Genul Epic

Genul epic
Alexandru Lapusneanul, de Costache Negruzzi
1.Tema si viziunea despre lume

Costache Negruzzi ilustreaza perfect ambitia scriitorilor pasoptisti de a crea opere originale,
plecand de la documente anterioare. El si-a ncercat talentul mai ales n domeniul prozei. Opera sa este
eterogena estetic - realista, clasica si romantica - formule diferite contopindu-se cu o mare naturalete.
Prima nuvela istorica din literatura romana, Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi,
apartine prozei romantice, fiind publicata in perioada pasoptista, in primul numar al revistei Dacia
literara(1840). Este inspirata din istoria nationala, potrivit recomandarilor formulate de Mihail
Kogalniceanu in manifestul literar al romantismului romanesc, articol-program intitulat Introductie.
Nuvela este cea mai izbutita dintre creatiile lui Negruzzi si un adevarat model pentru scriitorii de mai
tarziu.
Alexandru Lapusneanul este o nuvela deoarece este o constructie riguroasa, epica, in proza,
cu un fir narativ central si un conflict concentrat. Se observa concizia intrigii, tendinta de obiectivare a
perspective narative si de asigurare a verosimilitatii faptelor prezentate. Personajele relativ putine si
caracterizate succint pun in lumina trasaturile personajului principal. Este o nuvela romantica prin
tema de inspiratie istorica, personaje exceptionale in situatii exceptionale, construite in antiteza
(blandetea doamnei si cruzimea domnitorului), culoarea epocii (mentalitati, comportamente, relatii
sociale, obiceiuri, vestimentatie) in descrieri cu valoare documentara ( portretul fizic al doamnei,
vestimentatia lui Lapuseneanul in biserica, masa domneasca), gesturi spectaculoase si replici devenite
celebre.
Opera lui Negruzzi are ca tema evocarea celei de a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul.
Lupta pentru impunerea autoritatii domnesti si consecintele detinetii puterii de catre un domnitor crud
se raporteaza la realitatile social politice din Moldova secolului al XVI-lea. Doua episoade care
infatiseaza tema luptei pentru putere in epoca medievala sunt notabile: unul concentrat in jurul replicii
lui Lapusneanul (daca voi nu ma vreti, eu va vreau) la intalnirea solilor boierilor, in capitolul I, si
scena uciderii celor 47 de boieri.
Raportul realitate fictiune este ilustrativ pentru viziunea despre lume a scriitorului pasoptist care
se inspira din Letopisetul Tarii Moldovei al lui Grigore Ureche si din cel al lui Miron Costin. Din cronica
lui Ureche, Negruzzi preia imaginea personalitatii domnitorului Alexandru Lapusneanul, unele fapte
(uciderea boierilor) si replici (mottoul capitolelor I si al IV lea), dar modifica realitatea istorica potrivit
esteticii romantice si idelogiei pasoptiste. Desi istoria atesta ca la revenirea lui Alexandru Lapusneanul ,
Motoc fuge in Polonia unde este decapitat, Negruzzi il pastreaza ca personaj in vederea unei mai bune
caracterizari a domnitorului. Din cronica lui Miron Costin este inspirata scena uciderii lui Motoc.
Perspectiva narativa este obiectiva, iar naratiunea la pesoana a III-a aminteste prin concizie de
relatarile cronicarilor. Naratorul omniscient, omniprezent, sobru si detasat intervine rareori cu rol in
caracterizare , precizand ipostazele in care se afla personajul principal (voda, domnul, tiranul,
bolnavul).
Din punct de vedere al compozitiei, naratiunea romantica se desfasoara linear, cronologic, prin
inlantuirea secventelor narative si a episoadelor. Echilibrul compozitional, clasic, este realizat prin
organizarea textului narativ in patru capitole, care fixeaza momentele subiectului. Capitolele poarta
cate un motto cu rol rezumativ (replici importante rostite de personaje).
Capitolul I cuprinde expozitiunea (intoarcerea lui Alexadru Lapusneanul la tronul Moldovei, in
fruntea unei armate turcesti si intalnirea cu solia formata din cei 4 boieri trimisi de domnitorul Tomsa:
Veverita, Spancioc, Stroici, Motoc) si intriga (hotararea domnitorului de a isi recapata tronul si dorinta
sa de razbunare fata de boierii tradatori). Capitolul al II-lea corespunde ca moment al subiectului
desfasurarii actiunii si cuprinde intamplari declansate de revenirea la tron a lui Alexandru Lapusneanul:
fuga lui Tomsa in Muntenia, incendierea cetatilor Moldovei, desfiintarea armatei, confiscarea averilor
boieresti si uciderea unora dintre acestia. Capitolul al III-lea (punctul culminant) contine mai multe
scene romantice , prin caracterul exceptional: discursul domnitorului la slujba religioasa de la
mitropolie, ospatul de la palat, uciderea celor 47 de boieri si omorarea lui Motoc de multimea revoltata.
In capitolul al IV-lea este infatisat deznodamantul: moartea tiranului prin otravire. Dupa 4 ani de la
cumplitele evenitmente Lapusneanul se retrage in cetatea Hotinului. Bolnav de friguri, domnitorul este
calugarit, pierzandu- si implicit tronul. Cand isi revine, ameninta sa- i ucida pe toti (inclusiv propriul fiu,
urmas la tron). Astfel, doamna Ruxanda accepta sfatul boierilor de a il otravi.
Conflictul nuvelei pune in lumina protagonistul. Conflictul principal, politic, releva lupta pentru
putere intre domnitor si boieri. Conflictul secundar, razbunarea domnitorului impotriva vornicului Motoc
(boierul care il tradase in prima domnie) , se declanseaza in primul capitol si se incheie in capitolul al
III-lea. Conflictul social, intre boieri si popor, este limitat la revolta multimii din capitolul al III-lea.
Timpul si spatiul actiunii sunt precizate si confera verosimilitate naratiunii. Nuvela incepe cu
intoarcerea lui Lapusneanul pe tronul Moldovei, in a doua sa domnie, actiunea desfasurandu- se apoi la
curtea domneasca si la mitropolie. Ultimul capitol reda moartea domnitorului, patru ani mai tarziu, in
cetatea Hotinului.
Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje exceptionale in situatii
exceptionale, construite in antiteza, liniare psihologic. In functie de rolul lor in actiune, ele sunt puternic
individualizate, construite cu minutiozitate (detalii biografice, relatii motivate psihologic) sau
portretizate succint.
Stilul narativ se remarca prin sobrietate si concizie. Registrele stilistice arhaic si regional confera
culoare locala, prin expresii populare, regionalisme si arhaisme.
In opinia mea, nuvela de inspiratie istorica Alexandru Lapusneanul de C. Negruzzi ilustreaza
principiile ideoliogiei pasoptiste si ale romantismului romanesc, potrivit recomandarilor din articolul
Introductie apartinand Daciei literare. Costache Negruzzi face din personajul principal un tiran de o
cruzime iesita din comun, ca un avertisment adresat contemporanilor si reconstituie culoarea de epoca,
in aspectul ei documentar.
Prima noastra nuvela istorica este o capodopera. Potrivit criticului G. Calinescu <<Alexadru
Lapusneanul>> ar fi devenit o scriere la fel de celebra precum Hamlet daca literarura romana ar fi avut
in ajutor prestigiul unei limbi universale.
2.Particularitati de constructie a personajului

Costache Negruzzi ilustreaza perfect ambitia scriitorilor pasoptisti de a crea opere originale,
plecand de la documente anterioare. El si-a ncercat talentul mai ales n domeniul prozei. Opera sa este
eterogena estetic - realista, clasica si romantica - formule diferite contopindu-se cu o mare naturalete.
Prima nuvela istorica din literatura romana, Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi,
apartine prozei romantice, fiind publicata in perioada pasoptista, in primul numar al revistei Dacia
literara(1840). Este inspirata din istoria nationala, potrivit recomandarilor formulate de Mihail
Kogalniceanu in manifestul literar al romantismului romanesc, articol-program intitulat Introductie.
Nuvela este cea mai izbutita dintre creatiile lui Negruzzi si un adevarat model pentru scriitorii de mai
tarziu.
Opera lui Negruzzi are ca tema evocarea celei de a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul, un
domnitor crud si sangeros care lupta pentru impunerea autoritatii domnesti, in fata boierilor, in Moldova
secolului al XVI-lea. Figura complexa, demonica, nemiloasa ca vremea in care traieste, Alexandru
Lapusneanul este unul dintre personajele tragice ale istoriei romanilor, situandu-se la antipodul eroilor
istoriei nationale, Stefan cel Mare sau Mihai Viteazul. El se alatura lui Mihnea Voda cel Rau sau lui Duca
Voda, in ipostaza de antierou, si ramane un personaj istoric minor.
Perspectiva narativa este obiectiva, cu naratiune la persoana a III-a. Naratorul omniscient,
omniprezent, sobru si detasat intervine rareori cu rol in caracterizare, precizand ipostazele in care se
afla personajul principal (voda, domnul, tiranul, bolnavul).
Actiunea este plasata intr-un cadru istoric zbuciumat si este pusa pe seama unor personaje ale
caror caractere se dezvaluie odata cu evolutia gradata a conflictului. In functie de rolul lor in actiune,
personajele sunt puternic individualizate (biografie, mediu, relatii motivate psihologic) sau portretizate
succint.
Timpul si spatiul actiunii sunt precizate si confera verosimilitate naratiunii. Nuvela incepe cu
intoarcerea lui Lapusneanul pe tronul Moldovei, in a doua sa domnie, actiunea desfasurandu- se apoi la
curtea domneasca si la mitropolie. Ultimul capitol reda moartea domnitorului, patru ani mai tarziu, in
cetatea Hotinului.
Conflictul nuvelei pune in lumina protagonistul. Conflictul principal, politic, releva lupta pentru
putere intre domnitor si boieri. Conflictul secundar, razbunarea domnitorului impotriva vornicului
Motoc( boierul care il tradase in prima domnie) , se declanseaza in primul capitol si se incheie in
capitolul al III-lea. Conflictul social, intre boieri si popor, este limitat la revolta multimii din capitolul al
III-lea.
Alexandru Lapusneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, exceptional, care
actioneaza in situatii exceptionale (exemple: scena uciderii celor 47 de boieri, a pedepsirii lui Motoc,
scena mortii domnitorului otravit). Acesta intruchipeaza chipul domnitorului tiran si crud. El este
construit din constraste, avand calitati si defecte puternice.
Prima aparitie a personajului are loc in capitolul de debut, ce poarta mottoul Daca voi nu ma
vreti, eu va vreau, replica celebra a protagonistului, preluata de Costache Negruzzi din Letopisetul
Tarii Moldovei al lui Grigore Ureche. Lapusneanul se intoarce in tara la a doua domnie, cu ajutor
turcesc, dupa ce fusese detronat si tradat de boieri in prima domnie. Horatarea de a avea puterea
domneasca este implacabila si rostita inca de la inceputul nuvelei, in raspunsul dat soliei boierilor
trimisi de domnitorul Tomsa: Sa ma intorc? Mai degraba-si va intoarce Dunarea cursul indarapt.
Astfel, Lapusneanul da dovada de o vointa infinita si de dorinta de razbunare fata de boierii tradatori,
cele doua declansand conflictul nuvelei. Scena este un bun prilej pentru a il situa pe Lapusneanul in
antiteza cu Motoc, tipul boierului viclean, tradator. Bun cunoscator al psihologiei umane, il va pastra in
preajma pentru ca are nevoie de o unealta perfida. Ceea ce rezulta din atitudinea tiranului fata de
Motoc este capacitatea de a calcula fiecare miscare pe care o va face. Se foloseste de el, pentru ca
atunci cand se iveste ocazia sa il sacrifice fara scrupule.
In realizarea acestui personaj procedeele caracterizarii directe se imbina cu cele ale
caracterizarii indirecte. Naratorul se implica putin, insa el isi dezvaluie antipatia fata de uratul
caracter, considerand ca personajul savarseste crimele cu sange rece doar pentru a isi potoli dorul
lui cel tiranic de a vedea suferiri omenesti. Concluzia este ca jertfele cruzimii sale au lasat o pata
de sange in istoria Moldaviei. Lapusneanul este surprins la slujba aplecandu-se cu mare smerenie si
sarutand moastele sfantului. Pentru cuviosul Teofan, domnitorul este crud si cumplit.
Caracterizarea indirecta (prin fapte, gesturi, comportament, atitudine) evidentiaza in maniera
romantica cruzimea personajului si hotararea sa, puse in practica prin guvernarea cu ajutorul terorii,
prin lichidarea posibilelor opozitii (incendierea cetatilor, desfiintarea armatei, confiscarea averilor
boieresti, uciderea si schiungirea boierilor), culminand cu uciderea celor 47 de boieri la ospat.
Naratorul realizeara un portret fizic al domnitorului cu prilejul discursului de la mitropolie,
ocazie oficiala , propice descrierii vestimentatiei specifice epocii, care da culoare locala: Purta coroana
Paleologilor, Avea cabanita turceasca. Domnul este bun cunoscator de oameni, sugestiva fiind scena
amintita. Arta disimularii, pe care o stapaneste in mod desavarsit, il ajuta sa insele vigilenta boierilor.
Acestia sunt convinsi ca remuscarile domnitorului sunt sincere si vin la curte, unde vor fi omorati.
Varsarea de sange ii provoaca protagonistului o adevarata voluptate, naratorul notand mimica si
gesturile personajului.
Relatia cu doamna Ruxanda este construita in antiteza romantica angelic-demonic. Se
casatoreste cu ea ca sa atraga inimile norodului in care este inca vie pomenirea lui Rares. Gesturile si
cuvintele rostite de Lapusneanul in capitolul al II-lea evidentiaza falsitatea relatiei sot-sotie. In ultimul
capitol, insistentele boierilor si amenintarea (De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu) ca ii va
ucide fiul o determina pe doamna Ruxanda sa il otraveasca.
In opinia mea, intr-o nuvela istorica, in care conflictul este lupta pentru putere intre domnitor si
boieri, caracterul sangeros al actiunilor lui Lapusneanul pentru impunerea autoritatii domnesti se
raporteaza veridic la realitatile social politice din Moldova secolului al XVI-lea. Potrivit esteticii
romantice, portretul tiranului se contureaza din lumini si umbre, definitoriu pentru acestea fiind
caracterul exceptional al imprejurarilor in care actioneaza.
Prima noastra nuvela istorica este o capodopera. Potrivit criticului G. Calinescu <<Alexadru
Lapusneanul>> ar fi devenit o scriere la fel de celebra precum Hamlet daca literarura romana ar fi avut
in ajutor prestigiul unei limbi universale.
Moara cu noroc, de Ioan Slavici
Scriitor afirmat la sfarsitul secoluli al XIX-lea, Ioan Slavici este unul dintre adeptii realismului
clasic. Publicata in anul 1881, in volumul de debut, intitulat Novele din popor, nuvela realista, de
factura psihologica, Moara cu noroc devine una dintre scrierile reprezentative pentru viziunea lui Ioan
Slavici asupra lumii si asupra vietii satului transilvanean. Opera epica de mare intindere, o nuvela cu
subiect de roman, cum o numeste George Calinescu, Noara cu noroc este o capodopera a nuvelisticii
romanesti si marcheaza un moment de referinta in evolutia prozei noastre.
Moara cu noroc este o nuvela, specie a genului epic in proza, deoarece are o intindere medie,
o constructie riguroasa, cu un singur fir narativ si personaje relativ putine, care graviteaza in jurul
personajului principal ce se reliefeaza puternic. Perspectiva narativa tinde, in general, spre obiectivare,
naratorul neimplicandu-se in subiect si detasandu-se de personaje. Nuvela se caracterizeaza prin
calitati de concentrare, de masura si de stapanire a efectelor, fara alunecari in digresiuni.
Moara cu noroc este o nuvela psihologica deoarece infatiseaza framantarile de constiinta ale
personajului principal, care traieste un conflict interior, moral si se transforma sufleteste, iar analiza se
realizeaza prin tehnici de investigare psihologica: monolog interior, stil indirect liber, scene dialogate,
insotite de notatie gesticii si mimicii.
Opera lui Slavici apartine realismului prin tema familiei si a dorintei de inavutire, obiectivitatea
perspectivei narative, includerea de personaje tipice pentru o anumita categorie sociala (Ghita
reprezinta tipul carciumarului dornic de imbogatire, Pintea este jandarmul, Lica este talharul),
verosimilitatea, prezentarea veridica a societatii ardelenesti din a doua jumatate a secolului al XIX-lea,
tehnica detaliului semnificativ in descriere (drumul si locul de la Moara cu noroc) si in portretizare (Lica
Samadaul).
Moara cu noroc are ca tema consecintele nefaste si dezumaninzante ale dorintei de
imbogatire. Tema poate fi privita din mai multe perspective. Din perspectiva sociala, nuvela prezinta
incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social (din cizmar vrea sa devina carciumar) si de a asigura
familiei sale un trai indestulat. Din perspectiva moralizatoare, nuvela prezinta consecintele nefaste ale
dorintei de a avea bani. Din perspectiva psihologica, nuvela prezinta conflictul interior trait de Ghita,
care, dornic de prosperitate economica, isi pierde treptate increderea in sine si in familie. O scena
semnificativa care surprinde transformarea lui Ghita este aceea in care depune marturie falsa la proces
in legatura cu jaful din padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Saila Boarul si Buza-Rupta sunt osanditi pe
viata. Un alt moment cheie care surprinde dezumanizarea totala a protagonistului este acela cand,
turbat de manie si gelozie, caci si-a dat seama ca Ana i se dariuse lui Lica, Ghita se intoarce la Moara cu
Noroc si isi ucide sotia.
Titlul nuvelei este mai degraba unul ironic prin promisiunea unui noroc ce se dovedeste a fi
ghinion. Moara cu Noroc aduce nenorocirea, deoarece castigurile obtinute aici ascund nelegiuiri. In alta
ordine de idei, moara nu este moara, ci han. Toposul hanului vine in literatura romana cu ideea de
castig, dar si de izolare, de loc al unor intamplari neobisnuite.
Compozitional, nuvela este alcatuita din saptesprezece capitole, cu prolog si epilog, avand un
subiect concentrat. In expozitiune, actiunea este plasata intr-un spatiu geografic precis, care aparine
zonei Ardealului, la Moara cu Noroc, asezata in valea dintre doua drumuri. Ghita, eroul principal, cizmar
sarac si modest, hotaraste, in ciuda sfaturilor data de soacra sa, sa ia in arenda carciuma. Intriga
consta in aparitia lui Lica Samadaul, stapan temut ale acelor locuri, un adevarat geniu al raului, un
demon-activ. Desfasurarea actiunii il surprinde pe Ghita intrand in mecanismul necrutator al afacerilor
necinstite ale lui Lica, devenind complice si partas la actele Samadaului. Stapanit de setea de bani,
Ghita se va instraina de Ana, sotia sa, care dandu-si seama ca soarta lui Ghita este acum legata de
Lica, simti tragere de inima pentru acesta. In punctul culminant protagonistul isi ucide sotia, urmand
ca in deznodamand si el sa fie ucis la randul lui, de catre Raut, la porunca lui Lica. Samadaul da apoi foc
morii si fuge in disperare, pe timp de furtuna. De teama de a nu fi prins de Pintea, se sinucide strivindu-
si capul de un stejar.
Unitatea intregului ansamblu epic este sustinuta de simetria incipit-final. Aceasta se
construieste prin replicile batranei, care dezvaluie o intelepciune ancestrala. Soacra afirma la inceput,
intr-o discutie cu Ghita: Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca-i vorba, nu bogatia, ci linistea
colibei tale te face fericit, iar la sfarsit pune intamplarile tragice din nuvela pe seama destinului
necrutator: Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data!.
Conflictele sunt numeroase si puternice, capabile sa sustina materialul epic bogat. Conlictul
principal este unul interior. In constiinta lui Ghita se confrunta principii de viata (sa fie om corect, dar si
oportunist pentru sporirea castigului) si sentimente contradictorii (isi iubeste familia si nevasta, pe care
insa o impinge in plasa lui Lica, din orgoliu ranit si nevoie oarba de razbunare). Conflictele exterioare
sunt: intre Ghita si Lica, intre Ghita si Ana, intre Lica si Pintea. Exista, de asemenea, un conflict latent
intre folosofia batranei si cea a lui Ghita.
Perspectiva narativa este obiectiva. Intamplarile din nuvela sunt relatate la persoana a III-a de
catre un narator detasat, omniscient si omniprezent. Interferenta dintre planul naratorului si cel al
personajelor se realizeaza prin folosirea stilului indirect liber (Ana isi calca pe inima si se dete le joc. La
inceput se vedea ca a fost prinsa de sila; dar ce avea sa faca?)
In nuvela, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor, care par sa
aiba un destin prestabilit. Spirit realist desavarsit, Ioan Slavici este un observator fara partinire, ce isi
lasa personajele sa evolueze pe scena vietii, potrivit destinului fiecaruia. Ghita, protagonistul nuvelei,
are un destin tragic. Portretul lui fizic este doar schitat, accentul fiind pus pe chipul moral, alcatuit din
trasaturi contradictorii, din calitati si defecte, din vointa si slabiciune. Fisa caracterologica a eroului
reiese din faptele si intamplarile la care acesta ia parte precum si din modul in care este oglindit in
constiinta altor personaje. Lica Samadaul este un erou unic in literatura noastra prin chipul sau
demonic si prin dominatia fascinanta pe care o exercita asupra celorlalte personaje. Faptele lui marsave
infioara: inselaciune, furt, crima, minciuna. Ana intruchipeaza duiosia, tandretea si caldura sufleteasca.
Ana este victina incapacitatii sale de a avea simtul masurii si al echilibrului, fiind impresionata de
prezenta lui Lica si de taria lui morala.
Stilul nuvelei este sobru, concis, fara podoabe. Limbajul naratorului si al personajelor valorifica
aceleasi registre stilistice: limbajul regional, ardelenesc, limbajul popular, oralitatea.
Din punctul meu de vedere, Moara cu noroc ilustreaza, sub aspect epic si estetic, viziunea lui
Ioan Slavici privind ideea de om sarac, dar fericit, in antiteza cu omul pervertit de mirajul banului.
Intregul text literar reprezinta un spatiu al ilustrarii principiului potrivit caruia, odata ajuns unealta a
banului, individul este sortit esecului.
Nuvela bogata, un mic roman de moravuri, Moara cu noroc prin constructia nucleelor epice,
prin doza de neprevazut si inedit, de autentic si senzational.
Scriitor afirmat la sfarsitul secoluli al XIX-lea, Ioan Slavici este unul dintre adeptii realismului
clasic. Publicata in anul 1881, in volumul de debut, intitulat Novele din popor, nuvela realista, de
factura psihologica, Moara cu noroc devine una dintre scrierile reprezentative pentru viziunea lui Ioan
Slavici asupra lumii si asupra vietii satului transilvanean. Opera epica de mare intindere, o nuvela cu
subiect de roman, cum o numeste George Calinescu, Noara cu noroc este o capodopera a nuvelisticii
romanesti si marcheaza un moment de referinta in evolutia prozei noastre.
Moara cu noroc are ca tema consecintele nefaste si dezumaninzante ale dorintei de
imbogatire. Tema poate fi privita din mai multe perspective. Din perspectiva sociala, nuvela prezinta
incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social (din cizmar vrea sa devina carciumar) si de a asigura
familiei sale un trai indestulat. Din perspectiva moralizatoare, nuvela prezinta consecintele nefaste ale
dorintei de a avea bani. Din perspectiva psihologica, nuvela prezinta conflictul interior trait de Ghita,
care, dornic de prosperitate economica, isi pierde treptate increderea in sine si in familie.
Titlul nuvelei este mai degraba unul ironic prin promisiunea unui noroc ce se dovedeste a fi
ghinion. Moara cu Noroc aduce nenorocirea, deoarece castigurile obtinute aici ascund nelegiuiri. In alta
ordine de idei, moara nu este moara, ci han. Toposul hanului vine in literatura romana cu ideea de
castig, dar si de izolare, de loc al unor intamplari neobisnuite.
Perspectiva narativa este obiectiva. Intamplarile din nuvela sunt relatate la persoana a III-a de
catre un narator detasat, omniscient si omniprezent. Interferenta dintre planul naratorului si cel al
personajelor se realizeaza prin folosirea stilului indirect liber (Ana isi calca pe inima si se dete le joc. La
inceput se vedea ca a fost prinsa de sila; dar ce avea sa faca?).
Conflictele sunt numeroase si puternice, capabile sa sustina materialul epic bogat. Conlictul
principal este unul interior. In constiinta lui Ghita se confrunta principii de viata (sa fie om corect, dar si
oportunist pentru sporirea castigului) si sentimente contradictorii (isi iubeste familia si nevasta, pe care
insa o impinge in plasa lui Lica, din orgoliu ranit si nevoie oarba de razbunare). Conflictele exterioare
sunt: intre Ghita si Lica, intre Ghita si Ana, intre Lica si Pintea. Exista, de asemenea, un conflict latent
intre folosofia batranei si cea a lui Ghita.
Stilul nuvelei este sobru, concis, fara podoabe. Limbajul naratorului si al personajelor valorifica
aceleasi registre stilistice: limbajul regional, ardelenesc, limbajul popular, oralitatea.
Ghita este cel mai complex personaj din nuvelista lui Slavici, un personaj rotund, al carui
destin ilustreaza consecintele nefaste ale dorintei de imbogatire.
Statutul initial al personajului este reliefat in dialog din incipitul nuvelei, dintre soacra si Ghita, in
care se confrunta doua conceptii despre viata si despre fericire: batrana este adepta valorilor
traditionale (Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale
te face fericit), in timp ce Ghita, capul familiei, doreste bunastarea materiala. Ghita, cizmar sarac, dar
om harnic, bland si cumsecade, sot iubitor, ia in arenda carciuma de la Moara cu Noroc, pentru a
castiga rapid bani, ca sa-si deschida un atelier. Atata timp cat este om de actiune, cu initiativa, lucrurile
merg bine. Carciuma aduce profit, familia traieste in armonie.
Personajul poarta un nume obisnuit, ceea ce sugereaza ca este reprezentantul unei intregi
categorii sociale: oameni modesti, aparent simpli, dar cu trairi sufletesti intense, profunde, uneori
intunecate.
Trasaturile protagonistului se desprind din fapte, vorbe, gesturi si din relatiile cu celelalte
personaje (caracterizare indirecta). De asemenea, naratorul realizeaza portrete sugestive (caracterizare
directa). Portretul fizic al lui Ghita este aproape absent: este redus la cateva detalii, la inceput (inalt si
spatos), pentru ca, mai apoi, trasaturile carciumarului (expresia chipului, ton, voce) sa reflecte
transformarile sale sufletesti.
Pentru portretul moral al personajului principal, Slavici a folosit mijloace de investigatie
psihologica, precum: scene dialogate, monologul interior, stilul indirect liber, introspectia, notatia
gesticii, a mimicii si a tonului vocii.
Procesul de instrainare a lui Ghita fata de familie incepe din momentul venirii lui Lica la
carciuma. La inceput, Ghita isi ia toate masurile de aparare impotriva lui Lica: merge la Arad sa-si
cumpere doua pistoale, isi face rost de doi caini si isi angajeaza o noua sluga. Astfel, el se prezinta ca
un caracter puternic, rezista in fata amenintarilor Samadaului si tine cumpana raportului dintre ei. Cu
toate acestea, Ghita nu se poate sustrage ispitei castigului, mai ales ca isi da seama ca nu poate
ramane la Moara cu Noroc fara acordul lui Lica. Bun cunoscator al psihologiei umane, Lica se foloseste
de patima lui Ghita pentru bani spre a-l atrage pe acesta in afacerile sale necurate si apoi pentru a-i
anula personalitatea.
Naratorul reda transformarile personajului. Ghita devine de tot ursuz, se aprindea din orisice
lucru de nimic, nu mai zambea ca inainte, ci randea cu hohot, de-ti venea sa te sperii de el. Devine
interiorizat, mohorat, violent, ii plac jocurile crude, se poarta brutal fata de Ana si fata de copii. La un
moment dat, Ghita ajunge sa regrete ca are familie si ca nu isi poate asuma total riscul imbogatirii
alaturi de Lica. Prin intermediul monologului interior sunt redate gandurile si framantarile personajului,
realizandu-se in felul acesta autocaracterizarea: Ei! Ce sa-mi fac?! Asa m-a lasat Dumnezeu! Ce sa-mi
fac daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?. Sub pretextul ca o vointa interioara ii ghideaza
actiunile, Ghita devine las, fricos si subordonat in totalitate Samadaului.
Pierzandu-si in totalitate mandria si demnitatea, carciumarul se trezeste fara sa-si dea seama
implicat in jefuirea arendasului si in uciderea unei femei si a unui copil. La proces jura stramb, devenind
in felul acesta complicele lui Lica.
Intr-o ultima incercare de a isi recupera cinstea si dreptatea, Ghita incepe sa colaboreze cu
Pintea, dar nu este sincer in totalitate nici fata de acesta. Ghita ii ofera prove in ceea ce priveste
vinovatia Samadaului fara a-i spune jandarmului ca isi opreste jumatate din sumele aduse de Lica.
Ghita ajunge pe ultima treapta a degradarii morale in momentul in care, orbit de furie si dispus
sa faca orice pentru a se razbuna pe Lica, isi arunca sotia, drept momeala, in bratele Samadaului.
Spera pana in ultimul moment ca Ana va rezista influentei malifice a lui Lica. Dezgustata de lasitatea lui
Ghita care se instrainase de ea si de familie, intr-un gest de razbunare, Ana i se daruieste lui Lica,
deoarece, spune ea, in ciuda nelegiurilor comise, Lica e om, pe cand Ghita nu e decat muiere
imbracata in haine barbatesti.
Dandu-si seama ca sotia l-a inselat, Ghita o ucide pe Ana. Din ordinul lui Lica, Ghita este omorat
de Raut, iar carciuma incendiata.
Din punctul meu de vedere, destinul tragic al lui Ghita, personajul principal al nuvelei prihologice
Moara cu noroc, are rol moralizator, potrivit avertismentului rostit de batrana in prolog. Pus in situatia
de a alege intre bani obtinuti din afaceri necurate si linistea sufleteasca, Ghita este orbit de patima
imbogatirii si se dezumanizeaza treptat, chiar daca oscileaza si are momente de regret.
Personaj rotund, inzestrat cu multe calitati, dar apasat si de mari defecte, Ghita cade invins de
propriul sau destin, caci patima pentru bani nu poate fi stapanita.
Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creanga

