragissent brusque-
ment face au monde extrieur qui les oppresse, ce qui contribue mettre en
exergue leur tranget, voire leur alination, et lloignement dun monde
qui simpose comme rel. Il est vident que les surralistes dans leurs vies
et dans leurs uvres staient entts des dcennies durant traverser cette
fine lisire entre la ralit et la surralit, ce miroir dformant qui nous ren-
voie notre propre image. Les paniques les ont frquents mais ils se sont vite
spars du groupe, aprs avoir vrifi par eux-mmes le dogmatisme dans
lequel tait tomb le Pape Breton quArrabal dcrit de cette manire:
Atravesaba los umbrales con el empaque y la tiesura de Curro Romero

haciendo el pasello en el silencio de la Maestranza. Al fondo y a la
izquierda, como convena a semejantes contertulios, los asiduos esper-
bamos en torno a una larga mesa. En aquellos tiempos, 1961, 1962, 1963,
exista un gran espejo que tapaba la pared. [] Breton, en cuanto se asen-
taba en su silla, cruzaba sus manos en su espalda y ritualmente beba el
primer trago de su ballon de rouge, que traduciramos a lo bestia, pero con
inesperado acierto, por baln de rojo o copn de tinto. Acto seguido se con-
templaba en el espejo. Y con razn. Con su blanca y flotante cabellera, su
mirada aguilea, su majestuoso donaire, ya no era el adolescente guaperas
de sus aos mozos, sino un venerable poeta de 70 aos con la hermosura y
la fiereza de la gallarda desparramada en un espacio siempre desmesu-
rado2.
Je ne saurais insister sur le fait que Topor ne cherche rien dautre qu se

dgager de linterdit, du tabou et de la censure imposs par une socit cas-
tratrice et qui pratique lexclusion. Ainsi adopte-il des formes proches de
lunivers des rves, a recours des lments appartenant au domaine de la
2 ARRABAL, F., Surrealistas!, in Visiones de Fernando Arrabal, Valencia,

Generalitat Valenciana, 1999, p. 83.
fantaisie hante par limagination et la mmoire. Il sagit de toute une cos-

mogonie onirique o lespace, le temps, les objets et les personnages acqui-
rent une nouvelle dimension, une autre profondeur fortement imprgne
dune charge sexuelle et corporelle afin de casser, voire de transgresser, les
limites que la ralit svertue dimposer. Toute la qute toporienne se tra-
duit de manire visuelle en des images extrmes frlant et mme dpassant
les limites de ce que la sensibilit humaine est cense supporter, des visions
cauchemardesques o le corps est morcel, tortur, mtamorphos. Les
auteurs paniques se montrent parfois surpris de ces images de labme cres
par leur imagination dbride. Le fait davoir recours une insertion obs-
dante dun fantastique horrible et extrme et une prolifration despaces et
formes oniriques ne fait que dvoiler et souligner que lartiste ou lcrivain
nont pas pour mission de rsoudre des conflits ou des interdits intrinsques
la vie de lhomme social. Il sagirait plutt de les rendre vidents, de les
questionner, de les transformer en faisant quils se chargent dune nouvelle
signification libratrice. Le sacrifice du corps permet de reprsenter la souf-
france de lhomme moderne face sa propre solitude et labsence de Dieu.
Cest ainsi que le corps devient lessence de ltre. Aussi sera-t-il revendiqu
et sacralis. Dans luvre de Topor sopre une rcupration du corporel, de
tout ce qui a t jug sordide et immonde par les valeurs thiques et esthti-
ques de la culture judo-chrtienne. Cest sa manire dexalter la vie et
lhomme partir dimages crues. Il cherche le bonheur dune manire sub-
versive. Rien ne doit tre digne de mpris, personne ne doit tre emprisonn
dans larchipel de la laideur, car tout peut tre objet de dsir, ou comme lau-
teur le dit lui-mme en 1965 dans son Petit Mmento Panique: Tout peut
tre trouv beau, tout peut rentrer dans une esthtique [] Toutes les mons-
truosits sociales sont esthtiques (guerre, misre, mort, amour, etc.)3. En
effet tout se dmonte, se mange, se cline, se dmolit, se retourne, se ren-
verse, il ny a pas de permis ou de dfendu, de propre ou de sale. Ils ont
raison: Platon le dit, il y a des ides de tout, mme des choses les plus tri-
viales, mme de la merde. Celui qui se veut pur passe ct du Vrai4. En
ce sens, Topor fait office de figure tutlaire car ses reprsentations seffor-
cent de provoquer chez le lecteur ou le spectateur un sentiment de
catharsis, plutt artaudienne quaristotlicienne, visant la contemplation
non seulement de lendroit mais aussi de lenvers de ltre, ce qui signifie
3 TOPOR, R., Petit Mmento Panique, in ARRABAL, F., Le Panique, Paris, Union
gnrale dditions, coll. 10/18, 1973, p. 70.
4 FEDOROFF, M. Le pote enfant, in GLIBOTA, A., Arrabal Espace, Studio di
Val Cervo, P.A.C., 1993, p. 144.
mettre titre dgalit, cte cte, la ralit de limagination, des rves et

des phantasmes et la propre vie. Ainsi le phnomne cathartique pour
Artaud na pas pour but de librer le spectateur de certaines passions en sap-
puyant sur des motions de base comme la crainte et la piti, mais catharsis
veut simplement dire, pour lui, prise de conscience des forces du subcons-
cient, dcouverte dun moi collectif, qui est fin en soi, qui nenseigne rien,
sinon une meilleure connaissance de soi5.
Je voudrais prsent illustrer mes propos avec deux uvres qui rsu-
ment parfaitement, me semble-t-il, tout ce que jai dit jusqu prsent. Il
sagit du roman Portrait en pied de Suzanne, publi pour la premire fois
chez Balland en 1978 et du recueil de nouvelles intitul Caf Panique publi
aux ditions du Seuil en 1982. Cette premire uvre me permettra de
dmontrer quil existe une cohrence propre Topor, qui pourrait paratre un
manque de cohrence ou un signe dabsurdit aux yeux dun esprit cartsien,
ordonn et calculateur. Le lecteur est une fois de plus confront au dsir
toporien de vouloir faire aboutir dune manire extrme une situation insou-
tenable, inquitante et horrible. Le roman se prte un rsum ais: le nar-
rateur tombe amoureux de son pied gauche bless qui prend corps et incarne
Suzanne, la femme de sa vie. Le couple infernal runi en un seul corps va
connatre les doutes et les dchirements communs aux amants ordinaires. Le
hros se livre cette romance schizophrnique, cette danse fatale qui nest
quun faux pas de deux. la fois homme et femme, matre et serviteur, il se
dmnera pour chapper son destin en poussant Suzanne sous les roues
dun tramway. Cependant, avant darriver ce paroxysme, cet apoge du
dsarroi proche de la folie, de lauto-immolation et de lauto-mutilation,
toute une srie de vicissitudes se succdent o lespace intrieur et extrieur
particulirement oppressant contribuent crer une atmosphre de tension et
de mystre menant ce dnouement tragique. Le titre du roman est dj
ambigu, voire ironique et il nous fournit, travers ce jeu de mots, les trois
lments importants de la fiction: le portrait, le pied et Suzanne. En effet, le
lecteur nassiste jamais un portrait en pied mais un portrait du pied mta-
morphos en Suzanne. Le corps nous est dj montr comme une entit frag-
mente, morcele, tronque. Le rcit est racont la premire personne par
un narrateur omniscient et omniprsent qui constitue galement la voix du
personnage principal, sorte danti-hros, travers les yeux duquel le lecteur
voit le monde qui lentoure. Nous assistons donc un long monologue dun
5 TONELLI, F., LEsthtique de la cruaut. tude des implications esthtiques du

Thtre de la cruaut dAntonin Artaud, Paris, Nizet, 1972, pp. 43-44.
personnage dont on ignore tout: son nom, sa condition sociale, son ge, son
travail, sa vie prive ou les raisons qui lont pouss entreprendre cette fuite
en avant, ce chemin sans retour ou cette dperdition du corps. Le lecteur,
impavide et impuissant, ne pourra que laccompagner dans cet exode, cette
dbcle panique. Il se sentira entran par ce tourbillon et se verra contraint
reconstruire ces trous du pass et en somme toute une identit brise:
Jignore si je suis peintre, architecte ou employ, mais je dois tre pauvre
puisque jattache une grande importance mon travail. Les raisons pour les-
quelles jai d fuir Paris sont ambigus; en tout cas jvite soigneusement de
penser aux circonstances de mon dpart6. Topor nous offre une fois de plus
un contrat signer ds la premire page sous forme dnigme dcrypter.
Le lecteur deviendra un alter ego du hros, sa mmoire. Il comblera ce pro-
cessus amnsique qui sest opr chez lui et tchera de rsoudre le mystre
qui sannonce. On sait quil se trouve dans une ville trangre qui se nomme
Caracas, dont les habitants prononcent Carcasse avec une intonation
lugubre qui provoque le malaise et dont il mconnat la langue, pourtant il
ne sagit pas de la capitale du Venezuela. On apprend galement quil est l
depuis 23 jours, dtail trs prcis qui contraste avec limprcision de ses sou-
venirs. Ce chiffre semble fasciner lauteur. Rappelons au passage quAlice
dans son conte Alice au pays des lettres texte qui rend hommage Lewis
Caroll quil admire sendort la page 23 de sa lecture, ce qui dclenche
la fantaisie et la fiction. Mes parents sont ns dans ce pays misrable
dEurope centrale, dont jignore la langue. En fait, il existe une incommuni-
cabilit absolue entre ceux qui la parlent et moi (P.P.S., p. 8).
Le hros parcourt sans trve ni relche le ddale de ses ruelles noires.
Nous sommes face lespace du labyrinthe trs frquent dans les uvres
paniques o labsence de lumire et lambiance lugubre et fantasmagorique
semparent du personnage et confrent une impression onirique au rcit. En
effet, ce nest pas lespace extrieur qui exerce une forte emprise sur le per-
sonnage et sa perception du monde, bien au contraire, cest lespace intrieur
du personnage, obscur, tnbreux et crpusculaire qui se projette sur lext-
rieur travers des ombres spectrales qui donnent un aspect dcrpit et mori-
bond tout ce quil contemple, tel un nouveau Lorenzaccio, ce hros
visionnaire et chimrique qui lutte contre ses propres phantasmes. On dirait
que le dcor est n de langoisse du personnage.
6 TOPOR, R., Portrait en pied de Suzanne [1978], Paris, Denol, 2000, p. 7. Par la
suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (P.P.S., p. X).
Les maisons possdent de somptueuses faades baroques, mais je souffre

de constater leur tat de dlabrement. Les dtails des ornements et des
sculptures disparaissent sous une couche de crasse. Le ciel, un ciel dhiver,
ne donne gure de clart non plus. Je mabme les yeux scruter la
pnombre tout en sachant davance que mes croquis son faux. Les formes
et les valeurs se drobent, les angles changent. Les pierres que je macharne
dchiffrer se troublent comme une eau sale. Ma main explore laveu-
glette des paysages glauques.
Lobscurit devient si dense, maintenant, que la page de mon agenda se
fond dans la nuit. Une pense me traverse: Le dessin doit tre juste puis-
quil est aussi confus que le modle (P.P.S., pp. 8-9).
Mis part le got du narrateur pour le dessin, quelques dtails autobio-

graphiques nous font subodorer lautre Topor, le timide, le marqu par le fer
rouge de la souffrance et nous permettent de situer spatialement le rcit en
Pologne do est parti Abram Topor, juif non pratiquant, son pre et prix de
sculpture de lcole des Beaux-Arts de Varsovie, au dbut des annes 30. Il
est venu sexiler Paris avec sa fiance Zlata Binsztok pour chapper lan-
tismitisme dEurope Centrale. La famille sera disperse quelque temps plus
tard et cette sparation du corps familial restera comme un traumatisme
grav dans la mmoire de lenfant de trois ans. La confusion temporelle, le
temps cyclique fait danticipations traduisent cet tat dbranlement et de
dlabrement, mlang la sensation pouvantable et douloureuse dtre un
fardeau abandonn dans un foss de la route. Je voudrais insister sur lim-
portance de cet espace funbre, obituaire, voire macabre, qui inonde le
roman et qui mane du narrateur en constituant lessence du personnage et
sa qute didentit. En effet, le lecteur assiste tout le long du rcit un dlire
hallucin o le dcor joue un rle primordial. Il sagit de cet espace de cau-
chemar dj signal o rgne lobscurit. Ainsi tous ces lments semblent
mettre en place un monde infernal. Et cest dans cette atmosphre de ds-
agrgation o sinsre la discontinuit du discours du hros, son incohrence
tant constitutive du texte. Cette fragmentation est systmatique et ne fait
qualterner rcit et dialogue, penses et discours, pass et prsent, rve et
ralit. Ces jeux de rupture soulignent le fait que le personnage semble
perdre la matrise intellectuelle de sa pense. On a affaire un vritable dis-
cours intrieur qui ouvre sur le dsespoir du personnage la recherche de
lui-mme. Ce ton du dlire contribue crer une charge motionnelle crois-
sante, accentue par les interrogations rhtoriques et par les exclamations, ce
qui altre la pense du hros. Peu peu le discours nest plus rgi par le rai-
sonnement mais par le ressassement, par la rptition lassante: image de
Suzanne, image du temps perdu, image dvalorisante des hommes. Le hros

part la recherche dune unit mais il ne met en scne quune multiplicit
de soi frlant la schizophrnie en tant que dsagrgation psychique caract-
rise par lambivalence de penses, une conduite paradoxale, la perte de
contact avec la ralit et un repli sur soi. Le hros se reprsente dans toute
son ambigut: il est la fois lui-mme et Suzanne, le bourreau et la victime.
Il se dmultiplie en se projetant sur diffrents plans temporels: un rcit au
pass voque le personnage intgre, un rcit au prsent montre un tre
ddoubl et tortur mal laise dans un corps monstrueux quil matrise de
moins en moins bien. Enfin, un rcit fait danticipations offre un personnage
restaur par laction meurtrire ou suicidaire dont il est tout la fois auteur
et rcepteur. Les continuelles reprises et palinodies travers lesquelles le
hros rtracte ce quil a dit auparavant soulignent sa faiblesse et le montrent
cherchant une matrise de soi avant lacte ultime qui donnera sens sa vie.
En outre, lhumanit est prsente sous un aspect drisoire et cruel. Cette
atmosphre asphyxiante ne peut aboutir qu la mort qui permettra la recons-
titution dune cohrence du hros. Le narrateur doit y trouver une identit
perdue la fois sexuelle et morale, personnelle et sociale, intrieure et ext-
rieure, une rconciliation avec lui-mme.
Je prtends prsent baucher quelques traits de limportance de les-
pace du corps dans le roman et dans toute la production toporienne. Le per-
sonnage toporien prend conscience de son corps traver la souffrance. Ainsi
le premier contact qua le hros avec lespce humaine lui faisant sveiller
de cet tat de lthargie qui le caractrise, se produit dune manire violente.
En opposition avec labsence de vie de ce qui est cens tre anim que le
narrateur transmet au lecteur, lobjet inanim apparat mtaphoriquement
dou de vie, de volont et de pouvoir daction: La ralit devient plus
accessible ds quelle fait mal. Le caillou qui ma bless ne prsente rien de
commun avec mes mouvantes faades. Il nest pas flou, lui. Ses caractristi-
ques sont simples mais prcises. Son poids crase, ses artes dchirent, ses
angles percent. Il sait faire jaillir le sang (P.P.S., p. 11). Cet accident fortuit
fait que le hros considre et saperoive de sa propre monstruosit, de sa
difformit et de lcurement quengendre son corps. Ainsi il revit
comme le fera le hros arrabalien de La pierre de la folie que les camarades
de lcole appelaient grosse-tte et Quasimodo7 avec une froce
7 ARRABAL, F., La pierre de la folie. Livre panique, Paris, Julliard, 1962, p. 111.
Je sortais de lcole en courant pour dcourager mes poursuivants. Ds mon retour la
maison je me rfugiais dans ma chambre. travers les rideaux je regardais mes petits
intensit la souffrance et le rejet causs par sa diffrence pendant son

enfance et son adolescence.
La cruelle prmisse hyginiste et morale qui prtend que le corps est le
miroir de lme se montre avec toute sa crudit et sa brutalit par le biais de
lauto-animalisation du personnage qui sinflige un chtiment moral, activ
par le sentiment de faute et de pch qui doivent tre expis. Ainsi le hros
se rabaisse la condition dun porc qui nest bon qu tre engraiss et
sacrifi et qui se dlecte se vautrer dans la fange. Ce douloureux processus
de mpris de son propre corps fait que la solitude physique et extrieure de
lespace soit en rapport direct avec la solitude intrieure, laquelle sunit
dune manire tragique la solitude motionnelle travers un mcanisme de
prise de conscience. Lexcs de nourriture est le corollaire du manque daf-
fection.
Mon Dieu, je suis trop gros ! Personne ne maime. Je suis encore jeune,
pourtant. Mais il en a toujours t ainsi. lcole, on me surnommait
Bouboule, et plus tard Gros-Bide ou Gros-Lard, ou Gras-Double. Dieu,
comme jai souffert ! Je suis seul savoir quel trsor de puret se trouve
enfoui sous mes bourrelets de graisse. Les autres considrent avec dgot
ce corps quils croient tre la reprsentation physique de mon tat moral.
Ainsi les visiteurs dun zoo se figurent-ils souvent les animaux comme des
types dhumanit coupable, condamns exposer au vu de tous leur dgra-
dation. Le singe est un homme obscne et le tigre un homme fourbe, le ser-
pent un homme vil et le lion un homme fier. Moi je suis un porc. Glouton
et sale. Lesprit incapable de slever au-dessus du sol. La pesanteur divine
me dicte sa loi: ras de terre demeure mon corps, l doit croupir mon me
(P.P.S., pp. 11-12).
Le hros a gard cette image enfantine de soi-mme qui le traumatise,

une perception ngative de soi qui est renforce par lide religieuse de la
chute et qui lempche de spanouir motionnellement dans la vie adulte.
Cette prise de conscience involontaire et imprvue fait transparatre son
obsession par la gourmandise et son dsir dtre mince, ce qui dvoile son
tour son dsquilibre et la scission qui sopre entre son enveloppe physique
et sa partie psychique, entre son ignominie extrieure et sa puret intrieure,
camarades qui scandaient grosse tte, grosse-tte ou Quasi-modo, Quasi-modo. Alors je

me dshabillais compltement, je mexaminais dans la glace de larmoire, et je voyais quen
effet, ma tte tait trs grosse, et que je ressemblais Quasimodo. Je me mis pleurer. Les
enfants criaient de plus en plus fort grosse-tte et Quasimodo. Et je continuais mexa-
miner, nu, dans la glace en pleurant. Enfin, je me masturbais.
entre son corps et son me. Ce ddoublement ou cette dichotomie de ltre

et labsence de reconnaissance de son propre corps, qui est peru comme un
parasite, une entit trangre et doue de vie indpendante, a fait que le
hros traverse des tapes danorexie et de boulimie successives et doulou-
reuses qui ont mis en danger sa survie.
Jai souvent pris la dcision hroque de cesser de malimenter.

Compltement. Ainsi lalternative serait simple: maigrir ou mourir. Ma
gangue de graisse fondrait, la maudite ! Je surgirais alors, translucide,
phmre, tel quen moi-mme je suis. Par malheur, je ne dispose pas dune
volont suffisante. La faim triomphe aisment de mes belles rsolutions, je
craque. Et si, daventure, je mobstine rsister, plus exemplaire est ma fai-
llite. Je mempiffre de charcuterie, de pain et de gteaux la crme. Je
bouffe en crever. Pour dtruire le corps ignoble dont je suis la victime.
Tant pis si mon me enfantine est entrane dans sa chute ! Je ne me regret-
terai pas (P.P.S., pp. 12-13).
Le mpris et le dgot gnrs par son corps sont tellement paniques

quil prouve un sentiment datraction et de rpulsion vis--vis de lui-mme.
Cette motion et ce jugement contradictoires veillent chez le narrateur les
instincts les plus bas dun point de vue moral, la cruaut la plus fine envers
son corps, ce qui fomente lenvie cannibale de sauto-annihiler, de se sacri-
fier, de manger sa propre chair: Le corps nu que japerois chaque fois que
je passe devant la glace me soulve le cur. Cette chair blanchtre parseme
de poils noirs mattire et me rpugne la fois. Sa laideur mest odieuse mais
la faim me rend altruiste. Je salive en regardant ma viande (P.P.S., p. 22).
Dans le comble de son dsespoir, la religion, qui a caus entre autres cette
dprciation corporelle, ne peut pas le secourir. En effet, le hros interprte
dune manire ironique et blasphmatoire que le bestialit qui sest empar
de son corps est le rsultat de lapplication de la justice divine.
La prire me monte souvent aux lvres, bien que je ne sois pas croyant. Je
ne crains pas le vide caus par labsence de Dieu. Jy gagne au contraire une
marge plus grande pour voluer. Je supporte mieux la carence divine quun
creux lestomac. A moins que lune ne soit la cause de lautre. Dieu se
trouve en chaque homme. En chacun, il prend une forme diffrente. Chez
moi, cest la faim. Le gourmand creuse sa tombe avec ses dents, prtend
le proverbe. Les miennes sont capables ddifier une glise.
Aprs tout, cest peut-tre la soif dabsolu qui maiguise lapptit! La
faim bestiale dont je souffre serait, dans ce cas, la plus haute manifestation
de ma spiritualit. Jai tort den avoir honte. Je suis fou de la contraindre!
(P.P.S., pp. 22-23).
Ainsi tous les personnages quil rencontre dans cet espace sombre et
inhospitalier reprsentent une menace. Il nest plus capable dimaginer des
rapports qui ne soient pas fonds sur lintrt, sur la souffrance et la domi-
nation caractristiques des rituels sadomasochistes o matre et esclave
acquirent leur sens. Des crmonies que le hros associe aux pratiques reli-
gieuses chrtiennes. La dsolation, lincomprhension et lisolement attei-
gnent un sommet extrme et contribuent renforcer lide donirisme. Cest
le cas de la jeune vendeuse dun magasin de chaussures qui est ouvert la nuit.
Il sagit dune femme qui est rifie par le regard du narrateur. Elle devient
un automate, sorte de poupe ou de poussah, dpourvue dintelligence avec
son front bas et sa bouche entrouverte (P.P.S., p. 27).
Lorsque jai termin mon numro de mime, elle hoche la tte et va choisir
une bote dans une pile. Puis elle minvite prendre un sige, et lorsque jai
obi, elle saccroupit mes pieds, dans une attitude de prire, ou plus exac-
tement dadoration. Je me plais imaginer que ma venue dans ce magasin
de Caracas, trois heures du matin, tait depuis des sicles annonce par
les prophtes, et que cette femme accomplit les rites prvus par le crmo-
nial. Telle une esclave consentante, elle retire mes chaussures. Je suppose
quelle sapprte me laver les pieds, aprs quoi nous partagerons le pain
et le vin. Mais elle se contente de soulever le couvercle de la bote en
carton, et de dfaire le papier de soie qui enveloppe une paire de souliers,
dun modle identique aux miens. (P.P.S., pp. 27-28).
Cet pisode acquiert une importance capitale dans le roman puis quil
met en vidence le pied qui est annonc dans le titre et opre un virement
radical vers laccentuation et lexacerbation de la souffrance physique et cor-
porelle. Aprs avoir insult et menac la jeune femme qui accepte avec rsi-
gnation lassassin que la fatalit lui enverra ce sera un ventreur poli ou
un trangleur rustique, mais il me ressemblera (P.P.S., p. 29), dit-il, le
hros continue son priple nocturne avec ses nouvelles chaussures trop
petites, et devenues soudainement un engin de supplice.
Maudite soit ma sensiblerie! Maudite la vendeuse qui ma vendu ces instru-

ments de torture! Maudit le magasin ! Maudit le chauffeur de taxi !
Maudite la ville et maudit mon corps duquel provient tout le mal. Jignorais
quune douleur venue den bas pt tre aussi intense. Jai appris depuis
longtemps redouter celles qui naissent au sommet: rage de dents ou
migraine, mais je dcouvre lextraordinaire tendue de mon rseau dinfor-
mation. Quelque part, trs loin de mon cerveau, un morceau de cuir me
cisaille le talon, et bien, mon cerveau est parfaitement renseign. Il ressent
toutes les affres prouvs par le pied, linstant mme, et sans indiffrence.
A chaque pas, je suis au bord de lvanouissement. Que jattaque du bout
de la semelle ou du talon, la torture augmente. Mes joues sont inondes de
larmes, je gmis comme un enfant (P.P.S., pp. 29-30).
Lorsquil arrive lhtel moiti vanoui lascenseur est en panne.

Aussi est-il forc de monter pied les sept tages, devenus autant dtapes
de ce calvaire. Cette mortification du corps le convertit en victime propicia-
toire: Je baigne mes pauvres pieds, lun aprs lautre, dans le lavabo. Ils
sont gonfls, tumfis faire piti. Le gauche, surtout, prsente une vilaine
blessure la naissance du tendon. La plaie parat profonde abondamment.
Pour pargner les draps, je me sers dune serviette ponge en guise de pan-
sement. Je perds connaissance (P.P.S., p. 31). Ce moment de souffrance
extrme reprsente un tournant dans la fiction car lorsque le narrateur
reprendra connaissance, il sera mtamorphos, ce qui contribuera acclrer
cette descente aux enfers intrieure et extrieure et prcipiter sa progres-
sive animalisation. Cette transformation me fait songer celle qua dcrite
Franz Kafka dans son roman La Mtamorphose, o Gregor Samsa, cet
inquitant voyageur de commerce, se dcouvre un jour sur son lit transform
en un insecte monstrueux aprs un rve agit et troublant. Lhomme continue
de penser et de sentir comme ltre affectueux quil a toujours t. Il ne
russit pas comprendre la mutation fantastique qua subie son corps mais
il ne dsire pas empoisonner la vie de sa famille, il dcide donc de nicher
sous son lit. Ainsi cet antihros toporien semble-t-il corroborer lide que
lhumanit, comme les enfants de bas ge, cherche des refuges dans lirra-
tionnel, une fois lge adulte a t atteint. Un homme qui dcouvre que cette
irrationalit abrite le poids dune maldiction, comme si le cosmos stait
transform en chaos, comme si la raison humaine se rfusait trouver dans
le monde des signes extrieurs tranquillisants, des indices dune congruence
partager. En effet, linstar de lcrivain tchque et juif magistralement
tudi par Joaqun Vidal Albiana, le cosmos cesse de participer aux yeux
de Topor laventure de lhomme, qui ny voit quabsurdit et incomprhen-
sion.
Como si la primitiva hostilidad del mundo, presente a lo largo de milenios,

retornase para asumir su ciega fatalidad sobre un ser humano atnito y dis-
locado. Imago mundi carente de una autoridad, agnica ante la dispersin
de sus propias representaciones, tantas como observadores. Aquella santa
realidad, a la que se refera Paul Claudel, se hallara despojada de su inma-
nencia unvoca. Como si el intelecto y la norma nous y nomos se
hubiesen desvanecido frente a la disformidad elemental de unas sombras
primordiales. Y esta regresin, este retroceso involucin purificadora

para algunos, suscitara el gran espectculo o el gran escndalo de nuestra
modernidad, en los vrtices de cuyo tringulo, si se quiere, cabra situar el
sarcasmo ldico de Tristan Tzara, la lgica nihilista de Ludwig
Wittgenstein y las disonancias atonales de Arnold Schoenberg. Simbologa
geomtrica del desamparo, sobre cuya desazn se cierne el demonismo
esttico nietzscheano. Las repercusiones de su influjo sobre lo social, lo
poltico y lo religioso son ineludibles para interpretar los avatares de
nuestro siglo XX. La angustia prepotente y exultante de Nietzsche [], no
obstante, se agostara en aquella frgil exclamacin de J. P. Sartre: El
hombre es una pasin intil8.
Le hros se rveille donc de ce cauchemar transform mais, contraire-

ment Samsa, ce ne sera que son pied gauche qui, grce aux caprices dune
mtamorphose atroce, commencera parasiter le reste de son corps: Il a
doubl de volume, il est bariol de couleurs incongrues: un arc-en-ciel
atteint dlphantiasis. Lentaille est encore plus impressionnante
aujourdhui. On dirait quelle a t obtenue laide dune hache. Les bords
de la fente, ourls comme des lvres, vomissent des caillots (P.P.S., p. 32).
Aussi prend-il conscience de sa monstruosit et de son inhumanit.
Ma vanit passe les bornes. Je considre lhumanit avec une commisra-

tion hypocrite. En ralit, je me flicite de ne pas lui appartenir. Et sil
advient que je mattendrisse au spectacle affligeant du malheur, cest avec
dlectation. Je suis friand de mlodrame. Je peux goter, grce mon cur
exceptionnel, toutes les nuances de linjustice. Tout en versant des larmes,
je ne peux quadmirer la dlicatesse de ma sensibilit. Car je ne suis pas
humain, bien sr. Il ny a qu me regarder pour sen convaincre (P.P.S.,
pp. 36-37).
Le hros dcide enfin de capituler et de permettre que son corps simpose

sur sa raison, quil gouverne ses actes et quil soumette ses volonts. Il actua-
lise toutes les constantes et les motifs rcurrents qui apparaissent dans les
reprsentations et les actions sacrificielles o se produit un ddoublement
dans les frontires du regard intrieur en liant lhorreur la joie en vue de
rendre visible que la blessure, lpouvante et la monstruosit font partie de la
condition humaine. Topor russit, laide de ces espaces oppressants et de
8 VIDAL ALBIANA, J., Franz Kafka o la ebriedad del abandono, in KAFKA, F.,
Obras escogidas, Barcelona, Crculo de lectores, 1983, p. 7.
ces images du corps symboliques et cauchemardesques, actualiser les pr-

ceptes artaudiens et montrer cette danse macabre des paupires et des dents.
Sournoisement, mon corps fait bande part. Je nai plus dautorit sur lui.
Il ne juge mme pas ncessaire de minformer. Il me censure. La douleur
du pied, dont lenflure dessine une bosse monstrueuse sous la couverture,
se diffuse, attnue, dans la jambe. Les mchoires sentrechoquent sur un
rythme de danse macabre, un tic agite la paupire infrieure gauche.
Jassiste, impuissant, ces manifestations dindpendance. Ma foi, jy
gagne une tranquillit desprit presque confortable. Je ne me battrai pas
pour conserver le pouvoir. Jen suis fatigu. Que mon pied grossisse comme
la grenouille de la fable, et quil clate si a lui chante! Que ma paupire
batte ! Que mes dents claquent! (P.P.S., pp. 38-39).
Le personnage dsespr essaiera en vain de rcuprer lunion perdue, de

se reconcilier avec son corps. Il tchera de se procurer une fellation avec la
plaie de son pied quil associe la bouche de Suzanne. Malgr le dramatisme
de la situation, le lecteur ne pourra dissimuler son rire jaune. Lhumour
macabre, caustique et corrosif comme une goutte de vitriol est toujours au
rendez-vous aux moments les plus dramatiques du devenir du hros toporien.
Laisse-moi te prendre, Suzanne. Cde mon envie de plaisir. Je te dsire,

Suzanne. Abandonne-toi mes caresses. Viens. Oui, je sais, mon ventre
nous spare Mais en forant sa rsistance En luttant, en insistant, nous
pouvons nous rejoindre. Centimtre par centimtre, ta bouche sapproche
de mon sexe Certes, la difficult parat insurmontable Oui, je sais, le
genou te fait souffrir Viens plus prs, plus prs encore Un craquement.
Je viens de me dmettre la cheville (P.P.S., pp. 90-91).
la fin la mort, qui plane sur tout le roman, achve le rcit lui-mme.
Le hros place son pied, cette Suzanne accablante et tyrannique, sous les
roues du tramway. Il met fin la souffrance qui le caractrise en exorcisant
dans son propre corps ce crime quil a commis Paris, jamais avou mais
qui, mon sens, la pouss entreprendre cette fuite, ce chemin sans retour.
Lespace conditionne une fois de plus le dnouement et marque la structure
et le rythme cycliques du roman. Rebondissement au point de dpart mais
avec un dnouement tragique qui empche le recommencement de laction.
En effet, au dbut du roman, le narrateur nous prsente cet espace terminal,
ce terminus, et nous anticipe son retour au mme espace de la mort.
Large est le fleuve, mais nul reflet ne joue au creux de ses vagues.
Un pont sans clairage le traverse, un peu plus loin, gauche. Lorsque
je devrai my engager, tout lheure, mon cur battra.
Jhabite sur lautre rive, prs du terminus des tramways. De ma fentre
au septime tage, je surveille leurs bruyantes volutions qui se prolongent
toute la nuit. Les rames arrivent souvent vides au terminus et cest une
petite fte sil descend quelquun. La nuit dernire, jai eu de la chance. Il
ma t donn de voir cinq voyageurs (P.P.S., pp. 9-10).
Le roman finit donc au mme endroit.
Reconnais-tu lendroit o nous sommes Suzanne? Il sagit bien du ter-

minus des tramways. Regarde, notre htel est en face. La chambre o nous
avons vcu des jours heureux se trouve au septime tage. Qui occupe
cette chambre, aujourdhui? Ton amant, peut-tre? Ne crains rien, je ne lui
conserve pas rancune [].
coute ce tintamarre. Cest un tram qui roule vers le terminus. Combien
reste-t-il de voyageurs sur la plate-forme? Deux? Cinq? Descendons du
trottoir, nous pourrons mieux les compter. Le fracas des roues sur les rails
sintensifie. Le sol vibre. Adieu Suzanne!
Avant de pousser Suzanne sous le tramway, jai eu le temps de penser:
Paris, quelquun est mort (P.P.S., p. 121).
Jaimerais aborder brivement dans cette partie finale de mon tude le

recueil intitul Caf Panique. Cette uvre est compose de 38 nouvelles ou
histoires courtes o Topor donne libre cours ses humeurs noires et viru-
lentes, son ouvert penchant pour lironie et le sarcasme le plus dvastateur
et sacrilge. Toutes les histoires ont un titre semblable faisant rfrence
gnralement au personnage principal ventuellement deux person-
nages qui anime la fiction. En ce qui concerne les noms de ces hros, il
sagit de pseudonymes ou de surnoms qui refltent un trait, toujours dri-
soire, du protagoniste. Le lecteur a affaire surtout lunivers culinaire qui est
prsent dune manire gnrale dans toute la production toporienne.
Lauteur fait dfiler tous les pouvoirs consacrs du monde social et culturel
en ridiculisant leur mesquinerie et leurs intrts crs. En effet, on est
confront tout un univers de personnages au pelage vari qui subissent les
consquences dune socit policire et despotique. Nous assistons donc
un moment de lhistoire du devenir fictionnel dAttends-la-suite, Got-
Bulgare, Frise-aux-Lardons, Pommes-Vapeur, Fermeture-clair, Rage-au-
Cur, Chaussettes-Humides, Verre-en-Main, Pas-de-Bol, Coupe-Cigare,
Voix-de-son-Matre, Tranche-Lard, Sans-Moi, Tant-qu-Faire, Vodka-aux-
Herbes, Triple-Dose, Douche-Froide, Beaux-Restes, Pas-ce-Soir, Secret-

Bancaire, Pisse-Vinaigre, Salon-de-Th ou Demi-Tarif entre autres. Le titre
de luvre fait allusion au caf, cet espace privilgi o se retrouvent tous
ces personnages tranges et caricaturaux. Le langage utilis appartient au
registre populaire, surcharg dexpressions figes, de phrases faites, de jeux
de mots et de doubles sens qui dclenchent lhumour en fort contraste avec
la crue ralit de lhistoire raconte. On contemple tout un portrait de
socit, un monde marginal peupl dtres infimes et mpriss dun point de
vue social. Ils sagitent dans des espaces dcris ou dprcis, allant du bar
au bordel, o sallient les illusions de grandeur et la misre morale et sociale
la plus absolue partage par le narrateur, comme le dmontre et lillustre
lhistoire aigre-douce, tendre et cruelle de Triple-Dose.
Rue de Richelieu, au Duc, le beaujolais nest pas mauvais, mais cest le

patron qui est bouchonn. Enfin, comme il reste ouvert trs tard, nous y pas-
sons de temps en temps avec Verre-en-main et Cul-sec, histoire de boire le
dernier avant de rentrer. Cest l que Triple-Dose, la marchande de jour-
naux, nous a racont son histoire, en mouillant de ses larmes le fleurie de
lanne:
Je lavais trouv rue dAboukir, prs dune poubelle. Un cactus en
pot, pel comme un vieux chat. Jaime les plantes. Elles ne sont pas en train
de vous casser les oreilles toute la journe. Elles se contentent de peu: quel-
ques gouttes deau par-ci par-l, un dpoussirage de temps en temps, et du
soleil, de la lumire Ah! Si on pouvait leur ressembler, mais non, nous,
nous en voulons toujours plus, jamais contents! Regardez ces grves conti-
nuelles, ces rclamations, ces manifestations Enfin. Jai ramass mon
cactus, je lai mis chez moi, sur le rebord de la fentre. Il semblait content.
Oh, il na jamais manqu de rien, mon Jsus. Oui, cest ma petite manie, je
donne des noms mes plantes, et lui, je lai appel Jsus, cause de la cou-
ronne dpines, vous comprenez Bien soign, bien chouchout, il a pris
vingt centimtres en un mois. Et puis il a attrap cette sale maladie des
cactus qui les rend tout spongieux. Vous savez, une sorte de cellulite, cest
grave pour une plante grasse. Jai fait tout ce que jai pu pour le sauver,
mais mon Jsus tait perdu. Il ny avait plus despoir Alors, mon pauvre
cactus, jai d le faire piquer!
Sans vouloir tomber dans un anti-alcoolisme primaire, je crois que cest
elle qui tait pique9!
9 TOPOR, R., Caf Panique, Paris, Seuil, coll. Point Virgule, 1982, pp. 116-117.
Il arrive souvent que ces mondes sordides apparaissent agrandis ou

dforms par lapparition dlments fantastiques qui servent de soupape de
sret ou dexutoire et qui contribuent crer cette ambiance gnrale de
comicit dlirante. En outre, le livre est illustr par onze dessins de facture
onirique suivant la logique interne et habituelle de lauteur. Ces histoires, o
alternent la narration et la forme dialogue, ont une longueur variable. Le
narrateur est toujours omniscient et il se mle au reste des personnages.
titre dexemple, je voudrais reproduire Lhistoire de Sans-Moi o la panique
de la situation fait apparatre soudainement la fantaisie la plus dbride.
Ce type, Sans-Moi, avait une trouille bleue du dentiste. Un jour, pourtant,

il se dcide prendre rendez-vous, convaincu par une nuit blanche qui la
laiss sur les genoux. Je vois ce que cest, dit le dentiste, une vieille carie
dans la molaire. Pas la peine davoir peur. Je vais tuer le nerf, ensuite vous
ne sentirez rien. Il enfonce une longue aiguille pour sonder la carie. Hum
! Profonde, en tout cas! Sans-Moi, bouche be, transpire grosses gouttes.
La main du dentiste pntre dans la carie la suite de laiguille, puis le bras,
et finalement le dentiste lui-mme disparat lintrieur de la dent comme
sil allait la cave. Sans-Moi entend lcho de ses pas dcrotre, puis il se
retrouve tout bte sur son fauteuil, plus solitaire que dans la salle dattente.
Au bout dune petite heure, il se risque appeler: Oh! Y a quelquun? Une
voix lointaine lui rpond, comme sil tait ventriloque: Voil jarrive! Et,
en effet, le dentiste sort de la molaire, trs laise, mais le regard sournois.
Ctait vraiment une trs vieille et trs vaste carie. Maintenant que la dent
est insensibilise, je vais vous larracher. Vous ne sentirez rien. On ne
peut pas mettre une couronne? demande Sans-Moi qui adore parler tech-
nique. Mais lautre rpond que ce nest pas possible et, crac! il arrache la
molaire dun seul coup. Par la suite, Sans-Moi a appris la vrit. En explo-
rant la dent, son escroc de dentiste a dcouvert des peintures rupestres. Il a
fait classer le site, et maintenant on peut le visiter dans son cabinet, con-
dition de ne pas fumer et de payer son ticket. Comme quoi la moralit se
perd aussi vite que les dents10.
Ce genre dcriture repose sur la forme supposment canonique de la

nouvelle fantastique qui fait surgir un vnement imprvu dans lunivers
quotidien des personnages. Cette circonstance inattendue est perue comme
impossible selon toutes les lois connues et communment admises de cet
espace. Ainsi une situation de la vie courante, marque par la banalit et lin-
signifiance, se charge-t-elle dune force nouvelle grce la surprise et la
10 Ibid., pp. 84-85.
stupeur. La simplicit avec laquelle nat le fantastique assure la russite du

procd et du rcit qui, dans le cas de Topor, est toujours complet par
lmergence de cet humour panique qui le caractrise11. Dans ces nouvelles
fantastiques, ltrange, malgr sa violence et sa cruaut, sempare du quoti-
dien travers la panique mais il se teinte galement de comicit et de posie.
Loriginalit de cette typologie ou de ce genre de textes, amplement cultiv
par Topor, consiste tisser des fils et crer des liens inesprs qui seront
ncessairement analogiques et non scientifiques, entre le monde rel, quoti-
dien, voire anodin, et le fait trange ou bizarre qui survient dune manire
surprenante. Dans ce rcit, le lecteur assiste un jeu de mots inconscient
bas sur la comparaison traditionnelle entre une carie et une caverne.
En guise de conclusion, je voudrais signaler quaprs la contemplation
de beaucoup de dessins toporiens et suite la lecture de Portrait en pied de
Suzanne, de Caf Panique et de bien dautres uvres de lauteur, jai t
incit reprendre luvre de Kafka. Dans les deux cas, jai limpression que
toutes les apparences se conjurent pour nous dvoiler que limage de la
condition humaine a cess dtre ce quelle a toujours t dfaut dune loi
universelle qui rgisse son destin. Et surtout, il semblerait que le monde ne
ft plus lespace idal pour accueillir lhomme12. Roland Topor, par le biais
de ces espaces oniriques et de cette insertion du fantastique dans le quoti-
dien, nous montre des personnages proches des hros romantiques, dchirs,
torturs, qui essaient de reconcilier les contraires et qui atteignent la puret
par la dbauche et le bien par le mal. Ce nouveau hros choisira, cependant,
son propre corps comme lieu o se livrent toutes les batailles. Lesthtique
de Topor est tragique bien quil y ait toujours la distance de lhumour et
de la drision car cest dans laffrontement destructeur du fantastique au
rel, de lintrieur lextrieur, de lindividuel au social que le personnage
trouve laccomplissement de son tre, lespace extrme et horrible quil cre
ntant que le bouleversant reflet de sa souffrance.
Fermons la boucle et retournons enfin au point de dpart de mes propos
pour citer cette fois la fin du dernier roman arrabalien, ce faux dialogue o
rde la mort et la vie en tant que mmoire et qui rend hommage Topor,
homme, artiste et crivain. Le discours, cette discussion ou dialogue fictif,
se termine par une question sur la cration que lEspagnol pose au Franais.
11 Cf. BESSIRE, I., Le rcit fantastique, Paris, Larousse, coll. Thmes et textes,
1974.
12 Cf. VIDAL ALBIANA. J., op. cit., p. 7.
On reconnat, Topor, les histoires qui racontent la vrit ce quelles

nont pas de chute?
De minuscules fantasmes hantent-ils encore, la nuit venue, les chteaux
de sable que je construisais enfant, dans la cour de la ferme Saint-
Offenge pour me cacher de
Topor, les amis viennent darriver ils sont plus nombreux que
jamais.
Parfait! Garon! De ma part champagne pour tous13!
ARRABAL, F., La pierre de la folie. Livre panique, Paris, Julliard, 1963.
- Surrealistas!, in Visiones de Fernando Arrabal, Valencia, Generalitat
Valenciana, 1999.
- Champagne pour tous!, Paris, Stock, 2002.
BESSIRE, I., Le rcit fantastique, Paris, Larousse, coll. Thmes et
textes, 1974.
FEDOROFF, M., Le pote enfant, in GLIBOTA, A., Arrabal Espace,
Studio di ValCervo, P.A.C., 1993.
TONELLI, F., Lesthtique de la cruaut. tude des implications esthtiques
du Thtre de la cruaut dAntonin Artaud, Paris, Nizet, 1972.
TOPOR, R., Petit Mmento Panique, in ARRABAL, F., Le panique, Paris,
Union gnrale dditions, coll. 10/18, 1973.
- Caf Panique, Paris, Seuil, coll. Point Virgule, 1982.
- Portrait en pied de Suzanne (1978), Paris, Denol, 2000.
VIDAL ALBIANA, Franz Kafka o la ebriedad del abandono, in
KAFKA, F., Obras Escogidas, Barcelona, Crculo de lectores, 1983.
13 ARRABAL, F., Champagne pour tous!, op. cit., p. 243.
EL ESPACIO DEL VIAJE
EN EUGNE LABICHE
IGNACIO RAMOS GAY

Frente al grave estatismo de otros gneros, el vaudeville reivindica su

esencia y originalidad dramtica a partir del movimiento, sea ste de perso-
najes, situaciones o parlamentos, que garanticen la consolidacin del ritmo
interno de la obra y la diversin del pblico. Un breve recorrido a travs del
gnero a lo largo del siglo XIX, desde Scribe hasta Feydeau, permite des-
tacar un punto clave intermedio en la obra de Eugne Labiche. A diferencia
de los otros dos autores, Labiche resuelve la descompensacin originada a
favor del artificio dramtico a partir de un anlisis ajustado de la psicologa
de los personajes que evite la simple caricatura de stos y el frenes de
escenas. En su obra, la rapidez del movimiento y de la itinerancia, lejos de
resultar un simple aderezo dramtico destinado a provocar la carcajada del
pblico, refuerza el eje temtico de la pieza y el sentido mtico del despla-
zamiento de los personajes. El propio autor reconoca establecer un esquema
como principio compositivo en el que la velocidad y el ritmo servan de ejes
estructurales:
jentends par plan la sucesin dveloppe, scne par scne, de toute la

pice, depuis son commencement jusqu sa fin. Tant quon na pas la fin
de sa pice, on nen a ni le commencement ni le milieu. Ce travail est vi-
demment le plus laborieux; cest la cration, laccouchement. Une fois mon
plan fini, je le reprends et je demande chaque scne quoi elle sert, si elle
prpare ou dveloppe un caractre, une situation, enfin si elle fait marcher
1140 Ignacio Ramos Gay
laction. Une pice est une bte mille pattes qui doit toujours tre en route.
Si elle se ralentit, le public bille; si elle sarrte, il siffle1.
As, el sentido del viaje en Labiche ha de ser entendido a partir de ml-

tiples perspectivas no ceidas nicamente al anlisis puramente textual, sino
que abarquen por igual un acercamiento al texto y a las claves de su puesta
en escena, es decir a su construccin dramtica y a su recepcin por parte
del pblico. Creemos que el sentido del desplazamiento, aun siendo un tema
recurrente en sus obras ha de ser comprendido en su estrecha relacin con la
estructuracin de la pieza. De igual manera que el melodrama ingls de
mediados del XIX se caracteriza por su espectacularidad manifiesta en
piezas nuticas2 atendiendo a razones de corte histrico y motivaciones arts-
ticas destinadas a suscitar un sentimiento patritico resultante de las victo-
rias britnicas en conflictos armados, de manera similar ha de entenderse la
necesidad del viaje, del desplazamiento, en el vaudeville de Labiche. La dra-
maturgia del francs evidencia una tendencia a la contextualizacin de la
pieza en espacios diferentes cuando no exticos sintomtica de una poca y
de su pblico. Si partimos del xito del drama romntico iniciado por Hugo
y contextualizado igualmente en escenarios exticos, la localizacin esc-
nica se presenta como atractivo visual adems de recurso temtico y terico.
Esta visualizacin como motor de sugerencias es tanto ms evidente si
recordamos, como seala Roberto Dengler3, que el pblico del boulevard
Saint-Martin acuda numeroso al Diorama recin creado por Daguerre,
donde poda contemplar y admirar efectos de colores y luces, paisajes, cata-
clismos, visiones a todo color. De igual manera, en el Palais-Royal, el
Cosmorama brindaba en 1826 a los helenfilos una vista de Atenas,
Missolonghi, el desfiladero de Termpilas o el monte Atos. Es evidente que
el pblico gusta de la espectacularidad de los gneros, y de ah el sentido
ocular definitorio del melodrama segn Gautier. El objetivo de este estudio
1 CAREL, A., Histoire Anecdotique des Contemporains, Paris, Chevalier-Marescq,

1885, p. 70.
2 En este sentido, y coincidiendo con el gnero melodramtico en Francia, Percy
Fitzgerald refrendaba el atractivo visual de la puesta en escena. We go not so much as to hear
as to look. It is like a gigantic peep-show, and we pay the showman, and put our eyes to the
glass and stare. Citado por Michael R. Booth. Victorian Spectacular Theatre. 1850-1910.
Boston, London, Henley. Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 4. Sin duda el melodrama nu-
tico de mayor xito que asent las bases del subgnero en Gran Bretaa fue Black-Eyed
Susan, de Douglas Jerrold, estrenada en el Drury Lane en enero de 1837.
3 DENGLER CASSIN, R., El Teatro Francs en Madrid, 1830-1850. Tesis Doctoral
dirigida por Luis Corts Vzquez, Universidad de Salamanca, 1986, p. 172.
El espacio del viaje en Eugne Labiche 1141
es destacar el significado dramtico del viaje en las principales comdies-

vaudevilles del autor, a partir de su interrelacin con la estructuracin interna
de la obra y de los personajes. As, tras haber definido en una primera parte
el sentido de la itinerancia en sus piezas, realizaremos un recorrido a travs
de los mltiples escenarios de los desplazamientos que desvelar, por un
lado, un amplio anlisis de caracteres de una poca, al tiempo que servir de
procedimiento catalizador crtico de esa misma burguesa que Offenbach
retrataba bajo los hbitos divinizadores de las deidades olmpicas en sus
operetas. En ltimo lugar destacaremos la interaccin entre los nuevos espa-
cios surgidos a raz del viaje y la psicologa de los personajes, concluyendo
la originalidad y pericia tcnica de un autor capaz de compensar el movi-
miento dramtico y la radiografa de una sociedad, avanzando el frenes
escnico y el ritual del gesto y de la palabra de Georges Feydeau.
Desde el punto de vista compositivo, el concepto de viaje, entendido
como desplazamiento de personajes a travs de diferentes escenarios, inde-
pendientemente de su ubicacin geogrfica, estructura los principales vode-
viles de Labiche. Bien a travs de diversos pases, ciudades, o escenarios
urbanos, el sentido de la travesa, del paso de los personajes a travs de
diversos espacios, es constatable en sus mejores piezas, sin que la divisin
en uno, tres, cuatro o cinco actos suponga un requisito para ello. Si un gran
nmero de sus piezas en un acto son el resultado de un desplazamiento
sbito o un encuentro inesperado y repentino que desencadena la accin, la
complejidad de la trama desarrollada en base a un mismo punto de partida
se precipitar en aquellas obras ms complejas, en las que el mayor nmero
de actos y escenas enriquecern las peripecias y la comicidad de la travesa,
pulverizando el respeto a las tres unidades rigurosamente mantenido por la
pice-bien-faite y el vaudeville de Scribe.
A pesar de responder a un mismo sentido de viaje romntico e inici-
tico, por cuanto los personajes de Labiche, como ms adelante veremos,
tratan siempre a pesar de la caricatura crtica, de conquistar, recobrar, o
reconciliarse con una identidad diluida en lo asfixiantemente cotidiano
podemos dividir en tres las categoras de los desplazamientos argumentales
que sirven de escenario dramtico a los personajes. En primer lugar los
viajes al extranjero, a tierras exticas que, aunque escasos el burgus de
Labiche gusta de viajar, pero nicamente all donde se siente reconocido
y siempre centrados en geografas europeas Le Voyage en Chine (1865)
es una de las escasas excepciones, proporcionan a la accin el dinamismo
propio de la novedad y el contraste. Es el caso una de sus piezas en varios
actos ms tempranas Une Chane Anglaise (1848), que se compone de tres
escenarios correspondientes cada uno de ellos a tres geografas diferentes
marcando el ritmo de la evolucin de la accin: Pars, Boulogne-sur-Mer y

Londres. El tren se perfila como el eje de la pieza en Le Voyage de Mr.
Perrichon (1860), de ttulo igualmente premonitorio del significado del
desplazamiento para el burgus protagonista, que pasar de la estacin de
Lyon, en Pars, al interior de un albergue en Montanvert, Suiza, cerca de la
la mer de glace en el segundo acto, para ms tarde recobrar la seguridad
del hogar en su casa de Pars en el tercer y cuarto actos. De igual manera,
Suiza y la mer de glace sern tambin el escenario del segundo acto de
Le Prix Martin (1867), y el viaje ocupar igualmente el ttulo de otras dos
obras del francs, Voyage autour de ma Marmite (1860) y Le Petit Voyage
(1869).
La segunda categora dara cuenta de los viajes realizados por los per-
sonajes entre las diferentes provincias, a menudo intercalando en la
capital, motivadas por los adelantos tcnicos principalmente ferrovia-
rios que permitieron participar de los placeres de un Pars convertido en
la mtica capital mundial, a las clases ms favorecidas de las pequeas ciu-
dades. Avec les chemins de fer il ny a plus de gographie exclama el
capitn Courtevoil en Les Chemins de Fer, estrenada el 25 de noviembre
de 1867 en el Palais Royal de Pars. El capitn se refiere al error de des-
tino provocado al desenganchar equivocadamente los vagones de un tren,
pero su sentencia debe ser interpretada como un homenaje a la cercana
repentina de todos los lugares para el burgus medio, la abolicin de la dis-
tancia fsica y por ende, de las diferencias sociales para una burguesa de
provincias que mitifica Pars, y gusta de identificarse con la sofisticada
sociedad de la capital, tal y como reflejara aos ms tarde Feydeau en La
Dame de Chez Maxim. Es el primer paso hacia la aventura de la comuni-
cacin y el acercamiento de lo lejano, provocadas por la disolucin de los
mrgenes territoriales impuestos por la distancia. La obra, que cuenta ya
en el ttulo mismo con el carcter transitorio y fluctuante de los espacios
que servirn de escenario de la accin, recupera el motor dramtico de la
locomotora entrevisto en Le Voyage de Mr. Perrichon. sta, efectivamente,
ilustrar los estadios progresivos de todo viaje en tren: a saber, el acto I
corresponder a las oficinas de una administracin annima de ferroca-
rriles; el segundo, al andn de embarque y los vagones; el tercero, a un
buffet de chemin de fer, una fonda de trnsito; el cuarto, a la habitacin
de un hotel donde los viajeros habrn de hacer noche debido a un error en
los vagones, y el quinto y ltimo acto, al interior de la oficina del jefe de
estacin de Cropuenbach, destino final e imprevisto de los personajes. Con
todo, el desplazamiento inter-provincial adquiere su mayor expresin
cmica en una de sus obras ms significativas, La Cagnotte (1864) en la
que un grupo de adinerados burgueses provincianos se desplazan desde un

pueblo de los alrededores de Pars, La Fert sous Jouarre, hasta la capital
donde sern objeto de numerosos malentendidos, equvocos, y humilla-
ciones, combinando el desplazamiento entre provincias con la frentica iti-
nerancia urbana que da nombre a la tercera y ltima categora que
pretendemos esbozar.
La itinerancia o deambular incesante a travs de numerosos espacios
urbanos constituye el modo de desplazamiento de mayor xito en los vaude-
villes de Labiche, junto a las travesas entre provincias. Sin dejar de citar
obras menores que acuan su calidad en este perpetuo vagar de los perso-
najes a lo largo de diferentes salones, restaurantes, comisaras La Poudre
aux Yeux (1861), La Station Champbaudet (1862), Climare le Bien-Aim
(1863), la obra maestra de Labiche, Un Chapeau de Paille dItalie (1851)
supone la propuesta ms arriesgada por su cercana al surrealismo y a los
teatros de vanguardia que ocuparn los escenarios europeos cerca de un
siglo ms tarde. Tal y como ocurra en las obras anteriores, la accin trans-
curre en su totalidad en Pars, slo que sus escenarios sern espacios
cerrados y opresores smbolos de la cerrazn y ausencia de escapatoria de un
Fadinard a punto de contraer matrimonio, y que se ve repentinamente obli-
gado a huir a travs de diferentes salones con el fin de recobrar un ejemplar
idntico de sombrero de paja italiana, despus de que su caballo propinara
accidentalmente un mordisco al de una dama que inocentemente paseaba
del brazo de un oficial del ejrcito.
Todos estos desplazamientos a travs de diferentes espacios, ya sean a
pie, en calesa, en tren o en barco son el producto de una poca que Labiche
fielmente retrata e intenta desmitificar combinando desplazamiento fsico
y descontextualizacin. Si el vaudeville de Feydeau, treinta aos ms tarde,
es el resultado de la Belle poque, de los gustos y diversiones de una clase
que se divierte, ignorante de su suerte ante la Gran Guerra, el vaudeville del
Segundo Imperio es igualmente inconcebible sin el auge econmico con el
que coincidi. Como afirma Hauser, su fuerza y su justificacin estaban
en la riqueza de sus ciudadanos, en los nuevos descubrimientos tcnicos,
en la construccin de ferrocarriles y vas fluviales, en la ampliacin y ace-
leracin del trfico de mercancas y en la difusin y creciente flexibilidad
del sistema de crditos4. La pieza Les Chemins de Fer, compuesta por
encargo de la SNCF, a partir de un desplazamiento en tren a Strasbourg rea-
4 HAUSER, A., Historia Social de la Literatura y del Arte, Vol. 3, Barcelona, Labor,
1993. p. 73.
lizado por una familia burguesa a la que se aaden toda suerte de personajes
perifricos desde crpulas hasta administradores perfila cmicamente
en cada uno de sus actos el submundo que rodea las estaciones de ferroca-
rril, desde las oficinas de la administracin y sus directivos hasta los socios
accionistas de la compaa y el reparto de beneficios, pasando por la lentitud
y parsimonia de la burocracia administrativa, la distribucin de los vagones,
el personal de mantenimiento, las fondas y paradas a lo largo del trayecto, y
los mltiples equvocos y confusiones emergentes de esta acumulacin de
situaciones propiciadas por la naturaleza misma del desplazamiento (malen-
tendidos en los tneles, vagones desenganchados errneamente, etc.). Es
esta una de las piezas ms originales de Labiche al situar la accin inicial en
las oficinas de una administracin de ferrocarriles donde se realizan los
pagos de los dividendos de los accionistas, sustituyendo as el archiconocido
petit salon bourgeois caracterstico no slo del vaudeville, sino tambin de
un gran nmero de melodramas y de las pices--thse de un Dumas fils o
de un Augier. Frente a la creciente espectacularidad de otros gneros como
la opereta y el melodrama romntico, este tipo de escenario, esttico por
naturaleza y ligado intrnsicamente a la clase social a la que est destinado,
servir de fiel decorado descrito siempre a partir de referencias fsicas
mnimas, muy al contrario de las extensas y detalladas acotaciones de un
Feydeau a un gran nmero de vaudevilles del autor como primer retrato
de la burguesa divertidamente vanidosa y fanfarrona que puebla su drama-
turgia, pero obtendr sobre todo su significado a partir del contraste con los
escenarios siguientes, situados en muy diversos lugares que desarrollarn
situaciones lmite, y pondrn a prueba la consolidacin social e individual de
esas fuerzas vivas cuya profusin de formalidades externas pretendan
solapar el arribismo de su clase y unos orgenes a menudo ms humildes. El
saln es pues el punto de partida del personaje y del espectador, que observa
en l la reproduccin de sus esquemas de vida, pero que a medida que la
pieza se desarrolla ver como la verosimilitud de ese primer escenario pierde
consistencia convirtindose en el nico refugio de su moral pblica y de la
tranquilidad. En cierto modo podramos afirmar que dado que el viaje es
siempre en Labiche travesa mtica y crtica para sus personajes, el vaude-
ville reproduce implcitamente, y a pesar de la stira social, la estructura
tpica del melodrama clsico y los presupuestos funcionalmente institucio-
nales que como gnero pretende afianzar, por cuanto la amenaza que sirve
de eje a la trama se cierne siempre desde el exterior, poniendo en peligro la
seguridad cotidiana del hogar burgus y la privacidad de sus integrantes5. Si
la burguesa es una clase que vive desde dentro y hacia dentro de s misma,
hallando la comodidad y consolidacin de su clase en unos salones abusiva-

mente decorados e incipientemente abarrotados de objetos y materiales
slidos reflejo de ese pretendidamente inamovible xito social, ajenos y des-
interesados por el prjimo, donde la rigidez formal exige la mesura en el
comportamiento en La Cagnotte, la prometida de Flix, Blanche, teme
que el notario no acepte ya contraer matrimonio con ella debido a los prejui-
cios que se ciernen sobre su reputacin como resultado de haber pasado una
noche en los calabozos de la gendarmera acusada errneamente, junto al
resto de sus compaeros de partida, de robo, el viaje representar, en
primer lugar, y producto de la influencia romntica, un espacio para el esca-
pismo, para la huida del rigor cotidiano y de lo formalmente aceptado como
correcto. Si el nomadismo del prototpico hroe romntico el descafei-
5 La estructura compositiva del melodrama clsico, ejemplo paradigmtico de

nuestra exposicin por su semejanza compositiva con el vaudeville de Labiche, es el resul-
tado de la voluntad adoctrinadora de las instituciones gubernamentales de la Francia de prin-
cipios del XIX. De acuerdo con el esquema de la pera, el melodrama se estructura en torno
a tres actos diferenciados por su funcin simblica con respecto a la trama. El primero de
ellos delimita los personajes sirviendo de exposicin a los mismos. Suele tener por espacio
el interior del hogar familiar y todos los semas asociativos que la moral tradicional imprima
a esta localizacin, desde la honradez hasta la paz conyugal, pasando por el bienestar y la
armona entre los miembros de la familia. El segundo acto ejerca de contraposicin al pri-
mero al poner en escena la amenaza al hogar proveniente del exterior. El tercer y ltimo acto
reestableca el status quo inicial mediante el castigo de los personajes marginales a la norma,
y la restitucin del honor e inocencia de aqullos con los que stos haban entrado en con-
flicto. Esta divisin en tres actos se modificar progresivamente extendindose a cinco a
medida que los autores inserten escenas y situaciones ms variadas que exijan un mayor des-
arrollo y explicitacin de la trama. En cualquier caso el esquema seguir conservando la
terna funcional simblica que concluye en la salvacin de los personajes oprimidos. La
estructura bsica del melodrama evidencia conexiones indisociables con la trama argumental
en lo concerniente a su progresin milimtrica. La evolucin entre los distintos actos res-
ponde a la evolucin paralela del personaje objeto de la persecucin, sea sta fsica o moral.
El ritmo entre los actos, aderezado por la msica que acompaa las entradas, salidas de los
personajes y situaciones lgidas de la escena, aumenta y disminuye la intensidad emocional
de la representacin en funcin de la progresin determinada por el autor. El tercer acto est
marcado por la peripecia final que supone el cambio radical de la fortuna del villano, exac-
tamente en el instante en que su victoria pareca ms certera. Es en este acto donde se pro-
duce la anagnrisis o reconocimiento fatal esto es, providencial acompaado por la
orquesta. El reconocimiento, a menudo preparado con anterioridad por medio de presenti-
mientos, intuiciones u objetos simblicos de manera a acentuar el suspense de la situacin,
permite el retorno a las escenas iniciales gracias al ajusticiamiento del villano. Sobre el
melodrama como gnero y espectculo, cf. GINISTI, P., Le Mlodrame, Plan de la Tour,
Editions dAujourdhui, coll. Les Introuvables, 1982. (Rdition conforme celle de
Louis Michaud, Paris, Bibliothque Nationale Illustre, 1912); THOMASSEAU, J. M., Le
Mlodrame, Paris, Presses Universitaires de France, 1984; BROOKS, P., Une Esthtique de
ltonnement, Potique, n19, 1974, pp. 15-127.
nado Don Juan de Byron, el viejo marinero de Coleridge, o los viajes cs-
mico-onricos de un Nerval, entre otros muchos tiende a liberar una sub-
jetividad reprimida por el asfixiante y acomodaticio entorno burgus, la
suerte del antiheroico y sencillo burgus de Labiche6 durante la travesa es
igualmente resultado de una fuga de lo cotidiano y de las taras sociales que
lo rodean. El viaje, por escasamente extico que parezca ya sea a
Strasbourg como en Les Chemins de Fer, al campo en Climare le bien-aim
y otros, y en algunos casos ms exclusivos, a Pars, convertida durante el
Segundo Imperio en la metrpoli del placer, en la ciudad de la pera, de la
opereta, del baile, de los bulevares, los restaurantes, los grandes almacenes,
las exposiciones universales y los placeres corrientes y baratos7 supone
siempre una posibilidad abierta al despliegue de las potencialidades de un yo
reprimido, acuciado bajo las estrechas ordenanzas y limitaciones provin-
cianas. Este procedimiento de descontextualizacin que es la esencia de toda
travesa, y que ms tarde analizaremos con efectos menos positivos para los
personajes de Labiche, permite al burgus de Labiche reconciliarse con sus
verdaderos anhelos hasta el momento ocultos bajo el velo formal de la
familia y el trabajo, gracias a un espacio liberador cmplice del sujeto libe-
rado. Un primer ejemplo lo encontramos en Climare le bien-aim, donde el
protagonista, prximo a su boda, es perseguido incansablemente en la
capital por dos amigos en busca de amistad y cuyas esposas han sido
amantes suyas. Climare debe escapar al campo para reintegrarse en la
calma monotona conyugal con su prometida, a pesar de ser dado alcance
all, y nicamente conseguir librarse de sus perseguidores mediante la peti-
cin de cierta suma de dinero, que disuadir los anhelos de su compaa. El
campo, aunque ejerce de simple trasfondo a la accin, representa la posibi-
lidad infructuosa de ocultar una identidad social pasada. Y a pesar de
invertir el orden de asociaciones semnticas acuadas a este espacio desde
el siglo XVII ingls todos los autores integrantes de la llamada
Restoration Comedy establecan el escenario del country como espacio-
negacin de la preciosidad y del amaneramiento formal, reino de la mono-
semia y de lo natural, en contraposicin con la sofisticacin verbal de la
polis y del wit y que volveremos a observar en el renacimiento del
teatro ingls de finales del XIX a manos de Wilde entre otros, mantiene las
6 Como seala Marie-France Azma, en su Introduccin a La Cagnotte, el burgus de

Labiche se define por su esencial bonhomie souriante (Paris, Librairie Gnrale Franaise,
1994, p. 6) aunque al final de su produccin dramtica Les Trente Millions de Gladiator
(1875), La Cl (1877), el retrato satrico adquiere tintes mucho ms cidos.
7 HAUSER, A., op. cit. p. 74.
cualidades de ser un espacio virgen, no viciado, propicio para las escapadas

secretas y para la aparicin del doble del sujeto social.
No menos liberador es el recorrido en tren en la pieza Les Chemins de
Fer del que participan la familia Ginginet, Tapiou empleado de la com-
paa, Bernard uno de los directivos de la compaa de ferrocarriles
y Jules su descarado sobrino permite a cada uno de ellos llevar a cabo
sus ms secretas infidelidades en la oscuridad de los tneles o en el silencio
de la noche. Tapiou, a pesar de estar casado con otra empleada de la com-
paa acepta gustoso un nuevo destino a sesenta millas de distancia de su
mujer y de su hogar con el fin de poder dar rienda suelta a su mediocre
talante conquistador, y durante el viaje tratar de seducir a Colombe, coci-
nera de Ginginet; el joven y libertino sobrino de Bernard tambin se pro-
pondr un objetivo similar durante el recorrido al intentar seducir a
Clmence, esposa de Ginginet, ante la mirada de su propio marido, mucho
ms ocupado en obtener los favores de la nodriza. ste ltimo revela al
pblico en un apart su filosofa de viaje, reunindose as con sus compa-
eros de destino:
Ginginet: (....) Je voudrais bien faire aussi un cadeau la nourriceelle est

belle fille et provocante. Entre nous, elle ma march sur les pieds plu-
sieures reprises; alors, moi, jai ripost Ma femme dormait, et nous nous
sommes pitins comme a une partie de la nuit.Cest ennuyeux parce
quelle a des gros souliers.Mon Dieu ! Je ne suis pas un Don Juan, mais
jai le sang gaulois.En chemin de fer surtout, jai le sang gaulois (Acte
III, scne 1)8.
Como vemos, el trayecto, el desplazamiento, es en s mismo un espacio

marginal, liminar, fronterizo, que sita al individuo al margen de lo social.
La salida de los salones burgueses permite a todos estos personajes reunirse
con sus verdaderas intenciones escamoteadas en otros contextos, gracias a la
inmunidad mtica del movimiento del tren que, al no detenerse en ningn
lugar preciso, evita doblegarse a cualquier ley expresa, ceida a un lugar
concreto y a la rigidez de los comportamientos sociales.
Otros viajes ms exticos describen una suerte similar de sus personajes.
En Le Prix Martin, la estabilidad matrimonial de Martin y Lose queda
intacta mientras permanecen en Pars, en el petit salon bourgeoisement
meubl de la pareja, a pesar de ser el lugar en el que marido es informado
8 LABICHE, E., Thtre. Texte tabli par Henry Gidel. 3 Vols, Paris, Bordas, 1991.
Todas las referencias pertenecen a esta edicin.
de las infidelidades de su esposa con su mejor amigo, Agnor. Con el fin de

deshacerse de ste y recobrar as su honor mancillado, Martin, aconsejado
por su primo espaol, el violento e iracundo Hernndez Martnez, recurrir
repentinamente al viaje a Suiza, donde tratar en repetidas ocasiones,
siempre estriles, de dar muerte a su amigo, bien envenenndolo, bien empu-
jndolo al vaco desde el pico de una montaa. No ser Martin el nico que
intente dar rienda suelta a sus impulsos, pues tambin durante ese mismo
viaje su furioso primo, principal instigador de la venganza de Martin, dejar
llevar su fogosidad hacia la esposa infiel, y sta aceptar sus envites cons-
tantes proponindole, como a Agnor, partir de inmediato nuevamente el
viaje hacia las lejanas tierras de Amrica donde consumar su amor. La
obra se cierra bajo la ambigedad sexual del marido, que acaba siendo quien
proponga la marcha de la pareja formada por su mujer y su primo, prefi-
riendo la compaa de su amigo Agnor en una nueva vida iniciada bajo una
partida de cartas en el escenario propiciado por un chalet en Handeck, ale-
jado igualmente de los prejuicios sociales parisinos. Las mltiples lecturas
del dnouement de Le Prix Martin se asemejan a una obra posterior, Le Plus
Heureux des Trois (1870), que reproduce una trama similar: la esposa de
Marjavel, Hermance, est unida sentimentalmente al mejor amigo de ste
Ernest. Pero su relacin secreta se degrada progresivamente a medida que la
sospecha se cierne sobre ellos, convirtiendo al marido engaado en el ms
feliz de los personajes. Ernest finalmente pedir la mano de su prima Berthe,
deshaciendo el enredo, aunque sumiendo a su amigo en una profunda depre-
sin, cuya naturaleza es intuida por uno de sus astutos criados alsacianos en
el jardn que representa el espacio cmplice del personaje y libre de las
imposiciones sociales del tercer y ltimo acto, en el que los verdaderos sen-
timientos se revelan:
Marjavel (avec regret): Ernest se marie. (A Hermance). Nous perdons un

ami.
Krampach: Ah! monsieur, vous ne serez pas long en retrouver un autre.
Marjavel: Que le ciel tentende! (Acte III, scne 11).
La Cagnotte, considerada por el crtico teatral Sarcey la Dame aux

Camlias du vaudeville9, es otro ejemplo altamente significativo del noma-
dismo cmico-burgus entendido no slo como reconciliacin con la iden-
tidad despojada en la antipica de la monotona, sino tambin como intento
9 CORVIN, M., Lire la Comdie, Paris, Dunod, 1994, p. 136.
frustrado de conquista de los sueos provincianos. Los protagonistas son las

fuerzas vivas de un pequeo pueblo de los alrededores de Pars, La Fert-
Sous-Jouarre: el farmacutico Cordenbois, el joven notario, Flix, Baucantin
recaudador, Colladan, granjero adinerado, Champbourcy, burgus que vive
de rentas, que se renen junto a sus esposas e hijos peridicamente en casa
de este ltimo para jugar a las cartas con el fin de escapar de la monotona.
Las normas del juego exigen el pago de una pequea suma por cada baza
conseguida, acumulada en una hucha comn que ms tarde se romper, des-
tinando el dinero recaudado a satisfacer las necesidades de los jugadores.
Una vez rota la hucha, se decide emplear el dinero en los deseos de cada uno
de sus participantes. Sexo y gastronoma representan las dos tendencias nti-
mamente complementarias de los jugadores, deseosos, por un lado, de
encontrar el amor en la capital en forma de citas a ciegas facilitadas por
agencias matrimoniales, y por otro, de emplear lo recaudado en delicias culi-
narias o en satisfacer sus necesidades ms provincianas realizar una expe-
dicin a la feria de Crpy o la dotacin de un caaveral. En cualquier caso
la cagnotte ha de ser de consumo inmediato, como recompensa al esfuerzo
y dedicacin de sus participantes. Finalmente ser el viaje a la gran capital
la opcin escogida. Viaje sugerido por Lonida, solterona de avanzada edad
que, como afirma Leal10, no se resigna a abnegar sus deseos, desligndose
as de la tradicin de la mujer en la novela realista al reivindicar su derecho
a amar, y que ha de encontrarse all con un amante cuya identidad ignora y
con el que pretende contraer matrimonio a travs de un anuncio por palabras
publicado desde hace cuatro aos en el peridico local. De ah su astucia
para sembrar el germen de la curiosidad y de la tentacin en los dems juga-
dores enumerando los placeres de un Pars mtico:
On regarde les boutiques, on visite les magasins au bras de son pr-

tendu...on dit: h! Le beau cachemire!... ah! le joli bracelet! Dieu! les
belles dentelles! Et on choisit tout doucement sa corbeille, sans en avoir
lair (Acte I, scne 6).
El viaje colectivo a Pars se convierte en un asalto a la capital por cuanto

todos los personajes esperan convertir sus ilusiones en realidad. Pero el des-
plazamiento de ensueo se convertir sin embargo en pesadilla a partir del
efecto de contraste emergente entre la desproporcin de sus expectativas y la
10 LEAL DUART, J., Un cas molt particular: la dona madura al vaudeville francs
del segon imperi, Anuari de lAgrupaci Borrianenca de Cultura. Revista de Recerca
Humanstica i Cientfica, n VII, 1996, pp. 17-27.
realidad de la capital. Los enriquecidos burgueses provincianos, seguros de

su xito social en La Fert-sous-Jouarre no pueden ms que verse constan-
temente ridiculizados por personajes de menor alcurnia camareros, gen-
darmes, etc que no les reconocen como tales. El poder de las rentas, de la
notara, o de la farmacia es pulverizado por modestos empleados pertene-
cientes sin embargo, ellos s, a la gran ciudad. Lejos del aura mtico-intelec-
tual de un Balzac, de un Flaubert o de un Baudelaire, Pars se convierte,
como afirma Michel Corvin, en la ville pige11 del burgus de Labiche,
dominada por la anonimidad de sus transentes y el desinters generalizado,
y donde todo reinado est fundado en el poder adquisitivo. Y es que Pars se
convierte en la obra en sinnimo de gasto permanente, como si de un peaje
por soar se tratara. El gasto sistemtico e inconsciente del dinero de la
hucha contrasta con la laboriosidad de la colecta paciente y meticulosa
durante un ao de todos los sous, cuyo recuento ha de repetirse en nume-
rosas ocasiones para que no quepa duda alguna pues en no pocas oca-
siones los tacaos jugadores introdujeron en el fondo comn botones en
lugar de monedas, permitiendo por unos instantes a sus poseedores el
placer de soar en qu gastarlo. El absurdo desenfreno con el que ser ms
tarde malgastado en la ciudad ya sea en el pago a prostitutas con las que
compartir mesa en un restaurante de lujo, o en agencias matrimoniales
refleja la comercializacin de las costumbres, el precio y el devenir de la
modernizacin a la que hasta el momento eran ajenos la burguesa de pro-
vincias residente en ese espacio natural y virgen, pseudo-mtico locus
amoeni, que era La Fert-sous-Jouarre.
La pesadilla adquiere los tintes ms freudianos al cobrar realidad bajo
forma de persecucin continua, detenida y reanudada sucesivamente,
aunque atenuando y sustituyendo por un mayor dramatismo los rasgos
surrealistas de la que haba sido su obra ms frentica, un Chapeau de
Paille dItalie. La persecucin tiene como punto de partida la negativa a
pagar la cuenta de una oppara comida en un restaurante de lujo, alegando
la escasa visibilidad de los diferentes precios en la carta. Denunciados por
los camareros, son arrestados y puestos en manos de la justicia, que los con-
sidera una banda organizada de delincuentes. La sospecha se ve confirmada
por el descubrimiento repentino de un reloj robado en el paraguas de
Champbourcy, escondido all nada ms llegar a la capital, por un ladrn
perseguido por la polica. Champbourcy es acusado de ser el cabecilla de
11 CORVIN, M., La Ville Pige des Bourgeois de Labiche, in Paris au XIXme

Sicle. Aspects dun Mythe Littraire, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1984, pp. 123.
los delincuentes por el comisario Bchut, y como tales son encarcelados,

consiguiendo huir ms tarde cavando un tnel y guardando los escombros
en los bolsillos. Con todo, y tras una nueva persecucin son nuevamente
encarcelados, esta vez en la prisin central de donde escaparn gracias a
unas mscaras que les permitirn esconder su identidad. Presionados por
Lonida, se personarn en la agencia matrimonial donde sta acord una
cita con un annimo pretendiente, que no ser otro que el farmacutico
Cordenbois, integrante del colectivo, que al conocer la identidad de su
futura esposa, la rechaza sin contemplaciones. Entre los dems preten-
dientes que esperan su turno, se encuentra el mismo comisario Bchut que
al reconocer a los fugitivos, reanuda la persecucin esta vez de manera
infructuosa. El ltimo acto comienza con el paisaje grotesco y desolador del
grupo de burgueses arruinados, famlicos y exhaustos, escondidos entre los
cimientos y escombros de un solar en construccin donde se han visto obli-
gados a pasar la noche. Slo podrn regresar a su hogar gracias al encuentro
casual con Flix, el notario desaparecido durante el desembarco en Pars,
con cuyo dinero podrn costear el desplazamiento y aplacar el hambre, y
que ser recompensado por Champbourcy, prueba una vez ms de la comer-
cializacin de las costumbres y de las instituciones, con la entrega de la
mano de su hija Blanche.
Es fcilmente constatable que el pecado de los burgueses de Labiche
reside en la dimensin del error de clculo de sus posibilidades, al intentar
reproducir sus esquemas vitales y sus vicios en la gran ciudad ante la inca-
pacidad de vivir plenamente integrados en ella. El xito de las mejores obras
de Labiche consistir en extraer quirrgicamente a esa clase del contexto que
la define y situarla mecnicamente en espacios otros que les impidan
moverse con la comodidad habitual, obligndola a reaccionar de manera
imprecisa y sobre todo inmediata, poco calculada, espontnea, frente a las
adversidades que sobre ella se ciernen. Este procedimiento de desclimatiza-
cin, de extraamiento o de descontextualizacin sirve de eje a la trama, tal
y como el encuentro obligado y sistemtico de dos personajes antagnicos
centrar el vaudeville de Feydeau. Los burgueses de Labiche no pueden
dejar de ser aquello a lo que estn condenados a ser debido a su clase, y su
arrogante pretensin de huir de la condicin a la que pertenecen desemboca
en una bsqueda del yo representada a travs de una persecucin fluctuante
cuyo fin no ser sino el regreso al origen, su hogar en La Fert, con el fin de
no abandonarlo nunca jams. La pieza se cierra con el alborozo de los cou-
plets finales del grupo, contento ante su regreso y la posibilidad de aplacar
el hambre pues el buen apetito es uno de los rasgos esenciales de su clase,
an en las situaciones lmite12. Sus deseos son ahora menos mundanos y en
acorde con su provincianismo. El viaje ha servido de experiencia inicitica

y ha vacunado definitivamente contra los cantos de sirena parisinos:
Champbourcy.Il nous rendra la cagnotte, et, cette fois, nous la mangerons

La Fert-sous-Jouarre
Cordenbois.Oui une bonne dinde truffe!
Flix et Blanche.Non un bal!
Colladan.Non la foire de Crpy!
Lonida.Une visite au camp de chlons!
Champbourcy.Voyons, du calme! Nous irons aux voix Qui est-ce
qui demande la parole?
Tous.Moi! Moi!
Champbourcy.Nous dciderons a La Fert-sous-jouarre. Allons tous
djeuner, et la main aux dames.
Tous.Allons djeuner!
Chur.
Les tracas, les soucis,
Sont termins, jespre
Sans regrets on peut faire.
Ses adieux Paris.
Frente a los dems viajes, La Cagnotte introduce, adems del sentido

adoctrinador y crtico de lo mediocremente burgus, la nocin de fatalidad
como principio rector del movimiento dramtico. Con todo, ste queda
velado bajo el anlisis de personajes, que prima sobre la itinerancia desen-
frenada, de modo que la pieza se cierra en una suerte de catarsis cmica al
tiempo que anuncia ya lo que ser su produccin ltima. Leal observa en La
Cagnotte un punto de inflexin compositivo por cuanto evidencia los trazos
de su produccin posterior, centrada ms en la comedia de caracteres que en
la pirotecnia escnica, sugiriendo ese giro dramtico como razn del escaso
xito de sus ltimas producciones. A propsito de la combinacin entre esos
dos ejes, sostiene que
El teatro de Labiche funda en ello su columna vertebral, surgiendo sus dos

grandes aspectos a partir de la manera de solucionar la maraa de obst-
culos. Hasta Perrichon, la comicidad se apoya esencialmente en la fluidez
tcnica, en la brillantez imaginativa para ir creando nuevos problemas hasta
12 Sobre la gastronoma y la burguesa del Segundo Imperio Francs reflejadas en el

vaudeville, cf. LEAL DUART, J., Le ventre qui rit: la nourriture dans le vaudeville du
Second Empire, in Nourriture et Littrature. Congreso celebrado en la Facult de Lettres
dOrlans, abril, 2002.
llegar al desenlace. A partir de 1860, es preponderante la disminucin de

ancdotas, en beneficio de la profundidad. Su acidez ir en aumento por
causas de puro contenido, pero la preocupacin por la complejidad de los
caracteres es la que ir seleccionando la cantidad de conflictos para decan-
tarse por las situaciones ms esenciales. La risa vendr entonces provocada
por el lenguaje, pero el movimiento disminuye para resaltar los entresijos
de una moral humana puesta en duda. Y quiz fuera de ese registro ms
grave y menos complaciente para su pblico13.
Si bien creemos, con Leal14, que es su obra ms completa por cuanto

Labiche encuentra en ella el equilibrio perfecto entre psicologa y movi-
miento frente, por ejemplo, otro viaje de importancia, el de Perrichon, en
el que el desplazamiento aparece contado, no escenificado15, conside-
ramos la obra con la que cerraremos nuestro anlisis, Un Chapeau de Paille
dItalie, radicalmente ms innovadora y arriesgada no tanto en su mensaje
cuanto en su planteamiento formal. Adoptando la terminologa del esteti-
cismo absoluto como nica razn de ser, Un Chapeau de Paille dItalie
representa el viaje por el viaje, la itinerancia como ltima alternativa exis-
tencial para unos personajes convertidos en simples marionetas del destino,
cuyo significado no existe si no es dentro de una espiral enfermiza. El des-
plazamiento surge, como anotbamos anteriormente, como consecuencia de
la fatalidad que establece la convergencia de dos ejes antagnicos impri-
miendo la tensin a la obra y al personaje: durante un paseo a caballo de
Fadinard, prometido de Hlne Nonacourt, el animal mordisque casual-
mente el sombrero de paja italiano de una dama casada, Anas de
Beauperthuis, que se hallaba en ese momento en compaa de un oficial del
ejrcito, el teniente Emile Tavernier. La trama, que ser doble, consistir en
recuperar, ante la amenaza del oficial, un ejemplar idntico del sombrero al
tiempo que en poder asistir a su boda ese mismo da con Hlne. El objeto
perdido y la bsqueda de su doble ejerce de motor del desplazamiento, por
cuanto acta, como en numerosos vaudevilles anteriores Adrienne
Lecouvreur de Scribe, Les Pattes de Mouche de Sardou y, ms adelante, la
dramaturgia de Oscar Wilde de indudable filiacin francesa, como demues-
tran Lady Windermeres Fan y su obra ms representada, The Importance of
13 LEAL DUART, J., Aproximacin al teatro de Eugne Labiche: Actualidad del fen-
meno a travs de la Escenificacin Contempornea, Tesis Doctoral dirigida por Dra. Elena
Real, Universidad de Valencia, 1987, pp. 312-313.
14 Ibid. p. 329.
15 Ibid. p. 328.
Being Earnest, en calidad de delator de las tribulaciones extramaritales e

incluso, aplicando lecturas de tendencia psicoanaltica, del honor manci-
llado. Dentro del universo de la ilusin y el engao, el sombrero, con su sen-
cilla materialidad, ejerce de resistencia fsica a la consecucin de la mentira,
evidenciando su irremediable apego a la realidad de la situacin que la fic-
cin pretenda soslayar. Tanto es as que es inevitable considerar a Labiche
como precursor de Sardou por cuanto Un Chapeau de Paille dItalie pre-
senta numerosas similitudes con el billet-doux desaparecido en Les Pattes de
Mouche y que deber ser recuperado con el fin de no revelar el oscuro
pasado de la esposa Clarisse en compaa de Prosper. Esta bsqueda ince-
sante de una nota que pone en jaque a todos los personajes de la obra, y
anuncia la vacuidad psicolgica de los personajes que se limitan a ser meras
comparsas de un objeto de ficcin, no existente, pero cuya presencia se
revela ms imprescindible que los propios personajes, fue descrita por el cr-
tico teatral Francisque Sarcey como un vodevil en el que
ce ne sont pas les hommes mais les vnements qui ont le principal rle et
conduisent la pice. Le jeu des passions et des caractres est pour fort peu
de chose ou mme nest pour rien du tout dans la marche de laction; ce
sont les faits qui vont en quelque sorte, pousss par lauteur, se heurter les
uns contre les autres, et cest de leur rencontre imprvue que naissent les
situations et que jaillit lclat de rire16.
La crtica de Sarcey podra aplicarse exactamente al vodevil de Labiche

en el que la prisa provocada por la persecucin y la inminencia de la boda,
16 SARCEY, F., Quarante Ans de Thtre, Paris, Bibliothque des Annales, 1900,
Vol. VI, p. 11. Sarcey continua su crtica de la obra destacando su vacuidad psicolgica y
temtica, sacrificada en inters de la diversin del pblico. Dice: La pice de M. Sardou ne
repose sur rien. Une femme a crit et sign un billet qui peut compromettre gravement sa
rputation; elle fait tout au monde pour le ravoir; mais le malheureux papier court de main en
main, de hasard en hasard, soulevant partout, sur son chemin, les incidents et les quiproquos,
jusqu ce quil soit enfin brl de la main mme du mari, qui ne la pas lu. Dide philoso-
phique ou morale, il ny en a pas ombre. Comment, quand et par qui sera-t-il dtruit, lauteur
ne se propose pas de nous dire autre chose, et nous ne lui demandons rien de plus; pourvu
quil nous amuse, nous le tenons quitte du reste (p. 12). A nuestro entender, Sarcey acierta
al interpretar el objeto como el motor de la trama, pero se equivoca al considerar la obra
carente de cualquier contenido serio. Ciertamente Sardou no elabora un planteamiento moral,
similar a las pices--thse de un Augier o un Dumas hijo, pero la estructuracin subordinada
del personaje con respecto a la trama anticipa el uso de la misma que efectuarn Labiche y
Feydeau acuando el vaudeville como precursor del surrealismo. Con todo, ciertos autores
han interpretado la obra como una descripcin sumamente realista del engranaje existencial,
del mecanismo de la vida, frente al gnero abanderado de tales propsitos, la pice thse.
y la fatalidad de los acontecimientos definen a los personajes. El sentido de

la fatalidad se manifiesta mediante la inversin y el choque sistemtico de
los propsitos de los personajes con el devenir de los acontecimientos, favo-
recidos por sucesivos qui pro quos y encuentros inesperados. As, Fadinard,
huyendo tanto de la pareja infiel como de los asistentes al himeneo, se
refugia en el almacn de una modista esperando encontrar un sombrero idn-
tico. sta no ser sino una antigua amante que, tras revelarle que el sombrero
ha sido vendido a una baronesa, exigir los favores de Fadinard, mientras
que el resto de los invitados, en el estrecho seguimiento al futuro esposo,
tomarn a uno de los empleados del almacn como el alcalde y oficiante de
la ceremonia. El tercer acto tiene por espacio un saln de la baronesa donde
sta espera, en compaa de otros invitados, la llegada del clebre tenor ita-
liano Nisnardi. Fadinard, que con anterioridad a su llegada ha conseguido
contraer matrimonio con Hlne, en una muestra ms de error perceptivo,
ser tomado por el cantante, mientras que el squito de la novia espera cre-
yendo encontrarse en el lugar del banquete nupcial. El trasiego de la bs-
queda conducir al grupo a casa de la dama cuyo honor est en cuestin,
despertando las sospechas del marido, y de all finalmente, a la morada del
propio Fadinard, donde la irona del destino descubrir que la rplica del
sombrero se encontraba precisamente all desde el primer acto, en forma de
regalo de novios. El desenlace de la pieza tilda de intil el desplazamiento
realizado, puramente involutivo, adems de sugerir una moraleja que aos
ms tarde recuperar Wilde en su obra maestra, The Importance of Being
Earnest: la realidad de la ilusin o su prevalecencia sobre lo real. Una vez el
sombrero recuperado, las sospechas se diluirn, por lo que la esposa cuyo
honor estaba amenazado podr recobrar su casta imagen, evidenciando el
triunfo del engao. El objeto, lo material, tornar su naturaleza fsica para
adecuarse al engao, a lo inventado. Wilde dar una vuelta de tuerca a esta
situacin al ser nuevamente el objeto una sencilla y antipica bolsa de
mano quien revele el verdadero origen del personaje Ernest confir-
mando su mentira vital manifestada en su nombre ficticio, que no har sino
coincidir con su nombre verdadero.
As, Hugues Rebell destaca la verosimilitud de Les Pattes de Mouche, diciendo quelques-
uns diront que lintrigue est singulire et mme invraisemblable. videmment ce nest point
la pesante et monotone dmonstration de nos ralistes, de nos faiseurs de thse, de nos
psycho- logues. Mais lhumanit nest point non plus, ainsi quils nous la prsentent, une
machine aux rouages numrots, au mcanisme invariable. Ce que M. Sardou perd en psycho-
logie, il le gagne en philosophie, en large humanit. REBELL, H., Victorien Sardou. Le
Thtre et lpoque, Paris, Flix Juven, s/f, p. 30.
Esta victoria de la ficcin sobre lo real, la naturaleza esencialmente ilu-

soria de la realidad, confieren la originalidad a la pieza de Labiche. La pr-
dida de perspectiva y los errores de percepcin de los personajes, incapaces
de diferenciar lo real de lo imaginario, vienen provocados a travs del
movimiento frentico, de la persecucin coral Azma define este tipo de
comedias como comdies-cortge17, trasladado a un habla enfermizo,
compuesto de rplicas breves. En un universo en el que los Fadinard y los
Champbourcy son constantemente confundidos por otros, malinterpretados
en sus palabras y sorprendidos por sus perseguidores o contrarios, la prisa
y la tensin, tanto verbal como gestual, se convierte en su nico modo de
existencia sobre el escenario, diluyendo los slidos cdigos burgueses y
tornndolos en meras ilusiones. Este sentido de la ilusin, vislumbrado
cmicamente en obras como las que hemos analizado hasta ahora, adquiere
la amargura de la madurez en sus ltimos vaudevilles, en los que la irrup-
cin del personaje del amante y de la infidelidad marital como tramas
nicas tratadas con desazn y acidez supondr el punto de partida para la
dramaturgia de Feydeau. Feydeau llevar hasta sus ltimas consecuencias
la ilusin burguesa a partir de la figura del doble, previsto en el mejor
Labiche, pero sistematizado en las infidelidades del personaje en obras
como La Dame de Chez Maxim, Monsieur Chasse!, Champignol Malgr
Lui, Occupe-toi dAmlie o La Puce lOreille. El doble, el engao y la
voluntad de reconciliacin con ese otro yo que se presenta en tanto que
entidad ms real que la faceta pblica que lo esconde es el motor para la
comicidad fundada, como en Labiche, en la sorpresa, el equvoco, y la ten-
sin gestual y verbal. La novedad de Feydeau residir en la introduccin del
problema que ejerce de detonante cmico en el hogar mismo. Si Labiche
parta de la comicidad surgida de las diferentes reacciones provocadas por
la descontextualizacin de los personajes, extrados del hermetismo propi-
ciado por su microcosmos burgus del petit salon, Feydeau situar la
comedia en el interior de ese espacio a partir de la inmersin de un nuevo
personaje liminar, desestabilizador de los cdigos morales, y escindido
entre una sociedad que lo rechaza pblicamente al tiempo que exige sus ser-
vicios en la intimidad: la cocotte.
17 Op. cit., p. 6.
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CUANDO EL ESPACIO SE LLENA
DE COLORES: LOS PAISAJES DE GAUTIER
MARA VICTORIA RODRGUEZ NAVARRO

A mis padres
Peintre, fuis laquarelle

Et fixe la couleur
Thophile Gautier, Lart
Jirais volontiers en Espagne, fue la frase que Theophile Gautier pro-

nunci delante de unos amigos en abril de 1840. A lo que stos, como el
propio Gautier reconoce en el primer prrafo de su Voyage en Espagne,
respondieron, Quand partez-vous?. As fue como se vio iniciando su viaje
a Espaa para dbarrasser ma patrie de ma prsence importune.
Pero, como es evidente, ste no fue el autntico motivo de sus viajes ni
la decisin de ponerse en marcha fue tan improvisada. Sus razones srieu-
sement plausibles fueron de tipo profesional, pero el mvil real de todos
ellos era su gusto por la fantasa, el deseo de salir de su ambiente y de su
medio, de intentar al menos por un tiempo convertirse en alguien diferente,
de vivir distintas vidas y a la vez, como dira Chateaubriand, pour aller
chercher des images. Voil tout.
Hay viajeros escrupulosos que cuentan exactamente lo que ven, sin nin-
guna fantasa en sus descripciones, con un inters divulgativo; son los que
slo pretenden ser un espejo que reproduzca exactamente todo aquello que
ha retenido su retina, olvidando cualquier peripecia que haya turbado su
periplo; en palabras de Mrime, no hablando ms que de las cosas que se
han visto. Otros se recrean en la imagen, la embellecen, la adornan con mil
detalles. Cuentan lo que ellos ven, porque acercan la imagen al lector a
1160 Mara Victoria Rodrguez Navarro
travs del filtro de su personalidad, de su ego. Ningn artista ve las cosas

como son en realidad, si lo hiciera, dejara de ser artista, como afirm
Oscar Wilde.
Thophile Gautier, amante de la belleza plstica, crtico de arte, se
acerca a la imagen con los ojos del pintor que a l le hubiera gustado ser, lo
que ve, lo que cuenta, lo percibe a travs del marco de un cuadro, con los
matices de una paleta, manchada de toda una gama cromtica, como l
mismo reconoce en estas esclarecedoras lneas:
Je ne sais si lhabitude de voir des tableaux ma fauss lesprit et le juge-

ment, mais jai prouv assez souvent une sensation singulire en face de la
ralit; le paysage vritable ma paru peint et ntre, aprs tout, quune imi-
tation maladroite de Cabat et de Ruysdael1 .
Desde sus primeros escritos, sin pretenderlo, Gautier estaba orientado

hacia la crtica de arte, y miraba todas las cosas con un ojo de pintor. Su
miopa poda perjudicarle para tener una visin de conjunto, pero le benefi-
ciaba en el sentido de que le haca ser ms minucioso en los detalles, obser-
vndolos unos tras otros: esto contribuy, sin duda alguna, a desarrollar en
l un talento de escritor descriptivo. Como l mismo afirm en su Voyage
en Russie: Lecrivain, moins heureux que le peintre, ne peut reprsenter
les objets que successivement2. Como afirma Adolphe Boschot, ya a los
veinte aos, se anunciaba su medio de expresin dominante, caracterstica
de su manera de ser y de ver las cosas: la descripcin:
Il dcrira. Et tout en dcrivant, grce au choix exact, scrupuleux, des mots

qui dessinent et des pithtes qui colorent, il dira tout la fois comment il
voit loeuvre et quelle valeur il lui trouve. Il russira une telle description,
une telle transposition verbale, parce quil est aussi un parfait crivain et un
vritable pote: la description, manie par ce talent pittoresque, deviendra
une vocation vivante, une cration personnelle3.
En sus primeras poesas, ya se pueden observar pequeas escenas

escritas, casi se puede decir que pintadas. Pues sus descripciones no son
meros artificios literarios, sino el reflejo de lo que le apasiona: las formas y
1 GAUTIER, Th., Caprices et Zigzags, Paris, V. Lecou, 1852, p. 5.

2 GAUTIER, Th., Voyage en Russie, Gneve, Slatkine Reprints, 1979, p. 78. En lo
sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (V.R.,
p. X).
3 BOSCHOZ, A., Thophile Gautier, Paris, Descle de Brower, 1933, p. 241.
Cuando el espacio se llena de colores: los paisajes de Gautier 1161
los colores, los smbolos y las imgenes. En ambos dominios encuentra ana-
logas, crea correspondencias y podra decirse que descubre un espacio
intermedio que se extiende entre lo que es estrictamente literario y lo que
pertenece a las artes plsticas. En sus colaboraciones artsticas en la Presse,
escribe artculos donde se aprecia que no separa el arte de la literatura. Ante
una obra de arte es apasionado, sensible. Le gusta lo hermoso, y aquello que
ve, un cuadro, un edificio, un paisaje, le enardece. Y es en la naturaleza exte-
rior donde Gautier encuentra sus ideas, su vocabulario de formas y de
colores. Porque sabe mirar y porque domina la tcnica artstica, dar a sus
descripciones una chispa, un entusiasmo sobrecogedor, pero al mismo
tiempo sin perder de vista la realidad.
En sus viajes, con objeto de comprar obras de arte, siempre va con los
ojos muy abiertos, se empapa de todo lo que le rodea y, por eso, se nota cmo
sus descripciones son el resultado de una vivencia previa. Le gustan porque
le permiten esconder el fondo de su alma: tant pourvu de bons yeux pour
voir et ayant un talent suffisant pour dcrire ce que je vois, je suis certain de
ne jamais exprimer de btises4. En efecto, l sabe ver. Sus ojos, ms meticu-
losos de lo habitual, observan los detalles con exactitud. La naturaleza le hace
ver las cosas tal y como son. As le dice a su amigo Sainte-Beuve, Toute ma
vie, je nai fait que mappliquer bien voir, bien regarder la nature, la des-
siner, la peindre, si je pouvais, telle que je lai vue.
Como ya hemos apuntado, a diferencia de otros viajeros de la poca,
cuando Thophile viaja no es para instruirse, sino para sentirse vivo. Siente
esa constante necesidad: va a Blgica y all lo experimenta, pero Espaa es
otra cosa, es un sueo que en l se hizo realidad en 1840. Ms tarde vendran
Inglaterra, Holanda, Alemania, Italia y Rusia, lugar ste ltimo adonde l
pensaba en principio ir slo por asuntos de negocios, y donde finalmente
descubri el misterio y la belleza de un pas desconocido.
Y en lo referente a sus paisajes, slo cabe decir que son los de un gran
pintor con una extraordinaria riqueza de colorido; son los colores en todas
las gamas posibles los que nos devuelven la imagen que el escritor grab en
su memoria. El desfiladero de Pancorbo, Despeaperros, Granada... en
Espaa; San Petersburgo, los paisajes nevados rusos, la triste Venecia, esa
acuarela a tamao natural, son cuadros modlicos en los que la luz, el color,
los matices, encantan al lector, que casi se convierte en espectador de una
belleza en estado puro. Estos tres pases, con sus diferentes tonalidades, mar-
cados por una luz tan diversa, van a dar lugar a tres paletas cromticas en ese
4 GAUTIER, Th., Quand on voyage, Paris, Levy Frres, 1865, p. 139.
cuadro que Gautier desplegaba ante l cuando miraba un paisaje. Pero,

porque Gautier es un autntico artista, tendr impresiones de artista, emo-
ciones e ideas de artista.
LA LUZ DE ESPAA: LA CALIDEZ DE SUS TONOS

Cuando Gautier viene a Espaa, como muchos de los viajeros de la poca,
se aventura en nuestro pas con el romanticismo del que viene a un pas ex-
tico: admira Burgos, Madrid, Toledo y, de manera especial, Andaluca,
donde descubre la ms maravillosa de las luces que darn lugar a la ms rica
paleta cromtica que un pintor pudiera llegar a imaginarse. Pero no se trata
slo de imaginar lugares de ensueo: la primera obligacin de un viajero es
la de ser veraz a la hora de contar lo que ve. Y si se trata de un monumento,
incluso, escrupuloso. Veamos cmo procede Gautier a la hora de describir
una obra arquitectnica. Primero se impone una tarea de estudio previo y
luego un meticuloso trabajo de campo. Prueba de ello es la completsima
descripcin que hace de la catedral de Burgos, que es la que mejor conoce
de todas, desde un punto de vista artstico; no en vano, le dedica un captulo
entero. La visit tres veces y en cada viaje la encontr ms bella. La catedral
de Burgos, se ve desde lejos, sus torres sobresalen por encima de la ciudad
que aparece agrupada en torno a ella:
Deux flches aiges, taillades en scie, dcoupes jour comme lem-

porte-pice, festonnes et brodes, ciseles jusque dans les moindres
dtails, comme un chaton de bague, slancent vers Dieu avec toute lardeur
de la foi et tout lemportement dune conviction inbranlable5.
Las otras torres, las esculturas, une foule innombrable, et cette popula-
tion de pierres... sobrepasan, segn l, la cifra de la poblacin de carne y
hueso. Su descripcin del crucero es profusa y minuciosa, plagada de im-
genes, de comparaciones que no le restan ni un pice de exactitud:
En levant la tte, on apercoit une espce de dme form par lintrieur de

la tour dont nous avons deja parl; cest un gouffre de sculptures, darabes-
ques, de statues, de colonnettes, de nervures, de lancettes, de pendentifs
vous donner le vertige. On regarderait deux ans quon naurait pas tout vu.
Cest touffu comme un chou, fenestr comme une truelle poisson; cest
gigantesque comme une pyramide et dlicat comme une boucle doreille de
5 GAUTIER, Th., Voyage en Espagne, Paris, Fasquelle, 1902, p 37. En lo sucesivo las
referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (V.E., p. X).
femme, et lon ne peut comprendre quune semblable filigrane puisse se

soutenir en lair depuis des sicles! Quels hommes taient-ce donc que ceux
qui excutaient ces merveilleuses constructions que les prodigalits des
palais feriques ne pourraient dpasser? (V.E., p. 39).
Esta acumulacin de elementos yuxtapuestos da una clarsima idea de la

riqueza que Gautier tiene ante l. Como vemos, no utiliza la primera persona,
el YO, pero su personalidad inteligente se transparenta constantemente. Los
elementos arquitectnicos se van cargando de delicadeza y elegancia y pare-
cindose cada vez ms a una pieza de joyero femenino. Esa asimilacin de lo
que ve a un tesoro, que es una de las constantes de las descripciones de
Gautier, nos traslada a los esplendores de una escena de cuento oriental. Un
bijou de pierre. Este verdadero encaje es descrito en sus menores detalles.
Su gusto exagerado por lo minucioso es lo que siempre se ha llamado la
mirada de miope de Gautier. Los miopes ven mejor los mltiples detalles y
su valor relativo, pero, sin embargo, Gautier tambin nos deja ver los con-
tornos generales. Su admiracin, su entusiasmo se translucen cuando des-
cribe la maravillosa capilla del Condestable, elle seule une glise
complte, con las tumbas de los dos esposos de marbre blanc et dun tra-
vail magnifique, pero llega al clmax de belleza plstica cuando se extasa
ante el altarcito gtico, enlumin, dor, cisel, enjoliv dune infinit de
figurines (...) lgres et spirituellement tournes, y estos matices de oro
juegan con la luz en el altar mayor, convirtindose ahora en plata y cristal:
Le grand autel est orn de lames dargent et de soleils de cristal, dont les
reflets miroitants forment des jeux de lumire dun clat singulier... (V.E.,
p. 46).
Este efecto de luz y color es nico en las iglesias gticas, dando al lugar
un ambiente mgico, un espacio de ensoacin que transporta al visitante,
como le ocurrir aos despus a Proust en la bella iglesia de Combray: Ses
vitraux ne chatoyaient jamais tant que les jours o le soleil se montrait peu,
transformando la nave en une grotte irise de sinueuses stalactites, en
sucesivas oleadas de bleu y de blond, hasta llegar a una autntica bor-
rachera de colores transmitidos por la luz al atravesar las vidrieras, como
lclat changeant dune trane de paon puis elle tremblait et ondulait en
une pluie flamboyante et fantastique6.
En Madrid visita museos, teatros, va a los toros, se impresiona con este
espectculo en el que slo Dios peut en peindre le plafond avec le bleu
6 PROUST, M., la recherche du temps perdu. Du ct de chez Swann, Paris,

Gallimard, 1992, p. 59.
splendide quil puise lurne de lternit; se pierde por las calles de la

capital, se empapa de sus tertulias, contempla los paseos de las mujeres a las
que encuentra poco espaolas segn su estereotipo; se espanta del edificio
neoclsico de las Cortes, pero an ms del Escorial y se contagia de la tris-
teza que emana de Toledo: Malgr la magnificence du spectacle, je me
sentis lme envahie dune tristesse incommensurable, et pourtant jaccom-
plissais le rve de toute ma vie.
Pero la Espaa autntica es Andaluca. Su primera visin fue un ama-
necer esplendoroso: Un jour tincelant, splendide, comme devait tre celui
qui claira le paradis terrestre. Un autntico paraso, iluminado por la ms
bella de las luces.
La luz generadora de todos los tonos brillar en sus pginas y las ador-
nar, y es que la luz en esta parte de Espaa es nica. Al ser tan puro el aire,
las capas altas de la atmsfera son extremadamente limpias, y eso hace que
el cielo adquiera todos los matices imaginables, que van del azul brillante al
violeta plido, de los rayos de oro del sol al resplandor de las estrellas. Al
salir de Sevilla, camino de Cdiz, le llama la atencin la vista del
Guadalquivir, con unas aguas no tan transparentes como cantan los poetas,
pero su justificacin es la siguiente:
Le bleu si dur du ciel y est aussi pour quelque chose, et par son extrme
intensit fait paratre sales les tons de leau, toujours moins clatants. La
mer seule peut lutter de transparence et dazur contre un semblable ciel
(V.E., p. 340).
Y su llegada a Cdiz no le parece menos bella a pesar de estar ya entrada

la noche, oscura, pero iluminada por las luces y las estrellas. Las aguas del
mar adquieren matices mgicos:
Il tait nuit noire lorsque nous arrivmes Cadix. Les lanternes des vais-
seaux, des barques lancre dans la rade, les lumires de la ville, les toiles
du ciel, criblaient le clapotis des vagues de millions de pailletes dor, dar-
gent, de feu; dans les endroits tranquilles, la rflexion des fanaux traait, en
sallongeant dans la mer, de longues colonnes de flammes dun effet
magique.
Siempre la paleta del pintor est en sus descripciones: ut pictura poesis.

Las reverberaciones de esta luz espaola generan tonos tan inslitos como
poco frecuentes. Los colores de los paisajes de Andaluca ofrecen una pro-
fusin tan rica que la mirada y el espritu se embriagan. Gautier est tan
entusiasmado que no encuentra ya denominacin para todos los matices cro-
mticos que sus ojos entornados captan, percibindolos como si fuera un
cuadro impresionista, invitando al lector a recomponerlos, mezclndolos as

con su sentimiento:
Il nexiste pas sur la palette du peintre ou de lcrivain de couleurs assez
claires, de teintes assez lumineuses pour rendre limpression clatante que
nous fit Cdix dans cette glorieuse matine. Deux teintes uniques vous sai-
sissaient le regard: du bleu et du blanc. Mais du bleu aussi vif que la tur-
quoise, le saphir, le cobalt, et tout ce que vous pourrez imaginer dexcessif
en fait dazur; mais du blanc aussi pour que largent, le lait, la neige, le
marbre et le sucre des les le mieux cristallis! Le bleu, ctait le ciel, rpt
par la mer; le blanc, ctait la ville. On ne saurait rien imaginer de plus
radieux, de plus tincelant, dune lumire plus diffuse et plus intense la
fois. Vraiment, ce que nous appelons chez nous le soleil nest ct de cela
quune ple veilleuse lagonie sur la table de nuit dun malade (V.E.,
p. 343).
Cuando describe paisajes de montaas, los tonos azules, violentos y

clidos se tornan en violetas, azules de fume de pipe, el oro de las llamas
del sol se hace oro viejo, tonos donde se mezclan la realidad y el sueo. En
su ascensin al Mulhacn, le harn falta otras comparaciones:
Les cimes voisines, chauves, fendilles et lzardes de haut en bas, avaient
dans lombre des teintes de cendre verte, de bleu dEgypte, de lilas et de
gris de perle, et dans la lumire des tons dcorce dorange, de peau de lion,
dor bruni, les plus chauds et les plus admirables du monde (V.E., p. 253).
Y es en esta maravillosa puesta de sol en la que la lucha entre el ltimo

rayo y la oscuridad, da lugar a un increble espectculo donde las luces y las
sombras adquieren movimiento:
La nuit approchait grands pas. Les montagnes les moins leves staient
dabord successivement teintes, et comme un pcheur qui fuit devant la
mare montante, la lumire sautillait de cime en cime en rtrogradant vers
les plus hautes, pour chapper lombre qui venait du fond des valles,
noyant tout de ses lames bleutres. Le dernier rayon qui sarrta sur le pic
du Mulhacen hsita un instant; puis, ouvrant ses ailes dor, senvola comme
un oiseau de flamme dans les profondeurs du ciel et disparut. Lobscurit
tait complte, et la rverbration agrandie de notre foyer envoyait danser
des ombres grimaantes sur les parois des rochers (V.E., p. 254).
El color y la luz son para Gautier una constante en todas sus descrip-
ciones, pero tambin lo es la composicin de ese paisaje. En la naturaleza ve
un cuadro, y por eso, la aborda desde un ngulo puramente pictrico. Para l
un paisaje no es ms que un documento que el artista interpreta, modifica

segn sus aptitudes y su talento personal, y en muchas de sus descripciones,
como hemos visto, es el pintor quien habla. En Granada, todo es mgico,
todo es bello. All, durmiendo en las salas de la Alhambra, experimenta una
aventura interior, como si el tiempo se hubiera parado ante un espectculo
semejante, como queriendo atrapar para siempre este cuadro en su retina:
Que dheures jai passes l dans cette mlancolie sereine si diffrente de
la mlancolie du Nord, recommandant mes yeux de bien saisir chaque
forme, chaque contour de ladmirable tableau qui se dployait devant eux, et
quils ne reverront sans doute plus.
De todas las descripciones, es en la de la puesta de sol en la Alameda de
Granada, donde mejor se alan estos elementos. La luz, en todos sus
matices, los distintos tonos con que se adorna el paisaje, segn la noche va
apoderndose de las montaas de Sierra Nevada, del rosa al violeta, del
perla al azur, anima toda la naturaleza. Y as, en un ambiente ferique
digno de Las Mil y una Noches, entre comparaciones que nos acercan a las
ms maravillosas piedras preciosas, se produce el abrazo de despedida entre
el sol y la tierra:
Un spectacle dont les peuples du Nord ne peuvent se faire une ide, cest
lAlameda de Grenade au coucher de soleil: la Sierra Nevada, dont la den-
telure enveloppe la ville de ce ct, prend des nuances inimaginables. Tous
les escarpements, toutes les cimes frappes par la lumire, deviennent
roses, mais dun rose blouissant, idal, fabuleux, glac dargent, travers
diris et de reflets dopale, qui ferait paratre boueuses les teintes les plus
fraches de la palette; des tons de nacre de perle, des transparences de
rubis, des veines dagate et daventurine dfier toute la joaillerie ferique
des Mille et une Nuits. Les vallons, les crevasses, les anfractuosits, tous
les endroits que natteignent pas les rayons de soleil couchant, sont dun
bleu qui peut lutter avec lazur du ciel et de la mer, du lapis-lazuli et du
saphir; ce contraste de ton entre la lumire et lombre est dun effet prodi-
gieux: la montagne semble avoir revtu une immense robe de soie change-
ante, paillete et cotele dargent, peu peu les couleurs splendides
seffacent et se fondent en demi-teintes violettes, lombre envahit les
croupes infrieures, la lumire se retire vers les hautes cimes, et toute la
plaine est depuis longtemps dans lobscurit que le diadme dargent de la
Sierra tincelle encore dans la srnit du ciel sous le baiser dadieu du
soleil (V.E., p. 212).
Caspar David Friedrich: Riesengebirge 1835 St. Petersbourg
El bienestar que emana de la contemplacin de este ambiente mgico se

prolonga en serenidad gracias a los juegos de luz y sombra que generan esos
matices cromticos en la panoplia del rosa al violeta. Los reflejos perlados,
plateados, nacarados y transparentes se vuelven sutiles como la hora imper-
ceptible en que la luz del da deja paso a las sombras de la noche.
Cuando deja los encantos de esta ciudad incomparable, en poussant un
soupir au moins aussi profond que celui du Roi Boabdil, todo pierde color.
Termina su viaje por Espaa, como quien despierta de un maravilloso y pla-
centero sueo:
Vous le dirais-je? En mettant le pied sur le sol de la patrie, je sentis les

larmes aux yeux, non de joie, mais de regret. Les Tours vermeilles, les som-
mets dargent de la Sierra Nevada, les lauriers roses du Generalife, les longs
regards de velours humide, les lvres doeillet en fleur, les petits pieds et les
petites mains, tout cela me revint si vivement lesprit, quil me sembla que
cette France, o pourtant jallais retrouver ma mre, tait pour moi une terre
dexil. Le rve tait fini (V.E., p. 374).
Los rojos, los plateados, los rosas, los tonos fuertes matizados, las
miradas de terciopelo hmedo, los labios de clavel reventn, todo se tie de
colores en su recuerdo y en sus sueos. Su colorista y sutil visin del paisaje
de Espaa, quedar siempre como un punto de referencia en su vida. Pero

los viajes prosiguen.
DEL ORO Y LA PLATA DEL COLOR VENECIANO AL BLANCO SIDERAL RUSO

Diez aos ms tarde, Gautier inicia en el verano de 1850 su viaje a Italia,
sueo de todos los escritores y artistas del siglo XIX, por motivos ms sen-
timentales que laborales. No slo va a ver Venecia sino a verse en Venecia
con su amada Marie. El relato que hace de esta visita ser, como todos los
suyos, sensible, documentado, lleno de detalles. Le gusta la arquitectura,
aunque el barroco no sea su estilo preferido, pero lo que realmente le apa-
siona es la pintura. Se extasa ante los colores de la pintura veneciana, el
vibrato luminoso, el oro y la plata en Verons, lo sensual de los movi-
mientos de Tintoretto, pero se aprecia claramente que sus pginas son sobre
todo pginas de amor. Sus descripciones de Venecia estn empapadas de sus
vivencias hasta el punto de que l mismo, en un esfuerzo de objetividad,
intenta separar la Venecia del ensueo de la Venecia de la realidad, pero no
siempre lo consigue. Describe maravillosamente la vista que tiene frente a
su balcn, de un barroco rococ que no entra en sus gustos, pero con una
cierta condescendencia: Ces surcharges dornementation extravagantes
produisent un effet riche, grandiose, en dpit du bon got viol dans chaque
dtail mais viol par una imagination vigoureuse7.
Marie est siempre presente. Ella le hace sentir la vista desde su balcn
como une aquarelle grande comme nature, accroche en dehors de notre
fentre du ct de leau. La mirada enamorada transforma la visin en una
pintura y la hace aorarla al alejarse de ella:
Adieu, cher campo-San-Mos, o nous avons pass de si douces heures; adieu

les couchers de soleil derrire la Salute, les effets de lune sur le Grand Canal,
les belles filles blondes des jardins publics, les gais dners sous les pampres de
Quintaville... (V.I., p. 408).
Al dejar Venecia y su xtasis de amor, el viaje se diluye de inmediato,

como los colores cuando se desvirtan. Florencia y Roma le encantan, pero
el entusiasmo veneciano ha desaparecido.
Cuando en 1858 decide ir a Rusia, los motivos son meramente profesio-
nales. Se trataba de publicar una obra sobre los Trsors dart de la Russie
7 GAUTIER, Th., Voyage en Italie, Paris, Hachette, 1855, p 210. En lo sucesivo las
referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (V.I., p. x).
ancienne et moderne, siguiendo su mtodo particular, lo que l llama Le

hasard et la dcouverte personnelle. Esto, para un escritor que ve el mundo
como un pintor, le lleva a hacer una autntica transposicin de arte y a ale-
jarse del tpico del turista descriptor. Busca la imagen de la belleza y la
encontrar especialmente en los espectculos naturales que l insertar
inmediatamente en un cuadro: Un arbre, une maison, un clocher, une voile
de barque y prennent une importance extrme, et suffisent avec le fond
vague et fuyant pour un motif de tableau (V.R., p. 57).
Y ya antes de desembarcar, surcando el Neva, el paisaje en sus tonos
suaves y delicados se le ofrece como una pintura:
Sur une ligne troite, entre le bleu ple du ciel et le gris nacr de leau, se
dessina la silhouette dune ville ou dun gros bourg (....) En face de nous,
leau prenait des teintes plus vertes; les ondulations, faibles dabord se gon-
flaient peu peu et se changeaient en vagues, quelques moutons secouaient
leur laine dcume la crte des flots (V.R., p. 56).
La mirada del miope le hace confundir unas ovejas con la espuma de las
olas que se desprenden a lo lejos y que anuncian el mar y le ayuda a construir
una imagen pintoresca. Y esta presencia del mar con su densidad inmensa
hace que los tonos plidos y nacarados del agua dulce se transformen en
slidos y opacos. La transparencia del mar est firmemente cuestionada en
los pintores de marinas, que segn Gautier no saben captar la opacidad y
solidez del agua del mar. Del mismo modo que se haba extraado de la
pobreza de paisajistas espaoles con una luz natural que favorece las
mejores paletas cromticas, critica el gusto de los pintores de marinas por
intentar plasmar la transparencia de las aguas. Para nuestro autor es un
efecto pictrico absolutamente falso.
Les peintres de marine semblent se proccuper de faire transparent, et lors-

quils y russissent, ce mot leur est appliqu comme pithte logieuse. La
mer, cependant se distingue par son aspect lourd, pais, solide en quelque
sorte, et, particulirement opaque. Il nest pas possible un oeil attentif de
confondre son eau dense et forte avec une eau douce. Sans doute, quand un
rayon prend une vague en travers, il peut y avoir transparence partielle, mais
le ton gnral est toujours mat; la puissance locale est telle que les parties
de ciel voisines en paraissent dcolores. Au srieux des teintes, leur
intensit, on devine un lment formidable, dune nergie irrsistible, dune
masse prodigieuse (V.R., p. 58).
Esta masa prodigiosa, muy del gusto hugoliano, tan poco colorista
durante del da, en estas latitudes siempre de un gris montono, se anima
tmidamente a la hora del crepsculo, pero este cambio furtivo de tonos no
hace ms que aportarle un aspecto ms siniestro al ambiente. Se asemeja a
un canto fnebre donde no faltan las lgrimas de plata:
Pendant que vous vous promenez sur le pont, les jambes carquilles, fai-
sant le balancier avec vos bras, le soleil descend dans un banc de nuages
gris dont il rougit les dchirures et que bientt le vent balaye. Lhorizon est
dsert, plus de silhouettes de navires. Sous le ciel dun violet ple, la mer
sassombrit et prend des tons sinistres; plus tard, le violet tourne au bleu
dacier. Leau devient tout fait noire, et les moutons y brillent comme des
larmes dargent sur un drap funbre (V.R., p. 60).
Cuando amanece de nuevo, el aspecto, al da siguiente, es totalmente

distinto. El pintor escritor se queda extasiado ante el espectculo que tiene
ante l. Con un tiempo magnfico y una luz brillante, nos presenta esta acua-
rela de suaves pinceladas. Los tonos ya no son de un gris triste, ni de un
oscuro siniestro. Todo est pintado en una gama de colores fros que van
desde el azul boreal al blanco sideral. Algo extraordinario ante la mirada de
un europeo del sur:
Les eaux, largement tales, semblaient plus hautes que les terres, minces
comme un trait de pinceau sur une aquarelle teintes plates. Il faisait un
temps magnifique. Une lumire tincelante mais froide tombait du ciel
clair; ctaient un azur boral, polaire pour ainsi dire, avec des nuances de
lait, dopale, dacier dont notre ciel nous ne donne aucune ide; une clart
pure, blanche, sidrale, ne paraissant pas venir du soleil, et telle quon en
imagine lorsque le rve nous transporte dans une autre plante (V.R., p. 65).
La claridad y la frescura de los tonos blancos invaden la retina del con-

templador que encuentra esta paleta de colores indescriptibles, blancos de
ncar, grises de perla, azules mates... lo ms cercano a un infini lumineux:
Sous cette vote lacte, limmense nappe du golfe se teignait de couleurs
indescriptibles, dans lesquels les tons ordinaires de leau nentraient pour
rien. Tantt ctaient des blancs de nacre comme on en voit sur les valves de
certains coquillages, tantt de gris perle dune incroyable finesse; plus loin,
des bleus mats ou stris comme les lames de damas, ou bien encore des
reflets iriss, pareils ceux de la pellicule qui recouvre ltain en fusion;
une zone dun poli de glace succdait une large bande gaufre en moire
antique; mais tout cela dun lger, dun flou, dun vague, dun limpide, dun
clair ntre rendu par aucune palette, ni aucun vocabulaire (V.R., p. 66).
LEVITAN, I. I.: Una tarde en el Volga. 1888.

Galera Tretiacov. Mosc
El encantamiento producido por esta sinfona en blanco se rompe por la

aparicin, como si de los fondos marinos surgiera, de la silueta magnfica de
San Petersburgo coronada por la cpula dorada de San Isaac, como Gautier
dice, una ciudad de oro sobre un horizonte de plata:
Au fond mergeait lentement, entre leau laiteuse et le ciel nacr, ceinte de

sa couronne murale crnle de tourelles, la silhouette magnifique de Saint-
Ptersbourg dont les tons damthystes sparaient par une ligne de dmar-
cation ces deux immenses ples. Lor scintillait en paillettes et en aiguilles
sur ce diadme, le plus riche, le plus beau quait jamais port le front dune
ville. Bientt Saint-Isaac dessina entre ses quatre clochetons sa coupole
dore comme une tiare... Rien ntait plus splendide que cette ville dor sur
cet horizon dargent, o le soir avait les blancheurs de laube (V.R., p. 66).
Esta belleza que l encuentra en los paisajes naturales no le faltar nunca

en Rusia. Ya antes de desembarcar, la visin de San Petersburgo le ofrece
simblicamente una composicin en blanco, verde y en oro.
Todo lo que ve, los ros, las ciudades, los cielos solicitan de su paleta
matices muy sutiles que forman parte de un conjunto casi impresionista.
Pero lo que parece que le seduce ms es el paisaje del invierno, algo inusual
hasta entonces en los poetas y los pintores de la poca: Entre quinze et
vingt degrs, lhiver prend du caractre et de la posie; il devient aussi riche
en effets que le plus splendide t. Mais jusquici les peintres et les potes
lui ont fait dfaut.
Cuando el cielo est claro, de un azul de acero, un sol helado ilumina los
rboles, cristalizndolos, hacindoles pasar del mundo vegetal al mineral,
como diamantes que brillaran en un jardn metlico:
Le ciel devient clair et dun bleu qui na aucun rapport avec lazur meri-
dional, dun bleu dacier, dun bleu de glace au ton rare et charmant quau-
cune palette, mme celle dAvasovski, na reproduit encore. La lumire
tincelle sans chaleur, et le soleil glac fait rougir les joues de quelques
petits nuages roses. La neige diamante scientille, prend des micas de marbre
de Paros, et redoutable de blancheur sous la gele qui la durcie; les arbres
cristalliss de givre ressemblent dimmenses ramifications de vif-argent
ou aux floraisons mtalliques dun jardin de fe (V.R., p. 103).
Es sensible a la grandeza del invierno, y sobre todo, a esos fantsticos

efectos de los claros de luna glidos, reflejados sobre la nieve.
Mais pourtant un parisien frileux ne peut sempcher dprouver une cer-

taine impression arctique ou polaire, lorsquen sortant de lOpra ou du
ballet, il voit, par un clair de lune dune froideur tincellante, sur la grande
place, blanche de neige, la ligne des voitures de matre avec leurs cochers
poudrs de micas, leurs chevaux frangs dargent et leurs toiles ples trem-
blotant travers des lanternes gels (V.R., p. 105).
Y la perspectiva sobre la iglesia de San Isaac es realmente mgica. La

luna reflejada en su cpula dorada la hace convertirse en una lmpara ilumi-
nada, un faro para navegantes urbanos, un miroir dor, en medio de la
noche:
De pures lignes blanches accusent les grandes divisions de larchitecture, et

sur la coupole demi estompe par la nuit, il ne brille plus quune seule pai-
llette scintillant au point le plus convexe, juste en face de la lune qui semble
se regarder ce miroir dor (V.R., p. 105).
El espectculo visual es fascinante, un templo dorado, sobre una

alfombra blanca de armio, baado todo ello por los rayos azules de la luna:
Rien nest beau dailleurs comme ce grand temple dor, de bronze et de
granit, pos sur un tapis dhermine sans mouchetures, aux rayons bleus
dune lune dhiver (V.R., p. 106).
Le gusta la blancura de la nieve, por todos los valores simblicos que
estn unidos a ella: la pureza, la eternidad, el misterio. Un paisaje cubierto
de nieve esconde a los ojos del hombre sus formas, sus accidentes, todo un
sin fin de objetos que se ocultan:
Autant que la vue pouvait stendre, la neige couvrait la terre de sa froide

draperie, laissant deviner travers ses plis blancs la forme vague des objets,
peu prs comme un suaire le cadavre quil drobe aux regards (V.R.,
p. 247).
A estas impresiones se unen las de una cierta idea de muerte. Es sabido

que los egipcios envolvan a sus difuntos en una mortaja blanca para mos-
trar que la muerte libera al alma pura de su envoltura carnal. El blanco es
tambin el color del luto de un nio, de un ser puro en cualquier civilizacin
occidental. La luna, astro femenino, misterioso, fro, distante, le da una idea
de grandeza y belleza inaccesible; bajo su aspecto malfico, el blanco lunar
est asociado a la lividez cadavrica:
On ne saurait imaginer la grandeur trange et triste de cet immense paysage

blanc, offrant laspect que prsente au tlescope la lune vue en son plein. Il
semble quon soit dans une plante morte et saisie jamais par le froid
ternel (V.R., p. 247).
Sin embargo, aunque esto le inquieta tambin le atrae, es una passion

bizarre: Je suis fils du soleil et cependant jaime la neige. As se justifica
en el captulo de Retour en France:
Nous avons pour la neige una passion bizarre, et rien ne nous plat comme
cette poudre de riz glac qui blanchit la face brune de la terre. Cette blan-
cheur virginale, immacule, o scintillent des micas comme dans le marbre
de Paros, nous parat prfrable aux teintes les plus riches, et quand nous
foulons une route couverte de neige, il nous semble marcher sur le sable
dargent de la voie lacte (V.R., p. 357).
Al hacer el camino de vuelta, vuelve a encontrarse con el paisaje del ro,

las llanuras onduladas, y de nuevo aparecen los tonos suaves del paisaje, el
misterio de la nieve desaparece, el manto que le cubre se funde y deja al des-
cubierto la realidad oculta:
travers des plaines faiblement ondules, et qui prennent dans le lointain

des tons lilas, gris de perle, bleu dacier, le Volga se droule en larges
replis, tantt sombre, tantt clair, selon quil rflchit lazur du ciel ou
lombre dun nuage (...) tout se perdait, seffaait et se fondait dans une
immensit sereine, azure, un peu triste, qui faisait penser linfini de la
mer (V.R., p. 417).
Esta inmensidad serena es el resultado del viaje, su deseo de salir de su

tiempo y de su medio habitual, aunque el motivo oficial de este viaje fuera
su recogida de datos para los Tresors dArt. Esta vez, a diferencia del viaje
a Espaa consigui casi ser un ruso ms, adaptado paradjicamente a la vida
rusa. Este hombre, hijo del sol y de la luz, amante de los colores fuertes y
los tonos brillantes, de la exuberancia de los paisajes mediterrneos,
encuentra en su edad madura, en estas tierras, en la multiplicidad de sus
formas y en la riqueza de sus tonalidades, ms apagadas, ms tenues, una
alegra, una serenidad, diramos, agradecida.
La luz generadora de todos los tonos brilla en sus pginas y las adorna,
desde el azul brillante al violeta plido, del oro viejo, tons dcorce
dorange, de peau de lion, dor bruni, les plus chauds et les plus admirables
du monde, tonos donde se mezclan la realidad y el sueo; de los blancos de
ncar, grises de perla, azules mates, de los azules de fume de pipe, a los
azules turquesa, zafiro, cobalto ... al azul boreal y a las lgrimas de plata...
que conforman un infini lumineux, todo admira al poeta que as compone
en cada momento de su existencia el cuadro de su vida. Paisajes clidos o
fros, umbros o soleados, relajantes o excitantes, aguas transparentes u
opacas, como el estado de nimo, coexisten por el contraste. Del mismo
modo que dos colores complementarios son armoniosos para la vista en su
proximidad, este hijo del sol que se apasiona con la nieve, se presenta como
un compendio de todos los tonos plsticos que la naturaleza le ofrece.
Parafraseando a Paul luard, lart , cest lhomme ajout la nature.
BOSCHOZ, A., Thophile Gautier, Paris, Descle de Brower, 1933.
GAUTIER, Th., Caprices et Zigzags, Paris , V. Lecou, 1852.
- Voyage en Italie, Paris, Hachette, 1855.
- Quand on voyage, Paris, Levy Frres, 1865.
- Voyage en Espagne, Paris, Fasquelle, 1902.
- Voyage en Russie, Gneve, Slatkine Reprints, 1979.
PROUST, M., la recherche du temps perdu. Du ct de chez Swann, Paris,
Gallimard, 1992.
TRAVERS LES LES CAMUSIENNES
DE LA MDITERRANE
HLNE RUFAT PERELL

Universitat Pompeu Fabra
Il reste que ce qui na ni chang ni vieilli

depuis le fond des ges, cest la terre.
Et jai toujours eu la folie de la lumire et
de leau. Si ces deux lments viennent
manquer, lhistoire des hommes tarit...1.
Ds les premires lignes du Premier homme, lAlgrie de Camus apparat

sous la forme dune le gigantesque que traversent les parents du narrateur.
Concrtement, la terre du Nord de lAfrique est vue comme une sorte dle
immense, dfendue par la mer mouvante au nord et au sud par les flots figs
des sables2. Comme sil sagissait de son refuge jusqualors secret, le pre-
mier homme va enfin voir le jour prcisment sur cette le, ou plutt il
va y natre discrtement, la tombe de la nuit.
1 CHRABI, D., La mre du printemps (LOum-er-Bia), Paris, Seuil, 1982, p. 11.

Cette phrase appartient lavertissement du roman La mre du printemps, mais
nous soulignons limportance accorde la terre, par cet autre auteur nord-africain, en citant
aussi la fin de lpilogue: Et quand il ne subsistera plus aucun os, aucune dent de mon
peuple, toi, tu subsisteras. Toi, ma terre. Personne ne te vaincra. Personne ne te fera mourir.
De lindex, il traa sur le sol le signe des temps anciens, comme lavaient fait ses
anctres plus dun millnaire auparavant: un poisson entour dune toile cinq branches. La
terre saurait conduire les destines humaines, pourvu quon lui fit confiance (Ibid., p. 43).
2 CAMUS, A., Le premier homme, Paris, Gallimard, Cahiers Albert Camus, 7,
1994, p. 11.
1176 Hlne Rufat Perell
La Grce [...], cest larchipel, lAlgrie, cest Alger (El-Djezar, les

les), disait Sarocchi3. Limage est en effet persistante4, et la phrase qui
ouvre Le premier homme est particulirement explicite car, dans ce lieu ima-
ginaire, isol, nat un homme qui simplement inaugure une nouvelle gnra-
tion... de son propre point de vue. Il sagit donc dun nouveau monde, la
mesure de ce premier homme. Bien sr, Camus a des tendances mora-
listes, et par la suite, ce vcu (exclusivement personnel) pourra tre extra-
pol: tout nouvel tre humain est un premier homme (ou premire femme)
responsable du futur que lui-mme construit; seulement, pour Camus, cette
ide dternel recommencement nest ralisable que dans certaines condi-
tions trs mditerranennes.
Le fil conducteur que je propose pour cette prsentation est ltude de la
relation entre le temps et lespace. Si les espaces camusiens sont bien dli-
mits, le temps, lui, est plutt oubli, ou annul. Cest ce que remarquait
dj un des premiers personnages de Camus, Zagreus, qui sentencieusement
disait: les peuples heureux nont pas dhistoire. Cette phrase, prononce
par Zagreus, dans La mort heureuse, est rapprocher de celle du Premier
homme: Le temps perdu ne se retrouve que chez les riches5. Ainsi, de
Zagreus Jacques Cormery ( plus de 25 ans dcart), nous aurions des per-
sonnages pauvres, heureux et sans histoire. Mais attention, Zagreus fait rf-
rence une temporalit reprsente par lhistoire, et non une temporalit
personnelle. En effet, les espaces camusiens semblent tre atemporels parce
que ce qui compte cest lexprience de la relation personnelle tablie entre
le temps et lespace, et non un temps historicis ou narrativis. Mon
objectif ici sera donc aussi de voir quelle sorte de temps Camus met en
oeuvre dans cet archipel despaces insulaires.
Comme les nouveaux espaces et temps des crits de fiction camusiens
sont en troite relation avec lactualisation des mythes (littraires) faite par
lcrivain, je me permets de rappeler rapidement quelques donnes. Dans un
premier temps Camus se refusait, presque avec violence, lexploitation de
sa culture mythologique pour voquer la Mditerrane. En effet, dans un
3 BARTFELD, F. - OHANA, D. (dir), Albert Camus: parcours mditerranens,

Perspectives, n 5, Jrusalem, Magns, 1998, p. 116.
4 Dans La pierre qui pousse (de Lexil et le royaume), en atteignant lautre rive du
fleuve pour poursuivre son chemin vers Iguape, ce fut [aussi, pour dArrast] comme si,
toutes amarres rompues, ils abordaient une le dans les tnbres, aprs des jours de naviga-
tion effraye. (I, 1660). Autant dire que pour Camus limage si subjective de lle annonce
toujours une renaissance, ou, du moins, un recommencement qui promet la rencontre du
royaume.
5 CAMUS, A., Le premier..., op. cit., p. 79.
travers les les camusiennes de la Mditerrane 1177
mouvement dindpendance juvnile (de fureur adolescente, dirait Jean

Sarocchi), aussi bien dans les rcits que dans les essais, Camus prtendait
parler de la Mditerrane sans faire rfrence aux traditions ni surtout aux
mythes quil avait appris. La rutilisation de ces rcits dans la littrature lui
semblait artificielle parce quils appartiennent un enseignement, excessive-
ment rationnel, qui les a figs: la nature humaine sy trouve soumise leur
autorit.
Bien pauvres sont ceux qui ont besoin de mythes. Ici les dieux servent de
lits ou de repres dans la course des journes. Je dcris et je dis: Voici qui
est rouge, qui est bleu, qui est vert. Ceci est la mer, la montagne, les fleurs.
Et quai-je besoin de parler de Dionysos pour dire que jaime craser les
boules de lentisques sous mon nez? [...] Voir, et voir sur cette terre, com-
ment oublier la leon?6.
Camus crivait ces lignes dans Noces Tipasa, en revendiquant sa

libert de pense par rapport mme Nietzsche (qui, la suite de Goethe,
dcouvrait ce quil a nomm lesprit dionysiaque de la Mditerrane).
Cependant, par la suite, dans son essai Promthe aux Enfers, il cor-
rige sa prise de position initiale en dfendant un certain dynamisme
mythique: les mythes attendent que nous les incarnions (O.C., vol. II,
p. 843). Ainsi, conscient de son labeur avenir, Camus a lui-mme divis len-
semble de son oeuvre en trois cycles auxquels il a attribu un substantif
accompagn chacun dun mythe classique:
Labsurde: Sisyphe (1935-1944)7.

La rvolte: Promthe (1940-1953).
La mesure (lamour): Nmsis (1951-...). Avec cette rationalisation
mythique de son oeuvre, nous comprenons que Camus prsente
deux aspects de la Mditerrane: dune part, la Mditerrane vcue
(relle, pour Camus!), avec des les dont les dlimitations corres-
pondent plus ou moins des espaces gographiques concrets
(rpondant une fidlit originelle), et, dautre part une
6 CAMUS, A., uvres compltes: Essais, Gallimard, [1965] 1990 (volume II), p. 57.
Par la suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses dans le texte:
(O.C.,vol. II, p. X).
7 Ces dates sont ncessairement approximatives (et indiques par moi) tant donn
que Camus crivait souvent en parallle plusieurs textes. Ce fait permet aussi de dire que
malgr ces divisions, la tendance principale de chacun de ces cycles se retrouve aussi bien
avant quaprs les dates entre lesquelles le thme annonc est trait de manire plus explicite.
Mditerrane rve (imaginaire, mythique) qui vhicule tous les

sentiments, toutes les motions et tous les idaux camusiens. Mais,
les deux reposent sur un paysage semblable, et surtout sur des
hommes et des femmes (des tres humains) semblables. Ce sont eux
qui, en dernire instance, transforment les espaces en les: par leur
isolement ou par leur exil.
Des multiples les recres par Camus, jen voquerai sept qui sont
celles qui caractrisent le plus luvre camusienne. En tant que
Mditerrane vcue, lAlgrie vient en premire position. Cependant, plu-
sieurs villes algriennes peuvent elles-mmes tre perues comme des les.
Alger, par exemple, concentre elle seule quelques grandes lignes de fond.
Une seule citation de Lt Alger prsente clairement ces premires
orientations: LUnit sexprime ici en termes de soleil et de mer. [...] Dans
lt dAlgrie, japprends quune seule chose est plus tragique que la souf-
france et cest la vie dun homme heureux (O.C., vol. II, p. 75). Les asso-
ciations tablies entre le soleil, la mer, le tragique et le bonheur finissent par
mettre en vidence une constellation symbolique, mditerranenne,
laquelle va se greffer, par la suite, toute une srie dimages dynamiques. Il
ne faut pas non plus oublier que le titre du recueil o se trouve lessai Lt
Alger est Noces; or ce titre voque explicitement les noces de lhomme
et de la terre (O.C., vol. II, p. 76): en effet, chacun de nous a le droit et le
devoir de trouver un lieu o le cur trouvera son accord (O.C., vol. II,
p. 75). Laccord avec lespace, comme une sorte de fusion avec la nature, va
donc dterminer une le imaginaire qui sera la fois refuge et exil de la per-
sonne (ou du personnage) qui sy trouvera.
Cependant, ce processus de transformation nest pas le seul qui permette
Camus de nommer en tant qule une ville laquelle il se sent attach.
Oran8 est tout spcialement un espace propice la rflexion: une sorte de
dsert o lon peut se recueillir parce quil sagit dune ville ferme au
monde et la mer (par sa muraille) et ouverte seulement vers le ciel. Camus
la compare au labyrinthe du Minotaure, dans Le Minotaure ou la halte
dOran (Lt), et en clbre prcisment son ambiance qui invite lintros-
pection: Il ny a plus dles. [...] Pour comprendre le monde, il faut parfois
se dtourner (O.C., vol. II, p. 813). Au terme de ses penses, le narrateur de
ce rcit constate que: Sur les plages dOranie, tous les matins dt ont lair
8 Camus a vcu a plusieurs reprises Oran, avant de sinstaller en France, puisque sa

femme Francine et sa belle-famille en tait originaires.
dtre les premiers du monde. Tous les crpuscules semblent tre les der-
niers (II, 829). Ainsi, lespace clos de lle imaginaire rpond un temps
ternellement cyclique tout aussi imaginaire. Entre laube et le crpuscule,
toute une tension dramatique aussi, voire tragique, qui renvoie lidal grec
de la tragdie. Et de mme que le bonheur tragique est associ Alger, de
mme lternel recommencement est associ Oran.
Toutefois, Camus a encore voqu la ville dOran dans son roman La
peste, et justement pour cela, les Oranais lui en ont longtemps voulu! Il faut
dire que la prsentation initiale nest gure attrayante: [...] une ville ordi-
naire [...] sans pigeons, sans arbres et sans jardins [...]. Cest--dire quon sy
ennuie [...]9. Bien que lanecdote relve tout spcialement le ressentiment
des habitants dOran envers lcrivain, nous pouvons quant nous souligner
que prcisment lennui dont il est question est plutt bnfique puisquil
prpare une invitation une profonde rflexion: celle laquelle se livre le
Dr. Rieux.
La dernire ville insulaire dAlgrie que nous mentionnons est celle de
Tipasa. Nul doute que lenceinte des ruines de Tipasa soit plus exactement
lespace clos qui ressemble le plus lle idale camusienne: le lyrisme
exceptionnel qui sous-tend les descriptions de ce paysage est une preuve de
laccord privilgi entre la terre et lhomme vcu dans ce milieu. Les textes
parlent deux-mmes: Dans ce mariage des ruines et du printemps, les
ruines sont redevenues pierres [...] et sont rentres dans la nature (Noces
Tipasa, O.C., vol. II, p. 56). Quand, la recherche de ce miracle ter-
restre, Camus retourne Tipasa, une vingtaine dannes plus tard, il ressent
dabord une grande dception: il pleut, lenceinte est entoure de barbels et
dans cette Tipasa boueuse, le souvenir lui-mme sestompait (O.C.,
vol. II, p. 870). Pourtant, au bout dun moment, le lieu aim recouvre tous
ses pouvoirs magiques: Javais toujours su que les ruines de Tipasa taient
plus jeunes que nos chantiers ou nos dcombres. Le monde y recommenait
tous les jours dans une lumire toujours neuve Retour Tipasa (O.C.,
vol. II, p. 874).
Avec les descriptions de ces diffrentes les algriennes, on comprend
que les associations tablies entre les paysages et les sentiments, et mme
entre les paysages et les idaux, soient en fait aussi valables pour une ville
que pour une autre, pour lAlgrie que pour la Mditerrane dans son
ensemble: partir du moment o un espace ouvert (ou naturel) mditerra-
9 CAMUS, A., uvres compltes: Thtre, rcits, nouvelles, Gallimard, [1962] 1985
(volume I), p. 1219. Par la suite les rfrences luvre seront indiques entre parenthses
dans le texte: (O.C., vol I, p. X).
nen peut tre dlimit par limagination, il acquiert toutes les facults dune
le bnfique. Les symboles dominants que nous pouvons y trouver sont: la
mer, la terre, les pierres, le soleil, les soirs (verts) et finalement la mre.
Cette dernire nest pas explicitement associe une ville ou une autre,
mais sa prgnance dans luvre camusienne est constante et elle est associe
la quitude des espaces clos. Gnralement trs silencieux le personnage
de la mre apparat sporadiquement dans les crits camusiens, comme dans
les souvenirs de Meursault dans sa prison, pour souligner des moments
dune singulire srnit.
Un autre espace mditerranen idalis par Camus au point den devenir
une le est la Grce. Avec la Grce, Camus a une relation trs intellectuelle,
car il la toujours perue et reconnue comme le berceau de notre10 civilisa-
tion. Comme la Mditerrane, elle napparat explicitement dans ses crits
quoccasionnellement, mais les idaux qui lui sont rattachs sous-tendent
luvre camusienne en gnral, des premiers aux derniers textes. Le seul
essai de fiction qui lui soit ouvertement consacr est celui de Lexil
dHlne (dans Lt). Nous y trouvons deux citations qui illustrent aussi
des leitmotivs camusiens.
La premire associe lesthtique lide de mesure: Nous avons exil
la beaut, [alors que] les Grecs ont pris les armes pour elle. [...] Notre
Europe, lance la conqute de la totalit, est fille de la dmesure (O.C.,
vol. II, p. 853). Dune part, lEurope actuelle est comparativement infrieure
en valeurs esthtiques et thiques la Grce (mais lon constate que la rf-
rence de Camus est celle dune Grce lgendaire, mythologique, et en tout
cas classique et non contemporaine ni relle). Dautre part, et probablement
en tant que consquence de la premire constatation, nous voyons apparatre
lide de dmesure qui forgera ce que Camus a appel La pense de Midi,
la fin de Lhomme rvolt. Cest donc une image forte que celle de la Grce
dans luvre camusienne. Certes, La pense de midi, la fin de Lhomme
rvolt, annonce sa volont de rconcilier, pour lui, les plaisirs que sa terre
natale (entendue comme la Mditerrane) lui a donns et les connaissances
quil en a tires. Cependant, restant trop thorique, Camus fut mal interprt,
bien que lui-mme seffort de sexpliquer11, par exemple auprs dun lec-
10 Cest nous qui soulignons, car en ce sens, Camus suivait la tendance trs tendue
au dbut du XX sicle qui sefforait de retrouver une Europe classique et forme par la
sagesse grecque.
11 QUILLIOT commente pour sa part que Camus na cd aucun patriotisme local:
[...] il sait mieux que personne que le colonialisme est africain et il a fait lloge du travai-
llisme nordique. (II, 1630).
teur de la Rvolution proltarienne: la mesure nest pas le propre de la

Mditerrane. Elle nest pas le fait de telle ou telle civilisation, elle est le
produit de leur plus grande tension. Cest dire davance quelle est tout sauf
un confort (O.C., vol II, p. 1629). Le fait que lcrivain revienne tant et si
souvent sur le sens et la porte de ce quil nomme mesure, a fait dire au
critique Raymond Gay-Crosier que: Autant dindications, de renvois et
dclaircissements qui confirment que, pour lui [Camus], la rvolte et son
code de comportement quarticule la pense de midi, taient, en fin de
compte, un pari quil fallait toujours renouveler12.
Lautre citation voque une sagesse grecque, soi-disant actuellement
oublie en Europe, qui dpend de lattachement de lhomme la nature, en
toute simplicit...: [...] entre limmortalit et la terre de la patrie, [Ulysse]
choisit la terre et la mort avec elle. Une si simple grandeur nous est
aujourdhui trangre (O.C., vol. II, p. 856). Et tout naturellement, cette
nature, Camus ne se lasse de la revendiquer comme la terre-mre (ou la
mre-nature) de tous les hommes. Or cette ide provient, daprs lui, de les-
prit grec.
Cependant, cette profonde et forte sensation de la terre mditerranenne,
Camus la ressent aussi en contemplant une autre presqule, quil considre
de mme malgr ses vastes tendues comme un espace privilgi de
rconciliation avec le monde: lItalie. Camus dcouvre ce pays au retour
dun malheureux voyage en Europe centrale13. Par contraste (et par opposi-
tion avec ses expriences rcentes notamment Prague), ce pays
devient celui de la libration personnelle. Cette exprience, douloureuse-
ment vcue, est retrace dans La mort heureuse, mais aussi dans lessai La
mort dans lme: Prague, jtouffais entre des murs. Ici [ Vicence]
jtais devant le monde. [...] cest maintenant seulement que jentrevois la
leon du soleil et des pays qui mont vu natre (O.C., vol. II, p. 38). La
leon en question consiste en lindiffrence secrte dun des plus beaux
paysages du monde (O.C., vol. II, p. 39), car ce pays ne fait aucune pro-
messe dimmortalit.
12 BARTFELD, F. - OHANA, D. (dir), Perspectives, op. cit., p. 102.

13 Lt 1936, Camus voyage, avec sa femme Simone et leur ami Yves Bourgeois
(alors jeune professeur Alger), en Europe Centrale; Bourgeois avait prvu tout un parcours
en kayak mais aprs le premier jour de traverse, Camus, qui ressent quelques douleurs la
poitrine, se souvient que son mdecin lui avait dconseill tout effort portant sur les bras
cause de sa tuberculose. Par consquent, Camus abandonne le kayak et ses compagnons: il
les attend seul Prague. Cette exprience le conduit crire La mort dans lme, publi
dans Lenvers et lendroit, en 1937.
De cette manire, si la Grce semblait opposer un certain Orient clas-

sique, du pass, un Occident du prsent, lItalie vhicule grce ses pay-
sages mditerranens lopposition entre le Nord et le Sud. Ces deux sortes
dles rpondent deux manires diffrentes de vivre la Mditerrane: par
lesprit et par les sens. Mais toutes deux appartiennent la Mditerrane
vcue camusienne. Et si elles mettent en vidence des oppositions, elles ne
traduisent pas pour autant un systme manichen car Camus se rsiste tou-
jours choisir: il prfre rechercher un quilibre entre les extrmits en ten-
sion, et il essaie de sy maintenir.
Lavant dernire le imaginaire camusienne que je relve est en fait rel-
lement un archipel: il sagit des Balares. Camus, dont la grand-mre mater-
nelle tait dorigine minorquine, ralise sont premier voyage ltranger, en
1935, prcisment aux Balares. Sans doute peut-on y voir un intrt pour
ses origines14, cependant dans lessai Amour de vivre (publi dans
Lenvers et lendroit) quil rdige propos de ce sjour Palma et Ibiza, il
nvoque nullement sa famille15. Par contre, grce ce vcu, Camus exprime
une de ses convictions qui marquera ses futurs crits: Jadmire quon puisse
trouver au bord de la Mditerrane des certitudes et des rgles de vie, [...].
Nada na pu natre que devant des paysages crass de soleil. Il ny a pas
damour de vivre sans dsespoir de vivre (O.C., vol. II, p. 44). Ainsi la ten-
sion entre lamour et le dsespoir de vivre, qui caractrise tant duvres
camusiennes, est-elle rvle pour ainsi dire son auteur dans ce refuge
originaire. La concidence est grande: ces les sont le creuset de son senti-
ment tragique de la vie.
Et finalement, il faut bien dire que les Balares ne reprsenteraient pas
tout fait la mme chose pour Camus si elles ntaient pas espagnoles. En
effet, bien que lcrivain ne sy soit jamais rendu16, lEspagne tait pour lui
comme le royaume rv. la limite entre la Mditerrane vcue et la
rve, lEspagne camusienne concentre toutes les vertus de la Mditerrane
et de ses hommes, surtout de ses hommes libres: libert, orgueil de vivre,
harmonie, sagesse... lnumration de ses qualits est pratiquement intermi-
nable. Aussi bien en tant que personne quen sa qualit de journaliste ou
14 Le jeune crivain se rend en fait Minorque pour y rejoindre sa femme qui tait
cense y suivre une cure de dsintoxication dans un monastre. RUFAT, H. (coord.), Albert
Camus, Anthropos, n 499, Barcelona, Anthropos Editorial, junio 2003.
15 Au contraire, il souligne sa situation dtranger qui loin des siens et de sa langue
ne peut se rfugier que dans ses propres motions.
16 Entre autres raisons parce quil refusait de visiter un pays o un rgime dictatorial
soumettait des libertaires, faisait souffrir tout un peuple, et o ses livres taient interdits.
dcrivain, Camus na jamais cess de revendiquer linjustice faite

LEspagne libre (celle davant Franco). Nombreux sont les crits o il
rclame une action pour aider les Espagnols dans la misre, o il insiste sur
limportance de se souvenir de ces frres qui souffrent. Lui-mme ne refu-
sait jamais son aide un Espagnol rfugi en France.
Ce pays quil ne connat pas, il limagine trs semblable lAlgrie.
Dans ses oeuvres de fiction, les ports dAlger, de Gne ou de Barcelone peu-
vent se confondre car ils respirent le mme esprit mditerranen. Mais des
nombreux crits o Camus clbre les dfenseurs de la libert non
reconnus (articles de journaux, confrences, lettres, crits de fiction...), une
citation de Ltat de sige17 rsume assez le sentiment dhorreur et de crime
qui anime sa voix: Jusquici vous mouriez lespagnole, un peu au hasard
[...] Un mort par-ci, un mort par-l, celui-ci dans son lit, celui-l dans
larne: ctait du libertinage. Mais heureusement, ce dsordre va tre admi-
nistr. Une seule mort pour tous et selon le bel ordre dune liste (O.C.,
vol. I, p. 229). En effet, jusquici cest--dire larrive du dictateur La
Peste le peuple espagnol vivait trs humainement labsurde de sa condi-
tion humaine face la mort; telle tait aussi sa grandeur (et son honneur):
vivre librement et le revendiquer. Dans ces conditions, imposer et faire subir
un fonctionnement mcanique devient monstrueux et inhumain. Comment,
alors, ne pas idaliser encore davantage lEspagne des victimes espagnoles?
Ce (rapide) parcours mditerranen travers les les imaginaires camu-
siennes met ainsi en vidence que la Mditerrane rve (par Camus) nat
partir de lexprience de la Mditerrane vcue. Chacune de ces les a pu
lui rvler une nouvelle valeur, mais toutes les valeurs peuvent se retrouver
dans nimporte quelle le imaginaire de lespace mditerranen. Ainsi, si la
Mditerrane rve parle damour et de dsespoir de vivre, nous pouvons
dire que cest grce au concours de plusieurs facteurs insulaires, pour
Camus:
Labsurde, illustr par Sisyphe, est en fait expriment (dans les

essais de fiction) travers la dcouverte, aux Balares, de ce per-
sonnage au nom espagnol: Nada18, ainsi quavec la rvlation ita-
lienne de lindiffrence du monde.
17 La premire oeuvre de Camus, soi-disant crite en collaboration et publie par

Edmond Charlot en 1935, est prcisment aussi une pice de thtre consacre lEspagne:
Rvolte dans les Asturies.
18 Camus porte dailleurs Nada sur la scne dans sa pice de thtre Ltat de sige: il
sagit, pour cette occasion, dun personnage nihiliste... et alcoolique.
La Mditerrane, en tant que berceau de lamour de vivre, est

dcouverte dans la solitude, la srnit et le sentiment tragique qui
se dgagent des refuges des Balares.
Lide dun perptuel et progressif recommencement qui peut con-
duire la rvolte (face labsurde et aux injustices) est reprsente
par Promthe, mais elle nat dun idal classique grec associ aux
expriences algriennes, et elle est alimente par lidalisation du
peuple espagnol19.
Cependant, la recration (ou reconstruction) par Camus dun espace

mditerranen aux valeurs dynamiques et dynamisantes nest rellement
patente et explicite dans ses crits qu partir de son troisime cycle, cest-
-dire aprs Lhomme rvolt (publi en 1951). En effet, la pense de
midi, qui clt lessai philosophique, prsente dj la figure de Nmsis
(desse associe par lcrivain son troisime cycle) comme la reprsen-
tante dune rgle de mesure et dquilibre maintenir pour favoriser un
renouveau meilleur. Or dans sa Dfense de Lhomme rvolt20, Camus
prcise sa pense en invoquant la ncessit de la naissance mythique
dEuphorion (de lunion imaginaire selon Goethe de Faust et
dHlne).
Aussi pourrions-nous dire, avec Spiquel, que daprs luvre camu-
sienne, LIliade moderne se rsoudra en une piphanie dHlne; Nmsis
nouveau donnera naissance Hlne21. Pourtant, Camus prsente un
renouveau tout diffrent: la renaissance ou la redcouverte dHlne seraient
insuffisantes, il faut quHlne, de son union avec Faust (ou avec Achille,
selon les versions22...) puisse faire vivre Euphorion. En tant que nouveau
premier homme, Euphorion pourrait en effet symboliser un renouveau social
19 Pour BOUVIER, il sagit aussi dun mythe mridional [qui] sest cr, dans lequel
la Mditerrane est synonyme de dilatation vitale, de libert individuelle, dpanouissement
de la personnalit. Ainsi dfini, lesprit mditerranen se situerait dans la conscience euro-
penne aux antipodes du puritanisme, du pharisasme et du conformisme. Permanences
mditerranennes de lhumanisme, Paris, Socit ddition Les Belles Lettres, 1963,
p. 150.
20 Ce texte posthume est publi par les ditions Gallimard, grce aux bons soins de
Roger Quillot, dans le deuxime volume des oeuvres compltes dAlbert Camus, dans la
collection La Pliade.
21 BARTFELD, F. -OHANA, D. (dir.), op. cit., p. 210
22 En fait, Goethe rcupre le mythe dEuphorion de la lgende des amours pos-
thumes dHlne et dAchille (ce dernier tant revenu des enfers...). N avec des ailes, et
ayant une grande beaut, Euphorion devient la victime des effusions de Zeus qui, constatant
la rsistance son dsir, foudroie le jeune homme dans sa fuite.
car il rconcilierait en lui au moins trois dichotomies: il est le rsultat de

lunion entre lextrme masculin (Faust ou Achille) et lextrme fminin
(Hlne), et il incarne aussi bien la concidence entre le Nord europen
(Faust) et le Sud classique que celle entre lOccident et lOrient.
Lide dun ternel premier homme mditerranen explique alors fort
bien le titre de son dernier ouvrage rest inachev. Ce nest dailleurs
quavec la rdaction du Premier homme que Camus retrouve aussi le ton
lyrique23 qui caractrisait ses premiers rcits, et quil parvient rellement
exposer le dynamisme crateur gnr par laccord profond de lhomme
avec la nature. Ceci pourrait tre gnralis, si toutefois la nature considre
prsentait les mmes excs que ceux qui sont propres la Mditerrane. En
ce sens, la dmarche camusienne ressemble celle adopte par Duby:
Nous navons nullement rpudi le vieil hritage, mais nous avons choisi de
nous tablir dans sa part tnbreuse. La Grce des Belles Lettres ne nous
plat plus. Nous retient celle qui sent le sang et la mort, la dionysiaque, la
Grce des antres et des mythes [...]. Le soleil mais tragique. La fte mais
populaire. La Mditerrane mais pre et capiteuse. La Mditerrane des
pauvres24.
Enfin, le dernier texte de La postrit du soleil nexprime pas une autre

conviction que celle de la possibilit dun progrs significatif pour lhomme,
grce un recommencement: Autour de larbre juvnile du hasard, de
frles moissons se prparent. Demain, oui, dans cette valle heureuse, nous
trouverons laudace de mourir contents!. Ces deux phrases qui concluent
louvrage pourraient tout aussi bien conclure ce dernier cycle camusien. La
valle heureuse est sans doute la mme que la valle doliviers (O.C.,
vol II, p. 875) o le narrateur du Retour Tipasa espre pouvoir sallonger
sous la mme lumire afin de rapprendre le secret qui y est enfoui, mais
23 [...] le style du Premier Homme, tentative de rcriture de lensemble de la pro-

duction de Camus, constituerait lui seul la troisime poque dun lyrisme lui-mme double,
dans la mesure o lon ne saurait confondre lyrisme naturel et lyrisme humain. LVI-
VALENSI, J. - SPIQUEL, A. (Textes runis par): Camus et le lyrisme, Paris, Sedes, 1997,
p.183). Le mme auteur offre, un peu plus loin, une explication possible pour labsence (ou
presque) de lyrisme, au cours du deuxime cycle: Sans tomber dans un dterminisme strict,
il est impossible que la maladie, les poumons de Camus cruellement brocards par Nimier
naient pas influ sur le style. Le mal ne libre pas, comme chez Proust, le lyrisme, il le
comprime. La maladie ne se traduit pas comme chez Proust par un lyrisme, mais par une co-
nomie svre du souffle (ibid., p. 187).
24 BRAUDEL, F. - DUBY, G., La Mditerrane. Les hommes et lhritage, Paris,
Flammarion, 1992 (1re dition en 1986), p. 217.
dont personne (ni mme lui) ne veut dans lactualit parce que les circons-
tances sociales forcent loubli: Je vis dans ma famille, [...] son malheur
est le mien, [...] je serai fidle. (O.C., vol II, p. 876). Car avoir un compor-
tement non solidaire au sein dune socit est inutile. Cest en conservant le
secret de la valle mditerranenne illumine et en le transmettant fidle-
ment de gnration en gnration que lespoir dun renouveau social est tou-
jours permis.
En consquence, aux espaces rvs rpondent, en toute harmonie, des
temps rvs. Et si les espaces rvs ressortent tous des les mditerra-
nennes, une sorte de rverie de la Mditerrane, il est logique de constater
que ce temps spirodal (dternel recommencement progressif) repose aussi
sur les comptences et les capacits humaines de rgnration, si tant est que
ces tres humains veuillent bien tre un peu mditerranens! Alors, chaque
petit royaume, vcu dans lisolement ou dans lexil, quil sagisse dune
rgion ou dune le, est une sorte dle rve mditerranenne, un espace de
mort et de renouveau; un microcosme de la Mditerrane.
BARTFELD, F. - OHANA, D. (dir.), Albert Camus: parcours mditerra-
nens, Perspectives, n 5, Jrusalem, dition Magns.
BRAUDEL, F. - DUBY, G., La Mditerrane . Les hommes et lhritage,
Paris, Flammarion, 1992 (1re dition en 1986).
CAMUS, A., uvres compltes: Thtre, rcits, nouvelles, Gallimard
[1962], 1985 (volume I).
La postrit du soleil, Lausanne, Edwin Engelberts, ditions de laire,
1986.
uvres compltes: Essais, Gallimard, [1965] 1990 (volume II).
- La mort heureuse, Paris, Gallimard, Cahiers Albert Camus, 1 [1971],
1991.
Le premier homme, Paris, Gallimard, Cahiers Albert Camus, 7, 1994.
CHRABI, D., La mre du printemps (LOum-er-Bia), Paris, Seuil, 1982.
LVI-VALENSI, J. - SPIQUEL, A. (Textes runis par): Permanences mdi-
terranennes de lhumanisme, Paris, Socit ddition Les Belles
Lettres, 1963.
Camus et le lyrisme, Paris, Sedes (1997).
RUFAT, H. (coord.), Albert Camus, Anthropos, n 499, Barcelona,
Anthropos Editorial, 2003.
LE DISCOURS DUBITATIF:
ESPACE DACCUSATION ET DE DNONCIATION
CATALINA SAGARRA
Trent University Petersborough
Riwan ou le chemin de sable1 de la romancire sngalaise Ken Bugul est le

dernier volet dun triptyque autofictif qui rpond exactement ce quaugure
la coordination du titre, mme si le roman dt, lorigine, sintituler
Rama, personnage emblmatique, qui poussa lditeur suggrer de le
remplacer par Riwan. Cest pourtant travers le personnage fantasmatique
et nigmatique de Rama que la narratrice mettra en parallle leur destin
toutes deux; Rama servant en quelque sorte de repoussoir la narratrice.
Leurs destines sont semblables en cela quelles se dcouvrent un jour tre
devenues pouses du Serigne de leur village et ce, leur insu. Face une
telle imposition, le texte dira que la seule raction possible relve dune
alternative, vivre ou mourir! (R.CH.S., p. 51). Cette dichotomie sera dail-
leurs ractualise maintes fois pour traduire les tiraillements qui traversent
la narratrice. Devant lalternative, chacune des deux femmes hritera dune
option: Rama mourra en tentant de fuir limposition et les implications dun
mariage polygame et la narratrice vivra parce quelle les acceptera et ira
mme jusqu les trouver enrichissantes.
Mais les choses ne sont pas simplement dveloppes selon un systme
dualiste limpide, car dans lesprit de la narratrice, vivre quivaut en fait
rester et accepter son sort, ce qui implique que la femme opte pour une l-
vation spirituelle et non matrielle ni, en dernire instance, charnelle,
1 BUGUL, K, Riwan ou le chemin de sable, Paris/Dakar, Prsence Africaine, 1999.

Par la suite les rfrences loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte:
(R.CH.S. p. X).
1188 Catalina Sagarra
comme ce fut le cas de Rama jusquau jour o, dlaisse par le Serigne au

profit dune nouvelle pouse plus jeune quelle, elle dcide de senfuir chez
ses parents. Mourir signifie, au contraire, sloigner, partir avant dac-
cepter lpoux et se livrer aux plaisirs qui loignent de la spiritualit. Or, la
narratrice a dj fait ce voyage et en est revenue meurtrie, de l quelle ait
accept, aprs coup, bien sr, de rester auprs du Serigne. Lalternative
offerte entre la vie et la mort est, de par le brouillage des pistes interprta-
tives, de difficile rsolution, mme si la mort de Rama se confond assez avec
son refus de se soumettre une structure sociale traditionnelle, musulmane
et opprimante o il ne lui resterait que labngation de sa vie, abngation que
le texte rsume en trois prceptes-contraintes: Se soumettre. Accepter.
Obir (R.CH.S., p. 51). Son refus relve ds lors de limpensable,
puisquen se soustrayant ses obligations sociales, elle brave toutes les ins-
tances de la socit: le pre, la famille, le clan villageois et le Serigne, ins-
tance suprme de la structure sociale et spirituelle du village. Elle brave non
seulement les institutions symboliques en ne rpondant pas au rle quil est
entendu quelle joue au sein de cette micro-socit, mais elle fait fi aussi des
croyances auxquelles adhrent ce corps social dont elle fait partie.
Le texte relate ainsi comment et pourquoi Rama, encore impubre et
pourtant dj nubile, sera arrache au cocon familial de lenfance pour
rejoindre un poux qui la mre vient de lui annoncer quelle a t remise
(R.CH.S., p. 42) par le pre en signe dallgeance. Une fois dans la conces-
sion du Serigne, elle sera dpose (R.CH.S., p. 127) dans une chambre o
elle sjournera aux cts dune co-pouse (en tout, elles sont 28) jusquau
jour de sa fugue, qui sera aussi celui de sa mort tragique. Le texte fait ainsi
tat du rle passif qui choue la femme et du chtiment qui sabat sur
elle si jamais elle ne se confine pas aux rgles sociales. Dans cette socit
patriarcale lextrme, seuls les hommes peuvent dcider pour la femme ce
que vaut la vie de cette dernire, comme si dun objet ils pouvaient effecti-
vement disposer: Une femme tait donne un homme pour toujours
(R.CH.S., p. 108).
Rama est donc un personnage problmatique, difficile saisir et inter-
prter, entre autres aussi, parce que le roman prend forme autour de son
destin sans permettre au personnage dexprimer quoi que ce soit en son nom
propre. Il naura droit qu quelques bribes de dialogue anodin, peine une
ou deux rpliques dans les premiers chapitres, pour ensuite tre pris en
charge par la narratrice et/ou la narration. Mme le premier et les deux der-
niers chapitres qui abordent directement la tragdie qui entoure les circons-
tances de sa mort lui chapperont, prcisment parce quelle nest dj plus.
Ce roman posthume se btit donc autour dune dfunte pour lui faire revivre
Le discurs dubitatif: espace daccusation et de dnonciation 1189
lnigme qui a dbouch sur sa mort. Ni elle ni personne, dailleurs, ne pour-

ront raconter ce qui lui est arriv, bien que son histoire soit la charpente du
roman.
Que stait-il pass?

Ceux qui savaient dtournaient la tte et poursuivaient leur chemin.
Que stait-il donc pass?
Ceux qui leur indiscrtion ou le hasard avait permis de savoir
quelque chose, se faisaient supplier pour murmurer quelques mots quasi
inaudibles.
En vrit la peur, la terrible peur de parler dune chose qui devait tre
terrible et qui avait eu lieu chez le Serigne, le Grand Serigne, cette peur tait
trs forte.
Et ctait si rare de voir une chose aussi terrible se passer chez le
Serigne.
Jamais de mmoire dhomme une telle chose navait eu lieu!
Jamais!
Presque jamais!
Mais que stait-il donc pass? (R.CH.S., pp. 9-10).
Le doute plane sur cet tre et sa fin tragique mme si le texte est jalonn
dhypothses diverses, car aucune ne sera jamais confirmer ni infirmer.
Rama en tant que signe femme sera la reprsentation symbolique de la
femme victime des murs dun temps, dune part, et de la femme nigma-
tique, et donc insaisissable, dautre part, ces murs-mmes lui refusant le
droit la parole. Ces murs, le texte nous les sert musulmans, lore dune
monte fondamentaliste. Sans adhrer lextrmisme religieux, la narratrice
affiche progressivement ses sympathies pour le mouridisme. Or ce quil faut
retenir du soufisme de cette confrrie, cest la dimension contestataire que le
texte veut privilgier en renvoyant plus ou moins directement son fonda-
teur, Cheikh Ahmadou Bamba. Cet homme qui vcut la fin du XIX
dbut du XX sicle, reprsente, dans limaginaire sngalais, la figure
hroque et spirituelle du combattant contre lempire colonial franais. Les
allusions ce personnage renvoient directement son histoire, bien quil ne
soit jamais explicitement nomm: [] le Gabon, o le plus Grand Serigne
avait t dport. De cette dportation o il avait crit la plupart de ses
pomes, ses milliers de pomes qui lavaient soutenu et nous soutiennent
encore et pour toujours (R.CH.S., p. 134).
Cest donc dans un rapport profond un pass contestataire que la nar-
ratrice veut raconter son histoire quelle mle celle de Rama.
Quant Riwan, contrairement Rama, il ne sagit pas dun prnom.

Cest le terme qui dsignera Massamba, vrai prnom du fou qui apparat au
chapitre deux, enchan aux pieds et aux mains, et que trois hommes emm-
nent de force chez le Serigne de Diank, bourgade une vingtaine de kilo-
mtres de Daroulre, au Sngal, pour quil le gurisse dun mal mystrieux
dont aucun gurisseur nest jusque-l parvenu le dlivrer. Ds que le
Serigne le reoit dans sa concession et dans la pice o il reoit ses visites,
Massamba se calmera et restera son service en qualit de Riwan: Laprs-
midi tomba. / Massamba tait dompt./ Massamba tait dsormais Riwan.
(R.CH.S., p. 29). Parce que tout cela se droule dans un contexte mouride,
Riwan doit fonctionner par le Ndigueul, cest--dire quil doit obdience et
servitude absolues au Serigne quil sest choisi:
Ah, le Ndigueul!
Ctait de lui dont nous avions besoin pour nous redresser, nous
remettre. Car accepter le Ndigueul tait un choix. On ne suivait pas le
Ndigueul laveuglette ou par endoctrinement, ni dune faon institution-
nelle. Le disciple lui-mme choisissait son Serigne indpendamment de son
pre ou de sa mre. Ensuite, il prenait son temps pour se prparer lide
de se soumettre ce choix et se convaincre de son propre et libre choix.
Quand un disciple tait sous le Ndigueul, il ne fonctionnait que par lui
(R.CH.S. p. 149).
Le texte ne sintressera donc pas au disciple, mais au matre qui lal-

lgeance est due. Cest lui le personnage pivot autour duquel sorganiseront
toutes les vies: celle de Rama, de Riwan et de la narratrice.
Une fois Rama et Riwan vincs, il ne reste du titre que le chemin de
sable, qui renvoie au chemin de terre que la narratrice emprunte pour se
rendre, elle aussi, chez le Serigne, lieu de convergence spirituel et rparateur
pour les tres sans domiciliation qui vivent des moments derrements spiri-
tuel et identitaire. Ce trajet, introspectif et rtrospectif quelle opre travers
une re-mmoration douloureuse dune identit nationale floue, dun pass
dmembr, lui permettra de se faonner une nouvelle identit plus en accord
avec le mouridisme et qui lui permettra aussi doctroyer un sens au trauma-
tisme que reprsente le prsent, de l lalternative du titre.
Riwan est mouride et la narratrice voudrait le devenir; elle le prend donc
comme exemple de perfection, mais comme il sagit dune alternative, il est
clair quelle ne pourra pas tre les deux: Je ntais pas aussi obissante. Je
ntais pas encore dompte. [] Pourtant je cherchais midentifier
Riwan (R.CH.S., p. 31). Au fil de la lecture, la narratrice nous apprend
quelle a vcu en Occident, mais quelle est revenue sa terre natale parce
que lAilleurs la meurtrie. Elle ressent une rupture identitaire et ne sait com-
ment y faire face, si ce nest en revenant aux sources. Je navais plus le
choix. Jtais l parce que je ne savais plus o aller (R.CH.S., p.145).
Elle cherche un refuge o tre sous la tutelle protectrice des siens, sans
vraiment rejeter son vcu; elle dplore simplement que ce rapprochement
vers une culture et un lieu autres, elle lait fait aux dpens de ses racines.
Comme je regrettais davoir voulu tre autre chose, une personne quasi irr-
elle, absente de ses origines, davoir t entrane, influence, trompe, da-
voir jou le numro de la femme mancipe, soi-disant moderne, davoir
voulu y croire, dtre passe ct des choses, davoir rat une vie, peut-
tre. Parce quon mavait dit de renoncer ce que jtais, alors que jaurais
d rester moi-mme et mieux mouvrir la modernit (R.CH.S., p. 111).
Il en ressort une sensation de dsquilibre et de dsuvrement parce

quen ce je narratif concide la figure de la diffrence elle nest pas exac-
tement comme les siens et de lidentit elle leur ressemble pourtant,
du pass que reprsente la tradition quelle veut redcouvrir et du pr-
sent quelle accuse dans cet tre hybride que les multiples expriences de
lailleurs ont cr, de lici le Sngal et de lailleurs lOccident.
La narratrice a ainsi un regard multiple sur le monde, sur son monde, qui
tantt prend source du dedans, tantt du dehors; elle se sent tantt une figure
de linclusion, tantt de lexclusion. Ainsi dira-t-elle au sujet de cet tre
trange quelle peroit en elle:
[] ce que je reprochais le plus ce vcu maintenant, ctait quil ne ma-

vait pas permis de vivre en harmonie avec mes origines, de me mettre en
accord avec moi-mme, de me concilier avec mon pass, ou de maider
exorciser ce pass. Javais limpression de mener une double vie. Je navais
plus le choix pour men sortir. Je voulais mener une seule vie remplie de
toutes ces diffrentes vies de mon existence. Ny tant pas arrive la
grande ville, je navais plus le choix, sauf choisir la clandestinit intellec-
tuelle comme la plupart des gens de ma gnration ou le retour douloureux
la case dpart. L o il y avait un choix: vivre ou mourir (R.CH.S., p. 160)
Elle se trouve donc entre deux moments, deux temporalits, deux his-
toires, deux cultures. Grce cet interstice2 qui souvre dans son destin, la
2 BHABHA, H.K., Nation and Narration, London / New-York, Routledge, 1990,

p. 2.
narration exploite un moment singulier et propice aux stratgies de construc-

tion dun Soi propre, qui puisse sinsrer dans une identit communautaire.
Ce personnage ouvre la voie de nouveaux signes identitaires o collabora-
tion et protestation vont se ctoyer dans une tentative de redfinition de la
socit africaine.
Avoir une identit.

Je ne voulais pas finir dans la fosse commune.
Morte ou vive.
Javais choisi le retour douloureux la case dpart (R.CH.S., p. 161).
Mais comme le retour la case dpart est impossible, la narratrice ten-

tera de ractualiser le pass, de le re-penser partir du lieu hybride quelle
occupe. Elle introduira ainsi constamment dautres temporalits culturelles
parce quelle ne pourra sexprimer et percevoir le monde qu partir de la
perspective interstitielle qui est la sienne. Le texte prsente le douloureux
retour la case dpart en sattaquant aux strotypes du discours colonial
qui ont construit des images dune population de dgnrs sur la base dune
origine raciale pour justifier ainsi la conqute des terres et ltablissement
dinfrastructures communales et ducatives.
lcole, on mavait appris considrer les hommes de mon village

comme des sauvages, des gens qui ne connaissaient pas les bonnes
manires, faisaient lamour avec brutalit, ne respectaient pas la femme et
saccouplaient tort et travers. De vritables brutes qui passaient leur
temps sentre-tuer, mangeaient de la chair humaine et offraient leurs pre-
miers enfants en sacrifice des dieux incertains. On mavait dit quils
vivaient dans des cases faites dossements humains. Avec un peu de banco.
Quand mme, pour que cela tienne! (R.CH.S., p. 39).
Ce discours sur lAfricain est construit sur le strotype que la mentalit

coloniale a perptr et lgu la modernit. Or, la strotypie est, comme le
souligne juste titre Ohmi Bhabha3, bien plus que la cration dune image
qui deviendrait la cible de pratiques discriminatoires. Elle fait appel un
texte ambivalent de projection et dintrojection o des stratgies discursives
mtaphoriques et mtonymiques se ngocient un espace reprsentationnel.
Dans cet extrait, on voit la mtonymie uvre lencontre des Noirs qui ser-
vent de repoussoir aux Blancs, qui sont sublims mtaphoriquement car ils
3 Ibid, p. 82.
sont source de savoir et de savoir faire. Le camouflage agressif et la scission

de connaissances officielles et fantasmatiques par le biais dun discours
du dplacement et de la surdtermination construit des enclaves de position-
nement et doppositionnement des discours racistes. Il en ressort une
impression dhomognit culturelle nationale, tant propre que de lAutre.
Un des traits du discours colonial relve prcisment de cette dpendance au
concept de fixation dune image nationale dans la construction idolo-
gique de lAutre. Il connote la rigidit et un ordre immuable qui accepte
pourtant le dsordre, quand il sagit de reprsenter lAutre, dans sa dgn-
rescence et par la rptition dmoniaque de son faire travers son tre.
Pourtant, aucune culture nest rellement unitaire, ni simplement dualiste
dans sa relation lAutre4.
Ce roman, dans toute sa complexit, travaille merveille ces espaces de
ngociations dune identit nationale. Il le fait en mettant en relief quun tat
durgence comme celui que vit la narratrice est propice lmergence dun
nouveau pouvoir politique car il largit la cause multiculturelle au-del du
strotype machiavlique:
Brassons les races alors, ctait mieux et plus beau.

Eurasiennes. Eurafricaines.
Cheyenne-Bantu.
Mongol-Malienne.
Mais, attention, avec des repres culturels forts (R.CH.S., p. 97).
La narratrice se dfend aussi dtre nave dans le dpassement du stro-

type en prcisant quelle sait pertinemment que le brassage multiculturel ne
peut lui seul venir bout de la strotypie raciale. Ainsi, elle enchane:
Cependant cela ne rglait pas le problme. Il y avait encore des classifica-

tions raciales dans ces brassages.
Faites un tour la Grande le.
Brasss Africain-Chinois, Africain-Europen, Africain-Mlansien,
chacun se disait suprieur lautre avec un mpris violent.
Que fallait-il faire?
Rester soi-mme, avec lnergie du dsespoir et imposer son identit,
peu importait laquelle dailleurs, jusqu la destruction totale du gne de la
btise humaine (R.CH.S., p. 97).
4 Ibid, p. 36.
Ce roman vise ainsi duquer lAutre en lui montrant le chemin suivre

cest--dire celui de la rflexion, de lintrospection et de la rtrospection. La
narratrice a peu de solutions apporter, car son discours renvoie une
mthodologie, celle de la remise en cause, qui peut, comme dans son cas,
dboucher sur la re-possession dun Soi conforme ses attentes.
Ainsi le Serigne mavait offert et donn la possibilit de me rconcilier avec

moi-mme, avec mon milieu, avec mes origines, avec mes sources, avec
mon monde, sans lequel je ne pourrais jamais survivre. Javais chapp la
mort de mon moi, de ce moi qui ntait pas moi toute seule. De ce moi qui
appartenait aussi aux miens, ma race, mon peuple, mon village et
mon continent (R.CH.S., pp. 167-168).
La stratgie discursive laquelle recourt abondamment la narratrice pour

illustrer son hermneutique relve de la modalit interrogative pour
qumergent ses inquitudes, son dsuvrement et lentre-deux qui la tra-
vaille et la tyrannise tout en lui ouvrant de plus amples horizons. Ce roman
compte 344 noncs interrogatifs, dont seuls 86 se situent au niveau intra-
digtique, cest--dire insrs dans les dialogues entre personnages. Il y a
donc 278 noncs interrogatifs qui relvent de ce que jappelle le niveau
mtadigtique, non pas au sens o G. Genette lentend, mais un niveau de
focalisation diffrent o la narration sentretient sur le contexte historico-
social qui nourrit les mentalits collectives contemporaines au texte. Le lec-
teur pntre ainsi la pense de la narratrice, ses inquitudes, ses doutes, ses
rflexions; il a droit un regard avec qui parfois semble sadresser lui.
ce niveau narratif, deux perspectives bien distinctes mergent et se
ctoient. Dans la premire, que jappellerai interne, le texte sinterroge sur
ce que rapporte la narration. Dans la seconde, externe, le lecteur suit les
penses de la narratrice-auteure-crivant sur son temps et non plus sur celui
de la digse. Lcriture opre donc un saut dun niveau contextuel narratif
un niveau critique suprieur, pour interroger le corps social sur ses prati-
ques au sein de ces deux univers. Le fictif se mle ainsi trangement au rel.
En rflchissant, par exemple, la polygamie, la narratrice se demandera:
Comment deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, dix, douze, dix-huit
femmes pouvaient-elles appartenir un seul homme et vivre ensemble, unies
lui par les liens immmoriaux du sang et du sexe? (R.CH.S., p. 32).
Ici, le lecteur ne peut clairement percevoir si la narratrice veut com-
prendre pourquoi et comment les femmes du Serigne acceptent leur sort ou
si cette question est dordre plus gnral et sadresse sa culture. Dans lin-
terrogation qui va suivre, le dcalage est plus clair, et le texte livre les pen-
ses de la narratrice sur lhabitus social qui enferme les femmes dans un rle
de subalternes, voire dopprimes: Mais quand donc les Augures allaient-
ils nous annoncer lavnement de notre libration et de notre renaissance?
(R.CH.S., p. 34).
Pourtant, le texte napportera pas vraiment de rponses toutes les ques-
tions souleves, car il sagit plutt de comprendre pourquoi une socit agit
de la sorte, saisir son fonctionnement, et tenter, dans le cas de la narratrice,
de rcuprer cette parcelle didentit gare en Occident: Il fallait que je
rserve aux miens une partie de ma vie, que nous en vivions ensemble ne
serait-ce quune seule portion [] ctait ncessaire si je voulais mourir
chez moi (R.CH.S., p. 112).
La narratrice re-pense son monde en retravaillant son identit de femme
avec et sous le regard complice du lecteur. Sil fallait rsumer ce discours
dubitatif qui travaille le texte, ce serait sans doute autour de la polygamie
quil faudrait se situer. Ds les premiers chapitres, le texte revient continuel-
lement sur la co-habitation des co-pouses du Serigne. Pour saisir lattitude
et lacceptation de ces femmes, le texte se demande sil sagit, dans leur cas,
d Une femme disciple ou [d] une pouse? (R.CH.S., p. 66).
En rsum, cette femme veut, partir de sa perspective de minoritaire,
parce que femme, dune part, et diffrente, dautre part peu importe la cul-
ture par rapport laquelle on veuille bien lvaluer et la situer, redfinir
un lieu au fminin. Mais cest le processus de redfinition quil faut retenir,
non laboutissement, puisque son sort et celui de Rama sont diamtralement
opposs et souvent fort ambigus. Ce nest qu travers lintellection que
ltre humain peut dpasser les conditions les plus adverses. Cest pourquoi
ce roman ouvre un espace dubitatif un livre la main la premire fois que
narratrice sera reue chez le Serigne, elle aura un livre portant sur la condi-
tion fminine o seront dbattus les problmes au fminin lavant-
dernier chapitre, ce sera la narratrice qui sera sur le point dcrire un livre,
celui-ci l mme que le lecteur vient de lire et dans lequel elle aborde la
condition de la femme dans la socit sngalaise en opposant deux destins
de femmes o tradition, abngation, dsuvrement, rvolte, acceptation,
dnonciation et ngociation se disputent la r-criture dune imago culturelle
diffrente. Le pass ne ressort aucunement victorieux du processus de ngo-
ciation men par le discours dubitatif, mme si la narratrice est parvenue
recouvrer un noyau identitaire, mais la modernit en ressort tout aussi cor-
che cause de ce mme processus. Ce livre interpelle donc le lecteur parce
quil re-pense deux mondes qui se croient aux antipodes lun de lautre, mais
surtout parce quil naboutira pas la re-construction dun univers machia-
vlique o le systme dualiste propre la pense coloniale reconnaisse de
nouvelles identits o le bien soppose au mal, le civilis au sauvage et le

Noir au Blanc; lessentiel reposant prcisment sur la ngociation dubitative
et linscription de maintes zones grises.
BUGUL, K., Riwan ou le chemin de sable, Paris / Dakar, Prsence Africaine,
1999.
BHABHA, H.K., Nation and Narration, London / New-York, Routledge,
1990.
ESPACIO Y VOZ DEL AUTOR
EN LAS PROSIFICACIONES DE FINALES
DE LA EDAD MEDIA
M. JESS SALILLAS PARICIO

Las intervenciones del autor en primera persona dentro de su propia obra no

constituyen una caracterstica particular de las traslaciones prossticas, que
comienzan a realizarse a finales del siglo XIII y se generalizan a lo largo del
siglo XV1. En realidad, esta presencia abrumadora del autor es un compo-
nente caracterstico del relato medieval, aunque se manifiesta con especial
intensidad en las novelas denominadas romans daventures o romans ra-
listes, llegando a constituir, segn Michel Stanesco y Michel Zink, una de
sus verdaderas originalidades: la vritable originalit de ces romans et leur
point en comun le plus frappant rsident dans la place que sy octroient les
romanciers eux-mmes, qui ne laissent jamais oublier leur prsence2. De
este modo, cuando el prosificador aborda el trabajo de trasladar a la prosa
una novela escrita con anterioridad en verso, se enfrenta con la presencia de
un yo auctorial que a veces le resulta incmoda y que desde luego no
siempre est dispuesto a mantener en los mismos trminos. Bernard
Cerquiglini, que ha estudiado minuciosamente el proceso de la prosifi-
cacin, llega a la conclusin de que no se trata nicamente de romper el
verso para obtener la forma de la prosa. Y, en este sentido, es precisamente
1 Para Georges Doutrepont, el siglo XV constituye lge des vritables drimages,

cf. Les Mises en prose des Epopes et des Romans Chevaleresques du XIVe au XVIe sicles,
Lige, Imp. G. Thone, 1939, p. 385.
2 STANESCO, M. - ZINK, M., Histoire europenne du roman mdival. Esquisses et
perspectives, Paris, P.U.F., 1992, p. 87.
1198 M. Jess Salillas Paricio
el anlisis de las intrusiones del autor lo que le permite afirmar que las prosi-
ficaciones no son meras traslaciones, sino que hay en ellas un trabajo per-
sonal tanto de seleccin de material como de creacin individual: Le texte
en vers prsente ce quon nomme traditionnellement des interventions de
lauteur. Si la mise en prose tait une simple translation, un drimage, on
pourrait sattendre ce que ces interventions soient comme mcaniquement
conserves, or non seulement elles ne passent pas toutes, mais il sy dessine
un choix, des procds qui ne paraissent pas indiffrents3.
Este trabajo personal de recreacin es el que nos proponemos estudiar
aqu, haciendo un anlisis comparado de las intrusiones del autor en dos tras-
laciones prossticas con sus correspondientes fuentes en verso: La
Manekine4 prosificada por Jean Wauquelin que hace referencia expresa a la
obra rimada de la que se nutre5 y Le Roman du chastelain de Coucy et de la
dame de Fayel6 puesta en prosa por una autor annimo que en ningn
momento cita la novela en verso que le sirve de modelo7.
3 CERQUIGLINI, B., La parole mdivale, Paris, Minuit, 1981, p. 111.

4 La Manekine en prosa es el fruto de un trabajo paciente de drimage llevado a cabo
por Jean Wauquelin a mediados del siglo XV. Se conserva en un nico manuscrito en la
Biblioteca de la Universidad de Turn (L. IV 5, anc. Gall. G I 2) y ocupa los folios 71 bis v-
125v.
5 La Manekine en verso consta de 8590 octoslabos y fue compuesta entre 1230 y
1240 por Philippe de Rmi. Se conserva tambin en un nico manuscrito en la Biblioteca
Nacional en Paris (fondos franceses 1588) y ocupa los folios 2 al 56v. La edicin crtica tanto
de la obra en verso como de la prosificacin se debe a Hermann Suchier, quien public en
1884 las obras de Philippe de Rmi, Oeuvres potiques de Philippe de Rmi, Sire de
Beaumanoir, 2 vol. Paris, Librairie Firmin Didot et Cie. Es la edicin que hemos utilizado y
a la que se remite para todas las citas.
6 Le Roman du chastelain de Coucy et de la dame de Fayel en prosa se debe a un
autor annimo que llev a cabo esta traslacin a mediados del siglo XV. En la actualidad, esta
obra se conserva en un nico manuscrito en la Biblioteca municipal de Lille, fondos Godefroy
n 50 (antiguo n 134). Se han llevado a cabo dos ediciones crticas de esta novela, que son
las que hemos seguido: PETIT, A. - SUARD, F., Le livre des amours du chastellain de Coucy
et de la dame de Fayel, Presses Universitaires de Lille, 1994 y BABBI, A. M., Le roman du
chastelain de Coucy et de la dame de Fayel, Fasano, Schena Editore, 1994.
7 La novela en verso lleva por ttulo Le Roman du Castelain de Couci et de la Dame
de Fayel. Es una obra compuesta a finales del siglo XIII por Jakemes (nombre que aparece
en el acrstico de los ltimos versos), de la que se conservan dos manuscritos. Por una parte,
el manuscrito 15098 del Fondo francs de la Biblioteca Nacional en Paris (A), que consta de
8244 versos y que slo contiene la novela, cuya edicin fue realizada por CRAPELET, G.A.,
LHistoire du chtelain de Coucy et de la dame de Fayel, Paris, Crapelet, 1829. Por otra parte,
una segunda copia fue descubierta en 1873 por Paul Meyer en la biblioteca de lord
Ashburham, que es en la actualidad el manuscrito 7514 de las Nouvelles Acquisitions
Franaises de la Bibliothque Nationale de Paris (B) y que consta de 8266 versos. Este
segundo manuscrito es un volumen que contiene un poema, tres baladas en honor a la Virgen
Espacio y voz del autor en las prosificaciones 1199
En realidad, estas intrusiones del autor constituyen lo que se puede deno-

minar discurso comentativo, caracterizado desde el punto de vista formal
por una serie de rasgos que lo hacen inconfundible. En primer lugar, apa-
recen los pronombres personales de primera persona yo8 o nosotros (y
sus referencias implcitas a t y a vosotros). Adems, los tiempos ver-
bales que lo caracterizan son esencialmente el presente, el futuro y el pret-
rito perfecto compuesto9. Y, por ltimo, tambin aparecen unos indicadores
pronominales y adverbiales propios de este tipo de discurso (aqu, ahora,
hoy, maana, etc.). As pues, fcilmente distinguible del discurso narrativo y
del discurso descriptivo, este discurso del autor ocupa unos espacios con-
cretos en la obra medieval y, sobre todo, cumple unas funciones muy pre-
cisas que pasamos a analizar.
LA PRESENCIA DEL AUTOR Y EL SENTIDO DE LA OBRA

Los espacios por excelencia que se reservan los autores medievales para
intervenir directamente y explicar el sentido de sus obras son los prlogos y
los eplogos. En efecto, el prlogo constituye en muchos casos lo que
Emmanule Baumgartner denomina un embrin de ficha bibliogrfica, con
informaciones importantes no slo sobre el autor sino tambin sobre la
obra10. De hecho es un procedimiento literario muy bien diseado por la
Retrica, ya utilizado en los cantares de gesta y cuya presencia se hace obli-
y la novela. Maurice Delbouille ha llevado a cabo la edicin crtica de esta novela a partir de
este segundo manuscrito, ya que lo considera la fois plus complet et moins remani que
(A), Le Roman du Castelain de Couci et de la Dame de Fayel par Jakemes, Edition tablie
laide des notes de Jonh E. Matzke, Paris, Socit des Anciens Textes Franais, 1936.
8 Teniendo en cuenta que en la novela medieval, como bien afirma Michel Zink: Le
je ne renvoie qu lauteur. La Subjectivit littraire (Autour du sicle de Saint Louis), Paris,
P.U.F., 1985, p. 31.
9 Para Fernando Gmez Redondo no cabe la menor duda: El registro verbal del
mundo comentado est formado por los tiempos del presente, del futuro y del pasado com-
puesto, mientras que el relativo al mundo contado abarca los del imperfecto, del pasado, del
pluscuamperfecto y del condicional. El texto se aspectualiza con un uso o con otro: los
tiempos del mundo comentado obligan al receptor a incorporarse a la narracin como un ser
actuante.... El lenguaje literario, Madrid, EDAF, 1994, p. 214. En este mismo sentido, vase
WEINRICH, H., Les temps et les personnes, in Potique, 39, 1979, pp. 338-352; as como
Le temps (le rcit et le commentaire), 1964, Paris, Editions du Seuil, traduction de lallemand
par Michle Lacoste, 1973, pp. 35-49.
10 AA.VV., Seuils de loeuvre dans le texte mdieval, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 1er semestre 2002. tudes recueillies par Emmanule Baumgartner et Laurence
Harf Lancner, pp. 9-10.
gada al inicio de las novelas a lo largo de toda la Edad Media11. Estos pr-
logos cuentan con una serie de elementos que se repiten de forma casi idn-
tica en todas las obras. Claude Lachet seala diez elementos esenciales:
frmula con una funcin ftica, alabanza de la obra, identidad del autor,
dedicatoria, referencia a las fuentes, objetivos de la obra, nostalgia del
pasado y crtica del presente, resumen de la historia, intento de vincular a los
personajes con hroes clebres y frmula de cierre12. Gran parte de estos ele-
mentos estn presentes en los prlogos de nuestras obras.
En efecto, podemos observar cmo en La Manekine en verso el autor se
cita a s mismo (vv. 1-3). A continuacin, expone el doble objetivo que pre-
tende conseguir con su obra, no slo deleitar sino tambin ensear (vv. 4-6).
Sigue la invitacin a una escucha silenciosa y atenta para que el cuento
llegue al corazn del auditorio (vv. 23-27). Recurre tambin a la captatio
benevolentiae, disculpndose sobre todo por sus escasos conocimientos para
componer, aunque advierte que la veracidad de esta historia lo ha inducido
a ponerla en rima para que no se pierda (vv. 30-38). Finalmente, cierra el
prlogo con una frmula que permite iniciar la novela propiamente dicha
(vv. 45-48).
Por su parte, Jean Wauquelin al llevar a cabo la adaptacin en prosa
insiste en que la historia ya ha sido contada con anterioridad en verso y que
l la transcribe en prosa tanto para embellecerla como para que sea ms y
mejor conocida, suprimiendo para ello toda la dificultad de la Retrica
(p. 268)13. Dedica su obra a prncipes y valerosos seores para que no se
dejen influenciar por los traidores y sus malos consejos y para que sean
capaces de gobernar adecuadamente. Aade una interpretacin muy per-
sonal de la obra en verso inscribindola bajo la autoridad de la caprichosa
diosa Fortuna (p. 268). Y, finalmente, concluye su prlogo con la conocida
frmula de falsa modestia14:
11 Vase en este sentido, el primer captulo titulado La doctrina clsica y medieval

sobre el prlogo, in MONTOYA, J. - RIQUER, I. El prlogo en la Edad Media, Madrid,
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 1998, pp. 35-55.
12 LACHET, C., Sone de Nansay et le roman daventures en vers au XIIIe sicle, Paris,
Librairie Honor Champion, 1992, pp. 211-218.
13 Para la prosificacin remitimos a la edicin crtica de Hermann Suchier, op. cit.,
pp. 267-366.
14 Tpico que Ernst Robert Curtius ha analizado extensamente en su obra Literatura
europea y Edad Media latina, Buenos Aires, F.C.E., 1948, 3 edicin, traduccin de Margit
Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, 1981, 2 volmenes.
Si supli benignement a tous ceulx qui ceste histore liront, que mon ygno-
rance leur plaise moy pardonner et le debonnairement corigier, et le bien
qui y est a Dieu atribur et du pourfit dicelle mondit seigneur consoler et
lor (p. 268).
Esta misma frmula ser de nuevo utilizada para cerrar la obra, en el ep-
logo. De tal forma que si en La Manekine en verso Philippe de Rmi insista
en la ltima secuencia sobre todo en el carcter moralizante de su obra y uti-
lizaba una brevsima frmula final con la intencin casi exclusiva de poder
incluir su nombre, en la prosificacin el autor interviene de forma mucho
ms extensa para completar el prlogo inicial e indicar tanto el nombre de la
persona que le ha encargado el trabajo, Jehan de Croy, como el suyo propio,
solicitando la misma indulgencia que al principio, as como la gracia de Dios
(pp. 365-366).
Un prlogo de 54 versos inicia tambin Le Roman du Castelain de
Couci, donde el autor expone el sentido que quiere dar a su obra, animando
al receptor (oyente / lector) a seguir con atencin la historia que va a contar.
As pues, indica cmo Amor le ha inspirado para escribir este conte y
deleitar con l a todos los enamorados (vv. 1-7). A continuacin, expresa su
aoranza por los tiempos pasados en los que prncipes y nobles componan
canciones de amor y, aunque sabe que en estos momentos ya no se hace e
incluso est mal visto, l decide lanzarse a tal empresa con el deseo de satis-
facer al menos a su amada (vv. 51-54).
En el eplogo, que consta de 77 versos, el autor sigue haciendo una
defensa del amor sincero y verdadero que debe ser leal, slido y secreto.
Aparecen aqu todos los tpicos del perfecto amante corts que debe
soportar numerosas pruebas y sufrimientos hasta hacerse merecedor de la
recompensa de este amor. Se podra esperar que en el eplogo el autor indi-
case su nombre, sin embargo prefiere mantener el anonimato as como el de
la dama para quien ha rimado esta bella historia de amor. A pesar de ello, no
se resiste a incluir unos indicios que permitan reconocerlo (en forma de
acrstico), sobre todo con la esperanza de que su amada lo sepa y le otorgue
su recompensa (vv. 8250-8260). Al concluir la novela de esta forma, es
como si el autor la hubiese concebido toda ella como una verdadera cano
damor, al igual que las que compone el protagonista a lo largo de la historia
para la dama de Fayel.
En la traslacin prosstica, el prlogo sufre una fuerte reduccin, pues
apenas ocupa un folio y, adems, el sentido de la obra aparece sustancial-
mente modificado. La caracterstica esencial de este prlogo es el distancia-
miento del autor que suprime toda confidencia amorosa. El prlogo queda
as convertido en una breve reflexin acerca de la diosa Fortuna, con la

intencin de que el pblico medite sobre la inconstancia de la misma y
llegue a la conclusin de que debe aprovechar cada momento feliz que se le
presente:
(...) comment Fortune en pou despasse conduit et maine lomme a sa

volempt, par coy pluiseurs foys maint en on est decheu. Car Fortune de
sa nature eslieve lomme en sy hault degr que se bien ne sen donne garde
en pou despasse le met plus bas quen soulte. (...) Et pour ce, quant lomme
congnoist et voit clerement que Fortune luy est amye, il doit en user par
sens et le prendre a point et a eure15.
De esta forma, al darle un nuevo sentido a la obra, el final de la misma

tambin ser modificado. Todo el eplogo de la fuente en verso desaparece y
la novela concluye cuando la narracin de la historia llega a su fin con la
muerte de los protagonistas y del desdichado seor de Fayel. El prosificador
en este caso ni hace referencia a la obra rimada que le ha servido de modelo
ni tampoco incluye su nombre.
LA PRESENCIA DEL AUTOR Y LA ESTRUCTURACIN DEL RELATO

En este caso, las intervenciones del autor constituyen lo que se puede deno-
minar una tcnica de enlace, y se observan sobre todo en los versos llamados
de transicin que sirven tanto para concluir como para iniciar una nueva sec-
cin en las novelas rimadas. En las prosificaciones aparecern al final o al
principio de los diferentes captulos.
Normalmente, el autor interviene mediante retrospecciones para
recordar, explicar o matizar lo que acaba de contar; o bien mediante antici-
paciones de lo que va a suceder en la seccin o en el captulo siguiente con
el fin de avivar el inters del receptor. De tal forma que tanto en las fuentes
en verso como en las traslaciones prossticas, la frmula (comme vous orrez)
o (ensy que vous orrez) es sin lugar a dudas la que ms se repite para cerrar
una seccin de versos o un captulo y seguir avanzando en la historia. Es evi-
dente que se trata de una vieja frmula heredada de los cantares de gesta, que
posteriormente se transmiti a las primeras novelas en verso y que se sigue
utilizando en las prosificaciones del siglo XV.
Sin embargo, a nuestro juicio, se ha producido una modificacin impor-
tante en lo que se refiere a la funcin que cumple dicha frmula. Tanto en
15 PETIT, A. - SUARD, F., op. cit., p. 35.
los cantares de gesta como en las primeras novelas se trata sobre todo de una
frmula de comunicacin entre el autor y un auditorio ms o menos amplio,
con la finalidad de mantener la atencin y el suspense de aquellos que escu-
chan las obras16. En cambio, en las obras en prosa, y de forma muy especial
en la traslacin de La Manekine, esta frmula se transforma en un medio
para organizar la materia. Es evidente que tambin sirve para mantener el
inters y el suspense, pero en este caso del lector. Un dato importante, en
este sentido, es la utilizacin de algunas indicaciones que remiten ya no sim-
plemente a un antes o a un despus en el momento de contar la historia,
sino al espacio concreto del libro: lo que ya se ha dicho, o ms exactamente
escrito, dessubz (arriba) o devant (delante) y, por oposicin, lo que se sigue
escribiendo debajo o detrs. En definitiva, se est creando lo que Michle
Perret define como un espacio en el que se establece la relacin de comuni-
cacin entre el autor y su pblico, es decir, le livre lui-mme17.
Sin embargo, no es nicamente en estos versos de transicin y en las
ltimas o primeras lneas de captulo donde los autores intervienen directa-
mente. En diferentes puntos de las obras, aparecen articulaciones del relato
en primera persona y en presente, pretrito perfecto compuesto o futuro. Se
trata de la llamada fonction rgie18, cuya finalidad no es otra que la de
organizar y estructurar el relato, es decir, sealar el paso de una parte a otra
o de un personaje a otro, anticipar o rememorar ciertos acontecimientos,
indicar las reducciones o incluso las supresiones de algunas escenas y sobre
todo de extensas descripciones, cuando el autor juzga que no merece la pena
detenerse en ellas o que pueden resultar aburridas para el receptor de la
novela19.
16 Pierre Gallais, despus de analizar este tipo de frmulas en 310 obras, afirma: De
quelle oeuvre peut-on assurer quelle nait pas t destine la lecture publique ou semi-
publique, quelle ait t rserve la lecture prive, des yeux? Sincrement, jusquau
milieu du XIIIe sicle, nous nen trouvons aucune. Vase Recherches sur la mentalit des
romanciers franais du Moyen ge. Les formules et le vocabulaire des prologues I, in
Cahiers de Civilisation mdivale, 7, 1964, p. 486.
17 PERRET, M., De lespace romanesque la materialit du livre, lespace nonciatif
des premiers romans en prose, in Potique, 50, 1982, p. 179.
18 BAUMGARTNER, E., Le rcit mdival, Paris, Hachette, 1995, p. 126.
19 Como seala Aim Petit, sta es una de las mayores preocupaciones de los autores
medievales: (...) compte tenu de ltendue de son oeuvre, le romancier obit alors une pr-
occupation essentielle: conserver lattention et ne pas lasser la bienvaillance dun public
beaucoup plus libre face son roman quil ne lest lors de la dclamation dune chanson de
geste. Le romancier devient son propre mdiateur. Cf. Naissances du roman. Les techniques
littraires dans les romans antiques du XIIe sicle, Paris-Genve, Champion-Slatkine, 2
volumes, 1985, p. 773.
As pues, para pasar de una parte a otra (o de un personaje a otro) esta

presencia rgissante se pone de manifiesto, tanto en La Manekine como
en Le Roman du Castelain de Couci en verso, mediante un procedimiento
muy sencillo que no slo aparece al final o al principio de una seccin de
versos, sino cada vez que el relato lo requiere:
Daus vous lairai; dirai du roy

Et des barons qui sont od soi.
(La Manekine, vv. 293-294)
De cou en ce point vous lairons
Et de Faiyel vous parlerons.
(Le Roman du Castelain de Couci, vv. 5144-5145)
En las traslaciones prossticas, aunque este procedimiento se sigue utili-

zando en muchos casos en los mismos trminos, ya que es la forma ms sen-
cilla de ir contando al mismo tiempo las aventuras de varios personajes,
alternndolas y entrelazndolas, lo cierto es que junto a ella se desarrollan
dos procedimientos ms.
Por una parte, la prosa no duda en recurrir al discurso narrativo con
abundantes oraciones subordinadas temporales, con las que logra un encade-
namiento de los hechos, ya que como seala Elisabeth Gaucher: La prose
vite les coupures, la discontinuit, en multipliant les chevilles de transitions
(aprs, quant, lors...)20. En este sentido, la prosa explota al mximo
la subordinacin y diluye la presencia del autor en primera persona, en bene-
ficio del narrador, que se encarga de presentar los hechos siguiendo un orden
cronolgico.
Por otra parte, la prosa tambin multiplica las frmulas del tipo (et dit
listore que..., et comme le histore dit et tesmoigne..., dont lhistoire dist en
telle maniere..., et dist nostre histoire que...). Est claro que estas frmulas
sirven al autor para detener el relato y orientarlo hacia otra direccin, tras un
nuevo personaje o aventura que se ha interrumpido. El autor las utiliza pues
para ordenar los materiales y entrelazarlos. Como sealan Jess Montoya e
Isabel de Riquer: Tras la mscara del transcriptor annimo o del nombre
fingido y amparndose en el libro-fuente se esconde la invencin creadora,
20 GAUCHER, E., La vie du terrible Robert le dyable: un exemple de mise en prose

(1496), in Cahiers de Recherches Mdivales, vol. V, 1998, p. 163.
el talento individual del escritor21. En ms de 30 ocasiones hemos podido

observar este tipo de frmulas en la prosificacin de La Manekine. En este
caso, quizs favorecidas porque Jean Wauquelin recuerda continuamente
que la historia que est contando es una traslacin y, en consecuencia, no la
asume como creacin enteramente suya. En cambio, en la prosificacin de
Le Roman du Castelain de Couci no es un recurso muy utilizado, ya que al
no hacer ninguna referencia a la fuente en verso anterior, su autor se ve obli-
gado a asumir personalmente esa garanta y, en consecuencia, su presencia
en la obra es mucho mayor.
LA PRESENCIA DEL AUTOR Y LA FUNCIN FTICA

Se trata de una verdadera funcin comunicativa y se establece mediante el
uso del imperativo o de expresiones formularias del tipo (La vessiez, os-
siez ...). Mediante estos verbos de percepcin visual (veoir) y auditiva (or)
se pretende incorporar el oyente o el lector a las escenas que se estn con-
tando o describiendo, intentando convertirlo en verdadero espectador de las
mismas. Son en realidad frmulas de visualizacin22 propias de la ora-
lidad del gnero pico que, como seala Michle Perret, pasarn a la novela
en verso y se mantendrn en las prosificaciones como une hypertrophie de
la fonction de communication23. No cabe duda de que se trata de implicar
en gran medida al receptor de la novela, intentando transportarlo al mundo
de la ficcin que se est contando.
Sin embargo, debemos sealar que cuando se reducen sustancialmente
los pasajes descriptivos, como en el caso de las prosificaciones objeto de este
estudio, estos vnculos con el auditorio tambin disminuyen. Es sobre todo
el caso de La Manekine en prosa, donde Jean Wauquelin efecta una supre-
sin drstica de todo el discurso descriptivo y, en consecuencia, de todo este
tipo de intervenciones.
LA PRESENCIA DEL AUTOR Y LA FUNCIN MORALIZADORA

Si la mayora de las novelas en la Edad Media tienden a transmitir en mayor
o menor medida un cierto grado de moralidad, en el caso de La Manekine
hay que sealar que la funcin moralizadora prima sobre cualquier otra que
21 MONTOYA J. - RIQUER, I., op. cit., p. 141. Vase tambin BAUMGARTNER, E.

Masques de lcrivain et masques de lcriture dans les proses du Graal, in Masques et
dguisements dans la littrature mdivale, Les Presses de lUniversit de Montral, 1988,
pp. 167-175.
22 PETIT, A., Naissances du roman, op. cit. p. 778.
23 PERRET, M., op. cit., p. 176.
se le quiera dar. Tanto Philippe de Rmi como Jean Wauquelin lo han puesto
de manifiesto en los correspondientes prlogos y eplogos. Sin embargo, su
presencia en primera persona volver a aparecer en numerosas ocasiones a
lo largo de sus respectivas obras, no slo mediante refranes populares, pro-
verbios y expresiones hechas, que aportan viveza y realismo al relato a la vez
que ayudan a entender mejor la leccin que se pretende transmitir, sino tam-
bin con extensas explicaciones y reflexiones personales que se encargan de
recordar esta funcin edificante. El prosificador mantiene algunas de estas
reflexiones personales, pero suprime las que son excesivamente extensas. En
cambio, aade latinismos que no aparecen en la fuente en verso. En cinco
ocasiones recurre a este tipo de citas en latn, ofreciendo la traduccin inme-
diatamente despus. De este modo, la obra en prosa de Jean Wauquelin
adquiere un tono ms elevado y se acerca a la literatura cronstica y tambin
a la hagiografa culta.
Le Roman du Castelain de Couci en verso, por su parte, no tiene una fun-
cin moralizadora tan evidente como La Manekine. Es ante todo una novela
de amor, pero aun as su autor, como la mayora de los autores medievales,
aprovecha la mnima ocasin que se le presenta para transmitir una ense-
anza y para aleccionar a su pblico, mediante reflexiones personales. En
este caso, el prosificador annimo omite todas estas intervenciones. Resulta
evidente que no tiene ningn inters en transmitir lecciones de moralidad o
de comportamiento. Esto ya se ha puesto de manifiesto al acortar sustancial-
mente el prlogo y al suprimir por completo el eplogo. En este sentido, el
nico inters que mueve al autor para trasladar la novela en verso de
Jakemes a la forma-prosa es actualizar esta trgica historia de amor para que
no caiga en el olvido.
En resumen, aunque las intrusiones del autor no desaparecen en estas
traslaciones prossticas, s sufren modificaciones importantes en el sentido
de que se acortan en gran medida. Los prosistas no dudan en intervenir en
primera persona para explicar el sentido de su obra desde el mismo prlogo.
Adems, al igual que los autores de las obras en verso, tambin sienten la
necesidad de intervenir personalmente para estructurar y organizar el relato
con la intencin de orientar y guiar al receptor de estas nuevas obras.
Sin embargo, se observa una fuerte disminucin de su presencia en pri-
mera persona para llamar la atencin del pblico e intentar introducirlo
dentro de la ficcin. De igual modo, se observa una notable reduccin de las
intervenciones de autor para llevar a cabo una funcin puramente moraliza-
dora en forma de extensas reflexiones personales. No cabe duda de que los
prosificadores desean trasladar la historia, pero no se implican en ella tan
directamente como lo hacan sus predecesores. Quizs, en este sentido, la
prosa una vez ms se acomode mejor al relato literario escrito destinado a

una lectura ms individual y silenciosa.
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SUCHIER, H., Oeuvres potiques de Philippe de Rmi, Sire de Beaumanoir,
2 vol., Paris, Firmin Didot et Cie, 1884.
WEINRICH, H., Le temps (Le rcit et le commentaire), 1964, Paris, Seuil,
traduction de lallemand par Michle Lacoste, 1973.
ZINK, M., La Subjectivit littraire (Autour du sicle de Saint Louis), Paris,
P.U.F., 1985.
ESPACIO AREO Y ESPACIO TERRESTRE,
LUGARES DE PROYECCIN INTERIOR
NGELES SNCHEZ HERNNDEZ

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
INTRODUCCIN
El tema que centra las intervenciones en este congreso, espacio y texto, me
sugiri la posibilidad de trabajarlo a travs de las obras de A. de Saint-
Exupry, autor que conozco con alguna profundidad por distintas investiga-
ciones llevadas a cabo, sus textos me haban convencido de la presencia del
espacio como un elemento determinante y evidente en su narrativa. Por lo
general, las imgenes que persisten en nuestra memoria relativas a este
escritor son las de hroe de la aviacin, cuyos libros son testimonio de las
dificultades del piloto en los primeros aos de la navegacin area. La figura
que revivimos a propsito de l est ligada al avin.
Curiosamente, si intentamos detenernos en ese espacio areo para
encontrar descripciones de esta dimensin csmica, son escasas las alu-
siones directas del autor a este propsito. Sin embargo, el autor, desde este
escenario privilegiado, lleva a cabo la interpretacin del mundo terrenal de
modos distintos, segn los diversos mbitos a los que dirige su atencin. En
la casi totalidad de las obras, la accin se desarrolla en el ambiente de la
aviacin y, en gran parte, en el aire; por el contrario, la obra pstuma, nica
que se sita en la tierra, dentro de la ciudadela del desierto, ofrece mayor
nmero de referencias simblicas al medio celeste. Esa construccin fortifi-
cada, smbolo de firmeza frente al enemigo, es el ltimo reducto humano
capaz de hacer renacer al hombre nuevo, alimentado por las races de una
civilizacin que Saint-Exupry crea en peligro de extincin. La Citadelle
emplazada en el desierto es smbolo del eje sobre el que desea modelar una
1210 ngeles Snchez Hernndez
nueva sociedad. Esta creacin sienta sus bases en la parte esencial del
hombre, en su corazn, pero con la mirada dirigida hacia lo ms elevado.
En nuestra exposicin, vamos a revisar los espacios narrativos en los que
se desarrollan las obras que pueden calificarse ms fcilmente de novelas,
Courrier sud o Vol de nuit, contrastando las consideraciones que sugieren
los mbitos geogrficos de la ficcin con el testimonio personal del autor, en
cartas enviadas a sus allegados, para determinar qu importancia tena para
l el medio exterior en el que se desenvolva su vida. En publicaciones pos-
teriores, Terre des hommes o Pilote de guerre, el autor transcribi ms abier-
tamente sus reflexiones y su pensamiento, por lo que la comparacin con las
palabras que pudiera ofrecer a sus familiares o amigos nos proporcionara
datos muy semejantes. En Citadelle, el escritor repite frases con sentido
similar a las reflexiones recogidas en los Carnets.
ANLISIS DE LA PRODUCCIN
En una primera aproximacin a sus obras, la acepcin de espacio como sin-
nimo de aire, fluido que conforma la atmsfera terrestre, no parece relevante
para comprender el sentido de los textos. Sin embargo, hay otra definicin
ms filosfica, heredada de la ciencia fsica, en la que el espacio slo existe
por relacin a los cuerpos, es decir, el espacio no es ms que el conjunto de
relaciones de distancia entre dos o ms cuerpos; o entre los puntos de un
mismo cuerpo. Esta dimensin es, justamente, la que interesa al escritor y en
esa dimensin trabajamos.
En esta comunicacin, queremos presentar las distintas relaciones que
se establecen entre el personaje y los espacios en los que se desarrolla la
accin relatada en las obras de A. de Saint-Exupry.
Del espacio areo a la tierra. Comprenderse y comprender el mundo

Cuando el piloto Fabien, en Vol de nuit, se refiere al espacio areo donde se
encuentra situado, nos describe el emplazamiento geogrfico en el que se
halla pero aade una dimensin temporal, al hablarnos de la noche:
Pourtant la nuit montait, pareille une fume sombre, et dj comblait les

valles.[...] Dj pourtant sclairent les villages, et leurs constellations se
rpondaient. [] La terre tait tendue dappels lumineux [] Tout ce qui
couvrait une vie humaine dj scintillait. Fabien admirait que lentre dans
la nuit se ft cette fois, comme une entre en rade, lente et belle1.
1 SAINT-EXUPRY, A., Vol de nuit, Paris, Gallimard, 1931, p. 21. En lo sucesivo las
referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (V.N., p. x).
Espacio areo y espacio terrestre, lugares de proyeccin interior 1211
Esta descripcin espacio-temporal tiene que ver tambin con un terri-

torio de ensoacin y reflexin. Existen los espacios reales, los pueblecitos
que contemplaba, y existe tambin un momento determinado, la noche; pero
Fabien se adentra en la noche, en el misterio, para tratar de hallar la esencia
de la vida y no aquello que la envuelve.
El texto va a continuar, un poco ms adelante, mostrando el interior del
espacio material donde l se encuentra, la carlinga, de la que describe con
gran minuciosidad hasta los pequeos detalles. Esos detalles del interior del
avin que se adentra en la noche tienen relacin directa con lo que quiere
descubrir al lector. El protagonista se identifica de tal forma con el aparato
que maneja, con el instrumento que le ayuda a penetrar en la oscuridad noc-
turna, en el misterio, que ambos terminan formando una unidad; sus palabras
textuales son: lavion qui respire (V.N., p. 23). Progresivamente, la evolu-
cin de la narracin va a terminar fundiendo los tres elementos: hombre,
avin y noche en uno. Este proceso le sumerge en la meditacin ntima. Los
momentos de reflexin se transforman en accin, pero no en accin heroica
o aventurera, sino ontolgica. La introspeccin crea la experiencia, se siente
vivo y esperanzado, pero Fabien no es capaz de explicarse con precisin de
dnde procede esa confianza personal (V.N., p. 22).
La facultad del piloto para hacer partcipe de s al espacio fsico que le
rodea, como hemos sealado a propsito del avin, es la misma que la del
escritor. El joven Saint-Exupry, en una carta dirigida a su madre, expresa
claramente el malestar por su trabajo de burcrata, en la oficina, y consta-
tamos la necesidad de evadirse de un ambiente que le supera: Mon bureau
est de plus en plus mlancolique et mon cafard persiste sournoisement. Cest
aussi pourquoi jamerais voyager2. En este caso, el espacio de la oficina des
Tuileries Boiron participa del malestar personal, y se transforma en un lugar
de nostalgia, l se refera a ella como la cage du Faubourg Saint-Honor3.
Este periodo de su vida es una poca de particular fractura personal, debido
a la exacerbada sensibilidad que le impide sentirse integrado en la sociedad.
El autor se considera incluso incomprendido por su familia, como confiesa
en una carta remitida a una amiga: Je suis rest pour la famille un tre
superficiel, bavard et jouisseur, moi qui ne cherche mme dans le plaisir que
quelque chose apprendre et ne peux souffrir les frelons des botes de nuit,
moi qui nouvre presque plus jamais la bouche parce que les conversations
inutiles mennuient4.
2 SAINT-EXUPRY, A., Lettres sa mre, Paris, Gallimard, 1984, p. 152.

