Formas de sonataCharles Rosen Formas de sonata ns ee Arne of 7 i SpanPress® Universitaria Cooper City, FL 33330 + EEUU.auA - ESCUELA DE ARTES de Reg. gna dg Ingreso: JA. 2D, Formas de sonata Disefio de cubierta por Baby Rivera Titulo original: Sonata Forms © 1989 by WW. Norton & Company, Inc. @ de la edicion en lengua castellana y de la traduccién: SpanPress® Universitaria ~ 1998 An imprint of SpanPress, Inc. 5722 S, Flamingo Rd. #277 Cooper City, Fl 33330 ISBN; 1-58045-938-2 Ipreso en Espatia - Printed in Spain 12345 CA 0201 009998 [Publicado con autorizacién especial, Todos los derechos roservados. No esth permitida la reproduccién total © parcial de este libro, ni su tratamiento formatico, nila ansmision de ningune forms 0 pot cualquier medio, ya sea electrnico, mecknice, po fotocopia, por registro u otros métodes, sin el permiso previo y por escrito de fos titulares del copyright. A Raquel, Carlos Teodoro y Cathy{indice Seenavaype ik. 42. 13. » Introduccién . La funcién social . Evolucion de las formas de sonata . . El motivo y la funci6n . La exposicién ). El desarrollo Prefacio ... El aria El concierto . Las formas de sonata Formas ternaria y binaria La recapitulacion Beethoven y Schubert . : La forma sonata después de Beethoven Indice de conceptosAgradecimientos La Sarabanda'y el.Minueto de Kuhnau se han reimpreso de los Denkmédler deutscher Tonkunst TV, con autorizacién de Breitkopt & Kartel, de Wiesbaden. Los esbozos de! Trio. para piano, H, 15:38, de los cuartetos op. 33, ntims. 1 y 6 de Haydn y el Kyrie de su Harmoniemesse se han reimpreso con autorizacién de G. Henle Verlag, de Munich. Los esbozos de la Sinfonia n.* 44 y de la Sinfonfa n° 31 de Haydn se han reimpreso con la amable autotizacién de L. Doblinger (B.. Herz- mansky) KG., de. Viena. Los esbozos de la Sinfonia n.° 55 de Haydn se han reimpreso con autorizacién de ia Haydn-Mozart Presse/Universal Edition, Los esbozos siguientes de Mozart se han reimpreso con autorizacién de la Barenreiter-Verlag, Kassel, Basilea, Tours, Londres. De la Neue Mozart Ausgabe; de Zaide: Serie Il; Werkgruppe 5, Bd. 10, editado por Friedrich-Heinrich Neumann, BA 4510, 1957; de la Sinfonia K. ‘504, Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd, 8, editado por Friedrich Schnapp y Laszl6 Somfai, BA 4561, 1971; de la Sinfonia K. $43: Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd. 9, editado por H. C. Robbins Landon, BA 4509, 1957; de la Sinfonia K. 297: Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonias, Bd, 5, editado por Hermann Beck, BA 4508, 1975; del Concierto K. 450: Serie V, Werkgruppe 11, Konzerte fit cin oder mehrere Klaviere und Orchester mit Kadenzen, Bd. 4, editado por Marius Flothius, BA 5472, 1975; del Cuarteto K. 465: Serie VIII, Werkgruppe 20, Abteilung 1: Streich-quartette, Bd, 2, editado por Ludwig Finscher, BA 4530, 1962. Los esbozos de las Sinfonias mims. 6, 15 y 16 de Sammartini se han reimpreso con autorizacién de la Harvard University Press. Los esbozos de la Sinfonia n.° 7 de Bruckner se han reimpreso con la amable autorizacién de la Musikwissenschaftlichen Verlag, de Viena. Los esbozos del Cuarteto de cuerdas n.° 5 de Bart6k se han reimpreso10 FORMAS DE SONATA con autorizacién de Boosey and Hawkes (EE.UU.) y Universal Edition (Londres) Ltd. (exclusiva de los EE.UU.). El esbozo de ta Sonata op. 53 de Dussek (Praga, 1962) se ha teimpreso. mediante un convenio con Supraphon, Praga. Introduccién Cualquiera. que tome en sus manos un libro sobre Ia forma sonata’ pensar4 que sabe ya de qué se trata; y probablemente esté en lo justo. Desde que ia sonata fue definida por Jos teéricos del segundo cuarto del siglo xix sobre la base de la costumbre de fines de siglo xvimt y comienzos del xix, ha sido la mds prestigiosa de Jas formas musicales. A continuaciér, y como referencia, presento la descripcién tradicional, que se encuentra en la mayoria de los diccionarios, enciclopedias y libros de texto musicales; doy la descripcién de una manera telativamente completa y elaborada, de modo que ayude a recordar la terminologia usual. El término. «forma sonata», tal como se presenta més frecuentemen- te, hace referencia mas bien a la forma de un solo movimiento y no al conjunto constituido por una sonatd, una sinfonia o una obra de c4mara de tres o cuatro movimientos. Se la Hama a veces forma de primer movimiento o forma de allegro de sonata. En su significado usual, consiste en una forma tripartita, en la que la segunda y tercera parte estén tan intimamente vinculadas que podria suponerse una organizacion bipartita. Esas tres partes se denominan exposicién, desarrollo. y recapitulacidn: la organizacion de las dos partes s¢ evidencia con maxima claridad cuando, como ocurre a menudo, la exposicién se ejecuta dos veces. (La seccién de desarrollo y recapitulacién se repite también algunas veces, pero con menos frecuencia.) La exposicién presenta el material tematico principal, establece la ténica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad intimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta ditima suele ser la relativa mayor.) El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la ténica, Este enunciado se repite alguna veces inmediata- mente (contra-eriunciado), conduciendo, a menudo sin interrupcion, a una modulaciéu o transicidn: esa seccién termina o bien en la dominante 0, con més frecuencia, en una semicadencia sobre el V del V. El segundo12 FORMAS DE SONATA No se refleja en este libro ninguna investigacion primaria. Me he basado por completo ca fucntes:impresas y no he hojeado ningén manuscrito ni he escudrifiado los archivos de ninguna biblioteca. No es que considere un trabajo de ese tipo como un