Ion Creanga este cel mai valoros povestitor roman, un reprezentant de marca din perioada
marilor clasici ai literaturii noastre, autor de povesti, povestiri, amintiri.
Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creanga, este un basm cult, publicat in revista Convorbiri
literare, in anul 1877. George Calinescu afirma despre mesajul operei: Povestea lui Harap-Alb este un
chip de a dovedi ca omul de soi bun se vadeste sub orice strai si la orice varsta.
Opera lui Creanga este un basm deoarece este o specie a genului epic in proza, in care se
nareaza intamplari fantastice, avand la baza un conflict moral de tip bine/rau, rezolvat prin triumful
binelui. Basmul cult are un autor cunoscut, poarta amprenta stilului si a mentalitatii sale. Diferentele
fata de basmul popular se pot observa atat la nivelul scenariului narativ, cat si la nivelul constructiei
personajelor sau al limbajului artistic.
Orice basm are o structura specifica, in principiu, toate basmele se pot reduce la acest model
structural stereotip: o situatie initiala de echilibru (expozitiunea), un eveniment care deregleaza
echilibrul initial/un prejudiciu (intriga), trecerea probelor (desfasurarea actiunii), actiunea reparatorie
(punctul culminant), refacerea echilibrului si recompensarea eroului (deznodamantul).
Compozitional, discursul narativ este sustinut de formule tipice (clisee compozitionale). Acestea
sunt conventii care: marcheaza intrarea si iesirea din fabulos (formula initiala si formula finala),
realizeaza trecerea de la o secventa narativa la alta, intretin suspansul, concentreaza actiunea in timp
si spatiu (formulele mediene). In Povestea lui Harap-Alb, compozitia este organizata pe simetrii
clasice, respectand paradigma traditionala, ordonata pe motivul calatoriei. Se pot identifica doua mari
parti compozitionale, fiecare insumand cate patru episoade narative. Incipitul (Amu, cica era odata, un
crai) anunta intrarea in universul fictional, apeland la formula consacrata, dar pe care o
personalizeaza prin regionalismul fonetic amu si prin suprimarea cliseului ca niciodata. Se
sugereaza un timp vag, mitic, ce suspenda cronologia (ilo tempore). Coordonatele actiunii sunt vagi,
prin atemporalitatea si aspatialitatea conventiei. Actiunea se desfasoara liniar, iar succesiunea
intamplarilor este redata prin inlantuire. Fuziunea dintre real si fabulos se realizeaza inca din incipit.
Reperele spatiale sugereaza dificultatea aventurii eroului, care trebuie sa ajunga de la un capat al lumii
la celalalt (in plan simbolic: de la imaturitate la maturitate). Cele opt episoade narative sunt marcate
textual prin formula mediana: Dumnezeu sa ne tie, ca cuvantul din poveste inainte mult mai este
(care apare in text de sapte ori). Finalul este particularizat prin nota de umor si prin coborarea in real.
Formula finala, dupa ce subliniaza timpul sarbatoresc al basmului, atinge diferentele sociale intre bogati
si saraci din realitatea cotidiana (Iar pe la noi, cine are bani mananca si bea, iar cine nu, se uita si
rabda).
La nivel tematic se intrevede infidelitatea fata de modelul popular: Povestea lui Harap-Alb
reuneste doua teme conflictul bine/rau si tema destinului, a locului pe care-l are omul in univers. Daca
basmul folcloric este un text demonstrativ pentru un mesaj moral, in basmul lui Creanga problematica
nu mai tine neaparat de victoria binelui asupra raului, ci de scenariul maturizarii unui tanar, la capatul
caruia, devine om intreg, capabil sa conduca destinele unei intregi comunitati. Dincolo de valorile
etice ale basmului, viziunea despre lume este nu doar optimista, ci aluneca adesea in comic si
bufonerie: totul pare o inscenare pentru pura placere de a amuza. Motive narative specifice, prezente in
Povestea lui Harap-Alb, sunt: superioritatea mezinului, calatoria, labirintul, supunerea prin viclesug,
muncile, demascarea raufacatorului, pedeapsa, casatoria.
In episodul coborarii in fantana, naivitatea tanarului face posibila supunerea prin viclesug.
Antagonistul (Spanul) il inchide pe tanar intr-o fantana si ii cere, pentru a-l lasa in viata, sa faca schimb
de indentitate, sa devina robul lui si sa jure pe ascutitul palosului (sugestie a unui cod al conduitei
cavaleresti) ca-i va da ascultare pentru toate, pana cand va muri si iar va invia. Conditionarea
aparent paradoxala arata modul de eliberare. De asemenea, Spanul ofera o identitate protagonistului,
dandu-i numele de Harap-Alb.
La intoarcerea in curtea lui Verde-Imparat, fata Imparatului Ros il demasca pe Span, care crede
insa ca Harap-Alb a divulgat secretul si ii taie capul. De fapt, rautatea Spanului il dezleaga pe erou de
juramant, semn ca initierea este incheiata. Eroul este inviat de fata cu ajutorul obiectelor magice si
devine imparat.
In ceea ce priveste perspectiva narativa, in Povestea lui Harap-Alb, naratiunea este realizata la
persoana a III-a, de catre un narator omniscient, dar nu si obieciv, pentru ca intervine adesea prin
comentarii sau reflectii (credeti-ma ce va spun, dar iaca ce m-am apucat de spus).
Ca in orice opera epica, modul de expunere principal este naratiunea. Remarcam, insa,
elemente care diferentiaza acest basm cult de cel popular. Astfel, naratiunea se imbina cu dialogul si cu
descrierea. Individualizarea actiunilor si a personajelor se realizeaza prin amanunte (detalii de portret
fizic, limbaj, gesturi). Apar frecvent descrieri de tip tablou si de tip portret. Naratiunea este dramatizata
prin dialog, iar acesta are dubla functie: sustine evolutia actiunii si contribuie la caracterizarea
personajelor. De exemplu, umorul si intelepciunea Sfintei Duminici, precum si rolul ei de calauza, sunt
puse in evidenta prin adresarea directa catre fiul craiului: parca nu te-as fi crezut asa de slab de inger,
dar dupa cat vad, esti mai fricos decat o femeie. Ramai la mine in asta-noapte si ti-oi da eu vrun
ajutor.
Peste schema basmului, Creanga suprapune o structura realista, gesturi, o psihologie si un
limbaj care amintesc de personajele din Amintiri din copilarie, de o lume concreta, taraneasca.
Personajele sunt mai curand modele de existenta decat fiinte himerice misterioase: craiul este tipul
parintelui nemultumit de odraslele sale, Harap-Alb este tanarul care se maturizeaza in urma incercarilor
vietii, calul este un model al devotamentului, Spanul intruchipeaza raul necesar experientei, craiasa
furnicilor si cea a albinelor sunt modele ale recunostiintei si corectitudinii, imparatul Ros este tipul
omului rau si nemilos.
Limbajul naratorului si al personajelor se caracterizeaza prin umor (diminutive cu valoare
augumentativa - buzisoare, bauturica; caracterizari pitoresti portretul lui Gerila, al lui Ochila) si
oralitate (frecventa proverbelor, a zicatorilor introduse in text prin expresia vorba ceea; versuri
populare: De-ar stii omul ce-ar pati,/ Dinainte s-ar pazi!). Registrele stilistice popular, oral si regional
confera originalitate limbajului artistic, prin integrarea unor termeni si expresii populare, regionalisme
fonetice sau lexicale.
Din punctul meu de vedere, Harap-Alb nu intruchipeaza tipul eroului voinic al basmelor populare,
ci pe acela al eroului vrednic, pentru ca evoluitia sa reflecta conceptia despre lume a scriitorului, prin
umanizarea fantasticului. Trecerea protagonistului prin incercari dificile, ca si experienta conditiei
umilitoare de rob la dispozitia unui span nedrept, contureaza sensul didactic al basmului.
Basmul este o oglindire a vietii in moduri fabuloase (G.Calinescu). Povestea lui Harap-Alb
este un basm cult avand ca particularitati umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor prin
limbaj, umorul si oralitatea.
Ion Creanga este cel mai valoros povestitor roman, un reprezentant de marca din perioada
marilor clasici ai literaturii noastre, autor de povesti, povestiri, amintiri.
Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creanga, este un basm cult, publicat in revista Convorbiri
literare, in anul 1877. George Calinescu afirma despre mesajul operei: Povestea lui Harap-Alb este un
chip de a dovedi ca omul de soi bun se vadeste sub orice strai si la orice varsta.
La nivel tematic se intrevede infidelitatea fata de modelul popular: Povestea lui Harap-Alb
reuneste doua teme conflictul bine/rau si tema destinului, a locului pe care-l are omul in univers. Daca
basmul folcloric este un text demonstrativ pentru un mesaj moral, in basmul lui Creanga problematica
nu mai tine neaparat de victoria binelui asupra raului, ci de scenariul maturizarii unui tanar, la capatul
caruia, devine om intreg, capabil sa conduca destinele unei intregi comunitati. Dincolo de valorile
etice ale basmului, viziunea despre lume este nu doar optimista, ci aluneca adesea in comic si
bufonerie: totul pare o inscenare pentru pura placere de a amuza. Motive narative specifice, prezente in
Povestea lui Harap-Alb, sunt: superioritatea mezinului, calatoria, labirintul, supunerea prin viclesug,
muncile, demascarea raufacatorului, pedeapsa, casatoria.
In ceea ce priveste perspectiva narativa, in Povestea lui Harap-Alb, naratiunea este realizata la
persoana a III-a, de catre un narator omniscient, dar nu si obieciv, pentru ca intervine adesea prin
comentarii sau reflectii (credeti-ma ce va spun, dar iaca ce m-am apucat de spus).
Ca in orice opera epica, modul de expunere principal este naratiunea. Remarcam, insa,
elemente care diferentiaza acest basm cult de cel popular. Astfel, naratiunea se imbina cu dialogul si cu
descrierea. Individualizarea actiunilor si a personajelor se realizeaza prin amanunte (detalii de portret
fizic, limbaj, gesturi). Apar frecvent descrieri de tip tablou si de tip portret. Naratiunea este dramatizata
prin dialog, iar acesta are dubla functie: sustine evolutia actiunii si contribuie la caracterizarea
personajelor. De exemplu, umorul si intelepciunea Sfintei Duminici, precum si rolul ei de calauza, sunt
puse in evidenta prin adresarea directa catre fiul craiului: parca nu te-as fi crezut asa de slab de inger,
dar dupa cat vad, esti mai fricos decat o femeie. Ramai la mine in asta-noapte si ti-oi da eu vrun
ajutor.
Limbajul naratorului si al personajelor se caracterizeaza prin umor (diminutive cu valoare
augumentativa - buzisoare, bauturica; caracterizari pitoresti portretul lui Gerila, al lui Ochila) si
oralitate (frecventa proverbelor, a zicatorilor introduse in text prin expresia vorba ceea; versuri
populare: De-ar stii omul ce-ar pati,/ Dinainte s-ar pazi!). Registrele stilistice popular, oral si regional
confera originalitate limbajului artistic, prin integrarea unor termeni si expresii populare, regionalisme
fonetice sau lexicale.
Actiunea basmului se petrece intr-un spatiu si intr-un timp mitic. Eroul este, ca de obicei,
mezinul. El apare de la inceput ca un tanar fara ambitii. Se hotaraste sa isi incerce norocul, nu pentru
ca vrea sa devina imparat, ci pentru ca fratii mai mari l-au dezamagit pe tatal lor, deci din dorinta de a
spala rusinea acestora. Personajul principal din basmul lui Ion Creanga evolueaza de la boboc in felul
sau, la imparat iubit de toti. Fat-Frumos, personajul principal din balsmul popular este static, trasaturile
sale de caracter ramanand neschimbate pe tot parcursul desfasurarii actiunii. In comparatie cu eroul
din basmul popular, personajul creat de I.Creanga este un antierou. Este de remarcat faptul ca, pe tot
parcursul operei, fiul craiului gandeste, vorbeste si actioneaza ca un om obisnuit, neavand niciun
atribut fantastic.
In realizarea personajului proceedele caracterizarii directe se imbina cu cele ale caracterizarii
indirecte. Sfanta Duminica ii spune luminate craisor, Spanul ii spune la cea de-a treia intalnire fecior
de om viclean si pui de vipera, in timp ce naratorul in carecterizeaza ca fiind boboc in felul sau.
Din faptele personajului, din modul sau de a se comporta in relatie cu celelalte personaje, din
limbaj se desprind insa si alte trasaturi de caracter. Tanar fiind si parasind pentru prima data casa
parinteasca, Harap-Alb este lipsit de curaj. Speriat de necunoscut si lipsit de experienta, el se
vaicareste de fiecare data cand Spanul il supune la cate o proba, isi plange de mila: Spanul vrea sa-mi
rupuie capul cu orice pret [] si de-as muri mai degraba sa scap odata de sbucium; decat asa viata,
mai bine moarte de o mie de ori!.
In calatoria pe care o face, Harap-Alb dovedeste de multe ori generozitate. Acesta este si
motivul pentru care este ajutat. De altfel, Sfanta Duminica este prima pe care o miluieste si care il va
rasplati pentru bunatatea sa. Craiasa furnicilor si regina albinelor ii bin in ajutor, intrucat eroul a evitat
sa le faca vreun rau atunci cand se indrepta spre Ros Imparat. Datorita ajutorului de la ele, Harap-Alb
este capabil sa dupa la bun sfarsit chiar si cea mai dificila dintre problele la care este supus de Span.
O alta trasatura a lui Harap-Alb este onoarea. Dupa ce spanul ii fura identitataea si il transforma
in sluga sa, eroul tace si indura toate umilintele la care este supus si isi respecta cuvantul dat acestuia.
El nu spune nimanui ca este nepot al Imparatului Verde. Cea care dezvaluie cine este Harap-Alb este
fata Impartului Ros. Scena in care spanul ii taie capul eroului, iar fata il readuce la viata prin practici
magice marcheaza dezlegarea de juramnat si renasterea unui alt erou care are toate trasaturile
caracteristice unui imparat, caci a capatat suficienta experienta de viata.
In acest context este de luat in discutie relatia eroului cu Spanul. Acesta i-ar fi putut taia capul
atunci cand l-a scos din fantana, insa nu o face, preferand sa-l trasforme in sluga sa, atitudinea Stanului
fiind atipica unui personaj negativ. Rolul sau este acela de a-l determina pe Harap-Alb sa isi evidentieze
latentele pentru a deveni imparat. De altfel, fiecare proba la care il supune Spanul poate fi considerata
o lectie de viata de care are nevoie orice viitor imparat. Ca orice tanar inocent, Harap-Alb are nevoie de
un mentor care sa il determine sa arate ceea ce poate. Spanul este un parinte spiritual, in masura in
care ii atribuie eroului o identitate.
Intre trasaturile personajului se remarca vocatia prieteniei. Cei cinci monstrii simpatici care il
insotesc la Ros Imparat il fac sa devina constient ca nu poate izbandi niciodata de unul singur. Ei ii sar
in ajutor fara vreun motiv anume si ii sunt devotati pana cand fata imparatului pleaca impreuna cu el
spre imparatia unchiului sau.
O modalitate de caracterizare indirecta a personajului este si numele pe care i-l da Spanul.
Harap-Alb este o constructie oximoronica. Primul nume, Harap, inseamna om cu parul si pielea de
culoare neagra, iar cel de-al doilea, Alb, are conotatii morale si inseamna pur, inocent, naiv,
dar face trimitere si la conditia sa nobila.
Modul in care se exprima Harap-Alb, cat si celelalte personaje este taranesc. George Calinescu
afirma chiar ca aspectul comic al acestui basm cult consta in discrepanta dintre statutul social al
personajelor si limbajul tipic moldovenesc. De altfel, personajele basmului vorbesc la fel ca taranii de la
Humulesti evocati in Amintiri din copilarie.
Din punctul meu de vedere, Harap-Alb este o ipostaza a lui Nica a Petrei din Humulesti. Asa cum
plecarea din sat la seminarul de la Socola inseamna iesirea din copilarie si inceputul maturitatii lui Nica,
si pentru mezinul craiului, drumul spre imparatia unchiului sau si experientele pe care le traieste il rup
de incocenta adolescentina si il maturizeaza.
In concluzie, desi este un personaj de basm, eroul nu reprezinta doar tipul voinicului, ca Fat-
Frumos din basmele populare, ci este si om de soi bun, eroul vrednic (cum spune Verde-Imparat)
care traverseaza o serie de probe, se maturizeaza si devine imparat. Basmul poate fi, astfel, considerat
un Buildungsroman.
Baltagul, de Mihail Sadoveanu
Opera Baltagul, de Mihail Sadoveanu, publicata in anul 1930, este un roman interbelic,
obiectiv, realist-mitic si traditional. Structura polimorfa este data de amestecul de roman realist si
naratiune arhetipala grefata pe un scenariu politist.
Romanul este o specie a genului epic in proza, de mare intindere, cu o intriga in general
complicata, cu o actiune complexa, dar unitara, ce se poate desfasura pe mai multe planuri, grupate in
jurul unui nucleu si punand in miscare un numar mare de personaje.
In volumul Arca lui Noe, criticul literar Nicolae Manolescu conceptualizeaza romanul pe baza a
trei modele principale ale genului, intitulate metaforic doric, ionic si corintic. Romanul de tip doric va fi
cel traditional, romanul modern este asociat stilului ionic, iar cel corintic infatiseaza varsta ironiei,
ludicul si absurdul.
Baltagul este un roman traditional deoarece descrie o lume omogena a valorilor general
umane. Naratorul este omniscient, creand personaje observate din exterior, cu valoare de caracter sau
de tip literar. Discursul este la persoana a treia, a omniprezentei si a omniscientei narative. Actiunea
este liniara, iar timpul este urmarit cronologic.
Fiind un roman al perioadei de maturitate, marile teme sadoveniene se regasesc aici: viata
pastorala, natura, calatoria, miturile, iubirea, familia, arta povestirii, intelepciunea. Tema rurala a
romanului traditional este dublata de tema calatoriei initiatice si justitiare.
In cele 16 capitole neintitulate si numerotate cu cifre romane actiunea se desfasoare pe doua
planuri: drumul Vitoriei Lipan in cautarea sotului ei, Nechifor, si viata pastorilor din muntii Moldovei de
la inceputul secolului al XX-lea, ceea ce confera lucrarii caracterul de monografie a satului moldovenesc
de la munte. Actiunea operei este simpla, se desfasoara liniar, fara ocolosuri si reveniri, subiectul avand
un singur fir epic.
Opera se deschide cu o legenda pe care Nechifor Lipan o spunea adesea la petreceri. Ea are
rolul de prolog si fixeaza trasaturile locului si ale oamenilor: lumea traditionala care conserva ritualurile
de convietuire si legile nescrise dupa care se guverneaza.
Cele 16 capitole pot fi delimitate in trei mari parti. Primele sase capitole contin expozitiunea (in
care este prezentata Vitoria Lipan asteptandu-si ingrijorata sotul, gospodaria familiei Lipan, oamenii si
obiceiurile locului) si intriga (care este marcata de amplificarea nelinistii Vitoriei cauzata de intarzierea
peste obicei a sotului si de interpretarea unor semne rau prevestitoare). Capitolele VII-XIII cuprind
desfasurarea actiunii si infatiseaza pregatirile pentru cautarea lui Nechifor Lipan, precum si drumul
parcurs de Vitoria si fiul ei, Gheorghita, in cautarea sotului, din sat in sat, din han in han. Naratorul face
adesea trimiteri la obiceiuri si traditii tipic romanesti legate de nunta, botez. Ultimele trei capitole
cuprind evenimente legate de gasirea osemintelor lui Nechifor Lipan (punctul culminant), precum si
evenimente incadrate in deznodamant: ritualul de inmormantare, demascarea criminalilor in scena
parastasului, infaptuirea actului dreptatii.
Personajele nu sunt numeroase, ca in alte opere de acest tip, insa capata valori simbolice prin
complexitatea lor. Astfel, Vitoria Lipan reprezinta tipul femeii muntence care intruneste calitatile
fundamentale ale omului din popor: credinta in Dumnezeu, respectul pentru datina, cultul pentru
adevar, bunul simt, harnicia si darzenia. Ca si ea, Nechifor Lipan este personaj principal, dar in absenta,
portretul lui fiind construit din amintirile celorlalti despre el. Nechifor ilustreaza destinul muritor al
tuturor oamenilor, concentrand in jurul sau zbuciumul interior al sotiei si punanad astfel in miscare
intreaga actiune. Personaj secundar, Gheorghita este reprezentantul tinerei generatii care asigura
continuitatea vietii. El parcurge, avand-o calauza pe mama sa, un drum al formarii, la capatul caruia se
maturizeaza. Calistrat Bogza si Ilie Cutui, personaje secundare de asemenea, devin instrumente ale
destinului. In opera intalnim si personaje episodice, cum ar fi: baba Maranda, argatul Mitrea, Iorgu
Vasiliu. Personajul colectiv, muntenii, este portretizat inca de la inceput, in legenda lui Nechifor, in mod
direct, de catre narator: Viata muntenilor e grea, mai ales a femeilor. Uneori sunt vaduve inainte de
vreme, ca dansa. Munteanului i-a dat sa-si castige painea cea de toate zilele cu toporul ori cu cata.
Naratiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul omniprezent si omniscient reconstituie
lumea satului de munteni si actiunile Vitoriei, im mod obiectiv, prin tehnica detaliului si prin observatie.
Desi naratorul omniscient este unic, la parastasul sotului, Vitoria preia rolul acestuia. Inteligenta si
calculata, ea reconstituie crima pe baza propriilor deductii si o povesteste veridic celor prezenti, ceea
ce ii determina pe criminali sa isi recunoasca vina in fata satului si a autoritatilor. Sunt folosite si alte
moduri de expunere: descrierea (de cadru natural Magura Tarcaului, locurile prin care trece Vitoria si
portret), dialogul (care are rolul de a dinamiza actiunea si de a caracteriza indirect personajele) si
monologul (care ajuta la reliefarea nelinistii interioare a personajului, la evidentierea principalului
conflict al operei conflictul interior).
Timpul derularii actiunii este vag precizat, prin repere temporale din calendarul religios al satului
traditional: aproape de Sf. Andrei, in Postul Mare, 10 Martie. Perioada istorica poate fi dedusa ca
fiind inceputul secolului al XX-lea, din mentionarea trenului si a telefonului din zona Moldovei.
Atemporalitatea este o trasatura a atmosferei legendare, a aspectului mitic. Cadrul actiunii este satul
de munte Magura Tarcaului, zona Dornelor si a Bistritei, dar si satul de campie, Cristesti, in Balta Jijiei.
Fiind un roman realist, pentru veridicitate, traseul parcurs de Vitoria impreuna cu Gheorghita, pe urmele
lui Nechifor, este transcris de pe harta. In constrast, fiind o scriere fictionala cu valente mitice, autorul
imagineaza satul Lipanilor, Magura Tarcaului, si utilizeaza toponime simbolice (satul Doi Meri, raul
Neagra).
Titlul provine de la arma de aparare pe care a avut-o Nechifor asupra sa, cu care a fost omorat si
cu ajutorul careia, in deznodamand a fost doborat criminalul, restabilindu-se dreptatea.
Limbajul este caracteristic prozei sadoveniene, fiind incarcat de regionalisme, de arhaisme, de
ziceri si de proverbe, care nu devin obositoare, ci particularizeaza eroii, amplasandu-i intr-o anumita
regiune si intr-un anumit timp.
Din punctul meu de vedere, familia Lipanilor este parte a unei colectivitati: imaginea lui Nechifor
este pastrata in memoria celorlalti, Vitoria este exponentul feminin al acestei lumi arhaice, iar tinerii
receptivi la noutatile civilizatiei, Minodora si Gheorghita, sunt readusi la rolurile impuse de existenta
traditionala de mama autoritara.
Romanul Baltagul apartine realismului mitic. Criticul Nicolae Manolescu arata ca desi Mihail
Sadoveanu alege ca pretext epic situatia din balada populara (doi ciobani ucid pe al treilea ca sa-i ia
oile), autorul sacrifica marele rit al transhumantei pentru un fapt divers, pentru un accident;
demitizeaza situatia originara, privind dintr-un unghi deloc poetic evenimentul ritual. <<Baltagul>>
este un roman realist in sensul cel mai propriu.
Opera Baltagul, de Mihail Sadoveanu, publicata in anul 1930, este un roman interbelic,
obiectiv, realist-mitic si traditional. Structura polimorfa este data de amestecul de roman realist si
naratiune arhetipala grefata pe un scenariu politist.
Fiind un roman al perioadei de maturitate, marile teme sadoveniene se regasesc aici: viata
pastorala, natura, calatoria, miturile, iubirea, familia, arta povestirii, intelepciunea. Tema rurala a
romanului traditional este dublata de tema calatoriei initiatice si justitiare.
In cele 16 capitole neintitulate si numerotate cu cifre romane actiunea se desfasoare pe doua
planuri: drumul Vitoriei Lipan in cautarea sotului ei, Nechifor, si viata pastorilor din muntii Moldovei de
la inceputul secolului al XX-lea, ceea ce confera lucrarii caracterul de monografie a satului moldovenesc
de la munte.
Romanul Baltagul infatiseaza o lume de tip arhaic, lumea oierilor cu obiceiurile, traditiile si
mentalitatile lor, dar si un individ reprezentativ al ei Vitoria Lipan. Personaj principal, prezent in toate
momentele actiunii, care se incheaga in jurul ei, Vitoria nu este o individualitate, ci un exponent al
spetei (George Calinescu). Eroina este o figura reprezentativa pentru lumea acesta patriarhala in care
traditiile sunt respectate cu sfintenie, in care exista un cult al adevarului si al dreptatii. Munteanca din
Magura Tarcaului, Vitoria Lipan este surprinsa in momentele de asteptare incordata a sotului plecat
dupa oi la Dorna, precum si in demersurile intreprinse pentru gasirea lui Nechifor.
Incipitul consta intr-o legenda pe care Nechifor Lipan o spunea adesea la petreceri. Ea are rolul
de prolog si fixeaza trasaturile locului si ale oamenilor: lumea traditionala care conserva ritualurile de
convietuire si legile nescrise dupa care se guverneaza. Finalul (epilogul) cuprinde planurile de viitor ale
Vitoriei in legatura cu familia sa, rostite dupa incheierea deznodamantului.
Naratiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul omniscient si omniprezent reconstituie
lumea satului de munteni si actiunile Vitoriei, in mod obiectiv, prin tehnica detaliului si prin observatie.
Desi naratorul omniscient este unic, la parastasul sotului, Vitoria preia rolul acestuia. Inteligenta si
calculata, ea reconstituie crima pe baza propriilor deductii si o povesteste veridic celor prezenti, ceea
ce ii determina pe criminali sa isi recunoasca vina in fata satului si a autoritatilor. Alaturi de naratiune,
descriere si dialog, in portretizarea eroinei este folosit si monologul care ajuta la reliefarea nelinistii sale
interioare si la evidentierea sentimentelor pentru Nechifor.
Timpul derularii actiunii este vag precizat, prin repere temporale din calendarul religios al satului
traditional: aproape de Sf. Andrei, in Postul Mare, 10 Martie. Atemporalitatea este o trasatura a
atmosferei legendare, a aspectului mitic.
In realizarea personajului, procedeele caracterizarii directe se imbina cu cele ale caracterizarii
indirecte. Trasaturile fizice sunt puse in evidenta direct de catre narator chiar din expozitiune, cu
ajutorul descrierii: Femeia nu mai era tanara, dar avea o frumusete neobisnuita in privire. Ochii ei
luceau ca-ntr-o usoara ceata, in dosul genelor lungi rasfrante-n carligase. Epitetele si comparatia scot
in evidenta frumusetea femeii. Chipul eroinei reflecta sufletul ei mistuit de nelinistea cauzata de
intarzierea peste obicei a sotului: Ochii ei aprigi catau zari necunoscute.
Trasaturile morale sunt puse in evidenta prin caracterizare indirecta si directa. Ele reies din
faptele personajului, din modul cum vorbeste, din relatiile sale cu ceilalti, din atitudinea ei.
Femeie superstitioasa, Vitoria crede in vise, in semne, in vraji (merge la baba Maranda,
vrajitoarea satului), se ghideaza dupa semnele naturii, pe care le intelege: cand porneste de la Dorna
pe urmele lui Nechifor i se pare ca brazii sunt mai negri ca de obicei. Prevestirea mortii se realizeaza
pentru Vitoria sun forma visului: Se facea ca vede pe Nechifor Lipan calare, cu spatele intors la ea,
trecand spre asfintit o revarsare de ape. In acelasi sens, ea intelege mesajul cocosului care s-a intors
cu secera cozii spre focul din horn si cu pliscul spre poarta semn ca acela plecat nu se intoarce.
Vitoria pastreaza cu sfintenie datinile strabune. Pentru ea, nerespectarea legii cele vechi
inseamna moartea spirituala. Ea o cearta pe Minodora fiindca fata ignora hora si catrinta, fiind
receptiva la nou. Datina se exprima prin norme de conduita. Astfel, Vitoria se supara pe Minodora
pentru ca a dat gunoiul afara in fata soarelui, astrul fiind considerat de munteni sfant. De asemenea,
datina impune un comportament traditional in momente fundamentale ale vietii. Intalnind in drumul ei
o cumetrie, pune rodin sub perna mamei si bani pe fruntea copulului. Cand ii iese in cale o nunta,
inchina cu olacarii dupa cuviinta. In finalul romanului, femeia implineste toate ritualurile crestinesti
legate de inmormantare: plateste bocitoare, arunca un pumn de tarana si da o gaina peste groapa,
aduce pomeni si stabileste parastasele randuite dupa datina.
Munteanca este credincioasa. Ea se sfatuieste adesea cu parintele Danila, il roaga sa faca slujba
si sa sfinteasca baltagul lui Gheorghita, merge la manastirea Bistrita pentru a se inchina la icoana
sfintei Ana, iar inainte de plecare tine post negru 12 vineri (fara hrana, fara apa, fara cuvant, cu
broboada cernita peste gura).
Spirit justitiar, darza, tenace, cu o vointa de neinfrant, eroina va reusi sa refaca drumul sotului,
sa puna cap la cap faptele si sa afle adevarul despre disparitia lui. Dovedeste o extraordinara stapanire
de sine pentru ca, desi stie cine sunt criminalii nu ii demasca inainte de a demonstra adevarul. Femeia
cunoaste psihologia oamenilor si, cu o inteligenta fara egal, in scena parastasului conduce astfel
discutia incat criminalii se autodemasca. Comportamentul ei l-a determinat pe George Calinescu sa
vada in ea un Hamlet feminin.
Trasaturile ei sunt evidentiate si prin modul cum vorbeste. Este inteligenta, vorbele ei fiind
uneori adevarate maxime (Toate pe lumea asta arata ceva. Cel ce spune multe stie putine), iar alteori
evidentiind umorul si ironia (Dragul mamei carturar, se vede ca mintea ta e-n carti si slove. Mai bine ar
fi sa fie la tine-n cap).
Alte trasaturi se desprind din relatiile Vitoriei cu ceilalti. Mama este mai toleranta cu Gheorghita
pentru ca baiatul e mai sfios si mai nesigur. Ea ii este feciorului calauza pe drumul initiatic pe care
acesta il parcurge. Cu Minodora este mai aspra, pentru ca vrea sa o educe in spiritul traditiei, pornind
de la vestimentatie, comportament moral, preocupari si pana la dorinta de a o casatori cu un om
gospodar si cu avere.
Numele Vitoriei sugereaza izbanda la capatul unui drum in care a luptat pentru stabilirea
adevarului si a dreptatii.
Din punctul meu de vedere, personajul Vitoria Lipan reprezinta tipul femeii voluntare, care
porneste intr-o calatorie justitiara, din dragoste pentru sotul diparut si din datoria de a indeplini datina
de inmormantare.
Pentru calitatile sale remarcabile (inteligenta, hotarare, curaj) si calatoria parcursa in cautarea
adevarului, Vitoria Lipan a fost supranumita de criticul Nicolae Manoloscu o femeie in tara barbatilor
(in lucrarea Arca lui Noe).
Ion, de Liviu Rebreanu