3 CATE, C., Saint-Exupry, Paris, Grasset/Livre de poche, 1994, p. 111.
4 DESCHOT, E., Saint-Exupry, Paris, Pygmalion, 2000, p. 27.
Razones similares pueden advertirse en Vol de Nuit por la forma en la

que se refiere a los espacios que confinan la vida humana diaria; los actos
cotidianos slo se revisten de grandeza a los ojos del hombre cuando los
observa desde lo alto, sentado en medio del cielo, segn sus propias palabras
(V.N., p. 22). En ese momento, el bienestar familiar se valora de manera
especial porque parece eterno, fuerte y duradero. En contraposicin, los
bienes humanos, evocados narrativamente como estados de felicidad, son
efmeros para l en la vida diaria, y parecen pasar casi desapercibidos. El
piloto, en el alejamiento espacial, revaloriza los acontecimientos cotidianos
que contribuyen a dulcificar la vida del hombre:
Tout ce qui fait douce la vie des hommes grandissait vers lui: leurs maisons,
leurs petits cafs, les arbres de leur promenade. [...] Fabien et dsir vivre
ici longtemps, prendre sa part ici dternit, car les petites villes, o il vivait
une heure, et les jardins clos de vieux murs quil traversait, lui semblaient
ternels de durer en dehors de lu. (V.N., p. 19).
Todos estos territorios de la rutina vital pertenecientes a un tiempo con-

creto, vivido de forma acelerada en la hora real del da a da, toman aqu un
valor trascendental. Observamos en Saint-Exupry que esta felicidad con-
cretada en los lugares familiares no le resulta suficiente, por lo que necesita
viajar o volar, alejarse de un mundo que le oprime para encontrarse con lo
que considera vivir. Cuando narra su accidente en el desierto de Libia,
expone con claridad que repetira la misma experiencia vital que le haba
aproximado a la muerte en varias ocasiones: Si je rentrais, je recomence-
rais. Jai besoin de vivre. Dans les villes, il ny a plus de vie humaine.[...] Ce
nest pas le danger que jaime. Jaime la vie5.
Por la cita anterior, podemos comprender cmo la actividad que desarro-
llaba encarnaba la plenitud existencial. La responsabilidad adquirida como
aviador le ayuda a superar la escasa autoestima de los primeros aos juve-
niles de Saint-Exupry. El bajo concepto de s mismo en aquella etapa pro-
ceda, probablemente, de los fracasos como estudiante: en un primer
momento, al no lograr su ingreso en la Escuela de Marina; y, luego como
vendedor, profesin que ejerci poco despus para satisfacer los deseos de
su prometida, Louise de Vilmorin, pero tambin causado por su necesidad de
autonoma econmica.
5 SAINT-EXUPRY, A., Terre des hommes, Paris, Gallimard, 1939, p. 151. En lo

sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (T.H.,
p. X).
El espacio areo le proporciona la calma y la soledad que precisa, es el

lugar donde encuentra una razn para su vida, el servicio a la sociedad. En
la tierra se ve insignificante e intil. En la soledad que disfruta sentado en
medio del cielo (V.N., p. 22) como Fabien se describe, se encuentra con esa
parte de su personalidad que le cuesta gran esfuerzo manifestar en pblico
pero que es esencial. El viaje por el que suspira en las carta a su madre es el
viaje de bsqueda de su identidad. Deschot6 revela que Saint-Exupry 24
ans a dj tu la comdie. El escritor se siente cmodo entre sus compa-
eros pero reclama la soledad, como refiere a su amiga Yvonne de
Lestrange7.
El espacio le permite encontrarse consigo mismo en un primer momento
y, posteriormente, le va dando respuesta a otras inquietudes. La meditacin
desde el aire le descubre paulatinamente la inmensidad, pero no slo la
inmensidad csmica, sino que tambin le ayuda a comprobar la diversidad
existente en el planeta Tierra. El avin le ampla los horizontes vitales, no
los geogrficos exclusivamente. Es un medio de liberacin ntima por la
introspeccin favorecida por el aislamiento del que disfruta en el aire, que le
permite evadirse del mundo terrenal que l percibe como una prisin en oca-
siones (T.H., p. 56).
En Terre des hommes, relata cmo la perspectiva terrestre observada
desde el aire le ha enseado que los caminos explorados por los hombres
hasta ese momento no son los nicos posibles (T.H., p. 55). Asimismo, cons-
tata que se les ha ocultado parte de la realidad, mostrndole el lado ms favo-
rable de ella exclusivamente, lo que ha llevado a ignorar los terrenos ms
inhspitos y estriles pero que existen igualmente y que es necesario
conocer para comprender la complejidad del mundo. El hombre ha cons-
truido las rutas de acceso siguiendo un principio de utilidad primaria: Elles
pousent les besoins de lhomme et vont de fontaine en fontaine (T.H.,
p. 56). Si se han formado as ha sido para dulcificar la existencia humana,
pero l rechaza categricamente esa atenuacin de la realidad. Parece que la
comprensin de la verdad humana en su totalidad no le inquieta sino que,
por el contrario, le produce un mayor sosiego. Esta tranquilidad la ha alcan-
zado porque ha sido capaz de lograr una respuesta a sus mltiples confu-
siones a travs de la observacin de los espacios geogrficos que le permiten
reflexionar sobre aspectos desconocidos.
6 DESCHOT, E., op. cit., p. 27.

7 Ibid., p. 44.
La introspeccin se vea favorecida por el lugar desde donde la ejerca,

el avin. La investigacin del medio fsico le ha procurado un mayor cono-
cimiento de s mismo pero tambin ha acrecentado su comprensin del
mundo y de la historia. Sus palabras son: Nous avons longtemps embelli
limage de notre prison, [...] nous voil relisant notre histoire (T.H., p. 56).
Para comprender sus palabras debemos tener en cuenta el momento de
redaccin de este libro, aos cercanos a la Segunda Guerra Mundial y a la
guerra civil espaola que el escritor vivi en directo como corresponsal de
dos peridicos, y que explican la preocupacin por los acontecimientos his-
tricos y sociales.
Espacios designados
A pesar de su preferencia por el medio areo, Saint-Exupry no logra
librarse de lo que denomina pesanteur (T.H., p. 67), elemento que acta
como un imn que le conduce a la casa originaria. Los lugares terrestres ms
recurrentes en sus textos son, posiblemente, el desierto y la casa familiar
infantil. Ya hemos comentado que no quiere ignorar las obstculos geogr-
ficos, imgenes de las dificultades humanas, por lo que supone de falsifica-
cin de la realidad. Quizs por este motivo, llega a amar profundamente el
desierto, como lugar desprovisto de refugio natural; en l, la inmensidad se
impone a los ojos humanos sin posibilidad de encontrar escondrijo donde
ocultarse y, por esa razn, es la dimensin preferida de reencuentro con lo
fundamental. Para descubrir el desierto, el hombre necesita conservar la
voluntad de lograr su meta como afirma en Terre de Hommes: Sil [ le
dsert] nest dabord que vide et silence, cest quil ne soffre point aux
amants dun jour (T.H., p. 77). Por esta razn, alcanzar el conocimiento
esencial entraa la determinacin para conseguirlo y el esfuerzo para no des-
istir, pero la comprensin definitiva se consigue por medio del corazn y no
de la inteligencia (T.H., p.110). Llevar al desierto as como adentrarse en la
noche poseen gran semejanza desde el punto de vista filosfico8, las dos
experiencias albergan un sentido purificador que se asemeja al proceso ms-
tico.
La inmensidad del espacio simblico del desierto resuena en el ser
ntimo. Gaston Bachelard9 constata que el soador se ve liberado de sus pre-
ocupaciones, de sus pensamientos e incluso de sus sueos cuando la inmen-
8 LPEZ QUINTS, A., Anlisis esttico de obras literarias, Madrid, Narcea, 1982,
p. 240.
9 BACHELARD, G., La potica del espacio, Mxico-Madrid, Fondo de cultura eco-
nmica, 1965, pp. 233-243.
sidad se instituye en el valor ntimo primero, conquistando con ello la

libertad personal porque el hombre ya no se siente prisionero en su propio
ser. Esta experiencia se observa a menudo en las textos de Saint-Exupry
como, por ejemplo, al manifestar: Cette pesanteur me lie au sol quand tant
dtoiles sont aimantes. Une autre pesanteur me ramne moi-mme. Je
sens mon poids qui me tire vers tant des choses! Mes songes sont plus rels
que ces dunes, que cette lune, que ces prsences (T.H., p. 67). Advertimos
que, a pesar de la atraccin estelar, existe una tensin ntima con el mundo
tangencial que se libera a travs de la ensoacin realizada en medio de la
infinitud. La inmensidad espacial transforma lo imposible en posible.
Hemos comentado la pesanteur a la que se refiere en Terre des hommes
que es experimentada en el aire y que le lleva imaginariamente a sus residen-
cias en la tierra. Una de sus preferidas es la casa natal, que no tiene ya un
cuerpo de vivienda sino que ha adquirido un cuerpo de sueo, y ha quedado
adherida al ser ntimo del hombre que la evoca. Recordemos las palabras del
escritor a su madre en una carta de 1930:
Elle [la tendresse] est bien grande et me cote bien des mlancolies et je ne
puis penser mon coin de terre sans une grande faim dtre l-bas. Et sans
serrer les poings parmi toutes ces foules en pensant lodeur des tilleuls de
Saint Maurice, lodeur des armoires, votre voix, aux lampes dAgay. Et
tout ce que je dcouvre qui fait de plus en plus le fond de moi-mme10.
El sentido de la declaracin filial se aproxima, como podemos com-

probar, al de estas otras palabras del escritor de Terre des hommes: Ah! le
merveilleux dune maison, ce nest point quelle vous abrite ou vous
rchauffe ni quon possde les murs. Mais bien quelle ait lentement dpos
en nous ces provisions de douceur (T.H., p. 67). La casa se constituye en el
eje del hombre. Simblicamente la casa est ligada a un espacio sagrado,
imagen del universo donde se unen el cielo y la tierra11, punto de encuentro
entre la dimensin material, afectiva y espiritual del hombre.
En varias ocasiones podemos leer en los textos de este autor que la vala
de cada ser humano se advierte en la forma de enfrentarse con el obstculo.
La tierra ofrece resistencia siempre y, para someterla, el hombre necesita un
instrumento sea cual fuere, el arado o el avin. La forma de abordar la resis-
tencia terrestre de Saint-Exupry se lleva a cabo desde el espacio csmico.
En medio de la sociedad humana, su mente y su espritu no alcanzan la
10 SAINT-EXUPRY, A., Lettres , op. cit., p. 223.

11 JULIEN, N., Dictionnaire de symboles, Alleur (Belgique), Marabout, 1989, p. 213.
lucidez que necesitan para analizar su comportamiento personal y los acon-

tecimientos, precisa del alejamiento y de la soledad para comprenderlos. De
ah la preferencia por el espacio silencioso del aire o del inhspito desierto,
lugares propicios para la reflexin. En Citadelle dej escritas estas palabras:
Car dans le silence seul, la vrit de chacun se noue et prend ses racines12.
La voluntad de establecer una civilizacin renovada en este paraje despo-
blado responde al deseo de que todos los hombres puedan obtener una
libertad de juicio personal semejante a la que reclama para s.
En las cartas que dirigi a su madre cuando contaba poco ms de veinte
aos, ya sealaba con claridad que lo que persegua era el conocimiento,
incluso en el placer. En esa poca de juventud, se adaptaba mal a la disci-
plina y no encontraba su lugar en la sociedad. Las vivencias del desierto y la
observacin de la dureza geogrfica de la tierra a travs del avin se con-
vierten en una particular revelacin espiritual, para este hombre que acep-
taba mal cualquier revelacin dogmtica. Bachelard ha explicado
exhaustivamente la relacin estrecha entre el elemento tierra y la formacin
de la voluntad humana, lo expone as: La terre en effet, diffrence des
trois autres lments, a comme premier caractre une rsistance. [...] La
rsistence de la matire terrestre, au contraire, est immdiate et constante.
Elle est tout de suite le partenaire objectif et franc de notre volont13. Este
crtico seala tambin que el dinamismo de la lucha entre hombre y tierra
debe ser constante y no disminuir, porque si no ocurre as el sentimiento de
victoria personal se desvanece14.
Esto explica, en parte, que Saint-Exupry deseara volar hasta el final de
sus das. Pero, junto a esta posible justificacin de su necesidad de volar, se
vislumbra la exigencia personal de participacin en los hechos, circuns-
tancia imprescindible para que l pudiera emitir un juicio sobre la accin
efectuada y que, adems, constituye la fuente de su inspiracin literaria.
Escriba sobre lo que conoca bien porque l haba formado parte de la rea-
lidad que narraba. Volar le permita atender a una vertiente primordial de su
personalidad que mantena el cerebro en constante actividad y le aislaba de
la realidad eventualmente, lo que daba a su mirada cierto aspecto de rverie.
Este lado de su personalidad era ya ostensible durante la infancia como nos
cuenta su hermana: La pense sera laise sous ce front magistral. Le cer-
12 SAINT-EXUPRY, A., Citadelle, Paris, Gallimard, 1948, p. 62. En lo sucesivo las

referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (C., p. X).
13 BACHELARD, G., La terre et les rveries de la volont, Paris, Jos Corti, 1947,
p. 10.
14 Ibid., p. 378.
veau dAntoine est sans relche au travail. Il lui est aussi naturel que la res-
piration lest au poumon15. Su mente se evada con facilidad del ambiente
que le envolva para responder a las dudas que le asaltaban, y su mirada
pareca perdida entre sus pensamientos. El habitat del aire y la soledad de la
que disfrutaba en l eran un privilegio para aliar la introspeccin a la que
tenda por naturaleza y la necesidad de disciplina que se impona a s mismo,
obligatoria para realizar su trabajo. Los rasgos de disciplina y de orden no
formaban parte natural de su carcter. Nunca lleg a adaptarse del todo al
mundo en el que viva; en su juventud por una incapacidad personal de
manifestarse tal como era y, ms tarde, porque los valores que predominaban
en la sociedad le resultaban desconocidos, la civilizacin que l valoraba ya
no la perciba entre sus semejantes.
De la tierra al espacio. Bsqueda de la trascendencia

Estas premisas nos llevan a la ltima de sus obras la nica que centra la
accin en la tierra, en el desierto. Desde este particular territorio eleva la
mirada hacia el firmamento. El paisaje desnudo obliga a volver la vista hacia
lo esencial y libera parte de la angustia existencial del hombre. En este largo
tratado moral que es Citadelle, muchas de las imgenes o smbolos que el
autor utiliza estn relacionados con el espacio celeste y celestial.
Posiblemente, esta dualidad se relaciona con una ltima preocupacin del
escritor por la existencia de un ser superior, que el imaginario occidental
ubica, por lo general, en un estadio elevado para la perspectiva humana.
La obra se organiza a travs de la alegora de la creacin de la ciudadela
en el desierto, fortificacin emplazada en el corazn del hombre. Esta cons-
truccin va a verse habitada, establecindose dentro de ella una jerarquiza-
cin entre los hombres con unas reglas de convivencia determinadas.
Saint-Exupry aprovecha la riqueza significativa de los smbolos porque el
lenguaje verbal limita e impide comprender la complejidad de las ideas que
desea transmitir, las palabras usuales no bastan para expresar las contradi-
ciones que lleva consigo vivir plenamente. Estos smbolos que tratan de ilus-
trar la finalidad que persigue su creador, comienzan con la misma ciudadela
como centro del habitar del hombre en la tierra y se complementan con
otros, como pueden ser la montaa o el rbol. El texto de Citadelle no trata
de accin y meditacin, sino que intenta exponer una teora forjada por su
experiencia.
15 SAINT-EXUPRY, S., Cinq enfants dans un parc, Paris, Gallimard, 2000, p. 22.
En esta obra, no hay contemplacin de la tierra desde el espacio areo

sino enraizamiento desde las profundidades terrenas para elevar al hombre
hasta las cimas ms elevadas, con la vista dirigida siempre hacia adelante y
hacia lo ms alto. El elemento simblico de la montaa responde, en
general, a una necesidad de proteccin divina que existe en la mayora de
las culturas16; pero, conjuntamente, es una representacin de la dominacin
sosegada que sitan al hombre en un estadio elevado desde el que con-
templa la tierra infinita. Bachelard17 seala que las imgenes de la inmen-
sidad de la tierra, descifradas desde una atalaya ante el mar, desde una torre
o una montaa son figuras que producen en el hombre una sensacin de
dominio sosegado. Sin embargo, en Saint-Exupry, estos smbolos
adquieren un sentido diferente ya que son representacin de estados de
nimo que implican tensin. Su percepcin de la llanura desde la cima
montaosa no se detiene en la inmensidad calmada de la planicie, sino que
su vista divisa ya otro pico elevado que le exige ser superado. Para l, pues,
es una bsqueda que no se agota nunca, a pesar de los descubrimientos
hallados. La satisfaccin del xito experimentada en la cumbre es siempre
efmera en Saint-Exupry.
Otra imagen reiterada es la del rbol, representacin, asimismo, de una
va comunicativa entre cielo y tierra. La inquietud trascendente del escritor
es una preocupacin primordial en los ltimos aos de su vida, que refleja
claramente en Citadelle y en otros escritos de la misma poca como los reco-
gidos en sus Carnets, breves apuntes de sus reflexiones. Estas anotaciones
dejan frases que explican sus ideas sobre el tema de sus creencias religiosas:
Que mimporte que Dieu nexiste pas! Dieu donne lhomme de la divi-
nit18. La existencia de ese Dios cuyo nombre repite con insistencia no es
una certeza clara para el escritor, pero s lo son los valores con los que la reli-
gin cristiana ha impregnado la cultura occidental.
No se puede olvidar tampoco que el smbolo del rbol evoca para esta
civilizacin la fuente del conocimiento por ser la representacin del antiguo
rbol de la ciencia situado en el Edn, fuente de conocimiento y marca de la
inmortalidad perdidas por el hombre al ser expulsado de all, por haber olvi-
dado el sentido de la eternidad y de la unidad primordial. Saint-Exupry
desea reencontrarse con los principios morales o ticos que considera per-
16 JULIEN, N., op. cit., p. 229.

17 La terre et, op. cit., p. 378.
18 SAINT-EXUPRY, A., Carnets, Paris, Gallimard, 1975, p. 106.
didos en los aos turbulentos de la preguerra y de la ocupacin de su pas, y

que l deseara ver resurgir.
El tema de la civilizacin est muy presente en Citadelle, las distintas
expresiones de la cultura francesa haban sido un punto de referencia y de
encuentro a lo largo de los siglos para todo el pueblo francs que l no quera
perder: Et les rites sont dans le temps ce que la demeure est dans lespace
(C., p. 29). La demeure lleva implcito el habitar que es el rasgo que define
al ser desde el punto de vista filosfico, slo si somos capaces de habitar
podemos construir. Construir y pensar son siempre inherentes del habitar
segn Heidegger19.
La ciudadela como cualquier otra morada es un elemento integrador de
los hombres y de sus diferencias, que incluye adems el matiz de la fortaleza
de sus muros para contener y proteger a sus ocupantes. Saint-Exupy escribe
textualmente: O citadelle, ma demeure, je te sauverai des projets de sable,
et je tornerai de clairons tout autour, pour sonner contre les barbares! (C.,
p. 28). Dentro de la simbologa universal, la casa est ligada a la nocin de
espacio sagrado y eje central del mundo, el espacio profano se sita fuera de
su umbral20:
Las mismas caractersticas que hemos considerado en relacin con la
montaa a propsito de la infinitud de la bsqueda, se pueden aadir a la
visin de construccin dinmica con respecto a la casa o a la ciudad. La
inquietud constante es un rasgo definitorio de Saint-Exupry, quien dice tex-
tualmente:
Ta cit mourra dtre acheve. Car ils vivaient non de ce quils recevaient
mais de ce quils donnaient. [] Car une cit ne sachve point. Je dis
quest acheve mon oeuvre simplement quand manque ma ferveur. Ils meu-
rent alors parce quils sont dj morts. Mais la perfection nest point un but
que lon atteigne. Cest lchange en Dieu. Et je nai jamais achev ma ville
(C., p. 88).
La finalidad que persigue el autor con las construcciones figuradas no se

obtiene nunca porque es semejante a la perfeccin, cualidad que no reconoce
como humana. Todo lo que es imagen de vida es dinmico y verstil, reflejo
de la energa ntima, la ferveur, que impulsa al hombre a seguir vivo. Es un
impulso motor que le empuja a luchar por descubrir nuevos horizontes tras-
19 HEIDEGGER, M., Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal,

1994, p. 141.
20 JULIEN, N., op. cit., p. 213.
cendentes, y a rechazar al sedentario anmico (C., p. 114). La idea que Saint-

Exupry se hace de Dios es una idea cercana a la perfeccin donde todo
adquiere sentido y coherencia. El hombre llega, a travs de esta vida de ten-
sin y superacin constante de obstculos, a participar de la perfeccin
divina.
El afn por crear al hombre, la columna o la montaa es un tro de enso-
aciones cosmognicas que sostienen la llamada vote du ciel21, y esa es la
clave en la que est escrita Citadelle.
CONCLUSIONES
En esta comunicacin he querido mostrar cmo, a lo largo de la produccin
literaria de Saint-Exupry, los espacios en los que estableca su vida y la
accin novelstica eran, fundamentalmente, lugares ms relacionados con la
proyeccin de necesidades ontolgicas personales que con la necesidad
aventurera o de reconocimiento pblico con la que se le ha presentado a
menudo.
Este autor, que ha sido malinterpretado en ocasiones, criticado fuerte-
mente a partir de los aos sesenta, despus de un ensalzamiento como hroe
de guerra en los aos inmediatos a su desaparicin, y que no es citado en
antologas de los aos noventa, debera ser reledo desde una perspectiva
menos heroica y ms vinculada a una esencia humana que comienza por la
construccin y el conocimiento del propio yo, que permita la construccin
de un nosotros en mayor armona.
BACHELARD, G., Le terre et les rveries de la volont, Paris, Jos Corti,
1947.
La potica del espacio, Mexico - Madrid, Fondo de cultura econmica,
1965.
CATE, C., Saint-Exupry, Paris, Grasset-Livre de poche, 1994.
DESCHOT, E., Saint-Exupry, Paris, Pygmalion, 2000.
JULIEN, N., Dictionnaire de symboles, Alleur (Belgique), Marabout, 1989.
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EL RELATO EN VERSO COMO ESPACIO PARA
LO BURLESCO: LE ROI DE FOULE-POINTE
DE JACQUES CAZOTTE
ALFONSO SAURA SNCHEZ

En una fecha indeterminada, pero anterior a 1766, Jacques Cazotte compuso

Le Roi de Foule-Pointe, nouvelle africaine en vers. Es su nica nouvelle
escrita en verso, si bien no su nica obra versificada. En esta comunicacin
analizaremos esta obra enmarcndolo dentro de la situacin del gnero e
intentaremos explicarnos el por qu de la utilizacin del verso.
En la segunda mitad del siglo XVIII se desarrollan con fruicin los
relatos en prosa. Bajo diferentes nombres y clasificaciones imprecisas, los
relatos en prosa largos o cortos, novela o cuento van ocupando el
espacio de la poesa, del teatro y de los otros gneros en prosa. Sealemos
que Los Incas de Marmontel era considerada como una epopeya en prosa y
que los nuevos gneros en verso, la pastoral y la heroida, se aproximan a la
novela en muchos extremos. Sealemos igualmente que la vieja tragedia se
vea sustituida no slo por el drama, sino tambin por la novela, llegando
alguien a decir que las novelas de Prevost valan por todas las tragedias fran-
cesas; o que los relatos incluan escenas y dilogos propios de las comedia.
Tambin la novela invade otros campos de la prosa y se carga de exposi-
ciones geogrficas, relatos de viaje y sermones morales ms o menos filos-
ficos, sentimentales o libertinos.
Las denominaciones de estos relatos son siempre imprecisas. Mientras
que roman es el trmino pronto indiscutido para las estructuras largas,
para las frmulas ms breves se utilizan conte, nouvelle, histoire...
acompaado de otras precisiones: nouvelle galante, historique, galante et
historique, histoire vritable, curieuse, tragi-comique, toute nouvelle, Se
1224 Alfonso Saura Snchez
utiliza mucho conte en el siglo XVIII para los relatos plaisants en verso
tales como los que hicieron Grcourt, Hamilton, Vergier y otros a la manera
de La Fontaine, que tambin en este gnero es considerado el modelo. Es
conocido el prrafo de Prevost en el que justifica el uso de nouvelle para
toute espce de rcit amusant, tout ce que nous renfermons sous les dno-
minations de Contes et de Nouvelles1. En general las ancdotas plai-
santes suelen asociarse con nouvelle aunque los escritores, como el
mismo La Fontaine, se consideren conteurs. A veces se asocia conte
con lo maravilloso y lo oriental, al estilo de Galland, o con lo licencioso
como los cuentos libertinos de Grecourt. Por eso es importante la denomina-
cin de conte moral dada por Marmontel. Al narrar una ancdota o his-
toria breve que trata de costumbres y sentimientos con finalidad edificante,
el termino conte empieza a emplearse para historias serias. Por eso
Diderot en 1772, al clasificar los cuentos en tres grandes grupos, incluye los
de Marmontel entre los histricos o verdicos y los califica de nouvelle al
tiempo que los aproxima a los de Cervantes o Scarron. Recuerdo que para
Diderot el cuento merveilleux es aquel donde la ralit est hypoth-
tique como en Homero, Virgilio o el Tasso; les plaisants son aquellos en
los que le charme de la forme drobe toujours linvraisemblance du fond
como en los cuentos de Ariosto, Hamilton o La Fontaine; y les historiques
son los que tienen por objeto la verdad rigurosa, en los que el cuentista
quiere ser credo, Tel quil crit dans les nouvelles de Scarron, de
Cervantes, de Marmontel2.
Quizs ms importante que la denominacin fluctuante sea el hecho de
que el relato breve de esta poca se concentre en la nouvelle-anecdote y
se aleje de la nouvelle-petit roman3, siguiendo la distincin de Ren
Godenne4. Junto a la estructura narrativa simplificada, el carcter del relato
puede ser muy variado, ocupando todo el espectro de intereses: libertino o
moral, filosfico, alegrico o sentimental, puede incidir en el individuo o en
las virtudes sociales, en lo extico o en la vida cotidiana.
1 PRVOST, Abb A.-F., Le Pour et le Contre, ouvrage priodique dun got nou-
veau... Paris, 1733-1740, 20 vol. (BNF: Z-12827-46), XVII, feuille CCXL, pp. 55-56.
2 DIDEROT, D., Quatre contes, Ed. critique avec notes et lexique par Jacques Proust,
Genve, Droz (Textes littraires franais), 1964, pp. 65-66.
3 GODENNE, R., Histoire de la Nouvelle Franaise aux XVIIe et XVIIIe sicles,
Genve, Droz, 1970, p. 173.
4 Para Godenne la nouvelle-anecdote relata una historia breve, de una sola intriga
sin episodios ni peripecias novelescas, etc. frente a la nouvelle o conte que reproduce,
en pequeo, las caractersticas del roman. .
El relato en verso como espacio para lo burlesco 1225
Otra imprecisin estriba en el carcter prosdico. Los cuentos de La

Fontaine estaban escritos en verso y en verso escribieron muchos de sus
seguidores. Sin embargo los cuentos de Marmontel, como les romans
franceses y las traducciones de las novelas extranjeras, tan influyentes en
estos momentos como las inglesas de Richardson, estaban escritos en prosa.
Si antes hemos dicho que los gneros se estn diluyendo por la va de los
hechos, tambin los lmites del empleo de verso y prosa se iban disolviendo.
Nadie discuta la prelacin recibida, es decir: poema pico, didctico,
oda, fbula, stira, etc. hasta poesa fugitiva y de circunstancias. Pero mien-
tras tanto y bajo nombres diversos, aparecen gneros nuevos. As por
ejemplo, se van componiendo poesas en un gusto nuevo, que en el siglo XX
(pero no en el XVIII) fueron clasificadas como descriptivas. Sin chocar
las convenciones, a partir de los venerados modelos de la antigedad
(siempre venerados de palabra, pero no siempre de hecho), los poetas ilus-
trados se atreven a construir en verso una obra prxima por sensibilidad a
lEncyclopdie o a la Histoire Naturelle de Buffon. El verso se atreve con
todo: crea, traduce, e incluso versifica composiciones en prosa (Le Temple
de Gnide, Tlmaque) para aadirle bellezas. El viejo Voltaire que se haba
servido del verso para escribir cuentos en su juventud y lo haba abandonado
luego a favor de la prosa en sus ms conocidos cuentos, haba vuelto en su
vejez al verso para componer sus Contes de Guillaume Vad publicados en
1764.
En este contexto de lmites fluctuantes y ensayo de nuevas vas, aparece
la nica nouvelle de Cazotte escrita en verso. En Le Roi de Foule-Pointe
se cuenta lo que un teniente de navo ha visto y escuchado en Madagascar
como ejemplo de las ansias de poder y honra de los humanos. Un barco
francs llega a una playa de Madagascar con deseos de avituallarse. All son
recibidos por unos negros desnudos y por un asombroso Rey que habla
francs. Se trata de un antiguo tonelero, desertor de su barco que se ha con-
vertido en el Rey de aquel paraje. Goza de mujeres y de tesoros, pero no es
feliz. Como desea volver a Francia, pero no en su antigua y miserable con-
dicin, le propone al oficial francs que les haga la guerra y se lo lleve pri-
sionero junto con su tesoro. De no ser as, Jaime mieux tre roi que rien5.
La nouvelle es un poema de 457 versos mls, decaslabos y octo-
slabos. La ausencia del alejandrino y de las rimas plates le quitan solem-
nidad y contribuyen a la jocosidad del relato. Siguiendo la clasificacin de
5 CAZOTTE, J., Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques, Paris,

Jean-Franois Bastien, 1817, 4 vol. (Le Roi de Foule-Pointe, Vol. III, pp. 535-550), p. 550.
Diderot antes citada, estaramos ante un conte plaisant y siguiendo la de

Godenne ante una nouvelle-anecdote, pero de alcance alegrico o moral
como Voltaire mismo habra hecho. Por otra parte africaine el subttulo
mismo de clasificacin geogrfica incluida por su autor y usual igualmente
en la poca nos invita a un exotismo irnico. La historia ocurre en un
supuesto paisaje malgache, pero el carcter del personaje que frecuente-
mente determinaba el subttulo6es francs y con vocacin de universal.
El exotismo estaba de moda en la segunda mitad del siglo XVIII. El
lector es paseado por diferentes pases a travs de relatos publicados separa-
damente, en la prensa, o en un solo libro que contiene diferentes relatos
sucedidos cada uno de ellos en un marco distinto, como es el conocido caso
de las Nouvelles de Florian. El exotismo africano de Cazotte no quiere decir
nada. Es un apoyo convencional, una coartada en un mundo que no es
Francia, para exponer la fbula alegrica de valor general que ha urdido a
partir de la pura ficcin o posiblemente a partir de una ancdota real suce-
dida en otro cuadro extico que s le era familiar: el del Caribe7. En todo
caso Cazotte, al colocar su ancdota en un paisaje conocido aunque le de
otro nombre, se carga de realismo con el que apoyar su tesis.
El relato consta de tres partes estructurales. En la primera, de una trein-
tena de versos, el cuentista narrador extradiagtico se dirige a sus hipo-
tticos oyentes8, para introducir el tema a discernir (Do peut venir cette
soif de rgner9) e invitarnos a seguirlo en su relato (Il faut que je passe en
Afrique10). El cuento en s comprende dos partes: relato y dilogo. En la
primera de estas dos (110 versos octoslabos) el narrador omnisciente,
usando de sus derechos, describe la llegada de los franceses y el encuentro
con los indgenas hasta que deja frente a frente al teniente de navo con el
rey. El dilogo de estos dos, sin intromisin alguna del narrador o de los
otros personajes, ocupa la tercera y ms extensa parte de la nouvelle. Esta
escenificacin teatral, (as se puede considerar porque tiene no slo dilogo
de los protagonistas, sino tambin apartes11), me parece un rasgo pertinente
6 GODENNE, R., op. cit., p. 227.

7 El lxico refleja bien la experiencia de Cazotte en Santo Domingo al servicio de la
Marina: ajoupas; jenippas; le compas que le marin pointe; lun grimace, lautre babille; veut
gesticuler; recouvert de paille de riz et de foin; etc..
8 CAZOTTE, J., op. cit. vol. III, p. 535.
9 Ibid., loc. cit.
10 Ibid., p. 536.
11 Le Roi:
Lieutenant, Dieu vous donne paix,
Asseyez-vous: je vous connais.
de su estructura narrativa. La ltima intervencin del teniente que puede

confundirse con el narrador cierra tambin la nouvelle con una conclu-
sin moral (Les honneurs de la terre/ nous subjuguent plus quon ne
croit12) y una pardica invitacin a beber ceremoniosamente que ratifica la
solucin adoptada: ma sant, buvez ce verre, / je vais crier, le roi boit13.
Como vamos viendo, el tono es irnico, pardico e incluso burlesco.
Pensemos en los ofrecimientos de muchachas con las que se quiere honrar
al rey14 y en su intil tesoro real15; en la descripcin del rey sobre el tabu-
rete16; o an en la entrada de ste en escena17 y en su traje de boda18.
Le Lieutenant:
Vous me connaissez... daventure,
Ntes-vous pas?... ( part) cest lui, jen jure.
Ntes-vous pas Thomas Farais,
Le tonnelier de lAventure,
Qui nous causa tant de regrets?
Le Roi:
Cest moi, vous voyez la posture (...). (Ibid., p. 539).
12 Ibid., p. 550.
13 Ibid., loc. cit.
14 Le Roi:
Je le voudrais; mais ma personne.
Est la rcompense de ceux.
Qui maident me tirer mieux.
Des embarras de la couronne.
Tous se montrent ambitieux.
De vouloir me donner leurs filles,
Pour que jhonore leurs familles.
Si je prfre lun dentre eux,
linstant lautre le jalouse.
On vient me tourmenter: jpouse.
Et jajoute mes superflus.
Encore une femme de plus;
Puis de btards une abondance;
Jen suis effray quand jy pense (Ibid., p. 546).
15 Le Lieutenant:
(...) Et vous nous proposez un vol!
Le Roi:
Vous ne causerez nul dommage:
Ce trsor ferait lhritage.
Dun autre imbcile de roi.
Qui ne ferait pas plus que moi (Ibid., p. 549).
16 On trouve au pied dune colline.
Un homme sur un tabouret,
Poing sur le flanc, tte leve,
Coiffure en plumes releve,
Observemos que Cazotte, al igual que Scarron su hipottico maestro, ha pro-

curado describir personajes y objetos con detalles tan verdaderos como los
de un poeta heroico.
Podemos preguntarnos si esta historieta, como parece pretender el autor,
es solo una ficcin agradable, de pura diversin y entretenimiento, un acto
ldico y gratuito en suma. O, por el contrario, si no hay algunas enseanzas
que sacar, si no es una parodia, acentuada por la deformacin cmica, de los
relatos de viaje y las reflexiones filosficas anejas sobre la naturaleza
humana, si no es una denuncia ms o menos sofisticada, que necesita de un
proceso hermenutico para terminar de explicitar su alcance. Como dira
Marmontel en sus lments sous lenveloppe du burlesque, il peut se
cacher souvent beaucoup de philosophie et desprit19. En todo caso,
Cazotte nos presenta su personaje como hroe risible.
Desconocemos la fecha exacta de composicin de este poema. Nunca
fue publicado separadamente. Ni una sola vez la he encontrado suelta en los
catlogos. Al parecer su primera aparicin pblica data de 1766, cuando se
incluy tras la Nouvelle Ramide, rplica de Cazotte pero sin nombre de
Qui nest ni turban ni bonnet;

Le tout ntait sale ni net;
Autour des reins une ceinture,
Large assez pour cacher aux yeux
Ce quon y drobe en tous lieux,
Par le conseil de la nature:
Cet ornement est surmont.
Dun sabre qui pend au ct:
Ce quidam fier, mais point bravache,
A sous le nez double moustache (Ibid., p. 537).
17 Au chaud cette troupe aguerrie.
semble en braver lintemprie;
sous un arbre le chef gt.
consulte sa commodit (Ibid., p. 538).
18 Pour ma noce il faut me vtir,
Et je navais pas choisir.
Que faire pour vaincre lobstacle?
Le Jennipas me teint en noir,
Et lhuile en est le polissoir.
On pensa crier au miracle,
Jen fus mieux accueilli de tous,
Surtout mon pouse, enivre,
Madora sous cette livre.
Croyant que je cherchais ses gots (Ibid., p. 542).
19 MARMONTEL, J.-F., lments de Littrature, 3 vol., Paris, Didot, 1846, vol. III,
p. 235.
autor, a la Ramide que acababa de ser publicada por Rameau. El autor pre-
senta su obra y justifica su edicin entre excusas de modestia:
Lautre petit ouvrage, le Roi de Foule-Pointe, est un pamphlet de deux feui-

lles, qui na jamais vu le jour, et auquel en effet lobscurit convenait
mieux. Vous voulez, monsieur, ly soustraire: soit, mais vous men
rpondez, la faute en rejaillira sur vous, parce que vous aurez la bonne foi
de me rendre justice20.
Evidentemente, esto solo significa que la nouvelle ya estaba com-

puesta, que quizs era conocida de su crculo, y que la consideraba como
plaisanterie menor. Pero no por ello dej Cazotte de apoyarla y promo-
verla.
Cazotte ya haba escrito y publicado en estas fechas otros dos relatos en
verso includos al igual que otros dos en prosa en Ollivier, en 1763,
ambos perfectamente enmarcados y contados por narradores extradiagticos.
Le Diable quatre, conte es un poema de 333 decaslabos, incluido en
el II canto y ledo por Enguerrand. Es la historia de cuatro hroes galos, libe-
rados por el Sultn bajo palabra, quienes, de regreso a Francia, naufragan en
una tierra desconocida. Desprovistos de todo, son socorridos generosamente
por un anciano que les asegura tambin que en pocos das podrn elegir
barco para seguir su viaje. Tan favorable circunstancia es interpretada por los
caballeros como complacencia del cielo. Deciden entonces romper su
palabra y, tras llegar a Francia, regresar para atacar a los musulmanes. Pero
pasan el tiempo comiendo, bebiendo, paseando y olvidando de seguir su
viaje. Un da, mientras beben y juegan, declaran lo que realmente los entre-
tiene. Guichard confiesa que ha conocido a la bella Agav de grands yeux
noirs. Odon lo interrumpe para contar su historia: l se ha hecho esclavo de
la rubia Althuse, por lazur de ses beaux yeux. Berenguer, a su vez,
cuenta las cualidades de su bella Aillie que vale por todo un srail. Tristn
ha ido ms lejos todava porque se ha prometido en matrimonio con una rica
viuda. Para no seguir disputando sobre cul es la ms bella de las cuatro,
deciden presentarse mutuamente sus enamoradas. Se acercan a la primera, a
la viuda, cada uno por un lado para darle una sorpresa. Al verla, cada uno de
ellos al instante exclama:
Cest Althuse. Agav. Cest Aillie.
Non, cest ma veuve, et vous tes tous gris
20 CAZOTTE, J., op. cit., vol. III, p. 521.
Van a pelearse de nuevo cuando comprenden que estn en presencia del

Diablo. Al darle un espadazo, el fantasma desaparece como un relmpago. Y
tambin el generoso anciano y su castillo. Los 4 caballeros quedan aislados
en rocas desnudas:
Et les lutins ont lev la tenture

qui tapissait des climats dsols21.
Este relato, calificado de conte, no slo est lleno de merveilleux,

sino que se abre hacia lo fantastique.
La Brunette anglaise, fabliau se compone de 210 decaslabos y es una
dulce historia de amor narrada por Zerbin. Es la historia de una bella
muchacha, rica heredera, cuya mano y riquezas entregar su padre a quien
sepa agradarla. Los pretendientes se esfuerzan con sus lujos, pero el elegido
es un joven de muchas cualidades personales. La felicidad de sus paseos de
enamorados se quiebra cuando Henri le anuncia que lo obligan a abando-
narla. La muchacha insiste en seguirlo, en cortarse los cabellos, en no repro-
charle nada,.. Henri, vencido por la disposicin de la muchacha, reconoce
que realmente es el prncipe Richard, que lleno de amor, la ha puesto a
prueba. La enamorada concluye rechazando las excusas porque nadie debe
sentirse ofendido cuando se ama.
Lo ms caracterstico es que se combine una primera parte narrada y otra
segunda ms extensa e importante escenificada. En esto coincide la
estructura con nuestro Roi de Foule-Pointe. En este caso la escenificacin
del dilogo de los jvenes enamorados deba estar prevista porque dice el
narrador de Ollivier que Zerbin haba propuesto a una dama de la dsen-
nuyer par le rcit et le jeu dun fabliau de sa composition. Aunque la accin
se situe, por convencion, en un lugar y tiempo distintos, no hay elementos
maravillosos, ni orientalismos, ni fantasas, sino un cuento de amor extrapo-
lable a su tiempo.
Sin embargo, quisiera hacer dos observaciones. La primera que la ena-
morada no tiene nombre. Brunette es un adjetivo carioso para chica
morena, usado algunas veces como vocativo, que incluso dio lugar a un tipo
de cancin galante, sencilla y alegre22, que coincide con el tono del relato.
21 Ibid., vol. I, pp. 31-40.

22 Dice Marmontel: On donne ce nom une espce de chanson, dont lair est facile
et simple, et le style galant et naturel, quelquefois tendre et souvent enjou. On les appelle
ainsi parce quil est arriv souvent que, dans ces chansons, le pot, sadressant une jeune
fille, lui a donn le nom de brunette, petite brune, in lments, op. cit., vol. I, p. 234).
La segunda observacin es que no haya sido clasificado como conte sino

como fabliau. Es por el medievalismo de la ambientacin? Por ser un
cuento popular en verso de carcter moral? Los lmites de gnero me
resultan, de nuevo, imprecisos.
Con posterioridad a 1768 Cazotte volvera a cultivar el relato en verso.
En carta de Noviembre de 1787 al librero Paul Barde, Cazotte le anuncia el
envo de un volumen completo que est en prensa y que no es otro sino el III
de sus Ouvrages Badines . Esto es lo que contiene en palabras de su autor:
Il y a soixante et quelques fables, amusements de toute ma vie. Je courais

aprs La Fontaine, on ne saurait latteindre; quelques bagatelles de posie
o jai couru aprs le vieux Voltaire, le jeune ntait pas ma porte; et trois
contes en prose dans trois genres diffrents.
Ciertamente haba all 63 fbulas las 4 ltimas calificadas de fables

allgoriques ms 3 cuentos alegricos en verso: Plutus et Prothe la
cour de Jupiter, conte allgorique; Le Procs de Vulcain, conte; y Le Bon et
le Mchant homme, conte. Los cuentos en prosa son: Le fou de Bagdad
conte anti-diluvien, LHonneur perdu et recouvr nouvelle hroque, y La
Belle par accident, conte de fe.
Estas eran las obras menores agrupadas del autor de Le Diable amou-
reux, obra de1772. El cultivo del gnero fbula no debe sorprendernos
porque era un gnero bien considerado y estaba de moda23. Tampoco que
cultivase simultneamente los cuentos en prosa y en verso. Acaso no lo
haba hecho el mismsimo Voltaire ? Ms confuso me parece su alusin a las
bagatelles de poesa escritas al estilo del viejo Voltaire. Se trata de los
cuentos alegricos en verso? O ms bien de su poema La Guerre de
Genve, parodia del voltairiano La Guerre Civile de Genve?
En todo caso Cazotte no rehuy el uso del verso, que conoca como cual-
quier hombre culto de su poca, sino que se sirvi de l en alternancia a la
prosa y con criterios que conocemos mal.
Este deba ser el caso de Le Roi de Foule-Pointe. Los contemporneos de
Cazotte deban encontrar chocante no slo la historia del rey negro, sino el
tratamiento mismo, el estilo, con el que el autor la haba abordado. Por eso
Cazotte intenta justificar su estilo en una nota a pie de pgina que merece ser
reproducida por entero:
23 Cest la suite de son lection lAcadmie de Dijon, en 1768, que lauteur

dOllivier cultiva ce genre fort pris lpoque et qui confrait une respectabilit certaine
ceux qui le pratiquaient (Dcote: 102, in nota).
On a cherch crire cette nouvelle dun style qui pt convenir aux acteurs
quon devait y introduire. Ce nest point le ton de Scarron quon a cherch
prendre; mais celui dun homme qui, dans le sicle pass, donnait une
gazette en vers. Si ce ton peut produire de la varit dans lamusement,
pourquoi le proscrire, surtout sil sadapte mieux quun autre quelque
matire? La monotonie engendre le dgot. Cest parce que les vers parais-
sent tous sortir de la mme plume, plus ou moins mal taille, que depuis
longtemps ils ont rebut les lecteurs24.
Hay aqu dos lneas mayores de argumentacin. La primera que el

carcter del personaje, determinante en toda la potica clasicista, ha aconse-
jado la adopcin del estilo. Y como el personaje le resulta burlesco, burlesco
es el estilo ms adecuado para tratar de l. Ciertamente Cazotte no insiste en
la verdad u originalidad de su relato, sino en el tono de diversin social,
colectiva, con el que ha querido narrarlo.
La segunda lnea es la defensa del verso como herramienta adecuada.
Tradicionalmente se admita que los versos aadan a la narracin gracia y
fantasa. A la crtica contempornea de la monotona del verso, Cazotte res-
ponde implcitamente con la necesidad de variar los metros. No son los
versos, sino la monotona de los versos lo que ha cansado al lector. De este
modo Cazotte nos propone su verso corto, rpido, con diversas combina-
ciones de rima, como el lenguaje apropiado para su narracin burlesca. As
el verso burlesco no solo es el ms adecuado para este tema sino que ampla
y vara la gama de distracciones.
Precisamente esa pretensin de entretenimiento y de variedad es la que
justifica aqu el empleo del verso en alternancia con la prosa de la que se
sirve en otros relatos. Puesto que conte y nouvelle no son modelos cen-
trales y dominantes del sistema literario, es ms, ni siquiera perifricos, sino
modelos no-cannicos y por lo tanto libres; y puesto que sus rasgos defini-
torios son tan imprecisos como la plaisanterie, lamusement, le style
familier, etc. el autor puede manifestar sus dotes creativas y hacer sus apor-
taciones propias. Es lo que ha hecho Cazotte al adoptar el relato en verso
como espacio ideal para tratar lo burlesco.
24 CAZOTTE, J., Oeuvres badines, op. cit., vol. III, p. 535, in nota.
CAZOTTE, J., Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques,
Paris, Jean-Franois Bastien, 1817, 4 vol. (Le Roi de Foule-Pointe, Vol.
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PRVOST, Abb A.-F., Le Pour et le Contre, ouvrage priodique dun got
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EL ENTORNO EN LA OBRA
DE ROBERT PINGET
ELENA SUREZ SNCHEZ

Universidad de Sevilla
En Francia, a partir de 1950, la novela que se podra calificar de comprome-

tida pareca haber agotado sus temas. Las elucubraciones metafsicas y las
reflexiones trascendentales sobre la condicin humana que tan bien haban
cuadrado con el estado de nimo del pblico lector francs durante la
Segunda Guerra mundial haban perdido fuerza dentro de la referida produc-
cin novelstica.
Es entonces cuando el movimiento del Nouveau Roman se presenta
como una alternativa revolucionaria. Los escritores que lo integran rechazan
una parte del pasado cultural y pretenden reproducir lo que experimentan
como desorden ilgico de la vida. Surge as una novela a juego con la nueva
civilizacin tecnocrtica que minusvalora a la persona y prima la imagen. El
compromiso del autor no es otro que el de la explotacin sistemtica de las
correspondencias internas entre los diversos elementos que constituyen la
estructura de la novela.
Pero el exclusivo camino de la esttica de la forma y el culto a la com-
posicin rigurosa se convierte pronto en un callejn sin salida, y en los aos
sesenta estos nuevos novelistas esquivan de forma ms o menos patente
segn los casos, la etiqueta de un grupo al que no resulta ya interesante per-
tenecer. Slo Robbe-Grillet se mantendr fiel a los postulados sobre los que
l mismo teoriz. Otros como Claude Simon no renunciarn a la compleja
escritura de la debacle de la percepcin aunque traza un camino particular
en la obsesin por transcribir la memoria. Algunos como Claude Ollier y
Jean Ricardou se alejan de la produccin novelstica. Michel Butor se vuelve
hacia la crtica literaria y el ensayo. Marguerite Duras, Nathalie Sarraute,
1236 Elena Surez Snchez
Robert Pinget inician por su parte trayectorias originales, si bien guardan

entre ellos unos lazos de parentesco fenomenolgico. En suma, todos los que
continan su labor narrativa o dramtica se esfuerzan por elaborar un imagi-
nario superador de los presupuestos del primitivo grupo.
Robert Pinget se adentra en el mundo de la escritura equipado con dos
destrezas que modelarn su discurso literario: la musical y la pictrica.
Intrprete de violonchelo, se apasiona sobre todo por la msica barroca. La
superposicin de distintas lneas meldicas, as como la rica exploracin de
un tema mediante variaciones o el retorno cclico de un elemento, que en ella
se imponen, le parecen del todo aplicables a la literatura.
De esta manera, palabras, frases o prrafos reaparecen en diversos
lugares del texto o en forma de intertextos de una obra a otra como procedi-
miento estructural. Frases que retornan con ligeras variaciones, modula-
ciones sobre un tema, juegos con las asonancias verbales se encuentran
asimismo traducidos a su creacin literaria. Su odo se mantendr siempre
extremadamente sensible a la musicalidad del lenguaje hablado que es el que
le interesa reproducir.
Por otro lado, su aficin por la pintura le impulsa a instalarse en Pars en
1946, ciudad en la que llevar a cabo una intensa actividad pictrica, lle-
gando incluso a realizar exposiciones. En 1950 marcha a Inglaterra como
profesor de dibujo. El propio Pinget afirma que esta prctica le har apreciar
sobremanera las imgenes a la hora de escribir y no ser indiferente al espacio
elegido para las distintas secuencias de sus obras.
Otra influencia, no de naturaleza disciplinar esta vez sino personal, lo
har interesarse por la captacin de la escurridiza realidad y sus protago-
nistas, la de Samuel Beckett1 por quien confiesa profesar una enorme admi-
racin, dadas la gran cultura y la autoexigencia artstica del irlands. Dentro
de la produccin de Samuel Beckett, declara que las obras de teatro En
attendant Godot, Fin de partie, Oh les beaux jours as como la triloga en
prosa narativa Molloy, Malone meurt y LInnommable, en las que el punto
de partida no es otro que el de Descartes al que Beckett veneraba: I think;
therefore, I am, lo han marcado de forma decisiva.
Se aprecia en ambos escritores una irresistible tendencia al humor,
aunque el toque grotesco de Beckett no aparece en Pinget, que prefiere hacer
1 Ambos estuvieron unidos en el terreno humano por su amistad y en el literario por

sus lecturas y traducciones recprocas. Beckett tradujo al ingls la obra de teatro en un acto
La manivelle de Pinget (The Old Tune); Pinget por su parte tradujo al francs una obra que
Beckett hizo para la radio en 1957, All That Fall (Tous ceux qui tombent) modelo de la utili-
zacin combinada de sonido, msica y palabra.
El entorno en la obra de Robert Pinget 1237
provenir el humor de la irona y suavizarlo en ocasiones con sorprendentes

tintes de ternura. Comparten tambin el esquema novelesco inspirado en la
queste medieval2, la adopcin de una perspectiva cuando menos dual, la
cambiante identidad del protagonista, las relaciones con el Nouveau Thtre,
la bsqueda de una voz que llene el silencio y d un sentido a la muerte. Sin
embargo, el francs no es tan rotundo en la sistematizacin de la negacin y
del absurdo. La gran diferencia en estos temas es que Pinget los encuentra
ineludiblemente al final del trayecto, pero no parte de ellos.
Por otro lado, los personajes pingetianos no son seres abstractos, simb-
licos y desarraigados como Didi y Gogo, sino individuos anclados en una
realidad coherente, insertados en un espacio prosaico, en el que ejercen una
profesin, lejos de toda marginalidad social. Tanto los escenarios de sus
obras de teatro como los lugares creados en sus novelas componen
viviendas, jardines, bares, estaciones, calles transitadas de un pueblo o
ciudad, barrios con sus edificios emblemticos, pero no carreteras desiertas
o enclaves fantasmagricos.
La primera obra de Pinget, publicada en 1951, es Entre Fantoine et
Agapa, una coleccin de relatos cortos cuyo marco es una geografa imagi-
naria de ciudades la favorita recibe el nombre de Sirancy y paisajes que
reaparecern en obras posteriores. Las ciudades en cuestin presentan un
aspecto convencional, y de ellas se ofrecen incluso planos ficticios total-
mente verosmiles. Pinget piensa que ste podra ser el ttulo general de su
obra ya que en todos sus libros se evoca la provincia imaginada entre esos
dos puntos, sus lugares y sus pobladores. Mezclados con estos referentes
inventados se dibujan otros, reales y precisos como el pequeo puerto de
Agay en Grecia, las regiones francesas de Savoie y Touraine o las ciudades
de Ginebra y Pars.
Su primera novela, Mahu ou le matriau3 se publica en Minuit, casa edi-
torial que propicia su unin con los nouveaux romanciers. En esta obra tem-
prana ya se cuestiona el papel tradicionalmente otorgado al narrador de
organizador de la masa discursiva.
Esta destitucin viene impuesta por la preferencia que muestra el
escritor por la sintaxis no codificada y progresista de la lengua hablada. El
resultado es la creacin de una frase unas veces inconclusa, otras repetitiva,
2 Sobre todo del tema del Grial en Graal Filibuste, relato de la exploracin de lugares
imaginarios y encantadores por parte de dos viajeros parlanchines.
3 Sobre la equivocidad narrativa de Pinget en Mahu ou le matriau y en LEnnemi, cf.
ADERT, L. Pinget polyphone. Note sur lcriture et laltrit dans LEnnemi et Mahu ou le
matriau, Potique, n 79, 1989, pp. 319-329.
cuando no ambas cosas, a menudo liberada de la puntuacin y la ordenacin

acadmicas. La parataxis narrativa entraa toda una revolucin en la concep-
cin de lo que puede entenderse comnmente por novela. Obra novelstica y
obra potica resultan de esta suerte ntimamente unidas por el esmero en
representar todas las inflexiones de la sensibilidad lingstica que componen
la plasmacin de una realidad psicolgica.
En 1958, con Baga, su acercamiento al Nouveau Roman se acenta por
la tcnica narrativa empleada. En Baga discurren dos mundos paralelos y
como tales, inconciliables: el considerado real y el de los sueos. En el pri-
mero, un rey cansado de gobernar, sumido en el sopor de su inactividad entre
las paredes de una habitacin pobre, rechaza uno tras otro los esfuerzos de
su primer ministro Baga por infundirle nimos. En el segundo, tienen lugar
batallas y victorias imaginarias en bosques, valles y colinas.
En su intento de sacar al rey de la abulia que lo consume, Baga se dis-
fraza y se convierte en todas aquellas antiguas visitas que ya no se reciben.
El comn denominador de la obra es la precipitacin. Los puntos de vista
narrativos se multiplican; la elipsis y la precipitacin discursiva dificultan la
lectura.
Un tema acorde con la apata poltica en Baga es la degradacin del
deseo de escribir, metadiscurso que estar presente a partir de este momento
en toda la obra de Pinget. Da la impresin de que el libro se deshace al
mismo tiempo que se compone. El deseo expreso del narrador es vaciarse de
todas sus palabras, sin dejar de ser consciente de la inutilidad de su esfuerzo.
El drama del escritor que quiere escribir pero no tiene fuerzas para ello
es complementario de aquel que quiere y consigue acabar su texto pero no
tiene destinatario. Esto se pone de relieve en Le Fiston4: un viudo, padre de
un solo hijo, ha sido abandonado por ste a causa de sus desavenencias.
Incapaz de superar este rechazo, el padre busca refugio en la bebida y con-
suelo en las cartas que escribe al hijo desde un bar que frecuenta.
Ante la presuncin del desamor filial, el padre guarda celosamente las
cartas que escribe asumiendo as el silencio obligado del destinatario. Es tal
el miedo a no recibir respuesta que no se atreve a echarlas al correo y pre-
fiere ir guardndolas en un archivador. Se trata pues, como interpreta Leo
Pollman5, de cartas absolutas que expresan aislamiento y frustracin.
4 Su argumento es fundamentalmente el mismo que el de la obra teatral Lettre morte,

ambas publicadas en el ao 1959.
5 POLLMAN, L., La nueva novela en Francia e Hispanoamrica, Santiago de Chile,
Mapacho, 1968.
Parece evidente que no es posible representar la ausencia de forma posi-

tiva, sino como una carencia. Por ello se excluye acertadamente todo nexo
con el hijo desaparecido. La falta de ste se pone an ms de manifiesto al
ofrecerse la montona sucesin de miradas del padre sobre las distintas
clulas sociales de la ciudad con objetividad fotogrfica, clulas en las que
no encuentra la imagen ansiada.
Para que la obra no se convierta en una mera percepcin visual de
objetos y situaciones, no falta en ella un slido armazn sustentado sobre
composiciones en abismo. Estas destacan motivos temtico-formales que
aparecen ordenados y anunciados por la primera frase de cada prrafo de los
dos captulos de que consta Le Fiston.
En Lettre morte, su variante teatral, se reduce el espacio a dos mostra-
dores: el de la barra de un bar y el de las ventanillas de una oficina de
correos. El mundo gira en torno a dos individuos de uno y otro lado de esa
franja (el padre y el camarero en el primer acto; el padre y el empleado de
correos en el segundo). A pesar de que entre ellos se entabla un dilogo con-
tinuo, la comunicacin no existe. La corta distancia fsica que les hace man-
tener una actitud confidencial no es fuente de acercamiento psicolgico. Al
contrario, marca la lnea de un muro invisible pero infranqueable a pesar de
los esfuerzos, corteses por parte de los empleados y angustiosos por parte del
padre, de convencerse el uno a los otros, los otros al uno, de la verdad de las
cosas.
Por muy domstico que quiera presentarse el espacio en Pinget, casi
siempre resulta inquietante porque tiene lugar dentro de l una bsqueda
incesante de una superficie perfecta y tranquilizadora, bsqueda infructuosa
pues todo se vuelve contra el orden. El entorno favorece como en un mal
sueo el extravo de borradores, las inexplicables modificaciones de textos,
las desapariciones de documentos, las confusiones mentales. Todos ellos son
para el personaje central frecuentemente un escritor una pesadilla, un
autntico enemigo.
Ese es el sentido del ttulo LEnnemi, cuyo protagonista intenta en
vano escribir sus memorias ya que es interrumpido sin cesar por el dis-
curso de los dems personajes, so pretexto de contribuir al aporte de datos.
Unos mienten, otros no estn sobrios, los ms son maldicientes. Le es
imposible frenar las divagaciones, clasificar las versiones, establecer el
grado de fiabilidad de los datos que se le ofrecen. Al mismo tiempo se con-
vierte en su propio enemigo al atormentarse por dilucidar lo que es o no
verdadero en las historias relatadas. Tambin en LApocryphe el ttulo obe-
dece a una aparente adulteracin que sufre el texto que ha escrito el perso-
naje central6.
La escritura no alcanza nunca su finalidad de reintegracin. Por eso
Pinget imita la matriz de la novela policaca, con la salvedad de que lo que
hay que buscar, el santo Grial, no es un culpable, sino un texto perdido y con
la particularidad de que el enigma nunca se resuelve. De manera anloga a
las cartas de Levert, el remitente frustrado, en Clope au dossier, un acta que
podra ser exculpatoria para el personaje principal nunca llega a rellenarse,
como no llega a terminarse el interrogatorio incesante al que alude el ttulo
LInquisitoire, que en lugar de esclarecer determinados hechos sume al inte-
rrogador, y al lector consecuentemente, en un clima altamente enervante.
Todo ello proviene de la necesidad humana de verbalizar. J.-C. Vareille7
ve en la actitud ansiosa de Pinget la manifestacin de que la escritura es una
especie de plegaria, un rito sagrado por el que se busca la salvacin, la luz
mas all de las tinieblas. No sera arriesgado plantearse entonces que, de esta
manera, haya recogido Pinget la antorcha no extinguida de la novela fran-
cesa de 1930 a 1950, aquella que analiza la condicin humana a travs de la
ineludible angustia existencial.
Y es que para Pinget no cuenta tanto el tener algo que decir, como la
necesidad de explicarse profusamente, as como la bsqueda de lo que llama
tono o manera de decir de las personas. De hecho, si considera errneo que
se le haga formar parte de una escuela de la mirada, es porque piensa que
pertenece ms exactamente a una escuela del odo8 que tiene exigencias tan
tirnicas como aqulla: Jentends ce que jcris. Je ne vois pas
Mademoiselle Lorpailleur, Monsieur Songe. Je ne saurais pas les dcrire.
Mais je les entends parler. Cest mon oreille qui est attentive9.
6 Noter quon ne trouve pas dans la premire version les descriptions de mobilier.
Daucuns estiment quelles ont t rajoutes par le matre sur le conseil du docteur qui voyait
l pour son ami une occupation salutaire le forant s e concentrer sur dautre chose que ses
souvenirs. A moins quelles ne soient apocryphes, rdiges par on ne sait qui pour toffer le
texte et suppler ses lacunes. PINGET, R., LApocryphe, Paris, Minuit, 1980, p.115.
7 Robert Pinget et le livre, in Fragments dun imaginaire contemporain, Paris, Jos
Corti, 1989, pp. 11-30.
8 Sobre este tema es muy clarificadora la advertencia final aadida a Le Libera en la
que esboza su potica, analizando los problemas de la forma y del fondo, de sus bsquedas
en el campo de la expresin de la sensibilidad y de la preferencia concedida a la voz hasta el
punto de que sta impone la situacin, las historias y la propia redaccin que provoca una
escritura si no automtica, al menos espontnea.
9 Robert Pinget: lhomme qui crit avec ses oreilles, declaraciones recogidas por
Didier Eribon en Libration, 7 avril 1982.
En sus Pseudo-principes desthtique10 Pinget explica que el tono de

cada cual est compuesto por una amalgama de otros, congnitos o adqui-
ridos paulatinamente a lo largo de la vida, la cual va situando al individuo en
diferentes entornos. Bien es cierto que el nico tono que Pinget piensa poder
ofrecer con garantas es el propio, por eso elige de entre los componentes de
su voz el que le interesa en un preciso momento, lo asla y objetiviza hasta
que surge de l un personaje, un hablante con quien se identifica. Esto per-
mite que en todos sus libros se encuentre un Je y que pueda ser diferente
cada vez.
Sobre esa base sutil, ms que una intriga, en sus obras se presenta una
situacin, espoleada por la mecnica del subconsciente o de la sensacin.
Sus temas son aparentemente sencillos, enmarcados en un espacio banal,
integrados en un modelo de sociedad que Pinget conoce bien. En efecto,
hasta que se independiz de su familia, se movi dentro de un crculo de bur-
gueses bien educados, no exentos de esnobismo. El hecho de apartarse de
ese ambiente para vivir de forma bohemia y contestataria le permiti ver la
diferencia entre uno y otro medio. Curiosamente el mbito referencial por el
que opta en sus escritos es el de su infancia y primera juventud.
El universo de los personajes de Pinget se populariza bastante a partir de
Le Fiston. Si hasta ese momento pueden encontrarse en su imaginario reyes,
ministros o caballeros, la etapa realista que inaugura la mencionada obra
presenta una tipologa de actores sacados de la vida cotidiana que se conver-
tirn en favoritos del autor por su frecuencia de aparicin.
Entre ellos son dignos de destacarse:
El matre: el trmino que lo designa debe tomarse en los dos sen-

tidos, dueo y seor generalmente egosta y manitico y
maestro, aquel que ensea o transmite algo.
Los criados: la mayor parte de las veces con ms virtudes que
defectos, son abnegados y miran por la economa de su seor. A
veces protestan, refunfuan y lo tachan de loco, pero no conciben la
posibilidad de abandonarlo. Constituyen un complemento ideal
para el personaje del escritor, tirano caprichoso al que adoran y obe-
decen. Son un sueo para Pinget que afirma que le gustara hacerlos
realidad para encontrar en ellos cario y lealtad ciegos. Su sustancia
10 In Nouveau Roman: hier, aujourdhui, vol. 2, Paris, UGE, 1972, p. 313: Notre ton
habituel, celui que lon a par exemple avec soi-mme ou avec ses proches, est une sorte de
compos de divers tons, outre les hrditaires et ceux des livres, enregistrs par nous depuis
notre enfance.
literaria procede del recuerdo imborrable que guarda de los que

tuvo realmente durante su infancia.
El secretario: persona misteriosa y eficaz hasta que se convierte en
espa de su jefe. Tarde o temprano lo traiciona por algn inters
oculto intentando falsificar sus escritos y documentos.
Los amigos: el mdico, el notario. Individuos de clase media, com-
prensivos y partcipes de las inquietudes del protagonista.
Los otros habitantes de la ciudad o pueblo: el dueo de la tienda, la
maestra, el dueo del bar.
Los familiares: el sobrino, gorrn sin oficio ni beneficio pero apre-
ciado por el to al que intenta extorsionar; el hermano, con quien el
protagonista se compenetra totalmente.
Este inocente populismo enclavado en un no menos inofensivo espacio

est ligado a una construccin narrativa retorcida. En ella las historias se
entremezclan en una fantasa desordenada, dejando entrever un drama no
suficientemente desvelado, una obsesin rayana en la angustia. El texto atri-
buye enunciados idnticos a voces diferentes. El discurso ms unvoco se ve
ms tarde habitado por otro discurso. Parece quererse indicar que en el
espacio textual como en el real la referencialidad es slo apariencia.
Los dos espacios se desenfocan a base de multiplicar sus perfiles some-
tidos cada vez a unos ojos nuevos. El panorama que en principio poda
parecer idlico y estabilizador se torna adverso: los jardines y los huertos no
prosperan a pesar de los abnegados cuidados de sus dueos, los interiores de
las viviendas se deterioran sin remedio y ostensiblemente, la decoracin y el
mobiliario pierden su lustre, los objetos se extravan tragados por un mare-
magnum de enseres en continuo desorden, el aire puede contaminarse, las
aguas enturbiarse, el cielo volverse gris.
Hay en todo ello una intencin: mostrar el rechazo de toda literatura que
formula con un perfecto acabado todo un pensamiento previo y ofrecer la
alternativa al lector de realizar un trabajo de elucidacin similar al del autor,
de compartir las dudas, los retrocesos y la ansiedad de quien ha creado la
obra11.
11 Cest un monde subjectif, intrieur, dsorganis, balbutiant, merveill ou boule-

vers, tout nourri bien entendu de lautre puisquil est vivant, mais jamais termin, un monde
en mouvement, en devenir, le mien, qui mon sens mrite dtre connu puisque cest le seul
qui mintresse, PINGET, R., La Manivelle, Paris, Minuit, 1960, p. 318.
En LEnnemi12 hay tres pginas en blanco repartidas a lo largo del libro

que representan segn Laurent Adert13 una figura del silencio, una imagen
de la totalizacin imposible en el espacio de la ficcin. Una vez ms se sus-
cita un problema que ya Beckett se haba planteado al escribir sobre s
mismo: una parte del yo describe lo que otra parte del mismo yo est
haciendo. El yo es a la vez el observador y el observado. La pregunta final
es: Cul de los dos es el Yo real? A esto se aade la visin de otro yo, el del
lector, sobre el yo descrito.
Y sin embargo en este caos que provoca la crisis de identidad, se man-
tiene en pie una arquitectura narrativa de cimientos mviles que acerca la
produccin pingetiana al verso con sus rimas y asonancias o a la cancin con
sus estribillos14. Las variaciones sobre un tema son infinitas y evitan al autor
el recurrir desmesuradamente a la imaginacin, lo que favorece la impresin
de unidad que segn Pinget debe tener una obra. Dentro de las variaciones,
hay sitio incluso para la ms rotunda, la contradiccin, porque sta impone
al lector el optar por una entre varias interpretaciones. El autor podra con-
seguir as que sus historias fueran inagotables.
Surge de estas recurrencias un microcosmos lleno de figuras pintorescas,
de lugares y animales reconocibles, rebosante de manas, costumbres y pre-
ocupaciones intrascendentes. En LEnnemi, que recoge especialmente
numerosos elementos de novelas anteriores, la ciudad de Sirancy se con-
vierte en emblema de una determinada visin del mundo y en vivero de unas
obsesiones fundamentales resumidas y experimentadas por el personaje cen-
tral, un hombre presa de los achaques de la edad, de la soledad, de la falta
de memoria. Una precisa descripcin de la ciudad muestra el rosario de esta-
blecimientos, la plaza, la iglesia, el museo, el caf, para terminar en la ave-
nida de acacias que conduce al cementerio. Todo el espacio, sea exterior o
interior est sometido como los personajes y los hechos a una pluralidad de
puntos de vista, aunque predomina la mirada nostlgica del anciano
enfermo15.
12 PINGET, R., Lennemi, Paris, Minuit, 1987. Las pginas en blanco aparecen nume-
radas y son la 118, la 187 y la 195.
13 ADERT, L., op. cit., pp. 319-329, p. 319.
14 A lo largo de LEnnemi se impone el retorno de un motivo -mitad aviso, mitad cons-
tatacin-especialmente significativo porque ilustra toda la problemtica del escritor: Tout
reprendre.
15 Il relve la tte et regarde par la fentre. La haie de pruniers malingres, le champ
dorties, la tle ondule dune toiture. Grande nostalgie, PINGET, R., Lennemi, op. cit.,
p. 198.
Pinget forma parte de la produccin de su tiempo por asumir que la

certeza es una entelequia, que el individuo no hace sino luchar tenazmente
por la aproximacin a la realidad desde la desazn que produce la irrever-
sibilidad del tiempo e incluso del espacio. De ah la obsesin por el orden,
las profusas descripciones, el inventario, todos ellos imperativos categ-
ricos y sin embargo vanos. De ah el drama del exceso de informacin, la
precisin del detalle, la verificacin minuciosa que en teora ponen al
receptor en disposicin de avanzar, pero en la prctica no corresponden a
la captacin de la realidad circundante.
La escritura de Robert Pinget encierra una pedagoga de la lectura diri-
gida a demostrar que la literatura no est necesariamente engarzada con
historias. El personaje sufre la experiencia de la prdida y el lector la
padece: prdida de unas notas, de unos documentos vitales, prdida de la
memoria o de la capacidad correcta de habla. En efecto la voz de los textos
de Pinget es con frecuencia la de un anciano que no oye o que no ve bien
(LInquisitoire, Le Libera, Passacaille, LApocryphe) o que teme perder la
cabeza y consecuentemente el hilo de la historia (LEnnemi, Tho) o
incluso la memoria (La Manivelle).
Pero no slo los ancianos experimentan la tortura de la mayetica a la
que ellos mismos se someten. Tambin los que son an jvenes resultan
incapaces de estructurar un relato coherente, desprovisto de rodeos y cir-
cunloquios que provocan la confusin de lo elemental con lo accesorio
(Quelquun). En suma, es la pesadilla de todo un repertorio de personajes
que escriben: cronistas, autores de diarios, memorialistas, copistas, redac-
tores, compiladores, poetas... que se obligan a concentrar en un espacio
discursivo restringido otro espacio mental infinito y desbordante.
Si la narracin sufre de amnesia es porque el propio narrador participa
de la saturacin del enunciado y porque sustancialmente no es la memoria
ntida lo que interesa a Pinget sino la palabra, la parlote como l dice,
lo ltimo que nos abandona aun despus de perder la memoria, ese char-
loteo irreprimible practicado por Joyce, Beckett o Jouhandeau, en el que
la enunciacin cuenta ms que el enunciado. En la obsesin por exterio-
rizar los pensamientos, incluso el hablar consigo mismo en voz alta se
convierte en una terapia al poblar el silencio impuesto, considerado el
peor enemigo.
Esta predileccin por la palabra explica que Pinget se haya sentido
atrado por escribir obras teatrales en las que el estilo directo es por fuerza
el protagonista, incluso ms que la propia imagen: Le thtre est essen-
tiellement compos de voix. A la limite il pourrait ne pas tre visuel16. El

espacio escnico es por naturaleza la caja de resonancia para la oralidad
que emerge de la escritura. No es pues sorprendente que Pinget se volviera
hacia el teatro si quera ofrecer todos los matices de la voz. La bsqueda del
tono se basa en dichas obras en una atencin extrema a la materia sonora de
las palabras, as como al choque entre ellas dentro de las rplicas.
Un mismo imaginario se impone para sus novelas y sus obras teatrales.
En su caso, el dramaturgo nace del interior del novelista. La forma dialogada
o monologada que inunda su narrativa le allana lgicamente el camino hacia
la escena y la dramatizacin de los diferentes contenidos.
Muchas de sus obras teatrales son versiones de sus novelas. As ocurre
con Architruc que surge de Baga aunque lo ampla, Lettre morte de Le
Fiston, como se seal ms arriba, La Manivelle e Ici et ailleurs de Clope au
dossier, el telefilme Le Bifteck de Quelquun. Pero tambin posee Pinget una
escritura dramtica independiente como el ciclo Mortin que comprende
LHypothse, Autour de Mortin, Identit y Paralchimie.
Como ya ocurra en su produccin narrativa, el teatro de Robert Pinget
implica la presentacin de un mundo realista y aparentemente tranquili-
zador. Las situaciones son familiares, tan corrientes que parecen resueltas en
su propio planteamiento. Cada obra ofrece un universo referencial total-
mente organizado de relaciones y estatus sociales que parecen adelantar el
desenlace. Pero esa estabilidad es ficticia porque Pinget se las ingenia para
que todo se transforme: los lugares y las personas se metamorfosean. Los
hechos no son asumidos por los personajes y los mensajes se ponen en entre-
dicho.
En La Manivelle dos ancianos amigos de la niez se encuentran en un
cruce de calles y empiezan a charlar. Lo que comienza como una inofensiva
conversacin en la que pasan de un tema a otro se empieza a complicar
cuendo se detienen en un hecho del pasado que les es particularmente grato
y que ninguno de los dos recuerda de la misma manera. No tardan en con-
tradecirse y en anularse recprocamente. El dilogo estril de los dos amigos
se ve perjudicado an ms por la articulacin lingstica de los actores que
debe reflejar as lo indica Pinget cuidadosamente en las didascalia la
16 Robert Pinget: vers un thtre auditif, declaraciones recogidas por Franoise

Varenne, in Le Figaro, 26 dcembre 1970. De hecho, la experiencia de un teatro reducido a
elementos sonoros la lleva a cabo en La Manivelle, creada especialmente para la radio. En
ella la voz constituye a la vez el espacio dramtico y el escnico.
falta de dientes de uno y el tartamudeo o el silbido provocado por la denta-

dura postiza del otro.
La irritabilidad de los hablantes aumenta a medida que progresa la
charla, as como el sentimiento de malestar que les impide disfrutar tanto del
pasado como del momento actual17 y acaban por quedarse callados. El ruido
del trfico y la msica de la pianola que haban iniciado la obra van subiendo
de volumen hasta convertirse en los nicos protagonistas y dar fin a la obra.
La confrontacin de las diferentes percepciones de la realidad circun-
dante se representa en algunas novelas de Pinget por medio de una presen-
tacin de pequeos fragmentos numerados18. La fragmentacin narrativa
que probablemente no es ajena a la influencia de la tipografa teatral- tiene
naturalmente su razn de ser: cada bloque expone una versin diferente de
la historia. Esta presentacin estrfica parece evocar la compilacin de dis-
tintos testimonios procedentes de los distintos personajes y, consecuente-
mente, la confrontacin de las diferentes percepciones de la realidad
circundante.
No es el caso de Quelquun, texto producto de las reflexiones de un solo
narrador no interrumpido, que se identifica con el autor19. La voz es la de un
hombre de unos cincuenta aos la misma edad de Pinget en la fecha de la
publicacin de la obra que no teme autodefinirse a lo largo de un intermi-
nable monlogo. Ms bien se deleita en sus manifestaciones a pesar de que
asegura que le aburre enormemente hablar de su propia existencia y que ha
llegado a ponerla por escrito para desembarazarse de ella en una especie de
exorcismo.
Esa cascada discursiva contiene preocupaciones de orden cartesiano: ser
ordenado, sopesar cada palabra, no caer en la grosera ni en el absurdo, ser
lo ms preciso posible. Se hace a s mismo llamadas al orden cuando piensa
que se est saliendo del camino trazado, lo que por cierto hace constan-
17 Esta incomunicacin lleva a A. Rykner a afirmar: Le souvenir nest que linstru-

ment de la desparition du pass ( mais aussi du prsent qui le porte). Ce pass que lon cro-
yait pouvoir saisir, in Thtres du Nouveau Roman. Sarraute, Pinget, Duras, Paris, Jos
Corti, 1988, p. 115.
18 Eso ocurre en LApocryphe y LEnnemi. En Tho los fragmentos no estn nume-
rados, son ms breves y adquieren una apariencia de poemas en prosa o versculos pues
muchos de los prrafos constan de una sola lnea constituyendo un verso.
19 En una entrevista concedida a L.-A. Zbinden, Robert Pinget declara que su vida se
reduce a sus libros y que se hace patente en ellos. Fuera de lo que se escribe, slo hay muerte.
Quelquun es una obra especialmente reveladora al respecto. En ella emerge adems un
esquema de comportamiento que corresponde al autor: La vie de lcrivain transparat tra-
vers ce quil crit. Si vous lisez Quelquun, vous saurez qui je suis.
temente. Consignas como: Toute ma tte, Pas de fantaisie,

Reprenons, Prcision et discipline salpican el relato de principio a fin
sin ninguna efectividad, como muestra de la mejor intencin por parte del
narrador que aparece ante el lector como un nio que se propone portarse
bien y no lo consigue. Tambin hay sitio para inquietudes vitales mucho ms
trascendentes y extradiscursivas: el miedo al futuro, a la muerte, a los
recuerdos, a la soledad. Preocupaciones todas ellas que no son suficiente-
mente reprimidas por el pudor de preservar su intimidad.
Pero lo que pretende ser paradigma de control acaba en paradoja. El
relato cobra vida propia y se revuelve contra su creador, no dejndose
ordenar y estallando en numerosas direcciones como un fuego de artificio.
Tampoco es fructfera la catarsis a la que aspira el narrador cuando
emprende la tarea de exponer los desengaos de su vida para liberarse de
ellos al contarlos. El desahogo verbal no consigue hacerle sentir mejor. Al
contrario, lo obliga a continuar una verbalizacin compulsiva y agotadora.
Este esfuerzo lo induce a conformarse finalmente con la bsqueda de una
ataraxia, cifrando su bienestar exclusivamente en que nada lo desestabilice.
El lector no tarda en comprender por la ansiedad de su tono que este prop-
sito resultar fallido una vez ms.
La accin transcurre en una pensin propiedad del narrador y de su socio
Gaston, durante un sofocante mes de julio. Ni el lugar ni la poca elegidos
son caprichosos. El edificio es una casa mugrienta necesitada de pintura,
rodeada por un jardn que, a pesar del gusto de su dueo por la vegetacin,
no consigue prosperar debido a la polucin. Este amor por las plantas y por
la naturaleza en general se va a ir conformando de forma inconsciente con
un jardn virtual pues la accin lo presenta resignado ante la adversidad de
los elementos y volcado totalmente en la realizacin de un tratado de bot-
nica. El mes veraniego le resulta insufrible por el calor y la luz cegadora.
Esta ambientacin asfixiante y un tanto miserable estar en consonancia con
el resto de los personajes de la novela.
La situacin no es otra que la propiciada por la bsqueda una vez
ms a travs de la casa y del jardn de un papelito con anotaciones tc-
nicas, al parecer esenciales, para el libro en ciernes. El extravo obliga al pro-
tagonista a rondar hasta la saciedad por el interior de la vivienda y sus
alrededores que as se convierten en motivos descriptivos de primer rango.
Este deambular justifica al mismo tiempo la presentacin de todos los hus-
pedes de la pensin que va encontrando a su paso.
Los inquilinos son personas de una existencia gris, a tono con el cielo de
ese verano, de una edad considerable, llenos de manas y con un enorme sen-
timiento de soledad. Si se hospedan en semejante lugar no es por gusto sino
porque no tienen familia o no conviven con ella. El nico joven en la pat-

tica pensin es un adolescente, retrasado mental, al que el narrador aprecia
sobremanera.
Slo al trmino de la obra, presa de su locuacidad, pone de manifiesto el
motivo por el que el argumento de su discurso es sencillo y deprimente. Este
es as en coherencia con su propia vida, penosa y poco emocionante como la
de todo el mundo, en su opinin.
Sin embargo, contar evidencias tristes no le parece necesariamente
tedioso pues es el reflejo de la realidad. No hay que dejar volar la imagina-
cin, sino limitarse a decir cosas verdaderas y precisas, procurando no abu-
rrir pero arriesgndose a ello.
Hacia el final de la obra, el narrador expresa un deseo que podra des-
velar el sentido del ttulo de la novela: Si seulement javais quelquun,
alguien que leyera sus textos, que le diera su opinin sobre los mismos, que
se interesara por su trabajo de memorizacin de lo vivido. Alguien en fin que
supiera apreciar, como dira Monsieur Songe, otro de sus personajes20, esa
acuarela fluida que sugiere las ilusiones de la memoria.
Ese curioso lector quiz lo haya encontrado en Tho, el coprotagonista
de Tho ou le temps neuf, obra que en palabras de Pinget representa una
esperanza de renovacin gracias a la presencia de un nio. Contiene rfagas
de sus libros anteriores y como LEnnemi constituye una puerta suplemen-
taria de acceso a su produccin.
En Tho el autor hace demasiadas confesiones, contra su costumbre de
proteger su interioridad. El narrador se muestra sensible y tierno. Nada hace
pensar en la antigua mirada escrutadora que levanta inventarios y repertorios
de todo lo que le rodea. Ello parece ser debido al estado depresivo de Pinget
tras la muerte de su madre, estado que transmite al personaje. Es una obra
breve 86 pginas en la que dentro de una narracin en presente de
Indicativo, se van incluyendo fragmentos de un dilogo entre un anciano y
su sobrino de ocho aos, personaje que recoge la inocencia del joven retra-
sado de Quelquun, pero esta vez provista de lucidez.
El incipit es, como ocurre con frecuencia en las obras de Pinget, una
frase que implica una situacin previa de la que el lector debera estar adver-
tido, aunque no es as.Las pginas finales enlazan sin embargo a la perfec-
cin con el comienzo, cerrando el crculo.
20 El escritor de un diario en la obra del mismo ttulo Monsieur Songe. En ella des-
filan los personajes ms representativos de sus novelas anteriores.
El nio, que pasa sus vacaciones de verano al lado del to, est leyndole
un manuscrito del que este ltimo es autor. Naturalmente, el nio no com-
prende ntegramente lo que lee: Jaime mieux les Tintin dice en repetidas
ocasiones, pero al to le gusta orlo leer. Es la delectacin en la audicin de
un texto recreado por una enunciacin ajena al productor del mismo. Esto le
da ocasin de desentraar desde afuera, palabra a palabra, el misterio de un
nuevo tono.
Obligado a pasar gran parte del da en su dormitorio a causa de su delicada
salud, el espacio en que se mueve el anciano, que debera parecer asfixiante,
se convierte por primera vez en toda la obra de Pinget un espacio de paz.
Una ventana que da al jardn deja entrar la luz del sol. Para deleite del
nio el to manda plantar cien matas de geranios. Una vez ms la maldicin
de la esterilidad acabar con el trabajo del hombre. Pero en los paseos que
dan por el campo, Tho sabe encontrar aqu una violeta, all una primavera,
y hasta un trbol de cuatro hojas que ofrece a su to como un triunfo.
Da la impresin de que aunque el inters por la escritura contina, la
serenidad est presente. La llegada de la decrepitud y la asuncin de una
muerte cercana dejan entrever el final de la partida en compaa de una voz
que no es la suya y que le da la rplica. Esa irreversibilidad es fuente de
sosiego.
Un tiempo se acaba pero otro nuevo comienza en el que el escritor sabe
que tendr un sitio al haber transmitido una enseanza. Tho rene en su
persona diversas categoras: es el interlocutor esperado, el primer lector del
manuscrito que le est dedicado, lector ideal porque disfruta con la tarea que
se le encomienda. Es al mismo tiempo uno de sus personajes, el que da solu-
cin a la angustia ante la muerte21 al interpretar que la inmortalidad consiste
en que no dejen de querernos. Recibe el legado de la palabra escrita y se con-
vierte por ltimo en depositario del sortilegio de su renacimiento: Et que
les paroles de lenfant ressucitent celles des potes. L le salut22.
En esa continuidad reside la salvacin, en eso reside el tiempo nuevo.
21 Lenfant dit tonton pourquoi il faut mourir?

Le vieux rpond ce sont les autres qui nous font mourir.
Pourquoi tonton?
Parce quils ne nous aiment plus.
Alors moi je taime alors tu mouriras plus.
Le vieux se rendort. Lenfant continue sa lecture. PINGET, R., Tho ou le temps
neuf, op. cit., p. 8.
22 Ibid., p. 85.
AAVV, Nouveau Roman: hier, aujourdhui, vol. 2, Paris, UGE, 1972.
ADERT, L., Pinget polyphone. Note sur lcriture et laltrit dans
LEnnemi et Mahu ou le matriau, Potique, n 79, 1989, pp. 319-329.
ERIBON, D., Entre Fantoine et Agapa, Paris, Minuit, 1951.
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Le Fiston, Paris, Minuit, 1959.
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La Manivelle, Paris, Minuit, 1960.
Clope au dossier, Paris, Minuit, 1961.
Ici ou ailleurs, Paris, Minuit, 1961.
Architruc, Paris, Minuit, 1961.
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LInquisitoire, Paris, Minuit, 1962.
Autour de Mortin, Paris, Minuit, 1965.
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Chile, Mapacho, 1968.
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VAREILLE, J.-C., Fragments dun imaginaire contemporain, Paris, Jos
Corti, 1989.
VARENNE, F., Robert Pinget: vers un thtre auditif, Le Figaro, 26
dcembre 1970.
VIAJEROS FRANCESES
EN LA ESPAA DEL XVIII: LOS ESPACIOS
DEL ENCUENTRO AMOROSO
INMACULADA TAMARIT VALLS

El XVIII fue un siglo de viajes y de descubrimiento; algunos viajeros fran-

ceses eligieron nuestro pas como punto de destino, ya fuera por motivos
religiosos (el viaje de peregrinacin), profesionales (es el caso de algunos
polticos, diplomticos o religiosos), o por el deseo de satisfacer una curio-
sidad caracterstica de lhomme des Lumires. La mirada del viajero se
detiene y se sorprende ante las costumbres de un pueblo que considera dis-
tinto, lejano, profundamente marcado por el peso de una rancia moral cat-
lica, pero que va evolucionando a lo largo de este siglo. El papel de la mujer
y sus posibilidades de relacionarse van tambin transformndose desde la
tradicin del encierro domstico hacia la bsqueda de nuevos espacios que
propicien el encuentro amoroso.
Partiendo de la consideracin aceptada generalmente dentro de los
patrones de la poca segn la cual una mujer se define exclusivamente por
su relacin con un hombre, por lo que una mujer es ante todo una hija, una
esposa, una madre o una hermana1, la figura masculina dominante represen-
tada por el padre o el esposo se erige en protectora de la mujer, por otra parte
totalmente dependiente econmicamente, frente a la realidad del mundo
exterior. Y nada mejor para preservar a esa hija y a esa esposa del mundo real
1 Esta idea representa el punto de partida del ensayo de HUFTON, O., Mujeres, tra-
bajo y familia, dentro del volumen 3 Del Renacimiento a la Edad Moderna, in DUBY, G.
- PERROT, M. (dir.), Historia de las mujeres, Madrid, Taurus, 2000.
1252 Inmaculada Tamarit Valls
que el confinamiento dentro del recinto privado, la casa, o en el caso de no

poder asegurar esa privacidad, el convento.
Al mismo tiempo que le sirve de proteccin, esta reclusin de la mujer
dentro de la casa la mantiene atada a su papel de monja domstica2, ligada
para siempre al hogar por una relacin ancestral que no conviene transgredir,
ya que conlleva la posibilidad de ejercer un control total sobre la mujer por
parte del marido o del padre. De este modo la institucin del matrimonio y
la fidelidad conyugal quedaran a salvo. Las jvenes solteras deban man-
tener su honor intacto para conservar una buena reputacin, indispensable
para conseguir un buen pretendiente que mediante el matrimonio las sacara
del hogar paterno3; las casadas se vean de nuevo abocadas al encierro, ya
que se supona que todo su inters se centraba a partir de entonces en sus
casas y sus maridos, y no tenan nada ms que desear.
Sin embargo, ya en la Espaa de principios del siglo XVIII el viejo
cdigo del honor de los maridos espaoles, el tambin llamado honor cal-
deroniano de duelos, desafos y venganzas, gracias al cual un marido celoso
tena el derecho de tomarse la justicia por su mano para defender su honor
ante la ms mnima sospecha de infidelidad conyugal o filial, comenzaba a
tambalearse como resultado de una curiosidad que propiciaba una tmida
apertura hacia el extranjero, y como consecuencia cierto cambio en la men-
talidad. En palabras de Martn Gaite, en la segunda mitad del siglo este
cdigo de honor iba de capa cada4.
2 Recogemos aqu el apelativo de monja del hogar o monja domstica utilizado por
Bram Dijkstra en el primer captulo de dolos de perversidad. En l resume as la situacin
de las mujeres a principios del s. XIX como resultado de la reclusin que duraba ya ms de
un siglo: En esas fechas, el creciente enclaustramiento de las mujeres entre las cuatro
paredes ornamentadas del hogar y el alejamiento cada vez mayor de casi todas las formas de
eleccin intelectual y social pauta que se haba estado desarrollando durante ms de un
siglo haban sido virtualmente completados. DIJKSTRA, B., dolos de perversidad,
Madrid, Debate, 1994, p. 4.
3 Incluso en los casos en que el matrimonio era por promesa, lo que ocurra cuando
alguien se encontraba en peligro de muerte y prometa a Dios casarse con la primera joven
que encontrase, si lo sacaba de ese trance, era condicin indispensable que la muchacha fuera
de buena reputacin. As lo cuenta Jean-Baptiste Labat: ...es corriente entre los espaoles
que se encuentran en un peligro grande sobre el mar el prometer a Dios casarse, en el primer
sitio que aborden, con una muchacha pobre, con tal que no haya nada que decir de su naci-
miento y de su conducta. LABAT, J.-B., Viajes del Padre Labat en Espaa, in GARCA
MERCADAL (recopilacin, traduccin, prlogo y notas), Viajes de extranjeros por Espaa
y Portugal, tomo III: siglo XVIII, Madrid, Aguilar, 1962, p. 110.
4 En la segunda parte de siglo, de hecho, el cdigo del honor iba de capa cada...
Aun cuando el cdigo del honor siguiera bastante arraigado en el pueblo que, como ya
dijimos al hablar del majismo, se consideraba a s mismo salvaguardador de los viejos estilos,
Viajeros franceses en la Espaa del XVIII; los espacios 1253
Esta evolucin en las costumbres de la mujer espaola, que como

veremos va saliendo progresivamente de su enclaustramiento e incorporando
a su rutina las salidas de diversa ndole, se refleja en los comentarios de los
diferentes viajeros, aunque siguen reflejando tambin a la mujer en su con-
texto domstico, al que tienen acceso gracias a alguna visita.
Estos viajeros coinciden en describir un espacio que parece puramente
femenino, el estrado, que recogera la tradicin de las casas ricas de reservar
una sala comn ricamente decorada para las mujeres, donde pasaban la
mayor parte de su tiempo. El estrado era un recinto apartado, silencioso y
confortable que permita a las mujeres casadas pasar todo su tiempo sin salir
de casa, ocupadas en tareas como el bordado y rodeadas de sus sirvientas, a
la manera de una jaula de oro que las separaba an ms del exterior y donde
el tiempo pasaba irremisiblemente condenndolas al aburrimiento5.
No se trataba de una estancia completa sino de una tarima elevada en una
parte de una sala, y separada del resto por unas barandillas, lo cual con el
tiempo permiti el acceso de los hombres a esa estancia siempre fuera del
estrado, que segua siendo territorio femenino. As lo describe Jean-Baptiste
Labat en su visita a la casa del marqus de la Rosa: Cuando reciben visitas,
las mujeres tienen acceso sobre el estrado; los hombres se ponen sobre
butacas, fuera del estrado6. Se trata pues de un espacio privado y estricta-
mente femenino donde la mujer pasa su jornada en la intimidad, pero donde
tambin puede recibir visitas: ... las mujeres estaban todo el da sobre su
estrado, sentadas casi como nuestros sastres, o todo lo ms sobre un cojn,
apoyadas sobre otro. Sus saludos consisten en inclinaciones del cuerpo y de
la cabeza...7.
Desde lo alto de su estrado, a modo de exhibicin, y en el interior de su
misma casa, la mujer puede de este modo relacionarse y tomar contacto con
lo cierto es que, entre la aristocracia y la burguesa, los celos se tenan por una antigualla man-
dada retirar, algo ridculo, de mal tono, totalmente impropio, en suma, de gentes que aspi-
rasen a ser civilizadas. MARTN GAITE, C., Usos amorosos del dieciocho en Espaa,
Madrid, Lumen, 1981, p. 158.
5 Mientras las mujeres casadas en Francia haban empezado a presidir los salones
literarios, los maridos espaoles se ocupaban, cada cual dentro de sus posibilidades, de amue-
blar un recinto acolchado y silencioso digno de la condicin de sus esposas y, dentro de esta
pieza cuidadosamente adornada, un lugar para que tomasen asiento: el estrado... Sobre aque-
llas mujeres sentadas all entre terciopelos, rodeadas de sus criadas, entregadas a sus labores
de aguja, empezaba a correr, desde la fecha de su boda, un tiempo muerto que las envejeca,
que las iba desligando de un modo cada vez ms irremisible de todo propsito de participa-
cin en la vida, ibid., p. 27.
6 LABAT, J.-B., op. cit., p. 128.
7 Ibid., p. 129.
el mundo exterior. Las visitas de amigas y de caballeros invitados a la casa,

con motivo de meriendas o refrescos, se prolongan durante horas y permiten
el contacto, aunque poco ms que visual, con el sexo masculino.
Un poco despus que el padre Labat, otro viajero francs, Coste
dArnobat, que albergaba ciertas esperanzas de galanteo con ocasin de una
reunin con mujeres, se sorprende de la frialdad con que discurren estas reu-
niones, poco propicias al encuentro amoroso. Colocadas en hilera, estas
mujeres slo conceden una inclinacin de cabeza a modo de saludo, aunque
el autor sospecha que el resto del cuerpo saben moverlo en otras ocasiones
ms ntimas. Como si fueran diosas o santas, hay que dirigirse a ellas
ponindose de rodillas:
Jai t hier, par curiosit, voir une assemble de femmes: que je my suis
trouv tranger! En entrant dans la salle, je les ai salues la franoise trs-
profondement; & elles mhonorrent toutes dun coup de tte de protection.
Il nest pas de la dignit du sexe fminin de ployer le corps ni les genoux
publiquement: les Dames rservent ici tous leurs mouvemens pour le tte
tte: en revanche, on sapperoit bien alors quelles connoissent lusage des
choses. Je fus fort tonn de les voir ranges en ligne dans une espce dal-
cove, quon appelle Estrado; les hommes faisoient bande part, & se
tenoient vis--vis sans profrer une parole. Comme je suis Franois, & que
parmi ces Dames il y en avoit de charmantes, je fus bientt fatigu de jouer
un personnage si froid. Dj je quittois ma place, pour aller, auprs de ces
Belles, soutenir lhonneur de ma Nation, lorquun Petit-Matre Espagnol
(Automate bien plus ridicule que les ntres), me tira par la manche, & ma-
vertit de mettre un genou terre devant la Dame laquelle je voudrais
parler8.
La situacin as descrita resulta a ojos del ardiente francs cuanto menos

marcada por la hipocresa, si no roza en lo ridculo. La moda de ofrecer un
refresco serva de excusa para estas reuniones en las que la presencia del
estrado como estandarte de la separacin de los sexos impeda ir ms all de
un simple saludo, unas pocas palabras o el juego de miradas. En general en
el refresco se ofreca el chocolate, seguido de vasos de hielo o agua helada
y gran cantidad de confituras secas, y daba lugar a reuniones que se prolon-
gaban durante horas, en las que tambin se jugaba: ...quelques-uns joue-
rent, & furent obligs de perdre, par politesse pour les Dames, qui, pendant
8 COSTE DARNOBAT, C. P., Lettres sur le voyage dEspagne, Revue

Hispanique, tome LVI, 1922, pp. 458-507 (p. 470).
cinq ou six heures que durent ces assembles, ne se levent pas de leurs
siges, pour les choses mme les plus indispensables9.
La costumbre del refresco se prolong durante todo el siglo, siempre
conservando el decoro de separar el espacio de los hombres y el de las
mujeres, ya fuera mediante el estrado o dividiendo la sala de reuniones en
dos zonas bien diferenciadas, como explica Peyron:
Cuando una casa se propone dar un refresco, cuida, algunos das antes, de
hacer invitar a los hombres y a las mujeres conocidos suyos. A la hora dada
se dirigen a la invitacin, y para ese efecto hay en todas las casas espaolas
una sala bastante grande para contener sesenta u ochenta personas ms o
menos; est rodeada de sillas muy bajas; los hombres se colocan a la
izquierda y las mujeres a la derecha. Cuando una mujer llega est obligada
a dar un saludo y un beso a todas las mujeres ya colocadas, hasta que llega
a la silla que debe ocupar, que es siempre la ltima... Nadie abandona su
puesto y cada uno es servido a su vez; la conversacin es tranquila y mez-
clada con mucho silencio. En esos refrescos no est mal visto, cuando hay
abundancia, el llenar sus bolsillos de frutas y de bombones10.
El estrado poda encontrarse todava en algunas casas a finales de siglo,

presidido en ocasiones por una imagen de la Virgen, modelo para cualquier
mujer cristiana recatada y baluarte de la ms absoluta decencia de la que
toda buena esposa catlica deba hacer gala. La duea de la casa poda tam-
bin reservarse un lugar principal en el estrado, como seora principal y
anfitriona en caso de reunin. No obstante, a travs de las descripciones que
nos van ofreciendo los diferentes viajeros podemos apreciar una evolucin
en las costumbres que se refieren a las reuniones con la presencia del
estrado. En esta descripcin de un refresco que el barn de Bourgoing nos
ofrece hacia finales de siglo ya parece que esta situacin permite la comuni-
cacin entre ambos sexos:
Los refrescos, inventados por el lujo y la golosina, tampoco contribuyen

gran cosa al acercamiento entre ambos sexos. A medida que van llegando,
los hombres forman grupo aparte de las mujeres. Estas se sientan en una
habitacin y la etiqueta exige que permanezcan solas hasta que haya lle-
gado todo el mundo. La duea de la casa las espera sobre un canap, situado
9 Ibid., p. 471.
10 PEYRON, J. F., Nuevo viaje en Espaa, in GARCA MERCADAL, Viajes de
extranjeros por Espaa y Portugal, tomo III: siglo XVIII, Madrid, Aguilar, 1962, pp. 719-932
(pp. 883-884).
en un lugar determinado del saln, que, segn la costumbre antigua, que

an subsiste en parte, se llama el estrado, encima del cual hay colgada gene-
ralmente una imagen de la Virgen. Al aparecer el refresco, la conversacin
se anima y damas y caballeros se renen11.
Las visitas representaban del mismo modo una oportunidad para que la
mujer saliera de la casa; el organizar un refresco en una casa o el invitar a
alguna amiga daban al mismo tiempo la ocasin a la invitada de salir del
hogar. Sin embargo, este recorrido de una casa a otra difcilmente propiciaba
el contacto con el mundo exterior. Segn relata dAulnoy, la salida de una
dama de alcurnia para una visita era todo un espectculo, una exhibicin de
lujo en la que la dama va delante sola en una silla acompaada de una
carroza en la que la siguen pajes y escuderos; la funcin de este squito,
aparte de mostrar la riqueza de la casa, no poda ser otra que la de proteger
a la dama y asegurarse de que llegaba al lugar indicado. Del mismo modo, a
la hora indicada deba volver a recogerla para acompaarla a casa, como si
de una nia se tratara.
En resumen, a principios del siglo XVIII la rutina diaria de las mujeres
casadas espaolas fuera de estas visitas o invitaciones a refrescos, que al
menos propiciaban la conversacin entre mujeres y cierto contacto con los
hombres, parece limitarse a ver pasar el tiempo da tras da metida en casa,
con los hijos, y siguiendo rituales diarios como el de la siesta, que segn
Labat no perdonan ni espaoles ni italianos12. Rodeada de sirvientas y con
pocas oportunidades de relacionarse, la vida de la mujer espaola de clase
alta en la poca parece estar condenada al aburrimiento; la educacin
mnima que se ofreca a las mujeres de la poca en Espaa no propiciaba en
general una aficin a la lectura o a otras tareas de tipo intelectual. Este abu-
rrimiento parece llegar a su mximo exponente en ausencia del marido, ya
que la mujer casada al quedarse sola tiene la obligacin de guardar su
ausencia dentro de la casa manteniendo su sexualidad intacta, tejiendo a
modo de Penlope su propia tela de araa: En el tiempo de su ausencia, sus
mujeres se quedan en sus casas, sin salir una sola vez... es la costumbre y esa
costumbre es la causa de que se aburran enormemente13.
11 BOURGOING, J. F., Un paseo por Espaa, in GARCA MERCADAL, ibid.,

pp. 933-1076 (p. 996).
12 LABAT, J. B., op. cit., p. 113.
13 DAULNOY, M., Relacin del viaje de Espaa, Madrid, Ctedra, 2000, p. 287.
La otra opcin para una mujer de buena familia, aparte del matrimonio,
donde realmente la mujer alcanzaba toda su dimensin: la reproduccin bio-
lgica y el mantenimiento de la casa, era el ingreso forzoso de las jvenes
en un convento, por motivos morales o puramente econmicos14. Por otra
parte, la elite que poda pagar la dote de una hija para entrar en un convento
tena as garantizada una parte de la salvacin de su alma; en efecto, la
familia de esta religiosa tena el respaldo de sus oraciones cotidianas ofre-
cidas para la salvacin de los suyos. Mantener a una hija en un convento de
cierto renombre supona una exigencia econmica importante para las fami-
lias mientras viviera la recluida, que deba vivir segn su rango, exigencia
que pasaba de padre a hijo. Otras veces se trataba de viudas que deseaban
ingresar voluntariamente, ya que al parecer, como relata Mme. dAulnoy ...
exceptuando la clausura, estas religiosas tienen mucha libertad... Incluso hay
conventos en que las religiosas ven a ms caballeros que las mujeres que
estn fuera. Y no son menos galantes15.
La clausura es un arma de doble filo; por una parte, se obliga a una
jovencita a tomar los hbitos a una edad demasiado temprana para poder
elegir, por otra, se le asegura de por vida todo lo necesario para poder vivir
de acuerdo a su estatus social. El segundo dato a tener en cuenta, es la pre-
tendida relacin de las religiosas con el mundo exterior, en concreto con los
hombres. Entregadas a la soledad y la monotona del convento, muchos
coinciden en afirmar que las religiosas desarrollan ms sus instintos de
seduccin, y que la represin temprana de sus pasiones no hace ms que
acrecentarlas.
As, Fleuriot de Langle, en su estilo ms dramtico y conciso, insiste en
la idea del convento como prisin, dentro del cual las religiosas pasan sus
das como una condena a cadena perpetua sin posibilidad de escapatoria.
Recluidas a una edad tan temprana, el autor imagina el momento dramtico
en el que llegan a la pubertad y experimentan nuevos deseos, constatando
entonces que su destino ser para siempre el encierro: Bientt les dsirs
naissent, ont un but, la tte se peuple dimages, de formes; le sang bout, des
14 Sobre el convento como horizonte femenino y la importancia de la experiencia reli-

giosa para las mujeres espaolas en la Edad Moderna consultar el estudio de MARTNEZ
BURGOS, P. Experiencia religiosa y sensibilidad femenina en la Espaa moderna, in
DUBY, G. - PERROT, M. (dir.), op. cit.
15 DAULNOY, op. cit., pp. 112-113.
torrents de feu coulent dans les veines, un nouveau sens sannonce, mais il
nest plus temps16.
Sin embargo, muchos testimonios apuntan a un modo de vida dentro de
estos conventos mucho menos cercano a la esclavitud y ms prximo a la
vida mundana. En Madrid, es el convento de las Descalzas Reales el que ms
fama tiene como lugar donde se renen las religiosas de las casas de ms
alcurnia, y como destino de antiguas amantes del rey de Espaa. Fleuriot de
Langle transforma el nombre de este convento en Escalessas, y con su
estilo claro y contundente, as resume su carcter libertino, bastante alejado
de la autntica religiosidad: Ce monastre de filles, qui autrefois servait de
srail aux rois, aux infants, aux grands dEspagne, est encore fameux, par les
intrigues amoureuses de ces pouses de Dieu, qui, trs souvent, dit-on, font
des enfants, qui ne sont pas de lui17. La galantera de estas monjas no est
reida con unas medidas de seguridad que pretenden separar lo divino de lo
terrenal; sin xito, a lo que parece:
Subimos al locutorio en el que me sorprendieron tres horribles rejas, una

sobre la otra, erizadas con picos de hierro. Cmo, dije, me haban ase-
gurado que las religiosas en este pas eran muy galantes! Pero estoy segura
que el amor no es bastante atrevido para osar entrar a travs de estas largas
puntas y de estos pequeos agujeros, donde indudablemente perecera.
Sois la inocencia personificada, Madame, exclam Du Juncas. Si la
dama que va a venir pudiera dejarme tiempo, sabrais desde hoy mismo, lo
que aprend de un espaol en el primer viaje que hice aqu18.
As pues, la mujer se mueve sobre todo en un espacio eminentemente

cerrado, como vena ocurriendo durante siglos. No obstante la mujer urbana,
recluida en casa, va buscando el modo de salir, de relacionarse. Al margen
del hogar, slo le queda cumplir con sus obligaciones de catlica y asistir a
los oficios religiosos. Este deber es la excusa perfecta para encontrar una
libertad momentnea, una va de escape. Protegida por el aura de la buena
cristiana, las ceremonias y fiestas religiosas le sirven de coartada perfecta
para relacionarse, para mezclarse con el mundo exterior. A los ojos de los
observadores de la poca, el resultado suele ser una mezcla asombrosa de lo
16 FLEURIOT DE LANGLE, Voyage de Figaro en Espagne, prsent et annot par

Robert Favre, Socit Franaise dtudes du XVIIIe sicle, coll. Lire le Dix-Huitime
sicle n 4, Publications de lUniversit de Saint-Etienne, 1991, p. 71.
17 Ibid., p. 43.
18 DAULNOY, op. cit., p. 243.
sobrenatural y lo mundano, de la devocin y lo humano, difcil de entender

para alguien no iniciado.
El carcter festivo y espectacular de las ceremonias religiosas en Espaa
llega a su punto culminante en la celebracin de la Semana Santa, la conme-
moracin de la pasin y la muerte de Cristo. Para la Iglesia catlica es un
tiempo de tristeza, de penitencia, de compuncin. El sentimiento que pro-
vocan las procesiones de los disciplinantes durante la Semana Santa en
Cdiz en la visita de Labat es otro muy diferente:
En efecto, qu sentimiento de compuncin puede hacer nacer en un

hombre un poco prudente una tropa de penitentes cargados de cintas y de
encajes que se azotan a comps y segn ritmo, y que redoblan los golpes
bajo las ventanas de sus amantes, o que rocan con su sangre a las bellas que
encuentran en las iglesias o en las calles, que en esas ocasiones tienen cui-
dado de desencapillarse, es decir, de descubrirse el rostro19?
La puesta en escena de estos penitentes azotndose rtmicamente hasta

hacer correr su propia sangre, con la que rocan a las mujeres, ms bien
podra parecer, a los ojos del religioso francs, como sacada de un rito
pagano, ms prximo a los rituales de los nativos de las colonias de las que
acababa de llegar. Yendo an ms lejos, se dira que en esta representacin
las mujeres se muestran como vampiras sedientas de la sangre de sus
amantes, a cara descubierta. En cualquier caso, resulta cuanto menos sor-
prendente esta ceremonia sangrienta que, bajo la coartada de la devocin,
excita pasiones mucho ms terrenales.
Madame dAulnoy coincide en su descripcin de la crueldad de las proce-
siones de Semana Santa en Madrid en un sentimiento de asombro y estupor:
En fin, imaginaros a un hombre que se acerca a vos tanto que os cubre con
su sangre: eso es un rasgo de galantera... Se hacen desolladuras espantosas
en las espaldas, de donde corren dos regueros de sangre, caminan despacio
por las calles y delante de las ventanas de sus amantes se fustigan con una
maravillosa paciencia. La dama mira esta bonita escena a travs de las celo-
sas de su habitacin y mediante algn signo, le anima a desollarse vivo y
le hace comprender el agrado que le produce esa tonta galantera. Cuando
encuentran a una mujer de buen porte, se golpean con un ahnco especial
hasta que la sangre le salpique. Eso supone una gran amabilidad y la dama
complacida le da las gracias20.
19 LABAT, J. B., op. cit., p. 139.

El papel de la mujer en estas procesiones de flagelantes es el de obser-

vadora y en cierto modo promotora, puesto que como hemos visto en oca-
siones llega a excitar la furia de los penitentes. No obstante, no tiene el papel
protagonista; la procesin de Semana Santa es para los hombres, y el espacio
femenino se traslada a la zona ms exterior de la casa, aunque sin salir de
ella. La mujer espaola se exhibe en los balcones: como indica dAulnoy,
Todas las damas se asoman a las ventanas de los balcones engalanados con
tapices y lmparas sujetas a los lados para que puedan ver y ser vistas
mejor21. Ver y dejarse ver, gustar y disfrutar de la representacin; las damas
tambin forman parte del espectculo.
Esta costumbre de coquetear desde los balcones en la procesin de
Semana Santa la encontramos de nuevo reflejada en un relato de finales de
siglo, el de Peyron, sorprendido por el contraste entre la seriedad de la pro-
cesin y la alegre actitud de las mujeres: Sin embargo, las mujeres, coque-
teando son sus ms ricas galas y una mantilla de blonda que nada deja perder
de la belleza de su talle y de su rostro engalanaban las ventanas y los bal-
cones de sus casas y no parecen tomar parte ninguna en la terrible y sombra
ceremonia, tan alegres y gozosas van22. Como si fueran muecas o meros
objetos de lujo, Peyron nos describe a estas mujeres que parecen pertenecer
a un mundo aparte, a otra dimensin donde lo nico que importa es la exhi-
bicin personal con el objetivo de encontrar un posible amante o enamorado;
lo que cuenta es el espectculo, ms que las razones que hay detrs de l.
Las procesiones son pues actos pblicos que permiten asomarse al exte-
rior, y dejarse ver. Pero es la iglesia el lugar que permite desplazarse para
escuchar la misa o confesarse, sin la vigilancia del marido o del padre. Un
lugar oscuro, silencioso, en el que la atmsfera de santidad parece alejar los
malos pensamientos. La costumbre de ir a la iglesia, que las mujeres devotas
deben respetar, aunque algunas damas de alcurnia estaban dispensadas por
tener su propia capilla dentro de la casa, convierte este espacio en un lugar
femenino, donde poder moverse con la libertad que procura una vestimenta
que permite el anonimato:
... la costumbre de todas las mujeres es entrar en la primera iglesia que se

encuentran sobre su camino. Se ponen al punto en el lugar de los animales
de su especie, de donde, despus de haber rezado o charlado un poco, se
levantan cinco o seis a un tiempo, como de concierto, hablan de pie, cam-
bian de sitio, se vuelven a sentar, de manera que esos movimientos suce-
21 Ibid., p. 209.
22 PEYRON, J. F., op. cit., p. 883.
sivos, unidos a la uniformidad de los vestidos y a la oscuridad de la iglesia,

hacen fcilmente equivocarse y perder de vista a la persona que se quiere
observar y seguir23.
Al referirse a este extrao maridaje entre lo irreconciliable, devocin y

amor extraconyugal, Martn Gaite pone el acento en lo que le parece la apli-
cacin por parte de las mujeres de una especie de ley de compensacin entre
la virtud y los defectos24. En efecto, por una parte, las mujeres espaolas
necesitaban sentirse protegidas por alguna ley o costumbre conocida, por
alguna formalidad que no las alejara de la norma social de la poca y las
separase del grupo; por otra, su comportamiento tenda a alejarse de esa
norma aceptando cualquier novedad opuesta a la tradicin, buscando cubrir
el vaco y el aburrimiento de su vida de casadas. La observacin escrupulosa
de los deberes religiosos no slo tendra como objetivo facilitar el engao o
evitar el escndalo, sino tambin, de modo intuitivo o supersticioso, servir
de compensacin virtuosa frente a un comportamiento claramente marcado
por el vicio.
As, Labat observa que cuando las mujeres gaditanas van a la iglesia, lo
que a su entender equivale a ir de paseo, se visten de manera que no se las
puede reconocer fcilmente, y este andar tapada les permite mostrarse en
todo su descaro:
He dicho, en otro sitio, que hay una pequea capilla de Nuestra Seora del
Buen Viaje en la misma isla de San Sebastin... (las mujeres)Van all a pie
y vestidas todas de una manera tan uniforme que es imposible reconocerlas.
Su traje consiste en una falda grande y larga, negra o mnima de seda o de
sarga fina, sobre la cual llevan una mantilla que les cubre la cabeza y todo
el cuerpo casi hasta los pies; se tapan con ella la cara de manera que no
quede descubierto ms que un solo ojo para guiarse. Llaman a esa manera
de ir por las calles andar tapada. No s si es el pudor lo que las ha hecho
inventar ese atavo. Si fue as en los comienzos, es muy necesario que se
sirvan de ello ahora por la misma causa: ese traje las hace ms descaradas
de cuanto se pueda imaginar25.
Ir a la iglesia favorece pues el anonimato y tambin, esto es lo ms

importante, permite a las mujeres ir solas o en pequeos grupos, pero
siempre sin la vigilancia masculina. Es el lugar para poner en juego toda su
23 LABAT, J. B., op. cit., p. 170.

24 MARTN GAITE, C., op. cit., pp. 193-195.
25 LABAT, J. B., op. cit., p. 169.
astucia y complicidad femenina, para calmar su ansia de libertad dominada

durante aos de encierro. El recinto de la iglesia las pona al amparo de cual-
quier sospecha, aunque en el s. XVIII era patente la vinculacin entre la
galantera y la ocasin que para ella proporcionaban las ceremonias reli-
giosas; as, como hemos visto, las procesiones de Semana Santa. Los tem-
plos se haban convertido en teatros para la exhibicin y la tertulia, con lo
que los ritos y oraciones motivo de la ceremonia se vaciaban de su conte-
nido26. Pero incluso si un marido imaginaba que la iglesia era el pretexto que
su mujer tena para otras ocupaciones menos santas, difcilmente poda
impedirle ir a ella, arriesgando la salvacin de su alma.
Esta hipocresa que se manifiesta en la observancia de los ritos y cere-
monias religiosas como pretexto para desarrollar acciones muy alejadas del
propsito inicial de los mismos, la bsqueda de la virtud y la perfeccin cris-
tiana, demuestra una religiosidad mal entendida, de meras apariencias vir-
tuosas, un disfraz piadoso para esconder el pecado. Algo sorprendente para
los viajeros de la poca, que asisten a estos arrebatos de pasin y devocin
como espectadores asombrados.
Dejando a un lado las ceremonias religiosas y procesiones, otros espec-
tculos pblicos permiten a la mujer espaola salir de casa, ver, ser vista y
relacionarse. As sucede en la fiesta espaola por excelencia, las corridas de
toros, en las que no faltan las damas como promotoras de la fiesta, a la que
acuden con sus mejores galas a modo de exhibicin. Madame dAulnoy
cuenta con detalle una corrida que presenci en la Plaza Mayor durante su
estancia en Madrid. El motivo de la fiesta no se aleja mucho de lo que los
viajeros presenciaron durante las procesiones de Semana Santa: sangre y
sufrimiento como ofrenda a una dama por la que los toreros y todos los que
participan en la fiesta estaran dispuestos a dar su vida:
Los caballeros... llevaban pauelos, unos blancos, otros carmes, azules y

amarillos bordados de oro pasado: algunos los llevaban alrededor de ellos,
como un tahal (en bandolera) y otros en el brazo. stos eran estrechos y
cortos. Sin duda, eran regalos de sus amantes, pues generalmente participan
en la corrida para agradarlas y para confirmarles que no hay ningn peligro
al que no se expongan para contribuir a su diversin27.
26 Muchos comentarios de escritores y moralistas de la poca se hacen eco del escn-

dalo que representa esta simultaneidad de los usos galantes, profanos, y de las costumbres
religiosas. En este sentido, consultar MARTN GAITE, C., op. cit., pp. 200-203.
27 DAULNOY, op. cit., p. 236.
De nuevo la sangre como protagonista del ritual que no disgusta a la

mujer, sino que por el contrario parece disfrutar con ella: Mi sorpresa era
el ver a esas muchachas seguir con los ojos al matador y mirar la ancha
herida que hace con su espada, las convulsiones del toro, su rabia expirante,
la sangre que se mezcla a la espuma y que sale a torrentes de su boca...28.
El mismo estupor muestra Fleuriot de Langle ante este ritual donde se
mezclan las ms contrapuestas sensaciones, lo bello y lo bestial, que no slo
no afectan lo ms mnimo a unas damas delicadas y frgiles, sino que
incluso las excita y les hace desear ms, sedientas de sangre:
Et des femmes, qui tremblent la chute dune feuille; des femmes, qui la
piqre dune pine, dune abeille, dun moucheron, arrache des larmes; des
femmes qui svanouissent lodeur dun bouquet, qui jettent des cris la
vue dun clair, dune chenille, dune souris, dune sauterelle, assistent
ces combats, fixent les yeux sur une bte qui souffre, sur une bte qui
saigne, sur une bte expirante, paraissent compter ses plaies, ses cris, ses
crins, ses gouttes de sang et regretter quand elle expire, quelle ne se dbatte
et ne souffre plus29!
La fiesta de los toros en el s. XVIII, tal y como la describen los viajeros

de la poca, sera un antecedente de la corrida moderna. Se trataba de una
fiesta en la que todos podan participar, en la que hombres de cualquier con-
dicin estaban invitados a hacer pblicos su coraje y su destreza. Era una
fiesta popular, animada por msica, a la que la gente acuda en masa, y
donde las damas hacan el pasello en carroza antes de empezar la corrida,
como para visitar de cerca el terreno donde los hombres iban a jugarse la
vida en su honor y darles as ocasin de elegir a la dama por la que iban a
combatir; es una excusa ms para el galanteo, como relata Mme. dAulnoy.
A pie o a caballo, los hombres se acercan a las carrozas para entablar con-
versacin con las damas: Apenas han iniciado una conversacin, cuando las
ms viejas corren las cortinas y los guardadamas os dicen que el amor ms
respetuoso es el ms discreto. As que, con mucha frecuencia, tienen que
contentarse con hablarse con la mirada y suspirar tan alto que se oye desde
lejos30.
Adems de las fiestas y ceremonias puntuales, exista otro momento en
el que las mujeres podan salir, buscando en ocasiones el cortejo: el paseo,
28 PEYRON, J. F., op. cit., p. 805.

29 FLEURIOT DE LANGLE, op. cit., p. 26.
en Madrid el del Prado. No parece que se hiciera de manera espontnea, sino

de forma programada y estudiada, y acorde a unas normas estrictas estable-
cidas para la ocasin:
Hay ciertos das destinados al paseo. Todo Madrid va a l... Hay muchas
damas, que sin ser de alto rango, van a estos paseos con las cortinillas
echadas. Miran slo por los pequeos espejos que hay en los manteletes de
sus carrozas. Por la tarde vienen tambin grandes seoras de incgnito.
Incluso se dan el gusto de ir al Prado a pie cuando llega la noche. Se ponen
mantillas blancas, especie de velos de lana, que les cubre la cabeza, y estn
bordadas de seda negra. Slo las mujeres corrientes y las que buscan aven-
turas la llevan, pero a veces, como os he dicho, hay damas de la corte que
van con esta indumentaria. Los caballeros al verlas, ponen el pie en el suelo
y les dicen requiebros. Pero a buen ataque, mejor defensa31.
As pues, hay dos formas de entender el paseo; se puede ir con el marido

slo para dejarse ver, o bien se puede ir al caer la noche, con unas inten-
ciones bien distintas. De nuevo en la oscuridad la indumentaria procura el
anonimato y permite establecer relaciones secretas en la ms estricta inti-
midad: los hombres, cuando ya es de noche, se pasean a pie por el Prado.
Abordan las carrozas en las que ven que hay damas, apoyndose en la por-
tezuela y tirando flores y aguas de colonia sobre ellas. Cuando se les per-
mite, entran en las carrozas con ellas32.
Un viajero de final de siglo, Bourgoing, contempla a las mujeres durante
el paseo, sorprendido por la uniformidad de sus vestimentas que le parecen
tristes disfraces. Junto a las capas oscuras con que se envuelven los hombres,
el paseo visto as parecera un desfile de fantasmas o mscaras. Pero no hay
que olvidar que la mscara y el disfraz procuran el incgnito, facilitando as
la diversin y los enredos amorosos. A Bourgoing, por el contrario, slo le
parecen una representacin de la gravedad castellana33. En cualquier caso,
los paseos seguan estando de moda a principios del siglo XIX, y en Madrid
segua siendo el Prado el ms frecuentado, segn afirma Laborde34. No hay
duda de que el paseo era un espectculo ms, una forma de salir y de diver-
31 Ibid., pp. 223-224.

32 Ibid., p. 224.
33 BOURGOING, J. F., op. cit., p. 974.
34 LABORDE, A., Itinerario descriptivo de las provincias de Espaa, Valencia, ed.
Paris-Valencia, 1998, pp. 186-187.
tirse, y para las mujeres ms atrevidas una excelente oportunidad de poner

en juego sus dotes de seduccin.
En el caso de las mujeres, cuyo deseo de libertad haba ido creciendo
durante siglos de encierro en casa y horas de ocio y aburrimiento, la asis-
tencia a cualquier tipo de espectculo era sobre todo la ocasin de salir al
exterior, de observar y sentirse observada. Y este asomarse al exterior35 era
el primer paso para el encuentro amoroso, al estilo de los modelos de amor
galante que proponan las comedias espaolas de capa y espada, y toda la
literatura clsica en general: amores arriesgados y secretos, en los que
escapar de la vigilancia impuesta representaba un importante aliciente.
Por otra parte, exista el gusto por imitar lo extranjero, especialmente las
costumbres francesas. La creciente libertad de la mujer espaola en el s.
XVIII, que se refleja en sus cada vez ms frecuentes salidas, le permita
encontrar nuevas ocasiones de relacionarse y de buscar el encuentro amo-
roso que la librara del tedio domstico, aunque quiz en contrapartida iba
desapareciendo el romanticismo de lo prohibido. Hacia mitad de siglo, Coste
dArnobat observa cmo las damas van acompaadas siempre por una
especie de paje o estudiante que leurs matresses occupent souvent des
emplois dont un galant-homme se chargeroit avec plaisir36. A finales de
siglo, la existencia del cortejo, que era el acompaante (o amante?) oficial
de las damas de clase alta, era aceptada por todos, incluso por los maridos,
ya que de lo contrario eran considerados poco modernos. El cortejo tena
acceso total a la casa de la dama, incluso a sus aposentos, la orientaba en su
eleccin de la ropa o el peinado para cada ocasin, la acompaaba cuando
sala, incluso deba atenderla cuando estaba enferma:
Los afortunados mortales a quienes las mujeres espaolas se dignan ena-

morar y que se llaman cortejos son menos desinteresados, pero no menos
asiduos que los chichisbeos de Italia. Tienen que demostrar su abnegacin
a todas horas, acompaar a su amada al paseo, a los espectculos y hasta al
confesionario. Ms de una tormenta turba, sin embargo, la serenidad de esta
unin. El ms ligero incidente provoca alarmas. Una distraccin pasajera se
castiga como si se tratase de una infidelidad. Dirase que en Espaa el
35 El tiempo muerto del encierro domstico era peligroso, pues haca nacer deseos de
libertad que tenan como objetivo principal el encuentro amoroso. De la relacin de la mujer
con la ventana como punto de referencia para soar con el exterior surgi la palabra ven-
tanera, todava utilizada en el s. XVIII para describir a la mujer con tendencias deshonestas,
como apunta MARTN GAITE, C., Usos amorosos del dieciocho en Espaa, op. cit.,
pp. 177-180.
36 COSTE DARNOBAT, C. P., op. cit., p. 478.
demonio de los celos ha dejado en paz a los matrimonios y se ha refugiado

en el seno del amor, ensandose con el sexo nacido ms para inspirarlos
que para sentirlos37.
Curiosamente, las estrictas normas del cdigo amoroso conyugal se

aplican ahora a las relaciones fuera del matrimonio: se exige fidelidad abso-
luta y los celos, expresin de la desbordada pasin que es el centro del tpico
del amor espaol, aparecen a la mnima ocasin. La gran diferencia estriba
en la posibilidad de llevar la iniciativa, en la libertad de elegir a un compa-
ero con quien disfrutar de los mejores momentos:
... las mujeres, digo, gozan de entera libertad. Sus mantillas... al favorecer
el misterio, aseguran la impunidad de las trapisondas amorosas. Eso de los
amantes que, bajo el balcn de su invisible adorada, suspiraban sin espe-
ranza de aliviar su doloroso martirio, con la guitarra como nico testigo e
intrprete de su dolor, ya no se ve ms que en las comedias. Las con-
quistas son ahora menos penosas y menos lentas, los esposos ms tratables
y las mujeres ms accesibles38.
De este modo, a lo largo de este siglo y desde el estatismo ms rancio

del estrado, la mujer espaola evoluciona hacia un mayor dinamismo.
Empieza a crearse nuevos espacios propios y explora lugares nuevos. Es una
muestra de la profunda revolucin que empieza a producirse en la menta-
lidad de las mujeres y en su concepcin del amor, y que contribuye a modi-
ficar muchas antiguas tradiciones sociales. Y sobre todo empieza a emerger
en el pensamiento femenino una nueva concepcin de la felicidad, durante
siglos prohibida bajo el peso de la tradicin catlica y los convenciona-
lismos, que incluye abiertamente la bsqueda del propio placer.
37 BOURGOING, J. F., op. cit., p. 992.

38 Ibid., p. 991.
BOURGOING, J.F., Un paseo por Espaa, in GARCA MERCADAL,
Viajes de extranjeros por Espaa y Portugal, tomo III: siglo XVIII,
Madrid, Aguilar, 1962, pp. 933-1076.
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DAULNOY, M., Relacin del viaje de Espaa, Madrid, Ctedra, 2000.
DIJKSTRA, B., dolos de perversidad, Madrid, Debate, 1994.
FLEURIOT DE LANGLE, Voyage de Figaro en Espagne, prsent et annot
par Robert Favre, Socit Franaise dtudes du XVIIIe sicle, coll.
Lire le Dix-Huitime sicle n 4, Publications de lUniversit de Saint-
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HUFTON, O. Mujeres, trabajo y familia, dentro del volumen 3 Del
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en la Espaa moderna, in DUBY, G. - PERROT, M. (dir.), Historia de
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PEYRON, J.F., Nuevo viaje en Espaa, in GARCA MERCADAL, Viajes
de extranjeros por Espaa y Portugal, tomo III: siglo XVIII, Madrid,
Aguilar, 1962, pp. 719-932.
LESPACE DE LA FAUTE
ET DE LA PRIRE DANS LOEUVRE POTIQUE
DE PIERRE JEAN JOUVE
ILDA TOMAS
O femme aux frisons fous comme est brune la terre (Mlodrame)
Rude, cruelle, poignante et malsante, telle est la posie de Pierre Jean

Jouve, qui trouve sa tension dans une atmosphre charnelle et mystique
dAncien Testament, sa pulsation dans lcoulement, travers les textes, des
diffrentes humeurs organiques, sa finalit dans une recherche du salut
tourne du ct des tnbres, du ct du pch.
Pomes violents, dchirs de contradictions, exasprs dobsessions qui
nous roulent dans le sang, le sperme, la sueur, la lymphe, les matires
fcales! Obscur et douloureux parcours dune me; mauvaise distance
infranchissable quil lui faut cependant franchir cet tre dargile noire et
[de] placenta sanglant1.
Les paroles de lEcclsiaste: Tout y est vanit et poursuite du vent
places en exergue, dans Songe, au dbut des Noces renvoient, dans
leur dlimitation thologique, au climat de luvre; elles nous introduisent
demble au coeur de la mditation sur laquelle Jouve a fond sa potique.
Et, parce quelles impliquent absence dimpact et de densit, parce quelles
appellent invitablement les figures ngatives de linstabilit, du vertige, de
la profondeur, de labme, comment concevoir un espace alors que les mots
crient le dnuement et le nant?
1 JOUVE, P. J., uvre I, Paris, Mercure de France, 1987, p. 195.
1270 Ilda Tomas
Pourtant, il y a bien charpente physique, gographie, tout un jeu de dli-

mitations charges de supporter une dramaturgie de lespace: se multiplient
villes, valles, montagnes, rivires; stendent prairies, jardins, forts; se
dressent glises, tours, chteaux; se dploient le vent, la pluie, le vert des
eaux et des herbes!
Toutefois, pour tre dispos selon les perspectives du mal, cet espace
terre, ciel, vgtaux, btes ptit des suites du pch originel. Et, dans la
mesure o lhomme est pcheur et soumis au dsespoir de la culpabilit, les
livres potiques de Jouve dbouchent sur une aporie spatiale et existentielle:
paysages, dcors, localisations sinscrivent dans le champ dun rapport avec
la faute et la mort qui les recouvrent, les imbibent, drobent leur sens pre-
mier, les transforment, faisant deux, non plus des lieux, mais des forces, des
tats, des chiffrements, des images, des symboles:
La terre est seule et cest son histoire premire

Bleue avec des nuages blancs dclatement
La terre est nue dedans sa majest premire
Elle est verte elle est rouge elle est femelle et sang
Elle est crime et douleur malfaisance et caprice
Opaque elle conduit les mains de la nature;
Elle est remplie de notre pense la plus triste
Car elle est le madrpore des morts2.
Impossible alors de sinsrer avec bonheur dans ces espaces pleins

dhostilit, malades, lests dingrdients noirtres3, comme sils parta-
geaient lodieuse maldiction de la faute. Toutes les ralits matrielles et
naturelles sont rvlatrices dun indice de nuit et dagonie ou bien sont dis-
poss pour un acte rituel ou sacrificiel, en tout cas angoissant. Le soleil de
phosphore lourd / Charg par les pchs et sourd verse du sang4. Le ton-
nerre et le vent peuvent tre interrogs et couts comme des voix: le pre-
mier saigne et sanglote alors que le second le vent des tombes
rpond5, les membres des statues baignent de sueur et lon entend la mal-
diction du diable entre les roches.
Linquitude du ciel, le malaise de lexsangue et du livide, les pleurs de
la montagne et des maisons commandent le crmonial de cette autre dimen-
sion, indfectible et fondamentale, quest la mort, comme si, en eux, se
2 La Vierge de Paris, ibid., p. 491.

3 Ibid., p. 472.
4 Hymne, ibid., p. 651.
5 Kyrie, ibid., p. 390.
Lespace de la faute et de la prire dans loeuvre 1271
signalait et se transmettait jusquau dehors quelque chose de la finitude de

ltre. Leffusion du sang associe cette thmatique est telle que lon ne
sait, des lments ou de lhomme, qui est le supplici, car le sang de la
pierre recueille le noir de la nuit6; les buissons vivants corchent les-
prit en ruisselets de sang7 et la terre saigne: Arbre nu dvorant, mre et
terre et mort! / Ombre de longue histoire, bouche sanglante8.
Le paysage atteint son sens plein au moment o, dans les images de
scrtion ou de saignement, il recre les signes physiologiques dune faillite
humaine. Autrement dit, le vertige cosmologique traduit le malaise spirituel:
il y a prise en charge par lespace de la prsence du mal. Jouve a confi au
monde extrieur lexploration de sa dtresse intrieure, dans une homologie
relationnelle entre lhomme et son environnement; il en fait un thme dog-
matis qui exprime les conflits qui dchirent son exprience: le mal de la
matire sidentifie au mal de la chair!
Et, parce que la souillure convoque la violence, les images de combat et
de mort polarisent cet univers et parlent de manque, de dgradation, de dis-
parition. vritables signes prophtiques de ce qui consumera ltre. Un grand
nombre de pomes installe, ds le titre, les mots-cls de la tragdie: Sueur
de Sang (Destruction, LAngoisse, Mort et assassinat ...), Kyrie (O
Ange de la mort!) et La Vierge de Paris avec Rsurrection des Morts...
Mort combien proche dune rvlation puisque cest par elle quil faut
passer pour rejoindre le non-lieu de lanantissement: mort soi-mme, au
monde, Dieu travers des images de larmes ou dexcrtions comme si
Jouve voulait revivre avec son corps la souffrance physique de Jsus! Le
dsir de chair est dsir de [] mort9: ici encore matire et morale sentre-
lacent!
Dautre part, le pote saccorde de recourir quelques figures bibliques,
lgendaires, allgoriques o il peut enclore ses hantises. Nul tonnement
alors ce que, dans ce milieu dgnr et dfigur, il voie passer les quatre
Cavaliers de lApocalypse, le cheval blanc, pitineur de tombes, le cheval
roux de la punition, le cheval noir dextermination, le cheval jaune enfin
toujours escort de peste et de grle10, images de lAnt-Christ cas-
quette noire visire. Circulent aussi des anges qui ne sont pas lis des
visions ddens mais au discours de labme et disent uniquement la destruc-
6 Nuit des Saints, ibid., p. 507.

7 Op. cit., p. 1089.
8 Sueur de Sang, ibid., p. 207.
9 Matire cleste, ibid., p. 315.
10 Kyrie, ibid., pp. 406-408 et 411.
1272 Ilda Tomas
tion; se dversent les eaux dun dluge tirant / Dobscnes charniers seuls
stupides abondants11. Lindice dau-del et de jugement dernier affecte tous
ces thmes au point que ne subsistent souvent quun espace creux avec la
mort dedans voire mme le silence et lternel pour lieu12.
Il est normal quun univers aussi poreux aux grandes pressions de lima-
ginaire, aussi mallable et altrable, soit la proie de la nuit la fois phy-
sique et spirituelle nuit qui cumule les dimensions fuyantes de lobscurit
et de lvidement. La nuit, travers sa reprsentation chromatique, le noir,
engendre dsquilibre et garement: noires sont les montagnes, les solitudes,
les essences de la terre, la pense, le sexe et linsondable intrieur; et le mal-
tre saccrot lorsquelle engendre la dialectique insoutenable du noir et du
rouge, de lombre et du sang:
Si les ombres sont plus profondes que du sang

Ou si le sang est beaucoup plus profond que lombre
Quil fait noir aux limites de ton sang rouge
Cest ici quon entre dans la vierge nuit
Cest ici quelle dchane ses lumires
Fourmillante despace et despace et de nuit
[...]
Cest ici que tout nat et se lve et adore
En nant dans le Rien et le Non de la nuit13.
Ce monde primaire symbolis par lopacit, la descente, la viduit est

analogique dune forme dintriorit, ou plutt il dnonce ce que la
conscience clarifiante et purificatrice ne peut dominer, savoir linconscient,
les pulsions qui en jaillissent, orchestres par Eros et Thanatos, dsir et mort.
Le jeu de correspondances entre lextrieur et lintrieur le monde et le
pote explique cet change dattributs dont le degr de matrialit et dal-
lgorie se trouve habilement combin travers lagencement des mots, des
motions, des images, travers la manire dtablir constamment des rela-
tions dquivalence, ces interfrences entre la nature et lme, bref ces per-
mutations entre un discours intrieur et un discours cosmique dont parlait
dj Baudelaire si pris de Pierre Jean Jouve.
Les grandes montes de dsir, de dgot et dindignation mlent ainsi
pulsations rotiques, obsessions visionnaires et prophtiques, craintes spiri-
11 Diadme, ibid., p. 758.

12 Moires, ibid., p. 1119.
13 Matires clestes, ibid., p. 293.
tuelles, parce que, primordialement, le Matre [est] en agonie toujours /

Jusqu la fin du temps sous le ciel chaud14, que sonnent les trompettes de
Jricho, que retentit linjection O lve-toi Lazare15, puisque slvent
continuement les voix du sang, du sexe et du chaos.
Ainsi se dfinit toute une physiologie de lexprience, une scnographie
imaginaire qui ramne au coeur du drame qui cartle le pote, la brlure
de son tourment charnel et mystique. Cest que le mythe thologique de
lorigine salourdit dune dimension psychanalytique: Jouve lui-mme, dans
un texte majeur intitul Inconscient, spiritualit et catastrophe (avant-
propos au recueil Sueur de sang publi en 1933), claire son domaine po-
tique. Linconscient constitue le matriau quil va modifier en lassociant au
sentiment de la faute:
Lhomme moderne a dcouvert linconscient et sa structure; il y a vu lim-

pulsion de lros et limpulsion de la mort, noues ensemble, et la face du
monde de la Faute, je veux dire du monde de lhomme, en est dfinitive-
ment change. On ne dliera plus le rapport entre la culpabilit le senti-
ment fondamental au coeur de tout homme et lintrication initiale des
deux instincts capitaux16.
Le couple freudien Eros et Thanatos quitte la sphre proprement biolo-

gique trace dans Au-del du principe de plaisir pour acqurir une porte
spirituelle, par son raccord au sens du pch et la recherche du salut. Les
pulsions se mesurent leschatologie; en un complexe fulgurant se rappro-
chent, jusqu se confondre, comme le souligne Jean Starobinski, Eros,
cration potique, chemin de la grce et sublimation (1987: LXXVII).
La catastrophe ou instinct de mort de Freud est la force de destruc-
tion apocalyptique qui se fonde sur lclatement du mal, cest--dire sur la
destruction de la spiritualit. Elle sincarne notamment dans le nazisme,
pressenti ds Sueur de Sang, saisi dans Kyrie ce qui lui inspirera les quatre
cavaliers marqus du doigt de Dieu et organiss selon des motifs mdi-
vaux et dvelopp dans La Vierge de Paris. Les signes apocalyptiques en
sont les bombardements, lunivers concentrationnaire, ltouffement des
nations, les perscutions, la guerre atroce qui enflamme en profondeur
/ Limmense matriel des villes et des chairs17.

15 Diadme et Mlodrame, ibid., pp. 720 et 913.
1274 Ilda Tomas
Mais si le mal historique figure ainsi chez Jouve, cest le mal religieux
et mtaphysique qui lemporte. Chaque fois, le pote interroge les causes de
la calamit, cherche dans le frisson de sa propre affliction, se maudissant lui-
mme tant lintuition du mal est insparable de la culpabilit et de la souf-
france:
Je suis coupable et de quoi le coupable

Est-il coupable
Est-ce dobjets de fer est-ce de chair suante
Est-ce rptition
Des actes bas qui ma forg coupable
[...]
Suis-je coupable pour tre n ou n coupable
Pour avoir produit une fois ltoile filante
Je suis coupable
Comme un masque de gisant devant la loi
Comme une me ignorant la grce qui est son me...18.
Quoiquil en soit, la catastrophe collective lui permet de se livrer un

vritable exercice ontologique, qui prend la forme dune rflexion sur la dia-
lectique du Tout et du Rien, celle de Jean de la Croix: Para venir a serlo
todo / No quieras ser algo en nada, (avant-texte Nada, dans Matire
cleste); lme se dpouille de tout, rsolue se perdre pour se retrouver
entre les mains de Dieu; renoncer tout, ne plus rien possder pour tout
obtenir! Le point de dpart de cette posie nest-il pas la conscience
angoisse de labsence du monde, vertige dvanescence o tournoie
lme pcheresse?
Rien ne serait prisonnier si tout

Etait mort sa main et si tout son dsert
Ntait toujours quun seuil
A ce rien qui parfois fructifia en Tout19.
Le trouble, de lespace comme de lme, sprouve partout. Mais ce

scandale universel quest la guerre la faute nue du peuple impardon-
nable nempche que Jouve ne dploie, dans une attention soi dcu-
ple, sa connaissance personnelle de la douleur et de la faute, parce que pour
lui ne cesse de retentir, au milieu dun fracas de penses et de chair le cri

de Gethsmani et que sous les pieds de la terre / Dort la croix, ce temps

incline par la haine20. Le pch contre lesprit (sottise, erreur, dtestation)
double le pch contre la chair, pendant que dans les glises Jsus est
pollu et que dans les combats, il est forniqu21.
En fait, lengagement social de Jouve indpendamment des courants
quil a ctoys comme lunanimisme, le pacifisme et dont il a reni les pre-
miers crits est toujours dpass, distanc par son enrlement intime si
aviv; dabord, par sa psychose de la faute, par la disgrce de sa nature qui
le pousse vers un rotisme forcen, vers la clbration permanente de la
toison pubienne, autour de supports comme la fatale Lulu, emprunte
Alban Berg Ventre avanant lnorme touffe / Forte et noire comme un
pch / Que ladoration touffe22; vers lexaltation de loeuvre de chair,
de lautel de la jouissance; dun Eros qui parfois remplace Dieu pour mourir
dans un sacrifice satanique, misre mtaphysique qui le rend dpendant
dEros et de Psych au point que le cleste tombe dans les copulations23.
La faute ontologique est lie au terrible fumier des plaisirs, do une
conscience coupable[s] de dsir coupable[s] de nant qui porte le pch
tel un glaive / Couvert de crachats tourn contre lEsprit24.
Pourtant, cette postulation qui le jette vers le bas lattire conjointement
vers le haut: la chair et lesprit, la chute et lascension, ces relations dialec-
tiques le rattachent lantagonisme baudelairien entre les deux appels simul-
tans vers Dieu et vers Satan. De sorte que cette descente infernale dans des
fantasmes sexuels exasprs de douleur, derreur et de terreur celle qui
verse parfois dans les dtails luxurieux et les parallles dconcertants: les
seins et les saints, les sacrements et lexcrment sillumine du fait quelle
ne sopre quen troite connexion avec le divin, la batitude, la grce;
savoir cette intimit sordide, accable par le vice et le manquement en fait,
une transcendance refuse va donner accs une transcendance vritable.
Comme si le pch tait garant du rachat et lexigence de ltre engrene
lintrieur de lhorreur de vivre!
Si la faute constitue le fond existentiel de la condition humaine, elle est
la condition mme de lalliance supranaturelle qui fait lessence du mysti-
20 Ibid., p. 536.
21 Ibid., p. 565.
23 Matire cleste, ibid., p. 287.
24 Kyrie, ibid., pp. 362 et 391.
1276 Ilda Tomas
cisme. Les formules abondent qui clbrent ce paradoxe: Plus profond le

pch, plus vraie est la lumire25 ou encore Le pch ramne la vie26.
De la plonge dans la faute et de la traverse des sombres abmes
humains sourdent les vrits spirituelles. Jouve cite dailleurs cette maxime
de Kierkegaard. Cest seulement par le pch quon peut voir la batitude.
Du crime, de lincomprhensible, du sang et de labsence surgit une vision
de vie, dascension et dternit. Lirrmdiable devient remde, du mal
sextrait le salut: sopre ici, comme en tant doeuvres potiques, le renver-
sement imaginaire du prcipice la hauteur, des tnbres la lumire: La
nuit longtemps dvoue la nuit / Tout coup se poursuit dans lombre et
devient azur27.
Pour mieux apprhender le sens et la valeur de ce revirement sur lequel
repose toute lentreprise de Jouve, il faut se placer au coeur de la contradic-
tion et saisir ltre dans la pratique de ce qui le nie, savoir ce pivotement
ontologique qui rassemble en un seul geste le voeu de transcendance entre
enfer et ciel, luxure et rdemption. Cest comprendre comment travers le
paradoxe de la plus furieuse imperfection se rouvrent les voies du pardon:
Nous derniers nous passons de la faute lmeraude

Et nous franchissons la cassure
Des liens aux non-liens de langoisse lazur
Toute grce est cassure
Le pch noir creuse toujours labme
Et notre grce nuitamment suspend labme28.
Un tel univers ne connat ni repos ni mesure, oscillant constamment

entre lesprance et langoisse, la concupiscence et le remords, entre le feu
de la chair / Et la blancheur du ciel, le refus de la honte / Et la tentation bien-
heureuse du dsir29. Do une mme vision travers lensemble de
loeuvre potique, quel que soit lclairage, savoir lincessant combat entre
des pulsions incompatibles: travers le mystre de sa propre fureur, le pote
entrevoit le mystre de lhomme dchu et rachet.
Les pomes de la dernire priode, comme Mlodrame, tracent une suite
de traits et de retraits, au sein dune mouvante confusion, dune lassitude,
25 Ibid., p. 357.
de laveu dune mprise et dun triste secret, voire dune fivreuse igno-
rance: Le chant du cygne est chant de la mort, mais o va / Ton chant de
pure absence?30. Pourtant, ce moment de son parcours, loin du dsespoir
initial devant la vocation de lhomme pour la mort, devant sa nature ignomi-
nieuse, linfamie de ses gots dpravs, cartant lEros furieux, Jouve
accepte la disposition bouleversante de la femme, cette crature dessence
et de pch que dore / Un reflet sobre de conscience abandonne, porteuse
de labme intrieur parce quelle provoque le spasme, la dlicieuse souf-
france de la volupt et sassocie la transcendance. Il admet aussi que sa
connaissance par lrotisme dbouche sur un manque dtre, voire sur un
chec:
Laisse dj perdue, et que je te bnisse

Pour tous les maux par o tu mas appris lamour
Par tous les mots en quoi tu mas appris le chant31.
Ces noncs conviennent dune plnitude et dune insuffisance alors

mme quils tablissent immanquablement un lien avec la transcendance,
exprimant certitude et incertitude, lubricit et dnuement do cette parole
rpte, insistante, implorante par laquelle scoule limpuret et qui
conduit la lumire: la prire. Forme dans laquelle se glisse frquemment
le pome de Jouve, elle reprsente bien la distance et la poursuite du divin.
Certes, la parent mystique de la posie avec la prire a t maintes fois
soutenue en particulier en 1926 par lAbb Brmond qui en faisait le fon-
dement de sa thorie de la posie pure. La rgularit rythmique, les lita-
nies rpondent pleinement la vise: encadrer le mouvement de lme vers
lillimit dans la limite technique de cette parole humaine, qui est la fois
exaltation et retombe32.
Quel meilleur moyen daller au-del du pch, de sonder le mal, par le
mouvement mme de lcriture, et de tenter den dgager le secret?
Grand Dieu je tai trahi

Trois fois dans laube avec le chant du coq
Trois fois dans la peur trois fois dans le plaisir
Et trois fois dans loubli mais trois fois dans la mort33.
30 Mlodrame, ibid., p. 956.

31 Ibid., p. 977.
32 LEMAIRE, H., La posie depuis Baudelaire, Paris, Armand Colin, 1965, p. 74.
33 Kyrie, in uvre I, op. cit., p. 378.
1278 Ilda Tomas
A la fois exorcisme et exgse, aveu et plainte, cho et appel, la prire

comprend celui qui demande, ce quil demande et celui qui il demande.
Dj Thrse dAvila y voyait, dans Le Chemin de la Perfection, lunique
moyen efficace pour atteindre Dieu et Jouve, dans la ligne des grands
mystiques, transpose ainsi dans le domaine du langage, ce qui est exprience
crie, effroi vcu:
Il nest rien ce monde mort que la prire

Ouvrir le doux secret des chaudes prires
Qui trouvent mais ne nomment pas
Patienter avec la dfaite et la lumire
Briser avec la chair brise qui dj rampe
[...]
Fer et larmes
Retrouver toute la hardiesse de la prire
Car il nest rien ce monde mort que prire34.
Combien difficile savre-t-il de vouloir concilier la langage de lin-

conscient, charg dun matriau rebutant et celui de la grce! Quil est
malais de transposer linextricable de la vie dans lordre de lcriture sym-
bolique, doprer la fusion du naturel et du surnaturel et de profrer linef-
fable lest de cruaut et de crudit puisque cest par la violence de la
faute et de la mort, par la fulgurance allgorique que passe le trajet de la
consolation et du salut!
Alors, la parole humaine semble en rmission devant les figures bibli-
ques, mythiques ou liturgiques et loeuvre potique chemine tragiquement
dans la matire des mots, car extraire du mal, du dchirement le principe
dune lumire ne peut quengendrer une alchimie particulire, celle du mot
et de limage. Tout sabolit dabord dans labsence, la carence de lme et la
vanit du verbe, comme si crire consistait briser lexpression avant de la
recharger; et comment la dtruire, si ce nest par le silence, la nuit, la mort?
O parole humaine abolie

Dont les ors ont ni labme!
Dans labme les ors te nient
[...]
Si mes mots nont pu mme dire
Ton nom, Souffle, nourri dabsence,
Dans la ruine je neus quun bien

Nier le non dans ta prsence35.
Cet abme, ce mutisme, ce manque, les mots en sont pleins qui attendent
de surprendre lissue potique qui en permettra la libration.
Laboutissement, cest le langage de la prire, de la prophtie, de la procla-
mation; cest leur orchestration dans une syntaxe fugue, aux accents dora-
torio ou de motet qui soumet le vers des convulsions, des secousses, des
repentirs, des harmoniques et des pauses, rappelant limportance primor-
diale pour Jouve des influences musicales. Celles-ci ne parviennent-elles pas
jusqu linconscient, saisi dans la seule dure des sons qui sont autant de
clefs pour atteindre lunit mystique du monde: le son touche au mot par
les arbres du soir / Lessence arrive Dieu dans la langue des ondes36? La
musique, la fois immdiate et transcendante, reflte le gouffre abyssal de
laffectivit et convertit aisment le rel en mythe. Innombrables sont les
transpositions musicales, du moins les utilisations doeuvres vocales et dra-
matiques, opras de Mozart et dAlban Berg. Supports pour le travail po-
tique, quil sagisse de scnes, dmotions, de mtaphores, de personnages;
cadences irrgulires, interrompues de silences, contrepoints entre le rythme
et les images, harmoniques, retour des thmes ainsi que leur transformation,
incessante, rpte, martele: Nuit des Saints varie sur la trame du
Cantique des cantiques et nombreux sont les pomes doubles, lun tant la
variante de lautre: dans Moires se succdent diverses Lulu I, II, III...
Contre la linarit de lcriture, Jouve prfre les discontinuits et les
ruptures celles qui sparent la chair et lesprit, lamour de soi et lamour
de Dieu en fait, tout ce qui assure la permutation de lexprience avec la
vision et autorise laccs au non-dit par le biais de lanalogie et du symbole
parce que la posie est exploration de lternit obscure37.
Et cest pourquoi elle pose le dlicat problme des rapports avec le mys-
ticisme; comment le dire potique peut-il exprimer le Divin, linexprimable;
comment limpact esthtique ne supprime-t-il pas la vise religieuse? Et
cette oeuvre met en communication avec un au-del du sens et du mystre,
travers images et signes que renferment les autres textes, littraires, histo-
riques, vangliques; Baudelaire, Mallarm, Hlderlin, Thrse dAvila,
Jean de la Croix; les scnes de la Passion ou de lApocalypse. Autant dl-
ments dun vaste contrepoint qui dbouche sur diffrentes voies, taye lla-
35 Ibid., pp. 516-517.

36 Mlodrame, ibid., p. 929.
37 Hymne, ibid., p. 655.
1280 Ilda Tomas
boration et lessor du verbe potique; ample intertextualit qui na rien dun

jeu de reconnaissance artistique mais, par la multiplication des fusions, rap-
pels, emprunts, variations, chos, ouvre sur toute une profondeur de souf-
france travers laquelle se dvoile lternel chemin dsespr de
lesprance!
Il y a chez Jouve adhsion mystique la valeur ontologique du Verbe, ce
que Paul Claudel dfinissait comme une certaine intensit, qualit et pro-
portion de tension spirituelle38 prexistant aux mots, au sens et inhrent au
vers. Posie atroce, lancinante et douloureuse, expression de la misre tho-
logique et du sacr, la fois hymne et prire, cest--dire autre chose quune
simple technique, un lourd labeur de lme qui convertit cette oeuvre en
qute de la transcendance alors que se confondent les formes de lcriture
avec la signification mtaphysique, ce que Jouve crivait de Baudelaire:
Dans lacte des mots du Pote est sa mystique et se rvle aussi sa
magie39.
Cette magie que Jouve reconnat au pote des Fleurs du Mal ouvre une
dimension quasi inaccessible du sens, cet entre-deux de la parole et de lin-
dicible, par-del le got apocalyptique de limagination et le tragique de la
vision qui compose la prophtie potique.
Cette uvre de passion fureur et douleur et sagesse40 inverse la charge
dangoisse en potentialit cratrice et sanctificatrice, visant traduire une
vrit qui distance les donnes de la conscience et, mme si subsiste linter-
rogation dchirante et jamais apaise du pote sur la part de rhtorique inh-
rente tout art, Jouve revendique pour ses pomes une valeur de
connaissance lnigme de ltre, le dgagement dune essence, une
approche de linconnu grce lcriture. Tout est signe de Dieu, mane de
Dieu, renvoie Dieu; le Dire du pote veut concider avec le Verbe de
lAbsolu et cette posie sous-tend une rvlation et une rdemption qui
dpassent laccomplissement dans lordre du langage:
Ainsi notre art damour encombr de mystre a-t-il une

seule ouverture creuse et sacre
A-t-il une seule limite a-t-il une seule monte
Qui lenvers de la vie humaine est ther de rvlation
Tout ternel, exsultate, uvre et dification41.
38 CLAUDEL, P., Positions et Propositions I, Paris, Mercure de France, 1928, p. 10.

39 JOUVE, P. J., Tombeau de Baudelaire, Neuchtel, La Baconnire, 1942, p. 37.
40 Mlodrame, in uvre I, op. cit., p. 968.
41 Ibid., p. 947.
CLAUDEL, P., Positions et Propositions I, Paris, Gallimard, 1928.
JOUVE, P. J., uvre I, Paris, Mercure de France, 1987.
Tombeau de Baudelaire, Neuchtel, La Baconnire,1942.
LEMAIRE, H., La Posie depuis Baudelaire.
LA VIVENCIA DEL COSMOS
EN GUY DE MAUPASSANT
ISABEL VELOSO SANTAMARA

Universidad Autnoma de Madrid
Guy de Maupassant es un autor que, como muchos otros, ha sufrido los

beneficios de la popularidad. Quiero decir con esto que, el hecho de haber
vendido tantsimos miles de ejemplares, ha provocado que una parte de su
obra sea tan conocida como ignorada otra parte de ella. El Maupassant de la
novela y el cuento ha eclipsado otros aspectos de su produccin que, adems
de ser interesantes por ellos mismos, resultan indispensables para compren-
derlo en profundidad y con rigor, as como para conseguir una preciosa
informacin de primera mano sobre el devenir ideolgico, esttico o socio
poltico de la Francia de finales de siglo.
Parece que, tanto para la crtica como para el pblico, Maupassant no
haya escrito ms que El Horla, Boule de Suif, o Bel Ami. En realidad,
adems de sus trescientos cuentos y sus cinco novelas, Maupassant escribi
una recopilacin de versos, 7 obras de teatro, unas doscientas crnicas perio-
dsticas, dos estudios crticos, ocho prefacios a obras diversas y 3 libros de
viaje. Si bien es cierto que ni sus versos ni su labor como dramaturgo son
muy relevantes, no ocurre igual con las crnicas o estos relatos de viajes que
vamos a analizar someramente.
LOS LIBROS DE VIAJES

Se trata de tres obras que recogen, de manera diferente, descripciones y
reflexiones surgidas a lo largo de diferentes viajes que Maupassant realiz
bien por placer ms bien por necesidad, como veremos bien por su tra-
bajo como cronista.
1284 Isabel Veloso Santamara
Au soleil (1884)
Sur leau (1888)
La vie errante (1890)
El ttulo de cada uno de ellos es ms explcito de lo que parece a primera
vista.
Au soleil
Este libro est escrito durante los primeros viajes de Maupassant por le norte
de frica, Argelia, concretamente. Al margen del protagonismo de
Argelia en la poltica colonizadora francesa de finales de siglo, haba algo en
el continente africano que atraa poderosamente a Maupassant.
Moi, je me sentais attir vers lAfrique par un imprieux besoin, par la nos-
talgie du Dsert ignor. () Je voulais voir cette terre du soleil et du sable
en plein t, sous la pesante chaleur, dans lblouissement furieux de la
lumire1.
Las primeras pginas de este libro nos aclaran el motor del viaje, el que
siempre impulsaba a nuestro autor a salir de su casa, de su ciudad, de
Francia, acaso de s mismo y de los dems: la huda:
La vie si courte, si longue, devient parfois insupportable. Elle se droule,

toujours pareille, avec la mort au bout. On ne peut ni larrter, ni la changer,
ni la comprendre. Et souvent, une rvolte indigne vous saisit devant lim-
puissance de notre effort. Quoi que nous fassions, nous mourrons! ()
Alors on se sent cras sous le sentiment de lternelle misre de tout, de
limpuissance humaine et de la monotonie des actions. () Quand on est
las, las pleurer du matin au soir, () il faut partir () (A.S., pp. 1-2)2.
Huir del otro y de los otros metonimizados en el espacio que ocupan,

abandonarse en un espacio distinto, capaz de engullir y adormecer el esp-
ritu, de devolver al yo al estado natural. Maupassant, tan proclive, incluso
patolgicamente hablando, a los extremos, busca espacios igualmente dia-
1 MAUPASSANT, G., Au soleil, texto en soporte informtico en http://www.maupas-

sant.free.fr, p. 2. En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el
corpus del texto: (A.S., p. x).
2 No es por tanto gratuito que el primer captulo del libro La vie errante se titule
Lassitude.
La vivencia del cosmos en Guy de Maupassant 1285
lcticos que le permitan sentir sin pensar: el agua del mar (Sur leau) o el
desierto (Au soleil).
Au soleil est recorrido por una sutil identificacin del yo con el des-
ierto3 y con el sol, de tal modo que el ttulo bien poda traducirse como La
Nada.
El sol aparece constantemente personificado como un agente de muerte
y devastacin, un soberano todopoderoso encargado de hacer de esa tierra la
nada ms absoluta:
Le roi dAfrique, le soleil, le grand et froce ravageur a mang la chair de

ces vallons () (A.S., p. 6).
au-dessous de cet autre matre du vaste pays quil tue, le soleil, le dur
soleil. (). Cette fois il a tout vaincu, tout pulvris, tout calcin, ce feu qui
remplace lair, emplit lhorizon (A.S., p.16).
Maupassant, como tantos otros intelectuales de la poca, hurfanos de

un Dios aniquilado por le positivismo materialista, intenta colmar ese vaco
existencial ideolgica, esttica y vivencialmente con su fusin con el
cosmos. El desierto le ofrece una polivalencia simblica inigualable: por un
lado representa esa nada primigenia Le dsert (...) quelque chose comme
le commencement dun univers! (A.S., p. 18) o esa nada final Lnorme
soleil slve au-dessus de cette terre quil a dvast, et il semble dj la
regarder en matre, comme pour voir si rien de vivant nexiste plus. (A.S.,
p. 23), y por otro lado le brinda la posibilidad de saciar esa sed de absoluto:
Ce paysage ... dsol, suffit lil , suffit la pense, satisfait les sens et le
rve parce quil est complet, absolu (). (A.S., p. 24)
Nos encontramos con un hombre desgarrado, fragmentado como
veremos ms adelante que busca obsesivamente la plenitud, la armona
perdida.
Siguiendo la tendencia esttica de finales de siglo que llev a considerar
el espacio como metfora o metonimia del yo que lo habita, observamos
cmo Maupassant proyecta en los pobladores del desierto caractersticas
similares a las del espacio. Los nmadas suponen para el autor normando el
3 La imagen del desierto ya apareci antes en su correspondencia, as como en sus

crnicas; en ambos casos repite la misma cita de Flaubert: je reste persuad de lter-
nelle vrit de cette phrase de mon matre, le seul tre que jai aim dune affection absolue
() je parle de Gustave Flaubert: Sale invention que la vie, dcidment. Nous sommes tous
dans un dsert. Personne ne comprend personne (Carta a Gisle dEstoc, enero 1881).
ideal ontolgico y existencial del estoicismo que l intilmente persigue, sin

conseguir vivir plenamente de acuerdo a sus principios:
Peuple trange () Il passe sur la terre sans sy attacher, sans sy installer.

() Les Arabes passent, toujours errants4, sans attaches, , indiffrents
nos soucis, comme sils allaient toujours quelque part o ils narriveront
jamais (A.S., p.p. 25-26).
Finalmente el espacio del desierto es el campo de experimentacin ms

adecuado para demostrar las limitaciones del conocimiento humano, de base
esencialmente sensorial. El modelo epistemolgico basado en el sensoria-
lismo es, para Maupassant, tremendamente limitador y engaoso. Y qu
mejor espacio para que los sentidos perciban cosas que no son que el des-
ierto y sus espejismos? Una llanura de sal que parece un lago, las dunas que
corren como si fueran olas, ecos de tambores inexistentes... Veremos ms
adelante la traduccin potica de esta idea.
Por todo esto el desierto africano es uno de los lugares ms prximos al
devenir existencial y esttico de Maupassant, aunque no es el nico.
Sur leau
Es ste un ttulo recurrente en nuestro autor, pues ya lo utiliz en 1881 para
uno de sus mejores cuentos. No descubrimos nada si mencionamos la obse-
sin de Maupassant por el elemento acutico, en sus ms diversas manifes-
taciones. Ya sean los ros, los pantanos, el bravo Atlntico normando o el
pacfico Mediterrneo, Maupassant se siente irremediablemente atrado por
el agua. El viaje que recoge este libro es un pequeo crucero de apenas diez
das que Maupassant hizo en su barco por las costas mediterrneas. El
soporte del mismo es por tanto el mar. Sin embargo, este medio est muy
lejos de ser una mera coartada esttica; la presencia del agua se adentra en
los recodos ms existenciales y ontolgicos del autor. La afinidad que
Maupassant siente por el agua parte de dos circunstancias bsicas:
El carcter inestable del agua, que Maupassant reconoce como

propio, frente a la estabilidad y solidez de la tierra. Maupassant
sufri en propia carne las convulsiones ideolgicas de finales de
siglo: las expectativas despertadas por el materialismo y el des-
arrollo cientfico, las frustraciones que siguieron, la respuesta nihi-
4 Volveremos ms tarde sobre la consideracin del viaje como errancia ms que como
trayecto.
lista, la emergencia del espiritualismo posterior, etc. El autor nor-

mando no pudo superar la ansiedad que muchos Zola, por
ejemplo experimentaron por recuperar el equilibrio perdido, por
encontrar un ideal de eclecticismo esttico y existencial. Si en el
caso de Zola ese sueo de superar la perpetua dialctica desgarra-
dora era el de la reunin de los principios material y espiritual, de
lo real y lo simblico, en Maupassant se traduce en la asuncin de
lo irracional en lo racional, del otro y los otros en el yo. Esta bs-
queda perpetua, ms y ms obsesiva a medida que pasan los aos,
hace crecer en l un sentimiento de inestabilidad, de precariedad
similar al que se tiene cuando se est en un medio que nos es ajeno.
Por eso Maupassant hizo de ese medio, el agua, la metfora de la
existencia.
Por otra parte, en Maupassant se hace evidente la imagen del barco
mecido por las olas como recreacin de ese espacio primordial y
protector del claustro materno.
Moi je flotte dans un logis ail qui se balance, petit comme un nid,
plus doux quun hamac et qui erre sur leau, au gr du vent, sans tenir rien5.
El mismo movimiento que da la sensacin de inestabilidad, provoca
tambin una sensacin de delicioso abotargamiento, de proteccin; el
regressus ad uterum es para l la manera de superar la desgarradora dialc-
tica, es, de nuevo, la tentacin de la nada6.
Nous voil glissant sur londe, vers la pleine mer. La cte disparat; on ne
voit plus rien autour de nous que du noir. Cest l une sensation, une mo-
tion troublante et dlicieuse: senfoncer dans cette nuit vide, dans ce
silence, sur cette eau, loin de tout. Il semble quon quitte le monde, quon
ne doit plus jamais arriver nulle part, quil ny aura plus de rivage, quil ny
aura pas de jour (S.E., p. 17).
Esa nada acogedora asociada a la muerte, como vimos en Au soleil, est

perfectamente recreada en la la bellsima historia que Maupassant cuenta
sobre la muerte del violinista Niccolo Paganini. Consciente de la fuerza est-
5 MAUPASSANT, G., Sur leau, texto en soporte informtico en http://www.mau-

passant.free.fr, p. 5. En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en
el corpus del texto: (S. E., p. x).
6 No fue Maupassant, ni mucho menos, el nico que se sinti tentado por el nihilismo
Zola, Huysmans, aunque s fue, sin embargo, uno de los que sucumbieron a l.
tica de sus imgenes, Maupassant relata la peregrinacin por mar del hijo del
excntrico msico con el cadver de su padre en busca de una tierra donde
sepultarlo, reposo que sistemticamente se le negaba en todos los puertos a
los que arribaba. Por fin lo encontr, pero no fue en tierra firme, sino en el
islote de San Ferreol: el mar le dio el reposo que le negaban los hombres.
Cest sur cet cueil bizarre, en pleine mer, que fut enseveli et cach,, le
corps de Paganini. Laventure est digne de la vie de cet artiste gnial et
macabre, quon disait possd du diable, si trange , un tre de lgende
(). () son fils embarqua sur un navire le cadavre de son pre (). Il res-
tait donc en mer, berant sur la vague le cadavre du grand artiste bizarre que
les hommes repoussaient partout. Il ne savait plus que faire, o aller, o
porter ce mort sacr pour lui, quand il vit cette roche nue de Saint-Ferrol
au milieu des flots. Il y fit dbarquer le cercueil qui fut enfoui au milieu de
llot (S.E., p. 6).
Los dilemas maupassantianos ser o no ser, razn o inconsciencia, el

otro o el yo se traducen en trminos espaciales, csmicos, perfectamente
representados por la alternancia entre tierra y agua. La estructura de este
viaje se basa en la sucesin de atraques en puertos y salidas al mar. La tierra
es la morada de los otros entendidos socialmente, aquellos de los que huye
Maupassant y a los que, no obstante, vuelve irremediablemente cuando la
soledad del mar morada del otro ontolgico amenaza con apoderarse de
l. Esta morfologa tiene claras consecuencias narrativas: los fragmentos que
transcurren en tierra son proclives a reflexiones socio-culturales, polticas,
antropolgicas, etc7., mientras que los fragmentos que tienen lugar en el mar,
provocan preferentemente reflexiones existenciales y ontolgicas. Esto se
explica porque dada la ntima conexin que Maupassant tiene con el ele-
mento natural, y sobre la que volveremos, la emergencia de lo ms profundo
del yo solo tiene lugar en contacto con el cosmos, aunque ms que contacto
deberamos hablar de verdadera comunin, de momentos epifnicos en los
que el yo se disuelve en el espacio natural.
7 Merecera la pena un estudio ms detallado sobre la estructura narrativa de Sur

leau. Avancemos aqu que se nos presenta como un diario ntimo, haciendo un excesivo hin-
capi en este particular, cuando, en realidad, casi el cuarenta por ciento del libro es producto
de la auto intertextualidad, es decir, la transcripcin, a veces literal, de otros textos ante-
riores del mismo autor. Pues bien, estos textos, calcos de sus crnicas periodsticas, se corres-
ponden siempre a momentos en los que Maupassant est en tierra y visita algunas ciudades.
La vie errante
Da cuenta este libro del viaje que hizo Maupassant junto a su mayodomo y
posterior bigrafo, Franois Tassart, por la costa italiana por mar y por
el norte de frica por tierra.
El ttulo nos da una clara idea de cmo entender el viaje en Maupassant
. Es evidente que en l lo verdaderamente importante es el lugar del que se
parte, ms bien del que se huye, segn vimos ms arriba. Huda por voluntad
propia, por no poder asumir la alteridad social (aunque tampoco la alteridad
existencial).
Una huda sin destino concreto, un viaje entendido ms como errancia
que como trayecto, como un ir y venir del yo a los otros8 (pero tambin del
yo al otro) ya que fatalmente se vuelve siempre al punto de partida. La alte-
ridad se genera como altamente conflictiva y plural, porque qu o quin es
el otro para Maupassant?
Es el conjunto social con el que est vinculado por una relacin de

afinidad y rechazo.
Jai quitt Paris et mme la France, parce que la tour Eiffel finissait
par mennuyer trop9.
Es esa parte de s mismo, oscura, nihilista y desesperada que se
pasea por la locura y la muerte.
Es tambin ese otro extranjero encontrado en sus viajes y que, tanto
en La vie errante como en Au soleil, est representado por el rabe.
Este libro es un repaso de ese otro, de su religin, su civilizacin,
su espacio. Lo oriental, meridional, islmico y africano definen a
esa raza superior que ha sabido mantenerse el armnico equilibrio
con la naturaleza, por oposicin a lo occidental, septentrional, cat-
lico y europeo de la civilizacin moderna, vaca y decadente.
8 En la misma carta a encontramos un ejemplo de esa tensin existencias que le atrae

y le aleja de los dems: Je bois de lair qui vient du dsert et je dvore de la solitude. Cest
bon et cest triste. Il y a des soirs o jarrive dans des auberges africaines, une seule chambre
blanchie la chaux, et o je me sens sur le cur le poids des distances qui me sparent de
tous ceux que je connais et que jaime, car je les aime (). () ces bruits taient si lugu-
bres, donnaient tellement la sensation de la solitude dfinitive, de limpossible retour, que jen
ai eu froid dans les os. () Jai eu ces jours-l un inexprimable mpris pour les civiliss ().
Il en est toujours ainsi loin de tout, des gens et des vnements (Carta a Emile Straus, 1888,
escrita durante el viaje por Argelia recogido en Au soleil).
9 MAUPASSANT, G., La vie errante, texto en soporte informtico en
http://www.maupassant.free.fr, p. 1. En lo sucesivo las referencias a esta obra se indicarn
entre parntesis en el corpus del texto: (V.E., p. x).
EL COSMOS MAUPASSANTIANO
Partamos de la base, ya enunciada, de que el yo maupassantiano vive en per-
petuo estado de inestabilidad y precariedad representado simblicamente
por el viaje como bsqueda de un imposible asentamiento definitivo.
El yo de Maupassant se nos muestra heredero del realismo romntico
autobiogrfico de principios de siglo, no slo en el sentimiento de expulsin
del espacio de la Historia10 sino tambin en la recreacin del espacio natural
como refugio momentneo, como lugar de plenitud existencial y esttica. Su
huda de lo histrico viene determinada, como dijimos, por su inadaptacin
a los otros y al conjunto de la sociedad con sus reglas, sus hbitos y su
esttica, del todo inaceptables para nuestro autor. Pero en el pretendido
refugio del yo, acecha el otro, monstruo mental surgido de la soledad, que
obliga a Maupassant a volver de nuevo al espacio del que hua. Y as en una
ciclicidad ad eternum.
En las pginas siguientes vamos a esbozar un anlisis del espacio natural
en sus libros de viajes, sin olvidar, no obstante, que la naturaleza adquiere
gran parte de su significacin por oposicin al espacio de la civilizacin.
Para ello seguiremos un doble camino:
La vivencia del elemento natural, es decir, la ensoacin que el yo

lleva a cabo en funcin de una circunstancia existencial determi-
nante: la bipolaridad.
La recreacin esttica del cosmos, su poetizacin.
La vivencia bipolar y el elemento natural

No pretendemos en absoluto hacer una interpretacin psicoanaltica de la
obra de Maupassant. Sin embargo, creemos que, siguiendo la trayectoria del
texto al autor y no viceversa, podemos encontrar una respuesta psicolgica
a ese movimiento dialctico que lo lleva de un extremo al otro: de la razn
al instinto, de la tierra al mar, de la sociedad a la soledad, de la naturaleza
salvaje a la ciudad, y viceversa. Este movimiento influye poderosamente en
su vivencia del cosmos y contribuye a la explicacin de la exaltada comu-
nin que Maupassant experimenta con la naturaleza.
El trastorno bipolar es una psicosis por la cual los enfermos sufren la
continua alternancia de episodios de euforia extrema y episodios de pro-
10 El espacio de la sociedad civil se refiere nicamente al espacio de la moderna

Europa del norte. Escapa a esta denominacin el espacio la Europa meridional y el espacio
africano.
funda depresin. Catalogada por Freud dentro de las psicosis narcisistas,

parece tener un alto componente de carga gentica y biolgica, aunque no
hay que descartar causas psicolgicas o vivenciales que puedan incidir en
esta enfermedad. Los perodos de mana (o euforia) se caracterizan por
una exaltacin sin lmites, por la impresin de poder gozar de todo y de que
todo est permitido, por un aumento de la energa, la vitalidad y la capacidad
sensorial. Por el contrario, las fases depresivas hunden a la persona en un
inmenso vaco solo poblado por sensaciones de desesperanza y pesimismo,
por pensamientos de muerte e inutilidad de cualquier accin, adems de sn-
tomas fsicos como migraas y otros dolores crnicos.
La familia de Maupassant su madre y su hermano Herv sufrieron
varios trastornos psicolgicos, no diagnosticados en la poca, que atormen-
taron desde joven a un Maupassant que se vea condenado a padecerlos. La
sombra de la locura planea sobre la persona y la obra del autor normando,
combinando la obsesin personal con el motivo esttico11. Esto nos hace
pensar que existiera, en efecto, un sustrato de herencia gentica que predis-
pona a nuestro autor a padecer algn trastorno que bien pudiera ser el de la
bipolaridad12.
Aplicando las caractersticas formales de esta psicosis a la obra de
Maupassant, podemos definir sus dos extremos del siguiente modo:
Extremo de euforia: sensorialismo y vida natural, epicuresmo,

optimismo, sentir, gozar.
Extremo depresivo: nihilismo y ciudad, pesimismo, estoicismo,
pensar, padecer.
Certes, en certains jours, jprouve lhorreur de ce qui est jusqu dsirer la

mort. Je sens jusqu la souffrance suraigu la monotonie invariable des
paysages, des figures et des penses. La mdiocrit de lunivers mtonne
et me rvolte, la petitesse de toutes choses memplit de dgot, la pauvret
des tres humains manantit.
11 Adems de los numerosos cuentos que tocan el tema, veamos un ejemplo extrado
de La vie errante. Maupassant relata su visita a un manicomio en Argel: Je voulus passer en
revue ces dments effrayants et admirables (). Puis, en voici un vieux qui rit et nous crie
: Fous, fous, nous sommes tous fous, moi, toi, le mdecin, le gardien, le bey, tous, tous
fous! () Oui, oui, toi, toi, toi, tu es fou. (). Je men vais troubl dune motion confuse,
plein de piti, peut-tre denvie, pour quelques-uns de ces hallucins, (). (V.E., pp., 46-47).
12 Aunque quiz el miedo a padecerlo fuera ms obsesivo y alienante que el mismo
hecho de sufrirlo.
En certains autres, au contraire, je jouis de tout la faon dun animal. ()

mon esprit slance des esprances qui ne sont point de notre race, et
puis retombe dans le mpris de tout, aprs en avoir constat le nant, mon
corps de bte se grise de toutes les ivresses de la vie (S.E., p. 18).
Lo curioso es que, a diferencia de otros estados de alteracin mental, la

ciclotimia o bipolaridad puede tener una clara versin existencial y esttica:
el tema del otro en lucha con el yo, otro agazapado y amenazante, dispuesto
a abalanzarse sobre el yo y devorarlo13. Ese otro tan obsesivamente pre-
sente en Maupassant, aparece recreado sensorialmente como otra mirada,
otra voz, un reflejo, o lo que es ms interesante, ligado a la condicin de
escritor:
Pourquoi donc cette souffrance de vivre alors que la plupart des hommes
nen prouvent que satisfaction? Pourquoi cette torture inconnue qui me
ronge? () Cest que je porte en moi cette seconde vue qui en mme temps
la force et toute la misre des crivains, Jcris parce que je comprends et
je souffre de tout ce qui est () parce que, sans le pouvoir goter, je le
regarde en moi-mme, dans le miroir de ma pense. () voici en quoi
lhomme des lettres diffre de ses semblables. (). Il semble avoir deux
mes, lune qui note, explique et commente chaque sensation de sa voisine,
lme naturelle (): et il vit condamn tre toujours, en toute occasion,
un reflet de lui-mme et un reflet des autres (S.E., p.p., 23-24).
Traduciendo esta particular y dolorosa circunstancia vital a trminos

literarios, podemos concluir que la fase de euforia aparece casi siempre vin-
culada con la naturaleza, acaso provocada por ella. Estos momentos expan-
sivos se desarrollan en la soledad del elemento natural, tan lejos de los
hombres como de la condicin humana, metonimizada en la ciudad. Huir de
la ciudad es huir de la razn, es abrazar el instinto y los sentidos, y hundirse
en la naturaleza.
Il semble que quelque chose de ce calme ternel de lespace descend et se

rpand sur la mer immobile, (). Cest quelque chose daccablant, dirr-
sistible, dendormeur, danantissement comme le contact du vide infini.
Toute la volont dfaille, toute pense sarrte, le sommeil sempare du
corps et de lme (V.E., p. 4).
13 Es la base del cuento Le Horla.
Vaciado de s mismo, limpiado del otro racional14, el yo est ya pre-

parado para absorber el universo en todos sus estados materiales. Y esa lim-
pieza conlleva tambin el destierro de las facultades epistemolgicas.
Jaime le ciel comme un oiseau, les forts comme un loup rdeur, les
rochers comme un chamois, lherbe profonde . Comme un cheval et leau
limpide comme un poisson. Je sens frmir en moi quelque chose de
toutes les espces danimaux, de tous les instincts (). (). Jaime dun
amour bestial et profond, mprisable et sacr, tout ce qui vit (): les jours,
les nuits, les fleuves, les mers, les temptes, les bois, les aurores, (). ()
je retourne la vie primitive. Quand il fait beau comme aujourdhui, , je
ne suis plus le frre des hommes, mais le frre de tous les tres et de toutes
les choses! (S.E., p. 18).
Para Maupassant, en franca contradiccin con las tendencias de su

tiempo, se impone el regreso al estado natural pasando necesariamente por
el abandono del motor epistemolgico (en su poca basado en la informa-
cin suministrada por los sentidos): no se trata de conocer sino de sentir, no
de aprender sino de experimentar. Porque la naturaleza nos abruma con su
inmensidad inexplicable y cualquier intento por abarcarla con nuestros
conocimientos, no hace sino desvelar la pequeez y mediocridad de nuestras
posibilidades, con el consiguiente desconsuelo. La visin del mundo para
Maupassant ha dejado de ser antropocntrica. Una de las razones por las que
Maupassant es incapaz de asumir la alteridad histrica es por ese empeo
pattico del hombre finisecular en creer que podr descifrar los enigmas
del universo y as conocerlo plenamente. Para l es un hecho que tal extremo
nunca llegar, es intil intentarlo en vano, como un pjaro que se golpea una
y otra vez contra el cristal. La solucin es abandonar esa idea y gozar simple
y primitivamente del cosmos sin querer explicarlo15.
Recreacin esttica del cosmos

La esttica de Maupassant aplicada al espacio se mantiene perfectamente
coherente con su vivencia del mismo. Como vimos ms arriba, el modelo
epistemolgico derivado del positivismo, heredero en cierto modo del sen-
suismo del XVII, se basa en la informacin suministrada por los sentidos;
14 Ce jour tranquille de flottement avait nettoy mon esprit () (V.E., p. 4).

15 Il faut sentir, tout est l, il faut sentir comme une brute pleine de nerfs qui com-
prend quelle a senti et que chaque sensation secoue comme un tremblement de terre, mais il
ne faut pas dire, il ne faut pas crire, pour le public, quon a t ainsi remu (Maupassant,
carta a mile Straus, 1888, escrita desde frica).
pero para Maupassant el conocimiento en tanto que conocimiento senso-

rial es prcticamente una quimera porque los sentidos son muy limitados,
variables y confusos.
Mais lIntelligence a cinq barrires entrouvertes et cadenasses quon

appelle les cinq sens, (). LIntelligence,, ne peut rien savoir, rien com-
prendre, rien dcouvrir que par les sens. Ils sont , les seuls intermdiaires
entre lUniverselle Nature et Elle. (). Les sens sont au nombre de cinq,
rien que de cinq. Ils nous rvlent,, quelques proprits de la matire
environnante qui peut, qui doit receler un nombre illimit dautres phno-
mnes que nous sommes incapables de percevoir (V.E., p.p., 7-8).
Segn nuestro autor la funcin de los sentidos es la de sentir y no la de

comprender. De ah que, en su comunin con el espacio natural una comu-
nin ajena al proceso cognoscitivo y racional sean los sentidos los princi-
pales protagonistas. La naturaleza se degusta, se palpa, pero sobre todo se
ve, se oye y se huele. A pesar de que el sensorialismo es una de las bazas de
la escritura naturalista, pensamos que la subversin esttica de las percep-
ciones es uno de los caminos que marcan la transicin de presupuestos natu-
ralistas hacia otros claramente simbolistas. Veamos a este respecto el
segundo captulo de La vie errante titulado La Nuit.
Descansando sobre la cubierta del barco, Maupassant oye una msica
lejana que viene a l mezclada con aromas de la costa. Esta estimulacin
sensorial desencadena una interesante reflexin:
Je demeurais haletant, si gris de sensations, que le trouble de cette ivresse

fit dlirer mes sens. Je ne savais plus vraiment si je respirais de la musique
ou si jentendais des parfums (). () je me demandais comment un pote
moderniste, de lcole dite symboliste, aurait rendu la confuse vibration
nerveuse dont je venais dtre saisi et qui me parat,, intraduisible. ()
Est-ce que je ne venais pas de sentir jusquaux moelles ce vers mystrieux:
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent (V.E., La Nuit, p. 6).
Junto al verso de Baudelaire, perteneciente al soneto Correspondances,

que Maupassant reproduce ntegramente, aparece el de Rimbaud, Voyelles.
Estas referencias no son gratuitas. Maupassant intuye que representan una
nueva esttica, una nueva orientacin del arte llevndolo ms all de la racio-
nalidad del lenguaje y la materialidad del sentido. Sin embargo, nuestro
autor no es capaz de asumirlo del todo; su lastre naturalista, del que an no
se ha desprendido, le conmina a hacer una torpe interpretacin cientfica de
lo que no es ms que una nueva concepcin potica.
Ce phnomne, dailleurs, est connu mdicalement. (...): laudition colore.

(...). Cest donc une sorte de contagion de sensibilit, transforme suivant
la fonction normale de chaque appareil crbral atteint (...). Cest l une
simple question de pathologie artistique bien plus que de vritable esth-
tique (V.E., La Nuit, p.p., 6-7).
Esta aprehensin sensorial de la naturaleza unida a su tendencia existen-

cial a la reunin de contrarios provoca en Maupassant un tipo de imagen bas-
tante recurrente: lo que podemos llamar oxmoron material o
intercambio entre los diferentes estados de la materia. En los tres libros
abundan descripciones que van ms all de la pretendida objetividad natura-
lista, introduciendo discretamente figuras que transgreden el orden
natural. De entre ellas, la ms abundante es la que intercambia el estado
slido con el lquido el desierto y el mar simbolizando, quiz, su sueo
de imposible eclecticismo y una visin cosmolgica de s mismo16.
On et dit lOcan devenu poussire au milieu dun ouragan; une tempte

silencieuse de vagues normes, immobiles, en sable jaune. Elles sont hautes
comme des collines, ces vagues, ingales, diffrentes, souleves tout fait
comme des flots dchans, (...). (...) cette mer furieuse, muette et sans
mouvement (...) (A.S., p. 35).
(El rido interior de Sicilia).... un pays largement soulev, comme un mer

de vagues monstrueuses et immobiles (V.E.,p. 27).
... toute la chane des Alpes apparat, vague monstrueuse qui menace la mer,
vague de granit couronne de neige dont tous les sommets pointus semblent
des jaillissements dcume immobile et fige (S.E., p. 3).
Decamos ms arriba que estas figuras transgreden discretamente el

orden natural. Empleamos el adverbio para llamar la atencin, una vez ms,
sobre la posicin intermedia de Maupassant en la evolucin de las ideas est-
ticas finiseculares. La nueva sensibilidad artstica se abre paso, lentamente,
en determinadas conciencias; stas ven claro el agotamiento del naturalismo
y del hecho literario como documento cientfico, pero an no se atreven a
romper del todo con algunos de sus presupuestos. La escritura maupassan-
tiana, como la de Zola, por otra parte, est muy lejos de ese nivel cero pro-
pugnado por las teoras naturalistas. En ambos casos se trata de discursos
16 Hay otras figuras que mezclan lo orgnico con lo inorgnico, lo gaseoso con lo
lquido, el agua con el fuego, lo material con lo inmaterial, etc.
que se van modalizando progresivamente hasta alcanzar ms en Zola que

en Maupassant un altsimo nivel de subversin y, por consiguiente, de
escritura simblica. Para un escritor que quiere ir escapando de la tirana de
la objetividad como imperativo esttico y acaso moral, hay un mecanismo
potico que sirve excelentemente de transicin: la comparacin. Sin ser una
figura retrica, la comparacin prepara el camino para que la subjetividad
del yo que percibe y escribe opere en el lenguaje transformaciones ms
osadas y arriesgadas sin perder el contacto con la realidad. Es, por decirlo
as, el primer paso en un alejamiento progresivo del referente real. Este pro-
ceso se ve con claridad asombrosa en la escritura zoliana:
1. La comparacin resquebraja levemente el muro objetivista, pero el

modalizador mantiene la aproximacin, la semejanza entre
ambos trminos en la mente del autor, evitando su identificacin
textual.
2. Tras ella, Zola suele dar un paso ms transformndola en una met-
fora in praesentia.
3. Luego, sta va ms lejos al convertirse en metfora in absentia
ya del todo inadmisible para los preceptos naturalistas,
4. Finalmente, Zola procede a toda una estructuracin metafrica o
mtaphore file propia ya de un discurso claramente diegtico.
Maupassant no suele llegar tan lejos. Existe en su tratamiento del

espacio una sobresaturacin de comparaciones que evidencia tanto su nula
intencin de desaparecer de la escritura como su reticencia a ir mucho ms
lejos. Estas comparaciones vuelven al esquema que tratamos antes, el de los
intercambios, no ya de la materia, sino de la especie: personificaciones y ani-
malizaciones esencialmente.
Ahora bien, de vez en cuando, Maupassant se atreve (o se deja llevar) e
intenta seguir la evolucin mencionada anteriormente. Veamos, por ejemplo,
la recreacin metafrica en torno al viento que, partiendo de una primera
comparacin, va superponiendo diferentes metforas in absentia: viento-
hombre, viento-rey, viento-enemigo, viento-Dios.
Quel personnage, le vent, pour les marins! On en parle comme dun

homme, dun souverain tout-puissant, tantt terrible, tantt bienveillant.
() cet invisible, ce terrible, ce capricieux, ce sournois, ce tratre, ce froce.
Nous laimons et nous le redoutons () car la lutte entre lui et nous ne sin-
terrompt jamais. () aucune femme ne nous donne autant que lui la sensa-
tion de combat (). Et dans lme du marin rgne,, lide dun Dieu
irascible et formidable, la crainte mystrieuse, religieuse, infinie du vent

() (S.E., p. 5).
La animalizacin siguiente prescinde la introduccin comparativa en su

sucesin de metforas in praesentia presentando, quizs, al final, un apunte
breve, de lo que podra haber sido una estructuracin metafrica.
... le Bel-Ami tait dj soulev par de longues vagues puissantes et lentes,

ces collines deau qui marchent, lune derrire lautre,, sans colre ().
() cette mer de montagnes spares par des valles. () dans ce chaos
liquide et dansant les moutons apparaissent , ces moutons neigeux qui
vont si vite et dont le troupeau illimit court sans patte et sans chien, sous
le ciel infini (S.E., p. 48).
Es en algunas de estas imgenes ms elaboradas especialmente las de

carcter teratolgico donde Maupassant desvela cierta influencia zoliana:
... les lourds paquebots ... chauffent. Lun deux, lAbd-el-Kader, se met tout
coup pousser des mugissements, car le sifflet nexiste plus; il est rem-
plac par une sorte de cri de bte, une voix formidable qui sort du ventre
fumant du monstre (A.S., p. 3).
(Hablando del Etna) Le monstre est loin (). On comprend alors
combien il est norme. De sa gueule noire et dmesure, il a vomi, de temps
en temps, un flot brlant de bitume () (V.E., p. 31).
Las consecuencias que podemos sacar tras este, necesariamente, breve

anlisis son esencialmente dos: que existe una parte de la produccin mau-
passantiana que merece ser rescatada para la crtica y para los lectores y que
la lectura de estos libros de viaje resulta enormemente elocuente no slo
para profundizar en la personalidad y la escritura del autor, sino para com-
prender de primera mano la evolucin ideolgica y esttica del siglo XIX.
Su vivencia del espacio nos ha ayudado a ver en el autor normando, la
bisagra polidrica que une diversas tendencias artsticas que convivieron a lo
largo del mismo siglo: una poderosa herencia romntica, la inevitable
impregnacin naturalista, la escritura artista del realismo flaubertiano y la
emergente esttica simbolista.
Textos en soporte informtico
MAUPASSANT, G., Au soleil, La vie errante, Sur leau en http://maupas-
sant.free.fr
Correspondance en http://maupassant.free.fr
LA IMPORTANCIA FUNCIONAL
DE LA ESPACIALIDAD EN LE FAUSSAIRE
DE JEAN BLANZAT
JOAN VERDEGAL CEREZO

Universitat Jaume I
JEAN BLANZAT Y LE FAUSSAIRE

A modo de introduccin sobre la novela Le Faussaire de Jean Blanzat, con-
viene recopilar unas pocas frases que son capaces por s solas de
plasmar la intencin del autor al escribir una obra de temtica tan original.
En la cubierta puede leerse:
Le Faussaire est donc un roman de rvolte contre la condition humaine,

telle que nous la subissons et telle que tentent de la justifier les religions et
les croyances rgnantes.
De l sa violence hrtique, sa cruaut parfois insoutenable, son rythme
de colre, son dsespoir, mais aussi, dans un envers insparable, son amour
des hommes, son humble soumission aux choses naturelles, qui contiennent
tout1.
La cita del Apocalipsis (IX, 6) que aparece despus de la dedicatoria de

la novela (En ce temps les hommes chercheront la mort et ils ne la pourront
trouver; ils souhaiteront de mourir et la mort senfuira deux) se comple-
menta con los prrafos que Jean Blanzat presenta, en letra cursiva y acabado
el ltimo captulo2:
1 BLANZAT, J., Le Faussaire, Paris, Gallimard, 1964.

2 Se trata de la nica licencia de intervencin directa del narrador, que rompe su dis-
tancia habitual con esa realidad ficticia y que mantiene una actitud neutral y carente de
1300 Joan Verdegal Cerezo
A moins que Dieu et le Diable, son complice, ne disparaissent ensemble.

Quils ne savisent que leur Justice est injuste, que les mes humaines se
valent ou peu prs, quaucune ne mrite un bonheur ternel, une autre,
toute pareille, une ternelle condamnation.
Quils ne regardent autour deux et ne dcouvrent dans dautres
mondes des justiciables leur taille. Que les hommes enfin, laisss en paix,
aient droit au nant.
Si cela arrive, au moment mme, la Chtaigne reprendra son ge, celui
de limpalpable poussire, ou plutt du souvenir trs ancien dune noire
pince de poussire.
As es este libro de Jean Blanzat3, novelista y crtico literario, nacido en

Eymoutiers (Haute-Vienne) en 1906, en el seno de una familia campesina.
Gran parte de su infancia y adolescencia las pas en Bellac. A la edad de 23
aos public su primer libro, Enfance (1930), testimonio lleno de tacto sobre
los primeros amores, que la revista Europe le public, verdadero himno al
mundo rural; luego vendra moi-mme ennemie (1932). En un principio se
dedic a la enseanza, pero su buen hacer de escritor le vali con Septembre
la beca Blumenthal en 1933. En 1941, durante la guerra, Blanzat fue uno de
los siete primeros miembros del Comit National des crivains clandes-
tins de la zona norte, y uno de los primeros fundadores de las Lettres
Franaises en la clandestinidad, junto con Jean Paulhan, Jacques Decour y
Charles Vildrac. Lorage du matin obtuvo el Grand Prix du Roman de la
Academia Francesa en 1942, obra que pas casi inadvertida por no haberse
divulgado suficientemente debido a la escasez de papel. Despus de la
guerra, trabaj como crtico en Le Figaro Littraire, y luego en el mundo
editorial con Grasset. En 1957 public La Gartempe, a la cual seguira Le
Faussaire (premio Fmina de 1964). Fue miembro del consejo de lectura de
las ediciones Gallimard, hasta su muerte, acontecida en 1977.
compromiso. Le Faussaire puede definirse como una novela de lo real maravilloso, segn
los trminos aplicados a la novela hispanoamericana (Cf. LLANERA, A., Realismo Mgico
y lo Real Maravilloso: una cuestin de verosimilitud, Las Palmas de Gran Canaria,
Hispamrica, 1997, 306. As, en la escritura magicorrealista la solidaridad entre narrador y
personajes es estrecha y evidente, mientras que en lo real imaginario la instrumentalizacin
del personaje da como resultado la abstencin de un compromiso verosimilizador absoluto.
3 Cf. BERGER, Y., Jean Blanzat, par Yves Berger, Biblio. Bibliographie-
Littrature. XXXIII anne, 4, abril, 1965.
La importancia funcional de la espacialidad 1301
UNA COMPOSICIN SUPEDITADA AL ELEMENTO ESPACIAL

Una noche de invierno, en un rincn provinciano, lo ms lejos posible del
Otro, el Demonio llama a la vida a seis muertos de un cementerio encla-
vado en el campo: un nia, una joven esposa, un campesino, un joven peli-
rrojo, un viejo y una vieja. Pretende devolverlos, si ellos quieren, a la
condicin de vivos que fueron. Cada uno reencuentra su existencia y olvi-
dando o no la muerte4 trata de recobrar la relacin con su pasado. De esta
manera, el Demonio Le Faussaire consigue engaar a cada una de sus
vctimas. Como vivos provisionales, estn marcados sin quererlo por la
muerte. En ellos, en un inefable compromiso, coexisten la Muerte y la Vida.
Es lo que, en dramticas confrontaciones, deben descubrir los vivos de
verdad.
En aras de una mayor comprensin de cada una de esas historias per-
sonales de los resucitados, Jean Blanzat distribuye el cuerpo de esta novela
segn un esquema expositivo que comprende ocho captulos, dentro de los
cuales se numeran las escenas correspondientes, excepto en el primero. He
aqu los ttulos:
Entrevue sous un cyprs (escena nica).

Conversations sous un cyprs (3 escenas).
La Petite Fille (7 escenas).
La Jeune Femme (6 escenas).
Le Grand Paysan (9 escenas).
Le Roux (5 escenas).
Le Vieux (7 escenas).
La Vieille (8 escenas).
Si bien es cierto que el autor ha sabido construir un todo coherente, el

lector se ve abocado a querer descubrir o adivinar cada uno de los diferentes
desenlaces que espera encontrar en las micronarraciones. Esto se debe a que
la intriga, muy viva desde las primeras lneas, se orienta hacia polos dife-
rentes segn se considere la aventura en s o la evolucin psicolgica de los
protagonistas. Con ello, la intriga depender ahora ms que nunca de una
4 Existe una relacin evidente entre este recurso de Jean Blanzat y el que ha aplicado
magistralmente Alejandro Amenbar en el guin de su pelcula Los otros (2001). En efecto,
todo su argumento, todo su clmax se basa en un equvoco: los muertos han olvidado que
estn muertos. Todo el horror del desenlace se concentra en el momento en que la protago-
nista (Grace, interpretada por Nicole Kidman) descubre que ellos son los muertos y que
los otros son los vivos.
relacin entre la situacin externa (componentes geogrficos, sociales, etc.)

y la situacin interna de los personajes (sentimientos, acciones, pensa-
mientos). Esta relacin sufre modificaciones, orientndose hacia el exte-
rior o hacia el interior segn se trate de un captulo u otro, segn interese
enfocar la accin y siguiendo los objetivos estticos del novelista.
Pero antes de continuar, y a fin de facilitar la comprensin de este
estudio, procede resumir el contenido de los dos primeros captulos; sin ello
resultara imposible desarrollar de manera concreta los factores espaciales,
verdaderos condicionantes de la composicin de la novela.
Entrevue sous un cyprs

Con objeto de mezclar la Muerte y la Vida para que coexistan en algunos
seres y se contaminen una de otra, el diablo llama de la tumba a seis esco-
gidos, cuyas situaciones quedan anotadas en una tabla de la pgina 14 de la
edicin empleada, que a continuacin se reproduce5:
NOMS Age de la vie Age de la mort Moment de la Oubli de Renseignements

(en annes) (en mois) mort labsence
LA FILLETTE Cinq Huit Mai-juin-juillet Parents,
deux frres
LA JEUNE FEMME Vingt-deux Vingt Mars-avril-mai Oui Marie
LE GRAND PAYSAN Quarante-trois Dix-huit Mai-juin-juillet Non puis oui Mari, trois
enfants
LE ROUX Dix-neuf Sept Juin-juillet-aot Seul, sans
foyer
LE VIEUX Soixante-douze Vingt-quatre Novembre-dcembre Non Femme, fils,
-janvier bru, petit-fils
LA VIEILLE Quatre-vingt-six Six Mai-juin-juillet Non Nombreuse
descendance
5 No resulta nada habitual encontrar de manera tan explcita el planteamiento de una

novela dentro de la propia novela. Quizs Jean Blanzat haya recogido, de manera incons-
ciente, la consigna que Hrault de Schelles expresaba en el captulo La forme des livres de
su Thorie de lambition: Faire la charpente ou le squelette de son sujet, avant que dcrire
de plein vol; cest--dire, ordonner les propositions gnrales, puis brancher laide dune
composition numrique. Cf. HRAULT DE SCHELLES, M.-J., Thorie de lambition,
par feu Hrault de Schelles, avec des notes par J.-B. Salgues, Paris, Bouquet, 1802, 1759-
1794.
Despus de las descripciones correspondientes y la sorpresa de los

recin llegados, el Amo les pregunta si quieren olvidar que han estado
ausentes. A continuacin, desaparece.
Conversation sous un cyprs

Todos esperan con impaciencia el alba, aunque no podrn abandonar el
lugar (el cementerio) hasta que no sean capaces de distinguir netamente sus
uas, segn rdenes del Amo.
Excepto el Pelirrojo y la Nia por eso queda en blanco el recuadro de
la tabla anterior, los dems comprenden que se hallan fuera de lo
natural, partcipes de las dos naturalezas. Tras agruparse por afinidades
(Vieux-Vieille / Jeune Femme-Fillette-Grand Paysan / Le Bestial), hablan
del tiempo atmosfrico (recurso habitual entre los humanos) y se encierran,
luego, en s mismos, lo que es aprovechado por el novelista para desvelar
los deseos que tienen de convertirse en seres distintos, de cumplir sus
sueos de viajes. El resultado comparativo queda reflejado en el siguiente
esquema:
Personajes Identificacin personal con... Viajar a...

LA FILLETTE son pre
LE ROUX grand taureau rouge, talon, blier
LA JEUNE FEMME Brigitte Bardot, Grace de Monaco, pays de la Dame choisie
Elisabeth dAngleterre
LE GRAND PAYSAN oiseau-guide, un boxeur, Allemagne, pour casser la
un gnral, le chef de son partil figure du sale Allemand qui
le gardait au camp
LE VIEILLARD lge de 60 ans Bziers, rejoindre un
camarade du rgiment
LA VIEILLE solution que tout le monde doit sa solution rsout
ignorers la question des voyages
Sin embargo, muy pronto toman conciencia de los inconvenientes de sus

sueos (Vouloir rajeunir est une autre niaiserie, un autre pige, p. 33). Nadie
debe rehuir su destino, por lo que todos sern fieles al pasado. An tienen
tiempo, antes de ver amanecer, de quejarse de las dificultades que les esperan:
La Vieille: ve mal y ser la ltima en poder verse las uas.

Le Vieux: vive lejos.
Le Grand Paysan: vive todava ms lejos.
La Jeune Femme: se regocija, vive ms cerca que los dems.
La Petite Fille: est contenta porque va al encuentro de su madre.

Le Roux: todos los lugares valen.
Poco antes de tomar sus respectivos caminos, una frase viene a resumir
el ambiente que reina entre ellos (p. 36): A mesure que laube approche, les
gens du groupe sont irrits, jaloux les uns des autres: ils sont devenus des
humains.
LA ESPACIALIDAD Y SU IMPORTANCIA FUNCIONAL

Del estudio del fenmeno espacial en Le Faussaire se deduce que ste forma
parte de un sistema integrado a la perfeccin en el texto, y que es fiel reflejo
a su vez de una representacin figurativa que se encuentra ms all de
la simple descripcin espacial.
En efecto, la importancia funcional de la espacialidad viene expresada
abundantemente en cada uno de los captulos de esta novela, si bien es cierto
que el contenido de alguno de ellos que debe considerarse como excep-
cin se presta ms a la faceta descriptiva. Como ya se ha dicho, el punto
de partida es un recinto nocturno el cementerio (captulos 1 y 2) que da
paso al desarrollo de seis historias diferentes, en las que tienen especial rele-
vancia los trayectos recorridos por sus protagonistas: de ida (esperanza) y de
vuelta (decepcin). En conjunto, el final de cada uno de esos seis captulos
conducir de nuevo al ciprs6.
Pero esa aparente homogeneidad no resulta tal si las circunstancias son
diferentes y variadas, si los personajes las encaran de una manera o de otra,
si el destino les ha sido favorable, etc. Para entenderlo mejor, no estar de
ms presentar un esquema inicial que ser desarrollado profusamente:
6 El ciprs es el rbol funerario por excelencia en el Mediterrneo; adems, su resina

incorruptible y su hoja perenne evocan la inmortalidad y la resurreccin. Cf. CHEVALIER,
J. - GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1982.
Le Dmon
Cimetire
Petite Jeune Grand Roux Vieux Vieille
Fille Femme Paysan
Itinraire 0 - Route de -plein - route -ses champs 0

la Gartempe champ - champs - des
- Plein - son - une ferme chemins
champ domaine - une
- Village - le chemin chtaignerai
- sous un chne
connu
But sa ferme son pavillon sa ferme 0 sa ferme sa ferme
Itinraire 0 0 - travers - ruisseau 0 - suil de
champs - nouveau la porte
pays - foss de
- chemin des la route
bois du cyprs
- frondire - un champ
- marre lointain
Cimetire
Espacio inicial
En la descripcin detallada de esa noche de invierno, se nos sita en la
Gartempe, ro francs de 190 kilmetros, afluente del Creuse. Este dato nos
permite localizar un pequeo escenario enclavado entre los departamentos
de Haute-Vienne y Vienne, precisamente donde indica el narrador (p. 11):
un coin de province cart, presque dsert, la limite du Limousin et du
Poitou. El punto de partida y de contacto es, pues, ese cementerio medio
abandonado de un rincn provinciano, lugar donde el diablo cree sustraerse
a la vista del Otro, de su rival (p. 11): Cet abandon, cette solitude, convient
au Dmon. Il se tient prs de lentre, adoss un cyprs dont descend sur
lui lodeur amre.
Como premonicin decepcionante de los sueos de viajes de los prota-
gonistas y de sus primeras quejas por la lejana de sus casas (espacios
amados y protectores por excelencia7), el narrador dibuja una aurora que
nada tiene que ver con las tpicas pinceladas que conoce todo lector; ms
que nunca se constituye en smbolo de todas las posibilidades, signo de todas
7 BACHELARD, G., La potique de lespace, Paris, Quadrige/Presses Universitaires

de France, 1989.
las promesas, aunque alejado aqu de la tradicin judeocristiana, puesto que

no supone el triunfo del poder del Dios celestial ni anuncia su victoria sobre
el mundo de las tinieblas en tanto que recinto infernal (p. 36):
Laube, laube attendue va se lever, dans un moment ou plus tard. Elle est
toujours plus proche.
Le jour qui la suit, chacun le sait, est semblable la nuit. Il se lve len-
tement de cette nuit mme, en pousant troitement sa couche.
Dans sa brume, il respecte ses confusions, il ne cre aucune ombre,
aucune forme nouvelle. Il dure comme elle en heures gales. Il est une sorte
denvers de la nuit, ple, languissant, timide. Bientt il sassombrit et, len-
tement, rentre dans la nuit mme.
Espacios intermedios
La Petite Fille
Lo primero que llama la atencin en este captulo si se compara con los
dems es la ausencia de itinerarios, tanto de ida como de regreso. La
razn, sin duda, estriba en la corta edad de la protagonista (cinco aos), lo
que impide el uso de descripciones paisajsticas que la propia nia no est
en condiciones de apreciar. No obstante, hay que tener en cuenta la frase del
Amo en la que promete ayuda para los desplazamientos (p. 16: Ceux qui
seront empchs de se dplacer eux-mmes seront aids). As pues, el
lector no tiene ms que centrarse en la meta (la ferme), donde encontrar
a su familia y, muy especialmente, a su padre, deseo frustrado que el autor
expresa magistralmente en la frase que sigue, aprovechando al mximo sus
connotaciones psicoanalticas (p. 31): La Petite Fille ne pense plus
devenir son pre et manque une occasion unique.
Ya en la granja, ser necesario seguir los movimientos de los personajes
para poder constatar ciertas peculiaridades espaciales interesantes. El inte-
rior de la casa, por ejemplo, se constituye en refugio (espacio-refugio) donde
esconder a la recin llegada; el campo es el escenario de las meditaciones del
padre, fluctuantes entre la euforia y las dudas; la escuela es el sitio donde se
desarrolla la imaginacin del hermano mayor (cautivo de celos por el
regreso de la pequea), para quien la traicin y el escndalo son compara-
bles, respectivamente, al terrorista de Argelia que deposita bombas en los
cafs, y al comandante al mando en la matanza del tristemente clebre
pueblo de Oradour (p. 51: On est comme un terroriste dAlgrie qui laisse
des grenades sous les banquettes des cafs; p. 52: Ou si lon dcouvrait
tout coup quil est, lui, le chef allemand qui commandait Oradour).
Con el recuerdo del cerezo8, bajo el cual dej olvidado su sombrero de

paja, la nia revive en la madre la imagen de su muerte, acontecida brusca-
mente, y, llegada la noche, cuando la granja duerme y la nia est en su
cama, los padres conversan angustiados ante la proximidad de un incierto
nuevo da, precedido de una oscuridad llena de tensin y de mal tiempo, pre-
monicin aciaga de un doloroso desenlace (pp. 71, 73):
Personne, pense la mre, noserait me la reprendre par une telle nuit.

