La Forma Natural de Dibujar

No slo es el mejor libro de instrucciones sobre el dibujar, tambin es el
mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. -

Whole Earth Catalo
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Ms de 250.000 copias vendidas en tapa dura.
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Pgina 2.
Art $16
Peter A. Iuley & Son
Slo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente
natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio o la tcnica. No tiene nada
que ver con la esttica o la concepcin. Slo tiene que ver con el acto de la
observacin correcta, y con esto me refiero a un contacto fsico con todo tipo
de objetos a travs de todos los sentidos.
_ Nicolaides
Dibujos de la portada por ISBN 0 395

53007 5
NORMA WASSERMAN
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KIMON NICOLAIDES naci en Washington, DC, en 1891, su primer
contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los objetos
orientales importados por su padre. l decidi temprano que deseaba pintar,
pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran
indiferentes a la idea. l se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a
mano - la elaboracin de imgenes, escribiendo para un peridico, incluso
actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financi su instruccin en la
Art Students League bajo la direccin de Bridgman, Miller y Sloan.
Cuando Estados Unidos entr en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se
ofreci voluntario en el Camouflage Corps y sirvi en Francia durante ms
de un ao, recibiendo una citacin. Una de sus asignaciones, que implicaba
el estudio de los mapas geogrficos de nivel, abri para l la concepcin de
"contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro.
Despus de un perodo de trabajo en Pars (1922-1923), realiz all su
primera exposicin individual en la famosa galera Bernheim Jeune. De
vuelta en Nueva York, realiz su primera exposicin en el viejo Whitney
Studio Club, ahora es museo, y se instal en la enseanza de la pintura.
Como pintor, la decisin de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se
hizo conocido a los crticos gradualmente pero inconfundiblemente por " el
alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque tcnico", " riqueza de
conceptos mentales ", y su " persecucin ansiosa , inquieta de nuevas
experiencias estticas" .
Como profesor, durante los siguientes quince aos, se convirti, como el Art
Digest escribi, "en un segundo padre" para cientos de estudiantes que
pasaron por sus clases en el Art Students League de Nueva York.
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Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y
calidez de personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para
las relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un nmero
creciente de estudiantes.
Aunque muri en 1938, a una edad trgicamente temprana, dej atrs gran
cantidad de seguidores devotos entre los artistas jvenes y brillantes, as
como el sistema nico y concreto de enseanza del arte que presenta en este
libro.
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La
Forma Natural
De Dibujar.
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La Forma Natural
De Dibujar
Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte
por Kimon Nicolaides
Houghton Mifflin Company Boston
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Copyright 1941 por Anne Nicolaides.
Copyright renovado 1969 por Anne Nicolaides.
Reservados todos los derechos.
Para obtener informacin acerca de la autorizacin para reproducir

selecciones de este libro , escribe a permisos,
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street,
Boston, Massachusetts 02108.
ISBN 0-395-08048-7
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.)
Impreso en los Estados Unidos de Amrica

QUM 60 59 58 57 56
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"La desgracia suprema es cuando
la teora supera el rendimiento."
Leonardo da Vinci
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Nota del editor.
CUANDO Kimon Nicolaides muri en el verano de 1938, el primer proyecto

de este libro haba sido completado durante dos aos. Podra, tal vez, no
haber sido nunca publicado que no fuera a ttulo pstumo, ya que el autor era
reacio a poner en forma definitiva sus mtodos, en constante desarrollo, de
la enseanza del arte . Despus de la muerte del autor, el manuscrito fue
preparado para su publicacin bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una
empresa para el desarrollo de artistas americanos jvenes en el que estaba
asociada la seora Philip J. Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por
Mamie Harmon,
quien haba estudiado con Nicolaides por un nmero de aos y que tuvo
colaboracin con l en la elaboracin del escrito.
La preparacin del texto involucrado principalmente disposicin del material

de conformidad con el plan del autor, y la incorporacin de otros escritos o
notas, fueron realizados por autnticos estudiantes para remediar algunas
omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que
ser seleccionado sin su consejo, aunque se hicieron todos los esfuerzos para
11
cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue
posible, en vista de la dificultad de la obtencin del material desde el
extranjero.
Nicolaides haba planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para

el libro que explicaran las instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se
hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por l en sus clases y por los
estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente speros e
informales, pero deben de servir al mismo propsito, y quizs aadir un poco
el tono personal de instruccin que deseaba mantener. Los dibujos de los
estudiantes utilizados son tambin ejemplos del trabajo realizado en las
clases reales por estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan
de estudios como los que estn ilustrando el libro. Los dibujos maestros se
seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cmo se establece el
artista para trabajar.
Fue slo con el entusiasmo y la cooperacin de los antiguos alumnos de

Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece ahora.
Pgina 10
[viii]
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Cientos de artculos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando
se supo que un libro estaba en preparacin. Una y otra vez estos generosos
contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un favor sino el pago de
una deuda a un instructor amado.
Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han
prestado dibujos para la reproduccin, de Stuart Eldredge, que han sido
dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones que se han hecho,
y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de
incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J.
Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y William L. Taylor.
Pgina 11
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Contenido
Cmo usar este libro I
Seccin 1. Contorno y Gesto. Pgina 5.

Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Pgina 9.
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Pgina 14.
Ejercicio 3: Cruz contornos. Pgina 20.
Seccin 2. El Comprension del Gesto. Pgina 28.

Ejercicio 4: Potencial gesto. Pgina 24.
Ejercicio 5: La pose flash. Pgina 28.
Seccin 8. El peso y el dibujo modelado. Pgina 32.

Ejercicio 6: Peso. Pgina 38.
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Pgina 36.
Seccin 4. Dibujo de memoria y otros estudios rpidos. Pgina 40.

Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Pgina 41.
Ejercicio 9: La accin en movimiento. Pgina 43.
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Pgina 45.
Ejercicio 11: Poses inversas. Pgina 45.
Ejercicio 12: Grupo plantea. Pgina 46.
Seccin 5. El dibujo modelado en tinta - La composicin diaria. Pgina 48.

Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Pgina 51.
Ejercicio 14: La composicin diaria. Pgina 52.
Seccin 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ngulo recto.

Pgina 67.
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Pgina 68.
Ejercicio 16: La composicin diaria. Pgina 71.
Seccin 7. nfasis del contorno La cabeza. Pgina 73.

Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Pgina 74.
Ejercicio 18: El contorno rpido. Pgina 75.
Ejercicio 19: La cabeza. Pgina 78.
Ejercicio 20: El gesto de carectersticas. Pgina 80.
Ejercicio 21: Contornos en ngulo recto . Pgina 81.
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Pgina 12
Seccin 8. Estudio de formas especiales. Pgina 91.
Ejercicio 22 : Parte de la forma. Pgina 92.
Ejercicio 23 : Diez minutos para los estudios. Pgina 92.
Seccin 9. Una aproximacin al tema de la tcnica. Pgina 97.

Ejercicio 24 : El dibujo modelado en tinta - Contina. Pg. 97.
Ejercicio 25 : Volver a la modelo. Pgina 101.
Seccin 10. Las proporciones simples Esfuerzo. Pgina 102.

Ejercicio 26 : El dibujo modelado en color de agua - Contina. Pgina 102.
Seccin ll . El estudio de la paera. Pgina 109.

Ejercicio 27 : estudios rpidos de cortinas. Pgina 110.
Ejercicio 28 : Estudio a largo de los paos. Pgina 112.
Seccin 12. La figura con paera - El impulso subjetivo. Pgina 119.

Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Pgina 119.
Ejercicio 80: La composicin diaria - Contina. Pgina 121.
Seccin 18 El estudio sostenido. Pgina 125.

Ejercicio 81 : El estudio gesto extendida. Pgina 126.
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Pgina 127.
Seccin 14. Luz y sombra. Pgina 139.
Seccin 15. Una aproximacin al estudio de la anatoma. Pg. 144.

Ejercicio 33 : Estudio de los huesos. Pgina 145.
Seccin 16. La composicin larga. Pgina 149.

Ejercicio 84 : La composicin larga. Pgina 151.
Seccin 17. Ejercicios en crayn blanco y negro. Pgina 157.

Ejercicio 35 : El estudio sostenido en crayn. Pgina 157.
Ejercicio 36 : Gesto en blanco y negro. Pgina 163.
Ejercicio 37 : Paera en blanco y negro. Pgina 165.
15
Seccin 18. Estudios de la estructura. Pgina 166.
Ejercicio 38 : Estudios gesto de la anatoma. Pgina 166.
Ejercicio 39 : Mano y brazo. Pgina 166.
Ejercicio 40 : La cintura escapular. Pgina 168.
Ejercicio 41 : Pierna y rodilla. Pgina 168.
Ejercicio 42 : El pie. Pgina 170.
Ejercicio 43 : El ojo. Pgina 171.
Ejercicio 44 : El odo. Pgina 171
Pgina 13
Seccin 19. Anlisis a travs del diseo. Pgina 173.

Ejercicio : 45: Contrastando lneas. Pgina 174.
Ejercicio 46: Lneas rectas y curvas. Pgina 174.
Seccin 20. Estudio de reproducciones. Pgina 180.

Ejercicio 47: Composicin desde reproducciones. Pgina 182.
Ejercicio 48: Anatoma desde reproducciones. Pgina 182.
Ejercicio 49: Anlisis de reproducciones. Pgina 188.
Seccin 21. Los msculos. Pgina 184.

Ejercicio 50: Estudio de los msculos. Pgina 185.
Seccin 22. Ejercicios en oleo blanco y negro. Pgina 189.

Ejercicio 51: Estudio sostenido en oleo de color. Pgina 189.
Ejercicio 52: Gesto dibujado en oleo. Pgina 195.
Ejercicio 53: Estudio de media hora en oleo. Pgina 196.
Seccin 23. Anlisis a travs del diseo - Contina. Pg. 197.

Ejercicio 54: La forma predominante. Pgina 197.
Ejercicio 55: Modelizacin de la recta y la curva. Pgina 198.
Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Pgina 200.
Seccin 54. El elemento subjetivo. Pgina 206.

Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Pgina 207.
Seccin 25. Una aproximacin al uso del color. Pgina 213.

Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Pgina 214.
Ejercicio 59: Angulo recto y lnea curva en color. Pgina 215.
16
Ejercicio 60: El estudio subjetivo - Continuacin. Pgina 215.
Ejercicio 61: El estudio sostenido en oleo. (Variaciones ). 218.
Ejercicio 62: El estudio sostenido en oleo. - Continuacin. 218.
Ejercicio 63: A todo color. Pgina 220.
Ejercicio 64: Color arbitrario. Pgina 220.
Pgina 14
Introduccin
El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. Como regla
general, aprendemos a hablar a travs de un simple proceso de prctica, lo
que presupone un montn de errores, cuando tenemos dos, tres y cuatro aos
de edad. Pero sin este primer esfuerzo en comprensin y hablando sera
absurdo tratar de estudiar gramtica, el lenguaje o la composicin. Esta
preparacin vital, esta primera introduccin en el lenguaje de las palabras
que significan cosas reales, es paralela a los esfuerzos que un estudiante de
arte debe hacer fielmente durante los primeros aos en su estudio de arte.
Slo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy
natural. No tiene nada que ver con el artificio o tcnica. No tiene nada que
ver con la esttica o la concepcin. Slo tiene que ver con el acto de
observacin correcta, y con esto quiero decir un contacto fsico con todo tipo
de objetos a travs de todos los sentidos. Si un estudiante falta a este paso y
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no lo practica por lo menos durante su primeros cinco aos, ha perdido la
mayor parte de su tiempo y debe necesariariamente volver atrs y empezar
de nuevo.
El trabajo del profesor, como yo lo veo, es ensear a los estudiantes, no la

forma de dibujar, sino la manera de aprender a dibujar. Deben adquirir
finalmente algn mtodo real de hallazgo por s mismos para que no se
limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor. Deben
descubrir algo de la verdadera naturaleza de la creacin artstica - de los
procesos ocultos por el cual la inspiracin funciona.
El conocimiento - lo que hay que conocer sobre el arte - es de propiedad

comn. Est en muchos libros. Lo que el maestro puede hacer es sealar el
camino que conduce a los logros y tratar de convencer a sus estudiantes a
tomar ese camino. Esto no puede ser una cuestin de mera frmula.
Todo mi mtodo consiste en permitir a los estudiantes obtener una

experiencia. Trato de planear para ellos las cosas que se pueden hacer, cosas
en qu pensar, en las que hacer contacto. Cuando ellos han tenido esa
experiencia bien y profundamente, es posible sealar qu es y porqu se han
obtenido estos resultados.
Las leyes verdaderas de las obras de arte, las leyes bsicas, son pocas. Estas
leyes bsicas son las
Pgina 15
leyes de la naturaleza. Ellas existan incluso antes de que se hiciera el primer

dibujo. A travs del esfuerzo constante y fielmente, andando a tientas
paciente, poco a poco, ciertas reglas tienen que establecerse en relacin con
la tcnica de la toma de imagen.
Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las
leyes del equilibrio, las que se encuentran en la naturaleza, para poder hacer
la pintura tcnicamente. Pero al principio no es necesario preocuparse de
ellas. En un principio estas reglas y su aplicacin seguir siendo un misterio,
no importa lo que uno hace al respecto. El hombre puede hacer slo las
reglas. l no puede hacer las leyes, que son la leyes de la naturaleza. Es la
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comprensin de estas leyes lo que permite a un estudiante dibujar. Su
dificultad nunca ser una falta de capacidad de dibujar, sino la falta de
comprensin.
El arte debe estar ms preocupado con la vida que con el arte. Cuando
nosotros usamos nmeros slo estamos utilizando smbolos, y es slo cuando
los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades. Lo mismo ocurre
con las normas del dibujo y pintura. Han de aprender, no como reglas, sino
como realidades. Entonces las normas se vuelven apropiadas.
Pero entender las teoras no es suficiente. Mucha prctica es necesaria, y los

ejercicios de este libro se han diseado para procurar esta prctica.
Kimon Nicolaides.
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19
La
Forma Natural
de Dibujar.
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Cmo utilizar este manual.
Este libro fue escrito para ser utilizado. No se pretende simplemente ser ledo
tal como sentarse a leer un libro de aritmtica sin cualquier intento de
resolver los problemas que describe.
Supongo que t ests a punto de embarcarte en un ao de estudio de arte, y
planeo para ensearte lo ms cerca posible justo lo que habras aprendido si
hubieras pasado un ao en una de mis clases en la Art Students League. No
importa quin eres, lo que puedas hacer, o donde t has estudiado si es que
has estudiado en absoluto. Me preocupa slo mostrarte algunas cosas que
creo que te ayudarn a dibujar. Mi inters en este tema es prctico, ya que
mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas.
Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que
difiere enormemente en experiencia, gusto, fondo y logros. Algunos haban
estudiado mucho, algunos no todos. Muchos eran los propios docentes. Yo
siempre les pido, como te voy a pedir a t, para acercarse a estos ejercicios
desde el principio, exactamente como si t fueras un principiante, sea cual
sea que tu preparacin pueda haber sido. Creo que la razn de esto se
convertir en evidente a medida que trabajas. Cada ejercicio se desarrolla
sobre los precedentes, y es concebible que si has abierto este libro en
cualquier lugar que no sea en el inicio seras mal dirigido en vez de ayudarte.
La disposicin del texto se ha determinado, no por el tema, sino por horarios

de trabajo, porque el trabajo es lo importante. Cada seccin del material de
lectura est acompaada por una lista que representa quince horas de dibujo
real. Comienza a trabajar el primer da con la lectura de la primera seccin
hasta llegar al final de las instrucciones de esa seccin; entonces para de leer
y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa seccin.
Te pido que sigas los horarios de forma explcita, ya que cada uno ha sido
planeado con cuidado y con un propsito definido. Ni siquiera deberas leer
los prrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de dibujo tal como
se indica. Y eso es cierto en todo el libro, porque la idea bsica de su
instruccin es tener que llegar a la necesaria relacin entre el pensamiento y
la accin. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. Si t no
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puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica,
se interrumpe ese impulso. Si t sientes que encuentras dificultad en algn
ejercicio, o que no lo entiende en absoluto, simplemente practicalo lo mejor
que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensin.
Pgina 18
y luego pase al siguiente. Hay otros ejercicios que reportarn con holgura
proporcional el esfuerzo que se ha hecho.
En la mayora de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que
prevalece que es para obtener crdito a travs de la obra rpidamente. Eso
definitivamente no es cierto en este estudio. Si t eres particularmente apto,
tu ventaja se encuentra, no en cunto ms pronto se puede 'tener la idea" y el
"acabado ", sino en la cantidad que t sers capaz de hacer al final de un ao
de trabajo que alguien menos dotado. Lo que t ests tratando de aprender
no es el ejercicio - que debera ser fcil, porque he tratado de hacer cada uno
lo ms simple posible. T ests tratando de aprender a dibujar. El ejercicio
no es ms que una manera constructiva para que t puedas mirar a la gente y
los objetos de manera que t puedas adquirir el mayor conocimiento de tus
esfuerzos.
Al empezar, tratarde desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al

mismo tiempo. En estos ejercicios que he tratado de aislar uno por uno, en
lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales, de aprender a
dibujar. Me vuelvo al centro de atencin por primera vez en uno, luego otro,
de modo que nos concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar
a ser dominado en profundidad. Los ejercicios eventualmente se convertirn
en los hbitos que contribuirn en cada dibujo que realices.
No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen

a ninguna cosa que t haya tomado como dibujo a lo largo de tu vida. A t
no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que t pasas
dibujando. El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular, sino por
la experiencia t ests adquiriendo; y eso ser as incluso cuando tengas
ochenta aos.
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Creo convencidamente que se pone demasiado nfasis en las pinturas y los
dibujos que se realizan en las escuelas de arte. Si t vas a un profesor de
canto, l primero te dar ejercicios de respiracin. No una cancin. Nadie va
a esperar a cantar esos ejercicios delante de un pblico. Tampoco se espera
mostrar imgenes como resultado de sus primeros ejercicios de dibujo.
Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Las cosas que hars,
una y otra vez, no son ms que la prctica. Deben representar a t slo el
resultado de un esfuerzo para estudiar, el subproducto de tu actividad fsica
y mental. Tu progreso est trazado, no en el papel, sino en el aumento de los
conocimientos con los que nos fijamos en la vida que te rodea.
Desafortunadamente la mayora de los estudiantes, ya sea por su propia culpa

o la culpa de sus instructores, parecen ser terriblemente miedosos de cometer
errores tcnicos. T debes entender que estos errores son inevitables.
Pgina 19
Cuando t hayas hecho los primeros cinco mil errores ms pronto podrs
corregirlos.
Para mantener los ejercicios claros, el libro est escrito como si t estuvieras
inscrito como estudiante en una escuela de arte. Sin embargo, me doy cuenta
de que hay muchas personas con talento que no estn en condiciones de ir a
una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientacin
debido a su capacidad y deseo. Con la esperanza de que este libro pueda
servir como un maestro para estas personas, he incluido los ms simples y
detalles ms prcticos en la instruccin. Donde no haya clase disponible, te
sugiero que trates de organizar un pequeo grupo para compartir los gastos
de un modelo. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para
que no haya ninguna confusin.
Como se describe en los ejercicios, se supone que un modelo desnudo estar

disponible. Sin embargo, todos los ejercicios se pueden realizar a partir del
modelo vestido en su lugar, excepto los de anatoma para los que se pueden
utilizar moldes de escayola. Si no puede pagar o garantizar un modelo, llame
a sus amigos o familiares a posar para t siempre que pueda y trabaje con
paisajes y objetos el resto del tiempo. T encontrar que, con unas pocas
excepciones, los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como
a las personas. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los ms comuntes
23
temas, y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para
complementar su trabajo dibujando esos temas, incluso si t trabaja
regularmente desde el modelo.
El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los
estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la postura desde
todos los ngulos. Sentarse en una silla de respaldo recto y descansar su
dibujo en el respaldo de otra silla en frente de t. (Para estos ejercicios, esta
posicin relajada y familiar es ms adecuada que sentado o de pie en un
caballete.) Si trabaja en la noche, utilizar iluminacin oculta o luces del techo
de ms de una fuente, y si t trabaja por el da, no permita que la luz del sol
caiga directamente sobre la figura. Evita todo lo que tenga el efecto de un
centro de atencin en el modelo.
Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos

materiales que se necesitan. La mayora de estos materiales son fcilmente
procurables en cualquier lugar. Sin embargo, pueden ser solicitados a la Liga
de Estudiantes de Arte de Nueva York, 215 West 57th Street, Nueva York.
Todos los materiales sugeridos son baratos, y son ms adecuados para estos
ejercicios que los ms caros, incluso si se lo puede permitir.
T puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde

diferentes posiciones. Utiliza este mtodo para adaptar la postura a tus
necesidades
Pgina 20
si t trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no est siendo

seguido. Cuando una pose est sucediendo que no se ajuste a tu ejercicio,
puedes dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o tus
compaeros de clase.
Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas - ya sea en una
clase o solo, con un modelo o sin l - tu xito final depende slo de uno de
los elementos, y es t mismo. Es una falacia suponer que puedas obtener los
mejores resultados con un mnimo de esfuerzo. No hay tal cosa como
conseguir ms de lo que se pone en cualquier cosa. T espera que un hombre
pueda guirle a travs de las montaas para guardar su energa y le diga la
mejor manera, pero no puede llegar ms lejos en esa montaa de lo que pueda
24
caminar. Mi nica idea es dirigir a hacer el tipo correcto de esfuerzo, para
que si lo hace t logre el objetivo.
Si alguna vez lo has probado, te habrs dado cuenta de lo difcil que es hablar
clara y concisamente sobre el arte. Uno siempre est muy cerca de
contradicciones. Sin embargo, no simplemente leeras las cosas que tengo que
decir. T actuars sobre ellas, trabajars en ellas, y por eso creo que cada uno
de vosotros llegar a un ndice adecuado de estas ideas a travs de un entorno
natural y personal de aplicacin de ellas. Cada uno de vosotros, de una
manera peculiar a vosotros mismos, sumar algo a ellas. El libro ha sido
planeado para ese fin.
25
Pgina 21
Seccin 1
Contorno y Pose
La observacin correcta. La primera funcin de un estudiante de arte es
observar, para estudiar la naturaleza. El trabajo del artista en principio no es
diferente al trabajo de un escritor. Primero debe acceder a la materia prima.
Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales.
Aprender a dibujar es realmente una cuestin de aprender a ver

correctamente y eso significa mucho ms que simplemente mirar con el ojo.
La clase de "ver" que quiero decir es una observacin que utiliza la mayor
cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a travs del ojo de una sola
vez. Aunque t utilizas tus ojos, que no se cierren los otros sentidos; ms
bien, a la inversa. Porque todos los sentidos tienen un papel en la clase de
observacin hecha. Por ejemplo, t sabes el papel de lija por la forma como
se siente cuando t lo tocas. T conoces un zorrillo ms por el olor que por
la apariencia, una naranja por el sabor. Reconoces la diferencia entre un
piano y un violn cuando los escuchas en la radio sin verlos.
ANEXO 1
A B C D E
1/2 hora Ejer. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2:
Ejer. 2:
Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto
(un (25 (25 (25 (25
dibujo) dibujos) dibujos) dibujos)
dibujos)
Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1:
Ejer. 3:
1/2 hora Contorno Contorno Contorno Contorno
Contorno
(un (un (un (un cruzado
dibujo) dibujo) dibujo) dibujo)
(una hoja
de dibujo)
Ejer. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2:
1/4 hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto
(un (15 (15 (15 (15
dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
26
Ejer. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2:
hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto
(un (25 (25 (25 (25
dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
1 hora Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1:
Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno
(1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Pgina 21
Este anexo representa 15 horas de dibujo real, las cuales yo tengo divididas
por conveniencia en cinco lecciones de tres horas (A, B, C, D y E). T puedes,
de hecho, dividir el trabajo en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una
hora. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. El modelo
usualmente descansa cinco minutos cada media hora, as cada media hora de
pose es reducida a 25 minutos. Las poses ms largas deben ser bastante
simples al principio y deben mostrar diferentes puntos de vista de la figura,
la espalda y el costado, as como de frente.
27
Pgina 22
Debido a que las pinturas estn hechas para ser vistas, tiene mucha
importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la altura de la
vista. En realidad, vemos a travs de la ojos en lugar de con ellos. Es
necesario poner a prueba todo lo que t veas con lo cual t puedes descubir
a travs de los otros sentidos, - el odo, el gusto, el olfato y el tocar - y su
experiencia acumulada. Si trata de confiar slo en los ojos, a veces pueden
realmente engaarle.
Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de
Marte, o algn planeta totalmente diferente al nuestro, est buscando por
primera vez un paisaje en la Tierra. l ve lo que ve, pero el no conoce lo que
t conoces. Donde l ve slo una mancha blanca cuadrada en la distancia, t
reconoces una casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber
habitaciones y personas. Un gallinero te informa que hay un corral detrs de
la casa. Tu boca se arruga ante la visin de un caqui verde que puede
parecerle a l como fruta deliciosa o una piedra.
Si t y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar, los
resultados sern muy diferentes. l va a tratar de sacar las cosas extraas que
ve, en la medida que pueda, en trminos de las cosas que sus sentidos han
conocido durante su vida en Marte. T, ya sea consciente o no, va a dibujar
lo que ve a la luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. los
resultados sern inteligibles, unas y otras, slo cuando las experiencias hayan
sido similares. Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie, tocando cada
objeto, cada inhalacin de olores, tanto se acercar ms cerca de lo que es
realmente.
Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor
conoce. Tanto si es o no un artista. Un jugador de golf puede dibujar un palo
de golf, un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela. Estas
son cosas con ls que ha tenido experiencias reales, cosas que ha tocado y
utilizado. Muchas otras cosas que el ha visto a menudo, pero que no ha
utilizado, l ni siquiera trata de dibujarlas.
EL SENTIDO DEL TACTO. El simple hecho de ver, por lo tanto, no es

suficiente. es necesario tener un contacto fresco, vivo, fsico con el objeto
28
que dibuje a travs de los sentidos tanto como sea posible - y, especialmente,
a travs de la sentido del tacto.
Nuestra comprensin de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto.

Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos en las tiendas se
muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. Si cierras los ojos y
alguien pone en su mano un objeto que t no ha visto, se puede decir, sin
duda, lo que ese objeto es sin necesidad de abrir los ojos. T probablemente
pueda dibujarlo desde la experiencia an no habindolo visto.
Pgina 23
29
Cortesa de New York Association for the Blind.
Violinista tocando por Clara Crampton.
(La artista ha sido ciega desde su nacimiento.)

T no tienes que depender de los ojos solamente.
30
Pgina 24
Con permiso especial de Pierre Matisse.
31
DIBUJO DE MATISSE
Pgina 25
Si t entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro, no traer de vuelta
un florero por error a pesar de que los dos estn juntos sobre el mismo estante.
Hace poco le de una nia cuya vista fue obtenida de repente despus de una
vida en la ceguera. Mientras ella estaba ciega, ella era capaz de moverse por
la casa con facilidad. Cuando ella comenz a ver, no poda caminar por la
habitacin sin tropezar con los muebles. Su dificultad radicaba en el hecho
de que ella an no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que
tena previamente aprendido a travs del sentido del tacto.
El primer ejercicio, que est a punto de intentar, se planific conscientemente

a fin de poner en juego su sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido
de la vista con el propsito del dibujo.
Mire el borde de su silla. Luego, frote el dedo contra ella muchos veces, a
veces lentamente y a veces rpidamente. Compare la idea del borde que el
toque de su dedo da con la idea que tena de meramente mirarlo. En este
ejercicio, trate de combinar esas dos experiencias. La de tocar con la de
simplemente mirar.
EJERCICIO 1: Dibujo de contorno
Materiales: Use lpiz un 3B (semiduro) dibujo de lpiz con una punta fina
(afilada con papel de lija) y un pedazo de papel color crema de envolver
alrededor de quince por veinte centmetros de tamao. El papel Manila por
lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas
de ese tamao. T puede usar, tambin, el tipo de papel que se vende como
'papel de estantera', siempre que no sea glaseado. Sujete el papel con
grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rgida de cartn.
Usa una visera. No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28.
Sintate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclnate hacia
delante en tu silla. Enfoque sus ojos en un solo punto - cualquier punto es
til - a lo largo del contorno del modelo. (El contorno es, aproximadamente
la forma usual de hablar, una lnea externa o borde). Coloca la punta de tu
lpiz en el papel. Imagina que la punta de tu lpiz est tocando el modelo en
lugar del papel. Sin quitar los ojos del modelo, espera hasta que ests
32
convencido de que el lpiz est tocando ese punto en el modelo sobre el que
tus ojos estn fijados.
Pgina 26
A continuacin, mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la
modelo y mueve el lpiz lentamente a lo largo del papel. Al hacer esto,
mantn la conviccin de que la punta del lpiz est tocando realmente el
contorno del modelo. Djate guiar ms por el sentido del tacto que por la
vista. ESTO SIGNIFICA QUE T DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL,
mirando continuamente al modelo.
Exactamente coordina el lpiz con el ojo. Tu ojo puede ser tentado en un

primer momento a moverse ms rpido que el lpiz, pero no lo dejes
adelantarse. Considerando slo el punto en que ests trabajando en ese
momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura.
A menudo, t encontrars que el contorno que ests dibujando deja el borde

de la figura y se introduce en su interior, terminando all aparentemente.
Cuando esto sucede, conduce la mirada hacia abajo en el papel, con el fin de
localizar un nuevo punto de partida. Este nuevo punto de partida debe
iniciarse en el punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la
figura. Por lo tanto, t tendr que mirar hacia abajo, en el papel, varias veces
durante el curso de un estudio, pero no dibujar mientras est mirando el
papel. Al igual que en el comienzo, coloque la punta del lpiz sobre el papel,
fije sus ojos en el modelo, y espere hasta que est convencido de que el lpiz
est tocando el modelo antes de dibujar.
No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la

figura. Por ejemplo, si t tiene una vista frontal de la cara, ver contornos
definidos a lo largo de la nariz y la boca, los cuales no tienen conexin con
el dibujo del contorno del borde de la figura. Por ello, tan rpidamente como
el tiempo de su estudio lo permita, dibuje estos
33
Texto de la imagen:
DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.
Deja que las lneas se expandan por todo el papel.
Pgina 27
contornos exactamente como se dibujan los exteriores. Dibuja cualquier cosa
donde tu lpiz puede reposar y ser guiado a lo largo del contorno.
DESARROLLA LA ABSOLUTA CONVICCIN DE QUE T ESTS
TOCANDO EL MODELO.
Este ejercicio debe hacerse lentamente, inquisitivamente, con sensibilidad.

Toma su tiempo. No seas impaciente o demasiado rpido. No hay ningn
punto en el que termine cualquier estudio de contorno. De hecho, un estudio
de contorno no es una cosa que puede ser terminada. Se trata de tener un tipo
particular de experiencia, que puede continuar siempre y cuando t tienga la
paciencia suficiente para mirar. Si en el tiempo permitido llegase slo a la
mitad del camino alrededor de la figura, no importa. Tanto mejor! Pero si
se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado, lo ms probable es
que t no est abordando el estudio de la forma correcta. Un dibujo de
contorno es como escalar una montaa, en contraste con sobrevolarla con un
avin. No es una rpido vistazo a la montaa desde lejos, a la distancia. Sino
un lento y laborioso ascenso sobre ella, paso a paso.
No te preocupes por las proporciones de la figura. Ese problema se har

cargo de s mismo con el tiempo. Tampoco te dejes engaar por las sombras.
Cuando t tocas la figura, tendrs el mismo sentimiento que si tu mano tocase
la parte de la figura que ests dibujando en ese momento. Tanto si es luz
34
como sombra. Tu lpiz se mueve, no en el borde de una sombra, sino en el
borde de la forma misma.
Al principio, no importa lo duro que sea el intento, puede que te resulte dificil
romper el hbito de mirar en el papel en el que dibujas. T puedes incluso
mirar hacia abajo sin saberlo. Pdele a un amigo que compruebe durante
durante unos pocos minutos avisndote cada vez que t mires al papel.
DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE

Dibuja sin mirar el papel,
mirando continuamente el modelo.
Pgina 28
Entonces t sabr si estaba mirando demasiado a menudo y si t cometi el
error de dibujar mientras estabas mirando.
Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. Al principio,
elegir los contornos del paisaje que parecen ms tangibles, como la curva de
una colina o el borde del tronco de un rbol. Cualquier objeto puede ser
utilizado, aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o estn
afectadas por un largo periodo de uso ofrecern la mayor cantidad de
variacin, como una flor, una piedra, un pedazo de fruta, o un zapato viejo.
Dibujese as mismo mirando en el espejo. Su propia mano o pie, o un trozo
de material. Es la experiencia, no el sujeto, lo que es importante.
CONTORNO VERSUS LNEA EXTERNA. "Contorno" se define
comnmente como "la lnea externa de una figura o cuerpo, pero para los
35
propsitos del estudio que estamos haciendo, nuestra definicin, tal vez
arbitraria, distingue entre contorno y lnea externa.
Nosotros pensamos de una lnea externa como un diagrama o silueta, plana
y de dos dimensines. Este es el tipo de cosa que haces cuando pones tu
mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los dedos con un lpiz t
no puede decir apropiadamente que ests dibujando. T no puedes decir que
sea el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. El contorno
tiene cualidad tridimensional. Es decir, indica el espesor, as como la
longitud y la anchura de la forma que rodea.
Nosotros no pensamos en una lnea como contorno a menos que siga el
sentido del tacto, mientras que una lnea externa puede seguir el ojo solo.
Coloca dos manzanas sobre una mesa, una ligeramente por delante de la otra
pero sin que se toquen, como en la Figura 1. En la figura Figura 2 muestra el
contorno visual de ambas manzanas. La Figura 3 muestra la lnea visual de
la segunda manzana. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podran ser un
Imagen superior: Dibuja cualquier cosa.

Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.
Pgina 29
el dibujo de contorno, ya que, en ambos, la lnea sigue el ojo y no el sentido
del tacto. Si t siente que est tocando el borde, no salte del borde de la
primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lpiz, como en
la figura 2, del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda
manzana con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del
primera manzana. A modo de resumen, la Figura 3 muestra lo que ve de la
segunda manzana solamente, pero si t piensa en trminos de contorno o el
tacto, parte de esa lnea pertenece a la primera manzana y no a la segunda.
Los contornos, tanto en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. Un
contorno nunca puede ser una ilusin, ya que
toca la cosa real.
36
Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A.
Si t no ha ledo la seccin sobre cmo usar este libro, lealo ahora.
DOS TIPOS DE ESTUDIO. La manera de aprender a dibujar es dibujando.

Gente que hace arte no debe limitarse a saber de l. Para un artista, lo
importante no es lo mucho que sabe, sino lo mucho que puede hacer. Un
cientfico puede saber todo acerca de la aeronutica, sin ser capaz de manejar
un avin. Es slo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar.
Si me preguntaran cual cosa es ms importante que cualquier otra, hay que
ensear a un estudiante para que aprenda a dibujar, respondera, "Dibujo, sin
cesar; con furia, dibujo cuidadosamente.
Probablemente t ya te das cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que

se debe hacer cuidadosamente. Por otro lado, el dibujo de gesto, que t
comenzar hoy, se va a hacer "con furia." Con el fin de concentrarse, se
puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con
calma determinacin, en silencio, durante un perodo de tiempo extendido.
Al aprender a dibujar, ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten
en un balance preciso para el otro. En estudios de duracin se desarrollar
una comprensin de la estructura del modelo, cmo se hace - y me refiero a
algo ms fundamental que la anatoma solo. En estudios rpidos t considere
la funcin de la accin, la vida o la expresin Yo a esto lo llamo gesto.
Pgina 30
37
Los bocetos rpidos realizados por la mayora de los estudiantes son
exactamente lo que son, es decir,bocetos. Lo cual para mi forma de pensar
es muy mala prctica. De hecho, todo lo que es incompleto es una mala
prctica. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. Estudios
rpidos, por el contrario, deben indicar que ha habido estudio real y una
conclusin de lo estudiado, lo que representa un cierto tipo de concentracin,
incluso aunque el estudio sea rpido. La manera de concentrarse en un corto
espacio de tiempo es concentrarse slo en una fase del modelo. Naturalmente,
trato de seleccionar una fase importante y he elegido el gesto.
Bocetos rpidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante

y no como medio de estudio penetrante. A menudo los estudiantes los hacen
bien y son muy sorprendidos por los resultados, que son mucho ms all de
cualquier conocimiento que tengan. La razn es que al trabajar rpidamente
descubren accidentalmente el gesto. El gesto es un sentimiento el cual se
ampla y los gua al conocimiento.
EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO
Materiales: Use un lpiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y

de espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince
centmetros de tamao. (Esta es la mitad del tamao utilizado para dibujar el
contorno.) Utilice ambas caras del papel, para poner slo un dibujo en cada
lado. Ya que t hars
un gran nmero de dibujos de gestos. Puedes sustituir el papel de manila por
un papel incluso ms barato conocido como papel de peridico. Mantn a
mano suficiente cantidad de papel.
Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o
menos y cambios sin pausa de una postura a otra. Si t no tiene ningn
modelo o, con frecuencia, incluso si lo tiene - hay que ir a algn lugar donde
es probable ver a la gente movindose activamente. Un patio de juegos, juego
de ftbol, un bazar, una calle muy transitada, un aserradero, una piscina, un
edificio en construccin, le dar excelentes oportunidades para estudiar gesto.
A medida que el modelo toma la pose, o la gente de la que observas moverse,

t dibuja, dejando que el lpiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad,
siendo impulsado por el sentido de la accin que se siente. Dibuja
rpidamente y de forma continua en una incesante linea, de arriba a abajo,
38
alrededor y atravs, sin levantar el lpiz del papel. Deja que el lpiz corra,
reportando el gesto.
Pgina 31
TU DEBES DIBUJAR, NO LO QUE ESTS PENSANDO SOBRE LO

QUE VES, NI SIQUIERA LO QUE ELLO ES, SINO LO QUE ELLO EST
HACIENDO. Siente como la figura se levanta o cae, empuja adelante o tira
para volver all. Empuja aqu o cae fcilmente all. Supn que el modelo
toma la pose de un peleador con los puos cerrados y la mandbula hacia
adelante con ira. Trata de dibujar el empuje real de la mandbula, el apretn
de la mano. Un dibujo de boxeadores debe morar el empuje, desde el pie al
puo, mas all de sus gopes que hacen dao.
En el dibujo de contorno toca el borde de la forma.