trabajo penoso (puede ser tan fascinante como cualquier otro dentro de la ciencia o el arte; pero por mi condicién de pianista s6lo tendrfa tiempo para dedicarme a él como el més simple aficionado). En iltimo término, un investigador 0 escritor aficionado hace més dafio que un tedrico diletante. Una: mala teorfa suscita con frecuencia una respuesta interesante y itil; pero, el trabajo de investigador, una vez hecho, por mai hecho que esté, disuade a otras personas de volver sobre el mismo terreno. Soy deudor, y muy agradecido, de aquellos investigadores que han puesto a nuestro aleance todo un acervo de la musica del pasado. No aparece aqui una bibliografia, ya que me habrfa limitado a copi el relevante material que aparece en las magnificas bibliografias dispo! bles en la insustituible obra en tres voltimenes de. William S. Newmat The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y:The Sonata since Beethoven. He tratado, sin embargo, de reconocer ‘todas mis deudas especfficas a través de las notas a pie de pagina. En el indice de conceptos, las referencias bibliogréficas estén sefialadas con un asterisco para facilitar su localizactén. Por sus titiles sugerencias estoy muy agradecido al Dr. Stanley Sadie del London Times y del Grove’s Dictionary, y por su estimulo a Sir Wiiliam Glock, quien tuvo Ja amabilidad de hacer més de cien cambios en el manuscrito mecanografiado final. Son demasiados los amigos que han hecho aportaciones a mis ideas para que pueda agradecérselo a todos como se merecen. Algunos colegas y amigos me han proporciona- do material, tanto en forma de musica como de articulos, y desearia reconocérselo al Dr. Darrell Berg, det Conservatotio de St. Louis, ai professor Lewis Lockwood, de Ja Universidad de Princeton, al profesor Jens Peter Larsen, de Copenhague, al profesor John Walter Hill, ‘de la Universidad de Illinois en Urbana, al profesor Daniel Heartz, de la Universidad de California en Berkeley, y al profesor James Webster, de la Universidad Cornell. El profesor Henri Zerner, de la Universidad ‘de Harvard, ha hecho muchas mejoras en los capituios iniciales. Por su lectura del manuscrito, quedo en deuda con los profesores Leo Kraft y Sherman Van Solkema, de la City University of New York (Univer- sidad de la Ciudad de Nueva York), y con ef profesor Don M. ‘Ran- del, de la. Cornell University. Mis alumnos de Stony Brook me dieron una gran dosis de estimulante ayuda, y debo agradecer especialmen- te a Mr. Gregory Vitercek sus ideas y su ayuda en la compilacién de material, y a Mr. Robert Curry su preparacién de las particelas’ para los ejemplos tomados de arias de 6pera. La inteligencia y amabilidad de Miss Claire Brook constituyé una ayuda constante en las fases finales y por ese’ motivo Ie quedamos en deuda tanto el lector como yo. Prefacio Hay, que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habria creido en él si no hubiese tenido. tanta relaci6n con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella. Senancour: Ensuentos sobre la naturaleza primitiva de! hombre (1802). Este libro constituye un intento de ver qué se puede salvar de la idea tradicional de Ia forma sonata. Sus insuficiericias, ¢ incluso sus absurdos, se nos hacen cada vez mas evidentes. Los musicdlogos més clarividentes de la actualidad aplican esté término a Jas obras del siglo xvut con suma cautela, escepticismo y moderaciéa, y con muchas reservas, expresas 0 tcitas. Creo, sin embargo, que seguimos necesitando ese término para entender bien esa época, asf como las que Ia han seguido. Por esa razin no he tomado en consideracién aqui los intentos de prescindir del todo del uso establecido, sustituyéndolo por formas naevas de anilisis, aunque es obvio que no podria haber escrito, por ejemplo, mi explicacién de la exposicién en «tres tonalidades» sin la inspiracién de un Heinrich Schenker. Por otra parte, no me he basado exclusivamente en los tedricos del siglo xvii (no comiprendieron su época, del mismo modo que nosotros la nuestra), aunque he hallado a menudo que sus opiniones son estimulantes y dtiles. EI titulo de este libro va en plural. Fue pensado asi para resaltar el hecho de que lo que iba a terminar convirtiéndose en el tipo canénico de Ja forma sonata se desarroll6 en simultaneidad con otras formas que se influyeron entre sf y fueron, de hecho, interdependientes. He dedicado, ademés, algtin espacio a los géneros det aria operistica y del concierto; ei desarrollo de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende més alla de los campos de la sinfonia, la misica de camara y la sonata para solista. Sin el aria y ef concierta, es practicamente incomprensible la historia de las formas de sonata.id FORMAS DE SONATA tema, © segundo grupo, se presenta en la dominante: se supone tradicionalmente que tiene un caracter mas lirico y tranquilo que et primer grupo y se dice a menudo que es «mds femenino». Al final del segundo grupo hay un tema conclusive (o varios) con una funcién cadencial. La cadencia final de la exposicién, sobre la dominante, puede ir seguide de una repeticin inmediata de la exposicién, o por una breve transicién que regresa a fa ténica, para ser seguida por la repeticién, o por el desarroilo (cuando no se repite la exposicién). La seccién de desarrolic puede empezar de varias maneras: con et primer tema, tocado esta vez en la dominante; con una modulacién brusca a una tonalidad mds remota; con uma referencia al tema conclusivo; 0 —en casos raros— con un tema nuevo. (En el concepto normative de la forma sonata se admite por lo general, un tema nuevo en las secciones de desarrolio.) Es en esta parte de la forma sonata donde se encuentran las modulaciones mas