1.1.
Domeniile semioticii
n mica republic a literelor, afirm Eric Landowski, semioticianul reprezint o figur
aparte. El are darul de a vorbi despre toate, despre buctrie i despre politic, despre
folclor i arte frumoase (E. Landowski apud A. Helbo, 1983: 11). Aceast butad relev
vastitatea domeniului cuprins, ceea ce i confer n opinia unor specialiti (Andr Helbo
inter alii) statutul de savoir faire i nu de tiin.
Din numeroasele ncercri de delimitare a semioticilor descriptive (Umberto Eco, 1982,
Andr Helbo, 1983, Roland Posner, 1990 etc.) am extras urmtoarele cmpuri:
fitosemiotica (reprezentat de Martin Krampen);
zoosemiotica (reprezentat de Thomas Sebeok i investignd comportamentul de
comunicare al non umanului, al primatelor n primul rnd);
semiotica medical (reprezentat de Charles Morris, Thomas Sebeok, Jacques Lacan
pentru care exist dou categorii de semne: soft data sau semnele subiective, relatate
verbal de pacient (Am un junghi intercostal) sau indicate non verbal (Am un junghi
aici, nu, nu, mai sus, aici) i hard data sau semnele obiective, numite chiar semne de
medici (formaiile canceroase recunoscute la tomografii, sputa, puroiul, sngele, ntr-
un cuvnt, modificarea detectabil a unui element al organismului n raport cu starea
de normalitate). Semiotica s-a nscut, de fapt, ca semiologie medical n Grecia antic
cu Hippocrate (460-377 i. Hr.) i Galen din Pergam (130-200 d. Hr.); ei au stabilit o
legtur cauzal ntre diversele indicii i simptome i natura bolii. De la Hippocrate a
preluat i Aristotel noiunea de semiosis ca reprezentare cultural a simptomelor i,
mai trziu, ca termen generic pentru aciunea semnului;
kinezica sau studiul gesturilor (reprezentat de Birdwhistell, Trager, Greimas);
proxemica sau studiul distanelor intersubiective (E.T. Hall); Ambele discipline s-au
nscut n cadrul antropologiei, dar s-au constituit ulterior ca discipline independente
ale comportamentului simbolic;
naratologia sau studiul gramaticilor narative axat pe sistematizarea unor structuri
narative (Claude Bremond i logica povestirii, A.J. Greimas, Despre sens, Roland
Barthes, Analiza structural a povestirii, T. Todorov, Gramatica Decameronului, U.
Eco, R. Rastier, Essais de smiotique narrative etc.);
retorica este identificat de U. Eco i J.M. Klinkenberg drept semiotic avant la
lettre a discursului;
teatrul i tiinele spectacolului fundamenteaz seria semioticilor sincretice axate pe
complementaritatea codurilor: Tadeusz Kowzan n Littrature et spctacle deceleaz
nu mai puin de treisprezece coduri interconectate n reprezentaia teatral; Marco de
Marinis i Alessandro Serpieri pe linia lui Umberto Eco accentueaz rolul receptorului
n spectacolul teatral i al actelor de vorbire (teatrul fiind totui n primul rnd rostire,
parole, polilog);
istoria semioticii (Thomas Sebeok, Martin Krampen, John Deely, Roland Posner);
semiotica muzical (Jean-Jacques Nattiez);
semiotica obiectului (Jean Baudrillard).
Comunicarea vizual se subcategorizeaz n:
semiotica cinematografului (Christian Metz);
semiotica benzii desenate (Pierre Fresno de Ruelle);
semiotica fotografiei (Roland Barthes);
semiotica arhitecturii (Martin Krampen, Roland Barthes);
comunicarea de mas (Umberto Eco, Abraham Moles, Hess-Lttich);
publicitatea (Georges Pninou).
Basmul (din sl. basn: nscocire, scornire), numit i poveste[1], este alturi
de povestire, snoav i legend, una dintre cele mai vechi specii ale literaturii orale,
semnalat nc din antichitate, rspndit ntr-un numr enorm de variante la toate
popoarele.
Indiferent de tip, basmul difer de restul scrierilor fantastice, precum nuvela, prin aceea c
prezint evenimente i personaje ce posed caracteristici supranaturale, fr a pretinde c
acestea sunt reale sau seamn cu realitatea, miraculosul din basme purtnd, astfel, numele
de fabulos i reprezentnd, de fapt, un fantastic convenional, previzibil, ce vine n
contrast cu fantasticul autentic modern, unde desfurarea epic i fenomenele prezentate
sunt imprevizibile, insolite i se manifest n realitatea cotidian, drept o continuare a ei.