En el dibujo de gesto t tienes que sentir el movimiento entero
Si el modelo se inclina para recoger un objeto, tendrs que dibujar la curva

actual y el giro del torso, la que alcanza hacia abajo del brazo, el aferramiento
de la mano. El dibujo puede ser sentido por una persona que lo mire, o por t
mismo despus de haber olvidado la pose. Puede no haber nada en l para
sugerir la forma de la figura, o la figura puede ser algo aparente. Eso no
importa.
Cuando el lpiz corre, ser a veces para encontrar el borde de la forma, pero
ms a menudo viajar a travs del centro de las formas y, a menudo se
ejecutar fuera de la figura, incluso fuera del papel por completo. No hay que
obstaculizarlo. Deja que se mueva a voluntad. Por encima de todo, no trates
de seguir los bordes.
Es slo la accin, el gesto, lo que t ests tratando de responder aqu, no en

los detalles de la estructura. T debes descubrir - y sentir que el gesto es
dinmico, en movimiento, no esttico. El gesto no tiene bordes precisos, no
39
tiene forma exacta, la forma no est establecida. Las formas estn en el acto
de cambiar. El gesto es el movimiento en el espacio.
Para poder ver el gesto, debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo,
Pgina 32
T debes sentir que ests haciendo lo mismo que el modelo. Si el modelo se

para o empuja, t debes sentir que tus propios msculos tambin se paran,
empujan o relajan. SI T NO RESPONDES EN LA MANERA EN QUE
EL MODELO LO EST HACIENDO, T NO PODRAS COMPRENDER
LO QUE T VES. Si tu no sientes como el modelo siente, tu slo dibujars
un mapa o plano.
Como el contorno, el gesto est ntimamente vinculado a la experiencia tctil.

En el dibujo de contorno t siente que t ests tocando el borde de la forma
con su dedo o lpiz. En gesto el dibujo se siente el movimiento de la forma
en todo el cuerpo.
La atencin debe centrarse en la figura entera y t debes mantener la totalidad

de la atencin en una sola cosa a la vez.
Trata de sentir toda la cosa como una unidad - una unidad de energa, una
unidad de movimiento. A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a
recurrir a alguna pose de cinco minutos
y luego, despus de un minuto, pide al modelo que abandone la pose. Los
estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. Yo les digo que prosigan
dibujando aquello que haban comenzado a dibujar y deben haber tenido algo
en
40
DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE
No dibujar la cosa que se ve, ni siquiera an lo que es, SI NO LO QUE EST
HACIENDO.
Pgina 33
DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE
mente; pero por lo general no son capaces de continuar. La verdad es que

haban comenzado con alguna cosita, como el pelo, y ni siquiera haban
mirado la pose como un todo.
41
En los primeros cinco segundos, t deberas haber puesto en el dibujo las
lneas que indiquen las partes del cuerpo en la postura. Recurdese a s
mismo esto una vez una y otra vez durante mucho tiempo, el limitar a un
grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno.
No importa donde t comienzas a dibujar, con cul parte de la figura, porque

desde el inicio del dibujo estars pasando constantemente de una a otra parte
de la figura. En general, no empieces con la cabeza. Extraordianiamente, las
nicas veces que a m se me ocurrira iniciar por la cabeza como punto de
partida natural para una accin, sera cuando un hombre est parado sobre la
cabeza o colgado de la horca.
A veces los estudiantes preguntan si deberan pensar en el gesto de esta u

otra manera. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensacin en
lugar del pensamiento. Basta con responder con tus msculos a lo que el
modelo est haciendo mientras que t miras, y deja que tu lpiz registre la
respuesta automticamente, sin deliberacin. Reljate. La mayor parte del
tiempo tu instinto te guiar, a veces es la mejor gua, si se puede aprender a
dejarle actuar rpida y directamente, sin cuestionarlo. Permtase as mismo
a razonar con el lpiz, con los impulsos que se establecen entre el usuario y
el modelo. En resumen, a escucharse as mismo creo; no insistan siempre en
forzarse a pensar. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por
un enfoque brutal. Si no que hay que invitarlas.
Si el modelo se queja de que no puede pensar en qu poses hacer
Pgina 34
42
En la primera seccin de
Cinco segundos poner los principales
indicadores de cada parte de la
postura del cuerpo.
sugerirte lo siguiente: poses tpicas de todos los deportes como el boxeo,

tenis, esgrima; posiciones utilizadas en el baile; actos cotidianos ordinarios
tales como vestirse; varios movimientos tpicos del trabajo, como las de un
agricultor, un mecnico, un constructor, un pen caminero; expresiones de
diferentes emociones como el miedo, la alegra, el cansancio. El modelo debe
utilizar todo tipo de posiciones - de pie, sentado, agacharse, arrodillarse,
acostado, apoyado en algo y t debe dibujar todo tipo de vistas, frente, atrs
y de lado. Las posturas deben ser naturales y vigorosas en lugar de
artificiales . Algunos de ellas deben ser bastante retorcidas y distorsionadas.
GARABATOS. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos

estudios 'dibujos garabato'. Son como garabatos en lugar de pintar o escribir
con cuidado, como si uno probara a escribir muy rpido y se pensara ms en
el significado que en la forma de la cosa que se ve, sin prestar atencin de
la caligrafa o la ortografa, puntuacion o la gramtica.
Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecan ninguna

cosa excepto una maraa de hilo de pescar. El dibujo puede parecer sin
sentido, pero los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto
pagar grandes dividendos al final. Antes de que sus estudios de este libro
hayan terminado, se habrn hecho cientos de estos dibujos garabatos. T
nunca expondr alguno de ellos, son considerados simplemente como un
ejercicio. Sin embargo, te darn un entendimiento y el poder que
eventualmente encontrarn su camino en todo su trabajo. No importa qu
camino t persigua, t regresar atrs, volviendo al gesto.
Sintate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvas a

preocuparse por el desperdicio de papel, esta es una de las razones para el
43
uso de papel barato. Me doy cuenta de que los estudiantes que trabajan en su
mejor momento, pensando slo en el gesto y no en hacer pinturas, a menudo
lanzan a la basura sus dibujos sin nisiquiera mirarlos. Algunos se deben
mantener y ser fechados como un registro de tu progreso, pero el resto puede
ser dejado de lado como los peridicos viejos . Los resultados son mejores
cuando vienen de la clase correcta de un autoesfuerzo consciente.
Pgina 35
MS ACERCA DEL CONTORNO. Al igual que muchos otros estudiantes,

es posible que tengas problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento
como en el ejercicio de contorno. Trata de hacer tu prximo estudio de
contorno con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si eres
zurdo natural). Esto debera tener el efecto de desaceleracin, ya que la mano
izquierda est menos capacitada, te resultar ms difcil hasta la recada en
alguna forma de dibujo que ya haba dominado.
Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deber
comenzar. Cada ejercicio est destinado a constituir en cierto modo una
nueva experiencia. Incluso si t ha estado dibujando desde hace veinte aos.
El uso de tu mano inexperta puede darte algo de la ventaja que un
principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque.
Cuando mires a tu primer dibujo de contorno completado, es probable que te
ras. Sin duda, las lneas se extendern por todo el papel, los extremos no se
renen en su sitio, y una pierna o un brazo puede haber sido mucho ms
grande que el otro. Eso no debe preocuparle en absoluto. De hecho, de lo que
s realmente va a tener motivos para preocuparse es si el dibujo se ve
demasiado "correcto", por que probablemente significar que t ha mirado
el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado duro para
mantener las proporciones en su mente.
El tiempo que pasa slo cuenta si va a ser la experiencia correcta, y en este

ejercicio que la experiencia es fsica a travs del sentido de tocar. Despus
de dibujar el contorno del brazo del modelo, pasar su dedos lentamente a lo
largo del contorno de su propio brazo. Si la sensacin del tacto es tan fuerte
en el primer acto como en el segundo, has hecho un buen comienzo
independientemente de a lo que el dibujo se parezca.
44
El dibujo de contorno permite esfuerzo concentrado mirando el modelo en
lugar del usual esfuerzo de mirar alternativamente al papel y al modelo, que
ejercen principalmente los msculos del cuello. En otras palabras. Es decir,
el acto de poner marcas en el papel sin interrumpir la experiencia de ver el
modelo. Por esa razn, t es capaz de esta manera de ser ms eficaz de seguir
formas a su conclusin lgica, para aprender dnde y cmo se relacionan con
otras formas. Las partes de la figura son bastante simples en s mismas - un
brazo, un dedo, o una pie. Pero la forma en que encajan entre s, el brazo en
el hombro, el pie en la pierna, es muy difcil. Ellos
Pgina 36
ajustarse, no de una manera esttica, sino siempre en movimiento. La

mayora de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de la
forma con sus matices de movimiento, todas las delicadas transiciones de
una parte a otra. Este ejercicio le permite percibir esas transiciones, porque
t sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella.
Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por

mirar el papel, el dibujo se convierte en un registro ms veraz que la propia
experiencia. Si t hizo una pierna ms larga que la otra, es probable que sea
porque pas ms tiempo mirando. T puede haberlo hecho porque
simplemente tuvo ms paciencia que cuando estuviera dibujando la otra
pierna.
O t puede haberlo hecho porque la pierna estaba ms cerca de t, porque

cargaba ms peso sobre lla, o porque la posicin o el giro de la pierna atrajo
su inters. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos, puede haberlos
45
hecho porque su longitud inusual atrajo su atencin mateniendo ms tiempo
su mirada en ellos
T no tiene que pensar en estas cosas. Se produzcan inconscientemente o, tal

vez, por accidente. Pero, ya sea que lo sepa o no, t est desarrollando un
sentido de la proporcin, que puede ser una cosa muy diferente de un
conocimiento de la proporcin, pero es igualmente importante - para el
artista creativo, ms importante.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 1 C.
EL CONTORNO EN EL ESPACIO. El contorno de cualquier forma en la

naturaleza nunca est en un plano, pero, a medida que sigue, est
constantemente girando en el espacio. Supongamos que el brazo del modelo
cuelga hacia abajo a su lado y que est dibujando el contorno exterior hacia
abajo desde el hombro hasta la mueca. Va a encontrar,
si realmente busca de cerca el contorno, que ni el ojo ni el lpiz se pueden
mover hacia abajo. Debido a que el brazo va alrededor, as como abajo, el
contorno parece a veces volver atrs lejos de t y luego de nuevo hacia
delante hacia t. De esta manera t se sentir a veces que t dibuja de nuevo
en el papel y a veces hacia adelante, as como hacia abajo.
Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D.
EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS.
Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno

anterior, que complementa. Como muchos de los ejercicios de este libro,
Pgina 37
46
que surgi del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado
estudiante. Una noche en mi clase me encontr con un estudiante el cual no
comprenda el dibujo de contorno, pero estaba haciendo contornos. En el
intento (exitoso) para mostrale lo que el contorno realmente es, yo le
expliqu que si el fijaba sus ojos sobre la lnea externa del contorno y mova
con rapidez a travs del cuerpo de un lado a otro, el podra seguir un contorno
aun pensando que no era el borde de la figura. El valor de esto es que se me
ocurri a mi.
Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la lnea externa del contorno del
modelo, con lpiz y papel, como t hiciste en el primer ejercicio. Mueve
ambos, lpiz y ojos a travs de la figura y aproximadamente un angulo recto
al contorno donde estaba tocando cuando t iniciaste. Por ejemplo, si tu lpiz
esta tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura, t no
puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas, o hacia abajo, los
muslos como anteriormente. Sino directamente a travs del abdomen. No
hay una lnea visible para guiarte, pero en realidad es un contorno de
cualquier punto a cualquier otro punto de la forma.
Si la posicin del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales,

como los hemos llamado, puede llegar a convertirse en una lnea exterior.
Por ejemplo, una lnea recta travs de los hombros de la parte posterior de
una figura erecta puede convertirse en la parte superior del contorno si la
figura se inclina.
La lnea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil de la figura,

como el aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. Se sumerge
abajo en los huecos y se eleva por encima de los msculos tal como un
pedazo de cinta adhesiva puede colocarse a lo largo de la lnea que t espera
dibujar. El contorno de una pierna, por ejemplo (Figura 1), nunca puede ser
considerado como una lnea sobre una cosa plana (Figura 2), debido a que la
pierna no es plana.
47
Los contornos transversales son difierentes de los contornos interiores que
ya tiene dibujados, como los de alrededor de la nariz. Un contorno interior
est en el borde de una forma claramente definida a pesar de que esa forma
no est en el borde de la figura entera. Un contorno transversal puede
comenzar o terminar en cualquier punto del cuerpo que tu lpiz pase a tocar.
Es posible de hacer
Pgina 38
un contorno transversal simplemente colocando dos puntos al azar sobre la

figura y dibujando entre ellos una lnea que siga la forma de la forma.
Como regla, dibujar contornos horizontales - es decir, los que estn en un

ngulo recto al borde externo. A veces, sin embargo, es til seguir el
contorno vertical tal como el de la clavcula hacia abajo, el pecho, las
costillas, la regin pelvica, y la parte delantera de la pierna. Estos contornos
pueden ser dibujados al azar en el papel uno transversal sobre la frente,
seguido de otro a travs del pecho. Ellos no necesitan ser conectados en su
lugar, y para un observador no iniciado ellos sern carentes de sentido.
El estudio de los contornos transversales debe de continuar lo que ya tiene

iniciado el dibujo de contorno - ayudarle a hacer un contacto real y
aparentemente fsico con el modelo a travs del sentido del tacto.
Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1 E.

Es importante que no prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el
Anexo 1.
48
Pgina 39
Seccin 2
La Comprensin del Gesto.
EL IMPULSO DEL GESTO. El estudio del gesto no es simplemente una

cuestin de ver el movimiento que hace el modelo. Tambin debe tratar de
entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa la pose que se
ve. El dibujo comienza con el impulso, no con la pose. Lo que te hace dibujar
es lo que hace que el modelo tome la posicin.
Para dejar en claro lo que quiero decir, voy a describir un modelo posando.
l est de pie con su pie derecho en el suelo, con el pie izquierdo apoyado
en el asiento de una silla directamente en frente de l. l se inclin por la
cintura para que su codo izquierdo descans en su rodilla izquierda. Su
barbilla descansa en la palma de su mano izquierda. Su manoderecha est en
su cintura.
Ahora tienes una imagen de la accin de este hombre, pero es del todo una
imagen mecnica. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle, no te he dado
el impulso primario. No te he suministrado el material para el primer
sentimiento que deberas de haber tenido, el cual tambin es el primer
sentimiento que el modelo mismo tiene. Ese sentimiento, el primer impuso,
fue si l permanecia quieto o alerta, tenso o en reposo.
Anexo 2
A B C D E
49
Media Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto * (25
Ej. 3: Ej. 3: Ej. 3: Ej. 3: Ej. 3:
Media Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno
hora transversal transversal transversal transversal Transversa
(una hoja (una hoja (una hoja (una hoja l (una hoja
de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo)
Ej. 4: Gesto Ej. 2: Ej. 5: Pose Ej. 2: Ej. 2:
Cuarto potencial Gesto (15 Flash Gesto (15 Gesto (15
de (15 dibujos) (15 o ms dibujos) dibujos)
hora dibujos) dibujos)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de
hora
Media Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25
One Ej. 1: Ej. 1: Ej. 1: Ej. 1: Ej. 1:
Hour Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno
(Un dibujo) (Un (Un (Un (Un
dibujo) dibujo) dibujo) dibujo)
Alternar tanco como se pueda modelos masculinos y femeninos. * Dibujar

desde objetos.
Pgina 40
Aqu es donde yo debera haber comenzado: Un hombre est cansado, en

reposo. Entonces podra haber descrito los diversos detalles tanto como yo
eleg. Y es en esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. El hecho de
que el hombre estaba alerta o cansado es ms importante que el ngulo de
las piernas o brazos o la posicin de las manos. De hecho, l permaneca as
por que, ms o menos, estaba cansado o alerta.
50
Lo que ve el ojo - es decir, las distintas partes del cuerpo en diferentes
acciones y direcciones - no es ms que el resultado de este impulso interior,
y para comprenderlo, hay que usar algo ms que los ojos. ES NECESARIO
PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO EST HACIENDO, para
identificarse con ello. Sin una reaccin emocional emptica con el artista no
puede haber realismo, sin una visin penetrate.
Si la pose brota naturalmente de la vida como t lo sabes, o desde una fuerte

y sincera emocin, puede buscar ms fcilmente y encontrar el impulso. No
cometa el error de pensar en este impulso slo en trminos de emociones
claramente definidas o comnmente reconocidas, como el cansancio y el
miedo; cuando t dices que "sientes" una cosa, no es necesariamente algo
como rer o llorar. Lo que se busca no es tanto una intelectual sino fsica
respuesta. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse
zapato. Su impulso es ms que atar su zapato, un deseo simple y cotidiano,
pero que es la causa, la razn de la accin que t ve. Mientras dibuja cientos
de poses de accin, se dar cuenta de una amplia gama de impulsos. Muchos
de ellos nunca se pueden poner en palabras, a pesar de que pueda responder
a ellas el dibujo.
Las instrucciones especficas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran

planeadas para abrir el camino para esta respuesta. Mientras dibuja, su
comprensin del gesto va a crecer y, naturalmente, su forma de dibujo se
desarrollar y cambiar. Esto debera ser un desarrollo natural y totalmente
inconsciente. En todos estos ejercicios, las "reglas" son los temporalmente
las mismas, a la que
Que t quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza.
Ejercicio 4: GESTO POTENCIAL
Este es un ejercicio de vez en cuando hago uso para tratar de explicar lo que
quiero decir con el impulso del gesto. El modelo tiene un minuto
51
Pgina 41
Cortesa del Museo Metropolitano de Arte.

UN PAYASO, POR DAUMIER,
Mantenga todo funcionando al mismo tiempo.
52
Pgina 42
el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateados. En

lugar de dibujar la pose que se ve, se dibuja lo que se piensa que el modelo
puede hacer a continuacin. Por supuesto, la pose que dibujes rara vez ser
la que el modelo tome en realidad. Pero el esfuerzo para darse cuenta de
cmo el modelo podra pasar de su actual posicin - lo que es posible que l
haga y lo que podra querer hacer - te ayudar a entender las fuerzas que
actan detrs de la accin que t ves
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A.
EXTRAER EL GESTO. Pruebe de pensar para el presente ejercicio en el

gesto como una cosa en s misma, distinta de la forma que el ojo lo ve, ya
que se mueve. T puede darse cuenta de un gesto sin verlo. Si escucha
alguien aplaudiendo con sus manos con fuerza, puede dibujar el gesto del
sonido. T puedes dibujar algo que se hace a s mismo, porque se siente el
impulso a pesar de que no se vea el movimiento.
T puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles. Haz
un punto en una hoja de papel y pide a un compaero que fije sus ojos en l.
Prate al lado de l y haz un movimiento con la mano. l ser capaz de
duplicar el movimiento, aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo
o si los dedos eran largos o cortos. Su firma no es la misma dos veces, pero
siempre es inconfundible porque tiene un gesto caracterstico. Cuando las
53
personas utilizan filas de grandes crculos y lneas puntiagudas para practicar
caligrafa, es realmente para 'extraer el gesto'. Porque ellos tienen
seleccionado por la prctica el movimiento significativo de las letras. Uno
puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano
que escribe, el cual puede entonces sugerir las letras a la mente.
Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia
a travs de la cual acta. Como el viento lo es de los rboles que se doblan.
No estudiar en primer lugar la forma de un brazo o incluso la direccin del
mismo. Eso vendr en otros ejercicios. Tomar conciencia del gesto, que es
una cosa en s misma, sin substancia.
El gesto es intangible. No se puede entender sin sentimiento, y no tiene que

ser exactamente la misma cosa para t como para otra persona. Para
descubrirlo slo requiere prctica y el conocimiento de su parte. Tu
aprenders de ello ms dibujando que de cualquier cosa que yo pueda decir.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B.
Pgina 43
Cortesa del Museo Metropolitano de Arte

FIGURAS DANZANDO, por ROMNEY.
54
De la coleccin Sacha
ESTUDIOS DE SAN SEBASTIAN, por TINTORETTO.
Si t piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional.
Pgina 44
55
LA UNIDAD DEL GESTO. Trate de comprender la unidad que es inherente
en cualquier pose de la figura. Imagnese que el modelo ha saltado hacia atrs
y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algn extrao
animal. Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el
gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. El gesto
es el cemento, el elemento unificador, que contiene los diversos elementos
de la pose juntos.
Por gesto queremos decir, no cualquier movimiento, sino la integridad de los

diversos movimientos de toda la figura. Es por ello que al principio le dije
que permita mantener todo funcionando al mismo tiempo. La conciencia de
la unidad debe ser primero y debe ser continua.
El ojo por s solo no es capaz de ver todo el gesto. Slo se pueden ver partes
a la vez. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciacin
del impulso que cre el gesto. Si t hace un intento consciente simplemente
para ver el gesto, el impulso que lo caus se pierde para t. Pero si t utiliza
toda su conciencia de captar la sensacin, el impulso detrs de la imagen
inmediata, tendr una oportunidad mucho mejor de ver ms verdaderamente
las diversas partes. Pues la verdad es que por s mismas las partes no tienen
identidad significativa. T debe tratar de leer primero el significado de la
postura, y para hacer esto correctamente t debe buscar constantemente el
impulso.
Si t piensa en toda la figura, el gesto se convierte en tridimensional. No es

simplemente la direccin de la lnea, sino la accin esencial, la plena forma
en el espacio. No piense demasiado de superficies porque la superficie es
slo una parte de la figura tal como un brazo es slo una parte y no el todo.
EJERCICIO 5: LA POSE FLASH.
Incluso en el corto espacio de un minuto, es posible ver un gran nmero de

cosas acerca de un modelo y una pose. La pose flash viene a ser como un
experimento en el que te vers obligado a ver toda la pose como una unidad,
porque no hay tiempo suficiente para ver ms.
El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Se precipita en el soporte,

hace una cosa en un destello de un segundo, y luego se va al soporte de nuevo
lo ms rpidamente posible. Su accin debe ser simple como poner su mano
56
en la frente o levantando el brazo. Cuando t dibujes haz un 'flash'
garabateando el dibujo, grabando solamente su reaccin bsica.
Pgina 45
GESTO Y ACCIN. Por el gesto no nos referimos simplemente al

movimiento o movimientos o acciones. Una cosa no tiene que estar en
movimiento para tener gesto. T bscalo cuando el modelo est relajado;
tanto como cuando est activo.
Al gesto, como t llegars a comprenderlo, se aplicar a todo lo que dibujes.

Incluso un panqueque tiene gesto. Hay gesto en la forma en la que un
peridico se encuentra sobre la mesa o en la forma en que una cortina cuelga.

TOBAS Y SARA, POR REMBRANDT VAN RIJN
Hay gesto, incluso en la forma de una cortina que cuelga.
El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actan a favor y en

contra del modelo. El trmino accin no se suficiente.
57
Nosotros podemos pensar en el gesto, ms bien, como el carcter de la accin.
Mire en dos floreros - uno alto y elegante, el otro corto y ancho. Son
diferentes en carcter como dos personas pueden ser. Los similes, en los que
nuestro lenguaje es rico, a menudo resume acertadamente el carcter de una
accin o una cosa. Nosotros decimos que nos sentimos "dbiles tal como un
trapo de cocina", o "que se sent tan rgido como un palo". Esa cualidad que
hace que compare la forma en que el hombre se sienta en el pker, le puede
dar alguna pista sobre el gesto de ambos, la pose y el objeto.
La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. De ello proceden los otros

aspectos del dibujo.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D.
Pgina 46
GESTO EN LAS COSAS. Mira a una lmpara y piensa en lo que est

haciendo. Ella se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de
queroseno. La chimenea de vidrio mantiene alejado el viento de la llama.
Una silla invita a sentarse en ella. Si se trata de una silla de respaldo recto
rgido ella os mantendr erectos. Si se trata de un amplio silln se hundir
debajo de ti y te har relajarte. El hombre que hizo la silla estaba al tanto de
las diferentes necesidades de las personas que se sentaban en ella, y la silla
revela el estado de nimo o el carcter de la persona que la elige.
Mediante el uso de su sentimiento o imaginacin se pueden relacionar los

gestos que se ven a las que se entiende ms universalmente. Por ejemplo, la
base de la lmpara puede tener un aspecto robusto, petulante, que sugiera
que es de un prspero hombre de negocios con un cuello limpio y con la
cabeza alzada. De una impresin de ese tipo se obtiene una imagen muy clara
de la lmpara para que cuando la veas de nuevo al instante reconozcas entre
58
veinte lmparas similares, no exactamente del mismo molde. Dicha
observacin es ms instructiva, as como ms interesante, que una
observacin de lneas estticas y planos, y da lugar a un tipo de conocimiento
que puede ser recordado dentro de diez aos, a pesar de que ha olvidado todo
sobre el acto de observar.
Naturalmente, el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser

considerado emocional en si mismo, aunque a veces transferimos nuestra
propias emociones a las cosas. Esto es comn en la literatura y en las mismas
frases de nuestra lengua, como cuando nombramos un cierto tipo de rbol de
un 'sauce llorn'. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas
inanimadas, volvemos a las causas naturales. Una planta crece hacia arriba,
hacia el sol y la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada
para el tallo. Un rbol doblado por el tronco puede haber sido arrastrada por
las tormentas, o bloqueado en algn momento en su crecimiento, como por
otro rbol. El agua fluye debido a que es lquido y la ley de la gravedad le
insta a un camino cuesta abajo. Los objetos se hacen con un propsito
determinado y este determina su forma y gesto. Una barrena se hace para
girar, un cuchillo para cortar, una bola para que ruede.
Un rbol no crece de arriba hacia abajo, sino de abajo hacia arriba. Inicie su
dibujo en la parte inferior, en una forma fcil y suelta, y permita a su lpiz
moverse hacia arriba, tal como puede sentir que el rbol creci hacia arriba
y hacia fuera a lo largo de las ramas. Deja que tu lpiz siga el sentido del
movimiento a travs de las hojas. Ellas se extendieron como llamaradas de
un cohete o caen hacia abajo, cayendo como el agua? A medida que el rbol
alcanza hacia arriba, se mueve fuera de su ncleo en una forma
tridimensional.
Pgina 47
Las nubes en el cielo estn prcticamente todas en movimiento. Reflejan el

movimiento del viento. Ellas pueden hincharse en la parte superior o se
cortarse rectamente en la parte inferior. La hierba tiene dentro de s el
movimiento de su propio impulso para llegar al sol y queda presionada hacia
59
delante o hacia abajo por el viento que pasa. Las paredes de piedra muestra
como han sido construidas por el hombre; mostrando cada piedra levantada
y puesta en su lugar; donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido
a su peso. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo hacia
los valles, a travs de los bosques. Fueron creadas para el movimiento y
existen para el propsito del movimiento.
A travs de su capacidad de agarrar algo de esto, t comenzar a comprender

y pensar en otras cosas como la proporcin y la perspectiva, pero la verdad
es que esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de l. Es
mucho ms importante que sus estudios contengan esta comprensin del
movimiento, del gesto, a que contenga ninguna otra cosa.
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 E.
DIBUJO DE GESTO UN ESTUDIANTE
60
Pgina 48
Seccin 3
El peso y el dibujo modelado
FORMA Y PESO. Con la palabra "forma", con su significado usual, uno

podra creer que se est haciendo un progreso real en el esfuerzo para
comprender la naturaleza de la forma, a darse cuenta de su importancia. Sin
embargo, he encontrado que la mayora de los estudiantes confunden un
cierto tipo poco profundo, de superficial modelado de la forma.
Para m el peso es la esencia de la forma. Y, puesto que la vida de una cosa

es slo su significado real, creo que la forma es la expresin viviente del peso.
Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma, yo slo necesito
recordarte las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que
aparecen con frecuencia en la imgenes. Uno siente que las nubes de aspecto
slido deben apoyarse con firmeza sobre la tierra, mientras que las figuras
bulbosas y huecas bien podran estar flotando en el aire. Lo que falta en la
forma es la comprensin de su peso.
Puede captar el peso esencial de un objeto, incluso antes de ser consciente

de su forma. Supongamos que t cierras los ojos y mantienes tu mano con la
palma abierta. Alguien coloca un objeto en tu
ANEXO 3
A B C D E
Media Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2:
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 (25 (25 (25 (25
Media Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 7: Ej. 7:
hora (un (un (un Dibujo Dibujo
dibujo) dibujo) dibujo) modelado modelado
(un (un
dibujo) dibujo)
Cuarto de Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2:
61
(15 (15 (15 (15 (15
Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
hora
Media Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2:
(25 (25 (25 (25 (25
Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 6: Peso Ej. 7: Ej. 7:
Una hora. (2 (2 (2 Dibujo Dibujo
dibujos) dibujos) dibujos) modelado modelado
(2 (2
dibujos) dibujos)
Pgina 49
mano. Inmediatamente t es consciente del peso del objeto. Si cierra su mano

alrededor de l, t puede decir si el objeto es redondo o cuadrado, liso o
rugoso, grande o pequeo. Cuando abra los ojos y mire, t reconocers an
otros detalles tales como su color. Pero la sensacin de peso por s sola fue
la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieron .
Forma y peso dependen de las tres dimensiones: longitud, anchura y grosor.

Una cosa que slo tiene longitud y anchura y carente de espesor (si pudiera
haber tal cosa) no puede tener peso. Podemos pensar la forma como la
expresin tridimensional del peso.
PESO Y ENERGA. En la bsqueda de una realizacin del peso no es

necesario penar en trminos de onzas o libras. T puede sentirlo a travs de
su propio sentido de la energa. Suponga que t est tratando de recoger
algn objeto desde el suelo. Si se trata de un objeto ligero, se requiere poca
energa para levantarlo. Si es muy pesado, se requiere una gran cantidad de
energa - tirar y tirar de ello. Se puede decir lo pesada que la cosa es -
comprender su peso por la cantidad de energa que se gasta en levantarla.
62
De hecho, t puede pensar del peso mismo como poseyendo energa. El peso
de una piedra presiona en el suelo. Cuando t intentas levantar el objeto
pesado, su peso se resiste. La comprensin de su resistencia a nuestra energa
nos da una conciencia real de su peso.
EJERCICIO 6: PESO
Materiales: Utilice un lpiz de litografa (medium) cortado por la mitad y

una hoja grande de papel manila de envolver de color crema (quince por
veinte pulgadas, 37 x 50 cm). Si el borde de la crayola comienza a pegarse,
envulvala con un pedazo de papel varias veces o raspela con un cuchillo.
En este ejercicio, trate de comprender la solidez del modelo, su peso. El

hecho de que existe en el espacio y se mueve en el espacio en cada direccin.
As como el dibujo de gesto te concentras en la idea del gesto, aqu te
concentraras en la idea del peso. Cuando se dibuje sin un modelo, selecciona
los objetos que son voluminosos y slidos.
Trabajar con el costado y no con la punta del crayn de litografa. Comience

en el centro de la figura y extindase desde el centro al contorno externo.
Con el centro quiero decir en realidad el ncleo, el centro imaginado, dentro
Pgina 50
de la forma. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura 1),

ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura Q).
Es el centro de toda la forma, la superficie que se puede ver slo si se camina
alrededor del modelo y se vuelve de nuevo.
Ya sabes, incluso si no ves todo eso a la vez, que la forma del torso es algo
as como un cilindro. Coloca el crayn a lo largo de una lnea que se siente
ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabaja hacia fuera hasta que llegue
63
a la superficie. Cree y siente que ests trabajando hacia atrs y hacia el frente,
as como arriba y abajo, hasta que hayas llenado todo el espacio entre el
centro de la figura y todas sus superficies: espalda, frente y laterales.
Agarra primero la posicin general de la figura y siente su peso esencial.

Coja primero la posicin general de la figura y sienta su peso esencial. Hazlo
tan rpido y fcilmente como sea posible. Entonces puedes desarrollar un
tanto tu sentimiento por la disposicin de las diversas partes, mostrar, por
ejemplo, que la pierna se va atrs o que el brazo derecho viene hacia adelante.
Pero pensando slo en el peso de esas partes. Si el modelo se encuentra con
su peso en una pierna, debes darte cuenta de que esa pierna presiona con
mayor peso contra el suelo que la otra.
Tal vez la forma ms sencilla de describir este ejercicio es decir que t

trabajas, lo ms aproximadamente posible, como un escultor modelando el
barro. Normalmente, el escultor trabaja alrededor de un trozo de alambre que
se corresponde al centro o ncleo de la forma. El toma azarosamente una
masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen del modelo. Un gran trozo
para el torso, ms pequeos y ms largos para las piernas, hasta que poco a
poco llena con arcilla el espacio que ocupa la figura.
Nunca pienses en trazar una lnea al hacer este ejercicio. T apenas pienses
que ests dibujando, sino que ests trabajando como en la construccin de la
figura como una masa de arcilla. Deja los bordes borrosos e inciertos; porque
t ests tratando de conseguir la sensacin del peso, tu atencin debe fijarse
en el centro, no en el borde. Tu dibujo no mostrar nada que se parezca a una
Pgina 51
lnea. Debe ser un cuerpo slido, una masa oscura.
64
No hay sentido de la luz y sombra en este dibujo porque la luz y la sombra
yacen slo en la superficie y t nunca dibujas la superficie de nada . Si una
parte de tu dibujo se ve ms oscura que otra, ello ser el ncleo. Mantente
sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. No importa lo negro que
se convierta el dibujo.
No intentes ningn medio para rellenar la forma. Trabaja suelto, libremente.

Generalmente, una suerte de movimiento rotatorio ser mejor; dando la
sensacin de una constante y gradual progresin desde el centro. Desde el
nucleo, hacia la superficie. Concentrate sobre la primera gran concepcin de
el bukls. Resongo con tu propia energa al pesar el peso del modelo.
No trates de hacer ejercicio en tu mente cualquier sistema para llenar la forma.

Trabaja suelto y libremente. En general, una especie de movimiento de
rotacin ser mejor para dar una sensacin constante y gradual que alcanza
hacia fuera del centro, desde el ncleo a las superficies. Concntrate en la
idea fundamental del peso. Responde con tu propia energa al peso del
modelo.
Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 A.
PESO Y MASA. T puede sentir lo que est pensando al tratar de responder

a que se podra llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. Es cierto que t
est aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa a dibujar,
pero es necesario pensar ms all de eso. Un vaso de papel y un copa de plata
puede tener la misma cantidad de espacio, pero el uno es endeble e
insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. Un tubo de ensayo y una
pieza de tubo de plomo de media pulgada, a pesar de su tamao similar y
forma, tienen una importante diferencia en peso. Dibuje una almohada de
plumas y una barra de hierro, o estudios alternativos de las nubes y las
piedras, pensando en su peso.
Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B.
EL NUCLEO. El ncleo es la motivacin de la forma. Si nos fijamos en el

tronco de un rbol, se puede ver cmo el rbol creci, siempre hacia fuera
desde su ncleo. Con tu lpiz entra dentro del modelo y toca ese ncleo,
dejando que el dibujo crezca en el papel al igual que creca en la vida.
65
Pgina 52
Recientemente vi una nia de tres aos hacer un dibujo de una manzana. Ella
seleccion cuidadosamente un lpiz rojo de su caja e hizo un punto en el
papel. Luego dibuj con el lpiz alrededor y alrededor del punto hasta que
estaba muy slido, apareci una manzana muy roja. He pasado mucho
tiempo tratando de explicar cmo hacer algo que ella hizo, naturalmente.
La importancia de la forma es su relacin con el ncleo. No te preocupes

ahora acerca de la forma. Deja que sea vaga. Piensa en la forma como una
sustancia viva, dependiente de la actividad. Piensa que buscar el centro es
otra forma de buscar el impulso viviente. Lo que vemos, lo que tocamos, es
la cscara. El nucleo slo puede ser sentido.
Dibuja tres horas como se indica en Anexo 3 C.
EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO
Este ejercicio lleva a la anterior un paso ms all. Pasa los primeros diez
minutos haciendo un dibujo del peso con el lpiz de litografa.
Rellene la forma rpidamente con el mismo espritu que en el ejercico
anterior. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al principio.
Entonces, an usando el lado del crayn y no haciendo ninguna lnea, vaya

sobre todos los contornos verticales de la figura. Este es un cambio
importante. En el primer paso estabas trabajando dentro de la figura,
dibujando desde el centro y no dibujando las superficies. Ahora, t ests
realmente tocando las superficies, al correr t crayn sobre ellos desde arriba
66
a bajo o desde abajo a arriba. Va dibujando las superficies, pero,
naturalmente, slo dibujando las que
se pueden ver. Trabajar suelto y libremente con el mismo movimiento
continuo que utiliz en el inicio.
Cuando la forma va atrs o al interior, t presiona atrs o al interior con tu

crayn. Por ejemplo, como la forma se mueve hacia el pecho y luego hacia
atrs sobre el hombro, tu crayn se mueve ligeramente a lo largo del pecho
y luego presiona pesadamente sobre el hombro. T est tratando de creer que
ests tocando el modelo y sus muchos contornos. Naturalmente, t tiene que
empujar ms lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrs.
Seguidamente tu estars tocando con tu crayn todos los contornos

horizontales de la figura. T no necesitas ser demasiado metdico sobre esto
tan pronto comiences a tocar los contornos te dars cuenta de si ellos son
verticales u horizontales. T no debes saltar de un lado de la figura para
Pgina 53
DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES.