La mre entend la cavalcade sauvage du vent. La pluie cingle les toits, les
arbres gmissent. Personne nosera me la reprendre cette nuit.
La Jeune Femme
Las indicaciones geogrficas (la route de la Gartempe), la exposicin de
detalles paisajsticos, la descripcin del pueblo donde ha residido con su
marido, acompaan a la joven esposa hasta su casa, un pavillon al que le
falta el jardn y donde constata una ausencia prolongada: pocas provi-
siones, falta de limpieza... (exploracin que significa la exploracin del ser
humano; Bachelard, 1989) De dnde viene? De una fiesta, de una clnica,
de casa de unos parientes? (espacio-incgnita donde todo es azar y puede
ser peligro)9.
Tambin la casa se erige, en este episodio, en refugio contra los posibles
curiosos, donde la joven se encuentra como de paso, y donde se establece
un claro paralelismo entre la cama, sobre la que se acuesta hierticamente, y
la tumba (p. 87):
Une pression lgre la pousse au centre du lit comme si elle devait loc-
cuper seule, pse sur ses paules, la couche sur le dos. Ses jambes sallon-
gent et se rassemblent, ses mains se joignent sur sa poitrine, sa tte se
redresse.
Sous ses paupires fermes, elle trouve ou retrouve une profondeur
noire, intense, silencieuse, au-del de laquelle commence, dirait-on, un trs
lointain tumulte.
La primera reaccin del marido es la huda pavorosa, alejndose de

aquella aparicin, sobrepasando la cantera donde trabaja y refugindose bajo
8 Smbolo de la felicidad y de la existencia en la tierra (CHEVALIER, J. -

GHEERBRANT, A., op. cit.), al que se aade aqu el de la pureza de su blanca floracin.
9 GULLN, R., Espacio y novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980, p 18.
un viejo roble10, cuya descripcin enlaza perfectamente con los momentos

trgicos del personaje. En su regreso al pueblo, ni siquiera una taberna o un
caf pueden cobijarle. La atraccin por lo desconocido, a pesar de todo, le
hace vencer el espacio que le separa de su amada esposa (p. 96: Mais
mesure que la protection du temps et de lespace diminue, mesure peut-tre
que livresse tombe, la peur regagne du terrain; p. 97: chemin connu vers
linconnu).
Despus del encuentro, y al final de la escena con un visitante no espe-
rado, el deseo de huda se constituye ahora en liberador de una realidad a la
que teme (p. 112: Du haut du perron, le mari voit son visiteur happ par la
nuit, mais il coute longtemps le clapotis des pas. Comme il aimerait les
suivre, sen aller nimporte o nimporte o ailleurs, sur terre.
Finalmente, consumado el acto de amor, cabe resaltar los adjetivos que
son empleados por el novelista (p. 114: caverne froide, vaste, sans contours.
[...] dans une grotte sonore11; son frases que podran calificar muy bien el
stano en el que se esconde posteriormente el joven esposo.
De nuevo se constata en esta historia la ausencia de itinerario de regreso,
cuya causa hay que buscarla en el inters por culminar el captulo de una
manera cortada, donde el clmax de la accin resulte ascendente hasta el
final. La decepcin que sufren los resucitados en las dems narraciones se
ha trasladado aqu al personaje del marido, con lo cual se ha cumplido el
deseo de venganza de la joven, que haba sufrido una violacin por parte del
esposo.
Le Grand Paysan
El espacio vital de este campesino ocupa un lugar de protagonismo en el
captulo: las descripciones de los campos (bien cuidados o no), de su
hacienda (que espera encontrar muy rica y en plena produccin), demuestran
por parte del novelista un conocimiento profundo del campo.
En su itinerario de ida, cargado de esperanzas, se sugieren algunas nove-
dades que el protagonista cree se deben a su prolongada ausencia a causa de
10 Adems de significar fuerza moral y fsica (a partir de su etimologa latina: robur),

este roble es smbolo de la hospitalidad y del equilibrio del templo en el que el joven viudo
se refugia (CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, A., op. cit.).
11 La caverna o gruta suele ser el arquetipo de la matriz materna, pero tambin es sm-
bolo del inconsciente y de sus peligros, as como de las puertas del infierno (CHEVALIER,
J. - GHEERBRANT, A., ibid.).
la guerra. La riqueza de los detalles descriptivos y la estima por la tierra

harn que su desengao final sea ms trgico (pp. 141, 142, 143):
Le Grand Paysan a dpass la mi-cte, il dcouvre sa ferme. Sur la ligne

dhorizon, dans la brume et la bruine, cest une clart blanche, basse, o
veille une lampe solitaire.
Voici Canaan, la Terre promise, vers laquelle le coeur lger, sr de soi,
de sa force, il se hte.
Pour arriver, il faut prendre un chemin creux entre deux haies qui sem-
blent mortes, mais semblent paisses.
Cest le chemin de toutes les annes, de toutes les saisons, dans son
trac gnral, avec le petites transformations quil subit selon les avances,
les retraits de lherbe, la pluie, lentretien.
Lhomme, avec ce chemin, idal et vrai, a des liens serrs, commencs
ds lenfance [...].
Una vez llegado a la casa, ser la cocina con la presencia de la anciana

desconocida el lugar revelador de que todo ha cambiado, de que ya no es
el propietario, extranjero en su propia hacienda. nicamente el aprisco y un
roble (smbolo de nuevo de refugio) le acogern en sus meditaciones, que
desvelan el profundo apego que siente hacia el lugar de sus antepasados.
Despus de renunciar a la bsqueda de su mujer, quizs en la ciudad
a unos 15 kilmetros, reemprende el regreso de donde ha venido,
decepcionado pero sin vacilacin (p. 170):
Dans la nuit paisse, quelquun une bte? dvale toute allure le

chemin creux. [...] dpasse le vallon, bute sur des cailloux, reprend sa
course.
Arriv en plein champ, il nhsite pas. Son chemin va tout droit.
Le Roux
La naturaleza, que en los dems captulos se muestra dominada por la mano
del hombre, se manifiesta aqu en su faceta ms silvestre. Los paisajes de
este episodio estn hechos a la medida del protagonista, puesto que le encu-
bren de la vista de los hombres, sus enemigos, y se vuelven apacibles una
vez ha pasado el peligro (pp. 173-174, 183):
Quand lhomme est loin, en bas, le Roux sarrte, son souffle sapaise. [...].
Il voit devant lui un brouillard roux et mauve. Puis tout reprend sa
place, les prs jauntres, les champs bruns, les haies, les arbres.
Les hommes soulvent leurs chapeaux, se grattent la tte, regardent

devant eux le pays vide, haussent les paules et sen retournent.
Le Roux, pass le ruisseau, entre dans un pays plus riche. Les prs, les
champs sont plus grands, la terre est partout laboure, le bl pousse dru, les
prs sont encore verts, les haies plus rares.
Durante su camino hacia el bosque12, que considera como refugio,

todava tendr que esquivar varias redadas de hombres que pretenden captu-
rarle, y de nuevo la naturaleza ser su aliada (pp. 187-188: il se jette dans
une frondire. [...] Le Roux se rfugie dans une carrire, dans un fourr. A
un moment, il est si press quil doit se jeter dans une mare13 [...]).
En resumen, el aspecto espacial se erige en el mejor modo de describir
la soledad y la miseria humana de un personaje que carece de una meta con-
creta. El itinerario inicial, hasta el encuentro con una granja, supone la aven-
tura de lo desconocido, mientras que el itinerario de regreso significa la
decepcin y la persecucin, cuyo ansiado final ser el ciprs, smbolo de
esperanza y de reposo.
Le Vieux
Si se recupera el esquema introductor de este apartado, puede constatarse en
este caso la inexistencia de itinerario de vuelta y una abundancia de lugares
y descripciones en el de ida. Efectivamente, hasta su llegada a la granja, la
narracin est plagada de referencias paisajsticas que alargan el camino y
pretenden dar fe de la experiencia de un viejo campesino. Todo resulta fami-
liar: nombres de plantas y de pjaros, efectos del invierno y de la lluvia en
los rboles y en las sendas (pp. 192-193):
Cest sur les deux versants dun vallon, une enclave dans une rgion de
marcages, de frondires, dans les fonds. De bruyres, dajoncs, de houx,
de gnets, de broussailles sur les hauts.
Dans chaque buisson, il y a un oiseau. Non seulement les oiseaux com-
muns, mais les plus rares; la huppe, le coucou, les hrons, grands chas-
siers.
Les rainettes coassent toute la nuit, les chvre-feuilles, les iris deau, les
reines-des-prs, les nnuphards, dautres fleurs des lieux humides mlent
leurs haleines.
12 Su simbolismo lo asocia a la seguridad que ofrece la matriz materna (CHEVALIER,

J. - GHEERBRANT, A., op. cit.).
13 En su condicin de agua tranquila a la que nada perturba, la charca simboliza tam-
bin asilo y proteccin (CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, A., ibid.).
En contraste con el paisaje y con el lugar inmenso de donde viene

(hospital-hospicio-asilo), su granja se le aparece ahora de reducidas dimen-
siones. Precisamente, la duda respecto al lugar de procedencia se manifiesta
puntualmente en los episodios siguientes:
2 (hpital / lautre hpital?).

3 (hpital / asile?), (hpital-hospice?).
4 (lasile des fous).
6 (cet asile).
7 (il sen retourne par la route, lAsile ce quil croit encore
tre lAsile...).
Por ltimo, cabe anotar un detalle que resulta valioso en cuanto que
revive el momento de su muerte y en el lugar exacto donde aconteci, que el
narrador nos presenta como sigue (pp. 211-212):
Le Vieux regarde ses pieds? nus, saignants sous la boue. Ses jambes trem-
blent. On vient de le frapper sur la nuque, il a un blouissement...
Cest cet endroit, pendant que son fils abattait le chne14, quun jour
de dcembre, le Vieux est tomb pour toujours, tu par la deuxime
attaque.
Le Vieux ne fait pas attention ce malaise, trs explicable aprs une
longue marche.
La Vieille
A la vieja, ltimo de los resucitados, se le ha ahorrado el desplazamiento
hasta su granja, donde, convertida en castaa por su propia voluntad, tiene
pocas probabilidades de movimiento. El hecho de haber sido invlida y de
encontrarse ahora en el interior de un saco, no le impide cumplir su prop-
sito de espiar a los habitantes de la casa, cuyo interior puede ver parcial-
mente (p. 241):
La fentre sclaircit. La Vieille voit la cuisine merger de lombre. A vrai

dire, pas toute la cuisine, la place de la Chtaigne sur le sac est telle que la
Vieille naperoit pas ce qui est trop prs ou trop de ct, la pendule vers la
droite, un coin de ltre vers la gauche. Mais elle dcouvre lessentiel, les-
14 De nuevo el roble cumple su funcin simblica de proteccin. En este caso, talar el

rbol es el indicio de la prdida de la vida.
calier des chambres, les deux grandes armoires, limmense table de meri-
sier, les deux bancs.
La importancia funcional de la espacialidad

Es el momento de recoger las conclusiones que pueden derivarse del estudio
del elemento espacial de Le Faussaire.
En primer lugar, es de destacar la abundancia y variedad de las descrip-
ciones. A tal efecto, la ralentizacin del ritmo narrativo se ve compensada
por la riqueza y la singularidad de los signos descriptivos. Con toda evi-
dencia, el narrador-autor posee un profundo conocimiento del campo, si bien
este aspecto est siempre en funcin del personaje de que se trate.
Por otra parte, los factores de contraste y de simetra son muy variados,
como puede preverse de una novela en la que, por ejemplo, resulta determi-
nante poner en contraposicin luminosidad y oscuridad, da o amanecer y
noche, brisa suave y fuerte viento a rfagas. Esa misma contraposicin se
hace mucho ms evidente entre itinerarios de ida (esperanza de felicidad,
deseo, reencuentro) e itinerarios de vuelta (decepcin, deseo de regresar
al cementerio).
Los espacios con valor de refugio como no poda ser de otra
manera ocupan un lugar destacado en la novela. Segn la idiosincrasia de
los personajes, unas veces es la casa, la granja o el aprisco, y otras simple-
mente el bosque, la charca de aguas tranquilas o el rbol emblemtico y
protector.
En Le Faussaire est latente la escenificacin de dos planos espaciales,
representados por la realidad de un estado fsico provisional y el sueo
individual de cada protagonista; este conflicto culminar, despus de pro-
cesos distintos (como se ha visto), en el retorno a la nada. Precisamente por
ello, en Le Faussaire el espacio no puede resultar indiferente, antes al con-
trario es determinante en la manera de ser de cada personaje, de forma que
su relacin con l, aunque pueda ser armoniosa o conflictiva, se basa en la
pura percepcin de lo individualizado y de lo concreto, donde tanto lo ptico
como lo tctil, lo acstico como lo kinestsico ocupan un lugar preponde-
rante. En esta novela, el cosmos novelesco se corresponde con un espacio
simblico.
En Le Faussaire esencialmente por su condicin de novela fants-
tica, Jean Blanzat inyecta un espacio-metfora, en el que el viaje queda
asimilado a la vida (aunque sta sea provisional), es decir a la bsqueda
infructuosa de lo perdido, al descenso irremisible a los infiernos, al espacio
y al tiempo congelado para toda la eternidad. Es el espacio clausurado por
excelencia, el de la tumba definitiva (asimilado al del hogar de la otra

vida) que sugiere la idea de orden y de seguridad, en contraposicin evidente
con el espacio de los itinerarios de ida, de los viajes imaginarios o recor-
dados, sinnimos de libertad pero tambin de desconocimiento, de insegu-
ridad y de caos.
Por otra parte, la distribucin de las escenas de Le Faussaire, en especial
las seis relativas a los personajes (engaados por el falsario y sujetos a las
leyes de la noche), sugiere una serie de compartimentos contiguos donde
habitan diferentes conciencias, segn la manera descrita por Georges
Poulet15 cuando alude a las novelas de Henry James. Por aadidura, las apro-
ximaciones detalladas en cada uno de esos compartimentos tienen el prop-
sito de hacerlas familiares al lector, hasta el punto de que ste a pesar de
hallarse ante una realidad fantstica, se sita en el plano de la fbula y
acepta sin dificultad el engao16. En ese momento, aceptadas las reglas del
juego, lo improbable resulta ser el principio rector de la narracin, y de sus
variaciones se nutre un discurso que despliega obsesionante cadena de indi-
cios y de signos, un sistema de referencias cerrado sobre s, sobre la irrea-
lidad que lo constituye17.
En definitiva, esta novela es el paradigma de la subordinacin total del
espacio a la idiosincrasia de los personajes, lo que supone la revelacin de
su personalidad a travs del medio ambiento o de su entorno.
UNA CRTICA MESURADA PARA UN ESTILO VIGOROSO

Desde la leyenda de Cipriano de Antioqua, que dar tema a Caldern de la
Barca para El mgico prodigioso, pasando por Rutebeuf y Gonzalo de
Berceo (con El Milagro de Tefilo) y Mira de Amescua (El esclavo del
Demonio), hasta el Fausto de Goethe y El Diablo Mundo de Espronceda, el
personaje demonio o diablo ha sido objeto de mltiples interpretaciones.
Pues bien, he aqu retomado una vez ms ese motivo bajo el ttulo de Le
Faussaire el falsario, presentado de una manera trgica e ingenua, pero
ciertamente cautivadora, en el cual aparecen seis breves y conmovedores
relatos o fases de una superchera que el Demonio se ha permitido con otras
tantas vctimas de su caprichoso proceder. A este respecto, resulta ilustrativo
conocer lo que el propio autor dice acerca de su intento literario18. Jean
15 POULET, G., Les mtamorphoses du cercle, Paris, Flammarion, 1961, p. 471.

16 GULLN, R., op. cit., p. 19.
17 Ibid., p. 39.
18 CARAVACA, F., Los premios literarios franceses de 1964, Arbor, enero-abril
1965, LX, pp. 229-230.
Blanzat asegura, en primer lugar que su obra supone un retorno a la novela

fantstica practicada por Hoffmann, Chamisso o Poe, ms que un aplogo a
la manera de Camus en La Peste. En cuanto al ttulo, dice que llama al
demonio faussaire porque ste habiendo prometido a mis personajes,
seis muertos del mismo lugar, resucitarlos ntegramente, los ha engaado.
Durante su breve retorno al mundo de los vivos, el hedor de la muerte sub-
siste en ellos y ahuyenta a los perros. Y aade:
Naturalmente, he tenido que dar al demonio un poder inmenso, pues sabido es

que es rival de Dios, provisionalmente vencido digo provisionalmente,
porque muchas creencias y herejas ven en l al verdadero creador del mundo...
En cuanto a m, creo en el diablo dentro de la iglesia, pero su existencia me
escandaliza menos que la de la muerte19.
Aqu aparece ya, segn el crtico Francisco Caravaca20, la primera de las

dos antinomias o inverosimilitudes de Le Faussaire. Tal y como se explica,
da como universalmente sabido que el diablo no hace nada gratuitamente. Es
ms, cuando se entremete con los mortales es siempre para arrebatarles algo,
bien el alma, el albedro o la fe. Dicho esto, qu interior se le puede seguir
a tan conspicuo personaje en resucitar, por veinticuatro horas, a seis pobres
diablos como son: La Fillete (muerta a los cinco aos), La Jeune Femme (a
los 22), Le Grand Paysan (a los 43), Le Roux (a los 19), Le Vieux (a los 72)
y, finalmente, La Vieille (a los 86)? Cabe preguntarse si no resulta pueril ese
diablo con capa talar y espaldas de acero, protestation un peu purile contre
les crivains, beaucoup trop familiers, qui ont pris la manie rcente de le pr-
senter comme un homme ordinaire (Le Faussaire, p. 10), en una glida
noche que recuerda el clima de The Fall of the House of Usher, de E.A. Poe,
o Cumbres borrascosas, de E. Bront, en una desolada campia del
Limousin, con un cigarro en la boca, entretenindose en el juego estril,
non rentable de resucitar a seis seres que no lo han solicitado. Cierto es
que en cada uno de esos seres se puede ver, a gusto de cada cual, bien
como asegura Blanzat21 la ngation dune des passions humaines: la
petite fille, celle de lamour maternel, la jeune femme, celle de lamour
simple, le paysan, celle de lamour des biens terrestres, bien un conato de
rebelin contra la muerte, que hace imposible incluso la desesperacin.
19 BLANZAT, J., Le Faussaire, op. cit.

20 CARAVACA, F., op. cit., p. 229.
21 CARAVACA, F., ibid., p. 230.
La segunda de las antinomias que, segn el crtico, ofrece Le Faussaire

es presentar a un anciano de 72 aos y, seguidamente, a una vieja de 86. Si
se pretende que cada uno de los personajes resucitados simbolice una etapa
de la vida, no hay cierta tautologa en esta doble representacin? Ello expli-
cara el hecho de que, si bien los cuatro primeros relatos tienen vigor (sobre
todo el de Le Roux, con la descripcin de la lucha con el dogo, pp. 177-180),
los dos ltimos, agotada la inventiva del autor, desfallecen y se convierten en
vana palabrera (sic).
La inspiracin le viene a Blanzat, segn parece, de los fabliaux, lais, dits
y moralits medievales, con el recurso a la presentacin de un texto cortado
en prrafos casi simtricos de unas ocho o diez lneas, cosa que recuerda la
disposicin estrfica; esa manera calculada de distribuir en las pginas las
palabras y las lneas contribuye sin duda a que el lector pueda descodificar
el texto22. Con Le Faussaire Jean Blanzat queda enmarcado lejos de la
novela feliz, con personajes muy propios que denuncian la soledad de los
humanos, con seres que, tras mltiples y difciles pruebas, todava tienen sed
de amor y de vida. Habra que preguntarse, adems, por la interpretacin y
el significado de su otoo, estacin malsana por excelencia, estacin de lo
podrido. Efectivamente, como gran paisajista (recurdese, adems de su
ascendencia campesina, que la regin descrita en esta novela es La
Gartempe, cuyo nombre coincide con el ttulo de otra novela suya), Blanzat
sabe plasmar con ardor incansable la contradiccin entre su gusto por los
paisajes, por la naturaleza, y el horror a esa misma naturaleza, donde el
hombre ser mortal no puede vivir feliz y en paz, pues se mueve en
lugares de eternidad.
En definitiva, con un estilo vigoroso, descriptivo y humorsticamente
didctico, del que se desprende a un tiempo una spera poesa de tierra
y de muerte, una poesa de desolacin, color de ceniza, pero de noble calidad
literaria, Jean Blanzat ha sabido aprovechar cada elemento inherente a sus
personajes, que ha tomado siempre de la ms estricta realidad humana, para
redondear verosmilmente una trama divorciada de lo plausible y de lo tan-
gible. Con su sinfona ordenada de descripciones, con la calidad de su
estudio psicolgico, ha conseguido trasladar al lector un mensaje de amor al
hombre, a su naturaleza dbil y perecedera, ms all de todo compromiso
religioso, siguiendo simplemente el rumbo de la sabia intuicin de su ave-
zado espritu de novelista.
22 GULLN, R., op. cit., p. 4.
BACHELARD, G., La potique de lespace, Paris, Quadrige/Presses
Universitaires de France, 1989.
BERGER, Y., Jean Blanzat, par Yves Berger, Biblio. Bibliographie-
Littrature. XXXIII anne, 4, abril 1965.
BLANZAT, J., Le Faussaire, Paris, Gallimard, 1964.
CARAVACA, F., Los premios literarios franceses de 1964, Arbor, enero-
abril 1965, LX.
Robert Laffont/Jupiter, 1982.
GULLN, R., Espacio y novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980.
HRAULT DE SCHELLES, M.-J., Thorie de lambition, par feu Hrault
de Schelles, avec des notes par J.-B. Salgues, Paris, Bouquet, 1802.
LLANERA, A., Realismo Mgico y lo Real Maravilloso: una cuestin de
verosimilitud, Las Palmas de Gran Canaria, Hispamrica, 1997.
POULET, G., Les mtamorphoses du cercle, Paris, Flammarion, 1961, 1979.
UN ESPACIO FANTSTICO EN RABELAIS:
EL CAPTULO 32 DEL PANTAGRUEL
ALICIA YLLERA FERNNDEZ

UNED, Madrid
INTRODUCCIN
No es fcil definir lo fantstico en un autor como Rabelais. El proyecto
cmico que preside su obra conlleva una deformacin grotesca de la rea-
lidad, por lo que los elementos que crean un efecto de realidad (como
deca Barthes) se entremezclan con rasgos de pura fantasa. Lugares fants-
ticos se inscriben en enclaves muy reales1, y lugares reales se sitan en un
contexto fantstico2.
Diversos son los espacios fantsticos en Rabelais. En ocasiones se trata
de espacios irreales, como en el viaje al otro mundo, en la bajada a los
infiernos del sabio Epistemon (Pantagruel, captulo 303)4.
1 As, a finales del Tiers livre (captulo 49), Pantagruel, Panurgo y sus compaeros
embarcan en el puerto de Thalasse, lugar fantstico tomado del griego mar,
situado cerca del muy real Saint-Malo.
2 Como es el caso del captulo aqu analizado.
3 Captulo 30 en la edicin de 1542, considerada definitiva por ser la ltima revi-
sada por el autor, aunque podra hablarse tambin de edicin expurgada por el propio
escritor, ya que en ella suprime algunos de sus ataques contra los telogos de la Sorbona,
mientras persisten otros. Salvo indicacin contraria, los captulos se referirn a esta edicin.
4 Diversos pasajes de la obra posterior remiten a este episodio: alusiones a la rama
dorada (Tiers livre, captulo 17, aunque Panurgo la sustituya por un anillo de oro), bs-
queda de la Sibila que acompaar a Pantagruel y los suyos en su descenso a los Campos
Elseos, Sibila que, en este caso, ser el farol (lanterne) recogido en el pas de Farols
(Lanternois; Tiers livre, captulo 49; Cinquime livre, captulo 32), etc.
1318 Alicia Yllera Fernndez
Tras el Gargantua y el Tiers livre, situados en Turena y sus alrededores,

el Quart livre, como tambin el Cinquime livre, probablemente apcrifo,
presentan numerosas islas irreales, pobladas de extraos y grotescos perso-
najes, como Bringuenarille5, el tragamolinosdeviento (Quart livre, captulos
17 y 44), Carmeprenant (Quart livre, captulos 29-32) o Messire Gaster
(Quart livre, captulos 57-62).
A veces son espacios no irreales sino inexistentes, tan irreales como los
anteriores, pero apoyados en la creencia de los antiguos, como las descono-
cidas islas Ogypies (Tiers livre, captulo 24), segn Plutarco situadas a cinco
das de las costas inglesas, lo que Panurgo interpreta como no lejanas a
Saint-Malo6. Otros espacios son irrealizables, utpicos, entre los que se
situara la celebrrima abada de Thlme7, el pas de Utopa8 o la isla de
Mdamothi (en griego ningn lugar; Quart livre, captulo 2).
En realidad, Rabelais quiebra los lindes entre lo aparentemente real y lo
resueltamente fantstico al situar, dentro de un marco inslito e inesperado,
un mundo perfectamente cotidiano.
Un episodio situado en un espacio irreal ha interesado a diversos inves-
tigadores: la visita que hace el narrador, Alcofribas9, a la boca del gigante
5 El personaje de Bringuenarille procede de las Navigations de Panurge, obra publi-

cada en 1538, inspirada en Rabelais y en la que ste se inspira posteriormente.
6 Una de estas islas est poblada de adivinos, y los pjaros alimentan a un Saturno
encadenado, como un da lo harn con San Pablo, el primer eremita.
7 Se discute el carcter utpico de esta abada. Ciertamente presenta grandes diferen-
cias con la estricta y austera organizacin social ideada por Toms Moro, y se aproxima ms
a las regiones encantadas o arcdicas de las novelas medievales que al mundo ideado por el
humanista ingls. Sin embargo, comparte con las utopas el estar separada del resto del
mundo, a pesar de carecer de muros. Cf. FRECERRO, C., Genealogy and Narrative Structure
in Rabelais, Ithaca-London, Cornell University Press, 1991, pp. 104-105.
8 Utopa es el reino del padre de Badebec, madre de Pantagruel. Para llegar a l,
Pantagruel y los suyos siguen primero el conocido itinerario portugus a las Indias Orientales
(pasando por Porto Santo, Madera, las islas Canarias, Cabo Blanco, Senegal, Cabo Verde,
etc.), ms tarde hacen un periplo fantstico por las islas de Medn, Uti, Udn (tres trminos
que significan en griego nada), Gelsimo (en griego, risible, ridculo), de las Hadas,
cerca del reino de Acoria (en griego, sin emplazamiento determinado), y, finalmente, des-
embarcan en el puerto de Utopa (Pantagruel, captulo 24).
9 Es Alcofrybas en el ttulo de la llamada edicin original (que acaso no lo sea) y
en la de 1533; Alcofribas en el ttulo de las restantes ediciones. En la edicin original y en
la de 1533 figura Alcofrybas Nasier. A partir de la edicin de 1534, Rabelais sustituye Nasier
por abstracteur de quinte essence, nombre con el que firma el Gargantua. En la edicin de
1542 se aade M. a Alcofrybas y a partir de las ediciones de 1537 feu.
Un espacio fantstico en Rabelais: el captulo 32 del Pantagruel 1319
Pantagruel (Pantagruel, captulo 3210: Comment Pantagruel de sa langue

couvrit toute une arme, et de ce que lauteur veit dedans sa bouche).
Este captulo muestra, como pocos, la manera de componer de Rabelais,
fundiendo de forma original elementos procedentes de tradiciones diversas
(mitos platnicos, elementos de las crnicas gargantuinas, recuerdos folcl-
ricos, lecturas clsicas, episodios bblicos, etc.) e introduciendo variedad
(uno de los grandes principios de composicin de entonces) en su epopeya
pardica.
INTERPRETACIONES DIVERSAS
Ya Auerbach, en 1946, apunt la doble fuente de este episodio, popular, ins-
pirado en lo que l llamaba almanaque popular del gigante Garganta, es
decir, en las Crnicas gargantuinas, y clsico, en Luciano de Samosata.
Aada que Rabelais funda ambas influencias, pintando ese mundo a su
manera y desarrollando tres temas esenciales: la farsa grotesca del gigante,
el descubrimiento del nuevo mundo y el hecho de que ese segundo mundo
se parezca al nuestro como dos gotas de agua, aunque sea superior por
cuanto sus habitantes saben de la existencia de nuestro mundo11.
Otros autores han interpretado este captulo en funcin de la representa-
cin grotesca del cuerpo, relacionando la imagen de la boca abierta con la
puesta en escena de los misterios de entonces, en la que figuraba una gran
apertura que era la boca del infierno12.
10 Como la obra fue aumentando en las sucesivas ediciones corregidas por el autor, es
el captulo XXII en la edicin ms antigua conservada y en la de 1533; el XXVII en las
ediciones de 1534, 1535 y en la de Lyon, Franois Juste, 1537, y el captulo XXXI en la
edicin sin indicacin de lugar de edicin ni editor de 1537.
11 Cf. AUERBACH, E., Mimsis. La reprsentation de la ralit dans la littrature
occidentale. Traduit de lallemand par Cornlius Heim, Paris, Gallimard, 1968 (coll. Tel,
1977), pp. 267-286. La obra se escribi en Estambul entre mayo de 1942 y abril de 1945; el
original alemn apareci en Suiza en 1946.
12 Es la interpretacin de Mijail Bajtin, en un estudio no publicado hasta 1965, en el
que consideraba a Rabelais el portavoz de una cultura popular que hallaba su mejor expresin
en el carnaval. Cf. BAKHTINE, M., Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au
Moyen ge et sous la Renaissance. Traduit du russe par Andre Robel, Paris, Gallimard,
1970, pp. 346-347. El autor afirma: Linfluence du carnaval dans lacception la plus large
du terme a t norme toutes les grandes poques littraires, mais dans la majorit des
cas elle a t latente, indirecte, difficile cerner, tandis que sous la Renaissance elle a t
la fois extraordinairement forte, directe, immdiate et nettement exprime, mme sous ses
formes extrieures. La Renaissance est en quelque sorte la carnavalisation directe de la cons-
cience, de la conception du monde et de la littrature (op. cit., pp. 272-273). Sin embargo,
sorprende la parquedad de los datos aportados sobre el carnaval en Francia durante el
siglo XVI.
Se ha sealado que el narrador obliga en l al lector a abandonar lo ima-

ginario verosmil el relato de hazaas para encontrarse con lo real inve-
rosmil la boca del gigante que reproduce la Turena natal del escritor13.
La deglucin de diversos personajes por el gigante tiene gran impor-
tancia en las crnicas gargantuinas, segn se ha observado. Las crnicas
recogen una doble tradicin del gigante-ogro que traga a diversos perso-
najes, aunque alguna versin funde ambas tradiciones. En unos casos
Garganta ingiere a guerreros, que caen inopinadamente en su boca al querer
asaltarlo. En un segundo grupo de crnicas, es un pastor el que cae en su
boca, cuando sigue a sus ovejas, a las que el gigante mata tomndolas por
piojos. Dentro de una de sus muelas el pastor encuentra un hermoso juego
de pelota14 y se alimenta del pan comido por Garganta que cae en l15.
Se ha propuesto interpretar esta visita del narrador a las entraas del
gigante como una metfora poltica y religiosa, metfora del Estado como
cuerpo poltico del Rey, y de la Iglesia como Cuerpo mstico de Cristo16.
Se compar el episodio del captulo 32 del Pantagruel con el del cap-
tulo 38 del Gargantua, que tambin desarrolla el tema de la deglucin de
hombres por un gigante17.
13 Cf. RIGOLOT, F., Les langages de Rabelais, Genve, Droz, 1972, pp. 119-126.
Compara, adems, este episodio con Las Meninas de Velzquez, segn la interpretacin que
de ellas hace Foucault. (FOUCAULT, M., Les mots et les choses. Une archologie des
sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, pp. 19-31).
14 Tambin el narrador de Rabelais descubre, dentro de la boca del gigante, beaulx
grands jeux de paulme. RABELAIS, uvres compltes. dition tablie, prsente et
annote par Mireille Huchon, avec la collaboration de Franois Moreau, Paris, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 1994, p. 332.
15 Cf. ANTONIOLI, R., Le motif de lavalage dans les chroniques gargantuines,
tudes seizimistes offertes Monsieur le Professeur V.-L. Saulnier par plusieurs de ses
anciens doctorants, Genve, Droz, 1980, pp. 77-85. Antonioli ve en estos relatos un viejo
resabio del ancestral temor a ser devorado por el gigante y el recuerdo de los gigantes celtas,
grandes comedores y grandes bebedores, como los personajes de Rabelais, pero tambin
ogros, pues los gigantes canbales son frecuentes en las leyendas irlandesas.
16 Cf. DUVAL, E. M., The Design of Rabelaiss Pantagruel, New Haven & London,
Yale University Press, 1991, pp. 112-134. Para el autor, el cuerpo de Pantagruel sera tanto el
Cuerpo de Cristo como el cuerpo poltico del Estado. Sin embargo, slo existe una referencia
bblica en este captulo, por otra parte secundaria: la comparacin de Pantagruel cubriendo a
su ejrcito para salvaguardarlo de la lluvia con la gallina que cubre a sus polluelos (Mateo,
23, 37). Es difcil ver en esta obra fundamentalmente jocosa, que sacrifica a la hilaridad no
pocas contradicciones, un Pantagruel imagen de Cristo y modelo del prncipe cristiano.
17 Cf. LESTRINGANT, F., crire le monde la Renaissance. Quinze tudes sur
Rabelais, Postel, Bodin et la littrature gographique, Caen, Paradigme, 1993, pp. 129-138.
Seala que el primero de los textos es, en apariencia, el ms innovador (a pesar de ser muchos
A pesar del inters suscitado por este extraordinario episodio, muchas

cuestiones quedan pendientes. Partir de una hiptesis diferente a las hasta
aqu presentadas, y es que, posiblemente, la sorpresa del narrador ante lo que
ve en la boca del gigante, un mundo cotidiano que en nada difiere de la
Francia del momento, sea la imagen de la sorpresa que esta peculiar reescri-
tura de un tema trillado produca en el lector de la poca. Pero antes plan-
tear la funcin de este episodio en el conjunto de la obra.
UN NARRADOR PICO QUE REHUYE LAS HAZAAS GUERRERAS

A diferencia de las crnicas gargantuinas, el protagonista del episodio, como
en los Relatos verdicos de Luciano, es el narrador mismo. Rabelais lo per-
sonaliza y, en las dos primeras ediciones revisadas por el autor y conser-
vadas, le da un nombre que es el acrnico de su propio nombre, Alcofribas
Nasier.
En el prlogo del Pantagruel, Alcofribas afirma con rotundidad el
carcter veraz de su relato, veracidad que procede de su conocimiento
directo de los sucesos de los que fue testigo presencial, ya que cuenta los
horribles faictz et prouesses de Pantagruel, lequel jay servy gaiges ds ce
que je fuz hors de page, jusques present, que par son congi je men suis
venu visiter mon pais de vache, et savoir si en vie estoyt parent mien
aulcun18.
Alcofribas es pues un narrador fidedigno, porque slo cuenta lo que
vio. Una de las principales razones de Rabelais para echar mano de nuevo
de Luciano, dos captulos despus de haber recurrido a l (en el captulo 30),
al narrar el descenso a los infiernos de Epistemon, es evitar un nuevo relato
militar19.
La visita a la boca del gigante se sita entre el comienzo de la expedi-
cin para conquistar Dipsodia y el reencuentro de Alcofribas con Pantagruel,
ms de seis meses despus.
los autores que defienden la radical superioridad del Gargantua sobre el Pantagruel), pues en
el Gargantua la principal innovacin, frente a los relatos de las crnicas gargantuinas, est en
la sustitucin del pastor o los soldados enemigos por los peregrinos. Sin embargo, un anlisis
minucioso demuestra, segn el autor, que el episodio de Gargantua no es inferior ni en impor-
tancia simblica ni en poder de evocacin csmica.
18 RABELAIS, op. cit., p. 215.
19 Slo Berlioz apunt que el episodio era un subterfugio para evitar contar unas
hazaas militares que inspiraban muy poco al escritor. Aadi tambin que este captulo y el
siguiente son de puro relleno. Rabelais los compondra a peticin del impresor para evitar
dejar pginas en blanco en el cuadernillo. (BERLIOZ, M., Rabelais restitu. I. Pantagruel,
Paris, Didier rudition, 1979, pp. 585 y 591).
El Pantagruel es una epopeya pardica y como toda epopeya seria o

pardica ha de incluir relatos blicos. El pretexto para introducirlos es
muy simple: la tierra del protagonista, Utopa, ha sido invadida por los dip-
sodas. Pantagruel y los suyos retornan para repeler la invasin: es una guerra
defensiva, indefectiblemente considerada justa por todos los moralistas de la
poca. La guerra se desarrolla en tres fases. Una primera estratagema per-
mite a Panurgo achicharrar a seiscientos caballeros, avanzadilla del ejrcito
enemigo, sin disparar un tiro (captulo 25). En un segundo momento, tras
anegar en orina el campamento enemigo, Pantagruel y el jefe de los gigantes,
Loupgarou (Licntropo), luchan cuerpo a cuerpo, como en los relatos
medievales y populares (captulo 29). Un tercer momento comprende la
guerra de ocupacin del pas de Dipsodia, al que Pantagruel se dirige con un
ejrcito formado por un milln ochocientos cincuenta y seis mil once gue-
rreros, segn la versin de 154220 (captulo 31). El narrador interrumpe el
relato de tan gloriosa expedicin para contar la degradacin a la que Panurgo
somete al vencido rey Anarche (Anarco).
El captulo 32 se abre con la entrada de Pantagruel y su ejrcito en tie-
rras de Dipsodia, donde todos lo reciben con gran alegra y le entregan las
llaves de sus ciudades. Pero el sueo de todo conquistador de ser recibido en
olor de multitudes se quiebra con los almirodas, que se le resisten. Su
nombre, los salados en griego, simboliza esta resistencia a Pantagruel, una
de cuyas caractersticas consiste en provocar la sed21. Cuando las gentes de
Pantagruel van a tomar al asalto la ciudad, al pasar por una llanura, sobre-
viene un chaparrn que atemoriza a tan resueltos y osados soldados. Ante
esto, Pantagruel, jugando con su descomunal tamao, saca la mitad de su
lengua para resguardarlos. El tema no era nuevo. En el Mystre de la Passion
de Semur, se alude de pasada a un tal Jobridam, rey de Esnaye, que, cuando
llova, protega con su nariz a cien hombres22.
Al no tener ya sitio Alcofribas bajo la protectora lengua de su amo, se
sube a ella y se introduce en la boca del gigante. All permanece durante ms
de seis meses, por lo que no puede presenciar esta guerra de conquista, ni,
20 En la versin considerada original es un milln ochocientos cincuenta mil, en

las ediciones de 1533, 1534, 1535 y en las dos de 1537 es un milln ochocientos cincuenta
y seis mil. En sucesivas ediciones acrecienta y precisa cmicamente esta cifra. Aade,
adems, sin contar a las mujeres y los nios, expresin bblica que aparece, por ejemplo,
en Mateo, 14, 21.
21 Herencia del diablillo de los misterios medievales, cuyo nombre lleva.
22 COHEN, G., Rabelais et le thtre, tudes dhistoire du thtre en France au
Moyen ge et la Renaissance, Paris, Gallimard, 1956, p. 280.
por lo tanto, narrarla. Un buen da se cansa de ver mundo y sale de la gar-

ganta del gigante, intercambiando con l un jocoso dilogo que acaba con el
obsequio que Pantagruel le hace del seoro de Salmigondin. La estancia en
la boca de Pantagruel permite al narrador eludir el relato de una guerra de
ocupacin e introducir un nuevo tema, de gran xito en el momento: el del
hombre engullido por un ser de extraordinarias dimensiones. Es un tema
bblico, clsico y folclrico (frecuente sobre todo en la literatura celta), cuyo
xito tradicional muestra, por ejemplo, el Motif-Index of Folk-Literature23.
EL OTRO MUNDO Y EL NUEVO MUNDO

En su recorrido por la boca del gigante, el narrador encuentra a un compadre
que caza pichones. Al preguntarle de dnde proceden estas aves, el cazador
contesta que ils viennent de laultre monde24. El otro mundo designa
aqu el mundo exterior al cuerpo del gigante, el macrocosmos, mientras que
en otras circunstancias puede indicar el ms all. En este caso es un
recuerdo de la vieja oposicin entre dos mundos, en apariencia muy dife-
rentes, pero en el fondo unidos por una estrecha analoga, el microcosmos y
el macrocosmos, viejo motivo que cuenta en la poca con nuevo favor y que
Rabelais recoge en diversas ocasiones.
As, en el clebre y debatido captulo 8 del Pantagruel, en la carta que
Garganta escribe a su hijo durante la estancia de este ltimo en Pars, le
recomienda que, tras consultar los libros de los mdicos griegos, rabes y
latinos, as como a los talmudistas y cabalistas, par frquentes anatomies
acquiers toy parfaicte cognoissance de laultre monde, qui est lhomme25.
En el Tiers livre, captulos 3 y 4, en su paradjico elogio de las deudas,
Panurge vuelve a aludir a laultre monde, qui est lhome26, y precisa
notre microcosme, id est, le petit monde, cest lhome27, recogiendo una
vieja idea platnica, presente en la Edad Media y frecuente en el
23 Vase fundamentalmente F531.3.11 Giant swallowing men y G100.1 Giant

ogre (Fomorian). Irish myth. Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative
Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fable, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-
Books and Local Legends. Revised and enlarged edition by Stith Thompson, 6 vols.,
Bloomington & Londres, Indiana University Press, s.f.
25 Ibid., p. 245.
26 Ibid., p. 364, n. 2: Lanalogie du fonctionnement du corps humain avec celui des
astres (...) est un lieu commun noplatonicien; voir GIORGIO, Lharmonie du monde, traduc-
tion de Lefevre de La Broderie, Paris, J. Mac, p. 606, o le soleil est le cur du ciel.
27 RABELAIS, ibid., p. 365. La edicin de 1552 precisa el sentido de microcosme, al
aadir id est, petit monde, cest lhome, que no figuraba en la edicin original de 1546.
Renacimiento, que concibe al hombre como un resumen en reducido del uni-

verso, lo que es fuente de exaltacin de la dignidad humana.
Platn habla del hombre como microcosmos en su obra ms emblem-
tica para el Renacimiento, en el Timeo, texto con el que Rafael representa al
filsofo en La Escuela de Atenas. La idea apareca anteriormente en el
poema Sobre la naturaleza de Empdocles y en Hipcrates28.
Posteriormente, recogen el motivo diversos Padres de la Iglesia29.
Unas dcadas despus de la publicacin del Pantagruel, Maurice Scve
redacta su largo poema en el que canta los logros humanos, desde la cada
de Adn, y le da el ttulo significativo de Microcosme (probablemente ya
acabado en 1559, publicado en 1562)30.
Existe, adems, en este captulo de Rabelais, una alusin al nuevo
mundo, a las tierras americanas recientemente descubiertas, en la que este
tema de actualidad se enriquece con recuerdos de viejos mitos platnicos. En
el primer encuentro de Alcofribas con el hortelano que cultiva coles, al com-
probar el narrador las semejanzas entre este mundo que descubre y el que
conoce fuera de la boca del gigante, se pregunta si no se encuentra ante un
nuevo mundo:
Jesus (dis je) il y a icy un nouveau monde.

Certes (dit il) il nest mie nouveau: mais lon dist bien que hors dicy
il y a une terre neufve o ilz ont et Soleil et Lune: et tout plein de belles
besoignes: mais cestuy cy est plus ancien31.
Aunque no es seguro que Rabelais conociese estas expediciones parece

interesarse por los nuevos descubrimientos que se han producido en su siglo.
Por esos aos, Francisco I intenta promover la expansin martima francesa.
Patrocina la expedicin de Giovanni Verrazano de 1524, que en vano busca
un paso por el norte de Amrica hacia la China, y explora la costa este de los
actuales Estados Unidos. Ms tarde el almirante Chabot patrocina tres viajes
hacia Brasil del mismo Giovanni Verrazano, aunque el tercero, en 1529, lo
dirigir su hermano, pues Giovanni es devorado por los indios al sur del Ro
28 Cf. RIVAUD, A., Notice a Platon, uvres compltes. Tome X, Time Critias.
Texte tabli et traduit par, Sixime tirage, Paris, Les Belles Lettres, 1985, pp. 117-118.
29 Cf. JOUANNA, A., Le temps de la Renaissance en France (vers 1470-1559),
AA.VV., La France de la Renaissance. Histoire et Dictionnaire, Paris, Robert Laffont, 2001,
pp. 33-35.
30 SCVE, M., uvres compltes. Texte tabli et annot par Pascal Quignard, Paris,
Mercure de France, 1974, pp. 239-345.
de la Plata durante el segundo viaje (1528)32. Aunque no es seguro que cono-

ciese estas expediciones parece interesarse por los nuevos descubri-
mientos.
Rabelais contempla este nuevo mundo con una visin relativista, como
ms tarde har Montaigne en el captulo Des Cannibales33. El hortelano con-
testa displicentemente a Alcofribas, sorprendido por la existencia de este
nuevo mundo, que no es nuevo para l: lo novedoso sera el mundo del
narrador, aqul al que consideramos viejo mundo. La novedad o anti-
gedad depende del punto de vista. Esta visin relativista es, en la poca,
menos sorprendente de lo que podra suponerse: el siglo XVI busca las coin-
cidencias entre los hombres de todos los tiempos y lugares, convencido de
que todo el mundo es uno. Desde el Romanticismo, en cambio, se insiste
en las diferencias entre gentes de distintas pocas y pases.
En la observacin del sensato hortelano se desliza una alusin al Sol y a
la Luna de los que goza la tierra nueva. El mundo encerrado en la boca del
gigante no puede sino carecer de ellos, pero esta alusin parece remitir a un
viejsimo mito: el de la caverna de Platn (Repblica, VII)34. Como ms
tarde har Montaigne y como era usual en su siglo, Rabelais mira los nuevos
descubrimientos de su tiempo a travs del prisma de su cultura clsica.
El tema tradicional del hombre engullido por un ser de descomunal
tamao se enriquece con alusiones a los nuevos descubrimientos geogrficos
y recuerdos de dos temas platnicos, el del hombre como microcosmos,
comparado con el macrocosmos que es el universo, y el del mundo de som-
bras contrapuesto al mundo de la realidad o mito de la caverna.
A ello se aaden imgenes de la medicina grecolatina: las ciudades cuyo
nombre recuerda Alcofribas se llaman, segn su situacin en la boca y gar-
ganta del gigante, Asfrago35, Laringe y Faringe. Estos trminos anatmicos
parecen indicar que, a la imagen folclrica y lucianesca de la visita a las
entraas de un ser de tamao descomunal, se aade el recuerdo del tratado
32 Cf. JOUANNA, A., op. cit., pp. 108-109.

33 Essais, I, 31. MONTAIGNE, uvres compltes. Prface dAndr Maurois. Texte
tabli et annot par Robert Barral en collaboration avec Pierre Michel, Paris, Seuil,
Lintgrale, 1967, pp. 98-103.
34 Cuando a uno de los cautivos encadenados en la caverna se le hace ascender a la
regin superior, una vez que sus ojos se han acostumbrado, elevando sus miradas hacia la
luz de los astros y de la luna, contemplar durante la noche las constelaciones y el firmamento
ms fcilmente que durante el da el Sol y el resplandor del Sol. PLATN, Repblica.
Traduccin directa del griego por Antonio Camarero. Estudio preliminar y notas de Luis
Farr, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1986, p. 383.
35 Aspharage, del griego o gaznate, garganta.
de Galeno36 De usu partium, en el que se desarrolla la vieja imagen, ya pre-

sente en Hipcrates y Asclepades, de la boca como una cavidad recorrida
por diversas carreteras, el esfago como un istmo, el estmago un granero y
el cuerpo una ciudad de mercaderes en la que cada uno se afana en sus ocu-
paciones37.
Todo el captulo se construye en torno a una doble oposicin fsica
(topogrfica) e intelectual (epistemolgica): el aqu y el all, el aquende y el
allende, lo conocido, y por lo tanto viejo, y lo desconocido o nuevo. Una
barrera de ignorancia separa ambos mundos, barrera que el narrador fran-
quea y desea hacer franquear a los dems, pues la moyti du monde ne sait
comment lautre vit38.
UN MUNDO LUCIANESCO
Recuerdos platnicos se funden con recuerdos de la medicina griega y
sucesos del momento, pero el captulo se sita bajo el signo de Luciano, lo
que Rabelais apunta antes de introducir a maese Alcofribas en la boca del
gigante, presentdolo como je qui vous fais ces tant veritables contes39.
Es bien conocida la relacin entre este captulo y el final de la primera
parte y el comienzo de la segunda de los Relatos verdicos de Luciano40.
Habra que insistir en las notables diferencias que los separan, ya que stas
muestran rasgos muy caractersticos del quehacer de Rabelais.
Despus de un accidentado viaje por los aires, con visita a la Luna y
lucha contra los habitantes del Sol, una ballena traga la nave del narrador de
Luciano y sus compaeros. El resuelto relator descubre en las entraas del
gran cetceo un templo de Posidn, un perro y una alquera, en la que
36 Rabelais public, en 1532, diversos tratados de Hipcrates y Galeno, en versin

latina, junto a una versin griega de los Aforismos de Hipcrates, de los que posea un manus-
crito fiel.
37 Cf. ANTONIOLI, R., Rabelais et la mdecine, Genve, Droz, 1976, p. 155.
38 RABELAIS, op. cit., p. 331. De ah el imaginario gran libro que el narrador declara
haber compuesto, titulado la Histoire des Gorgias. Gorgias es un juego de palabras entre un
derivado de gorge garganta, lugar en el que transcurre la historia (los gorgias son los
habitantes de la garganta de Pantagruel), y Gorgias, nombre del rector griego que dio tal vez
una elegante versin del texto de Empdocles antes citado. Adems, gorgias se empleaba en
la poca como adjetivo y significaba alegre, vano, deseoso de elegancia, coqueto,
lindo.
39 RABELAIS, ibid., p. 330. Vritables contes remite al ttulo de la obra de Luciano
en la que se inspira.
40 Relatos verdicos I, 30 - II, 2. LUCIANO, Obras. I. Introduccin general de Jos
Alsina Clota. Traduccin y notas por Andrs Espinosa Alarcn, Madrid, Gredos, 1996,
pp. 195-204.
residen un anciano (Escntaro) y su hijo, antiguos mercaderes reducidos a

cultivar hortalizas y a alimentarse de peces y frutos secos. Los engullidos
viajeros sufren con sus salvajes e insociables vecinos, seres extraos y fabu-
losos:
En la zona occidental del bosque, correspondiente a la cola, viven los sala-

dores, tribu de ojos de anguila y rostro de bogavante, belicosa, cruel y car-
nvora. Al otro lado, junto al costado derecho, viven los tritoncabritos, en su
parte superior semejantes a los hombres; en la inferior, a los peces espada,
y son menos agresivos que los otros. A la izquierda estn los manosdecan-
grejo y cabezatunes, que han establecido un pacto de defensa y amistad
recprocas. En el interior viven los coladuras y los aletasdebarbada, pueblos
belicosos y grandes corredores. La zona de levante, junto a la boca, es des-
ierta en su mayor parte, al ser arrasada por el mar. No obstante, yo vivo en
ella, pagando a los aletasdebarbada un tributo de quinientas ostras al ao41.
Luchan contra tan inslitas tribus y acaban derrotando a sus adversarios

y exterminndolos, enseorendose as de esta prisin enorme e infran-
queable42 que son las entraas del cetceo. Tras diversos intentos infruc-
tuosos por salir de la ballena, logran herirla de muerte, apuntalar su boca
antes de sus ltimos estertores y escapar.
Dentro de la ballena, descubren seres inslitos, lo que explica la sor-
presa de Alcofribas al ver que en la boca del gigante descubre un mundo que
es una rplica del reino de Francia. All descubre sierras rocosas ante las
que Rabelais no puede evitar introducir un juego de palabras y compararlas
a les mons des Dannoys43, grandes prados, grandes bosques, fuertes y
populosas ciudades como Lyon, Poitiers, Run o Nantes, hermosos juegos
de pelota, viedos y casas de campo segn la moda italiana.
El viejo mito que recoge Luciano aparece tambin en la Biblia, con la
historia de Jons, tragado por un gran pez. Es un viejo tema folclrico
comn a diversos pueblos: el hombre tragado por un ser de enorme tamao
y ms tarde devuelto a la libertad44. Parece muy probable que Rabelais
recuerde el episodio bblico al redactar este captulo: el nombre de Jons, en
41 Ibid., p. 199.
42 Ibid., p. 201.
43 Rabelais, op. cit., p. 331. Juego de palabras entre danois y dent, el primero entonces
pronunciado [dnw].
44 Cf. A535 Culture hero swallowed and recovered from animal, F912 Victim kills
swallower from within, F913 Victim rescued from swallowers belly, etc. Motif-Index of
Folk-Literature, op. cit.
hebreo ynah, significa paloma45, lo que acaso explique la presencia de

pichones en el otro mundo de las entraas del gigante, que entran en su
garganta cuando l bosteza, confundindola con un palomar. Rabelais juega
en ocasiones con nombres de origen hebreo46. Adems, el tema de Jons, fre-
cuente en la iconografa cristiana desde los primeros tiempos, cont con
numerosas representaciones escultricas o pictricas en el siglo XVI, entre
las que destaca la de Miguel ngel en la Capilla Sixtina.
Un elemento, sin embargo, distingue la estancia de Alcofribas en las
entraas del gigante de los relatos tanto de Jons como del narrador de
Luciano: en el Pantagruel se trata de una visita intencionada; Alcofribas se
introduce deliberadamente en la boca del gigante para resguardarse de la
lluvia, y la abandona sin dificultad cuando as lo desea. Tanto Jons como el
narrador de Luciano son tragados por el monstruoso animal en contra de su
voluntad. La involuntariedad y contrariedad aparecen, en cambio, en el cap-
tulo 38 de Gargantua, Comment Gargantua mangea en sallade six pele-
rins, donde los romeros son devorados por el gigante al comerse una
ensalada, y corren el peligro de ser triturados por sus voluminosas muelas y
ahogados en el vino que ste ingiere. En este caso se trata de una verdadera
deglucin, con todas sus connotaciones de descenso azaroso y peligroso,
mientras que en el captulo del Pantagruel es un amable paseo, descubriendo
un mundo sorprendente precisamente por su semejanza con nuestro mundo,
a pesar de no ser sino un reflejo del mismo, como en el mito de la caverna.
Los relatos de deglucin de un ser por un gigante en las crnicas gargan-
tuinas tienen este mismo carcter penoso e involuntario. Son, como nume-
rosos relatos de deglucin y descenso en el folclore, una imagen de la muerte
y bajada a los infiernos, tema, este ltimo, que Rabelais presenta en la
misma obra dos captulos antes. Aqu se aleja de este esquema, dando a este
captulo el tono desenfadado de una curiosa excursin, en la que a fin de
cuentas se descubre un mundo bastante cotidiano. Acenta este tono desen-
fadado el final del captulo, con el jocoso y escatolgico dilogo entre
Alcofribas y el bonachn Pantagruel. Tambin el captulo 30 del descenso a
los infiernos de Epistemon contrastaba con las fuentes anteriores, al suprimir
45 AA.VV., Diccionario enciclopdico de la Biblia, Barcelona, Editorial Herder,

1993, p. 837.
46 Sobre todo en el Quart livre: islas de Cheli (hebreo scheli paz o sal asado,
captulo 10), Tohu y Bohu (hebreo tobu ubohu caos anterior a la creacin del mundo, cap-
tulo 17), Ruach (viento o espritu en hebreo, segn se recoge en la Briefve declaration
daulcunes dictions, captulo 43), etc. En el Pantagruel, el hebreo figura entre las lenguas
habladas por el polglota Panurgo (Pantagruel, captulo 9), etc.
el tono lgubre de este viaje al otro mundo y presentar a los demonios como
gente jovial, que trataban a los condenados mucho mejor de lo que caba
esperar.
EL PAS DE JAUJA
Para acrecentar el carcter festivo del episodio, Rabelais inserta en l otro
viejo tema folclrico, muy extendido por toda Europa, el del pas de
Jauja47. El tema presenta diversas variantes: pas en el que ocurre cuanto es
imposible, tierra en la que sucede todo lo que uno desea, lugar donde corren
ros de leche y miel, etc.
La ltima aventura del narrador en la boca del gigante es su estancia en
un pueblecito, en el descenso de los dientes posteriores hacia los labios. En
este lugar, cuyo nombre no recuerda, se gana dinero durmiendo.
En los Relatos verdicos de Luciano, el narrador y sus compaeros, des-
pus de escapar de la ballena y de pasar por un mar de leche y una isla de
queso, llegan a la isla de los Dichosos. All se eleva una ciudad de oro,
rodeada por una muralla de esmeralda; las vides del pas dan doce cosechas
al ao; existen fuentes de agua, miel y mirra, y ros de leche y vino; se prac-
tica el amor con mujeres u hombres a la vista de todos, etc.48. La isla de
Luciano es la parte feliz del Hades, la residencia de los hroes tras su muerte,
el paraso futuro. Es posible que ste sea el origen del motivo.
La versin de Rabelais se aproxima ms a un texto francs compuesto
hacia 1250 en Picarda: el Dit (o fabliau) de Cocaigne describe un pas de
las maravillas, al que el narrador es enviado por el papa. En l las cercas de
las casas estn hechas con lubinas, salmones y sbalos, los cabios con estu-
riones, las techumbres con jamones y las traviesas con salchichas; las ocas
se asan solas por las calles; las mesas estn dispuestas en los caminos para
que coman quienes quieran y cuanto quieran, sin pagar; corren ros del mejor
vino tinto y blanco; el ao cuenta con cuatro vendimias, todos los das son
fiestas y domingos, y la cuaresma slo viene una vez cada veinte aos; por
los campos se encuentran bolsas con dinero que nada vale, pues nadie
compra ni vende; hombres y mujeres se unen a voluntad, lo que les trae
honra y no deshonra; paeros y zapateros regalan hermosos trajes y bellos
zapatos; all se encuentra la fuente de la eterna juventud, etc. Es un mundo
de abundancia, lograda sin esfuerzo, y de libertad sexual. Es probablemente
47 F701 Land of plenty, X1503 Schlaraffenland (Land of Cockaygne). Motif-

Index of Folk-Literature, op. cit.
48 Relatos verdicos, II, 5-28. op. cit., pp. 206-214.
el reverso del contemptus mundi (desprecio del mundo) preconizado por

los moralistas de la poca49.
Rabelais recuerda slo un elemento ya presente en el texto medieval,
aunque le aade la prima jocosa que reciben quienes roncan bien fuerte:
Li pas a non Coquaigne,

Qui plus i dort, plus i gaaigne:
Cil qui dort jusqu miedi,
Gaaigne cinc sols et demi50.
El tema reaparece en la novela corta italiana. En el Decamern (VIII, 3),

para burlarse del ingenuo pintor Calandrino, el astuto Maso le habla de
Bengodi, regin de Berlinzone, pas de los vascos, tierra de abundancia en
toda suerte de vveres, donde las vias se atan con salchichas, abundan las
pastas, existe una montaa de parmesano rallado y un ro del mejor vino
blanco, etc.51
CONCLUSIN
Dos captulos despus del descenso a los infiernos de Epistemon, Rabelais
recurre de nuevo a un tema lucianesco para escamotear un nuevo relato
militar. Al mismo tiempo introduce un tema tradicional que cuenta entonces
con gran xito: el del hombre engullido por un ser descomunal.
Al describir la visita a la boca del gigante, Rabelais quiebra las expecta-
tivas de sus primeros lectores, familiarizados con el relato bblico de Jons,
con las aventuras de los Relatos verdicos de Luciano y con los relatos fol-
clricos de hombres engullidos por seres monstruosos. Invierte todos los
49 Cf. PAYEN, J.-Ch., Fabliaux et Cocagne. Abondance et fte charnelle dans les
contes plaisants du XIIe et du XIIIe sicles, in pope animale. Fable. Fabliau. Actes du
IVe Colloque de la Socit Internationale Renardienne. vreux, 7-11 septembre 1981. dits
par Gabriel Bianciotto et Michel Salvat, Paris, Presses Universitaires de France, 1984,
pp. 435-448.
50 Cest li fabliaus de Coquaigne, Fabliaux et Contes des potes franois des XI,
XII, XIII, XIV et XV sicles, tirs des meilleurs auteurs. Publis par Barbazan. Nouvelle di-
tion, augmente et revue sur les Manuscrits de la Bibliothque Impriale par M. Mon, 4
vols., Paris, B. Ware, 1808. Reimpresin: Genve, Slatkine Reprints, 1976, 4 tomos en 2
vols., t. IV, pp. 175-181. Existen otras ediciones de este texto: la de Veikko Vnnen, Le
fabliau de Cocagne, Neuphilologische Mitteilungen, n 48, 1-2, 1947, pp. 3-36; y la edicin
y traduccin italiana de G. C. Belletti, en Fabliaux. Racconti comici medievali, Ivre, 1982.
51 BOCCACE, Dcamron. Traduction nouvelle, introduction et notes sous la direc-
tion de Christian Bec, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de Poche, Bibliothque
classique, 1994, p. 618.
tpicos de las historias de deglucin: viaje azaroso y peligroso, angustia del

personaje tragado, dificultad para recuperar la libertad, etc. Al mismo tiempo
contamina este tema con diversos recuerdos platnicos (temas del micro-
cosmos y de la caverna) y con elementos del momento, poca de grandes
descubrimientos geogrficos. Finalmente, para acentuar el tono festivo del
relato, aade una exagerada mencin al tema folclrico del pas de Jauja.
En pocos autores como en Rabelais se aprecia el gran principio de la cre-
acin, durante el Renacimiento, como reelaboracin a partir de elementos
anteriores, en el caso del autor como impregnacin en un doble mundo cl-
sico y tradicional. En ocasiones, los elementos que toma son apenas percep-
tibles, como la presencia de pichones que recuerda el significado en hebreo
del nombre de Jons. Cuando el prstamo es ms evidente, lo manipula hasta
alterar su sentido y darle un aire radicalmente nuevo.
AA.VV., Diccionario enciclopdico de la Biblia, Barcelona, Herder, 1993.
ANTONIOLI, R., Rabelais et la mdecine, Genve, Droz, 1976.
Le motif de lavalage dans les chroniques gargantuines, tudes seizi-
mistes offertes Monsieur le Professeur V.-L. Saulnier par plusieurs de
ses anciens doctorants, Genve, Droz, 1980, pp. 77-85.
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1979.
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direction de Christian Bec), Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le
Livre de Poche, Bibliothque classique, 1994.
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DUVAL, E. M., The Design of Rabelaiss Pantagruel, New Haven &
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annot par Robert Barral en collaboration avec Pierre Michel), Paris,
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Mireille Huchon, avec la collaboration de Franois Moreau), Paris,
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SCVE, M., uvres compltes (Texte tabli et annot par Pascal Quignard),
Paris, Mercure de France, 1974.
THOMPSON, S. (ed.), Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of
Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fable, Mediaeval
Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, 6 vols.,
Bloomington & London, Indiana University Press, s.f.
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LINGUISTIQUE ........................................................................... 1455
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DE SIGNOS ....................................................................................... 1571
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TURSTICO ....................................................................................... 1643
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LES ESPACES DE LA MDIOLOGIE ET LES NOUVEAUX ENJEUX DE LA
DIATION. LA MTAPHORE DU VOYAGE DANS LE PROJET SMAIL ..... 1925
M. Luisa VILLANUEVA ALFONSO
ESPACE ET TEXTES:
PANORAMA HISTORIQUE
ET CONTEMPORAIN DES LANGUES
ANDR CLAS
Universit de Montral
Le thme de votre Congrs espace et textes est, ne pas en douter, un sujet

de rflexion dune extrme richesse. Sa vaste porte concerne la fois la lin-
guistique, la littrature, la traduction, la culture, lhistoire, la gographie,
bref la civilisation dans toute sa compltude. Cest ainsi que lon peut se
pencher sur des auteurs particuliers ou sur toute une priode littraire, ou
encore sur des comparaisons dun auteur un autre, sur des volutions
dpoques, sur des recherches spcifiquement linguistiques, des tudes de
noms propres comme le passage du nom propre au nom commun ou vice
versa, sur la porte des variations mtaphoriques dune langue une autre,
sur les problmes de traduction soulevs par la prsence de ces noms pro-
pres dans les textes, sur les formations des sens et leur volution vers des
concepts et leur adquation par rapport aux propositions de gnralisations,
mais aussi avec des vises comparatives dans diverses langues et les possi-
bilits de correspondance traduisantes puisque, comme on le sait, les mots
imposent un dcoupage discret une ralit qui, elle, ne lest pas et crent
ainsi des secteurs variables dinadquations, ou bien on peut encore y dcou-
vrir comment la raison visualise ses suggestions et coordonne les analyses
de la smantique structurale qui veulent quil y ait, dans les langues, un sys-
tme smique dont les carts de signification ne se dduisent que par une
activit mtalinguistique relevant dune logique linguistique qui oppose des
traits du vocabulaire o la spatialit se diviserait en positions dichotomiques,
telles que haut / bas, long / court, haut / large, long / large ou
encore loin / proche, cest--dire o les smes de verticalit, dhorizonta-
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lit se rangeraient sous des nomes de spatialit et de dimensionnalit1. Le

concept de structure dgage toujours des gnralits intressantes et
fcondes. On peut encore pntrer dans la version spatiale dynamique selon
le modle ensembliste (hors de / au contact de / dans / sortir de / partir de /
sloigner de) ou encore dans le schme guillaumien, modles au demeurant
tout fait utilisables dans le cadre dexplications pdagogiques, relvent
dune smantique interprtative psychologique2.
Permettez-moi de rappeler que le vocable espace est, comme la majo-
rit des mots dune langue, et en fait cela constitue un trait typique des lan-
gues, extrmement polysmique. Selon les dictionnaires Robert, le mot est
attest vers 1160 et tire son origine, comme vous le savez, du latin spatium
dont la signification tait dabord champ de courses, arne. Comme on
pouvait sy attendre, le mot a de trs nombreux sens, certains trs spcialiss
et sappliquant des domaines scientifiques et techniques. Dans son sens
courant, il dsigne un lieu, plus ou moins bien dlimit (o peut se situer
quelque chose). La dimension temps y est galement trs intimement lie.
Cest donc dans ce sens que nous allons lemployer, cest--dire que, pour
nous, lespace est une entit gographique un lieu quelconque, de
mme quune priode historique et donc aussi temporelle, mais galement
fondamentalement intellectuelle. Quant la dimension texte, rappelons
tout simplement que lcrit joue un rle crucial dans la les situations sociales
du monde moderne et que son poids social est certainement plus lourd ou
plus contraint normativement que nest celui de la langue orale.
Mais avant daller plus loin, il convient peut-tre, pour viter des inter-
prtations errones, de dfinir ce quon entend par langue et den numrer
quelques attributs. Pour nous une langue est un instrument de communica-
tion avec des systmes vocaux, morphologiques, smantiques et syntaxiques
spcifiques aux membres dune mme communaut. Sil ny a pas de liens
inhrents entre langue et culture, puisque la mme langue peut tre le reflet
de cultures diffrentes, il y a cependant une troite relation entre les deux.
Ce qui explique que le vocabulaire dune langue, cest--dire au fond son
contenu, est ainsi le reflet dune complexit culturelle variable. Tout le
monde est daccord, je pense, pour admettre que la langue est un fait socio-
logique, cest--dire quelle se produit, se dveloppe, se modifie en fonction
de la socit laquelle elle appartient. On sait que toute langue reflte dans
son vocabulaire le milieu physique et social de ses usagers, cest une bana-
1 Cf. GREIMAS, A.-J., Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966.

2 Cf. POTTIER, B., Smantique gnrale, Paris, PUF, 1992.
Espace et texte: panorama historique et contemporain 1349
lit que de le rappeler, mais cela pose malgr tout un certain nombre de dif-
ficults puisquil faut prciser ce cadre rel, social et historique. En dautres
mots, on peut encore dire quune langue est ainsi la somme des tous les int-
rts, au sens trs large du terme, qui ont retenu lattention de la communaut
au cours de lhistoire, ce qui veut dire quune langue est en fait une pluralit
de langues. La communaut linguistique a ainsi forg au cours des temps un
systme de classification que nous hritons avec lapprentissage de la
langue, une certaine vision du monde, pour employer une image banale et
courante, mais qui entrane parfois vers une tendance croire un figement
en liant langue et pense et donc rendre prisonnier les locuteurs dune
langue. Disons tout de suite quil nen est rien et que la langue nest quun
aspect de la pense qui, elle, est beaucoup plus riche et qui peut sextrio-
riser par dautres moyens. Rappelons en passant que si aucune traduction
nest facile, les termes qui ont une marque culturelle trs spcifique prsen-
tent bien entendu de trs notables difficults de recherches dquivalences.
Pour ne donner quun exemple, on sait que la traduction des menus de res-
taurant est trs difficile et apporte souvent de multiples surprises aux tou-
ristes. Heureusement les langues possdent toutes une extraordinaire
puissance de crativit, et ce que le lexique ne peut faire, la syntaxe va y sup-
pler. Disons aussi que, pour bien comprendre lvolution des langues, il
faut les situer dans le contexte dalors, cest--dire quil faut retrouver cer-
tains conditionnements, certaines causes gnres par des environnements,
physiques, sociaux ou personnels ou, bien sr, par tout lensemble la fois.
Peut-tre peut-on exemplifier rapidement ce que nous voulons dire? Si nous
prenons le mot citoyen, nous savons quil drive de cit, latin civitas. Mais,
nous savons aussi que le citoyen romain a peu de choses voir avec celui de
nos jours, car lenvironnement est totalement diffrent pour lun comme
pour lautre. Le texte fondateur du citoyen, au sens franais, est peut-tre la
Dclaration des Droits de lHomme et du Citoyen de 1a Rvolution fran-
aise de 1789, puisque avant cette date, il ny avait que des sujets de sa
Majest. Bien entendu, les diverses modifications de contenu et les prci-
sions supplmentaires ne peuvent venir que des divers textes documentaires.
Le driv citoyennet est, quant lui, dat de 1783. De mme le mot pou-
belle, attest en 1890, drive, comme vous le savez, du nom du prfet de la
Seine qui imposa ce rcipient pour les ordures. Cela montre bien que la
langue nest pas hors ralit, au contraire celle-ci est lorigine des crations
linguistiques qui sinsrent dans le systme linguistique et suivent alors ses
possibilits smantiques, morphologiques et syntaxiques. La mtonymie et
la mtaphore, rappelons-le, sont de puissants dveloppeurs linguistiques. On
aura ainsi des poubelles pdale, des poubelles de salle de bain, des pou-
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belles de table, des sacs-poubelles, des voitures poubelles, des plages pou-
belles, des classes poubelles, des chanes (de tlvision) poubelles et les
poubelles de lhistoire. Un signe linguistique est donc toujours relativement
complexe puisquil est le produit dun ensemble de dterminations externes
et internes.
Les linguistes estiment que la Terre compte entre 4000 et 7000 langues
et certains donnent mme le chiffre trs exact de 6528 langues recenses
lheure actuelle. La diffrence sexplique bien entendu par une certaine pru-
dence, puisquon peut admettre que toutes les langues ne sont pas recenses,
mais aussi parce que les dfinitions de ce quest une langue peuvent varier
en fonction de ce quon appelle un dialecte. Rappelons galement que les
langues sont, de nos jours, toujours en contact les unes avec les autres et les-
pace dune langue est forcment dtermin par celui des autres langues, en
fait une langue subit linfluence dautres langues. Il faut noter avec force que
linfluence scientifique et technique est de plus en plus marque dans nos
socits et impose ainsi une ncessaire obligation de mise jour. On com-
prend que certaines langues se trouvent naturellement soumises de fortes
pressions, et quoi quen disent certains, la mondialisation existe bel et bien,
en fait, elle est prsente depuis fort longtemps, comme le cours de lhistoire
peut en tmoigner facilement, mme si elle se prsentait sous une diffrente
forme.
Il semble donc quon parle beaucoup, ces jours-ci, de ces bienfaits de ce
pluralisme linguistique et des langues qui sont en difficults ou qui meurent.
Faut-il vraiment sen inquiter et si oui, que faut-il faire? Sans nul doute, une
langue qui meurt est, dune certaine faon une catastrophe cologique, cest
indniablement une perte culturelle importante. Mais peut-on dire quune
langue meurt ou ne vaut-il pas mieux dire que les utilisateurs cessent de
lutiliser et la laissent disparatre? Il y a galement des langues qui naissent,
ne loublions pas, et il suffit de penser aux langues romanes.
Mais quest-ce qui pousse un groupe abandonner sa langue? Il y a sans
nul doute des conditions externes, mais galement des variations internes.
Les conditions internes peuvent tre les difficults de mise jour, ou encore
le cot prohibitif pour la participation aux ncessits modernes et bien sr la
concurrence dune autre langue prsente, dj inscrite dans linternationali-
sation. On sait que la construction des anciens empires europens a sonn
le glas de milliers de langues, en Amrique du Nord et du Sud, en Australie,
en Afrique et en Ocanie. Il en reste cependant quelques-unes qui semblent
vouloir ou peuvent reprendre vie. Au Brsil, par exemple, 75% des langues
autochtones ont disparues et il en subsiste environ 180. En Australie, il y
avait, en 1788, environ 250 langues; de nos jours, il nen reste quune ving-
taine. En Nouvelle-Zlande, le maori tait presque teint, mais il semble

lheure actuelle renatre avec une certaine vigueur. Au Canada, la situation
nest pas bien meilleure, mme si le dn, par exemple, est devenu une des
langues officielles des Territoires du Nord-Ouest, tout comme linuktitut,
celle du Grand Nord. Pour changer de continent encore, on sait quen
Afrique, le wolof menace les autres langues du Sngal, le sango triomphe
des autres langues de Centrafrique et est devenu langue officielle de concert
avec le franais, en fait il sagit dun crole vhiculaire. Au Niger, le hausa
progresse face au zarma, par exemple. Au Nigria, o lon compte plus de
400 langues, seuls le yorouba, ligbo et le hausa semblent lemporter comme
langues transthniques, tout comme le swahili se gnralise de plus en plus
en Afrique de lEst. Le Cameroun a 250 langues, plus deux pidgins, lun
franais et lautre anglais. En Inde, on compte dix-huit langues officielles,
mais un trs grand nombre de langues orales sans statut reconnu. Il ne sagit
pas de prsenter ici un panorama linguistique global, nous ne voulons quil-
lustrer brivement par quelques exemples typiques les situations linguisti-
ques et les difficults qui en rsultent. Un calcul rapide permet de dduire
que 95% des langues ont moins dun million de locuteurs et que plus de 50%
des langues comptent trs peu de locuteurs. Mme si ce nest pas un critre
de jugement ou de qualit, on peut constater que seulement deux cents lan-
gues environ peuvent tre qualifies de grandes langues, car elle attei-
gnent ou dpassent un million dusagers.
On peut admettre que ce qui libre lHomme est la fois physique, phy-
siologique et mental. Il y a dabord son cerveau et sa main avec le pouce
opposable aux autres doigts. Ce qui lui donne une libert de mouvement et
une possibilit de dplacement et donc la conqute dun espace personnel.
Si lhomme peut tre semblable dautres animaux, il nen reste pas moins
que sa supriorit vient du fait quil le sait et quil sait quil le sait.
La parole intrieure lui assure une analyse qui lui donne un savoir intel-
ligent et son cerveau lui permet une adaptation de trs nombreuses situa-
tions et une certaine domination de ses instincts naturels. Son aptitude
vivre en commun et dvelopper une vie sociale, selon ses besoins et ses
envies, lui assure une matrise de lespace et du temps et lui permet de dve-
lopper des habitudes, en fait des techniques dont son cerveau gardera le sou-
venir. La supriorit humaine sappuie sur lextraordinaire possibilit
dducation de son espce, elle est presque sans limite et son aptitude
apprendre est pour le moins prodigieuse, tout comme sa possibilit dadap-
tation est phnomnale, mme si elles ne sont pas tout fait exemptes de ris-
ques.
1352 Andr Clas
Sans doute la premire conqute est celle de lespace de son cercle

intime, cest--dire la domestication du feu et donc la cration dune lumire
artificielle qui lui a assur un petit espace de scurit, un vrai chez-soi qui
ouvrait ainsi la porte une plus harmonieuse socialisation et la transforma-
tion de sa vie par la fabrication doutils et darmes, mais aussi de crations
esthtiques. Les autres transformations suivent peu peu et la mcanisation
se perfectionne au fur et mesure. Lespace primitif sest agrandi trs pro-
digieusement, mais il nen reste comme tmoins que des vestiges matriels
jusqu linvention pictographique des Phniciens.
Lespace humain associ lespace physique fait un autre bond prodi-
gieux par la dcouverte, en sappuyant sur les ralisations gyptiennes et
msopotamiennes, des sciences pures par les Grecs. Les attestations tex-
tuelles sont de plus en plus nombreuses, mme si les supports physiques sont
encore dlicats et relativement limits. Mais si lespace romain stend de
plus en plus et si Rome triomphe par son gnie organisateur, lespace des
peuples conquis se rtrcit par la mise sous tutelle et, selon la tradition de
lpoque et de tous les pays, par son tendue de lesclavagisme. Mais,
comme on le sait, les crises se succdent, rduisent lespace romain et le font
disparatre.
Ainsi, ds le 2e sicle ap. J.-C., la Gaule retrouve une certaine auto-
nomie, tout comme lAfrique au 3e sicle et lespace romain se rtrcit de
jour en jour. Lempereur Constantin fait de Byzance la nouvelle capitale de
lEmpire romain, mais en mme temps souvre un nouvel espace intrieur
par la christianisation des populations et lchafaudage des dogmes et lor-
ganisation de lglise. Mais dj, en Occident, les peuplades barbares per-
cent les frontires, Francs, Alamans, Wisigoths, Vandales, Huns, et
dtruisent lhomognit de lEmpire. Rome est mise sac par les Wisigoths
en 410, puis par les Vandales en 455 et Clovis devient le premier roi
Mrovingien du royaume des Francs, en 481. Lespace est nouveau rduit.
La circulation des biens et des hommes tout comme les conditions mat-
rielles deviennent difficiles. Lespace individuel se rduit de plus en plus
puisque les dsordres sont presque constants : luttes dinfluences, brigan-
dages, vols, ranons; la misre stend tout comme les famines et autres
calamits. Mais depuis la conqute romaine, soit par les armes, soit par des
ngociations, la Gaule sest romanise et les Gaulois deviennent peu peu
des Gallo-romains, puis sassimilent et vers lan 400 trs vraisemblable-
ment, le gaulois a cd le pas au latin vulgaire, en laissant sans nul doute des
traces de substrat, aussi bien dans la prononciation, par exemple les voyelles
nasales, que dans le lexique par la conservation de certains mots (bouc,
mouton, chne, bruyre, ruche, chemin, arpent). Il en est plus ou moins de
mme dans les autres rgions de lEmpire, le latin sest diversifi, et a donn
naissance aux grandes langues littraires comme le franais (et le franco-
provenal), litalien, lespagnol (et le catalan), le portugais et le roumain.
Certaines de ces langues, comme on le sait, verront leur espace se dve-
lopper au cours des sicles par leur transplantation en Amrique du Nord, en
Amrique du Sud et dans les anciennes colonies des divers pays. On peut
dire que dune grande langue de civilisation on est pass dautres grandes
langues de civilisation. Si des langues meurent, dautres naissent!
Mais revenons au royaume des Francs qui se transforme lentement et
voit son espace se modifier, tout comme sa structure et sa langue. La pronon-
ciation germanique (notamment le g et le h) influence les parlers, tout
comme les mots germaniques qui prennent racine (marquis, baron cham-
bellan, guerre, trve, fauteuil, guetter, garant, jardin, bleu, brun). On
sachemine vers un type fodal et chrtien hirarchis, du roi au serf.
Lglise joue un rle de plus en plus important et tend soulager les misres
du peuple. La vie recommence et tout est refaire. Ce sont les monastres
qui se donnent comme mission de faire des dfrichements et des mises en
valeur du sol, damliorer les cultures et de retrouver petit petit un nouvel
essor de civilisation. Charles Martel refoule les Arabes en 732, mais les inva-
sions ne sont pas termines, il y aura encore les Normands qui simplante-
ront en Normandie, vers le dbut du 10e sicle et seront galement
romaniss.
Cest Charlemagne, couronn empereur en lan 800, avec une partie de
son domaine roman et lautre germanique, qui est lorigine dune expan-
sion de lempire franc, mais la querelle de ses fils et petits-fils aboutit
diviser nouveau lespace. Comme chacun le sait, ce sont les serments pro-
noncs Strasbourg, le 14 fvrier 842, par Charles le Chauve qui sadresse
aux soldats de son frre, Louis le Germanique, en teudisca lingua, et celui-
ci rpond en romana lingua, texte qui constitue lacte de naissance du fran-
ais:
Pro Deo amur et pro christian poblo et nostro commun saluament.
Cest galement de cette mme priode que datent les premiers textes lit-
traires destins ldification religieuse, comme La Squence de Sainte
Eulalie, compose vers 880: Buona pulcella fut Eulalia;
Bel auret corps, bellezour anima, .
La vie sociale et militaire, entre le 9e et le 14e sicle est marque par la
cration dune institution nouvelle, savoir la chevalerie, en fait dans les-
pace europen. Le mot chevalier apparat en 1165, il a, bien entendu, comme
racine le mot cheval, dat de 1080 (de caballarius); chevaleresque, cepen-
dant, nest attest qu partir de 1642. Cette organisation donnera naissance
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tout un code comportemental et surtout une srie de chansons de geste,

longs rcits piques o sont raconts les prouesses des chevaliers, et les
romans courtois. Il y a donc cration dun espace trs particulier avec la nais-
sance, au 11e sicle, de la Chanson de Roland et du pome Tristan et Iseut.
Au 12e sicle, cest la priode des troubadours qui chantent lamour courtois,
dont le plus grand auteur sera Chrtien de Troyes. Ce sicle a t la priode
de dpart dun nouvel espace, celui de la renaissance intellectuelle. Les
coles des cathdrales, comme Chartres, par exemple, fournissaient un ensei-
gnement de base, notamment pour les chants et donc la lecture en latin. Le
quadrivium tait encore enseign, cest--dire, larithmtique, la gomtrie,
lastronomie et la musique. Mme si certains enseignements taient trs l-
mentaires et mme si lastronomie se confondait souvent avec lastrologie,
lessentiel tait le maintien dune certaine lueur du savoir.
Il faut cependant rappeler un fait capital, soit celui de la naissance de
lislam au 6e sicle et la conqute du Moyen-Orient, des pays de lAfrique
du Nord et de lEspagne, entre le 6e et le 7e sicle, avec de nouveaux centres
comme Bagdad, Kairouan, Sville et Tolde. Lespace sest nouveau trans-
forme et a laiss un hritage, qui se manifeste encore de nos jours.
Le transfert de la connaissance a toujours t une obligation irrfragable
pour la stabilit, le maintien et le dveloppement dune socit. Lhistoire du
savoir est indubitablement lie la puissance du mot dans lequel on trouve
o lon retrouve une pense perdue ou nouvelle. Par exemple, la termino-
logie de lastronomie, sans nul doute la science la plus ancienne avec plus
de cinq millnaires dexistence dans la recherche de formes clestes et la
possibilit de les prdire, permet de retracer lhistoire de la constitution de
cette science. Lastronomie grecque a t transforme par les Romains, grce
aux traducteurs, notamment Cicron, mais galement par les compilateurs,
les auteurs de manuels. Cest la Naturalis Historia de Pline le Vieux, cette
uvre monumentale de plus de 36 livres donnant la somme des connais-
sances de cette poque romaine luvre sera reprise, traduite et adapte
dans les diverses langues occidentales au seizime sicle, qui imprime
ainsi son influence sur toute la pense occidentale. Si les Romains cher-
chaient simplifier le vocabulaire utilis dans les textes des sources grec-
ques, les traducteurs, au contraire, introduisaient le vocabulaire scientifique
de leur poque. Il ne faut cependant pas surestimer la part romaine dans la
transmission des connaissances de lastronomie, il faut tenir compte des
apports grecs, plus particulirement les rudits de Byzance et des commu-
nauts chrtiennes de Syrie qui parlaient le grec et le syriaque. la trans-
mission romaine des connaissances de lastronomie sajoute ainsi lapport
des traductions du grec en syriaque, puis en arabe. Au 5e et 6e sicle, sans
doute cause des interfrences de lglise orthodoxe byzantine vis vis des
Nestoriens, des purges systmatiques des empereurs Znon et Justinien, les
communauts se sont retires vers lest, vers les zones priphriques de
lempire byzantin et en Perse o elles ont tabli des coles et ont traduit les
textes grecs. On sait, par exemple, que le syriaque a servi de langue source
aux 8e et 9e sicles pour des traductions en arabe lors du califat des
Abbassides (705-1258). La traduction duvres grecques en syriaque ne
sest point arrte avec la conqute arabe aprs 632, en fait, elle a aug-
mente, plus particulirement au 9e sicle lorsque les califes des Abbassides
ont encourag de faon massive le transfert du savoir grec en arabe, le
syriaque tant un intermdiaire. Il est vrai que la rgion du Moyen Orient
tait riche linguistiquement: en plus de divers dialectes de laramen,
comme le syriaque, il y avait encore lhbreu, larabe, larmnien et le gor-
gien pour ne nommer que les plus importantes langues de la rgion. Lintrt
se portait spcifiquement vers la philosophie (Aristote), lhistoire et les
sciences. Larabe avait une raison religieuse particulire: les sciences islami-
ques, savoir ltude du Coran et ses applications la littrature, au droit et
la politique taient spares de lenseignement grec. La traduction faisait
du syriaque une langue riche et dveloppe, une langue scientifique concur-
rente du grec. Lastronomie arabe senrichissait des apports des langues
grecques et syriaques. Ainsi la rgion sous domination arabe bnficiait des
apports des Syriens, des Grecs, des Perses, des Juifs, des Hindous, des
Armniens, tous hritiers de la science grecque, modifie, adapte aux
diverses traditions et besoins particuliers, par des changes de connaissances
entre le 2e et le 6e sicle. Judishapur (lieu demprisonnement des soldats
grecs de lempereur romain Valrien, faits prisonniers, prisonniers syriens
capturs lors de la prise dAntioche, centre culturel de lempire romain
oriental, lieu de refuge des rfugis des purges de Zno), tait un centre de
traduction important pendant cinq sicles. Son annexion par les Arabes don-
nait une nouvelle dimension aux connaissances intellectuelles et aux trans-
ferts linguistiques en astronomie en apportant une source grco-indienne, en
pahlavi et en sanscrit, du savoir grec en arabe. Bagdad devint, un sicle plus
tard, grce lappui donn par les califes Abbassides, un centre de traduc-
tion florissant, un des lieux denseignement scientifique des plus importants.
Cest le Livre qui imposait une srie dintrts intellectuels et qui allait se
rpandre dans diverses directions. Lespace est a nouveau chang. Mais
lhistoire nest pas stationnaire et peu peu, on voit apparatre de nouveaux
centres. La technologie se dveloppe, les manuscrits se multiplient, lurba-
nisation progresse, les universits naissent, bref les conditions de vie chan-
gent. Les croisades ont eu lieu et influencent la pense et la manire de vivre
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de lOccident en ramenant quantit de nouvelles choses. Lespace se modifie

nouveau. Les Mongoles savancent vers louest, occupent un royaume qui
va de la Chine lEurope. Nouveau changement despace. On redcouvre le
grec et le latin, et lEurope intgre dans de nouvelles traductions les travaux
des Arabes, des Juifs, des Grecs, des Romains ainsi que, de faon indirecte,
le savoir des Indiens et des Perses. Un fait capital qui transformera fonda-
mentalement lespace est lintroduction des chiffres arabes, en fait repris aux
Indiens, et notamment du zro.
La traduction, on le sait, peut tre un puissant catalyseur de connais-
sances et de dveloppement scientifique, technique, conomique, politique,
artistique, littraire ou culturel et social et mme linguistique. Les traduc-
tions faites Tolde, aprs 1250, de larabe en castillan, ou du castillan en
latin et en franais, ont contribu au dveloppement conomique et linguis-
tique de lEurope. Nouvelle variation de lespace. Si Bagdad sest dve-
loppe comme centre de traduction au neuvime sicle, cest bien entendu
cause de la prsence de nombreux traducteurs et du calife qui encourageait
ce travail, mais cest galement grce au dveloppement local de lindustrie
du papier, secret rvl par deux prisonniers chinois, et lhistoire semble se
rpter dune certaine faon en Castille, o les traductions commandites par
Alphonse X tirent avantage de la cration de la mme accessibilit au papier.
Tout change, Christophe Colomb quitte lEspagne la recherche du
Nouveau Monde, le 3 aot 1492. Lespace se modifie nouveau radicale-
ment et lEurope dcouvre quantit de nouveauts. Ainsi, Christophe
Colomb a doute connu le caoutchouc, mais ce nest que beaucoup plus tard
quon a su tirer quelque chose de cette sve darbre que les indignes appe-
laient hv. La Condamine, envoy par lAcadmie des Sciences de Paris,
signale les emplois possibles de cette matire que les Indiens Manas appe-
laient caoutchouc, cest--dire caa = bois et o-chu signifiant couler ou
pleurer. Du mme espace provient galement le cacao. Cest Cortez que
nous devons lintroduction du cacao en Europe. Mme si ltymologie de
cacao a souvent t conteste, on peut admettre aujourdhui que le mot est
aztque, soit cacahuatl, racine que lon trouve dans cacahuaquahuitl
(cacaoyer). Le mot chocolat drive dun mot maya, xocoatl. En 1585, arrive
en Espagne le premier chargement de cacao. De l, le chocolat se rpand
dans toute lEurope, transformation de lespace nouveau, et lon sait ce que
reprsente cette culture de nos jours pour lAfrique, par exemple. Le cacao
posera mme certains problmes thologiques, le dbat a t acharn pour
savoir sil rompait le jene. Que dire du mas, de la pomme de terre ou de la
tomate? La dcouverte du Nouveau Monde transforme profondment les-
pace europen et amnera, comme on le sait, de trs nombreux changements
tous les points de vue: politiques, conomiques, linguistiques, culturelles,

par exemple. Le franais prend racine en Amrique du Nord, en la Nouvelle
France.
Le bouillonnement intellectuel, la redcouverte des langues anciennes,
le renouveau des arts et des lettres, tout comme dailleurs des faits conomi-
ques (commerce, commerce maritime par lAtlantique, industrialisation,
peinture lhuile, faence, tissus) et des sciences (Galile invente, en 1609,
la lunette astronomique) et techniques (chandelle, lunettes, moulin vent),
mais galement le dveloppement des langues vernaculaires crent dans tous
les pays dEurope un esprit nouveau, un espace nouveau que lon a baptis
Renaissance. Noublions pas que lespace du monde occidental se rtrcit
avec la prise, en 1553, de Constantinople par les Mongoles Turcs, installs
depuis le 12e sicle au Moyen-Orient et en Europe, dans les Balkans. Mais
cette destruction de lempire grec marque lexpansion des ides. Les matres
de la Sagesse grecque affluent vers lEurope occidentale en emportant avec
eux de prcieux manuscrits auxquels on donnera amplement diffusion,
puisque vers 1440, cest galement la dcouverte de limprimerie. Virgile est
imprim en 1469, Homre en 1488, Aristote en 1498 et Platon en 1512, pour
donner quelques exemples. Cest lpoque de Laurent de Mdicis, du Pic de
la Mirandole, de Michel Ange, de Lonard de Vinci, de Raphal, de Drer et
dErasme. Lespace est la curiosit intellectuelle dans tous les domaines,
cest aussi la recherche de lespace plus individualiste et proche de la
Rforme et le dpart de lespace moderne. La raison prend petit petit le
dessus sur limpressionnisme et le mystrieux.
Lpoque des dictionnaires, tout dabord bilingues ou multilingues,
souvre, elle aussi. Les dictionnaires sont des tmoins de lpoque, les textes
qui rsument un espace de connaissance de la priode. Ainsi, en 1531, parat
le Thesaurus latin-franais de Robert Estienne, premier dictionnaire
bilingue, qui avec ses nombreuses rditions, constitue un important texte
tmoin. Les dictionnaires, vocabulaires, glossaires ou lexiques ont contribu
fixer la langue et rpandre la connaissance. On sait que la premire di-
tion du Dictionnaire de lAcadmie, de 1694, dont le rle tait normatif
excluait tout terme des techniques, parce quon les jugeait indigne du
modle vis. On y privilgiait les domaines de spcialits aristocratiques,
comme lhraldique, la vnerie, par exemple. Il est vrai cependant que de
nombreux termes techniques, de cration populaires, taient trs imags et
considrs comme des termes vulgaires. Les choses vont changer peu peu.
La langue va senrichir de plus en plus de nombreuses formations ou
emprunts, ou encore de mots qui se spcialisent dans un domaine particulier.
1358 Andr Clas
Si Aristote peut tre considr comme le fondateur de la biologie, le mot, lui,

napparat cependant quen 1802.
Les exigences de la communication, linfluence des mdias presse
audio-visuelle, presse crite, la ncessit de lenseignement, les facteurs
politiques, conomiques et sociaux crent toute une srie de conditions qui
favorisent lhomognit et cherchent gommer les carts rgionaux et
sociaux dune langue. Pourtant, il faut constater quaucune communaut
linguistique nest parfaitement homogne puisquun ensemble de facteurs
ge, sexe, occupation, emploi, gographie, statut social, profession, par
exemple, introduit des varits dans lusage. Un facteur important de diver-
sification linguistique est la diffrenciation des activits socio-conomiques.
On sait en effet que les dveloppements de la science et des techniques ont
largement influenc, et mme acclr le changement, surtout lheure
actuelle, lvolution de la langue. Ainsi, on peut montrer que le Petit Robert
de 1982 contient plus de 4500 mots dont la datation est postrieure 1960.
Une tude sur le Petit Larousse entre 1945 et 1960 avait fait ressortir quen
une dizaine dannes plus dun quart du vocabulaire recens par un diction-
naire avait chang. Que dire des ditions de ces dictionnaires de 2002? Sil y
a donc dune part, tendance une certaine unification, il y a dautre part,
mouvement de renouvellement linguistique puisque de nouveaux mots appa-
raissent et pntrent dans le vocabulaire usuel, et mouvement de dnomina-
tion scientifique et technique. Les scientifiques et les techniciens pour parler
de leurs activits utilisent une langue qui est quelque peu diffrente de lusage
quotidien. Il semble donc que lon puisse dgager des traits permettant de dis-
tinguer ce que lon peut appeler langues de spcialit (langues spcialises)
en regard de ce que lon nomme langue commune. Si dun point de vue assez
superficiel, il semble que lon puisse facilement opposer langue commune
langues de spcialit, par le simple fait que lune est la langue de tous et de
tous les jours, lautre ou plus exactement les autres ne semploient que dans
des circonstances de communication lies des activits particulires. Cest
la diffrenciation de ces activits, et leurs transformations, qui crent les
diversifications linguistiques. Si, il y a quelques dizaines dannes encore, les
proccupations technologiques et tout le vocabulaire qui y tait reli taient
considrs comme en dehors de la langue, cest--dire surtout la langue litt-
raire, de nos jours la banalisation scientifique et technique verse dans le voca-
bulaire de la langue de tous les jours un nombre de plus en plus considrable
de termes ayant perdus quelque peu leur valeur technique ou scientifique.
Cest ainsi que des termes comme lectronique, transistor, nuclaire, enzyme,
pour nen citer que quelques-uns, sont devenus des mots ordinaires. La dis-
tinction entre mot scientifique ou technique et mot courant nest pas toujours
simple ou vidente. Un mot scientifique ou technique sera considr comme

tel sil est utilis dans une communication scientifique ou technique portant
sur un sujet scientifique ou technique. En fait, les langues de spcialits doi-
vent leur existence la ncessit de dnommer des objets ou des notions qui
nont pas de dnomination dans la langue commune. Les langues de spcia-
lit se veulent donc tre un moyen de communication traitant dun domaine
spcialis par des spcialistes du domaine. On pourrait ici tre tent de
conclure que les langues de spcialit sont tout ce qui est linguistiquement
ignor par la langue commune. Si ces affirmations peuvent tre valables de
faon trs gnrale, il faut cependant faire intervenir toute la problmatique
de la banalisation des vocabulaires techniques et scientifiques, des niveaux de
communication et des liens entre langue commune et langues de spcialit.
Il est vident que les langues de spcialit ne sont pas des entits auto-
nomes, mme si la plupart des utilisateurs de ces langues ont subi une cer-
taine initiation: toute langue technique conserve le caractre initiatique
inclus dans lobligation de naccder au secret des mots quaprs avoir t
instruit du secret des choses, crit Bernard Quemada3. En effet, les langues
de spcialit utilisent les mmes moyens lexicologiques, morphologiques,
syntaxiques que la langue commune et conservent des rapports troits avec
celle-ci. Il existe mme un change constant entre les deux. Nous devrions
toujours utiliser ltiquette langues de spcialit, au pluriel pour bien mon-
trer quil y a des langues diffrentes selon les domaines de spcialit, mais
aussi selon les niveaux de spcialit et toute la zone de transition entre elles
et la langue commune. On peut donc, comme le font Robert Galisson et
Daniel Coste4 distinguer:
Les langues scientifiques qui sutilisent pour rendre compte dun

domaine de champs dexprience caractriss par un objet ou une
mthode dinvestigation dtermins et de connaissances fondes sur
les relations objectives vrifiables.
Les langues techniques qui renvoient aux domaines des applications
pour dcrire les produits et les productions, les oprations, les pro-
cds, les moyens de production, les agents de production, les pro-
ducteurs, etc.
3 QUEMADA, B., Technique et langage in Histoire des Techniques, Paris,

Encyclopdie de la Pleiade, 1968.
4 Cf. GALISSON, R. - COSTE, D., Dictionnaire de didactique des langues, Paris,
Hachette, 1976, pp. 307-308.
1360 Andr Clas
Les langues professionnelles ou de mtiers qui dcrivent les champs

dexprience que les individus exercent soit de faon manuelle ou
mcanique.
En plus de cette classification, il faudrait distinguer les champs dexp-

rience non professionnaliss et de passe-temps. Galisson et Coste rservent
lappellation langues spcialises aux champs dexpriences non profes-
sionnalises (par exemple, le football) et dsignent par langues vulgari-
ses ou langues banalises les langues qui permettent lacquisition
dinformations aux non-spcialiste. Pour tre honnte, il faut rappeler que
cette classification na pas pour but de montrer que les domaines dactivit
sont trs clairement tranchs, en fait, il nen est rien, et de moins en moins
puisque les spcialits sinterpntrent et se chevauchent souvent. O sar-
rte une spcialit et o commence une autre? Est-ce que la chimie ne fait
pas appel la physique, la biologie? Est-ce que la biochimie est totalement
diffrente de la biologie et de la chimie ou est-ce un amalgame, et dans
quelles proportions des deux? Et que dire de la mdecine, de lanatomie, de
la biologie, de la physiologie, de la chimie? Il en est de mme pour la dis-
tinction entre langue scientifique et langue technique. La frontire reste
floue et ce qui appartient la langue scientifique se retrouve aussi dans la
langue technique. Il est vrai que lappellation langue de spcialit fait pro-
blme, comme le signale dailleurs Bernard Quemada lorsquil crit que la
linguistique descriptive condamne les dsignations de langues technique
et scientifique qui sont galement impropres. Il convient plutt de parler de
vocabulaires, sagissant demplois particuliers du franais et de ses varits,
qui font appel, pour la prononciation, la morphologie et la syntaxe, au fond
de la langue commune, caractre partir duquel notre analyse tablit des
rapports fonctionnels mais non hirarchiss, lappellation langue commune
nest pas non plus tout fait sans ambigut. On trouve en effet encore les
adjectifs courant, gnral, usuel pour dsigner la langue de tous. Il est trs
difficile de circonscrire exactement la notion langue commune. On pourrait
dire quil sagit de la langue utilise par tous, cest--dire le noyau commun,
mais cela ne rgle rien puisquen effet on peut thoriquement mesurer la per-
formance des locuteurs, mais non leur comptence linguistique. Peut-tre
faut-il simplement admettre lexistence de la langue commune et reprendre
la formulation de R. Lagane lorsquil crit: ...cest la somme de (...) larges
aptitudes lintercomprhension. (...) Sa ralit est prouve par les faits,
mais il est vain desprer en dfinir les contours avec prcision.
Faut-il rappeler que les mots ne sont pas de simples tiquetages de
concepts, mais quils sont des reprsentants dune catgorisation. Tout clas-
sement suppose une structuration, mais elle nest pas universelle. Les sys-
tmes de dnomination dans les langues de spcialit sont le plus souvent le
reflet dobservations prcises qui imposent une cration linguistique
consciente et, dune certaine faon, proche et diffrente des symboles de la
langue courante. On connat les procds de formation de mots et les exem-
ples montrant avec prcision lincidence des dcouvertes scientifiques et des
applications techniques ne sont pas rares. On a ainsi des tudes sur la forma-
tion du vocabulaire de laviation, du chemin de fer, de latome, du cinma,
du cyclisme, du rugby... Il nest pas ncessaire de multiplier les exemples
puisque le processus semble tre toujours le mme et que seul le chemine-
ment thorique nous intresse, car il peu tre valable pour tous les domaines
spcialiss. Louis Guilbert5 dans La formation du vocabulaire de laviation
a montr les relations entre les dcouvertes scientifiques, les applications
techniques et la constitution dun vocabulaire de spcialit. On peut ainsi
voir comment un signifi nouveau vient sattacher un signifiant nouveau
et comment sopre la diffrenciation du lexique dune technique naissante
par rapport celui dune technique mre. Cette tude de Louis Guilbert est
une bonne illustration de la constatation de Ferdinand Brunot6 lorsquil crit:
Les ralits de la vie et de la pense dune part, le mouvement du lexique
de lautre suivent une marche parallle, mais ils ne la suivent pas la mme
allure ni avec une concordance rgulire et constante. Un lexique dune
technique nouvelle est tout dabord un ensemble dusages, une srie dem-
ploi de mots. Les locuteurs ont recours aux signes linguistiques dj dans la
langue et les nologismes apparaissent dabord en parallle avec eux. Ainsi
lAcadmie des sciences crivait en 1696: la botanique ou science des
plantes. La diffusion des termes de Newton, gravitation et attraction,
nologismes lpoque, est combattue puisque ces termes remplaaient
pression et impulsion. Mais les adversaires de Newton doivent utiliser
les termes de Newton pour les rejeter, et donc les diffusent indirectement. On
voit ainsi que les querelles linguistiques ou scientifiques ne sont pas tran-
gres la diffusion de mots. Louis Guilbert montre que le nologisme avia-
tion est dabord accol navigation arienne. On voit aussi que ce terme
change de contenu smantique au fur et mesure de lvolution technique.
Lopposition de dpart navigation arienne/navigation aquatique se
modifie et lon trouve une floraison synonymique de caractre descriptif:
5 Cf. GUILBERT, L., La formation du vocabulaire de laviation, Paris, Larousse,

1965.
6 BRUNOT, F., Histoire de la langue franaise, Paris, Armand Colin, 1966, prface,
t. VI.
1362 Andr Clas
navigation dans lair, navigation horizontale dans lair, navigation dans

lespace, navigation dans lther. Les changements techniques apportent de
nouvelles sries synonymiques: navigation arienne sans ballons, naviga-
tion arienne au moyen dappareils plus lourds que lair, navigation arienne
par les graves, navigation arienne par les corps plus lourds que lair, navi-
gation arienne artificielle, navigation arienne par lhlice, navigation
arienne par lhlicoptre et sans ballon, navigation arienne traction
mcanique, navigation arienne par les moyens mcaniques, navigation
arienne par le vol, navigation arienne vapeur. Il semble donc que la pre-
mire tape, la phase nologique, emprunte les dnominations aux domaines
voisins et est essentiellement descriptive, peut-tre pour ne pas effaroucher
le public intress, mais surtout faute dautre signifiant et pour tre complet
et comprhensible. Cest une phase de transition surtout lorsque la technique
est encore ses dbuts. Il convient de rappeler ici la remarque de Tarin, telle
que cite par Brunot, Une science ou un art ne commence tre science ou
art que quand les connaissances acquises donnent lieu de lui faire une
langue7. Pour revenir au vocabulaire de laviation, il faut encore signaler
que le choix du domaine voisin servant crer la mtaphore entrane natu-
rellement les termes qui appartiennent la mme aire de signification, la
mme constellation. Ainsi, paralllement navigation arienne se pr-
sente naturellement navire arien, puis vaisseau: vaisseau volant, vais-
seau arien, vaisseau arostatique, et tous les cohyponymes, soit: nef,
nacelle, esquif, bateau, steamer. Si de navire arien, on passe aronef,
on trouvera aussi hydronef, aro-hydronef, iptronef, iptronaval. Tout se
passe comme si le systme de formation de mots est utilis dans sa plni-
tude. Le vocabulaire de laviation se constitue au fur et mesure de lint-
gration de donnes scientifiques et techniques. Les domaines mis
contribution sont la physique, lornithologie, mais aussi lancienne tech-
nique de la navigation maritime. La formation dun vocabulaire technique
repose sur lutilisation de signes linguistiques anciens et nouveaux qui sas-
socient de nouveaux concepts. Un nouveau vocabulaire est donc le regrou-
pement de certains lexmes dautres domaines mais ayant acquis une
nouvelle autonomie dans un nouveau cadre, et de nologismes. La possibi-
lit de transformer un lexme en mot polysmique est amplement utilise
pour rpondre au besoin de dnomination.
7 Ibid., p. 597.
Ferdinand Brunot8 a montr, avec de nombreux exemples, le processus

de cration des langues scientifiques. Ainsi, Raumur dans son Histoire
naturelle des insectes, utilise la langue des sciences les plus voisines, phar-
macie, botanique, mdecine, anatomie, physiologie. Il est vrai quaucune
spcialit, aucune science ne peut crer demble tout son vocabulaire. Selon
les besoins et les progrs des crations isoles sont possibles, puis avec la
maturit, la simplification se fait, labstraction prend le dessus et la forma-
tion savante se dveloppe. Ainsi la poussire prolifique ou poussire
fcondante est devenue pollen et lpre artre ou canne des pou-
mons sappelle la trache artre, le cannepin, la surpeau ou la fleur
de peau porte prsent le nom dpiderme9.
Comme la affirm Benveniste lesprit ne contient pas de formes vides,
de concepts innomms, il y a donc ncessit de trouver immdiatement un
symbole pour dnommer une entit nouvelle. Or, la cration dun signe
linguistique entirement nouveau nest pas facile ni surtout spontane. On
comprend donc que la formation smantique, cest--dire la conservation
de la lexie, la cration mtaphorique ou mtonymique, soit plus productive
que la formation morphologique, cest--dire la composition, la drivation,
la conversion, la brachygraphie. Comme lcrivait dj Ullmann: ...la
mobilit smantique compense la faiblesse des autres ressources autoch-
tones. Guilbert avait lui aussi fait la mme constatation lorsquil crivait:
Malgr la nouveaut du domaine dactivit, les nologismes demploi lem-

portent de beaucoup en nombre sur les nologismes de forme. La langue
fait face aux besoins de lexpression par le transfert de signes existant dans
un domaine dactivit dj form un nouveau domaine dactivit. Cest l
une dmarche naturelle qui rsulte du nombre ncessairement limit de
signes de la langue par rapport linfinit des connaissances et des virtua-
lits de situation10.
Lespace et le texte sont luvre dans le travail que nous menons

lheure actuelle, soit la prparation, avec des tudiants, dun dictionnaire
bilingue canadien. Le franais au Canada montre, comme on peut sen
douter, des variations par rapport au franais de lHexagone. Le franais
a t introduit au Canada au 16e sicle, soit avant lunification linguistique
franaise en France, et le franais du Canada (le franco-canadien) a pass par
8 Ibid., p. 577
9 Cf. BRUNOT, F., ibid., p. 605.
10 Op. cit., p. 334.
1364 Andr Clas
une phase dharmonisation plus prcoce que franais de France (le franco-
franais). Les dialectes pour ne pas drgler la communication ont d
trouver une moyenne linguistique acceptable par la socit nouvellement
forme. Cette socit a volu cause de circonstances historiques indpen-
damment de la socit dorigine. On comprend donc que par rapport au
franco-franais, on y trouve, outre des traits phontiques ou phonologiques
ou encore mlodiques directement perceptibles, des variations morphologi-
ques, syntaxiques et lexicales tout fait diffrentes. Il en est un peu de mme
pour langlo-canadien qui subit dans une large part, comme le franco-cana-
dien dailleurs, une forte influence de lamricain, Or les dictionnaires cits
sont plutt trs majoritairement de facture franco-franaise et anglo-
anglaise. Ainsi le lexique du franco-canadien sera marqu, par rapport au
franco-franais, de
Dialectalismes: achaler, borde (de neige), dallot, senfarger, gadelle,
garrocher, gosser (= tailler au couteau), gourgane
Archasmes: sabrier, adret, astheur, bas, bcler (conclure), beigne, ber,
bl dInde, blonde, couverte, chapper qq ch, chevin, encan, ennuyant,
fve, frette, grafigner, grouiller (bouger), licher, niaiser, noirceur
Anglicismes de maintien (appels ainsi par rapport la proximit du
mot anglais) appartement (pice), appointement, audience, aviser
(conseiller), barbier, brassir, breuvage, cdule, discontinuer
Provincialismes: avant-midi, bec, djeuner, dner, souper, goter
Emprunts : amrindianismes (atoca, chicoutai, pimbina, achigan, car-
cajou, maskinong, ouaouaron, ouananiche; anglicismes : condo,
constable, coroner, bcosse, bine, pinotte, backer qqn, bitcher, botcher,
checker : calques et faux amis : charger, copie, dite, laborer, favoriser,
construction, dtour, aller en grve, changer lhuile, mettre lemphase sur,
parler travers son chapeau, le chat est sorti du sac
Crations : acriculture, atocatire, aubaine, bas-culotte, castonguette,
croustille, dbarbouillette, ivressomtre
Bien entendu, cela pose galement la question pineuse de la norme et
donc une prise de position par rapport aux usages dcrits, tout comme les
niveaux de langue dterminer.
Pour disposer dun outil documentaire facilement accessible et qui
rponde certains critres, nous avons cr une norme base textuelle, bap-
tise TEXTUM, cest--dire Text et U(niversit de)M(ontral), parce quelle
est luniversit de Montral. La lexicographie doit sappuyer sur un corpus
aussi riche et diversifi que possible pour obtenir les attestations voulues qui
permettent de dgager tous les mots et tous les sens possibles de ces units.
TEXTUM est donc une base de donnes bilingue denviron 310,4 millions
doccurrences de mots qui est lheure actuelle exploite avec le concordan-

cier PAT qui rpond aux divers besoins du lexicographe, concordance, mais
aussi classement doccurrences par frquences. Elle est constitue:
Dun premier fichier de 168 540 articles dont 22 952 proviennent

de La Presse, quotidien de Montral, 145 498 du Soleil, quotidien
de Qubec, du Droit, quotidien dOttawa, de la revue Actualit,
magazine pancanadien et de la revue Voir, magazine dinformation.
Lensemble reprsente 77 millions doccurrences.
Dun deuxime fichier contient 21 romans, pices de thtre,
recueils de posie et ouvrages plus gnraux des annes 1991 et
1993 de la production de la maison ddition Lemac de Montral.
Lensemble reprsente 9 millions doccurrences.
Dun troisime fichier contient un certain nombre de textes
dInterfaces (rsums de communications vulgarises de lACFAS
(Association canadienne-franaise pour lavancement des
sciences).
A cela, il faut ajouter un fichier contenant le journal franais Le Monde,

janvier septembre 1993, soit 17,1 millions doccurrences, et un autre
fichier avec le journal Ouest-France, de 1989, de 1991 et 1992, soit un total
de 4,9 millions doccurrences.
Pour langlais du Canada, TEXTUM comprend
Un fichier de 6,7 millions doccurrences de The Gazette, quotidien

anglophone de Montral.
Un fichier de 136,9 millions doccurrences de Can_News, soit les
articles de toute lanne 1993 de The Gazette, The Ottawa Citizen,
The Toronto Star, The Spectator, The Toronto Sun, The Edmonton
Journal, The Province et The Vancouver Sun.
Un fichier de 41,8 millions doccurrences de Wall Street Journal
des annes 1987, 1988 et 1989.
Un fichier de 27,2 millions doccurrences de comptes rendus scien-
tifiques et techniques du Department of Energy des Etats-Unis.
Un fichier de 0,23 millions doccurrences de la revue Canadian
Geographic, de 1993 et 1994.
Un fichier de 41,8 millions doccurrences de Strathy Language Unit
de lUniversit Queens, constitu dextraits de journaux, de maga-
zines, de revues et douvrages divers.
1366 Andr Clas
Nous considrons TEXTUM comme un corpus ouvert et nous aimerions

llargir autant que faire se peut.
Nous ne prtendons pas que TEXTUM est le corpus idal, nous pouvons
simplement dire quil rpond, dans une trs large mesure, beaucoup de nos
besoins. On pourra peut-tre stonner de la prsence des fichiers avec le
Monde et Ouest-France, documents non canadiens. Ces fichiers nous servent
de rfrence pour des tudes comparatives entre le franco-franais et
canado-franais. Par dfinition, les spcificits linguistiques canadiennes
napparaissent que dans les documents franco-canadiens et ont donc une fr-
quence nulle dans les documents franco-franais. Lquipe de Montral a
comme tche principale de prparer les articles de dictionnaire en prenant
langlais (langlo-canadien) comme langue source et le franco-canadien
comme langue cible.
Comme nous lavons dj dit, la constitution dun corpus est directement
lie aux objectifs de la recherche. Cela ne signifie pas que ce mme corpus
ne puisse pas servir dautres tudes. Elles doivent cependant avoir certains
objectifs gnraux communs, par exemple relever de la mme typologie lin-
guistique, par exemple tude syntaxique de la langue gnrale franco-cana-
dienne. Notre principal objectif est de rdiger un dictionnaire bilingue
canadien de la langue gnrale, il va donc de soi quil faudra identifier les
caractristiques du franais canadien et de langlais canadien qui sont le plus
pertinentes. Les critres qui ont t labors pour la constitution du corpus
de Cobuilt nous ont servi de guide. Dans une situation idale, le corpus
devrait tre compos:
De textes crits (75%) et oraux (25%).

De textes de langue gnrale plutt que de langues de spcialit.
De textes contemporains.
De textes rdigs normalement et non des prparations thtrales.
De textes crits en prose et non de la posie.
De textes crits par des adultes (16 ans et plus).
De textes rdigs dans une langue gnrale standard et non dialec-
tale.
De textes rdigs surtout dans la ou les langues du pays concern.
En plus pour ne pas biaiser le corpus, la connaissance des auteurs et les

circonstances de production des textes sont des facteurs quil convient ga-
lement dexaminer avec soin, en fonction des objectifs de la recherche. Les
critres utiliss pour le corpus de Cobuilt sont les suivants:
Rpartition des auteurs de livres : 75% masculin, 25 % fminins.

Variations de langue : 70% anglais dAngleterre, 20% damricain,
5 % autres.
Variation du type dnonc : 75% crit, 25 % oral.
Nous navons pas tenu compte de la rpartition des auteurs dans

TEXTUM, car la majorit de nos documents est dorigine journalistique et
nous croyons que la proportion entre les hommes et les femmes est res-
pecte. Dun autre ct, nous avons tenu compte dun autre critre impor-
tant, celui de la diffusion. Il est bien entendu vident quun texte, livre ou
journal, lu par de nombreuses personnes a une influence non ngligeable par
le contenu mais aussi par la langue utilise. Nous navons pas non plus tenu
compte de la rpartition des variations de langue puisque nous prparons un
dictionnaire bilingue qui reflte le franais et langlais du Canada et que
dautres dictionnaires bilingues donnent trs majoritairement les quivalents
franco-franais et anglo-anglais. Ainsi, nous avons retenu des quivalents ou
des entres comme bien-tre social et non lquivalent franco-franais scu-
rit sociale. Si une grande partie de nos textes franais sont dorigine qu-
bcoise, il nen demeure pas moins que nous avons tenu compte des
variations franco ontariennes (Journal le Droit dOttawa), acadiennes (textes
dans Lemac) et nous avons pris contact avec des collgues dans dautres
provinces pour des suggestions spcifiques, mais notre objectif nest pas de
ramasser des dialectalismes. Nous utilisons galement les rsultats consi-
gns dans des relevs antrieurs dans la littrature qubcoise (Seutin et Clas
1982). Nous navons pas tenu compte de loral cause de la difficult des
enregistrements et de leurs transcriptions. Nous croyons cependant avoir
suffisamment dattestations de la langue orale puisque nous avons accs
TransSearch, corpus parallle des dbats du Parlement canadien. Nous avons
aussi considr que certains textes journalistiques pouvaient reflter suffi-
samment une langue orale standardise.
Au cours de ce panorama partiel, nous avons voulu montrer que lespace
tait fort variable, quil stendait ou se rtrcissait selon les priodes, quil
tait non seulement spatial, mais galement temporel et surtout quil avait
une dimension intellectuelle fondamentale, lie sans nul doute des vne-
ments rels ou des faits de pense dont lensemble constitue ce que lon
appelle la civilisation et dont les textes demeurent les tmoins des floraisons
du savoir et des attestations des rpercussions individuelles et sociales.
1368 Andr Clas
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7. LA EXPRESIN DEL ESPACIO EN EL FLE
LEXPRESSION DE LESPACE EN FLE
ESTRUCTURAS LOCATIVAS EN FLE:
INTERPRETACIONES SEMNTICAS
ROSA M. ALONSO DAZ

CARLOS MORIYN MOJICA
INTRODUCCIN
Desde un punto de vista lingstico, el tema de la localizacin en el espacio
aparece relacionado tanto con cuestiones terminolgicas como con aspectos
relativos a su definicin y conceptualizacin. Proposiciones o complementos
circunstanciales, adverbios, preposiciones o pronombres personales de
origen adverbial como es el caso de en e y son los apartados habi-
tuales en los que las gramticas morfolgicas ms tradicionales abordan este
tema. Algunas se refieren a esta nocin en el captulo dedicado a los demos-
trativos, dado su carcter dectico de designacin situacional de un ser en un
entorno comunicativo. M. Riegel1 se refiere incluso a la localizacin espa-
cial como una de las posibles interpretaciones semnticas de los atributos del
sujeto, en frases del tipo: Pierre est dans / derrire / sous / ct de la voi-
ture. Pierre y est. Il est ici / dehors / ailleurs. En todas ellas, el verbo tre
funciona como un verbo de localizacin, equivalente a se trouver.
El problema que se plantea es que, por un lado, una misma nocin
semntica aparece en diferentes partes del discurso y, por otro, distintas
nociones semnticas pertenecen a una misma categora discursiva, pues,
como afirma P. Le Goffic, Les structures syntaxiques, tout comme le
1 RIEGEL, M. - PELLAT, J.-C. - RIOUL, R., Grammaire mthodique du franais,

Paris, P.U.F., 1994.
1372 Rosa M. Alonso - Carlos Moriyn
lexique sont affectes par la polysmie (lambigut) et la synonymie (la

paraphrase), lune et lautre rduites ou accentues en contexte2.
Aprovechando el material ofrecido por las gramticas descriptivas, pero
desde la ptica de las gramticas de tipo comunicativo, ms preocupadas por
la descripcin semntica y pragmtica de la lengua, queremos presentar la
localizacin en el espacio como una nocin que puede ser expresada de muy
diversos modos con los recursos que proporciona la lengua. Y en particular,
queremos centrar nuestra atencin en la interpretacin semntica del amplio
repertorio de estructuras sintcticas que, en la lengua francesa, permiten
expresar, entre otras, esta nocin de espacializacin o localizacin en el
espacio. En este sentido, hablaremos de estructuras locativas en tanto que
sirven para situar en el espacio un determinado proceso verbal o cualquier
otra referencia bsica manifestada por ciertos sintagmas nominales presentes
en el enunciado.
El acto de localizacin exige la existencia de tres elementos: un ser o
proceso que debe ser ubicado, un ser que sirva de referente y un punto de
vista por lo general el del locutor que relacione entre s estos seres o
procesos, de acuerdo con su propia conceptualizacin del espacio; es decir,
con su particular visin del mundo o, en concreto, con la imagen mental que
tiene de l. Ahora bien, en la construccin de esa visin del mundo inter-
vienen factores de distinto orden, todos ellos determinantes por igual. En
primer lugar habra que situar los factores de orden antropolgico que orga-
nizan las relaciones espaciales en referencia a la propia situacin ocupada
por el ser humano; obviamente, son posiciones compartidas por todas las
sociedades (devant, derrire, ct, en haut, en bas, etc.), aunque puedan
ser expresadas a travs de sistemas lingsticos diferentes. En segundo lugar,
estaran los factores de orden sociocultural, dependientes de cada comu-
nidad lingstica. Es aqu donde surgen las diferencias interpretativas y
donde se hace necesario el anlisis comparativo de las lenguas. Por ejemplo,
para un espaol resulta difcil comprender por qu on marche dans la rue
pero sur un boulevard, pues ambos son concebidos como lugares de paso no
representativos de volumen alguno. Tampoco entiende fcilmente la expre-
sin prendre quelque chose dans la main cuando sta se presenta extendida
y no acta como contenedor sino como soporte o sustentculo. Lo mismo
ocurre con la preposicin sur en Lappartement donne sur la rue, pues la
superposicin de planos expresada por esta preposicin en francs se inter-
preta como orientacin en espaol (da a la calle). En tercer y ltimo lugar
2 LE GOFFIC, P., Grammaire de la phrase franaise, Paris, Hachette, 1993, p. 5.
Estructuras locativas en FLE: interpretaciones semnticas 1373
hay que hablar de factores individuales o subjetivos, segn los cuales el

locutor impone su propio punto de vista y decide, en cada caso, la relacin
espacial que quiere expresar. As, podr elegir entre trouver qqch Rome o
dans Rome, dependiendo de que Roma sea considerado como simple lugar,
por oposicin a cualquier otra ciudad, o de que se quiera concebir la ciudad
de Roma como espacio dentro de cuyos lmites nos situamos. Tendr incluso
la libertad de referirse a espacios fsicos o figurados (tomber dans loubli),
concebidos como tales por su propio yo.
Independientemente de las categoras gramaticales que sirven para este
fin adverbios, preposiciones, locuciones, etc. y que proporcionan al
hablante el conocimiento lxico y gramatical (su competencia lingstica), la
dinmica comunicativa gua la eleccin del locutor en la estructuracin de su
discurso, estructuracin que trataremos de abordar tanto desde el punto de
vista sintctico como semntico. Distinguiremos, a este efecto, dos grandes
tipos de estructuras locativas: complementos locativos esenciales3 del verbo,
tradicionalmente considerados complementos directos o indirectos, y com-
plementos locativos accesorios (del verbo o de la frase), conocidos en sin-
taxis como circunstanciales de lugar. La distincin entre complementos
esenciales y accesorios no se refiere en modo alguno al grado de importancia
semntica de los mismos en el conjunto de la frase, sino a la unin que stos
mantienen con el verbo, es decir, a su dependencia sintctica. En este sen-
tido, los primeros sern imprescindibles para una correcta construccin
desde el punto de vista de la sintaxis, su supresin llevara a una construc-
cin agramatical o dotara al verbo de otro significado; no ocurre as con los
segundos.
CONSTRUCCIONES CON COMPLEMENTOS ESENCIALES

Dependiendo de la forma del predicado, en este tipo de construcciones,
podemos establecer distintas subdivisiones:
Estructuras locativas con tre

Este verbo pertenece a la categora de los llamados estticos. Las cons-
trucciones locativas con tre se sitan en el mismo plano que la construccin
atributiva y a veces, efectivamente, estn muy prximas a la atribucin. Un
ser puede ser caracterizado o descrito por elementos externos que lo sitan
en el espacio, caracterizacin que se lleva a cabo con el verbo tre o equiva-
3 Terminologa tomada de LE GOFFIC, P., ibid.
lente (sembler, paratre) seguido de un complemento unido a l directa o

indirectamente.
El poder locativo de este verbo hace de l una pieza clave. Interpretado
como tener lugar o acontecer (avoir lieu), permite la localizacin en el
tiempo; en el sentido de encontrarse (se trouver), nos sita, por el contrario,
en el espacio. Pero adems de esta localizacin real, tambin permite una
localizacin metafrica, o figurada, con valores diversos. Es lo que B.
Pottier4 llama espacio nocional. Por ejemplo, Jean est la maison
(espacio real) o Jean est dans les nuages (locativo figurado = absent). En
ambos casos se trata de complementos representados por grupo preposicio-
nales en estrecha relacin con el verbo y absolutamente imprescindibles (no
pueden suprimirse ni desplazarse, aun cuando estos criterios no resulten
absolutamente probatorios en todos los casos); son complementos esenciales
por cuanto que sin ellos el sentido del verbo estara incompleto. No se han
de confundir, pues, con un grupo preposicional circunstancial en funcin de
complemento accesorio.
El verbo tre puede ser equiparado, en cuanto a su funcionamiento, a los
verbos de movimiento. En principio puede ser interpretado como un verbo
de estado que, al igual que rester o demeurer, marca la ausencia de movi-
miento o movimiento cero. Aunque tambin puede suponer la realizacin
pasada de un desplazamiento, en frases del tipo Jai dj t Paris, equi-
valente a Je suis dj all Paris. En ocasiones, puede incluso funcionar
como verbo impersonal, habitualmente como locativo metafrico, como en
Il nest pas dans mes intentions de te faire des reproches.
En cuanto a la naturaleza sintctica de los complementos locativos esen-
ciales regidos por tre, habra que distinguir entre:
TRE + GN sin determinante: A menudo nos encontramos esta

estructura con nombres de calles, plazas o avenidas (Je suis Place
de la Rpublique) que admiten la construccin directa, sin preposi-
cin ni determinante alguno. Desde el punto de vista de la sintaxis
podra identificarse como una atributiva, pero la naturaleza del GN
nos impide establecer este tipo de relacin. Son estructuras que
admiten la pronominalizacin con funcin anafrica (Jy suis),
aunque esta forma de estructura pronominal tambin da lugar a
expresiones que hacen referencia a una localizacin vaga, indeter-
4 POTTIER, B., Thorie et analyse en linguistique, Paris, Hachette, 1987.
minada, o incluso metafrica: a y est! Jy suis! pueden ser inter-

pretadas como Jai fini! Jai atteint le but!
TRE + GPrep con o sin determinante: La preposicin sirve para
establecer la relacin de localizacin por excelencia, ya sea en sen-
tido real (Marie est la gare) o metafrico (tre la drive). Como
se indic anteriormente, la idea de movimiento puede estar impl-
cita (Jai t au march). Sin embargo, en este ltimo ejemplo, el
GPrep au march podra desplazarse si se introdujera otro comple-
mento, como en Jai t acheter de la viande au march, por lo que
su carcter de complemento esencial podra ser cuestionado.
El empleo de otras preposiciones induce a matices interpretativos
diferentes en este tipo de complementos: de puede marcar tanto el
lugar de origen (Mon oncle est de Marseille) como la atribucin
(tre de passage); chez, dans, sur y en se encuentran entre las ms
usadas y encierran valores de permanencia en un lugar, interioridad,
superposicin o incluso desplazamiento (La serviette est sur la
table), admitiendo tambin empleos figurados con valor atributivo
(Il est sur pied ds six heures du matin); entre indica una posicin
en un lugar entre dos o ms referencias (visin extensiva del
espacio), por lo que el lugar ha de ser expresado en plural o bien por
dos trminos relacionados por et (Le village est entre Paris et
Dijon).
Al igual que el GN, el GPrep puede ser sustituido por un pronombre
anafrico: le en el caso de las construcciones atributivas (Je suis
de passage > Je le suis); y, de origen adverbial, representando un
complemento preposicional de lugar (Marie est en Amrique > Elle
y est). Aunque sea corriente encontrar estructuras con dos, o incluso
tres, pronombres clticos, las construcciones con valor locativo slo
admiten uno de ellos.
TRE + ADVERBIO DE LUGAR: El grupo adverbial es, por exce-
lencia, complemento accesorio del verbo. No obstante, su empleo
como complemento esencial con valor locativo no es inusual. En
construccin con el verbo tre, su valor est muy prximo de la atri-
bucin (calificacin o identificacin). Los adverbios suelen emple-
arse solos (Cest l, cest loin), pero la gran mayora admite ser
cuantificado (Cest trs / trop / bien loin). Tambin pueden adoptar
diversos tipos de expansiones, antepuestas (en el caso de la cuanti-
ficacin por otro adverbio, GN, o GPrep) o pospuestas, entre las
que cabe destacar su funcionamiento como:
Rectores de un GPrep introducido por de: prs de, loin de, hors

de, consideradas tambin como locuciones prepositivas.
En composicin con otro adverbio, adjetivo o preposicin: l-
dessus, l-dedans, l contre, ici-bas... A diferencia del espaol,
el francs no admite la combinacin con un sustantivo ante-
puesto (monte arriba, pendiente abajo, mar adentro).
Conectores de una sub-frase (integrativa adverbial), considerada
tradicionalmente como una subordinada relativa con antece-
dente sustantivo o adverbial de referencia espacial: Je suis dans
la pice o se trouve le piano. Je suis l o tu mas dit dtre.
TRE + INFINITIVO: Conjugado en pasado simple, o en cualquier
otro tiempo del pasado, el verbo tre se construye con un infinitivo
para marcar, por lo general, un desplazamiento en el espacio, en el
sentido de aller (Il a t acheter des cerises = Il est all acheter des
cerises). Se comporta, en efecto, como verbo de movimiento y,
como tal, puede ir seguido de un infinitivo sin preposicin, que se
distingue netamente de las construcciones transitivas con infinitivo.
No obstante, si bien es cierto que este infinitivo funciona sintctica-
mente como complemento del verbo rector y que su controlador
parecer ser el propio sujeto, no puede, sin embargo, conmutarse por
un GN o una completiva, ni admite, como stas, la pronominaliza-
cin en le. Sin embargo, s sera posible utilizar el pronombre
anafrico y (Jy ai t), lo que sucede con bastante frecuencia
con el verbo aller, pero no con el resto de verbos de movimiento.
Su interpretacin semntica tampoco puede ser la de un comple-
mento directo, pues no se trata de una verdadera construccin tran-
sitiva; sera ms acertado, entonces, considerarlo como
complemento esencial indirecto que marca la finalidad y sinnimo
de las construcciones en pour + infinitivo.
Nos parece importante sealar que esta construccin directa es
absolutamente imposible en espaol, donde la finalidad aparece cla-
ramente marcada por la preposicin A (He ido a comprar cerezas)
y la existencia de un desplazamiento previo slo podra marcarse
por un gerundio (He estado comprando cerezas).
Existe en francs una construccin con infinitivo precedido de la
preposicin 5 (Mon mari est travailler), complemento esencial
de localizacin al que hay que aadir un aspecto durativo. El sujeto
5 Cf. GREVISSE, M., Le bon usage, Paris-Gembloux, Duculot, 1980, 1517.
del verbo tre ejerce aqu el control de la accin indicada por el infi-
nitivo, lo que explica el uso del gerundio en espaol (Mi marido
est trabajando).
Localizacin por otro verbo

En este grupo son habituales los verbos de movimiento, estado, o cualquier
otro cuya accin pueda conceptuarse como de localizacin (situacional o
posicional), susceptibles todos ellos de un empleo transitivo o intransitivo6
(a veces ambos), en construccin directa o indirecta. Desde el punto de vista
de la sintaxis, destacaremos las siguientes estructuras:
VERBO + GN: Es el caso de verbos como habiter que, al igual que

tre, admiten la construccin directa sin preposicin (Habiter une
maison de campagne), aun cuando puedan funcionar tambin como
transitivos indirectos, y de otros como quitter, traverser,
atteindre..., de construccin transitiva directa. Este empleo sin pre-
posicin tambin es posible con verbos como sortir o passer, pero
en este caso, aun admitiendo que la accin expresada por el verbo
lleva implcita la conceptualizacin de lugar, es decir, que ste
parece haber absorbido la semntica de la preposicin7, el comple-
mento regido por l no tiene por qu ser un nombre de lugar (Je sors
un mouchoir), si bien puede ir acompaado de un segundo comple-
mento (Je sors un mouchoir de la poche o Il passe son temps la
plage), que sirve para la localizacin del primero (locativo del
objeto), lo que desde el punto de vista de la sintaxis plantea pro-
blemas de anlisis.
Los GN complementos directos de estas construcciones admiten ser
pronominalizados en le (Je le sors de ma poche o Il le passe la
plage).
VERBO + GPrep: Independientemente de la preposicin rectora,
este complemento de lugar puede referirse tanto a la localizacin
esttica de seres animados o inanimados (rester la plage, sur le
sable), como a la dinmica (aller la plage, courir chez des amis),
esta ltima expresada por verbos de movimiento. En los comple-
6 Ibid., son transitivos ...ceux qui expriment une action sortant du sujet et passant
sur un objet, 1344, e intransitivos ...ceux qui expriment une action limite au sujet et ne
passant sur aucun objet, 1345.
7 BLINKENBERG, A., Le problme de la transitivit en franais moderne. Essai
syntactico-smantique, Copenhague, Munksgaard, 1960.
mentos introducidos por una preposicin, el movimiento marcado

de origen, separacin o alejamiento, o incluso aproximacin
nace del propio verbo (provenir de / partir de / se diriger vers); pero
la semntica de la expresin de desplazamiento resulta de una inter-
relacin entre la semntica del verbo y la de la preposicin. Slo de
este modo puede entenderse la extraa construccin del francs
sapprocher de sobre el modelo de loin de/proche de que com-
bina un verbo de desplazamiento hacia un ser de referencia con una
preposicin que, generalmente, se emplea para marcar el origen
concreto o abstracto, la separacin del ser de referencia.
La pronominalizacin por y o en es bastante habitual con com-
plementos introducidos por , de, sur, en o dans: Il reste Marseille
> Il y reste. Il vient de Marseille > Il en vient. Je me suis assis sur
une chaise > Je my suis assis.
Podemos encontrar empleos particulares, donde el pronombre de
origen adverbial y puede representar un complemento de locali-
zacin vaga. Esto ocurre, por ejemplo, en la expresin impersonal
il y a, al igual que con ciertos verbos como sy connatre.
Con algunos verbos, pueden emplearse complementos esenciales
indirectos, marcando el punto de destino y el punto de llegada (Le
train va de Lille Paris), o con trminos de posesin inalienable
(monter la tte, marcher sur les pieds, venir lesprit).
VERBO + ADVERBIO DE LUGAR: Como ya ocurra en las cons-
trucciones con tre, los verbos de movimiento y de localizacin
pueden ver precisado, con ayuda de los adverbios y locuciones
adverbiales de lugar, el espacio donde tiene lugar el proceso que des-
criben. Este tipo de localizacin va, a menudo, acompaada de una
designacin fsica o mental del lugar (Viens ici!) y puede hacer
referencia tanto a un entorno inmediato (ici, autour, prs, dedans...)
como alejado (l-bas, ailleurs, loin, ); en un eje horizontal
(devant, derrire, ) o vertical (l-haut, au-dessus, ...). Por ltimo,
existen indicaciones espaciales ms absolutas, pero tambin ms
indefinidas, como partout, nulle part, nimporte o, o quelque part.
VERBO + INFINITIVO: Esta construccin ya ha sido mencionada
en el apartado destinado al verbo tre. Su sentido de finalidad
parece probado, pero una construccin con pour + infinitivo
introducira una disociacin entre dos procesos que aparecen sli-
damente unidos en la construccin directa y, por lo tanto, indisocia-
bles. Esto se observa claramente en frases del tipo Viens voir ce
tableau o Va chercher tes cls, donde difcilmente podramos operar

la sustitucin por pour + infinitivo.
Puede ocurrir que el infinitivo no sea el nico complemento esen-
cial del verbo, lo que plantea un problema de jerarqua. En Je pars
vivre ma vie ailleurs o Je pars ailleurs vivre ma vie, tanto el infini-
tivo como el adverbio son complementos esenciales y su lugar en la
frase depender nicamente de la prioridad establecida por el
locutor. Ambos complementos podran ir introducidos por a en
espaol, que tambin puede ser interpretada como equivalente a
para de finalidad.
Como ya expresamos con anterioridad, los verbos de movimiento
en construccin directa con infinitivo admiten la pronominalizacin
en y. En el ejemplo del prrafo precedente, habremos de elegir un
nico complemento, pero el problema de jerarqua se mantiene
intacto: Je pars y vivre ma vie o Jy pars vivre ma vie.
CONSTRUCCIONES CON COMPLEMENTOS ACCESORIOS O CIRCUNSTANCIALES

DE LUGAR
Por definicin, se trata de elementos no necesarios para la construccin sin-

tctica de la frase; sin ellos, el sentido del verbo est completo. Pueden ser
de tres tipos:
Adverbios o grupos adverbiales.

Grupos preposicionales.
Grupos nominales (estructuras frsticas sin conector).
Entre ellos puede existir un cierto problema de identificacin, pues

algunos adverbios provienen de formaciones preposicionales fijas, mientras
que ciertas preposiciones capaces de funcionar sin complemento, como es el
caso de avant, se distinguen mal de un adverbio.
Estos constituyentes de frase accesorios e invariables son los llamados
en la terminologa tradicional complementos circunstanciales (CC), inde-
pendientemente del semantismo de la circunstancia que representan. Para M.
Riegel8, el CC es el tercer gran constituyente de la frase y esto por varias
razones: es facultativo, se multiplica libremente y puede trasladarse dentro
de los lmites de la frase. Cuando se encuentran antepuestos al verbo enca-
8 RIEGEL, M. - PELLAT, J.-C. - RIOUL, R., op. cit.
bezando la frase, los GPrep circunstanciales conllevan, a menudo, la inver-

sin del GN sujeto si el verbo es intransitivo.
Adverbios y grupos adverbiales

El funcionamiento del adverbio de lugar como complemento accesorio es el
ms frecuente y natural. Desde el punto de vista semntico, estos adverbios
aportan marcas de localizacin espacial dectica (ici, l, ) o anafrica (en,
y, ). En cuanto a su empleo, frecuentemente aparecen empleados solos
(O vas-tu? Il fait beau ici. Jy ai achet des cravates), pero tambin fun-
cionan como adverbios conectores, introduciendo una subordinada adverbial
integrativa o relativa (Je lai trouv o tu las laiss. Cest la ville o je suis
n), o en grupos adverbiales, que pueden adems ser cuantificados o modi-
ficados por otro adverbio, o incluso introducir un GPrep (Il habite une
maison trs loin dici. Il est n dans un village prs de chez nous). Se da el
caso tambin de grupos adverbiales que incluyen una sub-frase (L o jha-
bite il fait trs froid).
En el caso de los adverbios empleados solos, la indicacin de lugar viene
aqu marcada por un nico trmino (o, ici, l), como es el caso, sobre todo,
de los clticos en e y, que no pueden recibir expansin alguna. Salvo
estos ltimos, que ven limitado su empleo por su valor pronominal, el
adverbio puede constituir por s mismo una frase con sentido locativo, como
respuesta a una pregunta formulada con anterioridad (O vas-tu? Ailleurs).
Como adverbios conectores, normalmente aparecen en las respuestas a
preguntas del tipo: O las-tu vu? Je lai vu o je tai dit. Y en los prover-
bios o refranes O il y a de la gne, il ny a pas de plaisir.
En realidad, la nocin de espacio aportada por el conector adverbial
recae tanto en el verbo de la subordinada como en el de la principal, tratn-
dose pues de una circunstancia comn a ambos9. Por otra parte, desde el
punto de vista semntico, o indica adems una comparacin de igualdad de
espacio, una identidad en cuanto a la localizacin, si bien no aporta especi-
ficacin alguna, por lo que su significacin se mantiene abstracta o indefi-
nida.
Grupos preposicionales circunstanciales

Con carcter general, los grupos preposicionales son considerados, junto con
el adverbio, los tpicos circunstanciales. En ellos podemos encontrar formas
9 Cf. DAMOURETTE, J. - PICHON, ., Essai de grammaire de la langue franaise.

Des mots la pense, 7 vols., Paris, DArtrey, 1930-1950, 3046.
preposicionales simples o complejas (las locuciones prepositivas) y, al igual

que los verbos, se distinguen por el tipo de complementos que rigen, es
decir, que, portadoras o no de un sentido propio que las identifique, las pre-
posiciones contribuyen al establecimiento de relaciones semnticas entre los
trminos que relacionan. Se da el caso de circunstanciales constituidos por
preposiciones que no rigen complemento alguno, es decir, en empleo abso-
luto (avant, aprs, depuis, devant, derrire y la serie dessus, dessous, ).
Son limitadas, pero algunas de uso muy corriente y, por lo general, su
empleo est considerado como familiar. Hay quien habla de ellas como
adverbios, preposiciones-adverbios o preposiciones con complemento cero
(elipsis del discurso). Generalmente se puede ver en este tipo de construc-
ciones un complemento latente o virtual. Algunas, como derrire, devant,
dessus, se mantienen en su significacin de localizacin espacial real o figu-
rada (marcher devant ou derrire, tomber dessus qqn); aprs, avant y depuis
presentan en estas construcciones un significado de localizacin temporal;
otras, como contre y entre son claras elipsis de discurso (avoir qqch contre).
Por lo referente a las formas preposicionales complejas, en su composi-
cin pueden entrar elementos de origen nominal (o equivalente) o adverbial.
En cuanto a los de origen nominal, el nombre, en este tipo de construcciones,
puede estar acompaado o no de un determinante y complementado o no por
otro GPrep. En su empleo sin determinante, existen construcciones fijas: (
ct, en face, sur place), consideradas a menudo como adverbios o locu-
ciones adverbiales. Complementados por un GPrep, constituyen las lla-
madas locuciones prepositivas, a menudo construidas con de, aunque
tambin pueden aparecer con .
Pero, por lo que respecta a los GPrep nominales con determinante, en la
preposicin locativa en, se dan en francs ciertas restricciones de empleo del
determinante que le sigue. As, en francs moderno, la tendencia es a no
emplear en + artculo le o les. en el caso de en le, ya en francs antiguo
deriv hacia el y ms tarde lo hizo a ou, para ser finalmente substituido por
au. en cuanto a en les evolucion hacia s, mantenindose hoy en da tan
slo en expresiones referentes a los diplomas (Licence / Doctorat s Lettres
/ Sciences).
Las secuencias con otros determinantes (en + la, mon, ce, un) no perte-
necen al lenguaje espontneo y en pasa a ser sustituida por o dans (nous
avons fait ce voyage dans la voiture de Jean). No obstante, adems de en
algunas expresiones fijas, en + determinante subsiste cuando se opone
semnticamente a dans:
En lair tiene un sentido abstracto o metafrico (= hacia arriba, en

direccin al cielo).
Dans lair se usa en su sentido propio de localizacin espacial.
Aunque en no necesita ir seguido de determinante para oponerse semn-
ticamente a dans:
En classe indica una localizacin espacial y nocional (= en el curso
de...).
Dans la classe hace referencia a una localizacin puramente espa-
cial.
Los valores semnticos de los GPrep dependern no slo del valor intrn-
seco de cada preposicin, sino tambin de la naturaleza del N incluido en el
complemento (animado o inanimado) y del lugar que ocupen en la frase
(antepuestos o pospuestos al verbo principal). Los empleos destacados, ini-
ciales o finales de frase, corresponden ms bien a valores enunciativos,
mientras que los postverbales representarn valores actanciales.
Algunas preposiciones (de, par, vers, ) se combinan fcilmente con
adverbios de lugar funcionando como GPrep complementos accesorios:
do?, dici, de l, de prs, de loin, de trs loin, de plus loin, par o?, par
ci, par l,
Casos particulares de acumulacin de preposiciones

Con la preposicin de, se da un caso singular de fusin, dando lugar a com-
puestos de preposicin + adverbio o preposicin de lugar del tipo de, del,
dessus, dessous, que incluso pueden ir precedidos de una o ms preposi-
ciones, o incluso de otros adverbios (par-dessus, par-dessous, den dessous,
par en dessous, l-dessus, ci-dessous, ). En el caso de la serie dessus / des-
sous, pueden funcionar como simples preposiciones, como adverbios o
como sustantivos (con artculo).
Este cmulo de preposiciones no es un caso raro en francs, sino bas-
tante frecuente, pudiendo regir a su vez otro GPrep (en dessous de). Sin
embargo, esto no sucede con cualquier preposicin. Limitndonos a los
empleos que indican una localizacin en el espacio, resaltaremos algunos
ejemplos de combinaciones con de y sauf:
De sur ltagre se seala como empleo familiar y surge por la

necesidad de localizar el punto de origen del movimiento.
De par le roi. Par es aqu una alteracin de part = de la part de.

Pero hoy en da su etimologa est olvidada y expresa tanto el
origen de un movimiento o accin como el medio a travs del cual
se obtiene algo.
Sauf dans ma chambre indica una restriccin en cuanto al espacio.
Mencin especial merece la facilidad que presenta la preposicin chez

para ser regida por otra preposicin, como de, par, derrire, devant... (Pierre
est venu de chez mon oncle, entre chez Marie et chez Laure).
Nos encontramos a veces con grupos circunstanciales formados de dos
partes indisociables. Tratndose de la expresin del espacio, una de ellas
indica el punto de partida u origen y la otra el punto de destino o llegada.
stas sern de dos tipos: Construcciones fijas del tipo de-ci de-l (= de
toutes parts) o par-ci par-l (= partout); y formaciones libres como de... jus-
qu, de chez... chez,
Grupos nominales circunstanciales

En el extremo opuesto a los empleos que acabamos de sealar, con sobrea-
bundancia de preposiciones, ciertos tipos de GN pueden desempear por s
mismos, sin estar regidos por preposicin alguna, el papel de complemento
circunstancial, expresando una indicacin de lugar o de tiempo. Por lo que
se refiere al lugar, encontramos utilizados de este modo nombres de calles o
lugares y expresiones diversas del tipo (tout) le long (se sobreentiende dun
endroit) y nulle / autre / quelque part (considerados adverbios).
Tambin se da el caso de localizacin por frase nominal, de tipo descrip-
tivo, propias de lenguaje teatral (indicaciones escnicas) o novelstico (inicio
de una descripcin): gauche, les parents de la marie; droite, ceux de
son mari; au centre, le jeune couple. Partout, des gamins.
Dislocacin de enunciados: prolepsis y analepsis

Se trata de construcciones particulares, en las que un trmino nominal puede
aparecer destacado en inicio (prolepsis) o fin de frase (analepsis), siendo
adems retomado, en la frase principal, por un pronombre representando la
funcin que le corresponde. Nos encontramos, pues, con un pronombre que,
siendo smicamente ms pobre que el nombre, detenta, sin embargo, la fun-
cin remtica. Es por ello por lo que se habla de frase dislocada.
Desde el punto de vista sintctico, han de ser considerados como com-
plementos accesorios, pues podra prescindirse de ellos. Se trata, en realidad,
de una duplicacin de complementos: por una parte existe un trmino, de
carcter pronominal, que funciona como complemento esencial o accesorio,

integrado en la frase; y, por otra parte, tenemos un trmino perifrico y sin-
tcticamente accesorio. Pero, paradjicamente, el trmino perifrico, consi-
derado accesorio, aporta al receptor del mensaje una informacin aislada
necesaria para la inteligencia del complemento esencial representado por el
pronombre. Es por eso por lo que G. Genette habla de prolepsis y analepsis
completivas10.
Ejemplos de esta construccin se dan con bastante frecuencia en situa-
ciones de lenguaje espontneo (Ce magasin, on ny voit jamais personne. Je
ny vais pas souvent, moi, Paris), aunque a veces su empleo no es involun-
tario, sino que ms bien se debe a un efecto estilstico.
El trmino en prolepsis o analepsis es, pues, un aadido a la frase, que,
desde el punto de vista sintctico y entonativo, estara completa sin su pre-
sencia. En espaol, por ejemplo, aun en construccin destacada, no se siente
la necesidad de repeticin de los trminos (A esta reunin, jams hubiera
debido mandarte ir). sta es la razn por la cual, el aprendiz espaol de FLE
tiende a no insertar el pronombre en este tipo de construcciones (* cette
runion, je naurais jamais d te dire daller).
INTERPRETACIONES SEMNTICAS DE LOS LOCATIVOS ESENCIALES

Independientemente del significado propio de los nombres de lugar que
actan como complementos de este tipo, los valores semnticos de estos
complementos no dependen tanto de la preposicin como de los constitu-
yentes que introducen. Con carcter general, se puede decir que se establece
una oposicin regular entre el semantismo de los verbos que admiten de
forma simultnea la construccin con y de. La preposicin marca la
direccin hacia un punto de destino, en tanto que de marca el alejamiento a
partir de un punto de origen. No obstante podemos encontrar usos donde
estas preposiciones se cargan de otros valores:
Enunciados factitivos de localizacin (espacial, nocional o metafrica) del
tipo mettre qqch (ou qqn) quelque part.
En este tipo de enunciados, mettre es equivalente de faire tre qqch ou
qqn quelque part. funciona como preposicin de lugar que marca el des-
tino. Introduce un N no animado o desprovisto de su carcter humano y con-
siderado, pues, como objeto manipulable:
10 Cf. GENETTE, G., Figures III, Paris, Seuil, 1972.
Mettre la viande au congelateur.

Se mettre laise. (nocin)
*Mettre les enfants lcole.
*Mettre qqn la porte. (sentido propio o figurado)
Verbos como lancer, envoyer, placer, installer, funcionan del mismo

modo.
Localizacin dinmica expresada con un COI infinitivo o sustantivo de
origen verbal: La construccin tipo es mettre qqch (ou qqn) (faire) qqch.
Se trata de una localizacin que se interpreta como un destino o finalidad,
como proceso o actividad que constituyen un objetivo:
Mettre une amiti lpreuve.

Mettre le repas cuire.
Mettre qqn au travail.
Complemento de atribucin expresado mediante un COI N humano: La

construccin tipo es mettre qqch qqn. Se trata de un verbo de localizacin
dinmica y el N es el destinatario o beneficiario de la accin. Lancer, jeter
y envoyer, entre otros, funcionan como mettre, aunque no son locativos pro-
piamente:
Mettre le manteau la petite.

Envoyer une lettre Jean.
Lancer la balle lenfant.
Jeter de leau / sur Pierre.
INTERPRETACIONES SEMNTICAS DE LOS COMPLEMENTOS ACCESORIOS

Resulta difcil establecer una lista coherente y exhaustiva de los tipos semn-
ticos de los complementos circunstanciales, y todava ms lo es el intentar
clasificar a cada circunstancial en una nica categora semntica sin pecar de
arbitrariedad, pues el empleo discursivo del CC no es uniforme. Desde el
punto de vista discursivo, puede ser un elemento del tema (situado entonces,
por lo general, encabezando la frase) o del rema (generalmente tras el GV,
sin pausa ni puntuacin alguna).
En hiver, je fais du ski. (funcin escnica)

Je fais du ski en hiver. (valor remtico)
Si se encuentra destacado tras el GV, o insertado entre el sujeto y el GV

a modo de parntesis, puede constituir un elemento retardado del tema, o
bien tratarse de un rema secundario.
Un CC de lugar en posicin inicial, separado por una pausa o una coma,
proporciona la localizacin del resto de la frase en un marco espacial, crea
un dominio en el que sta se sita (valor escnico), formando parte esencial
del tema, sirve de referencia que permite localizar un acontecimiento o situa-
cin en su conjunto:
En Espagne, on peut trouver des vestiges de la culture arabe.
Dans cette maison, o peut-on trouver le calme?
Los trminos espacio-temporales como l se cargan, en posicin inicial,
de otros valores, pudiendo variar su interpretacin semntica:
L, ne comptez-pas sur moi!
Alors l, jen ai assez!
La posicin postverbal es la anttesis de la inicial. En esta posicin, sin
estar separado por pausa ni coma, el circunstancial alcanza su mxima inte-
gracin en la frase:
Il attend Place de lOpra.
Jean travaille lusine.
lusine se encuentra, en este caso, unido a travailler (alcance intra-pre-
dicativo, es decir, circunstancial predicativo), constituye una unidad semn-
tica con el verbo.
La interpretacin de los locativos circunstanciales postverbales se ve
limitada a su sentido propio. En esta posicin, es posible confundir un CC y
un COI. Por ejemplo, en Je vais Paris, Paris es un GPrep obligatorio
COI y no un CC, pues su supresin afecta al significado del verbo aller
que quedara incompleto.
Hemos de comprobar tambin la movilidad del complemento para ase-
gurarnos de su valor circunstancial:
Il est tomb dans la cour.
Dans la cour, il est tomb.
Il est tomb, dans la cour.
A simple vista podra pensarse que se trata del mismo mensaje. En los
dos ltimos ejemplos interpretamos que estaba en el patio y se ha cado. Pero
pudiera ser que hubiera cado al patio desde algn otro lugar, la ventana, por
ejemplo, en cuyo caso se trata de un GPrep COI y slo es posible la primera
construccin (valencia locativa de destino de un verbo transitivo indirecto).
La posicin postfinal (final destacado) aade al circunstancial de lugar
un valor marco de la accin (tema retardado), pero ms debilitado que en la
posicin inicial. Esta es una posicin muy apropiada para circunstanciales
largos.
CONCLUSIN
Hemos abordado aqu los problemas planteados por la localizacin en el
espacio en FLE, a travs de un estudio que, sin pretender ser exhaustivo, ha
intentado combinar los puntos de vista sintctico y semntico. A partir de
una presentacin de las estructuras locativas diferenciadas en complementos
esenciales y accesorios, hemos podido observar que, en los primeros, lo que
diferencia a las construcciones con tre de las construidas con otros verbos
parece ser su proximidad a la atribucin, principalmente aquellas que pre-
sentan como complemento un GN precedido o no de preposicin. Por lo
dems, el verbo tre se asemeja bastante, en cuanto a su poder de localiza-
cin, al resto de los verbos de movimiento. En cuanto a los complementos
accesorios, su sentido intrnseco, unido al lugar que ocupan en la frase y al
tipo de construccin al que pertenecen, proporcionan una importante infor-
macin para la interpretacin de su alcance y significado.
La comparacin con el espaol se ha establecido slo en aquellos casos
en los que las diferencias nos han parecido significativas, pero han intentado
dar cuenta, en todos los casos, de aquellas diferencias que puedan suponer
un problema de concepcin del espacio para el estudiante espaol de FLE.
Desde el punto de vista de la pragmtica, es indudable que los conec-
tores espaciales (adverbios, GPrep, o locuciones adverbiales) contribuyen a
la estructuracin del texto y representan un aspecto fundamental del conoci-
miento de una lengua.
Concluyendo, la mayora de los CC se integran en la parte remtica de
la frase, algunos en la parte temtica. En este ltimo caso, se cargan de un
valor escnico que se ve potenciado en posicin inicial destacada, partici-
pando en la construccin del marco de circunstancias en que se sita el resto
de la frase.
BLINKENBERG, A., Le problme de la transitivit en franais moderne.
Essai syntactico-smantique, Copenhague, Munksgaard, 1960.
DAMOURETTE, J. - PICHON, ., Essai de grammaire de la langue fran-
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RIEGEL, M. - PELLAT, J.-C. - RIOUL, R., Grammaire mthodique du fran-
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EL USO DE LAS PREPOSICIONES
DE LUGAR EN FLE:
PROBLEMAS DE APRENDIZAJE
MAUD BENETEAU
SILVIA VALDESPINO NEZ
INTRODUCCIN
Las preposiciones forman un grupo sintctico con el complemento que intro-
ducen y la correcta interpretacin del mismo depender, no slo del seman-
tismo propio de la preposicin, sino de la combinacin de ste con el de los
elementos que relaciona.
Es cierto que algunas preposiciones poseen un significado intrnseco,
relativamente estable y fcil de precisar (DANS, SUR, SOUS, CT DE),
pero otras, calificadas a menudo de vacas o incoloras (como es el caso
de , DE, EN), plantean serios problemas, siendo su interpretacin harto
difcil, debido a su carcter abstracto y fuertemente polismico, as como por
su diversidad en cuanto al origen y formacin.
Centrando nuestra atencin en aqullas que representan un valor de loca-
lizacin, podramos distinguir entre:
a) Preposiciones fundamentales, tout faire, normalmente here-

dadas del latn, entre las que se encuentran , DE, EN, PAR y
POUR.
b) Preposiciones esencialmente espaciales o espacio-temporales
(algunas de ellas presentan este doble valor):
DANS, SUR, SOUS, VERS, DS (provenientes del latn clsico
o latn tardo).
1390 Maud Beneteau - Silvia Valdespino
AVANT, APRS, DEVANT, DERRIRE, DEPUIS (preposi-

ciones adverbiales resultantes de antiguos grupos preposicio-
nales fijos y frecuentemente empleados sin complementos).
c) Preposiciones que evocan relaciones nocionales de origen y forma-
cin diversas:
CHEZ, CONTRE, ENTRE, ENVERS, PARMI.
d) Locuciones prepositivas:
Adverbios ampliados por preposiciones ( CT DE, PRS
DE, EN FACE DE, AU-DESSOUS DE, LOIN DE,...).
Compuestos de Prep. + adverbio o preposicin de lugar:
DEA (= de +a) / DEL (= de + l).
DESSUS (= de + sur) / DESSOUS (= de + sous).
e) Casos particulares:
Formaciones aisladas con : JUSQU (adv. jusque + ),
FACE (proveniente de sub-frases nominales).
Prstamos latinos: VIA.
Nuestra intencin es analizar la distribucin de aquellas preposiciones

que plantean mayor problema al aprendiz de FLE, ya sea por la multiplicidad
de reglas lingsticas como por la abundancia de usos particulares, general-
mente rechazados por los puristas en nombre de la norma, pero no exentos de
justificacin. Una revisin de los errores ms frecuentes detectados en las
producciones de nuestros estudiantes nos induce a centrar nuestro estudio,
prioritariamente, en las preposiciones fundamentales, que analizaremos tanto
de forma aislada como en su relacin con otras preposiciones, o formando
parte de locuciones prepositivas de uso habitual. De todos es sabido que el
correcto uso de las preposiciones constituye, a menudo, una de las mayores
dificultades en el aprendizaje de una lengua extranjera, y, debido al papel fun-
damental que desempean en la indicacin de las relaciones sintcticas,
supone un alto grado de dominio lingstico. Nuestro planteamiento es que,
nicamente si podemos llegar a comprender los motivos que inducen a nues-
tros estudiantes a cometer determinados errores, seremos capaces de elaborar
una metodologa adecuada a sus necesidades.
LA PREPOSICIN
Sirve para la localizacin tanto en el espacio como en el tiempo, aunque
tambin para determinar el destino o uso dado a un objeto, e incluso para
caracterizar a un ser. Por lo que respecta al espacio, indica la presencia en un
lugar o direccin hacia un punto de destino (Il travaille lusine; Je vais
El uso de las preposiciones de lugar en FLE 1391
la gare), entrando en concurrencia con otras preposiciones (CHEZ, EN,

DANS,...).
/ CHEZ: subrayamos como falta en nuestros estudiantes expresiones

como aller au coiffeur, aller au docteur, aller au boucher, cuya expresin
correcta sera aller chez le coiffeur, chez le docteur, chez le boucher. Aun
respetando la construccin latina ad + acusativo, lo cual podra justificar
plenamente su empleo, la Academia y los defensores de la norma condenan
las primeras como incorrectas; sin embargo, otros hablan de lengua popular
o familiar. No se trata de que el verbo aller no admita la construccin con ;
ms bien al contrario, sta es usual. Cules seran entonces los criterios que
justifiquen la prohibicin., Segn A. V. Thomas1, aller o aller au est
reservado para las cosas. Por lo tanto la reparticin entre y CHEZ parece
estar basada en una diferenciacin entre seres humanos (personas) y cosas.
Eso explicara, por ejemplo, aller chez Renault, pues, aunque actual-
mente designe un lugar relacionado con la fabricacin o venta de autom-
viles, en su origen se refera a la persona que regentaba dichos lugares;
tambin explicara que no oigamos nunca decir *aller au pre, *aller une
amie o *aller chez la maison de mon amie. Pero, podemos acaso decir
*aller chez Bichet para referirse al hospital? o *aller chez Pompidou para
el centro? Sin embargo, este empleo estara tan justificado como chez
Renault.
Paradjicamente, tambin se puede decir aller chez IBM, aun cuando
estas siglas ni siquiera representen ser humano alguno.
Cabe, por lo tanto, preguntarse si la nocin de persona o cosa es perti-
nente a la hora de elegir la preposicin; y, si lo es, cmo explicar al
aprendiz de FLE estas desviaciones de uso? Por lo que se refiere a nuestro
aller au coiffeur, la explicacin sera que coiffeur designa una profesin
como boulanger, boucher, dentiste, juge, ... una actividad social o un ser-
vicio prestado por una persona y que se desarrolla en un lugar especfico. En
aquellos casos en los que el oficio no cumple estos requisitos, su aceptabi-
lidad, cuando menos, es dudosa. Aller chez le professeur sera interpretado
en el sentido de acudir al lugar donde habitualmente ste se encuentra, mien-
tras que aller au professeur equivaldra a sadresser , recurrir a l. No obs-
tante, hay que admitir que en ambos casos se trata de un complemento de
direccin.
1 THOMAS, A.V., Dictionnaire des difficults de la langue franaise, Paris,

Larousse, 1971, p. 24.
/ EN: tambin en construccin con el verbo aller, la preposicin

compite con la preposicin EN para marcar el medio de locomocin utili-
zado en el desplazamiento de un lugar a otro o bien el lugar de destino.
Como medio de locomocin decimos aller pied, cheval, bicyclette,
moto, ski(s), pero en voiture, en avion, en patins. Y subrayamos como
falta aller en vlo, cuya correcta expresin sera aller vlo, por analogia
con aller bicyclette (sin embargo, es curioso que este cambio de preposi-
cin, cuyo uso aparece cada vez ms extendido, no se produce nunca con
cheval o pied).
Lo mismo ocurre con el verbo monter. Decimos monter cheval, bicy-
clette, vlo, pero monter en train, en bateau, en voiture o en avion. La
explicacin que a este respecto nos proporciona A. V. Thomas2 es la
siguiente: ... si nous considrons quen signifie dans et que nous voya-
geons bien dans une voiture ou dans un bateau, il est impossible dadmettre
que nous montions dans une bicyclette. Aller , en locurrence, a le sens da-
ller sur. On est sur une bicyclette comme on est sur un cheval.
Es cierto que tanto cheval como bicyclette, vlo, moto o skis hacen
pensar en la posicin de erguido sobre3 y, en cambio, EN estara reser-
vada para aquellos medios de locomocin que no admiten tal posicin por
ser espacios cerrados, contenedores o envolventes, poniendo as de relieve la
localizacin en el interior de esos lmites espaciales. Entonces, por qu no
se indica como incorrecto el empleo aller en tandem o en luge? Volvemos a
encontrarnos con una regla gramatical que parece desafiar toda lgica. En
estos casos la lgica del hablante se impone y asistimos, cada vez con mayor
frecuencia, al empleo de la preposicin EN referida a cualquier medio de
transporte mecnico (en vlo, en bicyclette, en moto, en ski), reservndose la
preposicin para medios de transporte animal o los propios del ser
humano ( pied, genoux, ne, cheval, quatre pattes). Es sta una evo-
lucin del uso del francs irrefrenable, tanto ms cuanto que es conforme al
sistema de la lengua y no contraria a l.
/ EN / DANS / CHEZ: no exageraremos al afirmar que en el empleo

diferenciado de estas cuatro preposiciones se concentran la mayora de los
conflictos que esta categora gramatical plantea al aprendiz de FLE. Adems
2 THOMAS, A. V., ibid., p. 25.

3 Hay quien opina que ski es un calzado, como sabots o pantoufles, y, por lo tanto,
habra que decir en ski; no obstante, GREVISSE, M., in Le bon usage, Paris-Gembloux,
Duculot, 1980, 2278, N.B. -2; es de la opinin de que el esqu no encierra el pie, no es un
contenedor como lo puede ser cualquier otro tipo de calzado.
de en numerosos complementos de modo, alterna con EN con valor tem-

poral ( Nol, en dcembre) y con el locativo en los nombres propios geo-
grficos (au Portugal, en France). Es en este ltimo caso, en que las
preposiciones y EN se refieren a lugares geogrficos, cuando la confusin
es an mayor, pues entran en competencia con una tercera, la preposicin
DANS. Normalmente aparecen en construccin con verbos de movimiento
o que impliquen la existencia de un desplazamiento. Con el verbo aller, los
errores ms frecuentes consisten en utilizar la preposicin , seguida o no
del artculo, para los pases (por ejemplo, *aller la France) y en el caso del
verbo habiter, la preposicin que con mayor frecuencia aparece usada inco-
rrectamente es EN seguida de nombre de localidad (*habiter en Paris).
Se trata evidentemente de una interferencia de la lengua materna de los
estudiantes, que, unida a la diversidad de la norma francesa, provoca una
gran confusin en el alumno extranjero. Segn la citada norma emplea-
remos:
Ciudades + nombre de ciudad sin artculo4. Madrid.

AU/ LA + nombre de ciudad
con artculo. Au Caire, la Rochelle.
EN + nombre de pas femenino En Angola, en Iran.
o que comience por vocal o h muda.
Pases AU + nombre de pas masculino Au Guatemala, au Portugal.
que comience por consonante.
AUX + nombre de pas plural. Aux Pays Bas.
(en la mayora de los casos, Cuba, Chipre,
Islas (No hay con o sin artculo). la Martinique.
reglas, sino usos) EN + nombre femenino de grandes En corse, en Crte.
islas, prximas o lejanas. Aux Antilles,
AUX + nombre plural aux Canaries.
DANS5 Dans les Landes.
Departamentos EN + nombre compuesto En Loir-et-Cher.
coordinado por et.
Provincias EN (en la mayora de los casos). En Aquitaine, en Bretagne.
o regiones DANS + nombre con artculo. Dans le Cantal
4 La recomendacin de usar EN con nombre de ciudad que comience por A pertenece

a un uso rebuscado o afectado de la lengua. Segn HANSE, J. y BLAMPAIN, D., Nouveau
dictionnaire des difficults du franais moderne, Bruxelles, Duculot, 2000, p. 19, En
Avignon, en Arles sont des provincialismes provenaux imits tort et sans discernement en
franais et appliqus abusivement dautres villes.
5 Pero se dice en Vende y en Charente.
La particularidad de EN reside en que se emplea siempre delante de un

nombre sin artculo. En eso se diferencia de DANS, que ocupara su lugar
ante un nombre determinado (artculo, complemento determinativo o adje-
tivo). No obstante, cuando el sustantivo aparece adjetivado, el determinante
artculo reaparece, imponindose entonces DANS: dans le Paris moderne,
dans une voiture de luxe. Si bien esto no parece plantear dificultad alguna a
nuestros estudiantes, pues existe anlogo empleo en espaol.
Nuestra opinin es que el aprendizaje de la norma no aporta soluciones
definitivas a los errores de uso, pues el problema estriba ms bien en la no
diferenciacin en Espaol entre pases masculinos o femeninos, islas
grandes o pequeas, regiones, provincias..., cuestin sta determinante a la
hora de elegir la preposicin apropiada en francs.
Por otra parte, el alumno no carece de motivos para mostrarse dubitativo
en la eleccin de la preposicin, pues basta un cambio en el verbo de movi-
miento usado para que en la distribucin, ms o menos estable, que aca-
bamos de plantear se introduzcan nuevas variantes. De modo que On va
Bruxelles, pero On se promne ou dans Bruxelles, dependiendo de que
adoptemos una visin puntual al proceso expresado por el verbo y queramos
nicamente indicar la localizacin (), o que apliquemos una visin exten-
siva, o de interioridad, para marcar la extensin del paseo en el interior de
unos lmites espaciales (DANS).
En cuanto a CHEZ, en su sentido propio indica una posicin en un lugar
ocupado por una persona, pero es necesaria una relacin de pertenencia entre
ese lugar (espacio cerrado) y la persona de referencia, es decir, que ste sea
su alojamiento habitual o que ejerza en l su profesin. As, podremos invitar
a unos amigos, chez nous si se trata de nuestra propia casa; pero decimos Je
vous invite passer quelques jours dans lappartement que nous avons lou
la plage. Por otra parte CHEZ ne doit semployer quavec des noms d-
tres anims6, por lo que* Aller chez la maison dun ami resulta a todas
luces agramatical.
Por lo que respecta al sentido figurado de CHEZ, significando dans la
personne de, dans loeuvre et la pense de, dans la socit de7 observamos
en el estudiante extranjero una cierta resistencia a su empleo, sustituyendo,
en el mejor de los casos, expresiones como chez les espagnols por en
Espagne y dando lugar, en otras muchas ocasiones, a incorrecciones del tipo
*dans Picasso refirindose a la obra o al pensamiento de dicho artista
6 THOMAS, A.V., op. cit., p. 85.

7 GREVISSE, M., op. cit., 2388.
o dans la maison, en lugar de la maison o chez moi. Todas ellas tienen su

justificacin en la existencia, en espaol, de una nica preposicin para
indicar la situacin de alguien o algo en relacin con su continente, su posi-
cin en el interior de unos lmites espaciales o nocionales, frente a la diver-
sidad que plantea la lengua francesa. Aunque, curiosamente, cuando se trata
de formular una pregunta relativa al desplazamiento hacia un lugar geogr-
fico o a la ubicacin de un ser u objeto en un determinado lugar, se emplear
la preposicin DANS, independientemente de que la respuesta a la misma
haya de ser expresada con , EN, CHEZ o DANS:
Espaol Francs
Je vais vlo
EN EN Je vais en voiture
DANS Je monte dans le train
Je vais la cave
CHEZ Je vais chez moi
A EN Je vais en France
DANS Je monte dans ma chambre
LA PREPOSICIN DE
Es una de las preposiciones ms polivalentes. Puede marcar el origen con-
creto o abstracto, el punto de partida, el alejamiento, la pertenencia, aunque
tambin puede sealar, entre otras, una relacin de temporalidad o de causa,
o incluso formar parte de locuciones prepositivas. Es este ltimo empleo el
que atraer en primer lugar nuestra atencin y, ms concretamente, el con-
fusionismo que produce en el alumno la existencia, en francs, de dos cons-
trucciones gramaticalmente diferentes, TRAVERS (regarder travers une
vitre) y AU TRAVERS DE (regarder au travers de la fentre), consideradas
hoy en da como sinnimas y equivalentes a una nica expresin en espaol
a travs de.
TRAVERS / AU TRAVERS DE: a pesar de los intentos de algunos

gramticos por mantener el matiz distintivo existente en el perodo clsico
mayor o menor obstculo opuesto al movimiento transversal que repre-
sentan en los usos actuales de estas locuciones, ambas indican el paso a
travs de un espacio o lmite que sirve de referente, independientemente del
grado de resistencia encontrado (passer travers la porte). Cuando sta no
se produce, la preposicin usada sera PAR, que indica una superficie o lugar
que hemos de atravesar para llegar a nuestro punto de destino (regarder par
la fentre).
Empleos como *Jai march travers de la foule o *Il a march au tra-
vers la ville seran incorrectos, pues, segn J. Hanse8, ...on ne met jamais
de aprs travers, sauf si cest un de partitif ou un des indfini.... La pri-
mera de las incorrecciones sealadas arriba aparece con una frecuencia bas-
tante elevada en las producciones de los alumnos espaoles, debido a una
clara analoga con la construccin equivalente en su propia lengua materna
(caminar a travs de).
SAPPROCHER DE: volviendo a la localizacin expresada con DE, no

olvidemos que esta localizacin se lleva a cabo a travs de un movimiento
de acercamiento (aller ), de alejamiento (venir de) o de trnsito (passer
par) con relacin al punto de referencia y que el resultado de ello es una
posicin fija en el espacio.
Por lo que respecta al movimiento de acercamiento, la irona de la
lengua rene el verbo sapprocher (acercamiento) con la preposicin DE
(origen, punto de partida, alejamiento). As es sentido tambin en espaol,
por lo que es corriente que nuestros alumnos empleen errneamente en su
lugar la preposicin (*sapprocher ), ms fcilmente asimilable a la idea
de aproximacin.
DE / DEPUIS / DS / PARTIR DE: stos son los recursos de que dis-

ponemos, en la lengua francesa, para expresar un movimiento de separacin
o alejamiento con respecto a un punto de partida u origen, introduciendo,
cada uno o de ellos, matices diferenciadores a menudo difciles de captar por
un no-nativo.
DE y DEPUIS toman ambos en consideracin el punto de partida, pero
mientras que DEPUIS indica que el movimiento prosigue de forma conti-
nuada desde su origen e insiste en la duracin del proceso, DE hace refe-
rencia a este mismo movimiento continuo, considerando un contacto previo
con el punto de origen, pero sin insistir en la duracin del movimiento. Tanto
A.V. Thomas como M. Grevisse aconsejan el empleo de DEPUIS nica-
mente si existe una indicacin correlativa expresada con JUSQU (Je suis
sorti de chez moi neuf heures. Jai march depuis la fort jusqu la ville),
que indica que la referencia ha sido alcanzada o se plantea como alcanzada.
8 HANSE, J. - BLAMPAIN, D., op. cit., p. 579.
DS y PARTIR DE podran ser consideradas sinnimas, pues ambas

focalizan la visin en el punto de partida; pero PARTIR DE introduce,
adems, una referencia a un supuesto estado anterior diferente al que se con-
templa. En ambos casos su matiz locativo es indisociable de un cierto matiz
temporal. Por ejemplo, partir de la frontire tout va tre facile, presupone
que hasta la frontera no lo ha sido y que esa localizacin expresada marcar
un cambio de estado, cambio que se mantendr indefinidamente mientras no
se vea limitado por otra indicacin temporal.
DE / POUR: si la preposicin DE serva por excelencia para marcar la

procedencia o el origen (venir de), POUR toma en consideracin el punto de
partida y la referencia se sita en perspectiva, como punto de destino o tr-
mino del movimiento, sin saber si ste se alcanzar o no. Se emplea con
verbos que inherentemente indican un punto de partida o inicio de dicho
movimiento: partir, se mettre en route, senfuir, sen aller, En este sen-
tido se pueden considerar preposiciones opuestas.
La construccin del verbo partir con , EN, CHEZ, SUR o DANS es
condenada por la mayora de los gramticos, pero, como dice M. Grevisse:
dans PARTIR POUR Rome, lide dALLER Rome est sous-jacente;
ds lors, il est naturel que lon en soit venu construire partir comme
aller 9 .
LA PREPOSICIN SUR
Para el hispanohablante, esta preposicin plantea ciertos problemas de inter-
pretacin. Como indicador de lugar, entra en concurrencia con , AU-
DESSUS DE, DANS y CONTRE. Los matices que las diferencian tienen
que ver con la relacin que existe entre el objeto o ser que hemos de ubicar
y la superficie o espacio referencial (portador / portado, contenedor / conte-
nido), as como con la direccionalidad de las fuerzas de apoyo (horizontales,
verticales u oblicuas) que se establecen entre las superficies en contacto10.
SUR / / DANS: la primera indica una superposicin de un objeto o ser

en relacin con una superficie de referencia; la segunda considera el lugar
como simple punto de localizacin; mientras que la tercera indica la posi-
cin de alguien o de algo en relacin con su continente. As: On sasseoit
table y no sur la table; La lampe est au plafond y no sur le plafond;
9 GREVISSE, M., op. cit., 2428 N.B.-1.

10 Cf. VANDELOISE, C., Lespace en franais, Paris, Seuil, 1986.
Lassiette est sur la table y no la table... En todos estos ejemplos se pro-

duce un contacto entre dos objetos o entidades, uno en el papel de portador
expresado entonces por SUR y otro en el papel de portado, indicado por
. El soporte puede ser vertical (Il y a une mouche sur le mur) u horizontal
(Il y a un livre sur la table). Precisamente, esa diferenciacin que estable-
cemos al interpretar un espacio como simple localizacin o como superficie
de referencia es la que motiva expresiones del tipo aller la plage y monter
au grenier (simple localizacin), o aller sur la plage y monter sur la terrasse
(superposicin de planos y recorrido de esa superficie). Esta diferenciacin
entre SUR y en francs se traduce por una cudruple alternancia en
espaol: SOBRE incide en el contacto entre las superficies; A insiste en la
direccionalidad del movimiento; EN se refiere a la localizacin en un
espacio delimitado, sin implicar forzosamente desplazamiento; y POR indi-
cara expresamente un desplazamiento en el interior de la superficie repre-
sentada por el continente.
En cuanto a SUR y DANS, la confusin en el empleo de estas dos pre-
posiciones surge en aquellos casos en los que, en espaol, ambas se traducen
por EN, refirindose a la localizacin con contacto entre dos espacios o
superficies, independientemente de que una de ellas sirva de contenedor a la
otra (relacin de inclusin total o parcial) o de que simplemente se super-
pongan (relacin de portador / portado): estar en la terraza o estar en la
habitacin. El francs, sin embargo, concede especial importancia a los
rasgos diferenciadores de estas dos preposiciones. On est sur la terrasse
como sur le boulevard y On est dans la chambre como dans la rue. En estos
casos, la concepcin del boulevard y la terrasse como espacios abiertos, no
envolventes, por oposicin a chambre o rue, en cuyo interior podemos loca-
lizar un ser, parecen aceptables. Pero, cmo justificar en pleine rue, mettre
qqn ou dans la rue o tre ou dans la rue en el sentido de estar sin
hogar? Volvemos a encontrarnos con una fluctuacin del uso desencade-
nante, cuando menos, de dudas en el aprendiz de FLE.
Lo cierto es que cuando prevalece la nocin de inclusin, total o parcial,
real o figurada, el francs prefiere DANS (tre dans loubli) reservando la
preposicin SUR para designar una superficie que hace de portador o sostn
de otra. Por eso, aun cuando el uso de sasseoir sur un fauteuil est admitido,
prevalece dans un fauteuil y sur une chaise, por un criterio de concavidad que
permite actuar de contenedor al silln y no a la silla. A modo general,
podemos decir que, para los continentes abiertos, cuanto menos cncavos
sean, mayor ser, en francs, la confusin de empleo entre DANS y SUR. As
tenemos que On a des poils sur la poitrine mais dans loreille et sur le dos,
pero On a des boutons dans le dos. Al parecer, una superficie plana slo auto-
riza el uso de DANS si el objeto penetra en ella, por eso *Le nez est dans la
tte sera incorrecto, pero s se admitira Le nez est sur la figure.
SUR / / CONTRE: si en la triple oposicin que acabamos de tratar pre-

valecan como distintivas las nociones de contacto y de inclusin, en la que
ahora planteamos la idea de contacto concurre en el empleo de cualquiera de
las tres preposiciones, dependiendo el empleo de una u otra de la direccio-
nalidad tanto del soporte como de las fuerzas que se ejercen entre las super-
ficies en contacto. As, Le tableau est sur le mur si lo concebimos colgado
de una pared que le sirve de soporte, pero Le tableau est au mur en el caso
de que slo interese como objeto de decoracin de esa pared; Le meuble est
contre le mur porque se entiende que la pared le sirve de soporte y, por lo
tanto, el mueble descansa y ejerce fuerza sobre ella, al igual que una esca-
lera que estuviera apoyada contre le mur; sin embargo La lampe est au pla-
fond y jams puede estar sur le plafond, pues no podra entenderse que
ejerciera una presin sobre el techo.
Tres rasgos vienen a determinar, pues, en francs, el empleo de una u
otra preposicin de las arriba citadas: la localizacin en el interior de una
superficie delimitada, la relacin portador / portado y la existencia o no de
presin (horizontal, vertical u oblicua) entre las superficies en contacto. De
todos ellos participa, en espaol, la preposicin EN.
SUR / AU-DESSUS DE: a pesar de sus semejanzas, no pueden intercam-

biarse en el mismo contexto. Ambas indican una posicin de superioridad, a
la que se aade ahora la de contacto (Le livre est sur ltagre) o no contacto
entre las superficies (Ltagre est audessus de la table). Es en esta inter-
pretacin donde cobran sentido expresiones como Il se souleva sur sa
couche, donde couche representa el lugar sobre el que se produjo el levan-
tamiento (soulever qqch ou qqn au-dessus de qqch ou de qqn), o Il se sou-
leva sur les mains, que, aun tratndose de un GPrep CC con valor
instrumental, considera les mains como superficie de apoyo. En relacin con
esta interpretacin, llama la atencin la construccin La fentre donne sur la
cour, puesto que el contacto fsico es inexistente. Y en caso de que lo
hubiera, ste slo se concebira entre la lnea de proyeccin de la mirada del
locutor y la superficie de referencia.
AU-DESSUS DE, al igual que su antnimo AU-DESSOUS DE y todas
sus series de compuestos11, indica la localizacin de un ser u objeto sobre un
11 Todos los compuestos se escriben con guin salvo en dessus, de dessus, en dessous
y de dessous.
eje vertical. Normalmente, expresan posiciones objetivas que no ofrecen

grandes problemas de uso, ni siquiera en su empleo absoluto con valor
adverbial (Il habite au-dessus). Por este motivo, sorprende encontrar inter-
cambiadas estas posiciones, algo que sucede con relativa frecuencia en con-
textos en los que el referente no es el propio yo del locutor: Pierre habite au
troisime tage. Lappartement de Marie est au quatrime; alors, lapparte-
ment de Marie est au-dessus de celui de Pierre. En un contexto como ste
no es raro encontrar: Alors, lappartement de Marie est au-dessous de celui
de Pierre. Si tenemos en cuenta que DESSUS y DESSOUS tan slo se dife-
rencian fonolgicamente por la oposicin /y/-/u/ y que /y/ no pertenece al
sistema fonolgico del espaol, que tiende a confundirlo con /u/ por exceso
de labializacin, la explicacin de este error escapa a las reglas de la gram-
tica y parece guardar ms relacin con la actividad cerebral que conlleva la
aprehensin mental de la espacialidad. Nuestra teora es que, cuando el refe-
rente no es el propio yo, el hablante centra su atencin en el objeto de refe-
rencia, lo que acta como distractor para la discriminacin fonolgica.
LAS PREPOSICIONES DEVANT Y DERRIRE

La primera dificultad que ofrecen estas preposiciones es la de diferenciarlas
de AVANT, ARRIRE y APRS, que expresan, por lo general, una nocin
temporal. La relativa frecuencia de la confusin entre DEVANT y AVANT
no est exenta de justificacin; la primera hace sobre todo referencia a la
anterioridad en el espacio (Il garait toujours sa voiture devant la maison),
mientras que la segunda sirve, fundamentalmente, para la localizacin en el
tiempo (Il faut finir avant sept heures), pudiendo marcar tambin una prio-
ridad de situacin o de rango (On doit mettre la sant avant la richesse). No
obstante, tambin es cierto que podemos decir indiferentemente Il faut
placer larticle avant / devant le nom, en un sentido de localizacin espacial.
En casos como ste, J. Hanse atribuye el uso de AVANT a la lengua hablada,
tal vez en un intento de justificar tambin su valor temporal de anterioridad,
y el de DEVANT a la lengua escrita.
Esta misma confusin de la nocin espacial y temporal se traslada a sus
opuestos DERRIRE y APRS o ARRIRE. Si a todo ello unimos que
APRS se emplea frecuentemente en giros populares, en la mayora de los
casos reemplazando a , SUR o CONTRE (grimper aprs / sur / / un
arbre, se fcher ou crier aprs quelquun) y no admitidos como correctos, la
fluctuacin de uso que observamos en nuestros estudiantes estara plena-
mente justificada.
Por otra parte, como seala G.-D. de SALINS12 y hemos podido cons-
tatar, con las preposiciones DEVANT y DERRIRE se produce frecuente-
mente un error de construccin, pues los estudiantes tienen tendencia a
aadir la preposicin DE, lo cual, en el caso del hispanohablante, constituye
un calco de la construccin de su lengua materna.
CONCLUSIONES
Concluimos aqu el estudio de los problemas de aprendizaje ms comunes
detectados en el ejercicio de nuestra prctica docente. Hemos podido com-
probar que las reglas gramaticales referentes al uso de las distintas preposi-
ciones a veces nos han ayudado a establecer claramente la distribucin de
aquellas que han sido objeto de este anlisis, pero otras han resultado insu-
ficientes. En la percepcin de las relaciones espaciales entran en juego,
adems de la geometra y la lgica, la propia imaginacin del hablante, que
crea intuitivamente espacios metafricos o figurados. Por otra parte, no
todas las comunidades lingsticas perciben y conciben el mundo de la
misma manera, y nuestra propia concepcin del mundo est, a menudo, en
el origen de esos obstculos o interferencias que actan negativamente en el
aprendizaje de cualquier lengua extranjera.
El paralelismo establecido entre la manera de percibir y concebir el
espacio y su expresin lingstica en francs y en espaol, ayuda a con-
formar una explicacin de las desviaciones en el uso de las preposiciones
locativas en FLE. Nos hemos encontrado con casos en los que el francs
abunda en los matices diferenciadores de las distintas preposiciones de lugar
y, por lo tanto, presenta mayor diversidad de empleos; en otras ocasiones,
por el contrario, ha sido el espaol el que pone de relieve diferencias no rele-
vantes en francs. La ausencia de paralelismo entre los dos idiomas es, en un
gran porcentaje de casos, lo que provoca la vacilacin de nuestros estu-
diantes.
Nuestro punto de partida era la creencia de que el anlisis de la falta es
un paso necesario para la correccin de la misma. Lo que de este anlisis se
desprende es que todo error tiene su motivacin y que sta radica a menudo
en la similitud entre diferentes usos. Nos hemos centrado en las preposi-
ciones o locuciones prepositivas de uso ms frecuente y el estudio de sus
rasgos diferenciadores nos ha llevado a presentarlas por agrupaciones en
12 DE SALINS, G. D., Grammaire pour lenseignement / apprentissage du FLE,

Paros. Didier, 1996.
funcin de un inters didctico. Confiamos en haber contribuido con ello a

poner de relieve las dificultades que plantea su aprendizaje, iniciando el
camino que nos conducir a la solucin adecuada en cada caso.
DE SALINS, G. D., Grammaire pour lenseignement / apprentissage du
FLE, Paris, Didier, 1996.
GREVISSE, M., Le bon usage, Paris-Gembloux, Duculot, 1980 (11e di-
tion).
HANSE, J. - BLAMPAIN, D., Nouveau dictionnaire des difficults du fran-
ais moderne, Bruxelles, Duculot, 2000 (4e dition).
THOMAS, A.V., Dictionnaire des difficults de la langue franaise, Paris,
Larousse, 1971.
VANDELOISE, C., Lespace en franais, Paris, Seuil, 1986.
LIMAGINAIRE ET LA CONSTRUCTION
DUN ESPACE NARRATIF EN FLE
JAVIER DE AGUSTN GRIJALBO

Universidade de Vigo
INTRODUCTION
Le but de la prsente contribution au XII Congrs de lAPFFUE nest que la
description dun projet daction didactique en FLE qui, sappuyant sur lex-
ploitation dun texte crit, permet de contribuer, dun ct, amliorer la
comptence des apprenants non seulement en comprhension crite, mais
aussi en expression orale et crite et en comprhension orale, et, dun autre
ct stimuler la conceptualisation en franais, ce qui est un atout non ngli-
geable dans les processus dapprentissage dune langue premire et dune
langue trangre.
Toute activit dexploitation de textes concerne, bien videmment, le
processus de rception des textes qui sappuie, entre autres, sur la notion
despace imaginaire; par espace imaginaire li un texte il faut entendre
lensemble organis des donnes connotes, implicites dans le texte, et des
donnes dnotes, explicites par le texte, mais aussi compltes, prcises
grce limagination du lecteur. Par ailleurs, il faut tenir compte du fait que,
parmi les traits implicites, il y en a qui sont prsupposs par le texte ce que
le texte dit en est la consquence, et il y en a dautres qui sont drivs pour
autant que ce que le texte dit en est la cause.
Prenons comme exemple, lnonc suivant:
Au lieu de me raccompagner sagement chez moi, il ma prise par la taille

et ma mene dans le petit bois, la sortie de Saulnois.
1404 Javier de Agustn Grijalbo
Ce micro-texte, o le pronom il renvoi un garon prcit appel Alain

et les occurrences du pronom me une fille appele Aline, prsente des don-
nes dnotes telles que les actants ou le cadre spatial, mais ces don-
nes ne sont qunonces, elles ne sont pas dcrites ( laide dun certain
nombre, plus ou moins grand, de traits), nempche que le lecteur doit avoir
dans sa tte une image du petit bois sil est touffu, propre, fleuri,
dAlain et dAline sil sont grands ou petits, gostes ou gnreux, beaux
ou laids Par ailleurs, il y a l aussi les donnes connotes qui peuvent tre
soit primitives ou prsupposes, sils sont la base des donnes (normale-
ment) explicites dans le texte par exemple, le trait [gentil] et / ou [amou-
reux] pour Alain permet la textualisation du trait [normalement accompagne
sagement Aline la maison], soit drives ou infres si on peut les
dduire de certaines donnes (normalement) explicites dans le texte par
exemple, la conjonction du trait prcdent et des traits, toujours pour Alain,
[le jour J na pas accompagn Aline chez elle], [le jour J a pris Aline par la
taille] et [le jour J a men Aline dans le petit bois la sortie de Saulnois]
permet de parvenir lhypothse quil va faire lamour avec Aline ce jour-ci
dans le bois-l, mme si le texte nen parle plus aprs.
Bref, nous avons, pour les donnes du micro-texte propos, le schma
suivant:
Donnes dnotes: actants, cadre spatial
Donnes connotes:
Primitives (prsupposes): Alain [gentil] et /ou [amoureux] Alain

[normalement accompagne sagement Aline la maison].
Drives (infres): Alain [normalement accompagne sagement
Aline la maison] ^ Alain [le jour J na pas accompagn Aline chez
elle] [le jour J a pris Aline par la taille] et [le jour J a men Aline
dans le petit bois la sortie de Saulnois] -> (Hyp.): il va faire
lamour avec Aline.
Toutes ces donnes, aussi bien les connotes que les prcisions sur les
dnotes pourraient, par exemple, prendre la forme des propositions et
macro-propositions dAdam1 et sassembler, en vue de crer un texte
amplifi par rapport au texte lu qui aurait, en loccurrence, une dominante
narrative.
1 Cf. ADAM, J. M., Les textes: types et prototypes, Paris, Nathan, 1992.
Limaginaire et la construction dun espace narratif en FLE 1405
TEXTE, LECTURE ET INTERPRTATION

Le texte qui fait lobjet de lexploitation que nous proposons ici est un
recueil de lettres qui est sous-tendu par un rcit, par un espace narratif, par
une structure o se trouvent un certain nombre dlments (anims et ina-
nims) qui sont relis entre eux grce un certain nombre de rapports (logi-
ques, vnementiels, ). Si les lettres sont lues suivant lordre du rcit,
lespace narratif se dessinera, se peuplera au fil de la lecture et son degr de
dfinition relvera du projet narratif de lauteur et de la comptence gn-
rale du lecteur en tant que tel, une comptence qui concerne aussi bien le
langage que limaginaire; aprs avoir lu la totalit des lettres, chaque lec-
teur aura dans son imaginaire un espace narratif construit suffisamment
stable dun sujet un autre, mais prsentant des diffrences qui dcoulent
du caractre ouvert du texte et qui vont des petits dtails descriptifs ency-
clopdiques lapparence physique, les traits de caractre des hypo-
thses explicatives du devenir du rcit, mettant ainsi en cause des
oprations interprtatives: par exemple, si la description physique dun per-
sonnage quelconque nest pas fournie par le texte, le lecteur va y remdier
en limaginant de faon plus ou moins inconsciente, afin dassurer une
apprhension maximale du texte, de ce que le texte est, de ce que ce texte
raconte; autrement dit, si son interprtation remplit certaines conditions
dadquation, le lecteur va amplifier ce qui est dit dans le texte de ce que le
texte pourrait avoir dit, daprs son avis, cest--dire daprs les conditions
de son interprtation.
Ceci dit, nous nous sommes propos dlaborer un procd permettant
dexpliciter le connotatif et lamplification du dnotatif dun texte en cours
de franais langue trangre. Un tel procd est compos de deux volets :
un volet visant au reclassement exhaustivement cohsif quest narratif
dans notre cas des lettres par un mode de lecture prcis, un autre volet
visant la production dun texte cadre o pourraient sinsrer les lettres
la base de laquelle se trouve une opration damplification dirige par un
certain nombre de questions et de consignes.
UN MODE DE LECTURE STRICTEMENT PROSPECTIF

tant donn que le produit final de lexprience, cest la srie des lettres
classes dans lordre narratif, le classement arbitraire des lettres propos au
dpart fournit celles-ci le mme statut dun texte dcoup et dsordonn
que lon demande de recomposer aux apprenants. Lexprience telle quelle
a t conue demande, pour la lecture des lettres, un mode strictement pros-
pectif. Par mode de lecture strictement prospectif2, nous entendons le dco-

dage orientation constante droite des diffrentes units et macro-units
qui composent un texte, cest--dire un dcodage dans le sens de la progres-
sion graphique du texte, dont les diffrentes parties sont prsentes dans
notre projet dans un ordre arbitraire, non pas dans lordre narratif quest
lordre recherch; face au mode de lecture strictement prospectif, le mode de
lecture non-strictement prospectif consiste en le dcodage orientation
variable droite et gauche des diffrentes units et macro-units qui com-
posent un texte toujours prsent, dans notre projet, dans un ordre arbi-
traire de ses parties, cest--dire, dans le sens de la progression graphique
du texte et dans le sens inverse. Ce qui vient dtre dit peut tre schmatis
de la faon suivante3:
Mode de lecture non-strictement prospectif des microtextes:
Ordre arbitraire: A, B, C, D, E.
tape (phase intuitive) 1.
1.1. Lecture: A, B, C, D, E.
1.2. Classement (ordre cohsif provisoire): C, A, B, D, E.
2.1. Lecture: C, A, B, D, E .
2.2. Classement (ordre cohsif provisoire): C, B, A, D, E.
3.1. Lecture: C, B, A, D, E
3.2. Classement (ordre cohsif dfinitif): C, D, B, E, A.
Mode de lecture strictement prospectif:
Ordre arbitraire: A, B, C, D, E.
tape (mthodique) 1.
1.1. Lecture: A.
1.2. Classement (ordre cohsif dfinitif relatif): A.
1.3. Internalisation du classement: A.
2 DE AGUSTIN, J., Littrature et FLE: Les modes de lecture et lorganisation du

discours in Reflexiones sobre la enseanza de la literatura francesa: tendencias y pro-
puestas. Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Autnoma de Madrid, 1998, pp.
149-160.
3 Dans ces deux schmas, les micro-textes replacs par le lecteur sont affects de
caractres gras, alors que ceux qui ont t dplacs la suite dun replacement dun autre
micro-texte sont affects de caractres gras souligns.
tape (mthodique) 2.
2.1. Lecture: B/ ->A.
2.2. Classement (ordre cohsif dfinitif relatif): B, A.
2.3. Internalisation du classement B, A.
tape (mthodique) 3.
3.1. Lecture: C / ->B, A .
3.2. Classement (ordre cohsif dfinitif relatif): C, B, A.
3.3. Internalisation du classement C, B, A.
tape (mthodique) 4.
4.1. Lecture: D/ ->C, B, A.
4.2. Classement (ordre cohsif dfinitif relatif): C, D, B, A.
4.3. Internalisation du classement C, D, B, A.
tape (mthodique) 5.
5.1. Lecture: E/ ->C, D, B, A.
5.2. Classement (ordre cohsif dfinitif absolu): C, D, B, E, A.
5.3. Internalisation du classement C, D, B, E, A.
En consquence, le mode non-strictement prospectif est un mode de lec-

ture globalisant, synthtique, intuitif, dont les diffrentes tapes mettent
simultanment en jeu, dans notre cas, toutes les lettres reclasser; en
revanche, le mode strictement prospectif, visant une seule lettre classer
chaque tape, est un mode de lecture analytique, par lequel, chaque lettre et
chaque squence incomplte de lettres reclasses est prise en soi dans la
construction du sens et le lecteur lapprenant a, ce moment-l, locca-
sion de poser de faon rflchie et plus sre, ses propres repres interprta-
tifs au fur et mesure quil recompose lordre narratif.
Lavantage premier du choix dun tel mode de lecture rside dans le fait
quil permet:
Premirement, de crer chez les apprenants une prgnance vis--vis

dune histoire voque par des lettres sous forme de rcit-feuilleton,
dont les livraisons vont se produire des sances successives, ce qui
va favoriser une certaine ambiance de suspense qui rendra les cours
plus vivants.
Deuximement, de rendre la recherche de lordre narratif des lettres
un exercice dapprofondissement et de rflexion dans la comp-
tence linguistique dune langue trangre, car le mode de lecture
reconnu, habituel, inconscient ou moins rflchi si lon veut dun
texte manipul nest pas daprs nos observations le mode
strictement prospectif, mais le non-strictement prospectif.
videmment ce mode de lecture ne peut tre appliqu un cas comme

celui de la srie de textes retenue que si les lettres sont prsentes spar-
ment, les unes aprs les autres selon le procd suivant:
1) Lecture de la premire lettre dans lordre arbitraire (lettre A).

2) Lecture de la deuxime lettre dans lordre arbitraire (lettre B).
3) tablissement de la place de la lettre B par rapport la lettre A, do
une squence de lettres ncessaire mais insuffisante lespace nar-
ratif.
4) tablissement de la place de chaque lettre dans lordre arbitraire,
par rapport la squence construite prcdemment et de grandeur
croissante, jusqu ce que lon parvienne une squence de lettres
ncessaire et suffisante lespace narratif.
En effet, si lon suit un mode strictement prospectif, avant la lecture des

lettres, il ny aura pas bien videmment despace narratif pour les appre-
nants, mais ds la prsentation des lettres ds leur annonce de la part de
lenseignant, cet espace va commencer exister, bien que sous forme des-
pace vide qui va se peupler peu peu, au fur et mesure quon lira les let-
tres. Cest dans cet espace narratif dfinitif o prennent leur place les lettres
que les apprenants sont amens reconstruire.
LES CONDITIONS GNRALES DE LACTION DIDACTIQUE

Reconstruire et, bien sr, formuler cet espace narratif des lettres aprs
les avoir classes suivant un mode de lecture strictement prospectif, tel pour-
rait bien tre lobjectif de laction didactique en question ; nous avons pour-
tant prfr lorienter un peu diffremment afin de tirer un meilleur parti du
mode de lecture choisi.
Lexploitation didactique propose porte sur un ensemble de lettres
quun personnage adresse un autre dans le cadre dun rcit implicite. Ces
lettres crent donc une ralit romanesque laquelle elles sont lies et dont
elles nexplicitent que quelques lments de description et quelques rela-
tions. En effet, les lettres voquent ce monde dont elles font partie et cest
par un procd inductif, comme nous lavons signal plus haut, que le lec-
teur peut le prciser, le complter et lamnager grce sa comptence inter-
prtative et son imagination. Le but gnral de lexploitation du texte, cest
non seulement dexpliciter un espace narratif o pourraient prendre place les
lettres en question, mais aussi et surtout, ce qui rend lactivit plus enrichis-
sante, de faire construire lapprenant des espaces narratifs provisoires
dcoulant de chaque lecture phase et soumis vrification lors des lectures

phases restantes. Cela permet, dun ct, le contraste global entre limagi-
naire des lecteurs et limaginaire de lauteur et, dun autre ct, le contraste
dtaill entre le fil narratif le plus plausible qui rpond, entre autres, des
rgles cognitives chez les apprenants et le devenir narratif conu par lau-
teur. Par ailleurs, ces contrastes peuvent bien faire lobjet dun dbat en
classe de FLE o les apprenants auront loccasion dcouter et comprendre
les autres, de sexprimer et dexposer leurs arguments oralement.
Ces oprations de recration de lespace narratif, qui concernent aussi
bien les processus de la rception de textes que la conceptualisation gn-
rale, peuvent dboucher pour chaque lecture phase soit sur une formulation
propositionnelle sur des noncs isols rhmatique portant sur des
arguments prsents dans la / les lettre(s), soit sur un rcit-cadre dont la/les
lettre(s) ferai(en)t partie. Que lon choisisse la premire formule plus
conceptuelle ou la deuxime non seulement conceptuelle mais aussi lan-
gagire, cest de postuler des hypothses descriptives, explicatives et argu-
mentatives quil sagit, dans le but de crer plusieurs scnarios provisoires,
labiles, la suite de chacune des lectures phases, sauf la dernire, et un sc-
nario dfinitif aprs la dernire lecture. On pourrait dire ce propos, puisque
les lettres se prsentent comme la seule explicitation du rcit o elles sins-
rent, que cet exercice consiste en une interprtation de meta-synecdoques
textuelles qui rend possible la production inductive dun rcit par les appre-
nants.
LE TEXTE ET LES CONDITIONS PARTICULIRES DE LACTION DIDACTIQUE

Le protocole de lexploitation des textes comporte les actions didactiques
particulires qui suivent:
1/ Lecture de la lettre A.
Cest cette tape de lexprience, quil faut travailler larticulation
phontique, la lecture, lanalyse grammaticale et lexicale, ainsi que
celle des donnes textuelles et discursives.
2/ Explicitation des rponses au questionnaire A.
Les rponses y doivent aboutir, grce au bien-fond des questions,
des hypothses (sous forme de propositions ou de macro-proposi-
tions) composant un scnario plausible pour la lettre A, un scnario
A qui peut ventuellement devenir un rcit rcit A, si lon veut
en profiter pour faire pratiquer la production crite.
Le plus intressant ce stade de lexprience, cest danalyser les

donnes textuelles et discursives qui se trouvent dans la lettre et
damorcer un dbat o les apprenants pourront discuter des diff-
rentes rponses aux questions et ngocier un scnario unitaire
mme un texte narratif unitaire aussi, ce qui va permettre de
travailler la comprhension et lexpression orales par lcoute des
autres et la parole de soi-mme, ainsi que la comprhension et
lexpression crites par linterprtation de la lettre et la produc-
tion dun rcit.
Cest galement cette tape de lactivit quil faut crer une
ambiance de suspense propre aux rcits-feuilletons, afin que les
apprenants restent sur leur faim, dsireux de lire les lettres venir
aux sances successives.
3/ Lecture de la lettre B.
Cette action nest quune reprise de laction 1/ applique la lettre
B et a donc la mme porte langagire et linguistique de cette
action-l.
4/ tablissement dun classement A-B / B-A.

Le classement auquel on aboutira sera non seulement justifi en
fonction des lments dnots et connots par les lettres, mais aussi
relativement dfinitif cest--dire, ncessaire pour A et B, mais
pas suffisant pour le reste des lettres, car entre ces deux lettres dau-
tres pourront venir sinsrer, sans que le rapport dordre entre A et
B soit pour autant remis en question. Aussi le classement doit-il
faire lobjet dun dbat qui permettra de travailler notamment sur la
cohrence textuelle et sur la conceptualisation argumentative et son
expression langagire.
5/ Explicitation des rponses au questionnaire B.

Ces rponses fourniront, sous forme dhypothses, des conditions
qui seront, dun ct, ncessaires la lettre B et, dun autre ct,
non-contradictoires par rapport la lettre et au scnario A. Ces
hypothses peuvent ensuite tre textualises, aprs ngociation avec
les apprenants, dans le rcit A, qui deviendra ainsi le rcit AB. Cette
action, comme ctait le cas des actions 3/ et 1/ est semblable, un
degr de complexit plus lev, laction 2/ et se termine donc ga-
lement sur une ambiance de suspense.
partir de l, la procdure de reconstruction de lespace narratif doit

tre r-instancie laction 3/ autant de fois que le nombre de lettres lire
le demande.
Les lettres en question4, signes Aline, sont toutes adresses un autre
personnage, fminin aussi, appel Josette, sans que lon puisse jamais lire
celles quelle envoie Aline et que les lettres de celle-ci, leur tour, prsup-
posent.
Pour illustrer la procdure propose plus haut, nous allons linstancier
avec les lettres A et B et prsenter ensuite, en annexe, le reste du recueil et
le classement dfinitif. Voici la lettre A:
a y est Josette,
Cest fait. Il ma serre dans ses bras. Nos lvres se sont rejointes. Il
ma donn un long baiser trs doux. Je nai pas rsist. Au lieu de me rac-
compagner sagement chez moi, il ma prise par la taille et ma mene dans
le petit bois, la sortie de Saulnois. Nous marchions, tendrement enlacs,
et de temps autre nous nous arrtions pour nous jeter lun contre lautre et
nous embrasser avec fougue.
Alain ma conduite travers les hauts arbres jusqu une clairire qui
formait une sorte de chambre. Nous nous sommes allongs sur le tapis
dherbe et de fleurs. Jai eu une pince de jalousie. Combien de fois dj
tait-il venu ici avec des jeunes filles? mais un nouveau baiser a vite touff
ce vilain sentiment.
Je ne ten dirai pas davantage, Josette. Sache seulement que je nai
jamais connu pareille extase, alors que, tu le sais, je suis difficile
contenter. Nous nous sommes quitts laube. Jai propos Alain de venir
chez moi. Il na pas voulu. Je nai pas insist. Il avait lair tellement triste.
Cest le bonheur, Josette. Le bonheur qui me donne envie de chanter tue-
tte dans toute la poste. Il y a une cliente qui attend que jaie fini ma lettre.
Elle a une sale tte avec une verrue sur la joue gauche. Alors, je prends tout
mon temps pour tembrasser trs fort.
Aline
Aprs la lecture de la lettre tape 1/, on demande aux apprenants de

rpondre aux questionnaires A ci-dessous et de suivre les consignes A qui se
trouvent aprs tape 2/, en ayant recours leur imagination et aux don-
nes fournies par le texte:
4 Jai puis ce texte dans TROMPETTE, C. et alii, Lire. Objectif comprendre, Paris,
Crapel Didier, 1991.
QUESTIONS A
Gnriques
1. Quel rapport y a-t-il entre Josette et Aline?
2. Comment sont-elles?
3. Quest-ce quelles font dans la vie?
4. Josette habite-t-elle Saulnois aussi?
5. Comment Alain est-il?
6. Quel rapport y a-t-il entre Alain et Aline?
7. Comment Aline trouve-t-elle Alain?
Spcifiques
1. Quel est le but de la lettre?
2. Pourquoi Aline sattendait-elle ce que Alain la raccompagne sage-
ment chez elle?
3. Pourquoi Aline a-t-elle une pince de jalousie vis--vis de lui?
4. Pourquoi Alain na-t-il pas voulu aller chez Aline au petit matin?
5. Pourquoi avait-il air triste?
6. Quelle ide se faisait Josette du rapport dAline et Alain avant la
lecture de la lettre?
Les rponses ces questions permettent de prciser lidentit des per-
sonnages prsents dans le texte et leur rapport ainsi que la localisation et cer-
tains aspects psychologiques dont quelques-uns sont la base des actions ou
des paroles du texte.
CONSIGNES A
1. Mettez sous forme de rcit les rponses que vous avez donnes aux
questions prcdentes.
2. Donnez un titre au rcit.
Aprs avoir rpondu aux questions poses, textualis narrativement les
rponses et propos un titre au rcit labor, on peut passer la lecture de la
lettre B:
Ma Josette,
Il pleut. Le bureau de poste est dsert. Pas le moindre tlphone, pas le
plus maigre tlgramme. Jai le cur bien lourd.
Ah, mfie-toi de lamour. Vois o jen suis prsent. Tout cela pour un
type qui, au fond, ntait pas si terrible que a. Ce Roger, avec son blouson
en jeans et ses santiags... Ici, Saulnois, les hommes portent des bottes en
caoutchouc. Jai voulu le fuir, parce quil me faisait du mal, comme jai
voulu fuir la ville et ses tentations. Eh bien, cest russi. force de fuir, me
voil enterre vive.
Je te serre dans mes bras, ton inconsolable
Aline
Aprs avoir lu cette lettre tape 3/, on demande aux apprenants de

proposer un classement pour ces deux lettres et de le justifier tape 4/: ce
classement, cest B-A et il est bas sur deux hypothses:
1. Premirement, puisque cest pour fuir la ville o habite Roger
quAline est venue Saulnois, elle y est venue aussi pour ne plus voir Roger.
2. Deuximement, si lon sen tient lhypothse prcdente, on peut en
noncer une deuxime lie la premire, selon laquelle, quand elle crit la
lettre, Aline est encore malheureuse cause de Roger et dailleurs elle se
sent dpayse.
3. Finalement, selon une dernire hypothse lie aux prcdentes, le
dpaysement dAline sest produit juste son arrive Saulnois, non pas
aprs, au temps de la lettre A, o elle sest enfin habitue Saulnois et en
parle normalement, a oubli Roger et aime un autre appel Alain.
Cest donc la co-rfrence Saulnois qui dclenche une opposition ph-
nomnologique entre les temps des deux lettres; cette opposition est mar-
que en plus par la prsence de Roger au temps de la lettre B et par son
absence dans la lettre A, o il est question dun autre amant. Le classement
propos et les conditions qui le sous-tendent peuvent tre fixs et formaliss
laide lexpression suivante :
<B-A>| [Saulnois->dpaysement]B-[Saulnois]A,[Roger->malheur]B-[ ]A,

[ ]B- [Alain->bonheur]A
Cette formule postule que le classement B-A est assur par une corrla-
tion dlments de jointure de base, selon laquelle, le dpaysement li
Saulnois et le malheur li au souvenir de Roger ont lieu en tant que phno-
mnes avant ladaptation Saulnois et la prsence de quelquun Alain
qui rend heureux.
Ensuite, aprs avoir trouv le bon classement, on propose aux apprenants

le questionnaire et les consignes B:
QUESTIONS B
Gnriques
1. Qui est Roger ?
2. Comment est-il?
3. Quest-ce quil fait dans la vie ?
4. O habite-t-il?
5. Quel rapport y a-t-il entre Roger et Aline?
6. Comment Aline trouve-t-elle Roger?
Spcifiques
1. Quel est le but de cette lettre?
2. Quel est ltat dme dAline? Pourquoi est-elle dans cet tat?
3. Pourquoi dit-elle Josette de se mfier de lamour?
4. Pourquoi Aline dit-elle que Roger lui faisait du mal?
5. Pourquoi a-t-elle voulu aussi fuir la ville et ses tentations?
6. Quelle ide se faisait Josette de Roger et de son rapport Aline
avant la lecture de la lettre B?
CONSIGNES B
En tenant compte du classement pos:
1. Harmonisez les rponses A et B si ncessaire.
2. Ajoutez votre rcit A les rponses que vous avez donnes aux
questions B et harmonisez-le si ncessaire.
3. Confrontez au nouveau rcit (B) le titre A et adaptez-ly si nces-
saire.
Comme nous lavions indiqu plus haut, partir de l, la procdure de

reconstruction de lespace narratif global doit tre r-instancie laction 3/
pour chacune des quatorze lettres restantes, jusqu ce que lon parvienne au
classement dfinitif E-B-J-H-L-G-A-M-D-F-N-K-C-I et un rcit qui
y corresponde et que lon pourrait toffer des rponses de Josette aux lettres
dAline.
Voil comment ce que lon appelle normalement exploitation de textes
peut devenir une activit dapprentissage intgral axe sur la pratique de la
langue, aussi bien loral qu lcrit, et sur la conceptualisation gnrale et
linguistique, tout en restant, notre avis, une activit crative et enrichis-
sante.
ADAM, J.M., Les Textes: types et prototypes, Paris, Nathan, 1992.
DE AGUSTN, J., Littrature et FLE: Les modes de lecture et lorganisa-
tion du discours, in Reflexiones sobre la enseanza de la literatura
francesa: Tendencias y propuestas, Madrid, Servicio de Publicaciones
de la Universidad Autnoma de Madrid, 1998, pp. 149-160.
TROMPETTE, C. et alii, Lire. Objectif comprendre, Paris, Crapel Didier,
1991.
ANNEXE
C
Josette,
Inutile venir dimanche avec Roger. Vie impossible pour amants maudits.
Alain prtend trouver solution. Ai totale confiance en lui. Le suivrai partout.
Baisers.
Aline
D
Josette,
Le boucher est dsespr. Il parat que la bouchre est partie avec la
caisse, en plus de linstituteur.
Je tembrasse toute vitesse.
Aline
E
Ma Josette chrie,
Me voici installe Saulnois. Le village est encore plus triste que nous
ne lavions imagin. Une rue unique, borde de platanes. Des maisons blan-
ches ou grises. Un caf-tabac buvette O les hommes, de gros fermiers au
teint rouge, senivrent avec mthode en parlant fort. Sujets de conversation:
le temps, toujours pluvieux, les vaches et les amours de la bouchre. Elle
couche avec linstituteur lac. Son mari en est tout dsol et il tue moins bien
ses btes. La viande devient mauvaise. Les mnagres se rendent chez le
concurrent au hameau voisin. Cest mauvais pour Saulnois. On parle de
faire une ptition pour renvoyer linstituteur.
Le bureau de poste est, en revanche, trs agrable. Une pice unique,
peinte en rose. Il y a dans le fond un gros pole qui fume, comme sur les
images dautrefois. Le facteur titube ds le matin, mais cest un brave type.
Il ma invit dner chez lui le premier soir. Sa femme et ses huit enfants
nont pas cess de me questionner sur la ville. Figure-toi, ils ne sont jamais
alls plus loin que Blainville, la sous-prfecture.
Ma Josette, tu me manques dj. Je mennuie, ici. Embrasse pour moi
toute la bande, sans oublier laffreux Petit-Louis, et garde pour toi le plus
gros de mes baisers.
Aline
F
Josette, mon amie,
Cest bien triste, ce que tu mcris sur laffreux petit Louis. Mourir ainsi
crabouill par un autobus, vingt ans... Dun autre ct, a vaut peut-tre
mieux pour lui. Avec sa gueule, il navait gure de chances de trouver lme
sur. Toutes les filles riaient de lui, commencer par nous, qui sommes bien
tristes pourtant aujourdhui. Mais la vie nest rien sans amour. Il valait
mieux que laffreux petit Louis ne vive pas. Jen sais quelque chose, moi qui
dborde damour. Cest le printemps, prsent, et toute la nature chante nos
effusions. Je suis si heureuse que M. Verpoux men a fait la remarque. Eh
bien! mademoiselle Aline, on dirait que lair de Saulnois vous russit! Jai
rougi, btement. Et il a ajout: Lair? Ou certains airs... de fanfare!. Je lui
ai lanc un tel regard noir quil est parti sans demander son reste.
Je me pose tout de mme une question, au fond de mon bonheur.
Pourquoi Alain, si tendre quand il est seul avec moi, se montre-t-il aussi dis-
tant en public? Et pourquoi ne veut-il me voir que la nuit dans le petit bois?
Je suis bien plus jolie que toutes les filles de Saulnois. Il ne peut pas avoir
honte de moi.
Je vous embrasse, Roger et toi.
Aline
G
Ma Jojo,
Ah bon, Roger tinvite au cinma... Aprs tout, pourquoi pas? Sil te
plat, vas-y. Mais ne tattache pas. Il te ferait souffrir comme moi, et cela, on
ne peut le souhaiter mme sa meilleure amie.
Moi, il faut que te fasse un aveu: je suis A-MOU-REU-SE. Folle de lui,
dAlain, de ses yeux bleus, de sa mche blonde et de ses bras costauds
dhomme habitu aux durs travaux des champs. Ah, ce nest pas un gringalet
sournois des villes, comme Roger, lui!
Jai mon uniforme, prsent. Et quand nous jouons cte cte dans la
fanfare, lui du clairon, moi de la grosse caisse, je sens nos coeurs qui bat-
tent lunisson. Il ne sest pas encore dclar. Mais je devine quil ne va pas
tarder.
Je suis malade dimpatience. Je te saute au cou.