Origini[
Despre originea basmelor au existat mai multe teorii, mai importante fiind: teoria
mitologic, teoria antropologic, teoria ritualist i teoria indianist. Mitul, istoria
sacr, nscris n timpul "circular, reversibil i recuperabil", vorbe te despre zei, despre
fiine fantastice cu abiliti pentru cltorii cosmice i terestre. Basmul induce i ideea de
lume repetabil, existent n tipare arhaice, atemporale, nc de la nceputul nceputurilor.
Unele gesturi sunt magice, cum ar fi scuipatul de trei ori n urm; la fel, petele de snge de
pe batist pot arta c fratele de cruce este mort. Plantele pot adposti copii: un dafin are n
el o fat care iese doar noaptea pentru a culege flori. Zmeii sau balaurii alearg dup carne
de om sau o miros de departe cnd se ntorc acas i arunc buzduganul de la distan.
Unele pedepse, cum ar fi aceea de a decapita persoana i a o arde, aruncnd cenua n patru
direcii, sunt de cert inspiraie arhaic, din comunitile primitive. [2]
Relaia dintre basm i mit a fost stabilit de fraii Grimm, de Wesselski i de Propp: basmul
are ca surs cert de inspiraie mitul, iar cele dou specii au existat de la nceput la
popoarele arhaice, uneori confundndu-se. Cu timpul, ns, mitul a pierdut importan a pe
care o avea prin "degradarea sacrului" i transformarea lui n profan [3], zeii i eroii mitici
fiind nlocuii cu personaje umane, cu puteri ns supranaturale, n basmul fantastic, sau cu
personaje comune, n cel nuvelistic. Pe aceast pant a desacralizrii, zeitatea suprem a
pdurii devine Strmb-Lemne, adic un personaj cu puteri specifice mediului n care
triete; foarte butor, devine Setil, n timp ce zeul ubicuu, uria ul care p e te de pe un
munte pe altul, devine Munte Vnt, avnd capacitatea de a fi peste tot, de a sta cu
picioarele pe lun i cu capul sub un stejar, caliti pe care le ntalnim la Psri-L i-
Lungil. Teoriile moderne vorbesc de poligeneza basmelor, de originea multipl, de
influenele reciproce, ca i de structurarea unei tipologii coerente a acestei specii literare.
Basmul fantastic (popular)[modificare | modificare surs]
Prin basm fantastic nelegem o naraiune continu, n general de o anumit lungime,
practic ntotdeauna n proz, serioas n ntregul ei, dei umorul nu este exclus n nici un
fel, centrat pe un erou sau o eroin, de regul srac() sau nevoia() la nceput, care, dup
o serie de aventuri n care elementul supranatural joac un rol important, i atinge scopul i
triete fericit() de atunci ncolo.[4]
Verosimilitatea basmului fantastic trimite spre o vreme ndeprtat, in illo tempore, cnd a
umblat Dumnezeu cu Sfntu Ptru p Pmnt, cnd erau viteji cu uriei, adic ntr-un timp
mitic. Despre veridicitatea faptelor petrecute ntr-un timp att de ndeprtat i insondabil
chiar cu percepia omului modern, exist accepiunea: "nu credea nimenea, toat lumea
vede c sunt basme de pierdut vremea, poate copiii tia mai mici cred c aa a fost. Nu, ce
s crezi n minciuni? Niciodat n-o existat oameni care s cread, chiar dac n-o tiut
carte." Inseria n timpul mitic este dat de formule iniiale i finale, care fixeaz timpul
narativ n care se proiecteaz aciunea, iar la sfrit nchide aceast bucl temporal, prin
revenirea n timpul real.