Rellena la forma tal como si t estuvieras modelando arcilla.
(Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y
hacerlo todo bien.)
67
Pgina 54
simplemente sombrear los bordes oscuros; t debe moverse a travs del

modelo exactamente como si estuviera pasando su mano sobre l.
Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre ste y el ejercicio de

contorno. T ahora utilizas un lpiz de color plano en lugar de una punta y
buscas tocar la figura entera en lugar de lneas individuales, pero el sentido
del tacto es la base de ambos ejercicios. Mantente estudiando el modelo.
Mantente mirando all, constantemente haciendo contacto con el modelo
como si t lo estuvieras tocando.
68
PRESIONA FUERTE DONDE LA FORMA SE ALEJA - PRESIONA MS
LIGERO DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI. Cuando se
presiona hacia atrs, de forma natural la marca en el papel se vuelve ms
oscura. Cuando haya terminado, los lugares ms oscuros en su dibujo sern
las partes de la figura que estn ms lejos de t aunque, en absoluto, pueden
no aparecer oscuras en el modelo. Los lugares ms ligeros sern los
DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE
Pgina 55
partes ms cercanas a t. Para ilustrar esto, he escogido una forma ms simple
que la figura humana, una pieza de moldura de madera. Debido a que es
simple, t puede ver ms claramente que el lpiz se movi ligeramente por
69
encima de la protuberancia y luego presionado pesadamente en el papel, sin
apego estricto a los detalles. Eso es el principio por el cual la forma debe ser
modelada, por simple o
complicado que sea.
LA SENSACIN DE MODELADO. Continuar trabajando exactamente

como si fueras un escultor modelando en arcilla. T ha tomado su arcilla y
la ha distribuido en la cantidad correcta por las diversas partes del cuerpo.
Ahora comienza a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos,
presionando en el arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atrs,
empujando hacia atrs siempre que sea la forma remonta. A medida que
tratas de entrar en los huecos ms pequeos de la forma, como el hueco del
cuello, t vas a utilizar la punta de tu lpiz al igual que el escultor utilizara
una herramienta ms pequea de modelado. (De hecho, t puede usar la
punta del crayon por completo, si le gusta. Las instrucciones de estos
ejercicios son slo para ser pensadas como un punto de partida.) T puedes,
poco a poco, desarrollar el contacto con cada sutileza del modelado si
intentas sentirlo con tu sentido del tacto. No des nada por sentado.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E.
70
Pgina 56
Seccin 4
Dibujo de Memoria y Otros Estudios

Rpidos.
VIENDO EL CONJUNTO. Con la excepcin del estudio de contorno, no

existe dibujo que no sea un dibujo de memoria, ya que, por leve que sea el
intervalo, desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos
fijamos en el dibujo o la pintura, estamos memorizando lo que acabamos de
ver. Por supuesto, en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrs y
delante desde el modelo de forma continua, l est memorizando un poco en
cada vez, esperando a ser capaz despus de ensamblar todas las pequeos
veces, para poner todas ellas juntas por algn plan o teora preconcebidos, o
por algn esfuerzo tardo para ver el modelo como un conjunto.
En realidad, el mejor plan es ver la figura como un todo al principio y en el

curso de mi enseanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese
objetivo. El primero y ms sencillo de ellos, como ya he explicado, es el
estudio rpido del gesto. El segundo, el dibujo de memoria, es una variacin
de ese ejercicio. Porque no dibujas mientras el modelo est posando, por lo
que sers propenso a buscar menos detalles especficos y sers capaz de
luchar con mayor concentracin
Anexo 4
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto (25 (25 dibujos) (25 Gesto (25 Gesto (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
71
Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7:
Ej. 7: Ej. 7:
Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
hora modelado modelado modelado modelado modelado
(un (un dibujo) (un dibujo)
(un (un
dibujo) dibujo) dibujo)
Cuarto Ej. 8: Ej. 8: Ej. 8: Ej. 8: Ej. 8:
de hora Memoria Memoria Memoria Memoria Memoria
(15 (15 dibujos (15 dibujos (15 (15
dibujos *) *) *) dibujos *) dibujos *)
de hora
Ej. 2: Ej. 9:Ej. 10: Ej. 11: Ej. 12:
Media Gesto (25 Movimiento Poses Pose Poses en
hora dibujos) en Accin descriptivas revertida grupo
(8 dibujos) (10 dibujos (10 (12
+) dibujos +) dibujos)
Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7:
Una Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
(un (un dibujo) (un dibujo) (un (un
* Cinco grupos de tres dibujos cada uno.

+ Cinco dibujos de imaginacin y cinco de la pose actual.
Pgina 57
para un estudio del gesto, que es lo que da unidad a las distintas partes.
EJERCICIO 8: DIBUJO DE MEMORIA.
Al modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente, sosteniendo cada

una alrededor de medio minuto, y luego abandonar la pose de forma que no
pueda verse. Durante el siguiente minuto, hacer dibujos gestuales (Ejercicio
2) de la tres poses en cualquier orden que se te ocurra. Incluso si las poses
no son claras en tu mente, dibuja algo y sigue dibujando por un minuto.
72
Despus de que haya terminado, el modelo no se repetir las poses, pero ir
a ejecutar otras tres nuevas.
NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO EST POSANDO.

Sintese con los brazos cruzados y el lpiz en el bolsillo para que t ni
siquiera dibuje un movimiento con su mano. T simplemente est tratando
de recordar la posicin del modelo. Al igual que, al memorizar un poema, t
no est tratando de recordar la forma de las letras en la pgina. T debe sentir
todo el movimiento con todo el cuerpo, no slo con la mano.
Al principio puede que te encuentres, al igual que muchos otros estudiantes,

con la mirada perdida en un papel igualmente en blanco. Dibuja algo. Haz
algn tipo de lnea, tanto si tienes cualquier recuerdi de las poses o no. Luego
vuelve a intentarlo. Pronto te encontrars recordando el gesto de al menos
una pose. Un poco ms adelante se recordarn dos y luego tres.
Las poses no tienen por qu estar relacionadas, y no es conveniente hacer

cualquier sistema para memorizarlas, porque entonces el intelecto se va a
extender demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio est intentando
capacitar. T no quieres una transposicin intelectual del gesto. Recuerda
con tus propios msculos el movimiento.
Tan pronto como t encuentres que puedes recordar tres poses bastante bien,
amplia el grupo a cuatro, y finalmente a todas las que puedas recordar.
Algunos estudiantes de mis clases han sido capaces al final de un ao de
ampliar el grupo de poses a diez. Esto puede ser imposible si lo intenta
recordar con tu conciencia mente, pero se puede hacer si eres capaz de hacer
uso de una sensacin puramente fsica. A este respecto el dibujo de memoria
es como el mtodo de contacto de escribir a mquina. Si intentas
conscientemente pensar donde las teclas estn es probable que te confundas.
Pero si confas en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso.
Pgina 58
73
DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIN.
Mantn tu lpiz movindose como el modelo se mueve.
T puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rpidas.

Basta con ver varias de ellas que t pienses que puedes recordar, entonces
vuelve al modelo y dibuja. Cualquiera de los sujetos que t uses para estudios
de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. De hecho,
cualquier sujeto pude servir.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A.
74
Pgina 59
EJERCICIO 9: ACCIN EN MOVIMIENTO
Al modelo se le pide que tome una postura en movimiento. Esto necesita un

ejemplo: El modelo posa frente la clase y se gira, manteniendo la pierna
derecha en la misma posicin, pero moviendo la pierna izquierda alrededor,
torciendo el torso y llegando con la mano izquierda a la derecha; luego
regresa a la posicin original. l
75
Pgina 60
repite esto una y otra vez de nuevo durante tres minutos, a veces se mueve
lentamente, a veces se mueve naturalmente.
A partir de esa parte del cuerpo que permanece ms o menos estacionaria,

hacer un dibujo de gesto de al menos dos poses, una del inicio de la accin y
otra del final.
En la postura descrita anteriormente, la pierna derecha permaneci ms o

menos estacionaria y el final de la pose ocurri cuando la mano izquierda
alcanz a la mano derecha. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el mismo
papel y son superimpuestos. La parte del cuerpo que no cambio en ambas
poses fueron dibujadas una sola vez. Manten el lapiz continuamente
movindolo como el modelo se mueve. Despus t puedes usar la pose del
movimiento en accin para hacer dibujos que sean ms detallados. Pero para
el momento presente el espritu y el estilo de un estudio rpido de gesto.
Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo permita.
76
Para facilitar el trabajo del modelo, sugirele que l piense de cualquier
accin natural en el que algunas partes de su cupero permanezcan en la
misma posicin. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que
acaba de pasar y lo llama agitando la mano. (2) Un hombre se levanta para
recoger un lpiz que ha cado al suelo. Manteniendo una mano en el respaldo
de la silla. Tambin prctica este ejercicio en la vida cotidiana, dibujando
cualquier accin que t puede ver repetida - un nio lanzando una pelota de
bisbol, un hombre cortando lea, un mujer que toma la ropa de una cesta y
los cuelga en una cuerda.
Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B.
DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE

CONTORNO DE ACCIN EN MOVIMIENTO
Pgina 61
EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA.

Describa una pose la cual el modelo tomar. Entonces haz un minuto de
estudio de gesto tal como puedas desde esta descripcin verbal, el modelo
permanece fuera de tu mirada. Despus que t tengas terminado el dibujo,
pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de
gesto de dos minutos de la pose actual sobre una pieza nueva de papel. El
77
conjunto del proceso, la descripcin y los dos dibujos, tomarn sobre cinco
minutos de ser ejecutados.
La descripcin de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en
turno (por t o el modelo si ests trabajando slo). El esfuerzo a describir la
pose es bueno a ser probado por uno mismo. Ello naturalmente que t seas
ms observador y ms consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y
t podrs notar la variedad en las posturas ordinarias de la gente.
Las descripcin no debe de ser demasiado elaborada o detallada. Describe la
pose en trminos generales, especificando slo la direccin en la cual el
modelo ha de estar. T puedes decir, por ejemplo, El modelo est sentado
frente a la clase. El escucha que llaman a la puerta y l se gira para ver quin
es. Los detalles de la pose son dejados para el modelo y no es materia si tu
idea es concidente con la suya o no.
Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C.
EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA.

Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como
si pudieras mirar su lado oculto. Por ejemplo, si t ves un lado del modelo
arrodillado sobre si rodilla izquierda, su brazo derecho extendido de frente a
l y su brazo izquierdo en su espalda, dibuja como si el estuviera haciendo
en la direccin opuesta, arrodillado sobre su rodilla derecha y con su brazo
izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. Cualquiera que sea la
pose, dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y
estuviera usando los brazos opuestos para el gesto. Lo que tu dibujes
reemsamblado la refleccin de la pose que puede aparecer en un espejo en
frente de tus ojos. El modelo entonces toma esta pose revertida y t la dibujas
otra vez sobre una hoja nueva de papel. Dibuja en reverso una gran variedad
de cosas, tales como una pieza de adorno, un lanzador, un automvil.
Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D.
78
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EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO.
Dos o tres miembres de la clase, o dos modelos, son preguntados para posar
juntos por dos minutos, usando algn gesto natural en el cual las figuras estn
conectadas, tal como lo siguiente: dos personas dndose la mano; una
persona mirando sobre el hombro de la otra; una muchacha mirando el collar
de otra muchacha; un empleado de zapatera probando los zapatos, un doctor
mirando a su paciente en la garganta, un entrenamiento de boxeo, un barbero
en su trabajo,. Sujetos como estos pueden ser dibujados tambin en la vida
diaria.
El propostio de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una
unidad. No dibujar una figura y entonces la otra, sino SEGUIR EL GESTO
DE LAS TRES EN SU CONJUNTO, usando la tcnica del garabato.
Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E.
POSES DE ESTUDIANTE. Despus de que la clase o grupo han trabajado

juntos pueden volverse aclimatados para el serio propsito de su estudio, los
estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios
rpidos. Esto da a los estudiantes que estn dibujando una gran variedad y
ello da a los estudiantes que estn posando una mejor apreciacin del
impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural.
Entontes t estars trabajando slo probando la posicin por ti mismo. Toma

una pose por un minuto o dos. No pruebes a visualizarla. Pueba a conseguir
el sentido del gesto y la esencia de ello. Piensa que todo ello es una unidad.
Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entenera y no
slo muchas letras asociadas. Piensa como una cierta parte del cuerpo sube,
como es la presin del peso en ciertos lugares. Entoces haz un dibujo de gesto
de tu propia pose.
79
DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO.
Hay que tratar a las dos figuras como una unidad.
Pgina 63
DIBUJO RPIDO DE MEMORIA. Tan pronto como t sea capaz de dibujar

alguien fcilmente de memoria, se combine el principio del dibujo de
memoria con los estudios rpidos. Yo tento descritos, acicin en movimeinto,
descritivo, reverse y pose en grupo. Los cuales no han de ser dibujados
mientras el modelo posa. Sino slo despus de que el modelo haya dejado la
pose.
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO.
80
Siga el gesto del conjunto.
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Seccin 5
El Dibujo Modelado en Tinta. La composicin diaria.
LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS. Al aprender a

dibujar, es necesario comenzar de nuevo sin las limitaciones que establece la
informacin previa que t tena. Las ideas preconcebidas sobre las cosas con
las que no tiene experiencia real tienen una tendencia a derrotar la
adquisicin de un conocimiento real.
Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que no se

relacionan con una realidad, si no con otras pinturas de las que tienen
conocimiento previo. Miremos a un nio que dibuje una casa. l no tiene en
mente ninguna imagen que haya visto, ningn sistema de representacin de
las tejas o ladrillos - a menos que se le haya echado a perder por algn tipo
81
equivocado de instruccin. En su mente es una casa real, que l siente que es
en realidad la construccin mientras dibuja. Vi a una de mis hijas dibujar un
dragn cuando tena unos cuatro aos de edad. Se contorsion su propia cara
y los msculos mientras dibujaba y pareca realmente tener miedo de esa
cosa
ANEXO 5
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25
Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13:
Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta
(un (un (un (un (un
dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo)
Cuarto de Ej. 8: Ej. 9: Ej. 8: Ej. 10: Ej. 8:
hora Memoria Moving Memoria Pose Memoria
(15 Action (15 descriptiva (15
dibujos) (15 dibujos ) (6 dibujos) dibujos )
dibujos)
hora
Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13:
Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
modelado modelado modelado modelado modelado
en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta
(un (un (un (un (un
A partir del Anexo 5 B, practicar diariamiente composicin (Ejercicio n

14) CADA DA.
Pgina 65
82
Comience en el centro de la forma y
trabaje hacia fuera, hacia la superficie.)
83
Pgina 66
DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA.
84
Pgina 67
cuando lo vio en el papel. Pensamos demasiado a menudo lo que dibujamos
en trminos de las formas que hemos visto que dibuja. Piense en la figura,
no como si fuera pintada por Tiziano o Renoir, sino como verdadera carne y
huesos.
Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tenga cien aos de edad, su
concepcin estar lejos de lo que una rodilla en realidad es. Muchos pintores
aprenden a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer
ao en la escuela de arte y siguen pintando la misma rodilla para el resto de
sus vidas. No permita que etiquetas conocidas puedan interferir con nuevos
impulsos. Olvdese de ideas que han sido ya formuladas, y constantemente
pruebelas por nuevas experiencias frescas. Realize la existencia real de un
brazo o una pierna en el espacio, en contraste con la idea de un brazo o una
pierna.
La nica manera de evitar los lmites de nuestras nociones preconcebidas es

la fsica de la accin de nuestros cinco sentidos. T debe conseguir un
contacto directo con el modelo.
Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad", pero

para el estudiante es necesario preocuparse por la realidad, que es la realidad
natural que reconoce normalmente. La de la vida cotidiana y que se establece
en su mente a travs de sus sentidos. No te pierdas la clase de verdad que
dice que esto es arena, esto es agua, estos son rboles. Recuerda que los
rboles podran ser cortados y convertidos en madera. El agua es pesada y
hmeda; no tiene color. No mires al interior de un bosque en forma de
manchas de color verde, pero entrar en l y date cuenta de que hay rboles
entre otros rboles.
85
Ejercicio 13: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA
Materiales: Utiliza hojas grandes de papel manila color crema (quince

porveinte centmetros), tinta negra de dibujo y un lpiz normal y una
plumilla. La plumilla debe ser grande y fuerte y contundente, con
preferencia con una punta en forma de bola, de modo que se mueva
fcilmente en cualquier direccin. No utilices una pluma estilogrfica.
Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografa,

excepto que slo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez
de la superficie amplia del lpiz de color y en consecuencia se hace necesario
hacer una gran cantidad de giros.
Comienza en el centro de la forma y haz al principio el mismo tipo de

movimiento que hiciste con el crayn que gira constantemente rellenando
Pgina 68
la forma y trabajando hacia todas las superficies. Mantener la pluma
movindose sobre el papel en todas las direcciones sin levantar la misma.
Entonces, como con los lpices de litografa, hacer contacto con los
contornos verticales y horizontales, presionando ms donde la forma se aleja
y menos donde est cerca de ti. Recuerda que no habr ningn esquema
porque no se piensa en los bordes.
No sea tmido o vacilante. Presione con fuerza, aunque la pluma gotee en el

papel y haga enormes manchas. Trabaja libremente y con fuerza. No dude
en seguir trabajando sobre las formas hasta que tu dibujo sea completamente
negro.
EJERCICIO 14: LA COMPOSICIN DIARIA
86
Este es un dibujo de memoria, para ser hecho en estilo gesto garabateado,
pero en lugar de dibujar una sola figura o un objeto, es hecho para mostrar
al ser humano en relacin con su medio ambiente.
Trabajar con lpiz, hacer un dibujo pequeo (alrededor de cinco por siete
pulgadas de tamao) de algo que has visto durante las ltimas veinticuatro
horas. Pon abajo lo ms rpido y fcilmente como sea posible, y en cualquier
orden, las diversas cosas que puedas recordar acerca de un lugar especfico
y lo que estaba pasando all. No ms de quince minutos se debe gastar en
este dibujo. No hacer correcciones o alteraciones ms tarde, pero pasar a uno
nuevo al da siguiente.
No pienses que las composiciones deben ser complicadas o,

indicar imgenes completas, o que deberan ser la narracin de historias con
un sentido dramtico. No trate de hacer algo difcil fuera de tema. El lista
siguiente ilustrar el tipo simple de materia deseada:
(1) Una persona que entra en la calle o en el automovil. (2) Una mujer
examinado mercanca ya sea dentro o en el exterior de una tienda. (3) Un
hombre encendiendo un cigarro o un cigarrillo o una pipa. (4) el dependiente
de una zapatera trabajando. (5) Un hombre al pagar su factura en un
restaurante. (6) Nios jugando. (7) Una mujer en un saln de belleza.
Cualquiera de las actividades ocasionales y habituales que te rodean te darn
sujetos adecuados.
Si encuentras que t ests con frecuencia perdiendo algo al dibujar, haz con
antelacin un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la
composicin diaria, e ir al lugar cuando llegue el da. Por ejemplo: lunes, la
tienda de droguera; martes, restaurante; mircoles, barbera; jueves, tienda
de cigarros; viernes,movimiento en el vestbulo de un teatro; sbado,
vestbulo del ascensor de un
Pgina 69
87
gran edificio. Prctica permanecer en el lugar y cierra los ojos, tratando de
reconstruir el lugar en tu mente. Observa el fondo y observa lo que una
persona puede hacer en el lugar, donde podra caminar a donde poda
sentarse, dnde podra subir, donde pagara si se trata de un tienda. Como se
llegue a un punto ciego, abre los ojos y hacer ms observacines. Esto te
ensear las cosas que t necesitas para el dibujo.
Recuerda que este es un estudio de gesto y que ests, por lo tanto, buscando
el movimiento del conjunto. VE LA COSA ENTERA como una unidad. Al
igual que en la pose de grupo, dibuja el gesto de dos o tres personas juntas,
no como unidades separadas, aqu se dibuja el gesto de la figura o figuras
juntas con el lugar que les rodea, pensando en el lugar, las figuras, y objetos
como una conjunto entero.
Este ejercicio se ha de considerar como "tarea." No est incluido en

el programa de horas de enseanza del anexo, ya que se espera que lo
practiques todos los das, incluso aunque t puedas ir a clase una o dos veces
a la semana. Dado que nunca se utiliza modelo para ello, t puedes
practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al da.
Sin embargo, si t no tienes ningn otro momento, o si has olvidado de
hacerlo, dedica un tiempo de tu leccin regular a la composicin diaria de
pose. Ningn otro ejercicio en el libro es ms importante que ste.
Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. Pueden ser del todo
mal. Lo importante es hacerlas, trescientas sesenta y cinco de ellas, entre hoy
y la fecha del prximo ao. Ser til si sigues as
durante un ao, y te ser el doble de ayuda si sigues as durante dos aos. El
estudiante realmente serio har una composicin rpida todos los das por el
resto de su vida a pesar de todo lo dems que tiene que hacer. Comienza con
el gesto garabateado como tcnica y sigue hasta desarrollar tu propia forma
de trabajar. Los dibujos en las pginas siguientes te mostrarn algunas de las
formas en que diferentes artistas han utilizado la composicin rpida como
medio de estudio.
Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 B.
88
Pgina 70
Fotografa por contersia del Mueso de Arte de San Francisco.

ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO.
89
Pgina 71
HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER, POR REMBRANDT.

Ryksmuseum, Amsterdam
90
Pgina 72
Cortesa del Museo Fogg

EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.
91
Pgina 73
92
Coleccin de Claude Roger Mars, Pars.
DON QUIJOTE por DAUMIER.
93
Pgina 74
Coleccin de la Sra. Diego Suarez: Fotografa por cortesa de Frik Art

Reference Library.
ABOGADOS EN EL LOBBY, por FORAIN.
94
Pgina 75
Kupferstich Kobbinett, Berln.

RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK.
95
Pgina 76
Cortesa de Fogg Museum.
96
OFRENDA A PAN, por Millet.
Pgina 77
97
Louvre, Paris.
CRISTO ALZNDOSE DESDE LA TUMBA, por MIGUEL NGEL.
98
Pgina 78

EL APUALAMIENTO, por Goya.
99
Pgina 79
Cortesa del Museo de Arte Moderno: Lillie P. Bliss Coleccin.

BAISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Czanne
100
Pgina 80
Museo Lille, Coleccin Wicar.

LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN.
101
Pgina 81
Cortesa del Museo Metropolitano de Arte
102
PAISAJE por GAINSBOROUGH.
Pgina 82
103
BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.)
104
Pgina 83
Seccin 6
El Dibujo Modelado en Acuarela.

Estudio de ngulo recto
VARIEDAD DE MEDIO. Hoy vas a comenzar la prctica del modelado del

dibujo con un tercer medio, el acuarela. Cada medio que utilices debe
enriquecer a los dems. Practicar con pluma y tinta, por ejemplo, contribuye
a algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. Por lo que es ms completo
y ms variado como medio de expresin.
Tan distantes como el grabado y la pintura al leo son, el uno contribuye a

la otra como en la obra de Rembrandt.
Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. La

experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. Y,
ms importante, el intento de transmitir un pensamiento de un idioma a otro
hace posible una comprensin ms fina de lo pensado. Todos somos
propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas
de nuevo plenamente.
ANEXO 6
A B C D E
Ej. 15: Ej. 15: Ej. 16: Ej. 16: Ej. 16:
Media Dibujo Dibujo Estudio en Estudio en Estudio en
hora modelado modelado ngulo ngulo ngulo
en en recto recto recto
acuarela acuarela (un (un (un
105
(un (un
dibujo) dibujo)
Cuarto de Ej. 8: Ej. 11: Ej. 8: Ej. 2: Pose Ej. 8:
hora Memoria Moving Memoria en grupo Memoria
(15 Action (15 (7 (15
dibujos) (15 dibujos ) dibujos) dibujos )
dibujos)
hora
Ej. 15: Ej. 15: Ej. 15: Ej. 15: Ej. 15:
Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
modelado modelado modelado modelado modelado
en en en en en
acuarela acuarela acuarela acuarela acuarela
(un (un (un (un (un
Recuerde diariamiente la composicin (Ejercicio n 14) CADA DA
Pgina 84
Una vez que hemos tenido una experiencia, la repeticin de la experiencia se
vuelve sorda y no est clara. Anticipamos y al anticipar perdemos el
significado, el detalle significativo. Las dificultades de usar un nuevo medio,
al igual que las dificultades de la utilizacin de un nuevo lenguaje, tienden a
traer de vuelta el significado que desea transmitir, porque el medio se puede
utilizar adecuadamente slo en relacin con tu comprensin del significado
106
DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA.
Es el primer paso para construir la forma rpidamente.
EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA.
Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 por
veinte pulgadas, oseas, 37,5 x 50 centmetros) y tres tubos de acuarela
barata amarillo ocre, siena tostada y negro. Es importante que se utilicen
colores de tubo y se debe utilizar slo los tres colores mencionados. No
utilices papel de especial de acuarela, incluso si puedes permitirte el lujo; el
papel manila duro es mejor para este ejercicio. T necesitars un pincel sable
de acuarela, que debe ser bastante grande (tamao 9) y de la mejor calidad
posible. Usa una acuarela barata, paleta para mezclar los colores, un vaso de
agua y varios trapos limpios suaves de cerca de seis pulgadas de lado; oseas,
37,5 centmetros.
107
Pgina 85
Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lpiz
de litografa. Pero naturalmente, si se aprieta ms o menos con el pincel, el
color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el
papel. Por lo tanto, utilizars los colores oscuros para dar el sensacionalismo
de presin hacia atrs que ya habas realizado anteriormente al presionar con
el lpiz de litografa o con la plumilla de tinta.
DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA.

Usa el color oscuro para dar la sensacin hacia atrs.
Utiliza el color ms claro (ocre amarillo) para la primera etapa, la

construccin de la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. Para
el siguiente paso, tocando los contornos verticales y horizontales, se mezclan
siena tostado y negro hasta que conseguir un tipo de color de chocolate, con
la que se modelan las formas antes de que el amarillo ocre est demasiado
seco. Hay que mantener todo en marcha a la vez y, como antes, no prestar
atencin a los bordes.
Si llega un momento en que el papel es tan hmedo que se niega a tomar ms

color sin invadir las otras reas, iniciese otro estudio y mantener a los dos
funcionando al mismo tiempo. Trabajando sobre uno mientras que el otro se
108
seca un poco. Hay que mantener el pincel bastante seco frotndolo con el
trapo antes de sumergirlo en el color. En la primera etapa, en la construccin
con amarillo ocre, el pincel ser ms hmedo que
Pgina 86
en la segunda etapa. Mantener el color lleno y espeso. Llenar el pincel con
l, usando un montn de pigmento. No debe ser fino y acuoso.
EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE

VER CON LA TCNICA DE LA ACUARELA. Es simplemente un
ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color ms o menos aproximado
al de la carne, en lugar de negro como antes. No se va a aproximar el color a
muchas cosas de las que dibujemos, pero eso no importa. Ahora no debemos
pensar en tratar de reproducir cualquier color que podamos ver. Trabajamos
exactamente como lo hicimos con el lpiz de litrografa y la pluma, con la
forma ms delgada hacia adelante, cuando est ms cerca de nosotros, y
empujando el pincel hacia atrs cuando la forma se aleja de nosotros. Con el
crayn se podan empujar las superficies lejos de nosotros presionando con
ms fuerza. Aqu hay que hacerlo para obtener el color ms oscuro. Esa es la
nica diferencia.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B.
DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA.
109
No tenga miedo de sobretrabajar el dibujo.
Pgina 87
EJERCICIO 16: ESTUDIO DE NGULO RECTO.
Trabaje con la pose una media hora, usando lpiz y una hoja grande de papel.
La siguiente pose puede se usada la primera vez que el ejercicio se intenta:
el modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente
a t, la rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo
de ella, el pie izquierdo situado hacia atrs con el dedo colocado en el suelo
directamente debajo del muslo izquierdo, la mano derecha descansando en
la rodilla derecha y mirando hacia delante, la mano izquierda en la cintura.
Durante la primera mitad de la pose, dibuja, no lo que se ve, sino lo que se

piensa que se vera si se estuviera sentado en el lado izquierdo del modelo
en lugar de frente a l. En la postura descrita anteriormente se ve una vista
frontal, pero se sacar de la imaginacin una vista de perfil. Primero intenta
visualizar la relacin de los pies entre s y a la silla, porque la silla es
responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. Para tu
imaginacin parecer que el pie derecho del modelo est a la izquierda de la
silla; que el pie izquierdo toca o est muy cerca de la pierna de atrs de la
silla, que la rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha, que
110
el codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura, y
que el codo derecho est doblado.
El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espritu de un dibujo gesto.

Naturalmente, t tendrs que detenerte para pensar, averiguar donde estn
las partes en relacin unas con otras, pero piensa siempre de lo que ellas
estn haciendo.
Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente

ir a la posicin desde la que t se imaginaba la figura y tenga en cuenta la
diferencia entre la pose real y el dibujo que ha realizado. La primera cosa a
tener en cuenta es la unidad del gesto, como en cualquier otro tipo de dibujo.
No corrija su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. Simplemente darse cuenta
de sus errores.
Por supuesto que no siempre tendr una vista frontal del modelo de este
ejercicio y si varias personas estn trabajando juntas todas ellas tendrn
diferentes vistas. Pero el principio sigue siendo el mismo. A esto le llamamos
el estudio de ngulo recto, porque si t dibujaste una lnea desde donde t
ests sentado a la modelo, y otra lnea del lugar que t imaginas que est
sentado el modelo, las dos lneas seran ngulos rectos entre s. En el
diagrama adjunto las letras capitales A, B, C, D y representan a cuatro
estudiantes que trabajan con el mismo modelo. El primer estudiante est en
realidad sentado en el lugar marcado con la letra A.
Pgina 88
El se imagina que est sentado en el lugar marcado una A y para la
verificacin del dibujo tiene que desplazarse a la posicin marcada con otra
A.
No te limites a la figura humana. Mira un telfono, una farola, o una

cortadora de csped y dibjalas como se supone que sern desde un punto de
vista en ngulo recto. Esto te obligar a adquirir un buen conocimiento de la
estructura de la forma.
111
FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. Por consiguiente t no tienes que
considerar ninguno de los pequeos detalles de la figura en este ejercicio;
solamente el gesto. Ms tarde, puedes dedicarle una hora a cada estudio de
ngulo recto, dibuja ligeramente al principio para que se pueda utilizar una
goma de borrar y luego llevndolo hacia adelante con toda la habilidad de
dibujo que poseas; pero siempre empieza con un estudio de gesto. En el
check-up para el estudio de una hora, haz un segundo dibujo. Segn se
avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir ms all en el
detalle de la forma. Por ejemplo, teniendo la vista frontal de una rodilla, se
puede hacer un estudio de ngulo recto de la vista lateral, utilizando
cualquier conocimiento de anatoma que tu puedas poseer en esta etapa.
IMAGINACIN ESTRUCTURAL. En el dibujo de ngulo recto que

estamos haciendo, hay que usar algo que he llamado, a falta de un nombre
mejor, imaginacin estructural. Algunos de mis estudiantes han
preguntado si este ejercicio es una cuestin de usar la imaginacin. Para
responder a eso, sera necesario definir qu es imaginacin, la cual est lejos
de nuestro propsito. Lo que realmente hacemos en este particular ejercicio,
es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en
realidad tenemos frente a nosotros. Es un esfuerzo por construir en la mente
mediante el uso de la residuos de conocimiento de experiencias pasadas. El
mismo principio est en el trabajo de las poses descriptivas y revertidas y en
otros ejercicios que han de venir.
El gran peligro de dibujar lo que est delante de t es que siempre

t puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. Cuando
t no puedas copiar usando los ojos, tendrs que dibujar con tu inteligencia
completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. El hecho de que
haya un intento de tu parte para visualizar una pose a travs de tu experiencia
y que a continuacin, se le de la oportunidad de ver esta pose, promover la
observacin. Un real apetito es creado por el estudio, el cual sigue cuando t
ests pensando lo que t ests visualizando.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E.
112
Pgina 89
Seccin 7
nfasis en el contorno La cabeza.
DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS. Se has sido apresurado a

travs de una serie de ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto.
Me doy cuenta de que ha sido imposible para ti que hayas podido profundizar
lo suficiente en cualquier ejercicio; pero es necesario al principio evitar el
gran peligro de la monotona. En este punto, nosotros vamos a tomar por
turnos, cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos comenzados,
tratando de llevar cada uno un paso ms all. En el Anexo 7 se regresa al
contorno y se le pide una vez ms fijar su mente en la idea bsica de tocar el
borde de la forma.
Todos estos ejercicios estn dirigidos a la misma cosa, la observacin aguda

y una comprensin completa de la motivacin del movimiento y el desarrollo.
Cada ejercicio debe de hacer una contribucin real a la los otros. Cuando
intent su primer dibujo de contorno, comenz con un espacio en blanco.
Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y
ANEXO 7
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25
(25 dibujos) dibujos) dibujos)
dibujos)
Media Ej. 3: Ej. 18: Ej. 19: LaEj. 21: Ej. 18:
hora Contorno Contorno cabeza Estudio de Contorno
cruzado rpido (un dibujo)
contornos rpido
(un (de 3 a 5 angulo (de 3 a 5
dibujo) dibujos) recto dibujos)
(un
dibujo)
de hora Memoria Moving Caracterstica Pose Memoria
Action del gesto descriptiva
113
(15 (15 (15 dibujos ) (6 dibujos) (15
dibujos) dibujos) dibujos )
de hora
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25
(25 dibujos) dibujos) dibujos)
dibujos)
Una Ej. 17: Contorno de cinco horas (un dibujo).
hora
De ahora en adelante, el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de

cada programa; de manera que la pose larga pueda ser repetida.
Pgina 90
la capacidad que t ha ganado en semanas de duro trabajo. En consecuencia,
esta ser una nueva experiencia.
Anteriormente yo no he pedido que se dedicara ms de una hora a un

dibujo, en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la figura era
limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor espacio de
tiempo. Yo recuerdo vvidamente uno de mis primeros intentos de estudiar
arte. Durante varios das, el instructor no visit la clase. Dibuj el modelo lo
mejor que pude, pero despus de una hora no poda pensar en nada ms que
hacer. Como no quera perder el tiempo, empec un nuevo estudio, pero
mostr poca mejora, porque no conoca ms que al principio. Cuando,
finalmente, el instructor se acerc y mir a mis dibujos, hizo una comentario,
'Por qu tantos?" Con eso se fue a otro estudiante, dejandome tan
desconcertado como yo lo haba estado antes. Probablemente fue esa
experiencia que me llev a adoptar uno de los principios en los que toda mi
enseanza se basa - que el profesor siempre debe recomendar algo positivo
para el estudiante en vez de decirle slo lo que ha hecho mal.
En un principio tambin t sentirs probablemente despus de una hora que

no haba nada ms que dibujar. T puedes haber pensado que el contorno de
la rodilla hasta el tobillo, por ejemplo, es una simple curva - que puede
114
hacerse con un golpe de lpiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo
largo de ella. Estoy seguro de que se da cuenta ahora de que esa curva no es
tan simple. T puedes incluso comenzar a detectar el movimiento de los
msculos y los huesos debajo de la carne. Ahora sers capaz de pasar horas
en lugar de minutos en un dibujo antes de haber agotado la sensacin de tocar
los contornos.
EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS.
Materiales: T puedes utilizar los mismos materiales que en el ejercicio 1;

o,si lo estima conveniente, utilizar un lpiz Wolfe de carbn (2B o 3B) con
una punta fina, y una pieza un poco ms grande de papel.
T debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una hora
que se repite a lo largo de la Lista 7. Como en el Ejercicio 1, te sientas cerca
de la modelo, no mires el papel, y dibuja an ms lentamente y con atencin
que antes. Si, despus de dibujar los contornos exteriores e interiores, t
encuentras que todava queda tiempo, dibuja los contornos transversales
importantes en los lugares apropiados en la figura.
Pgina 91
En cierto modo este dibujo ser una prueba de lo mucho que han aprendido.
Si son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco
horas, significar que ya ha ganado una gran cantidad de informacin acerca
de la figura. Cada paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo.
Como sustituto para el modelo, o como complemento til a su clase
115
trabajo, hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de una
habitacin o un paisaje. Dibujar todos los detalles, pero no hay que
preocuparse acerca de si su tamao relativo o la posicin son exactamente
correctas. Siente como dibujar una cosa es repelente para los sentidos,
mientras que otra no lo es - que una piedra podra cortar y aplastar si cayese
sobre su pie, o que la esquina puntiaguda de una silla no es el tipo de cosa
que querramos toparnos en la oscuridad.
Lee de nuevo los prrafos sobre el contorno en la Seccin 1. Yo les pido que
hagan esto, no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas
dejado de leerlo cuidadosamente, sino debido a que debe significar algo ms
ahora. Todo lo que digo tiene sentido o razn slo en relacin con el acto de
dibujar de tu parte. Una cosa dicha cuando t tienes completados cinco
dibujos significa algunas veces otra cosa cuando hayas completado cincuenta
y ms todava cuando se tengan completados quinientos.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A.
EJERCICIO 18: CONTORNO RPIDO
Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar slo cinco o diez
minutos. Es por necesidad, debido al tiempo limitado, algunas veces que
nosotros podemos no haberlo llamado estudio de contorno al principio, pero
cuando se hace correctamente, tiene un parentesco cercano con el estudio
largo de contorno.
En el contorno largo te mueves lentamente, de una partcula de un segundo

a otra partcula de un segundo, mientras que con el contorno rpido tus ojos
sobre el modelo se mueven rpidamente y tu lpiz sobre el papel se mueven
rpidamente. Sin embargo, contina teniendo exactamente la misma
conciencia de que el lpiz est tocando realmente el contorno. La diferencia
radica en la velocidad en la que mueves tu mano sobre una pieza de madera.
Cuando tu vas rpido, los cambios se acumulan rpidamente en uno u otro y
slo los crecendos del movimiento podrn ser sentidos. Los contrastes son
acentuados. Los suaves
116
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RPIDO.
Pgina 92
formas sin incidentes toman un segundo lugar y las ms memorables y
emocionantes formas se intensifican.
Siempre dibujar la figura entera. Al principio es posible que se tenga alguna

dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado, pero a travs de la
prctica se puede aprender la relacin entre el tiempo que se tiene con la
cantidad de estudios que se quiere lograr.
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RPIDO.
117
Pgina 93
DIBUJOS DE ESTUDIANTES: CONTORNO RPIDO.
118
Pgina 94
EJERCICIO 19: LA CABEZA
Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo, la ms

importante para el propsito de la identificacin, dedicar una pose en cada
anexo a un estudio separado de la cabeza, incluyendo suficiente del cuello y
hombros para apoyarla. El dibujo debe ser ms que de tamao natural,
llenando un gran pedazo de papel (quince por veinte pulgadas, 37,5 x 50 cm.).
Este ejercicio complementa el largo estudio en cada anexo. Trabajar con los
mismos materiales y siguiendo la misma direccin que en los estudios largos,
pero utilizando un punto de vista diferente de la cabeza. En el Anexo 7, por
ejemplo, va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza.
119
Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en
cuanto intentan dibujar una cara. No pienses en la cabeza o la cara como algo
diferente de cualquier otra parte del cuerpo. Dibjala como si fueras a dibujar
una mano o un codo o una rodilla.
No trate de obtener una semejanza a su modelo. La tendencia del

principiante es intentar semejanzas en el dibujo. Dibuja extraos si puedes
porque te importar menos si se parecen o no. No dibuje los miembros de su
familia o al menos no les muestre sus dibujos - porque su primera reaccin
ser la de buscar la semejanza. Mantenga claramente en mente que T NO
ESTS HACIENDO UN RETRATO. T ests haciendo un estudio de una
cabeza.
DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFA,

