;;;;:;;:=

L'interrogation philosophique
Collection dirige
Philosophie du rock
par Michel Meyer
Une ontologie des artefacts et des enregistrements
Professeur l'Universit libre de Bruxelles

ROGER POUIVET

PRESSES UNIVERSITAIRES
DE FRANCE
 Du mme auteur :

Esthtique et logique, Mardaga, Sprimont, colL Philosophie & Langage, 1996.

Aprs Wittgenstein, Saint Thomas, Paris, Presses Universitaires de Fr-ance, Paris, coll.
Philosophies, 1997, traduction anglaise.

L'ontologie de l'uvre d'art, ditions J. Chambon, Nmes, coll. Rayon Art, 2000;
Nouvelle dition, Paris Vrin, coll. Essais d'art et de philosophie, 2010.

Questions d'esthtique, Presses Universitaires de France, Paris, coll. 1er Cycle, 2000
(en collaboration avec J.-P. Cometti et]. Morizot), traductions grecque et italienne.

L'uvre d'art l'ge de sa mondillisation, une ontologie de l'art de masse, d. de La lettre

vole, Bruxelles, coll. Essais, 2003.

Qu'est-cc q11e croire?, Vrin, Paris, coll. Chemins philosophiques, 2003; 2c d. 2006.
Le ralisme esthtique, Presses Universitaires de France, Paris coll. L'interrogation
philosophique, 2006.

Qu'est-ce qu'une uvre d'art?, Vrin, Paris, coll. Chemins philosophiques, 2007,
traduction roumaine.

Philosophie contemporaine, Presses Universitaires de France, Paris, coll. Licence, 2008.

ISBN 2-13-057364-7
ISSN 1159-6120
Dpt lgal- l"' dition: 2010, avril
Presses Universitaires de France, 2010
6, avenue Reille, 75014 Paris

5
Remerciements Table des matires

Dans ce livre, j'ai utilis des passages des articles suivants : << Des arts populaires aux
arts de masse )), in ].-P. Cometti (dir.), Les arts de masse en question, Bruxelles, LA Lettre
vole, 2007 ; <~ Wozu eine Ontologie der Muzik ? )), Dissonanz, # 98, Juni 2007 ;
<~L'ontologie du rock, rne Descartes, 60, 2008. Je remercie Esteban Buch et
Denis Laborde qui m'ont permis de tester la thse principale de ce livre lors de leurs
sminaires respectifS de musicologie l'cole des Hautes tudes en Sciences Sociales.
Les ractions de mes tudiants de l'Universit de Nancy m'ont aussi t trs utiles.
Introduction, 11
1. QU'EST-CE QUE LE ROCK ?, 11
2. QU'EST-CE QU'UNE PHILOSOPHIE DU ROCK?, 16
Je ddie ce livre au Grateful Dead, groupe de rock californien, que j'coute assi-
Un projet mtaphysique- Ontologie fondamentale, applique et applique plus
dument depuis plus de trente-cinq ans, sans me lasser.
encore- Le rock est-il un style ?
3. LA MTAPHYSIQUE DES CHOSES ORDINAIRES, 22
Keep truckin', like the do-dah man. Together, more or less in line,just keep trnckin' on. 4. L'ESTHTIQUE N'EST PAS AUTONOME, 25
5. MOTIONS :ET VALEURS, 31
Chapitre 1 1 L'ontologie du rock, 35
1. PROGRAMME, 35
2. CULTURES ET ARTS POPULAIRES, 36
3. LES ARTS DE MASSE, UNE PERSPECTIVE COMPARE, 39
4. L'ART DE MASSE ET SON PUBLIC, 42
5. LE ROCK COMME CATGORIE ONTOLOGIQUE, 47
6. QU'EST-CE QU'UNE UVRE MUSICALE ROCK ?, 51
7. L'ENREGISTREMENT :UNE NOUVELLE POTIQUE, 55
Enregistrements vridiques et enregistrements constrnctifs- Contre l'empirisme
esthtique- Images sonores- La question de l'authenticit
8. OBJECTIONS ET RPONSES, 61
L'objection des reprises - L'objection de l'excution en studio - L'objection
du concert
9. CODA,68

6 7
 Philosophie du rock Table des matires

Chapitre II 1 Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de 1'art, 69 Chapitre IV 1 Le rock en contexte, 173
1. CE QUI EST REL, 69
Deux objections : antimtaphysique et mtaphysique- La mtaphysique de tous
les jours
2. CONTRE L'ONTOLOGIE DE L'ART, 74
3. ONTOLOGIE DE L'ART VS EMPIRISME ESTHTIQUE, 82
4. APPRCIATION ESTHTIQUE ET PRSUPPOSS ONTOLOGIQUES, 88
5. LE NIHILISME ARTEFACTUEL, 94
Peter van Inwagen contre l'ontologie des artefocts- Histoire de maintenance
6. LE PROBLME DE LA CONSTITUTION MATRIELLE, 102
Le statut ontologique des artefacts : nihilisme, rductionnisme et ralisme -
Unit sans identit- Sorte dominante
7. IL Y A DES CHOSES ORDINAIRES, 113
1. NON L'ONTOLOGIE, OUI LA VIE?, 173
2. CONTRE L'APPROCHE HISTORIQUE, 176
Critique de l'historicisme- Les prsupposs de l'approche historique
3. CONTRE L'APPROCHE POSTMODERNE, 184
L'approche pochale- Interprtation prifonde et surinterprtation
4. J: APPROCHE SOCIOLOGIQUE, 191
5. ONTOLOGIE, CONTEXTE ET PERFORMANCE, 197
Contextualisme ontologique et epiphnomnalisme artistique- Contextualisme
ontologique et Thorie de l'art comme performance
6. ONTOLOGIE DE LA PRODUCTION ARTISTIQUE, 203
La compatibilit de l'essentialisme et du contextualisme- Source ontologique et
dpendance ontologique

Chapitre III 1 Les uvres d'art comme artefacts, 115 Chapitre V 1 La matrise des motions, 211
1. MODE D'EXISTENCE, 115 1. MUSIQUE ENREGISTRE ET MATRISE DES MOTIONS, 211
2. L'AMEUBLEMENT DU MONDE, 119 2. MUSIQUE, MOTIONS ET ONTOLOGIE?, 215
Ontologie du sens commun - Esquisse d'ontologie- tre rel, c'est avoir des L'expressivit musicale - La rponse motionnelle la musique - L'attrait
pouvoirs causaux des motions ngatives- L'approche empirique et l'approche ontologique des
3. QU'EST-CE QU'UN ARTEFACT?, 127 motions musicales
Artefact - Remarques - Dpendance ontologique, dpendance smantique - 3. QU'EST-CE QU'UNE PROPRIT MOTIONNELLE?, 225
Varits de dpendance 4. LA RPONSE MOTIONNELLE APPROPRIE ET LA MATRISE DES
4. LES UVRES D'ART SONT-ELLES DES ARTEFACTS?, 134 MOTIONS, 229
La {prtendue) dmatrialisation des uvres d'art- La condition d'intention- motion et rationalit- La rationalit de la rponse motionnelle- La rponse
nalit- La diffrence entre concret et matriel- La spcificit des uvres d'art approprie comme comptence ontologique et symbolique- Les circonstances des
5. LA RALIT DES ARTEFACTS ET DES UVRES D'ART, 146
rponses appropries
L'antiralisme phnomnologique - L'antiralisme analytique- Dfense du 5. MATRISE DES MOTIONS ET USTENSILIT DES UVRES-
ralisme artistique ENREGISTREMENTS, 239
6. CONSTITUTION, IDENTIT ET PERSISTANCE DES UVRES D'ART, 157
Contre Saint Thomas ? - Peut-il y avoir deux choses d!ffrentes e11 mme temps
Conclusion, 243
au mme endroit ? - De nouveau, la thorie de la constitution- Constitution et
enregistrement- Proprit drive Bibliogaphie, 247
7. LES DIEUX SONT DANS LA CUISINE, 171 Index nominum, 257

8 9
 Introduction

Il est bon que certaines choses n'existent pas, pour que nous ayons les foire;
pour qu'elles aient besoin de nous, afin d'exister'.

!. QU'EST-CE QUE LE ROCK?

Le rock a commenc le 26 mars 1951. Ce jour-l sort l' enregis-

trement par le guitariste Les Paul et la chanteuse Mary Ford de How
High the Moon .En moins d'un mois, le disque atteint la tte du hit-
parade. Mais qu'avait-il de si particulier pour tre l'acte de naissance
du rock ? Comment justifier cette affirmation que le rock natrait ce
jour-l ?

La justification de cette affirmation passera par la dfense d'une thse :

Le rock consiste en la cration d'uvres musicales en tant qu'enregistrements dans

le cadre des arts de masse.

1. tienne Souriau, Les diffrents modes d'existence, Paris, Presses Universitaires de

France, 1943,p. 165.

11
 Philosophie du rock
Je con1prends qu'elle n'entrane au dpart aucune conv1Ct10n.
L'introduction en donne une approche globale. Chacun des cinq
chapitres est destin expliquer des aspects particuliers de cette thse et
la justifier.
Dans le rock, l'enregistrement n'a pas pour fonction de simplement
reproduire une excution, par exemple l'une des excutions de la chanson
How High the Moon >>par Les Paul et Mary Ford. Un enregistrement
est la plupart du temps l'agrgation et le mixage de plusieurs prises ind-
pendantes. Autrement dit, ce qu'on entend en coutant l'enregistre1nent
n'a jamais t entendu par personne avant que l'enregistrement, rsultant
de techniques de studio, ne soit termin. En fabriquant cet enregis-
trement, Les Paul cre une uvre musicale. Il ne donne pas simplement
le moyen d'en couter une certaine excution un certain jour.
L'uvre musicale rock est un type d'objet sonore apparu en gros au
milieu du XX' sicle, lorsque certains moyens techniques ont permis de
fabriquer en studio des artifacts musicaux. Cette fabrication ne consiste que
partiellement jouer sur des instruments ou chanter, comme lors d'un
concert. Elle suppose l'utilisation de fragments d'enregistrements comme
des lments musicaux grce auxquels on constrnit un seul enregistrement
qui constitue une uvre musicale. How High the Moon )), comme
uvre musicale, est ainsi faite :Les Paul et sa fenm1e font des prises sonores
de tous les instruments, un un, et des voix, puis l'ensemble est mix et
produit en utilisant les moyens technologiques adquats. L'uvre est le
rsultat de cette activit la fois artistique et technique.
Cependant, toute musique enregistre et mixe n'est pas du rock. En
gros la mme poque que Les Paul, Edgar Varse ou d'autres compo-
siteurs contemporains ont utilis le n1oyen de l' enregistren1ent pour
produire des uvres musicales. Personne ne prtend qu'ils ont fait du
rock. Pour que le rock existe, encore convient-il que cette faon de
crer des uvres musicales entre dans le systme de production artis-
tique des arts de masse. Dans ce systme de production artistique, les
uvres sont conorniquen1ent et intellectuellement accessibles. Elles ne
12
Introduction
sont pas uniques, n1ais au contraire, elles existent en de multiples exem-
plaires, ce qui permet leur diffusion mondialise.
Dfinition de l'uvre musicale rock
x est une uvre n1usicale rock si et seulement si :
(1) x est constitue d'un enregistrement ;
(2) x entre dans le systme de production artistique des arts de masse.
Cet essai va consister essentiellement expliquer et justifier cette
dfinition, galement tirer ses principales consquences. Cependant,
nous avons dj un contradicteur. 11 n'attend pas la fin de l'introduction.
11 explose et dit :
Quoi? Le rock n'est qu'enregistrement dansAe cadre des arts
de masse? Mais qu'est-ce que cela veut dire? C'est n'importe quoi.
D'abord, le dictionnaire dit que le rock est une musique rythme
d'origine amricaine. Il ne parle ni d'enregistrements ni d'arts de masse.
Ne serait-ce pas de l qu'il faudrait partir: les dhanchements suggestifs
d'Elvis Presley sur fond d'Amrique des annes 1950 ? Sex, drugs and
rock'n roll !
Des contradicteurs, j'en trouverais aisment d'autres! En me livrant
une petite enqute j'ai rencontr, parmi d'autres, les affirn1ations
suivantes, fort loignes de ma dfinition initiale :
a - Le rock est une forme de la culture postmoderne :d'abord un
style musical, et li lui tout un ensemble de pratiques cultu-
relles populaires et mme un mode de vie. >>
b Le rock, il faut comprendre cela dans le cadre du dvelop-
pement d'une socit de consommation, c'est la forme qu'a
prise la revendication de la jeunesse la fois l'intrieur et
contre cette socit. >>
13
 Philosophie du rock
c - Le rock, c'est un dispositif de mdiation interculturelle dans
lequel s'insre toute une partie de la production musicale dans
une socit mondialise. >>
d- Le rock est un genre musical qui mle le blues noir, et le rythm
and blues en premier lieu, avec une culture blanche marque par
la musique country notamment. Le rock devient par la suite une
vritable philosophie avec sa cohorte culturelle, du cinma aux
bandes dessines en passant par la mode vestimentaire. >>
e - Le rock, c'est, tu comprends, tu comprends, la libration, c'est
la politique, c'est le refus, c'est une faon de vivre, pas des trucs
d'enregistrement. C'est mort, l'enregistrement. Le rock, c'est
vivant. C'est comme Deleuze. >>
f - Le rock, c'est une nergie brute, une coupe de cheveux et un
jean serr, c'est la musique du dsir et du corps. >>
g- Qu'est-ce t'y connais, toi, au Rock? Heeiin? La vie, des fois,
avec Eddie Queen, eh bah, it~ a ki nd of magic !! Et ouaih, mon
pote. C'est a le rock ... !
h Le rock, c'est quand on coute de la guitare lectrique, et que
a vous prend l, au ventre, c'est fort, tu sais, c'est fort ! >>
<< Le rock, c'est :j'existe et merde toi si tu ne comprends pas.
J - Je n'aime pas le rock.
On peut distinguer dans ce pot-pourri constitu d'authentiques
citations, quatre types principaux d'opinions :
Une conception sociologique du rock (a, b, c). Expliquer le rock revien-
drait dcrire le phnomne social dont il est suppos tre, selon les
cas, un symptme ou une consquence.
14
Introduction
Une conception historico-musicologique du rock (d). Parfois, cette
conception peut prendre une forme plus nettement musicologique,
dans laquelle on s'attache dterminer les aspects stylistiques du
rock, si tant est que ce soit possible.
Une conception politique du rock (e).Elle n'est videmment pas exclusive
des deux prcdentes.
Une raction l'gard du rock (f, g, h, i).
Ces conceptions ont leurs mrites. Je me propose cependant
d'aborder le rock d'une faon diffrente.
Car je ne crois pas que le rock soit essentiellement un style musical,
une faon de vivre, une forme de protestation sociale, une philosophie
de la vie, un effet sur le bas-ventre, ni qu'il ait un rapport ncessaire avec
les jeans. En revanche, essayez d'imaginer le rock sans l'enregistrement,
sans la possibilit d'couter des morceaux de musique sur un tourne-
disque ou un magntophone cassette autrefois, et plus rcemment sur
un lecteur de CD, un ipod ou par tout autre moyen informatique. Je veux
montrer que le rock n'est pas simplement diffus par ces instruments
techniques, mais qu'il n'existe que sous la forme d'artefacts-enregis-
trements. Le rock, ce serait la musique devenue enregistrement dans le
cadre des arts de masse.
>> Pour prciser cette thse :le rock serait avant tout une nouveaut onto-
logique. C'est l'irruption de quelque chose qui n'existait pas avant le milieu
des annes 1950 :une uvre musicale d'un type different, indit.
Mais qu'est-ce que cela veut dire? L'ontologie rpond la question:
Qu'est-ce qui existe ? Quand l'enregistrement est utilis non pas
simplement pour reproduire des sons, mais pour crer des uvres musi-
cales, il existe alors un nouveau type de choses. Des uvres musicales qui
n'existaient pas auparavant. Les Paul et Mary Ford n'ont pas seulement
fait une petite chanson, mais ils ont introduit dans notre monde quelque
15
 Philosophie du rock
chose qui auparavant n'existait pas. Ce qu'ils ont introduit, ces artefacts-
enregistrements dont la diffusion est mondialise, est devenu un artefact
des plus communs parmi ceux avec lesquels et parfois autour desquels
notre vie s'organise : tlvisions, machines caf, voitures, ordinateurs,
tlphones portables.
2. QU'EST-CE QU'UNE PHILOSOPHIE DU ROCK?
Un projet mtaphysique
Une philosophie du rock risque de dplaire aussi bien aux philo-
sophes qu'aux rockers. Expliquons pourquoi.
On peut en effet craindre qu'une philosophie du rock fasse un usage
contestable du terme philosophie >>. Il est toujours possible de placer
n'importe quel substantif aprs l'expression philosophie de ... .Mais
cela n'implique pas que ce qui est dsign alors par ce terme soit un
objet philosophique. Certains rpliqueront que c'est la nature de l'inter-
rogation sur un objet qui le rend philosophique, non pas ce qu'il est en
soi. Je ne suis pas d'accord. Premirement, cela encouragerait accepter
une thse philosophique selon laquelle les objets n'ont justement pas de
nature propre ; ce qui est discutable. Deuximement, cette thse prend
le risque du verbalisme. Il ne suffit pas d'utiliser le vocabulaire philoso-
phique, en saupoudrant son discours de rfrences des auteurs philo-
sophiques, pour qu'un discours ait philosophiquement un intrt et une
valeur. On peut bien sr tout propos faire des remarques prtendument
profondes ou inspires. C'est la finalit de la philosophie mondaine, celle
des journaux, magazines, radios, tlvisions et aujourd'hui des blogs. Elle
se caractrise par le commentaire gnralis. Comme si la ralit qui des enregistrements dont la distribution est mondiale ; cette distribution
nous entoure attendait de la part du philosophe une illumination grce
laquelle son sens profond se rvlerait. Tout particulirement, le philo-
sophe serait charg de manifester ce qui reste cach au commun des
mortels dans les vnements de l'actualit.
16
Introduction
Dans le chapitre IV de ce livre,je parle d'une telle approche ;je l'appelle
(( postmoderne et la rejette. Je ne crois nullement que le rock ait un sens
profond que la lecture de certains philosophes, probablement Heidegger,
Adorno ou Jean-Luc Nancy, permettrait de rvler ;je crois moins encore,
comme bien des philosophes d'aujourd'hui, que la philosophie consiste
se livrer une entreprise d'<< piphanie du sens . Cela supposerait une
facult de pntration, particulirement du sens de l'histoire ;je vois peu
d'vidence historique qu'il faille en crditer les philosophes. Si donc
la philosophie du rock doit consister dire quel est le sens profond du
phnomne musical, social et politique qu'est le rock, alors certes mieux
vaudrait s'en abstenir. Le lecteur doit le savoir :nulle rvlation ne lui sera
faite sur le sens cach du rock dans les socits postrnodernes.
l'inverse, le rocker n'a que faire de ces discours prtendant rvler
ce qui se cache derrire les choses. Il peut apprcier l'histoire du rock, et
surtout les anecdotes sur les chanteurs et les groupes. Il se tient bien sr au
courant de ce qui sort. la rigueur, une forme de sociologie du rock peut
aussi l'intresser. Certes, le rock risque toujours d'tre rcupr, disent
certains, et il a bien du mal chapper au systme marchand. Mais fonda-
mentalement, c'est une musique rebelle. Une musique politique. Toutefois,
il ne s'agit pas de politique politicienne, ou des grandes thories philo-
sophiques. Non, c'est une contestation primaire, qui prend aux tripes)),
C'est pourquoi, les discours philosophiques, acadmiques et ampouls,
passeraient ct ... mon sens, le rocker anti-intellectuel a tort aussi.
Ce livre n'est pas une hermneutique du rock, se chargeant de
manifester son sens profond, quelle que soit sa nature. En revanche, il
assume pleinement un certain sens des responsabilits philosophiques.
La thse soutenue est celle de la spcificit ontologique des uvres rock.
Elles auraient un mode d'existence particulier : elles sont constitues par
est rendue possible par l'usage de techniques de diffusion de masse et
d'un programme artistique qui rendent les uvres intellectuellement
faciles d'accs. Autrement dit, le rejet d'une position hermneutique,
consistant proposer une interprtation profonde d'un phnomne
17
 Philosophie du rock
musical au XX' sicle, n'implique nullement le refus d'un dtour tho-
rique. Particulirement dans le chapitre Ill, on verra qu'il est ontolo-
gique et mtaphysique.
Ces termes, ontologie et mtaphysique, doivent tre expliqus pour
viter tout quiproquo. Par eux, je n'entends pas ce qu'on classe parfois
sous la rubrique mtaphysique >> :astrologie, pouvoirs psychiques, ou Vie.
secrte des plantes. Pas plus, ce que suggrent certains ce terme :grandes
ides vagues de nature hautement spirituelle sur la vie l'amour et la mort
et Dieu bien sr. La dfinition hrite d'Aristote fait 'de la mtaphysiqu:
l'tude de ce qui est en tant que cela est. Elle est correcte. Mais elle n'a rien
de transparente pour qui n'aurait pas dj beaucoup lu Aristote. Dire que
la mtaphysique tudie la ralit ultime serait aussi une bonne formule.
Pourquoi serait-ce la mtaphysique de dire ce qu'est la ralit ultime
plutt qu' la physique fondamentale ou la sociologie ?
La dfinition la plus approprie mon sens pourrait tre la suivante :
la mtaphysique traite de questions non scientifiques au sujet de ce qui
existe et des connexions ncessaires entre certaines sortes de concepts,
de proprits et de relations. Par questions non scientifiques, il faut
comprendre qu'on ne trouve pas la rponse aux questions mtaphy-
siques par une enqute empirique.]' ajoute que les exigences de rigueur,
de clart et de prcision de la mtaphysique font de la logique son
instrument privilgi, mme s'il n'est pas exclusif, et que l'argumentation
formelle ou semi-formelle y a toute sa place. L'ontologie est la branche
de la mtaphysique qui porte tout particulirement sur les questions
relatives au mode d'existence des choses tudies en mtaphysique, des
objets, des vnements, des proprits, des relations.
Ontologie fondamentale, applique et applique plus encore
Mais qu'est-ce que la mtaphysique et l'ontologie ont voir avec le
rock ? Pour rpondre cette question,je propose de distinguer l'ontologie
fondamentale, l'ontologie applique et l'ontologie applique applique.
18
Introduction
1 - L'ontologie fondamentale examine ce qui existe en faisant l'tude
de notions de base, comm celles d'entit, de substance, de
proprit, de relation, de forme, de matire, de mode, d'identit, de
trope, de subsistance, de persistance, etc. L'ontologie fondamentale
est a priori. Autrement dit, c'est une ontologie formelle.
2 - L'ontologie applique utilise les notions de la liste propose dans (1)
pour expliciter les catgories des choses tenues pour existantes ou
dont nous parlons comme de choses qui existent. L'important, ce
sont alors des diffrences entre universalisme et nominalisme, matria-
lisme et immatrialisme, ralisme et instrnmentalisme. Dans le dernier
cas, on posera par exemple la question du statut des neutrons ou
des quarks (S'agit-il de choses relles ?), ou celle de la diffrence
entre des choses naturelles et des artefacts (Existe-t-il des espces
naturelles ?) . L'ontologie applique est a posteJiori. .
3 - L'ontologie applique applique tudie les manires d'tre >>
des choses spcifiques tenues pour existantes. Elle applique les
conclusions de (2) des choses ordinaires : des thires, des
fleurs, des villes, des quipes, des poissons rouges, des trous, des
glises, des ombres, des parfums, des fantmes, des mes et des
uvres d'art, par exemple. La diffrence entre (2) et (3) peut
tre prcise : en ontologie applique, nous nous demandons si
certaines choses appartiennent au monde ou si elles ne sont que
des faons de penser ou de parler (Les lois de la nature dcrivent-
elles une ralit ou ne sont-elles que de simples faons dont notre
esprit l'organise?). En ontologie applique applique, nous nous
demandons quel est le mode d'existence de certaines choses que
nous pensons ou disons exister.
L'ontologie fondamentale, l'ontologie applique et l'ontologie
applique applique ne sont pas indpendantes. La pratique gnrale de
l'ontologie va dans les deux sens, du haut vers le bas et inversement,
en conservant un quilibre. Nous redescendons vers les choses empi-
riques quand l'ontologie formelle risquant de devenir un simple jeu
19
 Philosophie du rock
mtaphysique, complten1ent gratuit et sans aucune norme, l'exception
de lois logiques, requiert le retour au sens commun. Nous ren1ontons
l'ontologie fondamentale quand nous avons besoin de concepts et de
distinctions formelles afin d'viter de transformer l'ontologie en une
simple liste de choses qui nous entourent. L'ontologie applique n'est
pas seulement une application de l'ontologie fondamentale la science
et aux choses ordinaires. C'est un test pour l'ontologie fondamentale,
mme si nous dpendons de l'ontologie fondamentale pour organiser ce
qui, dfaut, serait une liste la Prvert. Il me semble que les meilleurs
livres d'ontologie- de Platon et Aristote jusqu' Peter van lnwagen et
Frdric Nef- font des allers-retours de l'ontologie fondamentale
l'ontologie applique applique.
La rapidit et la vigueur de ces allers-retours provoquent un plaisir
ontologique particulier : ce qu'est la ralit semble soudainement tre
clair et vident. Comme toutes les formes de plaisir, et le sentiment de
clart et d'vidence, cela ne dure pas longtemps. Plaisir certes fugace,
mais innocent et inoffensif. Je le recommande.
Le prsent livre relve du niveau (3), l'ontologie applique applique.
Il examine la catgorie des uvres d'art et cherche dterminer le statut
ontologique d'un groupe particulier d'objets musicaux : les uvres
musicales rock. Mais il ne peut y parvenir qu'en recourant des analyses
du niveau (2), et de niveau (1).
Le rock est-il un style ?
Sur quelle base pouvons-nous caractriser les uvres rock et saisir ce
qui les distingue des autres uvres musicales ? On pourrait tre tent de
faire cette distinction en termes de style. Mais quels lments partiellement
partags pourraient justifier de parler d'une ressemblance de famille
entre les musiques d'Elvis Presley, Queen, Yes, The Strokes, The Grateful
Dead, Bob Dylan, Led Zeppelin, Procol Harum, ACDC, Shannon Wright,
20
Introduction
JeffBuckley, Sufjan Stevens, ZZ Top, et bien d'autres encore ? Il me semble
que l'espoir de parverr cerner un style gnral commun aux uvres
rock est trs faible. (Mme s'il serait possible de caractriser en termes
stylistiques des catgories utilises dans la musique rock, comme hard
rock)) ou << britpop )>.) Ne pourrions-nous pas proposer une caractri-
sation sociologique de la musique rock, comme tendent le faire la plupart
des crits <<srieux>> sur ce sujet? J'ai pourtant des doutes l'gard de
toute tentative pour mettre en vidence une quelconque homognit
sociale parmi les fans de rock dans le monde entier. Les gens ne sont pas
des fans de rock tout court, mais ils apprcient telle ou telle sorte de rock.
Certains adoptent une apparence et mme une faon de vivre qui refltent
leurs gots musicaux ; cela leur permetaussi de se reconnatre entre eux ;
ils peuvent par exemple adopter le look fort distinctif des hard-rockers, punk
ou gothik. Mais je ne vois pas comment nous pourrions comprendre la
particularit des uvres de rock en dcrivant des attitudes adoptes par
diJierents groupes ou clans, ou leur rapport avec les drogues, mme si la
sociologie journalistique s'en repat. Je ne crois pas plus possible de caract-
riser cette musique en rappelant (en ressassant) la lutte contre la guerre au
Vietnam aux tats-Unis dans les annes 1960 et 1970, ou le chmage en
Grande-Bretagne dans les annes 1980, comme les tudes sur la musique
rock s'en sont fait une spcialit. Mais le rock ne possde-t-il pas une
identit politique ? << Il dconstruit la socit capitaliste et constitue une
protestation contreles conformismes )), disent certains. Je crois inutile de
rfuter une telle affirmation. L'identit politique du rock est aussi difficile
saisir que celle d'autres phnomnes sociaux, et elle ne constitue en rien
un trait par lequel il serait susceptible d'tre dfini.
L'esthtique ou la sociologie du rock apportent leur pierre la connais-
sance qu'on peut en avoir. Mais, je ne pense pas que ce sont des voies
explorer dans la recherche de son identit. Ce livre entend montrer que
cette identit est ontologique ; elle correspond au mode d'existence des
enregistrements dans le contexte artistique et social des arts de masse.
Que pour le rocker tout cela soit du coupage de cheveux en quatre,
car ce qui l'intresse est de vivre sa passion, c'est possible. Mais il reste
21
 Philosophie du rock
que seul le dtour par la mtaphysique et l'ontologie permet de saisir
ce qui est la nature relle des uvres rock. Surtout, cela permet d'appr-
hender la spcificit d'un type d'uvres musicales, c'est--dire le mode
d'existence particulier d'une sorte de choses dans ce monde. C'est le
rle de la philosophie du rock.
3. LA MTAPHYSIQUE DES CHOSES ORDINAIRES
L'ontologie du rock appartient la mtaphysique des choses ordinaires.
La mtaphysique est gnralement pense comme une discipline furieu-
senlent abstraite, au sens courant de totalement spare de la vie quoti-
dienne. C'est inexact: Il est vrai que sa mthode est partiellement a priori.
Ds lors, elle peut donner l'impression d'tre crbrale, consistant en une
analyse de concepts : objet, substance, proprit, relation, causalit, ralit,
etc. Cependant, la finalit de l'ontologie est en partie de comprendre la
spcificit du mode d'existence de certaines choses ordinaires, dont les
uvres musicales, et celles du rock. L'ontologie applique peut aussi porter
sur les entits auxquelles les thories scientifiques font appel. Il s'agit alors
des entits des sciences physiques (champ de gravitation, neutrons, trous
noirs), de la psychologie (motions, pulsions, inconscient), des sciences
sociales (socit, cause sociale, individu). Le dtour thorique par une
analyse a priori peut ainsi viser une recherche qui porte sur des choses
ordinaires et sur des entits auxquelles la connaissance scientifique fait
appel, c'est--dire une rflexion a posteriori.
Divisant l'ontologie en deux parties, l'une qui est compltement
a priori et l'autre qui admet des lments empiriques, E.J. Lowe affirme :
La partie a priori est dvolue l'exploration du domaine de la possibilit mta-
physique; elle cherche tablir quelles sortes de choses pourraient exister et, c'est
plus important, coexister pour faire un seul et unique monde possible. La partie
qui est conditionne empiriquement cherche tablir, sur la base de l'vidence
empirique et de l'information fournie par des meilleures thories scientifiques,
22
Introduction
quelles sortes de choses existent vraiment dans le monde rel. Mais les deux
tches ne sont pas indpendantes : en particulier, la seconde tche dpend de la
premire. Nous ne sommes pas mme de juger quelles sortes de choses existent
rellement, mme la lumire de l'exprience scientifiquement la mieux informe,
si nous ne pouvons pas dterminer effectivement quelles sortes de choses pour-
raient exister ; et cela parce que l'vidence empirique peut seulement tre une
vidence en faveur de l'existence de quelque chose qui peut exister1
Lowe parle des thories scientifiques, car ce qui l'intresSe est l' onto-
logie des sciences physiques contemporaines. On peut mon sens raisonner
de la mme faon en remplaant sur la base de l'vidence empirique et
de l'information fournie par des meilleures thories scientifiques >) par sur
la base de l'vidence empirique et de nos activits et pratiques quotidiennes.
Parmi nos activits et nos pratiques, il y a celle d'couter de la musique.
Particulirement, c'est l'coute de la musique enregisfi-produite massi-
vement aujourd'hui, dans les arts de masse, qui m'intresse. Dterminer
quelle est la nature de ces uvres musicales est ma proccupation premire.
Dans l'aller et retour entre l'analyse logique et conceptuelle, a priori, et
l'attention certaines choses ordinaires : les disques, les CD, les fichiers
MP3, les vidos, etc., nous pouvons esprer y parvenir.
La mtaphysique des choses ordinaires n'est en rien coupe de l'ex-
prience ordinaire, de nos activits et pratiques les plus quotidiennes. Le
mtaphysicien ne vit pas dans les nues. Il n'a donc pas s'excuser de
faire de l'ontologie et de la mtaphysique. Son prtendu intellectua-
lisme >> est trs exagr, car le dtour thorique a pour finalit de revenir
aux choses de ce monde.
Cependant, la mtaphysique ici pratique revient aux choses de ce
monde, parmi elles les uvres musicales rock, mais non pas une exprience
des choses ordinaires, dont il conviendrait de s'interroger sur son mode
de constitution. C'est ce que se propose souvent le phnomnologue :
1. E. J. Lowe, The Four-Category Ontofogy, A Metaphysicaf Foundation for Nawraf
Science, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 4-5.
23
 Philosophie du rock
pour lui, les entits auxquelles nous nous intressons doivent avant tout
tre apprhendes en termes d'une analyse du mode de constitution
d'un objet esthtique dans une exprience sui generis. Je dfends en
effet la thse du ralisme artistique. Certes, les uvres d'art dpendent
ontologiquement des personnes capables de les considrer comme des
uvres d'art, mais cela ne signifie pas qu'elles soient constitues par et
dans l'exprience que nous en faisons ; cela ne signifie pas non plus
qu'elles ne sont pas rellement, mais idalement, des uvres d'art. Cela
signifie en revanche que la raison pour laquelle il existe des uvres d'art,
et certains types d'uvres d'art comme les uvres rock, ne rside pas
dans notre seul usage des concepts par lesquels nous les caractrisons.
La ralit qui nous entoure ordinairement n'est pas le corrlat de notre
pense, de nos ides, de nos concepts, de nos pratiques, de nos activits.
Cela ne signifie pas que pense, ide, concepts, pratiques et activits
n'ont aucun rle dans l'ontologie des choses ordinaires. Mais celles-ci
existent part entire, mme quand elles n'existent pas spares d'autres
choses, comme des personnes. Autrement dit encore, la thse dfendue
ici est que uvre d'art )}'et << uvre rock>>, ne sont pas seulement des
prdicats, mais des proprits, comme poisson>) ou << avion >>.
Le discours ordinaire au sujet des choses ordinaires est mon sens
correct ; il signifie ce que ceux qui parlent croient qu'il veut dire. Si
quelqu'un dit avoir achet le dernier U2, et montre un CD, il affirme
avoir l le dernier U2 en montrant un objet. Penser que l'uvre
musicale dont il parle est constitue par un enregistrement auquel ce
disque correctement utilis donne accs est correct. Comme le dit
Lynne Rudder Baker, les choses ordinaires dont nous parlons commu-
nnlent sont irrductiblement relles, et un inventaire complet de ce qui
existe devra comprendre des personnes, des artefacts, des uvres d'art et
. d'autres objets de taille moyenne, en plus des particules physiques 1
>>
1. Lynne Rudder Baker, The Metaphysics <fEveryday Life, An Essay in Practical Realism,
Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 4. Le livre de Maurizio Ferraris, T'es
ot'l ?. O!Jtologie ~u tlp!wne mobile, (tr. fr. P.-E. Dauzat, Paris, Albin Michel, 2007) relve lui
ausst dune metaphysique de tous les jours.
24
Introduction
Mon intrt pour une philosophie du rock est li cette mtaphysique
des choses ordinaires. Si le rock ne n1'intressait nullement, si je n'tais
pas dans ce domaine un amateur, sans doute aurais-je choisi d'autres
objets :la mdecine (qu'est-ce qu'un virus ? qu'est-ce qu'une maladie ?),
l'aviation (qu'est-ce qu'un avion? en quoi une somme d'objets peuvent-
ils constituer un type d'objets, un Airbus 380, d'une certaine sorte, un
aronef), la cuisine (qu'est-ce qu'une fondue savoyarde? un clafoutis?).
Bien videmment, je crois que le rock est intressant, constituant une
nouveaut ontologique dans l'histoire de la musique. Son apparition est
mon sens un vnement important dans l'histoirt~ de la musique au
xx_e sicle, non pas pour une raison musicologique, n1ais ontologique.
Que ce soit la musique que j'coute a certainement jou un rle dans
la tentation d'en faire J'objet d'une attention philosophique. Mais la
raison de fond tient la conviction, dont j'espre qu'elle sera cormnu-
nicative, que les choses ordinaires existent part entire. Les objets du
sens commun sont irrductiblement rels et la mtaphysique porte sur
eux. C'est en ce sens que notre n1onde quotidien est non seulement et
exclusivement physique, n1ais aussi, voire surtout, mtaphysique.
4. L'ESTHTIQUE N'EST PAS AUTONOME
Supposons que la mtaphysique des choses ordinaires soit un projet
sens. Il resterait encore au moins deux bonnes raisons de ne pas s'intresser
une mtaphysique des enregistrements. 1) En quoi notre relation aux
uvres d'art, en l'occurrence aux uvres rock, suppose-t-elle que nous
rflchissions leur ontologie ? Quand j'coute un CD de mon groupe
prfr, en quoi la mtaphysique et l'ontologie sont-elles concernes ?
En quoi le plaisir esthtique prouv a-t-il un rapport avec la question de
savoir quel est le statut ontologique des uvres musicales en tant qu' enre-
gistrement? 2) Si c'est l'esthtique et la philosophie de l'art qui tudient
les uvres d'art, en quoi la mtaphysique est-elle alors concerne quand
il s'agit d'art, n1me philosophiquement, et n'est-ce pas faire fausse route
25
 Philosophie du rock
de passer par elle ? tout prendre, n'y aurait-il pas d'autres disciplines -la
psychologie, la sociologie, une thorie volutionniste, la thorie de l'infor-
mation et de la communication, la neurologie -bien mieux places pour
constituer l'horizon de rductibilit de l'esthtique ?
Les deux sries de questions reviennent s'interroger sur l'autonomie
de l'esthtique. Les problmes poss en esthtique ne doivent-ils pas
tre examins selon une problmatique qui lui serait propre, et non pas
emprunte d'autres disciplines philosophiques ? De plus, la mthode,
et non pas seulement la problmatique, ne serait-elle pas propre l'es-
thtique ? Bien des esthticiens, et non pas seulement ceux de langue
franaise, pratiquent un mix entre esthtique, histoire de l'art et critique
d'art. Il leur semble qu'on ne peut les isoler les unes des autres. Pour
autant que je les comprenne, leurs raisons paraissent mthodologiques :
l'uvre d'art et l'exprience que nous en faisons exigeraient que l'es-
thtique soit << au contact des uvres )} (et parfois, soutiennent-ils, des
artistes). Elles exigeraient aussi que nous apprhendions les uvres dans
leur histoire. Ds lors, l'esthtique est une critique spculative de l'art
ou- mais ce n'est pas exclusif- une histoire philosophante de l'art'.
Dans cette relation aux uvres, qu'elle commente ou interprte, et
l'histoire de l'art, dont elle explore les modes narratifs, l'esthtique aurait
gagn son autonomie. Cette conception s'accompagne parfois de l'ide
que l'esthtique n'aurait satisfaire aucun critre de rigueur argumen-
tative. Interprter ce ne serait pas argun1enter, mais saisir le sens profond,
pntrer un univers, apprhender ce qui se donne penser et ressentir.
Bien des philosophes ont considr qu'une phnomnologie de l'ex-
prience esthtique, parfois rapproche de l'exprience religieuse ou
de l'exprience amoureuse, voire rotique, du dsir en tous les cas, est
mieux mme de nous faire comprendre la dimension esthtique de
notre existence.
1. Voir Roger Pouivet, L'esthtique en .France aujourd'hui: un bilan sans pers-
pective>>, Pratiques, n 11, 2001 ; et ma recens1~n de!: Lamarque & S.Haugom Ol~~n,
Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytu Tradition. Au Authology dans le Brst1sh
]011mal ofAesthetics, voL 45, n l,January 2005.
26
Introduction
Ce livre s'ancre dans une conviction fort diffrente 1 Il existe un
discours intuitif, impressif, potique, sur les uvres d'art. Certains l'ap-
prcient et considrent qu'il leur apRrend bien des choses sur l'art et
sur l'exprience que nous en faisons. A mon sens, une esthtique et une
philosophie de l'art plus intressantes qu'un tel discours ont t inities
dans le courant analytique, particulirement chez Nelson Goodman,
Nicholas Wolterstorff,Jerrold Levinson, Stephen Davies, Eddy Zemach,
Peter Lamarque, David Davies,Julian Dodd, etc. 2 lls dfendent des thses
diffrentes, mais leur mthode consiste toujours utiliser les concepts
de la mtaphysique, de l'pistmologie, de la logique au sujet des uvres
d'art et des proprits esthtiques. Rpondre aux deux questions poses
au dbut de cette section revient expliquer que l'esthtique et la
philosophie ne sont pas des disciplines autonomes, qu'elles ne jouissent
d'aucune extra-territorialit problmatique et mthodologique.
~---
la question de la pertinence de l'ontologie en philosophie de
l'art, la rponse est que notre relation aux uvres d'art, quelles qu'elles
soient, est ontologique et mtaphysique.Voici un exemple qui permet de
suggrer pourquoi. Un de mes amis m'a un jour avou avoir bien du mal
apprcier certains disques. << Ce qu'on y entend, me disait-il, ne peut
pas tre jou sur scne. Si le chanteur fait toutes les voix, et le
guitariste toutes les guitares, cela sonne faux. Je prfre la musique
vivante. Le disque n'en est qu'un pis-aller. Mais si en plus il y a un
trucage, cela n'a plus rien d'authentique)), Mon argument a consist
lui dire ce que ce livre se propose de justifier :certaines uvres musi-
cales ne prexistent pas leur enregistrement, elles sont constitues par
lui. En ce cas, l'authenticit ne suppose pas que l'enregistrement restitue
ce qui a t chant et jou un certain tnoment et un certain endroit,
1. Cela vaut galement pour ceux que j'ai pu crire auparavant dans les domaines
de l'esthtique et de la philosophie de l'art: . . .
2. Voir galement jean-Pierre Cometn,Jacques Monzot, Roger Pou1vet, QuestJ~IIS
d'esthtique, Paris, Presses Universitaires de France, 2000 ; Laure Blanc-Benon, La questJou
du ralisme eu peinture, approches contemporaines, Paris, Vrin, 2009 ; Sandri~e D.ar~el, De
la musique aux motions : Hile exploration philosophique, Rennes, Presses Umvers1ta1res de
Rennes, 2010.
27
 Philosophie du rock
le plus fidlement possible. L'uvre est ce qui est fait par le mixage
d'lments enregistrs ; le mixage constitue finalement l'uvre. Chez
mon ami, une attente ontologique errone faisait obstacle l'appr-
ciation esthtique. En quoi tait-elle errone ? Mon ami se trompait sur
la nature de l'uvre qu'il coutait. Il l'coutait en tant qu'uvre d'une
certaine sorte, une interprtation capte par un enregistren1ent, alors
qu'il s'agissait d'une uvre-enregistrement. Il ne l'coutait pas correc-
tement ; il se trompait de catgorie ontologique. Il y avait mme je crois
quelque chose de vicieux (esthtiquement j'entends) dans la faon dont
il coutait cette uvre.
Au moins en partie, ce que sont les uvres, n1usicales, picturales,
littraires, chorgraphiques, etc., fixe leur apprhension et apprciation
esthtiques. Une exprience esthtique peut tre rate dfaut d'une
comprhension approprie de la nature d'une uvre. La thse selon
laquelle l'ontologie de l'art n'a rien voir avec notre vie esthtique est ds
lors inacceptable. Affirmer qu'elle constitue une spculation mtaphysique
abstraite, sans porte pour la valeur des uvres, c'est faire fausse route.
Celui qui juge mal de ce qu'est l'uvre n'a plus les moyens de dterminer
ses mrites. L'attention esthtique commence par l'apprhension du genre
de chose auquel on a affaire. l'vidence, cette apprhension ontologique
n'est que rarement explicite. Personne ne (se) dit: Tiens je vais couter
une uvre constitue par un enregistrement, une uvre autographique
et mtaphysiquement paisse, plutt qu'une uvre fine, qui peut avoir
de multiples versions toutes aussi correctes les unes que les autres, mme
si elles sont esthtiquement diffrentes )). Mais il existe un sens commun
ontologique. Il est l'uvre dans la faon dont, quotidiennement, nous
identifions et classons les choses qui nous entourent. Cela vaut aussi pour
les uvres musicales en gnral et, celles, si particulires, mme si elles sont
aujourd'hui la majorit, qui sont constitues par des enregistrements.
Quelle est alors la rponse la question au sujet de la relation entre
esthtique, philosophie de l'art et mtaphysique ? Si la mtaphysique ne
porte pas sur des ides gnrales ou sur des entits loignes de ce dont
nous faisons l'exprience, mais que, applique, elle concerne les ralits
28
Introduction
tudies dans les sciences ou les choses ordinaires, alors l'esthtique et la
philosophie de l'art n'en sont aucunement indpendantes. Elles en sont
des chapitres. S'il s'agit des proprits esthtiques, de la question contro-
verse de leur ralit et de la faon dont nous les attribuons, l'esthtique
est une partie de la mtaphysique (ralit des proprits esthtiques)
et de l'pistmologie (attribution des proprits esthtiques). S'il s'agit
du statut des uvres d'art, de la question de savoir si elles forment un
type unique de choses (monisme esthtique), s'il y en a deux (dualisme
esthtique, qui distingue des uvres singulires et des uvres multiples,
qui ont de multiples instances), ou plusieurs (pluralisme esthtique), c'est
bien une question ontologique.
L'esthtique et la philosophie de l'art existent-t-elles en tant que
disciplines ou programmes de recherche autonomes ? On l'a compris,
rna rponse est ngative. La philosophie est constitue par la mtaphy-
sique, l'pistmologie et la philosophie morale et politique. La philo-
sophie de la religion, la philosophie du droit, la philosophie des sciences,
la philosophie du corps, l'esthtique, la philosophie de l'art, et toutes les
autres philosophies de ... que l'on voudra, sont des faons de se poser
des questions mtaphysiques, pistmologiques, morales et politiques au
sujet d'objets, d'vnements ou de situations en particulier. Le caractre
fondamental des concepts sur lesquels porte la mtaphysique la rend
toujours prsente.
Cela rn' loigne beaucoup de la thse dfendue, au sujet de l' esth-
tique, par bien des philosophes surtout depuis le XVIII' sicle. On dit
souvent qu' cette poque les philosophes auraient dcouvert un mode
particulier de relation du sujet au monde, s'agissant des moins enclins
l'idalisme, voire du sujet ses propres reprsentations, pour ceux que
l'idalisme attire ou envote. Les questions que l'esthtique pose seraient
irrductibles celles de la mtaphysique, de l'pistmologie et de la
morale. Pour certains, c'est la leon tirer de la Critique de la facult de
1 juger esthtique de Kant. Il existerait une attitude esthtique, un mode de
'1 perception esthtique, un mode d'apprhension esthtique, un mode
'.
de signification esthtique ; il existerait une rflexion spcifique, avec sa
29
 Philosophie du rock
mthode propre, vraisemblablement intuitive et interprtative, sur cette
attitude esthtique. Dans Esthtique et logique puis dans Le ralisme esth-
tique j'ai, au contraire, dfendu la thse selon laquelle l'esthtique est un
chapitre de l'pistmologie. Je me permets d'y renvoyer pour des argu-
ments, et je me contente ici de persvrer, mais non pas dans l'erreur
j'espre, au sujet d'un type d'uvres particulires, les uvres rock.
Comme c'tait le cas dans L'Ontologie de l'uvre d'art, L'uvre d'art
l'Jge de sa mondialisation et Qu'est-ce qu'une uvre d'art?, c'est le lien
troit entre philosophie de l'art et mtaphysique qui est ici exploit.
Des diffrences de conception et de mthode opposent l'esthtique
analytique et l'esthtique inspire de la philosophie continentale ,issue
de l'idalisme allemand, puis de Heidegger, d'Adorno et de la phno-
mnologie, particulirement sous la forme qu'elle a prise en France.
Ces diffrences n'appellent pas, me semble-t-il, une confrontation. Cela
reviendrait se demander quelles sont les meilleures rgles, celles du
football (amricain, peut-tre) ou celles du cyclisme sur piste'. Le terme
esthtique >> est homonyme dans esthtique analytique et dans
<<esthtique continentale )). Dans chacune des deux, c'est l'attente qui est
diffrente. Au sujet des uvres rock, celle qui sera satisfaite ici concerne
leur statut ontologique, son importance pour la diffusion d'une sorte
de musique et la relation que nous entretenons elle. Si la thse que
je dfends est errone, les arguments qu'on devrait m'opposer seraient
aussi ontologiques. J'en suggrerai certains, et le lecteur ne manquera pas
d'en trouver de son cru. En revanche, les analyses hrites de la phno-
mnologie la franaise, tournes vers l'examen des modes de reprsen-
tation et des expriences juges constitutives des objets esthtiques, me
semblent relever d'une attente diffrente que je discuterai plus tard 2
1. Voir Roger Pouivet, Philosophie contemporaine (Paris, Presses Universitaire de
France, 2008) pour des considrations sur la distinction entre philosophie analytique et
philosophie continentale.
2. Dans la section 4 du chapitre III.
30
Introduction
5. MOTIONS ET VALEURS
Bien des philosophes attribuent une importance cruciale en esth-
tique aux valeurs artistiques et esthtiques, et la phnomnologie de
certains affects. Se tourner vers le mode d'existence des uvres, se poser
la question de la ralit des proprits esthtiques- ce qu'on peut appeler
l'approche ontologique- ne serait-ce pas alors faire fausse route ?
La question de la valeur des uvres d'art est ambigu. Premirement,
il peut s'agir du problme de la valeur de l'art en gnral. On se demande
alors en quoi l'art possde une valeur, comme on se le demanderait des
sciences, de la religion, voire du sport ou du yoga. Certains philosophes
considrent que la valeur de l'art est intrinsque, c'est--dire qu'elle n'est
pas relative son utilit en vue de quelque chose qui lui.estextrieur. Mais
si un artefact a toujours une finalit et une fonction, cela vaut aussi pour
des uvres d'art. Comment auraient-elles alors une valeur intrinsque ?
La question n'exige pas d'tre tranche pour examiner les problmes
ontologiques examins dans ce livre. C'est sans dplaisir que je la laisse de
ct, du moins dans sa gnralit. Deuximement, la question de la valeur
d'une uvre se pose aussi quand on s'interroge sur son mrite artistique
ou esthtique. Ce n'est plus de la valeur de l'art dont il s'agit en ce cas, mais
de la valeur esthtique de telle ou telle uvre. On parle alors d'valuation
esthtique. Si la question de savoir ce en quoi consiste cette valuation
relve de la philosophie, les jugements esthtiques eux-mmes concernent
la critique d'art. Les jugements de valeur esthtique d'un philosophe n'ont
rien de particulirement philosophique !
S'agissant de la question gnrale de l'valuation du rock, ce livre n'est
pas destin la rsoudre. Il ne l'aborde qu' travers la question des motions
musicales, la toute fin du chapitre V, et sans s'appesantir. Ce livre repose
sur le principe de la neutralit valuative.Je ne cherche pas rpondre
la question : Le rock, est-ce une bonne ou une mauvaise chose ? )>,nuis
En quoi consiste une uvre n1usicale rock? )>.Je laisse aussi aux critiques
musicaux le soin de se prononcer sur la valeur esthtique des uvres, voire
31
 Philosophie du rock
du rock en gnral. Ce nouveau CD de U2 est-il bon ou mauvais ? La
question peut se poser, mais je ne la pose pas.
Cependant, je considre comme douteuse la thse selon laquelle le
rock ne vaudrait rien et ne serait pas de la musique digne de ce nom1
L'irruption du rock au xxe sicle est celle d'une nouveaut fondamentale
dans l'ontologie de la musique : un nouveau type d'uvres, constitues
par des enregistrements. Cela n'implique en rien que ces nouvelles
uvres possdent une valeur artistique ou une valeur esthtique leves.
Mais pour quelle raison n'en auraient-elles aucune? Cependant, l
encore,je laisse aux spcialistes la dfense de la valeur artistique et esth-
tique de certains types d'uvres rock ou de certaines de ces uvres.
Si la question des valeurs artistique et esthtique du rock, ou de
certaines uvres rock, est marginale dans ce livre, le chapitre V, en revanche,
se penche sur la relation entre l'ontologie des uvres musicales rock et
les motions. Le mode d'existence des uvres rock, constitues par des
enregistrements, permet mon sens des les utiliser dans la matrise de nos
motions. L'uvre d'art rock est en effet ontologiquen1ent ftxe en tant
qu'enregistrement. Ds lors, ses proprits motionnelles expressives sont
dtermines. On peut ainsi les retrouver ad libitum dans toutes les circons-
tances de l'existence : chez soi, en voiture, dans le train, dans la rue. Les
n1oyens techniques grce auxquels les enregistren1ents sont mis notre
disposition permettent d'utiliser les uvres rock conm1e des instruments
de la matrise de nos motions. Nous savons en effet quelle est la couleur
expressive des uvres. Nous les utilisons ainsi pour agrmenter notre vie
motionnelle. N'tant pas interprtes, mais diffuses par les moyens tech-
niques de la restitution sonore des enregistrements, la stabilit expressive
de ces uvres est grande. Vous pouvez tre surpris par une interprtation
indite d'une uvre comme L'Art de la fugue de Bach ou le Requiem de
1. Dans le livre de John Covach & Graeme M. Boone (ed), Understanding Rock:
Essays in Musical A11afysis (Oxford, Oxford University Press, 1997), on trouve des analyses
mus1cologiques sophistiques d'uvres rock, comme Close to the Edge l) de Yes ou
Dark Star du Grateful Dead. Mais aussi d'uvres des Cream (Eric Clapton).
32
Introduction
Faur. Mais vous n'tes pas surpris chaque fois que vous rcoutez Let it
Bleed des Rolling Stones ! Les uvres rock sont, pour ainsi dire, graves
dans le marbre ... C'est pourquoi elles peuvent jouer ce rle d' motio-
nothque )}, Nous y puisons des ambiances motionnelles que nous savons
pouvoir y trouver, selon nos souhaits et n1me nos besoins. C'est bien
quelque chose de nouveau, pour les hommes d'aujourd'hui, de pouvoir
ainsi agrmenter leur existence en produisant, grce des uvres musi-
cales, l'atmosphre motionnelle qu'ils souhaitent.
La musique tait rare autrefois. Elle tait lie certaines activits,
religieuses principalement, ou militaires parfois, ainsi qu'aux banquets,
mariages, enterrements, fenaisons, retours de chasse, etc. Et la musique
tait alors commune. La musique devenue enregistrement s'est rpandue
partout; on l'coute tout le ten1ps parce qu'elle est immdiatement
disponible; elle est individuelle puisqu'elle ne requiert plus d'inter-
prte. Il ne me semble pas qu'on ait suffisamment remarqu combien la
musique et la pratique instrumentale se sont dtaches l'une de l'autre.
Ce phnomne doit s'expliquer par le statut ontologique des uvres
musicales enregistres, et c'est ce que ce livre propose. On verra que la
matrise des motions par le choix que nous faisons d'ambiances musi-
cales, notre disposition sous la forme d'enregistrements, modifte consi-
drablenlent notre relation la musique. Ce qui repose sur un nouveau
statut ontologique des uvres musicales dont ce livre est l'exploration.
33
 Chapitre I

L'ontologie du rock

Faire un enregistrement est une pratique de composition, un langage potique'.

~---

1. PROGRAMME

Les uvres musicales dans le rock possdent et manifestent une

spcificit ontologique. Elles forment un type distinct d'uvres musi-
cales, une catgorie de musique totalement nouvelle sous le soleil >)2
C'est cette thse que je vais dfendre, avant d'examiner certaines des
objections qu'on peut lui opposer. Je dois auparavant encore expliquer
ce que j'entends par<< arts de masse -les arts auxquels le rock appar-
tient. Il est important de ne pas confondre cette notion d'arts de ruasse
avec celle de culture de ruasse, parfois utilise, je crois tort'.

1. Albin]. Zak III, Tite Poetics of Rock, Berkeley, The University of California Press,
2001,p.196.
2. Lee B. Brown, Phonography, Rock Record, and the Ontology of Recorded
Music )),]oumal ofAesthetics and Art Crificism, 58, 2000, p. 370.
3. C'est une confusion laquelle Etienne Gilson n'chappe pas, dans un livre qui a
cependant le grand mrite de poser clairement des problmes importants : La socit de
masse et sa wlturc, Paris, Vrin, 1967.

35
 Philosophie du rock
2. CULTURES ET ARTS POPULAIRES
Culture s'emploie dans deux sens principaux. Le premier apparat
dans la distinction entre instinct et culture. Les comportements de
certains animaux sont uniquement rgis par l'instinct, alors que chez
d'autres, les tres humains, ils ne sont pas compltement prdter-
mins par l'appartenance spcifique (comme par exemple, celle d'tre
un livre). La culture est l'organisation de la vie humaine sociale et la
production d'artefacts, comme rsultats de l'activit humaine ration-
nelle, non instinctive donc. Pour un tre humain, il est naturel d'avoir
une culture, parce que son appartenance spcifique ne dtermine pas de
faon instinctive ses comportements. Les modalits de cette organisation
de la vie humaine et de la production d'artefacts sont variables, car la
culture n'est pas l'instinct propre aux hun1ains.
Le deuxime sens de la notion de culture apparat dans l'expression
<<une personne cultive>>. On veut dire qu'elle a lu des livres classiques>>,
qu'elle connatle grec etle latin ou qu'elle souhaiterait les connatre ; elle est
capable de faire immdiatement la dif!erence entre un concerto de Mozart et
un autre de Beethpven. Peut-tre a-t-elle vu les fms de Jean-Luc Godard
et les dernires expositions du Centre Georges Pompidou. Culture
signifie ici culture humaniste))' au sens o l'on parlait des humanits>>
pour autrefois dsigner l'apprentissage des langues et de la culture grecque
et latine, et o l'on en parle pour dsigner aujourd'hui l'univers culturel.
C'est aussi le sens dans lequel le terme << Humanits est quelquefois utilis
pour caractriser un enseignen1ent dvolu l'histoire rflexive des ides et
au dveloppement d'une capacit critique sur les phnomnes culturels.
La culture est comprise alors conune une tradition au sein de laquelle,
afin de les comprendre et de les apprcier, nous devons situer les produc-
tions intellectuelles, artistiques et scientifiques. Dans la culture humaniste,
en effet, mme si les uvres peuvent avoir une valeur intemporelle
universelle, elles sont des produits d'une histoire, dont elles ne sont pas
dtachables, autant qu'elles la constituent et lui donnent son rythme et sa
signification profonde.
36
L:ontologie du rock
Dans l'expression <( culture populaire >>, culture >> est employ au
premier sens (par opposition naturel et instinctif). <<Populaire peut
avoir trois sens. Le premier est simplement quantitatif. <( Populaire >>
signifie <<largement rpandu >>,mme si dans l'usage, le domaine d'appli-
cation est souvent restreint une population donne. C'est le mme sens
quand on dit que quelqu'un est << populaire >> dans son milieu de travail.
On pourrait dire aussi bien connu>>. Le deuxime sens correspond au
terme anglais <<folk>>. Populaire veut alors dire peu labor, fait avec une
certaine simplicit d'intention et de moyens, par opposition ce qui est
sophistiqu. La musique << folk>>, qu'il s'agisse de musique traditionnelle
irlandaise, bretonne, amricaine, kletzmer, etc., est populaire ; elle provient,
plus ou moins directement, de cette culture rpandue dans des commu-
nauts sociales dtermines ; ses prtentions expressives sont simples et les
moyens utiliss (musicologiques et instrumentaux) limits. Cependant, en
parler en termes de simplicit d'intention et de moyens n'implique aucun
jugement de valeur. Rien ne dit en effet que les intentions expressives
doivent tre complexes et les moyens dispendieux (orchestre sympho-
nique, par exemple) pour qu'une uvre musicale possde une valeur artis-
tique et esthtique. Cette simplicit relative pourrait mme participer au
mrite artistique et esthtique de ces uvres. Ce deuxime sens du terme
populaire )} ne s'oppose nullement la culture au deuxime sens, hun1a-
niste. Certains compositeurs (Bach, Chopin ou Dvorak, ... ) ont intgr
leurs uvres, relativement sophistiques, des airs ou des rythmes issus
des cultures populaires. Une faon parfois d'affirmer une appartenance
communautaire ou nationale, voire de tmoigner des mrites esthtiques
qu'ils reconnaissaient la production musicale populaire. Le troisime
sens correspond au terme anglais << popular >>.On parle alors des habitudes
culturelles d'une classe sociale particulire, la plus dfavorise dans l' orga-
nisation sociale, celle dont les emplois sont physiquement les plus durs, les
moins qualifis et les moins rmunrs.
et Que comprend la culture populaire ? Cela va des comptines (qui
appartiennent plutt la culture populaire au premier et au deuxime
sens) jusqu' l'accordon musette, par exemple (plutt le troisime sens), et
s'tend bien d'autres activits culturelles, dont aujourd'hui les missions
37
 Philosophie du rock I..:ontologie du rock

de tlvision ou le cinma grand public, mais aussi le loto, le salon de ne permettent pas leur <( popularisation >>.Le nmnbre de personnes qui
l'automobile, les vacances dans un camping sur la Cte d'Azur, etc. s'intressent un genre musical peut crotre, mme dans des proportions
importantes, sans qu'il soit devenu populaire.
Pour tre caractris de <<populaire )>,un art semble devoir remplir
deux conditions d'accessibilit. La prenre est une condition conomique.
Un art populaire n'exige pas un investissement financier impossible
pour la plupart des gens. Il peut l'exiger bien sr pour la production 3. LES ARTS DE MASSE, UNE PERSPECTIVE COMPARE
des uvres, comme dans le cinma, mais non pas pour le spectateur.
Une place de cinma ne cote relativement pas cher, compare l'achat
d'un tableau. La vido ou le CD renforcent encore cette disponibilit 1
Introduisons maintenant la notion d'<( art de masse >> De faon
au moindre cot. Le cinma satisfait la condition conomique, plus intuitive, cette expression dsigne :
rarement les arts plastiques. On peut bien sr se rendre dans des muses
ou des expositions, mais la disponibilit de l'uvre n'est pas la mme.
le cinma grand public : des films comme les westerns hollywoo-
La condition conomique porte sur une jouissance prive de l'uvre et
diens et les westerns italiens, des films comme Titanic ou Gladiator,
non sur un accs public des uvres qui valent des fortunes. On doit ,-----~-

mais aussi la srie des Rocky ou des Terminator ;

donc distinguer la disponibilit de l'uvre, qui suppose de la possder,
et l'accs qui ne le suppose pas, mais implique qu'on se plie des rgles
la musique rock dans toute sa varit, et plus prcisment celle de
de mise en prsence publique.
groupes comme les Beades, les Rolling Stones, les Who, ou plus
rcemment U2, Red Hot Chili Peppers, Oasis, etc.
La deuxime condition est cognitive. Un art populaire n'exige pas
une culture au deuxime sens, une culture classique, laquelle suppose
les romans de grande diffusion de Stephen King, de Christian ]acq
un apprentissage que la plupart des gens n'ont jamais fait. Un nouvel
ou, bien sr, le Da Vinci Code de Dan Brown.
enregistrement des Vriations Goldberg de Bach ne cote pas plus cher
que le dernier CD de Cline Dion. Cependant, saisir la diffrence entre
ce nouvel enregistrement de Bach et les enregistrements prcdents est Pour des raisons qui vont apparatre plus clairement par la suite, je
cognitivement impossible pour la plupart des gens. C'est l'une des raisons l'espre, le cinma, la musique rock et la littrature grand public sont les
pour lesquelles ce nouvel enregistrement de Bach aura beaucoup moins trois mdias les plus propices la massification.
d'acheteurs que le dernier Cline Dion. Bach est certes un compositeur
populaire, au premier sens de rpandu chez les amateurs de musique dite Les arts de masse sont conomiquement et cognitiven1ent d'accs
classique, voire au-del. Mais la musique classique n'est pas une musique facile. Mais, pour les caractriser, une condition supplmentaire est
populaire, au deuxime et surtout au troisin1e sens, entre autres raisons indispensable. Elle va permettre de les distinguer nettement des arts
parce que son apprciation est lie une culture humaniste, relative1nent populaires. Cette condition est la production et la diffusion par des
peu rpandue. Je dis relativement >> car elle ne l'a jamais t autant.
Cela rsulte de la massification de l'enseignement. On coute de plus en
1. Voir Nol Carroll, A Philosophy of Mass Art, Oxford, Oxford University Press,
plus Bach. Mais il reste que les conditions cognitives d'accs ses uvres 1998.

