flvio

loureiro
chaves
profe ssor de teoria da literatura e literatura brasile ira
na universidade federal do rio grande d o sul

ico ' latino-americana

dJl 111<I d I UI QS
11 111 \1 11J ol , 1d d ro l do r io grande do sul
tt ,1 111 111 ,, I 191
 sumario

Apresentao
por rico Verssimo / 11
Nota Prvia/ 13
Um Livro para o Futuro/ 19
A Redescoberta da Amrica / 45
~ Viagem ao Umbigo do Mundo / 67

.. O Bordel de Macondo / 95
Perfil de Riobaldo / 109

-
Kafka e a Fico Latino-Americana/ 133
B ibliografia/ 169
 apresentao

A nova fico ibero-americana encontrou um

ritico conpreensivo e seguro em Flvio Loureiro
haves, um professor que, no limiar dos trinta anos,
J tingiu uma rara maturidade. Seu estilo sbrio
t pr lso. Seu raciocnio, lcido. Sua capacidade de
f Wll trao psicolgica, aguda.
curioso que alguns cultores do "realismo m-
lt'O', que buscam seus temas, seu tom, seu ritmo
1 1m p r vezes absurda realidade no corao mes-
1110 d t continente de maravilhas e tragdias,
111 t,1 mundo em que tudo pode acontecer - tenham
Ido t, o b m interpretados por um ensasta que por
t 111pc rnm< nt formao cultural seja mais um
111 1111 do qu um mgico.
'I' 11110 r sso de que, maneira dos pres-
t tdl lt 11clm minha infncia, Flvio Loureiro
n mangas e declara, srio mas
t., u Lr 1: " fiaras y sefiores, no hay
acaba por tirar coelhos,
1 - de dentro d sua

11
cartola invisvel. E justamente isso que d aos
seus trabalhos um alto grau de criatividade.
Li F ico Latino-Americana no s com delcia
como tambm com proveito. O ensaio intitulado
"Perfil de Riobaldo" foi para mim um largo passo
rumo duma compreenso mais profunda de Guima-
res Rosa. O estudo sobre Juan Rulfo me parece a
melhor apresentao que at hoje se fez no Brasil
desse fabuloso escritor mexicano. "O Bordel de Ma-
condo" me proporcionou uma nova perspectiva de
Cien Anos de Soledad. E em "Kafka e a Fico Lati-
no-Americana" encontrei uma resposta satisfatria
a uma pergunta que havia muito eu me vinha
fazendo.
ERICO VERISSIMO
12
, .
nota previa
Este livro rene seis estudos que resultaram de
trabalhos desenvolvidos nas disciplinas de Teoria
da Literatura e Literatura Brasileira da Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul, entre 1969 e
1 72. Dois tratam de romancistas bras~leiros; ?s
utros quatro abordam as obras de escritores hIB~
p no-americanos contemporneos. No estabeleci
qu lquer diviso intencio~a~ entre uns e out~os_.
I:mb ra diferenciando-se rut1damente na peculrnr~-
ehuh d sua formao histrica respectiva, o Brasil
I Am rica Hispnica apres:nt3:m ~n~meros r~n-
111 eh ntato em sua evoluao literana, permitm-
111 1 um
11
proximaes sob o ngulo da Literatu-
1 11111pttrnd . Atualmente, quando o progre~o ~os
III
lo el (' 1 uni a o j ultrapassa a barreira lm-
111 t l11t e l,n, pr ximaes se tornam mais evi-
11 : ele li II n uma perspectiva: a fico da
1.111, , m t, 1 a s r um nico processo na
, clt 1111v1~ 1 ru m qu xpr se r al -
1 111 e 1 1 l I i qu . 'm pl n
1\
 "Perfil de Riobaldo" apareceu inicialmente no
modernista, enquanto Mrio de Andrade criava a livro Joo Guimares Rosa, escrito de parceria com
rapsdi~ de Macunama, Miguel Angel Asturias Guilhermina Cesar, Donaldo Schler e Curt Meyer-
cons~rma o romance-caleidoscpio que El Senor Clason, cuja edio ( da Faculdade de Filosofia da
Presidente. O mesmo impulso de revalorizao do Universidade Federal do Rio Grande do Sul) encon-
contexto mtico fez nascer a obra de Gabriel Garcia
Marquez e Grande Serto: Veredas de Joo Guima- tra-se hoje esgotada.
"Kafka e a fico latino-americana" foi redigi-
res R?sa. S~ ~ agora estamos atentando para isso, do aproveitando elementos da conferncia que li na
ao se_ mtens1f1car a traduo dos autores hispano- Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
a~en~anos ~o Brasil, o problema pertence so- da Universidade de So Paulo e na Faculdade de
c10log1a da llteratura . Assim, a redescoberta da etras da Universidade Federal do Rio de Janeiro a
Am_rica atravs da sua fico ofereceu o ponto de 7 9 de junho de 1972, respectivamente.
partida para a reunio destes ensaios. A isto se de-
dicaram, trilhando caminhos muito diferentes os F. L. C.
escritores aqui estudados: Manoel de Oliveira P;iva
Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Guimares Rosa Ga~
briel Garcia Marquez, Jorge Luis Borges e Julio
Cortzar.
"Um livro para o futuro", com alguns acrsci-
mos e modificaes, um texto que publiquei sob O
ttulo "Para a crtica de Oliveira Paiva" no n9 12 de
Organon, revista da antiga Faculdade de Filosofia
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
. "A redescoberta da Amrica" e "Viagem ao um-
bigo do mundo" derivaram da refuso de uma srie
de artigos publicados em 1970 e 1971 no Caderno
de Sbado do Correio do Povo, de Porto Alegre.
"O bordel de Macondo" constituiu minha comu-
nicao ao 19 Congresso Brasileiro de Literatura
Lngua e Lingstica que se realizou na Universida~
de de So Paulo de 19 a 9 de setembro de 1972.
15
14
 1 . Fico e regwnalismo

O romance naturalista compreendido entre

1870 e 1920 estabelece certos rumos que ainda hoje
conduzem a literatura brasileira. Toda a fico
produzida de Taunay a Graa Aranha define sua
prpria identidade na dialtica entre a importao
europia e a inspirao nacionalista. Neste pro-
cesso, que abrange toda a fase de formao, se
configura a luta entre a fixao de temas regio-
nais e a fidelidade aos padres do naturalismo
francs sob a influncia da tcnica narrativa de
Emile Zola. A vertente regionalista, aberta por
Jos de Alencar e Bernardo Guimares, s adqui-
re dimenso amplamente significativa nas obras
de Afonso Arinos (Pelo Serto - 1898) e Simes
Lopes Neto (Contos Gauchescos - 1912 e Len-
das do Sul - 1913). Apenas a o regionalismo alcan-
a cidadania referida por Lcia Miguel-Pereira:
"M rgulhando na atmosfera potica criada pela lin-
II g m extica, pelos ambientes fora do comum,
I llL mesma simplicidade das criaturas, um caso
111 nul se pode transfigurar, tornar vivo e dram
lko ." 1
I MI UEL-PEREffiA, Lcia. Prosa de Fico (de
I li 11 111''0 ). Rio de Janeiro, J. Olympio, 1950. p.183 .

21
 At ento ( foroso que o reconheamos luz
da perspectiva histrica) o processo de formao
encontra seu caso mais expressivo na aclimao do
romance naturalista europeu atravs da obra de
Alusio de Azevedo, Adolfo Caminha e, um pouco
antes, Ingls de Souza. Por outro lado, a dcada de
1880 pertence a Machado de Assis que j ento apre-
senta estabelecidas as linhas centrais de sua obra.
Mas queremos fixar-nos neste ponto: at ao apagar
das luzes do sculo XIX, sob o signo do romance
urbano, machadiano ou naturalista, no h regio-
nalismo, ou pelo menos, no h naquela perspecti-
va mais ampla reivindicada por Lcia Miguel-
Pereira.
necessrio esse quadro histrico para obter-
mos a exata situao da obra de Manoel de Oliveira
Paiva,2 no s no panorama da poca como tambm
2 - Ainda no foram completamente elucidados os
elementos biogrficos sobre o autor. Nasceu em Fortaleza,
em 1861, cursando os primeiros estudos n a provncia natal.
Seguiu para o Rio de Janeiro, a fim de matricular-se na
Escola Militar. De volta ao Cear, empenhou-se na Cam-
panha Abolicionista e Republicana, chegando a secretrio
do governo provincial. Atacado pela tuberculose, voltou-se
exclusivamente para a composio de sua obra literria,
vindo a falecer em 1892. Dona Guidinha do Poo, aps a
sua morte, teve alguns captulos publicados na Revista
Brasileira, por iniciativa de Jos Verssimo. A primeira
publicao integral deu-se em 1952, por iniciativa de Lcia
Miguel-Pereira. Em 1967, Rolando More! Pinto realizou a
primeira pesquisa sria acerca da biografia : Experin cia
r F tco de Oliveira Paiva. So Paulo, Instituto de Estu-
clo 13r 11 1ros da Universidade de So Paulo, 1967.
no da literatura brasileira. O autor faleceu em 1892
e j se tem por estabelecido que Dona Guidi nha do
Poo foi escrito, ao mais tardar, em 1891. O primeiro
fato que surpreende: a obra encontra seu paralelo
cronolgico em O Cortio (1890) e A Normalista
( 1892 ), isto , surge no pice do naturalismo mais
extremado, de linhagem urbana, sob inspirao do
romance social. O livro situa-se, portanto, em meio
a este complexo panorama onde assinalamos, de
um lado, as influncias de Zola sobre Alusio , a
banalidade de Jlio Ribeiro, o romance patolgico
de Adolfo Caminha e, de outro lado, o poderoso ro-
mance de introspeco machadiana acima e alm
de qualquer dos outros.
No insulamento da provncia distante, a que
esteve condenado como homem e escritor, o cearen-
se Oliveira Paiva se apresenta o primeiro regionalis-
ta no sentido estrito que estamos atribuindo ao
termo.
Em meio a uma literatura que tendia fortemente
para o tratamento objetivo da realidade circuns-
tuncial, para a temtica urbana, quer no diagns-
1, e social de Alusio, quer na instrospeco macha-
clhtnn, o romancista localiza sua obra no serto,
r1 tomando uma linha j procurada pelos romnti-
ro , , bretudo Bernardo Guimares.
I realismo, que os verdadeiramente romnticos
1 11111 111, que est na vulgaridade da vida presente, no
11thll11 110 c1 s fatos e das coisas, na mediocridade do ho-
1 1 111 10111um . Deste material realista, entretanto, que foi
23
 Concentra-se na densidade psicolgica das per-
sonagens; seu universo est particularmente ba-
nhado pela tnica emotiva que poetiza a simplici-
dade do tema. A curta vida do escritor, a relativa
rapidez com que deve ter escrito a obra, o isolamen-
to de ambos na provncia distante, esto a indicar
que no sucumbiu assimilao das influncias
europias que conduzem nossa prosa de fico de
Alencar a Graa Aranha. Preocupou-o, antes, are-
presentao toda pessoal, e urgente, do mundo
agreste que o circundava - o serto e seus homens
barbarizados. Era um mundo que para ele, condi-
cionado ao avano irredutvel da morte, assumia co-
notao amarga. Talvez por isso, embora concreta-
mente enraizado numa paisagem especfica, que
busca reproduzir inclusive na linguagem emprega-
da, o romance est longe do descritivo e acima do
folclrico recortando a tessitura humana das per-
sonagens 'que sempre se sobrepe ao extico:
" ... desembainhou o punhal, e sem que o
Quimo pressentisse, trs vezes levantou o brao
para avanar e eravar a arma no outro, pelas
costas. Um sobrosso possua-o toda vez que
fazia meno de apunhalar, e gelava-se-lhe
como que o sangue no pulso . . . Representava-
I mpr um material de segunda ordem para os orgulhosos
eh I ol rom ntica, que muito abusaram, e pela forma
1111 110 nrt ti a, os nossos prosadores romnticos do sculo
I X" M NTENEGRO, Olvio. O Romance Brasileiro. 2 .
111 1 111 1h J 11H1I r , J . Olympio, 1953. p. 43.
se-lhe imediatamente a boca da ferida que ia
fazer, o romper do ferro pelas carnes dentro,
o corao rasgado de um talho. . . O pobre ho-
mem, que no lhe fizera nada, estrebuxando no
cho, murmurando em voz sumida que o ti-
nham matado, e ele escorregando pela noite, a
fugir como um cabra . .. "4
Eis a, em linhas escolhidas quase a esmo, o
impulso que norteia o romance de Oliveira Paiva .
Trata-se de registrar, at com certa mincia, o epi-
sdio ao gosto do naturalismo, descrevendo e desdo-
brando; mas aqui este registro assume a fora de
um mergulho na personagem, em busca do indcio
ou gesto que a clarifique sempre mais em seu pla-
no de humanidade.
Colocada a personagem em sua paisagem e tra-
balhada esta sua linguagem extica, surge com
Dona Guidinha do Poo o nosso primeiro romance
regionalista a perfazer aquela to procurada comu-
nho do particular-regional com o universal-huma-
no. Pela primeira vez alcanado o equilbrio ficcio-
nal entre o tema, a paisagem, e o homem que da
merge. Esse objetivo, certamente o mais difcil de
r alcanado pelo romancista, confere a Oliveira
ntva um carter inslito na literatura da poca e,
4 - OLIVEIRA PAIVA, Manoel de. Dona: Guidin ha do
111 '" o Paulo, Saraiva, 1952 . p . 201 . Apresentao de
l,11cI" Miguel-Pereira, posfcio e glossrio de Amrico
1
111'1 1
25
atravs dele, podemos visualizar sua importncia
na formao do romance brasileiro.
Para isto no basta, no entanto, uma crtica
horizontal; necessrio que nos aproximemos da
obra na expectativa de percorrer um mundo novo e
pessoal, extico e cruel, mas nem por isto menos
potico do que toda verdadeira experincia desaba-
fada em palavra.
2 - A estria em sua paisagem
Eis a lio de E. M. Forster: " ... the novel tens
a story. That is the fundamental aspect whithout
which it could not exist". 5 A estria de Oliveira
Paiva no possui propriamente nenhuma novidade.
Trata um drama passional e um adultrio, como
tantos outros que alimentam a literatura desde o
folhetim at o romance contemporneo. Os aconte-
cimentos que ocorrem na fazenda do Poo da Moita
no impressionam, pois, por sua novidade ou pela
inventividade na construo da trama. No entanto,
ainda conforme Forster, "what the story does is to
narrate life intime. And what the entire novel does
- if it is a good novel - is to include the life by v8:-
lues as well, using devices hereafter to be exam1-
ned". De fato, aqui no interessa tanto a estria
5 - FORSTER, E . M. Aspects of the Novel. New York,
Harcourt, Brace and World, s/d. p . 26.
6 - Ibid. p.29.
26
em si, seu arcabouado argumental. Importa a ma-
neira como trabalhada, transformando-se em es-
pinha dorsal do romance, certo, mas principal-
mente em instrumento para esta desejada incluso
dos valores da vida na literatura - o que, afinal a
vida da literatura. Devemos, ento, buscar o c~n-
rio especfico em que ela se desenvolve:
"Era o ms de maro, passado um ano. Por so-
bre a casimira verde das beldroegas polvilha-
vam-se constelaes deslumbrantes de mica, ao
sol nascente. No p do alto, a erva afogava o
velame ressequido pelo tremendo vero de dois
anos, em acolchoamentos de l; e o sol, a sair
por de trs das colinas, produzia sombras no
ntimo da infinita camada de frondes vivssi-
mas, que encobria a terra, com uma soberbia e
uma vitria. Os picos amanheciam logo enfro-
nhados em um colarinho de nvoas. A pasta-
gem era uma imensa pelcia ( ... ) E o gaitar
dos novilhos como que a imprimir por tudo um
impulso msculo". 7
O serto que surge do livro , em tudo, um ser-
to msculo. Serto de seca que, trs dcadas mais
t rde, abriria todo um ciclo de nossa fico:
"Em janeiro havia dado umas chuvinhas, fugaz
sperana, que no deram para segurar o pasto.
7 - LIVEIRA PAIVA, op. cit. p.28.
27
 E a babuge - foi arrebentar e logo sumir-se
outra vez na casca estorricada dos galhos nus.
Acordara e de novo adormecera a natureza".s
Nasce da um cenrio agressivo e duro, exposto
crueza da luz, que desnuda seres e objetos, mas,
apesar de tudo, bulioso e varivel. Esta visualiza-
o da paisagem, ao mesmo tempo objetiva e poti-
ca, s repetida na literatura brasileira por Euclides
da Cunha e poucos mais, prepara um ambiente que
no apenas fsico. Trata-se da conotao duma
atmosfera moral, de onde devero emergir persona-
gens igualmente duras e agressivas, evoluindo das
paixes recalcadas para o dio barbarizado.
Se a estria no apresenta nenhuma novidade,
o cenrio em que se projeta o primeiro elemento
a vivific-la, isto , valoriz-la. Nesta paisagem enso-
larada e tortuosa, estigmatizada pela seca, "as ser-
ras levantam-se abruptamente, sem as doces transi-
es dos contrafortes afofados de verdura" .9 Ento
o argumento, opaco em seu arcabouo, adquire a
face intransfervel de um ambiente peculiar que
tambm nota pessoal de seu autor. Desta peculiari-
dad surge, propriamente, o valor, marca de identi-
d d que a define. Porque a paisagem capaz de
f 1 r uma linguagem prpria e nica, colhida na
f nt rtaneja, na oralidade, garantindo a verossi-
milh n
- bld . p . 35 .
- Jhtd . p . 23 .
K
"Aqui, o moo foi puxando um dilogo falante
que era o cabrinha. '
A Dona Guidinha tinha filhos?
Q_ue~?, que aSenhoranon tinhafioninhum; 0
Slnho e que tinl_Ia dois fio apanhado, que
moravam na G01abera e eram j home.
A Senhor gostava deles?
Se gostava? No sabia.
Era ruim para eles?
Inhor, no; era int munto boa."10
, ,A: linguagem do cenrio confunde-se com a do
propno autor. Ela despojada, sincopada e cortan-
te: _economiza o adjetivo ; repousa na carga signifi-
cativa do verbo e do substantivo.
. Mediante estes dois elementos, a paisagem e a
linguage~ ~ue dela deriva, Oliveira Paiva infunde
sua estona grandeza literria. Atravs deles um
caso de adultrio e um drama passional ampiam-
se,. de i~ediato, num romance de perquirio na
psicologia do amor e do dio. Na vida do serto em
sua crueza elementar mas enigmtica, vive~ as
personagens; e o autor estabelece uma vinculao
t lrica, indissolvel, entre o homem e seu meio N~
o faz ao estilo do naturalismo, num rigoroso deter-
ml ntsmo_ antropo\gico, mas mediante a criao
mn.ls sutil e arguta do dinamismo entre a paisagem
xt,l ri r e a paisagem interior: "Em certo alvorecer
11 111u r do sol ostentava a vista de uma lago~
10 - Ibld. p. 43.
imensa, de esmeralda, brilhando com reflexos de
azul, onde navegassem embarcaes entre ilhas es-
carpadas, cor de pedra escura, e entre baixios de
coral. Esse dia foi de leite e de mbar, de alvas
nuvens e solzinho brando. Nesse dia, que j era da
quarta semana de abril, o Quim recebeu cartas di-
zendo que o Secundino fora absolvido! A mulher
sentiu carem os vus n egros que lhe enlutavam os
nichos da alma. O sobrinho estaria pelo Poo da
Moita por todo o ms de maio. A tarde fez um belo
pr de sol avermelhado, atravessado por grande
leque azul".11
Estamos diante de um processo literrio que
sempre buscado pelo romance regionalista: o ho-
mem pro1eo do meio em que se insere e este
adquire significaes a partir da atuao transfor-
madora da personagem. Trata-se de uma dualidade
exterior/ interior que se coloca sempre entre o poti-
co - viso global da unidade dos elementos e o loca-
lismo descritivo, sempre falso porque incide na frie-
za analtica contrria ao potico. A plenitude desta
dualidade, que reside na prpria ambio de origet?
do regionalismo, consegue-a o autor da Dona Gui-
dinha do Poo. S a repetir em igual nvel a intui-
o mgica do gacho Simes Lopes Neto. 12
11 - lbid. p . 130 .
12 - No particular, compare-se, por exemplo, o pro-
cesso de vivificao da paisagem no conto "Trezentas On-
as". ln: LOPES NETO, Joo Simes. Contos Gauchescos
e Lendas do Sul. 2. ed. Porto Alegre, Globo, 1961. Crtica.
30
A estria fica, pois, vivificada. No interessa a
sua simplicidade (que aqui mrito); no interessa
o desenvolvimento linear correspondente banali-
dade do argumento; no interessa tampouco a se-
qncia episdica. Interessa a maneira como foi
organizado um espao ficcional de linguagem ca-
racterstica, desembocando no dinamismo exterior/
interior que , agora, a vida da personagem. Este
processo transfere o valor da vida para a obra, fa-
zendo-a viver como inveno literria. De fato : "0
enredo existe atravs das personagens; as persona-
gens vivem do enredo".1
3 - A personagem: vida da estria
Se h uma coordenada essencial, um eixo em
torno ao qual girem todos os demais elementos fic-
cionais, este reside certamente na construo da
personagem. Em Dona Guidinha do Poo, embora
importe sobremaneira o cenrio (j pela prpria
implicao regionalista da obra), trata-se sempre
de uma paisagem funcional. Isto : a natureza tor-
na-se funo das personagens enquanto conotao
externa de seu movimento interior. Ao mesmo tem-
po, s existe literariamente na medida em que esse
movimento interior a integra numa unidade bipo-
13 - CANDIDO, Antonio. "A personagem do romance".
ln : A Person agem de Fico. So Paulo, Faculdade de Fl-
1 fia, Cincias e Letras de So Paulo, 1964. p . 43.
1
lar e, assim, justifica sua presena na obra para
alm do mero localismo.
o foco da narrativa e da ao projeta-se para
um nico ponto: Margarida Reginaldo de ?liveira
Barros a Guidinha, senhora do Poo da M01ta. Ela
o ce~tro irradiador da intriga mediante a traio
ao marido e a relao estabelecida com o sobrinho
secundino, foragido da lei e homiziado em seus d_.?-
minios. Para ela se dirige em totalidade a aten~o
do autor. Seu caso de adultrio , antes, uma afir-
mao de poder numa sociedade em que, acima da
corrupo, sua vontade feminina se apresenta co-
mo medida do mundo, da vida e da morte.
"Margarida era muitssimo do seu sexo, mas
das que so pouco femininas, pouco mulheres,
pouco damas, e muito fmeas" .14
A personagem feminina q~e ,surge na_ e~gmti-
ca aridez da paisagem sertaneJa e das mais vivas na
literatura brasileira, s encontrando pa~alelo, na
poca, na Capitu do Dom Casmurro. Devenamos, ~r
questo de coerncia, pro~urar u~ p~ralelo na _li-
nhagem regionalista e, entao, aproXIma-la d~ Luz:a-
Homem de Domingos Olmpio. Mas a aproXImaao,
neste caso seria imprpria. Luzia-Homem traz a
marca do ~aturalismo - sertaneja brbara e forte,
tem seu perfil exterior mais saliente ~ue as li,n~as
psicolgicas; tende a tornar-se um tipo genenco,
14 - OLIVEIRA PAIVA, op. cit. p . 21.
32
representao de outros tipos semelhantes ou so-
cialmente prximos. J em Guida, a verossimilhan-
a, o desenvolvimento psicolgico, a variabilidade,
a vontade feminina levada extrema capacidade
do dio, tudo faz com que nos defrontemos com
um~ personalidade inteiria e complexa, como s
o sao . as mulheres machadianas ou ' amadurecido
o regionalismo contemporneo, a Ana Terra de
rico Verssimo.
O vulto exterior de Guida delineado em tra-
os incisivos e sumrios, apenas o suficiente para
e~tabelecer sua correspondncia com o espao fic-
c10nal em que se movimenta: "No parecia contar j
os seus trinta e cinco anos de idade. Os cabelos,
tinha-os de um castanho encrespado, e a pele lisa, e
. destra facilidade de movimentos' com umas
uma
risadas que pareciam ecoar pelos serrotes peludos
de frondagem". 15 No entanto, seu retrato psicolgi-
co aparece nas primeiras pginas do livro de ma-
neira impositiva e marcante, expondo concreta-
mente a riqueza interior que se desdobrar atravs
da intriga:
"A senhora manifestava-se por atos, por gestos
e sobretudo por um certo silncio que amarga-
va, que esfolava".1
O tratamento dado pelo autor personagem,
semelhante ao que j ocorrera com a paisagem,
15 - lbid. p. 29.
16 - lbid. p . 27.
dispensa o descritivo, evita a tcnica adjetival. A
personagem definida por seus atos, por suas aes,
e, quando aparece a nota da fotografia exterior, isto
ocorre para evidenciar no gesto fsico o movimento
espiritual.
Guida uma personagem irm de Capitu: mar-
cada pela vontade inabalvel e pelo poder feminino
de acion-la. Este poder feminino, cuja presena
oscila da dissimulao capacidade de odiar, a
sua identidade. Primeiramente, a autoridade de se-
nhora absoluta e tirnica dos domnios do Poo da
Moita: "Margarida era, pois, uma criatura como
ela mesma. Em casa, de branca ela. O mais, preto,
inferior, escravo, at o prprio marido, branco ver-
dade, mas subalterno pela sua ndole e por no ter
trazido ao monte um vintm de seu".17 Esta carac-
terstica primeira corroborada pelos prprios ho-
mens da fazenda, seus vassalos humildes, e a um
deles o autor passa a palavra para completar o re-
trato em sua linguagem extica: "Inhor, sim, mas
s vez usava de barbaridade, s vez era muito
rispe. Gostava munto de guard rixa. Quando tinha
raiva era capais de mat ... Ele havia levado a
vez a surra qui ela deu qui ficou cas costa ferida.
Mas tirante disso, era boa dimais" .18
Eis, portanto, a personagem de Oliveira Paiva,
r ulhosa e dominadora, que ir viver a histria
simpl s prosaica de uma paixo derrotada. Aquilo
t 7 - Ibld . p . 166.
J8 - l bld . p . 44.
34
que no arcabouo da intriga seria mero caso de
adultrio, quando vivido por tal herona, adquire
um ressaiba de vida na medida em que esta perso-
nagem, contraditria e no obstante verossmil,
capaz de amar da mesma forma como impe sua
autoridade tirnica. Tomada de amores pelo Secun-
dino, sobrinho do marido e apaniguado seu, apre-
senta-nos a marca da dubiedade e da dissimulao:
"No primeiro en.sejo, com certa surpresa para a
Guida, perguntou-lhe o marido se o Secundido n o
tinha nada que fazer na Goiabeira, pois passava dia
e noite a andejar pelo Poo da Moita. - Eu sei l!
Na verdade - admirou - vocs so homens e no sa-
bem dos trabalhos uns dos outros? Ser preciso vir
indagar por isso as mulheres ?" 19
Trabalhando por via da sutileza psicolgica, o
scritor nos afasta bastante do modelo naturalista
de sua poca. A personagem mais insinuada que
scrita; passamos a conhec-la atravs de atos,
stos e pensamentos que obrigam o leitor a uma
ntuao criadora no sentido de complet-los, enri-
111 ndo-os mediante sua int egrao nos fatos nar-
111 1 . Estamos diante de uma obra aberta; ela n o
I l mp ~ ao leitor, m as vive em sua experincia
1111 t'ld da comunicao criadora.2
bld . p. 153.
li onfonn a observao de Nisin : "La obra no
Iv l11 11 1u j o sa mirada, no acaba de existir ms que
1 1 ln 11 1 lf'ct r y n l, n o tiene lugar mas que en el."
I IN, 1 U 111r. La Ltteratura y el el L ecto1. Buenos Aires,
111 ' 1 , p Ili .
35
 A tnica inicial da autoridade dominadora, na
seqncia episdica da estria, vai pouco a pouco ce-
dendo lugar a mais complexos desenvolvimentos psi-
colgicos, compondo toda a amplitude de uma cons-
cincia feminina, at desembocar num processo de
stream of consciousness totalmente inusitado para
os padres do naturalismo regionalista de ento.
Como neste solilquio: "Arengava dentro de si:
melhor, Margarida que tu deixes de abuses. Aquele
rapaz um peralta, pois tu no ests vendo, mulher,
com os teus olhos? Tarde chorars o teu pecado,
Margarida. V como aquilo se baba com a tal de
Lalinha! Pois uma coisa assim merece l um cora-
o como o teu? E ele nem tem l essas belezas que
julgas! Repara. Espia. Compara aquele todo com o
vio dos teus matutos. farinha de barco, os out~os
so farinha de terra. . . E levou-se a desfazer assim
no querido. Raio da divina graa ou verme do
cime?"21
A personagem vive em suas contradies e ~m
suas dvidas. A paixo a arrastar para uma afir-
mao de poder to absoluta que culminar,~
sua prpria destruio . Descoberto o adulteno
pelo marido Quim, primeiramente levado ao deses-
pero e agora luta, Guida resolve a questo de ma-
neira simples: manda elimin-lo a punhaladas. Tudo
se desenrola sem surpresas, como convm simpli-
cidade da vida. As tnicas da autoridade e da pai-
xo, da dissimulao e da vontade, encontram sua
21 - OLIVEIRA PAIVA, op. cit. p . 111.
36
maior intensidade na conotao psicolgica do dio,
to violento e incontrolvel quanto os outros senti-
mentos.
Passando a personagem da capacidade de amar
capacidade de odiar, o autor dela se aproxima mer-
gulhado na emoo de quem coloca o ltimo toque
numa personalidade que j se vai destacando do
criador e adquire vida prpria, sendo, pais, uma
criatura como ela mesma. No encontraremos nos
vultos femininos do regionalismo marca to veross-
mil em estilo to pessoal:
"Que estava sendo ela ento para todo o Cear,
para todo o mundo, que a ruim fama corre
mais que o pensamento, seno uma morixaba?
Era mister uma desafronta capital de seme-
lhante injria. Questo de ponto de honra.
Assim gerou-se-lhe uma idia sinistra. No era
mais a mulher, nem o marido, nem o homem,
seno o indivduo, independente de sexo e con-
dio, o esprito do brbaro sertanejo antigo,
reincarnado, que queria vingana luz do
ol".22
m tudo o que compe a personagem e a faz
vivi r h , de parte do autor, a nota da emoo, um
, 11t.ldo vlt 1 que o leva a nada falsificar. Por isto,
11 11 t 1 1110 j mais a impresso de coisa construida
111 , o ntrrio, um impulso de autenticidad
lhhl 11 1 1.
7
onde aparece o escritor a vibrar com a prpria per-
sonagem por ele criada. Ela ao mesmo tempo boa
e m, forte mas duvida de si mesma: feminina em
seu amor e terrvel em sua componente de sertane-
ja barbarizada.
Tudo isso conduz a certas cenas quase raras na
literatura sertanista, sempre to inclinada objeti-
vidade do painel social e configurao de tipos
desindividuados:
"Tinda os ombros cobertos por um xale de ca-
simira bordado de ramalhetes com flores ver-
melhas. Seus braos meio nus, com pulseiras de
ouro liso a sair das mangas curtas, ora no gesto
que acompanha a palavra, ora conchegando o
xale, endireitando a saia, ora em natural des-
canso, tinha a provocao cida e cheirosa de
certas frutas. ( . . . ) Secundino tinha a carne
aquecida pelo danado de h pouco. A tia olha-
va-o profundamente. Depois, queixou-se de
aborrecimento e o convidou para ir lev-la a
casa. Secundino apanhou um tio.
- No precisa tio . . . Se me virem no me
deixam ir vontade. J esto bastante pesa-
dos .. .
O moo acendeu um charuto, e restituiu o tio
fogueira.
Os dois, pela vereda, sumiram-se no escuro."23
23 - Ibid . p . 95.
38
Atuando com a arte da palavra, Oliveira Paiva
lana mo dos silncios. Um silncio que por vezes
mais eloqente que as muitas possveis pginas.
contido, no insiste: insinua. No descreve, no con-
clui, no expe: suspende a narrativa no silncio
que insinuao e convite ao leitor para que desen-
volva sua vivncia criadora no contato com a obra.
Somos remetidos, na convivncia deste inslito
mundo do escritor, ao universo literrio mais rico e
sugestivo intudo, certa ocasio, nas palavras de
Guimares Rosa: "O livro pode valer pelo muito
que nele no deveu caber". 24
4 - Um livro para o futuro
Dona Guidinha do Poo permaneceu livro mor-
to at que Lcia Miguel-Pereira, descobrindo-o em
1950 e obtendo a primeira edio em 1952, possibi-
litou sua verdadeira vida junto ao pblico leitor. Es-
p rou, pois, quase seis dcadas por um julgamento.
L ndo-o, hoje, no podemos evitar a pergunta acer-
rn d sua importncia para a evoluo do romance
l r sileiro se lhe coubesse melhor destino. Seus va-
lor parecem avultar quando lembramos que de-
1m-r riam trinta anos da morte do autor at o regio-
11 11 ll i;mo s rtanista florescer em plenitude, estabele-
cc 11110 1 i ntidade da fico brasileira e latino-ame-
I lc11 11u .
(I IJIM.I\R ES ROSA, Joo. Tut amia. R io d J -
11t1111 , ., Cll y111 pt ' 1067. p . 12.
 Mas o livro pioneiro no foi lido em sua poca;
no teve herdeiros ; n o gerou uma tradio. O re-
gionalismo ainda caminhou em busca de sua iden-
tidade, resvalando nas superfcies estreis do loca-
lismo. O conhecimento da obra de Oliveira Paiva,
em seu tempo, no teria, necessariamente, acelera-
do a descoberta dos caminhos do grande serto?
Arriscaramos dizer que sim, pois ele antecipa aqui-
lo que essencial literatura: a magia da palavra
criadora a descortinar um mundo novo por sobre a
sugesto das coisas simples.
O mundo que nasce das pginas de Dona Gui-
di nha do Poo como a personagem que lhe d o
ttulo: contundente e cruel. As demais personagens
so radicalmente hipcritas, como o padre e os che-
fes polticos. Secundino, encerrado em seu egosmo,
o macho ambicioso capaz de desencadear o mal;
Lalinha, a frustrao do nico gesto inocente, ver-
dadeiramente amoroso e inconsciente, que h no
livro. Quim primeiro um covarde subalterno e,
logo, um homem to eivado de dio quanto sua mu-
lher "a detestar a espcie, achando sentimento an-
tes na natureza bruta".25
O agreste de Oliveira Paiva de superfcie e al-
ma. Frustrao do homem Oliveira Paiva transferi-
da para sua criao literria? Impossvel sab-lo e,
alis, interessa pouco. Basta que tenha criado no
serto est e universo amargo, e, no entanto, rico em
sugestes e fantasias, justamente quando o roman-
25 - OLIVEIRA PAIVA, op. cit. p . 163.
40
ce se voltava para a composio fotogrfica de um
painel social que tendia a desenraizar-se irremedia-
velmente da nossa realidade. 26
A sua viso do mundo tem maior profundidade.
Encontra-se numa camada mais escondida, mais
verdadeira:
"Foi um escndalo, se que escndalo se pode
chamar a cenas que se renovam todos os dias
no tacanho convvio de localidades que s lem
as diatribes da imprensa indecorosa das capi-
tais, s adoram os santos de pau pincelados de
ouro, s conhecem a Deus pelo latim do vig-
rio, e que no tm noo do trabalho profcuo,
do labor inteligente, da superioridade humana,
dadas quase unicamente aos mesmos prazeres
que os animais do rebanho e do lote". 27
26 - "Acresce que naquela poca - o ltimo nmero
da Revi sta Brasileira coincidiu com o fim do sculo - do-
minada pelo ofuscante brilho parnasiano, enveredava a li-
trrntura para rumos opostos ao tomado pelo moo cearen-
o. Entrava-se numa fase de pompa verbal, de alcandora-
m nto, de sofisticao, na qual no poderiam de fato ser
,~pr ctadas as graas o seu tanto rsticas desta novela,
1111 c1 stoaria dos requint es literrios, como sua heron a,
'1w11 dama e muito fmea', faria m figura numa sala
'nrt.- 11 uv au ' das que ento se usavam" - MIGUEL-PE-
IUtlll A, Lcia. "Apresentao ". ln: OLIVEIRA PAIVA,
1111 C'lt. p . 9.
7 - VEIRA PAIVA, op. cit. p, 115.
41
 Guida, Secundino, Quim, os grandes latifun- naturalismo. Em sua obra tal dimenso .fica apenas
dirios sertanejos que ocuparam o primeiro plano vislumbrada; mais tarde alcanaria a plenitude nos
da ao se destroem e, encerrado o drama, parecem gerais de Guimares Rosa, no chaco de Roa Bastos
sumir na vegetao escassa do serto. O contexto no llano de Juan Rulfo e naquele outro vaqueiro, o
ideolgico de Dona Gui dinha do Poo deixa entre- Fabiano de Vidas Secas criado por Graciliano Ra-
ver um s ponto de esperana nesta sociedade degra- mos.
dada. Est oferecido nos tipos humanos que o escri-
tor no chegou a aprofundar: aqueles vaqueiros ru-
des e ignorantes, subjugados pela crueldade do ser-
to e dos poderosos. Formam um grupo humano pas-
sivo ao qual o amanh ainda no foi prometido e li-
mitam-se a presenciar - em geral sem adquirir cons-
cincia - o drama que se desenrola. Paradoxal-
mente, so os nicos que escapam da destruio
porque mesmo em sua ignorncia guardam a noo
instintiva da honra, da dignidade. Um novo dia tal-
vez pertena a eles que no foram contaminados
pelas paixes apodrecidas dos seus senhores. O va-
queiro, nico ser puro, heri romntico desse livro
cerradamente realista, paira acima da misria mo-
ral em seu instinto de homem bom. Neste sentido
Oliveira Paiva , em pleno naturalismo, antecipa-
o de rumos que a fico posterior aos anos 30 ha-
veria de percorrer no s no Brasil mas em toda a
Amrica Latina. Nele ocorre a adivinhao de que a
virgindade da paisagem oculta, no interior arcaico,
seres deserdados que so potencialmente a verdadei-
ra matriz do futuro. um universo a descobrir me-
diante uma nova linguagem que, originria do
exotismo regionalista, supere a mera fotografia do