CONTORNO Y TINTA.
Dibuja la cabeza justo como t puedas dibujar cualquier otra parte del cuerpo.
Pgina 95
120
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA.
121
Pgina 96
EJERCICIO 20: LAS CARACTERSTICAS DEL GESTO.
Cada dibujo de la cabeza puede estar acompaado por un grupo de un minuto

de estudios del gesto, tambin de cabezas. Esto se puede hacer ms
fcilmente en los lugares donde se ven muchos rostros en rpida sucesin,
como en un autobs o en una multitud. Puede ser hecho a partir del modelo
durante la pose habitual de un minuto si utilizan todos los puntos de vista de
la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente inteligente como
para cambiar su expresin. El estudio del gesto de la cabeza, y por eso yo no
lo hago, de hecho, no significa un movimiento de la cabeza, sino su carcter.
Lo convierte en la mejor apreciacin de las formas y proporciones que t
est tratando de describir.
Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como hay
en el cuerpo o en cualquiera de sus partes. T no debes estar preocupado con
la forma de la frente, los ojos, la nariz o la boca; sino de la sensacin de
movimiento.
Por ejemplo, una nariz puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve
a subir abajo, mientras que otra puede empujar hacia atrs y de repente se
gira y detiene. Pero incluso ese tipo de descripcin es inadecuada. T debe
pensar en el carcter del gesto; es decir, que una nariz es rpida y otra lenta,
una aplastada, otra quiz alargada y sobresaliente. El pelo crece y se arregla
con un gesto peculiar. Se puede volver hacia atrs fcilmente, laciamente, o
puede ser terco y resistir el esfuerzo del peine y el pincel. Puede crecer curvo
y girar recto o a veces caer en cascada. Incluso los ojos brillan o se inclinan
o penetran. La oreja puede ir hacia atrs sin sobresalir o resaltar
agresivamente. El mentn puede ser cuadrado y plano, o sobresalir hacia
122
adelante con fuerza, o tirar hacia atrs tmidamente. Las cejas pueden estar
juntas, cadas o levantadas. El principio del gesto se aplica tambin a los
huesos de la construccin de los huesos de la cara, su expresin, inquisitiva
o la cualidad cortante que algunas caras tienen.
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20.
Tomar conciencia de las caractersticas de la forma atravs del sentido del

movimiento.
Pgina 97
Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras que
sugieren movimiento. Observe cmo a menudo los escritores utilizan
trminos para traer a casa del lector el aspecto real de la persona que estn
tratando de describir. Estas imgenes son ms claras e inmediatas cuando la
cabeza o cualquier parte se relaciona con cosas estticas.
EJERCICIO 21: NGULO RECTO, CONTORNOS.
Comienza este ejercicio, haciendo por lo menos diez minutos de dibujo como
fue descrito en el Ejercicio 16. A continuacin, pasa unos cinco minutos
dibujando contornos cruzados como t imagines que ellos pueden aparecer
desde la posicin de ngulo recto. En el chequeo nota tus errores, pero no
trates de corregirlos.
123
CONTORNO Y LNEA. Pensamos en el contorno como compuesto de las
aparentes lneas alrededor de las formas estructurales del cuerpo. De hecho,
no hay lneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de crayn y
dibujes algunas de ellas. El borde de la figura, que es posible que hasta ahora
hayas considerado como una lnea, es en realidad simplemente el lugar donde
la forma deja de existir. Por ello siempre que t piensas en lneas y cuando
las utilices en el dibujo, debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales
lneas y que en realidad no hay lneas en la figura. LAS LINEAS, SI TU
PIENSAS EN ELLAS COMO UN TODO, SON CAUSADAS POR LA
FIGURA. Ellas no estn separadas de la figura, si que son una parte de ella.
Un dibujo de contorno significa para t ahora un dibujo que se hace sin mirar
el papel. Naturalmente, t vas a hacer mucho uso de la lnea en el dibujo y
t no siempre rehusars mirar al papel mientras lo haces. Tu no tienes que ir
a travs del ejercicio de contorno

(Un estudio ms avanzado haciendo uso de color.)
Pgina 98
cada vez que dibujes una lnea, pero en cada lnea que dibujes, debe hacer
preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. Uno ve en todas partes
dibujos lineales. Muchos de ellos son contornos cuando ellos son
contornos el sentido de toque, la forma trikimensional, la conviccin que
la lnea es causada por la figura.
124
Una lnea en el dibujo no significa simplemente recordar cunto es de largo
o como es de ancho el objeto. Si lo fuera, as podra ser dibujado con una
regla. La cosa importante para la lnea es que t digas tanto como sea posible
de todo lo que t conoces sobre la cosa.
Coleccin Forbenius, Frankfurt-am-Main.

Fotografa por cortesa del Museo Moderno de Arte.
FACISiMIL DE UN GRABADO PREHISTRICO EN ROCA.
125
Pgina 99
Cortesa de la Matropofitan Museum of Art.
COPA ATENIENSE PARA BEBER (alrededor deL 480 a.C.)

ENCONTRADO EN CORNETO.
126
Pgina 100
Cortesa del Museo Fogg.

PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO
127
Pgina 101

EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).
128
Pgina 102
129
Berlin. Kupferstichkabinett.
BEATRICE APARECIENDO A DANTE, POR BOTTICELLI
130
Pgina 103
Museum Faesch, Basel.
RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER

POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.
131
Pgina 104
Cortesa del Museo de Arte Moderno.

DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.
132
Pgina 105
133
FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.
134
Pgina 106
Cortesa del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectin.

LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT.
Vea principalmente la simplicidad de las formas.
135
Pgina 107
Seccin 8
Estudios de forma especial.
DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente

formas sencillas. Cuando se acerca, se ven ms detalles. Cada detalle crece
en su lugar y la misma relacin con todos los dems detalles que tena al
principio. Los detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una
transicin gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo nace de la cosa misma.
La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma. Estamos poniendo
el carro delante del caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar.
Cuando se utiliza un trozo de jabn moldeado en la forma de un animal,

Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles
desaparecen gradualmente, pero la forma sigue siendo la del animal.
A medida que avanzamos a los estudios ms detallados, nosotros tenemos

tiempo para definir claramente no slo las formas ms grandes, sino tambin
las ms pequeas, as, como los dedos,
ANEXO 8
136
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2:Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto
hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos)
Media Ej. 7: Ej. 18: Ej. 23: Ej. 23: Ej. 16: Estudio
hora Dibujo Contorno Estudios Estudios de ngulo
modelado rpido de la de la recto
con lpiz (de 3 a 5 forma de forma de (un dibujo)
de dibujos) 10 10
litrografa minutos minutos
(un (3 (3
dibujo) dibujos) dibujos)
de hora Memoria Poses Memoria Pose en Caractersticas
(15 revertidas (15 grupo del gesto
dibujos) (6 dibujos ) (7 (15 dibujos )
dibujos) dibujos)
de hora
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto
hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos)
Ej. 7: Ej. 22: Ej. 22: Ej. 22: Ej. 19: La
Dibujo Parte de la Parte de la Parte de la cabeza con
Una modelado forma con forma en forma con lpiz de
hora con lpiz lpiz de litrografa lpiz de litrografa
de litrografa (un litrografa (un dibujo)
litrografa (un dibujo) (un
(un dibujo) dibujo)
dibujo)
Pgina 108
los dedos de los pies, o la nariz. Esto debe ser, no un cambio, sino un
desarrollo completamente natural.
137
EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA.
En el Anexo 8 A t hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad

figura con lpiz de litografa. Al final de la hora senta probablemente que
podra llevar la elaboracin mucho ms lejos, sino fuera por el hecho de que
se estaba poniendo demasiado negro. Contine su estudio de la misma pose
en la misma posicin. Seleccione alguna parte de la figura, tal como los
hombros o el pecho o una seccin del torso, y haga una hora de modelar
elaboradamente esta seccin en una hoja de papel. En las lecciones siguientes
elegir otras partes de la misma pose. Hacer el dibujo tan grande como el
papel lo permita. Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna, por ejemplo,
ser tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo.
Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a largo

en cualquiera medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o
cuando se sienta que t est teniendo dificultad con una parte especfica de
la figura. Ms tarde, se puede aplicar a las partes ms pequeas de la figura,
como un pie, mueca, odo, o la barbilla. Releer Ejercicios 6 y 7 de nuevo.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B.
EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS.
Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de peso

(Ejercicio 6). Trabajar con el lado del lpz sobre un pedazo grande de papel,
dibuje, ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista diferentes en
media hora.
Piense de las diversas partes del cuerpo y su posicin relativa en el espacio.

Trabaje sin ver ningn de los detalles del torso, cabeza, piernas y brazos,
pruebe a indicar slo el lugar del torso, cabeza, piernas y brazos en el espacio,
utilizando la presin del crayn, pesadez o luz, para mostrar si una parte del
cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. Comienza con la consideracin del peso
y PRUEBA DE CONSEGUIR EL DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN
EL ESPACIO.
En diez minutos poco ms que esto se puede hacer. Si tienes ms tiempo
138
Pgina 109
DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE:

PARTE DE LA FORMA.
139
Pgina 110
PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl

Comience con la consideracin del peso.
no busques los detalles, sino define con mayor precisin la posicin de las
partes del cuerpo. Esto te llevar a desarrollar con ms claridad y delicadeza
la precisin de estas formas.
LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO. Como nosotros

vamos, t debes esforzarse ms y ms para darte cuenta de la manera en que
140
la forma llena el espacio. No habra ningn movimiento real sin espacio para
que el cuerpo se mueva y no habra ninguna forma sin el espacio que la forma
ocupa.
Para entender esto, imagina que dibujas una figura de pie, t ests
colocndola ms o menos centralmente en una caja de cristal. Un brazo se
mueve hacia atrs
Pgina 111
141
Y prueba a conseguir el despazamiento del peso en el espacio.
tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. La rodilla se dobla hacia
adelante hasta que toque la parte frontal de la caja. Mientras dibujas, recuerda
que la forma se extiende hacia el espacio, hacia adelante y hacia atrs, arriba
y abajo. Puedes aplicar la misma idea a un grupo de figuras. La figura de la
extrema derecha toca un lado de la caja y la izquierda toca otro. Todo el
grupo alcanza de lado a lado y de atrs hacia delante.
En este ejercicio t no necesitas estar especialmente preocupado con las

formas poco separadas. Ellas vendrn con bastante facilidad. Esto es para
que la concepcin de la existencia de esas formas en el espacio. En algn
lugar, aqu, all, la figura
Pgina 112
se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. Las formas estn actuando

en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante de
eso.
142
Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D.
LA COMPRENSIN DE LA FORMA. El desarrollo de la conciencia de la

forma
es un proceso lento, sensible. No es algo que puede ser comprendido
al instante, no importa lo inteligente que eres. Las partes de la figura son
soldadas entre s de una manera perfectamente lgica y funcional. Nadie
puede ensearte su verdad, pero por una cierta manera de enfoque se puede
alcanzar poco a poco llegando a conocer estas formas y su relacin entre s.
No diagramas, no explicaciones, sern suficientes, porque la forma te habla
slo cuando se hacen las cosas.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E.
143
Pgina 113
Seccin 9
Una aproximacin al tema de la tcnica.
EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA Continuacin.
EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo

modelado con pluma y tinta. Si lo deseas, puedes elegir un punto ms fino
que antes y trabajar minuciosamente, pasando varias horas en un dibujo. O
bien puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios dibujos
de partes de la figura. Se te pedir que pongas slo tu sensacin del peso de
la figura y de las formas que van hacia atrs o adelantan. Esto puede ser
hecho, por supuesto, con cualquier tipo de trazos, rotacin o angular, pesado
o fino. El modo de usar la pluma es poco importante.
En los estudios de media hora probablemente no vers la necesidad de hacer

tanta cumplimentacin como antes. Las lneas pueden llegar a ser menos y
deben moverse de la manera ms conveniente en relacin a tu sentimiento
de la forma y su
Anexo 9
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto
hora Gesto (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos)
(25 (25 dibujos)
dibujos) dibujos)
Ej. 23:
Ej. 13 y Ej. 13 y 24: Ej.18: Estudios Ej. 25: A
Media 24: Dibujo Contorno de la espaldas del
hora Dibujo modelado rpido (3 forma de modelo
modelad en tinta o 5 10 (1 dibujo)
o en tinta (uno) dibujos) minutos,
(uno) en tinta
(3 dibujos)
144
Cuart Ej. 8: Ej. 9: Ej. 8: Ej. 10: Ej. 20:
o de Memoria Movimient Memoria Pose Caracterstica
hora (15 o en accin (15 descriptiv s del gesto
dibujos) (5 dibujos ) dibujos ) a (6 (15 dibujos )
dibujos)
Cuart Descanso Descanso Descans Descanso Descanso
o de o
hora
hora Gesto (25 (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos)
dibujos) (25 dibujos)
dibujos)
Ej. 19: La
Una Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno a cabeza en tinta
hora cuatro dibujos) (un dibujo)
Pgina 114
Coleccin de John Nicholas Brown
L'ASSOMMOIR (el faralln), POR RENOIR
Presione atrs cuando la forma va hacia atrs y ligeramente cuando la forma

est cerca de ti. (Comparar con los jercicios 13 y 24.)
145
movimiento, sus depresiones y elevaciones. En otras palabras, algunos
de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus estudios de
media hora. Sigue trabajando sobre toda la figura a la vez.
Si t ests dibujando objetos, t probablemente te has limitado hasta ahora a

formas bastante simples. Pon varias cosas juntas y haz un estudio de las
mismas que ocupar varias horas. Reune algunos de los objetos que sueles
ver a tu alrededor. Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel doblado,
como si estuviera corrugado, una rueda de carro, una cadena, una fregona de
platos, un montn. (9) Un cojn, un disco de msica, un obturador, el divisor
de una bandeja de hielo, tubos de radio. Ir al taller, la cocina o la pila de
basura y recoger cualquier objeto que puedas ver. El acto de poner estas
cosas juntas puede ser
Pgina 115
convertido en un ejercicio de gesto. Combinar ellos de una manera tal que el

movimiento pueda ser sentido en todo el grupo.
146
TCNICA. Cualquier estudiante puede conseguir una buena tcnica en unos
pocos aos y adquirir facilidad con su medio, pero esto no es en lo que
realmente consiste el estudio. Cualquier persona puede aprender a pintar. A
veces parece que cuanto menos uno es un artista de la manera ms fcil y
rpida uno puede adquirir las cualidades superficiales de un pintor. Pero la
artesana en la pintura es mero virtuosismo, un habilidad que puede ocultar
la falta de percepcin real.
La tcnica se debe ensear, no como un fin en s mismo, sino como algo

relacionado con la expresin individual, como medio hacia un fin. Uno no
puede separar la tcnica de la expresin. Slo hay expresin.
El dominio fsico de la pintura, la certeza, viene de la prctica con los

materiales del pintor. El acto de crear arte viene de la prctica con los
materiales del artista. Son dos cosas diferentes. Su adecuada relacin se
establece por el nfasis en la prctica del arte.
Todo lo que t necesitas en el camino de la tcnica del dibujo est ligada en

la tcnica de ver, es decir, en la comprensin, que despus de todo
principalmente depende de la sensacin. Si intentas ver en la forma prescrita
por cualquier sistema mecnico de dibujo, viejo o nuevo, perders la
comprensin del impulso fundamental. El dibujo se convierte en un
diagrama del sentido y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia.
El actor que sobre acta est cometiendo un error, no por falta de tcnica,
sino porque no ha tenido suficiente prctica en estar verdaderamente
sintiendo su parte. De hecho, su pasin por la tcnica ha frustrado su poder
natural de sentir correctamente, o lo ms probable, que ha tenido mala
direccin en un principio. Por mala direccin quiero decir que su formacin
hizo hincapi en la tcnica de presentacin en lugar de enviarlo a la vida con
el afn de ver la naturaleza a travs de su capacidad de sentir.
A menudo, cuando t pareces haber controlado un medio, es el medio el que

realmente te controla a t, por lo que en los aos de formacin no es prudente
darte enteramente a cualquier medio. Ms tarde, despus de haber tenido una
experiencia real con diversos medios, el artista encuentra aquellos que mejor
se adaptan a su mtodo de trabajo, su temperamento, y lo que tiene que decir.
147
A medida que va creciendo, naturalmente, se establece en la tcnica en la
que puede obtener los mejores
Pgina 116
resultados. Eso es normal. Se considera necesario para conservar su energa

fsica y se convierte en ms preocupado por dejar algo de huella de s mismo.
Por lo tanto, el tiempo de ser experimental es cuando se es joven. Para ti
asentarte desde ahora en una manera de hacer algo es malo. No se puede
decir, Este es mi camino. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera." T no
sabes hasta que lo hayas intentado de otras maneras, y por intentar no
significa por una semana, sino por varios aos.
Los grandes artistas, aunque desarrollaron una manera de pintar que era
reconocible de ellos, en realidad nunca dejaron de experimentar. Tiziano, por
ejemplo, sigui utilizando diferentes tcnicas hasta el final de su larga vida.
Renoir aument sus experimentos a medida que envejeca. No es que el
artista est conscientemente tratando de cambiar su tcnica. l est
cambiando su actitud ante la forma y el color, de hecho, ante la vida, y su
tcnica naturalmente tambin cambia. Mientras que si estuvieran obligados
por consideraciones de tcnica de su desarrollo se vera obstaculizado.
Comprometerse en una tcnica provoca estancamiento.
Naturalmente, t te sentirs ms interesado en tu mtodo a medida que

trabajes, pero nunca se debe olvidar el objetivo principal; una experiencia
real, que t deseas volver a experimentar en tu medio. La mala funcin de la
comercializacin de tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en
una pintura en lugar de una experiencia. Es igualmente malo, sin embargo,
convertirse en un aficionado consciente, un diletante. El estudiante serio es
aquel que quiere ir hacia delante por la sencilla razn de que l se siente
orgulloso en el crecimiento.
Algunos estudiantes piensan, cuando han pagado su matrcula de arte, que

estn comprando algn sistema categorico de instruccin. Quieren que les
sea dicho por escrito exactamente cmo hacer un cierto tipo de pintura. En
este libro estoy tratando de darte ideas para trabajar en lugar de formas de
trabajo. Yo he definido los materiales que hay que utilizar, los temas que
148
trabajar, el tiempo que estudiar. Ms all de eso no hay manera vlida para
m de definir. T debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a tus
propias conclusiones.
Mientras est dibujando, cada sujeto presentar un problema nico y

demandar una observacin particular. No estoy tratando de mostrar cmo
dominar algunos problemas especficos, sino de dar una base desde la que
trabajar en el futuro. A veces, cuando veo a un estudiante que lucha con una
dificultad particular, es difcil abstenerse de darle una idea prctica para su
solucin. Pero yo s
Pgina 117
por experiencia que, si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo suficiente,

la solucin que finalmente llega a la verdad tendr ms personal para l que
cualquiera que yo pudiera sugerirle.
No trates de aprender una frmula, sino vulvete sensible, siente ms

profundamente. No trates de dominar una tcnica particular. El progreso ha
sido hecho por las personas que se negaban a someterse a medios. Las reglas
tcnicas han sido hechas por personas que copiaban a los que realizaron el
progreso. T pintas bien cuando t eres capaz de olvidarte de que ests
pintando en absoluto. Cuando t eres consciente de tu medio, las cosas se
vuelven difciles, pero cuando tu inters es completamente absorbido por el
modelo, la idea, los materiales se vuelven ms y ms fciles de manejar. Por
lo tanto, la prctica es la clave.
Si el dibujo es lo mejor que t puedes hacer, ello es suficiente. Ningn ser

humano puede hacerlo mejor. Lo mejor que puedes hacer hoy no es
comparable con lo mejor que puedes hacer dentro de un ao. Lo que espero
es que despus de dos aos t todava lo ests haciendo lo mejor que puedas.
EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO
149
Sintate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. Mira a tu
alrededor el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre, pero
no te muevas de tu silla. T encontrars que ello es difcil, pero mira al
modelo lo menos posible, y cuando mires hazlo lo mejor que t puedas.
Pgina 118
Seccin 10
La Proporcin Simple El esfuerzo.
EJERCICIO 26: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA-

Continuacin.
Tal vez t sientas que el dibujo modelado en color de agua es el ms
150
difcil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su logro es
el menos satisfactorio. Si t antes nunca has utilizado la acuarela, t puedes
sentir que el color huye de ti, que el pincel es difcil de gestionar, y que tu
trabajo muestra slo una serie de manchas sin sentido. En ese caso, siempre
que tu esfuerzo sea sincero, todo lo que necesitas es ms prctica. Por otro
lado, si t ha usado antes acuarela, puede que hayas adquirido cierta tcnica
que te dificulta al tratar de representar la simple sensacin del peso y la forma
que podemos tocar. La mayora de las tcnicas de acuarela, de hecho,
consideraciones tcnicas, tienen la tendencia de atraer tu atencin a la
superficie, a cualidades superficiales, y lejos del ncleo el cual t
ANEXO 10
A B C D E
hora Gesto (25 Gesto Gesto (25
(25 dibujos) (25 (25 dibujos)
dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 15 y Ej. 15 y 26: Ej. 23: Ej. 15 y Ej. 15 y 26:
Media 26: Dibujo Dibujo Estudios 26: Dibujo
hora modelado modelado de la Dibujo modelado
en en acuarela forma de modelad en acuarela
acuarela (uno) 10 o en (uno)
(uno) minutos acuarela
(3 (uno)
dibujos)
de hora Memoria Poses Memoria Pose en Caractersti
(15 revertidas (15 grupo cas del
dibujos) (7 dibujos ) dibujos ) (7 gesto
dibujos ) (15
dibujos )
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso
de hora o
hora Gesto (25 (25 Gesto (25 Gesto (25
dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos)
dibujos)
151
Ej. 15 y 26: Ej. 15 y 26: Ej. 19: La
Una hora Dibujo modelado en Dibujo modelado en cabeza en
acuarela acuarela acuarela
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)
Pgina 119
tiene el propsito de comprender. T debe hacer un gran esfuerzo para

superar esa tendencia. Si t no puedes hacerlo, sera mejor omitir este
ejercicio en conjunto y continuar con el crayn o tinta.
Recuerda que t no ests tratando de pintar con acuarela. T ests slo

tratando de dibujar. Con el fin de obtener la misma sensacin con el pincel
que tuviste con el lpiz o el crayn, es necesario mantener el pincel seco. En
el principio, el pincel puede ser bastante hmedo, aunque el color debe ser
de espesor y no acuoso, pero a partir de ese punto en adelante mantenlo seco.
Para entender cmo hacer esto, hagamos un experimento. Toma un pincel

perfectamente seco, que no ha estado en el agua en absoluto, e inmrselo en
la pintura tal y como la pintura proviene del tubo. Haz varias marcas en el
papel.
PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. ATRIBUIDA A

KUNG CHI.
152
Con el fin de obtener la misma sensacin que tenas con el lpiz o el crayn,
mantn el pincel seco.
Pgina 120
Original en The Pierpont Morgan Library.

ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA
LOMBARDO DEL SIGLO 15.
T vers que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones. Esto
es, por supuesto, un poco demasiado seco, probablemente porque la pintura
se levanta en el papel siguiendo los pelos del pincel, pero te dar una idea de
cmo la sequedad te permite controlar la pintura. Ahora prubalo. Haz una
153
mezcla de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua.
Lava tu pincel y djalo bastante seco en el trapo de pintura. Sumerge el pincel
en la mezcla y t encontrars una vez ms que se puede controlar el pincel
mejor porque no hay exceso de agua en el mismo. Al trabajar de esta manera
t debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que un
crayn.
Pgina 121
Al continuar la misma base de acuarela por un segundo da, primero toma un

pincel hmedo y limpio (no demasiado hmedo) y humedece las partes de la
figura que estn ms cercanas a t por trabajar con el pincel en la pintura.
(Mantn limpio el pincel al hacer esto; de lo contrario, la pintura que t tomes
repintar nuevamente.)
Esto tendr dos buenos efectos. Se amortiguar el dibujo, el cual estaba

completamente seco, por lo que tomar la pintura con mayor facilidad, y ello
154
mantendr el dibujo tan oscuro que no se pueda seguir modelando. En otras
palabras, al igual que se utiliza el color oscuro para hacer retroceder a las
formas que van hacia atrs, se puede utilizar este lavado o aclaramiento del
color para atraer hacia t las formas que estn ms cerca de t. Dado que el
papel de manila puede soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas
de pintura, se puede continuar trabajando de esta manera casi
indefinidamente, o hasta que sienta que se tiene en realidad reconstruida la
figura entera con todos sus detalles.
Este control del pincel no vendr todo de una vez, pero llegar.
En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno de
los dibujos de los dos modelados. Si t encuentra que todava no puedes
continuar satisfactoriamente con un dibujo durante dos horas, no dejes que
eso te preocupe. Basta con hacer una hora estudios que utilicen diferentes
puntos de vista de la pose o diferentes partes de la figura. Si sientes que t
ests comenzando a avanzar con este ejercicio, prolngalo por un tiempo
ms largo del que he especificado. Va a ser muy til si repites el Anexo 10
una o dos veces, dedcale tanto tiempo como puedas (hasta cuatro horas) a
un dibujo modelado.
Si t ests dibujando paisajes, sugiero que aadas dos o tres colores

en este punto, azul permanente, amarillo limn y verde viridian o Hooker
verde. Esto te dar una aproximacin ms cercana del color, pero todava no
pienses en tratar de reproducir exactamente cualquier color que t veas.
Comienza por la construccin de todo el asunto con un color (amarillo ocre)
y luego modlalo con un color ms oscuro. Modifica el azul mezclando
negro con l.
Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de aos

mientras que la hierba ha brotado de ella y dura slo por un tiempo. Las
colinas se han subido por fuertes fuerzas geolgicas, mientras que los
barrancos han sido lavados por la lluvia. Piensa cunto tiempo se tardara en
ir andando hasta donde se ve el horizonte y la peripecia que sera. Piensa de
todas las cosas que el hombre ha hecho o est haciendo en la extensin de
tierra que ve. Permtete ser receptivo al temperamento que te impone el sol,
el viento, la distancia, el calor, la tormenta.
Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A.
155
Pgina 122
LAS PROPORCIONES SIMPLES. Esto es realmente una primera leccin
de anatoma, pero es muy simple. Voy a empezar por dar en los trminos
ms simples posibles las proporciones normales de la figura humana.
Ninguna de estas medidas es exacta, o podra ser exacta, porque no hay dos
figuras que tengan las mismas proporciones. Tampoco se est planeado para
que sea una figura ideal, sino slo un punto de partida para iniciar el estudio.
Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos, al igual que un
mapa no es el viaje. Sus dibujos han de ser continuamente referenciados
plenamente a la actualidad de la figura que se est viendo.
El torso se divide en dos partes iguales, de los hombros a la cintura y de la

cintura hasta el muslo, y usamos una seccin media del torso como unidad
de medida. Desde los hombros hasta la cintura lo contamos como uno. De la
cintura al muslo es tambin uno. Desde la clavcula hasta la parte superior
de la cabeza es aproximadamente uno o algo menos. Desde el punto ms alto
de la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio. Desde el centro de la
rodilla hasta el pie, si est colocado en el suelo, es tambin uno y medio. El
punto ms alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la altura
en la parte baja parte del torso.
La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio de la

distancia a travs de la parte superior de los hombros. Los brazos encajan en
el torso en los hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. Desde el
hombro hasta el codo
156
Pgina 123
es uno, y desde el codo hasta la mueca es uno.
La cabeza es ms larga en la parte frontal de lo que es en la parte de atrs

para que se asienta en el cuello en ngulo, y el cuello parece estar establecido
ms lejos en la parte delantera que en la parte posterior de la cabeza.
La parte superior del torso est apoyada por la caja de las costillas y la
seccin inferior por el hueso de la pelvis, la columna vertebral mantiene estas
dos secciones juntas en la parte posterior. En la parte delantera se mantienen
unidos por la gran musculatura perpendicular del abdomen. Las dos
secciones del torso tienen las mismas proporciones desde el frente que desde
la espalda, pero debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva
parecen estar unidos en la espalda y algo separados en la parte delantera.
Cuando se curva el cuerpo, ya sea hacia adelante o hacia atrs, el torso parece
aumentar o disminuir, parecido a un acorden.
157
Visto de espaldas, las proporciones son naturalmente iguales porque la
silueta es exactamente la misma. (La vista frontal y la vista posterior de
cualquier objeto debe tener la misma silueta.) La parte posterior de la figura,
sin embargo, se ve diferente desde el frente. Ofreciendo una visin ms plana
y diferencias en la construccin muscular, hacen que el torso parezca ms
largo y las piernas ms cortas.
En el frente de los msculos del pecho no se superponen a los brazos, tal y

como los msculos de la espalda hacen. Pero la construccin de los huesos,
frontal, lateral y posterior, es un asunto necesario, y es la construccin sea
la que crea las proporciones.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C.
TALENTO Y ESFUERZO. Yo nunca me ocupo de cunto talento tienen mis

estudiantes. Yo no puedo decirle a nadie en el principio, T no tienes ningn
talento. Creo que la naturaleza es prdiga con el talento como lo es con las
bellotas, pero no todas las bellotas se convierten en robles. El talento es algo
que se desarrolla, o
aparece, a medida que se trabaja. El hecho de que t te sientas atrado hacia
una escuela de arte; el hecho mismo de que hayas abierto este libro, indica
que tienes al menos un anhelo por el arte. Lo que se requiere es el esfuerzo
necesario.
Pgina 124
La mayora de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de cuidar

de nosotros mismos y ahorrarnos esfuerzos. Pero cuando t eres demasiado
cuidadoso y ahorras demasiado, t dejas de ser creativo, porque no puede
haber creacin sin una excelente cantidad de energa. La energa es como el
calor que se requiere para soldar cosas juntndolas, para la creacin de una
soldadura de las cosas que previamente no han sido unidas; para convertirlas
juntas en una unidad, lo que hace de ellas una cosa nueva, una cosa fresca.
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D.
158
Si realmente quieres aprender a dibujar, t debes estar dispuesto a construir
el soporte del conocimiento. He tenido estudiantes cuya imaginacin
superaba con creces lo que podramos llamar sus cualidades de estudiante,
su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado. Ellos quieren
correr antes de poder caminar. A menos que ellos puedan descubir las otras
cualidades que se necesitan para equilibrar esta imaginacin errante, a
menudo ellos renunciarn al dibujo y probarn alguna otras tcnica de arte.
Si t eres un estudiante de este tipo, t puedes encontrar algunos de estos
ejercicios onerosos. Eso no importa, siempre y cuando t los hagas. Ningn
arte est todo compuesto por una cosa. Hay muchos ingredientes, de los que
la imaginacin es uno importante, pero no el nico, y los ingredientes deben
estar equilibrados.
He tenido otros estudiantes que parecan estar ms interesados en "ser

artistas que en el dibujo. Fueron cautivados por un tren de ideas mentales
ms que por la sensacin de dar respuesta en el papel de una experiencia viva
de los sentidos. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados, no
sentados en frente del modelo, sino sentados frente a una taza de caf en
alguna cafetera vecina, aunque hablando de arte. El estudiante que
realmente aprende a dibujar ser el que dibuja. Como Leonardo dijo, la
desgracia suprema es cuando la teora supera a la realizacin.

Repita Schedule 10.
Pgina 125
Seccin 11
El estudio de la paera.
159
EL CUBO. La conveniencia de estudiar la paera es obvia. El estudiante
pasar mucho ms tiempo dibujando la figura vestida cuando l est fuera de
la escuela, donde l va a dibujar el desnudo, pero he encontrado que la
mayora de los estudiantes salen de la escuela con poca o ninguna concepcin
de cmo dibujar ropa. Aparte de esta razn prctica obvia, el estudio preciso
de una pieza de cortinas hace
todas las dems formas ms limpias.
Slo hay un principio importante para recordar. Dondequiera que el cortinaje

se lleva a cabo, ya sea contra la pared con una chincheta o en la figura como
lo es en la rodilla y el codo, se convierte en un punto central desde el cual
los pliegues irradian. Para una simple demostracin de esto, basta con
levantar un pedazo de tela del suelo con la mano derecha y mantenerla
levantada. Todos los pliegues irradian desde el lugar concreto donde se sujeta
la tela. Ahora, si se coge otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene
un poco lejos de la mano derecha, inmediatamente se ver que tiene dos ejes
y que algunos de los pliegues se mueven de un lado al otro. Los otros
pliegues tambin irradian de esos centros, tratando de caer al suelo.
Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se

inclina sobre su rodilla. La parte superior de la rodilla, la parte inferior de la
rodilla, y el lugar en el que el manguito hace contacto con el tobillo, todos
actan como puntos centrales. Dondequiera que la figura sostenga el ropaje
presionando contra ella, esos puntos se convierten en centros.
ANEXO 11
A B C D E
Una hora Ej. 27: Ej. 27: Ej. 27:
Ej. 27: Ej. 27:
Estudios Estudios Estudios Estudios Estudios
rpidos de rpidos de rpidos de
rpidos rpidos de
paera paera paera de paera
(de 5 a 10) (de 5 a 10) (de 5 a 10)
paera (de 5 a 10)
(de 5 a
10)
Dos Ej. 28: Estudio largo de Ej. 28: Estudio largo de
horas paera paera
(un dibujo de cuatro (un dibujo de seis horas)
horas)
160
Ningn modelo se va a utilizar en este anexo.

Pgina 126
Capilla de la Arena, Padua.
VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO.