Aline
H
Ma Josette adore,
Ta lettre m rassure. Ainsi, cest par hasard que cette peste dYvonne
ta aperue avec Roger. Je savais bien aussi quune amie aussi fidle que toi
nirait pas sacoquiner avec un sale mec comme lui...
Ici, il se passe des choses. Pas beaucoup, mais un peu. M. Verpoux, le
facteur, ma surprise lautre jour en train de pleurer derrire mon guichet.
Mon buvard vert tait tout humide. Cela la mu. Il ma dit: Il ne faut pas
rester seule comme cela, ma petite Aline. Il faut vous distraire. Venez donc
la fanfare avec nous. Vous vous y ferez des amis.
Jai rpondu que je ne savais pas jouer dun instrument de musique. Et
nous autres! il ma rpliqu. Cest juste histoire de rigoler.
Je lai donc accompagn hier soir la runion de la fanfare de Saulnois.
Commme je ne connais pas le solfge, on ma mise la grosse caisse. Il ny
a quun problme: il faudra que je fasse moi-mme mon uniforme. Tu sais
comme je suis peu doue pour la couture. Bah, Verpoux ma dit que sa
femme maiderait.
Grosses bises mouilles.
Aline
I
Mon Roger, ma chre Josette,
Lorsque vous lirez cette lettre, nous serons morts, Alain et moi.
Oui, nous avons dcid de quitter ensemble une vie impossible. Puisque
notre amour ne peut spanouir dans dans ce monde-ci, il le pourra peut-
tre dans un autre, meilleur. Du moins, serons-nous unis jamais dans la
mort.
Vous tes mes seuls amis, les seuls en qui nous ayons confiance. Voici
donc nos dernires volonts. Nous voulons tre enterrs cte cte, au
cimetire de Saulnois, revtus de nos uniformes de fanfare. La musique nous
a rapprochs, la musique nous a unis, la musique sera notre bonheur
ternel.
Mes pauvres amis, pleurez Alain et Aline.
Et soyez heureux, en souvenir de nous.
Aline
J
Josette,
Yvonne mcrit que tu frquentes Roger. Mfie-toi, je te le dis trs ami-
calement.
Je nai rien ajouter.
Baisers.
Aline
K
Josette, ma seule amie,
Ce matin ctait la fte du village. Nous avons dfil, Alain et moi, dans
nos uniformes, et nous jouions ensemble devant tout Saulnois rassembl.
Nous marchions du mme pas, nous vivions au mme rythme. Chacun nous
voyait et lisait notre amour comme dans un grand livre ouvert tous. Ctait
la fois terrifiant et dlicieux.
Nous sommmes passs devant la boucherie et lcole fermes. Je com-
prends mieux la bouchre, prsent, mme si le boucher, hbt devant sa
boutique vide, me faisait vaguement piti. Mais pour nous il nest pas ques-
tion de senfuir. Alain me la dit hier encore. Il ma parl de Solange, sa
femme, quel nom vulgaire, nest-ce pas, enfin ce nest pas la faute dAlain,
il ma parl de sa femme et de la honte quil prouvait la tromper, et dit
quil ne la laisserait jamais avec les enfants. Ils ont trop besoin de moi, a-
t-il dclar. Jaimerais mieux mourir.
Moi aussi, jaimerais mieux mourir que le perdre.
Bises Roger, toi et futur petit.
Aline
L
Josette, Josette,
Il a de grands yeux bleus et une mche qui lui tombe sur le front. Il sap-
pelle Alain. Alain et Aline cest joli, nest-ce pas. Mais je rve. Ou plutt il
faut que je te raconte dans lordre.
Il joue du clairon la fanfare. Depuis quelques rptitions je lavais
repr, tu penses. Grand, mince, sec, entre Alain Delon et le chanteur Dave.
Tout fait mon genre, quoi, et pas paysan, comme les hommes dici.
Javais bien vu quil mavait remarqu, lui aussi. Il ne me quittait pas
des yeux et, quand son regard croisait le mien, pas vraiment par hasard, je
suis fine mouche, il rougissait. a lui allait trs bien.
Hier, a na pas manqu. Il sest arrang pour se trouver ct de moi.
Du coup, jtais encore moins en rythme que dhabitude et Laurent Pougnac,
le chef de la fanfare, ma fait plusieurs remarques. Alain a t trs gentil. Il
ma dit quil me donnerait des leons particulires... Il ma raccompagne

chez moi aprs la sance. Oh, comme la nuit brillait, ple dans le ciel toil!
Et comme le silence mystrieux de la campagne nous enveloppait! Nous
tions seuls au monde.
Mais je te quitte. Il vient me chercher la poste pour ma premire leon.
Il faut que je me fasse belle...
Je tembrasse de tout mon coeur.
Aline
M
Ma Josette tant aime,
Saulnois est boulevers. Hier, le boucher a voulu tuer la bouchre. Il la
poursuivie dans toute la boutique travers le magasin, un couteau la
main. Les pompiers sy sont mis quatre pour le dsarmer. Le plus hardi
tait mon Alain, bien entendu. Jai eu peur que cette brute ne le blesse. Mais
mon Alain est aussi fort que courageux.
Bref, cette nuit, la bouchre sest enfuie avec linstituteur. Rsultat, ce
matin, lcole tait ferme et la boucherie avec. Les enfants courent dans la
rue et les mnagres sen vont faire des provisions au village voisin.
Moi, je suis toute mon bonheur nouveau. Nous nous retrouvons chaque
nuit dans le petit bois. Jai honte dtre si joyeuse quand il se passe tant de
catastrophes autour de moi.
Mais cest lamour, on ny peut rien.
Mille baisers. Mon bon souvenir Roger.
Aline
N
Josette, oh! ma Josette,
Depuis deux jours, je narrte pas de pleurer. Jai les yeux gonfls et
rouges, la gorge noue et la tte qui rsonnne toute seule.
Alain, mon Alain, est mari. une autre. Une vieille de trente-cinq ans
qui lui a fait quatre enfants. Jaime un pre de famille. Il ma avou tout cela
lautre nuit, en pleurant. Car il maime. Je nen puis douter. Mais il a des
responsabilits envers les siens. Il ne peut les abandonner pour moi. Je com-
prends ces nobles sentiments qui lui font honneur et ne font quaccrotre
mon amour pour lui. Mais je suis dsespre. Pour une fois que jaime et
quon maime, cest un amour interdit. Voil bien ma chance.
Je ne sais plus que faire. Ne plus le revoir, il nen est pas question. Je
tiens trop lui. Et lui moi. Mais le village jase, il me la appris. Sa femme
souffre, et ses enfants lui en veulent de faire pleurer leur mre.
Oh! je voudrais tre morte pour navoir jamais connu Alain.
Toi, au moins, veille bien sur ton Roger. Garde-le. Il nest pas plus mau-
vais quun autre, quand on le connat bien. Et puis, il est clibataire.
Aide-moi. Pense moi.
Ton Aline dsespre
LESPACE RSERV LA PHRASOLOGIE DANS
LA DIDACTIQUE DU FLE
M. ISABEL GONZLEZ REY

Universidad de Santiago de Compostela
INTRODUCTION
Aucun locuteur natif na conscience du degr didiomaticit de la langue
quil parle. Il est tout naturel pour lui demployer des tournures qui lui sont
propres. Dun point de vue interne la langue (intralinguistique), on
nprouve pas le besoin de les expliquer. Ce nest quavec lappoint dune
autre langue (interlinguistique) quon est confront aux problmes quelles
posent. Dans un cours de FLE, si lon compare les ractions dun lve
bilingue et celles dun lve non bilingue devant reprer tous les deux les
expressions figes (EF) dans le discours, on observe que le premier en prend
conscience gnralement travers les diffcults quprouve lapprenant
tranger les matriser, ou bien lorsquil se retrouve lui-mme face un
nouvel nonc fig quil ne connat pas1. En fait, les conditions dans les-
quelles ces squences ont t apprises et employes relvent de domaines de
connaissance et dexprience diffrents dans les deux cas.
LA PLACE DE LA PHRASOLOGIE EN FRANAIS LANGUE MATERNELLE (FLM)

Ce bagage linguistique, install ds lenfance, ne sest pas produit chez le
sujet parlant sans rticence, ni du jour au lendemain. Les petits locuteurs
natifs ragissent aussi devant les EF en commettant des contresens
1 Les lves bilingues qui retournent rgulirement dans le pays remarquent souvent
lapparition de nouveaux slogans, de nouvelles tournures, surtout dans le langage jeune. Ils
se retrouvent alors dans la mme situation de non comprhension quun apprenant tranger.
1422 M. Isabel Gonzlez Rey
lorsquils les interprtent littralement ou bien quand ils remettent en cause

la non dductibilit de ce quils entendent. Mais, une fois rtabli le sens
avec laide dun an et grce au contact direct avec la ralit o sinscri-
vent ces expressions, ils incorporent rapidement ces nouveaux lments et
les emploient sans rserve. Dans ce sens, les ouvrages vise phrasolo-
gique en FLM, porteurs du dessein dapprocher les noncs non composi-
tionnels lentendement des tous petits, abordent le problme pos par les
EF au moyen dillustrations qui reprsentent le sens littral en contraste
avec le sens idiomatique. Ainsi, la srie dAlain Le Saux (chez Rivages,
1996), a recours des lments propres du rcit, tels que lanaphore et les
dictiques: Ma matresse a dit que , Mon copain Max ma dit que ,
dans une srie de 20 expressions chacune qui recre une suite de situations
images, lies entre elles par llment rpt (matresse, copain Max) et
par le narrateur dont la prsence se manifeste travers les possessifs (mon,
ma), offrant en plus un caractre de connivence avec le lecteur en incluant
le pronom nous. Quant la srie de Michel Boucher (chez Actes Sud
Junior, 2000), elle ajoute, lattrait du dessin reprsentant le sens littral
de lexpression, la mise en scne du sens figur dans de courts pomes qui
offrent une histoire structure complte, avec laide dune mise en relief
typographique (jeux de couleurs des mots, variations des caractres,
formes artistiques des vers). Suite aux pomes, vient une liste dexpres-
sions contenant le formatif-cl de la squence-vedette, illustre par le
dessin et le texte.
Mais au-del de ce stade ludique et pittoresque qui joue sur le
dessin et la rime pour favoriser la motivation apprendre et retenir ces
expressions, tout souci den faire un objet denseignement srieux est aban-
donn aux niveaux suprieurs. La matrise de la combinatoire des mots est
alors prise en charge par des ouvrages techniques, dirigs un public adulte
et souvent professionnel, portant sur le style ou lart dcrire, ou sur la ter-
minologie des langues de spcialit. Or on constate que les ouvrages des-
tins la pratique du style, dans leur qute du mot juste, tout en condamnant
les tournures familires, en sont eux-mmes remplis2. En outre, il est curieux
2 Voici quelques exemples tirs de Colignon et Berthier in COLIGNON, J. P.-BER-

THIER, P.-V., La pratique du style. Simplicit, Prcision, Harmonie, Paris-Gembloux,
Duculot, 1984:
Si le style est chose individuelle, il nen comporte pas moins un lment technique
fondamental qui est laffaire de tous. Cet lment, cest le maniement mme de la langue. On
ne lacquiert, on ny progresse, quen lexerant, de mme quen forgeant on devient for-
geron. (Cest nous qui soulignons) (p. 6).
Lespace rserv la phrasologie dans la didactique du FLE 1423
dobserver quen partie leurs recommandations de style se rfrent, en fait,

au caractre collocationnel de la langue3.
Quant aux ouvrages portant sur la terminologie des langues de spcia-
lit, ils mettent en lumire le caractre essentiellement prconstruit du dis-
cours spcialis, pourvu dun schma dargumentation organis par
lenchanement darticulateurs logiques et rhtoriques prvus en fonction du
dveloppement et la progression des ides (on parle alors de schmas tex-
tuels phrasologiques ou phrasotextmes, en termes de G. Grciano), et
dun vocabulaire compos pour la plupart de termes complexes, polylexi-
caux et figs qui constituent dordinaire la pierre dachoppement des traduc-
teurs et des interprtes. Mais ces ouvrages nabordent en dfinitive quune
partie de lensemble phrasologique de la langue, souvent restreinte des
domaines peu accessibles aux non initis.
On en conclut donc quen FLM, les EF, rduites gnralement aux
expressions images, sont taxes de familires4 et bannies de lducation
rgle, en crant un foss profond entre la vie de lindividu et les milieux
chargs de sa formation. Le paradoxe se situe dans ce double comporte-
ment qui loblige adopter un double code linguistique selon lendroit o
il se trouve. La preuve en est lorsquun tranger, cens avoir appris le fran-
ais selon le bon usage, aprs de longues annes dapprentissage aca-
dmique, se trouve en tat de choc quand il savre quil ne comprend pas
bien ce que disent les locuteurs franais dans leurs productions spontanes.
[...] vous lisez des romans qui au sens propre nont ni queue ni tte (p. 10).
Le roman chaotique, le texte qui saute du coq lne, sans mener nulle part, est une
recette ancienne. [....] Quant la qute de lobscurit, de lhermtisme, elle est vieille comme
le monde (p. 11).
3 Dans ce sens, les observations de ces mmes auteurs sont frappantes:
On se conformera lusage pour autant quil nest pas dsavou par les spcialistes
de la langue. Ainsi, on dit: un convoi funbre, mais une dalle funraire; et si lon peut
dire indiffremment: mettre ses souliers ou mettre ses chaussures, on dit exclusivement:
un marchand de chaussures, et non point un marchand de souliers (p. 14).
[Pour viter la] rptition plthorique des verbes faire, mettre: mme platitude
quavec lusage rpt des verbes auxiliaires. La solution de rechange consiste leur substi-
tuer un verbe spcifique, qui exprime plus clairement la pense de lauteur, ou un verbe plus
imag: faire des fouilles: effectuer, pratiquer, accomplir [...] mettre une robe: passer, revtir
[...]. Ce qui vient dtre dit ne doit pas supposer que nous jetions le discrdit sur les nobles
verbes avoir, faire et mettre: nous en avons seulement labus quon en fait quand on les met
toutes les sauces! (p. 68).
4 Il a t dmontr dans un travail antrieur, voir GONZLEZ REY, I., La phraso-
logie du franais, PUM, Toulouse, 2002, que les EF se trouvent, en fait, prsentes dans tous
les registres de la langue.
Or toute langue se manifeste avant tout spontanment, cest--dire que

les usagers comptents en langue lutilisent sans faire ncessairement une
rflexion linguistique menant la construction applique de rgles lexicales
et grammaticales. Cet emploi automatique et non rflchi de la langue
rpond un stock de mots et de phrases emmagasins dans la mmoire mais
aussi une association de comportements lis des expressions dont le
mcanisme interdpendant se mobilise systmatiquement dans les rapports
sociaux des individus. Par ailleurs, les recherches en psycholinguistique et
sociolinguistique dterminent que la plupart des relations sociales sont fon-
des sur des formules et des comportements strotyps qui facilitent la
cohabitation. Tout discours prtabli convergent rduit les possibilits de
conflit, alors que les discours libres et individuels favorisent les posi-
tionnements polmyques. Cela dit, le recours aux EF peut satisfaire non
seulement un besoin dentente, mais aussi apporter un sentiment de rcon-
fort, dappartenance au groupe. Cest ce stade que lapprenant de FLE se
sent tranger, car sa formation dans un franais bien rgl et norm la
dmuni des moyens daffronter le problme ds le dbut, comme nous
allons le voir.
LA PLACE DE LA PHRASOLOGIE EN FRANAIS LANGUE TRANGRE (FLE)

Charles Bally (1909-1951) est le premier avoir entrepris ltude et la
dfense de la phrasologie en tant que domaine linguistique dont limpor-
tance se rpercute non seulement sur la langue maternelle mais aussi sur
lapprentissage des langues trangres. En tant que linguiste suisse de
langue franaise et enseignant dallemand, il est conscient des difficults que
reprsentent les squences figes pour lapprenant qui bute contre la non
compositionnalit des termes en langue trangre:
Ltude des sries, et en gnral de tous les groupements phrasologiques, est

trs importante pour lintelligence dune langue trangre. Inversement, lem-
ploi de sries incorrectes est un indice auquel on reconnat quun tranger est
peu avanc dans le maniement de la langue ou quil la apprise mcanique-
ment5.
5 BALLY, C., Trait de stylistique franaise, Genve-Paris, Georg & Cie, Librairie C.
Klincksieck, 1951.
Ne pas employer les EF en langue trangre est, daprs D. A. Wilkins (Linguistics
in Lenguage Teaching, Cambridge, MIT Press, 1972, p. 128), le meilleur moyen de signaler
notre tat de locuteur non natif:
Bien dautres spcialistes ont rclam, par la suite, une place de choix
pour la matrise des EF en langue6. Mais, malgr ces dnonces faites ds le
dbut du XXe sicle, la situation na pas beaucoup chang la fin de cette
mme priode, comme le dmontre laffirmation de Jean-Pierre Colson:
Lenseignement de la phrasologie reste en grande partie un domaine inex-
plor7. Cherchons-en les raisons.
Analyse du matriel pdagogique pour la didactique du FLE

Ltude des outils labors pour lenseignement du FLE, ralise partir des
catalogues des grandes maisons dditions (Hachette, Cl International,
Didier/Hatier, etc.) et le maniement des ouvrages qui y sont cits, a mis en
lumire la prsence de deux types douvrages:
Les mthodes intgrales, portant sur lenseignement de la langue et la
culture franaises dans une approche communicative et fonctionnelle, com-
Even the extremely proficient foreign language speaker is still likely to be marked
out as a non-native speaker if in his speech and writing he seems to avoid the collocations that
would be characteristic of the native speaker. The choice of a non-collocational sequence will
go unnoticed in one sentence, provided it is semantically acceptable. But over a whole pas-
sage thepattern of regularly choosing the unusual sequence begins to look unnatural.
6 Cf. REY, A., La phrasologie et son image dans les dictionnaires de lge clas-
sique in Mlanges de Linguistique Franaise et de Philologie et Littrature mdivales
offerts Monsieur Paul Imbs, Paris, C. Klincksieck, 1973:
[...] ds que la matrise lexicale dune langue est acquise, la connaissance des syn-
tagmes les plus frquents, et notamment de ceux qui appartiennent au code, devient indispen-
sable et constitue un objet important de lapprentissage. Indpendamment de toute thorie, la
ncessit pratique conduit prendre ces units en considration.
7 COLSON, J.P., bauche dune didactique des expressions idiomatiques en langue
trangre, in Terminologie & Traduction, n 2-3, 1992, p. 166.
Le mme tat de la question se retrouve dans dautres langues telles que lespagnol.
Ainsi Marian Zwerling Sugano (voir ZWERLING SUGANO, M., The Idiom in Spanish
Language Teaching, in The Modern Language Journal, n 65, 1981, pp. 59-66.) dclare, par
rapport aux EF en gnral, et aux expressions espagnoles en particulier, que idioms have
received relatively little attention in descriptive linguistics; even less in linguistics applied to
language teaching. Depuis, aussi bien FORMENT FERNNDEZ, M del M. (La didctica
de la fraseologa ayer y hoy: del aprendizaje memorstico al agrupamiento en los repertorios
de funciones comunicativas www.ucm.es/info/especulo), VZQUEZ FERNNDEZ, R. -
BUESO FERNNDEZ, I., (Cmo, cando y dnde ensear las expresiones fijas?
Prctica en el aula, in Espaol como lengua extranjera: enfoque comunicativo y gramtica,
Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, Instituto de Idiomas,
1999), que RUIZ GURILLO, L., (Un enfoque didctico de la fraseologa espaola para
extranjeros, www.ucm.es/info/especulo, 2000), sont daccord pour reconnatre quil
continue davoir un manque despace rserv aux expressions figes en ELE (espagnol langue
trangre).
poses dun livre de llve et dun cahier dexercices part ou bien incor-
por dans le premier, et compltes dune srie de matriaux auxiliaires plus
ou moins large: guide du professeur, cassettes audio, cassettes vido, CD-
Rom, sites Internet. Lensemble de ces mthodes est tal sur 3 niveaux
(dbutant, intermdiaire et avanc) pour un public enfant, adolescent et
adulte.
Les complments pdagogiques, composante varie: livres dentrane-
ment portant sur un aspect concret de la langue (la phontique, lortho-
graphe, la grammaire, la conjugaison, le lexique), des dictionnaires (de la
langue ou encyclopdique), des collections douvrages techniques de rf-
rence (pour aller plus loin dans la formation ou lauto-formation des ensei-
gnants ou des apprenants). Mais o se trouve lexploitation des EF dans tout
ce matriel?
La premire dmarche pour chercher reprer les units phrasologi-
ques est de se mettre daccord sur les lments qui composent la phraso-
logie. Dans un sens large, nous considrons les EF comme des squences
formes de plusieurs mots dont le sens global forme un tout indissociable, et
qui appartiennent au discours rpt. Lunit minimale est le mot-phrase
(Tiens!; Voil; Daccord!), lunit maximale le texte (prires, chansons,
parmies, schmas textuels), lunit intermdiaire pouvant tre un syntagme
ou locution (collocations et expressions idiomatiques, de nature verbale,
nominale, adjectivale, adverbiale, prpositive ou conjonctive)8. Cela dit,
toute unit polylexicale, fige en langue et rpte en discours appartenant
la phrasologie va tre llment recherch au long des outils pdagogiques
employs pour lenseignement du F.L.E9. Les rsultats qui drivent de notre
recherche sont les suivants, dans les mthodes:
Pour enfants: les comptines, les chansons, les pomes sont au nombre
des discours rpts. De ce fait, ils ne contribuent pas seulement lacquisi-
tion des rythmes et des sons du franais, ils vhiculent aussi un patrimoine
de la culture enfantine du pays.
Pour adolescents et adultes: des formules routinires sont dissmines
dans les dialogues, sans exploitation pdagogique, et correspondent des
actes de paroles dfinis et identifiables aux cartouches: savoir exprimer ses
motions, expressions pour exprimer qui les regroupent dans des encadrs
synthtiques sous la rubrique de savoir-faire langagier. Elles apparaissent
8 Op. cit., GONZLEZ REY, I.

9 La plupart de ces ouvrages sadressent normalement des lves du primaire et du
secondaire.
ds les premires leons dans les mthodes qui prconisent lapproche com-
municative, cherchant introduire les fonctions communicatives lies aux
diffrentes situations de communication (savoir se prsenter, se saluer,
remercier, etc.), p. ex. Accueillir quelquun:
Installez-vous, sil vous plat.
Mettez-vous laise.
Faites comme chez vous / Fais comme chez toi.
Je vous souhaite la bienvenue.
Il en est ainsi dans la plupart des mthodes observes (Bravo!, Tempo,
Convivial, Naturellement). Par contre, nous avons constat quelques diff-
rences dans dautres, telles que Action et Allons-y. Dans Action 310, il existe
un traitement des EF, discursif dune part, systmatis en phrases, dautre
part, et finalement exploit dans des exercices dentranement.
Dans la mise en discours des expressions, les auteurs sinspirent des pro-
cds mnmotechniques pour favoriser la mmorisation chez les tous petits,
cherchant la rime dans linvention de phrases syntaxe analogue: Gaspard
est rus comme un renard. (cest nous qui soulignons) Gaston est doux
comme un mouton, ou bien dans des structures varies: Mangeons! Jai
lestomac dans les talons! Viens chez moi! Quand il y en a pour deux, il y
en a pour trois!, ou encore dans des chansons: Mon chef est un vrai sauvage/
Devant mes tatouages/ Il devient vert de rage, etc. Or, mme dans le traite-
ment systmatique quelles font des EF, ces didacticiennes sont soucieuses
de fournir des contextes: Elle est bouche be > Elle est trs tonne. Il a
quelquun dans le nez> Il ne peut pas le supporter. Parmi les expressions
quelles choisissent, on observe une prpondrance des locutions images.
Cependant on constate aussi la prsence de collocations, bien que de nature
gnrale. (Ex.: Complainte de R.T.M. - Je mappelle R.T.M. et je suis /
Spcialement programm pour faire le / Mnage chez les humains./ Cest
moi qui fais la lessive,/ Cest moi qui fais la vaisselle, etc.).
Finalement, les conceptrices de cette mthode noublient pas de les
reprendre dans le cahier dexercices11 pour en faire un objet dapplication, au
mme titre que nimporte quel autre item lexical ou grammatical inclus dans
10 BUTZBACH, M. et alii, Action 3, Madrid, Santillana-Cl international, 1998.

11 Ce mme procd se trouve galement dans dautres mthodes (p. ex.
Naturellement, Panorama Plus) qui prennent en considration les EF dans le cahier dexer-
cices, mme si elles ne les traitent pas dans le livre de texte. Toutefois, la diffrence entre ces
mthodes-l et celles que nous analysons plus en dtail est significative: dans Action, elles
figurent la rubrique Sons et rythmes, et dans Naturellement, la rubrique du lexique.
le livre de llve. (Ex.: 1. Voici des expressions images qui contiennent le

nom de certaines parties du corps. Souligne pour chacune la dfinition qui
convient le mieux: Elle a le bras long a) Elle a de linfluence; b) Elle est trs
grande, etc.; 2. Complte ces expressions avec la bonne couleur: 1) Tu as une
peur bleue; 2) Tu es de rage; etc.). En conclusion, le mrite de cette
mthode se trouve dans la terminologie employe pour faire allusion au signe
phrasologique (expressions idiomatiques, expressions images), la mise en
contexte des expressions dans leur prsentation et exploitation didactique, et
les tecniques musicales utilises pour leur mmorisation.
Dans Allons-y 212, la prsence dexpressions figes est remarquable de
tous les points de vue. Terminologiquement, elles sont reprables grce des
dnominations proches des technicismes de la recherche en phrasologie:
Expressions idiomatiques, Prsentatifs idiomatiques, Expressions usuelles,
Langage figur. Dautre part, toutes les rubriques sont bonnes les recenser:
Le coin des archives ( toute vitesse), Langage jeune (Quelle barbe!),
A retenir (Tonnerre de Brest), Lexique (tre vex), Faites le point (Par
dessus le march!), etc. Mais en plus, cette mthode sintresse tous les
types dexpressions figes: formules routinires (Me voil. Daccord. Un
point, cest tout), expressions images (casser les pieds, en faire sa tte,
tre sans le sou), collocations (prendre la parole, dresser le bilan, mettre en
place), parmies (proverbes: On a souvent besoin dun plus petit que soi! La
maladie est le repos de la sant et phrases proverbiales: Paris vaut bien une
messe. Il ny a plus de Pyrnes). Cette mthode les recense, les explique, et
les illustre mme dans des dessins qui reproduisent le sens littral en fran-
ais et parfois mme en espagnol (Un tiens vaut mieux que deux tu lauras;
le dessin reprsente le dicton espaol, littralement parlant: Ms vale
pjaro en mano que ciento volando). Outre le dessin, lexpression est sou-
vent accompagne de ltiquette qui la dfinit: (Proverbe) Qui cherche le
pril, ne manquera pas dy prir.
Mises part les mthodes, les ouvrages qui travaillent le plus les EF du
point de vue de lexploitation didactique pleine se trouvent tre les compl-
ments pdagogiques. Outre dans des dictionnaires13 et des recueils14 destins
12 MUOZ DE LA PEA BUENO, M R. - PINTOR MAZAEDA, N., Allons-y 2,

Edelvives, Baula, Ibaizabal.
13 Il y a des dictionnaires phrasologiques monolingues trs connus tels que
Expressions et Locutions, dAlain Rey et Sophie Chantreau, La Puce lOreille, de Claude
Duneton, etc., et pdagogigues comme celui de Robert Galisson (1984).
14 Parmi les recueils phrasologiques, surtout bilingues, nous avons la sries Les
Idiomatics, ou encore pour le franais-espagnol: Quand les grenouilles auront des poils, de
Marc Lascano et Grard Mathieu, Ellipses, 2002; El Francs Coloquial, de D. de Blaye et
les regrouper exclusivement, dans une perspective monolingue ou pluri-

lingue, avec les variantes que ces ouvrages acceptent pour leur consultation
(par ordre alphabtique ou idologique), cest surtout dans les livres den-
tranement sur le lexique15 quon trouve des exercices dobservation et dap-
plication de formules essentielles (par exemple, pour dcrire le temps quil
fait) ou bien dexpressions familires (p. ex., lies au corps humain) et dex-
pressions images16 (p. ex., fondes sur des comparaisons).
Par ailleurs, au niveau universitaire, en analysant le programme des
cours de langue franaise17 offerts dans les sites de certaines universits,
nous avons pu constater galement la prsence de la phrasologie en fili-
grane. Malgr lunanimit manifeste pour le terme de phrasologie, il y
a, cependant, une certaine confusion au moment de la situer dans le pro-
gramme. Elle apparat tantt classe dans le paragraphe des contenus, tantt
dans celui des stratgies, ou bien place sous la rubrique du lexique ou de
lanalyse textuelle, ou traite du point de vue de la traduction. Malgr ces
divergences conceptuelles, il est souligner que cest surtout dans les cursus
universitaires que la phraslogie trouve enfin une place spciale.
Ltude globale que nous venons de raliser sur la situation actuelle de
la phrasologie en didactique du FLE contribue nous fournir une vision
densemble qui doit tre maintenant analyse en termes de convenance et
dadquation.
Analyse critique des lments impliqus dans lenseignement de la phra-

sologie
De lobservation du matriel pdagogique en gnral, et des mthodes en
particulier, il sensuit que limportance des EF est minimise dans lensei-
gnement du FLE au niveau du primaire et du secondaire. Les EF sy trou-
alii, Larousse, 2000, entre autres; et pour lespagnol-franais: Expressions et locutions espa-
gnoles commentes, de H. Ayala, Masson, A. Colin, 1995; No me digas! Six mille et une
expressions de lespagnol parl, de C. Pnet et C. Gmez, Assimil, 1995.
15 Cf. LEROY-MIQUEL, C. - GOLIOT-LETE, A., Vocabulaire progressif du franais,
Niveau intermdiaire, Cl International, Paris, 1997. Une fois encore, cet indice est trs rv-
lateur en ce qui concerne le point de vue adopt par les concepteurs de mthodes qui rdui-
sent la phrasologie une question de vocabulaire.
16 Nous devons faire une mention spciale au livret de GALISSON, R., Les
Expressions Images, Paris, Cl-International, 1984.
17 Cf. Enseignement Distance de la Communaut franaise de Belgique Bruxelles;
les cours libres Franska 1, 2, 3 et 4 du Dpartement de Franais de Universit de Linkping
en Sude; les cours de Traduction du DESS ILTS de lUniversit de Paris 7; le cours de
Grammaire Diffrentielle de lUniversit du Qubec Trois-Rivires.
vent certes, mais surtout cantonnes aux formules routinires. En effet, elles
sont refoules aux marges des leons ou la fin, au chapitre des irrgularits
lexicales, rabaisses une simple question de vocabulaire. Elles sont censes
tre apprises par cur alors quelles reprsentent de vritables actes de
paroles. Or cette constatation nest nouvelle ni pour le franais18, ni pour
aucune langue dont la didactique est fonde sur lapproche communica-
tive19. Prsentes ds les premires leons, on y passe dessus, sans explica-
tion. On explique ce qui est rgulier dans la langue, et non pas ce qui est
particulier, propre, idiomatique. Or, comme lindique Guilhermina Jorge:
Introduire lidiomaticit de la langue dans le processus dapprentissage

dune langue, cest offrir aux apprenants une richesse supplmentaire, un
lien entre la langue et lexprience humaine. Cette richesse donne vie la
langue et on pourrait parler dune humanisation de la langue et de lensei-
gnement20.
Quant aux autres lments phrasologiques (expressions idiomatiques

images, collocations et parmies), ils sont traits de faon ingale selon
lintrt que leur portent les auteurs21 des manuels.
Cependant, il est signaler quil existe une prsence de plus en plus
large douvrages consacrs exclusivement la didactique des EF22 dans cer-
taines langues, drivs de la recherche en phrasologie. Ainsi pour lespa-
gnol, nous comptons plusieurs titres (Ruiz Gurillo, Penads Martnez,
Beltrn et Yez Tortosa23, etc.) dont lintrt est indniable mais les critres
18 COLSON, J. P., op. cit., p. 168.

19 PENADS MARTNEZ, I., La enseanza de las unidades fraseolgicas, Madrid,
Arco/Libros, 1999, p. 24.
20 JORGE, G., Les expressions idiomatiques correspondantes: analyse compara-
tive, Terminologie & Traduction, n 2-3, 1992, p. 132.
21 Langlais, langue longue tradition didactique, en a tt fait lobjet dun top level
et compte, parmi son matriel pdagogique, lun des premiers ouvrages vise phrasolo-
gique: English Idioms for foreign students, de A. J. Worrall, Longman, 1932. Dans cette pers-
pective, il est intressant de signaler que cest de langlais que nous parvient une ide
semblable pour le FLE: Merde! The Real French You Were Never Taught in School, de
Genevive, Merde encore! More of the Real French You Were Never Taught in School, du
mme auteur.
22 Dans ce sens, la prsence dexercices sur les expressions idiomatiques dans les
mthodes en ligne (www.bonjourdefrance.com) ou dans des sites en vigueur jusqu ce jour
(http//lafontaine.mmlc.nwu.edu/idiomatiques/forty_expr.html; www.slf.ruhr-uni-bochum.de/
tandem/fra/0704-fra.html, etc.) est significative.
23 RUIZ GURILLO, L., Ejercicios de fraseologa, Arco/Libros, 2002; PENADS
MARTNEZ, I., op. cit.; BELTRN, M J. - YEZ TORTOSA, E., Modismos en su salsa,
Arco/Libros, 1996.
divergents en ce qui concerne les pracquis des lves pour sinitier ces
expressions. Dans ce sens, on observe parmi les phrasologues un dsaccord
quant lestimation du moment opportun pour introduire lapprenant lac-
quisition de ces squences. En effet, alors que Forment Fernndez et Ruiz
Gurillo conseillent dviter tout contact avec elles au dbut de lapprentis-
sage dune langue trangre24, car elles supposeraient des difficults suppl-
mentaires llve, Vzquez Fernndez et Bueso Fernndez recommandent
de le faire sans dlais, ds les premires leons, en les encadrant dans une
fonction communicative.
Cest l, dailleurs, le conseil que donne Bally: Lhabitude dobserver
et dutiliser ces faits devrait tre prise ds le dbut de lenseignement et
ntre nglige aucune priode de ltude25. En fait, les EF reprsentent
les lments les plus urgents retenir aussi bien pour des raisons de proc-
dure dapprentissage que pour les consquences qui en drivent. En effet, les
difficults quprouve lapprenant (par manque de moyens!) dans la matrise
des EF le rendent mfiant et peut dispos en faire usage. Or la mconnais-
sance des EF peut le fragiliser, lui donner le sentiment de ne pas tre en
mesure de faire face au discours propre des locuteurs natifs. En fait, sou-
cieux de respecter les rgles grammaticales telles quelles sont priorises
dans la didactique des langues, les lves trangers raisonnent en termes de
dcodage linaire en ce qui concerne les noncs smantiquement non
dductifs, ce qui ne manque pas de les mener au contresens, ou bien ils pro-
cdent par comparaison avec leur propre langue, ce qui rend la question sou-
vent plus complexe encore. Dcourags par les bvues commises ou par le
manque dquivalences phrasologiques entre les langues, ils prfrent les
contourner et se cantonner un niveau de langue standard, parfois mme lit-
traire quand les aspirations vont au-del. En consquence, pour favoriser
24 POZO DEZ, M. del (Dime cmo hablas y te dir si te comprendo: de la impor-

tancia de la enseanza de expresiones coloquiales, modismos, argot..., in Espaol como
lengua extranjera: enfoque comunicativo y gramtica, Santiago de Compostela, Universidad
de Santiago de Compostela, Instituto de Idiomas, 1999) offre galement des activits pour le
travail des expressions familires en cours de E.L.E. un niveau avanc ou de perfectionne-
ment, ce qui la situe dans le groupe des partisans dune introduction tardive de la phraso-
logie en langue trangre.
25 Lanalyse que fait BALLY, Ch., op. cit., p. 73, des facteurs portant ltranger la
construction incorrecte des groupements figs dune langue lamne en dterminer deux: 1)
lattribution dune existence indpendante aux termes dun groupe, ceux-ci pouvant tre rem-
placs par leurs synonymes (on dira regagner sa libert au lieu de recouvrer sa libert); 2)
la contamination de deux groupes usuels donnant lieu une seule srie phrasologique (on
dit incorrectement tre dlivr de sa prison, parce que lon confond: tre dlivr de ses
chanes et sortir de prison).
lapprentissage des EF et viter le risque que court lapprenant dappliquer

tort linstinct tymologique ou analogique, Bally26 encourage toutes les
dmarches pdagogiques centres sur lobservation de ces faits dexpres-
sions, et menant une bonne identification et une assimilation correcte de
ces lments.
APPRENTISSAGE ET ACQUISITION DES EF EN DIDACTIQUE DES LANGUES

Pour faire face lenseignement et lapprentissage des EF en langues
trangres, Bally recommande dappliquer le principe qui assiste le sujet
parlant en langue maternelle, savoir lacquisition des mots par voie das-
sociation, lexamen des mots isols ne donnant aucun rsultat. Convaincu
que notre mmoire retient beaucoup mieux les mots en groupes que les
mots isols27, il conseille de les fixer au moyen des lments voisins, de
leur entourage. Constitu non seulement par le contexte, cest--dire les
mots environnants, mais aussi par la situation, la mimique et lintonation,
lentourage dune unit phrasologique occupe une place importante dans
lenseignement des EF. Outre lintention de doter llve de moyens dex-
pressions vivants, et de dterminer les dmarches pdagogiques ncessaires
pour y parvenir, Bally28 recommande galement chez lenseignant une for-
mation et une disposition didactique tenant compte des lments utiles cet
enseignement, surtout des moyens indirects dexpression, tels que lintona-
tion et la mimique, en tant que facteurs didentification: [...] le matre qui
entreprend dinculquer ces donnes doit possder la langue par lobservation
autant que par la pratique.
Or, lerreur consiste prcisment relguer le phnomne une question
de lexique quil faut mmoriser, sans contexte, sans lappui vivant de la voix
et du geste. En fait, leur acquisition pourrait faire lobjet dune mthode sp-
cifique (manuel scolaire et cahier dexercices, avec matriel auxiliaire) en
suivant les mmes dmarches didactiques quun item grammatical norm,
selon une procdure graduelle adapte. Ainsi, dans un premier temps, en
didactique des EF, il est prfrable de procder leur reprage en langue
maternelle pour assurer chez lapprenant linstallation de mcanismes qui
seront ensuite transvass et utiliss en langue seconde, troisime, etc. En
confrontant les EF aux productions libres, llve prend conscience de la
26 Ibid., pp. 86-87.

27 Ibid., p. 67.
28 Ibid., p. 94.
prsence dune combinatoire fixe dans sa propre langue et se trouve mme

de lidentifier en langue trangre. Comme laffirme Guilhermina Jorge:
La langue maternelle de lapprenant occupe une place privilgie dans lap-

prentissage de lidiomaticit de la langue trangre. Une observation atten-
tive des phnomnes idiomatiques de la LM est le premier pas vers la
motivation et laccs lidiomaticit de la LE29.
Une fois sensibiliss lexistence dlments figs dans la langue pre-

mire, les lves seront introduits aux EF de la langue seconde en suivant
une gradation dans la difficult formelle, smantique et pragmatique en
accord avec la progression de la langue standard. La procdure dans la
dmarche denseignement sera dabord intralinguistique, cest--dire fonde
sur la confrontation de la combinaison libre (CL) et la combinaison fige
(CF) de la langue seconde, pour adopter ensuite le point de vue interlinguis-
tique, savoir la comparaison de ces mmes structures avec celles de la
langue maternelle30. En effet, mme si lon se dispose faire face un sys-
tme linguistique diffrent, on nen est pas moins en possession de sa propre
langue. Ce double statut (locuteur dune langue premire et apprenant dune
langue seconde, troisime, etc.) nous permet de confronter deux ou plusieurs
systmes, en mobilisant des capacits complmentaires.
Or, cette premire tape de sensibilisation doit tre lgre pour viter
dorienter les esprits sur les problmes que peuvent poser les EF, et de les
dcourager devant lhtrognit que prsente lensemble phrasologique
(parmies, formules routinires, expressions images, etc.), et cela au moyen
dexercices varis et courts, sans trop insister ni sur la thorie phrasolo-
gique ni sur une pratique systmatique. En second lieu, il nous faut dter-
miner par quelles expressions commencer, en se basant sur une typologie
concrte. Les critres suivre peuvent tre dordre formel, smantique ou
pragmatique, successivement ou simultanment. Ainsi, si nous commenons
par les facteurs situationnels, les expressions routinires peuvent tre les pre-
29 JORGE, G., op. cit., p. 127.

30 JORGE, G., ibid., p. 129, souligne limportance de la mthode contrastive dans
lapprentissage des expressions figes dune langue donne:
Nous considrons que lEI [expression idiomatique] devrait occuper une place
importante dans lapprentissage dune LE [langue trangre]. Ltude comparative constitue,
de notre point de vue, une stratgie fondamentale dans lapprentissage de ces lexmes.
Lexprience, les valeurs humaines, contiennent des traits universaux. La forme qui les anime
peut se prsenter diffremment dune langue lautre, mais la valeur smantique et les
concepts sous-jacents ces formes peuvent rapprocher les langues.
mires sintroduire. Dans ce cas, il est ncessaire de matriser dabord les

diffrentes situations dnonciation qui demandent lemploi correspondant
de certaines EF (saluer, demander son chemin, demander lheure, donner
son opinion, manifester son dsaccord, etc.) pour une mise en pratique
contextuelle correcte. Ensuite, comme il sagit dexpressions prsentant une
unit de forme et de sens, elles feront lobjet dune procdure de fixation,
non pas par la voie de la mmorisation systmatique, mais par le dtour de
tecniques structures. En voici un exemple:
Formules routinires pour prsenter quelquun et le saluer:
On les prsente aux lves demble, en tant quobjectif principal,
pour quils sachent quoi sen tenir.
Je vous / te prsente Voici / Voil Salut!Bonjour!
a va? a va (bien) merci, et toi / vous? Comment a va? Comment
vas-tu? Comment allez-vous?
Enchant! Enchant de faire votre connaissance!
Ces expressions apparaissent ensuite dans des dialogues o il faudra
les reprer;
On les rpte isolment, sur plusieurs tons (mme en chantant, si le
public sy prte): Rptez oralement ces expressions sur le ton de ladmira-
tion, de la surprise, de la colre, en chantant, etc.
On les remploie dans dautres contextes semblables, oralement ou
par crit: Inventez un dialogue o vous utiliserez ces mmes expressions en
vous inspirant des textes tudis.
Des exercices crits sont disposs pour en fixer le sens (exercices
trous, tests choix multiple, relier le sens et la forme par des flches ou en
disant VRAI/FAUX etc.);
On cherche pour chaque squence fige des expressions synonymi-
ques et antonymiques (sil y en a), et on les range daprs les diffrents regis-
tres. Par exemple pour saluer dans un registre familier: a va?, courant:
Comment a va?, soutenu: Comment allez-vous?
On cherche des quivalents en langue maternelle en respectant les
niveaux de langue. Avec lexemple prcdant, pour lespagnol: Qu tal?
Cmo te va? Cmo est Ud.?
Aprs les formules routinires, dont lavantage est de fournir llve
des lments utiles dans la langue orale en fonction communicative ds le
dbut de lapprentissage, on peut sattacher ensuite travailler des phrases
points grammaticaux et lexicaux dtermins, dabord dans la combinatoire
libre et ensuite dans la combinatoire fige. Les expressions images sont

alors particulirement intressantes car elles peuvent attirer lattention des
apprenants dune faon efficace. Voici un exemple qui prsuppose ici cer-
tains pracquis et qui va senrichir de nouvelles connaissances en suivant des
dmarches intra- et interlinguistiques pour travailler les expresssions les plus
accessibles lentendement des lves, savoir les comparatives, car ce sont
les plus dductibles du point de vue syntaxique et smantique:
Llve connat lemploi de larticle indfini, le prsent de lindicatif
et le lexique de certains animaux;
Llve va apprendre la structure comparative avec COMME dans des
constructions libres (CL);
Llve va lappliquer des constructions figes (CF);
Llve va les comparer avec celles de sa propre langue.
Sujet + verbe + comme+ article + nom.
(CL) Tu manges/bois/cris comme un cochon / un porc / un loup
/ un agneau.
(CF) Tu dors comme un loir / une marmotte; Elle pleure comme
une vache / un veau; Il rit comme une baleine; Je travaille
comme un chien / un cheval/une bte de somme.
Cherchez des quivalents dans votre langue (p. ex., lespagnol)
et comparez-les avec les expressions du franais. Fixez votre
attention sur les expressions totalement quivalentes: Duermes
como un lirn / una marmota; partiellement quivalentes:
Trabajo como un animal; pas du tout equivalentes: Trabajo
como una mula / un burro; sans quivalence: Llora como (-); Se
rie como (-).
En ce qui concerne les expressions images structure grammaticale et

lexicale plus complexe, une mthodologie diffrente simpose. Mme si lon
est tent de choisir demble un point de grammaire prcis et un champ
lexical dtermin, il faut viter dans un premier temps de tomber dans les
regroupements notionnels ou champs smantiques, car cela pourrait amener
les apprenants confondre les EF qui y figurent. En fait, dans une expres-
sion donne plus limage et le concept sont loigns, plus ils frappent lima-
gination des individus. Cest pourquoi il est recommand de prsenter
dabord des expressions syntaxe rgulire mais smantisme surprenant,
et lies des concepts diffrents (casser les pieds = ennuyer, jeter le bb
avec leau du bain = se dbarrasser dun problme, avaler sa langue = ne
plus parler). Le choix des expressions doit se faire avec prcaution car cer-
taines peuvent tre dsutes et dautres trs actuelles mais phmres. Aprs
cette premire prsentation, on peut travailler chaque expression isolment.
Pour la stocker en mmoire, on peut commencer par la traduire littralement
et sappuyer sur le choc smantique des mots pour lapprhender. La des-
siner dans son sens propre et figur peut aider la fixer, grce la mise en
vidence de la distance qui spare limage et le concept. Sans pour autant
cesser dappliquer les dmarches indiques plus haut pour les formules rou-
tinires, on peut galement employer des exercices dencodage et de dco-
dage bass sur les lments concrets de lexpression: pratique de
substitution, en remplaant les mots par des dessins, les dessins par des
mots; de transformation, en cherchant toutes les expressions qui emploient
le mme mot (p. ex., le mot cur: avoir mal au cur, prendre cur, etc.),
ou la mme famille de mots (les chiffres: dormir sur ses deux oreilles, se
mettre sur son trente et un, etc.). Une fois lexpression apprise individuelle-
ment, on peut alors aller plus loin: lui chercher des synonymes et des anto-
nymes, les ranger toutes par champs smantiques, lintrieur desquels on
peut galement les ordonner par ordre alphabtique, par degr dintensit
des images (des plus hyperboliques aux plus euphmiques), par degr de
concrtisation des icnes (des plus images aux plus subduites), par degr de
rgularit syntaxique ou smantique, par niveaux de langue, par figures de
style (mtaphore, mtonymie, synecdoque, etc.).
Quant aux collocations, elles prsentent un intrt certain puisquelles
contribuent amliorer notre style, surtout lcrit. Elles peuvent faire
lobjet dun apprentissage parallle aux autres EF, ou bien ultrieur, notam-
ment quand il sagit de langues de spcialit. Des squences collocation-
nelles dans la langue courante telles que faire la vaisselle ou prendre la
parole peuvent effectivement trouver une place trs tt dans la didactique
des EF. Par contre des collocations terminologiques en langue commerciale
ou juridique, telles que tablir un budget ou porter plainte, pour ne prendre
que quelques exemples, et des plus simples, dpendent dobjectifs linguisti-
ques concrets. Quoi quil en soit, les dmarches pdagogiques sont les
mmes, allant de lintralinguistique linterlinguistique, en adoptant des
exercices contextuels et structurels, alliant le jeu des sons et des rimes, le
remploi des termes pour lencodage et le dcodage, leur regroupement par
notions. Ici plus que nulle part ailleurs, les exercices sur la capacit paradig-
matique des collocations sont recommands. tant donn leur caractre de
figement partiel, ces expressions admettent souvent plus dune possibilit:
rgler (une affaire / un diffrend), un march (actif / dprim / stable). Ce
trait particulier demande tre trait part pour ne pas tomber dans la
mmorisation des termes, sans plus. Des exercices portant sur les hypo-
nymes correspondant aux hyperonymes pour une notion donne sont les
bienvenus. Par exemple, on prfre dire commettre une erreur, et non pas
faire une erreur, assumer une responsabilit, et non pas prendre une respon-
sabilit, etc. Dans ce sens, tous les exercices de transformation ou de subs-
titution sont particulirement indiqus.
Mais il reste encore des EF exploiter didactiquement: les parmies.
Comme il sagit de petits textes en soi, leur didactique peut se faire interne-
ment, en rduisant la pratique aux limites de la squence (avec les mmes
dmarches quauparavant: jeux des intonations, exercices structurels pour la
fixation des composants), ou bien intgrs dans des contextes plus larges o
il faut dabord apprendre les reprer, pour ensuite les remployer dans
dautres situations. La valeur gnomique des parmies les rend spcialement
intressantes comme phrases lapidaires pour introduire une ide dve-
lopper, annoncer une nouvelle (p. ex., dans un journal), rsumer les bn-
fices dun produit (p. ex. dans la publicit), dmarrer ou conclure une
histoire. Actuellement il sagit dlments en voie de disparition dans
lusage des plus jeunes, mais leur rcupration dans les mass mdias ou la
littrature permet de les remettre en circulation.
POUR CONCLURE
Les EF constituent un nombre considrable de faits linguistiques doubls
dune dimension socioculturelle qui les rend particulirement intressantes
en didactique des langues. En effet, ce double statut leur accorde une valeur
dimportance puisquelles concentrent deux composantes qui sont gnrale-
ment traites sparment. Cest pourquoi, plus que les autres notions de la
langue apprendre, les EF doivent faire lobjet dun apprentissage, sinon
part, du moins intgr dans la didactique des langues trangres. Charges
dimplicites culturels, les EF du franais, en loccurrence, ont besoin dtre
dcrites, expliques pour tre correctement comprises et employes bon
escient. Lieux communs qui se trouvent aux charnires de tous les discours,
elles constituent de vritables bquilles pour ceux qui savent sen servir, et
de vritables entraves dans la communication pour ceux qui ne les matrisent
pas. Possder une langue, cest aussi et surtout possder ses EF, ce qui
implique une procdure dapprentissage visant des comptences de compr-
hension et de production en situation. La mthodologie appliquer doit
prendre en considration laspect formel, smantique et pragmatique de ces
lments prfabriqus: construction du sens et de la forme, et modes dem-
ploi vont ensemble dans lacquisition des EF. Or lapprentissage des EF en
langues trangres pose normalement problme. Ainsi, alors que les ensem-
bles lexicaliss reprsentent pour un natif un fonds dont il dispose naturelle-

ment, sans rflchir, ils exigent de lapprenant un effort particulier pour les
dchiffrer et bien les employer. Comme ils chappent gnralement toute
systmatisation, ils ne font pas partie des cours de langue: les enseignants ne
trouvent pas les moyens de les faire apprendre, les enseigns les trouvent
imprvisibles, droutants et donc dcourageants. La solution passe par le fait
de poser le problme dapprentissage en termes de suites de mots privil-
gies en raison de leur frquence en discours. La production libre, correcte
certes et utile aussi, cderait le pas aux productions figes, les plus mme
dtre entendues ds les premiers contacts avec ltranger mais non com-
prises (mme aprs des annes dapprentissage de langue standard). Puisque
les EF constituent un lieu de passage oblig dans le maniement dune langue
et dont la matrise exige du temps, pourquoi la repousser plus tard. Autant
sy mettre ds le dpart! Parler une langue, cest parler idiomatique.
BALLY, C., Trait de stylistique franaise, Genve-Paris, Georg & Cie,
Librairie C. Klincksieck, 1951.
COLIGNON, J.P. - BERTHIER, P.V., La pratique du style. Simplicit,
Prcision, Harmonie, Paris-Gembloux, Duculot, 1984.
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ESPACE THTRAL ET REPRSENTATION
CULTURELLE: JOUER LA LANGUE
ET LA CULTURE FRANAISE
CCILE VILVANDRE DE SOUSA

INTRODUCTION
Lespace thtral est un espace jeu, dfini par une pratique physique; il est le
lieu des corps des comdiens. Il est en mme temps limitation dun lieu du
monde et peut figurer des espaces socioculturels, construire des espaces ima-
ginaires et traduire des structures textuelles. Nanmoins ce qui est reprsent
sur une scne nest jamais un lieu dans le monde, mais un lment du monde
repens selon les structures, les codes et la culture dune socit. Ainsi, les-
pace thtral serait-il une proposition o peuvent se lire une potique et une
esthtique, mais aussi une critique de la reprsentation, et de ce fait, la lec-
ture par le spectateur de ces espaces-crations le renvoie-t-il une nouvelle
lecture de son espace socioculturel et, la limite, de son rapport au monde.
Il convient donc de retenir que lespace thtral joue un rle de mdiation.
Ainsi, lapplication didactique du thtre et de techniques dramatiques
lenseignement des langues est justifie, lorsquon pense quelle permet aux
tudiants de (se) reprsenter, et donc daborder, de faon concrte et stimu-
lante la langue et la culture quil a dcides dtudier. Mettant profit mes
tudes dart dramatique, il ma paru profitable dintgrer cette discipline
mes cours de langue franaise, non pas dans le simple but de stimuler les
lves et de les rendre plus rceptifs la matire que jenseigne, mais sur-
tout parce que javais lassurance que cette approche thtrale qui est cou-
ramment pratique aurait des consquences trs satisfaisantes sur leur
processus dapprentissage.
1442 Ccile Vilvandre de Sousa
Il va de soi que latmosphre qui rgne dans une classe est dune grande
importance. Dans une trs large mesure, cest de lenseignant que dpend la
qualit de lambiance. Celui-ci doit favoriser une atmosphre chaleureuse et
pleine de confiance o les apprenants puissent spanouir et exploiter, de
faon optimale, leurs facults dapprentissage. En ce qui concerne les lan-
gues trangres, notamment le franais, nous souhaitons exposer brivement
dans le temps qui nous est accord quelques procds emprunts lart
dramatique que nous avons rpertoris et mme dont nous avons dj fait
quelquefois lexprience, en vue de favoriser une participation active de
lapprenant. En effet, le thtre est un art de la communication. Il permet de
dire, dexprimer, de dvelopper des ides au travers dmotions diverses,
multiples, et cette multiplicit, cette richesse, sont donnes par la matire
mme de ce que nous sommes.
La thorie de Gardner et Lambert1 a contribu tablir que lattitude
joue un rle non ngligeable dans lapprentissage des L2 et quelle le fait
dune faon dynamique et en interaction constante avec dautres variables
tant individuelles que sociales2. La tendance de lenfant imiter ses parents
dans lacquisition de la langue maternelle est appele par Mowrer identifica-
tion. Ce processus didentification, mais orient vers lensemble dune com-
munaut linguistique et li une curiosit et un intrt sincre pour lautre
groupe, serait, selon Gardner et Lambert, la base de la motivation long
terme ncessaire pour lapprentissage dune langue trangre. De ces consi-
drations thoriques rsulte la distinction entre la motivation intgrative et la
motivation instrumentale, que Gardner et Lambert dfinissent comme il suit:
Lorientation est dite instrumentale si les objectifs de lapprentissage dune
langue refltent une valeur plutt utilitaire de la performance linguistique,
par exemple quand celle-ci doit servir faire carrire. Par contre, lorienta-
tion est intgrative si lapprenant souhaite en apprendre davantage sur
lautre communaut culturelle parce quil sy intresse avec une certaine
ouverture desprit, au point dtre accept la limite comme membre de
lautre groupe3.
1 GARDNER, R. C. - LAMBERT, W. E., Attitudes and motivation in second lan-

guage learning, Rowley (Mass): Newbury House (3.2.2) (3.3.2) (3.3.4), 1972, in
BOGAARDS, P., Aptitude et affectivit dans lapprentissage des langues trangres, Paris,
Crdif, Hatier/Didier, coll. LAL (Langues et Apprentissage des Langues), 1991, pp. 53 ss.
2 Ibid., p. 55.
3 Ibid., pp. 53-54.
Espace thtral et reprsentation culturelle: jouer la langue 1443
Cest la motivation intgrative qui mnerait aux meilleurs rsultats dans

lapprentissage des L2. Dans le but de favoriser ce type de motivation, notre
optique de travail tend redonner une place centrale au corps, lespace,
la notion de contact, tout ce qui, en dfinitive, permet chaque individu
dtre son plus haut degr de jeu / je au service du groupe la classe et
de la pratique du thtre comme art collectif.
Comme le rappellent avec beaucoup de sensibilit Alain Hril metteur
en scne et comdien et Dominique Mgrier comdienne et enseignante
de thtre:
Nous parcourons la vie en cherchant les preuves tangibles que nous sommes
dignes damour. Chacun de nos gestes, chacune de nos paroles sont la
recherche de signes de reconnaissance palpables et concrets. Ce que les exer-
cices dapproche thtrale permettront cest laffirmation de ce mouvement
vital, en le faisant passer symboliquement du corps lespace, de lespace
la respiration et de la respiration au contact et lexpression. tre aim!,
() cest cela que le thtre donne. Ce sentiment damour et de certitude
ainsi que la satisfaction prcieuse davoir pu aller au fond de soi-mme4.
UN EXEMPLE DEXERCICE FAISANT INTERVENIR LE CORPS (EXERCICE DE

DYNAMISATION)
Dynamiser le groupe, cela signifie dynamiser notre espace de travail et se

lapproprier en le remplissant de rires, de jeux et de concentration, etc. Ces
exercices permettent aux relations au sein du groupe, de sharmoniser, de
sassouplir afin daller vers la libert dont a besoin quiconque cherche faire
spanouir sa crativit. Par exemple, le groupe est en cercle, en disponibi-
lit. Lun des membres vient au centre du cercle et excute un mouvement
rapide et rptitif accompagn dun son ou dune phrase trs courte (en fran-
ais), puis regagne sa place. Tous les membres, y compris celui qui vient
dagir, viennent alors au centre du cercle et reproduisent ce qui vient dtre
fait et dit avec les mmes intentions et la mme spontanit. Puis le cercle
se reforme et un autre participant vient faire sa proposition gestuelle et ver-
bale. Le groupe entier reproduit nouveau celle-ci. Dans notre cas, nous
avons trouv bon dassocier cet exercice lapprentissage de la comptence
gestuelle, qui fait partie intgrante de la comptence culturelle, cest--dire
la capacit de comprendre les gestes dune socit, de les produire, de savoir
ce quils impliquent, de saisir ceux qui sont adquats ou non dans telle situa-
4 HRIL, A. - MGRIER, D., Entranement thtral pour les adolescents ( partir de

15 ans), Paris, Retz (Expression thtrale), 2001, p. 8.
tion. Exemple: le revers des doigts frotte la joue plusieurs reprises (La
barbe!); ongle du pouce projet depuis une incisive suprieure (Pas un
sou! Que dalle! [familier]); lindex tire vers le bas la peau sous lil (incr-
dulit maxima Tiens!: je ne te crois pas, Mon il! [familier]).
UN EXEMPLE DEXERCICE FAISANT INTERVENIR LESPACE

Nul ne peut nier linfluence de lespace et de lenvironnement sur notre vie
en gnral, sur notre humeur, nos ractions, il en va de mme pour le com-
dien; lespace influence ou a tendance influencer son jeu, ainsi que la vision
quen a le spectateur. Ainsi le comdien doit-il sadapter voire se sentir en
symbiose avec lespace, car au thtre il faut avoir laptitude transformer le
lieu, inventer des espaces imaginaires puisquil sagit de vivre des situations
extraordinaires dans des lieux ou espaces hors du quotidien. Dans cet exer-
cice par exemple, les participants sont rpartis sur laire de jeu. Le meneur
leur demande de marcher un rythme normal. Au signal, tous sarrtent et
vont, voix basse, noncer clairement en franais ce qui est juste devant leurs
yeux (cela peut tre une personne, un meuble, un objet quelconque) puis ils
se remettent en mouvement. Le meneur les fait ainsi sarrter plusieurs fois
en verbalisant ce que le regard a enregistr. Dans un deuxime temps, les par-
ticipants doivent, selon le mme principe, marcher, sarrter au signal,
regarder derrire eux, enregistrer ce quils voient, ramener la tte dans la
direction de la marche et noncer ce quils ont vu derrire eux.
DTENTE, PRISE DE CONSCIENCE DU SOUFFLE, SUIVIES DEXERCICES DE DIC-

TION FRANAISE
Les participants sont en cercle, debout, les jambes au mme cart que les
paules, pieds parallles, sans tension, les yeux sont ferms. Sur un fond de
musique douce, ils se mettent lcoute de leur propre respiration, sans la
forcer daucune manire. Il sagit, au contraire, de prendre conscience du
mouvement naturel de la respiration et de se laisser bercer par lui, celui-ci
devenant le moteur de la dtente et du laisser-aller. Une fois arrivs un point
de dtente suffisant, nous passons une sance de diction. Il ne faut pas
oublier que le franais est une langue nettement plus articule que lespa-
gnol. Les exercices pourront tre tirs de mthodes de phontique et phono-
logie du franais. Quant aux procds que nous avons coutume de mettre en
uvre, ceux-ci sont groups en trois temps. Premirement, nous abordons
des exercices de musculation avec, par exemple la vibration des lvres fer-
mes que nous tenons fortement serres. Un deuxime exercice consiste
prononcer Me en superposant une lvre sur lautre et en prononant vigou-
reusement le son Me avec le tempo suivant: 1; 1-2; 1-2-3; 1-2-3-4-; 1-2-3-

4- 1-2-3-4-1 (ce qui donnera: me; me me; me me me, etc., le numro en
caractre gras reprsentant le temps fort). Dans un deuxime temps, nous
excutons des exercices de prononciation en commenant par le systme
vocalique. Nous demandons aux tudiants dimaginer quils lancent une
balle vers le haut, au moment de prononcer une voyelle, pour que la pronon-
ciation soit claire et nette. Ensuite nous pratiquons le phnomne de nasali-
sation, et dans ce cas, nous souhaitons leur faire prendre conscience du point
dinflexion entre la voyelle et sa nasalisation. Par exemple nous passerons
directement sans marquer de pause- et progressivement du a au an et
ainsi de suite avec les autres voyelles. Nous abordons enfin le systme conso-
nantique avec la prononciation deux fois de suite des occlusives sonores et
des occlusives sourdes correspondantes: [B/P D/T G/K], en les associant
ensuite aux voyelles [BaPa DaTa GaKa/ BaPa DaTa GaKa, BePe DeTe
GeKe/BePe DeTe/GeKe, etc.]. ce propos, nous pouvons remarquer quil
sagit l aussi dun entranement la prononciation de lalexandrin franais,
cest--dire dun vers de douze pieds avec une coupure lhmistiche [1-2-
3-4-5-6/ 1-2-3-4-5-6].
La dernire partie de la sance est consacre la prononciation dexer-
cices de diction (trabalenguas) qui font toujours le plaisir des tudiants.
Nous relverons ici quelques exemples:
Pour la prononciation du [T]: Ton th ta-t-il t ta toux tantt?
Pour la prononciation du [R]: Petit pot de beurre, quand te dpetit-
potdebeurreriseras-tu, je me dpetipotdebeurreriserai, quand tous
les petits pots de beurre se dpetipotdebeurreriseront. Pour sinitier
la prononciation du [R] et pour rendre la prononciation de la
phrase plus agile, nous remplacerons le [R] par le [L]: Petit pot de
beul, quand te dpetipotdebeuleliselas-tu, etc
Pour la prononciation du [ ] associ au [S]: Les chaussettes de lar-
chiduchesse sont-elles sches? Oui, elles sont sches. Archisches!
Pour la prononciation du [?] associ au [S] et au [?]: Un ange qui
songeait changer de visage pour donner le change, se vit si chang
que loin de louanger son changement, il jugea que jamais ange ainsi
chang ne changerait jamais, et jamais plus ange ne songea se
changer.
EXERCICE DE CONTACT
Les participants sont tous assis au bord de laire de jeu, en ligne. Lun deux
vient au milieu et prononce une phrase, avec une intonation trs prcise,
accompagne dun geste et dune expression (exemple: Comme il fait beau,

aujourdhui!). Les autres, tour de rle, viennent reproduire la phrase avec
exactement le mme geste, la mme expression, la mme intonation. Des
penses telles que Je naurais pas eu cette expression, je naurais pas dit
cette phrase avec cette intonation doivent tre refoules. Il faut, au
contraire, tre dans lacceptation la plus complte et donc disponible pour
une observation scrupuleuse, afin de pouvoir reproduire lattitude le plus
prcisment possible. La phrase en elle-mme nest que le moteur; cest
lexpression, lintonation, la gestuelle qui sont observer attentivement car
ce sont elles qui, respectes scrupuleusement, permettent la parfaite imita-
tion. part, les objectifs spcifiquement dramatiques comme accepter les
propositions de chacun et apprendre les reproduire, apprendre se concen-
trer sur une proposition trs prcise, dvelopper la confiance en soi et
accepter dtre meneur, cet exercice nous permet dexercer lintonation
expressive. Par exemple5:
________ ______________________________
Pour marquer le plaisir: Ma chrie, a me fait tellement plaisir de te revoir!
__________________ _______
Pour marquer le reproche: Tu aurais pu tlphoner, au moins!
_______ ____________________
Pour marquer ltonnement: Vraiment? Elle est partie New York?
_______________________ ___________
Pour marquer la curiosit: Et quest-ce que vous avez fait pendant tout ce
_____
temps?
______________________________________
Pour marquer le regret: Malheureusement, elle ntait pas libre, ce soir.
EXEMPLES DE JEUX DRAMATIQUES

Exploitation dun dialogue thtral
Comme nous venons de le voir, le jeu dramatique fait appel un ensemble
de techniques (le jeu des corps dans lespace, le mouvement, lapproche
rythmique, le dveloppement des rflexes), mais aussi et surtout limagi-
5 Libre change 1 (mthode de franais), Paris, Hatier/Didier, 1991, p. 214.
nation qui doit tre stimule pour permettre au comdien daller plus loin
dans la recherche et la mise en uvre de son art. Les tats servent cerner
de faon prcise la manire dont sinstalle et se dveloppe une motion
quelle quelle soit. La confiance en soi est ici primordiale: elle dtermine la
capacit dun participant se donner au maximum. Cest par le travail phy-
sique et mental, et les exercices de contact que lon fera tomber le mur des
ventuelles inhibitions afin dtre prt pour travailler sur les tats. Et cest
prcisment ce travail sur les tats qui a t exploit par Sylvaine Hinglais
dans ses Pices et dialogues pour jouer la langue franaise6. Pour chaque
dialogue, un des objectifs proposs repose sur lexpression de soi prsentant
les lments qui rgissent le comportement individuel et les relations
humaines. Dans lhistoriette ci-aprs intitule Cocorico, celle-ci a rapport
la difficult de communiquer. Par ailleurs le ou les objectif(s) linguisti-
ques sont souligns (ce dialogue illustre lutilisation de diffrents pronoms
indfinis, relatifs, complments) ainsi que lobjectif jeu thtral qui
indique quelques orientations de travail. Ici, il sagira, par exemple, de pro-
cder une improvisation autour de la relation mdecin-patient. Voici donc
notre saynte7:
Le mdecin.Alors, quel est le problme?

La Femme, son mari.Dis-le, toi. Dis ton problme au docteur.
Le Mari.Cocorico!
La Femme.Voyez vous-mme, docteur. Mon mari ne dit plus que
cocorico.
Le Mdecin.Vous avez fait des analyses?
La Femme.Elles sont normales, docteur. Analyse de sang, analyse
durine, analyse dhormones, tout est normal. Il parat que a ne vient pas
du corps, docteur. a vient de l-haut. On nous a dit daller voir un psy, un
psyco, un psycoco
Le Mari.Cocorico!
La Femme.Tais-toi donc! Tu embrouilles tout. Oh, il me rendra folle,
vous savez, docteur.
Le Mdecin.Du calme, je vous en prie. Voyons, coco pardon, com-
ment tout cela a-t-il cocommenc?
La Femme.Un soir, au dner.
Le Mdecin.Quel menu?
La Femme.Du coq au vin.
6 HINGLAIS, S. - LIBERMAN, M., Pices et dialogues pour jouer la langue fran-

aise, Paris, Retz (Expression thtrale adolescents / adultes), 2002.
7 Ibid., pp. 58-61.
Le Mdecin.Fcheuse concidence.
La Femme.Vous dites? Con Con quoi?
Le Mari.Cocori
La Femme, son mari.On ne ta rien demand. Ferme ton bec une
fois pour toutes.
Le Mdecin.Allons, allons, ne nous nervons pas. Avez-vous des ani-
maux chez vous?
La Femme.Oui, un chat qui sappelle Coco et un chien qui sappelle
Ricochet, surnomm Rico. Cest terrible! Quand mon mari me parle, ils
accourent tous les deux.
Le Mdecin.Est-ce que votre mari est trs attach sa mre?
La Femme.Pensez donc! Quand il tait petit, elle ne le lchait pas
dune semelle. Ctait mon coco par ci, mon coco par l
Le Mdecin.Et maintenant?
La Femme.Toujours mon coco.
Le Mari.Cocorico!
La Femme.Vous lentendez? a le touche beaucoup.
Le Mdecin.Est-ce quelle sinquite de ltat de son fils?
La femme.Non, elle lui trouve bonne mine.
Le Mari.Cocorico!
Le Mdecin.Quest-ce quil veut dire?
La Femme.a veut tout dire, docteur. Vous croyez que cest grave?
Le Mdecin.Oui. Complexe de supriorit.
La Femme.Que faire?
Le Mdecin.Supprimer durgence le chat, le chien, la mre et le coq
au vin.
La Femme.Mon Dieu! Cest toute a vie, a.
Le Mdecin.Madame, il faut tuer le mal, ou bien il finit par vous tuer.
La Femme, son mari. Tu entends, chri? Tu entends? il veut te tuer,
te tordre le cou comme un vulgaire poulet! Non mais! Pour qui nous
prenez-vous? On nest pas des btes, tout de mme! Assassin!
Le Mari.Coco Cocoriri Cocori
La Femme.Voil! Sous le coup de lmotion, il ne peut plus trouver
ses mots. Du beau travail que vous avez fait, Monsieur le docteur!
Le Mdecin.Madame
La Femme.On ne traite pas les gens ainsi. Il ne manquerait plus quil
perde la parole, mon pauvre mari Viens chri, partons.
Le Mari.Coco Coco Coco
La Femme.oui, oui, je sais, cocorico ne tinquite pas cocorico.
Elle sort avec son mari en cocoricotant.
Limprovisation
Pour commencer, limprovisation est un excellent moyen daborder le texte
par le biais de la crativit, alors quune mmorisation trop htive cre des
rticences et limite les interprtations. Une fois choisi le thme de limpro-
visation (en rapport avec le dialogue), nous laisserons les participants tra-
vailler en petits groupes, changer leurs ides, improviser entre eux. Le
professeur-animateur peut alors intervenir, allant dun groupe lautre pour
rpondre aux questions, corriger les fautes de langue ou bien encore encou-
rager les ides timides.
Des ides de lecture

Ensuite, une lecture silencieuse individuelle donne chacun le temps dap-
privoiser le texte. Mais une lecture collective est encore plus recommande:
pour associer texte, parole et mouvement, la lecture peut se pratiquer en se
dplaant, par exemple, les participants marchant en tous sens. Lun deux
lit une rplique voix haute et touche, au passage, lpaule dun autre parti-
cipant qui enchane alors avec la rplique suivante puis touche lpaule dun
autre et ainsi de suite. Dautre part, le professeur pourra lire chaque rplique
comme on donne une phrase musicale, reprise par les participants tous
ensemble. Cest le moment de la mise en place du rythme et des respirations
du texte. Le groupe est divis en deux churs, placs face face: chaque
groupe se charge des rpliques dun personnage. On procdera une nou-
velle lecture voix haute, la suite du professeur, qui varie le plus possible
les intonations (colre, timidit, nervosit, mpris, fatigue, etc.), sans rapport
ncessaire avec le sens des rpliques. Ce dcalage entre le ton et la signifi-
cation des mots rend le texte surprenant et retient lattention. On devra fina-
lement revenir une lecture neutre, par petits groupes, sans aucune
intonation, pour se distancier du texte. Par ailleurs, on stimulera la mmoire
sensorielle, par lincitation au souvenir de bruits, dodeurs, de formes, de
couleurs, de textures. Partant de l, on encouragera les participants (groups
par deux) imaginer trs prcisment un lieu, une atmosphre, et des per-
sonnages. Plus il y aura de dtails prcis, plus il sera facile dentrer dans le
dialogue, et de le faire vivre. On se demandera par exemple quelle est lat-
mosphre du lieu o se trouvent les personnages, lheure quil est, comment
ils sont habills, sils portent des lunettes, lge quils ont, do ils viennent,
quel est leur pass, etc. Les participants choisissent ensuite dinterprter A
ou B. En duo, ils lisent voix haute le dialogue, le professeur passant de
groupe en groupe pour stimuler une lecture expressive.
Retour limprovisation et analyse

Dans une phase finale, le texte est nouveau laiss de ct pour retourner
limprovisation: il sagira de jouer ce qui sest pass entre-temps, dans la
partie non dite de lhistoire. Toujours par groupe de deux, les participants
prparent leurs improvisations. Pour faciliter le droulement du processus
dimprovisation, on demandera aux tudiants de fixer clairement le dbut, le
dveloppement et la chute de leur scne. Chaque duo joue son improvisation
devant les autres runis. La parole est donne aux spectateurs et aux acteurs
pour faire ressortir une critique constructive du travail de recherche. Arrivs
ce stade, les participants ont suffisamment mri le texte pour le mmoriser,
sils le souhaitent, et le jouer en reprsentation.
Analyse de la reprsentation trangre dans la description scolaire

Certains aspects socioculturels sont prendre en compte et commenter
propos du texte. La saynte propose, Cocorico, a trait la relation classique
patient-mdecin, avec tout ce que comporte pour les profanes le jargon
mdical, la position dominante du mdecin face au patient qui, du moins, est
souvent perue de cette manire. On pourra avec les tudiants discuter des
rapports que les espagnols et les franais entretiennent avec la mdecine,
tant donn que chaque pays a ses priorits et ses habitudes. Dautre part,
dans cette histoire qui a lieu dans un cabinet de consultation mdicale et dont
laction est joue par trois personnages, le mdecin, la femme et le mari.
Celui-ci est affect dun mal trange: il ne peut que prononcer lonomatope
cocorico. Cette originalit dlocution nest pas sans rappeler la pice de
Ionesco Jacques ou la soumission o Roberte, la jeune promise de Jacques,
parle ce dernier dun monde uniformis et, son avis, merveilleux, o
tout est exprim de la mme manire laide du mot chat. Dautre part,
ce genre de relation mdecin-patient a souvent t voqu au thtre. Quon
se rappelle par exemple du docteur Knock de Jules Romains ou des dialo-
gues des Exercices de diction et de conversation franaise pour tudiants
amricains dE. Ionesco, intituls Chez le docteur et Chez le mdecin vt-
rinaire. Comme en tmoignent notre saynte et Chez le mdecin de Ionesco,
ce sont surtout les femmes et aussi les seniors qui consultent le plus le
mdecin. En ce qui concerne lanimalisation du mari en coq, le choix de
lanimal nest videmment pas gratuit. Le coq est surtout utilis ltranger
pour voquer la France, notamment comme emblme sportif. ce propos, il
serait intressant dinformer les tudiants que le coq apparat ds lantiquit
sur des monnaies gauloises la suite dun jeu de mots, le terme latin
gallus signifiant la fois coq et gaulois. Ce nest donc pas par hasard que
lauteur Sylvaine Hinglais la introduit dans des textes destins lenseigne-

ment du franais et plus particulirement du FLE. Malgr la rfrence
lanimal pour qualifier lattitude dun homme qui prtend sduire les
femmes par son apparence avantageuse exemple: cest un vrai coq, un
petit coq de village, il sagit dun animal dpourvu de force et plutt mal
considr exemple: avoir des jambes de coq, grles, tre rouge comme
un coq, trs rouge de honte, dembarras. Dans notre cas, on a plutt
affaire un coq en pte bien choy par sa mre qui lappelle mon coco
et couv par sa femme qui ne le laisse ni mme pousser un cocorico! Le
dnouement de lhistoire est provoqu par un malentendu survenu propos
de lexpression du mdecin qui dclare quil faut tuer le mal (ou bien il
finit par vous tuer), et que la femme interprte comme il faut tuer le
mle, ce qui linduit rpondre effarouche: Il veut te tuer, te tordre le cou
comme un vulgaire poulet!.
CONCLUSION
En conclusion, nous observons que lexploitation de ce genre de dialogues
peut se faire dans une perspective pdagogique. Ces documents peuvent tre
utiliss pour illustrer ou approfondir un point de grammaire particulier. Il
existe ce sujet des Sayntes et dialogues pour jouer la grammaire franaise
conus par le mme auteur. Voici comment lexpression de la comparaison
y est illustre:
BILLEMENT BESTIAL8
Tito et Tati font la queue ensemble.
Tito.Tu billes?
Tati.Je vais craquer si a continue, je te jure.
Tito.Tu es comme moi, trop impatient.
Tati.Oh, tu es beaucoup plus patient que moi!
Tito.Non, je suis plus discret, cest diffrent. Je me retiens de biller
devant tout le monde.
Tati.Plus discret? Tu veux dire moins spontan. Moi, je bille quand jen
ai envie.
Tito.Tu pourrais biller plus lgamment. Tu billes comme un hippopo-
tame.
Tati.Cest--dire?
8 HINGLAIS, S., Sayntes et dialogues pour jouer la grammaire franaise, Paris,

Retz (Expression thtrale), 1991, pp. 34-35.
Tito.Aussi bruyamment quun hippopotame.

Tati.Tu pourrais trouver mieux comme animal.
Tito.Je ne vois pas de meilleure comparaison.
Tati.Pour moi, cest la pire, jai horreur des hippopotames.
Tito.Dis donc, tu deviens de plus en plus susceptible, ces derniers temps.
Tati.Et toi de moins en moins marrant, etc.
Mais ces dialogues ne se limitent pas ltude grammaticale. Ils ont t

conus pour tre jouer. Aussi, dans une perspective thtrale, ils ouvrent le
champ au travail de mmorisation et de diction qui va de pair avec une pra-
tique personnalise et crative de la langue. Mmoriser, au terme du pro-
cessus auparavant dcrit, et apprendre bien dire feront assimiler dautant
mieux les difficults de la langue.
Le mime
Une autre activit, qui sintitule Avec le mime, tour de rle9, invite les
participants crer oralement une histoire par le biais de lobservation et de
limitation, et o lexpression corporelle et lutilisation de lespace vont
contribuer au processus cratif. Ces rcits crs oralement pourront faire
lobjet dune transcription par crit.
Cinq groupes de deux, pralablement numrots, devront sortir de la
classe. Le professeur racontera en franais le scnario dune histoire
courte au premier groupe; ensuite celui-ci devra mimer au groupe suivant
lhistoire raconte, sans rien ajouter ni rien enlever au contenu de lhistoire
; le deuxime groupe devra son tour mimer lhistoire au troisime groupe.
Cette opration se rptera jusqu ce quon arrive au dernier groupe. Une
fois que les mimes auront t successivement prsents, le dernier groupe
devra interprter le mime quil a observ; les autres groupes procderont de
la mme manire jusqu ce quon arrive au groupe initial qui racontera
lhistoire qui aura servi de base la cration de cinq autres histoires. De cette
faon des carts smantiques dcouleront des successives interprtations du
mime initial, et les tudiants vrifieront rapidement, lorsquils remonteront
le courant de lhistoire, comment peu peu les diffrentes versions cernent
avec plus de prcision lhistoire originale. Voici lhistoire de base que nous
avons propose:
9 CAAS, J., Hablamos juntos (Gua didctica para practicar la expresin oral en el
aula), Madrid, Cuadernos Octaedro, 1997, pp. 57-58.
ADAM A BESOIN DUNE COMPAGNE

Dieu est assis sur un nuage et contemple sa Cration. En bas, Adam, qui
sennuie beaucoup, passe son temps jouer aux cartes. Au milieu du Jardin
de lden, larbre du Bien et du Mal, dont le vent berce doucement les bran-
ches, domine tout. Soudain, Adam prenant son courage deux mains va
rendre visite Dieu, et avec des gestes trs suggestifs (il dessine des
courbes et encore des courbes), il lui demande de lui accorder une com-
pagne. Quand le crateur croit comprendre, celui-ci descend de son nuage,
touche larbre de son doigt tout-puissant, et celui-ci se transforme en une
merveilleuse, curviligne et exubrante vache. videmment, lanimal
nest pas la compagne souhaite par Adam, ce qui entrane les ripostes du
premier homme. Alors, Dieu croit maintenant comprendre ce quAdam lui
demande. Cet tre nest dcidment jamais satisfait. Il touche la vache de
son doigt, et celle-ci se transforme en une gracieuse et foltre petite gre-
nouille. Nouvelle dception dAdam. Dieu, qui entend tout prix rectifier
son erreur, touche la grenouille et cette fois-ci, oui: ve fait son appari-
tion. Il sagit dune femme trs attirante et Adam en est abasourdi: il navait
jamais rien vu daussi beau Peu peu, Adam change dexpression et
passe de la surprise au dsir. Quand ve se rend compte des intentions
dAdam, elle prend ses jambes son cou; le premier homme en fait de
mme et court sa poursuite
CONCLUSION GNRALE
Avec cette prsentation dune srie dexercices techniques et de jeux drama-
tiques qui refltent lapplication du thtre lenseignement des langues,
notre objectif tait de souligner le soin qui, notre avis dans cette discipline,
doit tre accord la mise en place de stratgies didactiques favorisant les
droits interprtatifs des tudiants; car, comme le souligne Genevive Zarate,
comprendre une ralit trangre, cest expliciter les classements propres
chaque groupe et identifier les principes distinctifs dun groupe par rapport
un autre10. Nous souhaitons que lespace thtral, par le biais de son rle
mdiateur, invite nos lves adopter et/ou critiquer cette nouvelle langue
et culture, mais surtout le faire partir de critres qui seront les leurs et qui
ne leur auront pas t imposs. Nous esprons du mme coup que cette for-
mation parallle puisse contribuer leur faire dcouvrir les rouages de la
langue franaise, de manire vivante, par le jeu, la communication et la
rflexion.
10 ZARATE, G., Reprsentation de ltranger et didactique des langues, Paris, Didier,

coll. Crdif/Essais, 1995, p. 37.
BOGAARDS, P., Aptitude et affectivit dans lapprentissage des langues
trangres, Paris, Hatier/Didier, coll. LAL, 1991.
CAAS, J., Hablamos juntos (gua didctica para practicar la expresin oral
en el aula), Madrid, Octaedro, 1997.
HRIL, A. - MGRIER, D., Entranement thtral pour les adolescents (
partir de 15 ans), Paris, Retz, 2001.
HINGLAIS, S., - LIBERMAN, M., Pices et dialogues pour jouer la langue
franaise, Paris, Retz, 1991.
HINGLAIS, S., Sayntes et dialogues pour jouer la grammaire franaise,
Paris, Retz, 1991.
ZARATE, G., Reprsentation de ltranger et didactique des langues, Paris,
Didier, 1995.
8. EL ESPACIO EN LA LINGSTICA
RIQUEZA SEMNTICA DE LOS NOMBRES
DE LOS ESPACIOS URBANOS
ANNA-MARA CORREDOR PLAJA

Universitat de Girona
INTRODUCCIN
El objetivo de esta comunicacin es completar dos trabajos anteriores1 rea-
lizados a partir del corpus de topnimos urbanos de Les Saintes-Maries de
la Mer (Bouches-du-Rhne) aportando una serie de reflexiones, por una
parte en torno al concepto de topnimo como nombre propio, y por otra,
sobre la funcin que tienen los nombres de lugar en la transmisin de la cul-
tura, entendiendo el trmino cultura en su sentido ms amplio. Hay que pre-
cisar que el corpus utilizado contiene slo los nombres de las vas pblicas,
quedando por consiguiente excluidos otros topnimos relacionados igual-
mente con el espacio urbano como son los nombres de edificios o de monu-
mentos.
En una publicacin ya vieja, pero no por ello menos vigente2, E. Moreu-
Rey reclamaba el estudio de los topnimos urbanos, parcela de la onoms-
tica olvidada segn l por los lingistas, y lo haca precisamente aludiendo
a la riqueza semntica e histrica que constituyen. Ms recientemente, y
1 Les toponymes urbains: un moyen dapprendre la langue et la culture, in II

Jornades de Llenges Estrangeres, Girona, Departament dEnsenyament, 1996, pp. 101-105;
Els topnims de Les Santes Maries de la Mar: una manera de mantenir vives la llengua i la
cultura provenals, in Societat dOnomstica. Butllet Interior, n LXXII, 1998, pp. 50-56.
2 MOREU-REY, E., Toponmia urbana i onomstica vria, Palma de Mallorca,
Moll, 1974.
1458 Anna-Mara Corredor Plaja
haciendo referencia a un contexto mucho ms amplio, ya que se engloban a

todos los nombres de lugar, leemos en el primer nmero del Bulletin
dInformation Toponymique lintention des pays ayant le franais en par-
tage:
Les noms gographiques, au-del de leur utilit pratique pour la localisation

des millions de lieux qui composent la surface terrestre et pour lorientation
des personnes qui y vivent, constituent une rserve de mmoire collective
qui conserve des lments prcieux de lhritage culturel des nations3.
Tanto los trminos riqueza semntica de Moreu-Rey como reserva de

memoria colectiva del Bulletin dInformation Toponymique nos llevan a
considerar que los topnimos van mucho ms all de la funcin meramente
denotativa que algunos lingistas han atribuido al nombre propio (evidente-
mente, en lo que s se est de acuerdo es en que los topnimos son nombres
propios). No es la finalidad de esta comunicacin exponer las mltiples teo-
ras elaboradas acerca de la distincin entre un nombre comn y un nombre
propio y de las cuales el mismo Moreu-Rey4 citando a F. Brunot y a J.
Ferrater Mora, subraya el carcter de indefinicin. Sin embargo, en un
primer momento, queremos basar nuestra reflexin en las teoras de algunos
autores que, desde el campo de la toponimia, han aportado sus ideas acerca
de la especificidad de los nombres propios topnimos. Con ello preten-
demos, por una parte, entender mejor la relacin del lxico de la toponimia
con el sistema lingstico al cual est integrado y, por otra, reconocer el valor
semntico y extralingstico del corpus seleccionado.
LA RELACIN TOPNIMO / NOMBRE COMN

Segn Moreu-Rey5 un topnimo es un nombre propio que sirve para distin-
guir un lugar preciso y nico en un contexto dado (paraje, partida, monte,
montaa, pea, ro, barranco, camino, calle, monumento, pueblo, ciudad,
etc.). Esta definicin puede parecer, aparentemente, simplista y se puede
caer fcilmente en el error de considerar a un nombre de lugar como un
simple apelativo, puramente denotativo, y desprovisto de contenido semn-
3 COMMISSION NATIONALE DE TOPONYMIE DE FRANCE / CANADA /

QUBEC, in Bulletin dInformation Toponymique lintention des pays ayant le franais en
partage, n 1, p. 7.
4 MOREU-REY, E., Tipologia toponmica, in Materials de Toponmia I, Valncia,
Universitat de Valncia, 1995, p. 45.
5 Ibid., 1995.
Riqueza semntica de los nombres de los espacios urbanos 1459
tico. Veremos a continuacin que, teniendo en cuenta que los topnimos son
signos lingsticos, a la fuerza hay que reconocer que poseen un significado.
Un gran investigador del campo de la toponimia, M. Trapero, refirin-
dose a la fragilidad de la barrera que separa nombres comunes y nombres
propios, seala efectivamente que al nombre propio se le han atribuido tra-
dicionalmente una serie de caractersticas, entre las cuales la de ser denota-
tivo y no connotativo.
Y uno de los dogmas que ha pesado sobre el nombre propio es que (en
terminologa moderna) no significa, que slo designa, es decir, que slo
identifica los objetos a los que nombra; o dicho de otra manera, atendin-
donos a la clebre solucin de J. S. Mill: que los nombres propios no son
connotativos, sino simplemente denotativos, que no implican ningn atri-
buto, que no sirven sino para sealar aquello de lo que se habla, pero sin
decir nada sobre ello6.
Trapero propone precisamente el campo de la toponimia como ejemplo
para poner a prueba la capacidad semntica del nombre propio. Segn este
autor, un topnimo, que ha sido creado segn las normas de una lengua con-
creta, es originriamente tan transparente como cualquier otro nombre de
esa lengua. De manera que se puede decir que, en el momento de su crea-
cin, un topnimo no es ms que un nombre comn al que se le exige que
tenga otro uso. Trapero7 cita a Mars8, que habla de uso comn y uso
propio de los sustantivos, y afirma que el hecho de que se pueda producir
tan fcilmente el trasvase del primero al segundo (se puede encontrar un sus-
tantivo comn utilizado tambin como antropnimo o como topnimo) es
sntoma de que entre ellos ni hay tantas diferencias ni stas se corresponden
con marcas lingsticas fijas y sistemticas. Sin embargo esto no quiere
decir que todos los topnimos actuales sean transparentes: en cualquier
corpus encontramos siempre algn nombre del cual no entendemos el signi-
ficado.
EVOLUCIN Y ESTUDIO DE LOS TOPNIMOS

Los territorios, igual que las lenguas que en ellos se hablan, sufren transfor-
maciones: cuando un pueblo se instala en un lugar y progresivamente va
6 TRAPERO, M., Sobre la capacidad semntica del nombre propio, in El Museo

Canario, n 51, 1996, pp. 337-353.
7 TRAPERO, M., Para una teora lingstica de la toponimia, Las Palmas,
Universidad de Las Palmas, 1995, pp. 338-339.
8 La cita es de MARS, F., Vida del nombre propio, in El cambio lingstico en la
Romania, Lleida, Virgili-Pags, 1990, pp. 43-60.
imponiendo su lengua, los nombres de lugar originarios siguen siendo

vigentes pero a medida que pasa el tiempo dejan de ser comprensibles para
los nuevos usuarios, que hablan una lengua diferente. Y no slo dejan de ser
comprensibles, sino que, conforme van pasando las generaciones, puede
ocurrir que tambin se vayan alterando grficamente. De manera que, como
lo explica Trapero9, los topnimos pierden la lectura que tenan en su sis-
tema lingstico propio y se convierten en palabras doblemente arbitrarias:
desde el punto de vista de la relacin significante / significado y por el hecho
de que pertenecen a un sistema lingstico diferente al de los hablantes que
los ha conservado. En la misma lnea se expresa otro investigador de la topo-
nimia, R. Amig:
Estos nombres se heredan, de generacin en generacin, como si fueran

intocables, y aunque la lengua del pueblo haya ido evolucionando hasta
conocer cambios substanciales, estos nombres de lugar, significativos, se
han conservado. Las nuevas culturas lingsticas adquiridas por los pobla-
dores han dejado de entender qu queran decir las palabras por s mismas,
pero no las han sustituido por otras de nuevas. En todo caso, las viejas
maneras de decir han sufrido variaciones fonticas ms o menos acusadas,
pero no sustituciones. Con todo eso, se ha producido lo que se llaman pala-
bras fsiles, que se han mantenido incluso perdiendo el significado10.
De manera que los topnimos, que inicialmente han empezado a existir

como trminos motivados, es decir, transparentes como cualquier nombre
comn, pueden convertirse en algunos casos en palabras fsiles al encon-
trarse desplazadas a un sistema lingstico extrao porque no corresponde
al que contena las normas segn las cuales se formaron. Adems, hay que
tener en cuenta que, de la misma manera que se producen modificaciones a
nivel lingstico, tambin la realidad cambia, de modo que el referente que
exista en el momento de la creacin del topnimo es posible que, en algunos
casos, haya llegado a desaparecer y, as, el nombre en cuestin puede apa-
recer vinculado a una realidad que nada tiene que ver con la original: de
modo que, de ser un trmino semnticamente motivado, el topnimo habr
pasado a ser un trmino de significacin arbitraria. Sin ninguna relacin
con la realidad designada11. Encontramos en nuestro corpus la Rue du
9 Op. cit., 1995.

10 AMIG, R., Sobre inventaris de noms de lloc. Introducci metodolgica, Reus,
Centre de Lectura, 1989, pp. 32-33.
11 Op. cit., 1995, p.188.
Grenier--Sel, pero el tal granero ya no est, haba existido en la poca

medieval y en l se almacenaba la sal extrada de las salinas de la Camarga:
en este caso el referente ha desaparecido pero el nombre sigue teniendo un
significado comprensible. No ocurre lo mismo con la Rue des Messorgues o
la Androuno de Piluro: en provenzal una messorgo es una mentira, es
posible que el referente de este topnimo sea una ancdota que ahora ya
nadie recuerda; en cuanto al segundo caso, que es nombre de calle pero tam-
bin de un espacio pantanoso, piluro, nombre comn, es una pldora. La
etimologa popular relaciona este nombre con la expresin francesa Quelle
pilule!: efectivamente, el hecho de querer atravesar un terreno pantanoso es
algo extremadamente difcil Como seala R. Gmez Casa12, la etimo-
loga popular es un fenmeno especialmente frecuente en la toponimia pre-
cisamente porque muchos de sus nombres han perdido su antiguo
significado.
Refirindose tambin al significado de los topnimos, otro investigador
de la toponimia, J. Terrado, habla de un doble modo de significar de los
topnimos:
La belleza y la utilidad de los topnimos estriba precisamente sobre ese

doble modo de significar: el inmediato, su identificacin de una realidad, y
el mediato, la alusin a unos rasgos descriptivos, a una categorizacin de
los objetos del mundo. Y esos dos modos de significar se superponen.
Como sobreponemos a veces un cristal a algunas lminas de papel bien
enmarcadas, para preservarlas del paso del tiempo13.
Terrado pone as de manifiesto el doble valor de los topnimos como

elementos de uso comn de una comunidad determinada y como testimonios
de un pasado lingstico-cultural determinado. De ah la vinculacin de la
toponimia con la etnografa lingstica, propuesta, entre otros, por M.
Casado Velarde14, que considera los topnimos como elementos ligados a la
civilizacin y a la historia de los pueblos: El topnimo tiene, en sus or-
genes, una significacin para la comunidad, significacin que lo convierte en
instrumento til y prctico para la designacin de una realidad concreta. En
12 GMEZ CASA, R., El nombre propio en la gramtica: su necesidad de

estudio, in Congrs Internacional de Toponmia i Onomstica Catalanes, Valncia,
Universitat de Valncia, 2002, pp. 769.
13 TERRADO, J., Metodologa de la investigacin en toponimia, Zaragoza, LAutor,
1999, p. 17.
14 CASADO VELARDE, M., Lenguaje y Cultura, Madrid, Sntesis, 1988, p. 83.
este sentido, Trapero15 habla de lxico patrimonial, como trmino que

tiene que ser entendido en el sentido sincrnico (uso actual de los top-
nimos) y en el diacrnico (resultado de un solapamiento de estratos lings-
ticos y culturales). Terrado16 compara los topnimos a cristales transparentes
a travs de los cuales podemos entender cmo una comunidad hablante ha
interpretado el medio en el que se ha desarrollado. Desde este punto de vista,
un topnimo sera pues tan valioso como un objeto, una piedra o cualquier
rastro de una civilizacin.
Muy acertadamente, Moreu-Rey17 precisa la necesidad de estudiar los
topnimos en relacin con su contexto social y lingstico y teniendo en
cuenta su etiologa. Por etiologa se entiende el anlisis de las causas y cir-
cunstancias de su creacin (factores que han permitido, favorecido u obli-
gado la generacin de un nombre de lugar). As, de la misma manera que el
significado de cualquier palabra de la lengua depende de una serie de fac-
tores, como pueden ser el momento y el lugar en el que es enunciada, el
enunciador, la intencin de ste, etc. el significado de un nombre de lugar
depender del resultado obtenido despus de analizar sus condiciones de
creacin.
En la misma lnea se expresa Trapero cuando sugiere la necesidad de
apoyarse en otras ciencias para intentar esclarecer el significado de un top-
nimo:
la respuesta no puede hallarse slo en la lingstica, sino que se ha de

recurrir unas veces a la historia, otras a la geografa, otras a la botnica, y
otras a las tantas ramas del saber que tienen parcelado lo que en toponimia
se da junto y sin distincin. As pues, bien se puede decir que la toponimia
representa un cruce de caminos en el que se enlazan diferentes materias, su
carcter interdisciplinario no hace sino enriquecer y motivar su estudio18.
Naturalmente, recorrer la historia de un topnimo no siempre es posible:

se pueden hacer fcilmente indagaciones y obtener ptimos resultados
cuando se trata de topnimos relativamente recientes, pero la cuestin es
ms complicada cuando nos enfrentamos a nombres pretritos que han
sufrido mltiples transformaciones. No hay que olvidar que la encuesta oral
es una parte indispensable en todo el proceso de recuperacin / interpreta-
15 TRAPERO, J., Para una teora..., op. cit., 1995, p. 173.

16 Cf. TERRADO, J., 1999.
17 Cf. MOREU-REY, E., op. cit., 1995.
18 TRAPERO, J., op. cit., 1995, p. 29.
cin de un nombre de lugar: el hecho de que el nombre haya desaparecido

de la memoria popular supone, de entrada, un obstculo importante19.
LOS TOPNIMOS URBANOS

Hasta ahora nos hemos referido a los topnimos, usando este trmino en
general. Partimos de la idea de que las observaciones realizadas anterior-
mente son vlidas para todos los tipos de topnimos: los macrotopnimos y
los microtopnimos20, los nombres del medio fsico y los del medio natural,
los nombres de ciudad y los de sus calles. Nos centraremos ahora en estos
ltimos.
Cuando hablamos de nombres de calles se nos aparece al instante la
imagen de un plano desplegable conteniendo un croquis de las vas pblicas
completado con su nomencltor de calles y plazas, una lista de los edificios
principales y otras informaciones de inters para nuestra visita al pueblo o
ciudad (nombres y direcciones de hoteles, restaurantes, locales de ocio, etc.).
Descubrimos inmediatamente la parte prctica de la cosa: nos resulta
imprescindible referirnos a los nombres de las calles para desplazarnos mni-
mamente por la poblacin; tomamos conciencia de que los nombres de las
calles identifican, diferencian y delimitan los espacios urbanos a la vez que
ayudan a orientarnos. Pero pocas veces nos preguntamos qu significa el
nombre de esa calle a la que quizs hemos llegado por casualidad o si hay
alguna razn especial por la cual se la ha bautizado as. Y sin embargo slo
si sentimos esa curiosidad podremos acceder a la enorme riqueza que
encierra esa lista de nombres.
Centrndonos en nuestro corpus, una primera cosa llama la atencin: se
trata de la presencia de la lengua provenzal en la mayora de los topnimos.
En algunos casos el provenzal se combina con el francs (Rue Ngo Biou),
en otros, el topnimo est escrito ntegramente en provenzal (Androuno dou
Taute) o ntegramente en francs (Rue de ltang). Concretamente, del total
de 123 topnimos del ncleo urbano, 107 van precedidos de las palabras rue,
ruelle, place, placette, avenue, passage, impasse, chemin, que se combinan
19 Sobre la necesidad de practicar la encuesta oral en cualquier investigacin onoms-

tica y su metodologa se puede consultar el artculo: TERRADO, J., La encuesta oral, in
Materials de Toponmia I, Valncia, Universitat de Valncia, 1995.
20 Algunos autores, entre ellos Moreu-Rey, estn en contra de la distincin entre
macrotopnimos y microtopnimos, argumentando la frontera frgil que les separa: un
nombre puede haber sido microtopnimo en el pasado y macrotopnimo en la actualidad, de
la misma manera que algunos macrotopnimos actuales pueden convertirse en microtop-
nimos en un futuro ms o menos lejano.
con otras palabras tomadas del francs o del provenzal; el resto, 16, van pre-
cedidos de las palabras provenzales carriero, androuno, plao, y estos tres
trminos acompaan siempre palabras provenzales.
De entrada, pues, pasando revista rpidamente al nomencltor de calles,
o simplemente paseando, uno ya puede tomar conciencia de la presencia de
dos lenguas: es un primer rasgo cultural que se manifiesta de manera espon-
tnea, los topnimos urbanos cumplen su funcin de acercarnos a la realidad
lingstica de la zona y pueden despertar el inters por conocer ms cosas de
esa realidad. Es ah cuando empezamos a preguntarnos sobre el porqu de
los nombres21. Es ah cuando tenemos que recurrir a la historia, a la botnica,
a la geografa, a la literatura y, por supuesto, a los informadores locales.
En el corpus analizado encontramos nombres que contienen referencias
geogrficas: la Rue lou Prouveno nos sita en una regin concreta,
lAvenue de la Plage nos informa de que estamos cerca del mar, lAvenue
dArles nos sita cerca de esta ciudad. Luego estn una serie de nombres que
designan extensiones de agua u otras caractersticas del territorio: la Rue des
Launes, Androuno dou Taute, Rue di Mountillo, Rue Ngo Biou; es en este
apartado donde encontramos nombres como Consecaniero, Massoucles,
Baudu, Brazinvert, que son doblemente topnimos, ya que antes de ser nom-
bres de espacios urbanos ya lo eran de otros espacios situados en los alrede-
dores del ncleo urbano. La toponimia urbana tambin recoge los nombres
de los vientos que soplan en la Camarga: Carriero dou Lab, Passage
Aguieloun, Carriero dou Vent dou Souleu, etc.; y los nombres de la flora y
de la fauna: Passage de la Gacholo, Rue des Saladelles, Rue des Flamants,
Chemin des Macreuses, etc.; y aspectos relacionados con el culto a los
toros y a los caballos: Rue de lAbrivado, Rue de la Ferrade, Rue de la
Bourgino, Rue des Razeteurs, etc.; y diferentes colectivos: Place des Gitans,
Rue des Pcheurs, Rue des Pnitents-Blancs, etc.; y construcciones: Place
des Remparts, Rue du Chteau dEau, Chemin du Pont-Blanc, etc.; y luego
hay un nmero importante de nombres que contienen antropnimos relacio-
nados con la literatura, la pintura, la msica, la poltica, la historia (ms o
menos reciente): Avenue Frdric Mistral, Rue Paul Hermann, Place Esprit
Pioch, Place Farfantello, rue des Quatre-Maries, etc.
Como en cualquier corpus de topnimos, en el de Les Saintes-Maries de
la Mer tambin encontramos algunas figuras retricas (metfora, metonimia,
21 Remito a mi trabajo anterior (CORREDOR PLAJA, A-M., Els topnims de Les

Santes Maries de la Mar: una manera de mantenir vives la llengua i la cultura provenals, in
Societat dOnomstica. Bulleti Interior, n LXXII, pp. 50-56, en el cual estn explicados
todos los tonnimos urbanos de Les Saintes-Maries de la Mer.
sincdoque, hiprbole). Veamos algunos ejemplos: Plao dou Manjo-

Fango: manjo-fango (comedor de barro) es el nombre con el que se
conoce al viento fro y seco del norte; Carriero dou Vent di Damo, viento de
las seoras: se trata de la brisa marina (y tambin est la Place de la Brise);
Rue du Crin Blanc: referencia a los caballos; Rue de la Bourgino: la bour-
gino es una cuerda que forma parte de un juego que se practica con los
toros; Plao di Peto Carrado, ttulo de una vieja cancin provenzal; Carriero
dou Vent dou Souleu: es el viento del este, que sigue el curso del Sol; Rue
Jarjae, literalmente, mala semilla: son los adolescentes impetuosos (y a
veces imprudentes) que corren por delante de los toros; Place Farfantello,
pequea mariposa: era el sobrenombre de Henriette Dibon, poetisa de la
poblacin.
CONCLUSIONES
Hemos abordado la problemtica que presenta el estudio diacrnico de los
topnimos y hemos querido insistir en la idea de que son, o han sido, signi-
ficativos. Los topnimos responden a la necesidad de dar nombre a los espa-
cios: como lo apunta J. Tort22 esta necesidad es constante e ineludible en la
sociedad actual, donde cada da surgen nuevos espacios que hay que indivi-
dualizar. El corpus que ha servido de base a las reflexiones expuestas
demuestra que, ms all de su carcter meramente funcional, los nombres de
lugar contienen un potencial extralingstico que los convierte en testimo-
nios de una manera de organizarse e integrarse en el territorio, en este caso,
urbano. Volvamos a las expresiones memoria colectiva, riqueza semn-
tica, que mencionbamos en la introduccin, o a la expresin de Trapero
lxico patrimonial: los topnimos son elementos de la lengua compartidos
por toda una comunidad, de uso comn, con una terminologa popular. De
ah su gran valor: hay que aprovechar su potencial extralingstico haciendo
que sean portadores de los valores culturales de la comunidad. Actualmente,
se estn cometiendo en todas partes autnticas aberraciones toponmicas.
Por una parte, es necesario estudiar y preservar los topnimos pretritos, los
genuinos, aquellos que se han transmitido de generacin en generacin, pero
por otra hay que estar muy alerta ante las nuevas creaciones si queremos que
ctuales sigan cumpliendo con su funcin de designar y significar.
22 TORT I DONADA, J., Algunes reflexions sobre el concepte de topnim, Actes del
XXII Colloqui de la Societat dOnomstica / Butllet Interior, n LXXVII, 1999, pp. 59-72.
1 La ngation mtalinguistique dtruirait tout type de prsupposition.
AMIG, R., Sobre inventaris de noms de lloc. Introducci metodolgica,
Reus, Centre de Lectura, 1989.
COMMISSION NATIONALE DE TOPONYMIE DE FRANCE /
CANADA / QUBEC, Bulletin dInformation Toponymique linten-
tion des pays ayant le franais en partage, n 1.
CORREDOR PLAJA, A.M., Els topnims de Les Santes Maries de la Mar:
una manera de mantenir vives la llengua i la cultura provenals, in
Societat dOnomstica. Butllet Interior, n LXXII, pp. 50-56.
GMEZ CASA, R., El nombre propio en la gramtica: su necesidad de
estudio, in Congrs Internacional de Toponmia i Onomstica
Catalanes, Valncia, Universitat de Valncia, 2002, pp. 761-777.
MARS, F., Vida del nombre propio, in El cambio lingstico en la
Romania, Lleida, Virgili-Pags, 1990.
MOREU-REY, E., Toponmia urbana i onomstica vria, Palma de
Mallorca, Moll, 1974.
Tipologia toponmica, in Materials de Toponmia I, Valncia,
Universitat de Valncia, 1995, pp. 45-52.
TERRADO, J., Metodologa de la investigacin en toponimia, Zaragoza,
LAutor, 1999.
TORT I DONADA, J., Algunes reflexions sobre el concepte de topnim,
Actes del XXII Colloqui de la Societat dOnomstica/Butllet Interior,
n LXXVII, 1999, pp. 59-72.
TRAPERO, M., Para una teora lingstica de la toponimia, Las Palmas,
Universidad de Las Palmas, 1995.
Sobre la capacidad semntica del nombre propio, in El Museo
Canario, n 51, 1996, pp. 337-353.
La perspectiva semntica en los estudios de toponomstica, in
Congrs Internacional de Toponmia i Onomstica Catalanes, Valncia,
Universitat de Valncia, 2002, pp. 1083-1088.
APNDICE
Nombres de calles y plazas ordenados alfabticamente
A E Joseph Espelly (rue)

Jous dArbaud (place)
Abrivado (rue de l) chelle (place de l)
Jullian (rue)
Aguieloun (passage) glise (place de l)
Aigrettes (impasse des) mile Ripert (rue) L
Alfonso Arnaud (place) Esprit Pioch (place)
Estrambord (place/rue de l) Lab (carriero dou)
Alphonse Daudet (rue) Lamartine (place)
Ancienne-gare (placette tang (rue de l)
Launes (rue des)
de l) F Lo Ll (rue)
Antifo (placette) Lon Blum (rue)
Arles (avenue d) Flibres (rue des) Lon Gambetta (avenue)
Ferrade (rue de la) Levant (carriero dou)
Avocettes (rue des)
Flamants (rue des)
B Franois Mdina (rue) M
Frdric Mistral (avenue)
Baptiste Bonnet (rue) Macreuses (chemin des)
Barrachine (place de la) G Manades (rue des)
Bataiolo (carriero di) Manjo-Fango (plao dou)
Gacholo (passage de la) Marcel Carrire (rue)
Baudu (passage de) Gardians (place des) Marcel Cerdan (rue)
Bious (rue des) Georges Bizet (rue) Marcel Pagnol (rue)
Bourgino (rue de la) Gilbert Leroy (avenue) Marchal Leclerc (rue)
Brazinvert (carriero de) Gitans (place des) Massoucles (avenue des)
Brise (place de la) Grgau (plao dou) Messorgues (rue des)
Grenier--Sel (rue du) Miejournau (carriero dou)
C Miejournau (carriero dou)
H
Camille Pelletan (rue) Milouins (passage des)
Capitaine Fouque (rue du) Henri de Montherlant Mireille (place)
Cavidoule (rue de la) (place) Mistrau (carriero dou)
Honor Pioch (place) Molire (rue)
Charles Gounod (rue)
8 Mai (place du) Mountillo (rue di)
Charloun Rieu (rue)
Muse (rue du)
Chteacu deua (rue) I
Chateaubriand (rue) N
Impriaux (place des)
Consecaniero (carriero de)
Ngo biou (rue)
Corneille (rue) J
Courlis (place des) P
Jarjae (rue)
Crin Blanc (rue)
Jean Aicard (rue) Pasteur (rue)
D Jean Jaurs (rue) Paul Arne (rue)
Jean Moulin (place) Paul Hermann (rue)
Docteaur Cambon (avenue Jean Roche (rue) Pcheurs (rue des)
du) Joanin Audibert (rue) Pnitents-Blancs (rue des)
Peto Carrado (plao di) Rvolution (place de la) V

Piluro (androune de) Riges (rue des)
Vaccars (ruelle du)
Plage (avenue de la) Roger Delagnes (rue)
Van Gogh (avenue)
Portalet (place) Roubine-de-la-Ville (rue de
Vent di Damo (carriero dou)
Pont-Blanc (chemin du) la)
Vent dou Souleu (carriero
Pounentau (carriero du) Roumanille (rue)
dou)
Prasnisnikoff (rue)
S Vibre (rue du)
Prouveno (rue du)
Victor Hugo (rue)
Saladelles (rue des) Vovo (rue/place du)
Q
Sauvagine (impasse de la)
Quatre Maries (rue des) Sadi Carnot (rue)
R T
Razeteurs (rue des) Taute (androuno dou)
Rpublique (rue de la) Thodore Aubanel (rue)
Remparts (place des) Tremountano (plao de la)
Ren Masson (place)
LA PRSUPPOSITION
COMME ESPACE MENTAL
MNICA DJIAN CHARBIT

JAVIER VICENTE PREZ
La prsupposition a t initialement considre comme une information qui

devait faire partie des connaissances pralables du destinataire au moment
de la rception et de linterprtation de lnonc mis par son interlocuteur.
Elle tait traditionnellement dfinie partir de deux critres: premirement,
la prsupposition est linformation commune un nonc affirmatif et ses
modalits ngative et interrogative. Cest ce qui reste quand on transforme
une affirmation en ngation1 ou en question. Si on dit Marie sest inscrite
en Facult on prsuppose quelle a t reue son bac. La transformation
ngative ou interrogative maintient le mme prsuppos. Que lon ques-
tionne Est-ce que Marie sest inscrite en Facult? ou que lon nie Marie
ne sest pas inscrite en Facult on prsuppose que Marie a eu son bac, sauf
dans le cas dune ngation mtalinguistique du type Marie ne sest pas ins-
crite en Facult, partir du moment o elle a rat son bac.
Le deuxime critre de dfinition concerne les croyances du locuteur vis
vis du savoir de son interlocuteur au moment de lmission de lnonc. Le
locuteur doit penser que linformation prsuppose, cest--dire ancienne,
est dj connue de son destinataire. En annonant Ma femme travaille chez
Dior, il prend pour acquis que son interlocuteur est au courant de linfor-
mation prsuppose, cest--dire que le locuteur est mari.
Si lon reconnat dun ct le manque dapplicabilit du premier critre
tout type dnoncs tous les noncs nacceptent pas la transformation
1470 Mnica Djian - Javier Vicente
ngative ou interrogative on rechasse totalement partir des annes 70 le

second critre pour son manque de fiabilit. En effet, en entendant Ma
femme travaille chez Dior, linterlocuteur nest pas oblig de savoir pra-
lablement que celui qui parle est mari. Ce dernier peut lui donner en mme
temps deux nouvelles informations: le lieu de travail de sa femme et son tat
civil.
La distinction classique pos / prsuppos quivalant ce qui est sup-
pos ignor / ce qui est suppos connu est refuse, tant donn que la
prsupposition peut introduire de nouvelles informations. Cest--dire que le
locuteur, conscient que son interlocuteur ne possde pas certaines informa-
tions, peut tout de mme les prsupposer dans son nonc.
Il ny a quune dizaine dannes quune double distinction a t tablie
au sein de la notion de prsupposition, rectifiant et compltant cette concep-
tion dj critique par ses prdcesseurs. Ainsi, H. Nlke introduit sa nou-
velle dfinition:
Le prsuppos est le contenu de lacte de prsupposition.

Le prsuppos fort, PP, est une proposition ayant les proprits con-
jointes suivantes:
a) le le locuteur croit que PP est vrai,
b) lallocutaire croit que PP est vrai.
Le prsuppos faible, pp, est une proposition ayant les proprits con-
jointes suivantes:
a) le locuteur croit que pp est vrai;
b) lallocutaire ne pense pas que pp soit faux2.
Nlke pose deux conditions ncessaires pour quun contenu ait le statut
de prsuppos. Tout dabord le locuteur doit toujours croire que le contenu
de son acte de prsupposition est conforme la ralit. Quant la seconde
condition, elle admet une double possibilit: ou bien lallocutaire croit que
le contenu prsuppos par son locuteur est vrai, parce quil le connat dj,
ou bien il ne possde pas cette information mais tout au moins il est prt
laccepter. Sil pensait que le contenu prsuppos tait faux il ne laccepte-
rait pas et la prsupposition serait inexistante.
La dfinition de Nlke nous fait rflchir la considration initiale des
prsupposs comme conditions demploi des noncs. La notion de prsup-
position est ne comme condition demploi logique: un nonc dont les pr-
2 NLKE, H., Linguistique modulaire: de la forme au sens, Louvain-Paris, Peeters,

1994, p. 126.
La prsupposition comme espace mental 1471
supposs seraient faux naurait pas de valeur logique. Ainsi, en lisant La

reine dItalie a t reue la semaine dernire par le roi de France, on ne
pourra attribuer cet nonc une valeur de vrit concrte: il ne peut tre
qualifi ni de vrai ni de faux parce quil nexiste actuellement ni reine
dItalie ni roi de France.
Plus tard, la prsupposition a t considre, dun point de vue pragma-
tique, cette fois-ci, comme une condition qui doit tre accomplie pour que
lnonc puisse tre utilis correctement dans une situation de communica-
tion, pour la ralisation heureuse de lacte de parole que lnonc prtend
accomplir3. Cest cette dernire considration des prsupposs qui nous int-
resse.
La prsupposition constitue daprs nous un espace mental qui ne pourra
jamais tre vide si lon veut quun nonc soit pertinent. Il doit contenir obli-
gatoirement une information pour que lacte de parole soit russi. Cest un
lment qui doit faire partie des connaissances des deux interlocuteurs.
tant donn quil est vident que linformation transmise par un locuteur
est connue de ce locuteur (sauf dans le cas dviant du mensonge), nous ana-
lyserons surtout le cas de lallocutaire.
Lallocutaire doit connatre linformation prsuppose pour que le texte
soit significatif. Ou bien cette information est connue pralablement: elle se
trouve dj enregistre dans sa mmoire (ce qui correspondrait au prsup-
pos fort chez Nlke) ou bien lallocutaire la reconstruit durant le processus
dinterprtation de lnonc. Cette seconde possibilit se dclenche automa-
tiquement dans le cas du prsuppos faible de Nlke.
Si lallocutaire considre que linformation prsuppose est fausse il va
quand mme la reconstruire: cest un acte automatique, car la reconnais-
sance des prsupposs fait partie des capacits linguistiques du sujet parlant.
Il va cependant refuser de linscrire dans sa mmoire; lespace mental qui
devrait tre occup par ce prsuppos nest pas rempli, cet allocutaire ne
tirera pas les consquences qui auraient d sensuivre et lnonc perdra sa
pertinence et ne produira aucun effet.
Par consquent, pour quun nonc soit pertinent et quil soit reu cor-
rectement, il doit remplir deux conditions pour lespace mental des interlo-
cuteurs:
3 Cest la thse soutenue par lcole dOxford.
1. Le locuteur doit connatre linformation prsuppose.

2. Ou bien lallocutaire connat pralablement cette information, ou
bien il est prt lassumer.
O. Ducrot4, qui refuse la considration des prsupposs comme condi-

tions pour lemploi correct des noncs, critique une par une chacune des
exigences exprimes juste au-dessus. Il dnonce dabord lexigence habi-
tuelle de la vrit des prsupposs dans le monde rel. Nous laisserons de
ct ce point, bien que fondamental pour ltude de la prsupposition en
gnral, car nous ne sommes pas proccups par la ralit objective mais
seulement par les connaissances et les croyances des interlocuteurs.
Ducrot parle de la prsupposition comme un acte de parole. Rappelons
quil considre quun nonc peut vhiculer deux actes de parole diffrents,
lacte de prsupposition et lacte marqu par les diverses modalits: affirma-
tion, interrogation, ordre, etc. Il dit par ailleurs que lacte de prsupposition
construit le cadre de la parole, soit le cadre de lautre acte. Il refuse gale-
ment la premire condition voque antrieurement selon laquelle le locu-
teur doit croire la vrit du prsuppos. Daprs sa thse, notre nonc Ma
femme travaille chez Dior, employ par un locuteur qui na jamais t
mari, pourrait tre profr pour raliser un acte daffirmation. Mais daprs
nous, cette affirmation est bien entendu dfectueuse parce que, mme si cest
au niveau du prsuppos, la condition de sincrit pour la ralisation cor-
recte de lacte daffirmation est viole et lnonc est incorrect. Nous pen-
sons que si le locuteur ne croit pas la vrit de ce quil prsuppose, lacte
de prsupposition sera insincre et dfectueux. tant donn que cet acte
constitue le cadre du discours, le second, cest--dire lacte daffirmation
dans notre exemple, prsentera des imperfections. Donc, pour que lnonc
du locuteur ait toute sa valeur et ne prsente aucun dfaut, linformation pr-
suppose doit faire partie intgrante de lespace mental du locuteur, qui est
en rapport direct avec la production de cet nonc en particulier.
Quant la seconde condition, Ducrot, aussi bien que nous-mmes,
repoussons lexigence selon laquelle lallocutaire doit obligatoirement tre
connaisseur des informations prsupposes, cest--dire croire par avance
leur vrit. En effet, bien souvent les prsupposs introduisent de linforma-
tion nouvelle que linterlocuteur apprend pendant le processus dlocution et
simultanment dinterprtation de lnonc.
4 Cf. DUCROT, O., Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique, Paris,
Hermann, 1991.
Mais Ducrot naccepte pas non plus la seconde possibilit de cette

condition, qui veut que lallocutaire ne croie pas par avance la fausset du
prsuppos, cest--dire quil soit prt lassumer. Examinons de plus prs
cette possibilit. Reprenons les exemples prsents par Ducrot5 qui illustrent
absolument son point de vue lorsque lallocutaire refuse linformation pr-
suppose:
1. Jacques se doute que Marcel viendra.

2. Jacques dteste encore Marcel.
3. Si Jacques avait actuellement une voiture il partirait.
Il affirme que ces trois noncs comportent les prsupposs suivants:
1. Marcel viendra.
2. Jacques a dtest Marcel autrefois.
3. Jacques na pas de voiture actuellement.
Contrairement la conception classique qui dfinit les prsupposs

comme des conditions demploi, Ducrot maintient quun allocutaire qui
naccepterait pas les prsupposs 1, 2 et 3 peut encore grce aux noncs
1, 2, et 3 avoir une information non-ngligeable, savoir:
1. Jacques pense que Marcel viendra.

2. Jacques dteste actuellement Marcel.
3. Dans lhypothse o Jacques a une voiture, il va partir.
Dans ce cas-ci lespace mental correspondant cette information pr-

suppose est vide, puisque lallocutaire ne possde pas linformation, la
croyant ainsi fausse. Mais contrairement au cas prcdent, il ne va pas vou-
loir combler ce vide: il la refuse parce quil la tient pour fausse.
De toute faon, Ducrot admet quun allocutaire qui ne croirait pas la
vrit de ces prsupposs ne serait pas non plus enclin assumer le reste des
informations. Pourtant, il affirmera un peu plus loin6, propos de lacte din-
terrogation, que le questionn peut absolument repousser la question en
niant ses prsupposs. Ainsi, il est possible tout fait de rpondre Qui est
venu? ou As-tu cess de fumer? par Mais personne nest venu ou
Mais je nai jamais fum. Il soutient:
5 Ibid., p. 57.
6 Ibid., p. 93.
[La contestation des prsupposs] a une valeur polmique trs prononce,

aboutissant disqualifier lacte de parole accompli par le locuteur. En
dclarant faux les prsupposs, on dclare impossible toute rponse une
parole dont la caractristique majeure est justement dimposer la rponse7.
Il maintient la mme position pour ce qui est de lacte daffirmation.

Nous acceptons les affirmations de la dernire citation et nous souligne-
rons que lallocutaire qui refuserait les prsupposs refuserait automatique-
ment lacte de parole ralis dans lnonc. Cependant nous repoussons
absolument la thse de Ducrot selon laquelle un allocutaire qui refuserait les
prsupposs dun nonc pourrait quand mme obtenir une certaine infor-
mation de cet nonc. Les deux points de vue noncs par Ducrot sont tout
fait incompatibles. De telle faon quun auditeur qui refuserait un acte de
parole pour ses prsupposs ne serait prt assumer aucune information
vhicule par cet nonc. En entendant les noncs 1, 2, et 3 mis par son
interlocuteur, le destinataire qui refuserait les prsupposs 1, 2 et 3, les
croyant faux, mme sil pouvait tirer les informations 1, 2 et 3, ne le
ferait jamais de faon effective.
Disqualifier lacte de parole, cest finalement et Ducrot8 ladmet
disqualifier lauteur de lacte de parole, et son activit nonciative en devient
absurde. Dans ces conditions, comment est-il possible dobtenir une quel-
conque information!
Refusant les prsupposs, lallocutaire adopte une attitude mentale
contraire lnonc. Lespace mental qui devrait tre rempli par la prsup-
position reste vide parce que le destinataire ne voudra pas inscrire linforma-
tion dans sa mmoire. Lnonc naura aucun effet et sera considr comme
non-pertinent.
Si, comme on la vu, la notion de prsupposition tait dfinie lorigine
comme une prcondition pour que lnonc soit vrai ou faux9, dfinition
logique ou smantique, elle est dfinie plus tard, dun point de vue pragma-
tique: un nonc prsuppose pragmatiquement une information uniquement
si, quand cet nonc est sincre, le locuteur assume cette information et
assume que son allocutaire assume de mme cette information10. R.C.
7 Ibid., p. 93.
8 Ibid., p. 92.
9 Par exemple, STRAWSON.
10 KARTTUNEN, L., Presuppositions of compound sentences, in Linguistic
Inquiry, n 4, 1973, pp. 169- 194.
Stalnaker11, plus exigeant, ajoute que le locuteur assume ou croit que son
audience reconnat quil a ces assomptions ou ces croyances.
Bien plus rcemment, J. Moeschler et A. Reboul12 reconnaissent que si
dans la dfinition logique ce sont les noncs qui ont des prsupposs, dans
la dfinition pragmatique ce sont des personnes. Et ils ajoutent que dans la
conception pragmatique la prsupposition nest pas un rapport smantique
entre des propositions logiques, mais un rapport pragmatique entre des
noncs, qui implique un locuteur et son audience. La prsupposition ne
serait plus une condition ncessaire pour quune proposition ait une valeur
de vrit mais plutt une condition pour quun nonc soit profr correcte-
ment dans un contexte dtermin.
Daprs ces dfinitions, la conception pragmatique de la prsupposition
se base sur la notion de croyance ou de savoir mutuel. Cependant, D. Sperber
et D. Wilson13 critiquent et repoussent absolument cette notion de savoir
mutuel, expliquant que pour quune hypothse, cest--dire une ide que
lindividu traite comme une reprsentation du monde rel, soit vraiment
commune aux deux interlocuteurs, pour quelle fasse partie de leur savoir
mutuel, il ne suffit pas que ces deux interlocuteurs possdent cette hypo-
thse, il faut en plus que chacun sache que cette hypothse fait partie du
savoir de lautre, sinon personne ne serait capable de distinguer ce qui est
simplement partag de ce qui est vraiment mutuel. Mais pour cela ils doi-
vent formuler des hypothses de deuxime ordre sur les hypothses de pre-
mier ordre quils partagen; mais ils devront alors sassurer quils partagent
ces hypothses de deuxime ordre, et pour cela il leur faut formuler des
hypothses de troisime ordre14, cest--dire: le locuteur L doit formuler
lhypothse que son allocutaire A sait que L possde cette hypothse. De
mme, lallocutaire doit formuler lhypothse que le locuteur sait que lallo-
cutaire possde cette hypothse. Donc, une proposition P est mutuellement
connue dun locuteur L et dun allocutaire A si et seulement si:
(I) L sait que P.

(II) A sait que P.
(III) L sait (II).
11 STALNAKER, R.C., Pragmatic Presuppositions in MUNITZ, M. - UNGER, P.

(eds), in Semantics and Philosophy, New York, 1974, pp. 197-214.
12 Cf. MOESCHLER, J. - REBOUL, A., Dictionnaire encyclopdique de pragma-
tique, Paris, Seuil, 1994.
13 Cf. SPERBER, D. - WILSON, D., La pertinence. Communication et cognition,
14 Ibid., p. 33.
(IV) A sait (I).

(V) L sait (IV).
(VI) A sait (III).
Le problme se pose nouveau pour les hypothses de troisime ordre

qui exigent leur tour des hypothses de quatrime ordre, et ainsi de suite
jusqu linfini. Parce que cest un mcanisme que lesprit est incapable de
raliser pour des raisons videntes, la notion de savoir mutuel est psycholo-
giquement non-raliste ou sans quivalent dans la ralit. Pour que la dfi-
nition donne par Stalnaker, base sur la notion de savoir mutuel soit
cohrente, il faudrait ajouter une troisime exigence, une quatrime, une cin-
quime, et ainsi de suite...
Moeschler et Reboul, qui mettent en rapport la notion de savoir mutuel,
repousse par Sperber et Wilson, et celle de prsupposition pragmatique,
montrent que le concept pragmatique de prsupposition ne peut tre main-
tenu si la notion de savoir mutuel est refuse.
Nous nous rendons bien compte que la notion de savoir mutuel est insou-
tenable, cependant nous verrons que la conception pragmatique de la prsup-
position peut parfaitement tre sauve lintrieur mme de la thorie de la
pertinence formule par Sperber et Wilson.
Mme si ces deux linguistes nient la thse de savoir mutuel, ils recon-
naissent malgr tout quun certain partage de linformation est indispensable
pour quil y ait communication. Dans leur tude sur la communication
humaine, ils dpassent la notion de savoir mutuel, considre empirique-
ment inadquate, ainsi que la notion dinformation partage, conceptuelle-
ment floue; ils analysent en quel sens les humains partagent de
linformation et [...] dans quelle mesure ils partagent de linformation sur
linformation quils partagent15. Pour ce, ils proposent la notion denviron-
nement cognitif base son tour sur le concept de fait manifeste.
Considrant quun fait est manifeste un individu un moment donn si et
seulement si cet individu est capable ce moment-l de reprsenter menta-
lement ce fait et daccepter sa reprsentation comme tant vraie ou proba-
blement vraie16, ils envisagent lenvironnement cognitif dun individu
comme un ensemble de faits qui lui sont un moment donn manifestes,
entendant par l quils lui sont perceptibles par les sens ou infrables partir
dune opration mentale.
15 Ibid., p. 64.
16 Ibid., p. 65.
Ce concept de manifestet est appliqu aux faits mais aussi toutes les
hypothses. Il faut souligner que la proprit de manifestet est bien plus
faible que celle du savoir ou de la connaissance, partir du moment o une
hypothse peut tre manifeste sans tre connue et que plusieurs hypothses
peuvent tre manifestes un individu qui ne les a jamais reprsentes men-
talement. Il sagit donc dune toute simple capacit de reprsentation men-
tale et non dune reprsentation effective. Une information peut absolument
tre manifeste sans faire partie de notre savoir. partir de ce dveloppement,
il est possible dtablir une notion de manifestet mutuelle beaucoup plus
vraisemblable psychologiquement que celle de savoir mutuel.
Cette notion de manifestet mutuelle implique que les environnements
cognitifs de deux individus peuvent contenir les mmes hypothses, formant
ainsi un environnement cognitif partag par ces deux individus.
Thoriquement, cet environnement cognitif partag pourrait tre global,
cest--dire contenir toutes les hypothses manifestes deux individus un
moment donn. Cependant, dans la ralit, deux individus ne pourront
jamais partager un environnement cognitif global tant donn que leurs
capacits cognitives ne sont pas identiques: leur environnement cognitif par-
tag nest donc que partiel. Par ailleurs, partager un environnement cognitif
nimplique pas que deux individus se reprsentent les mmes hypothses,
mais uniquement quils peuvent se les reprsenter.
Le caractre mutuel de la manifestet apparat quand lidentit des indi-
vidus est manifeste dans un environnement cognitif partag, cest--dire
quand pour toute hypothse manifeste, le fait que cette hypothse est mani-
feste pour les individus qui partagent cet environnement est lui-mme mani-
feste17. Dans ce cas-l, ces hypothses sont non seulement manifestes, mais
aussi mutuellement manifestes. Cet environnement cognitif dans lequel
toute hypothse manifeste est mutuellement manifeste reprsente un envi-
ronnement cognitif mutuel.
Prenons un exemple: si un locuteur L et un interlocuteur I qui partagent
un environnement cognitif E entendent frapper la porte, lhypothse quon
frappe la porte devient manifeste aux deux individus. Dans cet environne-
ment, une quantit indfinie dhypothses construites rcursivement sur le
mme modle sont aussi manifestes:
17 Ibid., p. 70.
(I) Il est manifeste pour L et pour I quon frappe la porte.

(II) Il est manifeste pour L et pour I quil est manifeste pour L et pour
I quon frappe la porte.
(III) Il est manifeste pour L et pour I quil est manifeste pour L et pour
I quil est manifeste pour L et pour I quon frappe la porte.
Au fur et mesure que ces hypothses se compliquent elles ont moins

de chance dtre mentalement reprsentes. Mais, contrairement ce qui
arrive dans le cas du savoir mutuel, ce nest pas obligatoire quune de ces
hypothses soit effectivement reprsente pour que lhypothse suivante soit
vraie. Toutes les hypothses nonces ci-dessus et toutes les hypothses dans
lenvironnement cognitif E sont mutuellement manifestes pour les deux
interlocuteurs.
Telle est la conception de Sperber et Wilson qui montrent ainsi comment
les humains partagent de linformation et comment ils partagent de linfor-
mation sur linformation quils partagent. Il est bien entendu que la notion
de manifestet mutuelle est plus faible que de celle de savoir mutuel. En
repoussant la notion de savoir mutuel, Sperber et Wilson refusent de consi-
drer le modle de la communication humaine comme un algorithme infail-
lible. Or puisquil est vident que le processus de communication comporte
toujours des risques, il nest aucunement justifi de supposer que ce pro-
cessus obisse un mcanisme infaillible.
Si nous reconnaissons quune notion de prsupposition pragmatique
fonde sur le concept non-raliste de savoir mutuel est indfendable, nous
pensons cependant que cette conception pragmatique de la prsupposition,
qui implique le locuteur et son audience, peut tre sauve si elle se base sur
le concept psychologiquement beaucoup plus vraisemblable, bien que plus
faible, de manifestet mutuelle.
Nous navons soutenu au cours de ce travail aucune notion de la prsup-
position fonde sur les postulats de la thorie du savoir mutuel. Nous
navons pas non plus admis un quelconque modle de la prsupposition qui
suppose que le destinataire connaisse pralablement linformation prsup-
pose. Nous avons dfendu, au contraire, que la prsupposition peut vhi-
culer une information nouvelle pour ce destinataire. Cest pourquoi nous
acceptons le point de vue de Ducrot et la description de Nlke, pour lequel
la notion de prsuppos faible exige seulement que le destinataire ne croie
pas la fausset de linformation qui est lobjet de la prsupposition. Ce
concept de prsupposition faible sajuste parfaitement la notion de mani-
festet mutuelle voque par Sperber et Wilson qui considrent manifeste
toute hypothse quun individu est capable de construire et daccepter

comme vraie ou probablement vraie18.
Pour quune hypothse soit manifeste il ne faut pas seulement quun
individu puisse se reprsenter mentalement cette hypothse, il doit aussi
accepter cette reprsentation comme vraie ou probablement vraie. Si lindi-
vidu pense que lhypothse est fausse, mme sil est possible de la repr-
senter mentalement, il ne lacceptera pas comme vraie ou probablement
vraie. Et il refusera de linscrire dans sa mmoire. Lhypothse ne lui sera
jamais manifeste et encore moins mutuellement manifeste ni pour lui, en
tant que destinataire dun nonc, ni pour le locuteur de cet nonc.
A partir de la notion de manifestet mutuelle, nous affirmerons que
lmetteur dun nonc qui prsuppose une certaine hypothse, nestime pas
que le destinataire la connat pralablement, mais que cette hypothse lui est
manifeste: il pourra linfrer, la construire, la reprsenter, comblant ainsi
lespace mental ncessaire linterprtation correcte de lnonc.
Lmetteur ne considre pas que lhypothse prsuppose fait partie du
savoir de son interlocuteur, et encore moins du savoir mutuel des deux, il
considre par contre que lhypothse appartient lenvironnement cognitif
de son interlocuteur et mme lenvironnement cognitif mutuel de tous les
deux.
Pour montrer que cette notion de la prsupposition fonde sur le concept
de manifestet mutuelle entre tout fait dans le cadre de la thorie de la per-
tinence, nous allons analyser un exemple pris chez Sperber et Wilson19, qui
imaginent que deux personnes, Marie et Pierre, sont perdues dans la com-
templation dun paysage. Marie, qui remarque au loin une glise, dit
Pierre: Jai dj visit cette glise. Sperber et Wilson exposent ainsi le
processus dinterprtation de cet nonc:
Marie ne se demande mme pas si Pierre a remarqu ldifice, et encore

moins sil suppose quelle la remarqu, et sil suppose quelle a remarqu
quil a remarqu, etc. Elle ne se demande pas plus sil a reconnu une glise,
ni sil suppose quelle la reconnue aussi, etc. Il lui suffit dtre raisonna-
blement sre quil sera capable didentifier ldifice comme une glise lors-
quil le faudra ou, en dautres termes, quune certaine hypothse sera
manifeste dans son environnement cognitif au bon moment. Il nest pas
ncessaire que Pierre ait entretenu cette hypothse avant que Marie ait
parl. En fait, avant quelle ait parl, Pierre pensait peut-tre que ldifice
18 Ibid., p. 66.
19 Ibid., p. 72.
en question tait un chteau: cest seulement le propos de Marie qui rendra

manifeste pour lui le fait quil sagit dune glise20.
Cet exemple renferme un type de construction prsent gnralement

dans les tudes sur la prsupposition comme un cas paradigmatique dl-
ment li une prsupposition: il sagit de lexpression dfinie cette glise.
Dans ce genre de construction il est prsuppos que le destinataire peut iden-
tifier, et ceci de faon exacte, le rfrent de lexpression dfinie. Cette pr-
supposition reoit une explication adquate partir de la notion de
manifestet mutuelle. Il ne faut pas alors que le rfrent soit pralablement
identifi par le destinataire; il suffit que le locuteur ait des motifs de penser
que le destinataire pourra localiser ce rfrent et lidentifier comme une
glise pendant le processus dinterprtation de lnonc. Un cas typique de
prsupposition trouve par consquent un cadre dexplication valable dans la
thorie de la pertinence.
DUCROT, O., Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique,
Paris, Hermann, 1991. [1e dition: 1972].
KARTTUNEN, L., Presuppositions of compound sentences, in Linguistic
Inquiry, n 4, 1973.
MOESCHLER, J. - REBOUL, A., Dictionnaire encyclopdique de pragma-
tique, Paris, Seuil, 1994.
NLKE, H., Linguistique modulaire: de la forme au sens, Louvain-Paris,
Peeters, 1994.
SPERBER, D. - WILSON, D., La pertinence. Communication et cognition,
STALNAKER, R.C., Pragmatic Presuppositions, in MUNITZ, M-
UNGER, P. (ds), in Semantics and Philosophy, New York, 1974.
20 Ibid., pp. 72-73.
EL ESPACIO (DISCURSIVO) DEL OTRO
EN LA LENGUA / EN LA ENUNCIACIN
MARA LUISA DONAIRE FERNNDEZ

INTRODUCCIN
La conquista del espacio enunciativo por las representaciones del yo y del
otro, en la teora lingstica, puede resumirse en tres etapas fundamen-
tales:
1) En un primer momento, la Lingstica, situndose en el exterior de

la lengua, observ que sta, en tanto que instrumento de comunica-
cin, pone necesariamente en relacin a dos individuos (emisor y
receptor), y comprendi que, consecuentemente, esa relacin deba
repercutir en la descripcin de los mecanismos del lenguaje.
2) Con Benveniste, el punto de observacin se desplaza hacia el inte-
rior de la lengua, lo que permitir mostrar que el acto de enuncia-
cin deja su huella, formal, en la produccin lingstica, en el
enunciado. La atencin se concentra entonces en el locutor, actor y
gestor de la enunciacin, que impregna el enunciado de subjeti-
vidad. Ahora bien, esa subjetividad ha de ser considerada en tr-
minos de intersubjetividad, en la medida en que el locutor no slo
imprime en el enunciado una imagen de s mismo, sino tambin la
de su alocutor, que ya no es el receptor del modelo de la comu-
nicacin, sino una instancia discursiva que colabora activamente en
la construccin del enunciado de la que se responsabiliza el locutor.
3) Ms recientemente, Ducrot, alcanzando un mayor nivel de profun-
didad, seala que esa subjetividad que presenta el enunciado apa-
rece como plural y que esa representacin plural se manifiesta por
1482 Mara Luisa Donaire Fernndez
medio de una pluralidad de discursos, de puntos de vista, que l

denomina enunciadores. Su teora de la polifona establece un
reparto equilibrado de la responsabilidad enunciativa, atribuyendo
un protagonismo importante a esas otras instancias distintas del
locutor.
Sirva esta breve presentacin para sealar que, receptor, alocutor y

enunciadores tienen en comn que, tanto unos como otros, se definen por
oposicin al locutor (la subjetividad, el yo), lo que hace posible conside-
rarlos como representaciones del otro en distintos niveles de anlisis, respec-
tivamente: en la comunicacin, en la enunciacin y en el enunciado.
La pregunta a la que tratar de responder ahora es si es posible identi-
ficar esa misma estructura locutor / otro en un nivel an ms profundo, el
que define la configuracin de las unidades de la lengua, su significado. En
este mbito, el otro no ha de entenderse como el lugar hacia el que se
dirige el discurso (alocutor, interlocutor), sino como el lugar del que surge
el discurso, su origen mismo, su motivacin, la razn ltima del decir, en
tanto que el decir remite necesariamente a la existencia discursiva del otro.
Para elaborar la respuesta cuento con el desarrollo de la teora de la poli-
fona1, que permite vincular puntos de vista al significado, y con la nocin
de espacio discursivo2, que proporciona el anclaje enunciativo necesario
para disear el sentido.
EL OTRO EN LA ENUNCIACIN
La nocin de polifona, introducida por O. Ducrot en los aos 80, describe
la estructura semntica del enunciado como un dilogo en el que participan
distintas voces. Entre ellas se distingue la voz del locutor, la instancia a
1 Cf. DONAIRE, M.L., Polifona y punto de vista, in Revista iberoamericana de

Discurso y Sociedad, vol. 2, 4, 2000, 73-87, DONAIRE, M. L., Subjuntivo y polifona
(espaol, francs), Madrid, Arrecife, 2001 y DONAIRE, M. L., La polifona, una relacin
binaria, Buenos Aires (en prensa).
2 Cf. ANSCOMBRE, J.C., Larticle zro en franais: un imparfait du substantif?,
in Langue Franaise, n 72, 1986, pp. 4-39; ANSCOMBRE, J. C., Thme, espaces discur-
sifs et reprsentation vnementielle, in ANSCOMBRE, J. C. - ZACCARIA, G., Fonction-
nalisme et pragmatique. propos de la notion de thme, Unicopli, 1990, pp, 43-150;
ANSCOMBRE, J. C., Espaces discursifs et contraintes adjectivales sur les groupes nomi-
naux article zro, in DE MULDER, W. - SCHUEREWEGEN, F. - TASMOWSKI, L.
(ds.), nonciation et parti pris, Amsterdam, Rodopi, 1992a, pp. 17-33 y ANSCOMBRE,
J. C., Imparfait et pass compos: des forts en thme/propos, in LInformation
Grammaticale, n 55, 1992b, pp. 43-53.
El espacio (discursivo) del otro en la lengua 1483
la que se atribuye, en el enunciado, la responsabilidad de ese enunciado, y

las voces de los enunciadores, a los que se atribuyen otros discursos que
menciona el enunciado, y que configuran igualmente la estructura semntica
del enunciado.
Segn esto, la polifona supondra la presencia en el enunciado de otros
discursos que se asocian y se relacionan con el discurso del locutor, pero que
no se le atribuyen directamente, lo que permitira identificar esos otros dis-
cursos, atribudos a los enunciadores, con discursos de otro(s).
Ahora bien, conviene aclarar en qu medida los enunciadores aparecen
como instancias diferentes del locutor. Empezar por recordar que tanto unos
como el otro forman parte de la imagen que ofrece el enunciado de su propia
enunciacin y, en tanto que tales, son puras formas. El locutor es la instancia
a la que se atribuye la reponsabilidad del enunciado en el propio enunciado;
los enunciadores se manifiestan en la responsabilidad de los puntos de vista
convocados en el enunciado, instrucciones semnticas que no conducen
directamente al sentido del enunciado, sino indirectamente por la relacin
que mantienen entre s y con el conjunto del enunciado. De aqu se extrae,
entre otras, una consecuencia relativa a los enunciadores, y es que stos son
indisociables de la enunciacin e indisociables del locutor, aunque formal-
mente distintos. Y ello, no porque hayan de considerarse una creacin del
locutor, como una especie de auxiliares de enunciacin, sino que ambas
instancias, locutor y enunciadores, son formas de enunciacin y constituyen
el relieve del enunciado, las capas de construccin del enunciado.
Visto as puede parecer paradjico que, por una parte, la responsabilidad
ltima del enunciado se atribuya, en el propio enunciado, al locutor y que,
sin embargo, en l confluyan responsabilidades distintas a la del locutor,
atribuidas a enunciadores. A menos que esas otras responsabilidades sean
otra forma de representacin de la responsabilidad del locutor. Esto nos
llevara a situar esa alteridad en el propio locutor, y a interpretarla como un
efecto de su desdoblamiento. Recordar un dato que parece favorecer esta
hiptesis: el enunciado, segn Ducrot, slo atribuye palabras precisas (frases
de la lengua) al locutor; los enunciadores sils parlent, cest seulement en
ce sens que lnonciation est vue comme exprimant leur point de vue, leur
position, leur attitude, mais non pas, au sens matriel du terme, leurs
paroles3.
As se establece la relacin esencial entre enunciadores y puntos de
vista: los enunciadores sealan la presencia en el enunciado de puntos de
3 Cf. DUCROT, O., Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984, p. 204.
vista, esa es su responsabilidad. Responsabilidad que, en la enunciacin, y

tanto en el caso del locutor como en el de los enunciadores, no debe enten-
derse en trminos de obligacin moral derivada de unas normas, sino como
origen del discurso, como punto de referencia de las instrucciones semn-
ticas que determinan el sentido del enunciado.
Esta forma de responsabilidad combina la nocin de discurso y la nocin
de espacio (origen), permitiendo elaborar una definicin ms precisa de
locutor y enunciadores: el trmino locutor designa la instancia enunciativa
que aparece como el origen de una determinada forma de discurso, el enun-
ciado; el trmino enunciador designa la instancia enunciativa que aparece
como el origen de una determinada forma de discurso, el punto de vista.
Dicho de otro modo, el locutor es el espacio (discursivo) desde el que se da
existencia a un enunciado, mientras que los enunciadores son el espacio (dis-
cursivo) desde el que se da existencia a puntos de vista.
La descripcin polifnica del enunciado se inscribe en una concepcin
sui-referencial de la lengua, en la que una instancia enunciativa, el locutor,
se considera el eje de la estructura semntica del enunciado, tesis que viene
a enriquecer y a precisar la nocin de subjetividad postulada por Benveniste.
La subjetividad del enunciado, en la teora de la polifona, est constituida
por imgenes superpuestas que presentan distinto estatuto: la del locutor (la
representacin del yo enunciativo) y la de los enunciadores (representa-
ciones del otro), y apunta aqu la posibilidad de que los enunciadores, y
por lo tanto el otro, estn configurados por la lengua como un desdobla-
miento del locutor. Los enunciadores, los puntos de vista permiten trazar el
camino argumentativo del enunciado y seleccionar (y por lo tanto excluir)
las continuaciones posibles: as pues, los enunciadores, la representacin del
otro, el desdoblamiento del yo enunciativo, sera un mecanismo lin-
gstico que dara sentido (argumentativo) al enunciado.
EL OTRO EN LA LENGUA
Si aceptamos que el enunciado est constituido por una serie de discursos
superpuestos, que adoptan la forma de puntos de vista, siendo stos una
determinada forma de discurso, y teniendo en cuenta que esos puntos de
vista no estn representados por palabras precisas en la superficie del enun-
ciado, como vimos antes, podremos situar esas formas de discurso entre las
propiedades semnticas de las unidades de la lengua. Quiere esto decir que
esas formas de discurso, los puntos de vista, formaran parte del significado
de las unidades lingsticas (al menos de las unidades lxicas), lo que es
coherente con un postulado fundamental de la teora de la Argumentacin en

la Lengua de Anscombre y Ducrot: la lengua es discurso4.
Por mi parte, aadir5 que el discurso es dialgico por definicin, y toda
forma de discurso, no solamente el enunciado, ofrece de s mismo la imagen
de un dilogo cristalizado, retomando la expresin de Ducrot. La poli-
fona no solamente da forma al enunciado, sino tambin a los discursos que
en l se superponen, los puntos de vista, que forman parte de las instruc-
ciones semnticas vinculadas a las unidades de la lengua. Es decir, que el
significado de las palabras est hecho de discursos6, de puntos de vista (o
formas de puntos de vista). El enunciado (superposicin de puntos de vista)
ofrece de s mismo la imagen de un dilogo, y las unidades de la lengua
(puntos de vista) configuran su significado a partir de esa misma imagen.
El punto de vista, en tanto que forma de discurso que configura el signi-
ficado de las unidades de la lengua, es dialgico en el sentido de que cons-
tituye una forma de argumentacin basada en una relacin: una forma de
argumentacin que presenta el enunciado como el resultado de una selec-
cin/exclusin de un sentido de discurso7. Por otra parte, la argumentacin
es, por definicin, dinmica, y, en el caso del punto de vista, la dinmica que
lo define es bidireccional8. Adoptar un punto de vista supone seleccionar,
pero, teniendo en cuenta que la operacin de seleccin implica necesaria-
mente, simultneamente, exclusin, y, a la inversa, toda exclusin supone
seleccin, caben dos formas bsicas de argumentacin: argumentacin favo-
rable, cuando constituye una representacin del sentido de discurso selec-
cionado por exclusin, y argumentacin desfavorable, cuando constituye
una representacin del sentido de discurso excluido por la seleccin. En cada
caso, se trata de dos sentidos de discurso que definen una nica forma de
argumentacin.
4 sta es la tesis defendida tanto por la teora de los topoi (Anscombre-Ducrot), como
por la teora de los estereotipos (Anscombre) o la teora de los bloques semnticos (Ducrot-
Carel).
5 Para un desarrollo completo, cf. DONAIRE, M. L., Polifona, op. cit., y
DONAIRE, M.L., Subjuntivo, op. cit.
6 Ya se llamen topoi, o frases estereotpicas, o bloques semnticos, estas formas de
discurso representan de una manera o de otra una relacin entre una pluralidad de entidades:
dos en el caso de los topoi y los bloques semnticos, una serie abierta en el caso de los este-
reotipos.
7 Para un desarrollo de la definicin de punto de vista que propongo, cf. DONAIRE,
M.L., Polifona, op. cit; DONAIRE, M. L., Subjuntivo, op. cit; DONAIRE, M. L., La
polifona, op. cit., en prensa.
8 Cf. DONAIRE, M. L., La polifona, ibid., en prensa, donde describo cuatro
niveles de polifona, todos ellos binarios.
La lengua disea sus unidades atribuyndoles una u otra forma de argu-

mentacin, uno de los dos sentidos de discurso, lo que supone conjugar las
dos dinmicas, seleccin y exclusin, desde una configuracin favorable
(exclusin > seleccin), o desde una configuracin desfavorable (seleccin
> exclusin). Dos adjetivos como detestable y adorable ilustran este proce-
dimiento: detestable instruye una forma de argumentacin desfavorable, en
el sentido de exclusin de calificacin afectiva positiva, mientras que ado-
rable instruira una forma de argumentacin en el sentido seleccin de cali-
ficacin afectiva positiva9. En el caso del verbo, podemos oponer lamentar,
negar, que instruyen una dinmica argumentativa desfavorable (lamentar X,
negar X supone argumentar contra X, excluir X), a querer, creer, que ins-
truyen una dinmica argumentativa favorable (querer X, creer X supone
argumentar a favor de X, seleccionar X).
Introducir aqu una nueva nocin, relativa al punto de vista, que d
cuenta de esta posibilidad de la lengua de configurar sus unidades desde uno
u otro sentido de discurso, lo que llamar el punto de perspectiva (ppv),
desde el que se construye el punto de vista (pv). Puesto que el punto de vista
es bidireccional, el ppv identifica el sentido de discurso que configura el sig-
nificado de una unidad de la lengua: si el pv es de forma favorable, el ppv
ser el sentido seleccionado, lo que designar por ppvS, mientras que a un
pv de forma desfavorable corresponde un ppv que seala el sentido excluido,
y que designar por ppvE. La insercin en el enunciado de una unidad carac-
terizada por un ppvS permitir desarrollar una dinmica argumentativa favo-
rable que se atribuir a la responsabilidad del locutor: Pedro es adorable,
creo en la amistad; mientras que la insercin de una unidad caracterizada
por un ppvE introducir una dinmica argumentativa desfavorable, que men-
cionar inevitablemente una responsabilidad distinta de la del locutor:
lamento tu decisin (t has decidido X), niego la evidencia (X es evidente).
As pues, cabe establecer en el plano de la lengua una correspondencia
similar a la que muestra el enunciado, que permite identificar las dos formas
de ppv con representaciones del yo y del otro: ppvS construye la pers-
pectiva del yo, que prefigura la responsabilidad del locutor (en la lengua
pre-locutor); ppvE menciona la perspectiva de otro, que prefigura una res-
ponsabilidad diferente de la que se atribuye al locutor en el enunciado, la que
ser atribuida a los enunciadores (en la lengua pre-enunciadores).
Frente a la nocin de pv, que designa una forma de discurso y es bidi-
reccional, la nocin de ppv es una nocin espacial y unidireccional, puesto
9 Obsrvese que favorable/desfavorable no son sinnimos de positivo/negativo.
que designa el origen del discurso, el punto de arranque del sentido seleccio-
nado. Las unidades de la lengua instruiran, segn esto, puntos de vista que
configuran el significado de acuerdo con una determinada forma de argu-
mentacin, favorable o desfavorable (pvF/pvDF), y con un determinado
punto de perspectiva, seleccin o exclusin (ppvS/ppvE).
Podra objetarse a esta distincin, pv/ppv, la coincidencia entre pvF-ppvS
y entre pvDF-ppvE, lo que puede hacerla parecer como redundante. Pero
existe una diferencia en cuanto a la vinculacin de ambos con la unidad
lxica correspondiente, y es que, mientras que el pv que define su significado
se mantiene necesariamente en todas sus ocurrencias, el ppv puede cambiar
de sentido, lo que se explica por el carcter bidireccional del pv. Un ejemplo
de este mecanismo lo ofrece la expresin Il est huit heures que, como Ducrot
seal en varias ocasiones, admite dos continuaciones de sentido inverso: Il
est tt / Il est tard, lo que ilustra la alternativa ppvS/ppvE vinculada al pv que
define la expresin lingstica Il est huit heures (argumentacin favorable
por defecto)10. En morfologa, el subjuntivo ofrece tambin un caso de alter-
nativa de ppv: quil vienne, que venga admite ambos sentidos, lo que se
refleja en je veux quil vienne, quiero que venga / je regrette quil vienne,
lamento que venga (respectivamente ppvE / ppvS)11.
El carcter bidireccional del pv y la alternativa de ppv es coherente con
la propia esencia de la lengua. La lengua no es un instrumento para decirse
a s mismo (hablar de s mismo consigo mismo), sino un instrumento para
decirse a otro (hablar de s mismo, del punto de vista propio, a otro y con
otro), para establecer una relacin intersubjetiva: la lengua es relacin.
Decir supone necesariamente decir a y con alguien, implicar en
esa dinmica a otro, de forma que el locutor se inviste locutor constru-
yendo esta representacin de la diferencia, del no-locutor. De alguna
manera, tomar la palabra, asumir la responsabilidad de la palabra, supone
adoptar un discurso que podra simplificarse en estos trminos: yo soy el
locutor y no lo es otro o bien otro no es el locutor que soy yo: es decir,
caben otros discursos que aqu se identifican con otro, pero es la perspec-
tiva del yo la que se impone por la propia dinmica de la palabra.
De forma similar a lo que ocurre en el caso del enunciado, tambin en la
lengua el otro es la instancia que da sentido, ppv, esta vez a las expre-
10 El punto de vista, en tanto que resultado de una seleccin, es, en ausencia de marca,
por defecto, favorable. Cf. DONAIRE, M. L:, Polifona, op. cit.
11 Para un anlisis polifnico del subjuntivo, vase Donaire, M. L., Subjuntivo,
op. cit.
siones lingsticas. Un pvF se construye desde la perspectiva de la represen-

tacin del locutor (ppvS), mientras que un pvDF adopta la perspectiva de la
representacin del no-locutor, puesto que elige el sentido de la exclusin
(ppvE). La bidireccionalidad del pv parece mostrar que la representacin del
otro en la lengua tambin se construye por desdoblamiento del yo,
como imagen negativa del yo, imagen negativa de la imagen del locutor.
EL ESPACIO DISCURSIVO DEL OTRO

La hiptesis que aqu propongo para describir el significado polifnico de
las unidades de la lengua, considerando la asociacin de un pv con un ppv,
encuentra apoyo en la nocin de espacio discursivo que Anscombre desa-
rrolla12, y que l presenta como une synthse la fois de la thorie de la
polyphonie et des thories de Bally concernant les notions de thme et de
propos13.
En 1986, Anscombre14 ofrece una primera definicin de espacio discur-
sivo, que posteriormente formula as15: Lide de base est que lorsque lon
parle, on se situe toujours dun certain point de vue, que le droulement de
la parole se fait lintrieur de certains cadres. Nous appellerons espaces
discursifs ces points de vue16.
Uno de los ejemplos que propone para ilustrar esta nocin es la del
adverbio de enunciacin sincrement17, que, encabezando una frase como
Sincrement, ta cravate te va mal, no se refiere a la sinceridad del locutor,
sino que presenta la sinceridad como le cadre dans lequel sinscrit ce qui
suit18.
En 1990, Anscombre19 propone una definicin ms elaborada en la que
la nocin de place asociada a la nocin de punto de vista justifica la eti-
queta espacio discursivo: Nous appellerons espace discursif la donne
12 Cf. ANSCOMBRE, J. C., Larticle, op. cit., ANSCOMBRE, J.C., Thme,

op. cit., ANSCOMBRE, J. C., Espaces, op. cit., y ANSCOMBRE, J. C., Imparfait,
op. cit.
13 Cf. ANSCOMBRE, J. C., Fonctionnalisme, op. cit., pp. 71-72.
14 Cf. ANSCOMBRE, J. C., Larticle, op. cit.
15 Cf. ANSCOMBRE, J. C., Espaces, op. cit.
16 Cf., ibid., p. 28.
17 Anscombre la aplica tambin para explicar el artculo cero en la construccin V
N, cf. ANSCOMBRE, J. C., Larticle, op. cit., y ANSCOMBRE, J. C., Espaces, op.
cit; para la diferencia entre el imperfecto y el pass compos, cf. ANSCOMBRE, J. C.,
Imparfait, op. cit; en cuanto a las frases negativas, la interrogacin, la nocin de tema,
cf. ANSCOMBRE, J. C., Thme op. cit.
18 Cf. ANSCOMBRE, J. C., Imparfait, op. cit., p. 45.
19 Cf. ANSCOMBRE, J. C., Thme, op. cit.
dun doublet (Pi , Vi), o Vi est un point de vue dynamique et Pi la place

correspondant ce point de vue20. Ms adelante aade: la place et le point
de vue sont indissociables21.
Point de vue y place en Anscombre parecen corresponderse con las
nociones de punto de vista y punto de perspectiva que aqu propongo, pero,
mientras que Anscombre trata de dar cuenta de la construccin semntica del
enunciado (lorsque lon parle), por mi parte pretendo explicar la estruc-
tura semntica de las palabras, por lo que pv y ppv formaran parte de los
discursos interiores del lxico22.
En el enunciado, el espacio discursivo es creado por la insercin de un
pv, mientras que en la lengua ese espacio surge de un ppv. Por otra parte, la
diferencia, relativa al espacio creado por pv y por ppv, reside fundamental-
mente en que las unidades de la lengua, configuradas por un pv, ocupan
espacio (place) en el enunciado, pero no en la lengua, en ella ese espacio
se define (punto de perspectiva). En el enunciado, ese espacio lo ocupan
los enunciadores, los puntos de vista; en la lengua ese espacio desde el que
se da existencia a un punto de vista lo estructura el ppv.
Ese espacio que se define en la lengua y se crea en el enunciado no
puede atribuirse al locutor. El locutor ocupa la totalidad del espacio dis-
cursivo, es el espacio discursivo de la globalidad del enunciado, puesto
que se define como la responsabilidad del enunciado y por lo tanto de la
seleccin de las unidades, de los ppv, de las asociaciones y los debates de
puntos de vista. De ah que ese espacio ha de ser el espacio de otro, el
espacio destinado a la mencin de otro. El enunciado es el espacio del
locutor, pero este espacio est ocupado por puntos de vista y su desarrollo
discursivo, puntos de vista que a su vez surgen de un espacio estructurado
por puntos de perspectiva, y stos remiten al desdoblamiento del locutor. La
conclusin se extrae fcilmente: enunciadores y punto de perspectiva cons-
tituyen figuraciones del otro.
Tanto el enunciado como las unidades de la lengua, disean, por lo tanto,
un espacio discursivo, espacio que se atribuye al otro, en un caso bajo la
representacin de enunciadores, en otro bajo la representacin de un punto
de perspectiva. En ambos casos, este espacio ha de entenderse en trminos
de relacin, de posicin relativa y asimtrica, que implica al locutor y al no-
20 Ibid., p. 89.
21 Ibid., p. 90.
22 Ttulo genrico del nmero 142 de la revista Langages, 2001.
locutor, en el enunciado, a un sentido de discurso y su contrario, en la

lengua.
El reanlisis del ejemplo de Anscombre, a la luz ahora de estas hiptesis,
proporciona un argumento a favor de la distincin entre pv y ppv, que antes
pareca comprometida por redundante.
Sincrement en posicin frontal crea un espacio discursivo, lo que
supone situar el enunciado, o mejor, lo enunciado, en un determinado punto
de vista. Qu forma adopta ese punto de vista? Contra lo que sera lgico
pensar, sincrement (al igual que franchement, honntement, y otros adver-
bios con un significado prximo) abre un espacio discursivo polmico.
Generalmente, introduce una frase negativa:
Sincrement, je ne te crois pas.
Sincrement, ce nest pas juste.
Sincrement, ta cravate nest pas belle.
Las correspondientes frases afirmativas son menos aceptables:
??Sincrement, je te crois.
??Sincrement, cest juste.
??Sincrement, ta cravate est belle.
Pero aun cuando no es una frase negativa, siempre contiene una argu-
mentacin desfavorable, es decir, una argumentacin en contra de un dis-
curso atribuido a un enunciador. Es el caso en el ejemplo de Anscombre, y
en otros similares:
Sincrement, ta cravate te va mal.
Sincrement, il est dtestable.
Sincrement, je le regrette.
Tampoco estos contextos aceptan el sentido favorable:
??Sincrement, ta cravate te va bien.
??Sincrement, il est adorable.
??Sincrement, je laccepte23.
Quiere esto decir que sincrement instruye un pvDF? No parece que as

sea, si tenemos en cuenta que, en otras posiciones, este adverbio constituye
23 Este test ofrece iguales resultados en el caso de franchement, honntement.
enunciados de orientacin favorable, por ejemplo: il rpondit sincrement

ma question, je te parle sincrement, etc.; o si, por otra parte, comparamos
el funcionamiento de sincrement con el de otros adverbios, como malheu-
reusement, que instruye una argumentacin desfavorable y no solamente se
combina con frases negativas: malheureusement, je ne te crois pas / je te
crois. La respuesta est, en mi opinin, en el ppv que estructura el pv: tanto
en el caso de sincrement como en el caso de malheureusement se trata de
un ppvE, mientras que sincrement se define por un pvF y malheureusement
por un pvDF. Es decir que, efectivamente, como seala Anscombre, en
Sincrement, ta cravate te va mal (y en las otras frases de la serie) no se trata
de la sinceridad del locutor, sino de la falsedad de otro, de la inaceptabi-
lidad de otro discurso o del discurso de otro, que dira lo contrario, ta cra-
vate te va bien. As pues, sincrement, al igual que franchement,
honntement, en posicin frontal, instruyen un pvF cuyo ppv es de forma
ppvE, lo que permitira definir el significado de estos adverbios mediante las
parfrasis: sin falsedad, en el caso de sincrement, sin equvoco, para
franchement, y sin faltar a la honestidad para honntement. Mientras que
malheureusement instruye un pvDF cuyo ppv es tambin de forma ppvE, lo
que permite definir su significado mediante la parfrasis, aproximada, en
contra de lo deseable.
CONCLUSIONES
Atribuir al otro un lugar central en la lengua no supone reducir la cuota de
subjetividad que Benveniste reclam para las representaciones lingsticas,
sino proponer que esa subjetividad ha de ser entendida como una construc-
cin polifnica, que la presenta como indisociable de la alteridad24.
Esto es posible porque la comunicacin, en tanto que relacin intersub-
jetiva, es la razn ltima de la lengua: las palabras son representaciones de
esa relacin discursiva, y no de objetos o parcelas de realidad. Se trata de
crear un lenguaje al que puedan acceder por igual las dos subjetividades, el
yo y el otro, lo que explica la necesaria referencia al otro desde las uni-
dades mismas de la lengua.
24 Cf. DONAIRE, M. L., Balance semntico: del sentido literal al sentido comn /
Bilan smantique: du sens littral au sens commun, in VERSUS, Homenaje al profesor
Milln Urdiales / tudes offertes M. le professeur Milln Urdiales, Universidad de Oviedo,
2002, pp. 39-44 / pp. 39-43, para el desarrollo de la nocin de subjetividad en la teora semn-
tica.
Esta concepcin del significado supone el carcter compartido de la res-

ponsabilidad discursiva del yo, se dice yo a partir de la representacin
discursiva del otro: es, en cierta medida el Je est un Autre de Rimbaud Cest
faux de dire: Je pense; on devrait dire: On me pense Pardon du jeu de mots
Je est un Autre25.
Por otra parte, decir yo supone inevitablemente decirse, y, por lo
tanto desdoblarse, alterizarse, escucharse antes de hacerse oir. Y as, yo
y otro estn inevitablemente unidos. No hay diferencia ni semejanza entre
yo y otro en la lengua porque se trata de una misma representacin, de
las dos caras de esa representacin.
El significado de las palabras adopta la forma de puntos de vista, de dis-
cursos seleccionados por exclusin o excluidos por seleccin, lo que supone
postular que la lengua es polifnica por definicin, porque su esencia reside
en la construccin de la imagen del yo mediante la creacin de la imagen
del otro como exclusin del yo, como la imagen invertida que devuelve
el espejo en un sentido inverso al del yo que refleja. Se trata de un meca-
nismo de distanciacin que construye la propia imagen, la subjetividad, rea-
lizndose sta en un espacio de alteridad, y confiriendo as a la lengua su
poder coercitivo. Esto se manifiesta en la configuracin semntica de las
unidades de la lengua (puntos de vista bidireccionales), del enunciado
(debate de puntos de vista), y de toda forma de discurso. La lengua refiere
inevitablemente al yo y al otro. El otro comparte el lugar de origen de las
expresiones lingsticas y del enunciado, y ocupa adems, en la enunciacin,
el lugar hacia el que sta se dirige.
En definitiva, si el sentido es sui-referencial, el significado tambin lo es,
ya que tanto la configuracin profunda de las unidades de la lengua como los
mecanismos que intervienen en la enunciacin admiten una misma descrip-
cin en su nivel ms profundo, y esta descripcin reside en la alteridad con-
substancial a toda forma de discurso.
25 RIMBAUD, A., Premire lettre du Voyant ( Georges Izambard, 13 mai 1871).
ANSCOMBRE, J. C., Larticle zro en franais: un imparfait du subs-
tantif?, in Langue Franaise, n 72, 1986, pp. 4-39.
Thme, espaces discursifs et reprsentation vnementielle, in
Anscombre, J. C. - Zaccaria, G., Fonctionnalisme et pragmatique.
propos de la notion de thme, Unicopli, 1990, pp. 43-150.
Espaces discursifs et contraintes adjectivales sur les groupes nominaux
article zro, in DE MULDER, W. - SCHUEREWEGEN, F. -
TASMOWSKI., L. (ds.), nonciation et parti pris, Amsterdam,
Rodopi, 1992a, pp. 17-33.
Imparfait et pass compos: des forts en thme/propos, in
LInformation Grammaticale, n 55, 1992b, pp. 43-53.
BENVENISTE, ., Problmes de linguistique gnrale, I, Paris, Gallimard,
1966.
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ESPACES GOGRAPHIQUES/ESPACES
MTAPHORIQUES: DU TEXTUEL
LICONIQUE DANS LA CONSTRUCTION
DU SENS
MERCEDES FERNNDEZ MENNDEZ

MARA DEL MAR DAZ
INTRODUCTION
Deux textes publicitaires concernant deux rgions dEspagne, lun, La
Catalogne (support presse franaise), lautre, Valence (support presse espa-
gnole), tirs dun corpus plus large1, sont la base de notre rflexion sur la
construction du sens et la nature des reprsentations dun type de discours
social, le discours de la publicit.
Nous approchons ces discours publicitaires dans leurs composantes ver-
bales et iconiques comme une forme singulire du discours argumentatif,
capable de faire apparatre la complexit des agencements qui sont possibles
au sein de lunit-texte et capable galement de faire apparatre la nature des
reprsentations valuatives positivantes que ce type de discours met en
scne.
Le point de dpart de la recherche sera la description esthtique (profil
des formes, scnographies, couleurs...) et linguistique (topo, reprises ana-
phoriques, paraphrases...), cest- -dire la lecture analytique du matriel qui
se donne voir et du matriel qui se donne lire, ainsi que les mcanismes
1 Ces publicits appartiennent un corpus de textes dun Projet de recherche qui a

obtenu un financement de lUniversit dOviedo: Anlisis del discurso: del significado y del
sentido en la construccin del texto. Ref.: NP-00-503-39.
1496 Mercedes Fernndez - Mara del Mar Daz
de leur dynamique interne. Cette double description nous permettra de

conduire, par la suite, lanalyse sur des rseaux infrentiels dclenchs par
les reprsentations mises en discours publicitaire.
Pour entreprendre la lecture analytique de ces espaces discursifs, nous
nous situons, du point de vue mthodologique dans loptique de la sman-
tique argumentative intgre2. Cette dmarche a le mrite de concilier lana-
lyse smantique (niveau phrase ou noncs courts) avec lanalyse
pragmatique du discours social (niveau texte).
Dans la filiation de la thorie de largumentation dans la langue en ce qui
concerne lanalyse smantique3, Galatanu propose, une fois lanalyse
smantique ralise, denvisager ltude de la dimension pragmatique afin
de rendre compte du fonctionnement du sens dans les discours en situation,
les discours sociaux, les textes. Lanalyse linguistique est conue, dans cette
perspective, en tout premier lieu:
comme le reprage des mcanismes smantico-discursifs et pragmatico-

discursifs mis en uvre dans la construction du sens.
Cest ainsi que dans une premire approximation, le sens est constitu
par lensemble des reprsentations de soi et du monde et le systme de
valeurs qui les accompagnent, reprsentations rendues publiques dans et
pour les noncs qui forment le texte, rsultat de lactivit discursive.
Etudier ces mcanismes discursifs signifie dabord dcrire le sens que le

sujet interprtant peut attribuer aux noncs-occurrences (objets empiriques
de lanalyse linguistique du discours) et en dfinir la nature pour construire
ensuite des significations des entits linguistiques mobilises dans ces
noncs, susceptibles de rendre compte de leur emploi avec ce sens4.
Nous partageons avec Galatanu galement lhypothse qui dcrit lacte

discursif comme essentiellement argumentatif. Dire que tout acte discursif
est essentiellement argumentatif revient dire quil est sous-tendu par deux
2 Cf. GALATANU, O., Argumentation et analyse du discours in GAMBIER, Y . -

SUOMELA-SALMI, E. (ds.), Jalons 2, Turku, Universit de Turku, 1999, pp. 41-54;
Langue, discours et systme de valeurs, in GAMBIER, Y. - SUOMELA-SALMI, E. (ds.),
Curiosits linguistiques, Universit de Turku, 2000, pp. 80-102 y La dimension axiologique
de largumentation in CAREL, M. (d.), Facettes du dire. Hommage Oswald Ducrot, Paris,
Kim, 2002, pp. 92-107.
3 Cf. DUCROT, O., Les mots du discours, Paris, Minuit, 1980; ANSCOMBRE, J. C.
- DUCROT, O., Largumentation dans la langue, Bruxelles, Mardaga, 1983 y ANS-
COMBRE, J.-C., La thorie des topo, Paris, Kim, 1995.
4 Op. cit., 1996, 2002.
Espaces gographiues/espaces mtaphoriques 1497
oprations mentales ou cognitives: une opration dassociation de deux ou

plusieurs reprsentations du monde et une opration de slection dun lien
entre ces reprsentations, lien qui est pos ou voqu comme un lien naturel
(cause / effet, intention, moyen...)5.
Les descriptions qui suivent vont nous aider dcouvrir les mcanismes
du fonctionnement du sens et la dynamique interne du rapport texte/image.
Bien quil soit rducteur disoler des publicits parce que largumentation
publicitaire fonctionne au niveau intertextuel, nous prsentons ici unique-
ment deux cas, dont le choix est motiv. Nous distanciant des ambitions
gnralisatrices, nous avons choisi deux types diffrents de mise en scne
discursive de lespace, reprsentatives plusieurs gards des courants de
presse contemporains; diffrentes, non seulement du point de vue du gra-
phisme, mais aussi du point de vue de leurs stratgies discursives en ce qui
concerne larticulation espace / texte: lune part de la mtaphore spatiale
pour construire son texte, lautre de la mtaphore textuelle pour crer son
espace. Diffrentes galement du point de vue du domaine de laxiologique
concern: lune relevant du praxologique, lautre de lhdonique.i
LA CATALOGNE, UN MOTEUR DE LEUROPE. CATALUA, UN MOTOR PARA / EN

EUROPA6
La premire publicit analyse, apparue dans le journal Le Monde domi-
nical, attire premire vue par son expressivit. Dans une lecture globale
intuitive qui, conformment aux habitudes de lecture occidentale, repose sur
le balayage oculaire oblique (ou en Z), trois espaces signifiants se dessi-
nent, ou si lon prfre, deux, lespace discursif de limage (1) et lespace
discursif de deux squences textuelles (2 et 3) correspondant chacun :
1) Lespace discursif iconique (1er argument).

2) Lespace discursif de la squence-accroche (1re conclusion).
3) Lespace discursif de la squence longue (suite darguments +
2ime conclusion).
Voici une schmatisation possible du partage de lespace:
5 Op. cit., 1999, 2000.

6 Le texte a t traduit par nous.
1
1
2
3
Du point de vue de la structuration du discours et du smantisme de la

page, lespace discursif (1) correspond limage; cet espace donne voir les
contours dune carte lchelle du globe. Le gros plan focalise lEurope et
particulirement lEspagne. lintrieur, la rgion de la Catalogne simpose
par la magie du trait graphique; la mtaphore iconique du cur se dploie
dans toute sa splendeur: lexpressivit du graphisme, les couleurs, le
dploiement des contours-conduits. Au moment mme o limage simpose,
le discours iconique pose son premier argument: La Catalogne / rgion-
cur. Cette reprsentation graphique / discursive de la Catalogne: La
Catalogne / cur de LEurope senchane droite avec le segment du texte
en apposition: La Catalogne, un moteur de lEurope, ou si lon peut dire, il
est prcd dune mention iconique antrieure complexe cratrice de la
mtaphore iconique qui tient le rle dantcdent: La Catalogne / au cur de
LEurope, par glissement deviendrait: La Catalogne / cur de lEurope /
organe central de lEurope; cur/organe central projetant de lnergie par de
nombreuses ramifications qui garantissent la communication avec dautres
rgions. Il va sans dire que la mtaphore iconique du cur puise dans les
rservoirs de la langue (tre au cur de), et plus forte raison , dans un
systme prcis de rfrences. Une telle orientation nest pas arbitraire.
Quiconque sait que la spatialisation central / priphrique trouve son fonde-
ment socio-conomique, de sorte quavoir la position centrale est habituel-
lement associ au pouvoir, au dveloppement et la richesse, tandis que la
priphrie est associe la marginalisation7. De cette sorte, limage de la
Catalogne / cur serait reprise anaphoriquement par le discours crit, et
redfinie en termes de Catalogne / moteur. La prsentation en apposition
7 LAKOFF, G. - JOHNSON, M., Les mtaphores dans la vie quotidienne, Paris,

Minuit, 1985, pp. 24-31.
permet daffirmer que le segment appos peut fonctionner bien comme une
attribution sans que la relation dattribution soit tablie ncessairement par
un verbe de nature attributive. Dire de la Catalogne quelle est un moteur de
lEurope, cest lasserter comme telle dans le discours, cest--dire, comme
une puissance centrale, transformatrice de toute sorte dnergie, impulsatrice
de la vitesse dans le mouvement etc.
Un segment du discours est dit anaphorique lorsquil fait allusion un
autre segment du mme discours, (souvent appel source smantique ou
antcdent) sans lequel on ne saurait lui donner une interprtation. Etant
donn que la source est ici iconique, nous parlerons de reprise anaphorique
au sens large. En outre, les anaphores exigent que le second mot appa-
raisse dans un strotype li au sens du premier: il appartiendrait au sens
mme de licne/mot cur que le cur soit dfini sous loptique du moteur.
Dans ce cas encore, du fait de la nature mtaphorique de deux segments, il
arriverait, comme il est frquent dans les discours, que lanaphorique ne
reprendrait pas un segment, mais un point de vue plus ou moins voqu par
les mots utiliss. En lecture associative lanaphorique moteur extrayant
des lments smantiques intgrs la source, transforme en vecteur
dnergie ce qui tait prsent comme organe central, responsable de
lnergie vitale.
Le pontage infrentiel serait rendu possible par la prise en compte par
lentit un moteur de ce quil y a de projecteur dnergie, dactivateur de la
circulation... dans lentit cur, ce qui assurerait la comprhension et la
cohrence entre les deux discours8.
Par la suite, nous faisons une lecture argumentative de ces deux discours
en termes dargument / conclusion, ce qui permet de voir lun comme un
argument destin faire accepter lautre comme une conclusion; le lien
argumentatif donc serait implicite:
La Catalogne, cur de lEurope (donc) La Catalogne, un moteur de
lEurope.
La prise en considration de cet enchanement nous permet de dcrire
ces discours en termes dactes essentiellement argumentatifs. Dun point de
vue smantique, daprs les hypothses de la thorie de largumentation
dans la langue de Ducrot, et son collaborateur Anscombre, lnonciateur
sadresserait des interlocuteurs qui sont supposs partager des principes
gnraux, les topo, inscrits dans les mots eux-mmes (et dans ce cas prcis
dans limage) qui fonderaient leur signification. En termes techniques les
8 KLEIBER, G., Lanaphore associative, Paris, PUF, 2001.
topo convoqus par les mots seraient explicits de forme graduelle comme
suit:
Cur: T1 <+ cur, + projection dnergie>

T2 <+ cur, + circulation sanguine>
T3 <+ cur, + nergie vitale transmise>
Moteur: T1 <+ moteur, + projection dnergie>
T2 <+ moteur, + vitesse de circulation>
T3 <+ moteur, + dnergie transmise>
T4 <+ moteur, + mouvement puissant>
Par ailleurs, du point de vue de la progression du texte, cette assertion La

Catalogne, un moteur de lEurope se prsente comme la premire hypothse
forte dun bloc argumentatif plus long. Cest ainsi que lespace signifiant (3)
de la page rentre en scne. Il vient complter le discours du mini texte-
slogan et terminer la page comme une sorte de dmonstration , soutenue par
une suite cohrente darguments crdibles. La cohrence sera assure par
diffrents procds:
Reprise anaphorique (anaphore de rptition) du terme moteur: un
moteur m par la force de 6 millions de personnes.
Rptition en tte dnonc de la structure Cest pour cela, valeur
galement anaphorique, dans la mesure o elle sert prsenter, en les repre-
nant, une bonne partie des reprsentations topiques que le terme moteur
mobilise dans le discours (la croissance, les infrastructures...) assurant le
martlement du thme constant propre au discours publicitaire:
Cest pour cela que la Catalogne a pu affronter son dveloppement cono-

mique.
Cest pour cela que plus de 2000 Compagnies Internationales se sont
dj installes.
Cest pour cela que nous avons cr des infrastructures qui peuvent
accueillir 20 millions de visiteurs lanne.
La nouvelle mtaphore du moteur se verra ainsi dploye, justifie, et

explique par une srie de nouveaux arguments en cascade. signaler, les
stratgies discursives que met en jeu ce texte relvent du srieux discursif,
savoir, des chiffres (la force de 6 millions de personnes), des donnes sta-
tistiques (une croissance de 3,9%, le double de la moyenne des pays de
lUnion europenne), des voix dautorit (jour dclar par lUnesco). Cet
espace discursif long se termine par une rupture dans le mode dnonciation.
Lnonciateur entreprend dans le dernier paragraphe un dialogue avec le lec-

teur-consommateur en introduisant la forme directe des pronoms dadresse
vous/nous et le verbe parler:
Comme vous voyez, nous vous parlons dun pays qui fonctionne, non seu-
lement avec bon sens mais aussi avec sensibilit, dun pays qui marche avec
une seule direction: le futur9.
Ce dialogue dernier clt le tout et avance une conclusion, le connecteur

conclusif tant implicite:
... (Bref) un pays qui marche dans une seule direction: le futur.
Dire dun pays qui marche dans la direction du futur cest encourager
tous les possibles intresss ne pas manquer ce train
Le slogan se voit ainsi authentifi par le poids des donnes prsentes.
Largument premier bien ciment, les conclusions 1 et 2 ressortent gale-
ment renforces.
VALENCIA LA FIESTA DE LOS SENTIDOS. VALENCE LA FTE DES SENS

Cette publicit correspond au magazine supplment du journal El Pas. La
page se partage en deux espaces signifiants: un espace textuel (1) et (2) en
tte, et un espace iconique (3) qui occupe plus des trois quarts du volume de
la publicit. Ici cest le texte qui dclenche le discours de limage, tandis que
dans 1 limage dclenchait le texte. Chaque espace correspondant :
Lespace discursif (1) de la squences daccroche (argument).
Lespace discursif (2) de la squence longue (conclusion).
Lespace discursif (3) de limage (paraphrase iconique).
Schmatisation possible du partage des espaces:
9 remarquer, en passant, la nuance de largumentation qui est suppos tablir le

connecteur mais dans le segment non seulement avec bon sens mais aussi avec sensibilit
(comme si le bon sens pourrait aller lencontre de la sensibilit); intressant, par ailleurs,
dans la mesure o cest pour la premire fois que le strotype du cur-sige des motions
est voqu dans ce discours.
1
2
Lespace discursif textuel se prsente presque sous un format journalis-

tique: Titre, sous-titre et chapeau. Le nom de la ville: Valencia ouvre le
discours en capitales, au milieu de la page, marquant le point dancrage.
Puis, en dessous, un peu dcal vers la droite, en bien plus petits caractres
lnonc La fiesta de los sentidos, La fte des sens complte le texte
daccroche, tel un sous-titre explicatif. Ce nom de ville, en tant que nom
propre sans rfrent contextuel pralable, se voit ainsi singularis dans le
discours, via cette attribution nominale dsignateur gnrique La fte des
sens. Lexpression anaphorique cre un univers discursif projectif qui anti-
cipe le point de vue de lnonciateur, point de vue qui a prsid au choix de
ladsignation mtaphorique10. La relation de paraphrase entre deux entits
donnes apparat du point de vue de lnonciation comme un jugement de
nature mtalinguistique port par un / des locuteur(s) sur deux squences.
voquer Valence signifie pour le locuteur voquer La fte des sens11.
Du point de vue de la structure de lensemble, lattribution nominale qui
constitue le texte daccroche ou slogan contraint la suite discursive en mme
temps quelle prpare la conclusion12. Le discours se poursuit, dans un pre-
mier temps, par une srie de reprises anaphoriques du syntagme la fte qui
font de celle-ci le thme constant dun paragraphe lautre. La squence
argumentative de ce texte-chapeau, se structure ainsi en trois noncs qui
progressent associant le segment la fte un sens prcis dans chaque cas:
lodorat, loue, le toucher, la vue....
10 PRANDI, M., Grammaire philosophique des tropes, Paris, Minuit, 1992, p. 212.
11 FUCHS, C., La paraphrase, Paris, Presse Universitaire de France, 1982, p. 116.
12 Cf. LUNDQUIST, L., Topos et anaphore in CAREL, M. (d.), Les facettes du
dire. Hommage Oswald Ducrot, Paris, Kim, 2002, pp. 179-187.
Una fiesta que se huele en la plvora que embriaga, que se oye en el ruido
y su msica.
Une fte qui se sent dans la poudre qui envahit, qui sentend dans le bruit
et sa musique.
Una fiesta que se ve como una explosin de color, que se toca cuando
recorre sus calles, de la que se habla cuando se ha compartido.
Une fte qui se voit comme une explosion de couleur, qui se touche au pas-
sage dans les rues, dont on parle quand on la partage13.
Le tout dernier paragraphe avance la conclusion, moyennant deux nou-

velles reprises anaphoriques de nature associative:
Valencia, un reposo merecido, una celebracin de la vida.
Valence, un repos mrit, une clbration de la vie.
Dun point de vue de larticulation argumentative, la fte se prsente
comme un argument fort en faveur du repos et de la clbration de la vie:
Valence, la fte des sens (donc) Valence, un repos mrit, une clbration
de la vie.
Les topo convoqus par fte pourraient sexprimer de la faon sui-
vante:
Fte: T1: < + fte, - travail >
T2: < + fte, + rjouissance >
T3: < + fte, + panouissement >
Chaque nouveau groupe nominal mobilise discursivement un point de

vue diffrent sur la notion de fte. Ainsi, un repos mrit associe fte au
travail, fte larrt du travail et prsente la fte sous loptique de la rcom-
pense, dun droit aprs un service; dautre part, clbration de la vie mobi-
lise un autre point de vue et inscrit la fte dans le discours sous loptique du
contentement personnel, de la capacit qua ltre humain faire la fte
comme manifestation clatante de vie.
Cet espace discursif textuel en bloc peut tre interprt de faon catapho-
rique, car il annonce ds le dbut, une bonne partie des reprsentations qui
se donnent voir dans lespace discursif iconique qui se prolonge sur les
trois quarts de la page avec la carte de lEspagne comme cadre. Celle-ci est
dessine sur un fond bleu de mosaques qui voque, sans doute, lindustrie
13 La traduction de ces squences a t faite par nous.
de la cramique locale. Une autre mosaque, une mosaque dimages

constitue les contours de lEspagne, images culturelles en rapport avec lhis-
toire, le folklore, les traditions religieuses, les coutumes.... rappel de len-
semble des ftes rgionales. Au centre, lintersection des diagonales, jaillit
limage monumentale dune falla valencienne. La construction esthtique
est soigne: Il sagit dune composition russie, produit de lassemblage
dun nombre important de reproductions photographiques. Ce type de repr-
sentations techniques a la proprit daccorder limage un caractre docu-
mentaire, la rendant, de ce fait, presque vraisemblable. Par ailleurs, ces
photos articulent divers plans et divers points de vue sur le rfrent fte et
rendent ainsi possible la synthse visuelle de cette reprsentation sociale.
Du point de vue du style, limage correspond une conception picturale,
dun expressionnisme fort qui privilgie le trait gestuel. Le publiciste choisit
un procd artistique qui simule la xylographie pour donner limpression de
relief. Par ailleurs, lquilibre des formes gomtriques, statiques contraste
avec le mouvement suggr par les reprsentations lintrieur de ce cal-
doscope: des processions, des danses, des feux dartifices, des musiciens,
des carrosses... Licne centrale jaillit imposante au centre de la composition
artistique. Lespace iconique se donne fondamentalement voir. On est pri-
sonnier de la lumire: les tons sont vifs, la couleur dun bleu clatant; les
formes sinscrivent ainsi dans le mode de lextriorit, dans une reprsenta-
tion des choses qui passent par le regard, par la recherche de la visibilit,
mme lostentation, comme cest le cas pour la falla centrale.
Arrivs ce point de la lecture analytique, un paralllisme texte / image
est tablir, ne serait-ce que sur le plan symbolique, entre le segment titre
Valence au centre de la page, en capitales, et maintenant cette icne de
falla au milieu de la page, monumentale qui simpose au regard. De mme
un autre paralllisme surgit entre le segment La fte des sens, la Fte des
ftes, parce que singulire parmi le reste des ftes, singulire par sa taille,
singulire par son ostentation. En ce qui concerne le symbolisme des cou-
leurs, quoique la perception de la couleur soit minemment culturelle,
variant suivant les poques et les pays, il y a consensus sur le fait dassocier
la couleur bleue des notions dinfini (le ciel, la mer...), de rve, et par voie
de consquence, cette couleur est considre comme la couleur de lvasion,
voire de la clbration, du repos.
LEspagne, sur fond dvasion, aux contours de fte, trouverait
Valence, lexpression de la fte centrale, comme une mtonymie singulire,
une image de fte monumentale dans lensemble de toutes les ftes.
Valence, singulirement monumentale, et pourtant, la plus accessible.
Cette image centrale nous semble encore puiser dans les rservoirs de la
langue: Licne se donne voir mais aussi lire: Valence la porte de la

main dans une nouvelle lecture qui la prsenterait sous langle de lacces-
sibilit.
DU CT DE LAXIOLOGIQUE
Il va sans dire que le discours publicitaire se doit argumentativement positi-
vant, parfois mme hyperbolique. Du ct de limage, il consiste grosso
modo, reprer lintrieur de limage les indices dvaluation, de valorisa-
tion et de positivation des objets quelle promeut. En ce qui concerne les
images dcrites, on peut vanter la russite formelle de ces deux publicits: la
qualit des dessins, la recherche formelle, les choix des mtaphores, les cou-
leurs... Alors quon pourrait penser que lillustration publicitaire intervien-
drait en principe comme preuve sensorielle des produits ou de lobjet du
discours et de leurs univers, ici, dans le cas des images dcrites, on a pu
constater quelles se sont mises exister pour elles-mmes, perdant leur
statut dillustration pour se transformer en une icne destine tre appr-
cie pour elle-mme.
Mais ce qui attire notre attention particulirement dans cette valuation
argumentative positivante, cest dans un deuxime temps lobservation du
fonctionnement de la dimension axiologique du discours pour chaque dis-
cours slectionn. Laxiologique renvoie, comme on sait, une logique
binaire qui polarise le discours dans deux axes: positif / ngatif, bon mau-
vais, bien / mal. Cette zone comporte des valuations lies des champs
dexprience humain: esthtique (beau / laid), cognitif ou intellectuel (int-
ressant / inintressant), praxologique (utile / inutile, important / drisoire,
efficace / inefficace), hdonique-affectif (agrable / dsagrable, plaisir /
souffrance)14.
Lanalyse smantique permet de dcrire les topo inscrits dans les mots,
cest--dire les points de vue, ces principes gnraux accepts par la com-
munaut, convoqus par les mots eux-mmes. Lanalyse discursive nous
oriente vers des choix oprs par le discours parmi les possibles argumenta-
tifs, cest--dire, le type de prsentation discursive en termes dvaluation
qui met en scne le texte. Car le discours, en gnral, et le discours de la
publicit en particulier comportent en eux-mmes, dune faon ncessaire,
une valuation (commentaire). Cette valuation est reprable, dabord,
partir des mots et des topo quils convoquent, et ensuite, partir des encha-
14 Cf. GALATANU, O., La dimension axiologique de largumentation, in CAREL,

M. (d.), Facettes du dire. Hommage Oswald Ducrot, Paris, Kim, 2002, pp. 92-107.
nements proposs et le type dassociations, donc des reprsentations dclen-

ches en discours. Autrement dit, les topo, comme on sait, sont dfinis par
Ducrot comme des points de vue, et ces points de vue sur les objets consti-
tuent des commentaires. Dans nos discours les mots: moteur et fte, mobili-
sent des reprsentations telles que:
Moteur: Vecteur dnergie.

Vitesse dans le dveloppement.
Puissance conomique.
Efficacit dans la marche.
Fte: Jouissance.
panouissement sensuel.
Du point de vue pragmatico-discursif, le fait de choisir, de dsigner une

entit ou un objet de discours par une formulation donne, revient la voir,
la prsenter sous une perspective particulire, autrement dit, dire de La
Catalogne quelle est un moteur de lEurope, compte tenu des topo convo-
qus et du type denchanement propos, savoir:
Moteur dEurope (donc) pays efficace qui marche dans une seule direction:
le futur.
quivaut prsenter la puissance conomique, lefficacit dans le dvelop-

pement comme valeur positive, cest positiver la Catalogne sous langle de
la puissance vers la direction du futur. Les adjectifs puissant dans un
moteur puissant et efficace dans pays efficace fonctionnent comme des
ralisateurs, des amplificateurs de la valeur positive; ils ont une force argu-
mentative suprieure15.
Identifier Valence avec la fte des sens et associer la fte la cl-
bration de la vie cest valuer et positiver Valencia sous langle de la fte
en tant que clbration. Mais lun et lautre termes moteur et fte ne
sont pas monovalents. Ce faisant, ces discours co-construisent des discours,
politiquement correct, si lon peut dire. Car ce discours euphorisant de la
croissance conomique laisse de ct dautres discours qui se construisent
socialement, discours qui prsentent la vitesse dans le dveloppement, la
puissance conomique.... dans ce quelles ont dexploitation de la nature,
15 DUCROT, O., Les modificateurs dralisants in Journal of Pragmatics, n24,

1995, pp. 145-165.
dexploitation des peuples du Tiers Monde, ce qui reviendrait envisager

dautre possibles argumentatifs, axiologiquement ngatifs.
De mme, le discours euphorisant de la fte, choisit langle valuatif
positivant de la fte. Nous savons tous la prgnance de cet vnement social
en Espagne, mais encore une fois, il existe un autre discours de la fte dont
les topo, ngatifs du point de vue axiologique pourraient se paraphraser:
Fte: T1<+ fte + consommation de drogue>.

T2<+ fte + dcibels>.
T3<+ fte + dpenses incontrolables>.
T4<+ fte + accidents dauto>.
Il reste signaler le domaine de rfrence. Lune et lautre publicits

comportent des valuations, lies des champs dexprience humaine diff-
rents. Celle de la Catalogne rfre aux domaines praxologique (efficace /
inefficace) et cognitif (intressant / inintressant) et celle de Valence surtout
au domaine hdonique-affectif (agrable / dsagrable, plaisir / souffrance).
Les discours dcrits suggrent ainsi une orientation axiologique proposant
dvaluer les objets du discours de forme bien prcise dans chaque cas.
CONCLUSION
Les quelques rflexions prcdentes nous invitent regarder les discours
publicitaires de faon souple car la mise en scne discursive est trs dyna-
mique et nous continuons nous heurter dinnombrables problmes qui
concernent le fonctionnement du sens.
Ayant promis dans le rsum de conclure, en ouvrant la discussion sur
de nouvelles perspectives sur le rapport image / texte, le moment est venu
den dire au moins un mot. On a beaucoup insist dans la critique des diff-
rents optiques mthodologiques (structuralisme, smiologie...) sur le rle de
limage et la rpartition des tches entre contexte verbal et image. Ayant
abord le texte publicitaire avec les outils de la smantique et de lanalyse
de discours, nous avons voulu mettre laccent sur les enjeux argumentatifs et
discursifs de lun et de lautre; sur leurs potentiels argumentatifs. Limage
publicitaire fonctionne comme un dclencheur dinfrences. Elle se rvle
comme un filtre argumentatif charg dinstructions voues tre actives par
le lecteur / consommateur. Limage apparat comme une occurrence prolif-
rente, susceptible de produire de multiples effets de sens car lensemble des
structures visuelles fonctionne comme un support de discours infrentiels,
des discours topiques. Limage construit ainsi du sens et senchane au dis-

cours crit pour faire texte.
Or, lesthtisation de limage produit une sduction que peut difficile-
ment produire le discours crit; on est captif des couleurs, de la qualit des
systmes de reproduction, de loriginalit de la cration... Ceci a un grand
poids, compte tenu des finalits commerciales de tout texte publicitaire.
Si maintenant nous nous intressons la possibilit dinsrer nos obser-
vations dans une problmatique pragmatico-cognitive, nous voudrions
attirer lattention sur le pouvoir quont les pratiques sociales, et plus particu-
lirement, le texte publicitaire, imposer un discours, politiquement correct,
un public donn. Cela ouvre la rflexion, en ce qui concerne lespace et le
texte, le thme du colloque, sur la nature de certains types de discours, vhi-
culs par des journaux, dits indpendants.
ANSCOMBRE, J.-C. - DUCROT, O., Largumentation dans la langue,
Bruxelles, Mardaga, 1983.
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EL ESPACIO DE LA ACCIN
COMO ELEMENTO ESTRUCTURANTE
DE LA DIMENSIN TEMTICA
Y COMPOSICIONAL EN EL TEXTO DE UN FAIT
DIVERS DE LA PRENSA FRANCESA
JUAN HERRERO CECILIA

INTRODUCCIN
Estructura y significacin del fait divers segn Roland Barthes:
Barthes, en un artculo de 1962 titulado Structure du fait divers1, se
propuso explicar por qu el suceso extraordinario (fait divers) estaba
alcanzando tanta difusin en las pginas de la prensa. La razn de esa difu-
sin consista, segn l, en la diferencia de estructura que presentan los
sucesos extraordinarios frente a los otros tipos de noticias que ofrece la
prensa. Los acontecimientos de la informacin general remiten, en efecto, a
una estructura implcita preexistente (el contexto poltico o social donde
esos acontecimientos se inscriben) cuyo conocimiento permite superar lo
episdico y comprender el sentido del acontecimiento por la relacin que
establece con la dinmica del conjunto. As, la prensa puede llegar a
explicar, por ejemplo, un asesinato poltico. Ahora bien, si el asesinato no
presenta un perfil poltico, hay que situarlo entonces en la categora de lo
excepcional, de lo anormal o de lo inclasificable, y por eso se ofrece a los
lectores de la prensa como fait divers. El suceso extraordinario tendra
1 Este artculo fue publicado en Essais critiques, 1964 y est recogido en Oeuvres
Compltes, Tome I, Paris, Seuil, 1993, pp. 1309-1316.
1514 Juan Herrero Cecilia
entonces, segn Barthes, una estructura inmanente o cerrada sobre s

misma:
Le fait divers, au contraire, est une information totale, ou plus exactement

immanente, il contient en soi tout son savoir: point besoin de connatre rien
du monde pour consommer un fait divers; il ne renvoie formellement rien
dautre qu lui-mme. (...) Au niveau de la lecture, tout est donn dans un
fait divers; ses circonstances, ses causes, son pass, son issue; sans dure et
sans contexte, il constitue un tre immdiat, total, qui ne renvoie, du moins
formellement, rien dimplicite; cest en cela quil sapparente la nou-
velle et au conte, et non plus au roman2.
La estructura cerrada del suceso se presenta como una relacin

problemtica (inesperada, chocante, fatal, etc.) entre dos trminos de una
funcin determinada. Por ejemplo, en el suceso anunciado con la frase
Cinq mille morts au Prou, se inscribe una relacin problemtica entre la
muerte y el nmero de muertos. Es esa relacin sorprendente la que
produce la sensacin de horror. Barthes precisa entonces que cest cette
relation quil faut dabord interroger, si lon veut saisir la structure du
fait divers, cest--dire son sens humain3. Las relaciones problemticas
de la estructura inmanente del fait divers pueden reducirse, segn
Barthes, a dos grandes tipos: la relacin de causalidad y la relacin de
coincidencia.
La relacin de causalidad en el suceso extraordinario aparece siempre
como algo ms o menos aberrante, distorsionado o degradado en relacin
con lo natural (el mvil de un crimen, por ejemplo, puede justificar el este-
reotipo de crimen pasional). De ah la sensacin de sorpresa (tonne-
ment) que produce un hecho percibido como inexplicable. En esta
categora de sucesos se sitan, segn Barthes, los prodigios y los crmenes.
El crimen misterioso, que tanto xito tiene en la literatura popular, se
caracteriza por presentar una causalidad aberrante diferida que exige una
actividad de desciframiento asumida por la polica:
Le travail policier consiste combler rebours le temps fascinant et insup-

portable qui spare lvnement de sa cause: le policier, manation de la
socit toute entire sous sa forme bureaucratique, devient alors la figure
moderne de lantique dchiffreur de lnigme (Oedipe), qui fait cesser le
2 Ibid., p. 1310.
3 Ibid., p. 1311.
El espacio de la accin como elemento estructurante 1515
terrible pourquoi des choses; son activit, patiente et acharne, est le

symbole dun dsir profond: lhomme colmate fbrilement la brche cau-
sale, il semploie faire cesser une frustration et une angoisse4.
Le relacin de coincidencia se presenta bajo la forma de la repeticin.

La repeticin de un hecho sorprendente incita siempre a imaginer une
cause inconnue5. Segn Barthes, para la conciencia popular, la repeticin
es un signo inteligente del Destino (aunque parezca un signo indesci-
frable), porque hay que poner lmites a la naturaleza anrquica de lo alea-
torio. Y Barthes resume as su concepcin de la estructura y de la
significacin del fait divers:
Causalit alatoire, concidence ordonne, cest la jonction de ces deux

mouvements que se constitue le fait divers: tous deux finissent en effet par
recouvrir une zone ambigu o lvnement est pleinement vcu comme
un signe dont le contenu est cependant incertain. Nous sommes ici, si
lon veut, non dans un monde du sens, mais dans un monde de la signifi-
cation; ce statut est probablement celui de la littrature, ordre formel dans
lequel le sens est la fois pos et du; et il est vrai que la fait divers est
littrature, mme si cette littrature est rpute mauvaise. () Le fait
divers est un art de masse: son rle est vraisemblablement de prserver
au sein de la socit contemporaine lambigut du rationnel et de lirra-
tionnel, de lintelligible et de linsondable6.
Las ideas de Barthes sobre el trasfondo significativo que justifica la exis-

tencia en la prensa del gnero narrativo del suceso extraordinario (fait
divers) van a servirnos de apoyo para enfocar el anlisis del funciona-
miento comunicativo y de la organizacin composicional de un texto con-
creto de la prensa francesa titulado Lombre dun tueur sur le triangle
maudit (Le Journal du Dimanche, 18 fvrier 2001). Pero antes de entrar en
el anlisis de este texto, queremos insistir aqu, aunque sea brevemente,
sobre la dimensin discursiva y narrativa del fait divers.
4 Ibid., p. 1312.
5 Ibid., p. 1313.
6 Ibid., pp. 1315-1316.
LA DIMENSIN TEXTUAL DEL FAIT DIVERS: DEL SUCESO ACAECIDO

EN EL MUNDO (VNEMENT BRUT) AL ACONTECIMIENTO CONS-
TRUIDO EN EL DISCURSO DEL TEXTO (VNEMENT RAPPORT)
Cuando un suceso extraordinario es seleccionado por la prensa como

materia de informacin, ese suceso va a dar lugar a un relato construido (en
forma de noticia breve o en forma de reportaje) por un sujeto informador
desde una determinada perspectiva y segn los esquemas de composicin
propios de los gneros informativos. Como materia de noticia, el suceso
extraordinario (fait divers) es, en efecto, un gnero informativo del dis-
curso meditico de la prensa. Las caractersticas temticas de este gnero
han sido ms o menos expuestas al aludir al enfoque propuesto por
R.Barthes. Si queremos precisar un poco ms esas caractersticas, podramos
decir que el fait divers es un relato o un reportaje periodstico por medio
del cual la instancia enunciadora (el narrador periodista) expone y comenta
un hecho excepcional perteneciente al mbito de la vida privada o de la vida
social (por ejemplo: un accidente, un atraco, un crimen, un incendio, etc.)
que, por su carcter inslito, violento, problemtico o trgico, ha producido
una modificacin significativa dentro de un determinado estado de cosas. El
comit de redaccin de un peridico (instancia meditica) considera que esa
modificacin puede presentar un inters informativo para sus lectores y
decide entonces convertir el suceso en el tema de una noticia que ser redac-
tada siguiendo las prescripciones y los esquemas temticos, composicio-
nales y estilsticos propios del gnero conocido como suceso
extraordinario (fait divers).
Por lo tanto, lo que se entiende por fait divers no es solamente una
informacin sobre un acontecimiento sorprendente o excepcional del
mundo, es tambin un fenmeno textual, discursivo y narrativo, por medio
del cual, como afirma Charaudeau7, se produce una transformacin del
acontecimiento extratextual (vnement brut) en acontecimiento cons-
truido a partir de una actividad conceptual y verbal. Esa transformacin dis-
cursiva permite atribuir un sentido o una significacin al acontecimiento
extratextual para ofrecerlo a la consideracin y a la interpretacin del
pblico lector teniendo en cuenta sus conocimientos, valores y expectativas.
En relacin con esto, hay que sealar que un acontecimiento excepcional o
extraordinario se convertir en el texto de una noticia de la prensa, si ese
acontecimiento presenta un potencial especial de actualidad, de imprevi-
7 CHARAUDEAU, P., Le discours dinformation mdiatique. La construction du

miroir social, Paris, Seuil, 1997, pp. 165-177.
sibilidad y de emotividad (dimensin psquico-afectiva) para el pblico

lector de un peridico.
Para construir en el discurso del texto el acontecimiento considerado
digno de ser noticia, la instancia enunciadora tendr que ofrecerlo al lector
desde un determinado enfoque o punto de vista y hacerlo inteligible por
medio de un desarrollo narrativo / explicativo que produzca una impresin
de credibilidad y de veracidad (finalidad de informacin), y que sea capaz
de suscitar tambin el inters o la emotividad del pblico (finalidad de cap-
tacin) por medio de una atractiva dramatizacin del suceso narrado. La
configuracin verbal del acontecimiento se har por lo tanto desde una pers-
pectiva objetiva (enunciacin en 3 persona) adoptando un tono y un estilo
realistas para producir un efecto de autenticidad. Esto requiere que el dis-
curso del periodista tenga que recurrir a informaciones tomadas de fuentes
consideradas fiables y a la introduccin de diversos testimonios y opi-
niones de los protagonistas de los hechos, de los testigos y de los expertos
relacionados con el tema tratado. De ah la importancia de la polifona enun-
ciativa o del discurso citado.
Apoyndose en las fuentes y en los testimonios, el periodista narrador ir
encadenando en el texto los diversos aspectos temticos que contiene el
acontecimiento relatado (macroestructura semntica de la noticia). Pero sea
cual sea el tema tratado, la actividad comunicativa y la organizacin textual
tendr que ofrecer una respuesta satisfactoria a los siguientes interrogantes
implcitos que caracterizan la pertinencia informativa de la noticia de prensa:
Qu? (los hechos principales); Quin? (los actores o protagonistas de los
hechos); Dnde? (el lugar o el contexto donde se han producido los
hechos); Cundo? (el momento en el que han ocurrido los hechos); Cmo?
(el desarrollo progresivo de los hechos) y Por qu? (las causas y las conse-
cuencias).
Van Dijk8 ha puesto de relieve el esquema prototpico superestruc-
tural que organiza la macroestructura semntica del texto la noticia de
prensa. Segn Van Dijk y otros tericos, el texto de la noticia presenta una
estructuracin jerarquizada de la informacin. En efecto, aqu los titulares
(ttulo, subttulo) anuncian el tema del artculo condensando en pocas pala-
bras lo ms relevante de la informacin. Por otro lado, el chapeau o la entra-
8 Cf. VAN DIJK, T. A., La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario,

Barcelona-Buenos Aires-Mjico, Paids, 1990, 1993. [1 edicin: 1980] y La ciencia del
texto. Un enfoque interdisciplinario, Barcelona-Buenos Aires-Mjico, Paids Comunicacin,
1983, 1985 [1 edicin: 1978].
dilla ofrece al lector un resumen de los aspectos ms significativos que apa-

recen tratados en el artculo guiando as la lectura del mismo. El cuerpo del
artculo de la noticia corresponder, por lo tanto, a la expansin temtica
de los contenidos anunciados en los titulares y resumidos en la entradilla.
Pero el desarrollo narrativo / explicativo del acontecimiento anunciado tiene
que obedecer a una estructuracin (esquema superestructural) que exige
poner en marcha ciertas operaciones discursivas y de organizacin textual.
Segn Charaudeau9, la instancia meditica enunciadora procede a la
reconstitucin discursiva del acontecimiento inscribindolo dentro de una
digesis narrativa que lo organiza desde un determinado punto de vista
realizando las siguientes operaciones que parecen de una manera ms o
menos estereotipada en todo relato de prensa:
a) Iniciar el texto con una apertura o entrada donde se resalta lo

ms pertinente o lo ms llamativo del acontecimiento que se va a
relatar.
b) Trazar, despus, la reconstitucin dramtica de los hechos prin-
cipales desde la situacin inicial hasta el desenlace o estado final
(encadenamiento lgico y cronolgico).
c) Insertar a lo largo de la exposicin narrativa ciertos comentarios
explicativos para iluminar el por qu y el cmo del acontecimiento.
Para ello, el narrador tendr que remontarse a los antecedentes y
atraer la atencin sobre las consecuencias y sobre las reacciones.
d) Presentar una conclusin o un cierre del relato formulando unos
interrogantes que anticipan nuevas perspectivas derivadas del acon-
tecimiento o insistiendo sobre la dimensin fatal de lo ocurrido. El
narrador puede interpelar al lector para fundamentar una interpreta-
cin moralizante o para que piense en una continuacin que parece
previsible.
De todas formas, el sujeto enunciador / narrador de un acontecimiento

relatado como noticia (sea como reportaje, crnica, fait divers, etc.) tiene
siempre un margen de maniobra, y puede orientar los esquemas temticos y
composicionales del gnero en funcin de los objetivos comunicativos de su
propio proyecto de discurso (projet de parole segn Charaudeau).
9 Op. cit., pp. 168-176.
Sealaremos tambin que la dimensin enunciativa, composicional y

microtextual del fait divers ha sido estudiada por Adam10, y por
Petitjean11.
Vamos a observar ahora cmo se estructura secuencialmente el texto de
prensa escogido y cmo el narrador juega con el dato del espacio de la
accin para proponer una clave interpretativa al enigma de la identidad del
criminal y compensar as la frustracin ante la ausencia de pistas fiables. El
significado atribuido a la repeticin del mismo lugar de las desapari-
ciones y de los crmenes se va a convertir en el apoyo para justificar una
hiptesis, y en un elemento estructurante de la organizacin textual.
LA FUNCIN ESTRUCTURANTE DEL ESPACIO DE LA ACCIN EN LA ORGANIZA-

CIN DE LA MACROESTRUCTURA TEMTICA DE UN FAIT DIVERS TITU-
LADO LOMBRE DUN TUEUR SUR LE TRIANGLE MAUDIT
El texto que hemos escogido ha sido publicado en Le Journal du Dimanche

el 18 de febrero de 2001 (pgina 8). Se trata, por lo tanto, de un texto pro-
ducido dentro de una prctica discursiva de comunicacin social (el discurso
periodstico de la prensa francesa escrita) y que ha sido construido y organi-
zado por la instancia meditica de enunciacin segn las convenciones tem-
ticas y los esquemas composicionales del gnero informativo conocido
como suceso extraordinario o fait divers. El texto narra, en efecto, una
serie de hechos anormales e inquietantes (la sucesiva desaparicin, a lo largo
de varios aos, de cuatro mujeres jvenes en Perpignan, algunas de las
cuales han sido salvajemente asesinadas) y propone una interpretacin a los
lectores del enigma que encierran estos cuatro casos dado que la polica slo
ha encontrado a algunos sospechosos (que han sido liberados por falta de
pruebas) y no ha llegado todava a descubrir la verdadera identidad del cri-
minal (o de los criminales) ni a proceder a su detencin.
El peridico Le Journal du Dimanche ha decidido publicar esta noticia
porque ha considerado que se trataba de un suceso actual que tena inters
informativo (por su carcter inquietante y trgico) para sus lectores. El texto
ha sido redactado por una envoye spciale (la periodista Elsa Guiol) que
10 ADAM, J.M., Du fait divers au pome futuriste de Blaise Cendrars in

Linguistique textuelle. Des genres des discours aux textes, Paris, Nathan, 1999, pp. 175-188.
La presse crite: typologies, genres et mlanges de genres, in tudes de
Lettres, n 3-4, Lausanne, 2001, pp. 5-11.
11 PETITJEAN, A., Le rcit de faits divers, in Pratiques, n 50, 1986 y Les faits
divers: polyphonie nonciative et htrognit textuelle, CHISS, J. L.- FILLOLET, J., La
typologie des discours in Langue Franaise, n 74, 1987.
ha consultado sobre el terreno una serie de fuentes fiables a partir de las

cuales ha elaborado su propia versin de un suceso problemtico para con-
tribuir a descifrar un enigma inquietante (finalidad de informacin) y para
hacer reaccionar emocionalmente a los lectores (finalidad de seduccin).
El texto se presenta, por lo tanto, como una reaccin interpretativa frente
a lo que Barthes12 llamaba la causalidad aberrante de unos hechos excep-
cionales, que no puede ser considerada puramente aleatoria porque su
desconcertante repeticin tiene que responder a una significacin
(rpter, cest signifier, deca Barthes), y debe ser enfocada como un signo
incierto de una coincidencia ordenada. Para ofrecer una respuesta a la
causalidad aberrante y al enigma de la repeticin, la periodista va a
defender la hiptesis explicativa del estereotipo del asesino en serie que
operara siempre en la misma zona de la ciudad de Perpignan persiguiendo
a un mismo tipo de mujeres jvenes. De ah la importancia significativa de
las coincidencias y la clave interpretativa que va a adquirir el espacio de la
accin, es decir el repetido escenario de la misma zona de Perpignan donde
han tenido lugar las desapariciones y el hallazgo de los cadveres mutilados.
Veamos ahora cmo aparece tematizada en el texto la funcin estructurante
del espacio de la accin.
La importancia significativa del espacio de la accin en los titulares del

artculo
Los titulares de una noticia de prensa sirven para atraer la atencin de los
lectores sobre el aspecto ms significativo del acontecimiento desde el punto
de vista del peridico, y para anunciar de manera condensada la temtica que
va a ser desarrollada en el cuerpo del artculo. En el gnero del fait divers,
los titulares buscan un efecto de mxima dramatizacin. El ttulo de la
noticia que aqu analizamos anuncia con grandes letras (focalizacin) lo
siguiente:
Lombre dun tueur sur le triangle maudit.
Este ttulo concentra en una concisa frase nominal dos aspectos que,
segn el punto de vista del peridico, constituyen lo esencial de un aconte-
cimiento enigmtico, angustioso y perturbador:
La existencia de un misterioso asesino (Quin?), evocada a travs del
sintagma lombre dun tueur. El sustantivo ombre remite a un criminal
12 BARTHES, R., Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.
escurridizo que se esconde y que representa, por lo tanto, una fatdica ame-
naza.
El espacio sobre el que se proyecta la sombra de ese asesino
(Dnde?), es decir el lugar donde acta y donde no ha sido todava descu-
bierto. Ese lugar es designado con el sintagma preposicional sur le triangle
maudit, que establece una analoga, por alusin indirecta, con el popular-
mente llamado tringulo de las Bermudas. El espacio adquiere as conno-
taciones de trgica fatalidad.
Tenemos entonces un ttulo incitativo de tipo enigmtico y metafrico
que dramatiza al mximo el tema anunciado para suscitar interrogantes en
el lector y hacer que desee conocer ms datos (por ejemplo: cmo acta el
misterioso criminal y quines son sus victimas). El subttulo y la entradilla
(chapeau) le van a ofrecer ciertas precisiones. El subttulo dice lo
siguiente:
Vendredi soir, une semaine exactement aprs la disparition de Fatima, et
la mme heure, les enquteurs ont refait le chemin que la jeune femme
aurait d emprunter pour rentrer chez elle, la recherche de tmoignages.
Aqu se alude a la falta de pistas sobre el paradero de una joven llamada

Ftima, una semana despus de su sorprendente desaparicin. Relacionando
el subttulo con el anuncio del ttulo, esta mujer sera la ultima vctima del
misterioso criminal. El espacio de la accin queda sealado ahora en la frase
les enquteurs ont refait le chemin que la jeune femme aurait d emprunter
pour rentrer chez elle, la recherche de tmoignages. Como sealaba
Barthes, para calmar la angustia que suscita la causalidad aberrante de un
suceso excepcional o de un crimen misterioso, la policia tiene que remontar
del acontecimiento hacia su causa (Le travail policier consiste combler
rebours le temps fascinant et insupportable qui spare lvnement de sa
cause). El espacio urbano donde ha ocurrido la desaparicin de Ftima,
esta siendo, por lo tanto, minuciosamente investigado.
La entradilla o chapeau designa el nombre de la ciudad (Perpignan)
donde ha ocurrido el suceso noticiable y ofrece las siguientes precisiones:
Depuis neuf jours on est sans nouvelles de Fatima. A Perpignan,
la peur du serial killer renat. Depuis 1995, cest la quatrime jeune
fille qui disparat au mme endroit, au mme moment de la journe.
El empleo del presente y del pronombre on con valor personal (on

est sans nouvelles de Fatima) inscribe los hechos en el aqu y el ahora
del sujeto enunciador haciendo ms dramtico el acontecimiento y ms cer-
cano al tiempo del lector. En este marco temporal, el texto establece una
relacin entre la desconcertante desaparicin de Ftima y la de otras mujeres
jvenes que han desaparecido en la misma zona de Perpignan desde 1995.
Las coincidencias estn motivando el miedo a un asesino en serie (serial
killer). La hiptesis de un mtico asesino en serie sera una manera de
reaccionar ante el escndalo de lo puramente aleatorio recurriendo a lo que
Barthes llama el significado oculto que hay que extraer de la repeticin y
de la concidence ordonne, subrayadas aqu con la frase cest la qua-
trime jeune fille qui disparat au mme endroit, au mme moment de la
journe. La entradilla resume entonces una temtica narrativa y explicativa
que va a ser desarrollada con detalle en el cuerpo del artculo. Los titulares
remiten, en efecto, al esquema de una angustiosa intriga que se encuentra
desde hace tiempo en la fase de la perturbacin y de la reaccin / evalua-
cin (bsqueda del criminal) pero que todava no ha llegado a la fase de una
satisfactoria resolucin13.
La funcin estructurante del espacio de la accin en el desarrollo temtico

y secuencial del cuerpo del artculo
El cuerpo del artculo en los gneros informativos de la prensa se organiza
normalmente en tres etapas complementarias: a) la entrada o apertura; b) el
ncleo narrativo / explicativo centrado sobre el desarrollo de los aconteci-
mientos; c) la conclusin o el cierre del texto volviendo a la situacin actual,
evaluando los resultados o anunciando nuevas derivaciones o posibles con-
secuencias.
La apertura del artculo

En el texto que aqu analizamos, la entrada en materia corresponde al primer
prrafo del artculo (lo sealamos como prrafo A) y dice lo siguiente:
UN PRIMTRE bien dlimit entre le boulevard Nungesser-et-Coli, la

gare et le centre commercial Leclerc. Des rues pourtant claires, trs fr-
quentes. Mais l personne na rien vu, rien entendu. Neuf jours aprs sa
disparition, le vendredi 9 janvier, Fatima Idrahou reste introuvable. Une
absence inquitante qui rappelle trop celles de Tatiana, Moktaria et Marie
13 Sobre la estructuracin del relato como puesta en intriga de la transformacin de

un estado de cosas relacionado con la situacin y el comportamiento de uno o varios prota-
gonistas, se puede consultar, por ejemplo, las teoras de Aristteles in la Potica, de ADAM,
J.M., in Le Texte narratif, Nathan, 1985 e in Les Textes: types et prototypes, Nathan, 1992 y
de RICOEUR, P., in Temps et rcit, Paris, Seuil, 1983.
Hlne. Trois jeunes femmes brunes, aux grands yeux sombres qui se sont
aussi volatilises dans ce quon appelle Perpignan le triangle maudit.
La voz del sujeto enunciador (la periodista Elsa Guiol) expone aqu los
hechos en 3 persona para causar impresin de objetividad y de credibilidad
(adaptacin a las prescripciones enunciativas del gnero), pero adopta un
tono y un estilo dramticos iniciando el tema con la descripcin precisa de
la zona de Perpignan donde ha desaparecido la joven Ftima Indrahou, y
relacionando esta ausencia, calificada de inquietante, con la desaparicin
de otras tres jvenes que se han volatilizado tambin en el mismo per-
metro urbano. El empleo del presente y del pass compos hacen ms dra-
mtica la visin de unos acontecimientos excepcionales. El espacio de la
accin, que apareca en el ttulo designado de manera enigmtica (le
triangle maudit), es ahora identificado y sealado al mismo tiempo como
lugar de una mtica maldicin ante los ojos del lector porque en ese mismo
espacio urbano se han producido las repetidas desapariciones. La clave espa-
cial permite entonces a la instancia enunciadora establecer relaciones de
coincidencia entre los diversos casos de mujeres desaparecidas, y esto va a
guiar la lgica expositiva y el efecto de dramatizacin que encontramos en
el ncleo narrativo / explicativo del artculo.
El ncleo narrativo / explicativo

Esta parte es la ms extensa del artculo, y en ella el narrador procede a la
reconstitucin (ms o menos detallada) de los hechos ofreciendo al mismo
tiempo una posible explicacin. En el texto escogido, la progresin temtica
se estructura en torno a las siguientes etapas o macroproposiciones:
1) Reconstitucin de los hechos relacionados con la desaparicin de Ftima
(el suceso perturbador ms actual). El narrador se apoya en el testimonio
de Samira (hermana de Ftima) y de otras personas que la conocan. Se trata
de una secuencia narrativa centrada en la fase de la situacin inicial y de la
complicacin. La secuencia se estructura en dos partes.
Primera parte (prrafo B, segn nuestro esquema): reconstitucin de los
hechos desde el momento en el que Ftima sali del trabajo ( 19 heures)
hasta que se pierde su pista.
Segunda parte (prrafo C): reconstitucin de los hechos antes de que
Ftima fuera a su trabajo ( 13 heures).
2) La interpretacin de los diversos casos de mujeres desaparecidas y asesi-
nadas en Perpignan segn la opinin el abogado Etienne Nicolau. Se trata de
una secuencia explicativa relacionada con la evaluacin de los inquietantes

y trgicos acontecimientos. Est estructurada tambin en dos partes. La pri-
mera parte (prrafo D) nos ofrece la hiptesis del asesino en serie a la que
ha llegado el abogado: Avant Fatima, je ntais pas certain que toutes ces
disparitions soient le fait dun seul homme. Aujourdhui je crois possible la
prsence dun serial killer dans les rues de Perpignan (discurso citado en
estilo directo).
La segunda parte (prrafo E) nos ofrece los argumentos para justificar
esta hiptesis. Aqu, el espacio de la accin (el permetro del famoso
triangle maudit de Perpignan) va asumir la funcin de lo que Barthes
llama la concidence ordonne. Las coincidencias en el mismo tipo de
espacio encerraran una clave que puede iluminar el enigma de la causalit
trouble. As Ftima ha desaparecido en el mismo boulevard donde, el 21
de diciembre de 1997, se encontr el cadver acuchillado de Moktaria
Chab. El mismo escenario siniestro se repite en el caso de Marie-Hlne
Gonzales, desaparecida quelques mtres du fameux boulevard y cuyo
cadver mutilado apareci en la misma zona el 26 de junio de 1998.
Exactement l o Tatiana Andujar, 17 ans, aurait disparu le 24 septembre
1995. Elle na jamais t retrouve. La periodista ofrece ciertos detalles
ttricos y macabros para suscitar el horror ante los crmenes (captacin de la
sensibilidad del lector)
3) La bsqueda (infructuosa) de Ftima (prrafo F). Esta macroproposicin
narrativa que empieza con la frase Faute dlments probants, les enqu-
teurs ont interrog avant-hier, etc., corresponde a la dinmica de la accin
/ reaccin en la estructura del relato. Se trata del interrogatorio por la polica
de todos los posibles testigos, y de la inspeccin de todos los lugares donde
podra estar retenida o donde podra aparecer asesinada.
4) El interrogatorio de los sospechosos (prrafo G). Esta macroproposicin
narrativa que empieza con la frase Quatre hommes, dj inquits lors des
trois prcdentes affaires, ont t longuement entendus par les services de
police, etc., forma parte tambin de la dinmica de la accin / reaccin. La
polica debe encontrar y detener, en efecto, al misterioso asesino que opera
en la zona del llamado triangle maudit. La narradora informa con ms
detenimiento sobre dos de los sospechosos precisamente porque ambos
residen en la zona donde han ocurrido las desapariciones y los crmenes:
Elie Radondi () La cinquantaine, lhomme, tailleur de vigne, vit isol

prs du page sud, tout prs de lendroit o Marie-Hlne a t retrouve.
() Andres Palomino Barrios a lui aussi t entendu pendant dix-neuf
heures () Personnage mystrieux, fabulateur (...) En plus, lhomme habi-

tait en plein coeur du triangle maudit, tout prs du centre commercial
Leclerc et du boulevard Nungesser-et-Coli.
Pero todos los sospechosos han tenido que ser puestos en libertad por
falta de pruebas. Por lo tanto, el misterioso criminal sigue sin ser detenido,
y esto implica que la ltima mujer desaparecida puede aparecer asesinada
y que podran ocurrir nuevas desapariciones de mujeres en el mismo
espacio de Perpignan.
El cierre final del artculo

La periodista cierra el texto del artculo insistiendo en las coincidencias o
puntos comunes que presentan los cuatro casos, a pesar de lo difcil que
resulta probar que existe una relacin entre ellos: Si, pour le moment, la
certitude dun lien entre les quatre affaires est difficile tablir, les points
communs demeurent pourtant inquitants. Pero como el enigma del cri-
minal no ha sido an resuelto por la polica, el miedo y la angustia siguen
amenazando aqu y ahora a las personas que viven en los alrededores de la
estacin de Perpignan: Lombre dun tueur en srie plane autour de la gare
de Perpignan, que Dal avait surnomme le centre du monde. Esta alu-
sin a una ocurrencia de Dal (intertextualidad) marca un contraste chocante
con la dimensin trgica de la noticia que presenta este espacio de Perpignan
como un lugar maldito (mitificacin). El artculo se cierra trazando un reco-
rrido circular, porque el tema de la sombra de un asesino sobre el tringulo
maldito que haba sido anunciado enigmticamente en el ttulo reaparece al
final despus de haber sido desarrollado a lo largo del texto, y esta reformu-
lacin refuerza ahora la impresin de angustiosa fatalidad.
Como resultado de nuestro anlisis podemos concluir que el espacio de
la accin (la zona de Perpignan llamada le triangle maudit) ha funcionado
como un elemento estructurante de la dimensin temtica y composicional
del texto, porque ese espacio encierra el significado enigmtico de las coin-
cidencias ordenadas que presentan los cuatro casos de mujeres desapare-
cidas, algunas de las cuales han sido salvajemente asesinadas. El discurso
del sujeto enunciador ha tratado de descifrar y explicar el enigma de esas
coincidencias respondiendo as a la finalidad comunicativa propia del fait
divers, finalidad que consiste, como afirmaba Barthes, en hacer percibir al
lector la causalidad aberrante que est en el origen de un suceso excep-
cional. Es esa causalidad distorsionada la que suscita el inters y la fascina-
cin por la realidad desconcertante de este tipo de sucesos.
Por otro lado, habra que analizar ahora cmo la macroestructura tem-
tica de este artculo queda organizada dentro del esquema superestructural
prototpico de la noticia de prensa14 y analizar adems cmo las prescrip-
ciones del gnero ejercen una influencia no slo sobre la dimensin temtica
(modelo de mundo que ofrece el texto) y la dimensin composicional sino
tambin sobre todos los niveles de la textualizacin15 como, por ejemplo,
el estilo y el nivel microtextual; pero esto requiere un estudio que no
podemos abordar en estas pginas.
ADAM, J.-M., Linguistique textuelle. Des genres de discours aux textes,
Paris, Nathan, 1999.
Du fait divers au pome futuriste de Blaise Cendrars, in Linguistique
textuelle. Des genres des discours aux textes, Paris, Nathan, 1999, pp.
175-188.
ADAM, J.-M., La presse crite: typologies, genres et mlanges de genres,
tudes de Lettres, n 3-4, Lausanne, 2001, pp. 5-11.
BARTHES, R., Structure du fait divers, 1962, in Oeuvres Compltes,
Tome I, Paris, Seuil, 1993, pp. 1309-1316. Tambin en Essais critiques,
Paris, Seuil, 1964.
CHARAUDEAU, P., Le discours dinformation mdiatique. La construction
du miroir social, Paris, Nathan, 1997.
PETITJEAN, A., Le rcit de faits divers, in Pratiques, n 50, 1986.
Les faits divers: polyphonie nonciative et htrognit textuelle,
CHISS, J.-L. - FILLIOLET, J., La typologie des discours, in Langue
Franaise, n 74, 1987.
VAN DIJK, T. A., La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario,
Barcelona - Buenos Aires - Mjico, Paids Comunicacin, 1983, 1992.
[1 edicin: 1978].
La noticia como discurso. Comprensin, estructura y produccin de la
informacin, Barcelona, Paids, 1990 [1 edicin: 1980].
14 VAN DIJK, T.A., La noticia como discurso. Comprensin, estructura y produccin

de la informacin, Barcelona, Paids, 1980.
15 ADAM, J.M., Linguistique textuelle. Des genres de discours aux textes, op. cit.,
p. 91
EL ESPACIO DISCURSIVO EN CUATRO
GRAMTICAS ESPAOLAS PARA FRANCESES
DE LA POCA MODERNA
MARA ELENA JIMNEZ DOMINGO

INTRODUCCIN
En nuestro anlisis de la Nouvelle Grammaire espagnolle de Vayrac1, de 1708
y su segunda edicin de 1714, procederemos al estudio comparativo de la
macro-organizacin de estas obras con las de otros autores anteriores como
la Grammaire espagnolle explique en Franois (1606) de C. Oudin y la
Nouvelle mthode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue
espagnole (1660) de Claude Lancelot2. De estas comparaciones, destaca-
remos dos aspectos: el espacio, en el sentido de lugar u orden en que
cada autor present los diferentes captulos, as como en el sentido de exten-
sin de dichos captulos. Obviamente, sera necesario el posterior anlisis de
los contenidos para poder interpretar los datos extrados estudio que no
contemplaremos detenidamente en el marco de esta exposicin. An as,
esta aproximacin externa permite poner de manifiesto algunas caracters-
1 VAYRAC, J. (abad de), Nouvelle Grammaire Espagnole pour apprendre facilement

et en peu de temps bien parler, lire et crire la Langue castellane, selon le sentiment des
meilleurs auteurs et lusage de la cour dEspagne, avec une dissertation en forme de pr-
face qui fait voir les fautes des grammaires de MM. Maunory et Sobrino, S.L., 1708, as como
la edicin de 1714.
2 LANCELOT, C. (de TRIGNY), Nouvelle Mthode pour apprendre facilement et en
peu de temps la langue espagnole. A Paris, chez Pierre le Petit, Imprimeur & Libraire ordi-
naire du Roy, ru S. Jacques, la Croix dOr. M.D.LXX. avec Privillege du Roy. Nec extra
hanc Bibliothecam efferatur, ex obedenti.
1528 Mara Elena Jimnez Domingo
ticas de las gramticas mencionadas pertinentes a la hora de situar a los dis-

tintos autores en la corriente lingstica de la poca. En esta ptica, segui-
remos el orden cronolgico de publicacin de las obras, con el fin de
apreciar las posibles influencias que Oudin y Lancelot ejercieron en las gra-
mticas espaolas de Vayrac.
LA GRAMMAIRE ESPAGNOLLE EXPLIQUE EN FRANOIS3 (1606) DE OUDIN

Como es sabido, Cesar Oudin (?-1625), escribi numerosas obras que
tienen que ver con el espaol y su enseanza. Aprovech el gran inters que
la lengua castellana despertaba en los franceses a principios del siglo XVII.
Entre sus obras destacamos la gramtica (1597) que dio lugar a numerosas
reediciones4.
Las partes preliminares constan de una dedicatoria y de una table des
chapitres et de quelques particularitez contenus en ceste grammaire. Cabe
notar a este respecto que Oudin no incluy prlogo alguno, de modo que no
dio a conocer cules fueron sus fuentes en la elaboracin de esta gramtica,
ni tampoco los destinatarios de la misma. Obviamente eran franceses como
indica la metalengua de la obra, e incluso podemos deducir que los lectores
eran personas que no siempre posean conocimientos previos de gramtica
como lo expone Oudin nada ms empezar su primer captulo que trata de la
pronunciacin:
Ie nay pas estim fort propos damuser les Lecteurs aux definitions &
divisions de Grammaire, veu que ceux qui sont versez s bonnes lettres nen
ont que faire, & ceux qui ne savent que leur vulgaire Franois nen pou-
rroient pas faire leur profit5.
Esta declaracin no sorprende si se sabe que muchas veces eran comer-

ciantes y viajeros quienes aprendan las lenguas vivas extranjeras.
La Table des chapitres nos permite analizar la organizacin externa de
la Grammaire Espagnolle que consta de 199 pginas. Por una parte veremos
qu capitulos configuran la obra, el orden en que aparecen y lo que nos inte-
resa en particular: la extensin de cada uno de ellos respecto a la extensin
total de esta gramtica. Sealemos al respecto que Oudin no dividi su obra
en partes para reagrupar los contenidos expuestos. Los puntos analizados
3 Respetaremos la grafa original.