distantes y mé4s répidas, y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentacion de los te- mas de la exposicién y la teelaboracién de esos fragmentos en forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a la ténica con an pasaje llamado retransicién. : La recapitulacion se inicia con la reaparicién del primer tema en la tonica, El resto de esta seccién «recapitula» la exposicién tal como fue tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la ténica, con la transicién debidamente modifi- cada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo- que va a seguir en la t6nica. Las obras de més extensidn se ven redondeadas por una coda. Esto es lo que todos los amantes de la musica «seria» entienden correctamente como forma sonata. La mayoria de ellos saben, ademas, que ei apogeo de esa forma tuvo lugar a fines de siglo xvii y muchos se dan cuenta de Giela descripcién precedente es més bien dificil de aplicar a muchas obras del siglo xvi y desfigura en general la practica usual de ese’siglo. Me imagino que de.un libro sobre la forma sonata leg gustaria sacar en limpio en qué’ consistia realmente esa forma en el siglo xvi y cudl fue su historia: su origen, desarrollo y suerte: Esas preguntas parecen a primera vista muy razonables; pero tai como se las suele plantear, estén destinadas a quedar sin respuesta por incluir suposiciones insostenibles. Suponen que podemos definir la forma sonata de manera que refleje con precisién las obras del siglo xvi, pero es muy dudoso que pueda definirse asi una sola forma sonata, incluso durante una sola década de fines del siglo xvut. Suponen que una forma tiene una historia; en otras palabras, que estd sujeta a cambios. Pero si una forma «cambia», no esté claro cudndo seria witil considetar que sigue siendo la misma forma, aunque cambiada, y cudndo debemos pensar que constituye en su conjunto una forma nueva. No se trata meramente de una sutileza filoséfica: no existe en absoluto una continuidad biolégica INTRODUCCION 1S entre las formas de sonata, y son muchas las sonatas emiparentadas mas intimamente con conciertos, arias, e incluso fugas, que con otras sonatas. El problema de hallarle un origen y una historia a nuestra forma estaria en francas vias de solucién si pudiésemos hallarle una definicién aplicable al siglo xvu. Las dificultades que uno haila con la defini- cin tradicional que hemos dado antes surgen de las condiciones en que fue formulada por primera vez. Fue elaborada principalmente por Antonin Reicha en el segundo volumen (1826) de su Traité de haute composition musicale;' por Adolph Bernhard Marx en el tercer volumen (1845) de Die Lehre von der musikalischen Komposition; y por ultimo, y con maxima influencia, por Carl Czerny en su Escuela de Composicion Practica, de 1848. Como podemos ver por los titulos de estas obras, el objetivo de esa definicién no consistia en entender la miisica del pasado, sino en plantear un modelo para la produccién de nuevas obras. Esa’. definicién no fue buena para el siglo xvit debido a que nunca se traté de que to fuese. Estos tres autores de métodos de composicién tienen algo muy importante en comiin: su contacto con Beethoven. Reicha, igual que Beethoven, nacid.en 1770. Fue amigo intimo de Beethoven cuando eran j6venes, y ambos tocaron en la orquesta en Bonn; algunos afios después volvieron a verse, en Viena. Segiin Reicha, estuvieron en contacto uno con otro durante un total de catorce afios. Su cultura y educacién musical fueron muy similares.? Czerny fue ef alumno mds famoso de Beethoven y el profesor de musica mas influyente de su tiempo: pretendia transférir a sus obras teéricas el legado que habfa aprendido de sus maestros. En su andlisis de la forma sonata se basé ampliamente en la descripci6n de Reicha. A. B. Marx dedicé su vida a la deificacién de Beethoven y fue, sin duda, uno de los agentes més importantes en la creaciGn de ese mito imprescindible que es la supremacia de Beethoven. Esa es la razén de que la forma sonata, tal como se la conoce generaimente, estribe mas o menos en aquellos procedimientos composi- tivos de Beethoven que fueron mis titiles para el siglo xx y que podian ser imitados con thas comodidad y con el menor peligro posible de hacer un disparate. aa El término mismo de «forma sonata» es un invento de Marx. Su codificacién de ta forma ayudé a establecer su prestigio dieciochesco y decimonénico como forma suprema de la misica instrumental, siendo garantizada su supremacfa por Beethoven. Considerada bdsicamente como una generalizacién de ios métodos de Beethoven antes de 1812, 1. Reicha habia presentado ya un primer esbozo de la fornua en su Traité de mélodie de 1814, Para todos estos problemas.de prioridad tocante a ta descripcién de la forma, v. NewMan, W. S.: The Sonata since Beethoven, Nueva York, 1972, pp. 29-36. 2. Berlioz, que habia estudiado con Reicha, escribi6 en sus memorias que no crefa que Reicha y Beethoven se tuviesen mucha simpatia; sin embargo, fo que Reicha describiera como ala grande coupe binairer esté mucho mas cerea de ios procedimientos de Beethoven que de los de cualquier ote compositor.16 FORMAS DE SONATA aquella descripci6n era normativa y se intentaba més que nada que fuese una ayuda para la composicién. Como base de su generalizacién se aislaron aquellos aspectos de Beethoven (y de Mozart, pero .no de Haydn) que tenian un méximo interés para el compositor del sigio xix; se trataba, principalmente, del orden y el cardcter de jos temas. Por consiguiente, los: aspectos arménicos y de textura fueron relegados a la trastienda, como cosa subsidiaria a la estructura tematica. Esta descrip- cién es esencial para el conocimiento de la mtsica del siglo