Reinheimer, Sant'Anna Et Alli - Reflexoes - Sobre - Arte - e - Cultura - Material PDF

Manifestaes artsticas e cincias sociais:
Reflexes sobre arte

e cultura material
Manifestaes artsticas e cincias sociais:
Reflexes sobre arte

e cultura material
Patrcia Reinheimer e Sabrina Parracho SantAnna (organizao)

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2013
Conselho editorial:
Nilton Silva dos Santos (PPGA-UFF), Lgia Maria de Souza Dabul (PPGAS-UFF),
Kadma Marques Rodrigues (UECE) e Caleb Faria Alves (IFCH-UFRGS)
Produo editorial:
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Reviso: Frederico Hartje e Fernanda Mello
Apoio tcnico: Ana Paula Reis
Projeto grfico e composio: Leo Boechat
Capa: Patrcia Reinheimer sobre gravura de Olly Reinheimer, s.d.
M278 Manifestaes artsticas e cincias sociais: reflexes sobre arte e cultura

material / organizao de Patrcia Reinheimer e Sabrina Parracho
SantAnna. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013.
264p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-87199-21-8
1. Cultura. 2. Cultura: Sociedade. I. Reinheimer, Patrcia.

II. Sant'Anna, Sabrina Parracho. III. Ttulo.
CDD 306
Sumrio
Introduo 7
Alessandra Rinaldi, Ana Paula Alves Ribeiro, Carly Machado e Patrcia Reinheimer
Arte, sociedade e valores

Nathalie Heinich: o fenmeno artstico como uma sociolgica 15
Patrcia Reinheimer (CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)
Da visibilidade: excelncia e singularidade em regime miditico 23

Nathalie Heinich (CNRS, CRAL-EHESS)
Luiz Fernando Dias Duarte: das redes do suor s artes ambientais 39

Naara Luna e Patrcia Reinheimer (CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)
Artes ambientais e sociedade: paisagem como projeto no Ocidente 47

Luiz Fernando Dias Duarte (PPGAS-MN-UFRJ)
Algumas perspectivas sobre artes

Algumas perspectivas sobre artes: institucionalizao
e identidade disciplinar 63
Sabrina Parracho SantAnna (CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)
Os dois lados do concretismo 73

Glaucia Villas Bas (UFRJ)
Gastronomia e sociedade de consumo. Tradies culturais brasileiras

e estilos de vida na globalizao cultural 89
Maria Lucia Bueno (UFJF)
Objetos e processos: de testemunho objetivo de uma realidade interior

a agentes de transformao subjetiva 111
De artefato obra de arte: a insero de objetos indgenas no sistema

internacional das artes 137
Ilana Goldstein (FGV-SP-SENAC)
Arte e cultura material
Objetos, pessoas e valores: arte e cultura material 163
Carly Machado (CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)
Cultura popular em trnsito: circulao e estetizao de prticas

performativas e objetos rituais entre folias de reis 173
Daniel Bitter (UFF)
A produo de si na fabricao de objetos materiais 193

Carla Dias (EBA-UFRJ)
Gerando formas: conceituaes kaiowa sobre a relao entre

substncias, foras e aes no universo 211
Fbio Mura (UFPB)
Reflexes sobre a imagem sagrada a partir do Cristo de Borja 235

Renata de Castro Menezes (PPGAS-MN-UFRJ)
Introduo
Alessandra Rinaldi, Ana Paula Alves Ribeiro,

Carly Machado e Patrcia Reinheimer
Na sociedade contempornea, o interesse pelos processos de criao, cir-

culao e consumo de produes artsticas e da cultura material vem se fa-
zendo perceber de forma progressiva entre antroplogos e socilogos. So
muito variadas as perspectivas a partir das quais se pode apreender e estu-
dar a cultura material e as manifestaes artsticas. Nota-se uma amplia-
o tanto das interpretaes que passaram a olhar para a cultura material
e as artes como questes centrais de qualquer anlise sociolgica ou antro-
polgica quanto daquelas que refletem sobre os bens artsticos e a cultura
material como fenmenos de especial relevncia para a compreenso dos
grupos que os produzem, admiram, trocam e/ou consomem.
Resultado do seminrio Manifestaes Artsticas e Cincias Sociais: re-
flexes sobre arte e cultura material organizado na UFRRJ pelo Ncleo de
Pesquisa CULTIS e patrocinado pela Capes, os artigos reproduzidos nes-
te volume por vezes tangenciam, outras aprofundam algumas das dimen-
ses que constituem este amplo campo de reflexo: o papel da arte e da
cultura material, das colees e dos museus, na construo de identidades,
na relao com os valores religiosos, nas polticas pblicas, no estabele-
cimento de representaes acerca do produtor artstico, na delimitao e
autonomizao do campo artstico, entre outros temas que vm consoli-
dando arte e cultura material como objetos bons para pensar.
O seminrio foi aberto com as palestras de Nathalie Heinich e Luiz
Fernando Dias Duarte, autores com trajetrias distintas* que se debru-
aram com nfases diferenciadas sobre o tema do fenmeno artstico.
*Apresentadas neste volume por Naara Luna e Patrcia Reinheimer.
7
8 | Reflexes sobre arte e cultura material
Enquanto Nathalie Heinich construiu sua trajetria intelectual toman-

do este como campo privilegiado de investigao, Luiz Fernando Dias
Duarte apresenta a criao artstica como tema recente de interesse sis-
temtico. Os trabalhos desses autores nos apresentam o fenmeno da
criao artstica a partir de um amplo escopo no qual possvel investi-
gar processos de produo e reproduo de valores, sensibilidades e pr-
ticas, assim como a circulao de pessoas, objetos e valores. Vemos ainda,
a partir do cotejamento dos dois trabalhos aqui apresentados por esses
autores, como a categoria visibilidade pode ser tomada tanto como uma
perspectiva de constituio de uma interioridade, um olhar sentimen-
tal, que produz relaes particulares dos agentes com o mundo, quanto
como um dispositivo de transformao da reputao por meio das novas
tecnologias e mdias.
O seminrio contou ainda com duas mesas compostas por pesquisa-
dores que se interessam pela relao entre arte e cincias sociais no Brasil:
1) Algumas perspectivas sobre artes: institucionalizao e identidade discipli-
nar e 2) Objetos, pessoas e valores: arte e cultura material. A partir de uma
apresentao destas mesas e das questes nelas suscitadas, pretendemos
aqui colocar, guisa de introduo a este livro, um panorama dos debates
que ele se propem a suscitar e com os quais pretende contribuir.
Cultis: da diversidade de projetos aos objetivos

em comum
Algumas experincias acadmicas surgem e tomam forma a partir de con-

vergncias temticas explcitas, do tipo que provocam a clebre frase mui-
to ouvida no meio: precisamos fazer algo juntos!. Outras no. O Ncleo
de Pesquisa Cultis um caso deste segundo tipo. Sua formao se deu
a partir de diferenas explcitas e convergncias insinuadas. Seu amadu-
recimento pauta-se na construo de relaes acadmicas, conceituais, te-
mticas e pessoais, que vm confirmando a riqueza do desafio a que se
propuseram estas pesquisadoras. Fazer parte do Cultis significa pro-
vocar no outro um olhar sobre seu campo de estudos, e ser provocado, na
mo inversa, por outros tantos objetos de pesquisa e formas de trabalhar
para, no final do processo, render-se ao desafio de fazer-se novo e o mes-
Introduo: apresentao CULTIS | 9
mo continuamente. O seminrio Manifestaes Artsticas e Cincias Sociais,

o terceiro da srie de seminrios organizados pelo Cultis,** foi mais
um desses momentos.
As pesquisadoras que constituem o Ncleo de Pesquisa em Cultura,
Identidade e Subjetividade CULTIS-UFRRJ investigam a produo de
sujeitos a partir dos conceitos de cultura, identidade e subjetividade, por
meio de prticas e representaes sociais com respeito a criao artstica,
direito, religio, famlia/parentesco, corpo, tecnologias. O ncleo se estru-
tura em trs linhas: 1) o enfoque da criao artstica valores, prticas,
instituies e os campos por ela constitudos; 2) a produo de sujeitos nas
famlias e instituies; 3) direito e religio como sistemas constituintes de
subjetividades, identidades e prticas sociais. Articulando essas diferentes
dimenses, o CULTIS conta com a participao das seguintes pesquisa-
doras: Alessandra de Andrade Rinaldi, Carly Barboza Machado, Naara
Luna, Patrcia Reinheimer, Sabrina Marques Parracho SantAnna e com
a colaborao de Ana Paula Alves Ribeiro, todas da Universidade Federal
Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ).
As componentes do CULTIS fazem parte do curso de Graduao em
Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais
(PPGCS), sediados na UFRRJ, e suas pesquisas propem o estudo sobre
saberes e prticas cotidianas, bem como sobre mentalidades e moralidades
emergentes no mundo contemporneo. Nessas pesquisas so contempladas
as diversas formas por meio das quais os sujeitos sociais se constituem e se
relacionam em mbito social, assim como as distintas prticas e represen-
taes pelas quais os indivduos atribuem sentido ao mundo. Sua produo
abrange ainda a anlise das dinmicas entre indivduo e instituies e os
efeitos intencionais e no intencionais que determinados vnculos, desins-
titucionalizaes e reinvenes produzem na esfera individual com res-
sonncia na vida social. So vislumbradas tambm as variadas formas de
produo, transmisso, recepo e difuso da cultura; as anlises sobre a
ordenao do espao, prticas sociais e representaes do mundo, alm de
** Em junho de 2011 o Cultis organizou o seminrio Famlias: formaes contempo-

rneas e em maio de 2012: Constituio de sujeitos e moralidades.
estudos sobre a institucionalizao de ritos e sobre a produo da cultura

material. Tudo isso a partir de variados universos empricos.
Dos projetos realizados em conjunto, ressalta-se o projeto financiado
pela Faperj de extenso e pesquisa Sem nome do pai. Por meio desta inicia-
tiva analisamos junto aos jovens e adolescentes entre 15 e 18 anos, mora-
dores de Seropdica, que no possuam o registro paterno, a forma como
vivenciam tal situao. Alm disso, procura-se desenvolver competncias
de utilizao da linguagem audiovisual em jovens para que, por meio de-
las, esses possam formular os sentidos da filiao e da parentalidade. H
investimento na promoo de mobilizao e participao social atravs
da produo cultural audiovisual como caminho para o fortalecimento
das vozes dos atores envolvidos na questo do sub-registro paterno. Por
meio de oficinas de capacitao em tcnicas e linguagens audiovisuais, o
projeto visa criar um dilogo entre a cidade de Seropdica e a UFRRJ.
Almeja-se, assim, a articulao das prticas e os saberes universitrios
com as demandas da populao. Como produto final, pretende-se que
os participantes das oficinas de audiovisual produzam um documentrio
sobre suas experincias de filiao e parentalidade.
A ausncia do registro paterno no Brasil atualmente tratada pelo
Estado como uma das principais condies sociais associadas ao risco e
delinquncia de jovens, tendo mobilizado uma interveno estatal incisiva
visando reverter esse quadro de sub-registro. No entanto, mais do que um
vazio problemtico, a ausncia do registro paterno configura um modo de
vida, uma presena social cujas razes e consequncias devem ser politica-
mente discutidas a partir da experincia concreta daqueles que a vivem. As
oficinas de vdeo do ncleo de pesquisa CULTIS se propem desenvolver
competncias de utilizao da linguagem audiovisual a partir da produo
fotogrfica e de vdeos de curta durao utilizando a linguagem das mdias
digitais de fcil acesso, tais como celulares e point and shoot cmeras. Essas
oficinas tiveram suas formas de apreenso intensificadas atravs das redes
sociais, multiplicando seu impacto e desdobrando-se numa mostra organi-
zada pelos prprios participantes da oficina. Essa experincia fez a posio
de realizadores se deslocar entre os diversos agentes envolvidos, inserindo
no escopo geral da proposta e no documentrio em vista novas temticas
no previstas inicialmente, como a universidade, a cidade e a relao dessas
com seus moradores.
Introduo: apresentao CULTIS | 11
A produo desse documentrio etnogrfico supe a unio dos dis-

tintos interesses das pesquisadoras envolvidas no projeto num sistema de
representao no qual se pode tratar as temticas especficas da famlia e
da parentalidade expressando, por meio de imagens e sons, as experincias
dos participantes das oficinas de vdeos.
Ainda em andamento, o documentrio pronto ser, como esse livro e
o seminrio do qual foi resultado, Manifestaes Artsticas e Cincias Sociais:
reflexes sobre arte e cultura material, a concretizao de um projeto comum
formulado a partir dos interesses diversos das pesquisadoras. Vemos assim
que a diversidade de projetos e interesses no excludente de objetivos
comuns.
Por meio deste seminrio, as cultianas propuseram levar aos estu-
dantes de graduao e ps-graduao das reas de humanidades alguns
debates contemporneos acerca da arte e da cultura material. O obje-
tivo foi colocar em contato pesquisadores e pesquisas as mais diversas,
estimulando o interesse sobre essa rea de debates e, ao mesmo tempo,
solidificando um campo de trabalho deste novo, porm produtivo, ncleo
de pesquisa.
Esperamos que os trabalhos aqui apresentados e discutidos coloquem
em evidncia a indissociabilidade das manifestaes artsticas e da cultura
material e suas interaes com outros fenmenos sociais, assim como sua
riqueza como objeto de investigao para as cincias sociais.
Arte, sociedade e valores
Nathalie Heinich: o fenmeno artstico
como uma sociolgica
Nathalie Heinich nasceu em Marselha, em 1955. Atualmente diretora

de pesquisa no Centro de Artes e Lnguas (CRAL) do Centro Nacio-
nal de Pesquisas Cientficas (CNRS). Em sua trajetria, especializou-se
em sociologia das profisses artsticas e prticas culturais (artista, estatuto
do autor, identidade pblica dos museus, percepo esttica), desenvol-
veu reflexes sobre a crise de identidade (provas de deportao, adeso
reputao, construo ficcional, modelos identitrios), a epistemologia
das cincias sociais (Elias, Bourdieu, Sociologia da Arte) e sociologia dos
valores. cofundadora da revista de Sociologia da Arte e vice-presidente
do Comit de investigao em Sociologia da Arte, da Associao Interna-
cional de socilogos de lngua francesa (AISLF).
Em seu doutorado, pela cole des Hautes tudes en Sciences So-
ciales (EHESS), Paris, defendido em 1981, a autora dedicou-se a uma
pesquisa sobre a histria social do conceito de artista, na qual procura
mostrar o carter socialmente construdo da noo de arte e artista no
sculo XVII, na Europa. Publicada em 1993, essa pesquisa resultou no
livro Du peintre lartiste. Artisans et acadmiciens lge classique,1 no
qual procurou desnaturalizar o imaginrio social que sustenta a moderna
concepo de artista.
Parte de um projeto coordenado por Pierre Bourdieu para mostrar a
constituio do campo da pintura de meados do sculo XVII ao final do
sculo XVIII, esse trabalho de Heinich reforou a tese de que o imagi-
nrio social em torno da arte e do artista, que tem menos de 200 anos,
constitudo por uma srie de imagens e suposies que relacionam o su-
posto talento inato do gnio criativo a um estilo de vida bomio, no qual
15
a pobreza material a garantia invertida de um legado espiritual. Heinich

no aderiu, entretanto, a uma militncia sociolgica de denncia do ima-
ginrio em favor de uma realidade social. Ao contrrio, argumentou que
esse imaginrio social produz efeitos reais.2
Para entender a passagem do artesanato s belas-artes e do pin-
tor ao artista, a autora procurou identificar os efeitos sobre a prtica e a
percepo dessa prtica: como mudou a hierarquia dos pintores e sua re-
lao com talento, dinheiro, clientes, seu nome e sua autoimagem? Como
evoluiu o olhar para a pintura e como foram, pouco a pouco, cunhados os
termos belas-artes e artista? Os artistas so observados como membros
de uma categoria que determina seu estatuto, ao mesmo tempo, contri-
buindo em parte para definir e transformar essa categoria.
Para a autora, a arte um fenmeno sui generis por permitir observar
em seu espao social uma srie de valores antinmicos, como o individual
oposto ao coletivo, o sujeito ao social, a interioridade exterioridade, o
inato ao adquirido, o dom natural e as aprendizagens culturais. A presen-
a dessas antinomias dentro do prprio mundo artstico para Heinich
o desafio que faz da arte, mais do que outros objetos, um campo propcio
para a reviso de certas posturas sociolgicas. Observar os valores artsti-
cos seria tomar o fenmeno artstico como uma ideologia do social, uma
socioideologia .3
Assim, no livro A glria de Van Gogh (1991), Heinich rompe com a
ideia de mostrar o processo de constituio da histria do artista, para uti-
lizar a trajetria do pintor a fim de investigar a transformao do que a
autora denomina paradigma clssico em moderno. Apresentando o deslo-
camento do interesse no objeto artstico para a pessoa do criador por meio
da noo de singularidade, na qual originalidade, unicidade, personalidade,
individualidade, transgresso das convenes comearam a ser considera-
das qualidades, e no equvoco, a autora apresentou as condies de possi-
bilidade para o surgimento desses valores no final do sculo XIX.
Por intermdio de Van Gogh, a autora observou um perodo de
rompimento dos critrios do gosto: Uma demarcao fundamental en-
tre o bom e o mau que no se operava mais sobre uma escala unilateral
opondo a boa pintura (esclarecida pela academia) m pintura (engana-
da pela mistificao), mas sobre uma dupla escala superposta, ao critrio
O fenmeno artstico como uma sociolgica | 17
tradicional dos valores comuns reproduzidos pela aprendizagem acad-

mica e o critrio moderno dos valores raros que se inventam na ruptura
reiterada com os cnones, na criao individualizada de novas formas de
fazer 4. Esse rompimento com determinada forma de apreciao esttica
teria marcado a passagem de um sistema de valores que privilegia uma
excelncia relativa, medida pela comparao com os pares e os represen-
tantes da tradio, para um sistema que privilegia uma excelncia absolu-
ta, que s admite a comparao com outro pelo negativo.
Para compreender a ruptura com a forma de apreciao esttica que
marca a passagem do tradicional ao moderno, a autora usa um sistema de
referncias baseado na tenso entre uma natureza domstica da tradio
acadmica com o privilgio relacionado proximidade, antiguidade,
manuteno da ligao existente na comunidade que se superpe aos
critrios de avaliao pictrica da natureza inspirada da inovao mo-
derna com o privilgio dado distncia em relao rotina, novidade,
inveno individual de competncias inditas. Assim, ela apresenta duas
maneiras antinmicas de construir a grandeza em matria de criao, que
se apiam na tcnica de um lado e na originalidade de outro, como formas
opostas de construo do valor artstico.
A autora chama de efeito Van Gogh as propriedades transferidas
para outros artistas, antes e depois dele. A prpria ideia do sofrimento do
qual surge a obra de arte vem em grande medida desse mito. Excesso, per-
sonalidade, subjetividade, originalidade, loucura, mistrio, marginalidade:
signos da raridade privilegiados pela crtica que insiste no fato de Van
Gogh escapar ao ordinrio. Esse seria o novo paradigma manifesto numa
srie de deslocamentos do valor artstico: da obra pessoa, da normalida-
de anormalidade, da conformidade raridade, do sucesso incompreen-
so e do presente (espacializado) posteridade (temporalizada). Essas so,
para a autora, as caractersticas de um regime da singularidade, do qual o
mundo da arte passa a funcionar, principalmente a partir do sculo XX.
Aps os cdigos da representao clssica, depois da prpria figu-
rao, a partir da Segunda Guerra Mundial so as fronteiras da arte que
foram sistematicamente colocadas prova. Enquanto a distino entre o
clssico e o moderno foi importante para o sculo XIX, a distino entre
o moderno e o contemporneo foi importante para o sculo XX. E isso
que Nathalie Heinich trabalhou nos livros Le Triple jeu de lart contempo-
rain (1993) e Pour en finir avec la querelle de lart contemporain (2000).
Uma srie de valores e antivalores que incluem o respeito e o des-
respeito, a adeso e a crtica constituem os critrios de participao no
jogo da arte contempornea: repetio e inovao, referncia aos mes-
tres e demarcao em relao ao passado, unicidade da obra e multipli-
cao em srie, personalidade e recusa da expresso, criao e imitao,
inspirao e constrangimento, bom gosto e vulgaridade, materialidade e
imaterialidade dos objetos, perenidade e o carter efmero da obra, di-
ferenciao entre obra de arte e objetos do mundo ordinrio ou reduo
das fronteiras entre uns e outros, conveno do quadro de cavalete ou re-
cusa dos suportes convencionais, interioridade e emprstimo, sinceridade
e cinismo, inocncia e oportunismo, esteticismo e trivialidade, emoo
e neutralizao dos afetos, integridade mental e alienao, seriedade e
derriso, figurao e abstrao, respeito e desconstruo dos cnones da
representao tornando o jogo da arte contempornea um terreno de
escolhas para observar a articulao entre fronteiras cognitivas para alm
de suas fronteiras tradicionais e o registro de valores, mais ou menos au-
tnomos e heternomos.
A arte contempornea forma assim um mundo altamente especiali-
zado que remete a uma tradio especfica acessvel apenas a um nmero
pequeno de especialistas, bem longe dos especialistas ticos e estticos do
grande pblico e das exigncias de universalidade que estruturam o senso
comum da arte. em certa medida com base nessa especializao e nas
prerrogativas atribudas aos produtores artsticos no sculo XX que a au-
tora desenvolve uma investigao sobre a noo de elite.
O debate acerca dessa noo se inaugura com o livro Llite artis-
te (2005). Ali ela trata de questes como hierarquia e igualdade, elite e
democracia. Sua inteno fazer sociologia a partir da arte, e no me-
ramente tomar a arte como objeto sociolgico. Assim, a autora classifica
esse trabalho como sociologia dos valores e cincia poltica, isto , toma
o fenmeno artstico como um campo de investigao de forma a contri-
buir, conceitual ou metodologicamente, para essas disciplinas.
Heinich relaciona o tema da luta pela liberdade do artista ao perodo
revolucionrio francs. As regras legislativas requeriam que as obras fossem
registradas antes de serem comercializadas. Esse sistema foi objeto de uma

disputa em torno da ideia de uma liberdade que no podia ser compreen-
dida como privilgio, no momento em que estes estavam sendo abolidos.
A soluo encontrada foi afast-la do sinnimo liberalidade por oposi-
o aos constrangimentos corporativos , reconhecendo a particularidade
da atividade artstica, isto , sua autonomia: no mais liberal, mas libert-
ria a liberdade como especificidade da arte, isto , a no subordinao da
arte a critrios heternomos.
Para aplicar a noo de elite aos criadores artsticos, Heinich faz uma
reviso da trajetria histrica dessa categoria sociolgica: aps a Revolu-
o Francesa e a abolio dos privilgios, a distribuio de condies em
funo do pertencimento a categorias de nascimento comeou a se des-
fazer. Em seu lugar, surgiu uma tendncia individualizao das posies
que possibilitou a superposio da promoo individual pela competncia
e o trabalho herana do nome e dos bens pelo nascimento.
Desde ento, a noo de excelncia foi se complexificando por ques-
tionar a natureza da elite e sua justificao. A normatividade na qual a
noo de elite mergulhada deriva das ambivalncias ali inscritas: entre
valorizao da excelncia e princpio de igualdade, entre admirao e cr-
tica, entre identificao e inveja. A normatividade pode ser percebida
no nvel semntico com as conotaes marcadamente negativas, como no
adjetivo elitista ou na expresso classe dominante. A adoo do termo
elite na anlise empreendida pela autora pode ser tomada como mais uma
forma de se afastar dos pressupostos de uma sociologia da suspeio para
investigar os valores que sustentam o fenmeno observado.
Para superar as dificuldades que a noo de elite coloca ao cientista
social, por estar referida ao pertencimento diferenciado, sendo ao mesmo
tempo irredutvel ao exerccio do poder por parte de uma classe social,
Heinich usa o conceito de configurao 5 que designa um espao de re-
laes entre indivduos ocupando posies eminentes. Esses indivduos,
fortemente selecionados em suas categorias ou pertencendo eles mesmos
a categorias seletas, esto em relao, efetiva ou potencial (podendo se fre-
quentar), possuindo recursos eventualmente muito diferentes: banqueiros,
ministros, altos funcionrios, homens de letras, artistas, podem se perceber
e ser percebidos como elite, apesar da heterogeneidade de suas ocupaes.
A nfase dessa concepo ento colocada na dimenso relacional 6. Eli-

te deixa de ser uma categoria substancial para se tornar uma salincia no
interior de diferentes categorias sociais.
Dessa perspectiva, existe uma pluralidade de elites, podendo cada
uma ser funo de sua influncia, riqueza material ou prestgio. O texto
da autora aqui apresentado o resumo de seu novo livro, De la visibi-
lit: excellence et singularit en rgime mdiatique, que retoma a investigao
acerca dessa noo para observar como a difuso em grande escala das
imagens mudou a concepo de celebridade constituindo uma nova elite
no mundo contemporneo: aquela fundada na produo tecnolgica de
uma ubiquidade que modifica em profundidade mltiplas dimenses da
vida social. Esse elitismo miditico do final do sculo XX seria uma nova
forma de singularidade, dissociada da excelncia que fundamentava aque-
la outra elite, a dos artistas.12
Notas
1
Heinich, 1993. Paris, Minuit, coll. Paradoxe.
2
Rockhill, 2010.
3
Heinich, 1998.
4
Heinich, 1991, p. 24.
5
Elias, 1980.
6
Heinich, 2005, p. 258.
7
Heinich, 2005.
Referncias bibliogrficas
BOLTANSKI, Luc; THEVENOT, Laurent. De la justification. Les economies de

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ELIAS, Norbert. Introduo sociologia. Lisboa: Edies 70, 1980.
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Londres: Harper and Row, 1974.
HEINICH, Nathalie. De la visibilit, Excellence et singularit en rgime mdia-

tique. Paris: Gallimard, 2012.
__________. Llite artiste. Excellence et singularit en rgime dmocratique. Paris:

Gallimard, 2005
__________. La sociologie de lart. Paris: dition la Dcouverte, [2001] 2004.
__________. Le triple jeu de lart contemporain. Sociologie des arts plastiques. Paris:
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__________. Ce que lart fait la sociologie. Paris: ditions de Minuit, 1998.
__________. La gloire de Van Gogh. Essai danthropologie de ladmiration. Paris:

ROCKHILL, Gabriel. Machete Interview with Nathalie Heinich For a

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vol. 2., n. 13, Philadelfia, USA, 2010. http://machetegroup.files.wordpress.
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SIMMEL, Georg. 1971. Freedom and the individual In: On individuality and
social forms. Donald N. Levine (ed.) Chicago University Press, 1971.
Da visibilidade: excelncia e singularidade
em regime miditico
(em verso condensada)
Nathalie Heinich (CNRS, CRAL-EHESS)

Traduo de Roberta Ceva
Por muito tempo, na histria da humanidade, a celebridade no passou

ou s excepcionalmente pela visibilidade, pela difuso do rosto e do
nome no espao pblico mas pela reputao, a difuso do nome e dos
relatos associados ao grande homem. Antes da interveno dos modernos
meios de reproduo da imagem, h um sculo e meio, a visibilidade do
grande homem limitava-se a seu nome e sua biografia, s suas represen-
taes esculpidas, pintadas ou gravadas, e, eventualmente, sua presena,
para aqueles que tinham a oportunidade de cruzar seu caminho.
A inveno e, em seguida, a expanso em grande escala do retrato
fotogrfico transformou profundamente as modalidades tradicionais da
celebridade, que passou a assumir a forma de uma reproduo relativa-
mente precisa dos traos do rosto, em nmero indefinido. A partir de
meados do sculo XIX, multides incontveis puderam reconhecer um in-
divduo sobre o papel, associando um rosto a um nome conhecido. Desse
modo, formaram-se paralelamente comunidades de admirao poten-
cialmente imensas e objetos de admirao ainda mais singularizados e
valorizados quanto mais amplamente reconhecidos. graas a essa nova
visibilizao da celebridade que, no incio do sculo XX, o culto das es-
trelas ser criado.
A inveno da fotografia, em seguida do cinema, da televiso e, por
fim, da internet, inaugurou uma nova era na histria da nossa relao
com o mundo, estendendo desmesuradamente, no espao e no tempo,
as possibilidades de presentificao dos seres pela mediao de imagens
23
altamente fiis original. Essa fabricao tcnica da ubiquidade em larga

escala tornou-se de tal modo familiar para ns que j no percebemos
seu carter propriamente desconcertante que teria chocado nossos an-
cestrais nem as incontveis consequncias sobre nossa relao com o
mundo e com os outros, a extraordinria assuno do valor da celebrida-
de, que modificou em profundidade a vida social em suas dimenses tan-
to hierrquicas quanto profissionais, econmicas, jurdicas, psicolgicas,
polticas ou morais.
A extenso do domnio da celebridade, graas s tcnicas de visibi-
lizao, no se inscreve numa continuidade linear em relao s formas
tradicionais da reputao; ela se faz acompanhar, ao contrrio, por uma
dupla ruptura, hierrquica e axiolgica, na relao mantida com o segredo
e com a publicidade. A reputao no tempo, que garantia a posteridade
dos grandes homens muito aps a sua vida terrestre, foi substituda em
algumas geraes pela visibilidade no espao, que garante a mediatizao
das estrelas muito alm do local de sua presena fsica.
De maneira correlata, essa virada conjunta do tempo ao espao e do
antigo ao novo se faz acompanhar por uma inverso hierrquica entre o
baixo e o alto, o vulgar e o nobre, em relao ao valor atribudo repre-
sentao pblica. Longe de representar, como antigamente, uma deca-
dncia da dignidade, a exposio pblica de sua prpria imagem tornou-
-se, portanto e mesmo para categorias que lhe eram tradicionalmente
refratrias , um modo de engrandecimento.
O capital de visibilidade
Novo fenmeno, nova terminologia. Para pensar efetivamente a especifi-

cidade das formas modernas da celebridade preciso levar a srio sua di-
menso de visibilidade, no sentido mais literal do termo presente, alis,
na etimologia do prprio termo vedete *: o nico que nos convm a
partir do momento em que no mais lidamos com o mundo intemporal da
* (N.T.) O termo francs vedette utilizado pelo autor no texto original. Optou-se aqui por
traduzi-lo como estrela.
Excelncia e singularidade em regime miditico | 25
celebridade, no qual os nomes contavam antes de tudo, mas com este novo
mundo no qual os rostos importam pelo menos tanto ou at mais que os
nomes ainda que estes ltimos permaneam indispensveis.
Se importante insistir, por meio da noo de visibilidade, na re-
produtibilidade das imagens, que estas ltimas, porque reproduzidas,
suscitam uma expectativa de colocao em presena diante do aqui e
agora do original, para retomar a definio de autenticidade segundo
Benjamin. A dimenso mediatizada da reproduo tcnica cria uma dis-
tncia fundamental entre o referente e o signo, o modelo e a imagem, o
real e a representao de onde nasce o desejo de ser colocado na presen-
a do original, uma vez que no se conhece seno a cpia. Essa expecta-
tiva engendra um investimento emocional considervel, o mesmo que, no
tempo em que a autenticidade ainda no tinha se tornado o substituto
do valor cultural, se aplicava s aparies e, na ausncia delas, s relquias
estes substitutos da presena do santo.
Chamfort definia a celebridade como a vantagem de ser conheci-
do por aqueles que no te conhecem. Eis o que nos leva a duas noes
to fundamentais quanto indissociveis: por um lado, o conhecimento ou,
antes, o reconhecimento pelo qual se associa um nome a um rosto e,
por outro, a dissimetria ou, dito de outro modo, a desigualdade numrica
entre aqueles que reconhecem e os reconhecidos. Com a visibilidade, a
imagem multiplicada confere grandiosidade e clama ao reconhecimento-
-identificao, o qual possibilita, por sua vez, quando a situao o permite,
o reconhecimento-confirmao e o reconhecimento-deferncia, ou mes-
mo o reconhecimento gratido, quando o dolo em pessoa concede o dom
de sua presena. O prprio das estrelas em regime meditico a ligao
estreita entre todos os sentidos da palavra reconhecimento: cognitivo,
interacional, hierrquico, emocional. Basta ser reconhecido para ser tri-
plamente reconhecido; a identificao torna-se assim confirmao, de-
ferncia e gratido.
O segundo grande critrio da visibilidade, aps a difuso em larga
escala da imagem do sujeito, a dissimetria: dissimetria entre aquele que
visto e aqueles que veem, entre aquele que identificado e aqueles que
identificam, entre aquele que reconhecido e aqueles que reconhecem;
aquele cuja presena, para alm das imagens, tida como uma graa por
aqueles que, em troca, o gratificam com sua admirao. multiplicao das

imagens primeiro critrio faz eco a multiplicidade dos sujeitos capazes
de identificar essas imagens de uma nica pessoa segundo critrio. A
dissimetria na identificao assinala e opera uma separao grandiosa: uma
grandiosidade que, mais do que se dever a propriedades pessoais, deve-se
antes de tudo ao nmero de pessoas capazes de associar um nome a um
rosto, de tal modo que a separao entre a multiplicidade dos sujeitos que
reconhecem e a unicidade do objeto reconhecido estende o lao que os
une dimenso de uma admirao coletiva. Em resumo, a desigualdade no
interconhecimento uma das formas mais simples e mais fundamentais de
desigualdade demasiado simples talvez para ter sido observada?
Por que, afinal, to importante levar a srio esta questo, aparente-
mente trivial e evidente, da dissimetria? Porque ela cria um diferencial de
recursos entre as pessoas conhecidas e desconhecidas, diferencial esse que
pode ser assimilado a um verdadeiro capital. Este ltimo confere a seu de-
tentor prestgio, poder, relaes e dinheiro; mas no redutvel a nenhuma
das outras formas de capital, nem ao capital social, j que este ltimo
mede a extenso e a qualidade dos conhecimentos ou das relaes, no
o grau de reciprocidade. Como prova de que estamos lidando com um
verdadeiro capital, no sentido literal do termo, o capital de visibilidade
possui todas as caractersticas de um capital no sentido clssico (econmi-
co) do termo: constitui, de fato, um recurso mensurvel, acumulvel, trans-
missvel, que amealha interesses e convertvel.
O capital de visibilidade operou uma importante transformao na
hierarquia, ao criar uma nova categoria social. Surgida ao longo do sculo
XX, ela ainda no foi percebida como tal. A visibilidade transmitida
como uma herana, negociada como um dote e utilizada como um apa-
drinhamento. Trata-se no somente da proteo das fronteiras entre a ca-
tegoria das pessoas clebres e aquela das pessoas comuns, mas tambm da
conservao de um privilgio. Essa estreita associao entre a existncia de
uma verdadeira categoria social e sua posio privilegiada nos leva a acres-
centar aos trs primeiros critrios que definem o fenmeno da visibilidade
a reproduo tcnica da imagem, a dissimetria e a categoria social o
critrio hierrquico, que transforma essa categoria numa nova elite.
Por vrios aspectos, a visibilidade aparece atualmente como uma for-
ma de aristocracia, mas no identificada como tal a despeito da onipresena
de seus membros no espao pblico. Trata-se, paradoxalmente, da aristo-

cracia escondida das personalidades em evidncia. Ao associar uma posio
eminente a uma ruptura com as formas clssicas de dominao (poder,
nascimento, patrimnios), essa nova elite permite, se no resolver, ao me-
nos atenuar a tenso entre a exigncia de igualdade prpria s sociedades
democrticas e, por outro, a aspirao a um ordenamento das grandezas
que permita operar uma partilha consensual entre pequenos e grandes,
oferecendo, aos primeiros, modelos a serem imitados ou ao menos admi-
rados. Do mesmo modo como no sculo XIX a nova elite artista, por sua
assimilao marginalidade, permitia conjugar a rejeio democrtica dos
valores aristocrticos com a aspirao elitista a uma excelncia reconheci-
da, no sculo XX a nova elite da visibilidade vincula a singularidade po-
pularidade, de encontro s formas tradicionais de excelncia tanto quanto
ao valor do mrito.
Reprodutibilidade tcnica em larga escala das imagens, dissimetria
entre objetos e sujeitos do olhar, criando enormes diferenas no capital
da visibilidade e instaurando, entre seus detentores, uma categoria social
especfica, situada no topo de uma hierarquia cuja estrutura foi profun-
damente renovada pela irupo dessa nova elite eis os quatro critrios
que definem a visibilidade na poca meditica. Os autores que se inte-
ressaram por esta questo perceberam um ou outro destes critrios, mas
nunca os quatro ao mesmo tempo; ora, essa articulao que, sozinha,
permite mensurar em toda a sua amplitude um fenmeno to espetacular
e profundamente inovador quanto pouco observado e compreendido em
todas as suas dimenses j que oculto pelo duplo vu da familiaridade e
do desprezo de classe.
Culto ou cultura da celebridade?
O culto das celebridades no seria uma nova forma de religio ou, antes,
um substituto da religio, segundo uma frmula j bastante batida, e,
portanto, um culto, e no somente uma cultura? Para conferir todo o
sentido sociolgico noo de religio, preciso, em primeiro lugar,
considerar que a religio no uma matriz original, mas uma configurao
contextual a configurao crist no seno a forma mais familiar s

sociedades ocidentais , e, em segundo lugar, que ela uma noo nativa,
e no uma ferramenta do pensamento erudito. Desse modo, torna-se final-
mente possvel falar no mais somente em cultura da celebridade, mas em
culto das celebridades, desobrigando-se do uso das aspas, j que no se
trata mais de uma metfora, mas literalmente de uma conduta, cuja redu-
o ao religioso impediria compreender suas especificidades.
Podemos assim afirmar a existncia de similitudes e diferenas, mais
ou menos centrais ou marginais, entre o fenmeno familiar mas ainda
maldefinido das condutas qualificadas como religiosas e este fenme-
no moderno to familiar quanto pouco definido que a cultura das
celebridades. Observa-se de imediato que a ascenso da visibilidade em
regime meditico no somente a consequncia de uma srie de inova-
es tcnicas na reprodutibilidade da imagem, provindo igualmente da
propenso a construir comunidades de admirao por condutas cultuais e
culturais aplicadas a personalidades carismticas, cuja imagem abundan-
temente figurada condutas associadas, em outras configuraes, ao que
nomeamos na cultura ocidental como religio.
Na transformao da economia emocional de qualquer um de ns,
produzida pelos modernos meios de reprodutibilidade tcnica do rosto e
da voz, verifica-se certa continuidade com formas anteriores, e bem co-
nhecidas, de cultos. E, provavelmente, s o desprezo dos eruditos em rela-
o cultura popular pde nos dissimular essa evidncia, ainda que esteja
bem diante de nossos olhos.
A distribuio do capital de visibilidade
Em que medida a visibilidade motivada por capacidades prprias pessoa

em questo, ou se deve ao acaso, ou fabricada por instrumentos prprios
visibilidade, tornando esta ltima, se assim se pode dizer, autorrealizadora?
No primeiro caso, a visibilidade plenamente justificada, j que no se-
no um valor agregado a um valor que a precede e motiva (por exemplo, o
talento); no segundo caso, ela no se justifica, sendo imputvel somente ao
acaso (por exemplo, um acidente), ningum poden ser responsabilizado por
isso; no terceiro caso, ela no justificada por nenhum ato exterior e ante-
rior visibilizao, e no tem outra causa seno ela prpria (por exemplo, os
apresentadores de televiso), a estrela conhecida essencialmente por sua
notoriedade, segundo a famosa frmula de Daniel Boorstin. A visibilidade
portanto um valor que se pode chamar de endgeno ou de autoendge-
no: so os meios tcnicos de visibilizao que, simultaneamente, fabricam
e mantm o capital de visibilidade, por meio de um movimento circular ou,
mais exatamente, espiral.
Entre valor agregado a outro valor e valor endgeno, autoproduzido,
a visibilidade das diferentes categorias de celebridades se desloca de um
polo a outro, sobre um eixo evidentemente hierarquizado que vai do mais
ao menos justificado, segundo as normas da moral ordinria ou, em
outros termos, do mais ao menos legtimo, ao mesmo tempo que do re-
curso mais antigo ao mais atual. Desse modo, a televiso e as novas mdias
produzem celebridades instntaneas que s se beneficiam de uma visibi-
lidade endgena, na ausncia de apoio em valores mais slidos.
Verifica-se antes de tudo a visibilidade como valor agregado ao nas-
cimento, com os soberanos e membros das famlias reais; a visibilidade
como valor agregado performance, com os polticos e os esportistas; a
visibilidade como valor agregado ao talento, com os sbios e criadores; a
visibilidade como misto de valor agregado ao talento e de valor endgeno,
com os cantores e atores, bem como as modelos; a visibilidade como misto
de valor agregado ao carisma e de valor endgeno, com as personalidades
da televiso, profissionais ou amadores; e, por fim, a visibilidade como
valor acidental, com o heri ou anti-heri das manchetes.
H uma hierarquia no dita entre celebridades, cujo princpio a
durao. Pode-se at esquematizar um quadro com dupla entrada para
a hierarquia da visibilidade, cruzando, de um lado, o eixo espacial do
local ao internacional, passando pelo regional e pelo nacional e, do outro,
o eixo temporal de um dia a sempre, passando por uma semana,
um ano, uma gerao , j que o inconveniente da glria, para o novo
mundo dos people, reside, antes de tudo, em seu carter efmero, que faz
com que o interessado experimente espetaculares variaes de grandeza
das quais corre o risco de ter dificuldades em se refazer. importante
notar a concomitncia da modernizao tcnica, da multiplicao dos p-

blicos, da democratizao dos pretendentes visibilidade, da desmoraliza-
o de suas qualidades, bem como do encurtamento dos laos espaciais e
temporais entre as personalidades e seus admiradores o conjunto desses
fenmenos caracteriza a peoplelizao das celebridades. Essas mutaes
espetaculares na distribuio do capital de visibilidade que, por sua vez,
constitui uma mutao igualmente espetacular da noo de elite vincu-
lam-se, num nvel mais geral, a uma mutao histrica da excelncia, de
suas definies e atribuies.
Economia e direito da visibilidade
A assuno da visibilidade levou criao ou extenso de toda uma

srie de ofcios: fotgrafos e paparazis, maquiadores, agentes, personal
trainers, guarda-costas ou mesmo ssias. Ela tambm suscitou uma ver-
dadeira indstria, feita de turismo e de produtos derivados, centrados nas
celebridades, como na imprensa, as edies especializadas. Ela permitiu o
desenvolvimento de uma economia especfica: uma economia em regime
de singularidade, na qual o estrelato engendra enormes lucros por meio
do consumo intensivo da imagem das estrelas, da prtica das promoes
publicitrias, das remuneraes exorbitantes pagas s estrelas de cinema,
da msica ou do esporte, dos preos fabulosos alcanados por suas rel-
quias em leiles, ou ainda das indenizaes regularmente atribudas pelos
tribunais por atentado vida privada.
Essa prtica, amplamente desenvolvida h mais de uma gerao,
tambm nos fornece indcios sobre o impacto da visibilidade no direi-
to o direito ao nome, o direito imagem e o direito vida privada
foram profundamente remodelados, em nvel internacional, pelas aes
levadas a cabo pelas celebridades visando defesa de seus interesses. As-
sim, do mesmo modo como a visibilidade modificou a hierarquia social,
engendrou novos ofcios, deu lugar a uma economia especfica, tambm
contribuiu para criar ou ao menos transformar as regras de direito que a
concernem.
Psicofisiologia da visibilidade
O vnculo com as celebridades tem a especificidade de se dar na no fa-

miliaridade, na no reciprocidade e na admirao. No entanto, ele partilha
com o vnculo a pessoas comuns, por um lado, o vnculo pela identificao
com a pessoa admirada e, por outro, o vnculo por desejo de possesso
dessa pessoa. Na vida cotidiana, no se considera anormal fazer de uma
pessoa um objeto de identificao, no mais do que fazer dela um objeto
de amor ou de desejo, seja ele sexual ou presencial. Consideremos, portan-
to, que, no mundo regido pela visibilidade, no de estranhar que os fs
admirem uma estrela e com ela se identifiquem, nem que experimentem
sentimentos amorosos em relao a ela. A nica coisa que deve nos fazer
refletir o carter extremo das emoes experimentadas.
Ao se aproximar de seu dolo o que se d somente por meio de seus
vestgios , o admirador ou a admiradora no se contenta em se confor-
mar aos standards da relao amorosa, ainda que sob a forma particular de
um vnculo necessariamente assimtrico, no recproco e, essencialmente,
fantasmtico. Ele ou ela foge tambm, ao faz-lo, do anonimato do gran-
de pblico, destacando-se da multido dos outros fs, esforando-se para
instaurar uma relao nica. Tal dualidade entre objeto e sujeito de admi-
rao permanece, no entanto, imaginria: o sujeito tem noo de que no
o nico a amar mas ainda assim ele pode se iludir, narrando a si mesmo
a histria romntica de uma proximidade, de uma intimidade ou de uma
relao exclusiva com o objeto de sua admirao. Longe de estar s diante
da estrela, ele rodeado por uma multido de outros fs com os quais pode
se identificar, ao partilhar um mesmo sentimento pelo objeto comum. A
relao no dual, mas mltipla e multiplicada quase ao infinito. Ela
envolve outros admiradores, ou mesmo coletivos de admiradores, quer j
institudos, como os fs clubes, quer constitudos pontualmente para deter-
minada ocasio, como os pblicos reunidos por ocasio de uma cerimnia
funerria, um evento, uma representao.
Quanto ao encontro com uma estrela, seus efeitos podem ir de um
extremo a outro na escala dos graus de admirao: reforo ou confirmao
de sua grandeza, normalizao por sua reduo ao ordinrio, desiluso ao
serem frustradas as expectativas, ou mesmo dissonncia cognitiva, quan-

do o aspecto ou o comportamento da estrela entra em violenta contradio
com sua imagem pblica. Mas qualquer que seja a origem do acontecimen-
to, este ltimo tem toda a chance de exercer um notvel efeito disruptivo
sobre a vida daquele que o vivencia, dotado assim de uma experincia emo-
cional especfica, a qual ter grande interesse em partilhar com terceiros.
Decididamente, nunca se est totalmente sozinho com uma celebridade,
mesmo e sobretudo por ocasio de um encontro face a face. Mas a
colocao em presena em si mesma no criaria qualquer emoo se no
houvesse, precedendo-a, a imagem, ou as imagens, cuja carga emocional
to poderosa se deve ao fato de sempre haver ainda que remotamente a
eventualidade da presena ou sua realidade passada. Ao mesmo tempo que
a fascinao tem sua fonte no vai e vem entre singularidade do admirado e
multiplicidade de admiradores, ela ganha consistncia no vai e vem entre
presena e ausncia, proximidade e distncia. Trata-se do efeito referen-
cial. Inacessvel em pessoa, ao mesmo tempo que indefinidamente dispo-
nvel em suas imagens: esse , portanto, por princpio, o detentor de um
capital de visibilidade.
Enfim, do lado dos detentores de um forte capital de visibilidade,
esta ltima , ao mesmo tempo, um trunfo e um handicap pode ofere-
cer tanto as formas mais extremas de gratificao quanto de abandono,
mesmo para uma nica pessoa. Admirado, observado, o homem clebre
, ao mesmo tempo, como notava Paul Valry, um homem vigiado que
se sente como tal. Instrumento mpar de seduo ertica, a celebridade
tambm fator de vcio e de decadncia moral, em seguida, social; a am-
biguidade o apangio da ubiquidade.
Axiologia da visibilidade
A dimenso moral no o domnio da vida social menos afetado pela

visibilidade. Mas a visibilidade to ambivalente no plano axiolgico
quanto no plano psicoafetivo; ela ocupa um lugar particular na escala da
publicidade ou da legitimidade de valores; e, ao colocar de modo crucial
a questo do mrito numa sociedade democrtica, obriga a relativizar este
ltimo, ao realoc-lo em meio a um leque mais amplo de justificativas

da grandeza, no sentido de um estado do ser ao qual foi atribudo um
valor positivo. Eis o que faz da visibilidade o princpio de uma grandeza
singular num duplo sentido: repousando por princpio na excepcionali-
dade, ela tambm ocupa um lugar atpico na gramtica das justificativas
da grandeza e, mais geralmente, no sistema de valores.
O sucesso da famosa frase de Daniel Boorstin, repetida por toda par-
te, sobre a circularidade da celebridade um homem clebre sendo uma
pessoa conhecida por sua notoriedade , um sintoma de sua consonncia
com uma exigncia axiolgica profundamente enraizada em nossas socie-
dades. precisamente essa exigncia que colocada em evidncia enfa-
tizada tanto quanto ridicularizada na clebre frase de Warhol sobre os
quinze minutos de fama, prometida a qualquer um, j que, se qualquer um
pode se tornar famoso, mesmo que por pouco tempo, no seria um quase
nada a motivar esse acesso a uma grandeza que, logo em seguida, deixa
de s-lo? Mas a coisa evidentemente um pouco mais complexa do que
sugere essa pirueta de artista, da qual ningum dvida, alis, que no tenha
outro valor seno o da bricandeira. Seria preciso uma profunda revoluo
axiolgica para que uma grandeza acordada a qualquer um continue a s-
-lo, e para que deixemos de buscar explicaes em qualquer diferencial de
estatuto entre os seres e, sobretudo, justificativas fundadas sobre valores.
A crtica da celebridade ainda tem muitos dias pela frente. Por pouco
que se assimile esta questo quela, mais geral, da exposio aos olhares,
de fato toda a dependncia em relao opinio de outrem que se encontra
estigmatizada por uma parte da tradio filosfica. Nessa perspectiva, a
visibilidade, no atribuda a um mrito e marcada pela superficialidade das
relaes inautnticas, aparece como o contrrio de um valor: um antiva-
lor. No entanto, a perspectiva inversa tambm existe: diferentes argumen-
tos h para fazer a apologia da exposio ao olhar de outrem, colocando
em evidncia a visibilidade como uma necessidade humana fundamental.
Simetricamente, a invisibilidade que aparece nessa perspectiva como um
antivalor, uma infrao tica, j que lhe seria prejudicial.
Em resumo, a visibilidade axiologicamente ambivalente: ela oscila
entre direito moral e privilgio indevido, e no somente para os pensado-
res, mas tambm para as pessoas comuns. Os discursos inflamados contra
a peoplelizao so numerosos, mas no impedem que milhes de leito-

res comprem, a cada semana, as revistas que dela fizeram seu ganha po.
Os prprios fs oscilam entre admirao e inveja, devoo e ressentimen-
to, desolao e jbilo quando da queda de seu dolo.
A querela do iconoclasmo opunha aqueles que aceitam ou mesmo
veneram a imagem do dolo pois seria uma mediao positiva que daria
acesso ao divino e aqueles que recusam ou mesmo destroem tal imagem,
na medida em que seria uma mediao negativa, ocultando a presena do
divino. Por trs da contradio entre uma visibilidade aceita ou mesmo
desejada e uma visibilidade rejeitada ou mesmo deprezada perfila-se uma
mesma lgica, centrada sobre o papel ambguo atribudo mediao, quer
se veja o que se aproxima, quer, ao contrrio, o que separa do objeto de
admirao de amor ou de observao. A ambivalncia da mediao surge
assim como homloga da prpria ambivalncia da visibilidade, ao mesmo
tempo denegrida por sua falta de autenticidade (o espetculo) e louvada
por sua capacidade em revelar, em tornar pblico o segredo, em dizer tudo
(Loft story). Em resumo, no a visibilidade enquanto tal que inautnti-
ca, e portanto, m, mas antes, sua mediao pela mediatizao.
A visibilidade possui a particularidade de ser uma qualidade ao mes-
mo tempo eminentemente pblica j que no existe seno pela exposio
de um ser no espao pblico mediatizado e um valor j que o es-
sencialmente privado. O vnculo s estrelas tende a ser mais experimenta-
do e praticado do que reivindicado.
Desse ponto de vista, a visibilidade muito prxima da beleza, a
qual tambm constitui um valor que tende muito mais ao polo privado
do que ao pblico. Encontramos, por seu lugar homlogo na escala en-
tre valores pblicos e privados, a proximidade entre visibilidade e beleza.
Alis, a visibilidade tambm um valor que se acorda com a feminilidade
no somente por permitir s mulheres o acesso a posies eminentes,
mas tambm devido porque esse tipo de admirao pelas estrelas, que se
desdobra no modo positivo do amor e do reconhecimento, tradicional-
mente mais familiar cultura popular e, em particular, s mulheres.
H, na herana religiosa da cultura ocidental, uma dualidade mar-
cada entre dois princpios que permitem construir uma axiologia da jus-
ta retribuio: o mrito, que privilegia a tradio axiolgica e poltica
prpria ao regime democrtico, e a graa, que privilegia certa tradio

religiosa. Se o primeiro , simultaneamente, negado pelas atuais formas
de prestgio meditico e sempre reafirmado por suas condenaes, no
restaria a segunda para dar consistncia moral grandeza das pessoas c-
lebres? Porque a graa, a verdadeira graa reconhecida pelas pessoas sim-
ples aqueles que no se preocupam nem com racionalizaes nem com
justificativas e que preferem a admirao crtica , no existe seno para
emanar de uma instncia superior que no deriva da ao humana, seja
ela divina, para os crentes; astrolgica, para os crdulos; ou aletria, para
aqueles que preferem invocar o acaso ou a sorte. A seus olhos, a exce-
lncia no tem por que ser merecida ou discutida; ela deve ser celebrada,
venerada, adorada, ou de qualquer modo reconhecida, num movimento
coletivo de admirao que une uma comunidade diante da singularidade
de um ser fora do comum. Que a grandeza possa ser dada a alguns e no
a outros, isso no choca nem ofende o sentido de justia de seus mem-
bros, mas satisfaz a sua necessidade de admirar, todos juntos, sem reserva,
com fervor e volpia. E falar deles no significa dividir a sociedade em
duas categorias os letrados e os simples, os racionais e os irracionais ,
mas designar duas polaridades que nos habitam a todos ns e nas quais
temos conscincia de investir, mesmo se uma ou outra for mais familiar
a alguns entre ns que a outros. A graa portanto o modo de acesso
grandeza das pessoas clebres aos olhos daqueles que, antes de mais nada,
tm prazer em reconhecer, em todos os sentidos do termo (identificar e
confirmar), mais do que em justificar.
Isso quer dizer que a crtica dos letrados encontra um alvo sonhado: o
mundo do renome para retomar a terminologia de Boltanski e Thvenot
, na cultura ocidental atual, particularmente vulnervel crtica. A visi-
bilidade, com os fenmenos extremos que gera, no pode seno exarcebar
essa desconfiana em relao ao que no cessa de ser estigmatizado como
vulgaridade, publicidade, inautenticidade, mercantilizao, alienao e irra-
cionalidade. A filosofia, o direito, a moral, a poltica e a preocupao com as
distncias hierrquicas conjugam-se, portanto, para opor, a um consumo da
celebridade que no cessa de se desenvolver, as barreiras de uma condena-
o por parte do mundo letrado de prticas percebidas como essencialmen-
te populares, iconfilas e idlatras. Assim, vemos novamente em cena a
propsito de uma forma de relao com os dolos modernizada pelos meios

tcnicos de fabricao de cones a tenso milenar que habitava, desde a
baixa Antiguidade, o culto dos santos. O que mudou na relao com os
grandes singulares, entre os primeiros tempos do Cristianismo e nossa
entrada na era meditica, que, como explicava Peter Brown, essas figuras
protetoras so agora seres humanos.
Um fato social total
A visibilidade tipicamente o que Marcel Mauss chamava de fato social

total, a propsito do dom. Ela toca todos os domnios da vida coletiva e,
portanto, s pode ser plenamente apreendida se levarmos em conta essa
globalidade. Eis por que foi preciso percorrer passo a passo a histria das
tcnicas, as representaes mentais, a hierarquia, as religies, a poltica, o
esporte, o jornalismo, a arte, as profisses, a economia, o direito, a psico-
logia, a moral etc.
Eis por que tambm tivemos de nos apoiar sobre toda uma gama
de disciplinas universitrias que se interessaram pelo fenmeno: filosofia,
histria, comunicao, direito, economia, psicologia, antropologia, polito-
logia, sociologia e, no interior desta ltima, especializaes to diferentes
quanto a sociologia das profisses, a sociologia da arte, a sociologia das
mdias, a sociologia das religies, a sociologia dos valores, a sociopsicologia,
o interacionismo e mesmo a sociologia geral. Eis por que enfim no pude-
mos nos limitar nossa era geogrfica inicial Frana , mas tivemos de
atravessar e reatravessar as fronteiras e o Oceano Atlntico para ver como
se desdobra esse fenmeno entre o antigo e o novo continente.
Tivemos de nos deslocar mentalmente de um meio social a outro;
utilizar os recursos do mundo letrado para compreender o mundo po-
pular, mas tambm utilizar essa compreenso para nos distanciarmos da
viso prpria ao mundo letrado, com seus preconceitos e ngulos mortos.
A cultura da visibilidade, ainda que impregne profundamente os meios
populares, no poupa os meios mais favorecidos e, em particular, aqueles
que detm os meios para pens-la os universitrios , mesmo que seus
valores os incitem a denegri-la. O leitor ter compreendido, portanto, que
o momento axiolgico (o desejo de defender seus valores) no deve en-

travar o momento epistmico (o desejo de compreender, descrever, ex-
plicar); um no excludente ao outro, condio de no os praticar ao
mesmo tempo, no mesmo contexto.
Se o fenmeno da visibilidade na era meditica to novo quanto
as tcnicas que o tornaram possvel, a economia hierrquica, emocional
e axiolgica na qual ele se inscreve ao mesmo tempo que a renovo
muito antiga. Para terminar, na longa durao, portanto, que preciso
consider-lo substituto de prticas profundamente enraizadas em nossa
cultura, graas, particularmente, s formas religiosas que assumiram du-
rante muito tempo. No Antigo Regime, reinava o elitismo aristocrtico,
fundado sobre uma excelncia sem singularidade j que devida ao per-
tencimento familiar , mas com uma particularidade que remetia, justa-
mente, partcula aristocrtica: a de uma excelncia coletiva sustentada
por um relato familiar e resumida num nome. Aps a Revoluo Francesa,
instalou-se um elitismo burgus, no qual a excelncia rimava com mrito,
a conformidade s convenes e o respeito do standard do dinheiro. Mui-
to rapidamente, a partir de meados do sculo XIX, ao elitismo burgus
acrecentou-se o elitismo artstico, no qual, pela primeira vez, a excelncia
pde repousar sobre a singularidade aquela do talento e da originalida-
de, mas tambm da marginalidade social. Por fim, o elitismo meditico
surgido no sculo XX colocou em primeiro plano a singularidade, mas
uma singularidade ainda mais dissociada da excelncia, uma vez que re-
pousa unicamente sobre a visibilidade.
Da excelncia sem singularidade singularidade sem excelncia
assim oscilam as concepes da grandiosidade e, com elas, a economia
das relaes entre as comunidades e as singularidades em torno das quais
elas se ligam, entre a multido e o ser fora do comum, engrandecido por
suas faanhas, seus sofrimentos, sua inteligncia, ou pelo amor coletivo
que inspira.
Luiz Fernando Dias Duarte:
das Redes do Suor s artes ambientais 1
Naara Luna e Patrcia Reinheimer

(CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)
Luiz Fernando Dias Duarte graduado em Direito pela UERJ, mestre e

doutor em antropologia pelo Programa de Ps-Graduao em Antropo-
logia Social, Museu Nacional (PPGAS-UFRJ), onde professor titular. O
autor se destaca entre os antroplogos brasileiros por sua atuao na rea
de Antropologia das Sociedades Complexas com enfoque na construo
social da pessoa,2 refletindo sobre os temas: pessoa, identidade, doena,
famlia, religio, natureza e modernidade.
O tema da individualizao atravessa toda a sua obra. possvel per-
ceber em seu trabalho uma longa linha de estudos dos saberes sobre o
sujeito, em particular na linha da psicologizao, compreendidos no qua-
dro da Antropologia da Sade e da Doena. Mais recentemente, em sua
abordagem da cultura ocidental moderna, ele tem articulado o problema
investigativo da pessoa com os objetos famlia e religio, alm de analisar
os elementos instituintes da cosmologia ocidental moderna, com nfase
no tema da natureza.
Duarte desenvolveu trabalho de campo com pescadores que resultou
na dissertao de mestrado As Redes do Suor: a reproduo social dos trabalha-
dores da produo de pescado em Jurujuba. No doutorado, com a tese Da vida
nervosa, pessoa e modernidade entre as classes trabalhadoras urbanas, desenvol-
veu seu trabalho sobre a dimenso do nervoso como um ndulo ideolgico
estratgico para a compreenso das formas culturais especficas em que se
constituem as classes populares em relao classe dominante, com posio
diferencial face ao modelo da Pessoa individualizada moderna. Essa anlise
inspirada em Dumont3 marcou o percurso de seu trabalho.
39
O investimento inicial na pesquisa entre as classes trabalhadoras vol-

tou-se inicialmente para a construo de sua identidade, mas se abriu para
o atendimento em sade psicolgica desses grupos. No quadro dos saberes
sobre o que a cultura ocidental moderna designa como sade, doena e
medicina4 o que inclui doena mental e as teraputicas psicolgicas e
biopsicolgicas se insere sua produo nos anos seguintes.
Um dos exemplos de seu interesse na percepo das classes populares
sobre a medicina o artigo A medicina e o mdico na boca do povo.5
O investimento no estudo dos nervos iniciado no doutorado o di-
recionou pesquisa das relaes entre saberes psicolgicos/psicanalticos
e as cincias sociais: os saberes psicolgicos se tornaram para o autor im-
portante material para a anlise da construo social da pessoa.
A conformao da pessoa na cultura ocidental moderna est relacio-

nada a uma configurao de valores que tem sido chamada de indivi-
dualismo: a laicizao e universalizao do conhecimento, a constru-
o de instituies polticas pautadas pelo iderio da igualdade e da
liberdade e a prpria singularizao e interiorizao dos sujeitos. []
Esses valores estavam envolvidos no processo de institucionalizao
da psicologia, da psiquiatria e da psicanlise.6
No esforo de anlise da produo de teorias voltadas para a com-

preenso da vida interior dos sujeitos humanos,7 o autor desenvolveu
uma histria social das perturbaes no Ocidente e uma interpretao da
localizao cultural da psicanlise (em suas dimenses prticas; clnicas,
pelo menos).8 Vrios artigos seus, do meado da dcada de 1980 at pu-
blicaes recentes, so dedicados a esses temas.
Alm dos saberes psicolgicos, retomando questes que haviam sido
levantadas em publicaes anteriores (Trs ensaios sobre a construo da pes-
soa, de 1983), outros eixos foram agregados: a moral, na incorporao do
debate feito por Luc Boltanski em La Soufrance distance; o eixo da religio
na concepo crist de pessoa; o individualismo; e noes de indivduo e
pessoa na sade e na doena. Essa tendncia se ampliou na nova linha
de estudos sobre famlia e religio, que comeou a ser publicada a partir
de 2005 com diversos livros, captulos e artigos.9 Ali o autor articulou a
Das redes do suor s artes ambientais | 41
relao entre pessoa, famlia e religiosidade, acrescentando o debate sobre

moralidade e sexualidade. Sua grande contribuio nesses estudos foi seu
trabalho analtico com o conceito de ethos, alm da relao tensa de todos
esses valores com a modernidade.
Segundo essa hiptese, os traos cosmolgicos de subjetivismo e na-
turalismo sustentariam um ethos privado mais generalizado nos meios
populares, preliminar s eventuais adeses religiosas. Dessa forma, no so
hoje propriamente os preceitos religiosos que influenciam as dinmicas
ideolgicas gerais; suas diferentes alternativas confessionais apenas con-
formam um mercado de possibilidades diacrticas com base em marcos
cosmolgicos que os ultrapassam.10 Em seu investimento no campo da
religio, destaca-se a organizao do nmero sobre comunidade na revista
Religio & Sociedade,11 com objetivo de analisar as modalidades de utiliza-
o da noo de comunidade e seus entrelaamentos polticos, religiosos,
filosficos e sociais.
Uma das principais teses de A vida nervosa a descrio da configu-
rao dos nervos como parte do complexo fsico-moral anterior ao para-
digma biomdico de construo do corpo e da pessoa. Alm dos saberes
psicolgicos como material de investigao, o trabalho de Duarte prope
a anlise de aspectos que remetem dimenso fsica, incorporada da pes-
soa, como dor e a perturbao dos nervos. Esses aspectos sero desenvol-
vidos em sua reflexo sobre natureza e modernidade.
Duarte tambm aborda os temas do patrimnio cultural e natural,
questes associadas pelo prprio autor autor, sendo o primeiro deste uma
investigao sobre cemitrio de escravos em bairro operrio,12 em artigos
sobre museus e patrimnio,13 e em sua atividade de relator num processo
de registro de patrimnio imaterial pelo Iphan sobre o ofcio de paneleiras
de Goiabeiras.14
Duarte considera o estatuto do natural nas representaes de pes-
soa fundamental para compreender os nervos, a psicologizao, a fam-
lia, a religio na rea do ethos privado e para compreender temas morais
controversos como aborto, contracepo, reproduo artificial, eutansia,
homossexualidade.15 O tema da natureza abordado na discusso sobre
a cosmologia nativa do Ocidente, a explorar a hiptese de uma tenso
instituinte entre o iluminismo e o romantismo na formao do pensa-
mento ocidental moderno.16
A proposta de arcabouo interpretativo para essa questo se apresenta

no artigo programtico A pulso romntica e as Cincias Humanas no Oci-
dente.17 Outro registro da natureza, complementar ao da cincia, refere-se
rea da sensibilidade, razes e emoes, que o levaram a concentrar investi-
mentos no processo histrico de construo dos ambientes naturais da mo-
dernidade (jardins, parques, reservas etc.).18 Assim, ele analisou a natureza
como smbolo da particularidade das naes, em contraposio abordagem
universalista da cincia. A abordagem da natureza est presente nos artigos
sobre paisagismo em Burle Marx 19 e aparece novamente no artigo publicado
no presente livro com referncia a artes ambientais e a paisagem.
Nesse ltimo, Artes ambientais e sociedade: a paisagem como proje-
to no Ocidente, o autor desenvolveu a ideia de dispositivo da sensibilidade
como um olhar sentimental de visibilizao interior sobre os mundos
projetados capaz de acolher e reverberar a dinmica das emoes que
se considera desencadeadas no ntimo de cada sujeito. Com base nessa
ideia, a dimenso da sensibilidade humana tomada como uma mediao
entre os mundos externo e interno que pode ser apreendida de um tipo
especfico de arte, que o autor denomina artes ambientais.
Duarte argumenta que a modernidade ocidental depende de uma or-
ganizao do mundo ambiente marcada pela ideia de paisagem, tanto no
sentido de representao sensorial de horizontes de significao discretos
observados distncia, quanto experimentados de modo sentimental. Isso
ensejou a proliferao de artes ambientais, das quais se destacam a jardi-
nagem e o paisagismo do Renascimento ao Romantismo.
No Ocidente, desenvolveu-se uma modalidade de relao com o am-
biente em que o distanciamento entre observador e campo de observao
se tornou uma estratgia bsica de construo de sentido no mundo, es-
tando o fenmeno da perspectivao intimamente ligado ao novo estatuto
de verdade do testemunho dos sentidos corporais no contato com a em-
piria produtora das sensaes. A disposio em olhar o mundo distncia
seria acompanhada de uma enorme nfase na sensorialidade: a sensibi-
lidade nervosa perifrica e a sensibilidade afetiva ntima. O processo de
estetizao do mundo seria ento inseparvel da observao em regime
de paisagem e assim que a paisagem se impe aos poucos como recurso
expressivo no plano das cincias descritivas e interpretativas e no plano da
esttica da vida e do cotidiano.
O autor mostra como a histria da arte caminhou no mesmo pas-

so que a botnica e a literatura, ao ensejar racionalizaes e crescentes
exegeses da verdade interior, mas tambm no cruzamento entre a produ-
o industrial e a arte. Duarte considera a generalizao do olhar turista
inseparvel desses movimentos, ao amplificar o olhar distanciado. Nesse
sentido, a pintura de paisagem seria seguida pela fotografia como consoli-
dao do olhar focalizado procura do enquadramento da paisagem ou
do retrato. Em sua interpretao, teria sido assim que o jardim fechado,
hegemnico no Renascimento, cedeu lugar ao mundo como jardim.
Para o autor, o mesmo desejo de intensificao interior combinado
com a maximizao da expresso espacial veio a se apresentar nas artes
contemporneas. Nestas, so prestigiosas as configuraes chamadas de
instalaes: uma fuso de artes ambientais e artes representacionais, as-
sociadas a presses popularizantes intrnsecas s formas mais recentes das
vanguardas modernas.
Tema que vem perpassando suas anlises em sala de aula, a dimen-
so da criao artstica at pouco tempo atrs ainda no tinha sido ob-
jeto de uma reflexo sistemtica que resultasse em publicaes. O in-
vestimento mais aprofundado sobre o tema se iniciou em 2009, quando
elaborou uma palestra que transformou no primeiro artigo sobre Burle
Marx. O artigo aqui publicado um desdobramento desse tema, no qual
o autor explora a relao entre natureza e sentidos na cultura ocidental
moderna, investindo sobre a possibilidade de perceber a organizao das
sensibilidades com base nas expresses simblicas e artsticas ao longo da
histria no Ocidente.
Esses desenvolvimentos indicam o possvel incio de uma nova linha
de investigao para o autor, na qual as manifestaes artsticas se apresen-
tam como material emprico para a formulao de reflexes acerca da sensi-
bilidade, da interioridade, da natureza e da modernidade. Ao mesmo tempo,
vemos como as categorias paisagem (natureza, jardins, artes ambien-
tais) e retrato (construo social da pessoa, identidade) so, alm de de-
signaes que compem o quadro de alternativas da relao entre imagem
e suporte na impresso de imagens digitais, duas formas de representao
do pensamento ocidental moderno e duas possibilidades de enquadramento
dos temas que compem o quadro de interesses do autor.
Notas
1
O esboo dessa trajetria de produo cientfica foi construdo principalmente pelo exame
de duas fontes: o currculo Lattes do pesquisador com prioridade para publicaes de arti-
gos em peridicos, livros e captulos e o memorial requerido para o concurso de professor
titular de Antropologia Social na UFRJ, no Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Social (PPGAS) do Museu Nacional, gentilmente cedido pelo prprio autor.
2
O autor define construo social da pessoa: Essa locuo nunca designou um segmento
estabilizado da disciplina antropolgica, embora evoque claramente a fora seminal do
artigo de Marcel Mauss sobre a noo de pessoa, os desenvolvimentos da antropologia
social inglesa sobre a distino entre pessoa e indivduo, e alguns desenvolvimentos da
escola de cultura e personalidade e do interacionismo simblico (a propsito doself).
(Duarte, 2012, memorial, p. 7).
3
Dumont, 1997.
4
Duarte; Leal, 1998.
5
Duarte, 2000.
6
Duarte; Russo; Venncio, 2005, p. 7.
7
Duarte; Russo; Venncio, 2005, p. 8.
8
Duarte, 2012, memorial, p. 28.
9
Cf. Duarte; Heilborn; Peixoto; Barros, 2005; Duarte; Heilborn; Peixoto; Barros, 2006.
10
11
Religio & Sociedade, v. 30, n. 2, 2010.
12
Duarte, 1983a.
13
Duarte; Aranha Filho, 2003.
14
Duarte, 2006.
15
16
17
Duarte, 2004.
18
19
Duarte, 2011b. Uma primeira verso resumida dessa mesma reflexo acerca das artes
ambientais foi publicada, em portugus, em Cincias Humanas e Sociais em Revista (Du-
arte, 2009) e, em sua verso integral em ingls, em Vibrant (Duarte, 2011b).
DUARTE, Luiz Fernando Dias. Artes ambientais e sociedade: a paisagem como

projeto no Ocidente. 2013. No presente volume.
__________. Memorial apresentado como parte dos requisitos para o Concurso

Pblico de Provas e Ttulos para provimento de uma vaga de Professor-Titular
de Antropologia Social na Universidade Federal do Rio de Janeiro (Departa-
mento de Antropologia, Museu Nacional), conforme o disposto no edital UFRJ
n. 74, de 29 de maio de 2012, publicado no Dirio Oficial da Unio n. 107, em 4
de junho de 2012.
__________. Uma Natureza Nacional: entre a universalizao cientfica e a par-

ticularizao simblica das naes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2012 (Entregue para
publicao).
__________. Damascus in Dahlem: art and nature in Burle Marx tropical landscape
design. Vibrant (Florianpolis), v. 8, p. 1, 2011b.
__________; BIRMAN, Patrcia. Introduo, Religio & Sociedade, v. 30, n. 2,

2010.
__________. Roberto Burle Marx e sua converso alem esttica paisagista

tropical. Cincias Humanas e Sociais em Revista, v. 31, p. 1, 2009.
__________. Parecer no Processo de Registro de Patrimnio Imaterial Ofcio

das Paneleiras de Goiabeiras. In: IPHAN. (Org.). Ofcio das Paneleiras de Goia-
beiras. Braslia: Iphan/MinC, 2006.
__________; HEILBORN, M. L.; BARROS, M. M. L.; PEIXOTO, C. (Orgs.).

Famlia e religio. Rio de Janeiro: Contracapa, 2006.
__________; RUSSO, Jane; VENNCIO, Ana Teresa A. Apresentao. In:

DUARTE, Luiz Fernando Dias; RUSSO, Jane; VENNCIO, Ana Teresa A.
(orgs.). Psicologizao no Brasil: atores e autores. Rio de Janeiro: Contracapa, 2005.
pp. 7-14.
__________; HEILBORN, M. L.; BARROS, M. M. L.; PEIXOTO, C. (Orgs.).

Sexualidade, famlia e ethos religioso. Rio de Janeiro: Garamond, 2005.
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__________; ARANHA FILHO, J. M.. Um museu de histria natural na encru-

zilhada: a fundamentao conceitual para uma nova exposio no Museu Nacio-
nal. In: BITTENCOURT, Jos Neves; BENCHETRIT, Sarah Fassa; TOSTES,
Vera Lcia Bottrel. (Org.). Histria representada: o dilema dos museus. Rio de Janei-
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v. 9, pp. 45-65, 2000.
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__________; LEAL, O. F.. Investigao antropolgica sobre Doena, Sofrimen-

to e Perturbao: uma Introduo. In: DUARTE, L. F. D.; LEAL, O. F. (orgs.).
Doena, sofrimento e perturbao: perspectivas etnogrficas. Rio de Janeiro: Fiocruz,
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Jorge Zahar; Braslia: CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cient-
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__________. De Bairros Operrios sobre Cemitrios de Escravos. Um estudo

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__________. Trs Ensaios sobre Pessoa e Modernidade. Boletim do Museu Nacio-

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DUMONT, Louis. Homo hierarchicus. O sistema de castas e suas implicaes. 2. ed.

So Paulo: Edusp, 1997.
MAUSS, Marcel.Uma Categoria do Esprito Humano: A Noo de Pessoa, a

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SIMMEL, Georg. On individuality and social forms: selected writings. Chicago:

The University of Chicago Press, 1971.
Artes ambientais e sociedade:
paisagem como projeto no Ocidente1
Luiz Fernando Dias Duarte

(PPGAS-MN-UFRJ)
Se tens o teu jardim ao lado da tua biblioteca, o que mais podes

querer da vida (Ccero)
Peu peu, en effet, se produit une double distanciation: et par

rapport lintriorit des motions, et par rapport au monde
extrieur. Ainsi, de plus en plus, les hommes regardent la na-
ture comme paysage, comme monde des objets, comme objet de
la connaissance (Heinich; citando Elias)2
A intensa preocupao contempornea com a preservao do meio am-

biente suscita um dos mais fundamentais movimentos sociais em curso,
uma vez que se dirige sobrevivncia da espcie humana como um todo
sobre a face deste planeta, o nico em que sua vida pode se desenvolver
pelo menos por enquanto. No apenas isso: visa tambm sobrevivncia
do fabuloso tesouro das formas de vida que hoje povoam a Terra, compa-
nheiras de nossa prpria e to improvvel e frgil evoluo.
Os argumentos para esse empreendimento so, em primeiro lugar,
prticos: a sobrevivncia narcisista dessa espcie que ameaa a si mesma;
a sobrevivncia do cenrio vital que a viu emergir e que guarda, por assim
dizer, algo de sua humanidade.
Contudo, o ambiente no apenas um meio neutro e pragmtico;
um mundo ambiente, cheio de conotaes simblicas, de sentidos vitais,
frequentemente experimentados sob a forma do que chamamos banal-
mente de paisagens.
47
Embora toda a experincia humana (na verdade, de todo ser vivo!) s

faa sentido imersa no contexto em que se institui, e este seja participante
ativo da forma e sentido geral de sua vida, nem todas as culturas organi-
zam a percepo desse mundo envolvente como uma paisagem.3
O que chamo aqui de artes ambientais uma locuo inabitual que
pode englobar a arquitetura, o urbanismo, o paisagismo, a jardinstica,
a decorao de interiores, a mobiliria, a cenografia, as artes grficas, o
design, a moda, a joalheria, a cosmtica, a culinria corresponde justa-
mente ao conjunto de atividades de cunho esttico que se desenvolvem em
nossa cultura informadas pela estratgia conceitual e sensorial da coloca-
o em paisagem.
Diferentemente de suas irms mais reconhecidas as grandes artes:
plsticas, musicais e literrias , caracterizam-se estas outras pela entra-
nhada dimenso prtica, vivencial; ao alcance da mo, por assim dizer.
Seus produtos no se beneficiam completamente a no ser na arquite-
tura e em alguns outros pequenos segmentos e condies da sacralidade
romntica dos objetos singulares de devoo. O fato de conterem valor de
uso enquanto artes aplicadas, artes decorativas, Angewandte Knste
ameaa-as com uma aura de impermanncia e uma suspeita de banalidade
em eventual conflito com as intenes estetizantes de origem.
O desenvolvimento dessas artes acompanha de maneira muito ime-
diata os movimentos mais amplos de mudana social e reordenao de
valores, envolvidos na histria da racionalizao do mundo pblico e
da sentimentalizao do mundo privado em curso no Ocidente desde o
sculo XVII. Seus desenvolvimentos so solidrios, por outra parte, da
instituio da grande arte ocidental moderna, igualmente comprometida
com os caminhos maiores da civilizao, mas detentora de racionalizaes
formais muito mais elaboradas. Basta evocar os fios complexos que vieram
amarrando nestes ltimos sculos a transformao da pintura de gnero
nos temas histricos, na paisagem e no retrato s transformaes da
heroicidade poltica, das formas do paisagismo e da concepo da pessoa
individualizada.
Norbert Elias descreveu bem, em seu estudo clssico sobre a socie-
dade de corte europeia do sculo XVII,4 o processo pelo qual se desenvol-
veu na cultura ocidental uma modalidade de relao com o ambiente em
Jardinagem como projeto no Ocidente | 49
que o distanciamento entre observador e campo de observao se tornou

uma estratgia bsica de construo do sentido do mundo.
Esse campo de observao podia ser o mundo exterior, sob a forma das
paisagens visuais naturais, da vista das alamedas de um jardim barroco ou
da perspectiva embutida nas recm-inventadas pinturas de paisagem. Mas
podia ser tambm o mundo interior, os horizontes interiores a que se refe-
re Elias, por meio da prtica dos exames da conscincia tica e da explorao
dos tesouros da sensibilidade5. O processo de distanciamento, de colocao
do mundo em perspectiva, fazia parte da grande transformao dos valores
caracterstica da modernidade, de suspenso da crena numa razo divina e
da consequente inquietao sobre o estatuto da razo humana.
Luc Boltanski tambm contribuiu certeiramente para a compreen-
so do fenmeno da perspectivao, no registro da produo de um olhar
distanciado em relao aos prprios humanos, na instituio da piedade
moderna, oposta compaixo crist tradicional. Em seu clssico trabalho
sobre o sofrimento distncia 6 revelou-nos a solidariedade entre a dis-
tncia que passa a se interpor necessariamente entre o sofredor e os que se
do conta de seu sofrimento, por um lado, e a constituio de um espao
pblico generalizado, ou universalizado, caracterstico da ordem poltica
moderna, por outro7. Revela-nos ao mesmo tempo a ao de outros meca-
nismos sociais de elaborao das novas relaes societrias pelo distancia-
mento, como a plateia dos teatros, o pblico dos cafs e a instituio dos
jornais modernos, observadores do mundo por meio de seus reporters/
reprteres. Tratava-se em todos esses casos da adoo de uma observao
sem perspectiva particular .8
Esses desenvolvimentos tinham uma ntima relao com o novo es-
tatuto de verdade do testemunho dos sentidos corporais no contato com
a empiria produtora das sensaes. Uma enorme nfase na sensorialidade
acompanhava assim a disposio em olhar o mundo distncia: entre a
sensibilidade nervosa perifrica e a sensibilidade afetiva ntima disten-
diam-se os novos olhos, ouvidos e lnguas da sociabilidade moderna.
No podemos dissociar desse processo a generalizao do olhar cien-
tfico sobre o universo, pela via de telescpios ou microscpios certamente,
mas sobretudo da dvida sobre a evidncia do senso comum, em busca
da verdade oculta sob a aparncia banal das coisas.9 Embora Boltanski
houvesse desprezado explicitamente essa dimenso em sua anlise, foi ele

mesmo quem aproximou a teoria das paixes de Adam Smith da revolu-
o newtoniana com seu pano de fundo galileano.
Tambm ocorre em sua anlise a correlao desse processo com a es-
tetizao do mundo, inseparvel da observao em regime de paisagem.
O estranhamento intrnseco tradio artstica ocidental moderna, que
acabaria por redundar na esttica do mal, no seno uma colocao
distncia da experincia sensvel imediata, doravante exposta a tradues,
interpretaes, redues, essenciais boa e plena incorporao da qualida-
de cultivada dos processos vitais.
A disposio para adoo de uma perspectiva universalizada no
contraditria com a interiorizao concomitante dos sujeitos. O proces-
so civilizatrio, com sua disciplinarizao e seu autocontrole, implica um
investimento na vida interior como instncia crucial da vida pblica. Esse
cuidado de si a garantia de uma medida comum que amarre os cida-
dos na nova commonwealth e que faculte aos cultivados um juzo esttico
compartilhado e generalizado ao mesmo tempo uma opinio pblica e
uma taste culture.
Essa interseco foi postulada pelos predecessores e contemporneos
da Naturphilosophie tambm no tocante ao mundo fsico ambiente. J
Goethe, na Doutrina das cores, buscava articular o conhecimento do mun-
do com a sensibilidade humana em oposio ao materialismo da fsica
newtoniana. O processo atingiu seu pice com as publicaes de Alexandre
Von Humboldt sobre sua viagem s Amricas. O tema das vistas apare-
ceu no ttulo mesmo de sua primeira obra, as Vues des Cordillres, e seria re-
tomado nas Ansichten der Natur (vistas, vises, pontos de vista, da Nature-
za). Para Humboldt, a geografia a construir deveria conter uma percepo
integrada do mundo ambiente, do ponto de vista de sua estrutura fsica, das
condies de manifestao da vida e da sua percepo sensorial, humana.
Essa perspectiva se completaria com a publicao do monumental Cosmos
[1845-62], em que uma verso particularmente serena do monismo na-
turphilosophisch seria uma das inspiraes para a constituio das cincias
humanas na passagem do sculo XIX para o XX.10
Essa percepo integrada, holista, bem ao gosto da filosofia romn-
tica, entranhou-se no fio de ideias que redundaria na fenomenologia,
particularmente pelas mos de Wilhelm Wundt e de Wilhelm Dilthey.

Um discpulo deste ltimo, Edmund Husserl, cunharia uma srie de ex-
presses associveis ao que estou chamando aqui de mundos ambientes,
entre as quais avulta a de Umwelt (mais linearmente, o mundo circundan-
te),11 retomada posteriormente pelo etlogo Jakob Von Uexkll e, suces-
sivamente, pelo antroplogo Tim Ingold. A categoria expressa no alemo
corrente a moderna ideia de um meio ambiente, com as implicaes
decorrentes da constituio de uma cincia da ecologia e das lutas pela
preservao ambiental.
Se a paisagem se impe progressivamente como recurso expressi-
vo no plano das cincias descritivas e interpretativas, outro no seu
destino no plano da esttica da vida e do cotidiano, desde meados do
sculo XVIII. Solidariamente afirmao de uma paisagem interior, de
um mundo ambiente ntimo, onde razo e emoo se unem imaginao
para propiciar o alto valor da criao, desenvolve-se um intenso projeto
de transformao e refinamento das condies ambientais mais imedia-
tamente prximas da vida cotidiana humana. Como modelo reduzido
da oposio entre mundo pblico e mundo privado, desdobram-se os
investimentos sobre os cenrios externo e interno das prprias residn-
cias das classes cultivadas. No exterior, assiste-se grande transformao
representada pela inveno dos jardins inglesa (landscape gardens), como
parte do enorme investimento que mereceu a construo de jardins na
Europa, j a partir do sculo XVII.12
Embora j o Renascimento, concomitantemente com o gosto pela
perspectiva linear, tivesse investido fortemente naquilo que hoje chama-
mos justamente de paisagismo, ou seja, de tratamento do mundo am-
biente como uma paisagem, o apogeu desse gosto se deu com a esttica
barroca, seja no formato inicial italiano, seja no formato tardio francs
comumente chamado de clssico, como no exemplo notrio do palcio
de Versalhes.
O jardim de Versalhes, esse lugar por excelncia da lgica de corte,
fora organizado como uma gigantesca mquina do olhar sensvel, com
alternncias de ritmo e de intensidade que as fontes monumentais subli-
nhavam mais dramaticamente ainda do que o tratamento das plantas e
da estaturia. Seu modelo, generalizado na Europa, logo cederia lugar a
outra lgica da visibilizao e do distanciamento: a dos jardins paisagistas,

ntima engrenagem do gosto romntico.
Esse modelo de jardim, trazido para o Brasil pelo botnico francs
Auguste Glaziou13 em meados do sculo XIX e ainda hoje visvel nos s-
tios cariocas da Quinta da Boa Vista, do Parque da Tijuca e do Campo de
Santana, combinava a nfase no distanciamento das vistas com recursos
de intimizao, em suas grutas, colinas, lagos e bosques discretos.
Efetivamente, o jardim paisagista buscava combinar a amplido dos
horizontes pblicos (ainda que restrita a alguns happy few) com o recolhi-
mento buclico propcio s rveries du promeneur solitaire. A intimidade com
o mundo vegetal, animada pelos intensos desenvolvimentos da botnica e
da floricultura entre os sculos XVII e XVIII,14 permitia uma notvel ex-
panso dos recursos de expresso das emoes. As novelas romnticas se
distendem em espaos naturais ao mesmo tempo vastos e intimistas, cami-
nhadas s montanhas ou s matas, perspectivas sobre o Reno, o Tmisa ou
o Neva, reflexes sobre a homologia entre os estados dalma e as transfor-
maes sazonais dos bosques e dos canteiros. Sublinha-se a relao desses
investimentos com o horizonte do protestantismo intimista, sentimental,
dos pietistas (como Goethe) aos latitudinrios (como Pope).
Essa intimizao podia ser mais cultivada na elaborao dos interiores
domsticos, palacianos e burgueses. Mais uma vez na pioneira Inglaterra,
a decorao sunturia, de aparato, comeou a ceder espao ou a se nuanar
com as exigncias do conforto, da produo de um ambiente elaborado
ao mesmo tempo para expressar a distino social e a disposio para um
lazer cultivado e intimista.15 O clima do boudoir se estende s zonas semi-
pblicas das residncias, s bibliotecas e aos escritrios, em ntima e esca-
lonada articulao com os exteriores ajardinados: canteiros floridos prxi-
mos, gramados de mediao, bosquetes verdes distncia. A utilizao de
plantas na decorao interior, seja sob a forma das flores cortadas, seja sob a
dos vasos plantados, se amplia enormemente, constituindo desde ento um
mercado florescente ininterrupto.16 Pelo final do sculo XVIII passou-se a
transferir para o interior dos palcios os vasos com rvores grandes que an-
tes circulavam apenas entre as estufas e as alamedas, ao sabor das estaes.
Logo em seguida, generalizou-se o afastamento dos mveis das paredes,
compondo agrupamentos funcionais e estticos intercalados com plantas
abrigadas nos recm-inventados cache-pots e jardineiras, por exemplo17.

Iniciava-se a a trajetria da paisagem domstica ocidental contempornea,
a que se dedica regularmente uma enorme produo imaginria, profissio-
nal e amadora, impressa e encenada.18
A decorao de interiores e a jardinstica amarram consideraes fun-
cionais com uma atividade que podemos chamar de intelectual, no senti-
do de explorar sistematicamente os quadros conceituais e as implicaes
histricas dos investimentos nas paisagens envolventes do humano, o que
o prprio processo de estetizao com seus corolrios de distino. A
histria da arte caminha paripassu com a botnica e com a literatura en-
sejando crescentes racionalizaes, crescentes exegeses da verdade interior,
mas tambm o cruzamento entre a produo industrial e a arte. A partir
da Exposio Universal de 1851, em Londres, em que o imenso Palcio de
Cristal abrigava mquinas, obras de arte, jardins e testemunhos das cultu-
ras exticas, enseja-se um intenso investimento nas artes decorativas, nos
arts & crafts, que obrigaro o ferro a assumir todas as formas clssicas e
florais outrora reproduzidas no mrmore e no bronze.19
Em todo esse processo, os jardins (e a vegetao) desempenharam
um papel crucial, como a grande dobradia entre os ambientes externos,
pblicos, e os ambientes internos. No conveniente, no entanto, separ-
-los totalmente dos demais fenmenos do processo de colocao em pai-
sagem. inseparvel dos investimentos jardinsticos, o que colocou sob
novo olhar as vistas da natureza. Pode-se sublinhar, como exemplo, a coe-
taneidade do registro de um dos primeiros parques naturais preservados
(Yellowstone, EUA, 1872) com a grandiosa realizao do Central Park,
de Nova York ambos sob a inspirao do mesmo paisagista, Frederick
Olmsted. A ideia j estava bem impressa no imaginrio romntico, pic-
tural e literrio, mas encontrava em meados do sculo XIX sua chancela
institucional, pblica, oficial.20
Tambm inseparvel desses desenvolvimentos a generalizao e a
progressiva massificao do olhar turista, dos que fazem os tours neces-
srios visualizao das paisagens do mundo, numa amplificao do olhar
distanciado analisado por Boltanski: um verdadeiro plaisir distance. O fl-
neur de G. Simmel, suscetvel de se transformar no tipo blas, est na base
dessa disposio, treinada nas paisagens urbanas, dos passeios pblicos, dos
bulevares, das galerias de arte, dos camarotes da pera e logo transposta

para essa visitao universal dos portadores dos almanaques Baedecker.21 A
pintura de paisagens, o aquarelismo de viagem e a litografia de reprodues
artsticas logo seriam seguidas pela fotografia, com uma irreversvel conso-
lidao do olhar focalizado na cmera escura procura do enquadramento
da paisagem ou do retrato.22
Homlogas consideraes poderiam ser feitas em relao s grandes
artes, sobretudo a msica e a literatura, ao longo desse perodo. As duas
caminharam juntas num trajeto de espacializao, de produo de paisagens
sonoras e discursivas sempre mais ambientes, at cederem, no ritmo das
exigncias de mudana intrnsecas ao ideal de vanguarda, ao privilgio da
maneira, da forma, caracterstico dos desenvolvimentos do sculo XX. J
em Mozart, sobretudo nos concertos, a produo de paisagens sonoras se
avivara, prenunciando o expressivismo crescente da msica de programa,
com suas associaes explcitas a perspectivas naturais ou a estados dalma.
Uma articulao direta foi cultivada no modelo dos Lieder germnicos e
certamente tambm na da pera envolvendo nesse caso as artes cnicas.
As dimenses tcnicas desse longo processo podem tender a parecer
mais determinantes do que as culturais, cosmolgicas. Devemos conside-
rar, porm, que emergem de disposies preexistentes, a que imprimem
evidentemente rumos e intensidades novas e imprevistas. A industriali-
zao, as tecnologias de produo e conservao de imagens, os recursos
de transporte ao longo do globo, o prprio crescimento do conhecimento
tcnico sobre as relaes entre a natureza e a ao antrpica so hoje inse-
parveis da colocao do mundo em paisagem. No fica suficientemente
claro para a percepo contempornea como foram cruciais as transfor-
maes das sensibilidades e das sensorialidades ocidentais modernas na
definio do lugar humano sobre a terra. Pode-se sublinhar as transfor-
maes do olhar, da viso, das vistas e panoramas, certamente j que essa
nfase nativa, fundamental para todo o processo. Mas h alteraes mais
ambientes, por assim dizer, em que os outros sentidos desempenham
seu papel. Os sons, os odores, os sabores, as percepes tteis e cenest-
sicas compuseram, tanto quanto o olhar, o quadro da hegemonia do jar-
dim, como modelo da relao homem/mundo.23 Pode-se falar, grosso modo,
de uma longa transio dos dois conceitos clssicos dos jardins: o hortus
conclusus e o locus amoenus. O jardim fechado, murado, ainda hegemnico

no Renascimento e no primeiro barroco, cedeu progressivamente lugar
ao mundo como jardim ao universo, qui, se pensarmos nas celebradas
imagens da Terra tomadas do espao sideral e das extasiantes construes
imaginrias da fico cientfica.24 Por outro lado, o ideal de amenidade e
conforto espraiou-se como corolrio de toda paisagem desejada, das mais
ntimas as do pensamento e das emoes s mais estendidas e abran-
gentes, passando pelos jardins, pelas cidades, pelos monumentos naturais
e pelas unidades de conservao. Esse estado de satisfao, de plenitude
do conatus de cada ente, antropocntrico e culturocntrico, pode deslizar
inclusive para outras subjetividades, como a dos animais25 ou dos ecosiste-
mas em si mesmos, como emanaes localizadas da vida ou de Gaia.
Um mesmo desejo de intensificao interior combinada com o da
maximizao da expresso espacial se apresentou vvidamente nas artes
contemporneas. s antigas artes cnicas juntou-se a pintura longa-
mente rainha da compactao e focalizao visual, concretizada nessas
paisagens em modelo reduzido que so os quadros, autonomizados das
paredes a partir do Renascimento. So particularmente prestigiosas na
arte atual as configuraes chamadas de instalaes: uma fuso das artes
ambientais com as artes representacionais, que projetam a criao para di-
menses excepcionalmente vastas26 e recriam, com novos materiais, ambi-
es totalizantes j presentes no imaginrio romntico original. Tambm
a msica popular, ou pelo menos suas manifestaes mais tingidas pela
estetizao erudita, buscam hoje criar ambientaes vivenciais aproxim-
veis da experincia da grande pera tradicional.27
Esses deslizamentos so exemplares da constituio do regime de
mundos ambientes e de paisagens envolventes que nos caracteriza
fundamentalmente. O distanciamento no deve ser mais apenas o de um
olhar soberano, de visibilizao externa, mas o de um olhar sentimental,
de visibilizao interior sobre os mundos projetados capaz de acolher
e reverberar a dinmica das emoes que se considera desencadeadas no
ntimo de cada sujeito. Chamei esse mecanismo social, em outro texto, de
um dispositivo de sensibilidade, parafraseando Foucault, em busca desse
patamar mais abrangente no interior do qual se passou a cultivar a prpria
ento nascente sexualidade.28
Pode-se objetar que j no damos tanta ateno aos jardins quanto os

ingleses do sculo XVIII e que a questo do meio ambiente no tem nada
de sentimental. Mas a verdade que, mesmo em nossas mais pragmticas
lutas por um mundo ambiente sustentvel e protegido, pulsa a sensibili-
dade afetiva da percepo de uma paisagem envolvente.
A defesa da mata atlntica ou da Grande Barreira de Corais no
apenas um gesto de autopreservao economicista; no s ela se ope fun-
damentalmente a fortes interesses comerciais imediatistas, como contm
um cultivado afeto por essas preciosas paisagens de um mundo natural
em que vemos espelhados nossos valores mais ntimos de singularidade,
diversidade, beleza, liberdade e autonomia. Uma paisagem moral!
Notas
1
O tema, alm de me interessar de perto, serviu de homenagem a minha companheira
de mesa no Seminrio Manifestaes Artsticas e Cincias Sociais: reflexes sobre arte
e cultura material UFRRJ, a sociloga Nathalie Heinich, uma das mais importantes
especialistas da arte contempornea, discpula de Luc Boltanski e grande divulgadora do
pensamento de Norbert Elias com quem compartilhei em Paris, anos atrs, a observa-
o admirada e a reflexo sensvel sobre os jardins e as paisagens de sua terra.
2
Heinich, 2001, p. 20; citando Elias, 2001, pp. 273-4.
3
Ver, sobre a paisagem na cultura ocidental, e.g., Simmel, 1988 [1912]; Cosgrove, 1984;
Cauquelin, 1989; Conan, 1991; Descola, 1996; Laird, 1993; Hirsch & OHanlon, 1995,
e McCall, 1997.
4
Elias, 2001.
5
Cf. Elias, 1990.
6
Boltanski, 1993.
7
O espao pblico supe a constituio de um observador desprendido, desengajado,
sem compromissos prvios e, sobretudo, sem vnculos locais, capaz de pairar sobre as sin-
gularidades da sociedade, da mesma maneira com que o gegrafo, o cartgrafo ou o pintor
inspirados pelo ideal cartogrfico pairam sobre as singularidades da paisagem, Boltanski,
1993. p. 51 (traduo do autor).
8
Boltanski, 1993, p. 44.
9
Cf. Shapin, 2003.
10
Nature herself is sublimely eloquent. The stars as they sparkle in firmament fill us with de-
light and ecstasy, and yet they all move in orbit marked out with mathematical precision.
(Humboldt, 1814). Ver sobre Humboldt e paisagem, Recht, 2006 e Ricotta, 2003.
11
Seguindo um uso mais explcito da expresso por Heidegger em seu O ser e o tempo.
In the Ideas II, Husserl introduces the Umwelt as the realm populated by all kinds of things
that present themselves to us in our everyday experience not just in terms of their perceptible
properties, but also in terms of their values and uses to us. It is the world as it shows itself not in
the naturalistic attitude (for instance, that of modern natural science) but in what he calls the
personalistic attitude in which we actually conduct our daily lives. (Nenon, 2012).
12
Cf. Buttlar, 1993.
13
Discpulo de Jean-Charles Alphand, o paisagista associado ao Baro Haussmann na
renovao urbana de Paris e de Bordus.
14
Lembremo-nos de que o mesmo Rousseau produziu um manual de botnica amadora,
a partir de suas herborizaes na terra genebrina.
15
Cf. DeJean, 2012.
16
Blacker, 2000. O primeiro servio de venda, aluguel e manuteno de plantas em vasos
foi instalado em Londres em 1816; o primeiro florista comercial foi Jules Lachaume,
instalado em Paris, na Chausse dAntin, em 1840.
17
No h como explorar aqui a concomitante transposio tambm de alguns animais
domsticos, como ces, gatos e passarinhos em gaiolas, para o interior das casas, com-
pondo desde ento uma dimenso fundamental da ambincia das residncias modernas.
18
A profissionalizao impe hoje uma distino entre a decorao de interiores e o de-
sign de interiores (interiorismo, em espanhol), associado arquitetura e s variantes mais
altas da formalizao estetizante. No Brasil contemporneo, repetem-se com grande su-
cesso em todas as capitais, copiando uma tendncia internacional, exposies integradas,
de carter espetacular (as Casas Cor, por exemplo), em que os interesses publicitrios e
as paixes estticas se do o brao.
19
Os famosos produtos para jardins em ferro fundido do Val-dOsne se espalharam pelo
mundo, com suas crateras, seus chafarizes e suas fontaines Wallace de que o Rio de
Janeiro tem uma importante coleo, em parte pela influncia de Glaziou (cf. Robert-
-Dehault et al., 2000).
20
Outro exemplo o da criao da Floresta de Fontainebleau, em 1861, como reser-
va artstica. Para tanto havia sido fundamental a publicao, por Claude Denecourt, em
1839, de um guia pblico de visitao e passeio pelas trilhas que ele prprio l implantava
progressivamente (cf. Schama, 1995 e Pitte, 1989). No Brasil, a ocorrncia mais tpica a
da Floresta da Tijuca carioca, recuperada a partir de 1861 e transformada em paisagem e
passeio pblico pela ao do Baro dEscragnolle, tornando-se inclusive o cenrio do ro-
mance de Jos de Alencar Sonhos de ouro e de muita produo pictrica oitocentista, como
a das telas de Nicholas-Antoine Taunay. Nessa mesma poca, em 1854, Thoreau publicou
Walden, or Life in the Woods, o relato de uma ntima relao com a natureza e a paisagem
natural produzida como um experimento vital, em uma propriedade de R. W. Emerson.
21
Toda uma teoria do passeio, da promenade, da viagem, do deslocamento entre espaos
ou tempos vivenciais contempornea da afirmao da perspectiva paisagstica. Esteve
presente em pioneiros como J.-J. Rousseau ou D. Diderot (2005 [1747]), mas sobretudo
em Karl G. Schele, com sua famosa Arte de passear (2001 [1802]). O tema emergiu cons-
tantemente na literatura, desde a Sentimental Journey de Sterne [1768] at a Recherche de
Proust [1913-22], passando pela Voyage autour de ma Chambre de X. de Maistre [1872]

e pelas Viagens na minha Terra, de Almeida Garrett [1846]. Para as viagens romnticas
germnicas, usou-se o termo Wanderlust (gosto pela viagem), aplicvel tipicamente aos
irmos Humboldt, e que seria o ncleo vivencial do modelo do trabalho de campo
dos antroplogos. Tim Ingold retomou o fio em sua obra sobre as linhas e os traos
na experincia humana, concedendo-lhe uma dimenso fenomenolgica do mais alto
alcance (2007).
22
interessante que essas duas designaes continuem compondo o quadro de alternati-
vas de relao entre imagem e suporte na impresso por computadores.
23
A palavra inglesa para paisagem, landscape, se presta a grandes manobras vocabulares,
expressivas dessa extenso continuada do termo, como odourscape ou soundscape. O antrop-
logo Arjun Appadurai cunhou um conjunto de locues desse teor (ethnoscapes; mediascapes;
technoscapes; financescapes e ideoscapes), buscando atrair para a compreenso dessas dimenses
da vida contempornea, globalizada, a dimenso holstica do termo original.
24
O Blade Runner, de Ridley Scott [1982], continua sendo provavelmente a obra-prima
de uma esttica paisagstica futurista no cinema, mas no se pode deixar de pensar numa
space opera to prestigiosa como a da srie de Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977) ou
na fascinante caverna dos ovos de monstros, desenhada pelo artista plstico H. R. Giger,
no incio de Alien, tambm dirigido por R. Scott [1979].
25
Cf. Ingold, 2000.
26
Esse processo obedece tambm a presses antielitistas ou popularizantes intrnsecas s
formas mais recentes da ideologia da vanguarda moderna, envolvendo uma generaliza-
da fuga do cavalete. Suponho que as espetaculares intervenes de Christo & Jeanne
Claude possam ser consideradas o acme dessa manifestao (a que embrulhou o Pont-
-Neuf data de 1985).
27
A construo do mundo como paisagem contm uma permanente tenso entre a ob-
servao distanciada e a participao sensorial densa, que afinal considerada o verda-
deiro testemunho da experincia vivencial ntima. A temtica de uma arte de imerso
pulsou sob toda a inveno artstica romntica, atingindo sua plenitude mais bvia na
pera wagneriana enquanto Gesamtkunstwerk. Como no a reconhecer sempre em ao,
em experincias to diversas quanto os festivais de rock, os desfiles das escolas de samba
cariocas ou as reiteradas expectativas em torno de um cinema 3-D, plurisensorial?
28
Cf. Duarte, 1999.
Blacker, Mary Rose. Flora Domestica. A History of Flower Arranging 1500-

1930. Londres: The National Trust, 2000.
Boltanski, Luc. La Souffrance Distance. Morale humanitaire, mdias et poli-

tique. Paris: Editions Mtaili, 1993.
Buttlar, Adrian Von. Jardines del Clasicismo y el Romanticismo. El Jardin Pai-

sajista. Madri: Editorial Nerea, 1993.
Cauquelin, Anne. Linvention du paysage. Paris: Plon, 1989.
Conan, Michel. Gnalogie du paysage. Le Dbat 65 (mai-jui), 1991.
Cosgrove, Denis. Social Formation and Symbolic Landscape. Londres: Croom

Helm, 1984.
DeJean, Joan. O Sculo do Conforto: quando os parisienses descobriram o casual e

criaram o lar moderno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2012.
Descola, Philippe. Landscape and cosmos. In: In the society of nature: a native
ecology in Amazonia. Descola, Phillipe. Cambridge: Cambridge University
Press, 1996.
Diderot, Denis. O passeio do ctico ou as alamedas. So Paulo: Martins Fontes,

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Duarte, Luiz F. D.. O Imprio dos Sentidos: sensibilidade, sensualidade e

sexualidade na cultura ocidental moderna. In: Sexualidade: o olhar das Cincias
Sociais. Heilborn, Maria Luiza. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1999,
pp. 21-30.
Elias, Norbert. A sociedade de corte: investigao sobre a sociologia da realeza e da

aristocracia de corte. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2001.
__________. O processo civilizador: uma histria dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 1990.
Heinich, Natalie. A sociologia de Norbert Elias. Lisboa: Temas & Debates,

2001.
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Regions of the New Continent during Years 1799-1804. Londres, 1814, Vol. 1,
pp. 34-35
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Annual Meeting of the Husserl Circle, http://www.husserlcircle.org/HC%20
Preceedings%20Boston%202012.pdf, 2012.
Pitte, Jean-Robert. Histoire du Paysage Franais. Paris: Tallandier, 1989.
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du jardin paysager au daguerrotype. Paris: Christian Bourgeois d., 2006.
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George. Paris, 1988 [1912], pp. 231-255.
Algumas perspectivas sobre artes
Algumas perspectivas sobre artes:
institucionalizao e identidade disciplinar
Sabrina Parracho SantAnna

(CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)
O objetivo de organizar a mesa Algumas perspectivas sobre artes no mbito

de um seminrio internacional num Programa de Ps-Graduao emer-
gente foi fundamentalmente ouvir e debater trabalhos recentes de pesqui-
sa que pudessem contribuir tanto para a consolidao da linha de pesquisa
Dinmicas sociais, prticas culturais, representaes e subjetividade no Pro-
grama de Ps-Graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal
Rural do Rio de Janeiro quanto para a manuteno dos vnculos de uma
rede nacional de pesquisadores que vm de mais a mais ganhando espao
nas agncias de fomento e nos fruns nacionais de debate das Cincias
Sociais. Ao convidar os pesquisadores para compor esta mesa, levamos
em considerao a diversidade dos temas a serem abordados, no intento
de contribuir para a divulgao da mais recente produo em Sociologia
e Antropologia da Arte e de fomentar o intercmbio de questes e ideias
numa rea em processo de crescente institucionalizao.
A organizao desta mesa deu-nos, assim, a oportunidade de conhe-
cer em primeira mo pesquisas em fase de desenvolvimento que apresen-
tam diferentes objetos e diferentes metodologias de pesquisa.
Em sua comunicao, Glaucia Villas Bas apresenta pesquisa sobre a
instaurao de um segundo modernismo brasileiro em meados da dcada
de 1950 e discute a formao de uma arte concretista no Rio de Janeiro
com base na sociabilidade e na contingncia do encontro de atores sociais.
Tentando reconstruir os nexos que tornaram possvel a emergncia de
uma nova forma artstica no pas, a autora constri uma narrativa para o
movimento, baseada em suas relaes sociais concretas, evitando as sa-
das fceis das explicaes que fazem uso de genealogias das influncias
forneas ou recorrem a processos que esto para alm da vida cotidiana a
pairar sobre os fatos e se impor sobre eles.
63
A pesquisa de Maria Lucia Bueno aqui apresentada se debrua sobre

a alta gastronomia como elemento constitutivo dos estilos de vida. Aps
analisar o universo dos chefs nas ltimas dcadas do sculo XX, Bueno
chama a ateno para as mudanas que se processaram no Brasil nesse
setor da produo cultural, relacionando as descontinuidades nas prti-
cas culturais construo de identidades em contextos de globalizao.
Em certo sentido, tambm Maria Lucia Bueno procura entender como as
prticas sociais se estruturam na vida cotidiana para conformar processos
sociais nem sempre previsveis.
Patrcia Reinheimer, por sua vez, apresenta reflexo sobre tema que
vem sendo, h algum tempo, objeto de sua anlise: a construo da loucura
como categoria classificatria capaz de definir agentes e prticas legtimas
dentro do mundo da arte. Neste trabalho em particular, a autora apre-
senta anlise comparativa sobre duas exposies ao longo do tempo. De
um lado, a exposio organizada do trabalho de Nise da Silveira e Almir
Mavignier na segunda metade da dcada de 1940; de outro, a 1 Mostra
de Arte Insensata do Rio de Janeiro, organizada em 2012 no Centro Cul-
tural Municipal Laurinda Santos Lobos. A comparao, analiticamente
reveladora, descortina as descontinuidades na atribuio de estigmas e
positivao de identidades.
Finalmente, Ilana Goldstein apresenta os resultados de sua tese de
doutoramento sobre a insero da pintura aborgine australiana no sis-
tema internacional das artes. Chamando a ateno para os processos de
circulao e recepo, a autora discute o modo como se tornou possvel
que obras anteriormente classificadas como primitivas pudessem ocupar
lugar de destaque em colees nacionais e galerias de arte. Trata-se de
entender como objetos carregados de significados mticos e fabricados
com base em tcnicas e cdigos indgenas tradicionais fossem progressi-
vamente alados categoria de arte. O trabalho de Ilana Goldstein traz
tona questes fundamentais para entender a construo da artisticidade,
do mercado e das instituies no mundo da arte.
Fechando o circuito destes trabalhos, o inusitado objeto proposto por
Goldstein d ainda especial contribuio para que se possa perceber que, ao
abordarem a Arte, as Cincias Sociais brasileiras parecem acionar uma in-
finita gama de diferentes interesses de pesquisa. O convite s pesquisadoras
Algumas perspectivas sobre artes | 65
que compem o panorama ora apresentado em muito corresponde ao atual

momento de consolidao da investigao sobre as artes com base no ins-
trumental terico-metodolgico das Cincias Sociais. Ao olhar o desenho
que se conformou com o convite a Glaucia Villas Bas, Maria Lucia Bue-
no, Patrcia Reinheimer e Ilana Goldstein para participar deste evento,
podem se notar duas das principais tendncias que se tm verificado nos
trabalhos em Sociologia e Antropologia da Arte em mbito nacional: de
um lado, a diversidade temtica e metodolgica dos trabalhos; de outro, as
abordagens inovadoras que podem contribuir para o conhecimento sobre
arte no Brasil.
O estado da arte
Ao olhar os trabalhos aqui reunidos, vale situ-los em relao ao atual mo-

mento da Sociologia e da Antropologia da Arte no pas. Para que seja poss-
vel compor uma mesa to diversa e com trabalhos de to alto nvel, preciso
atentar para o processo de institucionalizao da arte como objeto para as
Cincias Sociais no Brasil. Se em outros pases a formao de grupos de
pesquisa em torno da Sociologia e da Antropologia da Arte vem de longa
data,1 no Brasil a consolidao de grupos, ncleos e linhas de pesquisa dedi-
cados ao objeto relativamente nova, porm profcua e crescente.
Ao olhar superficialmente o processo de institucionalizao da So-
ciologia e da Antropologia da arte no pas, chamam a ateno as descon-
tinuidades e os saltos por que passa a rea ao longo do tempo. Se, desde a
dcada de 1940, Roger Bastide j introduzira as primeiras reflexes sobre
o campo, muito pouco se publicou sobre o tema mesmo depois da fortuna
crtica da coletnia de Gilberto Velho de meados dos anos 1960, Arte e
sociedade ensaios de Sociologia da Arte.
Ao recompor a trajetria da Sociologia da Arte no pas, a histria do
campo retoma o livro de Jos Carlos Durand como a primeira pesquisa
de mais flego realizada no Brasil sobre essa problemtica.2 Publicado em
1989, Arte, privilgio e distino marca a recepo da Sociologia da Arte
francesa no Brasil e se torna referncia para as esparsas pesquisas que
comeavam a emergir na rea.
apenas na dcada de 1990 e princpios de 2000 que a publica-

o de livros de Sociologia e Antropologia da Arte vai amide tomando
corpo e produzindo obras dignas de nota.3 No entanto, apenas a partir
de meados dos anos 2000 que a rea comea efetivamente a se institu-
cionalizar, ocupando espaos nos fruns de debates das cincias sociais
no Brasil e consolidando uma identidade prpria e um conjunto de te-
mticas compartilhadas. Os grupos de trabalho no Congresso Brasileiro
de Sociologia e na Reunio Brasileira de Antropologia vm sendo fun-
damentais nesse sentido.
Fundado por Lgia Dabul e Rogrio Medeiros, o Grupo de Trabalho
de Sociologia da Arte na Sociedade Brasileira de Sociologia (SBS) vem,
desde 2007, contribuindo para a consolidao da pesquisa sociolgica em
Arte no Brasil. Nas trs edies em que esteve inscrito como parte da
programao do Congresso Brasileiro de Sociologia, o grupo foi capaz de
agregar socilogos com relevante produo acadmica.
Em sua primeira edio em 2007, o Grupo de Trabalho (GT) contou
com trinta comunicaes. Na edio seguinte, em 2009, foram proferidas
35 comunicaes nas sesses ordinrias e mais oito comunicaes nos La-
boratrios de Pesquisa. O volume de palestrantes, 7% maior nas sees
ordinrias, correspondia ao esforo de incluso de trabalhos num con-
texto de ampliao de demanda. Debatedores foram tambm convidados
a discutir os trabalhos, colaborando para o fortalecimento das redes de
pesquisadores e reforando sua articulao nacional.
Mais recentemente, em 2011, a organizao do XV Congresso Bra-
sileiro de Sociologia (CBS) informou s atuais coordenadoras4 que o GT
de Sociologia da Arte havia sido um dos grupos com maior demanda, e o
nmero de comunicaes chegou a 36 nas sesses ordinrias.
J no primeiro encontro do grupo, os resultados se puderam fazer
sentir e tiveram como parte de seus desdobramentos a apresentao da
mesa redonda Sociologia das Artes Plsticas: focos e enfoques de abordagens
comparativas, na edio seguinte do congresso, em 2009. Nessa mesma
edio, mltiplos esforos comearam a ser empreendidos para consolidar
uma agenda de discusses de pesquisa. Em 2010, Lgia Dabul organizou,
na Revista de Cincias Sociais da Universidade Federal do Cear, dossi
reunindo as comunicaes proferidas nas sesses do ltimo encontro. Em
2012, Maria Lucia Bueno organizou o livro A Sociologia das Artes Visuais
no Brasil, lanado pela editora SENAC. Por sua vez, o Seminrio de So-
ciologia da Cultura e da Imagem, organizado por Glaucia Villas Bas na
UFRJ, desde 2004, tem sido pioneiro em procurar convidar pesquisadores
na rea para manter contato no encontro que tem periodicidade anual.
Finalmente, tambm o seminrio Manifestaes Artsticas e Cincias So-
ciais: reflexes sobre arte e cultura material, ora organizado pelo Ncleo de
Pesquisa em Cultura, Identidades e Subjetividades (CULTIS), marca a
consolidao da participao de pesquisadores da UFRRJ nesse debate.
Em mltiplos espaos, a rede de pesquisadores ganha corpo e visibilidade.
preciso lembrar o esforo de internacionalizao do grupo, em
particular o encaminhamento de um dossi, em torno da sociologia da
arte no Brasil, revista Sociologie de Lart, reunindo participantes do
grupo; as participaes junto ao Research Committee of Art Sociology nas
sees da International Sociological Association; a publicao de um livro
organizado por Glaucia Villas Bas e Alain Quemin em cooperao bi-
lateral com financiamento Saint Hilaire/CAPES (no prelo); e a presena
de pesquisadores brasileiros no grupo de pesquisa OPuS, coordenado por
Bruno Pquignot.
Do ponto de vista da Antropologia da Arte, o crescimento da rea
tambm expressivo. Desde 2006, o GT Arte e Antropologia, criado por
Lgia Dabul e Caleb Faria Alves, na Reunio Brasileira de Antropologia,
tem tido papel fundamental na agremiao de pesquisadores para debates
de suas pesquisas e formao de redes em mbito nacional. O Grupo de
Trabalho da Associao Brasileira de Antropologia (ABA) conta tambm
com nmero crescente de participantes. Em 2006, o grupo foi inaugurado
com 16 comunicaes. Em 2008, embora o GT no tenha sido editado,
duas mesas redondas5 se debruaram sobre temas correlatos. Em 2009,
foram 19 trabalhos e um painel, e, em 2012, o nmero saltou para um total
de 25 trabalhos e seis painis.
Em todos os espaos institucionais a participao da Sociologia e da
Antropologia da Arte vem crescendo frente a temas considerados cls-
sicos nas Cincias Sociais. Em 2012, na reunio da Associao Nacional
de Ps-Graduao em Cincias Sociais (ANPOCS), as comunicaes
sobre o tema, antes esparsamente apresentadas nos GTs de abordagens
correlatas, foram reunidas no Frum O mundo das artes, prticas sociais e
dimenso simblica: pesquisas recentes, coordenado por Glaucia Villas Bas

e Ana Paula Simioni. A Arte vem crescendo como objeto de estudo em
todos os fruns das Cincias Sociais.
Ao olhar com mais ateno os trabalhos que vm sendo apresentados
nesses espaos de discusso de pesquisa, algumas tendncias predominan-
tes podem ser delineadas. Numa anlise mais detida das comunicaes
apresentadas nas sesses dos Congressos Brasileiros de Sociologia,6 Prola
Mathias e Bruno Bispo chegaram seguinte concluso:
Observamos ainda, para iniciar nosso trabalho quantitativo, a curiosa

e fluida diviso entre a pesquisa que se considera cultural e a que
se considera artstica, assim pudemos tambm perceber e analisar o
discurso e a heterogeneidade do pensamento apresentado pelos pes-
quisadores sobre a abordagem e a concepo da sociologia da arte.7
Os trabalhos ora apresentados parecem em muito expressar as ca-

ractersticas diagnosticadas por Mathias e Bispo em sua anlise dos con-
gressos da SBS. Encontrar relao entre algumas das questes abordadas
tem sido a tarefa das discusses dos fruns aqui elencados (SBS, ABA,
ANPOCS). A criao do novo e da ruptura no pensamento social, o con-
sumo como estilo de vida, a estigmatizao e formao de identidades e
a construo de legitimidade em espaos institucionais so algumas das
questes que norteiam h algum tempo as Cincias Sociais. Que essas
questes sejam, no entanto, colocadas a objetos to dspares quanto um
movimento artstico de meados do sculo XX, a arte aborgine australiana,
as classificaes da loucura na arte no Rio de Janeiro e a alta gastronomia
nacional o que define a fluidez de fronteiras ressaltada no artigo de Ma-
thias e Bispo.
No entanto, a fluidez que poderia ser atribuda a alguma dificuldade
de definio do campo tem sido, ao contrrio, ao mesmo tempo definidora
da identidade das pesquisas em Sociologia e Antropologia da Arte, de sua
capacidade explicativa do mundo contemporneo, e de sua possibilidade
de encontrar ressonncia no mundo da vida. Como procurarei argumentar
a seguir, o turvamento das fronteiras da arte como objeto vem caracte-
rizando o campo e conferindo tambm a possibilidade de sua fortuna
crtica junto a leitores de disciplinas correlatas.
A construo de uma identidade para a Sociologia

e a Antropologia da Arte
A ideia de uma fluidez de fronteiras entre o que se poderia chamar de uma