Ion, primul roman publicat de Liviu Rebreanu (1920), este un roman realist, obiectiv, cu
tematica rurala, o capodopera a literaturii romane interbelice. Considerat, la aparitia sa, drept cea mai
mare creatie epica romaneasca (Eugen Lovinescu), romanul Ion rezolva o problema si curma o
controversa, scotand romanul nostru dintr-o indelungata criza si sincronizandu-l cu proza europeana.
Geneza romanului integreaza trei experiente de viata ale autorului petrecuta la distanta in timp.
Prima este o scena a carei martor discret fusese Rebreanu in tinerete: un taran s-a aplecat si a sarutat
pamantul, crezand ca nu-l vede nimeni. La o saptamana dupa aceasta scena, in sat un taran si-a batut
fata pentru ca pacatuise cu un flacau lenes care nu iubea pamantul, intamplacare care a devenit
subiectul nuvelei Rusinea. Cam in acelasi timp scriitorul sta de vorba cu un flacau, Ion Pop Glanetasul,
acesta plangandu-i-se de necazurile lui ce aveau drept cauza, dupa parerea lui, lipsa pamantului.
Opera literara Ion este un roman, specie a genului epic, in proza, deoarece este o scriere de
mare intindere, cu o intriga complicata, cu o actiune complexa, dar unitara, ce se desfasoara pe mai
multe planuri, grupate in jurul unui nucleu si pune in miscare un numar mare de personaje.
Ion este un roman de tip obiectiv prin specificul naratorului (obiectiv, detasat, impersonal), al
naratiunii (la persoana a III-a) si al relatiei dintre narator-personaj (naratorul omniscient stie mai mult
decat personajele sale si, omniprezent, dirijeaza evolutia lor ca un regizor universal, conform unui
destin prestabilit). Viziunea realist-obiectiva se realizeaza prin: tematica sociala, obiectivitatea
perspectivei narative, construirea personajelor in relatie cu mediul in care acestea traiesc, alegerea
unor personaje tipice pentru o categorie sociala, tehnica detaliului semnificativ, stilul sobru,
impersonal.
Tema romanului o constituie lupta taranului pentru pamant intr-o societate impartita in saraci si
bogati si stapanita de mentalitatea sacului cu bani si a intinderilor de pamant. Mesajul transmis este
puternic incarcat etic, dominanta fiind ideea ca setea mistuitoare de pamant duce, inevitabil, la
dezintegrarea morala a individului. Tema centrala, posesiunea pamantului, este dublata de tema iubirii
si de tema destinului. Scena in care Ion saruta pamantul este foarte sugestiva pentru patima lui si
anticipativa pentru destinul personajului. Semnificativa pentru tema luptei pentru pamant este si
replica protagonistului: Las ca-i buna si Anuta! As fi o natafleata sa dau cu piciorul norocului pentru
niste vorbe. Astfel, dintre cele doua patimi, alege sa renunte la iubire in favoarea pasiunii posesiunii.
Titlul este dat de numele personajului principal, care devine un exponent al taranimii prin
dragostea pentru pamant, individualizat insa prin modul prin care il obtine. Singulara in satul Pripas nu
este casatoria sarantocului cu o fata cu zestre, deoarece si Vasile Baciu si Ion Pop al Glanetasului
dobandisera averea in acelasi fel, ci comportamentul protagonistului: o face pe Ana de rusinea satului
inainte de nunta, iar apoi vrea sa se intoarca la Florica, devenita nevasta lui George.
Compozitia cartii este bipolara, titlurile celor doua parti denumid cele doua patimi ale
personajului principal: Glasul pamantului si Glasul iubirii. Fiecare parte este impartita in capitole cu
titluri sinteza: Inceputul, Zvarcolirea, Iubirea, Copilul, Sarutarea.
Actiunea romanului este dispusa pe doua planuri principale. Unul dintre acestea are in centru
viata lui Ion Glanetasu, urmarit in trairea lui pasionala si in lupta pentru pamant. Celalalt plan al
subiectului urmareste familia Herdelea intr-o existenta obisnuita, in relatie cu preotul Belciug si cu Ion.
Prin tehnica planurilor paralele este prezentata viata taranimii si a intelectualitatii satului.
Trecerea de la un plan la celalalt se face prin alternanta si prin inlantuire, respectandu-se cronologia
faptelor. Intre cele doua planuri se produc interferente, pentru ca oamenii sunt legati intre ei prin fire
nevazute ale hazardului.
Prin procedeul contrapunctului aceeasi teme apar in planuri diferite: nunta Anei are drept
corespondent in planul intelectualitatii nunta Laurei, asa cum conflictului dintre Ion si Vasile Baciu ii
corespunde disputa dintre invatatorul Herdelea si preotul Belciug.
Cele doua planuri se intalnesc, inca de la inceputul romanului, in scena horei, numita de Nicolae
Manolescu o hora a soartei. Actiunea romanului incepe intr-o zi de duminica, in care locuitorii satului
Pripas se afla la hora, in curtea Tudosiei, vaduva lui Maxim Oprea (expozitiunea). Descrierea jocului
traditional, somesana, este o pagina etnografica memorabila, prin infatisarea portului popular, a
dansului tinerilor si a cantecului lautarilor.
Asezarea privitorilor reflecta relatiile sociale. Separarea celor doua grupuri ale barbatilor
respecta stratificarea economica. Fruntasii satului, primarul si taranii bogati, discuta separat de taranii
de mijloc, asezati pe prispa. In satul traditional, lipsa pamantului este echivalenta cu lipsa demnitatii.
Intelectualii satului, preotul Belciug si familia invatatorului Herdelea vin sa priveasca, fara a se
amesteca in joc.
Rolul horei in viata comunitatii satesti este acela de a-i asigura coeziunea si de a facilita
intemeierea noilor familii. De aceea in joc sunt numai flacai si fete. Fetele ramase nepoftite privesc
hora, iar femeile casatorite vorbesc despre gospodarie. Este prezenta si Savista, oloaga satului, care
prin infatisarea ei groteasca anticipeaza destinul tragic al personajelor.
Conflictul central din roman este lupta pentru pamant in satul traditional, unde averea
conditioneaza respectul comunitatii. Drama lui Ion este drama taranului sarac. Mandru si orgolios,
constient de calitatile sale, nu isi accepta conditia si este pus in situatia de a alege intre iubirea pentru
Florica si averea Anei. Conflictul exterior, social, intre Ion al Glanetasului si Vasile Baciu, este dublat de
conflictul interior, intre glasul pamantului si glasul iubirii. Cele doua chemari launtrice nu il pun intr-
o situatie limita pe protagonist, pentru ca se manifesta succesiv, nu simultan. Conflictele secundare au
loc intre Ion si Simion Lungu (pentru o brazda de pamant) si intre Ion si George Bulbuc (pentru Ana).
Conflictul tragic dintre om si pamantul-stihie este provocat de iubirea patimasa a personajului pentru
pamant si de iluzia ca il poate stapani, dar se incheie ca orice destin uman, prin intoarcerea in acest
tipar universal.
Personajele realiste sunt tipice pentru o categorie sociala, sunt niste exponenti ai clasei si ai
generatiei (G.Calinescu), fiind conditionate de mediul in care traiesc. Astfel, Ion este personajul
principal si eponim, monumental, complex, cu insusiri contradictorii: viclenie si naivitate, gingasie si
brutalitate, insistenta si cinism. La inceputul romanului i se face un portret favorabil, care motiveaza
actiunile sale prin nevoie de a-si depasi conditia. Insa, in goana sa dupa avere, el se dezumanizeaza
treptat, iar moartea sa este expresia intentiei moralizatoare a scriitorului. Cele doua femei, conturate
antitetic, Ana si Florica, reprezinta cele doua patimi ale personajului principal: pamantul si iubirea.
Mai multe tipologii realiste se regasesc in constructia personajului: tipul taranului sarac, tipul
arivistului fara scrupule, care foloseste femeia ca mijloc de parvenire, dar si ambitiosul dezumanizat de
lacomie.
Conceptia autorului despre roman, inteles ca un corp geometric perfect, corp sferoid, se
reflecta artistic in structura circulara a romanului. Simetria dintre incipit si final se realizeaza prin
descrierea drumului care intra si iese din satul Pripas, loc al actiunii romanului. Drumul este calea de
acces in lumea fictiunii in Ion, reprezentand un punct de interferenta al artei cu realitatea. Drumul
deschide posibilitatea unei calatorii fictive, livresti, intr-un univers al romanului unde inceputul se
confunda cu sfarsitul, cititorul parasind aceasta lume pe acelasi drum.
Stilul lui Rebreanu este realist, sobru, fara figuri de stil. In ceea ce priveste limbajul, acesta este
si el al unui scriitor realist. Precizia, concizia, sobrietatea sunt particularitati caracteristice stilului
marelui prozator.
Din punctul meu de vedere, caracterul monografic al romanului consta in surprinderea
diverselor aspecte ale lumii rurase: obiceiuri si traditii (nasterea, hora, inmormantarea, nunta, jocul
popular), realatii socio-economice (stratificarea sociala), relatii de familie, institutiile (biserica, scoala),
autoritatile.
Apreciat la aparitie de criticul E.Lovinescu drept cea mai puternica scriere obiectiva a literaturii
romane, romanul Ion este o capodopera a literaturii romane realiste interbelice.
Ion, primul roman publicat de Liviu Rebreanu (1920), este un roman realist, obiectiv, cu
tematica rurala, o capodopera a literaturii romane interbelice. Considerat, la aparitia sa, drept cea mai
mare creatie epica romaneasca (Eugen Lovinescu), romanul Ion rezolva o problema si curma o
controversa, scotand romanul nostru dintr-o indelungata criza si sincronizandu-l cu proza europeana.
Geneza romanului integreaza trei experiente de viata ale autorului petrecuta la distanta in timp.
Prima este o scena a carei martor discret fusese Rebreanu in tinerete: un taran s-a aplecat si a sarutat
pamantul, crezand ca nu-l vede nimeni. La o saptamana dupa aceasta scena, in sat un taran si-a batut
fata pentru ca pacatuise cu un flacau lenes care nu iubea pamantul, intamplacare care a devenit
subiectul nuvelei Rusinea. Cam in acelasi timp scriitorul sta de vorba cu un flacau, Ion Pop Glanetasul,
acesta plangandu-i-se de necazurile lui ce aveau drept cauza, dupa parerea lui, lipsa pamantului.
Tema romanului o constituie lupta taranului pentru pamant intr-o societate impartita in saraci si
bogati si stapanita de mentalitatea sacului cu bani si a intinderilor de pamant. Mesajul transmis este
puternic incarcat etic, dominanta fiind ideea ca setea mistuitoare de pamant duce, inevitabil, la
dezintegrarea morala a individului. Tema centrala, posesiunea pamantului, este dublata de tema iubirii
si de tema destinului.
Titlul este dat de numele personajului principal, care devine un exponent al taranimii prin
dragostea pentru pamant, individualizat insa prin modul prin care il obtine. Singulara in satul Pripas nu
este casatoria sarantocului cu o fata cu zestre, deoarece si Vasile Baciu si Ion Pop al Glanetasului
dobandisera averea in acelasi fel, ci comportamentul protagonistului: o face pe Ana de rusinea satului
inainte de nunta, iar apoi vrea sa se intoarca la Florica, devenita nevasta lui George.
Compozitia cartii este bipolara, titlurile celor doua parti denumid cele doua patimi ale
personajului principal: Glasul pamantului si Glasul iubirii. Fiecare parte este impartita in capitole cu
titluri sinteza: Inceputul, Zvarcolirea, Iubirea, Copilul, Sarutarea.
Actiunea romanului este dispusa pe doua planuri principale. Unul dintre acestea are in centru
viata lui Ion Glanetasu, urmarit in trairea lui pasionala si in lupta pentru pamant. Celalalt plan al
subiectului urmareste familia Herdelea intr-o existenta obisnuita, in relatie cu preotul Belciug si cu Ion.
Flacau sarac, Ion iubeste o fata saraca, Florica, dar se simte atras de Ana, doar pentru ca este
bogata si casatorindu-se cu ea ar obtine pamanturile tatalui acesteia, Vasile Baciu. Tatal nu accepta
insa relatia Anei cu Ion, dorindu-l ca sot pentru fiica sa pe George Bulbuc. Pentru a-l determina pe Vasile
Baciu sa accepta casatoria, Ion o seduce pe Ana. Odata nunta facuta, Ion se departeaza de Ana si se
intoarce tot mai mult spre Florica, devenita sotia lui George. Ana se sinucide, la scurt timp moare si
copilul lor, iar Ion este omorat de George. Pamanturile revin bisericii.
Destinul personajului e strans legat de nivelul vietii satului de la inceputul secolului al XX-lea, a
carui existenta Rebreanu o surprinde realist, obiectiv. Drama personajului nu consta in numeroasele
sale trasaturi negative, ci provine din lupta care se da in sufletului lui intre cele doua glasuri care si-l
disputa pana la sfasiere: glasul pamantului si glasul iubirii.
Complexitatea personajului a dat nastere unor viziuni critice atat de diferite, incat din insumarea
lor se constituie o figura alcatuita din lumini si umbre. Pentru George Calinescu Ion este o bruta,
pentru Eugen Lovinescu Ion este expresia instinctului de stapanire a pamantului, iar pentru Tudor
Vianu Ion este lacomia de pamant, caracterizat prin siretenie, lipsa de scrupule si cruzime. Cu toate
acestea, Ion nu poate fi considerat nici un oarecare parvenit, nici o bruta in sensul absolut al
cuvantului, atata timp cat isi doreste pamantul doar pentru a-l munci, pentru a obtine demnitatea
taraneasca. In aceasta lupta pentru pamant el face, insa, victime.
Ion este personajul tipic pentru categoria sociala a taranului sarac, care cauta sa obtina pamant
prin mijloace individuale, intrucat, in lumea satului, acesta inseamna respect si demnitate. Fiindca tatal
sau a pierdut pamanturile familiei si zestrea mamei, din cauza lenei si a bauturii, Ion este aproape silit
la casatoria cu Ana, spre a-si scoate familia din impas.
Inca din primele secvente ale romanului, Ion apare caracterizat direct ca un flacau harnic si
dornic sa isi arate iscusinta: era harnic si iute ca ma-sa. Unde punea el mana, punea si Dumnezeu
mila. Iar pamantul ii era drag ca ochii din cap. Atat de drag ii era incat, de copil, a renuntat la scoala
ca sa fie aproape de vitele lui si de pamant. In timp, si-a dat seama ca toata istetimea lui nu plateste
nici cat o ceapa degerata daca nu are si el pamant mult, mult.
Caracterizarea directa realizata de alte personaje contribuie la conturarea portretului complex al
personajului central. Astfel, apar in opozitie opiniile doamnei Herdelea (Ion e baiat cumsecade. E
muncitor, e sarior, e harnic, e istet) si ale preotului Belciug, care-l numeste ticalos, spaima satului,
un stricat si un bataus, s-un om de nimic.
Caracterizarea indirecta, din fapte, gesturi, atitudini, limbaj si vestimentatie este reliefata pe tot
parcursul romanului, in lupta dusa de Ion pentru a intra in posesia pamanturilor lui Vasile Baciu.
Reactiile si trairile sale sunt dintre cele mai diverse: de la brutalitatea violenta, la prefacatorie,
indiferenta si incantare.
Jignit la hora, in fata satului, de Vasile Baciu, care-l numeste sarantoc, flendura, hot,
talhar, Ion reactioneaza violent, potrivit firii sale impulsive, asteptand ca Vasile doar sa-l atinga,
pentru ca sa izbucteasca. Acestea este momentul declansator al conflictului in roman.
Dorinta lui Ion de a avea pamant devine o obsesie: trecea deseori parca inadins pe langa
pamanturile lui Vasile Baciu. Le cantarea din ochi daca sunt bine lucrate si se supara cand vedea ca nu
sunt toate cum trebuie. Se simtea stapanul lor si-si facea planuri
Scena-cheie a romanului este aceea in care Ion saruta pamantul. El simte luarea in posesiune a
pamantului ca pe o mare sarbatoare (Iesi singur, cu mana goala, in straie de sarbatoare, intr-o luni).
Personajul este dominat de instincte. In patima sa, Ion se comporta fata de pamant ca fata de o iubita.
Toata rezerva afectiva neconsumata a eroului se indreapta asupra pamantului.
Multumirea de a deveni bogat nu ii ajunge insa lui Ion, acum aspirand spre o fericire deplina,
ceea ce inseamna iubirea Floricai: Ce folos de pamanturi, daca cine ti-e mai drag pe lume nu e al tau.
Obsesia pamantului este inlocuita de obsestia pentru Florica. Manat de fatalitate, Ion ignora sfatul lui
Titum care i-a atras atentia ca a alunecat in pacat. Abil, el simuleaza prietenie pentru George, sotul
Floricai, ca sa aiba pretext de a-l vizita cand stia ca lipseste de acasa. Pe masura caracterului sau
navalnic se produce si moartea lui naprasnica. Lovit de George cu sapa, Ion moare in chinuri cumplite,
intr-o conditie josnica: Mor ca un caine.
Din punctul meu de vedere, eroul este urmarit de blestemul pamantului si pedepsit de Uriasul
pe care l-a infruntat. In viziunea satului, Ion a fost pedepsit pentru abaterea de la legea morala (Iaca,
daca mi-a furat pamanturile s-acu l-a saturat Dumnezeu de pamant! comenteaza Vasile Baciu). In
plan etic, Ion e sanctionat, fiind considerat vinovatul principal al tragediilor: moartea Anei, moartea
copilului, necazurile invatatorului Herdelea care l-a sprijinit intotdeauna.
Ion este un mersonaj monumental si memorabil, ipostaza a omului teluric, dar supus destinului
tragic de a fi strivit de forte mai presus de vointa lui puternica: pamantul si legile nescrise ale satului
traditional.
Enigma Otiliei, de George Calinescu
Publicat in 1938, romanul Enigma Otiliei apare la sfarsitul perioadei interbelice (o epoca in
care aceasta specie literara se afirma puternic) si este al doilea dintre cele patru romane scrise de
George Calinescu. Teoreticianul romanului romanesc opteaza pentru romanul obiectiv si metoda
balzaciana, dar depaseste acest program estetic, apeland la elemente de modernitate. Scriitorul
fructifica deopotriva experientele clasicismului realist si ale realismului balzacian, realizand astfel un
roman complex.
Opera literara Enigma Otiliei este un roman, specie a genului epic in proza, de mare intindere,
deoarece are o intriga complicata, o actiune complexa, dar unitara, ce se desfasoara pe mai multe
planuri grupate in jurul unui nucleu si pune in miscare un numar mare de personaje.
Romanul se incadreaza in relismul balzacian prin elemente specifice: este un roman de
observatie sociala si de problematica morala, apare tema familiei, naratiunea este la persoana a III-a,
naratorul omniscient se afla in ipostaza demiurgica, importanta acordata descrierii mediului (cu repere
spatio-temporale precis determinate), patrunderea in lumea personajelor din exterior spre interior,
personajele se incadreaza in tipologii: avarul (Costache Giurgiuveanu), parvenitul (Stanica Ratiu),
cocheta (Otilia), inocentul (Felix), alienatul (Titi), fata batrana (Aurica).
Enigma Otiliei este o carte moderna, de inspiratie urbana, in care principala tema este viata
burgheziei bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea. Aceasta se particularizeaza prin teme
precum: mostenirea, parvenirea, paternitatea. Sunt urmarite in roman aspecte sociale si economice
(istoria mostenirii lui mos Costache), dar si drumul formarii tanarului Felix Sima, care, inainte de a isi
face o cariera, traieste experienta iubirii si a relatiilor de familie.
O secventa semnificativa pentru tema romanului este aceea a sosirii lui Felix Sima in casa
unchiului sau, Costache Giurgiuveanu. Patruns in locuinta, Felix asista la o scena de familie: jocul de
carti. Observatia Aglaei Tulea, sora lui mos Costache, potrivit careia batranul face azil de orfani ii
vizeaza in mod direct pe Felix si pe Otilia, Aglae percepandu-i pe tineri ca pe niste rivali la mostenirea
fratelui ei.
Un alt episod prin care este ilustrata tema balzaciana a mostenirii este acela in care mos
Costache sufera o congestie cerebrala si intreaga familie Tulea, in frunte cu Aglae, ocupa militareste
casa, temandu-se ca Felix sau Otilia si-ar putea insusi banii pe care batranul refuza sa-i depuna la
banca.
Titlul initial, Parintii Otiliei, reflecta ideea balzaciana a paternitatii, deoarece fiecare personaj
determina cumva soarta orfanei, ca niste parinti. Autorul schimba titlul din motive editoriale si
deplaseaza accentul de la motivul realist al paternitatii la misterul protagonistei. Denumirea actuala
este una paradoxala deoarece tanara nu este personaj principal si nici nu ascunde vreun secret. Autorul
a oferit o explicatie conform careia femeia constituie o enigma pentru orice tanar (in cazul acesta,
Felix).
Romanul este alcatuit din douazeci de capitole lungi, iar din punct de vedere structural este
impartit pe doua nivele, pe doua planuri ale actiunii, care determina prin protagonisti metode diferite
de investigare a realitatii. Planul narativ construit in jurul lui Costache Giurgiuveanu, relizat exclusiv in
maniera obiectiva, traditionala, personajul insusi fiind unul tipic, construit in maniera
comportamentista. Planul narativ construit in jurul lui Felix Sima primeste cateva elemente moderne
determinate in primul rand de complexitatea personajelor urmarite in evolutie (Felix si Otilia). Planurile
nu sunt net dinstincte, ci intre ele se stabilesc relatii de determinare, personajele si evenimentele
relatate intr-un plan avand repercursiuni asupra celuilalt plan narativ. Se poate afirma chiar ca mare
parte din evenimentele derulate in casa lui mos Costache, chiar daca nu-l privesc direct, au un impact
efectiv asupra formarii lui Felix pentru viata.
Incipitul romanului stabileste exact coordonatele universului creat: Intr-o seara de la inceputul
lui iulie 1909, cu putin inainte de orele zece, un tanar de vreo optsprezece ani, imbracat in uniforma de
licean, intra in strada Antim, venind dinspre Sfintii Apostoli. Autorul prezinta casa lui Costache
Giurigiuveanu din strada Antim intr-o maniera balzaciana, detaliile descrierii fiind caracterizatoare atat
pentru locuitorii caselor din acea zona a capitalei, cat si pentru epoca in care se desfasoara actiunea
romanului. Sunt prezentate detalii arhitecturale, aspectul de kitsch, amestecul de stiluri.
Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea strazii si a casei lui mos Costache, din
perspectiva lui Felix, intrusul/strainul in familia Giurgiuveanu, in momente diferite ale existentei sale (in
adolescenta si aproximativ zece ani mai tarziu, dupa razboi). Simetria este sustinuta si de raspunsul
dat de mos Costache lui Felix, reluat in finalul romanului: Aici nu sta nimeni.
Perspectiva narativa este obiectiva, relatarea este realizata la persoana a III-a, naratorul notand
intr-o maniera impersonala evenimentele in care sunt antrenate personajele. Stilul este rece, distant,
naratorul surprinzand in detaliu reactiile personajeor pentru ca acestea sa primeasca autenticitate,
veridicitate. Naratorul omniprezent si omniscient trece cu usurinta de la notarea gesturilor la
surprinderea gandurilor personajelor.
Istoria mostenirii include un dublu conflict succesoral: este vorba, pe de o parte, de ostilitatea
manifestata de Aglae impotriva orfanei Otilia, pe de alta parte, de interesul lui Stanica Ratiu pentru
averea batranului, care duce la dezbinarea familiei Tulea. Conflictul erotic priveste rivalitatea dintre
adolescentul Felix si maturul Pascalopol pentru iubirea Otiliei.
Romanul Enigma Otiliei da nastere unei galerii de personaje cu totul remarcabile prin
adancimea la care sunt dezvaluite si prin semnificatiile pe care le reprezinta pe marea scena a vietii.
Personajele tipice sunt rezultatul optiunii scriitorului pentru formula clasica, a romanului obiectiv. Astfel,
Aglae Tulea, sora lui Costache Giurgiuveanu, caracterizata de Weissmann ca baba absoluta, fara cusur
in rau, este o femeie voluntara, tiranica, terorizandu-si sotul si mentinand autoritatea asupra copiilor
sai peste limitele normalului. Stanica Ratiu, este un personaj antologic si reprezinta tipul parvenitului.
Avocat fara procese, Stanica traieste din ciupeli in bani sau in obiecte, de la rude, prieteni, cunostinte.
El asteapta momentul potrivit pentru a da lovitura. Costache Giurgiuveanu este personajul pivot al
romanului, construit in maniera comportamentista, intrunind atributele tipului de avar. Se
caracterizeaza prin neingrijire si zgarcenie nelimitata, reticenta in fata a tot ceea ce e nou si
necunoscut, dezinteres, lipsa bunului gust.
In roman pot fi identificate insa si elemente moderne, rezultat al influentei inevitabile a mediului
literar asupra scriitorului: Felix Sima si Otilia Marculescu sunt personaje complexe, construite prin
tehnica reflectarii poliedrice, scriitorul investigheaza cazurile patologice ale lui Titi si Simion Tulea,
naratorul se foloseste de un personaj pentru a transmite informatii (renunta la perspectiva obiectiva in
favoarea celei subiective fara a isi pierde credibilitatea).
Din punctul meu de vedere, caracterul predominant balzacian al romanului nu exclude
integrarea unor elemente de modernitate. Cartea depaseste modelul realismului clasic prin spiritul
critic si polemic, prin elemente ale modernitatii (sunt conturate personaje mobile, imprevizibile,
surprinse in complexitatea relatiilor dintre ele; interesul pentru procesele psihice deviante, tehnicile
moderne de caracterizare comportamentism, pluriperspectivism).
Romanul Enigma Otiliei este o creatie reprezentativa a literaturii romane interbelice, cu o
ilustrare convingatoare a viabilitatii metodei balzaciene in spatiul romanului modern.
2.Particulatati de constructie a personajului
Publicat in 1938, romanul Enigma Otiliei apare la sfarsitul perioadei interbelice (o epoca in
care aceasta specie literara se afirma puternic) si este al doilea dintre cele patru romane scrise de
George Calinescu. Teoreticianul romanului romanesc opteaza pentru romanul obiectiv si metoda
balzaciana, dar depaseste acest program estetic, apeland la elemente de modernitate. Scriitorul
fructifica deopotriva experientele clasicismului realist si ale realismului balzacian, realizand astfel un
roman complex.
Enigma Otiliei este o carte moderna, de inspiratie urbana, in care principala tema este viata
burgheziei bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea. Aceasta se particularizeaza prin teme
precum: mostenirea, parvenirea, paternitatea. Sunt urmarite in roman aspecte sociale si economice
(istoria mostenirii lui mos Costache), dar si drumul formarii tanarului Felix Sima, care, inainte de a isi
face o cariera, traieste experienta iubirii si a relatiilor de familie.
Titlul initial, Parintii Otiliei, reflecta ideea balzaciana a paternitatii, deoarece fiecare personaj
determina cumva soarta orfanei, ca niste parinti. Autorul schimba titlul din motive editoriale si
deplaseaza accentul de la motivul realist al paternitatii la misterul protagonistei. Denumirea actuala
este una paradoxala deoarece tanara nu este personaj principal si nici nu ascunde vreun secret. Autorul
a oferit o explicatie conform careia femeia constituie o enigma pentru orice tanar (in cazul acesta,
Felix).
Romanul este alcatuit din douazeci de capitole lungi, iar din punct de vedere structural este
impartit pe doua nivele, pe doua planuri ale actiunii, care determina prin protagonisti metode diferite
de investigare a realitatii. Planul narativ construit in jurul lui Costache Giurgiuveanu, relizat exclusiv in
maniera obiectiva, traditionala, personajul insusi fiind unul tipic, construit in maniera
comportamentista. Planul narativ construit in jurul lui Felix Sima primeste cateva elemente moderne
determinate in primul rand de complexitatea personajelor urmarite in evolutie (Felix si Otilia). Planurile
nu sunt net dinstincte, ci intre ele se stabilesc relatii de determinare, personajele si evenimentele
relatate intr-un plan avand repercursiuni asupra celuilalt plan narativ.
Istoria mostenirii include un dublu conflict succesoral: este vorba, pe de o parte, de ostilitatea
manifestata de Aglae impotriva orfanei Otilia, pe de alta parte, de interesul lui Stanica Ratiu pentru
averea batranului, care duce la dezbinarea familiei Tulea. Conflictul erotic priveste rivalitatea dintre
adolescentul Felix si maturul Pascalopol pentru iubirea Otiliei.
Studenta la conservator, inzestrata cu un temperament de artista, Otilia Marculescu reprezinta
tipul cochetei, dar intruchipeaza, in egala masura, misterul feminin.
Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne. Pana in capitolul al XVI-lea, Otilia este
prezentata mai ales prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), cititorul cunoscandu-i gandurile doar
prin propriile marturisiri, fara a beneficia de perspectiva unica a naratorului. Aceasta tehnica este
dublata, in acelasi spatiu narativ, de reflectarea poliedrica a personalitatii Otiliei in constiinta celorlalte
personaje (pluriperspectivismul), ceea ce confera ambiguitate personajului, iar in plan simbolic
sugereaza enigma. Relativizarea imaginii prin reflectarea intre mai multe oglinzi paralele alcatuieste un
portret complex si contradictoriu: fe-fetita cuminte si iubitoare pentru mos Costache; fata
exuberanta, admirabila, superioara pentru Felix; femeia capricioasa, cu un temperament de artista
pentru Pascalopol; o dezmatata, o stricata pentru Aglae; o fata desteapta, cu spirit practic, pentru
Stanica; o rivala in casatorie pentru Aurica; cea mai eleganta conservatorista pentru colegii lui Felix.
Cu toate acestea, cel care intuieste adevarata dimensiune a personalitatii Otiliei este
Weissmann, prietenul lui Felix, care, ii spune acestuia: Orice femeie care iubeste un barbat fuge de el,
ca sa ramana in amintirea lui ca o aparitie luminoasa. Domnisoara Otilia trebuie sa fie o fata
inteligenta. Dupa cate mi-ai spus, inteleg ca te iubeste.
Scriitorul insusi justifica misterul personajului feminin prin prisma imaturitatii lui Felix, afirmand:
Nu Otilia are o enigma, ci Felix crede ca are. Pentru orice tanar de douazeci de ani, enigmatica va fi in
veci fata care il va respinge, dandu-i dovezi de afectiune.
Primul portret al Otiliei este realizat prin intermediul lui Felix, pe care ea il primeste cu caldura in
casa lui mos Costache. Verisoara Otilia pe care o stia doar din scrisori il surprinde in mod placut, mai
ales ca frumusetea ei contrasteaza cu portretul fetei batrane Aurica, iar delicatetea, cu rautatea Aglaei.
In scena jocului de carti, Aglae ii aseaza pe Felix si pe Otilia in aceeasi categorie, prin
caracterizare directa: N-am stiut, faci azil de orfani, ii reproseaza ea fratelui sau. Conditia de orfan a
fetei, sugerata de primul titlu al romanului, este astfel evidentiata in aceasta scena.
Portretul Otiliei se contureaza mai ales prin caracterizare indirecta. Astfel, inca din seara sosirii
lui Felix in casa lui Costache Giurgiuveanu, neavand o camera pregatita, Otilia ii ofera cu generozitate
odaia ei, prilej pentru tanar sa descopere amestecul de dantele, partituri, romane frantuzesti, cutii de
pudra si parfumuri, toate acestea alcatuind o parte din personalitatea exuberanta a fetei. In cazul
acestui portret se apeleaza la tehnica balzaciana de caracterizare prin descrierea interiorului.
Ultima intalnire dintre Felix si Otilia, inaintea plecarii ei din tara impreuna cu Pascalopol, este
esentiala pentru intelegerea personalitatii tinerilor si a atitudinii lor fata de iubire. Daca Felix este
intelectualul ambitios, care nu suporta ideea de a nu realiza nimic in viata si pentru care femeia
reprezinta un sprijin in cariera, Otilia este cocheta, care crede ca rostul femeii este sa placa, in afara
de asta neputand exista fericire. Otilia concepe iubirea in felul aventuros al artistului, cu daruire si
libertate absoluta, in timp ce Felix este dispus sa astepte oricat pentru virtutea promisiunii ca, la un
moment dat, se va casatori cu Otilia. Dandu-si seama de acesta diferenta, dar si de faptul ca ea ar
putea reprezenta o piedica in calea realizarii profesionale a lui Felix, Otilia il paraseste pe tanar si alege
siguranta casatoriei cu Pascalopol.
In epilog, cativa ani mai tarziu de la aceste intamplari, Felix se intalneste in tren cu Pascalopol,
care ii dezvaluie faptul ca i-a redat Otiliei cu generozitate libertatea de a isi trai tineretea, iar ea a
devenit sotia unui conte exotic: A fost o fata delicioasa, dar ciudata. Pentru mine e o enigma, afirma
Pascalopol. Felix observa in poza pe care i-o arata mosierul o femeie frumoasa, dar in care o mai
recunoaste pe tanara exuberanta de alta data, fiindca un aer de platitudine feminina stingea totul.
In opinia mea, Otilia reprezinta pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol
o enigma. Misterul personajului pare a se ascunde intr-o replica pe care Otilia i-o adreseaza lui Felix la
un moment dat: Noi nu traim decat cinci-sase ani. Scriitorul insusi a acordar un loc aparte acestui
personaj feminin, in care marturiseste ca regaseste o parte din sine.
Misterul personajului este conferit de trasaturile contradictorii ale cochetei cu temperament de
artista si este sustinut prin tehnicle moderne de portretizare. Alegerea ei din final, neexplicata de
narator, mentine ambiguitatea personajului. Enigma Otiliei este, de fapt, imaginea idealizata pe care
i-o construiesc cei doi barbati care o iubesc, tanarul Felix si maturul Pascalopol.
Ultima noapte de dragosta, intaia noapte de razboi, de Camil
Petrescu

