La ficcin nihilista

Existencia y nihilidad del hombre y la cultura en la cinematografa

contempornea.

Tesis para Licenciatura en Comunicacin Social

Martn Fadol Bouton

rea de concentracin: Hermenutica de las imgenes

Asesor responsable: Diego Lizarazo Arias

Asesor externo: Lauro Zavala Alvarado
Sinodales: Fernando Lozano Ramrez
Alejandro Juan Pineda

Universidad Autnoma Metropolitana - Xochimilco

 ndice

Introduccin 3
Captulo I
1 - Origen y mito de la sociedad global 14
2 - Del Renacimiento al pensamiento moderno 16
3 - Eclosin de horizontes en la cultura posmoderna 18

Captulo II
1 Schopenhauer y la metafsica moderna 24
2 Nietzsche y la muerte de la metafsica 29

Captulo III
1 - Perspectiva semitico hermenutica para la interpretacin de textos visuales 34
2 - Aproximacin al lenguaje cinematogrfico contemporneo 42

Captulo IV
1 - La ficcin nihilista 57
2 - Interpretacin de tres films contemporneos
Naked 59
Stranger than paradise 55
Eraser head 60

3 - Sentidos cinematogrficos del nihilismo 66

Conclusiones 74

Anexo 79

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 Introduccin

Todos los seres humanos podemos compartir la experiencia de preguntarnos sobre el

sentido y la lgica de las experiencias y sus circunstancias (colectivas y subjetivas) sin que
forzosamente lleguemos a coincidir sobre la verdadera razn que constituye un mismo
fenmeno. La lectura y reflexin de lo que somos, de lo que es y de donde estamos, vara
de un momento y de un lugar a otro, pero es parte siempre de un proceso histrico, sensible
y subjetivo (ontolgico) determinado por la relacin entre las estructuras psquicas e
imaginarias de los sujetos y los cdigos que hacen de la cultura una experiencia esttica y
por lo tanto movible. La idea de que el logos ha de conducir al conocimiento superior y
universal de todo, despus de Kant, es ya una visin reduccionista sobre lo que es y podra
llegar a ser todo, por eso preferimos hablar de la eclosin de una multiplicidad de
horizontes de sentido. Esta diversidad de sentidos sobre la experiencia en la cultura
contempornea, se origina como resultado de la desigualdad en el acceso a las chances
positivas que organizan nuestro sistema, debido a lo cual, nos hemos de enfrentar
constantemente a la manifestacin de voluntades (fenomenicamente o como estados de
cosas) que fabulan el mundo hasta hacer verosmil la idea de este como un todo finito,
sencillo y accesible a travs del consumo. Es por ello que el nihilismo surge como un
metarrelato apocalptico liberador o crtico - liberador sobre la destruccin del mundo y
que niega el sentido de las estructuras y de la direccin rumbo a la cual se dirigen los
valores que organizan a las sociedades posindustriales y la cultura posmoderna.
En el horizonte hacia el que se dirige el objeto de esta tesis (estudiar el nihilismo
posmoderno a partir de una aproximacin hermenutica a la imagen cinematogrfica), se
pretende reconocer la filosofa nihilista como un tipo de pensamiento que fundamenta la
produccin artstica y de sentidos sobre la existencia contempornea.
Voluntad de poder y la muerte de dios son dos preceptos que nutren el pensamiento
nihilista que define la condicin humana contempornea como un proceso de constante
asimiento y desasimiento. En la dimensin donde las relaciones de poder que legitiman el
orden de un sistema son cuestionadas por otras voluntades, as como en el orden de
creencias individuales que orientan al sujeto, este pensamiento se manifiesta en tendencias
crticas, a veces radicales y antiimperialistas y que en el mejor de los casos, en el mbito

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individual, representa el nacimiento de las nuevas voluntades que buscan pensando detener
el mundo, intilmente sumergidos en el solipsismo de la duda y de la indiferencia con
respecto a la idea de establecer relacin con un todo compartido, porque la voluntad del
sujeto contemporneo entra en conflicto en la dinmica del escenario social, en su relacin
con los grandes relatos de la realidad y los metarrelatos que constituyen el sentido
existencial de su vida rompen el vnculo de identidad social, por eso se habla de la perdida
de unidad del ser y del todo y de una tradicin histrica.
Es posible concebir una voluntad que impera sobre un conjunto de partes
diferenciadas? Sin duda somos individuos sistematizados. Dominados y dominantes, desde
Marx, una verdad sobre la condicin de las luchas sociales. Al respecto, Walter Benjamin
en la dcada de los 30 sostuvo acerca de la historia de los vencedores que los que gestan
la historia son los vencedores que solo conservan aquello que conviene a la imagen que se
forjan de la historia para legitimar su propio poder (Vattimo, G. 1985, p. 16) y en este
sentido, la voluntad de poder no significa voluntad de sometimiento e imposicin de una
verdad sobre otra ms dbil, ni justifica que la intervencin poltica de las naciones sobre
sus comunidades tnicas tenga validez porque el propio proyecto de modernizacin y
democratizacin se lo exija a s mismo aunque opongan resistencia.
En otro sentido, la muerte metafsica nihilista del individuo, remite a un estado
psicolgico ontolgico (patolgico) fundado en el escepticismo y en la sospecha frente al
sentido dado, que en la bsqueda constante del sujeto por dar una explicacin a las cosas, a
las ideas y a su historia, se convierte en la va de aproximacin y de intervencin al mundo
de los fenmenos. En este sentido se entiende como el prejuicio o la voluntad de una
semiosis circular para desmitificar el impulso ciego y la verdad arbitraria (violencia,
indiferencia, moral) que constituye el universo de la materia, de la naturaleza y las
emociones. Sin embargo, el nihilismo no se propone como el desalojamiento de lo
totalizante para justificar la negativa vacuedad de sentido emprico y espiritual del mundo
que nos rodea, sino como el instante necesario, posterior al estado en el cual todo se
desvanece para ser redescubierto, porque los prejuicios tienen que ser corroborados,
modificados, fusionados o descartados.
Por culpa de Hitler, no as de los dadastas ni de los Sex Pistols (a mi juicio), se
pueden ver distintas interpretaciones nihilistas de la condicin del hombre. El primero fue

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un nihilista errante y aberrante que ensuci de sangre las premisas nietzscheanas y los
segundos fueron manifestaciones exacerbadas del yo supremo contra la opresin (cientfica
y poltica). Ni el nazismo es el reflejo de la filosofa nietzscheana, ni los dada o los punks
son la nada encarnada, ni la entropa de un sistema, ni representan de modo universal los
valores ms negativos y apocalpticos del hombre contemporneo.
En primer trmino, la inquietud central de este trabajo surge al margen de una
interrogante que se bipolariza: si se ha convertido el nihilismo en la condicin ontolgica de
aproximacin a la realidad, es importante contemplar que por una parte figura como una
filosofa que se fundamenta en la realizacin del sujeto aislado e individual, inspirado por
los derroteros de su propia voluntad y escepticismo (nihilismo crtico - liberador) y que
por otra, se cristaliza como la falta de sentido de uno y de todo, como la dbil reaccin ante
la idea del eterno retorno que surge en el hombre contemporneo, quien parado frente al
puente trazado entre la vida y la muerte, se reconoce como una pieza que es atrada por
inercia hacia un centro indefinido (nihilismo trgico - liberador, aberrante o apocalptico).
Entonces bien: cul sera la intencin textual de cada discurso flmico y cules seran los
sentidos filosfico existenciales que afloran a partir de la interpretacin del hombre y la
cultura contempornea representados en un corpus de icnicas cinematogrficas,
constituido por obras como Stranger Than Paradise de Jim Jarmusch, Naked de Mike
Leigh e Erraser Head de D. Lynch. Frente a este horizonte es primordial definir las
caractersticas de nuestro contexto (la posmodernidad) en el captulo I; posteriormente
abordar de manera profunda una corriente filosfica que plasma en imgenes el hombre
posmoderno frente a los pilares derrumbados de toda institucin en el captulo II;
establecer las lneas tericas de una metodologa semitico - hermenutica, as como definir
las caractersticas formales del cine posmoderno en el captulo III; para entonces
considerar, si es que se puede, cul es el estado actual de lo que he venido a llamar la
ficcin nihilista del arte cinematogrfico contemporneo, en el captulo IV.
Con estas direcciones, construir un eje frontal con cada uno de los filmes, exige
verlos a partir de la singularidad con la que se representan icnicamente diferentes
perspectivas nihilistas, extraer los fragmentos ms significativos donde se representa la
visin del nihilismo crtico y/o aberrante de la realidad e interpretarlos en relacin con las

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categoras nihilistas que hemos de abordar en el captulo II, para intentar responder a
preguntas como:
- Cules son los contenidos que conforman el relato global de cada film y
filosficamente hablando, cmo se codifican para dar forma a la intencin
textual de la ficcin nihilista?
- Qu premisas filosficas afloran como posibles explicaciones que se pueden
articular al comprender el sentido interior y exterior de cada uno de los
personajes si los ubicamos sincrnica y diacrnicamente en una relacin sujeto
contexto (posmodernidad) y sujeto pensamiento (nihilismo)?
- Cules son los sentidos que subyacen de la representacin icnico simblica?
- Cules son las caractersticas de la estructura formal de la narracin?
Ahora bien, como parte de una estrategia hermenutica comunicativa y al margen
de un fenmeno icnogrfico de interpretacin y significacin crtica del sentido de la
existencia y de la cultura, tras el desarrollo filosfico y terico que compete, en esta
investigacin se pretende crear un puente entre el conjunto de simbolismos de la filosofa
nihilista y el plano simblico de la representacin icnica, principalmente, por medio de la
interpretacin del discurso y la sicologa de los personajes, del tratamiento de los
contenidos, de los actantes, y de la estructura narrativa de los filmes seleccionados.
Con la intencin de descubrir la manifestacin icnica de una filosofa que se
sustenta en el escepticismo y que hoy se consolida como una tendencia que se manifiesta en
los meta relatos del sujeto posmoderno frente a la estructura social, poltica y econmica de
un sistema global y fragmentario, como una reaccin crtica, en este texto se pretende
interpretar en las obras cinematogrficas mencionadas, el fenmeno de la representacin
icnica de la visin nihilista sobre la condicin existencial del hombre contemporneo en
relacin con su contexto, porque pienso que se codifica el pensamiento nihilista de
diferentes maneras: tanto en la caracterizacin de los personajes, como en el tratamiento de
los contenidos; as tambin en la tendencia hacia la construccin plstica de conos que son
en s mismos transgresores e impactantes porque gozan de cierta autonoma rebelde tanto
en su forma como en su significado, gramtica y sintaxis.
En esta direccin, podemos partir de la hiptesis de que en el conjunto de films
seleccionados afloran premisas ideolgicas de carcter nihilista que constituyen el domo

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bajo el cual los sentidos se bifurcan y adquieren forma una multiplicidad de voces y
miradas sobre situaciones, temas, personajes y acciones que representan aspectos diferentes
de la existencia, la sicologa, la filosofa y la cultura nihilista del hombre contemporneo.
Ser posible que esta idea formule el pretexto fundamental de una aproximacin
hermenutica, si se considera que nuestro corpus recoge historias en las cuales los sentidos
se producen entre la representacin del nihilismo apocalptico liberador y del nihilismo
crtico liberador.
En un intento por describir el fundamento vital de la existencia humana, J.
Campbell apunta que desde los orgenes el hombre encontr en el juego la forma natural de
relacin con la realidad y con la verdad y as mismo deposit en esas formas su sentimiento
de pertenencia a un tiempo, a una comunidad, a una tradicin. De este modo el hecho de
jugar implica comprender las reglas de una mitolgica tradicin de rituales,
representaciones y significaciones de la realidad que son apropiadas por medio de un
vnculo heredado. En otro sentido, Ricoeur, con el pensamiento de Nietzsche y Gadammer,
se plantea el problema de la desmitificacin como una forma y no un mtodo de obtener
cierto grado de verdad, en oposicin a la concepcin absolutista del conocimiento. La
hermenutica de la sospecha inspirada en el psicoanlisis y en el nihilismo, propone que la
realidad es simblica, que conocer es la condicin ontolgica del hombre y que reconocer
la posibilidad del conflicto en la comprensin del sentido se convierte en la disposicin o
cooperacin interpretativa que permite el dilogo. El fundamento de la experiencia vital en
la tradicin nihilista es la voluntad de poder y la negacin de Nietzsche, en Gadamer es la
tradicin histrica y en Freud el imaginario simblico del lenguaje, de la imagen onrica y
artstica.
En este instante la problemtica consiste en distinguir, que por una parte, el
nihilismo posmoderno es un fenmeno filosfico existencial y cultural que se identifica
en el siglo XX con smbolos de guerra, destruccin, devastacin y con la anrquica
negacin radical de la eficiencia racional, poltica y cientfica, pero por otra, es posible
emprender una aproximacin hermenutica que interprete la construccin icnica de
significados nihilistas sobre la cultura y la existencia del hombre contemporneo, a partir
de un corpus de films que narran de diferente manera la fabulacin nihilista de nuestra

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posmodernidad, donde tanto los dioses como los hroes han muerto para concluir un
intento fallido de libertad imaginario.
En este caso la problemtica que se ha complejizado se propone encontrar algunos
sentidos, que se articulan por medio del lenguaje cinematogrfico, cuando se llevan a la
representacin icnica dos dimensiones, de la cultura y el pensamiento contemporneo, en
direccin hacia lo que he querido llamar la ficcin nihilista: las teoras sobre la
posmodernidad y la filosofa nihilista.
En consecuencia, si bien nuestro objeto se reconoce diacrnicamente como un
fenmeno que se ubica en el campo de la produccin cinematogrfica contempornea, se
vuelve imprescindible reconocer que la gnesis de dicha inspiracin nihilista (Dadasmo,
Surrealismo) se decant en la formacin de las vanguardias artsticas del s. XX, dentro de
las cuales el cine tuvo su mayor representante con Luis Buuel.
Ahora bien, focalizando los factores contextuales, nuestro objeto hermenutico
abarca cuatro dimensiones: 1)hombre cultura posmoderna (contexto histrico); 2)filosofa
nihilista (metarrelato existencial contemporneo); 3)perspectiva semitico hermenutica
para la interpretacin de textos icnicos y caractersticas del cine posmoderno y 4) el
tratamiento cinematogrfico filosfico nihilista sobre la condicin existencial del hombre
en la cultura contempornea.
En este sentido, insertar sincrnicamente el conflicto implica considerar los orgenes
de la representacin artstica nihilista, como reflejo de una condicin humana de libertad
existencial y artstica, vertida en el surgimiento de las vanguardias (dadasmo y
surrealismo), intencin que ms tarde se vio en pelculas como: Un perro andaluz de Luis
Buuel (1929), en el cine poltico de Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Marco
Bellocchio (Italia - 1960), en Z de Costa Gavras (Francia-Argelia, 1969), y
contemporneamente en films como: Eraserhead de D. Lynch (1977), Stranger than
paradise de Jim Jarmusch (1982) y Naked de Mike Leigh (1993) entre otros como Tumba a
ras de tierra de D. Boyle (1996), Los idiotas de Lars Vontrier o Monty Pitons The
meaning of life (John Cleese, Eric Idle, Terry Gillian, Michael Palin y Terry Jones - 1983)
Jnger, en una redefinicin del nihilismo que realiza en una correspondencia
epistolar con Heidegger (Xirau. 1991) , basado en la Voluntad de poder de Nietzche, sostiene
que es una estado patolgico que proviene de la experiencia vital, una fase espiritual de un

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proceso que lo abarca todo. El pensamiento nihilista se forja a partir de un encuentro
dialgico con la realidad, en el cual la comprensin parte de un estado de escepticismo,
provocado por el debilitamiento de los valores supremos y por la muerte de dios .
Nietzche, el primer nihilista de Europa que vivi el nihilismo lo describe como un
proceso de transformacin, de evolucin, que sufre el individuo cuando para l han perdido
su sentido la esperanza, la ciencia, los dioses y sus templos. As, una vez muerto el dios
renace con nuevos cometidos erigidos por voluntad propia, Dionisos renace del caos como
Abraxas. La nueva voluntad es una que rechaza el sentido gregario de la voluntad plural. Se
asume como responsable y juez de s y expulsa de s a la sociedad, ya que poco fruto aporta
en la bsqueda de s. Su bsqueda es la de la forma autntica de comprender, porque la
bsqueda del ser es la de su forma propia.
La tradicin griega constituy las formas clsicas en el arte, hasta que la desplaz la
tradicin cristiana romntica. Es decir, la formula del romanticismo quebranta la tradicin
artstica clsica heredada por la cultura griega, a favor del exceso de conciencia impregnado
en el arte (Hegel). Posteriormente, en el s. XIX se incuba el pensamiento artstico
caracterstico en la expresin vanguardista e incluso moderna: la supremaca de la
subjetividad, la parodia romntica. Estos preceptos llevaron a artistas como Baudelier y
Nietzche al lmite, al premio y a la polmica de un arte sin verdad.
Igualmente los rasgos ms recurrentes de las reacciones contemporneas contra la
modernidad manifiestan un rotundo rechazo y transformacin de la tradicin. Entonces, si
el rechazo a la tradicin es un fundamento del cine posmoderno, se plantea que hay tantos
tipos de cine posmoderno como hubo modernistas. Por lo tanto, el cine contemporneo es
un tipo de cine que se reconoce en s mismo, no como perteneciente a un gnero
determinado, ya que las estructuras dramticas y narrativas se distinguen por la mezcla,
apropiacin, manipulacin y parodia estilstica de los modelos clsicos narrativos
(Pastiche) y por otra parte, porque a medida que la tecnologa ofrece mayores posibilidades
para intervenir sobre la imagen, se va logrando hacer que sean cada vez ms convincentes,
que se alejen cada vez ms de los modos tradicionales de representacin, llegando al punto
de relativizar el propio principio de realidad, mediante la produccin de imgenes que
aparentan ser mas reales que lo real.

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 En el caso particular del cine , la desordenacin posmoderna estara
caracterizada, a mi juicio, por tres motivos recurrentes: la desaparicin de un cine
referencial y al menos en lo tocante a la industria indiscutiblemente cannico (que en
los aos 50 60 habra sido el hollywoodiense), el troceamiento y posterior recuperacin
canibalizada del cuerpo de la narracin y la relativizacin de ciertos valores ideolgicos
morales (la violencia, la sexualidad implcita, la masculinidad de los relatos. (Foix, 1995:
153)
El relato cinematogrfico contemporneo, narra una historia que se nutre por la
interrelacin de significantes y por la creacin de efectos de sentido, a partir de la
yuxtaposicin y fragmentacin de la narracin. En consecuencia, se conciben la
esquizofrenia y la hiperfragmentacin como los rasgos formales de una estructura narrativa
discontinua, donde el significante aislado pierde su significado, se hace cada vez mas
material y se convierte en imagen de. . .
Por otra parte, los rasgos formales que se definen sistemticamente en el cuerpo de
la narracin de la cinematografa contempornea, de acuerdo con Jameson y Foix, se
caracterizan por una serie indeterminable de transformaciones sobre el cuerpo de la
narracin, de la estructura, de la composicin, la representacin y el tratamiento en cuanto
al contenido.
Pero olvidemos la valoracin de la obra cinematogrfica como un objeto de anlisis
genrico o esttico, para concebirla como un texto, como una superficie que refleja y
distorsiona las cosas dentro del imaginario simblico que constituye, ya que sern un
conjunto de stas el objeto de una aproximacin hermenutica.
El mundo ficcional de estas representaciones es un campo discursivo donde se
manifiesta consistentemente el problema de la significacin y resignificacin de la cultural
y la existencia humana, que puede ser interpretado desde diferentes perspectivas
hermenuticas. Con el compendio terico y filosfico suficiente, ser necesario construir
unos instrumentos metodolgicos de interpretacin, capaces de develar crtica y
argumentativamente, algunos sentidos sobre la representacin (cinematogrfica) icnica de
la condicin del hombre, bajo el eclctico, novedoso y fluctuante domo posmoderno, en
tres films que conservan cierta semejanza por que el contenido de sus relatos se expone de
forma tal, que los conflictos narrados plantean similar y diferenciadamente los problemas

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filosficos, sicolgicos y culturales, que se derivan de las relaciones de poder entre
individuos conscientes de vivir en el seno de un sistema donde el consumo y el poder, y el
deseo de dominio, determinan su pensamiento, su voluntad, su libertad y su filosofa.
En cuanto a las perspectivas del modelo de abordaje propiamente dicho, stas
constituyen una estrategia de interpretacin semitico - hermenutica. Para comprender y
explicar en el captulo cuatro, cules son los sentidos existenciales y filosficos que se
puedan interpretar en los filmes, es necesario sealar cules son las dimensiones de anlisis
que conforman el horizonte interpretativo de este texto. El desarrollo de los recurso tericos
y filosficos se han estructurado en tres captulos y de acuerdo con nuestras hiptesis y con
nuestro compromiso hermenutico, desean recoger, en el primer captulo, una comprensin
sobre la condicin del hombre y la cultura posmoderna; en el segundo, la evolucin de la
filosofa nihilista y en el tercero, un modelo de abordaje orientado hacia una concepcin
semitico - antropolgica sobre el significado articulado a travs del lenguaje
cinematogrfico, que nos permita deconstruir su significado y simbolismo, para acceder al
plano de la representacin y mediar con dicho modelo la interpretacin de los sentidos.
Ahora bien, la primera dimensin interpretativa consiste en la lectura del relato, es
decir, una lectura profunda del texto flmico para conocer su intencin. La segunda, la
conforman los personajes, su sicologa y situaciones, as como el nivel de la representacin
icnico - figurativa, para entonces entender las relaciones semnticas entre forma y sujeto
de la representacin. Y por ltimo, la tercera dimensin consiste en dilucidar los efectos
formales de la estructura narrativa. Pero antes de sumergirnos al interior de los films, por
cuestiones estructurales y metodolgico - hermenuticas, se deber crear una nocin
general sobre los rasgos formales del lenguaje cinematogrfico posmoderno.
A la vista de nuestro panorama de secuencias se puede decir que en el transcurso
nos detenemos en tres momentos, no precisamente en el orden mencionado, reconocibles
tambin como etapas metodolgicas de la interpretacin. La primera etapa consiste en la
deconstruccin del plano textual del relato flmico con la ayuda de Barthes, entre otros. En
un segundo momento, nos concierne detenernos a observar los personajes para leer el
discurso que narran y el que los narra con ayuda de Greimas, entre otros. En la segunda
parte de esta etapa, la ltima deconstruccin sobre la imagen, se detiene sobre la superficie
y la densidad de los elementos figurativos. La tercera etapa la constituyen los signos

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puramente cinematogrficos que articulan la estructura del lenguaje como agentes
narrativos que dan coherencia al texto flmico dentro de una gramtica, porque inciden
sobre el sentido convencional de lo figurativo o porque relevan, anclan o transfiguran el
sentido de la imagen: el sonido, la gramtica y la sintaxis de la narracin, con el soporte
terico de J. Aumont y de D. Lizarazo.
El Anlisis del film de J. Aumont y La fruicin Flmica de D. Lizarazo son las
investigaciones que aportan las herramientas tericas fundamentales para conformar
nuestro modelo de anlisis de los films, para la primera dimensin del abordaje que
pretende comprender la formalidad discursiva del relato, sus ejes temticos, los contenidos,
su intencin y relacin filosfica.
El argumento para la segunda dimensin estar fundado en el modelo de los
actantes de Greimas, a fin de comprender la construccin de sentidos y los contenidos
simblicos (culturales y psicolgicos) en el plano de la representacin de los personajes,
situaciones y acciones.
Aqu aparece la tercera dimensin y el problema de la representacin de la imagen.
Interpretar la creacin de sentidos a partir del anlisis de la estructura narrativa
(continuidad espacio temporal) y del plano de la representacin icnico simblica de cada
fragmento sintagmtico, demanda abordar el doble estatuto de lo visible y lo legible de la
imagen que proponen las teoras antifundacionistas y estructuralistas, posteriores a la
explicacin pierciana sobre la relacin tridica del signo lingstico (Gubern, Barthes, Eco
y Gadammer) y posteriormente, la concepcin sobre la textualidad de la imagen que
expone la perspectiva semitica hermenutica de Ricoeur, tras una explicacin de la
nocin de cdigo, para poder entonces considerar el relato cinematogrfico como texto y
abarcar tanto el nivel formal significante, formal convencional y formal axiolgico de la
imagen, con el objetivo de aproximarnos al sentido intrnseco de las significaciones
icnicas, tras una mirada semitico - hermenutica nihilista. Aunque cabe aclarar que el
orden de interpretacin no est sujeto a la continuidad anteriormente expuesta.