42
4.1
a redescoberta
da amrica
 Alejo Carpentier v a Amrica Latina como o
ponto de encontro entre a Europa racionalista e as
culturas mticas no contaminadas pelo processo
de urbanizao. Por isto mesmo suas duas princi-
pais obras, El Reino de este Mundo e El Siglo de las
Luces, situam-se numa mesma regio e numa mes-
ma faixa cronolgica: a zona do Caribe durante
a colonizao francesa desenvolvida sobretudo a
partir da segunda metade do sculo XVIII e in-
cio do sculo XIX. A esto mescladas, dialetica-
mente, a cultura europia transplantada, a cultu-
ra amerndia e a cultura negra, estas duas l-
timas ainda mergulhadas no mito e na tradio
oral. Da interseco entre estes elementos ds-
pares resulta a imagem latino-americana e seu
trao mais significativo: civilizao miscigenada,
que adquire identidade justamente no contraste e
na simbiose.
Esta constatao, situada em plano histrico,
n- o preocuparia se no gerasse conseqncias lite-
1 tri as, pois o eixo da obra do romancista cubano
1 1 prpria fico latino-americana atual. No pre-
r H'i que abre El Reino de esite Mundo,1 publicado
ARPENTIER, Alejo. O Reino deste Mundo. Rio
ti, ,l11 11t l ro, Civilizao Brasileira, 1966. Trad. Joo Olavo
1liln11l11