Sociologia da Cultura e uma Sociologia da Arte, ou outros ramos da So-
ciologia e da Antropologia, parece chamar a ateno quando objetos to
dspares e metodologias to dessemelhantes so acionados. No entanto,
se a identidade da Sociologia da Arte poderia ser definida com pesquisas
sobre uma atividade bastante precisamente delimitada no tempo e no es-
pao, objeto criado pelos homens da Renascena europeia,8 fato que
desde os anos 1960 as ntidas fronteiras que separavam arte e no arte
parecem vir sendo colocadas em questo:
Hoje problemtica, a arte costumava ser, em tempos anteriores, fa-

cilmente reconhecvel. Ela inclua pintura, escultura, msica, poesia e
outras obras literrias cujos contedos estavam baseados numa lgica
terica, historicamente fundamentada e associada a prestigiosas insti-
tuies e grupos de status social.9
Como argumenta Vera Zolberg, as ltimas dcadas tm assistido ao

turvamento das fronteiras entre alta e baixa cultura, arte erudita e popular, e
os diversos gneros que antes definiam o que era a arte socialmente aceita.
Se a arte se define como aquilo que socialmente classificado como tal,
de mais a mais a crtica ao papel das instituies tem sido crescentemente
responsvel por uma ampliao do espectro daquilo que pode ser entendido
como objeto de apreciao esttica. Quando as autoridades institudas so
questionadas pelas vanguardas histricas, quando a histria da arte deixa de
ser narrada como uma sucesso necessria de formas artsticas em evoluo,
as definies eurocntricas do bom gosto e do bom senso so colocadas em
xeque e grupos tradicionalmente excludos das instituies de arte podem
reivindicar o direito artisticidade, tornando-se tambm objeto de estudo
sociolgico e antropolgico, por excelncia.
Se, como chamam aqui a ateno Goldstein e Reinheimer, as institui-
es de arte abriram crescente espao para os grupos de artistas que Zolberg
definiria como outsiders, tambm a Sociologia e a Antropologia da Arte
ampliaram seu horizonte de interesse e se debruaram sobre a artisticidade10

de objetos tradicionalmente tidos como no arte. Desse modo, tambm a
moda e a gastronomia, que aparecem no importante artigo de Maria Lucia
Bueno, podem ser tomadas como objeto de anlise da rea.
As consequncias sobre a definio de um mtier prprio para a So-
ciologia e a Antropologia da Arte no param na ampliao do espectro de
objetos que podem ser abarcados pelas disciplinas, mas, sobretudo, esbar-
ram na possibilidade de pensar o objeto da apreciao esttica com base
numa metodologia que especificamente pertinente s Cincias Sociais.
Na medida em que o mundo da arte deixa de definir o objeto de aprecia-
o baseado numa essncia que lhe prpria e passa a entender que, como
a fonte de Duchamp, a artisticidade do objeto se define do ponto de vista
de seus mecanismos de recepo e produo social, a obra pode se tornar
por excelncia objeto das Cincias Sociais. Quando a obra de arte perde
no apenas sua aura, mas tambm sua sacralidade, solapando museus e
instituies, faz sentido que ela se torne mais que objeto da esttica, objeto
de anlises que se perguntam sobre o lugar das relaes sociais na produ-
o de bens de cultura e da arte.
Se o mtier do socilogo consiste em analisar racionalmente os fen-
menos que observa, apreender o sentido das aes sociais ou os processos
que as encompassam, faz sentido que Glaucia Villas Bas retome o estudo
do surgimento de uma nova forma artstica nos anos 1950 do ponto de
vista da sociabilidade que lhe d origem, em detrimento das anlises pu-
ramente formais que so tradicionalmente objeto da esttica e da crtica
de arte. A possibilidade de pensar a arte em escopo ampliado, procurando
entender as especificidades de sua produo, recepo e circulao como
fenmeno social, o que vem dando a pertinncia e o crescimento da arte
como objeto legtimo das Cincias Sociais.
No por acaso tambm a Sociologia e a Antropologia da Arte vm
tendo espao ampliado nas interpretaes sobre a arte. A recente publica-
o de livros de referncia, como os de Nathalie Heinich, Sociologia da Arte
(2008), de Vera Zolberg, Para uma Sociologia da Arte (2006), e de Raymon-
de Moulin, O Mercado de Arte (2007), atesta que, ao menos no mercado
editorial, h crescente pblico para o tema. Ao organizar a mesa Algumas
perspectivas sobre artes, levamos em considerao no apenas o crescente in-
teresse da Sociologia por explicaes que levem em considerao a cultura
e a produo cultural, como tem salientado Arturo Morat,11 mas sobre-

tudo a percepo de que a arte tem de mais a mais ampliado seu escopo e
demandado anlises que faam uso do instrumental sociolgico para seu
entendimento. A publicao dos presentes textos se dirige tanto aos es-
pecialistas na rea quanto aos diferentes campos que se debruam sobre
temas correlatos, borrando tambm do ponto de vista analtico as margens
das fronteiras disciplinares.
Notas
1
Ver, p. ex., Pquignot, 2009.
2
Bueno, 2012, p. 12.
3
Ver, p. ex., Miceli, 1996; Bueno, 1999; Dabul, 2001; e Simioni, 2002.
4
A edio do Grupo de Trabalho de Sociologia da Arte foi coordenada em 2011 por
Maria Lucia Bueno e Sabrina Parracho SantAnna.
5
Antropologia & Esttica II: A Arte como Conhecimento Antropolgico e Arte e Patrimnio
Cultural Indgenas.
6
O trabalho de Mathias e Bispo consistiu no levantamento de todos os trabalhos apre-
sentados nos dois ltimos congressos da Sociedade Brasileira de Sociologia nas suas se-
guintes categorias: o grupo Socilogos do futuro, que agrega a apresentao de psteres
de pesquisadores da graduao e mestrado; os Grupos de Trabalho, que contam com a
apresentao oral de mestres, doutores e ps-doutores, com variaes dos critrios entre
um congresso e outro; e, por fim, as Mesas Redondas, cuja proposta ter o tema discu-
tido por convidados.
7
Mathias; Bispo, 2012.
8
Pquignot, 2009, p. 11.
9
Zolberg, 2010.
10
Cf. Crane, in Bueno, 2011.
11
Morat, 2009.
BASTIDE, Roger. Problemas da sociologia da arte. Tempo social. So Paulo, 2006.
BUENO, Maria Lucia. Sociologia das Artes Visuais no Brasil. So Paulo: Senac, 2012.
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index.php (consultado em 02/03/2013)
Site da Associao Brasileira de Antropologia. http://www.abant.org.br/ (con-

sultado em 02/03/2013)
Os dois lados do concretismo
Glaucia Villas Bas (UFRJ)
vi que havia uma preocupao de espao mais do que uma

simples localizao de objetos no espao. Por exemplo: vi que
uma praia muito longa era rigorosamente colocada sobre um
tringulo em movimento, em certa altura outro tringulo em
contramovimento, de repente uma sinuosa cortando tudo, mas
eu ainda no fazia com essa inteno. Com o decorrer do tempo
vi que construa mais do que documentava.
(Alusio Carvo)1
Textos programticos como o Manifesto ruptura (1952), o Manifesto

neoconcreto (1959), A teoria do no objeto (1959), seguidos de imagens do
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (1956-1961) e talvez de uma
imagem de Formas (1951) de Ivan Serpa, um dos Bichos (1960-64) de
Lygia Clark ou um Metaesquema (1958/1959) de Helio Oiticica com
referncias aos crticos Mario Pedrosa e Ferreira Gullar so ingredien-
tes que h mais de sessenta anos configuram a memria do concretismo
como um movimento histrico social. Est por se fazer a crtica cons-
trutiva das fontes impressas e iconogrficas que recorrentemente servem
de base aos catlogos de exposies, aos textos de blogs e pesquisas aca-
dmicas sobre a arte concreta no Brasil, e procurar novas fontes e inter-
pretaes que alarguem os horizontes do conhecimento da virada da arte
concreta no Brasil, contribuindo para a reviso que vem sendo feita nos
ltimos anos. O texto os dois lados do concretismo quer contribuir para
incentivar a pesquisa sobre o movimento, agrupando, ainda que inicial e
precariamente, alguns dados histricos sobre o surgimento da arte con-
creta no Rio de Janeiro e em So Paulo, com o intuito de perguntar pelas
73
diferenas que geraram tantas tenses e pelejas e acabaram por dividir os

artistas concretos e adeptos ao concretismo, dissolvendo o movimento.
Em 1955, Ferreira Gullar integrou a equipe do Suplemento Domi-
nical do Jornal do Brasil, tornando-se seu editor de artes visuais. Aos 25
anos, o poeta e crtico de arte escreve no SDJB os primeiros textos sobre
a poesia concreta e, em 1959, publica o Manifesto neoconcreto e a Teoria do
no objeto. Nos dois ltimos escritos, Gullar distingue o aparecimento de
uma nova vertente concretista entre os artistas cariocas, definindo-a em
oposio ao concretismo racional, cientfico e matemtico. Enquanto o
manifesto estabelecia os parmetros de distino do neoconcretismo, a
Teoria do no objeto se ocupava do desdobramento do plano bidimensional
no espao como um desenvolvimento histrico da arte.2
As pelejas de Ferreira Gullar e Waldemar Cordeiro, crtico de arte e
artista concreto, separando as vertentes carioca e paulista do concretismo,
ganharam centralidade no debate sobre as artes visuais. A mobilizao de
teorias para fundamentar as tendncias do concretismo, a exemplo das
ideias de Merleau Ponty por Ferreira Gullar e de Konrad Fiedler por
Waldemar Cordeiro, no impediu que a adeso ao concretismo ou ao neo-
concretismo fosse atribuda naturalidade dos artistas. A naturalidade3
ou local de moradia dificilmente imprimiriam as qualidades de maior ou
menor rigor s formas geomtricas ou de maior ou menor afeio objeti-
vidade ou subjetividade. Contudo, as reflexes de Mario Pedrosa, em texto
de 1957, Paulistas e cariocas ,4 relativas maior ou menor afinidade de
coletividades sociais com a teoria, qualificou os paulistas de tericos e os
cariocas de empricos. Tais reflexes contriburam para firmar na histria
da arte uma disputa entre cariocas e paulistas sobre as diferenas de suas
obras. A polmica cariocas versus paulistas no acrescentou subsdios
anlise das diferenas do desenvolvimento da produo plstica dos artis-
tas concretos; ao contrrio, obstaculizou um exame mais acurado das duas
orientaes do concretismo brasileiro.
Em dezembro de 1956 foi organizada a I Exposio Nacional de
Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de So Paulo, exibida no Rio
de Janeiro, em fevereiro de 1957, no Museu de Arte Moderna instalado
no Ministrio da Educao e da Cultura. A exibio fora planejada em
So Paulo com o objetivo de ampliar a discusso sobre o concretismo na
Os dois lados do concretismo | 75
poesia, nas artes plsticas e no design em nvel nacional. participao

ativa dos paulistas nas revistas Arquitetura e Decorao, Mdulo, Vrtice e
Noigandres, acrescentou-se a participao de Ferreira Gullar e dos irmos
Campos no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, de grande pene-
trao nos meios artsticos e intelectuais, tanto pelas suas matrias quanto
pelo seu projeto grfico de autoria de Reynaldo Jardim, diagramador e
poeta concreto. A exposio exibiu textos de poesia, escultura, pintura,
desenho e gravura. Crescia o movimento neoconcreto na poesia com D-
cio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, Reynaldo Jardim, Theon
Spanudis e Ferreira Gullar. O Manifesto Plano-Piloto para a Poesia Con-
creta foi lanado nesta exposio.5 Os textos poticos foram expostos jun-
to s obras bidimensionais nas paredes, alinhados pela base com o objetivo
de evitar a hierarquizao entre eles. No que respeita produo plstica,
entretanto, ao serem postas lado a lado as diversas obras, sobressaram-
-se as diferenas da produo dos dois grupos, gerando polmicas.Essas
polmicas tinham como eixo o racionalismo impregnado na produo dos
artistas radicados em So Paulo versus o expressionismo dos artistas in-
tegrantes do Grupo Frente, alm de seu subjetivismo e sensualismo, con-
trastante com o formalismo e a objetividade dos paulistas.6
As discusses sobre a I Exposio Nacional de Arte Concreta leva-
ram ao Manifesto neoconcreto, lanado em maro de 1959, e assinado por
Amlcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. Liderado por Ferreira Gullar, o
manifesto tinha como objetivo a distino entre o concretismo do Rio de
Janeiro e o de So Paulo. Mario Pedrosa encontrava-se no Japo, onde or-
ganizara uma exposio de arte brasileira e ocupava-se com a programa-
o do I Encontro Extraordinrio de Crticos de Arte sobre a cidade de
Braslia, a ser realizado no Brasil. Ferreira Gullar escreve-lhe uma carta7
prestando conta do manifesto e argumentando em favor da definio das
diferenas existentes entre os dois grupos. Advertia no ser mais possvel
identificar cincia com a arte, mas valorizar a expresso visual, plstica,
imaginativa e existencial das formas. A repercusso do manifesto levou
ciso do movimento. Exposies e textos crticos sobre o concretismo e o
neoconcretismo foram realizadas de 1959 at incio de 1960,8 quando os
grupos e seus lderes comeam a se dispersar.
Se as cidades, onde os grupos surgiram, propiciaram cenrios dife-

rentes para suas prticas artsticas, o desenrolar dos acontecimentos evi-
dencia que os concretistas numa ou noutra metrpole usaram estratgias
distintas para enfrentar as resistncias s suas proposies estticas e al-
canar o reconhecimento que almejavam, o que provavelmente lhes deu a
chance de construir uma identidade prpria.
No Rio de Janeiro, o Ateli do Engenho de Dentro, como parte do Setor

de Terapia Ocupacional do Hospital Nacional Psiquitrico Pedro II, di-
rigido pela psiquiatra Nise da Silveira, protagonizou um feito importante
na histria do concretismo na cidade.9 Sua montagem deve-se ao artista
Almir Mavignier. Ele orientava os pacientes a pintar e desenhar. Logo
angariou a simpatia e o interesse de Abraham Palatnik, Ivan Serpa e Ma-
rio Pedrosa, com os quais conviveu durante cinco anos, de 1946 a 1951,
acompanhando e discutindo com outros artistas e crticos a qualidade das
obras dos artistas/internos do Ateli, a exemplo de Lygia Pape e Leon
Dgand, diretor do Museu de Arte Moderna paulista. As primeiras ex-
posies da produo dos pacientes esquizofrnicos, realizadas em 1947
e 1949, no Ministrio da Educao e Sade e no MAM de So Pau-
lo,10 renderam uma polmica de dois anos na imprensa carioca e paulista.
Nela no aparece a palavra concretismo ou construtivismo, mas o termo
modernismo dividia os crticos, que debatiam, calorosamente, os limites
entre a normalidade e a anormalidade, arte e razo, academicismo e expe-
rimentao. Discordavam quanto s questes de autoria e do estatuto do
artista. Que obras poderiam ser nomeadas obras de arte? Argumentavam
com veemncia que entre os doentes no havia nenhuma atribuio de
sentido, muito menos a inteno de compor uma obra de arte. Os traba-
lhos dos internos do Engenho de Dentro no poderiam ser classificados
no campo das artes porque queles pintores faltava discernimento, razo
e vontade. Os crticos no tinham posies idnticas quanto aos limi-
tes entre normalidade e anormalidade. Para alguns, a razo no era mais
suficiente para fundamentar o juzo artstico, desde que a psicanlise, a
crtica bergsoniana e o surrealismo se difundiram nos meios intelectuais

no sculo XX. O crtico paulista Sergio Milliet posicionou-se, distinguin-
do os elementos estticos de sociolgicos, histricos e psicolgicos das
obras expostas. Apostando nessa distino, mostrou que, entre os nove
artistas do Ateli, que expuseram suas obras no MAM de So Paulo, qua-
tro apresentavam obras de grande valor artstico, enquanto os restantes
demonstravam apenas expressividade em suas obras. A loucura no era
para o crtico condio sine qua non para a confeco de trabalhos com
valor artstico, com o que concordava Nise da Silveira, autora do texto do
catlogo da exposio: Haver doentes artistas e no artistas, assim como
entre os indivduos que se mantm dentro das imprecisas fronteiras da
normalidade s alguns possuem a fora de criar formas dotadas do poder
de suscitar emoes naqueles que as contemplam11.
Ao lado de Adelina, Fernando Diniz, Carlos Petuis, Arthur Amora,
Kleber, Raphael e Isaac Liberato, Emydio de Barros foi um daqueles
pintores internos que causavam espanto e emoo. Pintor de memria,
segundo Mavignier, pintava tela sobre tela sem interrupo. Era preci-
so sempre dar-lhe mais telas. Mais de uma dcada depois das primeiras
exposies, Mario Pedrosa escrevia sobre sua pintura, ressaltando a com-
posio e o desenho alm da distribuio das cores por massas e linhas
cromticas: Raros entre os raros, no Brasil, ele compe pela cor, como
mandava Czanne, e da seu impressionismo ter estupenda solidez estru-
tural. Seu Jarro de flores , sem favor, uma obra prima da pintura brasileira,
advertia o crtico.12
No debate sobre arte e loucura, destacou-se a crtica de Mario Pe-
drosa. Ele assumiu uma posio distinta de seus colegas Quirino Campo-
fiorito, Rubem Navarra e Sergio Miliet ao defender o carter artstico dos
desenhos e da pintura dos internos. Afirmava que a quebra dos cnones
renascentistas com o advento da pintura moderna havia gerado uma in-
compreenso quanto concepo de arte. Advertia que a criao artstica
estava relacionada imaginao, intuio, sensibilidade, desvinculando-
-se cada vez mais dos cnones convencionais. As experimentaes eram
fundamentais para que um indivduo aprendesse com suas emoes e pu-
sesse no mundo formas que transmitissem modos de sentir e imaginar.
Tais formas tinham fora intelectual porque organizavam a intuio, mas
no podiam ser consideradas expresso de um projeto intelectual conscien-

te. A diferena da anlise crtica de Pedrosa dos outros crticos se d em
sua convico na ruptura de um padro esttico. Suas reflexes sobre a Psi-
cologia da Forma lhe garantiam instrumentos conceituais para as querelas
sobre as exposies do ateli do Engenho de Dentro, mas principalmente
para alcanar o reconhecimento de seu projeto construtivista de renovao
da linguagem artstica, que o crtico acalentava desde sua chegada do exlio
nos Estados Unidos.13
Quando, em 1951, o acervo do Ateli de Pintura transferiu-se para
o Museu de Imagens do Inconsciente, criado e dirigido por Nise da Sil-
veira, para fins de estudo e pesquisa das imagens do inconsciente, os trs
jovens artistas tinham se convertido ao concretismo. Em 1951, Ivan Serpa
recebeu o Prmio de Aquisio de Jovem Pintor com o quadro Formas, na
I Bienal de So Paulo, e abriu seu Ateli Livre de Pintura, na sede provi-
sria do MAM, que funcionava nos pilotis do Edifcio do Ministrio da
Educao e Sade. Abraham Palatnik exps sua primeira obra cintica
na mesma Bienal sob estmulos de Mario Pedrosa, e Mavignier ganhou
uma bolsa na Frana e depois na Alemanha, onde foi aceito na primeira
turma da Escola de Ulm, sob a direo de Max Bill.
As mudanas ocorridas no Ateli do Engenho de Dentro levaram ao
fim os encontros regulares entre os artistas e o crtico Mario Pedrosa, po-
rm a convivncia muito prxima entre eles, ao longo de cinco anos, dei-
xou um saldo positivo para o reconhecimento da arte concreta no Brasil.
O quadro Formas (1951), de Ivan Serpa, tornou-se um cone do concretis-
mo, contribuindo para divulgar a nova orientao esttica. Ao comentar a
obra, Fabiana Barcinski enfatiza a expectativa de movimento criada pelo
quadro, apesar de suas formas estticas, e o contraste entre o seu carter
artesanal e a orientao concretista de um afazer universal: A construo
apresentada nessa tela alcana um grau de equilbrio que prende a ateno
de quem o v por criar uma expectativa de movimento, como uma dana,
que nunca se realiza de fato, das formas circulares que dominam o espaco
pictrico14. Entre outros legados, a experncia sui generis do Ateli do
Engenho de Dentro revelou a Abraham Palatnik uma nova possibilidade
da criao artstica. Ele juntou tecnologia e cintica ao criar seus apare-
lhos cinecromticos, inventando um mecanismo complexo que obedecia
ao principio do caleidoscpio e facultava ao expectador a viso do movi-

mento de diferentes formas coloridas, compondo-se e decompondo-se
com delicadeza e leveza mpares.
A rede de jovens que havia se unido a Mario Pedrosa encontra no
Ateli Livre de Pintura de Ivan Serpa um novo espao de sociabilidade,
o que o torna um dos principais elos da cadeia de acontecimentos que
contribuem para a imposio e a consagrao da arte concreta no Rio
de Janeiro. Na realidade, a experincia e o convvio ocorridos no Ateli
do Engenho de Dentro e a polmica sobre arte e loucura, protagonizada
pelos crticos cariocas e paulistas, estavam intimamente associados aber-
tura do curso de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna e, consequente-
mente, formao do Grupo Frente. As realizaes revelavam efeitos do
projeto poltico e inovador das artes plsticas acalentado por Mario Pe-
drosa.15 O curso de Ivan Serpa, com apoio de Niomar Sodr, diretora do
MAM, e Carmem Portinho, engenheira que dirigia as obras da nova sede
do museu,16 significou mais do que uma simples alternativa aos atelis de
ensino da arte, tornando-se um lcus especial em que o pintor, utilizando
uma metodologia nada convencional, insistia na pesquisa da forma. Serpa
pedia aos alunos que desenhassem ou pintassem algo que estivesse na sua
imaginao, recomendando um conjunto de exerccios por meio dos quais
os alunos desenvolviam exaustivamente suas criaes, fazendo com que
apresentassem por si suas necessidades de busca da forma, da cor, do equi-
lbrio, da harmonia.17 Transmitia o que aprendera com Pedrosa no Ateli
do Engenho de Dentro sem, entretanto, nomear as diretrizes de seus ensi-
namentos e experincias de construtivistas. Considerado um mestre seve-
ro, o aluno fazia diversos exerccios com base na ideia inicial at encontrar
um resultado satisfatrio. A crtica de Mario Pedrosa, Ferreira Gullar e
Jayme Maurcio deu grande visibilidade s aulas de Serpa, impulsionando
o projeto de renovao das artes no Rio de Janeiro na direo da abstrao
geomtrica e do concretismo.
A atividade intensa de Ivan Serpa,18 no incio da dcada de 1950,
culminou com a criao do Grupo Frente, que expe na Galeria IBEU,
em 1954, no MAM/RJ, e, posteriormente, em 1956, em Resende e Volta
Redonda. A primeira exposio, apresentada pelo crtico Ferreira Gullar,
exibiu obras de Alusio Carvo, Carlos Val, Dcio Vieira, Ivan Serpa, Joo
Jos da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape e Vicent Ibberson; a segun-
da teve apresentao de Mario Pedrosa. O grupo era assim apadrinhado
por dois dos crticos de maior destaque na imprensa carioca poca. Aos
fundadores do grupo se uniram Abraham Palatnik, Csar Oiticica, Franz
Weissmann, Hlio Oiticica, Rubem Ludolf, Elisa Martins da Silveira e
Emil Baruch. A historiografia,19 fundada nas pelejas crticas dos integran-
tes do concretismo, sublinha na constituio do Grupo Frente a inexistn-
cia de determinao clara em direo ao concretismo, ressaltando que nele
havia tendncias diversas, inclusive o primitivismo, caracterstica que em
muito o distinguia do Grupo Ruptura, radicado em So Paulo e seguidor
dos preceitos da arte concreta sob a orientao de Waldemar Cordeiro.
Os argumentos no eram muito convincentes: dizia-se que Ivan Serpa era
contrrio aos ismos e Mario Pedrosa evocava a liberdade de criao, conse-
quentemente, o grupo no tinha projeto renovador. Contudo essas ideias
passaram com fora para a fortuna crtica do Ateli de Ivan Serpa e do
Grupo Frente, repetindo-se em verbetes de enciclopdias, textos e cat-
logos de exposies, retrospectivas, quando no em pesquisas acadmicas.
Na realidade, os artistas que estudaram com Ivan Serpa e aprenderam os
ensinamentos libertrios de Mario Pedrosa, por meio de uma convivncia
muito prxima com ambos,20 foram forjando uma identidade com base
nos valores estticos que lhes eram incutidos, nas exposies coletivas, no
favorecimento dos crticos e incentivo experimentao. Um trecho da
entrevista concedida por Aluisio Carvo esclarecedor do modo como os
artistas foram constituindo sua identidade:
[] senti que o entendimento de linguagem e de procura de algo, a

existncia de uma afinidade, foi em torno do movimento que a gente
tinha com Ivan Serpa, com Palatnik e depois Pedrosa, Gullar. Co-
meamos a conversar, a fazer reunies para ter um pensamento, man-
ter o mesmo vocabulrio, entende? 21
No Rio de Janeiro, o surgimento do concretismo se deve aparente-

mente ao entrecruzamento de indivduos com interesses afins cujas ini-
ciativas e aes encadeiam-se numa sequncia que se inicia com a criao
do Ateli do Engenho de Dentro, desloca-se para as aulas de Ivan Serpa
no Ateli Livre de Pintura do Museu de Arte Moderna e culmina com

a formao do Grupo Frente. A crtica de arte sob a liderana de Mario
Pedrosa garantia os primeiros passos do construtivismo e, ao incentivar
os jovens e insistir no carter libertrio da experimentao, os reconhecia
e legitimava.
O entrecruzamento de fatos, indivduos e instituies foi diferente em

So Paulo. No havia na capital paulista uma instituio to antiga, con-
solidada e poderosa quanto a Escola Nacional de Belas-Artes, verdadei-
ro baluarte a que se opuseram os modernos figurativos e concretos. Ao
campo artstico paulista, entretanto, pertenciam tanto os integrantes mais
ativos da Semana de 1922 quanto os idealizadores da Bienal de So Paulo,
que cunharam, cada grupo a seu modo, projetos voltados para o futuro
moderno. A vanguarda concreta paulista enfrentou fortes resistncias dos
partidrios do modernismo figurativo, que expressavam suas convices
sem temor, como o fez Di Cavalcanti:
O realismo sempre rico quando no se limita a um exerccio hbil

de reproduo da realidade o realismo dos atenienses, dos venezia-
nos da renascena, de Coubert, de Corot, Daumier, Renoir, Degas, e
mesmo Picasso, na sua fase anterior ao cubismo. Pode haver hoje um
realismo que no menospreze as pesquisas tcnicas modernistas? Sim.
O que acho, porm, vital fugir do abstracionismo. A obra de arte dos
abstracionistas, tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder uma
especializao estril. [] Os apologistas dessa arte, como o senhor
Lon Degand, ora entre ns, possuem uma verve terrvel que consiste
em acumular definies para definir o indefinvel.22
As adversidades e as disputas no impediram, entretanto, que o cam-

po artstico se renovasse. Em Balano da vida oficial das artes plsticas
em 1950, publicado em 1951, na Folha da Manh, Waldemar Cordeiro
assinala as mudanas ocorridas nas instituies da cidade, mencionando as
atividades da Galeria Domus, as exposies e os cursos promovidos pelo

Museu de Arte Moderna, entre os quais figuravam os cursos prticos de
gravura, livre desenho com modelo vivo e o clube infantil de arte. Cordeiro
faz um prognstico auspicioso para as artes plsticas, sem, no entanto,
deixar de chamar a ateno para os altssimos gastos de instituies na
compra de obras ou na prpria manuteno, em detrimento do apoio aos
artistas com condies socioeconmicas precrias, advertindo sobre a ne-
cessidade de maior apoio classe artstica da qual dependia a produo da
arte: Ressalta-se particularmente o esforo dos artistas modernos paulis-
tas que, apesar das dificuldades econmicas com que lutam, forneceram
quase todo o material das exposies realizadas.23
Os reclamos de Waldemar Cordeiro fazem relembrar a hiptese de
Aracy Amaral sobre as diferentes tendncias artsticas entre o grupo ca-
rioca e paulista. Para a crtica e historiadora da arte, os artistas paulistas,
vinham de classes mdias pouco abastadas, e sua origem social os levou
cedo a buscar uma formao profissionalizante, em escolas ou nos cursos
oferecidos no Museu de Arte Moderna de So Paulo: Luiz Sacilotto
era desenhista tcnico; Cordeiro, publicitrio, ilustrador e paisagista; Fia-
minghi, cromista, grfico e publicitrio; Barsotti, artista grfico; Maurcio
Nogueira Lima, arquiteto e cartazista; Willys de Castro, artista grfico;
Fejer, qumico industrial; Wollner, artista grfico; Geraldo de Barros, fo-
tgrafo, desenhista grfico e cartazista; Antonio Maluf, cartazista e vitri-
nista; e Leopoldo Haar, paginador, cartazista, vitrinista e diagramador.24
A pertena a classes menos abastadas e a formao profissionalizante do
grupo paulista teriam propiciado, segundo Aracy Amaral, escolhas volta-
das para a produo de objetos mais industriais que artesanais. De incio,
o Grupo Ruptura fora influenciado por Mondrian e pelos neoplasticistas,
valorizando a inveno das formas e os trabalhos seriais e modulados.
Mas a presena da delegao sua na primeira Bienal e as concepes de
Max Bill provocaram uma mudana notvel no trabalho do grupo.
Foi de tal ndole o impacto da delegao sua da I Bienal que quase

instantaneamente todos deixam a tela pintada a leo e, seguindo as
observaes dos suos [] passam a pintar sobre Eucatex, recor-
rendo logo ao esmalte para a mais rigorosa pintura das superfcies,
aos poucos abandonando o pincel pela pistola, evitando, portanto, no

apenas o material de remanescncia artesanal como a sua manipula-
o por um processo mais diretamente relacionado com a indstria.25
A hiptese de Amaral abre o leque de possibilidades sociolgicas que

permite compreender as escolhas feitas pelos artistas concretos paulistas,
muito embora a origem social e a formao profissional no justifiquem na
sua inteireza as preferncias e as escolas do Grupo Ruptura. Acrescente-se
formao social do Grupo Ruptura o teor do projeto renovador de Wal-
demar Cordeiro, com metas e regras muito bem-definidas, enquanto no
Rio o projeto de Mario Pedrosa no se inicia com a proposio de regras,
mas com o debate sobre arte e loucura; a crtica obra de Calder 26 e a tese
Da natureza afetiva da forma na obra de arte, escrita em 1949. A discus-
so dos princpios do construtivismo foi paulatinamente convencendo os
artistas experimentao sem a rigidez de um nome ou de um rtulo.
Em So Paulo ocorreram iniciativas relacionando arte e loucura.
O tema interessou artistas como Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Flvio
de Carvalho e Alice Brill. A Colnia Psiquitrica do Juqueri, localizada
na regio metropolitana, tinha sido objeto de ateno do mdico Osrio
Csar,27 estudioso da esttica primitivista e autor de A expresso artstica
dos alienados, de 1929, e A arte nos loucos e vanguardistas, de 1934. Nos
anos 1950, com a abertura de um ateli, Maria Leontina Franco da Costa
acompanhou o trabalho plstico de diversos pacientes.28 Contudo, a dis-
cusso sobre arte e loucura nem de longe teve a dimenso que alcanou
no Rio, no que concerne ao surgimento do concretismo. Em So Paulo,
a liderana do movimento estava nas mos do artista plstico Waldemar
Cordeiro, nascido em Roma e portador de dupla nacionalidade, que che-
gou ao Brasil, em 1946, aos 20 anos de idade, para trabalhar como jorna-
lista fazendo reportagens e ilustraes. Iniciara sua formao em Roma na
Accademia di Belle Arti di Roma, onde aprendeu gravura e pintura. Logo
depois de sua chegada, alm das atividades no jornal Folha da Manh,
Cordeiro conheceu Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto e Lothar Charoux,
com os quais compartilhou seus projetos de mudana no campo da arte.
Em 1949, tm incio as primeiras atividades de artistas junto a Cordeiro,
com a realizao de pesquisas com linhas horizontais e verticais, alm da
criao do Art Club de So Paulo, dedicado ao experimentalismo. Cor-

deiro opta pela nacionalidade brasileira, ao voltar de breve viagem Itlia,
e, logo depois, tem exibida sua obra Movimento na I Bienal de So Paulo.
No quadro, Cordeiro pe em jogo a precedncia de uma forma sobre a
outra e de uma cor sobre outra, ao dispor faixas de diferentes tamanhos e
cores, numa sequncia em busca de equilbrio.
Em 1952, promove a exposio e lana o Manifesto Ruptura no Mu-
seu de Arte Moderna de So Paulo. O manifesto no foi bem recebido
pelo crtico Sergio Milliet, acadmico da Universidade de So Paulo e
ligado criao do Museu de Arte Moderna e da Bienal. Milliet desqua-
lifica o manifesto pela falta de explicao clara dos princpios norteadores
do programa de renovao das artes plsticas. A resposta de Cordeiro no
tarda. Fazendo uso de texto crtico de Milliet sobre Ccero Dias, Cordeiro
conclui que a crtica de Milliet serviria apenas para os joguinhos polticos
do mundanismo artstico.29
Cordeiro vive a efervescncia das disputas vanguardistas, defen-
dendo a arte concreta e polemizando com os crticos Sergio Milliet e
Ferreira Gullar. Integra-se definitivamente aos circuitos da arte concreta,
juntando-se aos poetas paulistas, Dcio Pignatari, Augusto e Haroldo de
Campos, e aos concretistas argentinos, a exemplo de Toms Maldonado.
Se fosse possvel traar com maior rigor os perfis de Mario Pedrosa e
Waldemar Cordeiro para compar-los, possivelmente se haveria de ver
as diferenas sensveis entre os dois lderes do movimento concretista, no
que respeita a sua origem, idade, formao, profisso e crculos sociais,
que, se no determinaram, certamente contriburam para marcar os de-
bates voltados para a ruptura com os modernistas, adeptos da figurao,
e, sobretudo, orientar as celeumas entre os concretistas. Em So Paulo, a
articulao do concretismo esteve s mos de um artista plstico e crtico
de arte. Portador de dupla atividade no campo artstico, Cordeiro, um
polemista inquieto, levou a cabo seus projetos em meio a adversidades e
conflitos. Notabilizou-se pela composio de obras como Estudo (1952) e
da srie Ideia visvel (1956 e 1957), ainda que a crtica lhe tenha sido pou-
co favorvel. Os materiais e as tcnicas de carter industriais o esmalte,
a pistola, o compensado utilizados por Cordeiro o colocaram no rol dos
racionalistas que desejam a supresso da subjetividade e da intuio. Para
Rodrigo Naves, por exemplo, o uso do plexiglass, em Ideia visvel, exposta

na I Exposio de Arte Concreta, em 1956,
j um indicador seguro de suas intenes [de Cordeiro]. A trans-

parncia do suporte, acentuada por um anteparo preto colocado por
trs, ajuda realmente a tornar visvel a ideia do artista, que de certo
modo se resume a recusar a simples reiterao concntrica dos diver-
sos crculos, construindo figuras que,em sua excentricidade,produzem
a impresso de que aquele desequilbrio conduzir a uma dinmica
dos crculos desencadeada pela falta de balanceamento entre eles.30
Contudo, o reconhecimento e a legitimao do concretismo na cida-

de de So Paulo seria impensvel sem o crtico e o artista. Foi enfrentando
resistncias e obstculos que ele levou a cabo seu intento de promover a
esttica concretista nas intersees com o Museu de Arte Moderna e a
Bienal de So Paulo, fosse sob os efeitos das ideias de Max Bill, fosse com
as crticas duras de Sergio Milliet, numa cidade cuja identidade se fazia
em meio a rpido processo de industrializao e atividades mltiplas de
seus imigrantes. Aceito nos locais de exposio mas rechaado entre os
crticos pelo seu racionalismo industrialista, o projeto liderado por Cor-
deiro e as obras do grupo concreto paulista merecem estudos mais acu-
rados, que possam distinguir as ideias polmicas do crtico de arte de sua
ressonncia na obra conjunta dos concretistas paulistas.31
So diversos os pontos de vista por meio dos quais se podem apreciar
as diferenas dos concretos e buscar compreender por que o desenvolvi-
mento de sua produo plstica desdobrou-se em distintas orientaes.32
Ainda que todos os artistas tenham limitaes, talvez seja possvel apro-
ximar a formao menos rigorosa do grupo carioca a uma prtica mais
aberta s contingncias, enquanto a constituio mais coesa, presidida
por preceitos, tenha levando os paulistas a orientar-se de modo racional
e planejado, o que inclui necessariamente a previsibilidade. O que pare-
ce inadmissvel, entretanto, considerar cariocas, de um lado, e paulistas,
de outro, como seres possuidores de uma essncia determinante de sua
produo plstica. Em plena era de reviso dessa importante fase da arte
brasileira e internacional,33 pouco rentvel do ponto de vista cognitivo
adotar uma concepo essencialista para a interpretao das tendncias

do movimento concretista brasileiro, cuja maior conquista foi realizar-se,
rompendo com uma das mais fortes tradies intelectuais e artsticas do
pas voltada para a construo figurativa da identidade nacional, e promo-
vendo experincias plsticas que resultaram em novo acervo brasileiro. De
outro modo, aprofundar a pesquisa sobre o surgimento do concretismo,
investigando as aes e os discursos dos que participaram no movimento
pode contribuir para alargar o escopo do conhecimento sobre as mudan-
as no campo artstico brasileiro, afastando-se das repeties infecundas
que modelam sua memria.
Notas
1
Carvo, Alusio. In: Cocchiarale, Fernando; Geiger, Anna Bela (orgs.). Abstracionismo
geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1987,
p. 141.
2
A respeito da Teoria do No objeto, ver de Martins, Sergio Bruno, Phenomenogical
Openness: Historicist Closure: Revisiting the Theory of the Non-Object, Third Text,
vol. 26, Issue 1, 2012, pp. 79-90.
3
Entre os concretistas, Almir Mavignier, Ivan Serpa, Lygia Pape, Csar e Hlio Oiti-
cica eram cariocas. No Rio de Janeiro moravam: Alusio Carvo, paraense; Lygia Clark
e Amlcar de Castro, mineiros; Rubem Rudolf, alagoano; Eric Baruch, holands; alm
de Abraham Palatnik, vindo de Israel, e Franz Weissman, da ustria. Luiz Sacilotto e
Geraldo de Barros eram paulistas e moravam em So Paulo, juntamente com Willis de
Castro, mineiro; Samson Flexor, romeno; Kazmer Fejer, hngaro; Leopold Harr, polons;
e Waldemar Cordeiro, italiano que optou pela nacionalidade brasileira.
4
Projeto Construtivo na Arte: 1950-1962. Coordenadora Aracy Amaral. Rio de Janeiro:
MAM; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, pp. 136-137.
5
Os trs poetas paulistas fundaram, em 1952, um grupo intitulado Noigandres no qual
disseminaram suas novas ideias e experimentos por meio de uma revista lanada com o
mesmo nome. A revista Noigandres n. 4 traz importante contribuio para o movimento
da Poesia Concreta, inclusive com a publicao do Plano-Piloto para a Poesia Concreta,
manifesto que apresenta as principais diretrizes e propostas do movimento.
6
Ver Belluzo, Ana Maria de Moraes (org.). Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica
Latina. So Paulo: Unesp, 1990, p. 118; e Cordeiro, Waldemar. Teoria e prtica do con-
cretismo carioca. In: Cocchiarale, Fernando; Geiger, Anna Bela (orgs.), 1987, pp. 225-227.
7
Ver carta depositada no arquivo do Centro de documentao do movimento operrio
Mario Pedrosa da Universidade Estadual de So Paulo e tambm entrevista de Gullar
sobre a carta em Formas do afeto. Um filme sobre Mario Pedrosa (35 min), direo Nina
Galanternick, produo e pesquisa, Glaucia Villas Bas, 2010, Nusc/UFRJ, Faperj.
8
Em 1959, I Exposio de Arte Neoconcreta no MAM; Exposio de Arte Concreta, em
Salvador; Bal Neoconcreto de Lygia Pape e Reynaldo Jardim. Em 1960, Exposio Inter-
nacional de Arte Concreta em Zurique, organizada por Max Bill, e, em 1961, Exposio
Neoconcreta em So Paulo.
9
Villas Bas, Glaucia. A esttica da converso: o Ateli do Engenho de Dentro e a Arte
Concreta carioca: 1946-1951, Tempo social, vol. 20. n. 2, novembro, 2008.
10
Sobre as obras dos internos, ver catlogo da exposio Images of the Unconscious from
Brazil, Confluncia de Culturas, Cmara Brasileira do Livro, So Paulo, 46 Feira de Li-
vro de Frankfurt, 1996. Ver tambm Raphael e Emydio: dois modernos no Engenho de
Dentro, Instituto Moreira Sales, 2012.
11
Silveira apud Gullar, 1996. Gullar, Ferreira. Nise da Silveira: uma psiquiatra rebelde. Rio
de Janeiro: Prefeitura da Cidade, Relume Dumar, 1996.
12
Pedrosa, Mario. Mestres da Arte Virgem, In: Arantes, Otla (org.). Forma e percepo
esttica Textos Esolhidos II. So Paulo: Edusp, 1996, pp. 85-88.
13
Ver Mari, Marcelo. Esttica e Poltica em Mario Pedrosa. Tese de doutorado apresen-
tada no Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP,
2006; e Ribeiro, Marcelo, Arte, socialismo e exlio: Formao e atuao de Mario Pedrosa
de 1930 a 1950. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao
em Sociologia e Antropologia da UFRJ.
14
Barcinski, Fabiana; Siqueira, Vera Beatriz; Ferreira, Hlio Mrcio Dias (orgs.). Ivan
Serpa. Rio de Janeiro: S. Roesler/Instituto Cultural Axis, 2003, p. 15.
15
Erber, Pedro. Polticas da abstrao: pintura crtica no Brasil e Japo, anos 1950. In:
Villas Bas, Glaucia (org). Vida da crtica: percursos de Mario Pedrosa, Poiesis, Revista
do Programa de Ps-graduao em Cincia da Arte, UFF, n. 14, vol. 1, 2009 pp. 44-57; e
Mari, Marcelo. Esttica e Poltica em Mario Pedrosa. Tese apresentada no Departamento
de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP, 2006.
16
Niomar Muniz Sodr trabalhou no MAM de 1951 e 1966, tendo assumido sua direo
em 1952; Carmem Portinho foi diretora executiva de 1951 a 1966.
17
Ferreira, Hlio Mrcio Dias. Ivan Serpa, Artista-Educador. In: Ivan Serpa. Rio de
Janeiro: S. Roesler/Instituto Cultural Axis, 2003, p. 205.
18
Barcinski, Fabiana; Siqueira, Vera Beatriz; Ferreira, Hlio Mrcio Dias (orgs.). Ivan
Serpa. Rio de Janeiro: S. Roesler/Instituto Cultural Axis, 2003.
19
Ver, como exemplo, Couto, Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional. A
crtica brasileira em busca de uma identidade artstica (1940-1960). Campinas: Unicamp,
2004; e SantAnna, Sabrina Marques Parracho. Construindo a memria do futuro. Uma
anlise da fundao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: FGV, 2011.
20
A origem social do grupo era heterognea, assim como sua procedncia. Lygia Clark,
por exemplo, vinha de famlia abastada, Mavignier era filho de classes mdias, quase todos
eles porm tiveram algo em comum, como o aprendizado da arte com Ivan Serpa ou com
artistas estrangeiros que se radicaram no Rio de Janeiro durante a II Guerra Mundial.
No foram alunos da Escola Nacional de Belas-Artes ou a abandonaram, como fez Franz
Weissmann, em 1940, quando era aluno do curso de arquitetura. No frequentaram os
atelis conhecidos, na cidade, como o de Portinari. Poucos viajaram para o exterior no
incio da carreira, como o fez Lygia Clark. Almir Mavignier e Ivan Serpa, Fayga Ostrover,
Renina Katz, estudaram com Axel Leskoschek e Arpad Szenes, artistas estrangeiros que
se radicaram no Rio durante a Segunda Guerra Mundial.
21
Aluisio Carvo, apud Cocchiarale, Fernando; Geiger, Anna Bela (orgs.). 1987, p. 141.
22
Di Cavalcanti, Revista Fluminense, n. 3, 1948 apud Bandeira, Joo. 2002, p. 17.
23
Cordeiro, Waldemar. Balano da vida oficial das artes plsticas em 1950. In: Ban-
deira, Joo (org.). Arte concreta paulista: documentos. So Paulo: Cosac Naify, 2002, p.16.
24
A hiptese de Aracy Amaral foi publicada em Amaral, Aracy (org.). Projeto Construtivo
Brasileiro na Arte (1950-1962). Rio de Janeiro: MAM; So Paulo: Pinacoteca do Estado,
1977, pp. 312-317. De acordo com Amaral, no Rio de Janeiro, os concretistas eram artis-
tas plsticos, exceo de poucos. Na realidade, a formao dos artistas cariocas era dife-
renciada, tendo alguns comeado diretamente com o aprendizado da pintura, enquanto
outros haviam estudado arquitetura ou direito antes de voltar-se para a prtica artstica.
Contudo, quase todos trabalharam em desenhos txteis, propaganda, cartazes, ilustraes
e capas de capas, diagramao, mveis etc.
25
Ibid.
26
Sobre a crtica obra de Calder ver Arantes, Otlia. 2000, n. 4, pp. 47-90.
27
Osrio Csar foi casado com Tarsila do Amaral de 1931 a 1935.
28
Carvalho, Rosa C. M; Reily, Lucia. Arte e Psiquiatria: um dilogo com artistas plsti-
cos no Hospital Psiquitrico de Juqueri. In: ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, juldez,
2010, pp. 165180.
29
Cocchiarale, Fernando; Geiger, Anna Bela (orgs.). 1987, pp. .220-223.
30
Naves, Rodrigo, A complexidade de Volpi. Nota sobre o dilogo do artista com concre-
tistas e neoconcretista em Novos Estudos. CEBRAP, 81, julho, 2008, pp. 148-149.
31
Quanto a essa questo, ver anlise da obra Concreo (1957) de Luiz Sacilotto, em
Moura, Flvio Rosa de. Obra em construo: a recepo do neoconcretismo e a inveno
da arte contempornea no Brasil, Tese de doutorado, USP, 2011.
32
Reinheimer, Patrcia. A singularidade como regime de grandeza: nao e indivduo
como valores nos discursos artsticos brasileiros. Tese de doutorado. Programa de Ps-
-graduao em Antropologia Social, no Museu Nacional, UFRJ, 2008.
33
Ver catlogo da exposio sobre a Arte Neo-concreta promovida pela a Akademie der
Knste, em Berlin, 2010.
Gastronomia e sociedade de consumo.
Tradies culturais brasileiras e estilos de vida
na globalizao cultural
Maria Lcia Bueno (UFJF)
Consumo e estilos de vida
Os estilos de vida,1 no mundo moderno e contemporneo, tornaram-se uma

das principais instncias de construo de identidades, que afloram e ga-
nham visibilidade no interior de um mosaico de prticas culturais. As ma-
neiras de beber, comer, vestir, morar, associadas s escolhas literrias e artsti-
cas, remetem a nveis de reconhecimento mais profundos a classe social, a
ocupao, mas tambm s opes ticas, polticas, estticas e morais.2
Esse processo resultou numa verdadeira revoluo no interior de
domnios associados ao consumo e os estilos de vida, como a moda e a
gastronomia. A valorizao crescente desses setores na modernidade, o
aumento do pblico consumidor, a desterritorializao e a diversificao
das formas de apropriao provocaram uma ruptura com os modos de
gesto herdados do passado. Estabeleceu-se um clima generalizado de
desorientao com relao s prticas e os hbitos, que evoluem cada vez
mais desconectados da tradio, transmutados pelo fluxo do consumo e
da circulao. Em resposta desenvolveu-se um novo arcabouo institu-
cional compatvel com as modificaes em curso, com o intuito de criar
formas de regulamentao que acomodassem parte das hierarquias e pro-
cedimentos do passado.3 Podemos mencionar como exemplos os museus
modernos, as imprensas especializadas arte, moda, decorao, literatura
etc. e as diferentes modalidades de guias de turismo, gastronomia etc.
Os espaos de consumo tambm sofreram alteraes, deixando de ter uma
funo puramente comercial, para adquirirem cada vez mais conotaes e
papis que at ento eram especficos dos espaos pblicos.4
89
A expanso e a sofisticao das prticas de consumo transformaram

alguns redutos associados tradio e ao mundo dos objetos em esfera cul-
tural, lugar de construo de identidades. As transformaes no mbito do
consumo evoluem sintonizadas com transformaes anlogas no contexto
da produo, num movimento que vem esgarando os limites entre as pr-
ticas culturais e as prticas estticas, promovendo uma aproximao entre
elas. Nesse cenrio, artfices como o estilista e o chef despontam como novas
modalidades de produtores simblicos que lidam com a esttica e a cultura.
Os universos da moda e da gastronomia esto associados ao desen-
volvimento do mercado de luxo e sintonizados com a dinmica do circuito
globalizado, despontando como espaos econmicos e culturais relevantes
no Brasil a partir dos anos 1980. Os estilistas e os chefs so os personagens
mais proeminentes desses contextos, em que a organizao do trabalho as-
sume configuraes extremamente individualizadas. Em nosso estudo pro-
curamos traar, com base nesses agentes e das suas conexes, um primeiro
esboo da evoluo histrica e da organizao cultural e material dos redu-
tos da moda e da gastronomia. A moda e a gastronomia se converteram em
espaos de construo de estilos de vida, o que resultou numa elevao cul-
tural dos seus principais profissionais, transformando o carter do trabalho
que desempenham, que evolui de prtica artesanal a prtica intelectual.
Moda e gastronomia so tambm formas de cultura material que
produzem e transmitem significados culturais. Diana Crane observa que
no contexto globalizado a cultura material adquire relevncia como vecu-
lo de mudana cultural
por sua capacidade de incorporar valores simblicos e mudar ou re-

forar esses valores para os consumidores, quando estes adquirem e
utilizam produtos materiais. Nessa perspectiva, a cultura material
pode ser considerada um tipo de texto que expressa smbolos e con-
tribui com discursos e repertrios culturais.5
Uma hiptese que permeia nossa reflexo que a moda e a gastro-

nomia no universo contemporneo, extrapolando o mbito restrito do
comrcio de luxo, expandem-se para um pblico mais amplo com sua
dimenso esttica e cultural. A amplificao da visibilidade desses seto-
res pela mdia, pela multiplicao de publicaes especializadas livros,
Gastronomia e sociedade de consumo | 91
jornais, revistas, guias e manuais e pelos programas de televiso con-

solidam uma cultura de moda e uma cultura gastronmica como esfera
de debates, de constituio de diferentes correntes e tendncias tericas,
na qual o estilista e o chef se configuram, cada vez mais, como agentes
culturais. Nessa perspectiva, talvez a moda e a gastronomia possam ser
pensadas como uma modalidade de indstria cultural, na qual o consumo
simblico suplanta a apropriao individual.
Globalizao cultural e cultura brasileira
Compreendemos como globalizao cultural um fenmeno que se for-

talece na virada dos anos 1970 para 1980, associado ao desenvolvimento
de um sistema de comunicao-mundo,6 responsvel pela construo de
uma nova base material da qual a vida social, econmica, cultural e po-
ltica , em diferentes regies do planeta, passa a evoluir num movimento
de conexo crescente. Na consolidao dessa nova configurao social, as
indstrias culturais desempenham um papel fundamental.
A globalizao s existe enraizada nas prticas cotidianas. Os ho-
mens encontram-se ligados pelo destino, pelas experincias sociais e pol-
ticas, por uma cultura material e um repertrio simblico comum. Renato
Ortiz observa que trata-se de
um processo social que atravessa de forma diferenciada as realidades

nacionais e locais. Seu vetor se define por sua transversalidade. Trata-
-se de uma tendncia. [] como uma tendncia sempre algo gen-
rico e preciso aprend-la indiretamente, torna-se necessrio buscar
expresses modais que a explicitem.
Assim, para o socilogo brasileiro, elementos como gastronomia, cul-

tura popular, consumo, turismo, moda, despontam como
objetos heursticos que revelam um arranjo social transcendente s exi-

gncias e expectativas de uma cultura nacional. Pens-los em um con-
texto particular consider-los como parte de uma matriz mais ampla,
mundial.7
Refletir sobre a moda e a gastronomia com base nessa matriz con-

sider-las objetos privilegiados para compreendermos a organizao da
cultura e da sociedade na dinmica globalizada, na qual operam como
foras motoras importantes no mbito social, econmico e cultural, e que
por isso nos ajudam a pensar a relao modernidade e cultura brasileira
nos sculos XX e XXI.
Como j foi apontado por vrios autores, o que designamos como
cultura brasileira sempre o resultado de uma construo, articulada
pela viso de alguns segmentos sociais, envolvendo elementos retirados
da memria coletiva e elementos retirados de experincias correntes em
diferentes perodos histricos. No contexto dos sculos XX e XXI, essa
construo se alimenta fortemente de expresses modais como indstria
cultural, cultura popular, turismo, moda etc. So referncias constitutivas
do modo de vida contemporneo que vo produzir novas aproximaes
com a memria coletiva.
Dentro dessa perspectiva, os fenmenos da moda e da gastronomia
emergem no apenas como objetos privilegiados, mas como elementos
formadores dessa dinmica, operando como polos de uma rede, que, em
conexo com outras expresses modais, tornam-se responsveis pelas
constantes transformaes que atravessam tanto o panorama cultural bra-
sileiro, quanto o internacional.
A expanso do consumo na sociedade contempornea de modo geral,
e no Brasil em particular, teve um impacto transformador na organizao
e na dinmica da moda e da culinria, que passaram de setores associa-
dos aos ofcios e ao artesanato a esferas de produo cultural legitimadas.
Esse movimento levou a uma mudana na nomenclatura dos profissionais
mais prestigiados desses domnios (de costureiro a estilista, de cozinheiro
a chef),8 que est associada a uma mudana de status (de artesos a produ-
tores intelectuais), indicando transformaes correlatas no trabalho e no
modo de produo. A sociedade de massa, a industrializao, a exigncia
de padres pelo mercado, e de normatizaes pela indstria, transforma-
ram as reas da moda e da gastronomia em universos, alm de valorizados,
altamente complexos.
Os mundos da moda e da culinria, no final do sculo XX e incio
do XXI, passaram por um processo semelhante ao do mundo da arte no
renascimento, quando se aprofundou a diviso do trabalho e se estabeleceu
uma distino entre o arteso e o artista, entre o trabalho manual e o tra-

balho intelectual. O status da profisso de artista e tambm de arquiteto
surgiu nesse momento, quando ele passou a ser reconhecido como autor
intelectual da obra e gestor de sua execuo nos grandes atelis do Renas-
cimento. O passo seguinte foi a criao das academias de arte9.
O estilista e o chef se distinguem do costureiro e do cozinheiro por-
que no participam diretamente da confeco do produto. Eles so os
autores intelectuais e os gestores do desenvolvimento desse produto na
cadeia industrial, no interior das cozinhas e atelis ou frente de laborat-
rios de pesquisa. No contexto contemporneo, em que as escolhas profis-
sionais aparecem cada vez mais associadas aos estilos de vida, a valorizao
do trabalho no mbito da moda e da gastronomia transformou os setores
numa opo atraente para os jovens, uma rea inovadora e ao mesmo tem-
po glamorosa, que passou a atrair um contingente de aspirantes de classe
mdia e mdia alta.
Simultaneamente, assistimos a uma mudana no modo de operao
no interior desses universos. At o final dos anos 1950 e incio dos 1960,
a moda internacional e a culinria internacional tinham Paris como cen-
tro de referncia. Imitavam e reproduziam Paris. Desde ento, deixaram
de se pautar por modelos importados para se conduzirem fundados em
uma lgica prpria, que combina tendncias globalizadas com tradies
culturais locais.
Nesta reflexo vamos restringir nossa anlise ao mundo da gastro-
nomia, salientando alguns aspectos dessas transformaes no Brasil e no
contexto globalizado.
A gastronomia e os chefs: uma perspectiva histrica
Assim como aconteceu com a moda, a origem e a base do sistema gas-

tronmico foi a sociedade de corte francesa.10 Expresso de civilidade, a
gastronomia distingue-se das rotinas alimentares comuns, afirmando-se
como uma prtica erudita
uma estetizao da cozinha e das maneiras mesa, uma virada hedo-

nista dos fins biolgicos da alimentao.11
Diferentemente das cozinhas populares, de tradio oral, objetos de

inmeros desvios e verses, as cozinhas cultas foram rigorosamente codi-
ficadas em obras escritas, contendo registros minuciosos das receitas.
Para o socilogo francs Jean-Pierre Poulain, a partir do sculo XVII
houve uma difuso internacional da cozinha francesa, que foi se tornando
mais complexa, configurando-se como uma disciplina e como um siste-
ma. Esse movimento foi seguido de uma mudana na organizao das
publicaes especializadas, passa-se do livro compndio, simples lista
de pratos, para uma ferramenta que permite fazer funcionar um cdigo e
quase j uma verdadeira linguagem12. Opera simultaneamente como um
livro de vocabulrio e um manual de gramtica.
Expe um cdigo complexo que distingue os produtos de base, as tc-

nicas de cozimento, as tcnicas de combinaes, os acompanhamentos
de legumes, os molhos; outros tantos elementos que se combinam
entre si segundo regras de uma extrema preciso, para dar nascimento
a novos pratos: ou seja, pratos no descritos no livro mas contidos no
cdigo. [] o cozinheiro no cria um prato, mas fala uma lngua.13
Aps a Revoluo Francesa, no decorrer do sculo XIX, com o apa-

recimento de instituies gastronmicas como os restaurantes e os cafs
que mais tarde se multiplicaram pelas grandes metrpoles em diferentes
regies do planeta , o setor se sofisticou e se consolidou como um siste-
ma. Nesse contexto de ampliao do mercado, quando os chefs se autono-
mizaram das cozinhas de corte, apareceram os crticos de gastronomia e
os primeiros guias gastronmicos.
Nas cidades europeias do sculo XIX, reproduzindo a dinmica domi-
nante na sociedade de corte, os modelos estticos e literrios, assim como
os estilos de vida em moda, gastronomia, lazer, entre outros, evoluram em
oposio s tradies regionais, em torno de padres internacionais. Esse
panorama comeou a se modificar no incio do sculo XX com o desen-
volvimento do turismo automobilstico e o aparecimento dos guias espe-
cializados que passaram a destacar as cozinhas regionais. Foi o inicio de
uma grande mudana na cultura gastronmica, marcada pela valorizao
da diversidade e da qualidade dos ingredientes, pela crtica massificao
da alimentao, pelo dilogo entre as cozinhas cultas e populares, onde as

culturas locais, com a noo de terroir,14 foram adquirindo centralidade.
Esse movimento de mudana se consolidou nos anos 1970 com o
movimento conhecido como nouvelle cuisine, a partir do qual a profisso
de chef adquiriu sua configurao atual. O surgimento da nouvelle cuisine
um exemplo perfeito do que Anthony Giddens designa de reflexividade
institucional 15. A nova corrente no foi impulsionada por um chef, mas
por dois crticos, Henri Gault e Christian Millau, responsveis por uma
publicao gastronmica at ento alternativa, Le Nouveau guide Gault et
Millau, que lanaram em 1973 um desafio pela renovao e modernizao
da culinria, propondo alguns novos mandamentos que atacavam os pila-
res da tradio gastronmica francesa e da italiana.
Comearam desvinculando a alta gastronomia do mundo do luxo, a
qual estava associada, minimizando a importncia dos cenrios requin-
tados e dos produtos caros para ressaltar o talento do chef. Em maro de
1973, sob o ttulo de louest du nouveau, anunciavam uma transformao
na geografia gourmande de Paris, chamando a ateno para uma nova
gerao de chefs que despontava na periferia parisiense,16 praticando uma
cozinha inventiva, com cardpios reduzidos e um novo estilo, baseado na
simplicidade. Alguns meses depois, em outubro, publicavam outro artigo
formulando o que passaram a designar como os dez mandamentos da
nouvelle cuisine. Entre eles constavam a defesa de uma gastronomia mais
leve; a valorizao dos produtos frescos disponveis no mercado; a utiliza-
o de novas tcnicas e tecnologias; a abolio de anacronismos como os
temperos pesados e os cozimentos excessivos, resduos de pocas em que
as cozinhas no dispunham de sistemas de refrigerao.17
A adeso entusiasmada de um grupo de chefs18 gerou uma verdadeira
revoluo, promovendo uma nova maneira de pensar e fazer cozinha: no
mais como uma tradio a ser reproduzida, mas como um projeto, ligado
a um conceito de gastronomia concebido por estilos de vida, tecnologias,
estudo das novas possibilidades das tradies e dos ingredientes19.
A proposta se difundiu rapidamente para os Estados Unidos e para o
Oriente. O entusiasmo pelo exotismo, pela experimentao e pela inven-
o estreitou as colaboraes, intensificou o processo de trocas, promo-
vendo o fortalecimento de uma nova rotina, as hibridaes. Nesse quesito,
um destaque a forte influncia da cozinha japonesa sobre a ocidental, de
modo geral, alterando as tcnicas de cozimento, a maneira de lidar com os

produtos e a esttica dos pratos.20
A nouvelle cuisine, que foi a primeira de uma srie de correntes que
passaram a constituir o campo de debates em torno do qual se organiza
a gastronomia contempornea, assinalou tambm o incio do processo de
globalizao nesse universo21.
Gastronomia e sociedade de consumo no Brasil
O desenvolvimento de uma cultura de moda e uma cultura gastronmi-

ca, a partir da emergncia de ncleos de produtores locais nos principais
centros brasileiros, ocorreu em duas etapas, relacionadas a dois momentos
distintos de expanso da sociedade de consumo no pas: a dcada de 1970
e os anos 1990 e 2000. A consolidao da sociedade urbana e industrial
promoveu uma valorizao econmica e social de prticas culturais asso-
ciadas ao estilo de vida e aos hbitos de consumo das elites moderniza-
das um contingente de profissionais urbanos, homens e mulheres, que
trabalham, ganham razoavelmente bem, tm estilos de vida sofisticados e
circulam no mundo globalizado.22 Logo, um segmento que se ampliou a
partir dos anos 1970 e 1980.
Desde o final da Segunda Guerra Mundial vinha se expandindo uma
rede de restaurantes em So Paulo e no Rio de Janeiro, com uma cozinha
com sabores variados, ligada aos diferentes ncleos de imigrantes. Entre os
espaos de maior prestgio predominavam a culinria italiana, na capital
paulista, e a internacional, uma verso padronizada de alguns esteretipos
da cozinha francesa, em ambas as cidades. Mas o hbito de comer fora se
fortaleceu e se difundiu nos centros urbanos brasileiros em geral em meados
dos anos 1960 e incio dos anos 1970. A partir de ento, como revelam
os dados abaixo, temos uma expanso do mercado consumidor, seguida de
uma amplificao sensvel do nmero de restaurantes no pas23.
Evoluo da porcentagem da populao que realiza refeies fora de casa

nos centros urbanos brasileiros (Fonte: Food Service)
1970 11% 1990 20% 2006 32%
Aumento do nmero de restaurantes no Brasil de 1980 a 2003