38 39
 Philosophie du rock I.:ontologie du rock

technologies de masse :moyens techniques d'enregistrement et de fabri-
cation des images, du son et du texte, moyens de duplication. Grce
ces moyens techniques, la mme chose peut tre au n1me moment dans,
des endroits multiples. La radio, le studio d' enregistre1nent, le cinma, la
tlvision, l'ordinateur, sont les instruments de cette diffusion.Au lieu de
faire des uvres d'art qui sont ensuite diffuses par de multiples moyens,
les arts de masse produisent des uvres dtermines par ces moyens tech-
niques ; elles sont faites en fonction de certains moyens de production et
de diffusion utilisant des techniques permettant cette massification 1
Pour le dire autrement, les arts de masse ont un statut ontologique
propre. L'uvre d'art de masse est doue d'ubiquit. C'est ce que les
technologies de production et de diffusion contemporaines rendent
possibles. cet gard, le disque vinyle et le CD sont exemplaires. Il
en est cependant de deux sortes. Si vous achetez un CD d'une uvre
musicale classique, dans la plupart des cas, c'est un enregistrement de
l'uvre telle qu'elle a t joue par un interprte ou un orchestre. Il y
a ncessairement interprtation. L'enregistrement est celui de l'uvre,
qui est indpendante de l'enregistrement. Si vous achetez un CD de U2,
c'est l'uvre elle-n1me dont vous disposez, pas de son enregistrement.
Si un autre groupe joue les morceaux de U2 - ce qui est rare et ne
peut se faire que dans des conditions trs particulires de reprises >> 2 -
vous n'avez pas la mme uvre, interprte autrement, mais les mmes
morceaux jous par d'autres, ce qui est trs diffrent. Dans la musique de
masse, le rock en particulier, l'uvre est constitue par l'enregistrement.
C'est pourquoi elle reste unique travers ses multiples instances qui ne
sont pas des interprtations, n1ais des diffusions. C'est la nature ontolo-
gique de ce phnomne qui m'occupera principalement par la suite.
Cela vaut aussi pour le cinma ou la littrature de masse ; les uvres
immdiatement disponibles, sans que l'on ait aller elles, comme
le cas de la peinture ou de la sculpture, et sans avoir tre excutes
interprtes. L'uvre est techniquement labore afin d'tre multi-
~Je1neiit diffuse. Cette condition de production et de diffusion techno-
log:iqttes renforce les conditions d'accessibilit conomique et cognitive.
, . mode de production technique, mme s'il lve le cot de production,
comme dans le cas du cinma ou de la tlvision, permet une diffusion
.:;:lmiverselle abaissant le cot de l'accs l'uvre. Le mode de diffusion
.-technique, en tendant le public potentiel, est corrlatif d'une accessibilit
)> :cognitive facile, non restreinte des prsupposs culturels qui pourraient
faire dfaut.
Les arts populaires, comme expression de communauts humaines,
ont une diffusion restreinte. La musique populaire doit-tre interprte
au sein d'une communaut. Tel n'est pas le cas de la musique de masse,
par exemple, puisque son mode d'existence n'implique pas son excution
et son interprtation. Le cinma de masse (Terminator, Harry Potter) se
distingue aussi du cinma populaire (la srie des Gendarmes, Bienvenue
chez les Ch 'tis) en ce qu'il ne suppose aucun prsuppos culturel (une
ide de ce qu'est un gendarme, la connaissance de certains traits de la
culture populaire franaise, au deuxime sens).
Je suis donc tent de penser que les arts de masse ne sont pas une
espce du genre arts populaires >>, mais qu'ils en sont spcifiquement
diffrents. Nous pouvons distinguer :
(1) (II) (III)
Arts classiques Arts populaires Arts de masse

Production artistique
Production artistique
1. ce sujet :Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Teclmofogy & Culwre, New Production artistique supposant des
York, Routledge, 2001 ; Mark Katz, Capturing Sound: HowTeclmology Has Changed Music, de la culture
Berkeley, The University of California Press, 2004. des cultures populaires technologies de
humaniste
2. On ne dit videmment pas que l'Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire diffusion de masse
<< reprend 1>, mais qu'il << interprte ,la V Symphonie de Beethoven ...

40 41
 Philosophie du rock
Dans (III), les productions artistiques sont doues d'ubiquit.
Les uvres sont prsentes partout o une occurrence de l'uvre est
donne. Cette occurrence est produite de faon technique et sans
interprtation.
Les uvres des arts populaires sont des expressions des communauts
dont elles manent. Par exemple, la musique yiddish est l'expression de
certaines communauts juives du XIXe et de la premire moiti du xx.e sicle,
en Europe centrale. Dans ce contexte, que veut dire expression >) ( Que
l'identit de ces communauts s'est en partie constitue par une posie et
un style musical spcifiques. Sans eux, ces communauts ne seraient pas
exactement ce qu'elles sont. Il existe donc une relation interne entre les
communauts et les uvres qui en sont l'expression. En revanche, les arts
de masse n'expriment pas des communauts qui possdent par eux une
identit artistique. Cette relation interne n'existe pas. Elle est strictement
externe. C'est pourquoi elle est peut-tre universelle. Les auditeurs des
Beatles ou de U2, les spectateurs de Titanic ou les dizaines de millions de
lecteurs du Da Vinci Code, ne forment pas une communaut possdant
une identit. Ce sont des consommateurs de musique, de cinma ou de
littrature. Ce qui ne cre entre eux aucune autre relation que de consom-
mation, et non pas une vie en commun.
4. L'ART DE MASSE ET SON PUBLIC
Les uvres des arts de masse ne sont pas <( populaires >> au deuxime
sens du terme, troitement li l'identit d'une communaut. Elles ne on prsentait comme un idal la dfense des humanits et la poursuite de
sont pas non plus<( culturelles >>,au deuxime sens du terme, le sens de la
culture humaniste. C'est la raison pour laquelle les arts de masse peuvent
exister et se dvelopper indpendamment de la culture, au sens huma-
niste du terme, et que les deux ne sont pas intrinsquement lis par une
relation interne d'expression. En ce sens, l'expression<( culture de masse >>
n1e sen1ble tre une contradictio in adjecto. La masse n'a pas de culture ;
42
Z.:ontologie du rock
qui ne veut nullement dire qu'elle ne comprend pas des personnes
en sont pourvues, mme en grand nombre (qu'il s'agisse de culture
premier ou au second sens). Dire que la masse n'a pas de culture, ce
, pas un jugen1ent de valeur, une condamnation mprisante, n1ais le
nn<tat d'un mode de diffusion de certains produits artistiques.
=- -~; Mais comn1ent cela ? Lire, aller au cinma, couter de la 1nusique, ne
s~agit-il pas l d'activits culturelles? En un sens trs (et trop) large, oui.
Mais ce ne sont pas ncessairen1ent des activits culturelles au deuxime
sens, expliqu plus haut. Il me semble qu'en se massifiant, l'art subit le
mme sort que bien d'autres secteurs de la culture humaniste. Loin de
disparatre, il acquiert une autonomie l'gard de la culture.
Le phnomne que je cherche caractriser est manifeste dans un
autre domaine que celui de l'art. Dans les universits,-l'idal recherch
a longtemps t, en gros, la transnllssion de la culture humaniste, sous
la forme d'un savoir et d'une recherche <( dsintresss >>. Cette culture
humaniste tait juge indispensable la formation des lites, voire
la transmission de certaines valeurs intellectuelles et n1orales. Il serait
naf, et simplement contraire aux faits, de dire que les universits sont
toujours parvenues manifester et promouvoir ces valeurs hun1anistes
d'une tradition du savoir et de la recherche. Toutefois, l'universit se
devait d'assurer la transmission de la culture grecque et latine, sources
de la civilisation occidentale ; elle devait constituer un havre de paix
pour l'tude des textes anciens, mdivaux, de la littrature, des langues
les plus rares, etc. La recherche scientifique (et mathmatique) y tait
conduite avec comme finalit dclare de parvenir la vrit. Qu'on
trouve ce <( dsintressement acadmique dsesprment naf ou non,
la vrit ; mme si cela n'empchait pas que se dveloppent souvent des
stratgies de promotion personnelle ou de groupe qui n'avaient que peu
de rapport avec cette gratuit du savoir. C'est aujourd'hui cet idal mme
qui est battu en brche. Il a fait place au projet de favoriser le dvelop-
pement conomique en formant des professionnels et en organisant la
recherche en vue de ses retombes techniques et industrielles attendues.
43
 Philosophie du rock
Un prsident d'universit, un rmmstre de l'ducation nationale, un
prsident de la Rpublique peuvent sans vergogne prsenter un tel
projet comme rpondant aux exigences de leurs charges. Et bien des
gens<( srieux les flicitent. Des rticences et mme des rejets l'gard
de ce type de projet se font jour. Mais cela a-t-illa moindre efficacit ?
Car le phnomne sous-jacent, c'est la sparation graduelle entre ensei-
gnement et recherche d'un ct, et la culture humaniste et la poursuite
de la vrit d'un autre. La massification de l'universit est la fois la
cause et l'effet de cette sparation graduelle.
Ce phnomne peut tre repr la fois pour l'universit et la
cration artistique. La massification de l'universit et la massification de
l'art modifient la signification qu'il convient de donner l'activit univer-
sitaire et l'activit-artistique, aux productions intellectuelles et artistiques
qui en rsultent, l'exprience de faire des tudes ou la vie esthtique.
Lis la culture humaniste, l'universit et l'art avaient certaines finalits
aujourd'hui dlaisses, du moins titre principal. La plupart du temps, elles
ne sont rappeles que par acquis de (mauvaise) conscience, mais elles ne
jouent plus de rles vritables. Les finalits sont autres. Pour ce qui est des
universits, conune dans les arts, seules certaines institutions tries sur le
volet peuvent se permettre encore de poursuivre les anciennes finalits ...
La masse des autres a foncirement d'autres fonctions.
La consquence de la massification de l'art est sensible dans l'ex-
pressivit des uvres. Si mon raisonnement est correct, les arts de masse,
particulirement le cinma et la musique, ont des finalits artistiques
et esthtiques tournes vers des affects que j'appellerai gnriques >> :
l'amour,l'amiti,la peur,lajoie,la libert,la fascination pour les machines,
la vitesse, etc. Ces affects ne sont nullement raffins par une rflexion sur
leur valeur et leur signification. Il ne s'agit pas de donner au spectateur ou
l'auditeur la possibilit de les penser, en mme temps qu'il les ressent,
si c'est le cas, au travers d'une situation particulire dans un film ou un
roman. Il s'agit simplement qu'il les ressente de faon globale et disons
brutale. Le caractre gnrique de ces affects tient leur indpendance
l'gard de la comprhension d'une situation sur la base d'anticipations
44
I.:ontologie du rock
(de connaissances) culturelles. Si la massification est possible, c'est en
provoquant une motion chez n'importe qui, indpendamment de qui
il est et de ce qu'il sait. Cela n'empche nullement que cette personne
appartienne une communaut et soit capable d'un grand raffinement
motionnel par ailleurs, sur la base d'une culture qu'elle possde. Mais
dans les arts de masse, ce qui importe, ce sont ces affects gnriques
faire ressentir par n'importe qui, o qu'il soit, quel qu'il soit.
Les uvres d'art de masse s'adressent ainsi au conunun dnominateur
d'tres qui ne partagent pas une culture, au sens hununiste, ne parlent
pas les mmes langues, ne vivent pas de la mme faon. Madonna, les
Rolling Stones, U2, mais aussi Matrix ou Le silence des agneaux, roman ou
fm, intressent tous ces tres humains, du plus jeune ge aux plus gs. Ils
s'adressent leur plus petit commun dnominateur non culturel. Par exemple, les
uvres musicales de masse sont destines fournir un~accompagnement
sonore de nos activits quotidiennes, dans la salle de bains, en faisant le
mnage, en conduisant, en faisant du shopping, en travaillant, etc. On se
passe le nouveau Franz Ferdinand, parce qu'on sait quel effet il aura :nous
dynamiser'. De telles uvres sont coutes de trs nombreuses fois, pour
l'effet psychophysique qu'elles procurent, mais pendant une priode brve,
jusqu' ce qu'on se lasse ou que l'effet disparaisse.
Prenons un exemple : un morceau de Led Zeppelin, Kashmir ,
sur l'album Physical Grc!lfiti (1975). Comme souvent chez Led Zep, ce
morceau contient des variations extrmes d'intensit et de rythme, mais
surtout donne la sensation d'une avance mcanique, inexorable, puis-
sante, d':m n1ouvement possdant une force insurpassable. Dans son genre,
c'est un chef d'uvre; surtout si vous l'coutez suffisanunent fort. La
musique de masse fournit ainsi, la disposition de n'importe qui, n'im-
porte quand, le moyen de crer un climat psychophysique. Dans le cas
de <( Kashmir )), la russite est telle que nous en sommes la deuxime
gnration d'amateurs. Que vous compreniez ou non les paroles n'a la
1. Voir le chapitre V.
45
 Philosophie du rock
plupart du temps aucune importance, car l'effet est fondamentalement
sonore (chant compris, mais, partiellement, indpendamment de ce qui est
dit). coutez le premier morceau de Red Hot Chili Peppers sur l'album
Californication, ''Around the World'', lui aussi a une couleur sonore parti-
culire qui induit immdiatement un certain tat psychophysique. Les
liens troits que le rock continue d'avoir avec l'usage de drogues douces
ou dures ne sont pas contingents. Dans les deux cas, on cherche obtenir
un tat la fois physique et mental. Les finalits de la musique de masse
- et des arts de masse plus gnralement- ne sont pas cognitives, morales,
religieuses, sociales, historiques, conm1e le sont celles des uvres de la
culture humaniste. Elles sont fondamentalement affectives, au sens o elles
nous procurent la jouissance de certaines impressions psychophysiques, de
faon en un sens fruste, immdiate et puissante. Elles sont aussi thrapeu-
tiques, puisqu'elles nous permettent de changer d'atmosphre ds que le
besoin s'en fait sentir, et mme parfois biologiques, car elles ont un effet
sur notre corps, par des effets kinesthsiques. Ce dernier aspect vaut parti-
culirenlent pour le cinma de masse et la musique de masse.
Les finalits l'uvre dans les arts de masse sont en ce sens trs diff-
rentes de celles qui prvalent dans les arts populaires. Dans ces derniers
se joue le sens de l'identit d'une comn1unaut ou d'une socit. Deux
des finalits fondamentales des arts populaires sont sociale et histo-
rique. En revanche, les arts de masse satisfont des besoins individuels, ni
sociaux ni historiques : une jouissance, forte teneur physique, inun-
diate, non partage. Le baladeur et aujourd'hui l' ipod sont des instru-
ments de consommation individuelle de la musique. Le tlchargement
sur internet, qui va certainement devenir la faon courante d'acheter
de la musique, implique une dcommunautarisation de l'accs aux
uvres et, me semble-t-il, de leur consonm1ation. Dans le delta du
Mississipi, Muddy Waters tait un artiste populaire, un bluesman profes-
sionnel dans sa communaut noire. En juin 1964, il se rend Chicago
et enregistre pour Chess Records. Depuis ce jour, il n'est plus vraiment
un musicien populaire, mn1e si la musique n'a pratiquement pas chang.
Deux adolescents anglais coutent ses disques. Ils ne sont pas noirs et
petits-enfants d'esclaves. L'un, Mick Jagger, appartient la middle class;
46
I..:ontologie du rock
l'autre, Keith Richard, est un authentique proltaire. Ils fondent un
groupe qui deviendra les Rolling Stones et veulent faire des disques. La
musique qu'ils font n'est plus du blues, en tous les cas pas du tout au
sens que cela pouvait avoir l'origine, le blues que l'on coute dans le
delta du Mississipi. C'est une musique originale, coute chez soi, sur un
tourne-disque, en rentrant de l'cole- que l'cole soit Londres, Sydney,
Bruxelles, Madrid, Tokyo ou mme Varsovie. Il y a bien sr des concerts
de rock, prsents souvent con1me de grands moments de communion
musicale d'un public. Mais l'erreur qu'il y aurait croire que c'est ce qui
nous permettra de comprendre le rock tient la sous-estimation de l'im-
portance du mode de diffusion technique du rock pour son ontologie.
5. LE ROCK COMME CATGORIE ONTOLQGIQUE
Les sections prcdentes de ce chapitre ont introduit la notion
d' arts de masse )) ; la diffrence spcifique de ces arts de masse tient
au mode d'existence particulier des certaines uvres. Elles ne sont pas
simplen1ent aisment accessibles, conomiquement et intellectuellement,
comme dans les arts populaires. Elles sont produites et diffuses grce
des moyens techniques qui, dans le cas de la musique, sont apparus au
milieu du XX' sicle. J'ai dj suggr que cela leur donne une spcificit
ontologique. C'est partir d'elle que nous allons comprendre ce qu'est
le rock : une musique enregistre des fins de diffusion mondialise.
Pour comprendre ce qu'est le rock, il faut se poser la question du statut
ontologique des uvres musicales rock. C'est une approche ontologique.
Le terme mme de <( rock )) est en effet tenu dans ce livre pour une
caractrisation ontologique. Le rock est une <( catgorie )) ontologique ;
ce n'est pas une catgorie stylistique ou sociologique.
Catgorie n'a pas ici son usage con1me terme technique de l'onto-
logie, quand il renvoie des notions comme celles de substance, d'universel,
47
 Philosophie du rock
de mode ou de trope. Il s'applique un groupe cohrent et distinct d'en-
tits, qu'on a je crois quelques raisons de considrer ensemble, si l'on
veut comprendre ce qu'elles sont et les apprcier. C'est en ce sens que
certains artefacts sont des uvres rock. Ils forment une sous-catgorie
des arts de masse >).
1 Ce sont des artefacts possdant des proprits esthtiques.
2 - Ces artefacts sont produits afin d'tre conomiquement accessibles
au plus grand nombre : mme si leur production peut tre fort
onreuse, les produits sont eux-mmes d'un prix modr.
3 - Ces artefacts sont produits afin d'tre intellectuellement acces-
sibles : ils ne supposent pas un degr lev de culture huma-
niste (la sorte de culture qu'a~ acquiert seulement grce une
ducation, acadmique ou non, qui vous met en contact avec les
grandes uvres de la culture occidentale, de Snque Joyce,
en passant par Dante, Cervants ou Shakespeare, mais aussi bien,
Monteverdi, Bach, Haydn, ou Platon, Saint Augustin, Descartes
et Kant ... -les Humanits>>).
4 - Ces artefacts sont des uvres instances multiples, sans
cependant que cela dpende d'une notation (comme dans la
musique savante crite, quand la fidlit la partition garantit
l'identit de l'uvre), mais grce un processus matriel de extrieur l'usage ; ce ne sont pas seulement des ouvertures sur des excutions
production (comme la gravure) permettant leur diffusion
gnralise.
Ce sont l les conditions (1) esthtique, (2) conomique, (3) pis-
tmologique, et (4) ontologique des arts de masse. Les uvres rock
satisfont toutes ces conditions. Mais leur sujet, nous devons ajouter
(4) une prcision. Ce qui donne:
5 - Les uvres de rock sont des uvres musicales aux instances
multiples, sans cependant que cela dpende d'une notation
48
Uontologie du rock
(comme dans la musique savante crite, quand la fidlit la
partition garantitl'identit de l'uvre),mais grce un processus
matriel de production (comme la gravure) permettant leur
diffusion gnralise.
La condition (4) vaut aussi pour le cinma ou le roman. La prcision
apporte par la condition (5) adapte simplement les conditions ontolo-
giques au cas particulier de la musique rock dans les arts de masse.
La condition (5) peut encore tre prcise. Le processus de production,
appliqu la musique rock, signifie la fabrication d'un enregistrement.
Ces citations sont utiles pour comprendre ce que j'entends par-l:
Le rock est une musique populaire de la seconde moiti 4u :xxc sicle qui
dpend essentiellement de la technologie d'enregistremeritpur sa conception
et sa diffusion. Ses dveloppements musicaux majeurs sont presque toujours
advenus dans des studios d'enregistrement, comme dans le cas de Presley, Dylan
et des Beades 1
Pour comprendre la nature et l'histoire de la musique rock, et galement
pour comprendre pourquoi l'esthtique de la musique rock differe de celle de
la musique classique, on doit reconnatre, dans la premire, le caractre central
de l'enregistrement2 .
Les uvres rock sont des artefacts dont le caractre technologique n'est pas
existant indpendamment de leurs enregistrements3 .
Quelles que soient [dans la musique rock] les diffrences stylistiques qui
rendent compte des distinctions conventionnelles entre les genres et les priodes
1. Theodore Gracyk, Rythm and Noise, An Aesthetics of Rock, Durham, Duke
University Press, 1996, p. 13.
2. John A. Fisher, Rock'n' Recording: The Ontological Complexity of Rock
Music)), in P. A. Alperson (ed), Musical Worlds, University Park (PA), The Pennsylvania
State University Press, 1998, p. 109.
3. Lee B. Brown, Phonography, Rock Record, and the Ontology of Recorded
Music ,art. cit., p. 370.
49
 Philosophie du rock I!ontologie du rock

historiques, les artistes de toutes les catgories partagent une proccupatio'n lie en aucun cas, un jugement de valeur, et cela ne signifie nullement que les
l' enregistrement 1 uvres rock ne puissent pas avoir des mrites artistiques et esthtiques.

Les musiciens de rock produisent fondamentalement des traces. Ce sont

des uvres ontologiquement paisses, comme le sont les uvres lectroniques ;
elles sont au cur du rock en tant qu'arf.
6. QU'EST-CE QU'UNE UVRE MUSICALE ROCK?

Ces auteurs disent que la musique rock est une musique enregistre,
ce qui est peut-tre une thse excessive, on le verra finalement, ou
Pourquoi parler d'uvres musicales rock. En quoi s'agit-il d'uvres ?
que les uvres rock sont des enregistrements-artefacts, des uvres de
Selon Lydia Goehr, il ne semble pas tre venu la pense des tho-
phonographie >>,la thse que je dfends. Ce qui suppose, on le verra
riciens [... ] jusqu' une date rcente que le concept d'uvre pourrait
aussi, une distinction entre musique et uvre. L'essentiel est que les
ne pas fonctionner dans toutes les pratiques musicales, quelles qu'elles
uvres rock ne sont pas d'abord interprtes et ensuite enregistres
soient )> 1 Ds lors, parler d'uvre au sujet du rock ne serait-il pas un
l'enregistrement est leur manire de venir l'existence, leur manir:
d'tre. Elles n'existent pas avant la production d'un enregistrenlent-
abus de langage ? Le concept d'uvre musicale est historiquement li
aux pratiques des compositeurs partir de la fin 9u XVIII' sicle, et
artefact. Evan Eisenberg dit ainsi :
tout particulirement Beethoven. Ce concept trouve sa ralisation
Le terme enregistrement )) est trompeur. Seuls les enregistrements live historique la plus manifeste dans le projet artistique de Wagner. Que
enr:gi.st;en~ un ~neme~t ; les enregis;rements-studios, qui forment la grande vient faire ce concept d'uvre d'art, historiquement dtermin, dans
rt;~J?nte, n e~re~1strent ne? [e~ pas meme une excution]. Assembls partir
une analyse de la musique de masse, et du rock particulirement ? Ne
d elements d evenements reels, ils composent un vnement idaP.
serait-ce pas que l'approche ontologique requiert cette notion, celle
d'une uvre en tant qu'objet, toute prte pour une rflexion sur sa
Le processus spcifique de production de l'uvre rock, c'est la fabri-
nature et ses proprits essentielles. Cette approche est indiffrente
cation d'enregistrements et leur diffusion par des moyens techniques.
ce qui importe vraiment : la faon dont le concept d'uvre musicale a
Cette condition ontologique renforce la condition conomique. L'accs
merg un certain moment de l'histoire de la musique, dans certaines
aux uvres musicales rock n'est pas onreux parce que, pour entendre
circonstances. L'approche ontologique, qui parle de l'uvre comme si
cette musique, vous n'avez pas payer des musiciens (ou tre capable de
elle ne rsultait pas d'un dynamisme dont toutes les dimensions musi-
jouer de la musique). Ce qui renforce la condition pistmique. Pour
cologiques, sociales, politiques, idologiques s'interpntrent, n'est-elle
tre diffuse globalement ou mondialement, cette musique doit tre
pas lamentablement nave ? Pour Lydia Goehr, l'emploi du concept
intelligible par tous, sans aucune dpendance la culture acadmique
d'uvre pour caractriser la musique en dehors du moment historique
ou humaniste. Ce doit tre de la musique facile. Attention, ce n'est l,
particulier, la musique romantique et post-romantique, est mme un
effet de l'imprialisme conceptuel )>2
1. Albinj.Zak 1.11. I11e P~etics cifRock, op. dt., p. XVII.
2. Andrew Kama, Makmg Tracks: The Ontology of Rock Music )) journal cif
Aesthetics and Art Criticism, 64, 2006, p. 404. ' 1. Lydia Goehr, The Imaginar}' Museum cif Musical VJ.i>rks, Revised ed., Oxford,
3. Evan Eisenberg, The Recording Angel, Music, Record and Culture from Aristotlc to Oxford University Press, 2007, p. 79.
Zappa, 2"d ed., New Haven (CT} Yale University Press, 2005, p. 89. 2. Ibid., p. 245.

50 51
 Philosophie du rock
D'un tel imprialisme, je ne suis pourtant nullement coupable, Mais
je demande au lecteur de patienter jusqu'au chapitre IV pour trouver une
discussion de l'imprialisme historiciste dont l'accusation de Lydia Goehr
est significative. Pour le moment,je prciserai simplement que le concept
d'uvre est ici employ dans un sens ontologique, et non pas historique.
<< uvre >) signifie ici ce qui est fait par une personne ou un groupe de
personnes, avec l'intention de parvenir une entit qui, sans tre ontolo-
giquement indpendante, possde des proprits qui en font une certaine
chose. Compris ainsi, ce concept ne s'applique-t-il pas de faon univer-
selle ? Je ne vois pas ce qui devrait conduire rejeter son utilisation pour
caractriser des productions depuis l'ge des cavernes jusqu' vendredi
dernier. Le concept d'uvre est mtahistorique. Ce qui certes revient
dire qu'il est mtaphysique. L'uvre d'art musicale est ainsi un produit
musical identifiable. Une uvre musicale est ce qui peut tre identifi et
ridentifi conm1e tant la mme uvre, au sens o l'on peut dire<< C'est
la n1n1e voiture ou C'est le mme chien )}, et non pas une voiture de
la mme sorte ou un chien de la mme espce. Il s'agit donc d'un concept
d'identit numriql;le au sujet des produits musicaux.
On trouve de multiples conceptions ontologiques au sujet des uvres
n1usicales. Nous pouvons en distinguer quatre majeures 1 :
le mentalisme musical. L'uvre musicale existe dans l'esprit de son
compositeur et de ceux qui la jouent ou l'entendent2 ;
l'universalisme musical radical. L'uvre musicale est un universel (un
type de structure sonore), q!li peut tre instanci dans des vne-
ments particuliers3 ;
1. Je n'indique que certaines possibilits, et ne dit rien d'autr~s. concepti~ns,
influences par la phnomnologie et dfendues par Roman Ingarden, Etienne Sounau
ou Boris de Schlzer.
2. Voir Robin G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford, Clarendon Press,
1938.
3. Nicholas Wolterstorff, vtilrks and J%rlds ofArt, Oxford, Oxford University Press,
1980 ; Julian Dodd, Works of Music, An Essay in Ontology, Oxford, Oxford University
Press, 2007.
52
L'ontologie du rock
l'universalisme musical mitig. L'uvre musicale est un compos
d'une structure sonore et d'une structure de moyens d'excution
indiqus-par X-au-moment-t 1 ;
l'inscriptionnalisme musical. Une uvre musicale est un vnen1ent
musical qui appartient la classe de correspondance d'une partition
(laquelle est une inscription)'.
mon sens, aucune de ces thories ne rend compltement justice au
tatut ontologique des uvres de rock. Ces thories ne permettent pas de
s . '
tenir compte du fait que les uvres rock ne sont pas des uvres enregzstrees,
mais sont elles-mmes des enregistrements (des artefacts-enregistrements), des
uvres phonographiques. Ce sont des enregistrements exactement comme
certaines choses sont des tables, et d'autres sont des fourchettes ou des
ordinateurs. Ce sont des artefacts d'une certaine sort:-ds compositions
ou des constructions faites d'lments musicaux. Ces uvres existent
quand un processus historique de composition - le mixage d'lments
musicaux - est considr comme clos. (Ma1s un autre processus peut
faire de ces lments ou de ce mme processus une partie de la compo-
sition d'une autre uvre, conlffie dans le sampling).
L'identit d'une uvre musicale rock est celle d'un artefact-enregis-
trement. Grce des moyens techniques multiples, on peut entendre la
squence sonore que cet artefact-enregistrement contient. Ce qu'on ent:nd
ainsi est exactement l'uvre. Si une autre squence sonore ne peut pas etre
acoustiquement distingue de l'enregistrement, mais que son processus
de production (son histoire de production) est diffrent(e), ce n'est pas
l'uvre. C'est une intation, tout comme une copie d'une peinture est
une imitation et non pas un original, parce qu'elle a une autre histoire de
production, qu'elle a t copie ; mme si elle l'est si habilement qu'elle
ne peut pas tre distingue de l'original. Si la structure sonore que nous
1. Jerrold Levinson, ~Qu'est-ce. qu'une. ~yre musicale?, L'Art, la musique et
l'histoire, tr. fr.J.-P. Comett1 et R. Pomvet, Pans, L eclat, 1998.
2. Nelson Goodman, Langages de l'art, tr. fr.J. Morizot, Nmes,]. Chambon, 1990.
53
 Philosophie du rock
entendons ne trouve pas son origine dans l'enregistrement initial au moyen
d'un processus appropri, ce n'est pas l'uvre 1 Un enregistrement pirate
fait durant un concert des Rolling Stones, par exemple, ne nous permet
pas d'entendre l'une de leurs uvres (Satisfaction, par exemple). Car
il s'agit alors d'une version enregistre d'un certain morceau de musique
~a chanson Satisfaction), lequel est un lment de l'uvre musicale
rock. Mais d'un autre ct, l'enregistrement d'un artefact-enregistrement,
ou un fichier MP3 tlcharg sur Internet, pour peu qu'il drive ulti-
mement de l'enregistrement initial, mme si c'est par le truchement d'une
longue chane de reproduction, est une ralisation de l'uvre elle-mme.
I:enregistrement de l'artefact-enregistrement (et non pas simplement d'un
morceau de musique qui, en lui-mme, n'est qu'un lment de l'enregis-
trement) prserve l'identit de l'uvre phonographique.
r: enregistrement initial est le prototype qui dfinit toutes les instances
de l'uvre. C'est une chose particulire qui a de multiples instances, de la
mme faon qu'une lettre de l'alphabet peut avoir de multiples instances
(et que de multiples marques peuvent correspondre au mme caractre
alphabtique: a, a, a, , ,., a, a). Ontologiquement, cela signifie que
l'uvre musicale rock n'est pas un universel ayant de multiples ralisa-
tions, qui sont autant d'approximations de ce qu'est cet universel, c'est
un particulier qui possde de multiples instances'. Toutes les instances
de l'uvre sont relies ce prototype particulier par un processus
causal : les diffrents moyens techniques pour diffuser la squence
sonore de l'enregistrement initial (fabrication et pressage, en fonction
des diffrentes techniques qui ont t utilises pour faire des copies :
cylindres de cire, disques shellac, disques vynile, disques compact, fichiers
. 1. No~ons que la bande-matre, masterMtape, est devenue un cas particulier d'enre-
gtstrement mitial, dans la mesure o, aujourd'hui, il peut y avoir un enregistrement sans
bande enregistre.
2. Qu'un particulier puisse avoir des instances, cela n'a rien d'tonnant, sauf si
l'on part du principe que les universaux seuls ont des instances. Or, comme l'indique
l'exemple plus haut, une lettre de l'alphabet a des instances sans que nous ayons la
considrer comme un universel. Nous sommes alors capables de reconnatre le mme
particulier dans de multiples instances, sans pour autant que chacune d'elle instancie une
entit d'un niveau suprieur, une forme ou un universel.
54
L'ontologie du rock
informatiques, etc.). C'est la mme situation que celle de la gravure,
quand les instances authentiques sont engendres physiquement partir
d'une plaque >> 1 dit Lee B. Brown.
Je parviens alors ces premires conclusions :
1 - Une uvre musicale rock est un enregistrement initial
contenant une squence sonore et partir duquel des instances
sont produites au moyen de processus causaux et techniques.
2 - Une instance de l'uvre est un objet contenant la mme
squence sonore que l'enregistrement initial. Conune l' enr~gis
trement initial, il peut tre activ afin d'entendre la squence
sonore, condition que la squence sonore dans l'instance soit
ultimement drive de l'enregistrement initial par une relation
causale et historique.
7. L'ENREGISTREMENT: UNE NOUVELLE POTIQUE
Enregistrements vridiques et enregistrements constructifs
Nous devons distinguer deux sortes d'enregistrements, les enregis-
tren1ents vridiques et les enregistrements constructifs.
A. Les enregistrements vridiques doivent tre fidles ce qu'ils
enregistrent. Ce sont des documents (et non des uvres) au sujet de ce
qui s'est acoustiquement pass un certain moment, un certain endroit,
comme peuvent l'tre des enregistrements de ce que Charlie Parker ou
Thelonious Monk ont jou dans un certain club, une certaine nuit.
Tel est aussi le statut documentaire des enregistrements ethnomusicolo-
giques en Afrique ou ailleurs.
1. Lee B. Brown, 11 Phonography, Rock Record, and the Ontology of Recorded
Music ))'art. cit., p. 365.
55
 Philosophie du rock I.:ontologie du rock

Parfois, la qualit des documents tient leur transparence : l' v- l'empirisme esthtique'
nement acoustique est rendu de nouveau prsent (playback) par l'audition
La musique rock est une nouvelle faon de crer des uvres musi-
de l'enregistrement. Mais il existe des cas o l'opacit est juge prf-
- c'est une nouvelle potique. C'est aussi une nouvelle manire d'tre
rable, plutt que la transparence, parce que l'enregistrement restitue
des uvres musicales. Au milieu du xx.e sicle, on a assist un
des lments non musicaux compris dans son caractre de document 1
considrable dans l'ontologie des uvres musicales, un
Certains amateurs du Grateful Dead prfrent ainsi des enregistrements
lo;}i, comprenant les bruits de l'auditoire, aux enregistrements hi-ji du
1'ti1artgem<,nt li de nouvelles possibilits techniques permises par l'uti-
de moyens d'enregistrement et l'invention du studio d'enregis-
mme concert2
, Il ne me semble pas que les philosophes de la musique aient
. Rleinement pris la mesure de ce phnomne. Gnralement, ils semblent
B. Les enregistrements constructifs utilisent des lments musicaux
. penser que cela n'a qu'une signification marginale pour l'ontologie de
et d'autres sons, combins dans la fabrication d'un enregistrement. Les
la musique, comme s'il n'y avait pas une diffrence considrable entre
artistes ne composent pas sur des instruments ou n'crivent pas une
'couter une uvre qui n'existait pas avant l'enregistren1ent et couter
partition, mais ils manipulent des signaux sonores issus de diffrentes
~ne uvre enregistre. mon sens, ils ont rat ainsi un vnement
sources, instruments, micros, appareils lectroniques et bruits enre-
ontologique d'une relle importance lors du sicle dernierc
gistrs. Les signaux sont modifis par des moyens lectriques varis,
et aujourd'hui des moyens lectroniques et des ordinateurs ifeedback,
distorsion, wah-wah, cho, rptition, paississement, chorus, compression, Supposons:
augmentation, modulation, etc.) Les signaux sont enregistrs diffrents
a - une squence sonore S'joue par des musiciens ;
endroits et diffrents moments. Ils sont mixs de multiples manires,
en fonction de l'intention non seulen1ent des musiciens, mais des ing-
b - une squence sonore S2 ,qui est l' enregistren1ent d'une excution
nieurs et des producteurs. L'ide d'un enregistrement d'une excution
relle a disparu. musicale (un vnement/squence sonore produit par les
actions de musiciens utilisant des instruments musicaux) ;
Dans de nombreux cas, les tches impliques dans la fabrication de
l'enregistrement sont les suivantes : crire une chanson, faire un arran- c - une squence sonore S3 qui est un artefact-enregistrement.
gement, excuter, enregistrer et produire >)3 Par exemple, quand des
ingnieurs du son utilisent l'cho comme ressource compositionnelle, c'est S1, S2 et S3 peuvent tre acoustiquement indiscernables. Pour l' em-
une manire d'inviter leurs machines se joindre au processus cratif 4 piriste esthtique, si l'on ne peut les distinguer, alors les trois squences
sonores instancient la mme uvre. Contre l'<( en1pirisme esthtique>),
je soutiens que quelque chose d'externe la squence sonore -le statut
1. Je dois cette remarque Theodore Gracyk.
2. Pour se faire une ide de ce phnomne, voir: http:/ /www.archive.org/details/ ontologique de ce que l'on entend - fait une diffrence, qui ds lors
GratefulDead. Sur ce site on distingue les audience recordings et les soundboard recor-
dings ; certains prfrent le son pourri >> des enregistrements faits dans la position de
l'auditeur du concert et non des ingnieurs du son. 1. Sur cette notion d'empirisme esthtique: Gregory Currie, An Omology of Art,
3. Albin]. Zak III, TI1e Poetics of Rock, op. cit., p. 164. Basingstoke, Macmillan, 1989 ; David Davies, Art as Peiformance, Oxford, Blackwell,
4. Ibid., p. 76. 2004 ; plus loin, le chapitre II, section 3.

56 57
 Philosophie du rock
n'est pas acoustique. Cette diffrence est smantique (interprtative).
Elle est aussi esthtique, pour autant qu'on accepte l'ide, dfendue par
Kendall Walton, que << des faits concernant l'origine des uvres jouent
un rle essentiel dans la critique et que les jugements esthtiques reposent
sur eux d'une manire absolument fondamentale )> 1 Ce statut ontolo-
gique permettant de distinguer S1, S2 et S' doit tre connu et compris
(au moins implicitement) de l'auditeur. Ainsi, l'attribution de proprits
esthtiques ne survient pas seulement sur des proprits acoustiques,
mais aussi sur ce que l'on sait au sujet de ce que l'on entend, par exemple
sa provenance 2 . Comme le dit David Davies, la provenance influence
l'apprciation des uvres non seulement parce qu'elle dtermine en
partie les proprits saillantes d'un objet dtermin ou d'une structure,
mais aussi parce que la connaissance de la provenance est essentielle si
nous devons saisir ce que l'artiste a fait en produisant tel objet ou telle
structure )> 3 Si une personne coutant un enregistrement veut appr-
hender et apprcier les proprits esthtiques d'une uvre musicale,
elle doit aussi en saisir le statut ontologique. Ds lors, la mme squence
sonore pourrait correspondre diffrentes uvres, en fonction de leurs
statuts ontologiques propres (leur histoire de production)'.
1. Kendall Walton, Catgories de l'art * tr. fr. C. Hary-Schaeffer, in G. Genette
(dir.), Esthtique et potique, Paris, Le Seuil, 1992, p. 87.
2. C'est ce que j'appelle la double survenance 11 des proprits esthtiques,
la fois sur (1) des proprits non esthtiques de l'uvre, et (2) des proprits pis-
tmiques de celui qui attribuent les proprits non esthtiques et esthtiques. Voir
Roger Pouivet, L'Ontologie de l'uvre d'art, Nmes,). Chambon, 2000, 2e d., Paris, Vrin,
2010, chap.VI; une thse discute par Frdric Nef, Les proprits des choses, Paris, Vrin,
2006, p. 225-244.
3. David Davies, Against Enlightened Empiricism * in M. Kieran (ed), Contemporary
Debates in Aesthetics and the Philosophy ofArt, Oxford, Blackwell, 2006, p. 300.
4. Le souidsme est la thse suivante: qu'un vnement sonore soit une uvre d'art
musicale ne tient qu' son apparence acoustique qualitative. Cette thse est dfendue
par Julian Dodd (J.t0rks of M1~sic,An Essay in Ontology, op. cit.). Elle me parat improbable
pour les raisons voques au-dessus dans la citation de David Davies.Voir la critique de
Dodd par Davies dans The Primacy of Practice in the Ontology of Art * Uournal of
Aesthetics and Art Criticism, 67, 2, 2009).
58
I!ontologie du rock
sonores
Les enregistrements constructifS peuvent tre compars au cmema,
particulirement aux blockbusters comprenant beaucoup d'effets spciaux.
: t.es deux sont des mixages d'lments- dans un cas d'images (et aussi de
1
sons), et dans l'autre d'lments sonores. Dans les deux cas, des processus
de production rsultent un enregistrement initial ; il est reproductible et
peut tre diffus partout au moyen d'objets techniques. Sur la pochette de
Hot Rats, on peut lire : Ce ftlm pour les oreilles a t produit et dirig par
Frank Zappa . Cette mtaphore semble approprie. Les enregistrements
sont des images sonores. Ce que des connaisseurs reconnaissent immdia-
tement, quand ils coutent des uvres rock, est un style d'image sonore. Il
consiste en une atmosphre ou une ambiance sonore et constitue l'identit
esthtique de l'uvre. C'est ce qu'une personne recherche quand elle
coute un CD. L'identit sonore est fonde sur l'identit
/-
matrielle du CD.
L'intention du compositeur est inscrite matriellement dans la squence
sonore du CD. Il n'y a pas de partition excuter. Le rsultat peut tre
compar la peinture, quand le spectateur est directement au contact de la
cration artistique, sans la mdiation d'une excution. Les enregistrements
sont rendus aussi directs que ce que fait un peintre.
L'enregistrement constructif est la continuation historique de
cette sorte de relation directe entre les artistes et leur public que nous
trouvons dans la peinture et la sculpture. La musique crite suppose la
mdiation de l'excution, sauf pour les rares personnes capables d'ap-
prhender et d'apprcier l'uvre en lisant la partition. (La question se
pose de savoir si elles apprhendent et apprcient rellement l'uvre en
lisant la partition). Les uvres rock liminent l'excution et l'interpr-
tation. La machine avec laquelle vous coutez un CD n'excute (n'in-
terprte) pas l'uvre; elle le passe (le<< joue). Et vous apprhendez ce
que, par exemple,John Mayall and the Heartbreakers voulaient que vous
coutiez, de la mme faon que vous apprhendez directement ce que
Philippe de Champaigne voulait vous faire voir quand vous regardez
l'un de ses tableaux. Les uvres rock n'ont pas d'excutions, elles ont des
diffusions (des vnements/squences sonores produits par des moyens
59
 Philosophie du rock L:ontologie du rock

techniques). Pour avoir accs aux uvres, l'amateur de rock ne dpend enregistrements sont gnralement produits pour une coute sur un
pas de musiciens. Il dpend d'ingnieurs et de techniciens, des fabricants ['gysttme sonore standard ; ds lors, les ingnieurs du son doivent conti-
et des marchands d'objets techniques. !h 11eilen1e11t faire face au dfi de faire une uvre possdant certaines spci-
sonores, tout en tenant compte du fait qu'elle sera diffuse dans
circonstances fort diffrentes les unes des autres )) 1 Ce caractre vague
La question de l'authenticit compris dans l'identit de l'enregistrement. Mais, d'un autre ct, ce
:~,1 rac:ti:e vague n'est peut-tre pas plus important que lorsqu'il s'agit de
tableaux accrochs sous diffrentes lumires et dans diflerents espaces.
Nelson Goodman prsente les uvres musicales comme reprsenta-
tives des uvres allographiques, celles dont l'histoire de production n'entre
On doit remarquer qu'<< en cas d'intentions trompeuses, on peut
pas dans la dtermination de l'authenticit'. Pour lui, la notation musicale
.imaginer l'existence de faux- de faux pressages ou des ersatz d'enregistre-
donne un critre de l'identit d'une uvre (par l'pellation correcte de
ments qui ne possderaient pas la lgitimit causale correcte ))2 D'un autre
la partition). Si une excution entre dans la classe de correspondance de
ct, l'accs technique l'original est trs facile, simplement parce que les
la partition, correctement joue, on a l'uvre, et cela indpendannnent
enregistrements d'enregistrements ont exactement la mme authenticit.
du mrite interprtatif de l'excution. Dans le cas des uvres autogra-
Cela pose un problme de copyright, particulirement n as de tlchar-
phiques, par exemple dans la peinture, le critre d'identit est l'histoire de
gement sur l'Internet. C'est un problme qui drive du statut ontologique
la production. Les enregistrements constructifS sont des uvres autogra-
des uvres rock- ce dont peu de juristes semblent s'tre aviss.
phiques.Vous coutez le dernier enregistrement de Red Hot Chili Peppers
s'il y a une relation causale et historique approprie entre le CD ou le
fichier que vous entendez et un enregistrement initial.
8. OBJECTIONS ET RPONSES
La squence sonore coute doit avoir une certaine identit ; elle
l'a par sa relation approprie l'enregistrement initial. Cette source n'a
Voici quelques objections courantes la thse que je viens de
qu'une priorit historique et causale. Elle n'est pas ncessairement prfe-
dfendre dans les deux sections prcdentes et des rponses qu'il est, je
rable ses descendants, du point de vue artistique et esthtique. Pourtant,
, crois, possible de leur faire.
les squences sonores qui en descendent peuvent tre acoustiquement
diflerentes de l'enregistrement initial. Si vous coutez le dernier album de
U2 sur une chane haute-fidlit, ou sur l'appareil de votre voiture, ou sur L'objection des reprises
votre ipod, vous n'entendrez pas exactement la mme chose dans chacun
des cas, ne serait-ce que parce que les enceintes acoustiques ne sont pas
Une premire objection semble pouvoir tre faite au statut ontolo-
les mmes dans chaque cas. De telles diffrences n'affectent cependant
gique que je donne aux uvres rock :ce sont des chansons excutes par
pas l'authenticit, constitue uniquement par la chane causale historique.

1. Albin]. Zak III, The Poetics of Rock, p. 117.

1. Nelson Goodman, Langages de l'art, op. cit., 1968, chap. III; Roger Pouivet, 2. Lee B. Brown, Phonography, Rock Record, and the Ontology of Recorded
Esthtique et logique, Sprimont, Mardaga, 1996, chap.V Music ,art. cit., p. 365.

60 61
 Philosophie du rock
un chanteur ou un groupe. Par exemple, Ali Along the Watchtower
est enregistr par Bob Dylan sur john JM,sley Harding en 1967, mais il y
a des reprises de cette uvre sur Electric Lady/and de Jimmy Hendrix ou
Rattle and Rum de U2. Le Dave Matthews Band joue rgulirement cette
chanson sur scne. Ds lors, contrairement ce que j'ai dit, les uvres
rock sont des morceaux de musique, mme s'ils ne sont pas composs
en crivant une partition, mais invents au cours d'un processus au
cours duquel le crateur chante et joue, par exemple, de la guitare. Si
cette affirmation est correcte, la diffrence ontologique, sur laquelle j'ai
pourtant insist, entre les uvres classiques (crites et interprtes) et
les uvres rock (des artefacts-enregistrements), n'existerait pas. Et les
uvres musicales rock n'auraient ontologiquement rien de nouveau.
mon sens, cette objection reflte une confusion entre un morceau
de musique et une uvre musicale. Un morceau de musique, par exemple
une chanson, est une structure sonore mince, qui a de multiples instances
diffrentes les unes des autres. Cette minceur permet la multiplicit. Les
critres de l'identit d'un morceau de musique (d'une chanson) sont
minimaux ; c'est une simple structure mlodique et mme pas un texte
verbal (puisqu'une chanson peut tre traduite et possder de multiples
versions linguistiques). Une chanson peut aussi faire l'objet de multiples
arrangements :
Dans le rock, les morceaux de musique ne sont pas l'objet, ou mme un
objet, de l'attention critique. Ce ne sont donc pas des uvres musicales rock. Si
l'on tient compte de leur minceur, de l'attention que leurs crateurs portent
leur excution live, et de l'utilisation qu'on peut en faire dans la construction
de traces enregistres, je pense qu'il est faux de considrer que ces morceaux
de musique, en tant que structures sonores, sont ontologiquement faits pour
quelque chose de particulier, et uniquement une excution, ou un type parti-
culier d'excution 1
Les uvres rock, parce qu'elles sont des enregistrements, sont paisses.
Elles sont dfinitives et stables, aucunement ouvertes des modifications
1. Andrew Kania, << MakingTracks:The Ontology of Rock Music, art. cit., p. 404.
62
L'ontologie du rock
des arrangements. On peut elire qu'elles sont satures. Les morceaux
musique (par exemple, des chansons) ne sont que des parties de
l,.,,vre. Les uvres rock ont de multiples proprits -particulirement,
proprits soniques- que les morceaux de musique n'ont pas, ou
que n'ont pas et ne peuvent pas avoir les excutions du morceau
musique, simplement parce que ce ne sont pas des artefacts-enregis-
rrerneJm>. L'atmosphre sonore (ou l'image sonore) est exclusivement
proprit de l'enregistrement. Les coupures brusques (cutts-o.f!J ou
affaiblissements progressifs ifade-outs) sont aussi des proprits de
''JOVJ:e-enre!;ist:reJmE:nt, plutt que de l'excution ou de la chanson.
souvent, une uvre de ce type comprend aussi des ln1ents non
'~usicatlX, comme des cris de bb dans The Bed >> de Lou Reed sur
ou le coq du dbut de << Good Morning, Good Morning sur
. Pepper des Beatles.
----- --
On peut remarquer que de nombreuses caractristiques de l' ex-
tution d'une uvre- par exemple, une nuance particulire de rubato du
piano dans l'excution de l'Opus 111 de Beethoven- n'appartiennent
Pas l'uvre musicale excute 1 Mais dans une uvre musicale rock,
tous les dtails sont constitutifs de l'uvre, excepts les bruits, le volume
sonore et la richesse du timbre produits par l'appareil de restitution.
Rien n'est contingent dans ce que l'on entend alors ; rien ne pourrait
tre diffrent'.
Dans une uvre rock, la chanson et l'orchestration sont des lments
de l'enregistrement, mais ils sont ontologiquement indpendants de
l'uvre. C'est la raison pour laquelle les reprises sont possibles: ce sont
des reprises de la chanson et non de l'uvre. Les uvres rock sont,
pour ainsi dire, ternelles. Notons qu'en parlant d'une uvre rock, on
utilise le nom de la chanson. Mais le nom devient alors ambigu ; car
1. Voir Lee B. Brown,<< Phonography, Rock Record, and the Ontology ofRecorded
Music ,art. cit., p. 363.
2. Certains philosophes seraient tents de dire qu'une telle uvre a les mmes
proprits dans tous les mondes possibles.
63
 Philosophie du rock
en s'appliquant la chanson, il dsigne une entit mince, qui a peu
proprits constitutives, alors que s'il s'applique l'uvre, il dsigne
entit paisse, con1plten1ent dtermine.
L'objection de l'excution en studio
La thorie que j'ai propose propos de la musique rock
beaucoup celle de Theodore Gracyk. Stephen Davies a soulev
objection son encontre :
Les faits sont les suivants :il y a plus de groupes jouer de la musique
qu'il n'y en a avoir enregistr ; presque tous les groupes qui ont emregistr,
ont commenc conm1e des garage bands qui font des bufs ; presque tous
artistes connus qui ont enregistr sont aussi des btes de scne ; mme si
producteurs sont reconnus, juste titre le plus souvent, pour l'importance
leur contribution, gnralement, ils ne sont pas considrs conm1e membres
groupes de rock 1
Pour Davies, les uvres rock sont cres, comme les uvres
siques, afin d'tre excutes, cependant, non pas pour des excutions live,
mais pour des excutions en studio. Cela signifie que certaines excu-
tians sont faites pour tre enregistres. Ds lors, ce que nous entendons'
quand nous coutons Nevermind de Nirvana est une excution par
le groupe dans des circonstances spciales, dans un studio, afin d'en-
registrer, peut-tre bout par bout, ce qui sera diffus ensuite par des
moyens techniques.
Je m'interroge sur ce que Stephen Davies appelle une excution
en studio . Cela ne devient clair que dans le cas d'un enregistrement
vridique d'une uvre dj faite. Il existe des enregistrements de rock
qui sont de ce type :John l#sley Harding de Dylan ou le MTV Unplugged
de Nirvana, par exemple. Mais dans la majorit des cas, ce qui se passe
1. Stephen Davies, Musical Works and Performances, Oxford, Clarendon Press,
2001, p. 32.
64
Vontologie du rock
le studio n'est en aucun cas une excution! Il n'y a pas de public,
que dans une excution relle, l'interaction avec le public joue un
Cependant, il ne s'agit pas d'une rptition (avant une excution,
en vue de futures excutions) ; il ne s'agit pas non plus de musi-
jouant pour leur propre plaisir. Pendant une excution, il n'est pas
de s'arrter, de corriger, de n1odifier petit petit, etc. L'excution
jue:Jqtte chose de dfinitif, c'est un vnement unique, alors que c'est
:ac1:en""'" le contraire dans le studio. (C'est la raison pour laquelle les
;,ductetm doivent souvent arrter le travail en studio, car il pourrait
lpcJm:suivre indfiniment.) Stephen Davies tend la notion d'ex-
jusqu' englober le mixage et toutes les interventions sur l'en-
>gi!;tr<'ment, et pour lui par excution , il ne faut pas comprendre
excution live, mais ce qu'on entend quand on coute le CD, donc
excution virtuelle ou simule 1 Je crois que la notion d'excution
alors trop tendue. Un enregistrement constructif ne correspond
~ 1 at1cuneexcution, sauf appeler excution >> le rsultat de l' enre-
:istreinent constructif. Une excution virtuelle)> n'en est justement
une ! La notion d' excution en studio est contradictoire, parce
l'enregistrement constructif en studio limine l'excution. Une
,xecunon qui ne serait pas en public, qui ne constitue pas un vnement
rptable, qui est virtuelle ou simule, n'est tout simplement pas
excution.
Revenons l'enregistrement de John Wesley Harding par Dylan. Nous
Srnn1es en 1967. Dylan dcide d'aller l'encontre des enregistrements
1:<iphistiqus de l'poque, comme SGT. Pepper des Beatles. Il recherchait
WJ'auth<mticit , au sens d'un retour aux racines de la musique folk.
enregistrement est certes fait simplement avec des microphones et
mreJau'un qui chante. Mais sa couleur sonore est trs spciale. C'est une
de l'enregistrement, bien plus que de ce qui est enregistr.
mon sens, il s'agit d'un enregistrement sophistiqu et constructif,
1. Communication personnelle.
65
 Philosophie du rock
mais qui se prsente masqu, parce que son ambition est d'avoir 1
naturel>>. Evan Eisenberg crit cet gard :
Il y a deux manires de rendre << vivant )} un enregistrement. L'un,
l'enregistrement live, qui parfois donne vraiment le sentiment de l'v:ne1ment
pris sur le vif, par la spontanit de la musique et les bruits de l'antbian<:e'
[... ].L'autre faon, c'est de miser sur l'utilisation des techniques de studio.
mixage agressif et le surlignage (overdubbing), tout particulirement dans le
peuvent donner le sentiment de prsence et donc de vie 1
L'album john l#sley Harding n'est pas un document prsentant
chantant un certain endroit et un certain moment, pas plus
Nebraska de Bruce Springsteen n'est un document prsentant un co.nccort;
de Springsteen. C'est la cration d'un certain son, qui donne l'identit
sonore de l'uvre, quelque chose de trs diffrent des images sonores
d'autres enregistrements de Dylan, comme Blonde on Blonde ou Desire.
L'objection du concert
Contre la thse propose ici, on pourrait dire que le rock est fonda-
mentalement une musique de concert. La dimension esthtique d'un.
groupe rock est live. Les fans veulent voir leurs groupes favoris sur scne.
Ds lors, l'ontologie de l'uvre rock propose ici serait errone. Mme
si la notion d' enregistren1ent constructif est adapte pour caractriser
ce que font certains compositeurs contemporains - Gesang derj~nglinge
de Stockhausen ou le Pome lectronique de Varse - elle est totalement
fausse s'agissant des Rolling Stones, du Grateful Dead, d'AC/DC,
d' Arctic Monkeys ou de Blonde Redhead.
Pour rpondre cette objection, je propose de distinguer les uvres
de rock et la musique rock. Comparons cela la distinction entre le
1. Evan Eisenberg, The Recording Angel, Music, Record and Culture from Aristotle to
Zappa, op. cit., p. 92.
66
I:ontologie du rock
comme jeu sportif et le football comme phnomne avec ses
de supporters, l'atmosphre des stades, les championnats, etc. La
rock est un phnomne social, comprenant l'organisation de
et la pratique de s'y rendre, dans le costume appropri, mais cela
que bien peu voir avec le statut ontologique des uvres de rock.
Ce qui a dj t dit propos de la diffrence entre un morceau de
une chanson, et une uvre de rock, s'applique ici aussi. Sur scne,
groupes de rock interprtent des chansons, n1ais pas des uvres de
Celles-ci sont des artefacts-enregistrements, et rien d'autre. Mais,
sr, trs souvent, les gens connaissent les chansons de rock travers
uvres rock, c'est--dire travers les enregistren1ents. Mme quand
groupe essaie de crer le mn1e son sur scne que sur ses enregis-
j,emc,nl:s, ce qu'on entend est une excution live, et non pas l'uvre.
son authenticit, l'uvre requiert une relation causale et historique
la squence sonore et l'enregistrement initial.
Mais qu'en est-il d'un concert par un groupe de rock qui n'a jamais
(enreg;istJr quoi que ce soit et joue seulement des chansons qui n'ont
t enregistres ? Je dirais que ce groupe joue de la musique rock,
qu'il n'a pas cr d'uvres rock. Puisque les chansons peuvent tre
re>:cutioes de multiples faons, une chanson crite par un groupe de rock
pas, distinctement, une uvre rock. Nous trouvons couramment
artistes sans uvres : les artistes faisant des performances, des vne-
des actions, des tnouvements. Puisqu'il peut y avoir de l'art sans
treJJVres d'art, pourquoi n'y aurait-il pas de la musique rock- une activit,
pratique - sans uvres rock ?
En quoi consistent alors les enregistrements live ? Ils ont, n1on
deux statuts ontologiques. (1) Ils peuvent tre des documents.
;Gn,ralernent, dans le rock, les groupes commencent par enregistrer
une uvre, et ensuite, ils prsentent, dans des enregistrements live, des
...~Versions de leurs chansons enregistres dans les uvres. Trs souvent,
le genre de valeurs esthtiques et artistiques sur lesquelles ils insistent
ne sont pas les mmes que dans les enregistren1ents constructifs : leur
67
 Philosophie du rock

prsence scnique, leur virtuosit (ou, quelquefois, leur indiffrence

l'gard de la virtuosit), leur relation au public. Ds lors, les enregistre-.
ments live ont un aspect problmatique. Les excutions ne sont d'habitude , Chapitre II
pas faites pour tre coutes encore et encore, mais pour tre apprcies
live, comme un 1noment musical. C'est, me sen1ble-t-il, la raison pour
laquelle les enregistrements live semblent souvent embaums >>. (2)
Les enregistrements live peuvent aussi appartenir un genre particulier
parmi les uvres rock. Dans leurs cas, un enregistrement d'un concert
est utilis comme base pour des traitements et des mixages en studio.
L'enregistrement live final n'est nullement un docun1ent. Personne dans
la salle de concert ou le stade n'a entendu l'uvre, mais seulement un :
lment de l'uvre, laquelle est, en tant que telle, un artefact-enregis-
trement. Et mme si, quelquefois, l'atmosphre live est reconstruite, c'est
en fait un produit de studio.
. 1 nest vain de vouloir affecter de l'indiffrence l'gard des recherches mtaphy-
-,, siques, dont l'objet ne peut hre indiffrent la nature humin.Aussi, tous ces
prtendus indiffrentistes, quelque sou;i ils aient pris de se rendre mconnais-
9. CODA
sables en changeant la langue de l'Ecole en un ton populaire, retombent-ils
'nvitablement, pour peu seulement qu'ils pensent, dans des ciffirmations mta-
physiques~ pour lesquelles ils affichaient pourtant tant de mpris'.

J'espre que ma thse ontologique est maintenant claire :les uvres

1
de rock ne peuvent pas tre caractrises par des traits stylistiques ou
sociologiques, mais par leur statut ontologique. Ils partagent avec une 1. CE QUI EST REL
partie de la musique contemporaine le statut d'artefacts enregistrements.
Ceux-ci ne sont pas des excutions d'uvres dj existantes, mais des
entits musicales part entire. Ce qui vaut aussi pour certaines uvres
'Deux objections : antimtaphysique et mtaphysique
dans la musique contemporaine (Varse et d'autres). Mais la diffrence '
est que les uvres rock appartiennent aux arts de n1asse. L'accs intel-
lectuel aux uvres rock est facile et ne requiert pas une connaissance Dans le chapitre prcdent, j'ai propos une ontologie des uvres
pralable de ce qui s'est pass dans la tradition classique. De plus, les inusicales rock. Celles-ci sont constitues par des enregistrements. On
uvres rock ne rompent pas avec la tonalit, les structures n1usicales pourrait cependant faire au moins deux objections tnassives cette
simples, la rptition rythmique, etc. Si les uvres rock ne sont pas parti- thse :l'objection de l'exprience esthtique et l'objection qu'il n'existe
culirement innovatrices musicalement, elles n'en constituent pas moins pas d'ontologie de l'uvre d'art.
une rupture ontologique nette dans l'histoire de la musique.
1. Kant, Critique la raison pure, A 100.