47
pela primeira vez em 1949, aps advertir que os
fatos narrados foram estabelecidos "com base numa
documentao extremamente rigorosa", o auto_r
afirma, no obstante, haver deixado "que o mar~v1-
lhoso emane livremente de uma realidade estrita-
mente seguida em todos os seus detalhes". Carpen-
tier procura, pois, a convivncia de elementos apa-
rentemente inconciliveis uma vez que reconhece
ser a sua temtica rigorosamente documental e, no
entanto, filtrada por uma narrao onde predomina
o maravilhoso. Ocorre que para ele, com~ ~ara G~-
briel Garcia Marquez que defendeu pos1ao sem~-
lhante em 1967,2 o maravilhoso no provm do mi-
nucioso trabalho de composi~terria; reside j
na prpriaTelidade 1tino-americana maravilhgs~
ou magica sera, portanto, esta realidade em . si
mesma nao as elaboraes que o . narrador derive
artesa~almente a .1?.a rtir dela. Veja-se, to s p~ra
efeito de exemplificao, uma passagem de El Si glo
de las Luces, onde o autor caracteriza o europeu
inserido no contexto tropical:
" . .. en la habitacin contigua, con la camisa
quitada a causa del calor, Billaud-Varennes .
2 - Garcia Marquez chegou a afirmar : "Yo creo que
particularm ente em Cien Anos de Soledad yo S?Y un escri-
tor r ealist a, porque creo que en America Latma todo es
posible, todo es real". - GARCIA MARQUEZ, Gabri~~ ~
v ARGAS LLOSA, Mario. La Novela en America Latina.
Dialogo. Lima, e. M. Batres, Universidad Nacional de In-
genleria, 1967. p . 19 .
48
escribia a la luz de un candil. De cuando en
cuando mataba con un potente manotazo
algn insecto que se hubiera posado sobre sus
ombros o su nuca. Cerca de l, echada sobre
un canastro, la joven negra Brgida, desnu-
da, se abanicaba los pechos y los muslos con
un nmero viejo de La Dcade Philosophique" .
A simples descrio da realidade, procedida de
maneira objetiva e at mesmo fotogrfica, sucita a
imagem inusitada, ou, se quisermos empregar a
. terminologia do autor,
prpria ~ -
o maravilhoso, en-
tend1do_somo ruptura das__ligaes convencionais e
lgicas segundo as quais concebemos e analisamos
o real.
- A reunio ~ntre a objetividade documental e o
fantstico, aparentemente inconciliveis, torna-se
ento possvel e, mais que isto, coloca-nos no centro
das preocupaes de Alejo Carpentier que, em sua
origem, so sobretudo de ordem histrica. O pro-
cesso de colonizao do continente no , para ele,
exclusivamente a implantao da cultura europia
num solo tropical ainda por desbravar. Trata-se
exatamente do contrrio: o sculo XVIII e o espao
americano constituem aquele ponto zero em que a
ultura europia, alcanada a idade da razo, en-
c ntra-se com as culturas mticas (aqui trata-se
t mpr da cultura negra) e se v abalada em seus
ARPENTIER, Alejo. El Siglo de las Luces. Buenos
11dl110., 1969. p . 210.'
49
alicerces. O choque se estabelece entre o racional e
O mtico, da advindo, dialeticamente, a instaura-
o de um novo mundo, isto .' a rea~dade inusitada
e ambgua em sua nova marufestaao:
"Alli cada iglesia cristiana tenia alguna iglesia
cimarrona, consagrada a Obatal, Ochum o
Yemay, detrs de la misma sacristia, sin que
ningun prroco pudiese protestar ?<?r ello,
puesto que los negros libertos reverenc1aban a
sus viejos dioses del Africa en la figura de las
mismas imgenes que se erguan en los altares
de los templos catlicos" .4
Diante 'da questo assim colocada a posio d~
Carpentier parece ser radical; para ele, a Eu~o~a e
uma civilizao agnica na qual o ponto de maxima
aculturao (o sculo das lu~e~) coi~cide dra:nati-
camente com a volta barbarie (a mstauraao do
terror revolucionrio sob o espectro da guilhotina).
Afloram longas dissertaes sobre a histria
e O desenvolvimento da cultura europia, cujo
ltimo e mais contraditrio resultado a Re-
voluo Francesa, feita em nome da liberdade_ e
instaurando o terror ditatorial, escudada nos. pru1;-
cipios da razo e apoiando-se sombra da gu~lhoti-
n . Esta a imagem d civilizao que o coloruzador
transporta para a Amrica e, incidindo nos mean-
dros de suas contradies, agem dois fatores: a na-
4 - lbid. p . 238.
50
tureza americana e a cultura negra, tambm trans-
plantada mas pura e vital, porque ainda alheia
quele limite mximo onde a razo reencontra a
barbrie. Justamente por isso, a figura do coloniza-
dor europeu - Victor Rugues em El Sigla de las
Luces, Lenormand de Mzy e Paulina Bonaparte em
El Reino de este Mundo - est indissoluvelmente
vinculada violncia e destruio. Representa a
imagem de uma cultura caduca, violadora da natu-
reza tropical e das culturas mticas ainda no con-
taminadas:
"Dos tiempos histricos inconciliables se afron-
taban en esa lucha sin tregua posible, que
opona el Hombre de los Totems al Hombre de
la Teologia" ,5
J se v que, para o escritor cubano, a novela
se restringe aos limites da fico. A literatura
cc Utui veculo para a exposio e debate de gran-
<11. t ses histricas.
El Sigla de las Luces pretende sintetizar todo
I t,1 1 rocesso, o que explica a presena de persona-
uj autonomia existencial foi sacrificada em
111 111 1f[ 1 da exemplificao das idias do autor.
Vkt,or Hugues, propulsor e sustentculo de todos
11 1111mt imentos narrados, de fato existiu; aven-
t 1111 l III fr , s, guindado a governador desptico
1111 Um ntou o sonho de implantar nas
ilhas os grandes princpios polticos do Iluminismo.
Ao transport-lo para a fico, Carpentier transfor-
mou-o em personagem-tipo, verdadeira caricatura
do colonizador europeu e, por isso, alm de colocar
em sua boca infindveis dissertaes filosficas, cer-
ca-o sempre de outros tipos opostos: um tcnico im-
pressor, encarregado de divulgar os grandes do-
cumentos da idade da razo, e o carrasco, agente da
autoridade sem a qual no prevaleceria a civiliza-
o. Eis os dois traos mais aberrantes na caricatu-
ra de Victor Hugues - o livro e a guilhotina.
Frente ao tirano assim concebido, a exubern-
cia da natureza tropical e a rebelio da raa negra
surgem como foras naturais, agressivas e devora-
doras, compondo um ambiente implacvel onde no
possvel a sobrevivncia do europeu. No entanto,
o negro e a natureza so complementares e at mes-
mo se identificam, pois co-participam de um mundo
puro em estado nascente. Expressando nesta ant-
tese o ltimo ato de uma civilizao caduca, Car-
pentier extravasa em triunfante elegia ao cenrio
americano:
"La selva de coral haca perdurar en medio a
una cresciente economia de las formas zoolgi-
cas, los primeros barroquismos de la Creacin,
sus primeros lujos y despilfarros: sus tesoros
ocultos donde el hombre, para verlos, tendra
que remedar el pez que hubiesse sido antes de
ser esculpido por una matriz ( ... ) Esteban
52
vea en l~s selv~~ de coral una imagem tangi-
b_le, una flgurac10n cercana - y tan inaccesible
~m embargo - del Paraso Perdido, donde los
arbol~, mal nombrados an, y con lengua torpe
Y vacilante por un Hombre-Nifi.o, estaran do-
tados de la aparente inmortalidad de esta flora
suz:ituosa, de ~stensor~o, de zarza ardiente, para
qmen los otonos y primaveras slo se manifes-
taban en variaciones de matices y leves tras-
ladas de sombras ... "
si~ficativo que tais palavras provenham da
observaao de uma personagem cuja construo pa-
~ece s~r bastante_ peculiar. Esteban, heri da novela,
e um Jovem nascido na Amrica que, junto com Vic-
tor Hugues, foge para a Europa durante uma das tan-
tas sublev~es negras que pontilham o livro. Adere
Revoluao_ Francesa e volta como membro do go-
verno coloruza~or. Somente ento lhe possvel
comparar os d01s mundos e redescobrir a realidade
, lmples, ao.. mesm~ tempo mgica, que a Europa j
H< pultara: M~r~v1lloso era, en la multiplicidad de
n llas Ocearudas, hallar la vida en todas Ias
Jl rt s".7
A oposio entre os dois mundos torna-se, de
ln wcll to, o tema central: a Amrica o encontro
1 11lrt racional e o mtico : a grande anttese e a
111 11dc miscigenao. Neste "universo de las sim-
" lhl(I , p , 158.
I hltl . p , 158.
s
biosis" o sculo das luzes encerra o ltimo captulo
de uma nova fronteira histria, pois "naca una
pica que cumpliria en estas tierras lo que en la
caduca Europa haba malogrado". 8 Esse ponto de
vista se manifesta principalmente no destino que
Carpentier determina para as suas personagens .
En El Sigla de las Luces, Esteban e Sofia so puni-
dos e aniquilados por terem renegado o mundo
americano. Seu fracasso advm precisamente do
fato de terem se europeizado e, ao retornarem, ape-
nas lhes dado contemplar a imagem do paraso
pMdido. Em El Reino de este Mundo o imp~rio ~e-
gro de Sans-Souci, fundado pelo negro Henri Chns-
tophe, surge como aberrao monstruosa do. despo-
tismo e da violncia. Mas trata-se de -um remo ne-
gro, erguido por um imperador negro imagem e
semelhana das cortes europias e, portanto, con-
tm o germe de sua prpria destruio. O tirano
negro, cpia do branco, ser destrudo pela prpri~
raa; o ato da renegao ser ainda uma vez pum-
do; o dourado palcio barroco estilhaado na vora-
gem de uma rebelio negra.
Na obra do novelista cubano, como tambem
ocorre com a do paraguaio Augusto Roa Bastos,
torna-se impossvel separar a preocupao literria
e o manifesto poltico, a fico e o ensaio histric_o.
El Sigla de las Luces basicamente uma reflexao
sobre a natureza e os rumos do homem latino-ame-
ricano, explicando-se assim a relativa inautentici-
8 - Ibid. p . 159 .
54
dade de personagens que no vivem por si, no pos-
suem autonomia. Elas foram criadas para adjetivar
o pensamento histrico do autor e a radicalidade
apaixonada com que Carpentier investiga os desti-
nos da Amrica.
De fato, a novela sobretudo histrica; seu in-
teresse primeiro reside na reconstituio do proces-
so dialtico que preside a formao do homem lati-
no-americano na interseco de mundos absoluta-
mente diversos. Esta , tambm, a origem do princ-
pio literrio que referimos ao incio - a convivncia
e interpenetrao do real e do fantstico . Tudo em
Carpentier se expressa pelo contraste, conduzindo
ao jogo vocabular, s imagens barrocas, busca do
neologismo para expressar um universo inteiramen-
te novo, que impe as prprias leis e s pode ser
apreendido em sua individualidade. A obra de Car-
pentier ser a postulao terica daquilo que outros
escritores latino-americanos - pensamos em Vargas
Llosa, em Jos Arguedas - alcanariam realizar
nquanto plena fico:
,
"Esteban se maravillaba al observar como el
lenguage, en estas islas, haba tenido que usar
de la aglutinacin, la amalgama verbal y la
metfora, para traducir la ambigedad formal
de cosas que participaban de varias esencias".
u 1d. p . 159.
55
 A presena de Carpentier capital na literatu-
ra latino-americana dos ltimos quarenta anos e
deve ser focalizada sob dupla perspectiva. Trata-se
de um escritor que procura abandonar a limitao
das velhas formas literrias e encontra na prosa de
fico um territrio para revalorizar o caudal m-
tico das civilizaes emergentes. Por outro lado, esta
posio diante da histria e da literatura conduz a
uma nova linguagem e a um novo estilo onde con-
vivem o real e o fantstico, a fotografia e a inven-
o. O realismo mgico fundamento da novela po-
ltica em Miguel Angel Asturias e do expressionis-
mo macabro em Juan Rulfo, da narrao potica em
Garcia Marquez e do regionalismo maravilhoso em
Joo Guimares Rosa. este contexto da redesco-
berta da America~ fuz de sua fico, deve ser situa-
do o romance de Alejo Carpentier.
O processo de independncia do Haiti, primei-
ro pas americano a proclam-la, o tema da nove-
la que escreveu em 1948 e, a, o escritor cubano
percebeu sobretudo o choque entre duas culturas.
A Africa negra se contraps Europa branca, o
negro escravo ao senhor francs, a magia do com-
portamento tribal ao iluminismo racionalista, a
liberdade semibrbara opresso civilizatria. Por
isso, O Rei11,1J deste Mundo10 um livro que, no pri-
m iro nvel de leitura, se prope como novela hist-
ica. O prprio autor esclarece, no prefcio, no
pr t nd r mais que a documentao dos eventos
10 - ARPENTIER, A. o Reino deste Mundo. ed. cit.
56
histricos, abrangendo desde a colonizao france-
sa do Caribe, no sculo XVII, at o estabelecimen-
to do reino de Henri-Christophe, tirano negro e
consolidador da emancipao. O que pode surpreen-
der ao leitor o fato de a novela escapar aos padres
tradicionais da crnica histrica ou da narrativa
de aventuras, formas que sustentaram o gnero na
linha inaugurada por Walter Scott. Fiel ao rigor
dos fatos, veracidade do documento, Carpentier
assume posies e, ultrapassando o mero registro
romanceado dos acontecimentos, avoca o direito ao
manifesto e interpretao. Esse caminho per-
missvel de acordo com a estrutura em que se fun-
damenta o relato em O Reino Deste Mundo. o curso
da histria raciocinado dialeticamente, os fatos
se desenrolam nquanto aspectos diversos da mes-
ma realidade, det erminando uma estrutura binria
na qual os plos so exclusivos.
"Na Africa, o rei era guerreiro, caador, juiz e
sacerdote; seu smen precioso engrossava em
uma centena de ventres uma vigorosa estirpe
de heris. Na Frana, na Espanha, entretanto,
o rei enviava seus generais para o combate;
era incompetente para dirimir litgios e era re-
preendido por qualquer frade confessor. E
quanto virilidade, no ia alm de gerar um
prncipe debilide a quem chamavam, com in-
consciente ironia, pelo nome de um peixe to
inofensivo e frvolo como o delfim".11
11 - Ibid. p. 4.
57
 O estilo de Carpentier, exaustivamente descri-
tivo, fora por jogar sempre com um discurso de
oposio no qual duas afirmaes subseqentes se
conflituam abertamente. Remontando dessa sintaxe
divergente, cuja constatao ser fcil no texto ci-
tado, ao plano das unidades significativas, surge a
concepo dialtica da histria. No caso, a indepen-
dncia do Haiti ocorre na interseco de duas civi-
lizaes opostas porque diferenciadas no tempo. A
Europa colonizadora atinge com o racionalismo
seu mais alto grau de progresso; a Africa escraviza-
da mantm, no comportamento tribal, a vitalidade
do mito. O nascimento de uma nao americana no
poderia ser reduzido, port anto, ao registro episdico
da crnica: revela um embate mais profundo entre
foras subjacentes prpria natureza histrica da
humanidade. O encontro do branco e do negro no
trpico, tema que preocupa Carpentier desde Ecu-
Yamba-0, seu primeiro livro, evidencia o contraste
maior: a Razo e o Mito. Assim, O Reino deste Mun-
do, partindo do registro particular de eventos par-
ticulares, ilustra em rbita mais ampla o nasci-
mento da Amrica. O confronto de duas civilizaes
ntre europeidade e barbrie tambm constitui, afi-
nal, o panorama comum em que surgem Os Sertes
d uclides da Cunha, Hombres de Maiz de Miguel
Ang 1 Asturias ou a novela barroca de Cabrera
Infant .
j go d oposies que se observa inicialmente
na sim 1 s xpresso lingstica deve ser ampliado
58
para a prpria estrutura da novela ao se articula-
rem as relaes entre as personagens. De fato, no
h figuras centrais, como no romance de aventura,
co~titudo de experincias individuais em torno s
quais se organiza a globalidade da narrativa no en-
cadeamento dos demais contextos. A tcnica adota-
da solicitou uma ampla generalizao ou esquema-
. tizao dos seres, porque s assim poder-se-ia esta-
belecer a correspondncia com o raciocnio e a lin-
guagem que atuam por oposies. De um lado,
Mackandal e Ti Noel tipificam os negros que "s
caam feridos se de alguma maneira ofendessem as
divindades do Raio ou as divindades da Forja". De
outro lado, os europeus, Lenormand de Mzy, Pauli-
na Bonaparte, Leclerc, "que s sabiam imitar os
deuses nos palcos de seus teatros da corte". Nem
mesmo lcito seria falarmos aqui em personagens
lato sensu. A dinmica da narrao leva a contra-
por dois grandes blocos humanos, a intriga avan-
a mediante o embate das foras grupais que deri-
vam da movimentao de grandes massas, dissol-
vendo as individualidades.
Essa constatao denota o verdadeiro objetivo
do livro: Carpentier procura, a partir da verdade
histrica, elaborar na fico o mito que sintetize o
nascimento da Amrica. Para plasmar essa matria
p culiar, simultaneamente convergncia e diver-
r ncia de civilizaes distintas, no hesitou em
tr balhar situaes amplamente genricas que sa-
11,ntassem o conflito maior entre a Razo e o
59
Mito, enquanto fundamento da histria. Neste
sentido, a passagem fundamental que pode abrir
caminho para o entendimento do texto , sem d-
vida, a do sacrifcio de Mackandal aps o fracasso
da revolta negra. Condenado morte na fogueira,
o rebelde executado em praa pblica. Transfe-
rindo-se para o plano da seqncia episdica a es-
trutura opositiva utilizada na sintaxe binria e na
caracterizao grupal, a narrativa deliberadamente
apresenta duas perspectivas que se excluem. Primei-
ramente, o episdio evidenciado sob o prisma dos
negros que atribuem a Mackandal poderes encan-
tatrios:
"As cordas caram, e o corpo do negro esticou-
se no ar, voando sobre as cabeas, antes de mer-
gulhar nas ondas do negro mar de escravos.
Um s grito ressoou na praa: - Mackandal
sauv!"
O mesmo episdio, visto sob o ngulo dos se-
nhores "brancos, adquire um aspecto antagnico ao
que se narrou anteriormente. Desde a perspectiva
lgica da racionalidade estranha aos poderes mgi-
cos de uma compreenso mtica,
". . . Mackandal, agarrado por dez soldados era
enfiado no fogo, e uma labareda alimentada
pelo cabelo em chamas abafava seu ltimo
grito".12
12 - Ibid. p . 31.
60
No se trata de simples maneirismo estilstico.
O tratamento dispensado ao episdio reflete a
posio de Carpentier ante os fatos histricos que
so objeto de sua temtica. Em El Sigla de las
Luces, ele chamar a Europa de civilizao caduca,
manifestando a crena numa nova saga que deve-
ria surgir da pujana negra transplantada para o
Caribe. Isto : na medida em que se desenvolve a
investigao do processo histrico Carpentier define
sua abjeo ao racionalismo e sua adeso s cultu-
ras mticas. O negro, depositrio da revolta no con-
tinente em chamas, jamais morrer, pois Mackan-
dal constantemente ressurge da fogueira em que foi
imolado. A exemplo do que ocorre em Euclides da
Cunha - e na prosa de fico posterior a 1930 - a
Amrica redescoberta de dentro para fora. E esse
movimento expe as razes milenares da heroicida-
de de populaes perdidas no interior do continente
mestio que, no obstante, so as depositrias de
sua matriz mais autntica: Zumbi resistindo pela
eternidade em Palmares, os jagunos de Canudos
estraalhando o exrcito enviado pelo litoral, os es-
cravos de O Reino deste Mundo que "obstruram
com o peito nu as bocas dos canhes" porque "Ogum
Badagri guiava a carga contra as ltimas trinchei-
ras da Deusa Razo" .1a
A obra de Carpentier participa, conscientemen-
te, da literatura da negritude, aproximando-se ao
movimento que Janheiz Jahn denominou de renas-
13 - Ibid. p . 64-5.
61
cimento neo-africano. 14 A pica desenvolvida visua-
liza a fundao de um novo imprio negro na Am-
rica, onde o substrato africano renasce como con-
testao herana racionalista. Assim, o juzo his-
trico, que ponto de partida, interfere diretamen-
te na organizao da matria ficcional, manifes-
tando-se em todos os planos da narrativa, do lin-
gstico ao mtico.
Se o episdio do sacrifcio de Mackandal es-
tabelece uma dupla perspectiva ao nvel da histria,
a conseqncia imediata o desenvolvimento da
novela em dois nveis de temporalidade. A cultura
europia pertence a um tempo morto que j se es-
tratificou. A raa negra, ao contrrio, histria em
processo, ainda mergulhada na religiosidade pe-
culiar a um comportamento arcaico e, por isso mes-
mo, no contaminado. A a manifestao divina no
se distingue dos atos humanos, decorrendo a apre-
enso do mundo como globalidade. Em funo
disso ocorre ainda uma ltima estrutura opositiva,
agora ao nvel da organizao espacial: o cenrio
jamais se deixa penetrar pelo colonizador branco e,
quando esse tenta a violao, esbarra com a selva
intransponvel ou - como acontece com o exrcito
de Leclerc - destrudo pelas doenas tropicais. No
ntanto, o negro comunga com a natureza que,
para 1 , se apresenta em aberto, proteo e residn-
fr nte da rebelio negra, Mackandal "dotado
M - JAJIN, J anheiz. Muntu : las Cultur as de la Negri-
ltt<l . M rld, undarrama, 1970. p . 227 et. seq.
2 63
do poder de transformar-se em animal de cascos,
em ave, peixe ou inseto, visitava constantemente
as fazendas da Plancie para vigiar seus seguidores
e saber se ainda confiavam no seu regresso. De me-
tamorfose em metamorfose, o maneta estava em to-
da a parte". 15 Estamos diante de um processo desa-
cralizao do espao e do tempo, caracterstico do
comportamento mtico no qual a natureza, signo
a decifrar, se apresenta sempre como "uma rplica
del universo ejemplar, creado y habitado por los
dioses". 16 Para o europeu a natureza tropical di-
menso no ordenada e se ergue como o caos in-
transponvel. Por anttese, na vivncia negra pri-
mitiva, este mesmo espao est sacralizado numa
reiterao csmica do ventre materno. O universo
assim estruturado implica uma constante recons-
truo. Enquanto o tempo da racionalidade s pode
evoluir por etapas sucessivas que se eliminam pro-
gressivamente, o tempo mtico instaura o eterno
renascer. Este , afinal, o mito que Carpentier idea-
lizou como paradigma da Amrica. Em O Reino
deste Mundo o renascimento de Mackandal o re-
nascimento histrico do seu continente. Persona-
gem-paradigma, origem e destino, Mackandal, as-
sassinado pelo branco, constantemente renasce,
como nas antigas lendas tribais que constituem a
cosmogonia mediante o ato de nomeao:
15 - CARPENTIER, A. op . cit. p. 23 .
16 - ELLIADE, Mircea. Lo Sagrado y lo Profano. Ma-
drid, Guadarrama, 1967. p . 39.
 "atrs do tambor-me erguia-se a figura huma-
na de Mackandal. Mackandal, o Homem. O
maneta. O Restitudo. O Acontecido. Ningum
o saudou, mas seu olhar encontrou todos os
olhos".17
mgico irradiam da obra de Alejo Carpentier onde
se encontra a reflexo mais radical sobre a identi-
dade do continente: "qu es la historia de Amrica
toda sino una cronica de lo real maravilloso?"19

Afirmamos que em O Rerino deste Mundo no

h propriamente personagens. De fato, no se
trata de uma novela histrica, mas sim de uma no-
vela sobre a histria, alcanando a fundao de um
mito. A leitura deve ser exercida em vrios nveis:
do documento ao testemunho histrico, da dialti-
ca entre duas culturas ao assalto sobre o. racionalis-
mo, do registro de comportamentos regionais arcai-
cos ao manifesto poltico. O escritor mexicano Car-
los Fuentes notou, em certa passagem, que a "obra
entera de Carpentier es una doble adivinacin: a la
vez, memoria del futuro y predicin del pasado".18
Em Miguel Angel Asturias, em Gabriel Garcia Mar-
quez, em Manuel Scorza - principalmente em Juan
Rulfo, que atingiu a genialidade - o ncleo temti-
co reside sempre na elaborao ficcional do univer-
so mtico redescoberto. Os caminhos do realismo
'

17 - CARPENTIER, A. op. cit. p . 26. 1 - CARPENTIER, Alejo. Literatura y Consciencta

18 - FUENTES, Carlos. La Nueva Novela Hi'Spanoame- Polftt a en America Latina. Madrid, Alberto Corazon,
ricana. Mxico, Joaquin Mortiz, 1969. p . 51. 1000. p , 118.

64 65
 viagem ao
umbigo do mundo
 Em passagem famosa, Alejo Carpentier pro-
curou situar os rumos da fico contempornea na
Amrica Latina: " evidente pela virgindade da
paisagem, pela sua formao, pela ontologia, pela
afortunada presena do ndio e do negro, pela Reve-
lao que constitui seu recente descobrimento, pelas
fecundas mestiagens que propiciou, que a Amri-
ca est muito longe ter esgotado seu caudal de mi-
tologias".1 De fato, a partir de 1930, a prosa de fic-
o americana, em busca de sua identidade, recor-
1" u largamente explorao das paisagens peculia-
1 s, reconstituio dos falares regionais e fixa-
, o de tipos caractersticos, recursos, alis, que j
h viam sido um irresistvel apelo para o idealismo
romntico ou para o fotografia naturalista. Pouco a
pou o, formaram-se verdadeiros terri trios de fico
ond o exotismo geogrfico, reunido ao mistrio das
v lhn populaes marginalizadas, conduziu ao re-
wnntro das razes. A literatura penetrou regies
<ttH Idas que abrigavam civilizaes arcaicas: o
11or<h'. t alcinado de Graciliano Ramos em I nfn ..
1, Vidas Secas; o cipoal amaznico de Vargas
III La Casa Verde; o chaco ensangentado de
to Ho Bastos em H i jo de Hombre; a cidade

I NTIER , Alejo. O Reino deste mundo. Rio

1111 111, e lvlllzo.o Brasileira, 1966.
adormecida de Macondo, subitamente desencantada
por Gabriel Garcia Marquez; e, finalmente, as vere-
das a palmilhar no serto de Joo Guimares Rosa.
Caudatria do regionalismo, a prosa de fico bus-
cava ultrapass-lo. Mediante a sondagem dos cen-
rios inusitados chamava a si a responsabilidade de
redescobrir os mitos esquecidos pela cultura euro-
pia que se radicara nas grandes cidades. E, dos
novos territrios da fico, desencarnaram as per-
sonagens mticas que o interior abrigara: Henri
Cristophe e o reino monstruoso de Sans-Souci; os
Buendia e a infindvel descendncia de Aureliano e
Jos Arcdia; Riobaldo a emaranhar com o diabo no
meio do redemoinho.
No panorama caleidoscpico, assinalado por
mito e magia, barbrie e epopia, nasceu o conto
de Juan Rulfo. El Llano em Llamas, publicado pela
primeira vez em 1953, incluiu nos territrios da
fico o llano mexicano,2 a incomensurvel plancie
desrtica povoada por criaturas famintas, mergu-
lhadas em cem anos de solido.
2 - "La regin, a grandes rasgos, es la del sudeste
de Jalisco, extendindose aproximadamente desde el lago
Chapala, al oeste por Zacoalco hasta Ayutla, y al sur por
Sayula y Mazamitla hacia el limite que separa Jalisco de
los estados de Colima y Michoacn. Bandas armadas de-
vastaron la zona durante la Revolucin". HARSS, Luis .
Los Nuestros. Buenos Aires, Sudamericana, 1969. p. 315.
70
"Vuelvo hacia todos lados y miro el nano. Tanta
y tamafia tierra para nada. Se le resbalan a uno
los ojos al no encontrar cosa que los detenga.
( ... ) Porque a nosotros nos dieron esta crosta
de tepetate para que la sembrramos. ( ... )
Asi nos han dado esta tierra. Y en este comal
acalorado quieren que sembremos semillas de
algo, para ver si algo retona y se levanta. Pero
nada se levantar de aqui".
. Eis o cenrio de Juan Rulfo. O llano expe a
imagem do deserto crestado onde a terra , simulta-
neamente, bero e sepulcro do homem. A realidade
captada sensoriamente em seus dados mais ele-
mentares, porque a narrao incide sobre uma si-
tuao primordial que retroage ab initio: a luta mi-
lenar do homem subjugado pela natureza. Expulso
do paraso, o homem entestou com o deserto. No de-
rto buscou novamente a vida e, por isso, semeou ;
n semente mergulhou no areal estril que a nega-
1.1 va da vida. Assim, a terra ressequida , ao mesmo
t. mpo, tormento e obcesso: bero do homem, ela o
nprlsiona e fixa os limites de sua existncia, cir-
1t11tH r vendo-o imensa plancie rida, "aquella
rnn herradura dei Llano encerrado entre mon-
1111 ll '',4
I ULFO, Juan. El Llano en Llamas. 9. ed. Mxico,
11 111 111 ti, ultura Econmica, 1969. p .17-8.
111111 p . 76.
71
 Acima da superfcie regionalista, o conto de
Rulfo labora sobre essa tenso constante entre o
homem e a natureza entendida como manifestao
de tortura implacvel. Enquanto o serto de Gui
mares Rosa se apresenta como espao frtil, onde
no h carncias fsicas,5 o llano de Rulfo aproxi tos. Em Talpa, um punhado de suplicantes percorre
ma-se muito mais ao cenrio de Graciliano Ramos;
tortuoso, impe o martrio por via do padecimento
material. H sofrimento e sujeira. O processo de
percepo da realidade se organiza na dor de uma
expectativa sem rumos:
"Porque de la tierra se levantaba, con el bullir
de la gente, un polvo blanco como tamo de maz
que suba muy alto y volva a caer; pero los
pies al caminar lo devolvan y lo hacan subir
de nuevo; as a todas horas estaba aquel polvo
por encima y debajo de nosotros. Y arriba de
esta tierra estaba el cielo vaco, sin nubes, slo
el polvo; pero el polvo no da ninguna sombra.
Temamos que esperar la noche para descansar
del sol y de aquella luz blanca del camino".6
Numa obra que valoriza os elementos anmicos,
onde a natureza at mesmo a nota dominante, pa
radoxalmente o cenrio nunca assume aparncia
5 - Demonstrou-o Guilhermino Cesar no ensaio Joo
Guimares Rosa em Famlia. Porto Alegre, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Faculdade de Filosofia,
1969. p .22.
6 - RULFO, op. cit. p .60.
72
acolhedora, porque no h trgua na existncia que.
se antev como pardia do inferno. Se verdade que
todos os contos se estruturam mediante a incluso
das criaturas no mundo da natureza, esta logo se
define sob a forma de um mecanismo de padecimen
a estrada real em busca do santurio; a, surge "el
cielo siempre gris, como una mancha gris y pesada
que nos aplastaba desde arriba", formando a mu
ralha horizontal que soterra os personagens "entre
verados en el polvo". 7 No conto El Hombre, o perso
nagem empreende uma fuga desesperada, ultrapas
sa as escarpas e alcana o rio que corre veloz mas,
contraditoriamente, no leva a nenhum ponto de
terminado, pois "camina y da vueltas sopre s mis
mo; va y viene como una serpentina enroscada
sobre la tierra verde".8 Em Nos Han Dado la Tforra,
o narrador espraia o olhar sobre a plancie desolda
que aguarda a semeadura e, no entanto, reflete que
"uno ha credo a veces, en medio de este camino sin
orillas, que nada habra despus; que no se podra
e ncontrar nada al otro lado, al final de esta llanura
ra jada de grietas y arroyos secos".9
O llano , pois, uma tenaz que se fecha lenta
me nte: a paisagem, proposta como labirinto, ao
m osmo tempo em que acolhe o homem em seu seio,
o I stri; o homem, emaranhado, semeia; o deser-
'( bid. p . 60.
li lbld. p . 39.
li lhld. p .15.
73
to esteriliza a semente. Neste ciclo, pouco a pouco a
simples fotografia da natureza cede lugar a um
drama que se prope elementar e rude, enquanto
luta contra a fome, a deficincia fsica e a morte.
A dialtica exaustiva, pela qual o mundo se
transformou em purgatrio, encontra sua sntese
num dos contos mais poderosos de El Llano en Lla,.
mas. Trata-se de Luvina, memria da cidade encra
vada na pedra crua dos cerros que circundam a pla
ncie, "esa piedra gris con la que hacen la cal". O
viajante que parte em busca da vila escuta, antes, a
advertncia de um antigo morador:
"Nunca ver usted un cielo azul en Luvina. All
todo el horizonte est destefdo; nublado siem
pre por una mancha caliginosa que no se borra
nunca. Todo el homero peln, sin un arbl,
sin una cosa verde para descansar los ojos;
todo envuelto en el caln ceniciento. Usted ver
esto: aquellos cerros apagados como si estuvie
ron muertos y a Luvina en el ms alto, coro
nndolo con su blanco casero como si fera
una corona de muerto". 1
De fato, Luvina a cidade suspensa entre o c1
e a terra, limite extremo do llano estigmatizado pela
morte, termo da travessia. Est perdida no tempo
e no possui histria porque a prpria matriz p is, apenas o termo do llano; o umbigo do mundo
da histria da humanidade. Ausente de vida, no
10 - Ibid. p. 95.
74
obstante encerra o seu segredo e exibe a face enru
gada de uma civilizao arcaica. Se funciona como
sntese do llano e, simultaneamente, da fico de
Rulfo, porque a encontramos um dos temas
obsessivos do escritor: as cidades mortas, povoadas
por seres agnicos que, no entanto, guardam ainda
a explicao ltima do drama, perdida no curso de
nossa histria. Por isso mesmo, a narrativa nos faz
retroagir a um tempo distante e o passado que res
surge inopinadamente recorda o sofrimento do pri
meiro homem expulso do paraso:
"Luvina es un lugar muy triste. Usted que va
para all se dar cuenta. Yo dira que es el lu
gar
donde ani<ia la tristeza. Donde no se conoce
la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran
entablado la cara. Y usted, si quiere, puede ver
esa tristeza a la hora que quiera. El aire que
all sopla la revuelve pero no se la lleva nunca.
Est all como si all hubiera nacido. Y hasta
se puede probar y sentir, porque est siempre
encima de uno, apretado contra de uno, y por
que es oprimente como una gran cataplasma
sobre la carne viva del corazn". 11
A cidade fantasma, meta da viagem do narra
d r, o espao de onde se ausentou o sorriso. No ,
e 111de , num tempo imemorial, foi gerada a tristeza
11 Ibid. p . 97.
fw,....,_...,..~~~~---....,...__...~~~------~---. 75
,......,.....,., tr'I. '
humana. Por isto ocupa o centro da paisagem, imu
tvel, embora o vento a revolva constantemente,
como se revelasse a matriz do sofrimento. A exem
plo da tcnica j empregada em outros contos, onde
so valorizados o rio, a vereda, o cu acinzentado,
tambm aqui a imagem que se pode deduzir atra
vs dos elementos naturais assume uma funo re
veladora do tema axial. Em Luvina, fincada no pe
nedo, "el ms alto y el ms pedregoso", tudo est
condicionado ao trabalho milenar do vento que
"rasca como si tuviera unas" e vai "prendindose en
las cosas como si las mordiera". Encerrada em si
mesma, quase inacessvel , a cidade se constitui, as
sim, num espao sacra! que defende sua inviolabi
lidade porque abriga a origem da tristeza , prin
cipio da humanidade, revelada ao viajante que cum
priu a travessia do Uano. Como os heris dos anti
gos mitos, tambm o narrador de Luvina penetra
um segredo originrio e, por isso, se destina ao so
frimento. Desvendada a tristeza eterna de Luvina,
esta se faz presena constante na recordao; a
pena consiste na memria daquilo que se descobriu:
"San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo
aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio". A nar
rativa, exercendo-se enquanto lembrana, gera a
culpa de um crime primordial cometido, porventu
ra, nos comeos do mundo. Luvina o espao mtico
que, melhor resumido o llano, melhor sintetiza o
universo ficcional de Juan Rulfo:
76
" ... un lugar moribundo donde se han muerto
hasta los perros y ya no hay ni quien ladre al
silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al
vendaval que all sopla, no se oye sin el silen
cio que hay en todas las soledades. Y eso aca
ba con uno. Conmigo acab".12
Como ocorre em Vargas Llosa, em Guimares
Rosa, aquilo que inicialmente parecia ser apenas um
instantneo impressionista, passa a ser um lugar
assinalado, um territrio de fico, no qual o mito
reaparece como justificativa ltima do mundo. O
trabalho milenar do vento que aoita a escarpa con
funde-se com a tortura imemorial do homem que
paga a sua culpa na luta contra a terra rida. Ex
cluindo-se, assim, a importncia do nvel episdico
da narrao o universo mtico foi estruturado na
temporalidade peculiar a um passado sem data, a
partir do qual possvel "alcanar o fundo do ser,
descobrir a realidade primordial que originou o cos
mos e que permite compreender o devenir em seu
conjunto".13 O passado que se revela algo mais que
o antecedente do presente; a sua fonte. Mergu
lhadas neste tempo sem data, as personagens de
Rulfo so, antes, arqutipos que renascem na me
mria para atualizar a lembrana de nossa origem
e de nosso destino. Os habitantes de Luvina, que
12 - Ibid. p . 104.
13 - ELLIADE, Mircea. Mito y Realidad. Madrid, Gua
darrama, 1968. p .137.
77
passam como "sombras repegadas al muro de las
casas, casi arrastrados por el viento", s rompem o
silncio secular quando, interrogados pelo narra-
dor, justificam a aceitao da culpa:
" - No oyen ese viento? - les acab por decir
- El acabar con ustedes.
" - Dura lo que debe durar. Es el mandato de
Dis - me contestaron -. ( ... ) El aire hace
que el sol est all arriba". 14
O cenrio extico ocultava o comportamento
mtico de uma sociedade arcaica e da Rulfo extraiu
a sua temtica. Isolado no llano, o homem conhece
seu destino e encontra em Luvina o final de uma
longa viagem. Ao contrrio da travessia de Grande
Serto: Veredas, no fim da qual Riobaldo se reco-
nhece homem humano e reconstitui a experincia
vivida, a jornada de El Llano em Llamas conduz
cidade morta, fonte da tristeza que aniquila o
narrador:
"- Me parece que usted me pregunt cuantos
anos estuve em Luvina, verdad? La verdad
es que no lo s. Perd la nocin del tiempo
desde que las fiebres me lo entrevesaron;
pero debi haber sido una eternidad". 15
14 - RULFO, op. cit. p . 103.
15 - Ibid. p . 101.
78
Nos confins da eternidade nasce o pressenti-
mento de que o destino j foi definitivamente tra-
ado. Desaparece a noo da cronologia porque o
tempo constantemente se recompe num crculo
fechado. E a memria , sobretudo, a presena re-
novada do passado onde se cometeu uma traio ou
um crime cuja culpa reflui, sempre, como recorda-
o. Talvez por isso a maioria dos contos de Rulfo
empreguem a narrativa em primeira pessoa, des-
dobrando um tom confessional que, entretanto, no
se confunde com o do discurso psicolgico tradicio-
nal. Este recurso estilstico abre lugar, antes, ao sur-
gimento de arqutipos ou imagens mtica.s que pare-
cem apontar realidades pr-existentes aos seres que
as sofrem. Se o homem paga por crimes cometidos
"in illo tempore", ele no os escolheu; apenas exe-
cutou-os, inserido num fatalismo s explicvel na
realidade peculiar do ~lano. A explicao da culpa
no reside no ato cometido; faz lembrar a no-
o do pecado original e inerente ao destino da
humanidade que passa a ser dimensionada nesse
tempo sem data. A narrativa em primeira pessoa,
afastando-se ento dos padres da novela psicolgi-
ca, procura reelaborar situaes que muito se apro-
ximam dos episdios bblicos. Os desconcertante
que, paradoxalmente, isso ocorra na obra de um
autor para o qual a piedade e a remisso, caracte-
rsticas do cristianismo, se fazem completamente
estranhas. Entroncando numa tradio que remon-
ta s prprias origens de nossa civilizao judaico-
7

