A LINGUAGEM CINEMATOGRAFICA E A ARTE DO ESPAGO: novas possibilidades para o ensino e para a pesquisa” Allexandre Alda Neves Introdugao ‘A Ciéncia deve ser interpretada apenas como uma das possibilidades que a humanidade tem dispontvel para compreender 0 mundo em todos os seus aspectos, suas facetas e, sobretudo, suas miltiplas “sealidades”. Em toda a sua trajet6ria o homem esforca-se por descobrir e tentar entender a uma ordem no fluxo das experiéncias (observaveis ou teorizadas). Essa busca, necessa- riamente, deveria unit Ciéncia as outras areas do saber, sejam elas cientificas (ciéncias natutais, matematica, biologia, entre outras), ou artisticas (literatura, cinema, miisica, fotografia, pintura, entre outras). Entretanto, a busca pela ‘verdade’ tinica, tem provocado um distanciamento e um estreitamento do diflogo entre as diversas areas do conhecimento. Nesse sentido, torna-se ne- cessério repensar 0 sentido de ciéncia. Como aponta Ferraz (2001, p. 38), se faz necesséria a discussfio acerca dos limites do discurso cientifico geografico, apontando que a elaboracao da linguagem geogrifica no pode ser reduzida aos determinantes meramen- te conceituais, em que somente uma dada visao institucionalizada de razao cientifica seria capaz de contemplar todos os questionamentos € elementos suscitados por meio de um padrio légico-formal e tinico. 'A Geografia cientifica ou “Geografia oficial” € fruto, sobretudo do século XIX, liderada pelos alemaes Kant, Humboldt, Ritter e Ratzel, mas 0 saber geogrifico, como salienta Moreira (1981, p. 15), “[-] € um saber tao antigo quanto & propria historia dos homens”. Contudo, esse saber tendeu, em seu processo de jnstitucionalizaco cientifica, a cunhar uma imagem. de competéncia através da elaboracio de inventarios sistematicos de terras € povos. Um tratado cartogrifico-descritivo visando auxiliar a administragio do Estado. Bd Ease Wabalho € fruto des discussbes ¢ eflexées realizadas no interior do Grupo de Pesquisa Linguagens Geogr ‘2s (GPLG) £0b orietago do Prot. Dr. Ciudo Benito Olvera Ferraz (do Depto, de Educarso da UNESP do Pres. PrudentelSP e do Prog. de Pés-Graduapéo em Geografia da UFGD de Dourados/MS), 0 qual visa aprofundar nas sndlses sobre a possibiidede e a necessidade de estabelecer uma maior interagdo entre éreas do saber centfico ‘com as artes, em especial a relagSo entre os elementos do discurso geogréfic com a linguagem cinematogrfica,Essa busca por um referencial a partir dos parametros oficiais (modelos oriundos da fisica e da matemética) subsidiou um referencial de andlise cienti- fico pautado quase que exclusivamente em palavras organizadas dentro de um determinado padtio légico-gramatical, com © qual se organizou o discurso cientifico, cabendo as imagens apenas o papel de exemplificacao e ilustracao da preciso das palavras. A paisagem geografica, nesse caso, era apenas estu- dada por meios de recursos verbais, ratamente havia interpretagdes a partir de seu fundamento imagético. Com o préptio evoluir da sociedade capitalista, os elementos imagéticos se tornatam cada vez mais presentes nos processos de comunicagio, acumu- aco ¢ interpretagio das condigSes concretas ¢ cotidianas de existéncia, tanto dos individuos quanto do sistema como um todo, o que getou pressdes sobre as diversas areas do saber cientifico no sentido de buscar melhor compreen- det o papel e a logica de claboragio e divulgacao das imagens. Desta forma, destacou-se pata a Geografia, a necessidade de melhor compreender o papel da imagem na configuracio ¢ leitura das relagbes so- cioespaciais estabelecidas. ‘Com a forte presenga do cinema atualmente, o estudo deste passou a ser desenvolvido por intimeras ciéncias (Histéria, Sociologia, Antropologia, Pedagogia etc.), de maneira que a Geografia tendeu a ser cobrada no sentido de também construir referenciais interpretativos e tedricos para saber lidar € ler as imagens cinematograficas a partir de seu arcabouso linguistico. ‘A necessidade de analisar a imagem artistica por meio do emprego cien- tifico da palavra permite estabelecer um didlogo entre arte ¢ ciéncia, entre a palavra e a imagem — cinematogréfica — como forma de contribuir com maior tiqueza e amplitude de leituras para o melhor conhecimento da vida do ho- mem em sociedade, como forma de construir caminhos mais ticos e diversos para a humanidade, Nossa pesquisa visa contribuir um pouco nessa diresio. O cinema e suas Geografias® ‘Assim como as areas do conhecimento cientifico, a arte cinematogrifica desenvolveu um conjunto de elementos que fundamentam e estruturam a sua linguagem (lentes, angulacées, planos, montagem, decupagem, sonorizagio, efeitos gréficos, entre outros). No infcio, os filmes eram constituidos por uma 63 ‘Acrescentamos que no cabe aqui apresentar as inmeras