Conceptia despre litaratura a lui Camil Petrescu se cristalizeaza in volumul de eseuri Teze si
antiteze din 1936, in care semnificativ este eseul Noua structura si opera lui Marcel Proust. Camil
Petrescu teoretizeaza in literatura noastra romanul de tip proustian si respinge romanul de tip
traditional, considerand ca prin relatarea naratorului omniscient se confunda o propunere de realitate
cu realitatea insasi. Pentru a evita confuzia, scriitorul realizeaza roportul dintre universul romanesc si
realitatea traita in Teze si antiteze: Din mine insumi nu pot iesi. Orice as face, eu nu pot descrie
decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai.
Ultima noapte de dragosta, intaia noapte de razboi este un roman modern, psihologic, de tip
subiectiv. Romanul are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent si subiectiv,
raportul dintre timpul cronologic si timpul psihologic, fluxul consiintei, memoria afectiva (involuntara),
naratiunea la persoana intai, luciditatea, anticalofilismul, dar si autenticitatea trairii.
Textul narativ este structurat pe doua parti precizare in titlu, care indica temele romanului si, in
acelasi timp, cele doua experiente fundamentale de cunoastere traite de protagonist: dragostea si
razboiul. Daca prima parte reprezinta rememorarea iubirii matrimoniale esuate dintre Stefan
Gheorghidiu si Ela, partea a doua, construita sub forma jurnalului de campanie al lui Gheorghidiu,
urmareste experienta de pe front, in timpul Primului Razboi Mondial. Prima parte este in intregime
fictionala, in timp ce a doua valorifica jurnalul de campanie al autorului, ceea ce confera autenticitate
textului.
Subiectul este mai degraba un pretext, romanul reconstituid experienta cunoasterii prin iubire
(monografia unui sentiment-gelozia) si a experientei confruntarii cu moartea. Aflat pe front in Primul
Razboi Mondial, Stefan Gheorghidiu rememoreaza cei doi ani si jumatate ai casatoriei cu Ela, relatia lor
frumoasa pana la primirea mostenirii care duce la schimbarea atitudinii sotiei. In sufletul lui apar treptat
indoieli, incertitudini, gelozie, ceea ce duce, inevitabil, la separare. Experienta dura a razboiului il
determina sa se instraineze de Ela, de viata sociala de pana atunci, sa lase in urma trecutul.
Romanul debuteaza printr-un artificiu compozitional: actiunea primului capitol, La Piatra
Craiului, in munte, este posterioara intamplarilor relatate in restul Cartii I. Capitolul scoate in
evidenta cele doua planuri temporale din discursul narativ: timpul nararii (prezentul frontului) si timpul
narat (trecutul povestii de iubire). In primavara lui 1916, in timpul concetrarii pe Valea Prahovei,
Gheorghidiu asista la popota ofiterilor la o discutie despre dragoste si fidelitate, pornind de la un fapt
divers aflat in presa: un barbat care si-a ucis sotia infidela a fost achitat la tribunal. Aceasta dicutie
declanseaza memmoria afectiva a protagonistului, trzindu-i amintiri legate de cei doi ani si jumatate de
casnicie cu Ela. Intocmai ca la prout, un eveniment exterior declanseaza rememorarea unor intamplari
sau stari traite intr-un timp trecut. In contrast cu opera lui Proust, care povesteste evenimentele in mod
spontan, in cartea lui Camil Petrescu evenimentele din trecut sunt ordonate cronologic si analizate in
mod lucid.
O secventa semnificativa pentru tema razboiului o constituie capitolul Ne-a acoperit pamantul
lui Dumnezeu. Imaginea eroica a razboiului, asa cum aparea in literatura traditionala, este demitizata.
Frontul inseamna haos, mizerie, masuri absurde, invalmaseala, dezordine, ordine contradictorii. Din
cauza informatiilor eronate, artileria romana isi fixeaza tunurile asupra propriilor batalioane. Viata
combatantilor tine de hazard, iar eroismul este inlocuit cu spaima de moarte; omul mai pastreaza doar
instinctul de supravietuire si automatismul, dupa cum remarca Gheorghidiu insusi: Nu mai e nimic
omenesc in noi.
Chiar daca este vorba de un roman modern, in incipit sunt fixate cu precizie realista
coordonatele spatio-temporale: In primavara anului 1916, ca sublocotent proaspat, intaia data
concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitala, la fortificarea Vaii Prahovei, intre
Busteni si Predeal. In schimb, finalul deschis lasa loc interpretarilor multiple, asa cum se intampla in
general in proza de analiza psihologica. Astfel, Gheorghidiu, obosit sa caute certitudini si sa se mai
indoiasca, se simte detasat de tot ceea ce il legase de Ela si hotaraste sa o paraseasca, sa-i lase tot
trecutul. Finalul deschis ingaduie adaugarea unui epilog tarziu, in notele de subsol din romanul Patul
lui Procust, in care se vorbeste despre dezertarea, prinderea si condamnarea lui Stefan Gheorghidiu.
Spre deosebire de romanele traditionale, in care confictul este in general exterior, in romanul lui
Camil Petrescu, apare conflictul interior, din constiinta personajului narator, Stefan Gheorghidiu, care
traieste stari si sentimente contradictorii fata de sotia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de
rupturile pe care protagonistul le care cu realitatea inconjuratoare. Principalul motiv al rupturii dintre
Stefan si sotia este implicarea Elei in lumea mondena, pe care eroul o dispretuieste. Asadar, conflictul
interior se produce din cauza diferentei dintre aspiratiile lui Gheorghidiu si realitatea lumii
inconjuratoare.
Conflictul interior este dublat de un conflict exterior generat de relatia protagonistului cu
societatea, acesta fiind plasat in categoria inadaptatilor social.
Naratorul este si personaj. El nu mai este demiurg, creator absolut in raport cu universul
fictional, ci descopera limitele conditiei umane. Prezentarea evenimentelor si a trairilor se face la
persoana I. Discursul personajului narator ia forma unei confesiuni care confera autenticitate si caracter
subiectiv textului. Tehnicile narative utilizate in roman sunt: tehnica analitica (introspectia), insertia
(roman in roman), alternanta (prezent-retrospectiva-prezent), tehnica decupajului (aspecte ale vietii
publice), a contrapunctului (prezentarea simultana, din perspective diferite, a aceluiasi aspect: iubirea).
Alcatuit din treisprezece capitole cu titluri sugestive, structura romanului este stratificata pe
doua planuri narative si unul eseistic, izolat in note de subsol: planul constiintei eului-narator,
dezvaluind o durata interioara; planul relitatii obiective, centrat pe experienta razboiului si construind o
viziune demitizata a acestuia; notele infrapaginale ale autorului, prin care se sporeste impresia de
autenticitate.
In ceea ce priveste proustianismul romanului se pot avea in vedere diferite timpul ale naratiunii:
un timp al relatarii, prezentul (de joi pana duminica capitolele I si al VI-lea din prima parte);
retrospectiva (capitolele de la al II-lea pana la al V-lea din prima parte); timpul razboiului, timpul
scrisului (incert), timpul psihologic, legat de trairea evenimentelor.
Personaj-narator, Stefan Gheorghidiu, reprezinta tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior.
Filosof, el are impresia ca s-a izolat de lumea exterioara, insa, in realitate, evenimentele exterioare sunt
filtrate prin constiinta sa. Gandurile si sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de cititor
decat in masura in care se reflecta in aceasta constiinta. Astfel, Ela, personajul feminin al romanului,
este prezentata doar din perspectiva protagonistului. De aceea cititorul nu se poate pronunta asupra
fidelitatii ei si nici nu poate opina daca este mai degraba superficiala decat spirituala.
Stilul anticalofil pentru ca opteaza scriitorul sustine autenticitatea limbajului. Aceasta nu refuza
corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitatea pe care il producea exprimarea personajelor din
romanele traditionale. De aceea, in conceptia lui Camil Petrescu, pentru autor este importanta
experienta de viata pe care o va transforma in literatura: fara ortografie, fara compozitie, fara stil si
chiar fara caligrafie.
Din punctul meu de vedere, prin formula narativa abordata in Ultima noapte de dragoste, intaia
noapte de razboi, Camil Petrescu schimba viziunea asupra unor teme, precum iubirea si razboiul, din
literatura traditionala. El demitizeaza imaginea si o prezinta din perspectiva combatantului, dezvaluie
situatiile absurde, incompetenta si sentimentul de frica exacerbat.
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi, de Camil Petrescu, este un roman in care
experientele personale se imbina cu fictiunea prin moduri si tehnici interesante ale prozei moderne,
prin analiza psihologica.
Conceptia despre litaratura a lui Camil Petrescu se cristalizeaza in volumul de eseuri Teze si
antiteze din 1936, in care semnificativ este eseul Noua structura si opera lui Marcel Proust. Camil
Petrescu teoretizeaza in literatura noastra romanul de tip proustian si respinge romanul de tip
traditional, considerand ca prin relatarea naratorului omniscient se confunda o propunere de realitate
cu realitatea insasi. Pentru a evita confuzia, scriitorul realizeaza roportul dintre universul romanesc si
realitatea traita in Teze si antiteze: Din mine insumi nu pot iesi. Orice as face, eu nu pot descrie
decat propriile mele senzatii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai.
Textul narativ este structurat pe doua parti precizare in titlu, care indica temele romanului si, in
acelasi timp, cele doua experiente fundamentale de cunoastere traite de protagonist: dragostea si
razboiul. Daca prima parte reprezinta rememorarea iubirii matrimoniale esuate dintre Stefan
Gheorghidiu si Ela, partea a doua, construita sub forma jurnalului de campanie al lui Gheorghidiu,
urmareste experienta de pe front, in timpul Primului Razboi Mondial. Prima parte este in intregime
fictionala, in timp ce a doua valorifica jurnalul de campanie al autorului, ceea ce confera autenticitate
textului.
Chiar daca este vorba de un roman modern, in incipit sunt fixate cu precizie realista
coordonatele spatio-temporale: In primavara anului 1916, ca sublocotent proaspat, intaia data
concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitala, la fortificarea Vaii Prahovei, intre
Busteni si Predeal. In schimb, finalul deschis lasa loc interpretarilor multiple, asa cum se intampla in
general in proza de analiza psihologica. Astfel, Gheorghidiu, obosit sa caute certitudini si sa se mai
indoiasca, se simte detasat de tot ceea ce il legase de Ela si hotaraste sa o paraseasca, sa-i lase tot
trecutul. Finalul deschis ingaduie adaugarea unui epilog tarziu, in notele de subsol din romanul Patul
lui Procust, in care se vorbeste despre dezertarea, prinderea si condamnarea lui Stefan Gheorghidiu.
Naratorul este si personaj. El nu mai este demiurg, creator absolut in raport cu universul
fictional, ci descopera limitele conditiei umane. Prezentarea evenimentelor si a trairilor se face la
persoana I. Discursul personajului narator ia forma unei confesiuni care confera autenticitate si caracter
subiectiv textului.
Spre deosebire de romanele traditionale, in care confictul este in general exterior, in romanul lui
Camil Petrescu, apare conflictul interior, din constiinta personajului narator, Stefan Gheorghidiu, care
traieste stari si sentimente contradictorii fata de sotia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de
rupturile pe care protagonistul le care cu realitatea inconjuratoare. Principalul motiv al rupturii dintre
Stefan si sotia este implicarea Elei in lumea mondena, pe care eroul o dispretuieste. Asadar, conflictul
interior se produce din cauza diferentei dintre aspiratiile lui Gheorghidiu si realitatea lumii
inconjuratoare.
Personajul principal, Stefan Gheorghidiu, reprezinta tipul intelectualului lucid, inadaptatul
superior, care nu isi gaseste locul intr-o societate dominata de mediocritate si de lipsa de moralitate.
Student la filosofie, Stefan este un intelectual care traieste in lumea ideilor, a cartilor si are impresia ca
s-a izolat de realitatea materiala imediata. Insa tocmai aceasta realitate imediata produce destramarea
cuplului pe care il formeaza cu Ela. Pana in momentul in care Gheorghidiu primeste mostenirea
unchiului Tache, cuplul traieste in conditii modeste, dar in armonie.
Romanul debuteaza cu observatii ale eului narator, totodata si personaj principal, Stefan
Gheorghidiu, sublocotenent care participa impreuna cu regimentul de infanterie la contructia unor
fortificatii. La popota, se dezbate o stire din ziar in legatura cu achitarea, printr-un proces, a inculpatului
care isi omorase sotia infidela, iar parerile sunt diferite, in functie de mentalitatea fiecaruia.
Gheorghidiu se manifesta insa impulsiv, infruntandu-si camarazii prin exprimarea unor conceptii
pretioase si exclusive: Discutia dumneavoastra este copilaroasa si primara. Nu cunoasteti nimic din
psihologia dragostei. Eroul isi defineste in felul sau iubirea: O iubire mare e mai curand un proces de
autosugestie [] Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la inceput, patalogic pe urma.
Trasatura dominanta de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativa in acest sens este
marturisirea lui referitoare la modul in care ia nastere dragostea pentru Ela: Iubesti intai din mila, din
indatorire, din duiosie, iubesti pentru ca stii ca asta o face fericita. La o autoanaliza lucida autorul
recunoaste ca: Incepusem totusi sa fiu magulit de admiratia pe care o avea toata lumea pentru mine,
fiindca eram atat de patimas iubit de una dintre cele mai frumoase studente, si cred ca acest orgoliu a
construit baza viitoarei mele iubiri.
O secventa narativa semnificativa pentru a ilustra orgoliul personajului este aceea a mesei in
familie din casa batranului avar, Tache, prilej cu care acesta din urma hotaraste sa-i lase mare parte din
avere lui Stefan. Astfel, de Sfantul Dumitru, Ela si Stefan sunt invitati la masa la unchiul Tache, unde
celalalt unchi, Nae Gheorghidiu, ironizeaza casatoria din dragoste cu o fata saraca, pe care i-o
reproseaza lui atat lui Stefan, cat si tatalui sau mort, Corneliu, pe care in plus il acuza ca nu i-a lasat
nicio mostenire fiului. Stefan dovedeste demnitate, mandrie, orgoliu, aparandu-si tatal si spunandu-le
unchilor ce crede despre ei.
Pe langa orgoliu, in roman se contureaza si alte trasaturi ale eroului, precum: natura analitica si
reflexiva, luciditatea, sensibilitatea exagerata, inteligenta, constiinta superioritatii.
In ultimul capitol, Comunicat apocrif, deznodamantul infatiseaza efectele celor doua
experiente asupra personajului. Titlul capitolului se refera, pe de-o parte, la comunicatele contradictorii
care sosesc pe front, iar, pe de alta parte, face referire la o scrisoare anonima pe care o primeste
Gheorghidiu si in care i se dezvaluie ca sotia il insala. Stefan nu mai este insa interesat sa verifice
autenticitatea acestei scrisori. Maturizat de experienta traita pe front, Gheorghidiu devine alt om. Cu
luciditate, el descopera cat de indiferenta i-a devenit femeia pentru care odinioara ar fi fost capabil de
acte disperate: as fi putut ucide pentru femeia asta. In final, eroul este capabil sa depaseasca esecul
casatoriei si sa se desprinda de trecut: I-am lasat tot, chiar si trecutul.
Dintre modalitatile de cacarterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai
ales prin caracterizare indirecta, care se desprinde din fapte, gesturi, atitudini si din relatiile cu
celelalate personaje. Caracterizarea directa este realizata rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor
personaje, preacum cea a lui Nae Gheorghidiu sau aceea pe care i-o adreseaza Ela lui Stefan cand sotul
ii reproseaza comportamentul ei din timpul excursiei de la Odobesti: Esti de o sensibilitate imposibila.
In acest roman subiectiv, de analiza, este folosita adesea autocaracterizarea, pentru portretul
fizic, moral sau psihologic (Eram alb ca un om fara globule rosii, Eram inalt si elegant, Lipsit de
orice talent, in lumea asta muritoare, fara sa cred in Dumnezeu).
Din punctul meu de vedere, drama eroului se consuma pe fundalul unei societati mediocre,
dominate de instinctul de proprietate si de dorinta de parvenire. Constient de superioritatea lui morala
si intelectuala, orgolios si inflexibil, Gheorghidiu aplica tipul sau de idealitate realitatii, iubirii, oamenilor
din jurul sau. Acestia nu corespund exigentelor sale si, astfel, rezulta drame ale incompatibilitatii: intre
el si Ela, intre el si familia sa, intre el si societatea moderna, intre el si realitatea tragica a frontului.
Stefan Gheorghidiu este un personaj exemplar pentru categoria inadaptatilor superiori care
refuza abdicarea de la ideal.
Morometii, de Marin Preda
1.Tema si vizunea despre lume
Marin Preda este un prozator care a scris si a publicat in perioada dictaturii comuniste. Scriitorul
a creat o proza originala, moderna, abordand un spectru tematic larg, fara prejudecati estetice sau
ideologice. Si-a ales subiectele din medii diferite, incepand cu lumea satului, extinzandu-se asupra unor
cercuri tot mai largi, pana la o viziune generala asupra existentei umane. Opera lui este in acelasi timp
creatie si analiza, interogatie si ilustrare. Preda a adus o contributie substantiala la dezvoltare prozei
noastre contemporane.
Morometii este romanul care l-a facut celebru pe Marin Preda, cu un proces de elaborare lung
si dificil. Pregatit de proza scurta din volumul de debut Intalnirea din pamanturi (1948) nuvelele:
Dimineata de iarna, O adunare linistita, In ceata sau schita Salcamul care prefigureaza
motive, intamplari si personaje, primul roman scris de Marin Preda este alcatuit din doua volume
aparute intr-un interval de doisprezece ani (in 1955, volumul I, iar in 1967, volumul al II-lea).
Romanul realist, obiectiv, imbina si elemente traditionaliste si moderniste. De asemenea,
Morometii este un roman de observatie sociala si analiza psihologica, un roman al familiei (idee
surprinsa din titlu) si un roman al unei colectivitati, urmarind destinele unor familii dintr-un sat din
Campia Dunarii, in perioada din jurul celui de-al Doilea Razboi Mondial. Scrierea lui Marin Preda se
incadreaza in realismul postbelic si marcheaza sfarsitul romanului de tip doric (conform clasificarii lui
Nicolae Manolescu).
Tema centrala a romanului este destramarea familiei si a comunitatii traditionale taranesti sau,
intr-o alta vizune, deruralizarea satului. Evolutia si criza familiei prin care trec Morometii sunt
relevante pentru transformarile satului romanesc al vremii. O tema secundara este criza comunicarii,
absenta unui dialog real intre Ilie Moromete si familia sa. Tema timpului viclean, nerabdator, a
raportului tragic dintre individ si istorie nuanteaza tema sociala.
Aflata la inceputul romanului, in capitolul al IV-lea al primei parti, scena cinei aduna laolalta pe
membrii familiei Moromete. In mod similar, Liviu Rebreanu aduna personajele din Ion la hora, iar
Calinescu pe cele din Enigma Otiliei in jurul mesei la Costache Giurgiuveanu. Fiind vara, Morometii se
aduna in tinda, la o masa rotunda si joasa, pe niste scaunele care nu sunt suficiente, pentru ca de la
prima casatorie a lui Moromete familia s-a marit. Este importanta asezarea membrilor familiei la masa
pentru ca dezvaluie relatiile dintre ei, conflictele, problemele pe care le au si chiar anticipeaza
subiectul.
Cei trei frati mai mari, baietii lui Moromete din prima casatorie, Paraschiv, Achim si Nila, stau
spre partea dinafata a tindei pregatiti sa se ridice in orice moment si sa plece (ceea ce se va intampla
la sfarsitul primului volum). Catrina, mama, gospodina, se afla langa vatra, alaturi de copiii ei din
aceasta casatorie: Tita, Ilinca si Niculae. Mezinul, neavand scaun, se aseaza turceste pe pamant. Pozitia
lui Moromete ii releva autoritatea in familie: Moromete statea parca deasupra tuturor. Locul lui era
pragul celei de-a doua odai, de pe care el stapanea cu privirea pe fiecare.
Aflam problemele importante ale familei: Niculae isi doreste sa mearga la scoala, dar e trimis cu
oile, baietii vor sa plece la Bucuresti, impozitul agrigol trebuie platit urgent. Cunoastem o familie care
are toate conditiile pentru a se dezmembra, pentru ca relatiile in ea sunt conflictuale (intre copiii din
cele doua casatorii, intre soti, intre Moromete si fiii lui, intre Catrina si fiii vitregi). Astfel, deci in aceasta
scena cu caracter ritualic exista aparenta familiei unite, increderea tatalui in coeziunea familiei se va
dovedi o iluzie.
O alta scena semnificativa pentru tema romanului se afla in capitolul al XII-lea al primei parti.
Scena taierii salcamului este una simbolica pentru ca anticipeaza caderea gospodariei si marcheaza
inceputul sfarsitului. Aceasta este realizata in maniera cinematografica, Moromete fiind in acelasi timp
regizor, actor si spectator. Imaginile auditive si cele vizuale sunt exceptionale (cantatul insistent al
cocosului, latratul, bocetele, zgomotul asurzitor cand se prabuseste copacul). Bocetele confera scenei
conotatii funebre, in timp ce zborul ciorilor accentueaza semnele rau-prevestitoare.
Salcamul poate fi considerat un axis-mundi in existenta satului, a familiei, a lui Moromete insusi,
dar si un dublu vegetal al protagonistului. Putem stabili asemanari intre taierea lui si evolutia lui
Moromete: salcamul se impotriveste doborarii, asa cum Moromete se va impotrivi destramarii familiei.
Odata cazut copacul, haosul se instaureaza treptat.
Perspectiva narativa obiectiva, insotita de nararea la persoana a III-a, specifice realismului, sunt
completate de prezenta personajelor reflector (Ilie Moromete in primul volum, respectiv Niculae in
volumul al II-lea) si a personajelor informator (personaje martor ale unor intamplari pe care le
povestesc altora). Efectul este limitarea omniscientei.
Actiunea se desfasoara intr-un topos individualizat literar: satul Silistea-Gumesti din Campia
Dunarii. Timpul istoric este unul al crizei: vara si toamna anului 1937.
Compozitia primului volum este ordonata dupa o axa fundamentala, cea a timpului (devenit
adevarat personaj). Volumul este alcatuit din trei parti cu ritmuri epice diferite: prima parte prezinta o
durata dilatata (de sambata seara, cand Morometii se intorc de la camp, pana duminica noaptea, cand
Polina fuge cu Birica), a doua parte alatura (printr-o tehnica moderna a colajului) scene diverse din
existenta catorva familii de silisteni (Balosu, Traian Pisica, Tugurlan, Botoghina), partea a treia cuprinde
doua mari episoade epice: secerisul si conflictul dintre Ilie Moromete si fiii sai mai mari.
Structura compozitionala a romanului are anumite particularitati. Cele doua volume difera prin
ritmul derularii evenimentelor. De exemplu, aproape o treime din primul volum prezinta intamplari
petrecute de sambata seara pana duminica noapte in familia Moromete si in satul Silistea-Gumesti:
intoarcerea de la camp a Morometilor, cina in familia moromete, taierea salcamului, adunarea
duminicala din poiana fierariei lui Iocan, hora de duminica, pregatirea premilitara, serbarea scolara,
incasarea impozitelor, fuga Polinei cu Birica. Acest ritm lent concorda perfect cu trecerea inceata a
timpului peste un spatiu scaldat in lumina amiezelor de vara. Ritmul alert din volumul al II-lea
sugereaza surparea vechiului mod de viata, Istoria devenind un personaj plin de viclesuguri, care ii
atrage pe oameni in aceasta cadere. Semnele prabusirii sunt: pierderea pamantului prin colectivizare,
spaima in fata noii realitati, figuri grotesti care inlocuiesc imaginea taranilor veseli si ironici din primul
volum, moartea unor personaje. Familia lui Moromete intra in acelasi proces concretizat prin
destramarea relatiilor care pareau statornice: starea familiei dupa fuga baietilor mai mari la Bucuresti,
ura Catrinei impotriva sotului ei, moartea lui Nila, mutenia lui Moromete. Toate conduc spre aceeasi
sugestie a prabusirii, culminand cu moartea tatalui.
A doua particularitate este caracterul simetric al compozitiei primului volum. Actiunea acestuia
se desfasoara intre cele doua propozitii care il incadreaza si care prezinta doua ipostaze ale timpului:
ingaduitor (timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare) si grabit (timpul nu mai avea rabdare).
A treia particularitate o constituie existenta unor scene cheie, fiecare dintre ele avand valoare
arhetipala: in primul volum, cina, taierea salcamului, adunarea duminicala in poiana fierariei lui Iocan,
incasarea impozitelor, secerisul, bataia baietilor; in volumul al II-lea, moartea lui Ilie Moromete cauzata
de pierderea suflului pe care i-l dadea pamantul lui.
Din punctul meu de vedere, destramarea familiei Moromete si a satului traditional taranesc sunt
implacabile din pricina diferentei de mentalitate intre generatii. Indiferent de incercarile tatalui de a se
opune, timpul si istoria devin adevarate personaje care il doboara in cele din urma.
Marin Preda scrie un roman polemic, aflat in dialog cu opere ale lui Rebreanu si Sadoveanu. El
surprinde complicatiile necunoscute ale sufletului taranesc, firea contemplativa, bucuriile si libertatea
spiritului rural care nu mai e devorat de pasiunea posesiunii.
Marin Preda este un prozator care a scris si a publicat in perioada dictaturii comuniste. Scriitorul
a creat o proza originala, moderna, abordand un spectru tematic larg, fara prejudecati estetice sau
ideologice. Si-a ales subiectele din medii diferite, incepand cu lumea satului, extinzandu-se asupra unor
cercuri tot mai largi, pana la o viziune generala asupra existentei umane. Opera lui este in acelasi timp
creatie si analiza, interogatie si ilustrare. Preda a adus o contributie substantiala la dezvoltare prozei
noastre contemporane.
Morometii este romanul care l-a facut celebru pe Marin Preda, cu un proces de elaborare lung
si dificil. Pregatit de proza scurta din volumul de debut Intalnirea din pamanturi (1948) nuvelele:
Dimineata de iarna, O adunare linistita, In ceata sau schita Salcamul care prefigureaza
motive, intamplari si personaje, primul roman scris de Marin Preda este alcatuit din doua volume
aparute intr-un interval de doisprezece ani (in 1955, volumul I, iar in 1967, volumul al II-lea).
Tema centrala a romanului este destramarea familiei si a comunitatii traditionale taranesti sau,
intr-o alta vizune, deruralizarea satului. Evolutia si criza familiei prin care trec Morometii sunt
relevante pentru transformarile satului romanesc al vremii. O tema secundara este criza comunicarii,
absenta unui dialog real intre Ilie Moromete si familia sa. Tema timpului viclean, nerabdator, a
raportului tragic dintre individ si istorie nuanteaza tema sociala.
Un triplu conflict va destrama familia Moromete: dezacordul dintre tata si cei trei fii ai sai din
prima casatorie, izvorat dintr-o modalitate diferita de a intelege lumea, apoi conflictul dintre Moromete
si Catrina, sotia lui, si confllictul lui Moromete cu sora sa, Guica. Un conflict secundar este acela dintre
Ilie Moromete si fiul cel mic, Niculae. Copilul isi doreste cu ardoare sa mearga la scoala, in timp ce tatal,
care trebuie sa plateasca urgent impozitul, il ironizeaza si sustine ca invatatura nu aduce niciun
beneficiu.
Caracterul simetric al compozitiei primului volum este dat de actiunea acestuia care se
desfasoara intre cele doua propozitii care o incadreaza si care prezinta doua ipostaze ale timpului:
ingaduitor (timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare) si grabit (timpul nu mai avea rabdare).
Imaginea timpului rabdator reprezinta doar o iluzie a lui Ilie Moromete, contrazisa de evenimentele
petrecute pe parcursul romanului.
Perspectiva narativa obiectiva, insotita de nararea la persoana a III-a, specifice realismului, sunt
completate de prezenta personajelor reflector (Ilie Moromete in primul volum, respectiv Niculae in
volumul al II-lea) si a personajelor informator (personaje martor ale unor intamplari pe care le
povestesc altora). Efectul este limitarea omniscientei.
Ilie Moromete este axul central al romanului, iar in jurul lui se ordoneaza o intreaga lume. El
reprezinta un punct de legatura cu celelalte opere construite pe imaginea taranului. Complexitatea
psihologica a personajului se reflecta prin: situatii existentiale, comportament, multiplele reflectari in
constiinta celorlalti. Ipostazele personajului in roman sunt: pater familias, actor, filosof (cu preocupari
intelectuale). Portretului lui se contureaza prin raportare la el insusi, la lumea satului si la familie.
Prima aparitie a lui Ilie Moromete in roman se realizeaza prin intermediul a ceea ce gandeste
(Moromete statea pe stanoaga podistei). Aceasta prima imagine este revelatorie pentru maniera in
care scriitorul isi contruieste personajul. Pricipala preocupare a lui Ilie Moromete este reflectia. El este
un spirit contemplativ, privind existenta cu detasare. Sunt de remarcat atitudinea lui fata de pamant
(care ii asigura libertatea) si fata de bani (priviti cu dezinteres). Inteligenta, spiritul de observatie acut,
stiinta de a povesti fac din acest personaj un taran cu veleitati filosofice. Este, de altfel, considerat un
taran filosof si un filosof taran.
Simpatia spontana cu care este intampinat Moromete la intalnirile duminicale din poiana fierariei
lui Iocan, faptul ca discutiile nu incep fara el, greutatea cuvantului sau demonstreaza ca prestigiul lui
este real si recunoscut.
Sociabil, Ilie Moromete are placerea de a comunica. Calatoria personajului intr-un alt spatiu
(drumul la munte cu graul) dezvaluie o trasatura nebanuita chiar si de membrii familiei: darul de a
povesti, consecinta fireasca a inclinatiei personajului spre meditatie, spre sensurile ascunse ale lumii
inconjuratoare. Descopereau toti ca tatal lor avea ciudatul dar de a vedea lucrurile care lor le scapau,
pe care ei nu le vedeau. Eroul traieste concomitent in doua lumi: cea exterioara (compusa din familie,
prieteni, consateni) si cea interioara (in care evolueaza nestingherit). Moromete descopera farmecul
acolo unde ceilalti vad doar banalul, vede clar acolo unde ceilalti nu vad nimic.
Avand o intelegere particulara asupra lumii, Moromete traieste o drama pe care putini sunt
capabili sa o inteleaga. Disimularea este principala lui trasatura de caracter, una originala pentru
galeria figurilor de tarani din literatura romana, determinata strict de o inteligenta nativa. Ea este
folosita de personaj cu dubla functie: de autoaparare si de pedepsire a celui ce nu se poate ridica la
nivelul lui de intelegere. O situatie in care personajul se apara disimuland, simtindu-se vulnerabil in fata
ceiluilalt, este discutia pe care o are la inceputul romanului cu vecinul sau bogat, Tudor Balosu. La
propunerea celui din urma ca Moromete sa vanda salcamul, protagonistul ridica privirea spre cer si
spune: Sa tii minte ca la noapte o sa ploua. Daca da ploaia asta, o sa fac o gramada de grau, Tudore.
Moromete isi ascunde adevaratele ganduri, intentii, sentimente (prin intermediul disimularii): rade de
bigotismul Catrinei, de lacomia lui Paraschiv (pe care il lasa sa se arda cu fasolea), de prostia lui Nila
(care aduce caii si ii aseaza langa salcam exact pe directia in care trebuia sa cada copacul).
Moromete se fereste de prostie si de arivism printr-o ironie superioara. Cand Jupuitu, dupa ce
ratase confiscarea covoarelor din cauza interventiei agresive a Titei, incearca sa ia caruta din curte,
Moromete il intreaba ironic: Crezi ca ai s-o poti duce?. Inainte de cina in familie, Catrina se supara
cumplit pe Dutulache, cainele care furase branza puse pe masa. Ilie insa, adauga linistit: Da-i apa!.
Personajul, care de obicei are o atitudine senina, calma, contemplativa, cunoaste si emotia
puternica aproape de panica atunci cand mezinul, Niculae, primeste premiul I, in ciuda oprelistilor
impuse de familie, care l-a folosit la munca, ignorandu-i dorinta de a invata. Ajuns acasa, tatal isi
marturiseste emotia: cand l-am vazut pe scena aia acolo, mi-a secat inima [...] eu ziceam ca o sa-l lase
repetent.
Relatia cu familia este prezentata clar, de la inceputul romanului, prin asezarea ierarhica a
membrilor familiei in jurul mesei (Moromete statea parca deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei
de-a doua odai, de pe care el stapanea cu privirea pe fiecare). Moromete se autoiluzioneaza ca familia
il intelege, ca aceasta va trai din munca pamantului, ca fiecare este multumit cu ceea ce are si ca
timpul are rabdare. Aceasta autoiluzionare va duce la destramarea familiei si la caderea morala a
personajului.
In confruntarea finala, stapanirea de sine este arma lui Moromete, care crede pana in ultima
clipa ca isi poate intoarce fiii de pe calea gresita. Dupa revolta lor, intr-o izbucnire teribila, Moromete
aplica o corectie inutila baietilor: ii bate cu parul; insa ei sparg lada de zestre a fetelor, iau banii si
covoarele si fug cu caii.
Ca efect al acestei lovituri naprasnice care ii spulbera sperantele, Moromete devine indepartat
si nepasator, se retrage in sine, isi pierde placerea de a vorbi, sociabilitatea, fantezia, umorul. In
volumul al II-lea, el intra intr-un con de umbra. Isi pierde prestigiul de altadata, vechii prieteni au murit
sau l-au parasit, iar cei noi i se par mediocrii, incapabili sa poarte o dicutie inteligenta.
Moartea lui Moromete din finalul romanului simbolizeaza stingerea unei lumi. Ultima replica a
personajului exprima crezul sau de viata, libertatea morala: Domnule ... eu totdeauna am dus o viata
independenta.
Din punctul meu de vedere, romanul Morometii surprinde dramatica iluzie a protagonistului ca
viata isi poate continua cursul in tiparele traditionale, in timp ce istoria modifica relatiile de viata de
familie si de comunitate rurala, schimba chiar rostul celei mai vechi si celei mai numeroase clase,
taraminea.
Marin Preda scrie un roman polemic, aflat in dialog cu opere ale lui Rebreanu si Sadoveanu. El
surprinde complicatiile necunoscute ale sufletului taranesc, firea contemplativa, bucuriile si libertatea
spiritului rural care nu mai e devorat de pasiunea posesiunii.
Genul liric
Aci sosi pe vremuri, de Ion Pillat