Dondequiera que el ropaje se apoye, como en las rodilas y el codo, ese punto
se convierte en un centrodesde el cual irradian los pliegues.
Los pliegues fluyen de uno a otro, siempre, por supuesto, debido a la fuerza
de gravedad, tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporcin al
peso de la tela.
EJERCICIO 27: ESTUDIOS RPIDOS DE PAERA
Materiales: Utilizar una pieza de tela algo as como ropa de cama, sobre tres
por cinco pies de tamao (90 x 150 aproximadamente). Debe ser de color
blanco o de un color claro slido, de peso medio y sin brillo.
161
Pgina 127
Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared; con una tachuela en
cada una de las esquinas superiores. En los siguientes prrafos voy a
describir cinco disposiones diferentes, que incluyen los principios
fundamentales que afectan a la paera (excepto cuando es plisada). En cada
caso, primero leer la descripcin y tratar de hacer un dibujo de gesto de ella
de imaginacin. Luego coloque las cortinas de acuerdo a las instrucciones y
haga otro dibujo que le permitir comprobar sus ideas errneas. En otras
palabras, t debes de hacer uso de lo que ya hemos descrito como
"imaginacin estructural". El intento de dibujar siempre debe preceder al
acto de drapeado del material.
Arreglo 1. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda, que

llamaremos tachuela A, y el pasador de la parte superior de la tela a a un pie
desde la esquina. Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz
lo mismo, mantn la tela tensa entre los dos tachuelas. T podrs darte cuenta
de las cadas de la cortina en cada uno de los extremos. La seccin que qued
suelta cay por debajo a la lnea original de la paera y su longitud es la
diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela.
Arreglo 2. Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posicin original en la

pared. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la derecha
162
(15 cm), donde se coloca en la paera pero no fijada a la pared. A
continuacin, mueve la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) ms a la
derecha y fjala en la pared. Mueve la tachuela B de manera similar a la
izquierda, dejando as con holgura la tela entre los dos tachuelas. T te dars
cuenta de las dos partes en cascada como antes aunque naturalmente no
caern tanto como antes. Tambin hay pliegues corriendo de una tachuela a
la otra. Estos pliegues se ven afectados tambin por el tirn de gravedad, ya
que se mueven de una tachuela a otra, tambin estarn cayendo.
Arreglo 3: Dejar las cortinas, tal como qued dispuesto en el Arreglo 2,

tomar el punto en el centro de la parte superior de la paera y tirar de l
hasta un punto medio entre A y B, fijndolo con una tercera tachuela que
vamos a llamar C. T te dars cuenta de que ahora hay tres centros.
Arreglo 4: Libera la tachuela C. Recoge las cortinas en un punto a un pie por

debajo del centro de la seccin de holgura, y llevarlo hasta un punto a mitad
de camino entre A y B, y clavarlo a la pared con la tachuela C.
Arreglo 5: Retira la tachuela C. Alcanza detrs de las cortinas un punto a un

pie (30 cm, aproximadamente) por debajo del centro de la seccin de holgura.
Ese punto es entonces tomado y sujetado entre A y B. El cuarto y quinto
arreglos son iguales excepto que el cortinaje se recogi por delante en el
cuarto y por detrs en el quinto.
Pgina 128
En estudios rpidos posteriores, organizar las cortinas como t elijas,

siempre planificando el arreglo y haciendo un dibujo de imaginacin antes
de drapear el material en la realidad. Las siguientes sugerencias te ayudarn
a variar la disposicin. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje
sujetado contra la pared. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela, tal
como un pie debajo de la parte superior en el lado izquierdo o dos pies por
debajo de la parte superior en el lado derecho o en el centro. Entonces dite a
t mismo: "Yo voy a recoger la tela en el punto donde el pasador est y
clavarlo a la pared en un punto de un pie ms alto. Tambin puedes escoger
163
para sujetarla dos pies (60 cm.) ms alta o a cierta distancia hacia la derecha
o hacia la izquierda o algo ms. Primero dibuja lo que crees que va a suceder
y luego repasa las cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente
sucede. Ms tarde coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el pao
en dos nuevos lugares al mismo tiempo. En lugar de comenzar con la parte
plana de las cortinas, t puedes comenzar con las cortinas sujetas por una
sola tachuela o por dos tachuelas colocadas en cualquiera de dos puntos
situados a lo largo del borde superior; con la seccin entre ellos tensa u
holgada.
EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAERA.
Materiales: T necesitars una segunda pieza de tela para este

ejercicio,similar a la primera, ya que los pliegues deben permanecer en
reposo durantevarios das. Use un lpiz de dibujo 2B para las partes ms
claras del dibujo (los lados), y un lpiz 4B para las partes ms oscuras (la
base), y unborrador.
Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared, tomar en dos
lugares, causando pliegues que irradien de dos ejes. En primer lugar hacer
un dibujo de gesto de esto en una hoja grande de papel manila. A
continuacin se establecen para se estudiados los pliegues en detalle.
Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies - una alta, un
lado derecho y un lado izquierdo. La parte superior es, naturalmente, la parte
de la superficie que est ms cercana al ojo. Los lados se mueven hacia atrs
desde la parte superior hacia la base de la paera, siendo la base, la parte
que toca la pared y desde la que se elevan los pliegues. Cuando un lado se
pliega de manera que no es visible, hay un rebaje debajo del borde del pliegue.
Esto es un trmino tomado de la escultura.
Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera siguiente.

El volumen superior de los pliegues se va a dejar en blanco. Los lados se
deben hacer en un gris medio, ambos en el
164
Pgina 129
mismo tono. La base debe ser hecha mucho ms oscura de color gris, pero
no negra.
La muesca tiene que ser indicada por una lnea de color negro, la cual tiene
que graduarse a medida que se mueve distancindose desde el borde del
pliegue, dando la impresin de que el lpiz ha alcanzado el pliegue donde
qued cubierto y luego ha salido de nuevo con la disminucin de la presin.
Del mismo modo, el escultor disminuira la presin de su herramienta cuando
sala de debajo de un pliegue. En ningn caso sientas que t ests poniendo
una lnea de negro en el borde del pliegue segn ello se dobla. Ests
siguiendo el pliegue, que pasa por debajo y sale de nuevo.
165
Pgina 130
La cuestin de cul es la parte superior y que es el lado a menudo ser una

cuestin de decisin arbitraria de su parte. Diez estudiantes con la misma
cortina podran hacer diez selecciones diferentes y cada una estara bien,
siempre y cuando cada uno habuiera llegado a la comprensin de la
importancia estructural de los pliegues. Algunos pliegues pueden estar ms
cerca de ti que los dems porque algunos pliegues pueden ser muy profundos
y otros muy poco. Si los pliegues son tan poco profundo que no parecen
contar como pliegues, pueden ser consideradas como parte de la base de
fondo.
Despus de haber decidido qu parte de la cortina es la superior, tendrs que

pensar en los lados, no importa en qu direccin se enfrentan, como partes
de la parte superior. Hay veces, cuando un lado es visto por un tiempo pero
luego se convierte en giros de plegado hacia arriba o alrededor. La parte de
frente la cual es vista, es tratada como un lado, y realizada en gris. Pues
resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza. T te dars cuenta
que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la
entalladura comienza, mientras que la parte del lado todava se puede ver.
Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies que un
pligue debe tener. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el punto
de vista, ese lado, sin embargo, se explica por el uso de la entalladura. Muy
a menudo dos pliegues comenzarn con valenta como identidades separadas
166
pero se fusionarn en uno, formando de este modo un pliegue en forma de
Y.
No debe haber gradaciones en el sombreado, excepto cuando se sale de

el corte sesgado, por lo que con esa excepcin slo cuatro tonos aparecern:
blanco, gris claro, gris oscuro y negro. El dibujo debe ser tan claro que no
puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha considerado como
superior, lateral, o base, y exactamente donde cada uno comienza y termina.
Debe de ser tan claro que un tallador de madera podra tallar un trozo de
madera con ello sin ninguna otra explicacin. De hecho, l podra tallar un
trozo de madera ms fcilmente de acuerdo al dibujo que de los ropajes
originales.
Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B.
LA RASTRO DE INSECTOS. Para probar la claridad de tu estudio de

cortinas terminado, imaginemos que un pequeo insecto (preferiblemente
que sea agradable) comienza en un lado y se arrastra horizontalmente a travs
de las cortinas. Imagnate que sus pies han sido sumergidos en tinta de modo
que deja una estela tras de s. Este camino lo hara mover hasta el lado de un
pliegue, plano en la parte superior, por el otro lado, plano a travs la base.
Venir a un corte inferior, el insecto desaparecera y luego llegara de nuevo
ms o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. Toma tu lpiz y marca un
rastro de ese tipo en tu dibujo.
Pgina 131
167
Museo Cluny, Pars.
SANTA MAGDALENA, SIGLO XVI. TALLA EN MADERA.
Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera podra
tallar un pedazo de madera sin ninguna otra explicacin.
Pgina 132
168
DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE.
Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe tener.
169
Pgina 133
Este sendero es comparable a una lnea de contorno cruzado en la figura. Es

como atravesar un paisaje, subiendo colinas, bajando en los valles. La pieza
de pao, como el contorno de la figura o la superficie de la tierra, es una cosa
continua, aunque parte de ella puede estar oculta a la vista. No debe de haber
boquetes inexplicados o agujeros en ella.
Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D.
ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS. Estos ejercicios de cortinas en

particular no sern programado nuevamente en este texto, pero este es un
tipo de estudio al cual t tendrs que retornar. Por lo tanto, voy a hacer
algunas sugerencias que pueden ayudarte en el futuro cuando tengas variadas
necesidades para pintar drapados. El estudiante que no tiene ningn modelo
desnudo a su disposicin, o quien desee complementar el estudio del modelo
con otros temas, lo encontrar muy til para
llevar adelante algn tipo de estudio de la paera continuamente.
En futuros estudios largos t puede dejar la derecha o izquierda el gris de

pliegues blancos, haciendo al otro lado oscuro y la parte superior y la base
color gris claro. Su dibujo as mostrar el efecto de una cortina con la luz que
llega desde la izquierda o la derecha.
Para los estudios largos y rpidos se puede variar el material de la paera

como sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los
plisados de tres pulgadas, utilizando
chinchetas, antes de hacer el drapeado. Un material que ha sido primero
drapeado plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que
170
t encontrars cuando pliegues ropa. (2) Utiliza un pedazo de tela con fuertes
rayas horizontales y, posteriormente, con pliegues o diseos llamativos. (3)
usa materiales que presentan una gran variedad de textura, como ropa
perforada, lona y tafetn.
Un pedazo grande de envolver papel, ms delgado que el tipo que usas para
dibujar, puede ser drapeado con xito con unas chinchetas. Va a ser bastante
angular, algo as como tafetn, pero es excelente para la prctica.
Mojar un pedazo muselina ligera o de pao de queso, de unos cuatro pies

cuadrados en un dbil, solucin bastante acuosa de yeso de Pars o en una
solucin de almidn fuerte. Mientras est todava hmedo, darle una vuelta
de tuerca. Cuando se restablezca, los pliegues tomarn su forma y se podrn
ser movidos para su estudio desde diferentes ngulos con distintas luces.
Dibujar durante tres horas, segn lo indicado

en el Anexo 11 E.
T podrs encontrar til repetir el
Anexo 11.
Pgina 134
Coleccin de Vicente Bernard d'Hendecourt, Londres.

LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO.
171
El cortinaje sigue la forma y el gesto.
Pgina 135
Seccin 12
La Figura con paera El impulso subjetivo.
EJERCICIO 29: LA FIGURA CON PAERA.
Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedir al modelo para posar con
el pedazo de cortinas que se han estado estudiando. Naturalmente, cuando el
172
modelo descansa y luego siga una pose, los pliegues van a cambiar un poco.
Esto no te molestar si entiendes claramente el principio de la masa. Mientras
que la pose sea la misma, los cubos sern los mismos. Cuando reconoces
como los pliegues irradian desde esos centros, la diferencia de los detalles se
puede ajustar fcilmente sobre el papel.
Hago una sugerencia en este momento. Al igual que en las poses desnudas
que t consideres
ANEXO 12
A B C D E
Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y Ej. 2 y 29:
Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto
hora (25 (25 (25 Gesto (25
dibujos)
Ej. 7 y 29: Ej. 13 y 29: Ej. 15 y Ej. 16 y Ej. 23 y
Media Modelado Dibujo 29: Dibujo 29: 29:
hora con lpiz modelado modelado Estudio Estudios
de con tinta con de de diez
litografa (uno) acuarela ngulo minutos
(uno) (uno) recto (tres)
(uno)
Cuarto Ej. 8 y 29: Ej. 9 y 29: Ej. 8 y 29: Ej. 10 y Ej. 20:
de hora Memoria Revertida Memoria 29: Pose Caracterti
(15 (5 dibujos) (15 descripti cas del
dibujos) dibujos) va gesto.
(6 (15
dibujos) dibujos )
de hora o
Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y Ej. 2 y 29:
Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto
hora (25 (25 (25 Gesto (25
dibujos)
Ej. 7 y 29: Ej. 13 y 29: Ej. 19: La
Una hora Modelado Dibujo Ej. 15 y 29: Dibujo cabeza en
con lapz modelado modelado con cualquier
de acuarela (uno) medium
173
litografa con tinta (un
(uno) (uno) dibujo)
Pgina 136
Museo Nacional, Naples: Fotografa por cortesa del departamento de

arqueologa, Bryn Mawr College.
MUSICOS CALLEJEROS, UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES
Comparar con los ejercicos 28 y 29.
msculos, la grasa y la carne como una cosa, por lo que son ahora a
considerar la figura y el ropaje como una cosa. El cortinaje sigue la forma y
el gesto. Cuando el modelo cambia a una nueva pose, los pliegues se
determinan no slo por la pose, sino por la anterior tambin y por el
movimiento que el modelo hizo cuando se cambi de uno a otro. El cortinaje
representa el residuo de la accin que el modelo toma. Es un camino que
regresa a la causa.
A continuacin se indicar el tipo de poses deseados. (1) El modelo tiene el

lado largo de la paera y tira de ella sobre sus hombros como una capa,
dejndola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. (2) El modelo
tiene el lado corto de las cortinas alrededor de su cintura, mientras que de
pie, sentado o caminando hacia adelante, la pose lanza las cortinas en un
poco de relieve sobre la figura.
(3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la parte
posterior con su mano sobre su hombro. (4) El modelo da la espalda, tiene la
cortina detrs de l, y con una mano trae una esquina de la misma por encima
del hombro a la altura de su cuello.
174
Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B.
Pgina 137
EJERCICIO 30: LA COMPOSICIN DIARIA Continuacin.
Llegar el momento en el que t encontrars que tus composiciones diarias

tienen bastante agotado el inters en los lugares que existen a tu alrededor en
la inmediata vida diaria. Entonces, a veces; se puede variar el ejercicio
seleccionando algn evento que te ha sucedido en el pasado o en el que has
participado como espectador. Al principio te resultar ms fcil dibujar cosas
en las que tomaste parte activa, porque la memoria de lo que haces se aade
a la memoria de lo que viste. Si t ests comenzando a dibujar con cierta
facilidad, amplia la composicin. No te limite al lpiz, sino que utilices el
medio que provoque menor friccin para t puedas expresar la idea.
Mientras dibujas, a partir de un lugar real o evento que te sucede, t puedes

agregar cualquier cosa que se te ocurra, independientemente de si realmente
pas o existi, o incluso si parece relacionado con lo que t pensaste al iniciar
el dibujo. Por ejemplo, t puedea recordar un momento en el verano pasado
cuando estabaa montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la
canoa. La canoa te hace pensar en los indgenas, por lo que terminas
dibujando indios remando en un ro. No importa lo lejos que termine tu
dibujo de lo que empezaste.
175
El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del estudiante.Le
da la oportunidad de usar las cosas que le interesan y dramatizar ms
libremente lo que ha visto. Algunos estudiantes muestran un gran progreso
cuando se les permite hacer uso de la imaginacin. Otros pueden estar
totalmente desorientados para estos temas y continuarn trabajando de
manera ms satisfactoria con los acontecimientos diarios. En cualquier caso,
al menos la mitad de las composiciones diarias deben recurrir a algunos
acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del da. Estos son slo los
primeros pasos hacia el estudio de la composicin y el primer paso es
siempre observacin.
Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C.
EL IMPULSO SUBJETIVO. De una manera muy simple, la composicin

diaria de imaginacin introduce en el dibujo un elemento subjetivo sobre el
que tendremos ms que decir despus.
Hay dos tipos de impulsos que entran en la produccin de una obra de arte,
el subjetivo y el objetivo. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro de tu
conciencia propia, mientras que los impulsos objetivos vienen de las cosas
externas a ti mismo y que t observas y dibujas. Si veinte estudiantes hacen
veinte
Pgina 138
dibujos del mismo modelo, no hay dos dibujos que sean idnticos y algunos
sern muy diferentes de los dems. Esto se debe a la personalidad y
experiencia de cada estudiante, que son elementos subjetivos, que entran en
su dibujo.
Por ejemplo, la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva, y
podras haber hecho un dibujo ms o menos objetivo de la escena, ya que en
176
realidad existi. Pero el recuerdo de la canoa despert ciertos sentimientos
dentro de ti mismo, que record otras experiencias u otros conocimientos, y
en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a juego, el
dibujo se convirti en subjetivo.
As como dos lneas que convergen en un punto son necesarias para hacer un
ngulo, tanto t como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para
crear una obra de arte. Como un tomo de oxgeno y dos tomos de
hidrgeno se combinan para hacer algo que no es ni hidrgeno ni oxgeno,
sino una cosa nueva, agua. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta
de la actividad dentro la mente y el estmulo exterior de un modelo o un
evento.
Crear es construir algo nuevo, algo que es el resultado de estos dos tipos de
experiencia, lo objetivo y lo subjetivo. Las cualidades subjetivas son las
cualidades que hacen arte, sino que tienen que empezar en alguna parte.
Aunque el arte no puede venir de la imitacin servil basada puramente en la
observacin exterior, tampoco puede salir de la mente del artista solo. Algo
se inicia fuera de l, a pesar de que puede incluso no ser consciente de ello,
y marcar lo que l quiere crear. El artista, cuando empieza a pintar, ha tenido
una experiencia que compagina con otras experiencias anteriores. l quiere
transponerla y decirle a alguien acerca de ello para reesxperimentarla en la
pintura o en alguna otra forma de arte. El trata de dar a cada parte del lienzo
una sensacin de existencia de la forma en la que vive en s mismo,
convirtindose en tan viva y real como la experiencia que l ha tenido.
Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo, la observacin de tal

como existen los hechos. Y ese paso es el camino ms seguro hacia el
desarrollo del poder subjetivo, que es despus de todo el poder de una
verdadera acumulacin de conocimiento.
Es difcil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es. Es una
fuerza que se apodera de t sin siquiera ser capaz de entenderla. Hay algunos
que tienen la fuerza creativa pero sin el sostenimiento inteligente que
tambin es necesario. La creacin es realmente un encuentro de estas dos
cosas.
177
Pgina 139
El temperamento es meramente un incidente, al igual que un banquero puede

ser temparemental y otro no, si bien ambos tienen el genio de la banca. La
idea de que un artista tiene que tener una suerte trgica es equivocada.
Algunos artistas son, como Van Gogh y Gauguin. Otros, como Tiziano y
Renoir, no lo son. La tragedia es causada por la naturaleza y el medio
ambiente de un hombre y es tan irrelevante para la pintura como lo es para
otras profesiones. Muchos jvenes estudiantes de arte reaccionan contra el
mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes". Tienen miedo a que si
actan como los dems van a ser como los dems. La diferencia real entre el
artista y el que no es un artista no es tan simple como eso.
Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E.
178
Pgina 140
Cortesa del Fogg Museum.

RABE ATACANDO A UNA PANTERA, POR DELACROIX
La lnea puede mostrar el gesto y el peso.
179
Pgina 141
Seccin 13
El estudio sostenido.
LA FIJACIN DE TU CONOCIMIENTO. En cada uno de los ejercicios

que tienes tomados intentamos aislar algn principio importante para que t
puedas ser capaz de concentrarte en l con toda tu energa. Todas estas ideas
son una parte del dibujo - me parecen una parte esencial - y son
180
eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de dibujar. Este
es el punto en su estudio en el que comienza la permanencia del
conocimiento.
En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado, como t

fcilmente vers si t comparas tus primeros dibujos con los que realizaste
ayer. Tus estudios de gesto ahora tienen mucho ms de la forma y tal vez
alguna cosa de la calidad de contorno, mientras que tu lnea es capaz de
mostrar tanto gesto y peso. Pero es en este punto de comenzar un estudio
sostenido en el que conscientemente intentas utilizar todo lo que has
aprendido.
Como es natural, se deduce que, a menos que hayas practicado el ciclo

precedente
ANEXO 13
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2:
Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto
(25 dibujos) (25 (25 (25
Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31:
Estudio Estudio Estudio Estudio Estudio
Media extendido extendido extendidoextendid extendido
hora de gesto de gesto de gesto o de de gesto
(uno) (uno) (uno) gesto (uno)
(uno)
Cuarto Ej. 8: Ej. 11: Pose Ej. 8: Ej. 12: Ej. 20:
de hora Memoria revertida Memoria Pose de Caracters
(15 (6 dibujos) (15 grupo ticas del
dibujos) dibujos) (7 gesto
dibujos) (15
dibujos )
Cuarto Descanso Descanso DescansoDescans Descanso
de hora o
Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
(25 dibujos) (25 (25 (25
181
Ej. 32: Ej. 19 y
Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de 31: La
tres dibujos) cabeza en
pincel
(un
dibujo)
Pgina 142
cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha remitido, debes
fallar en hacer esto. Todos estos ejercicios estn unidos en el esfuerzo para
comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el evento. Cada
esfuerzo, por fugaz que pueda parecer, es un eslabn en la cadena de su
progreso. Si te has perdido alguno, vuelve a ello ahora. La persona que
intenta adelantarse a s mismo es como un malabarista tratando de hacer
malabares con ocho bolas antes de que tenga aprendido a hacer malabares
con dos. Le toma el doble de tiempo si finalmente tiene xito en el
aprendizaje.
EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO.
Este es el primer paso en el estudio sostenido, pero es uno el cual se quiere

utilizar tambin para dibujos separados de media hora. Comienza con un
estudio de un gesto grande en papel de manila, con un lpiz 4B, y contina
para determinar linealmente ms detenidamente las formas y los contornos,
incluyendo los contornos externos. Despus de haber hecho un primer
contacto en los primeros cinco minutos, t puedes esforzarte en desarrollar
el dibujo en otros detalles tales como las formas de varias partes. T puede
incluir algn sentimiento del contorno estudiado, pero seguiendo el mismo
principio de pensar lo en la cosa que est haciendo, sintiendo todava la
calidad del gesto, incluso cuando t ests dibujando el contorno.
Utiliza una goma de borrar si el nmero de lneas utilizadas confunde una

ms clara delimitacin de la formas. T puedes usar cualquiera y todos los
mtodos a tu disposicin para llegar a las proporciones correctas y la postura,
182
incluso hasta el punto de medir cuanto ms alto es un punto que otro o los
ngulos y las distancias que se crean desde un punto a otro punto. En tal
medida existe peligro de hacer tu dibujo esttico as, despus de haber
comprobado las proporciones, t regresa de nuevo a la conviccin del gesto.
No sombrees el dibujo.
Cortesa del Metropolitan Museum of Art.

FIGURA DANZANTE, POR PONTORMO.
Pgina 143
EJERCICIO 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO.
Materiales: Adems de un un lpiz 2B y 4B y una goma de borrar, t

necesitars un pedazo de papel manila y dos piezas de
papel de calcar; todas del mismo tamao (quince por veinte). Papel de calco
es un papel de dibujo transparente que puede ser comprado en hojas sueltas
o en manos. El borrador puede ser en forma de
punta con el fin de borrar partes muy pequeas del dibujo, si lo deseas.
En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una hora)
como se describe en el Ejercicio 31. Cuando hayas realizado el dibujo en la
medida de lo posible, sobre esta pieza en particular de papel, coloca un
pedazo de papel de calco sobre ella y haz un estudio de contorno (de media
a una hora). Como en los estudios anteriores de contorno, dibuja slo cuando
miras al modelo, mirando hacia abajo a veces para localizar su lugar en el
papel. Pero ahora, debido a que ves tu dibujo de gesto debajo, una cierta
183
correlacin se establece entre el impulso que se est recibiendo del modelo
y el dibujo que se muestra a travs de la papel de calco. T puedes mirar en
el papel un poco ms a menudo con el fin de coordinar los dos, pero dibuja
slo cuando mires al modelo.
Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo limpio

de papel de calco sobre el estudio de contorno. Ahora se modelar el dibujo,
utilizando alternativamente los lpices 2B y 4B. Incluso si t te encuentras
trabajando con xito con un lpiz, cambia a intervalos al otro.
En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar la figura,

aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. En los
dibujos modelados con lpiz de litografa, con tinta y con acuarela, la parte
de la forma que fue ms cercana al ojo se hizo ms luminosa. En realidad, la
parte ms clara de cualquier forma nunca podra estar en un punto
directamente opuesto al ojo; porque, si lo fuera, la fuente de luz tendra que
estar en el ojo. Incluso si la nica luz sobre la figura fuera la de una linterna
cercana a los ojos, la parte ms clara de la figura no estara exactamente
opuesta de nosotros, aunque casi.
Ahora t haz ms luminosa esa parte de la figura que en realidad es el ms

clara y ms oscura la parte que en realidad es la ms oscura. En otras palabras,
la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene la sombra
en ella, pero t no sientas que ests dibujando la sombra. T ests modelando
la figura exactamente igual que antes, excepto que ahora dejas que el dibujo
se convierta en
Pgina 144
184
Kroller-Muller Foundation, Wassenoar.
CARPINTERO, POR VAN GOGH.
T no puedes empezar donde algn otro pintor lo dej. T tienes que iniciar
donde l lo inici y t tienes que iniciarlo con la misma integridad y el mismo
inters.
185
Pgina 145
[129]
oscura donde la sombra sucede. Usa exactamente la misma reaccin

emocional y fsica que para la forma, pensando que una parte est cerca de
ti, mientras que otra va lejos de ti. Una vez que hayas cambiado la parte ms
clara del dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el punto en que la luz
cae, se te olvidara que haya alguna diferencia entre este y tu primer dibujo
modelado. El cambio es tan simple que muchos estudiantes lo hacen
instintivamente antes de que se les explique.
En tu primer dibujo modelado, si la parte ms clara de tu dibujo se

corresponda a la parte ms clara de la figura, nunca podras haber estado
seguro de que estuvieras dibujando la forma y no la luz y la sombra. En el
esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura que
aparece luminosa en el dibujo, o viceversa, te dars cuenta de que la forma
es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. T sigue estando al
tanto de la forma de esa manera. Dibuja la forma real, que es algo slido y
real que se puede tocar, y no las luces y sombras que pasan y son intangibles,
en movimiento, cuando la luz se mueve a unos pocos metros.
Por regla general, las luces en un saln de clases se organizan en una

sobrecarga de semicrculo alrededor del modelo, lanzando muchas sombras
cruzadas que tienden a confundir la forma. Toma una decisin en cuanto a la
que t consideres la principal fuente de luz, ya sea de la izquierda o la
derecha o frontal, y trata de usar slo el conjunto de sombras que indica la
fuente de luz. No trates de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra
que veas. Tu dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine.
Eso no importa siempre y cuando las formas sean claras.
Elimina las sombras proyectadas. Una sombra proyectada es una forma que
se proyecta sobre otra forma. Por ejemplo, si la luz es desde la parte frontal
y el modelo mantiene su brazo frente a l, la sombra que arroja el brazo sobre
el cuerpo es una sombra de proyeccin, mientras que las sombras en el brazo
186
en s son sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo
y partes de l se alejan de la luz. (Ms tarde t utilizars algunas sombras
proyectadas, porque hay veces en que una sombra proyectada ayuda a
mostrar la proyeccin de la forma que la causa y para delinear los contornos
de la forma en la que cae. Pero casi siempre, si t las usas siempre, es
necesario modificar su valor, para hacerlas menos oscuras de lo que parecen
a simple vista).
Mantn el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con la

posicin de las formas. Scalo cuando ya no sea necesario debido a que los
bordes de un dibujo modelado, naturalmente, no sern tan oscuras como las
lneas de un
Pgina 146
[130]
dibujo de contorno. Al modelar la parte ms clara es posible que t puedas

encontrar un poco de sombra; as que es difcil para ti tener que hacer otras
partes lo suficientemente oscuras en comparacin. Entonces, utiliza el
borrador para tirar de la forma hacia t, hacindola blanca nuevamente. Pero
no dejes esas partes de la figura blancas desde un principio. Si lo haces, es
como dejar un agujero en esa parte de la figura. T tienes que sentir que has
tocado la figura entera.
El lpiz ms suave es til en los bordes ms pronunciados, como en la

esquina del ojo, la nariz, el odo, y entre los dedos de los pies y los dedos de
las manos. Cuando ests tratando de sugerir un agujero entrando en la figura,
ese lugar ha de ser oscuro, por su propia naturaleza ese lugar se vuelve ms
oscuro que los componentes que le rodean, y no necesariamente porque sea
oscuro, sino para sugerir su cualidad de hoyo.
Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C.
187
CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. Es bien sabido que el impreso o la
palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que han
sido impresas o habladas. Conseguir alejarse de ellas es casi una revolucin.
La misma cosa es cierta con tu propio dibujo. Hay muchos errores que t
haces, que persisten sobre el papel, teniendo esta tendencia a volverse
autoritativa. Para combatir esto, muvete en la habitacin urante una pose
larga, haciendo ocasionales dibujos garabateados. Una cosa es de hecho la
misma desde cualquier punto de vista que verlo, pero verlo desde diferentes
puntos de vista iluminar el significado de las formas y las lneas que t has
estado buscando.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E.
LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA. En cada uno de los horarios

sucesivos t
has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. En uno el modelo
posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que l o ella puedan llevar. La
pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se dibujarn desde la
misma posicin. Comienza por hacer un dibujo de gesto extendido del
desnudo y el otro de la pose vestida. Debieras siempre hacer un estudio de
contorno del desnudo, pero a veces se puede omitir el estudio del contorno
de la pose vestida, el modelado de la figura vestida en un pedazo de papel de
calco se coloca sobre el contorno desnudo. Para los estudios rpidos tambin
el modelo debe alternar posando desnudo y posando con su ropa.
Aplica lo que has aprendido acerca de la paera de la ropa de todos los das.
Al dibujar los pliegues t puedes dejar en blanco la parte que es ms
luminosa y no es necesario que te limites a los tres tonos simples, pero tomar
una decisin en tu mente
Pgina 147
desde el principio que cul es la parte superior del pliegue, cul es el lado y
cual es la base, y dibuja los elementos con la misma claridad que antes. La
base se situar en la parte de la ropa que toca la figura y ahora debe ser
188
modelado como la figura lo sera. La rodilla, el hombro y el codo tendrn un
juego importante como apoyos del pliegue.
El Louvre, Pars.
CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI.
189
Pgina 148
Albertina, Viena.
LA PRIMAVERA, POR PIETER BRUEGEL.
190
Pgina 149

ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA, DE MIGUEL NGEL.
191
Pgina 150

ESTUDIO DE RBOLES, POR TIZIANO.
British Museum, Londres.
ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS, POR RUBENS.
192
Pgina 151
193
El Louvre, Pars.
DESNUDO SENTADO POR COROT.
Pgina 152
194
El Louvre, Pars.
ESTUDIO DE TORSO FEMENINO, POR WATTEAU.
195
Pgina 153
Cortesa del Metropolitan Museum of Art: H. 0. Havemeyer Collection

EL PASTOR DE OVEJAS, POR MILLET.
196
Pgina 154
Colleccin de Marcel Bing, Pars.