teorias e definigbes existentes sobre o que venha ser ‘0 cinema e 0 seu papel na sociedade atual. Nesse sentido, apresentamos aos interessados em aprofundar essas ‘iscussées, lgumas obras que, de um modo gera, totam sistematizar essa diversidade de informapbes: AUMONT (2002). Vide bibliografia,(GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepgies, pesquisas experiéncias formativas: 269 mera sucesso de “quadros”, entrecortados pot letreiros (vide os filmes de Chaplin) que apresentavam didlogos e davam outras informagbes que a inci- piente linguagem cinematografica nfio conseguiu fornecer. Com o desenvolvimento de novas técnicas houve um aprimoramento da linguagem. E, os passos fandamentais para a elaboragio e estruturagio dessa linguagem recaem, sobretudo, sobre a criagio das estruturas narrativas da trama ¢ a sua intrinseca telagio com o espaco (BERNARDET, 1980). 'A sociedade contemporinea é caracterizada, dentre outras coisas, pela simultaneidade e sobteposigao das relaces espagos-temporais. Entretanto, pata os primeitos filmes, representar a caoticidade do mundo atual era uma tarefa quase impossivel de ser realizada. Nesse petiodo (primeiras décadas do século XX), o cinema conseguia dizer apenas: agora acontece este fato (pri- meio quadro), e logo em seguida: acontece aquilo (segundo quadro), ¢ assim sucessivamente (BERNADET, 1980). Uma importante conquista para o desenvolvimento da linguagem cine- matogréfica se deu quando o cinema deixou de apenas relatar 0 conjunto de cenas que se sucediam no tempo e passou a dizer: “enquanto isso”. Ou seja, algo proximo do formato que temos hoje. Hé a alternfincia dos espagos ¢ dos fatos de forma nfo linear. Outro elemento que propiciou & linguagem cinematogréfica algar voos mais longos em suas empreitadas cinematograficas foi o deslocamento da camera que abandona sua imobilidade (naquele perfodo as cimeras eram enormes, pesadas e de dificil manuseio) e passa a explorar o espago com a utilizagio dos sravellings, ou cartinhos, das panoramicas e com o uso das lentes chamadas “zoom”, Pata filmar uma cena de persegui¢io de automével, Grif- (fil foxou sua cimeta na dianteira de um veiculo. Esse foi o primeio sravelling (da palavta inglesa ‘raved, que significa viagem) da historia do cinema. Bernadet destaca ainda que “filmar entio pode ser visto como um ato de recortar o espago, de determinado Angulo, em imagens, com uma finalidade exptessiva. Por isso, diz-se que filmar é uma atividade de andlise” (1980, p. 36). ‘A partir de entio, a climera nfo s6 passou a se deslocar pelo espago, mas recorti-lo. Todo filme possui uma espacialidade propria constituida de lugares, nao lugates € tettitérios. Em uma obra filmica 0 espago “real” € recortado, decomposto, rectiado, sonhado, lembrado e por fim, “dnido como parte de uma eccperiéncia que une as historias cotidianas, as memérias de vida e as histérias de seus persona- gens” (BARBOSA, 2004, p. 64). Assit, a espacialidade constituida em uma obra filmica, também denominada de “espaco filmico”, nao é apenas um quadro, da mesma forma que as imagens nfo so apenas reptesentacdes bidimensionais 4 David W Grifith,cineasta Estadunidense (1875-1948).270 da ago, mas sim, um espaco vivido, dotado de uma geograficidade propria e estritamente atrelada ao contetido e 4s personagens que nele se desenvolvem. Nesse sentido, Oliveira Jr. (2006) aponta que, “a Geografia de cinema se- riam os estudos e os encontros com a dimensio espacial na qual as personagens de um filme agem”. Essa espacialidade é constitufda pelos “locais narrativos”, ou seja, os lugares (cendtrios e estiidios) por onde a trama do filme vai se desen- volvendo, pot onde os personagens vio passando e se deslocando, conferindo ao filme uma geograficidade, arquitetada pela continuidade da narrativa cine- matogréfica que dé sentido a histéria. Entretanto, é importante destacar que essa Geografia produzida e arquitetada em um filme “construida pelos passos e olhares dos petsonagens” (OLIVEIRA JR., 2006, niio paginado), no precisa necessariamente estar relacionada ou ser correspondente 4 Geografia da super- ficie planetitia. Ao contrério do que muitos imaginam o cinema nfo se opdem a narrativa. Segundo André Parente — “Narrativa e Modernidade” — a narrativa a imagem sao uma tinica e mesma coisa. O autor aponta que, © cinema, qualquer que seja ele, no tem natureza linguistica, mas propria- mente imagética. As imagens cinematograficas nfo se opdem A nattagio, mas a uma concepgio da narraco, ou seja, Aquela que a reduz a processos linguisticos [..] a natrativa no é um enunciado que representa um estado de coisas [...] mas o préprtio acontecimento (PARENTE, 2000, p. 13). ‘Mas esse ato de recortar e qualificar 0 espaco s6 ganha sentido, no proces- so de montagem do filme, a