Formulele pot fi diversificate, uneori foarte expresive i dezvoltate, preciznd i
atitudinea naratorului fa de faptele povestite i caracterul lor miraculos, aproape
paradoxal, dar toate au ca nucleu precizarea de ordin temporal: "A fost odat ca niciodat;
c, de n-ar fi, nu s-ar mai povesti; de cnd fcea ploporul pere i rchita micunele; de
cnd se bteau urii n coade; de cnd se luau de gt lupii cu mieii de se srutau nfrindu-
se; de cnd se potcovea puricele la un picior cu nouzeci i nou de oca de fier i s-arunca
n slava cerului de ne aducea poveti: De cnd scria musca pe perete,/ Mai mincinos cine
nu crede."[5]. Sau o formul de final: "Iar eu, isprvind povestea, nclecai p-o ea i v
spusei dumneavoastr aa; nclecai p-un fus, s fie de minciun cui a spus; nclecai p-o
lingur scurt, s nu mai atepte nimica de la mine cine-ascult; iar desclecnd de dup
ea, atept un baci de la cine mi-o da: Basm bsmuit,/Gura i-a trosnit,/i cu lucruri bune i
s-a umplut".[6] Formulele mediane menin discursul narativ n acelai timp al fabulei,
fcnd conexiunea ntre secvenele narative, artnd durata, continuitatea, deplasarea fr
sfrit: "i se luptar,/ i se luptar,/ Zi de var pn sear" sau "Zi de var/ Pn sear,/
Cale lung,/ S-i ajung."
Basmul fantastic (popular)[modificare | modificare surs]
Prin basm fantastic nelegem o naraiune continu, n general de o anumit lungime,
practic ntotdeauna n proz, serioas n ntregul ei, dei umorul nu este exclus n nici un
fel, centrat pe un erou sau o eroin, de regul srac() sau nevoia() la nceput, care, dup
o serie de aventuri n care elementul supranatural joac un rol important, i atinge scopul i
triete fericit() de atunci ncolo.[4]
Verosimilitatea basmului fantastic trimite spre o vreme ndeprtat, in illo tempore, cnd a
umblat Dumnezeu cu Sfntu Ptru p Pmnt, cnd erau viteji cu uriei , adic ntr-un timp
mitic. Despre veridicitatea faptelor petrecute ntr-un timp att de ndeprtat i insondabil
chiar cu percepia omului modern, exist accepiunea: "nu credea nimenea, toat lumea
vede c sunt basme de pierdut vremea, poate copiii tia mai mici cred c a a a fost. Nu, ce
s crezi n minciuni? Niciodat n-o existat oameni care s cread, chiar dac n-o tiut
carte." Inseria n timpul mitic este dat de formule iniiale i finale, care fixeaz timpul
narativ n care se proiecteaz aciunea, iar la sfrit nchide aceast bucl temporal,
prinrevenirea n timpul real.Formulele pot fi diversificate, uneori foarte expresive i
dezvoltate, preciznd i atitudinea naratorului fa de faptele povestite i caracterul lor
miraculos, aproape paradoxal, dar toate au ca nucleu precizarea de ordin temporal: "A fost
odat ca niciodat; c, de n-ar fi, nu s-ar mai povesti; de cnd fcea plop orul pere i
rchita micunele; de cnd se bteau urii n coade; de cnd se luau de gt lupii cu mieii de
se srutau nfrindu-se; de cnd se potcovea puricele la un picior cu nouzeci i nou de
oca de fier i s-arunca n slava cerului de ne aducea poveti: De cnd scria musca pe
perete,/ Mai mincinos cine nu crede."[5]. Sau o formul de final: "Iar eu, isprvind povestea,
nclecai p-o ea i v spusei dumneavoastr aa; nclecai p-un fus, s fie de minciun cui
a spus; nclecai p-o lingur scurt, s nu mai atepte nimica de la mine cine-ascult; iar
desclecnd de dup ea, atept un baci de la cine mi-o da: Basm bsmuit,/Gura i-a
trosnit,/i cu lucruri bune i s-a umplut". [6] Formulele mediane menin discursul narativ n
acelai timp al fabulei, fcnd conexiunea ntre secvenele narative, artnd durata,
continuitatea, deplasarea fr sfrit: "i se luptar,/ i se luptar,/ Zi de var pn sear"
sau "Zi de var/ Pn sear,/ Cale lung,/ S-i ajung."
Conform lui F. de Saussure, legtura dintre semnificant i semnificat este arbitrar, deci
i semnul lingvistic este arbitrar. Astfel, ideea de soeur nu este legat prin vreun raport
interior cu suita de sunete s--r care i servete drept semnificant; ar putea fi ns
reprezentat prin oricare altul, drept dovad fiind diferenele dintre limbi i nsi existena
unor limbi diferite. Semnificatul boeuf are drept semnificant b--f de o parte a frontierei
i o-k-s (Ochs) de cealalt parte, afirm F. de Saussure. Chiar i fenomenul sinonimiei,
cnd pentru unul i acelai semnificat se pot gsi mai muli semnificani dovedete c meninut i cultivat n mod diferit n diverse perioade. Realitatea actual, lumea
semnul lingvistic este arbitrar.