TRES BAILARINAS DESNUDAS, POR DEGAS.
197
Pgina 155
Seccin 14
Luz y Sombra
UNA APROXIMACIN A LA LUZ Y LA SOMBRA. No hay tal cosa

como la sombra. Esto, por supuesto, no es literalmente cierto, pero, mientras
que a veces es aconsejable pensar en la sombra como algo positivo con una
potencia positiva, para t en este momento es mucho mejor pensar en la
sombra, ya que en realidad es meramente la ausencia de luz. Incluso la
expresin sombra proyectada, significa que una est bloqueando la luz de
otra y el lugar donde lo hace la luz no pasa por lo que se llama sombra.
En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz, que no debera tener
conciencia de la sombra, pero debe ser consciente slo de la forma y sus
superficies. Con esto claramente entendido que vayamos a observar algunos
de los hechos de la luz y la sombra. Es para m un objeto que pedir prestado
a estos hechos slo aquellos puntos que pueden ser utilizados en la
elaboracin de dar una expresin ms convincente de la comprensin de la
forma. Hay un buen nmero de libros que
ANEXO 14
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
dibujos)
198
(25 (25 (25 (25
dibujos)
Ej. 16 y
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio 31:
* compuesto de tres dibujos.) Estudio de
ngulo
recto
(uno)
de hora o
Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto
(15 dibujos) (15 (15 (15
Ej. 32: Ej. 19 y
Una hora El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La
* compuesto de otros dos + o tres dibujos.) cabeza en
pincel
(un
dibujo)
* As mismo, t puedes algunas veces substituir los ejercicos 8 a 12, 18, 20

o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia; si t as lo deseas. La misma pose
puede ser usada para el estudio sostenido, vestido y desnudo.
+ El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido.
Pgina 156
[140]
tratan ms completamente que lo que en este libro est previsto para con la
fsica de la luz, pero si vas en el tema muy de cerca y demasiado
cientficamente t eres apto para convertirte en algo confuso para nuestro
propsito. En primer lugar t te refiere a la forma de las cosas, no a la forma
de luces o sombras.
199
RECTIFICACIN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. Luz y
sombra pueden ser una ayuda muy real para t para ver y comprender la
forma. Al otro lado de la habitacin podra no distinguirse una pelota de un
disco si no fuera por la manera diferente en que la luz cae sobre los dos
objetos. Los pliegues en un rango lejano de montaas se pueden distinguir
ms claramente cuando aparecen las sombras. Si se est dibujando un
hombre gordo, formarn las luces y las sombras que caen sobre l formarn
pliegues que son muy descriptivos del modelo.
Tambin es cierto, sin embargo, que las sombras pueden distorsionar la

forma en la que caen y, cuando lo hacen, deben ser rectificados o
modificados en relacin a los hechos tal como los conocemos. Si alguna vez
tenemos que elegir entre representar la sombra verdadera y la representacin
de la forma de verdad, incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos
la forma. Uno de mis estudiantes coment que hago de la luz y la sombra el
malo de la pelcula, porque ocultan con saa de nosotros la verdad real. Las
sombras pueden ser un elemento til slo cuando t tomas la integridad de
la forma en primera consideracin.
Supongamos que una carta de juego interrumpe una luz que cae sobre un
huevo para hacer una sombra proyectada sobre el huevo. Es posible que haga
una lnea de sombra absolutamente recta. Si t haces la lnea recta en el
dibujo, dar la impresin de que el huevo es un plano en lugar de un objeto
redondeado. En ese caso, te corresponde a t para cambiar la lnea de la
sombra para que siga el contorno del huevo. Esto es cierto de muchas
sombras que caen sobre el cuerpo y tienden a destruir la forma en la que
existen.
Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posicin de alguna

parte del cuerpo. Por ejemplo, mirar la vista trasera de un modelo que ha
dado un paso adelante en su pie izquierdo, con la rodilla izquierda doblada y
la pierna derecha recta. La pantorrilla de la pierna izquierda, que est doblada,
recibe ms luz que la de la pierna derecha, que est en realidad ms cerca de
ti. Aqu t debes recordar el dibujo modelado, en el cual empujabas hacia
atrs las partes alejadas de ti y los bordes, alejando la pierna alejada de ti.
Insistiendo en que, debido a que tenas un lpiz en tu mano, hiciste la parte
que se remontaba ms oscura. Utiliza un poco de ese conocimiento y haz la
pierna flexionada ms oscura de lo que parece. Del mismo modo, en una
vista de frente de la cabeza un odo puede captar ms luz que la frente debido
a
200
Pgina 157
su forma o ngulo. T debes de asegurarte de que el odo sea ms oscuro de
lo que parece.
Si t piensa en toda la forma como una especie de cilindro, la totalidad del

lado de la luz est ms cercana a la luz que cualquier parte del lado oscuro.
Por esa razn, las sombras en el lado de la luz a veces se hacen ms ligeras
y las luces en el lado oscuro se hacen ms oscuras (de lo que en realidad
son). Siempre es necesario recordar el conjunto de la forma en la
construccin de la forma exterior a su ncleo (Ejercicio 6).
La luz reflejada generalmente aparece ms fuerte de lo que realmente es, esto

se debe a que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. Si t la
haces tan brillante como se ve, tiene una tendencia a adelantar hacia t una
seccin de la forma que en realidad est alejndose. Por lo tanto, a menudo
tendrs que hacerla ms oscura de como la ves.
El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte luz.
Para el ojo el reflejo puede que no exista en absoluto en la superficie. No
ms que la luz refleja dentro de la luz refleja. Si la pintas tan brillante como
parece, es muy posible que se destruya la continuidad de la forma saltando
el reflejo ms all del resto de la forma. Es sorprendente la baja intensidad
con que se puede hacer la luz refleja y an as todava parece lo
suficientemente brillante.
Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte, no es prudente
hacer el sombras tan oscuras como parecen. Esta aparente oscuridad se debe
en parte al hecho de que los ojos estn cegados por la luz fuerte. Bajo ninguna
condicin debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero
en la superficie de una cosa cuando no existe agujero alguno.
En un pedazo de paera la diferencia en la cantidad de luz que recibe la parte

superior y la base es prcticamente nulo. De hecho, especialmente en una
paera blanca, la base puede parecer ms luminosa que la parte superior si
201
est rodeada por la sombra o gira un poco captando la luz. T sabes, sin
embargo, que la base es ms alejada y que t debes hacer tu dibujo tan claro
que nadie estar en duda en cuanto a cul parte es la base. Por lo tanto, t
pides prestado a tu conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrs
un poco.
La primera verdad es la forma. T debe poner en tu dibujo ms fuerza en

aquellos hechos que sabemos que son verdad y no en lo que se ve. Lo que t
ves, la impresin que una cosa hace en el ojo, se har cargo de s misma; de
hecho, la mayora de las veces es demasiado insistente. T no puedes
representar plenamente la visin sin un conocimiento de los hechos en que
se funda.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B.
Pgina 158
LUZ EN UN CUBO. Una caja est puesta sobre la mesa. La nica fuente de
luz es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo de
la caja. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la caja,
golpean el lado izquierdo y la parte superior un poco de manera uniforme,
por lo que la luz es aproximadamente de igual
grado, mientras que el frente de la caja est oscuro o en la sombra.
A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se juntan, la

sombra parece ms oscura debido a que en esos bordes el contraste es mayor.
Hay un contraste, no slo de la luz y la oscuridad, sino tambin del
movimiento; porque a lo largo de ese borde de un plano, o el lateral de la
caja, se convierte directamente en alejado del otro. Incluso si t no ves esto,
o si no fuera visto, t acenta la lnea que ya indica este cambio de direccin
con el fin de crear la sensacin de la forma que t sabes que est all. Si la
luz en realidad cae igualmente en el lado izquierdo y la parte superior de la
caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace) te dars cuenta de que el
borde entre los dos partes es ms luminoso que los lados. Esto se debe a que
este borde captura ms la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad
hace hincapi en el cambio de movimiento entre ellos.
202
Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C.
LUZ EN UNA ESFERA. Ahora, en lugar de la caja hay una pelota que
descansa sobre la mesa y la luz se encuentra en la misma posicin respecto
a la pelota como lo estaba respecto a la caja, que cae del lado izquierdo a
mitad de camino entre la parte posterior y el frente.
Al recordar la manera en que la luz cay sobre la caja, t esperars recibir
la mayor cantidad de luz en un punto en medio del lado izquierdo. Sin
embargo, el punto que aparece ms luminoso estar algo intermedio entre
ese punto en ese lado y el punto ms cercano a t. Del mismo modo, podra
esperarse que la parte ms oscura deber estar en el lado derecho a medio
camino entre la parte frontal y la parte posterior, mientras que en realidad la
parte ms oscura cae algo ms cerca t.
Es sencillo meramente describir esto, pero hay que tratar de comprender el

porqu. El cubo y la esfera son muy diferentes. En el cubo los cambios son
agudos y bruscos de direccin, mientras que el cambio de direccin en la la
esfera es constante e incluso ininterrumpido. En el cubo parece haber lneas.
Aunque no hay lneas en realidad (la lnea aparente es simplemente el lugar
donde dos planos se encuentran) hacemos uso de lneas para indicar esta
abrupto cambio. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o, casi se podra
decir, lo exageramos, porque la luz cae sobre un cubo de una manera tal
como para exagerar esto
Pgina 159
[143]
cambiar. (Slo el experto se dar cuenta de que sus exageraciones son

realmente ciertas.)
Cuando t miras la esfera no hay una lnea sobre ella, aunque es posible
trazar una contorno sobre ella en cualquier sitio, al igual que puedes dibujar
203
un contorno en cualquier lugar en la figura. Debido a que el movimiento no
es agudo, el cambio de direccin no se corta por lneas aparentes. Por lo tanto,
la nota ms oscura no lo estar inmediatamente junto a la nota ms ligera.
As como hay un movimiento gradual alrededor de la superficie de la esfera
hay un cambio gradual de la luz hacia la oscuridad. Aunque todava hay un
contraste donde la luz y la sombra vienen juntas, el contraste tambin es
gradual. La zona ms oscura y el rea ms clara en realidad no se encuentran
como en el cubo.
Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D.
LA DISTRIBUCIN DE LA SOMBRA. Debido a que la caja est entre la

luz y la mesa, habr sobre la mesa una sombra proyectada que tiene la forma
general de la caja. Cuanto ms cercana de la luz est la caja ms grande ser
la sombra, porque mayor cantidad de luz estar siendo bloqueada.
El tamao de la luz en relacin con el tamao de la caja tambin tiene su
efecto. Si la luz est mucho ms grande y se la coloca cerca de la caja, los
rayos de luz alrededor de la caja tendrn xito en iluminar la sombra
proyectada y borrarn gran parte de ella. Si la luz fuera lo suficientemente
pequea y lo suficientemente cercana, ninguno de sus rayos tendra xito en
conseguir iluminar la totalidad de la caja. Cuando se baja la fuente de luz, la
sombra se hace ms alargada, al igual que las sombras finales de la tarde son
ms largas que las sombras a medioda.
La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio que

el de la caja excepto que hay ms luz que entra en ella. La bola en teora hace
contacto con la mesa en un solo punto y, por lo tanto, la luz pasa a algunas
de sus superficies interiores. Esta luz, ya que golpea en la mesa, es ve
reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera, haciendo que parte de
la esfera aparezca ms clara que algunas otras partes que estn ms cerca de
la luz. El fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color
de la mesa. Si la esfera reposa en una mesa blanca, la luz reflejada ser muy
fuerte.
204
Pgina 160
Seccin 15
Una aproximacin al estudio de la anatoma.
LA BASE DE LA ACCIN. La figura humana est construida para la accin,

y la mejor aproximacin al estudio de la anatoma es la que se refiere a la
anatoma de la figura como la posibilidad constante de movimiento. Las
formas del cuerpo en accin son totalmente diferentes de las del cuerpo en
estado latente. Es el gesto el que le da cualquiera de sus formas. Los huesos
y los msculos han sido modelados en su forma por la accin, travs de siglos
de existencia, y esas formas no son estticas. Si la anatoma fuera ilgica
sera terriblemente difcil, pero esta base de la accin hace que sea lgica. Lo
que hay principalmente que saber es el movimiento de la figura y de sus
limitaciones. Como ella puede o no puede moverse.
Los libros de anatoma no lo hacen suficientemente claro porque los

msculos y los huesos estn cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda
est constituida por los huesos, los msculos, la grasa y la carne como una
unidad. Hay momentos en que estos msculos se funden unos con otros en
su accin, o falta de accin, bajo la
ANEXO 15
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. Ej.2: 2:
hora Gesto (25 Gesto Gesto
Gesto
(25 dibujos) (25 (25 (25
dibujos)
Una hora Ej. 33:
Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio Estudio de
compuesto de tres dibujos) los huesos
* (uno)
205
de hora o
(15 dibujos) (15 (15 (15
Una hora Ej. 32: Ej. 19 y
El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La
compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza
con pincel
(un
dibujo)
* El modelo posa desnudo, como para el estudio sostenido.
Pgina 161
cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi
abstracta. Es decir, t no piensas en los huesos o en los msculos o carne por
separado, sino como un unidad. Ello se convierte en s mismo en una cosa
nueva, y con el tiempo debe ser pensado como una cosa nueva.
UN MEDIO PARA UN FIN. La anatoma en las manos del artista no es ms

que otro instrumento para la construccin de la figura articulada y clara.
Nunca ha de ser considerada como un fin en s mismo, sino slo como un
medio para un fin. Es bastante posible que el estudiante adquiera un
conocimiento suficiente amplio de la anatoma a travs de su conocimiento
de la figura sin haber hecho ningn estudio especial del tema, e incluso
alguna vez sin haber escuchado palabra. Los griegos arcaicos saban poco de
anatoma y sus figuras son anatmicamente incorrectas, pero ellas
constituyen grandes obras de arte.
El conocimiento de la anatoma puede llegar a ser una cosa interesante por

s misma sin tener en cuenta el arte, pero los dibujos puramente anatmicos
de la figura son como los dibujos botnicos que un botnico sin
206
entrenamiento artstico puede hacer de las flores. Ellos son buenos
diagramas pero no son importantes en lo que se refiere al arte. El estudiante
que conscientemente muestra su conocimiento de la anatoma en cada
ocasin es apto para ser tan aburrido y tan impotente como el tipo de persona
que siente la necesidad de exhibir su informacin sobre cualquier otro tema.
La anatoma es el nico estudio en el que no aconsejo a los estudiantes a

concentrarse al principio. Sino, aproximarse a la ligera y casualmente de la
misma forma en que hara dibujos durante una conversacin telefnica.
Piensa menos en la anatoma de la figura que como tu la conoces, monta la
anatoma en tu conocimiento de la figura a pesar de que tu conocimiento no
es exactamente correcto. He visto a menudo una gran cantidad de energa
perdida, desilusin y decepcin entre los estudiantes porque nada funciona
al principio. Se necesitan muchos dibujos, muchos esfuerzos, para relacionar
la informacin de las lminas de anatoma a lo que t ves en la figura en tu
experiencia con ella. Por lo tanto, es mejor no tomar el estudio demasiado en
serio al principio o dedicarle demasiado tiempo a la misma. Pero se debe
continuar y, si se hace esto, la anatoma se volver comprensible y encontrar
a ti mismo ms interesado, ms en serio sobre ello y ms capaz de
concentrarte.
EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS.
Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un

juego de lminas de anatoma, baratos y prcticas. Grficos adecuados
pueden ser
Pgina 162
207
Un contorno de Miguel Angel dibujado en la pgina 133,
utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente).
208
Pgina 163
Sin comentarios en el texto.
209
Pgina 164
ordenados al Art Students League, 215 West 57th Street, Ciudad de Nueva
York, si no estn disponibles en tu librera local o
tienda de arte. Para el estudiante que desea despus de ir profundamente yal
fondo del estudio de la anatoma, no hay mejores libros sobre este tema que
los de George B. Bridgman.
Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno

(desnudo), que se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante t un
grfico del esqueleto completo. Con el lpiz ms suave o un trozo de carbn
esboza en los huesos, tanto como sea posible, tratando de colocarlos en su
lugar adecuado sobre el dibujo de la figura. Ellos deben estar esbozados
holgadamente con el espritu de un dibujo de gesto, siguiendo la accin de
la figura con poca consideracin por la forma de los huesos individuales.
Para guiarte, t tienes la tabla, el modelo, que sigue posando y tu estudio de
contorno. Hay ciertos lugares en la figura donde los huesos vienen cerca de
la superficie, mostrando claramente que subyacen en la carne. Estos lugares
te ayudan para colocar los huesos correctamente y t debes correlacionarlos
en el dibujo, el modelo y el grfico.
Esta parte del estudio no debera tomar ms de quince minutos. Durante el

resto de la hora desarrolla los huesos con ms detalle, utilizando las tablas
de los huesos separados. Pero incluso en este caso tu no te preocupes por la
forma exacta de los huesos; excepto en que afectan a la forma de la figura.
Estudia su capacidad de movimiento.
EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. Pequeos moldes antiguos de figuras

plenamente desnudas pueden ser utilizados para los ejercicios en la anatoma
si tu eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. Compra primero uno, y
luego los dems, si los puedes pagar y en la medida en que los necesites. Si
210
utilizas un yeso, tendrs, por supuesto, que hacer un estudio sostenido de l,
el dibujo del contorno del molde se utiliza como la base para el estudio de
anatoma.
Estos moldes se pueden utilizar en un numerosas ocasiones. Colcalos en

distintas posiciones - en ngulo o inclinados - para estudios rpidos o largos.
Dibjalos cubiertos, ya sea con un pao o con papel fino. Usalos como
modelos para tus propias composiciones. Ms tarde, cuando se empieces a
pintar, t puedes pintar en colores de la carne, mirando a la estatua como una
gua para los valores.
Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15.
Pgina 165
Seccin 16
La composicin larga.
UNA APROXIMACIN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIN. Si t

deseas componer, independientemente de lo que sepas de composicin, te
encontrars rpidamente que necesitas material para componer. Por lo tanto,
parece lgico que el primer ejercicio en la composicin debe de ser uno en
el que t puedas adquirir los datos necesarios en relacin con esa actividad
humana y su entorno. Lo ms simple y eficiente en la prctica es hacer una
composicin todos los das, basndose en la experiencia cotidianta. Es un
ejercicio que ya se ha comenzado y uno debe seguirlo fielmente an
pensando de que t tienes que complementarlo con un estudio ms largo que
tenga el mismo objetivo.
T no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea catico. Un

vocabulario que de hecho sea lo suficientemente amplio es necesario para
211
darte la oportunidad de seleccin. Si yo te pregunto a t para dibujar, desde
la informacin que me proporciones de tu propia observacin, de un hombre
sentado en diez maneras diferentes, yo preguntara similarmente cmo
puedes t hacer esas diez posturas. Todava, actualmente, como
completamente diferentes
ANEXO 16
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. Ej.2: 2:
hora Gesto (25 Gesto Gesto
Gesto
(25 dibujos) (25 (25 (25
dibujos)
Ej. 33:
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un estudio Estudio de
compuesto de tres dibujos) los huesos
(uno)
de hora o
(15 dibujos) (15 (15 (15
Ej. 19 y
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La
compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza
con pincel
(un
dibujo)
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composicin diaria. Ej. 34 La

composicin larga (15 minutos cada da durante una semana.)
Pgina 166
212
son las formas en que un hombre puede girar alrededor de una silla y cambiar
su posicin diez veces en pocos minutos.
Necesitars tambin conocer los antecedentes inanimados de las actividades

humanas, lo que ayuda a dar carcter a tales actividades. A menudo he
preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin pretensiones
artsticas) las puertas principales de sus propios hogares. A pesar del hecho
de que reconocen sus casas y son capaces de abrir sus puertas, a menudo no
saben si la puerta est hecha con paneles, cmo es el montante alrededor de
ella, o incluso, en cul lado est el timbre. El artista debe de tener un contacto
objetivo con todo tipo de objetos y este contacto es siempre poniendo
atencin a lo que se est haciendo.
Durante una de mis anteriores conversaciones de composicin en la Liga de

Estudiantes de Arte, uno de mis estudiantes, que haba tenido la formacin
universitaria tpica en arte, me pregunt para dibujar una composicin
perfecta. Mi respuesta fue: "De qu?" l dijo:
"Oh, de nada en particular - slo un plan para una composicin perfecta. Y
yo le pregunt, "Haciendo qu?. Entonces le expliqu a l, y a la clase, que
posiblemente el punto ms importante que podra hacer es que no hay tal
cosa como un plan perfecto para una composicin aislada de las condiciones
fcticas de la idea, eventos, actores, fondo. Le record a la clase que en todas
nuestra clases comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que hasta
que no estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas,
no estudiamos ninguna teora.
Una concepcin terriblemente equivocada que he constatado que existe en

las mentes de la mayora de los estudiantes de arte es la idea de que a travs
de algn plan preconcebido de diseo se puede razonar con xito la accin
de una figura o una composicin. Nada podra estar ms lejos de la verdad.
Slo en la medida en que somos capaces de permitir que t sientas la accin
a travs de tu propio sentido del equilibrio se puede entender. La verdadera
manera de obtener ideas o concepciones es a travs de la experiencia prctica
en la que los sentidos juegan un papel importante. Si esta parte de tu estudio
- la simple observacin de primera mano, se hace a fondo y bien, las llamadas
reglas de composicin nunca te molestarn en serio.
Se puede decir que el diseo de un cuadro (es decir, su composicin) es el

elemento que asegura su unidad, y el gesto es el elemento unificador. Sin una
213
conciencia del gesto no puede haber comprensin del diseo o su razn de
ser.
No empieces con las reglas de la composicin. Se comienza con el gesto

que da el diseo. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan
Pgina 167
con la actividad. La actividad debe ser lo primero. Uno ve murales en los que
los trabajadores estn a punto de golpear unos a otros en la cabeza con sus
picos en lugar de golpear la tierra. En estos cuadros el plan fue primero. El
plan debe surgir de la actividad, de lo que est sucediendo. El patrn crece
de una condicin concreta y real.
No importa lo interesante que sea la mecnica de la composicin, no conduce

a nada. Se puede sangre fra crear una composicin con la que
no haya ningn fallo aparente, pero y qu?. Diagramas sin un objetivo real
bsquedo no tienen sentido, y la bsqueda debe ser tocada por una cosa
llamada impulso creativo, que est dispuesto en todo momento,
aparentemente, para destruir la reglas. Cuando t te conviertes en auto-
consciente de las reglas, imponen limitaciones sobre ti. Al igual que algunos
trminos expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma,
por lo que las nuevas formas creadas por el pintor toman su lugar en el arte.
No se puede gobernar el impulso creativo. Sobre todo lo que puedes hacer
es eliminar los obstculos y allanar el camino para ello.
EJERCICIO 34: LA COMPOSICIN LARGA.
Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince minutos o

ms de media hora al da. Sugiero que lo veas como tarea, el trabajo de cada
da y completando una composicin cada semana independientemente la
frecuencia con la que su clase se rena. Si eso es imposible, tomar quince
minutos de cada cada leccin, completando una composicin en cada horario.
214
Trabajar siempre de memoria, utilizando un gran pedazo de papel y un lpiz
o, ms adelante, cualquier medio que t elijas.
Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar fcilmente

en el habitual transcurso del da sin hacer un viaje especial - por ejemplo, un
almacn de drogera. El primer da no intentes memorizar las cosas
particulares sobre la tienda o para analizar o entender. El observar
meramente el hecho de su reaccin con ella, su sensacin sobre el lugar. Al
entrar en la tienda de medicamentos que estate totalmente consciente de que
tiene un ambiente diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro
tipo de tienda. Tiene que haber algo, o una combinacin de cosas, que
crea esta impresin. Estas cosas pueden ser diferentes para las diferentes
personas y no es demasiado fcil de saber lo que son para ti. Por lo tanto, no
te precipites haciendo conclusiones.
En el primer da dej un registro de estas impresiones tal como lo haces en

la composicin diaria. T encontrars que, mientras que se han reunido un
general
Pgina 168
Coleccin de Philip Hofer.
EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES.
215
La composicin larga debe basarse en el gesto.
Cortesa del Museo de Boston de Fine Arts.
Pgina 169
216
Bonnat Museum, Bayona, Francia.
LA VISITACIN POR RUBENS.
Y no vida es la cosa finalmente perdida.
Catedral de Antwerp.
217
Pgina 170
[154]
impresin, el dibujo tiende a ser dbil cuando se trata de los detalles y la

conexin precisa de las cosas. As que ir de nuevo al lugar al da siguiente,
la comprensin de esta debilidad, saber qu buscar. No intentes estudiar
muchos detalles en un mismo da - debera decir no ms de tres. Por ejemplo,
en una visita a la farmacia es posible observar el contorno exacto de la espiga
de jarabe y de un recipiente sobre la fuente y uno de los signos. Ntese el
gesto de cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que t mejor puedes
reconstruir de su apariencia.
Despus de haber hecho esto durante algn tiempo, t encontrars por

experiencia que las primeras cosas a tener en cuenta son los elementos ms
importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporcin de todo el
interior, la disposicin y la proporcin inicial de los contadores, el sistema
de pago. El lugar ha sido planeado de una manera determinada para ser
utilizado. La persona que viene compra lo que quiere y encuentra la caja de
pagar en su salida. Los estantes que pasa a la salida estn probablemente
dispuestos para hacerle comprar gangas. Una apreciacin de lo que sucede
en la tienda te har ms observador.
No es necesario, ni tampoco es posible en este ejercicio, para memorizar la

aparicin de personas particulares que deben incluirse en la composicin.
Tener decidida la postura o el gesto de una persona, estudiar los detalles de
otras personas que se ven en cualquier lugar. Si se est utilizando la vista de
la parte posterior de un hombre de pie en el mostrador de los cigarros, se
puede estudiar las vistas traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril,
en las esquinas, o en cualquier otro especfico detalle, como la forma en que
se ajusta el cuello del abrigo, lo que permite que el cuello de la camisa sea
mostrado, qu tan alto es el cuello o qu tan cerca de los odos est, o si la
lnea de ello gira hacia arriba o hacia abajo.
218
Despus de trabajar durante dos o tres das es posible que el papel est tan
lleno de lneas que sea difcil seguir en el dibujo. Si es as, pon un pedazo de
papel de calco sobre l y continua en eso. Trata de mantener el dibujo flexible
y plstico hasta el final. Se debe mantener siempre un cierto aspecto de
estudio de gesto.
Llegar el momento, varios meses a partir de ahora, cuando t desears

introducir en la composicin larga, lo que se sugiri en el ejercicio 30 para
la composicin diaria. Entonces, t puedes comenzar con un tema que
recuerdas o imaginas, pero ten en cuenta los efectos de este ejercicio, que es
dar un conocimiento adecuado de los lugares y las cosas. Comienza, como
antes, construyendo toda la composicin dentro de un corto perodo de
tiempo, independientemente de la correccin
Pgina 171
[155]
de detalles, pensando slo en el gesto. T descubrirs, como antes, de que

hay muchos hechos a ser usados sobre los que tu memoria es borrosa y vaga.
Esto seala lo que t debes buscar. Entonces depende de ti ir todos los das,
muy a conciencia, a los lugares donde tales hechos y detalles se pueden
estudiar, hacer observaciones y hacer las correcciones necesarias en tu dibujo.
219
Pgina 172
220
Coleccin Hausmann, Breslau.
ESTUDIO DE MANOS POR DURERO.
Comparar con el Ejercicio 35.
221
Pgina 173
Seccin 17
Ejercicios con crayn blanco y negro.
EJERCICIO 35: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYN.
Materiales: Adems del papel de manila y el papel de calco, t necesitars

un lpiz HB para trazar el contorno y un hoja de papel de diente spero, gris
medio, tales como papel de construccin, o papel barato de pastel o para
carbn. La hoja puede ser de tamao de quince por veinte pulgadas o ms
grande (37,5 x 50 cm.), como de dieciocho por veinticuatro (45 x 60 cm).
Para el modelado, utiliza cualquiera de los dos (uno negro y otro blanco) o
todos ellos: un lpiz medio de color negro Cont; un crayn blanco Cont,
mediano; un lpiz de carbn Wolfe, medio o suave; un lpiz blanco Cont,
mediano; un trozo de tiza blanca para pizarra. Ms tarde t puedes sustituir
el papel de diversos colores o papel de regalo marrn manila de regalo por
papel gris.
ANEXO 17
A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Ej. 36:
Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
Gesto en
hora negro y negro y negro y negro y
negro y
blanco blanco blanco blanco
blanco
(25 (25 (25 (25 (25
dibujos)
Ej. 33:
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayn. Desnudo Estudio de
(un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos
(un
dibujo)
de hora o
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
de hora
222
negro y negro y negro y negro y negro y
blanco blanco blanco blanco blanco
(15 (15 (15 (15 (15
Ej. 19 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido de crayn. Vestido 35: La
(un estudio compuesto de otros dos o tres cabeza
dibujos) con
crayn
(un
dibujo)
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composicin diaria. Ej. 34 La

composicin larga (15 minutos cada da durante una semana.); Ej. 37: la
trapera en blanco y negro (opcional).
Pgina 174
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN

CRAYN
223
Pgina 175
224
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYN.
225
Pgina 176
[160]
Los dos primeros pasos de este estudio son idnticos a los del estudio
sostenido en lpiz (Ejercicio 32); un estudio de gesto extendido en lpiz
sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre l en el papel de
calco. A continuacin, se hace necesario transferir el contorno al papel gris.
Para ello, oscurecer el espacio alrededor de las lneas en la parte posterior de
tu estudio de contorno con un lpiz de carbn Wolfe. (No utilices el lpiz de
plomo para este fin debido a que el grafito podra repeler el carbn que vas
a utilizar ms tarde para el modelado.) A continuacin, coloca el dibujo de
contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a lo largo
de los contornos con el lpiz HB, presionando lo suficiente para que las
lneas
DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE
226
se vean calcadas en el papel gris, pero no lo suficiente para hacer surcos en
l.
El trazado es apto para convertirse en mecnico, ya que, al mover el lpiz

sobre las lneas, se pierde la conciencia de lo que significan y son esas lneas.
Esta mirada mecnica y esquemtica se puede evitar, si al trazar t mantienes
la sensacin que tuviste al hacer el estudio de contorno original, movindo
el lpiz con la misma sensibilidad, buscando de manera lenta. Incluso cuando
Pgina 177
se calca, no se puede hacer una lnea rpida lentamente o una lnea lenta
rpidamente. La experiencia debe ser simultnea con el dibujo. Cuando el
trazado es terminado, t encontrars que t tienes un contorno de corte
limpio en el papel gris, de las lneas las cuales estn en lpiz de carbn.
Suaviza estas lneas con una goma de borrar, o con goma de arte, por lo que
ser necesario volver a estudiar como t construiste este dibujo.
He encontrado que algunos estudiantes tienen ms xito cuando empiezan

modelando con el crayn o el lpiz negro y otros con el blanco. Carece de
importancia lo que se utilice al principio. Supn que t comienzas
227
DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.
con el negro. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados, excepto
que ahora modelars slo las partes oscuras, recordando lo que t piensas de
esas partes, no como sombras, sino como formas en movimiento en el
espacio. A continuacin, cambie al lpiz blanco o crayn y modela las partes
en las que cae la luz, con ms sensacin luminosa de lo que la luz est
haciendo. Elimina las sombras proyectadas.
T no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con l como lo

hiciste en el estudio a lpiz. Por lo tanto, es continuamente necesario
relacionar los giros del contorno,
Pgina 178
que ya estn en el papel, para el modelado y el contorno, ya que

primero cambiar el contorno. A veces t te encontrars calcando de nuevo,
a veces borrndolo o partes de l. En otras palabras, en cierta medida se
228
modela el contorno. Todo esto se hace con el sentido de estar haciendo un
real contacto fsico con el modelo.
Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de s

mismos en el intento de utilizar
DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.
229
Pgina 179
[163]
el gris del papel, dejandolo cuidadosamente como tono medio entre la luz y
la oscuridad. Cuando esto sucede, significa que el estudiante no tiene pleno
entendimiento del significado de las direcciones. No se ha asociado este
ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. A medida que la forma
viene hacia t, t empujas menos duro con el crayn negro hasta que
finalmente lo levantas. Cuando la forma se va, se presiona menos duro con
el lpiz blanco hasta que se levante ella. Cuando las partes cumplen con el
papel gris puede mostrar a travs de lugares, pero no hay una sensacin de
que t no hayas podido tocar la forma all. T no ests pensando en el dibujo
sino en el modelo.
A medida que contines para repasar las formas, tratando de hacerlas ms

claras, que puedes encontrarte a ti mismo cambiando el crayn con
frecuencia. El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede entrometerse
en la zona del otro. No tengas miedo de trabajar en exceso el dibujo.
EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO.
Materiales: Usa un crayn negro y un crayn blanco Cont (o carbn vegetal

y tiza de pizarra) y un pequeo trozo de papel gris en bruto de diez por quince
pulgadas de tamao (25 x 37,5 cm; o papel de envolver de manila de color
marrn oscuro que tenga suficiente diente). A medida que avances, utiliza
papel de tantos colores diferentes como se puedan adquirir. (Un papel barato
de construccin se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas
de suministros de la escuela.)
Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de gesto

aunque nos vestimos un poco diferente. Volver a las primeras cosas que
dijimos acerca del gesto, en las secciones 1 y 2, y relacionarlos con este
ejercicio a la luz de tu conocimiento actual.
230
El modelo posa por un minuto o menos y se dibuja de una manera sencilla
con el lpiz negro, buscando el impulso del gesto, manteniendo la lpices de
colores sobre el papel y moviendo ligeramente de arriba a abajo y alrededor.
Cambiar rpidamente al crayn blanco y hacer exactamente lo mismo.
Despus de un poco de prctica haz este cambio: inicia con el lpiz blanco y
luego procede con el negro.
Debido a que t est usando un lpiz de color blanco y porque algunas partes
del cuerpo son ms luminosas que otras, t sers capaz (y con razn) de
encontrarte enfatizando aquellas partes con el lpiz de color blanco, incluso
mientras se trabaja de una manera sencilla.
Pero no debera haber ningn intento consciente para aislar las manchas
blancas de las manchas de negro, incluso si, como sucede a veces, grandes
sombras oscuras
Pgina 180
EL BESO EN LA MANO, POR FRAGONARD.
231
Pgina 181
[165]
separan por completo las zonas iluminadas. Esto no es un ejercicio de luz y

sombra. Continua sintiendo la unidad del cuerpo a travs del intento de
seguir el gesto. Esto puede sonar contradictorio, pero no lo es. T ests
pensando enteramente en el gesto, todo el movimiento, pero, naturalmente,
porque t ests utilizando dos colores, t te encontrars inconscientemente
influenciado por la la luz y la sombra.
EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO.
Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35, haz un estudio largo de

paera en un pedazo de papel gris, utilizando luz y sombra, pero siempre
232
sintiendo la forma. Dedcale tanto tiempo como puedas y hazlo fuera de tu
trabajo habitual en los prximos tres anexos.
Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17.
Pgina 182
Seccin 18
233
Estudios de la estructura
EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMA Y GESTO.
Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las instrucciones del

Ejercicio 2, con un nuevo elemento. Mientras dibujas, todava tratando de
atraer la figura entera, incluye una cierta sensacin del movimiento de los
huesos dentro de la figura. Recuerda levemente el gesto de la columna
vertebral, la forma general de la caja de las costillas, la cuenca de la pelvis,
la parte anterior del crneo, la cua del pie. Deja que los huesos y la figura
se muevan como una sola cosa.
EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO.
Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el brazo,
incluyendo el codo, pero no el hombro. Pon un pedazo de papel de calco
sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el estudio de los huesos
de la
Incluir algn sentimiento del movimiento de los huestos dentro de la figura.
234
Pgina 183
[167]
la mano y el brazo con la ayuda de tus grficos de anatoma. Habiendo
llegado a los huesos de la parte delantera, se puede poner un nuevo pedazo
de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista posterior de los
mismos huesos.
Cuando la mano se gira, el codo y el hueso sobre el dedo meique del del
lado inferior del brazo permanece quieto, actuando como un eje para el giro,
mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular. Al final del giro la
posicin de la mano es cambiada por la anchura de la mano. Demuestrate
esto a ti mismo colocando tu mano y el brazo sobre una mesa, con la palma
hacia arriba. Mueve el brazo lo menos posible, gira la palma de la mano hacia
abajo. T vers que el meique permanece prcticamente en el mismo lugar
en la mesa, mientras que el pulgar ha cambiado desde su primera posicin
por dos veces el ancho de la mano.
Cuando la mano se mantiene recta, con la palma hacia abajo, aparece la parte
superior del brazo para solapar la mano mientras que la parte inferior de la
mano se solapa con el brazo. Los huesos de la mueca para los cuatro
nudillos varan en longitud, el hueso para el dedo medio es el ms largo. Por
lo tanto, el nudillo del dedo medio es ms alto cuando el puo est cerrado.
ANEXO 18
A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Ej. 36:
Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
hora negro y negro y negro y negro y
negro y
blanco + blanco blanco blanco blanco
(25 (25 (25 (25 (25
Ej. 19 Y
Una Ej. 35: El estudio sostenido en crayn. Desnudo 35: La
hora* (un estudio compuesto de tres dibujos) cabeza en
crayn
235
(un
dibujo)
de hora
Ej. 38: Ej. 38: Ej. 38: Ej. 38: Ej. 38:
Cuarto Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
de hora estudios estudios estudios estudios estudios
de de de de de
anatoma anatoma anatoma anatoma anatoma
(15 (15 (15 (15 (15
Ej. 39: Ej. 40: La Ej. 41: La Ej. 42: El Ej. 43: el
Una Mano y cintura pierna y la pie ojo.
hora* brazo escapular rodilla (2 Ej. 44: la
(2 (2 (2 dibujos). oreja.
dibujos) dibujos). dibujos). (4
dibujos).
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composicin diaria. Ej. 34: la

trapera en blanco y negro; continuacin (opcional).
* Utiliza la misma pose, completamente desnuda. + Haz dibujos de gesto de

las manos.
Pgina 184
[168]
EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR.
Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura, incluyendo

slo la porcin desde el cuello a la lnea de la cintura. Luego estudia los
huesos del hombro.
La cintura escapular est formada por el cuello y su entorno (clavculas)

delante, y la escpula (omplato) en la parte posterior con su anexo, la
columna vertebral de la escpula, que es casi un hueso independiente. Estos
huesos deben ser siempre pensados juntos porque se mueven juntos. La
clavcula es muy simple. Se une al esternn en el inicio del cuello y se
236
extiende a travs del brazo. La escpula se forma ms o menos como un
tringulo, ligeramente ahuecada sobre las costillas, con el lado interior
paralelo a la columna vertebral. El lado exterior tiene un zcalo en el que se
ajusta el hueso del brazo. La espina de la escpula es sobre las costillas y
ligeramente curvada. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior del hombro
y se extiende ms all de ella a un punto cerca del final de la clavcula.
Esto se puede ver en los grficos. Lo importante para recordar es que el

movimiento del brazo controla el movimiento del hombro de esta manera:
cuando se levanta el brazo, el hueso del brazo empuja hacia arriba los huesos
de la cintura escapular y la espina de la escpula, y esto obliga a la parte
inferior del hombro a pivotar hacia fuera de manera que el lado interior ya
no es paralelo a la columna espinal. Pregntele a su modelo de mover sus
brazos de varias maneras y ver esta proceso.
El trmino "cintura escapular surge del hecho de que la clavcula en

la parte delantera y las dos espinas de la escpula en la espalda forman una
"faja" de forma elptica, que rodea los hombros. T vers esto claramente si
puedes levantarte por encima del modelo y mirar hacia abajo en la parte
superior de su cabeza. El cuello se eleva desde el centro de esta elipse.
EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA.
Haz un gran dibujo del contorno de una pierna, incluido el tobillo y parte de
la cadera. Entonces estudia los huesos de la pierna superior e inferior y de la
rodilla.
La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis (hueso
ilaco) es claramente visto y, debido a esto, los principiantes suelen imaginar
que era el lugar de partida de la pierna. La verdad es que el hueso de la pierna
comienza ms abajo aunque ciertos msculos de la pierna suben ms all de
la pierna y son
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237
SIN TEXTO.
238
Pgina 186
fijadas bajo la cresta del hueso plvico. El hueso de las inclinaciones

superiores de la pierna hacia el interior desde la pelvis hasta la rodilla
mientras que los huesos de la pierna inferior son ms perpendiculares. Esto
parece obvio cuando se observa que el cuerpo es ms ancho en las caderas
de lo que es en las rodillas. El hueso de la parte superior de la pierna (fmur)
se forma en la parte superior como un martillo que llama la atencin en la
articulacin con el hueso de la pelvis.
El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla, la cual est formada

por las protuberancias del muslo (femur) y del gran hueso de la pierna (tibia)
con la adicin de un hueso separado y redondo (rtula). En posicin normal
de pie la rtula est directamente en frente de la protuberancia inferior del
hueso de la pierna superior.
Queda sujeta desde arriba por el tendn del msculo frontal grande de la
pierna y desde abajo por un ligamento. El tendn puede ser pensado como
una pieza de goma que se puede estirar, mientras que el ligamento puede ser
pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco. Obviamente,
cuando se dobla la pierna el tendn estirar y el ligamento no lo har, por lo
que la rodilla debe seguir la pierna.
La pierna tiene dos huesos. El ms grande (tibia) est en el lado interior de

la pierna y comienza en la rodilla y se detiene en la parte superior de los pies.
El menor (peron) comienza en la rodilla y llega hasta el pie. Por lo tanto, el
tobillo parece ms alto en el interior que en el exterior.
La pierna no se establece directamente debajo del muslo. Desde la parte

delantera se ve que se ajusta hacia el exterior. Desde el lado que se ve que se
239
establece hacia la parte posterior. Esta compensacin de los huesos crea un
disposicin que acta como un amortiguador. Si la pierna se encontrara
directamente bajo el muslo, los choques recibidos por pisar y saltar seran
transmitidos desde el pie en una lnea recta hasta el muslo. El muslo no iba
a durar mucho tiempo, al igual que un carro no durara mucho tiempo si la
rueda se sujeta debajo de l por una varilla vertical recta en vez de un
amortiguador. Este principio de la compensacin trabaja en todo el cuerpo,
incluso incluyendo los dedos.
EJERCICIO 42: EL PIE.
Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia los
huesos del pie.
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[171]
Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como un par
de pinzas de hielo de manera que el pie parece estar establecido en la pierna.
Lateralmente se ve que la pie es como un arco. El hueso del tobillo
(astrgalo), que est directamente bajo la pierna, es la clave del arco y soporta
el peso del cuerpo. Detrs est el taln y en la parte delantera estn los huesos
largos del pie. Estos tres hacen el arco.
EJERCICIO 43: EL OJO.
Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos, una vista
frontal y una vista lateral.
La rbita del ojo es simplemente un gran agujero en el crneo. Donde se

coloca el globo ocular, del cual slo una pequea parte se ve. Los prpados,
superior e inferior, descansan sobre esta bola y por lo tanto acompaan esta
bola, es decir, los prpados se mueven girando desde el centro de la bola en
la cara y tienen forma de bola, lo cual es inmediatamente obvio cuando los
prpados estn cerrados. El prpado superior tiene un movimiento similar a
240
un toldo. Es ms largo que el prpado inferior y se extiende ms lejos hacia
fuera en las esquinas. El punto ms alto de la curva del prpado superior no
es directamente opuesto al punto ms bajo del prpado inferior por la parte
superior el prpado acompaa la forma de la frente, mientras que el prpado
inferior acompaa el hueso de la mejilla.
EJERCICIO 44: LA OREJA.
Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja, una vista
frontal y una vista lateral.
El odo es fundamentalmente un parecido a un embudo. No pienso, como

mucha gente, como un objeto pegado al lado de la cabeza. Ten en cuenta el
hecho de que estn hechas todas las pequeas lneas y formas para atrapar el
sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja. Todos los canales
conducen al interior del embudo.
ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. Nuestra discusin de la

anatoma no est destinada a sustituir cualquiera de los numerosos libros
sobre anatoma que estn en uso. Simplemente estoy indicando unos pocos
puntos importantes. Estos son puntos que dramatizan la forma y el
movimiento. Usandolos como gua, o un ex
Pgina 188
[172]
ejemplo, se proceder a concentrarse en la parte de la estructura. En el futuro

tendrs que estudiar el puzzle de los huesos (Ejercicio 33). Nunca pierdas de
vista las fases dramticas de la construccin. Piensa en los huesos en
trminos de lo que el permiten al cuerpo hacer.
241
242
Pgina 189
Seccin 19
Anlisis a travs del diseo.
MOVIMIENTO Y CONTRASTE. Cuando uso la palabra diseo en relacin

con
un dibujo o pintura, indico simplemente que se ha organizado en relacin al
movimiento. Al igual que hay movimiento en cada acto de la naturaleza,
tiene que haber la sensacin de movimiento en toda obra de arte. Es la tarea
del artista intentar comprender, en primer lugar en la naturaleza, despus en
su propia labor, este principio del movimiento.
Sin contraste, y la comprensin de los contrastes, ningn sentido de

movimiento puede ser observado. De hecho, sin contraste no hay un sentido
de existencia. El mundo de la existencia revelado por los sentidos para el
artista es propiamente relativo. Una cosa no es suave a menos que sepa de la
dureza, no es caliente a menos que se sepa del fro. Se planea esta serie de
ejercicios (Secciones 19 y 23) para intensificar los contrastes que se
encuentran en movimiento, la forma, y, finalmente,
CALENDARIO 19
A B C D E
Ej. 45: Ej. 45: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46:
Media Contrasta Contrasta Lneas Lneas Lneas
hora ndo lneas ndo lneas rectas y rectas y rectas y
(5 (5 curvas (de curvas (de curvas (de
dibujos) dibujos) 5 a 25 5 a 25 5 a 25
dibujos)+ dibujos)+ dibujos)+
&
Ej. 33:
(un estudio compuesto de tres dibujos)* los huesos
243
(un
dibujo)
de hora
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
de hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y
negro negro negro negro negro
(15 (15 (15 (15 (15
Ej. 19 y
Una hora Ej. 33: El estudio en crayn. Vestido 35: la
(un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en
crayn
(un
dibujo).