12
Captulo I

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 Origen y mito de la sociedad global

En el terreno de la cultura y los relatos de la posmodernidad cabe reflexionar sobre

la base de diferentes disciplinas, para describir las caractersticas (poltico econmicos,
antropolgicas y filosficas) que configuran el paradigma contemporneo y retomar el
momento en la historia de las estructuras de pensamiento que favorecieron la emancipacin
del capital; de las ideas y el espritu moderno del hombre occidental. Y en este sentido, para
comenzar, he preferido trazar un esbozo sobre la globalizacin, la figura poltico econmica
de nuestros das, para definir la que a mi parecer es una de las determinantes principales de
la eclosin de horizontes de sentido que hacen inverosmil el proyecto de las sociedades
posindustriales.
En el presente nos podemos remitir a la posmodernidad entre otras cosas, en tanto
se caracteriza por dar lugar a un fenmeno voraz de emancipacin y de consumo, orientado
por el liberalismo econmico. Al hablar as sobre nuestro contexto, se pude describir como
una estructura econmico mundial que se constituye como un fenmeno techo globalizador,
que orgnicamente pone en escena redes que se dirigen en todas direcciones, hacia el
espacio de la libre y descentrada circulacin mass meditica y cultural de valores atribuidos
al consumo de mercancas. En esta dinmica la institucin meditica as como la industria
cultural, transmiten imgenes arquetpicas sobre la existencia, por medio de estrategias y
lenguajes publicitarios y / o de la manipulacin de informacin, que construyen un universo
de relatos ficcionales, destinados a forjar vnculos de identidad con las mayoras, para crear
lazos de pertenencia imaginarios, gregarios, que favorezcan el consumo. Pero en el otro
extremo, esta situacin provoca la reaccin de posturas hermenuticas y escpticas frente a
los relatos positivistas que fundan el pasado y el futuro del progreso de las llamadas
sociedades posindustriales, sobre la base de la moral, del racionalismo y la metafsica.
Como sostiene G Vattimo, el acceso a las chances positivas que, para la esencia misma
del hombre, se encuentran en las condiciones de existencia posmoderna solo es posible si
se toman seriamente los resultados de la destruccin de la ontologa llevada a cabo por
Heidegger y, primero, por Nietzche. Mientras el hombre y el ser sean pensados
metafsicamente, platnicamente, segn estructuras estables que imponen al pensamiento y
a la existencia la tarea de fundarse de establecerse (con la lgica, con la tica) en el

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dominio de lo que no evoluciona y, que se reflejan en una mitificacin de las estructuras
fuertes en todo campo de la experiencia, al pensamiento no le ser posible vivir de manera
positiva esa verdadera y propia edad postmetafsica que es la posmodernidad (Vattimo,
1985: 19)

Visto desde una perspectiva poltico econmica, el fenmeno de la globalizacin

describe un proceso observable a partir de la creacin de dispositivos internacionales de
gestin, innovacin y comercializacin de sofisticada tecnologa domstica y
comunicacional, cuya ideologa, apuesta por la irracional intervencin de los mass - media
en la produccin simblica del imaginario social; es decir, consiste en la implantacin de un
proyecto de interaccin e integracin econmica entre consorcios multinacionales a favor
del libre comercio de acciones.
La inevitable y cada vez ms tempestuosa privatizacin de espacios pblicos; la
intervencin monoplica extranjera en naciones tercermundistas motivada por un instinto
expansionista y proteccionista, son efectos de un orden que orgnicamente diversifica,
construye y reconstruye, tanto la unidad de los grupos como la memoria histrico -
colectiva de los mismos. As tambin, por medio de la estratificacin social y regulacin de
los hbitos de consumo, en el seno de un estado de cosas que homogeniza la
heterogeneidad, dentro del cual se supone hay que creer que todos tenemos las mismas
posibilidades de ascender en la escala social, pero no las condiciones para ejercer dicha
libertad, el individuo es relegado al papel de despreocupado consumidor que el sistema le
otorga.(Villoro, 1993: 89)
Principalmente a partir de que entraron en vigor los tratados de libre comercio (TLC
entre E.U., Mxico y Canad) y los convenios latinoamericanos del MERCOSUR, a favor
del desarrollismo y la integracin econmica, las sociedades actuales se han convertido en
hbridos multiculturales, derivados de las formas modernas de segmentacin y de
organizacin cultural, bajo la formula novedosa de la globalizacin econmica y la
innovacin tecnolgica, en pro de sustentar el desarrollo de las sociedades posindustriales y
de consumo. Kant dijo en la Ilustracin que la modernidad fue el paso a la edad madura del
hombre emancipador, y de acuerdo con Villoro, esta nocin de dignidad del hombre
moderno es la que sostiene la esencia de las diferentes manifestaciones ideolgicas desde
el Renacimiento hasta el pensamiento, incluso, posmoderno; la supremaca del

15
individualismo. La realizacin plena del individuo moderno que proyecta en torno suyo y
en lo profundamente artificioso de nuestro mundo, el individualismo egosta y la
racionalidad del hombre cientfico, giraba en torno a un ideal de unificacin y as el sujeto
trascendental, unidad ltima de toda sntesis de conocimiento, la reduccin de lo
cognoscible al campo de lo dado en la experiencia . . . un sujeto de conocimiento,
considerado espacio de la presencia de todo objeto y condicin de la inteligibilidad de
cualquier proposicin con sentido (Villoro, 1993: 88-89) construy el relato de mundo
moderno, al margen de utopas blicas y positivistas.

Del Renacimiento al pensamiento moderno

Esta forma de pensamiento moderno tiene su origen en el Renacimiento, en Italia y

los pases bajos, como resultado de una ruptura con las convenciones sociales (culturales),
morales (existenciales), religiosas e histricas, que configuraban el pensamiento cristiano
del medioevo, y se desarroll en diferentes disciplinas cientficas, artsticas y filosficas,
siendo durante los ltimos cinco siglos, la figura de un proyecto de autonoma y
racionalidad cientfica conservado en las races de la poltica y de la moral.
El paradigma moderno cobra color en el s. XVIII en la expresin maquiavlica del
hombre nuevo, pero los primeros signos del hombre dueo de una voluntad libre y a cargo
de su propia empresa vital, descentrado pero capaz de hallar su centro, aparece con las
primeras conquistas espaolas y con las victorias polticas de los pueblos de Gnova,
Venecia y Florencia, en s, motivadas por un espritu de coyuntura en contra de las viejas
estructuras que sostuvieron hasta el s. XV, cada funcin, cada lugar, divina y
determinadamente natural del hombre y las cosas, el destino de la jerarqua eterna y los
lmites del orden y del conocimiento, en el centro insondable de lo celeste. Es nicamente
la modernidad la que, desarrollando y elaborando en trminos puramente terrenales y
seculares la herencia judeocristiana (la idea de la historia como historia de la salvacin
articulada en creacin, pecado redencin, espera del juicio final), confiere dimensin
ontolgica a la historia y da significado determinante a nuestra colocacin en el curso de
la historia.(Vattimo, 1985: 11)

16
 Este espritu o ideal se puede observar tambin en la racionalizada proyeccin de
ciudades perfectas, utpicas, en obras como La ciudad del Sol (Compte), La utopa (Moro),
La nueva Atlntida (F. Bacon), en cuyo tratamiento sobre la sociedad y las viejas
tradiciones hay una separacin con la religin a favor de una nueva actitud que con Bacon
se entiende como la sustitucin de la veneracin de los antiguos por la confianza en la
propia observacin guiada por la razn. En esta direccin comienza a forjarse la ciencia
moderna junto con una nueva concepcin del hombre en la historia, que en el s XVIII se
refleja en el ideal de progreso fundado en el conocimiento cientfico y en el objetivo de
emancipacin, as como en un modo de pensamiento que Martin Heidegger halla como
fundamental, el subjetivismo. Dice Heidegger: La poca que llamamos moderna se
caracteriza porque el hombre se convierte en medida y centro del ente.(Villoro, 1993: 61)
Es en esta premisa donde ubica el por qu de la condicin moderna y posmoderna el
hombre del s. XX que encontr en el genio poitico (accin creadora) guiado por una
absoluta certeza racional, la realizacin de la voluntad transformadora sobre la naturaleza.
Tambin Max Weber ver como signos de la modernidad el desencanto de las creencias
tradicionales y la confianza en el uso de la razn. Se trata de una racionalidad
instrumental: es decir, dados los fines elegidos por el hombre, la razn consiste en el
clculo de los medios adecuados para hacerlos efectivos.(Villoro, 1993: 41)
As, el universo que se replega y expande ante los ojos del hombre posmoderno, es
uno donde el individuo participa cada vez menos en la toma de decisiones, limitndose a
seleccionar y reduciendo su vida en asumir pasivamente el papel de despreocupado
consumidor que el sistema le otorga (Villoro. 1993: 98), donde la sociedad tiende a operar
como un sistema construido por los hombres a modo de cualquier otro artefacto, sujeto a
sus propias reglas de manejo. La poltica es cada vez mas una tcnica (Villoro, 1993: 97) a
merced de la caprichosa racionalidad cientfica.

17
 Eclosin de horizontes en la cultura posmoderna

La globalizacin se caracteriza por ser la manifestacin ms exacerbada de la

ciencia moderna bajo la figura del capitalismo y por dar lugar a la aceptacin de un nuevo
valor, que se deriva de la nocin del funcionalismo moderno o positivismo, que ve
cualquier posibilidad como artefacto dominable y/o de dominio, generando as un universo
de relatos e ilimitadas posibilidades de superacin que nos superan. En este sentido, el
sentido y valoracin de la aspiracin individual se atrofia dentro de un mercado en el que
compiten aspiraciones personales alrededor del hombre pasivo y contemplativo, del hombre
masa que prefiere el ocio del entretenimiento mass meditico, dado que parece difcil
sujetarse a una idea de progreso histrico, cuando el sentido o realizacin del hombre se
mide por su capacidad de dominar, de transformar, de hacer suyo un mundo material de
ideas y valores cosificados en mercancas de consumo. El sujeto descentrado ya no
pertenece y su sentido no le est dado por su relacin con el todo. . . (Villoro, 1993: 94) es
decir, la existencia del hombre posmoderno es como la del extranjero que atribuye sentido a
una realidad desde afuera, segn se integre a partir de determinado intercambio de valores y
saberes que no domina. Asimismo Villoro apunta que a finales del s. XX, el desarrollo del
capitalismo condujo, es cierto a sociedades mas racionales, donde los individuos podan
gozar de mayores libertades, pero tambin, en el intercambio de mercancas, a la
explotacin del trabajo y al olvido de los valores de solidaridad, justicia e igualdad
sociales. (Villoro, 1993: 95)
Esta fetichizacin de las mercancas que adverta Marx, dice Lyotard, se deriva de
una posible hiptesis en torno a la problemtica del saber en las sociedades postindustriales
desde los aos 50 en Europa, dado . . . que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo
que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y la cultura en la edad
llamada posmoderna. (Lyotard, 1989: 13) Se trata de la manipulacin del conocimiento
cientfico que lleva a la instauracin de un nuevo paradigma, tanto en el campo de la
produccin, como en el de la difusin y la enseanza, del saber cientfico de la informtica,
de los ordenadores, de los aparatos receptores, de los modos de consumo, que aparecen hoy
en da como los motores principales que impulsan el desarrollo de los regmenes
neoliberales. Dicha coyuntura se manifiesta en la institucionalizacin de saberes que

18
nicamente se adquieren en la formacin, hecho del cual se conjetura la idea de que el
conocimiento se convierte en la principal fuerza de produccin, en competencia y por lo
tanto, no se puede decir que el papel fundamental del saber es ser un elemento
indispensable del funcionamiento de la sociedad y obrar en consecuencia adecuadamente,
ms que si se ha decidido que se trata de una mquina enorme. (Lyotard, 1989: 37)
A decir de Lyotard, la aplicacin del saber cientfico en todos los mbitos de la vida
(pblica y privada), se refiere a un conjunto de conocimientos, normas y funciones que
legitiman el discurso cientfico hegemonizante de la clase dominante. Asimismo la
institucionalizacin del saber cientfico (por decir, el requerido para desempear una labor
en cualquier mbito profesional), el surgimiento de lenguajes como la informtica, as
como la privatizacin del conocimiento y de la mayora de los rituales culturales, en la
posmodernidad, han provocado la ruptura de la unidad social de los pueblos y el
surgimiento de un sin fin de metarrelatos de grupos autorregulados, e integrados en un
sistema diversificado. En esta relacin, Lyotard habla sobre la dispersin contempornea de
las competencias y sobre la superioridad de un saber cientfico terico prctico, sobre un
tipo de saber que se transmite en el relato popular o puramente individual (narrativo
especulativo).
A partir de esta dispersin que a veces cobra las formas mas exacerbadas de la
entropa de un sistema, a travs de los relatos que legitiman prcticas terroristas, guerrillas,
intervenciones blicas o econmicas, huelgas sindicales, etc., porque son todas ellas
manifestaciones de las disfunciones del sistema, la cohesin de la tradicin social pierde
unidad, ya que el discurso dado en una relacin dialctica, frente a un estado posmoderno
de las cosas, es uno con las demandas de una sociedad desigual. Conscientes de ello, se
puede observar cmo el acceso al saber es la herramienta que forja un sujeto plenamente
legitimado del saber y de la sociedad (Lyotard, 1989: 75) y se agrega que desde esta
perspectiva el saber positivo no tiene mas papel que el de informar al sujeto prctico de la
realidad en la cual se debe inscribir la ejecucin de la prescripcin. Le permite
circunscribir lo ejecutable, lo que se puede hacer, no le pertenece (Lyotard, 1989: 79) todo es
difuso y ajeno, el hombre ya no siente encontrar ningn indicio de verdad en los grandes
relatos que legitiman los valores, arquetipos u organismos de la cultura contempornea.

19
 La negacin posmoderna frente a las estructuras culturales, morales, racionales y
cientficas, incapaces de orientar el curso de la actividad humana hacia alguna meta
concreta de progreso histrico, se manifiesta en el escepticismo. Los fundamentos sobre el
avance, el progreso, el desarrollo del capital y la tcnica aplicada que determinan la vida
poltica y social, as como los objetivos de la investigacin y produccin del conocimiento,
son los que constituyen el argumento que legitima el relato posmoderno dominante
neoliberal, a espaldas de la igualdad y de una realidad pluriforme, donde conviven pobreza
y riqueza, corrupcin e impunidad, violencia con ms violencia y todo es comunicable. Sin
ir contra corriente, una visin funcionalista conservadora burgus individualista de la
sociedad capitalista, encontrar que forma parte, por mnima que sea, de una empresa con
sentido, dando lugar este pensamiento, a una mediocrizacin y a la reduccin de la
capacidad de discernir y criticar las disfunciones del hombre y el ser.
En cambio, la reflexin filosfica (la crtica filosfica) se pronuncia hoy frente a la
ausencia de valores y a la debilidad de los preceptos en el mbito de la poltica y la cultura,
sobre la conciencia de la vida y el tiempo, sobre la decisin y la accin, sobre la cultura del
conocimiento y el dilogo; la historia y el individuo han muerto, han perdido unidad, el
sentido dado por la razn tambin. Los medios de comunicacin capturan la historia de uno
y cada da que espectamos, construyen un panorama de actualidad con temas y contenidos
que compiten en un circuito informativo en calidad de velocidad e imagen, representando
pastiches genricos de informacin epidrmica y la decadencia de una sociedad ms
transparente, ms consciente de s, ms ilustrada. . .( Vattimo, 1990: 12) lo cual, de acuerdo
con Mcluhan, produce una deshistorizacin de la experiencia(Vattimo, 1985: 17)
Dicho bajo una perspectiva nihilista - lyotardiana, la justificacin y legitimidad que
por principio cientfico determina el grado de validez de un enunciado no puede prescindir
de comprobacin, debera superar el terreno de las mayoras y unilateralidades para
encontrar un estatus universal y por ende, es imposible, a menos que, como dice Vattimo, se
pueda concebir la historia como un fenmeno unitario de emancipacin comn, condicin
que desaparece y marca un fin impreciso de la poca moderna. Para pensadores como
Marx y Nietzsche, quienes observaron en su momento, lo ilusorio de los ideales modernos
de la razn, la ciencia, del genio creativo y del sentido de la historia unitaria: no existe
una historia nica, existen imgenes del pasado propuestas por diversos puntos de vista, y

20
es ilusorio pensar que exista un punto de vista supremo, comprehensivo, capaz de unificar
todos los dems (como sera la historia del arte, de la literatura, de las guerras de la
sensualidad, etc.). (Vattimo, 1990: 11)
Y posiblemente con Vattimo, es en este sitio de la reflexin posmoderna donde
cobran vida algunos aspectos del nihilismo nietzscheano, si situamos el fenmeno masivo
de comunicacin, como un acontecer desregulado por la ambicin econmica y expansiva
de inversionistas que responsables ticos son sobre la formacin y la direccin de lo
individual y lo colectivo para comprender por qu . . . el mundo real a la postre se
convierte en fbula. (Vattimo, 1990: 15)
Este antecedente de la tesis lyotardiana sobre la desfundamentacin de los grandes
relatos de la cultura, da lugar en nuestro tiempo al surgimiento de una multiplicidad de
horizontes de sentido (Vattimo) en contra de la metafsica liberadora spinoziana,
objetivante, idealista e ilusoria, que plantea el hecho de que comprender la estructura
formal de un modo de pensamiento, implica la fusin axiomtica de pertenencia comn de
una diversidad de horizontes en el horizonte de los intereses compartidos.
Se dice que Nietzsche (despus Heidegger), es el filsofo nihilista crtico de
Schopenhauer y por ello antecesor del pensamiento posmoderno, porque su crtica a la
moral, a la ciencia, a la religin, al hombre, etc. constituy principalmente un ataque a la
metafsica racional que ha sido y ser un mito asegurador sobre el cual fundar y legitimar el
poder dominante y Heidegger agrega al respecto, que el ser concebido como un principio
de causas y efectos, representa una visin cientfica y racional de la existencia, una
proyeccin del modelo positivista. Vivir en este mundo mltiple significa hacer
experiencia de la libertad entendida como oscilacin continua entre pertenencia y
desasimiento. . . (Vattimo, 1990: 19) no tenemos criterios para juzgar si los consensos locales
o coyunturales son verdaderamente humanos o fruto de las estrategias del momento. . .
(Vattimo,1990: 32) En ese relativismo cultural donde cada cultura ha de ser juzgada
exclusivamente segn sus propios principios, todos igualmente legtimos. . . (Vattimo 1990:
29) para que la moral tenga razn de ser, tiene que estar habitada por la compasin. Una
compasin que no es sentimiento blando, sino la aceptacin de la dependencia que
tenemos respecto a los que no gozaron de felicidad ni, quizs, de la condicin de seres
humanos. . . (Vattimo, 1990: 37)

21
 El debate contemporneo sobre las caractersticas de la articulacin de la cultura
posmoderna y la existencia, que producen personajes como L. Villoro, J. F Lyotard, G
Vattimo, entre otros, en el mbito de reflexiones tericas, sociolgicas y filosficas,
coincide invariablemente en describir la existencia y los sntomas de un proyecto de
emancipacin reventado, inconcluso y fallido que se llam modernidad, y en que los
conceptos en los cuales se fundamentan sus argumentos, ubican en el tiempo y el espacio
de la realidad presente, la concrecin de categoras nihilistas sobre la voluntad de poder o
sobre la moral del resentimiento, entre otras, a las cuales remita Nietzsche en el s. XIX. Su
filosofa aforista, escptica y radical, es la manifestacin del espritu libre en contra de las
ideas establecidas como instituciones de organizacin universal, tanto en el terreno de la
cultura como de la existencia.
El nihilismo de Nietzsche contiene un planteamiento que desfundamenta los mitos
del pensamiento cientfico socrtico y aristocrtico que gobernaban Europa durante y
despus de la ilustracin y su crtica se fundamenta en que la muerte de dios se manifiesta
como una condicin patolgica del hombre en la cultura; en una prdida de centro en el
sujeto guiado por la razn objetiva y por el salvajismo con el que se fabrican los sueos que
fabulan y resignifican constante el mundo, un mundo aparente, ilusorio, transitorio y
cargado de nihilidad, que vino a sustituir el lugar de la institucin eclesistica,
aparentemente derrocada en el Renacimiento. La propuesta nietzscheana constituye en este
sentido una fuente de sentido y de inspiracin para una tradicin filosfica, psicoanaltica,
hermenutica y artstica, que propone avasallar la metafsica y la lgica como va de
aproximacin a la verdad, en pos de una ontologa fundada sobre la apariencia de las idea y
del mundo, y construida como va de aproximacin al sentido, no a la verdad. Es por ello
que podemos hablar de Nietzsche como un anacoreta, como un filosofo posmoderno a quien
es posible citar ante la negacin del ser y de la existencia que ha sido simbolizada tanto en
la literatura, como en el arte pictrico y cinematogrfico del s. XX.
La singularidad del problema que constituye el objetivo de este acercamiento al
lenguaje cinematogrfico, es analizar nuestra cultura y la filosofa nihilista, para
deconstruir los sentidos de la ficcin nihilista en un conjunto de obras cinematogrficas
posmodernas. Y en efecto, al atravesar la superficie de algunas tesis nietzscheanas, que

22
figuran como rasgos de la posmodernidad, se vuelve fundamental retomar su origen en la
filosofa de Schopenhauer.
Para interpretar en trminos de existencia posmoderna la representacin de los
personajes de los textos flmicos, podemos hablar de ella de acuerdo con Nietzsche, como
de un eso metafsicamente indefinible o concebir el mundo de los fenmenos y de la psique
humana, como un constante fluir entre el mundo de la pulsin - deseo y el mundo
fsico, y el tiempo, como algo infinito pero no absoluto ni sobre todas las cosas. En estos
trminos la existencia se entiende como voluntad, fuerza o mpetu vital, en un mundo
trgico que es en s mismo una fuerza indefinible, en cuyo interior conviven el sufrimiento
y la alegra, por lo tanto, la razn aqu solo explica e interpreta lo lgico del mundo que no
es vida, su formalidad y causalidad, dado que la razn jams explicara la injusticia, el
sufrimiento, ni la manifestacin de un deseo verdadero, porque como dice Zaratustra,
cmo alguien dara razn de que mi deseo de dominar es un deseo verdadero?.
Sin embargo, la existencia no es la cultura, ni la moral, ni la historia, puesto que no
es una unidad reducible a una definicin racional. La existencia es, adems, cultura, es
moral, es historia, en cada caso particular del tiempo y el espacio, por lo tanto, comprender
el nihilismo de la cultura, de la moral y de la historia, fundarse en esos universos, implica
un proceso ontolgico epistemolgico dialgico, que parte de la nada hacia el sentido.
Para poder entonces articular una interpretacin vlida, entre otras, sobre la existencia
posmoderna, es importante observar los antecedentes principales de la filosofa
nietzscheana; la crtica de Schopenhauer a la filosofa de Platn y Kant y el nihilismo de
Nietzsche y Heidegger, principal y posmodernamente fundado en categoras como la
muerte de dios, la voluntad de poder, la moral del resentimiento, el eterno retorno y en el
mito de Apolo y Dionisos.