qual se caracteriza por uma atividade de sintese. A montagem ita definir 0 titmo do filme. Sentados & mesa, o montador e o dire- tor visualizam as cenas do filme. Elas foram, em sua maioria, rodadas fora de ordem. Com a utilizagio de alguns efeitos (fade in e fade out, ou seja, a utilizagio de um “suavizador” pata passat de uma sequencia a outra sem proporcionar um corte seco da imagem, o que chamatia a nossa atengZo em fungo das pas- sagens bruscas de uma cena 4 outra) todas as cenas que se desenrolaram num. mesmo lugar, do inicio ou do final de um filme, s'io montadas em sequéncia. E importante destacat que a ideia de que a articulagao entre dois instantes permite reconstruir, gracas A montagem, um espago de maneira verossimil, é um funda- mento natrativo introduzido pelo cinema (ARAUJO, 1995). Daf a importancia do cineasta ¢ dos técnicos que esto & sua volta, do- minarem a linguagem dessa “méquina artistica”, uma vez que, a montagem, a organizagio cronolégica dos fotogramas é fundamentalmente essencial para que as imagens projetadas atinjam o sentido de compreensio do artanjo 65 —_OLIVEIRA Jc Wencesléo Machado de. O que seriam as Geografias de cinema? Ensaio publicado na pagina da Revista Eietrbrica TXT (Nao pagina).(GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepgdes, pesquisas e experiéncias formativas 2m espacial apresentado pela trama natrada, o que possibilita ao observador des- sas imagens, apteendé-las como possfveis representagdes paisagisticas. Assim, partindo dos elementos que estio impressos e que compéem a paisagem geografica, o cinema, os rectia @ sua maneira, constituindo novas formas de perceber e visualizar os espagos concretamente vivenciados e os explora com o intuito de atribuir sentido & narrativa filmica. & justamente neste ponto que se dé a interface entre o Cinema e a Geogtafia. Ou seja, essa constatacao contribui para confirmar que todo e qualquer acontecimento da vida “implica um espago”, portanto, todo espectador sem- pte relaciona o que imageticamente est4 sendo narrado no filme com “wn espago narrativo” da vida real que perdura no imagindtio através dos recortes paisagisticos com que a memoria tenta interpretar; isso faz com que todos os acontecimentos e fenémenos experimentados por qualquer ser humano sé foram posstveis de ocorrerem em algum lugar e em um determinado momen- to, 0 qual se apresenta com dada organizagao imagética, como uma paisagem a indicar a légica espacial dos processos e fenémenos que os produziu. Hé ento uma relagio entre a dimensio espacial, na qual os personagens de um filme agem (0s locais por onde transcorre a narrativa), com os lugares geogrificos “além-filme” (lugares cartograficamente existentes ¢ localizaveis, mas que nao so apresentados na tela do cinema). Para atribuir uma narra- tiva coerente ao filme, o diretor optou por subverter a ordem da localizagio “real” (geogrifica) desses dois pontos (lugares), apresentando-os como espa- cos contiguos do territério, Nesse sentido, o sentido geografico é justamente © que surge desse espago filmico sintético, que subverte a ordem fisico-carto- gifica em prol das relagdes e desejos humanos a produzirem outros sentidos espaciais a partir dos lugares, suas imagens e memoérias. Assim, Oliveira Jr. (2001) destaca que: ‘Ao cinema, 0 espaco é imposto como condiglo de existéncia. As cenas se desenrolam em lugares filmizos que muitas vezes se cruzam com lugares para além dos filmes, contaminando esses lugares com seus sentidos, seus fingulos, seus enquadramentos, redefinindo-os perante os espectadores. Esse processo de contaminagio é mituo: no cinema proliferam alusdes a lugares ctiados pela Natureza e pelos discursos e priticas sociai, da mesma maneia, nestes lugares naturais ¢ sociais ptoliferam alusGes a lugares criados no cinema (2001, p. 2). Para melhor evidenciarmos nossas conceituacdes, apresentamos e desta- camos algumas questées pertinentes ao assunto, analisando algumas sequen- cias do filme “Cacada Sangrenta” (figura 1), produzido pelo ator sul-mato- grossesnse David Cardoso e dirigido por Ozualdo Candeias em 1974.272 Figura 1: Cartaz do filme “Cagada Sangrenta”. DATAR rexccsceuscemce Ses BS vy bate Sant Mancene Francs —WeTOR GAOTT FATIMA ANTUNES. OSHA Line eum cams ‘WARTER PORTELA EVES OU Easmancoion "> nm CARDOSO + JOSE EDUAROO POLAK GILBERTO ADRES Fonte: Cinemateca Brasileira (www.cinemateca.com.br) Dotado de uma estrututa complexa que, com o pretexto de relatar uma ocorréncia criminal, oferece um verdadeiro estudo psicolégico do homem da fronteita e do interior do Brasil, estruturado por uma linguagem e uma nar- rativa obtusa ¢ filoséfica, permeada pela descontinuidade das imagens ¢ pela absoluta liberdade antinarrativa, algo um tanto incompativel com 0 ptiblico alvo que 0 produtor