68 69
 Philosophie du rock
La premire objection dit que notre relation aux uvres d'art
esthtique. Elle ne consiste pas dterminer quel est leur statut ontol<>J
gique. Le connatre n'est cet gard d'aucune utilit. Ce qui in1porte
l'exprience de certaines reprsentations et non la nature
des objets de ces reprsentations, si jamais ils en ont une. Ds
qu'avons-nous donc besoin d'une ontologie de l'art? Ds qu'il
de les apprcier esthtiquen1ent, quoi peut bien servir de savoir
les uvres d'art rock sont des enregistren1ents, ou bien qu'elles sont
entits universelles, des particuliers concrets, des assemblages de
ou quoi que ce soit ? L'ontologie est un savoir inutile notre relation
uvres d'art ; inutile aux uvres rock particulirement, dans lequel
vraiment ce dont nous faisons l'exprience, presque l'preuve phySI.que,
qui compte. Le rock est corporel, il vous prend aux tripes, comme on
il vous secoue, il vous met en transe. Pensez-vous que les dha:aclhe1nents
d'Elvis Presley, les courses effrnes de Freddie Mercury sur scne,
nu, en pantalon blanc moulant, les sauts et des cris d'Iggy Pop, exigent
pralable une rflexion approfondie sur le statut ontologique des t!Vres
de rock ? Cette premire objection est celle des esthticiens. lls m<:tt<:nt
l'accent sur l'exprience esthtique et pensent qu'on s'en dtourne
examinant des questions ontologiques. C'est aussi l'objection des
rockers, qui se gaussent des << dlires >) prtentieux des intellectuels.
La seconde objection ne consiste pas du tout conune la premire
refuser l'intellectualisme, jug forcen et ridicule, de l'ontologie de
l'art. Elle provient de certains mtaphysiciens. Leur reproche serait la
captation de l'ontologie des fins qui ne peuvent tre les siennes. Dans
ontologie de .... , la seconde place ne peut tre remplie par n'importe
quel substantif (ou verbe ou qualificatif quelconque).ll n'y a pas d'oa-
tologie des tulipes, des trous\ des lapins, des tournevis, du savoir, du
rouge, du maquillage, des motocyclettes, des belle.s soires de printemps,
des yeux marron, des galettes la tomate, des tickets de parking ou des
1. Voir Roberto Casati & Achille Varzi, Holes and Other Supeificialities, Cambridge
(MA),The MlT Press, 1994.
70
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
~plwrtes mobiles'. 11 n'y en a pas non plus des thories scientifiques,
thi;orntes de mathmatiques, des cellules de notre corps, des corps
i[llllqu.es. Et il n'y a en pas plus des uvres d'art. L'ontologie porte sur
::concepts de substance, de proprits, d'universaux, de particuliers, de
possibilit, de causalit- et non sur le bric--brac de notre
: qiUOlJrn.ennc, sur les entits auxquelles nous faisons rfrence dans les
ou sur les notions d'uvre d'art ou leurs proprits esthtiques.
il n'y a pas d'ontologie des artefacts, en tant que tels, et donc
uvres d'art, pas non plus d'ontologie des proprits esthtiques
tant que telles. Sous couvert d'ontologie, on propose parfois des
lScriptionS gnrales des choses qui nous entourent, partir de distinc-
permettant de les classer. Par exemple, on distingue les choses qui
par elles-mmes et celles qui dpendent d'autre chose. Mais
d'une distinction vraiment ontologique ? N'est-ce pas aussi un
de langage de parler d' ontologie>> de l'art ou demettre le trme
rntaphysiqu.e toutes les sauces ?2 S'agit-il d'autre chose que de
~torique philosophique prtentieuse ? De snobisme intellectuel ?
Ces deux objections viennent d'horizons diffrents, d'un ct les
:stltttc11:ns du vcu et de l'autre des mtaphysiciens austres. Dans les
cas, ce qui est mis en question c'est l'intrt ou la pertinence d'une
ntapl1ysiqtte des choses ordinaires. Pour les uns, elle nous est inutile
que nous ne nous rapportons pas aux choses qui nous entourent en
de catgories ontologiques. Elles appartiennent notre exprience.
examiner partir de catgories non phnomnales, c'est simplement
,lintr<:SS<:t autre chose qu' notre exprience. Pour les autres, il n'y a pas
mtaphysique des choses ordinaires, c'est--dire des entits phnom-
dont nous faisons l'exprience. La mtaphysique s'intresse ce que
les choses fondamentalement et non en fonction de cette relation
~U!>erttc:ieU.e que nous entretenons avec elles, celle qui nous conduit par
~X<:tn]Jle dire d'une chose que c'est une uvre d'art.
1. Voir Maurizio Ferraris, T'es o? Ontologie du tlphone mobile, tr. fr. P.-E. Dauzat,
"""!':'"':n Michel, 2006 .
. . Voir Frdric Nef, Qu'est~ce qHe fa mtaphysique ?, Paris, Gallimard, 2004, chap. 1.
71
 Philosophie du rock
l'encontre des deux critiques, celle du rocker et celle du miota!>hv.
sicien, une dfense d'une mtaphysique des choses ordinaires met 1
sur le rle que joue l'identit des choses dans notre exprience
dienne. La mtaphysique des choses ordinaires est une demande p1ist:mc>l
logique. Dans nos pratiques quotidiennes, nous identifions et r--identifion;
des choses. Identifier revient dire : c'est ceci, c'est un ceci, c'est la
chose que. R-identifier c'est affirmer : c'est le mme que. Par eJ<em.plei
c'est le dernier U2, c'est un tournevis, ce fichier informatique c'est
mme chose que ce CD. Les contempteurs de la mtaphysique des
ordinaires tendent dire que l'pistmologie de nos pratiques quotidie:nnes
ne dpend pas d'une ontologie. Une mtaphysique des choses orc:linair,,~
permet cependant d'expliquer, au moins en partie, nos pratiques
mologiques (principalement d'identification et de ridentification).
mtaphysique de l'identit des choses ordinaires est utile pour
con1pte de nos pratiques d'usage des choses qui nous entourent.
La mtaphysique de tous les jours
La dfense d'une mtaphysique des choses ordinaires suppose
hrer deux thses. 1) L'pistmologie dpend de la miota]Jhjrsictue.
2) Ce qu'est la ralit n'est pas l'affaire d'un savoir spcialis, mais du
commun, dont la mtaphysique est l'expression, mais non pas la n<>rnae.:
Premirement, il n'y a pas d'pistmologie sans mtaphcysiiqcte..AiJasi,
l'tude de nos pratiques et de nos usages revient, finalement, nous inter-.
roger sur ce qui est rel et sur la nature des choses qui nous ento<or<:nt.
Or, un nombre important de philosophes modernes et contemporains
ont affirm, dans la ligne de Hume, de Kant, de l'idalisme en gn:ral,
de certains pragmatistes et de la philosophie postmoderne,
enqute philosophique sur nos pratiques et nos usages doit commencer
par un rejet de principe de toute mtaphysique et de toute ontologie.
Cet accord de bien des philosophes modernes et contemporains cet
gard ne m'empche pas de penser qu'ils ont tort.
72
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
Deuximement, la mtaphysique des choses ordinaires affirme que
'n'est pas l'affaire du spcialiste de dire ce qu'est la ralit. Et par
,~c 11 au:;ce, j'entends le mtaphysicien lui-mme ou le physicien. C'est
une tentation forte de considrer la mtaphysique comme une
part dont les objets sont spcifiquement mtaphysiques. C' en
une aussi de penser que les objets de la mtaphysique doivent tre
;ou,cmne> ceux des sciences physiques, qui fixent la norme de la ralit.
~,nat:apnys1que des choses ordinaires est lie une philosophie (et une
\t:aolwsiq11e) du sens commun. Les personnes et tous les objets [ami-
autour de nous existent part entire ; la mtaphysique est l' explo-
du mode d'existence de ces choses-l. Cependant, cela ne signifie
que le mtaphysicien doit s'astreindre ne pas parler des entits
peuplent les thories mtaphysiques, ni de celles qui peuplent les
physiques. Mais cela ne peut tre exclusif des entits auxquelles
faisons rfrence dans le discours ordinaire. Ainsi,- la ralit ne
\!o1nprertd pas seulement des substances, des proprits, des tropes, des
i)niiveJtsallX, des particuliers, toutes ces entits qui peuplent le monde des
!h:tat>hjrsic;ie.ns. Elle ne comprend pas non plus seulement des particules
S.iJJ:,atc>miqttes, des relations de causalit ou des champs magntiques,
quoi que ce soit qui peuple les thories physiques. Elle comprend
personnes que nous aimons, des loutres, des roses, des uvres d'art
le dernier (enregistrement de) Ryan Adams. Des choses ordinaires. Je
tent de penser qu'elle les con1prend avant tout. Car c'est bien cette
raht:-la qui est celle de notre vie quotidienne et de nos penses ordi-
Le discours mtaphysique sur des entits mtaphysiques (subs-
[tantce:>, pro]m,ts, relations, etc.) et sur des entits des sciences physiques
:sue>pose une vie ordinaire, non spcialise, dans une ralit quotidienne.
mtaphysique des choses ordinaires et l'ontologie des uvres
requirent ainsi que nous partions du langage ordinaire, de ce que
. disons exister:<< Dans ce bassin, il y a une loutre, Si j'offrais des
Cungonde?>), <<Le dernier Springsteen n'est pas terrible ! >).
noncs du langage ordinaire signifient en gnral ce que les locu-
, teurs croient qu'ils veulent dire, et souvent ils sont vrais, c'est--dire
. ils correspondent la ralit. Certes, il existe des traditions anciennes en
73
 Philosophie du rock
philosophie selon lesquelles ce que nous prenons pour rel ne l'est
Soit ce qui existe rellement est autre chose que ce que croit le
commun (des entits mtaphysiques ou ce que les sciences pnySJ.que;
disent exister). Soit tout n'est qu'apparence : le monde en face
nous reflte nos intrts et n'a aucune fixit indpendan1ment
perspective que nous adoptons. Comme dans Le ralisme esthtique,
m'oppose ces deux traditions. Ce qui existe est ce que nous crc>yons
exister dans la vie quotidienne. Le n1onde ordinaire est rel. Ce n'est
un rve. Ce n'est pas une illusion. Ce n'est pas qu'une faon de.voir
choses, de parler, de croire. Ce n'est pas une apparence rductible
chose ou irrductible mais in1aginaire. n1a modeste mesure, et
une toute petite partie de notre monde ordinaire, les uvres mtlSlCales
rock, je m'inscris dans une tradition raliste laquelle appa1rti<m11ertt
Aristote, Saint Thomas, Thomas Reid et Wittgenstein (tels que je
comprends).
Toutefois, comme bon nombre de philosophes du pass et surtout
d'aujourd'hui ne pensent pas du tout ainsi, ce chapitre est destin
examiner quels sont leurs argun1ents et tenter de proposer une dfense
d'une mtaphysique des choses ordinaires et d'une ontologie de l'art
dans le cadre d'une philosophie raliste du sens commun.
2. CONTRE L'ONTOLOGIE DE L'ART
Dans le chapitre 4 de son livre The Philosophy of Music, Aaron Ridley
propose l'une des critiques les plus radicales du projet d'une onto-
logie de l'art. La question qu'il pose est principalement la suivante :
Est-il intressant et utile d'essayer de dire quelle sorte de chose est une
uvre musicale ? Par exen1ple, convient-il de dterminer les conditions
qu'une excution doit satisfaire pour tre l'excution d'une uvre
qu'elle est suppose manifester ou, pour utiliser un terme n1taphy-
sique, <( instancier >> ?
74
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
, Quelle a t la dernire fois o, aprs avoir cout un morceau
1
musique - en concert ou enregistr - vous vous tes srieusement
si l'excution tait celle de l'uvre elle-mme?>)\ demande
Ridley ? Supposons que le morceau ne soit pas correctement
. On peut bien prouver le sentiment qu':une offense est faite
Cela suppose qu'elle ait t joue. Le problme n'a rien d'on-
)JOg:llJU.O. e est celui de la valeur esthtique de l'excution. Si nous
de l'esthtique, les questions ontologiques n'ont au plus qu'une
secondaire >)2 , affirme-t-il. Faire de l'esthtique, pour lui, revient
'lli!chir sur notre exprience esthtique. Or, l'ontologie de la musique
indiffrente ce qui anime l'exprience des auditeurs rels quand
coutent des morceaux de musique rels 3 Ridley reconnat la diff-
entre philosophie de la musique et critique musicale. Mais la
"dis:tincti"on ne peut tre compltement tranche. Ce qui nous importe
la musique est l'exprience musicale qu'elle prffiet et promeut.
cette exprience est valuative. La mtaphysique de la musique nous
lloi~;ne de l'exprience musicale et donc de la musique. Et elle nous en
l:loi~;ne tant qu'elle n'en parle simplement pas.
Moyennant certains amnagements, ces arguments au sujet de
musicale peuvent tre tendus notre relation aux uvres
en gnral. La littrature ne nous procure-t-elle pas avant tout
certaine exprience esthtique ?Tout comme la peinture, le cinma,
danse, etc. Une ontologie de l'uvre littraire, une ontologie de la
:l'F'ei11tU1re, du cinma ou de la danse aurait ds lors cette mme tare de
nous priver de ce pour quoi littrature, peinture, danse, cinma, etc.,
:nous importent. L'ontologie ne porterait pas sur ce qui constitue notre
1
.relation aux uvres d'art: une certaine exprience dans laquelle l'va-
, luation de l'uvre, la question de sa valeur artistique et esthtique, joue
un rle fondamental. Soit les questions suivantes :
t. Aaron Ridley, T11e Philosophy of Music, Edimbourg, Edinburgh University Press,
2004, p. 113.
2. Ibid., p.114.
3. Ibid., p. 114.
75
 Philosophie du rock
L'uvre littraire est-elle un texte singulier (une srie de signes
un certain ordre) ou un universel instanci, ou mme simpl<!ment
instanciable, par plusieurs textes, dans des langues diffrentes -
que suppose peut-tre le projet de traduction ?
La reproduction d'une peinture peut-elle tre cette uvre ?1\1Jtrerrten1t
dit, la peinture est-elle autographique ?
Un film peut-il tre coloris tout en restant l'uvre du ctrta:ste
auquel on l'attribue ?
Qu'est-ce qui fait l'identit d'un ballet ? Que veut dire de<< reprendre
une chorgraphie de Balanchine ou de Martha Graham ?
Quand on achte un livre reproduisant des photographies
Doisneau, a-t-on les uvres de Doisneau ou des reproductions ?
Les uvres n'y sont que des prtextes pour une rflexion mtaphy-
sique. Or, c'est dans la relation esthtique aux uvres que nous les rencon-
trons et jamais dans la sche abstraction d'une rflexion ontologique.
Pour le rock, ce serait la mme chose. Les spculations mtaphysiques
importent peu et, au mieux, passent ct de l'essentiel.
Les mtaphysiciens de l'art considrent que les proccupations
valuatives prsupposent, en thorie si ce n'est en pratique, une ontologie
de l'art. Pour savoir si une excution de la Vf Symphonie de Beethoven
est bonne ou mauvaise, ne convient-il pas de savoir si c' en est une
excution ? Non pas, rpond Ridley. La question de la valeur esthtique
de ce que l'on entend prime ncessairement ; la question ontologique
n'en constitue nullement une condition pralable. La question n'est pas
de savoir si <( Satisfaction des Rolling Stones est un enregistrement ou
non. Seul vaut ce qu'on coute.
76
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
. Ridley rejette ainsi tout intrt esthtique de l'ontologie sur la base
trois prsupposs :
- Ce qui est esthtique est une exprience spcifique. C'est le
prsuppos du caractre phnomnologique de l'esthtique.
Une rflexion sur la nature et l'identit des uvres d'art ne dit
rien sur l'exprience esthtique. C'est le prsuppos du caractre
spcifique de l'exprience esthtique.
- L'exprience esthtique est fondamentalement valuative : elle
porte sur le mrite artistique et esthtique de l'uvre. C'est
le prsuppos du caractre essentiellement valuatif de l'exprience
esthtique.
I:esthtique est (et ne doit tre que) phnomnologique, spcifique
valuative - raison pour laquelle elle ne fait pas bon mnage avec
Ne devrait-on pourtant pas distinguer, plus fermement que ne le
Ridley, philosophie de l'art et esthtique? D'une part, la question
poserait par exemple de l'identit des uvres d'art. Qu'est-ce qui
m':lSSttre qu'une excution est celle de telle uvre ? D'autre part, ce
P.rC>blm,e rsolu, la question de l'apprciation esthtique de l'uvre se
Bo:ser:ait
1 . Mais Ridley rejette cette distinction entre philosophie de l'art
esthtique - un rejet tout fait typique de la thse esthtique qu'il
$!tend. I:affirmation (3) conduit en effet dfendre la thse que la
:UestJ:on de l'identit d'une uvre d'art relve aussi de l'exprience
~""""YI'-'" et qu'elle est indpendante de tout questionnement omo-
Autrement dit, l'exprience esthtique, fondamentalement
v:aluative, constitue la norme exclusive de toute attribution de carac-
mme prtendument ontologiques, une uvre d'art.
: Finalement, l'ontologie de l'art n'aurait pas plus vocation parler de l'art
qu'un transporteur charg de dplacer une statue, un employ charg
77
 Philosophie du rock
de disposer les chaises dans la salle de concert, la caissire de cinma,
balayeur de la scne de spectacle, etc.
Ridley conteste fondamentalement que l'exprience
d'une uvre musicale repose sur la satisfaction de certaines conditi<>ns
ontologiques qui lgitiment notre apprhension de l'excution comrae
celle de telle uvre. En suivant Stephen Davies 1, on pourrait consJLdTer
que ces conditions sont au nombre de trois :
A - Le recouvrement suffisant entre l'excution et le contenu
l'uvre.
B - Le respect dans l'excution de certaines instructions relatives-
l'uvre.-
C - Une certaine relation entre l'excution et le
dont les dcisions fixant l'uvre dterminent
l'excution.
Selon Ridley, le problme est que pour que la valeur d'une
excution soit fonction de la faon dont elle "correspond" au contenu
de l'uvre excute, nous devrions tre capables de spcifier, tout fait
indpendamment de telle ou telle excution, ce que sont, prcisment,
2
ces contenus >> . Or, nous en sommes aussi incapables que de fournir une
recette pour faire un chef-d'uvre. Ainsi, ce qu'est une uvre musicale
n'est jamais indpendant de la valeur d'une excution, laquelle n'est
jamais indpendante de notre exprience esthtique. << La valeur d'une
excution tient la richesse, la profondeur, la luminosit, la subtilit de la
comprhension de l'uvre qu'elle manifeste >) 3, dit Ridley. C'est mme
la raison pour laquelle certaines excutions sont considres comme
1. Voir Stephen Davies, Musical YV<>rks and Performances, Oxford, Clarendon Press,
2001, p. 5.
2. Aaron Ridley, T11e Philosophy <if Music, op. t., p. 118.
3. Ibid., p.119.
78
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
<<rvlations>). Ds lors, pour un contempteur de l'ontologie de la
pu,;~q 1"c,<<
on trouve ce qu'est une uvre, quelles sont ses proprits, en
l'exprience de ses excutions ou en les excutant- et c'est un
prc>ce,;sus de dcouverte qui se poursuit sans fin dtermine >> 1
De nouveau, il ne serait pas difficile d'tendre l'argument suppos
.~,mtres arts. Seule l'exprience de la lecture (ou de l'criture) nous met
''.en contact avec l'uvre et donc toute tentative de dterminer la nature
0u J'identit d'un roman, par exemple, indpendamment de cette exp-
. rience, en termes d'ontologie, est voue l'chec. Seule l'exprience
d'un spectacle de danse (voire des corps) nous met en contact avec
l'uvre et donc toute tentative de dterminer la nature ou l'identit
d'une uvre danse, indpendanlTilent de cette exprience, est voue
. J'chec, etc. Pour Ridley, la prtendue mtaphysique de la musique >>
n'est que celle des sons, non pas de la musique. De la mme faon, l'on-
tologie de la littrature est celle des textes, non pas des uvres littraires ;
J'ontologie de la danse serait celle des mouvements et des gestes, non pas
des ballets ; l'ontologie de la peinture porterait plus sur le tableau que
sur l'uvre peinte, etc.
Cela vaudrait aussi pour le rock. C'est dans l'exprience que nous
faisons du rock, au concert, en coutant des CD, en coutant la radio,
en jouant nous-mmes, que se forgent les moyens de l'apprhension
valuative des uvres. C'est partir de cette exprience que la question
de l'identit des uvres rock se pose et non, a priori, par une rflexion
sur le statut ontologique des enregistrements supposs constituer les
uvres. Ainsi, tout le chapitre I du prsent livre ferait fausse route, et le
Ghapitre III venir serait pire encore. Ils tn1oigneraient d'un consternant
aveuglement spculatif. Les philosophes analytiques de l'art y versent
allgrement, loigns qu'ils sont de la matire relle de l'exprience
esthtique et mme de sa phnomnologie.
1. Ibid., p. 120.
79
 Philosophie du rock
Si la critique de Ridley est justifie, une esthtique sans ontologie est
non seulement possible, mais bien sr grandement prfrable. L'uvre
d'art ne constitue pas une ralit part entire, dont une ontologie se
proposerait d'tudier le mode d'existence, sans partir au pralable d'une
certaine exprience. Une ontologie de J'exprience, explicitant la faon
dont un objet esthtique s'y constitue, est la rigueur possible. Mais elle
doit prendre place dans une analyse phnomnologique qui finalement
met surtout l'accent sur les valeurs esthtiques 1 Ds lors, l'ontologie de
l'art au mieux apporte sa pierre l'ontologie, mais elle ne dit rien des
uvres d'art.
la lecture mme des meilleurs travaux en ontologie de l'art dans
la philosophie analytique, on peut se laisser gagner par Je sentiment que
la critique de Ridley fait mouche ; elle abat en plein vol l'ontologie de
l'art qui se dveloppe en philosophie analytique. Dans un grand nombre
de cas, des problmes ontologiques traditionnels y semblent appliqus,
non sans lourdeurs scolastiques, la question du mode d'existence des
uvres d'art. Tout se passe comme si ces uvres, du simple fait de l'am-
bigut de leur statut ontologique, constituaient un alibi pour onto-
logiser >) sans retenue. Comme le ren1arque Ridley, pour s'en dsoler,
personne n'a fait plus que Nelson Goodman pour que l'esthtique
drive vers des problmatiques forte teneur conceptuelle et technique.
Pour Goodman, seules les excutions qui correspondent parfaitement
la partition, sans une seule fausse note donc, constituent vraiment une
instance de l'uvre musicale. Du coup, une excution hautement inspire
et sublime, mais qui s'carterait d'un iota de la partition, avec une seule
fausse note, ne serait pas une excution de l'uvre; elle le serait, mn1e
morne et plate, si elle se situait impeccablement dans la classe de corres-
pondance de J'uvre, c'est--dire finalement de la partition ... Beau
rsultat ! Pourquoi Goodman adopte-t-il une thse que le bon sens,
dfaut d'une sensibilit 1nusicale, devrait nous faire rejeter avec dgot ?
Si l'ontologie de l'art doit nous y conduire, ne vaut-il pas mieux s'en
1. Voir Roman Ingarden, particulirement (( 0 estetyce fenomenologicznej
(1969), Wyb6r pism estetycznych, Cracovie, Universitas, 2005.
80
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
passer ? Le critre appliqu est strictement logique et mtaphysique :
la transitivit de l'identit ferait qu'une excution avec une fausse note
serait identique une excution avec deux fausses notes, laquelle serait
identique une excution avec trois fausses notes, etc., jusqu' ce que
]'Art de la fugue, de proche en proche, ne soit plus differente de Petit
Papa Nol. Mais bon, personne ne peut croire que nous courrions rel-
lement un tel pril. En voil bien une proccupation purement logique
et mtaphysique, une proccupation de mtaphysicien analytique, et
non pas d'un amoureux de la musique ni mme d'un philosophe de la
musique!
S'agirait-il de contester Goodman sur ce terrain de l'ontologie,
en disant que les uvres musicales sont des espces qui admettent des
instances mal formes, tout comme un chien trois pattes reste un chien ?
Ds lors, on sauverait l'ontologie de la musique en la faisarit revenir vers
des conceptions plus intuitives et proches du sens commun. Ce n'est
gure mieux : pour rsoudre un problme qui n'en est pas un, on doit
faire d'une uvre une espce ou un type, comme Nicholas Wolterstorff
ou Julian Dodd 1 Ds lors, il faudra aussi se proccuper de la question
de savoir quelles sont les proprits ncessaires de ses membres en tant
que tels. L'uvre devient une entit non plus singulire mais universelle.
Stephen Davies pour sa part semble avoir une conscience plus claire du
problme, puisqu'il dit:<< Si l'ontologie doit tre autre chose qu'un jeu
pour philosophe, elle doit dire ce qui nous attire vers les uvres d'art
et pourquoi >> 2 Mais cela ne conduirait-il pas abandonner tout fait
l'ontologie, comme Je propose Ridley ?
1. Nicholas Wolterstorff, J.%rks and JiVorlds ofArt, Oxford, Oxford University Press,
1980 ; Julian Dodd, Works of Music, An Essay in Ontology, Oxford, Oxford University
Press, 2007.
2. Stephen Davies, Musical Works and Performances, op. cit., p. 9.
81
 Philosophie du rock
3. ONTOLOGIE DE L'ART VS EMPIRISME ESTHTIQUE
La critique de l'ontologie de l'art propose par Aaron Ridley-
qu'il est possible d'appliquer l'ontologie du rock propose dans
chapitre I - repose mon sens sur l'une des plaies de l'esthtique.
ce prsuppos philosophique massif que Greg Currie appelle l' empi-
risme esthtique '. J'en ai dj propos une premire critique dans le
chapitre I (section 7, p. 57-SS).Je vais ici la dvelopper et la g11raliser.
L'empirisme esthtique se repre principalement chez les phnom-
nologues. Il est quasiment constitutif du type de thses qu'ils dfendent.
On le retrouve cependant bien au-del et il caractrise une partie non
ngligeable des travaux d'esthtique. Certains philosophes analytiques
l'acceptent. L'empirisme esthtique est, disons, la thse esthtiquement
correcte )),
On peut l'noncer ainsi :
1 Une uvre est une surface sensorielle.
2 Sa valeur esthtique doit tre dcouverte simplement travers
une certaine exprience.
3 - Les caractristiques dont nous ne faisons pas l'exprience
phnomnale ne sont pas esthtiques ; elles ne concernent pas
l'uvre d'art en tant que telle.
4 - Ce qui fondamentalement importe pour comprendre et
apprcier l'uvre, c'est (l'exprience de) la rencontre avec
l'uvre)>, rien de ce qui lui est extrieur.
1. Gregory Currie, An Ontology ofArt, Macmillan, Londres, 1989, chap. 2.
82
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
JI existe pourtant des arguments puissants contre cette thse.
1) une uvre d'art, nous attribuons des proprits (esthtiques)
il semble difficile d'affirmer qu'elles sont perceptibles indpen-
amm<:nt de tout ce qui est extrieur l'exprience que nous en
Par exemple, deux images peuvent tre parfaitement semblables
pourtant reprsenter deux choses diffrentes. La diffrence est alors
extrieure l'exprience que nous en avons. Et cette
ffer<:nc:e non perceptible est galement essentielle pour distinguer
uvre originale et une copie, par exemple 1 Ou encore, la mme
de sons n'est pas la mme uvre si le compositeur est diffrent
qu'on se situe dans des contextes diffrents ?2 Le mn1e geste veut
quelque chose de diffrent dans la vie ordinaire et dans une chor-
g:r,1pb1Je. La connaissance de l'histoire de la danse et d'autres ballets
ce geste une signification artistique et esthtique. Force. est
de reconnatre qu'une uvre possde des caractristiques non
idirect,,m,mt perceptibles. Elles sont relatives son origine, aux intentions
son crateur, l'histoire de l'art.
Si cet argument est correct, il Vaut pour le rock. Ds lors, certains
,aS!>ects de la production des uvres rock doivent tre connus pour leur
;ppri;ciation. Ma thse est que parmi ces aspects, la production de ces
'tiVr<os en tant qu'enregistrements est fondamentale. S'agissant d'uvres
mtJsi<:al<:s rock, on ne peut pas comprendre ce qu'elles sont sans tenir
eempte du fait qu'elles sont constitues par des enregistrements.
2) Ridley dit que la mtaphysique de la musique n'est que celle des
sons, en suggrant qu'il s'agit en cela d'une forme de rductionnisme.
Outre qu'on ne voit pas quelle thse ontologique il vise exactement,
s'il en est une, l'accusation de rductionnisme ne vaudrait-elle pas aussi
bien contre sa propre conception? Ne rduit-elle pas l'uvre des
1. C'est le problme dit du faux parfait)).
2. VoirJerrold Levinson, Qu'est-ce qu'une uvre musicale?, in V art, la musique
et l'histoire, tr. fr.J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L'clat, 1998.
83
 Philosophie du rock
proprits phnomnales, lesquelles ne dterminent en ralit que
partiellement l'identit de l'uvre?
Nous pouvons dire, par exemple, qu'une uvre est troublante ou
dsute. Or, il nous serait difficile d'affirmer que ces termes corres-
pondent nativement et exclusivement certains traits de notre exp-
rience. Pour saisir ces proprits comme celles de l'uvre, on doit la
plupart du temps savoir quelque chose qui n'est pas donn dans l'ex-
prience, ou avoir eu d'autres expriences pralables partir desquelles
la nouvelle exprience est possible. Les attributions de proprits esth-
tiques musicales ne sont ainsi pas rductibles la perception de caract-
ris tiques uniquement sonores. Or, c'est cette rductibilit des proprits
esthtiques et de la valeur de l'uvre d'art aux caractristiques de l'ex-
prience esthtique que dfend l'empirisme esthtique. La seule appa-
rence phnomnale ne suffit nullement. C'est pourquoi, il ne suffit
pas pour faire l'exprience d'une uvre n1usicale de la percevoir en
entendant une srie de sons. Saisir ce que veut dire un duo dans et ce
qu'il exprime, cela suppose bien d'autres choses que de regarder, mme
attentivement, des danseurs. Les regarder comme des danseurs suppose
dj bien plus que de les voir comme des gens qui bougent. L'identit
des uvres et leurs proprits esthtiques ne surviennent pas seulement
sur des proprits strictement phnomnales, dans une exprience
exclusive de tout autre exprience et de tout ce que nous pouvons par
ailleurs savoir. supposer que certaines proprits phnomnales soient
ncessaires pour la survenance de l'identit de l'uvre et des proprits
esthtiques, elles ne sont certainement pas suffisantes 1
C'est pourquoi je pense que savoir que nous avons affaire un enre-
gistrement, et mme ce qu'est un enregistrement, est fondamental pour
la comprhension et l'apprciation d'une uvre musicale rock.
1. Voir Roger Pouivet, L'Ontologie de l'uvre d'art, Nmes, J. Chambon, 2000,
chap.VI.
84
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
. 3) La survenance de l'identit de l'uvre et de ses proprits esth-
tiques suppose qu'on tienne compte de ce que Kendall Walton appelle
une (( catgorie d'art 1 Elle comprend des caractristiques non phno-
mnales (historiques, par exemple) dont la connaissance est indispensable
pour la reconnaissance de l'identit d'une uvre et de ses proprits esth-
tiques. Une uvre musicale n'est pas seulement fonction de ce que nous
. entendons en l'coutant, nuis aussi de tout un ensen1ble d'anticipations
grce auxquelles nous sommes capables de faire la difterence entre les
, proprits de l'uvre permettant de l'identifier comme uvre, d'autres
proprits esthtiques et des proprits qui ne le sont pas.Walton parle ce
, propos de proprits standard et de proprits non standard des uvres.
Quelqu'un m'a un jour dit qu'il ne parvenait pas faire la diffrence
entre la musique de Jimmy Hendrix et le bruit d'une machine laver
dglingue. Il souffrait peut-tre d'un problme auditiLMais il reste que
cette diffrence n'est en effet pas ncessairement phnomnale. Quelqu'un
pourrait confondre les deux, du moins nous pouvons le supposer. Mais
quelle conclusion faudrait-il en tirer? Ce qu'on entend dans certains
solos de Jimmy Hendrix doit tre apprhend dans une catgorie
comprenant l'volution du blues et de la musique amplifie depuis la
fin des annes 1940 aux tats-Unis. C'est ce qui dfinit les proprits
standard de cette uvre. On ne peut pas dire d'une uvre qu'elle est
gracieuse ou dynamique sans aucune spcification ; si elle l'est, c'est en
tant qu'uvre musicale d'une certaine catgorie. Ds lors, supposer
qu'on puisse entendre la mme chose dans les deux cas de la machine
laver et de la guitare lectrique, ce qu'on entend ne suffit nullement
dterminer ce qui est entendu, lequel dpend d'une catgorie d'art.
En affirmant que l'apprhension esthtique correcte de Purple
Haze >> de Jimmy Hendrix suppose une connaissance catgorielle de
la musique rock, ne contrevient-on pas un (( acquis >> de l'esthtique :
le jugement de got pur est non catgoriel ? L'empirisme esthtique
1. Voir Kendall Walton, Catgories de l'art 11, in G. Genette (dir.), Esthtique et
potique, Paris, Le Seuil, 1992.
85
 Philosophie du rock
devient une plaie philosophique quand il se renforce de prsupposs
hrits du kantisme esthtique, selon lequel le jugement esthtique ne
serait pas cognitif.
Premirement, chez Kant l'empirisme esthtique est restreint la
beaut naturelle, on l'oublie en gnral au passage. Il n'est pas sr du
tout qu'il s'tende au jugement concernant des uvres d'art. Mais je
laisse cette question d'exgse de ct, mme si je crois que bien des
choses dites ce sujet avec Kant pour caution sont problmatiques. (On
applique communment l'uvre d'art ce que Kant dit, tort ou
raison, au sujet du beau naturel.) Deuximement, il n'est pas du tout
vident que le jugement esthtique ne soit pas cognitif, malgr ce que
disent les kantiens. La thse kantienne rend par exemple difficilement
explicable notre capacit faire une distinction esthtique entre des
entits perceptivement similaires, la 1nn1e srie de sons comme ner-
gique ou plate, selon la catgorie d'uvre d'art dont elle relve. La diffe-
rence, si elle n'est pas empirique, est vraisemblablement catgorielle.
Notons bien qu'une diffrence peut tre catgorielle sans tre
conceptuelle. Cela signifie simplement que nous sommes capables de
faire des diffrences phnomnales, mme si nous ne possdons pas le
concept correspondant la distinction. Notre capacit cognitive excde
l'application de concepts'. La distinction entre jugement esthtique et
jugement de connaissance ne recouvre pas celle entre comptence doxas-
tique (conceptuelle) et comptence phnomnale (non conceptuelle)'.
J'ajoute cependant qu'il me parat incertain qu'une comptence esth-
tique dirige vers des uvres d'art puisse tre exclusivement phno-
mnale, mme au sens de cognitive, sans tre conceptuelle, c'est--dire ne
comprendre aucune catgorie d'uvre d'art, historique par exemple.
1. Voir Fred Dretske, Naturalizing the Miud, Cambridge (MA), The MIT Press,
1995.
2. Voir Roger Pouivet, Comptence, survenance et motion esthtique ))' Revue
iuternationale de philosophie, n" 4, 1996 (particulirement le 2).
86
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
On pourrait objecter que les catgories voques plus haut ne sont
pas ontologiques. Ce sont des classifications historiques, esthtiques ou
artistiques. Ds lors, pourquoi invoquer ici l'ontologie ? Aprs tout, ce
qui vient d'tre soutenu, n'est-ce pas la thse banale selon laquelle l'ap-
prhension esthtique des choses suppose des anticipations cognitives ?
Je le reconnais, c'est cette thse. Aussi banale soit-elle, elle a le mrite
d'tre correcte. Il s'y ajoute ici l'ide d'une comptence ontologique grce
. laquelle il est possible d'identifier une uvre musicale et de l'apprcier.
L'ontologie de l'art porte sur le monde actuel et certaines entits qu'il
comprend ; elle est applique. Il ne faut pas la confondre avec l'ontologie
philosophique pure, comme branche la plus gnrale de la mtaphy-
sique. En tant que discipline formelle, l'ontologie philosophique pure
n'implique aucun engagement ontologique, aucun domaine d' exis-
tants concerns. L'ontologie esthtique et l'ontologie de l'art donnent
les moyens de les dcrire en termes de (certaines) proprits (beaut,
laideur, lgance, quilibre, caractre troublant, etc.) qu'on leur attribue,
ou en tant qu'existants de certaines sortes, des uvres d'art, et parmi
celles-ci des uvres d'art musicales. Une enqute ontologique sur les
proprits esthtiques et sur les uvres d'art peut ds lors faire appel
des catgories qui ne sont pas proprement parler ontologiques, pour
peu qu'elles jouent nanmoins un rle dans la caractrisation esth-
tique de certaines choses ou dans le n1ode d'existence des uvres 1.Par
analogie, il est possible de dire que la catgorie d'espce biologique n'est
pas ontologique, mais que, nanmoins, elle joue un rle dans l'ontologie
des tres vivants. Or, en identifiant la valeur d'une uvre l'exprience
qu'elle procure, l'empirisme esthtique tend dsontologiser >> l'esth-
tique. Mais comment pourrait-on alors rendre compte de certains aspects
cruciaux de cette exprience ?Je veux parler de tous ceux qui dpendent
de notre rponse aux choses qui nous entourent et aux uvres en termes
des comptences sans lesquelles l'exprience mme devient impossible ?2
Parmi ces comptences, certaines sont indniablement ontologiques.
1. Sur la diffrence entre ontologie pure et ontologie applique, voir D.Jacquette,
Ontology, Bucks, Acumen, 2002, p. 2-7.
2. Voir David Davies, "Against Enlightened Empiricism", in M. Kieran (ed),Acsthctics
and the Philosop!Jy ofArt, Blackwell, Oxford, Blackwell, 2005.
87
 Philosophie du rock
4. APPRCIATION ESTHTIQUE
ET PRSUPPOSS ONTOLOGIQUES
Ridley dplore que certains -je suis parmi eux - croient devoir
s'interroger sur ce qu'est une excution musicale en termes d'ontologie
et de conditions d'identit. Se demandant pourquoi on peut s'garer
ce point, il trouve d'abord deux raisons : l'attrait pour la mtaphy-
sique >> 1 et l'influence pernicieuse de Nelson Goodman. La premire
raison montre que cet attrait est rput puissant chez les philosophes
analytiques. Ceux qui n'ont pas bien suivi le dveloppement de la philo-
sophie analytique ces dernires annes, et continuent la confondre
avec l'empirisme logique, seront vraisemblablement surpris. Les autres
non. Quant l'influence de Nelson Goodman, c'est peut-tre trop lui
accorder ; dans le domaine de l'esthtique, mme analytique, Goodman
a toujours t et reste l'objet de nombreuses critiques. Bref, ces deux
raisons de rejeter le prurit ontologique suppos des esthticiens analy-
tiques ne me paraissent pas srieuses2 . En est-il d'autres ? Oui, et plus
srieuses :les <( cas difficiles et le problme de la premire excution.
Les cas difficiles >) sont des cas limites. Par exemple, une excution
d'un concerto de Bach sur un rythme jazzy, par un quatuor piano, saxo-
phone, contrebasse, batterie, est-ce encore du Bach? Et qu'en est-il de
l'excution des Variations Goldberg sur un piano construit au XIX' sicle
pour l'excution de la musique romantique ? Mais pour Ridley, cette
interrogation est rsolue simplement par la dcouverte d'un<< contenu >>
saisir dans notre exprience valuative de l'uvre. Il n'y aurait en
cela rien d'ontologique. Au mieux, l'ontologie vient aprs le moment
critique valuatif. Elle ne joue aucun rle dcisif pour dterminer ce
qu'est l'uvre, ni son identit. Pourtant, la question ne se pose-t-elle
pas alors de savoir ce qui fait une uvre de la premire excution d'une
1. Aaron Ridley, The Philosophy of Music, op. cit., p. 121.
2. Voir aussi la critique de l'approche ontologique par Lydia Goehr, et ma critique
de sa critique, dans le chap. IV.
88
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
uvre? Si le contenu fait l'uvre, et qu'on se propose d'en faire l'exp-
rience, ne doit-on pas, avant l'exprience, avoir un moyen de reconnatre
l'uvre comme uvre, indpendanunent de l'exprience qu'on fera de
son contenu ? Ridley rpond que toutes les circonstances entourant une
premire excution- et parmi elles, il y a le fait qu'on dise <(C'est la
premire de ... >> - permettent de rsoudre adquatement le problme.
Aucun dtour ontologique, implicite (une intuition ontologique) ou
explicite (une thorie), n'est ncessaire. Ce serait ainsi un faux problme
voqu par le philosophe pour imposer l'ontologie'. Cependant,
comment une uvre pourrait tre reconnue dans son identit sans
ontologie, au moins implicite ? Ridley ne le dit nullement. Affirmer
que le problme ne se pose pas, ce n'est pas le rsoudre. Il convient de
remarquer que dire (( C'est la premire de ... >> est con1pltement ext-
rieur la seule exprience de l'uvre. suivre Ridley, on ne devrait pas
mme en tenir compte ! Ainsi, Ridley se heurte aux,limites de l' empi-
risme esthtique ; il ne permet pas de rsoudre les problmes rels de la
premire audition et des cas difficiles.
Supposons toutefois ces problmes rsolus indpendamment de
toute problmatique ontologique, comme le voudrait Ridley. Cela ne
permet toujours pas de congdier l'ontologie. Dans l'exprience esth-
tique nous saisirions le <(contenu esthtique>> d'une uvre. C'est bien
ce contenu qui fait de l'uvre ce qu'elle est, constitue son identit. En
quoi consiste-t-il? Peut-tre est-ce l'ensemble des proprits esthtiques
constitutives de l'uvre, ce qui supposerait alors qu'une uvre soit un
ensemble de proprits. Si c'est le cas, Ridley a fait le choix ontologique
d'une identit qualitative plutt que numrique de l'uvre. L'uvre
serait un ensemble de proprits ncessaires qu'elle doit possder pour
tre l'uvre qu'elle est. Cela rend possible que l'uvre soit systmati-
quement multiple puisque n'importe quelle ralisation de cet ensemble
de proprits est l'uvre. Ridley peut toujours dire qu'il n'a fait aucun
choix ontologique. Ille fait sans le dire, implicitement.
1. Voir Aaron Ridley, The Philosophy if Music, op. cit., p. 123.
89
 Philosophie du rock
Su~posons maintenant que ce contenu esthtique >> ne soit pas
compns en termes de proprits esthtiques ncessaires, mais conune
le sens de l'uvre, c'est--dire ce qu'elle veut dire pour une personne
qui en fait l'exprience. Du coup, l'uvre devient multiple, ralisable au
moins par plusieurs instances. Elle peut mme avoir des formes diffe-
rentes (tre la fois un roman et un film, pourquoi pas ?1) Il existe
donc des consquences ontologiques du choix d'identifier l'identit
de l'uvre son sens. C'est que le choix lui-mme est ontologique,
malgr ce que suggre Ridley. Si le sens est charg de fournir le critre
d'identit, il reste que c'est encore d'ontologie qu'il est question.
Il arrive Ridley de reconnatre qu'il n'est pas si loign que cela de
l'ontologie. Par exemple, il affirme: Il est vrai que j'ai parl d'aspects
du contenu d'une uvre comme tant rvls par ses excutions fidles,
plus que l'uvre n'est, disons, porte l'existence par ces excutions >>2
Il s'exprime alors comme quelqu'un pour qui l'uvre musicale est une
entit abstraite. Les excutions seraient des instanciations. Cela implique
que l'uvre, identifie un ensemble de proprits esthtiques ou son
sens, existe indpendamment des excutions qu'on en propose. Ds lors,
elle n'est pas identifiable la classe de correspondance d'une partition,
ce que dit en gros Nelson Goodman, moins encore avec une entit
physique (concrte) comme une srie de sons ou un texte (la partition).
Mais pour Ridley, parler ainsi est une affaire de commodit et aussi
<< de dfrence l'gard d'une convention 3
Peut-on s'en tirer si aisment quand on parle de <<contenu de
l'uvre? Je doute qu'il soit possible de s'exprimer ainsi, en quasi-
raliste\ sans que cela constitue un engagement ontologique. Car celui
1. Il est.devenu c~mmun de: dire: J'ai lu le livre,)e n'ai pas vu le film, ou l'in-
verse. Ce qut suppose, a tort ou a raison, que c'est la meme chose ou presque de deux
faons diffrentes. ' '
2. Aaron Ridley, The Philosophy of Music, op. cit., p. 125.
3. Ibid., p. 125.
4. Le quasi-ralisme est une attitude consistant utiliser un discours raliste tout en niant
un engagement ontologique, et donc faire comme si on tait raliste mimer le ralisme.
Voir Simon Blackburn, Essays in QuasiMRealism, Oxford, Oxford University Press, 1993.
90
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
lequel l'uvre existe comme une entit abstraite n'entend pas la
chose que celui pour lequel l'uvre n'existe qu'instancie, avec
ses proprits sonores. Pour ce dernier, l'uvre n'est pas distincte
ses excutions. Le premier entend une version plus ou moins fidle
l'uvre, le second entend l'uvre elle-mme. Et cela, mme si ce
'il a entendu n'est pas exactement ce qu'il a pu entendre d'autres
l'audition de la mme uvre ou ce qu'il aurait pu entendre en
cc>ut;mt l'uvre elle-mme. L'un peut dire, cette uvre est splendide,
elle a t mal excute. L'autre dira que l'uvre tant splendide, et
qu'il a entendu ne l'tant pas, ce n'tait pas l'uvre. Certains s'ex-
Marneront : Mais ils ont entendu la mme chose ! >> En un sens, oui.
. Seul(e) dans votre maison, vous entendez un bruit. Vous le jugez anodin
(vous n'y prtez qu'une attention distraite, c'est un simple bruit) ou vous
le trouvez suspect (c'est un voleur, c'est inquitant). L'important est ce
qu'est ce bruit, son identit. C'est en ce sens que ceJui.pour lequel le
contenu de l'uvre >> existe n'entend pas la mme chose que celui qui
ne distingue jamais ce contenu d'une instance de l'uvre. Ridley est
gnreux puisqu'il affirme que si quelqu'un prfre la pense que les
excutions "crent" le contenu de l'uvre plus qu'elles ne la "dcou-
vrent", cela [lui] va aussi 1 Mais est-ce ce point sans importance ?
Est-ce comme on veut? Pourtant, ce n'est pas la mme chose d'en-
tendre une instanciation d'une uvre distincte de toute instanciation,
et d'entendre l'uvre en entendant une instanciation. La question n'est
mme pas de dcider ici qui a raison cet gard. Quelqu'un ne peut pas
reprocher d'autres d'avoir des intuitions ontologiques diffrentes des
siennes. En revanche, il s'agit bien d'intuitions ontologiques, contrairement
ce que dit Ridley. Et c'est ce qui m'importe. De plus, dfaut de
reprocher aux autres de ne pas avoir les mn1es, un philosophe s'engage,
au moins jusqu' un certain point, expliciter les siennes.
Mais peut-tre Ridley contesterait l'ide que nous avons des intui-
tions ontologiques. Le sens commun ne ferait pas d'ontologie, qui n'est
1. Aaron Ridley, The Phifosophy of Music, op. dt., p. 126.
91
 Philosophie du rock
qu'une laboration thorique, furieusement abstraite, coupe de ce
qui constitue l'exprience ordinaire. Cependant, pourquoi l'ontologie
devrait-elle tre considre comme loigne du vcu ? tre inca-
pable de se passer d'une personne, souffrir de son absence, la penser
irren1plaable, et mme avoir besoin de la toucher, de la serrer contre
soi, tous ces gestes et ces sentiments, dont il semble difficile de prtendre
qu'ils sont loigns du vcu >>, comprennent une ontologie implicite.
Qui fait l'exprience de l'absence de la personne aime suppose sa
singularit existentielle. Cette personne n'est dcidment pas rempla-
able. Le concept de singularit, minemment ontologique, structure
cette exprience, qui peut se manifester par les larmes et le dsespoir. Il
y a quelque chose d'quivalent dans l'apprhension des uvres d'art et
des uvres n1usicales en particulier. Qu'il s'agisse d'une exprience ne
change rien son sou:bassement ontologique : certaines proprits sont
attribues, certaines entits identifies. On peut tre rticent donner
un fondement phnomnologique l'ontologie, comme certains l'ont
fait en suivant Heidegger. C'est mon cas. Il n'en reste pas moins que
notre vie quotidienne comporte maints aspects ontologiques.
Une mauvaise comprhension de l'ontologie des uvres, des intui-
tions ontologiques inappropries, des anticipations ontologiques inad-
quates, gnent ou empchent de les apprcier. C'est particulirement
vrai pour le rock. Un enregistrement de U2 ou de Radio head n'est pas
une excution ou une version d'une uvre, c'est l'uvre. ce fait onto-
logique est li de multiples possibilits musicales qui ont t exploites
par les artistes. On entend l'uvre ds qu'elle est diffuse par l'un des
moyens techniques appropris (lecture d'un CD ou d'un fichier infor-
matique). Les uvres de cette sorte ne sont pas excutes, mais diffuses
par diffrents moyens techniques. Or, certains prsupposs ontologiques,
relatifS en gnral des habitudes familires pour la musique classique >>,
empchent de saisir ce statut ontologique spcifique de la plupart des
uvres musicales conten1poraine, du moins dans le domaine du rock,
et mme si cela est vrai en partie dans d'autres don1aines aujourd'hui.
C'est pourquoi, une esthtique du rock repose sur une ontologie de la
musique amplifie et de l'enregistrement.
92
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
Il est faux que tout cela n'a aucune importance pour l'exprience
: ~usicale. Si nous coutons le dernier Radiohead, par exemple, quel
sens cela aurait-il de dire que (( le premier morceau pourrait tre mieux
1
excut >> et de rechercher sur internet une meilleure version. Supposons
u'orl la trouve, ce serait un autre enregistrement li au premier par
~ne proximit l'coute. Ce ne serait pas la mme uvre dans deux
excutions (interprtations) diffrentes, et peine une autre version de
la mme chose. Les covers fonctionnent ainsi : un groupe de rock
joue un morceau A qui fait rfrence un morceau B d'un autre groupe.
Mais le morceau A n'est pas une interprtation du morceau B, mme s'il
lui fait allusion'. I:amateur de rock doit avoir la conception ontologique
qui convient. Ds lors, l'apprciation esthtique suppose des intuitions
ou des anticipations ontologiques appropries.
L'examen des intuitions ontologiques relatives -aux uvres d'art
constitue l'apport essentiel de l'ontologie aux questions d'esthtique.
C'est ce qui se passe, contrairement ce que dit Ridley, lorsqu'on
labore les intuitions ontologiques contradictoires qui s'affrontent dans la
querelle de l'authenticit musicale2.Pour la musique bar?que, le r~cours
la musicologie, aux instruments anciens, aux techmques anciennes
d'excution, constitue-t-il une ncessit? Qu'on dfende le mouvement
baroqueux n, fru d'authenticit historique, ou qu'au contraire on
refuse l'attitude historique, ne s'agit-il pas d'ontologie? Et l'outillage
conceptuel de l'ontologie n'est-il pas indispensable pour en discuter ?
Certains distinguent les uvres pour lesquelles des conditions d'inter-
prtation historique sont requises, alors que cela ne vaudrait pas pour
d'autres. Mais dans tous les cas, il s'agit bien de savoir ce qui fait l'identit
de l'uvre, Est-elle notationnelle (une partition dfinissant une classe de
1. L'allusion est une rfrence indirecte. Elle s':lppos7 qu'une chose ~uisse ~tre ~note
par une chose 9u'une autre, dans ~n doma~ne difir~nt, e~emphfie. Lallus10n les
rapproche malgre cette difirence. V01r Catherme Z. Elgm, W1th Reference to Reference,
Indianapolis, Hackett Publishing Co, 1983.
2. Voir John Bu tt, Playing with History:71te Historical Approach to Musical Peiformance,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
93
 Philosophie du rock
correspondance),historique,intensionnelle (le sens de l'uvre) ?1 Doit-on
mixer ces lments pour avoir l'uvre musicale elle-mme ? Doit-on
admettre une pluralit d'interprtations correctes, voire incompatibles et
correctes cependant ? Quelles que soient les rponses donnes, un choix
dans ce domaine revient adopter une conception ontologique, mme si
c'est par dfaut. I:ontologie de l'art ne vise pas modifier de tels choix
ou les critiquer, mais en explorer les prsupposs et les consquences
mtaphysiques. C'est la mme chose pour les questions relatives aux
restaurations de fresques, de peintures ou de sculptures, aux traductions,
au colorage des films, leur post synchronisation, au montage des instal-
lations, aux vidos de performances, aux reprises de chorgraphies, aux
modifications d'uvres architecturales, la reprise d'un ballet, etc. Nous
sommes alors, qu'on s'en rjouisse ou le dplore, dans l'ontologie'.
5. LE NIHILISME ARTE FACTUEL
Si l'on rejette la critique esthtique de l'ontologie de l'uvre d'art, il
en est une autre, plus redoutable, qu'il convient d'examiner.Y a-t-il quoi
que ce soit dans l'art dont on puisse faire une ontologie ? Rpondre
ngativement revient adopter la thse du nihilisme artefactuel.
Peter van Inwagen contre l'ontologie des artefacts
Suffit-il qu'on puisse dire intelligiblement Je t'apporte un tour-
nevis ou J'ai tlcharg le dernier Radiohead >> pour qu'il existe des
1. Voir Roger Pouivet, L'Ontologie de l'uvre d'art, op. cit., chap. VIII. Voir aussi
Sandrine Darsel, De la musique aux motions : une exploration philosophique, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2010.
2. Pour une autre dfense de l'ontologie des uvres musicales, voir Andrew Kania,
Piece for the End ofTime : In Deferree of Musical Ontology, British Journal ofAesthetics,
vol. 48, n 1, 2008.
94
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
tournevis et des enregistrements ? Que les artefacts existent a t contest
par Peter van Inwagen. 1 Imaginons un dsert o rien ne pousse et o
il n'y a que du sable. Un rgiment de la Lgion trangre arrive. Avec
des bulldozers, les soldats poussent le sable et construisent un fort, en
faisant des monticules. Un soldat pourrait dire : Nous avons construit
un fort >>. Ce serait vrai. Cependant, il reste que le fort est un objet
virtuel >> 2 , dit van lnwagen. Tout artefact est aussi un objet virtuel qui
ne se distingue du fort que par la taille, la forme et d'autres proprits
de ses parties (virtuelles) elles-mmes agences par des forces physiques
diffrentes. Ces diffrences n'ont aucune consquence ontologique.
Soit un morceau d'argile qui peut tre sculpt et prendre de multiples
formes, radicalement diffrentes de celle qu'il a au dpart, comme le
morceau de cire dont parle Descartes dans les Mditations mtaphysiques.
On pourrait tre tent de dire que la statue faite en donnant une certaine
forme ce morceau d'argile est une certaine chose, puisqu'elle a des
proprits que le morceau d'argile n'a pas. Rciproquement, le morceau
d'argile continue d'exister, il possde toujours une identit distincte de
la statue. Par exemple, on peut lui donner des formes diffrentes, ce qui
n'est pas le cas de la statue, qu'une dformation, mme relativement
modeste, dtruirait. Le morceau d'argile aurait ainsi une proprit dispo-
sitionnelle que la statue n'a pas. De la mme faon, on pourrait tre
tent de dire que les lgionnaires ont fait quelque chose en poussant le
sable :un nouvel objet qui a des proprits (dispositionnelles particuli-
rement) diffrentes de la masse de sable initiale. Les lgionnaires ont fait
quelque chose, mais aucun nouvel objet.
Imaginons maintenant qu'on prenne un serpent, dit Peter van
lnwagen, et que, sans aucunement le couper ou le blesser, simplement
du fait de sa texture trs extensible, nous en fassions un hamac. Si ce
serpent est intelligent,jamais il n'acceptera de dire qu'il y a l un hamac
difterent de lui et concidant spatialement avec lui un moment donn.
1. Peter van Inwagen, Material Bei~tgs, Ithaca, Cornell University Press, 1990.
2. Ibid., p. 124.
95
 Philosophie du rock
De la mme faon, il n'y a pas de fort, car il n'y a aucune diffrence
entre le statut ontologique de la masse de sable et celle du fort, pas plus
qu'entre le serpent et le hamac. Il n'y a pas non plus de diffrence onto-
logique entre le morceau d'argile et la statue.
Il n'existe donc rien qui soit une statue. Il n'y a ni table, ni moto,
ni maison, ni stylo, ni ordinateur. Il n'existe pas d'artefact. Remarquez
qu'il n'existe pas plus de morceau d'argile. En revanche, pour Peter van
Inwagen, les organismes existent vraiment, et donc le serpent existe.
Mais cela ne nous concerne pas ici.
La thse de van lnwagen est nette :
Les artisans ne crent pas, du moins pas au sens o ils seraient les causes de
l'existence de choses. Ils rarrangent des objets dans l'espace et sont les causes de
relations associatives qui commencent ou qui s'arrtent entre des objets (comme
dans le cas d'un sculpteur qui frappe un morceau de marbre). Ds lors, en dernire
analyse, le travail de Michelange et celui des horlogers les plus habiles n'ont pas
plus de porte mtaphysique que le labeur de nos lgionnaires'.
Les artistes ne crent rien, en un sens ontologique. Peter van Inwagen
ajoute:
J'espre qu'il n'est pas ncessaire de dire que cette description du travail
des artisans, aussi importante soit-elle pour la mtaphysique, n'a aucune cons-
quence en esthtique en particulier et dans la thorie des valeurs en gnral.
[... ]Vermeer a arrang son got des choses prexistantes et, en cela, cr de la
valeur esthtique. La valeur peut rsider dans l'arrangement d'une multiplicit
de choses ; cela ne suppose pas qu'elle ait un objet unique comme vhicule2
Ds lors, prcise encore van Inwagen, s'il n'y a pas d'artefacts,
alors il n'y a aucun problme philosophique au sujet des artefacts >> 3 Les
problmes relatifs leur identit et leur persistance disparaissent si l'on
1. Ibid., p. 127.
2. Ibid., p. 127-8.
3. Ibid., p. 128.
96
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
. traduit les noncs qui portent sur les artefacts en noncs sur ce qui
existe vraiment : les entits simples dont ils sont des rarrangements et
, les organismes. Peter van Inwagen le montre, pense-t-il, avec le clbre
. problme de Thse. Il consiste rflchir sur les deux oprations
. suivantes : 1) on remplace une une les planches d'un bateau, et fina-
lement aucune planche initiale ne compose plus le bateau (de Thse) ;
2) les planches initiales sont elles-mmes rassembles pour faire un
autre bateau- enfin, un autre ou non, justement. Ds lors on a :
B1 = le bateau initial ;
B 2 = le bateau obtenu par remplacement progressif et qui n'a aucun
lment en comn1un avec B 1 ;
B, = le bateau constitu des planches initiales rassembles.
Voici comment van lnwagen envisage le problme. Il y avait autrefois
certaines planches assembles la faon d'un bateau (shipwise). Ce sont
ies Premires Planches, comme on dit les les Empiristes britanniques >},
dit van Inwagen - comme on dit les Pink Floyd >>, dirais-je dans ce
livre. Puis, on a les Secondes Planches obtenues par remplacement. Et
enfin, les Troisimes Planches, obtenues par rassemblage de certaines
planches. Secondes Planches et Troisimes Planches sont aussi la faon
d'un bateau ... Or, selon Inwagen,
dans cette histoire, aucun bateau ne commence exister, ni ne cesse
d'tre, et m~me il n'y en a aucun. Tout ce qui arrive, c'est que des planches sont
rarranges, dplaces, mises en contact, spares et empiles. Mais aucun
moment, deux planches ou plus ne composent quoi que ce soit, et aucune
planche n'est une partie propre de quelque chose.[ ... ] La question Lequel des
deux bateaux existant la fin de l'histoire est le bateau avec lequel l'histoire a
commenc ? >} ne se pose pas, car l'histoire finit comme elle a conunenc :sans
aucun bateau'.
1. Ibid., p. 129 (mes italiques).
97
 Philosophie du rock
Comme ce Problme de Thse est ancien, et qu'il a passionn
des quantits de philosophes, le voir ainsi rgl par sa disparition, la
Wittgenstein, peut nous apparatre comme une excellente chose 1 Nous
voil dbarrasss d'une crampe mentale douloureuse chaque fois que
nous nous posions la question de l'identit d'une chose dont les lments
sont remplacs un un. Ah, que nous tions btas, philosophes toujours
enclins nous exagrer le srieux des problmes que nous nous posons,
et nous en rendre n1alades, ou disons faire semblant de l'tre !
Histoire de maintenance
Je suis pourtant tent de penser que dans la vie ordinaire, nous nous
posons vraiment des questions au sujet de l'identit des artefacts ; et que
nous avons raison de prendre ces questions au srieux. Imaginons une
course de bateaux autour du monde. Il est interdit de remplacer quelque
partie que ce soit du bateau une fois la course conrn1ence. ric, hardi
navigateur, ne respecte pas cette rgle. Il arrive premier, mais on refuse de
le considrer conune vainqueur. Il proteste, et ayant lu van Inwagen entre
deux temptes, il dit : La question "Lequel des deux bateaux existant
la fin de la course est le bateau avec lequel la course a commenc ?"
ne se pose pas, car la course finit comme elle a commenc : sans aucun
bateau >).Je ne suis pas sr que les organisateurs seraient convaincus, ni qui
que ce soit ! ric a trich parce qu'on ne devait pas remplacer les parties
du bateau; cause de cela, ce n'est pas le mme bateau l'arrive. Dire:
<<Le bateau n'existait pas plus au dpart qu' l'arrive)) n'est pas recevable.
Nous pouvons dire des choses vraies ou fausses au sujet de l'identit d'un
artefact. Comn1ent est-ce possible s'il n'existe pas et ne peut pas continuer
tre numriquement le mme ? Supposons que Paul ait construit une
maison. Si je dis que <<C'est la n1aison que Paul a construite}), alors cet
nonc est vrai; si ce n'est pas la maison que Pierre a construite, ce que
1. Voir Stphane Ferret, Le bateau de Thse, le problme de l'identit travers le temps,
Paris, Minuit, 1996.
98
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
dis est faux. De la mme faon, si je dis C'est un album des Beatles>>,
vrai si c'est le cas, et faux si c'est un album de reprises.
Peter van Inwagen aurait une rponse cette objection. Il affirme en
que l'identit des artefacts est moins une affaire ontologique qu'une
histoire de maintenance )) 1 De quelle maintenance s'agit-il ? De celle
certain arrangement d'lments simples. Ds lors, en dsignant la
,:rr.taison de Paul, on pourrait dire : Cela a t arrang la faon d'une
~-Jl1LaiSOn par Paul >>. Notre manire habituelle de nous exprimer, quand
disons : C'est la maison que Paul a construite )}, ne correspond pas
,,,,uvuA la structure du monde. Elle n'est pas mtaphysiquement sup-
rieure. De la mme faon, au lieu de dire :C'est un enregistrement des
'Beatles >),en dsignant SGT Pepper, nous dirions : Ceci a t arrang
la faon d'un enregistrement par les Beatles >>. Pour autant, cela ne fait
:,pas qu'il existe quelque chose comme un enregistrement des Beatles.
, suivre Peter van Inwagen, le langage n'a pas volu afin de guider la
spculation philosophique. Ce n'est pas un reproche: le langage n'est
pas fait pour cela. En ontologie, le langage ordinaire est plutt trompeur,
parce qu'il comprend un usage non mtaphysique de existe >>.Les ques-
. tians au sujet de l'identit des artefacts, si elles doivent tre dbattues,
, ne peuvent l'tre que dans un langage au sujet des entits simples et
des organismes, pense van lnwagen. Ds lors, on ne peut dbattre de
l'identit des artefacts. Pour notre sujet, cela signifie que dbattre au
sujet de l'identit ontologique suppose particulire des uvres musi-
cales enregistres, c'est du temps perdu. On ne fait jamais que se poser
des questions sur ce qui est arrang la faon de X - X dsignant une
entit de notre monde ordinaire. On demandera ce qui s'est pass quand
du sable a t dplac ou quand des planches ont t remplaces. Le
navigateur aura trich parce qu'il n'avait pas le droit d'oprer des rpa-
rations. Pour ce qui nous proccupe dans ce livre, ce seront des questions
au sujet d'enregistrements mixs ensemble dans un studio, aprs que des
musiciens aient jou et jusqu'au moment o l'on dispose d'une bande
!. Ibid., p. 132.
99
.A MDiaTHQUe
V MaisondeFrance
 Philosophie du rock
matre, recopie ensuite sur d'autres supports, comme des CD ou un
fichier MP3 lui-mme tlchargeable.
Une histoire de maintenance commence avec un arrangement
d'objets virtuels et elle est constitue par les activits d'un groupe d'tres
intelligents agissant en vue de maintenir cet arrangement. Les noncs
qui portent apparemment sur la persistance des artefacts font secrtement
rfrence aux dispositions d'tre intelligents pour maintenir certains
arrangements de matire )> 1 , dit Peter van Inwagen. Par exemple, les
lgionnaires reforment constamment les buttes de sable qui constituent
leur protection - et on peut imaginer que leur capitaine y veille ! On
pourrait en dire autant pour un enregistrement : ce qui assure sa main-
tenance est sa prservation dans des actions de copiage et de recopiage.
Ce qui finalement maintint un enregistrement, ce sont les ides que
des auditeurs se font de ce qu'est une uvre musicale (mon exemple) ;
tout connne ce qui maintient une constellation d'toiles, ce sont les
perspectives des observateurs actuels et possibles des cieux (l'exemple
de Peter van lnwagen). L'identit d'un artefact, uvre musicale rock ou
constellation stellaire tient ce que nous faisons, non pas ce que sont
certaines choses2
L'histoire de la maintenance permettrait de comprendre notre accep-
tation qu'un enregistrement connu initialement par le disque vinyle soit
sur un CD, ou dans un fichier informatique. Et surtout, que nous accep-
tions de dire :c'est la mn1e chose. Une histoire de maintenance est celle
de modifications acceptes, pas d'une ralit qui reste ce qu'elle est, qui
persiste. Peter van Inwagen dit que Buckingham Palace est identifier
finalement une histoire de maintenance. Buckingham Palace est
mme le nom de cette histoire. Finalement Buckingham Palace est un
ensemble de choses arranges la faon d'un palace (palacement) dans une
1. Ibid., p. 134. , . , ,
2. Au sujet des uvres d art, on trouveratt des ~h~ses du meme. ordre ~hez
Nelson Goodman ( L'art en action , tr. fr. J.-P. Comettt, 111 J.-P. Comettl,]. Manzat,
R. Pouivet (ds), Textes cls d'Esthtique contemporaine, Paris, Vrin, 2005).
100
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
histoire. Ce que nous disons tre des artefacts (et exister en tant que tels),
ce sont plutt des vnements, que nous dnommons, et dont certains
durent longtemps. Si Buckingham Palace >> est le nom d'une histoire de
maintenance, Berlin de Lou Reed est aussi une autre histoire de mainte-
nance. On pourrait objecter qu'une histoire de maintenance est comme
la vie d'un organisme. Or, les organismes, suivre van Inwagen, existent
rellement. L'objection doit cependant tre rejete, selon van lnwagen,
car la vie est une relation complexe <( interne >>,alors qu'une histoire de
maintenance est une relation complexe strictement <( externe .Ce qui
interdit de faire cornn1e si une uvre d'art tait vivante- une tentation
laquelle certains philosophes ont succomb, en filant joliment la mta-
phore au dtriment de la rigueur ontologique 1
Le problme est de savoir si, suivre Peter van Inwagen,ce n'est pas
la notion rn1ne d'une ontologie des uvres d'art entrit'dans le cadre
plus gnral d'une mtaphysique des artefacts laquelle il convien-
drait de renoncer. L'ontologie ne s'occupe pas des diffrences entre les
noisettes et les tournevis, entre les tournevis cruciformes et ceux pour
tte plate, entre les morceaux de musique et les enregistrements qui
les contiennent, entre les enregistrements vridiques et les enregistre-
ments qui sont des constructions, etc. Bref, tout ce qui nous a proccup
jusqu'alors sous le terme d'<< ontologie applique applique>>. Et cette
critique est autrement plus destructrice pour mon projet, me semble-
t-il, que celle des esthticiens la Ridley.
1. C'est le cas d'tienne Gilson: Les tableaux sont prissables, comme tous les
objets matriels. Les uns meurent de maladie et de vieillesse, les autres, et c'est le plus
grand nombre, sont victimes d'accidents qui abrgent leur existence (Peillture et ralit,
Paris, Vrin, 1972, p. 96-97).
101