x1x; Pproporcioné un modelo para la produccién de obras que sigue vigente hoy en dia, aunque su influencia sobre los compositores haya estado en decadencia durante aigiin tiempo. El método consistente en definir una forma a base de tomar como modelo las obras de un compositor famoso esta justamente desacredita- do hoy en dia. Constituye un procedimiento dudoso, incluso en Ja en- sefianza de la composicién, y no sirve en absoluto para entender !a historia. Lo que ocupa actualmente su lugar es el intento de definir la practica general, lo que a mayoria de los compositores hicieron la mayor parte del tiempo dentro de una generacién o década determinada y dentro de un espacio timitado, un pais, una region o incluso una: ciudad. La forma sonata en la italia o el Mannheim de hacia 1760 constituiria, por consiguiente, lo que se hacia mds generalmente alli en ese perfodo de tiempo. Ese cambio de la practica general a jo largo de los afios nos da la historia de la forma. Podria yo ponet de una vez las‘cartas sobre Ia mesa y decir que encuentro este nuevo método. tan poco satisfactario como el antiguo. La prdctica general seguida en una época dada tiene naturalmente su interés, pero de suyo y sin alguna interpretacién no puede definir nada. La idea de que por s{ misma tenga algdn significado histérico se.basa en una falsa analogia de la mdsica con el lenguaje (si bien las relaciones existentes entre la musica y el habla son, desde luego, en muchos otros aspectos fntimas y poderosas), asi como en una psicologia errénea de la composicién y la recepcién dé la misica. La justificacin de este método de estudio casi nunca es explicitada y se la suele suponer simplemente como una cosa evidente en sf misma, pero en una ocasién me ia puso delante con vigoroso relieve un critico musical que la enfocé en la propia materia de la forma misma de sonata. «Considera la practica de Haydn hacia 1780», me dijo. «En la exposicién de una sinfonia, en el momento en que se establece por fin la dominante, la mayorfa de los compositores de entonces introducian un tema nuevo. Haydn, en cambio, reintroducfa el tema inicial en la nueva tonalidad. Sin duda que en el contexto del estilo de aquel tiempo eso constituye un efecto notable; las personas que asistieron a las primeras ejecuciones deben haber esperado un tema nuevo en la dominante y, por lo. mismo, tienen que haberse llevado una sorpresa considerable al reaparecer el primer tema. Sin conocer la practica general de aquella época, y sin situar las obras de Haydn dentro de aquel contexto, nunca seremos INTRODUCCION MW capaces de imaginar el efecto que hacfan y que de hecho se intentaba que hiciescn.» . Situemos también Jas sinfonias de Haydn dentro del contexto de sus estrenos absohutos y.tratemos de ponernos en el pellejo de alguno de los asistentes a Jos mismos. A fines de la década de los ochenta det siglo xvitt Haydn escribié nueve sinfonfas destinadas a Paris, encargadas todas ellas por el Conde d’Ogny: de ta 82 a la 87 (Ilamadas sinfontas de Parts) y de la 90 a la 92. Las seis sinfonias de Paris fueron ejecutadas por las dos sociedades musicales principales de Paris, el Concert de la Loge Olympique y el Concert Spirituet: el Mercure de France? informaba en abril de 1788 que en 1787 «se habia ejecutado en cada concierto una sinfonia de Haydn». Todas ellas fueron editadas en Paris en 1788. Las tiltimas de ellas, de la 90 a la 92, tienen que haber sido tocadas el aiio siguiente, por la enorme popularidad de Haydn en aquel tiempo, siendo’, impresas las tres en Paris en 1790. {Qué habrifa percibido un amante de la misica en e! Paris de aquella época ante las exposiciones de Haydn? En los primeros movimientos (generalmente los mas elaborados), habrfa pereibido cémo Haydn volvia al tema inicial en la nueva tonalidad de la dominante en las sinfonias 82, 84, 85, 86, 90, 91 y 92; en la 82 utiliza el primer tema para continuar el establecimiento de la nueva tonalidad, en la 90 lo utiliza al final de la exposicién como tema cadencial, y en todas las demas lo hace regresar en el punto en que la dominante esté completamente confirmada, en el centro de la exposicién. En los movimientos finales esta practica es todavia mas consecuente: el primer tema reaparece en la dominante en las mueve sinfonfas (exceptuando la 85, la 86 y la 92, aunque en los movimientos finales de estas tres aparece en su lugar una variante claramente derivada del primer tema). Hacia fines de la-década de los ochenta det sigto xvi la mayorfa de los compositores empleaban un tema nuevo con la llegada de la do- minante (y ‘muchos empleaban ya otro tema también para iniciar la modulacién a la dominante): el procedimiento de Haydn era descarada- mente excéntrico para Ja costumbre general, cosa que, llam6 mucho Ia atencién. En ¢l articulo ya éitado, el Mercure de France* clogiaba a «este gran genio que en cada una de sus obras sabe la manera de trazar desarrollos muy ricos y variados a partir de un tema tinico (sujeto), muy a diferencia de esos estériles compositores que pasan continuamente de una idea a otra por falta del conocimiento de la manera de presentar una sola idea en formas variadas...» Este es el origen del mito del llamado monotematismo de Haydn —mito porque cada uno de esos movimientos contiene varios temas, aun cuando no se utilice siempre un tema nuevo para confirmar en la exposicién la nueva tonalidad—. Es significativa, sin embargo, la relativa constancia del nuevo método de Haydn. 