almejava atingir, mas em contrapartida, dentro das con- cepces utilizadas pelo ditetor em seus trabalhos. ‘A trama inicia-se na cidade de Sao Paulo (imagem 1), com o roubo dos délares do cofre de Mecenas (artesa interpretada por Marlene Franca) com o seu assassinato. Apesar dos delitos terem sido cometidos por Phidias (Walter Portela), Nequinho (interpretado por David Cardoso), torna-se para a policia, o principal suspeito da morte da artes’. Desesperado, empenha uma grande fuga pelo interior do Mato Grosso, sendo perseguido pelos policiais. Da gtande metrépole a trama desloca-se para a franja do tertitério nacional, caracterizada pelo estigma de ser um lugar distante, marginalizado, um “espa- 0 vazio” a ser ocupado.F (GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepgses, pesquisas e experiéncias formativas 273 Imagem 1: Avenida Sao Joao em Sao Paulo (“Cagada Sangrenta”). ‘Tempo: 9°15" O filme teve cenas rodadas em diferentes localidades do ent&o estado de Mato Grosso, conferindo a trama velocidade e dinamicidade das ag6es, objetivando exaltar assim, diferentemente do que ocorreu na maioria dos filmes produzidos na regido, que optaram por representar o lado selva gem, idilico e patadisiaco dos sertdes de Mato Grosso ¢ da planicie pan- taneira (essa argumentacio é esclarecida no capitulo 3), os icones paisa- gisticos urbanos e a caoticidade das cidades mato-grossenses, esto mais presentes na trama e na construgio do perfil das personagens centrais do filme “Cacada Sangrenta”. De Sao Paulo, Nequinho (interpretado por David Cardoso), decola para Campo Grande, um dos principais centros econémicos e urbanos de Mato Grosso. Em franco processo de modernizagio urbana, {cones paisagisticas da cidade, como o Hotel Campo Grande, as largas e movimentadas avenidas da frenética cidade também sfio contempladas, integrando o cenrio urbano- desenvolvimentista de campo Grande (imagem 2). Com simbolo de moder- nidade e desenvolvimento intelectual, o campus da Universidade Estadual de Mato Grosso (atual Universidade Federal de Mato Grosso do Sul), também se transforma em espaco filmico para o desentolar da trama. Ha nesta loca- lidade um vasto conjunto de planos e panorimicos, procurando evidenciar a grandiosidade da obra (imagem 3).Imagem 2: Campo Grande (“Cagada Sangrenta”). ‘Tempo: 13'50" Subvertendo a logico tempo-espacial, Nequinho, perseguido pela policia € por marginais interessados no dinheiro de Mecenas, realiza amplos saltos no territ6tio mato-grossense, a comecar por Dourados, que apesar de estar a cerca de 230 km de Campo Grande, parece ser limitrofe a esse municfpio. Imagem 3: A Universidade (“Cacada Sangrenta”), ‘Tempo: 18'40° Em Dourados, a perseguigéo percorre as ruas principais do centro, des- tacando seus habitantes, figurantes nas cenas, ¢ alguns edificios reconheciveis, como a igreja mattiz na Avenida Marcelino Pires e a atual Biblioteca Municipal (imagem 4). Como num lampejo, Nequinho deixa Dourados e parte para outo ambiente, a cidade de Aquidauana, com seus moradotes locais e alguns indigenas(GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepeses, pesquisas e experiéncias formativas 275 (imagem 5). Dalf segue para Corumbé — estremo oeste do Estado -, em seguida, para Ponta Poti — localizada no estremo sul — ¢ Cuiabé, ent capital do Estado. Se a intengfio era mostrar o crescimento urbano em Mato Grosso, Candeias 0 fez, mas subvertendo a légica espacial, no que tange a localizagio geogréfica desses centros urbanos, notadamente distantes uns dos outros, nfo limitrofes e concate- nados da forma como apatecem no filme e, consequentemente, temporal. Essas fugas so realizadas com uma tapidez vertiginosa, assim, a paisa gem estereotipada dos sertdes de Mato Grosso e do Pantanal, s6 é passivel de ser identificada e analisada a partir de um olhar atento do espectador, Os elementos comumente atribuidos ao Pantanal, como a visio de paraiso, valo- tizando a fauna e a flora, consubstanciadas por uma perspectiva autossusten- tavel de ecologia, no so 0 ponto alto da trama, apesat do filme ter usufruido dessa espacialidade “real” e cartografavel para construir a sua propria, Imagem 4: Dourados (“Cagada Sangrenta”). Tempo: 27°34"‘Tempo: 28°45" Acrescentando a essa perspectiva, alguns autores defendem a ideia de que nfo faz diferenca se as filmagens foram realizadas em locagées naturais (nos lugares geograficos correspondentes), ou se foram feitas em grandes esttidios, como os que existem em Holfwood e sim, [..] 