Philosophie du rock
6. LE PROBLME DE LA CONSTITUTION MATRIELLE
Le statut ontologique des artifacts : nihilisme, rductionnisme et ralisme
Au sujet du statut ontologique des artefacts, il semble y avoir trois
possibilits principales' :
A - Le nihilisme artifactuel. Il n'existe aucun artefact. Il n'existe que des
entits simples arranges artefactuellement, par exemple la faon
d'un tournevis ou d'un enregistrement. Si une statue de pltre est
rduite en poussires, ontologiquement rien n'a disparu. Seul l'ar-
rangement des particules est modifi. Si un enregistrement est rduit
des lments sonores enregistrs, ceux-l mme qui le constituent,
ontologiquement rien n'a disparu. Seul l'arrangement des lments
est modifi. Ces lments n'existent pas vraiment eux-mmes, car
il y a des lments plus simples dont ils sont composs.
B - Le rductionnisme artifactuel. Les artefacts existent, dans la mesure o
ils occupent certains points dans l'espace et le temps. Nous disons:
(( C'est mon nouveau tournevis ,Va me chercher le livre qui est sur
ma table de chevet!)}' Je vais te prter (t'envoyer, te faire couter,
te jeter la figure) le dernier Clash >>. Nous faisons rrerence aux
artefacts, et parn eux des uvres d'art, dont des uvres musicales
constitues par des enregistrements. Faire rfrence est relatif nos
intrts. Il est pratique de pouvoir ainsi parler de choses sans tenir
compte de leur rductibilit ontologique ce dont ils sont composs.
Ce n'est cependant qu'une faon de parler de quelque chose et non
pas, pour cette chose, une faon d'exister.
C Le ralisme artefactuel. Les artefacts existent de plein droit. Ils sont
irrductibles quoi que ce soit de plus lmentaire. Si l'on dcoupe
1. Voir Lynne Rudder Baker, The MetapJtysics of Everyday Life, C:ambridge,
Cambridge University Press, 2007, p. 26. (Je modtfie quelque peu sa typologte.)
102
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
en tous petits n1orceaux un tournevis ou un enregistren1ent, ils
n'existent plus. On doit distinguer, au moins sous certaines condi-
tions, ce qui constitue quelque chose et la chose constitue.
La thse dfendue par Peter van lnwagen est en un sens nihiliste :
les artefacts n'existent pas. En un autre, elle est rductionniste. Quand
nous disons d'un artefact qu'il existe, cela a une porte smantique ;
nous dsignons (faisons rfrence) quelque chose. Mais les artefacts
n'existent que comme arrangen1ents relatifs nos intrts et l'usage
fait de certains concepts. Ils existent connne on le dirait d'une atnbiance.
Elle correspond en ralit un ensemble de caractristiques qu'on serait
mme de dcrire, et laquelle elle est rductible. Mais, ontologiquement,
les artefacts n'existent pas plus que les ambiances.
On trouve dans l'ontologie contemporaine de nombreux dfenseurs
de thses rductionnistes, sous de multiples formes. Je ne m'aventure pas
dans la discussion de telles thses. Cela nous loignerait encore un peu
plus de notre sujet - mme si ce serait loin d'tre inutile. Cependant,
mme sans entrer de plain-pied dans les dbats en ontologie, je ne peux
manquer de soulever un probln1e qui, pour notre sujet, s'avre fonda-
mental : le problme de la constitution matrielle. Il se trouve derrire ces
attitudes de rejet de l'existence des artefacts, ou l'inverse derrire celles
qui sont prsupposes dans l'affirmation que les artefacts et les uvres
d'art existent.
Voici conm1ent ce probltne de la constitution peut intuitiven1ent tre
abord. Soit un morceau de bronze et une statue de bronze. Les parties
qui compos.ent le n1orceau de bronze constituent la fois ce n1orceau de
bronze et une statue. Supposons que les parties de la statue soient ras-
sembles de faon diffrente, le morceau de bronze reste le mme, mais
ce n'est plus la tnme statue. Supposons encore que la statue d'Athna, en
bronze, soit fondue et transforn1e en statue de Marianne. C'est le n1n1e
n1orceau de bronze, tnais une autre statue. Comment est-ce possible si la
statue est identique au n1orceau de bronze qui la compose ? D'un autre
103
 Philosophie du rock
ct comment pourrions-nous srieusement dire que la statue n'est pas
identique au morceau de bronze ? Coum1e le dit Michael Rea :
Pour parler de faon gnrale, le problme de la constitution matrielle est
soulev quand il semble qu'un objet a et un objet b partagent les mmes lments
et entretiennent cependant une relation essentielle ces lments de difirentes
faons. De tels scnarios sont troublants parce que nous sonnnes tents de dire
la fois que a est identique b et que a est distinct de b. Le problme est particu-
lirement indcidable parce que les intuitions des deux bords sont profondment
1
implantes et les options, pour rsoudre ce problme, sont limites
Le problme de la constitution apparat ainsi quand une entit a et
une entit b ont les mmes lments, mais que leurs relations constitu-
tives ces lments sont diffrentes. mon sens, nous aurions tort de sions linguistiques employes pour la caractriser. On peut aussi parler
penser alors qu'elles sont identiques. Je souhaite montrer qu'une telle
affirmation de leur identit entrane le nihilisme et le rductionnisme
au sujet des artefacts. S'il existe une autre solution au problme de la
constitution matrielle, permettant de dire que a et b ne sont qu'une
seule entit sans pour autant tre identiques, nous viterons, me semble-
t-il, les deux thses nihiliste et.rductionniste. Et nous aurions alors une
raison d'adopter la thse du ralisme artefactuel.
Les trois solutions principales au problme de la constitution mat-
rielle sont les suivantes :
1 - Le rejet de la thse selon laquelle si a et b partagent les mmes
lments, alors a est identique b.
2 - Le rejet de la thse selon laquelle si a est la mme entit mat-
rielle que b, alors ncessairement a est identique b.
3 - Le rejet de ce qui cre le problme en dniant que a existe ou
que b existe, ou bien que a et b partagent essentiellement les
mmes ln1ents.
1. Michael C. Rea, Sameness without Identity: An Aristotelian Solution to the
Problem of Material Constitution ,Ratio, XI, 3, 1998, p. 317.
104
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
La thse (3) correspond au nihilisme artefactuel (A). Nous l'avons
dj rencontr avec Peter van lnwagen, pour lequel les artefacts n'existent
: pas. Si des lments (a) constituent un artefact (b), ce n'est pas pour
autant que l'artefact (b) existe.
Pour certains, mais Peter van lnwagen n'est pas parmi eux, si b
n'existe pas, a non plus, au n1oins pas rellement. C'est une des formes
prises par la thse dominante aujourd'hui chez certains, voire beaucoup,
de philosophes : l' antiralisme. Il consiste dnier l'existence de toute
ralit indpendante des ides (ou des schmes) que nous nous en
faisons, des concepts que nous utilisons pour la penser, voire des expres-
de constructivisme : les entits auxquelles nous faisons rfrence rsultent
des oprations intellectuelles par lesquelles nous nous y rapportons, et
des outils intellectuels et conceptuels l'uvre dans ces oprations. Ou
encore, on parlera de conventionnalisme :les entits auxquelles nous faisons
rfrence rsultent de conventions, pour la plupart implicites, entres les
metnbres d'une cmnmunaut, et dans les relations con1plexes qu'elles
entretiennent. Certains passent alors sans rticence la thse, rsolument
postmoderne, que tout est langage ou mme texte. La question de savoir
si les artefacts existent serait caractristique, disent ces derniers, d'une
attitude mtaphysique. Ce qui, dans leurs bouches et leurs crits, est
pjoratif. Ne devrions-nous pas savoir que l'attitude mtaphysique n'est
plus de mise aprs sa critique radicale, depuis plus d'un sicle, par les
philosophes les plus dcisifs (Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida) ?
La thse riddleyienne, considre plus haut, est en un sens une
version de la thse (3) : les uvres d'art (b) sont en ralit des entits
phnomnologiques et non des ralits concrtes matrielles. On trou-
verait aussi chez un phnomnologue de l'art comme Roman Ingarden
des forn1ules qui vont dans ce sens 1
. 1. Voir, l~ traduc~io~ et le c,o~m11entaire d'u~ texte de Roman Ingarden sur l'exp-
nence esthettque et 1 objet esthetique dans mon hvre Qu'est-ce qu'une uvre d'art ' Paris
Vrin, 2007, p. 69-95. .' '
105
 Philosophie du rock
La thse (1) correspond au rductionnisme artefactuel (B). Les
artefacts, dont les uvres d'art, apparaissent comme autre chose que
ce qu'ils sont. Mais en ralit, ils ne sont en rien diffrents de ce qui
les composent. Toutefois, cette thse n'entrane pas ncessairement la
thse selon laquelle la composition est l'identit. Elle peut, par exemple,
prendre la forme sophistique que lui donne Ross Cameron
1 tologie porte sur ce qui est fondamental, et fondamentalement il n'y a
<< Le monde doit-il contenir des entits qui sont des statues afin de
faire que l'nonc "Il y a des statues" soit vrai? >>2 , demande Can1eron.
Non, car, pense-t-il, cet nonc ne nous engage qu' affirn1er l'existence
d'lments simples qui sont arrangs de telle ou telle faon.Van lnwagen
dit que l'nonc << Il y a des statues >> est faux ; Cameron prtend que
cet nonc est vrai, mais que cela n'entrane pas qu'il y a des statues. Il
distingue aussi notre langage quotidien et le langage qui porte sur les
caractristiques fondamentales du monde. Il est trivialement vrai que
p >>, un nonc quelconque, comme La neige est blanche >> est vrai
si et seulement si la neige est blanche. Mais il n'est pas trivialement vrai
que << p est vrai si et seulement si p. Quand p est ainsi en gras, il dsigne
non pas un nonc de la langue franaise, mais, nous dit Cameron, un
nonc du langage qui dcrit comment est le monde, son niveau
fondamental. Ds lors, il y a des statues est vrai >>, n1ais il n'y a pas
de statues. Les deux noncs appartiennent des langages diffrents, le
franais ordinaire, le langage ontologique (l'ontologeais). I:nonc <<il
y a des statues requiert non pas qu'il y ait des statues, mais que les
lments simples qui composent la statue existent. Finalement,
cette conception conduit Can1eron affirn1er :
L' ontologiste ne devrait pas s'intresser l'ontologie des statues, parce que
les statues n'ont pas d'tre. Certains noncs en franais au sujet de l'existence
des statues sont vrais, mais l'ontologiste (comme tel) ne devrait pas s'inquiter
de cela3 .
1. Ross P. Cameron, ((They are no Things that are Musical Works >, Britisf1 Journal
'!fAesthetics, 48, 3, 2008.
2. Ibid., p. 299.
3. Ibid., p. 303.
106
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
C'est une autre faon de dire: 1'<< ontologie des artefacts>> est une
expression trompeuse. Car l'ontologie ne concerne en ralit que
les lments simples auquel on fait rfrence dans l' ontologeais. Cela
vaudrait aussi pour la musique. Pour qu'il y ait des uvres musicales, il
n'y a pas besoin de soutenir qu'il y a des uvres musicales. Car l'on-
pas d'uvres musicales.
Mais peut-on prendre au srieux cette distinction entre deux langages,
le langage commun et le langage ontologique. Peut-on croire que cette
seule distinction suffit donner un sens une formule comme << il y a
des statues et il n'y a pas de statues>>? Contre ce genre de thses, c'est
une version de la thse (2) que j'entends dfendre. Elle correspond au
ralisme artefactuel (C).Avant de proposer des arguments en sa faveur, il
me semble indispensable d'expliquer pourquoi j'entre danss questions.
Je ne me lance pas dans une rfutation de la thse de Cameron ; son
simple expos me semble suffisamment accablant pour elle.
Dans le chapitre 1 ,j'ai dit que les uvres musicales rock sont (composes)
par des enregistrements constructifS. Ds lors,j'affirme que faire une uvre
musicale rock, c'est crer une certaine sorte d'artefact. Or, si les artefacts
n'existent pas (A et thse (3)) ou sont rductibles autre chose (B et thse
(1)), rien n'a t cr. Autrement dit, il s'agit pour moi de dfendre ce
que Jerrold Levinson appelle le << Principe de Cratibilit 1 art est une r:
activit dans laquelle on produit ou cre quelque chose. I:artiste ajoute
quelque chose ce qui existe ; quelque chose qui, sans lui, et d'autres aussi,
le public, tous ceux qui interviennent dans le processus de production,
ne serait pas. Levinson affirme que l'artiste est, cet gard, comme un
boulanger, un constructeur de navires, un lgislateur ou un btisseur de
thories. Il y a des choses nouvelles sous le soleil. Certes non pas dans ce
qui forme la structure fondamentale du monde. Mais en revanche, dans ce
qui existe, de nouveaux modes d'tre (ou d'existence) sont possibles.
, . 1: Voir Jerrold Levins~n, <<Qu'est-ce qu'une o;uvre musicale?, L'Art, la nmsique et
l h1stotre, tr. fr.J.-P. Comett1 et R. Pouivet, Paris, L'Eclat, p. 46-50.
107
 Philosophie du rock
Unit sans identit
Repartons du problme de la constitution matrielle. Nous croyons
qu'une statue, le David de Michelange, existe. Nous croyons qu'un enre-
gistrement, << Satisfaction >> des Rolling Stones, existe. Nous croyons que
Michelange est l'auteur de l'un et que les Rolling Stones sont les auteurs
(ou un auteur collectif) de l'autre. Le croyons-nous tort ? Oui, si aucun
artefact n'existe, si les artefacts sont rductibles ce qui les compose
- ou si, la Cameron, affirmer leur existence est une facilit de langage,
mais que cela n'a aucune signification ontologique. Mais il y a une autre
solution :
(a) Nous savons que les artefacts (b) que nous croyons exister ont
comme matire (a) autre chose que ce que nous les croyons tre.
(~) Nous savons que les artefacts n'existent que pour autant qu'ils
ont une certaine proprit en faisant les artefacts qu'ils sont.
Ds lors, nous pouvons dire que b ne fait qu'un avec a : la statue
avec les lments qui la composent, l'uvre musicale avec l' enregis-
trement qui la constitue et celui-ci avec les lments sonores dont il
est compos. Mais l'unit n'est pas l'identit. I:unit n'est ni la relation
d'identit contingente ni celle d'identit ncessaire. Voici des exemples
de la premire : une statue caryatide, qui est la fois mais accidentel-
lement une statue et un support (un pilier). Un enregistrement, qui
est la fois une uvre musicale et un signal sonore (d'une sonnerie de
tlphone, par exemple). I:identit de la statue et du support, ou celle de
l'uvre musicale et de la sonnerie, est accidentelle. Voici des exemples
de la seconde (identit ncessaire) :un carr et une figure ayant quatre
cts gaux, un clibataire et une personne non marie. sonores) et d'une uvre musicale, tout en tant (comptable comme) une
Il est important de remarquer que si a et b sont identiques, que ce soit
de faon contingente ou ncessaire, ils ne sont en rien diffrents. Dans le
premier cas, il s'agit d'un recouvrement contingent, d'une co-localisation,
108
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
de deux choses au mme endroit en mme temps, mais on ne peut pas
que l'une est diffrente de l'autre. Dans le second cas, il s'agit d'une
chose. En revanche, dans le cas d'une unit sans identit, a et b
, ne sont un que numriquement, mais ils ne sont pas un existentiellement,
. selon leur mode d'tre ou d'existence. On est tent de penser que si a
. et b sont compts comme une seule chose, alors a est ncessairement
identique b. Pourtant, tous les cas d'identit numrique ne sont pas des
cas d'unit ontologique. Si je vends ma voiture, je ne rclame pas une
somme pour la voiture, puis encore une autre pour les lments dont
elle est compose. Or, je pourrais le faire si je disais que les deux sont
identiques de faon contingente ou mme ncessaire. Je dirais mon
acheteur : <(Vous ne pouvez pas emporter ma voiture sans emporter aussi
les lments dont elle est compose. Payez-moi les deux ! )>. Or, ce sont
bien deux choses diffrentes, mais numriquement unes.
Comment faisons-nous notre compte ? De la faon suivante :
(i) Nous comptons une statue dans l'espace occup par ce qui a la
forn1e d'une statue.
(ii) Nous comptons un morceau de bronze dans l'espace occup par
ce qui a la forme d'un morceau de bronze.
(iii) Nous comptons un objet dans l'espace occup par ce qui a la
forme d'une statue ou d'un morceau de bronze, ou les deux. C'est parti-
culirement le cas quand a constitue b.
N'importe quel artefact est ainsi constitu par un ensemble d'lments
qui peut tre compt des trois faons (i), (ii), (iii). Quelque chose peut aussi
avoir la forn1e d'un enregistrement (et ds lors tre un ensemble d'ln1ents
seule chose. I:unit sans identit est une relation plus faible que l'identit et
plus forte que le recouvrement accidentel. Dans le dernier cas, on a appa-
remment une seule chose, mais ds qu'on considre de plus prs les choses,
on s'aperoit que nous devons compter deux choses. Supposons qu' un
109
 Philosophie du rock
moment t, deux parties d'checs comprennent exacten1ent les mmes
pices disposes exactement de la mme faon sur des chiquiers similaires.
Nous aurions un cas de recouvrement accidentel. Ce n'est pourtant pas la
mn1e partie, puisque en L\ ce recouvrement n'apparaissait pas et qu'en
t+t il n'apparat plus. On peut aussi penser un cas de co-localisation. Une
mme maison peut tre la fois la maison de Pierre et le sige de l'Asso-
ciation des Pcheurs la ligne du Rigolin. Qu'on ne compte qu'une chose
n'implique pas l'identit. Il y a une seule entit matrielle qui a, la fois, la
forme d'une statue et celle d'un morceau de bronze, mais il ne s'ensuit pas
que la statue et Je morceau de bronze soient identiques.
Cependant, dira-t-on, s'ils occupent le mme espace et s'il n'y a
qu'une seule entit matrielle, comment sait-on de quoi il s'agit : un
morceau de bronze mi une statue ? Cormnent cette entit peut-elle
avoir la fois les proprits essentielles de l'un et de l'autre, s'il s'agit de
deux sortes diffrentes de choses. Une seule entit matrielle, mais deux
entits qui sont distinctes, comment comprendre cela ? La rponse tient
l'identification de ce dont on parle - du quoi >> dans la question
Comment sait-on de quoi il s'agit : un morceau de bronze ou une
statue ? .On peut poser la question De quoi parlez-vous ? >>dans deux
circonstances. Il y a deux choses et il s'agit de savoir de laquelle des deux
on parle. Il n'y a qu'une entit matrielle, mais on se demande pourtant
ce dont on parle. C'est bien le cas si je dis <<Le morceau de bronze>>
et La statue de David >>. Il n'y a pas deux entits matrielles au mme
endroit et en mme temps (co-localisation), et pourtant le morceau de
bronze et la statue ne sont pas identiques. Il serait possible que la statue
soit dtruite sans que le morceau de bronze le soit. Autrement dit, leurs
conditions de persistance ne sont pas les n1mes.
Sorte dominante
Quand a constitue b, le cas des artefacts et ainsi des uvres d'art, une
seule entit matrielle satisfait plusieurs sortes, au moins deux, qui ont
110
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
des conditions de persistance distincte. Mais l'une des sortes est domi-
nante'. Voici comment on la dfinit :
(SD) Une sorteS est dominante pour x= x est de la sorteS et<< c'est unS>>
est mtaphysiquement une meilleure rponse la question Qu'est-ce que x? >>que
n'importe quelle autre qui ne fait pas rfrence S.
Les proprits essentielles de x sont celles qui font de S la sorte
dominante pour x.
Que veut dire mtaphysiquement une meilleure rponse >> dans
(SD) ? J'ai dfendu dans mon livre Le ralisme esthtique, surtout dans le
chapitre 1, la thse selon laquelle nous sommes faits pour saisir ce que
sont les choses qui nous entourent. C'est la vnrable thse thomiste
selon laquelle il y a une identit du connaissant et du connu. Quand P
(une personne) identifie rellement une chose x, alorsfe oncept grce
auquel elle identifie x est, au moins dans le meilleur des cas, ce qui fait
de x ce qu'il est, c'est--dire un x de la sorte dominante S. Vous croisez
quelqu'un dans un couloir, vous l'identifiez conune un tre humain, pas
un animal non humain ou un robot, il y a alors une identit formelle
(et non matrielle) entre ce qui permet de l'identifier, un concept, et ce
qui fait de lui un tre humain, sa nature (essence). Ds lors, mtaphy-
siquement une meilleure rponse >> signifie une rponse dans laquelle
nous identifions ce qui fait d'une chose ce qu'elle est.
Nos rponses ne sont pas toujours mtaphysiquement les meilleures.
Car certaines de nos identifications sont nominales et non essentielles.
Passant ct de quelqu'un, je dis un interlocuteur qui m'accon1-
pagne: C'est n1on voisin de palier>> ou C'est un idiot! )}. Ce n'est
pas n1taphysiquement la 1neilleure rponse, n1me si, dans le contexte,
cette rponse est peut-tre la plus approprie. Remarquons cependant
que ces rponses nominales supposent la plupart du temps que nous
1. J'emprunte cette notion Michael Rea( Constitution and Kind Membership >>,
Philosophical St11dies, 97, 2000), mais sans accepter toutes ses analyses ni entrer dans les
dbats techniques auxquels il participe.
111
 Philosophie du rock
soyons mme d'effectuer la rponse mtaphysiquement la meilleure,
en l'occurrence : c'est un hon1me.
La solution propose au problme de la constitution, c'est que a peut
constituer b, sans pour autant que a et b appartiennent la mme sorte
de choses. Ils peuvent avoir diffrentes proprits essentielles. Cependant,
une sorte reste dominante- celle qui permet de reconnatre ce qu'est
la chose. Un couteau est un assemblage d'lments. Mais si x est pos
sur la table, le reconnatre comn1e un couteau, c'est le reconnatre pour
ce qu'il est. Une statue est, par exemple, un morceau de bronze, mais
elle doit tre reconnue comme une statue. Une uvre musicale rock
est un enregistren1ent (une srie d'ln1ents sonores), mais elle doit tre
reconnue comme une <;euvre musicale. On dira : Oui, n1ais ce sont
aussi des lments auxquels nous pouvons la rduire ! )), C~rtes oui, elle
ne fait qu'un avec eux. Mais le couteau, la statue, l'uvre musicale rock
en sont diffrents, en tant qu'artefacts'. Ainsi, les lments dont la statue ou
l'uvre musicale rock sont constitues composent rellement les sortes
morceau de bronze et enregistrement, mais les sortes dominantes dans les
deux cas sont statue et uvre musicale rock. Face une statue, dire << C'est
un morceau de bronze, c'est se tromper sur la sorte dominante, mme
si cela ne revient pas dire quelque chose qui est faux. Car la statue est
un n1orceau de bronze sans tre ncessairement identique un morceau
de bronze. C'est la mme chose pour l'enregistrement.
1. Techniquement, la solution propose ici consiste accepter (i) une affirmation
d'existence, (ii) une affirmation essentialiste, (iii) le principe de l'alternative constitution-
nelle, et refuser (iv) l'affirmation d'identit et (v) l'affirmation de ncessit. (Dans ces
formules e est mis pour lments ete* pour des lments de substitution.)
(i) (3x) (3y) (:lt) (x est unS & lese constituent x t).
(ii) ('Vx) ('V lese) ('Vt) [x est unS & les c constituent x t::::) (3z 1 (lese constituent
z 1 t & 0 (V lese*) (Vt) (lese* constituent z 1 t::::) z 1 suppose la relation Rentre les
e*))].
(iii) (V' x) ('V lese) ('dt) [x est unS & lese constituent x t :J (3z 2 (lese constituent
z 2 t & 0 ('V les e*} ('Vt) (les e* constituent z 2 t & z 2 ne suppose pas la relation R
entre lese*))].
(iv) (V x) (V y} (V lese) ('Vt) (lese constituent x t & lese constituent y t::::) x= y).
(v) (V x) (V y) [x= y ::o D ((x existe v y existe) ::J x= y)].
112
Mtaphysique des choses ordinaires et ontologie de l'art
Parmi ceux qui refusent l'existence des artefacts, certains rejettent
l'ide .qu'en les crant nous faisons une chose possdant les proprits
essentielles de la sorte de choses qu'ils sont. Je pense qu'ils ont tort.
Quand Michelange fait une statue et les Rolling Stones font une uvre
musicale, quelque chose de nouveau apparat dans le monde. Je n'hsite
pas dire que la statue est un morceau de bronze et 1' uvre est un enre-
gistrement, sans que la statue et l'uvre soient identiques au morceau de
bronze ou l'enregistrement.
7. IL Y A DES CHOSES ORDINAIRES
. Pour la question de l'ontologie des artefacts et de \:uvre d'art. que
s1gmfie la solutwn retenue ici du problme de la constitution mat-
rielle ? Fondamentalement, elle encourage le rejet du nihilisme arce-
factuel et du rductionnisme artefactuel. Les artefacts et parmi eux les
uvres d'art existent rellement. Ds lors, une ontologie des artefacts et
des uvres d'art en particulier est possible. Ce n'est pas une ontologie de
la consbtutwn par notre esprit d'un objet intentionnel, comme pourrait
le proposer un phnomnologue, Roman Ingarden par exemple. C'est
bien celle d'objets dont la ralit est matrielle.
Plus gnralement, le cas des uvres musicales rock ne me semble en
ri,en ontologiquement diffrent de ceux des chapeaux, des bateaux, des
velos, des cachets d'aspirine, des aroports, et autres artefacts. L'ontologie
du sens commun les comprend, conune elle comprend des tres humains,
des loutres, des roses et des cancrelats, galement des universits des
quipes de football, des lois et leurs dcrets d'application. Je ne prt~nds
cependant pas que la thorie valant pour les artefacts s'applique aussi
cette deuxime liste d'entits.
Au dbut d'un article intitul Il n'y a pas de choses ordinaires ,
Peter Unger fait l'affirmation suivante :
113
 Philosophie du rock

On peut dire que l'exprience humaine nous conduit naturellement

avoir une certaine vision de la ralit, que nous pouvons appeler la vision du
sens commun. Cette vision est tempre par les avancs culturelles, mais sous sa Chapitre III
forme de base elle est similaire dans toutes les cultures sur cette plante, mme
les plus primitives et les plus isoles. Selon cette vision dominante, il existe de
multiples sortes de choses ordinaires dans le monde. Certaines sont faites par Les uvres d'art comme artefacts
l'homme, comme les tables, les chaises et les lances, et dans certaines cultures
<<avances )),les axes rotatifs et les soubassophones. On en trouve d'autres dans
la nature, comme les pierres, les rocs et les brindilles, galement les amarantes
et les ongles. Je crois que rien de toutes ces choses n'existe, et que la vision du
sens commun est gravement errone 1

Pour ma part, je crois exactement le contraire : toutes ces choses

existent, y compris les artefacts et les uvres d'art. Le sens commun
a raison contre les philosophes qui de toute faon ne parviennent pas
vraiment convaincre dU contraire. Ce chapitre tait destin montrer Une uvre d'art est un artifact (ou produit humain) fonction
,.-----
esthtique'.
que la croyance en l'existence des choses ordinaires, dont des artefacts
et des uvres d'art, est dfendable. La thorie de la constitution permet
de comprendre pourquoi et comment. Cela fait toute sa valeur ; c'est
pourquoi, je continuerai l'utiliser dans le prochain chapitre. !. MODE D'EXISTENCE

Le refus de l'ontologie de l'art, que ce soit pour des raisons esth-

tiques (sections 2 4 du prsent chapitre) ou des raisons mtaphysiques
(sections 5 et 6) ne s'impose nullement. Et l'approche ontologique
du rock, que ce livre dfend, ne peut tre mise en questions pour ces
raisons-l.
Entrant dans une pice, j'identifie ce qui m'entoure: le canap, une
table, sur elle un vase contenant des fleurs, autour de la table des chaises,
plus loin une commode, sur le mur des tableaux et des photographies.
L'hte des lieux m'invite m'asseoir confortablement dans un fauteuil
agrment d'un coussin. Sur un plateau, il apporte une lgante cafetire,
des tasses, un sucrier. Connaissant n1on got pour le caf blanchi, il n'a
pas oubli un petit pot de lait. Tiens, dit-il, tu veux couter Fleet Foxes ?
Ah, tu ne connais pas Fleet Faxes? C'est vraiment trs bien, tu verras)~.
Et dans la pice, avec un rayon de soleil automnal pntrant travers les
rideaux et l'odeur du caf vanill, se rpand, dans les harmonies vocales
et les arpges de guitare, la tonique douceur des Fleet Foxes.

1. G. Genette, L'uvre de l'art, t. 1 :Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil,

1. Peter Unger, There are no OrdinaryThings , Syllthese, 41,1979. 1994, p.!O.

114 115
 Philosophie du rock
Dans cette saynte, c'est bien sr l'uvre des Fleet Faxes dont le statut
ontologique, autrement dit le mode d'existence, m'intresse. Le chapitre 1
propose la thse qu'une uvre musicale rock est un artefact-enregis-
trement ; dans le chapitre Il cette thse est dfendue contre l' empi-
risme esthtique, mais aussi contre le nihilisme artefactuel. Une solution
au problme de la constitution matrielle sen1ble convenir au statut
ontologique des artefacts-enregistrements. Tout artefact-enregistrement
n'est cependant pas une uvre d'art musicale. Je souhaite expliquer en
quoi ce statut ontologique, tre une uvre d'art en tant qu'une certaine
sorte d'artifact, se distingue du mode d'existence des choses naturelles
(mon ami qui n1'invite, le soleil, les fleurs, moi), et du mode d'existence
d'autres artefacts (la table, le fauteuil, la cafetire, le coussin). N'y a-t-il
pas toutefois des objections qu'on puisse faire, ds le dpart, un tel
projet? Des objections qui ds lors mettraient en pril la perspective
ontologique adopte dans les chapitres I et Il ?
Le prsuppos du chapitre !, c'est la possibilit de dire ce qui fait
d'un enregistrement une uvre musicale rock. Et ce prsuppos en a
lui mme un autre, plus gnral : il est possible de dire ce qui fait de
quelque chose une uvre d'art. Comme toute l'analyse du chapitre I
prend cette orientation, si elle est mauvaise, il conviendrait de ne pas
persvrer dans l'erreur. Or, rien ne semble pouvoir tre une uvre
indpendamment de l'ide que nous nous en faisons. Ds lors, n'est-il
pas inacceptable de dire que les uvres d'art forment une certaine sorte
de choses, comme si elles avaient une nature? Si rien n'est une uvre
d'art indpendamment de l'ide que nous nous en faisons, .des condi-
tions historiques, sociales et culturelles dans lesquelles cette ide s'est
forme et se modifie, la thse selon laquelle les uvres d'art forment
une espce ou une sorte de choses, qu'elles sont une certaine sorte d'ar-
tefacts, semble particulirement nave. I:ide que le concept d'uvre
d'art est indpendant de l'usage que nous en faisons et des pratiques
dans lesquelles ils sont pris semble valoir moins encore pour les uvres
d'art que pour des concepts ordinaires, comme ceux d' arbre>> ou de
voiture >>, par exemple, ou pour les concepts scientifiques, comme
ceux de (( boson >> ou de cellule .Avec les uvres d'art, nous n'avons
116
Les uvres d'art comme artefacts
pas affaire une certaine sorte de choses, indpendante de nous, dont
nous dcouvririons quelles sont les proprits fondamentales. Il n'existe
pas de proprits essentielles des uvres d'art (des proprits que les
uvres d'art ont ncessairement). Elles n'ont pas non plus de proprits
intrinsques, des proprits possdes par elle indpendamment de
toute autre chose. Leurs proprits sont extrinsques : elles ne les ont
pas indpendamment d'autres choses. Ds lors, quand il s'agit de carac-
triser des uvres d'art, ce qui devrait nous intresser, ce n'est pas ce
qu'elles sont ; ce sont les ides que nous nous en faisons et les pratiques
dans lesquelles elles entrent. Caractriser les uvres d'art reviendrait
s'interroger sur ce que croient des personnes, dans un cadre social
et culturel donn, un certain moment de l'histoire, dans le cadre de
pratiques qui sont celles d'un monde de l'art. Quand y a-t-il art? >>,
demande Nelson Goodman, et cette question est suppose remplacer la
((mauvaise>> question, navement raliste, ((Qu'est-ce--que l'art? 1
cette dernire question, on rpond en citant des proprits ncessaires
et suffisantes, une essence de l'uvre d'art. Or, chacun sait, except les
ralistes nafs, qu'il n'y en a pas ! C'est au moins ce qu'on va rptant.
Je crois cependant que le projet de dire ce que sont les choses qui
nous entourent est lgitime. Les uvres d'art peuvent la fois dpendre
de nos intentions et de nos pratiques et aussi tre une certaine sorte
de choses dans ce monde. C'est alors une sorte de choses dpendant
de nous; des choses qui n'existeraient pas si nous n'existions pas. Je
commencerai alors en prsentant une description ontologique gnrale
de la ralit qui, on le verra, insiste sur la relation de dpendance
ontologique, quand une sorte de chose n'existe que si une autre sorte
existe. Puis, j'expliquerai ce que sont les artefacts :des entits ontolo-
giquement dpendantes. Enfin, j'indiquerai en quoi les uvres d'art
sont une sorte d'artefacts.
1. Voir Nelson Goodman,<< Quand y a-t-il art?, Manires defaire des mondes, tr. fr.
M-D. Papelard, Nmes,]. Chambon, 1992 (rd. Paris, Folio/Gallimard, 2006).
117
 Philosophie du rock
La consquence de cette thse est ce que j'appellerai le ralisme artis-
tique, selon lequel une uvre d'art est une chose concrte d'une certaine sorte
dans le monde1 C'est, applique aux uvres d'art, la thse du ralisme
artefactuel, dfendue dans le chapitre Il. Cependant, il serait possible de
dfendre le ralisme artefactuel sans dfendre le ralisme artistique ; c'est
la raison pour laquelle il convient de donner des arguments supplmen-
taires en sa faveur.
Une chose concrte n'est pas ncessairement matrielle. Dieu est
concret, mais non matriel. Les uvres d'art, comme tous les artefacts,
sont constitues par des entits matrielles. Mais la relation de consti-
tution n'est pas une relation d'identit, comme l'explique la section 6 du
chapitre prcdent, et donc elles sont la fois constitues par des entits
matrielles et diffrentes des entits matrielles qui les constituent. On
verra que cela vaut pour les uvres musicales rock qui sont constitues
par des enregistrements, sans qu'on puisse dire qu'elles ne sont que des
enregistrements.
Mais le dtour par toute cette mtaphysique n'est-il pas dmesur
pour en arriver une meilleure comprhension de ce qu'est le rock?
Je ne le crois pas. La thse ici dfendue est que le rock est essentiel-
lement une nouveaut ontologique, un nouveau type de choses dans le
monde : les uvres musicales en tant qu'artefacts-enregistrements, des
constructions musicales qui n'existaient pas avant le milieu du xxe sicle.
Je ne crois pas faire un dtour inutile par toute cette mtaphysique de la
constitution des choses matrielles, mais donner les moyens de penser ce
que sont rellement les uvres n1usicales rock.
1. Le ralisme artistique est diffrent du ralisme esthtique, pour lequel les entits
auxquelles nous attribuons juste titre des proprits esthtiques les possdent rellement.
Je dfends cette dernire thse dans Le ralisme esthtique (Paris, Presses Universitaires de
France, 2006).
118
Les uvres d'art comme artefacts
2. L'AMEUBLEMENT DU MONDE
Ontologie du sens commun
Notre pense la moins sophistique et notre activit la plus spon-
tane prsupposent l'existence d'entits de certaines sortes. L'ontologie
gnrale esquisse ici sera celle du sens commun.En faisant de la physique,
nous apprenons, disent certains, que les choses matrielles ne sont pas les
objets de taille moyenne que nous percevons, mais, par exemple, qu'elles
sont composes de particules non perceptibles. Pour autant, l'ontologie
du sens con1mun est mon sens implicite dans notre vie quotidienne, y
compris celle des physiciens, ds qu'ils ne font pas de le physique, voire
pendant qu'ils en font'.
Mais en quoi cette correspondance avec le sens commun justifierait-
t-elle une ontologie ? Pourquoi la vie quotidienne aurait-elle un privilge
ontologique ? Difficile de donner ici des rponses compltes des ques-
tions aussi gnrales. Je me contenterai d'indiquer une rponse dans le
cadre de la philosophie de l'art. Mon argument est le suivant :Si l'ontologie
que nous utilisons pour dterminer ce que sont les uvres d'art n'tait pas celle du
sens commun, alors les uvres d'art disparatraient de notre ontologie.
Supposons que nous disions que les choses autour de nous sont
en ralit des particules physiques ou d'autres entits, non perceptibles
directement parce qu'elles ne sont pas de taille moyenne. Elles n'appar-
tiennent pas notre vie quotidienne ; c'est seulement dans le langage des
thories physiques que nous y faisons rfrence, jamais dans le langage
ordinaire. (Si tu passes devant l'picerie, achte de l'H 2 0 ! >> n'est
jamais dit srieusement.) Ds lors, comme nous l'avons dj envisag
en examinant le nihilisme artefactuel de Peter van lnwagen2 , le concept
1. Je laisse de ct la question importante du rapport entre ontologie scientifique
et ontologie de la vie quotidienne.
2. Voir chapitre II, section 6.
119
 Philosophie du rock
d'uvre d'art reflterait nos faons ordinaires de parler et nos pratiques,
mais en ralit (du point de vue ontologique) il n'existerait pas d'uvres
d'art. Et une description complte de ce qui existe n'en comprendrait
donc pas. Quand mon ami me propose d'couter le CD des Fleet Faxes,
il ne me parlerait en ralit de rien, mn1e si nous nous comprenons. Le
CD lui-mme, en tant qu'artefact, n'existerait pas. Ce qui existe ce sont
des particules agences selon des lois physiques. L'uvre musicale qu'est
l'opus des Fleet Faxes n'existe pas. C'est ... ? Difficile dire, justement,
mais quoi qu'il en soit, ce ne serait rien qui ait un statut ontologique
digne de ce nom. La capacit pourtant y faire rfrence et qu'on
comprenne alors ce qui est dit tient un jeu de langage, un ensemble de
pratiques, sans aucune prise sur une ralit indpendante.
C'est ce que pensent les philosophes postmodernes, en partant
du principe que l'ide d'une ralit en soi est dconstruire >) (i.e., prsuppose dans toutes les analyses qui vont suivre, et_prsente dans le
en gros, liminer en expliquant les illusions qu'elle masque). Cette
ide correspondrait un tat dpass, autrement dit <( mtaphysique >>,
de l'histoire de la pense humaine. Certains mtaphysiciens pensent la
mme chose, mais pour d'autres raisons que les philosophes postmo-
dernes. L'ontologie correcte, s'il en est, serait celle des sciences physiques.
S'il s'agit de dire ce qui existe rellement, elles ont une exclusivit. Des
philosophes soutiennent ainsi que toutes les choses sont des sommes
de parties un certain moment et en un certain endroit : une chose
concrte n'est rien d'autre qu'une suite de moments de sommes de ces
parties. En adoptant une conception liminant les uvres d'art ou les
rduisant des sommes de parties, on affirme qu'elles n'appartiennent
nullement l'ameublement )) du monde.
Une ontologie dans laquelle les uvres d'art sont en ralit autre
chose que des uvres d'art pourrait avoir des avantages si nous cherchions
caractriser le statut ontologique de certaines entits qui peuplent les
thories physiques contemporaines. Mais cela pourrait difficilement
nous renseigner sur ce que sont les uvres d'art. En recourant une telle
ontologie, on en viendrait dire : << Il va falloir faire votre deuil de vos
espoirs, il n'y a rien dire de l'ontologie de l'uvre d'art comme telle,
120
Les uvres d'art comme artifacts
car ontologiquement une uvre d'art n'est pas diffrente d'un chameau,
d'un tournevis ou d'une volute de fume :ce n'est rien)). En revanche,
une ontologie du sens commun accordera une place aux uvres d'art,
en remarquant, tout simplement, que nous y faisons rfrence, les identi-
fions, doutons que certaines choses en sont, finissons par reconnatre que
d'autres, malgr les apparences, ont ce statut. Ce que je soutiens est que
les uvres d'art sont ontologiquement diffrentes des autres choses. Ce
que pense, me semble-t-il, tout un chacun. Et juste titre.
Esquisse d'ontologie'
Voici les thses les plus gnrales d'une ontologie du sens commun,
tableau de la figure 1 :
1 - Tout ce qui existe est une entit.
2 Les entits peuvent tre universelles ou particulires.
3 Les entits universelles comprennent les sortes (ou espces)
naturelles (l'espce chien), les sortes artefactuelles (l'espce
uvre d'art), ainsi que les manires d'tre non substantielles
(tre grand, pour un trou), les proprits (tre bleu) et les rela-
tions (tre ct de, ou tre entre ceci et cela).
1. Voir Roger Pouivet, Manires d'tre, Cahiers de philosophie de l'Universit de
Caen, n 38/39 (Le ralisme des universaux), 2003 ; ((Apologie du particulier >>, in
01
J.-M. Monnoyer (d.), La structure du monde: Renouveau de la mtaphysique dans l'cole
australienne, Paris,Vrin, 2004.
121
 Philosophie du rock Les uvres d'art comme artefacts

Figure 1 4 - Les entits particulires comprennent des entits abstraites (des

Entits ensembles, des nombres, des formes gomtriques) et des entits
concrtes (qui ont des proprits spatio-temporelles).

l~u~j~v~e~"~'~~~~=======i~ ~ 5 - Les entits concrtes sont des objets (ou l'on peut aussi dire des
choses) ou ne sont pas des objets (mme si ce sont des choses).
~ Par exemple, les modes, les parties, les moments sont des choses,
Manires d'tre Proprits Abstraits ====:>concrets
~<ebtion. ensembles
y ---..
mais ne sont pas des objets.
nombres c:>
Non objets Obje
formes gomtriqucs 6 - Les objets sont des substances ou n'en sont pas (trous, surfaces,
Non substantielles Non naturelles Naturelles modes vnements).
parties
Espces artefactuellcs Espces nacurcllcs moments
7 - Les substances sont naturelles ou artefactuelles (techniques,
culturelles, institutionnelles, artistiques).

c=========~~ SUBSTANCES
8 - Les substances naturelles sont des choses non organiques
Non substances
Trous
(minraux) ou organiques (non rationnelles : un chien, ration-
Surfaces nelles :un collgue).
:E.vncments Artefacts Naturelles
Etc.
<odmiqo" / 1) Si (1)-(8) indique tout ce qui existe, certaines entits n'existent
culturels

ins~t~tionnels
qu'en dpendant (ontologiquement) d'autres.
art:utJ.qucs

~ Les entits universelles dpendent des entits particulires. (Les parti-

culiers ont un privilge ontologique.)
Organismes Choses

/ "'-.
Rationnels Non rationnels Les entits abstraites dpendent (peut-tre) des entits concrtes. (Je
(personnes) (animaux) n'en suis pas sr, car les raisons de penser que les nombres ou certaines
propositions mathmatiques (les thormes) n'en dpendent pas, me
paraissent solides. Dans ce cas, il existerait des particuliers abstraits
Relation de dpendance ontologique : c:::::> non dpendants. Mais rien dans ce chapitre ne suppose cette thse.)
Entits subsistantes
Entits dpendantes
Les choses qui ne sont pas des objets dpendent d'objets.