trapera en blanco y negro; continuacin (opcional).
* Usar papeles de diferentes colores. + Usar ambos un minuto y cinco

minutos poses para este ejercicio. & Use un grupo de poses.
Pgina 190
[174]
el color. Nosotros lo hacemos slo como ejercicios, la prctica de lo cual

debera conducir a algunas de las leyes fundamentales de la pintura.
Volver a la utilizacin ms sencilla del dibujo; la lnea. Hay contrastes entre

lo largo y lo corto, lo ancho y lo estrecho, pero el mayor contraste en la lnea
es la diferencia entre la recta y la curva. Una lnea no tiene carcter por s
mismo. Dibuja una lnea en una hoja de papel. Es corta o larga? No se puede
decir hasta que se coloque otra lnea de diferente longitud al lado suyo.
Entonces se la puede comparar, ya sea larga o corta, con la segunda lnea.
Del mismo modo, una lnea curva puede parecer en comparacin con una
lnea recta y en comparacin con otra, pero por el momento nos quedaremos
con la lnea recta, la que vamos a contrastar con una curva definida.
244
EJERCICIO 45: LNEAS CONTRASTADAS.
En el principio, como una cuestin de puro ejercicio, dibuja una lnea recta
para representar algunos de los contornos del modelo. Entonces, una vez
hecho esto, haz una lnea curva. Continua arriba o hacia abajo al lado de la
figura u objeto, alternando lneas rectas y curvas y uniendo cada lnea a la
que ya estaba previamente y con la posterior a ella. Procede de la misma
manera todo alrededor de la figura, pero, siempre que haya una lnea recta
en un lado, tratar de poner una curva opuesta a ella en el otro lado. Utiliza
poses de cinco minutos y siempre dibuja alrededor de la figura entera. Estos
dibujos probablemente se vern como grficos.
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A.
Como consecuencia natural de la prctica de este ejercicio, t comenzars a

buscar el modelo con el fin de descubrir qu contornos pueden ser mejor
expresados por lneas rectas y cuales por lneas curvas. A partir de ahora, t
no tienes que hacer una recta seguida de una curva y una curva seguida de
una recta. Vas a utilizar cada una en donde parezca ms adecuado. Sin
embargo, el principio de la alternancia funciona de forma bastante precisa y
debe terminar con un nmero aproximado de lneas rectas y curvas.
EJERCICIO 46: LNEAS RECTAS Y CURVAS.
Este es un estudio rpido, para lo cual puedes usar a veces poses de un minuto
y otras de cinco minutos. Como he dicho antes, hay slo
Pgina 191
245
Munich, Pinakotek.
CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO; POR EL GRECO.
Seleccionar aquellas lneas las cuales parecen intensifiar el significado de
la pose.
246
Pgina 192
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46.
Busque un movimiento, ya sea recto o curvo, que se ejecute a travs de

la figura.
una razn para hacer estudios rpidos: hacer contacto con el gesto.
T utilizas lneas rectas y curvas, pero utilizalas como medio de anlisis, an
rpidamente, del gesto. Este estudio se lleva a cabo simultneamente con el
dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan el uno al otro. Ser slo un
tiempo corto antes de que el impulso que recibirs del gesto natural del
modelo fusione con el uso arbitrario de la lnea recta o curva.
En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son ms grandes,

ms simples y ms conectados, pensando en ellos, ya sea recta o curva. Al
hacer esto, esfuerzate por encontrar un movimiento, ya sea recto o curvo, que
pasa a travs de toda la figura. Esta lnea no tiene que ser de forma continua
en la
247
Pgina 193
alrededor del contorno, pero podra empezar en el contorno y luego

ejecutarse en el interior del cuerpo. Ello algunas veces slo incluye la parte
principal del cuerpo o parece dividirlo en dos lneas, pero con el intento de
verlo enteramente como una lnea que llevar a travs de la figura.
Suponiendo que t has encontrado la curva dominante, debes inme-

tamente intentar ver algunas lneas rectas complementarias. Despus de que
estas primeras lneas rectas y curvas sencillas son encontradas, ellas mismas
pueden ir ms all y destruirse o subdividirse pero siempre con el impulso
del gesto. Ten en cuenta que no hay en absoluto un solo anlisis a realizar.
En veinte estudios de una pose que t podras hacer habr veinte selecciones
diferentes en su presentacn. Todas podran ser mejorados si t previo
248
Pgina 194
[178]
pulso proviene del gesto y si tienes xito en el establecimiento del equilibrio

necesario entre la recta y la curva.
Ests intentando algo que podra llamarse simplificacin, pero yo prefiero

considerarlo nfasis. Trata de seleccionar esas lneas, esas formas, los ritmos,
que hablan especficamente del significado de todo el gesto. Cada figura
tiene un gesto. Las piezas estn all, pero cada uno juega un determinado ro1;
algunas el papel principal, otras uno muy secundario. Otras son silenciados
por completo o se fusionan temporalmente con otras formas.
MOTIVO Y VARIACIN. Sobre un lado de la forma generalmente hay una

simplificacin del movimiento que sugiere el poder de retencin de la forma.
El movimiento est menos roto y es mucho ms fuerte, lo que sirve como
motivo o tema. En el lado opuesto hay una variacin o relieve, lo que impide
249
que el motivo sea montono y al mismo tiempo lo identifica a travs del
contraste. La necesidad de variacin se expresa en los viejos dichos de que
la variedad es la sal de la vida, y que todo el da trabajando y nada de juego
hacen de Jack un chico aburrido. T puedes perder el sentido de una cosa sin
variacin, al igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite
una y otra vez. Variacin da descanso al espectador, le permite relajarse a
veces, al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la vida. Es como el alivio
cmico en un juego serio.
ACCIN Y REACCIN. Si t ejerces fuerza sobre un objeto, hay una

reaccin en exacta proporcin a la cantidad de energa que acta, a pesar de
que la reaccin no siempre es observable. Presiona hacia abajo con el brazo
sobre la mesa. Aunque la mesa no se puede decir que se mueva, en realidad
est presionando hacia atrs (resistiendo) con una cantidad igual de fuerza.
Ya que no da, se piensa como si fuera una fuerza que reacciona.
A medida que se presiona contra la mesa, el movimiento descendente del

brazo se indica en varios msculos y huesos. La fuerza de reaccin tambin
se indica como si se compara, al verse, el brazo presionando contra la mesa
con un brazo colgando inerte. Por ejemplo, el hueso en el hombro parece
estar empujado hacia arriba aunque el brazo est empujando hacia abajo. La
carne del brazo est presionando sobre la tabla. Es imposible para el brazo
dar la apariencia de estar presionando a menos que la mesa est all para
resistir la presin. En las formas que ves, el movimiento descendente
primario proporciona el motivo mientras que la fuerza que reacciona
proporciona la variacin.
Si no hubiera una reaccin por cada accin, no habra destruccin.
Pgina 195
250
Si la mesa no fuera capaz de resistir la presin de tu brazo, ella podra
colapsar. Asimismo, en un dibujo debe haber una nivelacin de tales fuerzas.
Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D.
INTERACTUANDO FORMAS. En la figura en movimiento, curvas

idnticas no aparecen exactamente contrapuestas una frente a otra. Si ellas
lo hacen, o si tu repreesntaste el tema en esa forma (Figura 1) - esa parte de
la forma tendr la tendencia a completarse como un crculo, por lo tanto
destruir la continuidad de la figura entera y evitar que el ojo siga el
movimiento a travs de ella. Estos contornos o formas deben de ser
considerados como teniendo un encadenamiento de movimiento (Figura 2).
Antes de que el impulso de cada uno tenga la oportunidad de morir - de hecho,
en algn lugar en el que est llegando a su mximo crescendo en poder - es
recogido por otro y llevado hacia adelante. Cada impulso lleva el impulso
del precedente. (Cuando t miras un diagrama de una figura completa
esttica o de una figura terica, puedes ver que el cuerpo es bilateralmente
simtrico teniendo idnticas lneas en los dos lados. Sin embargo, tan pronto
como una figura real se mueve - y nosotros. Siempre pensamos en el
movimiento de la figura - esto deja de ser evidente porque el movimiento
est trabajando en la forma.)
DISEO VERSUS ORNAMENTO. Estos ejercicios pueden parecer

terriblemente cercanos de un cierto tipo de patrn o de decoracin esttica,
pero la diferencia es que nosotros vemos el modelo a travs del gesto.
Cuando t piensas en el diseo, t aplicas una substancia o un tratamiento
extrao a ello despus de que ello est formado, mientras que cuando tu
diseas una cosa t organizas ello o lo planeas al hacerlo. T lo cambias por
pensar sobre ello, por llevarlo abajo, movindolo hacia arriga o llevndolo
hacia atrs.
251
Al hacer esto, t ests de transponiendo los hechos para satisfacer tus
necesidades de expresin. Estas pueden ser dos cosas separadas - lo son.
Despus de un tiempo, el artista hace esto tan instintivamente que l piensa
que es perfectamente natural. Se convierte, despus de un tiempo, en el
camino en que el artista ve las cosas, lo cual es necesariamente diferente a la
forma en que las vern un abogado o un cientfico. Ellos ven a travs del
medio artstico.

Pgina 196
Seccin 20
Estudio de reproducciones.
UNA APROXIMACIN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. Un

estudio inteligente y activo de las grandes pinturas de todos los tiempos es
absolutamente necesario. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual
que los mdicos y los qumicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la
medicina o la qumica.
Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor, t no ves todo lo que

hay detrs de las escenas. Para el estudiante, es necesario ir ms all de la
obra terminada y ver el impulso del que surgi. No existe tal cosa como un
inicio partiendo donde Cezanne, por ejemplo, lo dej. Tienes que empezar
donde comenz Cezanne - en el inicio - y hay que empezar con la misma
integridad y el inters l.
A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de exprimir la

savia de la vida. Estudia no sus maneras, sino su motivacin.
ANEXO 20
A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y
(25 (25 (25 (25 (25
252
Ej. 33:
(un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos
(un
dibujo) *
de hora
Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46:
Cuarto Lneas Lneas Lneas Lneas Lneas
de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y
curvas curvas curvas curvas curvas
(15 (15 (15 (15 (15
Ej. 19 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayn. Vestido 35: la
crayn
(un
dibujo).

composicin larga (15 minutos cada da durante una semana); Ej. 47:
composicin de reproducciones (una hora una semana); Ej. 49: anlisis
de reproducciones (opcional).
* T puedes sustituir el ejercico 48 por el estudio del anexo de anatoma a tu

propia conveniencia.
+ Usar un grupo de poses.
Pgina 197
253
Un anlisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro'
(Ejercicio 49.A) y de Diana y Calisto de Tiziano en 'lneas rectas y curvas'
(Ejercicio 49.C).
254
Pgina 198
[182]
EJERCICIO 47: COMPOSICIN DE REPRODUCCIONES.
Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproduccin en los libros o

revistas servirn para este ejercicio; tanto si estn en blanco y negro o en
color. De hecho, ellas servirn mejor que
reproducciones grandes y caras.
Dibuja en t papel de un pequeo cuadrado que se aproxime al tamao de la

reproduccin. Debe ser lo suficientemente pequeo para que un movimiento
de la mueca pueda tomar en todo el cuadrado - algo menos de cuatro
pulgadas (10 cm). La tendencia es hacer el dibujo muy detallado, si es
demasiado grande.
Permitir que el ojo y el lpiz, ms o menos al mismo tiempo, recorran con

facilidad y de manera informal, los movimientos, lneas, formas, sombras, y
las luces parecen ser destacadas, sin ningn intento de delimitar su
significado; ya sea con su lpiz o en tu mente. T no has de pensar en una
forma como una silla, otra como un hombre, u otras como trapera. Para ti
todas ellas son movimientos. Tampoco tienes que pensar en la historia de la
pintura. Djate guiar por el movimiento y se sujeta sobre el movimiento o -
como nosotros lo llamamos - el gesto del cuadro entero.
T debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de quince
minutos y t debes hacer seis al da durante cuatro aos. Cada vez que tu
propia composicin se fija demasiado, lo que ocurre con demasiada facilidad,
haz unos pocos de ellos. Si es ms conveniente, trabaja durante una hora una
vez a la semana en lugar de diez o quince minutos al da. Toma un pintor a
la vez, el estudio de cada uno durante una semana. Comienza con las obras
de Rubens, Matisse, Tintoretto, Degas, Giotto, Daumier, El Greco, Forain,
Rembrandt (especialmente los dibujos) y Van Gogh. Despus puedes elegir
a tu gusto, alternando los ms recientes con pintores anteriores.
Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B.
255
EJERCICIO 48: ANATOMA DE REPRODUCCIONES.
Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de tamao

aproximado, si es posible, al tamao utilizado para tus estudios sostenidos.
(Las impresiones baratas pueden ser agrandadas por proceso fotoesttico.)
Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresin y trabaja

exactamente como t lo haces en otros ejercicios de anatoma en el que
utilizas tu propio dibujo de contorno. Como
Pgina 199
[183]
un punto de partida sugiero a Miguel ngel, Rubens, Leonardo, Tiziano,

Raphael, Tintoretto, Signorelli, Durero.
Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D.
EJERCICIO 49: ANLISIS DE REPRODUCCIONES.
Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las siguientes

maneras. (A) Tomar tres o cuatro de estas composiciones de gesto y la
reproducciones de las que fueron hechas, para detectar muy libremente y de
forma un tanto libre las relaciones de las partes oscuras. No dibujar sombras
estticas o separadas, sino sentir su movimiento de una manera general. (B)
Tomar uno de estas composiciones de gesto y colocarla boca abajo. Sin mirar
de nuevo a la reproduccin, utilizar el gesto que est en el papel como un
punto de partida y hacer sobre ella un nuevo dibujo de algo que han visto o
hecho recientemente. Continuar con tinta si el lpiz se vuelve demasiado
negro. (C) De la misma manera en que se ha intentado experimentar la figura
en el Ejercicio 46, analizar la composicin de lneas rectas y curvas. Deja
que el gesto de la reproduccin acte como el impulso.
256
Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E.
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A.

Un anlisis de claroscuro del San Francisco del Greco.
(en oleo blanco y negro).
Pgina 200
Seccin 21
Los msculos
CMO TRABAJAN LOS MSCULOS?. Los msculos son como bandas

de goma ellos se pueden tirar pero no pueden empujar. Por lo tanto debe
de haber dos conjuntos de msculos para cada movimiento - un juego para
relajarse y otro para contraerse. Los dos conjuntos se colocan ms o menos
opuestos entre s y mientras uno tira el otro se relaja. Del mismo modo, en
torsin, hay un conjunto de msculos para torcer a la derecha y otro conjunto
para torcer a la izquierda.
Los msculos estn unidos a los huesos y operan sobre los huesos, tirando
de ida y vuelta. Aunque hablamos de los msculos como si pertenecieran a
algn hueso, como 'msculos de la parte superior del brazo, "en realidad
257
pertenecen a dos. Si no el msculo no podra hacer nada si perteneciera a un
slo hueso. El msculo que tira del antebrazo no podra tirar si no se uniera
a la parte superior del brazo tambin.
ANEXO 21
A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Ej. 36:
hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y
(25 (25 (25 (25 (25
Ej. 33 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayn. Desnudo 50:
(un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de
los huesos
y
msculos
(2
dibujos) *
de hora
Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46:
Cuarto Lneas Lneas Lneas Lneas Lneas
de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y
curvas curvas curvas curvas curvas
(3 (15 (3 (15 (3
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)+
Ej. 19 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayn. Vestido 35: la
crayn
(un
dibujo).

composicin larga (15 minutos cada da durante una semana); Ej. 47:
composicin de reproducciones (una hora una semana).
258
* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el modelo
posando desnudo. Cuando t progreses, concntrate sobre una primera parte
de la figura y despus en otra. + Usar un grupo de poses.
Pgina 201
[185]
En cada punto del cuerpo donde es posible la torsin, tales como el cuello,
el antebrazo, y en menor medida la pierna y la cintura, los msculos estn
dispuestos de modo que en lugar de ir directamente hacia abajo o
directamente a travs de ellos tienen un movimiento diagonal. Por ejemplo,
los msculos que giran la mano a su vez se adjuntan al codo y la mano y se
mueven alrededor del antebrazo con un movimiento similar a las lneas
giratorias de un poste de barbera.
Al estudiar los msculos, lo importante es estudiar cmo funcionan.
Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir, vamos a echar un
vistazo al deltoides o msculo del hombro. (Mira las lminas de ese msculo
antes de que t leas esto). Para comprender la manera en que el brazo se
mantiene al torso en el hombro, imagina que t ests haciendo un mueco de
madera. Tome una bloque de madera para la seccin superior del torso y una
pieza rectangular ms pequea para la parte superior del brazo. Corta fuera
las esquinas superiores del bloque que representa el torso, el lugar y el brazo
contra el ngulo, as como se ve en el diagrama. Ahora se hace necesario
sujetar las dos piezas juntas, por lo que se clava una tira de cuero en la parte
superior del torso, tira de l hacia abajo en la parte superior del brazo, y el
clavo a la parte exterior del brazo. T vers, sin embargo, que esto no va a
mantener el brazo deslizndose hacia adelante o hacia atrs fuera de lugar.
Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la forma, tenga aletas en
la parte delantera y la parte posterior para cubrir estas aberturas. Y eso es, en
esencia, la construccin de la forma del msculo deltoides. Para adelantar el
brazo con la mueca hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte
delantera que vaya del torso al brazo. Esta es el msculo del pecho (pectoral),
uno para el brazo derecho y otro para la izquierdo.
La contraposicin del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho, que agarra
el torso y agarra los brazos, tirando de los brazos hacia atrs.
EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MSCULOS.
259
Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del
esqueleto (Ejercicio 33) y, a partir de los grficos y el modelo, haz el estudio
de los msculos. Lo ms importante es mostrar la unin de cada msculo al
hueso. En la elaboracin de los msculos de las piernas, por ejemplo, t
debes demostrar que el bceps de la pierna superior se separa en dos tendones
que alcanzan alrededor y agarran el hueso grande de la pierna, dejando una
abertura por la que el ternero
Pgina 202
[186]
muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. El tendn

inferior aprieta el msculo de la pantorrilla al taln. La disposicin de estos
msculos en la parte posterior de la pierna es un ejemplo perfecto de la
superposicin que se produce a lo largo del cuerpo.
Debido a este solapamiento se debe dibujar slo un nmero limitado de

msculos en un estudio. Por ejemplo, el deltoides cubre el lugar donde el
bceps se une al hueso, se puede dibujar el bceps de un brazo y
el deltoides en el otro, que muestra la totalidad de cada msculo. Cualquier
nmero de estudios se pueden realizar sobre el mismo dibujo del esqueleto,
teniendo cada uno una eleccin diferente de los msculos.
En una vista frontal de la figura se ve, no slo los msculos de la parte

delantera, sino tambin las partes de los msculos de la cara y la espalda. Un
ejemplo importante de esto es el msculo trapecio, una parte del cual es
visible en la vista frontal del hombro aunque es un msculo de la espalda.
Asimismo, a partir del lado que se ven los msculos de la parte delantera y
trasera y desde la parte de atrs se ven los msculos laterales y frontales. Es
necesario recordar esto cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo
con las cartas anatmicas porque se ven las formas en la figura que son los
msculos del otro lado.
260
T no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se separara
claramente de los lados como si fuera la parte delantera de una caja.
Tampoco hay que pensar en los msculos como separado del resto del cuerpo,
excepto para fines de estudio. En el dibujo de la figura los msculos nunca
deben ser tan exagerados que la forma real principal se pierda. Por ejemplo,
cuando se estudian los msculos del cuello, se observa que son muy
diferentes en la parte delantera y en la parte posterior. En el frente los
msculos como cuerdas del cuello (esterno-mastoideos) se ven que se
extienden desde detrs de la oreja, descienden a la fosa de la nuca, mientras
que el msculo trapecio de la espalda llega en su camino hasta la base del
crneo. El estudio de estos msculos pueden tener una tendencia a romper la
forma

Pgina 203
[187]
261
262
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[188]
del cuello en tu mente, pero la forma importante es pensar en el cuello como

un cilindro que se eleva desde los hombros para sujetar la cabeza como un
pedestal. Es la unidad que encaja la cabeza con los hombros, y se mueve
como una unidad, sin perder nunca esta forma cilndrica simple.

Si es posible, repetir el Anexo 21.
263
Pgina 205
[189]
Seccin 22
Ejercicios en oleo blanco y negro.
EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO.

Materiales: Adems del papel de manila de color crema y el papel de calco,
se necesita una hoja de papel de envolver de manila de color marrn oscuro
(alrededor de quince pulgadas por veinte; 37,5 por 50 cm); dos tubos de leo
- zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen negro; dos pinceles planos y
largos de cerdo, de alrededor de un cuarto de pulgada y de tres cuartos de
una pulgada de ancho (0,625 y 1,87 cm respectivamente); un paleta barata;
una esptula; trementina rectificada, lo que se puede poner en una aceitera o
frasco pequeo; un suministro de trapos limpios de unos cinco pulgadas de
lado (12,5 cm). (El papel marrn es mucho ms barato que el lienzo o el
cartn y sirve mejor para este ejercicio. Estudios de oleo sobre papel marrn
resultarn duraderos si estn montados sobre madera prensada o cartn
piedra.) Lvense siempre los pinceles a fondo despus de su uso, primero
con trementina o queroseno y despus con agua y jabn.
ANEXO 22
A B C D E
Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52:
Media Gesto Media Gesto Media Gesto
hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado
en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo
(5 oleo (5 oleo (5
dibujos) (un dibujos) (un dibujos)
dibujo) dibujo)
Ej. 33 y
Una hora 50:
264
Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un Estudio de
estudio compuesto de tres dibujos). los huesos
y
msculos
(2
dibujos)
de hora
Ej. 46: Ej. 52: Ej. 46: Ej. 52: Ej. 46:
Cuarto Lneas Gesto Lneas Gesto Lneas
de hora rectas y dibujado rectas y dibujado rectas y
curvas en oleo curvas en oleo curvas
(15 (3 (3 (3 (15
dibujos) dibujos) dibujos)* dibujos) dibujos)
Ej. 19 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en leo. Vestido 51: la
(un dibujo)* cabeza en
leo
(un
dibujo).

composicin larga (15 minutos un da por semana); Ej. 47: composicin
de reproducciones (una hora a la semana).
* Pose de un grupo.
Pgina 206
[190]
265
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.
Pgina 207 [191]
266
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.
267
Pgina 208
[192]
Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lpiz en papel

manila crema y sobre ella un estudio de contorno en el papel de calco. A
continuacin, traslada el contorno al papel marrn tal como lo hiciste
anteriormente al papel gris. (El estudio de gesto extendido de la pose vestida
se puede hacer directamente en lpiz en el papel marrn y luego trabaja con
pintura.)
Este estudio es como el estudio sostenido de lpices de colores blanco y

negro, el nico nuevo problema es la tcnica involucrada en el uso de la
pintura. La consideracin tcnica ms importante tiene que ver con
deshacerse del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar exprime una
porcin del tubo a una pequea pieza de papel y lo extiendes con una esptula.
Como la pintura descansa all, el aceite ser absorbido por el papel. Hasta
qu punto la pintura debe secarse de esta forma es una cuestin de eleccin
individual, pero mi consejo es que errar por el lado del exceso de secado.
(Siempre se puede aadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.)
Cuando la pintura est en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi
como si se estuviera dibujando con tiza.
Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y
el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una eleccin.
Pero en todos los casos que he visto en mi vida el exceso de humedad en la
pintura de oleo ha sido la principal desventaja tcnica entre los estudiantes.
La tendencia de un color a extenderse a otro, la tendencia de la pintura a
extenderse ms all de las reas donde
estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que ambos se
mezclen y se conviertan en barro son todas ellas debido a la cantidad
excesiva de aceite que est en el color, que ya viene desde el tubo. Antes de
la llegada de los colores en tubos comerciales los pintores mezclaban su
propio color en polvo y mezclado de acuerdo a su gusto. Secando el color
t puedes alterar la consistencia a donde te proporcione los mejores
resultados.
268
Cuando la pintura est lo suficientemente seca para ser llevada sobre el
dibujo sin extenderse a su alrededor y perdiendo el control, proceder a
dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas con los lpices
negro y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el blanco y negro en tu
paleta o en el pincel. T debes de usar un pincel para el blanco y otro para el
negro, trabajando primero con uno y luego con el otro como lo hiciste con
los lpices de colores. No hundas el pincel en la pintura, toma la pintura
pegajosa con el extremo del pincel y pinta as con la pintura en lugar de con
el pincel. Arrastra el pintura a lo largo del papel, dando la sensacin de que
es la sustancia real (no el tono o el color) y aplicando una capa gruesa. Utiliza
la trementina para mantener tus pinceles flexibles, pero no dejes que se
mezcle con la pintura, ya que entonces contrarrestar el proceso de secado.
Pgina 209 [193]
Doges Palace, Venecia.
SAN CRISTOBAL, POR TIZIANO.
269
La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo cuando
es usada correctamente.
Pgina 210 [194]
DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.
270
Pgina 211
[195]
Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel es ms
ancho que el lpiz, es posible que sienta que se est tocando ms de la
superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el dibujo modelado en
lpiz litogrfico, cuando se utiliza el lado de la crayola, y el dibujo modelado
en tinta.
271
La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo cuando
se la utiliza correctamente. Estas instrucciones se dan slo como punto de
partida para ayudarte a sentir que se est realmente dibujando, no con
cualquier idea de enseanza de una manera de "manipular la pintura". Si t
pintas de manera constante durante ocho meses, no podrs evitar aprender a
manejar la pintura, aunque lo intents. El secreto, si lo hay, es estar tan
completamente interesado en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por
si sla. Olvdate de que t ests dibujando o pintando y siente que ests
utilizando este medio para extender la mano y tocar el modelo.
EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO.
Se trata de un estudio de cinco minutos, que es como el estudio de gesto en

blanco y negro
DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.
272
Pgina 212 [196]
DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES.
Lpiz blanco (Ejercicio 36), excepto que se utiliza el color de aceite negro y
blanco en una hoja grande de papel marrn. Puesto que t debes de trabajar
con rapidez, no seques el color antes de usarlo.
EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO.
Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar media

hora con algo de la sensacin del dibujo modelado (Ejercicio 7) y el estudio
gesto extendido (Ejercicio 31).
273
Pgina 213 [197]
Seccin 23
Anlisis a travs del diseo continuacin.
EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE.
Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo uso de

lneas rectas y curvas. En lugar de comenzar con una lnea que discurre a
travs de toda la figura, como en el ejercicio 46, se inicia con lo que parece
que sea el predominando la forma en dos dimensiones. Esta forma puede ser
sugerida por la figura entera (por ejemplo, una figura en cuclillas puede tener
forma en general de un tringulo) o por una parte de la figura que es
importante en la pose
(por ejemplo, cuando el modelo ata su zapato, los hombros encorvados y los
brazos pueden sugerir un valo). Despus de haber decidido esta primera
forma, completarla o romperla con otras lneas rectas o curvas sugeridas por
la pose, continuando del mismo modo que en el Ejercicio 46. No es necesario
hacer sus formas exactamente geomtricas
ANEXO 23
A B C D E
Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52:
(5 oleo (5 oleo (5
dibujo) dibujo)
274
Ej. 33 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un 50:
estudio compuesto de tres dibujos). Estudio de
los huesos
y
msculos
(2
dibujos)
de hora
Ej.54: La Ej. 52: Ej. 55: Ej. 52: Ej. 56:
Cuarto forma Gesto Modeland Gesto Modeland
de hora predomina dibujado o las dibujado o las
nte en oleo rectas y en oleo rectas y
(15 (3 curvas (3 curvas en
dibujos)* dibujos) (3 dibujos) marcos
dibujos) (un
dibujo)
Ej. 19 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en leo. Vestido 51: la
(un dibujo). cabeza en
leo
(un
dibujo).

* Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio.
Pgina 214
[198]
Ellas pueden ser algo irregulares. Ten cuidado con el uso de un crculo, ya
que tiende aislar o concluir en s mismo, y las cosas nunca deben de estar
aisladas.
275
Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B.
EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LNEAS RECTAS Y CURVAS.
Esta es una continuacin del Ejercicio 46, por lo que empezamos haciendo
un dibujo de gesto en lneas rectas y curvas, utilizando lpices de colores de
litografa. Entonces modelamos el dibujo. Utiliza poses de cinco minutos al
principio, alargando poco a poco a media hora o ms.
La forma de modelado es necesariamente indefinida. La direccin ms

exacta direccin que yo puedo dar es esta - al igual que tus lneas rectas y
curvas no siguen el
Se selectivo no trates de modelar todo en la forma. (Ejercicio 55)
276
Pgina 215
[199]
contorno, tal como existe, pero realzan el sentido del contorno en relacin
con el gesto y el diseo, por lo que su modelizacin no sigue exactamente la
forma como existe sino que busca realzar el significado de la forma. No trates
de modelar toda la forma, al igual que con las lneas rectas y curvas no tratas
de seguir todos los contornos, sino se muy selectivo. Elije aquellas
superficies para modelar que intensifican el significado de la postura.
Modlalas con dos objetivos. Una de ellos es describir o hacer hincapi en la
forma y el otro es para crear en tu papel
Un diseo bien equilibrado basado en el gesto del modelo. Estos fueron

tambin tus objetivos al poner las lneas rectas o la lneas curvas.
Sera un error para m tratar de precisar esto en un mtodo particular. Se le

debe dar un cierto margen de maniobra debido a que su dibujo se desarrollar
fuera de su propio sentimiento y comprensin si est demasiado limitado.
Algunos de mis estudiantes han llenado completamente el espacio entre los
bordes externos de la figura, y lo han hecho con xito. Mientras que otros
han dejado considerablemente ms espacio en blanco. Otros podran ser
correctos. T puedes ir a travs de una forma de trabajo y llegar a la otra.
277
Recuerda la existencia de lo que est por debajo de los planos que aparecen.
El sentido de la sustancia debe estar siempre en tu conciencia y, naturalmente,
en tu dibujo.
Pgina 216
[200]
Si t ests desorientado en cuanto a cmo empezar a modelar, te sugiero que

simplemente saques algunos contornos transversales o perfiles verticales de
la figura y empieces a llenar el espacio cercano o entre estas lneas. Pero no
llense todo el espacio.
Salta de un lugar a otro, en busca de intensificar el gesto. Un camino
para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al modelo.
Cuando t mires, mira a ver el gesto - apenas sabes que t est buscando las
partes. T te encontrars seleccionando, guardando, esas formas que estn
ms afectadas por el proceso del gesto. Aade cualquier lnea que parezca
necesaria para el nfasis de tu primer impulso. Esto no debera de ser una
imitacin barata llegada por la distorsin consciente, sino un esfuerzo por
comprender el gesto en una manera fresca.
Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D.
EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS.
Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y proporciones

cuadradas, rectangulares, redondas, triangulares, etctera. Comienza de
forma un tanto azarosa con uno de los detalles ms pequeos de la figura.
Por ejemplo, pueden comenzar seleccionando la lnea interna del cuello de
la camisa del modelo como una curva
278
que t decides colocar en la esquina superior izquierda del marco. Teniendo
este arco vomiendose hacia abajo desde la esquina de la mano izquierda, t
ahora ests
Pgina 217 [201]
279
enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qu se

puede convertir en una curva y qu en una lnea recta; (2) qu relaciona la
siguiente lnea que t elijas para la esquina y la lnea curva que se encuentra
ahora en la esquina.
T ve inmediatamente en relacin con el segundo problema (es decir, la

continuacin para llenar el cuadrado) que se debe mover en algn momento
u otro diagonalmente travs de la esquina inferior derecha. Es instintivo para
encontrar por ti mismo la seleccin desde el modelo de la lnea que llevar
ms rpidamente el movimiento en esa direccin. Por lo tanto, puedes omitir
el hombro y selecciona la siguiente lnea del brazo desde el hombro hacia
abajo. La razn de hacer esto es que ello
280
Pgina 218
[202]
unifica diagonales. Cualquier ingeniero reconocera este principio en vigas

de acero y en la sencilla arquitectura de los graneros del pas. Cuando t
comienzaa con un cuadriltero de papel, tu primer esfuerzo es mantener estos
cuatro lados juntos, y esto se puede hacer con la menor prdida de esfuerzo
por un movimiento diagonal. Una lnea perpendicular a la mitad del papel
dividira en lugar de juntarlos.
Despus de haber resuelto este problema, se debe elegir una tercera lnea que
se relacione con las dos lneas que ya estn ahora en el mismo. No importa
cmo t veas el espacio, las cosas que haya en l son para llenarlo y llenarlo
de forma pictrica. Contina seleccionando lneas de esta manera durante un
cuarto de hora o media hora de estudio. El dibujo se puede hacer de cualquier
cosa que suceda, o mirando tu propia mano, un grupo de arbustos, cualquier
parte de la figura, una pose de grupo. El tema probablemente no ser
reconocible en el dibujo. Cuando te acostumbres al ejercicio, empieza a
hacer uso del modelado.
Obviamente, la seleccin de lneas no puede ser exactamente la misma

cuando empiezas a trabajar en un tringulo o en un crculo en lugar de un
cuadrado. Este ejercicio est planeado para ayudarte a ver la figura o el
evento en lo que podra llamarse su relacin ms abstracta para el papel. Te
permite ver el modelo de un modo nuevo, desde un punto de vista fresco,
como si se mirara a travs de un
281
Pgina 219 [203]
282
Cortesa del Museo de Arte Moderno.
ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA.
T te encontrars a t mismo seleccionando, guardando, aquellas formas las
cuales sean ms afectadas por el gesto.
283
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[204]
nuevo par de anteojos despus de llevar un par que no conviene. (Toma uno
de estos dibujos, dale la vuelta, y haz un dibujo garabateado de gesto de otro
tema sobre el. Esto te dar una mejor comprensin de la forma en que las
lneas se relacionan entre s y el papel.)
EL CAMINO PARA EL OJO. Al llenar el papel, t debes de construir un

camino para el ojo. La lnea se mueve en una direccin determinada y el ojo
la sigue. Como el ojo va hacia el final de una lnea, que es capturada por otra
lnea que se mueve ms lejos o da ms vueltas y viaja en otra direccin.
Haces que el ojo siga exactamente donde t deseas que vaya. Deja que se
detenga y persiste en algunos lugares, mevelo rpidamente en otros lugares,
y lo pones a veces de nuevo. Construyendo este camino, t eliges de forma
natural las lneas (o las formas o colores) que mejor indican el movimiento
que tiene la intencin, el movimiento est dictado por el gesto de la modelo.
La lnea recta, en general, sugiere ms fuerza que la curva porque

se mueve ms rpidamente de un punto a otro punto, por lo que el
movimiento ms fuerte tiende a ser una lnea recta.
A veces, cuando t has hecho una lnea recta por el bien del gesto
o en contraste con otras lneas, t encuentrars que su movimiento es
demasiado fuerte, que lleva al ojo demasiado rpido. T deseas invitar a los
ojos a relajarse un poco.
A continuacin, puedes ralentizar el movimiento hacia abajo, cortando a
travs de ella con las lneas que no existen necesariamente en el modelo
(Figura 1). En otras palabras, el Camino de ralentizar el ojo es para obligarlo
a girar, a veces en direcciones diferentes del movimiento principal. Este
principio se hace a menudo uso en las tiendas por la colocacin de contadores
y signos, y en el escenario por el movimiento fsico de los actores.
Del mismo modo, se puede intensificar una lnea al hacer flechas
junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras lneas en oposicin a las
flechas (Figura 2). Estos principios, se encontrarn en toda buena
composicin aunque nosotros los aislamos por el momento.
284
Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E.
Pgina 221
[205]
Analiza algunas de tus propias composiciones rpidas (Ejercicio 14) en

lneas rectas y curvas.
285
Pgina 222
[206]
Seccin 24
El elemento subjetivo.
LA RELACIN DE EXPERIENCIAS. Cada nueva experiencia se relaciona,

conscientemente o no, a alguna experiencia pasada. Decindolo de una
manera prctica para el estudiante de arte: la primera vez que se ve un nuevo
modelo, algo sobre ese modelo - la pose o la figura o la forma de la nariz o
el color del cabello - inmediatamente te recuerda a algo ms que has visto
anteriormente. Esto sucede tanto si se quiere o no. Naturalmente, esta
memoria de la otra persona o cosa tiene tendencia a influir, en el color, lo
que ves ahora. Esto es como debe ser, y slo el estudiante con una rgida
formacin acadmica habra superado por completo esta tendencia. Un
exceso de nfasis en la experiencia inmediata (es decir, del objetivo) tendera
a aislarlo de todo lo dems que sabemos. Siempre tiene que haber alguna
cosa de lo subjetivo. Son estas relaciones de nuestras experiencias nuestra
286
capacidad de relacionarlas las que hacen de cada uno de nosotros una
entidad completa. Este
ANEXO 24
A B C D E
Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52:
(5 oleo (5 oleo (5
dibujo) dibujo)
Ej. 33 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un 50:
estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de
los huesos
y
msculos
(2
dibujos)
de hora
Ej. 46: Ej. 52: Ej. 55: Ej. 52: Ej. 56:
Cuarto Lneas Gesto Modeland Gesto Modeland
de hora rectas y dibujado o las dibujado o las
curvas* en oleo rectas y en oleo rectas y
(15 (3 curvas (3 curvas en
dibujos) dibujos) (3 dibujos) marcos
dibujos) (un
dibujo)
Ej. 57: El Ej. 19 y
Una hora estudio Ej. 51: El estudio sostenido en leo. 51: la
subjetivo Vestido (un dibujo) cabeza en
(un leo
dibujo.) (un
dibujo).