crist, Luvina reconstitui a imagem do purg~trio;
Nos Han Dado la Tierra e El Hombre nos situ~~
ante a expulso do paraso. Por outro lado, o episo-
dio de Caim e Abel parece estar subjacente ao tema
de Talpa. justamente esse conto que conduz a
um dos pontos mximos de EZ Llano en L~mas,
que melhor esclarece a tem.tica de Rulfo e, inclu-
sive sua noo da temporalidade. , , O verdadeiro tema desse conto, o mais bem
A exemplo de Luvina, tambem, Talpa e u~a
vila do zzano, um de seus lugares marcados. Tamlo
santos, corrodo pela peste que fora o lento a~o-
drecimento de seu corpo, implora mulher, Natalla,
e ao irmo ( o narrador da estria) que o levem ao
distante santurio da virgem de Talpa em busca de
cura para o mal: "unas Uagas. as de grandes, <3:Ue
abran despacito, muy despacito, para luego deJar
salir a borbotones un aire como de cosa 16 echa~~ a
perder que a todos nos tena assustados". Imc1a~-
mente a jornada se apresenta como um rduo ~acr1-
fcio do narrador e Natalia para obter a salvaao de
Tanilo, que de antemo n~ possui foras para con-
cluir O percuro. Talpa situa-se no outro extr~-
mo do mundo; entre ela e Zenzontla, impe-se, mais
uma vez, a travessia do ''llano". Durante o perc~rso
se revela, no entanto, a verdadeira face das c01sas
e o narrador reconhece o desejo de que o doente
morra na caminhada:
16 - lbid. p . 58.
80
''Yo saba desde antes lo que haba dentro de
Natalia. Cono~ia algo de ella. Sabia, por ejem-
plo, qu~ sus p1ernas redondas, duras y calientes
como p1e~as al sol del medioda, estaban solas
desde hac1a tiempo. Ya conoca yo eso. Habia-
mos estado juntos muchas veces; pero siempre
la sombra de Tanilo nos separaba ( ... )".1T
construido de todo o livro, o assassinato que ofe-
rece a medida da animalidade do home~ e tam-
bm, de sua covardia. O enredo externo cede' lugar
revelao da violncia recalcada, de desejos es-
trangulados, que finalmente explodem na travessia
d? deserto. "Lo que queramos era que se murieTa",
diz~ narrador. E, de fato, alcanada a vila de Talpa,
Tamlo morre em virtude da doena e da caminhada.
A natureza devorado!' do llano cumpriu aquilo que,
afogado na frustraao dos desejos, no chegou a se
tr~nsformar e~ ato das personagens. Tudo isso per-
mite a_Rulfo mstaurar uma poderosa dialtica, da
qua} nao se pode excluir, ainda uma vez a visuali-
zaao do pecado original e da culpa sob 'uma pers-
pectiva judaico-crist: '
"Yo s ahora que Natalia est arrepentida de lo
que pas. Y yo tambin lo estoy: pero eso no
nos salvar del remordimiento ni nos dar nin-
guna paz ya nunca".1s
17 - Ibid. p , 57.
18 - Ibid 67.
81
 Sob o signo da memria, transformada em da-
nao, fecha-se novamente a tenaz que enrosca os
seres no deserto causticado. Embora se faam pre-
sentes na prosa de Rulfo arqutipos e mitos de
cunho religioso, a salvao - como lembramos -
no participa de seu universo. _A dialtica e~tre a
nsia de realizao e a culpa nao encontra smtese,
nem se define pela remisso; ao contrrio o passado
permanece insepulto na r~c?rda~o. O te_mpo d
voltas sobre si mesmo e, c1clico, nao pernnte a re-
conquista da experincia vivida. Esta, irrevogave~-
mente contaminada, determina o tormento do bi-
cho-homem; e Caim se destina a reiniciar sempre a
travessia como se cumprisse uma pena eterna:
"Y yo comienzo a sentir como si, hubiramos
negado a ninguna parte; que aqui esta~os de
paso, para descansar, y que luego seguiremos
caminando. No s para adnde; pero tendremos
que seguir porque aqui estamos muy cerca
'
remordimiento y del recuer d o d e T aru1o" .
Em passagens como essa encontra-se ? v_erda-
deiro significado do tema da viagem que, ms1sten-
temente repetido, condicionar in~lusive a nove~a
posterior de Juan Rulfo - Pedro Paramo. Em Joao
Guimares Rosa e Augusto Roa Bastos, a viagem
das personagens adquire indisfarveis conotae.s
picas, pois o homem se dirige a um ponto determi-
19 - lbid. p . 65.
82
nado para cumprir uma misso que o justifica his-
toricamente. Concludo o percurso, procedeu a uma
conquista, transformou ou dominou o mundo fsico,
estabelecendo tambm uma escala de valores indi-
viduais, a partir da qual possvel empreender a
prpria revalorizao da existncia. Por exemplo: a
certeza final do jaguno Riobaldo ao afirmar, no
final da travessia, que "o diabo no h; existe ho-
mem humano", advindo da a necessidade de nar-
rar o passado. Em Juan Rulfo, no entanto, a traves-
sia do llano jamais culmina na conquista de um
territrio ou no domnio de uma experincia, nem
luta contra o mal. O tema da viagem se define, an-
tes, como uma fuga, perene e constantemente reen-
cetada. Cada uma das personagens obrigada a
atravessar o llano ou porque se esconde da prpria
culpa ou porque algum saiu em seu encalo para
exercer a vingana e a punio. Os motivos que im-
pelem fuga so os mais diversos, podendo variar
19
del desde a tortura de uma recordao j insuportvel,
definida em plano puramente mental, como em
Talpa e Luvina, at o ato concreto do assassnio e
I traio, em contos como El Hombre e La Cuesta
cl las Comadres. Em qualquer dos casos, certamen-
t. no se trata da travessia do Liso do Sussuaro
rnHI se combate definitivamente o mal e se desco-
1111 l dorim. Fica excluda a aproximao da prosa
clt I ulf ao contexto pico, to comum fico lati-
1111 1111H l'i ana atual que em grande parte se eviden-
1 111 llc 1'<l il'a da antiga novela de cavalaria. O llano
83
no um cenrio pico onde h hermgenes a com- ja solitria, pois os habitantes parecem haver deser-
bater. A realidade imposta primeiro pela paisagem
devoradora e, logo, pela natureza do homem imerso
em seu pecado original, tornou-se inexpugnvel. So-
bre ela o homem no exerce nenhum poder; nem
lhe cabe a funo de agente da histria; por isso a
viagem empreendida ser uma fuga, recuando para
um espao e um tempo que escapam aos domnios
de ao humana. No conto que d o ttulo ao livro,
Eu Llano en LULmas, um grupo de guerreiros se v
face a face com a derrota, total, definitiva, que
arrasta ainda uma vez animalidade e determina a
parada do tempo num espao morto:
". . . arrastrndonos como vboras pasbamos
el tiempo mirando hacia el llano hacia aquela
tierra de all abajo donde habamos nacido y
vivido y donde ahora nos estaban aguardando
para matarnos".2
Ainda quando a viagem encontre seu termo,
como em Luvina e Di les que no me Maten!, seu
objetivo desemboca na viso da tragdia humana,
na descoberta das razes irremediavelmente conta-
minadas de nossa existncia ou, mais precisamente,
na morte.
Recordemos, ainda uma vez, que Luvina o
termo da travessia. Ao alcan-la, enlouquecido
pelo vento, o viajante s encontra pouso numa igre-
20 - Ibid. p . 82.
4 85
tado. Tambm a igreja est vazia e exibe o desman-
telamento de suas runas. Eis o ponto fundamental.
Chegado aos confins do universo, que coincidem
com a situao radical de sua existncia _ a solido
- o. narrador intui uma fatalidade, aps a qual os
horizontes se fecham:
"~ no. haba a quin rezarle. Era un jacaln
vacio, sm puertas, nada ms con unos socavo-
nes abiertos y un fecho resquebrajado por don-
de se colaba el aire como por un cedazo .21
11
Aqui surge a modernidade de Juan Rulfo. Se
~le ~edescobre as fontes do mito, apelando para o
mus1tado, afastando-se conscientemente da nove-
la urbana, projetando o regionalismo naturalista
em realismo mgico, nem por isso rompe a ligao
com certas tradies vivas da literatura ocidental.
Na igreja vazia, o homem se estarrece ante a ausn-
cia de um Deus que desertou dos altares. Em meio
ao cenrio agreste da natureza americana, nesse es-
pao sem histria e sem data, reencontra-se o vn-
ulo com a temtica que condicionou a literatura
ntempornea, levando at aos horizontes do
bsurdo em Albert Camus, s interrogaes sobre a
ris do mundo burgus em Thomas Mann, aos di-
h m t. insolveis de Julio Cortzar e s inquietaes
111 tn fsicas, transfundidas em busca de linguagem,
' 1 lbid . p . 99.
na obra de Joo Guimares Rosa. Constatada a fa-
lncia do cristianismo, tornou-se necessrio redes-
cobrir o umbigo do mundo, achar as razes de nossa
condio na amplitude do deserto, para alcanar,
no espao mtico de Luvina, o ponto nodal da tra-
vessia:
"Qu es? - me dijo.
Qu es qu? - le pregunt.
Eso, el ruido ese.
Es el silencio. 22
A palavra ausentou-se finalmente do mundo
de todas as personagens de Juan Rulfo e cedeu lugar
ao silncio. Ainda quando se cr haver escutado al-
gum rudo, sinal de vida, trata-se do rudo do siln-
cio. Na morte da palavra possvel escutar o siln-
cio. E isto elucida definitivamente o tema da via-
gem, em que vimos insistindo. A questo da lingua-
gem, isto , da falncia da comunicao, problema
bsico em toda a fico de James Joyce ao nouveau
roman, assume propores ontolgicas em Rulfo,
porque constitui a convergncia de toda a problem-
tica traada. No llano que se fecha pouco a pouco,
face natureza impiedosa que o aniquila, o homem
regrediu animalidade; e esta regresso se explici-
ta na impossibilidade de nomear o universo circun-
dante, passando a imperar, to s, a opresso do
silncio. A agonia da cidade de Luvina nasce confor-
22 - Ibid. p . 100.
86
me imagem dos seres agnicos que a povoam. Tra-
ta-se sempre da negativa da palavra - primeira e
ltima ponte de comunicao entre o indivduo e o
mundo que lhe foi destinado. A impossibilidade de
nomear o espao e os seres que o preenchem ser,
pois, a fronteira do drama e a resultante ltima da
temtica da culpa, se aceitarmos a lio de que "la
virtud del nombre se afirma en el hecho de que l
da la identidad de la cosa". 23 Firmada a culpa do
indivduo, eliminada na passagem do llano a possi-
bilidade de ultrapass-la, se estabelece o desacordo
entre o eu e o cosmos, ocorrendo ento a perda da
capacidade de simbolizar pela linguagem, isto ,
atribuir significaes ao conjunto da existncia.
Nos quinze contos que compem El Llano en
Llama:s, aparecem, com freqncia, situaes onde
se observa esse desacerto entre a palavra e o universo
nomeado, desacerto que pode variar desde a dificul-
dade de prolao (ocasionada por fatores aparente-
mente ecolgicos) at a afasia (compreendida, aqui,
conforme a conceituao de Kurt Goldstein) .24 Tais
situaes podem ser divididas em trs grandes gru-
pos, que exemplificaremos a seguir para relacion-
las, ento, com a prpria natureza da literatura de
Rulfo.
23 - GUSDORF, Georges. La Palabra . Buenos Aires,
lo.tea Nueva Visin, 1967. p .12.
24 - GOLDSTEIN, Kurt. El Anlisis de la Afasia y el
>:. t udto de la Esencia del Lenguaje. ln : - . Psicologia d ei
l,t'll(Jttaje. Buenos Aires, Paidos, 1960. p . 127 et seq.
87
 1 - Situaes que implicam a desconexo do
homem em relao ao mundo circundante
No conto Nos Han Dado la Tierra, aps ades-
crio do solo martirizado onde nada brota, o dis-
curso interior da personagem enuncia: "No decimos
lo que pensamos. Hace ya tiempo que se nos acaba-
ron las ganas de hablar. Se nos acabaron con el ca-
lor. Uno platicaria muy a gusto en otra parte, pero
aqui cuesta trabajo. Uno platica aqu y las palabras
se calientan en la boca con el calor de afuera, y se
le resecan a uno en la lengua hasta que acaban con
el resuelio. Aqui a.si son las cosas".25
Situao quase idntica, na qual o calor e a
rarefao do ar dificultam ou impedem a faculdade
da fala, ocorre em El Llano en Llamas, quando o
bando de guerreiros se refugia nas montanhas para
escapar morte na plancie: ''Era como si nos hu-
biera acabado el habla a todos o como si la lengua
se nos hubiera hecho bola como la de los pericos y
nos costara trabajo soltarla para que dijera algo". 26
Ante a inclemncia da vida, tambm os jagun-
os de Euclides da Cunha falavam pouco, estupefac-
tos. . . Em qualquer dos casos, d-se a desvincula-
o radical entre o indivduo e o mundo natural. A
dificuldade em emitir palavras, isto , comunicar a
experincia pessoal ou descrever significativamente
as relaes com o espao ocupado, determinam a
25 - RULFO, op. cit. p .16.
26 - lbid. p. 69.
88
ciso na qual se partem os ltimos laos que liga-
vam realidade. A desistncia de expressar-se em
linguagem, neste caso, corresponde renncia de
agir. Mais concretamente - est a indiciar a quebra
do domnio sobre o mundo exterior e, inclusive o
absoluto bloqueio mental no sentido de orientar-se
e estabelecer direes. A perda da capacidade de
verbalizao aponta, pois, para uma camada mais
profunda do ser na qual alterou-se o prprio con-
junto da personalidade. E isto determina a obnubi-
lao de caracterstica primeira de humanidade,
conforme ensina Goldstein, ao estudar a psicologia
da linguagem, afirmando que "asi como el hombre
animal no era un hombre, tampoco posea ese len-
guaje que es precisamente una de las expressiones
de su cualidad de hombre. Para adquirir ese saber
verbal es necesario que nos hayamos situado en esa
actitud representativa, que hayamos dominado el
mundo de la mirada".21
2 - Situaes que implicam a perda da noo
de individualidade
So mais freqentes que as do primeiro grupo.
Aparecem, por exemplo, em Talpa, que j situamos
como uma das passagens fundamentais na inter-
pretao da temtica de El Llano en Llamas. Ao al-
canar o santurio, aps a exaustiva peregrinao
27 - GOLDSTEIN, op. cit. p . 209.
89
na fornalha do deserto, Tanilo, j no estertor da
agonia, prostrara-se diante da virgem. O escritor
arma uma seqncia assinalada sobretudo pela
histeria coletiva dos suplicantes que se aproximam
do altar, entrecortada por gemidos e clamores. Em
meio multido, Tanilo, arrasado pela dor de suas
chagas, "sigui rezando con su vela apagada. Rezan-
do a gritos para or que rezaba. Pero no le vali. Se
muri de todos modos".2s
A personagem grita ao falar, porque j no lhe
possvel, talvez, o reconhecimento da prpria voz;
quer dizer - tornou-se impraticvel a posse sobre a
personalidade . No deserto que no ouve nem aten-
de, face ao altar que promete o milagare nunca
alcanado, mais uma vez as palavras soam inteis,
resvalam e tombam. Explode o grito, anttese da pa-
lavra ordenada e lgica, porque justamente indcio
do desespero e do medo que arrastam animalida-
de, resultante da torrente de sentimentos caticos
que no mais se organizam ao nvel da compreenso
comunicativa. Trata-se da interjeio informe dian-
te do caos, como quer Croce - "afetos e sentimentos
que, tudo agitando, extravasam em som articula-
do".29 Note-se que esse comportamento, a partir do
qual o indivduo j no se reconhece, reaparece no
conto El Hombre, justamente aquele que narra a
28 - RULFO, op . cit. p . 63.
29 - CROCE, Bened tto. A Poesia. Porto Alegre, Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Sul, Faculdade de
Filosofia, 1967. p . 7.
90
fuga desesperada do assassino nas montanhas com
o vingador em seu encalo. Por duas vezes a perso-
nagem obrigada a identificar sons, aparentemen-
te estranhos que, no entanto, provinham de sua
prpria voz:
- "No el mo, sin el de l, dijo. Y volvi la ca-
beza para ver quin haba hablado".
- "Oy all atrs su propia voz".1
A perda da posse sobre as palavras, medida ele-
me:1tar de humanidade, estabelece, portanto, pri-
meiramente a ruptura da comunicao com o espa-
o exterior e, logo, elimina o domnio sobre o eu,
acarretando o conseqente desaparecimento da no-
o de individualidade.
3 - O silncio, situao radical da existncia
. Tal problematizao acerca da linguagem est
diretamente relacionada com a impotncia das per-
sonagens de Juan Rulfo ante os acontecimentos que
parecem sempre se desenvolver numa medida a-his-
trica, isto , independentemente do exerccio da
vontade e acima da possibilidade de ao. Mergu-
lhado no llano que o reduz condio de animali-
30 - RULFO, op. cit. p . 37.
31 - Ibid . p . 38.
1
dade, o homem pra estarrecido, visualiza a ima-
gem inabalvel dos.e u destino e, a braos com a im-
potncia para enfrentar a memria, o passado e a
culpa, renuncia palavra, desistindo do ato de no-
meao. No espao de uma realidade insondvel, o
silncio da r.enncia assinala o ltimo limite do te-
ma da fuga, marca o fim da viagem:
"pus si, como le estaba diciendo" . . . Pero no
dijo nada. Se qued mirando un punto fijo
sobre la mesa donde los comejenes sin sus alas
rondaban como gusanitos desnudos. Afuera se-
guia oyendose cmo avanzaba la noche".82
Este o final de Luvi na. Aps relatar a aven-
tura na cidade arruinada, o narrador ameaa iniciar
uma interpretao, que eventualmente buscaria
elucidar o mistrio da maldio. No entanto, hesita,
cala; como se houvesse intudo subitamente a ina-
nidade da palavra. No obstante, l fora - em Lu-
vina, em Talpa, no llano enfim - o ~undo pe~-
manece imutvel, torturante, no fluxo rrulenar mais
forte do que qualquer humana palavra, um siln-
cio j "escutvel" depois que as palavras mor-
r.eram - "afuera segua oyndose cmo avanzaba la
noche".
Somos tentados, mais uma vez, comparao
com Joo Guimares Rosa e o Grande Serto: Ve-
redas. O tema da viagem, a presena de um meio
32 - Ibid. p. 104.
92
cultural arcaico, a problemtica da culpa, certas
preocupaes metafsicas e . . . uma total divergn-
cia na compreenso do destino do homem, permitem
a aproximao. A narrativa do jaguno Riobaldo se
desenrola para reunir as duas pontas da vida. Nela
se assume o destino e a experincia. Por isso o tem-
po da fico o tempo reconquistado, que impulsio-
na a descoberta de uma nova linguagem, mediante a
qual o narrador revitaliza a conscincia e afirma sua
soberania sobre o universo nomeado. A travessia de
El Llano en Llamas corre em sentido diametralmen-
te oposto, j porque inserida num cenrio que se
enrosca-sobre si mesmo e, logo, subjuga as criaturas
na estreiteza de um destino marcado para sempre,
cujas origens se perdem na recordao do mito.
Da por que o estilo de Rulfo seco e cortante,
abolindo quase sempre o neologismo, isento de es-
foros para redescobrir a alegria da nomeao onde
toda palavra canto e plumagem. Nos confins do
univ.erso descobriu-se, antes, a morte da palavra,
imprio do silncio final, segredo ltimo da cidade
de Luvina encravada no llano. Assim, se repete com
insistncia, sob diversos ngulos, a situao radical
da renncia palavra, o que leva determinao
mais exata da fico de Rulfo, pois "la actitud ca-
t egorial respecto del mundo exterior y la aptitud
para usar palabras para designar conceptos, tra-
ducen una sola y misma actitud fundamental".83
33 - GOLDSTEIN, op. clt. p . 184.
93
 No univ.erso de Juan Rulfo h fome, h sofri-
mento; a natureza opressiva se formou imagem
do nosso destino - viagem preenchida pela tristeza
de Luvina e a violncia de Talpa. Exilado, no centro
do llano, o homem .e ntestou com o umbigo do mun-
do, conheceu a esterilidade da terra e aceitou o si-
lncio.

