Ebook Acessibilidade Audiovisual

Acessibilidade
audiovisual:
produo inclusiva nos contextos
acadmicos, culturais e nas
plataformas web
Lucina Marcelino Villela [org.]
Acessibilidade
audiovisual:
produo inclusiva nos contextos
acadmicos, culturais e nas
plataformas web
1 edio 2017
Bauru, SP
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A174 Acessibilidade audiovisual: produo inclusiva nos contextos

acadmicos, culturais e nas plataformas web / Lucina Marcelino
Villela (org.). - Bauru, SP: Canal 6, 2017.
139 p. ; 21 cm.
ISBN 978-85-7917-413-1
1. Recursos acessveis. 2. Acessibilidade. 3. Recursos

audiovisuais. 4. Produo inclusiva. I. Villela, Lucina Marcelino.
II. Ttulo.
CDD: 371.9
Copyright Canal 6, 2017
Direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial sem a

autorizao prvia da Canal 6 Editora e da organizadora.
APRESENTAO
Dia vir, talvez, em que a traduo ser

considerada como algo em si mesmo.
(Jorge Luis Borges, Esse Ofcio do Verso).
A traduo audiovisual uma rea de pesquisa que tem sido bastante ex-
plorada no meio acadmico brasileiro nos ltimos dez anos, contudo,
no mercado audiovisual que as grandes conquistas so mais perceptveis.
J existem diversos Festivais de Cinema que incluem em sua produo os
recursos de traduo audiovisual e de acessibilidade, sejam a audiodescri-
o e a legendagem produzidas ao vivo, como o recurso de LIBRAS em
sesses com debates. Museus, galerias, teatros e at carnavais aos poucos
tm oferecido os mesmos recursos para incluir em seus eventos o pblico
com deficincia auditiva e visual.
Felizmente acessibilidade audiovisual no mais um termo desconhe-
cido pela grande maioria dos brasileiros, e em nosso livro apresentaremos
uma pequena amostra do que o grupo de Pesquisa Mdia Acessvel e Tra-
duo Audiovisual (MATAV) produziu nos ltimos trs anos, sempre com
foco nas pessoas com deficincia auditiva e visual e no treinamento e for-
mao de futuros profissionais nesse mercado to promissor.
Parece que foi ontem que iniciamos de forma provisria e com muita
expectativa as atividades do MATAV com alunos de Jornalismo e Radialis-
mo da Unesp de Bauru e com a contribuio valiosa de colegas formados
em Traduo e Letras. Nosso ontem de fato ocorreu em 2013, com ideias
criativas de um grupo animado, que em sua maioria nunca tinha ouvido
falar de acessibilidade audiovisual ou de audiodescrio. Mesmo assim,
nada impediu que crissemos no mesmo ano o primeiro evento do MA-
TAV, chamado Sense and Sensibility, uma mostra durante a Semana de Co-
municao (SECOM). Em uma sala de aula da Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicao (FAAC), todos visitantes tiveram a oportunidade de
visitar um espao destinado para cada um dos cinco sentidos: uma bancada
com temperos e alimentos para estimular o olfato e o paladar; uma obra em
tecidos feita pelos alunos de Design para que os visitantes descobrissem sua
forma usando o tato e os episdios da websrie #E_vc? com audiodescri-
es e legendas para surdos e ensurdecidos.
Toda a concepo do projeto foi de autoria do grupo, seus membros es-
tudaram as concepes de traduo audiovisual de Jorge Daz-Cintas, Pilar
Orero, Pablo Romero-Fresco e Anna Matamala e puderam aplic-las nas
sesses sensoriais. A sala Sense and Sensibility recebeu muitos visitantes
dos cursos de Comunicao da FAAC, assim como o produtor e a protago-
nista da webserie #E_vc? (Fernando Barbosa da Silva e Flora Paulita).
Em maio de 2014, organizamos um fotodocumentrio sobre os 50 anos
da Ditadura no Brasil. A equipe do MATAV foi dividida para que fossem
escolhidas fotos que marcaram o perodo de mais de 20 anos de Ditadura
no Brasil. O produto final foi apresentado em alguns congressos, inserido
no canal do YOUTUBE do MATAV (https://www.youtube.com/channel/
UCE3jWWXp26tg5A87veXo5hA) e produzimos um artigo em peridi-
co acadmico (http://dx.doi.org/10.5007/2175-7968.2016v36n2p46). Em
2015 nosso foco foi a produo de acessibilidade para outra websrie, desta
vez Armadilha.
Alm das reunies e produes do grupo, realizamos dois Simpsios
de Comunicao e Acessibilidade em parceria com o Grupo de Estudo em
Linguagem e Mdias Sonoras (GELMS), coordenado pela Profa. Dra. Suely
Maciel.
Depois de trs greves e quatro longos anos, nossos membros dedicam-
-se desde 2016 a projetos individuais, preparam-se para ingressar no mes-
trado ou na vida profissional e no poderamos deixar de marcar nossos
primeiros anos com uma obra que registra um pouco de nossos projetos
e descobertas sobre o mundo da acessibilidade que nunca para de inovar.
A traduo inescapavelmente faz parte desta obra que composta por
oito captulos, todos elaborados por pessoas envolvidas de uma forma ou
de outra com Produo e Traduo Audiovisual. Alm dos membros do
MATAV, contamos com as seguintes convidadas: a Profa. Dra.Suely Maciel,
docente do Departamento de Cincias Humanas da Faculdade de Arquite-
tura, Artes e Comunicao da Unesp, a jornalista Flvia Nosralla de O. Ca-
ruso e as especialistas em audiodescrio Kemi Oshiro e Daniella Forchetti.
O primeiro capitulo intitula-se Produzir com qualidade: o papel do
produtor em audiodescrio. Kemi Oshiro especialista em audiodescri-
o pela Universidade Federal de Juiz de Fora e traz para nossa obra uma
grande contribuio para a rea de produo e direo de audiodescrio.
A autora enfatiza em seu texto a importncia da figura do diretor para que
o produto final tenha mais qualidade e seja melhor compreendido pelo seu
pblico-alvo. Em seu texto, encontramos excertos de entrevistas com Fer-
nando Pozzobon e Liliana Tavares, dois diretores de audiodescrio.
Ana Beatriz Stamato e Carolina Molina, recm formadas em Radialis-
mo pela FAAC, relatam no segundo captulo os desafios e os resultados do
projeto de audiodescrio da webserie #E_vc?. Encontramos no captulo o
embasamento terico sobre AD e as leis e normativas brasileiras relaciona-
das ao recurso no contexto de produo audiovisual. O conceito e as carac-
tersticas inovadoras do gnero websrie tambm so apresentados e, no
encerramento do captulo, feito o estudo de caso de #E_vc?, websrie pre-
miada no LA.WEBFEST, em Los Angeles, na categoria melhor docudrama.
No captulo seguinte, Jorge Salhani, a organizadora deste livro e Vin-
cius Laureto demonstram os resultados de outro projeto de pesquisa do
MATAV: a acessibilidade da websrie Armadilha. Os desafios foram bem
diferentes dos que enfrentamos em #E_vc?, tendo em vista que em Armadi-
lha a linguagem utilizada humorstica e no h uma seriao de seus cap-
tulos. Alm disso, no captulo so apresentados trechos do roteiro de AD, as
escolhas feitas pelo grupo no que se refere linguagem obscena ou ertica e
ainda as especificidades tcnicas de pr e ps produo da websrie.
No quarto captulo, Daniella Forchetti relata as etapas de seu projeto
sobre uma pintura de Di Cavalcanti, envolvendo dana, pintura e audiodes-
cricao para surdocedos. Tomando como base terica os preceitos de Rudolf
Laban, a autora nos insere em um universo particular em que o recurso de
AD aplicado para pessoas surdocegas nas danas, um contexto cultural
ainda rido no Brasil.
No captulo seguinte, apresento um estudo de caso sobre o uso peda-
ggico de legendas intralingusticas no ensino de lngua inglesa para cur-
sos de Comunicao. Esse trabalho fez parte de meu primeiro projeto de
pesquisa trienal no Departamento de Cincias Humanas da Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp, Bauru. As legendas intralin-
guisticas servem de apoio para os alunos que necessitam de um insumo
ao assistir vdeos em lngua estrangeira (lngua inglesa). Demonstraremos
por meio de grficos e de alguns depoimentos de alunos que o recurso foi
extremamente eficaz em turmas distintas de radialismo e jornalismo.
No sexto captulo, Proposta de um novo modelo de acessibilidade:
a audiodescrio e a importncia da coerncia com a obra original e seu
pblico alvo, Ana Beatriz Taube Stamato e Maria Cristina Gobi apresen-
tam a perspectiva da audiodescrio na Era da convergncia. Seguindo os
conceitos sobre AD de Bernd Benecke e de Pablo Romero-Fresco, o texto
demonstra como os recursos de acessibilidade podem trazer novas possibi-
lidades para produo audiovisual.
No penltimo captulo do livro, Flvia Nosralla de O. Caruso e Suely
Maciel nos presenteiam com um trabalho bastante popular no contexto de
comunicao de massa. A audiodescrio de personagens de telenovelas
brasileiras foram seu objeto de estudo e foi produzida para duas institui-
es de pessoas com deficincia, uma de Bauru e outra de Americana.
Para encerrar nosso livro, a autora Kemi Oshiro relata em espanhol um
pouco de sua pesquisa de mestrado feita na Universitat Pompeu Fabra. Em
La imagen hablada conhecemos um pouco da histria dos comentadores do
cinema mudo, figuras importantes para a compreenso das pelculas. A au-
tora faz um paralelo entre os comentadores e os audiodescritores e comprova
que imprescindvel a formao de especialistas que transformam com pre-
ciso em palavras as imagens de cada cena dos filmes.
Esperamos que esta coletnea sirva de apoio e inspirao a pesquisado-
res nas reas de traduo, comunicao e de acessibilidade cultural. Agra-
decemos ao Departamento de Cincias Humanas (DCHU) da FAAC pelo
financiamento do livro e a todos os autores que compartilharam conosco
suas descobertas, resultados de leituras, produes e, principalmente, sua
grande paixo pelas temtica de Acessibilidade, Traduo e Incluso.
Lucina Marcelino Villela

Doutora em Comunicao e Semitica
Docente do Departamento de Cincias Humanas (FAAC- Unesp)
Sala Sense and Sensibility. Unesp-Bauru, 2013.
Nomes da esquerda para direita, fileira do fundo:
Grgory Damaso, Bruna Aparecida Lima Chaves,
Vincius Laureto de Oliveira, Dimitrios Alexandros
Meimaridis, Maicon Jos de Faria Milanezi,
Thalita Bianchini Campos e Giseli Bueno Berti.
Meio, em p: Vivian Priscila Capobianco e
Gabriela Staffa
Agachadas: Lucina Marcelino Villela,
Flora Paulita, Carolina Soares Molina e
Ana Beatriz Taube Stamato.
Sala Sense and Sensibility. Unesp-Bauru, 2013.
Nomes da esquerda para direita, fileira da
frente: Thalita Bianchini Campos,
Ana Beatriz Taube Stamato, Carolina Soares
Molina, Gabriela Staffa, Grgory Damaso,
Giseli Bueno Berti e Lucina Marcelino Villela.
Nomes da esquerda para direita, fileira do
fundo: Maicon Jos de Faria Milanezi,
Vincius Laureto de Oliveira e
Dimitrios Alexandros Meimaridis.
SUMRIO
CAPTULO I
PRODUZIR COM QUALIDADE: O PAPEL DO PRODUTOR EM
AUDIODESCRIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Kemi Oshiro Zardo
CAPTULO II
A ACESSIBILIDADE PARA OS NOVOS
FORMATOS DA INTERNET: AUDIODESCRIO DA WEBSRIE #E_VC?. . . . . . . . 27
Ana Beatriz Taube Stamato
Carolina Soares Molina
CAPTULO III
PRODUO DE AUDIODESCRIO EM CONTEDOS ONLINE:
WEBSRIE ARMADILHA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Jorge Salhani
Vincius Laureto
CAPTULO IV
A MOA DE DI CAVALCANTI: DILOGOS INTERSEMITICOS ENTRE
PINTURA, DANA E AUDIODESCRIO, CORPORIFICAO DAS
PALAVRAS PARA O PBLICO SURDOCEGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Daniella Forchetti
CAPTULO V
USO DE LEGENDAS INTRALINGUSTICAS APLICADAS AO ENSINO DE
LNGUA INGLESA EM CURSOS DE RADIALISMO E JORNALISMO . . . . . . . . . . . . . 75
CAPTULO VI
PROPOSTA DE UM NOVO MODELO DE ACESSIBILIDADE: A
AUDIODESCRIO E A IMPORTNCIA DA COERNCIA COM A OBRA
ORIGINAL E SEU PBLICO ALVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Ana Beatriz Taube Stamato
Maria Cristina Gobbi
CAPTULO VII
AUDIODESCRIO DE PERSONAGENS COMO RECURSO DE
ACESSIBILIDADE TELENOVELA BRASILEIRA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Suely Maciel
Flvia Nosralla de O. Caruso
CAPTULO VIII
LA IMAGEN HABLADA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Kemi Oshiro Zardo
CAPTULO I
PRODUZIR COM QUALIDADE: O PAPEL DO

PRODUTOR EM AUDIODESCRIO1
Kemi Oshiro Zardo2
INTRODUO
A partir de uma primeira observao, pode-se dizer que um filme trata

de uma histria ou de um acontecimento contado por meio de imagens.
Porm, at que ele esteja pronto para ser exibido e representado pela figura
do diretor, muita gente est envolvida para que nenhum detalhe seja esque-
cido. Pensemos na produo de um longa-metragem: o que necessrio
para que um filme saia do papel e ocupe a tela das salas de cinema? Quem
so as pessoas envolvidas? Em um filme, h a participao de diferentes
pessoas (cumprindo funes diversas).
Como bem lembra Giannasi (2007, p. 23), Os profissionais que atuam
na produo de um filme esto divididos em vrias equipes. A autora divi-
de essas equipes por rea de atuao e dentre elas esto:
a equipe de produo, que inclui o produtor, o produtor executivo,

o diretor de produo, o produtor de set, o produtor de finalizao
e o assistente de produo;
a equipe de roteiro, que inclui os roteiristas, os dialogistas e os pes-
quisadores (quando so necessrios);
1 Este artigo uma sntese do trabalho de concluso do curso de Especializao em Audiodes-

crio intitulado Produzir com qualidade: o papel do produtor em audiodescrio, elabo-
rado por Kemi Oshiro Zardo, sob orientao da Prof. Dra. Lara Pozzobon, e defendido em
outubro de 2015, na Universidade Federal de Juiz de Fora, em Minas Gerais.
2 Mestre em Cinema, Especialista em audiodescrio.
Produzir com qualidade: o papel do produtor em audiodescrio 13

a equipe de direo, que inclui o diretor e seus dois assistentes, o
continusta, o produtor de elenco, os atores e os dubls.
E o nmero de profissionais envolvidos aumenta se somarmos a esses
as equipes de fotografia, arte, som direto, montagem, edio de som e fi-
nalizao. So mais de cinquenta funes na produo de um nico filme.
Assim como no cinema, a realizao de uma audiodescrio (AD) tam-
bm envolve diferentes pessoas e o processo repleto de detalhes. Porm, o
nmero de funes em uma equipe de AD menor do que na produo de um
longa-metragem. Estudos j estabelecem, e a prtica da AD aceita e utiliza, trs
funes bsicas para esse processo: o roteirista, audiodescritor que produzir o
texto descritivo de determinado produto, o consultor, audiodescritor com defi-
cincia visual que analisa e revisa o roteiro, e o narrador, audiodescritor que faz
a leitura (ao vivo ou gravada) do roteiro de audiodescrio.
A equipe de audiodescrio ampliada quando pensamos em tcnicos
de udio (seja para a gravao em estdio ou para a montagem da cabine
em uma sesso ao vivo), guias de mobilidade (pessoas que auxiliam no des-
locamento e mobilidade das pessoas com deficincia visual na recepo e
durante um evento acessvel), tradutores (quando o filme est em lngua
estrangeira e necessita de traduo), diretores de estdio, etc.
Ainda no cinema, uma das funes mais importantes, e no se trata do
glamour e da importncia dados ao diretor e aos atores, a que desempe-
nha o diretor de produo. Dentro da equipe que integra, ele quem vai
coordenar o passo a passo (ou o dia a dia) das filmagens para que elas ocor-
ram dentro do prazo e do oramento pr-definidos. Ele tem uma funo
de muita responsabilidade e que exige um comportamento especfico da
pessoa que a desempenha. Por exemplo, um produtor deve ser organizado
(e saber operar as inmeras planilhas de produo), proativo (pois ele tem
que estar a postos para resolver qualquer imprevisto), negociador (porque
muitas vezes ele necessitar reagendar horrios, prazos, entregas, etc.) e
deve saber se relacionar (uma vez que ele quem faz a ligao entre estdio,
atores, figurinistas, maquiadores, eletricistas, etc.). Dentro das diferentes
equipes que compem o quadro geral de profissionais que trabalham na
realizao de um filme, cada pessoa deve ter qualidades e habilidades espe-
cficas, e essas que foram mencionadas so apenas algumas das desejveis
para um produtor, existem ainda muitas outras.
Em uma equipe de AD no diferente: h funes distintas com ne-
cessidades de habilidades especficas. Um bom exemplo dado por Motta
14 ACESSIBILIDADE AUDIOVISUAL: PRODUO INCLUSIVA NOS CONTEXTOS ACADMICOS, CULTURAIS E NAS PLATAFORMAS WEB
(2010), que apresenta as habilidades necessrias aos profissionais de uma
equipe de AD: o audiodescritor-narrador precisa ter impostao vocal,
clareza, entonao e adequao da voz com o gnero de espetculo, j o
audiodescritor-roteirista precisa de um bom conhecimento da lngua por-
tuguesa, intimidade com a elaborao de textos e tcnicas de sumarizao,
alm de toda a pesquisa e conhecimento sobre o espetculo.
Se continuarmos traando paralelos entre as funes de uma produo
cinematogrfica e as de uma equipe de AD, muitas outras caractersticas
em comum aparecero.
A partir desse vis, o presente trabalho busca propor a figura de um
produtor dentro das competncias de uma equipe de AD em produes
para o cinema (seja em uma AD gravada ou ao vivo, quando apresentadas
em festivais de cinema). Sabe-se que as equipes de AD so enxutas (contam
com um nmero reduzido, e muito pequeno, se comparado a uma equipe
de realizao de um filme), porm, sua demanda requer ateno em di-
ferentes reas; elas vo desde um primeiro contato com o cliente (muitas
vezes explicando o que e para que serve o recurso da AD) at a entrega
do produto final (a gravao em udio do roteiro ou a produo da sesso
acessvel na qual o roteiro ser narrado ao vivo), passando pela consultoria,
reviso, agendamento de horrios de estdio, contratao de narradores,
tcnicos de udio, etc. Para isso, o ideal que haja algum na equipe que
tome a posio de um produtor de AD para aquele determinado trabalho.
Dessa forma, este captulo busca esclarecer que existe uma demanda de
mercado, uma vez que as empresas de AD (servio novo e em franca ex-
panso especificamente no Brasil) aprendem e desenvolvem na prtica suas
funes, sem o tempo ideal de planejar as aes e dividir as funes. Este
captulo tambm buscar apresentar as melhorias ocorridas em um processo
de AD quando h a interferncia de um produtor. Para isso, trs perguntas
foram elaboradas com o objetivo de explicar melhor como esse produtor
atuaria na equipe. So elas:
1. necessria a figura de um audiodescritor-produtor na equipe de

audiodescrio?
2. Como seria a atuao desse produtor?
3. Que melhorias podem ser alcanadas com a entrada de um audio-
descritor-produtor na equipe?

A ideia, alm das experincias da autora, foi conhecer, por meio de en-
trevistas, outros dois audiodescritores que atuam como produtores (expe-
rincias muito mais empricas do que tericas): Liliana Tavares, do Festival
VerOuvindo, em Recife, e Fernando Pozzobon, do Festival Assim Vivemos,
no Rio de Janeiro.
O tema da audiodescrio, de forma geral e ampla, ainda muito re-
cente e se aplicarmos essa demanda ao tema especfico sobre produo, o
nmero de trabalhos e obras que o discutem ainda mais reduzido. Essa
foi uma dificuldade enfrentada na pesquisa, por isso, optamos pela anlise,
a partir de uma entrevista, das experincias vividas por profissionais que
j atuam no mercado. Para suprir a necessidade de embasamento terico,
realizamos a pesquisa bibliogrfica de algumas obras sobre AD e outras que
abordam a funo do produtor no cinema.
AUDIODESCRIO COMO FERRAMENTA DE CONSTRUO
Em tempos em que o Brasil apresenta 23,9% de sua populao com al-

gum tipo de deficincia (IBGE, 2012), fechar os olhos para a acessibilida-
de quase incoerente. Os nmeros seguem assustando quando mostram a
parcela de pessoas com algum tipo ou grau de deficincia visual. De acordo
com Sassaki (2003, p. 2), O paradigma da incluso social consiste em tor-
narmos a sociedade toda um lugar vivel para a convivncia entre pessoas
de todos os tipos e condies na realizao de seus direitos, necessidades e
potencialidades.
Entre os recursos que possibilitam quebrar as barreiras que tornam as
informaes inacessveis est a audiodescrio. Apresentamos a seguir uma
das mais completas definies sobre o que a AD:
A audiodescrio um recurso de acessibilidade que amplia o en-

tendimento das pessoas com deficincia visual em eventos cultu-
rais, gravados ou ao vivo [] uma atividade de mediao lingus-
tica, uma modalidade de traduo intersemitica, que transforma
o visual em verbal, abrindo possibilidades maiores de acesso cul-
tura e informao, contribuindo para a incluso cultural, social e
escolar. (MOTTA; ROMEU FILHO, 2010, p. 7).
Abordando o conceito prtico, a pesquisadora espanhola Hurtado afir-
ma que a audiodescrio
Trata-se de uma narrao inserida nos espaos onde o texto audio-

visual no apresenta elementos acsticos e que se descreve o que
se v, o que est acontecendo na tela. Uma vez que as imagens so
traduzidas em palavras, podemos afirmar que estamos diante de
uma nova modalidade de traduo intersemitica. (HURTADO,
2007, p. 55, grifo da autora, traduo nossa)3.
Simplificando esse conceito de traduo intersemitica, Franco e Silva

(2010, p. 23) tratam a AD como a [...] transformao de imagens em pala-
vras para que as informaes-chave transmitidas visualmente no passem
despercebidas. E Benecke (2004 apud SEIBEL, 2007, p. 170, traduo nos-
sa) diz: Se descreve tudo o que se v.4
A EXPERINCIA DA CAIXA PRETA: A AUDIODESCRIO VAI AO CINEMA
No cinema, a audiodescrio pode ocorrer de duas formas (assim como

sua transmisso): com a narrao ao vivo ou gravada e transmitida de for-
ma aberta ou fechada. O procedimento para uma sesso com audiodescri-
o ao vivo e com transmisso fechada comea com a instalao de uma
cabine, como as de traduo simultnea, geralmente no fundo na sala de
cinema, onde o narrador pode enxergar toda a tela. Conforme chegam ao
cinema, os usurios do recurso de audiodescrio recebem fones de ouvi-
dos ligados a um aparelho de recepo porttil. Durante a sesso, apenas
as pessoas com os fones escutaro a AD que est sendo feita pelo narrador
diretamente da cabine. A AD gravada, por sua vez, gera como produto final
uma faixa de udio que pode ser mixada ao som original do filme, para que
ela se encaixe s janelas de insero do filme (ou seja, nos momentos em
3 Trecho original: Se trata de una narracin que se inserta en los espacios en los que el tex-
to audiovisual no presenta elementos acsticos y que describe aquello que se ve, lo que est
ocurriendo en pantalla. Puesto que las imgenes se traducen a palabras, podemos afirmar que
estamos ante un nuevo tipo de traduccin irtersemiotica.
4 Trecho original: Se describe todo lo que se ve.

que no haver sobreposio em falas ou sons importantes). A AD gravada5
aparece nos DVDs que contm o recurso de acessibilidade ou ainda em ses-
ses em que h a transmisso do recurso de forma aberta (sem a utilizao
de fones), fazendo com que todos os presentes na sala de cinema escutem o
udio do filme e tambm a AD.
Independentemente da forma como a AD ser exibida, para que ela
atinja seu pblico-alvo, necessrio pensar no somente na produo do
roteiro, consultoria, narrao e gravao (quando a AD gravada), mas
imprescindvel planejar, organizar e produzir tambm a sesso acessvel
na qual ser exibido esse recurso. Para alguns, esta tarefa pode ser bvia,
aproximar o pblico das atividades culturais oferecidas com AD, mas infe-
lizmente, nem sempre fcil promover esse encontro. Para cuidar de todos
os detalhes (desde a realizao de uma AD de um filme at o momento de
sua exibio), o melhor e, por que no arriscar dizer, mais seguro a fazer
destacar uma pessoa da equipe como coordenador dessas tarefas. Traando
um paralelo com o cinema, essa figura seria uma espcie de produtor.
POR TRS DAS CMERAS: O PRODUTOR COMO PEA-CHAVE PARA A

REALIZAO DE UM FILME
A realizao de um filme um processo complexo. Dentre as muitas

funes em um set de filmagem est a equipe de produo, que a respon-
svel pelo andamento do filme. A equipe de produo composta, basi-
camente6, pelo produtor, o produtor executivo e o diretor de produo. O
produtor a pessoa que controla os recursos do projeto e deve conhecer a
legislao e os mecanismos de captao de recursos, o produtor executi-
vo o indivduo que administra os recursos captados pelo produtor e sua
principal habilidade deve ser a de manter o equilbrio entre o oramento e
5 Outra aplicao pode ser com o uso de aplicativos para smartphones. Dois deles chegaram ao
Brasil em 2014: MovieReading, programa italiano representado no Brasil pela Iguale Comu-
nicao de Acessibilidade, e o Whatscine, programa espanhol licenciado no Brasil pela OSCIP
Mais Diferenas.
6 Outros produtores (como os produtores de set, de elenco, de locao, etc.) tambm compem a
equipe de produo, mas para esta pesquisa, os mais importantes so os trs que foram citados.
a realizao do projeto, e o diretor de produo o responsvel pela realiza-
o prtica do filme. Ou, como melhor explica Moletta (2009, p. 90),
Suas funes vo de entrar em contato com possveis locaes at

conseguir os botes ideais para determinado figurino, passando
por definio de elenco, equipamentos de iluminao, elementos
de cena, organizao de equipe tcnica, cronograma de produo
etc.
Para Giannasi (2007, p. 22), o diretor de produo, ainda aquela pes-

soa que [...] faz o agendamento dos profissionais envolvidos nas filmagens,
com agilidade suficiente para trocar a ordem de filmagem caso um impre-
visto acontea, por exemplo, chuva em dias programados para filmagens
externas. No h dvida de que uma tarefa rdua. Voltando para o incio
do cinema hollywoodiano, Rodrigues (2007, p. 69) apresenta o produtor:
O conceito do que ser um produtor foi pela primeira vez defini-

do por Thomas H. Ince, que introduziu em Hollywood o conceito
do Produtor criativo: o homem que conhece o suficiente de filmes
para poder planejar, executar e supervisionar todas as etapas de-
senvolvidas pelos outros.
A palavra produo tem sua origem no latim productio onis e signi-

fica levar frente, criar, fazer, realizar, dizer, transformar uma ideia em
um produto, fazer acontecer aquela ideia. Moletta (2009, p. 89) vai alm e
afirma que:
Em arte, [produo] o conjunto de todas as fases de realizao da

obra, seja um filme, um vdeo, uma pea de teatro ou um programa
de TV. Ao mesmo tempo que tem tanta importncia em um projeto
audiovisual, tambm uma funo ingrata, pois carrega o estigma
de que o produtor o responsvel por absolutamente tudo.
A tarefa pode assustar, afinal de contas, como afirma Rodrigues (2007,

p. 69), o produtor de um filme [...] a pessoa que o viabiliza e a quem
dado o controle total sobre sua execuo; em ltima anlise, o responsvel
pelo sucesso ou fracasso de um filme. Um bom produtor encara a res-
ponsabilidade da realizao de um filme como um desafio a ser superado.