Semnul reprezint una dintre categoriile de baz ale interpretrii limbajului uman;
n limb semnul este mai mult dect cuvnt, n filozofie semnul este mai mult
dect idee, n tiinele naturii semnul este mai mult dect obiect.
n accepia lui Ch.S.Peirce, semnul are un caracter tridimensional i reflect relaia
interpretant semnificat obiect. Grafic, aceast relaie este reprezentat printr-un
triunghi.
Definind semnul ca ceva ce ine locul la altceva i este neles de cineva, Peirce
pune semnul n relaie cu obiectul pe care-l definete i cu interpretantul. n baza
acestor relaii sunt stabilite trei tipuri de semne, diferite de semnul lingvistic:
a) semnul iconic (icon) apare ca rezultat al analogiei cu obiectul pe care-l
desemneaz; el pstreaz configuraia vizual a acestuia i posed proprietile destinatarului, care poate nelege c zpada reprezint frigul, pomii nflorii sunt
denotatului su, n sensul c are acelai efect asupra receptorului. Drept exemple
clasice de semne iconice servesc imaginile desenate sau fotografice ale obiectelor,
tablourile, schemele etc.
b) semnul indicinal (index) se caracterizeaz printr-un raport de contiguitate cu
obiectul pe care-l reprezint i provine de la o surs natural: spre exemplu,
febra este un semn al bolii, fumul este semnul focului, nclinarea arborilor indic
direcia vntului, muchiul de pe scoara lor partea de nord, vuietul valurilor
arat prezena unei ape (ru, mare) etc. Tot ce atrage atenia strigt, zgomot,
fulger, urm, claxon, lumin se afl n raport direct, fizic (de atingere) cu sursa,
cu obiectul respectiv. De aceea Peirce considera c semnul indicinal poate fi tradus
prin Privete ncolo!.
c) semnul simbolic (simbol) nu se afl n vreo relaie fizic sau de similaritate cu
obiectul pe care l desemneaz. El este rezultatul unor convenii sociale i culturale
i reprezint viziunea unei societi sau comuniti asupra unor lucruri. De
exemplu, printr-o convenie tacit de ordin cultural s-a ajuns la situaia c balana
reprezint simbolul justiiei n mai multe culturi. ns ceea ce are caracter de semn
simbolic pentru un grup oarecare poate s nu nsemne absolut nimic pentru altul.
De exemplu, mriorul este recunoscut ca simbol al primverii numai n unele ri
balcanice (Romnia, Bulgaria), dar nu are nici o semnificaie n cadrul altor culturi.
Spre deosebire de semnele iconice i indicinale, semnul simbolic se afl ntr-o
relaie strns cu factorul uman i etnic, cu o anumit cultur i tradiie, ceea ce l
situeaz pe un plan distinct fa de celelalte tipuri de semne.
Motivaia semnelor este i ea diferit: semnele iconice au o motivaie prin
analogie; pentru semnele indicinale motivaia este de contiguitate, iar semnele
simbolice au o motivaie social-cultural.
Fiecrui tip de semne i revine o arie de funcionare reprezentativ, n care i
dezvluie mai pregnant semnificaiile. Astfel, iconicitatea este reprezentat
tradiional de pictur, sculptur, artele plastice n care motivaia analogic este
contemporan este, practic, invadat de iconicitate, aceasta se regsete masiv n
mass-media electronic, televiziune, cinema, internet. n mediul urban, n special
n sfera comerului, iconicitatea este utilizat pe larg n multiple afie, etichete,
mrci comerciale etc., care sugereaz diverse analogii ntre imaginea din reclam
i obiectul concret la care se refer. Semnele iconice sunt mai frecvent utilizate,
deoarece au un impact imediat asupra receptorului, pretndu-se schematizrii i
simplificrii prin eliminarea unor trsturi neeseniale i prin pstrarea i scoaterea
n eviden a trsturilor specifice (sau voit accentuate).
Indicalitatea implic prezena obiectului pe care l reprezint i care, spre
deosebire de semnul iconic, nu este similar obiectului denotat. Decodificarea
semnelor indicinale are loc mai mult n baza cunotinelor i a experienei
semnul primverii, cntul cocoului apropierea dimineii etc.