0 que importa é 0 sentido que fica. Isso, em grande medida, se deve ao fato de que o cinema, ainda que localiza suas narrativas em lugares especificos ~ Sul da Itilia, cidade de Las Vegas, caatinga nordestina — tem um catiter, via de regra, universalizante, uma vez que ele est sempre a nos falar da existéncia humana, ainda que seja ambientalizada num nico [..] (OLIVEIRA JR. 2006, p. 01). O cinema niio deve se alimentar dessa espacialidade “seal” com 0 intuito de garantir o seu fancionamento e verossimilhanca, mas usufruir e submeter essa espacialidade & suas recriacdes e subverter suas dindmicas e contiguida- des, tornando-as novas e miltiplas. Essa habilidade para “recortar” os lugares e objetos e destacé-los, acaba por revelar novas dimensdes, possibilidades e facetas que passatiam desper- cebidas pela grande maioria se estivessem inseridas num contexto amplo, di- nimico ¢ complexo. Como jé dissemos neste topico, a utilizacio dos elementos da linguagem cinematografica: cortes, planos, angulos, enquadramentos, aparato técnico e possibilidades, além dos efeitos efeitos na montagem, nos proporciona ver detalhes com diferentes nuances que normalmente no veriamos caso esti- véssemos presentes no local da filmagem, ou mesmo niio estando no local e no momento da realizagdo do filme, é como se jé 0 conhecéssemos.(GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepgées, pesquisas e experiéncias formativas 277 O cinema trabalha muito com detalhes (close-up), em que o micro acaba se revelando na tela maior do que o macto, em funcio da exploracao dos deta- Ihes (mictoescala). Ao se institucionalizar, a Ciéncia Geogréfica pautou-se pela climinacio da dinfimica scalar, priorizando o macto e tendo o micro apenas como a parte separavel e somével de um todo, diferentemente do cinema. As andlises feitas das cidades, campos de cultivo, montanhas ou até mesmo paises inteiros, optam por classificar essas extensdes como “entidades”, sem se preocu- pat com os seus intetiores. Para que as relagdes humanas voltem ao centro do pensamento geogrtifico é necessétio que se invista no conceit de lugar (como uma escala valorizada), ampliando o diflogo entre as diferentes escalas de and- lise. Assim, a questo é de onde se fala e com que se dialoga — esse é 0 aspecto fandamental da perspectiva espacial pela linguagem cinematogréfica. O processo de andlise de um filme permite aprender uma série de ele- mentos particulares, inerentes 4 obra que se tornam objeto de interpretagao hermenéutica. Esses detalhes (partes) compSem o todo da estrutura narrativa contém um sistema complexo de sugestdes temiticas. Séo detalhes relacio- nados as situagdes particulares do cotidiano dos personagens do filme. Po- de-se observat, nesse caso, uma relacio circular e dialégica entre 0 todo e as partes, ou o “circulo hermenéutico”. Ou seja, de acordo com Gadamer (1998, apud ALVES, 2006, p. 296), é a pattit das partes que conseguiremos com- preender 0 todo, mas é 0 todo quem atribui significado As pattes, procurando nfo negat ou testringir a interacio escalat, a0 condicionar 0 movimento do real aos limites interpretativos da palavra possfvel. Nesse sentido, como ficaria representado o espago geografico que co- nhecemos a partir dessa outra geograficidade que 0 cinema constréi? Nesse sentido, nossos estudos tecaem sobre a Regifio Pantaneira, que des- de os primérdios vem servindo como ambiente ou referéncia para a realizacao de intimeras tramas cinematogrficas, documentatios € cine-jornais. Em sua grande maioria, filmes como “Alma do Brasil” (1932) e “Cacando Feras” (1936) de Alexandre Wulfes e Libero Luxardo; “Selva Tragica” (1964) de Roberto Fa- tins; “Paralelos Trégicos” (1966) de Abboud e Bernardo Elias Ladho; “Desejo Selvagem—Massacte no Pantanal” (1979) de David Cardoso e; os mais recentes “Qs Matadores” (1997) de Beto Brant e “Brava Gente Brasileira” (2000) de Laicia Murat; os pontos turisticos (a cidade de Corumb4/MS e Poconé/MT € os Rios Aquidauana e Miranda), as passagens ¢ acontecimentos histéricos (como a Guerra do Paraguai), os aspectos sociais (como os conflitos de terras € a questio Indigena), naturais e paisagisticos da planicie pantaneira, destacadas ¢ ampliadas no celuloide, nfo so meras imagens ou icones de uma cultura ou regio, mas sim, como aponta Batbosa (2004),278 Sto lugares cujas imagens carregam uma forca simbélica telacionada vis- ceralmente com 0 imaginétio corrente [...] As tazGes esto na hist6ria que esses lugares protagonizam e na forma como as pessoas se apropriam dela ¢ dos lugates, recriando-os e rememotando-os (2004, p. 64). Ou seja, ha um adensamento, uma aglutinacio desses pontos que, nos dizeres de Carlos (2004), contribuem na formagio da identidade e da memé- tia individual e coletiva dos individuos que a habitam, uma vez que esses ele- mentos conhecidos e reconhecidos estiio impressos na paisagem pantaneira rural e, pot vezes em menor destaque, urbana. Nesse sentido, estariamos fa- lando em “{cones paisagisticos”, ou paisagens adensadas/aglutinadas em que: nfo é 0 todo que contém a parte, mas a parte