Suas armas so relativamente simples: organizao, uma lista de afazeres e
planilhas de produo. A realizao de um filme pode levar dias, semanas
ou meses, tudo vai depender da complexidade do roteiro. Por isso, os cro-
nogramas de produo so to importantes. Nas planilhas devem constar
todas as tarefas a serem realizadas em um determinado perodo. Rodrigues
apresenta um modelo de tabela (tabela 1) que pode facilitar a organizao
do produtor ao longo do andamento do projeto:
Tabela 1 Modelo de cronograma para filme longa-metragem
Filme:
Ano: 2002
Semanas Ms
Formao da equipe mnima, estrutura fsica da produo, tratamento final
1 Semana
do roteiro e procura das locaes.
2 Semana Visita do diretor s locaes e definio das locaes.
3 Semana Entrega da decupagem tcnica da direo e roteiro tcnico.
4 Semana Anlise tcnica
Cronograma fsico, cronograma analtico, fluxograma e mapa de produo
5 Semana
Decupagens dos departamentos (incluindo necessidade de equipe)
6 Semana Decupagens de produo, decupagem tcnica e decupagem da equipe tcnica
7 Semana Escolha e definio do elenco
Oramento final
8 Semana
Incio da pr-produo
Fonte: Rodrigues (2007, p. 123).
Sem dvida, em um processo como o da realizao de um filme, im-

previstos sempre acontecem e cabe ao produtor saber como contorn-los.
Rodrigues (2007, p. 69) lembra que a organizao do produtor (adminis-
trada por meio de planilhas e listas de afazeres) o que [...] assegura que o
oramento e o cronograma de filmagens no sejam ignorados. O produtor
tambm deve estar sempre disponvel para resolver os problemas tcnicos
que possam ocorrer no set de filmagem.
Na produo de uma AD, as etapas so diferentes das de um filme. Um
produtor de AD deve estabelecer o contato com o cliente aps a aprovao
do oramento, viabilizar o trabalho (como receber o arquivo de vdeo e es-
tabelecer um cronograma de produo) e enviar o vdeo para o roteirista e
o consultor de AD. Aps a concluso do roteiro, o produtor deve mand-lo
para reviso e contatar os narradores (no caso de uma AD gravada, entrar
em contato com o estdio, e deix-los a par dos prazos e datas). Quando a
consultoria e os ajustes no roteiro so feitos, seu trabalho enviar o vdeo
e o roteiro aos narradores para ensaio. Em caso de AD gravada, ele deve
acompanhar as gravaes e a finalizao do arquivo de udio, conferir o
arquivo final, preparar um leiaute7 e envi-lo para o cliente. Se a AD for ao
vivo, o produtor vai contatar a empresa que fornecer a cabine e agendar
uma visita tcnica ao local para avaliar o melhor ponto para a instalao.
Ele tambm vai preparar o material de divulgao da sesso, entrar em con-
tato com o pblico e contratar guias de mobilidade, que ajudaro na recep-
o, na entrega e devoluo dos fones e na locomoo do pblico no espao
onde ocorrer a sesso.
METODOLOGIA
Nossa pesquisa constituiu-se como uma pesquisa qualitativa, em que

no h uma preocupao com a representatividade numrica dos dados,
mas sim com o aprofundamento da compreenso. O trabalho contou com a
participao de trs sujeitos, que trouxeram suas experincias como aporte
emprico. A vontade de abordar esta temtica surgiu quando tivemos nossa
primeira experincia de AD gravada em um longa-metragem, o que acon-
teceu no incio de 2012, alguns meses depois de nosso envolvimento com a
primeira sesso acessvel durante a mostra competitiva de filmes nacionais
no Festival de Cinema de Gramado.
Essas experincias mostraram que fundamental ter uma organizao
desde o incio do processo, isto , sistematizar o processo fazendo uso de
instrumentos para controle do andamento do trabalho, dos prazos e dos
resultados. Essa sistematizao de processo pode ser til aos audiodes-
critores, uma vez que, com uma equipe pequena de trabalho, a organizao
faz com que eles no atropelem as etapas e nem que algo seja esquecido.
Uma melhoria trazida, por exemplo, para a segunda experincia de au-
diodescrio gravada foi a utilizao de um cronograma de produo, j
7 Unir o udio da AD gravada ao vdeo recebido para conferncia de sincronizao.

que, em um primeiro momento, no se utilizou nenhum tipo de planilha
ou cronograma e o processo ficou confuso.
Falar sobre sistematizao de processo abordar de forma direta a or-
ganizao do trabalho. No h dvidas de que um trabalho bem organiza-
do desde o incio (por exemplo, desde os primeiros contatos com o cliente)
tambm um trabalho bem executado e entregue no prazo sem muitas
dificuldades.
Para cada novo projeto h uma forma de trabalho diferente e nica.
Cabe equipe achar a medida certa que far o trabalho avanar. Um crono-
grama, por exemplo, faz com que as tarefas fiquem organizadas e que haja
um fcil entendimento sobre o que necessrio fazer sem pular etapas. J a
lista de afazeres uma lista das demandas e atividades que o produtor usa
para no se esquecer de nenhum compromisso ou tarefa.
ANLISE DE RESULTADOS E DESCOBERTAS: COMO EXPERINCIAS DIFERENTES

PODEM SE PARECER TANTO?
As entrevistas que fizemos foram muito produtivas. As respostas aos

principais questionamentos fizeram com que a conversa tivesse um carter
mais de explanao sobre os festivais e sobre a forma de trabalho adotada
por cada um dos entrevistados. Por mais bsico que esse passo a passo seja,
foi necessrio para o registro e andamento da pesquisa.
DO CINEMA ACESSIBILIDADE: NECESSRIO UM PRODUTOR EM

AUDIODESCRIO?
A primeira hiptese formulada questiona a necessidade da figura de

um audiodescritor-produtor na equipe de audiodescrio. Os dois en-
trevistados concordam e exemplificam com suas experincias por que a
funo necessria. Ainda traando um paralelo com o cinema, Moletta
(2009, p. 89) destaca: Sem sombra de dvida, a produo o elemento
mais importante da obra audiovisual. Embora a criao seja fundamental,
ela perde a razo de ser sem o ato de produzir. Para Tavares (2015)8, Um
produtor precisa entender de tudo. No precisa ser um expert, mas ele pre-
cisa saber como as coisas funcionam [] ter a noo de todas as etapas
tanto do ponto de vista do cinema como da audiodescrio.
Convergindo com a mesma opinio de Tavares, Moletta (2009, p. 91),
destaca: O produtor tambm atua como criador, necessita ter uma viso
artstica do projeto e concili-la com a concepo geral do diretor e do
fotgrafo. J para Pozzobon (2015), Realmente necessria a figura do
produtor, justamente porque um servio, um recurso, que envolve vrias
partes.
PROCESSO DE PRODUO: COMO SERIA A ATUAO DESSE PRODUTOR?
Com base na sua experincia em audiodescrio e nas edies do

VerOuvindo, para Tavares (2015), o produtor atuaria como um coordena-
dor geral:
Esse audiodescritor-produtor faz a reviso geral do filme. [...] ele

quem vai coordenar e apontar alguma falha. Se o produtor est de
fora acompanhando o movimento, ele vai aprontar os detalhes, vai
pedir para refazer, para regravar. Essa a funo do produtor.
Trazendo para a realidade de um festival acessvel de cinema, que tem

uma certa complexidade por envolver muitos filmes (como o caso do
Assim Vivemos), Pozzobon (2015) acredita que
Esse produtor [...] tem a funo tambm de distribuir roteiros para

um grande nmero de pessoas fazerem, porque poucas pessoas no
conseguiriam fazer tudo isso. E ficar em cima das pessoas, pressio-
n-las para que seja feito rapidamente.
8 As entrevistas feitas com Liliana Tavares e Fernando Pozzobon foram por meio do Skype. As
transcries completas das entrevistas citadas nesse artigo esto nos anexos do trabalho de
concluso de curso Produzir com qualidade: o papel do produtor em audiodescrio, o qual
deu origem a este captulo.

Um ponto a ser destacado nessa atuao a capacidade de organizao
do produtor. Como lembra Giannasi (2007, p. 21),
Produtor executivo: o gestor do filme. Elabora o oramento e as

estratgias para a realizao do filme. [...] Tem que apresentar um
carter de negociador, capaz de aliar as necessidades artsticas com
as possibilidades oramentrias.
Assim, a funo da produo deve ser entregue para quem tenha, den-
tre outras habilidades, proatividade, organizao, responsabilidade, com-
prometimento, etc. Por isso, o uso de planilhas e cronogramas importante
e ajuda na organizao do trabalho.
Pozzobon (2015) explica que planilhas so fundamentais porque o tra-
balho (em um festival ou nas apresentaes de teatro) dirio. Ele afir-
ma que utiliza diversas planilhas para no perder tempo. Tavares (2015)
refora que hoje em dia no raro que quem faa audiodescrio tenha
aprendido na prtica, conforme as necessidades foram surgindo. A partir
disso, testam-se algumas ferramentas e metodologias e adota-se a melhor
forma experimentada. Para ela,
[...] um cronograma timo. Isso porque seria algo que a gente

pudesse se basear e que pode ajudar muita gente para quem est
comeando ou mesmo que j faz e no pensou nisso. [...] com as
falhas que voc percebe o que pode melhorar, que voc comea a
pensar em um cronograma e no seu checklist.
Um modelo de cronograma adotado por ns em nossos projetos de

acessibilidade (audiodescrio e legenda de som) pode ser conferido na
tabela 2:
Tabela 29 Modelo de cronograma para projetos com acessibilidade
Sex Sb Dom Seg Ter Qua Qui

27 28 29 30 31 1 2
-reviso
-roteiroAD -roteiroAD - roteiro AD
roteiro AD
- legendagem - legendagem - legendagem
- legendagem
3 4 5 6 7 8 9
-ajustes
roteiro -finalizao
-reviso -estdio/ -montagem
AD -ensaios AD -reviso
roteiro AD gravao AD
-envio AD -reviso legendas
- legendagem - legendagem - legendagem
roteiro para legendas
ensaios
10 11 12 13 14 15 16
-reviso -reviso -ajustes -ajustes -envio parao

Legendas legendas legendas legendas cliente
Fonte: Elaborada pela autora.
MELHORIAS ALCANADAS: O QUE MUDA COM A ENTRADA DE UM PRODUTOR

NA EQUIPE?
Para ns, no h dvidas de que a figura de um produtor essencial e

que ocorrem melhorias no apenas na qualidade final do trabalho como
tambm na organizao ao longo do processo. Partindo-se da premissa
destacada por Barnwell (2013, p. 56) de que Durante a produo de um
filme, o produtor que toma as decises [...], no restam dvidas de que a
figura de um produtor traz melhorias quando o trabalho bem executado.
Pozzobon (2015) resume a melhoria trazida pela funo do produtor como
sendo inevitvel. Ou seja, no h festival sem produtor. Sem ele, o processo
no ocorreria, porque Se te chamam para fazer um trabalho, voc vai ter
9 A tabela apresentada apenas um modelo, que pode variar conforme a durao e complexi-
dade do trabalho. O cronograma deve prever a realizao das atividades, mas deve tambm
suportar alteraes e ser malevel com possveis imprevistos.

que fazer tudo ou voc ter um produtor que far tudo isso. [...] um tra-
balho complexo. (POZZOBON, 2015).
Tavares (2015) refora que acha fundamental a presena de um produ-
tor porque ele [...] quem fica responsvel por tudo. Na verdade, eu no
sei como seria sem um produtor. O produtor agrega em todas as reas, da
divulgao, na produo mesmo, na acessibilidade, qualidade...
A partir das entrevistas realizadas e da troca de experincias vividas e
abordadas por cada um dos sujeitos de nossa investigao, ficou claro que a
funo de produo/produtor j existe no dia a dia de um processo de AD.
O ideal, a partir de agora, deixar clara a importncia de uma organizao/
reformulao de funes na equipe de AD quando o assunto produo de
acessibilidade em filmes e festivais.
CONSIDERAES FINAIS
A prtica da produo em televiso e no cinema nos ensinou a sermos

sempre organizados, proativos e estarmos a postos para resolver algum im-
previsto. Essas so algumas das habilidades que nos ajudaram a encarar
alguns processos em AD. Essa ajuda estendeu-se para o resto da equipe de
AD quando foi possvel trazer ferramentas que organizariam os processos.
E a partir dessa nova estruturao, notamos as melhorias. Assim como eu,
outros audiodescritores tiveram (e ainda tm) esse desafio. As prticas so
empricas e as boas descobertas acabam sendo incorporadas. A tentativa de
trazer esse desafio discusso uma forma de mostrar para outros audio-
descritores que a prtica nos ensina e que devemos adotar as mudanas que
trazem benefcios.
Ao chegar ao fim de nossas investigaes, sentimos a segurana de sa-
ber que estamos seguindo, mesmo que cada um na sua prtica, para um
mesmo caminho. No trabalhamos com um manual ou guia de produo,
mas sim com base no nosso bom senso e nas habilidades de resoluo de
problemas e coordenao do trabalho. Sabemos que a discusso comea
depois destas reflexes e pesquisas. Como melhorar os processos? Como
trazer mais organizao e tranquilidade enquanto o roteirista faz o texto, o
consultor o revisa e o narrador o ensaia e o apresenta (seja em uma narra-
o ao vivo ou em uma AD gravada)?
Entregar a AD de um filme um processo complexo e vai alm do
roteiro, da reviso e da narrao. Soma-se a esse processo a colagem de
fragmentos e detalhes (burocrticos ou no) que algum deve dominar em
sua produo.
Que a partir de agora, a prtica da produo (e a figura de um pro-
dutor) seja encarada como um benefcio equipe e qualidade final do
processo para que em um futuro no muito distante sejam discutidos o
aperfeioamento de cronogramas e as melhorias de processo e que no seja
mais necessrio mostrar que a figura do produtor importante na equipe,
porque isso ela j .
REFERNCIAS
BARNWELL, J. Fundamentos de produo cinematogrfica. Porto Alegre: Bookman, 2013.
FRANCO, E. P. C; SILVA, M. C. C. C. da. Audiodescrio: breve passeio histrico. In: MOTTA, L.

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GIANNASI, A. M. O produtor e o processo de produo dos filmes de longa-metragem brasileiros.

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TAVARES, L. O papel do produtor em audiodescrio [ago. 2015]. Entrevistadora: Kemi Oshiro Zar-
do. Entrevista realizada por Skype.
CAPTULO II
A ACESSIBILIDADE PARA OS NOVOS

FORMATOS DA INTERNET: AUDIODESCRIO DA
WEBSRIE #E_VC?
Ana Beatriz Taube Stamato10

Carolina Soares Molina11
INTRODUO
A acessibilidade audiovisual um tema que vem ganhando destaque

no cenrio brasileiro devido s novas iniciativas legais para tornar obriga-
trio o uso deste recurso. Para que sua utilizao seja efetiva, temos que nos
adaptar aos novos formatos de narrativas e s novas mdias. Com o intuito
de incluir a acessibilidade em contedo disponibilizado na internet, o gru-
po de pesquisa Mdia Acessvel e Traduo Audiovisual (Matav) utilizou a
websrie #E_VC? (2011), disponvel no YouTube, como seu primeiro pro-
duto. Com os direitos dos episdios cedidos pelo produtor, o grupo Matav
teve a oportunidade de estudar e aplicar os recursos acessveis de audiodes-
crio (AD) e legendagem para surdos e ensurdecidos (LSE). A websrie
composta por nove episdios que trilham o caminho de dois jovens e seus
amigos. Cada episdio explora um tema contemporneo discursado de
maneira filosfica, porm, informal, pelos personagens. Devido ao carter
narratolgico das falas dos personagens, o maior desafio foi adequar a AD
nas pequenas brechas de tempo disponveis. Neste captulo, discorreremos
10 Graduada em Rdio e TV pela Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao (FAAC),

Unesp- Bauru.
Unesp- Bauru.
A acessibilidade para os novos formatos da internet: audiodescrio da websrie #E_VC? 29

acerca das definies dos recursos e das etapas de produo da audiodes-
crio para a websrie #E_VC?, destacando desafios e discusses do grupo
Matav que ocorreram durante todo o processo.
A ACESSIBILIDADE AUDIOVISUAL NO BRASIL
A acessibilidade uma temtica crescente nas discusses tanto nacio-

nais quanto internacionais. Os avanos acerca do tema vm de todos os
lados e visam derrubar barreiras fsicas e atitudinais. As barreiras atitu-
dinais so definidas por Dischinger e Machado (2006, p. 36) como sendo
[...] aquelas estabelecidas na esfera social, em que as relaes humanas
centram-se nas restries dos indivduos e no em suas habilidades.
De acordo com o portal da Secretaria Nacional de Promoo dos Direi-
tos da Pessoa com Deficincia12, acessibilidade :
[...] um atributo essencial do ambiente que garante a melhoria da

qualidade de vida das pessoas. Deve estar presente nos espaos, no
meio fsico, no transporte, na informao e comunicao, inclusi-
ve nos sistemas e tecnologias da informao e comunicao, bem
como em outros servios e instalaes abertos ao pblico ou de uso
pblico, tanto na cidade como no campo.
No presente trabalho, focaremos na acessibilidade audiovisual, que

tema de destaque no cenrio brasileiro h, pelo menos, 15 anos, sendo cada
vez mais aplicada devido s novas leis e decretos.
O grupo de pessoas atingidas pelo desenvolvimento dos recursos aces-
sveis no campo audiovisual formado, principalmente, por deficientes vi-
suais e auditivos. Porm, dislxicos, idosos, analfabetos e pessoas com defi-
cincias fsicas que impedem a fruio televisiva usual tambm podem se
beneficiar com os recursos de acessibilidade audiovisual.
12 ACESSIBILIDADE. Secretaria Nacional de promoo dos Direitos da Pessoa com Deficincia.

Disponvel em: <http://www.pessoacomdeficiencia.gov.br/app/acessibilidade-0>. Acesso em:
15 fev. 2016.
Tais recursos so: a Linguagem Brasileira de Sinais (Libras), a legen-
dagem para surdos e ensurdecidos (LSE) e a audiodescrio (AD). Neste
trabalho, no entanto, s abrangeremos a LSE e a AD em detalhes.
O ano de 2000 foi o marco legislativo inicial para a incluso no uni-
verso audiovisual. A Lei n 10.098, Captulo VII, Art. 19 (BRASIL, 2000)
menciona a adoo de medidas tcnicas como a Linguagem Brasileira de
Sinais (Libras) e outras subtitulaes para garantir o acesso informao
por pessoas com deficincia.
Em 2 de dezembro de 2004, foi publicado o primeiro decreto que re-
gulamenta a Lei n 10.098, o Decreto n 5.296. Nele, destacam-se maiores
detalhes acerca da acessibilidade, discorridos no Captulo VI sobre o acesso
informao e comunicao:
Art.47. No prazo de at doze meses a contar da data de publicao

deste Decreto, ser obrigatria a acessibilidade nos portais e stios
eletrnicos da administrao pblica na rede mundial de compu-
tadores (internet), para o uso das pessoas portadoras de deficincia
visual, garantindo-lhes o pleno acesso s informaes disponveis.
[...]
2o A regulamentao de que trata o caput dever prever a utiliza-
o, entre outros, dos seguintes sistemas de reproduo das mensa-
gens veiculadas para as pessoas portadoras de deficincia auditiva
e visual:
I-a subtitulao por meio de legenda oculta;
II-a janela com intrprete de LIBRAS; e
III-a descrio e narrao em voz de cenas e imagens. (BRASIL,
2004).
Em 2015, foram anexadas Lei 10.098 trechos da Lei Brasileira de In-

cluso da Pessoa com Deficincia (Estatuto da Pessoa com Deficincia, Lei
n 13.146, de 6 de julho de 2015), que detalham melhor o que so esses
recursos. Em seu Art. 67 temos a meno dos trs recursos (AD, Libras e
LSE) de maneira mais especfica.
A Norma Brasileira da Acessibilidade em comunicao na televiso
(ABNT NBR 15290), de 2005, tambm discorre sobre a aplicao dos re-
cursos acessveis. Em destaque esto os trechos que mencionam as diretri-
zes para a produo da AD:

6 Diretrizes para o udio com a descrio de imagens e sons
Para que sejam garantidas as condies de acessibilidade, a des-

crio de imagens e sons deve atender aos requisitos de 6.1 a 6.3.
6.1 Caractersticas gerais para a descrio em udio de imagens

e sons
A descrio em udio de imagens e sons deve transmitir de forma

sucinta o que no pode ser entendido sem a viso. Devem ser evita-
dos monotonia e exageros.
6.2 Compatibilidade
A descrio deve ser compatvel com o programa:
a) a narrao deve ser objetiva na programao para adultos e mais

potica em programas infantis;
b) em filmes de poca devem ser fornecidas informaes que faci-
litem a compreenso do programa;
c) a descrio subjetiva deve ser evitada.
6.3 Diferenciao
No SAP, a descrio em udio de imagens e sons deve estar dife-

renciada do som do programa. Para permitir melhor compreenso
do programa, sempre que possvel, a descrio deve aproveitar as
pausas naturais entre os dilogos. (ABNT, 2005, p. 8).
No ano de 2013, a Ancine publicou o Plano de diretrizes e metas para o

audiovisual: o Brasil de todos os olhares para todas as telas, no qual a AD
mencionada, no entanto, lacunas ainda so observadas.
Em 18 de dezembro de 2014 foi publicada a Instruo Normativa n
116, que
Dispe sobre as normas gerais e critrios bsicos de acessibilidade

a serem observados por projetos audiovisuais financiados com re-
cursos pblicos federais geridos pela ANCINE; altera as Instrues
Normativas n. 22/03, 44/05, 61/07 e 80/08, e d outras providn-
cias. (ANCINE, 2014).
Em novembro de 2015, Naves et al. apresentaram o Guia orientador
para acessibilidade de produes audiovisuais, um manual sobre a produo
dos recursos de acessibilidade no audiovisual: AD, LSE e Libras. Esse ma-
terial foi realizado em conjunto com colaboradores da rea de produo de
recursos acessveis, como a Profa. Dra. Vera Lcia Santiago Arajo, docente
da Universidade Estadual do Cear (UECE), que auxiliou na rea da legen-
dagem para surdos e ensurdecidos, e o professor de Libras da Universidade
de Braslia (UnB), Saul Machado de Mello Sousa.
Percebe-se que a discusso acerca da acessibilidade audiovisual vem
ganhando voz, porm, a aplicao das diretrizes e o cumprimento das leis
ainda so pouco fiscalizados, fazendo com que a luta pela incluso seja um
grande desafio. No entanto, vemos iniciativas em diversos contextos, como
o Matav, uma frente de batalha da UNESP de Bauru que, alm de estudar a
temtica, visa produo de contedos audiovisuais para todos.
WEBSRIE #E_VC?
Pelo fato de a implementao e a obrigatoriedade dos recursos de aces-

sibilidade no meio audiovisual serem muito recentes, vemos, de forma cada
vez mais intensa, o esforo das universidades em estudar e aprofundar o
conhecimento acerca da produo desses recursos.
Dentro do Matav comeamos a estudar o universo acessvel em 2013,
e no mesmo ano, recebemos como desafio tornar acessvel uma websrie.
A websrie #E_VC?, produzida pela 8KA Produes, foi nosso objeto
de estudo. Os direitos da websrie foram cedidos para que o grupo pudesse
realizar todo o processo de AD para os episdios. A websrie est inteira-
mente disponvel no YouTube13 e a verso acessvel dos episdios pode ser
assistida na pgina do grupo Matav no YouTube14.
13 #E_VC?. YouTube, 2011. Direo: Fernando Barbosa. Produo: 8Ka Produes. Disponvel
em: <https://www.youtube.com/playlist?list=PL76DEDF52658D2756>. Acesso em: 15 ago.
2016.
14 MATAV Mdia Acessvel. YouTube, 2015. Disponvel em: <https://www.youtube.com/chan-
nel/UCE3jWWXp26tg5A87veXo5hA>. Acesso em: 15 ago. 2016.

Composta por nove episdios, #E_VC? explora o universo jovem por
meio de narraes filosficas e reflexivas, explorando as inseguranas dos
adolescentes Nina e Vincius. Cada episdio contm uma temtica diferen-
te relacionada a dvidas e incertezas que fazem parte da vida dos jovens e
adolescentes. O ttulo da srie e os ttulos de cada episdio reforam a pro-
ximidade buscada durante a produo da websrie com a realidade jovem
e da internet.
Para entender o processo de tornar acessvel o contedo da srie, pre-
ciso compreender melhor cada recurso utilizado.
A LEGENDAGEM PARA SURDOS E ENSURDECIDOS
A legendagem para surdos e ensurdecidos (LSE) diferente de uma

legenda normal porque apresenta, alm das falas dos personagens, indi-
caes dos nomes de cada falante, de rudos da cena e das trilhas sonoras
dos contedos audiovisuais para que o deficiente auditivo possa entender e
contextualizar as imagens.
No Brasil, temos grande contato com o modelo norte-americano cha-
mado closed caption (CC), muito utilizado na TV aberta. No entanto, esse
modelo falho, no contemplando, muitas vezes, as necessidades dos de-
ficientes auditivos, pois saem da sincronia com a imagem e aparecem em
vrias linhas, causando desconforto visual ao telespectador. Isso ocorre
porque o CC gerado por meio de um decodificador de udio que possui
alta taxa de rudos, gerando grandes erros no momento da transposio do
udio para as legendas.
Segundo a trplice classificao de traduo de Jakobson (1995), a LSE
pode ser considerada como uma traduo intralingustica, pois transfere
contedo oral de uma lngua para contedo escrito na mesma lngua.
Segundo os padres internacionais de produo de legenda e aqueles
estabelecidos pela pesquisadora Arajo (2008), no processo de condensa-
o das falas necessria a utilizao da cor amarela ou branca para as
legendas, centralizao das legendas e uso de, no mximo, 32 caracteres por
linha e duas linhas por legenda. Essa padronizao ajuda na compreenso
do contedo, j que otimiza o tempo de leitura.
A AUDIODESCRIO
A audiodescrio (AD) o recurso de narrao de imagens, podendo

ser aplicado no meio audiovisual, televisivo, no teatro, em espetculos de
dana, nos museus e em todos os ambientes que apresentarem contedo
visual. De acordo com Motta e Romeu Filho (2010, p. 11), a audiodescrio
pode ser definida como
Atividade de mediao lingustica, uma modalidade de traduo

intersemitica, que transforma o visual em verbal, abrindo possi-
bilidades maiores de acesso cultura e informao, contribuindo
para a incluso cultural, social e escolar. Alm das pessoas com de-
ficincia visual, a audiodescrio amplia tambm o entendimento
de pessoas com deficincia intelectual, idosos e dislxicos.
A AD empregada no intervalo entre os dilogos existentes nas cenas e

tambm em cenas que no tenham dilogos. A descrio deve contemplar
aes, linguagem corporal, expresses faciais, cenrios, figurinos e tudo
o que for relevante na construo audiovisual (BENECKE, 2004), como a
ambientao espacial ou temporal (HURTADO, 2007).
A profisso de audiodescritor encontra-se prestes a ser regulamentada
no Brasil (PL 5156/2013), fazendo com que o crescimento da demanda re-
vele cada vez mais profissionais despreparados na rea. No entanto, conta-
mos com grandes avanos na rea acadmica.
No Brasil, as maiores pesquisas na rea so feitas na Universidade do
Estado da Bahia, que, inicialmente, eram coordenadas pela Dra. Eliana
Franco, na Universidade Estadual do Cear (UECE), coordenada pela Dra.
Vera Lcia Santiago Arajo, e na Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), coordenada pelo Dr.Francisco Lima. Alm disso, contamos com
a Especializao em Audiodescrio na Universidade Federal de Juiz de
Fora (UFJF) e muitos eventos no cenrio nacional que abrem espao para
discusso dessa temtica.
Para este trabalho, adotamos um compilado de teorias e, de acordo com
o workflow definido pelo Grupo Matav, estas so as etapas de produo:
1. Anlise da obra.
2. Desenvolvimento do roteiro.

3. Reviso e correo do roteiro por uma pessoa que no seja o autor
do documento.
4. Locues com vozes simples e neutras.
5. Montagem: ajuste de volumes, efeitos de ambiente e equalizao
com a faixa de som original.
6. Reviso final do produto na mdia escolhida.
7. Consultoria de um deficiente visual.
Para melhor entendermos o processo de produo desses recursos,

analisaremos a aplicao na websrie #E_VC?.
ANLISE DA OBRA
Como mencionado em sees anteriores, os episdios da websrie

abrangem temas reflexivos do mundo adolescente e cada um apresenta um
ttulo que se refere questo levantada em seu desenvolvimento. Os nove
episdios tm os seguintes ttulos:
Episdio 1: Futuro
Episdio 2: Pra sempre
Episdio 3: Amor platnico
Episdio 4: Relatividade
Episdio 5: Fidelidade
Episdio 6: O post
Episdio 7: Pausar
Episdio 8: Mudanas
Episdio 9: Ponto de vista
O primeiro episdio apresenta ao espectador os dois jovens protagonis-

tas, Nina e Vincius, amigos que enfrentam dilemas da adolescncia. Logo
no comeo do episdio, Vincius j lana a questo ao espectador: E quan-
do eu morrer?. A partir disso, ele comea a levantar inmeros questiona-
mentos com relao a sua vida e se, sendo quem , far alguma diferena no
mundo, algo que seja considerado importante. J Nina aparece pela primei-
ra vez aproximando-se de Vincius enquanto ele est sentado em um banco.
Assim, a partir dos dilogos dos dois, o espectador percebe que ambos so
amigos e j se conhecem h algum tempo. Neste episdio, o futuro dis-
cutido, a profisso desejada e as inseguranas acerca do vestibular e suas
futuras carreiras vm tona.
Dessa forma, os episdios seguintes envolvem situaes da vida de
Nina e Vincius, e os personagens coadjuvantes aparecem, como seus ami-
gos, familiares e pessoas que vo se tornar, muitas vezes, responsveis pelos
fatos que acontecem com os jovens, fazendo com que eles tomem decises
importantes para o futuro.
Como descrito acima, o primeiro passo do processo de audiodescrio
a anlise da obra em questo. Toda a narrativa, os protagonistas, os perso-
nagens coadjuvantes, as caractersticas, pensamentos, sentimentos e aes
dos personagens, os lugares pelos quais eles passavam, as situaes em que
se encontravam, toda a contextualizao da obra foi detalhadamente estu-
dada para que entendssemos o universo da websrie. A prpria platafor-
ma web foi averiguada, uma vez que ela interfere inteiramente no formato
escolhido, j que seu espectador est acostumado rapidez de movimentos
e aes, dilogos eficazes e breves, dinamicidade, caractersticas do univer-
so da internet s quais a AD precisa se adequar.
Os nove episdios de #E_VC? enquadram-se nesse perfil, apresentando
os dilogos entre os personagens, e at mesmo os monlogos, de maneira
muito rpida, sem que haja um intervalo considerado suficiente para se
roteirizar a audiodescrio com detalhes mais ricos. Isso , cada pequeno
intervalo entre as falas dos personagens teve que ser muito bem utilizado e
pensado para que fosse possvel, em poucos segundos, descrever as princi-
pais informaes (envolvendo paisagens, aes, expresses, movimentos)
que apareciam em cada cena.
A produo do roteiro da AD deve levar em conta, portanto, o intervalo
de tempo entre uma fala e outra de um personagem para que se encaixe de
maneira clara na pea audiovisual. A minutagem de cada AD depende de
cada narrativa; se mais lenta, h mais tempo para se introduzir uma AD
que, por consequncia, pode ser mais detalhada e minuciosa do que uma
narrativa considerada mais dinmica, em que h vrios dilogos e falas en-
tre personagens, dificultando sua insero e tendo que ser bem elaborada
para que, mesmo breve, consiga passar ao espectador o essencial para o
entendimento da cena.