1980 320.000 2003 904.000
O Sindicato dos Bares, Restaurantes e Similares em So Paulo registrou

em 2009, apenas em So Paulo, um total de 15 mil bares e 12,5 mil restau-
rantes, classificados a partir de 55 diferentes especialidades de comida. Entre
os quais: 500 churrascarias, 256 restaurantes japoneses, 1.200 pizzarias.24
Porm, nos primeiros tempos, esse crescimento da gastronomia no
pas no levou a uma expanso correlata das tradies culinrias brasilei-
ras. O pblico consumidor nos anos 1960 e 1970, ainda empenhado em
projetar uma imagem de civilidade moderna e cosmopolita, tendia a va-
lorizar a adoo de modelos importados, que associavam ao estilo urbano,
menosprezando maneiras e hbitos ligados s tradies locais, vistas como
parte do mundo rural que desejavam superar. Se muitas das prticas ali-
mentares regionais foram preservadas no mbito privado, principalmente
nas residncias populares, o mesmo no ocorreu com a rede de estabele-
cimentos comerciais das grandes cidades, onde com exceo de uma ou
outra casa criada para atender curiosidade dos turistas foram ignora-
das. Sem valor comercial, diversas frutas, ervas, razes, legumes deixaram
de ser cultivados, desaparecendo do mercado.
Um olhar sobre o panorama gastronmico da cidade de So Paulo
ilustrativo das transformaes que estamos apontando. A tabela, na pgina
seguinte, uma variao da elaborada por Isabella Masano25, mostra a evolu-
o do universo da gastronomia na cidade de So Paulo a partir da seleo
de estabelecimentos realizada pelo Guia Quatro Rodas entre 1966 e 2011.
O quadro evidencia a alta reputao da cozinha italiana e internacional
nos anos 1960 e 1970, assim como a ausncia de prestgio da cozinha brasi-
leira, que era depreciada tanto em nmero quanto em qualidade, classificada
genericamente, sem levar em considerao as profundas diferenas regionais
existentes. A preocupao em apresentar nossa cozinha a partir das tradies
e das diferentes regies s aparece no guia nos anos 2000. Desde ento, a
tradio culinria brasileira pode ser identificada em trs diferentes modali-
dades, em funo da maneira de trabalhar com as tradies:
1. Regional, conforme tradio e regio. No guia aparece organizada em
funo das diferentes tradies regionais.
2. Contempornea, que realiza uma gastronomia moderna e globalizada,

mas que se desenvolve com prticas e ingredientes locais.
3. Variada, que trabalha com a hibridizao das tradies brasileiras
com outras vertentes tnicas, entre as quais a cozinha oriental, que
vem aparecendo como uma das parcerias mais fortes.
Seleo de restaurantes de So Paulo

Especialidades 1966 1971 1986 1990 2001 2006 2011
Brasileira (total) 4 8 12 6 19 36 47
Tradies regionais 15 17 18
Contempornea 2 11 13
Variada 2 8 16
Churrascos 17 35 37 20 20 27 26
Frutos do mar 2 11 10 7 5 3
Variada 28 36 25 37
Internacional 35 40 27
Italiana 33 51 100 60 75 77 74
Francesa 25 24 23 16 24
Francesa e sua 9 18
Sua 4 3 2 1 1
Protuguesa 5 4 9 3 5 5 7
Espanhola 2 8 6 10 6 4
Alem 9 14 13 7 5 4 4
Japonesa 5 5 20 17 25 26 25
rabe 4 3 10 5 12 9 11
Chinesa 3 8 19 11 8 6 5
Asitica 1 1 2 3 4
Judaica 2 3 4 4 3 2
Latino-americana 4 7 11
Outras 3 10 22 20 13
Total 131 200 300 225 257 267 285
A valorizao e um interesse mais sistemtico pela culinria brasileira

despontaram apenas a partir dos anos 1990. A comida, que at ento se
destacava como parte dos eventos familiares, se transformou em tema de
debates cientficos e intelectuais, assunto de rodas sociais, de programas de
televiso, de revistas, de livros, ocupando um lugar na mdia e se converten-
do em segmento importante da indstria cultural. Nesse curso, o persona-
gem do chef foi ganhando visibilidade. Nos anos 2000 temos um surto de
pequenos restaurantes com chefs estrelados,26 entre os quais a gastronomia
brasileira comea adquirir centralidade. Esse movimento coincidiu com
o boom da gastronomia no pas e est associado ao aparecimento do chef
brasileiro. Pela pesquisa realizada at o momento, essa expanso e mudana
na dinmica da cultura gastronmica, que ainda se encontra em curso,
decorrncia de uma srie de fatores relacionados globalizao.
Gastronomia brasileira e globalizao
Com a globalizao do turismo, no final dos anos 1970 e incio dos 1980, re-
des hoteleiras internacionais se instalaram no pas, como as francesas Sofitel
e Mridien, que levaram seus hotis de luxo para a praia de Copacabana, no
Rio de Janeiro. Com um olho no turismo sofisticado e outro no consumidor
interno, os hotis importaram chefs estrelados para criar espaos dedicados
alta gastronomia, como o Le Pr Catelan, no Sofitel, com menu assinado
por Gaston Lentre, e o Saint-Honor, no Mridien, sob a orientao de
Paul Bocuse. Para gerir os estabelecimentos, foram contratados profissio-
nais franceses formados dentro dos preceitos da nouvelle cuisine. No Pr
Catelan ficou Claude Troisgros, filho de Pierre Troisgros, um dos pioneiros
da nova corrente, e no Saint-Honor, Laurent Suaudeau, que trabalhava
para Paul Bocuse. Muito jovens, casaram-se com brasileiras e mais tarde se
fixaram no pas frente de seus prprios restaurantes. Ambos ajudaram a
formar um campo de gastronomia no Brasil, criando associaes e escolas, e
impulsionando uma nova maneira de pensar a culinria.
Trabalhavam afinados com o pensamento contemporneo, mas recor-
rendo a componentes e prticas da cozinha tradicional brasileira, mobili-
zando um movimento de pesquisa e valorizao das tradies regionais. A
esse respeito, ilustrativo o depoimento de Suaudeau sobre o incio do seu

trabalho no Rio de Janeiro:
Depois de conquistar a equipe, fui descobrindo os produtos brasileiros

e vi que, com eles, teria condies de desenvolver uma boa culinria,
aplicando os conceitos e a metodologia que eu trazia da Frana. Meu
segundo chef, Paulo Carvalho, era brasileiro, e, com ele, conheci muitos
ingredientes locais. O mais difcil foi fazer com que a clientela assi-
milasse a nova proposta. Naquele momento predominava no Rio uma
cozinha extremamente internacional, baseada em clichs gastronmi-
cos da culinria francesa. As pessoas achavam que eu era doido por
colocar nos pratos aipim e maracuj, ou por usar o tucupi no lugar do
vinagre. Eram produtos encontrados na cozinha domstica, em casa
de gente pobre.27
A atuao dos chefs franceses atraiu outros profissionais estrangeiros

para o pas, que ajudaram a fortalecer as propostas de incorporao das
tradies culinrias brasileiras iniciadas pelos primeiros. Um exemplo
o francs Olivier Anquier, responsvel por um dos primeiros programas
gastronmicos na televiso brasileira a enfocar os hbitos e as prticas
alimentares em diferentes regies do pas.
Por influncia e demanda dos chefs estrangeiros, desenvolveu-se uma
srie de novos procedimentos, como o cultivo de ervas frescas e de outros
produtos agrcolas, que no existiam at ento nos mercados locais e que
tambm foram sendo incorporados nas rotinas alimentares dos habitantes
de So Paulo e do Rio.
No incio dos anos 1990, dois planos econmicos governamentais
vo influenciar os rumos da gastronomia entre ns.28 Primeiramente, o
Plano Cruzado, que derrubou as barreiras alfandegrias, possibilitando
a entrada de ingredientes que no havia no pas. A seguir, o Plano Real,
que equiparou a moeda brasileira ao dlar, tornando os produtos importa-
dos mais acessveis. A competio com o produto estrangeiro, instaurada
com a abertura das exportaes, obrigou a indstria alimentcia nacional
a melhorar a qualidade e a variedade da produo. Todas essas mudanas
trouxeram tambm uma nova qualidade para as correntes gastronmicas
j estabelecidas no pas, como as culinrias italiana, japonesa e libanesa em

So Paulo, que lidavam com uma srie de restries.29
O aumento do poder aquisitivo da classe mdia brasileira e a popula-
rizao das viagens internacionais foram responsveis por um novo perfil
de consumidor mais culto, informado e aberto para experincias inova-
doras , que respaldou o desenvolvimento de uma cultura gastronmica
contempornea no pas alimentada por tradies locais.
Em meados dos anos 1990, impulsionados por todas essas mudan-
as, despontou o primeiro ncleo de chefs brasileiros, que, independentes
da tradio local, operavam com base nas correntes gastronmicas con-
temporneas, mas empenhados em desenvolver uma interpretao pessoal,
mediante a utilizao de elementos das cozinhas regionais, que estavam
praticamente esquecidos. Temos uma revitalizao de produtos como a
mandioca, o tucupi, o caqui, que ressurgem no interior de prticas culin-
rias distintas das receitas regionais s quais at ento estavam atrelados. Os
novos chefs brasileiros praticam uma culinria contempornea e globaliza-
da, recorrendo aos perfumes e sabores locais, como um elemento de dife-
renciao, mas procurando construir um estilo prprio. Sobre esse esforo
revelador o comentrio de Alex Atala, um dos pioneiros dessa gerao:
A cozinha francesa dos grandes chefs, nos ltimos anos, se assemelha a

um filme de Hollywood: bem-feito, mas sem emoo. H um ritual no
comer que muito formal, e s. A mesa a grande emoo da gastro-
nomia. preciso cozinhar com alma, provocar, surpreender todos os
sentidos sempre. Desestruturar, olhar o conceito, desmembrar, buscar
na raiz e trazer a mesma receita com uma nova proposta no momento
oportuno. No somos franceses e no queremos ser franceses.30
A incorporao de ingredientes nativos, baratos e de fcil acesso no

mercado viabilizou economicamente a gastronomia para um pblico mais
amplo, que tem acompanhado essas transformaes pelos programas mi-
nistrados pelos chefs na televiso, contribuindo para sua difuso no pas.
Trata-se da primeira gerao de chefs, vinda da classe mdia e mdia
alta, que no despontou das cozinhas dos restaurantes. Para todos eles a
gastronomia surgiu como uma nova opo, numa fase de crise e transio
da vida profissional. Muitos deles viveram essa transio na Europa e nos
Estados Unidos, onde se iniciaram nos anos 1990, realizando estgios em

espaos inovadores. Bonitos, jovens e bem-sucedidos, transformaram-se
em referncia para toda uma nova gerao a partir do ano 2000.
Os chefs, a partir da nouvelle cuisine, lembram um pouco os cineastas
do cinema novo e da nouvelle vague, que nos anos 1950 e 1960 comearam
a pensar o cinema como uma linguagem. Beneficiados pelo avano das
tecnologias cinematogrficas, que se tornavam mais acessveis em termos
econmicos e de manipulao, eles no surgiram do meio tcnico, mas do
meio intelectual das universidades e das publicaes , o que conferiu
um novo status a esses realizadores ligados vertente culta do cinema.31
Na gastronomia o que ocorre tambm na moda , o aparato tcnico
substitui a virtuose do chef, que fica cada vez mais restrito concepo
intelectual e gesto de sua realizao.
Por fim, temos a emergncia dos cursos superiores que se expandem
a partir do ano 2000, assim como dos laboratrios de pesquisa dentro
das universidades e do trabalho de rgos como o SEBRAE, que iniciam
polticas de revitalizao de culturas agrcolas regionais. O primeiro curso
de gastronomia em nvel superior apareceu em So Paulo, em 1999. Pe-
los dados do INEP, em 2008 havia 78 cursos superiores de gastronomia
em funcionamento no pas, que em 2012 passaram a 124. Na seleo do
vestibular de 2010 da Universidade Federal do Rio de Janeiro, o novo ba-
charelado em gastronomia foi o curso com maior nmero de candidatos
por vaga, superando o curso de medicina.
Gastronomia e indstria cultural
Nos anos 2000, registramos uma expanso sensvel da gastronomia na in-

dstria cultural brasileira de modo geral. Nos veculos mais sofisticados, os
jovens chefs locais dividem espao com os estrangeiros. Nos de maior pene-
trao, dominam os chefs brasileiros, estrelados ou no, ao lado dos franceses
radicados no pas, como Claude Troigros e Olivier Anquier, que viraram
celebridades. Alm das publicaes especializadas (livros e revistas), aponta-
mos a partir de 2005 o aparecimento dos cadernos semanais de gastronomia
em grandes jornais, como o O Estado de S. Paulo e a Folha de S.Paulo. Para-
lelamente, assistimos a uma extino gradativa dos cadernos femininos e de
pginas culinria. A gastronomia vai substituindo a culinria, e os chefs vo

tomando o lugar dos cozinheiros em todas as esferas da indstria cultural,
assinalando uma transformao na maneira de pensar o tema.
Essa mudana do comportamento com relao gastronomia trans-
parece tambm nos lanamentos imobilirios. Nos edifcios residenciais
construdos nos ltimos anos, as cozinhas dos apartamentos transforma-
das em espao gourmet ganharam prestgio e adquiriram uma nova cen-
tralidade no universo domstico da classe mdia.
Por fim, destacamos a incluso da gastronomia na pauta dos eventos
artsticos e culturais. Em maio de 2012, na ltima edio da 8 Virada
Cultural de So Paulo festival de rua patrocinado pela prefeitura, com
24 horas de durao , foi criado um espao gastronmico, Os chefs na
rua, no qual o pblico poderia degustar especialidade de chefs brasileiros.
A equipe de Alex Atala chef do D.O.M, que acabara de ser indicado
como o quarto melhor restaurante do mundo pela revista britnica Res-
taurant Magazine ofereceu 600 pores da galinhada, que servida em
seu outro restaurante, o Dalva & Dito. Quando a distribuio comeou,
havia 5 mil candidatos galinhada do Atala amontoados sobre o viaduto
onde o espao gastronmico estava instalado. O resultado foi uma grande
conturbao, registrada pelos principais canais de televiso e veiculada no
horrio nobre. Por motivos de segurana o chef foi impedido de se apro-
ximar do pblico, o que gerou novo tumulto, uma vez que muitas pessoas
no estavam interessadas na galinhada e s entraram na fila para ver Atala
de perto. Frente ao sucesso inesperado da alta gastronomia na rua, a pre-
feito da cidade aventou a hiptese de incluir uma Virada Gastronmica
na programao cultural do prximo ano.
Digresso final
Como observamos anteriormente, esta reflexo parte de uma pesquisa

scio-histrica que se encontra em curso e que tem como um dos pontos
de partida o debate em torno do consumo e dos estilos de vida, iniciado
por autores como Thorstein Veblen, em A teoria da classe ociosa, e Pierre
Bourdieu, em A distino, que por caminhos diversos abordaram o proble-
ma tendo como foco principal a distino social.
A presente investigao busca em reflexes de socilogos como

Nstor Garca Canclini, Diane Crane, Mike Featherstone, Anthony
(Giddens) e Renato Ortiz subsdios para entender como, a partir dos
anos 1960, e da dinmica globalizada que se instaura posteriormente, a
problemtica da cultura e do consumo desloca-se da perspectiva da dis-
tino social para a dos confrontos culturais, deflagrados pela convivncia
de uma pluralidade de tradies e estilos de vida, numa dinmica pautada
pela crescente interconexo entre influncias globalizadas de um lado e
disposies locais e pessoais de outro.32
Na sociedade contempornea, o mercado de bens de luxo no mais
o foco do mundo da moda e da gastronomia como no incio do scu-
lo XX; transformou-se num segmento. O moderno estilo de vida, como
identificado por Georg Simmel associado ao individualismo e a esteti-
zao do cotidiano, tendo o consumo como um dos vetores na construo
das identidades , uma das principais matrizes das prticas culturais
modernas. Na sociedade contempornea expande-se uma nova dimenso
das praticas de consumo, o moderno hedonismo, que, de acordo com o
ingls Colin Campbell, uma das bases do consumo na modernidade.
O moderno hedonismo, associado ao prazer, no percebido como uma
experincia fsica, dos sentidos, mas como uma emoo, uma experincia
transformadora, da esfera da imaginao. O consumo, para o autor,
emerge como uma espcie de devaneio, operando no hiato entre os

perfeitos prazeres do sonho e as imperfeitas alegrias da vida.33
Prticas culturais, como a moda e a gastronomia, sob essa ptica ga-

nham uma nova dimenso, percebidas como experincias transformado-
ras em sociedades ou grupos que vivem alm das questes utilitrias,
para os quais a sobrevivncia bsica um problema superado.
Com base nesse recorte, a moda vista para alm da distino social
(mas no da distino/imitao), como uma maneira de autoproduo esttica.
Gilda Mello e Souza34 foi um dos primeiros autores a apontar esse aspecto
da moda em seu estudo sobre as mulheres do sculo XIX, no qual apre-
sentada como uma dimenso criativa da vida, uma das poucas possveis para
toda uma gerao que viveu confinada no ambiente domstico.
A culinria, sob essa perspectiva, no mais percebida como uma

diettica ou como uma experincia fsica degustativa,35 mas como um estilo
de vida, uma emoo.36 exemplar o comentrio de Ferran Adria, o clebre
chef de cozinha catalo, discorrendo a respeito da grande revoluo gastro-
nmica desses vinte anos:
No vou citar um mtodo nem um produto. Foi fato que comer virou
uma experincia multisensorial, com o prazer se incorporando a nova
dimenso emocional.
A moda e a gastronomia no se desenvolvem mais em decorrncia de

um foco centralizado, exterior, de uma tradio hegemnica internacional
como foi a cultura francesa at meados do sculo XX , mas baseados
no padro globalizado, arraigado na vida cotidiana e na experincia indi-
vidual das pessoas, que evolui entre uma pluralidade de tradies. Nesse
contexto, as prticas culturais e os estilos de vida ficam sujeitos s intem-
pries e as transformaes arbitrrias, numa dinmica social cada vez mais
pautada pela reflexividade.
A anlise desses universos nos permite compreender, entre outros,
como a emergncia dessas produes culturais so indissociveis tanto do
modo de produo que as viabiliza quanto do complexo de convenes
correntes que permitem que elas sejam compreendidas pelo pblico.
Notas
1
O conceito de estilo de vida foi forjado pela primeira vez pelo socilogo alemo Georg
Simmel (Simmel, 1999), ao refletir sobre a emergncia de uma nova sensibilidade, com
base no ritmo intenso e acelerado da vida urbana nas metrpoles da virada do sculo XIX
para o XX. Leitor assduo de Baudelaire, Simmel compreendeu essa nova sensibilidade
como expresso do moderno estilo de vida, decorrncia do impacto da economia mo-
netria sobre a realidade subjetiva dos sujeitos. Ver Simmel, Georg. Le style de vie, em
Philosophie de largent. Paris: PUF, 1999. Ver tambm Waizbort, Leopoldo. As aventuras
de Georg Simmel. So Paulo: Editora 34, 2000.
2
Na segunda metade do sculo XX, outros autores recorrero ao conceito de estilo de vida,
associado ao consumo, para analisar a cultura e o processo de constituio de identidades
no mundo contemporneo. Mencionamos particularmente: Bourdieu, Pierre. La distinc-
tion. Critique sociale du jugement. Paris: Minuit, 1979; e Giddens, Anthony. Modernidade e
identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2002. Pensando a partir do final do sculo XX, o estilo
de vida para Giddens pode ser definido como um conjunto mais ou menos integrado
de prticas que um indivduo adota no s porque essas prticas satisfazem necessidades
utilitrias, mas porque do forma material a uma narrativa particular de auto-identidade
(Giddens, 1997, p. 75).
3
Bueno, 2001.
4
Habermas, 1984.
5
Crane, 2011, p. 25.
6
Mattelart, 1994.
7
Ortiz, 2000, p. 12.
8
A nomenclatura e a grafia que nomeia o novo profissional da gastronomia contempor-
nea obedece designao globalizada de chef.
9
Heinich, 1993.
10
Elias, 1990; De Jean, 2010; Poulain, 2004; Vitaux, 2007.
11
Poulain, 2004, p. 223.
12
Poulain, 2004, p. 226.
13
Ibid.
14
A noo de terroir, conforme Rambourg (2010, p. 271), remete relao de determinado
produto com a terra e a cultura agrcola da qual ele deriva. O melhor exemplo o vinho.
15
O problema da reflexividade est no centro da anlise da dinmica da vida social na alta
modernidade para Anthony Giddens. A reflexividade se manifesta em diversos aspectos:
1. No entrelaamento das instituies modernas com a vida individual, na interao entre
influncias globalizantes de um lado e disposies pessoais de outro; 2. Nos processos de reorga-
nizao do tempo e do espao, associados a mecanismos de desencaixe mecanismos que desco-
lam as relaes sociais de seus lugares especficos, recombinando-as atravs de grandes distncias
no tempo e no espao.Ver Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2002, p.10.
16
Entre os chefs apontados nessa matria por Gault e Millau estavam Michel Gurard e
Claude Verger.
17
Rambourg, 2010.
18
Entre eles constavam chefs da nova gerao, como Bocuse, Troisgros, Haeberlin, Peyrot,
Denis, Gurard, Manire, Minot, Chapel, ao lado de outros estabelecidos, como Girard,
Senderens, Oliver, Minchelli, Barrier, Verg, Delaveyne, descontentes com o quadro con-
vencional e ultrapassado da cozinha dominante na Frana. Ver Rambourg, Patrick. His-
toire de la cuisine et de la gastronomie francaises. 2010, p. 297.
19
Vitaux, 2007; Suaudeau, 2004; Rambourg, 2010.
20
Rambourg, 2010.
21
Conforme Jean-Pierre Poulain em Sociologia da alimentao (2004), nos anos 1980 os
novos chefs franceses percorrem o mundo, convidados a promover a cozinha francesa,
sendo que os mais eminentes foram contratados como consultores de redes de hotelaria
internacionais ou de grupos industriais agroalimentares: Verger e Blanc em Bangkoc; Rebu-
chon, Gagnaire, Loiseau, Bras no Japo; Gurard nos Estados Unidos; Bocuse um pouco em
toda parte, revezado atualmente por Ducasse (p. 39). Esses encontros, que possibilitaram o
desenvolvimento de cozinhas eruditas de inspirao local, que resultaram na dissemina-

o das novas cozinhas quebequense, japonesa, california, brasileira etc., por outro lado,
contaminaram a prpria evoluo da cozinha francesa que passou a incorporar influncias
de diferentes tradies culinrias estrangeiras (p. 40).
22
Em Llite artiste. Excellence et singularit en rgime dmocratique (2012), N. Heinich
observa que a configurao social das elites se modificou nos ltimos cem anos, evoluindo
da classe ociosa, descrita por Thorstein Veblen na virada do sculo XIX para o XX, para
a concepo contempornea bem mais centrada sobre as posies adquiridas por meio
da atividade profissional (p. 260).
23
Collao, 2009.
24
Ibid., p. 160.
25
Masano, 2011. A tabela apresenta uma releitura da elaborada por Masano, apresentan-
do um novo enfoque sobre a cozinha brasileira com base na anlise dos estabelecimentos
que operam a partir dessa tradio apresentados no guia.
26
Collao, 2009, p. 160.
27
Ver Suaudeau, Laurent. Cartas a um jovem chefe. Caminhos no mundo da cozinha. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2007, p. 54.
28
Kontic, 2008; Masano, 2011.
29
Masano, 2011.
30
Atala, em Dria, 2009.
31
Bernadet, 1994.
32
Para tratar produo de cultura nesse contexto recorreremos tambm ao referencial
terico desenvolvido por Frederic Jameson, para tratar do ps-modernismo, e por Nstor
Carca Canclini, para abordar o problema do hibridismo cultural.
33
Campbell, 2001.
34
Melo e Souza, 1987.
35
Flandrin e Montanari, 1998.
36
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Objetos e processos: de testemunho objetivo
de uma realidade interior a agentes de
transformao subjetiva
Introduo
Em dezembro de 1946, foi aberta a primeira mostra de pinturas dos inter-

nos do Centro Psiquitrico Nacional (CNP), no prprio CNP, constituda
de 245 obras.1 Devido ao sucesso de pblico, a mostra foi transferida, em
fevereiro de 1947, para o salo do primeiro andar do prdio do Ministrio
da Educao. Uma nota no jornal O Globo divulgava a exposio, no CNP,
situado no Engenho de Dentro, e anunciava sua ida para o Centro do Rio
de Janeiro:
O grande pblico h de estacar surpreso, diante das telas e dos de-

senhos que a compem, e, mais que ele, os pintores impressionistas
ou modernistas. Os seus colegas esquizofrnicos e dbeis mentais os
deixaro boquiabertos2
Em outubro de 1949, outra mostra intitulada 9 artistas de Engenho

de Dentro foi inaugurada, dessa vez no Museu de Arte Moderna de So
Paulo, com 179 trabalhos expostos, entre desenhos, pinturas e esculturas.3
Essa mostra deslanchou uma querela entre crticos de arte cariocas que
resultou em 28 notas nos jornais locais falando sobre a exposio,4 mas
no abalou o meio psiquitrico.
Os artigos discorriam sobre a qualidade artstica das obras, tecen-
do comparaes com os artistas modernos. Essas comparaes, por vezes,
serviam para desqualificar as expresses artsticas modernas, outras para
111
sustentar a dificuldade em definir fronteiras entre normalidade e anor-

malidade. Como ressalta Paula Barros Dias, os desenhos e pinturas dos
doentes mentais tambm atestavam que a faculdade artstica sobrevivia
perda da razo e das habilidades sociais ,5 ou seja, a produo artstica
servia em parte para comprovar a existncia de traos de humanidade por
trs da loucura.
O advento dessas exposies foi resultado do trabalho iniciado pela
psiquiatra Nise da Silveira e pelo artista plstico Almir Mavigner na Seo
de Teraputica Ocupacional do Centro Psiquitrico Nacional, em 1946.
Nise da Silveira inaugurava no Rio de Janeiro o uso do fazer artstico
como complemento ao tratamento de pacientes psiquitricos. As prticas
teraputicas da poca estavam quase restritas orientao biolgica, como
lobotomia, eletroconvulsoterapia, entre outras. A teraputica ocupacional
era uma prtica conhecida, mas que ainda despertava pouco interesse nos
psiquiatras brasileiros.6
Desde o final da dcada de 1920, Osrio Csar j vinha se inte-
ressando pelo uso das expresses artsticas na psiquiatria, no hospital do
Juqueri, em So Paulo, sob influncia da Psicanlise. No Rio de Janeiro,
Nise da Silveira desenvolveu seu trabalho principalmente apoiada nas ela-
boraes de C. G. Jung. No entanto, foi menos a diferena entre as linhas
tericas que sustentavam ambos os trabalhos o que lhes proporcionou vi-
sibilidades to diversas quanto as distintas redes de relaes e os contextos
scio-histricos nos quais ambos os psiquiatras se inseriam.
Nise da Silveira partilhava com a psiquiatria da poca o ideal de cura
das doenas mentais, e o fazer artstico era uma forma de alcanar tal fina-
lidade. Segundo a psiquiatra, as imagens no teriam o significado atribudo
por Freud de um meio para chegar ao inconsciente; elas teriam valor prprio,
no s para pesquisas referentes ao obscuro mundo interno do esquizofrnico,
mas tambm no tratamento da esquizofrenia.7 Ela acreditava que as ima-
gens representavam o universo interior do paciente, e objetivar esse universo
era um primeiro passo para a organizao da mente dissociada:
Se o indivduo que est mergulhado no caos de sua mente dissociada

consegue dar forma s emoes, representar em imagens as experincias
internas que o transtornam, se objetiva a perturbadora viso que tem
Objetos e processos | 113
agora do mundo, estar desde logo despotencializando essas vivncias,

pelo menos em parte, de suas fortes cargas energticas, e tentando reor-
ganizar sua psique dissociada.8
Enquanto Nise da Silveira encontrava um sentido profiltico na pro-

duo artstica, Mrio Pedrosa criava um novo espao hermenutico no qual
incluir aquela produo at ento no classificada no universo artstico.
Arte virgem foi a categoria na qual esses atores sociais, duplamente sin-
gularizados pelo fato de serem ao mesmo tempo loucos e artistas, podiam
se encaixar. A insero de um artista na histria se opera, segundo Na-
thalie Heinich,9 em dois momentos: retira-se o artista do silncio obli-
terante para, em seguida, reconhecer seu valor pelo duplo movimento de
particularizao que o distingue de outros artistas e de generalizao que
atribui a ele uma obra, isto , um conjunto de quadros ou artefatos com
caractersticas universais. O conjunto da obra o que sustenta a ideia de
sensibilidade e criatividade, por oposio possvel coincidncia da pro-
duo de um nico objeto aprecivel.
O espao hermenutico que se abria com a construo do lugar dos
loucos-artistas dentro do sistema de interpretaes at ento vigente entre
os crticos de arte no eixo Rio-So Paulo tornava a produo de pacien-
tes psiquitricos um tema relevante tanto para a esttica e a histria da
arte no Brasil quanto para a psicologia e a psiquiatria. A nova categoria
delimitava um gnero de duplo pertencimento e interesse ao universo da
criao artstica e dos saberes psi.
Na psiquiatria e na psicanlise, as teorias de Freud e Jung foram acio-
nadas para justificar, de formas distintas, o uso das expresses artsticas na
identificao e/ou cura dos transtornos psiquitricos. a partir de Jung
que Nise da Silveira argumentava que a pintura dos esquizofrnicos
muito rica em smbolos e imagens que condensam profundas significa-
es e constituem uma linguagem arcaica de razes universais.10
Ainda segundo a psiquiatra, o indivduo cujo campo do consciente
foi invadido por contedos emergentes das camadas mais profundas da psi-
que estar perplexo, aterrorizado ou fascinado por coisas diferentes de tudo
quanto pertencia a seu mundo cotidiano. A palavra fracassa. Mas a necessi-
dade de expresso, necessidade imperiosa inerente psique, leva o indivduo
a configurar suas vises, o drama de que se tornou personagem, seja em

formas toscas ou belas, no importa.11 As produes artsticas so assim
tomadas como expresses de sentimentos, necessidades, vivncias. Termos
como sentimento, emoo, impresso, imaginao, sensibilidade, tornavam-se
fundamentais para afirmar a validade dessas produes como uma resposta
individual, singularizada, contra a autoridade da razo e da regra.
O affaire arte e loucura em meados do sculo XX
As fronteiras entre razo e desrazo apareciam deslocadas tambm no de-

bate entre os crticos de arte. Segundo Antonio Bento, por exemplo, aps
o desenvolvimento da noo freudiana de inconsciente, no fazia sentido
acreditar no mito do homem governado pela razo.
Era natural, diante disso, que na arte moderna dominassem tambm

as foras do irracional. E foi isso exatamente o que aconteceu. Da, o
interesse que os crticos e os artistas mais conscientes dos problemas
estticos emprestam aos desenhos das crianas e dos alienados.12
Pedrosa justificava:
A finalidade de uma cientista da sensibilidade e do valor moral e pro-

fissional da dr Nise da Silveira no de fazer exibio de extrava-
gncias de doidos e malucos, nem de exaltar o valor artstico dessas
obras (embora muitas delas tenham de fato um autntico interesse
artstico); mas de educar tambm o pblico. [] J tempo que todos
compreendam que os limites entre o normal e o ligeiramente anormal,
entre o equilibrado e o pouco equilibrado muito facilmente trans-
posto. A psiquiatria moderna j nos ensinou que na esquizofrenia e na
mania depressiva h muitos traos que encontramos freqentemente
nos tipos normais.13
Com esse affaire14, os crticos criavam as condies de possibilidade

para a valorizao no Brasil da axiologia referente ao produtor e o produto
artstico modernos, isto , a nfase na singularidade e na autenticidade por
meio principalmente da experimentao formal. No Brasil essa axiologia

se deu pela separao na apreciao esttica das dimenses internas ao
fenmeno artstico, ou seja, aquelas compreendidas como propriamente
estticas daquelas ticas e morais. Uma das contribuies de Nise da Sil-
veira para esse processo em relao ao universo esttico foi a reproduo
da anedota referente ao interesse, em 1949, de Francisco Matarazzo So-
brinho, mecenas que fundou o Museu de Arte Moderna de So Paulo, em
comprar uma obra de Emigdyo de Barros, presente na exposio montada
naquele museu.
Almir Mavigner teria insistido com Nise da Silveira em oferecer o
quadro ao mecenas, ao que a psiquiatra teria contestado que nem por
ouro nem por prata. Seu argumento fundava-se na ideia de que o quadro
valia mais como objeto cientfico do que por seu valor de troca ou dis-
tino,15 ainda que no explicitamente formulado dessa maneira. O valor
econmico imediato passava a significar menos que o valor que o quadro
teria na posteridade, testemunho da realidade interior de seu autor.16
A dimenso moral, por sua vez, estava naquele momento relacionada
principalmente ao posicionamento ideolgico do artista e temtica ex-
pressa no objeto. Nacionalismo e realismo eram as medidas at ento vigen-
tes de aferio do valor de um produtor e sua produo artstica. Estimula-
dos em grande medida pelos governos ditatoriais e pelo sistema comunista,
as temticas nacionalistas e o estilo realista de representao pictrica eram
rejeitados pelos crticos que defendiam os valores da modernidade, objeti-
vados naquele perodo pela forma de representao abstrata.
Mrio Pedrosa voltara em 1945 de um exlio de oito anos em Pa-
ris e Washington. Sua sada do Brasil teve relao com sua participao
no Partido Comunista e o estabelecimento do Estado Novo. No entanto,
durante o exlio, seu descontentamento com ambas as faces do comu-
nismo o levou a assumir uma postura poltica reservada quanto aos ideais
partidrios. Construiu assim uma trajetria atpica que o predispunha a
perceber uma demanda social procura de apoio num momento em que
ser de esquerda ou de direita estava relacionado a estilos e temas especfi-
cos de expresso artstica.
Durante o exlio, Pedrosa tivera contato com intelectuais do movi-
mento surrealista e trabalhara como jornalista para o Boletim da Unio
Pan-americana. Em 1942, Pedrosa j esboava uma nova forma de pensar

a expresso artstica que encontrava eco no trabalho que Nise da Silveira
e Almir Mavigner desenvolveriam alguns anos depois com os internos
do hospital do Engenho de Dentro. No artigo de 1942, Pedrosa defendia
a separao entre arte e literatura tanto como forma de excluir uma ca-
tegoria profissional das redes de cooperaes que constituem o fenme-
no artstico (a dos escritores) quanto como maneira de estabelecer uma
linguagem e procedimento analtico especficos para o objeto artstico,
mediante excluso das temticas literrias. Em 1947, sua contribuio na
construo de um campo relativamente autnomo17 para as artes plsticas
estava relacionada separao entre razo e sensibilidade e ideia de rea-
lidades internas e externas.
Assim, na conferncia que pronunciou no encerramento da exposi-
o no CNP, exaltou o fato de a dimenso propriamente esttica poder
ser identificada a partir do momento em que a noo de inconsciente foi
formulada pela psicanlise e o racionalismo mecnico recebeu seu golpe
mortal. O mundo das artes, pela primeira vez, ento, [] come[ou] a ter
condies para abordar o problema preliminar mas fundamental das suas
origens psquicas. O inconsciente seria o mecanismo subjetivo dessa ati-
vidade [artstica] antes da obra realizada .18
Por trs dessas elaboraes que levavam separao entre as dimen-
ses moral, econmica e esttica, no momento mesmo em que se consti-
tuam as condies institucionais de possibilidade do estabelecimento de
uma autonomia relativa para o universo artstico,19 encontrava-se a ideia
de universalidade do gnero humano confirmado nos sentidos impressos
nas expresses artsticas, ou num inconsciente universal. Como afirmou
Mrio Pedrosa, a unidade congnita da raa humana recebeu nova con-
firmao.20 Os objetos artsticos produzidos pelos internos eram assim
os testemunhos no apenas de seus transtornos, mas tambm de sua hu-
manidade e de uma caracterstica inata que habilitava todo e qualquer ser
humano produo artstica.
Norbert Elias21 argumenta que a ideia de que fazemos parte de uma
mesma humanidade que permitiu o surgimento de noes como piedade,
ou seja, o fato de compartilharmos todos uma ligao teria transformado
o desdm que imperou at o sculo XVIII em compaixo pelo sofrimento
alheio. A produo artstica dos internos pensada com base em sua relao
com o sentido de suas psicoses a objetivao dos transtornos psiquitri-
cos, transformando-os em sofrimento moral. Ao mesmo tempo, os quadros
pintados sem o aprendizado das tcnicas de representao e valorizados
por importantes atores do mundo artstico carioca apresentava o fenmeno
artstico sob uma perspectiva inusitada.
Universalismo versus particularismo
Nesse processo, a produo artstica passava a ser resultado no mais de

formas de representao e estilos aprendidos em Academias de Belas-Ar-
tes, portanto novos parmetros deveriam ser construdos para avaliao do
fenmeno reformulado. No entanto, todos os produtores daqueles objetos
de apreciao ou desdm, que estavam servindo para uma reconfigurao
profunda do fenmeno artstico no Brasil, apareceram nesse affaire, quando
muito, apenas como nomes em geral, sem seus sobrenomes.
Em 1947, a exposio no CNP contava com a produo de diver-
sos adultos e crianas. Foram selecionados trabalhos de nove adultos para
compor a exposio no MAM, em 1949. Os nomes desses nove no so
coincidentes em todos os lugares onde se fala dessa exposio. Em 2002,
no cinquentenrio do Museu de Imagens do Inconsciente, esses nove pro-
dutores se transformaram em cinco: Geraldo Arago, Artur Amora, Abe-
lardo Correa, Emygdio de Barros e Carlos Pertius.
Nessas exposies posteriores quelas primeiras, a nfase passou a
recair mais sobre a dimenso psiquitrica e psicanaltica das obras. Os
catlogos traziam textos que versavam sobre a trajetria dos artistas ou
depoimentos deles sobre assuntos considerados correlatos s obras e ao
processo teraputico com arte. Nesses catlogos, ao contrrio, no existia
uma dimenso esttica como veio a ser instituda a partir das primeiras
exposies do CNP, ou seja, a nfase numa linguagem que falasse da ma-
nufatura e no do contedo da obra e da trajetria do artista. A agncia
desses atores ficava assim reduzida quase exclusivamente mediao da
psiquiatria e dos crticos que defendiam sua humanidade e as qualidades
estticas de sua produo artstica.
Inaugurado em 1952, o Museu de Imagens do Inconsciente (MII),

fundado pela psiquiatra Nise da Silveira no complexo arquitetnico do
CNP, tornou-se o espao destinado a acomodar as obras dos pacientes
daquele servio de sade mental. Atualmente, o MII possui uma reser-
va tcnica que acomoda a produo dos atelis teraputicos do Instituto
Municipal de Atendimento em Sade Nise da Silveira (IMAS Nise da
Silveira), antigo CNP, e oferece cursos de pintura e modelagem, alm de
atendimento clnico.22
Em outubro de 2012, algumas obras acondicionadas na reserva tc-
nica do MII, produo recente de pacientes do IMAS Nise da Silveira,
foram selecionadas para participar de uma mostra de arte denominada
1 Mostra de Arte Insensata do Rio de Janeiro. O evento aconteceu no
Centro Cultural Municipal Laurinda Santos Lobos, em Santa Teresa, e
foi uma parceria com a Organizao Pan-Americana da Sade (OPAS), o
Ministrio da Sade e a rede de ateno psicossocial de Belo Horizonte,
que vem realizando essa mostra a cada dois anos, desde 2008.
Alm das obras do MII, diversos outros servios de sade mental
do Rio de Janeiro participaram da mostra de diversas formas: venderam
artesanato produzido em seus atelis, comidas e bebidas feitas em suas
oficinas de culinria, apresentaram grupos de msica, dana, teatro e ex-
puseram trabalhos artsticos. O evento, que deveria ter durado quatro dias,
teve a exposio de arte estendida por dez dias. Parte da programao
consistia em duas rodas de conversas sobre arte, esttica e sade mental e
incluso social pelo trabalho. Participaram dessas rodas terapeutas ocu-
pacionais, estudiosos, psiquiatras, psiclogos, gestores, artistas e usurios
dos servios.
Na roda de conversa sobre arte, esttica e sade mental foi possvel
ouvir um professor de msica da UFRJ falar sobre Heidegger, a origem da
linguagem e o conceito de arte, e um mdico e artista plstico falar sobre a
arte como espetculo e o objeto artstico como dotado de um vazio de signi-
ficado que possibilita aos expectadores na arte contempornea suas prprias
interpretaes. Depois dessas falas, tomaram a palavra alguns usurios: uma
falou do tempo que levou para que seu trabalho fosse reconhecido como
arte; o outro, da dificuldade em publicar suas poesias; o terceiro, que chama-
rei Vicente, resumiu as falas anteriores:
Nas primeiras falas sobre arte, ouvimos que existe um outro conceito
que tem em todos os ofcios. Existe a arte, por exemplo, se voc per-
tence ao meio militar voc vai usar a arte da guerra, se cozinheiro
vai usar a arte de cozinhar [].23 E, como foi dito aqui, a arte de
pintar foi uma das primeiras que o homem pensou, e junto com isso
vieram a arte da escrita, vieram os hierglifos. E veio a guerra e os
conflitos. E isso fez o homem inventar muitas coisas [].24 O con-
flito sempre fez parte do ser humano. E o ritual. A figura do Paj e
do xam foi feita para orientar. Isso mostra que o ser humano em si
integrado na arte espiritual, mas tambm na sobrevivncia. E estar
fazer com nossas artes e o nosso dilogo nosso meio de superar
nossos conflitos.
E ento chegou ao ponto de sua interveno:
E no s no meio psiquitrico que queremos ir para a frente.
Alm do sentido dessa interveno, ao qual voltarei posteriormente,

as situaes histricas,25 isto , os modelos ou esquemas de distribuio
de poder entre os diversos atores sociais participantes desses affaires nos
quais se relacionam arte e loucura, so distintas. No contexto atual,
os atores sociais podem ser compreendidos a partir da noo de agentes
polticos, cuja posio social e viso de mundo que a participao nos de-
bates lhes propiciou tm garantido que parte de suas reivindicaes gere a
regulamentao de direitos. Desde a criao do SUS, em 1988, os usurios
de todos os servios de sade vm sendo sistematicamente chamados a
participar nas reunies dos centros comunitrios, assim como nas confe-
rncias municipais, estaduais e federais de sade. Na sade mental, essa
participao comeou a se efetivar principalmente a partir de 1992, quan-
do se organizou a II Conferncia Nacional de Sade Mental usurios e
familiares de usurios dos servios de sade mental j tinham participao
garantida nas conferncias preparatrias.
Novas categorias para novos agentes polticos
nesse sentido que novas categorias tm sido forjadas para designar esses
atores. Ainda que no seja justo deixar de reconhecer o papel inovador que
Nise da Silveira teve ao introduzir reflexes sobre uma complexidade que
no cabia no confinamento de hospitais psiquitricos, da a fundao de
um servio alternativo como a Casa das Palmeiras, o papel que a produo
e os produtos artsticos tiveram no sistema de sade mental em meados do
sculo XX foi distinto daquele que se pode observar atualmente. Seguindo
a proposta de Monteiro, Arruti e Pompa,26 podemos argumentar que hoje
esses atores so agentes num teatro do reconhecimento que as polticas
da diferena potencializam por meio da possibilidade de encenao quase
ritual 27 das identidades.
No dia 27 de setembro de 2012, o jornal O Dia trouxe na coluna Cin-
cia e Sade uma nota divulgando o evento Arte insensata. A nota dizia:
Promover um novo olhar sobre a loucura a partir dos produtos estti-

cos e artsticos criados por usurios de sade mental. Essa a proposta
da I Mostra de Arte Insensata da cidade do Rio de Janeiro, realizada
pela Secretaria Municipal de Sade e Defesa Civil (SMSDC). []
A mostra uma proposta de dilogo com a sociedade sobre o lugar
da arte e sua intercesso, desmistificando a loucura, agregando valores
culturais, propiciando a reflexo e trazendo um novo olhar, distancia-
do da excluso, da no-razo e da patologia.28
Alguns blogues da sade mental e de cultura do Rio de Janeiro tam-

bm noticiaram a mostra, com mais ou menos o mesmo texto acima apre-
sentado.
A substituio dos termos usados na dcada de 1940 para desig-
nar os produtores artsticos em questo subentende uma nova forma de
construo da categoria social qual esto vinculados aqueles agentes.
Em vez de alienados, dbeis mentais, doentes, malucos, internados, aos quais
se pretendia atribuir humanidade, mas que no participavam ativamente
dos debates em torno de suas produes, atualmente se fala da produo
artstica de usurios/artistas dos servios (de sade mental) e de cidados
Pintura sobre tela exposta no evento Arte Insensata, 2012.
que so parte das atividades dos eventos. A categoria usurio tem espe-
cial interesse para a anlise aqui empreendida, pois denota uma forma de
delimitao de coletividade sem distingui-la pela relao com a normali-
dade, a razo ou a doena, mas pelo fato de fazer ou no uso de determi-
nado tipo de servio29.
Em sentido abrangente, o termo diferencia qualquer pessoa ou or-
ganizao para a qual um servio ou produto foi concebido. Assim, en-
contramos, por exemplo, em qualquer site desde pginas do governo
a sites de pornografia , o termo usurio referindo-se ao indivduo que
utiliza o servio oferecido. A nica aplicao na qual o termo adquire um
valor em sua acepo jurdica para diferenciar aqueles que usam drogas
ilcitas daqueles que as comercializam. Em seu sentido social, o termo
permite a insero desses agentes numa humanidade pautada pela dife-
rena. No mais um ser humano normal ou anormal, mas determinado
segmento da humanidade que se distingue de outros pelo uso de certos
servios de sade que demandam condies especficas de participao
da vida social.
Em 2001, pouco aps o 11 de Setembro, a UNESCO adotou na sua

31 conferncia geral a Declarao Universal sobre a Diversidade Cul-
tural. Em 2003, o Ministrio da Cultura passou a ter como uma de suas
secretarias a de Identidade e Diversidade Cultural, e o Brasil ratificou a
declarao pela diversidade em 2005. Em 2006, a UNESCO foi uma das
apoiadoras do Congresso Brasileiro de Sade Mental, que aconteceu em
Florianpolis (CSSM, 2006). Em janeiro de 2006 aconteceu tambm o
I Encontro de Arte e Sade Mental, organizado por uma entidade de-
nominada Espao Teraputico Antonin Artaud, no Centro Cultural da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
No segundo Encontro de Arte e Sade Mental, em 2008, Paulo
Amarante, coordenador do GT de sade mental da Associao Brasileira
de Sade Coletiva (Abrasco) e do Laboratrio em Pesquisas em Sade
Mental e Ateno Psicossocial, da FioCruz, e um dos militantes da Re-
forma Psiquitrica, apresentou a conferncia Diversidade, cultura e direi-
tos humanos: bases para a Reforma Psiquitrica.30 Nessa comunicao o
autor argumentou sobre a necessidade de discutir a Reforma Psiquitrica,
no mais estritamente com base na construo de um novo tipo de ins-
tituio no hospitalar, mas de elaborar um conjunto de estratgias mais
amplas de cunho epistemolgico, jurdico-poltico e tcnico-assistencial.
A encenao dessa diferena potencializada ao conectar as linhas de
ao da Reforma Psiquitrica com esferas sociais mais amplas, como o
direito e a cultura.
A rede31 que se forma em torno da ideia de Reforma Psiquiatra
constitui-se de agentes com capitais sociais e culturais extremamente di-
ferenciados, orientados por saberes, prticas e poderes distintos. possvel
listar importantes personagens desse affaire no qual os sistemas de valores
e conflitos so encenados: alguns dos primeiros militantes do que seria de-
nominada Reforma Psiquitrica so servidores pblicos, como professores
universitrios, em alguns casos, com cargos pblicos e a possibilidade de
influenciar na esfera da construo de polticas pblicas de sade, educa-
o e cultura para a sade mental. Diversas pessoas atuam em instituies
de produo cultural e na rea do direito. Essa rede constituda de tcni-
cos,32 usurios e familiares desses usurios, e pessoas que se interessam, de
alguma forma, em participar das atividades desenvolvidas nesse campo.
Como parte das estratgias de encenao da diferena est a publici-

zao de projetos de arte e cultura. Foi nessa linha de atuao prtica que o
projeto Loucos pela diversidade, em pareceria com o Ministrio da Sade e
o Ministrio da Cultura, foi elaborado. Tratou-se de um edital, lanado em
2009, para premiar 55 iniciativas divididas em quatro categorias: 1) insti-
tuies pblicas ou 2) privadas sem fins lucrativos, 3) grupos artsticos que
tivessem vnculo com instituies e/ou servios de sade mental e 4) pessoas
em sofrimento psquico que tivessem vnculo com instituies e/ou servios
de sade mental. O objetivo do projeto foi apresentado como forma de
tomar a noo de diversidade para constituir individualidades a partir da
coletividade.
A publicizao dos projetos de arte e cultura na sade mental
uma forma de criar situaes nas quais as distintas verses a respeito do
tema podem aparecer. As controvrsias fundadas na diversidade de valores
sobre os quais os atores se afrontam e a ateno pblica que elas engen-
dram geram a busca por novas solues. O tema central da fala de Vicente
na roda de conversa sobre arte, esttica e sade mental dizia respeito a
uma dessas controvrsias: No s no meio psiquitrico que queremos ir
para a frente.
Esse usurio se apresenta como artista plstico. Sua reivindicao
refere-se ao reconhecimento de seu trabalho no s no mbito da psi-
quiatria, mas tambm no universo artstico mais amplo. Hans Belting33
argumenta que a partir de 1945 a histria da arte oficial comeou a ser
revista para incluir as produes de grupos minoritrios, comeando pela
produo feminina. No coincidncia que as disputas por reinventar a
histria da arte, buscando o que se pode descobrir que no est escrito na
histria da arte universal,34 tenha como marco histrico o perodo ps-
-Segunda Guerra. Alguns autores35 argumentam que nesse perodo que
a ruptura comea a se institucionalizar como um valor entre prticas, nor-
mas e saberes do universo artstico europeu, brasileiro e norte-americano.
A diferena o que move a reivindicao de Vicente em ser socialmente
inscrito no somente na esfera artstica, mas em diversas outras para alm
do universo da psiquiatria.
As reivindicaes pelo reconhecimento dos usurios dos servios
de sade mental como parte de uma categoria de atores reconhecida por
sua diferena passam pela delimitao da loucura como uma das dimen-
ses da vida dos sujeitos, mas no a nica. O ingresso no universo dos
transtornos fsico-morais36 psiquitricos torna as pessoas suscetveis de
momentos de maior ou menor habilidade para a vida social convivendo
com momentos de crise ou inabilidade para a vida social. A reivindicao
de Vicente diz respeito ao papel da sociedade em lidar com essas pessoas
em seus momentos de habilidade maior ou menor, enquanto o papel dos
servios de sade mental ficaria restrito ao trato com a manuteno dessas
competncias com tratamentos profilticos e os momentos de crise ou
inabilidade social.
principalmente durante os perodos de inabilidade para o convvio
social que se estabelecem as fronteiras entre razo e desrazo, entre nor-
malidade e loucura. quando as interdies so promulgadas e aos usu-
rios dos servios de sade mental se torna proibido uma srie de situaes
que so de acesso corrente a qualquer um: participao em oficinas, pas-
seios e, em ltima instncia, o convvio social.
A mediao dos tcnicos
Aos tcnicos dos servios de sade mental atribui-se a tarefa de mediar

entre esses dois modos de convvio que podem ocorrer simultaneamente
num mesmo usurio. Essa atividade de agenciamento material e simbli-
co que os mediadores fazem tem por objetivo a construo de agentes po-
lticos capazes de se autorrepresentar. A identidade coletiva, ao modo de
uma identidade tnica atribuda aos usurios dos servios de sade men-
tal, tem sido produzida em diversas situaes que podem ser percebidas
como rituais de produo de uma cultura da loucura e, consequentemente,
de construo de uma memria social para essa categoria.
Uma das estratgias usadas nesse processo tem sido a comicidade
dos nomes dos projetos no interior do sistema de sade mental. Assim, T
pirando, pirado, pirou!, Harmonia Enlouquece, Sistema Nervoso Alterado, Bi-
bittan, Loucura Suburbana, quando pronunciados, sempre levam ao riso.
Riso que exorciza a angstia e neutraliza o medo, mas que, no caso dos
projetos em sade mental, aparece tambm como reao de autoderriso,
marcando a singularidade de um grupo dificilmente totalizvel de outras

maneiras alm das diversas formas de sofrimento de cada um de seus
componentes individuais.
Nessa nova perspectiva de convvio com a diferena, o outro deixa
de ser um termo dado e autoevidente para se tornar um sistema de posi-
es,37 no qual as situaes nas quais esse outro se encontra que tornam
possvel descrev-lo. A prpria concepo de sade deixa de ser pensada
na atualidade como ausncia de doena. Assim, no se trata mais de duas
entidades culturais distintas que esto em relao uma com a outra lou-
co/no louco, razo/desrazo, normal/anormal, sadio/patolgico. Trata-se
de uma nova forma, historicamente situada, de formular a diferena como
posio no interior de um sistema discursivo. no plano das interaes
na vida prtica que essa diferena se constri, seja na delimitao das fron-
teiras prprias ao convvio social que os tcnicos dos servios fazem cons-
tantemente, nas participaes dos usurios em diversos eventos pblicos,
nos nomes que os definem a partir do riso e do escrnio e tambm dos
silncios e ausncias que os retiram de cena nos momentos de crise.
So conjuntos de cdigos negociados em situaes concretas nos
quais os tcnicos aparecem como portadores de especial capacidade de
representar os interesses dos usurios, mas no os nicos. A reivindicao
de Vicente apenas um exemplo entre vrios que podem ser citados de
pessoas que, na participao em diversos eventos e insero em esferas
distintas da vida cotidiana, se apropriam dos valores expressos pelos mili-
tantes defensores da continuidade das discusses acerca das mudanas na
prtica, nos saberes e instituies psiquitricas, em relao s suas neces-
sidades, interesses e direitos.
As manifestaes artsticas msica, artesanato, arte, carnaval (a
arte do efmero, nos termos de Santos38) produzem uma memria so-
cial da loucura cuja origem quase invariavelmente remontada ao tempo
do encarceramento. A exposio Arte insensata teve uma sala dedicada aos
instrumentos usados no tratamento da loucura: viam-se objetos e dese-
nhos usados para o aprendizado e a prtica da lobotomia, uma cadeira
usada para a eletroconvulsoterapia, antigos recipientes de vidro onde fica-
vam armazenados frmacos usados nos tratamentos, entre outros objetos.
O impacto dessa sala era minimizado pela disposio de fitas coloridas e
pinturas recentes que retiravam do ambiente o pesado teor de tortura que

em geral circunda esse tipo de apresentao. No entanto, a reivindicao
de um lugar na histria estava marcada pela origem violenta da relao da
modernidade com a loucura.
Mais uma vez recorremos a Belting39 para mencionar seu argumento
sobre a relao atual entre o interesse cada vez maior pela produo arts-
tica e cultural de determinado grupo social quanto maior for sua impres-
so de ter sido violado durante o perodo colonial. Na sade mental, a re-
elaborao das memrias sobre a loucura passa pela constante atualizao
da memria do sofrimento durante o perodo do encarceramento40 e dos
tratamentos de interveno biomdica.
A construo de identidades com base no sofrimento tambm pode
ser observada em relao memria social judaica. Bernardo Sorj fala de
uma mitologia judaica que se sustenta na valorizao do passado, do so-
frimento coletivo e na flexibilidade e angstia existencial.41 Para Sorj, a
opresso vivida no passado e sustentada via lembrana das perseguies e do
antissemitismo sofrido na histria implica a angstia que torna o presente
insatisfatrio e estimula a vontade de mudar. Assim como entre os judeus
em pases como a Argentina, por exemplo, cuja ameaa por meio da xeno-
fobia e do antissemitismo gerou uma comunidade ativa e reflexiva, o recurso
memria do encarceramento nas instituies totais parece funcionar com
uma forma de manter o temor da opresso como uma realidade latente,
uma possibilidade concreta que necessita ser constantemente rejeitada.
O fantasma da excluso exorcizado por dispositivos que incluem
discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamen-
tares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies
filosficas, morais e filantrpicas renovados de tempos em tempos assim
objetivado nesse mobilirio antigo que inclui desenhos e fotos de pr-
ticas psiquitricas clssicas. Essa forma de encenao contribui para
materializar a identidade desse grupo social, tornando convincente a ne-
cessidade da construo de novos valores que permitam transformar o
presente numa plataforma para um futuro de oportunidades e sonhos de
autorrealizao. Mais do que uma memria da loucura, essa exposio e as
outras que tm sido apresentadas com trabalhos dos usurios e dos agen-
tes de mediao no interior da Reforma Psiquitrica vo constituindo um
arquivo organizado a partir de uma lgica preestabelecida sobre a histria

dos discursos e prticas.
As manifestaes artsticas so talvez o principal dispositivo de rei-
vindicao de um novo lugar social para os malucos.42 Sua eficcia
prtica ao ampliar o debate para a opinio pblica, fazendo com que as-
pectos normativos do problema sejam revistos e novos direitos sejam re-
gulamentados,43 mas tambm simblica e paradoxal ao contribuir para
a naturalizao de uma categoria social que luta para se desvencilhar das
representaes estigmatizadas atreladas ideia de loucura. A ideia de
sofrimento tem importante papel na construo desses agentes como su-
jeitos de direito.
Da singularidade qualificante pela renovao

singularizao que desqualifica pelo desvio
Segundo Foucault,44 no sculo XVIII viu-se construir um parentesco en-

tre a loucura e a devassido, definindo-se uma geometria moral para o fe-
nmeno. Foi no final desse sculo que a observncia das condutas morais
foi substituda pela prtica psiquitrica e a loucura ganhou estatuto de
doena mental. No sculo XIX, Freud tentou separar a loucura do evolucio-
nismo, voltando concepo simultaneamente social e moral. Assim, com
o advento da psicanlise, cujo estatuto epistemolgico pode ser concebido
como cincia ou arte, realidade ou inveno, no qual o analista descobre
ou cria realidades, as dimenses morais ou orgnicas do fenmeno da lou-
cura ganharam adeptos com nfases distintas.
Se a literatura encontrou cedo sua relao com a loucura em Cer-
vantes e Shakespeare, na pintura o interesse se apresentou principal-
mente a partir do final do sculo XIX. Nesse perodo, foram publicados
alguns estudos considerados pioneiros sobre a interseo entre arte e os
saberes psi:45 Tardieu, em 1872; Simon, em 1876 e 1888; Lombroso, em
1889; Mohr, em 1906; Rej, em 1907, entre outros.46
Foi somente no incio do sculo XX que a qualidade artstica de tra-
balhos produzidos por internos passou a ser considerada digna de aprecia-
o. Na segunda dcada do sculo XX, a arte ganhou novo estatuto quando
passou a ser vista tambm como dispositivo teraputico. Em 1922, Hans