23
Captulo II

24
 Schopenhauer y la metafsica moderna

La idea central del pensamiento de Schopenhauer en el S. XIX, manifiesta la

debilidad del principio racional estructural del positivismo cientfico que sirvi de
argumento a la revolucin industrial, a la nueva divisin del trabajo y a la asuncin del
concepto de razn como principio y fin de todo sentido. Schopenhauer fue el primero en
rechazar esta idea al cuestionar el poder del principio de razn suficiente para explicar el
mundo de la experiencia fenomnica, ms all de las relaciones temporales, espaciales y
causales que existen entre los objetos, es decir, ms all de los factores medibles que
determinan un fenmeno, la ciencia no explica en s lo que un fenmeno es, sino que
reduce la interpretacin del mundo a sus principios de comprobacin lgica y causalmente,
que se comprenden en cuatro figuras: verdad por experiencia directa inmediata; verdad
por comprobacin de hiptesis; verdad lgica a partir de una verdad emprica anterior;
verdad por principio de identidad, de exclusin de tercero, de contradiccin y por
referencia.
Sin embargo, Schopenhauer no niega la certeza del conocimiento cientfico para
explicar el mundo de la materia, de la naturaleza y los animales, ni el hecho de que la
materia no es ms que simple materia sin objetivo, propsito, ni voluntad, y que en el
mundo concebido como representacin fenomnica de la voluntad. . . es tericamente
posible transformar todo objeto material en la energa que lo constituye, sin que quede
ningn resto. En otras palabras, ocurre que todo objeto material es un objeto material solo
si se considera de determinada forma; y que considerado de otro modo, es una fuerza
ciega. . . A Schopenhauer no le hubiera sorprendido el hecho de que la posibilidad que
tiene la humanidad de transformar la materia en la fuerza ciega que la constituye, y de
hacer que esta fuerza se manifieste en el mundo de los fenmenos en lugar de la materia,
constituya una amenaza de destruccin del mundo. (Magee, 1991: 162)
Su filosofa reconoce que el objeto es aportar una mejor comprensin del mundo, a
partir de la reflexin sobre las ideas. Las ideas son formulaciones conceptuales que
abstraemos de la experiencia, por lo tanto, todo razonamiento ha de partir de la experiencia
y de una realidad espacio temporal que no existe independientemente de la experiencia. Sin
embargo, Schopenhauer pone en cuestin el problema de la relacin entre los conceptos y

25
la experiencia fenomnica. Sostiene que las ideas establecidas sobre el mundo fenomnico
pertenecen a un razonamiento que trasciende lo temporal, es indirecto, no es interno ni
individual y nunca contiene el conocimiento emprico de la cosa en si (numeno) dado que
el numeno es diferente en la experiencia de cada uno. El hecho de que los conceptos no
se correspondan exactamente con las experiencias de que derivan y el hecho de que lo que
contengan haya de ser inevitablemente menos que las experiencias que se derivan,
constituye el origen del cuestionamiento de la comunicacin y de la relacin del lenguaje
con la realidad. La preocupacin por esta relacin basada en la comprensin de que,
por decirlo de alguna manera, el mapa no es el paisaje se ha convertido prcticamente
en la preocupacin de la filosofa del s. XX y esto hace que el modo en que Schopenhauer
interpreta y trata este tema resulte notablemente presciente, incluso moderno.(Magee, 1991:
49 50)
Aqu se puede observar el origen de la reflexin filosfica sobre el problema de la
percepcin cognitiva de la verdad individual sobre el mundo, frente a las instituciones
que legitiman universalmente el sentido y el estado del mismo. En el sentido que
Schopenhauer plantea en relacin al conocimiento de lo que el mundo es en s mismo, se
entiende que toda verdad ha de partir de la percepcin emprica particular, para lograr un
estado universal y que, por ello, como lo universal parte de lo particular, no es posible
intentar hablar de lo que el mundo es en s mismo, en filosofa, poltica, literatura, cine, etc.
Habla sobre el problema del sentido del mundo como representacin y fenmeno, que en s,
no posee el contenido total de la experiencia puesto que lo que es en s, no es ms que la
imagen de una representacin que es comunicable y transferible por medio del lenguaje y el
arte.
Sin embargo dice Schopenhauer, las ideas que constituyen el todo no pueden ser
platnicas, dado que las ideas platnicas constituyen el universo de sentido en el que se
funda la idea del ser individual. Tambin ve que en la filosofa de Platn legada por una
antigua tradicin hasta Kant, el sentido de la cosa est en s en el fenmeno y por lo tanto,
las ideas que constituyen el ser son esas ideas, esas ideas ltimas y absolutas sobre una
experiencia vital y ltima. Schopenhauer acepta que el ser se distingue porque es en s una
idea platnica o un constructo formado por conceptos y abstracciones de s y de la realidad
fenomnica, pero no coincide en que por ello dicha idea platnica recoge el sentido total de

26
la realidad o del ser, porque tanto el uno como el otro, cobran sentido a partir de
razonamientos sobre la experiencia (que a su vez es representacin y fenmeno de una
misma voluntad que interpreta). Las ideas platnicas no son ms para Schopenhauer que la
manifestacin de la voluntad que conoce y se conoce a s misma.
Por otra parte Kant aport una distincin decisiva para la filosofa de la Ilustracin,
al observar la diferencia entre numeno y fenmeno, para explicar cmo es posible concebir
un mismo sentido de las cosas, un mundo compartido. Kant sostena que nuestra
experiencia es efecto de un objeto - objetivo, que provoca (inmanentemente) nuestras
sensaciones y que al manifestarse contiene en s mismo, una substancia inherente que lo
constituye invariablemente de los factores espaciales y temporales que lo determinan.
Schopenhauer extrae de este planteamiento kantiano - platnico, la problemtica que trae
consigo la idea de que se puede concebir el mundo como la manifestacin de causas que en
s mismas contienen el sentido de la experiencia. Schopenhauer sostiene que la experiencia
numenica, es decir, la comprensin sobre la naturaleza de los fenmenos, existe en tanto
se entienda que la naturaleza y el fenmeno, son la manifestacin del carcter y la
formalidad de una voluntad que se representa a travs del lenguaje (cultural, visual, oral,
corporal o escrito) en un proceso circular, como apariencia frente a otras voluntades que a
su vez se representan a s mismas en una dialctica.
Para Schopenhauer el numeno no se encuentra en la cosa, si no en la voluntad, y
mas all de la voluntad, en la representacin. Afirma que la naturaleza o mismidad de la
experiencia no es una dada por s misma, sino que es objeto de una motivacin, de una
voluntad que se manifiesta en la materia, en el fenmeno y por lo tanto, la experiencia de
tal fenmeno no es ms que el mundo objetivado por la voluntad de quien lo vive. Por
ende, para conocer lo que es en s mismo el mundo, habra que develar el misterio de la
voluntad inconsciente y consciente que motiva la significacin material y simblica del
mundo, as como la direccin de nuestras sensaciones. En este sentido, de acuerdo con
Schopenhauer, la naturaleza ntima del mundo es voluntad.
. . . Todo el proceso es el autoconocimiento de la voluntad; parte de la voluntad y
vuelve a ella. Este circuito de autoconocimiento constituye el mundo de los fenmenos y
explica por qu ese mundo es, por decirlo de alguna manera, libremente flotante. . . Todo
el mundo de los fenmenos espacio temporales regidos por el principio de razn

27
suficiente, era la autoobjetivacin de una energa impersonal, no viva, atemporalmente
activa que denomin voluntad. . .(Magee, 1991: 178) Por el mismo motivo la voluntad no
causa el mundo de los fenmenos, es el mundo de los fenmenos, pero es la naturaleza
ntima no externamente observable del mundo. . . la voluntad decididamente no es una
funcin de la mente. Por el contrario la mente es un producto de la voluntad. . .( Magee,
1991: 179) y en este sentido la voluntad de vivir como objetivo es la supervivencia de dicha
voluntad para un Schopenhauer moderno.
Entonces queda expuesto por Schopenhauer el problema de la existencia, como un
proceso de abstraccin y comprensin que se divide y constituye a partir del conocimiento
noumnico (en el interior del ser y de las cosas) del mundo, concebido como la
representacin de la voluntad de quien lo crea y a su vez de quien objetiva dicha voluntad
objetivada y as sucesivamente. Schopenhauer plantea en estos trminos la explicacin de
un mundo que no es unitario, si no que es, estticamente, la articulacin de objetivos, de
fuerzas con direcciones positivas y racionales, la manifestacin de la voluntad consciente e
inconsciente que es proyecto o acto de fe, impulso ciego. Pero en definitiva su
pensamiento, aunque retoma que la ciencia y la razn conforman las herramientas del
conocimiento, consistentemente reclama que la realidad, la cultura y el hombre, son
representacin, smbolo y, por lo tanto, que la comprensin del mundo se da en un proceso
de experiencia circular cuyo conocimiento no es total, sino que es temporal, espacial,
individual, racional y por ello mvil, flotante.
En sus ideas sobre la definicin del numeno, del cosmos inanimado de la materia,
Schopenhauer expresa el sin sentido que lo constituye y su inclasificacin metafsica;
incluso valora que objetivamente somos arrojados a vivir en un paradigma sin sentido, en el
cual prevalecen sntomas como la corrupcin, la censura, la impunidad, la violencia, la
sordera y la ceguera poltica y donde . . . nuestro intelecto es como un banco de emisin
que, para ser sano, ha de tener dinero a salvo con el fin de poder respaldar todos los
billetes que ha emitido; las percepciones son el dinero listo, los conceptos los billetes. .
Los conceptos y las abstracciones que no conducen en las percepciones en ltimo trmino
son como caminos de un bosque que terminan sin conducir a ninguna salida.( Magee, 1991:
50)

28
 Precisamente el objetivo de nuestro texto es ver como se prolongan estas ideas tanto
en el nihilismo y la hermenutica, como en el arte cinematogrfico posmoderno. Ideas que
en el arte, como dice Schopenhauer, se manifiestan como el mundo platnico que se quiere
comunicar.
Pero si bien en su filosofa se puede ver cmo sentencia peyorativamente la
metafsica, en contra de la posibilidad de establecer medidas estables y definidas por medio
del pensamiento para explicar la existencia, no la destruye, sino que cree negativamente en
una metafsica moderna, del ser individual que se identifica en el mundo de los fenmenos
como una voluntad entre una diversidad. En este sentido supera la filosofa platnica, solo
en tanto que las ideas platnicas vendran a construir la unidad del ser nico que se
reconcilia con el todo y no la totalidad del sentido. En este sentido es donde Nietzsche se
separa de la metafsica y la filosofa moderna. Si bien comparte y golpea la realidad del
mundo como fenmeno de la voluntad de poder, deposita en el lugar del numeno, del
fenmeno y la razn kantiano - schopenhaueriana, un horizonte que se deslinda de la
metafsica y se presenta como una postmetafsica ontolgica dialctica, que se funda sobre
la idea de la muerte de dios; de las ideas platnicas del individuo.

Nietzche y la muerte de la metafsica

El ser se funda y muere en la nada

En este sentido, la propuesta del nihilismo ante la muerte de las ideas de progreso
radica en la voluntad subjetiva, en una dialctica que permite volver al origen del
pensamiento no turbado por los preceptos de la moral cristiana y de la Ilustracin o de la
televisin, pero no se trata de la subjetividad anecdtica que nos encierra en nosotros
mismos, sino la subjetividad entendida como intimidad inconsciente: el querer ser y
aumentar la propia fuerza, la cual es fundamento de lo subjetivo y lo objetivo: del propio
inters y el mundo que percibimos y logramos construir a partir de ese inters o
pasin.(Savater, 1993: Prlogo III)
El problema fundamental que plantea el nihilismo de Nietzsche frente a los
pensadores de la Ilustracin, y principalmente en Kant y Schopenhauer, es que enaltecen la
razn ante el oscurantismo religioso y que, aunque l mismo retoma de Schopenhauer una

29
reflexin importante sobre la idea de que la razn es producto de la voluntad, Nietzsche
asegura que slo es el medio ms eficiente para legitimar los valores pequeo burgueses,
filisteos, acomodaticios, gregarios y blandamente ilustrados del progresista que se
contenta con vivir cmodamente al da. . . (Savater, 1993: 65)
Asimismo el nihilismo nietzscheano, en tanto que se impregna en la ciencia, en la
historia y en toda metafsica liberadora, slo cree en que la naturaleza humana es producto
de una reconciliacin psico - patolgica representada en el mito de Apolo y Dionisos
(inconsciente consciente, luna sol, ilusin razn), la cual, se conflicta, se abisma y se
origina en la tragedia y se manifiesta fenomenicamente, como voluntad de dominio
conflictuada por los abismos del deseo y la vida, de la culpa y la moral. Para Nietzsche toda
ciencia, incluso la histrica, constituye una justificacin y una explicacin que refleja la
necesidad de olvido frente al sin sentido del presente. Sin embargo, el pensamiento
histrico y cientfico, como dice Nietzsche, le quita el color a la vida, pesa como todo
atavismo para ser en el tiempo un constante devenir, como proceso de una constante
reordenacin del ser ante la desordenacin de todo y, por lo tanto, significa una
imposibilidad de cambio y de s a la conciliacin de la tragedia. As lo manifiesta en As
hablaba Zaratustra: Contempla el rebao que ante ti se apacienta. . . El hombre
contempla con tristeza semejante espectculo. . . el animal vive de una manera no
histrica. . . como el nio que se entrega a sus juegos con venturosa inconsciencia. . .
(Gonzles, 1996: 45)
La memoria sera el obstculo que nos impide vivir la novedad y el tiempo, la
temporalidad se concibe como el paso que hay de la nada a la nada. As, desde luego
Nietzsche tanto como la realidad posmoderna, hacen contundente la idea de una
temporalidad penetrada de nihilidad. (Gonzles, 1996: 47) Con su martillo destruye la
gobernabilidad de las tradiciones que definen el modo en que en determinada era una
convencin explica un tipo de pensamiento, a esto llama metafsica y la compara con el arte
y la religin. Tanto una como otra, as como el pensamiento histrico tradicional o
transhistrico, son la representacin de un tiempo, de otro, que a travs de esas formas,
conceptos y retricas sirvieron como objetivo de vida en su momento.
En este sentido la metafsica ontolgica nihilista de Nietzsche, fundamenta la
explicacin de la existencia en el nacimiento de la tragedia que da lugar al surgimiento de

30
una voluntad de cambio, de esperanza en el cambio, apoyada sobre el conocimiento de la
sabidura trgica, resultado de la dialctica apolneo dionisiaca, que se manifiesta en
Dionisos, no como un ser puramente lgico - racional (socrtico) sino pasional y pulsional,
reactivo a la necesidad de satisfacer sus deseos y dispuesto a ejecutar su voluntad de poder.
El smbolo que representa a Dionisos se entiende . . . concebido como el Fondo ltimo y
abismal de la existencia, el Uno primordial, la verdadera Realidad; y Apolo: la bella
forma de la representacin y la ensoacin; principio de individuacin y smbolo del
mundo de la apariencia. (Gonzles, 1996: 12)
Como se entiende con J. Gonzles para Nietzsche la moral es anti natura, es la
negacin y la represin que se ocupa de actuar a modo de complejos reflejos de limitacin
de nuestra libertad instintiva y como tal, instaura lo bueno y lo malo, el deber, en un sentido
nihilista, todo lo que recorta nuestra existencia y la determina. Por lo tanto, Dionisos y la
voluntad de poder, son los elementos con los cuales Nietzsche representa el conflicto de la
moral que debe ser avasallada por un nuevo sentido y por un nuevo hombre, ms all de lo
trgico y limitado que son el bien y el mal, la voluntad de Dionisos, del Super hombre, es
superar los derroteros de su propia existencia ante la muerte de dios, despojado de
cualquier creencia en una historia trascendente o de progreso definido. Esta figura no
representa en ningn sentido la idea de un dionisianismo salvaje, dado que el nihilismo
surge como una voz crtica contra ese desencadenamiento irracional de la voluntad de
poder de la bestia rubia que dominaba en Alemania en el s. XIX, contra lo ilusorio de los
ideales de desarrollo pleno que no garantizan el progreso histrico de los mismos, ya que la
misma historiografa demuestra cmo se repiten sistemticamente a lo largo del tiempo
pasado y presente, las mismas caractersticas sobre el carcter y la direccin de la voluntad
de poder del hombre. En este sentido Nietzsche, a favor de los pitagricos, alude a la idea
del eterno retorno de lo mismo, en su obra la Segunda Intempestiva, retomando la metfora
de que una misma constelacin de cuerpos celestes aportara los mismos acontecimientos
sobre la tierra.(Gonzles, 1996: 50)
La significacin de la tica nietzscheana no se explica pues, sino sobre la base de
una ontologa y una dialctica positivas y concretas . . . el s tico, universal, al todo de la
vida, responde a una positividad ontolgica originaria que no presupone el vaco del ser.
La superacin del nihilismo y de la abnegacin y la represin (la moral del resentimiento),

31
de la moral del no se funda en esa posibilidad radical de recobrar la identificacin
ontolgica, plena e inmediata del ser y el devenir, del devenir y el ser. (Gonzles, 1996: 97
98)
La moral del resentimiento expresa que el s a la vida significa reconocer el
conflicto, la muerte, el sufrimiento y sobrepasar la debilidad infringida por la compasin
cristiana. El perdn y el sacrificio slo repercuten en el ser como instintos de conservacin
y perennidad antinaturales que para el nihilismo son derroteros, en s mismos nihilistas,
dado que contienen la negacin, el no originario; el crucificado es el enemigo de Dionisos
(de la vida). . .(Gonzles, 1996: 99) La moral del resentimiento se afirma en la aceptacin o
asuncin de la crueldad y la violencia bajo el supuesto de que aceptadas, seran menos
crueles y violentas que la violencia y la maldad moralizadas.
Estas son, en efecto, las premisas nietzscheanas que al ser concebidas por un
pensamiento confundido serviran para justificar una ideologa como el nazismo. Pero
recapacitando sobre ello, podemos distinguir que por razones ontolgicas, la naturaleza del
ser no es redimir al ms dbil, sino verdadera fuerza humana, creadora, porque una cosa
es denunciar crticamente el mal que puede conllevar la condena del mal y recobrar as,
los estadios ms libres y autnticos de la vida originaria, menos cargada de culpas y
castigos, y otra, muy distinta, es la pretensin nietzscheana de extraer de ello una supuesta
moral de la fuerza de los fuertes. (Gonzles, 1996: 100) La afirmacin nihilista de la vida, de
la tragedia, significa voluntad de autorresponsabilidad, lo cual implica reconocer la muerte
como el fin y el principio del ser como devenir y renunciar a la idea de que todo (dios) es
posible.

32
Captulo III

33
 Perspectiva semitico hermenutica para la interpretacin de textos visuales.

En las siguientes lneas hemos de hacer un giro de atencin para abordar el conflicto
de la interpretacin icnica o de lo que de acuerdo con Panofsky podramos comprender
como el sentido intrnseco de la imagen, especficamente de la imagen cinematogrfica. La
semitica - textual retoma esta idea y se plantea como una perspectiva crtica frente a las
explicaciones naturalistas y estructuralistas clsicas del signo, a favor de integrar una
aproximacin antropolgico ontolgica de la imagen y de concebirla como texto. El
origen de la semiologa y el estructuralismo surgen a partir de la discusin sobre la teora
tridica del signo lingstico; se manifiestan como nuevos modelos en el mbito de la
semitica, que introducen la nocin de texto (Ricoeur) al reconocer la polisemia de los
mismos para dar paso del terreno estrictamente lingstico a un mbito
semitico(Lizarazo, 2005: 111) de la interpretacin icnica. En este sentido, una fotografa, un
fotograma, un cuadro, etc., toda representacin grfica ser icnica y considerada como
texto, en la medida en que en el plano de la expresin y del contenido se articulen
significantes plsticos o lingsticos, conforme una lgica o estructura textual y de que sean
reconocibles en el plano de su plasticidad, a partir de una propiedad formal - material, una
simblica y una contextual - histrica.
Como menciona Lizarazo, la teora contempornea de la imagen parece
articularse en torno a la crtica del naturalismo icnico. Frente a una larga tradicin
esttica y filosfica que confiaba en la transparencia de la imagen y que an en palabras
de Barthes supona que la especificidad de los conos se hallaba en su analoga (Barthes
1992), la semitica sostiene la codificacin y la convencionalidad incluso del figurativismo
visual.(Lizarazo, 2005: 99) Por una parte, la perspectiva estructural recurre a una visin
clsica que ve el signo como una entidad que establece una relacin semntica entre una
idea y su representacin. En otra posicin la concepcin realista concibe al signo como
entidad que establece una relacin directa entre el signo y la cosa, en tanto que el signo
significa la realidad y sustituye a la cosa, dado que la representa semnticamente. Por otra
parte, la perspectiva inmanente, propone que el signo es una entidad que tiene una lgica y
constitucin que se agota en s misma, autnoma; supone que los signos tienen una realidad
independiente. Y en contra parte de la discusin sobre la naturaleza primaria de la imagen,

34
la perspectiva de la opacidad, antifundacionista, sostiene que los procesos de significacin
recaen en estatutos culturales institucionales y que mas all de la estructura representativa
de un objeto que posee la imagen por analoga, el estatuto icnico, es decir, su valor
significante, depende de convenciones, de reglas contextuales y de la apropiacin de ciertas
competencias que permiten la decodificacin textual. Esta ltima describe la direccin que
hemos de seguir hacia la interpretacin que ha sido fundada mediante los aportes tericos
semiticos de Pierce, Barthes, Gubern, U. Eco, G. Gademer y recogida en la propuesta
hermenutica de P. Ricoeur.
Sin embargo es Erwin Panofsky (1979 y 1982) quien formula en relacin con Ernst
Cassier, la definicin de la icnologa como la ciencia que estudia el sentido de las obras
plsticas buscando una relacin entre las disciplinas cientficas y humansticas, y emprende
el modelo de una aproximacin histrica y figurativa, capaz de interpretar tanto las huellas
culturales y sociales que se marcan en la obra por su carcter tmpico, as como al sujeto
hablante y el sentido intrnseco que se manifiesta mediante smbolos. En la perspectiva
conviven entonces el carcter subjetivo y objetivo, no es tan solo un momento en la
evolucin tcnica expresiva , sino que seala una forma general que expresa un significado
simblico: el paso de la mirada teocrtica a la visin antropocrtica. (Lizarazo, 2005: 113)
En este sentido la representacin icnica (que nace de la voluntad de reproducir
mientras que la lingstica de nombrar) se ve y se lee en tanto que no se define nicamente
por su denotacin, que se ve, sino tambin por una codificacin que se lee, y que en la
medida de que existan mas elementos en la representacin para hacer nfasis sobre una
direccin u otra del sentido, se trata de una hipercodificacin o de lo contrario, de una
hipocodificacin, en tanto que estas transformaciones connotan bajo esquemas y en
relacin con elementos culturales.
As entonces, Gadammer sostiene que la naturaleza de la imagen posee un doble
estatuto. Por una parte, uno visible que no es percepcin sino nicamente el lugar de los
objetos que figuran, y por otra, el de lo legible, en el sentido de que la plasticidad icnica
recae en una estructura significativa configurada por la interrelacin de signos, que
codificados sufren transformaciones. Lo legible es lo que se lee, es la comprensin de la
significacin por mmesis (visible) y de la significacin articulada por medio de ciertas
reglas gramaticales y sintcticas que operan en la dimensin del lenguaje (oral, escrito,