Aps a anlise de tempo e produo do roteiro da AD, todos os segun-
dos de cada AD so marcados e anotados detalhadamente no roteiro junto
fala correspondente roteirizada e passada para o papel. Dessa forma, no
momento de locuo, montagem e edio, as descries sero inseridas no
tempo certo e no vo causar estranheza ao espectador, mas sim o auxiliar
na compreenso da narrativa audiovisual.
A segunda etapa do processo a reviso, e imprescindvel que ela seja
feita por uma pessoa que no seja o autor do documento (roteirista da AD)
para que se note, mais facilmente e com um olhar diferente e no viciado, as
correes que precisam ser feitas para gerar novos tratamentos de roteiro,
chegando assim a um roteiro final.
Para a audiodescrio da websrie, seguimos um modelo de roteiro em
duas colunas cedido pelo produtor: na coluna esquerda est o udio origi-
nal das falas dos personagens; na coluna direita h o roteiro seguido pelos
produtores da srie. Esse tipo de guia ajuda na criao da audiodescrio e
na insero da minutagem.
Abaixo est um pequeno trecho do roteiro utilizado para o desenvolvi-
mento do episdio 1, Futuro:
TRECHO DE #E_VC? EP1 FUTURO 1 TEMPORADA15
E quando eu morrer? que eu 1- ON NO QUARTO

fico pensando em caras tipo,
sei l, o Leonardo da Vinci. 2- Batendo uma caneta
Ele j se foi e isso tem pensando no que escrever.
quase 500 anos! 3- Mostra a janela, 4-
Mas em todos os livros, paisagem. 5- Close de p
revistas, documentrios, balanando.
ouvimos o nome dele at
hoje! 6- Ele pega uma folha
E a Monalisa. po, o rosto de revista, 7- faz um
dela to famoso que acho aviozinho e 8- joga. 9-
que nem a Gisele Bundchen Cu.
ganhou mais capa de revista
do que ela! 10- Ele com a Mo batendo em
Mas e eu? Eu no sei pintar grades enquanto ele anda,.
e acho que nem tenho um 11- Ele passando a mo numa
sorriso misterioso pra virar pixao. 12- Ele sorri no
um quadro to conhecido. quarto ON)
Eles so eternos! Eternos 1- ON NO QUARTO
meeesmo, tipo Elvis Presley 13- Na frente da camera com
e Charles Chaplin. Mesmo ele trocando de culos, com
nunca tendo ouvido as vrias caracterizaes.
msicas ou assistido a 14- Rostos annimos. 15- Ele
qualquer um dos filmes, fazendo caretas no mesmo
todo mundo sabe quem so! enquadramento dos rostos
E nessa histria toda, na annimos.
NOSSA histria, quem sou 16- Ele andando em ruas
eu? Por exemplo, minha muito movimentadas, 17-
bisav no fez nada demais. no meio da multido. 18-
Eu sei o nome dela.,mas eu Carros, 19- ele perdido na
no sei muita coisa sobre multidayo, 20- cmera vai
ela. Nem foto dessa poca aproximando. 21- Corta para
sobra! E quem era a me da lugares mais vazios, at
minha bisav? Po, sera que chegar um momento em que 22-
um dia minha tataraneta vai ele est num lugar sozinho..
se perguntar a mesma coisa?
E quando todo mundo que se
lembra de mim se for?
O processo de produo do roteiro caracteriza-se como uma das fases

mais demoradas e rigorosas da criao de uma AD, uma vez que ele ser a
15 O roteiro foi elaborado pela produtora 8KA Produes.

base para todo o resto. O roteiro deve ser muito bem pensado e elaborado:
precisa ser detalhado, rico em informaes e conciso ao mesmo tempo,
conter a minutagem de cada fala criada e ser bem organizado. Para que o
roteiro seja coerente, necessrio que se consulte e pesquise o contexto e a
temtica em que a obra se insere, bem como esclarecer quando, onde, quem,
o que e como para cada situao audiodescrita, alm de respeitar os dados
fornecidos pela imagem e no explicar nem adiantar a trama audiovisual.
O roteiro no pode ter falhas para que no haja erros de interpretao por
parte de quem participa das outras reas da AD.
No caso desta websrie, o roteiro do episdio 1 (Futuro) mostra bem
esses detalhes que no podem passar desapercebidos durante seu desen-
volvimento. No episdio, logo no incio, aps conversar com o espectador,
Vincius aparece em vrias cenas que so passadas de maneira muito r-
pida enquanto reflete, atravs de sua fala, sobre sua existncia e seu futu-
ro. Assim, por exemplo, a primeira pausa na fala do garoto (E quando eu
morrer?) foi aproveitada para descrever as cenas seguintes, devido falta
de intervalo entre as falas. Abaixo, temos a transcrio da AD feita para o
episdio16:
0:07- 0:10 Sequncia de cenas cotidianas do garoto.

1:22 1:32 Uma garota com uma cmera se aproxima de um garoto, que
est sentado, quieto, em um banco. A garota comea a fotograf-lo e ele faz
caretas para a cmera.
1:40 1:54 A garota senta, timidamente, ao lado do garoto e arruma, com
cuidado, alguns livros rasgados que esto ao lado do garoto.
1:55 1:58 Ela se aproxima mais e comea a ver fotos em sua cmera.
2:08 2:11 Garota ameaa tocar o garoto, mas desiste.
02:34 Vincius preenche ficha de vestibular, mas apaga (RPIDO)
02:38 Cenas de Vincius indeciso (MUITO RPIDO)
2:54 2:55 Nina v fotos de Vincius.
Nota-se o detalhamento da minutagem e da velocidade em que a frase

deve ser locutada para no comprometer o entendimento da fala do perso-
nagem e, consequentemente, da narrativa.
16 Primeira verso do roteiro, sem nenhuma alterao em relao edio final.
Com o roteiro finalizado, a prxima etapa dedicada s gravaes de
locuo da AD. Nos estudos sobre a AD, h inmeras discusses e contro-
vrsias a respeito de como as locues devem ser narradas e gravadas. Exis-
tem autores, como Snyder (2008), que defendem a entonao da narrao
sendo feita com base na carga significativa da obra. No entanto, visando
a um melhor aproveitamento do trabalho, buscamos seguir as teorias da
Norma UNE 153020 (2005), um cdigo de boas prticas na confeco da
AD que considera as falas das locues audiodescritivas sempre como neu-
tras, imparciais e simples. De acordo com essa linha, quanto mais claras e
menos expressivas forem as locues, mais perto da perfeio est uma AD,
uma vez que a emoo que o produto audiovisual passa deve ser sentida
individualmente por quem o assiste. Cada espectador ir entender e sentir
o que v e ouve de uma maneira diferente e a AD no deve interferir ou
modificar tal sentimento devido a uma fala parcial ou subjetiva que pode
pender para um determinado entendimento e no outro. A entonao do
audiolocutor deve se manter regular e livre de oscilaes de tom para evitar
a transmisso de pontos de vista subjetivos. Essa a entonao preferida
porque o recurso da AD desenvolvido para se igualar o acesso e, por isso,
no deve confundir a essncia de uma obra audiovisual.
Gravadas em estdio, revisadas e corrigidas quando necessrio, as lo-
cues finais da AD, ento, so utilizadas na montagem do produto audio-
visual. O editor, com o auxlio do roteiro recebido pela equipe, posiciona
de maneira precisa no software de edio cada AD, sempre verificando a
harmonia e encaixe de cada trecho ao produto como um todo. Nesta fase, o
som um dos principais pontos em destaque, pois, como o prprio nome
do recurso sugere, refere-se a uma descrio de tudo o que mostrado em
cena. A qualidade do udio, portanto, de extrema importncia e, por isso,
o editor precisa e deve fazer uso de efeitos e ajustes de volume para que o
som da AD seja equalizado e mantenha-se muito prximo da faixa de som
original da pea audiovisual. importante que todo o udio de um produto
audiovisual esteja em uma mesma frequncia para que no cause rudo, o
que acaba causando estranheza ao espectador que, sentindo-se incomoda-
do, poder se desconcentrar e perder partes importantes do entendimento
da narrativa. Alm disso, os efeitos de ambiente originais do filme devem
ser mantidos porm, levemente reduzidos para no atrapalharem a cla-
reza da AD , pois so integrantes da obra e, muitas vezes, so to necess-
rios para o entendimento dela, que podem ser at referidos na AD.

Quando a montagem e a edio so finalizadas, o produto final as-
sistido pela equipe de produo para reviso e correo, caso necessrio.
Posteriormente, chega s mos de consultores com deficincia visual para
anlise da obra final, sendo que nesta etapa constatada a objetividade ou
no da descrio, sua clareza e sua mixagem. Essa ltima etapa muito
relevante, pois o desenvolvimento de uma AD feito por pessoas videntes
que no compreendem o mundo e as sensaes da mesma maneira que
uma no vidente. Por isso, torna-se indispensvel o parecer e o feedback de
quem ir utilizar de maneira efetiva esse recurso acessvel.
Com o roteiro AD da websrie #E_VC? finalizado pela equipe produto-
ra, buscamos realizar a etapa de reviso por deficientes visuais por meio de
uma experincia sensitiva em uma sala desenvolvida pelo grupo, chamada
Sense & Sensibility, durante a Semana de Comunicao (Secom) na UNESP
de Bauru em 2013. A proposta da sala era fazer com que os visitantes, cegos
ou no, conseguissem tomar conscincia do poder de cada sentido, uti-
lizando-os para experimentar a sala (para os videntes foram distribudas
vendas). As sensaes ali experimentadas foram: a audio (atravs da AD
das cenas), o paladar (atravs da experimentao de sabores a serem des-
cobertos), o tato (por meio de toques e palpaes em uma tela feita com
tecidos e texturas diversificadas) e o olfato (atravs de um teste com aromas
diversificados).
Convidamos deficientes visuais do Lar Escola Santa Luzia para Cegos
de Bauru para conhecerem a sala e fazerem parte do processo de reviso da
AD da websrie, dando um parecer sobre o produto final. Os participantes
passaram por todas as experincias e sensaes propostas na sala e, ao final,
os episdios audiodescritos de #E_VC? foram exibidos em projeo para o
grupo, que assistia com ateno.
Aps a exibio, os participantes nos deram um feedback, sugerindo
algumas correes e substituies que, posteriormente, em um novo tra-
tamento e montagem, foram revistas e alteradas para melhorar a compre-
enso da obra audiovisual. Alm disso, eles nos pediram ADs de outros
produtos audiovisuais.
Na experincia da sala Sense & Sensibility, o produtor de #E_VC?, Fer-
nando da Silva Barbosa, tambm foi convidado a assistir ao produto final.
Ele relatou ter ficado surpreso com o trabalho e aprovou o resultado, uma
vez que, com os recursos de acessibilidade, sua obra poderia ser assistida por
um novo pblico, podendo fazer parte da vida desses novos espectadores.
Tivemos tambm como convidada a atriz Flora Paulita (a Nina da websrie
#E_VC?). A atriz assistiu vendada aos episdios para conhecer o recurso de
AD. Assim como o produtor, a atriz elogiou os resultados do projeto.
Os nove episdios audiodescritos da websrie foram, mais tarde, dispo-
nibilizados na internet, atravs do YouTube, para que pudessem ser acessa-
dos por qualquer pessoa em qualquer lugar do mundo.
CONSIDERAES FINAIS
Por meio da produo de recursos acessveis, como a AD feita para a

websrie jovem #E_VC?, encontramos um novo mundo em que pessoas com
necessidades diferentes das nossas valorizam o tipo de produo que as au-
xiliam a compreender plenamente um filme, seriado, telejornal, etc. Pode-se
perceber que esse mercado ainda est em desenvolvimento no Brasil, estando
em fase de inmeras pesquisas e estudos, apresentando poucos profissionais
qualificados trabalhando na rea. Porm, ele vem crescendo e sendo regula-
mentado, mesmo aos poucos, por meio de leis que visam garantir o acesso
a deficientes. Notamos que os deficientes visuais ainda tm pouco acesso a
produtos acessveis, por no haver muitos produtos disponveis e porque um
nmero ainda menor de materiais chegam ao pblico final, e por esses mo-
tivos, eles do grande valor ao que est sendo construdo e desenvolvido de
forma progressiva. A acessibilidade de extrema importncia para a vida
dessas pessoas e por isso elas procuram conhecer e ficar atentas aos seus di-
reitos e legislao para que consigam sempre mais avanos na rea.
REFERNCIAS
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______. Instruo normativa n 116, de 18 de dezembro de 2014. Dispe sobre as normas gerais e
critrios bsicos de acessibilidade a serem observados por projetos audiovisuais financiados com
recursos pblicos federais geridos pela ANCINE; altera as Instrues Normativas n. 22/03, 44/05,
61/07 e 80/08, e d outras providncias. Diretoria Colegiada da Agncia Nacional do Cinema. Dis-
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a promoo da acessibilidade das pessoas portadoras de deficincia ou com mobilidade reduzida, e
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gov.br/ccivil_03/Leis/L10098.htm>. Acesso em: 10 fev. 2016.
______. Decreto n 5296, de 2 de dezembro de 2004. Regulamenta as Leis n 10.048, de 8 de no-

vembro de 2000, que d prioridade de atendimento s pessoas que especifica, e 10.098, de 19 de de-
zembro de 2000, que estabelece normas gerais e critrios bsicos para a promoo da acessibilidade
das pessoas portadoras de deficincia ou com mobilidade reduzida, e d outras providncias. Dirio
Oficial da Unio, Braslia, DF. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-
2006/2004/decreto/D5296.htm>. Acesso em: 10 fev. 2016.
______. Projeto de Lei n PL 5156/2013, de 14 de maro de 2013. Dispe sobre a regulamentao do

exerccio da profisso de audiodescritor. Cmara dos Deputados, Braslia, DF. Autor: Eduardo Bar-
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191-198.

CAPTULO III
PRODUO DE AUDIODESCRIO EM CONTEDOS

ONLINE: WEBSRIE ARMADILHA
Jorge Salhani17
Lucina Marcelino Villela18
Vincius Laureto19
INTRODUO
A universalidade do direito comunicao e informao encontra

uma barreira quando pessoas com deficincia no gozam integralmente
desse preceito. Dessa maneira, exclui-se um grupo significativo da popula-
o das discusses sociais e cria-se uma falsa afirmao de que recursos de
acessibilidade no so necessrios. A popularizao dos recursos de acessi-
bilidade garante uma incluso social mais ampla a todas as pessoas. Alm
de proporcionar melhorias na participao e convivncia em ambientes
fsicos, algumas ferramentas, como a audiodescrio e a legendagem, por
exemplo, promovem a incluso atravs da cultura.
Segundo Franco e Silva (2010), audiodescrio (AD) o processo de
transformao de imagens em palavras, [...] para que informaes-chave
transmitidas visualmente no passem despercebidas e possam tambm ser
acessadas por pessoas cegas ou com baixa viso. (p. 23). De acordo com
Pilar Orero (2016), em entrevista a Felipe Leo Mianes, a AD mais com-
plexa que esse conceito. Deve-se, durante seu processo criativo, descrever
17 Mestrando em Comunicao e Graduado em Jornalismo pela Faculdade de Arquitetura, Ar-

tes e Comunicao (FAAC), Unesp- Bauru.
18 Doutora em Comunicao e Semitica. Docente do Departamento de Cincias Humanas da
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao (FAAC), Unesp- Bauru.
19 Mestrando em Comunicao e Graduado em Rdio e TV pela Faculdade de Arquitetura, Ar-
tes e Comunicao (FAAC), Unesp- Bauru.
Produo de audiodescrio em contedos online: websrie Armadilha 47

outros componentes da obra ou evento a ser audiodescrito, como os sons e
at mesmo o silncio, elemento de grande carga simblica.
A AD em eventos de entretenimento oficiais, apesar de ter sido criada na
dcada de 1970 nos Estados Unidos, foi utilizada no Brasil pela primeira vez
somente no ano de 2003, durante o festival Assim Vivemos, destinado a filmes
sobre pessoas com deficincia. Nos anos seguintes, o conhecimento sobre esse
recurso popularizou-se e seu uso expandiu-se para uma variedade de produtos
culturais, incluindo filmes, eventos esportivos, peas de teatro, vdeos institu-
cionais e propagandas. Com base em informaes de Franco e Silva (2010), o
primeiro filme com AD lanado em DVD no Brasil foi Irmos de f (2004), em
2005. Em 2007, o pblico pde prestigiar, em So Paulo, a pea Andaime, pri-
meiro espetculo de teatro com AD e, no ano seguinte, a marca Natura enviou
s emissoras de televiso a primeira propaganda com o recurso.
As tcnicas de AD podem variar de acordo com o produto para o qual o
recurso est sendo produzido. A produo de uma udio-descrio dita-
da pela considerao da obra e do usurio a que ela se destina, sendo que
esse conjunto que exige do tradutor o que traduzir, como traduzir, quando
e quanto traduzir. (LIMA, 2011, p. 9). Vdeos ou peas publicitrias, por
exemplo, exigem uma AD gravada, com locuo a partir de um roteiro. O
locutor, nestes casos, baseia-se integralmente no que foi destacado pelos
audiodescritores-roteiristas. Apesar de o roteiro poder sofrer algumas alte-
raes, o locutor no se depara com o inesperado, como durante a AD de
uma palestra ou de uma partida de futebol. Nestes casos, ele tem conheci-
mento prvio dos participantes dos eventos, do espao onde sero realiza-
dos e, caso haja a possibilidade, de um pr-roteiro com informaes gerais
das atividades. A AD, entretanto, feita ao vivo: a ateno dos locutores
voltada para toda movimentao no ambiente, das expresses no palco ou
gramado s manifestaes do pblico.
Para SantAnna (2010), a AD promove mais do que a acessibilidade: ela
tem papel educativo nato, pois possibilita ao pblico o contato e a familiari-
zao com diferentes linguagens, como a cinematogrfica ou a teatral. Esse
recurso, alm de colaborar para a incluso das pessoas com deficincia visual,
total ou parcial, pode ser til para videntes, como idosos, pessoas com certos
distrbios, como dislexia ou deficit de ateno, e tambm para aqueles que
buscam ampliar o entendimento das imagens de uma produo audiovisual.
Neste captulo, descreveremos as experincias do grupo de pesquisa
Mdia Acessvel e Traduo Audiovisual (Matav), da Universidade Estadual
Paulista (UNESP) de Bauru, durante o processo de audiodescrio da we-
bsrie Armadilha.
AUDIODESCRIO DE ARMADILHA
O gnero websrie surge em um perodo de migrao do contedo tra-

dicional da televiso para o computador, e recorre linguagem e produo
similares s dos produtos televisivos (ZANETTI, 2013). As websries con-
sistem em produtos audiovisuais seriados, produzidos para veiculao na
internet.
A primeira websrie foi lanada em 1995, nos Estados Unidos, mas o
gnero ganhou popularidade somente anos depois, com o surgimento das
plataformas de streaming. Deste modo, sites como o YouTube ou o MySpa-
ce, que possibilitaram a hospedagem de contedo audiovisual, aumenta-
ram o processo de interao entre os usurios e a rede. Com isso, o conte-
do das produes audiovisuais passou a no ser exclusividade das grandes
empresas de comunicao, [...] espalhando-se pelas novas mdias e sendo
utilizado por amadores e profissionais. (ZANETTI, 2013, p. 76).
A parceria entre o grupo de pesquisa Matav e a produtora audiovisual
8KA Produes possibilitou o desenvolvimento de recursos de acessibili-
dade no contedo disponibilizado pela produtora. O primeiro projeto do
Matav com produo de AD e de legendas para surdos e ensurdecidos para
websries ocorreu em 2013, com a websrie #E_VC?. Dois anos depois, os
participantes iniciaram o processo de AD da websrie Armadilha.
A websrie Armadilha composta por sete episdios de, aproximada-
mente, cinco minutos cada, e aborda, de forma clara e cmica, temas coti-
dianos da vida dos adolescentes. A pgina do YouTube de Armadilha20, am-
biente no qual a produo hospedada, sintetiza a srie como Os dramas
da vida adolescente sem frescura e sem censura.
20 ARMADILHA. YouTube, 2011. Direo: Fernando Barbosa. Produo: 8Ka Produes. Dis-
ponvel em: <https://www.youtube.com/playlist?list=PL6CCCE4127BA08A11>. Acesso em:
21 out. 2016.

Segundo as estatsticas disponveis na dissertao de Mestrado em Te-
leviso Digital de Fernando da Silva Barbosa (2013), produtor da websrie,
podemos verificar os seguintes dados:
1 Temporada 6 episdios (emisses quinzenais)

01 episdio especial
Total de visualizaes: 555.063, sendo 534.034 no Brasil
Variao lquida de inscries: 3.723
Comentrios nos episdios: 928, sendo 878 realizados no Brasil
Compartilhamentos: 562
Durao mdia das visualizaes (sete vdeos): 63,25%
Pessoas gostam: 6.112
Pessoas no gostam: 196
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BARBOSA (2013, p. 71, tabela 3).
A websrie foi lanada na plataforma YouTube entre os dias 9 de agosto e

19 de outubro de 2011. Foram seis episdios quinzenais e um episdio espe-
cial. Atualmente, a tendncia das sries on demand em geral lanar todos os
episdios em um mesmo dia, prtica adotada pela Netflix, por exemplo.
Barbosa (2013) apresenta algumas hipteses sobre o fato de Armadilha
ter muito mais visualizaes e sucesso do que a websrie #E_VC?, primeira
websrie da 8KA Produes.
A escolha do nome foi preponderante para o sucesso do primeiro

captulo Armadilha Punheta. Atualmente com cerca de 323.883
visualizaes, o contedo no possui qualquer material sexual ex-
plcito ou que possa ser sinalizado como imprprio no Youtube.
Ao nomear o episdio desta forma, o intuito era observar que o n-

mero de visualizaes poderia aumentar consideravelmente com a
hiptese de que o usurio-interator da plataforma busca conte-
dos ligados pornografia, embora o Youtube no permita este tipo
de material e exija identificao para permitir acesso a contedos
classificados como imprprios. (BARBOSA, 2013, p. 69-70).
Em outro captulo deste livro foram analisados os recursos de acessibi-

lidade inseridos na websrie #E_VC? e a questo das novas plataformas de
divulgao de produtos audiovisuais.
Outra hiptese apresentada por Barbosa (2013) referente ao sucesso
de Armadilha ao ser comparada com #E_VC? est relacionada ao gnero
comdia, mais presente em Armadilha. Segundo o autor (p. 74), Observa-
mos que o gnero comdia, trabalhado na websrie Armadilha, tem maior
aceitao por parte dos espectadores.
A equipe do grupo Matav, responsvel por criar os recursos de acessi-
bilidade para a websrie, formada por profissionais da rea de traduo e
discentes dos cursos de Comunicao Social da Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicao da UNESP de Bauru-SP. Os membros do grupo de
pesquisa reuniam-se quinzenalmente durante todas as etapas do processo
de produo da AD dos vdeos.
A etapa de pr-produo do roteiro da AD consistiu na anlise pr-
via do material. O conhecimento do roteiro, das cenas e das falas dos per-
sonagens importante para, primeiramente, saber quais informaes so
apresentadas de maneira explcita no vdeo e, portanto, no necessitam de
audiodescrio. Cada cena, a partir da vinheta de abertura dos episdios,
foi analisada individualmente e o grupo decidiu em conjunto quais infor-
maes deviam ser destacadas pelos locutores.
Optamos, para melhor compreenso do material pelo pblico-alvo
(pessoas com deficincia visual), no apresentar informaes repetidas,
nem predizer os acontecimentos que ainda estavam por vir.
Assim, procuramos manter a AD fiel ao que era mostrado no vdeo: ao
assisti-lo, pessoas com deficincia visual deveriam captar as mesmas informa-
es que as videntes. Aps cada cena, ambos os pblicos teriam os mesmos
conhecimentos e os mesmos questionamentos, saberiam as mesmas informa-
es sobre os personagens e suas emoes, sobre os cenrios e quaisquer outros
elementos visuais que compunham a cena. Um exemplo disso est na apre-
sentao dos personagens: em todos os episdios da srie, as primeiras cenas
mostram um dos personagens comentando sobre alguma situao, olhando
diretamente para a cmera. At este momento, o pblico vidente ainda no tem
conhecimento de quem o personagem. Da mesma maneira, o roteiro da AD
omite essa informao, referindo-se a ele como garoto, garota, ou qualquer
outro substantivo, juntamente a um adjetivo que o descreva. Imediatamente
aps o nome do personagem ser mencionado em alguma cena, o locutor-au-
diodescritor passa a cham-lo por seu nome prprio.
Durante a produo do roteiro da AD, so escolhidas tambm quais as
palavras e expresses sero utilizadas nos episdios. A padronizao da AD

para as vinhetas durante toda a srie, por exemplo, facilita para o pblico
se acostumar com a linguagem utilizada por ela e acompanhar de maneira
mais fluida os episdios seguintes.
Exemplo de duas vinhetas:
0:00 0:05 LOGO DA PRODUTORA 8KA E SITE WWW.8KA.COM.
BR. WEBSRIE ARMADILHA EPISDIO ENCONTRO
VIRTUAL O CARALHO.
8Ka Produes.
0:00 0:05 LOGO DA PRODUTORA COM O SITE WWW.8KA.COM.

BR. WEBSRIE ARMADILHA - EPISDIO PUNHETA.
8Ka Produes.
O episdio Punheta, mencionado anteriormente, gerou vrias discus-

ses do grupo a respeito dos termos a serem usados em cada cena porque a
temtica central do episdio engloba sexo, intimidade e erotismo. A cena de
uma jovem despindo-se, com uma expresso de seduo no rosto, deixou,
em um primeiro momento, dvidas sobre como deveria ser audiodescrita. O
princpio de no usar adjetivaes foi sobreposto pela insero do termo que
mais facilitaria a compreenso da cena pelos no videntes. Preferimos usar a
descrio Imagem de uma moa sensual de camisola por esta explicitar de
maneira mais clara a expresso do rosto da personagem. Apesar da subjeti-
vidade do conceito de sensualidade, o termo moa sensual utilizado por
no restar dvidas que esta era a inteno da personagem na cena.
Do mesmo modo, as cenas nas quais um dos personagens, de maneira
implcita, masturbava-se recebeu as seguintes audiodescries: Ele mexe em
seu sexo e Ele se masturba. O termo sexo foi escolhido para se adequar
padronizao de AD frequentemente utilizada em outras produes brasilei-
ras, segundo as orientaes dadas pelo consultor Fernando Pozzobon em sua
oficina de roteiros de AD ministrada para os participantes do Matav em 2015.
Abaixo est um trecho do roteiro do episdio Punheta21 com as indi-
caes de suas ADs em realce.
ARMADILHA Punheta
AD: Websrie Armadilha Episdio Punheta

AD: 8Ka Produes. Um rapaz fala para a cmera.
ATOR: Todo mundo comea a vida na casa da me. E mesmo quando voc j tem bar-
ba h uns 5 anos ainda obrigado a ouvir
No come de boca aberta, No joga meia suja no cho, Marcelinho, no deita na
cama de p sujo!
ATOR: Tudo bem. Ele tem certeza que pelo menos, no banheiro, com as portas tranca-
das, possvel ter um mnimo de privacidade.
ATOR: Armadilha!
AD: Ele est no banheiro.
AD: Animao de grades na frente dele. Aparece escrito: Armadilha.
ELE: Quem vai ser hoje? Claro, Angelina Jolie. Gata. Ah, mas j est muito manjada.
Ah, j sei. Alicia Silverstone. Alicia Silverstone. Ah, no, mas ela deve estar velha, n?
Nossa, quantos anos ela tinha naquele clipe do Aerosmith? No, no nada a ver. J sei,
a vizinha do oitavo. A vizinha do oitavo.
AD: Sentado no vaso, ele mexe em seu sexo. Imagem de uma moa sensual de cami-
sola. Ele se masturba.
ME: Marcelinho! Voc est a?