o bordel
de macondo

94
 \

1 - A esttica da circularidade

Cem Anos de Solido carece de personagens

centrais; a rigor no h protagonista ou episdio
m torno ao qual se distribua a narrao. H, isto
sim, um fio condutor - a decifrao dos manuscri-
tos de Melquades que contm o s~gredo do destino
dos Buendia. Mas o tempo da decifrao o tempo
da leitura. Isto , a leitura dos manuscritos pela
personagffi finaliza tambm com a nossa leitura
do livro. Ambos os atos so experincias coinciden-
tes e concomitantes. Ausente o episdio central, a
narrativa se desenrola num vir a ser contnuo e a
determinao da estrutura surge na interpenetrao
de vrias estrias. Mario Vargas Llosa interpre-
tou-a como "um grande crculo composto de nume-
rosos crculos, contidos uns dentro dos outros, que
se suc.edem, se superpe:i e se imbricam, possuindo
diferentes dimetros".1 Isto permite ao autor a mis-
t ura indiscriminada de memrias, citaes, crni-
cas, a pura inveno e, como ele prprio reconhec.e u,
autobiografia.2 Os subenredos, que se desenvolvem
l - VARGAS LLOSA, Mario. Garcia Marquez: Histo-
' lt f/ tm D etctdio. Barcelona, Barral, 1971. p . 550.
2 - GARCIA MARQUEZ, Gabriel VARGAS LLOSA,
M ri . /,a Novela en America Latin a: D i logo. Lim a, C.M.
Ut tr , Un1vers1d a d Nacional de Ingenieria, 1967.
97
simultnea ou intercaladament.e, guardam uma re-
lativa autonomia entre si, podendo at ser isola-
dos ou reconstitudos, embora encerrem-se todos
no mundo fechado que o romance. Por .exemplo:
a lenda de Remdios, la bella; a epopia do Cel.
Aureliano Buendia, quixote de 32 insurreies e ~2
derrotas o massacre dos operrios da companhia
bananei;a a chuva diluviana que fustigou a cidade
durante 4' anos, 11 meses e 2 dias ; a paixo trgica
de Maurcio Babilnia envolto numa nuvem de bor-
boletas amarelas. Esses episdios so, antes, sub.en-
redos convergem todos na constituio do mundo
onri~o de Macondo e, no obstante, adquirem va-
lidade cada um em si. So fragmentos de uma obra
multifac.etada. O mtodo da composio o das
catedrais gticas, da pintura ~e Marc. C_?agall, da
montagem cinematogrfica. A Justapos1ao ou mes-
cla das partes instaura esse fluir contnuo. que, 1
globalizando-as, mantm dialeticamente a uru~ade
do todo . A viso parcial de cada elemento seria o
caos sua reunio no conjunto estabelece o parado-
xo da harmonia: o sentido totalizante da obra de
arte.
Gabriel Garcia Marquez criou um mundo de
mltiplas dimenses para cuja a~or~age1?. as cate-
gorias do romance tradicio1;a1 sao m~uf~c1entes; A
estria da derrocada da familia Buend1a e, tambem,
a crnica da "cidade dos espelhos" e esta reflete ?
mito da condio humana "acabndose a cada m1-
98
nuto pero sin acabar de acabarse jams". 3 O pano-
rama de um mundo em desagregao revelou a so-
lido insupervel da espcie humana. O romancista
debruou-se sobre a infinidade dos cacos partidos
e, assim, a narrativa opera continuamente atravs
de interpolaes e superposies cuja unidade s
a experincia de leitura pode proporcionar.
2 . O crculo de Pi lar Ternera
A estrutura circular faz com que vrias gera-
es se sucedam na crnica de Macondo, ritmando
alternadamente a vida e a morte dos seres que a
povoam. No entanto, h um que escapa a essa lei
temporal. Pilar Ternera a nica personagem que
est presente tanto ao incio como no fim do relato.
Suas origens se confundem com as do seu povo uma
vez que "haba tomado parte del xodo que culmin
con la fundacin de Macondo, arrastrada por su fa-
milia para separarla del hombre que la viol a los
e torce afios".4 A essa pioneira cabe ler a sorte de
Jo Arcdio, o primognito da longa estirpe. Mis-
tur de me e prostituta, ela o deflora, d-lhe um
rtlh e, portanto, inaugura a srie de relaes adul-
lt rln s que emaranha o relato ao criar uma intrin-
11 d r de familiar. O episdio adquire dimenses
1 111 pln quando consideramos que na descendncia
IARCI A MARQUEZ, Gabriel. Ci en Afos d e Sole-
d . u nos Air es, Sudamericana, 1968. p . 340.
lhltl . p . 31.
99
dos Buendia "a linha familiar se prolonga atravs
de um s ramo de vares, o dos Jos Arcdios",6 jus-
tamente aquele que foi gerado por Pilar Temera.
Logo a personagem relegada ao segundo plano e
s a encontramos mencionada em duas rpidas pas-
sagens. Consumida a estirpe, numa sucesso de aca-
sos e desastres, quando j est muito prxima a
hecatombe da cidade, Aureliano Babilnia, ltimo
sobrevivente, refugia-se com um punhado de com-
panheiros no estranho bordel de Macondo. A rea-
parece Pilar Ternera qual testemunha onisciente
das runas de uma civilizao, "la tatarabuela igno-
rada", aos cento e quarenta e cinco anos de idade:
"La primera noche que el grupo visit aquel
invernadero de ilusiones, la esplndida y taci-
turna anciana que vigilaba el ingresso en un
mecedor de bejuco, sinti que el tiempo regre-
saba a sus manantiales primarios, cuando en-
tre los cinco que llegaban descubri un hom-
bre seo, cetrino, de pmulos trtaros, marcado
para siempre y desde el principio del mundo
por la viruela de la soledad". 6
Presente do incio ao fim da histria de Macon-
do, Pilar Ternera a personagem que, tudo conhe-
cendo, rene as duas pontas da famlia Buendia.
Partiu dela o processo de corrupo ao ser gerado o
5 - VARGAS LLOSA, op. cit. p . 503.
6 - GARCIA MARQUEZ, op. cit. p . 333.
100 -
\
-----:~-----,-\
~L1roT!=-= r.
r"'\ ,
l-'; t :~ \, ! _ , ...r
l\
primeiro filho esprio; tambm ela domina o ato
final ao abrigar de volta no ventre materno O lti-
mo v~r~o. cuspido do mundo. Assim, age como a
~epos1tana do conhecimento de Macondo; dela par-
tm e para ela retorna a imensa trama de parentes-
cos que compuseram a Babel familiar. Pilar Terne-
ra conscincia esttica da eternidade, perante a
qual se descortina o mistrio do tempo:
"No haba ningun misterio en el corazn de un
Buendia ~ue fuera impenetrable para ella, por-
que un s1glo de naipes y de experiencia le ha-
ba ensefiado que la historia de la familia era
un engr~naje ~e repeticiones irreparables, una
rueda giratona que hubiera seguido dando
vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por
desgaste progresivo y irremediable del eje".1
Aparece aqui o miolo da temtica de Gabriel
Garcia Marquez. A histria humana se inscreve
numa su~esso inesgotvel de acasos durante a qual
s Buend1a perseguem em vo a nsia de eternidade.
or isso, cada um deles, de alguma maneira, pro-
ura fixar-se .e m seu espao quer buscando a fr-
mula do~! qu;: fundando o povoado, deflagran-
lo a r behao pohtica ou praticando a posse sexual
de c nfr ada. Mas o bordel aparece como origem e
rt111. ordel o mundo. E o mundo do bordel um
1111lv r o de iluses para onde converge e angstia
11h1r dos homens e de onde emana a sua solido.
lhhl . p . 334.
101
Pilar Ternera, v.elha como a cidade, prope na ale-
goria do bordel o enigma e a resposta de Cem Anos
de Solido. Enr sua cama se prostituiu o primeiro
Jos Arcdia gerado por Ursula; no seu bordel en-
contra refgio e memria o ltimo Aureliano. Ento ltimos momentos de sua existncia (que so tam-
a prpria ordem das coisas, aps reencontrar sua
fonte, encerra o ciclo:
"Pilar Ternera muri en el mecedor de Bejuco,
una noche de fiesta, vigilando la entrada de su
paraso. ( ... ) Era el final. En la tumba de
Pilar Ternera, entre salmos y abalarias de
putas, se pudran los escombros del pasado, los
pocos que quedaban despus que el sabia cata-
ln r.emat su librera y regres a la aldea me- tra o destino que engolia implacavelmente cada um
diterranea donde haba nascido ... ".8
Fecha-se o crculo porque Pilar Temera e o
bordel assinalam, respecth~amente, a fundao e o
desastre da cidade microcsmica. Entre um ponto
e outro, a sucesso casual de iluses determina o
torvelinho em que proliferaram os Aurelianos, sem-
pre retrados e lcidos, e os Arcdios, impulsivos e
trgicos. O decurso do tempo surge como um ele-
mento corruptor e destruidor, fragmentando a est-
ria naquele fluxo de acontecimentos que se acumu-
lam e interpenetram para fatalmente reconduzirem
ao ponto de partida.
A noo do tempo devorador torna-se nuclear
em Cem An.os de Solido, j porque no podemos
8 - Ibid. p . 336.
102
es~u~cer que grande parte da intriga , em ltima
~na~e, u1:1a corrida contra o tempo. Gira em torno
a dec1fraao dos manuscritos de Melquades. Quan-
do Aureliano Babilnia consegue desvend-los nos
bm os derradeiros da cidade e do prprio livro),
ocorre a juno de tragdia com tragdia, aberrao
com aberrao: "El primero de la estirpe est amar-
rado en un arbol y al ltimo se lo estn comiendo
las hormigas". 9 Nos dois extremos da vida d-se a
reunio dos contrrios e o tempo histrico, no qual
se inseriu cada criatura, finaliza o crculo perfeito.
Ursula Iguarn, a matriarca estica desse mundo
prestes a desabar, intuiu a inutilidade da luta con-
dos seus filhos quando "una vez ms se estremeci
con la comprobacin de que el tiempo no pasaba,
orno ella lo acababa de admitir, sin que daba
vueltas en redondo". 1
3. O tempo e o mito
Mircea Elliade, estudando o comportamento de
1'11s arcaicos, toca num problema capital para a
compr nso do mito: o "prestgio das origens". 11
li lbld. p. 349.
Ili Ibld . p . 285.
11 lr.l,LIADE, Mircea. Mito y Realidad. Madrid,
11 11110111, 1068. p. 102 et seq.
103
Demonstrou que nos povos primitivos o conh~ci-
mento das fontes e da histria exemplar das cmsas
confere a quem o possui uma espcie de domnio
sobre o espao circundante. A memria (mneme) e
a recordao (anamnese) proporcionam a exceln-
cia do conhecimento. Sua importncia deriva do
fato de que aquele que pode recordar a histria pas-
sada tambm o que sabe a constituio da condio
humana. Ao eleito que capaz de guardar as origens
est reservada portanto uma preciosa fora mgico-
religiosa. Esta lei vlida no espao mtico de Macon-
do. A pior desgraa que atinge a cidade no ~ a peste
da insnia mas a sua conseqncia: o esquecimento.
Jos Arcdia luta desesperadamente contra a praga
porque sabe que, perdidas a memria da infncia, a
identidade das pessoas e o nome das coisas, todos
terminaro por "hundirse en una espcie d~ idi~tez
sin pasado".12 Isso o horroriza ao, l?onto de ide~li_z~r
a miraculosa mquina da memoria que permitiria
repassar, todos os dias, no dicion~r!o giratrio, a
totalidade dos conhecimentos adqumdos.
Como vimos, o ncleo da constituio e do des.
tino de Macondo o mito do tempo circular, devo-
rador. o verdadeiro desastre das personagens lu-
tarem elas contra o tempo sem conseguirem conhe-
cer O seu mecanismo. Afinal isto vem a ser, em Cem
Anos de Solido a explicao ltima da condio
humana. Algui{g, Ursula Iguarn, Aureliano Babi-
lnia, chegam a intuir a fatalidade do destino. Mas
12 - GARCIA MARQUEZ, op. cit. p 44.
104
h um desacerto cronolgico: a existncia s evi-
dencia sua inanidade ao aproximar-se o acaso. J
no sobra tempo para refaz-la ou remedi-la, nem
atravs do recurso extremo de Amaranta que, ao
partir, resolveu levar consigo a correspondncia
para os mortos.
Em Cem Anos de Solido a posse do conheci-
mento abrangente, que inclui a recordao das ori-
gens e a memria de todo o passado, atribuda
exclusivamente a duas personagens - Melquades
e Pilar Ternera. Essa funo importantssima fica
assegurada ao cigano desde o comeo. Ele no per-
tence propriamente a Macondo; vem do ext.erior,
trazendo aos Buendia todos os conhecimentos de
fora e agindo como o nico vnculo concreto entre
esse mundo fechado e o resto do universo. Isto si-
tua-o na posio de um deus ex-machina portador
de valores que, sem pertencerem rbita das demais
personagens, permite-lhe atuar sobre ela. Jos Ar-
crio recorre ao cigano em momentos de grave
emergncia, como no caso da peste da insnia, s,
debelada quando providencialmente Melquades
traz o elixir salvador. Sendo o elemento integrador
de Macondo com a realidade externa, Melquades
aquele que v o crculo fechado desde uma perspec-
tiva privilegiada porque observa-o de fora para den-
tro. Assim, conhece os elementos do crculo em toda
a sua globalidade. Pode at prever o destino e gra-
va-o nos manuscritos, embora o cdigo permanea
inacessvel para as outras personagens.
105
 Tal no o caso de Pilar Temera. Ela no veio
de fora; viveu sempre dentro de Macondo e est
incorporada sua prpria fundao. A fora mgi- mistrios: fundem-se passado e futuro, como no
co-religiosa, que lhe permite abarcar o passado do
grupo, reside exatamente nessa identidade mtica
com a origem. Isto se insinua j mediante a capa-
cidade de adivinhao: sabe ler nas cartas, ainda
que obscuramente, o futuro dos Buendia. Logo no
haver para ela, que tambm v e conhece, qual-
quer mistrio impenetrvel no corao de nenhum
deles. A criao dessa personagem se desenvolve
dialeticamente e revela a dialtica da temporalida-
de em Gabriel Garcia Marquez. Quando o futuro
ainda no aconteceu ela pode advinh-lo pela lei-
tura das cartas; quando esse futuro j se tornou
passado s ela capaz de record-lo em toda a ex-
tenso. Pilar Ternera situa-se num eterno presente
de onde a memria totaliza o conhecimento do
tempo, o tempo de Macondo e de cada um dos Buen-
dia; e isto que mantm a unidade da narrativa
abrangendo todos os crculos no crculo maior. Des-
de um ponto de vista meramente cronolgico, sua
vida avana sobre a das outras personagens e se
estende at ao final da seqncia episdica. Sob a
perspectiva do conhecimento mtico, ela a nica
que de certa maneir tambm alcana o terrvel
segredo de Melquades: a histria dos Buendia no
iria alm de repeties irreparveis que poderiam
seguir girando at a eternidade. Na sabedoria muda
e incomunicvel da anci, permitida apenas ao ven-
106
tre que pariu o primeiro varo, reside a excelncia
do conhecimento mtico. O tempo j no reserva
fluir contnuo da prpria narrativa, e nasce a ver-
dadeira dimenso do eterno presente, a conscincia
do destino marcado para sempre.
O crculo de Pilar Ternera ocupa uma posio
excepcional na estrutura de Cem Anos de Solido.
Amarram-se todos os subemedos que para a con-
vergem ao longo do livro. Atravs da sabedoria se-
cular da me-prostituta o leitor avana para uma
viso global da narrativa fragmentria, que j no
um torvelinho catico mas o desemolar fantstico
da existncia. A engrenagem da vida tal como a
compreendeu Gabriel Garcia Marquez ao recriar o
mito do tempo circular. Para express-la o escritor
projetou-se em duas personagens que, como ele,
desceram s entranhas de Macondo: o cigano e a
prostituta. Afinal o mundo de Cem Anos de Solido
omea num circo e acaba no bordel. E o bordel por
onde passaram as iluses de Aurelianos e Arcdios
nsinou a Pilar Ternera o que seu autor aprendeu
na vida: "as estirpes condenadas a cem anos de soli-
d i.o no possuem uma segunda oportunidade sobre
t rra".
107
 perfil
de riobaldo
 Grande Serto: Veredas. A trajetria do jagun-
o Riobaldo. A passagem pelo serto a travessia
de todos os perigos do mundo, porque a "a vida
muito discordada. Tem partes. Tem as neblinas de
Siruiz. Tem as caras todas do Co, e as vertentes do
viver". Enfim, "viver muito perigoso". 1
O motivo da viagem, repetido obsessivamente,
nos coloca, de imediato, numa linha da literatura
ocidental que se inicia no priplo homrico, passa
pelas aventuras do Quixote e finalmente alcana o
Ulysses de Joyce. Modernamente, trata-se de uma
espcie de romance em que o personagem se vai es-
truturando na travessia de um territrio vazio, onde
os valores surgem pelo preenchimento dos espaos
de que ele se apropria, assinalando-os indelevelmen-
te com a marca de sua passagem.
A mobilidade leva descoberta de um mundo
peculiar, introduzindo a personagem busca de de-
t rminados e prprios valores que organizam, pou-
o a pouco, o universo ficcional.
A interpretao de Riobaldo s pode processar-
a , pois, a partir de sua condio de viajante no
p rcurso do serto misterioso, que para ele e para
ns (na condio de leitores) uma continuada des-
1 - GUIMARES ROSA, Joo. Grande Serto : Vere-
1ta . 9 . ed . Rio de Janeiro, J . Olympio, 1963. p . 475.