35
grfico), en el dominio donde se comunica lo que visualmente es imposible representar, el
de las estructuras dobles.
Lo visible es inmediato y sin sentido para Gadammer. El sentido proviene de las
mediaciones, del reconocimiento histrico y cultural de la mismidad en el otro; de la
proyeccin de saberes que hacen la obra inteligible.
El problema central de esta distincin, radica en que es imprescindible para
distinguir entre signos lingsticos y signos icnicos y para comprender que la significacin
de la imagen implica un proceso lingstico de abstraccin y reconocimiento, que se
codifica en la representacin anloga (forma, jerarqua, color) y que va ms all de la
convencin sussurreana sobre el signo, el habla y la lengua. Es por ello que los signos
icnicos aunque comportan sistemas convencionales no propician procesos perceptuales
idnticos a los de los cdigos lingsticos grficos. (Lizarazo, 2005: 103)
Esto significa considerar que un texto icnico es un sistema de significacin
diferente a las estructuras semnticas puramente denotativas, que se materializa por
analoga, denotativamente, pero que tambin es legible porque pone en juego un
intercambio de competencias mviles que marcan la lectura y que se reajustan de acuerdo a
las situaciones concretas de representacin y apreciacin, que venimos a llamar cdigos
visuales. Esto es, la analoga icnica radica en la formulacin cultural de relaciones
configuracionales (plsticas y estructurales) entre la imagen y su modelo. La analoga
icnica se comprende aqu entonces como una propiedad plstica de las imgenes
articulada sobre la base de una formulacin cultural ms que sobre una supuesta
transparencia natural. (Lizarazo, 2005: 106)
En el cine contemporneo se pueden leer como cdigos narrativos y figurativos que
determinan la gramtica y sintaxis textual, aquellos recursos plsticos que se identifican
como pertenecientes a un paradigma icnico: los fundidos, disolvencias, cortes directos,
falso racord, etc. Y aquellos que iconizan su estructura semntica: los flash forward,
montaje alternado, flash back, split screen, etc. Asimismo existen cdigos visuales que
cuyo reconocimiento pertenece al plano de la composicin esttica (uso de luz
expresionista o realista, pastiche, cine dogma, narracin realista o desestructuralizada,
representacin hiperreal) y otros que se forjan por un vnculo de pertenencia que tiene que
ver con la forma en que son representados y tratados los contenidos y / o los valores

36
ideolgicos, morales, religiosos, existenciales, etc. de la poca, y que se identifican como
las marcas o rasgos que dan forma a la hibridez estilstica y de genero (melodrama, noir,
ciencia ficcin, cine poltico, documental, etc.)
Como se ha venido a explicar, si decimos que la imagen no posee una gramtica ni
una relacin lingstica universal, esto se debe a que es poco sistemtica y a que su
naturaleza le es dada por el entramado textual estructural y psico subjetivo en el que se
articula y codifica, as como por parte de los factores objetivos, subjetivos y prcticos de la
experiencia receptiva. Por ende, en virtud de que el texto icnico implica un
reconocimiento formal, tanto como un proceso semitico de atribucin de sentido, que
cobra unidad y coherencia a partir de la organizacin de las unidades semnticas (iconemas
que adquieren funciones significantes) que lo componen en diferentes niveles de lectura, la
identificacin de las partes del sintagma (unidad semntica compuesta) es fundamental para
una interpretacin profunda sobre el sentido intrnseco del texto.
De acuerdo con Gubern, la estructura sintagmtica de una imagen fija permite una
diversidad de posibles lecturas bajo la lgica de las relaciones semnticas impuestas por el
texto, dado lo cual, es polismica y se ve determinada por la situacin prctica de la
experiencia receptiva.
En este sentido Gubern retomando a Arnheim, observa que en el campo de las
representaciones icnicas el smbolo es dbilmente mimtico, puesto que representa el
esqueleto estructural, la figura esquemtica de los elementos esenciales de su referente. La
significacin icnica de un smbolo representa y connota en tanto que puede ser codificado
y legible para los sujetos de una sociedad determinada, es decir, el aspecto contextual es un
factor de variabilidad de la significacin, por ej.:

Imagen de una serpiente + tradicin cristiana = El mal

Imagen de una serpiente + tradicin azteca = Quetzalcoatl

Siguiendo la divisin sobre los smbolos que realiza Gubern, por una parte vemos
formas de representacin simblica que reducen la estructura a las propiedades mnimas del
objeto, que poseen un estatus de utilidad funcional en una sociedad. En estos casos el
significante se esquematiza y su lectura es posible dado el carcter funcional, institucional y

37
cultural de su dimensin sgnica en el juego de reificacin convencional y que se podran
reconocer por su simplificacin funcional. Por otra parte, el smbolo potico,
criptocomunicacble, tiene una dimensin significativa que en el plano material (lo
simbolizante) se extiende amplia y polivalentemente por medio de representaciones que
simbolizan sobre el campo de lo abstracto. Por ejemplo, un cuadro o una fotografa se
podra interpretar de qu manera, en qu medida o en qu sentido posee un grado de
transformacin de lo figurado en relacin con su referente y hacia donde es que expande la
capacidad de significar ms all de la analoga y permite comunicar lo que icnicamente no
es posible representar por semejanza, sino por medio de una operacin ideolectiva de
decodificacin de valores atribuidos y especficos a la forma, por ms que estas relaciones
de sentido no existan fuera del paradigma simblico.
En este sentido, de acuerdo con Barthes nos referimos al cdigo referencial de la
imagen cinematogrfica, puramente visual, que a su vez implica una asociacin de
reconocimiento histrico - cultural y al cdigo simblico, que se hace legible a partir de
ciertos criterios de ordenacin y direccin de los significantes. Sin embargo, en el caso del
lenguaje cinematogrfico, los cdigos simblicos se pueden observar como formas o
sistema globales que operan sobre la construccin de efectos de sentido, tanto en la banda
de imagen, como en la banda sonora, as como en una dimensin puramente
cinematogrfica que tiene que ver con la composicin y la gramtica del plano icnico y
narrativo. En este sentido, cabe sealar, cmo se articulan sobre el campo de la
composicin, de la representacin y de la narracin: el posicionamiento de cmara, el
montaje, el decoupage de cuadro y de planos de un segmento, y por otro lado: la actuacin
de los personajes, el propio relato del texto flmico (el tema, el qu se cuenta en relacin a
la forma y el contenido de lo que se narra) as como el discurso (qu se dice), para explicar
cmo la intertextualidad del discurso textual, figurativo, lingstico y simblico de la
ficcin nihilista, recurre a la citacin y representacin de diferentes categoras filosficas
pertenecientes a la tradicin nihilista.
Ahora bien, a fin de adoptar un modelo de interpretacin textual, capaz de abordar
tanto el aspecto formal estructural, como el simblico que subyace tras el relato y que se
articula en diferentes dimensiones textuales de la imagen cinematogrfica, es preciso
sealar que estas dimensiones . . . pueden comprenderse como modalidades de relacin

38
fruidor obra, por esta razn no debemos asumir su organizacin como una estructura
lineal (que nos lleve necesariamente desde lo material a lo simblico), sino como un
campo de relaciones entre diversos polos de vinculacin simultanea que sern restituidos
en cualquier orden en la experiencia semitica y esttica que constituye su fruicin (o
incluso su creacin). (Lizarazo, 2005: 119)
En este camino P. Ricoeur se plantea el problema de la hermenutica textual frente a
la propuesta de Dilthey, para quien el fenmeno de la interpretacin aparece como una
parte de la comprensin y la explicacin, como una va de mostracin de la verdad
autntica, recogida del texto como testimonio fiel del psiquismo que lo configura.
Como punto de partida hacia una interpretacin semiolgica, estructural,
antropolgica, objetiva y subjetiva, Ricoeur reconoce que la interpretacin de un texto
implica una operacin dialctica, pero que en ausencia del hablante, no se desarrolla como
un acto de apropiacin natural y espiritual del sentido de la obra, sino como un dilogo
sujeto a circunstancias ontolgicas, culturales, prcticas y formales que refieren al mundo,
mientras que las referencias del mundo se reconstruyen en relacin a un no sujeto, que
habla a travs del sujeto que se constituye por medio de la lectura, como la intencin
textual.
El mundo o cuasimundo (universo diegtico) representado se aleja del mundo
fenomnico y ofrece una experiencia de lectura abierta a la interrelacin de diversos textos
y referencias que atribuyen significado a la realidad circunstancial mostrada (previamente
interpretada). Por ello Ricoeur dice: . . .explicar es extraer la estructura, es decir las
relaciones internas de dependencia que constituyen la esttica del texto; interpretar es
tomar el camino del pensamiento abierto por el texto, ponerse en ruta hacia el oriente del
texto. (Ricoeur, 2001: 144)
Esto es que para construir una visin hermenutica que no reduzca la interpretacin
a la explicacin estructural de un sentido formalizado por el funcionamiento de ciertos
cdigos, propuesta por representantes como Propp y Strauss en el dominio semiolgico de
los mitos y de los relatos folclricos, Barthes y Greimas entre otros, es necesaria una nueva
concepcin semitica del texto que integre su dimensin semiolgica (estructural) y su
dimensin semntica (hermenutica). En este sentido se tratara de explicar cmo se dice lo
que se dice (lo que sera la nica ciencia del semilogo) en el nivel de las acciones, de los

39
actantes y de la narracin, entrando en un nivel de variabilidad en el universo de los
usuarios del relato, al interpretar el significado de qu es lo que se dice, dado que un mismo
texto puede ser interpretado por diversos sistemas de pensamiento.
En este sentido, el lenguaje cinematogrfico es objeto de interpretacin en la medida
que se establece un modelo hermenutico capaz de orientarnos hacia el sentido del relato y
del discurso y a su mostracin. As, al hablar del lenguaje cinematogrfico y de su
inteligibilidad surgen particularidades, ya que la estructura del relato en secuencias de
imgenes que ataen a la realidad nos sita frente a una representacin icnica, espacial y
temporal, segmentada y codificada, a lo cual, se suma el hecho de que el sistema textual en
el que se articulan los significados del filme no es equivalente a ninguna relacin
lingstica, sino a una relacin formal estructural y a su vez cultural.
A diferencia de la perspectiva semitica que pretende deconstruir e interpretar los
significados, a partir de la creacin de sistemas textuales (literarios, flmicos, etc.), para
develar las estructuras profundas de un relato y analizar las relaciones estructurales entre
las unidades sintagmticas. Para trazar el sentido de lo visual y lo sonoro tanto a nivel del
relato, como del propio discurso y de los cdigos que subyacen, el modelo hermeneutico
textual consiste en considerar el modelo textual semiolgico como aquel a partir del cual es
posible extraer una descripcin formal sobre los fragmentos que se han seleccionado, para
interpretar y explicar cmo es posible identificar el problema sobre la condicin existencial
nihilista del ser contemporneo en la imagen cinematogrfica y a su vez reconocer la
medida en que el discurso flmico atae al mundo real de la cultura.
Ahora la cuestin es ver el mundo cinematogrfico como un conjunto de materiales
visuales organizados y segmentados, capaces de destruir y reconstruir simblicamente las
ideas y los objetos de la realidad cultural concreta de la que provienen. A estos registros o
unidades mnimas de significacin a las que conocemos como plano y que no tienen
relacin con los monemas de la lengua, se proyectan en grandes cadenas de planos para
producir efectos de sentido que tienen su grado de conclusividad al cierre de lo que se
conoce gracias a Metz, como un sintagma. En este sentido se apoya la idea de que la
inteligibilidad cinematogrfica depende ms de una operacin icnica (semitica y
cultural), lectura en la cual, el receptor y el analista ponen en intercambio tanto el
entramado de su memoria visual y cultural, como los impulsos de su subjetividad y su

40
capacidad ideolectiva, para establecer las relaciones paradigmticas que constituyen el
relato.
La mirada textual nos permite reconocer entonces que, si bien es imposible hablar
de una gramtica cinematogrfica porque esta es siempre sui generi, el ordenamiento de
los segmentos narrativos (sintagmas) y sus relaciones diegticas, as como los actantes que
operan sobre los agentes discursivos y que determinan la accin y el propio discurso de los
personajes, son las dimensiones cinematogrficas que pueden interpretarse al descomponer
la digesis, reconociendo que los significados y estructuras se articulan en una sintaxis
liquida.
Por digesis se entiende la entidad ficcional que hace al texto a partir de un relato,
entendiendo como relato la historia narrada y como discurso . . .toda enunciacin que
supone un lector y un oyente. . .(Lizarazo, 2005: 111). En la dimensin del relato, de la
historia, se identifica la instancia pre - flmica de lo narrado, como en el estado previo a ser
representado para referirnos a lo que se cuenta, quines lo cuentan, qu acciones
intervienen en la narracin.
Todo relato se enuncia a partir de un discurso, en este caso visual y sonoro,
fragmentado y estructurado en una relacin de segmentos narrativos (sintagmas); el
discurso flmico es el que plantea la temtica, en tanto que en la digesis existe un
tratamiento, una narracin de los contenidos y situaciones diegticas. La accin de los
personajes, as como la composicin esttica y la lgica espacio - temporal, explcitamente
e implcitamente, pueden operar como agentes o categoras discursivas, en funcin de la
estructura actancial que determina el papel del tiempo, del espacio, de los objetos y de las
acciones.
El devenir de las acciones de la digesis define ciertos agentes u operadores a los
que Greimas llama actantes, y que lejos de remitir a la nocin psicolgica de personae,
ponen el acento en la accin.(Lizarazo, 2005: 118) Identificar los actantes de la digesis es un
modo de identificar la lgica de lo connotado en cualquiera de los niveles de la
representacin cinematogrfica. En nuestro caso podra ser una categora filosfica, dado
que tanto los actantes como el carcter nihilista de la accin y el discurso, se conciben
como entidades simblicas y efectos del discurso, que a su vez generan digesis y que
subyacen tras las unidades narrativas de cada sintagma.

41
 En este caso las unidades narrativas (sintagmas), se identifican de acuerdo a dos
tipos: funcionales e indiciales. En este sentido las unidades funcionales son aquellas que se
articulan en sintagmas y que describen el cuerpo, el tema del relato, de la accin y del
discurso, y por otra parte, las unidades indiciales, son aquellas que producen significados
sonoros o visuales, que simbolizan el carcter o la identidad de los personajes, las
condiciones del tiempo y el espacio, as como la atmsfera del relato.
Una vez descritas las competencias para la aproximacin hermenutica, es
pertinente describir los rasgos formales mas recurrentes del lenguaje y la esttica
cinematogrfica contempornea, sea o no que al referirnos podamos hablar de una tradicin
cinematogrfica posmoderna, pero s para comprender conceptos como pastiche,
hiperrealismo e hiperfragmentacin y esquizofrenia, categoras que describen las
tendencias y convenciones estticas y narrativas contemporneas del discurso visual y
escrito de la industria cultural.

Aproximacin al lenguaje cinematogrfico contemporneo

No es posible afirmar que la posmodernidad sea un contexto que se distingue por

ser un fenmeno cultural de forma definida, ya que la ola de manifestaciones artsticas e
intelectuales que lo constituyen, hacen evidente un proceso coyuntural que fundamenta las
bases de su reaccin contra los modelos establecidos modernistas, dentro y contra la propia
tradicin que intenta desplazar y, por lo tanto, se convierten en una serie de movimientos
culturales observables y reconocibles, que se unifican porque comparten la tendencia a
destruir las diferentes formas del modernismo superior.
Una de las primeras posturas posmodernistas se reconoce a inicios de los sesentas y
as mismo la definicin del trmino por el crtico y terico Charles Jencks, en contra de la
arquitectura de Estilo Internacional. Posteriormente con el surgimiento del fotorrealismo o
arte pop de Andy Warhol en el campo de la representacin figurativa; con la msica
posmoderna de Jhon Cage, con el punk rock de The Clash y los Talkingheads; en cine,
con las producciones de Godard y todo el conjunto de producciones de tipo comercial.
Las manifestaciones posmodernas son observables como reacciones locales contra
modelos especficos del modernismo superior, es decir, contra aquellos preceptos
institucionalizados en la academia, en museos, galeras de arte y por las expectativas

42
cannicas de la cinematografa moderna, dado lo cual, es posible sostener que la unidad
de este nuevo impulso - si es que la tiene - no se da en s misma, sino en el mismo
modernismo que trata de desplazar. (Jameson, 1985: 166)
Otro rasgo que cabe mencionar, es que contra las viejas categoras de gnero y
discurso (poltico, acadmico, cientfico, filosfico, etc.) el posmodernismo da forma a un
tipo de discurso terico intertextual, incapaz de ser clasificado en una categora especfica.
Entre sus exponentes se encuentran Fucault, Jaques Derrid y entre sus fuentes
encontramos a Nietzsche, entre otros.
Al mismo tiempo, los lmites entre cultura superior y cultura de masas comienzan a
ser ilegibles. En funcin de un nuevo orden social y econmico, en el seno de la llamada
sociedad de consumo, donde la tecnologa aplicada y los medios de comunicacin masiva
conforman las bases productivas y econmicas del principal dispositivo de construccin
simblica del imaginario - la institucin multimedia -, la publicidad y la espectacularidad
visual incorporan la diversidad estilstica y de contenidos, en fusiones que combinan el arte
culto y el folclore, por medio de mecanismos de produccin que mezclan los modos
tradicionales con las nuevas tcnicas digitales de representacin, dando origen al arte Kitch.
En trminos ms generales, los rasgos formales ms comunes de la obra
posmoderna son el pastiche, la parodia y la esquizofrenia; estrategias narrativas y
figurativas que se erigen frente a los pilares del modernismo en forma de espejo y anttesis,
de cuerpo multicolor y desvertebrado. Estas nuevas formas cobran vida mediante la
apropiacin y manipulacin de los modelos superiores, recurriendo sistemticamente a la
imitacin y mezcla de lenguajes y estilos anteriores. Aparecen como una impresin mmica
del original, pero sin motivo intrnsecamente ridiculizador, como una especie de irona
inexpresiva . . .(Jameson, 1985: 170).
Modernidad, es un concepto que se refiere a un contexto en cuyo momento
gobernaron premisas ideolgicas, existenciales y morales, que fueron reunidas en la nocin
de un yo nico y sujeto trascendental, individuo de sus propios actos e individualidades,
capaz de forjar su propio estilo de representacin y visin del mundo.
Al hablar de posmodernidad, no slo es debido reconocer la muerte de este
individuo, sino tambin, que ahora la bsqueda de la innovacin, se concibe a partir de la
apropiacin y rearticulacin de lenguajes muertos, es decir, de formas nicas e irrepetibles

43
que dibujan la tradicin esttica modernista, puesto que la innovacin estilstica es
imposible en un tiempo en el que lo nico y ms destacado ya est hecho.
La esquizofrenia en tanto que experiencia de asociacin de significantes aislados, se
atribuye al posmodernismo como la forma de representacin del tiempo y coherencia lgica
de la narracin, de una narracin potica, metafrica. . . El relato contemporneo narra una
historia que se nutre por la interrelacin de significantes y por la creacin de efectos de
sentido, a partir de la yuxtaposicin de imgenes y de la fragmentacin de la narracin. En
consecuencia, se conciben la esquizofrenia y la hiperfragmentacin como los rasgos
formales de una estructura narrativa discontinua, donde el significante aislado pierde su
significado, se hace cada vez mas material y se convierte en imagen de. . .
La razn prima de las reacciones contemporneas contra la modernidad se sostiene
a favor del rechazo y transformacin de la tradicin formal y esttica de todo lenguaje.
Entonces, si el rechazo a la tradicin es un fundamento del cine posmoderno, se plantea que
hay tantos tipos de cine posmoderno como hubo modernistas. Por lo tanto, el cine
contemporneo es un tipo de cine que se reconoce en s mismo, no como perteneciente a un
gnero determinado, ya que las estructuras narrativas se distinguen por la mezcla,
apropiacin, manipulacin y parodia estilstica de los modelos clsicos narrativos
(pastiche) y por otra parte, porque a medida que la tecnologa ofrece mayores posibilidades
para intervenir sobre la imagen, se va logrando hacer que sean cada vez ms convincentes,
que se alejen cada vez ms de los modos tradicionales de representacin, llegando al punto
de relativizar el propio principio de realidad, mediante la produccin de imgenes que
aparentan ser ms reales que lo real.
En este sentido, la fijacin contempornea por la superficialidad y el ornamento de
la esttica visual, junto con la incorporacin de tecnologas digitales para la creacin y
manipulacin digital de imgenes fotogrficas, ha convertido el arte entendido como
representacin, en una idea superficial y vaga que gira en torno a la obra, que es una
reproduccin mecnica de una copia, llagando a consumar la supremaca de la tcnica sobre
el contenido, sobre todo en Hollywood
Con respecto a este ltimo rasgo, se habla de la tcnica o estrategia de
representacin del Hiperrealismo Fotorrealismo y de acuerdo con Andrew Darley, se
define por la presencia de imgenes con un grado de detalle en la composicin esttica que

44
producen efectos espectaculares, novedosos, etc., cuya produccin consiste en la copia de
un original ya producido e inclusive anteriormente reproducido.
En el caso particular del cine, la desordenacin posmoderna estara
caracterizada, a mi juicio, por tres motivos recurrentes: la desaparicin de un cine
referencial y al menos en lo tocante a la industria indiscutiblemente cannico (que en
los aos 50 60 habra sido el hollywoodiense), el troceamiento y posterior recuperacin
canibalizada del cuerpo de la narracin y la relativizacin de ciertos valores ideolgicos
morales (la violencia, la sexualidad implcita, la masculinidad de los relatos). (Foix, 1995:
153)
Los signos de esta tradicin descentrada, en el mbito del lenguaje y esttica
cinematogrfica, se pueden observar a partir del rompimiento en la articulacin lgico
temporal del espacio; por el uso de nuevos tipos de montaje y estilos narrativos; por el
rechazo a las reglas clsicas de narracin; por el uso de una narracin desestructuralizada y
porque los relatos responden a una continuidad no lgico narrativa, ante la constante
hiperfragmentacin de las unidades narrativas, mediante el uso de falsos raccords o
montaje collage, por ej.
En este marco, las figuras que representan el carcter formal de la cinematografa
contempornea son evidentes por el rotundo rechazo y retorno a la tradicin; por la mezcla
de gneros cannicos, es decir, por la presencia del pastiche y la parodia como estructura
dramtica que da lugar al hbrido genrico; por la intertextualidad discursiva que se da a
partir de la mezcla, reiteracin y citacin de formas, temas y estilos narrativos; por la
relativizacin e inconformidad con ciertos valores morales anteriormente dominantes,
debido a la necesidad y bsqueda de nuevas formalidades en la seleccin, tratamiento y
representacin de nuevos contenidos; por la tendencia a exagerar o volatilizar los excesos
representados: de evidencias, de violencia, de sangre, de comportamientos excesivos o
ejemplares y de elementos simblicos o figurativos articulados para provocar la ilusin de
realidad, es decir, por el exceso de ornamento.