ELE: , , me, t!
ME: O que voc est fazendo?
ELE: Nada! Nada! T saindo!
ME: coc?
21 Roteiro original, sem alteraes em relao edio final.

ELE: . Eu t cagando, isso.
ME: Ah, t.
ME: , Marcelinho, abra esta porta!
ELE: Eu t cangando, p.
AD: A me tenta entrar.
AD: Imagem da moa, com detalhe de seu rosto e coxa. Ela mexe nos cabelos, mo-
vimenta a boca, como se falasse o texto da me do garoto.
ME: Mas voc sempre cagou de porta aberta, Marcelinho!

ELE: O que voc quer?
ME: Ai, Marcelinho. Algodo. Eu preciso pegar algodo! Abre esta porta!
ELE: , me, depois voc pega. Eu t cagando, p!
AD: Ele respira fundo e volta a aparecer imagens da moa em posies sensuais. Ela
mexe em seu lbio e faz expresso de prazer, enquanto ele se masturba.
ELE: Ah, que delcia

ME: Que coisa estranha! A receita do bolo que eu fiz de sobremesa no tinha leite
de coco.
ELE: Hmmm Leite de coco, vizinha?
ME: , porque a receita que eu vi hoje na Ana Maria Braga, levava leite de coco e
eu sei que voc fica desarranjado quando come coisa com leite de coco, eu deixei sem
leite de coco, apesar da Ana Maria Braga ter dito que deixava o bolo bem mais macio.
AD (sobreposta fala da me quando o boneco aparece): A garota se insinua com o
leite de coco e o boneco do Louro Jos.
Na AD, opta-se por no interpretar os acontecimentos das cenas. O

audiodescritor-roteirista procura expor as informaes com neutralidade,
deixando que a interpretao seja feita pelos no videntes. A funo dos
audiodescritores possibilitar a compreenso de produtos visuais. Eles co-
laboram para que pessoas com deficincia consigam absorver o mximo de
informaes, sem que estas sejam reinterpretadas, distorcendo, assim, as
ideias dos criadores do produto ou evento e os seus sentidos originais. Da
mesma maneira, os audiodescritores-locutores impostam a voz de forma
clara e com a cadncia adequada, mas no a modulam extensamente, como
fazem os dubladores.
A estrutura do roteiro utilizada para a locuo da audiodescrio da
websrie formada, como exemplificado abaixo, por trs elementos bsi-
cos: a marcao de tempo, a deixa final e o texto.
Episdio: Matemtica a pior coisa do mundo
Tempo
DF ...no sei mais o que fazer. Voc me ajuda?
1:22 1:23 ELA FAZ CARA DE DESESPERO.
DF ... melhor que voc no seja uma completa imbecil em matemtica, n, Lu-
ciana? Porra!
1:33 1:41 ELA SE DESESPERA. JOGA AS FOLHAS PARA CIMA, FINGE SE EN-
FORCAR, PEGA A TOALHA E COBRE O ROSTO. FINGE QUE DANA.
DF ...s vezes eu acho que eu sou muito burro, sabia?
2:01 2:11 ELA COMEA A ESCREVER NO PAPEL, ESCONDENDO DO GAROTO.
ELE TENTA OLHAR E ELA AMASSA O PAPEL EM SEU CORPO.
DF Marcelinho...
2:14 2:16 ELA SE APROXIMA DO ROSTO DELE.
DF ...na verdade...
2:19 2:20 FALTA LUZ.
Trecho do episdio Matemtica a pior coisa do mundo
ELA FAZ CARA DE DESESPERO.

Trecho do episdio Matemtica a pior coisa do mundo
ELA SE DESESPERA. JOGA AS FOLHAS PARA CIMA, FINGE SE ENFORCAR, PEGA A

TOALHA E COBRE O ROSTO. FINGE QUE DANA.
A coluna esquerda marca o tempo do vdeo em que a AD deve ser

inserida. O locutor inicia a leitura da AD no primeiro segundo demarcado
e deve finaliz-la durante o intervalo de tempo indicado. Para saber em que
momento a locuo deve ser feita, indicada, na coluna direita, uma dei-
xa final (DF), isto , a fala do personagem que precede a AD. Nesse exemplo
de roteiro, diferencia-se a deixa final da audiodescrio pela capitalizao
das letras: a ltima sempre com todas as palavras em caixa alta.
ESPECIFICAES TCNICAS
A liberdade de formatos e especificaes tcnicas em relao ao desen-

volvimento de contedos para a internet diversa. Inmeros sites para a
publicao de contedo, ligados s mais variadas formas de interao do
pblico, do a qualquer usurio a chance de criar e postar seus vdeos. No
entanto, ao tratarmos de um contedo produzido profissionalmente, como
a websrie Armadilha, e da insero de recursos como a AD, preciso man-
ter padres tcnicos e de qualidade.
Com o roteiro de gravao de um episdio em mos, a AD j pode ser
gravada em um estdio de udio com isolamento acstico. O isolamento
de udio deve ser completo e sem rudos eletrnicos, j que a insero da
AD no episdio feita em pequenos blocos. Logo, a entrada e sada desses
blocos podem causar estranhamento aos ouvidos, caso algum tipo de ru-
do ou barulho seja inserido com a AD. preciso tambm prestar ateno
aos nveis de volume e intensidade da mesa de som. Esses nveis implicam
diretamente na qualidade do udio, assim como na sensibilidade do mi-
crofone do audiodescritor. Com uma sensibilidade muito alta, o audiodes-
critor pode fazer rudos de sopro ou respirao enquanto realiza a leitura.
Durante a gravao, para facilitar o processo de sincronia na ps-produo,
o audiodescritor pode assistir ao vdeo enquanto narra. Mais de uma verso
da AD gravada. A diferena entre as verses est na variao de veloci-
dade de leitura do texto. Com os diversos arquivos gravados, iniciada a
ps-produo do material.
A ps-produo da AD dos episdios de Armadilha foi realizada em um
software de edio no linear. colocado, ento, o vdeo do episdio original
e o arquivo de gravao da AD no estdio. Neste momento, a AD apenas
um grande arquivo de udio com o texto sequenciado. preciso cortar os
trechos do roteiro e fazer os encaixes no vdeo original. Com a marcao
de tempo do roteiro, previamente revisada nos encontros dos membros do
grupo Matav, torna-se possvel agilizar a separao dos udios pelo vdeo. Os
cortes precisam ser feitos com ateno ao incio e fim do texto, mantendo
sons de palavras que se prolongam, como os termos terminados em S. Uma
sincronia mais apurada ento realizada, dando nfase para os volumes de
entrada e sada das inseres da AD. Na websrie Armadilha, algumas en-
tradas e sadas da trilha sonora foram atenuadas, pois estavam juntas com a
entrada da AD. necessrio comparar o volume da narrao com o volume
do vdeo original e seus elementos, vozes, trilhas e efeitos. A AD deve estar
em um volume adequado, destacando-se das falas do vdeo, mas mantendo
uma uniformidade entre os nveis de volume do contedo inteiro.
As primeiras verses dos episdios com a AD foram levadas ao grupo.
Depois de todos os membros assistirem, alguns com os olhos vendados, as
adaptaes para melhorar a compreenso dos vdeos so apontadas. Em
certos casos, ao observamos que o texto de determinada parte da AD de-
veria ser modificado, uma segunda gravao desse trecho feita, seguindo
todos os padres da primeira para que no haja diferenas tcnicas.

No episdio Coc na casa da namorada, foi preciso ficarmos mais
atentos montagem da AD. Mesmo com as falas da AD mais rpidas, o
espao entre as falas era muito pequeno ou inexistente. Ento, ao longo do
dilogo da personagem Vov com o personagem Marcelinho, uma parte da
AD sobreps a fala dela. Como a fala sobreposta era repetida vrias vezes e
o sentido era o mesmo, a AD foi mantida. A falta de espaos para a insero
da AD reflete uma discusso comum entre os produtores de acessibilidade.
Recursos como a AD devem ser previamente elaborados, desde a fase de
pr-produo na elaborao e decupagem do roteiro. Assim, os recursos de
acessibilidade no sero adaptados obra, mas passam a integr-la desde
sua produo.
Depois da reviso do grupo e das modificaes, feita a verso final.
Toda a AD de Armadilha foi realizada com base nos vdeos publicados no
canal da produtora no YouTube. Isso significa que no podem existir mo-
dificaes no vdeo original, como aumento ou reduo do tempo de exe-
cuo ou a insero de introdues ou crditos adicionais. O tempo deve
ser mantido, ou uma nova postagem desse vdeo ou a repostagem do udio
por meio da API do YouTube devem manter as mesmas propriedades do
parmetro de durao.
A atuao do grupo nos processos de pr-produo, produo e ps-
-produo foi fundamental para a execuo dos recursos de acessibilidade
para a srie Armadilha. Nas reunies do grupo, foram realizadas as avalia-
es e modificaes do texto da AD bem como a anlise do produto final e
suas propriedades. Como j mencionado, Armadilha a segunda websrie
com os recursos de acessibilidade produzidos pelo grupo Matav. A primei-
ra srie com os recursos tambm produzidos por ns, #E_VC?, pode ser
encontrada no YouTube, no canal oficial do Matav22.
A experincia de produzir AD para um produto audiovisual na pla-
taforma YouTube foi relevante para que todos os participantes do grupo
pudessem aplicar conceitos e tcnicas aprendidos de forma colaborativa.
Ao longo dos trs anos do grupo de pesquisa, houve oportunidades para
estudar teoricamente os recursos de acessibilidade e para ter oficinas com
audiodescritores e roteiristas. Os resultados foram extremamente estimu-
lantes, uma vez que no somente foram gerados produtos de excelente
22 MATAV Mdia Acessvel. YouTube, 2015. Disponvel em: <https://www.youtube.com/chan-

nel/UCE3jWWXp26tg5A87veXo5hA>. Acesso em: 15 ago. 2016.
qualidade, mas, principalmente, tivemos uma formao individual sobre a
necessidade da produo de acessibilidade nos meios culturais, acadmicos
e de entretenimento.
REFERNCIAS
ARMADILHA. YouTube, 2011. Direo: Fernando Barbosa. Produo: 8Ka Produes. Disponvel
em: <https://www.youtube.com/playlist?list=PL6CCCE4127BA08A11>. Acesso em: 21 out. 2016.
BARBOSA, F. da S. A produo independente de websries pela perspectiva multiplataforma da te-

leviso digital e internet. 2013. 105 f. Dissertao (Mestrado em Televiso Digital) Faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicao, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Bau-
ru, 2013.
FRANCO, E. P. C; SILVA, M. C. C. C. da. Audiodescrio: breve passeio histrico. In: MOTTA, L.

M. V. de M.; ROMEU FILHO, P. (Org.). Audiodescrio: transformando imagens em palavras. So
Paulo: Secretaria dos Direitos da Pessoa com Deficincia do Estado de So Paulo, 2010. p. 23-42.
LIMA, F. J. Introduo aos estudos do roteiro para udio-descrio: sugestes para a construo de
um script anotado. Revista Brasileira de Traduo Visual, v. 7, n. 7, p. 1-32, 2011.
MATAV Mdia Acessvel. YouTube, 2015. Disponvel em: <https://www.youtube.com/channel/

UCE3jWWXp26tg5A87veXo5hA>. Acesso em: 15 ago. 2016.
ORERO, P. Audiodescrio: panoramas atuais e futuros. Em Aberto, Braslia, v. 29, n. 95, p. 161-164,
jan.-abr. 2016. Entrevistador: Felipe Leo Mianes.
SANTANNA, L. A importncia da audiodescrio na comunicao das pessoas com deficincia.

In: MOTTA, L. M. V. de M.; ROMEU FILHO, P. (Org.). Audiodescrio: transformando imagens
em palavras. So Paulo: Secretaria dos Direitos da Pessoa com Deficincia do Estado de So Paulo,
2010. p. 151-158.
ZANETTI, D. Websries: narrativas seriadas em ambientes virtuais. Revista GEMInIS, So Carlos,

v. 4, n. 1, p. 69-88, 2013.

CAPTULO IV
A MOA DE DI CAVALCANTI: DILOGOS

INTERSEMITICOS ENTRE PINTURA, DANA
E AUDIODESCRIO, CORPORIFICAO DAS
PALAVRAS PARA O PBLICO SURDOCEGO
Daniella Forchetti23
INTRODUO
O tema arte e acessibilidade est sendo cada vez mais propagado pelo
mundo, seja como atividade escolar, junto reabilitao, ou como forma de
lazer. Neste captulo, pretende-se demonstrar como a parceria entre a dan-
a e a audiodescrio (AD) pode ser mais uma forma de recurso no campo
da acessibilidade sensorial e cultural.
Nosso projeto foi iniciado a partir de um convite da curadora da exposi-
o Sentir pr Ver, Profa. Dra. Amanda Tojal, para fazer uma oficina/perfor-
mance de dana no evento representando a pintura Sem ttulo, de Di Caval-
canti (Rio de Janeiro, 1897-1976). Selecionamos essa obra a fim de criarmos
mais uma forma de acessibilidade comunicacional para compor a exposio.
A exposio era formada por 14 reprodues fotogrficas de obras per-
tencentes Pinacoteca do Estado de So Paulo. Essas reprodues eram
acompanhadas de outros recursos acessveis para facilitar a compreenso das
obras, como: palavras-chave, recursos sonoros, reprodues tridimensionais
e bidimensionais e pranchas compostas por figura/fundo em alto-contraste.
A mostra incluiu como recurso de acessibilidade a audiodescrio me-
diadora, isto , a AD que estimula a explorao e interpretao das obras
selecionadas.
23 Fonoaudiloga, Arte-educadora, Especialista em audiodescrio.
A MOA DE DI CAVALCANTI: DILOGOS INTERSEMITICOS ENTRE PINTURA, DANA E AUDIODESCRIO,

CORPORIFICAO DAS PALAVRAS PARA O PBLICO SURDOCEGO 61
Consideramos a AD como uma modalidade de traduo intersemi-
tica que possibilita a transformao das imagens em palavras em eventos
culturais, esportivos, pedaggicos e tursticos, permitindo pessoa cega ou
com baixa viso uma participao inclusiva e autnoma. Por meio de nosso
estudo, pretendeu-se somar o pblico surdocego, assim como pessoas com
deficincia intelectual, dislxicas, analfabetos e idosos, ampliando a popu-
lao que j se beneficia do recurso da AD.
A surdocegueira uma deficincia nica. Diferentemente da somatria
da perda visual com a perda auditiva, apresenta-se com particularidades
especficas. Ela tem por caracterstica graus diferentes de perdas e pode ser
congnita ou adquirida (FORCHETTI, 2000).
Por meio da representao da pintura atravs da dana, utiliza-se a AD
como mediao entre a imagem/movimento e a palavra. O primeiro con-
tato deu-se por intermdio da performance, tendo o guia-intrprete como
mediador, escutando a AD e a interpretando para o surdocego. A dana
vem compor com esse processo de nomeao, auxiliando a parte comuni-
cacional e expressiva.
A performance representar a corporificao da palavra para o pblico
surdocego. O termo corporificao foi baseado no sentido apresentado
por Paulo Freire, em seu livro A pedagogia da autonomia (1987, p. 16), [...]
corporificao da palavra pelo exemplo.
O roteiro da AD da performance foi construdo pela pesquisadora,
que foi tambm a intrprete-criadora da dana. Sua condio como artista
perpassa por um olhar potico de quem pode incorporar a obra em seu
discurso. A narrao foi realizada por uma integrante da exposio. O guia-
-intrprete serviu de mediador entre a AD da dana e o surdocego.
FUNDAMENTAO TERICA
abre alas que eu quero passar: construo de um novo paradigma

na audiodescrio
Segundo nossa concepo, consideramos que a AD um recurso de tec-

nologia assistiva que transforma a informao visual em verbal, modalida-
de de traduo intersemitica no campo da acessibilidade comunicacional,
criada para atender as pessoas com deficincia visual. Por meio de pes-
quisas, pudemos perceber que esse recurso foi se ampliando para atender
pessoas com deficincia intelectual, dislxicas, idosas e analfabetas, contri-
buindo para sua incluso cultural, social e escolar.
Motta (s.d.) apresenta as possibilidades de utilizao da AD no mbito da
incluso cultural como um recurso de acessibilidade que amplia o entendi-
mento das pessoas com deficincia. O recurso pode ser utilizado em peas de
teatro, exposies, musicais, peras, cinema e espetculos de dana.
Para que a pessoa com deficincia possa ter entendimento e interprete
aquilo que assiste, so audiodescritos o cenrio, o figurino, os personagens
e suas expresses faciais e movimentao pelo palco.
Nos anos 1980, a AD comeou a ser feita de maneira formal, como
um recurso de acessibilidade, descrevendo as situaes para pessoas cegas
e com baixa viso. Aos poucos, foi sendo ampliada para um campo mais
formal, ligado s artes visuais e ao entretenimento tanto nos Estado Unidos
quanto na Inglaterra. J no Brasil, somente em 2007, na cidade de So Pau-
lo, tivemos a primeira pea de teatro com AD, o espetculo Andaime, apre-
sentado no Teatro Vivo. O projeto de incluso cultural foi realizado pela
professora Lvia Motta em parceria com Isabela Abreu pelo Grupo Terra.
Na poca, o teatro dispunha de uma cabine de traduo simultnea e a AD
era feita por voluntrios do Instituto Vivo.
Um, dois, trs e quatro, dobro a perna e dou um salto: em direo

dana, incluso e acessibilidade
Para falar de dana preciso comear apresentando qual o lugar de

partida. Acreditamos ser importante esclarecer sobre essa forma de no-
menclatura. Diferentemente de um bailarino, o intrprete-criador na dan-
a ps-moderna e contempornea tem um corpo cnico participativo no
processo de criao, tendo a possibilidade de desenvolver uma assinatura
prpria e se relacionar com diferentes reas do conhecimento. Seu processo
investigativo ocorre em seu prprio corpo, buscando novos movimentos e
expresses dramatrgicas.
O trabalho realizado por ns sobre o tema dana e incluso: um proje-
to de arte-educao (FORCHETTI, 2013) apresenta um pouco mais sobre
as descobertas acadmicas produzidas a partir da prtica. A dana por si
s geradora de possibilidades expressivas. A proposta da dana inclusiva

proporcionar a todos os participantes igualdade de condies para de-
senvolverem seu potencial criativo e de uma forma que todos se sintam
fazendo parte do processo. O trabalho de pesquisa teve como base o Pro-
jeto Arteiros, que tinha como objetivo principal desenvolver a conscincia
corporal, a criatividade, a socializao, a comunicao e a autonomia de
todos os participantes.
Muitos autores buscaram encontrar uma nomenclatura que melhor
denominasse o trabalho de dana inclusiva, como dana sobre cadeira de
rodas, dana integrada e danaterapia, por exemplo.
Como Amoedo (2002, p. 183) coloca:
Gostaramos muito de poder denominar esses trabalhos simples-

mente de dana, em sua vertente contempornea, mas para que
possa haver uma diferenciao optamos, neste momento, por cha-
mar de dana inclusiva aqueles trabalhos que incluem pessoas com
e sem deficincia nos quais os focos teraputicos e educacionais
no so desprezados, mas a nfase encontra-se em todo o processo
e resultado artstico.
O projeto de dana inclusiva foi baseado em nossas experincias com

a dana educativa criada por Rudolf Laban. Para o autor (1990, p. 16), essa
[...] nova tcnica de dana estimula o domnio do movimento em todos os
aspectos corporais e mentais, ampliando-se a dana moderna como uma nova
forma de dana cnica e social. A dana-coral, ou movimento-coral, foi cria-
da por ele para dar [...] um sentido coletivo, comunitrio, festivo, criativo e
teraputico. (LABAN, 1990 apud RENGEL, 2005, p. 83). Para Laban (1990),
adquirimos conhecimento por meio do corpo, nosso instrumento para pen-
sar, saber e comunicar. Ele criou a nomenclatura esforo para nos mostrar que
o movimento comea a ocorrer internamente, por meio das emoes, sen-
saes e pensamentos. Laban criou formas para que pudssemos fazer uma
anlise do movimento. Por meio de sua metodologia, possvel descrever
caractersticas do movimento como: qualidade, peso, ritmo, forma, postura,
caminho, direo, dimenso, nvel espacial e uso do corpo em suas partes e no
todo. A princpio, essas caractersticas favorecem a compreenso/criao da
dana, seja por uma pessoa com deficincia ou para o pblico em geral.
Em sua pesquisa sobre dana, Neves faz uma referncia ao trabalho de
Laban que evidencia a possibilidade de que todos podem danar:
interessante ressaltar que o prprio Laban enfatizava a impor-
tncia do trabalho corporal com indivduos deficientes. Ele ressal-
tava principalmente dois objetivos: o estabelecimento de um reper-
trio de movimento balanceado e a normalizao do ritmo vital.
(NEVES, 2006, p. 239, grifo da autora).
Outros pesquisadores tambm contriburam com trabalhos voltados

para pessoas com deficincia. Para Fux (2005, p. 94), [...] danar produ-
zir uma mudana de dentro para fora do corpo, reconhecendo nos outros
o que se reconhece em si mesmo. A autora (2005) nos traz um questiona-
mento importante: a imobilidade est dentro ou fora do corpo? Tudo tem
um tempo e uma aceitao, devemos aprender a lidar com nossos limites e
com os limites dos outros, procurar compreender o momento presente em
que estamos e deixar que a dana se transforme em terapia, encontrar uma
mudana para melhor.
Beija-flor me mandou embora, trabalhar e abrir os olhos:

audiodescrio de dana
O americano Joel Snyder, um dos precursores da AD, e o American

Council of the Blind (ACB) descreveram diretrizes gerais para o traba-
lho de AD voltado para a dana que podem ser vistas no artigo Audio
description: a path to literacy for all. Baseado nos fundamentos do Laban
Movement Analysis (LMA), essas diretrizes podem ser usadas para o tra-
balho de danas no geral, incluindo a dana contempornea, o bal e as
performances.
Snyder (s.d.) indica que o audiodescritor deve comear verificando se
os diretores, atores/danarinos e demais funcionrios do teatro sabem o
que AD, como ela se d nos espaos culturais e qual a importncia dela
para a acessibilidade do pblico com deficincia.
Na construo dos roteiros de AD, Snyder (s.d.) sugere:
Procurar transmitir a histria da dana, ou o conceito coreogrfi-
co, quando se tratar de uma coreografia contempornea.
Transmitir uma imagem de forma atraente, em vez de ficar preso
na repetio de uma srie de passos.
Considerar as descries dos movimentos interagindo com o tem-
po coreogrfico. Levar em conta o som dos movimentos, efeitos

sonoros, partitura musical e o silncio/pausas, para que o pblico
possa tambm apreci-los.
Procurar descobrir qual a ideia principal que a dana quer comu-
nicar, sua essncia.
Usar poucas palavras que evocam imagens claras e especficas.
Selecionar as informaes mais significativas para que o pblico
possa experimentar o movimento, ajudando-o a compreender a
coreografia.
Buscando aprofundar a discusso no campo da acessibilidade cultural

para aproximar ao nosso tema, recorremos tambm dissertao de Oli-
veira (2013) com o tema de audiodescrio em dana. Ela utilizou o termo
potica de AD como uma arte originada no prprio fazer potico, a partir
da obra de partida, a dana. Em seu trabalho, ela procurou identificar os
elementos da dana, partindo da obra Pequetitas coisas entre ns mesmos
(2011), entrar em contato com os participantes do grupo com deficincia
visual e elaborar o roteiro audiodescrito da cena de dana com a cocriao
desse grupo. O contemporneo relevante para a proposta porque pensa
fora dos padres hegemnicos das Normas de Audiodescrio, segundo
disposto na Lei 10.098.
Um dos precursores do tema AD de dana no Brasil foi Jorge Rein. Em
um artigo publicado em 2011, ele procurou colaborar com o processo de
criao de um roteiro de AD em dana. Segundo suas orientaes, a equipe
de AD deve trabalhar em colaborao com o coregrafo ou diretor artstico
e acompanhar o processo de criao coreogrfica ou ensaios. O audiodes-
critor-roteirista deve ter afinidade com o tema a ser desenvolvido, utilizar
como critrio na elaborao do roteiro metforas ou licenas poticas para
auxiliar na compreenso da obra, sem perder sua essncia, procurar preser-
var as informaes sonoras do espetculo com o mnimo de interferncia
(quando se tratar de uma obra de arte ao vivo, diferentemente de uma gra-
vao). E, ao final do espetculo, importante verificar com as pessoas com
deficincia como foi a recepo da AD, a fim de poder encontrar os pontos
a serem aprimorados.
J para Snyder (s.d.), o audiodescritor precisa estudar os padres de
movimento e ter um vocabulrio que permita sua expresso verbal de for-
ma clara. O audiodescritor deve atentar-se para as terminologias tcnicas,
contudo, sua primeira utilizao deve acompanhar a descrio real para
que os ouvintes que no tenham nenhum conhecimento prvio possam
compreender o espetculo de forma generalizada.
Iluminar a escurido: abrir as portas dos museus e exposies para

as pessoas com deficincia
Percebemos cada vez mais museus e exposies preocupados com uma

poltica democrtica e multicultural, que leva em conta o conhecimento e
a fruio do objeto cultural, com concepes museolgicas mais contem-
porneas. Pensando nos frequentadores de espaos de exposies de anti-
gamente e nos dias de hoje, percebemos uma preocupao em contemplar
todos os pblicos.
Pudemos observar na dissertao apresentada por Tojal (1999) os cui-
dados que devemos ter em criar espaos adaptados para adequ-los s pes-
soas com deficincia que visitam museus e exposies.
O pblico com deficincia foi dividido em funo de deficincia visual,
deficincia auditiva, deficincia intelectual/cognitiva e deficincia fsica/
neuromotora. Podemos observar uma ordem na forma como apresenta-
mos os materiais adaptados tomando os devidos cuidados: acessibilidade
fsica do espao museolgico, acessibilidade sensorial do espao museol-
gico e ao educativa.
Para cada um desses aspectos, percebemos as peculiaridades das adap-
taes de cada uma dessas deficincias, levando em conta que entre elas
existem variaes desde perdas leves, moderadas e severas, at a presena
de deficincias mltiplas.
Pensando na abordagem multissensorial, possibilitamos com nosso
trabalho uma nova forma de interveno que abre espao para todos os
pblicos e possibilita que todos venham com suas famlias e escolas e sin-
tam-se acolhidos, procurando eliminar qualquer forma de barreira (fsica,
sensorial, comunicacional e atitudinal) para permitir o acesso a todos.
Travessia: breve histrico sobre a surdocegueira no Brasil
Desde 2000, quando conclumos o mestrado (FORCHETTI, 2000),

percebemos um aumento no volume de produes cientficas voltadas para
o atendimento da pessoa com surdocegueira e com mltiplas deficincias
sensoriais, principalmente no campo educacional e comunicacional.