122 123
 Philosophie du rock
Les objets non substantiels dpendent des objets substantiels. (Un
vnement est ce qui arrive quelque chose, par exemple) 1
Les substances artefactuelles dpendent des substances naturelles orga-
niques rationnelles que nous son1mes. On verra pourquoi et comn1ent,
puisque c'est tout mon sujet dans la suite de ce chapitre.
2) Que les artefacts, et parmi eux les uvres d'art, soient des subs-
tances signifie qu'artefacts et uvres d'art existent rellement, quand bien
mme ils n'existeraient pas si d'autres choses, des tres humains, n'exis-
taient pas.
Autrement dit: une description complte du monde suppose qu'on cite les
artifacts et parmi eux les vres d'art.
tre rel, c'est avoir des pouvoirs causaux
Certains philosophes - et parmi les plus grands - ont dfini la
notion de substance par l'indpendance ontologique l'gard de toute
autre chose. Ce n'est pourtant pas la dfinition retenue ici. J'affirme
l'existence de substances artefactuelles. Leur existence est systmati-
quement dpendante, on le verra.
Voici la dfinition de la notion de substance que j'adopte :
Substance.
x est une substance si et seulement si elle figure dans une explication causale
des phnomnes ordinaires.
1. Certains mtaphysiciens accordent un statut ontologique propre aux vne-
ments. Les raisons de ne pas le faire n'importent pas ici.
124
Les uvres d'art comme artifacts
Je ne crois pas que tout ce quoi on doive faire rfrence pour une
explication causale des phnomnes ordinaires soit, de ce seul fait, une
substance. On doit aussi faire rrerence des proprits. Elles dpendent
ontologiquement des substances qui les ont. Les substances, ontologi-
quement indpendantes ou dpendantes, et les proprits, qui dpendent
des substances, sont relles pour autant qu'il soit ncessaire d'y faire
rfrence dans une explication causale des ph"nomnes ordinaires. Leur
existence doit alors tre reconnue dans l'ontologie.
C'est dire que figurer dans une explication causale des phnomnes
ordinaires apparat comme le critre dcisif. Ce dont notre ontologie
doit reconnatre l'existence est ce quoi nous faisons appel quand
nous expliquons causalement les phnomnes or!iinaires. Cela suppose
videmment que ce quoi nous faisons appel ne puisse tre limin de
l'explication ou rduit autre chose. Autrement dit;~ela suppose que
l'explication ne puisse tre ockam.ise >~ :qu'on puisse commencer par
liminer ou rduire les entits auxquelles elle fait appel.
Cette conception est corrlative du << Dictum d'Alexander)}' selon
lequel <( tre rel, c'est avoir des pouvoirs causaux 1 Ici, << pouvoir causal )}
ne veut pas dire << explication causale dans le cadre d'une thorie scien-
tifique .Je parle des explications causales que nous donnons ordinai-
rement, sans du tout considrer qu'elles souffriraient d'un dficit explicatif
l'gard des explications causales scientifiques ou qu'elles manqueraient
de tout srieux. Aujourd'hui, certains philosophes semblent prsupposer
qu'une explication causale qui n'est pas physique ou psychophysique
n'en est pas vraiment une. Cependant, Mes chaussures brillent parce
que je les ai cires >>,est une explication causale du sens commun dont je
ne vois pas en quoi elle est moins explicative ou moins srieuse qu'une
explication scientifique faisant appel aux proprits chimiques du cirage.
C'est le genre d'explication que nous donnons dans la vie ordinaire.
1. Cette thse classique apparat dans le Sophiste de Platon (246e-248a). On l'attribue
gnralement Samuel Alexander en parlant du Dictum d'Alexander.
125
 Philosophie du rock
Les artefacts et les uvres d'art ont des pouvoirs causaux. Voici des
noncs dans lesquels entrent des explications causales de phnomnes
ordinaires :
<<Jean-Marc a dcoup la viande avec son grand couteau >>
Allume la lumire que je puisse voir quelque chose !
Ce ftlm m'a boulevers >>
Quand j'coute ce CD, cela me donne la pche >>
Des pouvoirs causaux sont ici attribus des artefacts et des
uvres d'art. Ils sont tenus pour rels. On pourrait objecter qu'il est
possible de dire :
Le Pre Nol m'aapport des cadeaux
Le fantme m'a effray
Ds lors, la simple rfrence quelque chose auquel des pouvoirs
causaux sont attribus n'implique videmment pas la ralit des entits
dont on parle, ici le Pre Nol et un fantme. Certaines de nos expli-
cations causales apparentes n'en sont pas parce qu'elles font rfrence
des entits fictionnelles. Or, si quelque chose n'existe pas (n'est pas rel),
il ne peut avoir de pouvoirs causaux. Mais si l'explication causale est
effective, les entits auxquelles elle fait appel sont ncessairement relles.
Un grand nombre de nos explications causales ordinaires faisant appel
des artefacts et des uvres d'art sont effectives. Elles expliquent les
phnomnes dcrits. Ce fm m'a boulevers >> signifie exactement ce
qu'il dit :ce film a eu sur moi un effet psychologique. Dans un contexte
ordinaire, il ne manque rien l'explication, mme si l'on pourrait s'en-
gager ensuite dans des raffinements par une tude psychologique de la
faon dont un film, voire ce film, peut provoquer un bouleversement
psychologique, qu'il conviendrait aussi de dcrire plus prcisment.
Artefacts et uvres d'art, en tant que nous y faisons rfrence dans
des explications causales ordinaires, ont des pouvoirs causaux. Ils sont
rels. Un tournevis fait quelque chose. Une uvre d'art, elle aussi, fait
126
Les uvres d'art comme artefacts
quelque chose. Notre discours le plus ordinaire, en y faisant rfrence, en
leur attribuant des effets, n'est ni dans l'illusion ni dans l'erreur.
3. QU'EST-CE QU'UN ARTEFACT ?
Artifact
Les uvres d'art sont des artefacts d'une certaine sorte. Mais que
sont les artefacts ?Voici la dfinition qui guidera nos analyses :
(A) Artefact. ~-
Un artefact est une entit possdant la fois une structure matrielle,
rsultant de causes physiques, et une fonction intentionnelle, rsultant de causes
intentionnelles.
Si leur nature est duelle, ils ne sont pas simplement l'agrgation d'une
structure matrielle et d'une fonction. Ils ont une certaine structure
matrielle afin de pouvoir remplir leur fonction, comme pour un tour-
nevis de permettre le plus efficacement possible de visser. Cette fonction
correspond certaines intentions humaines. Elle dtermine (a) ce qu'est
l'artefact et (b) comment il doit tre matriellement pour satisfaire
l'intention productrice. La fonction d'un artefact est un pont entre sa
structure matrielle et les intentions qui prsident sa fabrication.
Les intentions sont des attitudes de personnes - croire, dsirer,
souhaiter, penser, etc.- au sujet de quelque chose, par exemple la voisine,
une voiture,] sus-Christ, etc. Que veut dire au sujet de quelque chose ?
Quand le courant passe dans le fil et que la lumire lectrique de la pice
s'allume, le courant n'est pas au sujet de la lumire dans la pice, sous
forme d'un dsir de lumire; il n'est au sujet de rien. En revanche, les
personnes, en tant qu'elles ont des attitudes propositionnelles, croire que
127
 Philosophie du rock
Dieu est amour, dsirer que Pierre revienne, souhaiter que le jour se lve
enfin, penser que les carottes sont bonnes pour la sant, ont des intentions
certains sujets. Cependant, je ne suis pas sr que seules les personnes
humaines aient des intentions. Nous en attribuons aux animaux ; mais
surtout nous en attribuons Dieu et aux anges, si nous y croyons.
coup sr, ce qui n'en a pas n'est certainement pas une personne.
Distinguons des choses A et des choses B.
Choses A.
Elles existeraient mme si nous, tres humains, n'existions pas.
Choses B.
Elles rsultent de nos intentions, elles en dpendent. Elles n'existeraient pas
sans elles, et donc sans nous.
Les artefacts ont une fonction. Ds lors, ce sont des choses B. Les
choses A sont des iffets ; les choses B sont des uvres. Ces dernires
rsultent d'une action productrice, supposant donc un agent, et non
d'une causalit naturelle.
Remarques
1. Certains pensent que les choses A rsultent aussi d'une cause
intentionnelle et de l'action d'un agent divin; les choses A sont l'uvre
de Dieu. Ici, <( artefact >> caractrisera des productions humaines ; les
productions divines seront dites naturelles.
2. Certaines choses A n'ont-elles pas aussi une fonction ? Par exemple,
la fonction du cur n'est-elle pas de pomper le sang ? Cela signifie que la
notion de fonction dborde de son usage relatif aux artefacts. Distinguons
alors une fonction naturelle, f, et une fonction artificielle, f. La fonction
du cur (f,) correspond notre" explication de son rle dans ' le systme
128
Les uvres d'art comme artefacts
cardia-vasculaire, mais elle n'est pas intentionnelle. (Except si l'on pense
les choses A comme des productions divines.)
3. Nous pouvons utiliser une chose A pour remplir une fonction f,.
Par exemple, on peut planter un piquet en l'enfonant avec une pierre
ramasse sur le chemin. Cela ne fait cependant pas d'une chose A une
chose B, par exemple de la pierre un maillet. Les deux catgories, A et
B, restent disjointes. Nous utilisons une chose A comme si elle tait une
chose B, comme un instrument. La chose A n'est aussi une chose B que
(a) en vertu de l'intention de l'utiliser comme un instrument, et (b) la
condition d'une certaine russite fonctionnelle. Qu'une chose A puisse
tre utilise cornn1e chose B n'limine pas la distinction entre les choses
naturelles et les artefacts. Si vous entrez dans un magasin pour acheter
un maillet afin d'enfoncer des piquets, que le vendeur vous dit Oui, j'ai
ce qu'il faut, et mn1e bon prix : 5 euros ,en vous tlld-ant une pierre
ramasse sur le chemin devant le magasin, vous ferez certainement la
diffrence entre une chose faite pour planter un piquet et une autre qui
peut, ventuellement, servir cela.
4. Les tres humains peuvent intervenir intentionnellement dans des
processus naturels :bouturage, croisements d'animaux, biotechnologies.
Cela ne fait pas de choses A des choses B, ni des tres hybrides, la fois
choses naturelles et artefacts. Quand des tres hun1ains interviennent
dans des processus naturels, les transformations qu'ils entreprennent ne
portent en effet pas sur les espces de choses que sont les choses A. Un
tre humain portant des prothses n'est pas un robot.
5. Nous pouvons croire tort qu'une chose est B alors qu'elle est
A. Par exemple, la pierre ramasse sur le chen1in est taille; c'est une
pointe de flche ; mais je ne le sais pas. La distinction pistmique entre
choses connues con1me A et choses connues con1me B ne recouvre pas
la distinction ontologique entre les choses A et les choses B.
6. La production d'un artefact ne rsulte pas ncessairen1ent d'in-
tentions conscientes, mais de certaines actions individuelles. Par exemple,
129
 Philosophie du rock
un passage dans un champ peut se former petit petit parce que des
personnes passent souvent par l. Ce passage est-il un artefact ? Il ne
rsulte pas d'une action intentionnelle visant le produire, mais on peut
considrer que, remplissant une fonction (f), il aurait pu tre conu,
mme s'il rsulte en fait des actions non concertes, individuelles et
non intentionnellement productives de certaines personnes. C'est un cas
limite entre choses A et choses B.
7. Une chose x est un artefact si et seulement si :
(Al) x a un ou plusieurs producteurs ou auteurs. Ils font x partir de
son concept (ide, projet, plan).
(A2) Les intentions des concepteurs et des fabricants dterminent la
fonction (ou quasi-nature) de x.
(A3) x est un agrgat constitu pour remplir la fonction dtermine
par les intentions des concepteurs et des fabricants.
(A4) L'existence etla persistance de x dpendent du fait qu'il satisfaitles
intentions des concepteurs et des fabricants en remplissant sa fonction.
(Al) est une condition d'intentionnalit. (A2) est une condition
de fonctionnalit. (A3) est une condition d'artefactualit. (A4) est une
condition de persistance.
Dpendance ontologique, dpendance smantique
On peut dfinir la dpendance ontologique (ou existentielle) de la
faon suivante :
Dpendance ontologique
DO (x, y) = ,, D (Ex ~ Ey) (E = existe)
X dpend ontologiquement de y = Ncessairement (si x existe,
alors y existe).
130
Les uvres d'art comme artefacts
Si x est un artefact, alors :
1. Condition d'intentionnalit. P(z) est un groupe de personnes ayant
des proprits intentionnelles.
2. Condition d'artifactualit. P(z) comprend un concepteur/fabricant
ou un auteur ; le concepteur/ auteur peut tre multiple (agrgation d'ar-
tefacts individuels) ou collectif.
3. Condition de fonctionnalit. x possde une certaine fonction et P(z)
possde certaines comptences correspondant cette fonction.
4. Condition de persistance. (3) dtermine aussi quelle condition x
persiste.
(1) correspond l'ide d'un monde l'art>>. (2) insiste sur la ncessit
qu'une uvre soit une production humaine. (3) met l'accent sur l'im-
portance d'une fonction qui fait de l'artefact ce qu'il est (un tournevis,
une uvre musicale). (4) dtermine quelle condition un artefact
continue d'exister.
La dpendance ontologique d'un artefact se dfinit alors de la faon
suivante:
Dpendance ontologique d'un artefact
DO, (x, y) = ,, D (Ex ~ Ey) & 0 (Ez) (Pz)
Cette formule affirme que x est un artefact qui dpend ontolo-
giquement de y signifie que ncessairement, si x existe, alors y existe
et, ncessairement, il existe z, un groupe de personnes qui satisfait les
conditions (1)-(4) nonces ci-dessus.
131
 Philosophie du rock
U.rits de dpendance
La dpendance ontologique doit tre distingue de la dpendance
smantique. En gnral, la dpendance smantique porte sur les condi-
tions d'attribution d'une proprit un objet, non pas sur la condition
de son existence.
DS (x, y) = "D (Ex ~ Ey) & Cy (C = tre un concept)
x dpend d'un concept, mais ce n'est pas une dpendance ontolo-
gique : x existe mme si personne ne possde le concept, c'est--dire
s'il n'est pas en usage. Mais x ne peut tre reconnu sous son concept si
personne ne le possde. La dpendance peut tre essentielle, si le concept
en question est celui de la sorte de x. La dpendance est accidentelle
s'il s'agit d'une caractristique non essentielle de x. Ce que je veux dire
trouve une excellente formulation par David Wiggins :
i.
Le conceptualiste raliste peut, sans la moindre hsitation admettre que
les concepts de sortes que nous possdons, et dont il affirme qu'il convient de
les prsupposer dans notre articulation de la ralit sont [... ] des cratures de
nos intrts [... ]. Il peut aussi accepter que (au moins souvent) il n'y a pas une
unique faon requise d'articuler la ralit, ni un seul niveau exigible de cette
articulation. Cependant, dira le conceptualiste raliste, cela ne lie nullement nos
distinctions l'arbitraire d'un intrt pistmologique et pratique ; pas plus que
ne sont arbitraires les conditions d'existence des membres des espces naturelles
ou artefactuelles sous lesquelles nos intrts nous obligent donner un sens
l'exprience'.
Celui que Wiggins appelle le conceptualiste raliste >> fait, comme
mon sens on le doit, la diffrence entre dpendance ontologique et
dpendance smantique. Mme si l'existence d'artefacts dpend de
personnes ayant certaines comptences, dont tmoignent leur usage du
1. David Wiggins, Sameness and Substance Renewed, Cambridge, Cambridge
University Press, 2001, p. 144.
132
Les uvres d'art comme artifacts
concept d'artefact et des termes d'artefacts, et y compris celui d' uvre
d'art , cela n'implique pas que les artefacts et les uvres d'art ne sont
rien d'autre qu'un usage conceptuel ou ce qui en rsulte. Il est possible
de dire la fois :
nos concepts sont anthropocentriques et sociaux ;
ce qui dpend ontologiquement de personnes matrisant certains
concepts n'est pas, pour cela, inexistant ou pas vraiment rel.
D'autres sortes de dpendance qu'ontologique permettent de carac-
triser la dpendance ontologique d'un artefact aux personnes (i.e. des
tres ayant des proprits intentionnelles) :
Dpendance Gnrique/Dpendance particulire.
Si y est un type, la dpendance de x est gnrique ; si c' sttl~e entit parti-
culire, on parlera de dpendance particulire de x l'gard de y.
Un artefact dpend smantiquement d'un concept, de celui de
tournevis par exemple. Un artefact est une entit concrte particulire
en tant qu'instance d'un type ou d'une sorte, disons d'un concept de
quelque chose, pour une personne sans laquelle il n'existerait pas.
Dpendance Constante/Dpendance historique.
Si la dpendance ne commence pas un moment donn et ne peut tre
remise en question, elle est constante ; dans le cas contraire, elle est historique.
Le concept d'un artefact n'est pas une constante; il a des conditions
historiques. Le concept de triangle et le concept de tournevis sont, de
ce point de vue, fort diffrents. Le concept d'enregistrement apparat en
gros dans la premire moiti du XX' sicle. Le concept d'artefact et les
concepts des sortes d'artefacts se modifient historiquement. En tant que
concepts empiriques, ils n'ont pas de frontires nettement dtermines
et admettent, historiquement, des extensions ou des rtrcissements. Le
concept d'uvre d'art, cet gard, voit son extension se modifier en
relation avec l'histoire de l'art. Aujourd'hui, l'activit de faire un jardin
133
 Philosophie du rock
n'est plus considre comme artistique, et un jardin sera rarement tenu,
sans mtaphore, pour une uvre d' art 1
Dpendance nomologique/Dpendance logique.
Si la dpendance est nomologique, elle recouvre une loi de la nature qui lie
deux tats de choses ; la dpendance est logique si l'existence de x dpend du
fait que y possde son concept.
La dpendance de l'artefact a son concept n'est pas a posteriori; on
ne la dcouvre pas l'issue d'une enqute scientifique permettant d'in-
troduire une relation causale entre le concept et l'artefact. Cette dpen-
dance est logique (ou conceptuelle), a priori. Si quelque chose est un
artefact, alors ncessairement il dpend (smantiquement) du concept
qui prside sa production.
Les distinctions prcdentes me semblent la fois ncessaires et suffi-
santes pour dfinir un artefact. La question se pose maintenant d' arti-
culer les deux notions d'artefact et d'uvre d'art.
4. LES UVRES D'ART SONT-ELLES DES ARTEFACTS ?
Une chose ne pourrait-elle pas tre une uvre d'art sans tre un
artefact ? Mettre en question la condition d'artefactualit revient
reconnatre qu'il existe une pratique artistique qui dborde la production
d'uvres d'art. Cependant, je crois que le concept d'art dans lequel
la production d'un artefact n'est pas une condition ncessaire n'a pu se
former que par largissement partir d'un concept de l'uvre d'art
comme artefact. Un concept d'art ne comprenant aucune relation
logique la condition d'artefactualit serait, me semble-t-il, diffrent du
1. Kant parlait encore de l'art des jardins, au mme titre que de la peinture ou de la
musique. Il avait mon sens raison.
134
Les uvres d'art comme artefacts
ntre. Cependant, puisque des objections la condition d'artefactualit
apparaissent souvent, il convient d'examiner cette objection.
La (prtendue) dmatrialisation des uvres d'art
La notion d'artefact semble solidaire de celle d'une chose mat-
rielle, c'est--dire possdant des proprits temporelles et spatiales. Or,
1) toutes les uvres d'art ne sont pas n1atrielles. Une uvre n1usicale
l'est-elle ? Elle a certes des proprits temporelles, mais a-t-elle des
proprits spatiales ? Elle peut tre au mme moment dans des endroits
diffrents. L'artefactualit, comprise comme dans la dfinition (A), en
termes de structure matrielle, pourrait s'appliquer des peintures et des
sculptures tailles, mais cela a-t-il un sens de l'appliquer.des romans, par
exemple? Un livre comme chose n1atrielle n'est pas l'uvre. Comn1e
une uvre n1usicale, une uvre littraire serait une entit abstraite et
non une chose concrte. 2) La dmatrialisation de l'art est parfois
prsente comme une raison de rejeter la thse de l'artefactualit des
uvres d'art. Cela vaudrait tout particulirement pour l'art conceptuel.
Dans un passage fameux de La transfiguration du banal, Arthur Danto
fait une exprience de pense qui a fait date. Soit des toiles rectangu-
laires et d'un rouge uniforme 1 Chacune incorpore une uvre diff-
rente : 1) La traverse de la mer rouge par les Isralites, 2) Un tableau
intitul L'tat d'ilme de Kierkegaard, ralis par un portraitiste danois
d'une intuition psychologique hors pair >>2 , 3) Red Square, une uvre
minimaliste exemplaire, 4) une nature morte, Red Table Cloth, peinte par
un disciple amer de Matisse, 5) Nirvana, un tableau mtaphysique, 6)
un chssis sur lequel Giorgone aurait pu peindre son chef-d' uvre non
ralis, la Conversazione sacra (une uvre possible donc), etc. Je passe des
1. Arthur Danto, La tranifiguratioll d11 banal, tr. Fr. C. Hary-Schaeffer, Paris,
Le Seuil, 1981.
2. Ibid., p. 29.
135
 Philosophie du rock
dtails et des tapes. Mon lecteur a dj compris l'essentiel : nous avons
une seule chose n1atrielle et cependant plusieurs uvres. Les uvres
d'art sont sous-dtermines par les proprits physiques des toiles. Les
objets physiques sont les mmes, qualitativement identiques mme
s'ils sont numriquement distincts. Les proprits artistiques (tre dans
le style de Matisse, tre minimaliste, etc.) et les proprits esthtiques
(reprsenter, signifier, exprimer, donner comprendre) sont diffrentes.
Laissant de ct la pertinence de cette exprience de pense et les
consquences qu'en tire Dante, ne conservons que ce qu'on est tent d'en
conclure. Les uvres d'art ne sont pas identifiables par leurs proprits
matrielles : la peinture et la toile pour une uvre picturale peinte, le
morceau de marbre ou de toute autre matire pour une sculpture, les
squences sonores dans le cas de la musique, les textes dans le cas de la
littrature, voire pas du tout. Elles le sont par des proprits relationnelles
complexes qui ancrent les uvres dans un contexte culturel, historique,
artistique et institutionnel. Les uvres sont << des objets culturellen1ent
1
mergents >> , pour reprendre le formule de Joseph Margolis.
La dmatrialisation de l'uvre d'art s'ensuit. Mais que signifie-t-
elle ? Supposons qu'une chose x ait des proprits essentielles et des
proprits contingentes. Les premires en font la chose qu'elle est ; elles
pourraient tre ce qu'elle est (mais pas la chose individuelle qu'elle est)
si elles n'avaient pas les proprits contingentes qu'elle possde. Cela
n'implique nullement qu'elle n'a pas rellement les proprits contin-
gentes qu'elle possde? Que je sois pre de famille et que j'habite au
deuxime tage de mon imn1euble, sont des proprits contingentes2 .
Mais je les ai rellement. De mme, une uvre d'art dpend de certaines
des proprits contingentes de l'entit matrielle qui la constitue ; elle ne
peut pas toutes les perdre. Mais, conune le n1ontre Danto, ces proprits
1. J. Margolis, Art and Philosophy : Conptual Issues in Aesthetics, Humanities Press,
Atlantic Highlands, NJ, 1980, p. 41.
2. Certains philosophes contesteraient cette affirmation, Leibniz par exemple. Mais
elle me semble correspondre une intuition commune prserver.
136
Les uvres dJart comme artifacts
matrielles sous-dterminent l'uvre d'art. Un mn1e ensemble de
proprits matrielles peut ds lors constituer plusieurs uvres diff-
rentes. Cependant, en quoi cela impliquerait-il qu'une uvre d'art ne
dpend en rien de la structure matrielle de l'artefact qui le constitue ?
Elle ne peut pas perdre certaines de ses proprits contingentes tout en
restant la mme. Certaines proprits contingentes de l'entit matrielle
sont ds lors essentielles l'uvre d'art que l'artefact constitue.
Si l'on admet que les proprits esthtiques - qui font d'un artefact
une uvre d'art- surviennent sur des proprits non esthtiques, alors
le problme de la dmatrialisation des uvres d'art s'vanouit. La thse
de la survenance consiste en effet affirmer que les proprits esth-
tiques (a) dpendent de proprits non esthtiques, (b) co-varient avec
elles, mais (c) ne s'y rduisent nullement. Dans le chapitre VI de mon
livre L'Ontologie de l'uvre d'art, j'ai parl de double survenance .Les
proprits esthtiques ne surviennent pas directen1ent sur les proprits
physiques et phnomnales des choses, mais sur des proprits pist-
miques. Avec cette expression, je dsigne l'ensemble des comptences
que doit possder une personne pour faire fonctionner esthtiquement
une chose. Par exemple, j'ai soutenu, dans le chapitre I du prsent livre,
que savoir qu'on a affaire un enregistrement constructif est indispen-
sable l'apprciation d'une uvre musicale rock, laquelle est constitue
par un enregistren1ent. Les proprits esthtiques d'une uvre musicale
rock surviennent sur des proprits physiques et phnomnales de
la squence temporelle diffuse partir du CD (ou d'autres moyens
techniques) travers les proprits pistmiques de ceux qui coutent
l'uvre. La dpendance des proprits esthtiques se fait ainsi des
proprits non esthtiques qui sont la fois physico-phnomnales et
pistmiques, et cela vaut aussi pour leur co-variation. Celle-ci signifie
qu' des diflerences d'une sorte (physico-phnomnale ou pistmique)
correspondent des diffrences d'une autre sorte (esthtique). Ds lors, les
proprits esthtiques d'une chose ne sont pas flottantes,sans ancrage dans
la chose laquelle on les attribue : elles surviennent sur certaines de ses
proprits non esthtiques. Cependant, les proprits esthtiques ne sont
pas non plus identiques aux proprits sur lesquelles elles surviennent. Si
137
 Philosophie du rock
elles l'taient, il suffirait de dcrire les proprits physico-phnomnales
d'une chose et les proprits pistmiques correspondant ce que nous
pouvons savoir d'elle pour que ses proprits esthtiques soient aussi
prcises. Je ne crois pas que ce soit possible.
C'est pourquoi la survenance esthtique n'implique pas la rductibilit
des proprits esthtiques aux proprits sur lesquelles elles surviennent.
Les proprits esthtiques sont bien celles d'une chose. Elles ne flottent
pas au dessus ou autour d'elle conune une aura. Ce sont des proprits de
la chose laquelle on les attribue. Mais pourtant, on ne peut dduire les
proprits esthtiques des autres proprits sur lesquelles elles surviennent,
ni introduire une loi selon laquelle tel ensemble de proprits non esth-
tiques correspond tel autre ensemble de proprits esthtiques.
L'ide de dmatrialisation des uvres d'art, et de leur caractre
finalement non artefactuel, me semble donc htive. Bien sr, un n1me
artefact peut correspondre plusieurs uvres, comn1e dans l'illustration
donne par Danto de ce phnomne. Bien sr, les proprits strictement
matrielles sous-dterminent les uvres, c'est--dire les artefacts qui les
possdent considrs en termes de leurs proprits esthtiques, qui en
font des uvres d'art. Autrement dit, la description d'une uvre d'art
n'est pas rductible celle de l'artefact ou de l'objet matriel en quoi elle
consiste cependant. Et cela parce que ces proprits esthtiques, quoique
dpendant et co-variant avec des proprits matrielles, et d'autres, donc
non flottantes, ne sont pas rductibles celles-ci. Mais cela ne signifie pas
que les uvres d'art ne sont pas des artefacts. Les proprits esthtiques
ne flottent pas, parce qu'elles dpendent de proprits physiques, phno-
n1nales et pistmiques et co-varient avec elles.
La condition d'intentionnalit
Une faon de se tirer de l'objection qui met en question le statut des
uvres d'art comme artefact serait d'insister sur la deuxime partie de (A),
138
Les uvres d'art comme artifacts
la rfrence l'intentionnalit. Un artefact serait toute chose fabrique en
ayant une signification pour les membres d'une communaut culturelle,
et supposant de leur part une interprtation ; il n'aurait alors pas ncessai-
rement telle ou telle structure matrielle. Nous pourrions donc prserver la
notion d'artefact et affirmer en n1me temps que, dans les cas des uvres
d'art, ce n'est pas la structure matrielle de l'artefact qui importe.
Pourtant, cette rponse n'est pas correcte. Tout artefact a des caract-
ristiques matrielles et fonctionnelles, mais les caractristiques fonction-
nelles ne dterminent pas toujours de la mme faon les caractristiques
matrielles, et rciproquement. La dtermination peut tre forte,
modre ou faible. Dans les deux derniers cas, on peut parler de sous-
dtermination des caractristiques matrielles par les caractristiques
fonctionnelles, et rciproquement ; et galement de ralisation multiple
des caractristiques matrielles.
N eus pouvons alors distinguer trois cas :
'
1. Sous-dtermination faible : artefacts techniques
II. Sous-dtermination modre :uvres d'art
Ill. Sous-dtermination forte : artefacts stipuls
(!) Les caractristiques fonctionnelles d'un tournevis dterminent
fortement sa structure matrielle, et rciproquement, puisqu'avec un
tournevis, si l'on peut faire autre chose que visser, assassiner un collgue
par exemple, cependant un tournevis, du fait de sa structure matrielle,
permet surtout de visser. Dans le cas des artefacts techniques, l'objet doit
avoir une certaine structure matrielle pour remplir sa fonction 1 Ds lors,
il existe une relation causale, nomologique, entre sa structure causale et sa
fonction technique. I:archologue qui trouve un objet ayant une certaine
structure matrielle en dduit qu'il a d avoir telle ou telle fonction.
1. Arda Denkel, << Artifacts and Constituents )), Philosophy and Phenomenological
Research, vol. 55, n 2, 1995.
139
 Philosophie du rock
Certes, un artefact technique a une fonction dtermine par une
intention (visser, par exemple). Mais la structure matrielle n'en est pas
pour autant conventionnelle. L'objet doit la possder pour remplir sa
fonction; cela signifie qu'elle lui est intrinsque en tant qu'objet de telle
sorte (un tournevis).
Les fonctions des artefacts techniques sont multiplement ralisables,
mais cette multiplicit est cependant contrainte par la fonctionnalit
elle-mme: l'objet doit raliser ou permettre de raliser ce pourquoi il
est fait, et n'importe quelle structure matrielle ne le permet pas.
(II) Les caractristiques fonctionnelles d'une uvre d'art sous-
dterminent sa structure matrielle. Cela signifie 1) qu'il n'y a pas de
structure causale pern1ettant de dire que si X a telle structure matrielle,
alors X est une uvre d'art ; et 2) que si X est une uvre d'art, alors
ncessairement X a telle ou telle structure matrielle.
Toutes les proprits faisant de quelque chose une uvre d'art
sont externes et relationnelles. Aucune n'est interne. Ds lors, aucune
proprit d'une uvre, en tant que telle, n'est indpendante des comp-
tences des personnes qui la font et qui la considrent comme uvre. Ces
comptences sont smiotiques : elles permettent de faire fonctionner
esthtiquement l'uvre d'art. Sans ce fonctionnement smiotique
aucune uvre ne reprsente, ne signifie, n'exprime, ne nous apprend
quoi que ce soit. Sans ce fonctionnement smiotique propre, que j'ap-
pelle << fonctionnen1ent esthtique )), aucune chose n'est donc une uvre
d'art. Cependant, aucun fonctionnement esthtique ne dtermine une
structure matrielle particulire. Elle est ainsi multiplement ralisable, et
galement, elle ne comprend aucune caractristique nomologique.
(III) Cependant, le fonctionnement esthtique d'une chose ne
rsulte pas d'une dcision. Cela fait la diffrence entre une uvre d'art
et, par exemple, un panneau de signalisation. C'est la chose elle-mme,
qu'il s'agisse d'un objet (peinture, sculpture) ou d'un vnement (uvre
musicale, uvre thtrale, uvre chorgraphique) qui fonctionne
140
Les uvres d'art comme artrfacts
esthtiquement. Le fonctionnement esthtique n'est pas projet sur la
chose indpendamment de ce qu'elle est, comme dans le cas du panneau
de signalisation. Les proprits faisant d'une chose une uvre d'art:
ne sont pas intrinsques, indpendantes de tout autre chose que ce
quoi on les attribue ;
sont extrinsques et relationnelles, dpendantes d'autre chose que ce
quoi on les attribue ;
ne sont pas stipules, c'est--dire que nous ne dcidons pas que les
uvres fonctionnent esthtiquement et, ds lors, nous ne projetons
pas sur elles les proprits esthtiques des uvres d'art.
C'est une diffrence considrable avec, disons, les panneaux de signa-
lisation, les permis de conduire, les billets de banque, les cartes de crdit,
les jeux de cartes, les sonneries des tlphones, etc., qui ne fonctionnent
symboliquement qu'en termes d'une procdure au terme de laquelle
est stipul ou dcid qu'il s'agit d'un panneau de signalisation (et ce
qu'il signifie), que c'est une carte (signifiant ceci ou cela), que c'est une
sonnerie (signifiant ceci ou cela).
Cette classifrcation distingue ainsi des (a) artefacts techniques, des (b)
artefacts-uvres d'art et des (c) artefacts stipuls. Ces derniers, premi-
rement, fonctionnent par convention. Et deuximement, leur fonction-
nement symbolique et leur structure matrielle sont totalement dtachs
l'un de l'autre. La ralisabilit n'est pas multiple, comme dans le cas de
certains artefacts, mais arbitraire.
Revenons sur la question de la dmatrialisation de l'uvre d'art.
Elle est invitablement limite par son artefactualit. Ds lors, mme si
l'uvre d'art n'est pas un objet physique, il reste une entit concrte,
au sens o ses proprits fonctionnelles surviennent sur des proprits
matrielles. On l'a dit, la relation de survenance a trois caractristiques :
141
 Philosophie du rock Les uvres d'art comme artefacts

(1) la dpendance, (2) la co-vanat10n et (3) l'irrductibilit. J'ajoute La diffrence entre concret et matriel
maintenant que l'irrductibilit est plus ou moins forte. La fonction
artefactuelle d'un artefact survient toujours sur la structure matrielle
La question du statut ontologique des uvres d'art doit tre exanUne
d'une chose, elle en dpend et co-varie avec elle, mais le degr de rduc-
en vitant la confusion, me semble-t-il frquente, entre les concreta et les mate-
tibilit diminue de (a) (c) :
rialia. La diilerence semble plus facile faire partir de la distinction entre
(3a) Irrductibilit faible et comprenant une relation causale nomologique ; abstracto et concreta. Exemples d' abstracta :la blancheur (proprit), l'identit
(3b) Irrductibilit forte sans relation nomologique ; (une relation), que le chat est sur le tapis (une proposition), l'ensemble vide, le
nombre 7. Exemples de concreta :une pierre (une chose matrielle), un ange
(3c) Irrductibilit forte avec une relation procdurale. (un tre immatriel), le dbut de mon cours (un vnement), un instant
(temps), des points (espace), la sagesse de Socrate (trope), la somme d'un
Il faut remarquer que le degr d'irrductibilit est inversement ordinateur et de son tui (collection), la surface de mon bureau (limite), le
proportionnel la dpendance ontologique d'une chose des inten- trou dans mon pull (une privation).J'ai dj donn un exemple de chose
tions. Plus une chose dpend d'intentions humaines, moins sa dpen- matrielle, une pierre, qui est donc aussi une chose concrte. Une chose
dance matrielle est forte (ou plus elle est faible). On peut concevoir concrte n'est pas ncessaire1nent n1atrielle. Il suffit qu'~lle-ne soit ni une
cette rductibilit et cette dpendance ontologique intentionnelle de chose abstraite, ni une chose matrielle, comme Dieu.
faon continue.
Cependant cette catgorie de concret non matriel n'est pas rserve
Dieu. Plus exactetnent, on peut in1aginer qu'un tre concret assume un
Rductibilit la structure matrielle Dpendance ontologique intentionnelle
corps, comme c'est parfois le cas des anges, sans tre essentiellement matriel
pour autant. On peut alors parler d'entits ncessaire1nent concrtes, 1nais
+ .... , .. ,,,,,,\'''''''''''''''''''''''''''''''Y'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''+
1
1
1
1
1 1
1
1
1
matrielles seulement de faon contingente. Une entit concrte peut
v 1
v 1
v survenir sur une entit matrielle, en dpendre, co-varier avec elle, sans y
Artefacts techniques ! uvres d'art : Artefacts stipuls
tre rductible. C'est, mon sens, le cas des uvres d'art. Elles sont mat-
y' y'
Design Art conceptuel
rielles pour autant qu'on envisage ce qui les constitue, mais quoi elles ne
sont pas rductibles. Elles sont concrtes si l'on pense leur fonctionnement
Arts dcoratifs
esthtique, c'est--dire en tant qu'uvres d'art. Nous pouvons considrer
l'uvre d'art, au moins dans certains cas, comme inunatrielle parce qu'elle
La continuit implique qu'il existe des choses dont la nature d'arte- survient sur une chose matrielle sans lui tre rductible. La possibilit de
facts techniques ou d'uvres d'art, d'une part, d'uvres d'art ou d'arte- ralisations multiples d'une chose concrte sur diilerents supports matriels
facts stipuls d'autres part, est discutable. Les arts dcoratifs ou le design manifeste cette diffrence entre concret et n1atriel.
se situent la limite entre artefacts techniques et uvres d'art. L'art
conceptuel se situe la limite entre uvres d'arts et artefacts stipuls. Cette diffrence est minemment ontologique. Il ne s'agit pas
sin1plement d'une diffrence de perspective ou d'une apprhension
diffrente de la mme chose, mais bien de deux choses dont les statuts

142 143
 Philosophie du rock
ontologiques different. Quand une personne regarde une statue ou
coute une uvre musicale rock, l'objet de son apprhension est une
ralit concrte qui n'est pas rductible la chose matrielle sur laquelle
elle survient. Ce n'est pas une ralit matrielle simplement vue d'une
certaine faon, ou sur laquelle nous projetons notre catgorie d'uvre
d'art, ou constitue d'une certaine faon par une activit intentionnelle
de la conscience, comme pourraient le prtendre certains phnomno-
logues. Toutes ces conceptions idalistes sont ici rejetes au profit d'un
ralisme ferme :une uvre d'art est une chose essentiellen1ent concrte
survenant sur une chose matrielle, son apprhension suppose de l' ap-
prhender selon cette quasi-nature, qu'elle possde essentiellement. Et
c'est exactement ce que nous faisons en traitant quelque chose con1me
une uvre d'art.
La spcificit des uvres d'art
Qu'est-ce qui alors fait la spcificit des uvres d'art dans le genre plus
large des artefacts ? Une uvre d'art est une substance artefactuelle dont
le fonctionnement esthtique dtermine la quasi-nature. J'ai dj indiqu
plus haut les raisons pour lesquelles il ne me semble pas ncessaire de
rserver le tern1e <( substance )) a des entits qui ne sont pas artefactuelles 1.
Ce qui fait la substantialit d'une chose est qu'elle figure dans une expli-
cation causale ; elle appartient donc, de ce fait, l'ensemble des lments
rels du n1onde, mme si elle rsulte de l'intentionnalit humaine.
Pourquoi douterions-nous de la substantialit des artefacts ? Ce qui
caractrise une substance est qu'elle possde son principe d'activit.
C'est la raison pour laquelle elle figure dans une explication causale des
phnon1nes ordinaires. Cela nous pern1et d'identifier ce qui est d'une
certaine sorte- ce qui a un certain principe d'activit, spcifique, ou une
nature - dans l'ensemble des choses. Les substances articulent le monde
1. Voir dans ce chapitre, p. 121-127.
144
Les uvres d1art comme artefacts
en divisions relles dans la ralit. Ds lors, pour un x quelconque, il y
aura une gnralisation possible de la forme :
Pour chaque x tel qu'il appartient la sortef, x est cp
dans laquelle cp est une proprit bien choisie pour f Cela signifie
que pour chaque sorte de choses, il y aura une proprit (ou un ensemble
de proprits) bien choisie qui caractrise tous les x qui sont f Mais
cela n'interdit-il pas qu'un artefact puisse jan1ais tre une substance
(malgr ce qui a t dit plus haut propos des pouvoirs causaux des
substances) ?
1) Si x possde une proprit cp qui en fait unj, on ne peut pas dire
que x est devenu fau moment t en acqurant la proprit cp. Or, si x est
un artefact, disons une montre ou une statue, x est devenU un artefact,
et une montre ou une statue, en acqurant une proprit cp (donner
l'heure, avoir un fonctionnement esthtique d'une certaine sorte)
un moment t, postrieur l'existence de ses lments constitutifs (les
lments de la montre, le bloc de marbre). Par exemple, x est un lapin
(f) non pas partir du moment t, du fait d'une certaine intention dans
l'usage de certains lments qui le composent, et il va rester un lapin
indpendamment de toute intention.
2) Il n'y a pas de dveloppement naturel d'un artefact, un dve-
loppement en termes duquel l'identit et la persistance de l'artefact
pourraient tre juges. Le principe d'activit d'une substance dtermine,
selon la sorte (f) , un parcours existentiel (apparition, dveloppement,
disparition) sans quivalent dans le cas des artefacts.
3) S'ils ont bien une certaine spcificit, les artefacts sont soumis
aux lois de la nature s'imposant leurs lments. Elles s'y imposent bien
plus nettement qu' leur spcificit artefactuelle, qui semble cet gard
superficielle. Dans la paire < j, cp > est compris une loi qui dfinit la
nature de x. Rien d'quivalent dans le cas d'un artefact.
145
 Philosophie du rock
Il reste que leur fonctionnalit semble identifiable un principe d'ac-
tivit. En quoi le fait que les artefacts soient intentionnels leur interdit-il
d'tre des substances? Ne suffit-il pas d'une analogie entre les substances
naturelles et les artefacts pour qu'on puisse parler de ces dernires en
termes de substances? Si le fonctionnement esthtique d'un artefact est
identifiable un principe d'activit, alors rien n'empche une uvre d'art
d'tre une substance artefactuelle. C'est mme ainsi qu'elle peut mon
sens le mieux tre comprise. Il est raisonnable de penser qu'une chose,
dont le parcours existentiel est dtermin par son fonctionnement, en
tant que chose d'une certaine sorte, est mieux comprise comme subs-
tance que comme n'importe quoi d'autre ... Qu'il y ait bien une catgorie
de choses qui sont des substances artefactuelles est lie notre compr-
hension approprie de ce qui nous entoure, et de ce que font les hommes
en fabriquant des choses. Dans le cas des uvres d'art, le mode spcifique
de fonctionnement esthtique encourage les isoler des autres artefacts. Il
n'y a rien de choquant, mon sens, ce que ce soit travers la condition
humaine, dans la fabrication et l'usage des artefacts, que l'existence relle
de certaines sortes de choses puisse se manifester. Les artefacts existent
rellement, mme si nous ne saurions les identifier comme une cat-
gorie d'entits sans tenir compte de certaines activits humaines dont ils
dpendent. Ds lors, il est prfrable de parler non pas d'une nature des
artefacts, mais simplement d'une quasi-nature. Cela maintient une diff-
rence entre le principe d'activit d'une substance naturelle et le principe
de fonctionnement d'une substance artefactuelle. Mais il est aussi possible
que la dif!erence maintenue ne soit pas ontologiquement si dcisive que cela,
au moins s'agissant de la question de la ralit des artefacts.
5. LA RALIT DES ARTEFACTS ET DES UVRES D'ART
Les uvres dpendent ontologiquement de certaines attitudes et
penses humaines. C'est la condition d'intentionnalit. La question
peut de nouveau tre pose : une uvre d'art peut-elle alors tre une
146
Les uvres d'art comme artifacts
substance artefactuelle, une ralit concrte ? Une rponse ngative
revient adopter, de faon gnralement implicite, la thse de l'antira-
lisme artistique.
Antiralisme artistique.
Une uvre d'art dpend d'attitudes humaines, sans lesquelles elle n'existe
pas en tant qu'uvre d'art. Donc une uvre d'art n'est pas une chose concrte
d'une certaine sorte dans le monde.
Cette thse doit tre attirante pour qu'elle soit tenue pour une
vidence indiscutable chez beaucoup de nos contemporains. Comme je
l'ai dj suggr, dans l'esthtique des arts contemporains, rejeter l'anti-
ralisme artistique passe pour un attachement naf une mtaphysique
grossire (s'il en est pour les antiralistes qui ne le soit pas) substan-
tialisant indment les uvres d'art. La crativit artistique s'en tiou-
verait entrave, voire empche. Car l'imagination, suggrent certains\
se trouve limite si l'uvre d'art possde dj une quasi-nature avant
mme que l'artiste se mette l'uvre. L'imagination artistique ne trans-
cende-t-elle pas toutes les dfinitions pralables qu'on puisse donner
de l'uvre d'art? Ne convient-il pas alors de refuser l'essentialisme?
Les arts contemporains n'ont-ils pas de plus montr la vanit de toute
tentative d'essentialisation de l'art? Bref, ne faut-il pas une bonne
dose de dogmatisme mtaphysique et d'aveuglement esthtique pour
ne pas comprendre que cette voie essentialiste doit tre abandonne ?
Regardons les uvres que les artistes font aujourd'hui, ou leur indif-
frence l'gard de la notion d'uvre, bien plus souvent. La vieille
mtaphysique essentialiste ne devient-elle pas inoprante depuis la
dmatrialisation et la dsubstantialisation des uvres ? Elle n'est jamais
plus vidente, pensent certains, que dans l'art conceptuel et d'autres
pratiques libres du joug mtaphysique. Et finalement, n'est-ce pas
mme le rejet de l'alination substantialiste, par les artistes eux-mmes,
qui aurait conduit mettre en question la notion d'uvre d'art?
1. Morris Weitz, Le rle de la thorie en esthtique , tr. fr. D. Lories, in Philosophie
analytique et esthtique, Paris, Mridiens Klincksieck, 1988, p. 34.
147
 Philosophie du rock
Le commentaire habituel de l'art contemporain repose frquemment
sur le prsuppos d'une rponse positive vidente cette dernire
question : la mtaphysique substantialiste, c'est fini. Il faut attendre des
artistes contemporains qu'ils rinventent l'art chacune de leurs pres-
tations. Les catalogues d'exposition reprennent cet hymne incessant la
nouveaut, la subversion, l'inou.
Examinons deux conceptions philosophiques de I'antiralisme
artistique. L'une est radicale ; c'est la philosophie de l'art hrite de la
phnomnologie husserlienne. L'autre est modre; c'est un courant
de la philosophie analytique de l'art. Que des phnomnologues aussi
bien que des philosophes analytiques adoptent l' antiralisme artistique
montre combien cette thse est aujourd'hui dominante. Cela explique
alors peut-tre que les ommentateurs de l'art contemporain la tiennent
pour acquise. Elle est mon sens l'un des obstacles les plus massifs
la conception ontologique de l'art dfendue dans ce livre au sujet des
uvres musicales rock.
L'antiralisme phnomnologique
Commenons par la phnomnologie de l'art. La formule de Husserl
est souvent cite avec dlices : La chair sensible du tableau n'est pas le
tableau accroch au mur >>l Husserl parle d' objets de type spirituel >> au
sujet de toutes les units de chair et de sens, donc non seulement les
hommes singuliers, mais aussi les conununauts humaines, ainsi que toutes
les formations de la culture, toutes les uvres individuelles et sociales les
institutions, etc. >>2 ce compte-l, tout est un objet de type spirituel ; un
roman, un tableau, une symphonie, mais aussi une universit, une montre,
une casserole, un yoyo. La chair sensible de chacune diffre cependant par
1. Edmund Husserl, Ides directrices, t. II, tr. fr. E.Escoubas,Paris, Presses Universitaires
de France, 1982, 55, p. 334.
2. Ibid., p. 333.
148
Les uvres d'art comme artefacts
la modalit de sa constitution intentionnelle. Dans le tome I des Ides direc-
trices( 111), Husserl donne l'exemple de la gravure de Drer, Le Chevalier,
la Mort et le Diable. Dans l'exprience esthtique, nous neutralisons >> la
perception de la chose physique et de ses composants matriels. Ils sont
perus, mais l'attitude intentionnelle les neutralise >> et passe outre. Du
coup, cet objet-portrait qui dpeint autre chose ne s'offre ni comme
tant, ni conune n'tant pas ; ou plutt, la conscience l'atteint bien comme
tant, mais comme quasi-tant 1 La notion de chair sensible )> permet,
pensent certains, d'chapper l'idalisme. Elle opre un dpassement de
l'opposition matire/forme :la chair est la fois matrielle et investie de
sens. Maurice Merleau-Ponty dira aussi :
Je serais bien en peine de dire o est le tableau que je regarde. Car je ne
le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon
regard erre en lui comme dans les nimbes de l'tre, je vo~_selon ou avec lui
plutt que je ne le vois 2 .
La chair irraliserait le corps physique.
Selon Pierre Rodrigo, on peut sans difficult gnraliser cette
analyse aux pratiques artistiques les plus contemporaines 3 , sans se
limiter aux exemples figuratifs pris par Husserl (ou Sartre galement).
Tout cela conviendrait-il encore lorsqu'il s'agit de musique ? Pourquoi
pas ? JI suffit de remplacer les traits noirs sur le papier de la gravure de
Drer par les sons dans l'espace sonore d'une symphonie de Mozart. On
ferait la mme chose pour les Rolling Stones. Ds lors, pour expliquer
notre apprhension de White Horses )>,l'un des morceaux du groupe
de rock, on pourrait dire :
Ce que je vise, en neutralisant d'emble la position pure et simple d'une
ralit physique (position qui est, en revanche, celle que j'effectue dans tous
1. Ibid., p. 373.
2. Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 23.
3. Pierre Rodrigo, La dcapitation de l'art. lntrrrogation phnomnologiques
sur l'art contemporain : essence, rfrence, histoire , Etudes phnomnologiques, t. XIX,
no 37-38,2003, p. 218.
149
 Philosophie du rock
les cas de perception non esthtique), c'est la chair sensible expressive de cet
objet investi de sens >>, que je constitue prcisment comme tel en le visant
-donc que je fais entrer en ma prsence, sur le mode spcifique de l'entre en
prsence neutralisante, plutt que je me le reprsente en ajoutant du sens une
ralit objective pose devant moi 1
L'antiralisme analytique
L'antiralisme analytique est rsum par Amie Thomasson : En
somme, dans la mesure o les faits en ontologie des uvres d'art sont
dtermins par des conceptions humaines, ce qui en rsulte est ontolo-
giquement superficiel - il n'y a rien d'autre dcouvrir l que ce que
nos pratiques elles-mmes dterminent >> 2
Le statut ontologique des artefacts et des uvres d'art n'est pas
dtermin par leur nature pralablement l'usage que nous faisons des
termes grce auxquels nous y faisons rfrence et aux pratiques sociales et
culturelles dans lesquels ces choses entrent. Rien n'est en soi un artefact
ou une uvre d'art, mais seulement en fonction des intentions et des acti-
vits humaines. Ce serait la raison pour laquelle si personne ne reconnat
ce qu'il a fait, un producteur peut chouer faire ce qu'il croit faire. La
mme raison vaut, par exe1nple, pour une statue africaine. Elle n'tait pas
une uvre d'art, mais dans le monde de l'art occidental, elle le devient par
son entre dans nos pratiques artistiques et esthtiques, musales particu-
lirement. L'ontologie des artefacts et des uvres d'art ne porterait alors
pas sur la nature des artefacts et des uvres d'art, mais sur les concepts d'arte-
facts et d'uvres d'art en usage dans nos pratiques quotidiennes et cultu-
relles. Dire ce que sont les uvres d'art, c'est finalement analyser des us et
coutumes. Ce n'est pas tenter de dcouvrir une sorte de choses dans ce
monde, parmi d'autres. On a pu dcouvrir que l'eau est de l'H2 0; mais
1. Ibid.
2. Amie Thomasson, The Ontology ofArt and Knowledge in Aesthetics )),journal
cifAesthetics and Art Criticism, 63, 3, 2005, p. 228.
150
Les uvres d'art comme artefacts
jamais l'on ne dcouvrira une essence de l'uvre d'art, ou du roman,
de la peinture, de l'uvre musicale, du rock.
Cet antiralisme est cependant plus faible que celui hrit de la phno-
mnologie1. Car il n'implique pas que l'uvre soit un objet spirituel
constitu par ma vise intentionnelle, mais seulement que son ontologie
est<< superficielle)>, L'examen de l'objet pour lui-mme ne dit rien de ce
qu'il est si l'on ne tient pas compte des pratiques qui l'accompagnent.
Parn les consquences de cette ontologie superficielle des uvres
d'art, deux sont fondamentales. Soit les deux principes suivants :
Principe d'ignorance.
Il est possible que quelque chose soit ou ne soit pas une chose d'une ce~taine
sorte et que nous l'ignorions. -
Principe d'erreur.
Il est possible que ce que nous croyons au sujet de la nature de quelque
chose s'avre (massivement) faux.
Ces deux principes seraient faux dans le cas des uvres d'art.
En effet, siles uvres d'art n'ont pas une nature propre indpendante
de l'usage que nous faisons de leur concept et de certaines pratiques les
concernant, l'affirmation que quelque chose est une uvre d'art, alors
qu'elle ne le serait pas, devient impossible. L'affirmation Ceci est une
uvre d'art>> n'exprime pas la dcouverte du statut ontologique rel
d'une chose, comme dans le cas de Ceci est de l'or. Le principe
d'ignorance et le principe d'erreur supposent qu'il existe une nature
des choses d'une certaine sorte, et que cette nature est indpendante
des croyances et des concepts au sujet de ce qu'elles sont. Une sorte de
chose n'a de frontires naturelles que, semble-t-il, si le principe d'igno-
rance et le principe d'erreur s'y appliquent.
1. Amy Thomasson est cependant influence par Roman Ingarden.
151
 Philosophie du rock
Certes, il nous est impossible de dcider que quelque chose est une
uvre d'art. Mais dans le cas de l'uvre d'art, l'ignorance et l'erreur
ne porte alors pas sur ce que sont des choses, comme lorsque je prends
faussement pour de l'eau quelque chose qui n'est pas compos d'H 20,
ou que je prends faussement pour de l'or quelque chose dont le nombre
atomique n'est pas 79. L'ignorance et l'erreur, dans le cas de l'uvre
d'art, concernent dans ce cas l'usage du concept. Par exemple, j'ignore
que dans l'usage actuel du concept et la pratique de l'art contemporain,
la notion d'art ne suppose pas que l'objet ait t au sens strict fait par
l'artiste. Ou bien,j'ignore qu'un artiste ne peut pas croire tort avoir fait
une uvre puisque si le statut d'artiste lui a t reconnu, il s'ensuit que
ce qu'il fait est de l'art. Ce que sont les uvres d'art n'tant nullement
indpendant des pratiques reconnues et constitutives de l'usage du terme,
bref de notre concept d'uvre d'art, l'ignorance et l'erreur sur le statut
artistique d'une uvre d'art sont impossibles. On adn1ettra aisn1ent
qu'un nophyte ou un botien total soit susceptible d'ignorer ou de se
tromper dans l'usage du concept d'art dans le monde de l'art, particuli-
rement de l'art contemporain. Mais, des <(personnes comptentes [qui
dtermineraient la rfrence du terme uvre d'art] ne peuvent pas (en
tant que groupe) tre massivement ignorantes au sujet de la nature onto-
logique de l'art en tant que sorte de choses, ou se tromper cet gard,
puisque leurs concepts dterminent ce dont il s'agit 1 Si le nophyte et
le botien manient malle concept d'uvre d'art, les personnes camp-:
tentes ont cet gard un privilge pistmique. On en tire la cons-
quence de l'antiralisme artistique.
Dfense du ralisme artistique
L'antiralisme est une tentation forte en philosophie des artefacts et de
l'uvre d'art. La dpendance ontologique suggre qu'artefacts et uvres
1. Amie Thomasson, The Ontology of Art and Knowledge in Aesthetics )), art.
cit., p. 223.
152
Les uvres d'art comme artefacts
d'art ne sont finalement jamais rien d'autre que des objets spirituels et
pour cela irrels (antiralisme fort des phnomnologues) ou des quasi-
ralits (antiralisme faible de certains philosophes analytiques). Face un
artefact ou une uvre d'art, nous faisons comme si nous avions affaire
une entit relle, mais elle ne l'est pas. proprement parler, nous n'avons
pas affaire une ralit part entire puisque l'artefact ou l'uvre d'art
plus encore n'existent que par notre activit intentionnelle ou en fonction
des concepts et des attitudes que nous adoptons.
L'antiralisme en philosophie de l'art, aussi rpandu soit-il aujourd'hui,
est cependant plus problmatique qu'on ne le croit gnralement.
L'antiraliste a d'abord le tort de conclure de la dpendance onto-
logique l'absence de nature propre des uvres d'ar_tcRptons-le: la
dpendance ontologique des uvres d'art n'impli<jue nullement leur
superficialit ontologique (on peut faire comme si les uvres d'art
taient des ralits part entire, mais elles n'en sont pas, ce sont des
quasi-ralits), voire leur vanescence ontologique (ds qu'on y regarde
de prs, la ralit des uvres d'art disparat). Ne pas exister indpen-
damment d'autre chose n'implique aucun dficit ontologique; c'est
un mode d'existence propre. Dans la conception ontologique propose
dans la section 2 de ce chapitre, les proprits et les relations sont toutes
ontologiquement dpendantes d'entits qu'elles caractrisent. Cela ne
les rend ni spirituelles, ni superficielles, ni vanescentes.
Distinguons alors deux thses, toutes les deux intentionnalistes, mais
dont l'une est raliste et l'autre antiraliste.
(m) Intentionnalisme raliste.
Les uvres d'art dpendent ontologiquement d'intentions humaines,
lesquelles sont des proprits des personnes. Ces intentions comprennent prin-
cipalement des comptences grce auxquelles les uvres fonctionnent esthti-
quement, c'est--dire signifient, reprsentent, expriment, veulent dire quelque
chose, nous meuvent, font comprendre certaines choses, etc. En gros, ce sont
des proprits smiotiques. Tel est leur mode d'existence en tant qu'uvre d'art.
153
 Philosophie du rock
(IA) Intentionnalisme antiraliste.
Les uvres d'art dpendent de notre concept de ce qu'elles sont. Ds lors,
notre intentionnalit et/ou nos pratiques dans le monde de l'art sont constitutives
de l'art, et il n'existe pas une nature spcifique de l'art que nous pourrions ignorer
massivement ou au sujet de laquelle nous pourrions nous tromper. Il n'y a pas de
frontires dtermines de la sorte de choses que sont les uvres d'art.
La dpendance ontologique entraine (IR), non pas (lA).
Un partisan de (rA) me semble raisonner de la faon suivante :
1 - Quand nous identifions quelque chose comme une uvre
d'art, notre concept d'uvre d'art n'est pas dtermin par une
nature des uvres d'art dont nous savons, au pralable, en quoi
elles consistent.
2 - Ds lors, notre identification de quelque chose comme uvre
d'art n'est jamais que celle de notre usage du concept d'uvre
d'art.
Mais 1 n'entrane pas 2. Que notre concept d'uvre ne corresponde
pas une nature indpendante de notre usage du concept n'implique
nullement qu'aucune chose relle, ayant une nature, n'est identifie dans
l'usage du concept.Au concept de tournevis ne correspond aucune nature
pralable l'usage du concept, mais il est impossible de visser quoi que ce
soit avec le concept. De la mme faon, en identifiant quelque chose comme
uvre d'art,j'identifie quelque chose, non pas l'usage du concept.
Que nos concepts correspondent certains usages et certaines
pratiques, dans des circonstances dtermines, il n'y a pas de doute ce
sujet. On peut faire aisment de l'humour en crivant un roman histo-
rique o':! en faisant un flim historique dans lequel un personnage du
Moyen Age demande brusquement quelle heure part le prochain train
pour Londres. C'est drle parce que le concept de train>> n'a pas une
signification platonicienne, thre. C'est un concept qui a un usage et
154
Les uvres d'art comme artefacts
correspond des pratiques dans un environnen1ent social. Wittgenstein
et les Montby Python l'ont bien montr. Encore une fois, pourquoi cela
signifierait-il que, quand je demande quelle heure part le prochain
train pour Londres, alors il n'y a rien d'autre qu'un certain usage d'un
concept et non pas vraiment un train ? Admettons encore que le cas de
l'uvre d'art soit diffrent parce que ce qu'est une uvre d'art est bien
plus troitement encore associ l'usage du concept. Cela correspond
la diffrence acceptable entre artefact technique et artefact artistique
(voir p. 139-141). Mais pourquoi doit-on en conclure que les uvres
d'art ne sont pas relles? Possder le concept d'un objet, c'est poser
son sujet les bonnes questions. Par exemple, si vous demandez : Les
uvres d'art mangent-elles de l'avoine ? >),sauf si vous faites le pitre, c'est
que vous ne matrisez pas le concept d'uvre d'art. Mais le matriser ne
signifie pas que le concept cre son objet, ou ,que l'objet du concept se
rduit un certain usage et des pratiques. A supposer que la signifi-
cation d'un concept soit troitement lie son usage, encore une fois
cela ne veut pas dire qu'il ne correspond rien d'autre qu' son usage.
On pourrait objecter qu'il s'agit l d'une critique de l'antiralisme
analytique, et non de l' antiralisme phnomnologique. Je crois que si
elle vaut pour l'un, elle vaut a fortiori pour l'autre. Au lieu d'usages et
de pratiques, le phnomnologue prtend que l'uvre d'art est fina-
lement constitue par nos actes intentionnels, correspondant ainsi au
sens qu'elle a pour nous (intersubjectivement). I.: erreur est la mme :
accorder l'objet du concept les proprits du concept lui-mme.
Pourtant, que le concept d'uvre d'art ne produise pas son objet,
d'accord, me dira-t-on. Mais cela n'implique pas que nous ayons un
accs l'objet indpendamment de son concept. Oui, bien sr, je
l'accorde volontiers. De la mme faon la valse n'existe pas indpen-
danmlent du fait que quelqu'un valse. Mais pour autant la valse est une
danse dont nous pouvons dire certaines choses, et qui existe rellement,
qui n'est pas un corrlat de nos actes intentionnels de valser, ni de l'usage
du concept de valse. En utilisant correctement le concept de valse, vous
n'indiquez pas seulement quelque chose au sujet du concept, mais de la
!55
 Philosophie du rock
valse. De mme en utilisant correctement le concept d'uvre d'art (et
une question comn1e Les uvres d'art mangent-elles de l'avoine?,
cet gard, ne va pas du tout, sauf dans certains cas 1), vous ne parlez pas
du concept, mais des uvres d'art. En identifiant quelque chose comme
une uvre d'art, vous identifiez quelque chose comme tant rellement
une uvre d'art ( tort ou raison) et vous ne faites pas seulement une
remarque sur un concept. J'ajoute qu'en liminant certaines questions
au sujet des uvres d'art (comme celle se savoir si elles mangent de
l'avoine), on se prononce implicitement sur l'essence des uvres d'art.
Il existe des distinctions entres les choses dans le monde qui, mme
pour des choses qui n'existent pas indpendamment de nous, sont relles.
La difference entre des choses qui ne sont pas des uvres d'art et des
choses qui en sont est l'une de ces distinctions. Que nous puissions hsiter
devant quelque chose, en nous demandant si c'est, oui ou non, une uvre
d'art, cela ne change rien cette distinction relle entre ce qui est de l'art
et ce qui n'en est pas. Il existe une difference entre le concept de cheval,
par exemple, et celui d'uvre d'art. Il n'y aurait pas eu d'uvre d'art dans
le monde s'il n'y avait pas des tres humains qui ont ce concept. Ce qui
signifie que l'existence des uvres d'art dpend de nous, alors qu'il y
aurait eu des chevaux, je crois, mme si les hommes n'avaient jamais eu ce
concept. Je souponne qu'il existe bien des choses dont nous n'avons pas
le concept. Mais, pour le demander encore, en quoi cela enlve-t-il toute
ralit aux uvres d'art? Cela leur enlve une certaine manire d'exister,
celle des entits qui ne dpendent pas de nous. Mais puisqu'elles ne sont
pas des entits de cette sorte, cela ne leur nuit en rien ontologiquement.
Stephen Davies propose une analogie entre le concept d'uvre d'art
et celui de mauvaise herbe.
Notre concept de mauvaise herbe est comme celui de mouette( ... ] :mme
s'il reflte nos proccupations humaines et nos limitations perceptives, et mme
1. Je pense une performance de Joseph Beuys, qui mettait en scne des animaux
vivants.
156
Les uvres d'art comme artifacts
s'il ne saisit pas avec prcision une catgorie naturelle, nanmoins il n'est pas
purement nominal comme l'est celui de ticket de parking. Des plantes ne sont
des mauvaises herbes qu'en relation avec nos intrts, mais ces intrts tiennent
compte des mauvaises herbes en tant que plantes, et, comme telles, elles ont une
nature qui ne dpend pas de nos intrts 1
De la mme faon, notre concept d'uvre d'art n'est pas aussi
arbitraire, variable, modifiable qu'on le suggre couramment. Ce qui,
mon sens, donne un certain poids la thse de l'intentionnalisme
raliste, dfendue ici. Certains philosophes et thoriciens de l'art se sont
rendus corps et biens des thses conventionnalistes parce qu'ils ont
voulu donner acte au ready-made de Duchamp ou d'autres pratiques
artistiques de l'art conceptuel. Rien ne nous y oblige. Nous pouvons
maintenir le ralisme artistique, tout en admettant qu'il est tentant de
proposer des productions artistiques qui le prennent ~our sujet ou pour
tte de turc, en suggrant qu'il conviendrait d'y renoncer. Cependant, la
raison pour laquelle le ready-made, mme officialis, nous obligerait y
renoncer m'chappe.
6. CONSTITUTION, IDENTIT
ET PERSISTANCE DES UVRES D'ART
Aprs la dfense du ralisme artistique, la thse que les uvres d'art
existent bien en tant que telles, qu'elles sont ce qu'elles sont en ayant
une certaine nature (ou quasi-nature), il convient de mieux expliquer en
quoi consiste cette ralit des artefacts et des uvres d'art.
1. Stephen Davies, Essential Distinctions for Art Theorists , Philosophical
Perspectives on Art, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 26.
157
 Philosophie du rock
Contre Saint Thomas ?
Dans une conception qu'on peut attribuer Saint Thomas\ un
artefact ne possde pas ce qu'il appelle une forme substantielle>>, c'est-
-dire une nature. Sa formation agrge des choses dj existantes. Dans
le compos, elles restent les choses qu'elles taient avant qu'elles soient
conjointes. On a l une conception mrologique qui pense les artefacts
en termes d'agrgats de parties. Certes un artefact est bien un quelque
chose, tournevis, ordinateur, enregistrement, uvre d'art. Mais l'agrgat
d'lments ne possde qu'une forme accidentelle, c'est--dire non essen-
tielle. L'artefact ne serait pas une substance. Une forme accidentelle ne
dfinit nullement une nature. Elle suppose l'existence d'une autre chose
ou d'autres choses, dont elle constitue une modification non essentielle.
Par exemple, le nez can1us est un accident de Socrate. Socrate aurait pu
avoir le nez droit. (En revanche, Socrate est essentiellement ou substan-
tiellement humain.) Une forme accidentelle ajoute quelque chose, un
agrgat par exemple, une proprit contingente ; elle ne modifie pas la
nature de la chose ou des choses qui l'acquirent.
Saint Thomas dit alors :
La production d'un tre est un mouvement vers la forme.Aux deux sortes de
formes [substantielle et accidentelle] correspondent deux sortes de production :
la forme substantielle correspond la production proprement dite ; la forme
accidentelle correspond la production sous un rapport particulier. Quand il
s'agit d'une forme substantielle, on dit qu'il y a production proprement parler:
la naissance d'un homme. Quand il s'agit d'une forme accidentelle, il n'y a pas
naissance d'un tre nouveau, mais transformation d'un tre, qui devient ce qu'il
n'tait pas encore: quand un homme devient blanc, ce n'est pas la production
ou la naissance d'un nouvel homme ; c'est seulement un homme dj existant
qui plit. [... ] Quand d'un bloc on fait une statue, le bloc, qui est en puissance
par rapport la forme de la statue, constitue la matire ; l'allure informe du
bloc est la privation ; la configuration de la statu.e est la forme. Ce n'est pas la
forme substantielle :car le bloc, avant de recevoir la configuration d'une statue
1. Voir Eleonore Stump, Aq11inas, London, Routledge, 2003, chap. 1.
158
Les uvres d'art comme artefacts
possde l'existence en acte ; cette existence ne dpend pas de la configuration
qu'il reoit; la forme de la statue est une forme accidentelle. D'aill~urs toutes
}es formes fabriques par l'homme sont des formes accidentelles. La technique
humaine ne s'exerce que sur ce que la nature a dj fait exister en acte 1
I:argument de Saint Thomas est que la forme artefactuelle est
accidentelle parce que les lments composant l'artefact ont dj une
forme (qui peut tre) substantielle. Je propose cet exemple: un couteau
constitu d'un morceau de fer et d'un manche en bois possde la forme
accidentelle du couteau en tant l'agrgat de deux lments, de fer et de
bois, qui possdent la forme substantielle d'lments naturels. Cependant,
c'est l le point discuter, pourquoi Saint Thomas dit-il que l'existence
de la statue ne dpend pas de la configuration qu'il Ue bloc] reoit >> 2 ?
N'est-il pas vrai que si je rduis en poudre une statue de David, la statue
n'existe plus? Alors pourquoi la configuration du bloccn'est-elle pas l'ir-
ruption, parmi les choses qui existent, d'une nouvelle chose, qui possde
sa nature propre, c'est--dire d'une substance?
Il est clair que ce problme n'a pas t pos par SaintThomas comme
je suis tent de le faire et que l'ide mme d'une ontologie thomiste (ou
thomasienne) de l'art est anachronique. Mais il me semble utile pour
convaincre mon lecteur de la ralit des artefacts et des uvres d'art,
de ce que j'ai appel le ralisme artistique, de discuter une thse, qu'il est
possible, me semble-t-il, d'attribuer Saint Thomas.
Le raisonnement de Thomas semble tre le suivant.
1 - Ce qui existe possde une forme substantielle qui en fait une
chose d'une certaine sorte.
, 1. Saint Thomas, Les prindpes de la ralit naturelle, tr. fr. J. Madiran, Paris, Nouvelles
Editions Latines, 1963, p. 35, p. 37-39.
2. La formule est eius esse non dependet ab ilia figura>>. Mes italiques dans la citation
en franais.
159
 Philosophie du rock
2 - Les artefacts n'ont pas de forme substantielle, car la forme subs-
tantielle de ce en quoi (matire) ils sont faits ne disparat pas
quand ils acquirent une nouvelle forme.
3 Les artefacts ont une forme accidentelle.
4 - Donc, les artefacts n'existent pas.
Comme Peter van Inwagen, Saint Thomas serait un nihiliste
artefactuel.
Pourtant, ce n'est pas aussi clair que dans le cas de Peter van Inwagen
(ou de Peter Unger 1). D'abord, dans un passage de son Commentaire
de la Mtaphysique d'Aristote, Thomas envisage, avec le Philosophe, la
possibilit d'une sorte de compos dans lequel le tout est plus que la
somme de ses parties'. Il semble accepter cette thse pour les substances.
Mais cela ne vaudrait justement que pour les substances, et non pas pour
les artefacts. Toutefois, on pourrait dire, comme le fait Eleonore Stump,
que, chez Thomas, une forme accidentelle est essentielle un artefact,
mme si elle n'est pas essentielle l'existence des substances dont l'ar-
tefact est compos >>3 . Elle affirme aussi qu'il n'est pas vraiment facile
de comprendre pourquoi [chez SaintThomas]les formes des artefacts
ne sont pas comptes parmi les formes substantielles, alors mme que
la forme d'un artefact est essentielle l'existence d'un artefact et lui
donne son espce et sa fonction 4 Avec Eleonore Stump je pense que
Saint Thomas aurait pu dfendre une thse raliste au sujet des artefacts.
Il ne la dfend cependant pas, alors mme que sa doctrine par ai!leurs ne
l'interdit pas vraiment. Pourquoi ?
1. Peter Unger, There are no OrdinaryThings , Synt!tese, 41, 1979.Voirla dernire
section du chapitre prcedent.
2. Voir Saint_Thomas, In Meta, VII, 17,1672-1674 (Commentaire de la Mtaphysique
d'Aristote).
3. Eleonore Stump,Aquinas, op. dt., p. 51.
4. Ibid.
160
Les uvres d'art comme artefacts
Eleonore Stun1p affirme que << si Saint Thomas avait connu certains
produits de la technologie contemporaine, il aurait trouv encore plus
difficile de rendre la distinction entre substance et artefact impeccable et
claire >) 1 Cet argument n'est pas convaincant, puisque nombre de philo-
sophes contemporains qui connaissent ces produits pensent la mme
chose que Saint Thomas, pour des raisons qui n'en sont pas moins intel-
ligibles et pour certains raisonnables, dfaut de suffire pour me faire
renoncer au ralisme artefactuel.
Peut-il y avoir deux choses diffrentes en m~me temps au m~me endroit ?
De la thse de Saint Thomas - les artefacts ne sont pas des subs-
tances - il y a une autre explication que l'impossibilitpour lui, au
xmc sicle, d'in1aginer ce qu'est une bicyclette, un avion ou un enregis-
trement. Conune d'autres philosophes', Saint Thomas semble rfractaire
l'ide qu'il ne peut pas y avoir deux choses distinctes en 1nme temps
au 1nme endroit. Ds lors, il raisonnerait ainsi :
a - Un artefact est compos d'lments qui possdent chacun une
forme substantielle.
b - Une forme substantielle est commune toutes les choses de la
mme espce (qui ont la mme nature).
c - Chaque ln1ent est individu par sa matire, c'est--dire par
cette matire, occupant de r espace3 .
1. Ibid., p. 44.
2. Par exemple :Michael B. Burke, Preserving the Principle of One Object to a
place :A Novel Account of the Relations Among Objects, Sorts, Sortais and Persistence
Conditions l>, Philosophy and Phcnomenological Rcscarch, vol. 54, no 3, 1994.
3. Je laisse de ct la question plus que difficile de ce principe d'individuation.
Voir G. E. M. Anscombe, <<The Principle of Individuation , Collected Papers, t. II: From
Parmenidcs to Wittgenstein, Oxford,Blackwe1l,1981.
161
 Philosophie du rock
d - Ds lors, si l'artefact tait substantiellement diffrent de ce qui
le constitue, il y aurait deux choses la mme place, c'est--dire
occupant le mn1e espace.
Dans ce raisonnement, d) est li au point 2 du raisonnement prcdent.
Une forme accidentelle suppose une forme substantielle dont justement
elle constitue un accident. La forme substantielle est individue par sa
matire. Donc si l'artefact tait une forme substantielle, la mn1e matire
serait celle des formes substantielles des lments qui le constituent et la
sienne propre. On aurait deux choses occupant le mme espace. Il me
semble que Saint Thomas pourrait bien raisonner encore ainsi :
Si les choses sont individues par leur matire, et qu'il ne peut y avoir deux
choses diffrentes au mme endroit, alors un artefact, parce qu'il est constitu
de choses qui conservent leurs formes substantielles, ne peut pas exister part
entire. La forme accidentelle de la statue ne l'a fait pas exister.
ce raisonnement {qu'il soit celui de Saint Thomas ou non), on
peut faire une objection. Qu'en est-il si le morceau de bronze et la statue
n'ont pas les mmes conditions de persistance et de survie? N'y a-t-il
pas alors deux choses distinctes au mme mon1ent au mme endroit ?1
L'une peut continuer exister (le marbre par exemple), alors que la
statue n'existe plus. Et elle existait avant que la statue n'existe. On peut
alors tre tent de penser qu'il convient de distinguer deux << est )) (sans
compter celui de la prdication) :
(a) Est )) ;:::; tre constitu de, tre compos de, consister en
(b) << Est )) ;:::; tre identique , tre le mme que
(a) est la relation de constitution ; (b) est la relation d'identit
Voici un exemple, propos par David Wiggins, qui fait le pendant
avec l'analyse prcdente de Saint Thomas :
1. Sur ce principe, voir David Wiggins, On Being at the Same Place at the Same
Ti me ))' Tite Plti/osophical Rcvicw, vol. 77, no 1, 1968.
162
Les uvres d'art comme artefacts
Mme Mathieu au moment t2 dfait le vieux pull de son mari et fait une
boule avec la laine. Si nous considrons la matire et l'objet comme la mme
chose, nous devons dire que la laine est le pull. Supposons qu'en t3 elle tricote
une paire de chaussettes de nuit. Par transitivit, le pull est une paire de chaus-
settes de nuit. Mais les chaussettes de nuit ont t tricotes au momerit t3 partir
d'une boule de laine qui avant t2 tait un pull, et t3 le pull n'tait pas tricot
partir d'une boule de laine qui tait un pull avant t2 . Nous devons refuser de
considrer la matire et l'objet comme la mme chose, et cela n'a rien de para-
doxal. La matire doit prexister la fabrication, et lui survivre. Mais ce qui est
fait ne peut pas prexister sa fabrication 1
Notons au passage que si l'argument de Wiggins vaut pour les arte-
facts, il vaut aussi pour des choses naturelles : les molcules de cellulose
dont un arbre est compos peuvent bien exister encore aprs que l'arbre
ait disparu. Faudrait-il dire alors que la forme d'un arbre est accidentelle
et non substantielle ? L'arbre et les molcules de cellulq~e_sont exactement
la mme place au mme moment. Sont-elles identiques ? Si l'arbre est
dtruit mais que les molcules de cellulose subsistent, il n'y a pas moins de
bois dans le monde qu'il n'y en avait avant. De la mme faon, si le pull
est dfait, il n'y a pas moins de laine dans le monde qu'avant. Mais il y a
dans les deux cas une chose en moins dans le monde. Et une chose en plus
quand Mme Mathieu a fini de faire des chaussettes de nuit son mari.
On peut alors tre tent par la formule suivante :;
Principe d'individuation rectifi.
Deux choses de la mme sorte (substantiellement identiques) ne peuvent pas
occuper le mme espace au mme moment.
En revanche, deux choses differentes, possdant des formes subs-
tantielles distinctes, peuvent tre au mme moment au mme endroit.
Elles ont la mme matire, pas la mme forme. C'est ce que j'appelle le
principe d'individuation rectifi. S'il ne l'tait pas, on aurait un principe
d'individuation non rectifi : deux choses ne peuvent pas occuper le
mme espace au n1me moment, sans prciser de la m~me sorte.
1. Ibid., p. 91, n. 1.
163
 Philosophie du rock
Dans le vocabulaire de la mtaphysique analytique, on peut alors dire :
Principe d'identit catgorique et de diffrence non catgorique.
Deux choses, x et y, peuvent avoir les mmes proprits catgoriques (poids,
forme extrieure, couleurs), mais ne pas avoir les mmes proprits non catgo-
riques (proprits temporelles, conditions de persistance, proprits spcifiques
ou sortales) 1
Comment deux choses partageant les mmes proprits catgo-
riques peuvent-elles avoir des proprits non catgoriques differentes
- et en cela tre deux entits rellement distinctes et non simplement
conceptuellement (intentionnellement) distinctes ?
Dans le cas qui nous intresse, celui des artefacts et particulirement des
uvres d' art,les proprits non catgoriques sont historiques. Premirement,
la relation prendre en compte n'est pas seulement celle entre des lments
et un tout, mais entre des lments, un tout et des moments dans le temps,
c'est--dire des proprits temporelles. Deuximement, il convient aussi de
prendre en compte des proprits intentionnelles. Celui qui fait l'uvre
a l'intention de faire quelque chose, le plus souvent l'uvre mme qu'on
lui attribue. L'appartenance la sorte de choses que sont des artefacts et
celle des uvres d'art (qui se diffrencient, en tant que sorte, par leur fonc-
tionnement esthtique) est ds lors dtermine par cette intention elle-
mme.Attention, cela ne signifie pas que l'on doive accepter une forme de
conventionnalisme ou de relativisme - comme l'a dj montr la section
prcdente et comme le montrera de nouveau, avec insistance, le chapitre
suivant. Car l'intention est dterminante en tant celle de faire quelque
chose qui est une uvre, et donc la sorte n'est pas cre mais reconnue
par l'intention. Il parat ainsi trs important de noter que des proprits
historiques et intentionnelles sont constitutives de ce que sont, en un sens
substantiel, mtaphysique, certaines choses. On peut dire de ces proprits
qu'elles sont contextuelles, mais cela n'implique aucun relativisme.
1. Accepter ce principe suppose de renoncer certains principes fondamentaux de la
mrologie, la logique des touts et de leurs parties. C'est une question que je n'aborde pas.
164
Les uvres d'art comme artifacts
De nouveau, la thorie de la constitution'
La thorie de la constitution, telle que la dveloppe actuellement
Lynne Rudder Baker et d'autres philosophes, permet, me semble-t-il, de
donner une assise ontologique la thse selon laquelle les uvres d'art sont
des substances artefactuelles fonctionnant esthtiquement. Cette thorie
a dj fait l'objet d'une premire prsentation dans le chapitre prcdent,
quand il s'agissait de dfendre l'ide mme d'une ontologie de l'uvre
d'art contre certains mtaphysiciens qui contestent l'existence d'artefacts.
Cette fois, son rle sera de donner une assise thorique l'ide d'une subs-
tantialit des uvres d'art. Les uvres d'art sont concrtes et surviennent
sur des choses matrielles2 , mais elles s'en distinguent. Comment est-ce
possible ? Quelles consquences en tirer pour les uvres d'art en gnral
et les uvres musicales rock en particulier ?
La relation de constitution s'tablit entre une chose x qui en constitue
une autre y:
Cette dalle de marbre (x) constitue la tombe de Jim Morrison (y).
Ce morceau de papier (x) constitue un billet de 20 euros (y).
Ces molcules d'ADN (x) constituent un gne (y).
Cet enregistrement (x) constitue le dernier Fleet Foxes (y).
Constitue(nt) )), dans les noncs prcdents, pourrait tre remplac
par est (sont) >>.Ce qui importe ici, pour notre sujet, est que la relation de
constitution relie des choses qui concident spatialement sans tre de la mme sorte,
selon ce que j'ai appel le principe d'individuation rectifi (p. 163).
L'ide fondamentale de la constitution est la suivante : quand une chose
d'une sorte primaire est, dans certaines circonstances, une chose d'une autre
1. Voir le recueil des articles de base sur la question, du moins dans la mtaphysique
analytique :Michael C. Rea (ed), Material Constitution, A Rcadcr, Lanham, Rowman &
Littlefield Publishers, Inc., 1997.
2. Il y a des dbats en ontologie sur la distinction entre survenance et constitution.
Mais je les laisse de ct ici.
165
 Philosophie du rock Les uvres d'art comme artefacts

sorte primaire - une nouvelle chose, dote de nouveaux pouvoirs causaux - en Nous pouvons alors proposer une formulation gnrale au sujet de
vient exister 1 la constitution des artefacts :