Prinzhorn publicou o livro Expresses da loucura, sobre a coleo da clnica
psiquitrica universitria de Heidelberg. Esse trabalho chamou a ateno
para o valor esttico dessas obras, atraindo o interesse de artistas como Paul
Klee e Andr Breton, entre outros. A prpria psicanlise se viu difundida
nos Estados Unidos e na Europa em grande medida por artistas e intelec-
tuais, sobretudo pelo movimento surrealista, nas dcadas de 1920 e 1930.47
A relao da arte com a psicanlise, na Europa e nos EUA desse momento,
dizia respeito tambm vontade de ruptura dos artistas com os cnones at
ento vigentes no campo artstico para o qual a loucura constituiu impor-
tante eixo de reflexo.
Foi com a arte moderna que Nathalie Heinich situa entre 1870 e
1940 que comeou o processo de desconstruo dos princpios defini-
dores da obra de arte.
Transgresso dos cnones acadmicos da representao pelo impres-

sionismo; transgresso dos cdigos de figurao das cores pelo fauvis-
mo; depois da figurao dos volumes pelo cubismo; transgresso das
normas da objetividade da figurao pelo expressionismo; transgres-
so dos valores humanistas pelo futurismo, dos critrios do srio pelo
dadasmo, ou do provvel pelo surrealismo; transgresso do imperati-
vo da figurao pelos diferentes abstracionismos, desde o suprematis-
mo ou o construtivismo at o expressionismo abstrato; gerao aps
gerao, a arte moderna coloca em crise, transgredindo, os princpios
cannicos da arte. E provoca, fazendo escndalos.48
A necessidade de inovar para se destacar implicou a exploso de pes-

quisas plsticas. Essa pluralizao foi consequncia do abandono da defi-
nio profissional da excelncia em detrimento de uma definio centra-
da na ideia de vocao, inspirao e inatismo do talento. A originalidade
tornou-se parceira da transgresso dos cnones, da aceitao e valorizao
da anormalidade, de forma que o fora da normalidade se tornou a norma.
O deslocamento da normalidade anormalidade, da conformidade rari-
dade, da regra da originalidade, do sucesso incompreenso, do reconhe-
cimento no presente glria pstuma foi o movimento feito desde o final
do sculo XIX, sendo Van Gogh o caso paradigmtico.
Porm, Van Gogh tambm um exemplo da inverso dos valores atri-

budos loucura em relao arte, transformando a loucura numa categoria
que particulariza o artista, um indivduo singular.49 Entretanto, o regime
de singularidade supe o risco permanente da desqualificao pela falta de
singularidade (ao se seguir os padres) ou de desqualificao pelo excesso
de singularidade (manifesta no delrio). Portanto, a loucura, mesmo na arte
moderna, pode tambm ser tomada como forma de desqualificao da pro-
duo, sugerindo que o artista no tem bom senso, no tanto como forma de
duvidar de sua sade mental, como para se rir dele. Ou seja, trata-se menos
da irracionalidade do que da desqualificao da competncia do produtor.
A associao entre arte e doena mental serviu como descrdito da singu-
laridade desviante, fazendo emergir no comeo do sculo XX uma srie de
monografias de artistas redigidas por psiquiatras e mdicos.
Aps os cdigos da representao clssica, depois da prpria figu-
rao, a partir da Segunda Guerra Mundial as fronteiras da prpria arte
foram sistematicamente colocadas prova. Na dcada de 1940, Jean Du-
buffet cunhou a expresso Arte bruta como forma de valorizar a produo
plstica dos doentes mentais.
Singularizado em excesso pela demncia do autor, a arte bruta s pode

ser integrada no mundo da arte a partir do momento que a proximi-
dade com o inconsciente foi valorizado como singularidade positiva,
consoante inocncia das crianas, o gnio dos grandes artistas ou
do profetismo dos iluminados: por onde o singular se junta univer-
salidade, apagando toda mediao pela socializao, a observao de
regras ou a submisso aos constrangimentos do mundo.50
Assim, impe-se uma extenso suplementar do mundo da arte, gra-

as transgresso de uma nova fronteira.
Pensar em termos de fronteira incita adotar uma perspectiva que
marca um dentro de um fora, uma arte e uma no arte, ou seja, uma des-
continuidade ontolgica na natureza do objeto. Essa ontologizao das
fronteiras est associada a uma definio da arte contempornea que no
meramente cronolgica. Portanto, uma forma de associar o termo con-
temporneo na arte a um gnero, e no a um perodo temporal.
A transgresso das fronteiras a exacerbao da singularidade eri-

gida em sistema de valor. A arte contempornea coloca assim em questo
suas condies de consagrao, ou seja, a autenticidade. Toda singulari-
dade deve, para ser considerada, parecer autntica. Como o jogo da arte
contempornea consiste na transgresso dos artistas, na reao do pblico
e na integrao por parte das instituies, as fronteiras a serem rompidas
esto sempre sendo recolocadas. Assim, na arte contempornea, o que se
compra em parte, no uma obra de arte, mas a dmarche, resumida no
nome do artista que obrigado a dialogar com todas as fronteiras que j
foram rompidas, estabelecendo novas fronteiras a serem posteriormente
desbravadas.
Como um dos critrios para a classificao de uma obra como arte
o conhecimento do campo e suas fronteiras e a inteno de a se colo-
car, para que a produo dos usurios dos servios de sade mental seja
classificada como arte, necessrio que essa inteno seja explicitamente
colocada a partir de outras fronteiras que no a do pertencimento a esse
grupo de agentes, uma vez que a fronteira entre razo e desrazo, loucura
e normalidade j foi transgredida.
Uma obra ser rejeitada se for descoberto que o candidato construiu
sua obra/persona a partir de estratgias de aceitabilidade ou imitao. Por
outro lado, uma obra percebida como singular e autntica manifestando
por exemplo uma obsesso ser rejeitada como desconectada de uma
cultura de arte contempornea se no houver um mnimo de conhecimen-
to e esforo do artista para se inscrever no paradigma artstico contempo-
rneo e para formular um discurso terico.51
Assim, a relao entre arte e loucura que serviu em meados do scu-
lo XX como suporte para a reviso da axiologia do fenmeno artstico no
Brasil pode servir hoje para criar espaos de reivindicao poltica para os
usurios dos servios de sade mental, mas j no possui o mrito trans-
gressor necessrio para que a produo desses usurios seja classificada
como produto do gnero arte contempornea, j que lanar mo desse
recurso seria repetir um movimento j realizado anteriormente, e no de
forma autntica pelo recurso das reinterpretaes pela imitao irnica
ou crtica.
Notas
1
A enorme produtividade desses internos fez com que se institusse no CNP um museu
para abrigar os trabalhos. Inaugurou-se ento, em 1952, o Museu de Imagens do Incons-
ciente, no mesmo complexo arquitetnico onde se localizava o CNP.
2
O Globo, s/data, apud Dias, 2003, p. 125.
3
Dias, 2003.
4
Doze de autoria de Mrio Pedrosa, nove de Quirino Campofiorito e as outras sete de
outros autores, tais como Jorge de Lima, Osrio Borba, Flvio de Aquino, Antonio Bento
e Yvonne Jean (Dias, 2004).
5
Dias, 2004, p. 9.
6
Dias, 2004.
7
Silveira, s/data.
8
Ibid.
9
Heinich, 1991.
10
Silveira, s/data.
11
Ibid.
12
Bento, 1949.
13
Pedrosa, 1947.
14
Claverie, 1994. Utilizo a noo de affaire nas duas situaes histricas que descrevo
aqui pensando na dimenso de formao de opinio e publicizao de um assunto que at
ento era considerado privado de uma categoria profissional, os psiquiatras. Em ambas as
situaes histricas, a opinio pblica foi acionada como forma de publicizar o conflito
de valores acerca das prticas, normas e saberes sobre a loucura.
15
Bourdieu, 1996.
16
Para a psiquiatra, o quadro era essencial para compreender o processo psictico de
Emygdio de Barros.
17
Bourdieu, 1996.
18
Pedrosa, 1947. nfase no original.
19
Foram inaugurados diversos museus de arte moderna no Brasil; foi instituda uma
Associao Brasileira de Crticos de Arte relacionada a outra internacional e vinculada
UNESCO; um primeiro grupo de intelectuais completou uma formao universitria
desvinculada da principal e quase exclusiva instncia legitimadora do fenmeno artstico,
a Escola Nacional de Belas Artes, e comeava a entrar no mercado editorial como crticos
especializados em dimenses especficas da esfera social (literatura, msica, artes plsticas,
moda etc.). Isso contribua para a multiplicao das instncias de aferio da produo
artstica e a construo de um conjunto de posies e um mercado artstico com regras
prprias de funcionamento.
20
Pedrosa, 1947. A noo de unidade da espcie humana era hegemnica tambm como
forma de oposio aos nacionalismos que levaram Segunda Grande Guerra. Foi o
indivduo, como fundamento dessa unidade, o eixo em torno do qual se constituram os

novos valores da arte moderna e contempornea.
21
Elias, 1993.
22
http://www.museuimagensdoinconsciente.org.br/index.html
23
Diversas outras formas de arte foram mencionadas aqui.
24
Para exaltar a relao entre criao e guerra, ele fala da fuso do tomo e a criao da
bomba nuclear.
25
Oliveira, 1988.
26
Monteiro; Arruti; Pompa, 2011.
27
As aberturas dos eventos da sade mental so em geral constitudas de mesas compos-
tas por personagens eminentes polticos, gestores, psiquiatras que fazem seus pronun-
ciamentos iniciais sobre o processo de construo dos novos servios, conceitos e prticas.
Esses pronunciamentos constroem as bases de legitimidade para as falas posteriores de
usurios que, quase invariavelmente, participam dessas mesas. Esses usurios em geral se
distinguem por sua produo artstica plstica, literria ou musical e tomam a palavra
frequentemente com dificuldades de articulao maior ou menor para falar de suas
experincias pessoais antes e depois da chamada Reforma Psiquitrica. Essas falas so em
geral comentadas entre os participantes aps a mesa de abertura, explicitando sentidos de
difcil acesso aos no iniciados desse campo de saberes e atuao.
28
O Dia, 2012.
29
Um estudo sobre a trajetria social da categoria usurio nos mostrar que um termo
que teve seu uso recentemente ampliado. Ainda no tivemos a oportunidade de confirmar
com uma investigao, mas inferimos que dicionrios anteriores dcada de 1990 prova-
velmente no tm esse termo. Imaginamos que a popularizao da Internet no final dessa
dcada tenha contribudo para que o termo adquirisse a atual conotao de quem possui
o direito sobre ou usufrui de algo.
30
Amarante, 2008.
31
Foucault, 2003.
32
Tcnico o termo genrico que inclui as diversas categorias profissionais que atuam
na rea de sade mental: terapeutas ocupacionais, psiquiatras, psiclogos, servidores so-
ciais, farmacuticos etc.
33
Belting, 2006.
34
Para esse autor a ideia de uma histria da arte universal parte da simbologia de uma
unidade mundial forjada a partir de valores europeus, que deixa de fora uma srie de tem-
poralidades e prticas.
35
Heinich, 2005, 1993; Reinheimer, 2008.
36
Duarte, 2003. A noo de perturbaes fsico-morais est relacionada ideia de dis-
trbios ou acontecimentos que envolvam ou afetem alm da corporalidade das pessoas,
sua vida moral, seus sentimentos e sua auto-representao. Alm das doenas chamadas
de mentais outros fenmenos tm sido includos nessa categoria como a soropositividade
e a Aids por colocarem em jogo dimenses vivenciais muito crticas, em funo de sua
associao com a sexualidade, com a moralidade e com a responsabilidade individual sobre
a Aids no Brasil (Duarte, 2003). Duarte chama ateno para alguns fenmenos referentes
reproduo e contracepo como passiveis de implicar moralmente as pessoas por eles
afetados e, nesse sentido, poderem ser includos no horizonte analtico das perturbaes
fsico-morais (alguns exemplos de estudos sobre essas outras formas do fenmeno so
mencionados pelo autor Leal, Erotildes Maria. O agente do cuidado na reforma psiqui-
trica brasileira: modelos de conhecimento. Tese de Doutorado. Programa de Ps-Gradua-
o em Psiquiatria e Sade Mental do IPUB/UFRJ, 1999; Luna, Naara. Beb de proveta,
barriga de aluguel, embries de laboratrio: as representaes sociais das novas tecnologias
reprodutivas. Dissertao de mestrado em antropologia social, Museu Nacional/Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro. 1999; Vctora, Ceres. As imagens do corpo: representaes
do aparelho reprodutor feminino e reapropriaes do modelo mdico. In: Leal, O. (Org.).
Corpo e significado: ensaios de antropologia social. Porto Alegre: UFRGS, 1995.).
37
Hall, 1996.
38
Santos, 2009.
39
Belting, 2006.
40
Foucault, 2004.
41
Sorj, 2013, p. 10.
42
Uso somente aqui essa categoria, nica que presenciei ser manipulada por alguns usu-
rios dos servios de sade mental para se localizarem no interior desse sistema. O termo
no um consenso, mas parece ser o incio da inverso de uma categoria antes associada
a valores pejorativos que passa a ser apropriada de forma risvel entre eles. O termo tem
uma conotao positiva, mas no em relao sade mental. Compe o jargo de grupos
sociais que se identificam com determinados comportamentos que se opem norma
moralmente consagrada e relacionada postura racional; Maluco pode ser usado como
auto-atribuio para designar pessoas pertencentes a grupos de jovens, praticantes de
esportes especficos e diversas outras fronteiras de pertencimento social que no passam
por profisso, identidade tnica ou classe social. O termo ento tem, no uso amplo, a
conotao do estabelecimento de uma fronteira que une as pessoas em torno de uma
identidade que desafia os cdigos de comportamento esperados na dimenso profissional,
mas tambm que ultrapassa as distines sociais que convencionalmente separam pessoas.
Adot-lo como totalizao em relao aos usurios dos servios de sade mental parece
ser uma maneira de tentar incorporar positivamente essa representao de fuga s normas
e racionalidade como forma de construo de subjetividade.
43
Na Lei da Economia Solidria, no Rio de Janeiro, pessoas com transtornos mentais
esto includas nas cotas obrigatrias das empresas (Lei 8.213).
44
Foucault, 2004.
45
Vasconcellos; Giglio, 2007. Termo cunhado por Jane Russo (2002) para falar do surgi-
mento, institucionalizao e oficializao das profisses, crenas, teorias e prticas psiqui-
tricas, psicanalticas e psicolgicas no Brasil.
46
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alienes. Ann. med.-psychol., 1876 e Les crits et les dessins dalins,Archives danthropo-
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(pseudnimo do doutor Paul Meunier, 1873-1957). LArt chez les fous. Le Dessin, la Prose,
la Posie,1907.
47
Russo, 2002.
48
Heinich, 1993, p. 20.
49
Simmel, 1971.
50
Heinich, 1993, p. 142.
51
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De artefato a obra de arte: a insero da pintura
aborgine australiana no sistema internacional
das artes
Ilana Seltzer Goldstein*
Introduo: um cenrio surpreendente
Como brasileiros, no esperaramos encontrar peas indgenas venda em

galerias comerciais de arte moderna e contempornea. Mas isso que ocor-
re em Sydney, Melbourne, Cairns, Darwin, Alice Springs e Perth, as maio-
res cidades da Austrlia. Tampouco existem acervos ou exposies tempo-
rrias de arte indgena nos principais museus de arte de nossas capitais, tais
como o MASP e a Pinacoteca do Estado, em So Paulo, ou o Museu de
Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Porm, o que se observa na Australian
National Gallery, em Camberra, na Art Gallery of New South Wales, em
Sydney e na National Gallery of Victoria, em Melbourne. igualmente
difcil imaginar que um colecionador brasileiro pagasse US$ 80 mil por uma
pintura indgena. Pois esse o preo mdio de uma tela de Emily Kame
Kngwarreye, da etnia Anmatyerre cuja obra j esteve na Bienal de Veneza
e foi adquirida pelo MoMA.1
Tomemos como ilustrao entre tantas outras que seriam possveis
o caso de Darwin, capital do Northern Territory, que fica no norte da
Austrlia. No porto da cidade, onde h uma praia turstica, uma piscina com
ondas, diversas lojas e restaurantes, existe tambm um jardim de esculturas
em que todas as peas so feitas por artistas indgenas (Figura 1).
* Mestre em Antropologia Social pela USP e Doutora em Antropologia Social pela UNI-
CAMP. Docente do Centro Universitrio SENAC e da Fundao Getlio Vargas SP. Auto-
ra de O Brasil best-seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional (SENAC, 2003). Con-
sultora em projetos socioculturais junto a organizaes pblicas, privadas e do terceiro setor.
137
Figura 1. Escultura feita por um artista indgena no identificado, em estilo

caracterstico das ilhas do Estreito de Torres. Jardim do Porto de Darwin.
Fotografia de Ilana Goldstein, 2010.
Figura 2. Tranado de fibra vegetal com franjas elaborado por artistas aborgines
de Arnhem Land decorando o saguo do Vibe Hotel, em Darwin.
Fotografia de Ilana Goldstein, 2010.
De artefato a obra de arte | 139
Tambm no Vibe Hotel, um dos locais de hospedagem mais caros e

famosos de Darwin, a decorao composta por peas indgenas (Figura 2).
Alm disso, no maior museu de Darwin, salas permanentes e exposies
itinerantes so dedicadas s artes indgenas da regio (Figura 3).
Figura 3. Conception, de Fiona Gavino, 2004. Fibra de pndano tranado. Museum

and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin. Fotografia de Ilana Goldstein, 2010.
Ainda na mesma cidade, o Museum and Art Gallery of the Northern

Territory concede, desde 1984, um prmio anual patrocinado pela empre-
sa de telecomunicaes Telstra, cujos vencedores recebem US$ 40.000,00
cada um e tm seus trabalhos adquiridos por museus pblicos. O Telstra
Award divulga o trabalho de artistas indgenas de diversas etnias e regies
da Austrlia e, ao mesmo tempo, estimula a apreciao e o entendimen-
to do grande pblico em relao a essa produo artstica. Cerca de 300
trabalhos so submetidos ao jri todo ano. Embora apenas quatro sejam
premiados nas categorias general painting, bark paiting, work on paper e
three-dimensional , 100 artistas integram o catlogo e a exposio asso-
ciados premiao. Em 2010, ano em que estive na Austrlia, o vencedor
do Telstra Award na categoria pintura geral foi Jimmy Donegan, cujo
trabalho me impactou muito visualmente (Figuras 4a e 4b).
Figura 4a. Jimmy Donnegan, vencedor do

Telstra Award em 2010.
Figura 4b. Papa Tjukurpa Pukara, a tela premiada, feita com tinta acrlica sobre tela.
Imagens de divulgao. Fonte: http://blogs.crikey.com.au/northern/2010/08/13/mr-
-jimmy-donegan-wins-the-2010-telstra-art-award.
Partindo do material coletado durante minha pesquisa de doutorado2

e tendo como pano de fundo o enorme contraste entre o caso australiano
e o brasileiro, no que tange circulao e recepo da produo artstica
indgena, irei me debruar aqui sobre alguns processos que permitiram
que objetos carregados de significados mticos e fabricados com base em
tcnicas e cdigos indgenas tradicionais fossem progressivamente alados
categoria de arte.
Diversos sujeitos interagiram, de forma encadeada, e por vezes con-
flitante, para que isso ocorresse, entre os quais os prprios artistas, os ge-
rentes das cooperativas, galeristas brancos, curadores, diretores de museus,
representantes do poder pblico e, claro, tambm antroplogos. O resul-
tado como permitem notar as imagens que ilustram esse texto que
floresce, hoje, na Austrlia, grande variedade de estilos e formatos nas
artes indgenas.
Diante de um universo to complexo e multifacetado, um recorte se
faz necessrio. Irei apresentar aqui um tipo de produo pictrica bem
delimitada: a pintura sobre entrecasca de rvore de Arnhem Land. Antes
disso, porm, a primeira parte do texto faz uma breve contextualizao
histrica da colonizao europeia na Austrlia, destacando o papel que a
arte adquiriu na situao ps-contato.
A Austrlia indgena e sua produo artstica
A colonizao da Austrlia foi extremamente violenta. Quando a pri-

meira frota chegou, em 1788, os britnicos declararam haver encontrado
uma terra nullius, ou seja, pertencente a ningum. Naquela poca, isso
permitia s naes colonialistas se apropriarem de regies supostamente
desocupadas para uso produtivo. Rapidamente, as terras australianas fo-
ram tomadas por fazendas. Alguns nativos se tornaram pees ou serviais
domsticos, outros foram mortos.
Uma prtica oficial, que perdurou at a segunda metade do sculo
XX, foi o rapto de crianas, sobretudo as mestias (chamadas, ento, de
half-casts), para que fossem criadas e civilizadas em orfanatos, apartadas
para sempre de suas famlias.3 Eram proibidas de falar suas lnguas mater-
nas e viviam confinadas em campos cercados (Figura 5).
Figura 5. Crianas aborgines no campo de Moora River, a 135 km de Perth.

Cerca de 500 pessoas viviam ali contra sua vontade, na dcada de 1930, quando
a fotografia foi tirada. Imagem do acervo da Battye Library. Disponvel no site:
www.noongarculture.org.au.
Isso ajuda e explicar por que so faladas, hoje, apenas vinte das mais
de 200 lnguas indgenas registradas no momento da chegada dos bri-
tnicos, no final do sculo XVIII. E tambm por que as taxas de alcoo-
lismo, associadas ao tdio e perda de sentido aps o contato com os
colonizadores, so to altas.4 Atualmente, um indivduo indgena vive, em
mdia, 17 anos menos que um australiano branco, e sua renda cerca de
35% da renda mdia dos brancos.
Vale ressaltar que o termo indigenous, na Austrlia, engloba duas macro-
divises. De um lado, os Aborigenes, majoritrios, que vivem no continente,
tm a pele negra e, apesar das diferenas lingusticas, partilham um substrato
mtico comum, chamado de Dreaming ou tempo dos sonhos. De outro
lado, os Torres Strait Islanders, uma minoria de 5% que mora em pequenas
ilhas do Estreito de Torres, no nordeste da Austrlia, tem a pele um pouco
mais clara e apresenta proximidade cultural com povos da Melansia.
A produo artstica valorizada e pujante tanto entre as etnias abo-
rgines, quanto entre os habitantes do Estreito de Torres. Tradicionalmen-
te, os grupos indgenas da Austrlia cultivam diversas formas expressivas,
do canto cestaria, da dana pintura corporal. Algumas dessas formas
so bastante antigas, como as pinturas rupestres dos Kakadu, que datam

de mais de 20 mil anos e foram declaradas Patrimnio Mundial pela
UNESCO (Figura 6).
Figura 6. Pintura rupestre no Kakadu National Park, em Arnhem Land, figurando uma
pequena espcie de canguru chamada wallaby. Fotografia de Ilana Goldstein, 2010.
O processo de legitimao de uma parcela dessa produo ocorreu

gradualmente, ao longo do sculo XX. A sociloga francesa Roberta Sha-
piro 5 chama de artificao a transformao de quaisquer objetos e pr-
ticas, antes vistos como no artsticos, em arte. Utilizando os termos de
Shapiro, seria possvel afirmar que a artificao da pintura aborgine aus-
traliana fez com que os produtores passassem a ser chamados de artistas;
os objetos por eles fabricados se tornassem criaes; e os observadores de
seu trabalho se dividissem entre apreciadores, crticos e colecionadores. O fato
que, hoje, a arte indgena contempornea da Austrlia est inserida no
sistema internacional de artes.6
Um dos primeiros artistas aborgines a obter reconhecimento indi-
vidual, na Austrlia, foi Albert Namatjira, graas a seus retratos de paisa-
gem, que deram origem Hermannsburg School, at hoje ativa na produ-
o de aquarelas figurativas. Criado em uma misso luterana, Namatjira
ofereceu-se, em 1936, para ser guia do pintor branco Rex Batterbee, que
viajara ao deserto em busca de inspirao. Namatjira pediu que, em troca,

o pintor lhe ensinasse a tcnica da aquarela. Aprendeu rapidamente e co-
meou a registrar as cores e as paisagens do deserto. Batterbee organizou
uma exposio individual para Namatjira em Melbourne, em 1938. Em
virtude da visibilidade adquirida por Namatjira, ele foi tambm o primei-
ro indgena a receber a cidadania australiana, em 1957.
Namatjira ensinou seus filhos e sobrinhos a pintar como ele. Contu-
do, a recepo da chamada Escola de Hermannsburg no sistema euroa-
mericano das artes foi lenta e controversa. Por algum tempo, ela foi acusa-
da de inautntica e tpica de brancos. Aos poucos, surgiu o argumento
de que a opo pela aquarela figurativa seria uma estratgia para proteger
a iconografia tradicional, muito poderosa e, at ento, secreta. Ademais, a
ntima conexo com a regio de Ntaria nome nativo do local em que fi-
cava a misso de Hermannsburg posicionaria os aquarelistas aborgines
numa linha de continuidade com seus ancestrais, cujas aventuras mticas
ocorreram exatamente naquela paisagem e cujos ensinamentos fazem re-
ferncia s rvores, aos rios e s montanhas do Deserto Central.7
Figura 7. Aquarela sobre papel de Albert Namatjira, sem ttulo e sem data,
anunciada para venda pela casa de leiles Southebys. Imagem publicada no site:
http://www.artrecord.com.
Um segundo movimento artstico indgena surgido na Austrlia a

Acrylic Painting pintura com tinta acrlica sobre tela , que nasceu e se
consolidou nas dcadas de 1970 e 1980, devido a uma confluncia de fato-
res. Nos anos 1970, ocorreram as primeiras concesses de terras indgenas,
iniciando-se um movimento de migrao de retorno aos territrios ances-
trais.8 medida que os grupos foram voltando s terras que consideravam
sagradas, memrias, narrativas mticas e prticas rituais ganharam fora,
alimentando a produo pictrica.
O discurso do governo federal, nesse momento, substituiu o ideal
de assimilao dos nativos pelo de autodeterminao, fazendo com que
o estmulo ao protagonismo e s atividades produtivas ligadas a conhe-
cimentos tradicionais fossem vistas com bons olhos. Ademais, no mbito
internacional, as exposies Magiciens de la Terre, em Paris, e Primitivism
in XXth Century Art, em Nova York, ambas nos anos 1980, ajudaram a
alavancar o valor da arte dita primitiva .9 Isso encorajou o governo aus-
traliano e as organizaes indgenas a apostarem no segmento.10
O Aboriginal Arts and Crafts, rgo estatal que funcionou de 1971 a
1991, era uma agncia de promoo da arte aborgine, que, juntamente
com o Aboriginal Arts Board, fundado em 1973 e hoje integrante do Aus-
tralia Council for the Arts, empenhou-se em organizar exposies dentro
e fora da Austrlia, a fim de formar pblicos e mercados. Localmente,
as duas entidades passaram a apoiar a criao de cooperativas para a co-
mercializao de arte indgena, inspiradas nas lojas que j existiam nas
misses religiosas, procurando, contudo, superar seu carter paternalista
e autoritrio.11
A primeira cooperativa de artistas indgenas voltada produo de
pinturas com tinta acrlica sobre tela foi fundada em 1972. O arte-educador
branco Geoff Bardon, que trabalhava na comunidade de Papunya, no De-
serto Central, incentivou seus alunos das etnias Pintupi, Warlbiri, Anma-
tyierr, Arrente e Luritja a transporem para papis, latas, muros e, depois,
para telas de tecido, desenhos e cores que j aplicavam sobre a areia e o
corpo em ocasies cerimoniais.12 No comeo, as pinturas eram pequenas e
conseguiam valores baixos no mercado, mas o governo entrava com alguma
verba para auxiliar, por meio do recm-criado Aboriginal Arts Board.
A aceitao pelos brancos no foi imediata. At 1979, no se encon-

trava nenhuma pintura acrlica feita em Papunya em museus de arte aus-
tralianos. Porm, na dcada de 1980, a pintura acrlica indgena se expan-
diu. Em 1988, o faturamento anual da cooperativa Papunya Tula Artists
Ltd. atingiu US$ 1 milho; sua produo comeou a entrar nos museus
pblicos e galerias comerciais. As telas ganharam formatos e tamanhos
variados, e novas cores passaram a ser utilizadas. No final dos anos 1990,
o valor das telas dos membros da Papunya Tula atingiu cifras to elevadas
que ocorreram roubos em museus. Em 2010, quando visitei sua galeria, a
cooperativa vendia trabalhos de 120 artistas, em um espao prprio gran-
de e elegante, no centro de Alice Springs. Ningura Napurrula, de 74 anos,
uma de suas artistas mais famosas (Figura 8).
Figura 8. Wirrulnga, de Ningura Napurrula. 2006. Acrlico sobre linho. Na pintura,

esto representadas uma fonte de gua e uma mulher grvida que, no tempo dos
sonhos, teve seu parto nesse local. Imagem de divulgao do site:
http://www.deutscherandhackett.com/node/11000022/
Existem, hoje, na Austrlia, cerca de 7 mil artistas visuais indgenas.1

A produo e a venda de objetos artsticos representa a maior fonte de
ocupao e renda das populaes indgenas no pas. Ainda que alguns
sejam independentes ou representados individualmente por marchands
brancos, a maioria associada a cooperativas autogeridas, similares pio-
neira Papunya Tula.
Aproximadamente 100 cooperativas artsticas chamadas de art
centres esto espalhadas pelo territrio australiano, com maior concen-
trao no deserto e no norte tropical. Contando com subsdios pblicos,
organizam exposies e vendas dentro e fora da Austrlia, licenciam ima-
gens para que sejam aplicadas em souvenirs tursticos, catalogam a pro-
duo local, emitem certificados de autencidade e organizam workshops e
viagens para os artistas associados. Normalmente, contratam um ou dois
funcionrios brancos, formados em histria da arte, marketing ou admi-
nistrao, para cuidar de parte dessas tarefas.
Essa vasta de rede de apoio, aliada ao prazer que a pintura proporciona
e possibilidade de ganhar dinheiro com ela, levou a pintura acrlica do de-
serto, iniciada na comunidade de Papunya, a se espalhar e ramificar em uma
srie de submovimentos e subestilos regionais. Esta provavelmente a mo-
dalidade que mais admiradores tem conquistado dentro e fora da Austrlia.
Por pura coincidncia e para deleite do pblico branco , muitas das telas
feitas no deserto australiano lembram o trabalho de pintores modernistas,
como Paul Klee, Jakson Pollock, Wasilly Kandinsky e Mark Rothko.
Aps ter delineado um breve panorama introdutrio das artes in-
dgenas na Austrlia, irei me deter um pouco mais, no prximo item, em
uma vertente especfica, surgida antes mesmo da aquarela e da pintura
acrlica do deserto: a pintura sobre entrecasca de eucalipto, conhecida
como bark painting.
A pintura sobre entrecasca de rvore de Arnhem Land
Arnhem Land uma rea tropical com 97.000 km2, no extremo norte da
Austrlia (assinalada pelo retngulo, no mapa da Figura 9), onde a vida
ritmada pelas estaes seca e chuvosa. Ali existe uma reserva indgena
desde 1931. De 1910 a 1970, grande parte das pessoas vivia em torno
das misses metodistas e anglicanas. A partir de 1970, com as primeiras
vitrias nas lutas por terras, elas se redistriburam, retornando s reas que
pertenciam tradicionalmente a seus cls ou a suas famlias.
O grupo tnico mais numeroso de Arnhem Land se autodenomina
Yolngu. O contato dos Yolngu com os brancos se deu h mais de cem
anos. Nos sculos XVIII e XIX, eles tambm tiveram intenso contato com
mercadores macassar da Indonsia, que, por meio do comrcio martimo,
forneciam-lhes pepinos do mar, iguaria muito apreciada.
Figura 9. Mapa com os cinco estados e as principais cidades da Austrlia. Dentro

do retngulo preto, ao norte, est Arnhem Land, zona em que predomina a bark
painting. A forma preta oval indica a regio desrtica que ocupa um tero do pas,
onde floresce a pintura acrlica e onde Albert Namatjira produziu suas aquarelas, nos
anos 1940. Mapa adaptado a partir do site: http://australiatourism1.blogspot.com.br/
Para alm do tranado de fibra, que sofisticado e abundante em

Arnhem Land, a produo artstica nessa regio utiliza primordialmente
a madeira e os pigmentos naturais como matrias-primas. Alguns autores
afirmam que, muito antes do contato com os brancos, pranchas de euca-

lipto decoradas vinham sendo utilizadas pelos Yolngu como tetos e pare-
des de cabanas, durante a poca das chuvas. Segundo Howard Morphy,
relatos sugerem que havia um segundo uso tradicional para as lminas de
eucalipto pintadas: elas ajudavam a transmitir ensinamentos restritos, por
meio de desenhos.14
No se sabe quando foram feitas as primeiras pinturas sobre entre-
casca vegetal, pois o material perecvel. Mas a primeira coleo de pran-
chas de que se tem notcia foi reunida na costa ocidental de Arnhem
Land, em 1838, e hoje pertence Universidade de Sydney.15
Anderson16 atribui a popularizao desse gnero de pintura atuao
de antroplogos. O primeiro deles foi Baldwin Spencer, que esteve algu-
mas vezes no norte da Austrlia, entre 1911 e 1921, em misses cientficas
e como representante do governo.17 Pediu aos grupos com quem interagiu
que pintassem sobre entrecascas de rvores as mesmas imagens que se
encontravam estampadas nas rochas e cavernas da regio. Spencer levou
consigo nada menos do que 962 exemplares dessas pinturas encomenda-
das, que hoje pertencem ao Museu de Melbourne.
Algum tempo depois, foi a vez de Ronald Berndt, professor da Wes-
tern Australia University, trabalhar em Arnhem Land. Sua metodologia
de pesquisa compreendia a encomenda de bark paintings aos Yolngu, so-
bre temas predefinidos.18 J Charles Mountford, lder de uma expedio
financiada pela National Geographic Society Arnhem Land, entre 1947 e
1948, organizou uma mostra internacional de bark paintings que circulou
por toda a Europa.19
A bark painting realizada sobre uma superfcie originalmente curva:
para se obter a lmina de madeira, a parte externa dos troncos de eucalipto
arrancada na estao mida (de novembro a maro), aquecida no fogo
por alguns minutos e, ento, sua curvatura atenuada pelo uso de pesos
nas quatro extremidades. Os pincis, por sua vez, so fabricados com pe-
quenos galhos, que podem ser mastigados em uma das extremidades, para
se tornarem mais macios, ou ento ter penas e fios de cabelo colados em
suas pontas. No incio dos anos 1960, bark paintings j se faziam presentes
nos principais museus australianos; eram inauguradas as primeiras gale-
rias comerciais de arte indgena em Sydney; e tanto a produo de pintu-
ras como o conhecimento dos brancos sobre elas se intensificavam.
Dentro da Austrlia, a primeira exposio de bark paintings em um

museu de belas-artes foi idealizada pelo pintor e curador Tony Tuckson,
em 1960. Ele ficou muito impressionado com uma exposio que vira em
Sydney, mostrando a coleo particular do casal Berndt. Em 1958 e 1959,
Tuckson fez viagens para Arnhem Land, de onde trouxe mastros ceri-
moniais decorados que at hoje tm destaque na entrada da Art Gallery
of New South Wales, em Sydney. A exposio organizada por Tuckson
viajou por museus de arte na Austrlia e em outros pases. Inclusive, parte
das peas foi enviada Bienal de So Paulo, em 1961.
Ainda que haja variaes regionais fundo liso ou texturizado, pre-
sena ou ausncia de um personagem central , em linhas gerais, fcil
reconhecer uma bark painting de Arnhem Land. Em primeiro lugar, utili-
zam-se apenas quatro cores: o preto extrado do carvo, o branco da lama,
o ocre e o vermelho de pedras da regio. Em segundo lugar ao contrrio
da pintura acrlica do deserto que, aos nossos olhos, parece abstrata , aqui
so figurados animais, homens e lugares que remetem a eventos mticos
do tempo dos sonhos .20
Em terceiro lugar, recorrente a tcnica das hachuras cruzadas, que
consiste na multiplicao de linhas paralelas e de linhas convergentes for-
mando ngulos repetidos (observvel no corpo dos peixes, na prxima
imagem). Esse uso de finas linhas multiplicadas gera um efeito ptico de
brilho, contraste e movimento. Em algumas pinturas, a superfcie parece
instvel, como se fosse saltar para fora, atestando o poder dos ancestrais
evocado pelas pinturas.21 Por fim, figura e fundo tendem a se confundir
(como ocorre com o crocodilo, na reproduo a seguir), sugerindo a uni-
dade entre os seres vivos, a paisagem e os ancestrais que os criaram e os
impregnam at hoje. Todos esses elementos podem ser identificados na
Figura 10, uma bark painting de Djambawa-Marawil lder e ativista de
Arnhem Land cuja obra est presente na maioria das colees australianas.
A pintura reproduzida na Figura 10 retrata o crocodilo ancestral
Bru, que relacionado criao do fogo. A cena se passa numa parte da
costa de Arnhem Land chamada Yathikpa, onde fica o ninho de Bru, que
o totem do cl Madarrpa, ao qual pertence o artista. Foi ali que apareceu
o fogo, pela primeira vez, como consequncia de uma briga de Bru com
sua esposa. O local est associado ainda a uma outra passagem mtica: no
Figura 10. Bru at Yathikpa, de Djambawa Marawilli, c. 2004. Coleo do centro de artes
Buku-Larnnggay Mulka, em Yirrkala, Arnhem Land. Foto de divulgao publicada no
site: http://www.mulka.org/theartcentre/artwork/4964/B%C3%A5ru%20at%20Yathikpa
tempo dos sonhos (Dreaming), dois pescadores estavam atrs de uma

espcie australiana de peixe-boi (dugong), quando erraram as flechadas e
atingiram uma pedra sagrada. Nesse momento, o oceano ferveu e a canoa
virou. O peixe-boi dessa histria est presente em uma das extremidades
da pintura. O outro peixe, ao lado dele, deve ser um barramundi, que,
como o crocodilo australiano, tem a capacidade de transitar entre a gua
doce e o mar, e representa a ligao entre os diversos cls Yolngu. A tex-
tura que preenche as ondas e a espuma do mar forma, por vezes, losangos
com as extremidades semiabertas. Trata-se do smbolo do cl Madarrpa,
que lembra um diamante, e se faz presente na maioria das pinturas feitas
por seus membros.22
No vilarejo de Yirrkala, onde estive em 2010, h uma cooperati-
va gerida pelos Yolngu que vende predominantemente bark paintings. O
centro de artes Buku-Larrnggay Mulka, inaugurado em 1973, um dos
mais antigos e bem-sucedidos da Austrlia. Com o tempo, o espao cres-
ceu. Em 1988, foi aberto um museu; em 1996, foi instalada uma oficina
de gravuras; em 1998, foi construdo um anexo para colocar dois painis
gigantes sobre a criao do universo, rejeitados pela igreja local; em 2007,
foi implantado o centro de multimdia, voltado para a documentao e a
produo audiovisual yolngu.
Diariamente, artistas que moram em um raio de 200 km vo ao cen-
tro de artes de Yirrkala vender seus trabalhos. Outros pintam ali mesmo,
no terrao, sentados no cho. S no permitido usar tinta acrlica sobre
tela, por deciso da diretoria, que prefere priorizar matrias-primas org-
nicas e regionais. A cooperativa de Yirrkala compra vista dos artistas.
O preo varia de acordo com o tamanho, a originalidade, a demanda do
mercado e a sabedoria do artista ligada sua idade. A cooperativa in-
termedeia as vendas das peas para galerias comerciais, museus pblicos
e colees particulares. Ao mesmo tempo, colecionadores e turistas no
encontram dificuldade em comprar peas pessoalmente em Yirrkala, pois
existem um aeroporto e dois hotis nas proximidades.
Ao longo dos anos, os artistas yolngu foram se adaptando s novas
demandas. Inicialmente, as pinturas sobre prancha de madeira eram de ta-
manho reduzido. Com o florescimento do mercado de arte indgena, sofre-
ram adaptaes no tamanho ficando maiores e no contedo imagens
Figuras 11a e 11b. Troncos ocos

e esculturas de madeira pintados
com pigmentos naturais, venda
no centro de artes de Yirrkala.
Fotos de Ilana Goldstein, 2010.
seculares se multiplicaram e signos de divulgao restrita foram omitidos.

At os anos 1960, os fixadores de pigmentos vinham de orqudeas, da clara
do ovo de pssaros ou de cera, mas, cada vez mais, torna-se frequente o
uso de colas e resinas industrializadas, para garantir maior durabilidade.
Ganchos foram acoplados no verso, para que as pranchas possam ser pen-
duradas na parede, maneira de quadros. Desenvolveu-se, tambm, uma
estrutura metlica para dar suporte s pinturas, evitando que se enrolem
com o passar do tempo.
Alm das pranchas de entrecasca de eucalipto aplainadas, outros su-
portes para a pintura tm surgido em Arnhem Land, como ilustram as
Figuras 11a e 11b (pgina 153).
A cooperativa de artes de Yirrkala, mais do que fomentar e distribuir
a produo artstica dos Yonlgu do leste de Arnhem Land, funciona como
um polo articulador e um local para reunies. Foi ali que nasceram, por
exemplo, duas iniciativas polticas interessantes, combinando arte e polti-
ca. Na dcada de 1960, lideranas de todos os cls produziram, juntas, uma
petio exigindo direito terra, que consistia de um texto datilografado, co-
lado no meio de uma grande e sofisticada bark painting, elaborada a vrias
mos. Essa bark petition foi enviada ao governo federal, em Camberra, e,
embora no tenha tido impacto imediato, alguns anos depois, o mesmo juiz
que recebeu a petio pintada concedeu aos Yolngu o direito terra. Em
1988, ano da celebrao do bicentenrio da colonizao inglesa na Austr-
lia, 43 artistas da mesma regio produziram coletivamente, para a Bienal de
Sydney, uma instalao crtica relacionada efemride, consistindo de 200
mastros funerrios decorados, um para cada ano da colonizao.23
Consideraes finais
Como procurei mostrar nas pginas anteriores, a arte contempornea dos

povos indgenas da Austrlia ancora-se em prticas e valores tradicionais,
e, ao mesmo tempo, est inserida nas instituies museolgicas e no mer-
cado de arte. Isso s possvel em virtude da existncia de polticas pbli-
cas premiaes, aquisies de peas por museus, subsdios a cooperativas
indgenas, publicao de cdigo de tica para o setor, entre outras que
fomentam iniciativas locais e que estimulam o mercado e o circuito expo-

sitivo a absorv-las.
inegvel que existem efeitos perversos, que explorei alhures,24 como
a explorao de artistas indgenas por marchands brancos, a apropriao do
repertrio visual indgena por empresas de souvenirs, sem autorizao e a
persistncia de problemas srios entre as populaes indgenas, acarreta-
dos pelo contato. No obstante, a produo artstica inegavelmente uma
forma importante de gerao de renda para as comunidades indgenas da
Austrlia que, ademais, ajuda a conferir visibilidade a populaes histori-
camente oprimidas e desvalorizadas.
O caso australiano permite, tambm, tecer algumas consideraes mais
gerais sobre os dilogos nascentes entre a antropologia e a histria da arte.
No livro O fim da histria da arte (2006), Hans Belting faz uma espcie de
autocrtica disciplinar, declarando seu interesse por criaes de todas as tra-
dies e regies, e rompendo com hierarquizaes etnocntricas. A assim
chamada histria da arte uma inveno de utilizao restrita e para uma
ideia restrita de arte.25 Belting afirma ainda que, no Modernismo, teria
existido uma espcie de barreira protegendo a arte euroamericana da con-
taminao pela arte tnica e popular. Hoje, ao contrrio, o que ele chama
de arte global interpela ao mesmo tempo a arte contempornea (herdeira
e transgressora da tradio moderna ocidental) e a arte ps-tnica, indgena,
ex-primitiva, ou como se queira cham-la.26
Portanto, mesmo que a ideia de arte tenha surgido associada a um
sistema institucional e a um cnone especficos de uma parte do Ocidente,
talvez se possa, a partir da antropologia, estender essa noo, procurando
contemplar criaes e formas expressivas de outras sociedades. O Centro
de Pesquisas Transculturais da Universidade Nacional da Austrlia, onde
estive por trs meses, rene pesquisadores da antropologia, da museologia,
da arqueologia e da histria da arte que trabalham, justamente, com uma
noo ampla e transcultural de arte:
Our position is that the anthropology of art is not simply the study
of those objects that have been classified as art objects by Western art
history or by the international art market. Nor is art an arbitrary cat-
egory of objects defined by a particular anthropological theory; rather,
art making is a particular kind of human activity that involves both the
creativity of the producer and the capacity of others to respond to and use
art objects. [] Anthropology must be open to classifications of the
phenomenal world that do not correspond to Western categories. []
Art describes a range of thoughts and practices that employ creativity in
the production of expressive culture, regardless of whether that production
adheres to prescribed forms or embodies individual innovations.27
A proposta, que considero estimulante, e com a qual encerro minha

contribuio a este volume, tratar a arte como uma forma de ao na qual
a criatividade e a tcnica do produtor so fundamentais e na qual a capa-
cidade de desencadear uma resposta do receptor igualmente importante.
Alm disso, a ao artstica deve necessariamente gerar formas expressivas
que carreguem significados e, ao mesmo tempo, possuam propriedades es-
tticas canes, coreografias, pinturas, esculturas, entre outras, coinciden-
tes ou no com a categoria euroamericana obras de arte.
Notas
1
Uso aqui o exemplo de Emily Kame, porque suas pinceladas largas e suas cores vibrantes
so consensualmente apreciadas pela crtica e pelos colecionadores. Mas, na verdade, os
preos das obras variam bastante. Um artista iniciante, considerado talentoso e promissor,
consegue entre US$ 2 mil e US$ 5 mil por uma tela. No polo oposto, o maior valor de
venda j atingido por uma tela aborgine da Austrlia foi US$ 2,4 milhes, pago por uma
grande pintura de Clifford Possum Tjapaltjarri, num leilo da casa londrina Sothebys,
em 2007. Em relao ao destino desse dinheiro, nas vendas do mercado primrio, metade
chega s mos dos artistas e distribuda por suas redes de parentesco. A outra metade,
em geral, fica com os intermedirios. J no mercado secundrio, o valor de revenda pode
ser dezenas de vezes mais alto do que aquele pago inicialmente ao artista. Nesses casos, a
Austrlia criou, em 2011, um imposto que obriga o revendedor a repassar uma porcenta-
gem do lucro ao autor da obra.
2
Goldstein, 2012.
3
Kleinert; Neale, 2000.
4
Schmidt, 2005.
5
Shapiro, 2007, p. 137.
6
A noo de sistema de arte vem sendo delineada nas duas ltimas dcadas, sobretudo na
sociologia da arte francesa. Autores como Alain Quemin (2001), Nathalie Heinich (1998)
e Raymonde Moulin (1992) consideram sistema de arte como a rede que compreende
todos os sujeitos e organizaes envolvidos na produo, exibio, avaliao, divulgao,
circulao e comercializao das artes. Fazem parte do sistema de arte, por exemplo, ar-
tistas individuais, coletivos, galerias, casas de leiles, museus, bienais, crticos, curadores e
diretores de instituies. Anne Cauquelin (2005) chama a ateno ainda para o fato de que,
no caso especfico da arte contempornea, essa rede de interaes ultrapassa as fronteiras
regionais e mesmo nacionais. Da a expresso sistema internacional de artes.
7
French et al., 2008.
8
Os protestos de ativistas haviam comeado j nos anos 1950 e 1960, mas foi s em 1976
que o Aboriginal Land Rights Act devolveu 50% do estado Northern Territory a comuni-
dades indgenas.
9
O interesse pela chamada arte primitiva floresceu inicialmente entre as vanguardas
do sculo XX. A partir de 1920 e 1930, a frica, a Oceania e a Amrica passaram a re-
presentar, para artistas como Matisse, Picasso e Breton, um reservatrio de novas formas
e valores (Perry, 1998; Clifford, 1996). A categoria ganhou fora entre as duas Guerras
Mundiais e teve seu apogeu entre 1957, com a criao do Museu de Arte Primitiva, em
Nova York, e meados da dcada de 1980 (Errington, 1998). Convm, no entanto, proble-
matizar o uso dessa categoria. Em primeiro lugar, alm da produo indgena atual, ela
tem abarcado em catlogos, leiles e mesmo museus fenmenos to diferentes como
pinturas rupestres pr-histricas, telas naf, entalhes populares e trabalhos de pacientes
psiquitricos. De acordo com Sally Price, tudo o que essas diversas manifestaes cha-
madas de arte primitiva tm em comum que so encaixadas, pelo Ocidente, em uma
espcie de esteretipo simplificador do Outro extico (Price apud Goldstein, 2011, s.p.).
Em segundo lugar, no se pode negligenciar que a expresso arte primitiva proble-
mtica por remeter ao paradigma evolucionista, sugerindo que haveria formas artsticas
inferiores. No obstante, fora das Cincias Sociais, no raro encontrar-se tal categoria
sendo utilizada de forma pouco problematizada.
10
Altman, 2005.
11
As lojas das misses haviam se multiplicado a partir dos anos 1930, forando os nativos
a produzirem cestaria, flechas etc. para o pblico externo. O dinheiro ficava nas mos dos
missionrios, ao passo que, nas cooperativas atuais, cerca de metade da receita repassada
aos artistas. Nas lojas das misses, no havia preocupao com o registro das histrias
mticas relacionadas aos objetos produzidos, enquanto nas cooperativas contemporneas
o registro em foto, vdeo e textos uma atividade rotineira. A tomada de decises, nas
lojas das misses, era feita exclusivamente por brancos. Hoje, os conselhos diretores das
cooperativas so compostos por representantes indgenas. Outra grande diferena que
os missionrios nunca trataram aqueles objetos como obras de arte. Seu pblico-alvo
eram, sobretudo, turistas.
12
Johnson, 2006.
13
McCulloch; Schilds, 2009. Embora esta pesquisa tenha se debruado sobre as artes vi-
suais, importante destacar que, na Austrlia, existem tambm bandas de rock que aliam
a guitarra eltrica ao djidjiridoo instrumento de sopro feito de um tronco oco , como
o caso do grupo Yothu Yindie, que j se apresentou, inclusive, no Brasil. H tambm com-
panhias de dana renomadas, como o Bangara Dance Theatre e videomakers aborgines
com circulao internacional, como Curtis Taylor, que apresentou seus vdeos na Reunio
da Associao Brasileira de Antropologia ABA, em So Paulo, em julho de 2012.
14
Morphy, 2008.
15
McCulloch, 2009.
16
Anderson, 2006.
17
Spencer publicou Native Tribes of the Northern Territory of Australia em 1914, descre-
vendo de regras de matrimnio a ritos de iniciao, passando pela medicina e pelas artes
decorativas.
18
Morphy, 2008.
19
Caruana, 2003.
20
Interessante notar que uma palavra yolngu designa desenhos, de uma maneira geral:
minytji. O termo se aplica a qualquer motivo composto por linhas e cores, seja ele produ-
zido por um ser humano ou no. As asas de uma ave colorida, a estampa de um vestido
e uma pintura sobre casca de rvore so igualmente chamadas de minytji. Em todos os
casos, o desenho considerado um sinal aparente da identidade das coisas e dos seres
(Morphy, 2008). Um mesmo minytji pode cobrir uma prancha de madeira, o peito de um
jovem que ser circuncidado, ou um mastro fnebre.
21
Morphy, 2005.
22
Essa rpida interpretao do contedo representado na bark painting reproduzida na
Figura 10 baseada em minhas conversas com Howard Morphy, que h 40 anos trabalha
com os Yonlgu, e tambm em informaes obtidas nos arquivos do Australian National
Maritime Museum, em Sydney.
23
Os mastros funerrios so troncos ocos, comidos por formigas, que abrigam parte dos
restos mortais do falecido durante um ano de luto depois do qual so deixados ao relen-
to para ser reintegrados natureza. O mastro funerrio decorado com as mesmas pintu-
ras corporais que cobriam a pessoa em vida. Intitulada Aboriginal Memorial, a instalao
composta por mastros funerrios metafricos fica hoje numa sala de destaque da National
Gallery of Australia, em Camberra.
24
Goldstein, 2012.
25
Belting, 2006, pp. 101-104.
26
Embora Belting (2006) proponha uma arte mais inclusiva, no discute a primazia da
certas produes no mercado, nem as assimetrias de poder que ocorrem nesse processo,
tampouco a relao entre centro e periferia que vigora no sistema internacional no qual,
inclusive, a arte latino-americana feita por brancos marginalizada, no apenas a arte
tnica. Para refletir sobre tudo isso, a interface entre a antropologia, a museologia, a his-
tria da arte, a sociologia, a economia e o direito se faz necessria e promete ser frutfera.
27
Morphy; Perkins, 2006, p. 12, grifos da autora.
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Arte e cultura material
Objetos, pessoas e valores: arte e cultura material
Carly Machado (CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)
A mesa Objetos, pessoas e valores: arte e cultura material do seminrio

Manifestaes artsticas e cincias sociais realizou com preciso um exerc-
cio caro ao Ncleo de Pesquisa CULTIS: a articulao bem-sucedida de
questes comuns por meio de diferentes objetos, abordagens e temas de
pesquisa. Esta mesa colocou em dilogo etnologia indgena, cultura po-
pular, antropologia da religio, antropologia e sociologia da arte, objetos
seculares, imagens religiosas, e, no meandro de tal diversidade, provocou
recortes estimulantes, que favoreceram a articulao produtiva entre esses
diferentes estudos. Com essa perspectiva do entrecruzamento das tem-
ticas apresentadas, discutiremos cada trabalho especfico, investindo no
valor desse desafio saudvel e academicamente provocante de convergir
ideias para melhor entend-las em separado, e a partir delas criar/imagi-
nar outros campos de pesquisa e abordagens possveis.
A criao, a destruio e a reinveno de pessoas,

objetos e valores como ao ritual
As reflexes sobre o ritual constituem um campo historicamente favorvel

s questes que articulam pessoas, objetos e valores, e no foi diferente no
mbito dos trabalhos apresentados aqui. Falar em rituais abrir o debate
sobre a produo das fronteiras entre o sagrado e o profano,1 a articulao
entre materialidade, sensibilidade, processos e smbolos,2 a relao entre
pessoas, coisas e a produo de sentido,3 entre vrios outros temas. Mais
recentemente, Tambiah4 deu novo vigor aos estudos sobre rituais, con-
tribuindo com vitalidade perspectiva de uma antropologia da ao so-
cial. Sem a inteno de promover uma reviso bibliogrfica sobre o tema,5
163
interessa-nos aqui articular os trabalhos ao campo mais amplo de debates

e, sobretudo, evidenciar como pela questo do ritual possvel pensar e
articular nossos trabalhos.
Fabio Mura, em seu trabalho sobre os Kaiowa, desenvolve uma an-
lise sobre a articulao entre a cosmologia Kaiowa (enquanto uma viso
cosmo-histrica, nos termos de Mura) e a elaborao e conceituao de
objetos, formas e substncias. Dedicando-se especificamente anlise do
chiru (objetos de madeira geralmente em forma de varas e cruzes) e da
ogapysy (construes similares a casas), Mura demonstra com sofisticao
analtica como a relao entre as pessoas e esses objetos, pensada a partir
da cosmologia Kaiowa, complica de modo particular a relao entre mate-
rial/imaterial, fsico/metafsico, concreto/abstrato. Os dados etnogrficos
de Mura iluminam-se pela anlise dos rituais nos quais se d a relao
entre os Kaiowa e esses objetos oraes, canes, disposio de altares, ri-
tuais de iniciao. A anlise desses processos evidencia como se produzem
percepes, concepes, relaes, cosmologias, sempre na perspectiva de
superao dos limites impostos por dualismos, especificamente o dualis-
mo ontolgico natureza e cultura.6
Daniel Bitter, em sua anlise dos objetos cerimoniais da folia de reis
especificamente a bandeira e a mscara apresenta um escopo rico e
diversificado de rituais nos quais tais objetos circulam, mobilizando dife-
rentes bens materiais e simblicos como bnos, graas, visitas, presentes,
cantos, trabalhos, entre outros. O contexto ritual das visitas s moradias
em Minas Gerais, de um Encontro de Folias de Reis em So Paulo, e de
uma exposio de mscaras de palhao no Rio de Janeiro, compem um
amplo conjunto referencial a partir do qual Bitter desenvolve sua anlise
sobre o que denomina a biografia ritual da bandeira e da mscara, sua
circulao e seu trnsito entre planos csmicos. Destaca-se nesse trabalho
a forma como Bitter discute a relao entre pessoas e objetos nesses con-
textos rituais, problematizando em suas consideraes finais a oposio
ritual/esttico, e coadunando-se assim com as preocupaes de Mura e
de toda a mesa de romper analiticamente com dualismos que dominam
e predominam na teoria social, especificamente na tenso entre forma e
contedo, pessoas e objetos e, mais uma vez, natureza e cultura.
Objetos, pessoas e valores | 165
Por meio de seu estudo sobre as mulheres de Goiabeiras Velha (ES)

que fabricam Panelas de Barro de modo tradicional, tal como suas avs
faziam, Carla Dias se prope a discutir, de acordo com as palavras pre-
cisas da autora em seu artigo neste livro, o processo pelo qual as pessoas
se constroem junto aos objetos que manipulam, como se organizam de
dentro para fora e como a inveno de uma determinada tradio ser-
ve para elaborar uma identidade materialmente encarnada. O fazer das
panelas por essas mulheres que se denominam paneleiras discutido por
Dias como um processo tcnico de manipulao do material que deve
ser compreendido, sobretudo, como um processo social, produto de uma
dinmica de interaes construda a partir de um sistema de aes. A
importncia do fazer enquanto sistema significativo de aes nos remete
ao dilogo da mesa sobre performance e ritual, de modo que o trabalho das
paneleiras passa a ser lido no como um simples ato tcnico de produo
de um objeto especfico, mas como um ritual de produo de si na fabri-
cao de objetos materiais, e de seu valor, na tenso entre o tradicional e
o novo, tambm aqui rejeitando-se uma leitura dicotmica improdutiva,
agora entre temporalidades.
Renata Menezes prope uma reflexo sobre a imagem sagrada, na
interface entre os estudos sobre arte e aqueles sobre religio, a partir do
estimulante episdio do Cristo de Borja. Neste episdio dona Ceclia,
uma devota octogenria da cidade de Borja, na Espanha, promoveu uma
restaurao espontnea da imagem de Jesus, pintada no sculo XIX nas
paredes de uma pequena igreja local, resultando dessa restaurao uma
imagem bem diferente do original. A partir dos desdobramentos e efei-
tos desse episdio, Menezes sugere uma releitura dos acontecimentos to-
mando por ponto de partida a antropologia da devoo e a relao entre
pessoas e santos. Nos termos da autora, em seu texto neste livro, a de-
voo um registro de classificao que atua como ordenador da prpria
vida, atribuindo-lhe significado. Problematizando o ato de dona Ceclia
e os desdobramentos inesperados da circulao da imagem transformada
por ela do Cristo de Borja, Menezes apresenta questes engenhosas acer-
ca da classificao dessa imagem como artstica e secular e/ou imagem
religiosa e sagrada, bem como a classificao das aes sobre a imagem
transformada como restaurao, destruio, cuidado ou blasfmia. Sendo
assim, lidas como aes rituais, tanto a devoo de dona Ceclia como
as aes aleatrias e randmicas sobre a imagem do Cristo de Borja na

internet, podem ser pensadas como campos de produo de sentidos e va-
lores na relao entre pessoas e imagens ora compreendidas/vividas como
sagradas e ora como seculares. Tambm aqui, mais uma vez, a simples
dicotomia sagrado/profano como distino ontolgica no d conta da
complexidade do campo analtico trazido neste conjunto de trabalhos.
Evidencia-se assim, na perspectiva dos estudos aqui apresentados,
uma etnografia da ao e seus simbolismos, do processo de produo de
subjetividades que se d na relao com a produo, a reproduo, a criao
e a destruio de objetos. Do ato de fazer, e de fazer-se ao fazer sentido.
Sagrado e profano; religioso e secular:

deliciosos dilemas de classificao
Os trabalhos apresentados na mesa Objetos, pessoas e valores: arte e cul-

tura material do seminrio Manifestaes artsticas e cincias sociais trou-
xeram de forma transversal, nas diferentes apresentaes, a questo da
relao entre o sagrado e o profano, o religioso e o secular, mesmo sem ser
a religio um tema central ao debate. A produo das categorias do sa-
grado e do profano informa a teoria e a pesquisa social desde seus autores
clssicos, como possvel confirmar por meio do clebre trabalho agora
centenrio7 de Durkheim sobre As formas elementares da vida religiosa e do
precioso livro de Mary Douglas Pureza e perigo (1976).
J acerca do debate sobre o religioso e o secular, destaco o trabalho
contemporneo de Talal Asad em sua Genealogia da religio (1993), na
qual o autor prope uma discusso crtica sobre a construo da categoria
religio na antropologia que, supostamente universal, seria pautada por
concepes datadas do cristianismo e da modernidade ocidental, especi-
ficamente no que diz respeito a uma abordagem acerca da relao entre
religio e poder. Afirma Asad:8
O meu argumento que no pode haver uma definio universal de

religio, no apenas porque seus elementos constituintes e suas relaes
so historicamente especficos, mas porque esta definio ela mesma
o produto histrico de processos discursivos.9
Atrelada sua reviso da categoria religio, Asad desdobra seu es-

foro analtico ao propor tambm uma reflexo acerca da noo de se-
cular, sugerindo que, ao lado de uma antropologia da religio, seja reali-
zada tambm uma antropologia do secular e do secularismo, de modo a
alimentar com pesquisas e dados etnogrficos os elementos constitutivos
histricos e discursivos dessas duas categorias de conceituaes inti-
mamente atreladas. Sugiro ento que os trabalhos deste volume, mesmo
que alguns sem esta inteno direta, possam ser lidos por essa abordagem,
contribuindo significativamente para leituras e releituras acerca do que se
define como religioso e secular, assim como os desdobramentos previsveis
e imprevisveis dessas definies.
O trabalho de Renata Menezes, dentro do escopo especfico de uma
antropologia da religio em dilogo com uma antropologia da arte, en-
frentou de forma mais direta essas questes pertinentes ao seu prprio ob-
jeto em anlise: a relao entre as aes de dona Ceclia, o Cristo de Borja
e seus desdobramentos na esfera pblica. Tal como discutido pela autora,
as consequncias da classificao dessa imagem como religiosa imagem
sagrada ou secular uma obra de arte so diferentes, mobilizam agen-
ciamentos especficos, e se realizam concomitantemente na mesma situa-
o. Ou seja: no uma relao ou isso ou aquilo, ou religioso ou secular,
mas na mesma situao desdobram-se simultaneamente as consequncias
da relao com a imagem do Cristo como obra de arte e como imagem
sagrada. A anlise da autora sobre essa temtica preciosa e se arrisca com
destreza no debate sobre as construes das categorias religioso e secular
no mbito especfico de pesquisas sobre arte.
Ao acompanhar bandeiras e mscaras da folia de reis no contexto das
festividades religiosas e tambm no mbito da cultura (encontros e expo-
sies), o trabalho de Bitter recoloca a relao entre o religioso e o secular
ao tratar da circulao de objetos do mbito religioso para o mbito secu-
lar/cultural, bem como o caminho de volta. Bitter traz em sua etnografia
situaes em que pessoas se relacionam com o objeto religioso como obra
de arte, e outras em que, exposto como objeto de arte, o objeto artstico
alvo da devoo. Inspira-nos nesse debate as reflexes de Luiz Fernando
Dias Duarte acerca do processo de sacralizao10 como caminho analtico
interessante ao romper com as dicotomias prprias discusso entre o
religioso e o secular. O processo de sacralizao, tal como discutido por