Traditionalismul este un curent literar aparut la inceputul secolului al XX-lea si dezvoltat de-a
lungul perioadei interbelice. El se remarca prin profunda pretuire a valorilor traditionale ale
spiritualitatii romanesti.
Ion Pillat este un poet traditionalist care se manifesta literar in perioada interbelica. Opera sa se
afla la confluenta curentelor literare, ingloband elemente clasice, romantice, parnasiene, simboliste, dar
si motive autohtone. Volumul in versuri cel mai apreciat de critica literara este Pe arges in sus, aparut
in 1923. El cuprinde ciclurile Florica, Trecutul viu si Batranii.
Creionate intr-o nota traditionalista, poemele acestui volum au fost incadrate de critica literara
in specia pastel psihologic si urmaresc ideea recuperarii unui timp spiritual, acela al rememorarii.
Principalele teme ale operei lui Ion Pillat sunt timpul, locurile natale, reinvierea trecutului, teme ce se
regasesc si in poezia sa capodopera Aci sosi pe vremuri publicata in volumul Pe arges in sus.
Aci sosi pe vremuri este aparent o poezie de iubire, insa, in esenta, ea reprezinta o meditatie
pe tema trecerii iremediabile a timpului. Singura salvare a omului in confruntarea sa cu perisabilitatea
este amintirea, capabila sa invie miraculos orice moment, persoana sau loc drag, care apartin
trecutului.
Titlul este o sintagma in care se remarca prezenta adverbului de loc la forma populara aci
(folosit pentru fixarea cadrului), verbul la timpul perfect simplu sosi si locutiunea adverbiala de timp
pe vremuri. Acesta dezvaluie faptul ca locurile natale reprezinta spatiul eternei reintoarceri
generator de nostalgie, dar si de bucurie spirituala.
Poezia este alcatuita din 19 distihuri si un vers liber cu rol de concluzie si poate fi structurata in
patru secvente lirice: prezentarea succinta a locurilor natale reconstituite prin intermediul memoriei
afective (primele trei distihuri), prezentarea povestii de iubire dintre bunicul si bunica, reconstruita cu
ajutorul amintirii (urmatoarele sapte distihuri), meditatia asupra trecerii timpului (urmatoarele doua
unitati strofice), povestea de iubire dintre nepot si iubita sa, prezentata in analogie cu cea precedenta
(ultimele distihuri si versul liber).
Imaginea artistica centrala a primei secvente lirice este casa amintirii. Se realizeaza o
geografie a imaginarului impletit cu aducerea-aminte ale carei principale repere sunt obloanele,
pridvorul si hornul. Trecerea implacabila a timpului este sugerata de versul: Paienjeni zabrelira si
poarta, si zavor. Este astfel privita cu nostalgie perioada copilariei, proiectata in mit. Semnele parasirii
sunt evidente deoarece hornul nu mai trage alene din ciubuc, ca pe vremea poterilor si a haiducilor, a
bunicului si a bunicii.
In cadrul acesta patriarhal al satului romanesc, eul liric imagineaza romantica intalnire a
bunicilor. Calyopi, portretizata succint (Sari, subtire o fata in larga crinolina), soseste cu berlina
(trasura) prin lanuri de secara. Bunicul se afla in ipostaza tanarului indragostit care isi asteapta cu
nerabdare iubita. Acesta contureaza o atmosfera romantica, recitandu-i fetei versuri de Alphonse de
Lamartine (poezia Le lac) si de Ion Heliade-Radulescu (poemul Sburatorul). Cadrul natural este
propice momentului unic al intalnirii celor doi: luna, campia ca un lac, berze. Atmosfera creata
aminteste de cea din basme, mai ales ca iubita are atributele unei zane (ochi de peruzea, epitet care
simbolizeaza farmecul, gingasia).
Trecerea timpului ramane insa implacabila si este redata de o imagine auditiva (departe, un
clopot a sunat) care anunta un eveniment importat (de nunta sau de moarte). Turnul vechi din sat
este un element de recurenta, un element al permanentei care se afla in antiteza cu perisabilitatea
umana. Conjunctia coordonatoare adversativa dar contureaza ideea ca desi timpul este neiertator,
cei doi indragostiti traiesc clipa tineretii, dorind, cu ajutorul iubirii, sa fie proiectati in eternitate. Cu
toate acestea, timpul nu poate sta in loc, iar evolutia iubirii aduce cu sine o realitate trista, dar fireasca
(de mult e mort bunicul, bunica e batrana), anticipata de versul din finalul primei secvente lirice:
In drumul lor spre zare imbatranira plopii.
Liantul dintre cele doua povesti de iubire este o meditatie succinta asupra trecerii timpului (Ce
straniu lucru: vremea!). Exclamatia este cheia descifrarii poeziei, care se bazeaza, in esenta, pe tema
timpului. Portretele sunt singurele capabile sa eternizeze clipa. Omul este supus schimbarii si retraieste,
cu nostaligie, prin intermediul amintirilor, momentele de gratie ale trecutului. Te vezi aievea numai in
stersele portrete./ Te recunosti in ele, dar nu si-n fata ta,/ Caci trupul tau te uita, dar tu nu-l poti uita.
Momentul unic al dragostei juvenile se perpetueaza din generatie in generatie. Prin analogie cu
momentele frumoase petrecute de cei doi bunici, se prezinta povestea de iubire dintre doi
reprezentanti ai unei alte generatii (nepotul si iubita sa). Cadrul natural ramane acelasi. Ritualul
intalnirii dintre cei doi se repeta. Iubitul foloseste, pentru crearea atmosferei, aceeasi strategie ca si
bunicul sau: recita versuri scrise de poetii prezentului sau (Francis Jammes si Horia Furtuna).
Trecerea timpului este marcata, din nou, de sunetul clopotului, semn ca existanta terestra este
doar o mare trecere catre un inevitabil sfarsit. Versul conlcuzie reia un altul, apartinand secventei
dedicate povestii de iubire dintre bunici, accentuand ideea ca evenimentele importante din viata
omului se perpetuaza la infinit.
Poezia este ampla si evolueaza de la planul obiectiv catre cel subiectiv, marcat in ultima
secventa lirica de prezenta persoanei intai. De fapt, autorul recurge la lirica mastilor, alternand
persoanele intai, a doua si a treia (eram naiv, vii, sedeau).
Din punctul meu de vedere, prin arta, poetul reconstituie timpul pierdut, timp mitic al
inceputurilor, al copilariei, care inglobeaza farame din spiritualitatea originara a romanilor.
Aci sosi pe vremuri este o poezie incadrata in curentul literar traditionalism, prin tema timpului
trecator, respectarea prozodiei clasice si glorificarea trecutul in cadrul prielnic al satului patriarhal
romanesc. De altfel, Ion Pillat se declara pastratorul traditiei vii, adanca, originala, autohtona.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, de Lucian Blaga
Modernismul este o miscare culturala, artistica si ideatica, aparuta ca reactie impotriva traditiilor
academice si istorice, caracterizata prin introducerea unor idei si conceptii noi asupra exprimarii
artistice. Teoreticizat de Charles Baudelaire, in Florile raului in 1857, curentul modernist este
caracterizat ca o reactie la aparitia romantismului retoric.
In literatura noastra, Eugen Lovinescu este cel care teoretizeaza modernismul ca doctrina
estetica, dar si ca manifestare artistica, introducerea curentului avand la baza principiul sincronismului
si al teoriei imitatiei. Atitudinea modernista este prin definitie antiacademica, anticonservatoare si
impotriva traditiei.
Lucian Blaga este un poet modernist, ca si Tudor Arghezi si Ion Barbu si apartine perioadei
interbelice a literaturii. Afirmand ca destinul omului este creatia, el este o personalitate de tip
enciclopedic a culturii romane, cu o contributie marcanta atat in domeniul literar, cat si in cel filosofic.
Publica volume de versuri (Poemele luminii, In marea trecere, Nebanuitele trepte), piese de teatru
(Mesterul Manole, Tulburarea apelor, Cruciada copiilor), studii de filosofie (Trilogia cunoasterii,
Trilogia culturii). Lucian Blaga este singurul poet cu un sistem filosofic propriu. Astfel, poezia sa este
expresia gandirii filosofice blagiene. In conceptia sa, in centrul universului se afla notiunea de mister
asupra careia se exercita doua forme de cunoastere: paradisiaca si luciferica.
Cunoasterea paradisiaca se bazeaza pe gandirea stiintifica, de tip rational si este o cercetare
minutioasa care distruge misterul si care nu poate sa depaseasca limita stabilita de Marele Anonim.
Cunoasterea luciferica, asociata gandirii poetice, are drept scop potentarea misterului. Spre deosebire
de cercetator, poetul poate patrunde mai usor in miezul tainei, in esenta ei, sporind-o prin intermediul
imaginilor artistice. Datoria noastra in fata unui adevarat mister nu este sa-l lamurim, ci sa-l adancim
asa de mult incat sa-l prefacem intr-un mister si mai mare.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii deschide volumul de debut, intitulat Poemele
luminii, publicat in 1919. In aparenta, temele predilecte ale acestui volum sunt natura si iubirea, insa,
in esenta, el contine meditatii lirico-filosifice asupra conditiei omului in univers. Lumina este o
metafora pentru cunoastere, iar iubirea, ca si la alti autori (Barbu, Eminescu) este o cale catre
cunoastere.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o arta poetica, specie a genului liric in care se
evidentiaza un ansamblu de trasaturi care compun viziunea despre lume si viata a unui autor, despre
menirea lui in univers si despre misiunea artei sale.
Poezia are trasaturi moderniste prin evolutia liricului (intelectualizarea poeziei prin folosirea
metaforelor), dar si prin faptul ca este o meditatie filosofica pe tema cunoasterii, care poate fi atat
paradisiaca, cat si luciferica. Structural, se remarca forma monobloc, versul liber si utilizarea
ingambamentului, specifice modernismului.
Titlul, o ampla metafora revelatorie, este alcatuit din doua marci gramaticale ale prezentei eului
liric in text (pronumele personal de persoana I eu si verbul la persoana I, forma negativa nu
strivesc) si sintagma corola de minuni a lumii care defineste perfectiunea universului (corola,
cercul sunt simboluri ale echilibrului perfect). Intregul univers este imaginat sub forma unei flori uriase,
al carei invelis (corola) nu trebuie distrus (strivit). Corola de minuni este chiar esenta universului,
un univers dominat de mister, pe care artistul il amplifica.
Poezia contine trei secvente lirice care compun un discurs subiectiv si se prezinta sub forma unei
unitati simetrice de opozitii si analogii. Ea debuteaza cu reluarea titlului, accentuand ideea enuntata si
detaliind-o. Spre deosebire de omul de stiinta, care cerceteaza rational universul, poetul descopera o
alta cale catre cunoastere, fara sa ucida frumusetea, farmecul lumii sale. Verbele la forma negativa
nu strivesc, nu ucid il absolva de vina distrugerii cu mintea a tainelor intalnite de-a lungul
drumului vietii (in calea mea). Enumeratia locurilor sacre si pline de mister (in flori, in ochi, pe buze
ori morminte) echivaleaza cu metafora corola de minuni a lumii, caci aceasta inglobeaza frumusetea
naturii, a vietii (flori), cunosterea (ochi), iubirea sau rostirea (buze), moartea (morminte).
A doua secventa lirica este mai ampla si este construita in jurul antitezei eu altii. Lumina
altora, modalitatea de cunoastere a celor din jur, este distructiva pentru ca sugruma misterul,
denumit metaforic vraja nepatrunsului ascuns. Cel de-al doilea termen al antitezei, introdus prin
intermediul conjuntiei coordonatoare adversative dar, defineste individualitatea poetului care, prin
metoda sa luciferica de a cunoaste, potenteaza progresiv taina lumii.
Comparatia ampla intre actiunea poetica si efectul de clar-obscur pe care luna il produce asupra
noptii este foarte sugestiva. Astrul nocturn nu distruge (nu micsoreaza) ci amplifica (mareste) taina,
dandu-i proportii infinite, la fel cum procedeaza si creatorul. Verbele care il definesc, sporesc si
imbogatesc, exercita o actiune superlativa asupra ne-ntelesului, care se transforma in ne-ntelesuri
si mai mari.
Ultima secventa lirica are rolul unei concluzii introdusa prin conjunctia caci si reia partial
verusi-cheie ale poeziei: caci eu iubesc/ si flori si ochi si buze si morminte. A potenta misterul
inseamna, pentru creator, a iubi tot ceea ce tine de taina lumii.
Textul liric nu respecta conventiile traditionale de prozodie, fiind alcatuit din versuri inegale,
dispuse in functie de un ritm interior, fara rima. Tema ofera doar o sugestie pentru descifrarea
semnificatiilor. Figura de stil predominanta este metafora (corola de minuni a lumii, flori, ochi,
buze, morminte), care, alaturi de epitete (sfant mister, largi fiori), repetitii, antiteza eu-altii,
ampla comparatie, ofera o expresivitate deosebita poeziei. Se remarca o varietate a campului semantic
al misterului: taina lumii, ne-ntelesuri, zare.
Din punctul meu de vedere, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o expresie deplina a
originalitatii lui Lucian Blaga, nu doar stilistica, ci si conceptuala. Dublat de un filosof, artistul foloseste
concepte filosofice transfigurate poetic, dar integrate intr-un sistem.
Parcurcand lirica blagiana, criticul literar Eugen Lovinescu il considera pe autor unul dintre cei
mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre.
Floare albastra, de Mihai Eminescu
Mihai Eminescu este cel mai valoros poet roman, fiind denumit de catre critica literara ultimul
mare romantic universal. El apartine perioadei marilor clasici ai litaraturii romane, alaturi de I.Creanga,
I.L.Caragiale si I.Slavici. Creatia sa este vasta, cuprinzand cele trei genuri litarare: liricul, epicul si
dramaticul. Opera eminesciana in versuri reprezinta un univers al imaginarului cuprinzator si original,
imbinand teme si motive romantice de circulatie universala cu elemente autohtone ale specificului
national.
Poezia Floare albastra dateaza din perioada studiilor la Viena si la Berlin si a fost publicata in
revista Convorbiri literare, la 1 aprilie 1873. Tema ei este iubirea si natura, aflandu-se la granita dintre
cele doua etape ale eroticii eminesciene, intre visul de iubire, posibil de implinit si iubirea iremediabil
pierduta. Ea reprezinta o idila poetica ce se petrece intr-un cadru natural paradisiac.
Titlul enunta un motiv de circulatie universala, intalnit in creatia lui Novalis, unde floarea
albastra simbolizeaza iubirea si nostalgia infinitului. Acelasi motiv romantic apare si in opera lui
Leopardi, fiind identificat cu idealul de frumusete si puritate. La Eminescu, floarea, care intruchipeaza
viata, gingasia, frumosul, este simbolul prezentei feminine ideale. Epitetul cromatic albastru
inglobeaza spatiul infinit, cerul si marea, proiectand iubirea in eternitate. Alte elemente romantice
prezente in text sunt: tema (iubirea si natura, conditia geniului, aspiratia spre absolut), motive literare,
atitudinea poetica, amestecul speciilor, dar si antiteza pe baza careia este construit.
Poezia este compusa din paisprezece catrene, care pot fi impartite in patru secvente lirice:
reposul adresat de iubita (primele trei strofe), cugetarea iubitului (strofa a patra), chemarea la iubire
initiata de prezenta feminina (urmatoarele opt strofe), meditatia finala (ultimele doua strofe).
Textul poate fi structurat pe doua planuri. In conturarea lor este folosita lirica mastilor, eul liric
adoptand, pe rand, cele doua ipostaze, masculin si feminin. Fiecare dintre planuri contureaza o stare
diferita: lumea lui, reprezentantul omului de geniu, al cunoasterii absolute, al sferelor inalte si universul
iubitei, cea care intruchipeaza umanul, terestrul, cunoasterea comuna. Incompatibilitatea celor doua
planuri este principala sursa a neimplinirii in iubire.
Prima seventa lirica enunta reprosul adresat de prezenta feminina iubitului. El contine referiri la
sfera cunoasterii absolute, determinand un plan indepartat aflat in antiteza cu planul terestru.
Interogatia retorica, prefatata de adverbul iar, defineste spatiul infinit, abstract: Iar te-ai cufundat in
stele/ Si in nori, si-n ceruri nalte? si contureaza nuanta de repros. Planul iubitului este contemplativ,
ingloband cultura (campiile asire), geneza universului (intunecata mare), creatia (piramidele-
nvechite). Ratiunea sa abstracta, sugerata de verbele a cufunda, a gramadi, a cata, nu poate fi
inteleasa de omul comun. Aceasta diferenta este sesizata de iubita, care doreste ca el sa recurga la
sacrificiul de a isi parasi sfera si a se integra in lumea terestra pentru a-si gasi implinirea: Nu cata in
departare/ Fericirea ta, iubite!.
Reactia geniului este una detasata, atitudine care deriva din intuirea profundei incompatibilitati
dintre cele doua planuri. Iubita este numita, printr-un diminutiv mititica. Aceasta sugereaza
apropierea dintre cei doi, completata de adverbul cu valoare de simbol dulce, care exteriorizeaza
aceasta apropiere prin intermediul gestului: Dulce netezindu-mi parul. Interjectia exclamativa Ah!,
completata de constatarea ea spuse adevarul accentueaza discrepanta dintre abstract si concret,
geniu si muritor, etern si perisabil. Ideea superioritatii geniului reiese si din ultimul vers al secventei:
Eu am ras, n-am zis nimica.
Chemarea la iubire adresata de catre prezenta feminina contureaza un vis proiectat in mijlocul
unei naturi unice, specific eminesciene, care aminteste de peisajul paradisiac. Cadrul romantic
reprezinta o tentatie pentru cel invocat si se compune din urmatoarele elemente: codrul cu verdeata,
izvoarele care plang in vale (personificare, imagine auditiva), stanca, prapastia mareata (epitet),
ochi de padure, bolta cea senina, trestia cea lina.
Iubita imagineaza un intreg ritual dupa care se va desfasura povestea de dragoste. Izolarea lor
va fi una totala, vor trai doar unul pentru celalalt clipe de fericire ancorate in eternitate. Limbajul
devine si el familiar, predominand nota populara: Eu pe-un fir de romanita/ Voi cerca de ma iubesti.
Tentatiile apropierii dintre cei doi culmineaza cu o satrutare, oferita in taina, in singuratatea cadrului
natural protector.
Ultima secventa lirica prezinta cugetarile geniului, care, desi amagit de tentatia fericirii absolute
prin iubire (inc-o gura), constientizeaza ca ea este doar o himera (si dispare), iar clipa magica a
chemarii este perisabila. Exclamatia Ce frumoasa, ce nebuna/ E albastra dulce-mi floare exprima
exuberanta iubitei, dar si reveria de la visul frumos conturat de imaginatie, la realitatea cruda a
incompatibilitatii celor doua lumi. Versul Ca un stalp eu stam in luna exprima singuratatea, izolarea
geniului, singurul capabil sa uneasca, prin puterea ratiunii, planul cosmic si planul terestru.
Sentimentul pierdut produce nefericire omului superior: Si te-ai dus dulce minune/ Si-a murit
iubirea noastra. Repetitia exlamativa: Floare-albastra, floare-albastra denota intensitatea trairii
esecului, generata de constrastul puternic dintre iluzie si realitate.
Ultimul vers a cunoscut doua variante: Totul este trist in lume! si Totusi este trist in lume!.
Deoarece manuscrisul eminescian s-a pierdut, critica literara considera cea de-a doua versiune ca fiind
adecvata, avand in vedere ca Floare albastra este o poezie de tinerete care, in ansamblu, contine o
raza de speranta, in defavoarea pesimismului total, exprimat prin pronumele nehotarat totul.
In ceea ce priveste stilul eminescian, se remarca perfectiunea formei care sustine stuctura
ideatica a poeziei. Diferenta dintre cele doua planuri este redata, la nivel morfologic, prin timpurile
verbale: monologul iubitei este dominat de verbe la prezent si viitor, in timp ce cugatarile geniului
urmaresc axa temporala trecut (iubirea pierduta) prezent (destramarea iluziei, revenirea la realitate).
Din punct de vedere lexical, sunt imbinate forme populare (mi-i spune, voi cerca) si termeni
livresti (campiile asire, piramidele).
Cuvantul dulce, folosit de patru ori in text, are valoare de simbol, redand apropierea gestuala
cat si unicitatea prezentei feminine a carei aparitie echivaleaza cu un miracol.
Din punctul meu de vedere, ingemanarea dintre visul de iubire si cugetarea omului superior,
care se confrunta cu imposibilitatea de a se implini sufleteste, aspirand vesnic la iubire, confera poeziei
Floare albastra caracterul de sinteza a gandirii eminesciene.
Floare albastra este o capodopera a creatiei eminesciene din etapa de tinerete, care
anticipeaza marile teme si idei poetice dezvoltate mai tarziu in poemul Luceafarul.
Leoaica tanara, iubirea, de Nichita Stanescu
Neomodernismul este un curent literar care porneste de la valoroasa experienta literara