45
Captulo IV

46
 La ficcin nihilista se conforma por un compendio de obras cinematogrficas que
encuentran su particularidad no por pertenecer a un gnero o estilo narrativo, sino que su
semejanza se haya en el plano de la representacin de ciertos contenidos y temticas, que
simbolizan el problema de la existencia del hombre frente a la realidad, haciendo referencia
a categoras filosficas nihilistas y honor al pastiche genrico de estilos estticos y
narrativos. La materialidad de la expresin flmica se compone por tres dimensiones de
significacin que se interrelacionan en la produccin de sentidos, en este sentido, el
discurso del lenguaje cinematogrfico se articula en el plano de lo figurativo, de lo sonoro y
de una gramtica, y por lo tanto, al formular una definicin sobre la ficcin nihilista, es
preciso sealar que no nos referimos a relatos que transpolan la negacin tradicional o
convencional que define las formas de representar, cuya estructura narrativa es incoherente
y en cuyo discurso es forzosamente observable un tratamiento filosfico explcito sobre la
existencia o la cultura. Si bien podemos establecer una relacin filosfica con el discurso
flmico de una ficcin nihilista se debe, en este sentido, a que su lectura se abre hacia la
reflexin sobre las premisas mencionadas cuando miramos sobre lo que subyace, en el
plano de lo aparente, de lo simblico. Porque si bien la filosofa nihilista se puede entender
como la aproximacin al sentido a travs de la reflexin sobre las ideas por medio del
lenguaje, fundada sobre la voluntad de agotar el sentido de la sospecha y de la duda, la
representacin cinematogrfica del nihilismo no es siempre filosofa, aunque si bien
podemos encontrar un entramado filosfico detrs de la representacin nihilista, que nos
permita reconstruirla filosficamente; por ejemplo: la muerte de dios en Eraserhead,
aunque el espectador no posea la definicin categrica de dicha premisa, podemos
compartir que la existencia y la sicologa de Henry Spencer, es como la de una ser
deshumanizado y aburrido, desarraigado, que no se manifiesta as mismo sino por su
silencio, como si la falsedad de un mundo claustrofbico e inmundo hubiera agotado su
capacidad de asombro y su mpetu vital.
En este sentido el ejemplo expuesto quisiera que sirva para dejar en claro que la
ficcin nihilista no establece un contrato de lectura especfico, ni exige un arsenal de
competencias filosficas que determinen la decodificacin de los sentidos o su
comprensin, sino, el contrato de lectura de cada ficcin nihilista es sui generis y no

47
demanda el dominio objetivo de las categoras con las que he de interpretarlos para
transmitir los propios sentidos que las categoras representan.
As como toda labor hermeneuta, el ejercicio de esta tesis consiste en interpretar la
representacin cinematogrfica de un fenmeno cultural y existencial sintomtico de la
posmodernidad, considerando que la significacin textual ha de partir: del reconocimiento
cultural e histrico en el que se articula el discurso; de que si bien ningn sistema de signos
es autnomo, por lo menos es el reflejo de la tradicin de la que proviene; y de la sospecha
de que ninguna estructura determina las relaciones semnticas entre los significantes
aunque todo texto posee una estructura, dado lo cual el objetivo, es capturar en la
dimensin de los reflejos, de las estructuras dobles, de los cdigos y los actantes, la
densidad simblica del sentido que reticula la representacin, bajo la lupa nihilista.
A continuacin expongo la interpretacin sobre el relato global de los textos
cinematogrficos, para posteriormente hacer una descripcin formal de los fragmentos ms
significativos de cada film, considerando el aspecto formal, convencional y simblico de la
imagen, que posibilite abordar su doble estatuto, as como tambin los rasgos formales de la
estructura narrativa, con el fin de yuxtaponer los sentidos que afloran de la interpretacin
simblica con las categoras nihilistas definidas. Ahora bien, como referencia para
relacionar y explicar los argumentos que se exponen a continuacin, la interpretacin
formal, convencional y simblica de los fragmentos ms significativos de cada film,
permitir realizar una lectura sobre la representacin figurativa, de las acciones, de los
personajes, del discurso y de la lgica narrativa, para pasar de una interpretacin puramente
estructural, a una dimensin semntica. Esta segunda fase interpretativa se divide en dos
partes. Primero consiste en la lectura de los cdigos y los actantes que operan sobre los
agentes discursivos (discurso, personajes, contenidos y elementos figurativos), y en
segundo lugar, en el apartado final de este texto, se ver como es que en esta dimensin es
posible establecer un dilogo intertextual con las categoras del pensamiento nihilista

48
 Interpretacin de Naked. Mike Leigh. 1993, 125 min.

El relato flmico en Naked transcurre en un tiempo de cinco das diegticos. En la

construccin de la historia participan Jonhy (el personaje principal), tres personajes
secundarios (Sebastin, Louise, Sophie) y siete personajes pibote (la mujer sodomisada de
la primera escena, el polica, el escocs y su novia, el pega carteles, la masajista y la
mesera).
El conflicto que desencadena la sucesin de acciones se ubica en la primera escena.
Jonhy es actor de una aparente violacin bajo el alumbrado pblico de un callejn. Se trata
de una escena que retoma los rasgos narrativos del cine noir, dado el contenido y la
ambientacin de la representacin. La mujer lo amenaza con decirle a Bernard, tal vez su
novio (NOTA: a juzgar por las marcas de la enunciacin podramos decir que la mujer no
conoca a Jonhy en ese aspecto, es decir, su tendencia a maltratar a las mujeres durante el
coito, al parecer, cuando estas le demuestran algn tipo de afecto; como en una
representacin simblica del complejo de Edipo pero revertida, ya que en vez de sublimar
y adorar el amor materno, tiende a destruirlo, a matar a la madre. Sin embargo a esta altura
del film nadie conoce a Jonhy, es decir, el espectador an no se familiariza con los detalles
que lo caracterizan, as que solo podemos coincidir en este sentido despus de analizar la
construccin del personaje). Sin embargo, el desarrollo de la historia, es decir, el
encadenamiento de unidades narrativas no deviene en funcin de solucionar una supuesta
persecucin, sino que Jonhy escapa en un auto robado de Manchester hasta Londres, donde
vive su ex novia con un par de compaeras, de las cuales una est fuera temporalmente. De
ah en ms, su destino parece ser ese, escapar, deambular sin compromiso en la
incertidumbre de un recorrido hacia ninguna parte.
El relato global de Naked narra cinco das de la vida de Jonhy. Jonhy es un joven
talentoso y descentrado que tiene diez en sicologa, que vive siempre en el lmite del bien y
el mal. Su narracin construye el relato de un personaje capaz de controlar y liberar sus
pulsiones, pero incapaz de dar o recibir afecto, quien ha perdido la esperanza y la
compasin, porque su dios es malo y en su vida solo existe el sufrimiento. Desesperado por
hablar con la verdad frente a la vacuedad de sentido de la realidad y empeado en
convencer a los dems de su verdad en el camino, Jonhy escapa de una posible golpiza en

49
la ciudad de Manchester hacia Londres, dado que medio viola a la conocida de un tipo de
quien parece temer. Entonces decide tratar de recuperar su relacin perdida con Louise. As
llega en un auto robado a Londres para involucrarse en situaciones donde drogas, alcohol,
sexo, violencia y debates filosficos sobre la existencia de dios que ponen en duda el
verdadero sentido sobre las cosas primordiales de la vida, figuran como agentes discursivos
y objetos de la representacin que provocan el discurso.
En este sentido, el discurso del film parece operar bajo la figura de una irona hacia
el discurso de Jonhy, el personaje principal, quien en la ltima escena, igual que en la
primera, aparece como un hroe-antihroe derrotado, pero no vencido, que contina sin
rumbo en un exilio permanente, tras haber luchado y profesado sin sentido y sin ningn fin
sobre todas las cosas y sin asumir ningn tipo de compromiso social, cultural o incluso
tico, habiendo perdido todo y sin haber ganado realmente nada ms que dolores
corporales. As el relato global se teje a partir de una estructura narrativa que parece
terminar en el lugar de partida, representando una figura cclica de la historia que remite al
eterno retorno de lo mismo y a la negacin del progreso histrico concebido como va de
autorrealizacin.
Las marcas de la enunciacin, o como dice Calabresse, el yo aqu predecible que se
configura por la caracterizacin de este personaje, se codifica en el plano de las acciones y
de su sicologa, a partir de la repeticin de detalles que caracterizan su discurso, empeado
en negar el carcter gregario de la civilizacin capitalista, con la fuerza de una crtica
nihilista, ilustrada, realista, subjetiva y sentida; a propsito, por las transformaciones
psicolgico - emocionales que sufre esta especie de Dioniso intelectual, escptico y
fatalista, frente a las manifestaciones del sentido comn, de los mitos teolgico, histrico y
moral y por la imagen del hombre que construye en semejanza a la naturaleza de los simios,
como se puede observar, por ejemplo, en el primer fragmento en el que charla con Sophie,
en la sala o cuando conoce a Brian.
Otro rasgo caracterstico del lenguaje cinematogrfico posmoderno que se puede
observar en Naked, es la resemantizacin de ciertos valores culturales y existenciales. Tanto
en las escenas que transcurren durante la estancia de Jonhy en casa de Louise, as como la
escena de Sebastin y la masajista cenando en un restaurante o cuando Jonhy es vctima de
una golpiza, se puede ver la tendencia a relativizar los valores dominantes de la cultura,

50
trivializando el sexo, la violencia y los excesos, por medio de la construccin de personajes
que no son totalmente buenos ni totalmente malos. En este sentido, Naked es un claro
ejemplo de la tendencia contempornea que consiste en llevar la representacin al lmite y
al exceso hasta romper con la tradicin. En este sentido a lo largo del continum flmico, se
puede ver, tanto en el nivel del discurso y de lo figurativo, diferentes actantes que operan
sobre los dispositivos discursivos que representan los excesos bajo una postura hednica de
la vida (drogas, sexo, violencia y carcteres excesivos), con el fin de trivializarlos como
una caracterstica de la condicin humana y de simbolizar en dicha representacin, una va
de liberacin existencial y la manifestacin hednico dionisiaca de la voluntad de poder.
Con respecto a la estructura de la narracin, se puede sostener que responde a
principios de montaje posmoderno, en tanto que retoma las formas del montaje lgico
narrativo y a la representacin del tiempo a travs de elipsis y al montaje alternado para
producir efectos de continuidad espacio temporal entre dos historias (la de Jonhy y la de
Sebastin), siendo la historia de Jonhy el eje nodal del relato. Estructuralmente se trata de
un texto flmico articulado por 29 unidades narrativas. A decir por sus caractersticas
formales, se podra sostener que unas, como por ejemplo las que se desarrollan dentro de la
casa de Louis y que producen efectos de sentido en el nivel de la narracin a partir de cortes
elpticos, estn formalmente organizadas bajo la lgica de la hiperfragmentacin y del
montaje alternado, dado que estn progresivamente alternadas con otros contextos
diegticos, a su vez fragmentados, que construyen, por ejemplo, la unidad sintagmtica que
va desde la secuencia en el saln de masajes en donde Sebastin invita a salir a la
masajista, hasta que este posee sexualmente por la fuerza a la mesera del restaurante en su
casa (as concluye el primer da de la digesis). Por otra parte podemos ver unidades
narrativas que se podran denominar como planos autnomos y que tienen una funcin
referencial sobre la intencin textual del relato, es decir, no son interdependientes de los
planos que le anteceden o que le suceden, como por ejemplo: el plano fijo de Sebastin en
su carro, maldiciendo en francs por telfono con una joven de copiloto, intercalado entre la
escena de despedida entre Jonhy y Brian y la visita de Jonhy a la mujer que el polica espa
todas las noches; o el plano americano fijo de Louise en su trabajo, insertado entre el
episodio sexual entre Sophie y Jonhy en el silln y la escena en la que Jonhy se va de la
casa. Y adems solo cumplen la funcin de reforzar la imagen de estos personajes y no de

51
contribuir a una cadena significante. En funcin de que son visibles dichas caractersticas es
posible hablar de una hiperfragmentacin y sobre la creacin de sentidos a partir del uso de
abruptos cambios espacio temporales. En este sentido, Naked presenta una estructura
formal que tiende a dejar abiertas siempre dos unidades narrativas en desarrollo, para
alternar situaciones en tiempos y espacios paralelos (las de Sebastin y las de Jonhy), pero
en orden lgico narrativo.
Ahora bien, el fragmento que es objeto de interpretacin para dilucidar algunos
sentidos sobre los niveles formal (lugar, relato y acciones), convencional (personajes
vestimenta, tradicin discursiva) y simblico (los significados que connota el discurso
icnico y lingstico en funcin de los actantes) de la significacin cinematogrfica, se
localiza en el minuto 40 de un total de 125 aproximadamente y tiene una duracin de 11
minutos.
Una primera mirada formal sobre la imagen de este fragmento nos permite
reconocer sobre la banda de imagen a color, que es de noche y que sentado en la va pblica
se encuentra un personaje masculino (Jonhy) leyendo en voz alta la Biblia, a la luz que
proviene de un edificio. El sujeto de seguridad del inmueble, un seor cano y de lentes, le
observa tras la puerta de vidrio. Jonhy declara ya no saber a donde va cuando este comienza
a abrir la puerta, se siente rechazado, piensa que el polica le har partir. El guardia sale, le
invita una menta, la cual Jonhy arroja al piso. El polica le dice que no hay que desperdiciar
y Jonhy lo descalifica porque esa idea es un clich. El polica argumenta que lo es porqu
est lleno de verdad, frase ante la cual Jonhy responde que es otro clich. Despus el polica
le pregunta si ha ledo el libro de Isaas y Jonhy no se manifiesta dispuesto a dialogar con
l, sin embargo se levanta y le pregunta sobre los objetos del lugar y sobre su trabajo, a lo
que Jonhy agrega (como siempre) una visin distinta, contraria e inconforme. El guardia
(Brian) regresa a su lugar, toma un par de libros de sobre su escritorio, pero la presencia de
Jonhy que lo mira tras la puerta de vidrio no le permite concentrarse. Entonces se dirige tras
un gesto tajante, al tirar sus lente sobre la mesa, hacia la puerta y sale a observar la calle.
Jonhy comienza a rabear sobre el movimiento tan aleatorio de Brian, de aqu para all, y le
pide que sea rpido si lo ha de echar. Brian invita a pasar a Jonhy. Rpidamente Brian lleva
a Jonhy a una habitacin que rodea el rea de recepcin donde las cmaras no pueden
observarlo, para poder hablar disimulando que Jonhy se encuentra adentro. Conversan un

52
rato hasta que se hartan de la condicin y Brian decide recorrer unas de las 23 habitaciones
vacas que hay en el edificio. Mientras tanto le muestra a Jonhy las actividades que
desempea en funcin de su trabajo y ste se burla, sin embargo, cuando cruzan el ltimo
pasaje con escaleras, antes de subir al elevador, Brian asegura que es esplndido y poco
aburrido porque le permite realizar otro tipo de actividades que no podra hacer estando
fuera o en otro trabajo, como leer y meditar toda la noche sintindose lejos del ruido
cacofnico de las masas. Al salir del elevador los personajes se encuentran en una
habitacin oscura, y se pueden ver a contra luz la mayora del tiempo. En este lugar, Jonhy
refuta la concepcin del tiempo presente y futuro de Brian, argumentando que no tiene caso
pensar en l, ya que el futuro es ahora y el ahora nunca es presente, sino pasado y el futuro
no existe, sino el presente que tambin es pasado, y dado que no tiene sentido pensar en el
futuro s ya que estamos en la era en que se cumplirn las profecas del Apocalipsis y en la
cual la humanidad sucumbir como especie sobre la faz de la tierra hasta extinguirse. Jonhy
termina su discurso y Brian niega creer que la vida ha de terminar.
En el nivel convencional de la imagen y el discurso, es decir, en la vestimenta de
Jonhy (una vestimenta seria, oscura y austera), la situacin que se dramatizada y la accin
que representa, as como su propio discurso, relativizan la idea del vagabundo / intelectual
y tiende hacia una construccin del profeta maldito. La conversacin por medio del
lenguaje coloquial entre Brian y Jonhy dura unos instantes hasta que comienzan a hablar
sobre el libro de Isaas. El discurso intertextual de Jonhy es tan gris y negro como su ropa.
En este sentido se puede decir que los argumentos que reflejan su disgusto social y
existencial, pertenecen a una tradicin de pensamiento filosfico antropolgico y religioso
que articulados por l, se convierten en un tipo de relato nihilista - posmodernista sobre
nuestra cultura y existencia, fundado en la negacin de toda posibilidad de futuro, de
felicidad, o de vida y orientado a quebrantar las viejas estructuras de pensamiento
proyectista, conservador, positivista, que sirven de base al discurso de Brian. Es de noche;
en la calle. Jonhy viste una gabardina negra, pantaln negro de mezclilla, camiseta negra y
zapatos negros. Lleva consigo un bolso y parece no haberse baado ni afeitado en das.
Pero contradictoriamente, esta estetizacin del vagabundo, se desmoraliza cuando vemos el
primer plano picado de la Biblia, mientras Jonhy lee y a la vez insulta y reta la existencia de
un dios bastardo que lo abandona con la llegada del polica Brian a la puerta del edificio.

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Podemos decir que esta figura vagabundo / intelectual, representa una parodia de los
estereotipos acomodaticio burgueses de nuestra poca que definen estas categoras de ser,
ya que se constituye bajo la lgica de un cdigo de hroe antihroe, lejos de los
parmetros establecidos del bien y el mal, dado que si bien Jonhy se encuentra solo en las
calles durante la noche fra de Londres leyendo la Biblia, como si buscara amparo despus
de una situacin en la que se puede leer el estallido de un segundo conflicto en la trama, el
final, con su partida de la casa de Louise, de una especie de insano tro amoroso, no es
dable hacer por ello una lectura victimaria de su condicin, puesto que su carcter violento
y resentido hacia Sophie y Louise es el que le condujo a tal situacin.
A lo largo de esta unidad narrativa, despus de que Jonhy entra al edificio, y una vez
que Brian se molesta porque para l su trabajo no es aburrido porque le permite ver
placidamente su futuro lejos del ruido cacofnico de las masas, quedan representadas las
diferencias de pensamiento entre ambos personajes. A partir de entonces, el actante que
comienza a operar es el que connota los rasgos en la enunciacin de un Jonhy agnstico,
fatalista, orador y acadmico y de un Brian cristiano y conservador, ante las ideas que
discuten sobre el tiempo, la vida y la muerte.
En el nivel de los actantes, sin pretender tratar de sustituir el psiquismo de Mike
Leigh, la lgica que opera a nivel de lo connotado, de lo que genera el contexto, el discurso
y la accin de los personajes, se puede leer en relacin con la intencin textual de
confrontar por medio de la representacin, a dos sujetos solitarios que defienden
dimensiones polarizadas del pensamiento contemporneo, en un encuentro dialctico con el
otro. En el fondo, ambos personajes quieren compaa y buscan ser escuchados a su modo,
adems Jonhy tiene fri. De hecho Jonhy se presenta tal y cual sus manas lo dibujan y
Brian rompe con el estereotipo del polica facho, le invita una menta a Jonhy y demuestra
conocer textos sagrados. En esta situacin, en la cual la comprensin del otro parte del
conflicto inicial, de la negacin del otro por parte de Jonhy, en un espacio hiperreal y
posmodernista que simblicamente est vaco, pero del cual Brian es su guardin, el
espacio vaco, el triangulo vaci y el aparato de seguridad del cual es responsable Brian, y
sobre el cual Jonhy comenta sarcsticamente que es muy Zen, se convierten en conos que
para Jonhy transmiten la vacuedad de la materia, del tiempo y del trabajo que realiza Brian.

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 Interpretacin de Stranger than paradise. Jim Jarmusch 1982. 98min

El relato flmico de Stranger than paradise cuenta la historia que viven juntos
Willie, Edie y Eva cuando Eva viaja a N.Y. para estar diez das en casa de su primo Willie y
despus partir a Cleveland con su ta Lotte. Y lo que hacen un ao despus da esa visita,
cuando a Willie se le ocurre salir de vacaciones hacia Cleveland con 600 dlares que han
juntado de las apuestas, en el auto del cuado de Edie. Otra vez juntos en casa de la ta
Lotte, los tres se sienten incmodos con el clima y deciden viajar a Miami, pero el viaje se
detiene por una supuesta noche de descanso que los llevar a su peor da en las apuestas del
galdromo. Con 50 dlares Willie y Edie van nuevamente al hipdromo. Mientras tanto
Eva sale a dar un paseo a la calle y accidentalmente un sujeto le entrega un sobre
millonario. Willie y Edie vuelven a ganar en las apuestas. En este punto, cuando todos
tienen dinero, sus destinos se dislocan. Willie termina arriba de un avin que viaja hacia
Budapest, imaginando que de l podra bajar con su prima, tal vez por culpa del alcohol y
del vendedor del aeropuerto. Edie sube al auto imaginando que Eva y Willie se han ido en el
avin y Eva sola en el motel espera sentada.
Stranger than paradise es una obra posmoderna en relacin al tipo de contenidos y
al tratamiento de los mismos y as tambin, debido a las caractersticas que definen la
estructura narrativa. Estos rasgos son visibles y definen los actantes mas significativos que
operan sobre los agentes discursivos en el nivel del discurso y de la imagen mvil
figurativa. Por ejemplo, la tendencia a la representacin de los excesos cuando vemos a
Eva fumando vctima del encierro en que la deja su primo o a Willie y Edie tomando
cerveza en silencio despus de que Eva se va; la tendencia a construir personajes sin
historia personal y sin mpetu (los tres); a capturar el ocio y la esttica urbana de la cultura
a partir de imgenes que la ridiculizan, como cuando vemos repetidamente a Willie jugando
a las cartas; a Eva y Willie viendo la tele; a Willie, Edie y a la ta jugando a las cartas; los
panoramas que por la ventana del auto se ven a un costado de la carretera un estacin de
buses, una fbrica, torres de luz que pertenecen a la urbe; o el contraste entre la urbe y la
naturaleza y entre el carcter del hombre en uno y otro lugar)
En cuestin de estilos narrativos se trata predominantemente de un film noir. El
hecho de que sea una produccin en blanco y negro puede tener muchas acepciones; por
una tendencia nostlgica a recuperar el verdadero sentido de la imagen cinematogrfica o

55
para crear los efectos pictricos de contrastes y sobre expuestos que pintan la imagen o por
razones de bajo presupuesto.
Sobre los efectos formales de la estructura narrativa son visibles rasgos
posmodernos, en tanto que existen insertos gramaticales, los fundidos en negro, que
aparecen para cerrar una y dar paso a otra unidad narrativa, provocando cambios espacio -
temporales vertiginosos, como por ejemplo, para representar el transcurso del tiempo de
cada uno de los das que Eva est en casa de Willie. En otro sentido, la construccin
temporal responde a una lgica lineal sobre la cual no se relacionan diferentes dimensiones
temporales, siempre es presente. En el nivel de lo representado figurativamente se puede
decir que Jarmusch retoma los principios del neorrealismo y del constructivismo, como se
ve por ejemplo en el fragmento de la cena para t.v. donde casi cada uno de los elementos
que figuran contienen una densidad semntica o en las secuencias de Eva caminando hacia
casa de Willie con una casetera encendida que toca a Jay Hawkins
El argumento del discurso textual de este film, se articula por la representacin de
tres personajes que representan diferentes sentidos sobre la realidad, aunque los tres sufren
de lo mismo: incertidumbre, aburrimiento y sensacin de estar siempre perdiendo el tiempo
sin tener una idea definida de hacia donde ir.
Willie es joven, no simpatiza con su familia y vive slo en un pequeo cuarto a dos
cuadras de la calle Clinton, en NY, con lo que gana apostando en cartas y caballos. Viste
siempre de pantaln, tirantes, camisa y sombrero, a la moda de los 50s. Su forma de perder
el tiempo es improductiva, ver televisin y jugar solitario. El alcohol le permite divertirse,
es una persona bastante amargada, acostumbrada a vivir con poco dinero, al encierro y a la
cena para televisin. Su discurso manifiesta la funcionalidad de un pensamiento egosta e
individualista y de un espritu que no responde a ningn principio o compromiso, sino a la
voz de su propia lgica. Esto se lee por ejemplo en el plano secuencia fijo de l jugando
solitario. Durante este fragmento entra a cuadro su prima con los artculos robados y Willie
reconoce haber perdido todo el da ah, sin prisa por nada, o cuando Willie llega a casa con
una cena para tv.
Edie y Willie son el uno para el otro su nico amigo. Edie es menos amargado que
Willie. Viste de sombrero, camisa y pantaln, el mismo estilo que Edie. Su relacin es
simbitica hasta para jugar cartas. A Edie tambin le gusta tomar y a veces pretende ver

56
todo sin prisa y color de rosa para divertirse. Pero generalmente hace siempre lo que Willie
piensa en ltima instancia. En este sentido podramos decir que Edie simboliza la pulsin y
el deseo, ya que es un tipo que se deja llevar por sus presentimientos y que Willie simboliza
la mente fra y calculadora, el pensamiento lgico. Esto lo podemos ver en el fragmento en
el que Edie convence a Willie de ir al goldromo porque tiene un buen presentimiento y
cuando Willie rehsa volver a confiar en sus presentimientos, despus de haber perdido casi
todo el dinero en el galdromo.
Eva encarna un personaje que vive con un mensaje negativo, dado que la mayor
parte del tiempo est sola y encerrada, inmiscuida en el ocio de Willie porque a l no le
parece que salga del departamento. Eva es hngara, proviene de una cultura extranjera y en
la relacin que tiene con Willie se representa la lejana entre sus ideales y costumbres. En la
ropa oscura y extraa que resalta la palidez de Eva (cuando Willie le regala un vestido que a
Eva le molesta y arroja a un bote de basura antes de partir hacia Cleveland), en su actitud
hacia la comida chatarra (durante la discusin sobre la cena para t.v.), hasta la msica de
Jay Hawkins (que molesta a Willie cuando llega de comprar el vestido para Eva) y los
hbitos domsticos de Eva (cuando sugiere asear el departamento y a Willie incluso le
molesta la idea) , aparecen marcas en la enunciacin que rompen con la posibilidad de
algn vnculo cotidiano o imaginario entre ella y los apostadores. En este sentido Eva es la
voz crtica, escptica y nostlgica.
Sin embargo, los tres personajes de Stranger than paradise forjan lazos de
identidad, a partir de su tendencia a los excesos y de las actitudes de desencanto que
muestran frente a la gama de ofertas de vida que la sociedad le ofrece a personas sin oficio,
ni vocacin y que buscan siempre un cambio radical e inmediato, dejando a la familia, el
trabajo y todo tipo de responsabilidad atrs. El desarrollo de esta funcin narrativa es la que
accidentalmente los hace llegar a un punto incierto despus de perder el control sobre las
situaciones a las que los conducen los ciegos impulsos por conseguir dinero.
A partir de la interpretacin de los sentidos que afloran en el nivel de los actantes
que ya se mencionaron, el discurso de los diferentes dispositivos narrativos, opera en
funcin de representar a tres jvenes que viven el presente como en la nada perpetua,
inmersos en el vaco material de un cosmos inanimado, desechndolo, apropindolo,
dispuestos al cambio radical y orientados por un mapa que nunca es el paisaje y que