A surdocegueira uma deficincia nica causada pela combinao da de-
ficincia auditiva e visual, com peculiaridades especficas, diferenciando do
atendimento de pessoas surdas e com deficincia visual (FORCHETTI, 2000).
Um ponto importante a se destacar so as formas de comunicao com
o surdocego. Para os casos de surdocegueira congnita, importante ter
como base um ambiente ordenado e estruturado e proporcionar atividades
com as quais a criana sinta prazer. Alm disso, importante auxiliar os pais
a compreender como seu filho se comunica e como poder se comunicar.
Podemos promover o dilogo com o surdocego por meio do seguinte
programa proposto por Van Djck (1968): ressonncia, coatividade, imitao
e gestos. Essa proposta desenvolve as funes comunicativas descritas no pro-
grama, sendo que o enfoque delas baseado em uma sequncia aproximada
de nveis de comunicao, ao longo do qual a criana com mltipla deficin-
cia e surdocega progride no desenvolvimento de sua conscincia simblica.
Existem vrias possibilidades comunicativas, e para elas sero levadas
em conta as necessidades e caractersticas de cada surdocego: a Libras (Ln-
gua Brasileira de Sinais), a Libras ttil (Lngua Brasileira de Sinais sinaliza-
da nas mos do surdocego), o alfabeto datilolgico (letras digitadas na mo
do surdocego) e a escrita em letras cursivas ou em basto na palma da mo
ou no antebrao do surdocego, por exemplo.
Aliada Libras ttil, possvel associar a comunicao hptica. Geral-
mente feita nas costas do surdocego, ela auxilia na compreenso de textu-
ras, formas e movimento. feita por dois guias-intrpretes, um na frente e
o outro atrs do surdocego.
Um dos mtodos conhecidos mundialmente, utilizado com a surdo-
cega Helen Keller pela professora Anne Sullivan, o tadoma, forma de co-
municao em que o surdocego toca o rosto do guia-intrprete ou de um
membro da famlia para sentir o movimento da fala (FORCHETTI, 2000).
Pudemos observar que a comunicao do surdocego pode ser realizada
de diversas formas. No caso da populao escolhida para essa pesquisa, fo-
ram selecionadas duas pessoas surdocegas adultas, sendo que uma utiliza a
Libras ttil e a outra consegue ouvir com o aparelho de amplificao sonora
em ambos os ouvidos e utiliza como apoio, quando necessrio, o tadoma.
Outro ponto importante a forma de abordar a pessoa surdocega para
garantir uma maior compreenso e explorao do espao. Para isso, colocamos
nossa mo abaixo da mo do surdocego, se possvel, com os dedos entrelaa-
dos. Nossa mo o intermedirio entre o objeto a ser tocado e o surdocego.
Este, ao sentir confiana, ter a liberdade de tocar o objeto com suas prprias
mos, tendo total autonomia para explorar o que lhe for de maior interesse.
Como vimos, h diferentes formas de comunicao com o surdocego.
Em nosso trabalho, tivemos a intermediao da AD pelo guia-intrprete,
que fez o papel de transmitir nossas informaes. Os surdocegos que usavam
aparelhos de ampliao sonora tambm puderam ter acesso direto AD por
meio dos fones de ouvido ou da AD aberta. O mais importante o conhe-
cimento para garantir uma comunicao acessvel de qualidade para todos.
CONTEXTUALIZAO METODOLGICA
Realizamos um estudo de caso de natureza exploratria sobre o tema

AD de dana representando uma pintura para o pblico surdocego du-
rante a exposio Sentir pr Ver. Os objetivos desse estudo seguiram as
orientaes de Gil (2002): realizao de um delineamento mais adequado
para a investigao de um fenmeno contemporneo dentro de seu con-
texto real, preservao das caractersticas do objeto estudado, descrio
do contexto de uma determinada investigao, formulao de hipteses e
desenvolvimento de teorias.
Utilizando uma abordagem qualitativa, foi possvel investigar e fazer
parte como objeto da pesquisa. Tambm houve uma maior proximidade
em relao aos fenmenos estudados, j que a autora deste estudo foi a
intrprete-criadora que representou a obra de Di Cavalcanti, pintura Sem
ttulo, selecionada para a pesquisa. Tambm foi feito o roteiro da AD e a
anlise dos vdeos gravados da pesquisa.
Utilizamos os seguintes instrumentos para a documentao da pesquisa:
gravao da performance com audiodescrio;
gravao de duas surdocegas adultas com seus respectivos guias-
-intrpretes no momento em que assistem performance e acom-
panham a audiodescrio;
gravao do momento em que as surdocegas interagem tocando a
intrprete-criadora;
gravao do momento em que cada surdocega ir interpretar sua
compreenso da obra por meio do movimento da dana;
fotografia dos momentos em que as participantes surdocegas esti-
veram interagindo na exposio com as obras acessveis.

Foram indicadas duas surdocegas adultas que utilizam formas de co-
municao diferentes para representarem um pblico mais diverso. Uma
instituio24 voltada ao atendimento de pessoas surdocegas e com mltiplas
deficincias sensoriais foi convidada para fazer parte da oficina. A faixa
etria deste estudo composta por adultos da cidade de So Paulo, Brasil.
Essa experincia foi realizada com apenas uma obra das 14 reprodues
que compem a exposio Sentir pr Ver, apresentada entre 8 de abril e 26
de junho de 2015, sediada no Memorial da Incluso, em So Paulo, Brasil.
Seleo da obra
Foi selecionada a obra de Di Cavalcanti (figura 1) para a realizao da

pesquisa devido a facilidade que a pesquisadora teria para representar um
personagem, construindo uma narrativa baseada na imagem pintada do
quadro, com os elementos cnicos apresentados, buscando ser o mais fide-
digna com a obra.
Figura 1 Obra de Di Cavalcanti
Fonte: DI CAVALCANTI. Sem ttulo [figura sentada apoiada na mesa]. s.d. 1 original de arte, leo sobre
papelo.25
24 A instituio era o Grupo Brasil de Apoio ao Surdocego e ao Mltiplo Deficiente Sensorial e a

professora Alice Floter foi a representante da instituio.
25 Informaes disponveis em: <http://www.sentirpraver.com.br/obra_dicavalcante.html>.
Descrio da Imagem: pintura de uma jovem mulher morena de perfil,
cabelos curtos pretos, olhos pretos. Usa vestido laranja com mangas cur-
tas, cinto vermelho. Est sentada em uma cadeira de madeira com a cabe-
a apoiada sobre o antebrao esquerdo, braos cruzados, debruada sobre
uma mesa de madeira com uma toalha vermelha caindo sobre seu colo.
Do lado direito uma cadeira de madeira vazia. Uma luz incide do canto
esquerdo sobre o dorso da mulher. Ao fundo, paredes de cor verde escuro
at o tom marrom, cho marrom escuro.
APRESENTAO, ANLISE E DISCUSSO DOS RESULTADOS
Nesta etapa, partimos para a apresentao do roteiro da AD da dana.

importante lembrar que j existia uma AD mediadora do quadro de Di
Cavalcanti, que fez parte da exposio Sentir pr Ver. No entanto, foi rea-
lizada a construo de um novo roteiro da AD de dana representando a
obra com base em um contexto mais geral, que fez parte da corporificao
da pintura em movimento.
Para auxiliar na anlise dos dados, utilizamos as ferramentas de AD
de dana descritas por Snyder (s.d.), fundamentadas no Laban Movement
Analysis (LMA). Procurou-se observar:
a apresentao da descrio do figurino, aparncia do danarino,
os elementos cnicos e os adereos;
quais elementos compunham o tema coreogrfico;
quais atitudes do corpo do danarino transmitiam a ideia do per-
sonagem ou do contexto;
quais qualidades de movimento mais significativos demonstravam
expressividade/dinmica;
como a experincia sensorial ttil colaborou para a compreenso
da AD da dana;
como a experincia de danar com seus prprios corpos colabo-
rou para a compreenso da criao da imagem da pintura de Di
Cavalcanti.
Por meio desses instrumentos de anlise, pretendeu-se compreender

como a AD da dana fazia o papel de mediao no acesso fruio da arte,

neste caso, como a AD auxiliava o surdocego a entrar em contato com a
pintura de Di Cavalcanti.
Para a anlise dos dados, foram utilizados os apontamentos sugeridos
por Snyder (s.d.), o qual indica que devemos iniciar descrevendo o figuri-
no e a aparncia dos danarinos, os elementos cnicos e os adereos. Ele
afirma ser importante considerar as descries dos movimentos intera-
gindo com o tempo coreogrfico.
Iniciamos com a AD da intrprete-criadora, que estava danando a
obra, e do cenrio (figura 2):
Intrprete-criadora: mulher de pele clara, cabelos castanhos presos. Usa

vestido laranja com mangas curtas, decote em V com gola de renda, cinto
vermelho e est descala.
Cenrio: uma mesa e duas cadeiras de madeira iluminadas por focos de

luz branca, sobre um carpete cinza. Ao fundo, imagem de muitos rostos de
representantes dos direitos das pessoas com deficincia.
Figura 2 Apresentao na exposio Sentir pr Ver
Fonte: Foto tirada no Memorial da Incluso26.
26 O vdeo da apresentao pode ser assistido em https://youtu.be/7L3ShUI0c50.
Descrio da foto: no canto direito, uma danarina de perfil, pele clara,
cabelos castanhos presos, usa um vestido laranja, sentada em uma cadei-
ra de madeira, debruada sobre uma mesa com uma toalha vermelha. Ao
lado, uma cadeira vazia. Ao fundo, a plateia e parte da exposio. No canto
esquerdo, de p, a audiodescritora fala ao microfone.
No segundo momento, aps a apresentao da performance, a pesqui-

sadora foi em direo aos surdocegos, levando-os, um por vez, para conhe-
cer o cenrio. Aps isso, a pessoa surdocega experimentou tocar a intr-
prete-criadora, que corporificava a forma da obra de arte acessvel. Nesse
momento, a seu lado, o guia-intrprete acompanhava o percurso. Tambm
foi feito o processo de nomeao.
Para Snyder (s.d.), sempre que possvel, bom incluir uma experin-
cia sensorial ttil nas apresentaes de dana/performance. Pode ser antes
da apresentao ou depois, nos bastidores, sempre que for possvel tocar
os corpos dos danarinos, os adereos e as fantasias.
No terceiro momento, as pessoas surdocegas representaram a obra uti-
lizando o movimento para criar suas interpretaes da AD da performance
e o toque na corporificao da pintura feita pela intrprete.
A expresso corporificao da palavra pelo exemplo encontra-se no
livro de Paulo Freire A pedagogia da autonomia (1987), em uma passagem
em que ele comenta que o professor deveria ser o exemplo para seus alunos.
No caso de nosso estudo, traduzimos para o contexto como o intrprete-
-criador exemplifica a obra de arte para o surdocego, de maneira tridimen-
sional e realista. E o surdocego, de maneira autnoma, poder criar sua
prpria imagem mental da obra por meio do toque e da AD combinados.
Para a anlise dos dados, foram utilizadas as categorias de aes bsicas
de esforo27, um conjunto de oito aes criadas por Laban e descritas no
Dicionrio Laban de Rengel (2005), para sistematizar o material documen-
tado em vdeo e o passo a passo apresentado nas fotos. Para auxiliar na
anlise dos dados, utilizamos as ferramentas de AD de dana descritas por
Snyder, fundamentadas no Laban Movement Analysis (LMA).
No quarto momento, dentro do espao de exposio, as surdoce-
gas tocaram a maquete da obra, a reproduo em relevo, a prancha de
27 Ao bsica de esforo a [...] ao na qual fica evidente uma atitude do agente perante os
fatores de movimento espao, peso e tempo (v. atitude interna). (RENGEL, 2005, p. 23).

alto-contraste (figura/fundo nas cores preto e amarelo) e o texto com le-
gendas da obra em braille.
Segundo Tojal (2007), a percepo multissensorial aplicada s aes
educativas em museus e espaos expositivos devem priorizar experincias
concretas e de aproximao dos visitantes com o meio ambiente.
No momento em que foram apresentadas exposio, as surdocegas
tocaram primeiro a maquete da obra. Ambas reconheceram as semelhan-
as entre a intrprete-criadora e a miniatura da personagem, como tambm
os elementos cnicos. Para a primeira, S., a reproduo em relevo se mos-
trou mais interessante e com mais detalhes do que a prancha de contraste.
J a segunda, L., interessou-se mais pela prancha de alto-contraste do que
pela reproduo em relevo, j que ela tem baixa-viso, enquanto S. cega.
CONSIDERAES FINAIS
O primeiro projeto em parceria com a exposio Sentir pr Ver teve

o objetivo de proporcionar s pessoas surdocegas o direito de poder fazer
parte de todo o processo de apreciao de uma obra, observando suas sin-
gularidades. Incluir o guia-intrprete valorizar a forma como o surdocego
se comunica. Ao ouvir a AD da performance que representa a pintura, per-
mitimos que o guia-intrprete tenha mais conhecimento sobre a obra e o
trabalho a ser desenvolvido, que vai muito alm do que se v, o roteiro com-
preende o contexto e a potica do trabalho artstico apresentado. Ao con-
vidarmos o surdocego a expressar o quadro vivo que representa a obra,
abrimos a possibilidade para que ele possa fazer sua prpria interpretao
do tema, corporificando a obra pelo exemplo. Ao visitar a exposio, ele
j estar imerso na obra, partindo de um lugar de apreciador que poder
usufruir melhor de todos os recursos acessveis dessa experincia sensorial
ttil. Ele poder fazer suas associaes e nos mostrar, inclusive, o que mais
lhe conveniente, como os recursos sensoriais de apoio, a preferncia por
uma maquete, uma prancha em relevo ou de contraste. Isso s possvel
quando ampliamos e diversificamos a oferta de experincias, e no sim-
plesmente apresentamos a AD da obra, que pode ser suficiente para muitos,
mas, ainda assim, alguns ficariam de fora.
Como um estudo de caso, este apenas um primeiro passo em direo
disseminao de uma ideia para propiciar aes que ampliem de forma
significativa as possibilidades de apreciao da arte. Pensar em um formato
universal pensar em todos, e todos juntos poderemos compartilhar a arte.
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CAPTULO V
USO DE LEGENDAS INTRALINGUSTICAS

APLICADAS AO ENSINO DE LNGUA INGLESA EM
CURSOS DE RADIALISMO E JORNALISMO
Lucina Marcelino Villela28
ENSINO DE LNGUA INGLESA PARA FINS ESPECFICOS
Este captulo apresentar os resultados da pesquisa trienal (2013-2015)

desenvolvida pela autora na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao
(FAAC) da Universidade Estadual Paulista (Unesp) de Bauru. O primeiro
objetivo do projeto de pesquisa Traduo audiovisual e o ensino de lngua
inglesa para fins especficos: legendagem intralingustica e interlingustica de
vdeos jornalsticos disponveis em sites de agncias de notcias internaciona-
is era o de realizar um estudo bibliogrfico que envolvesse dois temas centrais:
a) ensino-aprendizagem de lngua inglesa para fins especficos (con-
texto acadmico);
b) traduo audiovisual: teorias e tcnicas envolvidas na elaborao
de legendas (intra e/ou interlingusticas).
Antes de iniciarmos a apresentao dos conceitos do ensino de lnguas

com fins especficos, vale contextualizar nossa rea de pesquisa dentro de
Lingustica Aplicada (LA). Segundo Almeida Filho (2005), a histria da
LA no Brasil teve seu incio em dois contextos acadmicos e de ensino: o
programa de Mestrado em Lingustica Aplicada ao Ensino de Lnguas da
PUC-SP (a partir de 1970) e o Centro de Lingustica Aplicada do Instituto
de Idiomas Yzigi de So Paulo (a partir de 1966).
28 Doutora em Comunicao e Semitica. Docente do Departamento de Cincias Humanas da

Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao (FAAC), Unesp-Bauru.
Uso de legendas intralingusticas aplicadas ao ensino de lngua inglesa em cursos de Radialismo e Jornalismo 77
Desde seu estabelecimento como rea de pesquisa independente da
Lingustica, a LA d suporte a reas e subreas de concentrao, dentre elas
o Ensino-aprendizagem de Lnguas e Traduo. Almeida Filho (2005, p. 31)
define a rea de lingustica aplicada como:
Uma das trs cincias da linguagem, a que focaliza especificamente

questes da linguagem inseridas na prtica social real, distribudas
em subreas tais como a do ensino-aprendizagem das lnguas, a da
traduo e interpretao, a da terminologia e lexicografia, e a das
relaes sociais/profissionais mediadas pela linguagem.
Dentro dessa definio dada pelo autor, nosso estudo est duplamente
inserido na LA, seja nas questes que envolvem o ensino-aprendizagem de
lnguas, seja na rea da traduo.
Adotaremos o termo ensino de lngua inglesa para fins especficos
conforme os critrios que achamos relevantes empregar em nosso contex-
to (Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao/FAAC/ da Unesp de
Bauru), ou seja, ao lidarmos com o ensino de lngua inglesa somente para
o pblico de ensino superior nos trs cursos de Comunicao (Jornalismo,
Radialismo e Relaes Pblicas), entendemos que nosso foco sempre ser
voltado para a leitura e produo de textos de cada uma das reas e para a
produo e compreenso oral tambm com enfoque nos contextos profis-
sionais mencionados acima.
Segundo Ramos (2005), ao usarmos a terminologia ensino de ingls
para fins especficos (ESP) em vez de ingls instrumental, h uma que-
bra de mito de que o ensino de ingls ou de qualquer idioma seja focado
somente em leitura.
Apresentada a contextualizao de nosso campo de pesquisa, mencio-
naremos a seguir alguns conceitos adotados em nossos estudos.
Ao tratarmos do ensino de lnguas para fins especficos, os autores Du-
dley-Evans e St. John (1998, p. 4-5) apresentam as chamadas caractersticas
absolutas e as variveis:
Absolute Characteristics
1. ESP is defined to meet specific needs of the learners.
2. ESP makes use of underlying methodology and activities of
the discipline it serves.
ESP is centered on the language (grammar, lexis, register), skills,
discourse and genres appropriate to these activities.
Variable Characteristics
1. ESP may be related to or designed for specific disciplines.
2. ESP may use, in specific teaching situations, a different me-
thodology from that of General English.
3. ESP is likely to be designed for adult learners, either at a ter-
tiary level institution or in a professional work situation. It
could, however, be for learners at secondary school level.
4. ESP is generally designed for intermediate or advanced
students.
5. Most ESP courses assume some basic knowledge of the lan-
guage systems
Considerando a realidade acadmica das disciplinas de lngua inglesa

nos cursos de Comunicao da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comu-
nicao (FAAC) da Unesp de Bauru, detectamos trs cursos para os quais
as disciplinas Lngua Inglesa I, II, III e IV so aplicadas: Jornalismo, Radia-
lismo (Rdio e TV) e Relaes Pblicas.
De acordo com as ementas das disciplinas dos cursos de Jornalismo e
Radialismo (Rdio e TV) (focaremos nesses dois cursos pelo fato de terem
sido escolhidos para aplicarmos nossa pesquisa), as propostas pedaggicas
esto centradas tanto nas caractersticas absolutas como nas caractersticas
variveis definidas pelos autores.
Caractersticas absolutas observadas:

(1 e 2) Atender s necessidades especficas dos aprendizes e utilizar pr-
ticas e metodologias aplicadas a reas/disciplinas as quais esto sendo
destinadas. No caso dos cursos de Jornalismo e Radialismo, so pro-
postas disciplinas que atendero s necessidades especficas de prtica
de leitura, escrita, compreenso auditiva e produo oral.
Caractersticas variveis observadas:

(1 e 2) O ensino de lngua inglesa para fins especficos deve estar re-
lacionado com as disciplinas especficas e seu contedo, elaborado
para cada uma delas. Ou seja, as metodologias de ensino aplicadas nas
atividades de ensino so completamente diferentes das que so aplica-
das no ensino de lngua inglesa com fins generalistas ou no ensino de
idiomas.
Nesses dois aspectos especficos, percebemos que desde as ementas, at

os objetivos e o sistema avaliativo das propostas de ensino das discipli-
nas de lngua inglesa da FAAC h o enfoque no contexto profissional de
cada um dos cursos de graduao.
(3 e 4) O ensino de lngua inglesa para fins especficos tem como p-

blico-alvo, normalmente, alunos adultos e do ensino superior. Esse o
caso dos cursos de graduao nos quais atuamos. Os nveis de profici-
ncia ou conhecimento da lngua so propostos a partir do intermedi-
rio para as disciplinas de Lngua I e II e do avanado para as disciplinas
de Lngua III e IV.
Nessa breve comparao entre caractersticas do ESP definidas pelos

autores Dudley-Evans e St. John (1998) com as propostas de ensino de ln-
gua inglesa para os cursos de Jornalismo e Radialismo na FAAC da UNESP
de Bauru, podemos perceber que, de fato, as propostas de ensino vo ao
encontro das propostas de ensino de lnguas para fins especficos.
A fim de deixarmos mais clara essa tendncia, apresentamos abaixo
as ementas das disciplinas tanto do curso de Jornalismo como as do curso
de Radialismo (foco de nossas aplicaes). Vale destacar que at 2015 as
disciplinas de lngua inglesa tinham a carga total de 120 horas para os trs
cursos de Comunicao (Jornalismo, Radialismo e Relaes Pblicas).
EMENTAS DAS DISCIPLINAS DE LNGUA INGLESA I, II, III E IV PARA O CURSO

DE JORNALISMO
Cada disciplina tem atualmente 2 crditos, totalizando 120h/aula nas

quatro disciplinas.
Lngua Inglesa I, carga horria 30h/2 crditos
EMENTA
Leitura de textos escritos em lngua inglesa, em nvel pr-intermedirio, visando com-
preenso geral e de pontos principais. Conscientizao sobre a utilizao de estratgias de
leitura em lngua estrangeira.
Leitura de textos escritos em lngua inglesa, em nvel intermedirio, visando compreenso
detalhada.
Proposio de diferentes estratgias adequadas aos vrios tipos de textos da rea de Comu-
nicao.
Lngua Inglesa II, carga horria 30h/2 crditos

EMENTA
Leitura e anlise de textos escritos em lngua inglesa, em nvel pr-avanado, visando
compreenso detalhada e interpretao de fatos e opinies. Proposio de novas estrat-
gias de leitura.
Leitura crtica em nvel avanado, visando compreenso, anlise e discusso de textos em
lngua inglesa. Apresentao de estratgias discursivas apropriadas, permitindo o acesso
informao em rea especfica da comunicao (Jornalismo) e valorizao da leitura como
fonte de interao com o mundo.
Lngua Inglesa III, carga horria 30h/2 crditos

EMENTA
Leitura e anlise de textos em lngua inglesa, em nvel pr-avanado, visando compreenso
detalhada e interpretao de fatos e opinies. Proposio de novas estratgicas de leitura.
Expresso oral (falar e ouvir), em nvel pr-avanado, visando realizao de entrevistas e
comunicao interpessoal.
Lngua Inglesa IV, carga horria 30h/2 crditos

EMENTA
Expresso oral (falar e ouvir), em nvel pr-avanado, visando realizao de entrevistas e
comunicao interpessoal.
Expresso oral (falar e ouvir) em nvel avanado, visando ao xito da comunicao inter-
pessoal.
EMENTAS DAS DISCIPLINAS DE LNGUA INGLESA I E II DO CURSO DE
RADIALISMO
Cada disciplina tem atualmente 4 crditos, totalizando 120h/aula nas

quatro disciplinas.
Lngua Inglesa I, carga horria 60h/4 crditos

EMENTA
Leitura de textos em lngua inglesa, em nvel intermedirio, visando compreenso geral
e compreenso de pontos principais. Proposio de diferentes estratgias adequadas aos
vrios tipos de textos, de modo a proporcionar aos alunos experincias diversificadas de
leitura e a possibilidade de discutir temticas atuais.
Lngua Inglesa II, carga horria 60h/4 crditos

EMENTA
Leitura, anlise e discusso de textos em lngua inglesa, em nvel avanado, visando com-
preenso detalhada, o acesso informao e s formas de pensar de outras sociedades.
Proposio de estratgias discursivas apropriadas, para valorizar a leitura como fonte de
interao com o mundo.
Podemos perceber pelas ementas apresentadas que as caractersticas

absolutas e variveis definidas por Dudley-Evans e St. John (1998) esto
presentes em suas descries. Colocamos em destaque alguns trechos das
ementas que reforam os objetivos das disciplinas e que so coerentes com
as caractersticas de cursos de ensino de lngua estrangeira para fins espec-
ficos, em nosso caso, no mbito acadmico.
USO DE LEGENDAS NO ENSINO DE LNGUA INGLESA
O uso de legendas para o ensino de lnguas j um recurso utilizado

por alguns pesquisadores e professores de lnguas estrangeiras no Brasil.
Em sua dissertao intitulada O uso de filmes legendados como ferramenta
para o desenvolvimento da proficincia oral de aprendizes de lngua inglesa,
Francisco Gomes (2006) menciona as pesquisas de Sousa (2005), Cayuella
(2001) e Williams e Thorne (2000) como trabalhos j realizados sobre o uso
de legendas no contexto de ensino-aprendizagem de lnguas estrangeiras.
A proposta de Gomes (2006) foi a de analisar a eficcia do uso de filmes
com legendas intralingusticas e atividades sobre os filmes no desenvolvi-
mento da proficincia oral de um grupo de alunos (8 alunos) do Ncleo
de Lnguas da Universidade Estadual do Cear (UECE). No final de dois
semestres, o pesquisador comparou a produo oral de dois grupos: os que
foram expostos aos filmes com legendas intralingusticas com os que no
tiveram a oportunidade de assistir ao mesmo contedo. Como esperado,
os alunos que assistiram de forma contnua a filmes com legendas intralin-
gusticas e realizaram as atividades propostas pelo professor a respeito da
pronncia e outros aspectos lingusticos tiveram um melhor desempenho
na habilidade de produo oral em relao ao outro grupo de alunos.
Essa foi tambm a nossa hiptese ao aplicar em sala de aula vdeos com
legendas intralingusticas em trs turmas do curso de Jornalismo e de Ra-
dialismo (turmas 2013, 2014 e 2015), como ser demonstrado na anlise de
questionrios e de atividades apresentada a seguir.
necessrio destacar que existem dois tipos de legendas, segundo a
classificao de Arajo (2006):
a) Legendas intralingusticas: elaboradas na mesma lngua do udio.

Normalmente, so utilizadas em programas noticiosos ou de entre-
tenimento para auxiliar a compreenso da mensagem pelos defi-
cientes auditivos e surdos.
b) Legendas interlingusticas: elaboradas quando o udio em uma

lngua estrangeira e h a necessidade de elaboramos legendas na
lngua materna de seu pblico-alvo; no caso do Brasil, teramos
como exemplos os filmes ou programas com udio em ingls (ou
qualquer outra lngua estrangeira) que so legendados para o por-
tugus. Esse tipo de legenda utilizado em grande escala no cine-
ma, em canais de TV a cabo e DVDs.
Tais legendas seguem um padro internacional de configurao

(ARAJO, 2006):
O tempo disponvel para cada legenda depende de trs fatores: a
quantidade de texto, a velocidade de leitura dos telespectadores
(150 a 180 palavras por minuto), e os intervalos entre uma legenda
e outra (+/-segundo).
O nmero mximo de caracteres por linha de legenda, em funo
das dimenses da tela, varia entre 28 e 35 caracteres por linha. A
razo de caracteres por segundo tende a variar entre 14 e 16. Cada
legenda deve ter, no mximo, 2 linhas de 32 caracteres cada.
O tempo mnimo e mximo de durao da legenda geralmente
estipulado em 1 segundo (no mnimo) e 6 segundos (no mximo).
Quando inserimos legendas com enfoque no pblico com deficincia

auditiva, ainda temos que considerar a insero de mais informaes na
legenda: indicao entre colchetes do falante, rudos e sons que so relevan-
tes na compreenso do contedo apresentado.
Apresentaremos a seguir algumas aplicaes pedaggicas feitas com v-
deos com legendas em ingls. O uso do vdeo era apenas um dos recursos
das aulas, que incluam pesquisa de vocabulrio, debate sobre as temticas
apresentadas, propostas de redao ou ensaios crticos.
Portanto, nosso principal questionamento na investigao foi analisar
as formas como a insero de legendas intralingusticas pode afetar a com-
preenso do contedo de materiais noticiosos em vdeos disponibilizados
em sites de agncias de notcias internacionais, considerando como pbli-
co-alvo os alunos de graduao em Comunicao Social.
LEGENDAS INTRALINGUSTICAS NO ENSINO DE LNGUA INGLESA: VDEOS

NOTICIOSOS DA AGNCIA DE NOTCIAS REUTERS APLICADOS EM AULAS DE
LNGUA INGLESA
A proposta de aplicao de vdeos noticiosos disponibilizados no site da

Reuters para as aulas de lngua inglesa nos cursos de Jornalismo e Radialis-
mo da FAAC teve como objetivo principal utilizar contedo gratuito, libe-
rado pelo site da Reuters britnica (http://uk.reuters.com/), com o roteiro
em ingls e fazer a adaptao para o formato de legendas intralingusticas.
Nas aulas dadas, buscou-se sempre mesclar o contedo do plano de
aula, focado em leitura ou comunicao oral, com os vdeos.
A seguir, apresentaremos o estudo de caso de uma aula de Lngua Ingle-
sa II para o 2 semestre do curso de Jornalismo em 2012 cuja temtica era a
liberao da priso do ex-presidente do FMI Dominique Strauss-Kahn e a
repercusso do caso na mdia internacional (fato ocorrido em 2011).
Foram propostos trs tipos de atividades sobre o vdeo. A primeira ati-
vidade tinha como objetivo verificar se os alunos conseguiam detectar in-
formaes especficas no vdeo: as pessoas envolvidas e o nome da cidade
mencionada. Nessa primeira atividade, os alunos deveriam usar a estrat-
gia denominada scanning, ou seja, detectar as informaes especficas de
um material em lngua estrangeira.
Na segunda atividade, foi apresentada uma lista em lngua inglesa de
vocabulrio tcnico na rea criminal, com seus significados tambm em in-
gls. Dessa maneira, os alunos deveriam compreender com detalhes termos
que possivelmente desconheciam.
No ltimo exerccio, os alunos deveriam assistir mais uma vez ao vdeo
para ordenar vrias sentenas mencionadas na gravao. O objetivo dessa
vez era que os alunos ouvissem a notcia com mais ateno e compreendes-
sem mais detalhes do episdio poltico.
Em uma primeira tentativa de realizao das atividades 1 e 3, os alunos
tiveram dificuldades para acompanhar vdeo e udio em lngua inglesa sem
legendas e, posteriormente, responder s questes propostas.
Verificamos que as dificuldades no estavam relacionadas ao aparato
tcnico (caixas de som, projetores, etc.), mas rapidez da fala dos entre-
vistados (nativos ou no-nativos) e da narrao dos jornalistas. Quando
o mesmo vdeo foi apresentado com legendas intralingusticas (ingls
ingls), houve uma melhora significativa na compreenso, havendo, contu-
do ainda a necessidade de insumo sobre o contexto poltico internacional
(FMI, eleies presidenciais na Frana, etc.).
A seguir, h dois trechos do vdeo legendado em lngua inglesa (figuras
1 e 2).
Figura 1 Primeiro trecho legendado do vdeo 1
Fonte: Reuters (2011).
Figura 2 Segundo trecho legendado do vdeo 1
Outras atividades realizadas pelos alunos sobre a mesma temtica

envolveram um texto de John Eligon publicado no jornal The New York
Times em 2011. A proposta era abordar o assunto com mais insumo de
vocabulrio e ainda provocar o debate crtico sobre assdio sexual envol-
vendo grandes nomes da poltica internacional.
Em uma nova proposta pedaggica, com intuito de apresentar conte-
do real, autntico e contemporneo para outro grupo de alunos de Radia-
lismo (disciplina Lngua Inglesa I, turma 2013), foi apresentado um vdeo
da agncia de notcias Reuters britnica sobre o assassinato de um soldado
britnico ocorrido nas proximidades do Quartel da Artilharia Real do bair-
ro Woolwich (figura 3).
Para responder s questes propostas, os alunos deveriam utilizar a es-
tratgia scanning, localizando informaes especficas da gravao.
Figura 3 - Trecho legendado do vdeo 2
Utilizamos software Subtitle Workshop para a elaborao das legendas.