Simbolizarea se bazeaz pe anumite reguli prestabilite, n baza crora este
interpretat semnul. Unele semne simbolice denot i anumite raporturi de
contiguitate cu obiectul pe care l reprezint, de exemplu, culoarea roie a sngelui,
altele ns au un caracter abstract i convenional simbolurile matematice,
chimice, grafemele alfabetelor etc.
Aceste tipuri de semne nu se manifest ntotdeauna izolat, n majoritatea situaiilor
ele sunt mbinate, cu scopul de a obine efecte ct mai puternice. De exemplu, ntr-
un afi publicitar mrimea i culoarea literelor, plasarea lor n spaiu scot n
eviden nu att caracterul lor simbolic, ct, n special, iconicitatea i chiar
contiguitatea lor (de exemplu, un Z ntr-o inscripie referitoare la zumzet).
Diversele tipuri de semne i caracteristicile lor sunt actualizate i n creaiile
literare, bazate pe diverse proprieti ale cuvintelor, pe simbolismul sunetelor, pe
configuraia grafic a textului care poate fi construit n aa fel, nct s reprezinte o
imagine iconic. De exemplu, poeziile lui Appolinaire Cravata, Orologiul .a.
Aceste creaii au fost numite de autor caligrame i pot fi considerate texte-semne,
care scot n prim-plan iconicitatea.
Multiplele semnificaii care pot fi decodificate din caligrame se bazeaz pe toate
tipurile principale de semne caracteristice comunicrii umane i denot
o densitate semantic i, respectiv, rar ntlnit n alte categorii de texte.
Caracterizarea lui Ft-frumos din basmul tineree fr btrnee i via fr
de moarte referat
Riguroasa afirmare ontologica" (Constantin Noica), continand un substrat de mare
profunzime filosofica, perfect "absorbit in fapte, fara nici o interventie discursiva"
(G. Calinescu), basmul Tinerete fara batranete si viata fara de moarte da, prin
mesajul sau, eroului principal, Fat-Frumos, semnificatii si intelesuri care depasesc
atributele consacrate unui arhetip eroic si care constau in vitejie, inteligenta,
ingeniozitate, simt justitiar, puritate morala, abnegatie, virtute, forta fizica
supranaturala etc.
Adus pe lume dincolo de fire (pruncul se naste doar dupa ce imparatul ii promite
tinerete fara batranete si viata fara de moarte), Fat-Frumos va apartine altei ordini,
altei randuieli ("El o sa fie Fat-Frumos dragastos si parte n-o sa aveti de eF'), si in
asteptarea "fiintei insesi" (Constantin Noica), sub chipul Tineretii fara batranete si
al vietii fara de moarte, va intra de la inceput in conditiile neobisnuitului: "toate
invataturile pe care alti copii le invata intr-un an, el le invata intr-o luna".
Desi toata imparatia "se falea" ca o sa aiba in Fat-Frumos "un imparat intelept si
procopsit ca Solomon imparat", acesta, pe masura ce timpul trecea, "era tot gales,
trist si dus pe ganduri"; iar intr-o zi, "cand copilul implinea cincisprezece ani si
imparatul se afla la masa cu toti boierii si slujitorii imparatiei si se chefuiau", Fat-
Frumos ii cere tatalui sa-i dea ceea ce i-a fagaduit la nastere.