4 1606, 1610, 1612, 1619, 1628, y tres reeditadas por su hijo A. Oudin, 1645, 1646 y
1660.
5 Op. cit., 1606, p. 1.
El espacio discursivo en cuatro gramticas espaolas 1529
por el autor, como por ejemplo De lArticle... pag. 7, se suceden acompa-

ados por el nmero de la pgina correspondiente en la gramtica. Veremos
en las siguientes obras de nuestro estudio que sus respectivos autores, a dife-
rencia de Oudin, establecieron claras divisiones entre la pronunciacin, la
morfologa, la sintaxis, etc.
Para ofrecer una visualizacin rpida de las caractersticas ms destaca-
bles de esta gramtica, presentamos un esquema que comentaremos a conti-
nuacin. Cabe sealar que la expresin en porcentajes (y no en nmero de
pginas)6 de los valores presentes en el grfico responde a la necesidad de
hablar de proporciones dentro de una obra, dado que este estudio compara
gramticas de extensiones muy diversas. An as, los esquemas deben ser
considerados como indicativos y no deben ser considerados como valores
matemticos absolutos.
Pronunciacin
Artculo
Nombre
Pronombre
Verbo
Gerundio
Participio
Adverbio
Preposicin
Conjuncin
Interjeccin
Varios
OUDIN (1606)
Sealamos de antemano, que nuestro grfico muestra la proporcin total
que ocupan los distintos temas tratados aunque stos se encuentren fragmen-
tados en la obra7. Tras estas observaciones previas acerca del esquema, des-
taquemos los aspectos ms relevantes:
6 Sealamos que los porcentajes ponen de relieve las proporciones dentro de una
misma obra. Por otra parte, el nmero de pginas que cada autor dedica a un determinado
captulo se ve relativizado por que el tamao de los folios y el de los caracteres de escritura
de la imprenta.
7 Por ejemplo, Oudin propone un estudio detallado de la pronunciacin en el primer
captulo (pp. 1-7) al que hemos sumado el apartado Difference de prononciation entre ay
verbe impersonel, & ay adverbe du lieu (pp. 155-159).
Como muestra el esquema presentado, los distintos captulos incluidos

por el autor son: La pronunciacin, el artculo, el nombre, el pronombre, el
verbo, el gerundio, el participio, el adverbio, la preposicin, la conjuncin y
la interjeccin. En varios hemos reagrupado diversos apartados que
figuran al final de la obra a modo de informacin didctica complementaria8.
En primer lugar, observamos que, aunque desde el punto de vista formal,
el autor no ha establecido una clara separacin entre los captulos que tratan
de la pronunciacin, de la morfologa o de la sintaxis (de hecho, esta ltima
no figura en la obra, en cuanto que captulo independiente), el orden de
presentacin es el tradicional en la mayora de las gramticas pedaggicas
desde el siglo XVI: empieza por el estudio de la letras y la pronunciacin
seguido por el de las partes del discurso en el marco de la grammaire latine
tendue. Por ejemplo es el caso de Charpentier9 (1597) en su La parfaite
Methode pour entendre, escrire, et parler la langue Espagnole y de Juan de
Luna10 (1623) en su Arte breve, y conpendiossa para aprender a leer,
escribir, pronunciar y hablar la Lengua Espaola.
En segundo lugar, nuestro esquema muestra que el estudio de la pronun-
ciacin ocupa algo ms de una decima parte de la extensin total (11,6%),
cifra muy prxima al valor de varios (11,1%). El captulo que trata de la
pronunciacin destaca por ser el segundo ms extenso.
Sin duda, llama la atencin el espacio que ocupa el estudio del verbo, no
slo por ser la parte de la oracin ms desarrollada caracterstica habitual
en la organizacin de las gramticas pedaggicas de la poca sino tambin
por distar mucho de las respectivas proporciones que ocupan las otras partes
del discurso. En efecto, si cabe sealar ese 39,7% respecto a la extensin
total de la obra, como indica el esquema, tambin es de subrayar que este
apartado en el marco del estudio de las partes del discurso representa un
55,2%. Sealemos que Oudin distingue diez partes en la oracin: artculo,
nombre, pronombre, verbo, gerundio, participio, adverbio, preposicin, con-
juncin e interjeccin.
8 De la Diction Hideputa, Du mot Hidalgo, etc. La gramtica termina en la

pgina 189 con la mencin Fin, no obstante Oudin aadi diez pginas (189-199) de di-
logos.
9 CHARPENTIER, La Parfaicte Methode pour Entendre, Escrire, et parler la langue
espagnolle, divise en deux parties. La premire contient briefvement les reigles de gram-
maire. La seconde, les recherches des plus beaux enrichissemens de la langue qui servent
la composition et traduction. Premire partie a Paris chex Lucas Breyel, au Pallais, en la
gallerie par o on va la chancellerie. M.D.LXX.
10 LUNA, J. de, Arte breve y conpendiosa para aprender a leer, escribir, pronunciar
y hablar la Lengua Espaola.
Tras el verbo, las partes ms extensas son el adverbio y el pronombre

que representan casi una dcima parte de la obra: 9,5% y 9% respectiva-
mente, seguidas por el nombre con un 7%. De este ltimo se deduce que,
como podemos ver, Oudin dedic pocas pginas al resto de los elementos de
la oracin: la preposicin (2%), el artculo y la conjuncin (1,5%), el
gerundio, el participio y la interjeccin (0,5%). Ntese tambin que el art-
culo constituye un captulo independiente en esta gramtica, tal y como
queda reflejado en el grfico.
En definitiva, pese al valor indicativo de este esquema de la macro-orga-
nizacin de la obra, no podemos dejar de subrayar algunos de sus rasgos per-
tinentes, algunos de ellos ya sealados en Lpinette11: la gramtica de Oudin
est dividida en pequeos cpitulos cuyos ttulos no siempre corresponden
con las tradicionales partes del discurso, y se completa con diversas obser-
vaciones didcticas. Ya hemos sealado, por ejemplo, el tratamiento del art-
culo como captulo independiente. Otra caracterstica original radica en la
ausencia de un captulo dedicado a la sintaxis. En efecto, esta organizacin
muestra que Oudin no establece una distincin entre morfologa y sintaxis.
La considerable proporcin que ocupan las partes del discurso, as como el
lugar destacado del verbo en estas ltimas, se deben precisamente a que el
estudio de la sintaxis est integrado en el de las partes de la oracin, y res-
ponden al objetivo ante todo pedaggico del autor.
LA NOUVELLE MTHODE... (1660) DE LANCELOT

Claude Lancelot, (Sieur de Trigny, como consta en la dedicatoria) (ca. 1616-
1695), gramtico y pedgogo conocido que escribi, junto a A. Arnauld, la
Grammaire Gnrale et Raisonne (1660) y diversas obras pedaggicas12
como la Nouvelle Mthode... grecque (1665), o la Nouvelle Mthode... ita-
lienne (1659), etc.
La gramtica espaola de Lancelot es de 1660 y fue reeditada en varias
ocasiones en el siglo XVII y posteriormente (en edicin facsimil) a finales
del siglo XX13. Precisamos que en este estudio utilizamos la primera edi-
11 LPINETTE, B. et alii, Histoire pistmologie Langage. Corpus reprsentatif des

grammaires et des traditions linguistiques, Hors-srie n 2, tome 1, 1998, p. 288.
12 Cf. ficha bibliogrfica in Lpinette, ibid., p. 105.
13 LE PETIT, P., Paris, 1660, [Universidad de Murcia, 1 reed., 1990]; LE PETIT,
Paris, 1665; Bruxelles, 1676, [NIEDEREHE, H. J., 1992]; THIERRY, D., Paris, 1678;
THIERRY, D., Paris, 1681; TRIGNY, Paris, 1685, [NIEDEREHE, H.J., 1992]; Bruxelles,
1687, [NIEDEREHE, H.J., 1992].
cin14. Las partes preliminares incluyen una epistre, una prface y una
Table des Pices & des Titres de ce livre. Esta ltima indica la divisin de
esta obra de 122 pginas en tres partes: La primera trata de la analoga, la
segunda de la sintaxis y la tercera de la versificacin. Los contenidos de la
obra as como sus extensiones respectivas se presentan como sigue:
Pronunciacin
Evolucin
Nombre
Pronombre
Verbo
Partculas
Sintaxis
Varios
LANCELOT (1660)
El esquema indica que Lancelot abre la primera parte de su gramtica

con un captulo dedicado al estudio de la pronunciacin al igual que hizo
Oudin pero que, adems, complet con lo que hemos denominado evo-
lucin en nuestro grfico. ste se sita en un captulo15 que trata de la his-
toria interna de la lengua y en el que el autor pone de relieve la proximidad
entre le castellano y el latn.
Las partes del discurso constituyen otro objeto de estudio en esta pri-
mera parte de la obra. Como vemos en el esquema, el autor incluy el
nombre, el pronombre, el verbo, y las partculas. Las segunda y tercera
partes de la gramtica de Lancelot quedan reflejadas en los apartados sin-
taxis y varios del grfico. En este ltimo hemos recogido los captulos
14 El ttulo completo es: Nouvelle Mthode pour apprendre facilement et en peu de

temps la langue espagnole. Fue editada en Pars: Chez Pierre le Petit, Imprimeur & Libraire
ordinaire du Roy, ru S. Iacques, la Croix dOr.
15 Chap. III, Observations generales sur le changement des lettres, dans les mots pris
du latin.
que tienen que ver con la poesa16, y que por lo tanto no forman parte de la
gramtica propiamente dicha. Sealemos que en algunas gramticas fran-
cesas editadas en Espaa a finales del siglo XVII y principios del XVIII,
tambin figura un captulo dedicado a la versificacin, como en la
Gramtica francesa de Billet (Zaragoza, 1673).
Lpinette17 define la Nouvelle Mthode como una gramtica puramente
didctica cuyo objetivo es la iniciacin a la lectura y a la comprensin del
castellano y no el intento de sistematizacin de los fenmenos lingsticos
descritos. Segn nuestro anlisis de la macro-organizacin se verifica este
extremo en particular por la extensin de determinados captulos. Sin
embargo no podemos dejar de ver algunos rasgos de la influencia de la
G.G.R. de Port-Royal. En efecto, algunos aspectos de la organizacin de los
captulos como determinados trminos presentes en los enunciados de los
mismos se asemejan a la concepcin gramatical expuesta en esta gramtica:
Al igual que en la gramtica de Port-Royal, Lancelot organiz las partes del
discurso en cuatro apartados que analizan los nombres, los pronombres, los
verbos y las partculas. De este modo, el nombre abarca en un mismo
espacio los elementos que componen el sintagma nominal incluido el art-
culo, que Oudin trat de forma separada. En las partculas se reagrupan
tambin aquellos elementos que modifican la afirmacin de Port-Royal
cuyo ncleo radica en el verbo y el sujeto. Como en la G.G.R., Lancelot
integr en espacios diferentes la morfologa (denominada Analogie en el
texto) y la sintaxis, correspondientes a la primera y segunda partes de la
obra, como queda patente ya en la Table des pieces et des titres de ce livre.
En definitiva, la influencia de la G.G.R. resulta perceptible en algunos
aspectos de la macro-organizacin de la gramtica espaola de Lancelot, sin
embargo dicha influencia se vio considerablemente limitada en el desarrollo
de los contenidos porque en el caso de la Nouvelle Mthode los objetivos del
autor fueron distintos.
Desde el punto de vista de la extensin, destacan precisamente las
segunda y tercera partes de la obra: un 28,7% en el caso de lo que hemos lla-
mado varios y un 18,9% en el de la sintaxis. Sealamos tambin el ele-
vado porcentaje (13,9%) de la pronunciacin. Por otra parte, el verbo
(14,8%) no slo ocupa una proporcin considerable en el conjunto de la obra
16 La presencia de un estudio de la mtrica del espaol quiz provenga de la

Gramtica de la lengua castellana (1492) de Nebrija, que Lancelot cita en diversas oca-
siones, pp. 87-122.
17 Op. cit., p. 299.
caracterstica habitual en las gramticas pedaggicas sino tambin en el

marco de las partes del discurso: el nombre (5,7%), el pronombre y las par-
tculas (1,6%), sobre las que el autor se extendi mucho menos.
LA NOUVELLE GRAMMAIRE ESPAGNOLLE (1708) DE VAYRAC

La Nouvelle Grammaire Espagnolle18, publicada en Pars en 1708, es la pri-
mera gramtica que escribi el abad de Vayrac. Como veremos una segunda
edicin sali a la luz en 1714.
Las partes preliminares de la obra incluyen una epistre y una disser-
tation, pero carece de ndice.
En cuanto al espacio discursivo, la obra se compone de 396 pginas divi-
didas en cinco partes organizadas como sigue: Primera parte (pp. 1-94): pro-
nunciacin, artculos, y nombres. Segunda parte (pp. 95-120): los
pronombres. Tercera parte (pp. 121-249): los verbos. Cuarta parte (pp. 250-
295): los adverbios, las preposiciones, las conjunciones e interjecciones, y
Quinta parte (pp. 296-364): la sintaxis y observaciones19. Esta divisin de la
obra en cinco partes es distinta de la que propusieron Oudin y Lancelot res-
pectivamente. Pese a ello, la macro-estructura de la obra la sita tambin en
el marco de la grammaire latine tendue: esta gramtica presenta primero
la unidad mnima, la letra. El segundo nivel es el de las palabras, conside-
radas desde el punto de vista de sus accidentes formales. Cabe notar respecto
a las palabras, que Vayrac sigui la tradicin clsica al distinguir ocho partes
del discurso: artculo, nombre, pronombre, verbo, adverbio, preposicin,
conjuncin e interjeccin. El tercer nivel es el de la unin o de las com-
binaciones de las palabras. Ntese que este tercer nivel no es frstico
sino slo sintagmtico en una terminologa moderna los conceptos de
frase y de sintagma no existan porque en l se considera la unin de las
palabras bajo los aspectos de regimen (una palabra regente y otra regida), de
concordancia y orden de las palabras. Esta organizacin es distinta en la
GGR de 1660 (Port-Royal) cuya unidad es la proposicin que, como hemos
mencionado anteriormente, se descompone en partes (en un recorrido anal-
tico inverso). De hecho, a diferencia de Lancelot, Vayrac no adopt el tr-
mino partculas inspirado en la gramtica general, sino que retom la
18 El ttulo completo es: Nouvelle Grammaire Espagnolle, pour apprendre facilement

& en peu de tems bien parler, lire & crire la Langue Castillane. Selon le sentiment des
meilleurs Auteurs & lusage de la Cour dEspagne. Avec une dissertation en forme de
Preface, qui fait voir les fautes des grammaires de Messieurs Maunory & Sobrino.
19 Observations particulires sur le genie de la Langue Castillane.
separacin adverbio, preposicin, conjuncin, etc caracterstica de las

gramticas pedaggicas de los siglos XVI y XVII, como la de Oudin. En
cambio, para la sintaxis su procedimiento no coincidi con el de este ltimo.
En efecto, como Lancelot, le dedic un captulo independiente. El esquema
representativo de la primera edicin de la gramtica espaola de Vayrac es
el siguiente:
Pronombre
Verbo
Adverbio
Preposicin
Conjuncin
Interjeccin
Sintaxis
Observaciones
Pronunciacin
Artculo
Nombre
VAYRAC (1708)
Respecto a las extensiones, nuestro grfico pone de manifiesto el

espacio dedicado al verbo (32,3%) que supera con creces no slo aqullos
relacionados con las dems partes de la oracin, sino tambin los que Vayrac
dedic a la sintaxis (17,2%) o a la pronunciacin (12,6%). En efecto, si nos
fijamos en el porcentaje del verbo vemos que este captulo representa prc-
ticamente una tercera parte de la extensin total de la obra. En este sentido,
Vayrac coincide con Oudin cuyo captulo del verbo tambin constituye el de
mayor extensin. La sintaxis y la pronunciacin tambin destacan por sus
valores respectivos, seguidas por las observaciones (7,8%). El estudio de
las partes del discurso corresponde a los captulos ms reducidos de la gra-
mtica, entre los cuales resaltamos el nombre (7,6%), el pronombre (6,3%)
y la conjuncin (6,1%). Como vemos, las proporciones respectivas del art-
culo (2,8%), del adverbio (3%), de la preposicin (1,5%) y de la interjeccin
(1%) se sitan por debajo de un 5%.
LA NOUVELLE GRAMMAIRE ESPAGNOLE (1714) DE VAYRAC

La Nouvelle Grammaire Espagnole (1714)20 corresponde a una segunda edi-
cin de la gramtica espaola que acabamos de ver. De hecho, su ttulo slo
difiere del de la edicin anterior por la ortografa de espagnole).
Sin embargo, la extensin total de la obra es de 654 pginas frente a las
364 pginas de la primera. Por este motivo, hemos considerado que deb-
amos incluir esta obra en nuestro estudio comparativo con el fin de deter-
minar las variaciones aportadas por Vayrac.
Las partes preliminares de la gramtica constan de una epitre y una
prface21, en la que el abad da a conocer el motivo por el que decidi
redactar esta obra: la nica gramtica que le parece excelente es la de Port-
Royal, pero la considera demasiado concisa.
La Table des Matires contenues dans cet ouvrage presentada al final
de la obra nos indica que Vayrac retom de la primera edicin la divisin de
la gramtica en cinco partes. Sin embargo, pese a las similitudes, no dejamos
de observar varios cambios en esta edicin de 1714 respecto a la de 1708.
En efecto, la primera parte trata exclusivamente de la pronunciacin, cuando
en 1708 inclua adems el estudio del artculo y del nombre. Estas dos partes
del discurso se encuentran ahora en la segunda parte junto con el pronombre.
La reagrupacin de dichas partes compone el tratamiento del sintagma
nominal. Sealamos tambin la sustitucin de las Observations particu-
lieres sur le genie de la Langue Castillane por los Hispanismes... as
como la elaboracin por parte del abad de las Remarques pour servir de
supplement... y de un mtodo para la enseanza del castellano, ambos
ausentes en la primera edicin de esta gramtica. Veamos la representacin
grfica de la macro-organizacin de la obra:
20 Esta edicin de 1714, publicada en Pars Chez Pierre WITTE, lleva por ttulo:
Nouvelle grammaire espagnole pour apprendre facilement, & en peu de tems, prononcer,
crire, & parler la Langue Castillane, selon le sentiment des meilleurs Auteurs, & lusage de
la Cour dEspagne. Seconde Edition, revue, corrige, & augmente de plus des deux tiers.
Avec un Trait sous le Titre dHispanismes, qui contient tout ce qui regarde le Ceremonial;
un Formulaire pour crire des Lettres toutes sortes de personnes; & les faons de parler
que lusage a affranchies des regles de la Grammaire: ensemble une Methode courte et facile
pour enseigner la Langue Castillane, en faveur des Matres de Langue, & necessaire ceux
qui voudront se passer de Matre.
21 En dicha Prface Vayrac explica las dos razones por las que ha suprimido la diser-
tacin que figura en las partes preliminares de la primera edicin: porque las reglas y expli-
caciones presentes en la obra ya rectifican los errores de otros gramticos que seal en dicha
disertacin y tambin por no alargar una gramtica considerablemente amplia de por s.
Pronombre
Verbo
Adverbio
Preposicin
Conjuncin
Interjeccin
Sintaxis
Observaciones
Pronunciacin
Artculo
Nombre
VAYRAC(1714)
Desde el punto de vista de los captulos que componen esta segunda edi-
cin de la gramtica espaola de Vayrac, constatamos que no difieren subs-
tancialmente de los presentados en la primera edicin. Estos figuran,
adems, en el mismo orden: pronunciacin, artculo, nombre, pronombre,
etc.
En cambio, las proporciones que estos captulos ocupan en la obra
varan sensiblemente en esta nueva edicin. La caracterstica ms desta-
cable atae al valor de la sintaxis que, como vemos, alcanza casi un 60% de
la extensin total de la obra cuando slo representaba un 17,2% en la de
1708. Por lo contrario el valor proporcional del verbo ha descendido a un
14,4% frente al 32,3%, aproximadamente un tercio de la gramtica en su
primera edicin. Sin insistir en que los datos aqu barajados slo nos per-
miten visualizar la organizacin externa, diremos sin embargo que los cam-
bios mencionados nos permiten intuir una modificacin en la concepcin
gramatical. Vemos que la pronunciacin, ocupa un proporcin ms reducida
en 1714. As mismo, las partes del discurso en general, como apreciamos
en nuestro grfico, tambin destacan algo menos que en 1708. En este
ltimo caso, el descenso se debe a que Vayrac enunci las formas y carac-
tersticas morfolgicas en esta parte de su gramtica, como en la primera
edicin y ampli la informacin relacionada con el uso en el captulo de
sintaxis.
COMPARACIN DE LA MACRO-ORGANIZACIN DE LA NOUVELLE GRAMMAIRE

ESPAGNOLLE (1708 Y 1714) DE VAYRAC CON LAS DE LAS GRAMTICAS
DE OUDIN Y DE LANCELOT
De la comparacin de la macro-estructura de gramticas espaolas de

Vayrac con la que presentaron en sus respectivas obras Oudin y Lancelot,
destacaremos los aspectos ms relevantes.
Desde el punto de vista de las partes que componen las dos gramticas
de nuestro abad comparadas con las presentadas por sus dos predecesores
vemos algunas diferencias: Vayrac opt por dividir la Nouvelle Grammaire
espagnolle en cinco partes, tanto en la primera edicin como en la segunda,
por lo que no coincidi con Oudin cuya obra se prensenta de forma com-
pacta sin grandes divisiones, ni tampoco con la organizacin tripartita de
Lancelot. En cambio, como Oudin, el abad propuso unos apartados comple-
mentarios al final de sus obras.
Respecto al orden de presentacin de los captulos que componen las
obras del abad de Vayrac, vemos que el primer estudio concierne las letras y
la pronunciacin seguido del tratamiento de las partes de la oracin y de la
sintaxis (separada de la morfologa), como en las obras anteriores que hemos
seleccionado. Por esta razn consideramos que la gramtica de Vayrac se
sita en la corriente de la grammaire latine tendue a la que nos hemos
referido anteriormente. Sin embargo, la forma en que nuestro abad reagrup
los diferentes captulos que componen sus dos gramticas es distinta de la de
sus dos predecesores. En efecto, en la edicin de 1708, la pronunciacin, el
tratamiento de artculo y el del nombre constituyen la primera parte, organi-
zacin atpica que no establece divisin entre el estudio de la pronuncia-
cin y el de las partes del discurso pero que separa estas ltimas ya que el
pronombre, el verbo, el adverbio, etc se analizan en la segunda, tercera y
cuarta partes. En este sentido, Vayrac no retom las presentaciones de los
dems autores analizados. Recordemos que Oudin present una obra com-
pacta, y que Lancelot reagrup la pronunciacin y las partes del discurso
en su totalidad en su Analogie. Como hemos visto, en 1714, Vayrac
conserv la organizacin en cinco partes de su gramtica pero modific la
organizacin de los captulos que componen dichas partes. La primera parte
trata nica y exclusivamente de la pronunciacin, la segunda y tercera partes
tratan los sintagmas nominales y verbales respectivamente, la cuarta tiene
por objeto el estudio de los adverbios, preposiciones, conjunciones, etc, y la
quinta corresponde a la sintaxis. Por este motivo podemos afirmar que
Vayrac no retom la organizacin externa que propusieron Oudin y Lancelot
en sus respectivas obras. En efecto, la gramtica del abad es la nica divi-
dida en cinco partes y los captulos presentes en las mismas tampoco se rea-
grupan como en las obras anteriores que hemos analizado.
Otro rasgo interesante de la Nouvelle grammaire espagnolle (1708 y
1714) tiene que ver con la sintaxis. Al igual que en la Nouvelle Mthode ...
de Lancelot, la sintaxis figura en el esquema ya que ambos autores dedicaron
un captulo al estudio de esta parte de la gramtica. En cambio, Vayrac no
integr el estudio de la historia interna de la lengua (evolucin en nuestro
grfico de la obra de Lancelot). En este sentido, nuestro abad sigui el pro-
cedimiento de Oudin que pasa del anlisis de la pronunciacin al de la mor-
fologa. Tambin como l, en el marco ms reducido de las partes del
discurso, el abad dedic un captulo al artculo, y no opt por tratar este
ltimo de manera conjunta con el nombre, como Lancelot. En ambos casos,
dicho captulo precede el del nombre, debido en nuestra opinin a que
el artculo precede al nombre en la oracin. Otra observacin, relacionada
con la terminologa, radica en el uso, por parte de Vayrac y anteriormente de
Oudin de adverbio, preposicin, conjuncin e interjeccin y no de
partculas utilizado por Lancelot e inspirado en la concepcin gramatical
de Port-Royal.
Y puesto que de espacio discursivo se trata, retomaremos los aspectos
ms significativos de las proporciones establecidas en las obras: Como era
de esperar, el tratamiento del verbo sobrepasa con creces los diferentes
objetos de estudio. Este extremo se verificaba ya en el esquema representa-
tivo de la organizacin externa de la gramtica de Oudin, obra en la que esta
parte del discurso ocupa un 39,7%. En el caso de Lancelot, si bien el verbo
(14,8%) constituye la parte de la oracin ms extensa, otros apartados como
la sintaxis (18,9%) o varios (28,7%) presentan porcentajes ms elevados.
Sealamos tambin que Vayrac desarroll un apartado de observaciones
algo ms reducido que Oudin, y ms an que Lancelot (denominado
varios en sus respectivos esquemas).
La sintaxis presentada por el abad en 1708 ocupa una proporcin equi-
parable a la que propuso Lancelot, es decir alrededor de un 20% de la exten-
sin total de la obra (recordemos que Oudin no trat de la sintaxis, al menos
como captulo independiente). En cambio, debemos sealar una ampliacin
considerable en el tratamiento de la misma en la segunda edicin de la gra-
mtica espaola de Vayrac. En efecto, dicha parte ocupa casi un 60% de la
obra en 1714, por lo que la organizacin propuesta por nuestro abad se dife-
rencia en mayor medida de la de Oudin y Lancelot. Obviamente, semejante
cambio intuimos proviene de una concepcin de la gramtica por parte
del autor, distinta en 1714, o por lo menos del concepto de sintaxis. La com-
paracin de los esquemas de 1708 y 1714 lgicamente muestra que a la vez
que el captulo de la sintaxis es aproximadamente dos veces ms extenso en

la segunda edicin, el del verbo se ya no sobrepasa todos los dems.
Igualmente la resto de las partes de la oracin presentan valores proporcio-
nalmente reducidos.
Como en las obras de sus dos predecesores, la pronunciacin destaca por
su extensin en la gramtica de Vayrac de 1708. Aqu tambin, sealamos un
importante descenso en el nmero de pginas en 1714, cuando esta parte de
la gramtica tan slo representa un 4,9% frente al 12,6% de 1708.
CONCLUSIONES
El estudio de la organizacin externa de la gramtica espaola de Vayrac en
sus dos ediciones (1708 y 1714) comparada con la que propusieron anterior-
mente Oudin y Lancelot en sus respectivas obras, permite una primera apro-
ximacin a las concepciones gramaticales de este autor. Pese a los elogios de
nuestro abad hacia la Nouvelle Mthode... del gramtico de Port-Royal,
podemos decir que Vayrac no adopt la estructura externa de esta obra, ms
cercana desde el punto de vista cronolgico. Si bien es cierto que el abad la
consideraba excelente aunque demasiado concisa las diferencias entre
estas dos obras no slo radican en la extensin de las mismas. Nuestro an-
lisis comparado del orden de presentacin de los distintos captulos de cada
autor as como la reagrupacin de los mismos y la terminologa empleada
sita a Vayrac en la lnea de Oudin y por lo tanto en el marco de las gram-
ticas pedaggicas tradicionales del siglo XVII. Ya en la macro-organizacin
de la Nouvelle Methode... de Lancelot se dejan ver algunas caractersticas de
la concepcin gramatical de la Grammaire Generale et Raisonne de Port-
Royal ausentes en las gramticas espaolas del abad de Vayrac.
ARNAUD, A. - LANCELOT, C. Grammaire genrale et raisonne de Port-
Royal, suivie de: 1 de la partie de la logique de Port-Royal qui traite des
prpositions, 2 des Remarques de Duclot, de lAcadmie franaise, 3
du supplment la grammaire genrale de Port-Royal. Par lAbb
Fromant, et publie sur le meilleure dition originale. Avec une introduc-
tion historique de M. A. Bailly. Genve, Slatkine Reprints, 1988. [1re
d., 1660].
BILLET, P.-P., Gramatica francesa, dividida en tres partes... Madrid,

Bernardo de Villadiego, 1688.
CHARPENTIER, La Parfaicte Methode pour Entendre, Escrire, et parler la
langue espagnolle, divise en deux parties. La premiere contient brief-
vement les reigles de grammaire. La seconde, les recherches des plus
beaux enrichissemens de la langue qui servent la composition et tra-
duction. Premiere partie Paris chez Lucas BREYEL, au Pallais, en la
gallerie par o on va la chancellerie. M.D.XCVII.
LANCELOT, C. (de Trigny), Nouvelle Mthode pour apprendre facilement
et en peu de temps la langue espagnole. A Paris, chez Pierre LE PETIT,
Imprimeur & Libraire ordinaire du Roy, ru S. Iacques, la Croix dOr.
M.D.LXX. Avec Privillege du Roy. Nec extra hanc Bibliothecam effe-
ratur, ex obedenti.
LPINETTE, B. et alii, Histoire pistmologie Langage. Corpus reprsen-
tatif des grammaires et des traditions linguistiques. Hors-srie n2, tome
1, 1998.
LUNA, J. de, Arte breve y conpendiossa para aprender a leer, escribir, pro-
nunciar y hablar la Lengua Espaola.
OUDIN, C., Grammaire espagnolle explique en Franois par Cesar Oudin,
secretaire interprete du roy s langue germa-nique, italienne, & espa-
gnolle, & secretaire ordianire de monseigneur le prince. reveu, corrige
& augmente par lautheur. Troisime edition a Bruxelles. Par Hubert
Antoine, imprimeur jure, laigle dor, pres de la court, 1619. Avec per-
mission.
VAYRAC, J., (abad de), Nouvelle Grammaire Espagnole pour apprendre
facilement et en peu de temps bien parler, lire et crire la Langue
Castillane, selon le sentiment des meilleurs auteurs et lusage de la
cour dEspagne, avec une dissertation en forme de prface qui fait voir
les fautes des grammaires de MM. Maunory et Sobrino, par M. Labb
de Vayrac. S.L, 1708.
Nouvelle Grammaire Espagnole pour apprendre facilement et en peu de
temps bien parler, lire et crire la Langue Castillane, selon le senti-
ment des meilleurs auteurs et lusage de la cour dEspagne; 2nde di-
tion... augmente... avec un trait sous le titre dHispanismes... par M.
labb de Vayrac. Paris, P. Witte, 1714.
El arte frances en el que van puestas las reglas mas aertadas sobre
todas las partes de la Oracion... con un Tratado de Poesia... otro de los
tratamientos que se usan en Francia y un Formulario para escrivir
Cartas. Paris, P. Witte, 1714.
LESPACE BLANC, AU CARREFOUR
PLURIDISCIPLINAIRE DE LCRITURE
ELENA LLAMAS POMBO

Pour situer ma communication parmi lensemble des travaux de ce

Colloque, o lon nous a suggr une rflexion sur les rapports existant entre
le texte et lespace, je dois prciser que jenvisage ces rapports dans la pers-
pective de la pure matrialit de lcriture. Jaborderai notamment, non pas
tous les aspects de lamnagement de lespace sur les supports de lcriture,
mais seulement celui de lespace blanc.
Celui-ci est lun des composants essentiels des codes dcriture. De la
mme faon que le silence, en alternance rythmique avec le son, fait sens en
musique sur le plan de la temporalit ou que le silence fait sens dans la
parole, le blanc constitue la base dancrage de lcriture alphabtique sur la
spatialit bimimensionnelle de la page ou de tout autre support matriel1.
Pour dresser le plan de toutes les implications historiques et actuelles des
diffrents emplois du blanc, il faudrait entreprendre une enqute la croise
de toutes les disciplines qui sappliquent lcriture. Objet dtude qui
rclame un regard pluridisciplinaire, le blanc intresse, dabord, la linguis-
tique de lcrit et lhistoire de lorthographe et, notamment, de la ponctua-
tion.
Dans ltat actuel de la linguistique de lcrit, il est communment admis
que lespace blanc est lun des signes graphiques de premier ordre; le signe
le plus primitif et essentiel de tous au dire de Nina Catach2, dont la
1 Ce texte est crit conformment aux Rectifications de lorthographe (J. O. n 100,

6 dc. 1990).
2 CATACH, N., La ponctuation, in Langue Franaise, 45, 1980, p. 18.
1544 Elena Llamas Pombo
prsence ou labsence sont aussi pertinentes lune que lautre. Si nous pre-
nons en considration le blanc du point de vue strictement matriel, nous
pouvons appliquer lcrit ce que Merleau-Ponty3 affirmait sur le caractre
spcifique du langage; savoir que labsence de signe peut tre un signe.
Bien qutant tellement vident nos yeux quil risque de passer ina-
peru, ce signe possde une longue histoire dans la constitution des systmes
dcriture actuels et a toujours fait lobjet dun processus de normalisation.
Or, bien avant la norme, lespace blanc a un rle primordial dans lvolution
anthropologique des rapports que lhomme a maintenus avec lcriture,
domaine dont traite lhistoire de la lecture, discipline qui concerne son tour
la psychologie et la physiologie de la lecture, aussi bien que la codicologe,
la palographie et lhistorie du livre.
Mais dans le territoire de lespace blanc, la linguistique fait aussi bon
mnage avec la potique, puisque, de toutes les poques et comme tout l-
ment matriel de la culture, il a suscit dinnombrables emplois cratifs.
Lamnagement de lespace dans les supports de lcriture a constitu,
pendant les deux dernires dcennies, un champ dtude extraordinairement
dvelopp par de grands spcialistes en histoire de la lecture et du livre, en
linguistique mdivale et en potique. Les trois expositions que la
Bibliothque Nationale de France a rcemment consacres Laventure des
critures, dont lune concrtement sur La Page, tmoignent de lactualit du
sujet et de lintrt gnral que lon accorde actuellement lhistoire des
supports de la connaissance histoire o se situe, en dernier terme, lhis-
toire de la page et de ses espaces.
Cet intrt dcoule, en grande mesure, du changement rvolutionnaire
que les nouvelles technologies ont introduit dans la communication travers
lcriture et limage. Anthropologues et thoriciens de la communication ont
souvent fait remarquer que lessor des tudes ethnologiques, littraires ou
linguistiques sur le binme oral-crit, durant le dernier quart du XXe sicle,
tait anim par les rvolutions technologiques du prsent; les implications de
ces dernires doivent tre mieux apprcies, dans la mesure o nous dce-
lons quel point la culture orale ou les cultures de lcrit ont jadis donn
forme diffrents modes de stockage de la pense, ou diffrents modes de
pense tout court. Depuis McLuhan4, jusquaux thoriciens actuels des
3 MERLEAU-PONTY, M., Loeil et lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 55.

4 Cf. McLUHAN, M., The Gutenberg Galaxy, University of Toronto Press, 1962.
Lespace blanc, au carrefour pluridisciplinaire 1545
sciences cognitives qui soccupent de la spatialisation des bibliothques vir-

tuelles5, cette recherche na pas cess.
Le renouveau des tudes sur la ponctuation6 au sens large du terme, y
embrassant le blanc participe, mon avis, de lessor dune smiotique de
lcrit encourage par la recherche des rapports existant entre la forme des
supports et les dmarches de la pense. Car, en effet, une srie de travaux
publis pendant les vingt dernires annes ont mis en vidence que les
usages du blanc sont porteurs dinformations sur les pratiques de lecture et
sur les conceptions des scripteurs lgard des structures grammaticales et
textuelles, ainsi que sur les potentialits cratives des espaces de lcriture.
Le but de ma communication est de prsenter, sans aucune prtention
dexhaustivit, un bref aperu de la bibliographie rcente au sujet du blanc
de page7. Cet aperu est ncessairement incomplet, mais il a lobjectif de
montrer, ne ft-ce quen pointill, le carrefour de voies dtude qui se croi-
sent autour de lespace blanc, objet dtude commun des disciplines en
principe diverses.
Commun, car, en effet, dans lamnagement du blanc sur la page sont
mis en jeu; lhistoire de la lisibilit, la potique de la matrialit du langage
notamment, de lune de ses substances, lcriture et le concept de tex-
tualit lui-mme.
LE BLANC; CONTOURS DU MOT GRAPHIQUE

La sparation des mots
En ce qui concerne lhistoire de la lisibilit et la capacit de reflter les
units de la langue que possdent les systmes dcriture, il faut citer, tout
dabord, les tudes sur le blanc comme contour du mot graphique, cest-
-dire sur la sparation des mots.
Les palographes intresss lhistoire de la lecture notamment Paul
Saenger et Milman B. Parkes ont crit pendant la dernire dcennie un
5 Cf. GANASCIA, J.-G., Le btisseur, linformaticien et le cognitien, in GIARD,

L. - JACOB, Ch. (dir.), Des Alexandries I. Du livre au texte, Paris, Bibliothque Nationale de
France, 2001, pp. 91-100, et GAGNASCIA, J. - G.-LEBRAVE, J.-L. (ds), Retour vers le
futur. Supports anciens et modernes de la connaissance, in Diogne, Paris, P.U.F., 2001,
p. 196.
6 Cf. LLAMAS POMBO, E., Ponctuer, diter, lire. tat des tudes sur la ponctua-
tion dans le livre manuscrit, Philologie lre de lInternet, Paris, LHarmattan, 2003.
7 Les rfrences bibliographiques en fin darticle sont classes en quatre rubriques,
correspondant aux sujets traits dans cet expos. Il ma sembl plus utile au lecteur un clas-
sement par sujets quune simple liste alphabtique.
chapitre fondamental pour lhistoire occidentale de laccs aux supports

matriels de la connaissance.
Les Grecs, reprenant au dbut les mthodes des Phniciens, avaient
spar les mots par des traits et des points, mais ont trs tt abandonn toute
marque entre les mots. Linterponction a aussi t pratique Rome jusqu
la fin du second sicle, mais les Romains abandonnrent alors cette pratique,
en faveur de lancienne scriptura continua (les mots accols entre eux)
hrite de la civilisation hellnique, type dcriture qui nous est bien connu
par les travaux de Wingo8, Moreau-Marchal9, Saenger10, Desbordes11,
Parkes12, etc.
Jean-Pierre Jaffr13 nous rappelle que contrairement ce que lon pense
parfois, la sparation en mots nest pas un phnomne rcent et quelle est,
dans une certaine mesure, aussi ancienne que lcriture elle-mme. Ds son
apparition, lcriture a reprsent des units smantiques, les sparant par
des signes divers; une ligne horizontale ou verticale sur les premires
tablettes msopotamiennes, la fin du IVe millnaire avant J.-C., ou un coin
oblique dans lcriture cuniforme de lancien perse.
Pour Saenger14, la raison de labandon Rome de la sparation des mots
est chercher dans la prfrence des Romains pour la lecture orale et dans
la dominance de lidal de lorateur. La scriptio continua prsentait au lec-
teur un texte neutre, que lorateur devait couper et interprter selon sa for-
mation et son jugement.
Dans un petit fascicule intitul De arte punctandi15, jai rapport moi-
mme quelques tmoignages des rhteurs latins au sujet de leur conscience
8 Cf. WINGO, E. O., Latin ponctuation in the Classical Age, La Haye, 1972.
9 Cf. MOREAU-MARCHAL, J., Recherches sur la ponctuation, in Scriptorium,
22, 1968, pp. 56-66.
10 Cf. SAENGER, P. H., The Separation of Words and the Ordre of Words: the
Genesis of Medieval Reading, in Srittura e Civilt, 14, 1990, pp. 49-74.
11 Cf. DESBORDES, F., Ides romaines sur lcriture, Presses Universitaires de Lille,
1990.
12 Cf. PARKES, M., Pause and Effect. An Introduction to the History of Punctuation
in the West, Aldershot, Scolar Press, 1992.
13 JAFFR, J.-P. - DUCARD, D. - HONVAULT, R., Lorthographe en trois dimen-
sions, Paris, Nathan, 1995, p. 36.
14 SAENGER, P. H., La naissance de la coupure et de la sparation des mots.
Coupure et sparation des mots sur le Continent au Moyen ge in MARTIN, H.-J.-VEZIN,
J. (ds.), Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, Paris, Cercle de la Librairie-
Promodis, 1990, pp. 447- 455.
15 Cf. LLAMAS POMBO, E., De arte Punctandi. Antologa de Textos antiguos,
medievales y renacentistas, Salamanca, Publicaciones del Seminario de Estudios Medievales
y Renacentistas (prospectos y Manuales, 5), 1999.
des consquences que comportait la scriptura continua dans la formation de

lorateur, ainsi que des tmoignages des Pres de lglise sur la ncessit
demployer des signes darticulation des discours afin dassurer une bonne
transmission manuscrite16.
Quintilien (Ier s.), par exemple, dans lInstitutio Oratoria, offre les pr-
ceptes classiques pour une acquisition correcte de la lecture, comme base
ducative de lorateur; Superest lectio; in qua puer ut sciat ubi suspendere
spiritum debeat, quo loco uersum distinguere (Liber I, 8,1). Cest par la
pratique de la lecture que lenfant apprendra o il faut reprendre haleine,
quel endroit il doit sparer chaque vers. Lexpression uersum distinguere,
qui signifie couper la ligne sil sagit dun texte en prose, ou encore
sparer chaque vers sil sagit dun pome, implique que le texte crit
servant lenseignement de la lecture ne contenait ni hirarchisation, ni
sparation des units du discours.
Limportance de lespace blanc a t mise en lumire dans les travaux de
Paul Saenger sur la sparation des mots et la physiologie de la lecture. Cet
auteur a essay de dmontrer que la lecture silencieuse dans la culture occi-
dentale a t possible grce l aration de lancienne scriptura continua
au moyen despaces blancs.
Au VIe sicle, tous les manuscrits taient encore copis en scriptura
continua, mais entre le VIe et le VIIe sicle, les moines irlandais commenc-
rent introduire lespace blanc comme aide la lecture, pratique anglo-
saxonne qui sest rpandue partir du Xe sicle sur le continent. La
sparation des mots nous explique Saenger cessa dtre une activit,
une fonction cognitive du lecteur et devint une activit analytique et scriptu-
raire du copiste. Cette signalisation de lcriture alphabtique libra les
facults intellectuelles du lecteur et favorisa ainsi la lecture silencieuse et,
par l mme, la rapidit de la lecture, car, bien videmment, les yeux lisent
plus rapidement que les cordes vocales comme nous a bien expliqu la
physiologie de la lecture17.
Saenger a examin un phnomne rcurrent dans plusieurs cultures du
monde; savoir, la corrlation entre la tendance une lecture vocalise et le
seuil de dure de lactivit cognitive ncessaire pour accder aux mots.
Autrement dit, lorsquun lecteur ne distingue pas, au premier coup doeil, les
frontires entre les mots, cette opacit a deux consquences; elle retarde la
16 Cf. aussi., DESBORDES, F., op. cit. PARQUES, M., op. cit., pp. 10 ss.
17 Cf. RICHAUDEAU, F., La lisibilit, Paris, Genthire-Denol, 1969 [1e dition:
1967] et Sur la lecture, (d.), ALBIN M., 1992.
lecture et favorise lactivit vocale. Dans la mesure o lcrit est compact et

dpourvu de signes de distinction, le temps de dchiffrage est majeur et le
dcodage tend sappuyer sur une vocalisation.
Agglutination et disjonction de mots

Dans cette activit analytique et scripturaire du dcoupage des mots par des
espaces blanches, lcriture mdivale a conserv certaines pratiques de
squenciation de mots diffrentes de la norme actuelle qui rgit lcriture du
mot graphique. savoir des soudures et des disjonctions de mots du type
suivant:
Franais (Le Roman de Fauvel. Ms. BNF, f. fr. 146). XIVe sicle.
(Cf. Llamas Pombo, 2003)
SOUDURES;
araIon (=a raison); emparleroIt (= en parleroit); enlechIele (=en
leschiele)
DISJONCTIONS DE MOTS;
ne aIpareIlle (=ne sapareille); en taez (=entassez);a mIe (=samie)
ad iudha (=adiudha) (Serments de Strasbourg)
ar gent (=argent) (Cantilne de sainte Eulalie)
Espagnol (Libro de Buen Amor Ms. Salamanca 2663). XVe sicle.
(ibid.)
SOUDURES
entrelos sus cuydados (=entre los sus cuydados); aeter (=a Ester)
DISJONCTIONS DE MOTS;
en tender (=entender); rrepueta (= respuesta); diputar (=disputar)
Ancien irlandais (apud, Parkes, 1987; 18)
SOUDURES
isaireasber (=is aire asver)
adobragart (=adobragart)
Ces traditions dcriture de squences graphiques du franais nont t

tudies de faon systmatique quassez rcemment, bien quelles aient
mrit de nombreuses remarques dans les consignes ddition des textes
mdivaux18.
18 Consignes passes en revue par ANDRIEUX-REIX, N., Transcription, lisibilit,

transgression; quelques problmes poss par les ditions de textes mdivaux, in BURI-
DANT, Cl. (d.), Le traitement du texte (dition, aparat critique, glossaire, traitement lec-
tronique), (Actes du IXe Colloque international sur le Moyen Franais, 29-31 mai 1997),
Presses Universitaires de Strasbourg, 2000, pp. 55-63.
tant donn que ces types de squences tmoignent de la conscience des

copistes lgard des liens syntagmatiques qui existent entre les mots, ils
sont devenus un objet dtude strictement linguistique; les premires remar-
ques de Lewicka19, de Wagner20, de Rickard21 et de Cerquiglini22, ont ouvert
une voie dtude qui a t largement dveloppe dans les travaux de linguis-
tique historique raliss par Nelly Andrieux-Reix et Simone Monsongo23.
son tour, la codicologie a adopt ces nouvelles proccupations de la
linguistique de lcrit. Tous les grands travaux codicologiques rcemment
parus en ce domaine louvrage collectif sur Les manuscrits de Chrtien de
Troyes24 ou lAlbum de manuscrits franais du XIIIe sicle25 font dsor-
mais figurer dans leurs descriptions de manuscrits un chapitre consacr la
squenciation des mots.
Par ailleurs, je dois signaler que cette tradition a t tudie en France
comme le produit dune situation de diglossie latin-franais. Or, ayant
constat que les structures rcurrentes sont les mmes dans les manuscrits en
espagnol que dans les manuscrits franais, je considre quil faudra, par
consquent, prolonger cette recherche dans le domaine des traditions dcri-
ture du latin, celles-ci constituant la seule source commune plusieurs lan-
gues vernaculaires. En outre, les tudes compares de graphmatique
mdivale, rares dans le panorama bibliographique actuel, pourraient
clairer certains points obscurs de lhistoire de nos orthographes, notamment
dans le domaine de la ponctuation et de la squenciation des mots.
19 LEWICKA, H., Rflexion thoriques sur la composition des mots en ancien et en

moyen franais, in Kwartalnik neofilologiczny, 1963, 10, 2, pp.131-142, 4.2.
20 WAGNER, R.-L., Lancien franais. Points de vue. Programmes, Paris, Larousse,
1974, pp. 41 et 74, 4.2.
21 RICKARD, P., Systme ou arbitraire? Quelques rflexions sur la soudure des mots
dans les manuscrits franais du Moyen ge, in Romania, 103, 1982, pp. 470-488, 4.2.
22 Cf. CERQUIGLINI, B, loge de la variante. Histoire critique de la philologie,
Paris, Seuil, 1989, pp. 44-46, 4.2. [1e dition: 1976].
23 ANDRIEUX-REIX, N. - MONSONGO, S., Les units graphiques du franais
mdival: mots et syntagmes, des reprsentations mouvantes et problmatiques, in Langue
Franaise, 119, 1998, pp. 30-51.
24 Cf. GASPARRI, F. - HASENSHOR, G. - RUBY, Ch., De lcriture la lecture:
rflexion sur les manuscrits dErec et Enide, in BUSBY, K., et alii (ds.), Les manuscrits de
Chrtien de Troyes, 2 vols., Amsterdam, Rodopi, 1993, vol. 1, pp. 97-148.
25 Cf. CARERI, M. et alii, Album de manuscrits franais du XIIIe sicle. Mise en page
et mise en texte, Rome, Viella, 2001.
LE BLANC ET LESPACE DU TEXTE

Lhistoire de la mise en page et la mise en texte dans le livre occidental se
prsente, en grande mesure, comme lhistoire de lamnagement du blanc,
en tant que procd daration de lcriture, visant faciliter la lisibilit.
Mais les acquis de la lisibilit ne constituent pas seulement des techniques
matrielles, ayant une contrepartie corporelle; elles ont parfois des implica-
tions sur les mentalits elles-mmes. Je citerai seulement ses implications
sur lvolution du concept de texte, sujet qui, pendant la dernire dcennie,
a attir lattention du mdivisme aussi bien que de la potique moderne.
Il est certain que comme la signal Brian Stock26 dune faon
gnrale, les liens directs entre pratiques spcifiques de lecture et chan-
gements de mentalit sont rares. Lhistorien de ces relations doit donc
insiste Stock rsister au pige dun certain dterminisme.
Or certains changements dans les techniques dcriture et de lecture ont
t considrs par les historiens de la lecture comme de vritables rvolu-
tions de la civilisation; ainsi en est pour les changements graduels du
Moyen ge, selon Cavallo et Chartier27. Notamment, les techniques mat-
rielles qui font naitre au XIIe sicle la culture du livresque et la culture de la
lecture se trouvent daprs Ivan Illic28 lorigine dune de ces rvolu-
tions scribales; savoir la naissance du texte en tant quobjet.
Lensemble des techniques et des conventions de lcrit qui se sont dve-
loppes au cours du XIIe sicle nous sont bien connues, grce aux travaux
des palographes et des historiens du livre;pour nen citer que les plus repr-
sentatifs; les travaux sur linfluence des concepts dOrdinatio et Compilatio
dans le dveloppement du livre, de Malcolm B. Parkes29 et de Richard Rouse
et Mary Rose30 ou les vritables encyclopdies de la mise en page, diriges
par Henri-Jean Martin, Roger Chartier et Jean Vzin.
26 STOCK, B., Lecture, intriorit et modle de comportement dans lEurope des

XIe et XIIe s., in Cahiers de Civilisation Mdivale, 33, 2, 1990, p. 104.
27 Cf. CAVALLO, G. - CHARTIER, R. (dirs.), Histoire de la lecture dans le monde
occidental, Paris, Seuil, 1997.
28 Cf. ILLIC, I., Du lisible au visible. Sur lart de lire de Hugues de Saint-Victor, Paris,
Cerf, 1991.
29 Cf. PARKES, M. B., The Influence of the Concepts of Ordinatio and Compilatio
on the Development of the Book, in ALEXANDER, J. J. - GIBSON, M. (ds.), Medieval
Learning and Literature. Essays presented to Richard William Hunt, Oxford, Clarendon
Press-Oxford University Press, 1976.
30 Cf. ROUSE, R. - ROSE, M. A., Statim invenire. Schools, Preachers, and New
Attitudes to the Page, in BENSON, R. - CONSTABLE, G. (eds.), avec LANHAM, C. D.,
Renaissance and Renewal in the Twelfth Century, Toronto-Buffalo-Londres, University of
Toronto Press, 1991, pp. 201- 225. [1e dition: 1982].
Lamlioration de la ponctuation, lemploi de retraits, linsertion de

titres et de rubriques, la division en chapitres, etc., cest--dire, en grande
mesure, des techniques bases sur lamnagement du texte par rapport les-
pace de la page, sont autant de techniques qui ont contribu forger cette
conception livresque de la notion de texte, et ont fait naitre cette re du
livresque, que Ivan Illic considre ouverte trois sicles avant linvention de
limprimerie.
Daprs Illic, une rvolution scribale sest produite, lors du passage de
la lecture monastique, comme activit corporellement motrice et prdo-
minance orale, vers la lecture scolastique, comme accs visuel et individuel
au savoir crit, qui prend son essor vers le milieu du XIIe sicle. Cette rvo-
lution rside dans la dissociation entre le texte et la matrialit de lobjet
livre; elle donne naissance une conception du texte qui a perdur jusqu
nos jours; le texte comme fiction planant la surface du livre, qui prend son
essor vers une existence autonome31.
Par ailleurs, les techniques des disposition des lignes, cest--dire, lalter-
nance du blanc et de lcriture, au niveau de sa linarit, cachent aussi des
conceptions mdivales de la typologie des textes. Dans une recherche inti-
tule Quest-ce quun vers au Moyen ge, Pascale Bourgain32 a dmontr
que la disposition des textes sur la page manuscrite traduit ou met en jeu des
conceptions diffrentes sur la typologie des textes;elle reflte notamment la
distinction entre le vers et la prose, ou, plus exactement une distinction plus
complexe quexistait en latin et qui opposait la prose versus, metrum,
rthymus.
Certaines ditions modernes mentionnent crit comme de la prose pour
des textes qui bien videmment ntaient pas sentis comme tels. Il faut tenir
compte nous rappelle Bourgain33 de ce rapport de la ligne au blanc, qui
laisse entrevoir la perception que les utilisateurs des pomes mdivaux
avaient des textes quils notaient ou trouvaient dans des copies antrieures.
Anne-Marie Christin34 comme de nombreux historiens de la lecture,
situe plus tard, au moment de linvention de limprimerie, cette grande rvo-
lution de la civilisation, appele la rvolution typographique.
31 Op. cit., pp. 138-142.

32 Cf. BOURGAIN, P., Quest-ce quun vers au Moyen ge?, Bibliothque de l-
cole des Chartes, 1989.
33 Ibid., p. 252.
34 Cf. CHRISTIN, A.M., Limage crite ou la draison graphique, Paris, Flammarion,
1995; Potique du blanc; vide et intervalle dans la civilisation de lalphabet, Louvain, Peeters,
1999, et De lespace typographique lcriture du blanc: le Coup de ds de Stphane
Linvention de la typographie a introduit un bouleversement majeur dans les

pratiques de lalphabet latin; elle avait dli la lettre [...] de ses lettres voi-
sines. Isole sur son socle de plomb, la lettre existait de nouveau comme
signe. Mais elle y avait gagn aussi un statut indit dobjet, et avec lui une
valeur iconique qui la rendait [...] trs proche de lidogramme35.
Or, pour Christin, ce nest quau XIXe sicle quil fut possible un pote
de tirer pleinement parti de ce nouveau statut de lespace typographique.
Les travaux rcents de cette spcialiste de lcriture nous ont offert une
vaste exploration de la potique du blanc et du vide moderne. Mallarm
en revient, la suite de Nodier, la dcourverte de faire de chaque page non
plus le rceptacle transparent dun flux continu de texte, mais un tableau
sculpt par le blanc, avec ses pauses et ses supens, ses soupirs et ses constel-
lations: chaque page est un firmament ou un ciel toil, comme affir-
mait Paul Valry du Coup de ds de Mallarm. Pour Grard Dessons36, qui
a tudi la potique du blanc chez Claudel, Mallarm a jou un rle de lgi-
timation dans la construction de cette mtaphysique du blanc qui a caract-
ris, dans les annes soixante, soixante-dix, la pense du langage potique
et, partir de l, du langage tout court.
Mallarm donne naissance au dire de Christin une page typogra-
phiquement picturale. Mais cette page moderne suppose, en quelque sorte,
paradoxalement, un retour des pratiques mdivales du livre. Daprs
Jacques Demarcq37, la rvolution romantique, en restaurant la place de
limage lintrieur du texte, donne lieu une page retrouve qui devient,
lgal de la page mdivale, un tableau, un fragment singulier dgag de la
tyranie du tout. Et sa nouveaut rside dans la part quelle concde dsor-
mais au blanc.
En effet, comme le rsume le titre de larticle de Demarcq (Lespace de
la page, entre vide et plein), le blanc est peru par les crateurs et par la cri-
tique littraire contemporaine sous deux optiques; comme un vide ou
comme un plein.
Mallarm, in Laventure des critures: La page, (Catalogue dexposition), Bibliothque

Nationale de France, 1999, pp. 194-199.
35 Ibid., p. 196.
36 DESSONS, G., La ponctuation de page dans Cent phrases pour ventails de Paul
Claudel, in DRRENMATT, J. (d.), La ponctuation, in La Licorne, 52, Poitiers, UFR
Langues, Littratures, 2000, p. 237.
37 DEMARCQ, J., Lespace de la page, entre vide et plein in Laventure des cri-
tures: La page, (Catalogue dexposition), Bibliothque Nationale de France, 2000, p. 64.
Dans la thorie de la narration, Wolfgang Iser38, fondateur de lesth-

tique de la rception et thoricien de la lecture a dvelopp une thorie du
blanc, en tant que disjontion de la narration. Il entend par blanc, un lieu
dindtermination, cest dire, lommission dune relation entre deux faits
qui permet au lecteur de se la reprsenter librement.
Les blancs ne peuvent que signaler la possibilit doprer une jonction entre
segments textuels, mais ne peuvent entreprendre de ltablir eux-mmes.
En tant que tels, ils ne peuvent tre dcrits. En effet, en tant que silences
dans le texte, ils ne sont rien. Mais de ce rien est issue une stimulation
importante lactivit de constitution39.
Mais chez Iser, le blanc phenomnologique et le blanc typogra-

phique ne sont assimils que rarement, comme le signale rcemment Ugo
Dionne40, dans un travail sur la rupture chapitrale, qui entreprent lexplo-
ration du blanc dans sa matrialit, comme spatialisation dun rupture. Ds
lors, le blanc na plus le statut dun simple signe de ponctuation, mais sins-
crit dans une phnomnologie de la lecture.
Chez Iser, le terme blank ou le terme de silence sont autant de mta-
phores pour nommer limplicite ou les lieux dindetermination. Mais le blanc
dans la cration potique a t senti, au contraire, comme un plein. Claudel
affirmait; la posie nest pas faite de ces lettres que je plante comme des
clous, mais du blanc qui reste sur le papier. Le blanc, nous dit Grard
Dessons41 est devenu le contraire dune absence. Charles Nodier comme
vous pouvez le voir sur cette page avait dj bien exploit, matriellement,
cette esthtique du fragmentaire.
Avec cette brve recension bibliographique, jai voulu simplement
signaler que la modernit des tudes sur le blanc demeure, mon avis,
dans la confluence de dmarches quil convoque et dans leur participation,
ne ft-ce qu petite chelle, un mouvement de pense transversale, qui a
surgi de la ncessit de mettre en conctact des disciplines diverses.
38 Cf. ISER, W., Lacte de la lecture. Thorie de leffet esthtique, Bruxelles, Mardaga,
1985.
39 Ibid., p. 338.
40 DIONNE, U., Points de chute, points de fuite. Rupture chapitrale et ponctuation
in DRRENMATT, J. (d.), La ponctuation, in La Licorne, 52, Poitiers, UFR Langues,
Littratures, 2000, pp. 261- 286.
41 Op. cit.
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TUDE DE LA RELATION ESPACE-TEMPS:
LE CAS DE PUIS/ PUES
NOELIA MIC ROMERO

INTRODUCTION
Lhypothse que nous allons soutenir dans ce travail est que bien que puis /
pues soient des homologues formels, ils ne semploient pas dans les mmes
circonstances et acquirent des valeurs diffrentes selon les contextes. En
effet, alors que puis marque la succession linaire (spatiale ou temporelle),
au contraire, pues, par un procs de grammaticalisation passe de la notion
temporelle originaire la valeur explicative, justificative et conscutive. Pour
rendre compte des diffrents emplois que nous venons de citer, nous utilise-
rons un corpus dexemples tirs de Lhistoire de la folie lge classique de
Michel Foucault1 ainsi que de sa traduction en espagnol.
GNRALITS
Le texte et la cohsion (temporelle)
Nous irons plus loin que Halliday et Hasan2 dans leur conception de la coh-
sion en tant que concept smantique, dpassant les termes de cohsion gram-
maticale et de cohsion lexicale. Ainsi, nous situons notre intervention dans
le cadre de la linguistique textuelle selon Beaugrande et Dressler3, et dfinis-
1 FOUCAULT, M., Histoire de la folie lge classique, Paris, Gallimard, 1972. Par la
suite, les rfrences loeuvre seront indiques entre parenthses dans le texte: (M. F.).
2 HALLIDAY, M.A.K - HASAN, R., Cohesion in English, London, Longman, 1976, p. 4.
3 BEAUGRANDE, R.-A. - DRESSLER, W., Introduccin a la lingstica del texto,
Barcelona, Ariel, 1997.
1560 Noelia Mic Romero
sons le texte comme un acte communicatif rgit par sept rgles de textualit:
la cohsion, la cohrence, lintentionnalit, lacceptabilit, linformativit, la
situationalit et lintertextualit. La rgle dont nous allons parler et qui nous
intresse le plus dans le cadre de notre tude du marqueur puis est la rgle
de cohsion. Celle-ci, daprs Beaugrande et Dressler4 prtend que le texte
soit homogne. Dans ce sens, il existe des mcanismes qui permettent la
rutilisation de certaines structures linguistiques utilises antrieurement.
Ces mcanismes, qui contribuent conomiser les efforts dans linterprta-
tion des noncs, sont les suivants: la rptition (qui consiste en la rcupra-
tion du matriel linguistique dj prsent dans un mme texte), la rptition
partielle (qui se caractrise par la rutilisation, de manire diffrente, des
mmes patrons linguistiques), le paralllisme (qui se construit sur la rpti-
tion dune structure enrichie par lincorporation de nouveaux lments), la
paraphrase (consistant en la rptition dun mme contenu mais laide
dexpressions linguistiques diffrentes). Dans lacte communicatif, inter-
viennent dautres mcanismes qui aident rendre compacte la superficie tex-
tuelle: les proformes et llision. Finalement, celles-ci, sen ajoutent
dautres, comme le temps et laspect qui indiquent la temporalit , les limites
temporelles, lunit, lordre ainsi que la modalit des vnements qui pren-
nent place dans une communication. Les connecteurs sont les outils par
excellence dont on se sert pour signaler les diverses relations entre les faits
dun nonc. Ceux-ci peuvent marquer la conjonction (et), la disjonction
(ou), lopposition/ restriction (mais), la subordination (la cause, la cons-
quence et la condition), et finalement, la proximit temporelle (alors, avant,
depuis, ). Dans notre terminologie, nous prfrons parler dune macro-
catgorie de marqueurs dans laquelle nous distinguons les marqueurs argu-
mentatifs5 (conjonction, disjonction, subordination) des marqueurs
temporels (encore, toujours, dj, alors, puis, )6.
Plus rcemment, la thorie de la Pertience de Sperber et Wilson7, qui
considre la communication comme un acte ostensif-infrentiel, nous est
dune grande aide dans notre tude des marqueurs temporels. Tout acte com-
municatif est soumis au principe de pertinence, cest--dire que pour quun
4 Ibid., pp. 89-134.

5 Cf. Les connecteurs pragmatiques in DUCROT, O., Les mots du discours, Paris,
Minuit, 1980, ROULET, E., Larticulation du discours en franais contemporain, Bern, Peter
Lang, 1987 et MILNER, J.C., Introduction une science du langage, Paris, Seuil, 1989.
6 Cf. FRANCKEL, J.-J., tude de quelques marqueurs aspectuels du franais,
Genve- Paris, Librairie Droz, 1989, qui parle de marqueurs de temps et daspect.
7 SPERBER, D. - WILSON, D., La pertinence, Paris, Minuit, 1989.
tude de la relation espace-temps: le cas de puis/pues 1561
stimulus soit ostensif, les efforts requis pour traiter cette information et les
effets cognitifs que produit ce traitement doivent tre optimaux.
La rfrence temporelle
Il nous semble intressant pour notre tude de rejoindre la pense de
Benveniste8 sur la notion de rfrence . Nous avons dune part la dixis (le
moi, ici, maintenant) qui constitue la rfrence extra-linguistique (exo-pho-
rique): llment dictique renvoie la situation de communication et le
rfrent change selon loccurrence dans laquelle il est employ. Dautre part,
lanaphore constitue la rfrence co-textuelle (endo-phorique) et renvoie
des lments dj apparus dans le texte. Les temps verbaux galement sont
dits dictiques, comme le prsent, la pass et le futur, quand ils prennent
pour point de rfrence le temps de lnonciation (To) ou bien temps ana-
phoriques, quand ils ont un autre temps comme point de rfrence. Dans ce
sens, les expressions temporelles peuvent aussi tre soit non-autonomes
(relatives lnonciation), cest dire dictiques (maintenant, hier, demain),
soit autonomes, cest--dire celles qui marquent une datation absolue9.
En ce qui concerne la notion despace mental, nous ferons rfrence
Fauconnier (1984) qui considre mtaphoriquement le rcit comme un trajet
imaginaire o le narrateur invite le lecteur se dplacer dans l univers
racont. Pour ce faire, on emploie des expressions dordre spatial comme:
parcourir, entrer, suivre, franchir, etc. Fauconnier distingue de faon infor-
melle quatre niveaux de rfrence: le texte (lignes, pages, chapitres ), la
lecture (tout lheure, sous peu, bientt ), le parcours (points, tournants
du rcit ) et lunivers racont (vnements, priodes, ). Fauconnier pr-
cise que Linguistiquement, ces niveaux de rcit sont des espaces mentaux
en correspondance; en particulier, lespace temporel univers racont
correspond un axe spatial, le parcours, de telle sorte qu un moment ou
une priode du premier correspond un point ou un intervalle du second10.
De son ct, Vuillaume11 distingue deux niveaux de reprage temporel:
le niveau de lcriture et celui de la lecture. Dune part, toutes les rfrences
8 Cf. BENVENISTE, E., Les relations de temps dans le verbe franais, B.S.P., 54,
II, 1959, pp. 69-82. et BENVENISTE, E., Problmes de linguistique gnrale, Paris,
Gallimard, 1966.
9 OLIVARES PARDO, A., Temporalidad y texto: un problema de traduccin, in
GARCA-SABELL TORMO, T. et alii (eds.), Les chemins du texte, Tomo II, Santiago de
Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1998, pp. 421-422.
10 FAUCONNIER, G., Espaces mentaux, Paris, Minuit, 1984, p. 178.
11 VUILLAUME, M., Grammaire temporelle des rcits, Paris, Minuit, 1990.
au moment de lcriture sont corfrentielles, cest--dire, quelles indiquent

toutes une priode indfinie qui inclut la date de publication du livre.
Dautre part, la lecture livre une multitude de points de rfrence qui chan-
gent chaque lecture. En outre, le lecteur est conscient de deux actualits.
La premire est associe au processus de lecture. La seconde aux vne-
ments narrs et situe dans le pass. De Vuillaume, nous retiendrons aussi le
paralllisme quil tablit entre sa conception de lespace et du temps, les
considrant comme une sorte de continuum: Il est bien connu, par exemple,
que ce sont pour une bonne part des concepts spatiaux qui structurent notre
reprsentation du temps12.
PUIS / PUES ET LE PROCS DE GRAMMATICALISATION

Nous reprendrons le concept de grammaticalisation de Heine, Claudi &
Hnnemeyer13 selon lequel, au cours du temps, certaines units linguistiques
peuvent subir, par lrosion de lusage, une transformation soit au niveau
phontique, morphologique, pragmatique ou smantique. Dabord au niveau
phontique, les formes pleines deviennent des formes rduites et les formes
rduites des formes segmentes. Ensuite, au niveau morphologique, la forme
libre peut se convertir en forme clitique, la clitique en lie, la compose en
drive et la drive en dsinentielle. De plus, au niveau pragmatique, la
fonction pragmatique peut se convertir en fonction syntaxique, et les units
basse frquence dans un texte peuvent augmenter une haute frquence.
Enfin, au niveau smantique, gnralement, le sens concret se convertit en
sens abstrait et le contenu lexical en contenu grammatical. Pour ce quil en
est de notre marqueur temporel puis et de son homologue formel espagnol
pues, nous allons essayer de dterminer quelles sont les diffrences qui les
sparent. Effectivement, comme nous le verrons dans la section suivante, il
existe entre les deux systmes franais-espagnol une htrognit dans leur
usage. Selon Chevalier et Molho14 pues et puis se sparent car pues provient
du latin POST dont lo se diphtongue en ue, tandis que puis est issu dune
formation du type POSTEA, cest--dire de la jonction de post et de lana-
phorisant partir duquel sinscrit la postriorit. Cest pourquoi, puis ne
peut quintroduire que deux vnements disjonctifs (lun est toujours post-
rieur lautre).
12 Ibid., p. 40.
13 HEINE, B. - CLAUDI, U. - HNNEMEYER, F, Grammaticalisation, Chicago,
Chicago University Press, 1991.
14 CHEVALIER, J. C. - MOLHO, M., De limplication: esp. pues, fr. puis,
Travaux de linguistique et de littrature, vol. 24, n 1, 1986, pp. 23-34.
Ex.: Le coiffeur lave les cheveux puis il les coupe15, tandis que pues, par
un procs de grammaticalisation allant du concret vers labstrait, est capable
dassocier deux vnements grce son pouvoir conjonctif:
Ex.: Ha ido al mercado pues maana nos juntamos todos para comer.
Nous utilisons les termes disjonctif et de conjonctif dans la termino-
logie de Chevalier et Molho. Le premier signifie que le terme introduit par
puis est postrieur au premier et ne lexplique pas (ils ne maintiennent entre
eux aucun autre type de relation que la temporelle de postriorit), tandis
que le second veut dire que les deux vnements sont prsents comme
relis, comme ayant quelque chose voir lun avec lautre, bref lun est nous
est montr comme lexplication de lautre.
ANALYSE DES CAS

Comme nous lavons signal dans lintroduction, nous avons extrait nos
exemples de la premire partie de luvre de Michel Foucault, Histoire de
la Folie lge classique. Pour des raisons despace, nous nallons pas
inclure dans cet article tous les exemples relevs, nanmoins, nous en tien-
drons compte pour nos conclusions et pour la table rcapitulative des occur-
rences.
Puis
Puis indiquant la succession temporelle
(1a) On les reoit dans plusieurs hpitaux de lpreux: sous Franois 1er on
tente dabord de les parquer dans lhpital de la paroisse Saint-Eustache,
puis dans celui de Saint-Nicolas, qui nagure avaient servi de maladreries
(M. F., p. 17).
(1b) Se les atiende en varios hospitales de leprosos: en el reinado de
Francisco I, se intenta inicialmente aislarlas en el hospital de la parroquia
San Eustaquio, luego en el de San Nicols, que poco antes haban servido
de leproseras (M. F., p. 18).
(2a) deux reprises, sous Charles VIII, puis en 1559, on leur avait affect,
Saint-Germain-des-Prs, diverses baraques et masures utilises jadis pour
les lpreux (M. F., p. 17).
(2b) En dos ocasiones, bajo Carlos III, despus en 1559, se les haban des-
tinado, en Saint-Germain-des- Prs, diversas barracas y casuchas antes uti-
lizadas por los leproso (M. F., p. 18).
15 Les exemples en italiques sont moi.
(3a) De tous cts on instaure des traitements; la compagnie de Saint-Cme

emprunte aux Arabes lusage du mercure; lHtel-Dieu de Paris, on uti-
lise surtout la thriaque. Puis cest la grande vague du gaac, plus prcieux
que lor dAmrique, sil faut en croire Fracastor en sa Syphilidis, et Ulrich
von Hutten (M. F., p. 18).
(3b) En todas partes se inventan tratamientos; la compaia de SaintCme
toma de los rabes el uso del mercurio; en el Hotel Dieu de Paris se aplica
sobre todo la triaca. Llega despus la gran boga del guayaco, ms precioso
que el oro de Amrica, si hemos de creer a Fracastor en su Syphilidis y a
Ulrich von Hutten (M. F., pp. 19-20).
Puis indiquant lnumration

(4a) Mais cela, leau ajoute la masse obscure de ses propres valeurs; elle
emporte, mais elle fait plus, elle purifie; et puis la navigation livre lhomme
lincertitude du sort; chacun est confi a son propre destin, tout embarque-
ment est, en puissance, le dernier (M. F., p. 22).
(4b) Pero a todo esto, el agua agrega la masa oscura de sus propios valores;
ella lo lleva, pero hace algo ms, lo purifica; adems, la navegacin libra al
hombre a la incertidumbre de su suerte; cada uno queda entregado a su
propio destino, pues cada viaje es, potencialmente, el ltimo (M. F., p. 25).
(5a) Chaque forme de folie y trouve sa place amnage, ses insignes et son
dieu protecteur: la folie frntique et radoteuse, symbolise par un sot juch
sur une chaise, sagite sous le regard de Minerve; les sombres mlancoli-
ques qui courent la campagne, loups solitaires et avides, ont pour dieu
Jupiter, matre des mtamorphoses animales; puis voici les fols ivrognes,
les fols dnus de mmoire et dentendement les fols assoupis et demi-
morts, les fols vents et vides de cerveau ... (M. F., p. 53).
(5b) Cada forma de locura encuentra all su lugar, sus insignias y su dios
protector: la locura frentica y necia, simbolizada por y un tonto subido en
una silla, se agita bajo la mirada de Minerva; los sombros melanclicos
que recorren el campo, lobos vidos y solitarios, tienen por dios a Jpiter,
maestro en las metamorfosis animales, despus vienen los locos borra-
chos, los locos desprovistos de memoria y de entendimiento, los locos
adormecidos y medio muertos, los locos atolondrados, con la cabeza
vaca (...) (M. F., p. 72).
Puis indique soit la succession temporelle et dans ce cas il se traduit soit

par luego ou par despus en espagnol qui indiquent parfaitement tous deux
quun vnement est ultrieur un autre; soit lnumration et dans ce cas il
est restitu par adems qui signale aussi lnumration et laddition ou par
despus qui en plus dintroduire un nouveau terme dans lnumration,
indique la postriorit. Puis nest donc pas traduit par son homologue formel
pues. Faisons maintenant le chemin inverse: quelles valeurs acquiert pues et
quel(s) terme(s) ont donn origine pues dans la version franaise?
Pues
Pues valeur explicative
(6a) Ha nacido una nueva lepra, que ocupa el lugar de la primera. Mas no sin
dificultades ni conflictos, pues los leprosos mismos sienten miedo: les
repugna recibir a esos recin llegados al mundo del horror (M. F., pp. 18-19).
(6b) Une nouvelle lpre est ne, qui prend la place de la premire. Non sans
difficults dailleurs, ni conflits. Car les lpreux eux-mmes ont leur effroi
(M. F., p. 17).
(7a) En realidad el problema no es tan simple, pues existen sitios de con-
centracin donde los locos, ms numerosos que en otras partes, no son
autctonos. (M. F., p. 23)
(7b) En fait le problme nest pas aussi simple: car il existe des points de
ralliement o les fous, plus nombreux quailleurs, ne sont pas autochtones
(M. F. p. 20).
(8a) Pero a todo esto, el agua agrega la masa oscura de sus propios valores;
ella lo lleva, pero hace algo ms, lo purifica; adems, la navegacin libra al
hombre a la incertidumbre de su suerte; cada uno queda entregado a su
propio destino, pues cada viaje es, potencialmente, el ltimo (M. F., p. 25).
(8b) Mais cela, leau ajoute la masse obscure de ses propres valeurs; elle
emporte, mais elle fait plus, elle purifie; et puis la navigation livre lhomme
lincertitude du sort; chacun est confi a son propre destin, tout embarque-
ment est, en puissance, le dernier (M. F., p. 22).
Noublions pas que le texte de dpart est le franais. Nous avons trouv
pues dans le texte espagnol quand, dans le texte de dpart, nous avions, une
conjonction de coordination car qui introduit un argument qui explique ce
qui prcde.
En revanche, dans lexemple (8b) qui fait partie du texte de dpart, nous
navons pas de marqueur, il y a lision du marqueur indiquant lexplication.
Nous aurions pu avoir: chacun est confi son propre destin, car tout
embarquement est, en puissance, le dernier. Les marques de cohsion sont
par consquent plus explicites dans le texte espagnol.
Pues comme justification

(9a) Para l, la locura ser un objeto, y de la peor manera, pues ser el
objeto de su risa.
(9b) Pour lui, elle deviendra objet, et de la pire manire, puisquelle
deviendra objet de son rire (M. F., p. 39).
(10a) Pero la razn no es nada, pues aquella en cuyo nombre se denuncia la
locura humana se revela, cuando finalmente se llega a ella, como un mero
vestigio donde debe callarse la razn (M. F., p. 57).
(10b) Mais la raison nest rien puisque celle au nom de qui on dnonce la
folie humaine se rvle, quand on y accde enfin, ntre quun vertige o
doit se taire la raison (M. F., p. 44).
Nous voyons que la valeur causale de la conjonction de subordination

puisque indiquant la justification du texte franais est restitue galement
par pues dans le texte cible.
Pues valeur rsultative / conscutive

(11a) (...) adems, en la mayor parte de las ciudades de Europa, ha exis-
tido durante toda la Edad Media y el Renacimiento un lugar de detencin
reservado a los insensatos (...) Los locos, pues, no son siempre expulsados
(M. F., pp. 22-23).
(11b) () et dailleurs dans la plupart des villes dEurope, il a exist tout
au Long du Moyen-ge et de la Renaissance un lieu de dtention rserv
aux insenss; () Les fous ne sont donc pas invariablement chasss (M.
F., p. 20).
(12a) Cul es, pues, el poder de fascinacin, que en esta poca se ejerce a
travs de las imgenes de la locura? (M. F., pp. 37-38).
(12b) Quelle est donc cette puissance de fascination qui, cette poque, se-
xerce travers les images de la folie? (M. F., p. 31).
(13a) Poco a poco, la locura se encuentra desarmada, y al mismo tiempo
desplazada; investida por la razn, es como recibida y plantada en ella. Tal
fue, pues, el papel ambiguo de este pensamiento escptico, digamos, antes
bien, de esta razn tan vivamente consciente de las formas que la limitan y
de las fuerzas que la contradicen (...) (M. F., p. 61).
(13b) Peu a peu, la folie se trouve dsarme, et les mmes temps dplacs;
investie par la raison, elle est comme accueillie et plante en elle. Tel fut
donc le rle ambigu de cette pense sceptique, disons plutt de cette raison
si vivement consciente des formes qui la limitent et des forces qui la con-
tredisent () (M. F., p. 46).
Finalement, la marque de la conscution du texte franais, indique par

la conjonction de coordination donc est traduite galement par le marqueur
pues dans le texte espagnol. Nous constatons donc la polysmie du marqueur
pues espagnol qui peut rendre compte de lexplication, de la justification et
de la conscution du franais. De plus, selon Bosque-Demonte16, pues peut
aussi introduire le second terme dans une conditionnelle (Si no haces los
deberes, pues no iremos al cine).
TABLEAU RCAPITULATIF DES OCCURRENCES
PUIS Succession temporelle Enumration

Luego Despus Adems Despus
4 4 1 1
Total: 8 Total: 2
Total 10
PUES Valeur explicative Valeur justificative Valeur rsultative/

conscutive
Car Puisque Donc
1 10 2 7
Total: 11 Total: 2 Total: 7
Total 20
Daprs ce tableau, nous constatons que puis nest jamais traduit par
pues. La frquence de ces deux marqueurs nous dvoile que puis nest pas
aussi usit en franais que pues en espagnol. Dans notre chantillon dexem-
ples, nous avons trouv 10 puis contre le double de pues. En effet, puis se
limitant indiquer la succession temporelle et lnumration (o il reste tou-
jours un substrat de succession), son champ daction est plus restreint. Par
contre, pues, grce un procs de grammaticalisation au cours du temps
allant du concret vers labstrait, perd sa valeur de succession temporelle et
acquiert une polysmie qui intgre les valeurs dexplication (car), de cause
(puisque) et de consquence (donc). Donc, malgr leur provenance de la
mme racine latine POST, pues / puis restent au stade dhomologues for-
mels. Toujours selon notre grille, il faut mettre en vidence les 10 exemples
16 BOSQUE, I. - DEMONTE, V, Gramtica Descriptiva de la Lengua espaola,

vol. 3, Madrid, Espasa Calpe, 2000.
de pues valeur explicative, contre 7 valeur conscutive et 2 valeur jus-

tificative.
CONCLUSION
Notre article a essay de dmontrer que le texte, en tant quacte communi-
catif, est rgi par les sept rgles de textualit. Celle qui nous occupe est la
rgle de cohsion, et plus particulirement la cohsion temporelle reflte
par des marqueurs. Nous travaillons en contexte car nous considrons la
communication comme ostensive et infrentielle. Cest pourquoi nous avons
utilis un petit corpus dexemples pour dmontrer que, bien que puis / pues
aient la mme racine latine, ils ont pris des chemins diffrents. Dune part,
puis exprime la succession temporelle et lnumration, valeurs qui viennent
directement de la racine latine POST. Dautre part, pues, aprs un processus
de grammaticalisation, devient plus argumentatif ayant perdu sa significa-
tion initiale de succession temporelle. Cest ainsi quil peut soit exprimer
une explication, soit une justification soit une consquence. Les deux lan-
gues, le franais et lespagnol, bien quelles soient toutes deux des langues
romanes, sont asymtriques: quand la premire exprime la succession tem-
porelle et lnumration avec puis, la seconde lexprime, non pas avec pues,
mais avec despus, luego ou adems.
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SEMNTICA, SINTAXIS Y PRAGMTICA
DEL ESPACIO EN LAS LENGUAS DE SIGNOS
CARLOS MORIYN MOJICA

SILVIA VALDESPINO NEZ
INTRODUCCIN
La singular importancia que el estudio del espacio adquiere en las lenguas
de signos deviene, fundamentalmente, de la particular naturaleza viso-gesto-
espacial de este tipo de lenguas, que impone, a la estructura lingstica,
modalidades de expresin y comprensin absolutamente dependientes de la
concepcin del espacio sgnico. No en vano, al caracterizar las lenguas de
signos, Sacks1 da cuenta de que su caracterstica ms sobresaliente, la que la
diferencia de las dems lenguas y de las dems actividades mentales es su
utilizacin lingstica nica del espacio. Para el autor, la complejidad que
adquiere este espacio lingstico es absolutamente abrumadora para la
vista normal, que no puede percibir, y an menos entender, la enorme
complejidad gramatical de sus pautas espaciales2.
No nos es posible desarrollar aqu un acercamiento sistemtico al fen-
meno de la espacializacin en las lenguas de signos. Ni siquiera, a todos y
cada uno de los posibles usos lingsticos que stas hacen del espacio. No es
posible dar cuenta de la complejidad lingstica, psicolgica y pragm-
tica que tal espacio adquiere en ellas. Y no slo ya como construccin te-
rica, sino incluso prctica, pues supondra especificar todo el conocimiento
1 Cf. SACKS, O., Veo una voz. Viaje al mundo de los sordos, Madrid, Anaya / Mario
Muchnik, 1990.
2 Ibid., p. 117.
1572 Carlos Moriyn - Silvia Valdespino
que las personas sordas tienen acerca de los posibles usos del espacio, lo que
equivaldra, a su vez, a concretar lo que estas comunidades saben acerca de
las potencialidades de su lengua e, incluso, probablemente, de sus conoci-
mientos del mundo y de cmo puede ste intervenir, lingstica y/o contex-
tualmente, en los universos creados durante los actos de enunciacin.
S podemos, en cambio, esbozar algunas consideraciones relacionadas
con el valor semntico y pragmtico que el espacio adquiere en las lenguas
de modalidad sgnica, lenguas que, por su propia naturaleza, obligan a sus
usuarios a desarrollar competencias viso-gesto-espaciales particulares y a
hacer un uso extensivo de mecanismos de la misma naturaleza relacionados
con la codificacin y decodificacin de informacin lingstica.
ESPACIALIZACIN, ESPACIO, ESPACIOS Y LENGUAS DE SIGNOS

Plantear aspectos relacionados con el uso del espacio exige poner de relieve
algunos de los espacios susceptibles de ser aprovechados lingsticamente.
Por esta razn, consideramos necesario establecer previamente qu enten-
demos por espacializacin y de qu manera se incardinan en la nocin con-
ceptos como el de espacio y aspectos como la extensin, la dimensin o
la localizacin.
En trminos lingsticos, la espacializacin resulta un fenmeno que
permite a las lenguas expresar, de muy diversas maneras, nociones relacio-
nadas con el concepto espacio. En este sentido, constituye un proceso de
puesta en funcionamiento discursivo de las estructuras semio-narrativas que
permiten articular la significacin. Comprende dos tipos de procedimientos:
los de localizacin espacial y los de programacin espacial. Los primeros
son interpretables como operaciones de desembrague y embrague efec-
tuados por el signante para proyectar fuera de s y aplicar en el discurso
enunciado una organizacin espacial cuasi autnoma, que sirva de marco
a los programas narrativos y a sus encadenamientos; los segundos, por su
parte, como la particular disposicin que el signante hace de los espacios
parciales obtenidos por las localizaciones, segn la programacin general de
los programas narrativos.
El problema de la espacializacin se resuelve, en las lenguas de natura-
leza auditivo-vocal, mediante el empleo y la disposicin de formas o cons-
trucciones lingsticas que permiten fijar o encerrar en lmites espaciales
determinados un elemento dado. Pero en las lenguas de signos, los recursos
para expresar esa espacializacin se multiplican de manera asombrosa, pues
su naturaleza viso-espacial permite al signante construir frente a s y
miniaturizado el mundo conceptualizado, en un espacio convencional en
Semntica, sintaxis y pragmtica del espacio 1573
el que lo representado adquiere entidad material y, consecuentemente, valor

relacional. En este sentido, de lo que nos ocupamos aqu es del modo como
las lenguas de signos estructuran el espacio; es decir, de cmo los signantes
emplean ese espacio con fines lingsticos.
En el lenguaje ordinario, los conceptos de espacio, extensin y localiza-
cin suelen emplearse inapropiadamente como sinnimos. La extensin es,
no obstante, slo un accidente de los cuerpos, mientras que el espacio es una
realidad absoluta. La localizacin, por su parte, es el lugar o posicin ocu-
pado por el cuerpo en el espacio. Pero mientras el espacio es inmvil, el
cuerpo el signo se desplaza dentro del espacio hasta alcanzar nuevas
localizaciones. Y esta localizacin existe, slo en virtud del signo-objeto que
se encuentra en ella. Y ms, en el lenguaje, en el que es evidente que un
lugar no puede venir identificado por s mismo, sino que siempre debe ser
identificado en relacin a un objeto3; el representado por el signo visual en
el caso de las lenguas de signos.
El sentido de la vista nos permite hacernos una idea del volumen de un
cuerpo, al que localizamos en unas coordenadas espaciales determinadas. La
extensin, el volumen y la localizacin tienen lmites. Adquieren, precisa-
mente por ello, cualidades objetivables; son medibles. Se constituyen, por
tanto, en dimensiones por medio de las cuales acotamos un espacio dado,
pero no son ste, que no es otra cosa que un esquema racional de pensa-
miento y de accin4. En virtud de sus tres dimensiones, tambin es
posible, en el caso de las lenguas de signos, acotar geomtricamente el
espacio contextual de la enunciacin, el espacio fsico, real en el que los
signos son articulados espacio sgnico e, incluso, el espacio toponem-
tico en el que los signos o sus referentes anafricos son localizados. Pero el
espacio en el que los objetos son percibidos, conceptualizados y propuestos
para la interpretacin, en cambio, es construido por la mente de los sig-
nantes. Es un constructo mental y, consecuentemente, abstracto, por lo que
carece de lmites. Equivale a capacidad para contener cuerpos, pues pree-
xiste a su existencia y contina existiendo luego de ellos y albergando la
posibilidad de recibir otros nuevos. Su carcter absoluto le permite, incluso,
potencialmente, contener cuerpos imaginarios o inexistentes, pero capaces
de establecer relaciones lingsticas.
3 Cf. CIFUENTES HONRUBIA, J.L., Lengua y espacio. Introduccin al problema de

la deixis en espaol, Alicante, Universidad, 1989, p. 8.
4 Cf. VILLADA HURTADO, P. - VIZUETE CARRIZOSA, M., Los fundamentos
terico-didcticos de la educacin fsica, Madrid, Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte (Secretara General Tcnica), 2002.
Pero, al tiempo que capacidad, el espacio es, tambin, y simultnea-

mente, relacin, esquema racional de pensamiento y accin. Y es que el
problema del espacio, como veremos ms adelante, se resuelve slo desde
su propia aprehensin mental, pues unas veces es concebido como conte-
nedor en el que ocurren los sucesos y procesos naturales y otras como rela-
ciones que conectan tales sucesos. Es en este ltimo sentido en el que el
espacio no resulta otra cosa que una zona funcional de interaccin y expre-
sin5; o, lo que es lo mismo, un esquema de accin, fundamentalmente
lingstica en el caso concreto que nos ocupa. De ah, el que no constituya
nicamente materia de la fsica o la geometra, sino tambin de la antropo-
loga, de la psicologa y, especialmente, de la lingstica.
Tal concepcin del espacio impide que ste pueda ser interpretado como
un concepto emprico producto de experiencias externas. El espacio no es,
en ningn caso, una propiedad inherente a las cosas. Consecuentemente,
tampoco, algo que existe fuera del hombre y cuya existencia se le revela por
medio de la experiencia. Porque los objetos del mundo no son cognoscibles
en s mismos, sino nicamente a travs de sus determinaciones o propie-
dades y stas no pueden ser reconocidas sino como valores los de unas
con respecto a los de otras, lo cual permite postular que solamente la rela-
cin hace posibles las propiedades, y estas ltimas, a su vez, sirven de deter-
minaciones para los objetos y los hacen cognoscibles. De esta manera, el
espacio no puede ser definido ms que por la relacin entre las cosas y los
hombres que las perciben6.
EL ESPACIO Y LOS ESPACIOS EN LAS LENGUAS DE SIGNOS

A nuestro juicio, y siempre de modo general, las lenguas de signos se valen,
para su articulacin lingstica, de dos espacios bsicos: el espacio fsico
(EF) y el espacio mental (EM), espacios que las lenguas de signos especia-
lizan semiticamente y de los que se aprovechan con fines pragmtico-
comunicativos. El tratamiento de cada uno de estos espacios y de sus
particularidades estructurales-funcionales obliga a un desarrollo posterior in
extenso que no es posible llevar a cabo aqu, pero que hablara de su intrn-
seca diversidad. El empleo que los signantes hacen de estos espacios da
lugar a lo que podramos denominar sus usos lingsticos; usos que, en
5 Cf. CIFUENTES HONRUBIA, op. cit., p. 9.

6 Cf. DERVILLEZ-BASTUJL, J., Structure des Relations Spatiales dans quelques
Langues Naturelles: Introduction une Thorie Smantique, in Langues et Cultures, 13,
Gnes-Paris, Droz , 1982, pp. 192-199.
ningn caso, deben ser confundidos ni con el espacio ni con las dimensiones
que permiten acotarlo.
El espacio fsico
Aunque nuestro inters se centra, principalmente, en el anlisis del espacio
como problema lingstico, abordamos, en primer lugar, el estudio del que
hemos denominado espacio fsico (EF). Este espacio es, en principio, como
indica su nombre, fsico geomtrico y no arbitrario, y, consecuente-
mente, extralingstico, y concebido como contenedor de objetos; e
incluye, al tiempo que el espacio contextual (ECtx), el espacio comunicativo
(EC).
El ECtx coincide con el entorno en el que se sitan los interlocutores
y en el que se ubican una serie de elementos potencialmente referenciales
capaces de servir de marco comunicativo, pero, tambin, de interactuar
entre s y con los interlocutores en el desarrollo del propio proceso comu-
nicativo. La importancia de este espacio no reside nicamente en su valor
como contenedor de objetos, sino, sobre todo, en su capacidad para
aportar informacin, pues qu duda cabe de que la comprensin de los
enunciados lingsticos lleva aparejada la del contexto en el que stos son
producidos.
El EC es el espacio concreto donde se desarrolla o tiene lugar el proceso
de comunicacin. Habitualmente, es un constituyente del ECtx, pero su rela-
tiva estabilidad, su naturaleza egocntrica y su carcter radial y bsicamente
comunicativo, hacen que los consideremos aqu separadamente. El ECtx
tiene entidad al margen de la comunicacin; es decir, existe con indepen-
dencia de sta; el EC, en cambio, en el caso de las lenguas de signos, es un
espacio de y para la accin comunicativa. El lmite entre uno y otro es,
en verdad, difuso, borroso, pero no por ello inexistente. Sus dimensiones
fsicas y las de los subespacios que lo constituyen estn sometidas a la
influencia que sobre l ejercen, por ejemplo, el tipo de registro conversa-
cional de que se trate o las distancias sociales interpersonales que se esta-
blezcan.
En el marco del EC es posible identificar cuatro subespacios claramente
diferenciados: el espacio corporal (ECp), el espacio prximo (EPx), el
espacio accesible (EAc) y el espacio remoto (ER).
El ECp es el que el signante ocupa con su cuerpo y que emplea indepen-
dientemente del entorno que lo rodea. En trminos lingsticos, resulta,
pues, la parcela de territorio donde el signante se desenvuelve y desde donde
plantea el proceso comunicativo, marcando, para cada momento o situacin,
las pautas y las distancias comunicativas que quiere establecer7, lo que le

confiere su trascendencia en la comunicacin lingstica y en el uso lings-
tico del espacio. El anlisis del modo como se emplea el ECp permite esta-
blecer diferencias entre el espacio personal (EPl) y el espacio operante
(EOp), que vienen a ser, as, formantes estructurales del ECp.
El EPl es el que el signante ocupa con los estrictos lmites de su cuerpo
y tiene importancia capital en las lenguas de signos. No slo porque un buen
nmero de sus signos se articulan sobre diferentes partes del cuerpo del sig-
nante-emisor, sino, sobre todo, por la informacin aportada por el cuerpo a
la comunicacin. El EOp es el espacio inmediatamente contiguo al EPl y
aparece constituido por la posicin parcial o relativa hacia la cual el sig-
nante puede desplazarse al llevar a cabo cualquier tipo de tarea motriz. Es,
consecuentemente, un nuevo espacio que el signante puede ocupar en sus
desplazamientos habituales y que le ofrece un mayor o menor nivel de posi-
bilidades y soluciones a sus tareas motoras, tambin lingsticas en este
caso. Este EOp supone un primer nivel de distancia o profundidad con res-
pecto al cuerpo del signante y es fundamental en las lenguas de signos, en
las que el movimiento corporal adquiere importantes connotaciones semn-
ticas. En la LSE, por ejemplo, signos como S-NO o DAR a m resultan dif-
cilmente comprensibles sin un ligero desplazamiento del cuerpo hacia
adelante y hacia atrs, respectivamente.
El EPx es un espacio ms o menos abierto dentro del EC. Se trata, bsi-
camente, de un espacio supuesto por un segundo nivel de distancia o profun-
didad con respecto al cuerpo del signante, en el que empieza a tener cabida,
por medio de la re-creacin lingstica, todo el mundo referencial implicado
por el EC. Este espacio resulta fundamental en las lenguas de signos, pues
en l se va a centrar, no slo la mayor parte de los signos lingsticos sino,
adems, el conjunto de relaciones morfosintcticas que stos sean capaces
de establecer sistmicamente.
Llamamos EAc al espacio supuesto por un tercer nivel de distancia o
profundidad con respecto al cuerpo del signante. Aunque accesible, este
espacio es sentido como espacial y temporalmente distante, razn por la que
en l se van a ubicar slo unos pocos signos o referentes, aquellos sentidos
como tal. El EAc es fuertemente denotativo y se constituye en marca de los
lmites del espacio sgnico, razn por la que aparece reservado, casi exclu-
sivamente, para la articulacin dactilolgica.
7 Cf. VILLADA HURTADO, P. - VIZUETE CARRIZOSA, M., op. cit., p. 326.
El ER es un espacio fronterizo entre el EC y el ECtx. En tanto espacio,

forma tambin parte del EC pues permite al signante situarse en relacin con
otros cuerpos, en especial con el de su interlocutor, pero tambin despla-
zarse, moverse, orientarse, utilizar diferentes direcciones y sentidos,
mediante la adecuada atribucin, al espacio, de la direccionalidad y la orien-
tacin referidas a los diferentes objetos, independientes de s mismo en tanto
signante. El empleo del ER aparece relacionado, asimismo, con las capaci-
dades para relacionarse socialmente, pues no hay duda de que las distancias
que se marcan en el espacio que se comparte con los dems son reveladoras
de la actitud de proximidad o lejana personal hacia ellas.
La conjuncin de tres de los subespacios que conforman el EC permite
la construccin del espacio sgnico o de signacin (ESig), que encierra, a su
vez, el espacio toponemtico (ETo). Este ESig se presenta como un espacio
convencional de articulacin sgnica, prximo al signante, en el que ste
construye los signos durante el acto enunciativo; es decir, como un mapa
espacial en el que articula los significantes visuales correspondientes a los
referentes comunicativos y en el que construye o re-construye el mundo con-
ceptualizado. En tanto espacio geomtrico, el ESig es capaz de acoger infor-
macin lingstico-topogrfica relacionada con la ubicacin de los objetos
en el mundo real y/o con las caractersticas de la materia representada.
El ESig est representado por el espacio volumtrico tridimensional
que existe frente al emisor y que aparece acotado por coordenadas espaciales
que abarcan, en el eje horizontal (X), el espacio vectorial comprendido entre
los brazos estirados del signante; en el eje vertical (Y), el espacio vectorial
comprendido entre su cabeza y su vientre; y en el eje sagital (Z), el espacio
vectorial comprendido entre el cuerpo del signante y su mano, con el brazo
ligeramente estirado. Se trata, pues, de un espacio neutro, delimitado en
un ngulo de 180 delante del signante. La complejidad y multiplicidad del
ESig vienen dadas por sus propias posibilidades intrnsecas, que permiten
tanto la articulacin de unidades lingsticas espacialmente discretas, como
la de unidades espacialmente no-discretas. La localizacin particular de uni-
dades lingsticas dentro del ESig es lo que denominamos, ETo, que viene a
ser, as, un espacio ms o menos discreto dentro del ESig.
El carcter tridimensional del ESig permite dar cuenta de los llamados
planos de profundidad de este espacio. Evidentemente, no es posible des-
cribir un signo si no lo ubicamos dentro del ESig; es decir, si no nos refe-
rimos a l como un signo que ocupa un determinado ETo dentro del ESig.
Pero como quiera que este ltimo es tambin volumtrico tridimen-
sional, la descripcin de la localizacin de un signo lleva aparejada su ubi-
cacin en los tres ejes: X, Y, Z.
Aunque el ESig se encuentra perfectamente delimitado, existen algunos

signos que se articulan o configuran ligeramente fuera de este espacio. Tal
contradiccin debe ser entendida, empero, como la posibilidad sistmica de
romper los lmites preestablecidos del ESig y articular un signo fuera de l.
Se trata, no obstante, de un nmero muy limitado de signos, de empleo bas-
tante escaso, generalmente relacionados de manera directa o indirecta
con partes del cuerpo (PANTALN, JAMN, HIJO, RODILLA, ...), y
siempre decticos o de naturaleza icnica (PERSONA que se acerca, ZONA
muy alejada,...). Las razones para ello son evidentes: estos signos se confi-
guran en una localizacin y ocupan un espacio fuera del ESig, lo que
dificultara su comprensin si fuesen absolutamente arbitrarios.
El ETo est representado por el espacio concreto ocupado por la forma
significante del signo lingstico, espacio que conlleva, adems, el rasgo de
[+ localizacin] (o loci), dentro de la cual el signo es reconocido como tal.
El ETo resulta, as, componente lingstico-topogrfico en el que los
signos son representados, localizados y, en ocasiones, mantenidos, de modo
que resulte posible el establecimiento de las relaciones entre las entidades a
las que representan.
En tanto espacio ocupado por un signo, el anlisis del ETo resulta extre-
madamente importante en el estudio de la espacializacin en las lenguas de
signos. Cada una de sus unidades sgnicas ocupa un determinado ETo dento
del ESig; lo que equivale a decir que se ubica en una localizacin determi-
nada dentro de ese espacio. Desde el punto de vista lingstico, tal localiza-
cin resulta ms o menos discreta, pero slo dentro de ella(s) el signo es
reconocido como tal. A pesar de ello, el carcter [ discreto] de la localiza-
cin espacial permite establecer las localizaciones que resultan sistmica-
mente distintivas.
El espacio mental
La configuracin del espacio pasa por etapas o fases diferenciadas, en las
que, por aproximaciones sucesivas, tenemos en cuenta las relaciones que
nuestro cuerpo establece con l y con el resto de objetos que lo llenan. Se
trata, en suma, de un conjunto de experiencias de vida que van permitiendo
la construccin de la concepcin propia del espacio. Slo cuando estas expe-
riencias anteriores han sido vividas y asimiladas se produce la conceptuali-
zacin del espacio como esquema racional de pensamiento8, desde la que
es posible acceder a la creacin particular de la nocin del espacio como
8 Ibid., p. 206.
zona funcional de interaccin y expresin9 o, lo que es lo mismo, como

esquema de accin susceptible de ser organizado quinsica, pero tambin
lingsticamente. Ello supone que, tanto desde el punto de vista fsico, como
desde el punto de vista lingstico, la organizacin del espacio se lleva a
cabo, simultneamente, en dos niveles: el perceptivo, a travs de la orienta-
cin espacial, y el representativo, por medio de la estructuracin o progra-
macin espacial.
Lo que nos interesa aqu es la estructuracin lingstica del espacio, pro-
ceso que hemos venido denominando espacializacin y que supone dos
tipos de procedimientos bsicos: el de localizacin espacial y el de pro-
gramacin espacial. Los procedimientos de localizacin espacial
supuestos por el proceso de espacializacin resultan posibles en virtud del
conjunto de espacios fsicos. La espacializacin, sin embargo, es un proceso
bastante ms complejo que incluye, adems, los procedimientos de progra-
macin espacial a partir de los cuales el signante consigue disponer los
espacios parciales obtenidos por las localizaciones, atendiendo a la progra-
macin general de sus propios programas narrativos. Ambos procedi-
mientos, que se constituyen de este modo en recursos de espacializacin, le
permiten al signante hacer uso de tales espacios con propsitos comunica-
tivos.
Si los procedimientos de programacin espacial exigen como requisito
de aplicabilidad la existencia de los espacios en los que hacer posibles los
procedimientos de localizacin espacial, aquellos requieren, por su parte,
la creacin previa de representaciones mentales significativas. A estas repre-
sentaciones se les denomina habitualmente espacios mentales (EM) y son
organizadores previos a las representaciones lingsticas supuestas por los
procedimientos de espacializacin. Y es que, como reconoce Arnheim, El
espacio no lo vemos, lo pensamos.
El proceso de espacializacin no es otra cosa que un proceso de natura-
leza lingstica que le permite configurar los espacios; es decir, expresar
de maneras diversas nociones relacionadas con el concepto espacio. De ah
el que, desde un punto de vista cognitivo, los espacios lingsticos deban
haber sido elaborados o configurados previamente como EM o, lo que es lo
mismo, como espacios de conceptualizacin del mundo. Esta conceptualiza-
cin es cultural y, consecuentemente, relacional. En ello reside la impor-
tancia lingstico-comunicativa de los EM.
9 CIFUENTES HONRUBIA, J.L., op.cit., p. 9.
Como es de suponer, existen diversas aproximaciones al concepto de

EM y distintas concepciones acerca de cmo ste se configura, pero todas
ellas coinciden en que la distinta manera en que los espacios lingsticos
quedan configurados en las distintas lenguas se debe a la distinta forma en
que los espacios son conceptualizados. En este sentido, distinguimos entre
el espacio real (ERe) y el espacio mixto (EMx).
El llamado ERe real space es un espacio mental construido a
partir de la existencia de entidades existentes en el espacio fsico inmediato.
De ah, el que reciba tambin el nombre de grounded mental space pues no
deja de ser el producto de una observacin particular y de un registro visual
personal de las caractersticas de los entes observados y de sus relaciones
reales o posibles. Mientras que el ERe es un EM asociado al mundo fsico,
el EMx blended mental space es un EM asociado a la creacin de
mundos lingsticos virtuales o posibles. El proceso de estructuracin de los
EMx debe ser entendido como un proceso cognitivo general producto de la
integracin armnica de dos EM diferentes. Cada uno de ellos opera como
inputs que se proyectan a un tercer EM.
Distintos estudios sobre la lengua de signos americana (ASL) han puesto
de manifiesto el uso reiterado y particular que los usuarios de las lenguas de
signos hacen de los EMx. Las razones para ello obedecen, de nuevo, a la
importancia del espacio en los sistemas lingsticos empleados por las per-
sonas sordas, que los obligan a la constante creacin o re-creacin simb-
lica, en el ESig, de mundos posibles en los que el espacio tiene una
relevancia fundamental.
En el caso de las lenguas de signos, la configuracin del EMx revierte en
la configuracin de los espacios de los mundos representados en un doble
sentido, que responden a dos situaciones distintas. Los EMx subyacen a las
representaciones espaciales que el signante realiza en el ESig: a) de objetos
o seres realmente presentes en el mundo fsico, y b) de objetos o seres reales
o irreales que no estn presentes en el entorno pero que el signante re-crea
y localiza en el mundo virtual creado. Pero la importancia de los EMx
en las lenguas de signos no se agota en la construccin de representaciones
espaciales en los distintos actos de habla sino que alcanza, tambin, y espe-
cialmente, a lo que se ha dado en llamar la accin construida. La accin
construida guarda relacin, tambin, con el empleo del espacio en estas len-
guas y obedece a una imposicin del sistema lingstico sobre la perfor-
mance de sus usuarios. Dada la naturaleza visual de las lenguas de signos y
el carcter ftico de su canal de transmisin, los usuarios de estas lenguas no
narran acontecimientos, sino que, mediante la asuncin continua de roles
diversos, los re-crean y reproducen para sus interlocutores en el ESig. Como
producto de ello, una narracin cualquiera de acontecimientos supone la

existencia de un nmero indeterminado de EMx que se superponen y entre-
cruzan constantemente en el ESig. El signante re-crea las situaciones y con
ellas tambin los espacios fsicos en los que aquellas tuvieron lugar, pero lo
hace desde una distancia temporal que exige la creacin de EM de concep-
tualizacin.
USOS LINGSTICO-TOPOGRFICOS DEL ESPACIO EN LAS LENGUAS DE SIGNOS

El empleo que los signantes hacen del espacio en las lenguas de signos es,
fundamentalmente, lingstico. Las formas que el signante dibuja y localiza
en el espacio de signacin son, indudablemente, de naturaleza viso-espacial,
pero, al propio tiempo, signos lingsticos; es decir, formas de expresin que
vehiculan contenidos semnticos. Su naturaleza lingstica es, consecuente-
mente, innegable. Se trata, por tanto, de un uso simultneamente lings-
tico-topogrfico del espacio. El signo que el signante realiza o el
clasificador la representacin visual de su referente se encuentra en una
localizacin determinada del espacio tridimensional de articulacin y ocupa
un volumen en l. Es, un cuerpo situado en el espacio, pero un cuerpo de
naturaleza lingstica.
En tanto lingsticos, estos signos se organizan y relacionan entre s
mediante estrictas reglas de funcionamiento que permiten a sus usuarios la
expresin de sus ideas. Su carcter viso-gesto-espacial, por su parte, les
ofrecen la posibilidad de aprovechar todos los recursos lingstico-espa-
ciales susceptibles de ser empleados en la articulacin de la significacin. En
trminos lingsticos, ello supone que su performance no es otra cosa que la
puesta en funcionamiento discursivo de estructuras semiticas particular-
mente ricas en posibilidades espaciales. La espacializacin resulta, as, el
fenmeno sobre el que se asienta, en las lenguas de signos, la creacin y/o
re-creacin de los mundos lingsticos de la enunciacin.
La localizacin de los signos dentro del espacio de signacin cumple una
funcin lxico-semntica. En este caso, se dan dos situaciones diferenciadas:
a) la bsicamente descriptiva, en la que los loci representan, de hecho, una
ubicacin espacial determinada de los referentes, lo que supone que cuando
el espacio toponemtico recoge a una persona, de pie, al lado izquierdo de
su coche, significa que los referentes estn, realmente, en la posicin repre-
sentada, o b) la bsicamente narrativa, en la que los loci no guardan relacin
alguna con su ubicacin en el mundo no-lingstico, en cuyo caso slo cons-
tituyen marcas indiciales capaces de sugerir y servir de punto de apoyo a la
expresin de relaciones lingsticas ms complejas, como las de sujeto-
objeto, por ejemplo. En este caso, la ubicacin de determinados ndices refe-

renciales no implicara, necesariamente, que estos estn ocupando la posi-
cin en la que estn siendo representados. As, cuando el signante relata que
un sujeto A pregunta a un sujeto B, que su vez responde a aqul, los clasifi-
cadores que representan a A y B son ndices de referencialidad desde los que
plantear, por ejemplo, las acciones de PREGUNTAR y RESPONDER como
acciones lingsticas.
El anlisis de la eleccin de la perspectiva por parte del signante evi-
dencia una diferencia fundamental de las lenguas de signos con respecto a
las lenguas orales. Dada la posibilidad de las lenguas orales de expresar las
relaciones espaciales mediante elementos lxicos, cuando persigue comu-
nicar una localizacin, el hablante es capaz de adoptar la perspectiva del
oyente, de modo que ste perciba, con la mayor precisin, la localizacin de
los objetos descritos. En este sentido, un hablante de espaol podra hacer
comprender la localizacin de un determinado objeto recurriendo a una
construccin del tipo: coge el que est a TU derecha. En las lenguas de
signos, sin embargo, y dada la naturaleza viso-espacial de stas, la perspec-
tiva adoptada por el signante es marcadamente espacial. Los signantes
sordos producen una descripcin empleando lo que Emmorey, Klima y
Hickok10, han denominado shared space. La asuncin de esta perspectiva
compartida implica que el signante articula los clasificadores y decticos
como localizaciones en el espacio sgnico, con lo que esquematiza, frente a
su cuerpo, el mundo observado o imaginado por l mismo y por su interlo-
cutor.
La importancia lingstica del espacio en las lenguas de signos se hace
evidente, una vez ms, en la manifestacin del alomorfo de plural del mor-
fema de nmero. La pluralidad se puede expresar de muy diversas maneras,
pero todas ellas coinciden en que se sirven de la capacidad que les brinda el
espacio sgnico para proveerlas de formas de expresin diferentes suscepti-
bles de articular la nocin de pluralidad de referentes. Un anlisis de las
manifestaciones de la pluralidad en la LSE deja ver que sta se expresa
mediante distintos procedimientos, algunos de los cuales resultan notoria-
mente viso-espaciales. Se trata de procedimientos complejos consistentes en
la repeticin o en el mantenimiento siempre espacialmente desplazados
del signo en el espacio de articulacin. Lo que resulta relevante aqu para el
10 EMMOREY, K. - KLIMA, E. S. - HICKOK, G., Mental rotation within linguistic

and nonlinguistic domains in users of American Sign Language, in Cognition, 68 (3), 1998,
pp. 221-246.
tema que nos ocupa es que, en ninguno de los casos el signo se repite o man-
tiene en el mismo toponema o lugar especfico de articulacin, lo cual
supondra un aprovechamiento temporal del mismo espacio sino que la
mano se desplaza, repitiendo o manteniendo el signo, en lo que supone el
aprovechamiento de un recurso espacial para expresar una nocin lings-
tica.
La sintaxis es, sin duda, el aspecto gramatical que mejor refleja el uso
particular que del espacio hacen las lenguas de modalidad sgnica. El esta-
blecimiento de relaciones sintcticas se plantea, en todos los casos, desde la
perspectiva espacial. La simple localizacin de los elementos discursivos en
el espacio de signacin permite y suscita el establecimiento de relaciones
sintcticas de distinto tipo. La localizacin, la atribucin y la comparacin,
pero tambin otras relaciones sintcticas slo resultan posibles a partir del
aprovechamiento lingstico del espacio.
Otro fenmeno que da cuenta de la importancia lingstica del espacio
en las lenguas de signos guarda relacin con los denominados verbos espa-
ciales, llamados as porque varan para especificar la configuracin de la
accin y las caractersticas espaciales volumen, localizacin, ... del ele-
mento que funciona como objeto directo. Se trata de idnticas formas de
contenido que encuentran la posibilidad viso-espacial de vehicularse por
medio de distintas formas de expresin. Tal es el caso de verbos como
ABRIR, CERRAR, VOLAR, SUBIR, BAJAR, CRECER, CAER o LIM-
PIAR. Evidentemente, se trata de un fenmeno viso-espacial con impor-
tantes repercusiones fonolgicas. Al mismo significado, le corresponden
distintas formas de expresin. Y, para ello, varan los parmetros formativos
que constituyen el signo. En virtud de la espacializacin, ste es conseguido
cambiando sus parmetros de articulacin. Pero como quiera que el contexto
que obliga a tales cambios no es lingstico sino referencial, queda claro que
se trata de una motivacin pragmtico-discursiva. Si ABRIR presenta dife-
rentes formas de expresin lo hace porque los referentes representados por
sus posibles objetos directos discursivos presentan caractersticas espaciales
muy diversas, lo que habla de una contextualizacin pragmtica.
Particularmente interesante resulta el uso que los signantes hacen del
espacio en los verbos demostrativos y, especialmente, en los demostrativos
trivalentes. Se trata de verbos capaces de dar cuenta de las caractersticas de
tres argumentos: el sujeto, el objeto directo y el objeto indirecto. Pertenecen
a este grupo verbos como DAR o ENTREGAR. En realidad, se trata de
verbos demostrativos de doble sentido, por lo que slo sealan dos argu-
mentos reales: el sujeto y el destinatario de la accin. No obstante, estos
verbos se valen del espacio para modificar, incluso, su estructura fonolgica,
con el objeto de dar cuenta, al propio tiempo, de las caractersticas espa-

ciales del objeto directo de la accin, razn por la que los consideramos
como claramente trivalentes. Lo relevante en los predicados construidos con
este tipo de verbos es que adems de sealar, caracterizan. As, no resultan
iguales las configuraciones del verbo DAR cuando lo que se da es un libro,
una pelota o una hoja de papel. En el espacio de signacin el verbo no slo
refleja las caractersticas espaciales del objeto directo de la accin, sino que
se localiza y orienta atendiendo al sujeto y al destinatario de la accin. La
decodificacin de la nueva estructura fonolgica del signo verbal slo
resulta comprensible en la medida en que, previamente a su re-configura-
cin, se ha articulado, en el espacio de signacin, el signo correspondiente
al referente que se desea sealar. Algunas de las caractersticas espaciales de
ste se incorporan al verbo, lo que lo obliga a someterse a un proceso de
espacializacin o adaptacin espacial.
Los verbos espacio-locativos configuran, tambin, predicados verbo-
espaciales; es decir, que son verbos cuyo comportamiento discursivo resulta
visiblemente afectado por las caractersticas espaciales del entorno comuni-
cativo. Como en aquellos, su articulacin depende de las propiedades espa-
ciales y de la ubicacin de las entidades localizadas en el espacio fsico de
la interaccin comunicativa. Pero, a diferencia de los verbos demostrativos,
los verbos espacio-locativos interactan con el espacio de un modo ms
complejo y comunican informacin de naturaleza diferente11. Como pro-
ducto de esa interaccin, los verbos espacio-locativos no son visibles, pues
no se signan de manera independiente, sino que son ejecutados dentro del
espacio sgnico. De ah, el que sea preferible hablar de predicados espacio-
locativos en lugar de hacerlo de verbos espacio-locativos. Por otra parte,
mientras los verbos demostrativos sealan la ubicacin relativa o aproxi-
mada de sus argumentos, los predicados espacio-locativos tienen como fina-
lidad comunicar, de la manera ms precisa posible y con la mayor exactitud,
dnde se encuentran, cmo son y cmo se comportan las entidades referen-
ciales que les sirven de argumentos; lo que equivale a decir que tienen la fun-
cin de comunicar informacin lingstico-topogrfica.
En el sentido anterior, es posible afirmar que los predicados espacio-
locativos proporcionan descripciones bastante complejas de escenarios y
procesos tridimensionales. Pero lo hacen, por medio de la accin ejecutada;
11 Cf. FRIDMAN MINTZ, B., Verbos y espacios mentales en la lengua de seas

mexicana, Comunicacin presentada en el III Congreso latinoamericano de educacin
bilinge para sordos. [http://www.ing.ula.ve/~lourdes/fridman.html], 1996.
es decir, por medio de la accin realizada por los clasificadores en el espacio

sgnico. Las manos, con una configuracin que atiende a las caractersticas
fsicas y espaciales de los referentes designados, establecen su localizacin
y se desplazan como entidades animadas o inanimadas que llevan a
cabo la accin dentro del espacio topogrfico de signacin. En tanto cons-
truidos a partir de la existencia lingstica de entidades referenciales inexis-
tentes en el espacio de signacin, los predicados espacio-locativos se
estructuran a travs de la interaccin de espacios mentales inmediatos y con-
venciones lingsticas de las lenguas de signos no suficientemente estu-
diadas todava, pero responsables de la ejecucin virtual de las acciones en
el espacio de signacin.
Un buen ejemplo de predicados espacio-locativos lo encontramos en
construcciones del tipo de: Dos nios pasaron frente a m o El coche
tom la curva a gran velocidad, enunciados que, en las lenguas de signos,
no son productos del dicere, sino del facere, pues son literalmente represen-
tados en un mundo virtual creado frente al signante por la interrelacin entre
los espacios mentales inmediatos y las convenciones lingsticas de la
lengua de signos de que se trate.
La primera construccin es el resultado de la articulacin del signo
NIOS y del numeral DOS, que pasan a ser sustituidos, en el espacio sg-
nico, por sus pro-formas clasificadoras. Si el signante es diestro, ste confi-
gura su mano derecha con los dedos ndice y medio extendidos, apuntando
hacia arriba y con la palma de la mano orientada hacia la izquierda, frente al
hombro derecho, pero algo alejada de ste. Inmediatamente despus, y man-
teniendo tal configuracin, desplazar su mano en lnea recta, desde la posi-
cin frente al hombro derecho hasta otra localizacin, ubicada ahora frente
al hombro izquierdo. El interlocutor comprende, de manera inmediata y
global, que la mano representa a los dos nios; la orientacin de la palma
hacia la izquierda, que se encuentran mirando en esa direccin; y su despla-
zamiento, que caminan frente a l en lnea recta, desde un punto localizado
a su derecha hasta un punto localizado a su izquierda. Como se ve, el verbo
CAMINAR no ha sido signado, sino representado o ejecutado en el espacio
por los sujetos.
La segunda construccin, semejante a la primera, es ahora el resultado
de la articulacin del signo COCHE, que pasa a ser sustituido, en el espacio
sgnico, por su pro-forma clasificadora. Si el signante es diestro, ste confi-
gura su mano derecha con los dedos juntos y extendidos, apuntando hacia el
frente y con la palma de la mano orientada hacia abajo, situada en la lnea
del brazo derecho, a la altura del tronco. Inmediatamente despus, y mante-
niendo tal configuracin, trazar con su mano, muy rpidamente, una curva
imaginaria, que ser entendida como la que el coche tom a excesiva velo-
cidad. El interlocutor comprende, de manera inmediata y global, que la
mano representa al coche; la orientacin de la palma hacia abajo, que se
encuentra mirando hacia el frente; y su desplazamiento, que se desplaza por
una carretera que tiene una curva, por la que el coche pasa a gran velocidad.
Como se ve, el verbo TOMAR no ha sido signado, sino representado o eje-
cutado en el espacio por el coche virtual.
En tanto categoras filosficas puras, tiempo y espacio se caracterizan
por poseer una naturaleza determinada. Y sta se aleja sustancialmente de la
naturaleza de la interaccin comunicativa, como actividad enmarcada por
unas coordenadas espacio-temporales. La comunicacin, empero, constituye
un universo lingstico que de alguna manera vincula la naturaleza espacio-
temporal del mundo representado con la del mundo discursivo que lo repre-
senta. Tal vinculacin se establece en la medida en que una parte de la
realidad, extensionalizada, es decir, expresable y/o comunicable, se hace
conformante del discurso, por medio de un proceso de intensionalizacin.
En el sentido anterior, espacio y tiempo resultan manipulables. Como
creador del mundo discursivo o re-creado, el signante es capaz de actuar
sobre ellos y de establecer las subordinaciones que estime convenientes. La
naturaleza viso-espacial de las lenguas de signos determina que tales subor-
dinaciones se inclinen, siempre, a favor del espacio. El espacio viene a ser,
as, marcador del tiempo. Pasado, presente y futuro discursivos no lo son ya
de hecho y por s mismos, sino slo en virtud de la particular organizacin
que el signante les confiere desde la enunciacin. Y esta organizacin, que
resulta del particular proceso de intensionalizacin que a partir de la rea-
lidad preexistente tiene lugar en el signante es, en las lenguas de signos, de
naturaleza espacial.
En tanto mundo referencial representado, la organizacin temporal apa-
rece, pues, sometida por constricciones espaciales. Como consecuencia de
ello, si la ubicacin temporal corresponde al pasado AYER, PASADO,
HACE MUCHO TIEMPO, etc. este mundo queda representado mediante
un signo que lo ubica en la parte posterior del cuerpo del signante; si la ubi-
cacin temporal corresponde al presente HOY, ACTUALMENTE, EN
ESTE MOMENTO, etc., el signo ocupa el espacio inmediatamente pr-
ximo al cuerpo del signante; y si la ubicacin temporal corresponde al futuro
MAANA, PRXIMO, A PARTIR DE, DENTRO DE MUCHO
TIEMPO, etc. el signo conllevar una indicacin hacia un espacio ms o
menos remoto con respecto al cuerpo del signante. La lnea del tiempo es,
de este modo, producto de una convencin espacial.
Pero si el proceso de espacializacin determina las relaciones entre el

pasado, el presente y el futuro, lo hace tambin, adems, con el resto de las
variaciones temporales susceptibles de ser expresadas en las lenguas de
signos. Los espacios asignados al pasado y al futuro son subdivididos, a su
vez, para marcar las diferencias entre un pasado reciente, un pasado
lejano o un pasado remoto y las diferencias entre un futuro inmediato,
un futuro cercano o prximo y un futuro mediato o lejano, circunstancias
stas slo perceptibles a travs de la localizacin espacial del evento de que
se trata con respecto al cuerpo del signante. As se aprecia, por ejemplo, en
las diferencias espaciales existentes entre expresiones como DENTRO DE
POCO TIEMPO o DENTRO DE MUCHO TIEMPO, expresadas en la LSE
no slo en la distancia recorrida por el signo en su desplazamiento sino,
adems, en la cercana o distancia que cada uno de ellos exige con respecto
al cuerpo del signante.
En los ejes supuestos por la tridimensionalidad del espacio, la diferencia
espacial entre los dos signos aludidos queda expresada en el eje z o eje de
la profundidad tridimensional. Entre expresiones como HACE POCO o
HACE MUCHO, sin embargo, situados en el pasado ms o menos prximo,
tal diferencia se expresa en el eje y o de las ordenadas. Las razones para
ello, siempre espaciales, son el resultado de la imposibilidad fsica de llevar
la mano mucho ms atrs que la localizacin planteada por el hombro del
signante. Frente a esta limitacin, tambin espacial, la lengua no renuncia a
la marcacin del espacio como recurso lingstico para enmarcar el tiempo,
sino que lo expresa en sentido vertical, consiguiendo, de ese modo, que las
diferencias en la expresin del tiempo marcado por las dos expresiones siga
conservando sus rasgos viso-espaciales.
El empleo de la dimensin vertical para expresar el contenido temporal
y tambin otros contenidos es una propiedad de numerosas lenguas,
que se valen de ella para designar diversos contenidos. Como es bien sabido,
esta metfora espacial est basada en lo que Johnson12 ha denominado el
esquema de la escala, bsico en la expresin tanto de aspectos cuantitativos
como cualitativos de nuestra experiencia, ya que habitualmente compren-
demos las propiedades de los objetos gradundolos unos con respecto a otros
en una escala vertical: ms grande, ms alto, ms intenso, ms expresivo,
etc. La particularidad de las lenguas de signos es que la dimensin vertical
es inherentemente visual. Comprensin y expresin se funden, as, en una
12 JOHNSON, M., The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Reason and
Imagination, Chicago / Londres, Chicago University Press, 1987, pp. 122-123.
nica va, por lo que resulta fcilmente comprensible que la expresin de los
contenidos sea sometida a un proceso de espacializacin que se resuelve
recurriendo a la modalidad visual que vehicula los contenidos lingsticos de
estas lenguas.
Aunque el centro de nuestro inters aqu viene marcado por las posibili-
dades lingsticas del espacio, no es posible obviar el papel fundamental
que, concretamente en este caso, tiene el prosoponema la expresin
facial en la codificacin y decodificacin del signo. Si bien es absoluta-
mente evidente que el establecimiento del tiempo se ve sometido por cons-
tricciones espaciales, no lo es menos el que las diferencias temporales entre
dos momentos no muy distantes slo son comprensibles a partir del papel
jugado por la expresin facial, pues de otro modo tales diferencias se perde-
ran o resultaran extremadamente difciles de establecer en el espacio de
signacin.
El valor pragmtico-discursivo del espacio se hace particularmente evi-
dente en las interacciones institucionalizadas, es decir, en aquellas en las
cuales la relacin de poder entre los participantes es asimtrica. En este tipo
de relaciones es frecuente un uso diferente del espacio entre los participantes
y el signante que lidera la interaccin, ya que este ltimo es, por ejemplo, el
encargado de otorgar los turnos comunicativos, lo que se expresa espacial-
mente. En este sentido, es posible diferenciar las interacciones conversacio-
nales a tendiendo a dos tipos de registro: formal e informal, y a tres tipos de
distancias sociales interpersonales: pblica, privada e ntima. La rigidez del
cuerpo, la amplitud de las seas, pero sobre todo el empleo que se hace del
espacio distingue el registro formal del informal. En interacciones pblicas
los signantes guardan entre s mayor distancia que los oyentes en similares
situaciones; en conversaciones privadas, el espacio sgnico se reduce y un
gran nmero de los signos bimanuales se convierte en monomanuales. En
interacciones ntimas, por su parte, la distancia entre los intervinieres es
menor y el espacio sgnico se reduce sensiblemente, al punto de poder cons-
tituir slo un rea de superficie de la mano.
CIFUENTES HONRUBIA, J.L., Lengua y espacio. Introduccin al pro-
blema de la deixis en espaol, Alicante, Universidad, 1989.
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Educacin, Cultura y Deporte (Secretara General Tcnica), 2002.
LLABORATION DUN ESPACE
PERSONNEL PAR LEMPLOI DES PRPOSITIONS
GUILHEM NARO ROUQUETTE

Universitat Pompeu Fabra
INTRODUCTION
La notion despace ne renvoie pas ncessairement une ralit physique,
une zone gographique plus ou moins bien dfinie. La notion despace peut
galement, et entre autres possibilits, renvoyer une appropriation mentale
dune certaine situation. Mon espace sera ainsi ce que je dfinis comme un
domaine mental que je me suis appropri, que jai fait mien. De nombreux
exemples linguistiques unissent ainsi des marques dlimitatives de lespace
physique et de lespace personnel. Claude Vandeloise prsentait ce propos
en 1986 une smantique des prpositions spatiales en franais. En latin, par
exemple, ladjectif dmonstratif dnotant la proximit hic, haec, hoc tait
frquemment associ la marque personnelle de premire personne: haec
domus signifiait tout aussi bien cette maison proche dans lespace que ma
maison. De la mme faon, lindexation lie un espace intermdiaire iste,
ista, istud se retrouvait associe aussi lexpression de la deuxime per-
sonne, et lindexation lie un espace loign ille, illa, illud, celle de la
troisime personne. Ista domus pouvait tre interprt comme cette maison
au deuxime plan ou comme ta maison; illa domus comme cette maison
dans le lointain tout aussi bien que comme sa maison.
Cette particularit du latin nest pas forcment passe aux langues aux-
quelles il a donn naissance. En franais, cette maison-ci ne pourrait que dif-
ficilement tre lu comme ma maison, cette maison l-bas, difficilement
comme sa maison. Les marques dappropriation personnelles se sont
dplaces.
1592 Guilhem Naro Rouquette
Toute langue est avant toute chose une vocation du monde environnant,
de lespace la premire personne. Le vocabulaire est tout empreint de cette
personnalisation de lespace. Elle peut passer par le choix de la dsignation.
Une bicoque parat dsigner un endroit moins reluisant et dun prestige
moindre, mes yeux, quun chteau. La vision affective de lespace peut
aussi passer par lassociation de marques personnelles et de dsignations.
Une bicoque, hors de tout cotexte, renverra plutt lvocation dune
construction en mauvais tat, proche de la ruine. Ma bicoque pourrait signi-
fier que lendroit dans lequel jhabite nest pas trs sr ni trs confortable
mais cette mme expression, par ironie, pourrait tre utilise comme marque
affective pour dire un lieu petit, un nid dans lequel jaime me retrouver. A
linverse, un chteau, en principe associ une construction majestueuse ou
tout au moins imposante, pourrait dnoncer ironiquement le manque de pr-
tention de lendroit dans lequel jhabite si je dis mon chteau.
Nous ne nous intresserons pas ici ce type dappropriation de lespace,
nous nous centrerons plutt sur les valeurs spatiales lies lemploi des pr-
positions.
Nous ne nous attarderons pas sur le fait que certaines prpositions
comme sur, derrire, sous, dans, etc. sont davantage lies une vocation de
lespace physique que dautres prpositions comme pour, de, etc.
Cependant, elles tmoignent toutes dune forte marque de valoration person-
nelle et permettent de la sorte de dfinir un certain espace propre au locu-
teur. Telle est la vision qui ressort de la lecture du livre de Jean Cervoni sur
les valeurs smantiques et pragmatiques des prpositions en franais.
Nous ne comptons pas prsenter une vision exhaustive de ces emplois
personnels, nous ne comptons pas non plus prsenter tous les cas de figures
auxquels les prpositions permettent daccder. Nous ne dsirons que pr-
senter quelques exemples reprsentatifs des cas dans lesquels lemploi des
prpositions dessine et transmet un espace personnel.
PRPOSITIONS ET PRCAUTION
La prposition qui, par excellence, prsente une vision marque par la pru-
dence est la prposition pour. Dans un numro de la revue Le langage et
lHomme, nous avons indiqu avec Jolle Rey comment et pourquoi cette
prposition permet au locuteur de se vtir dun masque de Ponce Pilate, de
ne pas trop sengager dans ce quil nonce.
La prposition pour a comme signifis de base en faveur de, la
place de. Elle prolonge en ce sens le smantisme de la proposition pro du
latin. Cependant, cette prposition permet des nuances trs subtiles.
Llaboration dun espace personnel par lemploi des prpositions 1593
Lespace de la non vrification

Si je dis:
je pars Alicante
jnonce tout simplement le terme de mon voyage et je sous-entends que
jarriverai au terme de ce voyage.
Si je dis:
je pars quatre jours
jagis de mme dans lespace temporel.
Si je dis maintenant:
je pars pour Alicante
je ne change pas le terme de mon voyage, mais je dis que Alicante nest que
le but que je suis cens atteindre, non celui que jattendrai effectivement.
Si je dis:
je pars pour quatre jours
je procde de la mme faon, mais dans le domaine temporel, je dis que mon
voyage devrait tre de quatre jours, mais quventuellement, il sera plus
court ou plus long. Ce faisant, jocculte la partie finale de ce voyage.
Il est amusant de constater comment cet espace de libert et de non vri-
fication du je a gagn en terrain. Le dictionnaire de lAcadmie franaise
de 1878 indiquait la construction prendre une pouse; quelques annes
plus tard, ldition de 1932 donnait la priorit la construction prendre
pour pouse. Cela ne signifie nullement que cette dernire construction
tait grammaticalement impossible auparavant, cela sous-entend plutt
quelle ntait pas aussi rpandue. Que sest-il pass entre temps qui ait
permis cette volution? Nous ne pouvons tablir que des suppositions, mais
il nest pas impossible de voir en cela une certaine volution de la socit.
Le Code Napolon de 1804 remettait en question lindissolubilit du
mariage et prvoyait, sous certaines conditions, le divorce. Une loi de 1816
supprimait cette disposition et raffirmait le caractre sacr et dfinitif du
mariage avant que la Loi Naquet de 1884 ne permette nouveau le divorce.
Il tait alors possible de considrer que la condition dpoux ou dpouse
ntait quun tat passager et quil tait possible de prendre temporaire-
ment une personne comme conjoint. Sans doute de faon trs inconsciente,
lAcadmie entrine cette volution des murs.
Un autre cas dans lequel on aperoit une volution de lespace social est
celui que nous offrent les avis de censure. Aux dbuts des programmes de
tlvision, certains films taient orns dun joli rectangle blanc que les
Franais nommaient par esprit de contradiction le carr blanc. Ce symbole
signifiait que le programme tait interdit AUX moins de dix-huit ans. Il
nexistait alors aucun moyen dchapper linterdiction. Au dbut des
annes soixante-dix, au moment o les normes sociales se relchaient
quelque peu et o la censure ntait plus aussi stricte, le commentaire associ
au carr blanc est devenu dconseill pour les moins de dix-huit ans.
Deux attnuations taient alors apportes la prohibition: interdit, trop
strict, tait remplac par dconseill, lapparence plus conciliatrice, et la
prposition , catgorique, laissait la place la prposition pour, plus
conciliatrice. Le changement de prposition dnotait une intention de
paratre plus dialoguant et moins ferm.
Lespace de la non-vrification
Une accusation forte demande, en gnral, lemploi de la locution prposi-
tionnelle cause de ou plus simplement de la prposition de. Le loup disait
lagneau: tu seras chti de ta tmrit. Laccusation est sans appel; lac-
cusateur est partie prenante. Lemploi de la prposition pour modifie le posi-
tionnement du locuteur par rapport au dlit.
Il a t puni pour tre arriv en retard
prsente, certes, le lien entre la punition et le retard, mais le locuteur se
contente de reproduire les paroles dautrui. Il insinue de la sorte quon lui a
dit que le lien entre la punition et le retard existe, mais lui-mme ne la pas
encore vrifi ou, ventuellement, ne compte pas le vrifier. Lemploi de la
prposition pour exclut lnonciateur de lespace de la punition. Il lui permet
de jouer un rle de Ponce Pilate.
Lespace de lhypocrisie
Une nouvelle ouverture permise par la prposition pour est dattribuer un
objet, une qualit une personne tout en en indiquant une autre dans la
phrase. En priode de Nol, je peux avoir envie de faire plaisir mon fils et
je peux offrir un train lectrique mon fils. Il est alors le destinataire rel
du cadeau et il aura toute libert de jouer avec son train sans devoir subir les
conseils paternels.
En revanche, je peux considrer aussi que mon fils est encore trop jeune
pour bien se dbrouiller avec un jouet aussi fragile quun train lectrique.
Pour le contenter, je lui fais un cadeau en prcisant bien quil ne pourra y

toucher que quand il aura atteint sa majorit dge et que le train jusqualors
sera sous ma responsabilit exclusive. Dans ce cas joffre un train lec-
trique pour mon fils et non mon fils. Grammaticalement, je suis tou-
jours en prsence de ce que lon appelle un complment dattribution, mme
si, pragmatiquement, la datif nest pas la mme personne dans les deux
phrases.
UN ESPACE EN DEUX OU EN TROIS DIMENSIONS

Les prpositions permettent galement de dessiner mentalement un espace
ponctuel ou en volume. Si je reprends un exemple vu prcdemment:
Je pars Alicante
je considre Alicante comme un point prcis sur une carte, un point dter-
min par sa latitude et sa longitude. Je suis alors dans un espace physique en
deux dimensions. Pour ajouter une troisime dimension au locatif, je dois
oprer un changement de prposition et dire:
Je suis dans Alicante
Dans ce cas, la ville mapparat non pas comme un point, mais comme
un enchevtrement de rues, de ruelles, de places. La ngation du premier
nonc pourrait tre je ne pars pas Alicante, celle du second exemple pour-
rait tre je pars lextrieur dAlicante.
La vision de la disposition dune ville est fonction de la culture dune
communaut. Les socits occidentales la considrent en creux, donnant
ainsi plus dimportance aux voies de communication, rues, avenues ou bou-
levards, par exemple. En revanche, dautres socits comme la japonaise
verront la ville en pleins et en vides et auront davantage tendance la dcrire
en termes de blocs dhabitations, de pts de maisons. Pour un occidental, la
voie de communication lintrieur dune ville pourra tre plus ou moins
opprimante, des murs pourront se dresser de part et dautre de lartre et
enfermer le promeneur. Cest la prposition dans qui sera alors privilgie,
je suis dans la rue, dans une ruelle. Dans une atmosphre moins oppres-
sante, dans une artre plus large o les btiments latraux sont plus loigns,
le sentiment de claustrophobie sera moindre. Ce soulagement est alors rendu
par lemploi de la prposition sur, je suis sur lavenue, sur le boulevard, sur
la place.
ESPACE REL OU ESPACE ASSOCI

Certaines prpositions induisent la vision dun espace rel, physique et tri-
dimensionnel. La prposition dans est le prototype de cette catgorie.
Je suis dans la voiture
me dcrit emprisonn entre quatre parois de mtal montes sur roues et pro-
pulses par un moteur. Limpossibilit de lenfermement rend impossible
lemploi de la prposition dans. La prposition associe un moyen de
transport dans lequel lon nest pas enferm sera la prposition comme
dans
Je suis cheval
Il semble en effet difficile de voyager lintrieur dun cheval sauf si
lon appartient larme dUlysse devant la ville de Troie. Dans les deux
exemples, cependant, aussi bien la voiture que le cheval sont des ralits, des
concrtisations.
On peut voquer un voyage dans un vhicule imprcis, virtuel, mais qui
rassemble toutes les caractristiques dune automobile. On pourra dire alors
Je voyage en voiture
Dans ce cas, personne ne sait sil sagit de ma voiture ou de celle dun
ami. La seule certitude est que je suis dans des conditions de transport qui
sont celles dun vhicule dnomm voiture.
Le mme phnomne est apprciable dans la diffrence entre les espaces
prison des deux exemples suivants:
Il est dans la prison et il est en prison
Dans le premier, avec la prposition dans, la prison est un espace rel,
en trois dimensions, limit par des murs, des portes, des barreaux mais le
visiteur peut ne pas tre prisonnier, il peut tout simplement visiter un endroit
qui a servi de prison dans le pass ou qui sert encore de prison dans le pr-
sent. Dune faon ou de lautre, le visiteur en sortira libre peu de temps
aprs. Dans le second cas, celui pour lequel on emploie la prposition en, la
prison nest plus vue comme une ralit physique, mais comme une virtua-
lit avec ses caractristiques associes. La prison rime alors avec absence
de libert, angoisse, surveillance mme si ce sentiment est li un
lieu particulirement agrable et accueillant. Cest le type de prison que Don
Fernand, Roi de Castille, promet Don Digue, pre de Rodrigue, dans le

deuxime acte du Cid:
Don Digue aura ma cour et sa foi pour prison.
LESPACE SATUR
Jusqu prsent, nous avons apprci des espaces ponctuels ou volumineux,
mais statiques. Si lon oppose
Je suis Alicante et je vais Alicante
on peut avoir limpression dtre en prsence de deux prpositions , lune
est locative, lautre inative. La seconde dnote donc un mouvement la dif-
frence de la premire. Ce nest pourtant pas vraiment le cas. Le caractre
statique ou mobile de lensemble nest nullement apport par la prposition,
mais par le sens du verbe. La prposition, pour sa part, se contente de nous
dire que Alicante est considrer comme un point sur une carte ou
comme un lieu vu en deux dimensions.
Je marche par Alicante
ouvre une nouvelle perspective spatiale. La prposition par rpond la ques-
tion qua du latin, cest--dire quelle voque le lieu par o lon passe. Ce lieu
peut tre vu comme une transition:
Sois sage ou tu passes par la fentre
Tout enfant ou tout adulte quelque peu sensible comprend que, sil
nobit pas, il risque de subir une pousse ractive dcrite dans la deuxime
loi newtonienne qui risque fort de lui faire traverser le cadre de la fentre. Le
lieu incrimin est pntr, parcouru et vacu. Les premier et troisime tats
ne sont pas ncessaires pour que lon puisse utiliser la prposition par, la
condition de parcouru est suffisante.
Dans la plaine les baladins
Sloignent au long des jardins
Devant lhuis des auberges grises
Par les villages sans glises
Dans ce clbre pome dApollinaire, lespace des baladins semble ne
rpondre quaux question ubi? (Dans la plaine, au long des jardins, devant
lhuis), unde? (sloignent), qua? (par les villages sans glises). La seule
question en apparence sans rponse est la question quo, le lieu vers lequel
on va. Ce lieu est refus en gographie, mais aussi en espoir: les villages
sans glises sont des villages dans lesquels ce qui rythme la vie, dans les-
quels la promesse dun venir meilleur sont refuss. Si lon sarrte sur le
lieu de transition, les villages on notera que le trajet peut sortir du village,
mais que ce nest pas forcment le cas, il peut se drouler lintrieur des
limites du lieu, mais ce lieu est alors parcouru dans tous les sens, il est
satur. Cest la mme vision que lon a dans lexpression par les rues de la
ville.
Lespace physique ne se diffrencie que peu de lespace chronologique:
un moment de la journe parcouru totalement et saturation demandera
lemploi de la prposition par.
Il sest promen par un beau matin dhiver
signifie certes quil a beaucoup march, mais en plus de cela, que cette pro-
menade a couvert tout lespace de la matine, ou tout au moins, en tenant
compte des exagrations possibles du locuteur, une bonne partie de la
matine.
Jusqu prsent, nous avons considr un espace gographique ou chro-
nologique concret, mais cette valeur de saturation peut aussi affecter une
qualit ou un numral. Applique une qualit, la saturation sous-entend
que cette valeur a t entirement parcourue: par excellence, par exemple
laissent supposer que la notion dexemple et lexcellence sont pleinement
vrifies.
Applique des numraux, la prposition par suggre que chaque fois
que cet espace quantifiable a t satur, on passe au suivant.
Les enfants marchent deux par deux
signifie un saut une autre division chaque fois que le chiffre deux est
atteint.
LESPACE DE LA PHRASE
Nous navons jusqualors que considr lespace physique ou chronolo-
gique. Il en est un encore que nous aimerions traiter dans cette courte pr-
sentation. Il sagit de lespace de la phrase.
La phrase en elle-mme est un espace graphique et oral. Les prpositions
viennent parfois sinsrer dans sa gographie pour en modifier le contenu
smantique ou grammatical. Imaginons le maire un peu mgalomane dune
grande ville, un maire qui sidentifierait tant sa ville, ou plutt qui identi-
fierait tellement sa ville sa personne quil lui serait possible de dire par
exemple:
Je suis Lyon
En ce cas, il a tabli une quivalence parfaite entre les deux membres de
la copule telle que les deux lments mentionns se retrouvent, sont identi-
fis lun lautre.
Il existe des possibilits dloigner mentalement les lments, den
mettre un sous la domination de lautre. Lemploi de la prposition est un
de ces moyens.
Je suis Lyon
dtruit la similitude de plan des deux lments et met le second, Lyon,
sous la domination du premier, je. La relation la plus vidente entre une
personne, un verbe de localisation et une ville est de supposer que la per-
sonne se trouve dans la ville.
La mise distance ne signifie pas ncessairement une perte dimpor-
tance pour le deuxime lment qui peut mme, le cas chant, gagner en
valeur. Tel est le cas, par exemple dune construction du type
Elle maime moi
que lon peut entendre dans le sud de la France. On peut, bien entendu,
voir dans cette apparente incorrection une influence de loccitan, mais il
nempche quelle rpond aussi un besoin de marquer un statut spcial du
deuxime lment, elle le met en valeur.
Le franais utilise ce mme procd de changement de plan pour
construire des liens dappartenance comme dans
Ce livre est mon frre.
La notion dappartenance est simplement la rsultante de linterprtation
dune suite objet, verbe dtat, personne situe un autre niveau . Nous
nous sommes jusquici limits des verbes dtat. Nous pouvons tendre
cette observation des verbes que lon nomme traditionnellement verbes
daction.
Jaime faire ce travail
est diffrent de
jaime faire ce travail
dans la mesure o lemploi de la prposition suggre une vision plus per-
sonnelle, plus affective du lien qui unit les deux lments de la construc-
tion verbale. Le verbe aimer portait dj une valeur sentimentale, aimer
rajoute ce lien et peut tre paraphras en avoir du plaisir.
Le changement de lespace verbal, enfin, permet de diversifier le nombre
et la valeur des complments de verbe.
Pierre porte une valise
unit un tre humain, un verbe daction et un objet. Linterprtation la plus
logique est de penser que ltre humain effectue une action sur cet objet. Si
on ajoute cette construction un nouveau complment introduit par la pr-
position , ce complment sera situ plus en retrait dans lespace verbal, il
sera interprt comme secondaire par rapport la valise. Son apport sman-
tique sera tout simplement fonction de la connaissance du monde que pos-
sde le rcepteur. Si le complment est un lieu, il est fort parier que Pierre
transporte la valise dans ce lieu. Si le complment est une personne, il est
fort parier que cette personne est la destinataire dun cadeau. Dans un
registre plus relch, la phrase
Pierre porte une valise sa sur
pourrait aussi signifier que la valise appartient sa sur, quelle en est la
propritaire. De cette faon, la phrase serait synonyme de la construction
Pierre porte une valise de sa sur
Quelques grammaires dsirent donner une description smantique aux
divers complments de verbe et parlent par exemple de complment dattri-
bution pour la construction:
Pierre achte un os son chien
Lanimal est vu comme le rcipiendaire de lobjet de lachat. Lemploi
de la prposition permet aisment cette interprtation. Elle est pourtant
difficilement acceptable dans lexemple suivant, pas plus que linterprtation
dappartenance prise un registre de langue plus relch:
Pierre achte un os au boucher
Le marchand est sans doute le fournisseur de lobjet, sans doute pas le

destinataire et encore moins le propritaire.
CONCLUSION
Les prpositions permettent donc de dessiner un espace mental affectif
partir duquel le locuteur peut transmettre sa vision du monde et le destina-
taire peut interprter cette vision nonce. Cet espace nest pas uniquement
en relation avec lespace physique dans lequel les individus sentretiennent
et vivent. Il est aussi espace du code de communication, de la langue.
Dans tous les cas de figure, il est propre une socit, une langue pr-
cise. La non conformit de deux descriptions de lespace par lintermdiaire
de lemploi des prpositions pourrait entraner de graves fautes de traduction
aux consquences ventuellement comiques ou dangereuses.
la demande de lauteur, bien que ntant pas cites dans le texte, nous
avons inclus les rfrences bibliographiques suivantes:
ACADMIE FRANAISE, Le dictionnaire de lAcadmie Franaise, les
huit ditions compltes du XVII sicle au XX sicle, CD Rom,
Marsanne, Redon, 1999.
APOLLINAIRE, G., Alcools et calligrammes, Paris, Impr. Nationale, 1991.
CERVONI, J., La Prposition, tude smantique et pragmatique, Paris,
Duculot, 1991.
CORNEILLE, P., Le Cid tragdie Corneille avec une notice sur le thtre au
temps de Corneille... par Georges Griffe, Paris [etc.], Bordas, 1984.
NARO, G. - REY, J., Prpositions et temporalit, Le langage et lhomme.
Recherches pluridisciplinaires sur le langage. in Revue de lInstitut libre
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VANDELOISE, Cl., lEspace en franais smantique des prpositions spa-
tiales, Paris, Seuil, 1986.
DEUX MARQUEURS REVISITS:
LE CAS DE ALORS ET DE DONC
DANS LESPACE DISCURSIF
M. AMPARO OLIVARES PARDO

INTRODUCTION
Ce travail consiste dans une rvision critique de deux marqueurs du discours
ou connecteurs: alors et donc, tous les deux exprimant la conscution. Je
suis consciente de la difficult de cette tche, tant donn lintrt croissant
pour ltude de ce type de particules depuis une vingtaine dannes. videm-
ment, lheure actuelle le nombre de travaux portant sur les connecteurs
pragmatiques est immense, et les cadres thoriques savrent assez htro-
gnes. Ainsi, afin de mieux situer mon approche, je voudrais jeter un nou-
veau regard sur certains aspects, sans prtendre lexhaustivit. Jaborderai
la notion de connecteur, trs controverse, ainsi que limportance de la
forme, le processus de grammaticalisation et la notion de polysmie. Dans
un deuxime temps, je ferai une prsentation / discussion des principales
approches. Enfin, jessaierai de prsenter une vision holistique du problme
pour rendre compte des emplois spcifiques sans perdre de vue le noyau
smantique commun.
QUELQUES CONSIDRATIONS GNRALES

La question terminologique
Avant de procder lanalyse de nos deux marqueurs donc / alors on pour-
rait commencer par le rappel terminologique. Certes, on connat que la ter-
minologie disparate pour dsigner le phnomne peut drouter les
non-initis. On rencontre une diversit dtiquettes selon les cadres thori-
1604 M. Amparo Olivares Pardo
ques et les langues. Dans le domaine francophone on a affaire des dsigna-

tions telles que mots du discours1, connecteurs / connecteurs pragma-
tiques2, marqueurs3, particules nonciatives, ponctuants4.
Dans le domaine hispanophone, on prfre enlaces extraoracionales5,
marcadores del discurso6, conectores7.
1 Cf. DUCROT, O. et alii, Les mots du discours, Paris, Minuit. 1980.

2 Cf. BERRENDONNER, A., Pour une macro-syntaxe, in Travaux de Linguistique
n 21, 1980, pp. 25-36. et BERRENDONNER, A., Connecteurs pragmatiques et Anaphore,
in Cahiers de Linguistique Franaise, n 5, 1983, pp. 215-246; ROULET, E. et alii.
Larticulation du discours en franais contemporain, 2de dition Bern, Peter Lang, 1985;
LAMIROY, B., Pragmatic connectives and L2 acquisition: The case of French and Dutch,
in Pragmatics Vol. 4, 2, 1994, pp. 183-201; ROSSARI, C., Les oprations de reformulation,
Bern, Peter Lang, 1994; ROSSARI, C., Connecteurs et relations de discours: des liens entre
cognition et signification, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2000; ROSSARI, C. -
JAYEZ, J., Connecteurs de consquence et porte smantique, in Cahiers de Linguistique
Franaise n 19, 1997, pp. 233-265; NLKE, H., Il y a connecteurs et connecteurs: la con-
nexion analytique et synthtique en franais moderne in Le regard du locuteur, Paris, Kim,
1993, pp. 133-142; NLKE, H., La linguistique modulaire: de la forme au sens, Louvain-
Paris, ditions Peeters, 1994, NLKE, H., Utilise donc alts! Alts brug dog donc! tudes
comparatives de connecteurs et le rseau contrastif franais-danois in Lingistica Testuale
Comparativa, a cura de Gunver Skytte-Francesco Sabatini, in memoriam Maria-Elisabeth
Conte, in tudes Romanes n 42, 1999, pp. 38-56.
3 Cf. AUSCHLIN, A., Rflexions sur les marqueurs de la conversation, in tudes
de linguistique applique n 44, 1981, pp. 141-159; ZENONE, A., Marqueurs de conscu-
tion: le cas de donc, in Cahiers de linguistique franaise n 2, 1981, pp.113-139 et
ZENONE, A., La conscution sans contradiction: donc, par consquent, ainsi, Cahiers de
linguistique franaise n 4, 1982, pp. 107-141; GERECHT, M-J., Alors: oprateur temporel,
connecteur argumentatif et marqueur du discours, in Cahiers de Linguistique Franaise n
8, 1987, pp. 69-79.
4 Cf. FERNANDEZ, M.M., J., Les particules nonciatives, Paris, PUF, 1994.
5 Cf. FUENTES RODRGUEZ, C., Enlaces Extraoracionales, Sevilla, Alfar, 1987.
6 PORTOLS, J., Marcadores del discurso, Barcelona, Ariel Practicum, 1998;
MARTN ZORRAQUINO, A. - MONTOLO, V., (coord), Los marcadores del discurso.
Teora y anlisis, Madrid, Arcos Libros, 1998; MARTN ZORRAQUINO, A. - PORTOLS,
J., Los marcadores del discurso en BOSQUE, I. - DEMONTE, V. (dir.) in Gramtica des-
criptiva de la lengua espaola, Madrid, Espasa Calpe, 1999, vol 3, pp. 4051-4203.
7 Cf. PONS BORDERA, S., Conexin y conectores. Estudio de su relacin en el
registro informal de la lengua, in Cuadernos de Filologa, Anejo XXVII, Facultad de
Filologa, Universitat de Valncia, 1998.
Deux marqueurs revisits: le cas de alors et de donc 1605
Finalement dans le domaine anglophone on parle de discourse mar-

kers8, discourse operators9, discourse connectives10 puntors11.
Sur la notion de connecteur: dfinitions

Une premire approche dfinitoire pourrait se faire sur la distinction entre
oprateur et connecteur13. Ils signalent la parent des notions: La diff-
rence entre oprateur et connecteur nest pas toujours de rigueur dans la lit-
trature logique et pragmatique14. En outre, ils distinguent les oprateurs et
les connecteurs logiques des connecteurs non logiques dans les langues
naturelles. Un peu plus loin, ils dfinissent les connecteurs en ces termes:
Les connecteurs non logiques ont pour signification un ensemble dinstruc-

tions pragmatiques dfinissables comme une paire <conditions demploi,
conditions dinterprtation> [] Les conditions demploi sont des ensem-
bles de conditions que doivent satisfaire les termes de la connexion, alors
8 Cf. SCHIFFRIN, D., Discourse Markers, Cambridge, Cambridge University Press,

1987; FRASER, B., An approach to discourse makers in Journal of pragmatics n14, 1990,
pp. 383-395; TRAUGOTT, E. C., From less to more situated in language: The unidirectio-
nality of semantic change, in ADAMSON, S. - LAW, V., Nigel Vincent (eds.), in Papers
from the 5th International Conference on English Historical Linguistics, Amsterdam, John
Benjamins, 1990, pp. 497-517; MOSEGAARD, M.B., Alors and donc in spoken French: A
reanalysis, in Journal of Pragmatics n 28, 1997, pp. 153-187 et MOSEGAARD, M.B., The
Function of Discourse Particles. A Study with special reference to spoken standard French,
Amsterdam, John Benjamins, 1998.
9 Cf. REDEKER, G., Linguistic markers of discourse structure, in Linguistics
n 29, 1991, pp. 1139-1172.
10 Cf. KROON, C. Discourse Particles in Latin, Amsterdam, Gieben, 1995; BLAKE-
MORE, D., Semantic constraints on Relevance, Oxford, Basil Blakewell, 1987; RAMAT, P.
- RICCA, D., Prototypical adverbs: On the scalarity/radiality of the notion of ADVERB, in
Rivista de Lingstica n 6.2. 1994, pp. 289-326.
11 Cf. VINCENT, D. - SANKOFF, D., Punctors: a pragmatic variable, in Language
variation and change n 4, 1992, pp. 305-216.
12 De manire synthtique, on pourrait rsumer les trois grands modles sur la spci-
fication des relations de discours (i.e. vhicules par les connecteurs) comme le fait Rossari
(cf. ROSSARI, C., Les relations de discours avec ou sans connecteurs, in Cahiers de
Linguistique Franaise n 21, 1999, p. 188): des relations interactives (voir le modle de
ROULET, E. et alii., Larticulation, op. cit.,), des relations de cohrence (SANDERS,
T.J.M. - SPOOREN, W.P.M. - NOORMAN, L.G.M., Toward a Taxonomy of Coherence
Relations, Discourse Processes n15, 1992, pp. 1-35.), des relations argumentatives (cf.
Ducrot et alii., op. cit.,). Cependant, nous pensons que la linguistique cognitive et la prise en
compte de la grammaticalisation peuvent aussi jeter une lumire nouvelle sur la question.
13 Cf. MOESCHLER, J. - REBOUL, A., Dictionnaire de Pragmatique, Paris, Seuil,
1994.
14 Ibid., p. 179.
que les conditions dinterprtation dfinissent les infrences impliques par

la prsence du connecteur15.
Nlke dans Le regard du locuteur16 tudie aussi ltat de la question sur

les connecteurs et surtout les connecteurs pragmatiques (CP). Il met en relief
lavalanche darticles linguistiques portant sur les connecteurs. On a lim-
pression quil sagit dune espce de classe poubelle dans laquelle on
fourre pas mal de problmes, non rsolus par la syntaxe traditionnelle. Le
connecteur sert donner connexion dans le discours. Un connecteur est un
marqueur de connexion entre noncs. Mais comme le signale Nlke17, on
peut distinguer plusieurs types de connexion: la connexion intraphrastique
et interphrastique. A notre avis, cest Nlke qui distingue avec plus de net-
tet la catgorie des connecteurs et celle des oprateurs:
Un oprateur est une unit porte, qui agit sur une phrase (syntaxique)
pour en former une autre, dont il sera ainsi partie intgrante (verbes op-
rateurs, la ngation, certains adverbes).
Un connecteur tablit une relation entre un nonc, dune part, et, soit
un ou plusieurs noncs, soit une unit extralinguistique (telle une situation,
une activit) dautre part. Cette relation est susceptible dentraner une
restructuration nonciative. (conjonctions, adverbes connecteurs)18.
En fait, comme on la dj not19, les connecteurs imposent des con-

traintes sur les processus dinterprtation. Ces contraintes sont de deux
types. Formellement, les connecteurs sont des foncteurs deux ou plusieurs
arguments. Mais, dans les langues naturelles les arguments des CP ne sont
pas donns de manire explicite. Il faut les rechercher dans le contexte lin-
guistique ou extralinguistique. Ramat & Ricca20, cognitivistes et spcialistes
en typologie linguistique, apportent une prcision importante. Ils disent que
15 Ibid., p. 185.
16 Cf. NLKE, H., Il y a connecteurs, op. cit., pp.133 et ss.
17 Ibid.
18 Cf. NLKE, H., La linguistique modulaire, op. cit.
19 Cf. OLIVARES, M A., Marcadores de reformulacin en francs y construccin de
sentido in FERRER, H., - PONS, S., (eds.), La Pragmtica de los conectores y las part-
culas modales, in Quaderns de Filologia, Estudis Linguistics vol. VI, Universitat de Valncia,
2001a, pp. 149-174 et Construccin de sentido y traduccin: el papel de los marcadores de
contraste en textos franceses divulgativos en A.I. Moreno & V. Colwell (eds.) Perspectivas
Recientes sobre el Discurso / Recent Perspectives on Discourse, AESLA, Universidad de
Len, Len: Secretariado de Publicaciones y Medios Audivisuales, en soporte CD ROM,
2001b.
20 Cf. RAMAT, P. - RICCA, D., op. cit., p. 21.
les adverbes de phrase, les conjuncts, les connectives forment une

catgorie spciale: these items do not pertain to the sentence level. Of
course, syntactically they belong to a given sentence, but functionally they
do not actually modify it.
Dans le cadre de largumentation dans la langue21, les connecteurs com-
portent des instructions relatives la recherche des arguments (rappelons les
travaux sur mais de Ducrot22. Ils peuvent tre orients et anti-orients. Or, il
y a un autre type dinstructions, celles qui manent des emplois des CP et
qui sont la base de linterprtation de la connexion. En loccurrence, des
connecteurs polysmiques23 ou plurifonctionnels24, tels que alors ou
donc, ont fourni des exemples de valeurs ou emplois varis que nous com-
menterons plus tard.
Dans le cadre de la thorie de la pertinence25, on pose que les connec-
teurs transmettent des instructions de type procdural sur la signification des
phrases. En effet, pour rendre compte de la non incidence de ces marqueurs
sur les valeurs de vrit des phrases, Sperber et Wilson prfrent ne pas leur
associer une valeur conceptuelle comme la cause, la consquence ou le
contraste. Cette dernire distinction entre valeur conceptuelle et procdurale
a t critique26. Cest ainsi que ces items font que linterprte soit amen
faire des infrences marques par les contraintes quil est cens convoquer
pour accder la signification. Comme il a t trs bien signal par
Rossari27, on est donc encore loin de voir profiler une thse unifie sur la
question de la nature de la signification quil faut associer aux connecteurs.
Elle revendique tout simplement une approche smantique qui ne tranche
pas le fond de la question. Ainsi, Rossari se place dans un position de juste
21 Cf. DUCROT, O. et alii., op. cit., et ANSCOMBRE, J.-C. - DUCROT, O.,

Largumentation dans la langue, Lige, Mardaga.
22 Cf. DUCROT, O., op. cit.
23 Cf. MOSEGAARD, M. B., Alors and donc in spoken French: A reanalysis, in
Journal of Pragmatics n 28, 1997, pp. 153-187 et MOSEGAARD, M. B.,The Function of
Discourse Particles. A Study with special reference to spoken standard French, Amsterdam,
John Benjamins, 1998.
24 Cf. KORTMANN, B., Adverbial Subordination. A Typology and History of
Adverbial Subordinators Bases on European Languages, Berlin / New York, Mouton de
Gruyter, 1997.
25 Cf. SPERBER, D. - WILSON, D., La Pertinence, Communication et Cognition,
Paris, Minuit. Trad. par Abel Gerschenfeld et Dan Sperber, 1989 [1986].
26 RIEBER, S., 1997. Conventional Implicatures as Tacit Performatives, in
Linguistics and Philosophy n 20, pp. 51-72.
27 Cf. ROSSARI, C., Connecteurs et relations de discours: des liens entre cognition et
signification, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2000, p.11.
milieu entre une conception de la langue, hritire du structuralisme et une

conception ultrarfrentialiste et cognitiviste o la langue nest quune
mince pellicule, champ de manifestation et denregistrement de forces qui la
dpassent28. Une telle analyse ne prtend pas lexhaustivit en ce qui
concerne le sens des connecteurs. Mais, ce que nous ne partageons pas, par
contre, est son choix de ne pas aborder:
a) la question du noyau smantique (core meaning);

b) la question du nombre demplois et de leur relation avec le noyau
smantique et
c) la question des relations entre les diffrents emplois indpendam-
ment de lexistence dun noyau commun de sens.
En ce qui nous concerne, nous prfrons plutt loption de Mosegaard29.

Dans son tude les connecteurs sont abords en tant que catgorie radiale30:
on peut cerner des emplois prototypiques qui relvent du noyau sman-
tique, celui-ci en rapport direct avec la forme, et des drives ou des
emplois priphriques. En fait, cette dernire option de caractre maxi-
maliste peut tre associe aux options bases sur le noyau smantique et
les instructions argumentatives31, sur les traces doprations nonciatives32
et, finalement, sur les approches bases sur les contraintes infrentielles
lies aux connecteurs, (i.e. les instructions procdurales tires de la thorie
de la pertinence33, Blakemore34). Ainsi, les travaux de Blakemore cits pr-
cdemment sur les discourse connectives ou les marqueurs du discours
sont une application de la thorie de la pertinence et la question des
contraintes lies aux marqueurs.
28 Ibid., pp. 13-14.

29 MOSEGAARD, M.B., (Alors and donc, op. cit.,) se donne un double cadre
thorique: dune part, elle suit lanalyse interactive de lcole de Roulet pour expliquer son
corpus oral de donc / alors, et dautre, elle sinspire de la thorie de la pertinence pour lin-
terprtation des instructions procdurales, lies aux connecteurs.
30 Pour la notion de catgorie radiale nous renvoyons la lecture de larticle de Ramat
& Ricca (op. cit.,) et aussi Kortmann (op. cit.,1997) qui voit dans la polysmie de certains
adverbes une consquence naturelle du processus de grammaticalisation.
31 Cf. DUCROT et alii, op. cit., 1980.
32 Cf. CULIOLI, A., Donc, in Pour une linguistique de lnonciation, Paris, Ophrys,
1990, pp. 169-176.
33 Cf. SPERBER, D. - WILSON, D., La pertinence..., op. cit.
34 Cf. BLAKEMORE, D., Semantic constraints on Relevance, Oxford, Basil
Blakewell, 1987.
En faisant un peu plus dhistoire, il y a plus de vingt ans Berrendonner35

avait dj signal la rpartition des connecteurs en classes selon la nature des
arguments, tout comme dans le cas de lanaphore. En effet, il affirmait que:
Certains dentre eux connectent lextralinguistique / tat de choses

(e.g. Eh bien!)
Dautres (e.g. puisque) aux actes linguistiques ou aux propositions
Finalement, il y en a (e.g. donc) qui caractrisent lnonciation.
Donc et alors: formes et grammaticalisation

Mosegaard36 note que lvolution des ces deux particules est compatible
avec lhypothse de Traugott37 selon laquelle on peut distinguer dans le
changement linguistique trois tendances:
Tendency I.
Meanings based in the external described situation > meanings based in
the internal (evaluative/perceptual/cognitive) situation38.
Tendency II.
Meanings based in the described situation > meanings based in the
metalinguistic situation.
Tendency III.
Meanings tend to become increasingly based in the speakers subjec-
tive belief state / attitude toward the situation39.
Certes, Traugott40 a montr que le dveloppement diachronique des

adverbiaux va croissant (ladverbe du verbe, adverbe de phrase et marqueur
du discours), accompagn, videmment, de dcatgorisation, connexion
avec la phrase, rduction phonologique, gnralisation de sens, augmenta-
tion de la fonction pragmatique et de la subjectivit.
Donc et alors ont en commun deux traits du point de vue diachronique:
a) dune part, leur commune origine temporelle latine, i.e. donc <DUM (par-
35 Cf. BERRENDONNER. A., Pour une macro, op. cit., 1980.

36 Cf. ROSSARI, C.-JAYEZ, J., Connecteurs de consquence, op. cit., pp. 224.
37 Cf. TRAUGOTT, E.C., From less, op. cit., p. 443.
38 Cf. ibid., p. 449.
39 Cf. ibid., p. 500.
40 Cf. TRAUGOTT, E.C., The role of development of discourse markers in a theory
of grammaticalisation, Paper presented at the 12th International Conference on Historical
Linguistics, Manchester, August, 1995a et TRAUGOTT, E.C., Structural scope expansion
and grammaticalisation in Paper presented to the Linguistic Cercle of Copenhague, 4 march,
1997.
ticule valeur temporelle), et alors < ILLA HORA, b) dautre part, leur vo-
lution commune vers la conscution. Ce phnomne tout fait logique
dans le processus de grammaticalisation41, car lordre temporel et le recou-
vrement temporel (overlapping) aboutissent des rapports: cause / effet:
il fait chaud, la neige fond, ou comme dans la cause inverse = cons-
cution: la neige fond donc il fait chaud. Mais la question de fond nest pas
rsolue: quelle spcificit comporte chaque marqueur? Nous y rpondrons
plus tard. Pour linstant, signalons que la polysmie de certains particules ou
connecteurs nest pas une espce de catastrophe dans la langue, mais au
contraire, comme la trs bien soutenu la linguistique cognitive qui voit
dans la polysmie: a natural outcome of grammaticalization42 elle serait
une consquence du processus de vidage / dcoloration (bleaching)
des formes, et ce processus est unidirectionnel (du lexique vers la gram-
maire).
La notion de porte
La notion de porte est fondamentale, dans certaines configurations ou
contextes demplois des connecteurs43, Rossari, pour discriminer le choix du
connecteur appropri.
Il y a quelques annes, Nlke44 stait pos la question de la porte de
manire assez gnrale pour aborder des questions de syntaxe. Voici sa dfi-
nition de porte:
Je me propose de dfinir porte comme un notion proprement structurale,

et donc traitable au niveau de la phrase. La porte est une proprit struc-
turale quont certaines units linguistiques comme les quantificateurs, cer-
tains adverbes et la ngation (!). Ces units (appelons les Units
Porteuses de Scope, en abrg UPS, pour viter le terme doprateur lui
aussi mal dfini en linguistique, exercent une certaine influence sur le frag-
ment de la phrase dans laquelle elles figurent, ltendue de ce fragment de
la phrase [] contrairement la tradition, je distinguerai entre ltendue et
le modus de la porte. Par tendue jentends le segment de la phrase qui
entre dans la porte, et par le modus laspect sous lequel ce segment est vu.
41 Cf. SWEETSER, E., From etymology to pragmatics, Metaphorical and cultural

aspects of semantic structure, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, pp 1-5.
42 Cf. HEINE, B. - CLAUDI, U. - HNNEMEYER, F., Grammaticalization. A con-
ceptual framework. Chicago, Chicago University Press, 1991, p. 260.
43 Cf. ROSSARI, C. - JAYEZ, J., Connecteurs de consquence, op. cit., p. 1997
et ROSSARI, C., Connecteurs et relations, op. cit.
44 Cf. NLKE, H., Il y a connecteurs et, op. cit., pp. 243-244.
On peut distinguer au moins quatre modi: lUPS peut porter sur le contenu
propositionnel (soigneusement), sur lnonc (peut-tre), sur lnonciation
(sans blague), sur la forme de ltendue de sa porte (bref) (sic).
Comme nous le commenterons un peu plus tard, cette notion de porte

est reprise par Rossari & Jayez45. Ils distingueront deux types de porte
structurale et argumentale ce qui leur permettra dexpliquer les encha-
nements marqus par donc et alors. En effet, et la suite de Berrendonner46,
Rossari47 dit que certains connecteurs (e.g. donc et alors) acceptent des
enchanements sur trois niveaux:
Sur le contenu: Pierre a rat son train parce quil est arriv en
retard.
Pierre est arriv en retard, donc il a rat le train.
Sur les croyances: Je pense que Pierre a eu un accident, parce que
je vois quil a le bras dans le pltre.
Je vois que Pierre a le bras dans le pltre, donc
je pense quil a eu.
Sur les actes: Je te demande sils mont vraiment envoy
ce contrat. Parce que je ne lai toujours pas reu.
TUDE DE CAS. DONC ET ALORS REVISITS

Hypothse I: Donc et alors sont des connecteurs de la conscution. Mais,
donc est un connecteur rigide, moins polysmique que alors.
Hypothse II: Alors en tant quadverbe anaphorique reprend le contexte
situationnel ou cotextuel, tandis que donc introduit la dduction ou plutt
labduction48 qui mane du segment antrieur:
Elle est veuve, donc elle na pas de mari.

Elle est veuve? alors elle na pas de mari.
45 Cf. ROSSARI, C. - JAYEZ, J., op. cit.

46 Cf. BERRENDONNER, A., op. cit., 1980.
47 Cf. ROSSARI, C., Connecteurs et relations, op. cit., p. 44.
48 Nous empruntons la notion dabduction chez DENDALE et MULLER:
Labduction est une forme dinfrence qui va des faits constats une hypothse explica-
tive cite par ROSSARI, C., ibid., p. 52.
Donc
Donc a t lobjet de nombreuses analyses49. Comme le signale Mosegaard50
en Ancien Franais donc avait plusieurs emplois:
1) temporel, comme la particule latine DUM dont il provient;

2) dans des constructions hypothtiques en si, en introduisant lapo-
dose;
3) il avait comme en Franais Moderne, la fonction dintroduire des
rsultats ou des conclusions;
4) il pouvait tre employ comme particule emphatique avec des
impratifs.
Le dernier emploi subsiste encore. Des trois emplois le premier est lori-
ginaire51, cest dire le temporel. Lvolution moderne de cette particule
peut tre considre comme un cas de changement smantique ou plutt
dextension dun de ses emplois (celui de rsultat, conclusion) avec la perte
de la valeur temporelle originaire.
Mosegaard analyse donc partir de la notion de manifestet52. Donc
indique que linformation contenue dans le segment o il est employ est
traite comme manifestement partage par les interlocuteurs. En fait, pour
Sperber & Wilson la manifestet serait une alternative la notion plus fr-
quente de savoir partag (mutual knowledge). On peut distinguer des
degrs de manifestet, des hypothses fausses peuvent tre indiscernables de
connaissances factuelles vritables, et tout comme une illusion est
visible, une hypothse est manifeste dans un environnement cognitif si
celui-ci fournit suffisamment dindices pour son adoption. On pourrait
rsumer en disant que donc apparat dans deux types denvironnements:
a) Dans un environnement qui induit une conclusion ou un rsultat

dans des noncs du type:
Il fait mauvais donc je reste la maison
Q donc P
49 Cf. ZENONE, A., Marqueurs de, op. cit; DUCROT, O. et alii, Les mots du dis-
cours, op. cit; HYBERTIE, CH., La consquence en franais, Paris, Ophrys, 1996; ROS-
SARI, C. - JAYEZ, J., op. cit; MOSEGAARD, M. B., Alors and, op. cit., et ROSSARI,
C. Connecteurs et, op. cit.
50 Cf. MOSEGAARD, M. B. ibid., p. 163.
51 Cf. GAMILLSCHEG, E., op. cit., p. 587.
52 Cf. SPERBER, D. - WILSON, D., La Pertinence, op. cit., p. 66.
b) la conclusion et la reprise:
Je reste la maison
donc tu as chang dopinion.
Mosegaard propose ces deux larges valeurs pour donc. Elle se distancie
des approches prcdentes par exemple du traitement casuistique de
Zenone53. Cette dernire avait intgr lapproche interactive de Roulet et
celle de Ducrot qui associait des instructions chaque connecteur. En ra-
lit, Zenone distinguait une srie demplois:
1) Marque de reprise (oral): Donc dans les offres spciales de fin

danne voil lenregistrement de J.Ph, Collart54.
2) Donc discursif: Que ta maison est donc jolie! / Venez donc par
ici!55.
3) Donc argumentatif (preuve, prmisse/ conclusion): B ne la pas lu,
donc il ne peut rien dire56.
4) Donc mtadiscursif: Ce que je viens de dire et donc mon explica-
tion57.
5) Donc rcapitulatif: [] Tout individu humain a donc une dignit
naturelle58.
En 1981 Zenone tablit la diffrence entre donc et alors en ces termes,

pour elle seul alors est un marqueur de structuration. Dans une tude post-
rieure, Zenone59 note que donc a un caractre dductif; donc propose une
conclusion et la lgitime deux fois: la premire fois par les arguments et la
deuxime par lexplicitation de la prmisse. Autrement dit, donc serait plus
objectif et alors plus subjectif, bien que ces dnominations ne nous
semblent pas trs scientifiques. Voyons ces exemples:
Socrate est un homme donc il est mortel.
Socrate est un homme alors il est mortel.
53 Cf. ZENONE, A., Marqueurs de, op. cit., et ZENONE, A., La conscu-
tion, op. cit.
54 Cf. ZENONE, A., Marqueurs de, ibid., p. 116.
55 Ibid., p. 119.
56 ibid., p. 122.
57 ibid., p. 129.
58 ibid., p. 132.
59 ZENONE, A., La conscution, op. cit.
Hypothse III: Donc reprend une caractristique inhrente au cotexte ant-

rieur, ou la phrase, diffrence de alors qui enchane sur lnonciation, sur
des lments externes la phrase. Voici des exemples:
Cest le cousin de ma femme, et donc /? alors mon cousin par alliance60.

Tu sais tout, alors/? donc donne-moi le tierc61.
Moi, jtais sur la plage avec le reste des gosses, javais donc euh
vingt et un gosses que je devais surveiller (tir de Mosegaard)62.
Alors
Hypothse IV: Connecteur, polysmique, plurifonctionnel. Deux emplois
prototypiques: temporel et argumentatif.
Alors peut tre abord comme un cas prototypique de catgorie radiale

ou catgorie floue. Nous suivons les travaux des cognitivistes tels que
Lakoff sur la notion de catgorie radiale qui comprend des membres cen-
traux, prototypiques et moins centraux ou priphriques. Une cat-
gorie radiale nest pas base sur des conditions ncessaires et suffisantes
et elle est structure partir dun rseau de liens qui enchanent un membre
un autre. La notion de polysmie serait la base de la plurifonctionnalit
de ce marqueur. Pour nous, le sens originaire, temporel et anaphorique est le
plus protypique dans les emplois crits. Les valeurs de conscution et de
marqueur de structuration de la conversation seraient des membres ratta-
chs au noyau smantique temporel tymologique, et de cette faon on
pourrait concilier la multiplicit demplois avec son origine.
Parcours sur les diffrentes approches

F. Nef63 dans sa Smantique de la rfrence temporelle prsentait un traite-
ment unifi de alors partir de lanaphore temporelle et de lintgration pro-
gressive des relations: alors connecte dune certaine manire deux paires
dvnements. Il distingue:
1) alors temporel qui se combine avec tous les temps du pass et du futur
comme dans:
60 Cf. JAYEZ, J., Alors: description et paramtres, in Cahiers de linguistique fran-

aise, n 9, 1988, pp. 136.
61 Cf. ROULET, E. et alii, op. cit., p. 157.
62 Cf. MOSEGAARD, M. B., Alors and donc, op. cit.
63 NEF, F., Smantique de la rfrence temporelle en franais moderne. Partie III
Adverbes de temps. Alors temporel, Bern / New York, 1986, pp. 208-217.
Il continuait de venir. Alors on a vu son paule nue. (Ramus)64: alors

= exprimant le recouvrement temporel.
Il entra dans la chambre un couteau la main, elle se mit alors
hurler65.
Il donne deux interprtations possibles de ce type de alors: a) alors
exprime une relation causale, b) alors exprime une relation de contigut
temporelle.
2) alors causal et argumentatif ou de conscution.
Alors causal comme dans:
Il fait chaud, alors on se dshabille.
Alors argumentatif qui sinscrit dans deux structures, lune explicitement
causale type A est cause et argument de B.
En somme cest votre mtier. Vous tes l pour a. Alors on est mme
bien polis de vous remercier davance (J.Romains)66.
Il entra dans la chambre un couteau la main; elle se mit alors
hurler.
Par contre, dans un cadre nonciatif, Gerecht67 distingue trois grands
emplois de alors:
1.Oprateur temporel: Nous sommes sortis du cinma. Il pleuvait
alors sur Nantes.
2.Connecteur argumentatif: Pierre arrive alors je pars.
3.Marqueur du discours: Alors aujourdhui, je vais vous parler de la
Pologne68.
Dans les deux premiers exemples alors est un connecteur phrastique qui
relie deux nonces p alors q, tandis que dans le troisime alors relie des
nonciations.
Franckel69 se sert de la notion de frontire, inspire de la thorie des
reprages nonciatifs de Culioli. Dans leur optique, les marqueurs renvoient
des oprations, non des valeurs stables. Lobjectif serait, donc, de
dgager une unit dans la diversit des emplois et des valeurs dun mme
marqueur et dexpliquer comment se ralisent ou senchanent ses fonctions.
Il numre une large varit demplois loral et lcrit tels que:
64 Ibid., p. 208.
65 Ibid., p. 211.
66 Ibid., p. 216.
67 Cf. GERECHT, M. J., op. cit.
68 Ibid., p. 69.
69 Cf. FRANCKEL, J. J., Alors-alors que in BULAG, n 13, Besanon, Universit
de Franche-Comt, 1987.
1.Prise de parole au dbut dun expos: Alors, la dernire fois, nous

avons vu que70.
2.Dans des questions: Alors, comment a va?71.
3.Des emplois exclamatifs: Alors! a vient, oui!72.
4.Alors ponctuant rcits et chroniques: Jhabitais alors chez ma
grandmre73.
5.Alors associ aux emplois de type dductif ou conscutif: schma: Il
y a P alors Q: Il y a encore des fruits dans la cave, alors nhsitez pas
vous servir Tu veux bien venir avec moi? Eh bien viens, alors!74.
6.Marqueur de la clture dun rcit: Et alors
Et alors! Quest-ce que tu veux que a me fasse!75.
Alors marquerait une reprise et un dcrochage/disjonction entre deux
repres. Explication qui nous semble tout fait convaincante76.
Jayez77 se place dans une optique proche de celle de Franckel, car tous
les deux discernent deux contraintes dans le fonctionnement de alors: une
contrainte de liaison (les termes sont connects smantiquement: connexion)
et une disjonction (disjoints) dans la terminologie de Franckel78. Jayez
reconnat la valeur temporelle de alors dans le sens de Nef79, mais il ne veut
pas la primer, il prfre le traiter sous loptique infrentielle et nonciative
(X et alors Y)80. Sa critique se base sur une description assez connue des
types dobjets sur lesquels on peut greffer des relations temporelles (cf. la
question de la porte que nous avons traite en 1.4):
Des phnomnes: Marie avait mal la tte; alors elle prit un

cachet.
Des propositions: Marie a mal la tte. Alors elle a srement pris
un cachet.
Des nonciations: Tu as mal la tte ? Alors prends un cachet81.
70 Cf. ibid., p. 357.

71 Cf. ibid., p. 358.
72 Cf. ibid., p. 359.
73 Cf. ibid., p. 361.
74 Cf. ibid., p. 361.
75 Cf. ibid., p. 365.
76 Pour des raisons despace nous naborderons que les emplois de alors seul sans que.
77 Cf. JAYEZ, J., op. cit., p. 134.
78 Cf. FRANCKEL, J. J., op. cit., p. 27.
79 Cf. NEF, J., op. cit.
80 Cf. JAYEZ, J., op. cit., p. 166.
81 Ibid., p. 141.
Jayez souligne juste titre que tous les contenus propositionnels ne sin-
srent pas dans la temporalit, et les nonciations non plus.
EN GUISE DE CONCLUSION
Les descriptions des connecteurs alors / donc nous offrent une panoplie
demplois. Nous avons esquiss un bilan critique sur les diffrentes appro-
ches de ces connecteurs. Nos hypothses semblent ne pas contredire les
emplois recenss par les tudes pralables. Nous avons essay de fonder nos
remarques non seulement sur la recherche dun noyau smantique commun
dans toute la palette demplois, mais aussi sur une srie dinstructions et de
contraintes interprtatives (procdurales) lies chaque connecteur. Il est
vident que donc et alors partagent un domaine commun: la conscution,
mais nous avons vu quil ny a pas de recouvrement total des fonctions.
Nous avons dtect un certain oubli des aspects formels et du processus de
grammaticalisation pour expliquer la perte de signification lexicale (cf.
ltymologie) et lacquisition dune signification procdurale dans les rela-
tions du discours. Dans une certaine mesure, nous nous situons plutt du
ct de la thorie de la pertinence et de sa considration de linterprtation
des noncs comme le rsultat dun processus cognitif. Les diffrences entre
nos deux connecteurs en contraste rsident sur la polysmie de alors vs une
certaine rigidit de donc. En dautres mots, donc a perdu sa valeur originaire
temporelle et il est devenu un connecteur de la conscution logique. Alors
nous a fourni un exemple prcieux de ce quon pourrait appeler une cat-
gorie radiale, selon laquelle, au centre de la signification il y aurait toujours
la temporalit (core meaning), tandis que les emplois argumentatifs ou dis-
cursifs seraient des drives priphriques. En effet, on a assist au passage
de relations de cohrence, dtermines par des relations primitives dordre
temporel vers dautres plus labores, plus complexes, de type argumentatif
ou simplement discursif. En tout cas, alors conserve sa valeur anaphorique
ou de reprise que ce soit des segments explicites dans le texte ou implicites.
Autrement dit, les rapports temporels dantriorit ou de postriorit abou-
tissent ltablissement des rapports de cause / effet ou de conscution.
Bref, de la mme manire que dans lunivers il existe encore une radiation
de fond provenant du Big Bang, certaines formes (e.g. alors) gardent une
valeur basique qui nous ramne aux origines du langage.
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UN ANTIGUO ESPACIO: LA EVIDENCIA
JOS PREZ CANALES

INTRODUCCIN
El presente estudio forma parte de un proyecto de investigacin, que
estamos realizando, de diferentes partculas de modalidad epistmica en
textos sociolgicos. Los textos originales son en lengua francesa y, los
textos-meta, en lengua castellana. Contrastamos tanto el aspecto formal
como el discursivo. El estudio presenta un enfoque traductolgico, aunque
en alguna ocasin presentaremos algn otro enfoque en apoyo a nuestros
argumentos. El espacio que nosotros deseamos explorar en nuestro artculo
es un espacio mental, un espacio que junto con la certeza caracteriza la
intuicin1. Un espacio que est inmerso en un microespacio, el cual engloba
todas las actitudes epistmicas2. El punto comn que presentan las part-
culas escogidas para nuestro estudio es el que todas se relacionan morfol-
gicamente de forma directa con el lexema vidence3. En el discurso
podremos encontrar conforme a Platn diferentes niveles de evidencia: el
1 Ambos elementos forman la intuicin segn Descartes. Cf. CASSIN, B.,

Procdures sophistiques pour construire lvidence in LEVY, C. - PERNOT, L. (eds.), Dire
lvidence, Cahiers de philosophie de lUniversit de Paris XII-Val de Marne n 2, Paris,
LHarmattan, 1997, p. 16.
2 GIL, F., Trait de lvidence, Grenoble, Million, 1993, 2, seala como actitudes
epistmicas: certitude, probabilit, doute, surprise.
3 Para conocer el origen etimolgico de la palabra: LEVY, C. - PERNOT, L., op. cit.,
Phryn dvoile, pp. 10-12; CASSIN, B., pp. 15-18; BRISSON, L, p. 96. Para conocer dife-
rentes puntos de vista del concepto de evidencia: CASSIN, B., pp. 19-22; Diferentes niveles
de realidad y grados de evidencia: BRISSON, L., pp. 97-99. Para una taxonomie gnalo-
gique de lvidence: CASSIN, B., p. 29.
1624 Jos Prez Canales
sensible y el inteligible (lallgorie de la ligne4). Podemos sealar que

nuestro espacio ser asimilado a travs de loeil de lme, que es el inte-
lecto5, a diferencia del mundo sensible, cuya evidencia ms fuerte ser per-
cibida a travs de la vista.
Nuestra intencin es presentar las preferencias estilsticas de los autores
y traductores por dichas partculas de estudio, as como conocer los equiva-
lentes discursivos ms utilizados y hacer un leve anlisis contrastivo de las
mismas en el texto. A travs de este estudio contrastivo presentaremos nues-
tras conclusiones sobre el reflejo de ese espacio de la evidencia en nuestro
corpus en las dos lenguas implicadas.
La evidencia a diferencia de la verdad no necesita ser demostrada.
Husserl identifica la evidencia como adquation et apodicticit6. F. Gil7 nos
presenta dos conceptos de verdades y dos sentidos de evidencia: la primera
entiende la verdad como justesse du jugement (Rigchtigkeit). Constituye una
objetividad categorial intencionada sometida a esa clarificacin crtica
constante. La evidencia correspondiente constituye un juicio appropri,
dans une actualit originelle, une ralit qui lui correspond. A continua-
cin nos seala elle ne se confondra pas avec ladquation elle-mme,
lvidence porte sur le seul jugement.
La segunda verdad y segunda evidencia es la que centra nuestro inters:
La vrit ny est plus la justesse du jugement mais ladquation actuelle.

Son concept sappelle ralit (Wirklichkeit): le vrai est maintenant ltant
rellement ou ltant vraiment en tant que corrlat de lvidence qui donne
les choses elles-mmes. Paralllement, lvidence associ la vrit
comme ralit consiste dans la possession originelle de ltre vrai ou rel
lui-mme. Ladquation traduit directement cette possession8.
4 BRISSON, L., ibid., pp. 97-98: lallgorie de la ligne evocado en La Rpublique

de Platn, en la que presenta dos secciones principales: el de la evidencia en el nivel de lo
sensible y otra en el nivel de lo inteligible.
5 Cf. BRISSON, L., ibid., p. 110, las conclusiones de la descripcin de uso de tr-
minos emparentados con
en el corpus de Platn. En la sexta conclusin nos seala
Lintellect est assimil lil de lme et, dans le monde sensible, cest la vue qui fournit l-
vidence la plus forte.
6 Cf. GIL, F., op. cit., 1, p. 8: Or lapodicticit se rattache au signe et la satisfac-
tion de lesprit ladquation qui savre la signification la plus immdiate du remplisse-
ment.
7 Ibid., pp. 9-10.
8 GIL, F., ibid., p. 10.
Un antiguo espacio: la evidencia 1625
Nos introduce el concepto de croyance-mre (Urglaube) ou de proto-

doxa (Urdoxa):
il permet de marquer de faon adequate la rfrence intentionnelle [...] de

toutes les modalits de croyance la croyance-mre. Son contenu con-
siste dans la position pr-rflexive du monde. Nous pouvons dire [] que
toute activit de connaissance a toujours pour sol universel un monde; et
cela dsigne en premier lieu un sol de croyance passive universelle en ltre,
qui est prsuppos il permet de marquer de faon adquate le rfrence
intentionnelle [] de toutes les modalits de par toute opration singulire
de connaissance9.
A su vez deseamos destacar de B. Cassin, Lvidence des philosophes

vs lvidence des orateurs, en la que nos diferencia ambas visiones:
lvidence des philosophes, cest lenargeia comme aisthsis ou/et comme

nosis, cest--dire comme donne, donne par nature la nature de
lhomme, son il ou son intuition. Aristote dira: la vue est par exce-
llence le sens de lvidence. [] Lvidence des philosophes, lie la
vision, est critre de soi, index sui, lie au vrai et au ncessairement vrai10.
Cicern forma la palabra euidentia debido a este concepto de evidencia.
vidence naturelle du visible (pour lil du corps ou pour lil de lesprit)

qui nous conduit, mutatis mutandis, dAristote Descartes, via picure et
les Stociens. [] Lenargeia-euidentia est, pour Cicron, passeur des
Stociens, ce qui caractrise la katalpsis-comprehensi, la saisie, poing
ferm, des reprsentations, saisie qui ne laisse aucune place lerreur et
laquelle lme ne peut refuser son assentiment (sunkatathesis-assentio)11.
Nos seala que por contraste:
[] lvidence des orateurs est lenargeia comme logos, une enargeia

construite, un effet de logos. Impliquant encore la vision, elle est cette fois
lie au comme si de la vision, la vision comme fiction. Il sagit de
mettre sous les yeux, de construire le visible en donnant lillusion de la pr-
sence12.
9 Ibid., p. 15
10 CASSIN, B., op. cit., p. 19.
11 Ibid., p. 20.
12 Ibid., loc. cit.
Como acta ese logos? Nos indica que es la descripcin (lekphrasis) la

encargada de esta visin como ficcin, caracterstica de lenargeia retrica.
Cassin, B.13 nos hace saber que Quintilien seala que la evidencia retrica
toma en su seno a la evidencia filosfica. On tient ainsi, en face face,
lvidence philosophique, lie au vrai et au rel, qui va sans dire; et lvi-
dence rhtorique, li au comme si, qui ne va quen la disant14. No des-
eamos terminar este apartado sin indicar los rasgos de la evidencia
presentados en F. Gil III. Perception, langage, vidence:
Les traits de lvidence: attention, ostension, intuition, injonction. Les cons-

tituants de lvidence sarticulent prfrentiellement avec lorientation
(lattention), le toucher (lostension), la vue (lintuition), loue (linjonc-
tion du discours). Lvidence les concentre en un vcu unique15.
As como sealar en el mismo captulo la siguiente cita: Une vrit

interne aux sens porte la pense de lvidence. Lapparence est pour Epicure
et pour les Stociens enrgeia, clart16.
ESTUDIO FORMAL
Hemos contrastado las equivalencias posibles de las partculas de nuestro
estudio exclusivamente en el Larousse 1967. Hemos suprimido los signos de
admiracin en algunas partculas tal como aparecan en el diccionario con el
fin de facilitar la visin general. Dejando una visn ms detallada para un
trabajo ms especfico.
Las tres partculas de nuestro estudio estn sealadas exclusivamente
con nmero en la primera columna. La segunda columna nos muestra los
equivalentes formales en castellano de las partculas de la primera columna.
A su vez encontramos en la tercera columna los equivalentes franceses de las
partculas espaolas de la segunda columna. En la primera columna junto
con las partculas de nuestro estudio encontramos algunas partculas fran-
cesas que tambin tienen como equivalentes formales en castellano las de
nuestro estudio.
13 Ibid., p. 21.
14 Ibid., p. 22.
15 GIL, F., op. cit., p. 55
16 Ibid., p. 51.
CUADRO 1
Equivalencias formales en el Larousse 1967
Fr -> Cast Cast -> Fr
1. videmment 1.a. Evidentemente videmment (1.a.b.c.d.)
1.b. Claro est Bien entendu (1.b.c.d.)
Certainement (Bien sr) (1.c) 1.c. Por supuesto Naturellement (1.c.d)
Bien sr (1.d.e) 1.d. Desde luego Certainement (1.c)
1.e. Naturalmente Bien sr (1.c.d.e.f)
1.f. Como no
2. De toute vidence 2.a Con toda evidencia De toute vidence (2.a)
2.b. Sin duda alguna Sans aucun doute (2.b)
Certes (videmment) (2.b;1.d) 2.c. A todas luces vident (Il est ) (2.c)
De toute vidence (Il est) (2.c)
Clair (Il est ) (2.c)
3. levidence
El primer elemento a destacar es el de la ausencia de equivalente

formal de levidence en Larousse 1967. Pero sealamos en Larousse17.
De toute vidence, lvidence: srement. A su vez destacamos que no
existe la entrada de srement en Larousse 1967. Ahora bien encontramos,
la entrada de srement18 adv. Certainement, coup sr.
Podemos sealar que el uso sealado en el sistema para las partculas de
toute vidence y levidence es el correspondiente al de los adverbes de
phrase disjonctifs dattitude modaux.
Debemos destacar que videmment presenta diversos equivalentes en
castellano19. Estos ltimos nos sealan a su vez unos equivalentes franceses,
los cuales, todos ellos son tambin adverbes de phrase disjonctifs dattitude
modaux. Pero ello nos podra hacer pensar que en el campo formal slo est
sealada esa funcin. Hecho que no es as, como ahora veremos.
Debemos sealar que videmment presenta una homonimia sintctica.
videmment, es un item lexical que presenta dos formas adverbiales muy bien
diferenciadas en Larousse20 al sealarnos dos acepciones: 1. Certainement,
17 Dictionnaire Petit Larousse Illustr, Paris, Larousse, 1989, p. 397.