Para oper-lo, h a necessidade de um conhecimento prvio do processo de
legendagem e das suas tcnicas e caractersticas.
Nosso cuidado foi de sempre manter o limite de 32 a 35 caracteres por
linha de legenda e fazer as separaes entre uma legenda e outra conforme
a sincronia com as imagens e o udio (narrao e depoimentos). Como o
vdeo composto por vrios depoimentos e cenas em formato de videocli-
pe, houve a necessidade de revisarmos com muito cuidado se a separao
de linhas e legendas estava sincrnica.
Aps a apresentao do vdeo com e sem legendas, foi proposta a anli-
se de um artigo de 2013 de um colunista britnico, Roy Greenslade, no qual
o jornalista debate o uso das fotos do assassino expondo, no meio da rua, o
cutelo com sangue da vtima (figuras 4 e 5).
Figuras 4 e 5 Assassino expe o cutelo com o sangue da vtima
Fonte: Greenslade (2013).
Aps apresentarmos alguns exemplos de aulas em que foram inseridos

vdeos de notcias com legendas intralingusticas, consideramos a prtica
de legendagem um instrumento que traz benefcios pedaggicos aos apren-
dizes de lngua inglesa, pois possibilita uma compreenso mais eficaz do
contedo audiovisual apresentado nas aulas. Como qualquer outro recur-
so, este no deve ser aplicado isoladamente, mas deve ser contextualizado e
fazer parte de um processo, composto por textos, materiais audiovisuais e
da prtica oral e escrita da lngua estrangeira.
INSTRUMENTO DE AVALIAO: QUESTIONRIO
Com o objetivo de mensurar a eficcia das legendas intralingusticas

adotadas nos trs anos da pesquisa, aplicamos um questionrio com trs
perguntas objetivas (fechadas) e uma aberta.
O questionrio sempre foi aplicado no final do semestre, o (a) aluno (a)
no precisava se identificar e buscamos identificar as seguintes informa-
es: o nvel de compreenso na habilidade de leitura e oralidade, a neces-
sidade de inserir legendas nos vdeos noticiosos e o nvel de compreenso
que as legendas intralingusticas proporcionam.
A seguir, apresentaremos a anlise das questes objetivas do question-
rio. Optamos por apresentar separadamente cada turma (turmas de 2013,
2014 e 2015), todas do curso de Radialismo. Escolhemos aplicar nas turmas
de Radialismo por dois motivos:
a) A disciplina Lngua Inglesa I tem 60 crditos, equivalendo s disci-
plinas de Lngua I e II nos cursos de Jornalismo e Relaes Pblicas
(segundo as matrizes curriculares adotadas de 2013 at o incio de
2015). Tal fato permite que o contedo seja desenvolvido de forma
mais aprofundada em um semestre e com mais alunos, pois nor-
malmente a evaso ocorre a partir do segundo ou terceiro semestre.
b) A disciplina dada no primeiro semestre do curso, o que permi-

te avaliar como o aluno compreende as propostas da disciplina de
ingls para fins acadmicos, comparando com o ensino de lnguas
com fins generalistas, normalmente estudado pelos alunos at o
Ensino Mdio.
No total, 75 alunos responderam s questes, 27 da turma 2013, 23 da

turma 2014 e 25 da turma 2015. Destacamos que o curso de Radialismo da
FAAC oferece 30 vagas e integral (manh e tarde).
Anlise do questionrio
Questionrio
Turma 2013
27 alunos (Radialismo)
Pergunta 1: Como voc avalia seu nvel de ingls nas seguintes habilidades?
a) Leitura
Excelente (22,2%)
Bom (59,3%)
Razovel (14,8%)
Ruim (3,7%)
Grfico 1 Desempenho em leitura (2013)
b) Compreenso auditiva
Excelente (7,4%)
Bom (55,5%)
Razovel (29,6%)
Ruim (7,5%)
Grfico 2 Nvel de compreenso auditiva (2013)
Pergunta 2: Nas aulas de Lngua Inglesa I, houve apresentao de vdeos

de notcias e documentos em ingls. Qual a maneira mais eficaz para voc
compreender os vdeos?
Com legendas (92,6%)

Sem legendas (7,4%)
Grfico 3 Preferncia por uso de legenda (2013)
Pergunta 3: Nas atividades com uso de legendas em ingls, qual seu nvel
de compreenso?
Excelente (59,3%)
Bom (29,6%)
Razovel (11,1%)
Ruim (0%)
Grfico 4 Nvel de compreenso com legendas (2013)
Turma 2014
a) Leitura
Excelente (21,7%)
Bom (60,9%)
Razovel (17,4%)
Ruim (0%)
Excelente (26,1%)
Bom (56,5%)
Razovel (17,4%)
Ruim (0%)

Com legendas (82,6%)

Sem legendas (17,4%)
Grfico 7 Preferncias por legendas (2014)
de compreenso?
Excelente (69,6%)
Bom (26,1%)
Razovel (4,3%)
Ruim (0%)
Turma 2015
a) Leitura
Excelente (20%)
Bom (56%)
Razovel (20%)
Ruim (4%)
Excelente (4%)
Bom (68%)
Razovel (16%)
Ruim (12%)
Com legendas (100%)

Sem legendas (0%)
Grfico 11 Preferncias por legendas (2015)
de compreenso?
Excelente (60%)
Bom (12%)
Razovel (20%)
Ruim (8%)
CONSIDERAES FINAIS
Conforme nossa hiptese inicial, podemos constatar que a aplicao de

legendas intralingusticas nas aulas de lngua inglesa para fins acadmicos
demonstra ser bastante eficaz para que o aluno compreenda melhor pala-
vras ou expresses que so pronunciadas com sotaques diferenciados ou
com muita rapidez.
Abaixo, alguns comentrios que foram acrescidos pelos alunos aos
questionrios:
Turma 2013
Aluno(a) 1: O uso de legendas facilita muito o entendimento, j que a
lngua inglesa, quando falada muito rpida, parece juntar muitas pala-
vras e isso dificulta a compreenso.
Aluno(a) 2: Gostei bastante da maneira como as legendas foram uti-

lizadas para reafirmar o que entendemos ao ver os materiais sem elas.
Isso ajuda na compreenso e melhora nossa habilidade auditiva.
Turma 2014
Aluno(a) 1: Todo o material foi usado com muito proveito. A legenda
primordial para trabalharmos o ouvido, s acho que alguns vdeos
tinham legendas muito rpidas.
Aluno(a) 2: O uso de legenda ajuda principalmente quando o vdeo

possui diferentes sotaques.
Turma 2015
Aluno(a) 1: Achei o uso de legendas em ingls uma boa maneira de
aprendizagem. Acaba acostumando [destaque do(a) aluno(a)] o ouvi-
do para ouvir um dilogo em ingls.
Aluno(a) 2: Legendas em ingls so a melhor opo, pois ajudam em

alguns casos de falta de compreenso, mas tambm nos faz praticar o
ingls.
Quanto s perguntas objetivas, podemos observar:
Turma 2013
Na pergunta 1 (sobre os nveis de compreenso durante a leitura e com-
preenso auditiva), h uma diferena bem grande de eficcia entre os alu-
nos que se identificaram com nvel excelente em leitura (22,2%) e os que
se identificaram com nvel excelente em compreenso auditiva (7,4%).
Ou seja, os alunos tm facilidade em compreender textos, mas quando
so expostos a udios, no conseguem compreender da mesma forma.
Em relao aos alunos que se identificaram com nvel razovel e ruim,

o nvel de dificuldade aumenta:
Razovel em leitura (14,8%); razovel em compreenso auditiva

(29,6%).
Ruim em leitura (3,7%); ruim em compreenso auditiva (7,5%).
Na questo sobre o uso de legendas nos vdeos, 92,6% dos alunos opta-
ram pela insero das legendas, o que comprova que tal recurso facilita
a compreenso do contedo.
O nvel de desempenho excelente em atividades com legendas foi de-
clarado por 59,3% dos alunos. Ou seja, se 22% declaram-se excelentes
na habilidade de leitura, com a insero de legendas nos vdeos, o de-
sempenho mximo foi de, aproximadamente, 60% da turma.
Turma 2014
Na pergunta 1 (sobre os nveis de compreenso de leitura e de com-
preenso auditiva), no h uma diferena grande de eficcia entre os
alunos que se identificaram com nvel excelente em leitura (21,7%) e
os que se identificaram com nvel excelente em compreenso auditiva
(26,1%). Na verdade, diferentemente da turma 2013, h mais alunos
que declaram nvel excelente em compreenso auditiva do que em
leitura. Sabemos que tal situao exceo em grupos de alunos de
lngua inglesa.
Nenhum aluno indicou que tinha nvel ruim nem na habilidade de

leitura nem na de compreenso auditiva, e os que apontaram que ti-
nham nvel razovel em leitura foi o mesmo em compreenso auditiva
(17,4%).
Na questo sobre o uso de legendas nos vdeos, 82,6% dos alunos opta-
ram pela insero das legendas, o que comprova que tal recurso facilita
a compreenso do contedo.

clarado por 69,6% dos alunos. Ou seja, se 26,1% declaram-se excelentes
na habilidade de compreenso auditiva, j com a insero de legendas
nos vdeos, o desempenho mximo foi de aproximadamente 70% da
turma.
Turma 2015
Na pergunta 1 (sobre os nveis de compreenso de leitura e de compre-
enso auditiva ), h uma diferena enorme de eficcia entre os alunos
que se identificaram com nvel excelente em leitura (20%) e os que se
identificaram com nvel excelente em compreenso auditiva (4%). A
diferena maior at do que aquela apresentada na turma de 2013.
Em relao aos alunos que se identificaram com nvel razovel, o nvel
de dificuldade diminui de 20% na leitura para 16% na compreenso
auditiva, j no ndice dos que se identificaram como ruim, h um au-
mento de 4% para 12%.
Na questo sobre o uso de legendas nos vdeos, 100 % dos alunos opta-
ram pela insero das legendas, o que comprova que tal recurso aceito
pela unanimidade dos alunos.

clarado por 60% dos alunos. Contudo, percebemos que nessa questo
ocorreu um fato que no havia ocorrido nas demais turmas: os nveis de
desempenho razovel e ruim foram muito altos (20% e 8%, respectiva-
mente) em relao s turmas de 2013 (11,1% e 0%) e 2014 (4,3% e 0%).
Consideramos nossa pesquisa bastante eficaz no cumprimento de seus

objetivos. A pergunta de pesquisa do projeto inicial era: De que forma a
insero de legendas intra e interlingusticas pode afetar a compreenso
do contedo de materiais noticiosos em vdeo disponibilizados em sites
de agncias de notcias internacionais, considerando como pblico-alvo os
alunos de graduao em Comunicao Social?
A apresentao de alguns extratos de aplicaes pedaggicas de vdeos
legendados, bem como a anlise das respostas dos questionrios aplicados
comprovam que a insero de legendas intralingusticas em tais vdeos fez
com que a compreenso auditiva fosse extremamente facilitada no proces-
so de ensino-aprendizagem de lngua inglesa para fins especficos.
REFERNCIAS
ALMEIDA FILHO, J. C. P. de. Lingustica aplicada: ensino de lnguas e comunicao. Campinas:

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ARAJO, V. L. S. O processo de legendagem no Brasil. Revista do GELNE, Fortaleza, v. 1/2, n. 1, p.

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DUDLEY-EVANS, T.; ST. JOHN, M. J. Developments in English for specific purposes: a multi-disci-
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GOMES, F. W. B. O uso de filmes legendados como ferramenta para o desenvolvimento da proficin-

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REUTERS. Dominique Strauss-Kahn released. Reuters, 2 jul. 2011. Disponvel em: <http://www.
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15 ago. 2016.
CAPTULO VI
PROPOSTA DE UM NOVO MODELO DE

ACESSIBILIDADE: A AUDIODESCRIO E A
IMPORTNCIA DA COERNCIA COM A OBRA
ORIGINAL E SEU PBLICO ALVO
Ana Beatriz Taube Stamato29

Maria Cristina Gobbi30
O presente trabalho trata-se de um recorte da pesquisa Proposta de um

novo modelo de acessibilidade: a audiodescrio e a importncia da
coerncia com a obra original e seu pblico alvo, financiada pela FAPESP,
iniciada em janeiro de 2016. Este recorte tratar do processo de convergn-
cia miditica e dos novos moldes de produo de contedo para atender
a um pblico que est cada vez mais interligado por interesses comuns,
sendo a internet e as mdias sociais dois dos maiores aliados nesse processo
de retribalizao que acontece no ciberespao. Tais conceitos embasaro a
proposta de uma nova aplicao da acessibilidade, com nfase na audiodes-
crio, associando a ideia de audiointroduo e extratela, ou segunda tela,
guardando as devidas adaptaes nas respectivas reas.

Unesp- Bauru.
30 Livre-docente em Histria da Comunicao e da Cultura Miditica na Amrica Latina. Do-
cente do Departamento de Comunicao da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao
(FAAC), Unesp-Bauru.
Proposta de um novo modelo de acessibilidade: a audiodescrio e a importncia da coerncia com a obra original e seu pblico alvo 103
A ERA DA CONVERGNCIA
O homem um ser social, sendo assim, ele necessita manter interaes

sociais com outras pessoas para se reafirmar como tal. Desde os primrdios
da humanidade, os homens buscam se comunicar uns com os outros por
meio de rudos, desenhos, fala, escrita, etc., mas, atualmente, os meios de
propagao comunicacional vm alterando nossa maneira de nos relacio-
nar tanto com outros indivduos quanto com o prprio meio e a mensagem.
Entendia-se por comunicao o envio de uma mensagem codificada
por um emissor, que a transmite por um canal. Tal canal leva a mensagem a
um receptor que, por conhecer o cdigo utilizado, decodifica a mensagem,
compreendendo-a.
Por meio dos novos mediadores na comunicao, o processo passa a ser
mais complexo e o receptor deixa de ser um agente passivo na comunica-
o, e passa a atuar como emissor de contedo tambm.
A radiodifuso encaixava-se anteriormente nesse sistema de comunica-
o unidirecional, baseando-se no sistema ponto-massa, ou seja, de um para
muitos, mas ser que o rdio e a TV ainda se comportam dessa maneira?
A utilizao dos novos meios de comunicao transforma qualquer
cidado em produtor de contedo, portanto, ele deixa de ser apenas o re-
ceptor passivo de contedos. A interatividade, que em nossa era ocorre de
maneira instantnea, faz com que o espectador guie as narrativas de acordo
com seus interesses, e isso s possvel devido a um canal de retorno aberto
entre receptor e emissor.
Se os antigos consumidores eram tidos como passivos, os novos

consumidores so ativos. Se os antigos consumidores eram previ-
sveis e ficavam onde mandavam que ficassem, os novos consu-
midores so migratrios, demonstrando uma declinante lealdade
a redes ou a meios de comunicao. Se os antigos consumidores
eram indivduos isolados, os novos consumidores so mais conec-
tados socialmente. Se o trabalho de consumidores de mdia j foi
silencioso e invisvel, os novos consumidores so agora barulhen-
tos e pblicos. (JENKINS, 2009, p. 47).
Essa a era da convergncia. O termo convergncia, que explorado na

obra de Jenkins (2009), seria a transformao na maneira de consumir e de
produzir os meios de comunicao, fazendo com que o processo seja colabo-
rativo, ou seja, ocorra tanto de cima para baixo (dos produtores para os consu-
midores) quanto de baixo para cima (dos consumidores para os produtores).
Pode-se observar que dois processos distintos ocorrem na atualidade.
Ao mesmo tempo em que observamos as plataformas de reproduo das
mdias divergindo, com o surgimento de cada vez mais tipos de disposi-
tivos (smartphones, tablets, laptops, iPods, etc.), vemos que as velhas e as
novas mdias acabam por convergirem dentro desses meios.
No ocorreu o fim do rdio quando surgiu a TV, assim como a TV no
sucumbir com o advento da internet. O que ocorre que os meios coli-
dem e acabam complementando-se de maneiras diferentes. [...] quando
emergem novas formas de meios de comunicao, as antigas geralmente
no deixam de existir, mas continuam evoluindo e se adaptando. (FIDLER,
1997, p. 57 apud FINGER; SOUZA, 2012, p. 374).
nesse sentido que se analisa fenmenos como a cross-media, trans-
mdia e a segunda tela.
Devido a essa realidade, tem sido repensada a produo de contedo,
buscando as melhores maneiras de utilizar os meios sociais em prol dos
produtores iniciais de contedo, a fim de colaborar com a divulgao e pro-
pagao do contedo primrio.
A internet faz com que as informaes percorram grandes distncias
com uma enorme rapidez e faz com que os contedos sejam absorvidos e
respondidos por meio da rede quase instantaneamente.
Chats, blogs, fruns de discusso, wikis, redes sociais, entre outras

formas, foram criadas formando um sistema de comunicao de
massa com um canal de retorno que tornou a comunicao inte-
rativa e participativa. As redes sociais podem ser consideradas um
grande marco na comunicao interativa digital, por meio de sis-
temas muitos avanos (sic) quanto forma de relacionamento do
pblico com as mdias, novas formas de publicidade e marketing
surgiram e alteraram-se tambm o sistema econmico, social e
educacional. (BERNARDINI, 2015, p. 55).
A utilizao das redes sociais como Facebook, Twitter, Instagram e

Snapchat colaboram para empoderar o consumidor, que agora tambm
capaz de dar opinies e determinar o futuro de muitos dos produtos que
consome.
Alm disso, o advento da internet mvel, como o 3G e o 4G, fez com
que a mobilidade dessa interao fosse alcanada para promover esse em-
poderamento com maior eficcia.
A possvel democratizao da informao vem sendo discutida h
muitos anos. Bertolt Brecht em 1920 prope a Teoria do Rdio, em que
cidados comuns teriam aparelhos emissor-receptores em suas casas para
manter relaes poltico-culturais com outras pessoas (DANTAS, 1996).
No entanto, viu-se que a ideia utpica dessa democratizao no se confir-
mou na poca e nem em muitos anos depois devido submisso da pro-
duo e dos meios de propagao da informao pela lgica do capital, ou
seja, pela busca do lucro.
As mudanas atuais no cenrio da comunicao tambm so acom-
panhadas das alteraes econmicas e sociais do nosso pas. Foi possvel
observar nos ltimos anos a ascenso da classe C, que acaba compondo
um grande pblico consumidor emergente. Com isso, o mercado de no-
vos itens tecnolgicos, como smartphones e tablets, ganha espao e acaba
colaborando com as novas maneiras de se comunicar. Cabe salientar que
a informao e os meios de propagao ainda se submetem lgica do
capital, porm, na poca da proposio da teoria de Brecht, poucas pesso-
as tinham condies econmicas para adquirir os aparelhos; hoje em dia,
pode-se dizer que a ascenso da classe C gera indcios da democratizao
do acesso informao.
Os avanos tecnolgicos, o barateamento dos produtos e a ascenso
econmica da populao fazem com que o acesso seja mais democrtico,
porm, no exclui o fato de que a informao monetizada por meio da
economia de tempo. Existem produtores de contedo que recebem para
pesquisar fontes e montar materiais informativos e/ou contedo, tornando
necessrio adquirir um aparelho e contratar uma assinatura de internet.
Todo esse contexto faz com que um certo apartheid social ainda se per-
petue, pois, mesmo o acesso tendo sido ampliado, muitas pessoas que no
podem pagar pela informao so segregadas do processo.
Nesse contexto, ressaltaremos alguns dos avanos na produo miditi-
ca juntamente com as novidades tecnolgicas que permitem com que cada
vez mais pessoas tenham acesso informao.
A evoluo na produo de contedo e em sua distribuio pode ser
classificada em quatro categorias: monomdia, multimdia, cross-media e
transmdia.
A monomdia representaria o sistema unidirecional da comunicao,
em que h um emissor, um meio e um receptor, finalizando o processo no
momento em que o receptor decodifica a mensagem.
Na era multimdia h a utilizao da tecnologia para explorar, mapear,
pesquisar e estudar melhor os meios de comunicao, utilizando vrias pla-
taformas para realizar essas atividades, porm, sem avanar no campo da
colaboratividade e interao.
A cross-media vai utilizar diferentes meios para propagao de uma
mesma mensagem, no entanto, j temos a interao produto-pblico e a
alterao do sistema linear da comunicao nesta fase, tornando-a multidi-
recional, ou seja, o receptor torna-se um produtor de contedo.
De acordo com Erdal (2007), cross-media refere-se ao processo que en-
volve mais de uma plataforma miditica sendo utilizada ao mesmo tempo e
contendo contedos relacionados, produzidos e organizados pelos mesmos
produtores.
A era transmdia a mais atual. Ela relaciona contedos complemen-
tares em diversas plataformas para que o pblico tenha a possibilidade no
s de interagir, mas de produzir e construir o enredo por meio de diferentes
possibilidades pr-planejadas ou no pelos produtores, fazendo com que a
imerso no contedo seja muito mais elevada.
Esses dois ltimos conceitos podem ser associados utilizao da se-
gunda tela, que o hbito da utilizao da internet por meio de dispositivos
mveis enquanto se assiste TV. O contedo explorado nessa segunda tela
relaciona-se com o da primeira, podendo ser resultado de um movimento
da prpria produo do programa ou de outras aes que se interligam ao
contedo de maneira independente. Alguns exemplos so: pesquisas, so-
cializao com outros internautas e interaes com novos contedos.
As chamadas segundas telas ganharam espao e caram no gosto

de espectadores e usurios que no querem mais apenas ser recep-
tores, mas buscam atuar no processo comunicacional. As conver-
sas e mensagens trocadas ampliam laos sociais e fazem multipli-
car o interesse de novos agentes na produo de contedo nesse
setor. (BERNARDINI, 2015, p. 18).
A questo da socializao promovida pela TV explorada por Silva

em 2014. Em sua tese de Mestrado em Televiso Digital da UNESP, ela
demonstra que a TV, desde seu surgimento, foi um item que gerava a
socializao do pblico, as famlias reuniam-se nas salas para assistir em
silncio televiso. Com a popularizao da TV e com a possibilidade de
cada indivduo poder usufruir de programas conforme seu gosto particu-
lar, surge a necessidade de uma interao que extrapresencial, ou seja,
que ultrapassa as barreiras fsicas, transpondo-se para o ciberespao, onde
possvel a formao de comunidades em que os indivduos se socializam
de acordo com gostos e afinidades. nesse contexto que a busca por con-
tedos extras aumenta, o que incentiva a audincia a pesquisar sobre os
contedos com os quais tem afinidade e a interagir e socializar com outros
indivduos que tenham os mesmos gostos.
Seja por ter se deparado com um novo programa ao zapear, seja

pelo interesse despertado pela msica de abertura de um progra-
ma, levando a uma busca por identificar seus autores e intrpretes,
ou por um determinado ator, buscando saber de quem se trata e de
quais outros projetos participou, a televiso sempre levou seu p-
blico a outras mdias para buscar informao. (SILVA, 2013, p. 4).
Crocomo (2004 apud SILVA, 2014) divide a interatividade em trs

nveis:
Interatividade local: quando h interatividade com contedo ex-
tra na primeira tela, porm, no h canal de retorno (do receptor
para o emissor).
Interatividade com canal de retorno intermitente: como o pr-
prio nome diz, o canal fica disponvel apenas por certo perodo.
H interao com contedos extras e, por um perodo, possvel
o envio de mensagens, votaes, etc. que so armazenadas e poste-
riormente chegaro ao emissor primrio.
Interatividade com canal de retorno permanente: a interao
em tempo real. H interao instantnea de contedo, tornando
possvel a realizao de jogos, acesso internet, etc.
Para a proposta elaborada aqui, a interatividade no nvel de retorno

intermitente j de grande valia para a validao de feedback dos usu-
rios. Uma das aes mais importantes na construo das novas formas de
interao comunicacional trazer o desenvolvimento para o lado mais
humano, ou seja, aproximar-se da audincia para saber o que ela deseja,
quais so suas ambies, seus sonhos, suas vontades. Para isso, a pesquisa
de mercado e o feedback em relao a tudo o que produzido de extrema
importncia para os geradores de contedo.
No de hoje que as mdias buscam esse contato com o pblico, mas
antes era mais uma interao do que interatividade, o consumidor podia
enviar cartas e e-mails e fazer um telefonema.
Um dos grandes passos para transgredir a barreira da interao foram
as opes de votao na televiso. Elas normalmente ocorriam por meio de
mensagem de texto (SMS) e determinavam, por exemplo, qual seria o pr-
ximo clipe (MTV), o prximo desenho (Cartoon Network) ou o prximo
filme (Globo). Com isso, o pblico passa a sentir que tem poder de deciso
em relao aos seus contedos preferidos.
Alm desse tipo de iniciativa, abrir espao para mostrar mensagens do
pblico na tela da TV e, s vezes, at mesmo possibilitar que o apresen-
tador responda ou comente as mensagens passa a criar essa sensao de
bidirecionalidade. No mais apenas a TV que manda a mensagem, mas o
espectador tambm pode fazer isso.
O que muda agora o fato de o consumidor ser inserido no contexto da
interatividade na qual a participao mais ativa, o que pode proporcionar
efeitos simultneos. H uma bidirecionalidade da informao e uma possi-
bilidade de coproduzir o que consumido.
Alm disso, a interao com grupos de pessoas com os mesmos interes-
ses faz com que o espectador ganhe voz. O produtor no pode mais ignorar
o amor ou o dio dos fs de um programa por algum dos seus personagens.
As tramas passam a se modificar conforme o feedback desses grupos.
McLuhan (1972) vai definir esse movimento como retribalizao, que
o movimento de reagrupamento de pessoas, que anteriormente viviam
dispersas, ao redor de um assunto em comum.
Temos pginas oficias de diversas marcas no Facebook, no Twitter e no
Instagram, e as redes sociais medem grande parte do retorno do espectador
para o produtor de contedo. Por meio dessas pginas, os consumidores
podem se manifestar em relao a produtos fsicos comprados, campanhas
publicitrias, ideologias propagadas, gerar lembretes sobre programas, par-
ticipar de enquetes e chats, interagir com outros usurios por meio de tags,
memes e gifs, entre diversas outras opes, pois um meio aberto para a
interao marca-consumidores e consumidores-outros consumidores.
A AUDIODESCRIO NO CONTEXTO DA ERA DA CONVERGNCIA
Analisando esse contexto, surge a necessidade de abrir um canal de tro-