Un morceau de mtal, rond et rouge, avec des marques blanches Constitution artefactuelle
formant S-T-0-P, dans un certain environnement et un certain x constitue y si et seulement si
contexte de conventions et de lois, est ou constitue une nouvelle chose : 1 - x et y occupent compltement le mme espace ;
un panneau de signalisation. Un morceau de mtal a certains pouvoirs 2 - il existe des sortes diffrentes F et G, et un contexte C tel que
causaux. Par exemple, en rouillant il dpose une couleur rougetre sur le a - (Fx & x est dans C) & (Gy & y est dans C), et
sol ds qu'il pleut. Un panneau de signalisation en a d'autres :il provoque
b - (Vz) [(Fz & z est dans C) ~ (3w) (Gw et west dans C) & (w * z)]
l'arrt des automobilistes. Le panneau de signalisation n'existe pas ind-
Dit de faon intuitive : Dans le contexte C, la chose x et la chose
pendamment du morceau de mtal. Tout en concidant spatialement, ce
y concident spatialement, mais puisqu'elles sont de deux sortes diff-
sont deux sortes diffrentes de choses.
rentes, l'une au moins de leurs proprits diffre.
Un morceau de marbre, dans un certain environnement et un certain
La constitution est alors bien une relation d'unit sans identit.
contexte historiee-esthtique, est ou constitue une nouvelle chose : une
Remarquons aussi que tous les objets matriels dans"J. monde sont
statue de David. Le morceau de marbre a certains pouvoirs causaux. Par
constitus par des particules physiques. Cela ne signifie pas que y, la chose
exemple, en vous tombant sur le pied, il vous le casse ou, au moins, vous
constitue, ait x, ce qui la constitue, comme partie. La constitution n'est
fait trs mal. La statue de David en a d'autres :elle provoque l'admiration
pas une relation entre des pares formant un tout. Elle n'est pas nlro-
esthtique des connaisseurs. En un sens, la statue ne vous casse pas le
logique . I:identit d'une chose constitue par une autre ne dpend pas
pied, et le morceau de marbre ne provoque pas d'admiration.
de l'identit de ses parties,lesquelles peuvent ds lors changer. Cela signifie
qu'on peut restaurer une statue ou une pei11~re, qu'on peut aussi modifier
Un enregistrement, dans un certain environnement et un certain
le support d'une uvre musicale rock, ~n passant d'un enregistrement
contexte historico-esthtiques, relativement certaines comptences
analogique un enregistrement digital par exemple.
d'auditeurs, est ou constitue une nouvelle chose :une uvre musicale. Il
ne fait pas que tmoigner de ce qui a t entendu un certain moment
un certain endroit, mais constitue une uvre. L'enregistrement a
des pouvoirs causaux : partir de lui, il est possible de diffuser sur de Constitution et enregistrement
multiples supports une squence sonore. L'uvre musicale constitue
d'un enregistrement a d'autres pouvoirs causaux : elle fait danser, elle tre rel, c'est avoir des pouvoirs causaux. C'est le dictum d'Alexander
calme, excite, fait passer agrablement le temps, etc. dj voqu prcdemment'. Or, comme le dit Lynne Rudder Baker,
un menu sign par Picasso a des pouvoirs causaux diffrents de ceux
de l'agrgat de particules qui constitue le menu et l'encre >>2 Cela se

1. Lynne Rudder Baker, The Metapllysics of Everyday Life, A11 Essay in Practical 1. Voir p. 125.
Realism, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 32 (mes italiques). 2. Lynne Rudder Baker, The i\1etaphysics of Everyday Life, op. cit., p. 33.

166 167
 Philosophie du rock
remarque fort bien au fait que les conditions de persistance du consti-
tuant et du constitu ne sont pas identiques. Si l'on dcoupe rna chenlise,
elle ne survit pas cette dcoupe, mais ses parties persistent. Ce qui
signifie que les entits constitues ont :
a - des proprits essentielles : elles font de ces entits les sortes de
choses qu'elles sont- diffi:rentes des entits constituantes;
b des conditions de persistance : elles font que ces entits restent
numriquement les n1mes travers le temps et qu'elle sont
diffrentes des entits constituantes.
supposer que la relation d'identit soit ncessaire1, on remarque
qu'en revanche la relation de constitution est contingente. Soit un enre-
gistrement. Il constitue une uvre musicale la condition contingente
que certaines circonstances, dans un contexte prcis, soient ralises.
Mais l'uvre musicale n'est pas identique l'enregistrement. L'uvre est
constitue par cet enregistrement. Ds lors, ils ne sont pas de la mme
sorte :l' enregistren1ent est un artefact technique ; l'uvre est un artefact
artistique, une uvre musicale consistant en un enregistrement ; mais,
on doit insister, il s'en distingue par des pouvoirs causaux diffrents.
L'enregistrement peut tre entendu en utilisant des n1oyens appropris ;
l'uvre aussi, mais elle a par exen1ple la proprit d'tre d'un certain
style (hard rock), de faire rfrence une autre uvre (c'est un morceau
de Dylan jou par Hendrix), d'tre mouvante, etc.
Un enregistrement est une certaine sorte de choses, une uvre en est
une autre. Toute entit est d'une certaine sorte primaire, ou essentielle,
n1ais toutes les sortes ne sont pas primaires. Par exemple, <( professeur )>
n'est pas une sorte primaire d'une personne, car elle peut cesser d'avoir
cette caractristique sans cesser d'exister. Si professeur >> n'est pas une
sorte prilnaire, une personne ne constitue pas un professeur.
1. Peter Geach a soutenu le caractre relatif de l'identit, mais cette thse ne trouve
que bien peu de partisans.
168
Les uvres d'art comme artefacts
Il n'existe aucune liste exhaustive des sortes primaires.
Lynne Rudder Baker indique que << de nouvelles inventions crent de
nouvelles sortes primaires >> 1 Elles crent en effet des entits dotes de
pouvoirs causaux indits que n'avait pas ce qui les constitue. Qu'une sorte
soit prnaire s'apprcie au regard d'un contexte et de conditions de persis-
tance. Une uvre musicale constitue d'un enregistrement n'a pas les
mmes conditions de persistance que l'enregistrement initial. 1) Quand
on passe de la bande-matre ou d'un fichier lectronique d'un certain type
un CD ou un fichier MP3 ou tout autre format utilis par des lecteurs
ou des ordinateurs, les n1odifications ne changent rien l'uvre. Que
l'enregistrement-matre n'existe plus n'implique pas que l'uvre n'existe
plus. 2) Puisque les uvres d'art dpendent de l'existence de personnes
ayant certaines comptences, on peut in1aginer une situation dans laquelle
1'enregistren1ent existe encore alors que l'uvre n'existe plus.
La constitution est ainsi une relation d'unit, intermdiaire entre
l'identit et l'existence spare.
Relation de constitution.
Si x constitue y, alors
1 - x et y partagent de nombreuses proprits ;
2 - il y a une chose unitaire, y, en tant que constitu par x.
Certains philosophes font une distinction entre l'artefact (l'objet
physique, la chose), et l'objet esthtique (le symbole, l'uvre d'art,
<<l'ouverture ) 2 La thorie de la constitution permet la fois de
distinguer x et y, tout en insistant sur la relation qui les unit sans les
identifier. La distinction entre l'artefact et l'objet esthtique signifie que
les deux ne sont pas de la mtne sorte et n'ont pas les n1mes pouvoirs
causaux, sans pour autant que nous puissions les n1ettre, matriellement,
part l'un de l'autre.
1. Lynne Rudder Baker, The Metaphysics qfE11eryday Life, op. cit., p. 34.
2. Voir Peter Lamarque, Aesthetic Essentialism ))'in E. Brady & J. Levinson (ed),
Aesthetic Concepts, Essays After Sibley, Oxford, Oxford University Press, 2001.
169
 Philosophie du rock
Quand on coute une uvre-enregistrement, on a bien affaire une
seule chose, l'uvre musicale en tant qu'elle est constitue par un enre-
gistrement. Durant la priode pendant laquelle x constitue y, l'identit
de "la chose"- y constitue par x- est dtermine par l'identit de y }) 1,
dit Lynne Baker. C'est la raison pour laquelle, en un sens, nous n'avons
jamais affaire un corps (chose physique) d'une personne, mais une
personne constitue d'un corps. Les deux ne sont pas identiques, le corps
et la personne ont chacun des proprits, mais quand nous avons affaire
une personne, c'est elle qui fixe l'identit de ce quoi nous avons
affaire, mme si son corps la constitue. L'enregistrement et l'uvre ont
des proprits diffrentes, mais couter l'uvre c'est couter l' enregis-
trement en tant qu'il constitue l'uvre.
Proprit drive
Pour complter la thorie de la constitution, il convient encore de
prciser qu'une chose a des proprits de faon non drive (Pnd) et de
faon drive (Pd).
Proprit drive.
La chose x a P de faon drive (P) au moment t si et seulement x n'a P
t qu'en dpendant compltement d'une autre chose y qui a Pindpendamment
de toute relation de constitution x.
Par exemple, Tomek ne possde que de faon drive la proprit
de n1esurer, au n1oment t, 1,58 m. Une uvre-enregistrement possde
de faon drive la proprit de durer 58 minutes et 27 secondes, parce
que l'enregistrement qui la constitue la possde de faon non drive.
En revanche, la proprit d'tre du hard-rock est possde de faon non
drive par l'uvre et de faon drive par l'enregistrement. La dri-
vation des proprits s'effectue dans les deux sens, de x vers y et de y
1. Lynne Rudder Baker, Pcrsons and Bodies, A Co11stitution View, Cambridge,
Cambridge University Press, 2000, p. 46.
170
Les uvres d'art comme artifacts
vers x. Ce qui tmoigne du caractre non rductif et asymtrique de la
relation de constitution. La drivation des proprits est dcisive dans le
cas des proprits relationnelles et intentionnelles. L'enregistrement n'a
les proprits relationnelles et intentionnelles de l'uvre que de faon
drive :tre du hard-rock, tre mouvant. L'uvre n'a les proprits rela-
tionnelles et intentionnelles de l'enregistrement que de faon drive :
tre un artefact technique, tre cre au studio d'Abbaye Road.
7. LES DIEUX SONT DANS LA CUISINE
Dans ce chapitre quatre thses ont t dfendues. 1) Le rejet de l'an-
tiralisme artefactuel, qu'il soit phnomnologique ou-analytique. 2) Le
statut des artefacts comme appartenant l'ameublement du monde.
3) Les uvres d'art forment une sorte d'artefacts. 4) Ce qui dpend
ontologiquement d'autre chose, comme les artefacts et les uvres d'art,
n'en existe pas moins rellement.
Premiren1ent, en quoi la comprhension du rock requiert-elle de
faire le dtour par la thorie de la constitution ? Deuximement, n'est-il
pas quelque peu ridicule de dployer autant de moyens logiques et mta-
physiques pour un phnomne somme toute tellement secondaire ?
la premire interrogation, je rponds que l'ontologie applique
ne signifie pas l'limination de l'ontologie formelle ou fondamentale, et
de la technicit qu'elle requiert. L'ontologie applique suppose mme
qu'on y recoure ds qu'il faut tre un peu prcis au sujet du statut
ontologique de telle ou telle chose. L'ontologie est une, mme quand
elle porte sur des objets de la vie ordinaire: il n'y a pas d'ontologie
applique sans ontologie fondamentale.
la seconde interrogation, je rponds en affirmant la neutralit
valuative de la mtaphysique. Il ne faut pas moins de mtaphysique
171
 Philosophie du rock

pour comprendre le statut ontologique de ce qui peut paratre dpourvu

de valeur, ce qui est disons prosaque, que pour la comprhension des
objets nobles de la mtaphysique, comme la substance, les proprits, les Chapitre IV
relations, la causalit, etc. 1 Il en faut autant, plus l'attention aux usages et
aux pratiques dans lesquels entrent les objets du quotidien, et qui pour Le rock en contexte
une part les constituent. C'est ce que signifie l'expression : Les dieux
sont dans la cuisine.

.I didn 't know,

/""'-.

that I'd be finding out so much more,

about the knowing,
and the knowing is ali there is 1

1. NON L'ONTOLOGIE, OUI LA VIE ?

Ce livre porte sur le statut ontologique de certaines uvres musi-

cales, les uvres rock, apparues au dbut de la seconde moiti du
xx.e sicle. Elles sont constitues par des enregistrements et sont, ds lors,
une nouveaut ontologique dans notre monde. C'est ce que montre
le premier chapitre. Le second chapitre indique quel est le statut onto-
logique des uvres d'art dans le cadre d'une mtaphysique des objets
ordinaires, en dfendant le ralisme artefactuel (la thse que les artefacts
existent rellement). Le troisime chapitre explicite le statut des uvres
d'art comme artefacts grce la thorie de la constitution. Un lecteur
1. Cette thse est dfendue par Platon, 130 b-d.Voir Roger Pouivet, L'uvre d'art
l'age de sa mondialisatio11: Ull essai d'ontologie de l'art de masse, Bruxelles, La lettre vole,
2003, p. 63-64. 1. Lucinda Williams,<! Knowing ,sur Little Honey.

172 173
 Philosophie du rock
pourrait cependant protester du peu d'attention et mme de consid-
ration accord jusqu'ici l'origine et la fonction sociale de la musique
rock. Surtout, la vie du rock et son histoire ont t totalement dlaisses
au profit d'analyses mtaphysiques que certains trouveront furieusement
abstraites. Je prends les devants, en rpondant certaines objections et
en tchant de me justifier.
Examinons trois approches : historique, postmoderne et sociolo-
gique. Elles possdent leur valeur propre. Mais je crois aussi que l'ap-
proche ontologique, qui est adopte ici est plus fondamentale et donc
indispensable. Si donner une place au contexte historique et sociolo-
gique dans lequel se placent les uvres d'art revient se dtourner
de l'approche ontologique, alors les conceptions concurrentes doivent
tre critiques. Exclusives de l'approche ontologique, leur slogan est :
Non l'ontologie, oui la vie ! >>.Or, la vie est lie l'histoire et aux
pratiques. Dans le cas qui nous proccupe, c'est aussi la vie de ceux qui
font et coutent du rock. L'approche ontologique nous dtournerait de
la ralit humaine pour porter sur des concepts mtaphysiques dtachs
des conditions politiques et sociales.
Qui s'intresse au rock dans le monde universitaire ? Essentiellement
ceux qui travaillent dans le domaine des Cultural Studies " ; ce que
dans les universits franaises on appelle souvent Information et
Comn1unication >>. Leur dmarche consiste dcrire les conditions
historiques et sociales de l'apparition de la musique rock, de tel ou
tel courant du rock, de tel ou tel groupe. Quand l'approche n'est pas
seulement descriptive, elle prend deux formes. D'abord celle de l'in-
terprtation postmoderne prtendant rvler le sens profond, politique,
des phnomnes. Mais aussi celle de la sociologie, qui entend expliquer
les phnomnes comme rvlateurs de ralits sociales sous-jacentes. Si
la perspective postmoderne me semble souffrir de dfauts rdhibitoires,
voire constituer simplement une supercherie intellectuelle, je dirai
pourquoi, les deux autres, les approches historique et sociologique, ont
leur valeur et leur intrt. Je crois surtout que l'approche ontologique
peut fort bien tenir compte des aspects que ces deux autres examinent,
174
Le rock en contexte
mme si elle les analyse autrement. L'ancrage historique et sociolo-
gique des uvres d'art est un ltnent part entire de l'ontologie des
objets sociaux en gnral et des uvres d'art en particulier. Ce n'est pas
quelque chose qui est exclu par l'approche ontologique.
La prtendue incapacit d'une approche ontologique tenir compte de
la ralit historique et sociale des uvres d'art repose sur une conception
errone de l' ontologie.Elle peut tre une discipline philosophique pure dans
le cadre de laquelle on s'interroge sur le concept d'tre ou d'existant, sur la
question de savoir pou~quoi il y a quelque chose plutt que rien, et sur le
statut ontologique modal du monde actuel distingu de mondes possibles.
Des anges et des logiciens s'adonnent cette discipline. L'ontologie ainsi
comprise ne suppose aucun engagement ontologique au sujet de quoi que
ce soit. Cette activit a priori et pure est intellectuellement respectable.
C'est le cur battant de l'activit philosophique. C'est aussi son honneur.
Cependant, toute l'ontologie n'est pas l.
L'ontologie peut tre aussi une discipline applique. Elle porte alors
sur des secteurs particuliers de la ralit ; souvent cela passe par l'tude
des thories (scientifiques) qui les dcrivent. Elle peut porter galement
sur la ralit commune laquelle nous avons quotidiennement affaire,
par exemple les artefacts et les uvres d'art. Dans ce cas, elle tient le
plus grand compte des proprits constitutives de ces entits, de leurs
proprits relationnelles dont certaines sont historiques et sociales. Ds
lors, sauf rduire l'ontologie la discipline philosophique pure, en
gnral pour contester qu'elle puisse nous dire quoi que ce soit sur la
ralit, il n'y a aucune raison de penser qu'elle ne peut, con1n1e discipline
applique, avoir un domaine comprenant le n1ode d'existence d'entits
marques par l'intentionnalit humaine, dans leur contexte historique et
social. Ce qui vaut pour l'ontologie de l'art.
Je tiens les artefacts et maints objets de la vie ordinaire, ceux qui
n'existent qu'en fonction de nos intentions, capacits, institutions,
pratiques, rcits, histoires, etc., pour irrductiblement rels. Con11ne
le dit Lynne R. Baker, considrer les objets manifestes comme
175
 Philosophie du rock
irrductiblement rels fournit l'explication la plus directe de l' exp-
rience et de sa vertu probante 1 Une mtaphysique de la vie quoti-
dienne est aussi celle du sens conunun. La philosophie n'est pas destine
le contester ou le rectifier'. Telle qu'elle est pratique ici, elle consiste
essayer de comprendre pourquoi nous pensons avoir affaire certaines
choses, qu'elles soient naturelles ou artefactuelles, pourquoi nous
pensons qu'elles existent, restent les tnmes ou changent, entrent dans
des relations causales dont nous faisons quotidiennement l'exprience.
L'existence de ces choses, leur identit et leurs changements, les rela-
tions causales dans lesquelles elles entrent, sont dans ce cas redevables des
proccupations et actions humaines. L'ontologie est alors pratique.
2. CONTRE L'APPROCHE HISTORIQUE
Critique de l'historicisme
L'un des aspects apparennnent les plus contestables d'une onto-
logie de l'uvre d'art, c'est son caractre anhistorique. Distinguant
deux approches philosophiques, l'une analytique et l'autre historique,
Lydia Goehr se propose de montrer quelles sont les limites de la premire
relativement la seconde :
Dans la premire approche, l'ide est de trouver la meilleure description de
la sorte d'objet qu'est une uvre. Dans la seconde approche, l'ide est de dcrire
la faon dont le concept d'uvre a merg dans la pratique de la musique clas-
sique et comment, dans ce cadre, elle a fonctionn.[ ... ] Les limites de l'analyse
dcoulent de la croyance profonde (ni explicite ni reconnue cependant) qu'on
peut parvenir une comprhension philosophique adquate de ce que sont les
1. Lynne Rudder Baker, The Metaphysics of Everyday Life, Cambridge, Cambridge
University Press, 2007, p. 7.
2. C'est l'une des thses importante dans la philosophie de Thomas Reid. Voir
Roger Pouivet, Le ralisme esthtique, Paris, Presses Universitaires de France, 2006, chap. 1
(((La mtaphysique du sens commun).
176
Le rock en contexte
uvres musicales, sans obligatoirement s'interroger sur la faon dont le concept
d'uvre a, en pratique, rellement fonctionn 1
Au sujet de la premire approche, ontologique, Lydia Goehr parle
aussi d'une attitude aprioriste et anhistorique >>. Cette attitude se
caractrise par des complexits mtaphysiques et scolastiques habituel-
lement dpourvues de pertinence au sujet des phnomnes en jeu >>2
Ces complexits sont lies une conception essentialiste qui prtend
trouver des proprits fixes des choses correspondant aux concepts, tout
particulirement leurs conditions d'identit.
Si Lydia Goehr a raison, le prsent livre serait un exemple de cette
attitude, voire sa caricature. Il gomme le caractre historique et socio-
logique des concepts artistiques en gnral et des concepts musicaux
en particulier. Il limine la dynamique de leurs usags- l'intrieur de
pratiques instables et fortement influences par le mouvement mme
du monde et des ides. Il essentialise tout va, rifie les concepts qu'il
utilise, fixe des frontires. Surtout, ce livre fait comme si nous avions
accs des ralits qui sont l, toutes faites, comme notre disposition.
Or, c'est suppos tre bien connu, nous n'avons jan1ais affaire qu' des
concepts ou des reprsentations, qui ont elles-mmes une histoire et une
implantation sociale. Bien loin d'exprimer des ralits toutes constitues,
que le mtaphysicien dcouvre, les concepts sont des produits de la vie
culturelle et sociale, dont le philosophe explicite les conditions d'appa-
rition et les pratiques auxquelles ils appartiennent.
Ce type de critique du projet ontologique repose dans une grande
mesure sur ce que je propose d'appeler la rhtorique de l'invention (ou de la
fabrication). Cette rhtorique s'est dveloppe dans les sciences humaines
et sociales jusqu' risquer de devenir finalement l'essentiel de ce qu'elles
proposent. Depuis trente ans, on ne compte plus les livres qui ont pour
1. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Mibrks, Revised ed., Oxford,
Oxford University Press, 2007, p. 4 et p. 5.
2. Ibid., p. 70.
177
 Philosophie du rock
titre L'invention de X >>ou La fabrication de Y >>.On pourrait presque
parler d'un genre littraire. On s'attache y montrer que l'usage fait des
concepts X et Y, et les conditions sociales et politiques de leur mer-
gence, forment toute la ralit qu'on prtend dsigner. Mettons ainsi
la place de X et de Y : la vrit, la science, l'homme, le genre (masculin
et fminin), le corps, l'identit (individuelle, sociale), le savoir scienti-
fique, l'histoire, la ralit elle-mme, et bien sr l'art, l'uvre d'art, la
peinture, la littrature, etc. Cela vaut aussi pour des catgories psycholo-
giques (l'motion, la comprhension), des catgories pistmologiques
(la justification, la certitude, le doute) des catgories morales (le bien, le
mal, le mensonge, la honte, la pornographie), des catgories juridiques
(la justice, le bien commun). Dans tous les cas, l'ennemi abattre est la
mtaphysique (elle est acheve, dconstruire) ou l'essentialisme anhis-
torique (illusoire, naf, voire mle et phallocratique). En effet, la mta-
physique vise au sujet de chaque chose dont il vient d'tre question une
vrit qui n'est pas simplement historique et sociale. Bref, elle repose
sur une conception douteuse de la rationalit comme apprhension des
lments les plus fondamentaux de la ralit. L o nos anctres philo-
sophiques ont cru trouver une ralit, il n'y a gure qu'une attitude
et des pratiques historiques et sociales. Contingentes, elles participent,
affirment les plus foucaldiens, d'une lutte que se livrent des groupes
sociaux pour le pouvoir. Le spcialiste des sciences hun1aines et sociales
se fait donc fort de nous dsillusionner cet gard, mme si cette dsil-
lusion est devenue, maintenant et dj depuis un moment, rituelle.
Cette thse mtaphysique honnie et rejete par l'approche histo-
rique (et sociologique), la thse mtaphysique, a t caractrise positi-
vement par Peter Strawson, dans l'introduction de Les individus, essai de
mtaphysique descriptive :
Il y un noyau massif de la pense humaine qui n'a pas d'histoire- ou du
moins dont l'histoire n'a laiss aucune trace dans les histoires de la pense. Il
y a des catgories et des concepts qui, en ce qui concerne leur nature fonda-
mentale, ne changent pas du tout. Bien entendu, il ne s'agit pas des catgories
et des concepts que l'on trouve dans les domaines spcialiss de la pense la
plus raffine. Il s'agit des lieux communs de la pense la moins raffine. Et
178
Le rock en contexte
cependant, ils constituent le noyau indispensable de l'quipement conceptuel
des tres humains les plus raffins. Une mtaphysique descriptive traite princi-
palement de ces catgories et concepts, de leurs rapports rciproques et de la
structure conceptuelle qui en dcoule 1
Les catgories et concepts voqus par Strawson ne sont pas ceux
qui m'intressent dans ce livre. Ils correspondent plutt ceux de l'on-
tologie fondamentale : substance, individu, proprit, personne, etc. En
revanche, la philosophie de la musique nous place dans ce que Strawson
appelle un domaine spcialis. Cependant, s'il existe un tel noyau
massif de la pense humaine qui n'a pas d'histoire, il a mon sens
des retombes ontologiques dans les domaines spcialiss. C'est la thse
dfendue dans le prsent livre. Notre concept d'uvre musicale rock a
ceci de spcifique qu'il correspond une certaine co!'_ception de leur
identit. Elle est fondamentalement ontologique.
Les prsupposs de l'approche historique
L'attitude intellectuelle mettant en cause l'anhistorisme de la pers-
pective ontologique, celle que ce livre au contraire adopte, repose mon
sens sur les prsupposs suivants :
1 - Les concepts grce auxquels nous dcrivons la ralit sont
historiques. Ils se constituent petit petit, par des drivations,
que les sciences hun1aines reconstituent par l'examen critique
des usages et des textes.
2 - Ces concepts sont ds lors contingents. Leurs significations ne
peuvent en aucun cas tre dtaches des usages que nous en
1. Peter Strawson, Les individus, Un essai de mtaphysique descriptive, tr. fr. A. Shalom
et P. Drong, Paris, Le Seuil, 1973, p. 10.
179
 Philosophie du rock
faisons et des pratiques dans lesquelles ils entrent, des oprations
intellectuelles qu'ils nous permettent d'effectuer1
3 - Historiques et contingents, ces concepts ne correspondent en
rien une ralit indpendante. La thse qu'il existe une ralit peut aussi dire, comme Lydia Goehr qu'il vaudrait mieux ne pas parler
indpendante de nous, dcrite par les propositions vraies, est
une navet mtaphysique et pistmologique ; cela vaut dans compositeurs (si ce concept convient) avant 18002 Si le concept (de)
tous les domaines : moral, social, esthtique, n1ais aussi tho-
rique et scientifique.
4 - Les concepts examinssontle produit deforcessociales et d'intrts
de toutes sortes. Ils remplissent une fonction fondamentalement
idologique et politique. Nous ne pouvons aucunement dcrire
la ralit laquelle les concepts s'appliquent, mais seulement leur
formation et le rle que ces concepts ont jou. Nous vitons
ainsi d'tre politiquement dupes ou d'utiliser de fausses concep-
tions conune instruments de pouvoir idologique.
Supposons qu'on admette (1) et (2), comment passe-t-on (3) et (4)?
Je crains que certains, dans les sciences sociales et humaines, tiennent ce
passage pour acquis. Une forme rpandue de relativisme historique et
social, hrite de Michel Foucault, ne se pose pas la question de savoir si ce
passage est pistmologiquement lgitime, mais part du principe qu'ill' est.
Qu'il convienne de l'effectuer est le dogme postmoderne par excellence. Dans
les sciences humaines et sociales, passer de (1)-(2) (3)-(4), c'est suivre,
sans courir aucun risque d'tre critiqu, la voie toute trace. Rares sont
encore ceux qui se posent la question de savoir si l'approche historique est
vraiment si manifestement correcte que cela ; et si l'approche ontologique
n'aurait pas aussi ses bonnes raisons.Autrement dit, les sciences humaines, en
pousant l'approche historique, ont forg un ensemble de rponses toutes
faites. Curieusement, d'aucuns s'imaginent encore drangeants et subversifS
en adoptant un type de pense devenu dominant et conformiste.
1. Les wittgensteiniens parleront plutt de jeux de langage ...
180
Le rock en contexte
Bruno Latour suggre qu'on ne peut pas dire vraiment que Ramss II
est mort de la tuberculose, parce que ce bacille n'a t dcouvert par
Robert Koch qu'en 1882 et<< que le bacille de Kock ne peut pas plus
remonter en arrire que la mitrailleuse ou le krach boursier }) 1 On
d'uvre musicale pour caractriser ce que font Bach ou, en gnral des
X merge un moment de l'histoire, qu'on n'en faisait pas usage avant,
alors X n'existe pas vritablement et n'est que la projection de l'usage
que nous faisons du concept (de) X. Je crois pourtant que les deux
remarques historiques prcdentes, au sujet de la mort de Ramss II
et de la musique de Bach, ainsi que l'id~ gnrale qu'elles supposent
souffrent du mme dfaut : c'est une confuson entre une chose et son
concept. Elles tmoignent mon sens de la misre spculative du rela-
tivisme historique. _,-- --
Une premire remarque contre l'approche historique reviendrait
dire que, par exemple, je mange avec une fourchette et non pas avec le
concept de fourchette. On peut tre convaincu que la fourchette est une
invention lie une certaine socit, et donc des manires de table, voire
certaines pfatiques et certains tabous )), (<< On ne mange pas avec ses
mains!>>, dit le pre en donnant une claque sur la main de l'enfant qui
pioche dans le plat.) Cela n'implique pourtant pas que la fourchette ne
soit pas une entit possdant des proprits spatio-temporelles- une entit
dont il est possible de dire certaines choses sans l'identifier immdiatement
et simplement des pratiques ou des usages qui sont ceux du concept de
fourchette. Quand un enfant apprend trier les objets qui sortent du lave-
vaisselle en mettant part couteaux, fourchettes et cuillres, il matrise des
concepts, mais il classe des objets. C'est ce qui rjouit ses parents ; ils ont
1. Bruno Latour, Ramss II est-il mort de la tuberculose ? )), LA Recherche,
n~ars 1998, no 307. L'article est am?i~, et so.n aute~r expliquerait peut-tre qu'il ne
defend pas une forme de construcuvtsme soctal. Mats cela y ressemble tout de mme
beaucoup.
2. Lydia Goehr dit aussi qu'en un sens Bach a tout de mme compos des uvres
musicales, jouant sur la mme ambigut que Bruno Latour.
181
 Philosophie du rock
alors une approche bel et bien ontologique. Pour aussi simple, certains
diront simplette, que soit cette dernire remarque, je me demande si
elle n'a pas une certaine efficacit contre la rhtorique de l'invention.
Qu'on utilise un concept n'implique nullement qu'il ne correspond pas
quelque chose qu'on n'a nullement invent.
Plus gnralement, comme le dit Jacques Bouveresse, le fait qu'on
n'accde ce qu'on appelle la nature que dans le contexte d'une culture
dternne, et travers elle, ne signifie pas que la nature soit une fonction
de la culture et encore moins qu'elle n'en soit qu'un sous-produit '.
Toutefois, on pourrait objecter que si cette affirnution peut valoir pour les
sciences physiques, nous ne pouvons identifier des ralits comn1e des
uvres musicales des choses naturelles. Ds lors, nous pouvons tre tents
de distinguer deux domaines, celui de la nature, des sciences physiques, et
celui de la culture. Dans le second cas, celui de la culture, nous n'avons
plus une ralit stable face nos penses, nos pratiques et nos attitudes.
Les objets culturels, si cette expression est sense, ne sont en rien indpen-
dants des concepts que nous en avons. Ds lors, leur historicit doit nous
conduire penser leurs << objets }) en tern1es d'mergence historique.
Pourtant, la remarque de Bouveresse ci-dessus au sujet de la nature
vaut aussi, mon sens, pour les objets sociaux et culturels. Propose dans
la section 3 du chapitre lll,la thse de la dpendance ontologique affirme
qu'il peut tre dans la nature d'une chose d'tre en relation avec une autre.
Les objets sociaux et culturels, dont les artefacts, sont systmatiquement
dans ce cas. Cela n'empche en rien qu'il y en ait une ontologie. Dans la
mesure o une relation entre deux choses peut avoir des conditions histo-
riques, pourquoi l'ontologie ne pourrait-elle pas en tenir compte ? Passer,
comme si cela allait de soi, de (1)-(2) (3)-(4), cela revient ignorer une
possibilit : une ontologie qui n'ignore rien des relations que les objets,
particulirement les artefacts, entretiennent avec des tres hun1ains situs
historiquement, avec des communauts, des institutions, des pratiques.
1. Jacques Bouveresse, Le philosophe et le rel, Entretims avec]-]. Rosat, Paris, Hachette,
1998, p. 45.
182
Le rock en contexte
Prendre en compte le contexte historique et sociologique n'implique ds
lors aucunement la dnonciation antimtaphysique contenue dans (3) et
(4). Cela ne suppose pas de sortir de l'approche ontologique et moins
encore de la rejeter conlffie illusoire et nave 1.
JI est possible d'accepter (1) et (2). JI est possible de dire que le
concept d'uvre d'art, dans les usages que nous en avons aujourd'hui,
est apparu un moment donn, et que l'histoire de son apparition et
de ses usages compte beaucoup dans la comprhension de ce que dit
quelqu'un at~ourd'hui en parlant d'uvre d'art. Cela implique certai-
nement qu'il est important que l'histoire de l'art en gnral, de la musique
en particulier, insiste sur le caractre historique des concepts grce
auxquels nous dcrivons la musique du pass ; nous pouvons essayer
de comprendre quel statut et quel rle elle avait. Par exemple, le chant
grgorien- ou ce que nous dsignons comn1e tel- a une-fonction--tout
fait diffrente de la musique sacre partir de l'poque romantique,
surtout, et toujours aujourd'hui. Il convient de se rjouir de travaux qui
donnent une information historique indispensable afin d'viter l'ana-
chronisme conceptuel. Mais en revanche, il est lgitime de penser que
l'histoire porte sur des entits existant indpendamment du rcit et de
la description historique qu'on en propose. Ds lors, il y a aujourd'hui
des uvres musicales rock :j'ai essay de montrer qu'elles ont en effet
des spcificits ontologiques irrductibles autre chose qu'elles. Si le
projet chouait, ce ne serait pas, mon sens, parce qu'il est philosophi-
quement dpass. C'est ce que suggre la mtaphore de la fabrication
ou de l'invention : les concepts apparaissant et disparaissant au rythme
de l'histoire. C'est plutt qu'il reposerait sur des thses mtaphysiques
errones- et donc qu'elles peuvent l'tre. C'est au moins qu'un autre
modle ontologique serait prfrable. Autrement dit, et pour appliquer
cela au prsent livre, si la thorie de la constitution sur laquelle repose
1. On trouvera dans le livre de Paul Boghossian, La peur du savoir. Sur le relati-
visme et le constructivisme de la connaissance (tr. fr. O. Dercy, Marseille, Agone, 2009) une
mme interrogation sur la faon dont on passe de la dpendance des faits l'gard
de leur description la relativit sociale des descriptions )} (voir particulirement le
chap. III).
183
 Philosophie du rock
le statut ontologique donn aux uvres musicales rock ne leur convient
en ralit pasl,je me trompe, mais je ne suis pas victime d'une illusion
essentialiste ni souponnable de navet mtaphysique.
I:approche ontologique ne me semble pas srieusement cnt1-
quable sur la base d'un constat de son anhistorisme, rien qu'en adoptant
une conception conceptualiste (rien n'est rel indpendamment des
concepts que nous utilisons) ou idaliste linguistique (rien n'est rel
indpendamment du langage dans lequel on en parle). Ces conceptions
s'imposent-elles avec tant d'vidence que cela ? Bien des spcialistes des
sciences humaines et sociales pensent que oui. Pour eux, l'affaire est
entendue. Du coup, pour tre rfut, il suffirait d'tre souponnable de
ralisme, mme n1odr,, d'essentialisme, mme mitig ; il suffirait de ou l'instrument idologique du capitalisme ? Un peu des deux, disent
prtendre parler des choses elles-mmes, plutt que d'avoir fait l'histoire
d'un concept, d'une procdure, d'une pratique. Il me semble que cette
faon de penser est malheureuse : son emprise actuelle ne sera heureu-
sement, on peut l'esprer, que passagre.
3. CONTRE L'APPROCHE POSTMODERNE
Dans l'interprtation philosophique de l'art, de la musique en parti-
culier, l'approche historique n'est certainement pas la moins srieuse de
toute. cet gard, l'approche postmoderne, sous de multiples formes,
semble indpassable. Au sujet du rock, je me limiterai l'examiner sous
la forme que lui donne Jean-Luc Nancy. Puis, je proposerai quelques
remarques sur les notions d'interprtation profonde et de surinter-
prtation, caractristiques du postmodernisme. Enfin, je tcherai de
montrer que l'approche postmoderne tire profit d'une ambigut du
statut mthodologique de l'esthtique et de la philosophie de l'art.
1. Voir les deux chapitres prcdents.
184
Le rock en contexte
L'approche pochale
Repartons du reproche fait l'approche ontologique de sous-estimer
ce qui est intressant dans la musique rock :son rle social et politique et
la (( culture rock qui l'entoure.
Qu'il existe une culture rock est prsuppos dans une large part de
ce qui s'crit sur le rock. Il conviendrait d'interprter cette musique
comme l'mergence, travers un genre musical, d'un~ culture spci-
fique, celle des jeunes en rvolte contre la socit. A m~ins que le
rock ne soit qu'une sous-culture impose par l'industrie, capitaliste et
alinante, du divertissement. Le rock est-il socialement rvolutionnaire
certains. Selon qu'il s'agisse de<( vrai rock>), anticonfor~ste et subversif,
comme il se doit, ou au contraire de sa contrefaon marchande, qu'il
convient de dnoncer. Le rock est une protestation et une libration,
mais elles sont hlas rcupres par les puissances alinantes. Le rock doit
ainsi constamment se purifier, revenir vers les vieux garages, les salles de
spectacle crasseuses, les productions underground, indies et parallles.
Redevenir adolescent en quelque sorte. Dans les analyses des chapitres
prcdents, n'aurais-je pas cart tout ce qui constitue l'aspect social
et politique dans une uvre musicale, et singulirement dans le rock,
o cet aspect est si important ? Important est mme un terme faible, il
faudrait dire essentiel.
Finalement, ce reproche reviendrait mettre en cause un projet
abusivement ontologique et mtaphysique au sujet de l'art en gnral.
Emport par son purisme conceptuel et argumentatif, l'ontologie et la
mtaphysique des uvres d'art feint d'ignorer que les uvres d'art ne
sont pas de pures entits, comme des nombres ou des anges. Elles ne
sont pas tant des choses dans ce monde que des produits dans un univers
social marqu par des enjeux historiques et politiques. Il est ds lors
impossible de comprendre ce qu'est une uvre d'art sans reconstituer ce
dispositif bien plus large que seulement ontologique au sein duquel elle
185
 Philosophie du rock
apparat et fonctionne. Car une uvre d'art lui est foncirement relative.
Et dans le cas de la musique rock, c'est encore plus vident.
Jean-Luc Nancy se demande << Pourquoi donc un philosophe s'int-
resse-t-il au rock ? .Il rpond :
Pour la raison trs simple que la musique dans la cit est une question imm-
diatement de plein droit philosophique [ ... J, l'existence du rock ne peut pas ne
pas toucher aux rapports avec l'Histoire dans sa totalit et dans ce qu'elle a de
plus intense et de plus fort dans son fond et dans les questions qu'elle se pose.
[ ... ] Il n'y a rien de plus banal de dire que le rock est une culture, ou connne
on le trou~e dans beaucoup de publications et depuis longtemps, que le rock
n'est pas seulement une musique mais une vritable culture- parfois on dit un
phnomne culturel - mais l'expression la plus dcisive c'est qu'il s'agit d'une
vritable cu1ture 1
titre semble-t-il d'argument l'appui de cette affirmation,
Jean-Luc Nancy remarque que dans les discours sur le rock, on trouve des
rfrences Nietzsche, Deleuze et Derrida. Car le rock, il faut le savoir,
est n au moment o s'est vraiment labor et explicit, dvelopp
quelque chose qu'on peut rassembler sous l'expression, due Heidegger,
2 Ce dont il s'agit avec le football, qui est donc tout la fois affirmation
de "fin de la mtaphysique" >> Ds lors, le rock s'est constitu comme
phnomne mondial dans tous les sens du mot et a donc jou un rle
assez remarquable dans les transformations politiques du XX' sicle >>3
I:argument serait le suivant : le rock est apparu avec la fin (heidegg-
rienne) de la mtaphysique, donc il joue un rle politique au xx" sicle.
Tout cela coule en effet de source. Jean-Luc Nancy dit aussi:
Ce dont il s'agit avec le rock, qui est donc tout la fois affirmation de soi, affir-
mation d'un sujet, d'une musique en tant que sujet, et qui passe par le phnomne
de la gnration, du rapport salle-scne, du rapport de l'identification au groupe,
etc., c'est quelque chose comme faire groupe, communaut, ensemble, famille 4
1. Jean-Luc Nancy, La scne mondiale du rock, Rue Descartes, 60, p. 75-76.
2. Ibid., p. 77.
3. Ibid., p. 78.
4. Ibid., p. 82.
186
Le rock en contexte
Finalement, le rock est <( un appel, vritablen1ent, refaire le
monde , et il porte en lui << le signe -je ne dis pas du tout la vrit -
de l'attente, du dsir, de la demande, et aussi videmment d'une sorte
d'avance de proposition, bien que informe peut-tre et jamais peut-
tre vritablement audible comme signifiant ; signe de l'appel vers un
outrepassement du sens tel que nous le connaissons ou le connaissions
jusqu'ici >> 1
I:approche historique pratique dans les sciences humaines et sociales
a le mrite d'tre empiriquement attentive, et de soulever un problme
vritable au sujet de la significtion des concepts. En revanche, l'ap-
proche pratique par Jean-Luc Nancy me semble simplement relever de
la confusion intellectuelle. Qu'est-ce qui dans la production d'enregistre-
ments fin de diffusion mondialise qui, je pense l'avoir montr dans les
prcdents chapitres, caractrise essentiellement le rock, permettrait de l'in-
terprter de cette faon ? Des remarques comme celles de Jean-Luc Nancy
pourraient tre faites, en utilisant la mme rhtorique, sur bien des choses.
Ren1plaons rock>> et (( musique >> par <(football>> et <( sport, plus
quelques amnagements appropris. On pourrait dire alors :
de soi, affirmation d'un sujet, d'un sport en tant que sujet, et qui passe par
le phnomne de la gnration, du rapport gradins-pelouse, du rapport de
l'identification au groupe, etc., c'est quelque que chose conune faire groupe,
communaut, ensemble, famille.
Par-del le cas du rock, ces remarques de Jean-Luc Nancy sont
caractristiques de la faon dont certains philosophes parlent de l'art (et
de tout le reste). Les ingrdients de ce qu'il est possible d'appeler<< l'ap-
proche pochale 2 sont les suivants.
1. Ibid., p. 84.
2. J'emprunte cette expression Vincent Descombes, Philosophie par gros temps,
Paris,Minuit,1989.
187
 Philosophie du rock
1 - Faites un constat empirique banal, par exemple que le rock est
contemporain de certains mouvements politiques et joue un
certain rle dans la vie sociale. (Vous tes tout fait tranquille.
Qui pourrait dire le contraire ?)
2 - Affirmez qu'on ne peut toutefois pas en rester l, car la philo-
sophie consiste donner du sens. Variantes : interroger le sens,
laisser advenir le sens, pratiquer une ouverture, s'installer dans
l'ouvert, etc.
3 Prsentez alors ce constat comme ayant une signification
profonde et comn1e constituant, pour le moins, un signe des
temps.
4 Cette signification profonde apparat alors grce au philosophe
(que vous tes), seul capable de la faire correspondre tout
phnomne empirique partir d'une comprhension spcu-
lative qui, rcapitulant l'histoire, saisit o elle nous mne.
Un nombre non ngligeable de philosophes postmodernes ont
abondamment recouru ce procd. Les raisons pour lesquelles on peut
s'y laisser prendre sont multiples. Certaines sont lies ce qu'on attend
de la philosophie'. Si on la pense comme un discours quasi proph-
tique charg de donner une interprtation du moment historique o
nous sommes, voire de toute la ralit, alors l'approche postmoderne
dans sa version pochale est bienvenue et mme sduisante. Toutefois,
cela suppose qu'on attende une interprtation pr'!fonde. De quoi
s'agit-il exactement ?
1. Voir Jacques Bouveress, LA Demande philosophique. Que veut la philosophie et que
peut-on vouloir d'elle ?, Paris, L'Eclat, 1996.
188
Le rock en contexte
Interprtation profonde et surinterprtation
Quand il s'agit d'une uvre d'art,<( interprtation)) a en gros deux
sens. Dans le premier cas, il s'agit d'identifier l'intention de l'auteur. Pas
ncessairement de l'auteur historique, mais d'un auteur dont on fait
l'hypothse partir de l'uvre, et alors d'une intention de l'uvre elle-
Inme. Quoi qu'il en soit, les intentions dont il s'agit alors (intention
de l'auteur ou intention de l'auteur hypothtique par l'intermdiaire
d'une intention de l'uvre elle-mme) sont d'abord des hypothses
permettant de donner l'uvre une - voire sa - signification. Ce que
l'auteur voulait dire explique alors que l'uvre soit telle qu'elle est.
Centre sur l'uvre, l'interprtation est le moyen de comprendre ce
que l'uvre veut dire. Cette conception- on parlera d'interprtation de
suiface - pose de nombreux problmes. Mais je ne cherche ici q' la
caractriser par rapport au deuxime sens de l'interprtation : l'uvre
serait le moyen pour dcouvrir quelque chose qui va au-del d'elle.
C'est alors une interprtation profonde qui vise une signification profonde elle
aussi. Elle se porte au-del de l'uvre. r:unique autorit d'une inter-
prtation profonde n'est pas l'auteur de l'uvre, qu'il soit rel (histo-
rique) ou hypothtique, et son uvre elle-mme, mais c'est l'interprte.
Il rvle ce que l'uvre dit malgr elle. Car ce qui est profond est cach
et doit tre dmasqu.
Pour Arthur Danto, <( la divination, tout comme les oracles et les
augures en gnral, est tombe en dsutude, mais [... ]les formes d'inter-
prtation qu'ils exemplifient jouent un rle considrable dans la thorie
hermneutique moderne >> 1 I:interprte affirme alors qu'en disant a,
quelqu'un, sans le savoir, dit b. En ce sens, l'interprtation profonde n'est
pas intentionnelle, mais contre-intentionnelle. Elle ne manifeste pas l'in-
tention de celui qui parle et agit, mais ce qui passe dans ce qu'il dit et fait ;
il ne peut jamais s'en rendre compte sans le dcryptage par l'interprte.
1. Arthur Dante, L'interprtation profonde, in L'asmjettissement philosophique de
l'art, tr. fr. C. Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1993, p. 81.
189
 Philosophie du rock
Tout comme le prophte rvle la signification divine des vnements,
le philosophe manifeste la signification profonde des paroles ou des
pratiques. Selon Danto, le principe mme de l'interprtation marxiste,
de l'interprtation psychanalytique ou de l'interprtation structuraliste
rside dans ce procd. On croit dire ce que l'on croit et faire ce que l'on
pense ; mais pas du tout, c'est autre chose de cach et de profond, que
la philosophie, voire les sciences humaines, rvlent. Ce type de raison-
nement est aussi un hritage de la thse hglienne que la Raison anime
secrten1ent l'Histoire. Danto se demande << s'il faut admirer les devins
de l'Antiquit pour avoir saisi une structure mise en avant plusieurs
reprises dans certaines sciences humaines les plus influentes des temps
modernes, ou s'il faut se mfier de ces entreprises hermneutiques parce
qu'elles se satisfont cognitivement de structures qui datent d'un ge plus
ignorant et plus crdule 1 .
Mes doutes sur la mthode de l'interprtation profonde et, en
gnral, sur certaine pratique de l'hermneutique, sont pistmologiques.
Cette mthode suppose que nous soyons mme de pntrer la raison
profonde des choses'. Or, je suis sceptique cet gard. En consquence,
concernant le rock, je suis dubitatif face aux tentatives d'interprtation
profonde, comme celle pratique par Jean-Luc Nancy et d'autres. Ce
livre ne contient aucune tentative de cette sorte, et il ne s'intresse pas
celles qui ont t faites. Je ne sais pas ce que le rock manifeste, rvle,
signifie profondment. Si jamais il manifeste, rvle ou signifie profon-
dment quelque chose, la faon dont Jean-Luc Nancy prtend expliquer
quoi et pourquoi me semble mauvaise. Pourquoi devrait-on prendre
plus au srieux les auteurs universitaires d'interprtations postmodernes
que les cartomanciennes et les diseuses de bonne aventure ? Les prcds
auxquels il recourent ne sont pas si diffrents.
1. Ibid., p. 88.
. 2. Cette p~tention me parat bien plus exorbitante que celle de la mtaphy-
sique, celle de dtre ce que sont rellement les choses qui nous entourent. De ce fait, je
comprends mal que les philosophes postmodernes reprochent aux mtaphysiciens de
vouloir faire quelque chose de moins difficile, compar aux exploits intellectuels dont
ils se crditent eux-mmes.
190
Le rock en contexte
Pour caractriser ce que Dante appelle <1 l'interprtation profonde )},
ou au moins un phnomne de la mme famille, Umberto Eco parle de
srniosis hemneutique 1 On peut suivre dit-il sa survivance travers
les sicles. Elle consiste surinterprter les similitudes. Dans la vie de tous
les jours, et bien sr dans l'activit scientifique, nous savons gnralement
distinguer, malgr un certain flou et des hsitations, entre les similitudes
significatives et pertinentes et celles qui sont fortuites et illusoires. Mais
pour un adepte de la surinterprtation, aucune ne l'est. Ds lors, tout
phnomne, par exemple, une pratique musicale, va lui permettre de
donner comprendre des raisons caches, des tendances sous-jacentes
et, c'est le principe mme de l'interprtation profonde, une signifi-
cation qui suppose d'aller au-del des apparences. On s'honore donc,
me semble-t-il, de ne pas recourir aux charmes rhtoriques vnneux
de la smiosis hermneutique.
4. L'APPROCHE SOCIOLOGIQUE
L'approche postmoderne, comme pense pochale, se penche sur les
pratiques musicales d'aujourd'hui, refusant de se rfugier dans la << haute
culture >> ou la culture humaniste >>. Elle dcouvre alors sous le rock
une signification profonde qu'elle exhibe. J'ai expliqu en quoi il me
sen1ble y avoir en cela une surinterprtation.
Cependant, la thse qu'il existe une culture rock prend aussi une
forme plus modeste, et d'apparence plus scientifique, dans la sociologie.
Je parle d'apparence, car j'entretiens aussi des doutes sur la scientificit
de cette explication du rock. Il ne s'agit pas pour moi de critiquer toute
forme d'explication sociologique. La conception discute ici est moins
sociologique que, disons, d'inspiration sociologique. S'agissant du rock,
1. Umberto Eco, Interprtation et Surinterprtation, tr. fr.J.-P. Cometti, Paris, Presses
Universitaires de France, 2001, p. 41.
191
 Philosophie du rock
voici ce que cela donne. On suit l'histoire du rock paralllement certains
vnements du x:xe sicle. Le rock en serait en effet- c'est le prsuppos
de base - une manifestation exemplaire, parce que finalement il s'explique
forcment par des facteurs sociaux. tel point que la majeure partie de
ce qui s'crit son sujet consiste en un parallle entre des vnements
musicaux et des vnements sociaux et politiques ; un parallle dans lequel
un rapport causal sous-jacent est suggr, mais sans jamais tre vraiment
justifi. Par exemple, on parle de Jimi Hendrix, et (hop !) vient l' vo-
cation de la Guerre du Vietnam, suivie d'une image du dieu de la guitare
lectrique << revisitant >> l'hymne amricain, devant une foule de hippies,
lors du Festival de Woodstock. Pour certains, ce serait "idemment que le
rock est une raction sociale au monde politique et social. Expliquer la
culture rock revient comprendre comment les acteurs du monde du
rock produisent des uvres en tant que ractions des facteurs sociaux,
composant ainsi une <(culture rock>). C'est cette thse que je rejette, au
profit d'une conception ontologique : le rock est avant tout la musique
dans laquelle s'est modifi le statut ontologique de l'uvre musicale.
L'enregistrement en est venu alors constituer l'uvre musicale.
Pour critiquer le type d'explication propre aux << tudes culturelles
du rock, je suis conduit discuter le projet gnral de la sociologie de
l'art.
La sociologie de l'art peut porter sur l'apprciation des uvres d'art.
Elle analyse alors l'valuation des uvres d'art, qu'elle intgre parfois
une analyse de l'valuation esthtique en gnral. On peut aussi parler
d'une sociologie du got. Elle prsuppose gnralement que nos juge-
ments de got refltent le statut social de ceux qui les font. C'est en
gros ce qu'affirme Pierre Bourdieu dans La distinction, critique sodale du
jugement'. L'esthtique, comme discipline philosophique, repose sur l'il-
lusion de la puret du jugement de got, alors qu'elle manifeste ou trahit
une position sociale. Bourdieu tudie ce qui dtermine les prferences
1. Pierre Bourdieu, La distinction :critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
192
Le rock en contexte
esthtiques, d'une part le capital culturel ,en gros le niveau d'instruction,
et, d'autre part, le capital conomique >},la situation sociale. Il distingue,
l'intrieur de chaque classe, des principes gnraux de conduite que
nous retrouverions dans chaque domaine. Cela permettrait d'tablir un
<<systme des styles de vie. Ds lors l'appartenance sociale dtermine
que nous aimons tel peintre, adoptons telle attitude politique, pratiquons
tel sport, consommons telles sortes d'aliments et nous habillons de telle
faon. Le discours culturel serait, en ralit, celui d'un groupe social, voire
d'une classe sociale. La politique forme les lois de la culture et du got.
Il convient de nous dsillusionner et de faire perdre aux philosophes leur
propension, hrite de Kant et de Schopenhauer, croire que le jugement
de got pourrait tre pur, indemne de toute influence sociale. mon
avis, il faut maintenant bien chercher pour trouver un philosophe qui
affirmerait le contraire ; mais certains poursuivent vaillamment leur_lutte
intellectuelle hroque contre cette thse rarfie. /- -
Les prsupposs mthodologiques qui prcdent sont bourdivins
(Pierre Bourdieu). Mais d'autres sociologues, du moins en France, sont
boudoniens (Raymond Boudon).Je n'entre pas ici dans la querelle sur l'in-
dividualisme mthodologique ; elle oppose, entre autres choses, les deux
groupes. Sur notre sujet, les seconds se proposent de mettre en vidence la
pluralit des expriences constitutives de l'apprciation esthtique, selon
les contextes et les socits. Pierre Den1eulenaere dit ainsi :
Dans la mesure o toutes les prfrences dpendent de normes plus ou
moins claires, la question est de comprendre les modalits de la formation des
consensus d'un ct, responsables des styles donnants qui adviennent dans
certaines situations, et des dissensus de l'autre qui semblent consubstantiels
aux sentiments esthtiques. Une apprciation sociologique pertinente de ces
variations ne saurait se contenter de les dcrire, elle devrait s'efforcer de les
interprter 1
1. P. Demeulenaere, << Sentiments et croyances esthtiques ,S. Darsel et R. Pouivet
(dir.), Ce que l'art nous apprend, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 90.
193
 Philosophie du rock
Cependant, la sociologie du jugement de got dont les finalits sont ici
dcrites ne peut expliquer pourquoi la musique rock apparat un moment,
ni ce en quoi elle consiste. Conm1e le dit Pierre Demeulenaere, elle porte
sur des styles, non sur la production de choses d'une certaine sorte. Or,
s'agissant du rock, c'est exactement ce que j'entends expliquer. La question
n'est pas celle de l'apparition d'un style de musique, mais d'une sorte
d'uvres constitues par des enregistrements. La question de la prrerence
esthtique n'est pas la bonne dans ce cas, puisque ce type d'uvres admet
des styles fort variables (du hard rock de ACDC la musique planante de
Pink Floyd, en passant par les arrangements sophistiqus, chacun leur
faon, de Steely Dan ou de Radio head, le country-rock de Ryan Adams
et les constructions rythmiques de Beek). La question de l'apprciation
esthtique appartient une sociologie de la rception. Or, l'enqute dans ce
livre porte sur l'uvre musicale cmnme entit.
La tendance du sociologue, quelle que soit son obdience, est d'af-
firmer que les raisons grce auxquelles nous pouvons expliquer l'ap-
parition des uvres d'art sont extrieures l'art. Elles sont sociales,
historiques, culturelles. Les uvres d'art tmoignent de la socit et de
la culture d'une poque, du moment historique dans lequel elles sont
produites 1 La sociologie de l'art- qu'elle vise les jugements de got ou
la production des uvres d'art- ne dit finalement rien de faux. Que de
trs nombreuses causalits sociales (conom.iques, politiques) s'exercent
sur nos jugements et, c'est ici ce qui nous importe, sur la production des
uvres, qui serait tent de le nier ? Effectivement, une uvre reflte
la plupart du temps un certain tat de fait social. Que son auteur ait
pu avoir pour intention avoue d'intervenir dans ce domaine social,
ou qu'il en soit, son corps dfendant, un protagoniste, c'est histori-
quement constatable. Mais la question est de savoir si ces considrations
expliquent l'existence et les caractristiques d'une uvre d'art. Je ne le
1. Le livre de Howard Becker, Les mondes de l'art (tr.fr.J.Bouniort,Paris, Flammarion,
1988), est reprsentatif d'une conception de cet ordre. Mais il y a plthore d'ouvrages
qui vont en ce sens, et celui de Jacques Attali, Bn1its : essai sur l'conomie politique de
la musique (Paris, Presses Universitaires de France, 1978), en donne la version la plus
simplifie.
194
Le rock en contexte
crois pas. Car le fait que les uvres d'art soient dtermines par des
facteurs sociaux n'implique pas (a) qu'elles le soient compltement, (b)
qu'elles le soient en tant qu'uvre d'art.
Que les conditions sociales et politiques aux tats-Unis dans les
annes 1960 - la Guerre au Vietnam, les problmes raciaux, l'mergence
de nouveaux modes de vie en Californie, etc. - soient la toile de fond
d'une partie de la musique populaire amricaine ce moment-l, non
seulement il convient de l'admettre, mais il serait indfendable de dire le
contraire. Mais en quoi le rock s'en trouve-t-il ainsi aucunement expliqu ?
Si les facteurs sociaux expliquaient la cration des uvres d'art, cela signi-
fierait non pas que tout n'est pas possible chaque moment de l'histoire,
ce qu'on peut aisment admettre, mais que tout est socialement nces-
saire. Cette affirmation est bien plus difficile dfendre. Existe-t-il un
argument, ne serait-ce qu' peu prs plausible,permettantd'aller dans cette
direction? Loin de moi l'ide d'affirmer l'absence de tout dterminisme
social au sujet des uvres d'arts :tout n'est pas possible, par exemple qu'on
fasse des chansons de protestation contre la guerre du Vietnam s'il n'y a
pas de guerre au Vietnam. Mais aucune explication par les faits sociaux
n'est complte :il aurait pu ne pas y avoir de chansons de protestation, ou
elles auraient pu tre differentes de ce qu'elles sont.
Non seulement l'explication sociologique des uvres d'art est nces-
sairement incomplte, mais le principe d'explication qu'elle applique
vaut aussi bien pour la culture des pommes de terre, l'levage des bovins,
la production des ptes, l'laboration des vaccins, la rdaction des lois, et
peu prs tout ce qu'on voudra. Ces activits varies n'ont cependant que
fort peu en commun. S'appliquant de faon gnrale tout phnomne
suppos avoir des causes sociales, l'explication sociologique peut-elle
jamais l'expliquer pour ce qu'il est. Et mme, en prtendant l'expliquer,
ne se limite-t-elle pas, simplement, le dcrire en tant que phnomne
expliquer par des facteurs sociaux? Mme si l'on suppose qu'il existe une
explication sociologique approprie chaque cas, en tant qu'elle est
sociologique elle expliquera chaque cas selon les mmes principes. Elle
n'ignore pas les diffrences - il y a une sociologie de l'agriculture, de
195
 Philosophie du rock
la recherche mdicale, de l'industrie agro-alimentaire, une sociologie
de l'art. Mais ces diffrences sont prsupposes dans l'application d'un
principe commun. Il donne un air de famille aux explications socio-
logiques. Ds qu'elle cherche expliquer la cration de telle ou telle
uvre, l'explication sociologique tend liminer d'abord ce qu'elle a de
particulier; pour ne retenir qu'un principe gnral s'appliquant aussi
tout autre chose. Elle choue alors expliquer ce qui se ralise de faon
si multiple que le principe explicatif tend sous-dterminer son objet ;
autrement dit, il le dtermine en termes si gnraux que ce qu'il est
troitement, par exemple une uvre d'art, et non pas un phnomne
social en gnral, lui chappe. Pour pallier cette difficult, le sociologue
dcrit un objet ou un vnement particulier en termes sociologiques.
Mais explique-t-il encore quoi que ce soit ?
Comment alors expliquer qu'il y ait des uvres d'art ? Rpondre
cette question suppose, mon sens, que nous nous demandions ce que
sont des proprits esthtiques intentionnelles possdes par quelque chose
au terme d'un acte productif individuel ou collectif. Aucune explication
suffisante ne peut consister dcrire l'uvre d'art dans son contexte
social en affirmant qu'elle est un effet de causes sociales ou que son
apparition est explicable de cette manire. Nous n'aurons aucune expli-
cation de la production des uvres d'art tant que nous ne saurons pas
comment des artefacts avec des proprits esthtiques en viennent
exister comme uvres d'art. C'est une approche ontologique qui peut la
donner. Si nous n'expliquons pas pourquoi il y a une uvre d'art plutt
qu'autre chose, avons-nous expliqu grand-chose ? La description des
conditions sociales entourant l'existence des choses n'est pas dpourvue
de mrites cognitifs. Nos contemporains lui trouvent du charme, quoi
qu'il en soit. Mais il me semble qu'il ne faut pas non plus exagrer les
mrites qu'on tend aujourd'hui lui attribuer.
196
Le rock en contexte
5. ONTOLOGIE, CONTEXTE ET; PERFORMANCE
Contextualisme ontologique et epiphnomnalisme artistique
Les quatre sections prcdentes peuvent donner le sentiment d'un
rejet but de toute considration relative au contexte des uvres
d'art. Pourtant, mettre en question les approches historique, post-
moderne et sociologique n'implique pas de refuser l'importance
du contexte. ]'emprunterai la formulation de la thse dfendue ici
Jerrold Levinson :
Le contextualisme est la thse selon laquelle une uvre d'art est un artefact
d'une sorte particulire [... ] qui est le produit d'une invention humaine, un
moment et un endroit particuliers, par un individu ou des i_E9.ividus particu-
liers - ce qui a des consquences sur la faon dont on en fit une exprience
adquate, dont on en a une comprhension approprie ou dont on l'value
correctement. Les uvres d'art sont essentiellement des objets incorpors dans
l'histoire ; elles n'ont jamais un statut d'art, des proprits esthtiques manifestes,
des significations artistiques dfinies, une identit ontologique dtermine, en
dehors ou indpendamment d'un contexte gntique. Ce contexte en fait les
uvres d'art qu'elles sont 1
Levinson propose une analogie avec une nonciation ou une
action. L'nonciation, tout comme l'action, n'ont de signification qu'en
contexte. Ainsi, le mme nonc - Belle marquise, vos beaux yeux me
font mourir d'amour >> - ne signifie pas la mme chose dit par un duc
la cour de Louis XIV et dit aujourd'hui par un homme s'adressant l'une
de ses voisines, qui n'est vraisemblablement pas une marquise.
1. Jerrold Levinson, Le contextualisme esthtique , tr. fr. R. Pouivet, in
].-P. Cometti,J. Morizot et R. Pouivet (dir.), Textes cls d'esthtique coutemporaine, Paris,
Vrin, 2005, p. 451.
197
 Philosophie du rock
Ainsi, quelque chose n'est :
une uvre dJ art,
une uvre d'art de telle sorte,
cette uvre d'art,
une uvre d'art de tel style,
une uvre d'art ayant telle signification,
une uvre d'art qui a ou n'a pas un certain mrite artistique et
esthtique,
que dans une relation avec un contexte.
Non seulement le contextualisme n'est pas incompatible avec l'ap-
proche ontologique, mais il en constitue un aspect fondamental ds
qu'il s'agit d'ontologie des artefacts, quelle que soit leur sorte (tech-
nique, artistique, stipulatoire). Le contexte n'est pas extrieur l'objet;
l'objet possde essentiellement certaines de ses proprits relationnelles.
Levinson prsente le contextualisme en l'opposant au formalisme et
au structuralisme, pour lesquels toutes les proprits esthtiques d'un
objet sont intrinsques. Ds lors la signification d'une uvre n'aurait
rien voir avec ce qu'elle signifie en dehors d'elle-mme- elle serait
localise dans la forme elle-mme. Il oppose aussi le contextualisme
l'empirisme identifiant l'uvre d'art ses proprits phnomnales,
et donc l'exprience que nous avons. Souvent cette exprience doit
possder certaines caractristiques de dsintressement, d'isolement par
rapport la phnomnalit ordinaire. mon sens, le contextualisme se
distingue aussi des approches historique, postmoderne et sociologique,
avec lesquelles il convient de ne pas le confondre.
Levinson montre galement que les conceptions formaliste, struc-
turaliste et empiriste ont conduit au dconstructionnisme. Cela vaut
aussi, mon sens, pour les approches historicistes et postn1odernes. Il
s'agit moins d'une thse que d'une attitude intellectuelle. Elle consiste
supposer que :
198
Le rock en contexte
1 - les objets n'ont aucune stabilit ontologique;
2 l'intention qui prvaut leur production est indterminable ou
inintressante ;
3 - la signification qu'on peut donner quoi que ce soit (symbole,
texte, thorie) est indterminable et consiste fondamentalement
en une forn1e de projection ;
4 - la signification est ce qui est acinus ou ce qu'on fait admettre,
mais il n'y a pas de signification qui soit la bonne ou la meilleure
indpendamment des procds grce auxquelles elle s'impose.
Cette attitude est ds lors hostile la proccupation ontologique
consistant s'interroger sur la faon dont l'identit,.....d'une chose se
constitue et comment ses proprits relationnelles fixent sa signification,
et galement les conditions de sa comprhension et de son apprciation.
Si l'uvre n'a aucune stabilit ontologique, le discours prtendant porter
sur elle a en ralit une autre fonction. Il saisit des processus historiques
(approche historique), rvle le sens profond d'une poque (approche
pochale), manifeste des enjeux sociaux (approche politique), mais il ne
dit pas quelle est la signification relle d'une uvre.
Il existe ainsi un foss entre ces deux affirn1ations :
1 Rien n'est une uvre d'art indpendamment d'un contexte.
2 Rien n'est en soi une uvre d'art ;il n'existe que des contextes
dans lesquels certaines choses le sont.
(2) est une thse rductionniste pour laquelle ce que nous tenons
pour des uvres n'est finalen1ent qu'un rseau de relations entre des
phnon1nes sociaux ou historiques. L'uvre est un piphnomne de ce
rseau, mais elle n'existe pas rellement. (1) insiste sur un mode spcifique
d'existence de quelque chose. Mme en adoptant une thse d'mergence
199
 Philosophie du rock
de l'uvre d'art sur un contexte donn, (1) affirme l'existence d'une uvre.
C'est une thse ontologique. Dans le domaine de la philosophie de
l'esprit, l' piphnomnalisme est la thse que les vnements mentaux
sont causs par des vnements physiques dans le cerveau, mais qu'ils
n'ont aucun effet sur les vnen1ents physiques. Par analogie, l'piphno~
mnalisme artistique serait la thse que (a) les uvres d'art et les pratiques
artistiques rsultent, comme phnon1nes culturels, de conditions histo-
riques et sociales; (b) elles n'appartiennent pas l'ensemble des choses
qui existent rellen1ent et qui peuvent, ds lors, tre considres con1me
possdant un mode d'existence spcifique; (c) elles ne possdent pas de
causalit cognitive (nous faire comprendre certaines choses) et motion-
nelle (provoquer certaines n1otions) ou, du moins, ce n'est pas titre
d'uvres d'art et comme telles qu'elles ont une causalit.
Je propose de parler de contextualisme ontologique pour qu'il soit clair
que le contextualisme adopt ici n'implique pas l'piphnomnalisme
artistique. Ce contextualisme ontologique nous conduit une ontologie
de la production artistique dans laquelle le contexte n'est pas extrieur
l'uvre d'art, mais en est constitutif.
Contextualisme ontologique et Thorie de l'art comme performance
Le contextualisme ontologique doit aussi tre distingu de la thorie
de l'art comme performance (TAP), dfendue par David Davies 1 Pour
le dire brutalement, la TAP, c'est le contextualisme moins l'ontologie.
Mme si David Davies prsente sa thse contre le contextualisme, il
s'agit bien plutt d'un contextualisme si radical qu'il limine la notion
mme d'uvre, la remplaant finalement par celle de performance.
Davies dit en effet que des uvres d'art de toutes sortes peuvent tre
1. Voir David Davies, Art as Peiformance, Oxford, Routledge, 2004; Prcis de Art
as Performance, Philosophiques, vol. 32, no 1, 2005.Voir aussi ma rponse D. Davies, Le
statut de l'uvre d'art comme vnement chez David Davies )), dans le mme numro
de Philosophiques, et la rponse de D. Davies.
200
Le rock en contexte
identifies, non aux produits des activits cratrices des artistes, mais
avec ces activits cratrices elles-mmes, qui sont compltes par ces
produits: l'uvre est une performance cratrice qui rside dans les acti-
vits intentionnelles d'un mdiun1 vhiculaire par lesquelles un centre
d'apprciation se trouve prcis >> 1 Le n1dium vhiculaire >> est un
genre d'actions rpertories perues conune une forme de production
entranant l'attribution de certaines proprits expressives et formelles
par des spectateurs. Son produit est un centre d'apprciation))_ C'est
ce que, avec la plupart des gens,j'appellerais une uvre d'art>>. Dans
la TAP, l'uvre d'art, il est vrai, est devenue un accomplissement ou
une occurrence d'vnen1ent, et ds lors le changement de terme est,
selon Davies,justifi.
Voici comment Davies dcrit le contextualisme :
Les contextualistes conoivent une uvre comme le produit contextualis
d'un acte de production artistique, et un centre d'intrt comme la compr-
hension ncessitant la connaissance de certains aspects de ces actes, dont l'identit,
en tant qu'uvre, comprend en quelque sorte l'histoire de sa production2
Cette description est correcte. Par exemple, je soutiens que l'uvre
musicale rock est un produit artistique. Pour l'identifier en tant qu'uvre,
il convient de savoir qu'elle est un enregistrement. Entendre cet enregis-
trement et une autre squence sonore en tout point comparable, mais
live, ce n'est pas entendre la m~me chose. C'est donc dans un certain
contexte con1prenant certains aspects de son histoire de production
qu'il est possible non pas seulement d'identifier mais aussi d'apprcier
une uvre musicale rock. Toutefois, Davies rejette ce contextualisme
puisque le centre d'apprciation n'est pas l'uvre, mais un lment dans
un processus bien plus large ; il comprend toute l'activit de production
elle-mme et les modalits de l'apprciation par le spectateur - dans
notre cas l'auditeur. Le contextalisme ds lors est radicalis par une
1. David Davies, Prcis de Art as Performance ,art. cit., p. 209.
2. D. Davies, art. cit., p. 209.
201
 Philosophie du rock
<<contrainte pragmatique )> 1 L'uvre est un accon1plissen1ent possdant
une signification labore dans l'action des producteurs et dans l'ac-
tivit rflexive, critique, apprciative et valuative des esthtes. Davies
dit ainsi :
Une uvre, en tant que performance, comporte tout simplement ces
actions accomplies par le ou les artistes, ainsi que les aspects du contexte de la
performance que nous pouvons inclure dans une caractrisation adquate des
actions intentionnelles qui constituent le vhicule artistique de l'uvre2
Je ne reprendrai pas ici ma critique, prsente ailleurs, des thories
vnementialistes des uvres d'art (les thories qui, comn1e la TAP, iden-
tifient les uvres d'art des vnements et non des objets), ni celle de
la TAP elle mme3.Je me limite dire que le contextualisme dfendu ici
1. Voir David Davies,Art as Performance, op. t., p. 8 ;The Primacy ofPractice in the
Ontology ofArt ,]oumal cfAesthetics and Art Criticism, 67, 2, 2009, p. 162 : Les uvres
d'art doivent tre des entits qui peuvent avoir les sortes de proprits correctement attri-
bues ce que nous appelons des "uvres" dans la pratique de notre critique rflexive
et apprciative, des entits qui sont individues de la faon dont de telles "uvres" sont
ou seraient individues, et qui ont des proprits modales qui sont raisonnablement attri-
bues des "uvres" dans cette pratique>>. Il est surprenant que Davies suggre que
ce nous tenons pour des uvres dans notre pratique soit si clair que cela. Que nous
devions nous mfier de l'application d'une thorie ontologique toute faite, qui s'abat
lourdement sur nos intuitions critiques et apprciatives au sujet des uvres musicales et
qui prtendrait les rformer (comme le pense Julian Dodd, J.T.iJrks of Music, An Essay in
Ontology, Oxford, Oxford University Press, 2007, chap. 8 et 9),je l'accorde. Mais qu' l'in-
verse notre pratique soit ce point manifeste qu'elle puisse servir si aisment liminer
des conceptions ontologiques, pour peu qu'elles soient compatibles avec nos intuitions
ontologiques,je n'en saisis pas la raison. D'une faon gnrale, Davies oppose l'ontologie
la pratique critique et apprciative, qui devient ainsi une contrainte pragmatique
s'imposant l'ontologie. je prfre considrer que nous devons essayer de comprendre
comment nos pratiques jouent dans le statut ontologique des uvres musicales, en les
constituant, sans non plus mettre en question qu'elles ont une statut ontologique part
entire. Et il me semble que, en certains cas, l'ontologie permet en effet de parvenir la
conclusion que certaines de nos pratiques ne sont pas justifies.
2. David Davies, Prcis de Art as Performance ,art. cit., p. 209. p. 211.
3. Aprs avoir lu la critique par Davies de ma critique (voir note 28),je ne suis plus
sr de comprendre certains aspects de sa thorie. Elle consiste en une application d'une
thorie linguistique, pragmatique, l'ontologie de l'art. Autrement dit, ce n'est mani-
festement pas vraiment une proccupation ontologique qui guide Davies, et cela s'en
ressent pour l'intelligibilit de ce qu'il avance en ontologie. Cela ne change cependant
rien au caractre fort impressionnant de cette thorie qui rompt avec les thories dj
connues, et constitue une approche originale.
202
Le rock en contexte
ne peut pas tre radicalis la Davies 1 Car si ma thse est correcte, les
uvres d'art sont des substances artefactuelles, qui dpendent ontologi-
quement d'un contexte. Ce ne sont pas des vnements, des processus
ou des accomplissements. La section suivante a pour ambition d' expli-
citer cette affirmation.
6. ONTOLOGIE DE LA PRODUCTION ARTISTIQUE 2
La compatibilit de l'essentialisme et du contextualisme
On pourrait tre tent de grouper les thories de l'art en deux
grandes familles. La premire serait essentialiste. Elle se/afactriserait par
la recherche d'une dfinition de l'art et la thse que les uvres d'art sont
une certaine sorte de choses. Mtaphysique, cette conception prtendrait dire
quelle est la nature des uvres d'art. Elle ne se proccupe pas particuli-
rement, voire aucunement, des contextes et institutions au sein desquels
les uvres d'art apparaissent. L'autre thorie serait anti-essentialiste et
pragmatique. la suivre, l'art ne serait pas sparable des usages et inter-
prtations qui lui sont solidaires. Loin d'tre extrieures l'art, ou leur
simple accompagnement, ces activits humaines le constituent. La notion
d'uvre pourrait en devenir inutile: l'art est un ensemble de pratiques
que les artistes rengocient constamment avec le monde de l'art de leur
temps. La notion d'art serait dynamique et volutive, fondamentalement
relative l'investissement culturel des honnnes en socit. Ce serait tout le
contraire d'une notion fixe et absolue- autrement dit, l'uvre d'art n'est
pas une substance. Finalement, l'opposition des deux familles, essentialiste
1. David Davies vrai dire ne conoit pas sa thse comme une radicalisation du
contextualisme, mais comme s'opposant radicalement au contextualisme.
2. Voir aussi Barry Smith, (( Practices of Art , in]. C. Nyiri & B. Smith, Pmctical
K11owledge, Londres, Croom Helm, 1988; Roger Pouivet, L'011tologie de l'uvre d'art,
Nmes, Chambon, 2000 (rdition Paris,Vrin, 2010), cha p. VII.
203
 Philosophie du rock
et anti-essentialiste, est bien utile aux membres de la seconde. Quel plaisir
de se moquer des gros btas mtaphysiques de la premire famille. Ils ont
encore des illusions mtaphysiques, les pauvres, et la prtention de dire ce
que sont les choses en elles-mmes. Aprs Nietzsche, Foucault, Derrida,
etc., chacun devrait savoir quel dni de la vie, du corps, quelle alination
pour tout dire, cela cache et n1anifeste la fois, pensent certains. Les no-
wittgensteiniens, quant eux, rappellent que la signification c'est l'usage.
Comme le mot <<jeu , le tern1e art )} recouvre une ressemblance de
famille, un faisceau d'usages. Halte au platonisme linguistique, disent-ils :
chaque terme ne correspond pas une signification. Ce qui n'est pas faux.
Mais cela a t-illes consquences qu'ils prtendent?
r: exemple
des uvres musicales rock est cet gard significatif.
Comme toutes les uvres d'art, elles sont ontologiquement dpendantes
de contextes qui les dterminent ontologiquement. Mais d'un autre ct,
pour comprendre ce qu'elles font, il ne convient en rien de congdier
ontologie et mtaphysique, de se dpendre des notions de nature et de
proprits. Ce n'est pas du ct de la sociologie et de la seule description
des pratiques qu'il faut exclusivement aller, ni prendre la direction d'une
analyse de nos usages linguistiques et autres, une orientation qui inva-
liderait l'approche ontologique. Car, quelque chose peut tre produit
dans un certain contexte en tant que chose d'une certaine sorte dans le monde.
Nous n'avons pas choisir entre essentialisme et contextualisme. Ils sont
compatibles ; ils sont indispensables pour comprendre ce que sont et ce
que font artefacts et uvres d'art.
Source ontologique et dpendance ontologique
Toute uvre d'art entre dans une double relation de source ontolo-
gique et de dpendance ontologique.
(so) La source ontologique d'une chose A se trouve dans une chose B si A
est telle qu'en vertu de sa nature et de sa structure matrielle, elle n'aurait pas
commenc exister si B n'existait pas, et si B n'tait pas elle-mme ce qu'elle est.
204
Le rock en contexte
(DO) Une chose A dpend ontologiquement d'une chose B si A est telle
qu'en vertu de sa nature et de sa structure matrielle, elle ne continuerait pas
d'exister si B n'existait pas.
Une uvre d'art rock, par exemple, trouve sa source ontologique
dans le travail de studio, comprenant des musiciens, le producteur, des
ingnieurs, des techniciens. Elle dpend ontologiquement d'un public
qui achte (ou achetait) des disques, des CD, tlcharge des fichiers, sait
utiliser tous les appareils grce auxquels il est possible d'couter de la
musique ; mais aussi qui lit des journaux spcialiss, coute des missions
de radio, va au concert, discute des mrites respectifS des groupes, etc. Il
convient ici d'insister :la relation de source ontologique et la relation de
dpendance ontologique ne sont pas simplement analytiques. Elles ne
signifient pas que le concept d'uvre d'art dpend du concept de source
ontologique et de contexte. Ce ne sont pas non plus des.relations trans-
cendantales , dans lesquelles le producteur et le contexte seraient des
conditions de possibilit de la description d'une uvre en tant qu'uvre.
Il s'agit bien de relations entre des entits relles ; elles ne seraient pas ce
qu'elles sont si elles n'avaient pas les proprits extrinsques et relation-
nelles par lesquelles elles se dfinissent.
Ds lors, pour qu'il y ait une uvre, il faut (i) un artifex. C'est
une personne ou un groupe de personnes. Quand c'est un groupe, les
personnes peuvent faire uvre en commun en possdant des comp-
tences qualitativement similaires (par exemple, ce sont tous des n1usiciens)
ou non (elles jouent d'instruments diffrents, comme dans un orchestre,
ou mme certaines sont musiciens, d'autres arrangeurs, d'autres techni-
ciens, etc.). I:artifex peut comprendre une autorit individuelle dont
les intentions prvalent et qui organise le groupe. I:artifex intgre alors
une division du travail et la maintenance d'une pratique. Je prfre le
terme artifex celui d'artiste. Il n'a pas, et c'est tant mieux, l'aura roman-
tique s'attachant au second et qui maintenant connote quelque chose de
mystrieux, de profond, de rebelle. Un artifex entre dans un processus
complexe comprenant tous les lments dont il sera question par la suite.
Ce n'est pas un demi-dieu ni un tre d'exception, auquel la socit devrait
205
 Philosophie du rock
quelque chose, comme une certaine rhtorique romantique persistante
l'imagine. C'est un lment dans une source ontologique.
L'artifex a l'intention de produire quelque chose (ii) partir de
certains matriaux (iii) en utilisant certains instruments ou prcds
(iv) agissant en ce sens (v) vers un certain but : (vi) le produit fini.
Dans le cas du rock, (ii)-(v) recouvrent le travail dans un studio et la
production d'une bande-matre ou tout autre objet final de la production
dans un studio. Et (vi) est un enregistrement. La chanson enregistrer
existe bien au moment (ii), mais (vi) est autre chose. Les six lments
ne se succdent pas de faon linaire, ils s'interpntrent, sous forme de
retour et de modifications. Alors que c'est << presque fini )) on peut faire
appel un autre musicien, par exemple, ce qui modifie (i). Un nouveau
mixage d'un enregistrement agit fondamentalement sur (iii). L'artifex
lui-mme est modifi par toutes les tapes et fondamentalement par (vi).
Car en tant qu'auteur, ds qu'il produit une nouvelle uvre, c'est sur la
base de ce qui a t fait auparavant.
La source ontologique de (vi) est l'ensemble du processus (i)-(v).
Toutefois, nous devons prendre en compte d'autres lments, car (vi)
dpend ontologiquement aussi de (x) ceux qui utilisent le produit fini
(vi), et des (ix) pratiques l'uvre dans ces usages. Ces pratiques sont
galement formatrices de (i), car l'artifex est lui-mme un produit d'ac-
tivits comprenant des produits pralables auxquelles (ix) se rfrent.
Ainsi, l'artifex dpend ontologiquement de (x) ceux qui reconnaissent
(vi). Quand la formation de (i), c'est--dire (vii), trouve sa source onto-
logique dans sa propre activit (il s'entrane, comme le fait un danseur
par exen1ple, ou il fait des gammes comme un musicien), une relation
complexe de dpendance et de sources ontologiques va de (iv)-(vi) vers
(vii). Le but est lui-mme fortement dtermin par un public, c'est--
dire que (v) dpend ontologiquement et trouve aussi sa source ontolo-
gique dans (ix) et (x), certaines intentions d'un public.
206
Le rock en contexte
Il convient de re1narquer que les pratiques sont, en ce sens, des
objets sociaux : une pratique dpend ontologiquement d'un groupe de
personnes (x) : elle est constitue par leurs activits et leurs interac-
tions. Pour qu'une pratique se maintienne, il est dcisif qu'une norme
persiste (mme si elle se modifie). On peut penser aux normes consti-
tutives d'une pratique sportive, n1ais on en trouve l'quivalent dans les
pratiques artistiques. En tant qu'objets sociaux, les pratiques doivent tre
r-identifiables pour continuer tre considres comme les mmes.
C'est pourquoi on peut parler aussi d'une ontologie des pratiques. Cette
expression entend faire ressortir, s'ille fallait encore, le contresens qu'il y
aurait opposer ontologie de l'uvre d'art et philosophie des pratiques
artistiques (ou pragmatique de l'art). Les comptences de l'artifex (i)
dpendent ontologiquement et trouvent leur source ontologique dans
les pratiques (viii) et (ix), et rciproquement (ce qui revient une relation
de dpendance ontologique symtrique).
Reprenons les dix lments en JeU dans une ontologie de la
production artistique :
I
(i) L' artifex,
(ii) les matriaux sur lesquels il uvre,
(iii) les instruments (procdures) qu'il utilise,
(iv) ses actions,
(v) son but,
(vi) le produit auquel il parvient,
(vii) ses comptences,
(viii) les pratiques artistiques.
II
(ix) les pratiques d'un public,
(x) le public.
207
 Philosophie du rock Le rock en contexte