3. Véase Roppins LANDON, H. C.: Haydn at Esterhdza 1766-1790 (Haydn Chronicle and Works, $1 Bloomington, Ind., 1978. \iecusie die Artes18 FORMAS DE SONATA ‘Un amante de la masica de Paris escuchaba alguna de esas obras en cada concierto importante de aquella temporada: eran inevitables, y cualquier persona interesada en la musica tuvo que haber ofdo probable- mente la mayoria de ellas. La primera vez que se daba cuenta de que el tema inicial reaparecia en la dominante —justo donde la sinfonia media presentaba un tema nuevo— debe haberse llevado una sorpresa. Si era algo tenta puede haber recibido esa sorpresa una segunda y acaso una tercera vez. Pero tras haber escuchado media docena de sinfonias en Jas que ocurria eso por lo menos en un.movimiento (y generalmente tanto en el primero como en el dltimo), tendria que haber sido un idiota si seguia lHevandose sorpresas. En pocas palabras, el amante medio de la miisica de aquellos afios —camo.el de nuestro tiempo— no escuchaba a Haydn sobre el trasfondo de la costumbre general, sino en el contexto del estilo propio de-Haydn. No esperaba que Haydn le sonara como cualquier otro; para los afios ochenta su miisica habia sido aceptada en sus propios términos. En tanto que se ofa a Haydn en contraste conela musica habitual de entonces, fue mal entendido: aunque es interesante explicar las incomprensiones del pasado, una musicologia que trate de revivirlas y perpetuarlas necesariamente quedara afectada por ellas. A menudo se pone un énfasis excesivo en la unidad estilistica de fines del. siglo xvni: sin duda no habia entonces un contraste de estilos semejante al que existe hoy, por ejemplo, entre Gian Carlo Menotti y John Cage. Sin embargo, habla muchos compositores en aquellos aiios cuyo estilo se alejaba més del de Haydn que lo que se aleja el de Benjamin Britten del de Igor Stravinski,-y ningén aficionado con experiencia irfa jamés a escuchar una obra nueva de Britten esperando aque le sonase a Stravinski. Estadisticamente ‘definida, la «practica general» es una pura ficcién. : Observemos que el critico del Mercure de France no presentaba a Haydn como un excéntrico sino como un misico superior: no se trata (de acuerdo con ese critico) de que Haydn y los compositores inferiores trabajasen siguiendo tradiciones estilos diferentes, ni siquiera de que produjesen formas diferentes, sino tinicamente de que Haydn llevaba a la realidad con mas éxito la forma sinfnica esperada. Esto se debe a que las normas de la critica estaban determinadas menos por Jo que se hacia en general que por lo que los diferentes compositores trataban de hacer © esperaban hacer, y por los ideales estilisticos del periodo que determiné las diversas posibilidades de la forma sonata. La unidad tematica —expresién de una unidad afectiva— seguia siendo un ideal influyente en los aiios ochenta del siglo xvin. Si deseamos describir hoy dia aquella forma de fines dei siglo xvii que pudo ser levada a Ja realidad en formas tan diferentes por Haydn y Por sus contempordneos, no tendré sentido desde luego acudir al nimero © posicién de los temas como caracter{sticas definitorias; ni tampoco, por otra parte, sera razonable echar a un lado la estructura tematica como una mera manifestacién superficial de una estructura arménica més santa eet INTRODUCCION 19 profunda (aunque también se ha sugerido esto en nuestro tiempo); a los temas y su orden les toc6, desde luego, desempefiar un importante papel: ; . Podriamos preguntarnos, sin embargo, qué funci6n tenfa el que el segundo tema apareciese en la dominante y si esa misma funcién habria podido ser lograda por Haydn con un solo tema. El dispositive del «segundo tema» en la dominante fue utilizado con bastante frecuencia por el mismo Haydn, y Ios movimientos en los que empled ese procedimiento no’ se. diferencian significativamente en cuanto a forma o naturaleza de los ejemplos «monotematicos». Eran equivalentes en muchos aspectos, y la posibilidad de esa equivalencia es una de las determinantes de la forma de sonata de jos afios ochenta. La funci6n yet significado del «segundo tema», por lo tanto, tiene més importancia que la frecuencia ‘de su aparicién. Una investigacién de la funcidn de los’ elementos existentes nos permitira examinar Ia labor de todos los compositores de un perfodo sin parar mientes en sus desviaciones de una norma supuesta y nos evitaré también el caer en dos trampas: la primera, la definicin de una forma sobre la base de una serie predeterminada de obras maestras, absurda manera de tratar de entender Ja miisica de gran niimero de compositores, si bien es cierto que produjo un ttil modelo neoclésico para el siglo xox; la segunda, ese postular una abstraccién estadistica sin sentido que no nos ayuda a ver c6mo funcionaba la mitsica en su propio tiempo y sigue funcionando hoy en dia (cuando Io hace).2. La funcidn social La €poca en que fueron creadas las formas de sonata conocié unos - cambios répidos y revolucionarios en cl lugar que ocupaba la misica dentro de la sociedad. El desarrollo de las formas de sonata se vio acompafiado por ei creciente establecimiento de los conciertos publicos. La institucion de la venta de billetes para conciertos instrumentales fue cuajando lentamente-durante el siglo xvii; Gran Bretafia parece haberle levado en esto ta delantera a la Europa continental, pero nadie pone en duda que hubo a lo largo de ese siglo un crecimiento continuo de una clase media urbana y relativamente acomodada, ansiosa de comprarse el acceso a la cultura. Tenemos que contar también con una necesi- dad, cada vez més consciente, de acceder a las artes superiores, coto casi exclusivo hasta entonces dé una aristocracia y de un grupo profe- sional. Antes de que médiara el siglo xvi, la misica ejecutada en pablico, con pocas exvepciones, era musica vocal vinculada a a expresion de palabras (por lo menos en teorfa y, en la mayorfa de los casos, también