que contém o todo, num sen- tido mais denso por ter que representar as partes obscurecidas. Essas ideias esto melhor esclarecidas no fragmento abaixo. No cinema, as imagens montadas/mostradas sio apenas aquelas partes iluminadas, Elas que, colocadas uma apés as outras, constituitiam um filme. O restante, 0 obscuro, se encontratia entre elas. Neste proceso de escurecet/esconder para melhor iluminar que ocotre 0 adensamento de tudo 0 que foi escondido ¢ obscurecido no pedago que ficou clato. Nele estari presente tudo o que foi exclufdo a principio, gerando uma densida- de maior na parte clara da imagem, uma vez que dela é que partiremos em ditegio/em retorno aquilo que ficou sem luz, (OLIVEIRA JR, 2001, p. 4) Esses adensamentos paisagisticos que revela os {cones dos lugares e re- gides que esto presentes na meméria das pessoas, sfio fundamentais para construgao da paisagem que podem ser evidenciados no cartaz do filme “Pan- tanal de Sangué” (emagem 2), qual foi dirigido pelo campo-grandense Reynal- do Paes de Barros, em 1971. Aparentemente, “Pantanal de Sangue” possui um roteito e uma trama bem simples, que gita em torno da histéria do protagonista José Neves (0 len- dario Francisco de Franco que aparece no cartaz vestindo uma camisa branca € com uma espingarda em punhos), sua esposa Ana (interpretada pela atriz Elsa de Castro, a sua face est representada no cartaz) ¢ 0 filho Zezinho (Jean Stefan), que tem por oponente o fazendeiro, grileiro de terras, Chico Ribeiro (interpretado pelo ator Milton Ribeiro e aparece no cartaz do filme vestindo uma camisa azul) que pretende ampliar suas tertas, ainda que pata isso tenha que saquear as terras de seu vizinho Felipe (Jorge Karan), ou mesmo dizimar a familia de José Neves, criando em torno dessa chacina, o ponto crucial de toda a trama do filme.(GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepgées, pesquisas e experiéncias formativas 279 ‘A presenca desses elementos identitfrios e das relagées homem-ambien- te, também podem ser evidenciados a partir da observagio e interpretacio do cartaz do filme, que foi idealizado pelo mestre das pin-ups, Luiz Benicio. Com suas cores vibrantes ¢ esmeradas, um total equilibrio na distribuicéo dos elementos visuais e dinamicidade nas imagens, o cartaz de “Pantanal de Sangue”, consegue refletir de forma atraente para o espectador transeunte, 0 objetivo a que se propde. Imagem 2: Cartaz do filme “Pantanal de Sangue”. «2 Fonte: Cinemateca Brasileira (www.cinemateca.com.br). ‘A coragem de José das Neves, a ganincia de Chico Ribeiro e 0 galope rapido e decisivo das tropas de Chico Ribeiro rumo 4 batalha, sao harmoni- camente elencados e integrados 4 paisagem local pela presenga de uma face feminina — bela e virginal — representando a mie natureza € 0 sentido de com- plementaridade intima existente entre as manifestagbes culturais especificas de cada regio com o seu substrato, seu solo, seu lugar. Independente do objetivo do filme, a construgo de determinados para- mettos signicos dos lugares so consolidadores de imaginarios pré-estabeleci- dos, ao mesmo tempo em que subverte a percep¢ao dos mesmos. O Cinema rompe com 05 limites da realidade, propotcionando uma nova forma de rearticular e recriar os elementos que petmeiam 0 nosso cotidiano. Na tela, so projetados os sonhos, as ilusées, os devaneios, a vida dentro de um plano, possibilitando um amplo jogo de escalas de espago € tempo, des- tacando pequenos detalhes do cotidiano e minimizando fatos consagrados.O cinema ¢ 0 ensino de Geografia — novas possibilidades para ler ¢ interpretar a realidade ‘A sociedade atual vive o Loom da linguagem visual, onde a percepgao se volta cada vez mais para as propriedades retinianas. O mercado e a industria cultural rapidamente se apropriaram desta tendéncia, influenciando nas for- mas como as mercadotias passaram a ser apresentada visualmente. Através desta tendéncia de valorizacao dos estimulos visuais, o ensino nao tem outra saida, senfio abordar esta questfio como forma de, nao sé atrair os estudantes para questdes contemporiineas, mas também aprofundar os processos de co- nhecimento critico em relagio A légica imagética da sociedade. Nesta perspec- tiva, o uso da linguagem audiovisual no processo de ensino e aprendizagem se traduz como uma efetivagao desta tendéncia e necessidade. Para melhor entender a organizacio légica dessa linguagem pautada em imagens e perceber como isso pode ser analisado de forma mais contempla- tiva, optamos por trabalhar com o cinema, tanto por ser uma obra sistema- tizadora de varias expressdes artisticas (literatura para o enredo e didlogos, a misica para a trilha sonora, a pintura e fotografia para o uso da luz, cor € cenftio etc), assim como por ser um vefculo inserido na légica da arte enquanto