111
coberta. As veredas desconhecidas, as decises de
amor e morte, distribuem-se na travessia para cons-
tituir a experincia da personagem; e esta as globa-
liza na instaurao de um mundo. A travessia do
serto , para Riobaldo, tambm a travessia de si
mesmo, desvelar do corao selvagem. Por isto ele
diz: "Quando foi que eu tive a minha culpa? .L\qui
Minas; l j a Bahla? Estive nessas vilas, velhas
altas cidades . .. Compadre meu Quelemm diz: que
eu sou muito do serto? Serto: dentro da gente".2
De fato, a experincia do jaguno, que na conscin-
cia busca a sua culpa, se totaliza como travessia a
culminar na descoberta do eu, emergindo inteiro (e
ainda assim indefinvel) ao final do percurso. Da
nasce a atitude narrativa, a fonte da novela; na re-
constituio dos fatos passados, sob o signo do Bem
e do Mal, Riobaldo narrador procura recuperar Rio-
baldo jaguno mediant e o monlogo infindvel em
que se resume o Grande Serto: Veredas. co.ncor~a-
remos, pois, com Benedito Nunes: "Para Gmmaraes
Rosa, no h de um lado o mundo e, de outro, o
homem que o atravessa. Alm de viajante, o home~
a viagem - objeto e sujeito da travessia, em CUJO
processo o homem se faz". 3
A ns, que pretendemos obter o perfil de Rio,b~l-
do _ descoberta a experincia - torna-se necessario,
2 - Ibld. p. 292.
3 - NUNES Benedito. A viagem. O Estado de So
Paulo; Sup_lemnto Literrio, So Paulo, 24 dez. 1966.
112
pois, r.ecompor os pontos essenciais desta travessia
que, circularmente, se fecha sobre si mesma.
Desde . a . per~pec~iva da seqncia episdica,
~odemos d1stmgmr tres pontos cruciais na trajet-
ria da ~ers~nagem: seu encontro com os jagui'los
e a ~c~1t~ao da vida guerreira, serto adentro; a
convivenc1a com Reinaldo / Diadorim _ o sofrido
amo!; e, finalmente, sua tomada de mando sobre o
serta~ e os homens, quando passa a chamar-se
U~tu-Branco, chefe jaguno na imposio de suas
leis.
. Ao primeiro ponto destacado, o encontro com a
Jagunagem (o destino guerreiro), corresponde uma
permanente expectativa, oscilando entre a surpresa
e~ ~edo, ante o mundo que ainda no conhece. No
iruc10 da narrativa, Riobaldo diz claramente:
"Lh: falo _do s~rt? Do que no sei. Um grande
sertao! Nao se1. Nmgum ainda no sabe".4
Este no saber asi coisas inicial coloca a perso-
nagem em dinamismo de permanente descoberta
que identificamos como a atitude admirativa po;
xcelncia. O relato recuperado na memria s
pensvel como experincia que se vai fazendo se
nstri pouco a pouco, conforme o homem v des-
obrindo e pensando o mundo. No entanto, desco-
brir e pensar o mundo no so atos simultneos
cmb ra sempre interligados na ausncia de conven~
UIMARAES ROSA, op. clt. p. 96.
113
es temporais em que se desenvolve o monlo_go.
Pensar o mundo um momento reflexo e posterior,
j o distanciar-se da experincia para estruturar
o relato propriamente dito - atitude narrativa que
inclui a reflexo sobre os fatos passados. O momen-
to anterior, o gesto essencial, fundante desta segu:1-
da atitude , outro - a descoberta pura, a comunhao .
com as coisas, territrio onde o homem e a c01s~
vm mergulhados um no outro. Nesta postura ori-
ginria, segundo Cassirer, "o pensamento no dis-
pe livremente dos dados da intuio para que
po~a relacion-los e compar-lo~ 1:1-edfante_ 3: refle-
xo consciente ; mas, pelo contrario, e apns10nado
e subjugado pelas intuies que repentinamente o
envolvem".5 Por isto mesmo, Riobaldo, muito embo-
ra diga que o serto o que no sei, dir taD:b~
que o serto dentro da gente. A descoberta pn~e1-
ra das coisas no mundo leva a personagem a atitu-
de admirativa onde homem e mundo no se distin-
guem. Veja-se, ento, em Gerd Bornh~iI?, a carac-
terizao filosfica desse estado de esp1nto a envol-
ver o horizonte da personagem na surpresa de ser:
"Estamos diante de comportamentos nos quais se
verifica o surto original de uma atitude humana
espiritual. Integrado o ho:11~ inicia~~nte .no seio
que o gerou, suas potencialidades espmtua1s_de~a-
brocham, em toda a sua virgindade, pela pnm~ira
vez, de um modo ainda trmulo e indeciso na atitu-
5 - CASSffiER, Ernst. Mito y Len guaje. Buenos Aires,
Galatea Nueva Visin, 1959. p. 41.
114
de admirativa. Por isto, a consc1encia natural ou
espontnea, em sua primeira manifestao, longe
de implicar um nico juzo afirmativo ou uma auto.
afirmao clara e definida, processa-se em um terri-
trio intermedirio, nascendo em um claro-escuro,
mergulhado, por um lado, nas trevas do inscons-
ciente, e, por outro, na luz que comea a debater-se
em busca de seu triunfo". Trata-se, de fato, de um
territrio intermedirio onde tudo se processa na
expectativa da luz, isto , a alegria da descoberta .
A reside, ento, a origem das duas atitudes interpe-
netrantes, porm distintas, que estruturam a perso-
nagem. O Riobaldo acabado e reflexivo que narra a
estria, necessita reconstituir a experincia, atra-
vessando o passado, e recuperar a poesia no outro
Riobaldo - jaguno, puro, virgem, ingnuo - que se
maravilha ante a descoberta do serto-mundo:
"quando a gente entesta com aquilo o mundo se
acaba: carece de se dar volta, sempre. Um que
dali no avana, espia s o comeo, s . Ver o luar
lumiando, me, e escutar como quantos gritos
vento se sabe sozinho na cama daqueles desertos".7
Esse primeiro momento da experincia de Rio-
b Ido leva-o travessia, nos dois sentidos que situa-
m s antes: travessia fsica (externa) e travessia in-
t rior no processo de autoconhecimento que j no
6 - BORNHEIM, Gerd. Motivao Bsica e Atitude
Or1otnante do Filosofar. Porto Alegre, Meridional, 1961.
p 47.
7 - GUIMARAES ROSA, op . cit. p. 35.
115
ter fim. Ainda no ocorre o ajuizar as coisas, que
ocorre, isto sim, na atitude narrativa, desde a pers-
pectiva global do livro. Por enquanto, predomina a
virgem ingenuidade, motivadora do mergulho no
vasto mundo:
"eu atravesso as coisas - e no meio da travessia
no vejo! - s estava era entretido na idia dos
lugares de sada e de chegada".
Como o serto gente, com suas prprias leis e
guerras, tudo se extroverte na admirao incontida
para com os chefes, arqutipos de raa milenar e
forte, figuras de exemplo e mando: "Joca Ramiro!
S de ouvir o nome eu parei na maior suspenso!"
Estado de suspenso, maravilhamento, marca a
adeso total de Riobaldo realidade maior, abran-
gente, que encerra o serto, fazendo-o mergulhar
na paixo ilimitada, quando chega a dizer ao com-
panheiro: "Pelo nome de seu pai, Joca Ramiro, eu
agora matava e morria, se bem". 1 No entanto, a
reunio desses dados esparsos, que concorrem para
constituir o primeiro momento da descoberta de ser
no mundo, no se fecha nesta adeso ilimitada ao
mundo natural. Culmina numa constatao maior
8 - lbid. p . 35.
9 - Ibid. p . 111.
10 - Ibid. p . 40.
116
de Riobaldo, potica, mas conduzindo j para um
campo mais vasto e complexo. O que de tudo sobra
a sua afirmativa:
"O senhor ... Mire veja: o mais importante e
bonito, do mundo, isto: que as pessoas no
esto sempre iguais, ainda no foram termina-
das - mas que elas vo sempre mudando. Afi-
nam ou desafinam. Verdade maior."11
O momento primeiro da experincia, embora
banhado pela paixo, d lugar a essa intuio po-
tica da realidade mutvel, que nos traz outro ele-
mento fundamental na caracterizao de Riobaldo:
Diadorim.
"Diadorim a minha neblina". 12 Diadorim a
presena do amor. E, ao seu encontro, alcanamos
o ponto central da experincia de Riobaldo. Traves-
sia. Amplia-se, para logo esfacelar-se no embate com
o mundo, a atitude admirativa do personagem. Aqui
r side o ncleo da experincia no corao selvagem.
A anlise de Diadorim nos remeteria a outro
tudo e o problema do amor na obra de Guimares
sa, em suas diferentes manifestaes, j foi
austivamente tratado. 13 Interessa-nos compor a
11 - lbid. p. 24.
12 - lbid. p . 25.
13 - NUNES, Benedito. O Amor na Obra de Guima-
H osa. R evista do Livro, Rio de Janeiro, 7 (26 ) :39, set .
117
questo na perspectiva de Riobaldo, tomando Dia-
dorim como ponto central da travessia, quando
ele prprio diz que "foi nesse lugar, no tempo dito,
que meus destinos foram fechados". 14 A constatao
primeira de que as pessoas ainda no foram termi-
nadas, sucede a descoberta de Diadorim, desafio
no mistrio do amor: a vida no luta com o serto
por fora, mas luta com o serto por dentro: um
encontro / desencont ro com as pessoas que esto
sempre por se fazerem . Assim colocada a questo,
Diadorim aparece como ncleo da viagem circular
de Riobaldo - travessia para dentro de si em busca
do eu.
A partir daqui, determina-se a situao roma-
nesca propriamente dita: o choque com o serto por
fora - guerra com os hermgenes, renncia e vit-
ria - e o serto por dentro, Diadorim, que mistrio
impenetrvel, convite fuga, iluso de paz. Alan
Friedman, em The Turn of the Novel, atenta para a
estrutura do romance moderno, no qual "innocence
is a function of the organization of events, and may
therefore serve as a very usefull source for a theory
of the dynamism - the motivation - of narrative
form". E logo esclarece que, "at the outset of the
form, even the most sophisticated of central cha-
racters must be innocent of what is going to come
at him".111 De fato, a atitude admirativa, ante-
14 - GUIMARES ROSA, op. cit. p . 274.
15 - FRIBDMAN, Alan. The Turn of the Novel. New
York, Oxford niver sity, 1966. p . 7.
118
riormente caracterizada, identifica-se com este es-
tado inicial de inocncia. Mas, quando dizemos que
a presena de Diadorim deflagra a situao roma-
nesca, estamos atentando para a ruptura destapa-
cfica comunho da personagem com o mundo da
natureza e dos homens . Frente inocncia que acei-
tou maravilhada o ser nas coisas, Diadorim surge
como o enigma, a no resposta. Talvez por isto, Hen-
riqueta Lisboa, num dos mais lcidos estudos sobre
a obra de Guimares Rosa, apontou o carter essen-
cialmente simblico dessa personagem. 1 6 E cabe-lhe
razo, pois ela age como angustiada interrogao
m Riobaldo que, a partir de ento, caminha por
uma fronteira quase indefinvel, situada apenas
ntre o medo de ser o que quer ser e o apelo para
ser o que deve ser. Diadorim, em sua indefinio ho-
mem-mulher, pureza-pecado, simboliza, imediata-
mente, a oscilao de Riobaldo entre Deus e o Diabo.
O Demo, o Sem-Nome, o Que-no-Diga, entidade
metafsica do serto que arrasta o jaguno para o
pacto das Veredas Mortas, vem pela presena de
Diadorim e a inquietao que da se instaura em
lobaldo: "porque viver muito perigoso . .. Diado-
rlm, o rosto dele era fresco, a boca de amor; mas o
orgulho dele condescendia uma tristeza. Matria
d quilo que me desencontrava. ( . .. ) Desse jeito a
nte ia descendo ladeiras. Ladeiras areentas e com
16 - LISBOA, Henriqueta. A poesia de Gra nde Sert o :
V1r das. Revi sta do L ivro, Rio d e J an eiro, 3 (12 ) :141, d ez.
li) 8.
119
pedras, com abismos dos lados ( . . . ) "17 Finalmente,
no mundo de Deus, h lugar para o Demnio; e, por
isto, viver muito perigoso, principalmente quando
viver significa Diadorim.
O viver implica, em Grande Serto: Veredas, a
ruptura do estado inicial de inocncia situado por
Friedman. Descobre-se que para alcanar o mundo
de Deus, passando do no saber ao saber, h que ca_.
minhar por veredas do serto onde habita o Co, o
Sujo, o Oculto.
o Bem e o Mal esto por toda a travessia; e tra-
vessia tambm para dentro da gente: a persona-
gem em busca de si mesma. Diadorim revelao,
Diadorim inalcanvel , pois, o prprio Riobaldo
que se reconhece homem humano desde que "o ser-
to dentro da gente". Rompendo-se o estado de
inocncia, que correspondeu atitude admirativa,
somos conduzidos ao ndulo da .experincia pro-
priamente dita e situao decisiva do percurso.
Fala o prprio narrador: "Purguei a passagem do
medo: grande vo eu atravessava ( ... ) Sozinho sou,
sendo, de sozinho careo, sempre nas estreitas
horas". 18
Processando-se enquanto vivncia interior, a
nota predominante reside na solitria intimidade
da personagem e constitui verdadeiramente a est-
ria de Grande Serto: Verredas. A vingana pelo as-
sassinato do grande chefe jaguno, a luta contra os
17 - GUIMARAES ROSA, op. cit. p . 473.
18 - Ibid. p .146.
120
hermgenes, a oscilao entre o reino da luz e o da
sombra, o pacto das Veredas Mortas em busca do
diabo, estruturam episodicamente a ao. Mas ao
fim o que resta a guerra que Riobaldo trava con-
sigo mesmo.
Portanto, embora a narrativa ganhe uma es-
trutura pica, no h propriamente o heri tradi-
cional, que muitos quiseram ver e Cavalcanti Proen-
a filiou tradio da epopia medieval.1 O tema
iterativo, que sempre retorna e permanece, o do
"serto, dentro da gente". A estria de Riobaldo
se desenvolve em sua interioridade e o monlogo re-
trospectivo nasce da tentativa de recuper-la. O
problema central : ou Riobaldo ~mando ou Urutu-
Branco matando; ou Diadonm ou o Mundo. A opo
transcendental ocorre puramente na interioridade
da personagem ante o desafio trazido por Diadorim
a suscitar-lhe a dvida, a colocar-lhe indagaes
sem resposta:
"Disse, me olhou.' ( . . . ) Vi como que olhos
podem. Diadorim tinha uma luz. Reponho: en-
tanto j estava noitinha, escurecendo; aquela
escurido queria mandar os outros embora. O
que Diadorim reslumbrava, me lembro de hei-
de me lembrar, enquanto Deus dura". 2
19 - PROENA, Manoel Cavalcanti. "Trilhas no
rande Serto". ln: - . Augusto dos Anjos e Outros En-
:atos. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1959. p , 151 et seq.
20 - GUIMARAES ROSA, op. cit. p . 384.
121
 Os olhos iluminai e desnudam Riobaldo; ele
debate-se numa dupla luta dividida entre a busca
d~ que no conhecer e a tentativa de com-
preender um mundo rasgado por veredas onde se
faz presente o Oculto, impalpvel mas sempre
assustador. Em meio travessia, Riobaldo final-
mente se reconhece entre os hermgenes e Diado-
rim, entre os contrastes do serto subvertido que ele
j no entende, e conclui, "serto o sozinho".21
Entre Riobaldo e Diadorim, entre os caminhos
de Deus e os desvios do Diabo, h um serto em
guerra e, frente aos hermgenes, uma vingana a
cumprir. Para esta guerra Riobaldo sabe-se final-
mente sozinho; j no Riobaldo, Tatarana, o
grande chefe, o Urut-Branco.
A sucessiva mudana de nomes sofrida pela
personagem, a indicar concomitantemente sua evo-
luo psicolgica, nos remete a um dualismo e uma
dilacerao interior que afastam bastante do pre-
tenso esquema pico aplicado interpretao de
Riobaldo. No se trata apenas do jaguno que en-
cerra a luta e os valores ticos do grupo, mas da
diviso de Riobaldo consigo mesmo, deflagrada por
Diadorim smbolo. A partir da ruptura do estado
de inocncia, tudo se reduz solido da persona-
gem e a se delineiam as decises. Riobaldo / Urut-
Branco, no centro da guerra que o engolfa pelas
veredas do diabo, deve empreender solitariamente
(isto : conforme decises puramente individuais)
21 - Ibid. p . 271.
122
n peripcia mestra da ao romanesca: a travessia
do Liso do Sussuaro ao fim da qual dar combate
aos hermgenes. A travessia do deserto vazio, deci-
dida na solido mais radical, traz para a estria a
figura de Riobaldo transformado em chefe jaguno
que recompe e domina o mundo a partir do nada.
E, assim, investimos na situao preferencial do ro-
mance moderno. Tendo a solido e o nada como
pontos de partida do agir, a personagem se constri
ou reconstri pelas prprias foras e ergue os pr-
prios valores. No caso de Grande Serto: Veredas ,
este gesto essencial de preencher com os prprios
valores um espao vazio significa denominar as
coisas na medida em que Riobaldo vai descobrindo-
as e deve enfrent-las. Aquele no saber, que inicial-
mente envolvia a personagem, era um no saber as
coisas porque estas vm desorganizadas no bojo de
um mundo conflagrado onde "o diabo anda solta
no meio do re.d emoinho". Na impossibilidade de co-
nhec-las, o homem delas se a:possa, e o ato de posse
o dar nome s coisas, conferindo-lhes significao
a partir do nada.
Entende-se porque necessrio insistir na si-
tuao de Riobaldo como viajante dos grandes es-
paos vazios de um serto conflagrado. Reside aqui
a matriz potica de Grande Serto: Veredas. Esface-
lado o encanto da atitude admirativa, tendo de re-
onstruir-se s e a partir do nada, Riobaldo inventa
uma nova linguagem. Ao gesto fsico do Tatarana
que extermina os hermgenes, corresponde, na du-
123
 pia travessia, o gesto interior do primeiro Riobaldo
que procura reconduzir o mundo primitiva natura-
lidade mediante a ordenao de uma nova lingua-
gem. Essa atividade coincide com o surgimento da
poesia originria e , tambm, a meta da viagem. A
personagem atravessa a realidade conhecendo-a , e
conhece-a mediante este fazer potico, que nasce do
ato de nomeao. A travessia , enfim, a busca de
valores a que todo homem procede a partir do esta-
do de solido: a busca da palavra. E a descoberta
ltima de Riobaldo, o encontro consigo mesmo, a
descoberta da palavra que, por um lado, lhe per-
mite apossar-se do mundo (por isso ele muda o no-
me - Riobaldo, Tatarana, Urut-Branco); e, de
outro lado, permite-lhe reconstituir o passado ao
plano da memria que se explicita em monlogo. O
Diabo era a negativa da palavra: o No-Sei-que-Di-
ga, o-Que-no-Fala. O esforo de expugnar o desco-
nhecido, o no saber, mediante a ao criadora da
palavra, resume o ato de nomeao que fixa a per-
sonagem em seus valores. Reafirmao da presena
do homem no mundo, dizendo-se tal no momento
em que se descobre, marcando com o signo verbal
a posse.
Pedro Xisto, ao levantar a questo lingstica
na obra de Guimares Rosa, observa: "A poesia
volta dialeticamente aos seus comeos que tero
sido os prprios comeos da linguagem ( ... ) A
palavra como entidade. E no como parcela ou frag-
mento que, mesmo tendo garra sobre a estrutura,
124
com isto a ressalta apenas. A palavra o inerente
( ... ) As palavras esto sempre voltadas para a pa-
lavra".22 De fato, o final da trajetria de Riobaldo,
a reunio das duas travessias, a sntese da atitude
admirativa e da necessidade de narrar o passado, a
reconciliao com o mundo, decorrem da descober-
ta de uma nova linguagem, medida ltima do ser
nas coisas. Estamos, ento, na matriz da poesia, se
seguirmos Georges Gusdorf, .quando ensina que a
palavra s vale enquanto medida daquele que fala,
pois por a que "o homem se ex-pressa, age, produ-
zindo sua prpria substncia". 2
A ao de Riobaldo , pois, o fazer primitivo do
homem puro construindo valores, fazer que origi-
nariamente foi a prpria poesia. O gesto denomina-
dor gesto criador; o fazer a coisa e o nomear a
coisa no diferem, porque so incindiveis na unida-
de do descobrir.
Guimares Rosa, falando pela boca do jaguno,
diz que "no real da vida, as coisas acabam com me-
nos formato, nem acabam. Melhor assim. Pelejar
por exato, d erro contra a gente. No se queira.
Viver muito perigoso ... "24 Ao fim da jornada,
Riobaldo sabe que o mundo no o exato: nas vere-
das encontrou glrias guerreiras e poder, mas tam-
22 - XISTO, Pedro. A Busca da Poesia. Revista do Li-
vro, Rio de Janeiro, 6 (21/22 ) :11, mar./jun. 1961.
23 - GUSDORF, Georges. La Palabra. Buenos Aires,
Galatea Nueva Vislon, 1957. p. 59.
24 - GUIMARES ROSA, op. cit. p . 82.
125
bm morte, tristeza, e Diadorim foi perdido. No en-
tanto, resta a conscincia plena do homem vivido
que surge inteiro da experincia de afirmao n~
mundo. Z Bebelo, Jaca Ramiro, o pacto das Vere-
das Mortas, a travessia do Liso do Sussuaro, a me-
mria de Diadorim, compem esta experincia que
agora se faz palavra na recordao. Ao final a ale-
gria que surge como um valor para a personagem.
Javier Domingo situa a natureza e funo desse va-
lor ao assinalar que a trajetria de Riobaldo se fe.
cha "en el misterio de una locura libremente acepta-
da. Es la alegria de la anegacin del todo en la nada,
el dolor gozoso de devenir nada en el todo".25 o nar-
rador, que em seu monlogo procura recuperar o ja-
guno, sejam quais forem as veredas por que se
emaranha, oferece, ao final, a perspectiva que
advm da certeza de conhecer-se, sabendo-se ho-
mem humano. Por isto ele fala e, falando, no con-
ta a~enas a histria de uma guerra sertaneja, mas
faz VIver tudo o que o rodeia. Riobaldo, protagonis-
ta nico de Grande Serto: Veredas, encontra a uni-
dade e significao de sua experincia ao reconsti-
tu-la pela palavra; e, como vimos, a palavra, en-
quanto marca de posse sobre o universo nomeado
a de~coberta da poesia. Riobaldo encontra a pala~
vra; R1obaldo encontra Riobaldo.
25 - DOMINGO, Javier. Jo o Guimares Rosa y la
Alegria. Revista do Livro, Rio d e Janeiro 5 (17) :63 mar
1960. ' '
126
Por tudo isto, est ausente da obra qualquer
maniquesmo pessimista. Os valores da persona-
gem surgem claros e unem-se as duas pontas do re-
lato, os dois sentidos da travessia: "Deus resvala?
Mire e veja. Tenho medo? No. Estou dando bata-
lha. preciso negar que o Que-Diga existe. Que
que diz o farfal das folhas? Estes gerais enormes,
em ventos, danando raios, e fria, o armar do tro-
vo, as feias onas. ( . .. ) Mas eu hoje em dia acho
que Deus alegria e coragem, que Ele bondade
adiante, quero dizer." 2
A esto, em coragem e alegria, movimento
adiante, os valores do universo rosiano que unifi-
cam as descobertas acumuladas. E ao fechar-se o
livro, vencida a luta da personagem consigo mesma,
encontramos as ltimas palavras novamente como
afirmao e posse, situando em definitivo a alegria
de conhecer-se:
" ... o Diabo no existe. Pois no? O diabo no
h! o que eu digo, se for . Existe homem
humano. Travessia".
Obtido o perfil de Riobaldo, certamente dentro
dos limites impostos pela plurivalncia de Grande
Serto: Veredas, a questo deve ser discutida, ago-
ra, na perspectiva geral da obra.
A novela contempornea, no caminho de
Kafka, Joyce, Faulkner e Durell, instaurou a tra-
. 26 - GUIMARAES ROSA, op . cit . p . 296.
127
dio do chamado romance aberto. O gnero afasta-
se cada vez mais do realismo balzaquiano e procura
a estria sem fim, a situao no resolvida e perma-
nente, o prolongamento do tempo ficcional para
alm das pginas do livro. Mariano Baquero Goyan-
nes, ao analisar o panorama da literatura atual, 27
indica o fascnio e, ao mesmo tempo, o perigo desse
caminho, pois seu desenvolvimento freqentemente
implica uma desumanizao do romance. Quer di-
zer: concomitantemente com a evoluo do roman-
ce aberto vem-se obtendo uma espcie de persona-
gem que, no encontrando jamais o final de sua
trajetria, impossibilitada de alcanar a resoluo
do labirinto em que se movimenta, termina caindo
no vazio. No romance atual, a situao tende a
substituir a personagem; a limitao existencial
sobrepe-se prpria afirmao da existncia. Con-
dicionada pela situao que a engolfa, a persona-
gem, embora no finalize com a estria, pois no h
terminar, tambm no ultrapasssa os limites da
situao. Assim ocorre nos relatos de Kafka, como
na Peste de Camus; nos romances de Wassermann
e na literatura de Cortazar; assim que chegamos
a sentir as personagens de Faulkner e o Hans Cas-
torp de A Montanha Mgica em sua trgica corrida
final. , a partir de constataes idnticas ou seme-
27 - GOYANNES, Mariano Baquero. Proceso de la
Novela Actual, Madrid, Rialp, 1963.
128
lhantes, que se determina a crise do romance em
nossos dias. 28
Ora, tambm Grande Serto: Veredas , no
caso, uma obra aberta. E, no entanto, a no h
como ver este condicionamento da situao a engo-
lir a personagem, muito ao contrrio, na afirmao
de seus valores, atravs do ato de nomeao enten-
dido como posse sobre a realidade, a personagem
termina por transcender a estria e, portanto, a si-
tuao que a envolvia. Aps a vitria sobre os her-
mgenes e a morte de Diadorim, quebrado o mist-
rio pela revelao de Diadorim-mulher, encerra-se a
seqncia episdica, a sucesso dos acontecimentos,
e Guimares Rosa diz expressamente pelas palavras
do narrador:
"No que narrei, o senhor talvez ache at mais
do que eu, a minha verdade. Fim que foi. Aqui
a estria se acabou.
Aqui a estria acaba.
Aqui a estria acabada".2
28 - To put it structurally: in the underlying flux of
experience, the unfolding of smaller structures (events)
within the larger, gradually expanding design of cons-
cience (the inwardly responsive moral relationships, of
people to each other, tci society, to nature) finds no tape-
rlng relief and often no possible limit. Endlessness has
b come an end in itself". - FRIEDMAN, Alan. The Tum
o/ the Novel. New York, Oxford University, 1966. p . 30.
29 - GUIMARAES ROSA, op. cit. p . 564.
129
 Fecha-se a estria. Mas, paradoxalmente, o
livro prossegue ainda por vrias pginas, onde con-
tinua desenvolvendo-se o relato de Riobaldo; e jus-
tamente para colocar os valores essenciais encon-
trados na viagem - "o diabo no h! ( ... ) Existe
homem humano. Travessia." Fecha-se a estria mas
no a personagem. O movimento vital da viagem, o
tema do eterno retorno parece reabrir-se, sempre
circularmente, para alm do livro. Riobaldo no vai
apenas em busca do tempo passado; mergulha num
processo de eterna descoberta - a experincia que
se vai compondo ao plano da conscincia, intermi-
navelmente.
Em meio literatura contempornea, degrada-
da pela nusea, fortemente povoada pelos anti-
heris kafkianos, a personagem de Guimares Rosa
transcende a situao romanesca e extrapola da
prpria obra. Ao fim, Riobaldo encontra Riobaldo;
Riobaldo encontra a palavra: a palavra permanen-
te, que linguagem da poesia.
O viajante reaparece em outros pontos da obra
de Rosa, bastando citar o incio de Tutamia: "Tudo
para mim viagem de volta em qualquer ofcio,
no; o que eu at hoje tive, de que meio entendo e
gosto, ser guia de cego: esforo destino que me
praz". 3
Portanto, o final de Grande Serto: Veredas
justamente o no finalizar, projetando-se a viagem
30 - GUIMARES ROSA, Joo. Tutamia . Rio de Ja-
neiro, J. Olympio, 1967. p .13.
130
de Riobaldo para alm da estria e do livro. O fluxo
da conscincia que arrastou o leitor atravs do mo-
nlogo encerra-se na palavra travessia, volta-se so-
bre si mesmo, abrindo-se de novo e, assim, infini-
tamente.
Mas, ao comprovarmos que o processo circular
do serto que dentro da gente se reata na ltima
pgina da obra, j no estamos nos referindo pro-
priamente a Riobaldo. A travessia , agora, traves-
sia do leitor e vem de experincia de leitura que s
pode ocorrer como recriao do movimento orignal
e potico que a obra contm. A ltima palavra de
Riobaldo - travessia - parece coincidir tambm com
a ltima de seu criador, pronunciada no prefcio de
Tutamia: "O livro pode valer pelo muito que nele
no deveu caber". De fato a personagem sobreviveu
para fora dos limites da estria mediante o recurso
palavra criadora, poesia. Viver sempre, se houver
de parte do leitor a correspondente adeso e a mes-
ma sede de descoberta na travessia. Os trabalhos
passados por Riobaldo nas veredas, Guimares
Rosa parece exigi-los tambm do leitor, a quem ca-
lJ r preencher aquilo que no livro no deveu caber.
Afinal, a palavra do Urut-Branco um convi-
t mgico que ressoa e sempre volta:
"Serto: estes seus vazios. O senhor v.
Alguma coisa, ainda encontra". 3 1
31 - GUIMARES ROSA, Grande Serto : Vereda s,
li :u.
131
 kaka e a ico
latino-americana

Natura di cose altro non che nasci-

mento di esse in certi tempi e con certe
guise, le quali sempre che sono tali, in-
di tali e non altre nascon le cose.

GIAMBATTISTA VICO
Principi dl Scienza N uova
 1 - Gustav Hocke e Arnold Hauser utilizaram
o termo maneirismo para conceituar uma atitude
cultural que percorre toda a arte de nossa civiliza-
o.1 A mistura indiscriminada do real e do irreal,
a tendncia para estabelecer contraposies e para-
doxos insolveis, a posio intelectualista, caracte-
rizam qualquer manifestao da arte anticlssica,
independentemente de uma eventual localizao
cronolgica. Assim, a grande ciso aberta na passa-
gem do sculo XVI para o XVII, assinalando nos
dias de Maquiavel, Cervantes e Shakespeare a frag-
mentao do mundo unitrio, instaura uma linha
que se faz perceptvel, com maior ou menor inten-
sidade, em toda a evoluo posterior da cultura do
cidente, desaguando na literatura contempornea.
Diante da natureza inconstante, que conduz
dissoluo do mundo homogneo dos objetos, o
mportamento maneirista "vive a existncia como
pi nitude, no como substncia, captando-a em
ua atomicidade e no em suas linhas de integra-
'll ". Coerente com sua premissa terica, a argu-
m ntao do historiador incide sobre os ficcionis-
1 - HOCKE, Gustav. El Manierismo en el Arte . Ma-
clrltl , Guadarrama, 1961.
IIAUSER, Arnold. L iteratura y Manierismo. Madrid,
e111 1L l rrama, 1969.