Duarte, pode realizar-se sem mobilizar necessariamente aspectos chama-
dos de religiosos ou, mais especificamente, mobiliza aspectos do religioso
e do secular de modo particular. O trabalho de Bitter assim rico em ele-
mentos analticos que estimulam a reflexo sobre a relao entre religio e
cultura tema caro ao campo de debates antropolgicos.
Conforme dito anteriormente, em seu estudo sobre os Kaiowa, Fabio
Mura traz continuamente para o debate os limites da contraposio on-
tolgica entre natureza e cultura, e as diferentes categorias dela oriundas,
tais como os binarismos material/imaterial, fsico/metafsico. Ao recolo-
carmos o debate proposto por Mura em relao com as questes do reli-
gioso e do secular, do sagrado e do profano, o desafio analtico se refaz e
se complexifica. A relao humanos e no humanos, tal como discutida e
etnografada pelo autor, aponta solues cosmolgicas que vo alm de tais
dicotomias. A relao entre pessoas e objetos entre os Kaiowa mobiliza
oraes, cantos, espritos e rituais enquanto elementos de sua vida social, e
em sua anlise Fabio Mura no faz uso em nenhum momento da cate-
goria religio ou mesmo a ideia de sagrado para categoriz-las. O olhar
atento a esse aspecto do trabalho de Mura, informado pelas preocupaes
de Asad, pode nos conduzir ao questionamento sobre a pertinncia dessas
categorias no contexto pesquisado pelo autor, sugerindo-nos em ltima
instncia dvidas acerca de sua suposta e pretensa universalidade.
As reflexes engendradas por esses trabalhos, portanto, apontam
questes para um rico dilogo que relaciona os estudos sobre os objetos e
a arte com o campo de pesquisa sobre as religies, em busca do enfrenta-
mento dos desafios contemporneos de menos definir-se e mais discutir-
-se as passagens e as construes recprocas entre o religioso e o secular.
Dinmica, movimento e circulao de pessoas e objetos
Por fim, interessa-nos destacar a dinmica, o movimento e a circulao

como aspectos centrais dos trabalhos aqui apresentados. A relao da teo-
ria social com o tempo, o processo e a mudana tm suas particularidades.
Permanncias e mudanas so enfrentadas ao longo do fazer sociolgico
de formas variadas. Na antropologia, os trabalhos de Firth, Gluckman,

Levi Strauss e Sahlins11 so significativos desse esforo em pensar socie-
dades e culturas a partir da relao entre aquilo que atravessa o tempo e o
que nele se forma e se transforma.
O trabalho de Carla Dias sobre as paneleiras de Goiabeira Velha
(ES) exemplar ao discutir diretamente a tenso da relao entre passado,
presente e futuro, tradio e inovao, permanncia e mudana. Ao fazer
as panelas, as mulheres pesquisadas por Dias esculpem suas subjetividades
em continuidade e em ruptura com suas tradies. As inovaes so per-
mitidas desde que no deixem de fazer as formas tradicionais, aquelas que
legitimam sua permanncia, sua existncia coletiva, afirma a autora. As-
sim, o processo e a dinmica da relao entre tempo e espao elemento
indispensvel s reflexes apontadas por Dias para a compreenso dessas
paneleiras e suas panelas, dessas pessoas e sua relao com os objetos, na
produo de valores.
Alm da dinmica no tempo, tambm os deslocamentos no espao
tornaram-se um desafio para a antropologia. Classicamente constituda
como o estudo de um povo em um lugar, a antropologia vem assumindo
a necessidade de repensar essa dade e pautar o debate sobre o conceito
de campo,12 lanando-se produtivamente ao desafio de pesquisar pessoas,
objetos e fenmenos em movimento no espao, como sugerido, por
exemplo, por Marcus13 atravs de suas reflexes acerca de uma etnografia
multisituada.
No trabalho de Bitter, por exemplo, a circulao elemento-chave. Sua
etnografia em diferentes stios ou campos favorece o acompanhar de obje-
tos e pessoas na Folia de Reis e a inveno e reinveno dos seus sentidos
em movimento. A localizao de sua anlise em um dos campos resultaria
na perda significativa dos elementos que Bitter capaz de nos demonstrar
ao acompanhar a circulao, enfrentando o desafio de etnografar um cam-
po em movimento quando a tradio antropolgica oferece mais recursos
para uma pesquisa monossituada do que para um pesquisador em trnsito.
Alm de uma biografia dos objetos que acompanha a dinmica temporal
dos objetos Bitter nos apresenta uma cartografia dos objetos que identifica
diferentes sentidos nos objetos ao ocuparem diferentes lugares e posies no
espao, e mais, ao se deslocarem e circularem nele.
Renata Menezes tambm explora os sentidos da circulao de uma

imagem. Aventurando-se em acompanhar a imagem do Cristo de Borja em
suas vrias materialidades inclusive sua verso digital circulante, alterada
e continuamente altervel Menezes aceita o desafio que as questes da
ultracirculao, favorecida pelas tecnologias digitais, provocam aos estudos
sobre arte e religio. Levando a srio um meme,14 a autora transforma sua
verso anedtica em questes centrais e surpreendentes quando explora-
das academicamente. Menezes soma-se a Bitter ao relacionar circulao
e transformao, desafiando categorias previamente definidas de original
e cpia, destruio e reinveno, escancarando os limites do debate sobre a
imagem e seu potencial de permanncia e continuidade versus sua dispo-
nibilidade alterao em diferentes meios, lugares e relaes.
Notas
1
Durkheim, [1912] 1996.
2
Turner, 1982 e 1987.
3
Mauss, 2003.
4
Tambiah, 1997.
5
Esta j realizada amplamente na literatura, com destaque para Peirano, 2002.
6
O esforo analtico acerca das categorias natureza e cultura presente em diversos cam-
pos da antropologia. A etnologia indgena alimenta fortemente este debate em seus estu-
dos clssicos e contemporneos, tal como o faz Mura em seu texto neste livro. Cabe des-
tacar tambm, no contexto desta publicao, o trabalho de Luiz Fernando Dias Duarte.
7
Dentre diversos eventos e publicaes sobre os cem anos deste livro de Durkheim, des-
taca-se o dossi temtico publicado na revista Debates do Ner, ano 13, n. 22, jul/dez 2012.
8
Asad, Talal. [1993] 2010, p. 264.
9
No campo da antropologia brasileira, sugiro a leitura dos trabalhos de Giumbelli (2002),
Birman (2012) e Montero (2012) que, em diferentes contextos, abordam de maneira igual-
mente relevante a questo da construo das categorias de religioso e secular no Brasil.
10
Duarte, 2006.
11
Firth, 1974; Gluckman, [1958] 2010; Levi Strauss, 2008; e Sahlins, 1985.
12
Gupta; Ferguson, 1997.
13
Marcus, 1995.
14
Um meme, termo criado em 1976 por Richard Dawkins no seu best-seller O gene egosta,
para a memria o anlogo do gene na gentica, a sua unidade mnima. considerado
uma unidade de informao que se multiplica de crebro em crebro ou entre locais

onde a informao armazenada (como livros). No que diz respeito sua funcionalidade,
o meme considerado uma unidade de evoluo cultural que pode de alguma forma
autopropagar-se. Os memes podem ser ideias ou partes de ideias, lnguas, sons, desenhos,
capacidades, valores estticos e morais, ou qualquer outra coisa que possa ser aprendida
facilmente e transmitida como unidade autnoma. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Meme.
Acesso em: 26/02/2013).
Asad, Talal. A construo da religio como uma categoria antropolgica. Tra-

duo: Bruno Reinhardt e Eduardo Dullo. Cadernos de campo, So Paulo, n. 19,
2010, pp. 1-384. Traduzido de ASAD, Talal. Genealogies of Religion. pp. 27-54.
1993 The Johns Hopkins University Press. Translated with permission of The
Johns Hopkins University Press.
ASAD, Talal. Genealogies of Religion. The Johns Hopkins University Press. Trans-
lated with permission of The Johns Hopkins University Press, 1993.
BIRMAN, Patricia. Cruzadas pela paz: prticas religiosas e projetos seculares

relacionados questo da violncia no Rio de Janeiro. Religio e sociedade, v. 32,
n. 1, pp. 209-226, 2012.
DUARTE, Luiz Fernando Dias. The Home Sanctuary Personhood, Family

and Religiosity. Religio e sociedade, v. 2, 2006.
Durkheim, Emile. As formas elementares da vida religiosa. So Paulo: Martins

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Douglas, Mary. Pureza e perigo. Col. Debates. So Paulo: Perspectiva, 1976.
Firth, Raymond. Elementos de organizao social. Rio de Janeiro: Zahar, 1974.
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e na Frana. So Paulo: Attar Editorial, 2002.
Gupta, Akhil; Ferguson, James. Anthropological Locations: Boundaries and

Grounds of a Field Science. Berkeley e Los Angeles: University of California Press,
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LEVI STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
Mauss, Marcel. Sociologia e antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
Marcus, George. Ethnography in/of the world system: the emergence of

multi-sited ethnography. Annual Review of Anthropology, v. 24, 1995, pp. 95-117.
MONTERO, Paula. Controvrsias religiosas e esfera pblica: repensando as re-

ligies como discurso. Religio e sociedade, v. 32, n. 1, pp. 167-183, 2012.
PEIRANO, Mariza (Org.). O dito e o feito: ensaios de antropologia dos rituais. Rio
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Sahlins, Marshall. Ilhas de histria. Rio de Janeiro: Jorhe Zahar Ed., 1985.
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Mana. Rio de Janeiro: v. 3, n. 2, out. 1997. Entrevista concedida Mariza Peirano.
Turner, Victor. From Ritual to Theatre: the Human Seriousness of Play. Nova
York: PAJ Publications, 1982.
Turner, Victor. The Anthropology of Performance. Nova York: PAJ Publica-

tions, 1987.
Cultura popular em trnsito: circulao
e estetizao de prticas performativas
e objetos rituais entre folias de reis
Daniel Bitter (UFF)
Em diversas regies do Brasil, durante o perodo de festejos natalinos, gru-

pos de cantores e tocadores realizam um longo circuito de visitas rituais s
moradias de familiares, vizinhos e amigos, distribuindo bnos em troca de
ofertas destinadas realizao de uma grande festa em louvor aos Reis Ma-
gos do Oriente. As visitas rituais, denominadas jornadas, inspiradas nas
peregrinaes mticas dos Reis Magos, colocam em circulao uma ampla
gama de bens materiais e simblicos, tais como: bnos, graas, visitas, re-
feies, dinheiro, presentes, favores, cantos religiosos, trabalho, divertimento
etc. Esse rito popular mobiliza diversas categorias sociais, divindades e ante-
passados em intensas e significativas trocas, por meio das quais se criam e se
fortalecem laos sociais e cosmolgicos duradouros, configurando-se num
extenso e complexo sistema de prestaes recprocas.1
Nesse contexto, alguns objetos cerimoniais, como a bandeira e a ms-
cara do palhao, ocupam um lugar fundamental, realizando mediaes en-
tre domnios sociais e csmicos. Observa-se que, de forma crescente, esses
objetos materiais tm se deslocado para contextos de colecionamento e
exibio, para alm do domnio das relaes primrias de parentesco e vizi-
nhana, quando so eventualmente reclassificados como arte, objeto etno-
grfico, patrimnio etc. Correlativamente, os prprios rituais das folias de
reis tm sido performados numa diversidade de situaes, ocupando praas
pblicas, palcos de teatros, escolas etc., num intenso processo de estetizao
e objetificao cultural.2 Nesses diversos cenrios, as prticas de folies de
reis ganham novos sentidos e dimenses que as enriquecem.
Neste texto abordo esses trnsitos, procurando refletir sobre as conti-
nuidades e descontinuidades entre os vrios enquadramentos 3 em que se
173
situam as prticas de folies, colocando em foco as trajetrias da bandeira

e da mscara. Procuro acompanhar suas biografias culturais 4 e observar
as fases de suas vidas sociais, inspirado pela sugesto de Arjun Appadurai
de que so as coisas em movimento que elucidam seu contexto humano
e social.5 Argumento que esses objetos, bem como a performance, tran-
sitam num contnuo entre os polos ideais do ritual religioso e do esttico,
e que, em muitos momentos, essas dimenses se sobrepem. possvel
verificar a passagem de sua inalienabilidade alienabilidade, seu trnsito
para dentro e para fora do mercado, colees particulares ou museus, en-
fim, suas rotas, eventuais desvios e outros detalhes biogrficos, dentro de
processos scio-histricos especficos. Importa aqui acompanhar o modo
como essas coisas so classificadas e reclassificadas em categorias cultural-
mente compartilhadas.
Para fins de anlise, proponho discutir essas questes partindo de
distintas situaes por mim observadas em trabalho de campo: um ritual
no morro da Candelria, Mangueira, no Rio de Janeiro; o Encontro de
Folias de Reis de Ribeiro Preto, So Paulo, realizado em 2011; e uma
exposio de mscaras de palhao realizada na Universidade Estadual do
Rio de Janeiro (UERJ) tambm em 2011.
O circuito ritual da bandeira e da mscara
Comeo por apresentar alguns aspectos de uma das fases da vida da ban-
deira e da mscara no contexto de sua restrita circulao ritual entre foli-
es e devotos, a partir de pesquisa realizada no Complexo da Mangueira,
no Rio de Janeiro, entre 2004 e 2007. A bandeira pode ser sumariamente
descrita como um suporte sobre o qual so ostentadas imagens de santos
catlicos e representaes pictricas de narrativas bblicas, como os Reis
Magos, a Sagrada Famlia, ou ainda outros santos com os quais se mantm
um vnculo especial. Normalmente dotada de uma proeminente aparn-
cia esttica dada pela cuidadosa ornamentao feita com o uso de flores,
pequenos espelhos, rendas, enfeites natalinos, lmpadas e fitas de seda co-
loridas. Considera-se que a bandeira seja detentora de poderes especiais,
sendo capaz de trazer bnos e graas a quem a recebe. A mscara, por
Cultura popular em trnsito | 175
sua vez, usada por um personagem das folias comumente chamado de

palhao. Trata-se de um tipo marcadamente liminar, cmico e ambguo,
e sua mscara, de aparncia grotesca, opera significativas transformaes
simblicas e sociais, revelando e ocultando identidades pessoais. A ms-
cara mostra-se indissocivel de seu proprietrio, assumindo significados
moralmente negativos em contraste com a bandeira, em razo de sua as-
sociao a personagens malvolos, como Herodes. A mscara tambm
alvo de uma cuidadosa artesania.
Conforme observei em inmeras ocasies, os circuitos de visitao
ritual das folias se iniciam com a reunio dos folies, compreendendo
homens e mulheres de idade variada, na sede da folia, onde se encontra a
bandeira. Sua manipulao e seus cuidados so restritos a algumas poucas
pessoas. A retirada da bandeira do altar pela bandeireira, comandada pelo
mestre, um acontecimento mpar, que envolve cantoria, toque instru-
mental, preces, acendimento de velas etc. A bandeira mantm-se guarda-
da no interior de um altar privado, ornamentado com lmpadas coloridas,
imagens, fitas etc., o que acentua sua sacralidade.
Os ritos que inauguram as jornadas marcam a passagem do tempo-
-espao cotidiano para o tempo-espao mito-mgico dos Reis Magos e
visam tambm conferir proteo espiritual aos componentes do grupo,
que agora se engajam num empreendimento considerado perigoso.6
tambm nesse momento que se realizam ritos especialmente dedicados
aos palhaos, uma vez que se cr que estes precisam de mais proteo do
que os demais, por serem associados a representaes negativas, como He-
rodes ou seus soldados, perseguidores do menino-Deus, que ocupam um
importante lugar nas narrativas mticas. Durante esses rituais, os palhaos
retiram suas mscaras, aproximam-se de joelhos do altar e acendem velas
colocadas no cho para seus anjos da guarda.
Retirada a bandeira do altar pela bandeireira, ela entra em circulao
pelas vias pblicas da localidade em direo s casas, retornando sempre para
o mesmo altar ao fim de cada jornada diria. A folia percorre uma rota de vi-
sitaes e seus deslocamentos espaciais descortinam uma cartografia social,
sinalizando a qualidade das relaes que folies mantm com a comunidade
de devotos. O grupo realiza uma sequncia bsica de aes durante a visita
a uma casa, envolvendo chegada, cantoria, distribuio de bnos, refeio,
brincadeira do palhao, agradecimento e despedida, configurando-se como

um processo ritual7 que se desenrola no espao e no tempo. Durante a
visita, desenvolve-se um contnuo encadeamento de trocas cerimoniais de
ddivas e contraddivas8 entre moradores, folies e demais participantes.
dentro desse enquadramento que os familiares costumam fazer doaes em
dinheiro aos folies, no momento de sua despedida. O donativo entregue
bandeireira, que por sua vez fixa as notas na bandeira.
Chamo a ateno para a ideia de que a entrada da bandeira e dos
folies, e de sua msica no interior da casa, a transforma. A realidade
reenquadrada atravs da performance ritual. A presena dos Reis Magos
e sua ao so, nesse contexto, sentidas e celebradas entre residentes e
folies, como uma realidade concreta, e a bandeira parece ter um papel
fundamental na presentificao do santo e na mediao entre domnios
cosmolgicos. Nesse sentido, pode-se dizer que a bandeira assume efeti-
vamente o estatuto de uma pessoa.9
Um aspecto da biografia ritual da bandeira, revelador de concepes
sobre sua natureza supramundana, merece ser comentado. Uma narrativa
muito disseminada entre folies explicita que a bandeira e a prpria folia
tem origem mtica. Maria teria costurado uma bandeira e a ofertado aos
Reis Magos, de modo que seguissem viagem sob proteo divina. Os Ma-
gos, por sua vez, a teriam dado aos homens, para realizar suas peregri-
naes. O fato de as bandeiras serem fabricadas pelos homens no entra
em contradio com essa ideia. O que as singulariza e as sacraliza o co-
nhecimento, a que folies chamam de fundamento, por meio do qual
as bandeiras so produzidas. Latour10 sugeriu que a mo humana presen-
te na feitura das imagens religiosas no diminui sua sacralidade, mas, ao
contrrio, a torna mais verdadeira. Em certo sentido, as coisas fabricadas
pelos homens, que mantm vnculos divinos, tendem a ter sua humanidade
apagada, esquecida. De qualquer modo, o passado imaginrio das origens
sempre presentificado mediante essas formas materiais que se ligam ao
fundamento. Como finalmente sugere e nos faz recordar Maurice Gode-
lier, os objetos sagrados
podem se apresentar como fabricados diretamente pelos deuses e pelos

espritos, ou pelos homens sob indicao dos deuses ou dos espritos,
mas em qualquer caso os poderes neles presentes no foram fabricados

pelos homens. So dons dos deuses ou dos ancestrais, dons de poderes
presentes doravante no objeto.11
A trajetria da bandeira entre esses planos csmicos no , entretanto,

necessariamente de mo nica. Seu destino final pode ser o retorno esfera
supramundana, como se verifica no caso de um antigo mestre de folia que,
ao declarar encerradas suas atividades rituais, e no tendo a quem trans-
mitir a responsabilidade de seu posto, toma uma tesoura e resolutamente
picota a bandeira, distribuindo cerimonialmente seus fragmentos entre os
presentes durante a festa de arremate,12 enquanto recita os seguintes versos:
[...] e a bandeira vai para Belm. So palavras que indicam a inteno de
retornar a bandeira ao seu ponto de origem.
Alm de a bandeira realizar inmeras e importantes mediaes entre
esferas e domnios, como passado e presente, vivos e mortos, homens e
mulheres, casa e rua, homens e deuses, mito e rito, ela o ponto focal de
uma ampla circulao de outros objetos, como fitas de seda, santinhos, cru-
cifixos, fotografias, dinheiro etc. Esses objetos so oferecidos por devotos
Figura 1. Bandeira. Foto: Daniel Bitter. Figura 2. Mscara. Foto: Daniel Bitter.
aos santos ou, inversamente, pelos santos aos devotos. Neste ltimo caso,
o mestre protagoniza um ato ritual de retirada de alguns desses objetos da
bandeira para dar aos devotos. Bilhetes, pedidos e mensagens so comu-
mente endereados aos santos, ingressando numa intensa circulao cs-
mica. Doam-se e recebem-se coisas atravs da bandeira, e o que se verifica
que h um verdadeiro intercmbio entre o mundo visvel e o invisvel. H
um fluxo permanente de objetos entre esses planos, e, como bem sinaliza K.
Pomian, os objetos, oferecidos em sacrifcio, vo do primeiro desses mundos
para o segundo. Os outros seguem o percurso inverso, quer directamente,
quer introduzindo em imagens pintadas ou esculpidas elementos do mundo
invisvel.13 O autor acrescenta que o que torna esses objetos distantes do
circuito das atividades econmicas a funo de garantir a comunicao
entre os dois mundos que compem o universo. Costuma-se tambm levar
a bandeira aos cmodos mais recnditos e ntimos da casa. Esse gesto parece
destinar-se a sacraliz-los, purific-los ou afastar maus espritos. O mesmo
se aplica quando a bandeira usada para benzer uma pessoa ou um defunto.
Em suma, chamo aqui a ateno para o fato de que, nesse contexto, a ban-
deira detentora de amplos poderes de agncia.
A performance do palhao se desenrola quase sempre na rua, mas
pode tambm se realizar ocasionalmente no interior da residncia. Nesse
caso, sua entrada na casa feita gradualmente e requer insistentes pedi-
dos de licena feitos aos residentes que recebem a folia. Muitas vezes, a
bandeira retirada do espao onde o palhao realizar sua apresentao.
Outras vezes, ela apenas coberta com um pano, o que indica que a visibi-
lidade desse objeto uma via privilegiada para a manifestao de seus po-
deres. Ainda assim, a presena da bandeira e sua proximidade so aspectos
que garantem sua eficcia, visto que os palhaos no devem se aproximar
demasiadamente desta, a no ser que estejam sem suas mscaras, como
tambm no devem afastar-se muito, pois necessitam de sua proteo. A
razo desse perigo potencial e desses interditos pode ser encontrada em
exegeses mitolgicas.
O palhao declama versos de memria ou de improviso, de acordo
com as circunstncias do momento. Seu carter fortemente cmico, ten-
do muitas vezes o pblico, mas principalmente o prprio dono da casa,
como alvo de suas brincadeiras. Seu jogo est em divertir os espectadores e
conseguir tirar proveito do dinheiro ofertado pela assistncia, que jogado

ao cho.14 Embora a bandeira e a mscara se apresentem de forma con-
trastiva, inclusive esteticamente, ambas compartilham a caracterstica de
estarem fortemente ligadas aos seus usurios, aos seus corpos, inscrevendo-
-se efetivamente num contexto de intercmbio de qualidades entre pessoas
e coisas. Se, por um lado, a bandeira alvo de intensos contatos corporais,
a mscara, por sua vez, evitada, pelo risco de contgios negativos. No
contexto ritual, a circulao desses objetos bastante restrita, aproximan-
do-se do que Annette Weiner15 chamou de possesses inalienveis. A
transferncia da bandeira de um mestre a outro pode se realizar, mas deve
envolver certos procedimentos rituais, uma vez que esses objetos so vistos
como extenses de seus proprietrios ou mesmo como propriedades dos
santos. A mscara pessoal, e, no contexto ritual, sua circulao tambm
bastante restrita, uma vez que no se costuma transferi-la das mos de um
palhao a outro, pois considera-se perigoso. Mesmo aps a morte de um
palhao, seus pertences rituais so frequentemente considerados despojos
impuros,16 que precisam ser eliminados adequadamente.
A inalienabilidade dos objetos no , entretanto, completa ou perma-
nente, mas uma fase de suas vidas sociais, conforme venho argumentan-
do. Evidentemente, a condio de inalienabilidade do objeto pode no ser
permanente nem se estender a todos os casos, pois sempre dependente
de sua posio dentro de um quadro valorativo especfico.17 De acordo
com Gonalves
os objetos materiais esto submetidos a um processo permanente de

circulao e reclassificao, podendo ser deslocados da condio de
mercadorias para a condio de presentes; ou da condio de presen-
tes para a condio de mercadorias; e alguns desses objetos podem ser
elevados condio de bens inalienveis.18
Bandeiras e mscaras podem, inclusive, ser produzidas sob deman-

da, com o propsito de serem imediatamente mercantilizadas, no apenas
como objetos cerimoniais, mas como artefatos valorizados por sua artesa-
nia ou pelo conhecimento etnogrfico que supostamente encerram.
O que acontece quando esses objetos fortemente singularizados e
dotados de significados mgico-religiosos, transitando muito restritamente
entre folies e devotos, e as performances a eles associados sofrem desloca-

mentos em suas rotas e passam a circular em festivais folclricos, colees
e exposies, assumindo eventualmente a condio de mercadoria, arte,
artefato etc.? O que dizer desses objetos de uso ritual quando so pro-
duzidos e imediatamente inseridos em circuitos comerciais, artsticos ou
de colecionamento? Por ora, talvez seja possvel definir provisoriamente o
estatuto desses objetos, seguindo a sugesto de Kopytoff: o que caracteriza
a situao de todas essas coisas sua ambiguidade.19
Os encontros de folias de reis
Os festivais folclricos20 no so propriamente uma novidade, pois se sabe

que desde pelo menos o chamado Movimento Folclrico, transcorrido
entre os anos 1947-1964, estes foram amplamente institudos como ins-
trumentos de incentivo e proteo das manifestaes folclricas.21 Os
eventos so realizados em espaos pblicos de algumas cidades, contri-
buindo em certa medida para dar maior visibilidade a prticas sociais e
culturais, bem como a modos de vida desconhecidos da maior parte da
populao. Alguns desses eventos revelam uma vitalidade notvel, a exem-
plo do Encontro Nacional de Folias de Reis de Muqui-ES, realizado h
mais de cinquenta anos e que j chegou a reunir, num nico evento, cerca
de uma centena de grupos. Richard Bauman e Patricia Sawin definiram
esse tipo de evento do seguinte modo:
The folklife festival is a modern form of cultural production that draws

upon the building blocks and dynamics of such traditional events as fes-
tivals and fairs: complex, scheduled, heightened, and participatory events
in which symbolically resonant cultural goods and values are placed on
public display. 22
Numerosas folias de reis incorporaram sua rotina a participao

nesses festivais e em outros eventos marcados por uma forte espetacu-
larizao. Folies distinguem com clareza essas modalidades de partici-
pao usando as categorias nativas visita e apresentao, transitando com
Figura 3. Folia de Reis se apresentando no palco. Foto: Daniel Bitter.
desenvoltura entre elas. O ponto a assinalar que a dimenso espetacular

das folias de reis nunca deixou de lhes ser inerente, embora se acentue
bastante nos novos cenrios de exibio e mesmo de competio.
O Encontro de folias de Ribeiro Preto um evento anual que tem
contado com amplo apoio da prefeitura da cidade, por intermdio da Secre-
taria de Cultura. uma grande festividade pblica caracterizada por mlti-
plas prticas, envolvendo devotos, folies de reis, polticos, intelectuais, fol-
cloristas, pesquisadores, jornalistas, turistas etc., num entrecruzamento de
interesses, sentidos e discursos. Nesse contexto, so acionadas determinadas
polticas de representao e exibio que tendem a reclassificar as perfor-
mances como arte, folclore, cultura brasileira, patrimnio local ou nacional
etc., noes essas que permeiam largamente os discursos dos apresentado-
res do evento. Proponho que eventos dessa natureza se deem na forma de
transaes interculturais,23 envolvendo processos contnuos de negociao
por meio dos quais se constroem mltiplas representaes identitrias.
O encontro tem lugar na praa Jos Rossi, no bairro de Vila Virgnia.
No centro da praa h um grande e elevado palco. O evento se inicia com
uma missa, sinalizando a presena da Igreja catlica, o que no necessa-
riamente se verifica no contexto do ciclo ritual das folias de reis, quando
essa relao , em muitos casos, controversa e conflituosa. Por volta das

10h se iniciam as apresentaes das folias presentes, que contabilizaram,
na ocasio, quarenta grupos oriundos de cidades prximas. Os grupos re-
cebiam da comisso organizadora um nmero de inscrio, de acordo com
a ordem de chegada. Cada grupo tem dez minutos para sua exibio no
palco, incluindo a apresentao dos palhaos. O limitado tempo de atu-
ao das folias de reis em contraste com o tempo expandido dos cortejos
de visitao ritual merece ser assinalado. Tenho, entretanto, pensado que
h nesses eventos muitas formas de subverter esse tempo regulado pelo
relgio, e isso parece particularmente visvel nas atividades que ocorrem
ao redor do palco, que apresentarei mais adiante. H, evidentemente, uma
srie de adaptaes da performance usual para adequ-la ao novo for-
mato, o que, muitas vezes, motivo de desentendimento entre as partes
envolvidas. Bauman e Sawin24 chamam a ateno para o fato de que es-
sas acomodaes, que visam tornar a performance inteligvel ao pblico e
atender a mltiplas demandas de representao, podem se dar em meio a
processos complexos, problemticos e conflituosos. Os autores partem da
premissa de que a constituio de festivais folclricos se d num campo
que tem relaes com arenas polticas mais amplas, envolvendo relaes
de poder e estruturas de autoridade. Os autores destacam, entretanto, que
necessrio reconhecer a agncia dos participantes, uma vez que no so
simplesmente objetos museolgicos.25
Um locutor anuncia ao pblico a apresentao dos grupos, e cada um,
por sua vez, sobe ao palco. tambm funo do locutor anunciar a presena
de pessoas ilustres, o nome dos patrocinadores e apoiadores, bem como
tecer comentrios sobre os grupos, enaltecendo suas qualidades: origem,
tempo de existncia, formao instrumental, estilo etc. Ocasionalmente,
as representaes construdas pelos apresentadores se chocam com aque-
las sustentadas pelos prprios participantes. A apresentao dos grupos se
desenrola em grande interao com o pblico, embora certa distncia fsica
se mantenha entre eles na maior parte do tempo. O foco est concentrado
na performance, nos seus aspectos formais e estticos. Ouve-se as pesso-
as tecerem comentrios sobre trajes, msica, repertrio etc. A assistncia
aplaude, se entusiasma e se emociona com as apresentaes. A msica am-
plificada por potentes caixas acsticas adquire um carter bastante distinto
daquele que se verifica no contexto solene e intimista de cantoria na casa

de um devoto. Ao final da performance de cada grupo, a bandeira levada
ao pblico pelo bandeireiro para ser beijada, tocada e louvada etc., quando
ento a distncia reduzida, e os aspectos mgico-religiosos da performan-
ce tornam-se mais salientes.26
Essa interao ainda estimulada pela instituio de uma premiao
conferida aos palhaos que conseguem arrecadar a maior quantidade de
dinheiro ofertado pela assistncia. uma espcie de concurso no qual o
jri o prprio pblico, que expressa sua preferncia ofertando maior ou
menor quantidade de dinheiro. A expectativa do prmio e a competio
em torno do reconhecimento e da notoriedade de certos indivduos so
fatores de significativa importncia no quadro dessa interao. Como ar-
gumentou Barbara Kirshenblatt-Gimblett,27 em contraste com exibies
museolgicas convencionais, que tendem a reduzir a complexidade sen-
sorial do evento, festivais folclricos so multilocalizados, requerendo dos
espectadores um tipo de desateno que a vitrine, por sua vez, impede.
Como a autora sugere, o palco, o mestre de cerimnias e o programa do
evento esto para o percussionista como a vitrine, a etiqueta e o catlogo
esto para o tambor.28 Como propem Bauman e Sawin:
Folk festivals have obvious affinities with museums, which also exist for
the display of culturally valued forms, thought where museums tend to-
wards the display of material objects, folk festivals, in keeping with the
ambience and dynamic of the festival form, are more participatory and
oriented toward action and performance.29
Durante o evento, uma prtica tambm muito importante consiste no

hasteamento de trs bandeiras representativas localizadas ao lado do palco:
so elas a de Nossa Senhora Aparecida, a de So Sebastio e a dos Magos
do Oriente. Noto que as bandeiras so importantes marcos de sacralizao
do espao de apresentao, apontando para o contnuo entre o polo esttico
e o religioso e a fluidez e ambiguidade dos enquadramentos. Cabe ressaltar
tambm o contraste entre o uso do espao no contexto local e no festival.
No caso dos circuitos de visitao, os folies se deslocam em direo s
casas de devotos, espaos privados por excelncia. No evento pblico, ao

contrrio, so as pessoas que se deslocam para a praa onde j se encontram
as folias. Esse contraste parece ser significativo e aponta tambm para o fato
de que so as circunstncias que investem o espao de um sentido particular.
Se por um lado a bandeira da folia purifica a casa ao adentr-la, na praa
algo semelhante se d com o hasteamento das bandeiras.
Argumentei anteriormente que o limitado tempo de apresentao dos
grupos subvertido, e creio que isso est relacionado s diversas interaes
estabelecidas entre folies e assistncia ao largo do palco. Alguns grupos
se dispersam ao redor da praa e costumam executar suas toadas potico-
-musicais espontaneamente ou a pedido de um devoto que deseja oferecer
um donativo ao grupo. D-se ento uma ao ritual altamente codificada,
muito semelhante que se verifica quando uma folia visita uma casa. O
ofertante recebe a bandeira das mos do bandeireiro, mantendo-a consigo
durante a cantoria, primeiramente de joelhos e posteriormente de p. O
mestre declama versos de acordo com a situao, em tom solene, aben-
oando o ofertante e sua famlia por intermdio da agncia dos Santos
Figura 4. Palhaos posando para a fotografia. Ribeiro Preto (SP). Foto: Daniel Bitter.
Reis Magos. O bandeireiro recolhe o donativo e, logo em seguida, versos

de agradecimento so cantados pelo grupo, sempre com acompanhamento
instrumental. tambm nesse momento que devotos fixam fotografias e
bilhetes com pedidos direcionados aos Magos na bandeira, dentro do qua-
dro interativo das trocas de dons, das promessas e dos sacrifcios.
Enquanto os folies encontram-se em intensa interao com devotos
na periferia do palco, envolvidos pela solenidade da msica e dos versos,
um integrante do grupo oferece ao pblico CDs, com preos variando en-
tre R$ 10,00 e R$ 15,00. A grande maioria dos grupos dispe de CDs para
comercializar. Soube que uma das folias presentes no evento, o Terno de
Reis de Taquaras-SC, vendeu em um ano aproximadamente 10 mil unida-
des de seus trs CDs, gravados em 2006, 2007 e 2009. O grupo j tem um
DVD e se prepara para gravar seu quarto disco. Simultaneamente s prti-
cas rituais de folies e devotos, e ao comrcio de CDs, observam-se os pa-
lhaos espalharem-se ao redor da praa e executarem tambm suas perfor-
mances acrobticas, exibindo suas requintadas mscaras e indumentrias.
Estes costumam posar para os inmeros fotgrafos e cmeras de planto,
s vezes em troca de moedas. Aqui, certa dimenso da individualidade cria-
tiva ganha relevo. Muitos palhaos assumem que so artistas acrobticos e
poetas populares, ou, ainda, artesos de mscaras. H um investimento de
trabalho considervel nessa prtica, e verifica-se uma intensa circulao
de conhecimentos a esse respeito entre os palhaos. A preocupao com a
identificao da autoria das mscaras e de sua originalidade e criativida-
de fator flagrantemente importante nesse quadro. Todos esses aspectos
parecem ganhar uma dimenso ainda mais notvel quando as mscaras se
deslocam para uma exposio numa galeria de arte.
Mscaras e bandeiras como objetos de arte?
Em novembro de 2011, inaugurou-se uma bela exposio intitulada Ms-

caras na Galeria Cndido Portinari, na Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (Uerj), com curadoria de Ricardo Gomes Lima e Cscia Fra-
de. Tematizando os palhaos de folias de reis, a mostra continha uma
diversidade de mscaras, algumas indumentrias completas, fotografias e
vdeos. Estavam presentes trabalhos de 12 artistas populares que inte-

gram acervos de diversas instituies e colees particulares, identificados
nas etiquetas. Alguns dos artesos das mscaras talvez no imaginassem
que suas artesanias teriam esse destino, como o caso de Manoel Gama
(Man Gato) de Miracema, um antigo e conhecido palhao que adquiriu
fama e reputao de exmio versador entre folies de reis do estado do Rio
de Janeiro. Manoel Batista (Gato Preto), seu filho, ficou surpreso ao ver
uma mscara de seu pai, que no encontrava havia muito tempo, na ex-
posio onde se encontravam muitas de suas prprias mscaras. As novas
geraes de palhaos tm cada vez mais incorporado a artesania rotina
das atividades desse personagem, ocupando um lugar importante tambm
no modo como esses indivduos concebem seus selfs.
Em um dos cantos da sala foi montado um altar cuidadosamente
ornamentado com inmeras imagens de santos, lmpadas coloridas, fitas
de seda, sobre o qual foi depositada uma bandeira que identifiquei como
tendo sido fabricada pelo mestre de folia Augusto Prucolli. No cho, ha-
via um pequeno e sugestivo pote de barro contendo dinheiro. A bandeira
pertence atualmente ao Museu de Folclore Edison Carneiro, instituio
ligada ao Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/Iphan. A tra-
jetria desse objeto particularmente interessante para o argumento de-
senvolvido neste texto. Quando estive no Encontro Nacional de Folias de
Reis de Muqui, em 2006, registrei o uso da bandeira por um grupo local.
A bandeira esteve sob a guarda da Comisso Esprito-Santense de Fol-
clore e, tempos depois, foi doada ao Museu Edison Carneiro, conforme
ficha documental do artefato. Gostaria de chamar a ateno para o fato de
que, nesse caso, a bandeira sai de seu contexto festivo, usual, para uma ins-
tituio de proteo da cultura popular, ingressa numa coleo etnogrfica
e temporariamente reinserida num contexto hbrido de exposio e ri-
tualizao. Esclareo. O altar e a bandeira apresentados na exposio no
estavam ali apenas para serem exibidos ou para representarem um univer-
so cultural especfico. A vasilha de cermica com dinheiro repousando no
cho parece denunciar isso, incitando o pblico a ingressar numa relao
de troca com o santo, de modo a oferecer seu donativo bandeira.
A inaugurao da exposio foi marcada pela presena da Folia
Sagrada Famlia da Mangueira, acompanhada de palhaos de diversos
outros grupos. A folia adentrou a galeria em direo ao altar, diante do

qual executou sua performance potico-musical. Naquele momento, a
galeria transfigurou-se na casa.30 A inteno dos curadores parecia es-
tar em dissolver, ao menos momentaneamente, as fronteiras entre arte,
ritual e representao cultural.
Aps a louvao da bandeira, os folies voltaram a se reunir do lado
de fora, onde se realizou uma longa performance ldica com os palha-
os. Msica, movimentos, dana, versos, comicidade e pblico se integram
num evento sinestsico de grande intensidade. Nessa direo, as palavras
de Valeri parecem ressonantes:
Com efeito, o que faz passar uma ao da esfera do rito da arte ou do

jogo, e vice-versa, no so tanto as suas propriedades intrnsecas como
os efeitos variveis que elas possuem em contextos diversos e sobre
espectadores diversos.31
No interior da galeria, mscaras e outros artefatos sob iluminao di-

recional so cuidadosamente exibidos contra paredes negras, investindo-
-os de certo mistrio. A nfase nos aspectos formais clara e coerente
com o ttulo da exposio. Tais arranjos e tcnicas de exibio envolvidos
na apresentao dos objetos refletem prticas institucionais poderosas que
mobilizam sistemas arbitrrios de valor e significado, como j sugeriu Ja-
mes Clifford.32 Diversos autores j chamaram a ateno para o fato de
que, quando artefatos destinam-se a um museu ou exposio, h, de certo
modo, um esforo em apagar os detalhes de sua carreira at aquele pon-
to. Que tipo de sistema de valor orienta essa exposio? O que se deseja
despertar na percepo de um visitante? Interesse pelo conhecimento et-
nogrfico ou histrico, sensibilidade esttica ou algum tipo de ressonncia
mgico-religiosa? Minha sugesto que os curadores parecem ter o pro-
psito de ampliar os sentidos desses artefatos, ainda que o padro exposi-
tivo adotado privilegie a dimenso esttica.
Penso que a essa altura possvel formular de forma mais precisa a
ideia de que a oposio ritual/esttico uma daquelas conhecidas dicoto-
mias que, em grande medida, dominam a teoria social. Em vez de tornarem
mais claros e compreensveis os contextos sociais e culturais, acabam por
Figura 5. Bandeira e altar. Foto: Daniel Bitter.
reduzir as diversidades humanas.33 Neste sentido, talvez a noo de fato

social total proposta por Marcel Mauss seja interessante para caracterizar
todos os fenmenos em que os objetos esto inseridos e que, a partir des-
te fato, ganham sentido. Neles converge uma diversidade de instituies,
esferas e domnios inseparveis: econmicos, estticos, morais, religiosos,
corporais etc. Outro aspecto para o qual procuro dar ateno a nature-
za processual da vida social dos objetos, o que me permite, parafraseando
Appadurai, escrever que um objeto de arte no um tipo de coisa, em vez
de outro tipo, mas uma fase na vida de algumas coisas.34
Como bem sugeriu Kopytoff: Uma biografia rica de uma coisa a
histria de suas vrias singularizaes, das classificaes e reclassificaes
num mundo incerto de categorias cuja importncia se desloca com qual-
quer mudana do contexto.35
Notas
1
Mauss, 2003.
2
Handler, 1985.
3
Valeri, 1994.
4
Kopytoff, 2008.
5
Appadurai, 2008.
6
As jornadas so fases liminares, vistas em relao s aes cotidianas. Folies consideram
que inmeros perigos ameaam a integridade do grupo e comprometem o xito de sua
misso (Pereira, 2011).
7
Turner, 1974.
8
Mauss, 2003.
9
Mauss, 2003; Gell, 1998; Bitter, 2010.
10
Latour, 2007.
11
Godelier, 2001, p. 206.
12
A festa de arremate celebrada ao fim do ciclo de visitaes, configurando-se numa
ostentosa cerimnia para a qual so convidados todos aqueles que contriburam com as
jornadas.
13
Pomian, 1997, p. 66.
14
O contraste entre os sentidos do dinheiro ofertado bandeira e ao palhao , de fato,
muito flagrante. Enquanto o primeiro incontornavelmente destinado a uma redistribui-
o, regida por uma economia e uma moral do dom, o segundo pode, muitas vezes, seguir
o curso de uma acumulao possessiva e individual.
15
Weiner, 1992.
16
Douglas, 1976.
17
Sabe-se que objetos sagrados, como imagens de santos catlicos, coroas, relquias etc.,
so muitas vezes cobiados, vendidos, trocados e mesmo roubados. Contudo, essas ativi-
dades existem em funo da prpria inalienabilidade dos objetos (Pomian, 1997, p. 66).
Isso aponta precisamente para as ambiguidades dos objetos e para os mltiplos enquadra-
mentos com base nos quais so classificados e reclassificados.
18
Gonalves, 2007, p. 27.
19
Kopytoff, 2008.
20
Distanciando-me das concepes de senso comum sobre a noo de folclore, frequen-
temente apropriada de forma pejorativa e simplificada, refiro-me aqui a uma categoria de
pensamento amplamente mobilizada tanto por intelectuais envolvidos com o chamado
campo de estudos do folclore e da cultura popular no Brasil quanto por folies de reis.
Chamo aqui a ateno para a notvel articulao dos folcloristas em torno do desenvol-
vimento de polticas pblicas para a valorizao e a proteo das culturas populares no
Brasil, desde pelo menos os anos 1930, com Mrio de Andrade. Os festivais folclricos
aqui analisados so desdobramentos do prestigioso Movimento Folclrico (1947-64) e
do trabalho das comisses de folclore, algumas delas atuantes nos dias de hoje. Ver, a esse
respeito, Vilhena (1997) e Cavalcanti (2005), entre outros.
21
Vilhena, 1997.
22
Bauman e Sawin, 1991, p. 289.
23
Myers, 1994.
24
25
Ibid.
26
Noto que as regras de manipulao da bandeira, tais como o impedimento dos folies
de avanar sua frente, podem ser momentaneamente suspensas nesses contextos.
27
Kirshenblatt-Gimblett, 1998.
28
Ibid., p. 64.
29
30
Na cosmologia de folies e devotos, a casa concebida como o lugar original onde teria
ocorrido a visita dos Magos ao menino-Deus. Ao mesmo tempo, um espao bsico onde
se estabelecem e se hierarquizam relaes fundamentais entre parentes, vizinhos e amigos.
Da ser a casa um importante foco dos rituais das folias de reis.
31
Valeri, 1994, p. 356.
32
Clifford, 1994.
33
Appadurai, 2008.
34
Ibid., p. 32.
35
Kopytoff, 2008, p. 121.
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A produo de si na fabricao
de objetos materiais
Carla Dias (EBA/UFRJ)
Apresentando
Cor, dimenso, forma, textura, brilho, profundidade, peso Objetos so

bons para tocar, agir, olhar. Sua materialidade nos provoca os sentidos, o
pensamento. O que o objeto, o que nos faz pensar, o que nos faz ver ou
apreender do outro, daquele que o produz, o usa, o transforma?
Temos observado o crescente interesse nos estudos que tratam da pre-
sena dos objetos materiais na vida social diferentemente dos estudos
de cultura material, que marcaram um momento da antropologia em que
esses objetos eram pensados como marcadores de distncias e proximida-
des, intermediadores de uma narrativa, de uma trajetria que se pretendia
universal.1
O objetivo deste texto apresentar alguns apontamentos de uma
pesquisa que buscou investigar a relao dos objetos materiais em suas
dimenses sociais de produo e apropriao, percebendo processos tc-
nicos que envolvem a manipulao da matria (fsico-qumica) como
processos sociais, produtos de uma dinmica de interaes construdas,
tambm, por eles.
Meu interesse situa-se nesse lugar de contato, onde possvel pensar
no processo pelo qual as pessoas se constroem junto aos objetos que mani-
pulam atravs da materialidade da forma, da transformao da matria, da
elaborao de sentidos e da vivncia e construo da rede de significados
compartilhados, onde o mundo se organiza para dentro e para fora. Isso
significa pensar tambm na relao dialgica engendrada com as institui-
es municipal, estadual e federal e as polticas de construo do patri-
mnio cultural.
193
Especificidades que envolvem situaes particulares revelam aspectos

importantes, que fundam a permanncia no s do objeto, mas a perma-
nncia social dos fazeres. As formas como os grupos vm incorporando
novos significados s suas prticas, sua organizao e, consequentemente,
aos objetos que passam a simbolizar seu pertencimento e sua articulao
com os demais segmentos da sociedade e tambm a possibilidade de
acesso a outros bens so um campo privilegiado para a compreenso da
dinmica social engendrada pelo fazer. A relao com os objetos pensada
como fator de formao ou fabricao,2 isto , como um processo em que se
tenta perceber as pessoas se fazendo com os objetos, com a matria plstica,
com o fazer.
Um caso
Em 2002, as mulheres de Goiabeiras, as Paneleiras, tiveram seu fazer re-

gistrado na primeira pgina do Livro dos Saberes, dedicado ao patrimnio
cultural de natureza imaterial do Iphan.3 Inaugurou-se, com o registro
deste fazer, uma escrita que modificou o modo de olhar as coisas feitas,
fabricadas nos escondidos quintais ou terreiros, dos objetos reconhecidos
como tradicionais.
As Paneleiras so as mulheres que fabricam as panelas de barro pretas
do mesmo modo e no mesmo lugar que suas mes e avs faziam.4 Goiabeiras
Velha conjunto de ruas margeadas pelo manguezal, em Vitria (ES)
o lugar ocupado por elas como territrio e, portanto, o lugar onde o fazer
foi situado. So Paneleiras, e assim se reconhecem e se diferenciam de
outras pessoas ou grupos que tambm trabalham com barro ou tambm
fazem panelas. Invocam a legitimidade do fazer tambm pela referncia
ao territrio que ocupam. As Paneleiras legtimas so as de Goiabeiras
Velha. Este lugar, social e poltico, comeou a ser construdo no final dos
anos 1980, a partir de uma poltica de governo que propiciou a organiza-
o da categoria pela via do trabalho, primeiramente. Ser Paneleira passou
a significar ocupar determinado lugar na sociedade, lugar que no existia
a priori e que foi construdo pelos sujeitos que o ocupam. O fazer ganhou
novos modos, novas formas, e novos sentidos foram incorporados e so
constantemente modificados.
A produo de si | 195
Figura 1. Antigo galpo das Paneleiras, 2007. Foto da autora.
Antes
As mulheres contam que antigamente o transporte era feito de canoa pelos

canais do manguezal, que chegavam quase na porta de seus quintais. Alcan-
avam o barreiro, lugar da jazida de argila, matria-prima da confeco das
panelas, e tambm o mercado da Vila Rubim, localizado no centro da ci-
dade, onde eram vendidas as panelas. Situada na regio norte da cidade (no
continente, ao norte da ilha), Goiabeiras Velha foi pouco a pouco se modi-
ficando no processo de urbanizao empreendido, principalmente quando o
aeroporto foi construdo nas proximidades. O manguezal, apesar dos aterros
constantes realizados para abrigar a crescente populao, ainda hoje desenha
a geografia desse fazer.
Fazer panela era uma atividade que as mulheres realizavam nas horas
vagas, entre uma e outra tarefa domstica, nos quintais de suas casas. A
ampliao do aeroporto e da BR-101 gerou uma intensificao do fluxo tu-
rstico tambm na regio de Goiabeiras Velha. A moqueca capixaba feita na
panela de barro um dos principais produtos do mercado turstico. O cres-

cente nmero de restaurantes que oferecem a iguaria influenciou o modo de
produo das panelas em consequncia do aumento da demanda. Algumas
mulheres de Goiabeiras, herdeiras genealogicamente desse saber, passaram
a se ocupar de fazer panela como atividade produtiva. Alm de fazer, passa-
ram a comprar a pequena produo de outras para revender, criando pontos
de comercializao prprios. Com a construo das vias de acesso ao bairro,
os turistas, interessados em conhecer o artesanato local, puderam ter acesso
ao lugar de produo para comprar e acompanhar todo o processo.
Em 1987 um pequeno grupo, contando com o apoio de uma vereadora
na elaborao do estatuto, fundou a Associao das Paneleiras de Goiabei-
ras (APG), entidade constituda para lutar pelas condies objetivas de per-
manncia e desenvolvimento do ofcio. Naquele momento, a preservao do
barreiro, e consequente acesso matria-prima, era uma questo premente,
pois, com o crescimento da malha urbana, o Vale do Mulemb (onde est o
barreiro) foi escolhido para a instalao de um aterro sanitrio. Melchiadia,
primeira presidente da Associao e, entre as mulheres, principal produto-
ra, incluiu como ponto importante para o desenvolvimento da atividade a
construo de um espao coletivo, sede da Associao, o galpo, destinado a
abrigar as atividades de produo e venda das Paneleiras.
Com o apoio da Secretaria Municipal de Trabalho, as mulheres fo-
ram conquistando um espao poltico intra e extragrupo. O galpo foi
sendo ocupado pouco a pouco e a cada ano o nmero de Paneleiras traba-
lhando no espao foi se ampliando. A luta pelo acesso matria-prima,
objetivo de todas, contribuiu para a consolidao da Associao, atravs da
configurao de uma identidade socioprofissional de Paneleira. A matria-
-prima garante a manuteno do trabalho e, pela via do trabalho, elas se
tornam agentes, produtoras de um bem cultural, de natureza material. As
panelas, os objetos, a materialidade passam a ser fabricados. Sua existncia
no mundo das formas consequncia de uma ao sobre a matria. No
processo de construo dessa identidade de grupo foi criado o Dia da Pa-
neleira e, para festej-lo, um evento anual, a Festa das Paneleiras. O even-
to, que se realiza todos os anos desde 1992, deu visibilidade s mulheres,
ainda pouco valorizadas no contexto cultural regional.5
Durante os anos 1990 as Paneleiras consolidaram a entidade atravs
de enfrentamentos e alianas com a Prefeitura Municipal de Vitria e o
Governo do Estado pela garantia do acesso matria-prima. As mulheres

conquistaram um lugar poltico que as posicionou no campo de disputas
institucionais, envolvendo uma nova categoria de agenciamento no con-
texto regional, a cultura e o patrimnio cultural.6 Com o Decreto n 3.551,
de agosto de 2000, que instituiu o registro de Bens Culturais de Natureza
Imaterial, a sub-regional do Iphan no Esprito Santo, em parceria com
a Associao das Paneleiras, preparou a candidatura e encaminhou uma
solicitao formal ao Ministro da Cultura requisitando o registro do fa-
zer como Patrimnio Nacional.7 Assim, em 2002, o parecer apresentado
na reunio do Conselho Consultivo do Iphan foi favorvel inscrio do
saber-fazer panela de barro das Paneleiras de Goiabeiras no Livro dos Sabe-
res do Iphan.
Figura 2. Carta entregue por Berencia.