interbelica, aflata intr-un con de umbra din pricina promovarii nonvalorilor in perioada realist-socialista.
Incepand cu anul 1960, se incearca o revenire a poeziei la uneltele ei, la formele de expresie
moderniste (limbaj ambiguu, metafore subtile, imagini insolite), la marile teme general valabile.
Nichita Stanescu apartine literaturii romane postbelice, lirica sa incadrandu-se in curentul literar
neomodernism. El debuteaza in 1960, cu volumul de versuri Sensul iubirii, urmat de O viziune a
sentimenetelor, 11 elegii, Oul si sfera, Necuvintele, Opere imperfecte, Epica Magna. In lirica
sa, Nichita Stanescu aduce o noua viziune asupra cuvantului, alcatuind un cosmos al vorbirii. Criticul
literar Nicolae Manolescu afirma ca universul stanescian se bazeaza pe o metafizica a concretului si o
fizica a emotiilor, adica pe dematerializarea concretului si materializarea abstractului.
Poezia Leoaica tanara, iubirea apare in al doilea volum de versuri stanescian, intitulat O
viziune a sentimentelor, publicat in 1964. El sta sub semnul lui Eros, intr-un univers al imaginatiei in
care dragostea este cel mai inaltator sentiment. Tema poeziei este iubirea, considerata o stare
privilegiata, o cale de cunoastere, de exaltare a simturilor, care proiecteaza individul in sfera inalta a
eternitatii.
Poezia apartine neomodernismului prin ineditul abordarii temei, fiind caracterizata de
ambiguitatea limbajului poetic, insolitul imaginilor artistice, noutatea metaforelor si innoirile prozodice
(vers liber si ingambament).
Titlul poeziei este o metafora si se bazeaza pe un procedeu specific stanescian: materializarea
abstractului. Critica literara considera ca aceasta creatie lirica este o reinterpretare a mitului
zburatorului, pentru ca prezinta efectele pe care le are aparitia primilor fiori de iubire, materializata in
animalul de prada leoiaca. Substantivului i se adauga epitetul tanara pentru a sublinia pe de-o
parte forta, pe de alta parte varsta de aur a dragostei.
Poezia are trei unitati strofice bazate pe principiul simetriei: ea debuteaza si se sfarseste cu
motivul leoaicei, careia ii este atribuit la inceput epitetul tanara, iar la final este completat de
precizarea cromatica aramie, dezvaluind evolutia in timp a sentimentului. Cele trei unitati strofice
corespund celor trei secvente lirice: in prima este prezentata intalnirea neasteptata cu iubirea, cea de-a
doua descrie, intr-un tablou cosmogonic, transformarea lumii ca efect al iubirii, iar in ultima secventa
este redata constatarea metamorfozei fiintei ca urmare a intalnirii cu iubirea si proiectia in eternitate a
sentimentului.
Incipitul surprinde iubirea sub forma unui sentiment uman inaltator, ea este materializata,
devenind un animal de prada care navaleste cu agresivitate si de care nu exista scapare. Discursul liric
este subiectiv (pronume personale de persoana intai mi, ma), iar ritmul alert al invadarii spatiului
uman este redat de multitudinea verbelor (sugestie a dinamismului): a sarit, pandise, a infipt, a
muscat. Dragostea apare astfel in ipostaza eminesciana a farmecului dureros de dulce, pentru ca ea
musca de fata (simbolul pentru instalarea navalnica in sufletul individului).
In cea de-a doua unitate strofica, Leoaica tanara este materializarea unei energii capabile sa
schimbe intreg universul, sa refaca geneza. Dupa instalarea iubirii, totul se schimba, natura devine
deodata, un cerc de-a dura. Cercul este simbolul perfectiunii, iar noul univers ia nastere din cercuri
concentrice in rotire. Iubirea poate deci sa creeze o noua lume in care eul liric devine centrul, nucleul
ei. Se produce astfel o dematerializare a individului, evidenta, la inceput prin alterarea perceptiilor
senzoriale: vazul (privirea devine o sursa de inaltare catre absolut, ajungand la curcubeu, deplina
incantare cromatica), pipaitul (simtul tactil): mi-am dus mana la spranceana,/ la tampla si la barbie,/
dar mana nu le mai stie.
Trupul, partea materiala, este lasat in urma, in timp ce sufletul se poate inalta in sfere
superioare ghidat de puterea sentimentului navalnic. Eliberarea de trup produce o bucurie nemasurata
pentru spirit, iar individul este total detasat de partea sa materiala. Noua existenta este numita
metaforic un desert in stralucire, guvernata doar de sentiment, concretizat prin prezenta celei care
trece-alene: o leoaica aramie. Repetitia inca-o vreme/ si-nca-o vreme sugereaza continuitatea,
permaneneta starii de inaltare sufleteasca, de recuperare a Paradisului pierdut, posibila doar prin iubire.
Noutatea limbajului consta in imagini poetice surprinzatoare (Leoaica[] mi-a sarit in fata,
Coltii albi mi i-a infipt in fata, m-a muscat, leoaica, azi de fata) bazate pe materializarea
abstractiunilor. Figura de stil predominanta este metafora (leoaica, cerc de-a dura, curcubeu taiat
in doua, un desert in stralucire), dar mai sunt intalnite si epitetul (tanara, aramie, albi),
repetitia (leoaica, vreme, fata). Cuvintele sunt impletite armonios si creaza o muzicalitate
deosebita.
Timpurile verbale alterneaza: in prima strofa verbele sunt la timpul perfect compus (a sarit, a
muscat, a infipt) si mai mult ca perfect (pandise), sugerand actiuni incheiate. In cea de-a doua
unitate strofica verbele sunt la timpul perfect simplu (facu, tasni) familiarizand discursul printr-o
nota populara. Ultima strofa este dominata de verbe la prezent (aluneca, trece). Astfel, poezia
inglobeaza axa timpului trecut-prezent etern si potenteaza, si prin formulele verbale, o evidenta
transformare in plan spiritual.
Poezia nu respecta canoanele traditionale de versificatie. Strofele au versuri inegale, rima
sporadica si ritm combinat.
Din punctul meu de vedere, pentru Nichita Stanescu iubirea este un miracol capabil sa schimbe
raportul individului cu sine, renascandu-l intr-o lume total diferita, in care sufletul asteapta contopirea
cu eternitatea.
Asadar, poezia neomodernista Leoaica tanara, iubirea ilustreaza intr-o maniera inedita
intalnirea omului cu iubirea. Sentimentul se corporalizeaza sub forma unei leoaice, animal feroce, a
carei prada este intreaga fiinta a celui indragostit.
Plumb, de George Bacovia
Termenul de simbolism provine din frantuzescul symbolisme si desemneaza un curent literar
care a luat nastere in Franta in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, ca reactie impotriva retoricii si
excesului sentimental al romantismului, impotriva naturalismului si a cultului exagerat pentru forma al
parnasianismului. Cu simbolismul incepe, in plan european, poezia moderna.
George Bacovia este cel mai de seama simbolist al literaturii romane. Originalitatea sa consta in
impunerea unui nou univers de inspiratie, targul de provincie claustrant, si in intensitatea obsesiva cu
care traieste spaima de moarte si de dezintegrare a naturii. El a scris o poezie in care domina greata
de lume, tristetea, nevrozele, tonurile de negru si gri ale unor culori dense, aproape materiale,
disolutia lumii, anotimpurile reci, sumbre. Poezia Plumb deschide volumul cu acelasi titlu, aparut in
1916, definindu-l in totalitate. Asezarea sa in fruntea primului volum publicat de Bacovia ii confera
calitatea de text programatic.
Textul poetic se inscrie in estetica simbolista prin particularitati evidente: este folosita sugestia
(care exprima corespondenta dintre elementele naturii si starile sufletesti), universul este perceput
sinestezic (vizual, auditiv, tactil), apare simbolul plumb (care admite o pluritate de sensuri). De
asemenea se remarca simetria si repetitia, care duc la accentuarea ideii poetice, dar si la crearea unei
muzicalitati interioare a versului.
Titlul este un simbol care exprima corespondenta dintre un element al naturii si starile sufletesti
exprimate poetic. In sens denotativ, plumbul este un element chimic apartinand anorganicului, un
metal greu, de culoare cenusiu-albastruie, ce oxideaza rapid. Este un metal toxic, folosit la sigilarea
sicrielor si care, prin ardere, devine galben (culoarea preferata a lui Bacovia: Plumbul ars este galben.
Sufletul ars este galben. Temperamentului meu ii convine aceasta culoare). Sensul conotativ deriva din
cel anterior. Plumbul sugereaza apasarea sufleteasca, monotonia, raceala, duritatea, moartea, spatiul
inchis. Cuvant-cheie, cu sase recurente in text, plumb devine un laitmotiv.
Tema poeziei o reprezinta moartea, insa in plan secundar apare si iubirea aflata in
imposibilitatea de a se implini, din cauza mediului ostil, inchis, in care eul poetic traieste.
Cele doua catrene ale poeziei pot fi structurate pe doua planuri: un plan al realitatii exterioare
(reprezentata de cuvinte precum: cimintir, cavou simboluri ale unei lumi care determina la
izolare, conturand un cadru ostil poetului si vietii) si un plan al realitatii interioare (reprezentata de
stari, trairi, sentimente). Eul poetic se simte inchis, incercuit intr-un metaforic cavou din care nu poate
evada.
Poezia se deschide cu verbul la modul indicativ, timpul imperfect, dormeau, ceea ce
sugereaza o stare din trecut prelungita, neincheiata. Sicriele de plumb dorm adanc, sunt cufundate
in moarte. Plumbul din care sunt confectionate, inlocuind lemnul, sugereaza greutatea, apasarea.
Florile, de obicei asociate frumusetii, gingasiei, sunt alaturate oximoronic plumbului, fiind artificiale si
sugerand moartea. Universul devine un imens sicriu, cuprins de moarte, prin imbracarea sa figurata cu
un funerar vesmant.
Versul al trilea al primei strofe debuteaza cu o marca gramaticala a prezentei eului liric in text,
verbul la persoana I singular stam, interiorizand discursul prin aparitia motivului singuratatii.
Metafora-simbol cavou poate avea doua acceptiuni: universul inchis al targului de provincie, care
limiteaza libertatea umana sau propriul trup, perceput ca o temnita pentru sufletul dornic de inaltare in
vederea depasirii propriei conditii. Punctele de suspensie din versul Stam singur in cavou si era vant
marcheaza fragmentarea universului si a discursului eului liric. Aparitia vantului, in peisajul macabru al
cavoului si al singuratatii, aduce o perceptie tactila, resimtita organic si completata cu o imagine
auditiva realizata prin prezenta verbului scartaiau. Sunetul funebru este produs de coroanele de
plumb si amplifica presimtirea unui inevitabil sfarsit.
Prin simetrie, corespondentul sicrielor de plumb care dorm adanc, este, in strofa a doua, amorul
care doarme intors. Repetarea verbului a dormi nu este intamplatoare. In poezia bacoviana somnul
trimite la ideea de moarte. Aici, el nu mai este o poarta catre visare, ca la romantici, ci una catre
disparitia definitiva. A fi intors inseamna a fi cu fata spre moarte (L.Blaga). Sintagma amor de
plumb sugereaza sentimentul inabusit, stins. Iubirea materializata este astfel anulata. Strigarea celui
decedat isi are originea in credinta populara, dar si in filosifia crestina unde este intalnit logosul cu
puteri demiurgice. Strigatul este, insa, zadarnic, neauzit de nimeni. Fenomenul mortii este ireversibil,
fapt sugerat de o noua perceptie tactila (era frig) care amplifica obsesia sfarsitului. De aceea zborul
va fi unul invers, un zbor in jos echivalent cu o cadere surda si grea din care nici ecoul nu se mai poate
auzi. Aripile de plumb sugereaza, astfel, un zbor ratat, o prabusire definitiva in moarte. Moartea
inseamna cadere, trecere a constiintei si, implicit, a trairii.
In ceea ce priveste prozodia, Plumb are o constructie sobra, riguroasa, care sugereaza
angoasa si imposibilitatea salvarii. Elementele prozodice clasice produc muzicalitatea exterioara, prin
rima imbratisata si masura fixa de zece silabe. Muzicalitatea interioara, specific simbolista, se
realizeaza prin sonoritatea data de consoanele grele ale simbolului plumb, prin asonante si
aliteratii, care transforma poezia intr-un vaier monoton.
Din punctul meu de vedere, poezia bacoviana este a unui solitar si a unui prizonier, a unei
constiinte inspaimantate de sine, de neant si de lumea in care traieste. Eul fantomatic rataceste fara
sens printr-o lume-inchisoare aflata in disolutie.
Plumb se situeaza intre simbolism si modernitate. Poetul apeleaza la tehnicile simboliste
pentru a prezenta tema solitudinii si o viziune tragica despre lume, dar infatiseaza in acelasi timp
conditia omului modern ca fiinta insingurata intr-o lume artificiala.
Riga Crypto si lapona Enigel, de Ion Barbu
Ion Barbu este un poet modernist, ca si Tudor Arghezi si Lucian Blaga, apartinand perioadei
interbelice a literaturii. Versurile sale curpind, in limbaj incifrat, stari absolute ale intelectului,
patrunzandu-se astfel spre esenta, printr-o lume de simboluri. Concizia este virtutea cea mai aleasa a
stilului sau. Niciun poet nu a spus mai mult in mai putine cuvinte. Ne surprind imaginile-sinteza,
propozitiile eliptice, formulele ermetice, sonoritatile verbale, termenii neologici si stiintifici. Limbajul
barbian este criptic, exprimand esenta pura a gandirii si a emotiei.
Poemul Riga Crypto si lapona Enigel a fost integrat in ciclul Uvedenrode din volumul Joc
secund, publicat in 1930, si se inscrie in a doua etapa de creatie barbiana etapa baladica si orientala.
Subintitulat balada, deoarece are un fir narativ si personaje cu valoare de simbol, poate fi considerat,
ca si Luceafarul eminescian, un poem alegoric.
Poezia se incadreaza in modernismul interbelic prin intelectualizarea emotiei, imaginar poetic
inedit, ambiguitate, metafore surprinzatoare si cuvinte cu sonoritati neobisnuite, innoiri prozodice.
Tema poeziei este iubirea, perceputa ca o cale de cunoastere si este surprinsa imposibilitatea
realizarii ei intre persoane apartinand unor planuri diferite. Titlul desemneaza membrii cuplului
neimplinit: Crypto (un simbol al incifrarii, al cripticului) si Enigel (nume cu rezonante arhaice, care
aminteste de Enugi, zeitatea fantanilor). Riga (regele) intruchipeaza regnul vegetal, stadiul steril de
increat, intelectul pur. Lapona apartine regnului animal, evoluat, fiind surprinsa in aspiratia catre soare
(catre absolut, ideal, cunoastere).
Tehnica de compozitie este povestirea in povestire. Rama se axeaza pe ideea nuntii implinite,
catre sfarsitul careia se spune povestea unei alte nunti, ratate. Rama are rol de prolog si debuteaza cu
o invocatie catre menestrelul trist, aburit, artistul medieval care canta si recita versuri
acompaniindu-se cu un instrument. Cantecul lung (povestea propriu-zisa), solicitat de catre un
nuntas fruntas, respecta un ritual prestabilit al spunerii: momentul ales este unul dilematic la spartul
nuntii, in camara, tonul este stins incetinel, iar zicerea se adreseaza invitatilor, caci povestea a
mai fost spusa, la o alta nunta, acum o vara. Repetarea ei la fiecare nunta are caracter moralizator
(povestea e spusa pentru a fi de invatatura cuplurilor tinere).
Povestea propriu-zisa este o aventura antologica prezentata alegoric sub forma unei nunti
esuate intre vegetal si omenesc. Ea debuteaza cu prezentarea cadrului natural specific regelui Crypto:
in pat de rau si bruma unsa, printre bureti, un loc al intunericului si al umiditatii.
Crypto este inima ascunsa (simbol pentru inchiderea in sine), sterp, naravas, nu voia sa
infloreasca. Personajul intruchipeaza increatul, motiv specific barbian, entitatea suficienta siesi, care
inglobeaza esenta pura a universului. A inflori este echivalent cu a nunti, dar se pare ca o vrajitoare
manatarca [] de la fantana tineretii rostise un fel de blestem al vecinicului tron, din cauza caruia el
nu se putea casatori cu cei asemenea lui, desi este rege al ciupercilor.
Poemul continua cu prezentarea laponei Enigel mica, linistita, dar care traieste in tari de
gheata urgisita. Gheata este un simbol al intelectului, al ratiunii, fara implicarea sentimentelor. Pentru
ea, incepe un nou an, timp al schimbarii, pentru ca aspira catre sud, catre soare. Enigel reprezinta o
ipostaza evoluata a regnului animal, capabila de a isi contura idealul suprem.
Intalnirea celor doi reprezentanti din regnuri diferite se petrece, ca si in Luceafarul, in vis: fata
adoarme pe trei covoare de racoare, in lumina lui Crypto. Regele, fiinta inferioara, adreseaza trei
chemari. Prima oara, fata este imbiata cu dulceata si fragi, care simbolizeaza imparatia lui Crypto, pe
care vrea sa i-o ofere. Ea amana, insa, cunoasterea prin intermediul iubirii (Eu ma duc sa culeg/ Fragii
fragezi de la vale). A doua oara chemarea enunta sacrificiul suprem de care este capabil regele in
numele iubirii: Daca pleci sa culegi/ Incepi, rogu-te, cu mine. Enigel intuieste gestul lui imatur si faptul
ca aspiratia este prea inalta pentru conditia limitata a regnului sau. (Teama mi-e, te frangi curand,/
Lasa, asteapta de te coace). Ultima chemare ii cere fetei sacrificiul, adica renuntarea la ideal (drumul
catre soare) si integrarea in regnul lui inferior: Lasa-l, uita-l, Enigel/ in somn fraged si racoare.
Raspunsul laponei este amplu si descrie importanta soarelui pentru omul care traieste la Polul Nord:
teama de umbra si idolatrizarea astrului caldurii si luminii (Ma-nchin la soarele-ntelept). Sufletul
omului este in corelatie directa cu roata alba. Umbra este cauza mortii spiritului uman. Ea dezvolta
numai partea materiala, carnea, care este somn si se degradeaza in timp. Cultivarea bucuriei
sufletului este, de fapt, cel mai important ideal uman.
Timpul trece implacabil si soarele il prinde pe Crypto, iar oglindirea sa duce la implinirea
blestemului: si sucul dulce inacreste!/ Ascunsa-i inima plesneste. Aspiratia prea inalta este aspru
pedepsita. Diferenta dintre cei doi, intuita de Enigel inca de la inceput, ii este fatala (Ca sufletul nu e
fantana/ Decat la om, fiara batrana). Nebunul riga Crypto, dupa acesta experienta a iubirii esuate,
devine o ciuperca otravitoare, insotindu-se cu Laurul Balaurul, cu maselarita mireasa, fapturi
neevoluate, ca si el.
Incadrandu-se speciei literare balada culta, Riga Crypto si lapona Enigel abunda in elemente
de oralitate sau cuvinte si exprimari de factura populara ori popular-arhaica: prezenta dialogului,
exclamatiile retorice, invocarea menestrelului, superlative absolute realizate cu ajutorul adverbelor
(mult-indaratnic, prea-cuminte). Figura de stil predominanta este metafora (simbolul). Mai sunt
intalnite epitete (mai aburit), inversiuni (zice-l-as), repetitii (Enigel, Enigel).
Din punctul meu de vedere, in esenta, balada prezinta natura duala (inferior/superior) a fiintei
umane. Mastile lirice reliefeaza oscilatia permananenta a omului intre implinirea materiala si urmarea
indealului spiritual, intre instinctual si rational.
Poemul Riga Crypto si lapona Enigel impune o viziune moderna. Interpretarea data de insusi
Ion Barbu de Luceafar intors releva asemanarea cu problematica operei lui Mihai Eminescu. Poemul
este totusi un Luceafar cu rolurile inversate si intr-un decor de o nebanuita noutate, cum remarca
Nicolae Manolescu. Ion Barbu rastoarna clisee, mentalitati traditionale, astfel incat axa uman-feminin-
comun devine axa nonuman-masculin-regal.
Testament, de Tudor Arghezi
Tudor Arghezi este un poet modernist, ca si Lucian Blaga si Ion Barbu, apartinand perioadei
interbelice a literaturii. El revolutioneaza limbajul poetic al vremii sale in raport cu mijloacele de
expresie traditionale, fiind de parere ca acesta are menirea de a il face pe cititor sa simta ceea ce
citeste, iar o idee sa nasca sute altele.
Pentru a fixa locul lui T. Arghezi in poezia romaneasca ar trebui sa avem in vedere afirmatia lui
C.Ciopraga: nici simbolist, nici clasic, nici traditionalist in sensul pur al cuvantului dar imprumutand
din toate potrivit profilului propriu. Ca poet modern, a intuit formele liricii moderne (a cultivat versul
liber, strofa polimorfa), s-a apropiat de temele acesteia. De traditionalism il apropie sentimentul
continuitatii si al legaturii cu strabunii, avand cultul pamantului si al taranului, valorificand folclorul si
valentele expresive ale limbii populare.
Poezia Testament, avand ca tema creatia in ipostaza de mestesug, deschide volumul de debut,
intitulat Cuvinte potrivite, aparunt in 1927. Ea este o arta poetica, specia a genului liric in care se
evidentiaza un ansamblu de trasaturi care compun viziunea despre lume si viata a autorului, despre
menirea lui in univers si despre misiunea artei sale, intr-un limbaj literar care il particularizeaza.
Poezia aparine direciei moderniste fiindc impune forme noi n planul creaiei artistice,
adncete lirismul, ambiguizeaz limbajul, construiete metafore inedite potrivit esteticii noi, prin care
elementele urtului se transform n frumos.
In sens denotativ, testamentul este un act juridic unilateral prin care cineva isi exprima dorintele
ce urmeaza a-i fi implinite dupa moarte, mai cu seama in legatura cu transmiterea averii sale. In sens
conotativ, testamentul arghezian lasa creatia poetului (numita printr-o metafora simbol: carte)
mostenire urmasilor (cititorilor), in scopuri moralizatoare.
Poetul Arghezi se identifica ipostazei ultime a unor generatii de veacuri de truda crancena,
glorificand liric stramosii si facand cunoscuta viata lor aspra. Cele cinci unitati strofice inegale contin
mesajul omului care pretuieste trecutul, pe care il proiecteaza in prezent pentru a fi de invatatura
generatiilor urmatoare.
Poezia debuteaza cu o formula specific testamentara: Nu-ti voi lasa drept bunuri dupa moarte/
Decat un nume adunat pe-o carte, completata de vocativul fiule, care ii numeste, in sens generic, pe
toti cititorii sai ulteriori. Cartea, metafora centrala a poeziei, este o treapta a cunosterii (Arghezi
percepe optimist omenirea ca pe o scara, simbol al ascensiunii). Creatia este produsul experientei
acumulate de la strabuni, din seara razvratita (epitet cu rezonante sociale), prin sacrificiu si truda
(Prin rapi si gropi adanci/ Suite de batranii mei pe branci). Orice inceput este anevoios, dar odata ce
primele trepte ale evolutiei sunt parcurse, drumul este netezit, iar tanarul, cunoscand trecutul,
intainteaza cu mai multa usurinta.
Cartea, etapa obligatorie si baza pentru urmatoarele experiente ale existentei individuale, va
trebui asezata cu credinta capatai. Ea este o scriere sfanta, la fel ca Biblia. Arhaismul hrisov face
referire la un act domnesc din trecut (Evul Mediu) care atesta celor ce il poseda anumite drepturi de
proprietate sau titluri nobiliare. Cartea argheziana innobileaza sufletul urmasilor, ingloband suferinta
de veacuri a inaintasilor sai (Al robilor cu saricile pline/ De osemintele varsate-n mine).
Poetul recunoaste ca este singurul din neamul sau care a schimbat sapa-n condei si brazda-n
calimara, efectuand o munca la fel de istovitoare ca si strabunii sai. Creatia lirica se naste tocmai din
limbajul rudimentar, de o uimitoare sinceritate, al taranului roman: Din graiul lor cu-ndemnuri pentru
vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite, pe care le vor auzi urmasii in procesul formarii lor (Si leagane
urmasilor stapani). Cu truda a mii de saptamani, poetul transforma zdrentele, lucruri aparent
nefolositoare, forme de manifestare ale uratului, in muguri nucleul vietii si coroane simbol al
perfectiunii. De fapt, menirea poetului este de a transfigura uratul, banalul, in manifestari artistice ale
frumosului. Amintind de Florile raului, volumul scris de Charles Baudelaire, creatorul metamorfozeaza
bube, mucegaiuri si noroi in frumuseti si preturi noi. Intemeietorul esteticii uratului in literatura
romana, Arghezi, anticipeaza intr-un ciorchin de negi apropierea vindecarii durerii de vecii intregi,
iar opera este un prim pas in acest sens. Ea este mijlocul de vindecare al unui organism bolnav al unei
societati bazate pe ierarhia stapani-robi.
Domnita, stapanul, domnul sunt, in poezie, simboluri are asupririi, traitori in huzur, care nu
inteleg durerea celor asupriti si nu isi dau seama ca ea a generat, de fapt, o carte de revolta a celor
multi: Robul a scris-o/ Domnul o citeste/ Far-a cunoaste ca-n adancul ei/ Zace mania bunilor mei.
Opera plina de revolta, dar si de invatatura are doua coordonate: slova de foc (metafora prin
care este definita inspiratia de natura divina) si slova faurita (cuvantul mestesugit cu precizie
farmaceutica). Acestea sunt indestructibile: imperecheate-n carte se marita/ Ca fierul cald imbratisat
de cleste, formand ireversibil o unitate, un univers aparte.
Prozodia, imbinand traditie si modernitate, este inedita: poezia curpinde strofe inegale ca numar
de versuri, cu metrica si ritm variabile, in functie de intensitatea sentimentelor si de ideile exprimate.
Rima tine de vechile conventii, fiind imperecheata.
Din punctul meu de vedere, creatia lirica argheziana exprima spiritualitatea poporului sau si se
constitule ca o sinteza etica si estetica realizata cu efort si suferinta de truditorul cuvintelor, poetul.
Poezia Testament de Tudor Arghezi este o arta poetica de sinteza pentru orientarile poeziei
interbelice, traditionalism si modernism. Pornind de la aspectele liricii traditionale, ofera alternative
poetice moderne intr-o opera originala.
Genul dramatic
Iona, de Marin Sorescu
Marin Sorescu a fost si ramane un poet original si scanteietor, un prozator talentat si un