de ‘hecho) tanto religiosa como operistica. Hacia siglos, por supuesto, que se habia interpretado en péblico musica instrumental pura, pero se trataba de arreglos de mnisica vocal, de introducciones a mtsica vocal (preludios u oberturas de obras eclesidsticas o de Speras), de interludios tocados entre los diferentes actos de las Gperas wu oratorios, 0 bien de musica de baile, que carecia de cualquier prestigio (lo que, naturalmen- te, no impidié la creacién de obras maestras de ese género). Sélo las composiciones religiosas y la 6pera gozaban del prestigio propio de una verdadera musica publica. El estilo puramente instrumental habia crecido enormemente hacia el comienzo del siglo xvut, pefo en general, o bien se trataba de obras dotadas de un cardcter ceremonial cortesano 0 eclesidstico, o bien de obras privadas y profesionales, destinadas a la ensefianza (como las obras mas famosas de Bach o Scarlatti, las Claviertibungen, los essercizi, las invenciones, el Arte de la fuga, estudios tanto de composicién como de ejecucién). Sin embargo, no cabe duda de22 FORMAS DE SONATA que las interpretaciones por sociedades privadas y en salones particulares iban adquiriendo un cardcter cada vez mas ptiblico y lucrativo. Las formas instrumentales mds «rentables» eran, sobre todo, la sinfonia y el concierto (y posteriormente el cuarteto de cuerdas, al convertirse en «piiblico» hacia 1780); es significativo que el carécter del concierto se vio casi totalmente transformado antes de 1780 por el estilo. de sonata, Esto se debe s6lo parcialmente a que el concierto constituye una forma especifica y limitada mientras que la sonata es una forma estilistica general; principalmente se debié a que el concierto, desde el punto de vista de la estética neocidsica de fines de siglo xvui, contenfa un objetivo extramusical —la exhibicion del virtuosismo técnico— lo que fo hacfa inferior en esencia a las formas, mds puras, del cuarteto, la sinfonia y la sonata. El concierto conserva su relacién con el aria: en una ejecuciéa publica de esas formas, el solista y el cantante cuentan mas que el compositor, y la interpretacion «pesa» mas que la obra en sf. Este enfoque del interés se evidencia en la forma bdsica de las Operas y oratorios de principios del siglo xvi, el aria da capo. Si en el siglo xvu la misica era la criada de la poesfa, a principios del siglo xvi ambas ocupan un lugar aun mds humilde después del que les toca a los cantantes; la forma da capo, por razones légicas, concede un margen considerable al despliegue del virtuosismo, incluyendo el correspondien- teal ornamento improvisado. Para el concierto en piblico de mésica instrumental pura, sobre todo de musica sinf6nica, se necesitaban unos vehiculos propios y adecuados, y, los proporcionaron las formas de sonata. No se vio ignorado el virtuosismo orquestal; le brindaban incluso todo un mundo de oportuni- dades el crescendo controlado y el coup d’archet, aunque esto ocurrié de modo mis significative en fos primeros afios de ese estilo, de 1750 a 1780. Es paraddjico que la miésica orquestal se hiciese mucho més dificil en varios sentidos después de esa fecha, a la vez que el elemento virtuoso se teplegé 4 un segundo plano. Los elaborados pasajes de virtuosismo espectacular destinados a ejecutantes individuales que apare- cen en las primeras sinfonfas de Haydn desaparecen en las tltimas, que, sin embargo, son mucho més complejas en cuanto a ejecucién. El virtuosismo pasa a un segundo lugar con respecto de ia misica misma. Cuando Ia audiencia londinense acudfa en masa a escuchar a Haydn en los primeros afios de la década de los noventa, y texminé por hacerlo ico, es posible que pagaran en parte por ver a‘Haydn en persona; sin embargo, no se trataba de ver a Haydn como ejecutante, ni siquiera como director de orquesta, sino como compositér. Entonces pudo conyertirse la musica instrumental pura sola en la atraccién principal, sin los elementos seductores del espectéculo, les sentimientos de la poesia y las emociones del drama, ¢ incluso sin el deslumbrante virtuosismo técnico del cantante y del intérprete. La sinfonia pudo tomar del drama no s6lo fa expresi6n de los sentimientos sino también el efecto narrativo de la accién dramstica, de la intriga y de 1a resolucin. LA PUNCION SOCIAL 23 Lo hicieron posible las formas de sonata proporcionando el equiva- lente a la accién dramética y confiriendo al perfil de esta accién una definicién clara. La sonata posee un climax identificable, un punto de maxima tension al que conduce la primera parte de la obra y que gor de una resolucién simétrica. Se trata de una forma cerrada, sin el marco estético de la forma ternaria; tiene uma conclusién dindmica, andloga al desentace del drama de} siglo xvi, en el que se resuelve todo, se atan todos los cabos sueltos, y la obra realmente «se redondean. La sonata era una cosa nueva, sobre todo en su concepcién de obra musical con cardcter de objeto musical independiente. Quedaba termina- da por escrito (a diferencia del aria da capo, que le dejaba el adorno at cantante), su forma era definible siempré por un contorno simple (a diferencia de las formas susceptibles de afiadiduras y faciles de extender del concerto grosso y la variacién), y era totalmente independiente de las* palabras (a diferencia del madrigal y de la Gpera). Es esta condicién de “ la sonata como objeto musical independiente, esa reificacién, lo que hizo posible la explotacién comercial de la misica instrumental pura. El estilo de la sonata, durante un breve perfodo de tiempo, les dio a los compositores la oporturiidad de vender directamente al pitblico, no ya una ejecucién o un ejemplar, sino la obra misma de mtisica pura. Al