ca com o usurio de recursos de acessibilidade, mais especificamente com
os deficientes visuais, por meio da produo de contedos extras com au-
diodescrio. O canal deve ser um lugar em que a produo desse contedo
seja validada por meio do feedback do usurio, deixando o recurso mais
humanizado possvel, mais prximo do que a audincia deseja.
Para isso, faz-se necessria a aplicao de conceitos como a convergn-
cia miditica, os novos usos de aparelhos eletrnicos e a questo da mobili-
dade e interatividade mencionados no tpico anterior.
Com a abertura de um canal que se baseia no conceito de segunda tela,
mas com as opes de utilizao do recurso de acessibilidade e de avaliao
de tudo o que est sendo disponibilizado, tem-se um grande avano tanto no
aprimoramento da produo desses recursos como na interao usurio-pro-
grama, que to valorizada dentro das teorias modernas da comunicao.
A realidade de hoje constitui-se na absoro de informao por meio
de multiplataformas. A maioria das pessoas acaba utilizando mais de uma
plataforma ao mesmo tempo. Assistimos TV pesquisando contedos no
tablet, vemos um filme enquanto mexemos no smartphone.
a partir dessa realidade que a interao est sendo repensada. Se no-
vas maneiras de interagir com um pblico, que j multitarefas, esto sen-
do pensadas dentro da mdia, por que no aplicar esses estudos para a rea
de produo de contedo acessvel?
A adaptao do conceito de segunda tela est relacionada com a ques-
to da simultaneidade de uso interativo com a primeira tela. Quando esse
conceito aplicado, estamos pensando sempre na interao de dois ou mais
aparelhos ao mesmo tempo, sendo que a utilizao da segunda tela com a
viso faz com que sua ateno visual seja retirada do contedo primrio e
transferida para o secundrio, abrindo o canal auditivo para captar infor-
maes do programa da primeira tela.
Como o pblico-alvo desta pesquisa constitudo, em sua maioria, de
deficientes visuais, a utilizao simultnea desses aparelhos inviabilizada,
porque eles tm apenas um canal de recepo do contedo, o auditivo, tan-
to da primeira tela quanto da segunda.
Para isso, faz-se necessrio maior estudo para a integrao desses con-
ceitos, adaptando-a realidade dos deficientes visuais. O pblico deve ser
capaz de acessar os contedos extras, interagir com outras pessoas e ofere-
cer o feedback sobre o que est sendo disponibilizado, porm, essa utiliza-
o no poder ocorrer simultaneamente, mas poder ser acessada antes,
nos intervalos, posteriormente, ou at com a utilizao do recurso de pausa
em contedos sob demanda.
Essa proposta foi elaborada por meio do questionamento mencionado
nesta seo e devido restrio temporal que ocorre na produo da au-
diodescrio, fazendo com que alternativas tenham que ser pensadas para
a reduo da perda da essncia da obra audiovisual.
Segundo Benecke (2004, p. 78),
Audio description helps to ensure that people who are blind or

have low vision enjoy equal access to cultural events by providing
the essential visual information. Audio description uses the na-
tural pauses in dialogue or narration to insert descriptions of the
essential visual elements: actions, appearance of characters, body
language, costumes, settings, lighting, etc.
O recurso de acessibilidade beneficia no s o pblico de deficientes

visuais mas tambm idosos, dislxicos, analfabetos e demais pessoas que
tenham dificuldade para compreender contedos audiovisuais.
A AD pode ser aplicada em todos os contextos em que a imagem o
canal de informao: teatro, dana, museu, arquitetura, obras audiovisuais,
fotografias, etc.
Sendo explorada neste trabalho a audiodescrio em contedos audio-
visuais, especificamente, necessrio lidar com a restrio temporal entre
os dilogos, que interfere muito na transposio da essncia audiovisual
para o pblico-alvo do recurso.
Dessa maneira, faz-se necessria a busca por alternativas para minimi-
zar a perda de contedo e de essncia da obra audiovisual.
A construo cinematogrfica ocorre a partir de uma mediao mec-
nica que manipulada pelo homem para reproduzir a realidade a partir de
um recorte nico. As imagens so construes subjetivas do diretor, no
podem ser consideradas como realidade, so manipulaes do real. Por
meio dessa construo de imagens promovidas por esse olhar mediado, o
espectador passa a ter a oportunidade de ter experincias sensoriais.
O sentimento gerado pelas imagens deve-se construo audiovisual
que pode decorrer da montagem, do movimento da cmera, do foco, do
tempo, dos dilogos, etc. Tudo o que est sendo mostrado carrega um sen-
tido em si que estudado pelo profissional da respectiva rea, por isso deve
ser valorizado.
O simbolismo absorvido pelo espectador decorre de toda uma constru-
o de repertrio. Depois de tanto ver imagens sendo apresentadas daquela
maneira, ele acaba absorvendo aquele sentimento que s poder ser des-
vendado com o exerccio da reflexo sobre os sentidos gerados, que muitas
vezes s ocorre muito tempo depois de ter consumido o vdeo, ou at de-
pois de assisti-lo mais de uma vez.
Continuando a discusso dos desafios j expostos, como impactar o
pblico com deficincia visual? Como explicar as emoes que esto sendo
transmitidas na tela? Como transpor a imagem em som?
Como proposta de um modelo de acessibilidade de contedos audiovi-
suais que visa a diminuio da perda de contedo audiovisual, este trabalho
explorar a produo da audiodescrio em relao produo de conte-
dos extratela no contexto da convergncia miditica e da interatividade.
Muitos tericos defendem a no exposio de informaes extras,
como forma de no subjugar o conhecimento do espectador com deficin-
cia, porm, tais inseres so pensadas no caso de eles j terem um repert-
rio que favorea a construo audiovisual em suas mentes.
No entanto, necessrio atentar-se queles que no tm essa capacida-
de de interpretao e reflexo sobre os significados propostos pela cons-
truo da narrativa audiovisual. So para essas pessoas que os contedos
extras faro total diferena, so para elas que a audiodescrio deve ser
pensada como uma transposio da linguagem cinematogrfica em pala-
vras, por isso a importncia de o profissional que for lidar com o recurso ter
pleno conhecimento da construo audiovisual. Ele deve ter a habilidade
de suprir a imagem pela voz, que, quando bem utilizada, tem tanto poder
de envolver o espectador quanto a imagem.
O canal de voz carrega no apenas o sinal, mas tambm todas as

caractersticas que o acompanham, conferindo-lhe os traos da
compreenso, da intencionalidade, da compaixo ou do perdo.
Dizemos que algum soa honesto, que um argumento soa suspei-
to ou que algo no soa prprio de fulano de tal. Embutido no som,
encontram-se informaes acerca dos sentimentos. (NEGROPON-
TE, 1995, p. 143).
Alm dos temas j discutidos anteriormente, o conceito de audioin-
troduo corrobora com essa tentativa de amenizar as perdas de contedo,
enriquecendo o acesso de deficientes visuais e outros potenciais pblicos-
-alvo a contedos audiovisuais.
Pablo Romero-Fresco e Louise Fryer, exploram esse tema em um ca-
ptulo do livro Audio description: new perspectives illustrated (2014). Nele,
os autores expem a funcionalidade da audiointroduo, que a criao
de notas introdutrias de 5 a 15 minutos a respeito de caractersticas da
obra que no poderiam ser narradas apenas entre os dilogos. Nas no-
tas, informaes sobre os personagens, atores, cenrios, locaes, estilo,
sinopse, projees comerciais da obra, caractersticas do diretor e todas
as demais informaes relevantes para a construo cinematogrfica po-
dem e devem ser exploradas, mas tambm observamos uma limitao
temporal.
Para agregar essa temtica aos novos modelos de consumo, faz-se ne-
cessrio transpormos as barreiras da produo de audiodescrio tradicio-
nal para atendermos demanda de um pblico emergente que tambm
anseia interagir, participar da produo e ter acesso a todos os contedos
possveis para a complementao do significado da obra assistida.
Com o intuito de propor um modelo de aplicao que percorra esses
moldes, esta pesquisa busca a integrao dos conceitos de segunda tela, in-
teratividade, convergncia, audiodescrio e audiointroduo adaptando-
-os e, assim, enriquecendo a produo do recurso, evitando grandes perdas
de contedo da obra audiovisual.
Para isso, um modelo de aplicativo acessvel foi desenvolvido, disponi-
bilizando contedos extras sobre produes audiovisuais. Atravs dele,
possvel gerar um feedback do contedo para o produtor e proporcionar in-
terao entre os usurios. Baseando-se no conceito da audiointoduo, que
nada mais do que uma descrio prvia do contedo visual, as pessoas
com deficincia visual podero acessar, atravs desse aplicativo, contedos
de seu interesse, totalmente acessveis, antes, durante ou depois da fruio
audiovisual. Essa proposta foi concluda em dezembro de 2016.
REFERNCIAS
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br/bitstream/handle/11449/123914/000816881.pdf?sequence=1&isAllowed=y>. Acesso em: 15 jun.
2016.
CAPTULO VII
AUDIODESCRIO DE PERSONAGENS COMO

RECURSO DE ACESSIBILIDADE TELENOVELA
BRASILEIRA
Suely Maciel31
Flvia Nosralla de O. Caruso32
Q uando se trata dos meios audiovisuais, as pessoas com deficincia

visual enfrentam uma barreira fsica que pode prejudicar a compre-
enso do contedo, haja vista que a imagem, qual no tm acesso, um
componente importante da narrativa. A audiodescrio (AD) aparece, en-
to, como uma alternativa de superao da limitao total (cegueira) ou
parcial (baixa viso) na percepo dos aspectos iconogrficos, portanto,
contribui para a compreenso global da obra quando aplicada s produes
audiovisuais. A AD pode ser considerada uma traduo de imagens em
palavras como ferramenta de acessibilidade cultural para as pessoas com
deficincia visual (PINOTTI, 2014).
A AD pode ser empregada em um grande leque de produes, sejam
elas estticas como mostras de artes visuais ou exposies fotogrficas
ou realizadas ao vivo como espetculos de teatro, de dana ou desfiles
de escolas de samba. Sua utilizao tambm extremamente frutfera na
criao audiovisual, nos mais distintos segmentos (cinematogrfico, publi-
citrio, televisivo, etc.). Nesse mbito, o drama televisivo uma boa opor-
tunidade para a utilizao dos recursos audiodescritivos, tendo em vista
a diversidade e a extenso das produes, assim como a grande aceitao
entre o pblico.
31 Doutora em Cincias da Comunicao. Docente do Departamento de Cincias Humanas da

Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao (FAAC), Unesp-Bauru.
32 Graduada em Jornalismo pela Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao (FAAC),
Unesp-Bauru.
Audiodescrio de personagens como recurso de acessibilidade telenovela brasileira 115

Nessa rea, a teledramaturgia, incluindo sries, novelas, etc., um dos
principais setores da produo miditica na contemporaneidade e reali-
zada em escala global, com destaque para o carter central de alguns pases,
como Estados Unidos, Mxico, Inglaterra e Brasil. Esse tipo de produo
um dos produtos culturais brasileiros mais consumidos no exterior, alm
da grande presena no cotidiano da populao brasileira. A telenovela bra-
sileira um produto de exportao de sucesso, sendo que as produes
da Rede Globo de televiso transformaram-se em referncia mundial no
segmento. De acordo com o artigo de Becattini (2012), o Guia ilustrado
TV Globo: novelas e minissries, lanado em 2010, destaca que todas as dez
novelas brasileiras mais repetidas no exterior so da referida emissora. Na
lista esto desde produes recentes como Caminho das ndias, de 2009,
at clssicos como Escrava Isaura, de 1976, O Clone, Terra Nostra, O Rei do
Gado, etc.
Essas produes esto presentes em grande parte da programao
dos canais no pas e, muitas vezes, exercem influncia direta na vida dos
brasileiros, promovendo e/ou ampliando determinados comportamentos,
introduzindo hbitos de consumo, suscitando discusses sobre temticas
especficas, etc. A relevncia no cotidiano do pas de origem tambm
grande. Uma pesquisa realizada pelo Sophia Mind, grupo de pesquisa e
inteligncia em marketing direto feminino, revela que 83% das mulheres
brasileiras assistem a alguma telenovela e mais de 60% delas admitem ter
seu cotidiano influenciado por roupas, cortes de cabelo e outros aspectos
visuais e de comportamento apresentados pelos personagens dos folhetins
(ROSSI, 2012).
Essa influncia tambm pode ser comprovada entre o pblico de pesso-
as com deficincia visual atendidas pelo projeto Biblioteca Falada (BF), em
particular, aquelas que frequentam instituies de So Paulo, como o Lar Es-
cola Santa Luzia para Cegos (Bauru-SP) e o Centro de Preveno Cegueira
(Americana-SP), com as quais o projeto mantm associao (SILVA, 2015).
O projeto BF vem atuando, desde 2014, na Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicao (FAAC) da Universidade Estadual Paulista (UNESP)
de Bauru-SP. Ele visa promover o acesso comunicao e informao por
meio da adaptao e transformao para udio de material originalmente
impresso ou de produes digitais e audiovisuais, tais como jornais, artigos
cientficos, sites, livros, filmes, pinturas, fotografias, etc. Para tal, realiza-
-se a adaptao da produo com base nos fundamentos da linguagem de
rdio (integrao dos cdigos verbal, sonoro e musical (BALSEBRE, 2005))
e nas etapas de produo sonora, como scripts de produo, locuo, sono-
plastia e edio (VIGIL, 2003).
Todas as produes esto disponveis no site do projeto (www.biblio-
tecafalada.com) e resultam de exigncias do prprio pblico, que solicita
ajustes para os membros do projeto (estudantes da UNESP e voluntrios
externos) nas reunies peridicas que acontecem nas instituies ou atra-
vs de e-mails ou mensagens na pgina do Facebook do BF (www.facebook.
com/bibliotecafalada).
ORIGEM DAS PRODUES
Dado que o objetivo do projeto a produo de arquivos em udio re-

sultantes de adaptaes de material originalmente escrito, visual e/ou tex-
tos audiovisuais, vrias solues alternativas foram procuradas por um pe-
dido especfico de estudantes do Lar Escola Santa Luzia: informaes sobre
telenovelas brasileiras e sries de televiso norte-americanas. A princpio, a
resposta a essa demanda foi limitada adaptao e locuo dos chamados
resumos semanais, ou seja, informaes que fornecem os eventos mais
importantes de cada episdio durante toda a semana e podem ser encon-
tradas em jornais ou no prprio site da telenovela. Houve tambm udios
com spoilers, ou seja, informaes sobre sequncias futuras de quadros.
Com o tempo, essas produes, relativamente simples no incio, tor-
naram-se mais complexas, at que se consolidaram em um novo formato,
que fornece descrio fsica detalhada e sntese sobre o comportamento
psicolgico de todos os personagens do romance. Para essa descrio, al-
guns arquivos so adicionados com um trecho de fala de cada personagem
para que o ouvinte possa associar a voz corporeidade descrita. Tambm
podem ser includos, como background ou nos intervalos das locues,
msicas e/ou efeitos sonoros caractersticos de um personagem particular
ou um grupo de personagens, tais como pares romnticos, por exemplo.
Esse formato de AD apresentado como uma produo isolada, situa-
da geralmente duas semanas aps a estreia de uma nova srie ou telenovela,
e adicionada ao conjunto de resumos semanais de captulos. Assim, as ADs
dos dramas televisivos constituem-se como produes sonoras completas e

complexas, pois articulam todos os elementos caractersticos da linguagem
dos meios de comunicao sonoros (palavra, msica, efeito sonoro e siln-
cio) e todos os processos de produo nesses meios (elaborao do roteiro,
sonoplastia e edio). O novo formato tambm caracterizado como um
modelo distinto de AD porque no se limita palavra, como tpico deste
tipo de produto acessvel (FRANCO; SILVA, 2010). Ao utilizar o udio e
todos os recursos que a linguagem sonora permite, a proposta contribui
para a acessibilidade das pessoas com deficincia visual, j que proporcio-
na uma compreenso mais completa dos contedos televisivos. Ao mesmo
tempo, tambm refora a opo pelos meios sonoros como uma alternativa
importante acessibilidade, j que a audio se converte em um sentido de
grande importncia na ausncia da viso.
AS ETAPAS DA PRODUO
A AD de personagens elaborada cada vez que h o lanamento de

uma novela e tem como objetivo dar informaes sobre caractersticas f-
sicas, comportamentais e de personalidade dos principais personagens da
trama, como protagonistas, suas famlias, personagens secundrios, etc.
Para isso, o primeiro passo reunir informaes bsicas, como sinopses da
novela, identificao de personagens principais, um resumo da trama e os
possveis desdobramentos da histria. Tambm so acrescidas curiosidades
sobre os atores e a elaborao da trama. Uma vez reunidas, as informaes
so organizadas em dois tipos de roteiro: a) a sinopse geral, contando a
histria da novela, caractersticas de cenrio e curiosidades sobre a produ-
o; b) descrio dos personagens, com dados fsicos, comportamentais e
psicolgicos de cada um deles.
Para a elaborao dos roteiros necessrio respeitar algumas etapas.
Antes da estreia da novela, feita uma investigao prvia sobre a trama e
seus personagens. Essas informaes esto facilmente disponveis em jor-
nais, revistas e em sites das prprias emissoras de televiso. Quando os pri-
meiros captulos vo ao ar, os produtores devem realizar um acompanha-
mento da produo, assistindo aos captulos por, pelo menos, uma semana,
para compreenso geral da histria, da estrutura da trama e da organizao
de seus ncleos. Posteriormente, preciso visitar o site oficial da telenovela
para conferir os trechos de captulos disponibilizados pela emissora e para
obter os arquivos de udio com trechos de vozes de cada personagem.
Sobre essa base de dados so elaborados os roteiros, sendo que o da
AD elenca dados como o nome do personagem, quem o interpreta, sua
descrio fsica (contendo dados como idade, peso, altura, cor de pele, ves-
timentas e traos marcantes), o papel que ele representa na trama (relaes
familiares, ambies, etc.) e sua caracterizao psicolgica. Os roteiros so
elaborados nas normas para produo de textos sonoros (aspectos verbais e
de sonoplastia) (VIGIL, 2003; ORTRIWANO, 1986) e nas normas para AD
(PINOTTI, 2014; NAVES et al., 2015).
Os roteiros so a base para a locuo e servem de guia para a posterior
adio de arquivos sonoros, como intervalos de fala dos personagens, efei-
tos de som e msicas. No caso da sinopse, h insero somente da msica
de abertura da novela ou srie (chamada tema de abertura) como back-
ground (msica de fundo). Na AD de personagens, porm, a sonoplastia
mais completa e complexa: depois da descrio de cada personagem,
inserido um intervalo de udio com uma fala dele e, em alguns casos, tam-
bm a msica e/ou o efeito sonoro que o caracteriza, para auxiliar na me-
morizao de referncias para o ouvinte.
Por regra geral, as produes respeitam um formato: o udio inicia-se
com a vinheta de abertura do projeto Biblioteca Falada e, a seguir, aparece
a locuo da descrio, intercalado com trechos de vozes de cada persona-
gem descrito. Ao final de todas as descries, o udio encerrado com os
crditos da produo. selecionado um background com cerca de quatro
msicas da novela, sendo que o tema de abertura da novela ser sempre o
primeiro e o ltimo a ser ouvido na gravao final, auxiliando o ouvinte na
ambientao da trama. No meio da produo, outras msicas que apare-
cem nos episdios da novela so utilizadas, principalmente se associadas a
personagens de destaque. Abaixo est parte de um roteiro de AD de perso-
nagens da novela Alm do Tempo, da Rede Globo de televiso (a estreia foi
em julho de 2015):

TEC: Vinheta de abertura do Biblioteca Falada33
LOC: Comea agora a descrio de personagens da novela ALM DO

TEMPO, da REDE GLOBO de Televiso
TEC: SOBE/DESCE BG
(msica Palavras ao vento / Cassia Eller)
LOC: LVIA, a jovem herona da novela, interpretada por ALINE

MORAES.
LOC: LVIA uma pessoa alegre. Dedica sua vida religio devido
imposio de sua me, EMLIA. Quando no est no convento, onde
vive, ajuda sua me no pequeno comrcio que possuem. LVIA uma
pessoa muito sonhadora e quer deixar o convento porque no tem ver-
dadeira vocao religiosa.
LOC: LVIA branca, com olhos e cabelos castanhos. Tem por volta de
VINTE anos. A moa magra e sua boca grande. Seu cabelo bem
comprido, at a altura do peito. Por causa da religio, utiliza vestidos
largos e em tons claros e pastel e sempre est com um colar de cruz no
peito. LVIA mede UM METRO E SESSENTA E TRS centmetros de
altura e pesa cerca de CINQUENTA E CINCO quilos.
TEC: Arquivo de voz da Lvia

De: ...mas voc podia
At: ...no gosto mais.
SOBE/DESCE BG
LOC: Interpretada por ANA BEATRIZ NOGUEIRA, EMLIA a me

de LVIA.
33 As siglas LOC, TEC e BG, presentes no script de produo, referem-se, respectivamente, s in-
dicaes de locuo (ou seja, trecho em linguagem verbal a ser vocalizado), tcnica (indicao
para atuao de sonoplasta, para insero de trechos de gravao, efeitos sonoros ou msica) e
background ou som de fundo, geralmente uma msica, de determinada sequncia de udio.
LOC: Emlia uma mulher sofrida e trabalhadora. Ela tem uma peque-
na vendinha na cidade de CAMPO BELO. Ela dedica sua vida para sua
filha LVIA. Guarda em segredo um grande amor e, ao mesmo tempo,
um grande dio em seu corao.
LOC: EMLIA tem a pele branca, com cabelo castanho comprido, mas
por causa da religio, o mantm preso em um coque. Tem as sobran-
celhas bem finas e uma expresso um pouco triste. Suas vestimentas
so sempre escuras e ela usa um manto negro. EMLIA tem em torno
de QUARENTA anos e cerca de UM METRO E SESSENTA de altura.
TEC: Arquivo de voz da Emlia

De: Lvia, no basta...
At: ...no diga isso
SOBE/DESCE BG
LOC: FELIPE, personagem de RAFAEL CARDOSO.
LOC: FELIPE um jovem impetuoso, mas com bom carter. Tem um

filho com sua falecida mulher, de quem gostava muito.
LOC: FELIPE parece ter VINTE E CINCO anos, cerca de UM METRO

E OITENTA de altura e aproximadamente SETENTA quilos. Tem o
cabelo castanho claro curto e usa barba. Seus olhos so pequenos e sua
boca grande e rosada. Utiliza roupas elegantes, como lenos, camisas
e sobretudos.
TEC: Arquivo de voz de Felipe

De: ...parece que o carro
At: ...leve-me daqui.
[...]
LOC: Essa uma produo do projeto de extenso BIBLIOTECA FA-

LADA, da FAAC, UNESP BAURU.

LOC: As informaes foram retiradas do site oficial da novela, no por-
tal da REDE GLOBO de televiso na internet.
LOC: Roteiro de ISABELA MARO e de LARA SANTANNA.
LOC: Locuo de LARISSA FERREIRA.
LOC: Edio de DANIELA FREIRE.
LOC: O projeto BIBLIOTECA FALADA coordenado pela professora

SUELY MACIEL.
TEC: Vinheta de encerramento do Biblioteca Falada
Percebe-se que o roteiro traz toda a descrio dos personagens e as in-

dicaes para insero de arquivos de udio, que so falas dos personagens
que gravamos durante a transmisso da novela.
Na elaborao dos roteiros, os produtores atentam-se para as peculia-
ridades da produo para mdias sonoras e, especialmente, aquelas aplica-
das AD. As frases devem ser compostas por [...] oraes coordenadas,
sem muita complexidade. (NAVES et al., 2015, p. 25). O uso de adjetivos
tem uma importante funo, pois ajuda a compor o imaginrio em torno
do personagem. Nesse aspecto, as cores podem causar dvidas durante a
elaborao do texto, principalmente quando se escreve para pessoas que
j nasceram sem a viso. O projeto chegou a se questionar, durante um
perodo, sobre qual era a relevncia de se descrever as cores de pele, olhos,
cabelos e vestimentas. Sobre isso, Naves et al. (2015, p. 24) explica:
Tambm se recomenda que as cores sejam referidas. Grande parte

das pessoas com deficincia visual tem ou j teve alguma viso til
e, portanto, a memria de cores. As pessoas com cegueira cong-
nita tambm atribuem significado para as cores. Objetivamente,
as cores devem ser nomeadas por se tratar de objeto de significado
sociocultural. As cores so empregadas em diferentes situaes e
contextos da vida em sociedade porque fazem parte de um sistema
de cdigos, smbolos e convenes.
Cada trama em que se baseia a AD tem cerca de quarenta personagens.
No comeo de 2015, com Babilnia e Sete Vidas, ambas da rede Globo,
percebemos a necessidade de separar os personagens entre principais e se-
cundrios (cerca de 20 personagens em cada segmento) e de organiz-los
tambm por ncleos temticos. Essa demanda se deu devido ao fato de as
produes ficarem muito longas, com cerca de 40 minutos, o que tornava
a sua audio cansativa. Como so muitos personagens descritos, com ri-
queza de detalhes, os ouvintes podiam se perder na escuta e confundir as
caracterizaes.
A partir de ento, passou-se a produzir um udio longo, com todos os
personagens, e sua diviso em udios especficos: um udio curto para cada
personagem, permitindo que o ouvinte acesse apenas a descrio que de-
seja a qualquer momento; dois com personagens principais e secundrios;
e outros tantos sobre os ncleos da novela. Assim, espera-se proporcionar
maior clareza na definio de cada personagem e de seu contexto.
Os resumos semanais completam o quadro de produes do BF relati-
vas ao drama televisivo at o momento. Eles so elaborados a cada domin-
go, dia em que as equipes do projeto buscam informaes e resumos dos
captulos em sites oficias das novelas ou em publicaes digitais e impressas
sobre programao televisiva. Depois de reunidas, as informaes so se-
lecionadas por grau de importncia e hierarquizadas no roteiro, tornando
possvel a produo de resumos mais sucintos e atrativos. Os roteiros so
gravados e a eles includo somente o tema de abertura da novela ou srie.
Algumas equipes de alunos dos cursos de Comunicao Social (Jor-
nalismo, Rdio e Televiso e Relaes Pblicas) e Psicologia, voluntrios
em sua grande maioria, realizam todas as etapas de produo (investigao
de dados, acompanhamento de captulos, elaborao do roteiro, locuo,
sonoplastia e edio). Os roteiros, geralmente, so produzidos nos labora-
trios de informtica da universidade, assim como a sonoplastia e a edio.
Para estas, utilizado um software livre de edio de udio denominado
Audacity. A locuo dos roteiros feita nos estdios da Rdio UNESP Vir-
tual ou em um estdio de rdio do Departamento de Comunicao Social
da FAAC.
Uma vez finalizados, os arquivos de udio com os resumos semanais
e/ou ADs de personagens so disponibilizados de trs formas: gravados,
em formato MP3 ou AAC, em suportes fsicos (CD) entregues s insti-
tuies associadas para que eles possam ser ouvidos em vrios tipos de

reprodutores de udio (MP3, microsystem, PC, notebook, smartphone e ou-
tros); enviados por e-mail, em formato MP3, s pessoas com deficincia vi-
sual que assim o desejarem; e disponibilizados no site do projeto BF (www.
bibliotecafalada.com). Desse modo, busca-se garantir o acesso do pblico
s produes, com servio completo, e tambm permitir que os usurios
da internet em geral tenham acesso aos contedos. Os resumos so atuali-
zados s segundas-feiras e as ADs de personagens esto disponveis como
uma produo individual em, no mximo, duas semanas depois da estreia
da novela ou srie.
OS RESULTADOS E A IMPORTNCIA DAS AUDIODESCRIES DE PRODUES

EM TELEDRAMATURGIA
O udio sobre as tramas televisivas uma das produes do projeto

desde o princpio, uma vez que novelas e sries so produtos muito apre-
ciados pelo pblico das organizaes com o qual o BF trabalha. A prin-
cpio, somente eram feitos os resumos semanais e os spoilers. Entretanto,
percebeu-se a necessidade de audiodescrever os personagens da trama,
para que as pessoas com deficincia visual, ao escutar os resumos e assistir
telenovela, pudessem saber qual personagem estava falando, qual era sua
vestimenta, seu fsico, assim como ter informaes extras sobre sua perso-
nalidade e seu papel na trama.
As ADs passaram a ser mais completas conforme as equipes foram
dominando os recursos da produo em udio. Inicialmente limitada s
informaes sobre o personagem (como o protagonista que o interpreta,
sua descrio fsica e psicolgica), a AD incorporou a voz e a msica. Com
isso, pretendeu-se permitir a associao imediata da voz com a corporali-
dade e a personalidade construda pela AD, pela qual se fez mais completo
tambm o trabalho dos produtores, exigindo o crescente domnio do texto
em udio, da elaborao de roteiros, da locuo e da edio. Desde ento, a
AD de personagens das tramas televisivas uma das principais produes
do BF, idealizada no projeto e aprimorada a cada nova estreia na televiso.
Ao fazer os resumos semanais e a AD, os alunos exercem trs tarefas
bsicas da produo nos meios de comunicao sonoros: o roteiro, a locu-
o e a edio. Tal conhecimento essencial na formao dos participantes
do projeto, que so, em sua maioria, alunos dos cursos de Jornalismo e
Rdio e Televiso. Alm disso, a experincia contribui para a sensibiliza-
o desses estudantes quanto s necessidades das pessoas com deficincia
visual e a necessidade de fomentar produes acessveis. Os videntes, em
geral, tm facilidade de encontrar e assimilar contedos diferentes, bem
como interagir com eles, mas esta no uma realidade de uma parte da
populao que, a despeito da deficincia visual, segue sendo consumidora
de informao e de produes culturais. Proporcionar contedo acessvel
enriquecedor no s para o pblico que o recebe mas tambm para aqueles
que o produzem. Alm disso, ADs permitem a aplicao prtica em pro-
dues reais e no de laboratrio. A produo de AD de personagens das
novelas requer conhecimento e exerccio de todo o aprendizado sobre os
meios de comunicao sonoros e os recursos de comunicao, o que resulta
em um produto acessvel e interessante.
CONTRIBUIO PARA A ACESSIBILIDADE CULTURAL
possvel, por meio das produes realizadas pelo projeto Biblioteca

Falada, ampliar a compreenso e o exerccio das prticas inclusivas, assim
como problematizar o debate sobre elas. Ainda que no se possa negar que,
nos ltimos anos, esse tem sido um debate que cada vez mais mobiliza im-
portantes setores da sociedade, no se pode tambm fechar os olhos diante
de uma parcela significativa da populao sem acesso completo produo
miditica e, em geral, comunicao e cultura.
Trabalhar com AD nos permite entender um pouco mais as barreiras
que as pessoas com deficincia visual enfrentam em sua relao com os
meios de comunicao audiovisual. Essa atividade tambm importante
para repensar o papel social do profissional de comunicao e aprimorar as
habilidades utilizadas na produo dos udios. Ao final, a importncia da
AD est precisamente na superao das brechas na compreenso, causadas
pela falta de viso, e no desfrute dos deficientes visuais das produes nesse
formato. Como reflete Pinotti (2014), a AD uma ferramenta de acessibi-
lidade cultural que tem como objetivo proporcionar s pessoas com defi-
cincia visual [...] a oportunidade de ver com os olhos do audiodescritor.
(p. 11).