dramaturg modern de valoare europeana. Lucrarile dramatice: Iona (1968), Paracliserul (1970) si
Matca (1973) sunt inspirate din trei mari mituri (al personajului biblic Iona, al Mesterului Manole si al
potopului). Autorul le-a reunit intr-o trilogie intitulata Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o
metafora care sugereaza setea de absolut de care omul are nevoie pentru a iesi din absurdul vietii, din
automatismul existentei.
Lucrarea Iona este o parabola dramatica, o meditatie despre conditia omului modern, dar si un
monolog care cultiva alegoria si metafora. Sensul ei alegoric se regaseste in marturisirea scriitorului:
Iona sunt eu. Iona este omul in conditia lui umana, in fata vietii si a mortii.
Piesa lui Marin Sorescu se incadreaza in dramaturgia secolului al XX-lea printr-o serie de
schimbari radicale, prin eliberarea de formele dramaturgiei traditionale, caracterizandu-se prin: lipsa
actiunii propriu-zise, disparitia conflictului si a intrigii, personaj simbolic, decoruri neobisnuite, prezenta
absurdului, estomparea granitelor dintre speciile dramatice, preponderenta monologului, timpul si
spatiul cu valoare simbolica.
Principala tema a piesei este singuratatea fiintei umane, potrivit marturisirii autorului: am vrut
sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur si indicatiilor scenice din debutul textului:
Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi, isi pune intrebari si-si raspunde, ca si cand
in scena ar fi doua persoane. Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul
dintre libertate si necesitate si lipsa comunicarii sociale, ca sursa a singuratatii.
Secvente ilustrative pentru tema solitudinii sunt, pe de-o parte, aceea in care Iona isi pierde
ecoul, la inceputul tabloului I, fapt care pare a-i anula existenta: Gata si cu ecoul meu Nu mai e, s-a
ispravit., iar pe de alta parte, scena in care protagonistul scrie un bilet cu propriul sange, taindu-si o
bucata de piele din podul palmei stangi (tabloul III). El incearca sa comunice cu lumea si astfel sa
gaseasca salvarea. Intr-un gest disperat, trimite scrisoarea, asemenea naufragiatilor, punand-o intr-o
basica de peste. Faptul ca tot el gaseste biletul si ca nu isi recunoaste propriul mesaj accentueaza
sentimentul acut al singuratatii. Instrainarea de lume conduce la instrainarea de sine.
Titlul piesei trimite la mitul biblic al personajului Iona. Acestuia, Dumnezeu i-a poruncit sa
mearga la Ninive, oras in care faradelegile locuitorilor au ajuns pana in fata mea. Insa Iona, ignorand
porunca primita, si-a schimbat traseul, urcand pe o alta corabie care pleca spre orasul Tarsis.
Dumnezeu (care a vazut totul) a starnit o furtuna puternica, incat corabia in care se afla Iona era in
pericol. Ceilalti corabieri il arunca pe Iona in mare pentru a potoli urgia. Iona este inghitit de un peste
urias, in burta caruia sta trei zile si trei nopti, timp in care se pocaieste si accepta misiunea divina. Din
mit, Marin Sorescu a preluat numai situatia existentiala: captivitatea lui Iona in burta pestelui, simbol al
destinului din care omul nu se poate elibera.
Spre deosebire de numele prorocului pe care il poarta, personajul tragic se afla de la inceput
prizonier in gura unui peste, fara a fi savarsit vreun pacat si fara a avea sansa de a fi salvat de catre
divinitate. In plus, in contrast cu Iona, om al lumii vechi, care comunica direct cu divinitatea, monologul
protagonistului lui Marin Sorescu reflecta mentalitatea moderna, o lume demitizata, din care Dumnezeu
s-a retras. Astfel, Iona devine exponentul omului modern, instrainat de sacru, de ceilalti si chiar de sine,
destinul lui amintind de metafora lui Nietzsche: Solitudinea m-a inghitit ca o balena.
Drama, pe care autorul o numeste tragedie, este alcatuita din patru tablouri, toate sugerand
prin decor o amenintare, un univers inchis. In primul tablou, gura deschisa a pestelui urias in care sta
pescarul Iona. In tablourile II si III, burtile pestelui I, respectiv pestelui II, in care Iona este captiv. In
ultimul tablou, plaja murdara inconjurata de burti de peste, ca niste ferestre puse una langa alta.
Sugestiile planului exterior, din primul si ultimul tablou, sunt dispuse simetric cu ideea limitarii in
planurile lumii interioare, din al doilea si al treilea tablou. Se pare ca intre prima si ultima secventa
temporala au trecut ani multi care si-au lasat amprenta pe figura pescarului. Barba lunga si ascutita
pe care Iona o are la final denota acest lucru.
Intreaga actiune este sustinuta de un singur personaj (Iona) care vorbeste cu dublul sau launtric,
piesa fiind un solilocviu de mare profunzime. Cei doi figuranti care apar in tabloul al II-lea nu vorbesc
deloc, avand doar rol simbolic.
Timpul si spatiul au valoare simbolica in teatrul modern. Precizat in indicatiile scenice de la
inceputul fiecarui tablou, spatiul cu valoare metaforica apartine aproape exclusiv imaginarului: acvariul,
plaja, burtile pestilor, moara de vant. Absenta timpului istoric, situarea in atemporal, demitizarea sunt
aspecte ale tragicului modern, iar relatiile temoporale reliefeaza, in principal, perspectiva discontinua a
timpului psihologic care potenteaza starile interioare ale personajului.
In tabloul I, conflictul tragic dintre individ si destin este evidentiat de conditia personajului de
pescar fara noroc, reprezentantul omului obisnuit, conformist (fiecare om trebuie sa isi vada de
trebusoara lui). Aflat in asteptarea pestelui visat, Iona incearca sa pacaleasca soarta potrivnica prin
intermediul unui acvariu din care prinde pestii deja captivi. Desi lumea pestilor nu este acvariul, in fond
o inchisoare, ei dau veseli din coada, parand a se fi adaptat la situatia anormala in care se afla. Este
ceea ce va face si Iona, odata inghitit de gura imensa de peste pe care o ignorase.
Caracteristica a limbajului poetic modern, ambiguitatea confera sensuri multiple metaforelor:
marea este o metafora a vietii si a libertatii, iar pestii evidentiaza dubla ipostaza a fiintelor: de
vanat si de vanator, de jucarie a destinului si de destin. In al doilea tablou Iona va constata cu uimire ca
este primul pescar pescuit de un monstru marin, ca raportul vanat-vanator s-a schimbat.
Urmatoarele doua tablouri il prezinta pe Iona, succesiv, in burtile Pestelui I si Pestelui II. Acestea
sunt universuri inchise, din care captivul va cauta o scapare. Aflat in burta Pestelui I, Iona gaseste un
cutit cu ajutorul caruia se elibereaza. Spintecarea primului peste se dovedeste insa zadarnica,
deoarece acesta fusese deja inghitit de un altul, omul trezindu-se intr-o alta burta. De aceasta data,
decorul este mai bogat, incluzand si o moara de vant, simbol al capacitatii omului de a visa, chiar si
intr-un univers ostil.
In ultimul tablou, s-ar parea ca drumul labirintic al personajului se va incheia. Finalul dramei il
prezinta pe nefericitul Iona, care, dupa ce a spintecat ultimul chit, s-a trezit pe o plaja murdara,
inconjurata de siruri de burti de peste. Acum, senzatia de singuratate este coplesitoare. De aceasta
data, numarul infinit de obstacole sugereaza ca noua captivitate este definitiva si irevocabila.
In cele din urma, Iona isi aminteste trecutul, isi redescopera identitatea, care anuleaza
sentimentul tragic al instrainarii: Cum ma numeam eu? Iona. (Strigand) Ionaaa!. Deznodamantul,
gestul sinuciderii, ca modalitate de a evada din limitele existentei, trebuie interpretat in maniera
simbolica: personajul gaseste calea mantuirii, a iluminarii.
In opinia mea, pescarul Iona reprezinta conditia omului modern care se descopera singur in
univers si aspiratia acestuia spre cunoastere si comunicare. Rescrierea moderna a mitului biblic ii ofera
lui Marin Sorescu posibilitatea de a releva tema sperantei ca mod de a fi intr-o lume inchisa. Iona
traieste viata printr-o miscare neincetata din pantecele unui peste in altul, constatand ca iesirea din
limite vechi inseamna intrarea in limite noi.
Prin piesa Iona, Marin Sorescu aduce o innoire radicala: teatrul-parabola, in care faptele,
gesturile lui Iona, decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic. Intamplarile nu trebuie
privite in plan real, ci in plan simbolic, putand fi interpretate in mai multe feluri, datorita unei tehnici a
ambiguitatii foarte raspandita in teatrul modern, potrivit criticului Eugen Simion.
Marin Sorescu a fost si ramane un poet original si scanteietor, un prozator talentat si un