desplazar el peso de 1a expresién del detaile a la estructura en gran escala, de la ejecucién individual a la concepcién totai de} compositor, le dio a la obra musical un sélido prestigio, objetivo inconcebible en ninguna época anterior. Después de 1820, sin embargo (aunque apare- cieron algunas sefiales antes), volvieron a ocupar su puesto los virtuosos de la ejecucién y de la direccién de orquesta. Las formas de sonata mostraron también un lado privado, sobre todo en la miisica de cimara y en {a sonata para solista. Nos sentimos tentados ahora a subrayar la diferencia existente entre las formas musicales de la esfera privada y las de 1a ptiblica a fines del siglo xveu; sin embargo, son todavia més notables las semejanzas existentes entre ellas, por no hablar de la influencia ¢ intercambio que habia entre una esfera y la otra. Es curioso, sin embargo, que ef desarrollo social de la esfera privada no ofrezca un contraste con el de la publica: las formas privadas sirven bésicamente a la misma clase social que la sinfonia, aunque la audiencia se ha convertido ahora en intérprete. La sonata para solista pertenecfa al aficionado, y particularmente a la aficionada:* esa es la raz6n de que la gran mayoria de elias sean tan taciles de tocar. Comparando las sonatas de Jos afios sesenta con las obras para teclado de los afios treinta o cuarenta (como los Essercizi de Scarlatti o las Variaciones Goldberg de Bach), podriamos inferir un 1. El clave constituia la salida més natural y aceptable al talento y ambiciones musicales de las mujeres de fines det siglo xvi; hubo entre cllas profesionales britlantes para las que compuso Mozart algunos de sus mejores conciertos y Haydn sus trios con Piano mas dificites.24 FORMAS DE SONATA, detetioro técnico extraordinatio y universal. En cambio, para el ejecu- tante no profesional puesto al teclado no sdlo cra descable disponer de una misica relativamente facil de tocar, unas piezas que no exigieran la afiadidura de una ornamentacién elaborada, ni de una gran habilidad profesional; sino que era crucial también que aquella musica estuviese esctita en unas formas que Mevasen la garantia de una importancia cultural, de algo que munca podfan dar las antiguas formas bailables. Las nuevas formas de sonata eran lo ideal por su claridad y sencillez y; Jo que era igualmente importante, por su seriedad, : La demanda de una clase urbana ansiosa de apropiarse de una cultura superior, en coincidencia con el desarrollo de un eficiente sistema tonal que contenfa el simétrico margen dé madulacién de la escala bien temperada, y una estética neoclésica que abogaba por la sencillez y claridad de la estructura (y consideraba el adorno como cosa fandamen- talmente antinatural y frfvola) contribuyeron en conjunto a ja creacién de las formas de sonata. Durante casi dos siglos esas formas iban.a ser la base del incomparable prestigio de la mdsica instrumental pura. La fuerza expresiva de las formas de sonata se concentré tanto en su estructura, en sus modulaciones en gran escala, y en las transformaciones de los temas como en e! cardcter de estos tiltimos. Este tipo de estructura dinamica implicaba, como corolario, que el adorno tradicional improvi- sado afiadido por los ejecutantes quedase totalmente anticuado. Por supuesto, siguié existiendo la costumbre de adornar: los ejecutantes, en todos jos tiempos, han sido lentfsimos para comprender el significado de los cambios de estilo revolucionarios. Dentro de unos esquemas organi- zadisimos y complejos en extremo, las formas creadas por el: estilo sonata transmitian su significado mediante Ia estructura y ni necesitaban adornos ni, muche menos, podian tolerarios. El estilo sonata representé ¢l triunfo de la mésica instrumental pura sobre Ja misica vocal y, como resultado, la ruina de [a teorfa fundamental barroca de la estética musical, la Affektenlehre,? 0 doctrina de jos sentimientos. Las- obras musicales se habian emancipado, tanto en tearfa como de hecho, de la expresién de un sentimiento unificado, un sentimiento que por lo general podia traducirse en palabras. En la primera mitad del siglo xvi s6lo se consideraba que la musica alcanzaba su perfeccién cuando iba aliada a Jas palabras, pero hacia los afios ochenta un aficionado a ia épera'como el novelista Wilhelm Heinse pudo escribir que en la 6pera la musica no constitufa el acompajiamiento de Jas palabras sino todo lo contrario, doctrina del todo impensable antes. Las formas de sonata se hiabfan aduefiado también de la épera; s6lo en la musica sacra ttopezaron con 2. No se trata de una expresién dieciochesca, sino moderna, y constituye un térmioo bastante comodo para identificar un cuerpo relativamente cohereate y sdlido de doctrina estética musical de principios de! siglo xvi. LA FUNCION SOCIAL 25 una resistencia, tenaz y duradera, pero incluso allf terminé por triunfar ampliamente la técnica de sonata. ; Se produjo, por consiguiente, un desplazamiento basico en la estética musical, que se alejé de la sacrosanta nocién de una musica como imitacion del sentimiento hacia la concepcién. de la misma como un sistema independiente portador de su propio significado en unos términos que no eran susceptibles de traduccion. Adam Smith escribié que escuchar una obra de misica instrumental pura era igual que contemplar un gran sistema cientifico, y en 1798 Friedrich Schlegel observé que la misica instrumental pura creaba su propio texto y que la expresiOn del sentimiento era sélo el aspecto superficial de la miisica. Aquella capacidad por parte de la mtsica, evidenciada entonces, de contener su propio significado, la.convirtié en el arte supremo para las generaciones romAnticas de 1790 a 1850, creando