mercadoria é também um produto industrial, portanto, tém apelo comercial e penetra¢éo em meio 4 massa de consumidores, notadamente os nossos estudantes e jovens. O cinema, pelos seus aspectos de producio e distribuicao, assim como pela sua propria estética de elaboragiio (uso de lentes, enquadramentos, si- multaneidade de imagens, edicio e montagem etc), permitiu o surgimento de uma nova forma de ver e perceber a “realidade”, exercitando maneiras subjetivas e objetivas, dinimica e fracionada de se ler espaco. Por meio do registro e a forma como se apresentam as imagens traba- Thadas pelo cinema, o processo de interpretacao da “realidade” obtém maior respaldo, aceitagao e significacio, quando organizadas e contextualizadas com © auxilio do enfoque cientifico, ou como escreve Walter Benjamim (1983), o cinema pode set considetado um “inventétio mais preciso da realidade” se comparado com outras formas de representagio, mas quando integrado & outras légicas de expressio (p. ex. a légica verbal), torna-se um importante instrumento de anilise e reflexao. Assim: ‘Ao alargar o mundo dos objetos que passamos a levar em considera¢ tanto na ordem visual como na ordem auditiva, o cinema implica, con: quentemente, um aprofundamento da percepgo. Que as suas concretizacdes(GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepgdes, pesquisas e experiéncias formativas 281 possam set analisadas de uma forma muito mais exata ¢ num mimero de perspectivas muito maior do que aquele que é proporcionado pela pintura ou pelo teatro [..]] a superioridade do cinema esti em que este permite analisar melhor 0 conteiido dos filmes e fornece, assim, um inventitio incomparavelmente mais preciso da realidade. Este fato—e dai decorrem a sua importincia capital — tende a favorecer a miitua compenetraciio entre arte e ciéncia. BENJAMIN, 1983) Mesmo perante 0 acerto dessas observacées de Benjamin, o emprego do cinema em atividades escolar, apesar de se tornar cada vez mais frequen- te, incorre numa superficialidade de anélises, assim como da nfo adequada exploracio ¢ entendimento da linguagem cinematogrifica propriamente dita. No caso das aulas de Geografia, os contetidos destas desembocam num, formalismo buroctatico das instituigdes de ensino, paralelo ao tigor do dis- curso cientifico e suas formas de difusio de conhecimento, o que se traduz num actimulo de informaces a serem memorizadas e reproduzidas segundo determinadas convengées, distanciando o contetido apreendido da realidade espacial cotidianamente vivenciada. ‘As constantes criticas — j4 mais que seculares — & Geogtafia como disciplina meramente decorativa, de memorizacio de conteiidos, tanto em nivel esco- lar quanto nos processos de formacio de professores ¢ quadros técnicos, no se aprofundam nas questées referentes 3 problemitica do suposto rigor égico dos conceitos como caminho inico para se atingir A verdade absoluta, ou seja, apesar de inovar em sua superficialidade nomenclatural, com novas técnicas e metodologias, niio se ataca o fundamento logico de uniformidade intelectual de leitura e compreensio dos fatos do mundo a partir de uma visio exclusivista e padronizada de se produzit a ideia tinica de verdade em suas bases cientificas oficiais. FERRAZ, 2001, p. 7) Para Ferraz (2001), a ideia de ciéncia (geografica) construida e arquite- tada no imaginério das pessoas est4 vinculada a uma série de informagdes pautadas quase que exclusivamente em palavras organizadas dentro de um. determinado padrio légico gramatical com o qual se estrutura os discursos cientificos, cabendo as imagens apenas o papel de exemplificagio ¢ ilustrago da precisfio das palavras do discurso cientifico. Actreditamos ser necessaria ¢ pertinente a valorizagio do melhor entendimento da légica organizadora das imagens, nfo apenas como ilustracio 2 linguagem verbal, mas como uma interaco, um didlogo que busque a maior compreensio dos fendmenos. Al- fabetizar geograficamente alguém é dar também condigées necessérias destes, letem e interpretarem as imagens fragmentadas que compéem 0 mundo.282 A ptincipal questo esté em como elaborar um discurso geogréfico que esteja sintonizado com 0 cotidiano dos estudantes, partido das experiéncias espaciais cotidianas como forma de engendrar refeténcias mais pertinentes de ler e interpretar a “realidade”. As imagens no exemplificam, mas com- plementam o contetido teérico apreendido estabelecendo uma ponte entre o lido, 0 vivido e o representado. Nesse ponto que o melhor entendimento da légica imagética que per- meia a linguagem cinematografica pode permitir um diélogo mais enriquece- dot com o discurso cientifico da Geografia, na diregfio aqui apresentada por Walter Benjamin de interagdo entre arte e ciéncia, de maneira que o estudo geografico da “realidade” parta do