57
repetidamente los conduce hacia el alcohol. Por ejemplo, en el plano secuencia de la cena
para televisin en la cual discuten Willie y Eva, el actante en funcin consiste en la
yuxtaposicin de los discursos que se confrontan, como el relato que representa el thelos
del primer mundo (Willie) y el nihilismo del extranjero exiliado en tierra consumista en
Eva. Por otra parte, cuando vemos hacia el fragmento final, desde que Eva pregunta en la
taquilla del aeropuerto hasta la ltima escena, punto del relato en el cual el dinero genera el
cambio tanto sobre cada uno de ellos, que se dislocan sus destinos, se construye un sentido
que resignifica el valor que tiene el dinero en ausencia de una bsqueda objetiva o si no
existen ideas de proyecto.
Ahora bien, el plano secuencia de Stranger than paradise objeto de deconstruccin,
se localiza entre los minutos 13 y 15 de un total de 98 minutos aproximadamente y
representa una discusin sobre la cena para tv. entre Eva y Willie. En el nivel material de
significacin, es posible reconocer la imagen mvil figurativa registrada en blanco y negro
y el texto lingstico de los personajes. En este sentido, en cuanto a las formas de tiempo,
ritmo y gramtica, el fragmento escogido posee una duracin de 1 min. 19 seg.
aproximadamente y est delimitado por el inserto gramatical de dos planos negros de 2 seg.
de duracin en el continum, al inicio y al final del plano secuencia fijo que se ha ubicado.
Cada uno de los insertos en negro significan abruptos cortes espacio temporales. El nivel
formal de la imagen representa los personajes, el lugar, la accin y el dilogo. Eva (una
joven de veintipocos aos, prima de Willie) sentada a la mesa del comedor, a la izquierda
del cuadro; tras la mesa, una ventana; Wllie entra por la izquierda se sienta frente a Eva,
ella gira y ambos quedan de perfil en un plano americano; conversan acerca de la cena de
Willie.
El sentido formal denotativo de la representacin, se lee a partir de la imagen de
Eva mimetizada con el fondo negro, quien padece de aburrimiento agudo (entre otras cosas)
mientras juega con una caja de cerillos sentada en el comedor del departamento de Willie.
Es de noche, por la ventana se ve la noche; la habitacin y los elementos que en ella se
observan, la mesa y los adornos de porcelana, as como el encuadre que impide la visin del
piso y el techo, denotan la pequeez del departamento y la sencillez y austeridad de la vida
de Willie. Willie ha regresado de comprar su cena para t.v., entra a cuadro por la izquierda
(el vnculo que los une es un compromiso familiar, en este momento del filme su lucha de

58
poder y dominacin todava no les permite reconocerse el uno al otro), se sienta frente a su
prima formando a la derecha del cuadro una iluminada composicin armnica y le ofrece
de su cena; ella rechaza la comida del empaque desechable y lo cuestiona sobre la
procedencia de la carne; Willie molesto pretende no entender tan lgica pregunta, despus
supone que la carne es de una vaca; Eva cnicamente profiere que el aspecto de esa carne
no coincide con el de la carne de vaca; Willie suspira, pide que no lo moleste y a modo de
justificacin acepta ser parte del american way of life (comida rpida para comer viendo t.v.
y sin la necesidad de lavar platos); Eva mira fuera de campo (hacia la cocina), con la cabeza
hace un gesto de negacin para s y durante un largo silencio ella simplemente observa cada
uno de sus movimientos.
Fast rewind, play, veamos ahora la convencin icnica y del lenguaje de este
fragmento. En este sentido, la vestimenta de Eva, un vestido negro igual que su pelo,
representan una tradicin punk dark, mientras que la de Willie representa una tradicin de
las primeras dcadas de siglo al estilo ska hard kore.
En el nivel del cdigo, el lenguaje y carcter de Eva construyen un relato de
ausencia y de no pertenencia ni identidad ante la situacin presente; la visin extranjera del
tercer mundo sobre el primer mundo. En la voz de Willie se escucha el eco universal del
individuo sistematizado, que aunque nunca proyecta una bsqueda espiritual hacia la
calidad de los bienes que consume, se conforma por la sofisticada prontitud con que
satisfacen sus necesidades y muestra la hombra amenazante de su antipata frente a la
crtica de Eva.
Del terreno que subyace a la representacin icnica y lingstica emergen a la
superficie relaciones semnticas cargadas de simbolismo filosfico y existencial. En la
mitad izquierda del cuadro, el color negro en que se funde la imagen de Eva, enfatiza el
sentimiento despectivo y el sin sentido que hace sombra a su postura frente al pensamiento
de Willie; las palabras de Eva parecen emerger desde lo ms profundo de un uno y connotan
un prejuicio que no se identifica con la otredad (la comida envuelta en aluminio para comer
viendo t.v, los cubiertos de plstico y el criterio de Willie) y en su defecto, el proyecto
dialgico de su conversacin se reduce a la simple negacin del otro, ya que ninguno llega
a modificar su prejuicio o a comprender al otro, sino a legitimar su propio discurso.

59
 Debido a la relacin anterior sera vlido leer el fragmento citado, bajo la lgica de
(los actantes) que la funcin de dicha unidad narrativa, entre otros sentidos, simboliza, por
ejemplo, en el paquete de comida rpida y en el discurso de Willie, el pequeo espejismo
del mito conformista sobre la globalizacin. El juego axiolgico de la articulacin icnica,
es decir, la divisin en contrastes de color entre los personajes y la relacin semntica de la
composicin con sus discursos lingsticos, refuerza simblicamente la irona y parodia
implcita del autor, en torno al tipo de existencia que representa cada personaje; Eva
simboliza la oscura negacin de los sentidos materiales del pensamiento positivista -
conservador, evanescentes como el cosmos material (la estructura formal del figurativismo
icnico en torno a Eva juega un rol de anclaje con su discurso), y Willie simboliza la
brillante aceptacin de la explicacin racional de la realidad (su discurso funge como relevo
sobre la connotacin icnica; en contrapunto de la imagen).

Interpretacin de Eraser head. David Lynch. 1977. 90 min.

Eraserhead trata la historia de un sujeto vctima de un repentino embarazo y de una

unin conyugal. Henry asume casarse formalmente con Mary al saber que hay un beb
prematuro en el hospital y se van a vivir juntos, pero la oportunidad de darle la sortija a
Mary se desvanece, cuando Mary decide irse del departamento de Henry y no volver,
porque el beb no cesa de llorar durante la noche. A Henry lo asechan imgenes onricas,
que proyectan visiones sobre su matrimonio con Mary y sobre su vecina de en frente, tanto
como el sonido metalrgico de una civilizacin fabril y como el beb malformado que se
enferma y lo conduce al encierro. Un tiempo despus de la partida de Mary, Henry se
acuesta con su vecina tras un terrible sueo y vuelve a soar, ahora, con un escenario que
haba imaginado, donde una mujer le canta el cielo y l pierde la cabeza. Al despertar slo,
busca a la vecina y el beb se re de l, esta llega despus de un rato con otro hombre al
departamento, y entonces decide cortar las vendas que protegen al bebe. El beb muere y
Henry se suicida.
La forma y el contenido de la representacin en Eraser Head, responden a una
estructura narrativa, en cuyo entramado la significacin figurativa y lingstica pierde sus
propiedades sgnicas y referenciales. En este sentido, la significacin del discurso flmico

60
se produce criptogrficamente, a partir de una estructura laberntica y esquizofrnica, es
decir, a partir de la yuxtaposicin gramatical de significantes aislados, que repetidamente
adquieren funciones indiciales y referenciales dentro de la estructura actancial que los
define, como por ejemplo, la estufa que absorbe la atencin de Henry en repetidas
ocasiones y que en el orden de las unidades narrativas que se encadena, simboliza un
objeto vlvula de escape que funge como un recurso en la enunciacin, que marca la
transicin espacio temporal de la narracin hacia el psiquismo de Henry.
De este modo, bajo los parmetros de una esttica inspirada en el cine expresionista
y surrealista de los aos 20s, tambin el sonido (la banda sonora Splet) juega una expresin
simblica en relacin con las transiciones temticas de la estructura narrativa en una
especie de dialctica entre continuidad e interrupcin que va marcando el ritmo del
relato(Charo Lacalle, David Lynch. Blue Belvet). A esto cabe definir, que el discurso lingstico
es escaso y que principalmente, la significacin del discurso flmico, subyace en el nivel de
lo figurado, en un juego de metamorfosis sobre el cuerpo convencional de la imagen y del
sonido, que recae en una esttica hiperrealista. En este sentido, ejemplos de la sofisticacin
esttica y composicin simblica del film, se pueden observar entre los dos pedazos de la
fotografa de Mary, que Henry haba abandonado en un cajn y que dan paso a la imagen
recelosa de la joven enmarcada tras el cristal de su puerta. Cuando la mam de Mary
interroga a Henry, la profunda distancia psicolgica que hay entre ellos se representa por la
tubera que los separa en el encuadre. En otra escena, cuando Mary toma su maleta para
irse, los barrotes de la cama parecen los de una prisin. Por otra parte, el beb prematuro es
una especie de monstruo repulsivo que superficialmente simboliza lo que en el fondo es
para sus padres, un fenmeno extrao para su naturaleza, y el sonido permanente de una
nave espacial y el uso de la iluminacin, revisten la superficie de lo trivial y lo hiperreal de
un oscuro misterio.
Y as mismo son visibles los recursos de la esttica hiperrealista en el nivel de la
representacin, por ejemplo: en la escena del pollo que se desangra en el plato de Henry,
destaca uno de los aspectos formales de la tcnica narrativa que pierde su referencia con lo
real y supedita la forma sobre el contenido de la narracin. En este fragmento,
cuantitativamente es indeterminable el grado de crudeza del pollo, sin embargo, el exceso
en la representacin funge como un agente discursivo que justifica la reaccin igualmente

61
exagerada de la madre. El actante que opera sobre los agentes discursivos sera en este caso
la disfuncin familiar, para representar la relacin de la familia a partir de tal situacin.
Acerca del nivel convencional de la imagen se encuentran mezcladas diversas
tradiciones estticas. En el aspecto de la vestimenta, esta siempre representa una figura que
estereotipa los rasgos de la personalidad del personaje. En este caso Henry, incluso en sus
sueos, viste su uniforme de trabajo y no olvida sus plumas y Mary viste como su madre,
como ama de casa. Por otra parte, la superficie en blanco y negro muestra principalmente
una tendencia expresionista hacia los contrastes oscuros, los cuales son empleados con una
intencin dramtica para provocar confusin, miedo y curiosidad, hasta el grado de
producir planos totalmente abstractos, donde el significante parece perderse totalmente en
el vaco de la oscuridad. El uso del sonido es poco convencional, en tanto que provoca los
cambios en la velocidad del tiempo, de la accin y de la funcin dramtica; es impredecible
y a veces se adelanta y anuncia la accin.
Ahora bien, el discurso flmico puede ser deconstruido en cuatro grandes sintagmas
para entonces poder interpretar el carcter formal, denotativo, convencional y simblico del
discurso de los personajes y de los actantes que operan sobre el discurso lingstico e
icnico: 1- el que nos introduce hacia la historia y abre el suspenso hacia la cita con Mary;
2 - el que narra la cena en casa de Mary, 3 - el que narra la relacin frustrada entre Henry y
Mary hasta su separacin, y 4 el que conduce a Henry a su muerte y a la del beb.
El sintagma 1 inicia con la yuxtaposicin de la imagen de una roca que flota en el
vaco, sobrepuesta con un medio plano horizontal de Henry y alternado con un plano
completo de un sujeto de rostro deformado que mira a travs de la ventana de una
habitacin tenebrosa mientras ejecuta los movimientos de unas palancas de metal, y que
parece estar dentro de la roca de forma semejante a la de un cerebro. Posteriormente Henry
mira el cielo, este camina hacia un gran portal de concreto y por espacios decadentes de una
ciudad. Posteriormente en el reflejo de unos charcos de agua turbia se ve la noche, Henry
llega a su casa y la vecina de enfrente le dice que Mary ha llamado y que lo espera a cenar
por la noche. Revisando en su cajn, Henry encuentra una foto rota en dos pedazos de una
mujer (Mary). El discurso que se construye, narra el transcurso que recorre Henry Spencer
de un punto en la calle a su trabajo, (los charcos de agua turbia es la tinta de la imprenta en
la que el trabaja) despus de volver su atencin a la realidad, de la imagen esquizofrnica

62
del dueo de su orquestacin mental. Durante su camino a casa, los registros en el paisaje
son los de una ciudad gris y desolada. Durante su encuentro con la vecina se simboliza el
carcter anti - social de Henry, y su inseguridad sexual.
En el segundo sintagma, el discurso se articula en funcin de representar el ncleo
familiar de Mary, como el nicho matriarcal de dependencia umbilical de Mary. La cena es
interrumpida por la exagerada crudeza de pollo que comienza a desangrarse repulsivamente
en el plato de Henry por medio de un recurso esttico hiperrealista. Posteriormente, Henry
es acosado sexualmente al demostrar su debilidad de carcter y arrepentimiento, ante las
interrogativas de la suegra sobre sus relaciones sexuales con Mary. La mam de Mary
interviene moralmente con autoridad sobre el destino de ambos; Henry se compromete a
asumir matrimonio y recoger al beb prematuro. Las luces de la sala y el sonido comienzan
a variar de intensidad, lo cual indica un cambio espacio temporal, de acuerdo con el ritmo y
las marcas gramaticales. Esta unidad finaliza tras un movimiento de cmara a travs de la
sala hacia la ventana. Los agentes discursivos en relacin con el actante narrativo (el
funcionamiento de una familia donde la madre reprime la libre expresin y decisin de los
dems actores) operan bajo una lgica que simboliza la distancia entre el carcter de
Henry y Mary.
La tercera unidad se desarrolla en el departamento de Henry. Mary alimenta al beb
que es una especie de monstruosidad mal formada. Henry llega al departamento despus de
ir en busca de una cajita donde guarda un gusano. El gusano representa la sortija y a su vez
simboliza un sentido mortuorio sobre la idea inmediata a la que conduce pensar sobre una
sortija. Mary se muestra impaciente mientras alimenta al beb y el sonido ambiental de una
nave espacial que se escucha durante toda la narracin, interviene sobre la estructura
narrativa marcando los cambios en la accin de Mary. Mientras Henry observa la estufa, las
luces de un escenario se encienden por un instante. Por la noche, el beb llora intranquilo.
Histricamente e intilmente Mary intenta callarlo. Rpidamente se viste y se va a casa de
sus padres, tras una exagerada manera de sacar su maleta de abajo de la cama. El actante
narrativo opera en funcin de representar cmo la distancia psicolgica entre ambos
personajes caracteriza a dos sujetos con ideas totalmente diferentes sobre valores como la
sexualidad, la independencia y el compromiso tico y moral de ser padres. En la cama,
Henry le toca el hombro a Mary (ntese la zona) y le provoca un susto que la orilla ms

63
hacia su extremo de la cama. El beb y la inquebrantabilidad del ruido, detonan la paciencia
de Mary mientras Henry duerme. Por otro lado, cuando Mary saca la maleta, los barrotes de
la cama simulan los de una prisin de la cual Mary escapa.
En el cuarto segmento, tras la partida de Mary, el relato comienza a fluctuar en una
construccin laberntica que narra la imaginacin, los sueos y la realidad de Henry
Spencer dentro de su departamento. Ahora se encuentra nuevamente slo con su beb
enfermo. Despus de un sueo premonitorio sobre su matrimonio con Mary, en el cual
Henry experimenta las trivialidades del mismo durante una noche, a Mary parecen
molestarle una especie de cordn umbilical que simboliza su dependencia materna, hasta
que le extrae un feto que arroja hacia la pared donde est el mueble de la sortija. El gusano
sortija guardado en el mueble cobra vida y comienza a correr a lo largo de una superficie
de tierra negra. La secuencia termina en un fundido a negro sobre el mueble donde Henry
guarda la sortija. Henry despierta mirando hacia el mueble. Esta yuxtaposicin acta como
una funcin indicial que permite leer la transicin entre el sueo y la realidad de Henry. En
este sentido, la representacin de qu ve en sus sueos Henry? es el actante narrativo,
mientras la significacin simblica del discurso icnico se reticula bajo una esttica
hiperreal, que tiende a representar lo onrico (surrealmente) como el universo diegtico que
refleja la pasin sexual reprimida, el miedo al matrimonio y a su hijo.
El desarrollo de la unidad narrativa deviene en un discurso que simboliza la muerte
interior de un personaje que vive en el silencio del encierro, entre el lmite de sus sueos y
su imaginacin (o esquizofrenia), al borde de una patologa que no le permite actuar
instintivamente. Sin embargo, tiene un encuentro sexual con su vecina. Despus del
orgasmo de Henry, representado por el vaciamiento de un cuadro completo de una
sustancia lechosa, la vecina parece insatisfecha y la yuxtaposicin de la imagen de la gran
roca que viaja como una nave espacial por la negrura del vaco, que como vimos en la
primera escena, simboliza el cerebro de Henry, esto significa que Henry se encuentra
sumergido en su mente o en sus sueos. Henry se duerme y suea con una mujer de
cachetes deformados que le canta que en el cielo todo es maravilloso (la mujer es una
representacin idlica del amor femenino mediante una parodia de Marilyn Monroe, a la
vez que una premonicin del carcter suicida de Henry). Al tocar las manos de la mujer que
tiernamente se las tiende, lo ciega un destello de luz. Henry se manifiesta gestualmente

64
confundido, la mujer se va hacia atrs del teln y a Henry lo asecha la imagen del dueo de
su orquestacin mental. Mientras Henry espera a un lado de la baranda cilndrica que hace
girar en un movimiento nervioso de dedos, un extrao bal es empujado desde el teln
hacia el escenario al ritmo del sonido metlico de las ruedas, sobre el sonido de la nave
espacial. Repentinamente la cabeza se desprende de su cuerpo por la ereccin de su pene a
travs de su cuello. El gran pene, ahora es la pequea cabeza de su hijo que comienza a
gritar. Su cabeza rodeada de sangre es absorbida por el charco y cae del cielo en medio de
una calle marginada y, como si realmente cayera del paraso, un viejo indigente observa la
cabeza y se estira hacia ella como si quisiera poseer un objeto de valor. Un nio se la
arrebata de la vista y la vende en una fbrica de lpices, para la produccin de gomas de
borrar. El caballero de la mquina saca un lpiz de esta, prueba la goma y da el signo de
que es buena. Al instante en que tira los restos de goma, en cmara lenta se ve como el
polvo de goma se pierde en el aire (el polvo que representa su carne sacrificada). Al
despertar Henry observa por la ventana un asesinato y busca intilmente a su vecina, quien
no est y su beb se re diablicamente de l. Rato despus la ve entrar con otro hombre a
su departamento a travs de la cerradura. En un acto decide ir a por las tijeras para cortar
las vendas que protegen al beb y su cuerpo se abre a la mitad. Henry le corta las vsceras y
el beb muere tras un derrame de sangre y espuma. Simblicamente la diosa electricidad se
manifiesta enojada, en funcin de que denotativamente, los cambios de intensidad de luz y
de volumen incrementan la tensin dramtica. Henry apaga la lmpara y enseguida se ve la
superficie de la gran roca siendo agujereada. Bajo la lgica de la yuxtaposicin y del
simbolismo de los sujetos discursivos, esta imagen alternada con la de Henry humeando por
la cabeza, se puede interpretar como el suicidio de Henry. Este sentido, a su vez se
simboliza a travs de la representacin de Henry en un umbral luminoso, donde es recibido
en brazos por la mujer de sus sueos; en el paraso.