18 Op. cit., p. 930.
19 Para un estudio contrastivo Fr-Cast de otras partculas epistmicas desde la pragm-
tica integrada, Cf. PREZ CANALES, J., Estudio contrastivo Fr-Esp de algunas partculas
desde la pragmtica integrada: en effet, videmment, en fait... in SALINERO CASCANTE,
M. J. - IARREA LAS HERAS, I. (eds.), El texto como encrucijada, vol. II, Logroo,
Universidad de La Rioja, 2003.
20 Petit Larousse Illustr, op. cit., p. 397.
sans aucun doute. 2. De faon vidente. La primera corresponde a las indi-

cadas anteriormente, y la segunda corresponde a la de adverbes de manire
verbaux. Debemos sealar que esta ltima acepcin o uso no es indicado en
Moliner, C.-Levier, F21. En dicha obra slo aparece dicho adverbio como
adverbe de phrase disjonctif dattitude modal.
ESTUDIO CONTRASTIVO EN EL CORPUS

Como hemos sealado anteriormente, el presente estudio forma parte de otro
trabajo. Con el fin de poder ilustrar la frecuencia de las ocurrencias en
nuestro corpus, presentamos el cuadro tres, en las que aparecen las partculas
de estudio, as como otras partculas de modalidad epistmica de la suso-
dicha investigacin.
CUADRO 2
T.O Autores T.M22 Traductores

T.A Alain Touraine T.A Javier Palacio Tauste
T.B Pierre Bourdieu T.B Joaqun Jord
T.C Olivier Dollfus T.C Vctor Pozanco
T.D Pierre Lascoumes T.D Jos Miguel Marcn
T.E Pierre Bourdieu T.E Thomas Kauf
T.F Pierre Bourdieu T.F Thomas Kauf
CUADRO 3
Frecuencia de las ocurrencias de partculas de modalidad
epistmica en los textos del corpus
Texto
Bourdieu
Partcula T.A T.C T.D T.B T.E T.F (B+E+F):3 Total
lvidence 1 1 6 1 0 0 1/3 9
Aller de soi 0 0 0 5 9 16 10 30
Certainement 2 0 3 0 1 0 1/3 6
Certes 9 9 17 1 0 0 1/3 36
21 Cf. MOLINIER, C. - LEVIER, F., Grammaire des adverbes, Genve-Paris,

Librairie Droz, 1999, p. 455.
22 Los textos-meta, para diferenciarlos de los originales, sern sealados con una
comilla simple. (T.A vs T.A)
De toute vidence 0 0 0 0 2 3 5/3 5

En effet 33 2 20 22 37 64 41 158
Effectivement 1 0 0 2 1 3 2 7
En vrit 1 0 0 0 1 6 7/3 8
videmment 13 0 3 11 10 16 37/3 53
Il est vident 0 0 1 0 1 0 1/3 2
Rellement 1 0 1 2 10 17 29/3 31
Vritablement 1 0 1 1 4 3 8/3 10
Vraiment 4 0 2 8 4 25 37/3 43
Caracteres
aproximados 216.684 202.028 221.724 262.427 364.053 570.036 398.838 2.235.790
en los textos
De toute vidence
Constatamos que no se encuentra entre las preferencias estilsticas de los
autores. Exclusivamente Bourdieu ha utilizado en dos de sus tres obras, con
una frecuencia de dos y cuatro ocurrencias en T.E y T.F, respectivamente.
Ambas obras fueron traducidas por Thomas Kauf. En las seis ocasiones uti-
liz el equivalente a todas luces; no emple ninguno de los otros dos equi-
valentes formales, por ello sealamos que el mismo es una preferencia
traductolgica de Kauf.
Destacamos especialmente la ocurrencia de F.4, en la que las comillas
nos sealan una divergencia discursiva entre los textos. En el T.O. en de
toute vidence se encuentra vidence entre comillas, mientras que en el T.M,
el entrecomillado abarca a a todas luces (equivalente formal 2.c) este entre-
comillado denota un resquicio del proceso de gramaticalizacin. El equiva-
lente en el texto en castellano a todas luces nos seala esa filosofa de la
evidencia, la tematizacin de la vista y de la luz23. Una luz ambiente vs luz
radiante, distincin anloga entre lumen (lumire mutipli dans le mdium)
vs lux (lumire rayonnante du Soleil). No es inocente que dicha partcula
haga referencia a la luz, elemento que ser percibido por la vista, elemento
sensor que puede captar la evidencia con ms fuerza.
En cuanto a la posicin de dicha partcula en el discurso, debemos
sealar que tienen una gran movilidad en ambas lenguas, como bien se
observa en los textos. Pero, a su vez destacamos que dicha partcula en nues-
23 Cf. GIL, F., op. cit., 4 , para ampliar esa tematizacin vista por diferentes fil-
sofos.
tros T.O. siempre se encuentra en una posicin posterior al verbo salvo F4

que se encuentra entre el verbo auxiliar y el participio pasado mientras
que en los T.M tambin se presenta en una posicin anterior al verbo. La fre-
cuencia de ocurrencias es equitativa en cuanto a posicin de anterioridad o
posterioridad al verbo, en los T.M.
Tambin destacamos que dicha partcula es utilizada en posicin paren-
ttica en los T.M y en los T.O, en la misma proporcin; tres ocurrencias en
ambos textos.
De toute vidence ha sufrido un proceso de gramaticalizacin hasta
llegar a ser un elemento marginal en la oracin, un adverbe de phrase, como
bien se observa en nuestro corpus. En todas las ocurrencias nuestra partcula
es un adverbe de phrase; y en la mitad de las mismas se encuentra en posi-
cin parenttica.
Debemos destacar que una escala de fuerza argumentativa de evi-
dencia, dicha partcula estara marcada en posicin mxima, frente a otras
partculas. Ello se evidencia por su origen morfolgico toute, en la lengua
francesa, as como su referencia fenomenolgica al utilizarse el elemento
mximo de evidencia la luz (lumire ambiante), acompaada de todas,
adjetivo que seala la totalidad, la ausencia de excepciones posibles.
Sealamos conforme a un anlisis textual que de toute vidence se sita
entre la forma simple y el participe pass, en una forma compuesta en el T.O
(F.4), frente al T.M que lo antepone a la forma verbal. El traductor lo ha ante-
puesto para salvaguardar la estructura informativa del texto, situndolo en
posicin remtica. En las ocurrencias de los T.Os, no observamos que la par-
tcula se site delante de la forma verbal, en cambio en los T.Ms, de las seis
ocurrencias, apreciamos tres de ellas (F4, F1, F2) en las que dicha partcula
s las antecede; lo cual interpretamos que en castellano, dicha partcula pre-
fiere una posicin ms focalizada, en un plano ms remtico que el francs.
El discurso en lengua francesa utiliza dicha partcula en un segundo plano
de informacin, utilizando la misma para presentar un argumento como algo
evidente por parte del hablante, y supuestamente evidente por parte del
oyente. Lo presenta dentro del discurso como un elemento construido en la
trama argumentativa. En el discurso castellano, ste aparece en una posicin
ms remtica, lo que nos hace pensar en la mayor necesidad de explicitar
dicha evidencia, con lo que ese supuestamente evidente en el mundo de
creencias del oyente por parte del hablante est quizs menos marcado que
en el discurso de lengua francesa.
No tenemos ocurrencias en el corpus con de toute vidence en posicin
inicial, ni su equivalente formal con toda evidencia. La nica equivalencia
formal que aparece en nuestro corpus es la 2.c, sealada en el cuadro 1.
CUADRO 4
Cuadro contrastivo de las estructuras sintcticas24
de las ocurrencias de de toute vidence
y sus equivalentes discursivos en los T.M.
Estructura sintctica T.O. Ocurrencias T.O. Estructura sintctica T.M. Ocurrencias T.M.
Qui Aux de toute vidence Pp W F4 Que a todas luces V W F4
N V , de toute vidence, W E1 V, a todas luces, W E1
N V , de toute vidence, N1 F1 N , a todas luces, V N1 F1
Cest N1 , de toute vidence, F3 N que V , a todas luces, W F3
Modif que
Qui tre de toute vidence W E2 Que ser a todas luces W E2
(O.Relativo)
N que V de toute vidence W F2 N Que a todas luces V W F2
lvidence
En la totalidad de nuestro corpus apreciamos nueve ocurrencias las cuales
estn repartidas del siguiente modo: en los textos T.A, T.B y T.C tienen una
sola ocurrencia cada una, T.E y T.F, ninguna y, T.D tiene seis ocurrencias.
Visto la poca frecuencia de dicha partcula podemos sealar que no suele ser
una preferencia estilstica para sealar la evidencia en estos autores, salvo
para Olivier Dollfus.
Es de un uso ms extendido que el de de toute vidence (tiene slo cinco
ocurrencias), pero de mucho menor uso que videmment (tiene cincuenta y
tres ocurrencias). Bourdieu nos seala claramente su preferencia por el uso
de de toute vidence frente al de lvidence (en una proporcin de cinco a
uno).
De las nueve ocurrencias, sealamos que ocho son adverbes de phrase
disjonctifs dattitude modaux, y una es sealada como adverbe de manire
verbal.
24 En los cuadros apreciaremos las siguientes abreviaturas:

Aux -> verbe auxiliaire; Con -> connecteur; GN -> groupe nominal; Modif ->
modifieur, i.e. expansion du nom dans un groupe nominal (adjectif, complment de nom, rela-
tive); Ni -> groupe nominal figurant en tant quactant dans une structure de phrase. Lindice
reprsente lordre dapparition dans la phrase lmentaire. N0 reprsente le sujet, N1 le pre-
mier complment, N2 le scond complment; P -> phrase; Pp -> participe pass; V -> verbe;
W -> squence quelconque de complments, ventuellement vide, sans porte dans la des-
cription.
De los ocho adverbes de phrase disjonctifs dattitude modaux, siete son

traducidos por evidentemente25 y, uno por sin lugar a dudas. Hecho, que
nos hace pensar que los traductores tienen como preferencia traductolgica
para videmmment, en calidad de adverbe de phrase disjonctif dattitude
modal, evidentemente. Observados los resultados, debemos sealar que
para el anlisis que presentamos es de capital peso la preferencia estilstica
de Pierre Lascoumes26, debido a que acapara el mayor nmero de ocurren-
cias, as como Jos Miguel Marcn27, que siempre haya utilizado el mismo
equivalente discursivo.
Debemos sealar que existe un fuerte paralelismo sintctico en todas
las ocurrencias entre los textos. Solamente destacar en A1 que levi-
dence no se encuentra en posicin parenttica en T.O. frente al del T.M,
en el que s se encuentra en dicha posicin. El traductor ha visto con cla-
ridad que la partcula en B1, corresponda a un adverbio integrado en la
proposicin28.
levidence se encuentra en una posicin escalar de menor fuerza
argumentativa de evidencia que de toute vidence. A su vez destacamos que
todava se encuentra en un proceso de gramaticalizacin como bien se ha
podido constatar con la presencia de ese valor de adverbe de manire
verbal en B1.
25 Evidentemente es calificada de palabra modal que califica y confirma al miembro

del discurso al que remite, como evidente, es decir, libre de toda duda y, adems, per-
ceptible para todos en tal condicin, pero que no se ajusta plenamente al estatuto de mar-
cador de discurso que hemos establecido, pues muestra un significado designativo y no
manifiesta todas las propiedades gramaticales caractersticas de los marcadores acotados.
[] se ajusta especialmente a un discurso mostrativo o argumental; remite a un miembro del
discurso que se hace evidente a travs de un razonamiento previo, al cual sirve de conclu-
sin. [] A veces remite a un miembro del discurso que se orienta contraargumentativa-
mente con el que le precede; entonces, aporta el efecto de sentido concesivo [].
PORTOLS LZARO, J. - MARTN ZORRAQUINO, M. A, Los marcadores del dis-
curso, in BOSQUE, I. - DEMONTE, V., Gramtica descriptiva de la lengua espaola
RAE, Col. Nebrija y Bello, Madrid, Espasa, 2000, nota 112, pp. 4158-4159.
26 Cf. LASCOUMES, P., Corruptions, Paris, Presses de Sciences Po, 1999.
27 Cf. LASCOUMES, P., Corrupciones, traduccin de J. M. Marcn, Barcelona,
Bellaterra, 2000.
28 Cf. MOLINER, C. - LEVIER, F., op. cit. 4: Propiedades de los adverbes de
phrase vs adverbes intgrs la proposition.
CUADRO 5
Cuadro contrastivo de las estructuras sintcticas de las ocurrencias
de lvidence y sus equivalentes discursivos en los T.M.
Estructura sintctica T.O Ocurrencias T.O Estructura sintctica T.M Ocurrencias T.M
lvidence, P D1, D3, D5, D6 Evidentemente, P D1, D3, D5, D6
Con. , lvidence, P D2 Con. , evidentemente, P D2
N0 V lvidence W A1 N0 V , evidentemente, W A1
N0 qui V , lvidence, N1 D4 N0 , que V , evidentemente, N1 D4
tre , lvidence, N1 C1 Ser , sin lugar a dudas, N1 C1
Comme V lvidence W B1 Como V de manera evidente W B1
Los adverbes de phrase tienen las dos propiedades siguientes:
a) Possibilit de figurer en position dtache en tte de phrase nga-

tive.
b) Impossibilit dextraction dans Cestque.
El incumplimiento de una de esas propiedades caracterizara a los

adverbes intgrs la proposition. La equivalencia lgica sera:
^
(p ^ q) = p q.
Como propiedades diferenciadoras de los adverbes intgrs la propo-

sition vs a los adverbes de phrase tenemos:
a) Imposssiblit de figurer en position dtache en tte de phrase

ngative.
b) Possibilit de lextraction dans Cestque.
El cumplimiento de una de estas propiedades nos sealara que sera un

adverbe intgr la proposition. Veamos si dichas propiedades pueden apli-
carse a nuestra ocurrencia B1: [] (comme on le voit lvidence dans ces
situations o les dominants sculiers entreprennent de faire la leon lin-
tellectuel ou lartiste, et, comme si souvent les hommes avec les femmes,
de lui expliquer la vie)29.
29 Cf. BOURDIEU, P., La domination masculine, Paris, Seuil, p. 113.
Si situamos levidence en posicin inicial en frase negativa tendramos:

[] ( lvidence, comme on ne le voit pas dans ces situations o les domi-
nants sculiers entreprennent de faire la leon lintellectuel ou lartiste,
et, comme si souvent les hommes avec les femmes, de lui expliquer la
vie).
Si extraemos la partcula en Cest que tendramos: [] (Cest levi-
dence que comme on le voit dans ces situations o les dominants sculiers
entreprennent de faire la leon lintellectuel ou lartiste, et, comme si
souvent les hommes avec les femmes, de lui expliquer la vie).
Visto los resultados podemos afirmar que es un adverbe intgr la pro-
position (vs adverbes de phrase).
videmment
Dicha partcula es la que presenta el mayor nmero de ocurrencias en
nuestro corpus, con un total de cincuenta y tres ocurrencias. De las mismas
destacamos y distinguiremos cuatro que corresponden a dicho adverbio
acompaado de un modifieur dintensit30. Dentro de este grupo distingui-
remos bien videmment, el cual tiende a formar una locucin adverbial fija
(con tres ocurrencias), y trop videmment (una ocurrencia).
Si observamos la frecuencia de aparicin en los T.O podemos sealar
que es una preferencia estilstica de Touraine (T.A)31 y de Bourdieu (T.B,
T.E, T.F), con trece, y una media aproximada de doce ocurrencias respecti-
vamente. Dollfus32 (T.C) no la utiliz en ninguna ocasin y Lascoumes33
(T.D) escasamente, con slo tres ocurrencias, las cuales, todas ellas, son bien
videmment. Podemos inclinarnos a pensar que Lascoumes utiliza dicha par-
tcula como locucin adverbial fija, y que prefiere utilizar la misma frente al
adverbio modal videmment.
Presentamos el cuadro seis para poder visualizar ms notablemente los
equivalentes discursivos, as como su frecuencia en cada texto-meta, debido
a su gran nmero de aparicin en los textos, contrastado con las otras part-
culas de estudio.
30 Cf. MOLINIER, C. - LEVIER, F., ibid. , 3.2.7.

31 Cf. TOURAINE, A., Cmo salir del liberalismo?, Traduccin de Javier Palacio
Tauste, Barcelona, Paids, 2000.
32 DOLLFUS, O., La mondialisation, Paris, Presses de Sciences Po, 2001.
33 LASCOUMES, P., op. cit.
CUADRO 6
videmment T.A T.B T.C T.D T.E T.F Total

Evidentemente 1,2,5,8,9, 2,3,4,5,6, 1,3,5,6, 1,2,3,6,9
10,11,13 7,8,9,10,11 7,9,10, 10,11,12 (=33)
(=8) (=10) (=7) (=8)
Por supuesto 2,4,8 4,7,8 6
Es evidente que 7 1 2
Resulta evidente
que 4 1
Como resulta
evidente 12 1
Significa
claramente 6 1
Claro est 5 1
De forma
evidente 12 1
15 1
Evidente
traduccin 3 1
Bien videmment
Bien 2 1
Evidentemente 1,3 2
Por supuesto 14 1
Trop videmment
De modo
demasiado
evidente 16 1
(=13) (=11) (=0) (=3) (=10) (=16) (=53)
Al observar atentamente el cuadro 6, apreciamos que de la diversidad de

equivalentes formales en nuestro corpus, tres de ellos aparecen en el corpus:
evidentemente, por supuestoy claro est. El equivalente discursivo ms
utilizado ha sido evidentemente con treinta y cinco ocurrencias de las cin-
cuenta y tres ocurrencias de videmment. Por supuesto34 ha sido utilizado
34 Cf. PREZ CANALES, J., Marcadores de modalidad epistmica: en efecto, efec-

tivamente, desde luego, por supuesto, in Actas del Congreso Anlisis del discurso: lengua,
cultura y valores, en la Universidad de Navarra, 2002 (en prensa), para ver un enfoque desde
la teora de la pertinencia de diferentes marcadores de modalidad epistmica, en lengua cas-
tellana. En el mismo aparece un ejemplo bajo un enfoque de lgica modal.
como equivalente discursivo exclusivamente por Thomas Kauf. Nos parece

especialmente relevante sealar a Prtoles Lzaro, J.-Martn Zorraquino,
M.A., que ilustran la estrecha relacin entre por supuesto y evidentemente:
Por supuesto es una locucin adverbial que refleja el resultado de una gra-
maticalizacin a partir, probablemente, del giro se da por supuesto.
Beinhauer, 1978, pp. 205 y ss., seala que por supuesto coincide en su sig-
nificado con naturalmente y evidentemente; los tres elementos se corres-
ponden, para el autor, con el alemn selbstverstndlich35.
Observamos que esta estrecha relacin entre evidentemente y por

supuesto se observa en cualquier posicin en el miembro del discurso. Lo
observamos en posicin inicial, A1 y E2. Tambin en posicin media, en la
que indistintamente se usa por supuesto o evidentemente (tambin en
posicin parenttica) como equivalentes discursivos de videmment.
Destaca la diversidad de equivalentes discursivos utilizados por Javier
Palacio Tauste frente a los dems traductores. Apreciamos en la ocurrencia
A.3 una transposicin: ce qui se traduit videmment por esto encuentra
evidente traduccin.
Destacamos en F.12 el equivalente discursivo como resulta evidente
que acta como comentario en posicin parenttica. Tambin debemos des-
tacar que ha tenido un desliz en A.12 al traducir el adverbio de frase videm-
ment por un adverbio de modo de forma evidente36, pues la relacin de
evidencia en el T.O se establece entre lcroulement de lidologie et du
pouvoir communistes y el hecho de frapper de plein fouet, no entre el
sujeto actante y el modo, como seala el adverbio en el T.M. A.12:
Lcroulement de lidologie et du pouvoir communistes a videmment
frapp de plein fouet ce type dintellectuels, [...] (173) / El derrumbamiento
de la ideologa y del poder comunista se ha hecho sentir de forma evidente
entre estos intelectuales [...] (p.114).
El haber separado las ocurrencias de bien videmment de las de videm-
ment no ha sido casual, sino para poder analizarlas independientemente
Creemos que est en proceso de gramaticalizacin como bien haba sealado
anteriormente. Hecho que se manifiesta tambin en los equivalentes discur-
sivos empleados para traducirlo por Jos Miguel Marcn. Bien videmment
35 Cf. PORTOLS LZARO, J. - MARTN ZORRAQUINO, M.A, op. cit., pp. 4153
y ss.
36 Tambin podemos comprobar este hecho en relacin con las propiedades que dife-
rencian los adverbes de phrase vs adverbes intgrs la proposition. Para ello vase el
enfoque realizado anteriormente con la ocurrencia B1 de levidence.
ha tenido como equivalente discursivo en el T.D, evidentemente, pero en la

ocurrencia D.2, apreciamos que en el T.O., el modifieurs dintensit bien es
interpretado de forma aislada a videmment. Hecho, que no creemos que
fuese as, pues el modifieur dintensit afecta al adverbio, a esa relacin de
evidencia, y no como nos seala Marcn, al estado de conocimiento.
D.2: Le modle de laffaire du sang contamin est, bien videmment,

dans tous les esprits et peut servir ici de rfrence (T.D.2. p. 67); El
modelo del caso de la sangre contaminada es bien conocido y puede servir
aqu de referencia (T.D.2, p. 63).
Apreciamos en posicin inicial absoluta dos ocurrencias en el T.O. (A.1

y E.2); en cambio en el T.M tenemos cuatro ocurrencias: en A.1, con evi-
dentemente se seala que el argumento que presenta el miembro de dis-
curso est fuera de toda duda; en E.2, a travs del marcador por supuesto
entran a tenerse en cuenta los mundos de creencias que el autor cree que
comparte con el lector; pero como sealbamos anteriormente, tambin
tiene otras dos ocurrencias en posicin inicial y seguido de pausa, ambos con
el equivalente discursivo evidentement, en los T.M. D.1, con bien videm-
ment y A.1337, con videmment, en los T.O.s, ambos en posicin intermedia.
Destacamos que a excepcin de dos ocurrencias (de cincuenta y tres
ocurrencias en su totalidad) en posicin inicial, todas las restantes ocupan
una posicin media en el discurso de los textos franceses. Hecho que nos
seala la preferencia de la posicin media de dicha partcula en el discurso.
Observamos que de la totalidad de las ocurrencias en los textos, en
cuatro ocasiones se han utilizado una estructura atributiva o semejante: es
evidente que en dos ocasiones (A7, B1), resulta evidente que en una oca-
sin (A4) y como resulta evidente en otra ocasin (F12).
Recordamos que los adverbes de phrase dactitude modal tenan como
propiedad el que podan parafrasearse por il + tre + adj. + que + P38, los
cuales veremos ms tarde. En los T.M. observamos que la correspondiente
parfrasis se presenta diferentes posiciones: posicin inicial en B1, y posi-
cin media en A7. En A7 debemos destacar que es un verbo performativo
(responde que es evidente que), y en B1 destacamos que en el T.O. se
37 Los miembros del discurso presentes en esta ocurrencia estn marcados de una
modalidad epistmica por ser una apreciacin del autor. Dicha estructura podra dar lugar a
equvocos pues son frecuentes en la modalidad de tipo altica y la dentica. Cf.
HERNNDEZ SACRISTN, C., Modalidad dentica y epistmica. Sus relaciones con el
discurso referido, 1999.
38 Cf. MOLINIER, C. - LEVIER, F., op. cit., 3.2.2.
encuentra videmment en posicin intermedia entre el auxiliar y el participe

pass.
Apreciamos que en los miembros del discurso en los que aparece el
verbo resultar, ello es debido a que se evidencia claramente que el resultado
del proceso de pensar en dicha cuestin slo puede ser el presentado (A4,
F12). En F12, debemos destacar a su vez, que al ser precedido de la part-
cula como (como resulta evidente), el traductor nos hace entrever que en el
mundo de creencias del hablante existe la creencia de que el argumento pre-
sentado en el miembro del discurso es compartido por el oyente (el lector),
es decir, que tambin forma parte de su mundo de creencias39. Nos funda-
mentamos para mantener dicha aseveracin en que dicho equivalente discur-
sivo no se encuentra en una posicin destacada informativamente, forma
parte del plano temtico. De ah que en el T.O. se encuentre detrs del verbo
sin estar marcado prosdicamente, frente al T.M. que s que se encuentra
marcado prosdicamente (posicin parenttica), pero presentado como un
comentario (reforzado por la partcula como), y tras el verbo, es decir, no
est focalizado.
Il est vident
Apreciamos que dicha estructura en los T.Os. no aparece apenas; tan slo
dos ocurrencias tenemos: una en T.D. y otra en T.E. en ambas ocurrencias,
as como sus equivalentes encontramos un paralelismo sintctico. El hecho
que podemos destacar es que dicha estructura en los T.M. aparecen en otras
ocurrencias, cuyo equivalente en los T.Os. no era la misma estructura atribu-
tiva, todas ellas pertenecientes al equivalente videmment. Con ello podemos
afirmar que parece ser que es de un uso ms extendido en el castellano que
en el francs.
CONCLUSIN
Una vez realizado el estudio contrastivo en el discurso de las diferentes par-
tculas, presentamos el siguiente balance. La partcula videmment ha sido la
ms utilizada por Bourdieu y Touraine, no siendo utilizada por Dollfus y
apenas por Lascoumes. Todos los traductores muestran una inclinacin por
utilizar el equivalente evidentemente. Palacio y Kauf, ste ltimo en T.F.,
utilizaron un mayor nmero de equivalentes discursivos, par videmment,
que el resto de traductores. Destaca el hecho de que slo Kauf utilizara por
39 Cf. BOURDIEU, P., op. cit.
supuesto como equivalente discursivo en sus textos T.E. y T.F., hecho que
nos determina que es una de sus preferencias estilsticas frente a los otros
traductores. Lascoumes no utiliz videmment de forma aislada, sino acom-
paada del modificador de intensidad bien, hecho que nos confirma su gra-
maticalizacin. Trop videmment es un adverbe intgr la proposition vs
bien videmment, que es un adverbe de phrase. levidence est en proceso
de gramaticalizacin, como bien hemos podido constatar en B1. Tambin
encontramos a videmment en proceso de gramaticalizacin, aunque menos
acentuado.
lvidence ha sido ms utilizado que videmment por Dollfus (seis vs
tres), hecho inusual en los otros autores. Se trata, por lo tanto, de una prefe-
rencia estilstica del autor. De la misma forma, de toute vidence lo es de
Bourdieu, aunque con una escasa frecuencia frente a las dems partculas.
Los dems autores no la han utilizado. Destacamos que siempre ha sido uti-
lizado el equivalente a todas luces, pudiendo afirmar que es una preferencia
estilstica de Kauf. Tanto de toute vidence como a todas luces presentan la
mayor fuerza argumentativa en la escala de evidencia, hecho sealado por el
origen morfolgico de ambas y por su referencia fenomenolgica en la par-
tcula castellana. Destacamos el elemento prosdico en F.4 que nos indica el
proceso de gramaticalizacin. Apreciamos tambin que en el plano enuncia-
tivo est en una posicin ms focalizada en los textos castellanos que en los
textos franceses.
Existe un mayor uso de estructuras atributivas en los textos sociolgicos
traducidos al castellano que en aquellos originales escritos en francs.
En una escala de evidencia, de toute vidence y a todas luces estn
en el plano ms elevado, lvidence, videmment y bien videmment esta-
ran en un nivel inferior. lvidence es utilizada preferentemente en una
posicin inicial frente a las otras, que encontramos frecuentemente por la
posicin media de la oracin. Los numerosos equivalentes en el plano dis-
cursivo difcilmente podemos situarlos en una escala de evidencia sin un
estudio ms profundo. No obstante, bien videmment describe un espacio de
evidencia que se aproxima al de por supuesto ms que evidentemente. Ello
es debido a ese valor intensificador que en francs se expresa a travs del
modifieur dintensit y que en castellano es intrnseco a la propia part-
cula. El autor y el traductor al utilizar bien videmment o por supuesto hacen
mencin a un mundo de creencias que compartiran el autor y el lector.
Finalmente, afirmamos que la evidencia es un elemento importante en la
construccin de los textos sociolgicos. Muestra de ello es que slo hemos
encontrado una omisin de las partculas de nuestro estudio en los T.M.,
correspondiente a videmment.
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Cmo salir del liberalismo?, Traduccin de Javier Palacio Tauste,
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DEIXIS ESPACIAL Y LOCALIZACIN
EN EL DISCURSO PUBLICITARIO TURSTICO
MARA LUISA PIEIRO MACEIRAS

Universidad Rey Juan Carlos de Madrid
En este trabajo presento una reflexin sobre el funcionamiento de las uni-

dades decticas espaciales que forman parte del discurso publicitario turs-
tico, as como de otras coordenadas espaciales que contribuyen tambin a
estructurar este tipo de discurso. Para ello me he basado en el anlisis de una
seleccin de anuncios publicitarios que tienen como objeto la promocin de
Espaa como destino turstico. El corpus elegido para estudiar el comporta-
miento de estos elementos, est formado por anuncios en color que han sido
publicados en la prensa francesa y que corresponden a diferentes campaas
publicitarias realizadas por el estado espaol para promover el turismo en
nuestro pas.
La doble dimensin que posee el lenguaje de significar y de referir se
sita en el origen de las reflexiones generales sobre la deixis. La referencia
relativa a la situacin de comunicacin en la que se producen los enunciados
constituye la referencia dectica o deixis que ha sido estudiada desde dife-
rentes puntos de vista pero que la lingstica enunciativa ha enfocado de
modo particularmente rentable. As la situacin de comunicacin de las pro-
ducciones de discurso y las condiciones de elaboracin del mismo son ele-
mentos que constituyen la base en la que se apoyan los mecanismos
enunciativos, y son el determinante esencial de la produccin lingstica.
Dentro de esta ptica, es preciso sealar tambin que la actividad lin-
gstica no consistir nicamente en vehicular sentidos sino tambin en pro-
ducir y reconocer formas que son marcas de operaciones ms profundas que
estn en relacin con los mecanismos enunciativos que las sustentan. Por
esta razn, un estudio sobre la deixis espacial debe analizar y estudiar las
1644 Mara Luisa Pieiro Maceiras
marcas lingsticas del espacio enunciativo los decticos espaciales,

dentro de la situacin de enunciacin en la que se producen los enunciados.
Las coordenadas enunciativas exigen que todo enunciado se inscriba en
un espacio o lugar en el que se realiza el acontecimiento, por eso podemos
decir que la situacin de enunciacin constituye el primer referente estable
que es a la vez condicin y consecuencia de todo discurso. Tambin es el
origen de todas las fuentes de referencia que determinan los enunciados y se
puede considerar como el centro organizador del acontecimiento. Es ah
donde se producen los enunciados, a partir de un doble sistema de opera-
ciones predicativas y enunciativas.
Cuando se estudia el espacio enunciativo conviene diferenciar entre la
localizacin del proceso descrito o espacio del enunciado, y la localizacin
del enunciador que tiene que ver con el espacio real en el que se sita y que
constituir el espacio de la enunciacin. Esto ha llevado a clasificar y a
definir a las unidades decticas espaciales bien como situacionales o como
anafricas cuando es el entorno el que va a permitir la identificacin del
referente y as se habla de decticos que podrn ser extralingsticos o bien
discursivos o cotextuales. El hecho de que el comportamiento de cada indi-
viduo y por lo tanto de cada enunciador sea diferente respecto a sus propios
enunciados hace que el espacio discursivo sea presentado y organizado por
cada sujeto de un modo distinto, y lo mismo ocurrir respecto al fenmeno
dectico.
En el caso de la publicidad turstica que hemos analizado, nos encon-
tramos con discursos pertenecientes a anuncios en los que la espacialidad
posee dos vertientes distintas. Por una parte, en determinados anuncios sta
se centra nicamente en el espacio del enunciado: se trata de enunciados en
los que figura una localizacin de tipo geogrfica, es decir que est cons-
truida en torno a localizadores a los que se les atribuyen determinadas pro-
piedades y que sirven tambin para situar a otro tipo de nociones que
estructuran el anuncio. Dentro del corpus de anuncios elegidos, el ms
importante de ellos es el localizador geogrfico /Espagne/ que hace refe-
rencia al producto mismo, objeto de la publicidad y que se configura como
el espacio por excelencia. Este espacio viene organizado la mayora de las
veces partiendo de la localizacin del proceso descrito en el que ya aparecen
localizadores con valor geogrfico concreto que representan la pluralidad
espacial de los distintos destinos tursticos que configuran la geografa espa-
ola. Se trata de distintos localizadores geogrficos a los que se refieren los
anuncios y que estn situados en el espacio de Espaa, corresponden a loca-
lidades espaolas y sirven de punto de referencia para situar a las distintas
nociones que se desarrollan en los anuncios. Debido a esta presencia de loca-
Deixis espacial y localizacin en el discurso publicitario 1645
lizadores espaciales en la mayora de los anuncios publicitarios tursticos,

podemos hablar de una idea permanentemente presente, en este tipo de dis-
curso, que es la idea de pluralidad que vehicula el localizador /Espagne/.
Pero por otra parte, el enunciador lo que hace casi siempre es orientar el
espacio del enunciado en relacin con su propia posicin designando as el
espacio de la enunciacin. Esta operacin deja marcas en el texto publici-
tario como son la utilizacin de determinados decticos espaciales y que a
veces llevan a confundir el espacio del enunciado con el de la enunciacin.
A menudo ambos espacios aparecen imbricados de tal modo que el co-enun-
ciador sin tomar conciencia de ellos es situado alternativamente en uno u
otro de tal modo que la funcin persuasora que debe desempear todo
anuncio se ejerza ms fcilmente.
FIGURA 1
Esto explica la presencia de indicadores espaciales con valor esencial-

mente dectico y que, a partir de la referencia del localizador /Espagne/, unas
veces pretenden situar al co-enunciador en un espacio concreto, y que coin-
cide con el del enunciador, y otras lo colocan en un espacio alejado para que
ste pueda llevar a cabo su funcin persuasora atrayndole. Podemos decir
que la localizacin espacial viene organizada por el enunciador que deter-
mina una posible localizacin del co-enunciador en un espacio del que

siempre pretende hacerle salir para entrar en otro que es Espaa o se
encuentra dentro de Espaa.
Como ejemplo de este doble tratamiento que posee la espacialidad
podemos observar el anuncio de la Figura 1: Ce palais a boulevers un roi.
En este anuncio, por una parte, nos encontramos frente a un tipo de locali-
zacin que hace referencia a la posicin del posible lector / receptor frente
al anuncio, y por otra la que posee la nocin localizadora Alhambra en
torno a la que se estructura el anuncio y que se encuentra en un lugar deter-
minado de la geografa espaola. Esta nocin de Alhambra servir de
punto de referencia para otros localizadores espaciales, la mayora de las
veces geogrficos y mediante los cuales se har evolucionar al anuncio, al
mismo tiempo que se van aadiendo otras nociones que determinan la
estructura del anuncio.
En primer lugar, observamos el dectico espacial ce del eslogan: Ce
palais a boulevers un roi que hace referencia a esa supuesta localizacin
del lector / receptor basada en el referente claro que es la fotografa de la
Alhambra que forma parte del anuncio.
Tanto en el eslogan como en el primer prrafo del anuncio vemos como
la localizacin se estructura partiendo de esa posible situacin del
lector/receptor en un espacio que tiene como referencia la nocin localiza-
dora Alhambra y hacia el cual se le pretende atraer mediante: Face y
devant en:
Face larchitecture de lAlhambra, vous vous merveillez devant le plus

ancien et le plus monumental palais arabe du monde.
El lector/receptor es situado plenamente en el interior del dominio que

es Espaa a partir de face lAlhambra y devant le plus puesto que la
nocin localizadora /Alhambra/ se sita dentro del espacio de Espaa.
Lo mismo ocurre, en el segundo prrafo del anuncio con, el localizador
sur en:
Imaginez-vous sur la route arabe, [...],
que sirve para situar dentro del espacio de /Andalousie/ a otros localizadores
geogrficos y espaciales como:
Sville et la Giralda, lAlcazar Royal et la cour des Orangers.
En el mismo prrafo se vuelve a situar tambin al lector / receptor en

otro espacio que se encuentra dentro de Andalousie y de Espagne:
devant les ruines de la Medina Azahara.
En el tercer prrafo, el localizador espacial o tiene como funcin

situar a las nociones localizadoras Grenade y Alhambra una dentro de
la otra en:
A Grenade, o limpressionnant Alhambra slve au-dessus des collines.
Incluso podramos precisar an ms puesto que la nocin Alhambra

viene concretamente situada por el localizador: au-dessus en au-dessus
des collines.
La nocin localizadora /Alhambra/ sirve de punto de partida para hacer
evolucionar la espacialidad del anuncio hacia la multiplicidad de localiza-
dores geogrficos que aparecen y que son un ejemplo de la pluralidad de
Espaa:
Sville, La Giralda, LAlcazar Royal, la Cour des Orangers
Con la presencia del dectico espacial ce del eslogan se pretende

situar al co-enunciador primeramente en el espacio concreto de la
Alhambra y despus de Andalousie, al mismo tiempo que se alude indi-
rectamente a la representacin iconogrfica de la pgina publicitaria. Es
decir que desde ese momento se instituye al receptor como lector real del
anuncio.
Gran parte de las indicaciones decticas espaciales presentes en este tipo
de discurso tienen como referencia las representaciones iconogrficas que
aparecen en la pgina publicitaria como hemos visto.
En la Figura 2 vemos cmo en el anuncio Allez passer un week-end
Sville, vous verrez, on se sent tout de suite ailleurs
La nocin soleil aparece localizada en el anuncio gracias a la funcin
localizadora desempeada por la nocin Sville y las nociones que la
definen que situar a soleil y a las dems nociones secundarias dentro de
un espacio geogrfico concreto que es Sevilla.
Sin embargo, el desglose de la espacialidad resulta mucho ms com-
plejo. Un anlisis minucioso del anuncio nos revela que al mismo tiempo
asistimos a una localizacin de Sville dentro de un espacio ms amplio que
es Espaa.
FIGURA 2
El adverbio ailleurs, en on se sent tout de suite ailleurs, corresponde

a un lugar en donde no est ni el enunciador ni el receptor. Es un lugar
situado en el exterior de sus espacios habituales y que es un espacio sin deli-
mitar. Este ailleurs que aparece en el eslogan del anuncio, puede conside-
rarse como el espacio por excelencia, se trata del espacio que vamos a
determinar.
L-bas, corresponde a un lugar lejano en relacin con el lugar en
donde se encuentra el enunciador y por extensin el receptor. Aparece iden-
tificado con Sville en L-bas, cest dj lt.
En trs trs au Sud, el intensificador trs maximiza doblemente a
Sud y aleja ms la localizacin del lugar en el que supuestamente se
encuentran tanto el enunciador como el receptor. Se trata de un l-bas
intensificado.
ici paradjicamente no remite al lugar en el que se encuentra ni el
enunciador ni el receptor, no es el lugar o lon se trouve fsicamente, si no
que es una reformulacin de l-bas para la cual ha sido tenida en cuenta
una de las nociones localizadas en Sevilla: lAlcazar y la nica reprodu-
cida iconogrficamente en el anuncio. L-bas se transforma en ici
cuando el enunciador se sita desde otra perspectiva espacial y obliga al
receptor a situarse en el espacio del anuncio propiamente dicho.
Sin embargo, este ici aparece en la frase: ici, on se sent vraiment
ailleurs. Por una parte, vraiment sirve para situar a ailleurs en el inte-
rior de su dominio nocional, que no apareca situado en on se sent tout de
suite ailleurs, pero aqu aparece delimitado esencialmente por el valor de
alejamiento, funcin que permite relacionar:
espacio-Sevilla-tiempo-printemps-soleil
y dar como resultado algo diferente.

El enunciador est supuestamente situado en un espacio que es un ici,
que, por otra parte, aparece marcado mediante el valor del presente de actua-
lidad que marca la forma cest, en cest le printemps. Desde este
espacio, cuenta un l-bas identificado con Sevilla que sita trs trs au
Sud y en el cual on se sent tout de suite ailleurs. El tercer espacio es el
de la tranformacin del l-bas en un ici al referirse concretamente a la
foto del anuncio, y en donde el ailleurs est situado por vraiment. Este
espacio debido a ici y a vraiment es el que hace transportar al emisor y
al receptor. Sin embargo, aunque este sea el espacio fsico del anuncio o el
representado en la foto, es el espacio del ailleurs, el espacio de carcter
universal del que hablbamos ms arriba, que no est delimitado y que va
mucho ms all de las fronteras geogrficas tanto de Sevilla como de

Espaa.
Vemos cmo los fenmenos de deixis espacial en la publicidad turstica
se nos revelan ilustrativos de las necesidades comunicativas de los usuarios
de este tipo de discurso. Es decir que siempre es necesario indicar y situar
para persuadir mejor. Uno de los objetivos del discurso publicitario turstico
va destinado a hacer reaccionar al destinatario seducindolo y utilizando
todas las formas discursivas posibles correspondientes a las situaciones que
se desprenden o se encuentran simuladas en los anuncios.
Despus de haber realizado el estudio de la localizacin espacial en
todos los anuncios del corpus, hemos observado tambin el carcter expl-
cito y estable que poseen las condiciones de enunciacin que en el caso del
discurso publicitario turstico nos obligan a considerarlas como un elemento
de anlisis especfico que sirve para determinar todos los mecanismos de
organizacin del enunciado en los que la deixis espacial no debe conside-
rarse como una categora extralingstica sino como un elemento que forma
parte esencial del anlisis lingstico.
Hemos visto cmo la nocin de Espaa desempea la funcin identifi-
cativa ms importante puesto que posee un carcter geogrfico y espacial
concreto y configura un espacio dentro del cual se situarn otras nociones.
A partir de esta funcin localizadora, se sitan tambin dentro de ella una
multiplicidad de indicaciones espaciales concretas o localizadores geogr-
ficos que corresponden a localidades espaolas y que sirven de punto de
referencia para situar el contenido nocional que se desarrolla en determi-
nados anuncios.
En todos los anuncios analizados, hemos observado la presencia de indi-
cadores espaciales con valor dectico que a veces sitan al co-enunciador o
receptor en un espacio que coincide con el del enunciador, y otras lo colocan
en un espacio alejado para que mediante el anuncio ste pueda ejercer su
funcin persuasiva. El anlisis que hemos realizado nos ha demostrado que
este tipo de discurso desplaza y juega con el receptor para poder poner en
funcionamiento de modo ms eficaz los mecanismos de persuasin y en fun-
cin de stos nos encontramos al receptor en un espacio o en otro, cerca o
lejos, en Espaa o lejos de ella, pero siempre en donde el enunciador lo haya
colocado.
Enunciador y co-enunciador no comparten las mismas coordenadas
decticas. Es decir que tanto uno como otro establecen entre s relaciones de
tipo subjetivo en el sentido de que la percepcin de la espacialidad de uno y
otro es determinante par la construccin de los anuncios as como para la
interpretacin que de de ellos se haga.
Podemos aadir que en el discurso publicitario turstico, si se quiere

alcanzar el objetivo de la comunicacin es el enunciador el que juega con las
coordenadas espaciales del co-enunciador colocndolo donde le plazca. A
esto se aadir el tipo de argumentacin de que sea objeto y que en el caso
del discurso turstico tiene connotaciones espaciales precisas.
La localizacin espacial as organizada a partir del enunciador determina
una posible localizacin del co-enunciador en un espacio del que siempre se
pretende hacerle salir para entrar en otro con caractersticas macroespa-
ciales, como es Espaa, o bien microespaciales, como son todos aquellos
localizadores geogrficos que se encuentran dentro del macroespacio de
Espaa.
La espacialidad presenta diferentes modulaciones al servicio del dis-
curso publicitario turstico que se podran resumir del modo siguiente:
1. La espacialidad de la pgina publicitaria, espacio primero en el que

los mecanismos de persuasin actuan, haciendo instituir al co-enun-
ciador en receptor real del anuncio.
2. El espacio del enunciador hace entrar en juego el espacio del co-
enunciador permitiendo as activar del modo ms eficaz y dentro de
las premisas bsicas del discurso publicitario turstico los meca-
nismos de persuasin, con una gran dosis de movimiento aller /
venir o ici / l-bas.
3. La localizacin del proceso descrito posee un nico elemento que
es de tipo geogrfico y de caractersticas plurales; pluralidad del
localizador geogrfico /Espagne/ dentro del cual se sitan todos los
dems.
BENVENISTE, E., Problmes de linguistique genrale, Paris, Gallimard,
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CULIOLI, A., Pour une linguistique de lnonciation. Oprations et repr-
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CONSTRUCCIN DE UN ESPACIO
TEXTUAL: LOS CONECTORES
DE REFORMULACIN PARAFRSTICA
M. JESS SAL GALN

INTRODUCCIN
Nuestro objetivo en este trabajo es ver de qu forma soluciona la lengua los
problemas que se le plantean en orden a una mejor comprensin discursiva
bien sea en la lengua hablada como en un texto escrito. Llegado el caso, el
locutor, susceptible de los problemas que plantea o cree plantear su discurso
en orden a las posibles interferencias, recurre a la parfrasis, que le permite
reformular los fragmentos ms oscuros.
El recurso de la reformulacin no se produce de una manera uniforme.
No hay ms que seguir un programa de radio o de televisin para darnos
cuenta de que el locutor piensa con cierta frecuencia que su discurso puede
no ser recibido en toda su extensin por el/los oyentes, lo que le lleva muy
a menudo a parafrasearse.
En el discurso escrito observamos que son los textos de divulgacin
(principalmente cientfica) los que ms recurren a la reformulacin y que en
estos casos se busca solucionar problemas semnticos y conceptuales. Este
es el tipo de textos que vamos a estudiar buscando qu marcadores esta-
blecen en cada caso el proceso de reformulacin y qu huellas dejan en la
organizacin discursiva.
La marca de interaccin entre locutores est implcita en este tipo de dis-
cursos y es el locutor quien tiene que predecir en qu momento de ste se
producen interferencias o problemas de comunicacin y suplir la coopera-
1654 M. Jess Sal Galn
cin de los interlocutores, es decir es el resultado de la actividad de un slo

locutor.
Por otra parte el estilo al uso en determinados tipos de discurso, con
abundante puntuacin y estilo entrecortado, suprime los marcadores que
quedan sobreentendidos en el hecho mismo de la reformulacin (siempre
que sean dos enunciados con parfrasis de mxima equivalencia donde la
presencia del marcador es prcticamente innecesaria).
Los conectores propios de la comunicacin escrita estn bien definidos,
no as los de la comunicacin oral que son impredecibles y tan ricos como
situaciones y hablantes pueden presentarse. A veces algunos conectores slo
se sienten como tal por alguna marca extralingstica que da pie a la inter-
accin (en nuestro caso de reformulacin) que se produce como conse-
cuencia del intercambio de actos verbales entre los interlocutores. No todo
lo que motiva una parfrasis es un marcador.
Entre los documentos que presentamos hemos seleccionado, (adems de
documentos de revistas de divulgacin cientfica) un libro de pensamiento
poltico: Les aventures de la libert de Bernard-Henri Lvy, porque ofrece
las posibilidades del discurso oral y el escrito, ya que presenta entrevistas en
las que la interaccin est a medio camino entre los dos lenguajes, recu-
rriendo frecuentemente a frmulas caractersticas del primero.
DESCRIPCIN DE LOS MARCADORES DE REFORMULACIN PARAFRSTICA

Los medios de que dispone la lengua son muy variados, incluyendo entre
ellos la entonacin, las pausas, y numerosos recursos lxicos y sintcticos
con los que cuenta el locutor. El hecho de poseer diferentes propiedades
morfosintcticas, semnticas y pragmticas da prueba de su diversidad lo
que hace difcil su enumeracin.
Algunas de estas partculas son referencialmente vacas: ah, ah oui, ah
ben, hein, quoi. El tipo de relacin que se quiere establecer con estos mar-
cadores va ms all de la reformulacin parafrstica porque tambin tienen
su papel en la organizacin discursiva de la comunicacin. Por ser caracte-
rsticos de la comunicacin oral no forman parte esencial de nuestro estudio.
La reformulacin recurre con frecuencia a sintagmas especficos para
introducir una parfrasis como: autrement dit, cest--dire, etc. de flexin
limitada y colocacin predeterminada (en la mayora de los casos).
El locutor para configurar su mensaje tiene que formular uno o varios
enunciados, este trabajo de formulacin es una actividad intencionada en la
que busca unos resultados para los que pone en accin unos medios por l
seleccionados.
Construccin de un espacio textual: los conectores 1655
Cuando la equivalencia semntica entre dos enunciados es mnima, el

locutor tiene que realizar un esfuerzo de formulacin especfico para salvar
los problemas comunicativos que se le presentan. Este esfuerzo deja huellas
que se pueden seguir o instrucciones que el interlocutor puede interpretar.
Entre estas trazas estn los MRP (marcador de reformulacin parafrstica),
especialmente los abajo mencionados, indispensables en determinadas situa-
ciones de parfrasis y que tambin contribuyen secundariamente a la orga-
nizacin discursiva.
Los MRP especficos son pues, expresiones fijas y complejas como se ve
en la serie de marcadores que hemos detectado en nuestro corpus:
1. Grupo: Cest--dire (en sus diferentes formas), je veux dire, autre-
ment dit, pour ainsi dire, autant dire, a veut dire (que), ce qui revient dire,
on peut dire, manire de dire, que dis-je, o je prcise, pour tre prcis, je
mexplique, en dautres termes, en los que se barajan principalmente verbos
que pertenecen al mbito de la comunicacin: dire, prciser, expliquer, por
lo que establecen en cualquier contexto la relacin parafrstica que mani-
fiestan explcitamente. Son indispensables cuando la equivalencia semntica
es dbil.
2. Grupo: vous savez, supposer (que), si lon prfre, si vous (le)
voulez (en sus diferentes frmulas) y bien formados con verbos que perte-
necen a diversos campos nocionales de la mente y no siempre establecen
dicha relacin entre segmentos de una manera tan evidente.
3. Grupo: Voire, en effet, donc, eh bien, alors, enfin, au fond, oui? en
fait, voil, bon, pour faire moins pdant, mieux. Pertenecen en su mayora al
grupo de conjunciones y adverbios desemantizados. Operan cuando la rela-
cin de parfrasis tiene equivalencia absoluta o bien su funcin depende del
contexto que es el que determina la equivalencia semntica entre enun-
ciados.
Por lo tanto este conjunto de marcadores permite relacionar parafrstica-
mente dos enunciados unidos por una equivalencia semntica, que aunque
sea remota, queda asegurada por su presencia.
Toda relacin parafrstica est basada en la nocin de equivalencia
semntica que se produce entre dos enunciados. Cuando se trata de explicar
o ampliar el sentido recurrimos a esta estrategia discursiva y cognitiva
basada en la idea de invariante semntico y a la nocin de equivalencia, reco-
gido en Vidal Claramonte1.
1 VIDAL CLARAMONTE, C. A., Traduccin, manipulacin, desconstruccin, Sala-

manca, Biblioteca Filolgica, Colegio de Espaa, 1995.
Por lo tanto la equivalencia semntica se presupone en cualquier par-

frasis, pero puede variar de grado llegando en algunos casos a una equiva-
lencia mnima, situacin en la que tan slo la voluntad del locutor hace del
segundo segmento una reformulacin parafrstica. La presencia del mar-
cador en estos casos es pieza clave en su constitucin porque debe procesar
de una manera clara la idea de predicacin de identidad.
Chacun de ces deux cas est caractris par une sorte de tension. Quand il y
a quivalence smantique minimale, une tension se manifeste entre le
manque dquivalence et lidentit qui est tablie par la prdication ra-
lise laide du MRP: le locuteur tablit la relation paraphrastique len-
contre des donnes smantiques. Dans le cas dquivalence maximale, par
contre, nous observons une tension entre cette quivalence et la progression
conversationnelle qui implique un changement de sens: [...] Il se produira
donc toujours [...] une augmentation de sens2.
El conector de reformulacin parafrstica frente a otro tipo de conectores

Roulet define los conectores reformulativos de la siguiente manera:
Los conectores reformulativos contribuyen a la realizacin de la plenitud
interactiva de la intervencin al mismo tiempo que marcan un tipo especial
de funcin interactiva, definida como la subordinacin retroactiva de un
movimiento discursivo, eventualmente un implcito, a una nueva interven-
cin principal, por el hecho de efectuar un cambio de perspectiva enuncia-
tiva. Integra los dos constituyentes que articula en una intervencin de
rango superior. Se distinguen diferentes clases de conectores reformulativos
segn el modo de reformulacin que indican3.
Otro tipo de conectores, los argumentativos, adquieren mxima impor-

tancia en la Teora de la Argumentacin: los conectores argumentativos con-
tienen una serie de instrucciones interpretativas del enunciado dicho de otra
manera, emiten instrucciones para la consecucin de un determinado efecto
argumentativo.
2 GLICH, E. - KOTSCHI, Th., Les marqueurs de reformulation paraphrastique,

in Cahiers de Linguistique Franaise, n 5, 1983, pp. 326-327.
3 ROULET, E., Compltude interactive et connecteurs reformulatifs, in Cahiers de
Linguistique Franaise, n 8, 1987, pp. 111-117.
Nos interesa tambin establecer si los conectores de reformulacin para-

frstica forman un nico conjunto a estudiar dentro de los conectores lla-
mados reformulativos.
Pues bien los primeros plantean una relacin de identidad (generalmente
auto-reformulacin) mientras que los segundos tambin llamados reevalua-
tivos pueden ser: a) recapitulativos que conservan una misma orientacin
bref, en somme, finalement, en un mot etc. y b) recapitulativos que invierten
la orientacin como: en fin de compte, au bout du compte, au final o bien c)
presentar una operacin de renuncia enfin (que funciona como organizador
discursivo y como explicativo o rectificador) o d) tener valor de comentador
como en dfinitive.
Roulet especifica el concepto compltude interactive (aportacin
especfica de los conectores de reformulacin a este concepto) de la
siguiente manera:
Un enunciador, ya est comprometido en una conversacin o en la produc-

cin de un texto escrito, se esfuerza en construir una intervencin que no se
sienta fuera de lugar, incoherente o poco clara, para evitar que el interlo-
cutor rompa el hilo principal del discurso abriendo negociaciones secunda-
rias sobre puntos oscuros o para evitar que el lector desconecte4.
Vemos que se plantea una primera diferencia entre un grupo de conec-

tores y otro: los parafrsticos no estructuran el discurso mediante la subor-
dinacin retroactiva, ya que no puede haber negociaciones secundarias dado
que los dos segmentos estn a un mismo nivel. Es decir, no se establecen
relaciones entre el constituyente subordinado y el constituyente principal de
una intervencin puesto que ambos constituyentes pertenecen a la misma
categora y se sitan en un mismo nivel de textualizacin.
Glich y Kotschi5 definen la reformulacin parafrstica, para diferen-
ciarla de la no parafrstica reformulacin a secas, como aqulla que rela-
ciona dos constituyentes del mismo nivel jerrquico y consiste, como su
nombre indica, en una simple parfrasis.
Veamos el siguiente ejemplo:
1.Au dbut du XXime s., Pierre Lous mettait lhypothse que

Corneille avait crit la plupart des pices de Molire, ce qui lui avait valu
une vole de bois vert de la part de la critique. Deux chercheurs franais de
4 Ibid., p. 111.
5 Op. cit.
Grenoble, laide de mthodes de la statistique appliques au langage, ont

calcul une distance intertextuelle, cest--dire lcart entre les vocabu-
laires employs dans diffrents textes dont on cherche dterminer les
auteurs. Ils concluent que lhypothse de Lous est probablement exacte6.
Tenemos los siguientes segmentos:

a) ont calcul une distance intertextuelle, cest--dire b) lcart entre
les vocabulaires employs dans diffrents textes dont on cherche dter-
miner les auteurs. El conector cest--dire une los segmentos a y b cuya
identidad semntica se quiere resaltar. Se coloca delante del segundo seg-
mento para expresar su identidad con el primero, es decir para parafrasearlo.
El locutor quiere establecer una parfrasis contextual para indicar por
medio de un conector que el segundo segmento tiene una equivalencia
semntica respecto al anterior. Pero an hay ms, el locutor establece por
medio de las comillas cul es (dentro del segmento que quiere parafrasear)
el o los trminos que propiamente tienen una equivalencia semntica, de este
modo los dos enunciados se sienten como una duplicidad discursiva.
Vemos que es el locutor el que plantea la parfrasis como estrategia
comunicativa con vistas a una predicacin de identidad.
A nuestro juicio es importante el hecho de que el locutor alerte sobre la
actividad que va a realizar, especialmente si la duplicidad no es evidente.
Ya comentamos que en el estilo periodstico por ejemplo hay reformula-
ciones que no estn relacionadas por medio de un conector sino que se
suceden separadas por un punto (en el discurso oral esto sera un fenmeno
suprasegmental, como la pausa, la misma entonacin en los dos segmentos
etc.). Sin embargo la nocin de duplicidad discursiva es similar o a veces
mayor que en una parfrasis con marcador, pues el hecho mismo de poder
prescindir de l denota su clara identidad. No olvidemos que es el locutor el
que establece el mtodo para llevar a cabo su actividad discursiva y resolver
posibles problemas comunicativos.
2.Cest la premire rponse / Cest la rponse nominaliste. Pour le nomi-

naliste consquent que je mefforce dtre, cest une vraie rponse.
2a.[...] Et il nest pas jusquaux adversaires / Il nest pas jusquaux
insulteurs de Dreyfus et aux partisans de la raison dtat [...]7.
6 AA.VV., Corneille tait-il un ngre de Molire?, in La Recherche, noviembre

2002, p. 30.
7 LVY, B.-H., Les aventures de la libert, Paris, Bernard Gasset, 1991, pp. 10-11.
Si comparamos los dos segmentos del (1): une distance intertextuelle,

cest--dire lcart entre les vocabulaires con los dos segmentos del (2):
cest la premire rponse. Cest la rponse nominaliste y los relacionamos
mediante un MRP, vemos que tenemos al igual que en el primer ejemplo un
enunciado fuente [EF] y un enunciado repeticin [ER] que en ambos casos
puede interpretarse como una parfrasis por su equivalencia semntica. Lo
mismo sucede con el 2a donde la equivalencia semntica entre los dos enun-
ciados hace innecesario el marcador que aqu se ve sustituido por el parale-
lismo sintctico y la repeticin de elementos encaminados a parafrasear a
adversaires completndolo. Es un encadenamiento de constituyentes coordi-
nados.
Sin embargo es raro encontrar una equivalencia semntica absoluta
(especialmente en textos escritos) ya que la parfrasis contextual tiene como
objeto la aclaracin, ampliacin o incluso reduccin de un segmento ante-
rior (no forzosamente inmediato). 3.Mais attention! [EF] Cest aussi un
gauchiste. [MRP] Voire [ER] un rvolutionnaire8. Con esta parfrasis, la
ms elemental que puede darse el locutor establece una relacin encaminada
a influir en el lector para que acepte como equivalentes gauchiste y rvolu-
tionnaire aadiendo matices que intenta que influyan en el interlocutor para
que interprete izquierdista como revolucionario con las connotaciones que el
trmino aade.
ESTUDIO FORMAL DE LAS PARFRASIS

Dimensin de los segmentos
Por lo que se refiere a la extensin de los segmentos de la parfrasis, vemos
que puede ser muy variable: E1 puede no estar contenido en una unidad neta-
mente delimitada y tener una extensin imprecisa que hay que intentar
acotar en el conjunto del texto. E2 por el contrario, al ser una parfrasis suele
estar ms claramente definida y en contacto inmediato con el conector que
le introduce.
En el ejemplo 1: distance intertextuelle, cest--dire lcart entre les
vocabulaires employs dans diffrents textes el [EF] es ms reducido que el
[ER].
En el (3) los segmentos relacionados son muy cortos mientras que en el
ejemplo siguiente su composicin es ms compleja:
8 Ibid., p. 23.
4.Loriginalit de lexprience de Krister Wolff tient, en effet, ce quil

na pas programm les caractristiques du mouvement de vol dans le cer-
veau informatique de son robot [EF1] [...].
Notre ide est de laisser la machine apprendre par elle mme plutt que
dessayer de lui montrer comment faire [EF2].
Autrement dit [MRP] en trois heures de calcul, le robot a retrouv le vol
battu que les oiseaux ou les insectes ont mis de millions dannes peaufiner
[ER].
4 a Rsultat: au bout de plusieurs exprimentations, le robot finit par
atteindre une hauteur constante de plusieurs dizaines de centimtres dl-
vation en battant symtriquement des ailes, cest--dire quil a trouv le
compromis le plus judicieux pour senvoler9.
El marcador autrement dit reformula dos segmentos anteriores. El

primer segmento comienza en loriginalit y llega hasta robot [EF1] y est
parafraseado en las palabras del inventor que comienzan en notre ide y ter-
minan en comment faire [EF2]. Esta parfrasis no se inicia por medio de un
marcador sino que viene sealada por el cambio de locutor, que reinterpreta
las palabras de la introduccin. A continuacin y subrayada por el MRP
autrement dit empieza la reformulacin que sirve simultneamente al primer
y segundo enunciado con el fin de desarrollarlos sucesivamente. Adems el
enunciado que precede inmediatamente al conector y que es propiamente el
objeto de la parfrasis est a su vez compuesto de dos enunciados: notre ide
est de laisser la machine apprendre par elle mme plutt que dessayer de
lui montrer comment faire, unidos por un conector argumentativo que
invierte la direccin de P y es precisamente a este enunciado al que se dirige
la reformulacin
Sin embargo no se puede afirmar que la dimensin de los segmentos sea
inconveniente para formular una parfrasis.
En el ejemplo 4 laisser la machine apprendre par elle mme plutt que
dessayer de lui montrer comment faire. [EF2] Autrement dit [MRP] en trois
heures de calcul, le robot a retrouv le vol battu que les oiseaux ou les
insectes ont mis de millions dannes peaufiner [ER] vemos que los seg-
mentos relacionados por autrement dit son equivalentes en cuanto a su
dimensin.
9 AA. VV., Les robots coupent le cordon, in Sciences et Avenir, noviembre 2002,
p. 38.
En el 5 tenemos un marcador poco frecuente: ce qui revient dire que

relaciona segmentos desiguales, siendo el [ER] mucho ms amplio que su
[EF] correspondiente.
En el ejemplo 6 con marcador cest donc el 2 segmento es ms corto
que el 1.
En el ejemplo 8 con el marcador enfin el 2 segmento es ligeramente ms
largo que el 1.
Hemos recurrido a los ejemplos presentes en nuestro corpus por no
alargar la cuestin, pero podemos afirmar que de los conectores verificados
tan slo voire tiene relacin con la dimensin de los segmentos.
Lugar del marcador

Los marcadores no siempre relacionan enunciados inmediatos, como vemos
en el ejemplo siguiente:
5.Les anticorps naturels dirigs contre une souche de VIH-1 ne protgent

pas dune autre souche, mais ces nouvelles donnes soulvent des doutes
sur la capacit des lymphocytes tcytotoxiques protger contre une nou-
velle infection affirme le docteur Pascal Poignard.
Ce qui revient dire que le vaccin contre le sida devra probablement
stimuler plusieurs branches du systme immunitaire et contenir de nom-
breux sous-types10.
el enunciado fuente: les anticorps naturels dirigs contre une souche de

VIH-1 ne protgent pas dune autre souche, queda lejos del marcador de
reformulacin: ce qui revient dire que introduce inmediatamente la refor-
mulacin.
En cuanto al lugar que ocupa el marcador respecto a los enunciados rela-
cionados tampoco es nico:
a) Posicin intermedia: el marcador suele colocarse entre los dos seg-
mentos [EF] y [ER]: en (4a) tenemos el enunciado fuente que comienza en
au bout y termina en des ailes, el MRP cest--dire se sita delante de: il a
trouv le compromis le plus judicieux pour senvoler.
b) Posicin integrada: el marcador est dentro del enunciado repeticin:
6.Le journal of American Medical Association a jet un pav dans la

mare en publiant une tude raffirmant notamment laugmentation du
10 AA. VV., Le sida peut passer deux fois, in La Recherche, p. 24.
risque de cancer du sein et de lovaire chez les femmes mnopauses qui

suivent un traitement hormonal substitutif.
Bernard Blanc: Cette publication a eu un effet dcoiffant. En effet, cest
la premire tude pidmiologique dont la mthode est absolument inatta-
quable: elle a t ralise de faon prospective laveugle sur une cohorte
trs importante... Llment crucial cest donc la mthode et non les rsul-
tats11.
El enunciado fuente es: elle a t ralise de faon prospective

laveugle sur une cohorte trs importante... y el enunciado repeticin es:
Llment crucial cest donc la mthode et non les rsultats donde est
incluido el MRP cest donc.
c) La posposicin no es frecuente por la razn misma de su funcin de
enlace entre dos segmentos equivalentes semnticamente, sin embargo
puede darse, especialmente en el lenguaje oral, cuando el interlocutor para-
frasea al locutor confirmando su enunciado.
7.Je ne suis officiellement entre en politique quen 1998, mais je travai-

llais depuis 1988 avec Ren Monovy au dveloppement du site de forma-
tion du Futuroscope. [EF] Pas si novice que cela, [ER] donc! [MRP]12.
El primer segmento est formado por dos enunciados relacionados por

un conector argumentativo mais que invierte la orientacin del primer enun-
ciado. El argumento expuesto en estos dos enunciados es reformulado en pas
si novice que cela cuyo MRP donc va detrs de la reformulacin.
En nuestro ejemplo 19 el MRP autrement dit que generalmente se
encuentra entre los segmentos de la reformulacin ocupa tambin una posi-
cin final.
d) Concatenacin de enunciados y marcadores:
8.Il y a tout de mme des crivains criminels, qui crivent des livres cri-
minels? [EF] Par exemple? [MRP] Cline [ER] [EF]... Enfin, [MRP] le
Cline des pamphlets [ER]13.
11 AA. VV., Des hommes sous surveillance, in ibid., p. 26.

12 AA. VV., Poitou-Charentes: lhritire de Raffarin, in Le Point, 1555, julio 2002,
p. 8.
13 LVY, B.-H., op. cit., p. 17.
Donde el enunciado repeticin sirve al mismo tiempo de enunciado

fuente para un segundo enunciado repeticin.
Seleccin de marcadores
Respecto a su posicin
El uso de los diferentes marcadores viene en cierto modo determinado por
la situacin en que se encuentran respecto al [EF] y al [ER]. Los que remiten
al proceso comunicativo (primer grupo), los ms propios de la reformulacin
parafrstica unen dos enunciados en posicin intermedia. Aadimos un
nuevo ejemplo con un conector que an no habamos verificado:
9.Bien sr, jtais du bon ct. Vous savez: [MRP] la jeunesse, la

rvolte contre lordre familial, religieux, social etc.14.
Tan slo encontramos una excepcin en este primer grupo, en el mar-

cador: pour tre prcis que en nuestro corpus aparece como marcador final:
10.Or il se fait que javais t aviateur pendant un an ou deux.

Navigateur-observateur, pour tre prcis15.
Entre los conectores del segundo grupo hay un campo nocional (vouloir)
cuyos marcadores siempre aparecen en posicin final, mientras que si lon
prfre aparece en posicin intermedia o final:
11.[...] Le choc, dabord, de quelques livres, dune certaine ide de les-

prit et de la culture (cest lesprit Dada, si lon veut) [...]16.
En cuanto a los que pertenecen al tercer grupo aparecen todos (en

nuestro corpus) en posicin intermedia salvo en effet y donc que pueden
tomar posicin intermedia o final:
12.(Conversation de Lvy avec Pierre Naville: ils parlent des rap-

ports entre Breton et Bataille).
Son ide ctait que les ides de Bataille taient fluctuantes donc dan-
gereuses, quil navait pas de vraie conviction17.
14 Ibid., p. 13.
15 Ibid., p. 196.
16 Ibid., p. 75.
17 Ibid., p. 65.
Hay una doble reformulacin mediante un nico conector. Una puntual

entre fluctuantes y dangereuses y otra ms amplia que afecta a los dos seg-
mentos completos pero sin marcador: que les ides de Bataille taient fluc-
tuantes donc (dangereuses) quil navait pas de vraie conviction.
Respecto a la distancia entre enunciados

Veamos al principio que determinados conectores anuncian con su pre-
sencia la reformulacin y que stos son indispensables en los casos en que
la equivalencia semntica es dbil.
Algo semejante ocurre cuando el enunciado objeto de la parfrasis se
encuentra muy lejos del enunciado repeticin. Esto sucede generalmente
cuando el locutor, distrado por disgresiones en su discurso quiere retomar
el hilo de su argumentacin. Para ello tiene que hacer una llamada de aten-
cin (el marcador) para iniciar la reformulacin. De este modo el locutor
organiza su intervencin y dirige el proceso de interpretacin que debe efec-
tuar el interlocutor.
Tambin en este caso los marcadores son especficos. No se puede refor-
mular un enunciado lejano con cest--dire por ejemplo. Frecuentemente
aparecen como conectores especficos con este valor: alors, disons, donc, en
fait, prcisment, eh bien voil, si vous voulez etc.
13.Mais troisimement [...] une sorte dincrdulit, jallais dire dinin-

telligibilit: le sentiment que ces textes ont beau tre proches; que les
auteurs ont beau tre nos presque contemporains [...] le sentiment donc
quil y a quelque chose dans ces textes qui, malgr leur proximit les
loigne irrsistiblement de nous18.
el enunciado que se retoma mediante en MRP es: le sentiment (que se

alarga en su explicacin) [...] le sentiment donc
la versatilidad de donc le hace ser apto como marcador de reformula-
ciones parafrsticas inmediatas y lejanas.
14.Les historiens des sciences, quand ils essaient de dater les grandes
rvolutions scientifiques cest--dire, pour parler clair, le moment o lon
passe dun tat de la science un tat suivant et qui ne lui ressemble plus
disent [...]. Eh bien voil. Cest cela qui nous arrive. Cest une sorte de
rvolution de cette nature que les intellectuels sont confronts19.
18 Ibid., p. 72.
19 Ibid., pp. 72-73.
en este texto se est explicando el cambio cualitativo que se opera en las

revoluciones cientficas (trmino reformulado mediante cest--dire como
momento en que se pasa de un estado de la ciencia a otro que no se le
parece). A continuacin explica (y esto se ha omitido para no alargar el
ejemplo) cuales son los signos testimonios del cambio: el envejecimiento e
insuficiencia de la lengua ante el avance de la ciencia. Despus de una larga
explicacin a este respecto vuelve sobre el tema inicial con el marcador eh
bien voil que retoma el hilo de las grandes revoluciones. Esta reformula-
cin est a su vez apoyada en una puntualizacin (a modo de reformulacin
parafrstica secundaria) que ayuda a volver sobre el tema que le ocupa y que
es la parfrasis autntica: cest une sorte de rvolution de cette nature que
les intellectuels sont confronts.
Respecto al grado de equivalencia semntica

Veremos muy brevemente pues ya hemos expuesto anteriormente que una de
las premisas para la seleccin de marcadores responde al grado de equiva-
lencia semntica entre los segmentos parafraseados. El marcador debe ser
tanto ms explcito cuanto que los enunciados estn ms separados semnti-
camente.
Esto no quiere decir que un marcador del tipo: cest--dire, autrement
dit, ce qui revient dire, indispensables entre enunciados distantes (en
cuanto a su equivalencia) no se encuentren tambin el enunciados cuya equi-
valencia sea muy prxima.
En el ejemplo 4 la presencia de los marcadores autrement dit y cest--
dire se presentan en parfrasis cuya relacin parafrstica es mnima, por lo
tanto cumple una funcin de relacin indispensable sin la cual no se reali-
zara la predicacin de identidad.
Sin embargo en el ejemplo siguiente se emplea el mismo marcador a
pesar de su clara relacin parafrstica:
15.On avait parl politique, pour une fois. Et littrature. On avait parl du
reste aussi, bien sr. Cest--dire de la vie, des femmes, de ses marques de
cigares et de chapeaux [...]20.
y es que los marcadores del grupo 1 y en dautres termes y voire del grupo
3 (pgina 2) son indispensables cuando la relacin parafrstica es mnima,
20 Ibid., p. 52.
mientras que el resto del grupo 2 y los del grupo 3 no se emplean en esta
situacin por no ser tan explcitamente parafrsticos.
Tipos de parfrasis
Hasta ahora nos hemos referido a la mayor o menor equivalencia semntica
entre enunciados, ahora contemplamos un tipo nuevo de relacin en cuanto
que nos interesamos por la mayor o menor complejidad del ER respecto al
EF. As pues podemos encontrar:
Parfrasis con ampliacin

16.Chez les robots, chaque exprience qui va dans le sens dune amlio-
ration est retenue puis transmise immdiatement la descendance, cest--
dire aux programmes informatiques qui iront animer les robots de la
prochaine gnration21.
en este caso descendance queda ampliado con nuevos rasgos semnticos en

programmes informatiques y robots de la prochaine gnration.
Pero la ampliacin es an ms evidente en el ejemplo siguiente:
17.Raction dAragon: nous avons regard ce gros homme, et nous na-

vons pas eu envie de suer avec lui. Manire de dire: nous tions prts
tout sauf sacrifier lautonomie, lindpendance de la littrature; sauf
accepter quune des deux histoires soit mise la remorque de lautre22.
el EF suer avec lui tiene un ER nous tions prts. tout-sauf sacrifier lau-
tonomie, lindpendance de la littrature; sauf accepter quune des deux
histoires soit mise la remorque de lautre cuya relacin est introducida
por un conector no muy usual: manire de dire, que desarrolla un ER de
mayor riqueza significativa.
En el ejemplo (1) distance intellectuelle queda desarrollado en lcart
entre les vocabulaires employs dans diffrents textes dont on cherche
dterminer les auteurs.
En cualquier caso, la mayora de las parfrasis pertenecen a este grupo,
pues el objeto de la reformulacin es precisamente el de completar o ampliar
el enunciado fuente.
21 AA. VV., La naissance dun nouveau rgne, in Sciences et avenir, p. 38.

22 LVY, B.-H., op. cit., p. 76.
Parfrasis con reduccin

18.La France mine par la dcomposition de ltat et la fronde corpora-
tiste, rencle devant linluctable extinction des aides communautaires agri-
coles, trbuche avec ses dficits devant lagenda financier des traits
europens. Autant dire que notre ancienne vertu dentranement faiblit23.
simple reformulacin de dos verbos rencle... y trbuche... en un solo rasgo

semntico que contiene la valoracin de ambos: la faiblesse.
19.(Explicando las razones por las que Drieu La Rochelle no se hizo leni-
nista o estalinista).
La seconde: du point de vue des buts cette fois et des moyens dy par-
venir, du point de vue de la stratgie concrte quun intellectuel responsable
doit essayer de mettre en place, le fascisme est un progrs, un chemin vers
le communisme: Drieu reste communiste, autrement dit 24.
En este caso la reformulacin es la concrecin de varios elementos dis-
persos en el enunciado fuente como: le fascisme comme progrs ou chemin;
todo ello se reformula en: Drieu reste communiste.
No es fcil encontrar parfrasis reductoras, al menos no hemos encon-
trado la ms tpica que sera la de reducir una explicacin a una palabra.
Parfrasis con variacin25
20.Jai consacr des pages et des pages dfinir lintellectuel. Jai

dpens une folle nergie le distinguer, notamment, de la figure voisine
de lcrivain.[...]. Lintellectuel? On peut dire: quelquun qui croit aux
valeurs. Ou: quelquun qui se veut, se prtend, lintercesseur idal entre ces
valeurs et la Cit. Ou: quelquun qui sarrte parfois dcrire pour se vouer,
pratiquement, cette uvre dintercession. Il y a une manire de dire tout
cela la fois, cest celle de Gide, donc, smerveillant de voir quelquun
placer quelque chose au-dessus de la littrature26.
donde el marcador: on peut dire introduce una reformulacin cuyos conte-

nidos semnticos pertenecen a mbitos distantes de los del enunciado fuente.
23 AA. VV., Et pourtant, il tourne, in Le Point, op. cit., p. 3.

24 LVY, B.-H., op. cit., p. 58.
25 GLICH, E. - KOTSCHI, Th., op. cit., p. 328.
26 LVY, B.-H., op. cit., p. 45.
Pero se puede establecer una relacin entre los marcadores y la mayor

o menor equivalencia semntica entre los enunciados? Vamos a rastrear en
nuestro corpus para ver si podemos sacar alguna conclusin al respecto.
Entre los marcadores ms representativos de la relacin parafrstica se
encuentra cest--dire, ocupa el segundo puesto en cuanto a su frecuencia
(despus de donc que no siempre es MRP). En general el ER introducido por
el 1 marcador ampla la informacin respecto al EF. De 12 ocurrencias
encontradas 10 amplan la informacin (1) (15) y (16) por ejemplo, 2 la
reducen o varan los trminos sin aportar una informacin ms compleja res-
pecto a su EF, es decir tan slo se produce una reformulacin como en los
ejemplos siguientes:
21.Ce papyrus nous montre Khops soucieux de faire son horizon,

cest--dire sa pyramide27.
22.Certains de ses disciples sy sont essays le moment venu, cest--
dire en 194028.
lo que nos lleva a pensar que este marcador prepara al interlocutor a una
expansin en cuanto a los contenidos semnticos del enunciado fuente.
Sin embargo nos parece que dada la condicin expuesta al comienzo de
este trabajo respecto al anuncio por parte de este marcador de la formulacin
de una parfrasis (en el caso de tener una equivalencia lejana), no debe de
extraar encontrarlo cuando los segmentos de la parfrasis ofrecen varia-
cin.
Pertenecen a esta misma categora, es decir marcadores que introducen
una ampliacin: vous savez, enfin, si vous voulez, que dis-je, eh bien y bon.
Nos guiamos por lo que aparece en nuestro corpus, lo que no quiere decir
que en otro tipo de documentos, alguno de estos marcadores aparezca con
otro valor.
En cuanto a los marcadores de la segunda categora, (reduccin), nos
aparecen: voire, donc, enfin, autant dire y autrement dit. Tan slo voire y
autant dire aparecen nicamente en este tipo de reformulacin. Donc se pre-
senta en cualquier circunstancia y cest--dire al igual que autrement dit se
encuentran generalmente, iniciando una expansin.
23.[...]Malraux, je le vois encore au milieu du couloir qui allait du poste

de pilotage au mitrailleur-arrire et il tait l sans rien faire, simplement
27 AA. VV., La Grande Pyramide, in Sciences et Avenir, p. 12.

28 LVY, B. H., op. cit., p. 58.
parce quil voulait tre avec nous. Pour montrer quil participait [...]. On
savait trs bien que Malraux ntait pas l pour nous commander et puis
rester dans son bureau. Donc, vrai courage physique29.
Por lo que respecta a las parfrasis que llamamos diferentes o de varia-

cin, tenemos en nuestro corpus varios marcadores que sirven a este fin:
cest--dire, eh bien je dirai, eh bien voil, on peut dire, bon, je voulais dire,
manire de dire y autrement dit.
24.Lintellectuel? On peut dire: quelquun qui croit aux valeurs. Ou:

quelquun qui se veut, se prtend lintercesseur idal entre ces valeurs et la
Cit. Ou: quelquun qui [...]30.
Ninguno de estos marcadores parece especfico de esta categora.

Respecto a donc convendra hacer un trabajo ms detallado que nos lle-
vara a salirnos del estudio que nos hemos planteado. Tan slo mencionar
que de una cuarentena de ocurrencias encontradas, slo son MRP 10 de los
cuales la mayora reducen la informacin.
Respecto al emisor de la parfrasis

Puede ser el locutor o el interlocutor quien plantee la necesidad de la refor-
mulacin y en este caso tambin afecta al marcador elegido. Nos limitamos
al corpus sacado de Lvy, ya que es all donde puede darse la forma de
monlogo y dilogo principalmente. Por ello no damos por cerrado el inven-
tario de marcadores de ninguna de las tres categoras que a continuacin
apuntamos.
Planteada por el locutor

Algunas frmulas son exclusivas y no pueden darse ms que en la propia
reformulacin (o al menos as figura en nuestro corpus): vous savez (9),
voire, si vous voulez, si lon veut, que dis-je, je veux dire, jallais dire,
manire de dire, autant dire, pour faire moins pdant, pour tre prcis.
Planteadas por ambos

Otras son susceptibles de ser formuladas por el locutor o por el interlocutor,
aunque nosotros las hemos recogido del locutor: enfin, autrement dit, cest-
29 Ibid., p. 201.
30 Ibid., p. 45.
-dire, est-ce dire, on peut dire, bon, mieux, en effet, eh bien, en fait, eh
bien voil, donc.
Propias del interlocutor

Hay frmulas que no pueden ser formuladas ms que por el interlocutor.
Nosotros no trabajamos especficamente sobre el dilogo oral (campo privi-
legiado para la intervencin del interlocutor), aunque tambin pueden
encontrarse en el intervi periodstico: vamos a limitarnos a los marcadores
que hemos encontrado en nuestro corpus: oui? , au fond, vous voulez dire?,
vous voulez dire, mais je voulais dire, si je comprends bien, cest--dire?, ah
oui.
CONCLUSIN
El estudio de los marcadores de reformulacin parafrstica, sirve en un
primer estadio para establecer la especificidad, dentro de los marca-
dores de reformulacin de aquellos que son exclusivamente parafrs-
ticos.
En un segundo estadio nos interesa resaltar el carcter interactivo de la
reformulacin: se reformula para hacerse entender por otro.
Tambin interesa establecer cmo determinados marcadores se prestan
ms al uso en determinadas circunstancias; a este respecto conviene sealar
que la principal dependencia se establece respecto a la distancia fsica y
semntica de los enunciados relacionados, cumpliendo inexorablemente la
regla de a mayor distancia ms necesario es un marcador especfico (gene-
ralmente perteneciente al concepto semntico del decir). No es tan clara la
dependencia del marcador respecto a otros aspectos como la extensin por
ejemplo.
En cualquier caso, establecido el axioma de que es la voluntad del
locutor (en su caso interlocutor) el que establece la reformulacin, sirvin-
dose de los MRP ms adecuados, para evitar interferencias, es raro encon-
trar marcadores fuera de lo establecido en cada circunstancia pues se
inhabilitara la misin para la que se estn empleando. De esta aseveracin
queda excluida la riqueza expresiva propia del dilogo vis a vis, capaz de
improvisar gestos y expresiones que sugieran que se est creando una dis-
tancia no deseada entre el locutor y su interlocutor.
GLICH, E. - KOTSCHI, T. H., Les marqueurs de reformulation para-
phrastique, in Cahiers de Linguistique Franaise, n 5, 1983, pp. 305-
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ROULET, E., Compltude interactive et connecteurs reformulatifs, in
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VIDAL CLARAMONTE, C. A., Traduccin, manipulacin, desconstruccin,
Salamanca, Biblioteca Filolgica, Colegio de Espaa, 1995.
9. LA TRADUCCIN DEL ESPACIO
LA TRADUCTION DE LESPACE
EL ESPACIO AUTOBIOGRFICO
EN TRADUCCIN LITERARIA
NATALIA ARREGUI BARRAGN

Existen multitud de teoras y de autores que intentan definir, diferenciar el

texto literario de otros discursos, enumerar sus especificidades, mostrar las
diferencias a distintos niveles (sintctico, semntico, pragmtico, enuncia-
tivo) con otro tipo de textos. Pero es sumamente difcil presentar los crite-
rios que permitan distinguir sistemticamente un texto literario de otro que
no lo es, puesto que dar una definicin de Literatura resulta prcticamente
imposible al tratarse de un concepto abierto y totalmente refutable. Por lo
tanto es cuando menos complejo establecer condiciones necesarias y sufi-
cientes para sustentar dicha definicin. Cierto es que prcticamente todos los
autores estn de acuerdo al decir que hay algunos elementos que son consti-
tutivos de un texto literario. Sin embargo, las diferencias aparecen no slo en
el momento de intentar definirlo sino en el punto de vista que adoptan: no
todos parten del mismo origen, por lo que es complicado llegar a un con-
senso. No obstante, existen distintas nociones que parecen definir y orientar
todo texto literario.
Creo que hay varios rasgos que diferencian un texto literario de otro que
no lo es, y uno de los ms notables es que en un texto literario el autor
expresa su opinin sobre diversos temas as como sus sentimientos. La
Literatura puede ser un instrumento para conocer una realidad. De un fen-
meno nicamente verbal pueden nacer infinidad de consecuencias morales,
sociales y econmicas. Por medio de la Literatura los autores denuncian, cri-
tican, dan la seal de alarma o expresan lo que les gusta y les disgusta de la
sociedad de la que forman parte. Nos hacen reflexionar a los lectores sobre
el entorno en el que vivimos.
1676 Natalia Arregui Barragn
As, Julio Calonge1 opina que un texto literario es aqul en el que se

expresan los sentimientos y la opinin del autor, es un texto en el que el
escritor presenta su visin particular y personal de un hecho que sera pre-
sentado de forma distinta por otra persona. Los textos literarios se sumergen
de lleno en el campo de la subjetividad. Todo en un texto literario refleja la
sicologa de su autor, su experiencia y su vida, hasta los detalles ms
pequeos estn impregnados por su personalidad ya que el lenguaje es uno
de los medios que utilizamos para denunciar lo que nos desagrada de nuestra
sociedad, de nuestro entorno, el canal que empleamos para expresar nuestras
obsesiones, ideologas y fobias, nuestro desacuerdo.
Esta denuncia queda patente en obras como:
Las mil noches de Hortensia Romero de Fernando Quiones2, que pre-
senta la biografa de una prostituta que nos narra sus peripecias utilizando un
lenguaje vulgar mediante la contraccin de palabras, el uso de antropnimos
y topnimos. En esta novela Quiones revela, en tono humorstico y sarcs-
tico la dura vida de una prostituta de Cdiz, cmo una mujer humilde se
busca la vida con las nicas armas que tiene: su cuerpo y su perspicacia para
buscar una salida conveniente y adecuada a sus intereses cuando la vida
aprieta.
Mujercsimas de Terenci Moix3, en la que por medio de infinidad de
antropnimos, de topnimos, de ironas y con sentido del humor, se nos
narra una historia sobre mujeres de la alta cuna espaola. Moix es un experto
en ridiculizar a cierto sector de las mujeres de la alta sociedad espaola.
Denuncia sus excesos, sus abusos, su falta de tacto y de civismo, su pedan-
tera, verborrea e incultura. El absurdo mundo rosa que nos rodea y que
tan bien parece conocer el autor.
Trainspotting4, de Irvine Weist, es otra novela en la que abunda el len-
guaje familiar y vulgar y las alusiones de todo tipo para narrarnos una his-
toria sobre paro y drogas en la sociedad actual. Weist realiza una
desgarradora peticin de auxilio para salvar a una juventud cuyo futuro est
muerto antes de nacer. El paro, la violencia y las drogas son los argumentos
que utiliza el autor para expresar su desacuerdo con esta sociedad.
1 Cf. CALONGE, J., La traduccin arte y tcnica, in Publicaciones de la nueva

revista de enseanzas medias, n 6, Madrid, Ministerio de Ed. y Ciencia, Direccin Gral. de
Enseanzas Medias, 1984.
2 Cf. QUIONES, F., Las mil noches de Hortensia Romero, Madrid, Planeta, 1979.
3 Cf. MOIX, T., Mujercsimas, Madrid, Planeta, 1995.
4 Cf. WEIST, I., Trainspotting, Barcelona, Anagrama, 1996.
El espacio autobiogrfico en la traduccin literaria 1677
Historias del Kronen5 de J. A. Maas nos cuenta, utilizando muchas

marcas y una espaolizacin de trminos ingleses, una historia vertiginosa
sobre nios bien, drogas y sexo. En su obra Maas hace una crtica feroz al
mundo de los nios bien, aquellos cuyo futuro est encauzado gracias a la
posicin social de su familia y desaprovechan la oportunidad que les brinda
su cuna malgastando su vida sumergindose en el lgubre mundo de la droga
y el sexo desenfrenado.
En la Gran Bretaa actual tenemos novelas como Bridges Jones:
sobrevivir6 de Helen Fiedling, experiencias y vivencias diarias de una mujer
de treinta aos soltera. Esta novela est escrita en un lenguaje familiar, en el
que se hacen innumerables alusiones a topnimos y antropnimos locales en
expresiones cargadas de irona. Helen pone sobre el papel problemas de toda
ndole a los que se enfrenta su estereotipo de mujer soltera: la que busca una
pareja estable, aquella que tiene problemas laborales relacionados con su
forma de ser y de expresarse, la del hipottico sobrepeso, la del constante
quedar en ridculo. La autora critica con humor e irona la imagen que pre-
suponemos idnea para la mujer de hoy en da, el xito en la vida personal
y profesional basado en la bsqueda de un fsico perfecto, adecuado a los
estriles cnones imperantes en nuestra sociedad.
Es curioso constatar cmo en todas estas novelas, sean de nuestro pas o
no, se utilizan el humor, la irona y los mismos recursos que utiliza Philippe
Adler en su novela Bonjour la galre7 para narrar los acontecimientos que
se denuncian.
J. A. Hernndez Guerrero, en la misma lnea, opina que:
La Literatura es, [...] un vehculo privilegiado de autoexpresin personal.

Mediante obras literarias, el autor no slo dice cosas, sino que se dice a s
mismo, se expresa hasta tal punto que podemos afirmar que la descripcin
de un mundo y la narracin de una historia, en muchas ocasiones, no son
ms que el propio retrato8.
Brioschi y Di Girolamo creen que:
Entre todas las claves que nos introducen en una obra, las informaciones
sobre el autor, su vida, su personalidad, etc., ofrecen una orientacin a la
5 Cf. MAAS, J.A., Historias del Kronen, Barcelona, Destino, 1997.

6 Cf. FIEDLING, H., Bridget Jones: Sobrevivir, Barcelona, Lumen femenino, 2000.
7 Cf. ADLER, Ph., Bonjour la galre, Paris, Palland, 1984.
8 HERNNDEZ GUERRERO, J.A., Manual de Teora de la Literatura, Barcelona,
Ariel, 1988, p. 29.
lectura, que es razonable tomar en tanta consideracin como cualquier otra.

Y no slo eso. Entre las muchas razones que nos impulsan a leer un libro,
la curiosidad por la experiencia humana que eventualmente lo inspir cons-
tituye una motivacin tan legtima como cualquier otra9.
En las obras literarias suele haber una dosis de autobiografa que nos
permite apreciar cmo el autor pone en boca de sus personajes todos aque-
llos problemas que le preocupan, todas esas vivencias propias o de personas
de su entorno.
Jacques Bens en lArrache-coeur dice:
Tout crivain refait le monde, soit parce quil est impuissant restituer par-
faitement une ralit dont la structure complexe chappe la parole, soit
parce quil a envie de librer ses dmons familiers10.
Prueba de ello pueden ser algunas obras de Boris Vian como LArrache-
coeur11, en la que encontramos una madre extremadamente protectora que
llega hasta el extremo de encerrar a sus hijos en jaulas para que no les pase
nada. La madre de Boris Vian era tambin muy protectora debido a la enfer-
medad de Vian. En Lcume des jours12 la protagonista muere, ya que le sale
un nenfar en el interior de la caja torcica, lo que nos recuerda la enfer-
medad cardiaca del autor. En ambas obras se trata mucho el tema de la
muerte, de la violencia gratuita, de la crueldad, debido a la experiencia del
autor que conoci de cerca ambas guerras mundiales.
Segn Carmen Martnez Romero: Son abundantes las manifestaciones
de escritores que sealan que, cuando han logrado proyectar en sus perso-
najes determinados sentimientos obsesivos o relacionados con la culpa, la
insatisfaccin o el deseo, el proceso de proyeccin los ha liberado de dichos
sentimientos13.
Freud en su momento tambin opin que el artista experimenta en la
creacin la encarnacin de sus fantasas. Y quizs estas fantasas, estos sen-
timientos afloren en la piel del traductor tras la lectura y quiera transmitr-
selas a su lector, puesto que si un traductor, en condiciones ptimas y
9 BRIOSCHI, F. - GIROLAMO, G. di, Introduccin al Estudio de la Literatura,

Barcelona, Ariel, 1988.
10 VIAN, B., LArrache-coeur, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1982, p. 229.
11 VIAN, B., Ibid.
12 Cf. VIAN, B., Lcume des jours, Paris, Christian Bourjois, 1975.
13 MARTN ROMERO, C., in HERNNDEZ GUERRERO, J. A., Manual de la
Teora de la Literatura, op. cit., p. 67.
recomendables, decide acercarse a un texto, es porque ste le atrae, le gusta,

quiere meterse en la piel del otro, sentir sus sentimientos, aunque a su
manera, ya que el traductor debe aprehender el significado de un texto con
la mayor sutileza posible para poder descubrir la intencin comunicativa del
autor, extrayendo el mximo de significados posibles y descodificar de esta
forma su texto. Este desciframiento ser tanto mejor cuanto ms nos guste el
texto (es lo que Newmark14 denomin empata: tiene que haber cierta
empata, cierta afinidad para que el traductor pueda volver a decir en otra
lengua las frases del autor tras haberlas absorbido, digerido y hecho suyas)
cuanto ms nos guste el texto, deca y cuanto ms cercanos estemos al sentir
y al expresarse del autor, mejor descodificaremos el texto. Para Louis
Jolicoeur, esta atraccin se encuentra en la belleza, lo esttico: Traduire le
beau, sentir le beau et chercher le reproduire15. Aunque nuestro senti-
miento de belleza se corresponde con nuestra cultura y con los cnones esta-
blecidos en un momento determinado, en una poca determinada. El texto
literario ha sido considerado siempre un texto bello y por lo tanto ha sido
valorado a partir de criterios estticos que varan dependiendo del momento
histrico y del contexto cultural, ya que hay que precisar cmo se entiende
la belleza en cada poca y en cada lugar. Recordemos por ejemplo que
Platn identificaba la belleza con la armona, con la bondad y con el bien.
Para San Agustn la belleza era el esplendor del orden. Santo Toms de
Aquino relacionaba la belleza con la bondad, la proporcin, la claridad, con-
ceptos estos que nadie en nuestros das empleara para definir la belleza.
Jos Antonio Hernndez Guerrero16 afirma que la belleza es un producto
cultural, antropolgico, sujeto a la estimacin subjetiva y a la evolucin de
la sensibilidad a travs de la historia. Nuestro sentimiento de belleza se
corresponde con nuestra cultura y con los cnones establecidos en un
momento determinado, en una poca determinada. Pongamos como botn
de muestra los cnones de belleza femenina en occidente o en frica. Para
las mujeres de ciertos pases africanos, el llevar muchos aros que alarguen el
cuello es sinnimo de feminidad y motivo de orgullo. Para las occidentales
es una aberracin. Dentro de nuestro propio continente, una mujer que est
ms o menos delgada, es hoy una mujer ms bella que otra ms regordeta.
Sin embargo, no creemos que Rubens pensara lo mismo. En cuanto a la
14 Cf. NEWMARK, P., Manual de Traduccin, Madrid, Ctedra, 1992.

15 JOLICOEUR, L., La sirne et le pendule. Attirance et esthtique en traduction lit-
traire, Qubec, Linstant mme, 1995, p. 47.
16 Cf. HERNNDEZ GUERRERO, C., op. cit.
Literatura decir que una poesa puede considerarse un texto bello y gustar
tanto a determinado lector como una novela de terror a otro.
El placer que sentimos al leer un texto nos induce a reproducirlo, para
permitir de este modo que otras personas tambin lo sientan. Nos sentimos
completamente atrados por la obra, motivados, entusiasmados y esto hace
que sintamos la necesidad de traducirla, puesto que el concepto de atraccin
precede al momento de la realizacin de la traduccin. El estmulo antecede
a la obra. Una obra atrae-estimula por su belleza y por las influencias
sociales y culturales, por el asunto y el tema, por todo aquello que se entre-
cruza en la palpitacin creadora17. El traductor recibe muchos estmulos del
exterior que le hacen adoptar, elegir, decidir, qu obra desea traducir. Segn
Alfonso Reyes18 existen varios tipos de estmulos: literario, verbal, visual,
auditivo, olfativo, palatal, tctil, de tipo ambulatorio, de tipo onrico, la
memoria involuntaria, la sinestesia, los estmulos fsicos, los de tipo emo-
cional, los estmulos voluntarios, etc.
Louis Jolicoeur expresa la atraccin en estos trminos: Le lecteur-tra-
ducteur doit tre sduit par le texte traduire tel un voyageur attir par
quelque lointaine sirne19.
Por lo tanto, si nuestra pretensin, a veces desmesurada, es traducir un
texto literario, resulta obvio que debemos comprenderlo en profundidad, es
decir, captar las alusiones, las distintas connotaciones, la variedad de expre-
siones o de temas en l yacentes, y para tal menester conocer al autor es fun-
damental. Por conocer entenderemos saber, comprender, advertir y percibir
todo lo que de la vida del escritor pueda ser til para la traduccin: el con-
texto socio-poltico-cultural en el que est inmerso, su mentalidad, sus pre-
ocupaciones su estilo, las distintas influencias que sufre, su visin de la
realidad del pas, de los problemas sociales que lo rodean, conocer no es ni-
camente tratar con l, intimar con l, aunque, en su justa medida, puede ser
una gran baza para el traductor en un momento de aprieto.
Como acabamos de ver, un autor es el reflejo de una cultura, de una civi-
lizacin, de una poca, de una lengua. Por esta razn nunca debemos olvidar
que traducimos una obra pero tambin traducimos a su autor, con todo lo que
esto implica. Conocer bien al autor nos permite llegar a distinguir sus ambi-
gedades y sus distintos juegos en cualquier contexto, nos permite deter-
17 Cf. REYES, A., La experiencia literaria: ensayos sobre experiencia, exgesis y

teora de la literatura Barcelona, Bruguera, 1985, p. 308.
18 Ibid.
19 Cf. JOLICOEUR, L., op. cit., p. 7.
minar el impulso que lo predispuso a escribir de esa forma, nos permite

acceder, en cierto grado, a su intencionalidad.
Para Franoise Wuilmart:
Le texte littraire est [...] un texte dauteur, il baigne en plein dans la sub-
jectivit et est le rsultat de lapproche dune part artistique, de lautre
psycho-physiologique dun monde qui nous apparat prcisment travers
les lunettes dun individu. Ce monde particulier du texte littraire a une
couleur, une ambiance, un ton, un style: [...] et la griffe des matres se
retrouve jusque dans les moindres dtails. Cette griffe, cette signature
impregne la syntaxe, le rythme, le choix des mots, mais elle flotte aussi
entre les lignes; elle est pour ainsi dire lme insaisissable du texte, qui se
trouve la fois partout et nulle part chaque page20.
El texto reflejar la realidad en la que se produce, realidad psquica del

autor y de su entorno: condicin social y profesional, su relacin con el
mundo y las experiencias que ha adquirido. Todo autor deja rastros de su
vida en sus obras, pistas, ya sean estilsticas, temticas, culturales, geogr-
ficas, cronolgicas o de otro tipo.
Segn Alfonso Reyes21 la relacin entre la vida y la obra de un autor se
averigua mediante estudios histricos, biogrficos y sociolgicos y por el
anlisis detallado del propio texto. Los autores inventan, juegan con la rea-
lidad. A veces un autor nos narra o confiesa directamente la realidad de su
vida cotidiana, otras aprovecha vivencias pasadas: la realidad puede dominar
la obra de un autor. Tambin puede inventar un mundo completamente dis-
tinto al suyo que sea mejor, ms alegre, para huir de la realidad hasta el
punto de delatarlo o de no distinguir lo real de lo irreal; un autor puede cam-
biar todos y cada uno de los parmetros de la obra. Puede que sus afirma-
ciones o negaciones sean falsas, verdaderas, dudosas, en parte ciertas, en
parte inciertas, puede que disimule, que omita voluntaria o involuntaria-
mente. El hecho de que el autor hable en primera persona puede ser slo un
recurso retrico, adems la obra puede haber sido escrita a fragmentos, en
distintas pocas y soldada despus, puede que haya experiencias que
parezcan reales pero que no lo sean.
Me parece muy arriesgado tomar solamente una obra como base para
descifrar a travs de ella la vida de un autor. Por lo tanto, creo primordial
20 WUILMART, F., Le traducteur littraire: un marieur empathique de cultures, in

Meta, 1990I, p. 236.
21 Cf. REYES, A., op. cit.
conocer toda su obra, hacer un estudio de ella para conseguir una buena tra-
duccin literaria, ya que podemos encontrar en otras obras soluciones a pro-
blemas de comprensin y de posterior traduccin, podemos estudiar la
estilstica del autor y los temas que predominan en sus obras.
Julio Calonge nos dice a este respecto: La larga convivencia del tra-
ductor [...] con las otras obras del autor ha creado en l un estado de sim-
biosis que le facilita la solucin de una buena parte de los muchos y difciles
problemas que continuamente presenta la operacin de traducir22.
El traductor debe sentirse identificado con la obra, inmerso en ella, en la
naturaleza del autor, en el mundo que l nos narra, para poder as reproducir
con espontaneidad, coherencia y de forma natural el texto que tiene entre
manos. De esta forma, ser un autor de su obra, un segundo autor que inter-
preta un papel de mediador en la cadena de comunicacin. Slo l sabe el
esfuerzo y los escollos a los que se ha tenido que enfrentar para crear su
obra. Da vida a un texto de una cultura distinta cuando lo traduce y hace que
sus contemporneos puedan acceder a otra poca, a otra civilizacin, a otra
Literatura, a otra lengua, ampla las fronteras tanto de sus lectores como las
suyas propias, difunde las ideas por el mundo. Sin embargo esto no quiere
decir que el traductor pueda hacer lo que quiera, que todo le est permitido,
que su libertad no tenga lmites: En effet, lide premire de loeuvre ne lui
appartient pas et, sil se doit dtre cratif et audacieux, il lui faut galement
avoir suffisamment dhumilit pour ne pas agir en dmiurge et couvrir de sa
propre voix la parole de lautre23.
Por lo tanto, en la traduccin se tiene que reconocer al autor del original,
para que nunca dos textos de dos autores distintos traducidos por la misma
persona puedan parecerse. El traductor debe hablar como su autor, debe
reproducir las caractersticas que lo definen: recoger su estilo, sus tics, su
sensibilidad, sus temas, su humor, su irona, su vocabulario, sus hbitos lin-
gsticos, su estilo, puesto que de lo contrario no estar traducindolo. Como
dice Hubert Nyssen: Cest tout autant trahir lauteur que de lui transcrire un
texte lisse et poliss en vertu don ne sait quel principe de bonnes moeurs
littraires (du reste variable dans le temps lui aussi) quand le sien est plein
dpines et dasprits (par rapport sa propre langue)24.
22 CALONGE, J., op. cit., p. 51.

23 ISRAL, F., Traduction littraire: lappropiation du texte, in Actes de lESIT,
1991, p. 28.
24 NYSSEN, H., Les partis pris de la traduction: la pratique implique-t-elle une th-
orie?, in Actes 2mes assises de la traduction littraire dArles, 1986, p. 51.
Para Nyssen, la agresin ms terrible que se le puede hacer a un autor es

hacer de l un payaso analfabeto en otra lengua.
Es curioso, cuando menos, comprobar cmo ocurre esto en la realidad,
cmo el traductor se impregna del autor, incluso sin ser consciente de ello;
cuando un traductor escribe su propia obra, inconscientemente, repite, calca,
copia las caractersticas del autor que mejor conoce, aqul al que ms ha tra-
ducido.
Sin embargo, este acercamiento al autor puede ser perjudicial si no dis-
tinguimos al autor-individuo del autor-escritor y nos dejamos llevar por el
primero. Como indica Louis Jolicoeur:
Les contacts suivis, lintimit, voir lamiti avec lauteur, aspiration lgi-
time de la part dun traducteur sduit par une oeuvre, mais dont la matria-
lisation est, avouons-le, souvent dcevante, cela risque mme de filtrer
considrablement le message que le traducteur a mission de manifester. Il y
a lieu dinsister: lauteur que lon suggre ici de traduire autant que le texte
na gure voir avec la personne mme de lauteur. Ce qui intresse le tra-
ducteur, cest lcrivain en tant que crateur dun texte, non lindividu dont
la personnalit et le discours peuvent tout fait contredire loeuvre, et voire
inspirer au traducteur du respect, de ladmiration ou tout autre sentiment
qui risque de fausser linterprtation que celui-ci doit faire du texte25.
As pues, nuestra tarea como traductores no consiste en dignificar a un

escritor, sino en llegar a la esencia de su novela, a todos y cada uno de sus
elementos, que por muy insignificantes que parezcan pueden ser imprescin-
dibles para la comprensin global del texto. Quiero recalcar que para tal
menester es esencial conocer al autor as como el resto de su novelstica.
Como botn de muestra la novela Bonjour la galre de Philippe Adler26. La
primera vez que le esta obra me gust mucho, pero su comprensin me
result muy complicada. Por este motivo, en una especie de reto personal,
quise conocer ms en profundidad la obra de este autor que tanto me atrajo
y decid adquirir el resto de sus novelas. Al leerlas comprob que entre unas
y otras haba muchas coincidencias, no slo temticas sino en detalles, reac-
ciones de los protagonistas, gustos, fobias, preocupaciones, etc. que me lle-
varon a intuir que estas coincidencias no eran fortuitas sino que algo tenan
que ver con la vida y los gustos del autor. Por ese motivo emprend la tarea
de esbozar una biografa en la que se recogieran estos gustos, estas aficiones,
25 JOLICOEUR, L., op. cit., p. 73.

26 ADLER, Ph., op. cit.
estas fobias, basndome en extractos de las obras. El mismo autor me la cor-

rigi y pude comprobar que en muchas ocasiones las novelas reflejan las
vivencias y experiencias de quien las escribe o de su entorno. Por lo tanto,
conocer la biografa, los gustos y aficiones de un autor, sus preocupaciones,
puede ser muy til para comprender su forma de expresarse y de ver los
hechos que en las obras se describen. Las novelas de Philippe Adler con las
que trabaj son las siguientes: Drles doiseaux27, Passeport pour le jazz28,
Bonjour la galre29 (B.G.), Cest peut-tre a lamour30 (C.A.), Les amies de
ma femme31 (A.F.), Graine de tendresse32 (G.T.), Quest-ce quelles me trou-
vent33 (Q.T.), La Migraine34 (M.) y Du moment quelle me laisse le chat35
(D.C.).
Veamos a continuacin algunos datos sobre el autor cotejados con
extractos de sus obras. Por razones de espacio limitar las citas, aunque debo
decir que el autor reafirma su opinin, sus sentimientos, gustos y preocupa-
ciones en el conjunto de su novelstica.
Philippe Adler naci en Pars el 16 de junio de 1937. Jacques, su padre,
era abogado y Lucienne, su madre, pianista aficionada. Su segunda novela,
Cest peut-tre a lamour (1986) se la dedica a ellos: A Lucienne et
Jacques qui risquent dtre consterns une fois de plus (Dedicatoria).
Se cas con Sylvie y tuvo dos hijos: Jean-Christophe y Emmanuelle. A
quienes dedica su primera novela Bonjour la galre (1984): A Sylvie,
Emmanuelle, Toto, Be-Bop et les autres (Dedicatoria).
Al igual que el autor, algunos de los protagonistas de sus novelas tam-
bin son padres de dos hijos: Alex y Dominique en Bonjour la galre (1984)
27 ADLER, Ph., Drles doiseaux, Paris, Balland, 1973.

28 ADLER, Ph., Passeport pour le jazz, Paris, Balland, 1977.
29 ADLER, Ph., Bonjour la galre, op. cit. En lo sucesivo, las referencias a esta obra
se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (B.G., p. X).
30 ADLER, Ph., Cest peut-tre a lamour, Paris, Balland, 1986. En lo sucesivo, las
referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (C.A., p. X).
31 ADLER, Ph., Les amies de ma femme, Paris, Balland, 1987. En lo sucesivo, las
referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (A.F., p. X).
32 ADLER, Ph., Graine de tendresse, Paris, Balland, 1989. En lo sucesivo, las referen-
cias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (G.T., p. X).
33 ADLER, Ph., Quest-ce quelles me trouvent, Paris, Balland, 1990. En lo sucesivo,
las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto (Q.T., p. X).
34 ADLER, Ph., La Migraine, Paris, Balland, 1991. En lo sucesivo, las referencias a
esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (M., p. X).
35 ADLER, Ph., Du moment quelle me laisse le chat, Paris, Balland, 1994. En lo
sucesivo, las referencias a esta obra se indicarn entre parntesis en el corpus del texto: (D.C.,
p. X).
son los padres de Raphale y de Stphane; Julien y Lucille en Quest-ce

quelles me trouvent? (1990) tienen un hijo llamado Charles y una hija lla-
mada Adeline.
Conoci a su mujer en un yate fletado en Cannes: Avant de rencontrer
le pater au Festival de Cannes sur un yacht affrt par une compagnie cin-
matographique dont elle assurait les relations publiques, Isabelle... (B.G.,
p. 108), Je fis sa connaissance deux jours plus tard loccasion dun cock-
tail donn bord du yacht affrt par la Gaumont dans le Vieux Port (A.F.,
p. 16).
En cuanto termin sus estudios de derecho, la misma carrera que curs
su padre, se lanz a la crnica musical: Il les a faites pour faire plaisir son
pre puis il est devenu journaliste. Ce dont il avait toujours rv. Mais atten-
tion, pas le journaliste intelligent qui parle de politique ou qui suit les flics
ds quil y a un cadavre. Non, il sest spcialis dans le jazz et le rock and
roll (B.G., p. 8).
Es periodista y reportero. Conoce, entre otros a Boy George y a John
Helliwel: Un soir, on sest ainsi retrouvs avec John Helliwel, le saxopho-
niste de Supertramp notre table. [...] Une autre fois, je lai forc mem-
mener. Il devait dner avec Boy George, le leader de Culture Club et il
narrtait pas de rler (B.G., p. 111).
A partir de los aos sesenta empezamos a encontrar su firma en las
revistas musicales ms prestigiosas (Jazz Hot, Jazz Magazine, Melody
Maker, Billboard, Rock and Folk), pero su carrera se desarrolla sobre todo en
RTL y en LExpress. As mismo fue redactor jefe de Jazz Hot. La premire
chose qui me frappa chez elle fut cet trange Revenge! grav dans la peau
bronze de son paule mise en valeur par un sweat-shirt jaune manches
longues, dcor du sigle Jazz Hot (A.F., p. 17).
Actualmente anima una emisin televisiva dedicada al jazz, todos los
lunes en la cadena M6 sobre las 0h. 30, Jazz 6. Esta emisin, segn palabras
del autor va trs, trs bien le da mucho trabajo y, en este momento, es su
actividad principal. Esta es la razn por la que todos los protagonistas y los
distintos personajes de sus novelas pertenecen al mundo de los medios de
comunicacin, conocen a todos los genios del jazz, su msica, sus vidas...
En la dedicatoria de Du moment quelle me laisse le chat (1994) podemos
leer: Jean Drucker et Nicolas de Tavernost qui me laissent, depuis sept
ans maintenant, jazzer en toute srnit sur M6 (Dedicatoria).
Tambin ha compuesto algunas canciones, Papa Tango Charly para
Mort Schuman, Macao para la gran orquesta del Splendid:
Dans les embouteillages du pont de Saint-Cloud, il a branch la F.M. Et l,

manque de pot, la deuxime chanson quils passent, boum, ctait justement
un des deux tubes de papa. [...] Ils lont referme et on a pass le reste du
voyage, Raphale et moi, hurler le refrain tue-tte: All voiture Tango
Bravo, vous vous dirigez gros bide vers les Nouvelles-Hbrides! (B.G.,
p. 22).
En quittant le Maschou, nous allmes prendre un dernier verre au

Whisky Gogo et dansmes, tendrement enlacs au milieu dune foule de
jerkeurs beurrs sur All Papa Tango Charlie, le tube du moment (A.F.,
p. 18).
En el cine ha trabajado con Guy Marchand y con Daniel Auteuil en Les

Sous-dous en vacances de Claude Zidi. Para l hacer esta pelcula supuso
pasar un buen rato. Zidi era amigo suyo y le ofreci un papel, pero Ph. Adler,
no se considera muy buen actor y adems confiesa que estaba muerto de
miedo. Bardochty es el seudnimo que le da Zidi: Et ta comdie musi-
cale? demande papa. Tcris pas un truc avec Bardochty? (B.G., p. 18).
En la televisin se le vio en Sacr Lucien al lado de Jacques Villeret:
Dugenou ctait Jacques Villeret. Moi, je laime bien, Villeret (B.G.,
p. 30).
Como acabamos de citar, Philippe Adler es autor de varias novelas que
escribi por placer. En ellas, el humor se mezcla con la ternura. En 1997
escribi tambin Passeport pour le Jazz. Segn el propio autor, este libro es
Trs srieux . Lo escribi con Pierre de Chocqueuse. No es una novela
sino un libro educativo, una gua para poder hacerse una discoteca de jazz.
El trabajo fue dur, de titans, de fous . Tambin es el autor de Drles doi-
seaux, libro de caricaturas publicado en 1973. Robert Mallat et Jacky Redon
hicieron los textos. Todos los pjaros de este libro as como sus caracters-
ticas son autnticos.
Leyendo sus novelas pude destacar tambin, algunos de los rasgos que
definen la personalidad de Philippe Adler. Por ejemplo, se considera muy
amigo de sus amigos: Puis, les yeux remplis de larmes, il ma annonc que,
de toute faon, Balding tait venu le voir son domicile et stait, en sanglo-
tant comme un perdu, port volontaire pour venir me dbrancher le jour o
(M., p. 206).
Tambin podramos subrayar que en ciertos pasajes el autor se muestra
un poco machista y tiene un ligero sentimiento de posesin hacia su pareja:
Aprs demain afternoon, je tautorise exceptionnellement scher tes
cours. Je passerai te ramasser midi au bahut et on ira roder la voiture. Tous
les deux, en mecs. Le rodage, cest pas un truc de bonne femme (B.G.,
p. 124), Trop facile je me dis, trop facile. O sont les femmes? Les vraies,
celles qui rsistent, se refusent et font bander les hommes? (G.T., p. 55).
El sentido del humor es un compaero de viaje en la vida de Philippe
Adler; emplea varias tcnicas para hacernos sonrer, incluso rer. Una de las
ms socorridas es poner a sus personajes en situaciones realmente ridculas:
Mon pre est majeur et vaccin. Je ne suis jamais morte de faim. Ni de
froid. Son pognon, il a le droit den faire ce quil veut. Mais quand mme,
trop cest trop. Bte ce point, on ne fabrique plus (C.A., p. 132).
El autor se muestra muy cuco y presenta personajes que tambin lo son;
hacen lo que sea para, por ejemplo, no pagar las cuentas en los restaurantes.
En Graine de tendresse los protagonistas usan una rata domesticada para no
pagar la cuenta en el hotel en el que se han alojado, diciendo que les haba
aparecido ese bicho. En Cest peut-tre a lamour encuentran un gusano
enorme en una ensalada. Pretenden no pagar la cuenta en el restaurante car-
simo en el que han cenado opparamente.
El divorcio es un tema que parece preocupar mucho al autor. De hecho,
en todas sus novelas hay parejas separadas, parejas que tienen muchos pro-
blemas, que estn divorciadas. Es el caso de Alexandre y Dominique en
(B.G.), Alexandre e Isabelle en (C.A.), Victoire y Albert en (A.F.), David y
Laura en (G.T.), Julien y Lucille en (Q.T.), Ferdinand y Viviane en (M.),
Aristide y Marianne en (D.C.).
Philippe Adler es un padre que se interesa por hablar con sus hijos, por
conocer sus problemas, sus gustos, sus sentimientos, lo que es importante
para ellos... como lo demuestra en sus novelas. En Bonjour la galre y en
Cest peut-tre a lamour son dos nios los que nos dejan conocer sus
vidas, a sus familias, sus problemas de adolescentes, sus sentimientos hacia
el divorcio de sus padres, sus primeras relaciones sexuales, sus relaciones
padres-hijos.
Philippe Adler vivi en su propia piel la angustia, la desgracia del
parado. En el intervalo de quince das haba dejado de trabajar en lExpress
y lo haban echado de RTL; as, cuando escribi su primera novela, no tena
intencin de publicarla, lo nico que quera era demostrarse, segn sus pro-
pias palabras, que an tena algo en la cabeza. Por esta razn, recuerda los
aos sesenta como la poca ms feliz, en la que todo el mundo tena trabajo,
hacan fiestas, salan, podan gastarse el dinero en el Slect, en
Montparnasse, y esto lo refleja en sus obras: Le Christ reviendrait ce
moment, il naurait plus du boulot, lui non plus. Juste, signaler le vol de sa
croix au commissariat le plus proche et venir pointer lAnpe, itou (B.G.,
p. 139).
Hay muchos problemas que tambin angustian al autor y los recoge en

sus obras: el terrorismo, el Sida, las guerras, los terremotos, las dictaduras,
el racismo, la emigracin, las drogas, el dinero, los vagabundos y un largo
etctera.
El aspecto fsico de las personas es un hecho que llama la atencin del
autor. De hecho, cuando nos presenta a un personaje, nos cita alguna de sus
caractersticas: Attention, le pre nest pas Apollon. Il a du bide, un vrai
bide. Il est pas hypergrand, il est pas franchement arobic et il a toujours un
vieux cigarre au bec. Mais il parat quil a du charme et quil fait rire les
nanas (B.G., p. 35).
Pero si hay algn tema que, segn sus novelas, despierta la curiosidad de
Philippe Adler, se es el sexo. Las citas podran llenar varias pginas, pero
tomemos como ejemplo el primer prrafo de la primer pgina de Cest peut-
tre a lamour y otro extracto de B.G.: Bonjour, Papa! Salut!
Toujours vierge, ma fille? Toujours, Papa! Bien, bien. Va prendre 50
francs sur mon bureau. Merci, Papa! (C.A., p. 9) Bref, il ramne tout
la fesse! (B.G., p. 9).
En cuanto a los gustos de Philippe Adler, se puede decir que le apasiona
la msica, de hecho, tiene una magnfica discoteca en su casa: Et je suis all
dans son bureau. Enfin, dans la discothque, plus prcisment (B.G., p. 6).
Hombre de pluma, los ordenadores, las matemticas y la tecnologa no
son sus hobbys: Alors, linformatique. Je ne comprends rien ce
machin, maugre Robert. Je texpliquerai, jinterviens alors. Cest vrai-
ment fou, test aussi bouch que papa (B.G., p. 140).
Sin embargo, le encanta jugar con la lengua francesa: crear nuevas pala-
bras, nuevas expresiones y mezclar stas.
Adora los gatos; de hecho todos los protagonistas de sus novelas tienen
uno. Y todos tienen nombre de estrellas de jazz. Incluso les ha dedicado una
de sus novelas Du moment quelle me laisse le chat; en ella expone sus
amplios conocimientos en lo concerniente a estos animales: sus posturas, sus
costumbres y sus tradiciones.
Philippe Adler es, segn deduje de sus personajes y de las fotos impresas
en sus novelas, un hombre al que le gusta fumar puros y al que podemos
considerar como un sibarita, incluso si segn l, no siempre dispone de
dinero para ir a grandes restaurantes: adora los buenos vinos, le gusta el
armagnac, el champagne, tambin el marisco y el Beluga. Aunque de
segundo prefiere la carne al pescado: le encanta el foie-gras, la paletilla de
cordero bien condimentada y la caza. De postre, quesos y pastelera. Critica
los restaurantes modernos en los que se cuida ms la presentacin que la
calidad: Et le ballet des serveurs nous apporte chacun une grande assiette
orne de trois pelures de concombre, deux timbres de radis rose et des

chiures de saumon transparent. Et tout le monde applaudit (G.T., p. 148).
Embraye et se lance dans une grand envole sur la majest des escargots
lail, du foie de gnisse aux oignons et de longlet aux chalotes, ponctue
de vigoureux: Les fast-foods, cest de la merde! (Q.T., p. 101).
Le gusta mucho cocinar y prefiere comer bocadillos cinco das seguidos
y darse una buen festn el sexto en lugar de comer siempre mal.
En cuanto a sus gustos literarios, Philippe Adler muestra su gran admi-
racin por los novelistas anglosajones: John Le Carr, Frdric Yorkshire y
Ken Follet, porque cuentan historias apasionantes, porque saben crear un
clima que, segn l, sera incapaz de crear. Tambin le gusta la novela negra
americana y detesta SAS; pero sin embargo, cuando descubri San Antonio
tras la publicacin de su primera novela, lo encontr magnfico, lo considera
un poeta, un juglar, puesto que hace frases de ocho, diez pginas.
Es un jugador empedernido de pquer, sobre todo los viernes, aunque de
vez en cuando tambin juega a la loto, a los caballos o va al casino: Depuis
que je connais mon paternel, je lai toujours vu consacrer ses nuits du ven-
dredi au poker (B.G., p. 83), Je ne gote pas spcialement les mauvais
prsages les soirs de poker. Principalement quand la fiesta est programme
la maison. Et cest chez moi, tous les vendredis, depuis que Lucille ma
quitt (Q.T., p. 12), Le loto, jy joue par abonnement (M., p. 151), Il
aime bien jouer, Ferdinand. Pas intox, non, mais sil passe devant un casino,
il y rentre, et sil se gare devant un PMU, il va vite y faire un petit ticket
(M., p. 196).
Se puede decir que a Philippe Adler le gustan las mujeres femeninas y
que es un gran lign. (Gambado en Bonjour la galre se sirve del metro para
conocer a mujeres y citarse con ellas. Stphane en Cest peut-tre a
lamour utiliza los mismos trucos pero en el autobs). El autor piensa que
las escandinavas son ms bien fciles y seduce a las mujeres con flores y con
bellas cartas de amor: Priorit la Scandinave, rpute trs facile (B.G.,
p. 9), En tirant les Scandinaves que de toute faon elles sont venues pour
a (G.T., p. 140).
Aunque, segn l, las mujeres manejan a los hombres a su antojo, no
sabra vivir sin ellas: Le jour o jai accouch dve, jaurais mieux fait de
me fler une cte. (Comentario atribuido a Adam por uno de sus parientes,
en Q.T.).
De hecho, Les amies de ma femme est dedicado a su esposa y sus
amigas. En la contraportada de Quest-ce quelles me trouvent? podemos
leer: Et une fois de plus, les femmes vont se liguer pour mener la danse
autour dune victime puise mais consentante.
Bonjour la galre y Les amies de ma femme son las novelas ms auto-

biogrficas. Segn declaraciones del autor, para escribirlas se inspiraba, de
forma general, en cosas que le haban sucedido a l, a uno de sus allegados
o que le haban contado: no puede escribir sobre cosas que no conoce. Para
Philippe Adler en la vida cotidiana hay muchas situaciones que pueden y
merecen ser contadas, basta con estar atento y querer hacerlo. Es su forma
de funcionar ya que se considera una persona muy apasionada.
La eleccin de los nombres de los protagonistas de sus novelas responde
a un gusto personal, a la moda, a nombres conocidos.
Segn el propio autor, cuando cita restaurantes, restauradores, comer-
cios, etc. es porque son amigos suyos, amigos a los que quiere ayudar, dar a
conocer.
Los personajes, los msicos, los novelistas que cita en sus obras son
reales, salvo cuando dice cosas malas de alguien y entonces emplea seud-
nimos.
Como observamos, el autor nos deja entrever a travs de sus novelas su
vida personal, sus preocupaciones, sus gustos, incluso detalles nimios como
sus preferencias culinarias o el tipo de mujer que le gusta, y se refugia detrs
de sus personajes para aproximarse al lector. Concluyendo, el espacio auto-
biogrfico es, en cuanto Bonjour la galre, un frtil terreno que, a mi modo
de entender la actividad traductora, resulta imprescindible escrutar tanto
para comprender un texto literario como para su ulterior traduccin. Y desde
aqu les animo a todos ustedes a sumergirse a este apasionante recorrido.
Gracias por su atencin.
ADLER, Ph., Drles doiseaux, Paris, Balland, 1973.
Bonjour la galre, Paris, Balland, 1984.
Cest peut-tre a lamour, Paris, Balland, 1986.
Les amies de ma femme, Paris, Balland, 1987.
Graine de tendresse, Paris, Balland, 1989.
Quest-ce quelles me trouvent, Paris, Balland, 1990.
La Migraine, Paris, Balland, 1991.
Du moment quelle me laisse le chat, Paris, Balland, 1994.
Passeport pour le Jazz, Paris, Balland, 1997.
BRIOSCHI, F. - GIROLAMO, C. di, Introduccin al estudio de la
Literatura, Barcelona, Ariel, 1988.
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Ciencia, Direccin general de Enseanzas Medias, 1984.
FIEDLING, H., Bridges Jones: Sobrevivir, Barcelona, Lumen femenino,
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HERNNDEZ GUERRERO, J. A., Manual de la Teora de la Literatura,
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EL ESPACIO SOCIAL DE LA MUJER
EN LA LITERATURA TROVADORESCA
Y SU TRADUCCIN
M PILAR BLANCO GARCA

INTRODUCCIN
La divisin del espacio, o la denominacin del espacio, no coincide a la hora
de manifestarse con las situaciones personales, sociales o interpersonales, en
el rico mundo de una sociedad medieval que se transcribe perfectamente en
los diferentes gneros tratados por los trovadores y donde la mujer es la pro-
tagonista.
La mujer marca un hito, en la literatura provenzal, porque es el perso-
naje principal de todos los gneros creados por los trovadores, por tanto el
espacio en el que desarrolla su actividad tendr la misma importancia que
tenga la protagonista, convirtiendo el marco del castillo, o la mansin
paterna, o marital, o el jardn, ese espacio abierto, pero a la vez cerrado, en
uno de los elementos ms importantes del desarrollo de la obra.
La traduccin que se hace de estos textos es casi siempre literal, abando-
nando, en no pocas ocasiones, la dimensin cultural que la envuelve, porque
la poca en que se desarrolla queda demasiado lejana del hecho traductol-
gico.
EL ESPACIO
Preciso es empezar diciendo cul es el espacio, o qu es espacio, en general,
y aqu.
En el sentido filosfico, espacio es el vaco, por decirlo as, que los
cuerpos llenan y por el cual se mueven; pero no slo vamos a tener en cuenta
1694 M. Pilar Blanco Garca
esta clase, o definicin, de espacio, sino tambin el espacio territorial, el

sitio, el lugar y, cmo no, el transcurso del tiempo, el espacio de recreo y
diversin y el espacio imaginario e incluso el geomtrico, el volumen que la
mujer ocupa en la sociedad.
Del primero no vamos a decir nada, porque est presente en la mente de
todos; del segundo, del territorial, vamos a limitar geogrficamente el
espacio al que nos referimos, de una manera general, al situado entre la iso-
glosa que el ro Loira traza para separar la lengua de Oil de la lengua de Oc,
pues no podemos dejar fuera la regin de Anjou que tambin form parte de
este territorio y que est situado al norte del Loira. El espacio de recreo y
diversin estar limitado por la corte, all donde est la corte, all estar la
fiesta; por lo que se refiere al espacio imaginario estar delimitado por los
gneros que los trovadores nos presenten. Todos ellos estarn reunidos en el
espacio amoroso femenino.
El espacio social de la mujer estar sometido al espacio masculino. La
mujer, como tal, no ser tenida en cuenta, pero junto a su marido dominar
la casa; ser valorada en tanto que es: madre, esposa, hija o hermana y segn
sea la posicin social de su pariente masculino, as ser la suya.
Si decimos que est sometida al espacio masculino lo es en tanto que
depende del hombre y de la condicin de ste ya sea clrigo, monje o caba-
llero. En una de las primeras canciones de esta literatura y refirindose al
espacio amoroso de la mujer y tambin a su moralidad dir su autor, Guilhen
de Peitieu:
Donna non fai pechat mortau

Quama chevaler leau;
Mas sama monge o clergau
Non ai razo:
Per dreg la deuria hom cremar ab un tezo1.
Y lo dir porque tiene que acomodar la situacin de la mujer a la suya

propia. La vida de Guilhen de Poitiers no es un modelo ni de honestidad, ni
de convivencia con la iglesia. Su poder le hace tan fuerte que no teme enfren-
tarse al obispo de su dicesis an a sabiendas de que el resultado pueda ser
la excomunin. Habiendo repudiado a su primera mujer, no duda en seguir
los mandatos de su corazn y se amanceba con la vizcondesa de
1 No comete pecado mortal la dama que ama a leal caballero; pero yerra si ama a
monje o a clrigo. La tal, con justicia debera ser quemada con un tizn. Traduccin de
RIQUER, M. de, Los trovadores, Planeta, 3 vol., 1975.
El espacio social de la mujer en la literatura trovadoresca 1695
Chtellereau. El enfrentamiento de los dos poderes, el eclesistico y el civil,

obliga a manifestarse cada uno como lo que es, por ello no es nada extrao
que Guilhen trascienda su propio poder para mezclarse con el poder de la
iglesia anatematizando a la mujer.
De la misma manera, se considerar a la mujer por su condicin de cor-
tesana, (habitante de una corte o corts) villana, (rstica o descorts) o
enclaustrada (monja). Condicin, esta ltima, que no interesa al caballero, es
un estado civil, pero tambin es un espacio interior en el que el caballero no
osar entrar. Respetar a esa mujer, aunque trate de conquistarla como a las
otras.
Dentro del espacio del territorio, el hombre har su santa voluntad, si es
casado tendr en cuenta a su esposa, a la que, por lo general, no ama, y res-
petar a la hija o a la hermana porque pueden servirle como moneda de
cambio.
Esta situacin amorosa, permitir al hombre tener una amiga, mientras
que a la esposa, le ser negada la posibilidad de tener amigo, por el riesgo
que conlleva el tener una relacin sexual. La mujer no puede ser fecundada
a no ser por el semen de su marido.
En el caso de que la mujer le fuera infiel, y el marido se enterara de
tamaa infidelidad, ser castigada duramente, a veces, con la muerte del
amador, pues ese ser el nombre del caballero que haya osado poner los ojos
en la esposa de un hombre casado.
No sabramos si es en el espacio real, o imaginario, donde se sita este
castigo personificado en Guillem de Cabestaing por haber amado a
Seremonda, moiller dEn Raimon de Castel Rossillon. Enterado Raimon de
esta infidelidad, un da en que encontr a Guillem slo lo mat y (...)
trais li cor del cors; e fez lo portar a un escudier a son alberc; e fez lo raustir
e far peurada, e fes lo dar a la muiller. E quant la domna lac manjat lo cor
dEn Guillem de Capestaing, En Raimon li dis o que el fo. Et ella, quant o
auzi, perdet lo vezer e laauzir. E quant ela revenc, si dis: Seingner, ben
mavez dat si bon manjar que ja mais non manjarai dautre... et ella sen
anet akl balcon e se laisset caizer jos, e fo morta2.
2 ... Y le sac el corazn del cuerpo; e hizo que un escudero lo llevara a su casa; y
lo mand cocinar y sazonar con pimienta y se lo dio de comer a la mujer. Y cuando la dama
hubo comido el corazn de Guillem de Capestaing, Raimon le dijo lo que era. Y ella, en
cuanto lo oy se desvaneci. Y cuando volvi en s le dijo: Seor me habis dado tan buen
manjar, que nunca jams comer otro... y se fue hacia el balcn, se arroj por l y se mat.
Ibid.
No sabemos si esto fue cierto o no, la leyenda del corazn comido cir-
cula por Europa desde el siglo XII. Su origen, segn algunos estudiosos,
puede que se remonte al lejano Oriente, pero el espacio imaginativo nos lo
presenta, tambin, en el espacio terreno del sur de la Galia donde se escribe
en lengua de Oc.
La mujer, como hemos dicho anteriormente, marca un hito en la litera-
tura provenzal al ser la protagonista de todos los gneros creados por los tro-
vadores, y desarrollar su actividad en el espacio sealado por el entorno del
castillo o la mansin paterna o marital.
Una de las razones por las que el espacio de la mujer es limitado, se
debe a que en la mujer provenzal no hay itinerancia, a no ser en los versos
del trovador, por ello, su espacio es tan reducido y, con frecuencia, es casi
inexistente. Si tuviramos que comparar el espacio masculino y el femenino,
nos daramos cuenta que, aunque a veces sea compartido en el plano de la
relacin interpersonal, no tiene nada que ver. El hombre es itinerante por
naturaleza, si no camina hacia la guerra, va en direccin a la caza, con dos
actitudes bien diferenciadas: ldica una y obligatoria la otra; su itinerancia
es externa, por el contrario, la mujer es un itinerante hacia dentro.
El espacio amoroso de la mujer, adems de estar limitado en lo terreno,
como hemos puesto de manifiesto, lo estar, tambin, en el plano lingstico
sobre todo por dos palabras: amistat y amor que tienen un doble sentido.
Si las situamos en el espacio domstico, nos daremos cuenta que al ser
el hombre apartado de su madre y de sus hermanas de manera brutal
porque es, exactamente, arrancado de las faldas maternas a la temprana edad
de siete aos para situarlo en un espacio masculino, el nio-hombre, per-
dido, buscar en la amistad de las mujeres, que se encuentran a su alrededor,
la comprensin que a veces les niega un mundo masculino que an desco-
nocen y en el que se les ha introducido por la fuerza. Forzarn, tambin, la
tendencia sexual de esos nios creando un gran nmero de homosexuales en
el que la palabra amistad, que no amor, estar muy presente.
Entre ellos se encuentra Ricardo Corazn de Len, sin ninguna duda,
influenciado por el entorno materno y cuya tendencia sexual es puesta de
manifiesto en varios escritos. Se dice que cuando cae prisionero en la
Tercera Cruzada que emprende junto a Federico Barbarroja y Felipe
Augusto y es cogido como prisionero por Leopoldo de Austria, el nico que
puede encontrarle, sin levantar sospechas, es su amigo, Blondel de Nesle,
porque slo l conoce la composicin que los dos, trovador y rey, haban rea-
lizado antes de la partida de este ltimo; y as fue como, cantando de corte
en corte europea, Ricardo contesta a la cancin de su amigo detrs de las
rejas de su prisin austriaca, donde se encontraba, y pudo ser liberado.
El espacio en el gnero de la cancin se ve reducido a cuatro paredes, las

del castillo o la casa paterno-marital, como hemos dicho antes, o el propor-
cionado por las sebes que, an siendo un espacio abierto, lo convierte en
cerrado para que la mujer se sienta protegida ante la proposicin indecorosa
del caballero porque lo ms importante en el juego amoroso es la ocultacin
del hecho.
La mujer puede entregarse al caballero ante sus splicas, pero no debe
ser conocida esa donacin, el miedo a que se descubra, a que los dems
tengan la certeza de que ese hecho ha sucedido, le atenaza y le obliga a
dudar, dando lugar a sabrosos dilogos.
El espacio amoroso lo marcarn cuatro palabras que tambin delimitarn
los grados en los que esa mujer se va a mover, y que corresponden a los
estados del enamorado: occasio; el visus; aloquium: pregador; contactus-
basia: entendedor; factun: druzt o lo que se llama el fait, el hecho o la con-
sumacin de lo que el caballero, que no es tal, quiere lograr.
El primer grado el visus se puede realizar en cualquier espacio, pero
siempre ser en el entorno familiar. La mirada es libre, pero puede quedar
presa. Si la mirada qued presa, se puede pasar al segundo grado el alo-
quium, que no necesitar un nuevo espacio porque puede producirse ante
todos lo asistentes. Es ms, debe realizarse ante los dems, pero con discre-
cin.
El tercero, contactus-basia ser privado en el interior de cada actante
pero tambin compartido por los dos.
El cuarto, drut, slo en el interior de cada uno puede manifestarse. El
espacio, al ser interno, ser cero y la situacin del drut lleva al desenlace. El
fait, sin embargo, necesitar ponerse al abrigo de toda mirada indiscreta. De
esta manera iremos viendo una progresin en el lenguaje encaminada a
buscar este cuarto grado, que rara vez se produce.
Analizando cualquier cancin veremos cmo en el inicio, o lo que podr-
amos llamar el prlogo hay siempre una alusin espacio-temporal:
Ab lo temps que fai refreschar

Lo segle e.ls pratz reverdezir,
Vueil un novel chant comenzar
Dunamor cui am e dezir; (...)3.
3 Con el tiempo que hace refrescar el mundo y reverdecer los prados, quiero
empezar un nuevo canto sobre un amor que amo y deseo. Ibid., p. 226.
El eje espacio-temporal est muy claro, se trata de la primavera, cuando

los prados (el espacio) empiezan a verdear. El espacio es abierto y por ello
ese amor se escapa, es el amor lejano, es el amor platnico la mujer es hon-
rada y no se entregar fcilmente al caballero como l mismo reconocer
ms adelante:
(...) ni om de lieis non pot mal dir,

tan es finet esmerada4.
En la cancin de Guilhem de Peitieu Farai un vers, pos mi sonelh las dos

primeras estrofas son, como dice Riquer, un exordio para llamar la atencin
primero, entre lo que considera bueno y malo, segn de qu caballero se trate
y despus, situarnos en la verdadera historia amorosa del caballero que
encuentra a dos damas en un camino, in itineris, cosa no muy acostumbrada
entre las mujeres, a no ser, como en este caso, que las damas estn casadas.
Asistiremos a un intercambio de espacios: el espacio abierto por el cerrado,
para que nadie sepa cul va a ser la actitud de estas dos damas y que no va
a ser muy moral, precisamente. Apartadas de sus maridos durante un tiempo,
que ellas consideran demasiado largo, salen a la bsqueda de un caballero al
que presuponen la cualidad de la nobleza. Lo encuentran, y mejor de lo que
pensaban, pues es, en apariencia, mudo:
Sor, diz NAgnes a NErmessen,

trobat avem que anam queren!
Sor, per amor Deu lalberguem,
que ben es mutz
e ja per lui nostre conselh
non er saubutz5.
Utilizando la frmula de proteccin de la poca le toman bajo su manto

y lo llevan a su casa y segn dice el propio caballero: et mes men sa cambra,
el fornel6; el espacio ms ntimo y ms secreto donde ni falt la comida, ni
el calor, ni lo que las hermanas iban buscando. Podemos decir que la accin
4 y nadie puede decir mal de ella: tan perfecta es y acrisolada. Ibid., p. 227.
5 Hermana, dijo Agns a Ermessn, hemos hallado lo que vamos buscando.
Hermana, por el amor de Dios, albergumoslo, que es completamente mudo, y nuestro pro-
psito nunca ser divulgado por l. Ibid., p. 136.
6 y me llev a su cmara, junto al hogar. Ibid., loc. cit.
desarrollada est fuera de la moralidad y por tanto tiene que ser secreta. Es
lo que llamaramos sin ninguna duda el fals amor.
Otro trovador, Bernart Marti, compone Bel mes lai latz la fontana y en
la primera cobla nos describe el espacio en el que tiene lugar el encuentro de
la dama y los caballeros:
Bel mes lai latz la fontana

Erba vertz e chant de rana,
com sobrei
pel sablei
tota nueit fors a laurei,
e.l rossinhol mou son chant
sotz la fueilla el vergant.
Sotz la flor magrada
Dousamor privada7.
Frente a la inmoralidad de esta composicin, en que la dama comparte

su amor con ms de uno, nos encontramos la pastorella compuesta por
Marcabr y que se contrapone tanto a la cancin de Guilhen como a la de
Mart.
El espacio en el que vamos a encontrar a la pastora es, no puede ser otro,
un espacio abierto, ms abierto que el camino de Guilhem. Es verdad que el
caballero va por un camino cuando descubre a la pastora, pero tambin es
verdad que, lo abandona para encontrarse con ella como dice l mismo:
Toza, fi.m ieu, causa pia,

destouz me suy de la via
per far a vos compagnia; (...)8.
Este espacio abierto no lo es tanto, como a simple vista parece, pues est
cercado por la proximidad de la familia, est en un crculo familiar, que el
caballero no ve. Por ello, cuando despus de una larga conversacin en la
que la pastora le dice que no quiere convertirse en una ramera, el caballero
le promete un espacio cerrado para que no se conozca, pues lo que no se
conoce no existe:
7 Me es agradable all, al lado de la fuente, la hierba verde y el canto de rana, cuando

se afana por el arenal toda la noche, a la intemperie, y el ruiseor inicia su canto bajo la hoja,
en la rama. Bajo la flor me gusta dulce amor oculto. Ibid., p. 248.
8 Moza dije yo, ser carioso, me he apartado de mi camino para haceros com-
paa. Ibid., p. 181.
Toza, tota creatura

revertis a sa natura.
Parelhar parelhadura
Devem eu e vos, vilayna,
Al abric lonc la pastura,
Que mielh nestaretz segura
Per far la cauza dossayna9 .
Si Marcabr pone en evidencia el mundo corts frente al mundo villano,

tambin marca la moralidad del mundo rstico frente a la inmoralidad del
mundo cortesano como demuestra Mart, que admite, ya, el tringulo amo-
roso.
En Marcabr el espacio es siempre abierto aunque simule un cierre, sin
embargo en Bernart Mart, ese espacio abierto se cierra cuando dice:
(...) casatz fauc meils mon talant,

quan lai despoillada
sotz cortinobrada10.
De la moralidad a la amoralidad, el espacio se transforma, lo mismo que

ocurre con las clases sociales. Sin llegar a la inmoralidad contenida, que des-
borda en los versos de Guilhen de Peitieu, Bernart Marti describe cmo se
considera a la dama que se entrega a ms de un hombre:
Dona es vas drut trefana

De samor, pos tres napana;
Estra lei
Ni son trei.
Mas ab son marit lautrei
Un amic cortes prezant.
E si plus ni vai sercant,
Es desleiada
E puta provada11.
9 Moza, toda criatura vuelve a su naturaleza. Vos y yo villana, debemos aparejar una
pareja, de escondidas, lejos de los pastos, donde estaris ms segura para hacer la cosa ms
dulce. Ibid., p. 183.
10 Pues bastante mejor satisfago mis deseos, cuando la tengo desnuda bajo cortina
bordada. Ibid., p. 250.
11 La dama es bellaca con su amante cuando alimenta con su amor a tres hombres:
tres ya estn fuera de la ley. Pero le concedo, adems de su marido, un amigo corts apre-
ciado. Y si va buscando ms, es deshonrada y ramera probada. Ibid.
El comportamiento de la dama cambia su posicin en la sociedad, pero

siempre teniendo en cuenta el conocimiento de la causa por la que deja de
ser considerada dama, para ser ramera. Si esa situacin es desconocida, lo
que el amante debe procurar, por todos los medios, encubriendo con un
sehnal el verdadero nombre de la dama, no habr ningn cambio en el
espacio social en el que se desenvuelve.
El alba, gnero que nos describe el encuentro nocturno de los enamo-
rados, a pesar del ttulo, nos presenta a la mujer adltera. Como hemos visto
en la cancin, la ocultacin del amor que siente por otro caballero, que no es
su marido, tiene que ser defendida y para ello necesita unos actantes que
tienen que estar presentes continuamente. Adems del caballero y la dama,
protagonistas principales, otro personaje importante es el viga, cuya misin
consiste, como su nombre indica, en estar presente para que cuando llegue
el alba, [porque les roba joc novel, que les da miedo mas paor nos fai lalba,
o bien enganar nos vol lalba] avise a los enamorados para que se separen.
El espacio amoroso femenino, ser transformado, por algunos autores,
en un espacio espiritual donde el amor trasciende lo terreno para convertirse
en celestial. El cambio del concepto femenino se modifica debido a la
influencia de la religin. La mujer tiene que dejar de ser mero objeto de
cambio, en manos masculinas, para transformarse en objeto de veneracin,
porque la mujer tiene que ser imitacin de la MUJER por excelencia: la
Virgen, porque de ella naci Dios.
Una de las obras, que pone de manifiesto el espacio amoroso y que desde
nuestro punto de vista abarca todas las clases de espacio femenino que
hemos definido al principio, es Flamenca, novela de costumbres, pero a la
vez histrica. Histrica por los nombres de los personajes que aparecen en
ella, sobre todo los personajes que intervienen en el torneo.
La obra, en s, puede que est basada en un hecho real: la esposa de un
tal Archambaud fue encerrada por su celoso marido durante tres aos y sobre
ella se hicieron, probablemente, canciones y, sobre ellas, se pudo gestar la
novela que nos ocupa.
La ficcin se basa en el esquema de Castia-gilos de Vidal de Besal.
Flamenca para castigar a su marido de haber sido tan celoso, termina enga-
ndole de verdad. En Flamenca se encuentran los tres personajes de
Guilhen de Peitieu: la dama, el clrigo y el caballero y sin embargo slo hay
dos. Por qu?
En el nimo de Flamenca, en un principio, no est el engao. Quiere
seguir siendo la dama casta, que ni siquiera el da de su boda tuvo que yacer
con el rey, segn lo acostumbrado. Este, que haba asistido a su boda invi-
tado por el marido, pudo, en su momento, ejercer el derecho de pernada,
pero renuncia a l ante el amor que siente por el seor de Archambaut, su

marido. Flamenca guarda en s todos los requisitos de gran dama. Slo ha
querido y pertenecido a un hombre: su marido. Pero no es suficiente, los
celos corroen a este seor ante la sola mirada de cualquier caballero posada
sobre el rostro de su mujer, por eso la encierra. Ella, sumisa, acepta su suerte
esperando que un buen da pueda ser liberada por el hombre que la encerr.
Mientras tanto, y en el lugar menos indicado, se trama la traicin hacia
su marido y hacia s misma. Un caballero disfrazado de clrigo va a ser la
causa de su cada y el triunfo sobre la virtud de Flamenca.
Flamenca cae ante un acto de amor caballeresco, idealizado, y que
admite el hecho carnal.
As pues, Flamenca es la Dama respetada, la Dama buscada, la Dama
amada por su marido y por los dems: por los caballeros del torneo y por un
clrigo, en apariencia; la dama cada, recupera el amor de su marido. Perdi
el espacio social, perdi el espacio local del castillo y ocup el de la torre-
prisin, pero sin viga. Con la cada recupera el espacio castellano y cor-
tesano.
La traduccin
El segundo apartado de nuestra comunicacin es el referido a la traduccin.
As que atenindonos a las definiciones que se dan de la traduccin, del por
qu y cmo se traduce, tendramos que hacer una serie de reflexiones sobre
esta clase de textos.
Partimos de una materia, la lengua y la literatura provenzales, que es
muy especializada y que no a todos interesa, como podra ser el caso de una
novela o de un libro divulgativo. Tambin tendremos que tener en cuenta que
quienes manipulan esta clase de textos, son, por lo general, profesores uni-
versitarios y que lo hacen en una doble direccin:
hacia la investigacin;
hacia la docencia.
Y cabra, tambin, la posibilidad de hacerse una pregunta es necesaria
la traduccin?
Desde luego, la respuesta es afirmativa. El profesor necesita hacer una
traduccin didctica, por un lado, y divulgativa por el otro. Por lo tanto
tenemos que ir definiendo qu entendemos por traduccin didctica y divul-
gativa.
Desde el punto de vista traductolgico se entiende por traduccin didc-
tica la realizada palabra por palabra y lo ms cercana al texto para que las
personas implicadas puedan seguir y comprender dicho texto.
Traduccin divulgativa ser aquella que se realiza para que el mayor

nmero de personas tengan acceso al contenido y se realizar empleando los
procedimientos traductolgicos necesarios para llegar al fin deseado y que
muchas veces se separar del texto para recrear unos hechos. Si nos fijamos
en los textos que hemos presentado al principio:
Donna non fai pechat mortau

Quama chevaler leau;
Mas sama monge o clergau
Non ai razo:
Per dreg la deuria hom cremar ab un tezo.
No comete pecado mortal
la dama que ama a leal caballero;
pero yerra si ama a monje o a clrigo.
La tal, con justicia debera ser quemada con un tizn.
Vemos en la traduccin que no se trata de una traduccin didctica

porque el sujeto de la primera frase est en el verso siguiente, en el tercer
verso no hay dos verbos como hay en la traduccin y por consiguiente hay
eliminacin de un verso y en el verso final hay una ampliacin al poner un
sujeto que no est en el texto. El espacio se mantiene.
Un profesor, hubiera hecho la siguiente traduccin:
Una dama, no comete pecado mortal

Porque ame a caballero leal;
Pero si ama a monje o a clrigo
No tiene razn.
Con justicia se la debera quemar con un tizn.
Podra haber variaciones como: oracin causal por condicional: porque

ame / si ama; o en lugar de decir no tiene razn, dijera se equivoca o yerra.
Est mal la traduccin propuesta en primer lugar? Desde luego que no, pero
la segunda se aviene con la didctica.
En este nuevo texto nos damos cuenta que la traduccin se mantiene
muy cercana al texto, de manera que la persona que est interesada por la
lengua original puede seguir perfectamente el ritmo, aunque no la rima.
Bel mes lai latz la fontana

Erba vertz e chant de rana,
com sobrei
pel sablei
tota nueit fors a laurei,

e.l rossinhol mou son chant
sotz la fueilla el vergant.
Sotz la flor magrada
Dousamor privada.
Me es agradable all, al lado de la fuente,
la hierba verde y el canto de rana,
cuando se afana
por el arenal
toda la noche, a la intemperie,
y el ruiseor inicia su canto
bajo la hoja, en la rama.
Bajo la flor me gusta
dulce amor oculto.
En el siguiente texto de Marcabr, podemos observar que, an sin estar

lejos del texto, hay alguna variacin: el cambio de lugar del verbo, en forma
personal, debe, situado en el verso cuarto y pasarlo al tres en la traduccin:
Toza, tota creatura

revertis a sa natura.
Parelhar parelhadura
Devem eu e vos, vilayna,
Al abric lonc la pastura,
Que mielh nestaretz segura
Per far la cauza dossayna.
Moza, toda criatura
vuelve a su naturaleza.
Vos y yo villana,
debemos aparejar una pareja,
de escondidas, lejos de los pastos,
donde estaris ms segura
para hacer la cosa ms dulce.
Pero fijndonos en otros autores, distintos a los que hemos mencionado

anteriormente, podemos ver cmo traducen personas, ajenas a este mundo
cultural, muy especial, y que quizs no sean muy conocedoras de la obra del
escritor, o que la conocen slo a travs de traducciones.
Hemos elegido a Jaufr Rudel por ser uno de los trovadores ms estu-
diados por la crtica y que es mencionado por muchos escritores de todos los
tiempos. Autor del amor lejano, su espacio vital y su espacio literario se con-
funden.
Los cuatro versos que ponemos a continuacin ponen de manifiesto las
diferentes maneras de acercarnos al mundo de este escritor a travs de la tra-
duccin:
Daquest amor suy cossiros

Vellan e pueys somphan dormen,
Quar lai ay joy meravelhos,
Per quieu la jau jauzitz jauzen...
El escritor Maalouf percibe el mensaje y lo traduce as:
Ton amour occupe mon esprit

Dans la veille et dans le songe
Mais cest le songe que je prfre
Car dans le songe tu mappartiens!
La traduccin que damos a continuacin es la de Martn de Riquer, un

experto:
Este amor me trae cuitado cuando estoy despierto y despus soando

cuando duermo; pues entonces tengo una alegra maravillosa, porque la
gozo disfrutando y hacindola disfrutar.
Nuestra propia traduccin del texto original sera esta:
Este amor me preocupa

despierto y despus soando mientras duermo,
pues all tengo una alegra maravillosa
porque yo la gozo hacindola gozar.
Cualquiera de estas dos ltimas traducciones nos acerca al texto. La tra-

duccin de Riquer nos sita en un espacio temporal, en la tercera se man-
tiene el espacio onrico sealado por el adverbio lai, y la primera nos aleja
completamente de las palabras, pero no pierde el eje espacio-temporal.
Recoge, eso s, parte del dictado del texto original, pero elimina una parte
muy importante del mensaje, no hay una adecuacin entre la traduccin y el
texto.
Para que sea una traduccin adecuada dice Garca Yebra que: el tra-
ductor est obligado a conservar no slo el sentido de un texto, sino su desig-
nacin y tambin sus significados mientras la lengua terminal no le imponga
equivalentes que prescindan de los significados y hasta de la designacin

(nunca puede haber equivalentes que prescindan tambin del sentido)12.
No queremos alargarnos ms, volviendo al tema del espacio vemos
cmo la mujer se mantiene o es mantenida en ciertos reductos, y que la tra-
duccin lo puede transcribir perfectamente sin alterar lo que el trovador ha
querido decir. Por tratarse de una lengua antigua, a veces, se presta a inter-
pretaciones, que pueden desvirtuar el sentido auctorial, como en el caso de
estos versos de la Condesa de Da:
Ben volria mon cavallier

Tener un ser e mos bratz nut.
Las traducciones pueden llevarnos a equvocos, pues no es lo mismo

tener al amado desnudo entre sus brazos, que tenerle en sus brazos des-
nudos, o cuando se confunde a la dama con el amor como consecuencia del
gnero femenino que en aquella poca tena la palabra amor.
Una de las reglas de la traduccin de cualquier traduccin es la fidelidad
ntegra, no slo al texto, sino al contexto. Si la traduccin se mantiene fiel al
original ser una buena traduccin.
Garca Yebra pone de manifiesto qu es lo que debe decir una traduc-
cin para que sea buena. Y stas son sus palabras: decir todo lo que diga el
original, no decir nada que el original no diga, y decirlo todo con la correc-
cin y naturalidad que permita la lengua a la que se traduce13.
BOUTIRE, J. - SCHUTLZ, A.H., Biographie des Troubadours, A.G.
Nizet, 1973.
GARCA YEBRA, V., Teora y prctica de la traduccin, Madrid, Gredos,
2 vol., 1982.
RIQUER, M. de, Los trovadores, Planeta, 3 vol., 1975.
12 GARCA YEBRA, V., Teora y prctica de la traduccin, Madrid, Gredos, 2 vol.,

pp. 38-39.
13 Ibid., p. 43.
LESPACE DANS LA PHRASOLOGIE:
ANALYSE CONTRASTIVE FRANAIS-ESPAGNOL
M. PAZ CUBILLA ARRANZ

ASCENSIN SIERRA SORIANO
MIGUEL TOLOSA IGUALADA
INTRODUCTION
Les expressions figes (ou prfabriques ou lies selon les terminologies)
apparaissent frquemment dans les productions crites ou orales et elles sont
extrmement frquentes par rapport aux phrases libres. Mais lanalyse
contrastive franais-espagnol de ce type de constructions reste encore faire
de faon systmatique. Cest pourquoi cette tude dune partie de cette phra-
sologie prtend tre notre modeste contribution dans ce domaine si vaste et
si difficile apprhender. Dans cet article, nous prsentons une analyse dex-
pressions mtaphoriques spatiales, cest--dire dexpressions dorigine spa-
tiale (contenant des lments spatiaux dans la construction libre) ou bien
sappliquant un mouvement ou un dplacement; nous en avons recens
plus de 900, la moiti environ, franaises, lautre moiti, espagnoles, que
nous avons traduites dans lautre langue.
En premier lieu, nous analysons la composition des expressions de notre
corpus. Aprs les avoir classes, nous en faisons une description compare
quantitative du point de vue lexical et syntaxique.
En deuxime lieu, nous comparons le smantisme des expressions spa-
tiales et les difficults de traduction quengendrent les mtaphores choisies
dans chaque langue pour exprimer la mme ide.
1708 M. P. Cubilla - A. Sierra - M. Tolosa
DESCRIPTION ET CLASSEMENT DES EXPRESSIONS SPATIALES

Les expressions de notre corpus
Ce travail ne prtend pas tre exhaustif quoique le nombre dexpressions
analyses soit dj significatif; il ne peut nous amener qu une rflexion sur
laquelle pourront se baser des recherches compltes ultrieures. Parmi les
expressions, nous avons repr exclusivement les locutions verbales, rete-
nant pour locution le sens que lui confre G. Gross: un groupe dont les l-
ments ne sont pas actualiss individuellement1; le verbe des locutions na
pas de sujet fix: de cette faon, nous rejetons les phrases cest--dire les
syntagmes verbaux dont le sujet est inamovible, du type: ainsi va le
monde!, cest Byzance!. Finalement, les locutions verbales choisies consti-
tuent des expressions idiomatiques mtaphoriques: le sens de lexpression
ne correspond pas la somme des sens de chaque lment.
Les critres de slection de ces locutions verbales (ou expressions
partir de maintenant) sont les suivants: elles doivent inclure au moins une
unit lexicale spatiale et / ou le sens global doit quivaloir un phnomne
spatial. Daprs nos recherches, nous avons remarqu que le deuxime cri-
tre est trs peu productif: part quelques exceptions du type se payer une
toile (aller au cinma), dans lesquelles aucun terme nest spatial, les
expressions trouves contiennent toutes au moins un verbe de lieu, un nom
commun ou propre de lieu ou une prposition de lieu, lments que nous
allons tudier dans chaque langue mise en contraste.
Analyse lexicale des expressions spatiales

Les langues sont trs riches en units lexicales qui se rapportent aux donnes
et aux phnomnes spatiaux. Daprs Borillo le langage nous montre que
la faon la plus courante que nous avons de situer dans lespace, est de rap-
porter la position de llment que lon veut localiser la cible celle
dun lment de rfrence que lon choisit comme repre le site2. Si
lon prcise la position de la cible par rapport au site, on a affaire une loca-
lisation statique, marque essentiellement par les prpositions de lieu (qui
apparaissent alors avec des verbes statiques tels que tre / estar); si lon
considre le dplacement de la cible par rapport au site, cest le verbe (et /
ou la prposition) qui est llment principal dans cette relation spatiale dite
dynamique.
1 GROSS , G., Les expressions figes en franais, Paris, Ophrys, 1996.

2 BORILLO, A., Lespace et son expression en franais, Paris, Ophrys, 1998, p. IV.
Lespace dans la phrasologie: analyse constrastive 1709
Les noms en franais et en espagnol

Borillo dfinit ainsi le lieu:
Un lieu tel quil apparat travers le langage est une portion de lespace
matriel dans lequel nous nous situons et nous voluons. Il correspond un
fragment matriellement born ou pas, dun espace rel que nous percevons
ou que nous pouvons nous reprsenter mentalement. Il ne sagit pas de ce
que lon appelle lespace gomtrique mais dun espace le plus souvent
matrialis par des entits, de nature solide, liquide ou atmosphrique, dans
le cadre de rfrence que nous fournit notre monde terrestre.
Dans son acception la plus courante, un lieu est une entit matrielle
fixe possdant des traits suffisamment dfinis pour quon puisse le rattacher
une catgorie3.
Les noms qui sappliquent ces lieux ainsi dfinis sont, dans les locu-
tions verbales spatiales, aussi bien des noms propres que des noms com-
muns.
Les toponymes franais sont des noms de rgions ou de villes aller
Pampelune, de pays faire des chteaux en Espagne, de rivires franchir
le Rubicon et de noms de rue faire la rue Michel, les plus frquents tant
les noms de villes, comme en espagnol dailleurs (o nous trouvons en plus
des noms de rivires et de pays).
Les noms communs de lieu de notre corpus reprsentent des lieux terres-
tres, gographiques ou de lespace extra-terrestre. Du tableau suivant, il res-
sort quil existe une grande concidence dans les deux langues, mais, bien
que ces noms soient presque les mmes, cela ne signifie pas que lquivalent
de traduction de lexpression contienne lquivalent du nom de lieu. Les cas
de convergence dans la traduction reprsentent une minorit.
3 Ibid., p. 2.
FRANAIS ESPAGNOL
nature 14 noms foss 20 noms charco
champ terreno
chemin costa
mer campo
dsert mar
sable camino
montagne desierto
constructions 20 noms pont 15 noms pajar
faites par puits monte
lhomme four casa
tour altar
moulin puente
espaces 3 noms arbre branche 7 noms higuera via
occups racine rama iceberg
par un objet races
olivo
via
hyperonymes 11 noms coin 5 noms mundo
pays sitio
monde lugar
place hueco
lieu vaco
trou
sortie
espace
espace 9 noms soleil l7 noms luna
extraterrestre toile nord sol
nuage estrella
horizon norte
atmosphre cielo
ombre sombra
ciel nube
les lments 4 noms eau terre 4 noms agua tierra
air feu aire fuego
Les verbes
Les verbes de lieu reprsentent une partie trs importante des verbes dune
langue. En franais par exemple, Boons4 en a recens 1553. Une soixantaine
dentre eux seulement figurent dans les expressions mtaphoriques de notre
corpus mais les deux tiers du corpus comportent un verbe de lieu aussi bien
en franais quen espagnol. Cependant, il faut distinguer trois types de
verbes de lieu selon le type de relations envisages entre le site et la cible,
qui peuvent tre statiques ou dynamiques.
Les relations statiques ou de localisation sont assures essentiellement
par un verbe statique (tre / estar par exemple) et une prposition de lieu.
Les relations dynamiques qui rendent compte du fait spatio-temporel
que reprsente le dplacement dun objet considr comme la cible par rap-
port un repre jouant le rle de site, celui-ci restant fixe ou pouvant lui-
mme se dplacer5 sont assures par des verbes de mouvement (courir, se
promener...) ou de dplacement (entrer, passer, aller), le dplace-
ment figurant un changement de lieu alors que le mouvement figure plutt
un changement de position ou dtat6.
Dans les expressions franaises, les verbes les plus frquents sont aller,
mettre et se mettre pour les verbes de dplacement, tre pour les verbes
de localisation et parmi les verbes de mouvement il ny en a pas qui soit plus
utilis que dautres. Dans les expressions espagnoles, estar est le verbe
statique le plus employ; echar, suivi de meter + poner (qui quivalent
mettre en franais) et ir le sont parmi les verbes de dplacement7.
4 BOONS, J.P., Prliminaires la classification des verbes locatifs: les complments

de lieu, leurs critres, leurs valeurs aspectuelles, Linguisticae Investigationes, IX: 2, 1985,
pp. 195-267.
5 BORILLO, J.P., op. cit., p. V.
6 LAUR, D., La relation entre le verbe et la prposition dans la smantique du dpla-
cement, Langages. La couleur des prpositions, 1992, p. 48.
7 Liste des verbes de dplacement:
dans le corpus franais: (44) aller, sen aller, apporter, arriver, boire, coller,
couler, crever, dcrocher, descendre, disparatre, emmener, entrer, envoyer, foncer, filer, fran-
chir, gravir, introduire, jeter, marcher, mener, mettre, monter, partir, passer, porter, quitter,
ramener, rebrousser, reculer, revenir, sauter, se jeter, se lancer, se mettre, se retirer, sortir,
suivre, tomber, tourner, trancher, venir, vider.
dans le corpus espagnol: (25) andar, arrimarse, cruzar, echar, desaparecer, entrar,
huir, hundirse, ir, lanzarse, llegar, llevar, mandar, meter, pasar, poner, salir, sacar, sentar, subir,
tender, tirar, traer, venir, volver.
Liste des verbes de mouvement:
dans le corpus franais: (10) balayer, courir, creuser, danser, lcher, lever,
manger, bouger, planter, secouer.
Pour ce qui est des autres verbes (verbes non locatifs) employs dans les
expressions, il y en une plus grande varit en franais quen espagnol (59
face 40). On en retrouve dailleurs quelques uns dans les deux langues
mais ils ne sont pas quivalents dans la traduction de lexpression en ques-
tion: ouvrir / abrir, vivre / vivir, dormir / dormir, dire / decir, demander /
pedir, regarder / mirar, avoir / haber, prendre / coger, natre / nacer, prcher
/ predicar, parler / hablar8. Le mme verbe hacer / faire est le plus pro-
ductif dans les deux langues.
Les prpositions
60% des expressions franaises et espagnoles contiennent des prpositions
de lieu. Dans les autres complments prpositionnels, napparaissent que
trois prpositions, les mmes dans les deux langues: avec, sans, comme /
con, sin, como et dans trs peu dexpressions.
Les prpositions simples statiques sont les plus frquentes. Dans les
expressions spatiales, nous trouvons , dans, sur, chez, en, devant, derrire,
sous, entre, contre en franais et en, a, sobre, bajo, entre en espagnol
Borillo qui les appelle prpositions statiques et contextuellement dynami-
ques explique cette plus grande frquence demploi de cette manire:
La distinction statique / dynamique dans les prpositions spatiales nest

gnralement pas marque sur des bases morphologiques ou syntaxiques.
Lensemble des prpositions qui expriment une relation statique de locali-
sation (prpositions positionnelles) peuvent, sous la mme forme, participer
dans le corpus espagnol (12) agarrar, bailar, barrer, borrar, bullir, pasear, rascarse,
levantar, plantar, tender, tragar, enterrarse.
Liste des verbes statiques:
dans le corpus franais: (8) attendre, tre, habiter, laisser, loger, rester, saccro-
cher, senfermer.
dans le corpus espagnol (5) dejar, estar, permanecer, quedar, ser.
8 La liste complte des verbes non locatifs dans les expressions sont:
pour le franais: avoir, btir, casser, chercher, clouer, connatre, couper, cracher,
crier, dbarrasser, demander dire, donner, dormir, clairer, lire, venter, faire, foutre, fumer,
gagner, garder, gter, jouer, lire, mourir, manquer, nettoyer, occuper, parler, pcher, perdre,
piquer, pisser, pleurer, prcher, prendre, promettre, regarder, se cogner, se conduire, se croire,
se prendre, se payer, se rincer, se taper, semer, sentir, tailler, tter, tenir, tirer, tracer, traiter,
travailler, trouver, vivre, yoyoter.
pour lespagnol: abrir, ahogarse, batir, besar, buscar, cambiar, campar, clamar,
coger, comulgar, creer, chupar, dar, decir, despedirse, dormir, edificar, escribir, guardarse,
haber, hablar, hacer, herrar, jugar, ladrar, mantener, mirar, nacer, pedir, predicar, preparar,
quitar, recetar, saber, tener, tocar, tomar, valer, ver, vivir.
lexpression dune relation dynamique de parcours ou de destination lors-

quelles sont utilises avec un verbe de dplacement9.
Nous pouvons donc employer la plupart des prpositions simples de

localisation avec des verbes statiques ou avec des verbes dynamiques.
Par contre les prpositions simples dynamiques de notre corpus (de,
pour, par en franais; de, por, para, hacia en espagnol) ne peuvent se cou-
pler quavec un verbe de mouvement ou de dplacement.
De nombreuses tudes ont t faites sur la smantique des prpositions
de lieu. Claude Vandeloise10 revient le mrite davoir t le premier ra-
liser une tude systmatique des prpositions franaises selon les principes
de la linguistique cognitive. Quant lanalyse quantitative, Borillo11 recense
plus de 250 prpositions composes sur environ 200 units lexicales diff-
rentes en franais, ct des prpositions simples qui sont peu nombreuses
mais les plus utilises. Dans notre corpus danalyse figurent toutes les pr-
positions simples du franais et de lespagnol, les plus frquemment utili-
ses dans la construction dune expression spatiale tant pour lespagnol
en suivi de a, et pour le franais de suivi de dans; par contre, nous
y avons repr trs peu de prpositions composes qui, en outre, constituent
galement peu dexpressions.
PRPOSITIONS SIMPLES PRPOSITIONS COMPOSES

franais espagnol franais espagnol
prpositions (70) en (85) la place de por encima de
statiques dans (52) a (52) au bord de debajo de
sur (33) sobre au pied de fuera de
sous bajo au coin de del lado de
en entre sur le dos de
entre de lautre
chez ct de
contre
derrire
devant
prpositions de por (34) par-dessus de de en
dynamiques pour de (30) chez
par hacia
para
9 BORILLO, J.P., op. cit., p. 48.

10 VANDELOISE, C., Lespace en franais: smantique des prpositions spatiales,
Paris, Seuil, 1986.
11 BORILLO, J.P., op. cit.
Dans le tableau suivant, nous indiquons et classons les prpositions de

notre corpus et nous mettons entre parenthses le nombre dexpressions dans
lesquelles apparaissent les prpositions simples les plus frquentes.
Il est intressant de constater que les deux langues fonctionnent de la
mme faon et utilisent un systme comparable de prpositions locatives
dans les expressions spatiales images, mais que, par contre, la frquence
demploi des prpositions simples diffre. Le franais utilise 70 fois la pr-
position , 52 fois dans et 33 fois sur, alors que lespagnol prfre
en dans 85 cas, a dans 52 cas, et sobre, par contre, napparat que 3
fois.
Analyse syntaxique des expressions spatiales
EXPRESSIONS FRANAIS ESPAGNOL

SPATIALES
NOMS NOM PROPRE + Verbes Locatifs 4,4% 3,5%
LOCATIFS 6,88 % / 4,2% + autres Verbes 2,5 3,98
+ Prpositions de Lieu 4,8 3,2
Sans preposition 2,08 80,9
NOM COMMUN + Prposition de Lieu 10,4 56,9
DE LIEU + Prpositions AVEC/ SANS 0,4 1,87
35,6 % / 88,3% Sans prposition 27,97 21,77
(Objet Direct)
+ dautres prpositions 5,6 5,3
(Objet Indirect
/ Cplt du nom)
+ COMME (Comparaison) 2,29 2,1
VERBES LOCATIFS + Prpositon de Lieu 46,13 54,8
61,79 % / 68,38% + Nom Commun de Lieu 10,65 13,5
Sans prposition
AUTRES + Prposition de Lieu 10,2 6,08
VERBES + Nom Commun de Lieu 17,32 10,07
38,2 % / 31, 62% (Objet Direct)
+ Nom Commun de Lieu 5,6 3,28
(Cplt du Nom)
+ Nom Commun de Lieu 2,08 1,2
(Comparaison)
PRPOSITIONS 56,33% 60,88%
DE LIEU
Aprs avoir dgag un ensemble dlments appartenant diffrentes

catgories grammaticales (verbes, noms, prpositions) qui font partie du
lexique spatial de par leur valeur smantique, nous analysons les diffrentes
combinaisons syntaxiques quils tablissent entre eux, afin de comparer
quelles sont les relations de localisation spatiale et les phnomnes de mou-
vement qui apparaissent dans les expressions spatiales en franais et en espa-
gnol, avant den arriver (dans notre deuxime partie) ltude de lusage
figur de ces termes et de ces structures.
Le tableau antrieur recueille toutes les donnes concernant les lments
qui constituent des expressions de notre corpus. Les pourcentages sont
donns en fonction du nombre total des expressions recenses en franais
(479) et en espagnol (427).
Les structures des expressions spatiales tudies proviennent toutes de
combinaisons libres dunits lexicales qui nont connu aucun changement
grammatical depuis leur cration. Du point de vue syntaxique, elles sont
donc tout fait rgulires et ne conservent aucun vestige dun tat antrieur
de la langue comme cela se produit dans dautres types dexpressions mta-
phoriques. Il y a par ailleurs deux structures qui sont les plus reprsentatives
et les plus courantes en franais et en espagnol:
a) Verbe locatif plus complment circonstanciel de lieu:
N0 VLoc (N1) PrpLoc NLoc2
Cette structure peut introduire ou non un autre nom, complment dobjet
direct (N1):
Exemples en franais:
envoyer (qquun) dans lautre monde / mandar (a alguien) al otro mundo
mener (qquun) bon port / llevar a buen puerto (a alguien)
tre dans la danse / estar en el ajo
tre dans la lune / estar en la luna
jeter (qquun) sur le pav / echar (a alguien) a la calle
Exemples en espagnol:
ir por mal camino / tre sur la mauvaise pente
mandar al infierno / envoyer au diable
sacar (a alguien) de sus casillas / faire bondir (qquun), mettre (qquun)
hors de soi
estar en la gloria / tre au septime ciel
estar en un callejn sin salida / tre dans une impasse
b. Verbe non locatif plus nom locatif complment dobjet direct:

N0 V NLoc1
Exemples en franais:
couper les ponts / romper relaciones
faire son chemin / abrirse camino
faire le mur / saltar la tapia
Exemples en espagnol:
hacer la calle / faire le trottoir
tener estrella / avoir de la chance
ver las estrellas / voir les trente-six chandelles
Les traductions quivalentes de ces expressions nous montrent que la

correspondance de structures dans les deux langues est pratiquement exacte
dune langue lautre. La diffrence la plus importante est due, nous le ver-
rons, aux proprits smantiques du nom locatif utilis dont le choix fera
varier, par consquent, limage employe dans lune et lautre langue.
La divergence la plus claire ne rside donc pas dans le type syntaxique
de la structure de lexpression mais dans lemploi particulier dlments
lexicaux dans cette structure. Ainsi, on trouve des verbes locatifs suivis
dune prposition de lieu ou dun nom de lieu dans des proportions sembla-
bles en franais et en espagnol; par contre, il se produit une trs grande dis-
proportion lorsquil y a un nom commun de lieu et une prposition de lieu
en mme temps dans la structure: 56,9% du corpus espagnol contiennent les
deux lments, mais seulement 10,4% en franais (il est vrai nanmoins que
88,3% des expressions espagnoles recenses incluent un nom commun de
lieu pour 35% seulement en franais).
LEMPLOI FIGUR DES EXPRESSIONS SPATIALES

Les expressions de lieu que nous tudions proviennent dune combinaison
libre dunits lexicales dont lune au moins sapplique un phnomne spa-
tial, mais elles sont toutes images (leur sens nest pas compositionnel): les
locuteurs en font donc toujours un usage figur.
Domaine spatial
Malgr le nombre important de verbes locatifs, il semble que le locuteur ait
eu besoin dinventer des locutions verbales locatives images, synonymes de
certains verbes locatifs de dplacement essentiellement (senfuir, courir,
partir). En franais, ces locutions reprsentent presque 20% de notre

corpus. En gnral, elles contiennent un verbe locatif.
Lorsque leur sens est celui dun verbe de dplacement ou de localisation,
leur structure est toujours: N0 V N1, cest--dire transitive directe.
Pour les verbes de dplacement, par exemple, au lieu de dire partir,
nous avons:
jouer des fltes / poner pies en polvorosa
mettre les bouts / tomar el portante
dbarrasser le plancher / ahuecar el ala
lever lancre / levantar anclas
prendre le large / largarse
Pour les verbes de localisation statique, par exemple, pour tre
couch, on a: garder la chambre / guardar cama.
Quand il sagit dun verbe de mouvement, les expressions incluent une
prposition de lieu. Par exemple:
des expressions synonymes de voyager sont:
tre toujours par voies et chemins / ir siempre de aqu para all,
tre toujours sur les quatre chemins / estar siempre en la carretera
Cest dans ce cas quil existe le plus grand pourcentage dquivalences

exactes dans la structure des expressions. Toutes les locutions sont traduites
en espagnol par une locution de mme structure (sans prposition ou avec
une prposition de lieu). Pour ce qui est des images, elles se correspondent
galement dans la plupart des cas.
Description de ltre humain

Cette quivalence de structure et dunits spatiales utilises disparat totale-
ment lorsquil sagit de dcrire le caractre dune personne:
aller Cracovie / mentir como un sacamuelas
faire battre des montagnes / ser un cizaero
raser les murs / pasar desapercibido (discrtion)
piquer un soleil / ponerse colorado (timidit)
Ces expressions ne sont pas trs nombreuses (4,5%) mais constituent un

dfi pour les traducteurs car ils doivent non seulement comprendre le sens
littral de lexpression-source pour dfinir lexpression image mais aussi
trouver limage correspondante utilise dans la langue-cible. Les images
employes acquirent une originalit extrme et par l-mme une libert

structurale qui les rendent diffrentes dune langue lautre:
lorsquon veut dire de quelquun quil est un peu fou, nous avons:
avoir une araigne au plafond / faltarle un tornillo
yoyoter de la toiture / rsele a uno la olla
lorsquil sagit de caractriser son tat dme ou desprit:
descendre la pente / ir de capa cada
remonter la pente / ver la luz
Ces expressions locatives pour qualifier lintellect dun homme repr-

sentent 6,2% du total. Parfois aussi (dans 6,5% des cas), on a recours lexa-
gration pour souligner un trait de caractre ou un tat de ltre humain dont
on parle; lexpression locative acquiert alors une nuance dintensit rendue
par la structure comparative. On retrouve cette construction dans la langue-
cible pour la moiti des cas seulement et elle nest pas toujours constitue
dun lment lexical locatif (verbe, prposition ou nom):
tre vieux comme les rues / ser ms viejo que Matusaln

boire comme un trou / beber como una esponja, como un cosaco
tre vol comme dans un bois (comme au coin dun bois) / ser des-
plumado
passer comme une lettre la poste / pasar sin pena ni gloria
Comportements de ltre humain

Attitudes temporaires
Les expressions qui expriment ltat temporaire dune personne dans une
situation donne se construisent le plus souvent en franais avec le verbe
tre suivi dune prposition locative introduisant un complment de lieu.
Elles reprsentent 18% du total et elles sont en gnral traduites par des
expressions espagnoles de mme construction (avec le verbe estar):
tre dans les nuages / estar en las nubes

tre dans la lune / estar en la luna
tre dans les limbes / estar en el limbo
tre au septime ciel / estar en la gloria
tre (danser) sur la corde raide / estar en la cuerda floja
tre (danser) sur un volcan / estar sobre un volcn
tre dans le ptrin / estar en un atolladero
tre au pied du mur / estar con la soga al cuello

tre dans la danse / estar en el lo
tre dans le bain / estar en el ajo
tre entre lenclume et le marteau / estar entre la espada y la pared
tre dans le creux de la vague / estar en horas bajas
Il est plus rare de trouver des expressions avec dautres verbes telles que:
avoir pignon sur rue / tener una buena posicin

vivre dans une tour divoire / vivir en una torre de marfil,
ou des expressions contenant un nom propre dont limage trs bariole se

dfait en passant dune langue lautre car le toponyme franais nest pas
traduit par un toponyme espagnol:
loger rue du Croissant / ser un cornudo

aller en Cornouailles / ser un cornudo
Relations avec les autres

Certaines expressions franaises (22%) indiquent un comportement de
lagent qui provoque laction ou ltat (mentaux ou physiques) dune autre
personne. Elles nont pas toujours dquivalent spatial en espagnol et dans
ce cas, les images disparaissent en espagnol:
mettre quelquun le march dans la main / obligar a alguien a hacer
algo
ou changent:
faire bon march de quelque chose / hacer poco caso de, tener en
poca estima
faire une sortie contre / poner verde a alguien, poner alguien de
vuelta y media
faire un pont dor quelquun / ofrecer el oro y el moro a alguien por
un trabajo
Lorsque le verbe est un verbe locatif (laisser, mettre, jeter...), le verbe
espagnol (bien que diffrent du verbe franais) est aussi, en gnral, de lieu:
laisser quelquun dans lombre / dejar a alguien en un segundo plano
mettre au piquet / poner de cara a la pared
occuper le devant de la scne / estar en primer plano

remettre sa place / ponerlo en su sitio
sortir des sentiers battus / ir por libre
clouer au pilori / poner en la picota
coller au mur / pasar por las armas
jeter un pont / tender un puente, echar un cable
renvoyer lascenseur / devolver la pelota, pagar con la misma moneda,
devolverle el favor
se mettre sur le chemin de quelquun / cruzarse en su camino
Il existe nanmoins quelques exceptions telles que par exemple:

tomber sur le dos de quelquun / darle su merecido
mettre en bote / tomar el pelo
Comportements affectifs
Laffectivit est rendue frquemment par lexclamation dans les changes
verbaux entre deux interlocuteurs. Les expressions spatiales franaises qui
rendent compte des motions du locuteur un moment donn reprsentent
5% du total.
Ce groupe inclut:
des menaces:
* attendre la sortie (je tattends la sortie!) / te espero a la
salida!
* dbarrasser le plancher (dbarrasse-moi le plancher!) / lrgate!
des lamentations:
* sortir de lauberge (on nest pas sortis de lauberge!) / y lo que
nos queda!
des marques dincrdulit:
* tomber de la lune (do est-ce que tu tombes? de la lune?) /
vives en este mundo?
et surtout des insultes provoques par lindignation:
* aller Pampelune, aller se faire voir, aller se faire voir ailleurs,
aller se faire voir chez les Grecs, va voir ailleurs si jy suis, aller
se faire foutre, envoyer au diable, envoyer sur les roses / ir a freir
esprragos, a tomar viento, a tomar viento fresco
* ne pas tre de son rayon (ce nest pas ton rayon!) / a ti, ni te va
ni te viene!
* ne pas lemporter au paradis (tu ne lemporteras pas au paradis!)
/ ya me las pagars!
La spontanit de ces exclamations interjectives augmente leur idioma-

ticit et par consquent les difficults de traduction si le traducteur nest pas
familiaris avec les units phrasologiques utilises dans le lexique oral de
la langue-cible.
Types de comportements mentaux

Finalement, des expressions incluant des verbes locatifs (la moiti de ces
expressions) peuvent servir dcrire notre faon dagir. Dans ce cas-l, les
quivalents de ce type dexpressions sont galement des expressions avec
des verbes locatifs en espagnol:
ne pas y aller par quatre chemins / no andarse con rodeos, por las ramas
ne pas y aller avec le dos de la petite cuillre / no andarse con chiquitas
aller droit au but / ir directo al grano
y aller sur la pointe des pieds / andar de puntillas, medir sus pasos
faire venir leau son moulin / barrer para casa, arrimar el ascua a su sar-
dina
tomber de Charybde en Scylla / salir de Guatemala y meterse en Guatepeor
gravir son calvaire / sufrir un calvario, llevar su cruz
monter larbre / entrar al trapo
tre sur la mauvaise pente / andar por mal camino
tre sur une pente glissante, dangereuse, savonneuse / andar por, estar en
terreno resbaladizo
crever le plafond / ir demasiado lejos, pasarse tres pueblos.
se jeter leau / tirarse a la piscina
Il est intressant de constater que les expressions qui incluent des verbes
suivis dun complment circonstanciel de lieu (quelles soient comme les
antrieures construites avec un verbe locatif ou quelles le soient avec dau-
tres verbes, par exemple: btir sur du sable / moverse en terreno pantanoso,
en arenas movedizas; pcher en eau trouble / pescar en ro revuelto) sont
traduites par des locutions espagnoles ayant galement une prposition de
lieu (en, entre, a) et / ou un nom commun locatif.
Ce sont ces noms de lieu qui, en changeant dans la langue-cible, chan-
gent aussi limage-cible.
Par contre, les quelques expressions dont la structure est: N0 V NcLoc
ont un quivalent espagnol avec la mme structure, le nom de lieu tant com-
plment dobjet direct. Dans ce cas, le nom commun ne fonctionne pas
comme llment perturbateur qui empche la correspondance des images
dans les langues. Au contraire, trs souvent, la mme image est conserve
dans la langue-cible.
demander la lune / pedir la luna

faire des chteaux en Espagne / hacer castillos en el aire, de naipes
franchir le Rubicon / cruzar el Rubicn
faire son chemin / abrirse camino
faire une montagne de quelque chose / hacer una montaa, un mundo de
prendre la tangente / irse por la tangente
prendre le ciel tmoin / poner al cielo por testigo
tter le terrain / tantear el terreno
garder les dehors / guardar las apariencias
faire le lit de quelquun / preparar el terreno
Ce type dexpressions est assez courant puisquelles constituent 18% de

notre corpus.
Rfrence un vnement
La grande majorit des expressions locatives tudies sappliquent dcrire
un tre humain (ses motions, son intellect, ses sensations) et surtout ses
comportements mentaux. Mais nous devons mentionner quelques locutions
(4,5%) qui font rfrence un phnomne, ltat dune chose, dun pro-
cessus, dun projet, dune situation, etc.
Dans tous les cas, on retrouve dans les deux langues lune des units
locatives et, bien que limage varie souvent, on peut dduire le sens final
(cod gnralement) de lexpression par le smantisme littral des diffrents
constituants.
tre (tomber) dans leau / quedarse en agua de borrajas (ne pas se raliser)
avoir anguille sous roche / haber gato encerrado (se produire quelque chose
de louche)
ne pas tenir la route / no tener ni pies ni cabeza, no tenerse en pie (quelque
chose est mal fait)
mettre un projet au frigidaire / poner en lista de espera (laisser en attente)
courir les rues / no ser nada del otro mundo (tre quelque chose de courant)
tre comme le soleil aux aveugles, tre un cautre sur une jambe de bois /
ser la carabina de Ambrosio (tre quelque chose dinutile)
CONCLUSION
Ltude de notre corpus nous a donc amens aux observations suivantes:
Du point de vue lexical, les catgories grammaticales des expressions
nous ont permis de reprer un ensemble dunits lexicales faisant partie des
catgories du nom, de la prposition et du verbe locatifs. Ces expressions
peuvent tre composes dune ou de plusieurs de ces units qui sont toujours
des mots courants du lexique. En fait, les expressions se forment autour dun
petit noyau de termes locatifs que lon retrouve dans les deux langues.
Du point de vue syntaxique, les expressions conservent la rgularit
des combinaisons libres qui les composent lorigine et lanalyse des deux
corpus rvle la mme productivit de deux structures essentiellement: verbe
(locatif ou non) + objet direct, et verbe (locatif ou non) + prposition loca-
tive + nom locatif.
Du point de vue smantique, il est fait un usage figur de ces expres-
sions, trs semblable galement dans les deux langues mises en contraste.
Ou bien elles sappliquent au domaine spatial ou bien elles reprsentent le
monde sensible: dune part, elles dcrivent le caractre de ltre humain (ses
motions, ses sentiments), sa faon de penser (lintellection) ou exception-
nellement son physique (avoir un il Paris et lautre Pontoise); dautre
part, elles font allusion ses comportements mentaux (rapports avec les
autres ou avec soi-mme, tat mental ou motionnel). Certaines dentre elles
font aussi rfrence des phnomnes, mais leur petit nombre nous permet
de conclure, cependant, que la plupart des expressions spatiales font rf-
rence aux comportements humains. La correspondance exacte des images
dune langue lautre est minoritaire cause de lemploi, en gnral, dun
nom de lieu diffrent en franais et en espagnol. Nanmoins, il est intres-
sant de constater la correspondance des structures (celles des combinaisons
libres originales) et de lutilisation dunits lexicales locatives dans tous les
cas; cest--dire que la langue franaise et la langue espagnole ont recours
au mme domaine lexical (celui de lespace) pour caractriser, dans les
expressions figes, tout ce qui fait allusion au monde sensible de ltre
humain. Dans la douzaine de domaines diffrents que nous avons analyss
au cours de nos recherches sur la traduction de la phrasologie, celui-ci
(celui des expressions dorigine spatiale) est, il nous semble, le cas le plus
clair didiomaticit mtaphorique partage entre deux langues.
BOONS, J.P., Prliminaires la classification des verbes locatifs: les com-
plments de lieu, leurs critres, leurs valeurs aspectuelles, Linguisticae
Investigationes, IX: 2, 1985, pp. 195-267.
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taxique des verbes locatifs, Langue Franaise, n 76, 1987, pp. 5-40.
BORILLO, A., Lespace et son expression en franais, Paris, Ophrys, 1998.
CORPAS PASTOR, G., Manual de fraseologa espaola, Madrid, Gredos,
1996.
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GUILLET, A., Les verbes locatifs transitifs, Genve, Droz, 1991.
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Les verbes de mouvement, emplois figurs et extensions mtaphori-
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LAUR, D., La relation entre le verbe et la prposition dans la smantique
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SABLAYROLLES, P., Smantique formelle de lexpression du mouvement,
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VANDELOISE C., Lespace en franais: smantique des prpositions spa-
tiales, Paris, Seuil, 1986.
Langages. La couleur des prpositions, n 110, 1993.
LES TRADUCTIONS ET LES LIVRES
FRANAIS POUR LA JEUNESSE AU DBUT
DU XIXe SICLE EN ESPAGNE.
LE CATALOGUE DE MALLEN & SALV
(VALENCIA, 1819)
Brigitte Lpinette
PRSENTATION
Faut-il rpter que la connaissance des lectures prcises faites par certains
groupes sociaux dans un pays dtermin est une donne hautement intres-
sante pour lhistoire des mentalits comme pour celle des ides et de la cul-
ture dans ce mme pays? De ce point de vue, les historiens du livre ont
tudi les contenus des bibliothques et des archives cest le cas des tra-
vaux classiques, en France, dHenri-Pierre Martin1 portant sur le XVIIe
sicle ou, en Espagne, du monumental rpertoire de F. Aguilar Pial2 concer-
nant le XVIIIe. Ces bibliographes et historiens du livre se sont aussi atta-
chs la recherche et linterprtation des catalogues des bibliothques
prives cest le cas, cette fois, de Daniel Roche3, par exemple et entre
autres, et dans un domaine plus proche et plus directement li aux proccu-
1 MARTIN, H.P., Livres, pouvoir et socit au XVIIe sicle, Paris-Genve, Droz,

1969, [red. 1999].
2 AGUILAR PIAL, F., Bibliografa de los autores espaoles del siglo XVIII,
Madrid, CSIC, 1981-1992.
3 ROCHE, D., Les Rpublicains des lettres. Gens de culture et Lumires au XVIIIe
sicle, Paris, Fayard, 1988.
1726 Brigitte Lpinette
pations de la prsente tude, celui de Genaro Lamarca4 sur les inventaires de

livres dans les bibliothques prives Valence.
Dans la mme optique, la connaissance des catalogues de librairie que
les commerants distribuaient leurs clients sont aussi des objets au premier
chef intressants pour les bibliographes et les historiens. Cependant, ils sont
tout aussi utiles pour qui veut connatre la rception de certains livres en
langue trangre et celle de leurs traductions. Ainsi, ces catalogues de
librairie permettent de savoir quels textes trangers ont t offerts des
clients en traduction ou, au contraire, lesquels dentre eux lont t directe-
ment en langue originale. De la sorte, sils apportent des donnes sur la cir-
culation des livres dun pays lautre dans une optique bibliographique mais
galement conomique et sociale (i.e. concernant les circuits de vente et les
types de lecteurs pouvant acqurir des uvres), ils renseignent aussi sur la
rception des uvres, dun point de vue, cette fois culturel, en rapport avec
la transmission de linformation quelles vhiculent travers les frontires,
en particulier de celle des ides et de la science. Finalement, ces catalogues
de librairie permettent aussi de dessiner le profil culturel de lecteurs du-
vres donnes, de leurs intrts et de leurs gots.
Cest sous cet angle que, dans cette communication, nous nous intres-
serons au catalogue de Mallen & Salv5 et que nous nous arrterons, dans
celui-ci, lensemble des uvres destines la jeunesse. Cette prsentation,
prcisons-le, ne concernera quune partie de ltude plus vaste que nous
avons ralise, dabord, sur ce catalogue de Mallen & Salv de 1819,
ensuite, sur dautres catalogues de cette premire moiti du XIXe sicle.
LE CATALOGUE DE MALLEN & SALV

Carola Reig6 qui a tudi en dtail la vie et luvre de Vicente Salv poly-
graphe et en mme temps libraire tabli dabord Valence puis Londres et
Paris puis de nouveau Valence pourtant na pas pris en compte les
contenus des catalogues que publirent dabord Vicente Salv et son beau-
4 LAMARCA, G., La cultura del libro en la poca de la Ilustracin. Valencia 1740-

1808, Edicions Alfons el Magnnim, Generalitat Valenciana, 1994.
5 MALLEN & SALV, Catlogo de varios libros y otros artculos, con los precios a
que se hallan en venta en el almacn de Mallen, Salv y Cia de Valencia, Valencia, en la
imprenta de Estvan, 1819. (BUV, F 10/103).
6 REIG, C., Vicente Salv, un valenciano de prestigio internacional Valencia,
Instituto Alfonso el Magnnimo/CSIC, 1972.
Les traductions et les livres franais por la jeunesse 1727
frre Malln (1819)7 et plus tard, le mme Salv et son propre fils Pedro.
Elle a simplement renvoy pour ces catalogues A. Rodrguez Moino8 qui
a retrac lhistoire de ces derniers. Selon ce chercheur, Mallen aurait dabord
publi un catalogue en 1797. Ledit catalogue prsentait les uvres classes
thmatiquement et rservait 56 pages de livres en idioma francs. Le fait
montrerait que ce libraire avait dans ses fonds, depuis dj quelques temps,
un certain nombre de volumes en langue franaise et de fait, un nombre non
ngligeable de livres aux dates ddition dj anciennes continueront
tre prsents dans le catalogue de 1819, ici tudi. Toujours selon Rodriguez
Moino9, ce catalogue de 1799 sera suivi dun Suplemento de libros en
francs y en italiano qui se trouveront la librairie Mallen. Le libraire valen-
cien aurait t associ durant de nombreuses annes un autre libraire de
nom Brard franais si nous en jugeons par son nom, ce qui explique que
la mme anne, les clients de Mallen reoivent, en plus dun catalogue de
160 pages par ordre alphabtique dauteurs, un cataloguito redactado en
francs en el cual las obras van clasificadas por materias: historia, viajes,
teatro, poesa, obras varias y novelas10. Toujours selon le bibliographe11, il
apparat en 1817 une autre liste de livres en espagnol, latin, franais et ita-
lien. Par la suite, des catalogues seront dits par Mallen, Salv & Ca pen-
dant trois ans de suite (1818, 1819, 1820), celui de 1819 tant loeuvre dont
nous nous occuperons maintenant.
7 Cf. ibid, pp. 53-4. Cette chercheuse donne la date dun catalogue de 1817, la repre-
nant de Rodrguez Moino 1966 mais le catalogue que nous tudions ici est de 1819. Cf.
Catlogo de varios libros y otros artculos, con los precios a que se hallan en venta en el
almacn de Mallen, Salv y Ca de Valencia, Valencia, en la imprenta de Estvan, 1819 (BUV,
F 10/ 103). Un second catalogue se trouve la BHV Catlogo de los libros modernos la
mayor parte espaoles y de algunos otros artculos que se hallan de venta en la librera espa-
ola de los SS. D. Vicente Salv e Hijo establecida en Pars en la Calle de Lille, n 4, Pars,
Imprenta de Bacquenois, Calle Cristina n 2, 1836 (BHV Salv B-2 / 192) nous semble plus
difficilement utilisable car problme qua galement rencontr G. Lamarca, op. cit., dans
son inventaire des bibliothques les titres des uvres sont toujours en espagnol, mme
quand il existe de fortes possibilits pour quil sagisse doeuvres en franais. Nous ne savons
pas quand il sagit rellement de traductions. Cependant, le catalogue apporte une informa-
tion au moins sur la prsence de certains auteurs franais en Espagne.
8 RODRGUEZ MOINO, A., Historia de los catlogos de librera espaoles, 1661-
1840: estudio bibliogrfico, Madrid: [s.n.], 1966, Valencia, Artes Grficas Soler, BUV BH B-
04/170.
9 Ibid.
10 Ibid., p.75.
11 Ibid.
Mallen, Salv y Ca de Valencia consignrent dans leur catalogue de

1819 plus de 1700 titres dont 265 correspondent (a) des livres en langue
franaise (133 livres) ou (b) des uvres franaises traduites de cette
langue en espagnol (132 livres). Pour permettre de mieux valuer cet ordre
de grandeur, nous dirons que M.A. Aragn12 qui a explor la Gaceta de
Madrid durant les annes 1790-1799 et y a relev les notices de livres fran-
ais traduits qui parurent au cours de ces neuf annes, est arrive, du point
de vue quantitatif, un total de 314 livres traduits du franais (p. 32). Le
catalogue de Salv, dont les fins taient purement commerciales, nous
permet donc comme nous lavons dit plus haut de connatre en dtail
ce quun libraire espagnol offrait ses contemporains en 1819, tant dans le
domaine du livre en franais que dans celui du livre traduit de cette langue.
Cependant, sil nous fournit des donnes sur ce que les Espagnols lisaient
ou au moins achetaient venant de France, il ne faut peut-tre pas perdre
de vue que Mallen & Salv pouvait avoir un catalogue peut-tre plus fran-
ais que dautres libraires, tant donn son association avec un commerant
de ce pays.
LES LIVRES EN FRANAIS ET TRADUITS POUR LA JEUNESSE DANS MALLEN &

SALV 1919
Les livres moraux traduits et en langue franaise
Les livres traduits du franais et destins la jeunesse sont en nombre com-
parativement important dans le catalogue de Salv, si nous mettons ce
chiffre en rapport avec les livres de mme domaine dans ltude dj prise
comme rfrence13. Dans ce dernier cas, nous observons, pour cette cat-
gorie prcise, une diffrence faveur du catalogue de Salv 1819: Aragn a
relev 9 titres sur un ensemble de 314 (2.8 %) alors que Mallen & Salv a
offert ses clients 26 titres pour la jeunesse (dont 15 traduits et 11 en fran-
ais) sur un total de 265 titres traduits ou en langue franaise. La proportion
de livres traduits et en langue franaise chez Mallen & Salv est donc
approximativement de 10%. Signalons que le rpertoire de Paula
Demerson14 qui envisage la mme priode quAragn 1992 et nest pas trs
12 ARAGN, M.A., Traducciones de obras francesas en la Gaceta de Madrid en la

dcada revolucionaria (1790-1799), Oviedo, Universidad, Servicio de Publicaciones, 1992.
13 Ibid.
14 DEMERSON, P., Esbozo de biblioteca para la juventud ilustrada, Oviedo, Ctedra
Feijoo Universidad/Ayuntamiento, 1976.
loign, par les dates prises en compte, de celle de Mallen & Salv, com-
prend 222 entres correspondant toutes des livres que cette chercheuse a
considrs pour la jeunesse mais qui incluent aussi bien traductions quou-
vrages directement rdigs en espagnol. Cependant, son critre savre sou-
vent trop accueillant et certains des titres cits dans cette liste nous semblent
tre destins un public large et non celui quelle mentionne dans son
titre15. Cette observation permet dj une premire hypothse: une partie de
la clientle de Salv pourrait tre compose de pres de familles cultivs,
soucieux de lducation de leurs fils mais aussi de leurs filles (aspect qui est
ici pertinent et que nous commenterons plus bas).
Dans lensemble des livres en langue franaise du domaine qui nous
intresse lducation et linstruction, il nest pas rare de voir figurer
dans le catalogue de Mallen & Salv, des ditions franaises duvres dont
il existait aussi une version espagnole. Cet aspect est intressant, montrant
quil existait une demande spcifique doeuvres en langue franaise. Par
exemple, dans cet ensemble de livres en franais, nous trouvons Madame de
Genlis16 avec, dans son texte franais, Adle et Thodore ou Lettres sur
lducation: contenant tous les principes relatifs aux trois diffrens plans
dducation des princes, des jeunes personnes et des hommes17, alors quil
existait dj une traduction faite par Bernardo M Calzada en 179218.
Comme le montre la prsentation de la traduction de Locke dans la Gaceta
de Madrid19, Madame de Genlis tait considre en Espagne disciple du phi-
losophe anglais:
Educacion de los nios: obra escrita en ingls por Locke y traducida para
mayor instruccin de los ayos y padres de familia. El nombre bien conocido
y celebrado del autor, el objeto tan interesante de la obra, y los elogios que
ha merecido de los sabios hacen superfluo los muchos que se pudieran
hacer de ella.... Para conocer su mrito basta decir que Richardson, la
15 Il suffit que nous citions par exemple (et sans aucune vise exhaustive), MARSO-
LLIER DES VIVETIERES, B.J., El contrato anulado, comedia en un acto y en prosa,
Madrid, 1802; ABB MAYDIEU, El hombre honrado o Memorias del Vizconde de obra
escrita en francs en 1781, Madrid, 1788; VOLTAIRE, Viaje imaginario de Micromegas,
Madrid, J. Herrera, 1786; ZAVALA Y ZAMORA, G., El triunfo del amor y de la amistad,
Madrid, Fontenebro y Compaa, 1804; etc.
16 Genlis, Caroline-Stphanie-Flicit Du Crest (1746-1830).
17 [1e d. 1782], le catalogue offre ldition de 1804.
18 CALZADA, B.M., Adela y Teodoro o Cartas sobre la Educacin, Madrid,
Imprenta Real (2 vols.), 1792.
19 Gaceta de Madrid, 2 fvrier 1798, p. 124.
Condesa de Genlis y otros que han escrito posteriormente sobre este impor-
tante objeto, han tenido que aprovecharse de sus mximas y doctrina...20.
La premire dition de la version espagnole de Adle et Thodore (Las

cartas sobre educacin, Adela y Teodoro) fut prsente dans La Gaceta de
Madrid21, cit dans ce cas par Aragn qui affirme que: Hacer elogio de la
bondad de la obra fuera ocioso, cuando la aceptacin pblica ha acreditado
su mrito y utilidad22.
Sans entrer dans lanalyse des raisons de cette acceptation publique en
Espagne les ides de vertu et de sensibilit y sont sans doute pour beau-
coup23, nous soulignerons que Genlis sinscrit en contrepoint de lEmile de
J. J. Rousseau, ami admir pour son talent, et, en mme temps, fortement cri-
tiqu pour le caractre immoral de ses Confessions par:
Quelques partisans zls de Rousseau, mont reproch de navoir pas

assez lou Emile. Avant que ces lettres parussent, javois une opinion bien
diffrente, je craignois quon ne maccust au contraire de navoir point
assez critiqu un livre si rprhensible tant dgards; et, en effet, je ne
me sentois pas au fond du coeur entirement exempte dimpartialit pour
un homme, qui, malgr ses dfauts, ses torts et ses garemens, possdoit
des talens si suprieurs et des qualits si attachantes. Rousseau aimoit et
connoissoit parfaitement les enfans; il mprisoit sincrement lintrigue et
la cabale; il ddaignoit les prneurs, espce de gens si facile gagner
quand on veut bien perdre beaucoup de tems, surmonter beaucoup
20 Cf. Las Veladas de la Quinta Novelas historias sumamente tiles para que las
madres de familia, quienes las dedica la autora, puedan instruir sus hijos, juntando la
doctrina con el recreo escritas en francs por la Seora (alias) Condesa de Genlis;
Traducidas al castellano por Don Fernando de Guilleman... (1788-1791), Madrid, Imprenta
de Manuel Gonzalez..., (+1791), ou Los anales de la virtud: parte iii del curso de educacion
/ Que Escribio en Francs la Condesa de Genlis, Vertidos al Castellano por... Bernardo
Maria de la Calzada, Madrid, Imprenta Real, 1792. Madame de Genlis sera encore dite en
espagnol plusieurs reprises au cours du XIXe sicle: par exemple, Valence. Las madres
rivales o La calumnia / por mad. de Genlis; puesta en espaol por D.P.G.M., Valencia,
Imprenta de Cabrerizo, 1840.
21 Gaceta de Madrid, 1792, p. 876.
22 Op. cit., p. 63.
23 Cit in DEMERSON op. cit., p. 67 et tir du Memorial Literario de mayo de 1786:
En Francia, est reputada esta sabia escritora [madame de Genlis] por uno de los autores ms
tiles y propios para los jvenes as por lo exquisito de su gusto, pureza y nobleza de estilo,
ternura de sus ideas y delicadeza de sus sentimientos como por el particular talento que posee
para educar la juventud e instruir a los padres e hijos et par ARAGON, op. cit., p. 99, La
obra de Adela y Teodoro [] es dignsima de ser leda, por la fcil ejecucin de las reglas
que prescribe, para formar en los nios corazones virtuosos y sensibles.
dennui pour obtenir des succs qui nont quun seul avantage, celui de
nexciter lenvie de personne: Rousseau enfin, comme le grand Corneille,
pouvoit dire: je ne dois qu moi seul toute ma renomme24.
Cependant, madame de Genlis a aussi soin de mettre en garde les lec-

trices:
En sentant le mrite de cet homme clbre, en rendant justice la suprio-

rit de son esprit et son gnie, jai cru quil ntoit pas inutile de prouver
quil est infiniment moins original quon ne le croit communment; jai
voulu prserver les jeunes mres de famille, auxquelles jai consacr cet
ouvrage, dun enthousiasme dangereux qui ne pourroit que les garer.
Quand on est bien jeune et quon ignore que Rousseau doit Snque,
Montaigne, Charon, limmortel Fnlon, Locke, Richardson, etc. les
plus belles ides de ses ouvrages; quand on sest persuad quil est un des
meilleurs crivains de ce sicle, on lira Emile et la Nouvelle Hlose avec
une profonde admiration, sentiment bien dangereux lorsque cest un auteur
sans principes qui l inspire: et sans parler du monstrueux et dgotant
ouvrage qui fltrit jamais la mmoire de Rousseau, (sil est vrai que ce ne
soit pas un libelle dict par lenvie et la haine, au lieu de la confession dun
insens) peut-on supposer quelques principes lhomme qui dit dans une
de ses prfaces: celle qui, malgr le titre de ce livre, en osera lire une seule
page, est une fille perdue... puisquelle a commenc, quelle achve de lire;
elle na plus rien risquer... et qui rendit public louvrage dont il avoit lui-
mme une semblable opinion? Il ntoit donc pas hors de propos, comme
on me la reproch, de citer quelques plagiats de Rousseau, de dire quil est
inconsquent, ingal, sublime quelquefois; mais quil manque de got, quil
est dangereux, et, en un mot, de le juger avec impartialit25.
Notons cependant que dautres uvres de madame de Genlis gale-

ment traduites en espagnol comme Anales de la Virtud et Ensayo de educa-
cin de la nobleza ne figurent pas au catalogue de Mallen & Salv. La
cause de cette absence peut tre une moindre notorit et, dans le cas de
lEnsayo de educacin de la nobleza, le sujet mme qui y est trait educar
a los jovenes nobles, que son la parte principal de la nacin y de cuyos
aciertos en el manejo de los negocios pende la felicidad de tantos26 proche
24 Prface p. II-VII.
25 Ibid.
26 Gaceta de Madrid, cite par ARAGN, op. cit., p. 97.
de celui de laristocratique Tlmaque mais non pdagogis comme le sera ce

dernier27.
Une autre uvre de grande notorit, cette fois-ci traduite en espagnol,
de F. Ducray Duminil (1768-1819): Alexo La casita de los bosques28 figure
aussi dans le catalogue de Mallen & Salv. On sait que le malheureux Alexo,
jeune homme duqu par un prcepteur misanthrope russira surmonter
ces circonstances adverses car il est bon, humain et gnreux et aime la
vertu. Le succs de Ducray Duminil sera durable: Las tardes de la granja
seront encore lues et rdites en espagnol jusquen 186329 et ses cl-
bres Carlos y Fanny jusquen 186930.
Au catalogue de Mallen & Salv figurent dautres uvres directement
ducatives, au succs tout aussi durable. Cest le cas dArnaud Berquin avec
son clbre [L] ami des enfans et des adolescents31.
Les ditions dArnaud Berquin en langue originale sont nombreuses sp-
cialement dans la premire partie du XIXe sicle. Citons par exemple:
Bibliothque des Enfans32;

Oeuvres de Berquin: mises en ordre / par L.F. Jauffret33;
Oeuvres compltes de Berquin []34;
27 Cf. LPINETTE, B., Las traducciones espaolas de un texto europeo: El

Tlmaque (1699) de Fnelon y su recepcin en Espaa, in HERNNDEZ SACRISTN, C.
- LEPINETTE, B. - PREZ SALDANYA, M. (eds.), Quaderns de Filologia Studia linguis-
tica Aspectes de la praxi y de la reflexi interlingsticas. Quaderns de Filologia Studis lin-
guistics, Servei de publicacions, Universitat de Valncia, n 1, 1994, pp. 63-82.
28 Le titre complet est: Alexo La casita de los bosques, manuscrito encontrado junto
a las orillas del ro Isera / publicado en francs por M. Ducray Duminil; y traducido por Don
J. y Don T. M. L., Madrid, Cano, 1798.
29 DUCRAY, F., Las tardes de la granja. Lecciones muy instructivas de un padre a sus
hijos, Madrid, Baillre, 1863.
30 DUCRAY, F., Carlos y Fanny. Aventuras de dos nios ingleses perdidos en una isla
de Amrica Relacin imitada del ingls por Don Justo de la Barra, 1830; Carlos y Fanny.
Aventuras de dos nios perdidos en una isla desierta, Paris, Garnier, 1869.
31 BERQUIN, A. (1747-1791), [L] ami des enfans et des adolescents. Ldition pro-
pose par Mallen & Salv est de 1808, en franais, comme le montre le titre que nous citons.
Le texte franais que nous avons consult en ligne, propos par le CNRS, est celui de 1822,
Paris, Mame-Delaunay.
32 BERQUIN, A., Bibliothque des Enfants, Genve, s.n., 1796.
33 BERQUIN, A., Oeuvres de Berquin: mises en ordre / par L.F. Jauffret, Paris, Le
Clere, 1802.
34 BERQUIN, A., Oeuvres compltes de Berquin [...], Paris, Le Prieur, 1802.
Choix de lectures pour les enfans, ou Recueil de contes, danecdotes et

de traits de vertu, choisis des meilleurs auteurs / [choix] par Berquin35;
Lami des enfans et des adolescens36.
Il y aura encore une rdition en 181937 et diverses autres.
Il existe plusieurs traductions espagnoles de Lami des enfans et des ado-
lescents:
Biblioteca de buena educacion El amante de la niez y de la
juventud (1792, cit (s.n.) par Aragn38 qui a relev ce titre dans la
Gaceta de Madrid;
Biblioteca de buena educacion El amante de la niez y de la
juventud / sacada de las obras que escribi en francs el clebre
Berquin y puesta en castellano por D. Julian de Velasco39;
El amigo de la infancia Cuentos estraidos de las obras de
M. Berquin40;
El amigo de la infancia Cuentos estraidos de las obras de
M. Berquin, Nueva ed.41.
Selon R. Balibar, A. Berquin, constitutionnel modr, eut un rle non
ngligeable durant les premiers temps de la Rvolution. Idologue de lins-
truction publique sous la Rvolution, on se souvient de lui comme dun
grand journaliste dinformation et de vulgarisation des connaissances. En
effet, Berquin lana:
La bibliothque des villages, un priodique prvoyant dix numros men-
suels compter du 1e juillet 1790. On peut la souscrire dans tous les
35 BERQUIN, A., Choix de lectures pour les enfans, ou Recueil de contes, danec-
dotes et de traits de vertu, choisis des meilleurs auteurs / [choix] par Berquin, Paris,
Renouard, 1803.
36 BERQUIN, A., Lami des enfans et des adolescens, Paris, Le Prieur, 1808. Cest
ldition offerte par Mallen & Salv (1819).
37 BERQUIN, A., Lami des enfants et des adolescens, Paris, Genets Jeune, 1819.
38 Op. cit., p. 152
39 Biblioteca de buena educacion El amante de la niez y de la juventud / sacada de
las obras que escribi en francs el clebre Berquin y puesta en castellano por D. Julian de
Velasco, Madrid, Villalpando, 1797. Cette dition inclut une partie prliminaire: A las
madres de familia / Julian de Velasco et un prologue de ce mme traducteur.
40 El amigo de la infancia Cuentos estraidos de las obras de M. Berquin, Barcelona,
[s.n.], 1824.
41 El amigo de la infancia Cuentos estraidos de las obras de M. Berquin, Nueva ed.,
Barcelona, Miguel y Toms Gaspar, 1843.
bureaux de poste, en adressant la letttre et largent au Bureau de lAmi des

enfants. Chaque petite brochure in -32 compte environ cent pages:
format ordinaire de lpoque [.]. La premire souvre sur une adresse
aux habitants de la campagne42.
Les rcits et dialogues de Berquin sont tout imprgns de la morale de

lordre dans une socit idale qui met la paix familiale au cur du vil-
lage, de la patrie, de lhumanit43. Proposer en 1819 luvre de lauteur de
la Bibliothque des villages des parents espagnols, cest se situer du ct
dun enseignement moderne, dont les conceptions pdagogiques et le style
sopposent tout spcialement Tlmaque, et cest en mme temps per-
mettre aux enfants de lire un texte facile car ce dernier: opre la fusion
entre la presse dopinion et la mthode de langue franaise. Ces rcits et dia-
logues constituent de grands exemples forgs pour llmentation de la
grammaire franaise. A ce titre, ils ont t rdits sans interruption jusquau
XXe sicle44.
Ces caractristiques, en particulier le style simple-crit en franais au
premier degr, cest dire en franais lment45 rendent le livre de
Berquin offert aux enfants espagnols adquat pour une lecture par des non
natifs dj quelque peu initis aux rudiments du franais, tout comme il
ltait pour la premire instruction nationale en France. Cest sans doute la
raison pour laquelle il figure en franais dans Mallen & Salv, bien quil y
et une version espagnole dite Madrid en 179746. Dailleurs, les lecteurs
espagnols insistrent sur ces mmes aspects. Ainsi, la notice de la traduction
de Lami des enfans (T. 5), qui paratra dans La Gaceta de Madrid, signale
le style simple comme la caractristique principale du livre et lui assigne un
rle de complment de lducation scolaire:
Biblioteca de buena educacin, El amante de la niez y de la juventud:

sacadas de las obras que escribi en francs Mr. Berquin:[]. Se hallara
como los anteriores en la libreria de Escamilla [].
Movido el traductor de las instancias de varias personas, ha determi-
nado anticipar el T. 5 a los otros y atendiendo a que es una de las ms exce-
lentes obras elementales que se conocen para inculcar en la adolescencia
42 BALIBAR, R., Linstitution du franais. Essai sur le colinguisme des Carolingiens

la Rpublique, Paris, PUF, 1985, pp. 205-210.
43 Ibid., p. 207.
44 Ibid., p. 208.
45 Ibid., p. 209.
46 Cf. ci-dessus.
ideas exactas de los conocimientos tiles, escrita con estilo tan sencillo que
hace triviales los conocimientos sublimes. Los padres de familia, y todos
los que tienen a su cargo la educacin pblica o privada hallarn en este
tomo, como en toda la obra, medios prcticos para hacer ms fcil y prove-
chosa su enseanza47.
Les fictions historiques

A cette catgorie, appartient Voyage du jeune Anacharsis en Grce de J.J.
Barthlemy, fiction historique grand succs la fin du XVIIe sicle en
France et en Espagne, qui figure en franais dans Mallen & Salv (1813 et
1817) et en espagnol (1813). Lon sait que cet archologue, qui fut directeur
du Cabinet des Mdailles et ralisa divers voyages Pompei, Paestum et
Herculanum, prsentait avec rudition, un tableau fidle de la Grce de
Pricls dans cette oeuvre.
Anacharsis eut dautres versions espagnoles48 que celle que Mallen &
Salv offrirent leurs clients49. A la fin du XVIIIe sicle, ce texte avait eu,
en Espagne, une dition en franais ralise Madrid en 1797 et une autre
en espagnol, faite galement Madrid, en 1799. Le prospectus annonant la
version franaise50 qui parut dans la Gaceta de Madrid justifiait ces deux
ditions franaise et espagnole, faites toutes deux en Espagne de la
manire suivante:
Dos razones han dado motivo a repetir en nuestras Imprentas la edicin del
Viaje del joven Anachrsis a Grecia, en el mismo idioma francs en que le
compuso y public su autor: la primera, la justa preferencia que los literatos
y personas instruidas dan a las obras en su idioma original: y la segunda y
ms principal, el deseo de fomentar la industria nacional51.
47 Gaceta de Madrid, 13 fvrier 1798, p. 135.

48 Anacharsis, Madrid, Imprenta del Collado, 1813 et 1817.
49 BARTHELEMY, J.J. (1716-1795), Voyage du jeune Anacharsis en Grce dans le
milieu du quatrime sicle avant lre vulgaire, Avignon, chez Hyppolite Offray, 1806.
Editions franaises: 1815, 1817, 1826, 1843, 1873. Il y aura encore une dition en espagnol
en 1847 Viaje de Anacarsis a la Grecia / escrito por Mr. Juan Jacobo Barthelemy; traducido
del francs, Madrid, La Ilustracin, ainsi quune version abrge: Compendio del viage del
joven Anacarsis a la Grecia / por Juan Santiago Bartelemi (sic) estractado por Ant. C**; tra-
ducido del francs y aumentado por J. March (1830).
50 Madrid, Imprimerie de Benot Cano, 1797.
51 ARAGN, M.A., op. cit., p. 29.
Ainsi, outre que limprimeur espagnol ha procurado no ahorrar trabajo

ni gasto para que sin ser de lux, no demerezca de las mejores de Paris en la
correccion y en las dems partes tipogrficas, il est intressant de souligner
lintrt dans ce pays, pour la version en langue originale franaise.
Pourtant, il faut remarquer que la maison Mallen & Salv offre deux ditions
franaises du XIXe sicle, qui furent ralises toutes deux Paris52.
Moins renomm que Tlmaque qui a aussi eu des ditions faites en
Espagne en langue franaise53 et contrairement ce dernier, lAnacharsis
ne semble pas avoir jou de rle li lapprentissage linguistique. Il parat
destin exclusivement une initiation amne la mythologie, la gographie
et lhistoire (ce qui expliquera lexistence dune version abrge dite en
1830).
Par ailleurs, signalons que Carita et Polidoro, novela de tiempos
hericos [], autre traduction du mme auteur par Fernando Romero de
Leis fut annonce dans la Gaceta de Madrid54, comme: escuela prctica del
amor paternal y conyugal [y] compite con la instruccin mitolgica del
Telemaco55. Mais ce dernier texte, dont la finalit dinitiation mythologique
est finalement la mme que celle dAnacharsis, ne figure pas dans les cata-
logues de Mallen & Salv.
Les livres moraux pour le sexe fminin.

Pour les jeunes filles, les uvres de Madame de Beaumont (1711-1780), en
nombre relativement important, sont prsentes dans le catalogue de Mallen
& Salv et offertes uniquement dans des versions espagnoles de la fin du
XVIIIe ou des deux premires dcennies du XIXe sicle (mais non en fran-
ais, contrairement luvre historique et masculine que nous venons de
voir figurer dans ces deux langues). Ce sont:
52 Signalons que J.J. Barthlemy figure dans ltude dAragon, op. cit., p. 76 comme
auteur de Carita y Polidoro considr comme un roman des temps hroque, traida del
griego: se destaca el profundo saber del autor sobre la antigedad, se compara su obra con
la instruccin mitolgica de Telmaco y se insiste en la recreacin geogrfica y topogr-
fica de las cuidades antiguas, de modo que le parece al lector hallarse trasladado a los
mismos lugares y tiempos.
53 LEPINETTE, B., op. cit., 1994.
54 Gaceta de Madrid, 29 aot 1797.
55 Cf. ARAGON, M.A, op. cit., p. 150.
1778 Conversaciones familiares de doctrina cristiana56.

1796 Las cartas de madame de Montier57.
1804 Almacn de las seoritas adolescentes58.
1807 Carta de Emeranza a Luca.
1807 Carta de Isabela Sofa de Valliere.
1815 Almacn y biblioteca completa de los nios.
1817 Biblioteca completa de educacin para las seoras jvenes.
Madame de Beaumont, grande ducatrice de morale conservatrice,

considre pourtant que linstruction des jeunes filles ne doit pas diffrer fon-
damentalement de celle des garons.
Autre livre instructif pour le sexe fminin que nous trouvons intgr dans
le catalogue: Celia y Rosa (1817), de la prolifique madame de Renneville,
elle aussi souvent traduite en espagnol. Cependant, Mallen & Salv, dans ce
cas, font figurer uniquement cette uvre en espagnol, comme le laissait sup-
poser le sexe qui devait sy intresser59.
Cependant, la morale pour les jeunes filles est compatible avec lappren-
tissage du franais, comme le montre Conversaciones sobre diferentes
asuntos de moral, en francs y en espaol para seoritas (1787) de Pierre
Collot60, ducateur qui fait partie de ces auteurs conservateurs qui, face aux
changements dans lducation des jeunes filles qui commencent se pro-
duire au XVIIIe sicle, justifiaient encore, dans le sillage de Fnelon, que
56 Il existait une premire dition espagnole de 1773 en deux volumes.