No canto superior esquerdo pode se
observar a primeira marca, que era usada
tambm como selo de autenticidade.
Temos a as principais caractersticas que se poderiam esperar de saberes

prticos tradicionais com qualidades de um patrimnio nacional. Por
um lado, os traos bsicos da tradio: longo enraizamento nas prticas
das populaes locais, dependncia e interao com os ecossistemas lo-
cais, forma de reproduo no letrada ou no erudita, reconhecimento
coletivo como tradio.8
A discusso em torno da ideia de tradio permeia os estudos da

cultura material, sobretudo dos fazeres artesanais. Ela fixa sua ateno em
um aspecto da cultura, os valores tradicionais, cujo resgate e conservao
considera fundamentais frente acelerao crescente da industrializa-
o e ao desenvolvimento dos meios de comunicao. Assim, o artesa-
nato, produto do arteso, vem acompanhado pelo termo tradicional, em
contraponto ao moderno, marcando a existncia de tempos distintos. O
progresso mecnico impe o domnio de tcnicas e materiais falsificados,
substituindo a arte do arteso, que passa a ser ponto de excluso do movi-
mento moderno no mbito dos universos artsticos. A permanncia um
dos aspectos fundamentais da qualificao do que se costuma designar
artesanato tradicional, mas a permanncia pode estar fixada em um aspecto
pouco perceptvel, mesmo no que diz respeito materialidade no objeto.
Figuras 3a e 3b. Selo de autenticidade criado pela Associao e a Prefeitura de Vitria

para diferenciar a autntica panela (das Paneleiras) das demais. Foto da autora.
Depois
Consideraes relativas produo e ao consumo de um objeto so fun-

damentais para que se possa compreender as relaes que fundam sua
permanncia no cotidiano de um grupo social. Portanto, acompanhar o
processo de fabricao engendrado por meio do valor simblico adquirido,
em diferentes esferas legitimadoras, nos possibilita compreender a cons-
truo de sentidos que a materialidade produz.
O fazer j era conhecido e divulgado pelos folcloristas locais, como

Renato Jos Costa Pacheco, em 1953, que apresentou no II Congresso
de Folclore um artigo tratando da Cermica Popular em Vitria. Neste,
o autor sugere que o processo das mulheres de Goiabeiras tem origem
africana, pois os tapuias aimors que habitavam outrora a regio desco-
nheciam a cermica. Tambm nega a possibilidade de herana portuguesa,
pois a tcnica muito primitiva, sem esculturas nem prenncio de arte.
Guilherme Santos Neves, tambm folclorista, promoveu, sob os auspcios
da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, um Curso de Folclore em
1966, incluindo a visita a Goiabeiras em sua programao. No relatrio
final do curso, ele tambm comenta a rusticidade da tcnica.
() um grupo de cursistas, acompanhados do prof. Hermgenes

Lima Fonseca, teve ensejo de conhecer e ver de perto em Goiabeiras,
arrabalde de Vitria, os processos de fabricao rstica e primria de
utenslios de barro. 9
A fabricao rstica a que os autores se referem foi o objeto do re-

gistro de 2002, que, embora mantenha alguns procedimentos tcnicos e
corporais, sofreu transformaes significativas devido a diversos fatores,
como o aumento da demanda, o espao de produo, a presena de aju-
dantes em diferentes etapas da produo, entre outros. Assim, a postura
corporal e social mudou, como tambm algumas formas. Nos ltimos
anos temos observado o aparecimento de um desejo de diferenciao,
uma mudana em relao produo das formas tradicionais como ex-
presso da identidade do grupo. Ao repertrio tradicional, constitudo
por panela, frigideira, caldeiro e assadeira, outras formas passaram a ser
fabricadas com distino.
As formas tradicionais compem um sistema no qual cada forma ser-
ve a um alimento tpico, sendo a moqueca o principal prato desse sistema
culinrio. A moqueca capixaba preparada e servida na panela, que, por
suas caractersticas (dadas pelo material), mantm o cozimento e a tem-
peratura quando mesa.10 Algumas mudanas nas formas que atualmente
so produzidas podem ser atribudas ao aumento da presena masculina no
grupo. O desemprego e a dificuldade de se colocar no mercado de trabalho
levou muitos homens para o galpo. Todos possuem laos de parentesco

com as Paneleiras tradicionais; so filhos, maridos, irmos ou genros. Antes
se ocupando basicamente do apoio a determinadas etapas, como a coleta
do barro e a queima das panelas, os homens agora investem na produo
e criam novas formas. Alm de um significativo aumento na dimenso
das formas tradicionais (figura 4a), introduzem elementos zoomorfos no
repertrio formal (figura 4b).
Figuras 4a e 4b. Irmos e filhos de Paneleiras que ingressaram no trabalho com

as panelas no galpo, em 2007. Foto da autora.
Como j dito, alm das mudanas apontadas acima, pudemos ob-

servar um movimento de diferenciao entre as mulheres. s formas
tradicionais foram acrescidos ornamentos com diferentes acabamentos.
Flores e outros temas modelados com a mesma matria-prima, a argi-
la, e portanto colados antes da secagem e da queima, de maneira que o
acabamento semelhante em todo o conjunto formado pela panela e
sua tampa (figura 5b). Diferentemente desses, foram observados alguns
ornamentos confeccionados a partir de formas modeladas em uma massa
com caractersticas totalmente distintas da argila das panelas, uma massa
tipo durepoxi. Elementos zoomorfos como peixes, caranguejos e cama-
res, pintados com tinta plstica em cores vivas e brilhantes, so colados
depois que a panela est pronta e queimada (figura 5a). Um terceiro tipo
de acabamento observado foi o realizado tambm na superfcie da tampa
j queimada, com tinta plstica, uma pintura em cores brilhantes, como
o verde e o vermelho (figura 6a). Cabe dizer que sempre se produziram
Figuras 5a e 5b. Mudanas no acabamento. Galpo 2006 e 2007. Foto da autora.
peas com caractersticas formais distintas das formas tradicionais, aque-

las que identificam o grupo das Paneleiras, como cofres, fogareiros, jarros,
cinzeiros e miniaturas diversas. Essas outras formas eram e ainda so pro-
duzidas, eventualmente, principalmente a partir de encomendas.
Essas novas panelas perdem sua funo de cozimento, de preparo
do alimento. Transformam-se em potes, adornos, objetos decorativos. As
inovaes formais agora so um modo de se diferenciar e abrir novos mer-
cados. Em processo inverso ao que propunha uma homogeneidade for-
mal, para que os objetos fossem representaes da unidade do grupo, no
momento ocorre uma busca de distino, uma competio por recursos.
Graburn afirma que como estranhos podemos no gostar de tais fenme-
nos ou lamentar a perda da tradio. Mas isto tambm tradio.11
Figuras 6a e 6b. Panelas expostas no galpo, 2007. Foto da autora.

Assim, inovaes so permitidas desde que no se deixe de fazer as

formas tradicionais, aquelas que legitimam sua permanncia, sua existncia
coletiva. O consumo cultural atua de maneira a garantir a manuteno
dessas mesmas formas tradicionais. Como um atributo desejado, a perma-
nncia fortalece a identidade do grupo e se manifesta na expresso mate-
rial. Ao mesmo tempo, ela relativa, na medida em que forma e contedo,
embora paream os mesmos, esto estruturados em um sistema diverso.
Hoje percebe-se uma multiplicidade de relaes entre os objetos
tradicionais e seus produtores, que dificilmente se encontram isolados e
restritos ao ambiente domstico. Portanto, fundamental consider-los
objetos de consumo, pertencentes a um sistema de circulao e passveis
de intervenes externas.
O trabalho de Paneleira sinnimo de posio social, o que abran-
ge a produo de uma esfera poltica.12 Ocupam lugar de prestgio so-
cial conquistado e legitimado pelos ttulos que conquistaram por meio
de parcerias e alianas polticas. Bourdieu,13 ao tratar da construo do
sistema das relaes de produo e circulao dos bens simblicos, con-
sidera fundamental identificar o que denomina de propriedades de posio.
As propriedades de posio dizem respeito aos atributos que possui cer-
ta categoria de agentes, ou certo agente de produo ou difuso cultural
como resultado do lugar que ocupa na estrutura desse campo. A partir de
tal categoria, torna-se possvel compreender o significado e a funo que
as prticas e as obras adquirem devido posio de seus produtores no
terreno das relaes sociais de produo e circulao.
Figuras 7a e 7b. Espaos preparados e arrumados de forma diferenciada no

galpo em 2007. Foto da autora.
E ainda depois
O registro como patrimnio nacional as posicionou num lugar de disputas

simblicas. Por um lado os patrimonialistas, acadmicos e artistas desta-
cando a permanncia das formas e dos modos de sua fabricao, por ou-
tro, os turistas e moradores locais demandando mudanas nas formas e
facilidades na sua produo, como podemos ver neste trecho retirado de
um stio de turismo. O autor, ao sugerir algumas formas, solicita, ainda, a
interveno do Sebrae.
S acho que uma pequena diversificao nos produtos oferecidos pe-

las Paneleiras cairia bem. Faltam opes de pequenos souvenirs ins-
pirados nas panelas de barro para o turista levar de lembrana. Algo
como os tradicionais ms de geladeira ou, mesmo, aqueles kits que se
encontram no aeroporto de panelas recheadas de bombons Garoto
para dar de presente. Um esforo de capacitao das Paneleiras nesse
sentido viria muito a calhar (al, Sebrae!).14
Graburn15 considera o turismo e as viagens substitutos do colonia-

lismo como principal fonte de contato intercultural. Como sucede com
outros objetos de artesanato, as panelas foram apropriadas como parte
de uma constelao de smbolos de identidade nacional, o que, para este
autor, traduz um processo de apropriao da identidade dos povos mino-
ritrios pelos dominantes. O artesanato das panelas de barro um meio
de vida para muitas famlias, pertence economia informal e se integra
ao complexo econmico do Estado por meio do turismo. a principal
atividade profissional da maioria desses ncleos familiares. A panela deu
acesso a bens de consumo que antes no existiam em suas vidas cotidianas.
Esta uma das possibilidades ou funes dos artesanatos em contextos
sociais de mudana: a preservao das formas e o aumento na produo e
venda para o mercado teriam por objetivo a aquisio de bens materiais e
a permanncia no territrio. Graburn16 afirma que os objetos expressam a
identidade de quem os produz, carregam a mensagem, mesmo estereotipa-
da, de uma forma de existncia. Para o autor, por meio dos objetos pode-se
dizer: Ns existimos, ns somos diferentes, ns podemos fazer algo de que
nos orgulhamos, ns temos algo que unicamente nosso.
James Clifford17 denomina sistema de arte-cultura o processo pelo

qual o Ocidente contextualizou e valorou os objetos dos outros. Para
o autor fundamental compreender a maneira como os grupos sociais
que inventaram a antropologia e a arte moderna apropriam-se das coisas
exticas, dos fatos e dos significados. Clifford reafirma o poder dos sis-
temas dos objetos e ressalta a mutabilidade desse sistema de valorao e
classificao.
Diferentemente do relatado em 1979 quando se dizia que das cem
paneleiras que existiam em 1953, restavam cerca de dez, pois as filhas no
queriam aprender para no sujar as unhas,18 temos observado um nmero
crescente de Paneleiras, mulheres e homens, e a presena constante das
novas geraes. O galpo partilhado e dividido em territrios familiares
se amplia como campo de disputas. O nmero crescente de Paneleiras
provoca um acirramento dos conflitos. Algumas mulheres esto voltan-
do a trabalhar em casa, em pequenos espaos arranjados, para escapar
da competio do galpo, mas mantm o espao conquistado no galpo
como local de comercializao e espao poltico, disputado por diferentes
esferas pblicas pela visibilidade alcanada.19
O registro como Patrimnio Cultural de Natureza Imaterial prev a
Revalidao do Ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil a partir de uma
avaliao realizada a cada dez anos, a contar da data de registro do bem.
Portanto, faz parte do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial a ela-
borao do Plano de Salvaguarda. O referente ao Ofcio das Paneleiras de
Goiabeiras foi realizado com intuito de garantir a preservao dos utens-
lios de barro que constituem o maior smbolo da cultura popular do Esp-
rito Santo.20 O Plano de Salvaguarda envolve o apoio a aes e iniciativas
das Paneleiras no que diz respeito forma de organizao do grupo, ga-
rantia da matria-prima, enfim, manuteno do fazer registrado consi-
derando diversos aspectos do processo.21 As questes apontadas no Plano
foram identificadas junto Associao atravs de algumas tentativas de
discusso e aprofundamento com o grupo.22 A relao com o Iphan e com
as demais instncias polticas governamentais foi marcada por tenses que,
de certo modo, contriburam para que o grupo reforasse sua autonomia e
independncia em relao aos mesmos. Isso representou, inclusive, a pro-
duo de novas formas, novos objetos, que so produzidos para pronunciar
um discurso possvel de existncia.
Portanto, perceber o objeto integrado em seu contexto significa per-

ceber a sistemtica das condutas e das relaes humanas que resultam das
relaes dos homens com os objetos que constroem e que compartilham
em sua experincia histrica. Relaes que constroem redes de significao
nas quais a funo dos objetos determinada pelo seu pertencimento em
um conjunto, em um sistema, no existindo em si. Sistemas de relaes
produzem significados.23 Esses objetos so essencialmente localizados, seu
sentido continua sendo coletivo e o modo de fazer, a arte do fazer, a
expresso de sua permanncia, ou no. Portanto, no estudo dos objetos
fundamental que se pense em quem faz; o que implica em pensar em como
se faz; ou para quem se faz; ou mesmo para que se faz; onde se faz; quando
e por que se faz; e, principalmente, como essas questes se modificam no
tempo. Os bens devem ser envolvidos em trocas, que so produtoras das
relaes sociais. Conhecer o contexto, o ambiente, o espao, o territrio
ocupado tambm pelo objeto, possibilita conhecer o contexto sociocultural
no qual a fabricao se d para entender o lugar da experincia esttica.
Figura 8. Galpo 2007: espao de Rejeane, filha de Marinete, sobrinha de Berencia.

Sua imagem foi usada para confeco de material de divulgao e como selo de
autenticidade.
As pessoas, os grupos, operam mudanas nas suas relaes, permitin-

do aos objetos materialmente constitudos, articulados nas vrias dimen-
ses que envolvem seu fazer, serem perpassados pela morfologia social
desenhada nas formas. Ao reconhecermos a genealogia das formas, suas
transformaes estticas e as prticas e narrativas a elas associadas, pode-
mos investigar e registrar seu fluxo: os que esto em retrao, quais esto
em expanso e aqueles estabelecidos, datando e percebendo como esses
elementos da cultura material esto sendo apropriados na construo de
uma identidade coletiva.
Os objetos materiais carregam uma mensagem: sua fabricao, em
certo espao, produz uma forma de existncia. Os objetos participam
de relaes e, ao estarem relacionados, tm a capacidade de agir sobre
o mundo. A vida social permeada por objetos materiais que circulam
produzindo, em muitos contextos, identidades. A panela de barro preta a
representao material de processos sociais empreendidos pelas Panelei-
ras de Goiabeiras por meio de seu fazer, de seu trabalho: elas produzem
assim sua forma de estar no mundo, identificando-se e diferenciando-se
de outros grupos. As panelas so representaes a um tempo concretas e
simblicas da identidade desse grupo. por meio dos objetos que pro-
duzem e de sua ao sobre a matria que as mulheres produzem a sua
identidade de Paneleiras, produo que se legitima na tradio por elas
conquistada.24 Para Canclini25 as colees especializadas em arte erudita
e folclore so um dispositivo para organizar os bens simblicos ao hie-
rarquizar, classificar e delimitar a ordem e a forma do sistema ao qual
esto vinculados. Os patrimnios registrados comeam a constituir uma
coleo. As Paneleiras, ao inaugurarem o Livro dos Saberes, pouco imagi-
navam o que representaria essa inscrio, mas conheciam seu poder de
representar. O mundo se transformou por meio do trabalho, em que o
corpo fsico que manipula a matria representao do corpo social. Os
objetos as panelas expressam a identidade de quem os produz, carre-
gam mensagens, falam sobre uma forma de existncia. Assim, no proces-
so de fabricao das panelas pode ser visto como as mulheres fabricam
seu lugar no mundo.
Notas
1
Ligia Dabul (2000) chama a ateno para os trabalhos de antropologia da arte que uti-
lizam como eixo os objetos materiais, considerando-os como realidades fixas e acabadas:
Talvez no seja exagero afirmar que boa parte das perguntas seja dirigida aos objetos:
o que significam? O que simbolizam? O que representam? Por que e por quem foram
produzidos? Em que contexto so utilizados?.
2
Dias, 2006.
3
Em 4 de agosto de 2000, o Decreto n 3.551 define um programa voltado especialmente
para os Bens Culturais de Natureza Imaterial. O decreto institui o registro e, com ele, o
compromisso do Estado em inventariar, documentar, produzir conhecimento e apoiar a
dinmica dessas prticas socioculturais. O registro , antes de tudo, uma forma de reco-
nhecimento e busca a valorizao desses bens, sendo visto mesmo como um instrumento
legal. Registram-se Saberes e Celebraes, Rituais e Formas de expresso e os espaos
onde essas prticas se desenvolvem (Iphan, 2006, p. 22).
4
Dias, 2006.
5
A Festa das Paneleiras foi uma iniciativa da Secretaria de Ao Social e da Secretaria de
Cultura do Municpio que tinha como objetivo fortalecer a entidade e promover a panela
como um bem cultural da cidade. O evento oferece shows musicais com artistas nacionais
e capixabas, apresentaes de bandas de congo, barracas com comidas tpicas e venda de
panelas de barro. Alm disso, as pessoas podem conhecer a rotina e as etapas de produo
dos utenslios. Atualmente a festa ocorre por meio de uma parceria entre a Secretaria
Municipal de Cultura (SEMC) e a Associao das Paneleiras de Goiabeiras (APG).
6
Em 1999 minha dissertao de mestrado foi defendida e inscrita no concurso Silvio
Romero de Monografias sobre Cultura Popular, onde recebeu uma Meno Honrosa. A
pesquisadora Guacira Waldeck, do CNFCP encaminhou uma cpia desse trabalho para
a Superintendncia do Iphan do Esprito Santo.
7
Berencia conta que foi sugerido que ela, como presidente da APG na poca (e atual),
preparasse um documento para entregar ao ministro da Cultura, Francisco Weffort, quan-
do este fosse visit-las. Foi preparada uma recepo no galpo para receber o ministro e
sua equipe, com a presena de representantes da 21 Regional do Iphan (ES), quando o
documento foi entregue. O ministro prometeu s mulheres se empenhar para que o Ofcio
das Paneleiras fosse inscrito no Livro dos Saberes.
8
Iphan, 2006. O parecer do processo de registro de Patrimnio Imaterial das Paneleiras
de Goiabeiras foi realizado por Luiz Fernando Dias Duarte.
9
Neves, 1966.
10
Cada argila possui composio e caractersticas diferentes que possibilitam o emprego
de tcnicas distintas, tanto de confeco quanto de queima.
11
Graburn, 1976.
12
O Instituto Nacional da Propriedade Industrial (INPI) deferiu, em 26/07/2011, a
Indicao Geogrfica (IG) para a Associao das Paneleiras de Goiabeiras (APG). O
reconhecimento na categoria Indicao de Procedncia (IP). A certificao protege
os produtos de eventuais falsificaes, garantindo sua procedncia e aumentando sua

competitividade. Ver http://g1.globo.com/espirito-santo/noticia/2011/07/paneleiras-de-
-vitoriarecebem-2-indicacao-geografica-para-artesanato.html.
13
Bourdieu, 1974.
14
http://www.rotascapixabas.com/2012/09/09/o-novo-galpao-das-paneleiras-de-goiabeiras/.
15
Graburn, 1976.
16
Ibid.
17
Clifford, 1999.
18
Pacheco, 1979.
19
Para manter viva a tradio da cultura capixaba, as Paneleiras de Goiabeiras receberam
um novo galpo em novembro de 2011, construdo pela Prefeitura Municipal de Vitria
com repasse de verba federal do Ministrio do Turismo. O galpo tem 32 cabines, todas
com bancada, armrio e prateleiras individuais. O espao arejado e bem-iluminado
naturalmente. No segundo piso, existe uma lanchonete e uma rea que permite aos visi-
tantes visualizarem todo o trabalho nas cabines e ainda proporciona uma viso incrvel
para o mangue. http://www.vitoria.es.gov.br/turismo.php?pagina=galpaodaspaneleiras.
20
Iphan, 2006.
21
Foram recomendaes do Plano de Salvaguarda as seguintes aes: 1. Facilitar o acesso
e promover a preservao das fontes de matrias-primas, privilegiando o manguezal, fonte
do tanino, e o barreiro, no Vale do Mulemb; 2. Melhorar as condies de infraestrutura e
de organizao das atividades de produo e comercializao realizadas diretamente pelos
ceramistas, na prpria localidade de Goiabeiras Velha; 3. Promover o reconhecimento da
participao dos artesos e de seus auxiliares, tanto na economia regional como na cons-
truo da identidade cultural brasileira, tendo em vista a busca de seus direitos previden-
cirios; 4. Melhorar o processo de trabalho, com a participao de um maior nmero de
auxiliares e a crescente especializao de tarefas; 5. Facilitar as condies de acesso jazida
e de permisso para a extrao do barro, com as implicaes derivadas do cumprimento da
legislao ambiental e mineral; 6. Analisar o impacto da instalao e do projeto de amplia-
o da Estao de Tratamento de Esgoto Sanitrio no meio ambiente e a sua associao
imagem da panela de barro; 7. Analisar a previso do impacto da possvel mudana do
local de extrao do barro, dada a perspectiva do esgotamento da jazida, uma vez que o
Vale do Mulemb a nica fonte historicamente conhecida da matria-prima; 8. Tratar o
processo de urbanizao de Goiabeiras Velha e a permanncia das famlias de paneleiras
no bairro; 9. Viabilizar a ampliao do galpo e a manuteno da rea de queima; 10. Possi-
bilitar o acesso s polticas pblicas de sade e de aposentadoria, uma vez que as paneleiras
precisam se manter em atividade at idade muito avanada; 11. Promover a capacitao
e o fortalecimento da organizao da categoria e tratar as questes relativas s relaes
interpessoais, liderana e representatividade poltica, no mbito da comunidade e da
Associao das Paneleiras considera-se que a convivncia entre as paneleiras, antes esta-
belecida nos territrios da famlia e da vizinhana, passou a ser tambm mediada pela hie-
rarquia formalizada no estatuto da Associao; 12. Avaliar o valor cultural agregado pelo
Registro e a afirmao da identidade do produto; 13. Avaliar o valor cultural agregado pelo
Registro e a formao de preos dos produtos; 14. Considerar a importncia da certificao
de origem do produto visando sua proteo contra imitaes; 15. Tratar os problemas
relativos embalagem e ao transporte das panelas de barro.
22
O Iphan, atravs de sua regional, tentou interceder nas negociaes estabelecidas com o
Governo do Estado para a implantao de uma usina de tratamento de esgoto na regio
do barreiro. O assdio do governo foi intenso e as Paneleiras acabaram se afastando do
grupo do Iphan que tentava orient-las sobre os riscos de ceder o terreno. O Governo do
Estado, na poca, acenou com benfeitorias e bens de consumo, inclusive com a montagem
do Restaurante das Paneleiras.
23
Baudrillard, 1993.
24
A Associao de Paneleiras de Goiabeiras (APG) ganhou reconhecimento internacio-
nal. Agora, o grupo possui o certificado 2010 Best Practices Dubai International Award
for Best Practices to Improve the Living Environment (2010 Melhores Prticas Prmio
Internacional de Dubai para Melhores Prticas para Melhoria das Condies de Vida),
distribudo pelo Municpio de Dubai, dos Emirados rabes Unidos, e a Organizao das
Naes Unidas para os Assentamentos Humanos (UN-HABITAT).
25
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Introduo
Atualmente entre os Kaiowa h uma grande variao de modos na pro-

duo e na organizao dos elementos que compem o universo. Existem,
porm, alguns objetos que esses indgenas constroem e usam seguindo pa-
dres bastante rgidos: estes so os chiru (certos bastes e cruzes de uso
ritual) e as ogapysy (casa me das origens). Assim, utilizando esses casos
como exemplo, o objetivo deste trabalho explorar as modalidades in-
dgenas de conceituar a relao entre elementos, foras e aes, gerando
formas no cosmo. Para tal propsito, o artigo ser organizado da maneira
descrita a seguir.
Um primeiro item destina-se a apresentar o processo histrico pelo
qual vm passando os Kaiowa, bem como elementos de organizao so-
cial. Com isso busca-se contextualizar fatos fundamentais para a elabo-
rao cultural de uma viso csmica que pode ser definida como pro-
priamente cosmo-histrica. A seguir, sero apresentados sinteticamente
os princpios e aspectos cosmolgicos que redundam justamente dessas
elaboraes culturais. Num terceiro item nos dedicaremos a descrever e
analisar como os Kaiowa conceituam os chiru e as ogapysy, e qual o lugar
destes nas relaes cosmolgicas. Finalmente, na concluso do trabalho e
a partir das descries e anlises do material apresentado empreendere-
mos algumas reflexes tericas intentando promover uma superao no
apenas conceitual mas tambm metodolgica da contraposio ontol-
gica entre natureza e cultura, bem como dos binarismos dela decorrentes
(material/imaterial, fsico/metafisico, concreto/abstrato etc.).
211
Algumas informaes histricas e de organizao social

sobre os Kaiowa
Os Kaiowa conformam um povo indgena de fala guarani localizado no

cone sul do estado de Mato Grosso do Sul e no Paraguai Oriental. Histo-
ricamente so descendentes dos Itatim, cuja populao foi em parte mis-
sionada pelos jesutas no comeo do sculo XVII.1
Esses indgenas viviam em grandes malocas, cada uma delas assentada
nas cabeceiras de rios e crregos, formando uma rede de residncias rela-
cionadas entre si a partir de parentesco. Cada casa comunal podia abrigar
at uma centena de pessoas, organizadas em famlias extensas e em fogos
domsticos, ao redor dos quais as famlias conjugais desenvolviam as ativi-
dades culinrias. As atividades tcnicas e econmicas, por sua vez, constitu-
am-se principalmente da agricultura de coivara, subsidiada por coletas de
frutos e mel, bem como de caa e pesca, desenvolvidas em um raio de algu-
mas dezenas de quilmetros de distncia dos assentamentos.2 Nas casas e
nos ptios onde estas se erguiam desenvolviam-se tambm as atividades
rituais, como as frequentes danas rituais (jeroky) e as peridicas cerim-
nias de iniciao masculina (kunumi pepy) e de batismo do milho branco
e das plantas novas (avatikyry). A residncia era portanto um importante
espao de socializao e de administrao das relaes cosmolgicas. As
parentelas eram organizadas principalmente nesses lugares, seguindo-se a
diviso social do trabalho segundo sexo e idade, mas tambm por meio de
hierarquias nas competncias rituais. Havia, por outro lado, certa autono-
mia das famlias conjugais para organizar as atividades relacionadas ao fogo
domstico e, inclusive, para a administrao das roas, da coleta, da caa
e da pesca. Apenas em casos especficos os mutires (puchir) definiam
colaboraes mais amplas, voltadas realizao de tarefas que requeriam
muitos braos como a derrubada do mato e certas atividades venatrias,
assim como nas cerimnias e no exerccio da guerra.3
O impacto colonial provocou uma importante mudana na demo-
grafia dos guarani em geral, devido s baixas ocorridas nos conflitos com
bandeirantes e com grupos indgena inimigos (como os Mbaya-Guaicuru),
bem como por efeito das doenas introduzidas pelos europeus.4 As con-
sequncias mais significativas desse processo foram as transformaes na
Gerando formas | 213
organizao das atividades blicas e no tamanho dos assentamentos locais,

com as malocas passando progressivamente a abrigar nmeros menores de
famlias conjugais.5 Aps a expulso da ordem inaciana da Amrica Latina,
em meados do sculo XVIII, e a consequente decadncia e esvaziamen-
to das antigas redues, parte dos indgenas foi integrada nas populaes
rurais paraguaia e brasileira, enquanto outra significativa juntou-se que-
la que permanecia relativamente autnoma nas densas matas da regio,
dando continuidade a uma especfica tradio de conhecimento e formas
peculiares de organizao social e territorial.6
Por aproximadamente um sculo esses ltimos indgenas consegui-
ram manter certa autonomia de organizao territorial. Com o fim da
Guerra da Trplice Aliana ou Guerra do Paraguai (1864-70) redefiniu-se
a fronteira entre Brasil e Paraguai e se desenvolveram empreendimentos
de extrao da erva-mate em grande escala, algo que voltou a impactar
significativamente sobre a vida tcnica e econmica dos Kaiowa.7 Os in-
dgenas passaram a realizar trabalhos peridicos nos ervais, redefinindo-se
a mobilidade pelo territrio e a prpria organizao domstica. As fam-
lias extensas que antes viviam exclusivamente em grande malocas, passa-
ram paulatinamente a distribuir as famlias conjugais que as compunham
numa pluralidade de construes de vrios portes, tornando-se, assim,
unidades domsticas agregadas.8 Este tipo de organizao permitia maior
capilaridade na ocupao territorial de seus membros, alm de maior di-
versificao das atividades por eles desenvolvidas. Tem-se tambm uma
significativa e progressiva integrao de materiais procedentes do contato,
principalmente tecidos e instrumentos metlicos. Dessa forma, as tcnicas
de aquisio tenderam a aumentar de importncia, tornando-se prepon-
derantes com relao quelas de produo dos itens necessrios para a
vida cotidiana, e tendo como um dos seus efeitos principais a gerao de
uma multiplicidade de formas e uma grande variao de estilos dos con-
juntos de objetos que compem a bagagem material dos grupos doms-
ticos kaiowa. At mesmo as malocas cujos materiais, tcnicas e formas
de construo antes eram bastante padronizados passam a ser constru-
das seguindo diferentes formas e dimenses. Com o passar das dcadas,
as casas comunais que hospedavam famlias extensas se tornaram menos
numerosas, deixando de ser construdas na dcada de 1970. Por ocasio
de grandes atividades rituais, que exigem a presena de espaos fechados

onde pr o altar, em alternativa s oygusu, os ndios decidiram construir
coberturas provisrias, realizadas ad hoc nos ptios (oka) das habitaes
dos anfitries dos eventos.9
Por outro lado, os anos de 1970 tambm representam uma marca im-
portante na histria dos Kaiowa, iniciando-se um processo de luta para re-
cuperar a posse das terras que lhes haviam sido subtradas para a formao
de fazendas, processo este que teve incio no Paraguai, mas que nas dcadas
a seguir ganhou vulto, principalmente no lado brasileiro da fronteira.10 A
luta representou e representa ainda um momento importante para impul-
sionar as reflexes indgenas sobre o contato intertnico, particularmente
em relao s violncias sofridas (fsicas e simblicas), com destaque para
a atuao de misses protestantes, que chegaram a queimar instrumentos
rituais kaiowa com o intuito de afast-los de um presumido envolvimento
com o demnio.11 No processo de luta no lado brasileiro, os Kaiowa, jun-
tamente com os Guarani-andva, passaram a se reunir periodicamente
em grandes assembleias (aty guasu), subsidiadas por grandes rituais (jeroky
guasu) voltados a acompanhar e a intervir no desenvolvimento do cosmo.12
No bojo desse processo, a partir de final dos anos de 1980 as oygusu vol-
taram a ser construdas, dessa vez denominadas de ogapysy (casa me das
origens), sendo, porm, mudada sua funo originria, deixando de ser a
residncia do grupo domstico para se tornar uma espcie de templo e de
smbolo da identidade tnica desses indgenas.13
Adentramos aqui no aspecto em que nos deteremos logo a seguir.
importante, contudo, destacar antes que a partir desses fatos histricos
que os ndios constroem continuadamente uma complexa cosmologia, que
distribui competncias e concepes de como gerenciar as experincias e as
percepes dos indivduos, dando vida a um entendimento sobre como os
elementos circulam pelas diferentes dimenses do universo. So, com efeito,
fatos cosmo-histricos, que permitem tambm aos Kaiowa atribuir valor
a determinadas substncias e formas, definindo variabilidade e fixidez das
mesmas no tempo e no espao. Sabemos, assim, que em sua grande maioria
os elementos com que os indgenas se deparam so bastante variveis em sua
distribuio, forma e substncia, podendo ser alterados, trocados e substitu-
dos com certa frequncia. H, contudo, alguns poucos desses elementos que
ganham destaque por sua fixidez. Entre estes levaremos em considerao

aqui os chiru (varas e cruzes construindo com uma madeira especfica) e as j
referidas ogapysy.14 A razo dessa escolha deve-se ao fato de que os motivos
da fixidez desses dois elementos remetem a diferentes critrios de percep-
o de formas e substncias. Em contraste com esses critrios pretendemos
mostrar as distintas modalidades de atuao dos ndios em um contexto
onde o cotejamento intertnico extremamente relevante na definio das
categorias nativas. Mas antes de entrar na descrio das especificidades de
cada um desses objetos oportuno oferecer algumas informaes sobre a
cosmologia dos Kaiowa, algo fundamental para compreender variaes e
fixidez dos elementos no interior do universo.
Aspectos e princpios cosmolgicos
Segundo os Kaiowa o cosmo algo dinmico, organizado a partir de trs

etapas fundamentais na distribuio e hierarquizao dos elementos que
o compem.15 A primeira etapa, denominada de ry Ypy (Tempo-Espao
das Origens), era caracterizada pela no diferenciao na distribuio das
qualidades que distinguiam os seres primordiais: todos eram imortais,
possuam a capacidade de falar e tinham poderes xamansticos. Assim,
embora existissem hierarquias definidas entre as divindades principais, o
restante dos seres apresentava-se como essencialmente indiferenciado. O
prprio universo nas origens possua apenas uma dimenso, com os seres
podendo se comunicar e se relacionarem uns com os outros por meio de
seus sentidos, principalmente a viso e a audio. Nesses termos, os atos
de ver (hecha) e ouvir (hendu) representavam importantes aes que norte-
avam as experincias dos sujeitos, permitindo inclusive o desenvolvimento
das formas que aos poucos o cosmo ia adquirindo. A prpria terra, nele
contida, foi criada por ane Rami (Nosso Grande Av) e ampliada pro-
gressivamente por seu filho, ande Ru (Nosso Grande Pai), por meio de
outro importante ato, o andar (guata), que produzia como efeito a forma-
o de trilhas nas matas, definindo assim os espaos experienciais.
Ver, ouvir e andar eram atos que no ry Ypy ocorriam portanto numa
nica dimenso perceptiva e a partir de uma substantiva simetria relacional
entre os seres originrios, cuja interao recproca centrava-se no exerccio

generalizado dos j referidos poderes xamansticos. Tambm sentimentos
importantes como amor, paixo, ira e vingana eram caractersticas difusas
de todos os sujeitos, no excludas as divindades mximas. Por fim, outro
fator importante que caracterizava o Tempo-Espao das Origens era a co-
municao existente entre as centenas de yvy (patamares) que compem
o universo e que se projetam de forma espiralada e ascendente da superfcie
da Terra at o mais elevado firmamento. Dessa forma, todos seres podiam
transitar por esses nveis.
Importantes fatos, porm, mudaram significativamente o Tempo-Es-
pao das Origens, tornando-o em ry Ypyr 16 (o Tempo-Espao Atual).
Alguns comportamentos manifestados por vrios seres (como desobedin-
cia, deboche, violncia, enganao etc.) produziram a ira das divindades,
tendo como efeito principal a transformao do prprio universo. Em pri-
meiro lugar, esses seres foram punidos, sendo mudadas suas condies de
vida, tornando-se mortais e adquirindo as formas atuais, como aquelas que
ns ocidentais consideraramos como espcies animais e vegetais. Em se-
gundo lugar, ande Ru, juntamente com os principais deuses, retirou-se da
superfcie da Terra, sigilando o umbigo desta com jesuka, a substncia que
deu vida ao universo, separando assim o cosmo em duas partes: para alm de
Yvy Rendy (a urea luminosa da Terra) e para aqum desta. Assim, na pri-
meira parte repartiram-se os yvy onde passaram a residir as divindades e os
seres puros, incluindo-se as almas dos Kaiowa. Na segunda parte foram des-
tinados a residir os seres impuros, punidos durante o ry Ypy. Outra trans-
formao do universo foi a sua diviso em duas dimenses: uma acessvel a
todos os seres (mortais e imortais) e outra apenas s divindades, aos espritos
e a poucos sujeitos que hoje possuem poderes xamansticos. Esta ltima di-
menso, portanto, vai alm do mundo sensvel por meio dos cinco sentidos
que caracterizam os seres mortais. Seu acesso, porm, ocorre igualmente
por meio dos sentidos, podendo-se em certa medida falar de hipersentidos.
Com efeito, os xams ouvem, veem e andam pelos diversos patamares do
universo, com os mais poderosos podendo alcanar o firmamento, por suas
capacidades de ir alm das fronteiras dimensionais e espaciais.
Finalmente, alm da diviso em espaos e dimenses diferentes, os
Kaiowa apresentam informaes que nos levam a pensar no que pode-
ramos definir como duas esferas cosmolgicas: uma que diz respeito
atuao dos prprios indgenas e outra especfica dos brancos. Essas esfe-
ras parecem regular a distribuio de elementos no cosmo. Assim, certos
materiais (como vidro, metais e plsticos) foram atribudos aos brancos
durante o Tempo-Espao das Origens e apenas esses seres podem hoje
produzi-los, com os Kaiowa podendo to somente adquiri-los.
Uma terceira e ltima etapa espao-temporal o Ararapyre: o fim do
mundo. Essa etapa, na verdade, est j em formao, constituindo um pro-
cesso, concomitantemente ao ry Ypyr. Existem indicadores da decadn-
cia do mundo devido a comportamentos e aes manifestadas pelos seres
imperfeitos, algo que, dependendo da situao, pode levar as divindades a
acelerar ou desacelerar a chegada do fim do mundo. A atuao dos Kaiowa
, nesse caso, decisiva, com os xams tentando persuadir os deuses a pos-
tergar esse evento nefasto ou, por outro lado, de acelerar sua chegada, no
caso em que se pretenda ascender de modo coletivo aos patamares (yvy)
de alm Yvy Rendy.
Essas trs etapas na histria do universo permitem a construo de
um quadro moral que serve como ponto de referncia para as aes dos
indivduos e para o julgamento de suas experincias. Serve tambm para
orientar e distribuir hierarquicamente competncias para executar ativida-
des e manifestar percepes do mundo. Nesses termos, se o ry Ypy era
caracterizado pelas contnuas variaes de comportamentos, substncias e
formas, no ry Ypyr apenas os espaos onde vivem os seres imperfeitos
continuam manifestando o que os indgenas consideram uma instabilidade
desses trs fatores. Os xams kaiowa afirmam que os patamares onde vivem
os deuses e as almas dos prprios indgenas (antes do nascimento ou depois
da morte do corpo) so caracterizados pela fixidez e a constncia, resultado
de um amadurecimento com relao ao Tempo-Espao das Origens. Nes-
ses patamares, os comportamentos, as substncias e as formas so perfeitos,
ou, melhor, plenos ou maduros (aguyje), como afirmam os indgenas, algo
que os torna fonte de admirao e de imitao. So entendidos como belos
e benficos, o que em guarani se expressa com a mesma palavra: por, cujo
antnimo vai, que significa simultaneamente feio e malfico.
Outro fator importante nesse quadro a relao entre o corpo e as
substncias-sujeitos que o agenciam. Essas podem ser entendidas como
procedentes de outra dimenso, diversa daquela sensvel, podendo tambm

ser originrias de patamares pertencentes a distintas partes do universo.
Nesses termos, por exemplo, o corpo (tet) de um kaiowa nasce na dimen-
so sensvel e na superfcie da Terra, enquanto sua alma espiritual (ayvu)
entendida como sendo a prpria pessoa kaiowa, cuja forma a de uma
ave ou uma pluralidade dessas originria de um dos yvy de alm Yvy
Rendy. O prprio corpo aps a mudana da voz, nos homens, e da pri-
meira menstruao, nas mulheres desenvolve uma alma carnal (), a qual,
uma vez o indivduo falecido, se desprende e se torna um esprito perigoso:
o ngu. Por sua vez, pousado no ombro h o tupicha, que determina es-
pecificamente o temperamento do indivduo. No corpo podem tambm
se instalar ngu de outros falecidos, alm de outros espritos malficos de
aqum Yvy Rendy, denominados de maetir, bem como outras substn-
cias colocadas por atos de feitiaria. Dessa forma, podemos perceber que
um corpo, no entendimento dos Kaiowa, pode ser agido e disputado por
vrios sujeitos dessa ao, entendidos como tendo diversos graus de peri-
culosidade e de impureza, assim como outros bons e puros. Fator tambm
importante de ser levado em conta que esses agentes do corpo so con-
dicionados ainda por outros sujeitos: seus espritos donos (jry), cujas aes
ocorrem distncia, a partir de seus patamares de origem.
Como exemplo desse complexo jogo de aes, substncias e formas,
utilizamos aqui o corpo dos Kaiowa, mas as essas consideraes podem ser
estendidas queles corpos que costumamos chamar de objetos, perceptveis
por meio dos sentidos na dimenso acessvel a todos os seres do universo.
O cosmo aqui descrito se apresenta aos olhos dos indgenas como
constituindo uma grande arena multidimensional, onde os sujeitos hu-
manos e no humanos disputam entre si, estabelecem estratgias, buscam
persuadir os outros e procuram vantagens individuais e coletivas. O jogo
poltico e as relaes de poder passam a ser significativas nas transforma-
es e na busca de equilbrios csmicos, e as diferenas de competncias
entre os distintos atores revela-se fundamental. Assim, o xamanismo se
apresenta como uma tcnica que busca interpretar e dar formas a sons e
imagens que so produzidas em dimenses no alcanveis fisicamente e
que so percebidas em sonho (kra) ou por meio das experincias cotidia-
nas dos que no so xams de modo no sistemtico como por exemplo,
o som de um trovo, um tipo de barulho ou grito no mato, a imagem

de um relmpago, o surgimento do arco-ris etc. Essas imagens e sons
devem ser interpretadas, sistematizadas e (principalmente por meio de
performances) sintetizadas pelo xam. Por outro lado, h que se observar
que na dimenso sensvel do universo tambm existem imagens e sons
que devem ser sistematizados, onde o poder xamanstico torna-se menos
determinante, existindo maior democracia nessas intenes. Porm, as di-
menses do universo no so disjuntas; ao contrrio, existe uma correlao
importante entre elas, embora cada uma manifeste suas especificidades.
As relaes mantidas pelos Kaiowa respectivamente com os chiru e com
as ogapysy nos permitem colocar em evidncia justamente essas peculiari-
dades, que descreveremos a seguir.
Os chiru e as ogapysy
Os chiru so objetos de uma madeira especfica (Myroxylon peruiferum),

que no mundo sensvel geralmente assumem as formas de varas e cruzes,
de dimenses variveis, com as medidas podendo ir de alguns centme-
tros a pouco mais de um metro de comprimento. Aos nossos olhos as
varas podem parecer tacos de jogo de sinuca, e as cruzes podem remeter
ao crucifixo, devido ao esteio vertical ser de dimenso maior que aquele
horizontal (ver Figura 1).
Ambas formas evocam os objetos de poder utilizados nas redues
jesuticas no perodo colonial, como as varas insgnias em posse dos mem-
bros do cabildo indgena (a estrutura administrativa no interior das mis-
ses) e as cruzes ostentadas pelos padres inacianos, manifestando o poder
do deus cristo.17 H que se observar, contudo, que como j argumentado
em outro trabalho dedicado especificamente trajetria dos chiru,
[] a conotao simblica atribuda pelos Kaiowa contemporneos

a esses objetos no corresponde minimamente quela introduzida
pelos jesutas no interior das redues. Por um lado, os ndios no
associam a cruz ao sacrifcio de Jesus. Na realidade, este smbolo re-
presenta o suporte principal da Terra, indicando tambm os pontos
Figura 1. Chiru no altar em ogapysy da reserva de Dourados (MS). Abril de 2006.

Foto: Alexandra Barbosa da Silva.
cardeais e outros suportes subsidirios, localizados em torno da linha

do horizonte. J as varas no podem ser consideradas smbolos de
mando, uma vez que os Kaiowa as destinam a um uso teraputico e
propiciatrio; suas propriedades derivam de sua substncia e no de
sua forma.
A relao entre substncia e forma um fator relevante para se com-

preender o processo de integrao de objetos simblicos vida ritual
dos Kaiowa. Com efeito, at mesmo para o perodo reducional pode-
mos lanar dvidas sobre uma convergncia interpretativa desses ob-
jetos, de modo a se constituir um conjunto de significados em comum
entre os ndios e os jesutas. A complexa e rica viso cosmolgica que
os indgenas construram em torno dos chiru, assim como o uso xa-
manstico que feito desses objetos, coloca em evidncia a enorme
distncia da ideologia desses ndios em relao ao cristianismo e
organizao poltica ocidental []. 18
Os Kaiowa fazem clara distino, por exemplo, entre as cruzes de

chiru e aquelas feitas de yvyra paje (Myrocarpus frondosus). Embora for-
malmente paream idnticas, esta ltima considerada menos poderosa
e utilizada principalmente no processo de formao ritualstica, antes de
os nefitos se tornarem xams.19 Manipular os chiru algo muito delicado
e relacionado a capacidades de sujeitos especficos, que devem possuir as
oraes (emboe) apropriadas para que estes (que para todos os efeitos
so considerados sujeitos) no se irritem, algo que pode provocar pragas e
mesmo a morte.
O conceituado xam Atansio Teixeira afirma que no ry Ypy (o
Tempo-Espao das Origens) ande Ru construiu muitos desse chiru, dis-
tribuindo parte para os deuses e que, quando subiu para sua morada atual,
deixou uma certa quantidade para os Kaiowa, para serem repartidos pelas
famlias indgenas. Lus Velrio Borvo, outro xam, fala que ande Ru
teria rachado uma rvore em mais de 500 pedaos para realizar tal distri-
buio. Aps esse evento originrio, ao longo do tempo outros chiru fo-
ram construdos pelos xams e hoje tambm, em casos extraordinrios, se
procede com muita cautela em sua confeco. Para constru-los devem-se
esfriar (omboroy) as mos, as ferramentas e a prpria madeira, por meio de
oraes (emboe) especficas, fazendo assim surgir (ojehu) o poder do chiru
sem desequilibrar o universo.20
Existe um dever de conservar e transmitir adequadamente esses
sujeitos-objetos ao longo das geraes, e quem os possui deve com eles
conversar cotidianamente, assim como impedir que toquem o cho, depo-
sitando-os em altares especficos.
O dilogo com os chiru ocorre, portanto, por meio de oraes (as j
referidas emboe) e, no caso de serem manipulados pelos xams, por meio
j de engary (oraes de posse exclusivamente desses homens especiais,
permitindo-lhes deslocar-se no universo, atravs de seus diferentes espa-
os e dimenses). Certa vez, em frente a um altar onde estavam assentados
muitos chiru (que haviam sidos recuperados aps dcadas de descuidos
impingidos pela ao missionria), o xam Lus Borvo comeou a cantar,
com diversas entonaes, explicando que embora esses sujeitos-objetos
sejam feitos da mesma substncia, possuem na verdade diferentes pes-
soalidades, consoante a procedncia da rvore de onde foi retirada a sua
madeira. De fato, dependendo do solo de origem da rvore, esse objeto ad-
quirir denominao especfica. Teremos, assim, entre outros: chiru itakui

(sua origem um solo de pedras minsculas), chiru itavera (originrio de
onde h pedras brilhantes), chiru itahu (provm de pedras escuras) e chiru
pirary (sua rvore teve origem nas guas). Cada um desses chiru ter um
canto especfico e manifestar comportamentos peculiares. Os itakui, por
exemplo, so os mais bravos e exigem maior cuidado, enquanto outros ne-
cessitam de cantos mais longos caso dos itahu.21 Lus detalhou tambm
que esses comportamentos esto, por sua vez, relacionados com as especi-
ficidades de seus respectivos espritos donos (jry), descrevendo ento para
cada um deles as formas, as cores e a luminosidade dos ornamentos que
possuem, bem como da musicalidade de suas vozes.
Ocupemo-nos agora das ogapysy. Como vimos, essas construes
so idnticas s casas comunais utilizadas no passado (ver Figura 2). Do
ponto de vista de seus detalhes arquitetnicos, forma e, em muitos casos,
materiais, divergem bastante das habitaes atuais. Como colocado em
evidncia em outros trabalhos,22 hoje as unidades domsticas kaiowa es-
to formadas por famlias extensas de trs geraes raramente quatro ,
ocupando um espao territorial varivel, dependendo das condies eco-
lgicas e demogrficas de um determinado lugar.23
Figura 2. Ogapysy na reserva de Dourados (MS). Abril de 2006.

Foto: Alexandra Barbosa da Silva.
Nesses espaos de jurisdio exclusiva, as famlias conjugais dessas

unidades distribuem-se em ptios, onde se desenvolve o que denominei
ciclo construtivo da unidade habitacional 24. Aps se formar um casal, ainda
sem filhos, constri-se uma habitao de pequeno porte, geralmente com
uma diviso interna, separando o espao dormitrio de outro dedicado s
atividades culinrias e ao depsito de ferramentas e objetos domsticos.
Com o nascimento dos filhos e tendo-se as condies materiais apropria-
das, constri-se, sempre no mesmo ptio, outra edificao, destinando-a
a uso dormitrio. Aquela anterior ento redefinida em sua funo, com
cada espao interno passando a ser respectivamente destinado a uso como
cozinha e como depsito. Seguindo sucessivamente a mesma lgica, cons-
tri-se uma terceira edificao, destinada a uso dormitrio, com a segunda
tornando-se cozinha e a primeira para uso como depsito. Fecha-se assim
um ciclo, uma vez que quando se constri uma quarta edificao, a pri-
meira j se deteriorou, sendo desmanchada e seus materiais, quando de
madeira, destinados a alimentar o fogo domstico, como lenha, ou como
partes de novas construes.25
Nesse processo, que pode durar vrios anos, dependendo da disponi-
bilidade e das possibilidades de acesso, os membros da unidade habitacio-
nal podem optar por diferentes tipos de materiais e formas de construo.
Se se escolhe um teto a trs ou quatro guas, obrigatoriamente a cobertura
dever ser feita de sap ou telhas de madeira ou terracota (raras, por seu
custo elevado). J se for de duas guas, h a possibilidade tambm de se-
rem utilizadas folhas de palmeiras, assim como as sempre mais frequentes
telhas de fibra-cimento.26 Para impermeabilizar ou quando se tem poucos
recursos, podem tambm ser usadas lonas plsticas. As paredes podem ser
de fibras vegetais (como casca de palmeira e ou bambu). Nos ltimos anos,
principalmente aquelas pessoas com mais recursos passaram a encomen-
dar casas de alvenaria, sendo ainda poucos os ndios que dominam essas
tcnicas de construo.
importante notar que cada tipo de construo e at os detalhes das
edificaes no so alternativos uns com relao aos outros, sendo que em
um nico ptio podemos encontrar todos os materiais listados e as formas
descritas. Ainda mais importante, como tambm j colocado em evidn-
cia em outros trabalhos,27 os Kaiowa no atribuem grande importncia s
construes em si; seu valor muito reduzido relativamente quele que

atribudo ao lugar onde se vive. De fato, o eixo do ciclo construtivo o ptio
onde ao ar livre se desenvolvem quase todas as atividades domsticas e a
vida social do grupo familiar.28 Mas tambm o ptio pode ser trocado de
lugar no interior do espao do grupo domstico ou mesmo de localidade
se a famlia extensa decidir se mudar procura de espaos considerados
melhores para desenvolver seu teko (modo de ser e de viver). A procura do
bom viver (tekov por) est, por sua vez, relacionado busca dos lugares
de origem dessas famlias, lugares este que segundo os Kaiowa teriam sido
atribudos pelos deuses s famlias indgenas, para que deles seja feito um
bom uso. As contnuas e crescentes demandas fundirias entre os Kaiowa de
Mato Grosso do Sul esto norteadas justamente por essas motivaes.
Fica assim evidente que para melhorar suas condies de vida em
diferentes contextos materiais e sociopolticos esses indgenas progressi-
vamente abandonaram as grandes construes do passado, no se preocu-
pando muito com as formas e os materiais das novas habitaes pouco
valorizadas enquanto objetos. At mesmo a maioria das atividades rituais
foi adaptada a critrios mais flexveis, construindo-se e desmontando-se
coberturas ad hoc com o escopo de abrigar o mbae marangatu koty pegua
(altar do espao fechado), reproduzindo assim, de modo provisrio, as
condies oferecidas pelas antigas oygusu.
Frente a todas essas variaes de formas, materiais e tcnicas nas mo-
dalidades atuais de construo das unidades habitacionais, como explicar
ento o fato de que as oygusu voltaram a ser edificadas? Para compreender
essa escolha temos que abandonar a ideia comumente aceita de que essa
seja uma habitao, simplesmente pelo fato de que os Kaiowa a conside-
rem como casa me das origens (justamente, em sua traduo, ogapysy).29
Como coloca em evidncia Rapoport,30 uma construo arquitetnica
deve ser definida no apenas pela sua forma, mas a partir de um sistema
de settings. Como argumenta o autor
a dwelling itself can be shown to be a particular system of settings

within which given sets of activities take place. Thus one cannot, as is
so often done, compare buildings as dwellings merely because in form
and structure they appear to us as such. In the study of dwellings the
proper units of comparison are the system of settings, which have first to be
discovered before they can be compared. This discovery helps to avoid the
problems that can arise from the discrepancy between our own analytic
concepts and those of the peoples whom we study, that is between etic and
emic models.
The cues that communicate the appropriate situation and behaviour, and
the elements defining settings, are not only architectural, or what can be
called fixed feature elements. More important are semi-fixed feature ele-
ments the furnishings of environments, whether outdoor or indoor: signs,
plants, elements of personalization, furniture, bric--brac, and so forth.31
Assim, podemos observar que atualmente os indgenas no vivem

nas ogapysy, caracterizando-as como uma casa, e tampouco as constroem
autonomamente, como ocorre com as habitaes. O valor atribudo a es-
tas edificaes est relacionado s reivindicaes que os indgenas mani-
festam perante aos brancos. Tais reivindicaes centram-se na percepo
de que as condies de vida do presente seriam negativas com relao
ao passado e que os Kaiowa no teriam a possibilidade de desenvolver
atividades rituais importantes como o kunumi pepy o ritual de iniciao
masculina, que demanda espaos fechados para a recluso dos nefitos.
Assim, no final da dcada de 1980, o Conselho Indigenista Missionrio
(CIMI) passou a financiar a construo de uma ogapysy na Terra Indgena
Panambizinho, nico lugar no Brasil onde ainda era celebrado tal ritual,
hoje em desuso. Nessa edificao passaram a ser alocados os instrumen-
tos e adornos rituais e o altar interno (onde so tambm assentados os
chiru), tornando-se uma espcie de templo que, fora dos contextos rituais,
passa a ser usado para se fazer reunies, principalmente em presena de
autoridades no indgenas como membros de ONGs, missionrios, an-
troplogos, MPF, representantes governamentais (municipais, estaduais e
federais) e mesmo de agncias estrangeiras.
Por ocasio dos rituais realizados aos olhos desses agentes no ind-
genas, os ndios buscavam padronizar e homogeneizar os prprios ador-
nos e vestimentas, tornando-os mais apetecveis s exigncias estticas
dos olhares externos, em contraste com a realidade das cerimnias mais
ntimas. Para dar vida a esse peculiar processo de relacionamento intert-

nico, mediado pela manifestao de certas formas e materiais especficos,
os indgenas avanavam pedidos de recursos financeiros que aos poucos se
tornaram estruturais. Assim, cada vez que se fala em ogapysy pressupe-se
a apresentao de um projeto por parte dos ndios, com listagens de ma-
teriais e ferramentas necessrias para tal, bem como de alimentao para
quem ir trabalhar na sua construo. A ogapysy tornou-se um smbolo
importante no processo de reivindicao fundiria, sendo um dos pedidos
mais frequentes quando se formam acampamentos em terras reocupa-
das. Mas a maior proliferao de ogapysy ocorreu na populosa reserva de
Dourados, durante o governo municipal presidido pelo PT. Esse gover-
no estimulou tambm o turismo na reserva e a produo de artesana-
to, financiando inclusive oficinas para a confeco de cermica, tcnica
abandonada pelos Kaiowa h mais de um sculo. As ogapysy de Dourados
tornaram-se, assim, tambm lugares de visitao e de comrcio de objetos
tnicos. Nessas edificaes possvel observar tanto instrumentos e ador-
nos rituais assentados no altar quanto, nas proximidades, arcos e flechas,
colares, pulseiras e at mesmo mbaraka (chocalhos), todos enfeitados com
plumas coloridas e pintados com cores vivazes, algo que justamente cativa
os olhos do potencial comprador karai (branco).
Cotejando os chiru e as ogapysy podemos identificar uma srie de
contrastes e convergncias. Os primeiros apresentam-se aos nossos olhos
ocidentais como objetos bastante inexpressivos, algo que pode passar des-
percebido, fora no caso daqueles em forma de cruz, levando-nos, porm,
para bem longe do entendimento indgena. As segundas, ao contrrio
apresentam-se como claramente distintas das habitaes kaiowa atuais,
imediatamente despertando o nosso imaginrio sobre a autenticidade in-
dgena. Do ponto de vista kaiowa, porm, a percepo e a interpretao
sobre o percebido so bem diversas. Os chiru no so definidos apenas
pela sua forma exterior (ou, em outras palavras, pelo seu corpo), percebida
na dimenso sensvel a todos os sujeitos do universo. Existe, como vimos,
uma pluralidade de seres a eles associados, procedentes de outra dimen-
so, cada um com suas formas, substncias e poderes, sendo suas diferen-
as estabelecidas tambm pelos lugares onde nascem as rvores de onde
surgiram. Nesse sentido, na interpretao xamanstica, ao serem muito
poderosos, os chiru manifestam certas foras do cosmo (no sentido fsico

da palavra) que tornam sua manipulao perigosa e, portanto delicada.
Com efeito, sua forma exterior imposta pelo jogo dessas foras, exer-
cidas a partir de sujeitos procedentes de outra dimenso,32 que limitam
enormemente as possibilidades de operar variaes construtivas. Da o
motivo de sua fixidez na forma. Por outro lado, podemos observar que essa
fixidez diz respeito unicamente dimenso sensvel a todos, pois, como
vimos, o que existe de fato uma variedade significativa de chiru. Assim, o
relevante o fato de que quando os indgenas se relacionam com estes, os
conceituam atravs de conexes multidimensionais.
Tomando em considerao agora as ogapysy, podemos constatar que
as razes da fixidez nesse caso encontram-se principalmente nas relaes
de foras exercidas na dimenso sensvel do universo. A forma da edi-
ficao e os detalhes construtivos so ostentados aos olhos dos brancos,
tornando-se smbolo de luta e marca de etnicidade. Isso ainda mais re-
marcado quando em seu interior se desenvolvem atividades voltadas ao
relacionamento intertnico. Contudo, h que se observar que o relacio-
namento intertnico no se configura apenas numa dimenso, adquirindo
sentido no cotejamento entre aquelas que definimos como esferas cosmo-
lgicas, tambm nesse caso envolvendo relaes multidimensionais.
Reflexes finais
Em recentes e instigantes trabalhos,33 Ingold prope reformular a ideia de

coisa, definindo-a como um parlamento de fios. O autor pretende mostrar
que fios vitais se entrecruzam, configurando entidades no fechadas para
o exterior. Assim, as coisas vazam, sempre transbordando das superfcies
que se formam temporariamente em torno delas.34 Seu intuito o de se
opor a uma imagem de objeto, assptico e de contornos bem-definidos.
Desse modo, assumindo uma tica processual, Ingold tenta promover uma
abordagem que valorize o movimento e a ao, em detrimento de vises
estticas, que no permitiriam compreender a natureza viva do universo
algo sobre o que ambos estamos plenamente de acordo.
Contudo, o autor ingls parece atribuir ao entrecruzarem-se de for-

as vitais certa liberdade e espontaneidade, no levando devidamente em
conta as relaes de poder e seus consequentes efeitos. Ocorre que ge-
ralmente tendemos a atribuir o exerccio de poder e a intencionalidade
humana e suas consequncias , a uma dimenso ontolgica diversa
daquela que regulamenta as foras do universo, entendidas como naturais.
Desse modo, os esforos recentes que buscam rediscutir a dicotomia Na-
tureza/Cultura revelam-se estratgicos. Autores como o prprio Ingold,
Descola e Latour35 resultam centrais neste debate. Por outro lado, a im-
presso que temos na leitura desses trabalhos de que no se chega ainda
a uma efetiva superao daquilo que podemos definir como um etnocen-
trismo ontolgico. Descola e Plsson,36 por exemplo, colocam em desta-
que o fato que os amerndios no operam a distino Natureza/Cultura,
mas no momento em que buscam compreender suas cosmologias, prefe-
rem manter esse dualismo, afirmando que seria para definir an anaytical
device in order to make sense of myths, rituals, systems of classification, food and
body symbolism, and many other aspects of social .37
Como j argumentado em outro trabalho,38 consideramos de suma
relevncia superar os limites impostos pelo dualismo ontolgico fruto da
tradio ocidental , atravs de uma plena extino da dicotomia Natu-
reza/Cultura, no apenas como posicionamento relativista, mas tambm
em termos heursticos e analticos. Procedendo assim podemos reunir
em um mesmo horizonte ontolgico, o cultural, o social, o qumico, o
fsico etc., buscando entender suas propriedades e como estas intervm
no universo. Uma vez realizado esse passo, pareceu-nos ento pertinente
recuperar as abordagens que consideram a cultura algo concreto, cujos
atributos so a distribuio, transportabilidade de conceitos, ideias, prin-
cpios etc. veiculados pelos indivduos.39 Barth40 especificamente define
a cultura como uma correnteza, como um fluxo de informaes. A pro-
priedade desse fluxo tender a ser contnuo e a ir em todas as direes,
vazando, transbordando. Nesses termos, poderamos compar-lo com as
propriedades das coisas, conforme entendidas por Ingold. Porm, como
diz o autor noruegus,41 ocorre que esse fluxo passa a ser organizado pelas
propriedades do social, que tendem a produzir fronteiras e interrupes,
fazendo com que os traos culturais sejam distribudos de forma desigual
pelos indivduos, gerando-se, assim, formas e modelos culturais especfi-

cos. Sero tradies de conhecimentos peculiares, com suas cosmologias
elaboradas e implementadas por indivduos especializados, que definiro
as modalidades de sua propagao.42
As argumentaes de Barth unidas superao da dicotomia Natu-
reza/Cultura, nos permitem entender os traos culturais como elementos,
com suas particularidades, mas pertencentes a uma mesma ordem ontol-
gica, que rene todos os outros que compem o universo. Conforme posto
antes,43 todos esses elementos no deveriam ser entendidos e classificados
como aqueles que seriam objetos e outros como sujeitos, algo que recalcaria
as dicotomias material/imaterial, fsico/metafisico, concreto/abstrato etc.
a serem analiticamente superadas. Em alternativa, a definio dos ele-
mentos do universo deveria ser dada pela posio que estes ocupam em
um jogo de relaes e interaes, isto , dependendo da situao, cada um
pode ser objeto da ao ou sujeito da ao. Por exemplo, um ser humano
pode ser considerado, dessa forma, como sujeito em certas circunstncias,
e objeto em outras e o mesmo se pode dizer sobre o vento, a gua, os
espritos etc. 44
H que se constatar, porm, que as aes movidas por um elemen-
to sobre outro no so necessariamente simtricas, podendo implicar em
diferenciais de foras, definindo hierarquias de ao. nesse caso que as
propriedades do social tornam-se determinantes. Nesses termos, poderes
simblicos podem concatenar-se com dispositivos perceptivos e com outros
elementos (como visto acima), a partir da ao de elementos que mani-
festam maior opulncia. Assim, o processo resultante desse jogo de aes
permite, por exemplo, que o encontro entre humanos e no humanos, per-
cebido por meio de uma elaborao cultural especfica, como ato de co-
nhecimento, administre e adapte os dispositivos sensoriais a circunstncias
e contextos especficos, dando vida a formas e composies de formas, em
uma, em vrias ou por meio de mltiplas dimenses do universo. Essas for-
mas e jogos de formas podem ser extremamente variveis em suas compo-
sies e percepes, como tambm bastante fixas e constantes, dependendo
das particularidades das interaes entre os elementos considerados.
O caso especfico apresentado ao longo deste artigo, relativo aos
Kaiowa e seus modos de perceber e de agir no universo, definindo suas
formas, representa justamente um exemplo significativo, que nos parece

valorizar a proposta analtica aqui defendida, e que pode contribuir para
uma progressiva superao do referido etnocentrismo ontolgico.
Notas
1
Meli, Grnberg & Grnberg, 1976; Susnik, 1979-80; Gadelha, 1980.
2
Susnik, 1979-80; Mura, 2006.
3
Thomaz de Almeida, 1991; Mura, 2006.
4
Thomaz de Almeida, 1991.
5
Mura, 2006.
6
Meli, Grnberg & Grnberg, 1976; Susnik, 1979-80; Mura, 2006.
7
Thomaz de Almeida, 1991; Brand, 1997.
8
Mura, 2006. Wilk (1984) define as unidades domsticas no a partir da corresidncia,
mas pelas lgicas de cooperao entre seus membros. Assim, observa que na maioria dos
casos, uma unidade domstica agrega mais de uma habitao, configurando uma household
cluster.
9
Mura, 2000 e 2006.
10
Brand, 1997; Thomaz de Almeida, 2001; Mura, 2006; Barbosa da Silva, 2007.
11
Thomaz de Almeida, 2001.
12
Mura, 2006.
13
Ibid.
14
Mura, 2006 e 2010.
15
As informaes contidas neste item procedem de Meli, Grnberg & Grnberg, 1976; e
Mura, 2006; bem como de entrevistas e conversas mantidas pelo autor com xams kaiowa.
16
O sufixo r indica futuro. Portanto, deve-se entender o tempo-espao atual como o
futuro com relao quele das origens.
17
Wilde, 2009.
18
Mura, 2010, p. 131.
19
Mura, 2006 e 2010.
20
Mura, 2006.
21
Mura, 2010.
22
Mura, 2000 e 2006.
23
Mura, 2006; Barbosa da Silva, 2007.
24
Mura, 2000.
25
Ibid.
26
Esta variao deve-se ao fato de que os ndios no possuem tcnicas e ferramentas
apropriadas para cortar as pranchas de fibra-cimento e, assim, fechar os ngulos exigidos
por tetos com mais de duas guas.
27
Mura, 2000 e 2006.
28
Ibid.
29
Palavra derivada de ga (casa) ypy (origem) sy (me).
30
Rapoport, 1994.
31
Ibid., p. 463.
32
Se nos permitida uma metfora, poderamos dizer que o corpo visvel do chiru
como a ponta de um iceberg, em que a superfcie do mar representaria a linha de diviso
interdimensional.
33
Ingold, 2007 e 2012.
34
Ingold, 2012, p. 29.
35
Ingold, 1995; Descola, 1992; Latour, 1994.
36
Descola & Plsson, 1996.
37
Ibid., p. 2.
38
Mura, 2011.
39
Schwartz, 1978; Barth, 1987, 2000a, 2000b e 2005; Hannerz, 1992.
40
Barth, 2000a.
41
Barth, 2005.
42
Barth, 2000b.
43
Barth, 2000b.
44
Ibid., p. 109.
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Reflexes sobre a imagem sagrada
a partir do Cristo de Borja 1
Renata de Castro Menezes*
Deus no severo mais.