65
 Sentidos plsticos del nihilismo en la cinematografa contempornea.

El siguiente paso del anlisis cinematogrfico es realizar una aproximacin

hermenutica, a partir de la cual poder articular una interpretacin profunda sobre cmo es
que se representa el carcter nihilista de la existencia contempornea en el lenguaje
cinematogrfico. Dada la orientacin de este texto, todos los sentidos que tratar de
explicar parecen operar bajo la reconstruccin de una mirada nihilista del hombre y de la
cultura. Por lo tanto, en esta aproximacin al film intento recuperar los sentidos
anteriormente vistos, para referir directamente la dimensin de lo simblico a las categoras
nihilistas.
Tras este repertorio de imgenes y smbolos es posible trazar distintos horizontes
donde los sentidos plsticos de la imagen se acercan al terreno de las ideas, de la historia,
de la poltica, de la existencia, a un lugar donde afloran visualmente a travs de distintos
cdigos y actantes figuras como la muerte de dios, el eterno retorno, la voluntad de poder
y el mito de Apolo y Dionisos, por ej: al observar el discurso de los personajes en el
fragmento descrito de Naked, es probable que mas all de las metforas bblicas y
profticas que remiten a la destruccin del mundo y a lo ilusorio de las ideas sobre el
futuro, en el terreno de los fenmenos representados visualmente, concebidos como la
manifestacin de una doble proceso ontolgico sujeto mundo que se hace comunicable a
travs de su representacin icnico discursiva en el universo cinematogrfico, la intencin
de los actantes que dirigen la accin, el discurso y sus significados, se lee como la
representacin de la muerte de dios, en tanto que el sentido del nihilismo apocalptico
densifica el discurso de Jonhy.
Tras esta perspectiva semitico antropolgica, se puede mirar la representacin
visual y discursiva de Jonhy como un cono cinematogrfico que articula diversos sentidos
sobre el origen de las ideas que manifiestan el disgusto social y existencial de un
pensamiento turbado por la moral (aunque aparenta burlarse de sta) y trgico, que en
definitiva se leen como el tpico relato nihilista - posmodernista sobre nuestra cultura y
existencia, que se identifica con la tradicin del pensamiento de Lyotard, de Baudrillard, de
Vattimo o de Nietzche (en cuanto al tratamiento sociolgico y antropolgico de nuestro

66
contexto) y con las tendencias literarias de Hesse, Dostoievski o Kafka (en cuanto a la
representacin del ser en el tiempo).
Estos sentidos se ven representados en un personaje que se mueve tras la negacin
de toda chance de futuro y de libertad (Jonhy) y en otro personaje orientado por las viejas
estructuras de pensamiento proyectista, conservador, positivista, que sirvieron de base al
pensamiento moderno (Brian). La desfundamentacin del pensamiento histrico, teolgico
y racional se produce desde el inicio de la conversacin que sostienen ambos sujetos en la
entrada del edificio y a lo largo del recorrido por el interior. Este sentido se hace visible por
medio de la confrontacin del relato de la modernidad y de un metarrelato posmodernista,
dado que en el discurso de Jonhy se manifiesta una tendencia escptica hacia los clichs de
Brian con respecto al no desperdiciar o a la creencia de que una persona ilustrada puede
escapar a la realidad de vivir en un estado de cosas presentes y en un constante conflicto
sobre el uso y el valor de la libertad; de la voluntad.
La muerte metafsica de Jonhy se representa tambin como una voluntad de cambio
radical y descentrada que lo conduce a las calles (como se ve en las escenas en que se va de
la casa de Sophie); a travs de una psicologa instintiva, aparentemente, libre y
comunicativa, pulsional y en cierto punto enrgica y violenta y a partir de la
intertextualidad que se establece por medio de su construccin psicolgica con Zaratustra,
a propsito, por el uso de aforismos y por las transformaciones psicolgico emocionales
que sufre esta especie de Dioniso, frente a las manifestaciones del sentido comn.
Este mismo sentido o categora nihilista (la muerte de dios) se puede leer en Eraser
Head a travs de la representacin de Henry Spencer. Por el contrario de Jonhy, el dios de
Henry vive en el silencio, en el mundo del sueo y es vctima del encierro. Su muerte, su
cesura, no se manifiesta en palabras, se manifiesta fenomenicamente como una condicin
humana hiertica, fra, vaca de sentimientos, en imgenes onricas que proyectan su
frustracin sexual y su locura o que relativizan el mito de la institucin familiar, concebido
como ncleo integral donde germinan los valores fundamentales para el sano desarrollo
moral de lo individuos.
Por ejemplo, en la escena de la cena en casa de Mary, donde todos parecen vivir
bajo un matriarcado moralino conservador, en la reaccin de Mary en casa de Henry
cuando ella se va tras un bardo histrico y en la monstruosidad del beb prematuro, se

67
relativiza el valor de la familia como institucin y se pervierte la representacin de los roles
y las relaciones intrafamiliares. En estos fragmentos se ve a Henry como vctima de las
situaciones en las que se encuentra, y cmo se resuelven, no por la toma de una decisin
racional y meditada, sino por su debilidad ante la autoridad femenina y por su falta de fe en
su principio de individuacin. En el primer caso la imposicin moral de la madre de Mary y
en el segundo por la incapacidad de ir contra la voluntad de Mary, la muerte de Henry es la
de un dios que no cree en s mismo, ni en el otro, aunque asume su responsabilidad como
padre sin mayor recelo, aparentemente. El texto flmico establece cierta relacin con esta
categora filosfica, en tanto se interprete como la muerte metafsica de (dios) un personaje
que vive al borde de un constante estado patolgico trgico, sujeto al sin sentido de valores
como el amor y la familia, que en torno a l se desdibujan y pierden el carcter ideal, bajo
una esttica hiperreal que tiende a representar lo onrico (surrealmente).
En otra imagen, la mujer de sus sueos, en quien simblicamente se lee la figura
idlica del amor, a partir de las ideas que afloran con respecto a la representacin de una
mujer que se reconoce a s misma y al otro por sus particularidades, figurativamente,
estticamente, esta imagen destroza los arquetipos de la belleza americana por medio de
una parodia de Marylin Monroe, que consiste en una exageracin de la fealdad, la dulzura,
la inocencia y la perversin. Por encima de los sentidos que afloran de tal fragmento, esta
mujer no desea tener hijos, esto se lee cuando aplasta los fetos tras una danza infantil y en
relacin con la categora en cuestin, es probable que la funcin del actante sea
desfundamentar el ideal del amor ideal de la sociedad estadounidense, representar el anhelo
de Henry por el cobijo maternal y tal vez un voto a favor del aborto y del suicidio.
La figura de Eva en Stranger than paradise simboliza la mirada del extranjero en el
primer mundo. En el fragmento analizado, la representacin constructivista del plano
secuencia del intercambio de ideas entre Eva y Willie, donde Eva manifiesta una actitud
nihilista, en tanto que su discurso sospecha de dios y lo pone en tela de juicio porque duda
sobre la procedencia de la carne y sobre el consumo de la misma, mientras que Willie
refleja el relato de un dios conformista y negado a la autocrtica, el sentido se densifica
filosficamente en tanto que la muerte de dios se refiere a la negacin de ideas, que aunque
lgicas y prcticas no son reales, sino aparentes, y que slo explican la superficie de la
materia a la que se refieren. Asimismo la composicin esttica de la mitad izquierda del

68
cuadro refuerza esta intertextualidad en tanto que se producen semas sobre el plano
figurativo acerca de lo oscuro que es el mundo para Eva y de lo oculta que est la verdad.
La figura del eterno retorno se construye en los tres films mediante la
representacin recurrente de eventos y situaciones que estructuran el relato y que aluden a
funciones narrativas que reconstruyen sentidos sobre lo perenne de la cotidianeidad en el
encierro. En este sentido, es posible leer en las tres obras, significados redundantes sobre el
ocio, la soledad y el encierro, as como sobre el alcohol, la marihuana, el sexo y el sueo,
que iconisan la decadente prdida de hbitos, valores y costumbres que enriquezcan el
desarrollo humano de los sujetos de la cultura contempornea.
Este eje filosfico se construye en el relato flmico de Stranger than paradise, en
tanto que las imgenes llevan a la representacin el nihilismo de un grupo de jvenes que
viven el presente como en la nada perpetua, inmersos en el vaco material de un cosmos
inanimado, desechndolo, apropindolo, dispuestos al cambio radical y orientados por un
mapa que nunca es el paisaje. En este sentido, cuando el deseo de los tres personajes por ir
a ver un ro los impulsa a una bsqueda fracasada, que no les permite ms que exaltar mas
fuerte la voluntad de sus fantasmas, porque al llegar al sitio dan con que la estacin no
favorece las condiciones climticas esperadas, la categora del eterno retorno se hace
visible en tanto que los tres personajes parecen sujetos nuevamente a la nihilidad de un
destino inevitable, tras haber decidido ir en busca de un nuevo horizonte.
Por otra parte, cuando vemos que el dinero sucio que ganan en apuestas genera el
cambio tanto, hasta provocar situaciones problemticas de convivencia y hasta separar sus
destinos, se pueden establecer significados sobre la nihilidad del capital econmico, es
decir, sobre la idea de que el dinero no modifica realmente las condiciones de existencia en
ausencia de una bsqueda espiritual o si no existe una idea de proyecto. Estos sentidos al
interior del texto flmico, conducen a la reflexin sobre el eterno retorno de una urgencia
que reina como piedra angular de una plenitud de existencia en las sociedades capitalistas
que se vuelve relativa, aparente y sin voluntad.
En Stranger than paradise, se ven secuencias similares de Willie y Eva mirando t.v.,
de Willie jugando cartas y a Edie que literalmente exclama una vez en Cleveland, que a
pesar de haber salido de casa todo lo dems parece seguir igual. La construccin de dichas
unidades narrativas, siguiendo el relato con una mirada nihilista, aparece en forma de

69
sintagmas que es posible ligar simblicamente e interpretarlos como actantes discursivos
que operan sobre la estructura del relato y que densifican el discurso del film, al representar
en los planos mencionados, situaciones que aparentemente no contienen mensaje, donde los
personajes parecen vacos de proyecto, compromiso o entusiasmo. Pues tal vez la intencin,
filosficamente hablando, sea transmitir esa apariencia, la de unas imgenes aburridas y sin
sentido sobre la cotidianeidad, pero que son reflejo y representacin de un contexto y que
por lo tanto llevan a la significacin dicha vacuedad de sentido, como un sntoma propio de
nuestra cultura.
En Eraser Head la mayor parte del relato se construye en el departamento de Henry
Spencer y oscila entre la narracin onrica y la narracin de su realidad diegtica, en su
cuarto. En su devenir, Henry vive una realidad que se confunde y que tal vez l mismo
confunde con sus sueos. La construccin del aspecto cclico de la vida, estara
representado por las condiciones de vida y mentales de Henry Spencer, quien parece estar
sometido a una autocensura emocional que lo sumerge en el silencio, en el aislamiento y en
su propia imaginacin, la cual comienza a ser perturbada por la presencia de un beb no
deseado. Las imgenes recurrentes que lo desconectan de la realidad, siempre contienen
significados sobre su frustracin e inmadurez sexual y sobre su deseo de ser amado;
adems, simblicamente, el discurso narra la psicologa de un sujeto sin intereses aparentes
y que se deja llevar por su imaginacin a mundos de ensueo, ante la falta de una
distraccin, hbito o interaccin social. As tambin, los sentidos mencionados se
construyen a travs de unidades compuestas y fragmentadas que remiten a la categora del
eterno retorno, en tanto que el personaje se asume en su soledad y silencio como si no fuera
capaz de decidir, decir o hacer algo para salir de su enclaustramiento o para recuperar su
salud mental, como si sus deseos no existieran en el mundo intransigente de los fenmenos
donde no hay que decir, hacer o saber nada, si no, slo en sus sueos.
Y en Naked, esta categora se relaciona con el texto flmico dado que la psicologa y
carcter de Jonhy caracterizan a un personaje que vive en una huida constante de los
problemas a los que se enfrenta y que va dejando a su paso y tirando al olvido historias sin
final que tejen su pasado, un futuro impredecible y que lo conducen a la calle en repetidas
ocasiones. Inclusive, l mismo se refiere a este tpico cuando se encuentra por segunda vez
con Brian afuera del edificio; Brian le pregunta a Jonhy qu hace ah parado y Jonhy

70
contesta que el futuro en ese lugar es igual que al lado. Asmismo, en relacin con la
estructura narrativa del filme, la representacin simblica sobre el carcter cclico de la
historia se construye en relacin a la ltima y la primera escena, en las cuales, Jonhy
representa a un antihroe (autor de una violacin en la primera) destinado a escapar de sus
problemas y que contina sin rumbo tras haber luchado sin ningn fin sobre todas las cosas
(cuando se roba el dinero de casa de Sophie y se va en sentido contrario a las seales de
transito por en medio de la calle en la ltima escena). En este sentido el relato finaliza con
una funcin narrativa similar a la de la primera escena, en el mismo punto dramtico que
desencadena el conflicto inicial, dado lo cual, el discurso del relato as estructurado,
posiblemente simboliza en la fortuna y psicologa de este personaje, algunos sentidos sobre
el eterno retorno de una vida errante, incierta y exiliada, para un sujeto inconforme, sin
compasin, que todo lo crtica y que parece vivir tras la negacin y el olvido de su propio
historia.
La construccin de estos personajes es significativa para la relacin que se puede
establecer con la representacin del mito de Apolo y Dionisos y la Voluntad de poder,
considerando a Dionisos la parte liberadora en tanto que permite manifestarse a Apolo,
dado que toda manifestacin es apariencia y representacin de la voluntad de poder.
En este sentido, la representacin figurativa y simblica a partir de la cual se
construye al personaje de Henry en Eraser Head, alude a un universo de imgenes del
inconsciente de Henry, donde el sentido subyace a la representacin en un entramado de
posibles lecturas. En esta dimensin de la significacin, la voluntad del personaje no se
manifiesta dionisicamente, si no, nicamente a travs de su inconsciente, en sus sueos, en
donde l es parte de lo que le rodea y lo que le rodea es producto de l, y los sentidos
afloran en un universo apolneo, producto de su imaginacin. Por ejemplo, en el segmento
donde una mujer canta sobre un escenario en el que llueven fetos y ella los aplasta, se
puede leer como el universo apolneo que refleja la pasin, los miedos y la nihilidad de
Henry Spencer (su miedo a ser padre, su anhelo por un amor comprensivo y maternal y una
tendencia suicida). Asimismo, la caracterstica de su claridad mental, es la de un sujeto que
no manifiesta identidad, rechazo ni afinidad con alguna forma de existencia ni
existencialismo individual o colectivo. La representacin trgica de su existir se ve en la
imagen del director de sus pensamientos (quien conduce desde un cuarto de controles

71
mecnicos), en las reacciones que esta imagen le provoca y en el beb, hasta que Apolo y
Dionisos se concilian a travs de una pulsin aparentemente suicida, como la
representacin de su voluntad de poner fin a todo.
En Naked la representacin del conflicto, en la primera escena, que deviene en una
mezcla de melodrama - noir, constituye el ncleo trgico que desencadena el relato y el
destino de Jonhy. En esta direccin, la primera escena asilada del continum aporta la misma
estructura de sentidos que el relato global del personaje. La intertextualidad con el mito de
Apolo y Dionisos y la voluntad de poder, se origina en la trgica situacin que obliga a
Jonhy a actuar deliberadamente (la violacin en el callejn) y que deviene en un escape en
auto robado. Tanto en dicha escena como en la totalidad de los fragmentos narrativos en los
que Jonhy interacta con otros personajes, Jonhy da origen a un conflicto al cual da la
espalda. En este sentido, la representacin de su tragedia siempre se concilia a travs de un
Dionisio radical y se manifiesta como una voluntad de desasosiego, ruptura y evasin.
Desde otro ngulo, en el fragmento descrito en la primera fase de anlisis, la representacin
de Dionisos se manifiesta como una voluntad reactiva contra las ideas ilustradas y
religiosas de la modernidad, que cuestiona la existencia de dios y del futuro y que profesa
la destruccin del mundo. En este sentido, la voluntad de Jonhy, se representa por su
tendencia a articular ante la menor oportunidad, una visin del nihilismo crtico -
apocalptico sobre la condicin del hombre y la cultura posmoderna.
En el relato de Stranger than paradise, el inevitable conflicto de Willie es la
presencia de su prima Eva. Ante dicha situacin, l se muestra incomodo, autoritario y
sobreprotector. Y para Eva es el encierro, hasta que decide salir sola a la calle. En el plano
secuencia analizado donde se confrontan sus carcteres opuestos, el discurso de los
personajes, en una relacin semntica con la representacin figurativa (ver primera parte
del anlisis), remite a una representacin dramtica del debate entre el positivismo y la
hermenutica (Willie la razn lgica y Eva la duda y la sospecha). As tambin se puede
establecer una relacin conciliadora o complementaria entre ambos, dado que el uno sin el
otro no podran existir o manifestarse. En este sentido, la construccin de Eva figura como
la representacin apolneo liberadora de una voluntad (anticapitalista) que invoca el lado
oscuro de la realidad y su discurso se teje en la dimensin de las estructuras dobles,
mediante preguntas y mediante el silencio. En el otro extremo, el pensamiento lgico y

72
racional de un Dionisos acrtico, se manifiesta en Willie a travs de una voluntad que no
busca la verdad ni reflexionar sobre ella, sino la satisfaccin prctica e inmediata de sus
necesidades primarias.
Despus de la confrontacin sobre los sentidos nihilistas y la forma de la
representacin plstica, en conjunto, la ficcin nihilista se entiende como la representacin
icnica del conflicto entre el ser, la naturaleza, el tiempo y el sentido de existir ante un
estado de cosas que carece de armona, a travs de propiedades plsticas y discursivas
exageradas (como en Eraser Head, respecto a lo figurativo o como en Naked, respecto a lo
discursivo) o referenciales (Stranger than paradise y Naked) sobre lo cotidiano de la
cultura contempornea, que reconstruyen comportamientos radicales (como objetivo de
cambio y como pulsin liberadora) que conducen nuevamente hacia el mismo laberinto, a
perder literalmente el rumbo del destino o a situaciones negativas como el suicidio. En
general los tres films comparten rasgos del nihilismo crtico y apocalptico liberador y
relaciones intertextuales con obras como Un perro andaluz de Buuel, El Sacrificio de
Tarkovsky o de Tumba a ras tierra de Dany Boyle, entre otras, que podran formar parte de
la ficcin nihilista y de un corpus de icnicas para otra investigacin.

73
 Conclusiones

Este acercamiento a las entraas del lenguaje cinematogrfico de tres producciones

posmodernas se ha realizado de tal forma que permite ver mas all de la naturaleza formal
de la expresin cinematogrfica. Mas all de este horizonte, cada filme aparece como una
forma distinta de significar artsticamente sobre un mismo fenmeno, sobre el hecho de ser
y pertenecer a un tiempo, donde se reproducen simblicamente sentidos sobre la condicin
de la cultura y la existencia contempornea desde puntos de vista de autor, tal vez
inevitablemente porque toda produccin cultural reproduce o se parece a la tradicin de la
que proviene. La ficcin nihilista es singularmente un conjunto de filmes seleccionados
para poder llevar mediante un ejercicio hermenutico sobre los mismos, a un plano
comunicativo, la relacin que existe entre la teora antropolgica contempornea y sus
fuentes filosficas, con la reproduccin del imaginario y la cultura en el cine. Y en este
sentido, sera arbitrario pensar que es la intencin de cada autor, representar visualmente los
sentidos sobre la filosofa nihilista. Tal vez sera vlido sostener que simblicamente
existen sentidos textuales que remiten a ideas sobre la existencia posmoderna, las cuales
tambin existen en el mundo de la filosofa nihilista y lo que ofrece su interpretacin, es
poder comunicar de qu manera se manifiesta fenomenicamente la condicin nihilista de la
existencia contempornea, en el mundo cinematogrfico y como no se trata de desarrollar
en este texto un anlisis puramente comunicativo , es decir, de los mensajes que se
producen al interior de la ficcin, sino que tambin objetivamente su intencin es
comprender la densidad simblica que subyace a la representacin de estos mensajes su
voluntad es mas especficamente la de una hermenutica comunicativa.
De este modo la comprensin del pensamiento nihilista se ofrece en esta tesis como
una herramienta para explicar su representacin icnico - simblica, haciendo visibles
diferentes tendencias hacia la construccin de historias y personajes, que viven el nihilismo
como una condicin ontolgica (o patolgica como la de Jonhy) en el mundo y que se
manifiesta narrativamente diferente en el tiempo y en los espacios de los textos flmicos
interpretados, en tanto que recurrentemente la psicologa de los personajes y las historias
tratan temticas que simbolizan el conflicto de la voluntad y la autodeterminacin del
sujeto. En este sentido, la codificacin de los textos construye voces crticas y encisivas en

74
su interior, que detonan las entraas de la cultura posmoderna y las ideas sobre las
posibilidades de existir fuera de la tradicin del consumo, de la ciencia o de la religin, al
mostrar la debilidad del hombre contemporneo para dar sentido y direccin a proyectos de
vida objetivos que satisfagan sus ganas de vivir mas all de una forma de vestir, del rencor,
del aislamiento y de la negacin, que se manifiestan como formas de reaccionar ante los
aspectos ms negativos de la vida en sociedad, de la moral y de las relaciones humanas.
Las formas muertas de pensamiento o la muerte de la metafsica y la dispersin de
horizontes de sentido metafricamente representadas por directores como Jarmusch, David
Lynch y Mike Leigh son un ejemplo entre otras producciones cinematogrficas y culturales
que en su construccin del imaginario, reproducen condiciones de conflicto entre la
realidad del hombre y sus ideas, que desembocan en la repeticin vital de ciclos en espacios
cotidianos como el encierro, en tendencias al cambio radical, en la prdida del asombro
ante cualquier novedad o espectculo en un mundo donde todo cada da puede ser nuevo y
de donde es posibles escapar viajando, soando o tratando a garganta suelta de recuperar lo
perdido.
Comparativamente las tres historias narran de manera diferente el conflicto de la
existencia como un proceso de constante asimiento y desasimiento de la realidad y de su
representacin emergen sentidos diferentes de la sociedad global, la cultura y las ideas
posmodernas, a partir de cdigos que simbolizan el problema de pertenecer y no pertenecer
a una tradicin .
Particularmente en Eraser Head la temtica central gira entorno a los conflictos
mentales de un trabajador solitario que vive en una ciudad solitaria, contaminada y violenta
y que es vctima de un embarazo no deseado y de un matrimonio forzado. Los sentidos que
emergen a partir de la representacin de esta historia se refieren a una condicin de
existencia extremadamente turbada por la duda y por el sin sentido de sus propios
sentimientos, reducida al sueo y a la imaginacin. David Lynch simboliza en Henry
Spencer as como en la familia de Mary y en el beb, el descentramiento de las tradiciones
y de los valores individuales, el problema de la comunicacin humana, una perversin de la
realidad intrafamiliar y el suicidio como va de solucin a la autocensura de una vida que
naufraga en el mar de su inconsciente. Por otro lado, el problema de vivir en soledad, sin
cultura, sin aspiraciones y casi sin poderse comunicar, como es el caso de Henry Spencer,

75
parecen ser piezas de un puente armado en su memoria e imposible de desarmar, bajo el
cual parece no haber ningn otro camino por recorrer. Estas directrices de sentido
(actantes), muestran una realidad radical sobre las condiciones de existencia de un sujeto
que vive lejos del consumo, de la invasin mass meditica, de las relaciones sociales y que
no se integra al mundo porque aparentemente no hay conciliacin entre sus deseos y su
acceso a posibilidades de ser, aunque no observa mucho fuera de su conflicto interior, ya
que su instinto se frustra tras una imagen que constantemente altera el orden de sus
acciones y pensamientos (inclusive en sus sueos) y lo sumerge nuevamente en un
conflicto.
La estructura dramtica es una parodia del melodrama con rasgos de noir y en su
articulacin se puede advertir una tendencia nihilista en el uso del lenguaje, en tanto que
retoma las formas del melodrama, pero sin embargo, la narracin no avanza conforme a una
tensin dramtica (en este caso la recuperacin de Mary y su consuelo hacia el beb), es
decir, por eso es difcil hablar de un relato que avanza hacia una direccin definida o
probable, porque no hay desenlace dramtico, sino que la narracin culmina en un arranque
de locura suicida. Entonces esta especie de dramtica suicida representada a partir de una
esttica surrealista e hiperreal, basada en el exceso de representacin, en el uso mnimo de
los dilogos, en la densa referencialidad de lo figurativo y lo sonoro y en una narracin
metafrica por medio de la yuxtaposicin, goza de cierta autonoma estilstica - nihilista, a
pesar de ser una produccin posmoderna, marcada por la tendencia a romper con las formas
clsicas o realistas y convencionales, para crear formas muertas de comunicar por medio de
una lgica esquizofrnica y laberntica, a travs de la representacin de la luz, la oscuridad
y lo sobrenatural.
Mientras David Lynch juega con una tendencia esttica a la exageracin de la
representacin, en Stranger than paradise emergen sentidos a partir de la representacin
plstica de lo cotidiano, de objetos y personajes con hbitos cotidianos en situaciones
cotidianas, bajo una esttica neorrealista. Siendo que cualitativamente el grado de
involucracin pragmtica es variable de fruidor a fruidor y de que es posible extraer
experiencias similares de la historia personal, la representacin de unos personajes que
cuyo nico saber prctico son los naipes y los caballos y viajar a E.U. a trabajar en una
fuente de sodas de un pequesimo pobladito, crticamente se leen tambin como historias

76
trgicas sobre el problema de los deseos, la voluntad y el cambio, en las cuales el destino
parece no cambiar an escapando de lo cotidiano. En estos trminos, en la ficcin nihilista
de J. Jarmusch se lee una visin del nihilismo apocalptico sobre un mundo donde nada es
posible.
Tambin por medio de una esttica neorrealista, la produccin de Mike Leigh
representa el sin sentido de la experiencia vital en la cultura contempornea, en la
construccin de personajes antimoralinos y con carcteres excesivos, utilizando el recurso
de someter objetos y relatos cotidianos a una semiosis intencionadamente orientada hacia el
quebrantamiento con el modo conservador de significar el carcter de las relaciones
sexuales, del cosmos inanimado y mass meditico. Naked es una ficcin nihilista en tanto
que simblicamente estos carcteres y la fractalidad de la historia (el eterno retorno),
remiten a categoras nihilistas: el nihilismo crtico apoyado en el escepticismo y la
negacin, un tanto fundamentalista, en el discurso y patologa de Jonhy, la voluntad
hednica de la voluntad dionisiaca en Sebastin y el nihilismo apocalptico en Sophie.
Al considerar los tres filmes en conjunto, de acuerdo con la intencin de ver cmo
es que se construyen cinematogrficamente smbolos nihilistas sobre el sentido de la
existencia, es significativo encontrar que las tres historias dejan abierta la lectura sobre el
sentido individual de la existencia y la felicidad, a travs de la dramatizacin de situaciones
y personajes que simbolizan categoras de pensamiento sobre la condicin humana, como la
muerte del individuo contemporneo y su posterior prdida de identidad con los valores y la
cultura posmoderna y, concluir que estos sentidos estn icnicamente representados porque
son inevitablemente efectos de una estructura superior que se expande haciendo comn que
el sujeto se enfrente a un vaciamiento constante del sentido de la experiencia como
experiencia de mundo, es una manera de afirmar que la negacin del sentido de la
experiencia se ha convertido en una condicin ontolgica del sujeto contemporneo, frente
a la nihilidad que pone en funcionamiento la lgica de desarrollo y de conservacin del
planeta.
Es posible interpretar estos sentidos porque provienen de las relaciones discursivas
y figurativo culturales de los textos flmicos y gracias a una hermenutica textual del
lenguaje cinematogrfico, orientada a integrar el terreno de la semitica y la hermenutica.
La semitica como disciplina de conocimiento, es una herramienta fundamental para el

77
anlisis sobre el comportamiento de los signos y los lenguajes en un marco histrico y en
una comunidad determinada y a sabiendas de que la imagen no posee un estatus universal
de significacin, cabe mencionar que la direccin antropolgico - filosfica de la
interpretacin, constituye solo una de las tradiciones hermenuticas de los textos entre una
diversidad de miradas y por lo tanto, nuestra mirada no pertenece al terreno estricto de la
semitica, sino ms bien al de una hermenutica textual (de la cultura y la existencia) de la
imagen cinematogrfica.