57 La Gaceta de Madrid (cite par Aragn, op. cit., p. 73) insistait sur le caractre
moral de cette narration qui prsentait una historia nada semejante a muchas novelas, que
pueden corromper las costumbres de la juventud.
58 Il existait une dition prcdente: Biblioteca completa de educacin o Instrucciones
para las seoritas jvenes Obra escrita en francs por Madama y traducida al castellano
por D. Joseph de la Fresa Madrid, Manuel Marn 1779-1780, 6 vols.
59 RENNEVILLE, Sophie de Senneterre, Mme de (1772-1822), Celia, o la Buena
hija, y Rosa, o como se debe engaar, novelas escritas en francs, por Mma de Renneville,
Paris, Rosa, 1823 (BNF). Les uvres de Renneville eurent de multiples rditions:
Renneville figure au catalogue de la BNF avec plus de deux cents titres. Signalons, pour la
priode antrieure ou contemporaine de la traduction espagnole cite plus haut: Amusemens
de ladolescence, ou Lectures agrables et instructives, lusage des deux sexes, par M.
Pierre Blanchard... et par Mme de Renneville, Paris, F. Buisson, 1808 ou Conversations dune
petite fille avec sa poupe, suivies de lHistoire de la poupe, Paris, Billois, 1813.
60 COLLOT, P., Conversaciones sobre diferentes asuntos de moral: para imbuir y
educar en la piedad a las Seoritas jvenes / [por Pedro Collot], Traducidas del Francs al
Castellano... con Algunas Notas por... Francisco Fernando de Flores..., Madrid, en la
Imprenta Real, 1787 [Texte franais et texte espagnol en vis vis].
lducation des garons devait diffrer de celle de ces dernires, rputes

intellectuellement infrieures, doues de peu de capacit dabstraction61 et
destines dautres fonctions sociales. Dailleurs, signe dun certain
dphasement dans le temps le texte de Collot, qui a fait lobjet dune pr-
sentation dans la Gaceta de Madrid, naurait pas vu sa haute valeur morale,
que prnait la hirarchie ecclsiastique, reconnue en Espagne comme elle
aurait d ltre. Largument est quelle se serait trouve noye dans une
masse dautres livres de morale:
Los muchos libros que sobre el mismo argumento se han dado a la luz en
esta Corte, especialmente desde que se publicaron estas Conversaciones
morales en 1788, han sido causa de que en alguna manera haya quedado
confundido el mrito de esta obra, cuyas apreciables circunstancias, reu-
nidas a la exactitud en la traduccin y esmero la impresin, la han hecho
acreedora de la recomendacin de cuantos la han ledo, sealadamente de
muchos prelados y Eclesisticos de Espaa y de Indias, alguno de los cuales
la han citado con elogio en sus pastorales habiendo otros escrito gracias al
traductor...62.
Les causes du peu de succs de ces Conversations peuvent tenir la fois

au nombre restreint de leurs premiers destinataires les nobles lves du
Couvent de la Visitation Madrid et au caractre de lexploitation pda-
gogique prvue par Collot la reprsentation par trois lves de ces textes
dialogus. Le volume noffre pas dautres indications pdagogiques
hormis ce mode demploi recommand par lauteur: les petites scnes
devaient tre mmorises et joues par diffrentes lves assumant les rles
des personnages du texte. Sagissant dlves de trs noble extraction, il est
possible quelles aient dj eu une connaissance instrumentale du franais,
acquise par immersion, par exemple au contact dayas franaises.
Cependant, il sagit ici dune simple hypothse car la seule chose certaine
est la prsence des deux textes en vis vis: un espagnol et lautre franais
dont il nest rien dit bien que, logiquement il dt avoir une utilit. Rappelons
en tout cas, que le recours un thtre moral tait une caractristique propre
de lducation que recevaient les jeunes pensionnaires de Saint-Cyr, on le
61 Selon Fnelon (Education des filles, par exemple 1754 Amsterdam et Leipzig,
Arkstee & Merkus), si les jeunes filles tudient une langue trangre, elles doivent le faire par
routine mais non par art, i.e. sans en apprendre la grammaire. Sur ce sujet, cf. aussi LEPI-
NETTE, B., Le franais des dames. Peu dpines et beaucoup de roses, in La sexualidad,
Valencia, Universitat deValncia, 1992, pp. 283-293.
62 Gaceta de Madrid, 2 janvier 1998, p. 11.
sait, plac en ses dbuts sous lgide de madame de Maintenon et dans le

sillage de laquelle se situe Collot.
Dun autre point de vue: celui de la prsence du livre franais en
Espagne au XVIIe sicle et au dbut du XIXe, il savre que les jeunes filles
lisent majoritairement des fictions en traduction et que les garons peuvent
utiliser des textes en franais ou bilingues, Collot et quelques rares autres
apparaissant comme lexception qui confirment la rgle.
Les livres spcialiss pour la jeunesse

Les enfants sont les destinataires de divers livres didactiques en franais qui
figurent dans le catalogue de Mallen & Salv, comme Encyclopdie des
enfans s.d., dit par Masson, et douvrages du mme genre qui ne recou-
rant pas toujours la fiction mais ntant pas non plus des manuels ont des
finalits diverses, comme enseigner la mythologie (cest le cas de Lettres
Emilie sur la mythologie (1809) de Ch. A. Demoustier63, la gographie
(Atlas des enfans ou la nouvelle methode pour apprendre la gographie avec
un trait de la sphre et 24 cartes, 1790, s.a.) ou, la fois, lart dcrire et la
morale (Morale en exemples, ou lite danecdotes et de prceptes propres
former la jeunesse la vertu et lart dcrire, 1801 s.a.)64 ou encore exclu-
sivement lart pistolaire (Madeleine, 1816, Manuel epistolaire lusage de
la jeunesse, livre que nous navons pu localiser). Ces textes en franais man-
quaient sans doute dquivalents en espagnol.
La clbre uvre de labb Nol Antoine Pluche (1688-1761), qui a
vieilli scientifiquement aprs Buffon mais se situe dans une sphre idolo-
gique qui concorde avec des positions orthodoxes65, continue tre au cata-
63 DEMOUSTIER, Ch.A., (1760-1801) Lettres milie sur la mythologie, Paris,

Renouard, 1801 et Paris, Chez Thre. Dabo (1818 et 1819). Cette uvre aura une traduction
espagnole faite en France en 1837: Cartas a Amira sobre la mitologia por C.A. Demoustier.
Traducidas del francs al espaol en prosa y verso por Don J.M. del Castillo, Paris, A. Everat
y C.
64 La morale en exemples ou lite danecdotes anciennes et modernes de prceptes et
de discours, Lyon, [s.n.], 1801 Aimable Leroy, imp.
65 Le Spectacle de la Nature (1732-1750) de lAbb Nol Pluche traduite par le P.
Terreros y Pando et publie en 1753 et en 1755. Selon SNCHEZ BLANCO, F., La menta-
lidad ilustrada, Madrid, Taurus, 1999, pp. 206-7, Le spectacle, texte vocation clairement
pdagogique, montrait lunivers de lhomme, sa capacit dinvention et sa domination des
forces naturelles, se diffrenciant dans ses intentions de la mthode de Lhistoire naturelle de
Buffon, car il avait, en dernier recours, des proccupations religieuses et prsentait une vision
de la nature positive, renvoyant, de ce fait, un crateur plein de bont et de sagesse qui avait
cr le monde pour que lhomme puisse en jouir. Buffon montrait une nature moins bienvei-
llante et marquait la sparation de la thologie et de la science.
logue pour les jeunes Espagnols dans sa seconde dition (1775 Espectculo
de la naturaleza) en leur propre langue, ct dun texte aux mmes fins
didactique mais de date plus rcente, de J. F. Dubroca66.
LES DOUBLES VERSIONS FRANAISES ET ESPAGNOLES

On constate que quelques titres sont proposs aux lecteurs la fois dans le
texte original franais et en traduction. La prsence de ces doubles versions
nous parat significative. Ctait le cas dAnacharsis que nous avons dj vu
et cest aussi celui des Tlmaque offerts en franais et en version bilingue
(d. de 1805), lexistence de ces dernires tant sans aucun doute due au fait
que le livre a dabord eu un rle de lecture la fois historique et morale qui
se transforme au dbut du XIXe sicle67 en un texte pour lacquisition de la
langue franaise: soit encore comme lecture en langue trangre le moins
souvent soit comme exercice de traduction68, soit plus tard comme base
dexercices (dans la mthode Jacotot en particulier).
Les catchismes/catecismos (1772, 1804, 1814) de labb Fleury, en
double version, assument parfois le mme rle dapprentissage linguistique
en plus de permettre la mmorisation de la doctrine chrtienne69. Nous avons
vu plus haut quun texte bilingue comme celui de Collot (1787) faisait aussi
66 DUBROCA, J.F., Conversaciones de un padre con sus hijos sobre la historia

natural: obra elemental / coordinada y publicada en francs por J.F. Dubroca; y traducida al
castellano por Manuel Mara de Ascargorta y Ramrez. (2e d.) Madrid, En la Imprenta que
fue de Fuentenebro, 1811-1813 (il y a une dition de 1801 et 1826).
67 Sur Tlmaque et ses traductions, cf. Lpinette las traducciones espaolas...,
op.cit. dj cit supra. Signalons sur la diffusion de Tlmaque en espagnol durant la dernire
dcennie du XVIIIe sicle que les A uras del joven Telmaco apparat mentionn plusieurs
reprises dans la Gaceta de Madrid entre 1790 et 1799. ARAGON, M.A., op. cit., p. 69.
68 Tlmaque est utilis pour la premire fois comme texte traduire dans loptique
dune traduction pdagogique par N. Chantreau (1781). Il ne fait pas de doute que Chantreau
y est certainement pour beaucoup dans cette utilisation du texte de Fnelon au cours du XIXe
sicle en Espagne, tant donn limmense postrit de El arte de hablar bien el francs. Cf.
aussi pour cette question: JUAN OLIVA, E., La traduccin en los manuales de francs publi-
cados en Espaa durante el siglo XIX. Tesis Docoral dirigida por M. Boixareu, UNED, 2002.
69 Catechisme historique contenant en abreg lhistoire sainte et la doctrine chre-
tienne, par M. Claude Fleury (1683 Paris, Vve. G. Clouzier (2 vols.) a eu diverses traductions
en Espagne (par exemple: Catecismo histrico que contiene en Compendio la Historia
Sagrada 1728 [1756], [1768], etc., Madrid, Imprenta del Convento de la Merced [BN
Madrid]. Plus surprenante est la version bilinge: Pequeo catecismo histrico, que contiene
sumariamente la Historia Sagrada y la Doctrina Christiana. Su autor el AbadFleuri (sic).
Dispuesto en francs y en castellano para auxilio de la juventud en el conocimiento de uno y
otro idioma [Simanca, Diego], 1975, Madrid, Pacheco.
dune pierre deux coups, conjuguant apprentissage linguistique et instruc-

tion morale.
CONCLUSIONS
Dans cet ensemble de textes destins la jeunesse que Mallen & Salv offri-
rent leurs clients, on peut souligner, dabord, la relative importance quan-
titative de lensemble des volumes destins la jeunesse; ensuite, dans cet
ensemble, celle des livres de fiction ou non finalit morale, ces der-
niers insistant prliminairement, de faon presque constante, sur la question
de la morale et lacquisition de la vertu.
Dun point de vue plus qualitatif, il faut aussi mettre en relief dans le
catalogue tudi:
a) Lassez large ventail des tendances ducatives, qui vont de celle que
reprsente encore Fnelon et son Tlmaque toujours offert, crit dans le
style classique et destin un type dducation aristocratique (bien que ce
texte commence dj subir une variation notable dans sa finalit70), face
un Berquin, qui veut universaliser lenseignement; de celle que reprsente
un Collot, crivant la fin du XVIIe sicle un trait de morale spcia-
lement adapt ces tres diffrents que sont les femmes, face madame de
Beaumont qui parle dj dlectricit ses jeunes lectrices, mme si sa
morale reste conservatrice. Le catalogue de Mallen & Salv sadresse obli-
gatoirement un public ais et cultiv mais les titres inclus montrent quil
nest pas seulement compos de fervents partisans des Lumires ni de pres
qui veulent lever leurs filles selon les mmes principes que leurs fils: la
varit des conceptions pdagogiques et idologiques est la rgle. Il ny a en
cela rien dtonnant: un libraire est soumis aux lois du march et son cata-
logue doit reflter la mme varit de positions idologiques, dintrts, de
gots que sa clientle.
b) La prsence de tous les textes classiques pour la jeunesse (Berquin,
Genlis, Renneville, Beaumont, etc.) que cette classe dge lisait dans toute
lEurope la mme poque, certains, comme les textes de Genlis, marqus
par le rousseauisme. Lexistence de ces mmes textes dans une infinit de
bibliothques espagnoles attestent de la diffusion de ces uvres au dbut du
XIXe sicle et permettent de mettre laccent sur le fait que, vers 1820, les
jeunes Espagnols de familles aises du sexe masculin et du sexe
fminin ne se trouvaient pas isols culturellement et connaissaient les
uvres rcentes lies lintrt pour lducation, qui virent le jour durant la
70 Cf. LEPINETTE, B., Las traducciones espaolas, op. cit.
seconde partie du XVIIIe sicle. Donc, malgr les vicissitudes politiques de

cette poque dans la Pninsule, la jeunesse a pu y lire pratiquement les
mmes textes que ses contemporains outre Pyrnes, et ce, sans beaucoup de
retard.
c) La plupart des textes offerts la jeunesse par Mallen & Salv sont en
espagnol, bien quil faille mettre laccent sur la prsence majoritaire ddi-
tions espagnoles pour les jeunes filles spcialement dans le domaine de la
fiction ducative (Genlis, Beaumont, Renneville).
d) Il faut aussi remarquer la prsence occasionnelle de livres instructifs
spcialiss pour les garons correspondant des domaines (lhistoire, la
gographie, etc.) pour lesquels il nexistait pas de livres similaires en
Espagne.
e) Finalement, notons la prsence, pour quelques uvres, de doubles
versions qui correspondraient, dans certains cas, une utilisation pdago-
gique en rapport avec lapprentissage de la langue. Cest ce qui, nous
semble-t-il, se passe au moins pour les multiples ditions de Tlmaque en
franais, et en double version.
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CONTRIBUTION LTUDE
DES NOMS COMPLEXES DU TRANSPORT
DANS LA LEXICOGRAPHIE BILINGUE
FRANAIS-ESPAGNOL
MIREIA LPEZ SIM

INTRODUCTION
Le vocabulaire spcifique des transports est indispensable dans le monde du
voyage. En effet, le dplacement quimplique le voyage se ralise par diff-
rents moyens de transport. Que lon se place du point de vue des profession-
nels ou de celui des usagers, les termes susceptibles dtre utiliss dans ce
domaine sont donc nombreux; cependant, matriser cette terminologie dans
une langue trangre nest pas toujours facile, surtout lorsquil sagit de
termes complexes comme ceux-ci qui, de par leur structure syntaxique, ne
figurent pas en gnral dans la nomenclature des dictionnaires.
Dans cette tude, partir dun corpus de termes appartenant ce
domaine (transport routier, arien, ferroviaire et maritime), extrait de plu-
sieurs glossaires et dictionnaires bilingues gnraux et spcialiss1, nous
allons en faire une analyse dans les deux dictionnaires bilingues mentionns
ci-dessous:
1 ALCARAZ, E. et alii, Diccionario de trminos de turismo y ocio. Ingls-Espaol,

spanish-inglish, Barcelona, Ariel, 2000; DUVILLIER, M., Les mots-cls du tourisme et de
lhtellerie, Paris, Bral, 2000; HOURCADE, B., Dictionnaire des mtiers du tourisme
anglais-franais, franais-anglais, Paris, Pocket, 1995; MONTANER, J. et alii, Diccionario
de turismo, Madrid, Sntesis, 1998; PIERRE, C. - POUILLON, M. L., Lexi Tourisme
Espagnol-Franais, Paris, Desvigne, 1993; RABIT, M., Les mots-cls du transport, Paris,
Bral, 1995; TERMCAT, Diccionari dhoteleria i turisme, Barcelona, Edicions 62, 2001.
1746 Mireia Lpez Sim
Dictionnaire espagnol-franais et franais-espagnol (S. Denis, M.

Maraval, L. Pompidou), Paris, Hachette, 1976.
Grand Dictionnaire espaol-francs, franais-espagnol (R. Garca-
Pelayo, J. Testas), Paris, Larousse-Bordas, 1998.
Dsormais, nous ferons rfrence ces ouvrages par Larousse et
Hachette. Signalons que nous avons choisi ces deux dictionnaires malgr
leur grande diffrence de date de parution: 1976, 1998 parce quils ont en
commun le fait de prsenter dans leur mode demploi une srie de critres
ad hoc sur le classement des locutions et expressions et de contenir dans les
tableaux dabrviations des marques diatechniques similaires concernant le
domaine du transport.
Ce travail se divise en deux grandes parties:
Dans la premire, aprs avoir fait une tude syntaxique, nous proposons
notre dfinition de nom complexe, puis une taxonomie des noms complexes
de notre corpus en fonction de leur structure de surface.
Dans la deuxime, nous analysons le traitement lexicographique de ces
noms complexes dans les deux dictionnaires tudis. Pour ce faire, nous trai-
tons premirement le problme de localisation de ces units lexicales par
rapport la macrostructure du dictionnaire. Deuximement, nous abordons
la question des critres adopts par les lexicographes pour recenser et iden-
tifier ces units complexes lintrieur dun article donn. Dans un troi-
sime point, nous abordons le problme des marques diatechniques qui les
prcdent. Et finalement, nous faisons ltude des quivalences proposes
par les dictionnaires pour ces units-ci.
DFINITION ET DLIMITATION SYNTAXIQUE DES NOMS COMPLEXES DE NOTRE

CORPUS
Les termes de notre corpus sont tous des noms complexes; cest--dire des
groupes nominaux qui ont la mme distribution syntaxique que les noms
simples, mais qui nont pas la libert de fonctionnement des groupes nomi-
naux ordinaires: ils fonctionnent comme une unit, alors quils sont consti-
tus de plusieurs lments lexicaux.
Dans ce groupe de noms complexes nous avons inclu: les composs gra-
phiques; cest--dire, noms lis graphiquement (aerotaxi, bonobs...),
ou relis par un trait dunion (bateau-mouche, wagon-lit...) et les com-
poss syntagmatiques, savoir, les noms composs dont les constituants
sont spars par des espaces blancs (coche restaurante, billete sencillo,
rea de servicios...). Ce que nous appelons composs syntagmatiques cor-
Contribution letude des noms complexes du transport 1747
respond, pour le franais, ce que Gaston Gross appelle noms composs2 et,
pour lespagnol, ce que Gloria Corpas appelle locuciones nominales3.
Pour llaboration de la typologie des noms complexes de notre corpus
nous sommes partie dune liste denviron 600 termes espagnols que nous
avons classs de la manire suivante:
a) 370 termes sont du type: Nom + Prposition + Nom (N + Prp + N):

billete de ida, vuelo sin escalas, detencin en ruta, paso a
nivel, carrito para equipajes, travesa por mar, parada con
marquesina...
b) 195 termes sont du type: Nom + Adjectif (N + Adj): billete kilo-
mtrico, parada discrecional, va frrea...
c) 57 termes sont du type: Nom + Nom (N + N). Dans ce dernier
groupe nous avons, dun ct, les mots dits composs tradition-
nellement; cest--dire, les noms lis graphiquement: autocar,
bonobs et les noms spars par un trait dunion: wagon-lit.
Dun autre ct, nous avons les noms spars par un espace blanc:
coche restaurante.
Dans notre corpus, les plus nombreux sont les composs syntagmati-
ques. Et parmi ceux-ci les structures les plus utilises sont: N + Prp + N,
puis N + Adj et finalement N + N.
TRAITEMENT LEXICOGRAPHIQUE DES NOMS COMPLEXES DU TRANSPORT

DANS LES DICTIONNAIRES TUDIS
Localisation des noms complexes

Dans cette partie nous allons aborder le problme de la localisation de ces
units, qui de par leur structure syntaxique, ne figurent pas en gnral dans
la nomenclature des dictionnaires. O sont prsents ces noms complexes
dans les dictionnaires bilingues? Apparaissent-ils comme lemmes, comme
sous-entres, comme exemples, comme locutions?
2 GROSS, G., Les expressions figes en franais:noms composs et autres locutions,

Paris, Ophrys, 1996.
3 CORPAS, G., Manual de fraseologa espaola, Madrid, Gredos, 1996.
Nom complexe-entre: localisation par rapport la macrostructure du

dictionnaire
Si nous tenons compte du fait que lunit de traitement lexicographique est
le mot4, le fait que notre corpus soit constitu dans la plupart des cas par des
composs syntagmatiques pose un problme au lexicographe et en cons-
quence lutilisateur en ce qui concerne sa localisation par rapport la
nomenclature.
De lanalyse des noms complexes de notre corpus dans la nomenclature
des dictionnaires Hachette et Larousse il ressort que:
Parmi ceux qui figurent dans le Larousse simplement sont retenus
comme entres, les noms complexes du type N + N, savoir les noms lis
graphiquement: aerotaxi, bonobs, sobrecargo, reposacabezas,
etc; trois noms relis par un trait dunion: auto-stop (qui figure comme
entre multiple: autoestop; autoestopismo; auto-stop), bateau-
mouche et car-ferry (qui ne figurent pas dans la partie espagnol-franais
du dictionnaire, mais dans la partie franais-espagnol)5 et un seul mot spar
par un espace blanc: jet lag.
Dans le Hachette sont aussi retenus comme entres les noms lis graphi-
quement: autocar, autova, autobs, autoservicio, extrarradio,
ferrocarril, helipuerto, sobrecargo, transbordador, etc et les mots
relis par un trait dunion lorsque le premier lment ne fait pas lobjet dun
article dans le dictionnaire. Selon lAvis au lecteur (partie franais-espa-
gnol):
Les mots composs dont le premier lment fait lobjet dun article ne se
trouvent pas leur ordre alphabtique; ils ont t groups aprs ce premier
lment dans un paragraphe intitul En compos. Ainsi les mots composs
commenant par demi- (demi-air...; demi-brigade...; demi-heure, etc) se
trouvent demi IV En compos., les mots composs commenant par dent-
4 Selon REY-DEBOVE, J., tude linguistique et smiotique des dictionnaires fran-

ais contemporains, The Hague, Mouton, 1971, p. 112: Lorsquon observe la macrostruc-
ture dun dictionnaire de langue, il apparat que la majorit des lments ou entres sont des
mots graphiques, cest--dire des suites ininterrompues de lettres lies. Limage sociocultu-
relle fondamentale du mot est celle du mot graphique.
Moins nombreux sont les mots composs graphiques, forms de mots graphiques
relis par le trait dunion ou lapostrophe. Enfin les entres formes de plusieurs mots graphi-
ques (simples ou composs) non relis, sont rares dans les dictionnaires de langue.
5 Dans la partie espagnol-franais du Larousse nous nallons pas trouver des noms
composs avec trait dunion formant entre. Ces noms sont assez rares en espagnol, sauf sil
sagit dun emprunt.
(dent-de-chien, dent-de-lion, dent-de-loup) se trouvent dent II En

compos6.
Daprs ces rsultats nous pouvons conclure:

Dune part, que les critres adopts pour la prsentation de ces noms
composs diffrent dun dictionnaire lautre et ne sont pas suivis dune
faon systmatique dans le cas du Larousse. Quelles raisons pousse donc le
lexicographe transgresser ces rgles? Et dautre part, que les critres
adopts par les deux dictionnaires sont exclusivement graphiques. Mme si
ces units sont considres diffrentes cause de leur graphie, il ny a pas
de raison autre quorthographique de considrer quon est en prsence de
deux types de formations diffrentes. La preuve cest que la graphie nest
pas stable; on peut trouver lieudit crit de trois faons diffrentes: en un
seul mot (lieudit), spar par un trait dunion (lieu-dit) ou spar par un
espace blanc (lieu dit).
Nom complexe-sous-entre: localisation par rapport la microstructure

et identification
part les mots composs graphiques lis ou relis par un trait dunion qui
figurent en gnral dans la nomenclature, le reste, savoir, les composs
syntagmatiques: du type N + Prp + N (billete de andn), N + Adj (bil-
lete sencillo) et N + N spars par des espaces blancs (coche cama) appa-
raissent normalement dans la microstructure; cest--dire, lintrieur de
larticle dune des composantes de ces units. Toutefois, il existe deux
aspects problmatiques en ce qui concerne la localisation et identification de
ces composs syntagmatiques dans la microstructure du dictionnaire:
a) Premirement, comment savoir sous quelle entre du dictionnaire

sont situs ces composs syntagmatiques, forms de plusieurs cons-
tituants?
b) Deuximement, comment savoir o se trouvent ces units lint-
rieur de larticle? Sous quelle tiquette mtalinguistique sont-elles
places?
La dcision de placer une unit donne sous lune ou lautre entre du

dictionnaire nest pas une tche facile.
6 DENIS, S. - MARAVAL, M. - POMPIDOU, L., Dictionnaire espagnol-franais

franais-espagnol, Paris, Hachette, 1976, p. VII.
ce sujet, le dictionnaire Hachette applique systmatiquement les cri-

tres exposs dans lAvis au lecteur: on trouve toujours ces composs syn-
tagmatiques au nom quand ils en comporte un et au premier des noms quand
ils en comportent plusieurs. Par exemple: parada discrecional se trouve
sous larticle parada, barca de pasaje se trouve sous larticle barca,
coche cama figure sous larticle coche. Cependant ce critre, qui parat
tout fait logique, nest pas toujours suivi par le Larousse o nous trouvons
plusieurs composs syntagmatiques consigns plus dune fois. Par exemple,
caja de cambios apparat sous lentre caja mais aussi sous lentre
cambio, barco mercante apparat sous lentre barco mais assi sous
lentre mercante, tren mnibus apparat sous larticle tren et sous
larticle mnibus.
Nous devons donc critiquer, dans le cas du Larousse, le manque de cri-
tres spcifiques pour dterminer sous quel des diffrents lments doit
figurer le compos syntagmatique. Ce manque de critres implique, pour le
lexicographe, une consommation despace considrable qui pourrait bien
tre vite, et pour lutilisateur une consommation de temps qui nest pas
ncessaire et qui loblige consulter les entres qui correspondent aux dif-
frents composants du nom complexe.
Mme si lon suppose rsolu le problme de localisation de ces units
sous un article donn, il nest pas toujours possible de savoir o se trouve
une unit donne lintrieur de larticle et sous quelle tiquette mtalin-
guistique est-elle prsente.
ce propos, le Hachette (partie espagnol-franais) prsente dans lAvis
au lecteur une srie de critres qui semblent rgler le problme:
Les expressions, locutions et proverbes sont classs, lintrieur des arti-

cles, dans un ordre rigoureusement alphabtique. On les trouvera: au nom,
sils en comportent un (...); au premier des noms, sils en comportent plu-
sieurs (...); au mot employ comme nom, si ce mot prcde un nom dans
lexpression, la locution ou le proverbe (...); au verbe, ou au premier
verbe, sils ne comportent pas de nom (...); au premier pronom, sils ne
comporte ni nom, ni verbe (...); ensuite au premier adjectif et enfin au pre-
mier adverbe7.
Pour ce qui est notre corpus, nous avons trouv les noms composs qui
figurent lintrieur de larticle sous diffrentes formes:
7 Ibid., p. VII.
Soit en tant que mots composs dans un paragraphe intitul En

compos lorsquils sont crits avec un trait dunion et que le pre-
mier lment fait lobjet dun article: bateau-citerne, bateau-
mouche, bateau-feu ou bateau phare, bateau-pilote,
train-poste, etc8.
Soit en tant que locutions ou expressions prcdes de la marque
LOC et en caractres gras: cambio de velocidad, arribada for-
zosa, tren botijo, carnet de conduccin (ou de conducir), etc.
Soit sous forme dexemple dune des acceptions de lentre, et en
italique: cambio de va se trouve comme exemple dune des
acceptions du lemme va; aterrizaje forzoso se trouve comme
exemple dune des acceptions du lemme aterrizaje; carril con-
ductor se trouve comme exemple dune des acceptions du lemme
carril, etc.
ce mme sujet, le Larousse, dans son mode demploi propose aussi

des critres pour grer la succession de ces units complexes lintrieur
dun article donn:
Les locutions ou expressions se trouvent toujours aprs toutes les accep-

tions, desquelles elles sont spares par le signe Elles sont classes par
ordre alphabtique de la faon suivante: tout dabord celles qui ne contien-
nent pas de verbe (elles se subdivisent en expressions dans lesquelles le
libell est plac le premier, en expressions dans lesquelles il figure lint-
rieur dun groupe de mots, et en locutions diverses), puis celles qui ren-
ferme un verbe (voir carga). Il faut noter, cependant, que, lorsque le nombre
de ces locutions ou expressions est trs restreint, elles sont classes selon
un ordre alphabtique rigoureux, cest--dire sans tenir compte du fait quil
y a un verbe ou non (voir izquierda)9.
De mme que pour le Hachette, notre analyse montre que:
Certains composs syntagmatiques apparaissent regroups aprs

toutes les acceptions, desquelles elles sont spares par le signe et
donc sont traits comme locutions ou expressions: accidente
8 Dans ces cas le Hachette applique systmatiquement le critre expos dans l Avis
au lecteur.
9 GARCA-PELAYO, R. - TESTAS, J., Grand dictionnaire espaol-francs fran-
ais-espagnol, Paris, Larousse-Bordas, 1998, p. VIII.
areo, accidente de carretera, accidente de circulacin, rea

de servicios10.
Dautres, cependant, sont traits comme exemples dune des accep-
tions du lemme: ancho de va, andn de salida, etc.
De cette analyse, en ce qui concerne lidentification de ces units, il res-

sort que: mme si les deux dictionnaires disposent de critres pour classer
ces units, il nest pas possible de savoir a priori si une unit donne se
trouve dans la section destine expressions et locutions ou ailleurs dans
larticle (prsente comme exemple). Le dictionnaire inclut dans la micros-
tructure des units complexes diffrent statut: celles qui sont considres
comme locutions et expressions (et donc comme syntagmes figs) et celles
qui sont traites comme exemples (comme syntagmes libres). Cependant
quels sont les critres adopts par le lexicographe pour distinguer les unes
des autres? Quand sagit-il dun exemple et quand dune locution ou expres-
sion?
Mme si, au premier abord, il parat que le Hachette et le Larousse clas-
sent systmatiquement ces noms composs syntagmatiques, une analyse
plus dtaille nous montre que cette classification nest pas tout fait syst-
matique. En effet, leur traitement diffre dun ouvrage lautre. Par
exemple, exceso de equipaje est considr par le Larousse comme un
exemple de lacception 2 du lemme exceso, et par le Hachette comme une
LOC lintrieur de ce mme article.
Mais, en plus, ce manque de systmaticit se donne aussi lintrieur
dun mme ouvrage: par exemple, torre de control est classe en tant que
LOC lintrieur de larticle torre dans la P1 (espagnol-franais) et en
tant quexemple de lacception 4 de tour dans la P2 (franais-espagnol). Il
ne sagit pas dun phnomne isol: tren botijo ou de recreo; tren car-
reta; tren mnibus sont classes comme LOC lintrieur de larticle
tren dans la P1, et comme exemples de lacception 1 de train dans la P2.
Pourquoi une mme unit lexicale est considre par le mme dictionnaire
comme locution ou expression et comme exemple?
Au problme de lidentification de ces composs syntagmatiques vient
sajouter un autre: la catgorisation grammaticale de ces locutions et
expressions est peu prcise, quand elle nest pas inexistante.
Dans la liste dabrviations du Hachette nous trouvons plusieurs ti-
quettes pour indiquer la partie du discours laquelle appartiennent ces units
10 Dans ces cas le Larousse suit les critres exposs dans son mode demploi.
que nous tudions; savoir: loc; loc adv; loc conj; loc prep (pour la P1) et
loc; LOC; loc adv; loc conj; loc lat et loc prp (pour la P2). Dans le Larousse
nous trouvons simplement ltiquette gnrique loc, cependant, dans les
deux dictionnaires labrviation loc nom est inexistante.
Dun ct nous avons les noms lis graphiquement (autmnibus) ou
relis par un trait dunion (auto-stop) qui sont traits comme des noms
simples: les tiquettes utilises sont m (nom masculin) ou f (nom fminin);
de lautre ct nous avons les units composes syntagmatiques (barca de
pasaje, parada discrecional, coche literas) qui sont ngliges du point
de vue de la catgorisation grammaticale.
Nous considrons que ces composs syntagmatiques devraient aussi tre
pourvus de la mme indication puisquil sagit de la mme catgorie gram-
maticale.
Marques diatechniques
tant donn que notre corpus appartient un domaine de spcialit (celui du
transport), dans cette partie nous tudions les marques diatechniques utili-
ses par ces deux dictionnaires pour recenser ces termes.
Dans le tableau dabrviations du Larousse nous trouvons les marques dia-
techniques suivantes en rapport avec notre domaine: AUTOM (automobile),
AVIAC / AVIAT (aviation; aronautique), MAR (marine), MECN / MCAN
(mcanique), TECN / TECHN (technologie; industrie) et TRANSP (trans-
ports).
Dans le tableau dabrviations du Hachette nous avons: dans la P1 (espa-
gnol-franais): Aviat (aviation), Ch fer (chemins de fer), Dr mar (droit mari-
time), Mar (marine) et Mcan (mcanique). Dans la P2 (franais-espagnol):
Auto (automobile), Aviat (aviation), Bicycl (bicyclette), Ch fer (chemins de
fer), Dr mar (droit maritime), Mach Vap (machines vapeur), Mar (marine)
et Mcan (mcanique).
tant donn la diversit de marques en rapport avec les transports qui
figurent dans les tableaux dabrviations de ces dictionnaires, en principe
tous les termes appartenant ce domaine devraient tre marqus. Cependant,
sur un total de 310 termes qui figurent dans le Larousse, seulement 23 sont
marqus, et sur un total de 118 termes qui apparaissent dans le Hachette,
seulement 35 sont marqus. Le nombre insuffisant de termes marqus
dmontre lutilisation insuffisante des marques diatechniques.
Dun autre ct, Les marques varient non seulement dun dictionnaie
lautre (par exemple cambio de velocidad est marqu MECAN dans le
Larousse et Auto dans le Hachette), mais aussi lintrieur dun mme
dictionnaire. Par exemple, dans le Larousse, la marque diatechnique qui est

associe la mme unit sous les diffrents articles o elle est traite est, en
plus, diffrente: nous avons la marque AUTOM sous lentre cambio et la
marque TECN sous lentre caja. Cest vident que dans le marquage
intervient le jugement subjectif des lexicographes port sur lobjet dont la
dnomination linguistique est traduire. Mais, pourquoi ce jugement est dif-
frent lintrieur dun mme ouvrage?
quivalence
Lquivalence, cest--dire, lensemble des quivalents de traduction suivis
de gloses, exemples, synonymes, observations... est la partie la plus impor-
tante de larticle du dictionnaire bilingue. Cependant, nous constatons que
les quivalences des composs syntagmatiques sont nettement moins soi-
gnes que celles des noms composs graphiques (mme lorsquil sagit de la
mme unit de sens):
Il manque des gloses, des exemples (puisque beaucoup de ces

termes figurent eux mmes comme exemples), des observations...
Par exemple, pour bateau-mouche (qui figure comme entre dans
le Larousse) nous avons un premier quivalent de traduction
(barco mnibus) suivi dune glose ( Paris), puis un deuxime
quivalent (golondrina) et une observation (pl bateaux-mou-
ches), tandis que pour bateau de plaisance (qui figure comme
locution ou expression sous larticle bateau) nous navons
quun seul quivalent de traduction: barco de recreo.
En gnral, la seule indication pour ces composs syntagmatiques
cest lquivalent ou les quivalents de traductions. Par rapport
ceux-ci nous constatons:
Premirement, quils diffrent souvent dun dictionnaire lautre. Par

exemple, billete kilomtrico est traduit dans le Larousse par carnet kilo-
mtrique et dans le Hachette par billet kilomtrique tarif rduit; cha-
leco salvavidas est traduit dans le Larousse par gilet de sauvetage et dans
le Hachette par ceinture de sauvetage; escala real est traduit dans le
Larousse par chelle de coupe et dans le Hachette par chelle de com-
mandement; tren correo est traduit dans le Larousse par train postal et
dans le Hachette par train poste, etc.
Et deuximement, que les relations dquivalence entre des noms com-
plexes structure de surface diffrente sont frquentes: il nest pas rare
quun nom complexe soit traduit par un autre nom complexe de structure dif-
frente, mais galement complexe. Par exemple, escala real (N + Adj) est
traduit par chelle de coupe (N + Prp + N); hora punta est traduit par
heure de point; ferrocarril par chemin de fer; bateau-mouche par
barco mnibus, etc.
Cette analyse contrastive ratifie la classification des noms complexes
que nous avons prsente dans la premire partie, et qui nous a permis de
dfinir la notion de nom complexe et de limiter notre corpus de dpart.
CONCLUSION
Lanalyse dtaille des noms complexes du transport nous permet de
conclure que:
Les composs syntagmatiques, savoir, les noms qui comportent

des caractres sparateurs sont les plus productifs en espagnol et en
franais. Cependant, leur traitement dans les dictionnaires bilingues
est diffrent et discriminatoire par rapport aux noms dits com-
poss traditionnellement; cest--dire, aux noms lis graphique-
ment ou relis par un trait dunion, qui sont traits comme des noms
simples.
Les diffrents critres adopts pour localiser ces units complexes
lintrieur du dictionnaire sont exclusivement graphiques11, ils
varient dun dictionnaire lautre et sont mme transgresss lin-
trieur dun mme dictionnaire.
Les critres adopts pour recenser ces units caractres spara-
teurs lintrieur dun article donn sont aussi ngligs du point de
vue de leur localisation, de leur identification, de leur catgorisation
grammaticale, de leur marquage12 et de leur quivalence.
En consquence, il serait souhaitable dadopter des critres pour les

points suivants:
Lapplication systmatique des mmes critres pour localiser dans

le dictionnaire les composs syntagmatiques que les noms lis ou
relis graphiquement.
11 Les noms lis ou relis graphiquement figurent en gnral dans la macrostructure,

tandis que les composs syntagmatiques apparaissent dans la microstructure.
12 ce propos, il manque une utilisation systmatique des marques diatechniques
pour tous les noms du domaine du transport.
Lutilisation systmatique du mtalangage pour identifier ces noms

complexes.
Lutilisation systmatique des marques diatechniques qui sont pr-
sentes dans les tableaux dabrviations.
Et finalement, la mme description des quivalences que pour les
noms composs graphiques.
Nous sommes consciente que la tradition considre le mot graphique

comme lunit de traitement lexicographique. Nanmoins, il existe dans
toutes les langues des units formes de plusieurs mots graphiques qui sont
lexicalises ou en voie de lexicalisation et qui mritent, donc, un traitement
aussi digne que celui des units limites par deux blancs typographiques.
Limportance quantitative de ces composs syntagmatiques nous semble suf-
fisamment significative pour que les dictionnaires bilingues en tiennent
compte et facilitent de cette manire le travail des traducteurs.
RFRENCES BILBLIOGRAPHIQUES
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espaol, spanish-english, Barcelona, Ariel, 2000.
CORPAS, G., Manual de fraseologa espaola, Madrid, Gredos, 1996.
DENIS, S. - MARAVAL, M. - POMPIDOU, L., Dictionnaire espagnol-fran-
ais et franais-espagnol, Paris, Hachette, 1976.
DUVILLIER, M., Les mots-cls du tourisme, Paris, Bral, 2001.
GARCA-PELAYO, R. - TESTAS, J., Grand Dictionnaire espaol-francs,
franais-espagnol, Paris, Larousse-Bordas, 1998.
GROSS, G., Les expressions figes en franais: noms composs et autres
locutions, Paris, Ophrys, 1996.
HOURCADE, B., Dictionnaire des mtiers du tourisme anglais-franais,
franais-anglais, Paris, Pocket, 1995.
MONTANER, J. et alii, Diccionario de turismo, Madrid, Sntesis, 1998.
PIERRE, C. - POUILLON, M. L., Lexi tourisme espagnol-franais, Paris,
Desvigne, 1993.
RABIT, M., Les mots-cls du transport, Paris, Bral, 1995.
REY-DEBOVE, J., tude linguistique et smiotique des dictionnaires fran-
ais contemporains, The Hague, Mouton, 1971.
TERMCAT, Diccionari dhoteleria i turisme, Barcelona, Edicions 62, 2001.
TRES POEMAS INSULARES
DE ABDELLATIF LABI: UNA PROPUESTA
DE TRADUCCIN POTICA
JOS M. OLIVER FRADE

CLARA CURELL AGUIL
Universidad de La Laguna
La presencia de Canarias en textos franceses de distintas pocas ha suscitado

en los ltimos aos un especial inters entre algunos colegas de la
Universidad de La Laguna, lo que se ha plasmado en la realizacin y publi-
cacin de un buen nmero de trabajos1. Esta labor no slo ha permitido que
se haya sacado a la luz un valioso y significativo nmero de documentos,
sino que est propiciando nuevas investigaciones que amplan y difunden ese
material, al mismo tiempo que trata de analizar cuestiones relacionadas con
la percepcin y el uso del tpico de las islas en una variada serie de obras
(libros de viaje, memorias cientficas, novelas, poemas, etc.) escritas en
francs2.
Ello nos ha conducido a prestar una especial atencin al mundo insular
que, desde la Antigedad y en prcticamente todas las culturas, ha ejercido
1 Sealamos, entre otros, los estudios de CURELL, C., Presencia de Canarias en las
letras francesas, in Estudios Canarios. Anuario del Instituto de Estudios Canarios, XLIV
[1999], 2000, pp. 193-212; de DE URIARTE, C., Entre mythe et ralit: Tenerife et les
voyageurs franais du XVIIIe sicle, in La gocritique. Mode demploi, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, 2000, pp. 181-202 y de PICO, B. - CORBELLA D., (dirs.),
Viajeros franceses a las Islas Canarias. Repertorio bio-bibliogrfico y seleccin de textos, La
Laguna, Instituto de Estudios Canarios, 2000.
2 Tal es el caso del grupo que participa en el Proyecto de Investigacin Literatura de
viajes y traduccin: Canarias en los textos franceses (BFF2002-02483, Ministerio de Ciencia
y Tecnologa y FEDER), en el que se inscribe esta contribucin.
1758 J. M. Oliver Frade - Clara Curell Aguil
un particular poder de seduccin y fascinacin por su condicin de micro-

cosmos, as como por ser un lugar en donde lo maravilloso existe por s
mismo fuera de las leyes habituales3, aspectos que lo convierten en un
centro generador de ilusiones y quimeras4. De ah que la isla se haya cons-
tituido no slo en objeto de deseo de marinos, exploradores, aventureros o
misioneros, sino que, adems, haya ocupado un lugar destacado en los uni-
versos literarios de innumerables poetas y narradores de todos los tiempos,
atrados por esa dimensin mtica, fabulosa o simblica5.
Nuestra comunicacin se inserta, pues, en esta lnea. Siendo conoce-
dores de la existencia de un poema de temtica insular del prolfico escritor
marroqu de expresin francesa Abdellatif Labi, compuesto con ocasin de
una breve estancia que realiz en Tenerife en 19946, nos propusimos rastrear
la huella de ese motivo en el conjunto de su ms reciente produccin lrica7.
Ello nos revel que el tpico de la isla aparece en varios de sus textos po-
ticos, llegando a convertirse en el protagonista de tres de sus composiciones
Il en faudra des lunes... (Le soleil se meurt, 1992), le (Ltreinte du
3 KAPPLER, C., Monstruos, demonios y maravillas a fines de la edad media,

Madrid, Akal, 1986, p. 36 [ed. orig. Monstres, dmons et merveilles la fin du Moyen ge,
Paris, Payot, 1980].
4 TOM, M., La isla: utopa, inconsciente y aventura. Hermenutica simblica de un
tema literario, Len, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Len, 1987, p. 23.
5 En los ltimos aos hemos asistido a un notable incremento de estudios dedicados
al motivo insular en la literatura. Entre ellos, adems de los citados en la bibliografa que
cierra este trabajo, cabe destacar especialmente las siguientes monografas: MOUREAU, F.,
(ed.), Lle territoire mythique, Paris, Aux amateurs des livres, 1989; MARIMOUTOU, J.-Cl.
- RACAULT, J. M. (ds.), Linsularit. Thmatique et reprsentations, Paris, LHarmattan,
1995; LTOUBLON, F., (d.), Impressions dles, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail,
1996; PALENZUELA, N., Encrucijadas de la memoria, in Islas, Las Palmas de Gran
Canaria, C.A.A.M., 1998, pp. 234-273 y, por ltimo, LESTRINGANT, F., Le Livre des les:
Atlas et rcits insulaires, de la Gense Jules Verne, Genve, Droz, 2002.
6 Labi fue invitado a participar en un curso de verano que, con el ttulo de Cultura
y Frontera, se celebr en la localidad tinerfea de Adeje durante la ltima semana de julio
de 1994. Fue esa la primera vez y, que sepamos, la nica que el polifactico escritor
magreb y fundador de la transcendental revista Souffles visit las Islas Canarias. Ah fue
donde escribi, en unas cuartillas del hotel en el que se alojaba, un esbozo de Les les ter-
nelles, que dedic a su anfitrin, Antonio lvarez de la Rosa, el cual, casi dos aos ms
tarde, public una primera versin espaola de ese poema (junto a otros dos y a una breve
introduccin) en la revista La Pgina, s.a., n 23, pp. 101-115.
7 Analizamos para ello los siguientes poemarios: Le soleil se meurt, Paris, ditions
de la Diffrence, 1992; Ltreinte du monde, Paris, ditions de la Diffrence, 1993; Le Spleen
de Casablanca, Paris, ditions de la Diffrence, 1996; Un continent humain, Tnez, LOr du
Temps, 1998 y Pomes prissables, Paris, ditions de la Diffrence, 2000.
Tres poemas insulares de Abdellatif Labi 1759
monde, 1993) y Les les ternelles (Pomes prissables, 2000) que son
las que hemos elegido en esta ocasin.
Delimitado el corpus, queremos dejar claro que el objeto de este trabajo
no es llevar a cabo un anlisis de los mencionados poemas ni de la materia
mtica que abordan lo que podra constituir el tema de otro estudio, sino
el de ofrecer su traslacin al espaol e intentar explicar las razones que nos
han conducido a estas propuestas concretas. Somos conscientes de las difi-
cultades que entraa toda traduccin potica y de que, como bien dice
Garca Yebra, el poema es la concrecin formal nica e irrepetible de una
idea potica igualmente irrepetible8, lo que significa que su reproduccin o,
mejor dicho, su recreacin en otra lengua es una tarea que, en principio,
slo puede realizarse mejor o peor, nunca perfectamente. Pero as y todo
hemos asumido el reto de intentar trasvasar al castellano esas tres obras del
escritor marroqu, teniendo siempre muy presentes los conocidos consejos
de Valery Larbaud:
Chaque texte a un son, une couleur, un mouvement, une atmosphre, qui lui
sont propres. En dehors de son sens matriel et littral, tout morceau de lit-
trature a, comme tout morceau de musique, un sens moins apparent, et qui
seul cre en nous limpression esthtique voulue par le pote. Eh bien, cest
ce sens-l quil sagit de rendre, et cest en cela surtout qui consiste la tche
du traducteur9.
Con esta intencin, hemos tomado una serie de decisiones generales

que sealamos sucintamente. En primer lugar, hemos optado por traducir en
verso, pues una traslacin en prosa hubiera supuesto una primera traicin a
las composiciones de Labi o cuando menos un primer distancia-
miento, al no reproducir el caracterstico aspecto formal de los poemas.
En este caso, al utilizar nuestro autor el verso blanco, no hemos tenido que
plantearnos el espinoso dilema de la traduccin rimada. Por otra parte, la
fidelidad a la forma de la expresin de los textos de partida nos ha llevado,
asimismo, a mantener rigurosamente el mismo nmero de versos, a respetar
la heterometra de los originales y a tratar de conservar la correspondencia
de ritmo y sentido, siempre que nos ha sido posible.
Como veremos a continuacin, en las tres piezas el escritor magreb ha
elegido de manera consciente una disposicin tipogrfica determinada, cons-
8 GARCA YEBRA, V., En torno a la traduccin: teora, crtica, historia, Madrid,

Gredos, 1983, p. 49.
9 LARBAUD, V., Sous linvocation de Saint Jrme, Paris, Gallimard, 1997, p. 65.
tituida por secuencias de longitud variada, lo que les confiere una mtrica
visual bastante irregular. Sin embargo, si entendemos el verso no tanto como
una unidad grfica (cada una de las lneas que componen un poema), sino
como una unidad rtmica, podemos constatar, teniendo en cuenta el cm-
puto silbico de todas las e caducas mtricamente pertinentes, que el poeta
se vale realmente de medidas regulares fuertemente arraigadas en la tradi-
cin potica francesa, como son, por orden de la frecuencia con que las usa,
el decaslabo, el hexaslabo, el alejandrino y el octoslabo. A la hora de tras-
ladar esta mtrica a los cnones de la versificacin espaola, hemos recu-
rrido a sus formas ms comunes, esto es, el heptaslabo, el alejandrino con
acento rtmico constante en la sexta, el endecaslabo y, en menor medida, el
eneaslabo y el pentaslabo, todo ello procurando reproducir la peculiar pre-
sentacin material de las obras de origen.
En cuanto al plano lexemtico, hemos tratado de elegir en cada momento
aquellas palabras que mejor tradujeran las voces francesas, es decir, que no
slo comportaran la menor prdida semntica posible, sino que, adems, imi-
taran los efectos formales, rtmicos y sonoros del texto de partida. En ciertas
ocasiones, no obstante, nos hemos visto obligados, en pro del mantenimiento
de la mtrica, a prescindir de vocablos redundantes o implcitos, como algn
artculo y pronombre (un en Il en faudra des lunes..., v. 7, y nous en Les
les ternelles, v. 17), o bien a aadir o explicitar elementos del texto con
carga semntica poco relevante, como la conjuncin copulativa y (Las islas
eternas, vv. 12 y 13), el adverbio all (Haran falta lunas, v. 10), el
demostrativo aquel (Las islas eternas, v. 12) y el adverbio as (Las islas
eternas, v. 26). Ya desde el punto de vista morfosintctico, ha sido preciso
alterar el orden de algunas palabras, as como recurrir a transposiciones de
distinto gnero. Por ltimo, en contados casos y siempre con el objetivo de
resolver problemas mtricos y rtmicos, hemos tenido incluso que acudir al
ms extremo de los procedimientos de traduccin oblicua como es la modu-
lacin y al consiguiente cambio de punto de vista que conlleva.
La primera de las obras que ofrecemos (Les les ternelles) es la que

inspir este trabajo, la cual presenta pequeas variaciones respecto a su
versin primigenia10. Se trata del poema ms extenso (27 versos) de los
10 En efecto, antes de enviar a la imprenta el poema, Labi revis la versin escrita en

Tenerife e introdujo algunos cambios: en el tercer verso suprimi la palabra jours, en el verso
17 sustituy la forma promette por apprte y, en el penltimo, elimin el adverbio alors tras
el primer verbo.
que conforman este pequeo muestrario insular. En l, Labi nos ofrece

una nueva interpretacin de los viajes de Simbad: aqu el marino no lleva
a cabo las siete travesas que se relatan en Las mil y una noches, sino que
realiza un nico periplo de seis das de duracin, al cabo de los cuales
arriba a unas islas casi desiertas en busca de la merecida calma; y lo que
encuentra es un mundo singular, pero que, a la vez, es la imagen en minia-
tura del universo entero, figura que constituye claramente uno de los
arquetipos literarios vinculados a las islas11. Debemos sealar, por otra
parte, que desde la Edad Media, y sin duda por influencia griega, en la tra-
dicin rabe se alude a menudo a unas islas atlnticas que son denomi-
nadas tanto Islas de los Bienaventurados o Islas de la Felicidad, como
Islas Eternas12, lo que se corresponde con las Islas Afortunadas de la
cultura latina. Como es bien sabido, esta materia mtica se ha relacionado
con el archipilago canario, especialmente a partir de su redescubri-
miento a principios del siglo XV. Curiosamente, en la lengua rabe
moderna el trmino al-kanriy hace referencia tanto a ese espacio
insular imaginario como a las Canarias reales, lo que explicara que Labi
aprovechara este paralelismo.
Nuestra versin de Les les ternelles puede servir para ilustrar algunos
de los procedimientos y problemas que surgen en la traduccin potica.
Les les ternelles Las islas eternas

1 Sindbad a fait le tour du monde La vuelta al mundo dio Simbad
en six jours en seis das
et le septime y al sptimo
voulant se reposer queriendo descansar
5 il accosta dans ces les recal en estas islas
Il les trouva presque dsertes Las vio casi desiertas
et se dit: Cela est bien ! y se dijo: qu bien!
Ici la terre prend tout son temps La Tierra aqu se toma todo el tiempo
pour natre para nacer
11 FOUGRE, ., Les voyages et lancrage. Reprsentation de lespace insulaire

lge classique et aux Lumires (1615-1797), Paris, LHarmattan, 1995, pp. 7-8.
12 Cf. MARTNEZ, M., Las Islas Canarias de la Antigedad al Renacimiento. Nuevos
aspectos, Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1996, p. 162.
10 Elle veut couter jusqu la fin Quiere escuchar hasta el final

les mille et une histoires de lOcan las mil y una historias del Ocano
Elle sme dans le miroir du ciel Y siembra en el espejo de aquel cielo
ses premiers rves de langues, darbres sus sueos primigenios de lenguas y de rboles
et de visages humains y de rostros humanos
15 Elle caresse son ventre et ses seins volcaniques Acaricia su vientre y sus senos volcnicos
pour que le feu pactise avec leau para que el fuego pacte con el agua
et nous apprte la page damour y componga la pgina de amor
qui manque au livre de la vie que el libro de la vida no posee
les, scria Sindbad Oh, islas, exclam Simbad
20 promettez-moi une gense douce prometedme nacer de otra manera
un autre art de natre una apacible gnesis
coutez Od
Semez Sembrad
Caressez Acariciad
25 Rvez pour toute la terre Soad para la Tierra entera
et vous mriterez le nom que je vous donne: y as mereceris el nombre que yo os doy:
es ternelles Islas eternas
Creemos que, si bien hemos respetado el sentido del texto original en su

conjunto, pueden apreciarse varias desviaciones conscientes en nuestra pro-
puesta, que trataremos de justificar seguidamente y que son el resultado de
no pocos ensayos y tanteos previos.
Sin duda, lo primero que salta a la vista es la construccin, que roza el
hiprbaton, del primer verso: la necesidad de contar con una slaba ms, con
el fin de obtener un verso de nueve pies, ha requerido que trastocramos el
orden lgico de los elementos de la frase. Razones similares son las que nos
han conducido a alterar tambin la disposicin de las palabras en los versos
8, 18 y 25.
Otras modificaciones que hemos debido realizar tienen que ver con el
plano lexemtico. As, en algunas ocasiones tuvimos que valernos de sin-
nimos contextuales, en lugar de sus equivalentes exactos en castellano, con
el fin de conseguir el nmero de slabas necesario y, como consecuencia de
ello, trouver (v. 6) se ha convertido en ver y couter (v. 22) se ha transfor-
mado en or. Igualmente, razones mtricas nos han llevado a efectuar una
modificacin estilstica de registro para traducir el adjetivo numeral pre-
miers (v. 13), prefiriendo la forma culta primigenios frente a la literal pri-
meros.
Por otra parte, la insatisfaccin que nos produca la solucin ms ajus-
tada aun cuando era mtricamente correcta nos condujo a invertir los
complementos directos que acompaan al imperativo promettez en los
versos 20 y 21.
Finalmente, sealamos la modulacin a la que recurrimos en el verso 18,

donde adoptamos una perspectiva negativa (que el libro de la vida no posee)
frente a la afirmativa que contiene el original (qui manque au livre de la vie).
La segunda composicin que hemos traducido (Il en faudra des

lunes...) es un breve poema de once versos pares de arte menor y mayor, en
el que el poeta alude, una vez ms, al clebre mito griego de las makrn
nsoi13, Islas de los Bienaventurados, de los Dichosos o de los
Felices, verdaderos parasos terrenales que despliegan los elementos pro-
pios del locus amnus y que los latinos, como ya sealamos anteriormente,
denominaron Islas Afortunadas. Reproducimos el texto francs, seguido
de la versin que sugerimos y de los comentarios que nos han parecido ms
pertinentes.
1 Il en faudra des lunes Haran falta lunas

et des clarts lyriques y claridades lricas
Maints arolithes incrusts Algunos aerolitos incrustados
de tendres pierreries de tiernas pedreras
5 Il en faudra dautomnes Haran falta otoos
nous autour du cur al corazn ceidos
en un serrement de violons en abrazo de violas
rpondant aux harpes respondiendo a las arpas
10 Il en faudra des les bienheureuses Haran falta islas venturosas
pour quaccoste para que all atracaran
larmada des amoureux flotas de enamorados
Las necesidades mtricas nos han llevado, ya en el primer verso, as

como en el quinto y en el noveno (que reproducen la misma estructura ini-
cial), a efectuar una transposicin, como es el cambio de modo del verbo,
que pasa de la relativa certeza de un futuro (faudra) a la probabilidad del
condicional (haran), sin que por ello se pierda el valor de suposicin que
ambas formas verbales poseen.
En este mismo plano morfosintctico, razones tanto de cmputo silbico
como de distribucin acentual nos han exigido desplazar de lugar el corazn
13 A partir de este sintagma griego, el gelogo y botnico ingls Philip Barker Webb
(1793-1854) acu el trmino Macaronesia para designar la regin constituida por los archi-
pilagos de las Azores, Madeira, Salvajes, Canarias y Cabo Verde (Cf. MORALES MATOS,
G., Las Islas Canarias una regin aislada?, Boletn de la Asociacin de Gegrafos
Espaoles, n 32, 2001, p. 159).
del verso sexto. Por otra parte, en este mismo verso y en el siguiente, hemos
tratado de compensar la prdida semntica que supone la traduccin de
serrement por abrazo acudiendo al participio ceidos, muy cercano al con-
cepto de serrer, para trasladar nous, en vez de emplear su equivalente
exacto anudados. Y, en el sptimo verso tambin, con el fin de contar con
una slaba menos, hemos traducido violons por violas en lugar de por su
gemelo violines. La ltima transformacin, en este caso de ndole grama-
tical, que hemos llevado a cabo ha consistido en sustituir el singular de
armada por el plural de flotas.
El tercero de los poemas que interpretamos (le) est compuesto de

dos series consecutivas de cinco y cuatro versos heteromtricos. El motivo
principal de esta pieza es el de la isla flotante, sin ubicacin fija y que vaga
a la deriva. Se trata de un tema que cuenta con una larga tradicin en las
letras occidentales y que, en ciertos textos de la cultura rabe, se concreta en
el tpico de unas fugitivas islas mviles, las cuales provocan, precisa-
mente a causa de su particular condicin, un irrefrenable deseo de acceder a
ellas14. He aqu el poema, seguido de nuestra propuesta y de las principales
decisiones tomadas.
le Isla
1 Cette le Aquella isla
loin des mots lejos de las palabras
qui ne savent que blesser que saben slo herir
plants dans la langue hincadas en la lengua
5 comme des barreaux lo mismo que barrotes
Cette le Aquella isla
loin du corps lejos del cuerpo
qui ne sait que dsirer que sabe slo ansiar
exsangue Exange
10 et invaincu y victorioso
Cette le Aquella isla
o nat le silence donde nace el silencio
berc par la comptine mecido por el canto
davant la mort douce previo a la muerte dulce
15 le Isla
de nulle part de ningn sitio
papillon de sang mariposa de sangre
lch dans lternit libre en la eternidad
14 Para un anlisis detallado del mito de la isla flotante, cf. MARTNEZ, M., Islas
flotantes, in PALENZUELA, N., Las islas extraas. Espacios de la imagen, Las Palmas de
Gran Canaria, C.A.A.M., 1998, pp. 47-67.
De las tres traducciones que aqu presentamos, sta es, con toda segu-
ridad, la ms cercana al texto francs. De hecho, al contrario que en las otras
dos, aqu no nos ha sido preciso omitir ni aadir palabra alguna, como tam-
poco nos ha hecho falta realizar alteraciones en el plano gramatical.
No obstante, si bien creemos haber respetado escrupulosamente el sen-
tido de la poesa original, no podemos dejar de advertir que los requeri-
mientos mtricos, como siempre, nos han inducido a interpretar el verbo
dsirer (v. 8) como ansiar, en lugar de su paralelo desear, y el adjetivo
invaincu (v. 10) como victorioso, descartando su correspondiente invicto.
Al igual que en el primero de los poemas que ofrecemos, en esta com-
posicin tambin hemos debido recurrir a la modulacin y alterar el punto
de vista. Efectivamente, tanto en el verso 3 como en el 8 nos encontramos la
misma oracin de relativo acompaada de la negacin restrictiva ne...que, la
cual hemos convertido, en ambos casos, en una proposicin afirmativa.
Finalmente, la dificultad de trasladar con fidelidad el significado de
comptine (v. 13), junto con los consabidos requerimientos mtricos, nos hizo
acudir a un procedimiento bastante usual a la hora de traducir, como es la
generalizacin de lo especfico; de ah que, ante la ausencia de un trmino
espaol que designara exactamente lo mismo que el vocablo francs, nos
decantramos por el hipernimo canto, aun siendo conscientes de la leve
desviacin semntica que esto supone.
sta ha sido, pues, la labor que hemos realizado para esta ocasin. A ello
nos ha movido, entre otras cosas, el deseo de acercar al lector espaol una
pequea muestra de la obra potica de un escritor que, a pesar de su extensa
y destacada trayectoria, todava no ha merecido la suficiente atencin por
parte de las editoriales hispanas15. Pero ms all de esta intencin divulga-
tiva, nuestra principal aspiracin ha sido la de realizar un ejercicio de traduc-
cin en colaboracin, siguiendo la estela terico-prctica que otros colegas
han llevado a cabo individualmente16.
Para llegar a las propuestas que aqu exponemos, nuestro trabajo pas
por varias fases. Despus de decidir como ya hemos explicado qu tipo
de traduccin emprender, la primera tarea consisti, evidentemente, en tratar
15 La nica obra de Abdellatif Labi traducida al espaol es El camino de las ordalas,

Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, 1995. Se trata de una novela cuya versin
original, Le chemin des ordalies, Paris, Denol, 1982, ha sido reeditada recientemente bajo el
ttulo de Le fou despoir, Marseille, Ediff-Autres Temps, 2000.
16 Cabe citar, entre otros, los trabajos de Teodoro Sez, Esteban Torre, Pilar Gmez
Bedate y Rosario Ozaeta Glvez que figuran en las referencias bibliogrficas detalladas al
final de esta comunicacin.
de comprender a fondo los tres poemas que bamos a verter al espaol, pues
como dice Larbaud: Traduire un ouvrage qui nous a plu, cest pntrer en
lui plus profondment que nous ne pouvons le faire par la simple lecture,
cest le possder plus compltement, cest en quelque sorte nous lappro-
prier17.
A continuacin, con el objetivo de trasladar la semntica de los textos,
cada uno de nosotros hizo lo que podramos llamar una versin literal, entre
prosaica y potica, que, en no pocos casos, ofreca acepciones y variantes
diversas. A partir de ah sometimos a una enriquecedora confrontacin nues-
tras respectivas interpretaciones, comentando las dificultades, tanto
mtricas, rtmicas y estilsticas como sintcticas y lxicas con las que nos
habamos tropezado, y discutiendo las posibles soluciones. A fin de cuentas,
es preciso tener siempre presente que la traduccin potica no slo consiste
en trasvasar a otra lengua el significado lingstico de unos versos, sino que
tambin ha de producir un efecto esttico anlogo; en palabras de Teodoro
Sez:
No puede tratarse en la traduccin potica de remedar uno por uno todos los
recursos idiomticos del texto original para reexpresar lo sentido, sino de
reformular el impacto esttico emocional mediante los recursos rtmicos
ms afines, ms cercanos, ms adecuados en la lengua trmino18.
Este ejercicio, a lo largo del cual procuramos no perder de vista en

ningn momento esas premisas, culmin con la versin de los poemas que
aqu hemos presentado.
De todos es sabido que, as como una obra original dura eternamente, las
traducciones poseen una vida limitada, son siempre renovables. Este
carcter efmero tiene, sin embargo, un aspecto positivo, que es el que pone
de manifiesto Octavio Paz al afirmar que cada traduccin es, hasta cierto
punto, una invencin y as constituye un texto nico19.
En definitiva, nuestra propuesta no debe leerse ms que como lo que es:
una sugerencia, un ensayo con toda seguridad discutible y perfectible
que nos ha permitido acercarnos de manera privilegiada al universo potico
de Abdellatif Labi.
17 Op. cit., p. 69.

18 SEZ HERMOSILLA, T., El sentido de la traduccin. Reflexin y crtica, Lon,
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Len, 1994, p. 37.
19 PAZ, O., Traduccin: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971, p. 9.
FOUGRE, ., Les voyages et lancrage. Reprsentation de lespace insu-
laire lge classique et aux Lumires (1615-1797), Paris, LHarmattan,
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GARCA YEBRA, V., En torno a la traduccin: teora, crtica, historia,
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TORRE, E., Teora de la traduccin literaria, Madrid, Sntesis, 1994.
LA TRADUCCIN DEL ESPACIO
DENOMINATIVO DE LA FONTAINE
M. ROSARIO OZAETA
UNED
INTRODUCCIN
Este trabajo supone una nueva bsqueda en una lnea de investigacin que,
partiendo de las Fbulas de La Fontaine, se ha materializado en diversos
estudios, algunos de los cuales han tenido por objeto las traducciones espa-
olas realizadas durante los siglos XVIII, XIX y XX; otros, sin centrarse
exclusivamente en una perspectiva crtica, han recogido numerosas ejempli-
ficaciones sobre expresiones idiomticas, enunciados sentenciosos y antro-
pnimos.
En esta ocasin regresamos a este ltimo espacio, que ha sido anterior-
mente visitado bajo distinto prisma, y al que ahora llamamos denominativo
ya que, como es sabido, los protagonistas de las fbulas son en su mayora
animados no humanos, lo que nos remitira a un espacio exclusivamente
zoonmico, si no fuera por la presencia de antropnimos (Perrette, Tabarin,
Guillot, Alexandre, Garo...) e incluso de nombres de elementos no animados
(Martin bton, nouvel Empedocle...). Se ha optado, pues, por una designa-
cin comn, aun a sabiendas de que seran posibles ambas antropnimos
y zonimos, debido a la coexistencia e interrelacin de los dos mundos en
las fbulas, en las que, como seala Pierre Dandrey1, la transposicin aleg-
rica del universo humano al mundo animal constituye un principio ele-
mental. De cualquier modo, mantendremos la mencin de antropnimos
cuando los nombres se apliquen a animados humanos.
1 DANDREY, P., La fabrique des Fables, Paris, Klincksieck, 1992.
1770 M. Rosario Ozaeta Glvez
Nos proponemos examinar cmo son reproducidos los componentes del

espacio denominativo en las versiones de los autores espaoles Teodoro
Llorente y Juan Bautista Bergua, de los que es preciso sealar algunos datos
previos. Estos autores han sido seleccionados en funcin de determinados
puntos en comn que hemos juzgado suficientemente relevantes para situar
conjuntamente sus textos. Ambos, no demasiado lejanos cronolgicamente,
han traducido en prosa la prctica totalidad de las fbulas, eludiendo las
ms extensas, ubicadas en el Libro XII lafontainiano: 25, 26, 27 y 28. Como
se apreciar en la semblanza de los autores espaoles, es destacable adems
su versatilidad, as como su renombre y difusin. Resulta asimismo coinci-
dente el hecho curioso de que algunas editoriales hayan tomado prestada
la obra de los dos autores, omitiendo su verdadera autora. As, las treinta
fbulas en prosa incluidas en La Fbula a travs del tiempo2, de la editorial
Sopena que recoge textos de La Fontaine en prosa y verso, se inspiran
en las fbulas de Llorente, y del mismo modo, las fbulas de J. B. Bergua
sirven de modelo a los 92 textos seleccionados por Pedro de Sainz en las
Fbulas Selectas3 de la editorial Teorema, con escasas diferencias.
LOS AUTORES DE LAS VERSIONES

Teodoro Llorente y Olivares naci en Valencia en 1833. Fue poeta, literato,
traductor (de escritores franceses, ingleses y alemanes), poltico, historiador
y periodista. Cre y dirigi Las Provincias durante cuarenta y tres aos y La
Opinin al final de su vida, recibiendo diversos homenajes por parte de su
ciudad, a la que dedic una bella y ambiciosa obra escrita en dos tomos4. Fue
muy considerado como traductor potico; es destacable su obra Poetas fran-
ceses del siglo XIX5 y l mismo escribi versos desde su adolescencia,
algunos de los cuales fueron publicados en 1907 (Versos de la Juventud)6, no
2 MNDEZ, V. - SNCHEZ, L. - INGLADA, E., La fbula a travs del tiempo. De

Esopo a Andrs Bello. 450 fbulas escogidas de los principales autores clsicos y modernos,
seleccin, introduccin y notas biogrficas, Barcelona, Sopena, Biblioteca Hispania, 1972.
3 LA FONTAINE, Fbulas selectas, seleccin de Pedro de Sainz, Barcelona,
Teorema, 1985.
4 LLORENTE, T., Valencia. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia, 2
tomos, Barcelona, Albatros (Establecimiento Tipogrfico Editorial de D. Cortezo y C), 1887,
1889.
5 LLORENTE, T., Poetas franceses del siglo XIX, traduccin en verso castellano
por..., Barcelona, Montaner y Simn, Biblioteca Universal, 1996.
6 LLORENTE, T., Versos de la juventud.1854-66, Madrid, Librera de Fernando F,
1907.
La traduccin del espacio denominativo de La Fontaine 1771
pudiendo ver la luz un segundo tomo por causa de su fallecimiento, acaecido

en 1911. M. Menndez y Pelayo le describe as: ... elegantsimo escritor
castellano en prosa y en verso7.
Hemos utilizado una versin de Fbulas de La Fontaine facsmil de la
realizada por Llorente y publicada en Barcelona en 1885, con ilustraciones
de Gustave Dor, que incluye el texto francs tras cada fbula traducida.
Segn la Advertencia editorial:
La delicada traduccin en prosa del valenciano Teodoro Llorente, la exce-

lente calidad de la impresin tipogrfica, la sensibilidad y belleza de las casi
trescientas ilustraciones, hacen de esta edicin la mejor conocida en nuestro
mbito cultural8.
Juan Bautista Bergua Olavarrieta naci en Madrid en 1892. En la calle

Mariana Pineda, de esta ciudad, abri su padre la Librera Bergua, y a la
muerte de ste tuvo que dejar sus estudios en Pars y ponerse a cargo del
negocio editorial. En 1929, fund la Librera Editorial Bergua, que se vio
obligada a cerrar en 1939, cambiando el nombre de la editorial por el de
Ediciones Ibricas. Junto con su hermano Jos, ocho aos menor, inaugur
la Biblioteca de Bolsillo, haciendo traducciones y prlogos. Tuvo que
sufrir hasta sus ltimos aos muri en 1991, a los 99 aos el destierro
y la censura por sus obras polticas. El autor termina as la Noticia biogr-
fica que escribe en 1977 y que se incluye en el tomo segundo de Historia
de las religiones: Y yo, servidor de ustedes si son enemigos de las cadenas
y amantes de los libros9.
La obra de J. B. Bergua es de gran diversidad, lo que muestran algunos
de sus ttulos: Mitologa Universal, Geografa de Espaa, Apicultura,
Historia de las Religiones, El gusano de seda y su industria, La higiene del
matrimonio... Traduce El Corn y El Ramayana; vierte a Platn, Homero,
Sneca, Shakespeare, Schopenhauer, as como otras obras del francs y el
italiano. La edicin manejada de las Fbulas completas10, de 1986, nos ha
7 MENNDEZ Y PELAYO, M., en el prlogo de: Poesies valencianes escrites per

T. Llorente, Valencia, Establiment tipografic F. Domenech, 5 ed., 1936, p. 11.
8 LA FONTAINE, Fbulas, traduccin de T. Llorente, ilustraciones de G. Dor, 2
tomos, Madrid, Compaa Literaria, 1995, 1996 (Ed. Facsmil de la de Montaner y Simon,
Barcelona, 1885).
9 BERGUA, J.B., Historia de las religiones. El Cristianismo, Tomo II, Madrid,
Ibricas, col. Tesoro Literario, 1996, p. 591.
10 ESOPO, FEDRO, LA FONTAINE, IRIARTE Y SAMANIEGO, Fbulas com-
pletas, edicin, noticias y notas de Juan Jos Bergua, Madrid, Clsicos Bergua, col. Tesoro
Literario, 4 ed., 1986.
planteado algunos interrogantes que merece la pena exponer, ya que en ella

figura el autor como responsable de la edicin, noticias y notas, mientras que
en las ediciones de 1954 y 196611 figuraba como traductor, junto a su her-
mano Jos Bergua. La explicacin estriba en el temprano fallecimiento de
Jos (1960), que traducira con Juan Bautista las Fbulas, al igual que lo
hizo con La Alhambra12, de Washington Irving13. Jos fue autor y editor de
otros muchos ttulos de gran diversidad (Historia del Arte, Teatro escogido
de Caldern de la Barca, Las mil mejores poesas de la lengua castellana,
El Refranero espaol...). En la edicin de 1954 (la primera, que no se ha
localizado, est fechada en 1934) se incluye una Noticia sobre La Fontaine
y sus Fbulas en la que los traductores expresan su deseo de fidelidad y
afirman haber traducido la totalidad de las fbulas, lo que, como se ha indi-
cado, no es del todo exacto. En cuanto a las versiones de las distintas edi-
ciones, son idnticas, exceptuando algunos leves cambios en la versin de
1966, tercera de las ediciones, que se mantienen en la cuarta, de 1986 y,
como es obvio por la desaparicin de J. B. Bergua, en la quinta y ltima
aparecida en el mercado, de 1996.
En una informacin relativa a Ediciones Ibricas se ofrecen datos funda-
mentales en cuanto a su objetivo y alcance:
Las ediciones, profusamente anotadas, nicas en castellano, son una herra-
mienta esencial para profesores y estudiantes avanzados, pero sin olvidar
que van dirigidas al gran pblico y permiten una lectura amena y conti-
nuada14.
EL ESPACIO DENOMINATIVO
La emisin de juicios de valor en torno a las versiones de los autores selec-
cionados no entra en nuestros propsitos, ya que el objetivo perseguido se
centra en la mera exposicin de los modos de transferencia de los nombres,
lo que se aleja de cualquier consideracin crtica. Dicha exposicin va a rea-
lizarse en sentido creciente, y se inicia en el punto cero que representa la
11 ESOPO, FEDRO, LA FONTAINE, IRIARTE Y SAMANIEGO, Fbulas com-

pletas, traduccin, noticias y notas de Juan y Jos Bergua, Madrid, Ibricas, 2ed., 1954, 3
ed., 1966.
12 IRVING, W., La Alhambra, trad. y noticia preliminar de Juan y Jos Bergua,
Madrid, Ibricas, Biblioteca de bolsillo, 1953.
13 Juana Bergua, hija de Juan Bautista, que nos ha facilitado las fechas exactas de edi-
cin, as como las fechas de la muerte de ambos escritores, atribuye la labor de traduccin a
Juan Bautista.
14 Informacin obtenida en: http://www.edicionesibericas.com/edi.html.
ausencia de reproduccin. Se puede afirmar que son muy raros los casos en
que los autores espaoles no utilizan algn medio de transferencia para los
nombres propios en sus fbulas.
Omisiones y procedimientos expletivos

Son escasas las omisiones, como Garo (IX. 4)15, nombre procedente del
Pdant jou, de Cyrano de Bergerac, o la alusin a (Le Chien de) Jean de
Nivelle (VIII. 21), ambas referencias culturales. El procedimiento ms habi-
tual, cuando no se reproduce el nombre, es el de la descripcin del referente
al que aqul designa, que viene a menudo reforzada por la adjuncin de adje-
tivos o derivativos, con una intencin valorativa. Un ejemplo de ello es
Pierrot (XII. 2), que, omitido por Llorente, es reflejado por Bergua mediante
el apelativo el gorrioncete. Observamos que numerosas referencias cultu-
rales son recogidas y reproducidas aplicando este recurso. As, Thibault,
nombre asignado al pastor en la farsa de Pathelin y a lagnelet en las Fbulas
(X. 5), es el seor cabrito en la versin de Llorente, y el nuevo corderillo
en la de Bergua. Jean Chouart (VII. 10), antropnimo procedente del
Pantagruel rabelaisiano, es vertido en sus diversas alusiones como el codi-
cioso clrigo y aquel pobre clrigo por Llorente, y como nuestro pope
y el pope del cuento por Bergua. Este ltimo traduce: ... il vous faudrait
()/ Renvoyer chez les Barbacoles (XII. 8, vv. 45-46) por: ... habra que
mandaros a la escuela, versin que se asemeja a la de Llorente ... debera
ir an a la escuela, y la razn de tales propuestas es que Barbacole era el
nombre de un maestro en un ballet de Lulli. Los versos: Le Charton navait
pas dessein/ De les mener voir Tabarin (VIII. 12, vv. 5-6) son suprimidos en
la versin de Llorente, mientras que en la de Bergua que tiene en cuenta el
origen de Tabarin, reputado actor y autor, se resuelven mediante una pin-
toresca frase expletiva: No pensaba el carrero conducirlos a la barraca de la
plaza para que vieran los tteres. Caquet-bon-bec (XII. 11), nombre de una
gallina en La Comdie des Proverbes, es reproducido en sus dos menciones
por el ave parlera y seora Urraca, segn Llorente, y por nuestra
marica y marica, segn Bergua.
Los nombres metafricos pueden ser objeto del mismo procedimiento,
como muestra el siguiente ejemplo, cuyas versiones explicitan el significado
15 Se indica entre parntesis el Libro y Fbula a los que pertenecen los nombres, y
cuando estos datos no son coincidentes en las versiones espaolas, se sealan igualmente en
estas ltimas. Al final del estudio, se incluye un ndice con los ttulos de las fbulas francesas
y espaolas estudiadas, a las que corresponden dichos datos.
del epnimo Tartufs, que poda haber sido naturalizado, sin mengua para su
comprensin:
Ctaient deux vrais Tartufs, deux archipatelins,

Deux francs Patte-pelus (IX. 14, vv. 3-4).
Eran dos solemnes hipocritones (Llorente).
Eran dos verdaderos pcaros, dos bribones redomados, dos taimados zala-
meros... (Bergua).
Otros procedimientos
En no pocos casos, los autores transcriben o naturalizan los nombres, sin
seguir una pauta fija. Como prueba de ello, se pueden citar los nombres de
Artapax, Psicarpax y Mridarpax (IV. 6), tomados por La Fontaine excepto
Artapax, creacin suya de las parodias picas Batrachomyomachie y
Galomyomachie; estos nombres aparecen transcritos (Artapax en Bergua,
Psicarpax en ambos) o naturalizados16 (Artarpax, en Llorente,
Meridarpax en ambos). Del mismo modo, Ratapon (IV. 6) es naturalizado:
Ratapn por los dos autores. El nombre incluido en la designacin: Margot
la Pie (XII. 11) a humilde Urraca segn la versin de Llorente, es
transcrito por Bergua: Margot la urraca.
Ocasionalmente, los autores otorgan un tratamiento distinto a los
mismos nombres, diversificando los procedimientos al cambiar de fbula.
Estos procedimientos, adems de los ya citados, pueden ser la omisin o la
recreacin, como en el caso de Raminagrobis (VII. 15, XII. 5) y
Grippeminaud (VII. 15), tpicamente rabelaisianos; mientras que Bergua
denomina a ambos Micifuz17 (VII. 16) u omite al primero (XII. 5),
Llorente transcribe al primero (VII. 16) u omite al primero (XII. 5) o al
segundo (VII. 16).
Briffaut (V. 17, IX. 14), Miraut y Rustaut (V. 17) son traducidos por
Bergua, que considera su transparencia, por Largo, Mirn y Cierto
16 Entendemos por transcripcin la opcin consistente en mantener los nombres tal

como aparecen en el texto de partida (siguiendo la primera acepcin de transcribir del dic-
cionario RAE: escribir en una parte lo escrito en otra); por naturalizacin, la adaptacin
del nombre a la estructura fnica, a la acentuacin y, en general, a los rasgos caractersticos
de la lengua receptora, lo que puede realizarse mediante la simple omisin de un acento o la
adjuncin de un fonema, interviniendo a menudo en este caso la intencin creadora del tra-
ductor.
17 En el catlogo de Ediciones Ibricas (2002) aparece en la contraportada una foto-
grafa representando a Micifuz y Zapirn, tpicos zonimos de su especie. Curiosamente, no
hemos encontrado este ltimo en ninguna de las fbulas de Bergua.
(V. 17), mientras que Llorente los designa por su condicin genrica: los
perros (V. 17), los valientes canes (... les confrres de Brifaut, IX. 14). El
mono Gille (IX. 3, XII. 21) es reproducido por Llorente con los nombres de
Gilillo (IX. 3) y Perico (XII. 21) y Bertrand con los de Periquillo
(IX. 3), y Perico (IX. 17), mientras que Bergua omite el nombre de Gille,
y transcribe a Bertrand (IX. 3). El mono Bertrand, en otra fbula (IX. 17) es
transcrito de nuevo por Bergua, que naturaliza al gato Raton (Ratn), al
que Llorente asigna el nombre de Micifuf...
Estos ejemplos demuestran que los autores espaoles multiplican las
opciones y, a veces, el tratamiento de los nombres flucta segn se mueven
los actores por los hilos de las fbulas manejados por la mano maestra de La
Fontaine.
Nombres opacos, transparentes y metafricos

Hemos mostrado algunas omisiones, transcripciones, explicitaciones, natu-
ralizaciones y recreaciones, utilizadas aleatoriamente en ambos textos. Los
ejemplos ms numerosos, sin embargo, son los referidos a los nombres que
se transfieren mediante procedimientos a menudo coincidentes por los dos
autores, que les otorgan una correspondencia ms o menos expresiva, y en
este punto es importante distinguir entre nombres opacos, transparentes y
metafricos, a fin de lograr una esquematizacin ms precisa.
Se puede establecer una distincin entre los nombres tomados por La
Fontaine de otros autores y las denominaciones usuales o creadas por l
mismo. Dentro de estas ltimas, y para comenzar por los nombres opacos,
es un buen ejemplo el de Perrette (VII. 9), denominada Juana en la ver-
sin de Bergua y Juanita en la de Llorente, logrndose as la recreacin de
un nombre usual mediante otro equivalente. Gros Jean, en la misma fbula,
se corresponde con Juan lanas para el primer autor y un pobre Juan para
el segundo. El pastor Guillot (III. 3) es recreado como Manoln en la ver-
sin de Bergua que en otra fbula lo transcribe (IX. 19), y Perico en
la de Llorente, que gusta de emplear este nombre.
La Fontaine toma habitualmente nombres de otros autores, entre los que
se destaca Rabelais, como se ha podido comprobar en algunos de los ejem-
plos citados. Es prstamo suyo Rodilardus (II. 2), naturalizado por Bergua
mediante el nombre de Rodilardo (II. 2) y recreado por Llorente con el de
Micifuf (II. 2), tambin atribuido a Raton (IX. 17), como se ha sealado.
Martin bton (IV. 5), que aparece en otra fbula como Martin (V. 21),
encuentra su imagen ms expresiva en la versin de Llorente, que atiende a
la transparencia del nombre:
Hol, Martin bton! (IV. 5).

Ven ac, Martn, con el palo! (Bergua).
Dnde ests, Maese Tranca? (Llorente).
Perrin Dandin (IX. 9), juez representado por Rabelais y que lo sera pos-
teriormente por Racine (sin olvidar al George Dandin molieresco, de dis-
tinto carcter), es traducido por Maese Glotn en la versin de Bergua, y
por Don Picapleitos en la de Llorente, que siguen, respectivamente, indi-
caciones tales como su caracterizacin en la fbula y su estatus profesional.
Robin Mouton (IX. 19) es designado Blanquillo por Llorente y Robn
por Bergua, que explica en nota al pie: Robn, nombre caprichoso dado por
La Fontaine al carnero de esta fbula. Pero el nombre de Robin procede,
como los anteriores, de Rabelais.
Se detectan, asimismo, otros prstamos. Hlne au beau plumage (VII.
12) parodia el epteto homrico y es as reflejada, desprovista o no del
fonema inicial: Elena de hermoso plumaje (VII. 13), en la versin de
Bergua, Helena de brillantes plumas (VII. 13), en la de Llorente.
Harlequin (XII. 18), antropnimo de la comedia italiana, es Arlequn para
ambos.
Los nombres pueden transmitir indicaciones cmicas, exticas, litera-
rias..., valores connotativos que habitualmente son reproducidos, siendo la
intencionalidad del autor un factor decisivo en cuanto a su funcin y tradu-
cibilidad. Los nombres transparentes, de los que han aparecido algunos
ejemplos, son los nicos que realmente se traducen, si es posible, por un
nombre equivalente en cuanto a sus indicaciones y componentes semnticos.
Como seala Virgilio Moya: ... la obligatoriedad de traducir los nombres de
ficcin estar en proporcin directa a la carga simblica del signo de dicho
nombre18. Estos nombres transmiten un contenido conceptual o unos
valores fnicos que los autores suelen reflejar, no siempre de manera simul-
tnea. Veamos algunos ejemplos.
El ratn Rongemaille (XII. 15) es designado por Llorente Roemallas,
y Roenudos por Bergua. Pero el mismo Ronge-maille o el bho Triste-
oiseau (VIII. 22) pueden perder su imagen y expresividad si se ven despro-
vistos de su carcter de nombres propios, al ser traducidos por los mismos
autores, por el ratn roedory la melanclica lechuza (Bergua), o por el
roedor Ratn y el ttrico Buho (Llorente). Laridon (VIII. 24) forma parte
18 MOYA, V., Nombres propios: su traduccin, Revista de Filologa de la

Universidad de La Laguna, 12, 1993, p. 246.
de una fbula tomada de Esopo que muestra, con el modelo de dos perros
hermanos, cmo puede variar el carcter segn la educacin recibida,
Laridon en la cocina y su hermano en los bosques. Pues bien, Bergua trans-
mite la misma indicacin del nombre francs mediante el nombre naturali-
zado Laridn, cuyo significado justifica en nota al pie, por su procedencia
del latn laridum, lardum, tocino, mientras que el nombre ofrecido por
Llorente pierde tal connotacin: Bellaco, aun manteniendo su expresi-
vidad. Mouflar (X. 8) refleja su significado que se hace constar en nota al
pie de la edicin francesa19, en la propuesta de Llorente, Cabezudo, per-
maneciendo neutro en la de Bergua, que lo resalta, naturalizado, mediante la
cursiva, Muflar20.
Los siguientes ejemplos representan un caso especial de antroponimi-
zacin de diversos segmentos del discurso21, procedimiento reproducido
por los autores espaoles, que adoptan soluciones igualmente expresivas:
Le Mdecin Tant-pis allait voir un malade.

Que visitait aussi son confrre Tant-mieux (V. 12, vv. 1-2).
El mdico Esto-va-mal visitaba a un enfermo, el cual era visitado tambin
por su cofrade Esto-va-bien (Bergua).
El doctor Tantum Melius fue visitar un enfermo quien asista tambin
el doctor Tantum Pejus (Llorente).
... Elle et Que-si-que-non, son frre.
Avecque Tien-et-mien son pre (VI. 20, vv. 6-7).
Y no slo a ella, sino a su hermano Que-s-Que-no y a su padre Tuyo-y-
Mo (Bergua).
... y tambin su padre Tuyo-y-Mo y su hermano Que s-Que no
(Llorente).
Hemos hecho alusin ms arriba a los nombres metafricos, con ocasin

de la mencin de un ejemplo que se resolva con la descripcin del referente.
Pues bien, los nombres no metafricos pueden llegar a serlo si forman parte
de construcciones metafricas, segn la terminologa de K. Jonasson22,
19 Moufle: terme populaire qui signifie un gros visage et trop plein (Fur.). En LA
FONTAINE, Fables choisies mises en vers, Paris, Bordas, 1990, p. 521.
20 Se podra pensar en el recurso semitico de la letra cursiva al que MOYA, V., en La
traduccin de los nombres propios, Madrid, Ctedra, 2000, p. 115, atribuye la funcin de
aadir sutilmente informacin.
21 Segn JONASSON, K., Le nom propre. Constructions et interprtations, Belgique,
Duculot, 1994, cualquier frase o parte del discurso puede constituir un nombre propio.
22 JONASSON, K., Les noms propres mtaphoriques: construction et interprta-
tion, Langue Franaise, 92, 1991, pp. 64-81 et ibid.
apareciendo entonces cargados de significado y de valores diversos y preci-

sando en ocasiones una adaptacin cultural. Estos nombres son introducidos
generalmente por un determinante, y se suelen acompaar de diversos com-
plementos, siendo incluso posible la utilizacin del plural. Los nombres
espaoles tienen las mismas connotaciones en los ejemplos seleccionados y,
excepto cuando aqullas resultan obvias, los autores incluyen notas explica-
tivas23. Este recurso es particularmente frecuente en la edicin de Bergua,
debido a su carcter divulgativo. Los siguientes ejemplos son suficiente-
mente elocuentes:
Et, nouvel Empedocle* aux flemmes condamn (IX. 12, v. 13).

y, nuevo Empdocles*, condenado a las llamas(Bergua).
... y como nuevo Empedocles* condenado al fuego (Llorente).
Le Phaton* dune voiture foin (VI. 18, v. 1).
Al faetn* de un vehculo de heno... (Bergua)
Un rstico Faetonte conduca una carreta cargada de heno... (Llorente).
... lAlexandre des chats
LAttila, le flau des Rats(III. 18, vv. 2-3)
Alejandro de los gatos y Atila de los ratones (Bergua).
... Alejandro y Atila de la raza gatuna (Llorente).
... La voil donc compagne.
De certaines Philis* qui gardent les dindons (VII. 2, vv. 24-25).
en compaa de Filis*, paveras y porqueros (Bergua).
... en compaa de las Filis lugareas, que guardan manadas de pavos...
(Llorente).
Nouveau Bellrophon* vivait seul et cach (VIII. 10, v. 3).
nuevo Belerofonte*, en un bosque solitario viva oculto y solo (Bergua).
... viva, nuevo Belerofonte, solas y escondido (Llorente).
Quatre Mathusalems bout bout ne pourraient.
Mettre fin ce quun seul dsire (VIII. 25, vv. 47-48).
Cuatro Matusalenes uno tras otro no lograran rematar lo que uno solo
desea (Bergua).
Cuatro Matusalenes, uno tras otro, no podran ejecutar lo que un solo
hombre imagina (Llorente).
23 La inclusin de notas explicativas, que tambin se encuentra en las fbulas fran-

cesas de origen, se indica por medio de un asterisco junto al nombre correspondiente.
CONCLUSIONES
En este estudio se ha tratado de examinar los tipos y condiciones de realiza-
cin de la transferencia realizada en las versiones espaolas, tomando como
base determinados nombres seleccionados en las Fbulas de La Fontaine. Se
ha procurado mostrar los nombres ms expresivos para tal objeto, eludiendo
otros ejemplos de clara correspondencia (Simonide, I. 14; Minerve, II. 1;
Alexandre, IV. 12; Dmocrite, VIII. 26; Homre, IX. 1; Virgile, IX. 5;
Hcube, X. 12; Patrocle, XII. 9...). La primera deduccin es que, por norma
general, los autores estudiados procuran reproducir los antropnimos y zo-
nimos cuyo valor expresivo e incluso significativo es muy acusado en las
Fbulas, sirvindose de varios recursos.
Las omisiones registradas se producen, particularmente, cuando se trata
de referencias culturales, que requeriran una adaptacin. Los autores optan
con frecuencia por un procedimiento compensatorio consistente en describir
al sujeto designado por el nombre. Cuando ste es reproducido, puede apa-
recer transcrito, naturalizado o recreado; esta diversificacin de opciones
hace difcil establecer una tendencia traslatoria fija, ya que los procedi-
mientos son mayoritariamente plurales y su uso aleatorio.
Por tal motivo, hemos prestado una especial atencin a los ejemplos de
transferencia ms uniformizada, estableciendo una distincin respecto al
origen de los nombres, y hemos podido detectar, tanto en los creados por La
Fontaine como en los que no lo son, la atribucin de correspondencias en los
nombres usuales y la presencia de naturalizaciones y recreaciones fre-
cuentes. La diferenciacin entre nombres opacos y transparentes a pesar
de la dificultad inherente al establecimiento de la lnea divisoria entre
ambos, a veces inapreciable, ha contribuido a facilitar la esquematizacin,
permitiendo situar ejemplos muy expresivos entre los primeros, tendencia
que se subraya en el caso de los nombres transparentes, cuyas indicaciones
y matices reflejan los autores con escasas excepciones.
Una vez revisadas conjuntamente las propuestas respectivas, se puede
apreciar, salvando la mencionada libertad de opciones, una mayor utilizacin
de la naturalizacin por J. B. Bergua (Rodilardo, Robn, Martn, Laridn,
Muflar) y de la recreacin por T. Llorente (Blanquillo, Bellaco, Cabezudo),
que repite algunos nombres en distintas fbulas (Perico, Micifuf).
Los nombres metafricos, por ltimo, presentan un gran inters, y su
transferencia puede plantear problemas, que habran de resolverse siguiendo
pautas de ndole cultural. No se ha dado tal caso en los ejemplos presen-
tados, que han servido para mostrar la estructura y el carcter de las cons-
trucciones metafricas. Las versiones espaolas son muy ajustadas y las
connotaciones se corresponden estrechamente, lo que no impide que los

autores, excepto cuando las indicaciones son evidentes siguiendo el
modelo de La Fontaine, incluyan notas explicativas. Particularmente, Juan
Bautista Bergua hace uso de tal procedimiento, que se justifica por la inten-
cin divulgativa a la que hace referencia la nota editorial citada. Fuera del
espacio puramente denominativo, el autor mantiene la misma tnica en
cuanto a las notas y en cuanto al uso del tono informal y coloquial que se
aprecia en sus fbulas. Por su parte, Llorente conjuga la expresividad con
una cuidada prosa que sugiere un destinatario ms selecto. Con todo, la
correccin estilstica es patente en las versiones de los dos autores estu-
diados.
NDICE DE FBULAS
II. 2: Conseil tenu par les Rats
Bergua: La junta de los ratones, Llorente: Gran consejo celebrado por las
Ratas
III. 3: Le Loup devenu Berger
B.: El lobo pastor, Ll.: El Lobo pastor
III. 18: Le Chat et un vieux Rat
B.: El gato y el ratn viejo, Ll.: El Gato y la Rata vieja
IV. 5: Lne et le petit Chien
B.: El asno y su perrito, Ll.: El Amo y el Cachorrillo
IV. 6: Le Combat des Rats et des Belettes
B.: La batalla de las comadrejas y los ratones, Ll.: Batalla de Ratones y
Comadrejas
V. 12: Les Mdecins
B.: Los dos mdicos, Ll.: Los Mdicos
V. 17: Le Livre et la Perdrix
B.: La liebre y la perdiz, Ll.: La Liebre y la Perdiz
V. 21: Lne vtu de la peau du Lion
B.: El asno vestido con la piel del len, Ll.: El Asno cubierto con la piel
de Len
VI. 18: Le Chartier embourb
B.: La carreta atascada, Ll.: El Carretero atascado
VI. 20: La Discorde
B.: La discordia, Ll.: La Discordia
VII. 2: Le Mal Mari
B.: El malcasado, Ll.: El Malcasado
VII. 9: La Laitire et le Pot au lait
B. (VII. 10): La lechera y el cntaro de leche, Ll. (VII. 10): La Lechera

VII. 10: Le Cur et le Mort
B. (VII. 11): El pope y el muerto, Ll. (VII. 11): El Cura y la Muerte
VII. 12: Les Deux Coqs
B. (VII. 13): Los dos gallos, Ll. (VII. 13): Los dos Gallos
VII. 15: Le Chat, la Belette et le Petit Lapin
B. (VII. 16): El gato, la comadreja y el conejo, Ll.: El Gato, la
Comadreja y el Gazapillo
VIII. 10: LOurs et lAmateur des Jardins
B.: El oso y el amante de los jardines, Ll.: El Oso y el Floricultor
VIII. 12: Le Cochon, la Chvre et le Mouton
B.: El cerdo, la cabra y el carnero, Ll.: El Cerdo, la Cabra y el Carnero
VIII. 21: Le Faucon et le Chapon
B.: El halcn y el capn, Ll.: El Halcn y el Capn
VIII. 22: Le Chat et le Rat
B.: El gato y el ratn, Ll.: El Gato y el Ratn
VIII. 24: Lducation
B.: La educacin, Ll.: La Educacin
VIII. 25: Les Deux Chiens et lne mort
B.: Los dos perros y el burro muerto, Ll.: Los dos Perros y el Asno
muerto
IX. 3: Le Singe et le Lopard
B.: El mono y el leopardo, Ll.: El Mono y el Leopardo
IX. 4: Le Gland et la Citrouille
B.: La bellota y la calabaza, Ll.: La Bellota y la Calabaza
IX. 9: LHutre et les Plaideurs
B.: La ostra y los litigantes, Ll.: La Ostra y los Litigantes
IX. 12: Le Cierge
B.: El cirio, Ll.: El Cirio
IX. 14: Le Chat et le Renard
B.: El gato y la zorra, Ll.: El Gato y la Zorra
IX. 17: Le Singe et le Chat
B.: El mono y el gato, Ll.: El Mono y el Gato
IX. 19: Le Berger et son troupeau
B.: El pastor y su rebao, Ll.: El Pastor y su rebao
X. 5: Le Loup et les Bergers
B.: El lobo y sus pastores, Ll. (X. 6): El Lobo y los Pastores
X. 8: Le Chien a qui on a coup les oreilles
B.: El perro con las orejas cortadas, Ll. (X. 9): El Perro a quien cortaron
las orejas
XII. 2: Le Chat et les Deux Moineaux

B.: El gato y los dos gorriones, Ll.: El Gato y los dos Gorriones
XII. 3: Du Thsauriseur et du Singe
B.: El avaro y el mono, Ll.: El Atesorador y el Mono
XII. 5: Le Vieux Chat et la Jeune Souris
B.: El gato viejo y el ratn jovencillo, Ll.: El Gato viejo y el Ratoncillo
XII. 8: La Querelle des chiens et des chats, et celle des chats et des souris
B.: La guerra de los gatos y los perros y la de los gatos y los ratones, Ll.:
La ria de los Perros y los Gatos y la de los Gatos y los Ratones
XII. 11: LAigle et la Pie
B.: El guila y la urraca, Ll.: El guila y la Urraca
XII. 15: Le Corbeau, la Gazelle, la Tortue, et le Rat
B.: El cuervo, la gacela, el ratn y la tortuga, Ll.: El Cuervo, la Gacela,
la Tortuga y la Rata
XII. 18: Le Renard et les Poulets dInde
B.: La zorra y las gallinas de Guinea, Ll.: El Zorro y los Pavos
XII. 21: Llphant et le Singe de Jupiter
B.: El elefante y el mono de Jpiter, Ll.: El Elefante y el Mono de
Jpiter
BERGUA, J.B., Historia de las religiones. El Cristianismo, Tomo II,
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LOS PROBLEMAS DE LA TRADUCCIN
DEL ESPACIO EN LAS VERSIONES AL ESPAOL
DE LAS OBRAS DE PATRICK MODIANO
NORMA RIBELLES HELLN,

Centro Universitario ESTEMA
Universidad Miguel Hernndez
Al hablar del espacio en las novelas en Patrick Modiano tenemos que

comenzar comentando una de sus principales caractersticas de sus perso-
najes/narradores: son paseantes en el sentido de Baudelaire. Disfrutan de
una vida relativamente fcil y de una gran libertad de movimiento. Sus acti-
vidades se reducen al paseo, a veces la conversacin; como nada ni nadie les
espera ni les retiene en ningn lugar, sienten una constante llamada al viaje
y al movimiento y no dudan en perder su tiempo en las ciudades balnearias
o en las terrazas de los cafs de Pars. Se trata de seres angustiados, desam-
parados, frgiles, que resumen las inquietudes y la propia forma de ser del
autor: en una palabra, anti-hroes. Modestos e indecisos, son fantasmas que
flotan en el presente, en busca de algo o alguien, de una pista, un recuerdo,
de una prueba o confirmacin de su existencia. Seres sin identidad, ambi-
guos e incluso en ocasiones amnsicos, vagan en busca de un nombre y un
estado civil que les proporcione seguridad y un anclaje a la sociedad.
Modiano es un escritor urbano; pero su Pars es una ciudad desconocida,
lejos de todo estereotipo e imagen convencional. Sus personajes frecuentan
desiertas estaciones de metro y de tren de cercanas; vagan por calles, ave-
nidas y bulevares solitarios, que se encuentran en la frontera con los barrios
perifricos, el cinturn de ronda, las puertas de la ciudad. Modiano nos
muestra la imagen menos conocida y estereotipada de la capital: las calles y
plazas desconocidas, los barrios lejanos y limtrofes, el 17e arrondissement
como fuente de inspiracin y de peligro, la desierta Porte de Villiers, los
1786 Norma Ribelles Helln
garages grasientos de Levallois-Perret, los balcones ostentosos de Neuilly, el

aspecto balneario de Barbizon, los bulevares perifricos... Los mismos
ttulos de Modiano, de los que hablaremos ms adelante, recomponen, en
efecto, la idea de la ciudad; restauran la geografa perdida, se interesan por
las experiencias de seres annimos que quedaron escondidas en el fondo de
estas calles, detrs de aquellos muros. Parajes tristes y fros, sin encanto ni
personalidad, una especie de no mans land, donde los personajes se mueven
a sus anchas, y que convienen perfectamente con la temtica del autor. La
personalidad errante del narrador de Modiano se identifica con estos lugares
inhspitos, de movimiento y trnsito.
La imagen de lmite queda tambin patente en la eleccin de otras ciu-
dades para desarrollar su accin: ciudades fronterizas y neutrales, donde el
personaje puede fundirse con la multitud y pasar desapercibido. La frontera
puede estar representada por el mar, los Alpes, un lago... Pero, real o simb-
lica, proyecta una doble imagen, de libertad codiciada aunque ilusoria, y de
obstculo infranqueable. En cambio, en ocasiones, la frontera funciona
como una proteccin. Para Martine Guyot-Bender, lespace, lunivers de
Modiano ressemble une gigantesque plaque tournante o se ctoient les
nationalits, les langues et les passs obscurs1.
Por otra parte, si las novelas de Modiano estn mayoritariamente
situadas en la poca de la Ocupacin alemana, no es, en absoluto, por un
afn histrico del autor: por el contrario, este perodo oscuro y problemtico
de Francia es el escenario perfecto para las historias y los personajes sinies-
tros que las representan y contribuyen a la creacin de este espacio inhspito
del que hablamos. Ms que un momento de la historia de su pas, es un
lugar propicio para la caracterizacin del ambiente de niebla y de dualidad
que caracteriza al autor. La atmsfera as creada es borrosa, claro-oscura,
semi-clandestina.
La traduccin del espacio de Modiano nos ha dado una muestra de los
principales problemas de la traduccin del francs al espaol. En este sen-
tido, quisiera aclarar por encima de todo que no ha sido en absoluto mi inten-
cin criticar el trabajo de estos profesionales de demostrada vala. Por el
contrario, lo que humildemente he pretendido con mi anlisis de las traduc-
ciones ha sido sacar una serie de conclusiones sobre las dificultades que
encuentran en su trabajo.
1 GUYOT-BENDER, M., Potique et politique de lambigit chez Patrick Modiano,

Paris-Caen, Lettres Modernes Pinard, 1999, p. 27.
Los problemas de la traduccin del espacio 1787
Dichos problemas se clasifican en dos grandes grupos: por un lado las

dificultades que entraa la dimensin lingstica, por otro lado, el punto de
vista de la cultura.
Desde la perspectiva lingstica, destacaremos los aspectos sintcticos,
de entre los cuales destaca especialmente el problema de las colocaciones
del cual hemos encontrado diferentes ejemplos:
1. En algunos casos el sustantivo se mantiene, pero le acompaa un adje-
tivo distinto:
... un quartier rserv... (Les boulevards de ceinture, p. 60).
... un barrio chino... (Los bulevares perifricos, p. 56).
2. En otras ocasiones encontraremos la estructura nombre + adjetivo,

que no se mantiene en la colocacin castellana, sino que el adjetivo se ha
sustituido, muy acertadamente, por un sintagma preposicional con la misma
funcin calificativa:
... un enclos grillag (Livret de famille, p. 78).

... recinto cerrado con tela metlica (El libro de familia, p. 69).
3. El sintagma preposicional que califica al nombre es en ocasiones sus-

tituido en la colocacin espaola por un adjetivo con la misma funcin.
Tambin aqu encontramos correspondencias ms o menos evidentes entre
dos lenguas prximas:
Un quartier douvriers (Dora Bruder, p. 20).

Un barrio obrero (Dora Bruder, p. 18).
4. Muy interesante desde el punto de vista cultural es la equivalencia

entre las expresiones no literales:
Lair du dehors... (Les boulevards de ceinture, p. 25).

El aire libre... (Los bulevares perifricos, p. 25).
5. En algunos casos, la colocacin en la lengua original corresponde a un

nico trmino en lengua terminal:
Vous pouvez dj faire le tour de lappartement? (Livret de famille, p.

196).
No le importa visitarlo usted solo? (El libro de familia, p. 163).
Desde el punto de vista de la Semntica, las dificultades de traduccin

se engloban tambin en diferentes apartados. Para empezar, veremos casos
de adicin de informacin: el traductor tiene la posibilidad de decidir la
introduccin de informacin adicional en su versin con el fin de ayudar al
lector a la comprensin, o explicar un dato que no sea evidente.
Esta informacin adicional se inserta dentro del texto, de manera que no
se interrumpe la atencin del lector. Sin embargo, Newmark opina que este
mtodo tiene la desventaja de que puede dar lugar a una confusin entre el
texto y las contribuciones del traductor. Hemos destacado varias formas de
introducir dentro del texto la informacin adicional en la traduccin. Son las
siguientes:
El traductor ha aadido una informacin de tipo cultural, dando por
supuesto que el lector no conoce la obra de Edgar Allan Poe a la que el
narrador hace referencia, como en este caso:
... un peu comme la maison Usher (Dora Bruder, p. 83).
... como la terrorfica casa Usher (Dora Bruder, p. 74).
Otras veces, por el contrario, es el mismo adjetivo el que, segn el tra-

ductor, necesita una especificacin:
Balte? (Livret de famille, p. 25).

De algn pas bltico? (El libro de familia, p. 24).
En otros casos, se ha producido el fenmeno contrario, es decir, la pr-

dida de informacin: quizs preocupado por la economa de medios, el tra-
ductor ha eliminado informaciones que tal vez se han proporcionado con
anterioridad o se sobreentienden:
Les dtenues se tenaient au garde--vous, au pied de leur lit. Au djeuner,

dans le rfectoire, on ne mangeait que des choux (Dora Bruder, p. 139).
Los detenidos se ponan en posicin de firmes al pie de la cama. A
medioda se coman slo coles (Dora Bruder, p. 120).
Sin embargo, hemos sealado algunos ejemplos en que la informacin

que se ha perdido es, en nuestra opinin, pertinente para el desarrollo de la
accin, y no encontramos ninguna razn por la cual el traductor ha decidido
suprimirla.
...les assistantes sociales de la police, quai de Gesvres, au numro 12, o se

trouvait le service de protection de lenfance. (Dora Bruder, p. 109)
...las asistentes sociales de la polica del muelle de Gesvres (Dora Bruder,

p. 96).
Pendant que Dora se trouvait derrire les hauts murs du 60 et 62 rue de
Picpus, ses parents taient confins dans leur chambre dhtel (Dora
Bruder, p. 57).
Mientras Dora residi tras los muros de la calle Picpus, sus padres
vivieron confinados en su habitacin de hotel (Dora Bruder, p. 50).
Tambin hemos considerado una prdida aquellos casos en que sta no

es cuantitativa sino cualitativa, es decir, se produce, no con la eliminacin de
uno o varios trminos, como los ejemplos anteriores, sino con la sustitucin
de un trmino que tiene una determinada connotacin afectiva, por otro del
mismo campo semntico, pero general.
On djeuna une dernire fois sous les marronniers (Dora Bruder, p. 141).
ltimo desayuno a la sombra de aquellos rboles (Dora Bruder, p. 121).
En relacin con los espacios de Modiano, encontramos tambin en los

textos numerosos ejemplos de frases hechas y expresiones estereotipadas,
muy interesantes desde el punto de vista de la variedad y riqueza de la
lengua, que no sera posible, en absoluto, traducir mot--mot, sino que
requieren del traductor el esfuerzo de la bsqueda del equivalente castellano.
Les mettre au pied du mur. [...] Un point cest tout (Livret de famille, p.
134).
Ponerles entre la espada y la pared. [...] Y sanseacab (El libro de
familia, p. 114).
... tomber dans les pommes! ... (Les boulevards de ceinture, p. 121).
... desmayar!... (Los bulevares perifricos, p. 107).
En lo que concierne a los nombres propios, correspondientes a trminos

geogrficos, destacamos que se traducen normalmente cuando se dispone de
una traduccin reconocida: Pars, Viena, Juan-les-Pins, Miln, Ginebra,
Burdeos, Niza, Costa Azul, Marsella, Saboya, Guyena, Normanda, el
Rdano, el Sena. Lo mismo ocurre con los nombres comunes de vas
pblicas: Campos Elseos, bulevar des Capucines, avenida de Victor Hugo,
callejn Gatbois, plaza de Clmenceau, pero se mantienen cuando no dis-
ponen de equivalente o con el fin de mantener el color local: quai de
Grenelle, faubourg Saint-Honor, porte Dore, pointe Saint-Eustache.. Por
esta misma razn, tampoco se traducen los nombres de establecimientos:
bar Soleil, Les Trois Valses, Ltincelle, Brasserie Lorraine, htel Lion dOr.
En algunas ocasiones el traductor, en lugar de traducirlos a la lengua ter-

minal, lo hace a la lengua de origen, como en el ejemplo siguiente, en que la
accin transcurre en Miln y el narrador hace referencia a lugares de esta
ciudad:
... place du Dme (Voyage de noces, p. 10).
... plaza del Duomo (Viaje de novios, p. 10).
... galerie Victor-Emmanuel (Voyage de noces, p. 11).
... galera Vittorio-Emmanuele (Viaje de novios, p. 11).
Los gentilicios se comportan de igual manera. Algunos tienen un equi-

valente en lengua terminal: bordels, borbons, lions. Cuando esta traduc-
cin no es posible, el traductor debe recurrir a una transposicin.
Il tait moiti briard, moiti beauceron... (Livret de famille, p. 42).
Proceda mitad de Brie mitad de Beauce... (El libro de familia, p. 38).
Algunos de estos lugares, y su traduccin, son tambin interesantes

desde el punto de vista de la tipografa del texto. En algunas ocasiones, el
traductor se sirve de recursos tipogrficos, especialmente la cursiva, para
destacar los prstamos insertos en el texto:
... il me pria de venir quai de New York (Livret de famille, p. 34).
... me cit en el quai de New York (El libro de familia, p. 32).
Tambin se usa la cursiva para los nombres propios de lugares, como en

el siguiente ejemplo, de bares y cabarets:
Ils buvaient toujours en voquant dautres endroits dont les noms mcla-
boussaient au passage: Armorial, Czardas, Honolulu, Schubert, Gipsys,
Monico, LAthnien, Mlodys, Badinage (La place de ltoile, p. 60).
Seguan bebiendo mientras evocaban otros antros con cuyos nombres
parecan asperjarme: Armorial, Czardas, Honolulu, Schubert, Gipsys,
Monico, LAthnien, Mlodys, Badinage (El lugar de la estrella, p. 56).
Este uso no es, sin embargo, comn a todos los traductores, puesto que
las distintas editoriales marcan sus propias pautas tipogrficas: en ciertos
casos, como en el ejemplo siguiente, no se considera necesaria la cursiva, y
no la mantiene en la traduccin castellana:
Condamn au Fouquets, au Relais-Plaza, llyse-Park... (La place de l-

toile, p. 57).
Estoy condenado al Fouquets, al Relais-Plaza, al lyse Park... (El
lugar de la estrella, p. 42).
Hemos encontrado tambin otro tipo de diferencias importantes entre

original y traduccin: nos referimos a diferencias cuantitativas en los textos,
es decir, la aparicin en la traduccin de frases que no existan en la versin
original, fenmeno incomprensible y extrao, aunque afortunadamente, muy
poco frecuente. Puede tratarse de una explicacin del autor, preocupado por
la comprensin del texto, como hemos visto anteriormente:
Le petit couvent (Dora Bruder, p. 52).

... convento pequeo, donde vivan en comn todas las religiosas de
varias rdenes, restos de claustros destruidos por la revolucin (Dora
Bruder, p. 46).
Los problemas derivados de la traduccin de los elementos culturales,

ofrecen, en nuestra opinin, mayor dificultad, pero al mismo tiempo, mayor
inters, pues engloban conceptos relacionados con la subjetividad, la conno-
tacin, la visin del mundo de una civilizacin determinada. La traduccin
se muestra as como el puente entre culturas, el instrumento que propicia el
acercamiento al Otro, no visto como una amenaza, sino como una fuente de
riqueza cultural. Dice Julien Green:
Dans mon enfance, alors que jentendais parler une langue trangre, je me
demandais quelle folie poussait les gens se servir de ces sons bizarres
quand il y avait tant de mots franais dont ils auraient pu faire usage, et si
simples. Le mot franais tait pour moi la seule dsignation possible de ce
que nous voyons autour de nous, comme de tout ce qui se passe lintrieur
de notre cerveau. Le mot tranger appartenait au domaine de la fantaisie,
quelque chose qui aurait pu tre fait de telle manire ou de telle autre et cela
naurait pas eu beaucoup dimportance, alors quun mot franais ne pouvait
pas tre que ce quil tait. Je ne concevais pas quil pt y avoir un temps o
le ciel, par exemple, ne stait appel ciel, ni un autre temps o le ciel ne
sappellerait plus ainsi2.
Las teoras de Etnocentrismo plantean el conflicto con el Otro y mues-

tran la amenaza del equilibrio de nuestro universo. Nuestra visin del
mundo, nuestra forma de categorizar, de clasificar seres, lugares e ideas, se
pone en duda. Todas las culturas, todas las civilizaciones, grandes o
pequeas se han sentido alguna vez en su historia el omphalos del mundo.
Por ello, la tendencia etnocentrista, con el fin de conseguir la mxima legi-
2 GREEN, J., Le langage et son double, Paris, Seuil, 1987, p. 208.
bilidad, ha recurrido a diferentes procedimientos que han llegado, incluso, a

transponer los elementos culturales y a sustituir las connotaciones. La tra-
duccin, en este sentido, tiene el mrito de haber hecho caer la mscara y
haber mostrado frente a frente al Mismo y al Otro. Nos ha enseado la nece-
sidad de encontrar al Otro, de considerar su visin del mundo. Ha contri-
buido al conocimiento recproco.
La comprensin del Otro pasa tambin por el conocimiento de las con-
cepciones simblicas, de las normas de orden social, de las ideologas, frente
a la resistencia que oponen las teoras etnocntricas. La traduccin desvela
al Otro sin esconder al Mismo y contribuye al proceso de integracin y asi-
milacin que defienden las tendencias actuales: la traduccin-revelacin, en
la base del mestizaje de las culturas y la bsqueda del ideal, el Hombre
Descentrado.
La Cultura se ha definido como el saber no lingstico que se oculta
detrs de las palabras. Otras definiciones ms completas aaden a la cultura
de una determinada civilizacin o comunidad sus hechos histricos, aconte-
cimientos, comportamientos y obras artsticas, as como su gastronoma,
costumbres y tradiciones, vestidos y viviendas que la caracterizan. En
resumen, se trata del conjunto de estructuras sociales y manifestaciones
artsticas que definen a un grupo respecto de otro. Esto entraa el peligro de
la oposicin y el enfrentamiento entre culturas, que puede llegar incluso a la
dominacin y a la hegemona de una sobre otras.
Concluimos con Julien Green que la lengua es un modo de pensar. Es la
creadora de una imagen de la realidad y de una estructura particular. Es la
expresin de la forma en que el individuo percibe el mundo y lo lleva en el
interior de s mismo. Las palabras no pueden ser comprendidas correcta-
mente separadas de los fenmenos culturales que simbolizan. Cohen y Mme
de Stal han llegado incluso a relacionar la sintaxis con la estructura mental
de un pueblo.
La lengua modela nuestro universo. El problema de la traduccin es que
sabemos que algunos elementos que se han de traducir no existen en la cul-
tura de la lengua terminal.
Analizamos la traduccin de los ttulos de las novelas que se refieren a
espacios recurrentes en la temtica de Modiano, teniendo en cuenta las posi-
bles dificultades que los respectivos traductores han encontrado y de qu
manera han sido solucionadas. Peter Newmark3 opina que los ttulos que se
3 NEWMARK, P., Manual de Traduccin, Madrid, Ctedra, 1987, p. 1987.
traducen deben, en principio, mantenerse de la manera ms fiel posible,

siempre que sean breves y describan adecuadamente el contenido de la obra.
Adems, el ttulo debe de resultar lo ms atractivo y sugerente posible, invi-
tando al posible receptor a iniciarse en su lectura. Algunos de ellos no pre-
sentan ninguna dificultad (como Villa Triste, que queda igual en espaol, o
Quartier perdu, que se traduce por Barri perdut en cataln, sin mayor com-
plicacin). Sin embargo, los ttulos alusivos, que mantienen un cierto tipo de
relacin referencial o figurada con el tema, son los ms difciles e intere-
santes, puesto que podran permitir un cierto grado de imaginacin.
La place de ltoile da en castellano El lugar de la estrella. Es ste, en
nuestra opinin, uno de los ttulos ms ingrato y dificultoso pero tambin el
ms interesante. En un primer momento, el doble sentido de la palabra place,
al hacer pensar que hablamos de la popular plaza de Pars. Sin embargo, el
propio Modiano explica su intencin en la pgina 11, con la introduccin
antes del inicio de la novela de una escueta leyenda juda:
Au mois de juin 1942, un officier allemand savance vers un jeune homme

et lui dit: Pardon, monsieur, o se trouve La place de ltoile?.
Le jeune homme dsigne le ct gauche de sa poitrine.
(Histoire juive)
El traductor traduce esta historia y aade una nota a pie de pgina para
clarificar el juego de palabras y la causa de haber optado por traducir la
palabra plaza por lugar, aun consciente de perder la ambigedad del ori-
ginal.
1. Juego de palabras intraducible, basado en la homofona entre place de
ltoile en referencia a la conocida plaza de Pars y place de ltoile
el lugar de la estrella alusin a la estrella amarilla que los judos se
vean obligados a llevar en el lado izquierdo del pecho durante la ocupacin
alemana (p. 11).
Les boulevards de ceinture se traduce como Los bulevares perifricos.

La palabra bulevar ya introducida en la lengua castellana procedente del
francs no nos parece una solucin muy adecuada, puesto que, entrando en
la cuestin de la traduccin de un elemento cultural, no sugiere lo mismo
para el lector francs que para el espaol: para ste ltimo, bulevar hace
pensar en una amplia avenida poblada de rboles, que invita al paseo; por el
contrario, el lector de la obra original tiene muy clara la idea de cinturn
abarrotado de trfico que rodea la ciudad y supone una cierta frontera entre
el centro histrico y los suburbios, concepto que corresponde efectivamente
con la intencin del autor. Respecto al complemento de nombre de ceinture,

la traduccin de perifricos es tal vez la ms lgica y sensata, pero no con-
sigue conservar la connotacin de circular y exterior, como ya hemos
comentado, del original. La expresin en s nos parece un tanto antinatural e
inusitada en castellano, aunque hemos de reconocer la enorme dificultad de
encontrar otra ms adecuada.
El anlisis de los elementos culturales es especialmente interesante en lo
referente a lugares relacionados con los alojamientos: muchas comunidades
lingsticas tienen varios tipos de viviendas tpicas que por motivos gene-
rales no se traducen. Adems, el lxico relacionado con las habitaciones,
partes y lugares relacionados con estas casas as como su descripcin forman
tambin parte del acervo cultural que no siempre es fcil de traducir. Veamos
algunos ejemplos extrados de la obra de Modiano.
En el siguiente fragmento, se ha buscado un equivalente porque era
absolutamente necesario para evitar un equvoco, puesto que el trmino
existe en castellano con un significado diferente del que tiene en el original:
... un htel particulier au Trocadro (Les boulevards de ceinture, p. 94)

... un palacete en el Trocadero (Los bulevares perifricos, p. 85)
Lo mismo ocurre en los ejemplos que siguen, en los que vemos que la
traduccin literal no define el mismo tipo de residencia en castellano que lo
es en francs.
... lauberge... (Les boulevards de ceinture, p. 41)

... hostal... (Los bulevares perifricos, p. 39)
Mais un pavillon dun aspect plus balnaire que les autres (Livret de
famille, p. 111)
Un chal de aspecto ms playero que los otros... (El libro de familia, p. 95)
En este caso, al tratarse de un trmino relacionado con la cultura hist-

rica del pas de origen, se ha buscado un equivalente muy aceptable:
... laspect de gentilhommire... (Livret de famille, p. 110)

... con su aspecto de casa solariega... (El libro de familia, p. 95)
En el ejemplo que planteamos a continuacin, tambin encontramos un

trmino cultural cuya traduccin no existe en castellano, por lo que el tra-
ductor se ve obligado a introducir una pequea aclaracin, en nota a pie de
pgina:
En la calle Ulm compartir mi turne1 con un joven provinciano...

1. Turne: habitacin, en la jerga de la Escuela Normal Superior (El
lugar de la estrella, p. 46).
Por esta misma causa, la palabra alle supone una dificultad de traduc-
cin. Hemos encontrado dos maneras diferentes de traducirla, correspon-
dientes a dos traductores distintos:
El paseo del jardn... (El libro de familia, p. 96) o

... la senda del jardn (Los bulevares perifricos, p. 26).
La traduccin de lugares emblemticos plantea los mismos problemas.

En la mayora de los casos, el traductor ha traducido casi literalmente, de
manera que, como hemos dicho ms arriba, la expresin resulta un tanto
antinatural:
... un ptissier-glacier... (Les boulevards de ceinture, p. 93).

... una pastelera-heladera... (Los bulevares perifricos, p. 84).
... march aux puces... (Dora Bruder, p. 7).
.. .mercado de las Pulgas... (Dora Bruder, p. 7).
Creemos que, tambin aqu, hubiese sido ms adecuado buscar un tr-

mino equivalente, como por ejemplo el rastro.
En otros ejemplos, observamos que el traductor ha decidido respetar el
trmino francs en su versin, intentando as mantener un cierto color local,
aunque el lector puede no conocer el sentido, tanto connotativo como deno-
tativo, del concepto, por lo que se pierde una parte importante de la inten-
cin del autor. En nuestra opinin, sera necesario aadir una informacin
suplementaria (en aposicin o en nota al pie, por ejemplo):
... mon pre sintressait vivement la Petite Ceinture... (Les boulevards de

ceinture, p. 98).
... mi padre se interesaba vivamente por la Petite-Ceinture ... (Los bulevares
perifricos, p. 88).
Ese mismo color local se consigue mencionando todos estos nombres

propios de bares y cabarets de Pars, que hemos nombrado anteriormente,
cuyo significado sociocultural tal vez pierde el lector de la traduccin:
Nous allmes boire quelques gin-fizz au Fouquets, au Relais Plaza, au bar

du Meurice, du Saint-James et dAlbany, de lElyse-Park, du Georges V,
du Lancaster (La place de ltoile, p. 56).
Tomamos unos gin-fizz en el Fouquets y el Relais Plaza, en los bares

del Meurice, el Saint-James et dAlbany, el Elyse-Park, el Georges V y el
Lancaster (El lugar de la estrella, pp. 41-42).
Las palabras culturales que denotan modos de ocupar el tiempo libre

son, en nuestra civilizacin occidental, los espectculos y medios de comu-
nicacin, los deportes nacionales y los juegos individuales. En algunos casos
ha sido necesario aadir informacin que se supone evidente para el lector
nativo pero que el lector de la traduccin no conoce:
... ce dompteur de Mdrano... (Livret de famille, p. 83).

... aquel domador del circo Medrano... (El libro de familia, p. 73).
La vida poltica y social de un pas, que se refleja en sus trminos insti-

tucionales. Los nombres de los ministerios y de los organismos oficiales se
traducen en general de manera literal si son suficientemente descriptivos:
Ministre des Armes (Livret de famille, p. 45).

Ministerio del Ejrcito (El libro de familia, p. 42).
Si no es as, se busca un equivalente funcional:
tat civil -1er tage, porte gauche (Livret de famille, p. 19).

Registro Civil -Primer piso, puerta de la izquierda (El libro de familia,
p. 19).
... a crit la Sret... (Livret de famille, p. 45).
... escribi a la Direccin General de Seguridad... (El libro de familia, p. 42)
Faisons-leur tudier les romanciers du terroir... (La place de ltoile, p. 82)
Hagmosles estudiar a los novelistas de provincias... (El lugar de la
estrella, p. 59)
La expresin de provincias tiene sin embargo una connotacin negativa

de la que carece el terroir, que sugiere ms el lugar natal de cada uno por el
que se siente un afecto especial: el terruo hubiese sido una traduccin ms
acertada.
Tampoco el siguiente ejemplo es en nuestra opinin demasiado
correcto, puesto que el trmino utilizado no corresponde exactamente
adems de ser poco natural para el lector de la traduccin.
Cela dpendra de mon chef-lieu de canton (La place de ltoile, p. 67).

Depender de la demarcacin... (El lugar de la estrella, p. 49).
La traduccin resulta ser, a fin de cuentas, transmisin de cultura;

aunque siempre hay prdidas, el traductor tiene el mrito de derrumbar las
barreras lingsticas y, a veces, incluso culturales. Con ello, contribuye al
conocimiento de la otra cultura por parte de los miembros de su propia
comunidad y a su enriquecimiento cultural. La traduccin se convierte as en
una actividad social.
La relacin entre traduccin y cultura se da en los dos sentidos: por una
parte, el Mismo expresa su distanciamiento del Otro; por otra, la traduccin
trata de traducir la cultura del extranjero, que choca, provocando el dilogo
enriquecedor. En este segundo sentido se basa la traduccin cultural que tiene
lugar cuando una experiencia ajena se interioriza y se reescribe en la cultura
de llegada. El texto original prev su lectura en su propio mbito cultural, en
su tiempo y espacio, y no en otros, por lo tanto la distancia entre los lectores
inmanentes y el eventual lector emprico resulta imprevisible, y en todo caso
mucho mayor de la esperada en situacin normal. El acceso al texto extran-
jero se realiza siempre desde otros modelos de lectura, desde otros sistemas
literarios en definitiva. El nuevo texto debe resituarse en el nuevo contexto.
La lectura que se realiza en otro espacio ser una lectura fuera de lugar,
desde otro sistema literario; por ello, el traductor es el agente que ayudar al
texto a encontrar su lugar en el nuevo espacio ideolgico.
La traduccin se convierte en la fuente de apreciacin que cada pueblo
tiene del universo, en palabras de Antonio Figueroa, la lectura de un
espacio en otro espacio4.
FIGUEROA, A., La lectura en otro espacio in DONAIRE, M. L. -
LAFARGA, F. (eds.), Traduccin y Adaptacin cultural: Espaa-
Francia, Universidad de Oviedo, 1991.
GREEN, J., Le langage et son double, Paris, Seuil, 1987.
GUYOT-BENDER, M., Potique et politique de lambigit chez Patrick
Modiano, Paris, Lettres Modernes Pinard, 1999.
4 FIGUEROA, A., La lectura en otro espacio, in DONAIRE, M .L. - LAFARGA

F. (eds.), Traduccin y Adaptacin cultural: Espaa-Francia, Universidad de Oviedo, 1991,
p. 24.
NEWMARK, P., Manual de Traduccin, Madrid, Ctedra, 1987.

MODIANO, P., Livret de famille, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 1293,
1985.
La place de ltoile, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 698, 1988.
Les boulevards de ceinture, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 1033,
1989.
Voyage de noces, Paris, Gallimard, Nouvelle Revue Franaise, 1990.
Dora Bruder, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 3181, 1999.
MODIANO, P., Los bulevares perifricos, traduccin de Carlos R. de
Dampierre, Madrid, Alfaguara, 1977.
Libro de familia, traduccin de Carlos R. de Dampierre, Madrid,
Alfaguara, 1982.
El lugar de la estrella, traduccin de Emilio Mendivil Llaguno,
Barcelona, Alcor, 1989.
Viaje de novios, traduccin de Santiago Martn Bermdez, Madrid,
Alfaguara, 1991.
Dora Bruder, traduccin de Marina Pino, Barcelona, Seix Barral, 1999.
EL ESPACIO EN LAS PAREMIAS FRANCESAS
Y SU TRADUCCIN ESPAOLA
JULIA SEVILLA MUOZ

DELIMITACIN TERMINOLGICA
Las paremias o enunciados sentenciosos poseen una tipologa muy variada,
en funcin de diversos criterios (pragmtico, temtico, sintctico, argumen-
tativo...). Atendiendo al primer criterio, el pragmtico, este trabajo va a cen-
trarse en las paremias de uso popular, esto es, los proverbes, los dictons y las
phrases proverbiales.
Esta primera eleccin plantea un problema de traduccin terminolgica,
pues no hay una correspondencia exacta en espaol. Dado que esta cuestin
ha sido ampliamente estudiada en otros trabajos nuestros, nos limitaremos a
presentar las conclusiones al respecto.
Del proverbe existen dos correspondencias en espaol, el refrn y el pro-
verbio, trminos considerados con frecuencia sinnimos, pero que presentan
algunas diferencias, ya que la gravedad del proverbio contrasta con la fami-
liaridad, la irona y la jocosidad de la que suele hacer gala el refrn. As, los
proverbes Tel arbre, tel fruit y ne dArcadie, | Charg dor mange char-
dons et ortie encuentra sus correspondencias respectivamente en el refrn
De tal palo, tal astilla y en Asno de Arcadia, lleno de oro y come paja.
Por otra parte, el proverbio ofrece una lejana en el tiempo y el espacio; de
este modo, se emplea dicho trmino para aludir a los proverbios chinos o a
los proverbios bblicos.
Dentro de los proverbes, destacan los proverbes locaux o historiques,
que corresponden a los refranes geogrficos, tambin denominados dictados
tpicos. Por ejemplo: Qui na pas vu la Bouille na rien vu. La alusin a
1800 Julia Sevilla Muoz
un lugar geogrfico concreto obliga a realizar una traduccin literal o una

adaptacin, en funcin del contexto en que se encuentre esta paremia. En
espaol, hay refranes similares, como Quien no ha visto Sevilla, no ha visto
maravilla, Quien no ha visto Granada, no ha visto nada, Quien no ha
visto Barcelona, no ha visto cosa bona, etc.
Los dictons destacan por su temtica centrada en el tiempo, el trabajo y
la supersticin. Esta triple temtica lleva a distinguir tres clases de dictons:
los dictons mtorologiques (Quand le chat passe la patte sur la

tte, | Bientt il y aura tempte),
los dictons du travail (Tue ton cochon la Saint-Martin | Et invite
ton voisin), y
los dictons de la croyance (Qui tue le goland, | La mort lattend).
En espaol, la inexistencia de esta diferencia terminolgica, nos lleva a

recurrir a la adjuncin de adjetivos, con el fin de obtener una mayor preci-
sin terminolgica. De este modo, haremos referencia a:
los refranes meteorolgicos (Cuando el gato se lava la cara, lluvia

cercana),
los refranes laborales (Por San Martn, mata tu guarrn y destapa
tu vinn) y
los refranes supersticiosos (A quien destruye un hormiguero, le
vendr duelo).
En cuanto a la phrase proverbiale, algunos investigadores la consideran

una unidad lingstica muy prxima a la locution, por lo que la sitan en la
frontera del mundo paremiolgico e incluso fuera de l. Su correspondencia
espaola, la frase proverbial, tambin plantea problemas de ndole concep-
tual, pues algunos investigadores cuestionan su inclusin dentro de las pare-
mias, al estimar que se trata de un sinnimo de las frases hechas. A nuestro
parecer, estamos ante un tipo de paremia de estructura sintctica menos com-
pleja que los refranes y carente de los elementos mnemotcnicos propios de
los proverbes o de los dictons, pero con una fuerte carga sentenciosa. Las
correspondencias espaolas de las phrases proverbiales La faim fait sortir le
loup du bois e Il ne faut pas vendre la peau de lours avant de lavoir tu
seran El hambre echa al lobo del monte y No hay que vender la piel del
oso antes de haberlo cazado. Existe otra correspondencia para el segundo
ejemplo: No hay que contar con el huevo antes de poner la gallina.
El espacio en las paremias francesas y su traduccin espaola 1801
Correspondencias terminolgicas
de las principales paremias populares
Proverbe Refrn / Proverbio
Proverbe local / historique Refrn geogrfico / Dictado tpico
Dicton Refrn
Dicton mtorologique Refrn meteorolgico
Dicton du travail Refrn laboral
Dicton de la croyance Refrn supersticioso
Phrase proverbiale Frase proverbial
EL ESPACIO PAREMIOLGICO
En las paremias populares objeto de nuestro estudio aflora el pensamiento y
las costumbres de toda una sociedad. Las paremias recogen la sabidura acu-
mulada durante siglos por una sociedad eminentemente rural y transmitida
hasta nuestros das tanto por transmisin oral de padres a hijos como por
transmisin escrita, a travs de textos muy variados (textos literarios, calen-
darios, textos periodsticos...).
Estas paremias no slo contienen un considerable nmero de enseanzas
compuestas por advertencias, consejos y descripciones sobre las actividades
humanas propias de la sociedad en la que nacieron sino tambin por todo
tipo de detalles acerca del espacio en que se mueve esta sociedad eminente-
mente rural.
A travs de las paremias se descubren principalmente dos espacios: el
espacio antrpico y el espacio natural.
Ante la limitacin espacial del presente trabajo, daremos unas pince-
ladas acerca de ambos espacios y, dado que el presente encuentro cientfico
se celebra en un espacio junto al mar, seleccionaremos algunas paremias alu-
sivas al elemento acufero en algunas de sus variadas formas (gota de agua,
lluvia, tempestad, ro, mar...).
El espacio antrpico
Por espacio antrpico, entendemos no slo el espacio en el que vive el ser
humano y que ha recibido su accin o intervencin directa o indirecta, sino
tambin el espacio en el que el ser humano desarrolla todo tipo de activi-
dades, ya sea en el entorno familiar o vecinal, ya sean individuales o colec-
tivas.
En el espacio antrpico paremiolgico, sobresalen las actividades labo-

rales, en especial las actividades agropecuarias. La frase proverbial On ne
peut tre la fois au four et au moulin alude a una actividad laboral muy
concreta, mientras que la correspondencia espaola, No se puede repicar y
estar en la procesin remite a actividades religiosas.
Las paremias conceden una gran importancia al espacio domstico, el
espacio relativo a la casa o al hogar, como se aprecia en estos ejemplos:
tout oiseau son nid est beau, Charbonnier est matre chez soi. Ambas
paremias elogian el hogar propio, el espacio en donde uno se siente ms a
gusto porque puede hacer su voluntad y tomar decisiones con total libertad.
La correspondencia espaola a la primera paremia tiene tambin como pro-
tagonista el pjaro (A cada pajarillo agrada su nidillo), mientras que la
correspondencia espaola a la segunda paremia (Cada uno en su casa es
rey) presenta algunos cambios referenciales, al emplear como sujeto la
forma genrica cada uno en vez de un sustantivo concreto y al enfatizar
an ms la autoridad que se detenta en casa recurriendo a la voz rey. El
refranero espaol reitera el ensalzamiento del hogar propio en otras muchas
paremias, como las siguientes: Casa ma, casa ma, por pequea que seas,
me pareces una abada, Mi casa y mi hogar cien doblas val[en].
Otras paremias recomiendan respetar la intimidad del espacio familiar,
no meterse en la vida ajena, con el objeto de evitar discusiones. As,
Chacun pour soi et Dieu pour tous encuentra su correspondencia espaola
en una forma muy similar: Cada uno en su casa y Dios en la de todos. En
cambio, la escena laboral contenida en el proverbe Ne mets pas ton doigt
entre le marteau et lenclume, la escena del herrero trabajando el hierro no
aparece en las correspondencias espaolas. S se halla la misma parte del
cuerpo que puede resultar daada por ser un entrometido, la mano o los
dedos, los pulgares concretamente: Entre padres y hermanos, no metas las
manos, Entre dos muelas molares / cordales, nunca metas tus pulgares.
El refranero espaol ampla este respeto a la intimidad al hogar de familiares
cercanos, como los hermanos o los tos: A casa de tu hermano no irs cada
serano [tarde], A casa de tu ta, mas no cada da.
Las paremias mencionan tambin el espacio que se ha de compartir con
los vecinos, por lo que interesa llevar una convivencia pacfica con ellos,
incluso con las personas que destacan por hacer gala de un aspecto de la
maldad humana, el atentar contra los bienes ajenos. Para representar esta
figura, se opta por la personificacin de un animal salvaje: el zorro en el
mundo proverbial francs (Un bon renard ne mange jamais les poules de
son voisin) y la zorra o el lobo en el refranero espaol (Buena zorra no
come las gallinas de la vecina, El lobo, do mane, dao no hace). El lobo
tambin aparece como un animal muy daino para el espacio domstico:

O le loup trouve un agneau | Il en cherche un nouveau (El lobo, do halla
un cordero, busca otro compaero).
Dentro del espacio antrpico, el animal que ms paremias ha originado,
tanto en francs como en espaol, es, sin lugar a dudas, el perro. Citamos
algunas, como botn de muestra: Celui qui favorise la fortune, ses chiens
lui pondent des ufs (A quien Dios quiere bien, la perra le pare puercos),
Le chien du jardinier ne mange pas les choux et nen laisse pas manger aux
autres) (El perro del hortelano, que ni come ni deja comer), Chien qui
aboie, ne mord pas (Perro ladrador, poco mordedor), Qui veut noyer
son chien laccuse de la rage (Quien a su perro quiere matar, rabia le ha
de levantar).
Tanto las paremias francesas como las espaolas ofrecen una total coin-
cidencia en lo que atae a los animales domsticos predominantes, a excep-
cin del cerdo, pues existe una mayor frecuencia en el refranero espaol,
probablemente porque est mucho ms presente en la sociedad agropecuaria
espaola. As, frente a la coincidencia referencial de las paremias Il est vain
de jeter des perles aux pourceaux y No echis margaritas a los cerdos,
procedentes ambas de una sentencia bblica neotestamentaria (San Mateo
VII, 6), se produce una coincidencia meramente conceptual en las paremias
Tel qui rit vendredi, dimanche pleurera y A cada cerdo le llega su San
Martn.
El espacio natural
Por espacio natural, entendemos aqul donde la presencia humana es mucho
menor.
En el espacio natural paremiolgico, destaca el bosque, un espacio
omnipresente en la Europa medieval que vio nacer a la mayora de las pare-
mias populares. Algunos proverbes resaltan la solidez y la fuerza de los
rboles, como el roble: Dun petit gland sourd [nat] un grand chne (De
una nuez chica, gran rbol de noguera, De una bellota chica se hace una
gran encina). El refranero espaol insiste en esta idea de fuerza con la
conocida paremia Quien a buen rbol se arrima, buena sombra lo cobija,
que alude a lo beneficioso que resulta tener un protector.
Otros proverbes mencionan la prdida de dicha fuerza en circunstancias
adversas: Quand larbre est tomb, tout le monde court aux branches
(Del rbol cado, todos hacen lea). En sentido general, esta prdida se
traduce en la prdida de la autoridad.
El fruto de los rboles sirve de punto de referencia para crear la imagen

del determinismo gentico en el proverbe Tel arbre, tel fruit, sinnimo de
otra forma ms conocida, Tel pre, tel fils. Si bien la correspondencia
espaola no contiene la relacin rbol-fruto, mantiene la referencia de la
madera al crear un refrn basado en la relacin palo-astilla: De tal palo, tal
astilla. Este refrn puede emplearse tanto en sentido positivo como nega-
tivo, tanto para elogiar el parecido entre el padre y su hijo como para criti-
carlo si slo ha heredado los defectos paternos. El sentido negativo de la
madera y la astilla o la cua aflora en la paremia No hay peor astilla / cua
que la de la misma madera. En francs, no hemos hallado una paremia con
idntico referente, sino una paremia con un referente genrico: On ne
jamais trahi que par les siens.
El bosque, lugar apreciado por los frutos y la lea de los rboles, repre-
senta para el ser humano una serie de peligros, originados en su mayora por
los animales salvajes que lo habitan. El temor humano que produce el
bosque aparece reflejado tanto en las paremias francesas como en las espa-
olas, como se aprecia en el proverbe Qui craint les feuilles naille point au
bois y en su correspondencia Al bosque no vaya quien de las hojas miedo
haya. En sentido general, se aplica esta paremia a modo de recomendacin,
para evitar las situaciones violentas o que puedan provocar temor.
Adems de los rboles, cabe mencionar las piedras, que simbolizan la
dureza, la dureza de espritu como explicaremos ms adelante- y la inmo-
vilidad relacionada con la constancia en el trabajo: Pierre qui roule na-
masse pas mousse (Piedra movediza, moho no cobija). El musgo
representa el provecho que se puede conseguir si se realiza un esfuerzo
diario en cualquier actividad, en particular el trabajo.
PAREMIAS RELATIVAS AL AGUA

La presencia del agua en el espacio paremiolgico es muy relevante. El agua
aparece en mltiples formas: desde la aparente insignificante gota de agua
hasta la inmensidad del mar; desde el agua estancada hasta el agua en movi-
miento que fluye por los ros; desde las aguas tranquilas a las aguas turbias.
En ocasiones, estas formas aparecen enfrentadas. As, en el proverbe
Goutte goutte la mer sgoutte, la inmensidad del mar sirve de punto de
referencia para resaltar la importancia de la constancia representada por la
imagen de la gota que cae sin cesar, hasta el punto de ser capaz de vaciar el
mar. El refranero espaol recurre a una imagen similar: Gota a gota, la mar
se agota.
La imagen de la gota cayendo poco a poco para simbolizar la perseve-

rancia se repite en otras paremias, como Goutte goutte leau creuse la
pierre. Los xitos que se consigue la constancia tambin est representada
en espaol por la gota de agua cayendo en uno de los objetos ms duros, la
piedra: Dando la gotera, hace seal en la piedra, La pea es dura y el
agua menuda; mas cayendo de continuo, hace cavadura, Continua gotera
horada la piedra.
El xito del esfuerzo continuo no slo est presente en la gota de agua
sino tambin en la gota de vino: Goutte goutte on emplit la cuve, cuya
correspondencia espaola ofrece una forma muy parecida Gota a gota, se
llena la bota.
La fuerza que surge del agua, bajo una forma aparentemente insignifi-
cante, reaparece en el proverbe Petite pluie abat grand vent. La correspon-
dencia espaola alude tambin al elemento acufero, pero en este caso no se
trata del agua de lluvia sino de las lgrimas derramadas por el ser humano
con tanta fuerza que son capaces de ablandar el corazn de la persona ms
insensible, personificada por la pea: Lgrimas quebrantan peas. No
se debe, pues, menospreciar el poder del agua, sea cual sea su forma, como
seala el refrn Quien no acude a gotera, acude a casa entera.
Una gota de agua puede ser insignificante pero suficiente para provocar
un gran efecto, representado por la imagen del vaso lleno de agua que se des-
borda al caer la ltima gota; una imagen que aparece tanto en francs como
en espaol: La dernire goutte deau est celle qui fait dborder le vase,
Cest la goutte qui fait dborder le vase, Es la gota de agua que hace des-
bordar el vaso. Alude a los cambios de carcter sbitos y violentos que
puede tener una persona cuando se la lleva al lmite de su paciencia y explota
por una nimiedad. No conviene aguantar por largo tiempo un sentimiento
violento, odio por lo general, cuando llega a su paroxismo sino que se debe
exteriorizar mucho antes, como aconseja el proverbe Quand le vase est trop
plein, il faut quil dborde. El agua en cantidad abundante simboliza la
agresividad o el enojo si adopta la forma de una tempestad, una tempestad
provocada: Qui sme le vent rcolte la tempte (Quien siembra vientos,
recoge tempestades).
La idea de que una causa aparentemente pequea puede causar grandes
efectos est igualmente presente en otros proverbes: Petite tincelle
engendre grand feu, De pequea centella, grande hoguera, De una nuez
chica, gran rbol de noguera.
La pequeez se aplica a otras manifestaciones del elemento acufero en
las paremias francesas, como los riachuelos. As, el proverbe Les petits
ruisseaux font les grandes rivires alude a la constancia en el trabajo y al
ahorro. En la correspondencia espaola, hallamos la idea de pequeez, pero

no en los riachuelos sino en los granos de trigo: Un grano no hace granero,
pero ayuda al compaero.
El ro protagoniza otras paremias, en las que se alude a quienes se ven
favorecidos por la fortuna una y otra vez: Leau va toujours la rivire,
Les rivires retournent la mer. En la correspondencia espaola, no figura
el ro sino un concepto ms generalizado con la forma agua en plural:
Las aguas van a la mar. Estas paremias son sinnimas de otra ms cono-
cida: Largent appelle largent (Dinero llama dinero).
Al igual que el bosque implica peligros para el ser humano, el mar tam-
bin los tiene; son tantos los peligros que, con frecuencia, se pide a Dios la
salvacin de la vida, ante el peligro a morir ahogado: Qui veut apprendre
prier, quil aille (souvent) sur la mer (Quien anda por la mar, aprende a
rezar). No ha de extraar que el oficio del marinero sea una actividad de
riesgo, como lo manifiesta el proverbe Femme de marin, femme de cha-
grin (Mujer de marino, pesar continuo).
Los peligros del mar afloran nuevamente en el proverbe Qui craint le
danger, ne doit pas aller la mer (Quien teme el peligro, no vaya a la
mar). En sentido figurado, esta paremia aconseja no exponerse a situa-
ciones peligrosas. Existe una variante, Tu veux apprendre prier, deviens
marinier (Si quieres aprender a orar, entra en la mar). Sin embargo, la
existencia de un posible peligro no debe amedrantarnos, pues a veces se ha
de correr algn riesgo para conseguir algo: Qui ne risque rien, na rien
(Quien no se aventura, no pasa la mar, Quien no se aventura, no ha ven-
tura).
El agua del mar no es la nica que implica un peligro, ya que el agua
aparentemente tranquila puede ocultar un gran peligro. As las paremias Il
faut se mfier de leau qui dort y Il nest pire eau que leau qui dort
muestran la gravedad de las inundaciones y, en sentido general, aluden tanto
al peligro que no se ve a primera vista por estar envuelto en dulzura como a
las personas de aspecto sumiso que pueden enojarse terriblemente. La
correspondencia espaola no se limita a advertir contra el agua mansa sino
que establece dos dicotomas: una entre el agua mansa y el agua brava y otra
entre Dios y el yo que puede salir perjudicado por el agua, sea mansa o
brava: Del agua mansa me libre Dios, que de la brava me guardar / me
libro yo.
Resulta beneficiosa el agua en movimiento, pues el agua que corre est
libre de impurezas: Leau qui court est bonne boire. La correspondencia
espaola no alude a la potabilidad del agua que corre sino a la idea de que
no tiene impurezas: Agua que corre, nunca mal coge. En sentido general,
se recomienda la actividad para tener xito.
El agua en movimiento alude tambin a la libertad: Il faut laisser couler
leau. Aconseja no ser ambiciosos y, si no necesitamos algo, ser mejor
dejarlo para que siga su curso natural. La correspondencia espaola resulta
mucho ms explcita: Agua que no has de beber, djala correr.
El agua que corre puede equipararse con el tiempo que fluye, con las
oportunidades que se presentan cuando uno menos lo espera. Por eso, se ha
de estar atentos para no dejar escapar la ocasin favorable: Le moulin ne
meut pas avec leau coule en bas (Agua pasada no mueve molino). La
ocasin puede hallarse no en el agua sino en el instrumento que permitir
llegar a ella, como la cuerda del pozo.
El agua turbia puede inducir a pensar que, en este caso, la imagen del
agua es perjudicial. Es cierto, pero no para todos, pues hay quien obtiene
provecho de los males ajenos, de los negocios mal gestionados, de las situa-
ciones llenas de confusin o de las desavenencias surgidas entre los dems,
como indican estas frases proverbiales: Il fait bon pcher en eau trouble,
Leau trouble est le gain du pcheur, cuya correspondencia es el conocido
refrn A ro revuelto, ganancia de pescadores.
El agua fra puede simbolizar una situacin desagradable o daina.
Quien la ha sufrido procurar evitar situaciones. En el mundo proverbial,
ser el gato quien personifique a la persona que ha adquirido experiencia
mediante el sufrimiento: Chat chaud, craint leau froide, Gato escal-
dado, del agua fra huye.
El pozo seco har que se valore algo beneficioso que ya no se posee:
Quand le puits est sec, on sait ce que vaut leau, paremia sinnima de
Bien perdu, bien connu (El bien no es conocido hasta que es perdido).
El agua de la fuente puede significar nuestras acciones futuras y, dado
que son futuras, no sabemos si las llevaremos a cabo o no, por lo que no con-
viene afirmar que haremos una cosa u otra, si no tenemos la certeza de lle-
varlo a cabo, de ah el mensaje de esta paremia: Il ne faut jamais dire:
Fontaine, je ne boirai pas de ton eau, cuya correspondencia espaola es:
Nunca / No digas: De esta agua no beber.
El agua es un bien preciado, en especial para el labriego, quien espera
ansioso su llegada en el mes de mayo, como indica el dicton Mai pluvieux
rend le laboureur heureux. En la correspondencia espaola, la alegra por
la llegada de las lluvias en mayo se expresa mediante la idea de tener pan
para todo el ao si stas se producen: Agua(s) de mayo, pan para todo el
ao. Otro mes lluvioso es abril: En avril, nu; en mai, rose, cuya corres-
pondencia espaola sera el conocido refrn (En) abril, aguas mil.
El agua resulta igualmente muy beneficiosa en tanto que fuente de

energa mecnica, por lo que se procura tenerla para su provecho, como
seala la frase proverbial Chacun tire leau son moulin, sinnima de otra
frase proverbial: Chacun prche pour son saint, existente tambin en
espaol: Cada santo pide por su ermita. En cuanto a la correspondencia de
la primera paremia, segn el contexto, podra ser la frase mencionada o una
locucin que adopta la estructura sintctica de una frase proverbial: Cada
uno arrima el ascua a su sardina.
CONCLUSIONES
Son numerosas las paremias que muestran la variedad espacial, agrupadas
principalmente en torno a dos tipos de espacios: el espacio antrpico y el
espacio natural.
En el espacio antrpico, existe un claro predominio del espacio doms-
tico, tanto del espacio familiar como del vecinal. Por otro lado, cabe men-
cionar el protagonismo que adquieren en las paremias relativas al espacio
antrpico los animales, en especial los animales domsticos y ms concreta-
mente el perro.
En el espacio natural, sobresale la presencia de los rboles considerados
en forma individual para destacar su dureza o en su conjunto, el bosque.
El agua aparece en ambos espacios bajo formas muy variadas, entre las
que sobresale la gota de agua, el ro, el mar. El agua posee, por lo general,
un valor positivo. La gota de agua simboliza la constancia; el agua que corre,
la ocasin favorable o el progreso. Sin embargo, no se ha de olvidar la idea
de peligro presente tanto en el mar como en el bosque.
Las correspondencias espaolas incluidas en este trabajo permiten corro-
borar la existencia de los universales paremiolgicos, esto es, paremias de
sentido y forma muy similares en dos o ms lenguas; la francesa y la espa-
ola, en este caso. Junto al mencionado caudal paremiolgico comn, coe-
xisten otras paremias propias de cada lengua y de cada cultura.
Hemos dado slo algunas pinceladas acerca del espacio en las paremias
francesas y su correspondencia espaola; pero, las paremias permiten dar
muchas pinceladas ms, que esperamos constituyan el objeto de trabajos
para otros investigadores.
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10. EL ESPACIO EN LAS LENGUAS
ESPECIALIZADAS
LESPACE DANS
LES LANGUES DE SPCIALIT
LES ESPACES DE LA RESTAURATION:
PASS ET PRSENT DE LEUR LEXIQUE
MARINA ARAGN COBO

Les mots sont le reflet de lvolution des murs et des ides, disait
G. Gougenheim1. Cest l une vrit particulirement prenante en ce qui
concerne le lexique des tablissements de restauration: nouveaux clients,
nouveaux restaurants et cafs.
Le but de cette tude est double: je me propose de rflchir dune part
sur les modifications sociales du monde de la restauration travers le temps;
les circonstances sociales, politiques, intellectuelles qui ont vari au cours
des ges sont lies au deuxime but de ce travail: jaimerais tablir un inven-
taire (qui en fait serait un sous-lexique, puisquil sagit de franais de sp-
cialit) recouvrant cette ralit mouvante. Mme sil sagit dun stock
restreint, la matire inventorier et analyser savre cependant assez chao-
tique cause de sa complexit et de son htrognit. Jessaierai de
dmler cet cheveau en marquant les mots vieillis, en indiquant les sens
nouveaux glisss partir dunits anciennes, en affectant lemploi des mots
de la mention du niveau social o ils se situent (familier, populaire, vul-
gaire), en nexcluant pas les termes et les emplois qui relvent mme de
largot gnralis.
Cette perspective impliquera aussi le recensement des nologismes
parmi lesquels il faudra accueillir avec libralit dans ce domaine les termes
dorigine trangre, malgr le dcalage existant entre lenregistrement offi-
ciel des dictionnaires et la ralit de lusage dans la langue, dans un secteur
qui fait preuve de vitalit et renouveau constants.
1 Cf. Les mots franais dans lhistoire et dans la vie, Paris, Picard, 1968.
1814 Marina Aragn Cobo
Jentreprendrai quelquefois une analyse contrastive de ce lexique, bien

que, dans certains cas, les termes en rapport ne recoupent pas la mme ra-
lit, et que des diffrences socioculturelles justifient parfois lexistence dun
mot dans une langue sans quivalent dans lautre.
Commenons donc ce tour dhorizon par une description des premiers
tablissements qui faisaient consommer sur place le boire et le manger.
Lapport de lhistoire de la gastronomie nous clairera sur le paralllisme
existant entre les units formelles et les units de contenu. En effet, il ne fait
aucun doute qu un tat de langue, aussi cohrent soit-il, conserve toujours
en lui les traces irrductibles de synchronies dpasses. Une langue de cul-
ture reflte en elle la richesse de son pass, et cest la trahir que den ignorer
la profondeur historique2.
Dans la vie sociale du Moyen ge, les banquets avaient une grande
importance. Comme on peut lapprcier dans nombre de documents et du-
vres littraires, leur dure tait extraordinaire et on y servait une quantit
incroyable de plats. Cependant, jusqu lpoque de la Rvolution franaise,
les cuisiniers de prestige ne travaillaient que pour le roi, la noblesse ou les
classes privilgies, et ces repas dapparat avaient lieu dans les chteaux,
palais ou rsidences luxieuses particulires.
Cependant, les premiers lieux publics de restauration, cest--dire o
lon payait pour tre restaur, taient frquents par les voyageurs: il sagis-
sait alors de maisons o ils taient logs et nourris pour leur argent; sur les
routes et chemins, il y avait des hostelleries (1130), forme archaque de
htelleries, hospederas en espagnol. Dans les villes, leur nom changeait:
Martnez Llopis nous renseigne ce sujet:
Los aposentos que se encontraban enclavados en los ncleos de las ciu-

dades reciban las denominaciones de posadas o mesones, reservndose la
de fonda para los mejores acomodados y distinguidos, en los que slo se
facilitaba al husped habitacin, cama, sal, vinagre y aceite, corriendo por
su cuenta el resto de los abastecimientos. Se llamaban ventas a los alber-
gues del camino, casi siempre asentados en despoblados, lejos de pueblos
y ciudades, que servan de cobijo a trajinantes y viajeros.
Adems de estas pensiones, existan en las poblaciones figones
pblicos, en los que se sumisnistraban alimentos al viandante, casi siempre
una minuta nica, compuesta de un sopicaldo, una tajada de carne o un ave
2 Cf. MARTIN, R., Le trsor de la langue franaise et la mthode lexicographique,

in Langue franaise n 2, mai 1969.
Les espaces de la restauration: pass et prsent de leur lexique 1815
y pescado en las vigilias, acompaado con alguna fruta, pan y un jarro de

vino3.
Posadas, mesones et ventas correspondaient auberge, terme provenant

du provenal aubergo, lui-mme de lancien franais herberge qui dcoulait
du verbe hberger; la plupart de ces mots ont connu des glissements de sens
dans le prsent: certains dentre eux se sont ennoblis, comme
hostellerie/htellerie/auberge et hospedera, qui, au XXe sicle dsignent
des htels, des hotels-restaurants et quelquefois mme seulement des restau-
rants, souvent dune classe leve. Gougenheim parle de ces mots qui
deviennent socialement plus distingus quautrefois: Depuis quelques
annes, par une modestie affecte ou pour faire un peu vieillot, des com-
merces de luxe ont appel boutique leurs magasins ouverts sur la rue. Un fait
analogue sest produit pour auberge et htellerie qui servent denseigne
des restaurants luxieux4.
Il en est de mme pour taverne, taberna en espagnol, qui provient du
latin taberna avec les sens de boutique, cabaret ou htellerie. Cest
seulement dans cette dernire acception quil a survcu en franais.
Primitivement, les tavernes ntaient autorises qu servir du vin, et ce nest
que plus tard quelles commencrent proposer des plats de viande, mais les
gens respectables ne les frquentaient pas. Cependant, au XXe s. le mot na
plus quune existence littraire, ou bien il sert denseigne des cafs et res-
taurants chics au genre ancien et rustique, souvent dcors duvres artisti-
ques. Il rejoint ce moment-l le sens de htellerie, hostellerie ou
auberge.
Le contraire sest produit pour fonda, qui sest aujourdhui avili en
reprenant la distinction faite par Ullmann5 quand il parle d ennoblisse-
ment et davilissement smantiques, sa catgorie tant infrieure celle
dun htel. Quant aux figones, ils ne sont plus du tout destins aux voya-
geurs, ne sont plus des lieux dhbergement, et possdent une connotation
pjorative au point de correspondre au franais gargote que nous verrons
plus loin.
Les cabarets taient aussi lorigine des maisons o les voyageurs
pouvaient tre logs moyennant rtribution. Son tymon claire sur le fait
quil sagissait uniquement dun lieu dhbergement; en effet, kabaret,
3 Cf. Historia de la gastronoma espaola, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

4 Op. cit., p. 240.
5 Sur les cas de pjoration et amlioration smantiques, cf. ULLMANN, S., Prcis
de smantique franaise, Berne, A. Francke, 1969, pp. 264-269.
enregistr la fin du XIIIe sicle vient du nerlandais cabret, travers le

picard camberete petite chambre. Cabaret avait le nom de bouchon
lorsquau-dessus de sa porte on suspendait un rameau de verdure en guise
denseigne, car ce mot dsignait originairement ce petit rameau de feuillage
ou de paille. Indiquons quaujourdhui, les bouchons sont des restaurants
gastronomiques typiques de Lyon.
En avanant dans le temps, le cabaret est aussi un tablissement boire.
Cest ainsi quau XVIIe sicle on trouve un autre synonyme de cabaret dans
ce sens: il sagissait de piolle dont lorigine est peut-tre le verbe de lan-
cien franais pier engloutir, boire.
Pour en arriver la ralit sociale du premier caf dEurope, cest--
dire maison de caf, tablissement o lon buvait principalement du caf,
il faudra attendre le XVIIe sicle. En 1669, lambassadeur turc Paris,
Soliman Aga, initia Louis XIV au plaisir du caf, mais cest Marseille quil
fut fond en 1654. Quelques annes plus tard, en 1686, un sicilien nomm
Procopio, inaugura le premier caf parisien (Le Procope existe encore en
tant que restaurant); plus tard, part le caf, on y servait des boissons alcoo-
liques. Loffre culinaire se limite des plats simples, comme les croque-
monsieur, salades ou assiettes anglaises, cest--dire un assortiment de
viandes froides, de charcuterie qui quivaut plus ou moins nos platos com-
binados.
Cest de cette mme poque que datent les mots estaminet, tabagie
et guinguette; estaminet, du wallon stamin salle poteaux, provient
probablement de stamon poteau qui signifiait campagne. Il sapplique
aussi bien un cabaret de village ou de petite ville, qu un cabaret de
grande ville o lon boit et fume, et que lon appelait souvent aussi, jadis,
tabagie; guinguette, elle, procde de lancien franais giguer, guinguer
sauter, et se dit dun cabaret de banlieue o le peuple va boire, manger et
danser les jours de fte.
De la fin du XVIIe s. date le mot gargote, par formation mtaphorique
et mme onomatopique: en effet on le fait provenir de lancien franais gar-
gueter qui signifiait manger malproprement en faisant du bruit avec la
gorge partir du radical garg- gorge. On parle mme pjorativement de
cuisine de gargote.
Quant au concept de restaurant, tel que nous le connaissons de nos jours,
il remonte au XVIIIe sicle. Cest dailleurs Paris que nat ce genre dta-
blissement. Avec la Rvolution franaise, la cuisine passe du palais la rue,
et son nom provient de ltablissement qui, en 1765 ouvre ses portes la rue
Des Poulies. la diffrence des auberges et des anciens cabarets, on ny
admettait que des gens voulant manger. Sur son enseigne on pouvait lire:
Venite ad me omnes qui stomacho laboratis ego restaurabo vos; cest de

ce restaurabo que procde le mot restaurant. Le dictionnaire de Trevoux,
dj en 1771, dfinissait le mot restaurateur6.
Restaurant connat des synonymes argotiques: part le boui-boui qui
peut dsigner aussi un caf et que nous expliquerons ce propos plus loin,
on trouve aussi bouillon et guitoune. Restaurant, prononc souvent
sans la consonne finale est donc un gallicisme pour lespagnol, bien que le
DRAE nenregistre que la forme assimile restaurante.
Cest aussi au XVIIIe sicle que le caf devint en France un tablisse-
ment distingu, lieu de runion dcrivains et de philosophes. Cette conno-
tation perdure encore aujourdhui dans les cafs littraires de Paris comme
La Coupole, Le Slect, Le Dme, La Closerie des Lilas Montparnasse, ou
Les deux-Magots et Le Flore Saint-Germain-des-Prs. Symboles de lart
de vivre la franaise, ce dernier a mme sa rplique intgrale au Japon!
Caveau en ce mme sicle rejoignait le sens de cabaret, caf litt-
raire. Ce nest quau XXe sicle quil signifie cabaret, thtre de chanson-
niers et quil a pour synonyme cave. Signalons ce propos qu Paris ce
genre de caveaux se trouve surtout Montmartre, alors que les caves sont
clbres Saint-Germain-des-Prs.
Mais au XVIIIe sicle, il ny a pas que des mots connots favorablement,
des termes pjoratifs y sont aussi recenss: cest le cas de tripot, de lan-
cien franais treper, tripper frapper du pied, sauter, dat en 1707 pour
dsigner une maison de jeu; il prit ensuite le sens de caf mal fam. Quant
bousin, il fait partie de largot des marins et est pass en franais travers
le verbe anglais populaire to booze senivrer.
Au XIXe sicle, ce phnomne de restauration publique saccrot tous
les niveaux sociaux, et nous trouvons donc des entres valeur mliorative
ou pjorative. Cest ainsi que sous lEmpire, Paris devint la capitale du
monde gastronomique. La capitale comptait en 1810 plus de 2000 restau-
rants de toutes les catgories, mais il faut insister sur le fait que de grands
crivains se consacrrent la matire culinaire. Honor de Balzac ne douta
pas considrer Brillat-Savarin non seulement comme un grand gastro-
nome, mais aussi comme un grand crivain. Alexandre Dumas pre a dail-
leurs crit un dictionnaire de la gastronomie dont le titre est Grand
Dictionnaire de la cuisine. Dautre part, on doit Brillat-Savarin, ainsi qu
Grimod de la Reynire, la promotion de la gastronomie au rang des beaux
arts et ce sont eux qui firent reconnatre internationalement le prestige de la
6 LUJN, N., Historia de la gastronoma, Madrid, Folio, 1997, pp. 155-156.
gastronomie franaise. Non seulement les restaurants lgants et luxieux

accordent de limportance la dcoration des lieux, au raffinement de la
vaisselle et des couverts, des restaurants modestes sefforcent aussi de
donner au lieu un air coquet.
Cest enfin en 1857 quapparat le terme bar tronqu du mot compos
anglais bar-room par ellipse du deuxime segment. En fait, il sagit dun mot
qui a procd en boomerang car mme si cest un anglicisme, langlais
lavait primitivement emprunt au franais barre, qui voque la barre de
comptoir. En effet, un bar dsigne en ralit un dbit de boissons o lon
consomme debout, ou assis sur de hauts tabourets, devant un long comptoir.
Comptoir et zinc au sens de bar sont dailleurs des synonymes popu-
laires obtenus par le procd de la synecdoque o la mtonymie se fait de la
partie au tout.
La brasserie, elle, littralement cervecera fit son apparition grce aux
rfugis dAlsace-Lorraine aprs la guerre de 1870. Bien que lorigine de ce
mot ait t apparente bras, daprs Gougheneim il sagit dune tymo-
logie populaire et il explique son tymon, ainsi que celle de brasser et
brasseur autrement:
Le verbe brasser pose un problme particulier. Si trange que cela puisse paratre
aujourdhui, brasser ne vient pas de bras. Son sens primitif est traiter le malt pour
faire de la bire. On le retrouve dans les drivs brasseur et brasserie. Ce sens a
amen les tymologistes faire venir brasser dun verbe du latin populaire, braciare,
driv de braces, mot latin dorigine gauloise, qui a donn en ancien franais brai
malt (cest--dire orge prpare pour la fabrication de la bire). Mais comme, dans
cette fabrication de la bire, on agite le malt, brasser a t rattach bras, selon un
processus auquel les linguistes donnent le nom dtymologie populaire7.
Grce lessor des voies ferres au XIXe sicle, il faut dater galement
de cette poque (1863) le mot buffet de gare qui dsigne un caf-restau-
rant install dans les gares importantes. part le buffet de gare, pour res-
taurer bon march les voyageurs, on voyait et on voit encore dans certaines
gares le buffet roulant, voiturette qui vend, sur les quais, des sandwichs et
des boissons.
Les trains ont des wagons amnags en restaurant ou bar. Le mot
wagon-restaurant tait dj repr lcrit en 1873. Le terme administratif
est toutefois voiture-restaurant qui ctoie voiture-bar.
Le caf-concert relve galement du XIXe s. Ctait lpoque un
thtre o les spectateurs pouvaient couter des chanteurs, des fantaisistes,
7 Cf. GOUGUENHEIM, G., op. cit., tome II, p. 15.
des comiques tout en consommant. Le mot sest rajeuni par lemploi de

labrviation familire cafconc. Caf chantant est un synonyme, bien
que moins usit, de caf-concert; quant caf beuglant, terme argotique
qui provient du verbe beugler, il voque clairement le bruit dsagrable de
ce caf-concert dordre infrieur et mal frquent.
Mais caf-concert connat encore un autre synonyme pjoratif dat en
1847 qui est boui-boui. Ce mot a une orthographe fluctuante pour le sin-
gulier et le pluriel (il peut aussi scrire en un seul mot bouiboui, peut
avoir un double pluriel bouibouis/bouis-bouis) et existe dans la variante
bouig-bouig. On lapparente hypothtiquement au bressan boui local des
oies et des canards. On lemploie dautre part comme synonyme dgradant
de caf ou restaurant, car il dsigne un tablissement de dernier ordre au
mme niveau que gargote, cit plus haut.
Le bistrot / bistro, qui scrivait initialement bistr, nat aussi la
fin du XIXe s. en 1882. Cette date carte lhypothse tymologique dune
adaptation du russe buystro vite, qui naurait pu se faire quen 1814-1815;
Le Petit Robert le rapproche de bistouille, mot familier signifiant mauvais
alcool. Il sagit dun mot populaire, qui a mme une variante, bistroquet,
et il quivaut lespagnol tasca qui se situe dans le mme registre de langue
populaire. Ils sont en gnral plus petits et plus modestes que les restaurants;
leur offre est discrte et ils proposent normalement un plat du jour. Souvent,
les bistrots traditionnels prsentent des spcialits autochtones et se caract-
risent par leur grande ambiance.
On trouve aussi ds le XIXe s. de nombreux synonymes dgradants de
bistrot. Cest le cas de piaule driv de piolle cit plus haut, dassom-
moir, bistrot ou cabaret o les ouvriers senivraient, immortalis par Zola,
de bouge, situ surtout dans les grands ports; caboulot est un mot consi-
dr comme vieilli, dorigine gauloise travers le franc-comtois rduit, qui
en fait est un croisement de cabane et de boulo table.
Les dictionnaires dargot donnent, dautre part, toute une gamme de
synonymes de ce genre dtablissements. Citons bobinard, bocard,
caberlot, cafemar, cambuse, casbah, casin, chinois, consola-
tion, estanco, gastos, rade, sirop, tapis. On pourrait y ajouter
tole/taule, qui est le nom donn tout local o on vit, dort, mange, tra-
vaille, etc. quil faut associer son tenancier, cest--dire le patron dun
htel, bistrot ou mme maison de passe.
partir du XXe s. le lexique des espaces de la restauration saccrot et
se diversifie considrablement. Les anglicismes sont ds lors plus frquents:
grill, abrviation de langlais grill room se rpand vers les annes 50 et
indique un restaurant o lon mange essentiellement des grillades.
Un milk-bar, mot compos de langlais milk et de bar est un angli-

cisme vieilli qui reprsente un caf ou bar o lon ne consomme que des
boissons non alcoolises, gnralement base de lait.
Snack-bar est un mot anglo-amricain compos de snack, repas lger
et htif et de bar. Cet tablissement est un caf-restaurant moderne o lon
sert rapidement des plats simples. Par conomie de la langue, on emploie
plus frquemment le raccourci snack au lieu du mot compos.
Remarquons par ailleurs que le premier lment de celui-ci na pas la
marque du pluriel: on dit des snack-bars, mais des snacks. On a essay,
vers le milieu du XXe s. dviter cet anglicisme au Canada en le remplaant
par le mot franais casse-crote, dans le nouveau sens dtablissement de
restauration, mais il na pas lair de beaucoup prosprer.
Il est curieux de signaler que les deux anglicismes cits ci-avant ne sont
pas passs en espagnol.
Pub, oui, existe dans les deux langues. Il a t enregistr en 1925. Il
sagit de labrviation de public house, auberge. En Angleterre et dans
certains pays anglo-saxons, cest un tablissement public o lon sert boire
de la bire et autres boissons alcoolises. Par extension, en France et en
Espagne ce mot dsigne un bar, brasserie ou caf, dont le cadre et le dcor
voquent lAngleterre.
Quant drugstore, emprunt recens en 1928, cest un mot compos de
drug drogue, et store magasin. Le Canada francophone qui livre bataille
contre linvasion des anglicismes le remplace par le mot pharmacie. On
peut justifier cet usage par le fait quau Qubec une pharmacie runit toujours
autour delle de nombreux commerces dont des cafs-restaurants. En France,
un drugstore est un ensemble commercial qui comprend un bar, un caf-res-
taurant, des magasins divers, et parfois mme une salle de spectacle.
La mode anglaise se reflte dans les salons de th. Ceux-ci prsentent
une grande varit de gteaux et de viennoiserie, mais ne disposent pas nor-
malement de boissons alcoolises. midi, ils proposent habituellement un
plat du jour simple, et quelquefois des salades ou des sandwichs. part les
ths de premire catgorie et le chocolat chaud lger (dont lexquis chocolat
lancienne), ils prparent plusieurs sortes de caf.
Caftria, dat en franais en 1925, est ce quon appelle un mot
voyageur, car cette langue a emprunt dans ce cas un emprunt; en effet ce
terme est reconnu comme anglo-amricain, mais auparavant, il a t
emprunt lespagnol o il signifiait boutique o lon vend du caf; sa
forme est fluctuante: elle peut ne pas porter daccent et se franciser en caf-
terie. Son pluriel nest pas fixe non plus, car le s, marque du pluriel, est
facultatif. Ce terme devient familier quand il sabrge en caft chez les
jeunes, qui parlent en toute naturalit de la caft de la fac. Mais il y en a

partout: cest un lieu public (souvent en libre-service) o lon peut
consommer du caf, des boissons (surtout non alcoolises, des plats simples,
des ptisseries).
Viennoiserie est un mot qui connat actuellement un largissement de
sens. Il ne dsigne plus seulement lensemble des produits fins de boulan-
gerie comme croissants, brioches etc., il correspond aussi au commerce du
mme nom o on la consomme aussi, attabl.
On assiste une grande diversification en ce qui concerne les bars et
cafs: les bars bire ou bistrots bire remplacent les brasseries
dans leur sens dorigine. Certains bars bire comptent une varit inoue
de bires prestigieuses du monde entier.
Les bistrots vin sont leur rplique pour le vin. Ils doivent leur sym-
pathie aux wine bars anglo-saxons. Au dbut ils ne furent pas accepts faci-
lement parmi les nologues, mais ils ont russi la longue simposer
Paris et dans les grandes villes, avec des centaines de varits de vins.
Certains sont mme devenus des endroits de culte pour les amants de bon
vin. Leurs propritaires font dguster leurs dernires dcouvertes des
clients trs connaisseurs. Par contre, la cuisine est simple dordinaire; elle se
base sur quelques produits choisis, comme de la charcuterie, du jambon ou
du fromage, mme si certains bistrots offrent une cuisine raffine.
ct des bars vins, des oenothques se rpandent dans les villes:
elles vendent toutes sortes de vins prestigieux, mais quelquefois aussi, on y
dguste et consomme sur place.
Il existe aussi aujourdhui des bars eau. Les mfaits de lalcool et,
au contraire, les bienfaits de leau pour lorganisme, sensibilisent
aujourdhui la citoyennet aux besoins de sa consommation. Ces bars ins-
talls surtout Paris se consacrent uniquement leau, toutes sortes deaux
minrales dont le prix est assez coteux.
On trouve galement dautres sortes de mots composs avec bar:
Par exemple, bar crme glace, bar cocktails, bar hutres
(avec des talages devant ltablissement o les plateaux de fruits de mer,
souvent tages sont prsents admirablement), bar amricain, bar dis-
cothque, bar restaurant, caf bar (qui dans ce cas correspond un res-
taurant). On parle aussi de bar dhtel, bar de restaurant.
Quant au piano bar, il se caractrise par une bonne musique de fond,
lambiance musicale y tant assure par un pianiste.
Le caf-thtre a fait son apparition en 1965. Cest une petite salle o
lon peut ventuellement consommer et o se donnent des reprsentations
scniques (souvent comiques) chappant aux formes traditionnelles.
Le monde du spectacle est souvent li au phnomne de la restauration.

Soit on consomme tout en assistant au spectacle lui-mme (dans les music-
hall, casinos), soit avant ou lentracte, dans un coin de restauration prvu
dans les thtres, opras, cinmas).
Mais on apprcie tout rcemment de fortes volutions dans le march de
la restauration, et ces changements concernent videmment son lexique.
Depuis vingt ans le comportement alimentaire des Europens en gnral a
beaucoup volu. Les repas pris hors des foyers sont de plus en plus fr-
quents, et le consommateur est devenu plus exigeant en matire de qualit,
dhygine et de prix. La restauration rapide est devenue un phnomne
social trs important qui a su rpondre aux attentes caches du consomma-
teur, pour tre plus prs de lui et lui faciliter la vie.
Un des facteurs qui explique le succs de ce nouveau mode de restaura-
tion est la rapidit et la commodit: une enqute faite en France indique que
les Franais accordent de moins en moins de temps leurs repas: 17 minutes
par jour en moyenne pour le petit djeuner, 33 minutes pour le djeuner et
38 minutes pour le dner. Les temps pris pour le djeuner, notamment, rac-
courcissent sensiblement. Il est vrai que dans le monde occidental nous tra-
vaillons diffremment. La journe continue est devenue trs frquente et
on naime plus couper les journes par deux heures passes table. La res-
tauration rapide de chane est celle qui sest le plus dveloppe. Certaines
fonctionnent uniquement pour le personnel de grandes entreprises. Un autre
facteur important dont il faut tenir compte est la gnralisation du travail des
femmes, qui rduit sensiblement le temps consacr la prparation des
repas. La rapidit du service et lorganisation souvent admirable du service
dans les tablissements de restauration rapide sont des atouts attrayants pour
les clients. Signalons leur service continu, leur ouverture 7 jours sur 7, jours
fris inclus, la vente au volant et mme les menus en braille pour les non
voyants chez certains, sans oublier des rductions tudiants chez dautres.
Dautre part, ce mode de restauration suscite de nouvelles occasions de
sortie ou davant-sortie, avant daller au cinma par exemple. Dans ces
lieux, les contraintes sont minimales, do leur succs auprs des enfants qui
frquentent leurs aires de jeux, reoivent des cadeaux, prennent un menu
enfant (meilleur march dailleurs) et peuvent y fter leur anniversaire!
Si le rapport qualit/prix est un facteur qui privilgie le choix de ces
espaces de restauration, il y a dautres faits notables remarquer. En effet,
la restauration rapide est un vritable lieu de brassage social. Elle nest pas
ncessairement une restauration de catgorie sociale, mais rpond plutt
des moments de restauration. Ces moments concernent toutes les tranches
dge et tous les milieux sociaux. De nos jours, un mme client peut
djeuner dun sandwich dans un bistrot, dner dans un grand restaurant le

soir et emmener ses enfants dans un fast-food le samedi ou le dimanche.
Le client de la restauration rapide nest pas un client exclusif, cest un zap-
peur de formes varies de restauration. Elle nest donc pas un concurrent
direct pour les autres tablissements traditionnels; il sagit dun secteur com-
plmentaire des autres formes de restauration.
Il faut reconnatre cependant que la restauration traditionnelle a d ragir
ces dernires annes, car elle a connu un retournement, qui touche essentiel-
lement les restaurants indpendants. Pour devenir plus concurrentielle, elle
a dvelopp des formules ticket modr, sest tourne vers la restauration
thme dont nous verrons plus loin le lexique lui correspondant, et prpare
souvent des menus emporter. Elle connat toutefois des concurrents spci-
fiques chez les traiteurs des boutiques spcialiss, des grandes et moyennes
surfaces, du ct des boulangers et ptissiers, des commerces de produits
surgels et plats cuisins. Il y a donc un ensemble de modifications du
monde de la restauration qui touche mme les foyers dans leur domicile. Si
une femme travaille hors de chez elle, elle recevra ses amis la maison,
quelquefois avec des formules collaboratrices: cest ainsi qua surgi la
mode des fondues (bourguignonne, savoyarde), des raclettes, et tout derni-
rement des crpes-parties.
Si les comportements des consommateurs en matire de consommation
ont volu, le lexique a d suivre aussi cette volution et de nombreux no-
logismes se sont implants en franais et en espagnol; certains ont droit de
cit dans les dictionnaires, dautres devront attendre pour y figurer comme
entres puisquil y a toujours un cart et un retard entre le dictionnaire en
tant que texte achev et lunivers culturel et social prsents. Les termes
signals la suite sont pris de revues, de guides touristiques, de manuels
dcoles htelires; il arrive quelquefois quils soient tout simplement le
fruit de lobservation des enseignes des tablissements.
Avant de citer les mots nouveaux collects, je voudrais signaler que dans
ce domaine, la composition des mots sest libre au profit de la nologie.
Les mots composs sont souvent forms de mots courants, mais leur union
est trs libre et leur ordre connat parfois linversion. Certains dentre eux
ont dj t signals.
Les plus frquents sont composs pour lun des deux termes, de bar,
restaurant, caf. Lusage du trait dunion est souvent arbitraire.
Cest ainsi quon peut trouver avec bar: bar restaurant, bar-cock-
tail, bar-discothque, rock-bar, auto-bar (le premier ne reprsentant
pas llment du grec autos, soi-mme, lui-mme, mais labrviation de
automobile car il sagit dun tablissement qui se consacre au lavage des
voitures pendant que leur conducteur sont invits prendre une boisson et
lire la presse du jour).
Avec caf: caf-bar ou linverse bar-caf, caf-tabac, caf
musical-restaurant.
Avec restaurant: restaurant brasserie, restaurant crperie, res-
taurant grill, restauvolants, restaurant-tarterie (spcialis en gteaux),
restoroute (restaurant dautoroute), restonline (pour commander par
linternet), restaurant karaok, resto-danse, resto-show, restos U
(abrviation de universitaire).
propos de resto, on sait que les dernires dcennies ont t mar-
ques, pour le vocabulaire, par un courtement des formes. Cette tendance
est donc prsente aussi dans cette aire smantique. Resto qui peut gale-
ment scrire restau est labrviation familire de restaurant; comme
tout le monde sait, le raccourcissement de ce mot a t immortalis par les
fameux restos du cur de Coluche.
Les mots composs laide de ces lexies correspondent aussi la restau-
ration thme qui, comme nous lavons dj dit, connat une forte crois-
sance. Dans cette restauration thmatique diverse, distinguons dune part
celle qui correspond aux spcialits culinaires, dans le sein de la restauration
rapide et traditionnelle, et dautre part celle des pays trangers.
Dans le premier groupe se situent:
La sandwicherie, qui peut tre quelquefois un simple comptoir

sandwichs.
Le fast-food o lon mange principalement des hamburgers.
Cependant, les Franais prfrent dire le nom de la chane au lieu
du mot gnrique fast-food. Mac Donalds est le plus courant,
mais comme la mode est labrviation, son raccourci Mac Do
est le plus usit. Quelquefois, il sagit cependant non de chanes
mais dtablissements indpendants qui se rduisent loccasion
de simples stands hamburger.
Le self-service, abrg dordinaire en self.
Croissanterie. On y vend des croissants et de la viennoiserie,
mais quelquefois ces petits locaux rservent un petit espace de
tables pour la consommation sur place.
Crperie, nologisme relatif puisquil a t enregistr ds 1929.
La crperie peut-tre en ralit un restaurant, mais on trouve aussi
des kiosques de crpes sur la voie publique.
Gaufrerie, qui correspond un kiosque ou buvette spcialis en
gaufres.
La champagnerie est un bar et quelquefois mme un restaurant

o la boisson dominante est le champagne.
La cidrerie: son origine pour la France vient videmment de la
Normandie.
La brlerie dont le nom complet serait brlerie de caf, tradi-
tionnellement usine ou fabrique de caf consacr la torrfaction
du caf, peut non seulement vendre ses cafs prestigieux, mais aussi
les faire dguster.
Dans les caves, il en est de mme, puisquon achte et on gote
le vin du pays.
La crmerie, traditionnellement commerce o lon vend des pro-
duits laitiers, peut dsigner aussi un petit restaurant bon march
spcialis.
La fromagerie est galement un restaurant qui propose une
gamme trs riche de fromages.
La friterie tait dj au dbut du XXe sicle une baraque de mar-
chand de frites; en Belgique, ces baraques frites sur la voie
publique sappellent des fritures.
Le mchon, appellation qui vient de mcher est Lyon un res-
taurant o lon sert un repas lger.
Rtisserie qui anciennement (1460) tait une boutique de rtis-
seur, o lon vendait des viandes rties et o on les mangeait, a t
repris de nos jours au mme titre que auberge ou hostellerie.
Whiskerie et quelquefois langlicisme flagrant, whisky center,
dsignent, comme leur nom lindique, un bar spcialis en diff-
rentes marques de whisky.
Le restaurant vgtarien.
En ce qui concerne les restaurants aux spcialits trangres, citons-
en les principaux, car leur liste serait interminable:
La pizzeria, mot associ souvent restaurant dans le compos
restaurant-pizzeria. Les restaurants italiens proposent bien dau-
tres spcialits que la pizza: toutes sortes de ptes fraches, car-
paccio; dans la restauration rapide, les panini ont beaucoup de
succs au mme titre que les tablissements croissants, sandwichs
ou hamburgers.
La trattoria.
Les restaurants orientaux: chinois, japonais (qui indiquent dans leur
publicit les spcialits de sushi (poisson cru sur canap de riz) et
de sashimi (plat japonais constitu de poisson cru ou cuit, accom-
pagn de riz assaisonn, souvent roul dans une feuille dalgue),
thalandais, vietnamiens, indiens, corens; signalons que dernire-

ment les restaurants pakistanais sont particulirement la mode en
France.
Les restaurants mexicains quon appelle souvent cantines; Le
chili con carne attire beaucoup les Franais qui ont vu dcerner le
premier prix europen de cette spcialit au restaurant parisien
Susans Place, qui laffiche dans sa publicit. La cuisine mexicaine
est aussi trs apprcie aux Etats-Unis qui raffolent des restaurants
Tex-Mex. La composition de Tex-Mex est en fait originale car les
lments complets seraient Texas Mexican.
Les restaurants cubains, brsiliens, chiliens, guyanais.
Les restaurants brunch; brunch est un mot anglais form de br
(breakfast: petit djeuner) et unch (lunch: djeuner). Cette cration
lexicale suit un phnomne fortement amplifi dans les emprunts
rcents langlais, qui est celui de lacronymie, ou formation dun
mot avec certaines syllabes extraites de plusieurs mots. brunch
voque le repas pris, conformment aux coutumes anglaises, dans
la matine et qui sert la fois de petit djeuner et de djeuner. Son
pluriel est alternativement brunchs ou brunches. On parle des
brunchs du dimanche cause de la grasse matine que permet le
repas de ce jour non ouvrable.
Les restaurants turcs sont souvent fameux pour leur kebab, cest--
dire viande coupe en morceaux et rtie la broche.
Les restaurants grecs et gorgiens.
Les restaurants espagnols bien souvent clbres pour leurs paellas.
Les bars tapas, trs en vogue actuellement en France implantent
le style de vie des amuse-gueule espagnols.
Les bodegas en Provence et particulirement Nmes durant la
Feria proposent du fino et autres spcialits andalouses et espag-
noles en gnral.
Les restaurants russes, iraniens convoits pour leur caviar.
Les restaurants algriens et marocains, clbres pour leurs varits
de couscous, mchoui (mouton rti), tagines etc.
Les restaurants libanais, syriens.
Les restaurants indonsiens, mauriciens, runionnais, guadelou-
pens.
Il y a par ailleurs des restaurants de cuisine rgionale franaise qui sont

apprcis, par exemple, pour leur cassoulet (Toulouse), confit de canard
(Prigord), choucroute (Alsace-Lorraine). Quant cette dernire spcialit,

on la trouve notamment dans les winstubs, restaurants typiques alsaciens.
Paralllement la mode de la restauration rapide, on assiste en mme
temps un retour dans la recherche des traditions. Cest ainsi que certains
restaurants sannoncent comme restaurant cuisine rcrative de grand-
mre, restaurants-spcialits paysannes/campagnardes, fondue
Pierrade. Dans cette tendance nostalgique pour ce qui est authentique, arti-
sanal, soign, ancien, lgant se situent les maisons dhte inclues dans
le Guide Michelin.
Caractrises par leur charme prestigieux, certaines dentre elles se
dnomment mme palais dhte. Selon les pays, elles prennent des noms
diffrents: au Canada par exemple, gte du passant. Ce sont des maisons
de propritaires qui louent des chambres indpendantes, agrablement dco-
res avec toutes sortes de bibelots, dentelles, poupes anciennes etc. pour
rappeler aux clients lambiance dune maison de famille. Souvent, leurs
chambres ou suites portent chacune des noms diffrents afin daccrotre leur
charme. Ces demeures peuvent tre sculaires ou contemporaines, mais dans
ce cas-l, elles sont construites avec les mthodes traditionnelles, parfois
mme par des Matres Artisans. On y prend aussi les repas, car part les
chambres dhte, il existe la table dhte quon peut partager avec le
propritaire et les autres htes dans un esprit de convivialit.
Le menu dune table dhte comprend des produits maison, le pain est
labor galement de faon artisanale, et la cuisine recourt beaucoup au feu
de bois.
Pour finir ce classement ncessairement partiel des nologismes franais
dans ce secteur du monde de la restauration, ne passons pas sous silence les
tablissements ambiance spcifique8. part les cafs littraires et politi-
ques dj cits, un renouveau a lieu de ce ct, depuis la fin du sicle der-
nier: cest le cas des cafs philo (comme le caf des Phares, place de la
Bastille), qui proposent une fois par semaine des dbats conduits par un phi-
losophe; les cafs littraires se rnovent aussi en organisant lectures et
signatures dauteurs, en mettant la disposition du client une bibliothque
(par exemple le Fumoir) et en se dotant mme dun prix littraire dcern
chaque anne (comme le caf des diteurs); il existe aussi des cafs ludi-
ques (lApparemment caf, dans le Marais), o lon y vient pour jouer des
jeux de socits avec des voisins de table. Noublions pas les cyber-cafs
8 On peut trouver un carnet dadresses de cafs thmatiques parisiens dans larticle

du Franais dans le Monde n 328 Caf, je thme, p. 68.
pour se connecter linternet. Autre curiosit, le bricolo caf ouvert

depuis janvier 2001 au sous-sol des grands magasins BHV, dispense des
cours de bricolage! Il y a des cafs fministes (El Sur), des cafs ou restau-
rants gays, lesbo, pour camionneurs, pour motards; dautre part les
enfants sont attirs par les cafs ou restaurants table/ferme o ils peuvent
contempler des animaux dans leur habitat naturel. Noublions pas de citer
non plus les salles de restauration connues pour leur genre de musique:
musette, folk, jazz, moderne et toutes sortes de musiques trangres.
Certaines dentre elles se spcialisent dans les cours de danse (Le
Montecristo, pour la salsa).
Jusque-l nous avons essay de regrouper chronologiquement le lexique
franais relatif aux lieux de restauration, mais il y a beaucoup dautres
espaces relever, comme par exemple ceux frquentes par des collectivits
dtermines. Rfectoire nous est venu partir du XIIe sicle, du bas latin
refectorius qui refait, restaure. Si, lorigine, ce mot dsignait la salle
manger dun couvent, il sest largi ensuite dautres communauts et sem-
ploie pour un hpital, un pensionnat etc.
Cantine sen rapproche. Il remonte loin dans le temps, puisquil est
dat en 1680 en franais, mais il provient de litalien cantina partir de
canto coin, rserve. part les membres des communauts nommes pour
rfectoire, cantine sapplique aussi aux buvettes pour soldats, prisonniers,
ouvriers dun mme chantier; cantoche est son synonyme populaire
obtenu grce au suffixe color-oche.
Dans larme, il existe un espace de restauration rserv aux officiers et
sous-officiers pour prendre leur repas en commun: cest le mess, vieil
anglicisme (1831) qui arrive en franais, lui aussi par effet boomerang,
puisque le mot anglais procde du vieux franais mes, forme ancienne de
mets.
Mme si cette tude concerne principalement le lexique franais dun
espace qui, comme nous pouvons le constater, dborde de tous cts, jaime-
rais faire quelques remarques contrastives au sujet des nologismes:
La langue espagnole se montre aussi trs crative dans ce domaine
lexical pour essayer dy reflter les mutations dtectes dans les murs. Si,
bien souvent les nologismes concident dans les deux langues (ils nont
qu adapter leur suffixe dans la langue en question, en particulier -ra pour
-rie, comme par exemple croissantera, (quon voit crit galement avec
un seul s), il y cependant des nologismes typiques de lespagnol: boca-
tera, et mme des gallicismes qui nont pas dquivalent en franais
comme baguetera.
Le suffixe -ra est trs productif en espagnol. Citons par exemple bra-
sera qui est un calque non officiel de brasserie, cervecera, hela-
dera, sidrera; quant churrera, tapera, marisquera,
freidura, chocolatera, jamonera, picotera, ils correspondent
des ralits typiquement espagnoles trs ancres dans les coutumes du pays.
Il y a encore dautres diffrences socioculturelles signaler. En France,
un drugstore comprend toujours un bar ou un caf-restaurant; en Espagne,
ce genre dtablissement la mode est un simple magasin o lon ne
consomme pas. Il est appel plus couramment un 24 horas; son quivalent
au Canada se dnomme dpanneur, du fait justement de sa fonction de
dpanner.
Autre distinction: en Espagne, les restaurants turcs sappellent commu-
nment kebap, (avec p final), alors quen France kebab (avec b
final) ne dsigne quune sorte de viande particulire de ce pays.
Parlons de faon trs concise des emprunts: pour la restauration rapide
base dhamburgers, lespagnol a assimil le mot hamburger en hamburgue-
sera, tandis que le franais na pas russi adapter langlicisme fast-
food.
Pour grill, on emploie plutt en espagnol asadero ou restaurante
asador.
Par contre, lespagnol emprunte catering, alors quen franais on pr-
fre parler de traitance.
Signalons dautre part dautres diffrences lexicales et morphologiques:
pour restaurant thme, on prfre en espagnol parler de restaurante
temtico.
Pour restaurant chinois, la tendance est lellipse du premier lment
en espagnol, car on dit couramment voy a un chino.
De mme quen franais, les mots restaurante, caf, bar entrent
dans de nombreux assemblages de mots composs, et ce, dans tous les sens,
comme par exemple: restaurante bar/bar restaurante. Mais il y a aussi en
espagnol des mots composs originaux, ds galement lvolution des
murs. Jai lu dans ma ville les enseignes suivantes: caf cinema, caf
imagen, caf museo.
Quant aux espaces de restauration installs dans les villes et villages
durant les ftes, citons ne serait-ce que barraca dans la Communaut
valencienne, ou casetas en Andalousie.
Ajoutons finalement le mot chiringuito qui, quand il voque un lieu o
boire et manger, dsigne une buvette de plage, espace populaire trs fr-
quent en Espagne, reprsentatif des coutumes estivales espagnoles.
Ainsi donc, ce tour dhorizon des espaces de restauration est loin dtre
complet. En effet, mme si le lexique trait ici est un lexique spcial, le
dnombrement total de ses termes ne peut tre atteint pour deux raisons: pre-
mirement, cause des limites imposes un travail de ce genre, et deuxi-
mement du fait de lhtrognit et de lincessante mouvance de ce
vocabulaire. Son rsultat naboutit qu des approximations. De plus, les
relevs, descriptions et remarques ont souvent t effectus de manire arti-
sanale et intuitive, ce qui peut porter erreur et tre objet de critiques
diverses.
Jespre cependant que cette contribution si modique soit-elle, puisse
tre considre comme un chantillonnage, et quelle serve montrer que la
richesse de ce lexique, en plein panouissement, invite la poursuite dune
recherche plus exhaustive.
GESLIN, F., Caf, je thme in LFDM, n 328, 2003, pp. 68-82.
GOUGENHEIM, G., Les mots franais dans lhistoire et dans la vie, Paris,
Picard, 1968.
LUJN, N., Historia de la gastronoma, Madrid, Folio, 1997.
MARTIN, R. Le trsor de la langue franaise et la mthode lexicogra-
phique, in LangueFranaise, n 2, 1969, p. 50.
MARTNEZ LLOPIS, M. M., Historia de la gastronoma espaola, Madrid,
Alianza Editorial, 1989.
ULLMANN, S., Prcis de smantique franaise, Berne, A. Francke, 1969.
EL ESPACIO DE INTERNET EN LOS TEXTOS
ESPECIALIZADOS: ESTUDIO COMPARATIVO
FRANCS-ESPAOL SOBRE EL USO DE LOS
ANGLICISMOS EN DICHO MBITO
MERCEDES EURRUTIA CAVERO

Langlo-amricain influence lorthographe, le lexique, la syntaxe et le style

de la technique informatique en un processus semblable celui que lon
peut observer pour dautres langues techniques. Mais lordinateur est aussi
un outil de manipulation de textes, de base de connaissance et jusqu la
langue elle-mme: nous sommes peut-tre l, laube de bouleversements
profonds dans toutes les langues1.
La influencia del angloamericano bajo la dominacin econmica y tcnica

de los Estados Unidos, la informatizacin y la multiplicacin de las tecno-
lenguas y su retrica, han trastocado la tcnica as como el lxico y las sig-
nificaciones tradicionales. El paisaje conceptual de la nueva tecnociencia se
fundamenta en la apropiacin y modificacin gradual de subconjuntos con-
ceptuales preexistentes as como en la creacin de nuevos conceptos. Los
conceptos informticos sufren reajustes sucesivos en la jerarqua de sus
rasgos semnticos y reciben definiciones a veces divergentes, segn el
enfoque considerado; para comprobarlo, basta con comparar las definiciones
redactadas por dos Comisiones de Terminologa francesas para los trminos
informatique, robotique o tlmatique o las del concepto calcul optique en
1 KOECHLIN, J. B., Le franais, langlais, lordinateur... et les gens, in Le fran-

ais en contact avec langlais, Paris, Didier rudition, coll. Linguistique, n 21, 1988,
p. 159.
1832 Mercedes Eurrutia Cavero
obras especializadas y en revistas de divulgacin, donde compite con calcul

lumineux.
La nueva ciencia del caos, de las matemticas no lineales, de la electr-
nica, de la inteligencia artificial y sus aplicaciones utiliza una terminologa
especializada que se renueva con gran rapidez. Dicha renovacin se funda-
menta en los neologismos de prstamo, concretamente en el uso de angli-
cismos. Las crticas sobre esta devastadora anglomana se han sucedido a
lo largo de la historia. Ya en 1755 Fougeret de Monbron redactaba el primer
manifiesto antianglicista bajo el ttulo Prservation contre langlomanie2.
Ms tarde, desde tiemble y el xito de su conocida palabra bal franglais,
con la que 1973 daba ttulo a su obra Parlez-vous franglais3?, los escritos
sobre el tema han suscitado la rivalidad creativa de autores que se obstinan
en crear un trmino adecuado para designar dicho fenmeno. Trminos
como franricain (Cl. Hagge), bas-anglais (Gilder), arglais (P. Merle), fran-
cing (F. Hudelist), anglomarchand (J. Toubon) se han sucedido, marcando
ese matiz peyorativo con el que se designa la invasin de anglicismos que
contribuye a la extensin de algunos que podramos calificar de intiles o
pseudoanglicismos.
Nos preguntamos, sin embargo, sobre la posibilidad de encontrar un
equilibrio entre los lingistas que minimizan la influencia del ingls y la
lupa de aumento que aplican sus detractores. Para las generaciones que han
crecido con los parkings, los shopping centers, Internet... la circulacin de
anglicismos es tan natural como la de bienes y personas. Un desliz notable
se ha producido desde los aos 60 en los que tiemble denunciaba la pedan-
tera y el esnobismo que acompaaban dichos usos. En la actualidad, las
jvenes generaciones utilizan anglicismos porque son las formas que les han
sido aportadas al mismo tiempo que los referentes que designan, sin preocu-
parse de la provocacin ni de la demarcacin, sin la nostalgia resignada de
una Edad de Oro perdida en la que el francs era la moneda de cambio ms
poderosa del mundo.
Al igual que Hagge pensamos que lattitude la plus saine (...) est de
combiner lacceptation mesure des emprunts avec une activit nologique
relle, efficace et ouverte toutes sources dinventions4. Punto de unin
entre dos polos opuestos sobre el uso lingstico de los anglicismos, Hagge
observa que generalmente on assigne la langue une crise qui lui est tran-
2 FOUGERET DE MONBRON, J.-L., Prservation contre langlomanie, Paris,

Volland, 1755.
3 TIEMBLE, R., Parlez-vous franglais? Paris, Gallimard, 1973.
4 HAGGE, Cl., Le Franais et les sicles, Paris, Odile Jacob, 1987, p. 149.
El espacio de Internet en los textos especializados 1833
gre, et lon en fait lexutoite damres dceptions qui sont en fait politi-
ques5. Ms que el estado de la lengua, es a menudo el estado del pas
lo que desencadena una brusca voluntad de intervencionismo lingstico. No
obstante, a pesar de las tentativas de regulacin lingstica, no se han obte-
nido los frutos esperados. Tanto las Comisiones de Terminologa creadas en
Francia con tal fin y su poltica concertada con instituciones anlogas que
desarrollan su labor en otros pases francfonos as como la RAE o la
Agencia EFE, en Espaa, actan con una lentitud incapaz de competir con
la vertiginosa fluidez con la que circulan dichos prstamos. Por no hablar de
ciertas propuestas que podramos calificar de desacertadas, como ocurre en
el caso de disque optique compact (demasiado largo) por CD-Rom. La expe-
riencia muestra que las creaciones coronadas con xito son las que aparecen
inmediatamente tras la introduccin del referente y del anglicismo utilizado
para designarlo; citaremos, entre otros ejemplos ordinateur frente a com-
puter, logiciel frente a sofware, disque compact frente a compact disc...
Detengmonos en algunos de ellos; as pues, cabe destacar el empleo en
francs del trmino ordinateur (esp. ordenador) en sustitucin del ingls
computer. En angloamericano para designar esta nueva mquina electrnica
de tratamiento de la informacin se utiliz el trmino Electronic Data
Processing Machine (EPDM) en concurrencia con otro ms antiguo, com-
puter, que hasta entonces serva para designar las mquinas de escribir elc-
tricas a los calculadores mecanogrficos. En Francia, la aparicin de esta
primera generacin de ordenadores plante serios problemas terminolgicos
que se intentaron solventar con tres propuestas: 1) conservar uno de los dos
trminos angloamericanos; 2) emplear el trmino calculateur, traduccin de
computer, utilizado hasta el momento en mecanografa; 3) crear un neolo-
gismo para designarlo. IBM FRANCE asumi dicha responsabilidad en
1954. Desech el trmino calculateur por no expresar de modo explcito la
revolucin tecnolgica del momento ni los empleos polivalentes de dicha
mquina. Opt, posteriormente, por la expresin machine lectronique
donnes processionnelles, que pronto descart. Solicit entonces la colabo-
racin de M. Jacques Perret, en aquel momento profesor de Universidad en
Pars que propuso el trmino ordinateur, tomado de la expresin teolgica
Dieu, Grand ordinateur du monde en la que ordinateur hace referencia a un
Dios que pone orden en el mundo conforme a un plan establecido.
Ordinateur pas de este modo del campo lxico de la Teologa al de la
Informtica. De su origen teolgico conserva el sema de orden, organizacin
5 Ibid., loc. cit.
y disposicin correcta de las cosas, estrechamente vinculado a la idea de

organizacin necesaria para regular la ingente cantidad de informacin
introducida en la mquina y el tratamiento racional y automtico de dichos
datos. Se trata, pues, de un caso particular pero no es el nico. Algo similar
ocurre en francs con affichage6 (esp. visualizacin, L., p. 14) utilizado en
sustitucin del ingls poster, trmino que en Informtica significa colocar
un mensaje en un foro de discusin (D. I., p. 381). Dicho trmino procede
del ingls to post. Poster es interpretado en francs como una modalidad del
servicio postal. De ah, el xito de afficher frente a poster con el sentido que
poster posee en ingls para evitar confusiones.
Lo cierto es que si se redujera el tiempo que separa la expansin del sig-
nificado con etiqueta inglesa de la del significante francs o espaol sustitu-
tivo, el resultado sera quizs ms alentador, especialmente en el mbito de
esta tecnociencia donde el xito de un pensamiento depende de la cohesin
y coherencia de la terminologa utilizada para expresarlo.
Frente a tales ejemplos, proponemos en el presente estudio el anlisis de
ciertos anglicismos que se han introducido en este campo, cuya evolucin va
de la simple importacin, como la practicada en japons donde el 70% de la
terminologa informtica se obtiene mediante la transcripcin de trminos
ingleses al kana, pasando por las traducciones literales, utilizadas preferen-
temente en chino, hasta llegar a las sustituciones ingeniosas de trminos de
origen extranjero, frecuentes tanto en francs como en espaol.
Pensamos que dichos anglicismos deben ser considerados segn su
manifestacin en los diferentes niveles lingsticos (fontico, grfico, mor-
fosintctico o semntico), conforme a la tipologa que L. Guilbert7 propone
en su obra La crativit lexicale (1975). En dicha tipologa se incluyen
tanto los falsos prstamos como los prstamos internos a la propia lengua
pues como cualquier vocabulario especializado, el propio de este sector es
permeable a las influencias que ejercen ciencias o disciplinas, conexas o no,
y al modo de interpretar su objeto de estudio. Citemos algunos ejemplos: el
trmino ingls caddie (C., p. 60) designa en el mbito deportivo al
6 En lo sucesivo, las referencias a las siguientes obras se indicarn entre parntesis en

el corpus del texto:
Diccionario esp.-ingl./ingl.-esp., Londres, Collins-Barcelona, Grijalbo, 1986 ( C.).
Diccionario de Informtica, Madrid, Cultural, 1999 (D.I.).
Grand Dictionnaire Larousse esp.-fr./fr.-esp., Pars-Barcelona, Larousse-Bordas,
1999 (L.).
Gran Enciclopedia Larousse, Tomo 2, Barcelona, Planeta, 3 ed., 1970 (G.L.).
Le Petit Robert I, Paris, Le Robert, 2 ed., 1989, 1990 (P.R.).
7 GUILBERT, L., La crativit lexicale, Paris, Larousse, 1975.
muchacho que lleva los palos en el juego de golf; dicho trmino ha pasado
con el mismo sentido al francs (caddie o caddy, L., p. 100) y al espaol
(cadi o caddie, G. L., p. 490). En Informtica caddie designa el botier dans
lequel il faut placer le CD-Rom avant de linsrer dans certains modles de
lecteurs de CD-Rom8.
En cuanto al trmino benchmarking, del ingls benchmark, designa un
punto de referencia pero tambin, una terraza natural; se trata pues de un
trmino que originariamente se utilizaba en Topografa. En Le Monde
Informatique del 8 de diciembre de 1995 encontramos el siguiente prrafo:
Le mot benchmarking ne se traduit pas. Dautant moins que les Anglo-
Saxons lui ont donn un sens loign de ses origines (banc dessai) pour en
faire une mthode de comparaison des entreprises entre elles9. En
Informtica ha pasado a designar la evaluacin de los productos y servicios
que ofrecen las empresas frente a sus competidores a travs de programas
informticos. Aunque en francs se han propuesto sinnimos como banc
dessai, analyse comparative... no han conseguido imponerse.
Otro ejemplo relevante de prstamo interno es el trmino francs pro-
tocol, en espaol protocolo, del ingls protocol que designa en Informtica un
ensemble de procdures qui permettent deux lments dun rseau de se
communiquer des informations10. Dicho trmino debe su sentido actual a su
origen, especfico del lenguaje jurdico, en el que prothecolle designaba la
minuta de un acto jurdico; en 1606 pas a designar el formulario de
correspondencia oficial y privada y posteriormente, en 1829 fue interpretado
como conjunto de normas oficiales, llegando al sentido que actualmente
posee en el mbito de las telecomunicaciones. Tres semas se han mantenido
en la evolucin de dicho concepto: procedimiento, norma y comunicacin.
Como vemos, los ejemplos de prstamos internos son mltiples.
La evolucin de los anglicismos merece, pues, una atencin particular en
Informtica ya que pone de manifiesto el paso de la creatividad adaptadora
a la creatividad innovadora. En este sentido y al igual que Kocourek, consi-
deramos que dichos prstamos constituyen una innovacin del sistema
lxico, en cierta medida sancionada por l, que responde a sus posibilidades
y necesidades11.
8 OTMAN, G., Les mots de la cyberculture, Paris, Belin, coll. Le franais retrouv,
1998, p. 54.
9 Le Monde Informatique, le 8 dcembre 1995.
10 OTMAN, G., op. cit., p. 315.
11 KOCOUREK, R., La Langue Franaise de la Technique et de la Science,
Wiesbaden, Oscar Brandstetter Verlag, 1982, p. 132.
El uso de anglicismos en Informtica es un fenmeno que alimenta con

gran generosidad la neologa lxica hispanofrancfona as como los debates
que sobre dicha cuestin se celebran tanto en Europa como al otro lado del
Atlntico.
Recordemos que el trmino Internet, abreviacin de Interconnection of
networks, fue creado en 1974 por Vinton Cert y Robert Kahn al configurar el
protocolo de transmisin TCP/IP (Transmission Control Protocol/Internet
Protocol). La red Internet sucedi entonces a la red ARPAnet perteneciente al
Ministerio de Defensa americano, creada en 1969. Durante este perodo de
guerra fra, dicho sistema fue concebido para resistir a una guerra nuclear:
constituido por un ensamblaje heterclito de conexiones electrnicas, la red
careca de centro neurlgico susceptible de ser destruido por un misil ene-
migo. Aunque en la actualidad podamos consultar pginas Web en las dife-
rentes lenguas, el ingls se beneficia en esta parcela del conocimiento de la
primaca del inventor, lo que explica en parte, su uso generalizado en
Informtica, cualquiera que sea la lengua utilizada como medio de expresin.
La riqueza de su terminologa se debe principalmente, a su amplia proyeccin
internacional pues como indica J. Colombain Internet est un rseau informa-
tique mondial. Aujourdhui ouvert tous, il constitue un formidable outil de
travail, de culture et de loisir12; pero tambin, a su carcter altamente pluri-
disciplinar (matemticas, lingstica, neurobiologa...) as como a la eferves-
cencia intelectual mantenida, tanto por la rapidez y diversidad de los
intercambios lingsticos que genera (foros, coloquios, conferencias...) como
por la vehemencia de las controversias entre las diversas Escuelas de pensa-
miento y la intensa competencia tecnolgica.
Surge as un caos terminolgico al exceder su uso los lmites de un grupo
restringido y verse sometido a la interpretacin individual, a veces distorsio-
nada, de los usuarios; hecho que provoca una gran incertidumbre semntica.
Dicha distorsin se debe a menudo, no slo a la adaptacin formal de nume-
rosos anglicismos carentes de sustrato semntico en la lengua receptora sino
tambin a la ausencia de notas explicativas que faciliten su uso y permitan
la correcta interpretacin de juegos de palabras de los que se sirve, en oca-
siones, este lenguaje especfico. Todo ello contribuye a su prdida de preci-
sin y de su pretendida monosemia, caractersticas genricas con las que se
definen los lenguajes tcnico-cientficos como el que nos ocupa. Ante tal
12 COLOMBAIN, J., Surfer sur Internet, Toulouse, Milan, coll. Les Essentiels,
1999, p. 4.
situacin, se plantea la exigencia de homogeneidad terminolgica para

poder comunicar con eficacia.
Distinguiremos bsicamente dos fuentes diferentes de creacin lxica:
trminos de origen tradicional y creaciones basadas en el desarrollo y apli-
cacin de esta ciencia moderna.
Los escasos prejuicios sobre la pureza lingstica actual han permitido la
integracin en nuestra lengua de numerosos trminos nuevos. Sin embargo,
en el proceso de traduccin o adaptacin han surgido numerosas incompati-
bilidades de orden interno debidas, en parte, a los frecuentes parnimos que
una vez instalados, han adoptando significados peculiares, coincidentes o no
con los de origen latino.
Conscientes de ello y tomando como base un glosario constituido por
160 trminos, pasamos a examinar los anglicismos (formales y semnticos)
en su uso cotidiano, centrndonos en la acogida que reciben tanto en francs
como en espaol, en los recursos lingsticos en los que se sustenta su adap-
tacin y en el modo en el que son abordados desde la perpectiva traductora.
Los intercambios entre el ingls y las dems lenguas son continuos; si
bien es cierto que trminos como tlmatique constituyen un ejemplo excep-
cional de transferencia del francs al ingls, en Informtica, los prstamos se
realizan generalmente, como indica J. B. Koechlin y de todos es conocido,
en la direccin inversa: Il nexiste pas de langage de programmation dont
les mots-clefs ne soient pas en anglais13. Encontramos anglicismos en los
diferentes campos semnticos: referidos a la mquina (slot, plus, I/O, CPU,
hardware, off-line, on-line, pin, port, RAM, ROM...); al programa base (bit,
Goto, Jump, link, linker,...); al sistema de programas (run, software (en com-
petencia con el fr. logiciel y con el esp. programa, L., p. 399), bug (en com-
petencia con bogue en fr.; en esp. error, L., p. 81), listing (en competencia
con el fr. listage; en esp. listado, L., p. 397), etc. Tales ejemplos corroboran
la idea ya apuntada sobre la terminologa informtica, elaborada en angloa-
mericano cuyas versiones, desarrolladas en otras lenguas, son adaptaciones
en mayor o menor medida fieles al original.
Gran cantidad de los trminos especficos de Informtica que han pasado
al francs o al espaol, se han creado gracias a un espritu renovado,
siguiendo los procedimientos habituales de formacin terminolgica en
dichas lenguas. Destacan los trminos compuestos: bitmap (bit + mapping),
CD-ROMiste (artiste + CD-ROM), cybernaute (cyber + naute) en ingl.
cybernaut y en esp. cibernauta, feedback (feed + back); Intranet (intra +
13 KOECHLIN, J. B., op. cit., p. 166.
net)... Son frecuentes las palabras bal: Internaute (Internet + astronaute)

en ingl. internaut/esp. internauta, e-cash (electronic + cash), e-zine (elec-
tronic + magazine) ambas construidas sobre el modelo de e-mail, forma
truncada del ingls e-mail address. Se trata de un acrnimo que tiene como
base Message lectronique, es decir, una sigla que incluye letras diferentes
a las iniciales del sintagma subyacente. Aunque normalmente se recurre a la
acronimia cuando la formacin sglica da lugar a una secuencia demasiado
difcil de pronunciar o a una homonimia indeseable, en este caso el acrnimo
aporta mayor peso que la simple sigla m. Debemos aadir las modifica-
ciones que ha sufrido dicho trmino dada su frecuencia en el lenguaje usual.
As, en Francia para designar el courrier lectronique se ha creado el sustan-
tivo mail que acepta tanto la forma contable un mail como incontable du
mail, en paralelismo con el trmino courrier. Posteriormente, y conforme al
principio de economa lingstica que caracteriza la lengua oral, dicho sus-
tantivo ha derivado en otro an ms breve y adaptado a la fontica francesa,
ml. En Quebec sin embargo, parece imponerse el trmino courriel, palabra
bal creada a partir de courrier lectronique.
Los trminos as construidos crean a veces sus propias familias termino-
lgicas: e-book (fr. livre lectronique; esp. libro electrnico); e-business (fr.
ciberaffaires; esp. comercio electrnico); e-mail (fr. courrier lectronique;
esp. correo electrnico), e-cash, e-zine...
En cuanto a los trminos creados mediante prefijos, recordemos que la
Informtica expresa un mundo compartido entre bsquedas infinitamente
amplias y rpidas y otras, reducidas y detalladas. De ah, el uso de prefijos
(preferentemente de origen griego) que designan mltiplos y submltiplos
de las unidades establecidas: divisores: mikros /micro, nannons/nano...; mul-
tiplicadores: khilioi/kilo, mega/mega, gigas/giga, tera/tera, penta/penta,
hexa/hexa... Los compuestos registrados en las tres lenguas objeto de estudio
nos permiten distinguir dos usos diferentes: un empleo estrictamente mate-
mtico: teraflop (formado por el prefijo tera- que indica que la unidad que
le sigue debe multiplicarse por mil millares y por el trmino flops, acrnimo
de floating point, unidad que permite evaluar la potencia de clculo de los
ordenadores), gigabit, gigaoctet... y otro, lingstico o etimolgico: micro-
application (micro, pequeo). Para la correcta interpretacin de los trminos
que designan valores numricos cifrables los usuarios deben tener en cuenta
que al hablar de bits o de octets su valor no se calcula conforme a un sistema
decimal sino a un sistema binario y por tanto, el kilo valdr 1024 y no 1000
unidades. Desde el punto de vista fontico, dichas creaciones suponen un
acortamiento ya que aparecen representadas por dos letras que coinciden con
su realizacin fontica y no con su representacin grfica: KB

(KiloByte/Bit), MB (MegaByte/Bit), GB (GigaByte/Bit), TB (TeraByte/Bit)...
A menudo, prefijos como los que acabamos de citar macro-, micro- o
multi- adquieren un valor semntico diferente al habitual. Por ejemplo, un
macrodirectory (fr. macrodirectoire; esp. macrodirectorio) no designa un
gran directorio sino un directorio de macros. Algunos de estos prefijos se
han lexicalizado formando trminos autnomos que entran a su vez en la
composicin de nuevos trminos, tal es el caso de miniordinateur (fr.), mini-
computer (ingl.), miniordenador (esp.) que combinado con super ha dado un
minisuper.
Los derivados son igualmente frecuentes:
Routage, router (esp. envo, expedicin, transporte, L., p. 602) deri-

vados de routeur definido en Informtica como elemento de inter-
conexin que permite conectar una red local a otras que sirven de
parsarela (D.I., p. 403). Dicho trmino, procede del ingls to route,
recorrido, itinerario.
Robustesse (esp. robustez, solidez, L., p. 598) en Informtica:
calidad de un material, logiciel (D.I., p. 399); sustantivo derivado
del adjetivo robuste, calco del ingls robust.
Si durante algunos aos el francs al igual que el espaol tcnico-cient-

fico han tomado en prstamo numerosos trminos angloamericanos sin
modificarlos como por ejemplo transistor contraccin de transfer, resistor y
mixer, actualmente observamos una tendencia a su adaptacin, en particular,
la de las slabas finales, como sucede con el sufijo francs -eur (esp. -or)
quizs el ms utilizado para designar aparatos o componentes electrnicos.
Dicho sufijo corresponde a, al menos, dos terminaciones inglesas: -or, en
trminos como cursor transformado en francs en curseur (esp. cursor, L.,
p. 176); monitor en moniteur (esp. monitor, L., p. 441); processor en proces-
seur (esp. procesador, L., p. 543); y -er , en trminos como coder, compiler,
pointer que han dado en francs codeur (esp. codificador, L., p. 138), com-
pilateur (esp. compilador, L., p. 145) y pointeur (esp. puntero, L., p. 525),
respectivamente.
Destacaremos igualmente la homonimia de dichos sufijos que a veces se
utilizan en Informtica para designar tanto el instrumento como el agente
(fenmeno observable en la mayora de las lenguas indoeuropeas). As, en
los paradigmas derivativos del francs y del espaol advertimos que el sufijo
-eur/-or/-ore/-er posee un elevado ndice productor de neologismos utili-
zados en inteligencia artificial para designar actividades, anteriormente atri-
buidas a seres animados: coordinateur, dmontreur, dpanneur, lagueur,

extracteur, formaliseur, grapheur, interprteur, intgrateur, justificateur, pro-
grammateur, rnovateur, rsolveur, restituteur, rsumeur, schmatiseur,
simulateur, etc. Nos preguntamos, sin embargo, si esta estructura derivativa
hubiese sido tan productiva de no existir un modelo equivalente en ingls.
En cuanto a las diferentes actividades realizadas por el ordenador son
designadas en ingls por trminos en -ing, a menudo traducidos mediante el
sufijo francs -age y creados a partir del modelo parking/parcage. Aunque
tales creaciones no siempre consiguen suplantar al trmino ingls, ya esta-
blecido con solidez en el uso cotidiano, este procedimiento ha alcanzado
cierto xito en Informtica, as addressing se ha transformado en francs en
adressage (esp. direccionamiento, L., p. 12); routing en routage (esp. envo,
expedicin, L., p. 602); listing en listage (esp. listado, L., p. 397); coding en
codage (esp. codificacin, L., p. 138) y packing en compactage (esp. com-
presin, L., p. 144) ste ltimo, como observamos, ha sufrido una ligera
modificacin a pesar de haber sido sometido al mismo procedimiento de
sufijacin.
Cuando el anglicismo se forma a partir de una raz latina, su afrancesa-
miento o hispanizacin presenta menor dificultad, incluso a veces, se realiza
sin alteracin grfica alguna; tal es el caso de los trminos franceses auto-
code, routine, interface... El manual de estilo de El Pas14 propone interfaz
para el singular e interfaces para el plural. Dicho trmino designa la zona,
lmite o superficie (face) de accin comn o conexin entre (inter-) dos sis-
temas informticos, tambin conocida en espaol como intersuperficie.
Una ligera adaptacin grfica basta en ocasiones para afrancesar o his-
panizar un trmino, as, portabily (ingl.) se ha convertido en portabilit (fr.),
portabilidad (esp., L., p. 529); initialization (ingl.) en initialisation (fr.) ini-
cializacin (esp., L., p. 363), increment (ingl.) en incrment (fr.) incremento
(esp., L., p. 358), diskette (ingl.) en disquette(fr.), disquete (esp., L., p.
218)... El trmino, afrancesado o hispanizado, pasa a desarrollar en breve,
una vida independiente, pudiendo incluso crear derivados que no existan en
la lengua origen. As, incrment (esp. incremento, L., p. 358) ha permitido la
creacin en francs del adjetivo incrmentiel (esp. incremental, L., p. 358),
de ciertos verbos como incrmenter (esp. incrementar, L., p. 358) y dcr-
menter (esp. decrementar, L., p. 187) y de sustantivos como incrmentation,
dcrment y dcrmentation.
14 AA. VV., Libro de estilo, Madrid, El Pas, 1990.
Desde el punto de vista semntico, el afrancesamiento o hispanizacin a

ultranza pueden conllevar una ruptura de los rasgos etimolgicos que ayudan
a descifrar el verdadero sentido de un trmino; tal es el caso del neologismo
francs fuzzification. Calco del ingls fuzzification y derivado del adjetivo
fuzzy, flou, impreciso, este trmino se emplea para designar la disciplina
fuzzy logics, logique floue centrada en la transformacin de valores num-
ricos precisos en donnes floues (esp. datos imprecisos, L., p. 297). Este
anglicismo debe su aparicin en francs a la ausencia en la citada lengua de
un derivado de flou capaz de designar dicha operacin y a la dificultad mor-
folgica para crear un derivado de dicho trmino sin pasar por otros, etimo-
lgicamente relacionados con l, como fluet o fltri cuyo parentesco con flou
resulta imperceptible en la actualidad.
Tambin podramos hablar, siguiendo en esta lnea, de la abreviatura CD
(compact disc) referida a los soportes electrnicos en disco compact, entre
los que cabe citar los CD-DA o CD digital audio y los CD-Rom. En estas
apelaciones, CD acta a modo de radical, dando origen a dos familias lin-
gticas: una en la que CD aparece encabezando el trmino seguido de una
sigla (CD-Rom, CD-I, CD-R, etc.) y otra, menos numerosa, en la que CD va
precedido de un elemento nominal (Photo-CD, Vido-CD...). La designacin
CD se aplica, pues, a las diferentes formas del disco compacto y no slo a
los CD-audio.
La adaptacin de derivados o compuestos a la lengua meta puede pre-
sentar a veces otro tipo de problemas como ha ocurrido con el trmino chip,
traducido al francs en los aos 70 por puce (esp. chip, microchip, pastilla
electrnica, L., p. 548). Sin embargo, su derivado chipset, literalmente jeu
de puces, es ms difcil de adaptar al francs, pues en esta lengua les puces
designa igualmente un juego de nios; hecho que explica el predominio del
ingls chipset en francs. En cuestin de afrancesamiento, este trmino
muestra cmo, en un momento dado, una creacin que parece ser un
hallazgo (chip, puce) puede convertirse en un handicap imprevisible, cuando
la forma afrancesada o hispanizada no puede utilizarse como base en la for-
macin de derivados y compuestos.
Vemos pues que la lengua francesa al igual que la espaola intentan
adaptar a su sistema lingstico el mayor nmero posible de anglicismos
para lo cual disponen de un elenco de instrumentos lingsticos muy variado.
No obstante, traductores y especialistas son responsables de la proliferacin
de traducciones a veces, literales. En general, los prstamos directos son
espontneamente remplazados por calcos, al menos en una primera etapa, y
posteriormente, sustituidos por construcciones propias de la sintaxis fran-
cesa o espaola. Se trata en ocasiones de prstamos semnticos de difcil
interpretacin que van minando la estructura lxica de la lengua. Esta con-

taminacin no afecta simplemente al vocabulario sino tambin a ciertos
giros sintcticos. Entre otros ejemplos, podemos citar el de la palabra inglesa
channel a partir de la cual se ha creado el calco francs y espaol canal que
designa el canal electrnico al que se conecta el internauta pero tambin
una cadena de televisin. En los forums de discusin que se desarrollan en
Internet el trmino canal designa el lugar de discusin temtica que agrupa
a una serie de personas. Cada site dispone de cierto nmero de canaux (esp.
canales). Nos encontramos pues ante un trmino heredado del sector elec-
trnico en el que debe interpretarse como soporte de seales binarias.
En cuanto a centre dappels, calco del ingls call center (esp. centro de
llamadas), designa el servicio interno a una empresa encargado de dar
entrada y salida a las llamadas que se producen con ayuda de un sistema
informtico; se trata de un servicio muy utilizado en servicios bancarios,
reservas areas...
En el trmino DVD o disque compact haute densit (esp. DVD o disco
compacto de alta densidad) el uso de haut (esp. alto) con el sentido de
grande es un calco del ingls high que encontramos en numerosos tr-
minos de uso en el mbito multimedia como: haute dfinition, haut dbit,
haute disponibilit...
Otros como inforoute en sustitucin de autoroutes de linformation,
calco del americano information highway; en ingls, infohighways, parecen
motivados por un principio de economa lingstica. Este modelo, altamente
productivo, ha dado origen a otras formaciones: infographie (informatique
graphique), infogrance (grance informatique), infocentre (centre dinfor-
mations)...
Frente a tales trminos y a pesar de que numerosos anglicismos desapa-
recen tras cierto tiempo, otros se acaban implantando de modo definitivo y
se adoptan tanto en francs como en espaol sin sufrir modificacin alguna,
tal es el caso del trmino bit que se confunde fonticamente con byte y que
M. Alberganti define como: une unit qui na ni couleur, ni taille, ni poids,
et qui peut voyager la vitesse de la lumire cest--dire le bit lunit
dinformation des logiciels qui peuplent les cerveaux de la majorit dor-
dinateurs15. Este calco slo ha permitido transmitir una parte de su sentido
originario. Abreviacin construida a partir de binary digit, cifra binaria, bit
es de uso corriente en ingls con el sentido de un poco y se utiliza en
15 ALBERGANTI, M., Internet, lextase et leffroi, in Le Monde Diplomatique,

Paris, coll. manire de voir, hors srie, octobre, 1996, p. 14.
expresiones familiares que expresan minimalismo como por ejemplo a bit of

hope (un brin despoir) pero tambin en otras como bit of news (informacin
nueva). En francs el bit informtico se refiere a lo que en ingls se conoce
como bit of information, muy prximo al bit of news de los anglfonos.
Calcar un anglicismo puede resultar prctico y de hecho, lo es, pero
como cualquier calco, slo refleja una aproximacin, una copia parcial de la
realidad calcada. La palabra bit es un ejemplo de los aspectos positivos y
negativos que supone la adopcin de un prstamo sin ser traducido.
As el trmino roaming del ingls to roam (navegar, errar) designa la
posibilidad de la que dispone un abonado a una red de telefona mvil de
telefonear desde una zona cubierta por un operador diferente al que se
encuentra suscrito su abono. Es posible que el equivalente francs, creado
para sustituirlo, itinrance (creacin original que recoge la idea de desplaza-
miento, formada a partir del adjetivo itinrant, basndose en el modelo
seguido por frquent/frquence), acabe imponindose; sin embargo en la
actualidad, dicho anglicismo contina utilizndose en el mbito profesional.
En cuanto a drone (avin teledirigido) aunque data de 1954 su uso se ha
intensificado con la aparicin de numerosos equipos militares de alto nivel
tecnolgico y la emergencia del concepto de guerra electrnica. En ingls,
el trmino drone designa zumbido (C., p. 127) y el verbo to drone signi-
fica zumbar. El sustantivo drone es pues una metfora animal, impercep-
tible en francs.
Entre otros trminos que se han introducido directamente tanto en
francs como en espaol podemos citar: hardware traducido sin xito en
espaol como equipo material, soporte fsico16; segn otros autores
herramienta, instrumental informtico17; imput, anglicismo creado por
Leontieff sobre las relaciones de insumo-producto que Alzugary recoge
como sinnimo de aducto y otros autores como C. P. Otero18 interpretan
como trmino especfico de la terminologa lingstica de Noam Chomsky
equivalente a entrada (de documentos en un ordenador electrnico); off,
abreviatura de offscreen, fuera de la pantalla, formada analoga con offs-
tage, fuera del escenario, en referencia a una voz que no procede del peso-
naje que est en el escenario o en la pantalla; offset, trmino adoptado por
16 DEL HOYO, A., Diccionario de palabras y frases extranjeras, Madrid, Aguilar, 2

ed., 1995.
17 ALZUGARAY, J. J., Voces extranjeras en el lenguaje tecnolgico, Madrid,
Alhambra, 1979.
18 OTERO, C. P., Noam Chomsky: critical assessments, London, Routledge, 1994.
W. Rubel (1904) para designar el procedimiento de impresin consistente en

pasar a una plancha de caucho (set) el texto, etc.
Esta contaminacin no slo afectan al vocabulario sino tambin a ciertos
giros sintcticos. Nos referimos a expresiones constituidas por dos o tres
anglicismos identificados como unidad significativa. Al traducirlos, se man-
tiene el concepto pero la estructura anglfona se adapta al formato lxico y
sintctico de la lengua receptora. Encontramos calcos sintcticos de expre-
siones trimembres o bimembres como:
PC ENVIRONNMENT (Environnement de PC).
SNA ARCHITECTURE (Architecture SNA).
VGA/EGA MODE (Mode VGA/EGA).
En cuanto a las siglas, es frecuente la adopcin directa de las de origen
ingls (tanto en francs como en espaol); hecho que facilita enormemente
los intercambios internacionales:
CSM (Global System for Mobile Communications).
IBM (International Business Machines).
OS (Operating System).
Observamos que la mayora de las siglas se mantiene grficamente inva-
riable aunque su pronunciacin se adapta de modo diferente siguiendo la
combinacin grafemtica de los lexemas ingleses. Numerosos trminos cre-
ados mediante combinaciones sglicas funcionan como sustantivos aunque
otros adquieren valor adjetival, tal es el caso de:
CHECK BIT (bit de contrle).
START BIT (bit de dmarrage).
Advertiremos, igualmente, sobre el carcter polismico de ciertas crea-
ciones ya que su interpretacin podra inducir a equvoco:
AC (Analogic Converter) / (Analog Computer) / (Address Check).
BPI (Bits Per Second) / (Bytes Per Second).
CAT (Computer-Aided Training) / (Computer-Aided Translation) /
(Computer-Aided Testing).
Distinguiremos diferentes tipos de siglas:

1) Deletreadas:
1.1.) Alfabticas:
AC/DC (Analogic Converter/Digital Converter).
APL (A Programming Language).
1.2.) Alfanumricas:
AltF1 (Alt = Alter = changer-F1= touche de fonction).
Dbase III (D = Data).
OS2 (Operating System).
2) Siglas integradas o acrnimos (formadas por las iniciales del
trmino ingls):
BASIC (Beginners All Purpose Symbolic Instruction Code).
COBOL (Co(mmon) B(usiness) O(riented) L(anguage)).
DOS (Disk Operating System).
ROM (Read Only Memory).
SPOOL (Simultaneous Peripheral Operations On line).
3) Siglas semideletreadas, semiledas:
CD-ROM (Compact Disk-Read-Only Memory).
PC-WORLD (Personal Computer World).
Como creaciones lingsticas anglfonas basadas en el acortamiento,
destacaremos la combinacin de dos lexemas y su posterior fusin:
Abend (Abnormal End).
Algol (Algorithmic Language).
Bit (Binary Digit).
Sin embargo, el uso inconsiderado de anglicismos en Informtica puede

resultar molesto. La proximidad formal de ciertos trminos origina a veces,
inexactitudes semnticas: por ejemplo, el adjetivo francs digital, no debera
confundirse con numrique que corresponde semnticamente al anglicismo
digital. El prstamo del adjetivo americano digital data de 1957. Dicho tr-
mino deriva del sustantivo digit, dedo pero tambin, cifra. El uso incon-
siderado del prstamo digital ha dado lugar a una gran confusin. En francs
el adjetivo digital procede del latn digitus, dedo; es fcil or hablar de
veines digitales o dempreintes digitales. En Informtica, digital computer
se aplica a un ordenador que emplea nmeros expresados en cifras conforme
a un sistema decimal. En cuanto a numrique se dit, par opposition ana-

logique, de la reprsentation de donnes au moyen de caractres des chif-
fres gnralement et aussi des systmes, dispositifs et procds employant
ce mode de reprsentation19. Consideramos, pues, que para designar algo
que funciona mediante cifras, se debe utilizar en francs el adjetivo num-
rique y no digital; as, por ejemplo, se habla de affichage numrique (de la
hora), de montre o chronomtre numrique, etc.
La inexactitud semntica puede deberse a otros factores como la exis-
tencia en la lengua meta del trmino afrancesado o hispanizado. Esto ocurre
con el trmino routine, en esp. rutina. En Informtica, une routine es un
programa o un subprograma. Nada tiene que ver con el trmino routine
(habitude dagir ou de penser toujours de la mme manire, avec qelque
chose de mcanique ou dirrflchi P. R., p. 1737) o routinier (qui agit par
routine, se conforme la routine P. R., p. 1737), frecuentemente utilizado
en el lenguaje usual.
Por ltimo, cabe destacar que la definicin del hombre como animal
simblico y la asimilacin del cerebro a un mecanismo calculatorio han
tenido importantes consecuencias en el plano de la denominacin, fciles de
advertir tanto en ingls como en francs y en espaol. Una de las ms evi-
dentes, es el recurso a la metfora antropomrfica o a la metonimia para
subrayar las similitudes funcionales entre el hombre y el ordenador. As, el
ordenador dispone de une mmoire vive o morte, mmoire active o pasive,
virtuelle o relle, dynamique o statique, une mmoire de travail y une
mmoire optique. Este fenmeno que se acusa con mayor intensidad en
ingls, se explica en parte, por el mimetismo cultural que subyace a la his-
toria de las civilizaciones, la funcin de la traduccin en la difusin de los
conocimientos especializados y la exigencia primordial en dicha tecno-
lengua de preservar el sentido literal del texto origen. Pensamos, no obs-
tante, que la explicacin sigue siendo parcial ya que no considera los
aspectos que, ya en los aos 80, ponan de relieve G. Lakoff y y M.
Johnson20: la universalidad de la metfora antropomrfica, de la analoga
animado/inanimado y la simetra de escala local/global como modo de des-
glose de la realidad.
Aunque los ejemplos citados a lo largo de este estudio no son suficientes
para demostrar que todas las situaciones de calco y de transferencia se hayan
19 Arrt du 22 dcembre 1981.