1 comprend les lments lis la production artistique. II comprend entranent trop souvent. Sans non plus radicaliser ce point le contextua-
les lments lis la rception des uvres. lisme que les uvres d'art en deviennent des processus, ne sont plus des
substances, comme chez D. Davies. Une ontologie de l'uvre d'art, on
Le tableau suivant montre quelles sont les diffrentes relations entre peut le constater ici, n'implique nullement l'indiffrence aux conditions
les lments en termes de source et de dpendance ontologique. La historiques ou sociales dans lesquelles une entit est une uvre d'art. Bien
premire ligne, par exemple, dit que l'artifex trouve sa source ontolo- au contraire, grce aux relations de source ontologique et de dpendance
gique dans les lments (vii), (viii), (ix) et (x). Il est facile de lire tout le ontologique, elle les tient pour constitutives des uvres d'art.
tableau partir de cette indication.
Enfin, l'application de cette conception aux uvres rock conduit
retirer sa prtendue vidence au type de traitement sociologique dont
(i) : (vii), (viii), (ix), (x) elles font gnralement l'objet. Une approche ontologique peut en
(iii) :(vii), (viii), (ix) effet tre externaliste : certaines entits existent et possdent certaines
(iv) : (i) proprits seulement si d'autres existent et possdent certaines proprits.
(v) : (i), (ix), (x) Nous n'avons pas besoin de replacer l'uvre d'art dans son contexte,
Source ontologique
(vi) : (i), (vii), (viii) parce que ce contexte est ontologiquement compris dans-le statut onto-
(vii) : (i), (viii) logique d'une uvre d'art.
(viii) : (i), (v), (vi), (ix), (x)
(ix) :(vi), (v)

(i) :(vi), (vii), (viii), (ix), (x)

(iii) :(vii), (viii)
(iv) : (i), (v)
(v) : (i), (vii), (viii), (x)
Dpendance ontologique (vi) :(ix), (x)
(vii) : (i), (iv), (vi), (viii)
(viii) :(iv), (x)
(ix) :(iv), (vi)
(x) : (vi)

On remarque que des lments de 1 et de II peuvent entretenir les

deux relations de SO et de DO.

Cet ensemble de relations tient compte de la plupart des meilleurs

aspects compris dans l'approche historique et dans l'approche sociolo-
gique, sans conduire aux forn1es d'antiralisrne et de relativisme qu'elles

208 209
 Chapitre V

La matrise des motions

Fare you )lell,Jare you weil,

I love you more than words can tell.
Listen to the river sing sweet songs,
to rock my sou!l.

1. MUSIQUE ENREGISTRE ET MATRISE DES MOTIONS

' On trouve cette description de son album Hearbreaker sur le site web
du rocker amricain Ryan Adams :
Hearthreaker est un disque couter quand vous passez chez vous une
longue nuit noyer votre chagrin, trop saoul pour dormir et pas suffisamment
pour rester veill. Vous ne pouvez arrter le rouet du dsespoir qui tourne
dans votre tte. Vous devriez peut-tre boire plus encore et continuer ainsi
torturer votre propre esprit ... Mais le mieux c'est de passer ce CD, et d'ar-
rter de rflchir. C'est un rve veill. Adams apparat comme un trou-
badour sur la route, les cheveux dans les yeux. Sa voix est comme un angle
mouss, comme une pierre polie par la rivire de la tristesse. Ses mlodies

1. Robert Hunter, Brokedown Palace ,sur Grateful Dead, American Bemay.

211
 Philosophie du rock
sont dpouilles, sches ... Les paroles sont des confessions. Les chansons vous
font remonter le temps :Washington Square Park dans Manhattan, le trou-
badour joue de la guitare, un harmonica ... un jardin musical la Beatles, vous
y flottez dans la houle de cordes. Ces chansons sont tristes, c'est sr, mais le
troubadour vous dit qu'il n'y a pas de mal tre triste, pas de mal se sentir
vieux avant l'ge. La question se pose :Comment peut-on se sentir si bien
se sentir si triste ?
Ce texte encourage couter le CD de Ryan Adams en le reliant
certaines motions. L'couter c'est entrer dans l'univers de ces motions-
l, non pas exactement les prouver, mais jouer avec ces motions, grce matrise des n1otions lors d'une crise existentielle nocturne ; l'uvre
la musique. Au concert, vous tes avec d'autres, et vous regardez l'ar-
tiste ou le groupe. Cette fois, vous tes chez vous, vous avez bu, vous
pensez votre vie, vous n'allez pas bien du tout, vous voudriez dormir
ou vous voudriez ne pas dormir. Et vous pensez : ((Tiens Ryan Adams,
Heartbreaker, o est-il? C'est ce qu'il me faut maintenant. Vous le mettez
dans le lecteur. Et cela commence .Vous savez qu'il y aura bientt Come
pick me up )>,l'harmonica perant, les reprises nettes la guitare sche et
la voix dchirante de Ryan Adams. Vous savez pourquoi vous coutez ce
CD, vous savez ce qu'il vous fait: vous sentir bien vous sentir triste.
Dans les chapitres prcdents, j'ai tent d'expliquer pourquoi les
uvres rock sont constitues par des enregistren1ents. Cela leur donne
une grande disponibilit. Mais quoi cette disponibilit nous sert-
elle ? Ma rponse est qu'elle permet ce que j'appelle la matrise de nos
motions. CD, ipod, ordinateur deviennent des rservoirs d'ambiances
musicales dont nous savons, dans certaines circonstances, qu'elles vont
avoir un effet sur notre quilibre n1otionnel. <( Matriser nos motions
signifie les prendre en charge, soit pour les renforcer ou les attnuer, soit
pour les modifier, plus ou moins radicalement. Si les uvres musicales
peuvent tre ainsi utilises, c'est qu'elles sont disponibles sous la forme
d'enregistrements. La musique <(vivante ne joue pas ce rle. Elle est
tributaire de l'excution et de ses circonstances, lesquelles introduisent
une variabilit de la couleur motionnelle. En revanche, l'uvre n1usicale
enregistre, par sa fixit, peut jouer ce rle. Comme le chapitre 1 l'a
montr, l'enregistrement n'est pas la restitution d'une uvre excute,
212
La matrise des motions
mais il constitue un artefact-enregistrement. Ds lors, l'uvre possde
une identit stable et dfinitive, dcide par ceux qui ont fait cet artefact-
enregistrement. Ce qui permet l'amateur de l'utiliser pour se crer un
univers sonore appropri ses besoins motionnels. Il l'identifie prci-
sment, car l'enregistrement possde une identit numrique ; il retient
cette ambiance ou image sonore ralise dans l'enregistrement ; il en use
pour la matrise de ses n1otions.
La prsentation de Heartbreaker de Ryan Adams dcrit cette
en tant qu'enregistrement peut jouer un rle affectif; elle sert faire
prendre plaisir la tristesse. Le phnomne est commun. Vous rentrez
chez vous fatigu aprs une journe de travail. Qu'allez-vous couter ?
Quelle ambiance sonore souhaitez-vous ? Laquelle vous permettra de
vous installer dans un univers motionnel appropri-?--C'est comme
le choix d'une lecture ou d'une occupation. Face votre discothque
vous avez toute une gamme d'motions possibles. Vous pouvez mme
essayer l'une ou l'autre, changer d'avis. Vous avez un voyage en train
faire. Le wagon est bruyant, vous cherchez vous isoler, crer
une bulle motionnelle que vous apprciez. Le choix de ce que vous
allez lire ou couter est primordial. Supposons que vous fassiez le
choix de la musique : le menu de votre ipod offre diffrentes possi-
bilits motionnelles. Le rock symphonique de Yes, par exemple, et
vous partez pour une sorte de voyage sidral au rythme de l'amour
(Rythm of Love). Votre regard se pose sur les autres voyageurs, mais
ils sont si loigns de vous maintenant. Vous tes dans un tout autre
univers. Seul au milieu des autres. Et cela vaut aussi pour les priples
en voiture, le jogging avec couteurs dans les oreilles, le travail dans
une salle commune, et bien d'autres occasions encore dans lesquelles la
matrise des motions est rendue possible par, premirement, la dispo-
nibilit matrielle des enregistren1ents et, deuximement, leur identit
sonore compltement dtermine. Cette identit fait de chaque enre-
gistrement un objet sonore possdant certaines proprits expressives,
formant une ambiance (ou image) sonore, qu'on retrouve, avec une
probabilit leve, chaque coute.
213
 Philosophie du rock
Les surprises restent possibles. M1ne avec un objet sonore que vous
connaissez bien :une nuance non encore aperue, un dtail jusqu'alors
omis. Une rencontre inopine entre le monde autour de vous et l'univers
motionnel compris dans l'objet sonore fait aussi ressortir certains
aspects auparavant ngligs de l'enregistrement, tout comme cet enre-
gistrement modifie galement l'apprhension du monde autour de vous.
Cependant, l'identit de l'artefact-enregistrement, de l'uvre musicale
rock, est dcisive. Identit lie, je l'ai montr dans les chapitres II et III,
au phnomne de la constitution matrielle.
Ce livre consacr l'ontologie de la musique enregistre - et au
rock qui en est la version la plus rpandue et la plus aboutie -s'achve
maintenant par un chapitre sur les motions. Car la disponibilit de la
musique rendue possible -par le nouveau mode d'existence des uvres
musicales, en tant qu'enregistrements, permet aussi la matrise de notre
vie motionnelle. Cette matrise constitue certainement un aspect
fondamental de notre vie humaine. L'ontologie de la n1usique enre-
gistre et la vie affective sont ainsi lies. Notre relation la musique est
aujourd'hui, dans une grande mesure, une relation des enregistrements.
C'est que nous avons immdiatement saisi le rle que nous pouvons leur
faire jouer dans la matrise de nos motions. Un rle que la musique
ne pouvait auparavant jouer parce qu'il suppose la disponibilit rendue
possible par l'enregistrement et la facilit d'coute des moyens actuels
de restitution sonore des enregistre1nents. La nouveaut ontologique
des enregistrements- le nouveau mode d'existence des uvres musi-
cales - favorise cette opportunit indite dans notre vie 1notionnelle,
la matrise musicale de nos motions. Quand des vies taient autrefois
scandes par la prire ou par le rythme du travail, elles peuvent main-
tenant tre marques quotidiennement par le recours frquent des
ambiances musicales repres l'avance pour leurs effets n1otionnels.
Pour que la musique puisse ainsi tre un instrument de la matrise de nos
motions, il fallait que les uvres musicales acquirent une disponibilit
et une fixit sonore rendues possibles par l'artefact-enregistrement.
214
La matrise des motions
C'est pourquoi dans l'histoire de la n1usique au milieu du xx.e sicle,
l'apparition d'uvres-enregistrements (a) destines tre coutes dans
les conditions techniques, qui sont celles de notre relation aujourd'hui
la musique enregistre, et (b) des fins de matrise de nos motions,
cette apparition constitu, mon sens, un vnement dont l'importance
a t nglige.
2. MUSIQUE, MOTIONS ET ONTOLOGIE
Afin d'examiner valablement l'usage fait aujourd'hui de la dispo-
nibilit des uvres musicales dans la matrise des nos motions, il me
semble ncessaire d'avoir une conscience la plus claire possible des elljeux
gnraux de la relation entre la musique et les motions 1 Sans aucu-
nement ici prtendre l' exhaustivit 2 , cette relation recouvre au moins
les trois enjeux suivants :l'expressivit musicale, la rponse n1otionnelle
la musique, l'attrait des motions ngatives. Dans les trois problma-
tiques, je me propose d'insister sur les difficults. vrai dire, la relation
entre la musique et les motions, ds qu'on l'examine quelque peu, est
profondment problmatique. Si beaucoup de philosophes l'tudient, sa
nature, me semble-t-il, reste des plus obscures. Par la suite, je proposerai
quelques solutions applicables, mon sens, dans le cas de la musique
enregistre. Mais dans les pages qui suivent, je ne prtends pas avoir de
solutions gnrales pour tous les problmes soulevs par la relation entre
musique et motions.
1. Encore plus largement, pour la relation entre art et motion, voir Derek Matravers,
Art, expression et motion , tr. fr. R. Pouivet,
Revue Francophone d'Esthtique, n" 2, 2004.
2. Les travaux sur la relation entre musique et motion sont trs nombreux dans
l'esthtique analytique. On peut recommander de partir du livre de Stephen Davies,
M11sical Meaning aud Expression, lthaca, Cornell University Press, 1994.
215
 Philosophie du rock
L'expressivit musicale
Nous disons d'un morceau de musique qu'il est gai ou triste, amusant,
inquitant, troublant, etc. C'est le phnomne de l'expressivit n1usicale.
Il a t examin de faon critique par Edouard Hanslick 1 La thse que
la musique instrumentale ne peut pas exprimer d'motions dfinies lui
est gnralement attribue. Hanslick semble surtout penser que si la
musique peut provoquer des motions, l'expression des motions n'est
pas sa finalit. Particulirement, si l'on entend par l'expression d' mo-
tions une relation avec quelque chose d'extrieur l'uvre, une relation
dans laquelle la musique sert seulement d'intermdiaire. Hanslick semble
dfendre l'ide que les proprits musicales sont internes aux uvres, et
formelles en ce sens. Elles ne consistent pas les relier autre chose
qu'elles signifient ou expriment.
Toutefois, contre Hanslick, on peut remarquer, premirement, qu'il
n'est pas possible de remplacer un nonc comme Ce morceau de
musique est triste )) par une description ne mentionnant pas la tristesse,
en prtendant dire pourtant la mme chose. Deuximement, la capacit
de la musique engendrer des motions est une intuition commune. La
thse d'Hanslick,prise dans sa radicalit,supposerait que nous renoncions
l'une de nos intuitions les mieux enracines au sujet de la musique. Or,
elle est confirme par des tudes en psychologie de la musique', s'il est
besoin de rechercher une confirmation scientifique. Pourtant, il n'est pas
faux que toute musique n'est pas expressive ni faite pour l'tre. L'absence
d'expressivit parat tre une caractristique d'une partie de la musique
savante contemporaine ; certains con1positeurs manifestement ne la
recherchent plus. Souvent cette musique est de ce fait difficile d'accs.
Car une grande partie de l'intrt et de l'attrait que nous trouvons la
musique tient son expressivit. Cependant, nous ne pouvons pas dire
1. Edouard Hanslick, Du beau dans la musique, tr.fr. G. Pucher, Paris, d. C.Bourgeois,
1993 (1854).
2. Voir, par exemple, Klaus A. Scherer & Marcel R. Zentner, Mus1c a11d Emotions.
Theory and Research, Oxford, Oxford University Press, 2001.
216
La matrise des motiotJS
que la musique et l'expressivit des motions sont ncessairement lies.
La relation entre la musique et les motions reste contingente, pour
frquente qu'elle soit. supposer qu'un certain usage de la musique
enregistre consiste matriser au jour le jour nos motions -la thse
que je soutiens- cela ne signifie pas non plus que cet usage soit nces-
sairement le meilleur possible.
Ainsi, il pourrait y avoir des arguments, corrects ou non, dont la
conclusion serait que la musique n'a pas pour finalit de nous servir
nous faire ressentir des motions ; ou que la musique dont c'est l'usage
n'a pas, de ce fait ou pour d'autres raisons, de mrite esthtique. Sans
prendre position cet gard, ni mme vrai dire sans examiner plus avant
la question, j'essaie simplement de comprendre ce qui rend possible ce
phnomne d'une matrise de nos motions grce la musique enre-
gistre. Je ne prtends pas qu'un tel phnomne ait n lui-mme une
valeur intrinsque et que toute la musique converge ncessairement vers
lui, loin de l. Je crois en revanche qu'iljoue un rle fondamental dans
le dveloppement de notre relation la musique enregistre et l'usage
que nous faisons des uvres rock en particulier.
Le phnomne de l'expressivit musicale est en lui-mme myst-
rieux. Que nous puissions dire d'une personne qu'elle est triste, cela
se comprend. Nous en jugeons partir de son comportement. Nous
pouvons le dire aussi d'une situation, en suggrant qu'elle induit habi-
tuellement de la tristesse chez ceux qui y sont confronts. C'est la mme
chose pour une histoire, un pome ou un tableau figuratif, des uvres
qui reprsentent quelqu'un ou une situation triste. Mais comment
pouvons-nous dire triste un morceau de musique, ds lors qu'il ne s'agit
pas simplement de caractriser les paroles qu'il accompagne ? Comment
pouvons-nous attribuer une proprit expressive une uvre musicale,
autre chose donc qu'une personne, un tre vivant, une situation descrip-
tible en termes psychologiques - et autre chose encore que ce qui repr-
sente une personne, un tre vivant, une situation descriptible en termes
. . . psychologiques ? Comment de la musique, qui ne raconte et ne repr-
sente rien, peut-elle tre inquitante, angoissante, joyeuse, amusante,
217
 Philosophie du rock
poignante, calme ? Je ne prtends pas rsoudre le problme de faon
gnrale mais, dans les sections suivantes, je propose quelques rponses
ces questions au sujet de la musique enregistre.
La rponse motionnelle la musique'
Nous rpondons souvent l'expressivit de la musique par des motions.
Cependant, la bonne rponse un morceau de musique triste n'est pas, du
moins pas ncessairement, de l'tre notre tour son coute ; et que nous
soyons tristes l'occasion de l'audition musicale n'implique nullement
que le morceau le soit effectivement. Ds lors, il convient de nous mfier
de la thse selon laquelle ce qu'exprime un morceau de musique est ce
que nous ressentons en l'coutant. Cependant, dans de nombreux cas,
c'est en rpondant motionnellement de faon approprie, ce qui ne veut pas
dire mimtique, que nous sommes conduits apprhender les proprits
expressives d'un morceau de musique. Attribuer une proprit expressive
peut consister affirmer <(X est Y>), avec X dsignant la musique et Y
une motion - ce qui ne suppose en rien de ressentir une motion. Mais
cela peut aussi consister ragir d'une certaine faon en prouvant ce
qu'il convient. Dans de trs nombreux cas, nos motions ne rsultent pas
de l'apprhension ou de la comprhension de quelque chose- qu'un ami
est dans la dtresse, qu'un comportement est rpugnant, qu'une uvre
musicale exprime la tristesse ou un cocktail plus complexe d'motions.
Elle consiste dans cette apprhension ou cette comprhension mme. Elle
est la forme que prennent ces motions.
Certains philosophes pensent que l'motion ressentie suppose des
croyances corrlatives. Comment avoir peur sans croire qu'il y a du
danger? Comment tre triste sans croire qu'une situation est malheu-
reuse ? L'motion se caractriserait par une attitude l'gard d'un objet
1. Voir Sandrine Darse!, De la musique aux motiotlS : 1me exploration pltilosophique1
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, particulirement le chap. VII.
218
La matrise des motions
au sujet duquel nous avons des croyances ; si la situation est malheureuse,
je peux tre triste, apeur, indiffrent. Cependant, toutes nos motions
ne sont pas lies de faon si nette des croyances par lesquelles l'objet est
caractris ; autren1ent dit, elles ne sont pas toutes cognitives. Certaines
motions semblent si immdiates que d'aucuns refusent de leur supposer
un contenu cognitif. Pensons au dsir ou au dgot, bien diffrents
cet gard de la jalousie, de l'espoir ou du remord. Cela signifie-t-il qu'il
conviendrait d'insister principalement sur la phnomnologie et la physio-
logie des motions, qui seraient les caractristiqpes fondan1entales de
l'1notion, plutt que sur leur caractre cognitif? Etre mu, ce serait tre
dans un certain tat mental et physique. Un phnomnologue proposera
une analyse de la conscience mue ou parlera d'un mode particulier de
prsence au monde, dont il proposera de montrer la nature intentionnelle.
Quelle que soit l'option retenue, et chacune a des prsupposs mthodo-
logiques fondamentaux, il reste que si nous distinguons les motions des
impressions, c'est en remarquant que les premires sont au sujet d'un objet
- ce qui suppose, d'une faon ou d'une autre, un aspect pistmique -
alors que les secondes ne le supposent nullement.
Il convient aussi de distinguer les motions des sensations. La n1me
personne peut tre dans le mme tat physique, avoir trop chaud, en
tant ct du feu, c'est alors une sensation, ou en tant embarrasse
par une situation, c'est alors une motion. La composante physique ou
mme physiologique est plus ou moins marque dans l'motion, mais
elle n'est peut-tre pas essentielle; la composante pistmique, si elle ne
fait videmment pas toute l'motion, qui suppose le plus souvent des
aspects physiologiques, est fondamentale. Cela n'implique cependant pas
que celui qui est mu puisse noncer le contenu cognitif de son n1otion
sous une fonne propositionnelle, en disant <(Je suis mu par. .. >). La
question est de savoir si cette con1posante pistmique existe aussi dans
le cas de la musique. Car on ne croit pas quelque chose au sujet d'un
morceau de musique, par exemple qu'il est malheureux, ce qui pourrait
expliquer qu'on le dise triste. Comment expliquer que nous attribuions
des proprits expressives des uvres musicales alors mme que les
croyances, apparemment prsupposes dans ce cas, font dfaut ?
219
 Philosophie du rock
Nos motions sont lies nos dsirs, nos finalits, no$ intrts. ralit nous ne les ressentons pas, voire que nous les simulons ?1 Mme si
Comment la musique peut-elle alors provoquer des motions ? Je peux
vouloir que le chanteur reprenne encore le refrain, mais pourquoi prou-
verais-je de la joie s'ille fait? Nos motions sont des ractions ce qui
nous apparat bon ou mauvais, ce que nous tenons pour une offense
ou la reconnaissance de notre valeur, la satisfaction de nos intrts,
espoirs, ce sont des craintes ou des peurs au sujet de quelque chose. On
me regarde de la tte aux pieds, avec manifestement une certaine admi-
ration, et j'prouve le plaisir de plaire. J'apprends qu'un ami est malade,
et je suis triste. Mais quand j'coute de la musique, quoi puis-je bien
ragir motionnellement ? Ma vie est-elle affecte par ce que j'coute ?
Pourquoi la musique provoquerait-elle la joie, m'inquiterait-elle, me
mettrait-elle en colre, ~e rendrait-elle triste ?
Il me semble que nous pouvons rpondre de faon plausible ces
questions condition de n1ieux comprendre le lien qu'entretiennent
les uvres musicales rock avec les motions que nous avons en les
coutant.
L'attrait des motions ngatives
Pourquoi nous arrive-t-il de prendre plaisir couter de la musique
exprimant ou provoquant des n1otions ngatives ? Par exemple nous
coutons de la musique triste ou charge d'angoisse. Ou encore, juste
titre ou non, nous ragissons par la tristesse ou l'angoisse de la musique.
Ce phnomne est comparable celui des fictions tristes (ou qui nous
rendent tristes) que nous lisons ou allons voir au cinma. Il est compa-
rable aussi celui des spectacles de danse exprimant et provoquant des
affects que nous somn1es supposs viter.
S'il est peu comprhensible que nous recherchions des motions
ngatives dans notre exprience des uvres d'art, cela signifie-t-il qu'en
220
La matrise des motions
nous supposons une telle simulation, pourquoi trouvons-nous ainsi notre
compte faire comn1e si nous les ressentions ? Pourquoi prenons-nous
plaisir simuler la tristesse - pour reprendre la question pose dans le
passage cit au dbut de ce chapitre ? Les motions simules ne sont-elles
pas dpourvues de toutes les implications habituelles ? Si la musique me
rend triste, j'arrte de l'couter. Hlas, les choses ne sont gnralement
pas si simples dans la vraie vie . S'agit-ill d'un cas de distanciation
dont l'exprience esthtique serait caractristique? Peut-tre la tristesse
ressentie l'audition d'un morceau de musique est-elle paye en retour
d'autres dlices esthtiques qui nous la font rechercher ? Cette tristesse
plus ou moins simule est-elle purgative ou cathartique ? Ne serait-elle
pas surtout heuristique, nous conduisant une meilleure comprhension
de l'motion ressentie elle-mme ? Voire, ne nous rassure-t-elle pas sur
notre capacit ressentir encore certaines motions ? '(O-ui, je suis bien
encore un tre humain, capable d'tre mu.) L'motion ngative pourrait
alors servir un apprentissage des motions, mme de celles que nous
ne ressentirions sinon jamais ou jamais comme nous les ressentons alors.
Mais en quoi cela peut-il valoir pour la musique ? En quoi peut-elle
constituer un apprentissage motionnel et nous faire comprendre des
n1otions, mme ngatives, que nous ne ressentons pas par ailleurs, voire
nous les faire apprcier, ou nous faire apprcier de les comprendre ou
de les ressentir ?
Les interrogations se bousculent. Ce phnomne de la recherche
d'motions ngatives, comme celui de l'expressivit de la musique et de
la rponse motionnelle la musique, est dcidment des plus opaques.
Mais l encore, les rponses sont peut-tre plus faciles dans le cas des
uvres rock que dans celui d'autres types ontologiques de musique.
1. Le locus classicus analytique ce sujet est l'article de Kendall Walton, Fearing
Fictions ,Journal cif Philosophy, 75, 1, 1978.
221
 Philosophie du rock
L'approche empirique et l'approche ontologique des motions musicales
Quand ils examinent ces trois phnomnes de l'expression d' mo-
tions par la musique, de nos rponses motionnelles la musique et des
motions ngatives recherches par l'audition de morceaux de n1usique,
les philosophes font le choix entre deux approches gnrales fort diff-
rentes. La premire est empirique ; la seconde est ontologique.
La premire approche, empirique, consiste examiner l'exprience
faite quand nous coutons un morceau de musique pour en prciser la
spcificit. Cet examen serait un pralable l'explication de l'expres-
sivit musicale ; il permettrait aussi de l'expliquer. Premire possibilit :
l'exprience d'un type particulier nat en nous (les anglophones parlent
d'arousal theory) l'occasion de l'audition musicale'. Deuxime possi-
bilit : l'exprience consisterait imaginer dans la musique une persona,
une quasi-personne, ressentant une n1otion 2. Troisime possibilit :
l'exprience revient saisir une certaine ressemblance avec une motion
dans une apparence musicale 3 Ou bien ... Et ici je laisse ouvertes d'autres
possibilits encore d'interprtations de l'exprience faites l'audition
d'un morceau de musique lorsque nous sentons qu'il exprime quelque
chose. Toutes ces possibilits sont caractrises par ce que j'appellerai un
dplacement :pour expliquer qu'un morceau de musique ait une certaine
proprit, tre triste, tre excitant, tre joyeux, etc., ou qu'il provoque
des motions, il faut analyser l'exprience faite par celui qui attribue la
proprit une uvre musicale ou de celui qui ressent l'motion. C'est
ainsi qu'on trouvera la raison d'attribuer ce morceau de musique cette
proprit ou de ressentir une motion l'audition musicale.
1. Voir Derek Matravers,Art and the Emotrons:A Defonce oftheArousalTheory, Oxford,
Oxford University Press, 1998.
2. Voir Jerrold Levinson, Musique et motions ngatives, in L'art, la musique et
l'histoire, tr. fr.J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L'clat, 1998. Toute une littrature porte
sur cette question. Voir Jenefer Robinson, Deeper than Reason : Emotion and Its Role in
Literature, Music, and Art, Oxford, Clarendon Press, 2005.
3. Voir Stephen Davies, op. cit.
222
La matrise des motions
La seconde approche, ontologique, ne nie nullement que nous fassions
une certaine exprience quand nous identifions un morceau de musique
comme expressif, ou quand nous rpondons motionnellement la
musique. Cependant, elle met l'accent sur les oprations cognitives faites
alors'. Nous identifions une uvre musicale comme signifiant quelque
chose. Ce qui revient attribuer certaines proprits expressives cette
uvre ou ragir par une certaine motion qui a, fondamentalement, une
fonction cognitive. Attribuer des proprits expressives, ragir motion-
nellement, cela ne signifie pas (ncessairement) formuler une propo-
sition disant X est Y )), avec X dsignant une uvre et Y une proprit
expressive. En revanche, c'est oprer un classement dans lequel une uvre
appartient un ensemble dont les membres ont en commun d'avoir un
aspect motionnel permettant de les identifier. Nous pouvons classer des
choses en fonction de leurs couleurs. Tout en tenant compte de l' exp-
rience faite, une analyse de cette situation va consister f e~arniner ce que
nous faisons alors : identifier une certaine proprit de certaines choses
qui nous entourent. De la mme faon, les uvres musicales auraient des
proprits motionnelles identifiables nous permettant de les classer. Nos
ractions motionnelles seraient ainsi diriges vers la reconnaissance de ces
proprits motionnelles. Dans certains cas, la reconnaissance se ferait par
une attribution supposant une raction motionnelle approprie. Mme si
ces cas me semblent frquents,je ne prtends pas que cette reconnaissance
soit appele par toutes les uvres, ni mme que ce soit la meilleure faon
ou la faon exclusive de ragir correctement la musique. Une partie non
ngligeable de ce qu'on appelle la musique contemporaine ne vise pas,
semble-t-il, une raction motionnelle.
En quoi cette approche est-elle ontologique ? Ma rponse est que
l'identification des uvres comprend une classification motionnelle. Le
mode d'existence des uvres musicales rock est celui d'une chose qui est
la fois un enregistrement et une uvre musicale. Ce que j'ai expliqu
en recourant une ontologie des artefacts fonde sur la thorie de la
1. Voir Roger Pouivet, Esthtique et logique, Sprimont, Mardaga, 1996.
223
 Philosophie du rock
constitution matrielle. Ce statut ontologique permet aussi d'identifier
chaque uvre comme ayant une proprit fonctionnelle ou un ensemble
de proprits fonctionnelles motionnelles. Elles sont utilisables dans la
matrise de nos motions en tant qu'elles ont cette proprit ou ces
proprits fonctionnelles motionnelles. Elles sont tristes, joyeuses,
calmantes, etc., comme certaines choses sont carres ou molles.
L'approche empirique et l'approche ontologique ne sont pas
incompatibles. Cependant une conception strictement antiraliste de la
premire conduirait rejeter la thse selon laquelle les uvres d'art
possdent des proprits motionnelles grce auxquelles nous les iden-
tifions et dont nos ractions motionnelles sont des modes de recon-
naissance. Car une conception antiraliste revient dire que les uvres
n'ont en ralit pas ces proprits. Celles que nous leur attribuons sont
des projections de notre exprience motionnelle. Mme en laissant de
ct la version antiraliste de l'approche empirique, la diffrence entre
les deux approches, empirique et ontologique, reste nette cependant.
L'approche empiriste conoit l'motion en termes d'un certain tat
mental corrlatif d'une exprience que nous faisons. L'approche onto-
logique conoit l'motion en termes d'une proprit d'une uvre
que nous identifions et utilisons. L'exprience que nous faisons, au
sens de l'motion ressentie, n'est pas quelque chose d'indpendant de
la proprit expressive ni extrieure elle. Une conception empiriste
conoit l'exprience comme une raction psychologique ou un tat
mental qu'on peut dcrire pour eux-mmes. Une conception ontolo-
gique affirme que la rponse motionnelle et les proprits expressives
sont une seule chose considre de deux points de vue. Le premier est
celui de l'artefact-enregistrement, le second est celui de l'attitude grce
laquelle une personne apprhende cette proprit.
La comparaison peut tre faite avec des proprits fonctionnelles d'ar-
tefacts : couper pour un couteau, donner l'heure pour un rveil, chauffer
pour un rchaud. Identifier cette proprit, c'est reprer une possibilit
pour nous d'un usage de l'uvre dans la matrise de nos motions. Le
couteau coupe pour une personne qui veut couper quelque chose, mais
224
La matrise des motions
quand elle coupe quelque chose avec, elle utilise une proprit relle de
l'objet ; utiliser le couteau pour couper, c'est en ce sens rpondre de foon
approprie une proprit de l'objet. De la mme faon, l' artefact-enre-
gistrement possde des proprits expressives manifestes quand nous
avons une rponse approprie.
Dans l'approche ontologique, on insiste sur la particularit motion-
nelle d'une uvre musicale en tant qu'enregistrement. Elle possde une
identit motionnelle sous forme de proprits expressives. Le phnomne
sur lequel je mets l'accent est le reprage et l'usage de cette identit
motionnelle. Car il suffit de passer le CD dans le lecteur et se retrouve
une proprit motionnelle relle de l'uvre, une proprit qui l'indi-
vidualise et sert la matrise de notre vie n1otionnelle.
Qu'est-ce qui est exprim par Heartbreaker? Si nolis-disons que cette
uvre de Ryan Adams exprime la tristesse ou le dsespoir, nous sommes
bien loin du compte. C'est pourquoi la prsentation du CD sur le site
web de Ryan Adams recourt toute cette histoire de nuit d'ivresse,
d'insomnie, de dgot, voque un troubadour avec un harmonica,
Manhattan, etc. Nous aurions bien du mal fixer verbalement quelle
est l'motion exprime par Heartbreaker. En revanche, nous savons que
si nous plaons le CD en lecture, nous pourrons retrouver ce qu' Hear-
breaker exprime. Et c'est cela qui nous importe. Nous savons en effet
qu' l'occasion c'est le CD qu'il nous faut.
3. QU'EST-CE QU'UNE PROPRIT MOTIONNELLE
Par proprit motionnelle,j'entends une proprit expressive dont
l'identification consiste en une rponse motionnelle approprie. Une
proprit motionnelle a ds lors deux aspects. Prenrement, c'est une
proprit relle de l'objet auquel on l'attribue; deuximement, c'est ce
qu'une rponse n1otionnelle approprie reconnat dans l'objet.
225
 Philosophie du rock
Qu'est-ce qu'une proprit qui dpend d'une rponse? C'est une
proprit dispositionnelle. La fragilit, par exemple, est une proprit
dispositionnelle. Dans certaines circonstances, une chose fragile casse.
Une proprit dispositionnelle est une caractristique dcrite par un
nonc conditionnel :le vase est fragile signifie que s'il tombait, proba-
blement il se casserait. L'nonc conditionnel comprend des conditions
de manifestation, par exemple les circonstances dans lesquelles le vase
tombe. C'est la mme chose pour des caractristiques comn1e conduire
l'lectricit, <(tre doux>>, ou tre irascible >> 1 Cmnparons avec la
proprit d'tre en fer. Cette proprit n'est pas dispositionnelle, mais
catgorique; ce qui signifie qu'elle n'est pas associe des conditions de
manifestation et un nonc conditionnel. (Cependant, certains mta-
physiciens critiquent la distinction entre dispositionnel et catgorique,
une critique qui n'a pas- nous proccuper ici).
Parmi les proprits dispositionnelles, certaines dpendent d'une
rponse.
Proprit dpendant d'une rponse.
1
<1> est une proprit dpendant d une rponse = r X a la proprit <t> si une
autre chose z a la proprit e. d ne sont pas partageables'. Aimer est une proprit partageable par tous
8 est alors une proprit dispositionnelle de rponse (approprie) <I>. Nous
pouvons ds lors dire :
Si X possde la proprit <I>, alors dans certaines conditions C, Z a la proprit 8.
Il existe une corrlation entre les deux proprits cD et 8. Cette
corrlation n'est pas causale, au sens o, par exemple, un virus est la
cause d'une maladie. Il n'existe pas de loi causale disant: Si X a cD, alors
Z a S.Autrement dit, que X possde cD n'est une condition ni ncessaire
ni suffisante pour que Z ait 8. La corrlation entre les deux proprits
cD ete ne revient pas non plus une relation (humienne) d'association
habituelle entre les deux vnements d'avoir cD pour X et d'avoir 8
, 1. ]~ laisse de .ct .I~s nombreux problmes relatifS au statut mtaphysique et pis-
temologique des disposJtlOns ...
226
La matrise des motions
pour Z. Une telle relation ne permettrait videmment pas de faire d'une
rponse approprie le mode de reconnaissance d'une proprit relle. La
thse dfendue ici est que la <1>-it de X est corrlative de la 8-it de Z.
La proprit dispositionnelle con1prise en X se ralise pour peu qu'une
autre proprit dispositionnelle se ralise en Z, et que certaines condi-
tions soient effectives. Nous pouvons ds lors considrer qu'il existe une
unique proprit A qui comprend la paire < <1>, 8 >.
Une proprit motionnelle est une proprit A. Une propnete
expressive est une proprit ci>. Une motion approprie d'une personne
est une proprit 8. Il peut y avoir deux sortes de proprits cD concernes
par ce mode de reconnaissance par corrlation avec une proprit :des e
proprits universelles ou partageables, conune tre rouge, tre triste ; des
proprits particulires ou non partageables, comme tre-de-ce-rouge-
ci, tre-triste-comme-Mauricette-quand-Barnab-l'a'"""quitte. Les tirets
indiquent qu'il s'agit bien d'une proprit monadique, une proprit
particulire et mme particularisante (proprit <1>-p). Ne s'agit-il pas l
de ce que certains mtaphysiciens contemporains appellent des tropes',
comme, pour d'autres exemples, la sagesse-de-Socrate, l'amour-de-
Pierre pour Adeline, l'loquence-de-Barack-Obama ?2 Ces proprits
ceux qui aiment; aimer-Adeline-comme-Pierre-l'aime est une proprit
non partageable que seule Pierre possde. Quand Adeline y est attentive,
c'est une particularit de Pierre qu'elle l'est. Elle y rpond, mais pas
ncessairement comme Pierre le souhaiterait. Ds lors,la rponse qu'une
personne peut avoir (proprit 8) est une fonction d'identification d'une
chose par ses proprits particularisantes.
1. De faon regrettablement bizarre, puisque le tenue a dj un autre usage en
linguistique.
2. Les amateurs de tropes ne sont pas d'accord entre eux sur ce en quoi ils
consistent.
3. L'existence de telles proprits n'implique nullement que les proprits parta-
geables n'existent pas.
227
 Philosophie du rock
Quand je cherche un CD que je souhaite couter, ou que je consulte
le menu de mon ipod, j'ai ma disposition des uvres-enregistrements
possdant une ou des proprits expressives qui les particularisent et
auxquelles je rponds par certaines motions grce auxquelles elles sont
identifies. Ce ne sont pas des proprits partageables, comme la tristesse,
la joie, l'enthousiasme, mais des proprits non partageables, celles de
cette uvre-enregistrement et, jusqu' un certain point, d'aucune autre.
Je recherche cette uvre pour ces proprits-l, dont je sais qu'elle les
possde. Ce sont des proprits auxquelles, pour les retrouver,je rponds
de faon approprie.
D'avoir des proprits expressives en tant que proprits <l>-p fixe
l'uvre-enregistrement. Elle n'est pas excutable (ou interprtable). Elle
est jamais fixe par l'enregistrement qui la constitue. Les enregistre-
ments, parce que leurs proprits sont paisses, sont ontologiquement
uniques ; ils ne sont pas pluriels comme les uvres crites ou non crites,
qui admettent des versions. Cette unicit tient leurs proprits expres-
sives particularisantes (proprits <l>-p) ; tout auditeur, sous certaines
conditions, et par une rponse motionnelle (proprits ede l'auditeur),
les retrouvera.
L'identification et l'attribution de proprits expressives ne sont pas
deux oprations diffrentes. Elles ne sont pas non plus une opration
mentale parallle une rponse motionnelle approprie, ou qui se sura-
jouterait elle. Cela ne signifie pas que cette motion ne p~ut pas tre
envisage aussi sous l'angle de ses aspects psychophysiques. A l'audition
de certaines uvres, nous tapons du pied, nous bougeons la tte, nous
nous trmoussons ; nous pouvons nous sentir des ailes ou avoir envie de
pleurer ... Tout cela n'est pas mis en question par la conception cognitive
propose ici. Une rponse motionnelle approprie est une opration
cognitive d'identification d'une chose, en l'occurrence une uvre-
enregistrement. Mais sur cette opration surviennent bien d'autres
aspects psychophysiques qui en dpendent, tout en s'en distinguant, et
les mouvements que nous faisons souvent l'audition de la musique
sont, tnon sens, de ceux-l.
228
La matrise des motions
4. LA RPONSE MOTIONNELLE APPROPRIE
ET LA MATRISE DES MOTIONS
motion et rationalit
L'motion ressentie lors de l'coute d'une uvre-enregistrement-je
parle toujours du type d'uvres enregistres dont le mode d'existence
a t dcrit dans les chapitres prcdents de ce livre- est cognitive. Elle
consiste identifier les proprits expressives de cette uvre. L'motion
n'est pas ici caractrise par un tat psychophysique particulier ou par
une description phnomnologique, tnme si cela ne signifie nullement
qu'elle ne puisse l'tre ainsi. tre mu, c'est identifier correctement une
proprit expressive. Cela signifie que la rponse motio~11_elle approprie
est fondamentalement rationnelle.
motion et rationalit sont frquemment opposes ; elles sont tntne
supposes tre incompatibles'- C'est ainsi dans des traditions philoso-
phiques importantes - platonicienne, stocienne, kantienne - pour
lesquelles l'n1otion trouble la raison, n1me si ces traditions ne dfi-
nissent pas la raison et l'motion de la mme faon. Dans cette ligne,
l'esthtique a t lie l'motion et plus gnralement la sensibilit, et
elle s'oppose au rationnel, ce qui relve de la connaissance, du concept,
de la logique, de la science. La distinction entre lettres et sciences >>
dans les systmes d'enseignement, tout particulirement en France,
rsulte d'une opposition juge vidente. L'est-elle ? Pour Goodman, les
motions peuvent fonctionner cognitivement, et donc l'opposition de
la sensibilit et de la connaissance est intenable'. Isral Scheffier parle
d' motions cognitives >> pour caractriser le rle jou par des motions,
1. Sed contra :Roger Pouivet, Esthtique et logique, op. dt.; Car<?line_Ju~en, Esthtique
ct mathmatiques :une exploration goodmanicnne, Rennes, Presses Umversltatres de Rennes,
2008; Sandrine Darsel & Roger Pouivet, Cc que l'art nous apprend, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2008.
2. Voir Nelson Goodman, Ltmgagcs de l'art, tr. fr.]. Morizot, Nmes,]. Chambon,
chap.Vl.
229
 Philosophie du rock
comme celle de la surprise, dans Je dveloppement du savoir et, particu-
lirement, dans la recherche scientifique 1 L'image de l'motion comme
traumatisme psychophysique fait obstacle la thse selon laquelle une
motion peut consister en une identification correcte d'une proprit
expressive, Mais cette conception de l'motion comme incompatible
avec la rationalit ne s'impose en rien, comme le montre aussi Ronald de
Sousa dans The Rationality qf Emotion'.
La rationalit de la rponse motionnelle
Il convient d'carter galement ce qui, ces derniers ten1ps, est
frquemment propos comme une explication de l'motion en gnral
et des motions musicals en particulier. En gros, cela consiste dire3 :
1 couter de la musique, c'est tre expos des sons.
2 Les sons sont des vibrations dans J'air.
3 Les vibrations font elles-mmes vibrer les tympans de nos
oreilles. Cela cre des impulsions dans le nerf auditif qui sont
conduites jusqu'au cerveau.
4 Dans le cerveau, des neurones sont activs, ce qui nous fait
percevoir le son.
5 - Parfois, J'activation des neurones constituant la perception du
son entrane l'activation d'autres neurones, conduisant la
perception d'motions particulires la musique entendue.
Supposons que cette description d'vnements physiques dans
les oreilles, les nerfs, les neurones et plus gnralement le cerveau de
l'auditeur de musique, soit correcte; du moins, qu'elle le soit en gros. Il
1. Voir Isral Scheffier, In Fraise of the Cognitive Emotions >>,in In Fraise ofthe Cognitive
Emotions and Otl1er Essays ill the Philosophy if Education, New York, Roudedge, 1991.
2. Ronald de Sousa, The Rationality if Emotion, Cambridge (MA), The MIT Press, 1987.
3. Voir ce sujet, Paul Boghossian, Explaining Musical Experience >>, K. Stock
(ed), Philosoplzers on Music : Experience, Meaniug, and Work, Oxford, Oxford University
Press, 2007.
230
La maftrise des motions
ne n1anque pas d'articles et de livres relevant des sciences cognitives et
des neurosciences pour aller dans, ce sens, avec description des neurones
activs, images par rsonance magntique, schmas, courbes, rapports
d'expriences sur des sujets humains et anitnaux. Bref, c'est du srieux.
Toutefois, voquer la causalit physique ou mcanique, comme le font
ces descriptions cognitivistes >>,permet-il d'expliquer la rationalit de
notre rponse motionnelle en tant que rponse approprie ? Pour quelle
raison avons-nous juste titre cette rponse quand nous coutons de la
musique? Ces explications d'allure scientifique n'en disent rien. Si une
personne boit de l'alcool ou fume de la marijuana, elle aura une raction
physiologique. Mais on ne se demande pas si cette raction rpond de
faon approprie ce qu'elle a bu ou fum. Une raction psychophy-
sique n'est pas une rponse approprie, pas plus en tous les cas que le
rflexe patellaire (quand on frappe sur le genou, la jambe bouge auto-
matiquement). Or, nous pensons qu' la musique, une certaine rponse
est approprie ; celle qui nous fait dcouvrir les proprits expressives
qu'elle possde, si elle en a. C'est la rponse approprie qui nous fait
apprhender la tristesse ou la gaiet d'une uvre. Mais c'est surtout celle
qui nous permet d'identifier l'uvre comme exprimant une proprit
particulire, cette tristesse-l, que nous identifions dans et par cette
uvre. Et nous considrons ceux qui ressentent l'motion approprie et
correcte comn1e ayant raison contre ceux qui ne la ressentent pas ou pas
con11ne il conviendrait. Nous considrons la rponse approprie comme
indicative de la comprhension de la tnusique entendue.
En parlant un a.mi d'un nouvel enregistren1ent, nous lui proposons
de l'couter dans l'espoir qu'il aura une rponse approprie. Nous pouvons
tre dus s'il en est incapable. Nous pensons alors qu'il n'a pas compris.
Nous pouvons mme lui en faire le reproche. N'aurait-il pas d mieux
couter? Si nous ajoutons qu'il est insensible, qu'il est incapable d'tre
tnu, ou de l'tre con1tne il convient, que voulons-nous dire? Qu'il ne
ressent pas ce qu'il faut ? Oui, certes. Mais pourquoi ? Qu'est-ce qu'il ne
fait pas ? Ses tympans vibrent, des impulsions excitent son nerf auditif,
ses neurones s'activent, et tout le toutin1. Alors quoi ? Il n'identifie rien.
231
 Philosophie du rock
Il n'apprhende rien. Il ne comprend rien. tre mu comme il convient
c'est donc comprendre, au moins en ce cas. Le seul mcanisn1e psycho-
physique ne peut pas tre caractris comme une n1otion parce qu'il
n'explique en rien la comprhension. Et si comprhension il y a, le
phnomne est normatif. Appropri, il ne peut plus tre simplement
psychophysique. Il est rationnel et cognitif'.
Cela ne signifie pas que la personne mue soit ncessairement capable
d'expliciter son motion, d'en donner une description verbale. Mais
ressentir r expressivit d'une uvre-enregistrement n'est pas qu'un mca-
nisme psychophysique ; c'est surtout un phnomne rationnel et cognitif.
Et la seule description du mcanisme n'expliquera pas le phnomne. tre
mu, rpondre de faon approprie des proprits expressives, c'est par
exemple penser qu'une uvre est apparente une autre, les rapprocher
tout en les distinguant, oprer des classements, faire des analogies. Ce que
l'on peut rsumer en parlant du reprage de proprits identifiantes.
Contrairement ce qui est souvent prsent comme la passivit de
l'motion, remarquons combien l'motion est non seulement rationnelle
et cognitive, mais active. Elle suppose d'identifier des proprits et aussi
d'en distinguer, d'en rapprocher, de faire des analogies, de saisir des liens,
etc. 2 Rien voir avec un sisme psychologique dont la personne mue
sort abasourdie et incapable de la moindre rponse cognitive - et c'est
mme tout le contraire. Le reproche d'insensibilit (esthtique, mais aussi
morale) s'accompagne parfois de la critique d'une rationalit qui emp-
cherait de saisir certaines proprits (expressives, qu'elles soient esth-
tiques ou morales) d'une chose ou d'une situation. On dira quelqu'un :
<<Tu es trop intellectuel, laisse-toi aller, ne rflchis pas, vis le n1on1ent
prsent, ouvre-toi, laisse parler ta sensibilit, tes motions ... >>.Je crains
1. Cette analySe peut tre tendue d'autres arts que la musique. L'application des
sciences cognitives aux phnomnes esthtiques est aussi devenue courante - et diront
certains fait les mmes ravages- dans le cas de la danse, des arts plastiques et d'autres arts.
Mais la musique reste me semble-t-il son lieu de prdilection.
2. Voir Nelson Goodman, Langages de l'art, op. cit., chap. VI ; Catherine Elgin,
Considercd ]udgment, Princeton, Princeton University Press, 1996, chap.V.
232
La matrise des motions
cependant que ces injonctions fendre la cuirasse de la rationalit afin
de ressentir des motions reposent sur le prsuppos trompeur de l'op-
position entre raison et sensibilit. Si l'motion, conune je le soutiens ici,
la suite d'autres philosophes, et singulirement de Nelson Goodman,
est fondamentalement cognitive, le reproche fait la rationalit d'tre
frigide est absurde. Je crois qu'il repose fondamentalement sur une
mauvaise philosophie de la psychologie.
Cette conception cognitive de l'motion esthtique n'est bien sr pas
rserve aux uvres constitues par des enregistrements, celles qui m'in-
tressent ici. Je crois que nos n1otions s'agissant d'images ou de romans
pourraient tre dcrites d'une faon qui n'est pas differente. galement,
des uvres n1usicales qui ne sont pas constitues par des enregistrements,
une fois enregistres, sont utilises de la faon que je dcris. Ce qui m'im-
porte cependant ici est la faon dont nous nous servons des-uvres enre-
gistres, produites par constitution d'un enregistren1ent, pour matriser
nos motions. Et c'est pourquoi j'insiste sur ce modle ontologique. Il
explique mon sens pourquoi l'usage des uvres enregistres s'est ce
point rpandu. Car il permet cette matrise des motions par le reprage
d'uvres ayant certaines qualits expressives. Ainsi identifies, nous savons
qu'en les coutant, quasin1ent en toutes circonstances, nous retrouverons
l'chantillon motionnel que nous souhaitons.
Que nous rpondions rationnellement, ou de faon approprie,
des enregistrements signifie que l'motion n'est pas un raz de mare
affectif, matris en rien. La rponse approprie n'est pas strictement
physiologique ou purement phnomnologique. Ce n'est pas une
rponse consistant ressentir quelque chose, sans qualification aucune.
Ce serait l une raction psychophysique et non une rponse appro-
prie. Rationnelle et approprie, la rponse motionnelle apprhende
la signification expressive de l' enregistre1nent. Elle est cognitive et iden-
tifiante. Elle est aussi classificatrice. Elle mmorise. Se compose ainsi
un rpertoire motionnel auquel nous pouvons faire appel. Notre vie
musicale consiste alors rutiliser des atmosphres musicales au gr de
nos besoins psychologiques.
233
 Philosophie du rock
La rponse approprie comme comptence ontologique et symbolique
Prenons une proprit expressive gnrique, comn1e la tristesse.
Comment une uvre peut-elle l'exprimer? Nelson Goodman propose
ce sujet une thorie laquelle aucune autre que je connaisse ne fait
vraiment concurrence en clart, rigueur, prcision - et surtout en
justesse. Une uvre ~xetnplifie n1taphoriquement ce qu'elle exprin1e,
dit Goodman. Or, l'apprciation esthtique consiste fondamentalement
apprhender ce qu'une uvre reprsente, exemplifie, exprilne, ce
quoi elle fait allusion, et toutes les manires dont elle symbolise. Ds
lors,j 'extrapole maintenant partir de Goodman qui ne tire pas de telles
conclusions, si une uvre exprime quelque chose, la rponse approprie
consiste saisir ce qu'elle symbolise en l'exprimant. L'n1otion ressentie
consiste identifier une proprit, par exemple celle de tristesse, d'une
uvre ; elle ne consiste pas ressentir cette motion.
Pour Goodman, l'exemplification, qu'elle soit littrale ou mtapho-
rique est une sorte de rerence (d'un chantillon une tiquette) :
Un chantillon a exemplifie un prdicat (ou une tiquette) b si et seulement
si b dnote a et a rfre b.
L'expression est une exemplification mtaphorique :
Un chantillon a exprime un prdicat (ou une tiquette) b si et seulement si
b dnote mtaphoriquement a et a rfre b.
Ce que Goodman rsume de la faon suivante :
Si a exprime b, alors (1) a possde (ou est dnot) par b ; (2) cette possession
ou dnotation est mtaphorique ; et (3) a fait rfrence b1
Goodman parle d'tiquette, de prdicat, et non pas de proprit
- une sorte d'entit dont il pense, nominalisme oblige, qu'il n'est pas
indispensable d'affirmer l'existence. Mais en laissant de ct cette option
nominaliste que Goodman pense prfrable, on peut dire que :
1. Nelson Goodman, Langages de l'art, op. cit., p. 125.
234
La matrise des motions
a exprime b si a possde la proprit b, non pas littralement, mais mta-
phoriquement, et a fait rfren,ce au prdicat correspondant la proprit b.
Ainsi, a exprin1e la tristesse si a est mtaphoriquen1ent triste et fait
rfrence la tristesse.
Un prdicat est mtaphorique s'il s'applique, en dnotant, en dehors
de son domaine habituel, et littral si non. << ne >> dnote littralement
un animal domestique de la famille des quids, plus petit que le cheval,
avec de longues oreilles, servant de bte de somme ; <( ne >) dnote mta-
phoriquement, par exemple, un professeur de philosophie. La dnotation
mtaphorique peut nanmoins tre correcte ; un nonc mtaphorique
(<< Pouivet est un ne>>) est susceptible d'tre mtaphoriquement vrai. Dans
la mesure o triste s'applique littralement des personnes (ou. la
rigueur des animaux), son application une uvre mUSicale (ou un
paysage) est mtaphorique. Dans le cas de triste, la mtaphore est si use
qu'il est possible de considrer que triste possde alors une signifi-
cation seconde- mais Goodman n'envisage pas cette possibilit et s'en
tient une distinction stricte entre littral et mtaphorique.
Pour Goodman, une proprit expressive est exemplifie mta-
phoriquement par une uvre qui fonctionne ainsi comme symbole.
Je reprends cette thse. J'y ajoute que cette proprit expressive, ainsi
comprise con1me exemplifiant mtaphoriquement, est celle qu'une
rponse approprie attribue cette uvre. La << rponse approprie
s'en trouve prcise. Elle consiste savoir faire fonctionner une uvre en
tant que syn1bole et reprer qu'une proprit de l'uvre est d'exem-
plifier mtaphoriquement.
Ainsi, la rponse approprie est la fois une comptence onto-
logique et une comptence symbolique. Ontologique, elle consiste
reprer des proprits expressives particularisantes et, ce faisant, iden-
tifier des uvres-enregistrements. Symbolique, elle fait fonctionner les
uvres en leur donnant leur signification.
235
 Philosophie du rock La matrise des motions