melhor entendimento de como os refe- tenciais espaciais so retratados pelo cinema, contribuindo assim para uma alfabetizagio geografica do estudante a partir das experiéncias cotidianas ¢ conctetamente vivenciadas pelos individuos em sociedade. Consideragées finais A Geografia, assim como em todas as disciplinas, entendidas e classifica~ das como cientificas ou no, tem a configuracao de sua existéncia ¢ esséncia ea elaboracio dos seus significados ¢ utilidades, submetidos a fuga de seus préprios territérios, consubstanciados ao longo da histéria da modernidade. Certamente, no hé Geografia sem que haja a transgressio de suas prprias fronteiras. O reconhecimento destes tertit6rios cientificos (tao rigidamente construidos e de- marcados) ¢ a efetivagao de um continuo diélogo com as demais areas do saber (entifico ou nio), promoverao a democratizagio dos discursos. Nesse ponto, 0 didlogo com outras esferas do saber humano, como no caso a arte (em especial o cinema), pode contribuir para ampliar os conceitos, indo além do formalismo e da mera especializaco dogmatizante dos mes- mos, visto que, atte e ciéncia, sensibilidade e racionalidade, interpenetram-se continuamente em todas as instancias do processo de criacio. Desta maneira, o geégrafo deve estar preparado para um melhor apto- veitamento e uso de novas linguagens pautadas na imagem, pois produzir conhecimento geografico niio pode se restringir a conceitos genéricos com que oficialmente se entende este saber, reduzindo-o a um proceso de memo- rizagio ¢ reprodugio de palavras e conceitos entijecidos, e que acabam por se impor & dinamica do real. ‘Assim, pata contextualizar nossas anilises, nos debrugamos sobre duas cobras filmicas realizadas na regiio pantaneira, as quais natram os acontecimentos(GEO)GRAFIAS E LINGUAGENS: concepgées, pesquisas e experiéncias formativas 283 do cotidiano espacialmente vivenciado em diferentes momentos, trazendo e re- qualificando-os perante novas experiéncias, produzindo af novas memérias por meio de somas, comparagio e classificagio entre o j4 vivido, com o atualmente expetimentado e percebido. As imagens filmicas viabilizam a narragio destas ex- petiéncias concretamente vividas nos mais diversos lugares, a0 estabelecer, por meio do observador, o resgate, via meméria, de um tempo passado para o pre- sente espacial. Essa é umas das formas mais instigantes de pontuat a possibilidade ¢ a necessidade de um diélogo maior entre cinema e Geografia, exatamente por pontuar a superacao das disputas tedricas entre especialistas € criticos que ora defendem a ideia do cinema como arte do movimento temporal, e ora como expressio artistica das relagdes espaciais. Espago e tempo apresentam profunda interacio, e isso fica claro no processo de construgéo da meméria individual/coletiva dos homens, sendo impossfvel eleger um fator em detri- mento do outto ao tentar se compreender o sentido da propria vida. O cinema, 20 narrar os acontecimentos enquanto imagem do mundo es- tabelece essa possibilidade de falar a0 homem no seu presente espacial e tem- poral, sendo nestas condicdes que se dé a construgao da existéncia humana. O pasado s6 tem sentido num hoje que o interpreta pata 2 construcao dos novos caminhos do ser humano. O passado sé toma sentido se ele se espa- cializa em acontecimentos, fenémenos, ages e ideias humanas, caso contrario, ele ser to somente tempo passado. A qualificagio desse tempo s6 se da via meméria que nio se estaciona enquanto lembranga, mas se transformam em imagindtio e atos concretos como expressdes espaciais do viver humano. Caso olharmos aos filmes aqui trabalhados, e nfo interpretarmos a espa- cialidade de suas imagens, estas sero apenas registros temporais de paisagens ja vistas. Depende de nés, qualificarmos a estas pata produzirmos narrativas que nos permitam dar sentido mais rico e ptofundo & espacialidade de nossa existéncia cotidiana atual.284 REFERENCIAS ALVES, Giovanni. Trabalho e Cinema — O mundo do trabalho através do cinema. Sio Paulo: Praxis, 2006. ARAUJO, Inicio. Cinema. O Mundo em Movimento. Sao Paulo: Scipione, 1995. AUMONT, Jaques. A Imagem. Campinas,SP: Papirus, 2002. BARBOSA, Andréa. Ronda: espaco, experiéncia e meméria em sete filmes paulistas dos anos de 1980; in: NOVAES, SC (¢t af). Escrituras da imagem. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 2004. BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Politica: Ensaios sobre litera- tura ¢ histéria da cultura (obras escolhidas); Traduco de Sergio Paulo Rouanet e preficio de Jeanne Marie Gagnebin; 6* ed.; Sao Paulo; Brasiliense, 1993. . Textos Escolhidos. Sao Paulo: Abril, 1983. BERNARDET, Jean-Claude. O que é Cinema? Sao Paulo: Brasiliense, 1980. CARLOS, A. F; CARRERAS, C. 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