20 LAKOFF, G. - JOHNSON, M., Metaphors We Live By, Chicago, London, Univ. of
Chicago Press, 1980.
resuelto de modo satisfactorio, ponen al menos de manifiesto que ambas len-

guas, francesa y espaola, disponen de instrumentos lingsticos que las
capacitan para reaccionar cuando la situacin lo requiere, sin caer en excesos
ni incoherencias. No podemos, sin embargo, afirmar que los anglicismos
hayan sido vencidos en el lenguaje informtico. Su carcter controvertido
slo es una prueba del constante conflicto entre la preocupacin por salva-
guardar la homogeneidad lingstica y la tendencia a la uniformidad y uni-
versalidad de la terminologa tcnico-cientfica.
AA. VV., Gran Enciclopedia Larousse, Tomo 2, Barcelona, Planeta, 3 ed.,
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LESPACE VIRTUEL DE LA CLASSE
EN FRANAIS LANGUE DE SPCIALIT
BRISA GMEZ NGEL

INTRODUCTION
De faon justifier nos choix pdagogiques, nous dirons que notre dmarche
relve de lapproche communicative et nous prsenterons tout dabord notre
positionnement didactique. Notre travail est articul sur la centration de lap-
prenant, en particulier sur la recherche de sa motivation et de son implica-
tion son apprentissage [notre cheval de bataille depuis plus de dix ans1].
Cette prise en compte na elle-mme de sens quau regard du contexte insti-
tutionnel o elle sinscrit, dterminant une srie de contraintes matrielles
(contenus, espaces et temps denseignement/apprentissage).
Notre effort sest centr sur la recherche du dnominateur commun, du
facteur agglutinant, entre les diffrents publics dapprenants ainsi que la
diversit des spcialits en prsence dans la classe de franais. La ngocia-
tion dun Projet-cadre nous permet ainsi dintgrer tous nos apprenants dans
une dmarche commune de travail aux intrts convergeants. Cet aspect
intgrateur nest pas ngligeable si lon considre limportante rduction des
horaires denseignement du franais.
Ceci tant dit, il nous a fallu miser sur de nouveaux modes dapprentis-
sage intgrant des objectifs stratgiques largis de sorte dcloisonner la
classe de langue de spcialit traditionnelle, en accord avec des principes de
1 GMEZ ANGEL, B., La motivacin como premisa y soporte del aprendizaje del
idioma francs en Escuelas Universitarias Tcnicas, in II Congreso Luso-Espanhol de
Linguas Aplicadas s Cincias, Evora, 1991.
1850 Brisa Gmez ngel
pdagogie diffrencie, base sur la coopration de groupe2. Cest bien vi-

demment grce lapport des Nouvelles Technologies de lInformation que
nous avons pu vaincre les obstacles qui staient opposs nous jusquen
1994, comme la rsistance et la peur des pratiques innovantes un moment
o mergeaient ces Nouvelles Technologies. Prenant le coche de cette nou-
velle mouvance, nous nous sommes efforce de trouver en elles une rponse
aux demandes naissantes dans le cadre bien dfini dune Ecole dElves-
Ingnieurs, apprenants de la langue franaise sur un cursus maximum de 120
heures de cours, et partant dun niveau dbutant. Cinq Ingnieries sont pr-
sentes cette Ecole:
Ingnierie chimique.
Ingnierie du design.
Ingnierie lectrique.
Ingnierie lectronique.
Ingnierie Mcanique.
LE CHOIX DU PROJET-CADRE
Le schma de notre Projet-cadre illustre bien notre propos et notre
volont de prise en compte des dterminants de notre dmarche (Cf.
schma).
Lorganisation de lenseignement-apprentissage autour dun projet-
cadre prsente lavantage dincorporer tous les lments considrer dans la
construction dun cursus de franais langue de spcialit en milieu universi-
taire: les exigences institutionnelles en matire de contenus et dvaluation
des acquis, la typologie des apprenants variant entre 18 et 23 ans, en dbut
ou en milieu dtudes, aux intrts divers suivant le projet personnel de mise
en pratique de la langue apprise, les enjeux personnels, la disposition lap-
prentissage et le degr dengagement, en somme tous les facteurs de motiva-
tion qui vont leur tour dterminer les stratgies dapprentissage3.
En accord avec Paul Cyr, notre profil denseignante est celui de 2 len-
seignant stratgique la fois penseur, preneur de dcision, motivateur, etc.
car il nous faut tre expert en contenu, tenir compte des connaissances ant-
rieures de llve, de ses perceptions et de ses besoins, mais aussi des objec-
tifs dun programme ou dun curriculum, des exigences des tches proposes
2 PERRENOUD, P., Dix nouvelles comptences pour enseigner, Paris, ESF diteur,
1999, p. 61.
3 CYR, P., Les stratgies dapprentissage, Paris, CL International, 1998.
Lespace virtuel de la classe en franais langue de spcialit 1851
et de lutilisation effective de stratgies dapprentissage appropries4.

Lenseignante stratgique que nous sommes doit prendre des dcisions
quant au contenu, aux squences de prsentation et au type dencadrement
pour latteinte des objectifs dapprentissage, elle doit aussi tre un moti-
vatrice, rendre vidents pour lapprenant la pertinence personnelle, sociale
ou professionnelle des activits quil a choisies et leur lien avec le monde
rel, lextrieur de la classe, o llve aura rutiliser les connaissances
ou les habilets acquises. Il nous incombe galement dinculquer nos
apprenants le sens de la responsabilit dans lapprentissage quils entrepren-
nent. De plus, nous avons un rle de mdiateur: discuter avec llve de la
perception de la difficult de la tche, lui rappelant ses connaissances ant-
rieures qui peuvent tre mises profit pour laccomplissement dune tche
donne... diriger llve en sorte prvoir les difficults et planifier les
solutions5.
4 Ibid., p. 116.
5 Ibid., p. 119.
En contrepartie, lapprenant doit grer sa participation et sa persistance

dans la tche, contrler son attention et sa motivation6 ce qui conduit tout
naturellement au concept de lapprenant autonome, cest--dire, de lappre-
nant qui a acquis des stratgies dapprentissage, des connaissances techni-
ques et des habilets pour apprendre ainsi que des attitudes qui le rendent
capable dutiliser ces connaissances et ces habilets avec confiance, de faon
judicieuse et flexible, et cela indpendamment de lenseignant qui se trouve
devant lui7.
Cependant dans le cas de la pdagogie de projet, lautonomie de lindi-
vidu apprenant doit se traduire par la recherche dun travail convergent entre
les diffrents membres du groupe, cest--dire, dun travail en coopration
qui se dveloppe en interaction quasiment continue. Lambiance cre dans
le cours doit engendrer cette interaction entre les membres du groupe, per-
mettant chacun de participer avec ses propres moyens, dans les limites
ncessaires la ralisation dune communication dans la langue cible satis-
faisante. Le groupe-classe va devoir se structurer selon une configuration
variable, sadaptant aux besoins des divers modes de fonctionnement: par
groupes de deux ou trois personnes, dun membre du groupe au groupe
entier, dun groupe un autre, dun sous-groupe lensemble de la classe.
Chacune de ces configurations sajuste parfaitement la situation de com-
munication et les diffrentes structures doivent permettre chacun de se
confronter des modes de communication divers qui constituent un entra-
nement par rapport la ralit moins dans les contenus (faire passer un acte
de parole) que dans les comportements que lapprenant aura dvelopper
en tout change communicatif8. Remarquons, avec cette auteure, le pro-
blme du rle de lenseignant que pose Grandcolas. Ce dernier propose un
partage des responsabilits:
Quand lenseignant aura accept de perdre le monopole des questions et des

corrections, de discuter avec les lves des objectifs des activits proposes,
quand les lves sauront vritablement couter ce que disent leurs voisins
et leur parler directement, alors se tissera un rseau de communication
beaucoup plus proche de ce qui se passe dans la vie relle9.
6 TARDIF, J., Pour un enseignement stratgique: lapport de la psychologie cogni-

tive, Montral, Les ditions Logiques, 1992.
7 CYR, P., op. cit., p. 123.
8 BRARD, E., Lapproche communicative, Paris, CL International, 1991.
9 GRANDCOLAS, B., La communication en classe de langue trangre, in FDM
153, Paris, Pratiques de la communication, 1980.
Le fonctionnement du groupe apprenants-enseignant passe par une

redistribution des rles, par ce que cet auteur appelle la ngociation. Il
revient lenseignant dorganiser le travail du groupe, de proposer des docu-
ments et des activits, dexpliciter des points de fonctionnement de la langue
et de la communication... mais le groupe dapprenants peut intervenir en
retour sur certains lments: programmation des contenus, type de docu-
ments, activits. Le processus dimplication de lapprenant dans son
apprentissage passe par la gestion de cet apprentissage.
Mais lclatement de la structure traditionnelle de la classe de langue
passe galement par le choix des instruments ou des vhicules de contenus.
Ce dcloisonnement ci-dessus mentionn ne serait effectif sans lapport
de lordinateur et les TICE. Cet espace virtuel en constante expansion
constitue le nouvel aiguillage de nos enseignements. Non seulement nous
avons accs toute source informative, et ceci de faon interactive, mais
encore les techniques de gestion et de prsentation des contenus sont notre
porte, constituant ainsi un espace dapprentissage, de communication et
dexpression sans prcdent.
LA PDAGOGIE PAR TCHES

Faire cohabiter les diffrents apprenants en prsence en un mme espace-
classe exigeait lexercice dun nouveau modus operandi fond sur des
binmes activit-objectif, autrement dit, des tches adaptables au groupe. Le
succs de notre entreprise est essentiellement li au caractre de transversa-
lit de notre projet. Celui-ci est ngoci, ds le dbut de lenseignement-
apprentissage, ce qui constitue la premire des tches communicatives
envisageables: changes des points de vue et communication des ides,
suivis de dcouverte de nouveaux documents apports lappui de la
dfense des propositions de travail, puis choix des lments retenir.
Finalement dbat sur le choix dun objectif thmatique commun.
Paralllement, les sous-groupes de travail sorganisent en fonction des affi-
nits, des intrts et des spcialits tudies. La dmarche est commune et
inhrente chaque sous-groupe, elle se dveloppe suivant ce canevas:
Proposition et ngociation de la cration dun produit multimdia

(site ou CD-ROM), objectif du Projet-cadre: choix dun sujet int-
grateur.
laboration dune stratgie de travail (constitution des sous-groupes
de travail et mthodologie).
laboration dun calendrier dexcution des diffrentes phases et

ralisation des objectifs.
Recherche des contenus lintrieur de chaque sous-groupe.
Choix des contenus lintrieur de chaque sous-groupe.
Construction dun schma de contenus rutiliser.
Production dun document labor lintrieur du sous-groupe.
Mise en commun.
laboration du produit final.
Exemple de projet-cadre: le site Nouvel R (jeu de mots sur lhomonymie

phonmatique R, air, re, aire).
Projet-cadre
CHIMIE DESING
HABITAT
Traiment des eaux uses Graphisme
Scnario
Traiment des dchets Mobilier
Objets dart
Architecture
Adoucisseur deau
Chauffe-eau plaques
solaires
Lit imagine
Le grand kalidoscope
LECTRICITE Marina lampe
LECTRONIQUE Meuble fonctionnel
Aspects de domotique Panneau multifonctions MCANIQUE
Rseau lectrique Placard cuisine Mcanismes
Rseaux informatiques modulaire doverture/fermeture
nergies alternatives Projet dlectrifications Contrles
Deuxime exemple de Projet-cadre: participation au concours orga-

nis par La Cit des sciences et de lIndustrie de Paris en avril 2000
sur Leau, rve et tourment du pote et du scientifique
CHIMIE DESING
Traiment des eaux Projet-cadre Graphisme
Consommation HABITAT Objets dart
Dsalage Architecture
Scnario
Leau et nous
Leau et les techniques
LECTRICITE Leau et les arts

LECTRONIQUE Au pays de la langue MCANIQUE
Centrales deau (extraits La physique de leau
nergie littraires) Lindustrie et leau
Ces exemples montrent bien la transversalit des projets-cadres dont le

sujet constitue le dnominateur commun entre les diffrents tudiants de la
mme classe. Leur terrain de rencontre ne savre rel que sur lespace vir-
tuel dun site, il est la fois lagent motivant et le garant de laboutissement
dans le produit achev.
LES TCHES LINGUISTIQUES ET DAPPRENTISSAGE

Elles sont menes en un ordre linaire qui va du mot au texte en passant par
les activits de comprhension, tout en essayant de respecter les besoins
immdiats des apprenants.
Activits de lecture et de comprhension textuelle en vue de la

recherche du sens:
Reconnaissance lexicale.
laboration dun corpus lexical.
lucidation des documents: exercices de reprages.
laboration dun schma conceptuel.
Activits dexpression orale:
Mise en commun du vocabulaire.
Mise en commun des ides apprhendes.
Organisation du discours pour la production orale.
Activits dexpression crite:

Organisation du discours pour la production crite.
Exercices grammaticaux pragmatiques, syntaxiques ou notion-
nels.
Production textuelle.
Activits pour apprendre apprendre:
Questionnaires.
Bilans dtape.
Nous ferons remarquer que la pratique de la grammaire sexerce dans les

activits de conceptualisation, permettant lapprenant dintrioriser par la
pratique langagire les modles linguistiques et donc de se crer une intui-
tion ou un sentiment linguistique10. Cette pratique de la grammaire se ra-
lise lintrieur de lunit de travail, lenseignant doit en effet prvoir, au
dpart, aprs une analyse des besoins, les modules et exercices indispensa-
bles. Convenons avec Germain que lenseignement de la grammaire est
incontournable et quil existe trois originales et prometteuses manires
denseigner la grammaire en classe de langue...: [associer structures gram-
maticales et dimensions sociale, smantique et discursive11, associer struc-
tures grammaticales et tches communicatives12 et amener les apprenants
une rflexion grammaticale sur la L2 au moyen dexercices de conceptuali-
sation13.
VALUATION ET CONCLUSION
Au cours de ces dix dernires annes, nous avons ralis les projets-
cadres suivants:
Valencia, changes interculturels.
Habitat.
Histoires deau.
Lautomobile.
Les nanotechnologies.
10 BOYER, H. et alii. Nouvelle introduction la didactique du franais langue tran-

gre, Paris, CL International, 1990.
11 CELE-MURCIA et HILLES, 1988, in GERMAIN, C., Le point sur la grammaire,
Paris, CL International, 1998.
12 MACKEY, 1994, in ibid.
13 BESSE et PORQUIER, 1991, in ibid.
en juger par lintensit et la satisfaction du travail fourni, de leffort

prolong aussi bien de la part des apprenants que de celle de lenseignante,
si lon met en outre la qualit des produits achevs sur la balance, il est bien
vident quelle penche du ct favorable. Nous nous sentons fortement
encourage poursuivre dans la mme voie, et ce malgr la difficult et
lampleur de lentreprise. Notre message aux enseignants dbutants: rien
nest perdu davance, ne reculons pas devant la tche et donnons-nous les
moyens denseigner et de promouvoir les enseignements-apprentissages de
lchange et du partage14.
BERARD, E., Lapproche communicative, Paris, CL International, 1991.
BOYER, H. et alii., Nouvelle introduction la didactique du franais langue
trangre, Paris, CL International, 1990.
CYR, P., Les stratgies dapprentissage, Paris, CL International, 1998.
GERMAIN, C., Le point sur la grammaire, Paris, CL International, 1998.
GMEZ NGEL, B., La motivacin como premisa y soporte del aprenti-
zaje del idioma francs en Escuelas Universitarias Tcnicas, in
II Congreso Luso-Espanhol de Linguas aplicadas s Ciencias, Evora,
1991.
Linterculturel intgr la mthodologie de lenseignement du franais
pour lves-ingnieurs, in La langue de spcialit et le discours scien-
tifique, Valencia, NAU llibres, 1997.
GRANDCOLAS B., La communication en classe de langue trangre, in
FDM 153, Pratiques de la communication, Paris, 1980.
LANCIEN, T., Le multimdia, Paris, CL International, 1998.
PERRENOUD, P., Dix nouvelles comptences pour enseigner, Paris, ESF
diteur, 1999.
TARDIF, J., Pour un enseignement stratgique: lapport de la psychologie
cognitive, Montral, Les ditions Logiques, 1992.
14 LANCIEN, T., Le multimdia, Paris, CL International, 1998.
EL DICCIONARIO EN LA ENSEANZA
DEL FRANCS PARA FINES ESPECFICOS
MERCEDES LPEZ SANTIAGO

Muchos son los estudiantes que tras la primera clase de Francs se acercan
al profesor para pedirle consejo sobre la compra de algn buen diccio-
nario para estudiar francs. Generalmente, la consulta versa sobre los dic-
cionarios bilinges. Preguntan sobre el diccionario bilinge ms apropiado
para ellos, ya que son estudiantes de ingenieras.
Por ello, en nuestra comunicacin trataremos del uso del diccionario en
la Enseanza del Francs para Fines Especficos en la Escuela Tcnica
Superior del Medio Rural y Enologa, de Valencia. La asignatura de francs
impartida en la Escuela Tcnica Superior del Medio Rural y Enologa es de
Libre Eleccin, con un total de 60 horas, con una frecuencia de cuatro horas
semanales en dos das consecutivos. Esta clase est formada por 25 estu-
diantes, de los cuales slo un reducido grupo ha estudiado, durante un ao
acadmico, francs en el Instituto. Las caractersticas de este grupo y de esta
asignatura condicionan el ritmo y el programa a desarrollar durante estas 60
horas. De tal manera que, proponemos a los estudiantes como objetivo prio-
ritario la adquisicin de una buena base en francs y la iniciacin en el uso
del francs en su especialidad, es decir la agricultura.
En numerosas ocasiones el diccionario es necesario en la realizacin de
los ejercicios escritos y orales propuestos por el libro de clase, los mtodos
de aprendizaje, o ante las dificultades de comprensin en la lectura de textos
en francs, en clase o en las horas de estudio de nuestros estudiantes. No
debemos olvidar que una parte importante de la bibliografa recomendada
por otros profesores de esta Escuela Tcnica Superior est en francs (por
ejemplo, en Jardinera, Proteccin de cultivos, Ctricos, etc.). Y es en stas y
1860 Mercedes Lpez Santiago
otras ocasiones, cuando hemos podido comprobar que nuestros estudiantes

no utilizan correctamente el diccionario.
As fue como decidimos dedicar tiempo y lugar al diccionario en nues-
tras clases.
En primer lugar, pasamos una pequea encuesta a nuestros estudiantes
con el fin de contar con una primera aproximacin del estado de la cuestin.
Las preguntas de la encuesta se referan a los diccionarios utilizados por
nuestros estudiantes y de qu manera eran consultados.
Las conclusiones de esta encuesta son las siguientes:
1) Todos los estudiantes utilizan diccionarios para estudiar.

2) No tienen clara la diferencia entre diccionarios, enciclopedias, glo-
sarios, etc.
3) La frecuencia de uso del diccionario no se determina con claridad.
4) Todos utilizan diccionarios bilinges, excepto una alumna, que uti-
liza tambin el diccionario monolinge.
5) El 91% de los estudiantes utilizan el diccionario bilinge como un
traductor. El 50% lo utiliza adems para redactar frases.
6) El 59% no comprende toda la informacin facilitada en el diccio-
nario y por lo tanto no la utiliza porque no sabe cmo hacerlo.
7) El 81% utiliza nicamente la traduccin; slo dos alumnos, citan
que utilizan tambin la fontica.
8) Todos los estudiantes consideran que el diccionario ayuda en el
estudio de las lenguas extranjeras; haciendo hincapi en la com-
prensin y adquisicin de vocabulario. Con el diccionario dicen que
aprenden vocabulario y su correcta ortografa, su uso, sinnimos,
significado de las frases hechas, etc.
9) Para la mayora de los encuestados, el diccionario es un traductor,
una herramienta de trabajo para comprender textos y luego redactar
frases.
10) Las demandas citadas con ms frecuencia son:
Mayor claridad en las traducciones y en los ejemplos.
Mayor nmero de ejemplos en contexto.
Gran nmero de entradas actuales.
Acepciones tcnicas.
Apndices de gramtica.
Fontica.
Fcil manejo.
El diccionario en la enseanza del francs para fines especficos 1861
Tras esta encuesta, pudimos apreciar que los encuestados no utilizan al

100% sus diccionarios por puro desconocimiento de los mismos. Los resul-
tados de esta encuesta determinaron el camino a seguir: descubrimiento y
reconocimiento del diccionario como objeto fsico, con informacin tanto en
el exterior como en el interior. Propusimos a nuestros estudiantes traer sus
diccionarios a clase para descubrirlos entre todos y aprender as a manejarlos
para sacarles el mayor partido posible.
Para facilitar la exposicin de hoy, slo comentaremos las actividades
realizadas en dos de los diccionarios utilizados por nuestros estudiantes: el
Diccionario General Larousse espaol-francs/franais-espagnol, edicin
del ao 2001 y el Diccionario Esencial Vox francs-espaol / espaol-
francs, edicin del ao 2000. Todos las actividades presentadas aqu, fueron
realizadas por todos los estudiantes con sus respectivos diccionarios.
En primer lugar, los estudiantes observaron y leyeron la informacin
facilitada en la portada y en la contraportada de sus diccionarios.
El texto de la portada del Diccionario General Larousse es el siguiente:
Larousse Diccionario General. espaol/francs, franais/espagnol. Ms de
150 000 palabras y expresiones. Ms de 250 000 traducciones.
El texto de la contraportada:
Larousse. Diccionario General. Espaol-francs/Franais-espagnol. Una
obra muy recomendable para estudiantes, profesores y profesionales que
necesitan un conocimiento exhaustivo del francs. Concebida para localizar
de forma fcil y rpida la traduccin correcta en el contexto apropiado.
150 000 palabras y expresiones.
250 000 traducciones.
Vocabulario general, tcnico, cultural y profesional.
Siglas, abreviaturas y nombres propios.
Transcripcin fontica de las palabras francesas que presentan
alguna dificultad.
Apndice de locuciones y proverbios franceses con sus equivalen-
cias en espaol.
Un diccionario que permite afrontar con xito la comprensin de la
lengua francesa y la redaccin y traduccin de todo tipo de texto.
El texto de la portada del Diccionario Esencial Vox es:
Diccionario Esencial Francs,
franais-espagnol/espaol-francs,
Vox.
El texto de la contraportada:
Diccionario Esencial Francs,
Franais-Espagnol,
Espaol-Francs.
Un diccionario bilinge francs-espaol adecuado para cubrir las nece-

sidades de los estudiantes espaoles de francs a partir de Secundaria.
Una obra que incluye informacin clara y til:
28.920 entradas.
47.260 acepciones ordenadas por criterio de uso.
Vocabulario actual y moderno.
Ms de 8.000 ejemplos de uso.
64 pginas con la conjugacin de los verbos franceses y espaoles.
Tratamiento extenso del vocabulario ms usado en francs.
Abundantes frases hechas, locuciones y notas gramaticales.
Transcripcin fontica en ambas lenguas.
Vox.
www.vox.es.
La informacin facilitada en la portada y la contraportada de cada uno

de los diccionarios estudiados fue comentada y comparada. El primer pro-
blema a resolver fue el significado de entrada y el de acepcin, ya que no
eran conocidos por todos los estudiantes. Se valor positivamente la inclu-
sin de locuciones y frases hechas, as como del vocabulario tcnico y de la
fontica.
En este punto, los estudiantes reconocieron que no se haban parado a
leer la contraportada de sus diccionarios cuando los compraron: slo
miraron la portada, el tamao y volumen del diccionario y, sobre todo, el
precio indicado.
En segundo lugar, pasamos a descubrir el interior del diccionario. Este
descubrimiento individual de cada diccionario fue explicado con detalle por
cada uno de los estudiantes, con el fin de que se pudiese compartir y con-
trastar la distinta informacin presentada en estos diccionarios. En el diccio-
nario Vox no aparecen los nombres de los autores del mismo; slo est
indicada la procedencia de los modelos de los verbos franceses y de la actua-
lizacin francs-espaol. Aparece indicado el lugar y la fecha de la edicin
del diccionario. En ese momento, muchos estudiantes se sorprendieron de la
fecha de edicin de sus diccionarios, dos de ellos con diccionarios de ms de
30 aos, los dems de fecha relativamente reciente, desde 1983 hasta el
2001.
El Diccionario Esencial Vox nos sorprendi con un ndice un tanto con-
fuso compuesto por: Prlogo VII, Prface IX, Abreviaturas usadas en este
diccionario XIII, Signos del AFI empleados en la transcripcin fontica XV,
La conjugacin francesa XIX, Dictionnaire franais-espaol 1, Abrviations
employes dans ce dictionnaire III, Signes de la AFI employs dans la trans-
cription phontique V, La conjugaison franaise IX, Diccionario espaol-

francs 1.
El Diccionario General Larousse no presenta ndice. Por el contrario,
indica claramente los autores con informacin sobre su lugar de trabajo y
pertenencia a sociedades o academias de la lengua. Asimismo indica la fecha
de la primera edicin y de la edicin actual, comprobando que se trata de dos
editoriales diferentes, la primera edicin es de Larousse-Bordas, la segunda,
de Spes Editorial. En su Prlogo, a dos columnas y bilinge, especifica cla-
ramente que se trata de una edicin corregida y enriquecida, que este enri-
quecimiento consta de 14000 nuevas voces del lenguaje cotidiano y de los
medios de comunicacin, que es un instrumento de traduccin y que est
especialmente dirigido a estudiantes de francs de Secundaria, primeros
aos de Universidad y para aquellos que aprenden francs.
El Diccionario Esencial Vox, en su Prlogo, seguido del Prface, enu-
mera los destinatarios del mismo: alumnos que estudian y traducen
francs, turistas y gente de negocios que quieren expresarse en francs,
indica que han incluido el vocabulario actual de las nuevas tecnologas, las
abreviaturas y las siglas ms habituales, la transcripcin fontica, explican
cmo aparecen ordenados los significados en los artculos, con notas grama-
ticales y remisin al modelo de conjugacin que aparece en los apndices.
En los Prlogos comentados pudimos leer algunos de los aspectos reco-
gidos en la ltima pregunta del cuestionario (Qu debera tener un buen dic-
cionario para el estudio de una lengua extranjera?): voces actuales, siglas,
abreviaturas, vocabulario tcnico, formato manejable, notas gramaticales,
conjugacin de los verbos, indicacin de los plurales irregulares, de los
gneros diferentes, locuciones, frases hechas, ejemplos de uso, etc.
A continuacin, el Diccionario General Larousse presenta un texto muy
interesante, en dos columnas y bilinge, titulado Cmo usar este diccio-
nario / Comment utiliser ce dictionnaire. En tres pginas se explica el orden
de las palabras seguido en el diccionario; la transcripcin fontica aparece
nicamente cuando la palabra presenta alguna dificultad; las notas gramati-
cales se indican por medio de abreviaturas; el cambio de gnero aparece en
la traduccin; los plurales irregulares se indican en observacin al final del
artculo y los verbos irregulares tienen un asterisco que enva a las conjuga-
ciones recogidas en las pginas finales del diccionario; los diferentes sen-
tidos; las locuciones y expresiones; los grados de familiaridad; las
indicaciones semnticas; los americanismos y las observaciones redactadas
en francs o en castellano segn a qu lector van ms particularmente diri-
gidas. Este captulo es de especial inters y , sin embargo, no es ledo, por
la mayora de nuestros estudiantes, antes de usar por primera vez el diccio-

nario, como ellos mismos reconocen.
Curiosamente, este tipo de texto se encuentra en las dos ltimas pginas
del Diccionario Esencial Vox, sin haber sido previamente indicado en el
ndice. Este texto bilinge se presenta aqu bajo el epgrafe Gua de uso de
este diccionario / Guide dusage de ce dictionnaire. Su presentacin es
clara e interesante, pero no hay ninguna justificacin como en el caso del
Diccionario General Larousse. Destacamos que la entrada aparece en color
y siguen las indicaciones enumeradas a continuacin: categora gramatical,
frase hecha, cambio categora gramatical, acepciones diferentes, ejemplos
de uso, comentarios gramaticales, entradas dobles, substitucin de la
entrada, transcripcin fontica segn AFI, pronunciacin alternativa, deriva-
cin irregular, cambio de gnero, remisin al modelo de conjugacin, nivel
de lengua, locucin, tecnicismo, abreviatura. Los estudiantes prefirieron esta
gua a la presentada en el Diccionario General Larousse por ser de fcil lec-
tura y presentar indicaciones claras y precisas.
La lectura del cuadro de las abreviaturas ofrece el significado completo
de las abreviaturas utilizadas en el diccionario. Todos los estudiantes estu-
vieron de acuerdo en que no les gustan las abreviaturas ya que les resultan
difciles de leer, de entender y de retener su significado. Preferiran que no
se utilizasen. Proponen que aparezcan la categora gramatical, estilstica,
dialctica y del campo semntico sin abreviar, con otro tamao y color, en el
interior del artculo.
Los estudiantes tambin encuentran de difcil lectura y comprensin las
pginas dedicadas a la transcripcin fontica, no as las indicaciones sobre
el alfabeto francs del Diccionario General Larousse.
Terminada esta primera etapa de descubrimiento del diccionario como
objeto fsico, propusimos a los estudiantes una serie de actividades para
familiarizarse con el diccionario, de las cuales presentamos aqu una selec-
cin de las mismas.
Actividad n 1
Lalphabet franais. Trouvez dautres exemples de termes de vos spcia-
lits dans vos dictionnaires.
A agriculture, animal, avoine ...

B biologie, batteuse, bte ...
C crale, cabine de conduite, canard, culture ...
D dahlia, dfloraison, dfleurir, dinde, dindon ...

E eau, ebne, curie, effeuiller, levage, lever ...
F faune, fcule, fermenter, ferme, fermier, fermire ...
G gntique, gemme, granium, gerbe ...
H hache, herbe, herbier, hivernage, hydrogne ...
I iris, insecticide, insectivore ...
J jument, jonquille ...
K kaki, kilo, kola ...
L lait, laitage, litire ...
Actividad n 2
Indiquez le genre de ces termes. Utilisez le dictionnaire.
fruit, lgume, sucre, lait, viande, poule, coq, culture, champ, fermier,
bl, avoine, mas, crale, labourage, moisson, rcolte, pandage, march,
fromage.
Actividad n 3
Trouvez le nom de larbre producteur partir du fruit. Utilisez le diction-
naire.
lamande
labricot
lolive
la mre
la banane
la pamplemousse
la pche
Actividad n 4
Trouvez le nom du fruit partir du nom de larbre producteur. Utilisez
le dictionnaire.
loranger
le citronnier
le poirier
le kaki
le cerisier
le grenadier
Actividad n 5
crivez la traduction de ces activits agricoles: Amender, arracher,
battre, chauler, couper, emblaver, engranger, ensiler, gerber, herser, lier,
recueillir, rentrer, rouler, vanner. Utilisez le dictionnaire.
Actividad n 6
Lisez le texte, puis traduisez les activits agricoles dcrites. Utilisez le
dictionnaire.
Le travail de lagriculteur
Lagriculteur peut tre paysan propritaire de son exploitation agricole,
fermier, mtayer ou salari. Lagriculteur prpare le sol, effectue les mai-
lles et les rcoltes. Le rendement des exploitations dpend du regroupement
des terrains, du progrs technique et de la spcialisation des productions. Le
travail de lagriculteur est divers. Voici quelques activits agricoles ralises
par un agriculteur:
Labourer: retourner et mlanger la terre. Le labourage permet la cir-
culation de lair et de leau dans le sol.
mietter: Rduire les mottes de terre en miettes et galiser.
Lmiettement favorise la circulation de lair.
pandre: enrichir le sol dengrais et protger les plantes par des
insecticides. Lpandage favorise la croissance des graines.
Moissonner: rcolter et stocker les grains dans des silos. La moisson
dpouille la terre des crales.
Faucher: couper le foin. Le fauchage stoppe la croissance des tiges.
Faner: taler et retourner le foin. Le fanage permet lherbe de
scher.
Actividad n 7
Cherchez ces termes dans vos dictionnaires et copiez les articles.
Comparez ces articles avec ceux de vos camarades. Faites des commen-
taires.
Oiseau, bte, eau, feuille, sucre, mouche.
Tomaremos como ejemplo el trmino oiseau.
En el Diccionario Esencial Vox, leemos:
Oiseau [wazo[ m. 1 Ave f. (grand), pjaro (petit). Loc. ~ de passage, ave de
paso; fig.vilain~ , pajarraco. 2 Loc. Adv. vol d~ , en lnea recta.
En el Diccionario General Larousse, leemos:

Oiseau [wazo] m ave f; les oiseaux appartiennent lembranchement des
vertbrs las aves pertenecen al subtipo de los vertebrados // ave f (grand);
le vautour est un oiseau el buitre es un ave // pjaro (petit); le moineau est

un oiseau el gorrin es un pjaro // Const artesilla f para llevar la argamasa
/ caballetes ( de couvreur) // oiseau chanteur ave cantora // Fig oiseau de
malheur o de mauvais augure ave de mal agero // oiseau de nuit ave noc-
turna // oiseau de passage ave de paso // oiseau de proie ave de rapia //
oiseau du paradis ave del paraso // oiseau migrateur ave migratoria //
oiseau nageur palmpedo // Fig oiseau rare mirlo blanco, rara flor // Fig &
Fam un vilain oiseau, un drle doiseau un pjaro de cuenta, un pajarraco,
un bicho raro // vol doiseau en lnea recta // tre comme loiseau sur la
branche estar en el aire, estar por poco tiempo en un sitio // la belle plume
fait le bel oiseau el hbito hace al monje // Fam loiseau sest envol el
pjaro vol // manger comme un oiseau comer como un pajarito // petit
petit, loiseau fait son nid poco a poco hila la vieja el copo.
A simple vista, vemos que el Diccionario General Larousse ofrece ms

informacin que el Diccionario Esencial Vox. Los estudiantes compararon
las diferentes acepciones y locuciones que aparecan en sus respectivos dic-
cionarios, el grado de dificultad de lectura de los mismos y los problemas en
la comprensin de las abreviaturas y smbolos empleados. La presentacin
clara, el tamao adecuado, los distintos tipos de letras y colores fueron
aspectos apreciados positivamente por los estudiantes.
Tras la realizacin de estas actividades de aproximacin al diccionario,
que se realizaron a lo largo de varias clases y en periodos de 20 minutos, los
estudiantes han adquirido mayor soltura en el uso del diccionario. Han
aprendido a utilizarlo con ms provecho. Su opinin sobre la importancia del
diccionario en el estudio se ve reforzada por su propia experiencia. Ahora,
leen con detenimiento cada artculo porque saben que pueden encontrar
muchos datos de gran utilidad. Ya no se quedan con la primera acepcin,
sino que leen todo el artculo con ms atencin para encontrar la ms ade-
cuada. Adems, acuden al cuadro de abreviaturas, a las guas de uso del dic-
cionario cuando no entienden algo en el artculo que estn leyendo; antes,
abandonaban la lectura o cogan la primera acepcin ofrecida. Consultan el
diccionario para verificar el gnero de trminos nuevos o la formacin de
plurales irregulares, la conjugacin de verbos irregulares, locuciones, frases
hechas, etc.
Podemos concluir esta comunicacin sealando que pensamos que ha
sido positivo y muy productivo el dedicar tiempo de nuestras clases a
ensear el uso del diccionario bilinge. Para nuestros estudiantes, el diccio-
nario se ha convertido en un aliado en la comprensin de textos de su espe-
cialidad escritos en francs y en una herramienta de trabajo apreciada y
valorada positivamente en la produccin de textos de su especialidad en

francs.
Para nosotros, el diccionario ha sido nuestro mejor aliado para preparar
a nuestros estudiantes hacia la autonoma en el aprendizaje de une lengua
extranjera para fines especficos.
LE FRANAIS COMME LANGUE
SPCIFIQUE: LE FRANAIS DU TOURISME
NATALIA MACI ESPADAS

Le tourisme est un phnomne multidimensionnel que lon peut observer de

diffrents points de vue: du point de vue de lconomie, de la gographie, de
la politique, de la sociologie, de la psychologie et bien sr de la langue. La
OMT (Cest--dire lOrganisation mondiale du tourisme) dfinit le tourisme
de la faon suivante: Ce sont les activits que les personnes ralisent pendant
leurs voyages et leurs sjours dans des lieux diffrents leur rsidence habi-
tuelle, pour une priode de temps conscutive infrieure un an et avec pour
objectif les loisirs, les affaires ou autres motifs. Il sagit dune dfinition
ample qui permet la langue davoir de multiples facettes. On pourrait alors
diversifier le franais du tourisme selon les activits du tourisme: le franais
des transports (lui-mme diversifi selon les moyens de transport), le fran-
ais de lhtellerie, le franais de la restauration, le franais des agences de
voyages... Nous aurions donc un lexique du tourisme avec un vocabulaire
des chemins de fer, de laviation, du transport maritime, un vocabulaire de
lhtellerie, un autre de la restauration. Dautre part il faut considrer une
autre division qui serait la langue utilise entre clients, celle utilise entre
professionnels et clients, et celle utilise entre professionnels. Si nous nous
centrons sur le langage professionnel, il faudrait tenir compte dun point fon-
damental: le tourisme de masse qui se dveloppe partir de la seconde
moiti du XXme sicle. Le dveloppement de laviation et des autres
moyens de transport a suscit de nouveaux besoins et dans lhistoire du tou-
risme, le monde anglo-amricain a eu une importance singulire. La langue
vit et se dveloppe avec lhistoire, avec la culture. Lhistoire du tourisme est
le premier pas suivre pour comprendre lapparition non seulement dun
1870 Natalia Maci Espadas
phnomne conomique et social mais aussi lvolution du vocabulaire fai-

sant rfrence au tourisme, ainsi que de la communication dans un domaine
aussi spcifique.
Contrairement ce que lon pourrait croire, le tourisme nest pas un ph-
nomne rcent. Lhistoire des voyages est presque aussi ancienne que celle
de lhomme. Cest dans la Grce classique que lon dcouvre les origines du
phnomne touristique parce que la Grce fut la premire civilisation qui
donna aux loisirs un sens diffrent. En ce qui concerne la thmatique du
voyage, Hrodote, Homre, Xnophon en tmoignent dans leurs oeuvres1.
Les citadins grecs visitaient les temples, les gymnases et les thermes. Tenons
compte surtout de la clbrations des Olympiades auxquelles de nombreuses
personnes allaient, personnes provenants des quatres coins du pays. Depuis
le VIIme sicle av. JC, les grecs cultivaient aussi le got pour les bains. Les
sjours les plus anciens, ddis exclusivement aux bains jusqualors, taient
ceux de la ville Mohenjo Daro (Pakistan actuel) qui datent de lan 2000 av.
J.-C.
Quant la faon de voyager, nous trouvons les premires formes de tou-
risme chez les membres les plus riches des socits dAlexandrie, de Grce
et de Rome qui possdaient des rsidences dt auxquelles ils allaient
chaque anne. Cest alors quapparaissent des lieux de repos tout au long de
la route. Ces lieux devinrent dimportants centres dactivit sociale. De
mme, de nombreux romains visitaient dautres pays principalement la
Grce et lEgypte. cette poque, on avait dj des itinraires et des guides
dans lesquels on dcrivait les routes, les noms des chemins, les distances et
le temps ncessaire pour arriver destination partir de nimporte quel point
de lempire romain.
Le Moyen-ge va recouvrir la conduite touristique dun nouvel air de
spiritualit avec les plerinages. partir du XIme sicle, aprs la dcou-
verte de la tombe de laptre en 813, les plerinages devinrent habituels, et
les plerins provenaient de toute lEurope, crant ainsi des routes, des cartes
des logements htelliers et autres services pour les voyageurs.Vers 1140, un
1 Hrodote: Historien grec, Vime sicle avant J.-C., surnomm le pre de lhis-
toire. Son oeuvre, Lenqute ou Histoire, expose lhistoire et les moeurs des habitants des
diffrents pays connus du bassin mditerranen quil visita ainsi que lhistoire des relations
des Grecs et des Barbares jusqu la fin des guerres Mdiques.
Homre: Auteur de lIliade et de lOdysse.
Xnophon: crivain athnien, disciple de Socrate. Banni un temps dAthnes, il
vint habiter chez les Spartiates. Auteur doeuvres lAnabase, Les Mmorables de Socrates...
Le franais comme langue spcifique: le franais du tourisme 1871
plerin franais, Aymerich Picaud2, crit le premier guide touristique du

plerinage Saint-Jacques-de-Compostelle o il dcrivait les journes du
voyage, les terres par lesquelles on passait, les fontaines, les glises, les
logements hteliers...
Cest la Renaissance quapparaissent les premiers logements avec pour
nom htel. Ce mot dsignait les palais urbains. Comme les invits taient
nombreux et comme on ne pouvait pas tous les loger dans lhtel ou le
palais, on construisit des logements supplmentaires.
Au XVIIIme sicle, le grand voyage devint une institution politique
et ducative cre pour unir les connaissances acadmiques et les coutumes
de la cours. Ctaient de longs voyages dirigs aux fils ans des familles
aristocratiques anglaises. Ces voyages taient raliss par des tudiants uni-
versitaires anglais une fois leurs tudes termines. Il sagissait dun parcours
en Europe, qui compltait les cours de luniversit, et qui avait pour but
dduquer lhomme du monde. Ctait un tourisme lent, avec des domesti-
ques et des prcepteurs travers les principales villes du continent qui durait
de longs mois et qui permettait dapprendre les diffrentes langues de
lEurope Occidentale. Ces voyages, selon leur dure et selon leur parcours,
reurent le nom de grand ou petit tour. Pour les Europen du centre, lin-
clusion de lItalie tait un grand tour alors que celle de Paris tait un petit
tour.
La rvolution industrielle a eu une grande influence dans les patrons tou-
ristiques. Elle se base principalement sur lapparition du Chemin de Fer, sur
linvention de la locomotive vapeur de Stephenson en 1825 et son expan-
sion en Europe et aux Etats-Unis. Ce moyen de transport se dveloppa parce
quil tait plus rapide et plus commode. On pense aussi que lorigine du tou-
risme est d aux Explorations Anglaises tout au long du XVIIIme et
XIXme sicle. Il sagissait dun phnomne qui a boug de nombreux
voyageurs.
Le XIXme sicle apporta aussi des changements dans la mode du
voyage: on assiste un essor des centres balnaires en Europe, associant
ainsi au concept du voyage et du tourisme, celui de la sant et du farniente.
Ce fut lpoque dore des centres balnaires. Nous citerons, par exemple, les
stations thermales de Vichy en France, de Manenbad de la Rpublique
Tchque, Badem Badem en Allemagne et La Toja en Espagne. Laffluence
massive de voyageurs aux centres balnaires europens obligea linstallation
2 Aymerich Picaud: prtre franais Vezelay. Son Liber Peregrinationis fait parti du
Codex Calixtinus, oeuvre du XIIme sicle qui doit son nom au Pape Calixte II.
de moyens de transport et de logement. Il faut remarquer que dans de nom-

breux pays, spcialement aux Etats-Unis, les balnaires taient des centres
de plage o lon ralisait des bains de mer. Ctait la dcouverte des bains
et de leurs proprits curatives. Richard Russel, mdecin anglais, fut le pro-
moteur de cette tendance. Ce mdecin, vers la moiti du XVIIIme sicle,
tait certain de la valeur curative de leau de mer dans des thrapies de bains
dans les multiples maladies de lappareil digestif, des reins, du foie... La
construction de palais sur le littoral et lapparition de centres de plages se
doit aux familles royales. Le premier Centre balnaire bas sur les bains de
mer est Brighton en 1783. Plus tard, en 1845, la cours dIsabelle II allait
Saint Sbastien et Santander en 1861. Finalement Napolon I lana
Biarritz. Dans tous les pays ces centres devinrent trs connus.
Au XXme sicle, la premire guerre mondiale paralysa les activits
touristiques mais lorsquelle finit, il y a un nouveau retour au tourisme et aux
voyages grce la fabrication en masse de lautomobile et de lautocar.
Laviation se dveloppe comme moyen de transport pour les longs parcours.
La classe touriste, la troisime classe, fut introduite par les compagnies
maritimes. Le voyage, en tant que produit dune activit conomique, est
dvelopp par les agences de voyages qui se crent. On considre Thomas
Cook le pre du tourisme moderne. Ce qui nous intresse plus particuli-
rement cest lintroduction de termes spcifiques aux voyages et surtout la
construction de ces voyages. Par exemple, de nouveaux termes apparaissent:
forfait, bons dagences de voyages ou voucher, chques de voyages. Csar
Ritz, quant lui, est le pre de lhtellerie moderne. Cest lui qui a introduit
la figure du sommelier et tout le protocole des restaurants de luxe.
Finalement, Georges Mortimer Pullman inventa le wagon-lits. La priode
qui se droule de 1950 1973 peut tre considre comme le boom touris-
tique et cest ce moment-l que lon prend conscience de nouveaux
moyens de communication.
Ce parcours historique peut nous aider comprendre le besoin dadapter
la langue aux nouveaux phnomnes qui ne sont que la consquence dune
longue histoire o le monde anglophone est protagoniste. Le franais actuel
se dbat entre lutilisation du franais gnral et dun franais spcifique
au domaine du tourisme. Il ne sagit pas de tracer les limites entre les deux.
Il faut simplement diffrencier lusage dun mot lorsquil est employ dans
une situation courante et lorsquil est employ dans une situation profession-
nelle. Les mots appartiennent souvent ces deux territoires la fois.
Nous nous centrerons sur le domaine professionnel afin de vrifier sil
existe rellement un franais du tourisme ou tout simplement une langue du
tourisme, une langue internationale. Celle-ci a besoin de mots nouveaux
ou nologismes qui servent non seulement trouver des substituts aux

emprunts mais dsigner des ralits nouvelles. Toute langue vivante cre
des mots nouveaux. Le franais nest ni une langue morte ni une langue
fige. Elle est donc capable dadapter et denrichir sans cesse son vocabu-
laire. Pour Jacqueline Picoche:
Toute invention dun objet nouveau, toute introduction dans lusage dun
produit nouveau, toute laboration dun concept nouveau appelle un rema-
niement lexical: spcialisation ou extension dun mot dj existant,
emprunt dun mot tranger ou exotique ou cration dun nologisme3.
Cette utilisation du vocabulaire est frquente dans le franais touristique,

en particulier dans le domaine professionnel. Depuis la seconde moiti du
XXme sicle, les termes anglais et amricains sont entrs en grand nombre
dans le vocabulaire franais. Les emprunts anglo-amricains relvent de
deux catgories selon Michle Lenoble Pinson: ceux qui appartiennent aux
vocabulaires techniques et scientifiques et ceux qui se rpandent dans la
langue courante4. En outre, dans la langue des affaires, celle des techni-
ques, langlais se parle couramment dans diffrents milieux professionnels
de toute lEurope. Certains mots ont t assimils. Cest le cas, sans aller
bien loin, du mot touriste. Le mot touriste est emprunt langlais tourist
en 1803, mot qui venait dtre form en 1800 par drivation sur le mot
anglais tour. Il semble stre rpandu partir de la publication du livre de
Stendhal Mmoires dun touriste (1838) et surtout lorsque les voyages
dagrments sont devenus habituels pour les franais. Quant au mot tou-
risme, il sagit dun emprunt langlais tourisme en 1841. Tourisme a
t emprunt avec son sens anglais fait de voyager par plaisir et se dit par
extension de lensemble des activits lies ce phnomne5. Le tourisme et
le transport font un grand usage du terme anglais voucher qui dsigne un
titre permettant dobtenir des prestations ou des services pays davance ou
non, notamment dans les htels, les restaurants, pour la location de voi-
tures... Un arrt de 1982 recommande la traduction de ce mot par bon
dchange ou simplement coupon. Le ministre charg du tourisme
recommande, au moyen darrts publis dans le Journal Officiel de la
Rpublique, lutilisation de traductions certains mots anglais utiliss en
3 PICOCHE, J., Prcis de lexicologie franaise: ltude et lenseignement du voca-

bulaire, Paris, Nathan, 1994, p. 45.
4 LENOBLE PINSON, M., Anglicismes et substituts franais, Paris, Duculot, 1991.
5 Le Robert. Dictionnaire historique de la langue franaise, Paris, 1998, 3 volumes.
franais. Cest le cas de package. Ce mot est traduit par forfait. Il sagit
de lensemble des prestations de services (transport, hbergement, restaura-
tion, excursions...) proposs prix fixes par un organisateur de voyages. Sa
traduction forfait est recommande dans larrt du 4 avril 1982.
Aujourdhui, le mot package est en voie de disparition.
Le mot tour-operator est un terme technique qui est apparu avec le
dveloppement du tourisme international. Il est traduit par voyagiste.
Depuis quun arrt la rendu officiel, celui du 4 avril 1982, il sest rpandu
et il est devenu rapidement familier. Ce mot nouveau remplace lexpression
anglaise et sa transposition franaise tour oprateur.
Un autre terme anglais overbooking a un comportement semblable.
Cependant son utilisation dans la langue franaise est trs frquente. Ce mot
est compos de to make a booking qui signifie en anglais louer, rserver,
faire une rservation et du verbe to overbook qui signifie louer plus de
places quil ny en a de disponibles. On emploie surtout ce mot dans le
transport arien de personnes. Le substitut franais surrservation est le
nologisme dont lemploi est recommand dans larrt du 12 janvier 1973
pour remplacer surbooking.
Nous allons nous centrer maintenant dans un domaine trs concret, celui
des transports et des agences de voyages. Il sagit ici de se submerger dans
un monde bien diffrent celui o nous vivons habituellement. Le langage
utilis dans ces domaines est fait de signes, de codes que seuls les profes-
sionnels du tourisme et en particulier des agences de voyages et du transport
arien savent dchiffrer. Cependant lorsquon explore ce nouveau langage
nous remarquerons les points suivants: il sagit de codes ou signes qui sont
le plus souvent labrviation de termes anglais; lassociation de ces codes
(numriques ou en lettres) peuvent former en quelques signes de vritables
noncs.
Nous allons tout dabord parler du code IATA (International Association
Air transport) qui est un systme international qui attribue des lettres aux
compagnies ariennes, aux villes et aux aroports. Ces compagnies sont
donc identifies par deux, voir trois lettres. On retrouve ces rfrences sur
les billets, les crans dinformation aux aroports, les guides horaires des
compagnies et parfois aussi, les brochures dagences. Un mme systme de
codification existe aussi pour les villes et les aroports.
Exemples de codes de compagnies ariennes:
AF: Air France.
AC: Air Canada.
BA: British Airways.
JK: Spanair.
NI: Portugalia.
IB: Iberia.
Ces codes sont parfois les sigles des compagnies, dautres ne sont que
des lettres qui les identifient.
Exemples de codes de villes:
CPH: Copenhague.
PAR: Paris.
ROM: Rome.
LYS: Lyon.
Codes daroports qui concident la plupart du temps avec ceux des
villes:
JFK: New York.
VER: Berlin.
AMS: Amsterdam.
Dautres codes sappliquent aux tarifs:
Y: Classe touriste.
C: Business class.
F: premire classe.
CD: Tarif Business class pour vols de jour.
YD: Tarif classe touriste, vols de jour.
CN: Tarif Business classe pour vols de nuit.
YN: Tarif classe touriste, vols de nuit.
D et N sont les sigles de day et night en franais jour et nuit.
Mme si on a limpression que ces codes sont compliqus dchiffrer,
chaque lment fait rfrence un concept concret. Soit le message suivant:
YKXPX3M: Cest ce que lon appelle le code tarif de base.
Y: Classe touriste
K: Code qui fait rfrence la saison, 60 codes qui permettent didenti-
fier plusieurs tarifs.
X: jours de la semaine ou partie de la semaine (dbut, milieu, fin, week-
end)
PX: PEX, rduction faite sur le voyage de faon exceptionnelle
3M: Code de dure, maximum de sjour pour lequel est valable ce tarif.
Il y a des centaines de tarifs. Les sigles utiliss ne sont pas toujours les
abrviations des concepts quils reprsentent.
Les systmes informatiques se chargent de simplifier au maximum les
informations au sujet de voyages et rservations. Ce langage est interna-
tional. Ces systmes informatiss de rservations furent implants dans les
annes 60 par les compagnies ariennes amricaines. Avec lapparition et le
dveloppement de linformatique, on cre des systmes informatiques: les
CRS (Computerized Reservation System) et les GDS (Global Distribution
System). Un des systmes CRS est Amadeus. Il fut cre, la fin des annes
80 en Europe par Iberia, Lufthansa, Air France et SAS. Lapplication de ce
type de systme dans le secteur touristique provoque une rvolution en
matire de communication.
Ce qui nous intresse, cest de voir comment la succession de codes nous
permet davoir une information claire, un message cohrent.
Par exemple, soit le message suivant:
AN23AUGROMPAR:
AN: Neutral Avaibility (disponibilit neutre)
23 AUG: Date (date laquelle je dsire voyager)
ROMPAR: City Pairs Rome/Paris (ville dorigine et de destination)
Ce message permettra de voir la liste des vols disponibles pour voler de
Rome Paris le 23 aot.
AN23AUGROMPAR1000: Il nous indique la disponibilit des vols quil
y a pour aller de Rome Paris un 23 aot partir de 10 heures.
AN10MAYMIA: Nous avons la disponibilit des vols pour ce jour et
cette destination (10 mai, Miami) du lieu do je fais la rservation.
Comme nous venons de le constater, lassociation des codes reproduit un
message que les professionnels du domaine des voyages peuvent dchiffrer
et utiliser quel que soit leur pays dorigine.
NM1BRANDT/M MR: Ce message nous indique le nom du passager
(NM) suivi du nombre de personnes qui voyagent (ici un passager), son nom
de famille et son prnom (BRANDT M) et finalement MR signifie
Monsieur, en anglais Mister.
NM2PEREZ/CARLOS MR/MIGUEL (CHD): Si un enfant de deux
douze ans voyage avec le passager, CHD apparatra aprs le nom du pas-
sager. CHD est labrviation de children en anglais.
Le franais comme langue spcifique du tourisme doit cohabiter avec
langlais, langue qui domine le panorama professionnel actuel. Il ne faudrait
cependant pas oublier que dans dautres domaines, par exemple la restaura-
tion, le franais a une grande importance quant lutilisation dun vocabu-
laire spcifique. Les anglais ont des emprunts franais tout comme nous,
nous avons des emprunts anglais. Lapparition de nouvelles technologies
dans les systmes de traitement de linformation, de rservation et la distri-
bution de services touristiques ont provoqu de grands changements aux-
quels il faudra sadapter.
PICOCHE, J., Prcis de lexicologie franaise: ltude et lenseignement du
vocabulaire, Paris, Nathan, 1994.
PINSON, M., Anglicismes et substituts franais, Paris, Duculot, 1991.
Le Robert. Dictionnaire historique de la langue franaise, Paris, 1998,
3 volumes.
11. LOS ESPACIOS MULTIMEDIA
LES ESPACES MULTIMDIA
LINTERNET COMME ESPACE POUR
LA DFENSE ET LA PROMOTION
DE LA LANGUE FRANAISE
MIREIA CAROL GRES

La conjonction du rle prpondrant de langlais dans la communication

internationale, la mondialisation et le caractre instantan de cette commu-
nication ont eu des effets sans prcdents dans lhistoire du contact entre les
langues. Ceci a t particulirement vident dans le cas du Franais et de
lAnglais, des langues qui, dautre part, ont vcu depuis plusieurs sicles en
troit contact. Les changes entre toutes deux langues et les influences de
lune sur lautre ont toujours t trs intenses: il nest sans doute pas de lan-
gues vhiculaires entre lesquelles ont ait traduit autant de textes, emprunt
autant de concepts et de mots. Cependant, depuis quelques dcennies, il est
vident que les modalits de contact sont diffrentes, ce qui se traduit pour
le parlant franais par la prise de conscience dune volution aussi bien en
ce qui concerne la nature que le nombre des anglicismes qui rsultent de ce
contact1.
Pendant les annes soixante et soixante-dix, comme consquence de la
conjoncture conomique favorable, lenthousiasme pour les modes de vie
doutre-Atlantique sest accru, ce qui a entran galement un grand engoue-
ment pour les noms des objets et les ides qui les incarnent. La dcouverte
de lampleur de ce phnomne et des dangers virtuels pour la langue fran-
aise a donn lieu en France (et beaucoup plus tt au Canada) un mouve-
1 Cf. PERGNIER, M., Le franais en contact avec langlais (Hommage a Jean

Darbernet), Paris, Didier-Erudition, Bibliothque pour linformation grammaticale, coll.
Linguistique n 21, 1988, p. 9.
1882 Mireia Carol Gres
ment de rsistance et une tentative de mettre le point final une ralit

brusquement perue comme alarmante. Parfois, lorsquon emploie des dno-
minations cres dans le sein de la langue conomiquement dominante se
produisent des ractions que lon pourrait qualifier de chauvinisme linguis-
tique2. La querelle du franglais3 en France en serait un bel exemple. En
mme temps que la langue de lHexagone est oblige davoir recours lem-
prunt linguistique en ce qui concerne la terminologie scientifique et tech-
nique, beaucoup de personnalits du monde de la science salarment des
consquences que lamplification de cette tendance pourrait avoir pour la
pense et la langue franaises car, comme le disait Senac de Meilhan: Une
langue ne peut tre dominante sans que les ides quelle transmet ne pren-
nent un grand ascendant sur les esprits, et une nation qui parle une autre
langue que la sienne perd insensiblement son caractre4. Les lgislateurs
finiront par intervenir dans le but de mettre fin langlomanie.
Lactuelle politique linguistique du gouvernement franais vise pro-
mouvoir la langue franaise en France et favoriser la cration de contenus et
services en franais dans le cadre des organismes internationaux et sur les
supports digitaux.
Linterventionisme linguistique en France na rien de nouveau puisquil
a connu jusqu nos jours une longue tradition qui a revti de divers aspects
avant et aprs la Rvolution Franaise. Cependant, le Xxe sicle a t celui
de la victoire du franais5. Dans les annes 60, au moins 40 lois relatives sur-
tout lenseignement, la presse, ladministration et lortographe ont t
adoptes. Lide de la puret de la langue a toujours t prsente dans lac-
tivit des organismes qui veillent sa correction et se trouve au premier rang
dans les discussions autour des mots trangers. La pierre angulaire de la
politique linguistique du gouvernement franais est la loi du 14 aot 1994,
2 Cf. LRAT, P., Las lenguas especializadas, Barcelona, Ariel Lingstica, 1997,
p. 135.
3 Cf. TIEMBLE, R., Parlez-vous franglais? Paris, Folio, 1991.
Cf. TRESCASES, P., Le franglais vingt ans aprs, Montral, Gurin, coll. Langue
et Socit, 1982.
4 TIEMBLE, R., op. cit., p. 7.
5 Les informations sur la politique linguistique franaise ont t extraites du site de
la Dlgation Genrale la Langue Franaise et aux Langues de France (DGLFLF) sur
Internet:
http://www.culture.gouv.fr/culture/dglf/politique-langue/politique-langue.htm
et le site de lUniversit Laval:
http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/europe/france_politik_franais.htm
Le texte complet de la Loi Toubon est disponible sur le site:
http://www.culture.fr/culture/dglf/lois/presentation- loi.htm
Linternet comme espace pour la dfense et la promotion 1883
appele Loi Toubon, relative lemploi de la langue Franaise, qui remplace

la loi Bas-Lauriol de 1975. Celle-ci prohibait le recours tout terme tranger
ou toute expression trangre lorsquil existait une expression ou un terme
approuvs dans les conditions prvues par le dcret n 72-19 relatif len-
richissement de la langue franaise qui tablit la cration des commissions
de terminologie. La loi Toubon amplifie son domaine dapplication et ren-
force ses dispositions tout en dterminant lemploi oblig du franais dans
une srie de situations et en tablissant le droit lemploi du franais pour
les consommateurs, les salaris et le public en gnral.
Au Canada, la Charte de la langue Franaise, appele aussi Loi 101,
vote en 1977, dfinit la politique du Qubec en matire linguistique et ter-
minologique. Cette loi a t modifie en 1993 afin de renforcer ses disposi-
tions et dinclure dans le programme de francisation lutilisation du franais
dans les nouvelles technologies.
Mise part cette lgislation linguistique, ce qui est vraiment fonda-
mental, cest que ni la France ni le Qubec ont jamais perdu de vue le fait
que la socit de linformation tait un enjeu dcisif pour lavenir. Dans le
cas franais, ds 1988, le PAGSI, le Programme dAction Gouvernamentale
pour la Socit de lInformation avait comme objectif de soutenir toutes les
actions visant garantir la diversit culturelle et la democratie moyennant
laccs de tous la socit de linformation. Du premier moment, il a t
fondamental pour la diffusion du franais et de la francophonie de mettre
disposition du public dune faon gratuite des contenus correspondants au
terrain de la culture, lducation, le droit et la sant. Dj en 1999 des por-
tails pour les contenus culturels et pour les professeurs de franais dans tout
le monde ont t mis en oeuvre. Ds lors les services publics ont eu un rle
essentiel dans la mise disposition des contenus en langue franaise sous
format numrique.
Dautre part, par rapport aux nouvelles technologies, il est impossible
dignorer lnorme dveloppement atteint par lInternet. Il faudrait signaler
du premier moment deux faits fondamentaux. Dun ct, la suprmatie de
lAnglais sur la Toile. Alors que le Franais a pratiquement eu, son poque,
comme seul vhicule de pntration la littrature, lAnglais a pu compter sur
une multiplicit de points dintroduction comme, par exemple, les agences
de presse, les sports, le cinma, lindustrie discographique, et, a pu bnfi-
cier surtout de linniable lan que lui a prt lInternet, qui avec son norme
pouvoir et son influence contribue la diffusin de lAnglais quil incorpore
dans tout le monde. Plus la Toile stend, plus les gens sintressent
lAnglais et plus la position de cette langue dans le monde se renforce.
cause de tout cela un sentiment dinscurit par rapport aux valeurs tradi-
tionnelles si profondment enracines dans la langue est apparu. Do la

ncessit de crer de nouveaux contenus en langue franaise et de rendre de
plus en plus visible la francophonie sur Internet.
De surcrot, il faudrait souligner galement lintense sentiment de com-
munaut que lInternet russit engendrer chez ses utilisateurs. LInternet
est un cadre dchange et de mise en commun. Sur lInternet, on change des
renseignements, des ides, des couriers lectroniques, des services... Cest
un espace de communication qui runit des personnes qui se trouvent par-
fois trs loin les unes des autres sur le plan gographique mais qui se recon-
naissent et se rancontrent car ils ont des intrts communs, appartiennent
la mme organisation ou la mme communaut culturelle ou linguistique.
LInternet suppose donc une abolition des frontires pour la circulation de
linformation.
Voil la raison pour laquelle part les mesures institutionnelles adoptes
aussi bien en France quau Canada pour dfendre et enrichir la langue fran-
aise des sites ont t cres et des actions entreprises sur Internet en faveur
de la Francophonie et du franais. Dabord, certains organismes ont cre leur
site exclusivement dans le but de protger la langue franaise et favoriser son
rayonnement. Ensuite, il y en a dautres qui se consacrent plutt la franco-
phonie sans oublier les questions de la langue franaise et les autoroutes de
linformation. Finalement, il y en a aussi quelques-unes dont lexistence est
directement lie aux autoroutes de linformation mais qui dfendent la pr-
sence francophone sur Internet et la langue franaise sur Internet. Il sagit
dans certains cas dinstitutions qui existent depuis de longues annes mais
qui ont su profiter des avantages que le nouveau cadre de lInternet leur offre
de nos jours pour faire parvenir leur message dans le monde entier.
tant donn la longueur ncessairement limite de notre travail, il ne
nous est pas possible dtre exhaustifs et de citer tous les organismes et ins-
titutions concerns. Cest pourquoi nous nen mentionnerons que quelques
exemples que nous avons considrs les plus significatifs.
DANS LE GROUPE DES ORGANISMES QUI DFENDENT ET DIFFONDENT LA

LANGUE FRANAISE SUR INTERNET, IL FAUDRAIT SIGNALER NOTAMMENT
LA DLGATION GNRALE LA LANGUE FRANAISE (DGLF)
ET LOFFICE QUBECOIS DE LA LANGUE FRANAISE
La Dlgation Gnrale la Langue Franaise6

Le du 2 juin 1989, le gouvernement franais a cre la Dlgation Genrale
la Langue Franaise, service rattach au Ministre de la Culture qui a pour
mission de veiller la promotion et lemploi du franais sur le territoire
national, de favoriser son utilisation comme langue de communication et de
dvlopper le plurilinguisme, garant de la diversit culturelle. Depuis la sig-
nature de la Charte europenne des langues regionales ou minoritaires par
le gouvernement franais, lensemble des langues de France a t reconnu
comme patrimoine national. Cest pourquoi en novembre 2001, la DLGF est
devenue la Dlgation Genrale la Langue Franaise et aux Langues de
France.
Le site de la DGLF sur Internet propose diffrentes sections dont il fau-
drait signaler:
a. Celle concernant le rle de la DGLF o sous la rubrique Quelle

politique pour le franais et le plurilinguisme nous trouvons une
description de la politique linguistique du gouvernement franais.
b. La section intitule Le franais et le droit, o la Loi Toubon rela-
tive lemploi de la langue franaise est mise en ligne en sa tota-
lit. Nous pouvons y trouver galement un parcours travers
lhistoire de la lgislation linguistique franaise et les Rapports au
Parlement sur lemploi de la langue franaise depuis 1977.
c. Sans doute du point de vue de la dfense ou promotion de la langue
franaise, la section Vocabulaire et terminologie est celle qui
nous intresse le plus. Ici il faut signaler en spcial la mise en ligne
de la base de donnes CRITER7 (Corpus du Rseau Interministriel
de Terminologie), base de donnes terminologiques qui permet de
consulter les listes terminologiques publies par la Commission
Gnrale de Terminologie et connatre lquivalent de chaque terme
franais ou tranger. CRITER comprend ainsi la totalit des termes
publis dans le Journal Officiel par la Commission Gnrale de
6 http://www. culture.fr/culture/dglf
7 ttp://www.culture.fr/culture/dglf/terminologie/La_base_de_donnes_CRITER.htm
Terminologie et de Nologie, cest--dire, prs de 3000 termes fran-

ais avec leur dfinition et leur quivalent en langue trangre.
Cette section comprend en plus une description du dispositif den-
richissement de la langue franaise ainsi que des listes de nouveaux
termes publis par les diffrentes commissions ministrielles et les
avis et recommandations de la Commission Genrale.
De surcrot, on nous offre galement des prcisions autour de diff-
rents aspects de la langue et des ressources en ligne sur lorto-
graphe, la grammaire, le vocabulaire et la terminologie. Il est de
mme posible daccder une liste dorganismes qui travaillent
dans le domaine de la terminologie avec des liens hypertexte per-
mettant de consulter leur site sur Internet. La DGLF nous offre
aussi la possibilit daccder dans cette section aux bases de don-
nes de diffrents organismes (Eurodicautom, TIS, la base termino-
logique du CILF, TERMITE, LOGOS) et a plusieurs lexiques,
glossaires et dictionnaires multilingues comme DicoPro (outil de
recherche lexicographique multilingue partir de dictionnaires et
de bases terminologiques dditeurs diffrents); le Grand diction-
naire terminologique ralis par lOffice de la Langue Franaise du
Qubec; le Dictionnaire Universel Francophone et au dictionnaire
de synonimes de luniversit de Caen.
Finalement, cette section offre des ressources sur la Toile pour les
traducteurs, afin que les personnes intreses par les questions de
traduction sentraident en ligne et changent sur les divers aspects
techniques, juridiques et terminologiques ainsi qu un recensement
des diffrents outils daide la traduction disponibles sur Internet et
une grammaire interactive du franais.
d. Les sections, La socit de linformation, Francophonie, Les
langues de France, Les pratiques linguistiques nous permettent
davoir une vision densemble de la ralit linguistique de
lHexagone ainsi que de la place et le rle du franais dans la
socit de linformation.
LOffice qubcois de la langue franaise8

Cet organisme a t cr en 1997 par la Charte de la langue franaise
appele aussi Loi 101 et cest lorganisme charg de lapplication de la loi
et de la dfinition de la politique linguistique et terminologique du Qubec.
8 http://www.olf.gouv.qc.ca
Dans sa page daccueil, le site de lOLF offre la possibilit de faire sa

consultation en franais ou en anglais.
a. LOLF met en ligne le texte complet de la Charte de la langue fran-

aise. En mme temps, il prsente plusieurs sections une desquelles
est consacre ses publications (publications linguistiques et publi-
cations en amnagement linguistique) et ses services linguisti-
ques. Par exemple, la banque de dpannage linguistique (un outil
pdagogique en constante volution qui propose des rponses
claires aux questions les plus frquentes portant sur la ponctuation,
le vocabulaire gnral et les abrviations) et le Grand Dictionnaire
Terminologique, un vaste dictionnaire bilinge qui comprend une
gigantesque banque de donnes et qui contient plus de 3 millions de
termes techniques franais et anglais appartentant plus de 200
domaines diffrents.
b. La section Technologies de linformation est un dossier complet
qui permet de consulter diffrentes rubriques, en particulier celle
consacre la terminologie. On y trouve des ouvrages tels que Le
signet informatique, publication qui met disposition de lusager
un ensemble de donnes runies sous forme de fiches bilingues
(franais-anglais), dans lesquelles on trouve lessentiel de la termi-
nologie actuelle des technologies de linformation; le vocabulaire
dInternet, qui, partir dun terme en franais ou en anglais, nous
permet den connatre le sens, des synonimes, des notions appa-
rantes, etc.; il comprend plus dun millier de termes sans cesse aug-
ments par lajout de nologismes qui refltent lvolution du
rseau Internet; et louvrage Je clique en franais, un guide des
technologies de linformation conu et ralis par lOQLD lin-
tention du grand public. La section Technologies de linforma-
tion comprend galement des dossiers sur tout ce qui concerne la
francisation des nouvelles technologies.
c. Finalement, le site de lOQLF offre une section intitule Testez
vos connaissances, une section caractre pdagogique dans
laquelle on peut trouver toute dexercices dortographe et une pano-
plie de jeux linguistiques (devinettes, anagrammes, correspon-
dances, mots croiss, phrases complter, questions choix
multiples, etc.).
APRS CE BREF PARCOURS DES INSTITUTIONS QUI VEILLENT EXCLUSIVEMENT

LA LANGUE FRANAISE, NOUS ABORDERONS LES SITES DORGANISMES
OU DINSTITUTIONS GOUVERNAMENTALES QUI SE CONSACRENT PLUTT
LA FRANCOPHONIE EN GNRAL MAIS SANS NGLIGER LES QUESTIONS DE
LANGUE FRANAISE ET LES QUESTIONS RELATIVES AUX INFOROUTES
LAgence Intergouvernamentale de la Francophonie9

LAgence Intergouvernamentale de la Francophonie est lorganisme qui rend
accesible linformation institutionale sur la Francophonie. Depuis les annes
70, lagence a mis en oeuvre un programme de coopration multilatrale dans
le champ de linformation scientifique et technique dans le but dappuyer
lorganisation des systmes dinformation des pays membres. Aprs 1995,
lagence a constitu une Dlgation pour les Technologies de lInformation
qui aide les pays membres du sud et de lest moyennant des actions de for-
mation et les soutient afin de maintenir leur visibilit sur Internet et promou-
voir les contenus de leurs sites et bases de donnes. Cette dlgation a aussi
pour but dencourager le renforcement de la cooperation entre les pays fran-
cophones grce lemploi des autoroutes de linformation.
a. Sur le site de lAgence il faut surtout mettre en relief la section

Carrefour documentaire, laquelle nous offre un repertoire de
liens hypertexte qui constitue une slection thmatique dadresses
Internet qui tmoignent de la prsence des pays francophones sur la
Toile. Ces adresses sont prsentes par champs dactivits (franco-
phonie dans le monde, libert et dmocratie, ducation et forma-
tion, jeunesse, culture et communication, inforoutes et TI,
conomie et dveloppement, documentation en francophonie). Le
Carrefour documentaire propose galement les textes officiels de
la francophonie et les publications et la banque photographique de
lAgence numriss, contribuant ainsi enrichir les contenus fran-
cophones.
Le Ministre des affaires trangres10

La page daccueil du site du Ministre des affaires trangres permet de faire
des consultations en trois autres langues que le franais: langlais, lalle-
mand et lespagnol.
9 http://www.agence.francophonie.org
10 http://www.france.diplomatie.fr
a. Ce site prsente plusieurs sections dintrt comme Dcouvrir la

France qui, en plus dune prsentation gnrale de la France, son
histoire, sa gographie, ses institutions... offre des dossiers sur lac-
tualit gouvernamentale, les symboles de la Rpublique, des photo-
graphies, des vidos et des liens utiles qui renvoient des sites sur
les monuments franais, les muses et mme la mto.
b. La section Francophonie nous permet de consulter des dossiers
thmatiques autour de la francophonie, les textes de rfrence, le
dispositif institutionnel franais ou les associations francophones et
des liens hypertexte intressants. Bref, tout pour rendre plus visible
la francophonie sur Internet et augmenter les contenus en langue
franaise.
LAUF (Agence Universitaire de la Francophonie) (ancienne AUPELF-

UREF)11
LAUF, LAgence francophone pour lenseignement suprieur et la
recherche a son sige a Montral, au Qubec. Cest lorganisme charg dap-
pliquer la politique scientifique de la francophonie. Il a trois priorits fonda-
mentales: lenseignement du franais et en franais; conforter le rseau
REFER (Rseau lectronique francophone dinformation cr par lAgence
afin de mettre les technologies de linformation scientifique et technique
disposition des enseignants et des tudiants chercheurs) sur les inforoutes; et
le partenariat entre les pays du nord et ceux du sud pour la recherche. Depuis
1989, lAUF est un oprateur direct de lOrganisation internationale de la
Francophonie et elle participe, grce au soutien des tats et des gouverne-
ments ayant le franais en partage, la construction et consolidation dun
espace scientifique en franais.
Sur le site de lAUF, part des informations gnrales sur lAgence, on
peut trouver une prsentation de ses huit programmes daction mis au ser-
vice de la francophonie, les universits, des chercheurs, des enseignants et
des tudiants et dont il faudrait signaler celui consacr la Langue franaise,
la francophonie et la diversit linguistique. Le site de lAUF nous offre ga-
lement la possibilit de nous connecter travers linfothque francophone
des portails nationaux prsentant des ressources pdagogiques et scientifi-
ques ainsi que daccder des bases de donnes spcialises, des catalogues
dditeurs scientifiques francophones, des revues scientifiques francophones
11 http://www.auf.org
en mme temps quon nous prsente une srie de liens vers des logiciels
libres, dictionnaires et encyclopdies, bibliothques numriques, etc.
FINALEMENT, ENTRE LES ORGANISMES DONT LEXISTENCE EST DIRECTEMENT

LIE CELLE DINTERNET, NOUS MENTIONNERONS LE CENTRE
INTERNATIONAL POUR LE DVELOPPEMENT DES INFOROUTES EN
FRANAIS.
Le Centre International pour le Dveloppement des Inforoutes en
Franais (CIDIF) (Nouveau-Brunswick)12
Le CIDIF, un organisme autonome sans but lucratif ayant sige
lUniversit de Moncton, au Canada, a t cre en 1996. Il sagit dun centre
de ressources qui fait un travail de sensibilisation auprs des communauts
francophones et encourage les organismes francophones tre prsents sur
Internet. En mme temps, le CIDIF cherche promouvoir les autoroutes de
linformation comme cadre dchange entre les communauts francophones,
enrichir la qualit du franais sur Internet.
cause de la richesse et la diversit de son contenu, le site du CIDIF
pourrait tre considr comme le site de rfrence pour la francophonie et la
langue franaise dans le contexte des inforoutes.
a. Dabord, dans la section Dossiers il faut souligner le rapport Les

inforoutes dans lespace francophone, un tat des lieux exhaustif
mis jour de faon continue par le CIDIF et ralis en collabora-
tion avec lAgence de la Francophonie.
b. Le site du CIDIF propose galement le projet intitul Naviguer en
Franais qui prsente des ressources telles que: la cyberactualit
(diffrentes missions des mdias consacres aux inforoutes) et le
Vocabulaire dInternet avec une longue liste de liens renvoyant
des pages de lexiques, vocabulaires et glossaires des termes
lis aux inforoutes. Cette section propose galement une bote
outils qui permet de tlcharger gratuitement les logiciels indis-
pensables la navigation en franais . Naviguer en Franais offre
aussi un mtarpertoire o apparaissent la plupart des outils de
recherche francophones et un extraordinaire rpertoire de sites et de
ressources relatifs la francophonie et prsents sous forme de
12 http://www.cidif.org
liens hypertexte (des sites gouvernamentaux, des mdias, des ta-

blissements scolaires connects, etc.)
La partie intitule Le Dtour prsente des sites francophones
intressants.
c. Le site du CIDIF offre encore une section qui renvoie au RFI, le
Rseau lectronique Francophone International, qui hberge des
pages dorganismes francophones but non lucratif et propose un
annuaire lectronique des organismes et associations francophones.
Cet chantillon vient illustrer le rle fondamental que lInternet comme

cadre privilgi pour lchange et la circulation de linformation joue dans
la dfense et le rayonnement de la langue franaise et de la Francophonie
dans le monde, dautant plus que, comme nous lavons montr, des orga-
nismes et institutions gouvernamentales ou pas en ont fait un de leurs instru-
ments fondamentaux. Il sagit dune drive qui ne saurait que se maintenir
et sintensifier dans le futur.
Livres et monographies
TIEMBLE, R., Parlez-vous franglais?, Paris, Folio, 1991.
LRAT, P., Las lenguas especializadas, Barcelona, Ariel Lingstica, 1997.
PERGNIER, M., Le franais en contact avec langlais (Hommage Jean
Darbernet), Paris, Didier-Erudition, Bibliothque pour linformation
grammaticale, coll. Linguistique n 21, 1988.
TRESCASES, P., Le franglais vingt ans aprs, Montral, Gurin, coll.
Langue et Socit, 1982.
Sites Internet consults

Site de la Dlgation Genrale la Langue Franaise et aux Langues de
France (DGLFLF) sur Internet
http://www.culture.gouv.fr/culture/dglf/politique-langue/politique-
langue.htm
http://www.culture.fr/culture/dglf/lois/presentation-loi.htm
http://www.culture.fr/culture/dglf/terminologie/La_base_de_donnes_CRIT
ER.htm
Site de lUniversit Laval

http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/europe/france_politik_franais.htm
Site de lOffice Qubcois de la Langue Franaise
http://www.olf.gouv.qc.ca
Site de lAgence Intergouvernamentale de la Francophonie
http://www.agence.francophonie.org
Site du Ministre des Affaires trangres
http://www.france.diplomatie.fr
Site de lAgence Universitaire de la Francophonie
http://www.auf.org
Site du Centre International pour le Dveloppement des Inforoutes en
Franais (CIDIF)
http://www.cidif.org
DE LESPACE LITTRAIRE LESPACE
FILMIQUE. LA BELLE ET LA BTE
RAFAEL RUIZ LVAREZ

Le titre de cette communication laisse voir demble la nature de notre

propos. Il sagit en effet de contribuer ltude de lespace partir de lana-
lyse et de linterprtation dun texte littraire et de sa transposition au lan-
gage cinmatographique1.
Le choix de la matire dcrire La Belle et la Bte2 nous situe pre-
mirement dans latmosphre du conte, et plus particulirement du conte de
fes, genre littraire destin priori aux enfants. Ladaptation cinmatogra-
phique3, telle que nous la verrons par la suite, nous en offre un tout autre
1 Ce projet fait partie des tudes comparatives entre littrature et cinma dont nous
nous occupons lUniversit de Grenade. Lintrt des relations entre les deux arts devient
de plus en plus vident si lon tient compte des derniers essais crits sur ce sujet, que nous
citerons tout au long de notre travail. Nous allons offrir ici un exemple de liaison entre ces
deux manires de communiquer et dtablir une relation de dpendance entre lune et lautre,
en raffirmant le commentaire de A.Garca: lhistoire des rapports ambigus et constants que
le cinma entretient avec la littrature depuis sa naissance, a toujours donn lieu des traits,
des dbats et des confrences dans lintention de comprendre les raisons qui poussent un cin-
aste puiser des thmes, des contenus narratifs, parfois mme de simples inspirations dans la
littrature. Paradoxalement, ce septime art qui semble dot de tous les talents [] fait aussi
preuve dune certaine dpendance en ce qui concerne ses muses inspiratrices. GARCA, A.,
Ladaptation du roman au film, Paris, Diffusion, 1990, p. 17.
2 Nous allons utiliser la version du conte de Mme Leprince de Beaumont publie par
Gallimard Paris en 1983. Pour le film, ce sera celui de Jean Cocteau de 1945, dit par Ren
Chteau en 1946 dans sa collection Mmoire du Cinma Franais.
3 Lopinion de Antoine Jaime sur ladaptation cinmatographique laisse voir claire-
ment la diffrence entre celle-ci et lexercice de traduction. Il dit: Si la traduccin obliga al
1894 Rafael Ruiz lvarez
rfrent en rorientant les images mouvantes vers un nouveau rcepteur4: le

public adulte.
Nous aborderons le sujet de ladaptation dun espace lautre partir du
texte crit, en respectant la chronologie linaire dans laquelle il a t conu
et les rapports de dpendance du filmique lgard du littraire.
Au premier abord, il nous semble utile de prciser que la description des
espaces littraires et cinmatographiques que nous allons envisager ont leur
origine dans les contextes propres lauteur du texte et au ralisateur du
film, cest--dire, Mme Leprince de Beaumont et Jean Cocteau, respective-
ment. Cette dmarche nous permettra de mieux comprendre le cadre et lam-
biance o ces deux uvres dart se sont produites.
Cela dit, il faut accorder une importance primordiale au fait que ce soit
une femme qui ait crit ce conte de fes au XVIII sicle. Elle reprend la tra-
dition du conte didactique et moral, mais lui applique dans sa condition
fminine lexigence dun destinataire gal celui de son genre, car le conte
est destin clairement aux jeunes filles, dont la Belle, personnage protago-
niste, est le modle de perfection suivre5.
Nous avons donc un processus dcriture dans la ligne de ce que nous
considrons comme littrature fminine pure cest--dire, une uvre litt-
raire crite par une femme et adresse des femmes. Le contexte voire,
lespace recr par lauteur travers son criture relve de lunivers dune
femme, leve dans une morale stricte, voulant transmettre travers ses per-
sonnages les principes de sa doctrine. Dans ce sens, elle adopte des
cineasta a adaptarse al original, la adaptacin realiza la operacin inversa. El realizador

arregla la obra a su manera. [] la adaptacin es ante todo su propia percepcin de la obra
original [] transmite le ralisateur- su lectura, su visin, su enfoque personal. JAIME, A.,
Literatura y Cine en Espaa (1975-1995), Madrid, Ctedra, 2000, p. 109.
4 Le film de Cocteau dbute par un texte o il nous invite revisiter le monde des
enfants, en nous proposant den respecter limaginaire, ce qui veut dire par consquent quil
ne sadresse pas eux, mais aux adultes: Lenfance croit ce quon lui raconte et ne le met
pas en doute. Elle croit quune rose quon cueille peut attirer des drames dans une famille.
Elle croit que les mains dune bte humaine qui tue se mettent fumer et que cette bte en a
honte lorsquune fille habite sa maison. Elle croit mille autres choses bien naves. Cest un
peu de cette navet que je vous demande.
5 La vie de cette femme ne Rouen en 1711 est marque par son mtier dinstitu-
trice en Angleterre. Elle a t aussi dame de compagnie et enseignante, ainsi que professeur
de musique. Elle sintresse ds le dbut de sa carrire dcrivain au mode dlever les enfants
et les demoiselles. Pour contribuer leur formation elle cre ce quelle appelle Magasins,
vritables traits dducation parmi lesquels nous pouvons citer Le Magasin des enfants,
publi en 1757 o se trouve La Belle et la Bte, Le Magasin des adolescents, 1760, ou Le
Magasin des pauvres, 1768.
De lespace littraire lespace filmique. La Belle et la Bte 1895
mthodes radicales inspires de lthique chrtienne la base de laquelle

rside lopposition entre le bien et le mal, qui rcompense les bonnes actions
en mme temps qui punit celles qui ne les sont pas.
Sa technique consiste exposer un projet ducatif et pdagogique
partir de la description des dfauts que toute jeune fille sage doit viter, pour
continuer avec lnumration des vertus quelle doit possder. Lauteur pose
galement le risque de rester sur les premiers les dfauts et de ne pas
cultiver les dernires. Cette manire daborder la question relative lduca-
tion des jeunes filles est base par consquent sur le contraste. Elle est des-
tine devenir manuel de perfection lusage des demoiselles dans leur but
de grandir et de se convertir en femmes parfaites, dignes de mriter la recon-
naissance de la socit et la rcompense dun mari adquat.
Bien videmment, Cocteau est loin de cette hypothse de travail. En
1945 il ralise un film portant le mme titre que celui du conte. Christian
Brard collabore avec lui dans les dcors et les costumes. Latmosphre du
conte de fes y rgne galement car ces deux artistes font preuve de leur
talent grce leur conception surraliste et onirique de lespace cinmato-
graphique, mais lide dduquer les jeunes filles noccupe pas le premier
plan. Ils sintressent primordialement montrer sur lcran leur matrise
des procds cinmatographiques concernant les effets spciaux.
Cest ainsi que nous pouvons parler de deux espaces de dpart: celui de
lauteur face celui du ralisateur. Le premier, ancr sur la construction dun
discours formel partir des principes moraux que toute jeune fille doit
observer; le deuxime, rig sur laspect visuel et plastique du monde des
rves et des fes6.
SCHMA 1
LA BELLE ET LA BTE: format, poque, genre et destinataire.
Lespace Type de ralisation: poque: Genre: Conte de Public: Enfant
de lauteur criture fminine XVIII sicle fes but ou adolescent
pdagogique de prfrence
fminin
Lespace Film Annes 40 Genre fantastique Public adulte
du ralisateur en gnral
6 Lauteur et le ralisateur nous offrent chacun sa faon lorganisation de lunivers

reprsent dans lhistoire. Voir VANOYE, F.-GOLIOT - LT, A., Prcis danalyse filmique,
Paris, Nathan, 1992, p. 45, o les essayistes rvisent la structuration de la reprsentation de
la socit dans un film: organisation sociale, hirarchies, rapports sociaux, lieux, faits, vne-
ments, conception du temps, spectateur
LES PROTAGONISTES DE LHISTOIRE. LESPACE DU MONDE ORDINAIRE

Or ces deux espaces sont hants par les mmes protagonistes. Le lecteur et
le spectateur sont invits dans les deux cas parcourir avec les personnages
du conte et du film laventure que constitue leur voyage travers des lieux
physiques et mentaux.
La premire tape de litinraire est reprsente par le monde ordinaire
o nous rencontrons le personnage principal de lhistoire7. Il sagit dans ce
cas-l dune jeune fille qui porte le surnom de la Belle. sa beaut physique
elle ajoute dautres caractristiques qui servent lidentifier ds le dbut8.
Elle ddie, par exemple, la plus grande partie de son temps lire de bons
livres9. Lhrone fait preuve dune srie de qualits admirables, parmi les-
quelles celle dtre prtre se sacrifier pour les autres, puisquelle manifeste
toujours son dsir de tenir compagnie son pre10.
Le contexte o le personnage protagoniste volue est celui dune famille
riche, compose par le pre, trois garons et trois filles. Le film rduit les
personnages masculins: un seul frre et un prtendant de la Belle. Ils sont
tous confortablement installs dans leur monde ordinaire la ville, dans le
conte; la campagne, dans le film.
Or ces vertus de la Belle provoquent dune part le dsir de limitation et
dautre le refus et lenvie. Dans le premier cas, il sagit dune leon morale.
Les lectrices, notamment, veulent ressembler la Belle puisquelle possde
des sentiments universels qui les identifient elle. Dans le deuxime cas, la
jalousie des surs et leur comportement censurable car elles avaient beau-
coup dorgueil parce quelles taient riches [] faisaient les dames []
allaient tous les jours au bal, la comdie, la promenade, et se moquaient
de leur cadette11 ne font que renforcer par le biais du contraste le mrite de
la Belle.
7 Nous allons suivre partiellement les thories de Ch. Vogler et de J. Campbell sur le
hros et son voyage. Voir VOGLER, Ch., Le guide du scnariste, Paris, Dixit, 1998 et CAMP-
BELL, J., The heros with a thousand faces, Princeton University Press, 1968.
8 Pour les contes de fes il est plus important de faire connatre le hros ou lhrone
travers son contexte psychologique, historique et culturel quen en donnant une description
dtaille de son physique. Le cinma peut offrir les deux critres grce au ct visuel de son
code de communication sans pour autant trop y faire attention. Voir le livre de PARENT-
ALTIER, D., Approche du scnario, Paris, Nathan, 1997 o lauteur consacre un chapitre la
construction du personnage dans un film.
9 Mme. LEPRINCE DE BEAUMONT, op. cit., p. 7.
10 Ibid., loc. cit.
11 Ibid., pp. 6-7.
Mais une hrone doit agir et pour que cela se produise il faut que
quelque chose dimportant ait lieu. La perte de la fortune du pre drive en
une nouvelle situation que la famille doit affronter. Situation qui dclenche
par la suite labandon du monde ordinaire, ce qui lui permettra postrieure-
ment de grandir. La pauvret oblige la famille de travailler dans des condi-
tions jusque l inconnues. Ils devront exercer le travail des paysans en allant
la campagne, domaine o laction avait dj eu lieu dans le film. Les deux
soeurs refusent de sadapter au changement, le frre aussi dans le film, deve-
nant un vritable fainant. Seule la Belle sefforce de shabituer la situa-
tion et fait face aux problmes:
Elle eut dabord beaucoup de peine, car elle ntait pas accoutume tra-
vailler comme une servante; mais, au bout de deux mois elle devint plus
forte, et la fatigue lui donna une sant parfaite. Quand elle avait fait son
ouvrage, elle lisait, elle jouait du clavecin, ou bien elle chantait en filant12.
Nouveau contraste avec ses surs qui sennuyaient la mort [] se

levaient dix heures du matin, se promenaient toute la journe, et samu-
saient regretter leurs beaux habits et les compagnies13.
Ce nouvel espace campagne et pauvret sert notamment Mme
Leprince de Beaumont proposer aux jeunes filles le guide de la parfaite
soumission chrtienne, ce qui implique une tape de croissance dans ce par-
cours initiatique envers la maturit fminine, daprs le modle traditionnel
appliqu la femme au foyer. On lui accorde au moins une certaine duca-
tion intellectuelle prive, mais la socit en dehors du foyer lui est interdite.
Cocteau respecte grosso modo lide exprime par lauteur du conte. Les
deux soeurs et le frre ce dernier accompagn par son ami se livrent
galement au plaisir de la promenade et du jeu, respectivement, en refusant
dassumer leurs responsabilits, tandis que la Belle, habille humblement,
travaille constamment la maison et soccupe de toute la famille. Seul un
dtail important remarquer, le personnage du film nest pas si cultiv que
celui du livre. Ce nest pas comme chez Disney, o la Belle se consacre ga-
lement lire des livres.
12 Ibid., pp. 11-12.

13 Ibid., p. 12.
SCHMA 2
Le Conte Le film
Les personnages La Belle, le pre, La Belle, le pre, les deux
les deux surs, surs, un frre, le prtendant
les trois frres de la Belle.
Le contexte Une maison dans la ville Une maison la campagne
physique (richesse) versus maison (richesse); mme maison
de campagne (pauvret) (pauvret)
Le contexte Respect de la Belle pour Idem
motionnel sa famille; jalousie des
surs. Capacit de la Belle
de sadapter aux situations;
incapacit des soeurs
Vertus et dfauts Travail, respect, culture Le personnage de la Belle
chez la Belle face nest pas si instruit; le frre
linsouciance des soeurs et le prtendant sont aussi des
fainants, comme les soeurs
LESPACE DE LA FORT
Un nouveau rebondissement de la situation oblige le pre de quitter la
maison pour aller en ville rgler un procs. De retour chez lui, chou, il doit
traverser la fort pendant la nuit. Voici le lieu mythique des contes de fes,
domaine du fantastique o rsident le suspense et le mystre. Cela constitue
lapproche du monde extraordinaire, transition qui lemmne au chteau de
la Bte, qui reprsente dans le conte et dans le film le seuil de ce nouvel
espace auquel devra saffronter la Belle.
La description du cadre comporte le choix de lauteur dun vocabulaire
ngatif et des images et du son galement sinistres de la part du ralisateur.
Ce choix renforce lide de peur face linconnu, associe aux lments
merveilleux pour dfinir la demeure des tres sinistres qui peuplent cet uni-
vers: monstres comme la Bte, ogres, sorcires Il sy produit une combi-
naison dlments destins provoquer lhorreur mls au fantastique: Il se
perdit. Il neigeait horriblement, le vent tait si grand quil le jeta deux fois
bas de son cheval; et la nuit tant venue, il pensa quil mourrait de faim ou
de froid ou quil serait mang par des loups14.
Le film nous plonge aussi dans cette ambiance de tnbres, au milieu de
la fort et de la nuit. Cocteau incorpore la bande image des effets spciaux
bass sur lemploi de la lumire pour reproduire la tempte, le tonnerre et le

vent, renforcs par la bande sonore travers du bruitage et de la musique15.
Il faut signaler aussi lutilisation quil fait de langle de prise de vue de
la camra: la plonge. Ce point de vue fait que le spectateur trouve le per-
sonnage petit et dmuni dans un espace qui lenferme et lanantit. Les plans
densemble et parfois les plans gnraux aussi contribuent galement dimi-
nuer limportance du personnage face la fort qui acquiert de cette manire
un vritable rle de protagoniste16.
Schma 3
Lespace de la fort Le conte Le film
Le discours verbal: Bande sonore et bande
Adjectifs et adverbes image: Utilisation du
servant exprimer la bruitage, de la lumire,
grandeur et laspect sinistre plans grande grosseur,
de la fort face la petitesse plonge.
de lhomme.
LE CHTEAU DE LA BTE
Cet espace se rvle comme le monde ordinaire de lautre personnage pro-
tagoniste, la Bte. Le conte fait allusion la splendeur du lieu: un grand
palais qui tait tout illumin [] une grande curie [] une grande salle, un
bon feu et une table charge de viandes [] plusieurs grands appartements
magnifiquement meubls [] un bon lit 17. Le film aussi, mais Cocteau
profite de la phrase il ne trouva personne, rpte plusieurs reprises dans
15 Ce sont des lments de la mise en scne dans un film. Le dcor et la lumire sont
ici trs significatifs. Cocteau utilise le dcor reconstitu pour imiter la fort. Son travail de
studio lui permet aussi un emploi adquat de la lumire. Il joue sur lintensit. La couleur na
pas dintrt car il sagit dun film en noir et blanc. Ce sont par consquent les ombres et la
clart qui dfinissent le but du ralisateur.
On peut consulter le travail de CARMONA, R., Cmo se comenta un texto flmico,
Madrid, Ctedra, 1996, pp. 117-182, o lauteur nous offre une tude sur ces lments appli-
que lunivers filmique en gnral.
16 Mme dans les moments o la camra se rapproche de lacteur pour offrir des plans
plus courts et nous en montrer lexpression du visage, nous nous persuadons que le hors
champs continue jouer son rle, car on dirait que le son dpasse les limites que la camra
nous laisse voir, ce qui accentue encore plus la petitesse et la peur du personnage face aux
lments naturels. Ltude de CASETTI, F. - DI CHIO, F., Cmo analizar un film, Barcelona,
Paids, 1991 peut contribuer nous claircir propos de ce sujet.
17 Mme. LEPRINCE DE BEAUMONT, op. cit., pp. 18-19.
le rcit littraire pour abonder dans la puissance des lments magiques

comme source dinspiration. Le chteau de la Bte gagne de lintrt dans le
film. Le ralisateur nous introduit dans une atmosphre onirique o les can-
dlabres bougent au passage des personnages et sallument tous seuls, une
main sans liaison avec un corps sert du vin, une chemine est entoure de
visages qui regardent de tous les cts.
Le temps de la description y est aussi trs important. Tandis que Mme
Leprince de Beaumont emploie lellipse ou le sommaire, Cocteau fait appel
la scne. Cest--dire, ce qui est considr par lcrivain comme une scne
de transition devient pour le ralisateur un lment primordial parce que
cest travers ces moments quil peut exercer la fantaisie onirique qui lui est
si chre et si particulire son style.
Par rapport au matre du logis, disons quil nous est prsent dans le
texte et dans le film plus proche dun animal que dun homme et par son
agressivit et par sa brutalit: Il entendit un grand bruit et vit venir lui une
bte si horrible, quil fut tout prt de svanouir18.Or cette imprcision dans
la description physique du monstre est remplace dans le film par le maquil-
lage, le dguisement et la gestuelle de linterprte qui jouent une mission
dcisive dans sa caractrisation. Jean Marais, lacteur qui incarne ce rle,
sappuie sur le ct animal du personnage pour exprimer sa maladresse, ses
instincts et ses envies incontrles en mme temps quil nous offre laspect
du dsir sexuel du mle envers la femelle, sans rfrent dans le conte de
Mme. Leprince de Beaumont.
SCHMA 4
Le chteau de la Bte Le conte Le film
Demeure seigneuriale Mmes ides renforces par
Champ smantique de la la prsence de llment
splendeur et la magnificence magique (effets spciaux,
partir de ladjectif grand ressources cinmatographiques
Contraste avec le matre du et onirisme)
palais: laideur Ct plus animal de la Bte
LESPACE DE LAMOUR
Dans un cas comme dans lautre, le livre et le film mettent en rapport ces
deux protagonistes qui habitent deux espaces diffrents et qui se verront
18 Ibid., p. 22.
contraints partager un mme endroit. Le personnage de la Bte doit mriter

aussi sa rcompense qui consiste rcuprer sa forme humaine qui lui a t
enleve par enchantement. Pour aboutir cette situation, la Bte doit par-
venir se faire aimer par une demoiselle tout en conservant son aspect
hideux. Cest--dire, malgr son apparence il doit conqurir le cur dune
femme et devenir digne de son amour, entreprise qui exige un grand effort,
car la seule chance dy russir cest de parier sur des vertus autres que celle
de la beaut physique et les apparences.
En revenant sur le personnage de la Belle qui se trouve tre le candidat
parfait pour terminer avec ce malfice, dire encore quelle sachemine sur le
territoire de lappel de laventure, moment o elle devra occuper la place du
pre dans le chteau de la Bte. Le monstre veut punir le pre de la Belle
parce quil a cueilli une rose de son jardin sans sa permission. La rose nest
en ralit quun symbole de la puret inaccessible car elle est extraordinai-
rement belle, mais entoure dpines19. Il sagit dune situation menaante
qui oblige la Belle de quitter son monde ordinaire en risquant sa vie. Elle fait
face un problme srieux qui constitue un grand dfi, puisquelle sexpose
ainsi la mort en se sacrifiant pour son pre.
Aller la rencontre de la Bte implique se livrer sa furie et sa cruaut.
Mais la Belle dcide dassumer ce rle parce quelle se sent coupable, tant
donn que ctait elle qui avait demand son pre de lui apporter cette rose
qui cause maintenant le malheur de sa famille.
Larrive de la Belle au chteau de la Bte, son irruption dans linconnu,
est dcrite partir de deux lments:
1. La peur justifie de lhrone.

2. La prsence du fantastique.
Par rapport au premier point, la Belle prend peur la vue du monstre.

Cest son apparence quelle juge, et cela la fait trembler: La Belle ne put
sempcher de frmir en voyant cette horrible figure20. Cette raction nous
montre delle un ct plus humain et plus logique, ce qui lapproche de la
ralit et la fait plus dsirable tant donn quil est plus facile dimiter un
hros qui a ses contraintes et ses doutes.
Dans le film elle arrive mme svanouir. Le conte, une fois de plus,
reste sur un niveau plus enfantin, car la plus grande proccupation de la
19 Rappelons-nous de lallgorie de la rose dans la littrature mdivale et notamment

dans le texte du Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris et de Jean de Meung.
jeune fille cest de croire que la Bte lui donne manger pour la faire grossir
et la manger aprs, ides qui sont frquentes dans lunivers des contes de
fes, mais que Cocteau a supprimes, son intention tant bien entendu trs
loin de cette perspective.
Le conte offre pour sa part le rve comme instrument magique pour
encourager la Belle et joue un rle trs important auprs delle, car lappari-
tion pendant le sommeil de la bonne fe dtermine la Belle redfinir sa
situation et prendre du courage pour continuer parcourir ce chemin de
croissance. La bonne fe remplit ici la fonction attribue au mentor:
Pendant son sommeil, la Belle vit une dame qui lui dit: Je suis contente de
votre bon cur, la Belle; la bonne action que vous faites, en donnant votre
vie pour sauver celle de votre pre, ne demeurera point sans rcompense21.
Son concours a une importance capitale dans le rcit. La bonne fe se
range du ct des personnages positifs. Sa contribution consiste guider la
jeune fille, la secourir et lui donner conseil.
Cette prsence a t limine par le ralisateur du film. Le personnage
fminin dmontre sur lcran plus de dtermination, se rvle plus adulte et
prend ses propres dcisions. Dautre part, cest juste partir de ce moment
que la Belle commence se montrer plus sensible aux compliments que la
Bte lui prodigue. Elle accepte les cadeaux que le prince lui offre, adoucit le
ton avec lequel elle sadresse lui, consente se promener avec lui dans le
jardin.
Cette transformation se raffirme travers le langage verbal dans le
conte. Les termes pjoratifs du dbut cdent leur place des expressions du
type pauvre Bte22, Il y a bien des hommes qui sont plus monstres que
vous [] et je vous aime mieux avec votre figure que ceux qui, avec la
figure dhomme, cachent un cur faux, corrompu, ingrat23, mots qui sont
repris par Cocteau dans son film bien que de passage, car son but nest pas
de faire un discours moral sur les apparences comme chez Mme. Leprince
de Beaumont.
La relation entre les deux protagonistes volue dans un milieu symbo-
lique o lenfance, une fois dpasse, donne lieu ltape de formation du
couple, au besoin damour et de constituer une nouvelle famille. Les deux
personnages manifestent cet gard le dsir de contribuer dfinitivement
leur croissance par le biais de lamour, car ce sera grce ce sentiment quils
21 Ibid., p. 39.
22 Ibid., p. 49.
23 Ibid., p. 46.
pourront lun et lautre atteindre leur rcompense. Le monstre devient alors

une bonne Bte capable de possder de bonnes qualits; la Belle, pour sa
part, accepte de bon gr son nouveau rle et shabille magnifiquement pour
plaire la Bte24.
SCHMA 5
Lespace de lamour Le conte Le film
La peur de la Belle La peur de la Belle
La prsence du mentor: Sa capacit de raction
la bonne fe (maturit spontane)
De la condescendance de La fminit de la Belle:
la Belle la sympathie de de la fille la femme
la Bte
LE JARDIN
Cest le lieu o se dveloppe cette transformation. Cocteau lutilise plus que
Mme Leprince de Beaumont. Lide en est simple, car le ralisateur a plus
besoin dabonder sur la nature de ce changement, tandis que lcrivain se
contente de la signaler. La coquetterie et la cajolerie prennent leur place sur
lcran. Les longues promenades, les regards pleins de sens et dintention,
lchange de rpliques et de compliments dune part et de lautre se succ-
dent frquemment.
Dautre part, ce jardin symbolise aussi le domaine paisible et idyllique,
royaume du prince vertueux qui se cache derrire le masque horrible qui lui
a t impos, ct vritable donc de la Bte, espace de mtamorphose et
despoir pour que lordre se rtablisse et pour que lamour triomphe.
SCHMA 6
Le jardin Le conte Le film
Lieu de rencontre entre les Espace naturel romantique
deux protagonistes. destin aux compliments,
Espace de rflexion pour la Belle la coquetterie et
qui trouve le monstre plus la relation de couple
digne malgr sa laideur
24 Ibid., p. 63.
Mais un nouvel obstacle vient sinterposer dans le bonheur du couple. La

Belle, toujours bonne fille, garde un souvenir triste de son pre. Elle sait quil
est malade parce quelle peut le voir travers son miroir magique: Elle avait
vu, dans son miroir, que son pre tait malade du chagrin de lavoir perdue,
et elle souhaitait de le revoir25 . Llment fantastique miroir dclenche
le dsir du retour au monde ordinaire pour accomplir ses devoirs de fille. La
Belle se voit force vivre une situation de culpabilit et de remords, de
chantage motionnel. Dun ct, elle mourrait de douleur si elle ne voyait
pas son pre, mais de lautre elle doit rpondre lempressement de la Bte
qui lui demande de lui promettre de ne jamais le quitter. Son discours traduit
langoisse dans laquelle elle se trouve: Ne suis-je pas bien mchante []
de donner du chagrin une bte qui a pour moi tant de complaisance []
Ce nest ni la beaut ni lesprit dun mari qui rendent une femme contente;
cest la bont du caractre, la vertu, la complaisance26. Ce retour est
marqu nouveau par le jeu du contraste dans les descriptions des deux
mondes, ordinaire et extraordinaire, mais il est important de souligner que ce
qui a t nomm monde extraordinaire, voire le chteau de la Bte, a perdu
ce statut, car il sest converti maintenant en monde ordinaire pour la Belle.
Dans sa rencontre avec sa famille27, la jeune fille laisse le palais avec sa
splendeur pour revenir sur la pauvret de sa maison de campagne. Les
soeurs, toujours insouciantes le frre et lami aussi dans le film envient
la nouvelle situation de la sur cadette, richement habille. Seul le pre se
rtablit de son malheur et de sa maladie.
Les surs se constituent en vritables ennemis et mettent lpreuve la
Belle en feignant quelles ont besoin delle et en lui demandant de rester un
peu plus avec elles. La bont de la cadette fait quelle remette plus tard son
retour auprs de la Bte et par consquent elle manque la parole donne,
ce qui cote presque la mort de douleur au monstre.
Dans le film, il y a un autre dtail important ajouter: la jalousie de
lami, qui comprend immdiatement que le monstre a occup sa place dans
le cur de la Belle et que celle-ci ne lui appartiendra jamais. Cela le pousse
vouloir aller la rencontre de la Bte pour lui enlever son trsor et lui
causer la mort.
25 Ibid., p. 53.
26 Ibid., p. 62.
27 Le passage physique dun espace lautre mrite dtre comment, car il relve du
domaine du fantastique. Une bague dans le conte; un gant dans le film permettent la Belle
de se dplacer dun lieu lautre rapidement.
Le conte pour sa part est centr sur lenvie des surs, car noublions pas
que la leon de morale tait destine aux jeunes filles.
Le voyage de la Belle atteint ce point la dernire tape, reprsente par
la maturit fminine. Elle dclare son amour pour la Bte. Les forces hos-
tiles, constitues par les surs et par lami aussi dans le cas du film ne triom-
phent pas, d la grandeur des sentiments de la Belle. Cette dclaration
damour suppose laccomplissement de lpreuve suprme, le dfi auquel
elle sest livre constamment disparat car elle a appris la vritable valeur
des tres humains. La Belle et la Bte, celle-ci ayant russi aussi se faire
aimer, sont maintenant dignes de la meilleure des rcompenses. Lune
obtient le mari parfait; lautre, rcupre sa forme humaine et se fait accom-
pagner par la femme idale. Le mariage heureux met le point final cette
aventure et comporte un nouveau dplacement vers un autre monde extraor-
dinaire: le royaume du prince, auquel on accde par lintermdiaire de la
magie:
En prsence de la bonne fe, dans le conte, qui srige en protago-
niste et qui est charge daccorder le prix ceux qui le mritent:
Dans le moment, la fe donna un coup de baguette qui transporta tous ceux
qui taient dans cette salle dans le royaume du prince. Ses sujets le virent
avec joie et il pousa la Belle, qui vcut avec lui fort longtemps et dans un
bonheur parfait, parce quil tait fond sur la vertu28.
Sans tmoins dans le film, car Cocteau octroie le pouvoir magique

au prince, qui a adopt non pas seulement une forme humaine, mais
celle de lancien prtendant de la Belle, qui, en revanche, a t puni
avec la mort.
SCHMA 7
Lespace de lamour Le conte Le film
Les bonnes actions versu Des compliments la
le sentiment de lamour promesse damour
Les obstacles face lamour: Naissance dun nouveau
les ennemis du sentiment sentiment et forteresse
Lintervention de la bonne fe: individuelle face aux
la rcompense ennemis de lamour
28 Mme. LEPRINCE DE BEAUMONT, op. cit., p.71.
Reste voir, pour terminer, lespace accord au chtiment des surs.

Seul lauteur du livre sen occupe. Pour complter son catchisme, il faut
observer que sil existe une rcompense pour ceux qui on t sages, il y a
aussi une punition pour ceux qui ne lont pas t: Vous demeurerez la
porte du palais de votre sur, et je ne vous impose point dautre peine que
dtre tmoins de son bonheur29. Le film se centre sur la punition du pr-
tendant qui a voulu semparer de la richesse de la Bte et la dtruire. Cette
tentative infme est punie avec la mort et postrieurement avec la mtamor-
phose de la Belle qui reprend lapparence du prtendant et de celui-ci qui en
acquiert la sienne.
Lordre compltement rtabli et le voyage de lhrone arriv sa fin, ce
monde extraordinaire correspondant au royaume du prince devient rcom-
pense et lixir, car il soigne la famille et lui restitue son milieu dorigine,
sauf pour ceux qui ne lont pas mrit. Or ce monde qualifi dextraordinaire
sera considr par la suite monde ordinaire, ce qui prouve que dans les
contes de fes il existe des rythmes prvus et que lhistoire de ces dplace-
ments de lieux est fonde sur la prsence de limaginaire et du fantastique
en fonction dune srie de rgles prvisibles. Pour conclure, il faudrait
revenir sur le sujet de ladaptation du littraire au filmique pour remarquer
le respect de Cocteau pour son modle dans lessentiel, mais en mme
temps, pour lui accorder son originalit lheure daborder la relation entre
les deux protagonistes et lemploi quil fait des lments magiques, preuve
incontestable de son talent artistique et de la plasticit des images quil nous
offre.
SCHMA 8
Lespace
de la rcompense Le conte Le film
et de la punition
Le mariage et le monde Importance de la rcompense
extraordinaire (royaume princier) et de la magie (mtamorphose)
comme rcompense sans liaison avec la bonne
Chtiment de lenvie fe. Punition de lavarice
Importance de la bonne fe et de la jalousie du
comme excuteur des prix prtendant
et des punitions
29 Ibid., p. 70.
CAMPBELL, J., The heros with a thousand faces, Princeton University
Press, 1968.
CARMONA, R., Cmo se comenta un texto flmico, Madrid, Ctedra, 1996.
CASETTI, F. - DI CHIO, F., Cmo analizar un film, Barcelona, Paids,
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Mme. LEPRINCE DE BEAUMONT, La Belle et la Bte, Paris, Gallimard,
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VANOYE, F. - GOLIOT-LT, A., Prcis danalyse filmique, Paris, Nathan,
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VOGLER, CH., Le guide du scnariste, Paris, Dixit, 1998.
ESPACIOS VIRTUALES
PARA EL APRENDIZAJE DEL FRANCS
MERCEDES SANZ GIL

Universitat Jaume I
INTRODUCCIN
En prcticamente dos dcadas, los ordenadores han pasado de ser unas
mquinas que slo servan para hacer grandes clculos y que deban ser
manejadas por expertos a ser consideradas casi un electrodomstico. Los
jvenes que han crecido junto a estas tecnologas las han asimilado al igual
que otras que encuentran en sus hogares, la televisin, el telfono, el micro-
ondas, etc. Lo que para algunas generaciones es nuevo, para las ms jvenes
forma parte de su escenario cotidiano y llega a resultar invisible1.
Esta es una realidad que no debemos obviar quienes nos consideramos
formadores, y, de una manera u otra, parte activa en el proceso de enseanza-
aprendizaje de los actores protagonistas de las prximas dcadas.
Estructuramos la presente comunicacin en cinco apartados. En primer
lugar definimos y presentamos unas observaciones a propsito del trmino
virtual, definiciones que nos llevarn a determinar diferentes espacios de
aprendizaje en relacin con la mayor o menor utilizacin de los recursos tec-
nolgicos, tras sealar una serie de habilidades y competencias que ser
necesario desarrollar en los nuevos espacios virtuales de aprendizaje.
Internet, como espacio virtual para el aprendizaje del FLE nos ofrece dife-
rentes posibilidades que recogemos en el apartado cuatro, y finalmente, ana-
lizamos un espacio virtual textual para el aprendizaje del francs.
1 Cf. ADELL, J., Tendencias en educacin en la sociedad de las tecnologas de la

informacin, in EDUTEC, n 7, 1977, http://www.uib.es/depart/gte/revelec.html, (02/05/03).
1910 Mercedes Sanz Gil
A PROPSITO DE VIRTUAL
El trmino virtual procede del latn medieval virtualis, derivado a su vez de
virtus, que significa fuerza, poder. En la filosofa escolstica, es virtual lo
que existe en potencia y no en acto2.
Algo lejos de esta definicin queda el uso actual de este trmino. El adje-
tivo virtual se atribuye a algo posible, que existe en apariencia, potencial-
mente, pero que no es real. Este trmino es de uso corriente en el mbito de
las Tecnologas de la Informacin y de las Comunicaciones para denominar
dispositivos o funciones de simulacin, que no existen materialmente sino
numricamente.
Por extensin, se emplea, y actualmente se identifica casi exclusiva-
mente, con todo tipo de conceptos, actores, acciones y aplicaciones relacio-
nadas con Internet y/o el ciberespacio, independientemente de si son reales
o virtuales. En el lenguaje cotidiano solemos oponer virtual a real, sin
embargo, lo virtual es aquello que posee las mismas caractersticas y efectos
que los objetos o situaciones reales que representa. Pongamos un ejemplo:
el caso de la expresin aprendizaje virtual, de uso corriente para referirnos
al aprendizaje que un individuo realiza a travs de la red. Lo identificamos
de esta manera por oposicin al aprendizaje convencional, por algunos lla-
mado real, en el que la persona que aprende y la que ensea se encuentran
en un mismo espacio fsico. Sin embargo, en ambos casos el aprendizaje no
se deduce del entorno de la situacin; en ambos casos, el aprendizaje, si ste
se produce, siempre ser real y no virtual. O tambin la expresin biblioteca
virtual; una biblioteca es un conjunto ordenado de un nmero considerable
de libros. Cuando se habla de biblioteca virtual es para referirse al conjunto
de obras, que componen esos libros en el espacio fsico, tambin ordenadas,
a las que se les ha dado forma numrica.
Son innumerables las expresiones que hemos encontrado en todas las
lenguas con el adjetivo virtual, siempre relacionado con la red. En el terreno
educativo se manejan trminos como: profesor virtual, clase virtual, campus
virtual, enseanza virtual, docencia virtual, tutor virtual, aprendizaje virtual,
aula virtual, Universidad virtual, etc. En mbito general es habitual encon-
trar: espacio virtual, realidad virtual, banca virtual, entorno virtual, amigo
virtual, relacin virtual, visita virtual, librera virtual, biblioteca virtual,
museo virtual, oficina virtual, compaa virtual, comunidad virtual, tienda
virtual, etc. Encontramos en francs trminos equivalentes: professeur ou
2 Cf. LVY, P., Quest-ce que le virtuel?, Paris, La Dcouverte, 1988, p. 13.
Espacios virtuales para el aprendizaje del francs 1911
tuteur virtuel, classe virtuelle, campus virtuel, enseignement virtuel, appren-

tissage virtuel, environnement virtuel, communaut virtuelle, ralit vir-
tuelle, bibliothque virtuelle, visite virtuelle, muse virtuel, etc.
De entre todas ellas, dedicamos unas lneas a la expresin realidad vir-
tual o ralit virtuelle, por identificarse con dos conceptos que creemos que
subyacen en el pensamiento del individuo que utiliza cualquier trmino cali-
ficado de virtual, por un lado, la intangibilidad inherente a la red y por otro,
la voluntad de reproducir la realidad. Segn Burdea y Coiffet3, la realidad
virtual es una simulacin por ordenador en la cual, el grafismo utilizado trata
de crear un mundo que parezca real, con la representacin de escenas e im-
genes de objetos que tienen un referente directo en la vida real, y por lo
tanto, reconocibles por cualquier individuo.
La definicin de Burdea y Coiffet nos sirve para entender la mayora de
propuestas de aprendizaje calificadas como espacios virtuales, como
veremos ms adelante.
El mundo virtual representa las informaciones en un espacio continuo
que toma como referencia la posicin del usuario (un videojuego puede ser
un ejemplo de mundo virtual). La representacin de las informaciones a
travs de imgenes y sonidos perfectamente sincronizados, en ocasiones
complementadas con textos que amplan las informaciones, as como la
posibilidad de interaccionar con los elementos, permiten captar el fenmeno
que se est representando de una manera parecida a la realidad. En estos
entornos, el usuario parece estar inmerso en el escenario representado de
modo virtual y puede desenvolverse en l como si se tratara de un espacio
real4.
ESPACIOS VIRTUALES EN EL APRENDIZAJE

Los procesos de enseanza-aprendizaje se desarrollan normalmente en un
doble espacio: el espacio fsico y el espacio personal interno. En efecto, por
un lado, en el espacio fsico la persona interacciona con el entorno material
y humano compartiendo dicho espacio con el resto de sujetos, y por otro
lado, en el espacio personal interno el individuo interioriza las nuevas expe-
riencias del mundo exterior y las contrasta con otras anteriores para crear as
un nuevo aprendizaje.
3 Cf. BURDEA, G. - COIFFET, P., La ralit virtuelle, Paris, Herms, 1993, p. 4.

4 Cf. ESTEBANELL, M., El espacio virtual, el tercer espacio, in Quaderns digi-
tals, n 28, Monogrfico Nuevas Tecnologas, 2003, http://www.quaderns_digitals.net,
(02/05/03).
Estos dos espacios se identifican con los espacios de la enseanza y del

aprendizaje respectivamente. La enseanza se produce desde fuera del indi-
viduo de manera ms o menos colectiva, el aprendizaje, por el contrario, es
un proceso interno, individual y personal5.
La introduccin en los ltimos aos de las Tecnologas de la Informacin
y de la Comunicacin en mbitos educativos, hace que nos encontremos ante
lo que algunos han llamado el tercer espacio educativo6: Internet, un espacio
virtual que configura por s mismo una situacin de enseanza-aprendizaje
distinta del marco habitual.
La siguiente reflexin de Richterich sobre los espacios y tiempos de la
enseanza y del aprendizaje nos dan la clave de esa nueva situacin de ense-
anza-aprendizaje que se atribuye en la actualidad a la utilizacin de Internet
para la formacin, es decir la situacin de autoformacin, de autoenseanza,
de autodidaxia, en definitiva de aprendizaje en autonoma:
Lespace temps denseignement est ferm [...] En revanche, lespace-temps

dapprentissage est ouvert [...] Lespace-temps dauto-enseignement est
galement ouvert, cest dire quun apprenant en autodidaxie peut le faire
nimporte o, nimporte quand [...] cest dans la mesure o lapprenant
gagne ses savoirs et pouvoirs que lenseignant doit accepter de les perdre.
Et le terme de gagner me parat particulirement indiqu dans mes rfle-
xions sur lespace-temps: gagner dans le sens dacqurir, obtenir; gagner du
terrain7.
Por una parte, cambiar una cultura de enseanza por una cultura del
aprendizaje y de la enseanza-aprendizaje implica un cambio en los papeles
del profesor y del estudiante. El estudiante debe ir asumiendo que l es el
mximo responsable del proceso de aprendizaje y, en este sentido, a nadie
sino a l compete tomar las decisiones que habrn de ir orientando dicho
proceso. Por su parte el profesor debe jugar el papel de asesor y gua, como
experto en la enseanza-aprendizaje de lenguas, sin que esto suponga asumir
responsabilidades acerca del aprendizaje que slo corresponden al protago-
5 Hemos de precisar, que al hablar de aprendizaje en este contexto nos referimos al

proceso interno de construccin de conocimientos, adquisicin, diferente de las actividades
de aprendizaje que son observables desde el exterior.
6 Cf. ESTEBANELL, M., op. cit.
7 RICHTERICH, R., Didactique, temps, espace, et... lexique, in Le Franais dans
le monde, n 268, Paris, 1994, pp. 39, 41.
nista del mismo: el estudiante. Este cambio de papeles exige necesariamente

un proceso de aprendizaje o de formacin a la autonoma8.
Por otra parte, en la actualidad, autonoma y tecnologas educativas, son
dos conceptos que suelen aparecer asociados. Si bien no es totalmente acer-
tada esta asociacin, s es cierto que comparten muchos de los principios que
los definen. Como dice Richterich9, aprender en autonoma y/o con soportes
tecnolgicos, aadimos, no depende de un tiempo o de un espacio determi-
nados, puede realizarse en cualquier momento, en cualquier lugar, su
espacio-tiempo es abierto.
En el nuevo espacio de enseanza-aprendizaje, el escenario cambia, no
los actores que siguen siendo profesor y estudiante. En entornos presenciales
de formacin, como deca Richterich nos situamos en un espacio cerrado (el
aula), utilizando los materiales habituales (libros, pizarra, blocs de notas,
mesas, sillas, etc.) y con procesos de comunicacin cara a cara. Cuando
hablamos de espacios virtuales de formacin, debemos tomar necesaria-
mente otros referentes10. En este espacio de comunicacin cambia el tipo de
materiales y de recursos, diseados y desarrollados para facilitar y optimizar
el proceso de aprendizaje, ya que se basan en tcnicas de comunicacin
mediadas por ordenador. Cambia, tambin, la manera de acceder a la infor-
macin, ya que las fuentes documentales a las que se puede tener acceso
superan las barreras geogrficas del entorno habitual, de las aulas. De esta
manera, se ampla notablemente el radio de actuacin, pero a la vez, el
enorme volumen de datos al que se puede acudir hace ms imprescindible el
desarrollo de capacidades eficaces de bsqueda y seleccin de la informa-
cin, de las que hablaremos ms tarde.
Hasta la aparicin de Internet, la introduccin de los ordenadores en las
aulas poda ofrecer posibilidades de interaccin que podan ser conocidas y
planificadas por el profesorado. La conexin a la red puede, sin embargo,
conducir hacia caminos no siempre predecibles ni controlables generando
ciertas dudas o reticencias a la hora de plantear su introduccin en las aulas.
8 Cf. VILLANUEVA, M.L., Los estilos de aprendizaje entre los retos de la Europa
multilinge, in MIQUEL, L. - SANS, N. (coord.), Didctica del espaol como lengua
extranjera, Actilibre, col. Cuadernos del tiempo libre, coleccin Expolingua, 2002, p. 254.
9 Cf. RICHTERICH, R., op. cit.
10 GISBERT, M. et altrii, Entornos virtuales de enseanza-aprendizaje: el proyecto
GETZ, in Cuadernos de Documentacin Multimedia, 1998, http://www.ucm.es/ info/mul-
tidoc/multidoc/revista/cuad6-7/evea.htm, (02/05/03)
Convertida en una fuente casi inagotable de recursos, Internet se ofrece

al profesor de francs como una valiossima herramienta para cuya eficaz
utilizacin, como ocurre con cualquier herramienta, es necesario conocer su
manual de uso, y este manual de uso revela la necesidad de que los profe-
sores desarrollen estrategias y competencias que podan obviarse en un
enfoque tradicional de la clase presencial.
El carcter autnomo que en gran medida se le atribuye a este entorno
parece requerir, ms que ningn otro, de un buen conocimiento de los pro-
pios recursos para poderlos aprovechar adecuadamente sacando de ellos el
mximo provecho.
En efecto, en el aprendizaje mediado por las tecnologas encontramos
que muchas veces se confunde el medio con el fin, considerando stas como
mero recipiente o depsitos de la informacin que pueden ser vaciados en
el usuario11, descuidando las posibilidades que ofrecen para ser empleadas
en los procesos de aprendizaje como herramientas para la creacin de solu-
ciones reales, para la comunicacin, la negociacin, y la investigacin de
nuevas informaciones, en definitiva, para la construccin de conocimiento.
Esta infrautilizacin del medio, se debe en muchas ocasiones, por un
lado, a una carencia de alfabetizacin tecnolgica en el manejo del sistema
y del soporte, y por otro lado, a una falta de preparacin y entrenamiento de
los usuarios en el desarrollo de estrategias de bsqueda, de gestin y de tra-
tamiento de la informacin, principalmente, que se revelan imprescindibles
en la utilizacin de los nuevos recursos. Ser necesario, por tanto, adquirir
ciertos conocimientos y desarrollar ciertas habilidades especficas derivadas
del propio medio, para poder hacer un uso en autonoma. Sealamos algunas
de ellas:
a) Planificar el proceso de bsqueda. Es necesario que el aprendiz

conozca en un nivel no tcnico qu es Internet y cmo organiza la
informacin, cmo se lee una direccin de Internet, cules son las
caractersticas de los sitios, as como las herramientas que ofrecen
los buscadores, para poder planificar adecuadamente su bsqueda.
b) Seleccionar los materiales con criterios de relevancia y de perti-
nencia. No se trata slo de encontrar y leer lo que se encuentra, sino
valorarlos y utilizarlos o rechazarlos en funcin de los objetivos que
se quieran alcanzar.
11 MAROTTA, R., Martillos para construir el conocimiento, in Revista en.red.ando,

n 362, 2003, http://enredando.com, (02/05/03).
c) Globalizar y contextualizar dentro del propio hiperdocumento, ayu-

dado por los puntos de referencia, por los mecanismos de localiza-
cin que ofrezcan los sistemas (iconos, mapas, guas, etc.).
d) Relacionar y asociar los contenidos realizando conexiones propias
entre los hallazgos para poder sacar partido a la navegacin hiper-
textual.
e) Gestionar la informacin con criterios propios, organizarla y guar-
darla para poder tratarla posteriormente.
f) Jerarquizar la informacin, categorizarla y ponerle etiquetas, ello
implica el desarrollo de un metalenguaje y de la capacidad de abs-
traccin.
g) Desarrollar el sentido crtico sobre la informacin que se ofrece for-
mulndose preguntas sobre lo que se encuentra y lo que no se
encuentra, realizando comparaciones y creando opiniones sobre la
credibilidad y fiabilidad de los contenidos y de quienes los han
creado.
CONTEXTOS EDUCATIVOS DE APRENDIZAJE

A lo largo de los ltimos 10 aos, con la introduccin en los contextos edu-
cativos de las tecnologas informticas en un primer momento y de las tec-
nologas de la informacin y de la comunicacin ms tarde, presenciamos
una diversificacin en las situaciones de enseanza-aprendizaje de lenguas,
marcadas por el aprovechamiento y uso, en mayor o menor medida, de la
investigacin tecnolgica del momento. En efecto, la didctica de las len-
guas ha tratado a lo largo de su historia de incorporar en sus programas
docentes los recursos tecnolgicos de ltima generacin, siempre con la
firme intencin de mejorar la prctica docente, de motivar al alumnado, que
no siempre es consciente de la importancia y el valor de aprender lenguas, y
de obtener mejores resultados.
As pues, podemos sealar cuatro espacios con caractersticas diferentes
donde se desarrollan los procesos de enseanza-aprendizaje relacionados
con la utilizacin de las diversas tecnologas a las que hemos aludido. En
estas cuatro situaciones los tres elementos fundamentales del proceso de
enseanza-aprendizaje, profesor, estudiante y recursos, adquieren protago-
nismos diferentes:
a) En primer lugar, tenemos el espacio de la clase tradicional, enten-

dida sta como la situacin en la que el profesor se encuentra frente
a sus alumnos en un espacio fsico concreto, el aula, en el que l es
quien controla la situacin: disea los programas, planifica las

sesiones, busca las informaciones (tericas y prcticas) y recursos
necesarios (recursos siempre al margen de las tecnologas) y evala
el trabajo de sus estudiantes. El nico papel activo en las decisiones
que se han de tomar en el proceso de enseanza-aprendizaje es el
del profesor, ste se situara en el vrtice superior de este tringulo
de relaciones, los recursos se ponen a su disposicin y los estu-
diantes, por su parte, se limitan a asumir las propuestas de quien
ejerce el poder y posee el saber.
b) La segunda situacin es similar a la primera en cuanto al espacio
fsico y al protagonismo principal, pero en sta, se cuenta en la
prctica docente adems de los anteriores, con los recursos tecno-
lgicos. En efecto, el profesor es quien decide qu y de qu manera
se va a trabajar y tambin decide con qu. Entre los recursos que
escoge podemos encontrar diferentes programas informticos con
conexin o no a la red. El profesor decide el momento en que se
van a utilizar y con qu objetivo de aprendizaje. Hasta aqu, poco
cambia con respecto al primer modelo, sin embargo desde el
momento en que el estudiante empieza a utilizar estas herra-
mientas, es llamado a desarrollar ciertos protagonismos.
Independientemente de que estos programas sean ms o menos diri-
gistas, siempre ofrecern la posibilidad de elegir: tipo de actividad,
de recorrido, de documento, segn el programa, y generalmente
tambin ofrecen una evaluacin inmediata de los resultados. Al uti-
lizar estos sistemas, el profesor va cediendo saberes y poderes,
como deca Richterich, al aprendiz. El vrtice del tringulo alber-
gara tanto al profesor como al estudiante en funcin de los recursos
utilizados. Aludiendo a los tres espacios mencionados anterior-
mente, el aprendizaje que se deriva de estas dos situaciones conjuga
el espacio fsico con el intrapersonal. El espacio virtual que podra
venir de la mano de los programas asociados a Internet es una mera
excusa dentro de un programa ya establecido y en el que ocupa un
mnimo espacio.
c) Una tercera situacin la encontramos en las numerosas propuestas
globales o parciales de aprendizaje de lenguas que nos ofrece la red.
En esta situacin los papeles protagonistas alteran su orden. Es el
aprendiz quien disea su plan de trabajo, planifica las sesiones y
decide qu recurso utilizar, qu actividades, cundo y cmo. De la
misma manera decide cundo necesita la ayuda del profesor. ste
ya no ejerce todo el poder ni posee todo el conocimiento, sino que
se convierte en facilitador de la labor de aprendizaje en un nuevo

espacio. En este modelo ya podramos hablar de situacin de ense-
anza-aprendizaje que tiene lugar en el espacio intrapersonal y en
el espacio virtual predominantemente, si entendemos la atribucin
de virtual a partir de la acepcin a la que aludamos en el primer
apartado: es virtual todo lo relacionado con Internet y con el cibe-
respacio. La cualidad de virtual le viene dada nicamente por el
medio, ya que en muchas ocasiones, se utiliza este espacio como un
simple escenario de difusin de los documentos tradicionales de un
profesor y no como un escenario educativo radicalmente nuevo
caracterizado por la representacin virtual del proceso de ense-
anza-aprendizaje.
d) Finalmente, el cuarto modelo se refiere a la tendencia que se
empieza a desarrollar en la actualidad, de utilizar el ciberespacio
como nuevo escenario para desarrollar actividades educativas y de
aprendizaje. Aunque esta tendencia no est generalizada en la
mayora de las propuestas, se estn creando espacios virtuales desti-
nados a la formacin. Estos espacios virtuales se caracterizan por
ofrecer opciones semejantes a las que se pueden encontrar en las
aulas o centros docentes, en los que se requiere una presencia fsica.
Su ubicacin se halla sin embargo en uno o varios ordenadores de
los cuales no es necesario conocer su ubicacin real, tan slo inte-
resa saber los servicios que ofrecen y el modo de acceder a travs de
la red. Esta situacin recoge la definicin de Burdea y Coiffet12 a la
que hemos hecho referencia anteriormente. Esta virtualizacin del
espacio sita al aprendiz en los tres espacios aludidos; el espacio
fsico en el que el aprendiz experimenta de manera real y al que hace
referencia el proceso de virtualizacin, el espacio virtual que simula
los procesos que se producen en la vida real y el espacio intraper-
sonal, necesario en todo proceso de aprendizaje, en el cual el sujeto
interioriza lo que recibe de los otros dos espacios, lo analiza, lo con-
trasta con lo adquirido previamente, y si lo cree oportuno lo asimila.
Tal y como afirma Estebanell13 es imposible comparar el beneficio que

pueda aportar el espacio fsico y el espacio virtual al espacio personal de
cada sujeto, ya que ello depender de sus expectativas y del tipo de pro-
12 Cf. BURDEA, G. - COIFFET, P., op. cit.

13 Cf. ESTEBANELL, M., op. cit.
puestas y experiencias que uno y otro puedan canalizar hacia l.

Probablemente la mejor alternativa sea aquella capaz de conjugar la interac-
cin que se pueda producir en los tres espacios. Tener acceso a una aula vir-
tual que permita disponer de todas las posibilidades que ofrece la red
(informacin, experimentacin simulada, comunicacin rpida y eficaz,
etc.) que exija contrastarlas con experiencias del mundo real y que motive
para reflexionar acerca de todo ello. De este modo se podr ir elaborando
nuevo saber que ayude a madurar el aprendizaje.
INTERNET COMO ESPACIO VIRTUAL PARA EL APRENDIZAJE DEL FLE

Querer enumerar de manera exhaustiva cules podran ser las diversas posi-
bilidades que ofrece la web para la enseanza-aprendizaje de lenguas en
general y enseanza-aprendizaje del FLE en particular, sera tan vasto como
querer nombrar las ventajas del libro. No obstante, osaremos mencionar
ciertas especificidades y posibles y factibles aplicaciones pedaggicas:
a) Internet da acceso a un volumen de informacin casi ilimitado.

Biblioteca universal de la informacin, lo definen unos, enciclo-
pedia de enciclopedias, lo califican otros. Lo que es cierto, es que
sera un error no utilizarlo como fuente de informacin y de docu-
mentacin, como complemento de los recursos tradicionales en
soporte papel como apoyo de las clases y de las actividades de ense-
anza y de aprendizaje, en general.
b) Favorece la comunicacin autntica interpersonal oral y escrita.
Gracias al correo electrnico, por un lado, los profesores pueden
estar en contacto con otros colegas y expertos y as intercambiar
informacin que beneficie su docencia. Por otro lado, los estu-
diantes pueden comunicarse con otros estudiantes de la misma
lengua. Existen sitios gratuitos que favorecen el contacto entre estu-
diantes para mantener correspondencia14, o gestionan el contacto
para un aprendizaje autnomo en modo tandem15. Los chats y los
14 Por ejemplo: Trouver un partenaire: http://cui.free.fr/fr/index.php3. Este sitio tiene

como finalidad, poner en relacin personas que quieran mantener correspondencia con otras
segn los rasgos solicitados: edad, sexo, pas, aficiones, ocupacin, etc.
15 Por ejemplo: Communiquer en tandem: http://tandem.ac-rouen.fr/index.html. Es un
proyecto internacional que pretende poner en contacto a dos personas o colectivos que
aprenden lenguas diferentes, a travs del telfono, correo electrnico u otro medio. Uno
aprende la lengua del otro, y viceversa, del mismo modo juegan el papel de profesor de
manera alterna. Se trata de un buen sistema que favorece el desarrollo de estrategias metacog-
nitivas y metalingsticas imprescindibles para hacerse entender por su partenaire.
foros de discusin son excelentes espacios de comunicacin e inter-

cambio de ideas muy aceptados entre los estudiantes, ya que ven en
ellos una puesta en prctica directa e inmediata de lo que han apren-
dido en lengua extranjera. En cuanto a la comunicacin oral, los
salones de charla virtuales, ofrecen espacios a la carta donde poder
hablar con usuarios de otros pases casi cara a cara con un mnimo
equipamiento adicional: micrfono, auricular y videocmara
digital.
c) Internet es un contexto que podra ser caracterizado como autntico
por su origen, ya que las informaciones son producidas y presen-
tadas en un entorno exterior a la clase de lenguas y con una fina-
lidad diferente de la enseanza o la prctica de las lenguas. Parece
evidente que el material que se encuentra en Internet es autntico y
constituye en s mismo un estmulo; existe igualmente otro factor,
generalmente subestimado en beneficio de los contenidos lings-
ticos, pero muy importante en el aprendizaje de una lengua extran-
jera, que es la sensibilizacin intercultural. Los estudiantes que
trabajen con Internet estarn necesariamente en contacto con
aspectos de culturas diferentes, familiarizndose as con la manera
de pensar de otras gentes, de otras regiones y pases del mundo.
Esta comunicacin tendr importantes consecuencias en la manera
en que aprehendern otras lenguas y culturas.
d) Derivada de las aplicaciones anteriores, encontramos la posibilidad
de realizar actividades colaborativas y trabajos en equipo, que
favorecen la estimulacin y la motivacin de los estudiantes. Se
proponen tareas ms complejas que se tendrn que resolver explo-
tando las diversas aplicaciones de Internet, y con distribucin de
subtareas entre los miembros del grupo. La resolucin de la tarea no
ser la suma de todas las subtareas sino la integracin de todas ellas
en el proyecto comn. Como ejemplos de trabajos en equipo sea-
laremos: las simulaciones, desafos, concursos, juegos colectivos,
participacin en una accin social, etc.
e) En un nivel superior de implicacin al de las aplicaciones prece-
dentes, encontramos lo que podramos llamar la publicacin en
Internet de las actividades prcticas que realizan los estudiantes,
desde la bsqueda documental y recogida de informacin, la cola-
boracin en una publicacin peridica, colectiva, la participacin en
la elaboracin de un sitio, la publicacin de una tarea, hasta llegar
incluso a crear su propia pgina web. De esta manera, el estudiante
evidencia las especificidades de la publicacin electrnica. En
efecto, esta exigencia de estructuracin y presentacin del trabajo

segn las especificidades de las publicaciones electrnicas, trae
consigo la necesidad de construir nuevos marcos cognitivos de
carcter asociativo y jerrquico que tengan en cuenta la organiza-
cin de la informacin con diferentes recursos: sonido, imagen,
texto, animaciones, el lenguaje, los enlaces hipertextuales, la mani-
pulacin e integracin de ficheros, etc.
Esta aplicacin se revela como muy completa e interesante desde el
punto de vista de los estudios sobre la construccin del conoci-
miento, que sostienen que, una persona se acuerda del 5% de lo que
escucha, 18% de lo que lee, 80% de lo que hace y 90% de lo que
explica. Por lo tanto, un estudiante, con la produccin de sus tra-
bajos, se hallara en un nivel de aprendizaje entre el 80% por lo que
hace y el 90% por la manera en que ha de presentar la informacin
para que sea comprendida.
f) Finalmente Internet favorece el aprendizaje individualizado y el
autoaprendizaje asistido ofreciendo la posibilidad de poder llevar a
cabo las aplicaciones mencionadas anteriormente, siempre y
cuando se realice segn un proceso centrado en el desarrollo de su
autonoma intelectual. Es la etapa en la que el estudiante se con-
vierte en ciudadano de Internet16, capaz de crear sus propios con-
tactos, de escoger su informacin, de utilizar los recursos
numricos para su aprendizaje, de publicar sus propios documentos,
etc. En este sentido se estn desarrollando en la actualidad sistemas
de aprendizaje de lenguas, que intentan formar en esta capacidad de
integrar el uso de recursos Internet en un plan personal de aprendi-
zaje orientado a la formacin a la autonoma, nos referimos concre-
tamente al proyecto de investigacin SMAIL17.
MUNDOS VIRTUALES TEXTUALES: LOS MUD O MOO

No podemos terminar sin mencionar el inters pedaggico para el aprendi-
zaje de lenguas de los llamados mundos virtuales textuales, los MUD18 o
16 Cf. HELLOUIN, V., Internet: Nouveaux Horizons pour la Formation. Rapport de

Synthse, 1999, http://www.centre-inffo.fr , (02/05/03).
17 SMAIL (Sistema Multimedia de Autoaprendizaje Interactivo de Lenguas), proyecto
I+D del Ministerio de Ciencia y Tecnologa, cdigo TIC2000-1182, desarrollado por el grupo
de investigacin GIAPEL de la Universitat Jaume I de Castelln.
18 El acrnimo MUD signific en un primer momento Multi User Dungeon, asociado
con el tipo de entornos de juegos de rol y posteriormente Multi User Dimension, cuando apa-
MOO. Se trata de entornos virtuales de colaboracin basados en texto, en los

que participan varios usuarios, actuando e interactuando unos con otros, a
modo de juegos de rol. Existen numerosos MOO creados para el aprendizaje
del ingls, sin embargo slo existe uno, salvo error, para el aprendizaje del
francs19, gestionado por la universidad americana de Missouri-St. Louis.
Desde el momento en que el usuario entra en un MOO se encuentra ya
enfrentado al texto, se le pide que se describa y describa el lugar en el que
se encuentra. Se le propone que lea el manual de uso y el listado de normas
de correcto comportamiento. El usuario deber conocer un lenguaje de pro-
gramacin simple, que se lo proporciona el sistema, a modo de comandos
que necesitar utilizar para avanzar en el programa, anotamos algunos de
ellos:
help: Imprime lcran la premire page de laide du MOO.

@qui: Imprime lcran la liste des joueurs connects.
r*egarde:Donne la description de la location dans laquelle se trouve
le joueur.
r*egarde [objet]: Donne la description de lobjet spcifi.
rentre:Renvoie le joueur dans son chez lui; les nouveaux joueurs
seront envoys Chtelet (dans lhypothse ou vous vous perdrez dans
Paris!).
@va [location]: Tlporte le joueur dans la pice spcifie.
@join [joueur]:Tlporte le joueur auprs de la personne spcifie.
@gare: Tlporte le joueur dans la station de train la plus proche.
@quitte: Dconnecte le joueur (vous-mme) du MOO.
wh*isper [texte] to [player]: Envois du texte une seule personne
choisie dans la mme pice.
El tema con el que se abre este MOO es una visita por Paris a partir de
la estacin de metro de Chtelet:
Ah, le mtro de Paris! Tout le monde arrive et repart en mme temps. De

nouveaux visages apparaissent chaque arrt de wagon. Vous vous pro-
menez dans les ddales du mtro, un billet bleu magntique la main, en
vous demandant o aller.
recen MUD dedicados a otras temticas. Los MOO son MUD, Multi Objets Orients, ya
que permiten a los usuarios construir, con un lenguaje de programacin simple nuevos lugares
y objetos con propiedades bien definidas (Mangenot, 1999).
19 Le MOO franais: http://admiral.umsl.edu:7779
Vous voyez tout en marchant plusieurs affiches pointant vers le

kiosque touristique. Si vous tes nouveau dans ce Paris virtuel, il serait
bon daller vous y renseigner sur les diverses commandes possibles (crivez
simplement kiosque). Vous remarquez par ailleurs plusieurs bouches de
sortie menant sur la rue de Rivoli.
Vous dcidez pour le moment de vous reposer un peu dans la place cen-
trale du mtro: un grand carr soigneusement amnag au milieu du com-
plexe o plusieurs personnes tranent et bavardent.
A partir de esta situacin inicial se ofrece la posibilidad de acceder a

diferentes salidas (la rue de Rivoli, un puesto de informacin turstica, una
sala de juegos) y a diferentes objetos que se supone que se ven (una pape-
lera, un cajero automtico, un reloj). Cada uno de ellos remitir a su vez a
unos nuevos. El usuario, escribiendo los comandos, puede obtener informa-
cin sobre los lugares, objetos, personas conectadas y puede crear nuevos
enlaces a nuevos lugares, objetos, as como decidir hablar con otros usua-
rios.
Muchos autores subrayan el inters pedaggico de estos espacios por
varios motivos; por un lado, por su dimensin comunicativa, ldica y social,
ya que el usuario del MOO tiene que adaptar en cierta manera sus compor-
tamientos virtuales (acciones, enunciados, descripciones) a las costumbres
del tipo de comunidad en la que ha entrado, lo cual le obligar a desarrollar
una cierta flexibilidad social y verbal que puede trasladarse a contextos no
virtuales; por otro lado, ofrecen la posibilidad de una prctica directa de la
lengua escrita, tanto en comprensin como en expresin, y el hecho de asig-
narse una identidad ficticia contribuye en ocasiones a desbloquear la palabra
desdramatizando en miedo al error.
Estas ventajas pedaggicas en cuanto al aprendizaje de la lengua han de
ser, no obstante, relativizadas. Es necesario hacer una distincin entre el
aprendizaje del francs como lengua materna y como lengua extranjera, ya
que si bien los escritos (de interfaz y de normas de uso entre otros) que
ofrece el sistema estn redactados por los responsables del entorno y no pre-
sentan generalmente errores lingsticos, no ocurre lo mismo con los
escritos de los usuarios. Hay que tener en cuenta, por tanto, que un aprendiz
principiante, que no es capaz de detectar esos errores puede ser conducido a
su vez a cometerlos l mismo, simplemente por efecto de imitacin.
Por otro lado, la interfaz exclusivamente textual de los orgenes de los
MOO no favorece la comprensin a aprendices de niveles bajos y desapro-
vecha las ventajas que ofrece el estar ubicado en un espacio hipermedia. El
MOO francs ha empezado a incorporar recientemente, en una segunda ven-
tana, paralela a la del texto, elementos multimedia que ilustran los diferentes
recorridos y opciones, y que facilitan la comprensin.
ADELL, J., Tendencias en educacin en la sociedad de las tecnologas de
la informacin, in EDUTEC, n 7, 1997, http://www.uib.es/depart/
gte/revelec.html, (02/05/03).
BURDEA, G. - COIFFET, P., La ralit virtuelle, Paris, Herms, 1993.
ESTEBANELL, M., El espacio virtual, el tercer espacio, in Quaderns
digitals, n 28, Monogrfico Nuevas Tecnologas, 2003, http://www.qua-
dernsdigitals.net (02/05/03).
GISBERT, M. - ADELL, J. - RALLO, R. - BELLVER, A.J., Entornos vir-
tuales de enseanza-aprendizaje: el proyecto GET. Cuadernos de
Documentacin Multimedia, 1998, http://www.ucm.es/info/multidoc/
multidoc/revista/cuad6-7/evea.htm (02/05/03).
HELLOUIN, V., Internet: Nouveaux Horizons pour la formation, 1999,
http://www.centre-inffo.fr, (02/05/03).
LVY, P. Quest-ce que le virtuel?, Paris, La Dcouverte, 1998.
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libre, coleccin Expolingua, 2002, pp. 243-263.
LES ESPACES DE LA MDIOLOGIE
ET LES NOUVEAUX ENJEUX
DE LA MDIATION. LA MTAPHORE DU
VOYAGE DANS LE PROJET SMAIL
M. LUISA VILLANUEVA ALFONSO

Universitat Jaume I
LE PROJET SMAIL1. HYPERMDIA ET FORMATION LAUTONOMIE

Lorientation actuelle de notre groupe, le GIAPEL2, rpond une rflexion
collective propos de lapplication de linformatique lenseignement-
apprentissage de comptences de comprhension et de production de textes
crits, du point de vue de la formation lautonomie3. Nous prsenterons
dans cet article quelques modifications qui ont t introduites au cours de
llaboration de SMAIL et qui nont pas pu tre contemples dans larticle
paru dans Le Franais dans le Monde4, ainsi que quelques conclusions tires
partir de lexprimentation de notre didacticiel avec des tudiants de
lUniversit Jaume I. notre avis, lessor des Technologies de lInformation
1 Projet SMAIL (Systme Multimdia dApprentissage Interactif de Langues). Projet

National R+D, 2001-2004, avec le support du Ministre de Science et Technologie) Ref.: TIC
2000-1182.
2 Grupo de Investigacin y Aplicaciones Pedaggicas en Lenguas.
3 Cf. VILLANUEVA, M.L., La formation des enseignants et lautonomie au carre-
four des valeurs et des langues pour demain, in Le Franais dans le Monde. Recherches et
applications. Une didactique des langues pour demain, n spcial, juillet 2000, Paris, pp. 160-
174.
4 VILLANUEVA, M.L. - SANZ, M., Le projet SMAIL: Les enjeux de lhypertexte
pour lautoformation, in Le Franais dans le Monde. Recherches et applications, janvier
2002, pp. 66-76.
1926 M. Luisa Villanueva Alfonso
et de la Communication (dornavant TIC) a imprgn dun certain fti-

chisme les discours sur leurs applications lenseignement-apprentissage
des langues. Or lintroduction des TIC ne garantit pas de manire automa-
tique la mobilisation des reprsentations sur les langues et sur leur appren-
tissage, ni de la part des concepteurs ni de la part des apprenants.
Quoiquactuellement les outils informatiques, et en particulier lhypertexte,
induisent mettre en uvre des comportements nouveaux, nous avons
constat que certains concepteurs reproduisent une image de la langue et de
lapprentissage qui ne permet pas de tirer vritablement parti des supports
hypermdia. Du point de vue de la formation lautonomie, il nous semble
quil y a trois aspects relever:
a) Une conception de linteraction et de la prise en compte de la diver-

sit qui se limite permettre lusager de commencer par une acti-
vit ou par une autre. La consquence de cette dmarche est une
vision dsintgre de lapprentissage o les activits en mosaque
refltent une sorte de collage qui ne collabore pas une construc-
tion de limage sur le fonctionnement des langues5. Car cest juste-
ment la capacit de globaliser et de gnraliser qui permet
deffectuer des transferts et donc dtre capable dapprendre de
manire de plus en plus autonome.
b) Une conception minimaliste6 des activits de grammaire qui relve
uniquement de la grammaire de phrase et qui ne permet pas dta-
blir des rapports entre les tches de comprhension et dexpression
et la grammaire des textes. Ceci comporte une non prise en compte
du dveloppement de stratgies globales et de stratgies interactives
allant de lapprenant au texte et du texte lapprenant (interaction
entre le mouvement haut-bas ou top down et le mouvement bas-haut
ou bottom-up). Ces stratgies sont la base dune comptence auto-
nome de lecture et de production de textes.
c) Une prsentation des activits dapprentissage ou bien en termes
absolument directifs et linaires, ou bien en termes dapprentissage
en autodirection. Cest surtout ce dernier cas qui nous intresse
prsent puisqu il devient de plus en plus frquent de retrouver sur
5 Cf. PHILLIPSON, R. - KELLERMAN, L. - SELINKNER, L., Foreign/Second

Language Pedagogy Research, Clevedon, Philadelphia, Multilingual Matters, 1991.
6 TARDIF, J., La contribution des technologies lapprentissage: mythe ou ralit
conditionnelle?, in Le Franais dans le Monde. Recherches et applications, janvier 2002,
pp. 15-25.
Les espaces de la mdiologie et les nouveaux enjexux 1927
la toile les formulations du type apprentissage autonome et

autoapprentissage pour prsenter des propositions qui prsuppo-
sent dj chez lapprenant une certaine capacit dautodirection et
qui nabordent pas une formation lautonomie. Dans cette circons-
tance, il se produit une boucle bizarre car, du mme coup, lauto-
nomie devient point darrive et condition indispensable pour
naviguer dans ce genre de didacticiels.
Cependant, notre avis, lintroduction des outils multimdia devrait

induire repenser certaines composantes du processus denseignement-
apprentissage: diversit dobjectifs, multiplication des ressources, multimo-
dalit des mthodes de travail, diversit des plans et des stratgies,
possibilit dapproches plurielles, transparence et modularit des critres
dvaluation, rle de linteraction, etc. Le vrai dfi consiste aider les appre-
nants sapproprier de ces outils et les intgrer dans un dispositif dauto-
formation7, ce qui contraint repenser les espaces et les temps de
lapprentissage et de la formation et btir de nouveaux rapports de mdia-
tion8. Une conception nave des multimdias pourrait amener croire que les
auto-apprentissages se dveloppent de manire plus ou moins spontane.
Bien au contraire, lautonomie est une capacit dautodtermination qui ne
peut se dvelopper que par linteraction et la mdiation. Lobjectif final du
Projet SMAIL du GIAPEL consiste construire un didacticiel multilingue
visant le dveloppement de stratgies de comprhension et de production de
textes en anglais, franais et allemand, moyennant une dmarche de forma-
tion lapprentissage autodirig. Notre enjeu est celui de rentabiliser au
maximun les possibilits quoffre lhypertexte pour la prise en compte de la
diversit: diversit de niveaux, dobjectifs, de styles dapprentissage et de
styles cognitifs, en ce qui concerne les apprenants, mais diversit aussi en ce
qui concerne les variations des genres textuels proposs par les textes de la
bibliothque de notre didacticiel.
7 Cf. BARBOT, M.J., Cap sur lautoformation: multimdias des outils sappro-
prier, in Le Franais dans le Monde. Recherches et applications, juillet 1997, pp. 54-63 et
BARBOT, M.J., Dcalages entre offres et attentes, in Le Franais dans le Monde.
Recherches et applications, janvier 2002, pp. 122-134.
8 Cf. VYKOTSKI, L.S., Pensamiento y lenguaje, Buenos Aires, La Plyade, 1977,
Mosc, 1934, et BRUNER, J., Accin, pensamiento y lenguaje, Madrid, Alianza Psicologa,
1984.
Lapproche interactive de SMAIL est conue en termes de dialogue entre

les besoins et les reprsentations des apprenants, dune part, et les caract-
ristiques pragmatiques et cognitives des textes, de lautre. Cest au cours de
ce dialogue que les aides mthodologiques de SMAIL cherchent dclen-
cher des stratgies de comprhension et de production qui favorisent lacqui-
sition de savoirs et de savoir faire faisant partie dune comptence autonome
dapprentissage9:
Savoirs et savoir-faire mthodologiques: lapprenant doit tre

capable de btir des plans dapprentissage cest--dire il doit tre
capable de dfinir ses objectifs, choisir des ressources et des tech-
niques de travail et finalement dvaluer ses rsultats. Ce processus
va de pair avec lacquisition dune certaine comptence mtalin-
guistique
Savoirs et savoir-faire sur les textes et leur contexte. SMAIL prvoit:
a) des activits de mobilisation des reprsentations sur les textes
ainsi que des informations pratiques sur le fonctionnement des
genres textuels; b) des activits dapprentissage; c) des moments de
rflexion cherchant favoriser lintgration des expriences dap-
prentissage et dvelopper un certain mtalangage qui rende posible
la gnralisation et le transfert de nouvelles situations.
Savoirs et savoir-faire stratgiques sur les parcours, les mthodes et
les outils dapprentissage selon les profils des apprenants et selon
leurs objectifs dacquisition, qui peuvent relever de critres person-
nels ou bien dexigences relies lobtention dune certification.
Dans ce dernier cas il est important de dvelopper une capacit de
prendre en compte les critres de lhtrovaluation.
linstar des objectifs formuls par le Conseil de lEurope propos de

la diffusion et de lenseignement des langues dans lEurope des annes
200010, les caractristiques multilingues du didacticiel peuvent favoriser le
9 RILEY, PH. - BAILLY, S. - GREMMO, M.-J., Guide lusage des apprenants

adultes, Strasbourg, Conseil de lEurope, 1996.
10 Cf. RICHTERICH, R. - NORTH, B., Transparency and coherence in language
learning in Europe: objectives, assessment and certification, Rchlikon, 1991, Strasbourg,
Council of Europe, 1992, et TRIM, J.L.M., Language Policies for a Multilingual and
Multicultural Europe, in Modern Languages: Learning, Teaching, Assessment. A Common
European Framework of Reference. A General Guide for Users, Strasbourg, Council for
Cultural Co-operation, Education Committee, 1997.
dveloppement dune comptence plurilingue chez les apprenants11, comp-

tence en ce qui concerne non seulement la capacit deffectuer des transferts
positifs entre les langues apprises mais aussi la capacit socioculturelle de
mdiation entre les langues et les cultures. Cette dimension a une impor-
tance capitale dans une Europe multilingue et multiculturelle. Il sagit de la
capacit de jouer un rle de mdiation entre les cultures, de ngocier la
diversit de sens et dinterprtations et dtre capable de comprendre le point
de vue dautrui. Cest dans ce contexte que John Trim souligne limportance
de tches telles que la reformulation, le rsum ou la paraphrase12.
LE VOYAGE TRAVERS LES LANGUES

Bibliothque et conception des tches: voyages et excursions
Les textes de la banque de donnes de bibliothque sont prsents selon des
critres qui relvent, dune part, des caractristiques prototypiques des
squences textuelles selon les intentions communicatives (raconter, dcrire,
expliquer, convaincre, informer et donner des instructions) et, de lautre, des
ralisations gnriques selon les diffrents usages sociodiscursifs qui don-
nent lieu des configurations textuelles complexes: un conte, une nouvelle,
un fait divers, un mythe, un article de vulgarisation, etc.
Lapproche mthodologique relve des approches communicatives du
texte crit, et plus prcisment dune conception psychopragmatique du
fonctionnement des textes. Cette conception nous semble cohrente avec
une approche socio-constructiviste des relations denseignement-apprentis-
sage, selon laquelle le rle mdiateur des propositions denseignement sup-
pose ltablissement dun dialogue sur les reprsentations des textes. Dun
point de vue socio-constructiviste13, le concept de modle peut jouer un rle
dhorizon de la convergence entre les diffrentes reprsentations, au cours
des interactions denseignement-apprentissage. Ce nest pas par hasard que
lide dautonomie de lapprenant apparat chez Bruner en rapport avec le
rle de mdiateur du professeur dont lobjectif doit tre daider lapprenant
devenir de plus en plus indpendant. Et pour ce faire, le professeur doit
btir des chafaudages (scaffolding) entre lapprenant et lobjet de son
11 Cf. VILLANUEVA, M.L., Vers une approche intgre de lenseignement des lan-
gues en Espagne: le cas du Pays Valencien, Les Langues Modernes 3, dossier: LEurope des
Langues, Paris, 2001, pp. 21-30.
12 Cf. TRIM, J.L.M., op. cit.
13 Cf. BRONCKART, J.-P., Activits langagires, textes et discours, Lausanne, Paris,
Delachaux et Niestl, 1996.
apprentissage14. Cest justement dans ce sens que nous voulons souligner la

diffrence entre mdiation et mdiatisation, et que nous envisageons de
mettre en place un systme de liens et daides mthodologiques contribuant
faciliter les rencontres entre les apprenants et les textes en vue dun
apprentissage progressivement autodirig.
En ce qui concerne la prsentation des textes de la bibliothque de
SMAIL, cest cette ide dtablir des terrains communs de dialogue entre le
didacticiel et lapprenant qui nous a amens tenir compte des genres tex-
tuels15, car ceux-ci peuvent permettre la mobilisation des reprsentations
pragmatiques que les tudiants ont dj acquis en langue maternelle.
Les genres constituent des moyens socio-historiquement construits pour

raliser les buts dune action langagire; en termes marxiens, ils constituent
des outils, ou encore des mga-outils, qui mdiatisent lactivit des humains
dans le monde []. Lappropriation des genres constitue ds lors un mca-
nisme fondamental de socialisation, dinsertion pratique dans les activits
communicatives humaines []. cest dans ce processus gnral dappropria-
tion des genres que se faonne la personne humaine16.
La notion de squences prototypiques de Jean-Michel Adam17 a inspir

le regroupement des genres textuels sous des entres qui tiennent compte du
focus rhtorique dominant des textes18 tant donn leur htrognit com-
positionnelle.
Notre didacticiel offre un systme de liens qui permet daccder la
Grammaire de SMAIL o lapprenant peut consulter les lments de la
grammaire de phrase et de texte qui sont les plus pertinents dans lagence-
ment des diffrents types textuels. Ce tissage rticulaire de liens prtend
rendre possible un apprentissage signifiant de la grammaire, cest dire un
apprentissage intgre dans lacquisition de la comptence textuelle.
14 Cf. BRUNER, J., op. cit..

15 Cf. BATHIA, V.K., Analysing Genre: Language Use in Professional Settings,
London, Longman, 1993; BERKENTOTTER, C. - HUCKIN, T., Genre Knowledge in
Disciplinary Communication: Cognition/Culture/Power, Hove, UK, Lawrence Erebaum
Associates, 1995; PALTRIDGE, B., Genre, Text Type and the Language Learning
Classroom, in ELT Journal 50/03, 1996, pp. 237-243; BRONCKART, U.-P., op. cit.
16 Cf. BRONCKART, U.-P, Ibid., p. 106.
17 Cf. ADAM, J.-M., Les textes: types et prototypes, Paris, Nathan Universit, 1992.
18 Cf. HATIM, B.-MASON, I., Teora de la traduccin. Una aproximacin al dis-
curso, Barcelona, Ariel, 1995.
Quant aux tches dapprentissage, SMAIL prsente deux grandes possi-

bilits de ralisation des activits: a) des Randonnes ou Excursions
courte dure par les chemins de la langue; b) des Voyages moyen ou long
cours: des modules dapprentissage o les activits sont relies les unes aux
autres, ce qui prsuppose la possibilit de leur consacrer un temps plus long
que dans le cas antrieur. Les activits de comprhension des Voyages sont
organises selon trois tapes: 1) avancer des hypothses; 2) prendre en
compte lorganisations du texte, 3) dvoiler les stratgies discursives. Ces
tapes relvent dun mouvement de rapprochement progressif au texte
allant de la globalit lobservation des phnomnes discursifs de lagen-
cement du texte. Nanmoins ce genre de parcours nest pas contraignant
puisquil est possible de commencer par nimporte quelle tape. Les liens
et les aides mthodologiques suggrent des parcours souples lintrieur
des Voyages de faon ce que les apprenants puissent personnaliser leur
dmarche.
Les Excursions ou Randonnes par les textes, offrent des activits qui
peuvent tre ralises en un espace de temps relativement court. Voici quel-
ques exemples: classifier et/ou regrouper des textes; mettre en ordre les
paragraphes dun texte; identifier le rsum qui correspond un texte;
construire un texte partir dnoncs; dcomposer un texte en noncs;
mettre des titres aux textes; chercher des informations concrtes selon diff-
rents objectifs; dcouvrir le paragraphe intrus dans un texte, etc.
Lapprenant peut commencer travailler avec SMAIL en choisissant soit
une tche: Voyage ou Excursion, soit un texte parmi ceux qui sont offerts
dans la bibliothque de SMAIL, tous les textes renvoyant un voyage et/ou
une excursion. Parfois un mme texte est abord selon diffrentes appro-
ches, puisqu notre avis la difficult ne rside pas ncessairement dans le
texte en soi mais dans la complexit de la tche envisage. On peut effectuer
le choix des textes en cliquant sur diffrentes entres: domaine, thme ou
genre. Quoiquil en soit, les relations rticulaires entre les donnes du sys-
tme sont prvues de faon permettre ltablissement de rapports entre les
textes selon des critres pragmatiques et de construction de la cohrence et
de la cohsion textuelles. Les entranements grammaticaux offerts par
SMAIL devraient donc en principe tre choisis par lapprenant en fonction
de ses objectifs mais aussi en fonction des caractristiques des textes choisis
dans son parcours dapprentissage.
Quant aux modes de prsentation des Voyages et des Excursions, voici
un exemple des regroupements prototypiques et des variations gnriques
tels quils sont prsents lapprenant:
Raconter des histoires (Voyages et randonnes par les textes narra-

tifs): Contes traditionnels, mythes, lgendes, faits divers, nouvelles,
chroniques, reportages, lettres
Images en paroles (Voyages et randonnes par les textes descrip-
tifs): les petites annonces: limmobilier; la mto; brochures touris-
tiques, portraits dacteurs et dactrices dans des guides de
spectacles, portraits dcrivains dans des revues littraires,
squences descriptives dans des textes littraires, descriptions dans
des dictionnaires encyclopdiques, descriptions dinnovations tech-
nologiques dans les rubriques des journaux, descriptions critiques
de projets architecturaux dans des revues spcialises
Causes et Effets. Problmes et Solutions (Voyages et randonnes
par les textes explicatifs): articles de vulgarisation scientifique,
textes finalit didactique, explications dans des dictionnaires
encyclopdiques, publicits, squences explicatives dans des textes
littraires et philosophiques
Des mots pour laction (Voyages et randonnes par les textes
injonctifs et procduraux): recettes de cuisine, modes demploi,
notices de montage, consignes et rglements, rgles du jeu, guides
ditinraires
Convaincre et se laisser convaincre (Voyages et randonnes par les
textes argumentatifs): courrier du lecteur, publicits, tracts politi-
ques, circulaires argumentatives, articles de presse, ditoriaux, let-
tres personnelles, lettres de plainte, squences argumentatives dans
des textes scientifiques et philosophiques
tant donn lhtrognit compositionnelle des textes, SMAIL a prvu

des liens pour encourager un reprage transversal de certaines stratgies dis-
cursives. Ainsi par exemple, contes, mythes et faits divers partagent une
grammaire de la narration, cependant, il est vidant que les mythes, ainsi que
beaucoup de lgendes, ont une porte explicative qui ou bien traverse le texte
ou bien est concentre dans une squence initiale ou finale. Il en va de mme
pour les squences descriptives qui ne sont pas souvent autonomes, et qui
peuvent donc tre repres dans des co-textes diffrents o elles acquirent
diffrentes valeurs pragmatiques, cest le cas, par exemple, dune description
valeur dargument dans un texte argumentatif, ou bien dune squence des-
criptive valeur informative ou explicative dans un texte explicatif ou bien
procdimental (une recette de cuisine).
En somme, le schma de SMAIL devrait permettre des applications
assez souples selon les objectifs et les styles dapprentissage des apprenants,
et les caractristiques des textes. Quand elle prend en compte ces lments,
la technologie de lhypertexte peut constituer un outil dauto-formation et de
prise en compte de la diversit car elle permet lusager de tracer ses pro-
pres parcours lintrieur de linformation textuelle, visuelle et sonore19 qui
est interconnecte partir des nuds. Ce qui caractrise lhypertexte cest
justement cette possibilit qua lusager dinteragir avec linformation selon
ses propres besoins et intrts.
Auto-identification du profil des apprenant Types de voyageurs et types de

parcours
Le profil de lapprenant est identifi par le didacticiel en fonction des
rponses quelques questionnaires qui portent sur son profil linguistique
(connaissances pralables), son style cognitif et dapprentissage et son degr
dautonomie20.
Les dimensions de cet article ne permettant pas la reproduction intgrale
des questionnaires, nous ne prsenterons donc que quelques exemples illus-
tratifs des questions qui sont proposs aux apprenants:
Le Test de niveau de langue suit les critres du Portfolio Europen des
Langues en ce qui concerne les comptences de comprhension et de pro-
duction crites. SMAIL propose en plus un lien au questionnaire intgral du
document Portfolio du Conseil de lEurope: http://culture2.coe.int/portfolio.
Les questions proposes tiennent compte aussi bien dun critre vertical
(niveau de connaissance) que dun critre modulaire ou horizontal (aspects
qualitatifs, variations linguistiques et gnriques). Exemples: Je suis
capable de lire des textes brefs et simples/ Je suis capable de retrouver des
informations spcifiques dans des textes quotidiens comme des tableaux
horaires, des menus, des annonces / Je comprends des textes longs et com-
plexes/ Je comprends des textes relis mon spcialit, etc.
Le Test de styles cognitifs et de styles dapprentissage cherche tablir
le profil des apprenants suivant le degr didentification certains styles,
prsents selon le critre de paires opposes qui est habituel dans ce
19 SMAIL offre des images en rapport avec les textes et des enregistrements sonores
des textes.
20 Cf. VILLANUEVA, M.L. - NAVARRO, I., Los estilos de aprendizaje de lenguas,
Castelln, Pub. Universitat Jaume I, Col.lecci Summa, Srie Filologia, 1997, et VILLA-
NUEVA, M.L. - SANZ, M. , Le projet SMAIL: Les enjeux de lhypertexte pour lautofor-
mation, op. cit.
domaine de la recherche21. Voici seulement quelques unes des caractristi-

ques qui sont associes chacun de ces profils cognitifs:
Exemples:
Actif / Rflexif
Je prfre me lancer la communication sans avoir ncessairement pla-
nifi au pralable tous les dtails [] / Je prfre rflchir aux dmarches
possibles avant daborder une tche . Je pourrais souscrire qu il faut
tourner sept fois la langue dans sa bouche avant de parler [].
Emotionnel / Rationnel
Je suis intress aux aspects culturels des langues et connatre les
coutumes des gens[] / Je crois quun des problmes des langues cest leur
manque de logique. Je prfre en general les textes informatifs ayant une
construction claire et prcise, plutt que les textes littraires [] .
Synthtique / Analytique
Je retiens mieux les ides gnrales que les petits dtails. Je suis
capable dutiliser plusieurs sources dinformation la fois, car jen choisis
seulement les aspects qui intressent mon propos [] / Je prfre avancer
pas pas sans rien sauter. Je naime pas laisser derrire moi des dtails qui
ne sont pas clairs [] .
Visuel / Verbal
Mes souvenirs sont souvent associs des images [] / Mes souvenirs
sont souvent associs des phrases ou des bribes de conversations [].
Inductif / Dductif
Jaime essayer de dcouvrir les rgles partir de lobservation et de
lanalyse dexemples [] / Jaime connatre les rgles et puis essayer de les
appliquer [].
Coopratif / Individualiste
Jaime travailler en couple ou en quipe. Lchange dides me semble
stimulant [] / Je prfre le travail individuel. La ngociation avec les
autres me semble souvent une perte de temps [].
Dpendant / Autonome
Je prfre quun expert prenne en charge les dcisions sur mon appren-
tissage [] / Jaime prendre en charge mon apprentissage et prendre
conseil dun expert aprs avoir valu mes progrs et mes difficults [].
21 Cf. VILLANUEVA, M.L. - SANZ, M., Ibid..
Le Test qui sert tablir le degr dautonomie est aussi appel test bipo-
laire puisquil cherche mesurer le degr dautonomie qui est cens se cor-
respondre la capacit de rflexion et au dveloppement de la conscience du
propre apprentissage. Certaines caractristiques cognitives qui sont asso-
cies la capacit de rflexion, telles que lindpendance de champ ou la
capacit dlaboration, sont donc regroupes sous le critre +Rflexif,
+Autonome (+R&+A), par contre le style srialiste, simplificateur et dpen-
dant de champ est associ aux traits Rflexif&-Autonome (-R&-A). titre
illustratif, nous prsentons ci-dessous trois tableaux qui offrent des exemples
des stratgies et des reprsentations qui sont relies aux diffrents profils
dapprentissage en ce qui concerne: a) la lecture, la perception des textes et
lapprentissage du lexique; b) la grammaire; c) les activits dapprentissage.
Les questionnaires proposs aux apprenants ont t construits partir dun
dveloppement des descriptions contenues dans ces tableaux22:
a) La lecture, la perception des textes et lapprentissage du lexique
+ R&+A R& -A
GLOBALISATEUR SERIALISTE
ELABORATEUR SIMPLIFICATEUR
INDEPENDANT DE CHAMP DEPENDANT DE CHAMP
Amplitude de vision du texte: Linarit: dmarche par juxtaposi-
tion
parcours visuel multidirectionnel. des parties qui constituent le tout.
Perception des aspects pragmatico- Indiffrence envers les aspects
contextuels: quoi, qui, o, pourquoi, pragmatico-contextuels.
pour quoi faire.
-Globalisation: tendance la construction Attention prioritaire aux difficults
du sens global en minimisant les lexicales et syntaxiques, au
difficults lexicales et morphosyntaxiques. dtriment de la construction du
sens global.
Amplitude de champ et tendance Dpendance du texte, focalisation
relationnelle: projeter les propres restrictive du champ.
connaissances et expriences.
Infrences sur les sens partir Conception du lexique comme
du co-texte. rpertoire.
22 Cf. VILLANUEVA, M.L. - SANZ, M., ibid.
b) La Grammaire
+R&+A R&-A
GLOBALISATEUR SERIALISTE
ELABORATEUR SIMPLIFICATEUR
INDEPENDANT DE CHAMP DEPENDANT DE CHAMP
Tendance tablir des relations, des Tendance observer les phnomnes
analogies et des contrastes entre de manire isole et indpendante.
les phnomnes.
Capacit de formuler des rgles .Dmarche dductive: de la rgle
par induction lapplication
Tolrance l ambigut. Intolrance l ambigut
Perception du squelette ou structure Dpendance des dtails concrets du
du phnomne. phnomne
c) Les activits dapprentissage
+R&+A R&-A
RFLEXIF IMPULSIF
INDEPENDANT DEPENDANT
Aptitude la rflexion. Tendance limpulsivit.
Capacit de concentration. Besoin de changer frquemment dactivit.
Motivation interne. Motivation extrinsque.
Aptitude au travail autodirig. Dpendance du professeur.
Selon les rsultats des trois tests (test de niveau, test de styles et test
bipolaire sur le degr dautonomie), le systme identifie le modle de voya-
geur qui est plus proche au profil de chaque apprenant. Nous ne reprodui-
sons ici que certaines caractristiques des modles proposs:
Un voyageur guid
Tu naimes pas lambigut. Tu prfres les activits qui peuvent tre corri-
ges en termes de Vrai ou Faux, Correct ou Incorrect. Tu crois que cest au
professeur de dcider le parcours le plus adquat [].
Un voyageur qui adore les itinraires bien tracs
Tu prfres apprendre selon un plan prcis et une progression allant du plus
simple au plus complexe. Tu naimes ni les dtours, ni les raccourcis ni
avoir rebrousser chemin. Une fois que litinraire a t dcid, tu prfres
le suivre et aller droit devant toi [].
Un voyageur qui a ses propres opinions

Pour toi, apprendre une langue ce nest pas seulement quelque chose de
ncessaire ou de pratique, mais une activit intressante. Tu aimes exprimer
tes opinions parce quen matire de langues et dapprentissage des langues
il nest pas question de solutions passepartout [].
Un voyageur sans peur de laventure
Tu adores apprendre de nouvelles langues. Tu y prends du plaisir et tu
tamuses bien. Tu aimes dcouvrir des analogies et des contrastes entre les
langues que tu connais. Tu aimes rflchir tes stratgies dapprentissage
et observer celles des autres [].
Chacun des diffrents modles de voyageur propose un lien qui conduit

un parcours type dans lespace rticulaire du didacticiel. Bien sr, lappre-
nant est encourag contraster le profil et le parcours proposs par le sys-
tme avec les autres possibles, et construire lui mme une alternative
personnalise et hybride. Voici quelques conseils du Parcours modle pour
un voyageur qui adore les itinraires bien tracs:
Lis la prsentation de SMAIL et fais la visite guide

Consulte les Objectifs des Voyages et des Excursions. Nous te con-
seillons de commencer par une Excursion. Dans ce cas, tu pourras
peut tre choisir plusieurs objectifs de manire successive, puisquil
sagit de promenades pas trop longues. Tu pourras te familiariser de
plus en plus avec le systme.
Vrifie les textes associs lExcursion ou au Voyage choisis
Identifie la Grammaire qui correspond ton texte. Utilise ton
Journal comme un sac dos o tu pourras copier les contenus de
grammaire associs et les consulter rapidement si besoin.
Identifie parmi les Entranements de Grammaire (texte et phrase)
ceux qui sont associs ton excursion (ou ton Voyage)
Construis ton plan de route.
Tu peux consulter ton conseiller sur les autres ressources de SMAIL
ainsi que sur les liens externes (ressources Internet) qui pourraient
tre intressants, tout en tenant compte de ton plan de route.
Ressources SMAIL et sites Internet

SMAIL offre des ressources externes et internes. La Grammaire, dont nous
avons dj parl, prsente des liens des entranements grammaticaux mais
aussi des liens des sites de lInternet qui permettent dlargir les possibi-
lits dentranement selon les propres objectifs.
La Bibliothque du didacticiel met galement la porte des apprenants
des liens des textes sur la toile, ce qui a un effet amplificateur de loffre du
didacticiel mais qui aide aussi cerner les caractristiques des textes de
lInternet et les intgrer dans le propre plan dapprentissage.
Par ailleurs, les apprenants disposent dune option qui leur propose des
activits de Formation lapprentissage de stratgies, ainsi que dun
Journal dApprentissage. La Formation lapprentissage de stratgies com-
prend des activits et des rflexions qui sont troitement lies au dveloppe-
ment de savoirs et de savoir faire mthodologiques, linguistiques et
mtacognitifs qui font partie du savoir apprendre. Voici quelques exemples:
le foisonnement des langues: langues maternelles et L2; comment
appliquer les rsultats des tests, comment formuler les objectifs dappren-
tissage, comment utiliser la grammaire, comment apprendre le vocabu-
laire; comment lire selon diffrents objectifs, etc.
Quant au Journal dapprentissage, il est conu en sorte que les appre-
nants puissent apprendre construire leur autobiographie linguistique dans
le sens propos par le Portfolio Europen23. La capacit dauto-valuer les
propres comptences en L2 implique un dveloppement de la conscience
dapprentissage ainsi que la mise en pratique dune dmarche qui permette
de garder la mmoire des objectifs, des plans, des activits ralises, des
matriaux dapprentissage utilises, des stratgies suivies et des modes
dvaluation du processus dapprentissage et de lacquisition. Le Journal
peut devenir un aide-mmoire mais aussi un outil qui stimule le dveloppe-
ment mtalinguistique, car en plus des fichiers fixes, lapprenant est encou-
rag crer ses propres fichiers et utiliser le Carnet de Notes du Journal.
LEXPRIENCE DU LABORATOIRE SMAIL. TUDE DE CAS

Le projet Laboratoire SMAIL24
La pdagogie du modle cherche dvelopper une comptence intgre des
langues grce la mise en oeuvre de stratgies de convergence qui construi-
sent les textes comme des lieux de rencontre et les propositions didactiques
23 Cf. TRIM, J.L.M., Language Policies for a Multilingual and Multicultural

Europe, op. cit., et RICHTERICH, R. - NORTH, B., Transparency and Coherence in
Language Learning in Europe: objectives, assessment and certification, op. cit.
24 Projet AFC 2001-0I69-ID Ministre de Science et Technologie, complmentaire au
Projet SMAIL.
comme des parcours-type pour diffrents styles de voyageurs. Cependant,

dans le processus de communication et dapprentissage, ces forces centri-
ptes gardent des relations assez complexes avec des forces centrifuges:
diversit idiosyncrasique, sociale, culturelle, diversit dobjectifs dappren-
tissage, culture denseignement-apprentissage, etc. Cest linteraction et le
dialogue qui font cristalliser le modle, devenu horizon et outil, en une pro-
position dapprentissage personnelle.
Pour valuer notre didacticiel du point de vue de linteraction avec dif-
frents usagers, nous avons obtenu le support conomique ncessaire grce
un Projet complmentaire au Projet SMAIL qui nous a permis de mettre
en place un Laboratoire de Langues. Nous avons ainsi pu offrir un Cours de
Formation lapprentissage autodirig et lutilisation doutils informati-
ques pour lapprentissage des langues (franais, anglais, allemand), o lon
demandait aux tudiants inscrits de participer volontairement lvaluation
exprimentale de SMAIL et lvaluation de lapprentissage autonome avec
support de conseillers . Ce cours nous a permis de suivre la dmarche dap-
prentissage de 15 tudiants pour chacune des langues offertes par le didacti-
ciel pendant les 30 heures de dure du cours.
Lespace allou nous permet uniquement de prsenter un chantillon des
cas tudis avant de formuler quelques conclusions.
tude de cas
M.C. Un voyageur guid
Niveau de dpart: Niveau Intermdiaire B2.
Profil cognitif et style dapprentissage: actif, motionnel, synthtique,
verbal, dductif, individualiste, dpendant.
M.C. choisit des parcours diffrents de celui qui lui a t propos par le
systme. Elle construit un profil mixte partir des caractristiques proposes
pour Un voyageur qui adore les itinraires bien tracs et Un voyageur qui a
ses propres opinions parce quelle prfre une progression bien tablie
allant du simple au complexe, elle aime marcher toujours droit devant soi
sans trop regarder en arrire ni prendre des risques sur des chemins alterna-
tifs, mais elle aime donner son avis sur le plan dapprentissage.
Elle commence par explorer toutes les ressources concernant les entra-
nements de grammaire et de lexique (exercices SMAIL et ressources en
ligne). Puis elle ralise des exercices dentranement prfrablement de type
dductif. Aprs la prsentation ralise par le conseiller, elle affirme: Aprs
avoir cout lexplication sur les itinraires du Voyage, je crois que je pour-
rais essayer un voyage par les textes argumentatifs. Mais peut tre dans
quelque temps. Cette raction de prudence excessive correspond son

profil et sexplique par sa rsistance aborder des tches comportant des
stratgies inductives et de gnralisation, mais elle relve aussi dune repr-
sentation de lapprentissage de la langue selon laquelle il faut bien connatre
la grammaire et le lexique avant daborder des tches juges plus complexes
comme la lecture dun texte. Nanmoins, la capacit synthtique dont cette
tudiante a fait preuve dans les tests pourrait lui permettre daborder des
activits plus globales ainsi quavoir recours plusieurs sources dinforma-
tion. Son conseiller pourrait donc lui suggrer dessayer ce genre dactivits.
La reprsentation de lapprentissage et de la langue de M.C. se retrouve
chez dautres apprenants comme par exemple M.T. qui a aussi un profil
dductif mais analytique associ des caractristiques cognitives et linguis-
tiques diffrentes de celles de M.C. et qui obtient des rsultats diffrents
dans le test mesurant le degr dautonomie.
M.T. Un voyageur qui a ses propres opinions

Niveau de dpart: Dbutant A 2.
Profil cognitif et style dapprentissage: actif, motionnel, analytique,
visuel, dductif, coopratif, dpendant.
Malgr son degr de dpendance, SMAIL a conseill M.T. le parcours
Un voyageur qui a ses propres opinions parce que les objectifs de cette
apprenante taient trs bien dfinis. En effet, ce que M.T. value plus positi-
vement du didacticiel cest justement la possibilit de choisir lactivit qui
tintresse le plus. Cependant, M.T. dcide de suivre le parcours Un voya-
geur qui adore les itinraires bien tracs et elle justifie son choix sur son
Journal dapprentissage: Je prfre ce parcours parce que cest la gram-
maire que je veux apprendre car cest l o jai le plus de problmes. Dans
son valuation des Voyages et des Excursions proposs par le didacticiel, elle
affirme: Je nai fait ni de Voyages ni dExcursions parce quils ne concer-
nent pas la connaissance de la langue mais plutt des opinions ou des
connaissances dun autre genre. Cette valuation des activits de compr-
hension des textes semble un peu bizarre en soi mme mais elle devient
encore plus tonnante si lon considre que cette tudiante value comme
trs utile lIndex de Grammaire SMAIL, qui a t labor selon les carac-
tristiques prototypiques des Types de Textes. Nous rappelons que cet index
cherche faciliter un apprentissage signifiant de la grammaire intgr dans
les activits de comprhension et de production de textes, justement celles
qui non pas t choisies par M.T. On peut donc dduire que cette tudiante
a utilis lIndex de grammaire pour tracer son propre parcours dentrane-
ment grammatical mais en choisissant toujours une dmarche dductive (de

la rgle lapplication) et au niveau de la phrase.
Deux cas opposs ceux que nous venons danalyser sont les cas dA.V.
et de P.T. Ils partagent un profil cognitif et un style dapprentissage trs sem-
blables sauf pour ce qui est du trait synthtique, chez A.V, et analytique, chez
P.T. Tous les deux ont obtenu dans les rsultats du test bipolaire un degr
dautonomie suprieur la moyenne. Ils ont choisi des parcours dapprentis-
sage axs sur les Voyages et les Excursions et ont ralis des activits de pro-
duction crite de textes argumentatifs. Cependant leurs dmarches
dapprentissage et leurs valuations du didacticiel prsentent des analogies
et des contrastes.
A.V. Un voyageur sans peur de laventure

Niveau de dpart: Dbutant avanc: A2-Intermdiare B1.
Profil cognitif et style dapprentissage: actif, motionnel, synthtique,
verbal, inductif, coopratif, autonome (degr dautonomie: 66%).
AV ralise un Voyage et une Excursion. Il consulte les ressources
SMAIL et les sites Internet afin de poursuivre son apprentissage de manire
autonome aprs le Cours Laboratoire. Il visite le site
http://centros6.pntic.mec.es/eoi.de.hellin/exfrances/exfrances.htm dans le
but dvaluer ses connaissances. AV utilise beaucoup le Journal dapprentis-
sage avec des propos diffrents: tablir son plan dapprentissage; garder
en mmoire les matriels choisis; prendre des notes des sances de
rflexion en groupe; prparer les sances avec le conseiller et consigner
les nouveaux plans; ouvrir de nouveaux fichiers pour garder ses activits
de production crite.
Aprs avoir ralis le Voyage et lExcursion par largumentation, il
aborde lcriture dun texte argumentatif avec une dmarche de traduction
partir dun texte quil avait pralablement crit en espagnol. Normalement,
A.V. emploie le catalan pour les rflexions mtacognitives et pour la prise de
notes mais lutilisation de lespagnol peut sexpliquer par la stratgie choisie
qui implique lutilisation de la traduction automatique. Il crit dans son
journal: adreces dinters per a la traducci didiomes http://www.free-
translation.com Il dit: la traduction automatique peut tre un bon point de
dpart pour pouvoir aprs rviser mon texte et mieux cerner les difficults et
les demandes de conseil. Il faut remarquer que finalement malgr son
niveau de franais, il value le texte propos par la traduction comme tant
peu fiable et il demande au conseiller de corriger son texte et de vrifier si
la traduction correspond lintention de ce quil voulait exprimer. Son style
coopratif et motionnel joue un rle important dans son besoin de commu-

niquer aux autres son opinion. En effet, le texte portait sur la communication
et les barrires linguistiques.
Quant lvaluation des activits du didacticiel, il considre que les
Voyages, les Excursions ainsi que les informations sur les sites Internet,
classifis et comments, sont trs utiles. Il value comme seulement utile
le Journal dapprentissage quil utilise pourtant trs souvent et dune
manire trs minutieuse.
P.T. Un voyageur sans peur de laventure

Niveau de dpart: Niveau Intermdiaire B1-B2.
Profil cognitif et style dapprentissage: actif, motionnel, verbal,
inductif, analytique, coopratif, autonome (degr dautonomie: 90%).
Cette tudiante entreprend un Voyage et une Excursion. Elle choisit des
entranements de grammaire (la construction passive) en rapport avec les
textes du Voyage et de lExcursion. Elle fait une recherche sur Internet pour
obtenir des informations complmentaires sur le contenu des textes. P.T.
aborde lcriture de plusieurs textes argumentatifs quelle classifie selon un
critre de genres discursifs: Jcris un petit texte dopinion sur le Festival
de Cinma Goya. Elle consigne dans son Journal les recherches de
Conjugaison et de Grammaire quelle a ralises au cours de cette tche
dcriture et elle formule de nouveaux objectifs dapprentissage tout en
tenant compte des difficults rencontres: Laccord du Pass Compos,
Amliorer la Conjugaison. Parfois elle rpertorie sans plus de commen-
taires les activits ralises tout en prcisant la date: Jcoute des extraits
de Chateaubriand, Mrime... et je fais des exercices de grammaire: pass
compos, imparfait... 4/2/03, On fait de la conversation au CAL, on
regarde les matriaux... 5/2/03 On a limpression dune diversification
importante des supports, des matriels et des activits dapprentissage. Par
ailleurs, elle rvle dans son comportement dapprentissage des traits pro-
pres au style Indpendant de champ: elle tablit des rapports entre les textes
proposs par le didacticiel et ses lectures personnelles. Elle adopte une atti-
tude cooprative et apporte de nouveaux textes quelle offre pour enrichir la
bibliothque du Laboratoire.
Quant son valuation du didacticiel, cette apprenante trouve trs utiles
la Visite Guide, le Journal et l Index grammatical. Elle value trs positi-
vement la rflexion sur ses propres caractristiques comme apprenant. Elle
affirme quelle ignorait cette manire daborder lapprentissage des langues:
a a t une trs bonne surprise Elle considre que le Cours Laboratoire
lui a permis de combiner des sances de pratique et des sances de rflexion,

et que les connaissances sur le didacticiel, sur les ressources en ligne et sur
les mthodes de travail vont lui permettre de continuer travailler de
manire semi-autonome.
Elle insiste sur limportance du rle des conseillers comme support
lapprentissage autonome: Les suggestions ont t trs utiles et elle consi-
dre que le rle du conseiller pour amliorer son expression crite via cour-
rier lectronique sera une aide trs importante.
QUELQUES MOTS POUR CONCLURE

Les technologies informatiques se rvlent un outil intressant pour la prise
en compte de la diversit. Elles ont un rle amplificateur en ce qui concerne
llargissement du champ de lexprience travers les textes et les usagers,
la diversit de stimulus (son, image, crit) et la multiplication de sources de
documentation et de propositions dapprentissage. Nanmoins, les technolo-
gies ne modifient pas les pratiques et elles ne faonnent pas de manire auto-
matique une conduite autonome, bien quelles exigent une attitude active et
une forte implication de la part des utilisateurs.
En effet, les apprenants utilisent les fonctions de Consultation,
Communication et Production de la toile et des didacticiels en ligne selon
des manires diverses dappropriation construites sous linfluence de leurs
reprsentations pralables sur les langues et sur lapprentissage, leurs ides
reues et leur idologie. Le support ne modifie pas la problmatique de la
dfinition des objectifs, de llaboration de plans dapprentissage et de lau-
tovaluation. Prlever des informations ou puiser des ressources sur la toile
ne signifie pas construire des savoirs et des savoir faire.
En ce qui concerne le dveloppement de comptences de comprhension
et de production de textes, la construction de la signification implique le
dveloppement de stratgies dinfrence qui sont rgules par des stratgies
mtacognitives influes leur tour par les expriences antrieures dappren-
tissage des langues (langues maternelles et L2). Un apprentissage morcel,
linaire, allant du simple au complexe, o la thorie prcde toujours la pra-
tique, ne favorise ni la capacit de grer la complexit ni celle de construire
un apprentissage signifiant vou progressivement lautonomie.
Si lautonomie savre un objectif incontournable pour les apprentis-
sages des langues dans les annes 2000, il faudra mettre en uvre des stra-
tgies de mdiation didactique favorisant le dconditionnement de la culture
denseignement ainsi que lapprentissage de savoirs et de savoir faire qui
font partie de la capacit dautodiriger le propre apprentissage. La mdiati-

sation ne supple pas la mdiation.
Cette dsacralisation de loutil informatique devrait, notre avis, tre
accompagne du dveloppement de recherches sur les autoapprentissages et
sur les modes dutilisation et dappropriation des technologies.
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ngeles Sirvent Ramos (ed), Espacio y texto en la cultura francesa, Alicante, 2005

COORDINADOR DEL COMIT DE EDICIN

Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante,

ngeles Sirvent Ramos (Ed.)

ESPACIO Y TEXTO Tomo II

Signaturas de referencia: 840.0 (082), 840 (082).

Diseo portada: Gabinete de Imagen y Comunicacin Grfica (Universidad de Alicante)

EL ESPACIO FEMENINO EN LOS CUENTOS DE DIDEROT ...................... 137

EL DISCURSO LSBICO DE RENE VIVIEN EN UNE FEMME MAPPARUT

LES ESPACES DE LEXIL ................................................................... 155

UNIVERSO REAL, UNIVERSO IMAGINARIO, ESPACIO REAL, ESPACIO

TROIS FEMMES HORS QUATRE MURS, TROIS FEMMES EN QUTE DHIS-

LESPACE ET LES MOTS DANS LIMAGINAIRE MERNISSIEN .................. 199

LAS MUJERES EN EL ESPACIO VELADO DE LA ESCRITURA. UNA

EL DILOGO EN LA CARTA: UNA CLUSULA DEL PACTO PARA LA

EL BOSQUE Y EL IMAGINARIO FEMENINO MEDIEVAL ......................... 237

LOS ESPACIOS DEL DOLOR EN LAS NOVELAS DE JEAN BRULLER

LE DIFFICILE ESPACE DU MOI DANS BELLE DU SEIGNEUR, DALBERT

2. ALICANTE EN LA LITERATURA Y LA CULTURA FRAN-

DEL LENGUAJE Y OTROS TESTIMONIOS. DOS VIAJEROS FRANCESES

VALERY LARBAUD EN ALICANTE. ALICANTE EN VALERY LARBAUD ... 297

ALICANTE DE JACQUES PRVERT ...................................................... 317

PIERRE PARIS Y FRANOIS PIETRI: EL VIAJE DE IDA Y VUELTA DE LA

3. EL ESPACIO EN LAS LITERATURAS FRANCFONAS.

LA TRAVERSE DE LESPACE: LON LAFRICAIN DAMIN MAALOUF .. 349

ESCRITURAS DEL YO Y ESPACIO LITERARIO ...................................... 361

ESPACIOS ESCNICOS Y SIMBOLISMO: PELLAS ET MLISANDE ......... 375

GABRIELLE ROY: PERSONAJES EN BUSCA DE SU ESPACIO .................. 389

EL ESPACIO DE LA ESCRITURA EN LOS RELATOS CORTOS DE BATRIX

DES LIEUX ET DES PAYSAGES DANS LA POSIE BELGE DE 1920

EL ESPACIO NATURAL EN PLUIE ET VENT SUR TLUME MIRACLE ...... 429

LA (RE)CONSTRUCTION DE LESPACE INTIME DANS LE SCORPION

ESPACIO, TEXTO Y CULTURA: LA CIUDAD MUERTA EN LAS RELA-

4. LOS ESPACIOS FRANCFONOS. LES ESPACES FRANCO-

LA CIUDAD EN LA LTIMA CANCIN FRANCESA ............................... 471

LESPACE DE LA DRISION CHEZ JEAN-CLAUDE GERMAIN ............... 487

UN EXPERIMENTO EN LA ENSEANZA DE LA CIVILIZACIN FRAN-

UN EXPERIMENTO EN LA ENSEANZA DE LA CIVILIZACIN FRANC-

CLAUDE BEAUSOLEIL, ORIGINES ET TRANSFORMATIONS DANS LES-

UN ESPACE SINGULIER ET CONTROVERS: LES FOURONS .................. 541

LOS ESPACIOS FSICOS, HISTRICOS Y SIMBLICOS DE LA MINORA

5. CONSTRUCCIN Y FUNCIN DEL ESPACIO EN LA

6. EL ESPACIO EN LA LITERATURA FRANCESA. LESPACE

EL ESPACIO EN ALGUNAS FIGURAS DE LA MSTICA ........................... 639

ESPACIALIDAD SIMBLICA EN UN AMOUR DE PRE ........................... 709

JULES VERNE OU LA TENTATION DE LINACHVEMENT ..................... 897

EL RELATO BREVE EN LA PRENSA PERIDICA DEL SIGLO XIX:

LESPACE DE LA FAUTE ET DE LA PRIRE DANS LUVRE POTIQUE

ESPACE ET TEXTE: PANORAMA HISTORIQUE ET CONTEM-

7. LA EXPRESIN DEL ESPACIO EN EL FLE. LEXPRESSION

ESPACE THTRAL ET REPRSENTATION CULTURELLE: JOUER LA

8. EL ESPACIO EN LA LINGSTICA. LESPACE DANS LA

DEUX MARQUEURS REVISITS: LE CAS DE ALORS ET DE ..DONC

9. LA TRADUCCIN DEL ESPACIO. LA TRADUCTION DE

LOS PROBLEMAS DE LA TRADUCCIN DEL ESPACIO EN LAS VERSIONES

10. EL ESPACIO EN LAS LENGUAS ESPECIALIZADAS. LES-

11. LOS ESPACIOS MULTIMEDIA. LES ESPACES MUL-

ESPACIOS VIRTUALES PARA EL APRENDIZAJE DEL FRANCS ............... 1909

ESPACIOS REALES. ESPACIOS IMAGINARIOS

ESPACES RELS. ESPACES IMAGINAIRES

EL ESPACIO FEMENINO EN LOS CUENTOS DE DIDEROT ...................... 137

EL DISCURSO LSBICO DE RENE VIVIEN EN UNE FEMME MAPPARUT

LES ESPACES DE LEXIL ................................................................... 155