Les circonstances des rponses appropries Parmi les conditions favorables la corrlation entre proprits
expressives et rponses esthtiquement appropries, l'existence de
vertus esthtiques est primordiale. Existe-t-il d'autres conditions qui
Au sujet de la corrlation entre proprits expressives et rponse appro-
favorisent l'mergence de vertus esthtiques, qui sont acquises? Une
prie,la formule<< Si X possde la proprit <I>, alors dans certaines conditions
ducation approprie joue certainement un rle fondamental. Dans
C, Z a la proprit 9 >> a dj t propose. Quelles sont les conditions
le cas de trs nombreux arts, la connaissance de l'histoire de l'art la
matrise de certaines catgories historico-esthtiques 1, et une cult~re
C ? Nous sommes renvoys au contextualisme dont il a dj t question
dans le chapitre IV. Je vais prsenter deux conditions contextuelles qui
humaniste forment des conditions quasiment indispensables. Elles ne
accroissent la probabilit pour que cette corrlation s'effectue. La premire
sont jamais suffisantes. On peut penser qu'un bon naturel sur lequel
est la condition de vertu esthtique et la seconde est gnalogique. Les
les vertus esthtiques surviennent est une condition ncessaire- selon le
deux ne sont distingues que pour les besoins de l'expos et participent
dicton disant qu'on ne fait pas boire un ne qui n'a pas soif. Je ne crois
de la mme ide d'un contexte social.
cependant pas que pour toute une partie des uvres-enregistremenents,
disons pour le rock dans le sens donn ce terme depuis le chapitre 1,
1. La premire condition est l'existence de personnes capables d'avoir
cette culture humaniste soit une condition indispensable. L'acquisition
les motions appropries. Dans Le ralisme esthtique, j'ai parl de vertueux
des vertus esthtiques dont l'exercice consiste en rponses motion-
esthtiques 1 Les vertus sont des qualits des personnes grce auxquelles
nelles appropries ne se fait pas par ce biais.
elles excellent spirituellement (vertus thologiques : charit, foi et esp-
rance), moralement (vertus morales :par exemple le courage ou la temp-
L'apprciation adquate du dernier U2 ne se fait pas sur la base de
rance), intellectuellement (pistmiques : par exemple, l'impartialit) ou
conditions qui vaudraient aussi pour, disons, la musique classique ou
esthtiquement (esthtiques : rponses motionnelles appropris). Ce
contemporaine savante, enregistre ou non. C'est la disponibilit des
sont des dispositions grce auxquelles nous pensons et voulons comn1e
uvres-enregistrements qui rend possible d'acqurir ce qu'il convient
il convient. Comme il convient ? Mais qui fixe la norme ? suivre
de connatre simplement par imprgnation : couter la radio ou la tl-
Aristote, c'est la nature elle-mme. Par l'exercice des vertus nous ralisons
vision, acheter des disques et des CD, tlcharger de la musique sur
et mme accomplissons notre nature humaine. suivre Saint Thomas
internet. Cette musique a t faite pour tre ainsi distribue et pour tre
nous sommes des cratures de Dieu et notre nature est ce qu'il veut qu:
accessible aisment, conomiquement et intellectuellement. Cela n' em-
nous soyons. Ni Aristote ni Saint Thomas ne parlent de vertus esthtiques.
pche pas qu'on puisse passer de la musique classique au rock. Nous
J'extrapole partir de ce que je considre tre une tradition thom.istico-
sommes devenus des animaux bariols et postmodernes, mme pour les
aristotlicienne. Dans le cas qui ici nous intresse, les vertus esthtiques,
plus rfractaires. Certains diront que nous passons d'une culture une
tre vertueux signifie rpondre de faon esthtiquement approprie, c'est-
autre ; je crois surtout que nous mangeons trs facilement plusieurs
-dire dcouvrir quelles sont les proprits expressives.
rteliers et que notre plasticit mentale tmoigne aussi d'une certaine
mollesse intellectuelle. L'accs cognitivement facile n'empche pas non
plus certains de dvelopper des connaissances, parfois encyclopdiques,

1. Voir les chapitres III et IV de mon Ralisme esthtique (Paris, Presses Universitaires , _1. Kendall ~al~on, ~<Catgories de l'art, tr. fr. C. Hary-Schaeffer, Esthtique et
de France, 2006). poettque, Textes reums par G. Genette, Paris, Le Seuil, 1992.

236 237
 Philosophie du rock
sur le rock ou certains de ses courants. (L'auteur de ces lignes n'hsite pas
se vanter d'tre un spcialiste du rock californien des annes 1970-1980,
et tout particulirement du Grateful Dead.) Il reste que les proprits
expressives de la musique rock ne sont pas sophistiques. Elles sont la
fois primaires et fondamentales, touchant ce que sont les tres humains
de faon gnrique : l'amour, la sexualit, la tristesse, la joie, le plaisir
de la vitesse, le dsespoir, etc. On dira que ce sont aussi des proprits
expressives qu'on trouve gnralement dans les arts. Certes oui, mais
je crois que dans le rock, les artistes et producteurs sont parvenus les
standardiser de telle faon qu'elles sont accessibles de faon quasiment
universelle. Ce qui rend possible une diffusion mondialise des produits
musicaux que sont les uvres-enregistrements.
2. La seconde condition de la corrlation entre proprits expres-
sives et rponse approprie est gnalogique. l'intrieur d'un rcit
portant sur la relation que des uvres entretiennent avec d'autres qui
les prcdent ~t avec leur environnement culturel, certaines proprits
expressives deviennent saillantes. Mais qui ne connat rien du rcit peut
difficilement y rpondre. Ce rcit est en grande partie fourni par l'his-
toire de l'art et plus largement l'histoire culturelle'. C'est sur la base de
ces connaissances que notre apprhension est satisfaisante et que nous
rpondons de faon approprie. La critique d'art peut aussi jouer ce rle
de fournir les lments grce auxquels nos rponses s'approprient leur
objet artistique.
Cependant, dans L'uvre d'art l'dge de sa mondialisation, j'ai dfendu
la thse que dans le cas des uvres rock ce rcit s'est rduit. Du fait
du caractre souvent gnrique des proprits expressives des uvres
(l'amour, la sexualit, le plaisir, etc.) et de la volont des producteurs de
viser un public plantaire, la culture humaniste ne joue pas de vritable
rle dans les arts de masse. Rien ne prouve toutefois que l'appartenance
1. Voir les articles de Nol Carroll ce Sltiet dans la partie II (Art, History, and
Narrative) de son Bcyond Acsthctics: Philosophical Essays (Cambridge, Cambridge
University Press, 2001).
238
La maftrise des motions
la culture humaniste rend les uvres artistiquement suprieures, ou
leur retire tout mrite esthtique. Je crois pourtant que les plus grandes
russites dans les arts de masse peuvent difficilement galer les plus
grandes russites des uvres de la culture humaniste. Les secondes
ont une valeur suprieure parce qu'elles ne font pas qu'entrer dans le
rcit, mais qu'elles le constituent. L'Odysse, les grandes cathdrales, la
Divine comdie, le thtre shakespearien, la peinture de Rembrandt, etc.,
sont la culture humaniste. Les uvres de l'art de masse peuvent-elles
avoir une fonction structurante de la culture occidentale, comme l'ont
eu les grandes uvres dans l'histoire humaine ? J'en doute, du fait des
conditions de la production de masse : plaire au plus grand nombre,
de faon souvent phmre. Cependant, si l'on met part le cas de
ces uvres en quelque sorte hors concours, je ne vois pas en quoi les
n1eilleures uvres de l'art de masse seraient ce point infrieures aux
uvres <( humanistes )), r"--- -
5. MATRISE DES MOTIONS
ET USTENSILIT DES UVRES-ENREGISTREMENTS
La thse selon laquelle les uvres rock sont pour nous des instru-
ments de la matrise quotidienne de nos motions fait des uvres d'art
de simples moyens de notre bien-tre psychologique. Ne perdent-elles
pas alors la valeur intrinsque que les philosophes modernes sont tents
de leur attribuer? Elles n'auraient gure plus qu'une valeur instru-
mentale. C'est en effet l'une des consquences de la thse dfendue dans
ce chapitre. Les uvres d'art en gnral me semblent avoir pour finalit
de nous donner des moyens de comprendre la ralit qui nous entoure,
d'tre des instrun1ents de notre vie religieuse et spirituelle, d'agrn1enter
notre existence, et dans le cas des uvres rock tout particuliren1ent, de
nous servir matriser nos motions. Elles ne sont pas des fins en elles-
mmes ; elles ont une raison d'tre et une utilit. Ds lors, les uvres
valent par les fins qu'elles sont les moyens d'atteindre.
239
.
 Philosophie du rock
mon sens, le critre utiliser est alors celui du meilleur dve-
loppement des finalits inscrites dans notre nature humaine. Il s'agit
premirement de la rationalit, qui nous distingue des autres animaux
en nous rendant capables d'un examen rflexif de nos propres croyances
(avoir des croyances au sujet de ce que nous croyons), et parmi ces
croyances de second ordre, des croyances normatives et valuatives.
Ces croyances consistent nous dire que nous devons faire ceci ou
cela, ou qu'il est bien ou mal de faire ceci ou cela. Deuximement, le
deuxime aspect de notre nature humaine est la spiritualit. J'entends
par l la valeur intrinsque de la personne humaine. Accepter cette
valeur intrinsque peut prendre plusieurs formes, religieuses parfois,
conduire l'affirmation de l'immatrialit de l'me. Ce n'est cependant
pas ncessaire, car cette valeur intrinsque de la personne humaine peut
par exemple tre fonde sur un impratif moral ( la Kant). Ce qui
m'importe ici n'est pas de dvelopper cette conception de la nature
humaine con1me critre de la valeur instrun1entale des uvres d'art,
mais simplement de l'affirmer.
Pour peu qu'on accepte l'ide que la comprhension du monde est
pour les tres humains une manire de raliser pleinement leur nature,
leur rationalit et leur spiritualit, les uvres qui jouent ce rle ont ds
lors une valeur artistique leve. Dpourvues de cette fonction cognitive,
leur valeur artistique est moindre. L'art n'a pas de valeur artistique en soi.
Il doit permettre le meilleur dveloppement des valeurs humaines, qui
seules en sont vraiment. Qu'il joue correcten1ent ce rle n'est en rien
garanti. Tout comme un couteau peut mal couper, une montre retarder
ou avancer, une uvre d'art peut mal remplir cette fonction, dicte par
son rle anthropologique. Et quand une uvre ne joue pas ce rle, elle
est dpourvue de valeur artistique. Et elle peut mme tre considre de
faon ngative si en plus elle constitue un obstacle la meilleure rali-
sation de notre nature. Non seulement, cela me semble possible, mais
c'est frquent dans la production artistique moderne et contemporaine.
La thse dfendue est ainsi que 1) l'art a une valeur instrumentale,
et non intrinsque, et 2) cette valeur instrumentale est fonction d'une
240
La matrise des motions
nature humaine dont l'art constitue pour une personne, ou non, un
moyen de sa pleine ralisation. Les uvres d'art rock, en tant qu'enre-
gistrements, peuvent-elles avoir une telle fonction ?
Les uvres rock ne jouent pas mon sens un rle cognitif important.
Il est trs largement infrieur celui que peuvent jouer de grandes
uvres littraires comme La Divine comdie, ou romanesques, comme
Don Quichotte ou Anna Karnine. Les uvres rock n'ont pas le rle que
d'autres uvres musicales, la Passion selon Saint Matthieu de Bach ou la
V Symphonie de Beethoven, peuvent jouer dans la vie religieuse et spiri-
tuelle. cet gard, la valeur artistique des uvres musicales rock, des
Rolling Stones, de U2 ou de Red Hot Chili Peppers, est faible.
Cependant, elles assument plutt bien, pour un grand nombre de nos
contemporains, ce rle de matrise au quotidien de nos --riwtions que
ce chapitre entend expliquer. C'est pourquoi elles accompagnent tant
de gens de par le monde. Leur fonction instrumentale dans le dvelop-
pement de notre nature humaine est modeste, au regard de l'exigence de
notre rationalit et de notre spiritualit. Mais il n'est en rien ngligeable.
C'est celui que peuvent avoir aussi des animaux de compagnie, toujours
l pour nous, fidles, nous apportant un rconfort psychologique. C'est
aussi le rle de vieux vtements qu'on enfile en rentrant chez soi et dans
lesquels on se sent bien. Ces remarques n'encouragent pas dvaluer
par principe la valeur des uvres rock. Cette matrise quotidienne des
motions possde une relle importance et une certaine valeur. Quoi ?
Rien de plus, demandera-t-on. Et surtout rien de mieux? Non, je ne
crois pas. Mais ce n'est dj pas si mal.
Les uvres musicales rock nous sont fidles au jour le jour. Parce
qu'elles sont des enregistrements, elles sont disponibles comme jamais des
uvres musicales ne l'ont t. Elles peuvent ainsi avoir cette fonction, la
fois modeste, au regard des tres rationnels et spirituels que nous soriunes,
mais pas ngligeable dans la valle de larmes que nous traversons, de
rendre nos existences quotidiennes plus plaisantes grce une meilleure
matrise des motions, autant que c'est souhaitable et possible.
241
!
 Introduction

Conclusion

Les uvres d'art rock appartiennent aux arts de masse. D'accs facile,
conomique et intellectuel, diffuses par des moyens techniques apparus
au milieu du xxe sicle, elles sont constitues par des enregistrements.
C'est la thse dfendue dans ce livre. J'ai cherch la rendre la plus claire
possible et donner des rponses certaines objections qu'on pourrait
lui faire. Tout particulirement, j'ai tent d'expliquer pourquoi ce livre
sur le rock ne satisfait pas les attentes de ceux qui, partir du titre,
et malgr le sous-titre, s'attendaient une interprtation de la relation
entre la production musicale populaire depuis les annes cinquante du
sicle dernier et la vie sociale et politique. galement,j'ai explicit, aussi
prcisment que possible, la notion de constitution, afin que la formule
les uvres rock sont constitues par des enregistrements >> ne soit pas
une simple faon de parler. C'est pourquoi ce livre contient surtout
de l'ontologie. Car ce qui me semble essentiel dans le rock, c'est l'ap-
parition d'uvres n1usicales possdant un nouveau mode d'existence.
C'est leur nouveaut ontologique.

Le premier chapitre a indiqu les aspects fondamentaux de l'analyse :

les notions d'art de masse et d'enregistrements. Les chapitres II et III
contiennent la mtaphysique sous-jacente de cette analyse, en particulier
la thorie de la constitution permettant d'expliciter le statut ontolo-
gique des uvres musicales rock. Le chapitre IV rpond aux objections
qui pourraient tre tires d'autres approches, historique, sociologique
et postmoderne, et propose finalement une ontologie de la production

243
 Philosophie du rock
artiStique. Le chapitre V indique quel lien entretiennent les uvres
musicales rock et les motions ressenties leur usage, un lien qui est
relatif au statut ontologique de ces uvres.
Je souhaite revenir une dernire fois sur une objection massive :
quoi sert-il de s'interroger sur le statut ontologique des uvres musi-
cales rock ? Qu'est-ce que cela nous apprend ? Et surtout, quel rle cela
joue-t-il dans notre vie esthtique quotidienne ? Le reproche, s'il en
est, est double. Premirement, c'est celui de compliquer inutilement les
choses, surtout propos de choses qui, pour certains, ne le mritent pas.
Deuximement, c'est le reproche de rater ce qui est vraiment important,
le lien entre l'art et la politique, que seule une interprtation phnom-
nologique, sociale et politique peut manifester. Dans ce livre, j'ai distill
plusieurs reprises des rponses ces interrogations. Mais il est possible
d'en proposer une dernire, globale, en faisant un dtour par Leibniz
- dont cependant, je ne prtends pas qu'il ait eu un got particulier
pour le rock.
Dans le 10 du Discours de mtaphysique, Leibniz s'interroge sur
l'utilit d'une rflexion sur les formes substantielles dont parlent les
philosophes scolastiques. Dire qu'une horloge a la qualit horodictique,
cela n'explique en rien comment elle fonctionne, et ne permet pas
de la rparer. Un gomtre n'a pas besoin de s'embarrasser l'esprit de
la composition du continu, un politique de traiter de la question du
dterminisme, ni un physicien de se lancer dans la mtaphysique de la
causalit. Je conois fort bien que nous n'ayons pas besoin de la thorie
de la constitution et d'une ontologie de la production artistique quand
nous coutons en voiture le dernier CD de notre groupe pr!er. Il est
vrai aussi qu'une critique musicale rock qui aurait massivement recours
l'ontologie de l'art serait pdante et prtentieuse. Mais la mtaphysique
et l'ontologie ne sont pas si loignes de la vrit ni si ridicules que
ce que le vulgaire de nos nouveaux philosophes se l'imagine , pour
parler comme Leibniz. Et les questions mtaphysiques et ontologiques
ne laissent pas d'tre importantes sitt qu'il s'agit de la philosophie de
l'art et de l'esthtique.
244
Conclusion
Comme le dit Jacques Bouveresse, <( les questions et les discussions
qui sont importantes dans la philosophie n'ont pas ncessairement besoin
de l'tre galement en dehors d'elle 1 Ainsi,la philosophie du rock reste
de la philosophie : elle examine des problmes philosophiques ; elle ne
prtend pas se rendre intressante auprs de ceux qui ne se proccu-
peraient pas de philosophie. Personne n'est oblig de faire de la philo-
sophie. Mais si l'on s'y met, il ne faut pas que ce soit du bout de lvres,
ou en faisant tout autre chose sous cette appellation.
Qu'elles ne soient pas indispensables la poursuite de la plupart de
nos activits ne change rien au fait que la mtaphysique et l'ontologie
composent une part fondamentale de la philosophie. Cela ne signifie
nullement qu'elles ne portent pas sur la ralit concrte considre dans
ses aspects les plus empiriques. Le lecteur aura remarqu que c'est bien
finalement ce que nous faisons quotidiennement en otant un CD, la
radio, en tlchargeant des fichiers sur l'Internet, qui a t ici discut.
Mais les questions que cela a souleves ont t poses partir d'une
curiosit thorique, ontologique et mtaphysique. Afin d'viter qu'une
telle curiosit ne nous conduise nous garer, il faut,je crois, nous en tenir
au type d'analyse qui a t ici privilgi. Il faut surtout viter les notions
molles, telles qu'elles apparaissent, plus qu'on ne le souhaiterait, dans les
sciences humaines et sociales, et en particulier quand il s'agit d'art. Et il ne
faut pas reculer devant les difficults et les exigences de la mtaphysique.
La mthode a t ici a priori et conceptuelle, mme si elle a tenu
compte du caractre social de l'objet considr, en comprenant une partie
a posteriori et empirique. Premirement, j'ai intgr dans le statut onto-
logique des uvres musicales rock le caractre constitutif de la relation
qu'elles entretiennent avec leurs utilisateurs, comme cela doit tre le cas
pour n'in1porte quel artefact. Deuximement, j'ai tenu compte de nos
intuitions au sujet des uvres n1usicales et de nos usages, c'est--dire du
sens commun. Une telle mthode prsuppose les pouvoirs de l'analyse
1. Jacques Bouveresse, LA demande philosophique, Paris, L'clat, 1996, p. 27.
245
 Philosophie du rock

conceptuelle caractristique de la mtaphysique et de l'ontologie. Elle

prsuppose aussi la possibilit de dire quel est le mode d'tre particulier
des choses qui nous entourent, aussi bien que le ntre. En bref, elle Bibliographie
prsuppose la possibilit de la mtaphysique.

Mme si je n'ai pas convaincu mon lecteur du bien-fond du statut

ontologique donn aux uvres musicales rock, j'espre en revanche lui
avoir permis de comprendre l'intrt d'une mthode mtaphysique dans
le domaine de la philosophie des artefacts et de l'art, et en esthtique.
Dans ces domaines, beaucoup d'espoirs ont t mis dans l'analyse phno-
mnologique de l'exprience esthtique, puisque les uvres ne seraient
que leur corrlat. Cette mthode remonte l'origine mme de l' esth- ANSCOMBE G. Elizabeth M., The Principle oflndividuation >>, Collected
tique comme discipline, au dbut du XVIIl' sicle. La phnomnologie Papers, t. II: From Parmenides to Wittgenstein, Oxford, Blackwell, 1981.
comme discipline est aussi alle dans cette direction. Plus rcemment,
certains recourent l'analyse des pratiques artistiques : les uvres, s'il BAKER Lynne Rudder, Persons and Bodies, A Constitution View,
est encore permis d'utiliser ce terme, surviennent sur des vnements Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
ou des processus, ou elles en rsultent. En revanche, la n1thode mta- The Metaphysics '!f Everyday Life, An Essay in Practical Realism,
physique prconise ici privilgie l'analyse conceptuelle et cherche Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
caractriser le statut ontologique des entits possdes par les choses qui
nous entourent, y compris les uvres d'art. sa faon, ce livre est ainsi BLACKBURN Simon,Essays in Quasi-Realism, Oxford, Oxford University
un hommage la tradition mtaphysique et une modeste contribution Press, 1993.
son renouveau actuel.
BECKER Howard, Les mondes de l'art, tr. fr.J. Bouniort, Paris, Flammarion,
1988. .

BLANC-BENON Laure, La question du ralisme en peinture, approches contem-

poraines, Paris, Vrin, 2009.

BOGHOSSIAN Paul, Explaining Musical Experience , K. Stock (ed.),

Philosophers in Music: Experience, Meaning, and l#rk, Oxford, Oxford
University Press, 2007.
LA peur du savoir. Sur le relativisme et le constructivisme de la connaissance,
tr. fr. O. Deroy, Marseille, Agone, 2009.

BOURDIEU Pierre, La distinction :critique sociale du jugement, Paris, Minuit,

1979.

246 247
 Philosophie du rock
BOUVERESSE Jacques, La demande philosophique. Que veut la philosophie et
que peut-on vouloir d'elle ?, Paris, l'clat, 1996.
Le philosophe et le rel, Paris, Hachette, 1998.
BROWN Lee B., Phonography, Rock Record, and the Ontology of .
Recorded Music ,Journal ofAesthetics and Art Criticism, 58, 2000.
BURKE Michael B.,<< Preserving the Principle of One Object to a Place:
A Novel Account of the Relations Among Objects, Sortais and
Persistence Conditions >>, Philosophy and Phenomenological Research,
vol. 54, n" 3, 1994.
BUTT John, Playing with His tory: The Historical Approach to Musical
Peiformance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
CAMERON Ross P., They are no Things that are Musical Works ,
British Journal tfAesthetics, vol. 48, n" 3, 2008.
CARROLL Nol, A Philosophy of Mass Art, Oxford, Oxford University
Press, 1998.
Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge, Cambridge
University Press, 2001.
CASATI Roberto & VARZI Achille, Holes and Other Supeificialities,
Cambridge (MA), The MIT Press, 1994.
COLLINGWOOD Robin G., The Princip/es tf Art, Oxford, Clarendon
Press, 1938.
COMETTI Jean-Pierre, MORIZOT Jacques, POUIVET Roger, Questions
d'esthtique, Paris, Presses Universitaires de France, 2000.
COVACH John & BOO NE Graeme M., (ed), Understanding Rock : Essays
in Musica!Analysis, Oxford, Oxford University Press, 1997.
CURRIE Gregory, An Ontology ofArt, Basingstoke, Macmillan, 1989.
248
Bibliographie
D'AQUIN Thomas, Les principes de la ralit naturelle, tr. fr.]. Madiran,
Paris, Nouvelles ditions Latines, 1963.
DANTO Arthur, La transfiguration du banal, tr. fr. C. Hary-Schaeffer, Paris,
Le Seuil, 1989.
L'interprtation profonde , L'assujettissement philosophique de l'art,
tr. fr. C. Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1993.
DARSEL Sandrine, De la musique aux motions : une exploration philoso-
phique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.
DAVIES David, Art as Peiformance, Oxford, Blackwell, 2004.
<<Prcis de Art as Peiformance ,Philosophiques, vol. 32, n" 1, 2005.
<< Against Enlightened Empiricism ,in M. Kieran (ed), Contemporary
Debats in Aesthetics and the Philosophy tf Art, Oxford, Blackwell,
2006.
The Primacy of Practice in the Ontology of Art, Journal tf
Aesthetics and Art Criticism, 67, 2, 2009.
DAVIES Stephen, Musical Meaning and Expression, Ithaca, Cornell
University Press, 1994.
Musical Works and Peiformances, Oxford, Clarendon Press, 2001.
Philosophical Perspectives on Art, Oxford, Oxford University Press,
2007.
DE SOUSA Ronald, The Rationality tf Emotions, Cambridge (MA), The
MIT Press, 1987.
DEMEULENAERE Pierre, << Sentiments et croyances esthtiques ,
S. Darse! et R. Pouivet (dir.), Ce que l'art nous apprend, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2008.
DENKEL Arda, << Artifacts and Constituents , Philosophy and Phenomeno-
logical Research, vol. 55, n" 2, 1995.
249
 Philosophie du rock
DESCOMBES Vincent, Philosophie par gros temps, Paris, Minuit, 1989.
DODD Julian, Works qf Music, An Essay in Ontology, Oxford, Oxford
University Press, 2007.
DRETSKE Fred, Naturalizing the Mind, Cambridge (MA), The MIT Press,
1995.
Eco Umberto, Interprtation et Surinterprtation, tr. fr.J.-P. Cometti, Paris,
Presses Universitaires de France, 2001.
EISENBERG Evan, The Recording Angel, Music, Records and Culture from
Aristotle to Zappa, 2"' ed, New Haven (CT), Yale University Press,
2005.
ELGIN Catherine Z., With Riference to Riference, Indianapolis, Hackett
Publishing Co, 1983.
Considered judgment, Princeton, Princeton University Press, 1996.
FERRARIS Maurizio, T'es o ? Ontologie du tlphone mobile, tr. fr. P.-E.
Dauzat, Paris, Albin Michel, 2007.
FERRET Stphane, Le bateau de Thse, Le problme de l'identit travers le
temps, Paris, Minuit, 1996.
FISHER John A.,<< Rock'n Recording: The Ontological Complexity of
Rock Music, in P.A.Aiperson (ed), Musical Worlds, University Park
(PA), The Pennsylvania State University Press, 1998.
GENETTE Grard, L'uvre de l'art, t. I :Immanence et transcendance,
Paris, Le Seuil, 1994.
GILSON tienne, La socit de masse et sa culture, Paris,Vrin, 1967.
Peinture et ralit, Paris, Vrin, 1972.
250
Bibliographie
GOEHR Lydia, The Imaginary Museum of Musical l#rks, Revised ed.,
Oxford, Oxford University Press, 2007.
GOODMAN Nelson, Langages de l'art, tr. fr.]. Morizot, Nmes,]. Cham-
bon, 1990.
<<Quand y a-t-il art?, Manires defaire des mondes, tr. fr. M.-D. Pope-
lard, Nmes,]. Chambon, 1992 ; red. Paris, Folio/Gallimard, 2006.
<< L'art en action , tr. fr. J.-P. Cometti, in ].-P. Cometti,]. Morizot,
R. Pouivet (ds), Textes cls d'Esthtique contemporaine, Paris, Vrin,
2005.
GRACYK Theodore, Rythm and Noise, An Aesthetics qf Rock, Durham,
Duke University Press, 1996.
HANSLICK Edouard, Du beau dans la musique (1854),-tr. fr. G. Pucher,
Paris, d. C. Bourgeois, 1993.
HUSSERL Edmund, Ides directrices pour une phnomnologie, t. II, tr. fr.
E. Escoubas, Paris, Presses Universitaires de France, 1982.
INGARDEN Roman, << 0 estetyce fenomenologicznej (1969), Wybr
pism estetycznych, Cracovie, Universitas, 2005.
JACQUETTE Dale, Ontology, Bucks, Acumen, 2002.
I(ANIA Andrew, << Making Tracks: The Ontology of Rock Music ,
journal ofAesthetics and Art Criticism, 64, 2006.
<< Piece for the End ofTime: In Deferree of Musical Ontology >>,
British journal qfAesthetics, vol. 48, n' 1, 2008.
KATZ Mark, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music,
Berkeley, The University of California Press, 2004.
LAMARQUE Peter, Aesthetic Essentialism >>, in E. Brady & ]. Levinson
(ed.),Aesthetic Concepts, EssaysAjter Sibley, Oxford, Oxford University
Press, 2001.
251
 Philosophie du rock
LATOUR Bruno, Ramss II est-il mort de la tuberculose ? >>, La
Recherche, mars 1998.
LEVINSON Jerrold, Musique et motion ngatives ,L'Art, la musique et
l'histoire, tr. fr.J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L'clat, 1998.
Qu'est-ce qu'une uvre musicale?>), L'Art, la musique et l'histoire,
tr. fr.J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L'clat, 1998.
Le contextualisme esthtique , tr. fr. R. Pouivet, in J.-P. Cometti,
J. Morizot, R. Pouivet (dir.), Textes cls d'esthtique contemporaine, Paris,
Vrin, 2005.
LOWE E. Jonathan, The Four-Category Ontology, A Metaphysical Foun-
dationfor Natural Science, Oxford, Oxford University Press, 2006.
MATRAVERS Darek, Arts and The Emotions: A Difence '!f the Arousal
Theory, Oxford, Oxford University Press, 1998.
<( Art, expression et motion )), tr. fr. R. Pouivet, Revue Francophone
d'Esthtique, n 2, 2004.
MERLEAU-PONTY Maurice, L'il et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964.
NANCY Jean-Luc, La scne mondiale du rock ,Rue Descartes, n 60.
NEF Frdric, Qu'est-ce que la mtaphysique ?, Paris, Gallimard, 2004.
Les proprits des choses, Paris, Vrin, 2006.
POUIVET Roger, Esthtique et logique, Sprimont, Mardaga, 1996.
Comptence, survenance et motion esthtique , Revue interna-
tionale de philosophie, n 4, 1996.
L'Ontologie de l'uvre d'art, Nmes,]. Chambon, 2000; 2' d., Paris,
Vrin, 2010.
<<L'esthtique en France aujourd'hui: un bilan sans perspective,
Pratiques, n 11, 2001.
252
Bibliographie
<<Manires d'tre, Cahiers de philosophie de l'Universit de Caen,
n' 38/39 (Le ralisme des universaux), 2003.
L'uvre d'art l'dge de sa mondialisation :essai d'ontologie de l'art de
masse, Bruxelles, La Lettre vole, 2003.
<<Apologie du particulier, in J.-M. Monnoyer (d), La structure du
monde : Renouveau de la mtaphysique dans l'cole australienne, Paris,
Vrin, 2004.
Recension de P. Lamarque & S. Haugom Olsen, Aesthetics and the
Philosophy '!fArt. The Analytic Tradition, in British Journal '!fAesthetics,
vol. 45, n 1, 2005.
<(Le statut de l'uvre d'art comme vnement chez David Davies )}'
Philosophiques, vol. 32, n 1, 2005.
Le ralisme esthtique, Paris, Presses universitaires de France, 2006.
----- -~
Qu'est-ce qu'une uvre d'art?, Paris, Vrin, 2007.
Philosophie contemporaine, Paris, Presses Universitaires de France, 2008.
REA Michael C., (ed), Material Constitution, A Reader, Lanham, Rowman
& Littlefield Publishers, !ne., 1997.
<< Sameness without Identity : An Aristotelian Solution to the
Problem of Material Constitution >>,Ratio, Xl, 3, 1998.
Constitution and Kind Membership , Philosophical Studies, 97,
2000.
RIDLEY Aaron, The Philosophy of Music, Edimbourg, Edinburgh
University Press, 2004.
ROBINSON Jenefer, Deeper than Reason :Emotion and Its Role in Litera ture,
and Art, Oxford, Clarendon Press, 2005.
RODRIGO Pierre,<< La dcapitation de l'art. Interrogation phnomno-
logique sur l'art contemporain :essence, rfrence, histoire >),tudes
phnomnologiques, t. XIX, no 37-38,2003.
253
 Philosophie du rock Bibliographie

SCHEFFLER Isral In Fraise of the Cognitive Emotions >>,in In Pra ise of WIGGINS David, On Being at the Same Place at the Same Time , The
the Cognitive Emotions and Other Essays in the Philosophy of Education, Philosophical Review, vol. 77, n" 1, 1968.
New York, Routledge, 1991. Sameness and Substance Renewed, Cambride, Cambridge University
Press, 2001.
SCHERER Klaus A & ZENTNER Marcel R., Music and Emotions: Theory
and Research, Oxford, Oxford University Press, 2001. W OLTERSTORFF Nicholas, Works and Wc!rlds of Art, Oxford, Oxford
University Press, 1980.
SMITH Barry, Practices of Art, in]. C. Nyiri & B. Smith, Practical
Knowledge, Londres, Cromm Helm, 1988. ZAK III Abin]., The Poetics of Rock, Berkeley, The University of California
Press, 2001.
SOURIAU tienne, Les diffrents modes d'existence, Paris Presses
Universitaires de France, 1943.

STRAWSON Peter, Les individus, un essai de mtaphysique descriptive, tr. fr.

A. Shalom & P. Drang, Paris, Le Seuil, 1973.

STUMP Eleonore, Aquinas, London, Routledge, 2003.

TAYLOR Timothy D., Strange Sounds: Music, Technology & Culture, New
York, Routledge, 2001.

THO MASSON Amie, The Ontology of Art and Knowledge m

Aesthetics ,journal ofAesthetics and Art Criticism, 63, 3, 2005.

UNGER Peter, They are no Ordinary things , Synthese, 41,1979.

VAN INWAGEN Peter, Material Beings, Ithaca, Cornell University Press,

1990.

WALTON Kendall, Fearing Fictions ,Journal of Philosophy, 75, 1, 1978.

Catgories de l'art, tr. fr. C. Hary-Schaeffer, in G. Genette (dir.),
Esthtique et potique, Paris, Le Seuil, 1992.

WEITZ Morris, << Le rle de la thorie en esthtique , tr. fr. D. Lories,

in Philosophie analytique et esthtique, Paris, Mridiens Klincksieck,

1988.

254 255
 Index nominum

ACDC, 20, 194. Boone M. G., 32~2_49 ..

Adams R., 73, 194,211-213,225. Boudou R., 193.
AdornoT., 17,30. Bourdieu P., 192-193, 248.
Alexander S., 125, 167. Bouveresse J., 182, 188,245,248.
Anscombe G.E.M., 161,247. Brown B. L., 35, 39, 49, 55, 61, 63,
Aristote, 18, 20, 74, 160, 236. 248.
Augustin, 18, 20, 74, 160,236. Buckley ]., 21.
Arctic Monkeys, 48. Burke B. M., 161,248.
Butt J., 93, 248.
Bach]. S., 32, 37-38, 48, 88, 181,
241. Cameron R., 106-108,248.
Baker Rudder L., 24, 102, 165-167- Carroll N., 39, 238, 248.
169.
Cervants de M., 48.
Balanchine G., 76.
Chopin F., 37.
Beatles (The), 39, 42, 49, 63, 65, 99,
Clapton E., 32.
212.
Clash (The), 102.
Beek, 194.
Becker H., 194,247. Cometti J.-P., 5-6, 27, 53, 83, 100,
Beethoven van L., 36, 40, 51, 63, 76, 107,191,197,222,248,250-252.
241. CovachJ., 32,249.
Blackburn S., 90,247. Cream (The), 32.
Blanc-Benon L., 27,247. Currie G., 57, 82,249.
Blonde Redhead, 66.
Boghossian P., 183,230,247. Dante Alighieri, 48.

257
 Philosophie du rock Index

Dante A., 135-136, 138, 189-191, Geach P., 168. Led Zeppelin, 20, 45. Red Hot Chili Peppers, 39, 46, 60,
Genette G., 58, 85, 115, 237, 251, Leibniz G. W, 136,244. 241.
249.
255. Levinson J., 27, 53, 83, 107, 169, Reed L., 63, 101.
Darse! S., 27, 94, 193, 218, 229,
Gilson ., 35, 101,251. 197-198,222, 252. ReidT., 74,176.
249-250. Richard K., 47.
Giorgone, 135. Lowe E.J., 22-23,253.
Dave Matthews Band (The), 62. Ridley A., 74-83, 88-91, 93, 101,
Davies D., 27, 57-58, 87, 200-203, Godard J.-L., 36.
Goehr L., 51-52, 88, 176-177, 181, Margolis P., 136. 254.
209. Rodrigo, 149,254.
Davies S.,27, 64-65,78,81, 156-157, 251. Matisse H., 135-136.
Goodman N., 27, 53, 60, 80-81,88, Rolling Stones (The), 33, 39, 45,
215,222. Mayai!J., 59.
47, 54, 66, 76, 108, 113, 149,
de Champaigne P., 59. 90,100,117,229,232-235,251. Mercury F., 70.
241.
de Schlzer B., 52. GracykT., 49, 56, 64,251. Merleau-Ponty M., 149, 253.
Graham M., 76. Michelange, 96, 108, 113.
de Sousa R., 230. SartreJ.-P., 149.
Grateful Dead (The), 6, 20, 32, 56, MonkT.,55.
Deleuze G., 14, 186. Scheffier 1., 229-230, 254.
66,211,238. Monthy Python, 155.
Demeulenaere P., 193-194,250. Schopenhauer A., 193.
MorizotJ., 5, 27, 53, 100,197,229,
Denkel A., 139, 250 Shakespeare W, 48.
Hanslick E., 216,251. 248,251-252.
Derrida]., 105, 186,204. Socrate, 143, 158~ 227.
Heartbreakers (The), 59. MorrisonJ., 165.
Descartes R., 6, 48, 95, 186,253. Souriau ., 11, 52,255.
Heidegger M., 17,30, 92,105,186. MozartW,36, 149.
DescombesV., 187,250. Springsteen B., 66, 73.
Dion C.,38. HendrixJ., 62, 85,168,192. Steely Dan, 194.
DoddJ., 27, 52, 58, 81,202,250. Hume D., 72. Nancy J.-L., 6, 17, 184, 186-187, Stevens S., 21.
Dretske R, 86, 250. Hunter P., 211. 190,253. Stockhausen K., 66.
Duchamp R., 157. Husserl E., 148-149,252. NefR, 20, 58, 71,253. Strawson P., 178-179, 255.
Nietzsche R, 105, 186,204. Strokes (The), 20.
Drer A., 149.
lngarden R., 52, 80, 105, 113, 151, Nirvana, 64, 135. Stump E., 158, 160-161,255.
DvorakA., 37.
Dylan B., 20, 49, 62,64-66, 168. 252.
Parker C., 55. Taylor D. T., 40, 255.
Jacq C., 39. Paul L., 11-12, 15. Thse, 97-98,251.
Eco U., 191, 250.
Jagger M., 46. Picasso P., 167. Thomas, 5, 8, 74, 158-162, 176,
Eisenberg E., 50, 66,250.
Pink Floyd, 97, 194. 236,249.
Elgin Z. C., 93, 232, 250.
Platon, 20, 48, 125, 172. ThomassonA., 150-152,255.
Kania A., 50, 62, 94, 252.
Presley E., 13, 20, 49, 70.
Faur G., 33. Kant 1., 29, 48, 69, 72, 86, 134, 193,
Procol Harum, 20. lJ2,24,32,39-40,42,45,60,62,
Ferraris M., 24, 71,250. 240.
Katz M., 40, 252. 72, 92,237,241.
Ferret S., 98,251.
King S.,39. Queen, 14, 20. linger P., 113-114, 160, 255.
Fisher A.J., 49,251.
Fleet Faxes, 115-116, 120. Koch R., 181.
Ford M., 11-12, 15. Radiohead, 92-94, 194. van Inwagen P., 8, 20,94-101, 103,
Foucault M., 105, 180,204. Lamarque P., 26-27, 169,252,254. Ramss II, 181, 252. 105,-106, 119, 160,255.
Latour B., 181,252. Rea M., 104, 111, 165,254. Varse E., 12, 66, 68.
Franz Ferdinand, 45.

258 259
 Philosophie du rock

Vermeer J., 96. WolterstorffN., 27, 52, 81,256. Collection L'interrogation philosophique
Wright S., 20.
Wagner R., 51.
Walton K., 58, 85,221,237,255. Yes, 20, 32, 213.
Waters M., 46.
Wiggins D., 132, 162-163,256. Zak IIIJ.A., 61.
Wittgenstein L., 5, 74, 98, 155, Zemach E., 27.
161,247. ZZTop,21.

Christian Atias, Questions et rponses en droit

Florence Balique, De la sduction littraire
Jean Bessire, Principes de la thorie littraire
Jean Bessire, Le roman contemporain ou la problmaticit du monde
Bertrand Buffon, La parole persuasive
Jean-Pierre Cornetti, Ludwig Wittgenstein et la philosophiede la psychologie
John Dewey, Logique. La thorie de l'enquhe (2' d.)
Jaakko Hintikka, Fondements d'une thorie du langage
Claude Javeau, Les paradoxes de la postmodernit
Norbert Lenoir, La dmocratie et son histoire
Michel Meyer, Questionnement et historicit
Roger Pouivet, Le ralisme esthtique
Roger Pouivet, Philosophie du rock
Jacques Reisse, La longue histoire de la matire
Richard Rorty, Objectivisme, relativisme et vrit
Guillaun1e Vannier, Argumentation et droit

260 261