135
 tas contemporneos e identifica na obra de Franz
Kafka a expresso mais radical desta linhagem: "o
que Kafka possui mais em comum com o maneiris-
mo, como expresso da alienao, consiste na ima-
gem catica, incompleta e ineompletvel que nos
oferece da existncia". 2 A tese proposta argui em
ltima anlise, a crise da arte burguesa cond~zida
problematizao de todos os nveis da existncia. min trata-se de parbolas; Georg Lukacs definiu-os
No centro do processo de industrializao, prensado
entre o genocdio das duas guerras mundiais, no
funil da crise europia, adivinhao do pesadelo da
dcada de 40 e da queda dos valores individuais,
surgiu o mundo de Kafka. ele que fala, ao final de
O Castelo, sob a voz do narrador impessoal: " ... K.
nada esqueceu do que alguma vez ouvira, e ouviu
muitas coisas, pois no perde ocasio de aumentar
o seu saber. Mas, ao empregar na prtica o seu sa-
ber, comea a girar como se estivesse dentro de um
caleidoscpio, e j no sabe empregar o seu saber;
e o seu saber mofa-se dele". 3
Quem leu Kafka percebe o :r:i dessa problem-
tica repetida iterativamente ao longo de todos os
seus argumentos, que so relativamente poucos - o
processo arrastado sem formao de culpa ou possi-
bilidade de defesa, o castelo inacessvel a qualquer
investida, a rejeio impessoal do filho que se me-
tamorfoseou, a vida estrangulada em prises e labi-
2 - HAUSER, op . cit. p . 243 e sgs.
3 - KAFKA, Franz. O Castelo. Buenos Aires EMECE,
1968, p. 354. Apndice II, variantes do cap. 18. '
136
rintos irrespirveis. De fato, h um tema nuclear e
exclusivo na obra kafkiana: g_ _am da ituao
!IIl osta na ual o saber tornou-se intil e doloroso,
se no im ossvel.
A interpretao dos relatos de Kafka deu mar-
gem s mais diversas posies. Max Brod entendeu-
os como narrativas simblicas; para Walter Benja-
como uma imensa alegoria; Arnold Hause ( ~ a
todos) defernte. a tese d uma..expr..esso metafrica.
Otto Maria Carpeaux, lcido, situou-se acima da
polmica: "no convm falar em literatura, a prop-
sito de Kafka. Se h nele uma nova tcnica de fico,
no propriamente tcnica nem propriamente fico:
so manifestaes de sua metafsica. uma metaf-
sica do terror csmico".4 De fato, interessa e 1ru a
nota existencial que remete ao mundo de Kafka e o
define. As coisas so o que so; nele, o que a palavra
expe no o mundo reinventado mas o mundo evi-
denciado: a abe:a:ao an_t_.stico, o onstruoso
ali esto or ue foram colhidos diretamente_ em
nossa vida, no tecido dos mf1ru os atos banais que
omgem a existncia. Argumentamos atravs de
um trecho caracterstico em O Castelo: "s vezes h
f tos que nos fazem duvidar de tudo", depe a per-
a nagem Olga. Em que consistem esses fatos? Ela
m sma os esclarece: "Barnabs vai aos escritrios.
M s os escritrios so verdadeiramente o castelo? E,
4 - CARPEAUX, Otto Maria. A Literatura Alem. So
1 , ulo, Cultrix, 1964. p. 257.
137
 s: houver escritrios que pertencem ao castelo, se-
rao mesmo aqueles aos quais Barnabs tem acesso?
E!e alcana alguns escritrios; mas estes nada mais
sao d? que uma i;>arcela da totalidade; logo surgem
barreiras e, depms delas, ainda outros e outros es-
critrios".5 Ora, a esto os fatos em sua forma mais
despoj ada. O absurdo - e a dvida aniquiladora por
ele gerada - se instala na narrativa dispensando
qualquer interpretao, porque foi registrado ao
nvel da prpria realidade. De onde brota ento
aquela caracterstica sensao de um mund~ bei~
ra do apocalipse, no qual tudo fantstico sem que,
no entanto, nos tenhamos desligado .da realidade
concreta? Acreditamos ter sido Theodor Adorno
quem, com exemplar sagacidade, melhor equacio-
nou a indagao. Diz ele: "Como elimina-se tudo o
que n o se identifique com o sonho ou com sua
lgica pr-lgica, o prprio sonho fica eliminado
como tal. O que nos choca n o o monstruoso, m as
a sua evidnqia".
Da decorre, ao nosso ver, a importncia de
Kafka no contexto da literatura contempornea.
Divisor de guas, ele a culminncia de um proces-
so cultural pois o seu mundo, reflexo inevitvel do
estgio histrico em que viveu, remete sempre ao
tema axial da crise do saber e da racionalidade. Sob
esse aspecto particular, Georg Lukacs no andou
5 - KAFKA, op . cit . p. 195.
6 - ADORNO, Theodor. Pr i smas. Barcelona, Ariel,
1962. p . 264.
138
longe da exatido quando ops Kafka a Thomas
Mann e, na anlise da obra do primeiro, constatou
a falncia de toda a literatura realista at ento
produzida.7 D-se uma ciso insupervel entre o
gesto e a palavra, o saber e a possibilidade prtica
de aplic-lo, a noo de liberdade individual e o
drama da situao imposta. No abismo do universo
caleidoscpico, finalmente a aparncia j no quer
significar nada; vale por si ; apenas . Por isto, as
personagens kafkianas freqentemente se vem en-
volvidas em situaes nas quais difcil atribuir o
nome exato e prprio s coisas que as cercam. A lin-
guagem problematizada 1:1.t ao ponto em que a
comunicao torna-se impraticvel, como se o c-
digo j estivesse completamente gasto, as palavras
arruinadas e insuficientes diante do universo amor-
fo. Neste sentido, sempre nos impressionou uma
passagem de O Castelo que talvez no seja indispen-
svel para a compreenso da intriga, mas onde
certamente se encontra o miolo desse crculo fecha-
do, as coisas apenas sendo, o absurdo latente ao
nvel da realidade, em sua crueza elementar. A per-
sonagem K. examina os dois ajudantes que sempre
o acompanham:
"Com vocs a coisa difcil, disse K., compa-
rando seus rostos, como j o fizera tantas ou-
tras vezes. 'Como hei de distingui-los? Vocs s
7 - LUKACS, G eorg. La Si gn if i cati on Prsente du
1 alisme Cri t i que. Paris, Ga llimard , 1960.
B9
 se distinguem pelos nomes e, alm disso, se
parecem tanto um com o outro ... ' Deteve-se e,
logo, involuntariamente, continuou - 'Vocs se
parecem realmente como uma vbora outra'.
Eles sorriram. 'Em geral nos distinguem perfei-
tamente bem', disseram como para justifica-
rem-se. 'Creio que sim', disse K., 'pois acabei de
testemunhar isso mesmo, mas eu vejo apenas
com os meus olhos e no posso distingui-los.
Por isso, vou trat-los como um s homem e
chamarei aos dois por Arthur. No assim que
se chama um de vocs? Por acaso tu?' - per-
guntou K. a um deles. 'No', c:lisse ele, 'eu me
chamo Jeremias'. 'Mas d no mesmo', disse K.
'chamarei Arthur aos dois. Se mandar Arthur a
algum lugar, iro os dois; se der um trabalho a
Arthur, os dois o faro; isso traz certamente a
grande desvantagem de no poder empreg-los
em tarefas separadas, mas em troca me d a
vantagem de que, para todas as coisas que de-
terminar, vocs tero uma responsabilidade
nica e indivisvel. A maneira pela qual dividi-
ro o trabalho no me interessa; s no podem
excusar-se culpando um ao outro: para mim
vocs so um nico homem".
A passagem que citamos situa-se no incio do
romance. Posteriormente, ocorre a inverso dos pa-
pis, o verdugo passando condio de vtima e
8 - KAFKA, op . cit. p.28.
140
vice-versa. Mas o que importa, fundamentalmente,
a problemtica evidenciada no dilogo. Ao recusar
o ato de nomeao, subvertendo-o, a personagem re-
cusa o ltimo vnculo que, eventualmente, poderia
coloc-la em harmonia com o mundo dos objetos: a
propriedade de signific-los atravs da palavra.
Arruinada esta, o mundo torna-se simultaneamen-
te homogneo e fragmentrio. Homogneo porque
toda a ordem da criao, os seres e as coisas, foram
jogados na vala comum. Fragmentrio porque o
sujeito perdeu a capacidade de unific-lo, de conhe-
c-lo e transform-lo mediante o ato de nomeao.
Assim , a identidade dos contrrios corresponde
anonmia absoluta; o trgico da existncia apenas
o grotesco; e a resultante ltima se manifesta nesta
falncia da linguagem. Por tudo isso, a linguagem
das personagens de Kafka foi qualificada como "a
segunda confuso babilnica", "o ltimo estgio de
uma lngua que coagula na boca dos que a falam".
A questo que se abre no propriedade exclusiva
de Kafka, porque, a partir dele, condiciona a gran-
de extenso da literatura europia neste sculo. A
sto a origem do romance fragmentrio de Virg-
nia Woolf, a vertente maior da obra de Max Frisch,
o princpio da dissoluo vocabular em certos tex-
tos dramticos de Ionesco, o ncleo do exaustivo
d bate entre Hamm e Clov, em Fim de Partida de
muel Beckett.
O - ADORNO, op. cit. p.264.
141
 A obra de Franz Kafka, vista sob o ngulo da
literatura maneirista, uma verdadeira encruzilha-
da, pois assesta o ltimo golpe sobre o saber e ara-
cionalidade. No bojo da cultura burguesa, para
estes seres annimos em quem a linguagem j no
se atualiza na palavra, ocorre a segunda confuso
babilnica. Nega-se ao homem a possibilidade de
construir a histria. H um enigma proposto, a
culpa que no tem nome e, sobretudo, a negativa da
ao. Abre-se o Processo: inicia a crnica de um
acontecimento banal na vida opaca de Joseph K. -
"certamente algum caluniara Joseph K., pois, sem
n ada ter feito de mal, foi detido certa manh".10
Perante a realidade desintegrada do mundo de
Kafka, que afinal viria a configurar a verdadeira
face da Europa depois de 1914, a literatura ociden-
tal reagiu de diferentes maneiras. Sobre o absurdo
radical da existncia, Albert Camus ergueu um sis-
tema tico e apresentou a noo do homem revolta-
do. Em Jean Paul Sartre a concepo poltica da
histria faz com que suas criaturas evoluam da
nusea para a responsabilidade do engajamento.
Andr Malraux e Ernest Hemingway buscaram res-
tabelecer a imagem do heri estico, cuja afirma-
o se d ao plano da conquista pica. No entanto,
a descendncia kafkiana subsistiu, j porque as con-
tradies e indagaes sucitadas eram inerentes
cultura burguesa.
10 - KAFKA, op. cit. p . 7.
142
2 - A herana kafkiana transmitiu-se mo-
derna fico latino-americana? Em que medida a
problemtica instaurada se faz presente no conti-
nente mestio? Quais os sucessores ou continuado-
res, aqui, da linhagem maneirista de que Kafka
sntese e exemplo radical?
Em data anterior a 1920/ 30 no houve condi-
es para o desencadear de uma novela kafki ana na
Amrica. O processo de formao do sistema liter-
rio estabeleceu-se numa dialtica entre neo-realis-
mo e regionalismo. Como reconheceram Maria Var-
gas Llosa e Carlos Fuentes, o estranho universo da
psicologia individual criado por Machado de Assis
constitui uma exceo soberana ao longo do sculo
XIX. Neste sentido, nem h na Amrica portuguesa
ou hispnica outro prosador que se lhe irmane, nem
gerou ele uma descendncia. Permaneceu caso iso-
lado acima e alm da poca. O prprio estgio de
dese~volvimento econmico e social, alheio revo-
luo industrial at 1930, no propiciou uma fico
que pudesse ser aproximada quela metafsica do
t err.orr csmico, referida por Otto Maria Carpeaux
u.o comentar a obra de Kafka. O paralelo entre al-
gumas datas poder, eventualmente, orientar a
questo. No ano de 1914, mergulhada a Europa na
ruerra, Kafka iniciou a redao de O Processo, bem
orno a de Colnia Penal, que viria luz em 1919. A
primeira edio de Metamorfose deu-se em 1915, en-
quanto os anos de 1916/ 17 assinalam a redao de
o Mdico Rural. O que ocorre na Amrica da poca?
143
Qual o legado dos escritores nascidos, como Kafka,
por volta de 1885? Na Venezuela, Romulo Gallegos
prope a recuperao do realismo regionalista em
1913, com Los Aventureros, embora s venha a pu-
blicar Dofa Barbara e Canaima em 1929 e 1935,
respectivamente. No Chile, a novela de Eduardo
Barrios constitui um bom exemplo da indeciso
entre a crnica costumbrisita e a sondagem psicol-
gica dos caracteres. Em 1926, a literatura argentina
produz uma das mais agudas manifestaes de exa-
cerbado criollismo no Don Segundo Sombra, de Gui-
raldes. No Brasil, j secara o veio machadiano, que
no fora assumido pela gerao pr-modernista:
Lima Barreto, Monteiro Lobato, Afonso Arinos. No
rastro euclidiano desenvolveu-se a idade de ouro do
regionalismo, iluminado pela descoberta do serto,
de seu apelo extico, presente mesmo na obra de
honestos parnasianos como Coelho Neto. Neste pro-
cesso catico em que o continente americano ainda
busca sua identidade, parece um elemento signifi-
cativo o fato de que as figuras dominantes, com
alguma possibilidade de permanncia na histria,
tenham praticado sobretudo o ensaio e a historio-
grafia: Pedro Enriquez Urea, Ezequiel Martinez
Estrada, Alberto Torres, Oliveira Viana, Alfonso
Reyes. O desenvolvimento da literatura mantm,
pois, seu carter pendular entre imitao europia prio territrio, os intelectuais viveram a experincia
e identidade regionalista. Aonde e porque haveria
de surgir um romancista que dimensionasse, em
termos existenciais ou metafsicos, a noo de u
144
mundo esfacelado que a Europa vivia sob o impacto
da guerra? O novo mundo permanecendo ausente
do processo de industrializao, as vrias tendncias
modernistas pouco disfararam um romantismo re-
tardatrio. Parece-nos correta a deduo de Lus
Harss ao apontar na obra de Romullo Gallegos a
smula das falhas e virtudes desse perodo. Ali se
encontram "o el pico, o idealismo messinico, o
talento paisagstico, o amor pelo mito e o folclore"; 11
no obstante, a produo "demasiado ambiciosa
em suas aspiraes sociais e demasiado modesta em
seus objetivos ntimos".12
Os primeiros sinais de uma verdadeira novela
com preocupaes existenciais surgiriam, necessa-
riamente, na zona mais cosmopolita do continente,
que guardou maior fidelidade s razes europias
transplantadas. A regio do Rio da Prata, polariza-
da nas cidades de Montevidu e Buenos Aires, foi
desde a era colonial no s o receptculo mais aber-
to aos estmulos culturais da Europa, mas tambm
um espao que se conservou imune ao fenmeno da
miscigenao. Os dois grandes ncleos urbanos
cresceram na ausncia de uma tradio prpria,
tornando mais agudo aquele problema que, como
vimos, pertencia a todo o continente: a busca de
identidade. Aprisionados e estrangeiros em seu pr-
11 - HARSS, Luis. Los Nuestros. Buenos Aires, Suda-
111orlcana, 1968. p. 268.
12 - Ibid. p .21.
145
 caracterstica da burguesia urbana. A cidade tor-
nou-se um espao geogrfico sem histria nem tra-
dio, desprovido de uma mitologia prpria, pres-
sionado pela imitao da cultura, da moda, da vida
europia. O escritor argentino Manuel Galvez en-
contra uma denominao feliz para o fenmeno -
chamou-o de o mal da Europa.
Nestes intelectuais enredados nas contradies
dos grandes conglomerados urbanos ao sul do con-
tinente, para os quais o regionalismo j no uma
alternativa vivel, apontam as origens de uma crise
que, em seu curso, permitiria uma novela metafsi-
ca, estabelecendo o vnculo com a amplitude do
pensamento ocidental.
Uru uaio de formao francesa, fortemente in-
fluenciado por Edgard Allan Poe, o contista Horcio
Quiroga int.uiu..a. q_ues.to sn.h_o ngu!Q da neurose.
Ele proprio uma figura digna de qualquer narrati-
va do absurdo, membro de uma famlia de suicidas,
imprimiu em sua obra (produzida entre 1901 e
1917) a marca do obscuro. So neurticas todas as
suas personagens, seres opacos envolvidos no ano-
nimato da grande cidade, transpirando a angstia
dos homens que se sentem solitrios em meio mul-
tido. Ainda est por fazer um estudo que aproxime
a sua obra desse outro insupervel cronista da
neurose que o brasileiro Cornelio Pena. Embora
seja um prosador menor, mesmo na rea da litera-
tura da alienao, Quiroga assume importncia no
I
balano histrico, porque a partir de sua contribui-
146
o "o metafsico uma palavra que podemos apli-
car pela primeira vez em nossa literatura".18
A perspectiva particularizante e restrita de
Quiroga iria, no entanto, adquirir contornos mais
fortes (diretamente referidos realidade social)
num escritor da gerao seguinte - o argentino Ro-
berto Arlt. Filho de imigrantes alemes, quase um
pria social, Roberto Arlt tambm se inclinou para
a literatura do obscuro, criando um ambiente opres-
sivo em contos e romances que, freqentemente,
so povoados por fantasmagorias e demncias. Mas
h uma caracterstica inconfundvel: o cenrio con-
creto dos subrbios de Buenos Aires, permitindo o
registro, e at a fotografia, da vida quotidiana na
idade tentacular. Livros como Los Siete Locas e El
Juguete Rabioso em nada disfaram as intenes
rticas do autor, constituindo-se numa stira cruel
burguesia argentina de 1930. Foi, inclusive, o pri-
meiro que transformou o escritor latino-americano
suas contradies em tema literrio, pois disto
que tratam El Lanzallamas e El Juguete Rabioso,
dundo margem criao da personagem Er dosain.
A neurose, sempre presente, j no um tema fe-
l'hado entre as quatro paredes de um universo pes-
oul, como em Quiroga. O realismo de Roberto Arlt
p1 ssupe uma aproximao direta realidade e a
plltologia individual reflexo dela, estigma da cida-
,h d spersonalizante. O escritor passou desaperce-
hldo m sua poca e apenas hoje se empreende a
1:1 - lbid . p . 25.
147
reviso da obra que deixou. Apesar disso, nele que
a literatura metafsica alcana foros de cidadania:
"seus conflitos pessoais adquirem importncia ar-
tstica porque expressam as personalidades do meio
social atribuladas por conflitos semelhantes".14
Todas as questes que estamos tratando se fa-
zem presentes e atingem plena maturidade em Jor-
ge Luis Borges. Aqui valido estabelecer, pela pri-
meira vez na literatura da Amrica Latina, a filia-
o kafkiana. Evidentemente Borges leu Kafka, foi
por ele influenciado, e no se pode desprezar o fato
de que foi o primeiro tradutor de A Metamorfose
para a lngua espanhola. Por outro lado, sua obra
apresenta-se como uma imagem gritante e exausti-
va das contradies do intelectual americano na
nsia por vincular-se tradio do Ocidente. Isento
de provincianismo, mais erudito do que inventor,
dimensionou sua prosa, refratria a qualquer bito-
la, num alto grau de abstrao. Reconheceu em
depoimento que no est interessado na abordagem
neo-realista das personagens de carne e osso, pois
persegue a imagem da eternidade, as linhas mes-
tras da existn9ia, e sobretudo o "criador de retra-
tos mentais". 15/ Capta o mundo como enigma; mas
enigma que a criao artstica busca decifrar,
14 - ARLT, Mirta. "Nota introdutria". ln. ARLT, Ro-
berto. El Juguete Rabioso. Buenos Aires, Fabril, 1968. p . 7.
15 - BURGIN, Richard. Conversations with Jorge Lus
Borges. New York, Rolt, Rinehart and Winston, 1969. p. 55
et seq.
148
abstraindo-o num punhado de situaes transcen-
dentais que sempre se repetem dentro de uma con-
cepo cclica do tempo. Neste sentido, o fazer lite-
rrio se prope ao escritor como "um ordena ento
eficaz da enigmtica abundncia do mundo'. Caso
tpico do intelectual desgarrado, que no encontrou
autnticas razes sob o solo natal, Borges no admi-
te a atitude realista e transforma o fazer literrio
em ato puro de criao. Este ato, j por ser auto-
suficiente, no nasce paralelo realidade, mas
visa a super-la mediante a instaurao de uma
supra-realidade, como na pintura de Salvador Dali
De Chirico. Esta concepo explica a predominn-
cia e a repetio constante de certos temas borgia-
nos; a duplicao das coisas e dos atos, o labirinto
Indecifrvel, a projeo dos paradoxos, o desdobra-
mento da personalidade.
Um dos contos em que Borges melhor deixou
t,ransparecer a sua viso labirntica da vida Os
T log.os. A disputa entre dois filsofos escolsticos
tnmina fazendo com que um deles, denunciado pelo
rival, seja executado na fogueira, pois para comba-
t. r a heresia terminou por lanar mo de argumen-
t.oi tambm herticos. O tempo decorre e, muito
mnl tarde, o segundo filsofo sofre a mesma exe-
m1 , devido aos mesmos argumentos e acusae's
, 111 l nara contra o seu opositor. Isso nos traz a
eh 1111 - o de que o verdugo e a vtima, o argumento
1L r futao, constituem uma nica coisa, indisso-
h1v11 no paradoxo do tempo / A fico de Jorge Lus
149
 Borges, trabalhando sempre na abstrao, nica via
que lhe permite a vinculao s grandes correntes
do pensamento, impe-se numa medida de a-histo-
ricidade. O escritor assim procede conscientemente,
chegando mesmo a verbalizar sua opo: "Creio que
nossa tradio toda a cultura e creio tambm que cular a literatura latino-americana com a moderni-
temos direito a essa tradio". 16 Da a simbologia
da biblioteca labirntica e a estrutura peculiar dos
relatos de Borges em cujo cerebralismo contorcido
impossvel separar o dado de erudio do elemen- grar-se no caudal da crise burguesa latente na Eu-
to inventado. A atitude intelectualista, marcada
pela ambio de quem escreve a Histria de la Eter-
nidad, situa-o como o mais europeu dos escritores
latino-americanos. E, no obstante, profundamen-
te latino-americano, na medida em que tudo isso
remete quelas contradies do intelectual prisio-
neiro do contexto urbano. No se deve perder de
vista a perspectiva muito justa que Carlos Fuentes
props: "o sentido ltimo da prosa de Borges - sem
a qual simplesmente no existiria a moderna no-
vela latino-americana - testemunhar que a Am-
rica Latina carece de uma linguagem e, portanto,
deve constitu-la". 17 Diante da ausncia de uma
fico adulta, esmigalhado entre europesmo e ame-
ricanismo, no bojo da crise intelectual do continen-
te, Borges avocou esta misso para si. Ordenou uma
nova linguagem, ainda que pagasse o preo de uma
16 - HARSS, op. cit. p . 133.
17 - FUENTES, Carlos. La Nueva Novela Hispano-
americana. Mxico, Joaquin Mortiz, 1969. p .26.
150
literatura abstrata e alheia considerao da his-
toricidade.
O ponto de vista, a partir do qual queremos ar-
gumentar, o seguinte: antes das presenas de Ro-
berto Arlt e Jorge Luis Borges no possvel vin-
dade ocidental. Por outro lado, o intelectual deveria
viver seu prprio drama nas grandes cidades do
continente para, ento, j muito tardiamente, inte-
ropa desde os primeiros anos do sculo. A sincronia
no ocorre, pois, em data anterior ao processo de in-
dustrializao e falncia democrtica que se abriu
a partir de 1930. Assim se justifica que a problem-
tica desencadeada na obra de Franz Kafka s re-
ntemente encontre aqui um sucessor. Julio Cor-
tzar, herdeiro da gerao de Arlt e Borges, esta-
b lecer a ligao mais ntida da prosa latino-ame-
ricana com a linhagem maneirista da literatura
o idental.
3 - Julio Cortzar apareceu na literatura ar-
< ntina por volta de 1940. O ponto de partida de
no. a anlise est em Todos los Fuegos, el Fuego,
llvr editado em 1966, que j apresenta o escritor
e 111 ' Ua maturidade. O ltimo conto desse livro, La
, 'alnd de los, Enferrmos, 18 encerra-se numa frase que
> rventura a nota dominante no universo de
1 '
'ort,
' tzar: " ... todos estavam de acordo em que a
11 8 - CORTAZAR, Jlio. Todos los Fuegos, el F uego.
111 11 110. i\ires, Sudamericana, 1966.
151
piedosa comdia devia continuar". As personagens
representam uma comdia familiar entre quatro
paredes, impedindo que a velha me enferma tome
conhecimento de qualquer fato mais grave e, prin-
cipalmente, sonegando-lhe a notcia da morte de
um filho mediante o engenhoso expediente de uma