287
* A veces, sustituir o incorporar el ejercicio 54.
Pgina 223
[207]
ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relacin con el estudio del arte.
EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO.
Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo est haciendo,

tratamos de visualizar la cosa o persona que el modelo o su pose nos recuerda.
T puedes encontrar esto difcil al principio. Eres capaz de tener una gran
cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en absoluto relacionados,
ya sea con el modelo o entre s, pero no importa lo descabellado que su
pensamiento sea, o el objeto que visualizas, que est obligado a haber sido
al menos parcialmente influenciado por la presente experiencia, la de mirar
el modelo. Es bastante posible, porque el esfuerzo es necesariamente un poco
de auto-consciencia al inicio, aunque no seas capaz de formular los
pensamientos relacionados con el modelo, y tu mente te parecer un espacio
en blanco. Si es as, entonces piensa deliberadamente en algo. Puede ser un
pez o un caballo o una flor. Aunque aparentemente es una idea forzada,
tambin est necesariamente influenciada por el modelo. As que trae lo que
t pienses de ello, no importa cmo te las arreglas para pensar en ello, o el
uso de cualquier medio que elija. Acta como un punto de partida.
Mirando hacia atrs y hacia adelante desde este punto de partida para el
modelo, puedes ir agregando otras cosas, algunas de ellas sugeridas por el
punto de partida y algunas otras por el modelo. Puede parecer que no se
obtienen sugerencias del modelo.
Sin embargo, si continas mirando al modelo y volviendo de nuevo al
dibujo, t puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso ser
proveniente de cada uno. Y una cierta cantidad de las experiencias que hayas
tenido vendrn a tu conciencia, lo que te ha sucedido durante el da, lo que
est sucediendo a tu alrededor, las condiciones de tu material de dibujo, los
sonidos de la habitacin o que vienen de fuera, tanto si t eres consciente de
escuchar o no. En el principio hemos dicho que la observacin correcta
288
utiliza tanto de los sentidos como se puede llegar a travs del ojo de una sola
vez.
Al principio hemos enfatizado ms el sentido del tacto. Este ejercicio puede
poner en juego la audicin, el gusto y el olfato en el mismo grado.
Este estudio es muy similar a la prueba de asociacin de palabras utilizado

en psicologa, donde se pronuncia una palabra y el oyente tiene su reaccin
inmediata con otra palabra. Un nuevo modelo entra en el estudio y toma una
pose. La primera forma o la forma que parpadea en tu mente (que se pueden
poner en una palabra) es un pez. T pones abajo el dibujo de un pez. Si esto
fuera un test de asociacin de palabras,
Pgina 224
[208]
Funcionara, ms o menos, de esta manera. El pez te hace pensar en un hilo

de pescar y el hilo de pescar te hace pensar en un barco. El barco tiene
chimeneas de las que sale humo. El humo te hace pensar en el fuego y el
fuego te hace pensar en la destruccin y la cada de objetos.
Pero tejiendo el modelo en esta lnea de pensamiento tiendes a cambiarlo.

Por ejemplo, sucede que el modelo hace pensar en un pez. T dibujas un pez
y vuelves a mirar al modelo. El modelo tiene una petulante boca que te hace
pensar en un crculo, pero cuando t echas un vistazo de nuevo al papel en
el que se elabor el pez, el crculo se convierte en una red. Cuando t vuelves
a mirar el modelo, que lleva el impulso de la red, lo que provoca a mirar,
digamos, el pelo de la modelo. El pelo, de color amarillo, suave y sedoso, te
hace pensar en el trigo. Pero a medida que t lleva este impulso hacia el
dibujo de los peces con la red, se fusiona con la idea en tu papel y el trigo se
convierte en algas. Por supuesto, podra convertirse en otra cosa. Esto es
meramente un ejemplo. Ninguna mente puede decir cmo otra mente
funcionar. No puedo mirar a otra mente, ni puedo ver a una persona en su
propia mente por algo que todava no ha sucedido.
Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente reales o
formas familiares. Por ejemplo, el ruido estridente de una sirena de bomberos
puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te permite ejecutar una lnea
289
rpida a travs de todo tu dibujo. Lo que dibujas no tiene por qu ser algo
tan reconocible como un pez. No tiene que ser necesariamente algo que
pueda ser expresado con una palabra. Concedemos mucha importancia a la
palabra, que tiende a ser engaosa. Los pensamientos subconscientes son tan
rpidos que no podemos captarlos. T problablemente hayas perdido
alrededor de seis pensamientos antes de que llegaras a los peces. Si t
realmente traes tus pensamientos subconscientes, difcilmente hubieran sido
conscientes sin el impulso de traerlos a la consciencia. A veces cuando los
estudiantes me muestran sus dibujos, dicen la mitad en tono de disculpa: "Yo
no s por qu dibuj eso. Slo dibuj. Cuando eso sucede es que estn
haciendo el ejercicio de la mejor manera posible. Djete guiar por tus propios
sentimientos en relacin con el tema.
Naturalmente, t no tienes necesariamente que empezar con una persona

para practicar este ejercicio. Mira a tu alrededor en el lugar donde te toca
estar sentado y deja que lo primero venga a la mente. Supongamos que t te
encuentras en un bosque de rboles de pinos y las ramas de los rboles te
recuerdan un paraguas. Dibuja el paraguas, y luego miras de nuevo el lugar.
El dibujo, como es desarrollado, no tiene por qu contener cualquier
composicin auto-consciente, pero si que las formas y movimientos encajen,
es decir, componiendo, as todo est bien.
Pgina 225
[209]
LA CALIDAD DEL GESTO. A partir de estos crudos primeros comienzos

puedes comenzar a tomar conciencia de que la calidad del modelo que
sugera un pez era como un pez, no porque el modelo se vea como un pez
en especial, sino porque l o ella sugiri la posibilidad de un pez. Un pez se
parece a un pez, por su capacidad para un cierto tipo de gesto o un cierto tipo
de vida. El esfuerzo constante del artista es hacer abstraccin del pez, el cual
su principal cualidad es su gesto de pez. Por lo tanto, t te encontrars a ti
mismo poniendo,
290
PEZ JUGANDO, POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTA CHINA

SUNG).
El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad la cual
es ms semejante a un pez.
no un pez, sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podra

coincidir con el gesto de otras cosas. Del mismo modo, cuando se dibuja el
bosque de pinos, t puedes encontrarte a ti mismo no dibujando los rboles,
ni el paraguas, sino ese gesto que te hizo pensar en una cosa cuando viste la
otra.
291
Pgina 226
[210]
EL PROPSITO. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o

cualquier otro particular tipo de pintura en este ejercicio. Ello te ayuda a ver
con ms discriminacin y deberas aadir algo a cualquier tipo de dibujo del
modelo. Estamos tratando de encontrar ciertos poderes que t tienes. T
incluso no necesitas entenderlos.
Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle de una

manera ms personal y veraz que en cualquier otro ejercicio ya descrito. A
medida en que vayas practicando, irs desarrollando la capacidad de
relacionar las partes significativas de tu experiencia y tener un mejor control
sobre esas fuerzas, esos ingredientes, que son peculiarmente de tu propiedad.
Ah est una parte de cada ser humano, no importa cuntos millones de seres
humanos haya y hayan sido y sern, cada uno es totalmente diferente de los
otros. Eso es natural, porque no hay dos personas que tengan el mismo
patrimonio combinado con las mismas experiencias en el mismo orden.
Todas las tendencias de capacitacin para que las personas se ajustan a su
entorno social no pueden derrotar este pequeo grano de personalidad que es
de ellos. Hay una tendencia en las escuelas de arte - generalmente ha habido
esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela para hacer una gran virtud
de la conformidad. Nada podra ser ms falso en el arte.
La mente subconsciente tiene una lgica propia que a menudo trasciende la

lgica de la mente consciente. Este ejercicio, practicado nicamente como
ejercicio, tiene la capacidad de permitir que la mente subsconsciente trabaje
cuando t la necesitas. Es mi creencia que los verdaderamente grandes
artistas de todos los tiempos - y esta es una razn para su grandeza - han
permitido que el subconsciente trabaje para ellos mucho tiempo. Esto no
significa que la energa consciente, la actividad de la mente consciente, no
sea tambin muy necesaria. Pero relajar la mente consciente y dejar que el
subconsciente trabaje para la estimulacin directa de un evento.
De la prctica constante alcanzamos lo que todos buscamos - que el

equilibrio, el balance adecuado, entre el impulso subjetivo y lo objetivo, -
interpolen el uso consciente del modelo y la reaccin subconsciente. T ests
tratando de unir los dos impulsos juntos. La proporcin de cada uno es
292
necesaria para producir el acto ms fructfero para el individuo que puede
ser diferente para diferentes personas y en diferentes momentos de la vida de
un individuo.
Esto puede tomar ms peso de lo subjetivo que de lo objetivo, pero debe

alcanzarse el equilibrio. Si yo fuerzo por completo al modelo, ello est
equivocado. O si el propio modelo domina completamente sobre m, tambin
est mal. Hay un lugar en medio donde nos encontramos y continuamente
interactuamos.
Pgina 227
[211]
Cortesa de B. & A. Silberman Galleries, New York.
SUEO DE MARIPOSAS, POR REDON.

Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de
experiencias visuales sin ser necesariamente una grabacin literal de esas
experiencias.
293
Pgina 228
[212]
CONCEPTO Y APARIENCIA. Dibujo o pintura pueden ser considerados

como una manera de expresar algunas de nuestras ideas sobre los objetos,
que han sido formadas por medio de la experiencia visual, sin ser
necesariamente una grabacin literal de esa experiencia. Nuestro concepto
de un objeto est lejos de ser idntico a la proyeccin de dicho objeto sobre
la retina del ojo. De hecho nos puede expresar nuestro concepto en los
trminos del dibujo y la pintura sin que imitemos de ninguna manera la
imagen visual.
294
Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible, es
igualmente lgico pedir prestado al mundo invisible. Por otro lado, no es
necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo visible.
Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido fsico con el modelo.
As como hay variedad en la totalidad de la naturaleza, hay variedad en las
personas. Uno puede hacer pintura abstracta y otro no, pero hacen uso de los
mismos impulsos y cuando los utilizan correctamente puede dar lugar a una
obra de arte.
El sujeto material no es tan importante como t puedes pensar. El sujeto es

slo un medio de intercambio. No tiene ningn valor absoluto. Su valor es
relativo. El tiempo y las circunstancias afectan a como hacen todas las dems
cosas. No debe importarle al artista qu materia se muestra temporalmente
conveniente.
El sujeto que es correcto para t es aquel que te da suficiente

impulso para hacer un esfuerzo creativo real. En el momento en que t ests
enteramente interesado en el acto de pintar, el objeto se volver totalmente
fusionado con la pintura. El arte se supone que debe trascender el episodio y
dar un placer por s mismo. El episodio es un punto de partida para el artista,
y muy necesario por si mismo, pero tambin es un lugar abandonado por el
artista cuando l est produciendo arte y tambin es abandonado por la
persona que observa el cuadro con la apreciacin del arte real. Los sujetos
ligeros y ms triviales son tan susceptibles como cualesquier otro para la ms
profunda reconstruccin artstica. Todo lo que se requiere es un artista capaz
de penetrar en ellos.
Pgina 229
295
[213]
Seccin 25
Una aproximacin al uso del color.
DIBUJO Y PINTURA. Este es el punto en el que, si vienes a mi clase, que

se iniciar el estudio de la pintura. No es el propsito de
este libro para entrar en ese tema, pero, naturalmente, estos ejercicios no han
sido planeados con la idea de que t deberas dejarlos cuando los termine.
T seguirs adelante. Y creo que t encontrars que la experimentacin y la
observacin, basadas en el enfoque que ya has aprendido, te llevar de vuelta
a la pintura de una manera natural, incluso si ests trabajando sin otra
instruccin.
El uso de lpices de colores blanco y negro en papel de color ya ha

introducido el uso del color, aunque t pienses en ese medio slo como un
medio de dibujo. Y tal vez el punto ms importante que puedes hacer es no
pensar en la pintura separada del dibujo. As como t utilizaste tres medios
diferentes para lograr el mismo propsito
ANEXO 25
A B C D E
Ej. 58: Ej. 53: Ej. 58: Ej. Ej. 53:58:
Media Gesto Media Gesto Media
Gesto
hora sobre hora de sobre horasobrede
papel estudio en papel estudio en
papel
coloreado oleo coloreado oleocoloreado
(5 (un (5 (un (5
dibujos) dibujo) dibujos) dibujo)
dibujos)
Ej. 33 y
Una hora Ej. 51 y 61: El estudio sostenido en oleo. 50:
Desnudo (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de
los huesos
y
msculos
(2
dibujos)
296
de hora
Ej. 59: Ej. 58: Ej. 59: Ej. 58:
Ej. 56:
Cuarto Lneas Gesto Lneas Gesto Modeland
de hora rectas y sobre rectas y sobre o las
curvas en papel curvas en papel rectas y
color coloreado color coloreadocurvas en
(3 (3 (3 (5 marcos
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) (un
dibujo)
Ej. 57 y Ej. 51 y 61: Ej. 19 y
Una hora 60: El estudio sostenido en leo. 51: la
El estudio Vestido cabeza en
subjetivo (un dibujo) leo
(un (un
dibujo) dibujo).
Pgina 230
[214]
en el dibujo modelado - crayn, tinta, y acuarela - por lo que puedes

lograr ese mismo propsito, o ayudarte en su consecucin, por el uso del
color. Mi consejo es que sigas estos ejercicios durante un tiempo, aadiendo
poco a poco ms color a medida que trabajas. Revisa en tu mente el objetivo
de cada estudio y busca un medio por el que el color pueda contribuir a una
mejor composicin en la realizacin de ese objetivo. Esta seccin contiene
algunos ejercicios que pueden ayudarte a hacer eso.
La siguiente es una lista de los colores al leo que sugiero que se prueben
durante los prximos meses: negro marfil, sombra natural, siena tostada,
carmn de alizarina, rojo claro, rojo de cadmio, amarillo ocre, amarillo de
cadmio plido, titanio o blanco de zinc, verde viridian, azul verde
permanente. Este lista. se da slo como un punto de partida prctico. Estos
no son necesariamente los colores que uso yo o los que utilizars en ltima
instancia. Los que utilices sern elegidos por t sobre la base de la
297
experimentacin, no por m. T probablemente necesitar tambin un pincel
de cerdas ms grande, un pequeo pincel de pelo plano, y un pincel N 3 de
acuarela. T no tienes que agregar todos estos colores a la vez. Aade slo
uno o dos a la vez y averigua todo lo que puedas acerca de cada uno - lo que
t puedes hacer con ellos - antes de intentar otro. Como en ejercicios
anteriores, estudia concentrndote en un problema especfico.
COLOR Y MOVIMIENTO. Cada vez que t ests seguro de cmo empezar

un estudio, piensa en el movimiento, el sentido del movimiento. Aprende a
identificar a t mismo con el movimiento de la cosa, el modelo, el evento.
As como una lnea, una forma, un pliegue de la paera, responde al
movimiento, por lo que el color responde al
movimiento. Piensa en el color como tendido, empujando, saltando,
avanzando o en retirada. Lo que se ve ha sido diseado por el movimiento.
El gesto de la cosa es el impulso ms seguro y ms fuerte, y si t no eres
sensible para que t no puede pintar forma de vida.
EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO.
En el minuto, o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite, no hay

tiempo para pensar mucho sobre el color que t ests utilizando. Por lo tanto,
sugerimos que primero introduzcas el elemento de color en esta forma tan
simple. Colorea el papel marrn para que haya una capa de pintura de aceite,
usando cualquier color mezclado con blanco. Prepara una serie de hojas de
esta manera, utilizando tantos colores como t tengas. (Papel pastel barato
de varios colores, al igual que el utilizado para estudios de lpices de colores,
se pueden utilizar tambin, aunque primero debe de aplicarse goma laca para
ahorrar
Pgina 231
[215]
298
tiempo y pintura. Para este propsito usa goma de laca blanca ordinaria
diluida en dos partes de alcohol por una de goma laca. En este papel, haz
estudios de gesto en oleo blanco y negro. Si tienes tiempo, aade algo de otro
color; mediante el que parezca ms necesario para equilibrar el color que ya
est en el papel. (Estas sugerencias se pueden aplicar tambin a los estudios
de media hora
en oleo.)
EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR.
Haz dibujos gestuales en lneas rectas y curvas como en el ejercicio 46,

utilizando cualquiera de los dos colores de oleo, como el rojo y el azul, en
grandes hojas de papel marrn. No te preocupes demasiado acerca de qu
color ests utilizando, pero siente a tu manera a travs del primer gesto con
uno y luego el otro casi al azar.
Usa un color para ambas lneas, rectas y curvas, hasta que ests cansado de
l y luego toma otro por un tiempo. Pronto, si t ests pensando
principalmente en el gesto, te encontrars que t seleccionas un color, al
igual que eliges entre la lnea recta y la curva, ya que describe mejor el
movimiento que t ves.
EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO Continuacin.
La mayora de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo (Ejercicio

57) se hace mucho ms fcil cuando se practica en color. Introduce en l de
inmediato tanto color que te guste y utilzalo en cualquier forma que te guste.
Deja cualquier color que venga a la mente, independientemente de si lo ves
o no. De hecho, al principio
debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven.
Tu eleccin ser determinada por la manera que te sientes sobre el tema. Una
experiencia agradable no se registrara en los mismos colores que una
experiencia desaagradable.
Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas emociones
o ciertas cosas. Por ejemplo, a menudo hablamos de ver rojo,
sentirse triste, o estar de color amarillo. A veces pensamos en la gente de
estar en color muy vvo mientras que, si analizamos las caractersticas fsicas
reales, son bastante incoloros. Iniciar, no con el color que se ve, sino con el
299
color que el modelo, o alguna otra cosa relacionada con el tema que sucede,
nos haga pensar.
El uso del color es necesariamente una cosa personal. Escuelas basadas en
Pgina 232
[216]
Coleccin Field Marshall.

CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH.
Cuando t no ests seguro de como empezar un estudio piensa en el
movimiento.
300
Pgina 233
[217]
Coleccin Edward Fuchs, Berln.

MADRE CON NIO EN SUS BRAZOS, POR DAUMIER.
301
Pgina 234
[218]
sistemas de ciertos pintores, no importa lo buenos que esos pintores sean,

pierden la experiencia personal, la evaluacin individual del color, es
necesaria para hacer que el esfuerzo tenga xito.
EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones).
Contina haciendo estudios sostenidos en slo dos colores, pero trata de

sustituir el blanco y el negro con las siguientes combinaciones, de forma
turnada (y luego otras que t pienses al respecto): (1) sombra natural y
blanco; (2) color rojo claro y blanco con la adicin de un poco de negro para
las partes ms oscuras; (3) un verde neutral (formado por la mezcla de color
negro y amarillo cadmio en la paleta) y blanco.
302
Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior del sujeto
incluso cuando se presenta slo frontalmente - de la necesidad de una
completa solidez. Un maestro se vuelve capaz de conseguir este efecto con
una economa de medios - por la calidad de una lnea o por el uso de un slo
color - pero los principiantes deben de luchar con la tarea. Este resultado
slido se puede lograr ms completamente por violentos contrastes de blanco
y negro. Naturalmente, si t ests usando un color para tirar de la forma hacia
t y otra para empujar hacia atrs, los dos colores que ms se oponen (blanco
y negro) producirn la diferencia mxima en la forma. Hemos utilizado
previamente esta mxima diferencia en el estudio sostenido. En realidad, la
figura no parece ir todo el conjunto desde el negro al blanco, sobre todo
cuando es slo una parte de una gran composicin, y una gran cantidad de
pigmento negro no sirve como una base muy satisfactoria para el color
adicional. Por lo tanto, nosotros estamos subtituyenco con otros colores el
negro, pero esto se puede hacer sin ningn sacrificio de la forma siempre que
tu comprensin de la forma sea absolutamente clara.
Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25.

Repetir el Anexo 25, aadiendo poco a poco y desarrollando los siguientes
ejercicios.
EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO Continacin.
No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color sea
confuso o complicado. En realidad, el efecto del color se puede lograr
mediante los mtodos ms simples y con el uso de muy poco pigmento. Las
siguiente direcciones demostrarn esto y servirn como un simple paso
adelante.
Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue

dibujado con el modelo vestido. Sobre la carne pon una mezcla clara de color
rojo y amarillo
Pgina 235
[219]
303
ocre. Sobre el vestido, si era azul, pon un azul slido simple. Aplica los
colores tan finos que el dibujo siga siendo perfectamente claro por debajo.
(El color puede mantenerse delgado, ya sea por el roce del pincel sobre el
dibujo o con el dedo o mediante la mezcla de un medio con l. Prueba ambos
mtodos. Como medium sugiero cualquiera de los siguientes: (1) una parte
de trementina de Venecia y una parte de trementina; (2) una parte de aceite
espesado al sol o de stand oil y tres partes de barniz de damar. El damar debe
ser una solucin al veinticinco por ciento.)
Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. A continuacin, busca de

nuevo en el modelo, o en otros modelos, y ten en cuenta lo que parece que
est faltando en el dibujo. Quizs el vestido ahora parezca plano o vago, por
lo que volveras al blanco y construirs las partes ms claras de nuevo. Si
parece demasiado azul, puedes contrarrestar esto aadiendo otro color sobre
l despus de que est seco. De esta manera, seguirs adelante, siempre y
cuando t quieras. No sientas que t tienes que reproducir exactamente
cualquier color que t veas. En general, mantn las reas ms grandes
simples, casi montonas en color, y luego aqu y all - en ltima instancia,
en el lugar correcto - aade color o el contraste o el nfasis en pequeos
trozos.
Como t aprendiste a dibujar a base de estar dibujando, y no podras aprender

de ninguna otra manera, t aprenders a pintar por pintar. No importa mucho
lo que hagas siempre y cuando t sigas intentando cosas diferentes hasta que
algo comience a trabajar.
FRIOS Y CLIDOS. Cuando se utiliza el color, el contraste entre la luz

y la oscuridad no es la nica diferencia de la que t puedes hacer uso.
Tambin existe el contraste entre colores fros y colores clidos. Demuestrate
a t mismo la importancia de este contraste al hacer un estudio sostenido en
el que se utilicen slo dos tonos de gris, un gris fro y otro gris clido. El gris
clido puede hacerse mediante la mezcla en tu paleta de color blanco, negro,
y un poco de rojo, y el gris fro mezclando blanco, negro y verde. A pesar de
que los dos grises estn cercanos en valor (es decir, ninguno de los dos es
mucho ms claro o ms oscuro que el otro) el contraste entre fro y clido, al
igual que el contraste entre blanco y negro, te permitir representar la forma
como una cosa slida.
Este contraste puede utilizarse a medida que t continuas el estudio sostenido

de acuerdo al Ejercicio 62. La primera vez que t trates de hacer el ejercicio,
304
utiliza un color simple de carne. El color no aporta nada a la sensacin de la
forma. La forma estaba all slo porque estaba mostrada a travs de tu dibujo.
Prueba utilizando un estudio de desnudo en dos tonos de color de carne, uno
caliente (algo de color rosa) y el otro fro (algo de verde). El contraste entre
los dos, aade a la sensacin de la forma para que aparezca an ms slida
que en tu
Pgina 236
[220]
dibujo. (Mira la figura real como una gua para las piezas que aparecen
frescas en contraste con las calientes. En general, donde la forma se convierte
tendiendo a tomar un color ms fro.) Piensa en el color por primera vez
como una ayuda para el dibujo.
As como hemos dicho que una lnea no tiene carcter (larga o corta, gruesa
o fina) hasta que la comparemos con otras lneas, tampoco un color tiene
carcter aparte de otros colores. El verde no es verde slo porque es verde,
sino tambin porque otras cosas son de color naranja o rojo. T debes de
haber notado cmo algunas personas cambian de color de ojos con la ropa
que llevan. Supn que t tienes un estudio en oleo blanco y negro de un rbol
que se desea tener en color. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja
que se seque. Luego pon verde sobre el rojo. Observa cmo este difiere de
un verde que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco.
EJERCICIO 63: TODO COLOR.
Llegar el momento en que se desea lograr una experiencia mxima

con el uso del color - esto es, que se desea concentrarse en el color de la
misma manera en que nos hemos concentrado en otras fases del dibujo.
Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o estudios ms largos,
utilizando todos tus colores en papel de diversos matices. Pinta directamente
- es decir, comienza con color en lugar de con un dibujo monotono como en
el estudio sostenido (Ejercicio 62). Utiliza el color profusamente y
libremente desde el principio y sin plan o sistema preestablecido. Si el resto
de tu trabajo estudiantil se ha trabajado bien, el color, no importa cmo lo
305
uses, contribuir a determinar tu comprensin de la cosa que t ests
pintando.
EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO.
Mientras pintas, t adquieres facilidad, y cuando t miras repetidamente los

colores del modelo t desarrollas una forma eficiente de representarlo la cual
se desliza fcilmente en mero hbito. Este ejercicio se ha ideado para
combatir esta tendencia. Es particularmente til en la pintura del paisaje
donde el predominio del verde algunas veces hace al estudiante perder su
sensibilidad, buscando una aproximacin al color.
Supn que t ests pintando un paisaje. Selecciona una parte de ste para
empezar - por ejemplo, un prado. En lugar de pintar el prado verde, tal como
es, elije arbitrariamente otro color, cualquier otro color digamos que puede
ser prpura. Despus de haber pintado el prado prpura, sigue con el resto
del
Pgina 237
[221]
paisaje en cualquier color que parezca adecuado, evitando nicamente los

colores que t actualmente veas (excepto tal vez en algunos pocos casos de
menor importancia). No tratar de llegar a un sistema. Por ejemplo, si el prado
es de color verde amarillo y los rboles son de color verde oscuro, yo no creo
que t tengas que hacer los rboles un prpura oscuro. Puedes hacerlos rojos
o amarillos.
Si t pintas un suave suelo verde, es obvio que se parecer a la verde hierba

de un prado. Pero cuando el prado se convierte en prpura, se requiere un
nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la hierba es realmente
hierba. T eres llevado nuevamente a una nueva comprensin de lo que hace
que una cosa sea lo que es y de aquello que es necesario para para
representarlo realmente.
306
Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar. Esto es
el dibujo depende de ver. Ver depende del conocimiento. Conocer proviene
de una constante esfuerzo para abarcar la realidad con todos los sentidos,
todo eso eres t. Nunca debes de estar preocupado con la apariencia en tal
grado que impida ver la realidad del contenido. Es necesario librarse de la
tirana del objeto tal como aparece. La calidad de absoluto, la nota de la
autoridad, que el artista busca depende de una comprensin ms completa
de lo que los ojos pueden proporcionar. Ms all dnde el ojo puede ver al
artista aade sentimiento y pensamiento. l puede, si lo desea, relatar para
nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida.
Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de experimentar

la naturaleza, t conocers que ests en el camino correcto y la imagen se
har cargo de s misma. El trabajo consiste en conseguir llegar a la verdad
- la verdad tanto como t seas capaz de entender de primera mano,
alcanzada por el uso de todos tus sentidos.
Cuando t ests realmente cautivado, muy estimulado, por una fuerza que
no sea la visual, extraas cosas es probable que ocurran, pero no juzgues tu
trabajo por frmulas o estndares convencionales. T puedes sentir que no
hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz o incluso
estructuralmente veraz en relacin con el momento. Hay siempre una verdad
ms grande no descubierta an no dicha e inexplorada hasta que t la
encuentres.
Otros temas sacados de internet.
307
Paleta de color al oleo:
http://migueldemontoro.wordpress.com/2010/11/19/la-paleta-de-colores-y-
mezcla/
Fondos de color para dibujar con lpices:

http://migueldemontoro.wordpress.com/
Acuarela:
http://blog.jromeo.es/2009/12/615/
Sobre acites:
http://www.tadspurgeon.com/justoil.php?page=justoil
Sobre acites que no amarillean:

http://www.tadspurgeon.com/pdf/Refining_Linseed_Oil.pdf
Tutorial sobre la masilla de tiza:

http://www.tadspurgeon.com/puttytutorial.php?page=puttytutorial
Sobre la paleta reducida y el uso de masilla:

http://migueldemontoro.wordpress.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la-
paleta-y-iii/
Sobre tcnica y materiales:

http://www.tadspurgeon.com/techniques.php?page=techniques
308
Paleta de doble triada:
http://migueldemontoro.wordpress.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la-
paleta-y-iii/
Fros: amarillo limn, carmn, azul ultramarino.
Calientes: amarillo anaranjado, bermelln, azul cobalto.
La paleta Monet:
Aureolin o amarillo cadmio opaco, bermelln, viridian, azul cobalto y rosa
madder, se puede sustitur Pyrol Ruby Red o Antharquinone Crimson. Aftalo
verde puede sustituir al Viridian. Amarillo Marte transparente puede ser de
gran ayuda.
La paleta Tierra y Azul de Corot.

Puede ser til para paisajes fros.
Ocreo oro, siena tostado claro, Verde tierran, azul cobalto y negro de humo.
La paleta hay wain de Constable:

Alta croma: Amarillo niquel, rojo cadmio y azul ultramarino mezclado con
azul aftalo.
Baja croma: Negro de humo, rojo marte transparente y amarillo marte
transparente.
Paleta de doble triada:

Una paleta de doble trada que he usado fuera para alejarme de la
predominancia de los verdes del verano. Puede manejarse muy rica en color
pero prefer una versin algo ms moderada de la misma, como en la imagen
de Button Bay, en el Lago Champlain, arriba. Los colores son: amarillo
nickel, amarillo de Marte transparente, bermelln pyrol, rojo pirol, azul
cobalto y azul ultramarino. El mayor cromatismo general de esta paleta
puede derivar en un mayor frenes artstico al aire libre sin embarrar los
colores.
309
La forma natural de dibujar. OCR
http://www.newocr.com/
310

La Forma Natural de Dibujar

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La Forma Natural de Dibujar

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No slo es el mejor libro de instrucciones sobre el dibujar, tambin es el

mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. -

Peter A. Iuley & Son

Dibujos de la portada por ISBN 0 395

Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte

por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

Copyright 1941 por Anne Nicolaides.

Copyright renovado 1969 por Anne Nicolaides.

Reservados todos los derechos.

Para obtener informacin acerca de la autorizacin para reproducir

Impreso en los Estados Unidos de Amrica

"La desgracia suprema es cuando

la teora supera el rendimiento."

Nota del editor.

CUANDO Kimon Nicolaides muri en el verano de 1938, el primer proyecto

La preparacin del texto involucrado principalmente disposicin del material

Nicolaides haba planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para

Fue slo con el entusiasmo y la cooperacin de los antiguos alumnos de

Seccin 1. Contorno y Gesto. Pgina 5.

Seccin 2. El Comprension del Gesto. Pgina 28.

Seccin 8. El peso y el dibujo modelado. Pgina 32.

Seccin 4. Dibujo de memoria y otros estudios rpidos. Pgina 40.

Seccin 5. El dibujo modelado en tinta - La composicin diaria. Pgina 48.

Seccin 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ngulo recto.

Seccin 7. nfasis del contorno La cabeza. Pgina 73.

Seccin 9. Una aproximacin al tema de la tcnica. Pgina 97.

Seccin 10. Las proporciones simples Esfuerzo. Pgina 102.

Seccin ll . El estudio de la paera. Pgina 109.

Seccin 12. La figura con paera - El impulso subjetivo. Pgina 119.

Seccin 18 El estudio sostenido. Pgina 125.

Seccin 14. Luz y sombra. Pgina 139.

Seccin 15. Una aproximacin al estudio de la anatoma. Pg. 144.

Seccin 16. La composicin larga. Pgina 149.

Seccin 17. Ejercicios en crayn blanco y negro. Pgina 157.

Seccin 19. Anlisis a travs del diseo. Pgina 173.

Seccin 20. Estudio de reproducciones. Pgina 180.

Seccin 21. Los msculos. Pgina 184.

Seccin 22. Ejercicios en oleo blanco y negro. Pgina 189.

Seccin 23. Anlisis a travs del diseo - Contina. Pg. 197.

Seccin 54. El elemento subjetivo. Pgina 206.

Seccin 25. Una aproximacin al uso del color. Pgina 213.

El trabajo del profesor, como yo lo veo, es ensear a los estudiantes, no la

El conocimiento - lo que hay que conocer sobre el arte - es de propiedad

Todo mi mtodo consiste en permitir a los estudiantes obtener una

leyes de la naturaleza. Ellas existan incluso antes de que se hiciera el primer

Pero entender las teoras no es suficiente. Mucha prctica es necesaria, y los

La disposicin del texto se ha determinado, no por el tema, sino por horarios

Al empezar, tratarde desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al

No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen

Desafortunadamente la mayora de los estudiantes, ya sea por su propia culpa

Como se describe en los ejercicios, se supone que un modelo desnudo estar

Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos

T puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde

si t trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no est siendo

Aprender a dibujar es realmente una cuestin de aprender a ver

EL SENTIDO DEL TACTO. El simple hecho de ver, por lo tanto, no es

Nuestra comprensin de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto.

(La artista ha sido ciega desde su nacimiento.)

Con permiso especial de Pierre Matisse.

El primer ejercicio, que est a punto de intentar, se planific conscientemente

EJERCICIO 1: Dibujo de contorno

Exactamente coordina el lpiz con el ojo. Tu ojo puede ser tentado en un

A menudo, t encontrars que el contorno que ests dibujando deja el borde