dramaturg modern de valoare europeana. Lucrarile dramatice: Iona (1968), Paracliserul (1970) si
Matca (1973) sunt inspirate din trei mari mituri (al personajului biblic Iona, al Mesterului Manole si al
potopului). Autorul le-a reunit intr-o trilogie intitulata Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o
metafora care sugereaza setea de absolut de care omul are nevoie pentru a iesi din absurdul vietii, din
automatismul existentei.
Lucrarea Iona este o parabola dramatica, o meditatie despre conditia omului modern, dar si un
monolog care cultiva alegoria si metafora. Sensul ei alegoric se regaseste in marturisirea scriitorului:
Iona sunt eu. Iona este omul in conditia lui umana, in fata vietii si a mortii.
Titlul piesei trimite la mitul biblic al personajului Iona. Acestuia, Dumnezeu i-a poruncit sa
mearga la Ninive, oras in care faradelegile locuitorilor au ajuns pana in fata mea. Insa Iona, ignorand
porunca primita, si-a schimbat traseul, urcand pe o alta corabie care pleca spre orasul Tarsis.
Dumnezeu (care a vazut totul) a starnit o furtuna puternica, incat corabia in care se afla Iona era in
pericol. Ceilalti corabieri il arunca pe Iona in mare pentru a potoli urgia. Iona este inghitit de un peste
urias, in burta caruia sta trei zile si trei nopti, timp in care se pocaieste si accepta misiunea divina. Din
mit, Marin Sorescu a preluat numai situatia existentiala: captivitatea lui Iona in burta pestelui, simbol al
destinului din care omul nu se poate elibera.
Spre deosebire de numele prorocului pe care il poarta, personajul tragic se afla de la inceput
prizonier in gura unui peste, fara a fi savarsit vreun pacat si fara a avea sansa de a fi salvat de catre
divinitate. In plus, in contrast cu Iona, om al lumii vechi, care comunica direct cu divinitatea, monologul
protagonistului lui Marin Sorescu reflecta mentalitatea moderna, o lume demitizata, din care Dumnezeu
s-a retras. Astfel, Iona devine exponentul omului modern, instrainat de sacru, de ceilalti si chiar de sine,
destinul lui amintind de metafora lui Nietzsche: Solitudinea m-a inghitit ca o balena.
Principala trasatura a protagonistului, care se dovedeste o stare de fapt, este singuratatea. De
altfel, Marin Sorescu marturiseste despre personajul sau: am vrut sa scriu ceva despre un om singur,
nemaipomenit de singur, fapt completat de notatiile autorului din debutul textului: Ca orice om foarte
singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi, isi pune intrebari si-si raspunde, ca si cand in scena ar fi doua
persoane.
In cele patru tablouri ale piesei, Iona este surprins in diverse situatii existentiale, intr-un proces
de transformare, de modificare interioara, de evolutie spirituala. Teatrul modern vorbeste de crizele
lumii moderne, criza eului, a comunicarii, despre singuratate, alienare, angose existentiale.
In piesa exista multe secvente care ilustreaza singuratatea absoluta a protagonistului si a fiintei
umane, in general. In tabloul I, Iona isi pierde ecoul, simbol al instrainarii de sine. Eroul se striga, isi
cheama dublul, pana raguseste, spre a constata ca este inconjurat doar de pustietate. Disparitia
propriului ecou: Gata si cu ecoul meu Nu mai e, s-a ispravit. pare a ii anula existenta. Insusi autorul
remarca tragismul clipei: Cred ca cel mai ingrozitor lucru din piesa e cand Iona isi pierde ecoul. Iona
era singur, dar ecoul lui era intreg.
O alta secventa (in taloul III) este aceea in care Iona scrie un bilet cu propriul sange, taindu-si o
bucata de piele din podul palmei stangi. Incearca sa trimita scrisoarea, intr-un gest disperat, asemenea
naufragiatilor, punand-o intr-o basica de peste. Faptul ca tot el gaseste biletul si ca nu isi recunoaste
propriul mesaj accentueaza sentimentul acut al singuratatii. Instrainarea de lume conduce la
instrainarea de sine.
Tabloul IV, in intregime, este ilustrativ pentru singuratatea protagonistului. Iona se afla pe o
plaja murdara, inconjurata de burti de peste: un sir nesfarsit de burti. Ca niste geamuri puse unul
langa altul. Revelatia lumii ostile in care traieste genereaza spaima si nefericirea. Iona este schimbat,
poarta barba lunga si ascutita, semn ca s-a intamplat ceva existential cu el, ca structura sa interioara
s-a modificat, ca a capatat experienta si intelepciune din suferinta.
Asemenea majoritatii dramaturgilor moderni, Marin Sorescu modifica regulile teatrului clasic si
nu respecta constructia unei tragedii. Cum infatiseaza un om foarte singur, scriitorul renunta la dialog
si construieste piesa sub forma unui monolog dialogat, mod de expunere ce exprima viziunea depsre
lume a omului modern, condamnat la singuratate. O prima consecinta este existenta unui singur
personaj care isi da replica, fiind obligat sa se comporte ca si cand in scena ar fi doua persoane, sa se
dedubleze, sa se plieze si sa sa se <<stranga>> dupa cerintele vietii sale interioare si trebuintele
scenice.
Conflictul dintre personaje, specific teatrului clasic, lipseste. Imagine a omului modern, Iona
traieste plenar un conflict interior de esenta tragica, nascut din diferenta dintre idealul de libertate, de
cunoastere absoluta, si realitatea vietii intr-un orizont inchis ca un pantece de chit.
Mijloacele de caracterizare directa si indirecta sunt specifice personajului dramatic (limbaj,
gesturi, actiuni simbolice, indicatii ale autorului). Procedeele moderne de caractecrizare sunt
introspectia si monologul interior.
Un mijloc de caracterizare directa il constituie notatiile autorului, care individualizeaza drama
existentiala a personajului. Miscarile sufletesti sunt surprinse cu o mare finete in indicatiile din primul
tablou: explicativ, intelept, uimit, vesel, curios, nehotarat. Fiecare tablou surprinde eroul in
alta etapa a calatoriei sale. Precizarile de la inceputul tabloului IV cuprind portretul fizic al lui Iona: La
gura grotei rasare barba lui Iona [] lunga si ascutita [] barba falfaie afara, Iona inca nu se vede.
Detaliul fizic barba lui Iona este un indice temporal: a trecut o viata de cand omul cauta solutia iesirii
din limitele existentei.
In concordanta cu starile sufletesti ale personajului, limbajul lui trece de la un registru stilistic la
altul: colocvial si metaforic, ironic si tragic.
In opinia mea, pescarul Iona reprezinta conditia omului modern care se descopera singur in
univers si aspiratia acestuia spre cunoastere si comunicare. Rescrierea moderna a mitului biblic ii ofera
lui Marin Sorescu posibilitatea de a releva tema sperantei ca mod de a fi intr-o lume inchisa. Iona
traieste viata printr-o miscare neincetata din pantecele unui peste in altul, constatand ca iesirea din
limite vechi inseamna intrarea in limite noi.
Prin piesa Iona, Marin Sorescu aduce o innoire radicala: teatrul-parabola, in care faptele,
gesturile lui Iona, decorul fac parte din alegorie, iar limbajul este metaforic. Intamplarile nu trebuie
privite in plan real, ci in plan simbolic, putand fi interpretate in mai multe feluri, datorita unei tehnici a
ambiguitatii foarte raspandita in teatrul modern, potrivit criticului Eugen Simion.
O scrisoare pierduta, de I.L.Caragiale

Reprezentata pe scena in 1884, comedia "O scrisoare pierduta" este a treia dintre cele patru
opere dramatice scrise de I.L.Caragiale, o capodopera a genului dramatic. Inspirata din lupta politica
din anul de gratie 1883 , opera este o comedie de moravuri in care sunt satirizate aspecte ale
societatii contemporane autorului, atat legate de lupta pentru putere politica, cat si privind viata de
familie.
Stralucit precursor al teatrului modern, I.L.Caragiale realizeaza, in opera sa, o sinteza
surprinzatoare intre realism si clasicism. Din punctul de vedere al apartenentei la curentul literar, "O
scrisoare pierduta" se incadreaza in realismul clasic. Realismul piesei se fondeaza pe veridicitatea
operei obtinuta prin prezenta reperelor spatiale si temporale exacte ("anul de gratie 1883", "11 mai";
"capitala unui judet de munte"), prin prezenta personajelor tipologice, dar si prin ultilizarea unor tehnici
specifice (de exemplu, tehnica acumularii detaliilor/ tehnica "bulgarelui de zapada"). Mai mult decat
atat, in strucutra ideatica a piesei de regasesc principiile promovate de societatea literara "Junimea" si
de criticul literar Titu Maiorescu cu privire la "formele fara fond". Caragiale satirizeaza lumea corupta a
politicii si imoralitatea vietii de familie ascunse sub fatada moralitatii. Clasicismul operei este sustinut
de universalitatea situatiilor si a caracterelor sugerata chiar de catre autor prin indicatiile de la
inceputul piesei "in zilele noastre".
Ca specie literara, opera este o comedie de moravuri, satirizand anumite aspecte si tipuri
umane, avand un final fericit. Relevante in acest sens sunt prezenta personajelor clasice, tipologice
(incornoratul, junele prim, cocheta etc.), dar si prin prezenta dominanta a categoriei estetice a
comicului, generat de contrastul dintre aparenta si esenta, dintre " efortul personajelor si rezultatul
derizoriu al actiunilor lor" (Kant).
Tema sociala a degradarii vietii politice si private se concretizeaza prin surprinderea unui episod
din campania electorala pentru functia de deputat.
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea
politica se realizeaza, de fapt, prin lupta din culise, avand ca instrument al santajului politic o scrisoare
pierduta pretextul dramatic al operei. Articolul nehotarat o indica atat banalitatea intamplarii, cat si
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiasi scrisori, amplificate prin relatarea intamplarii intr-un
alt context, dar cu acelasi efect).
Subiectul piesei are durata limitata, amintind de regula unitatii de timp din teatrul antic.
Actiunea se desfasoare pe parcursul a trei zile, de vineri, 11 mai 1883, pana duminica. Spatiul este
sugerat vag la inceput "capitala unui judet de munte", fiind detaliat topografic apoi, tot vag insa, in
descriere lui Pristanda ("doua la prefectura,[...] doua la catidrala"). Spatiul si decorul sunt, de mult ori,
simbolice. "Anticamera bine mobilata" si biroul prefectului accentueaza ideea ca adevaratele alegeri se
fac prin jocurile de culise si nu " constitutional" sau democratic.
Formula dramatica se bazeaza pe structuri traditionale: succesiunea cronologica, tehnica
acumularii detaliilor, a inlantuirii evenimentelor, dar si pe structuri dramatice moderne, precum
simetria scenica (repetarea "istoriei" scrisorii piedute) ori instalarea "ex abrupto" a unui conflict care nu
se rezolva decat temporar in final sau a unei situatii intriga consumate inaintea inceperii propriu-zise a
piesei.
Astfel, actul I il surprinde pe Ghita Pristanda, politistul orasului, alaturi de Stefan Tipatescu,
actualul prefect, discutant pe marginea unei stiri aparute in ziarul condus de Catavencu, adversarul
politic al lui Tipatescu, in care cel din urma era numit "vampir". Acest articol pune in evidenta conflictul
principal al operei (lupta pentru puterea politica intre membrii din partidele oponente). Prin relatarea lui
Pristanda se configureaza situatia-intriga: pierderea scrisorii de dragoste adresata Zoei de catre Stefan
constituie arma de santaj a lui Catavencu. "Desenul dramatic" este schitat astfel in linii moderne,
deoarece traseul scrisorii pierdute este refacut in sens invers, aparitia in finalul actului I a cetateanului
turmentat clarificand pe deplin circumstantele in care scrisoare a ajuns in posesia lui Catavencu.
La ridicarea cortinei celui de-al doilea act, apar Farfuridi si Branzovenescu numarand voturile,
discutand despre temerea lor cu privire la o posibila tradare a prefectului. Arestat ilegal, Catavencu
este eliberat de catre Zoe care incepe cu acesta o negociere, oferindu-i alte functii in schimbul scrisorii.
Conflictul se acutizeaza brusc (la fel ca in teatrul clasic) prin sosirea unei cereri specifice de la centru
in care se comunica numele candidatului ce trebuie ales : Agamemnon Dandanache.
In actul al treilea, se aduce in scena un personaj colectiv, multimea de alegatori, o multime de
"cetateni turmentati". Se surpind discursurile pline de demagogie ale lui Farfuridi si Catavencu, dar si
lupta din sala primariei ca urmare a anuntului candidatului. In acest haos, Catavencu pierde palaria cu
scrisoarea care este gasita de cetateanul turmentat.
Actul al patrulea prezinta zilele dinaintea anuntarii rezultatului si asteptarea incordata a Zoei
pentru publicarea scrisorii. Disperarea ei creste cand afla de la Agamemnon Dandanache ca si el a
folosit pentru a fi propus spre alegere o scrisoare de amor, pe care nu a inapoiat-o, insa. Aparitia lui
Catavencu o linisteste insa pe Zoe, deoarece acesta marturiseste ca a pierdut scisoarea. Aparitia
cetateanului turmentat cu scrisoarea pe care o reda "adrisantului" rezolva insa conflictul. Piesa se
incheie cu scena sarbatorii date in cinstea candidatului ales, Dandanache.
Lumea personajelor lui Caragiale este unica in literatura romana, critica afirmand chiar ca
aceasta face "concurenta starii civile". In mare parte de factura realista, personajele reprezinta tipuri
sociale, variatiuni pe aceeasi tema a lui "homo politicus", politicianul corupt si demagog. Cu toate
acestea, ele sunt individualizate prin limbaj sau prin statut. Din punct de vedere al tipologiei, se disting
cateva categorii: demagogul (Catavecu, Trahanache, Farfuridi), incornoratul (Trahanache), junele prim
(Tipatescu) si cocheta (Zoe).
Consider ca "O scrisoare pieduta" este o comedie totala deoarece reuneste toate categoriile
comicului, Cragiale fiind, datorita acestui fapt, considerat maestrul comediei romanesti. Se
sanctioneaza astfel prin comicul de moravuri, o societate in care imoralitatea prolifereaza, atat in viata
privata (triunghiul amoros), cat si in cea politica (coruptia, abuzul in functie).
Comicul de limbaj este cel mai bine reprezentat: aproape ca nu exista personaj care sa nu aiba
ticuri verbale ("curat..."-Pristanda, "ai putintica rabdare"-Trahanache, eu cu cine votez?-cetateanul
turmentat), sa foloseasca gresit termeni ("bampir"-Pristanda, "capitalisti"-Farfuridi) sau sa dovedeasca
prin remarcile sale fara substanta un nonsens si o lipsa de logica totale ("Industria romaneasca este
sublima, dar lipseste cu desavarsire"-Catavencu).
Comicul de nume este, pe langa o sursa importanta de amuzament, un instrument cu putere de
semnificare a unor arhetipuri asemena comediei clasice. Astfel, aluziile culinare (Farfuridi,
Branzovenescu), diminutivele ridicole (Agamita) sau derivatele semnificative (Catavencu) au rolul de a
sugera trasatura definitorie a "marionetei" care le poarta: oportunismul, prostia, demagogia sau
senilitatea.
Comicul de intriga este realizat de Caragiale prin pierderea si gasirea in doua randuri a scrisorii
de amor adresate de Tipatescu Zoei Trahanache.
Comicul de situatie este ilustrat in mai multe secvente in care personajele se gasesc in ipostaze
comice (spre exemplu, cand Trahanache ii relateaza lui Tipatescu despre intalnirea cu Nae Catavencu si
despre continutul scrisorii sau, in finalul piesei, cand Catavencu sustine cu entuziasm discursul in
cinstea lui Dandanache, candidatul ales in functia dorita de el).
In concluzie, capodopera a teatrului comic romanesc, "O scrisoare pierduta" aduce in scena o
lume de antieroi, de marionete, o societate a oamenilor imorali. Prin aceasta piesa, Caragiale impune
viziunea sa comica asupra decaderii universale, esentializand gravele erori ale veacului, dar sugerand,
de asemenea, universalitatea si caracterul imuabil al "viciilor" omului.
Reprezentata pe scena in 1884, comedia "O scrisoare pierduta" este a treia dintre cele patru
opere dramatice scrise de I.L.Caragiale, o capodopera a genului dramatic. Inspirata din lupta politica
din anul de gratie 1883 , opera este o comedie de moravuri in care sunt satirizate aspecte ale
societatii contemporane autorului, atat legate de lupta pentru puterea politica, cat si privind viata de
familie.
Ca specie literara, opera este o comedie de moravuri, satirizand anumite aspecte si tipuri
umane, avand un final fericit. Relevante in acest sens sunt prezenta personajelor clasice, tipologice
(incornoratul, junele prim, cocheta etc.), dar si prin prezenta dominanta a categoriei estetice a
comicului, generat de contrastul dintre aparenta si esenta, dintre " efortul personajelor si rezultatul
derizoriu al actiunilor lor" (Kant).
Tema sociala a degradarii vietii politice si private se concretizeaza prin surprinderea unui episod
din campania electorala pentru functia de deputat.
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea
politica se realizeaza, de fapt, prin lupta din culise, avand ca instrument al santajului politic o scrisoare
pierduta pretextul dramatic al operei. Articolul nehotarat o indica atat banalitatea intamplarii, cat si
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiasi scrisori, amplificate prin relatarea intamplarii intr-un
alt context, dar cu acelasi efect).
Subiectul piesei are durata limitata, amintind de regula unitatii de timp din teatrul antic.
Actiunea se desfasoare pe parcursul a trei zile, de vineri, 11 mai 1883, pana duminica. Spatiul este
sugerat vag la inceput "capitala unui judet de munte", fiind detaliat topografic apoi, tot vag insa, in
descriere lui Pristanda ("doua la prefectura,[...] doua la catidrala"). Spatiul si decorul sunt, de mult ori,
simbolice. "Anticamera bine mobilata" si biroul prefectului accentueaza ideea ca adevaratele alegeri se
fac prin jocurile de culise si nu " constitutional" sau democratic.
Conflictul dramatic este axa in jurul careia se dezvolta actiunea bazata pe imprejurari, fapte si
caractere care se ciocnesc. Conflictul dramatic consta, in principal, in lupta pentru puterea politica a
doua forte opuse: grupul lui Zarahia Trahanache si gruparea constituita in jurului lui Nae Catavencu.
Tot succesul piesei O scrisoare pierduta este asigurat de crearea personajelor, devenite
memorabile. Ele sunt imagini tipice ale societatii si au ramas pana astazi niste simboluri ale unor
slabiciuni omenesti.
Asa cum chiar autorul noteaza in indicatiile din incipitul piesei, Nae Catavencu este directorul
ziarului "Racnetul Carpatilor" si conduce, de asemenea, Societatea Enciclopedica Cooperatista "Aurora
Economica Romana". Chiar denumirile acestor organisme pe care le conduce evidentiaza importanta
uriasa pe care si-o atribuie si demagogia personajului. Mai mult, denumirea prescurtata a societatii
(SEC AER) sugereaza golul moral si intelectual al personajului. Avocat, meserie ce ii atribuie spiritul
"latrator", este prezentat prins in propriile intrigi, haituit de catre adversarii politici, toate deoarece se
doreste candidat pentru functia de deputat. Catavencu se defineste intr-un dublu regim: in viata
publica, el ilustreaza tipologia personajului demagog, iar in viata privata, tipul arivistului.
Deviza personajului este principiul enuntat de Machiavelli, scopul scuza mijloacele, atribuita
gresit nemuritorului Gambetta, dovada a inculturii personajului. Oportunist, profita de gasirea unei
scrisori de amor scrisa de Stefan Tipatescu si adresata unuia dintre stalpii partidului aflat in opozitie,
contruindu-si intriga de campanie electorala prin acest joc imoral.
Principala caracteristica a lui Catavencu este capacitatea de a se adapta la diverse situatii.
Astfel, in functie de circumstanta, se pliaza dupa necesitate pe dorintele celor din jur sau, diametral
opus, devine intransigent si inflexibil. Atata vreme cat detine scrisoarea ca arma a santajului, este
orgolios, santajist grosolan, infumurat si arogant. Relevanta in acest sens este scena in care, eliberat
din ordinul lui Zoe dupa ce fusese arestat de Ghita Pristanda, refuza orice propunere din partea lui
Tipatescu de a ocupa o alta functie in judet, cerandu-si drepturile in "orasul asta de gogomani" unde el
este "cel dintai dintre fruntasii politici". Cand pierde arma santajului, devinde umil si servil, "gudurandu-
se" la picioarele Zoei, constientizand ca in viitor, ea este singura din partea careia mai poate obtine
sustinere. In acest sens, accepta sa conduca manifestatia in cinstea senilului "luptator de la 48" ,
Agamemnon Dandanache, cel ales in locul sau.
O alta trasatura a personajului este demagogia. Discursul pe care il tine in sala cea mare a
primariei este lacrimogen, latrator, innebunitor. In fata unui public pe masura vorbitorului, el pune
conditii false, trece fara rost de la o vorba la asta. Programul sau politic este un moft: Industria romana
[...] e sublima [...], dar lipseste cu desavarsire. Discursul lui, modalitate de caracterizare indirecta, este
poate, in literatura noatra, cea mai frumoasa pagina de umor bazata pe incorenta si prostie. Catavencu
debiteaza cu usurinta vorbe mari, sintagme marcate de nonsens: Istoria ne invata anume ca un popor
care nu merge inainte sta pe loc, ba chiar da inapoi, ca legea progresului e asa, ca cu cat mergi mai
iute, cu atat ajungi mai departe. Nici in discursul de la sfarsitul piesei, tinut in onoarea lui Dandanache,
nu-si dezminte incoerenta si prostia: Dupa lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iata
visul nostru realizat. Autoproclamndu-se ultraprogresist si liber-schimbist, el a dat societatii sale o
deviza: Romania sa fie bine si tot romanul sa prospere.
Profesia de avocat a lui Catavencu implica un nesfarsit verbalism, fapt demonstrat de lungile
tirade fata noima, aplicate ori de cate ori exista un prilej. Spre deosebire de alte personaje din aceasta
comedie, Catavencu nu are ticuri verbale, dar are o mare inclinatie de a vorbi despre sine, de a se auzi
vorbind.
Imaginea sa este omogena in ochii celorlalte personaje, toti fiind constienti de josnicia sa. Astfel,
prin caracterizare directa, Zoe il numeste misel, Tipatescu infamul, canalia, Branzovenescu
moftolog. Doar Pristanda il priveste usor admirativ, prin prisma propriei personalitati umile si servile:
Mare pisicher! Strasnic prefect ar fi asta.
O modalitate de caracterizare indirecta specifica lui Caragiale este comicul de nume. Numele lui
Catavencu se potriveste perfect tipului de personaj. El aminteste prin sonoritate de cata si duce cu
gandul la o cantitate imensa de vorbe consumate fata niciun miez de idei. Numele vine, de asemenea,
de la cataveica, insemnand haina cu doua fete si sugerand ipocrizia personajul.
Din punctul meu de vedere, prin imaginea avocatului Nae Catavencu, I.L.Caragiale satirizeaza o
intreaga clasa de politicieni corupti, oportunisti si demagogi, personajul fiind atemporal si aspatial,
propriu fiecarei epoci. Personajul reflecta magistral tema degradarii sociale si morale, fiind omul dispus
sa renunte la orice set de valori morale, pliindu-se dupa situatie si nevoi.
Asa cum afirma George Calinescu, Catavencu este personajul zgomotos, schelalaitor, un escroc
sentimental, gata de orice pentru a parveni.

Limbă

Genul Epic

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Genul Epic

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Genul epic

Alexandru Lapusneanul, de Costache Negruzzi

1.Tema si viziunea despre lume

2.Particularitati de constructie a personajului

Moara cu noroc, de Ioan Slavici

1.Tema si viziunea despre lume

2.Particularitati de constructie a personajului

1.Tema si viziunea despre lume

1.Tema si viziunea despre lume

Ion, de Liviu Rebreanu

2.Particularitati de constructie a personajului

Enigma Otiliei, de George Calinescu

1.Tema si viziunea despre lume

2.Particulatati de constructie a personajului

1.Tema si viziunea despre lume

1.Tema si vizunea despre lume

2.Particularitati de constructie a personajului

Aci sosi pe vremuri, de Ion Pillat

Neomodernismul este un curent literar care porneste de la valoroasa experienta literara

Testament, de Tudor Arghezi

Iona, de Marin Sorescu

1.Tema si viziunea despre lume

Marin Sorescu a fost si ramane un poet original si scanteietor, un prozator talentat si un

2.Particularitati de constructie a personajului

Marin Sorescu a fost si ramane un poet original si scanteietor, un prozator talentat si un

1.Tema si viziunea despre lume

S-ar putea să vă placă și