correspondncia fictcia. A revelao do aconteci-
mento poder ocasionar a morte da velha me e, se
tal ocorre, todos tero a sua parcela de responsabi-
lidade. Na soluo da farsa ocultam-se os aconteci-
mentos, inventam-se outros; chega-se ao extremo
de transformar em ritual familiar a leitura das
cartas falsas que mantm aparentemente vivo o fi-
lho morto. Assim, possvel prolongar indefinida-
mente o precrio equilbrio das relaes familiares
na dissimulao da verdade. O retrato da rotina fa-
miliar, como na Metamorrfose, assume as propores
de um microcosmo e a sua ruptura que, amplian-
do-se, determina a ruptura de todos os demais nveis
da existncia. Neste conto, por exemplo, a originali-
dade nasce na lenta urdidura de entrelinhas e meias
palavras que preparam o desfecho do ltimo par-
grafo. Finalmente morta - e de morte natural - a
velha me, chega ainda casa uma das cartas for-
jadas para encobrir o bit o do filho. Uma das perso-
nagens cumpre naturalmente o ritual familiar da
leitura quando, subitamente, surpreende-se a repre-
sentar a farsa: "Trs dias depois do enterro, chegou
a ltima carta de Alexandre que, como sempre, per-
guntava pela sade de mame e de tia Cllia. Rosa,
152
que a recebera, abriu-a e comeou a ler sem pensar;
e quando levantou os olhos, porque de r epente as
lgrimas a cegaram, deu-se conta de que, enquanto
lia, estivera pensanado em como se h averia de co-
municar a Alexandre a notcia da morte de m a-
me". 19
Quer dizer: d-se um corte abrupto no m icro-
cosmo e surge o bsro nomiolo da banalidade fa-
miliar, como se Gregor Samsa ao acordar estivesse
transformado em inseto, ou J ose h K fosse reso
sem nada ter feito de mal em sua burocrtica vida.
Aqui, a personagem surpreende-seao tomr :ri;.
cincia de que, fora de representar uma farsa ,
tornou-se ela prpria parte integrante dessa farsa.
Lembramos . que, em situao similar, o K., de
O Castelo, ao incio do relato no um agrimensor.
Ele apenas apresentou-se na aldeia como agrimen-
sor. Mas o castelo aceita-o na condio mentida de
agrimensor; ento, K. j no "representa" o agri-
mensor - ele o agrimensor. Comenta um crtico
mais arguto: "rene-se a expresso do absoluta-
mente necessrio com a do absolutamente casual.
A plena no verdade a contradio de si mesma ;
p r isso no necessrio contradiz-la explicitamen-
t ".20 O ponto tocado fundamental para a inter-
pr tao de Cortzar sob o
ngulo que pretende-
mos. Na literatura contempornea, a intuio da
r I lldade falsificada e intransponvel procede de
1O - Ibid. p . 64.
' O - ADORNO, op. cit . p. 275 .
153
Kafka, onde pela primeira vez todas as sadas esto
hermeticamente trancadas e o final do labirinto
percorrido abre para o incio do labirinto seguinte.
Gregor Samsa, transformado em inseto, nada mais
pode fazer seno morrer na casca do inseto. Joseph
K., acusado, percorre o labirinto at a execuo.
Cortzar gira em torno a essa rbita, pois, para
ele, ns no mergulhamos impunemente na reali-
dade falsificada de todos os dias, que reduz a vida a
uma "piedosa comdia". No primeiro conto do livro,
La Autopista del Sur, um obstculo, que permane-
cer desconhecido e inominvel, imobiliza centenas
de automveis numa estrada. Submetidos priso
em campo aberto (como tambm ocorre na aldeia
dominada pelo castelo), os motoristas nada mais
podem fazer do que esperar a oportunidade de mo-
vimento. No entanto, o tempo decorre e nada acon-
tece; a necessidade de sobrevivncia leva-os a se
organizarem numa improvisada comunidade onde
se trocam informaes, roupas, alimentos, remdios,
emoes, onde se ama e se mata. Essa inslita situa-
o remete coincidncia entre obrigatoriedade e
casualidade, pois o nico elo comum se constitui
pela expectativa de que se rompa a imobilidade. Em
nenhum momento as personagens so sequer no-
meadas: o narrador no as individua na massa an-
nima. Alis, elas mesmas no se identificam nomi-
nalmente e tratam-se como "o engenheiro do Peu-
geot 404", "a moa do Dauphine", "as freiras do HP",
"os rapazes do Simca". Neste rumo, Cortzar se
154
aproxima daquela anonimia despersonalizante que
atinge indiscriminadamente funcionrios, ajudan-
tes, burocratas e algozes dos relatos kafkianos onde,
rompida a relao entre a coisa significada e a pa-
lavra significante, a identidade j no importa. As
coisas apenas so. S o acaso reuniu esse punhado
de gente no engarrafamento da estrada; nada os
une agora na imobilidade promscua seno a expec-
tativa de outro acaso que os recolocar em movi-
mento. Para onde? Por qu? Como em toda a litera-
tura do absurdo, de James Joyce a Samuel Becket,
no se cogita da presena de Deus e nem mesmo da
morte de Deus; o que se prope um horizonte sem
Deus. Quando, aps dias e dias, a estrada reabre,
estoura uma carreira desabalada: a loucura da fuga
anttese da imobilidade que a precedeu e, no entan-
to, igualmente intil: " .. . e se corria a oitenta qui-
lmetros horrios em direo s luzes que cresciam
pouco a pouco, sem que se soubesse muito bem por-
que tan.ta pressa, porque essa corrida noturna entre
automveis desconhecidos na qual ningum sabia
nada de ningum, onde todo mundo olhava fixa-
m nte para a frente, exclusivamente para a fren-
L ". 21 Os contos de Cortzar abordam situaes ba-
n is, identificveis ao plano da realidade e, por isso
me mo, nos dizem respeito diretamente: a me de
I milia definha amparada pela piedade familiar,
um dolescente vive no hospital as horas que prece-
ch rn a operao, um espetculo subitamente se in-
l - CO~TAZAR, op. cit. p .42 .
155
terrompe por doena do ator principal. O absurdo
no se configura na exceo, nem mora nos asilos
e manicmios; toma lugar no territrio da rotina; a
mentira reside nas relaes familiares; a farsa est
na realidade diria. O escritor pertence, pois, a uma
linhagem da literatura ocidental que assume a
herana kafkiana, atravessa toda a fico posterior
a 1920 e desemboca em variadas direes, de Virg-
nia Woolf a Clarice Lispector, de Gottfried Benn a
William Golding, estendendo ramificaes na prosa
latino-americana contempornea. Se esses cami-
nhos derivam, em ltima anlise, da encruzilhada
proposta pela obra de Franz Kafka, qual o rumo de
Cortzar?
Num conto intitulado Instruccion-es para John
Howell, a personagem assiste uma pea teatral
quando um dos atores parece adoecer ao final
do 19 ato. Howell retirado da platia e obrigam-no
a substituir o ator. Materializa-se, j no palco, uma
absurda situao contra a qual a personagem pro-
cura reagir: ''Tudo estava em resistir, ( . .. ) em ser
mais forte do que a torpe coaliso que pretendia
transform-lo num fantoche".22 No entanto, logo
conclui que "sua falsa liberdade de ao no permi-
tiria mais do que a rebelio frustrada, o escndalo".
O gesto de rebelio conduz ao absurdo do escnda-
lo que, esgotando-se em si mesmo, apenas certifica
a impossibilidade de transformar o real. Quando
consegue fugir, John Howell salta para a rua numa
22 - Ibid. p . 135.
156
carreira desabalada e, a partir de ento, j n o sabe
dizer qual a situao representada - se a que estava
dentro ou a que est fora do teatro. Isso faz lembrar
que tambm em Kafka h um teatro, em Amrica,
o "teatro natural de Oklahoma", onde a ordem de
questes levantada muito semelhante. A persona-
gem viveu uma situao excepcional ou ela nada
continha de extraordinrio e apenas iluminou a
verdadeira face da vida? No palco, John Howell tive-
ra a estranha sensao de que ali ocorria um assas-
sinato real; nas ruas, parece-lhe que o drama se
transportou para o meio do asfalto. impossvel de-
terminar a fronteira entre o sonho e a realidade,
restando uma nica atitude: " . .. agachou-se, to-
mando impulso, e partiu na direo contrria. No
faltavam pontes nem ruas por onde pudesse cor-
rer".23 Vale a pena comparar essa passagem com
uma daquelas situaes caractersticas em Kafka,
que se repetem ao longo de A Colnia Penal O
Castelo: "Experimentava incessantemente a sensa-
o de extraviar-se ou de achar-se j muito longe,
to longe em algum pas estranho como jamais
stivera algum homem ; uma terra estranha na
qual nem o ar conservava uma partcula sequer do
ur natal, onde qualquer um teria de sufocar-se e
ufogar-se em desconhecimento, e sob cujas tenta-
cs absurdas nada mais podia fazer do que seguir
l mpre caminhando, sempre extraviando-se .. . "24
1
23 - Ibid. p.147.
24 - KAFKA, op. cit. p . 53.
157
 Em Cortzar, como em Kafka, predomina a vi-
so do mundo esfacelado e incomunicvel, mas
principalmente a certeza da impossibilidade de
reconstitu-lo. O labirinto fecha-se concentricamen-
te para reabrir-se, aps, no crculo vicioso da roti-
na. Neste universo definitivamente no cabem as
dimenses do "homem revoltado".
H uma verdadeira parbola sobre a histria
no ltimo conto de Todos los Fuegos, el Fuego, que
traz esse mesmo ttulo. Mediante uma hbil est ru-
tura de oposies, o autor desenvolve duas estrias
paralelas, situadas em diferentes momentos hist-
ricos. Na primeira, o cnsul romano assiste o exter-
mnio dos gladiadores na arena at que um incndio
monumental termina por destruir a todos. Na outra
estria, um trio amoroso se entredevora em cimes e
traies at que, tambm por obra de um incndio do mesmo horizonte que surge em outro conto do
casual, exterminado. Eis a cosmoviso de Cortzar:
num universo incomunicvel, que se fragmentou
para sempre, repete-se sempre, dentro da arena,
uma luta absurda. O fogo destruidor tambm existe
desde sempre no possui propriamente causas ou
conseqncias: apenas existe, eterno e devorador,
definindo-se pelo ato mesmo da destruio.
No h uma justificativa histrica para a exis-
tncia, pois o gladiador ser sempre reeditado e no-
vamente destrudo. O absurdo se apresenta como
um no-valor suficiente a si mesmo, bastando-se em
seus termos. Esta lei da repetio atemporal um
dos elementos que relaciona os dois mundos, o de
158
Kafka e o de Cortzar. Em ambos as coisas perde-
ram o seu nexo particular e a histria se torna uma
repetio infinita de algumas situaes idnticas.
Em Kafka, como j registraram Walter Benjamin
e Theodor Adorno, h um tabu em relao hist-
ria, ao seu conceito. O instante detectado reflexo
da caducidade, da condenao. Em Cortzar, no
h propriamente um tabu ; a histria simplesmente
deixa de existir, j ocorreu. A noo da fatalidade,
do tempo cclico, age como um elemento corrosivo.
Para a personagem de Una Flor Amar illa, em Final
de Juego, a exaustiva repetio de acasos e coinci-
dncias faz, finalmente, com que a existncia trans-
parea como "uma teoria infinita de pobres diabos
repetindo a figura sem sab-lo, convencidos de sua
liberdade e de seu arbtrio".25 Trata-se praticamente
mesmo livro, La Banda:
"Sentiu como se lhe fosse dado ver o fim da
realidade. Um momento da realidade que lhe
pareceu falsa porque era a verdadeira, aquela
que agora j no estava vendo. J no sentiu a
surpresa de encontrar-se rodeado por elemen-
tos que no estavam em seu devido lugar, por-
que na prpria conscincia de um outro mundo
compreendeu que essa viso podia prolongar-se
para a rua, para o seu traje azul, seu progra-
25 - CORTAZAR, Julio. Final de Juego . Buenos Aires,
udamer ica na, 1969. p . 91.
159
 ma noturno, seu escritrio, seu seguro de vida,
seu veraneio de maro, sua amante, sua matu-
ridade, at ao dia de sua morte".26
A partir de elementos absolu!a~en~e. ~ea~tas
ocorre um corte vertical no precano eqmlibr10 da
vida mecanizada. Esse tcnica, que leva ao f antst~-
co e a mesma que acompanha todo o desenvolv1-
m~nto de o Processo, elimina a fronteira entre a
realidade e a alucinao, conforme j ficou regis-
trado antes: "0 prprio sonho fica eliminado como
tal. o que nos choca no o monstruoso mas a sua
evidncia". Como o absurdo de um instante alcana
a amplitude da existncia, transparece ~ ambigi-
dade gratuita do real. Ao nosso ver, o nucleo dessa
questo pode ser exemplificado na an?5e d~ conto
Axolotl. Um homem visita todos os dias o imenso
aqurio para observar, fascinado, certa espci~ ~e
pequenos monstros marinhos. A ~onstante repetiao
da experincia leva-o a descobrir a besta que tr~z
em si e a liberao deflagra uma metamorfose, p01s
pouco a pouco determina a identificao absoluta
do observador com os monstros observados: "Agora
eu sou definitivamente um axolotl ; e se penso como
homem to s porque qualquer axolotl pensa
como um homem dentro de sua imagem de pedra
rosada".21 o arqutipo o mesmo que levou Kafka
construo da personagem de Gregor Samsa e o
26 - Ibid. p. 110.
27 - Ibid. p . 168.
160
paralelo com a Me.tamorfose se faz ainda mais in-
tenso se considerarmos que a imagem da regresso
zoolgica reaparece outras vezes na obra de Cort-
zar. Por exemplo: no conto Las Mnades o processo
de histeria coletiva culmina na prtica da antro-
pofagia. Recorremos novamente ao lcido ensaio de
Theodor Adorno quando afirma que "a fuga atravs
do homem at o no-humano a trajetria pica de
Kafka". 28 Em funo desse paradoxo irremedivel,
que tambm o de Cortzar, o exerccio da capaci-
dade humana por excelncia, a razo, culmina na
perda da condio de humanidade. Pensar o mundo
e destruir o mundo coincidem. Nessa crise do saber
tudo se rege pela lei da impotncia, porque a ori-
gem primeira de todos os acontecimentos responde
justificativa exclusiva do acaso.
A imagem do labirinto, to cara a Jorge Luis
Borges, est presente desde o primeiro livro de Cor-
tzar, Los Reyes, repetindo-se em vrias passagens
de Final de Juego, at determinar a estrutura de dois
romances: Los Premios e Rayuela. Em depoimento
a Lus Harss, o escritor aludiu claramente a isso,
afrimando que "a tentativa de encontrar um centro
ra e continua a ser um problema pessoal muito
meu". 29 Em Los Premws, onde a quilha do navio
uma rea vedada aos passageiros que, buscando-a,
t nredam por escadas e corredores, o labirinto est
111 10 do como expresso metafrica da vida social
'K A ORNO, op. cit. p . 268.
1 li SS, op. cit. p. 268.
1 1
que se desdobra, atingindo a todos os nveis da nar-
rativa. Ao contrrio de Los Prremi os, cuja estrutura
ainda a do romance tradicional, Rayuela prope
o desmantelamento da experincia de leitura. A
desordenao intencional da linha episdica e a
possibilidade de uma leitura em diferentes nveis
impedem a conceituao unitria do espao e do
tempo levando questo ltima da problemati-
zao da linguagem. A noo de "estranheza ao eu",
constituinte do ddalo em que se movimenta a per-
sonagem Oliveira at investir no territrio da lou-
cura, evidencia a dvida sobre a prpria natureza
da palavra enquanto funo comunicativa. Assim,
o ncleo gerador de Rayu eZa a ciso abissal entre
o gesto e a palavra, nota dominante de tantos ou-
tros contos, como por exemplo Las Babas del Diablo:
"Nunca se sabr como hay que contar esto, si
en primera persona... o en segunda, usando la
tercera del plural o inventando . continuamente
formas que no servirn de nada. Si se pudiera
decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele
el fondo de los ojos, y sobretodo as: tu la mujer
rubia eram las nubes que siguen correndo de-
lante de mis tus nuestros sus rastros. Qu
diablos".3
30 - CORTAZAR, Julio. Las Armas Secretas. Buenos
Aires, Suda merica na, 1970. p . 177.
162
Ao final de Los Premios, Cortzar colocou uma
nota na qual esclarece que "no foi movido por in-
tenes alegricas e muito menos ticas"; seu obj e-
tivo era reconstituir, ao plano da fico, "esses jogos
dialticos do quotidiano que qualquer um pode con-
templar ao seu redor ou no espelho do banheiro, sem
pensar, por isso mesmo, em atribuir-lhes transcen-
dncia.31 Como em qualquer dos cronistas do absur-
do eliminou-se a transcendncia do real. As coisas
apenas so.
4 - Julio Cqrtzar pertence famlia literria
de Eduardo Mallea, Adolfo Bioy Casares, Ernesto
Sbato, Roberto Arlt, Juan Carlos Onetti, cujo
vulto maior ainda Jorge Luis Borges. No contexto
atual da fico latino-americana essa linhagem
apresenta caractersticas distintivas. Em artigo pu-
blicado no The Ti mes Saturday Review, John Young
atentou para um trao da formao platina que,
lls, j fora registrado por Jacques Lambert.32 En-
ravada no continente americano, a zona do Rio da
Prata' n o sofreu a experincia de uma intensa mis-
tgenao racial, da decorrendo a atitude cultural
u guarda maior fidelidade aos padres europeus
que s tendncias mais agudamente nacionalis-
t , como o caso do regionalismo ou do chamado
31 - CORTAZAR, Julio. Los Premios. Buenos Aires,
11<11m rica n a, 1969. p . 427.
32 - YOUNG, John. 40 Anos de Desordem. The Times
11t11rday Revtew, 4 jun. 1970.
LAMBERT. J a cques. Amrica L ati na. So Paulo, Ed .
Nnc 1011 l, Universidade de So Paulo, 1969.
163
:eal~smo mgico. Sob esse ngulo, cabe recordar a
~roma do . colombi:1n.o Ga.briel Garcia Marquez:
B~enos Ai~e~ a ultima cidade europia do mun-
do . .Se aplicassemos esses dados a uma sociologia
da .lit~ratura, pr?v~ve~ente seria explica~a a pe-
culiaridade dos ficc10mstas nascidos s margens do
P:ata .. Ausenta-se de suas obras qualquer trao re-
g10nalista, a natureza raramente assume cor local
e no se cogita daquela composio de elementos
que est no cerne da obra de Maria Vargas Llosa
Jo~o ~uimares Rosa ou Juan Rulfo, apontada pel~
primeira vez, em 1949, por Alejo Carpentier: a vir-
gindade da paisagem, as fecundas mestiagens e o
caudal de mitologias inexploradas.
, ": varie~ade de perspectivas que a fico da
Am;rica L~tma apresenta hoje muito ampla. No
sera demais, portanto, observar que a Amrica de
Borges, Onetti e Cortzar no Amrica selvti-
ca e mtica de Asturias, Otero Silva e Roa Bastos.
Trata-se, antes, da civilizao urbana e burguesa
que, na literatura brasileira, foi retratada por Ma-
chado de Assis, mais tarde impiedosamente satiriza-
da por Lima Barreto e Oswald de Andrade e, final-
mente, argida em termos ideolgicos por Octavio
de Faria, na Tragdia Burguesa. (Na literatura ar-
gentina atual, uma posio crtica semelhante pa-
rece estar reservada obra de Beatriz Guida). a
33 - CARPENTIER, Alejo. O Reino deste Mundo Rio
de Jan~iro, Civilizao Brasileira, 1966. Prefcio. A primei-
ra ediao de 1949.
164
outra Amrica das grandes cidades, que se desen-
volveu ao longo da orla litornea, formada ima-
gem da Europa e amamentada pelo racionalismo
iluminista do sculo XVIII.
O grupo de ficcionistas, do qual escolhemos
Julio Cortzar como exemplo mais radical, colhe
uma problemtica que procede da encruzilhada
kafkiana e se transmite atravs dos escritores eu-
ropeus formados entre as duas grandes guerras. Ser
muito mais fcil traar a comparao de obras
como Los P,remios, El Aleph, La Vida Breve, com a
literatura europia do absurdo do que com as pro-
dues do chamado realismo mgico. Nestas lti-
mas, as personagens no so em absoluto seres
derrotados pela realidade contingente e agrilhoados
para sempre s muralhas da neurose. Todos eles,
da Doia Barbara de Romulo Gallegos ao Riobaldo
de Joo Guimares Rosa, incluem-se no contexto
pico da Amrica. Se a realidade socialmente in-
justa ou se oferece j pela agressividade do cenrio
que subjuga o homem, nem por isso desemboca
numa derrota existencial. Acima dela est, por exem-
plo, o amplo destino que Jorge Amado e Alejo Car-
ntier reservam ao negro do novo mundo, a pujan-
u. mtica de uma civilizao arcaica trabalhada
po ticamente por Juan Rulfo ou a trgica heroici-
clnd dos ndios de Vargas Llosa e Jos Arguedas.
A linhagem literria de Jlio Cortzar no pro-
,., c1 a uma abordagem do homem que est fazendo
I hl. tria no terceiro. mundo. O romance est vol-
165
 ta?o para problemas que, em sua raiz, pertencem
cnse ~o pensamento europeu. Uma temtica kafkia-
na se n~trod:1-z na A~rica por transplante e recebe
su~ acli~aa~ na crise peculiar ao intelectual bur-
gues pns10ne1ro das grandes cidades. A crise das
personagens de Julio Cortzar - tomaremos O seu
exemplo ainda uma vez - no seno a crise da
concepo burguesa do mundo. Nem to casual
o fato de Michelangelo Antonioni, redator do ates-
~ado de bito da cultura europia, haver escolhido
Ju~tamente um conto de Cortzar - Las Babas del
Dzablo :-"para.da extrair o roteir.o de Blow-up, um
dos ma10res filmes de nossa poca, ambientado na
Londres de 1968. Nascido na Blgica, educado e for-
mado na tradio cultural argentina, repartido en-
tr~ ~ Europa e a Amrica, como sua personagem
Oli~erra?e Rayuela; Cortzar acabou optando pela
naci?nali~ade francesa. Haver exemplo mais vivo
da situaao de sua famlia intelectual e de suas
contradies?
No entanto, so exatamente essas contradies
que determinam a ligao da literatura latino.
americana grande crise do Ocidente. Lembramos
uma tese .de Otto Maria Carpeaux, exposta em 1966
ao prefacia~ um romance de Alejo Carpentier e re-
;ente~ente reforada por Carlos Fuentes. Dizia ele:
~epms de 1929, o romance social norte-americano
f?! d~rante um momento histrico a voz da cons-
ciencia do mundo, assim como o fora no sculo XIX
166
a literatura russa. Hoje a literatura latino-ameri-
cana assumiu este papel". 34
Se correto o princpio do deslocamento da
conscincia do mundo por diferentes literaturas em
diferentes momentos histricos, podemos estender
sua aplicao rea especfica de nossa indagao,
oferecendo algumas concluses provisrias:
1. Franz Kafka a sntese maior de literatura que
Arnold Hauser denomina "maneirista", a qual,
originando-se na ciso cultural aberta ao fim
do sculo XVI, acompanha a crise do saber e da
racionalidade, desaguando na literatura do
absurdo ao avanar o primeiro tero do s-
culo XX.
2. A fico latino-americana desenvolveu-se em
meio sua prpria contradio no processo
pendular entre europesmo e americanismo. A
situao dos escritores urbanos, especialmente
argentinos e uruguaios, levou-os a uma comu-
nicao mais estreita com o pensamento euro-
peu.Delineou-se assim, lentamente e no antes
de 1930, uma tendncia para a literatura bur-
guesa, intelectualista e metafsica, cuja radica-
lidade ltima se dimensionara na obra de
Kafka.
:14 - CARPEAUX, Otto Maria. "Apresentao ". ln :
( IU NTIER , op. cit.
167
3. Neste caminho, as obras de Horacio Quiroga,
Roberto Arlt, principalmente a de Jorge Lus
Borges, constituem etapas fundamentais da
fico latino-americana, quer quanto aos argu-
mentos que se vo alinhando, quer quanto
instaurao de uma linguagem original para
expressar sua contradio peculiar.
4. O obra de Julio Cortzar , hoje, a resultante
mais madura do processo de formao dessa
linhagem literria. Nenhum outro autor far
uma referncia to explcita problemtica da
falncia dos valores burgueses, oriunda de
Franz Kafka. A vinculao da crise intelectual
latino-americana como a crise do pensamento
burgus no Ocidente evidencia-se em sua obra.
5 . Desde uma perspectiva histrica, referente
evoluo da literatura maneirista a obra de
'
Julie Cortzar, absorvendo uma herana, con-
figura hoje a encruzilhada que a obra de
Franz Kafka representou para a literatura eu-
ropia do incio deste sculo.
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