REFERNCIAS
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Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, 2015. Relatrio de pesquisa.
VIGIL, J. I. L. Manual urgente para radialistas apaixonados. So Paulo: Paulinas, 2003.
CAPTULO VIII
LA IMAGEN HABLADA
Kemi Oshiro Zardo34
INTRODUCCIN
De todas las caractersticas incorporadas a la pelcula desde su invenci-

n (como el sonido, el montaje, el color y los efectos especiales) el elemen-
to de mayor impacto todava sigue siendo la peculiaridad de su imagen o
como mejor define Aumont, 2004, el cine permanece, antes de ms nada,
un arte sobre la imagen y todo lo que no le pertenece.
As que, para mirar una pelcula o hacer la construccin de imgenes se
necesita de los sentidos. El primero es la visin, los ojos son herramientas
de la visin, pero tambin se puede construir una imagen a partir de los
otros sentidos como la audicin.
VER A TRAVS DE LA VOZ
Si hay imgenes es porque tenemos ojos: es evidente. Las imgenes,

artefactos cada vez ms abundantes e importantes en nuestra so-
ciedad. (AUMONT, 2012).
El sentido de la visin es lo que ms rpido hace al ser humano cons-

truir una imagen pero, esa construccin puede venir a travs de otros sen-
tidos como el tacto y la audicin. Para Chion, 2011, el sonido sigue sien-
do lo que nos hace ver en la pantalla lo que l quiere que veamos en ella.
34 Mestre em Cinema, Especialista em audiodescrio.
La imagen hablada 127

Farias, 2013, recuerda que el cine naci a finales del siglo XIX y consagr
las imgenes como documentos. As, actuar con el cine posibilita promo-
ver el encuentro de valores, ideologas, esttica, cultura y reflexiones que
se encuentren y mesclen con las rutinas de las personas. El cine, con estas
caractersticas, refuerza la perspectiva educativa promoviendo reflexiones
sobre la dimensin entre la razn y emocin y gana impacto por aadir
posibilidades de desenvolver distintos conocimientos y hacer aflorar mlti-
ples sensaciones y sentimientos.
De esta forma, el cine y el conocimiento se convierten en distintas for-
mas de miradas por traer como bagaje sensaciones, emociones, distintas
historias de personas que forman un pblico distinto. En esta situacin, la
audiodescripcin amplia y contribuye para la comprensin de las imgenes.
La audiodescripcin es considerada, segn Arajo, s.d. (apud CARVA-
LHO; MAGALHES; ARAJO, 2013), como la tcnica utilizada para tor-
nar el teatro, el cine y la televisin accesibles para las personas con discapa-
cidades visuales, y es puesta en prctica, segn Benecke, 2004, por medio
de una narracin adicional que describe la accin, el lenguaje corporal, las
expresiones faciales, los escenarios y los trajes, de modo a permitir la tra-
duccin de estos para las personas ciegas.
Lo que se pretende es mostrar que la Audiodescripcin y la figura del
audiodescriptor (la persona que describe y traduce las imgenes en pala-
bras) son fundamentales en un cine contemporneo para que las personas
con discapacidades visuales puedan comprender lo que pasa en una pel-
cula, pero, as como la audiodescripcin ocurre hoy, la descripcin de im-
genes, ya ocurra en el cine mudo. Claro que cada tiempo con sus propias
caractersticas, pero era una prctica que empez con el cine y se perdi
con la llegada del cine sonoro.
I PARTE: CON LOS OJOS DEL CORAZN
Hay diferencias y hay igualdades - no todo debe ser igual, as como

no todo debe ser distinto (...) es necesario que tengamos el derecho
de ser distintos cuando la igualdad nos hace distintos y el derecho
de ser iguales cuando la diferencia nos deja inferiores. (MANTO-
AN, 2004).
Se puede relacionar la construccin del imaginario en el cine mucho
ms all que solamente a travs de la visin, pero tambin a partir de la
utilizacin de recursos como la palabra. De esta manera, la construccin de
la imagen empieza por el odo. Para Chion, 2011, lo que se designa con la
palabra imagen en el cine es, de hecho, no el contenido, sino el continen-
te. Es el marco. l an sigue y dice que la escucha es inseparable del hecho
de or, igual que la mirada est ligada al ver. Uno de los recursos a partir de
la palabra es la voz en off, que en una pelcula puede ser de un personaje,
del propio director o de un narrador ajeno.
La palabra tambin es magia, la palabra es cine (...) Si yo hablo de

una puerta, en seguida tengo la nocin de lo que es una puerta;
pero si digo la puerta lisa o la puerta completamente lisa, entonces
es diferente, ms precisa la imagen que me hago de ella. Por tanto,
la palabra equivale a la imagen. (OLIVEIRA, 2002).
En tiempos ms contemporneos, la audiodescripcin podra ser aa-

dida en eses recursos, una vez que ayuda personas con discapacidades (sea
porque les falta la visin o la tienen comprometida) a construir sus imge-
nes en un mundo tan visual como lo que se vive hoy.
LA NECESIDAD DE DESCRIBIR: EL MOSTRAR Y EL DECIR
Cuando se plantea la cuestin de describir en palabras una escena de

una pelcula, lo ms difcil y angustiante es saber que no se podr describir
todos los detalles presentes en esta imagen. As, el audiodescriptor tendr
que elegir los elementos ms importantes (aquellos que sern necesarios
conocer para una mejor comprensin de la pelcula hasta su final).
Pero la cuestin de la descripcin de los personajes, sentimientos o de
los detalles ms importantes de una escena no es solo un punto a ser ob-
servado en el cine. Hacer con que el publico entienda lo que pasa en una
escena, ya era presentado por el autor William Shakespeare, por ejemplo,
en su texto: El sueo de una noche de verano, 2001, cuando el grupo de
artesanos presenta su espectculo y antes que empiecen la teatralizacin,
un prlogo explica (de una forma breve y sencilla) quienes son los persona-
jes, como estn vestidos y como la escena ocurrir.

PRLOGO.
Amable auditorio, quiz os admiris de esta pantomima; pero ad-
miraos hasta que la verdad lo esclarezca todo. Este hombre es P-
ramo, si queris saberlo; y esta bella seora es Tisbe, a no dudar.
Este hombre lleno de cal y toscamente caracterizado representa el
Muro, ese vil Muro que separaba a los amantes [...] (SHAKESPE-
ARE, 2001).
En otro momento de la puesta en escena de los artesanos, es cuando el

personaje Hocico, que hace el papel del muro en el espectculo, anticipa lo
que siglos despus la audiodescripcin hara en las transmisiones de teatro
en directo, que es anunciar la entrada y/o la salida de un personaje, objeto
o elemento para que la persona que utiliza el recurso de la audiodescrip-
cin sepa lo que hay en la escena. De esa forma, el Muro, anuncia As, yo,
Muro, he desempeado ya mi parte, y habindose sta concluido, se retira
el Muro. (Sale.).
En el cine, un ejemplo de descripcin de la imagen est en la pelcula
Deux ou trois choses que je sais delle (1967), de Godard. En la pelcula,
el propio director entiende la necesidad de describirla. Al principio de la
pelcula, el director describe la actriz, como es, como se posiciona delante
de la cmara y como est vestida. La voz del director traduce esa imagen
en palabras. Es exactamente lo que la imagen presenta, pero la voz aade
fuerza y ayuda en la construccin de aquella imagen en el imaginario de los
espectadores.
Ella es Marina Vlady. Es una actriz. Lleva puesto un jersey azul

noche con dos rayas amarillas. Es de origen ruso. Tiene el pelo cas-
tao o negro claro No estoy seguro. (GODARD, 1967, timecode:
139 - 157).
Despus de la primera platica de Vlady, la actriz gira la cabeza y el di-

rector sigue con la descripcin.
Ahora ella mueve su cabeza a la derecha, pero eso no significa

nada. Ella es Juliette Janson. Vive aqu. Lleva puesto un jersey azul
noche con dos rayas amarillas. Tiene el pelo castao o negro cla-
ro... No estoy seguro. Es de origen ruso. (GODARD, 1967, timeco-
de: 214 - 242).
Se puede decir que eso ya sera una manifestacin de lo que algunos
aos ms tarde surgira con el nombre de Audiodescripcin. Claro que con
el paso del tiempo, estudios e investigaciones se especializaron en el pro-
ceso de bsqueda y una uniformizacin a ser seguidos cuando se produce
este recurso en una pelcula.
LA AUDIODESCRIPCIN: UN RECORRIDO DE LA MIRADA CON LOS OJOS DEL

ALMA
La audiodescripcin puede ser considerada ms que una herramienta

de accesibilidad. Explicando de forma breve, segn las definiciones presen-
tadas por Ponce, 1996, Moreno, 1997, y Holland, 1999, la audiodescripci-
n consiste fundamentalmente en proporcionar informacin sonora sobre
todos aquellos datos, situaciones o aspectos que resulten esenciales para la
adecuada comprensin de determinadas obras, hechos o manifestaciones,
culturales o de cualquier otra ndole, y que slo aparezcan de manera visual.
La forma de entender la audiodescripcin como modalidad de traduc-
cin intersemitica consiste en, segn Jakobson, 2005, la interpretacin
de los signos verbales por medio del sistema de los signos no-verbales o el
inverso, como en el caso de la audiodescripcin. Esa traduccin posibilita
el entendimiento y la interpretacin. Pero hay audiodescriptores y teri-
cos como Snyder, 2004, Lima, Lima y Vieira, 2010, Motta y Romeu Filho,
2010, que defienden que el recurso de la audiodescripcin no puede inter-
pretar las imgenes, solo describirlas de una forma clara, objetiva, neutra
y fiel. Esa mirada propone una audiodescripcin exactamente igual que la
imagen.
De esa forma, la audiodescripcin permite el acceso a imgenes a travs
de una descripcin. Presupone no inducir, no interferir en la interpretacin
que las personas con discapacidades visuales deban tener de la obra audio-
descripta. Cambia los sentidos. Se mira a travs de los odos y lo visual pasa
a ser sonoro.

EL AUDIODESCRIPTOR: Y LA PRODUCCIN DEL GUIN DE AUDIODESCRIPCIN
Audiodescriptor no es solo la persona que presta su voz a la banda

sonora de audiodescripcin en una pelcula, pero es tambin el que con-
vierte las imgenes en palabras. Con el aumento de investigaciones en este
tema algunas reglas se tornaron evidentes para una descripcin an ms
profesional.
En el cine, por ejemplo, la descripcin de las imgenes son importantes,
pues hace con que los espectadores se siten en la pelcula. Otro aspecto
del trabajo que requiere la delicadeza del audiodescriptor, ahora, especfi-
camente del narrador que pone su voz en la audiodescripcin, es lo se dice
respecto a la neutralidad de la voz relacionada con el timbre a ser utilizado.
Cada pelcula, o an ms especficamente, cada escena de una pe-

lcula, tiene un ritmo especifico, una atmsfera que contiene un
complejo de sentidos y emociones. Ese ritmo y atmsfera deben ser
estrictamente respetados y acompaados por el timbre de la AD.
(POZZOBON, 2010).
An sobre el timbre utilizado por el narrador de audiodescripcin, Ma-

chado, 2010, dice que en la prctica, el audiodescriptor debe intentar ser lo
ms neutro posible, haciendo que la persona con discapacidad visual forme
su propia opinin al respecto de la pelcula.
Es fundamental observar que en un guin de audiodescripcin no se
puede interpretar o hacer juicio de nada, solo describir objetivamente lo
que est en la imagen.
Todos sabemos que la objetividad, incluso en la prensa, es siempre

relativa, por ms que se busque () Las infinitas posibilidades del
cmo y cules son las mejores palabras para describir una imagen
completan la compleja condicin que llevar hasta la pluralidad de
estilos, formas de AD, por ms que el conjunto de normas sean
respectadas por los audiodescriptores. (POZZOBON, 2010).
Adems de la objetividad y la bsqueda por no interpretar las imge-

nes, solo describirlas, uno de los grandes desafos de un audiodescrptor en
el momento de hacer el guin es el tiempo.
EL ODO Y LA MIRADA: LA PRODUCCIN DE SENSACIONES EN EL CUERPO-
SUJETO
El hombre actual es predominantemente visual, es decir, la gran

mayora de las sensaciones del cuerpo es recibida por los ojos. Pero se sabe
que el ser humano tiene otros sentidos, adems de la visin, que tambin
reciben informaciones y reconocen los signos. Para Chion, 2011, se trata-
ra de sensaciones tctiles que se deben transcribir en sensaciones audi-
tivas: se supone que el crujido de las medias de nylon debera expresar el
tacto sedoso de las piernas enfundadas en ellas. La memoria del espectador
funciona entonces como un mezclador ideal, muy superior a una mquina,
de impresiones visuales encadenadas unas a otras en el tiempo.
El ojo nos hace sumergir en un universo de posibilidades que le ofrece
a la mente el deseo de crear nuevos conceptos e ideas de toda la informaci-
n que pase a travs de l. Es necesario estimular la mirada de los que ven
y cambiar la mirada desatenta en curiosidad, introduciendo las miradas
que estn perdindose en esas formas y buscar lo que no existe ms, trans-
formando la imagen en algo irresistible. Haciendo con que el observador
perciba en estas imgenes algo que todava no haba mirado. El odo se
convierte en ojos cuando se busca asegurarse de algo. Es dejar que la ima-
ginacin cre y se apodere del objeto. Daney, 2013, dice que se relaciona la
voz off con una ausencia de la imagen. Creo que hay que darle la vuelta
al procedimiento y referir a las voces a su efecto en o sobre la imagen, a la
presencia de dicho efecto. Se tiene el inters de motivar esta mirada, esti-
mulando la mirada que se aproxima a las diferencias entre las cosas y los
sentidos: una mirada ciega tocando la luz de la oscuridad.
II PARTE: SONIDOS CON LOS OJOS ABIERTOS
El cine naci mudo. Pero el espectculo cinematogrfico jams fue si-

lencioso. Los procesos silenciosos permiten que el ser humano se recono-
zca, as como, el mundo que lo rodea. En diciembre de 1895, los hermanos
Lumire, hicieron una presentacin pblica de su invento, que llamaron
Cinematgrafo. El hecho caus sorpresa en los treinta espectadores, la

noticia se difundi, y en poco tiempo todas las grandes ciudades europeas
tenan pelculas para exhibicin. Al principio del cine, desde los aos 1900
hasta 1910, aunque las imgenes no tuviesen sonido, siempre lo haba de un
piano, o un grupo de msicos o, aadido a eso, la presencia de un comen-
tador, cuyo papel fue de extrema importancia para la narracin del cine. La
figura del comentador era necesaria, principalmente, porque explicaba y
daba a los espectadores las informaciones que la exhibicin no poda trans-
mitir sin el auxilio de la voz (de la palabra, del sonido). Ellos ayudaban en
el entendimiento de la pelcula, pues, la narrativa verbal esclareca lo que la
narrativa visual no puede decir. Los comentadores explicaban las imgenes
en el mismo tiempo que ellas aparecan y utilizaban el improviso para la
narracin. Las manifestaciones narrativas orales del comentador traducan
lo que sera imposible decir de otra manera sino a travs de la palabra.
Aunque mudo, el cine siempre ha estado relacionado con la palabra.
Originalmente las imgenes eran registradas y proyectadas en silencio, por-
que la msica, los ruidos y las palabras (a travs de los comentarios) eran
producidas en directo. Con el adviento de los interttulos y, un poco ms
tarde, del cine sonoro, los comentadores empezaron a desaparecer.
En el cine () tan pronto como se evoca algo visual y auditivamen-

te por el verbo que lo hace nacer, enseguida vemos que lo que surge
escapa a la abstraccin: es concreto, rico en detalles y creador de
sensaciones de las que el discurso no podra dar cuenta aunque se
hablase durante mil aos. (CHION, 2011).
Pero, la necesidad de una banda sonora ya estaba evidente en las pel-

culas mudas. Para satisfacer esta necesidad, los interttulos aparecan en la
pantalla conforme los personajes hablaban. Los interttulos sirvieron para
establecer dos efectos en las pelculas mudas: los del lenguaje y los narrati-
vos. En los efectos del lenguaje, el espectador podra ser direccionado por
entre los distintos significados posibles de una accin representada visu-
almente (fijacin) o las palabras le implicaban un sentido ideolgico per-
mitindole interpretar lo que vea (instruccin). Ya los efectos narrativos
ayudaron en la creacin del mundo imaginativo.
Qu veo de lo que oigo?: oigo una calle, un tren, voces. Son visibles
sus fuentes? Fuera de campo? Sugeridas visualmente? Qu oigo
de lo que veo?: pregunta simtrica a la que muchas veces es difcil
responder con precisin, pues las fuentes potenciales de sonidos en
un plano son ms numerosas de lo que pueda imaginarse a priori.
() Ruidos que estn ah, imgenes que estn ah, que solamente
figuran en muchos casos para sugerir ms delicada e intensamente
ruidos e imgenes ausentes, y que tienen a menudo ms importan-
cia. (CHION, 2011).
COMENTADORES Y BENSHIS: LAS VOCES QUE CONDUCEN AL SUEO
Cuando Jonathan Swift habla que la visin es el arte de mirar cosas in-
visibles se refiere al poder de creacin del imaginario. En el cine, se puede
decir que esta creacin est, directamente, ligada al periodo de los comen-
tadores. Cuando se piensa sobre las proyecciones de las pelculas mudas,
se debe tener en mente que ellas solan ser sonoras. Aunque que la ban-
da sonora no estuviese en la pelcula, en la sala se tenan elementos como
fuentes sonoras. Uno de estos elementos sonoros eran los comentadores,
que hacan la lectura de las imgenes animadas en voz alta para todos los
espectadores. A ellos les atribua la funcin de orientacin, de explicacin
de los detalles para que las personas entendiesen, principalmente, las pel-
culas de ficcin.
Rick Altman, en su libro sobre el sonido en cine mudo (2004), ejem-
plifica el papel del comentador a partir de una escena donde el ngel se le
aparece a Mara. As, Altman, 2004, recuerda que los comentadores tenan
dos tipos distintos de textos para una pelcula. Segn l, haba el texto ms
largo para ser ledo cuando las luces estaban encendidas y otro, un pr-
rafo, ms corto, para ser aprendido de memoria y hablado en la oscuridad
mientras las imgenes en movimiento se exhiben.
Con la finalidad de entender cmo funcionaban los comentarios

en una pelcula, es fundamental separar las afirmaciones hechas
por estos dos tipos de textos. El primero, era, principalmente, de
naturaleza histrica, narrada en el pretrito y recuerda los espec-
tadores de una historia conocida por todos. La fuerza de este texto
no est en el papel del comentador, pero con la Biblia y la tradicin
religiosa que hace parte del bagaje cultural de la gran mayora de

espectadores estadounidenses contemporneos. Ya en el segundo
texto no se trata de la historia sino de la imagen flmica:
- La mujer que se ve aqu es Mara
- El personaje que aparece junto a ella es un ngel
- El ngel le dice a Mara que ella fue la elegida delante de Dios.
(ALTMAN, 2004).
En este momento, con la sala oscura, los comentadores podran ejer-

cer su elocuencia e improvisacin, promoviendo un espectculo aparte de
la pelcula. Muchas veces, ellos eran conocidos como educadores, una vez
que llevaban conocimiento y explicaciones para los espectadores, muchos
de ellos habitantes de pequeas ciudades. Con pelculas de una nica esce-
na los comentadores identificaban los personajes, explicaban sus acciones
o relaciones; con pelculas con ms de un plan, se aadi informaciones
como la explicacin de las conexiones entre los planos.
As, los comentadores que tenan la mejor imaginacin, tambin eran
los que producan los mejores discursos.
La presencia de los comentadores marc un pas, donde la tradicin
de la cultura es tan fuerte como los efectos proyectados en el cine por este
grupo de narradores. En las salas de cine japonesas, al principio de los aos
20, delante de los espectadores, sola haber un hombre y delante de l, un
cartel con su nombre y el ttulo de la pelcula. Futemma y Matos llaman a
este comentador de katsuben nombre que aade los termos KATSUdo
sashin (fotografas mviles), y BENshi (locutor o comentador). El Katsu-
ben vesta un kimono cuando presentaba una pelcula japonesa, o un traje a
rayas, para pelculas extranjeras, y era considerado un artista - visto que se
situaba delante de los espectadores, mientras los dobladores se escondan
detrs de la pantalla, buscando casi la transparencia.
Los comentadores japoneses, estaban en el escenario, visibles, y eran
tan importantes que hacan de la pelcula un accesorio de su performance.
Una vez que el pas empez a producir ms pelculas, ms katsuben fueron
necesarios. La experiencia del rensageki en lo cual la pantalla y el palco
se mezclaban convirtindose en una cosa solamente tambin cont con la
participacin de los comentadores. Para entender lo que pasaba era necesa-
rio acompaar la accin de los actores en el escenario y en la pantalla, cuan-
do las luces se apagaban y la proyeccin continuaba a contar la historia.
El cine japons respetaba la figura del katsuben en el espectculo cine-
matogrfico. Una explicacin seria el hecho de que la mayor parte de las
pelculas primitivas japonesas eran adaptaciones de las historias del Ko-
dan (tradicin oral presentada por un narrador). Para los espectadores, el
cine era la extensin de ese gnero pero con imgenes en movimiento. La
poca del cine mudo tambin pode ser percibida como la poca donde la
palabra tuvo ms fuerza.
Para la inauguracin de una nueva sala, fue anunciado un largo

espectculo en el cual sera contada la historia del Pez Rubro.
Los espectadores han trado sus comidas y por ms de diez ho-
ras, mientras las imgenes eran proyectadas, el benshi ha contado,
sin interrupciones, historias del pez rubro. La pelcula mostraba
apenas algunas imgenes de un pez que tena duracin de algunos
minutos. (FUTEMMA y MATTOS, 1996).
Esa era la particularidad de la poca. La presencia del comentador era

tan fuerte en la creacin de un imaginario a travs de la palabra que las per-
sonas se quedaban horas escuchando las historias. Luego los comentadores
japoneses se convirtieron en showman teniendo una publicidad alrededor
de sus nombres.
Segn J. L. Anderson, 1988, como otros performers, los katsuben bus-
caban que sus apariciones fuesen ms fuertes que los significados de las pa-
labras. Eso era lo que construa el espectculo. Anderson presenta las tres
funciones bsicas de los benshis. La primera es el arte de la voz. Relacionar
los sentidos con la visin y haciendo de la pelcula una experiencia senso-
rial ms completa. La lectura de los interttulos (ampliando el concepto del
doblaje) hacia parte de esa narracin y era libre y tena la traduccin como
forma de explicar los dilogos. La voz posibilita la creacin de tensiones,
ironas o comentarios ambiguos que el espectador vea en la pantalla y es-
cuchaba del comentador. El uso de la palabra era tambin una forma de
volver a la tradicin de narrar historias (era un intento de que lo que pasa
en la pantalla est ocurriendo en el mismo momento). La segunda funcin
del comentador era el talento conquistado a travs de sus presentaciones.
El trabajo era valorizado conforme el comentador mostraba conocimiento
y elocuencia y esa funcin lleva a la tercera que era del representante de los
espectadores. Pues cuanto ms reaccionaba con la pelcula, ms dentro de
ella estaban los espectadores (y eso era lo que buscaba el pblico que oa
los katsuben).

A cada sesin los comentadores tenan en cuenta el resultado de su tra-
bajo, pues las personas participaban aplaudiendo cuando les gustaba una
narracin o con gritos de desaprobacin.
Despus de la llegada del cine sonoro, aunque ms lento en Japn,
los benshis desaparecieron. Mientras la pelcula con sonido hablaba, los
benshis gritaban. Ya no haba espacio para ellos. Otro acontecimiento que
determin el desaparecimiento de los comentadores fue la subtitulacin de
las pelculas extranjeras.
CONSIDERACIONES FINALES
Segn Machado, 2010, no es la mirada que confunde, pero el juicio que

se hace de las percepciones que llegan a travs de los sentidos. Para hablar
sobre la construccin de la preponderancia de la imagen, el cine puede ser
entendido como el instrumento del inicio del siglo nacido con una larga
tradicin de aparatos tecnolgicos visuales. Esa tradicin, que es la ma-
duracin de una primaca de la visin, es lo que caracteriza la sociedad
occidental desde el siglo XV.
Ampliando el entendimiento de la construccin de un imaginario a
travs de las palabras y transponindolo hasta el cine, se puede decir que
los comentadores hacan un papel fundamental que hoy est representado
por la figura de los audiodescriptores. Cuando se habla, cada vez ms, de
sustentabilidad y el discurso de que la sociedad es para todos se hace ms
fuerte, se rescata en la historia la presencia de los comentadores y se percibe
que el cine era ms accesible en su poca muda.
Es clebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine

sonoro ha aportado el silencio, y esta frmula ilumina una justa
paradoja: ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus
ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silen-
cio, mientras que en el cine mudo, todo, por el contrario, sugera
ruidos. (CHION, 2011).
Con el surgimiento del sonido hay una ruptura y se establece un marco

de exclusin. Mientras genero textual, la audiodescripcin tiene un carcter
multidimensional. Pues adems de estructura narrativa se relaciona con
imgenes y sonidos. As, la audiodescripcin debe tener una coherencia,
incluso semitica, o sea, la eleccin de las palabras en una descripcin debe
estar en armona con el audio y la imagen presentados para que los espec-
tadores busquen sus experiencias y hagan la formacin de la imagen por si
propios.
A partir de eso, lo que se plante en este trabajo fue proponer un para-
lelo entre los comentarios y los comentadores del cine mudo (y los benshis
en el cine japons) y la audiodescripcin y los audiodescriptores de la con-
temporaneidad. Este trabajo busc presentarlos y contextualizarlos en sus
determinadas (y tan distintas) pocas de actuaciones en el cine, para jus-
tamente buscar un hilo que los acecarse. Claro que los comentadores y los
audiodescriptores ejercen tareas un tanto distintas, pero el objetivo se man-
tiene, que es la creacin/descripcin de una imagen a partir de las palabras.
La audiodescripcin, a travs de la voz y del odo, hace el papel del ojo.
Es como la pupila que se abre o se cierra segn la cantidad de luz que entra
por el ojo. La luz son las palabras que ayudan ms, cuando bien utilizadas,
a aclarar la construccin de una imagen (y la pupila cierra y hace su foco le-
jos), o menos, si el audiodescriptor se confunde con el juego de las palabras
(y la pupila se queda ms abierta hasta que la luz sea suficiente).
Los audiodescriptores llevan el bagaje de la descripcin que ha venido
de sus ancestrales del cine mudo, pero la batalla y el desafo de la contem-
poraneidad es hacer las descripciones para todos (que les gustara escuchar
por auriculares) y que las pelculas pasen a ser pensadas para esas descrip-
ciones. Un buen ejercicio es pensar como se traducen las imgenes de for-
ma que se cuente todo lo que una pelcula puede decir.
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2004.

Sobre o livro
Formato 15,5 x 23 cm
Tipologia Minion Pro (texto)
DIN 30640 (ttulos)
Projeto Grfico Canal 6 Editora
www.canal6.com.br
Capa e Diagramao Erika Woelke
Revisora portugus Gislaine Caprioli
Revisor espanhol Pedro Graciano Garca Bocaranda

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Com base na sua experincia em audiodescrio e nas edies do

Esse audiodescritor-produtor faz a reviso geral do filme. [...] ele

Trazendo para a realidade de um festival acessvel de cinema, que tem

Esse produtor [...] tem a funo tambm de distribuir roteiros para

Produzir com qualidade: o papel do produtor em audiodescrio 23

Produtor executivo: o gestor do filme. Elabora o oramento e as

[...] um cronograma timo. Isso porque seria algo que a gente

Um modelo de cronograma adotado por ns em nossos projetos de

Sex Sb Dom Seg Ter Qua Qui

-reviso -reviso -ajustes -ajustes -envio parao

Fonte: Elaborada pela autora.

MELHORIAS ALCANADAS: O QUE MUDA COM A ENTRADA DE UM PRODUTOR

Para ns, no h dvidas de que a figura de um produtor essencial e

Produzir com qualidade: o papel do produtor em audiodescrio 25

A prtica da produo em televiso e no cinema nos ensinou a sermos

BARNWELL, J. Fundamentos de produo cinematogrfica. Porto Alegre: Bookman, 2013.

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