Cu toate ca i se promite imparatia si casatoria cu "cea mai frumoasa imparateasa de
sub soare" (cum ar spune C. Noica "intrarea in rotirea cea nesfarsita a lumii"), doar
sa nu plece in cautarea fagaduintei pe care tatal nu i-o poate da, fiul de imparat a
ramas statornic "ca o piatra in hotararea sa", caci el s-a nascut sub semnul lui "a fi
intru ceva anume", care i-a conditionat intrarea in viata si de aceea trebuie sa caute,
in numele acestui rost: "Sunt nevoit (s.n.) sa cutreier toata lumea pana voi gasi
fagaduinta pentru care m-am nascut' (s.n.). Pregatit pentru marea calatorie (dupa
ce-si ingrijeste timp de sase saptamani calul, isi pregateste "armele si hainele
tatane-sau de cand era flacau"), Fat-Frumos se pregateste, de fapt, pentru o
ascensiune spre altundeva, in cautarea "fiintei". Departandu-se definitiv de lumea
randuielilor obisnuite doar dupa ce - in mod simbolic - se leapada de tot ce-l mai
putea lega de ea {"isi imparti toata avutia pe la ostasi si, luandu-si ziua buna de la
ei, ii trimise ina-poi"), porni spre rasarit, adica spre lumea de inceput si de vesnic
reinceput a rasaritului
In drumul sau, ajutat de cal, depaseste cele trei incercari la care e supus
(simbolizate de Gheonoaie, Scorpie si fiarele salbatice), invingand astfel
blestemele lumii imediate (cf. Constantin Noica) indreptate impotriva celui care o
paraseste, si iese din lumea fireasca ajungand in cea a fiintei. Fat-Frumos e gazduit
de zanele din Palatul Tineretii fara batranete si nu dupa multa vreme "se insoti cu
fata cea mica". Lumea in care a patruns e guvernata de fericirea absoluta, este o
lume unde timpul si memoria sunt abolite, totul este uitare. O singura interdictie ii
este adusa la cunostinta: "numai pe o vale, pe care i-o si aratara ii zisera sa nu
mearga, caci nu va fi bine de el, si ii spusera ca acea vale se numea Valea
Plangerii." incalcand-o (vanand un iepure, Fat-Frumos ajunge in Valea Plangerii),
fiul de imparat isi aminteste, "revenirea" memoriei echivaland cu reintrarea in
limitele omenescului cu tot ce acesta presupune, cu moartea.Daca Fat-Frumos ar
ramane in tara tineretii vesnice, adica a vietii fara de moarte, timpul ar fi suprimat
pana la anulare; dar celalalt destin, cel pamantesc, il trage pe tanarul calator
indarat, si eroul pleaca de la infinit spre durata. Ce il impinge inapoi? Caci el nu e
un inconstient: stie ca se intoarce din zona binelui in zona raului (din cea a
eternitatii in cea a efemeritatii), mai mult decat atat, zanele - care au o oarecare
autoritate asupra lui - il sfatuiesc sa nu plece. Dar el pleaca. Tineretea sa e
absorbita vertiginos de datoria imbatranirii dupa legile conditiei umane curente,
apoi viata lui va fi absorbita instantaneu de datoria de a muri, dupa aceleasi legi.
Nu este vorba de o intoarcere accidentala; dorul de casa, exprimat fara echivoc de
Fat-Frumos, devine irezistibil, iar dincolo de el deslusim impulsul intoarcerii catre
implinirea corecta a destinului.
Eroul se afla in punctul de "imponderabilitate" dintre cele doua destine contrare:
unul al acestui taram, altul al taramului celuilalt, primul, al timpului profan, al
doilea, al timpului sacru.
Destinul care il accepta ca oaspete etern in palatul zanelor nemuritoare nu este
capabil sa actioneze total asupra oaspetelui venit de sub actiunea altui destin; cele
doua destine se pot confrunta, nu infrunta. Eroul e chemat sa intre in cercul magic
al destinului sau originar. Intra si dispare din existenta. Calatorul a incercat sa
absoarba timpul, insa timpul l-a absorbit pe calator.
intre cele doua taramuri in care actioneaza cele doua timpuri diferite se intinde un
vast spatiu mort. Un teritoriu vecin cu zona Tineretii tara batranete este cel amintit
mai sus. Valea Plangerii. Este o zona tabu care, incalcata, conduce la anularea
fericitei uitari totale, intrucat trezeste amintirile si incita dorul intoarcerii acasa la
parinti, adica in traditia stramoseasca, omeneasca. Acest dor devine o obsesie care
duce la autoa-nihilare, la anularea "paradoxului relativist" caruia i se supusese
anterior fiul de imparat. Din aceasta perspectiva, Fat-Frumos exprima "chintesenta
mitologica romaneasca" (Victor Kernbach) a conceptului de timp dual, in care
omul este ca un pendul cu doua miscari; a treia miscare, revenirea in eternitate,
este imposibila: ea nu se mai efectueaza din cauza absorbtiei timpului
Ajuns acasa, cufundat in amintire, "cercetand fiecare camara, fiecare coltulet ce-i
aducea aminte de cele trecute", Fat-Frumos afla "intimitatea sa" (Constantin
Noica) ultima, moartea sa, adica masura sa, limita sa, savarsirea in ordinea
nefiintei.Pledoarie pentru acceptarea conditiei eroului de fiinta muritoare, basmul
inculca o idee filosofica esentiala, al carei "mesager" este Fat-Frumos: "Exista
implinire fara invesnicire. Arhetipul fiintei ramane, dar intruchiparile ei trec si se
petrec" (Constantin Noica)