Suas rugas, sua boca vincada
so marcas de expresso
de tanto sorrir pra mim.
(Adlia Prado)
Nas ltimas dcadas, as cincias sociais tm se envolvido em uma srie

de debates intra e interdisciplinares em torno de objetos de cunho ar-
tstico, seja a partir de um interesse renovado pela temtica da cultura
material, seja pelas discusses em torno das relaes entre arte, cultura e
sociedade.2 Os objetos, ou as coisas, tm sido valorizados por seu potencial
heurstico na interpretao das relaes entre o corpo, os sentidos e as
materialidades; na reformulao das concepes sobre a relao sujeito/
objeto; por seus processos de transformao (que envolvem formas de
produo, modalidades de troca e prticas de uso e consumo); e ainda
quanto anlise de polticas e prticas de conservao, exposio e patri-
monializao.3
No bojo desses debates, encontram-se questes que mobilizam cien-
tistas sociais, historiadores, historiadores da arte, especialistas em estudos
culturais, arquitetos, arquelogos, muselogos etc., em discusses epistemo-
lgicas e metodolgicas, como por exemplo, sobre a especificidade da arte
diante de outras prticas humanas, sua funo social; como ela pode ou no
* Doutora em antropologia, professora adjunta IV do Departamento de Antropologia do

Museu Nacional, da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
235
ser universalmente definida; ou de que forma os critrios estticos podem

ou no ser estabelecidos transculturalmente ou atravs da histria. Essas
questes muitas vezes extrapolam o campo acadmico e envolvem tambm
os prprios artistas, curadores e crticos de arte,4 e se no so propriamente
novas afinal, num certo sentido, elas perpassaram todo o sculo XX , ga-
nham outras conotaes a partir dos alertas ps-modernos e ps-coloniais.
Pois subjaz aos debates atuais a crtica s pretenses universalistas das Hu-
manidades, tal como constitudas desde a Idade Moderna europeia, cujo
etnocentrismo tem sido revelado e revisto nos ltimos anos.5
Neste artigo, pretendo aproximar-me dessa literatura, ou melhor, de
parte dela, propondo uma discusso na interface entre as reas de arte e
religio, a partir das metamorfoses de uma imagem e de suas repercus-
ses. Trata-se do chamado Cristo de Borja, um episdio que se iniciou em
agosto de 2012, quando Ceclia Gimnez, uma senhora octogenria da
cidade de Borja, em Saragoa, na Espanha, promoveu uma restaurao
espontnea de uma imagem de Jesus pintada por Elias Garca Martnez,
no sculo XIX, numa das paredes do Santurio da Misericrdia, uma
pequena igreja local.
Figura 1. O Cristo de Borja antes e depois da restaurao.

Fonte: https://www.facebook.com/ElCristoDeBorja
.
Reflexes sobre a imagem sagrada | 237
A Figura 1 traz a imagem de Ecce Homo (que representa o Cristo fla-

gelado durante o processo de martrio que culminou em sua crucificao),
antes e depois da interveno de dona Ceclia, a qual resultou em algo
bastante diferente da original. A ao da senhora foi divulgada em incio
de agosto pelo Centro de Estudos Borjanos, sendo noticiada no dia 21 do
mesmo ms em um jornal de alcance regional, o Heraldo de Aragn e em
El Pas, de Madri, jornal de circulao mais ampla, numa matria intitula-
da La restauracin que se convirti en destrozo:
Lo que comenz siendo un arreglillo espontneo de una obra de arte en

mal estado [] ha terminado en un autntico destrozo que ha provocado
el estupor del Ayuntamiento y de sus vecinos. La artfice del estropicio
es, segn Juan Mara de Ojeda, concejal de Cultura del consistorio, una
vecina octogenaria que actu de forma espontnea y sin pedir permiso a
nadie, aunque con buena intencin. Cuando se dio cuenta de que se le
haba ido de las manos avis al responsable del patrimonio cultural del
municipio para confesar los daos que haba causado []. A pesar de ser
una obra sin gran importancia, y que tampoco forma parte de ningn
conjunto pictrico ni retablo, el pueblo lamenta el destrozo de la pieza,
que s tena cierto valor sentimental. La familia sola venir aqu a pasar
las vacaciones. Durante un verano el artista realiz el retrato y lo leg al
pueblo, explica el concejal.6
Ou seja, a matria ressalta o estrago causado pela restaurao espon-

tnea, que teria destrudo a obra de Garca Martinez, mesmo que com as
melhores intenes. Dona Ceclia apresentada como uma ingnua de
boa vontade, que teria atuado sem autorizao de ningum. Entretanto,
em cerca de 48 horas, a leitura do episdio se alterou. No dia 23 de agosto,
o mesmo jornal noticia que La restauracin de un eccehomo se convierte en
un sainete mundial:
La intervencin por parte de una octogenaria de una obra de escaso valor en

la localidad de Borja agita las redes sociales y se convierte en noticia inter-
nacional. El culebrn artstico ms surrealista del verano est protagoni-
zado por un eccehomo de un siglo de antigedad y escaso valor artstico, que

hace unas semanas sufri una peculiar restauracin por parte de una vecina
de la localidad zaragozana de Borja. El resultado de la intervencin no solo
es catastrfico, borroso e irreconocible, sino que tambin se ha convertido en
objeto de parodia, carne de fotomontaje. Hasta han aparecido falsos perfiles
en las redes sociales en las ltimas 48 horas. Tamaa est siendo la repercu-
sin de la noticia que ya encabeza las listas de lo ms ledo y ms reenviado
en las webs de diarios como Le Monde, el Telegraph o la BBC.7
De um destrozo a um sainete mundial: a passagem meterica de runa

a farsa deveu-se recepo do resultado surreal da restaurao com humor
e curiosidade, potencializados pelas caractersticas singulares dos canais
miditicos atuais. A notcia e a imagem se espalharam rapidamente pelas
redes sociais e outros meios de comunicao e o Cristo de Borja se trans-
formou num sucesso, um meme, isto , um item que se autopropaga rapida-
mente pela internet, sendo copiado e compartilhado vrias e vrias vezes.8
Sua difuso foi acompanhada de debates e de stiras sobre os efeitos da
restaurao, sendo considerada um desastre e uma destruio, por uns, e
um ato criativo e revitalizador, por outros. Na sequncia de comentrios,
uma srie de imagens foi sendo gerada, a partir do desdobramento do
novo rosto ento criado por sobre outras obras de arte de prestgio, outros
monumentos, outras faces, ou mesmo sobre objetos cotidianos, como bo-
los de aniversrio, camisetas, canecas de cermica etc., como ser exempli-
ficado mais adiante.
Diante do caso, minha primeira reao foi a de hilaridade. Porm,
mais tarde consegui perceber que ele permitia uma discusso de limites
e continuidades entre objeto religioso e objeto de arte, ou, mais especifi-
camente, entre concepes religiosas e concepes artsticas da imagem
em um caso emprico concreto. Assim, a partir de material recolhido na
imprensa, na internet e em redes sociais (e j explicitando que no se trata
de uma etnografia densa, la Geertz, em Borja), pretendo esboar uma
interpretao do episdio numa modalidade de ensaio, deixando abertas
algumas pistas para futuros aprofundamentos, seja por mim, seja por ou-
tros pesquisadores.
Jogos de percurso a partir da Antropologia da Devoo
A preocupao em tematizar encontros e desencontros entre arte e reli-

gio justifica-se a partir do percurso de pesquisas que desenvolvi at che-
gar s discusses sobre imagem, o qual, a meu ver, traz especificidades
discusso que vou propor. Desde os anos 2000, isto , desde a pesquisa de
doutoramento, tenho me preocupado com o culto aos santos e as relaes
de devoo que lhe caracterizam. Inicialmente como um achado etnogr-
fico ao desenvolver uma anlise sobre as formas de sociabilidade em um
santurio catlico, o convento de Santo Antnio do Largo da Carioca, no
centro do Rio de Janeiro, dei-me conta de que grande parte da energia
social despendida no local dizia respeito s relaes de pessoas com os
santos e santas que, de alguma forma, ali se faziam presentes. Mais tarde,
diante da descoberta do potencial analtico do tema, o achado etnogrfico
transformou-se em foco preferencial de pesquisas sucessivas.9
No se tratava de um tema propriamente novo nas cincias sociais
ou na Antropologia da Religio, embora tenha interessado mais a histo-
riadores e cientistas da religio do que a antroplogos e socilogos. Mas
ao estudar o culto aos santos, encontrei uma forma de interpretao con-
solidada que, por tomar como ponto de partida a promessa e os ex-votos
que a retribuem, tratava as relaes entre santos e devotos como relaes
de troca, materializadas em trs etapas: a promessa (o pedido), a concesso
do que se quer (a graa ou o milagre, concedida pelo santo, ou por Deus,
atravs da mediao do santo), e o pagamento da promessa (os ex-votos,
as festas, as peregrinaes). A concepo linear, de fronteiras claramente
demarcadas, possibilitava classificar essas trocas como equivalentes troca
mercantil e isso no apenas em textos das cincias sociais, mas muitas
vezes em textos teolgicos e pastorais, que justamente por identificarem
na relao com os santos essa dimenso troquista de toma l, d c, a
condenaram como manipulao mgica, resqucios de sacrifcios pagos
e/ou como comercializao ou explorao da f. Alm disso, muitas vezes
essas relaes foram lidas como exemplos de patronagem, j que envolvem
favores assimtricos, em que o santo d o que o devoto pede, e este depois
agradece, mas permaneceriam vinculados pela dependncia e obrigao
instauradas entre o devoto-cliente e o santo patrono, padroeiro. Por outro
lado, havia uma tendncia a pensar essa relao como didica, isto , en-
volvendo um santo e um devoto, sem atentar para possveis enredamentos
desse par de destaque em outros conjuntos de relaes.
Ao recuperar as relaes com os santos a partir das formulaes en-
contradas em campo, pude perceber que a situao era mais complexa do
que o modelo promessa-graa-agradecimento deixava transparecer. Se a
troca um momento dessas relaes, o momento em que ela se torna mais
visvel a um observador externo, ela no a esgota, nem representa a relao
sua totalidade. Os pedidos e os agradecimentos seriam, na verdade, menos
o objetivo final da relao com os santos, e mais formas de sua manuten-
o: a gente est sempre pedindo e agradecendo alguma coisa.10
Primeiro, a relao entre pedidos, agradecimentos, graas e devoo
era menos automtica e linear. Nem todos os pedidos so promessas: a
promessa se paga, o pedido se agradece. Nem todos os que pedem a um
santo se consideram seus devotos: pode-se pedir a ele por sua especia-
lidade, ou por outra razo, sem que a pessoa se torne devota, bastando
pagar a promessa para se considerar quites. Por outro lado, os devotos de
um santo nem sempre precisam pedir as graas, mas podem receb-las
mesmo assim. Nem tudo o que se pede concedido, o que tambm pode
ser considerado uma graa, pois o santo sabe o que melhor para mim.
E muitas vezes, no h nenhum pedido em jogo. Mas tudo aquilo que
considerado graa e que pode variar de coisas aparentemente pequenas,
como achar uma chave, a coisas espetaculares, como sair do coma sem se-
quelas agradecido, mesmo o que no for pedido. Alm disso, a relao
no se d necessariamente apenas entre o santo e o devoto: ela envolve
outras pessoas, pois se pode pedir por outros; pode-se pedir a mesma coisa
a vrios santos; e muitas pessoas e diversos pedidos podem estar mobili-
zados diante de um mesmo problema. H, portanto, redes de relaes que
se articulam em torno do culto aos santos, e no apenas dades.
As nuances permitiram-me localizar as especificidades da relao de
devoo.11 H muitas maneiras de se relacionar com os santos, at mesmo
simpatias. Mas a devoo assume uma srie de caractersticas distintivas
quanto s demais. Ela implica num vnculo duradouro e permanente de
uma pessoa com um santo, que envolve a fidelidade, mas no a exclusi-
vidade, pois possvel se combinar devoes. Este vnculo permanente
enquanto dura, porque novas devoes podem se incorporar ao panteo

de cada um, assumindo o papel de principal em relao s devoes ante-
riores. A devoo ainda marcada pela amizade, a f, a confiana, a gra-
tido e reconhecimento. Ela no envolve apenas a eficcia do santo, mas
um processo de identificao em que um devoto considera determinados
aspectos de sua vida como relacionados ao santo e vice-versa: determi-
nados aspectos da vida do santo como relacionados sua prpria vida
Quanto mais fervorosa se torna uma devoo, j no se sabe onde comea
e onde termina a ao do santo na prpria vida, que passa a ser lida como
uma sucesso de graas. Assim, um devoto fervoroso parece viver num
permanente estado de graa, marcado por uma gratido constante por seu
santo protetor.
A devoo , portanto, um registro de classificao que atua como
ordenador da prpria vida, atribuindo-lhe significado. E ela se expressa
materialmente, tanto na linguagem do devoto, na forma de falar ao santo
ou sobre o santo, em atos de louvor que se realiza para ele: cantos, oraes,
ladainhas etc. E assim, chega-se s imagens, ou interao dos devotos
com as imagens, seja pelo interesse metodolgico de visualizar a relao
de devoo em operao, fazendo-se, construindo-se; seja num sentido
mais analtico, de tentar recompor uma gramtica corporal, uma lingua-
gem, uma sintaxe da devoo.
A recuperao dessa trajetria de pesquisa, mais do que um alerta
para a condio da autora de nefita no estudo da arte, visa a trazer um
primeiro tema discusso. Jacques Revel, na introduo do livro Jogos
de escala,12 enfatiza que a opo por escalas de anlise mais ou menos
amplas produz resultados diferentes. No apenas nveis distintos de res-
trio, mas bastante diferentes:
A escolha de uma escala particular de observao produz efeitos de

conhecimento, e pode ser posta a servio de estratgias de conheci-
mentos. Variar a objetiva no significa apenas aumentar (ou diminuir)
o tamanho do objeto, significa modificar sua forma e sua trama.13
Diante dessa proposta de jogos de escala que reconstroem um objeto

de estudo, um primeiro tpico para a discusso a ideia da existncia de
efeitos de conhecimento por jogos de percurso. Isto , a ideia de que um per-

curso de pesquisa geralmente produz uma sequncia de questes, que, pela
incorporao das problemticas contidas na literatura de um determinado
campo de discusses, vai se desenvolvendo num sentido especfico. Se esse
encadeamento de problemas por um lado facilita a discusso, por outro ten-
de a condicion-la. Mas ao colocarmos em dilogo pessoas com trajetrias
de pesquisa diferentes, em espcies de jogos de percurso, pessoas efetivamente
dispostas a se deixar interpelar pelo outro, numa experincia de alteridade
acadmica, seria possvel, a meu ver, obter um rendimento prprio, num
processo que contribuiria para desmontar doxas, para encontrar novas ma-
neiras de perguntar, para estabelecer ngulos inditos de abordagem. Uma
experincia de estranhamento, to cara Antropologia, dessa vez gerada
entre os prprios pares. Assim, por conta dos encadeamentos de percurso,
haveria uma diferena em chegar temtica da imagem pelas discusses da
arte e chegar imagem pelas discusses da religio e do culto aos santos,
e justamente uma tentativa de tomar essas diferenas como um efeito de
conhecimento produtivo que gostaria de explorar neste artigo.14
Apresentando o episdio
Voltemos ento ao gesto restaurador de dona Ceclia, s ambiguidades em

sua avaliao e a seus desdobramentos. Como foi dito, no apenas a imagem
da igreja de Borja, antes e depois da restaurao, circulou, mas novas ima-
gens foram sendo produzidas a partir da aplicao da face do Jesus restau-
rado por sobre vrias superfcies: obras de arte clssicas e contemporneas
de renome, cones da pop-art, objetos do cotidiano etc. As variadas formas
em que essa aplicao se deu pareciam apontar para avaliaes ora positivas,
ora negativas, embora sempre jocosas, do gesto de dona Ceclia.
Por exemplo, em muitas delas, como demonstrado na Figura 2, na
pgina seguinte, o Cristo de Borja aparece substituindo a face de Cristo
em outras pinturas, como se o Jesus restaurado ento produzido fosse
uma nova verso (um mais entre tantas outras) da face do Salvador.
Assim, a imagem de Borja foi aplicada como rosto de Cristo nA ltima
Ceia, de Juan Jueves, na Madonna Litta, de Leonardo da Vinci, no Ecce
Figura 2. O Cristo de Borja na Madonna

Litta, de Leonardo da Vinci.
Fonte: http://www.naosalvo.com.br/
compilado-do-meme-jesus-restaurado/
Homo, de Albrecht Drer e at mesmo no monumento ao Cristo Reden-

tor, no Rio de Janeiro, dentre outros usos.
Outras transformaes utilizando o Cristo de Borja no mundo das ar-
tes iam mais longe, usando-o como substituto no apenas de Cristo, mas
de outras faces em obras de arte famosas, como na Monalisa, de Leonardo
Da Vinci, nO Grito, de Edvard Munch, ou no Beijo, de Gustav Klimt. Em
alguns casos, o Cristo de Borja no substituiu apenas um dos personagens
retratados, mas todos eles, como nas transformaes da Criao de Ado, de
Michelangelo, ou da ltima Ceia, de Leonardo da Vinci. Ou mesmo em
naturezas-mortas, como ao ocupar o lugar das flores em Os girassis, de Vin-
cent Van Gogh (Figura 3). A partir dessas imagens, dona Ceclia poderia ser
considerada menos como a produtora de uma nova verso da face de Cristo
e mais como uma desfiguradora em potencial: qualquer obra que passasse
por sua mo restauradora se tornaria semelhante ao Cristo de Borja.
Uma variante que circulou bastante pelo Facebook trazia Ceclia Gi-
mnez junto a pintores contemporneos de destaque, que teriam revisi-
tado trabalhos famosos mais antigos, lhes dando uma nova interpretao.
Assim como Edouard Manet revisitou Rafael Sanzio; Pablo Picasso, Ve-
lasquez; David Hockney, Van Gogh e Fernando Botero, da Vinci; a sra.
Ceclia teria revisitado Garca Martnez (Figura 4).
Figura 3. O Cristo de Borja nOs Girassis,

de Van Gogh.
Fonte: http://www.revistadehistoria.com.br/
secao/artigos/a-arte-e-o-legado-de-cecilia-
de-borja
Figura 4. Sra. Ceclia, seus colegas pintores e as reinterpretaes que promoveram.

Fonte: https://www.facebook.com/FasDaDonaCeciliaRestauradoraDoCristoDeBorja
Esse tipo de blague produz um conjunto de homologias em que a

pintora de Borja se torna comparvel a grandes criadores de Arte Moder-
na e Contempornea, e seu trabalho, no mais um erro de restauro, mas
uma releitura intencional da obra de Garca Martnez. Simultaneamente,
atribui-se premeditao e intencionalidade ao da senhora espanhola e
evidencia-se o alto grau de socializao em arte do(s) autor(es) da monta-
gem, capaz(es) de estabelecer essas conexes e de construir a srie de refe-
rncias. As homologias (a:b::c:d) so interessantes, porque, ao estabelecer

relaes, mantm uma sutil possibilidade de decalagem quanto avaliao
dos resultados dos trabalhos: se o de dona Ceclia for considerado menor
diante do demais, talvez a razo possa estar na prpria qualidade da obra
original, de Garca Martnez, tambm inferior aos clssicos revisitados.
Note-se, entretanto, que as obras dos outros pintores no se deram por
sobre os quadros originais e, portanto, no os alteraram.15
Quanto ao tratamento das transformaes do Cristo de Borja no
apenas como formas de humor, mas como intervenes artsticas, em se-
tembro de 2012 duas centenas de pessoas atenderam convocatria do
Colectivo Wallpeople16 e colocaram suas fotomontagens impressas com o
Ecce Homo de Borja em exposio, em Barcelona, num muro prximo ao
Centro de Cultura Contempornea. Segundo um dos organizadores, o
objetivo do evento era fomentar a arte e a criatividade, e apoiar Ceclia
Gimnez, numa eccehomenaje. As criaes do universo virtual ganharam
a concretude e foram exibidas como obras de arte.17 We free art, diz um
cartaz afixado junto s imagens: o gesto restaurador e seus desdobramen-
tos so lidos como uma libertao de cnones artsticos, como ousadia,
espontaneidade e democratizao da arte, e no como equvoco.
As montagens, na exposio e na internet, no envolveram apenas as
artes plsticas, mas assumiram conotaes mais populares, ou mais ligadas
ao universo pop. O Cristo de Borja apareceu sobrepondo-se a faces ic-
nicas, como as de Marylin Monroe, Che Guevara, Mickey Mouse e Jim
Morrison. Ecce Homo restaurado foi considerado semelhante a um smio,
e passou a ser chamado, principalmente nos EUA, de Ecce Mono, ttulo
sob o qual foi associado a outros personagens: o ET do filme de Steven
Spielberg; Homer Simpson, o patriarca do seriado de TV Os Simpsons,
Chewbacca, o aliengena da srie cinematogrfica Guerra nas Estrelas, de
George Lucas, ou Mr. Bean, o personagem desastrado interpretado na
televiso e no cinema pelo ator ingls Rowan Atkinson.18 Note-se que em
alguns desses casos j no se trata de trocar a face de obras de arte conhe-
cidas pela do Cristo de Borja, mas de fazer o movimento inverso, de trocar
a imagem da parede da Espanha por outros personagens conhecidos, do
cinema e da televiso, evidenciando o carter de coisa estranha ou de
trapalhada do resultado da restaurao.
Figura 5. O Cristo de Borja como fantasia de Halloween.

Fonte: https://www.facebook.com/ElCristoDeBorja
E uma das maiores evidncias do sucesso do Cristo de Borja nos mais

diversos registros, uma espcie de culminncia em sua carreira de meme,
foi sua transformao em fantasia tridimensional de Halloween nos EUA,
quando, segundo a agncia de notcias EFE, foi uma das opes de maior
repercusso em 2012.19
Os impactos miditicos e internuticos do Cristo de Borja, verdadeiro
fenmeno de massa, se fizeram sentir na vida cotidiana da cidade e na de
dona Ceclia. Tanto as crticas restaurao como seu sucesso provocaram
o assdio macio da imprensa senhora, que, acossada, passou a no sair
rua, teve a casa protegida por dois carros da Guarda Civil e precisou
recorrer ajuda mdica para acalmar os nervos. A cidade tambm foi
rapidamente impactada, pois passou a receber milhares de turistas, dis-
postos a visitar o Jesus restaurado de Borja em sua parede, to dispostos
que aceitaram pagar a entrada de um euro, que a Fundao Hospital Sancti
Spiritus, proprietria do santurio, passou a cobrar pelo acesso Igreja.
Nesse sentido, pode-se considerar que a interveno de dona Ceclia

tenha feito renascer a imagem e mesmo a cidade, recolocando-a no mapa
turstico, pois esta rapidamente passa a ser definida na Wikipedia como a
cidade do Cristo restaurado de Borja. Posio que defendida pelo jor-
nalista Roberto Kaz em crnica de O Globo (a qual escreveu como sendo
a prpria imagem):
Hoje o Santurio da Misericrdia virou ponto de romaria. A cidade

de Borja recebe mais turistas por minha causa. As pessoas, quando
me veem, gargalham na minha frente. No fcil; sou um deboche
pblico. Ainda assim, sou pblico. Fao, pois, um apelo. Na semana
passada, uma equipe de restauradores me visitou, me avaliou, concluiu
que posso ser restaurado. Mas ningum se lembrou de perguntar: eu
quero ser restaurado? 20.
A crnica de Kaz demonstra sintonia com o episdio pois, de fato,

apesar da avaliao de restauradores de que a imagem poderia ser recupe-
rada, a cidade optou por mant-la em seu estado atual. No mesmo sentido,
e em apoio a dona Ceclia, mais de vinte mil pessoas assinaram peties
na internet para que o trabalho no fosse restaurado. As ltimas notcias
sobre o episdio, que parece longe de se encerrar, so que, diante da co-
brana de ingressos para ver sua restaurao, a senhora espanhola passara
a demandar participao nos lucros21 e, posteriormente, noticiou-se sua
inteno de promover uma exposio de seus prprios trabalhos, visto
que desde menina sempre se interessara por pintura. Por outro lado, a
fundao que proprietria do santurio registrou a nova face, que agora
utilizada em rtulos de vinho da regio e em outros produtos.
A restaurao espontnea como um iconoclash
As avaliaes sobre o Cristo de Borja comprendiam diferentes posies

sobre a imagem ter sido destruda ou reconstruda. O resultado da inter-
veno desdobrou-se, imagem sobre imagens, num processo de realimen-
tao frentica de referncias marcado pela jocosidade. A ambiguidade na
avaliao do gesto de D. Ceclia permite-nos classificar o caso como um

iconoclash, nos termos propostos por Bruno Latour na abertura do catlo-
go da exposio de mesmo nome:
Iconoclasmo quando sabemos o que est acontecendo no ato de

quebrar [uma obra de arte] e quais so as motivaes para o que se
apresenta como um claro projeto de destruio; iconoclash, por outro
lado, quando no se sabe, quando se hesita, quando se perturbado
por uma ao para a qual no h maneira de saber, sem uma investi-
gao maior, se destrutiva ou construtiva.22
Com o objetivo de problematizar a nsia de destruio de imagens,

mas tambm a paixo por elas, bem como de compreender a condenao
de sua mediao no acesso ao real, a exposio Iconoclash. Beyond the Image
Wars in Science, Religion and Art, realizada em 2002, no Center for New
Art and Media, em Karlsruhe, Alemanha, reuniu imagens oriundas de trs
fontes contemporneas de produo: cincia, religio e arte contempor-
nea. Imagens que, colocadas em situao de interferncia mtua, permi-
tiriam, segundo os curadores, desbloquear determinados entendimentos
nas relaes ambguas que os homens e mulheres mantm com elas (o
qu, seguindo argumentos deste artigo, poderamos qualificar de um jogo
de percurso entre imagens, por meio de seu encontro numa exposio).
Em seu texto, Latour prope uma classificao rudimentar dos gestos
iconoclsticos,23 da qual podemos nos valer no entendimento de nosso
caso. O autor elenca, grosso modo, cinco tipos de pessoas que praticam esses
gestos: as pessoas A, que odeiam todo o tipo de imagem, numa forma pura
do iconoclasmo clssico;24 as pessoas B, que so contra a imagem congela-
da, mas no contra as imagens em geral;25 as pessoas C, que no so contra
as imagens, exceto as de seus oponentes, as quais atacam;26 as pessoas D,
que so aquelas que quebram imagens inadvertidamente; e, por fim, as
pessoas E, que ridicularizam os iconoclastas e os iconfilos, pois duvidam
dos quebradores de dolos tanto quanto dos cultuadores de cones.27
Dos cinco tipos de pessoa elencados por Latour, trs seriam identific-
veis no episdio do Cristo de Borja. Na classificao proposta, dona Ceclia
seria uma pessoa tipo D, isto , aquela que destri imagens inadvertidamente,
uma vndala inocente. Diferente dos vndalos normais por no terem a mni-
ma ideia de que estavam destruindo alguma coisa, os vndalos inocentes
estavam adorando imagens e protegendo-as da destruio, e mesmo

assim so acusados de t-las profanado e destrudo! Eles so, por as-
sim dizer, iconoclastas em retrospecto. O exemplo tpico o dos restau-
radores, acusados por alguns de matar com ternura []: Ao restaurar
as obras de arte, embelezar cidades, reconstruir stios arqueolgicos,
eles os destruram dizem seus oponentes a ponto de parecerem os
piores iconoclastas, ou ao menos os mais perversos.28
Matar com ternura o exemplo tpico o dos restauradores: La-

tour nos lembra que a ambiguidade restaurao destruio no estaria
apenas no gesto de dona Ceclia, mas seria inerente a toda e qualquer
restaurao, que sempre, mesmo que um pouco, destruio e recons-
truo. A tenso intrnseca destruio/reconstruo constitutiva do gesto
restaurador reconhecida at mesmo pelas diferentes escolas de restauro,
que inclusive relacionam-se aos diversos estilos nacionais de estabelecer
polticas de preservao de patrimnios.29 Mais do que com ambiguida-
des, portanto, parece-me que estamos lidando com ambivalncias, coisas
que so uma e outra ao mesmo tempo, e ento se trata menos de definir o
que o gesto realmente , e mais de lidar com ele nessa dupla dimenso.
Os demais gestos iconoclsticos associveis a nosso caso relacionam-
-se ao desdobramento do Cristo de Borja em novas imagens. A produo
de uma cascata de imagens envolveria pessoas tipo B e pessoas tipo E. Pes-
soas tipo B so aquelas que so contra as imagens congeladas, mas no so
contra as imagens, ou seja, pessoas que apontam para a transitoridade das
imagens:
[Elas] no acreditam ser possvel nem necessrio se livrar das imagens.

O que eles combatem o congelamento das imagens, ou seja, extrair
uma imagem do fluxo, e se tornar fascinado por ela, como se isso fosse
suficiente, como se todo movimento tivesse parado.
O que eles buscam no um mundo livre de imagens, purificado de

todos os obstculos, livre de todos os mediadores, mas, ao contrrio,
um mundo cheio de imagens ativas, mediadores em movimento. Eles

no querem que a produo de imagens pare para sempre [] eles
querem que ela continue to rpida e fresca quanto possvel.
Eles sabem que a verdade imagem, mas no h uma imagem da

verdade. Para eles, a nica maneira de se ter acesso verdade, obje-
tividade e santidade passando rapidamente de uma imagem para
a outra, e no sonhando o sonho impossvel de se saltar para um ori-
ginal no existente.30
Assim, as pessoas B seriam como:
Jesus expulsando os mercadores do Templo; Bach chocando os ouvi-

dos da congregao de Leipzig e expulsando a msica obtusa; [] ou
o sbio tibetano apagando um toco de cigarro numa cabea de Buda
para mostrar seu carter ilusrio, [produzindo danos nos cones como]
uma injuno caridosa para redirecionar a ateno para outras imagens
sagradas, mais novas, mais frescas no para ficar sem imagens.31
E na cascata de imagens, marcada por uma hilaridade geral, nota-se

a ao das pessoas tipo E, que:
[] adoram manifestar irreverncia e falta de respeito, eles querem

gozao e zombaria, eles exigem direito absoluto blasfmia e o fazem
de um modo feroz, rabelaisiano [], eles mostram a necessidade da
insolncia, a importncia do que os romanos chamavam pasquinadas
to necessrias para um senso saudvel de liberdade civil.32
O recurso ao humor pelos tipo E funciona como um artifcio para

demarcar seu distanciamento crtico com relao ao peso que determina-
das pessoas atribuem s imagens:
Existe um direito de no acreditar e outro, ainda mais importante, de

no ser acusado de acreditar ingenuamente em algo. Talvez no exista
isso a que chamamos um crdulo. Com exceo do raro destruidor de
cones que acredita na crena e que, estranhamente, acredita em si

prprio como o nico no crdulo. Esse agnosticismo saudvel, amplo,
popular e indestrutvel pode ser a fonte de muita confuso porque, aqui
tambm, as reaes que os E desencadeiam so indistinguveis daque-
las criadas pelos atos de destruio-regenerao dos As, Bs, Cs e Ds.33
Ou seja, no episdio do Cristo de Borja encontram-se gestos que pa-

recem dar concretude a muitas das questes que perpassam os debates
acadmicos contemporneos sobre as imagens, na tentativa de entendi-
mento da complexidade das relaes em jogo.
Desfiguraes no blasfemas e imagens devocionais
Mas para entender as repercusses do Cristo de Borja, seria importante

considerar tambm algumas formas de tratamento dadas a episdios se-
melhantes ou assemelhveis a ele que no foram acionadas. Diferente-
mente dos casos que Jeanne Favret-Saada tem analisado, de condenao
religiosa a obras de arte, o ato de dona Ceclia e a cascata de imagens
gerada a partir dele no foram tratados como blasfmias.34 Isso significa,
se seguirmos as definies propostas pela autora, que eles no foram so-
cialmente avaliados como atentados divindade.35
Por que a categoria blasfmia no foi atribuda ao Cristo de Borja?
Certamente a falta de inteno destruidora no gesto de dona Ceclia, sua
vontade manifesta de fazer um reparo na pintura, apesar do resultado
inesperado, pesaram para que ela no fosse tachada de blasfemadora. Mas
h outra pista a seguir: vemos que nos comentrios e artigos que circula-
ram sobre o caso no havia referncias a usos religiosos da imagem. H
obviamente sua naturalizao como arte sacra, enquanto uma imagem do
Cristo; o tratamento dado obra como o de um patrimnio, de valor afe-
tivo, mais do que artstico, da cidade de Borja, e o fato dela estar pintada
na parede de um santurio. Mas no h referncias a prticas religiosas em
seu entorno que tenham sido frustradas com a metamorfose. A situao
de abandono em que se encontrava malconservada e pouco visitada, em
uma pequena igreja local nos remete a um certo desuso, ou a uma certa
des-animao de Ecce Homo, que justamente a transformao em Ecce

Mono veio reavivar. S que a reanimao no se deu enquanto uma ima-
gem religiosa: no so romeiros ou pagadores de promessas que passam a
visit-la, no so interesses religiosos que motivam os visitantes, mas o
humor e o inusitado da situao que atraem os turistas para serem foto-
grafados a seu lado. Nesse sentido, sintomtico que a imagem, apesar ter
atrado o triplo de visitantes em relao a anos anteriores, tenha permane-
cido coberta nas festas de So Bartolomeu, celebradas em Borja no final
de agosto, pois o proco queria evitar a zombaria (la mofa) dos curiosos
que desejavam ver o resultado da restaurao.36
O silncio quanto a possveis funes religiosas do Cristo de Borja nos
remete s discusses sobre a secularizao da Europa contempornea. Se
as anlises de Favret-Saada sobre os casos de blasfmia partem de uma
indagao o que permitiria o julgamento religioso de produes artsti-
cas ,37 em nosso caso, poderamos inverter sua pergunta e indagar o que
permitiria o tratamento exclusivamente artstico de obras de cunho reli-
gioso, desvestidas de suas potncias sagradas, ou preservando-as apenas
residualmente.
Nesse sentido, podemos retomar as formulaes de alguns crticos do
processo de secularizao da imagem por meio de seu enquadramento sob
o prisma de obra de arte. O historiador da arte Hans Belting, ao questio-
nar os fundamentos e o processo de constituio de sua prpria discipli-
na, vai produzir uma instigante interpretao desse processo. Segundo o
autor, a histria da arte teria surgido na Alemanha do sculo XIX como
uma disciplina de cunho cientfico de pretenses universalistas, mas na
verdade teria produzido um conhecimento datado e etnocntrico.38 Pois
suas anlises estariam baseadas em parmetros estabelecidos no horizonte
da Europa Renascentista, a poca da arte, que teria se iniciado na Florena
do sculo XV, com a inveno do quadro, e teria vigido at as mltiplas
manifestaes artsticas do sculo XX, que explodem com os cnones em
vigor. Antes disso, at a Idade Mdia, haveria o tempo das imagens de culto,
em que as funes religiosas da imagem definiriam modalidades de uso
e critrios estticos de avaliao.39 Para Belting, a histria da arte teria se
constitudo secularizando as teorias da imagem, legitimando o discurso
de especialistas em esttica por oposio ao de telogos e construindo
uma espcie de monoplio das teorias da arte na interpretao das ima-

gens. Porm, o estudo dos usos e formas de interpretao do objeto reli-
gioso medieval em seus prprios termos, como demonstra em Semelhana
e presena,40 capaz de provocar tensionamentos nas classificaes e defi-
nies artsticas, evidenciando suas limitaes, como, por exemplo, quanto
s noes de representao e de belo, quanto s teorias da percepo etc.
Fica evidente para Belting que a histria da arte com pretenses univer-
sais revela-se incapaz de lidar com estticas e teorias dos objetos que no
partam da lgica ocidental moderna.41 Diante disso, o autor vai defender
o fim da histria da arte e sua substituio por uma histria das imagens,
de abrangncia mais ampla, com uma maior abertura para capturar teorias
e estticas de outras sociedades ou de outros perodos da histria.42
Preocupado, como Belting, em ampliar as possibilidades de anlise
da imagem, em repensar sua dimenso social e em refletir sobre mltiplos
critrios de valor, o medievalista Jean-Claude Schmitt, no entanto, ir se
demarcar da periodizao dura proposta por esse autor. Para Schmitt, mais
do que um processo de substituio de uma funo cultual medieval por
uma funo artstica moderna, haveria, quanto imagem, entrelaamen-
tos e hierarquizaes, coexistncias e superposies entre essas funes:
Hans Belting tem boas razes para caracterizar, seno a totalidade,

ao menos uma grande parte das imagens medievais por sua funo
cultual. Esse trao seguramente as distingue da pintura de cavale-
te da poca moderna, em que as funes estticas e profanas se de-
senvolveram cada vez mais. Mas preciso nuanar ainda mais: nem
todas as imagens medievais eram objeto de um culto. [] Convm
distinguir tambm toda uma gama de formas cultuais diferentes [].
Inversamente, as imagens modernas no so alheias a todas as formas
de culto, religioso ou profano; a visita a um museu ou a uma grande
exposio de arte assume por vezes em nosso tempo o aspecto de um
ato ritual ao qual a presso social confere um carter de obrigao.
[]No convm, desse modo, opor o culto arte, mas, por outro lado,
ver como um assume o outro e se realiza plenamente graas a ele. []
Em toda poca h de fato diversos tipos de imagem tendo todos eles
uma pluralidade de funes possveis.43
a partir dessa possibilidade de coexistncia de diferentes funes

ou lgicas de interpretao das imagens, mesmo que por vezes obscureci-
das, que gostaria de tratar o Ecce Homo/Cristo de Borja no apenas como
uma obra da arte, mas como uma imagem de culto, apresentando uma
leitura alternativa da interveno dedona Ceclia ausente das notcias so-
bre o caso. Em dilogo com a literatura que ressalta as singularidades da
imagem sagrada, com usos e sentidos distintos da imagem artstica, pro-
ponho que sua ao talvez possa ser melhor entendida se for vista menos
como uma tentativa ingnua de restauro de uma senhora que sempre se
interessou por pintura (um restauro amador de uma pintora amadora), e
mais como uma prtica de cuidado de uma devota zelosa.
A antroploga Maria Lcia Montes, no catlogo de uma exposio
que organizou sobre a estatutria de So Cosme e So Damio, fornece-
-nos uma pista importante para entender a singularidade da imagem reli-
giosa em seus usos:
Impossvel [] guiar-se por critrios formais e estilsticos cannicos

da Histria da Arte. [] Danificada sua policromia ou mutiladas em
suas partes mais frgeis, essa pequenas esculturas, evidentemente j
apropriadas por santeiros populares, mostram sinais de visveis inter-
ferncias em suas camadas acumuladas de tinta. Seria fcil acusar a
descaraterizao dessa imaginria erudita ou mesmo ceder tentao
de decapar as peas. [] Ento, tornou-se bem claro que era bem dis-
so que se tratava [a exposio]! Eram tais interferncias que acaba-
vam por revelar o verdadeiro e profundo significado daquelas peas
Tratava-se de mostrar na exposio pequenas obras de arte, mas de
uma arte de devoo, formas de representao de figuras sagradas que
se abriam para insuspeitados veios do imaginrio do povo brasileiro. E
as camadas de tinta deixavam ento de ser interferncia que descaracteriza
para evidenciar o gesto devoto de quem, ao dar uma nova demo de pin-
tura a uma pea, por assim dizer, renovasse as vestimentas de uma velha
imagem da capela de um engenho antigo ou de um oratrio familiar [].44
Ou seja, a autora nos lembra que as concepes em torno dos usos,

das formas e da esttica da imagem de devoo no so subsumveis ou
coincidentes com o seu tratamento enquanto uma obra de arte. Os usos

religiosos de uma imagem muitas vezes entram em choque com sua clas-
sificao como arte e com as implicaes que acompanham essa catego-
ria e suas subdivises, como arte sacra e patrimnio; implicaes tais como
exposio em museus, circulao em mercados de bens simblicos, afasta-
mento de usos rituais etc. Escalas de valores e lgicas de uso diferentes en-
tram em jogo, e muitas vezes, em choque. Devotos mantm relaes com
as imagens que envolvem proximidade, manuseio, deslocamento, exposi-
o s intempries, em atos como peg-las, beij-las, molh-las, mov-las.
De novo, a ambivalncia restaurao/destruio: do ponto de vista de um
devoto, a imagem perfeitamente restaurada pode ser considerada danifi-
cada, porque estaria neutralizada em suas potncias sagradas, que muitas
vezes se manifestam em suas marcas.
Por outro lado, o fato de D. Ceclia ser uma octogenria pode no
ser casual. Se nas matrias de jornal esse dado aparece como indcio de
uma possvel inconscincia na ao da senhora, ele pode estar associado
a certas dimenses da vida cotidiana de uma pequena cidade espanhola
no sculo XXI, como um sinal de quais segmentos sociais se preocupam
com as imagens das igrejas, ou tm tempo e interesse de se ocupar de-
las: senhoras de idade provecta, vivas na terceira idade. Nesse sentido,
a inteno de dona Ceclia seria menos a de realizar uma restaurao da
imagem de Ecce Homo, e mais como a de exercitar seus cuidados com o
Cristo de sua igreja, uma limpeza daquele jesuizinho abandonado na pa-
rede, coitado, to largado e to sujinho, desbotado, tornado indigno (e o
uso dos diminutivos aqui intencional, pois tenta provocar uma sensao
de proximidade e intimidade que se encontram descritas nas etnografias
sobre devoo). Sua irm, Esperanza Gimnez, que em alguns momentos
do episdio operou como sua porta-voz diante da imprensa, nos aproxi-
ma dessa possibilidade:
Lo hizo con toda la buena fe del mundo. Solo quiso darle un poco de color,
ya que la iglesia est en muy malas condiciones, hay goteras y salitres y
el Cristo se estaba deteriorando. [] Siempre ha tenido la pasin de la
pintura. Y lo hizo para que la iglesia quedara ms bonita, para ayudar.45
H uma certa singeleza no gesto da senhora espanhola que a aproxi-

ma de outras senhoras e senhores de outros lugares: pessoas que bordam
roupas, que confeccionam perucas em cabelo natural, que doam seus ca-
belos para isso, que vestem as imagens de procisso para suas sadas, que as
enfeitam como fitas e flores de seus quintais, que conversam com elas etc.
Dona Ceclia ento seria menos uma restauradora espontnea e mais uma
devota zelosa, hiptese que uma etnografia detalhada em Borja poderia
nos ajudar a explorar.
Notas
1
Agradeo a Patrcia Reinheimer e s demais colegas do CULTIS/UFRRJ o convite e
os estmulos para apresentar este trabalho. E a Daniel Bitter, pela enorme gentileza de
me ajudar com a edio das imagens. Este texto fruto do projeto Devoo e Formas
de sociabilidade nas festas e no cotidiano, financiado pelo programa Jovens Cientistas do
Nosso Estado, da Fundao de Amparo Pesquisa Carlos Chagas Fo/FAPERJ.
2
Para que os leitores possam eventualmente localizar esses debates, eles tm sido ali-
mentados por livros como os de Strathern, 1990 e 1999; Thomas, 1991; Weiner, 1992;
Gell, 1998; Severi, 2007, ou em coletneas tais como as de Appadurai, 1990; Marcus &
Myers, 1995; Miller, 1998 e 2005; Myers, 2001; Westermann, 2005; Tilley, 2006; Henare,
Holbraad, & Wastell, 2007; entre outros. Encontram-se ainda em nmeros especiais de
peridicos clssicos da rea, como o de Sciences Humaines, da primavera de 2002; o n. 165
de LHomme, de 2003; o n. 2 do v. 54 de Social Analysis; o n. 13 de Gradhiva, de 2011; ou
o v. 14, de 2007, de Archeologial Dialogues; alm, obviamente, de artigos em vrios peri-
dicos de destaque na rea. Ou ainda se torna visvel no florescimento de peridicos mais
especializados na temtica, como Res Anthropology and Aestethics, Journal of Material
Culture e Material Religion.
3
Para uma sntese dessas distintas abordagens, ver Tilley et al., 2006.
4
Como, por exemplo, no dilogo que o socilogo Pierre Bourdieu e o artista plstico
Hans Haacke travaram em Livre-troca (Bourdieu & Haacke, 1995).
5
Westermann, 2005, p. vii.
6
El Pas, 21/08/2012.
7
El Pas, 23/08/2012.
8
Segundo a Wikipedia e o Dictionary.com, o termo meme vem de memtico (imitativo)
e tem sua origem no livro do bilogo britnico Richard Dawkins, o Gene Egosta, de
1976. Usado para unidades de evoluo cultural que podem se autopropagar, meme se
refere a uma ideia ou elemento de comportamento social transmitido entre geraes em
uma cultura, especialmente por imitao. Ou a um item cultural que transmitido por
repetio, em maneira anloga transmisso biolgica de genes. As imagens, os vdeos
e as msicas que se propagam rpida e maciamente pela internet, muitas vezes com
alteraes cmicas, tm sido chamados de meme (http://dictionary.reference.com/brow-
se/meme; http://en.wikipedia.org/wiki/Meme, capturado em 17/01/2013). Agradeo a
minha orientanda, Izabella Bosisio, o apoio na busca dessas definies.
9
O interesse pelo culto aos santos levou criao do GPAD Grupo de Pesquisa em
Antropologia da Devoo. Para maiores informaes, consultar: http://dgp.cnpq.br/
buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0202703R0U4BLX.
10
Joaquim: Toda vez que venho aqui, toco no quadro de Santo Antnio, que um
quadro muito antigo, que tem uma grande energia, que energizado. Passo e toco, agrade-
cendo por ter podido vir mais uma vez. Renata: Mas ento voc no pede? Joaquim:
Peo tambm. A gente est sempre pedindo, porque estamos sempre carentes. Hoje,
por exemplo, pedi pela pessoa que me trouxe at o convento, porque ela est muito mal,
teve um derrame e tem quarenta anos E est sendo cuidada por uma filha de 17 anos
que teve que parar de estudar para tomar conta da me, ento uma pessoa que precisa
muito, ento eu pedi por ela. ( Joaquim, entrevista realizada em 7/6/2001 no Convento
de Santo Antnio, Largo da Carioca, centro do Rio de Janeiro). preciso reconhecer que
trabalhos dos anos 1980 dedicados s religies populares, como os de Carlos Rodrigues
Brando e os de Rubem Csar Fernandes, apontavam na direo dessa complexidade,
embora no tenham ampliado suas reflexes.
11
As formulaes sobre devoo aqui apresentadas sumariam os captulos 9 e 10 de meu
livro A dinmica do sagrado (Menezes, 2004).
12
Revel, 1996.
13
Ibid., p. 20.
14
Um tipo de jogo como esse no implica apenas em vantagens. Ele tambm pode trazer
problemas: h o risco da ingenuidade na descoberta permanente da plvora, isto , de,
por desconhecimento das especificidades de um campo de discusses, refazer questes
que h muito j foram tratadas, no conhecendo o acmulo de conhecimento diante de
determinado tema ou conceito. Para um jogo de percurso, h um esforo de traduo
e socializao que precisa ser feito, sob pena de pensarmos estar tratando das mesmas
coisas quando estamos tratando de coisas diferentes, e vice-versa. Mesmo assim, acredito
que este livro, bem como o seminrio que lhe deu origem, sejam ocasies propcias para
ensaiar jogos de percurso e apostar em seus resultados.
15
Agradeo a Marina Menezes Leite ter-me apontado essa nuance.
16
O coletivo se apresenta assim em sua pgina na internet: Wallpeoplees unproyecto de
arte colaborativocon base en Barcelona que invita a las personas a crear y a formar parte de un
momento nico en un espacio urbano determinado. Nuestras acciones tienen como objetivo la
creacin deobras callejeras irrepetibles gracias a las aportaciones de todos los participantes. Una
de las razones de ser de Wallpeople esdevolver el arte a las calles y reivindicar el espacio pblico
como medio de expresin y de interaccin ciudadana.Creemos que la creatividad es libre y no
debe quedarse encerrada en los museos http://wallpeople.org/index.php/homenaje-a-ecce-
homo/, capturado em 28/01/2013.
17
El Pas, 07/09/2012.
18
A representao como Mr. Bean pode estar associada a um filme deste personagem, Mr.
Bean, o filme, de 1997, em que ele, como funcionrio de um museu londrino, vai aos Es-
tados Unidos para buscar um quadro para uma exposio e, no processo suja uma obra de
arte, ao espirrar sobre ela, e a deforma, ao tentar limp-la. Depois tenta resolver o estrago
com um desenho seu, de caneta esferogrfica, por sobre a face do quadro. Essa associao
entre trapalhadas est presente de forma explcita em muitos comentrios sobre o Cristo
de Borja em redes sociais, mas foi Ilana Goldenstein, a quem agradeo, que primeiro me
indicou a referncia.
19
Blogue Vrgula, 31/10/2012.
20
Kaz, Roberto. Revista O Globo, 09/09/2012, p. 17.
21
La decisin [de cobrar ingresso para visitar a imagem] no ha gustado ni a la octogenaria
artista ni a su familia, que han decidido tomar acciones legales por entender que Cecilia, que
apenas sale a la calle por culpa de la repercusin mundial del eccehomo, debera cobrar derechos
de autor por la obra, puesto que la fundacin recibe ingresos por un trabajo que ella ha realizado.
(El Pas, 19/09/2012).
22
Latour, 2008, pp. 112-113.
23
Latour, 2008, p. 128.
24
Os As so: aqueles que querem libertar os crdulos os que eles julgam ser crdulos
do falso vnculo com dolos de todos os tipos e forma [] [Eles] acreditam que no s
necessrio, mas tambm possvel, prescindir inteiramente de intermedirios e ter acesso
verdade, objetividade e santidade. Eles pensam que sem estes obstculos ter-se-
finalmente acesso mais suave, mais rpido, mais direto coisa real. (Latour, 2008, p. 129).
25
Os Bs [...] causam devastao nas imagens, rompem costumes e hbitos, escandalizam
os devotos []. Mas a enorme diferena entre os As e os Bs [...] que estes no acreditam
ser possvel nem necessrio se livrar das imagens. O que eles combatem o congelamento
das imagens, ou seja, extrair uma imagem do fluxo, e se tornar fascinado por ela, como
se isso fosse suficiente, como se todo movimento tivesse parado. (Latour, 2008, p. 130).
26
Os Cs tambm querem desacreditar, desencantar, destruir dolos. [...] [Mas ao con-
trrio dos As e dos Bs, eles no tm nada contra as imagens em geral: eles s se opem
imagem qual seus oponentes aderem com mais fora. o bem conhecido mecanismo de
provocao: para destruir algum com rapidez e eficincia mximas, basta atacar o que
mais adorado, o que se tornou o repositrio de todos os tesouros simblicos de um povo.
(Latour, 2008, p. 132).
27
Eles desconfiam de quaisquer distines marcadas entre os dois polos; eles exercem
sua ironia devastadora contra todos os mediadores; no que queiram livrar-se destes, mas
porque esto muito conscientes de sua fragilidade. (Latour, 2008, p. 135).
28
Latour, 2008, p. 134. Grifos da autora.
29
Gonalves, 1988. No caso da Espanha, lembro-me de uma visita guiada restaurao
do prtico da catedral de Santiago de Compostela, que fiz em julho de 2009, em que a
guia nos explicou como a dimenso policromada das imagens era identificada, e passava a
ser mencionada em registros, mas no era reproduzida pois, conforme foi dito, a poltica
de restaurao espanhola no permitia a repintura, mesmo que para o retorno a cores

originais. Pobre dona Ceclia! Justo num pas com essa concepo de patrimnio foi exer-
citar seus cuidados!
30
Latour, 2008, p. 130.
31
Latour, 2008, p. 131.
32
Latour, 2008, p. 135.
33
Ibid., pp. 135-136.
34
Favret-Saada, 1994 e 2007. A nica referncia a blasfmia que encontrei no material
levantado foi feita por Mara Gimnez, irm de dona Ceclia, referindo-se, contrariada,
falta de respeito das variantes cmicas lanadas na internet, mas no restaurao de
Borja (El Pas, 25/08/2012). A Igreja no usou a categoria para se referir ao fato.
35
Favret-Saada, 1994, p. 29.
36
El Pas, 23/08/2012.
37
Favret-Saada, 1994, p. 27.
38
Belting, 2012, p. 32.
39
Belting, 1988.
40
Ibid.
41
Belting, 2005.
42
Belting, 1988 e 2012.
43
Schmitt, 2007, pp. 44-45.
44
Montes, 2010, pp. 18-20. Grifos da autora.
45
El Pas, 23/08/2012.
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Figuras extras
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=282816175161841&set=a.2698304
29793749.54119.269828149793977&type=1&theater [Halloween]
29793749.54119.269828149793977&type=1&theater [Cristo Redentor]
79768524.54191.269828149793977&type=1&theater [O Grito, de Munch]
https://www.facebook.com/FasDaDonaCeciliaRestauradoraDoCristoDeBorja
58720109.62055.280597732053585&type=1&theater [Figura 4, hi art]
32053425.62056.280597732053585&type=1&theater a criao de ado.
http://www.naosalvo.com.br/compilado-do-meme-jesus-restaurado/ Munch &

Durher
https://lh6.googleusercontent.com/-SaB968u6u7o/UD3YZKlgV4I/AAAAA
AABZU/GwgdjAveSVY/s662/restoration_The_Kiss_Gustav_Klimt.jpg [Klimt]
http://fantasticocenario.com.br/2012/08/22/idosa-restaura-cristo-de-borja-a
sua-propria-versao/ [Chewbacca]
http://arte-factoheregesperversoes.blogspot.com.br/2012_08_01_archive.html
[Mr. Bean]
Este livro foi impresso em papel offset 90g,
com tipos Adobe Caslon e Trade Gothic,
pela psi7, em So Paulo.

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Enquanto Nathalie Heinich construiu sua trajetria intelectual toman-

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Algumas experincias acadmicas surgem e tomam forma a partir de con-

mo continuamente. O seminrio Manifestaes Artsticas e Cincias Sociais,

** Em junho de 2011 o Cultis organizou o seminrio Famlias: formaes contempo-

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Patrcia Reinheimer (CULTIS, PPGCS e DCS-UFRRJ)

Nathalie Heinich nasceu em Marselha, em 1955. Atualmente diretora

a pobreza material a garantia invertida de um legado espiritual. Heinich

tradicional dos valores comuns reproduzidos pela aprendizagem acad-

registradas antes de serem comercializadas. Esse sistema foi objeto de uma

A nfase dessa concepo ento colocada na dimenso relacional 6. Eli-

BOLTANSKI, Luc; THEVENOT, Laurent. De la justification. Les economies de

ELIAS, Norbert. Introduo sociologia. Lisboa: Edies 70, 1980.

GOFFMAN, Ervin. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience.

HEINICH, Nathalie. De la visibilit, Excellence et singularit en rgime mdia-

__________. Llite artiste. Excellence et singularit en rgime dmocratique. Paris:

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__________. La gloire de Van Gogh. Essai danthropologie de ladmiration. Paris:

ROCKHILL, Gabriel. Machete Interview with Nathalie Heinich For a

Nathalie Heinich (CNRS, CRAL-EHESS)

Por muito tempo, na histria da humanidade, a celebridade no passou

altamente fiis original. Essa fabricao tcnica da ubiquidade em larga

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serem frustradas as expectativas, ou mesmo dissonncia cognitiva, quan-

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