78
 Anexo

Sntesis de Naked

Jonhy es actor de una aparente violacin bajo el alumbrado pblico de un callejn.

La mujer lo amenaza con decirle a Bernard. Jonhy escapa en un auto robado de Manchester
hasta Londres, donde vive su ex novia con un par de compaeras, de quienes una est fuera
temporalmente. Cuando llega a casa de Louise, su ex novia, conoce primero a Sophie, una
de sus compaeras, con ella tiene una relacin sexual. Al da siguiente Jonhy parece perder
el control de s mismo cuando Sophie por un lado le dice que lo ama y Louise no responde a
sus iniciativas. l la besa mientras ella ve la tele, ella enajenada o indiferente se deja besar
y entonces l se va de la casa dicindole a Sophie que no tiene ningn sentido permanecer
ah. Una vez ms en la calle, Jonhy se encuentra con un escocs que busca a su novia.
Jonhy le propone que la vaya a buscar mientras l la espera. As lo hacen. La novia del
escocs llega mientras Jonhy espera. Juntos se van a cenar. Camino de regreso hacia el
punto de encuentro se cruzan con el escocs. l y su novia desaparecen peleando bajo los
puentes de la ciudad. Mientras tanto en casa de Louise esta le demuestra a Sophie el poco
valor de su compaa porque no la escucha y manifiesta sus deseos de volver a Manchester.
Ahora sentado fuera de un edificio que alumbra su entrada, Jonhy lee la Biblia mientras el
polica que custodia le observa. Al parecer va a ser retirado del lugar, sin embargo el polica
le invita a pasar. Dentro del lugar sostienen un largo debate filosfico y teolgico sobre el
origen y el fin del mundo. Tiempo despus, entrada la madrugada, Jonhy y Brian observan
a una mujer que vive en el edificio de enfrente. En la entrada del inmueble, comiendo unos
emparedados se despiden. Mientras tanto Sebastin conduce su carro y maldice en francs
por telfono en compaa de una muchacha. Jonhy toca la puerta del departamento de la
mujer que anteriormente espiaban, con la intencin de hacer una cita ciega entre ella y el
polica. La mujer, una mujer alcohlica entrada en aos, se duerme despus de varios
intentos por atraer sexualmente a Jonhy, mientras l le dice que se parece a su madre. A la
maana siguiente Jonhy despierta sentado en el silln, le roba unos libros y se retira al
encuentro con Brian, quien temprano por la maana se dirige a desayunar. En el lugar del
desayuno Brian le dice que no desperdicie su vida descreyendo de todo y vagando. Este se
va. Jonhy le coquetea a la mesera y se va a leer a la calle, despus de un rato decide

79
caminar y un chofer lo confunde con el seor que esperaba y le ofrece amablemente que
suba al coche, sin embargo inmediatamente lo hace bajar del mismo. Mientras tanto Sophie
llega a su casa, donde ya se encontraba Sebastin, su casero. Estos se conocen sin ningn
alboroto y rpidamente Sebastin le rompe una media, y ella acostumbrada a ese tipo de
contacto, solo suspira en un acto de abnegacin. Por otra parte Jonhy regresa al caf, la
mesera tiene su hora de salida y l la sigue. Mientras tanto Sebastin chantajea a Sophie
con una supuesta deuda y la penetra por detrs por la fuerza despus de hacerle vestir una
bata de enfermera. Jonhy en casa de la mesera es bien recibido a pesar de su crtica
petulante y constante hacia todo lo que le rodea. Ella le da morada, le ofrece su bao y
frijoles. Ya de noche Louise llega e su casa y se encuentra a Sebastin en calzoncillos en las
escaleras de la entrada. Se presentan como si nada y Louise entra. En la cocina Sophie le
cuenta quien es y que la ha humillado sexualmente. Ellas intentan hacer que se vaya bajo la
amenaza de hablar a la polica pero l parece divertirse con ellas. En casa de la mesera,
despus de una charla un tanto nostlgica sobre el pasado de ambos, ella explota en una
neurosis y arroja las cosas de Jonhy por las escaleras de la entrada sin dar ninguna
explicacin. Mientras tanto Sophie y Louise charlan bebiendo en un bar a la espera de que
Sebastin se haya ido de su casa y Sophie confiesa que a sus quince aos tuvo que abortar.
Jonhy contina caminando y se encuentra a un tipo que pega propagandas en los muros de
la ciudad viajando en una camioneta. Al cabo de dos paradas, mientras vomita la escoria
que rodea el empleo que desempea su nuevo compaero, ste golpea a Jonhy y se va en la
camioneta con su bolso. Ahora Jonhy, golpeado y sin dinero, es interceptado por una banda
de sujetos que le propinan un golpiza en un callejn. Malherido llega a casa de su ex, donde
se encuentra Sebastin durmiendo en el cuarto de servicio con una botella de champagne en
una y una copa en la otra mano. Sebastin se despierta y con su narcisismo y la arrogancia
se burla de l y regresa a su cuarto. Al da siguiente llega a la casa Sandra, la compaera de
Louise que se encontraba temporalmente fuera. Sebastin se va. Sophie tambin,
nicamente con el plan de no volver. Jonhy y Louise parecen reconciliarse, incluso planean
regresar juntos a Manchester, sin embargo, despus de que Louise se va a trabajar, cuando
Sandra por fin puede tomar un bao de tina desestresante, Jonhy se roba el dinero que
Sebastin haba arrojado a Sophie y se va caminando por la calle, rengo de una pierna, sin

80
su bolso, sin destino, en contra del sentido vehicular que indican las flechas sobre el
pavimento.
Sntesis de Stranger than paradise

Willie recibe una llamada telefnica, es su ta Lotte que le habla en hngaro, para
avisar que su prima Eva viaja ese mismo da hacia E.U y que en vez de un da tendr que
quedarse diez das con l, porque ella va a estar internada. Resignado Willie acepta. Eva
llega a casa de Willie caminando. Al llegar su prima Willie se muestra forzado a cumplir el
favor y cuando ella le pregunta si l es Bella Monur, l contesta que no, que ahora se llama
Willie y que por favor hable en ingls mientras est con l. Al da siguiente por la maana
suena el telfono mientras Eva fuma un cigarrillo, contesta y no entiende bien quien habla.
Willie pregunta quin llam y ella le da el nombre, pero l no conoce a tal sujeto y le pide a
Eva que por favor no conteste su telfono. Durante el da Eva quiere salir del departamento
y Willie trata de impedirlo, previnindole que la ciudad es peligrosa y de que no vaya mas
all de la calle Clinton. Eva dice saber cuidarse sola. Willie le recuerda no haberla invitado
y ser responsable de ella durante diez das y que adems pretende saberlo todo. Ella insiste
y sale. Por la noche Willie se sienta a la mesa con una comida para t.v., ofrece compartirla
con Eva quien se encontraba desde antes ah, jugando con una cajetilla de fsforos, pero
ella comienza a preguntar qu es y de donde proviene la carne, hasta que Willie cierra la
conversacin con un estoy satisfecho con lo que consumo. Al otro da mientras Eva lee una
revista, Willie se afeita. Al llegar su amigo Edie, Willie los presenta guardando cierta
distancia con su prima. Edie le da los nombres de los caballos que corrern en el hipdromo
a Willie y le propone a Eva ir con ellos, Willie se opone y antes de salir le pide a su prima
que no salga mientras l se encuentra fuera. Ahora sentados frente al televisor, Eva y Willie
miran un juego de ftbol americano, dado lo cual, Eva hace preguntas sobre el juego que
desconoce y Willie con su cigarro en la mano se siente ofendido por tales preguntas y le
explica dando por sentado que sus preguntas son estpidas. A Eva le parece un juego
estpido. Por la noche en la misma habitacin ven en la tele un programa de ciencia ficcin,
ambos encienden un cigarro sin desprender la vista del televisor. Por la maana, Eva
despierta con el televisor encendido que proyecta una serie de caricaturas. Al da siguiente
Eva se dispone a asear el lugar, mientras Willie lee el peridico sin ninguna intencin de

81
limpiar. Por la noche, mientras Willie juega un solitario, Eva llega al departamento con
artculos de comida enlatada, cigarros, y una comida para t.v. Willie le pregunta de donde
sac el dinero para comprar y Eva responde que no pag por ellos. Willie se muestra
gratificado y sorprendido y la felicita por tal hazaa. En otro momento, en la sala, tal vez al
da siguiente, Eva baila en crculos al ritmo de una cancin de Jay Hawkins mientras fuma
un cigarro. Willie entra a la sala despus de abrir el refrigerador , apaga la msica y
enciende un cigarro. Eva se molesta sin enfadarse para que el primo vea que no es tan
formal como l cree, maldicindolo cariosamente porque era su cancin preferida de Jay
Hawkins. Willie le da un vestido blanco de obsequio y Eva rehsa ponrselo porque no es
su estilo. Por la noche del ltimo da de Eva en casa de Willie, Eva se encuentra haciendo su
maleta con el vestido que le regal su primo puesto. l la observa, parece gustarle. Antes de
irse Willie le pide unos cigarros y en la puerta, al despedirse, le dice que tal vez algn da se
vuelvan a ver. Ella solo responde que tal vez. En la esquina de un edificio Eva se quita el
vestido y lo arroja mientras Edie va cruzando. Se reconocen inmediatamente y ella comenta
que el vestido le molesta y que ya se va a Cleveland. Edie solo la observa. Se despiden.
Willie est solo en su casa, llega Edie y le cuenta que Eva se ha ido, a lo que Edie agrega
que la vio en la calle. Ambos se sientan en la sala a tomar cerveza en silencio. Un ao
despus, Willie y Edie ganan 600 dlares entre apuestas de caballos y barajas y a Willie se
le ocurre cambiar de aires, ir a buscar a su prima en el coche del cuado de Edie. Edie va
manejando. En el camino paran a preguntar indicaciones a un tipo que trabaja en una
fbrica y que de mal humor les pide que lo dejen en paz. Ambos sarcsticamente sienten
compasin por su cruel rutina. A lo largo de la carretera Edie duda que Eva lo recuerde y
Willie tambin. Despus se hacen a la idea de que son ricos con 600 dlares. Cuando llegan
a Pensylvania se comienza a ver la nieve que impide la visin. Edie le recrimina a su amigo
no haberle contado antes que era de Hungra o Budapest. Willie responde con una negativa
y parece no querer hablar del asunto, al argumentar que es tan americano como l. Despus
de un largo silencio Edie pregunta si Cleveland ser igual que Budapest y Willie lo calla
secamente. Antes de llegar a un pequeo poblado donde vive Eva con su ti Lotte, pasan por
diferentes paisajes que ornamentan la esttica urbana: una estacin de autobuses, una
fbrica y torres de luz. Al llegar a una humilde casa, una anciana recibe a Willie como a un
desconocido hasta que se presenta y entonces se muestra alegre de volverlo a ver despus

82
de diez aos. Ambos entran. Sentados en un silln Edie y Willie reciben la cena que les
invita la ta. El televisor est encendido. La ta se sienta en su silln individual y le pregunta
insistentemente a Edie si le gusta la comida, este contesta que s, aunque parece que no.
Willie pregunta por su prima. Su ta le contesta en hngaro que vende salchichas en un
lugar y que sale a las 10.p.m. En la fuente de sodas donde trabaja Eva, Willie y Edie se
sientan a esperar tapndose los rostros. Cuando llega a su mesa a atenderlos se sorprende de
verlos. Se cuentan la historia de cmo llegaron rpidamente y salen a esperarla al coche.
Fuera del lugar, Eva camina con un tipo hacia el carro. Este la invita al cine. Ella le
pregunta si hay alguna pelcula de artes marciales. l no sabe pero dice que buscar el dato.
En casa de la ta, Eva dice que va salir al cine, pero la ta no quiere que salga sola. Eva se
resiste a ser tratada como un beb. Willie le propone ir con ellos y se van. En el cine el
amigo de Eva est sentado en un extremo de la fila con un vaso enorme de palomitas del
que todos comen. De vuelta a la casa primero dejan al amigo de Eva. Ella se baja con l y
Edie se burla de la manera como le pide que lo acompae. Al otro da aburridos en el silln,
piensan qu hacer. Ir a ver a los Bengales suena aburrido y Willie propone ir al hipdromo.
Fuera de la casa junto a las vas del tren, Willie arroja una bola de nieve hacia el espacio.
Edie recapacita sobre el hecho de que a pesar de ser un lugar nuevo todo parece igual y
aburrido. Willie propone volver a N. Y. dentro de uno o dos das. Mientras juegan cartas con
la ta Lotte, quien gana todas las partidas, Eva contesta el telfono. Es Billy. Su amigo se
muestra celoso porque ella no puede verlo, dado que Willie y Edie se van ese da. Al colgar
les propone ir a ver el lago. El lago est congelado, a la vista solo se ve el blanco de la
nieve que vuela con el viento que arrecia. Eva comenta que es hermoso y que no siempre
est congelado. Para Willie y Edie no tiene sentido estar ah. Fuera de la casa se despiden de
Eva. Ella confiesa estar aburrida y que seria buena idea salir de vacaciones si ganan mucho
dinero en el hipdromo. A metros de distancia deciden volver por Eva para ir a Miami.
Viajan una da en carretera. Llegan a un hotel de paso. Edie tiene el buen presentimiento de
ganar en el galdromo. A Willie no le convence mucho la idea pero se muestra interesado.
Al da siguiente Eva despierta sola. Los apostadores llegan tras una prdida total de su
dinero y no se sienten por haber dejado sola a Eva todo el da. Despus de la rabia, Willie
decide apostar los nicos 50 dlares que les quedan en el hipdromo al da siguiente. A
Edie le trae un mal presentimiento, pero a Willie no le importan ya los presentimientos de

83
su amigo. Llegado el momento se van y dejan a Eva. Molesta Eva decide ir a caminar
vestida con una gabardina oscura y un sombrero con dos franjas. Al llegar a un paisaje de la
costa brava baja un cielo nublado, un sujeto de color se acerca a Eva. Este la confunde con
el loco con quien esperaba saldar una deuda, le entrega un sobre y se va. Eva abre el sobre
y se apresura. En el motel Eva abre el sobre que contiene una considerable cantidad de
dlares. Hace una divisin de dicho cuerpo, lo envuelve en un papel y escribe en el una
nota. Eva pregunta en la taquilla del aeropuerto sobre los vuelos que quedan. Solo queda
uno y es hacia Budapest. Los apostadores llegan al motel alegres de dinero y alcohol. Eva
no est. Encuentran el dinero con la nota que dice su paradero y se van al aeropuerto. Willie
pregunta en la taquilla sobre los vuelos mientras Edie espera. Willie compra el boleto de
avin en el que viajar su prima, a quien el vendedor reconoce haberle vendido un boleto,
para ir a bajarla del avin. Le da un trago a la botella y promete a Edie regresar en seguida.
Fuera del aeropuerto Edie espera intilmente hasta que el avin despega y se va diciendo
que tena un mal presentimiento. Eva regresa al motel, en l no encuentra a nadie y slo se
deja caer sobre el silln.

Sntesis de Eraser Head

Sintagma 1: inicia con la yuxtaposicin alternada de la imagen de una roca que flota
en el vaco, a la cual se sobrepone un medio plano horizontal de Henry, con la de un sujeto
de rostro deformado que mira a travs de la ventana de una habitacin tenebrosa mientras
ejecuta los movimientos de unas palancas de metal, y que parece estar dentro de la roca de
forma semejante a la de un cerebro.. Posteriormente Henry mira el cielo, este camina hacia
un gran portal de concreto y por espacios decadentes de una ciudad. Durante su camino los
registros en el paisaje son los de una ciudad gris y desolada. Posteriormente en el reflejo de
unos charcos de agua turbia se ve la noche, Henry llega a su casa y la vecina de enfrente le
dice que Mary ha llamado y que lo espera a cenar por la noche. Revisando en su cajn,
Henry encuentra una foto rota en dos pedazos de una mujer (Mary).
Sintagma 2: de la unin de los dos pedazos de la fotografa hay una transicin hacia
un plano completo de la casa de Mary quien espera tras la puerta. La cena es interrumpida
por la exagerada crudeza del pollo que comienza a desangrarse repulsivamente en el plato
de Henry. Posteriormente, Henry es acosado sexualmente al demostrar su debilidad de

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carcter, ante las interrogativas de la suegra sobre sus relaciones sexuales con Mary. La
mam de Mary interviene moralmente con autoridad sobre el destino de ambos; Henry se
compromete a asumir matrimonio y recoger al beb prematuro. Las luces de la sala y el
sonido comienzan a variar de intensidad y esta unidad finaliza tras un movimiento de
cmara a travs de la sala hacia la ventana.
Sintagma 3: la tercera unidad se desarrolla en el departamento de Henry. Mary
alimenta al beb que es una especie de monstruosidad mal formada. Mary se muestra
impaciente mientras alimenta al beb y el sonido ambiental de una nave espacial que se
escucha durante toda la narracin, interviene sobre la estructura narrativa marcando los
cambios en la accin de Mary. Henry llega al departamento despus de ir en busca de una
cajita donde guarda un gusano y guarda lo que parece ser una sortija en un mueble vaco al
lado de la cama. Mientras Henry observa la estufa, las luces de un escenario se encienden
por un instante. Por la noche, el beb llora intranquilo. Histrica e intilmente Mary intenta
callarlo. En la cama, Henry le toca el hombro a Mary y le provoca un susto que la orilla
ms hacia su extremo de la cama. Los llantos del beb y la inquebrantabilidad del ruido,
detonan la paciencia de Mary, quien rpidamente se viste y se va a casa de sus padres, tras
una exagerada manera de sacar su maleta de abajo de la cama, diciendo que tal vez regrese
al da siguiente.
Sintagma 4: tras la partida de Mary, Henry se encuentra nuevamente slo con su
beb enfermo. Despus tiene un sueo sobre su matrimonio con Mary, en el cual Henry
experimenta las trivialidades del mismo durante una noche. En el sueo, a Mary parece
molestarle una especie de cordn umbilical, Henry busca debajo de las sabanas hasta que le
extrae un feto que arroja hacia la pared donde est el mueble donde guarda la sortija. El
gusano sortija cobra vida y comienza a correr a lo largo de una superficie de tierra negra.
La secuencia termina en un fundido a negro sobre el mueble donde Henry guarda la sortija.
Henry despierta mirando hacia el mueble. Posteriormente tiene un encuentro sexual con su
vecina. Despus del orgasmo de Henry, representado por el vaciamiento de un cuadro
completo de una sustancia lechosa, la vecina parece insatisfecha y la yuxtaposicin de la
imagen de la gran roca que viaja como una nave espacial por la negrura del vaco, parece
indicar que Henry se encuentra sumergido en su mente o en sus sueos. Henry se duerme y
suea con una mujer de cachetes deformados que le canta que en el cielo todo es

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maravilloso. Al tocar las manos de la mujer que tiernamente se las tiende, lo ciega un
destello de luz. Henry se manifiesta gestualmente confundido, la mujer se va hacia atrs
del teln y a Henry lo asecha la imagen del dueo de su orquestacin mental. Mientras
Henry espera a un lado de la baranda cilndrica que hace girar en un movimiento nervioso
de dedos, un extrao bal es empujado desde el teln hacia el escenario al ritmo del sonido
metlico de las ruedas, sobre el sonido de la nave espacial. Repentinamente la cabeza se
desprende de su cuerpo por la ereccin de su pene a travs de su cuello. El gran pene, ahora
es la pequea cabeza de su hijo que comienza a gritar. La cabeza rodeada de sangre es
absorbida por el charco y cae del cielo en medio de una calle marginada y, como si
realmente cayera del paraso, un viejo indigente observa la cabeza y se estira hacia ella
como si quisiera poseer un objeto de valor. Un nio se la arrebata de la vista y la vende en
una fbrica de lpices, para la produccin de gomas de borrar. El caballero de la mquina
saca un lpiz de esta, prueba la goma y da el signo de que es buena. Al instante en que tira
los restos de goma, en cmara lenta se ve como el polvo de goma se pierde en el aire. Al
despertar Henry observa por la ventana un asesinato y busca intilmente a su vecina, quien
no est y su beb se re diablicamente de l. Rato despus la ve entrar con otro hombre a
su departamento a travs de la cerradura. En un acto decide ir a por las tijeras para cortar
las vendas que protegen al beb y su cuerpo se abre a la mitad. Henry le cortas las vsceras
y el beb muere tras un derrame de sangre y espuma. Henry apaga la lmpara que
misteriosamente varia de intensidad. Enseguida se ve la superficie de la gran roca siendo
agujereada, posteriormente a Henry humeando por la cabeza y despus a Henry en un
umbral luminoso, donde es recibido en brazos por la mujer de sus sueos.

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 Fuentes bibliograficas

Captulo I

Del pensamiento moderno a la cultura posmoderna

- Villoro, L. El pensamiento moderno; Filosofa del renacimiento

FCE, Mxico 1993
- Lyotard, J. La condicin posmoderna, Ed. Ctedra, 1989.
- Vattiomo, G. Entorno a la posmodernidad, Ed. Anthropos, Espaa 1990.
- Vattimo, G. El fin de la modernidad: nihilismo y hermenutica en la cultura
posmoderna, Ed. Gedisa, 1985

Captulo II

Nihilismo moderno y posmoderno; de Schopenhauer a F. Nietzsche

- Magee, B. Schopenhauer, Ed. Ctedra, Espaa 1991

- Gonzales, J. El hroe en el alma F.F.L. de la UNAM, Mxico 1996.

- Savater, F. Nietzsche, UNAM 1993.

- Xirau, R. Ms all del Nihilismo?, Mxico 1991

Captulo III

Perspectiva hermenutica de textos visuales

- Lizarazo, D. La imagen potica. De la arquitectura semitica a las rutas de

interpretacin en Iconos , figuraciones, sueos. Hermenutica de las
imgenes, Ed. SXXI, Mxico 2005.
- Lizarazo, D. La fruicin flmica, UAM, Mxico 2004

- J. Aumont Anlisis del film,Ed. Paids, Barcelona 1990

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- Gubern, R. La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera
contempornea, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1992.

- Barthes, R. El mensaje fotogrficoen Lo obvio y lo obtuso, Comunication

N4 1986.

- Ricoeur, P. De la hermenutica de los textos a la hermenutica de la accin,

FCE 2001.
- Gadammer, H. El estatuto de lo bello, Barcelona 1991.
- Foix, M. El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado: un nihilismo
ilustrado en Historia general del cine (vol XII), Ed. Ctedra, Madrid 1995.
- Jameson, F. Posmodernismo y sociedad de consumo en la posmodernidad,
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- Darley, A. Captulos 1 y 3 en Cultura visual digital,Barcelona 2002.
- Apuntes del rea de concentracin Hermenutica de las imgenes de la
licenciatura en Comunicacin Social de la Universidad Autnoma
Metropolitana, Mxico 2004 - 2005.

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