un mundo suyo independiente. Las formas de sonata hicieron posible esa supremacia de la musica instrumental en la estética romantica temprana. Su estructura dramatica y su representaci6n de la accién contrastaron muchisimo con el senti- miento unificado expresado por las formas de principios y mediados del siglo xvmt: el aria, el concierto, 1a fuga y la danza. Tampoco fue la estructura de la sonata el producto vivo de las posibilidades latentes de un tema, como en el caso de la fuga; es la estructura, como observare- mos, lo que les confiere un significado a los temas. Por consiguiente, ya no fue posible dentro de.la musica una estética pura de Ja expresion: la mitisica de finales del siglo xvii no perdié su capacidad de expresién del sentimiento, pero una estética que situase la raison d’étre de la misica en esa expresién seria incapaz de avenirse con una sinfonia de Haydn. Las grietas abiertas en Ja solidez de aquella doctrina se habian hecho demasiado llamativas. Seria ingenuo suponer que las nuevas demandas sociales impuestas al arte musical habfan creado Jas nuevas formas 0, el extremo opuesto, que el nuevo -estilo sonata hizo posible el concierto piblico de misica instrumental. La institucién del concierto piblico tuvo su propia razén de ser comercial, las nuevas formas se desarrollaron siguiendo una Idgica estilfstica propia, y tenian también una fuerza de seduccién propia. Lo mejor seria, posiblemente, considerar e! concierto publico y las nuevas for- mas de sonata como unas formas paralelas y concomitantes de la expresién cultural; casaron felizmente entre s{ con extraordinaria idonei- dad. Podriamos calificar 1a ventaja de las formas de sonata sobre las formas musicales anteriores como una claridad dramatizada: las formas de. sonata se inician con una oposicién claramente definida (la definicién es la esencia de la.forma) que se intensifica para resolverse después simétricamente. Debido a Ja claridad de.esa definicién y de 1a simetria, la forma individual era facil de captar en las ejecuciones puiblicas; debido a las técnicas de ta intensificacién y la dramatizacién, fue capaz de26 FORMAS DE SONATA mantener el interés de un auditorio grande. Como su expresi6n residfa en gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los adornos o del contraste del solo y el tutti: podia ser dramitica sin el acompafiamiento de Jas palabras y sin el virtuosismo instrumental o vocal. Las formas de sonata son el producto de un desarrollo estilistico - prolongado y radicai: constituyen de hecho los vehiculos esenciales de aguel desarrollo. Esa revolucidn estilistica desempefa un importante papel en la emancipacién parcial del compositor del patrocinio de la corte y de la Iglesia a través de la creciente explotacién de los dos sustitutos de la perdida fuente de ingresos: la venta de masica impresa y el concierto piblico de misica instramental. Las formas de sonata die- ron a la mésica instrumental abstracta un nuevo poder dramiatico. La supremacia gradual de la musica instrumental fue el fruto de un movimiento de emancipacién, una liberacién de la musica de su de- pendencia de la literatura y de las artes visuales (Ja poesia y la esce- nografia, en particular): la musica instrumental pura disfruté de un prestigio que no habla tenido nunca. Esa revolucién’estilistica llegé en dos grandes olas: la primera, en la que se simplificaron radicalmente fas texturas del estilo anterior, aproximadamente de 1730 a 1765; y después, de 1765 a 1795, un segundo cambio, igualmente profundo, en el que las nuevas formas y texturas recibieron una mayor monumentalidad y complejidad. E! movimiento simplificador original tuvo que servir a varios objetivos, en parte contradictorios: 1) la produccién de una literatura moderadamente facil destinada al miisico aficionado cultivado; 2) la creacién de unas formas de ejecucién publica de comprensién facil y concepeién dramitica; 3) un gusto neoclasico en crecimiento continuo dentro de todas las artes que buscaba la sencillez y la naturalidad y se oponfa a la ornamentacién y la complejidad; 4} un interés nuevo por la expresién personal y directa del sentimiento (llamada en ocasiones Empfindsamkeit) en oposicién a la expresion del sentimiento‘objetiva, compleja y emblemitica del Barroco (Affekteniehre). Las nuevas formas de sonata eran lo suficientemente sutiles como para adaptarse a todos esos fines y se vieron, ademas, considerablemente transformadas hacia 1770 y 1780, al ser explotadas y amplificadas sus posibilidades y combinadas, por ultimo, con las técnicas contrapuntisticas de 1a reemplazada tradicion barroca. (El modelo espectfico de sonata que cristaliz6 a fines de ese siglo representa el estrechamiento de una gama de posibilidades mucho més amplia, marcando la apertura de una tendencia «clasicalizante» en el! estilo musical.) La evolucién de las formas de sonata en el siglo xvi no constituyé, como vemos, un fendmeno aislado. Cada una de las caracteristicas formales que posteriormente iban a definir la sonata, casi sin excepcién, puede localizarse en todas las formas, texturas y géneros musicales LA FUNCION SOCIAL 27 existentes a partir de 1750 —el aria, e} rondé, el concierto, el minuet, la misa— sin quedar intactas siquiera la fuga y la variacién. Los cambios y transformaciones experimentados por todas ellas en el siglo xvi no pueden explicarsé por su matrimonio con una forma independiente Hamada el «allegro de sonata», sino por un movimiento. estilistico general que afecté’ al abanico entero de la masica. Tampoco es posible divorciar del todo Ja evolucién del primer movimiento de las sonatas, sinfonias y cuartetos de la historia, igualmente caracteristica y anéloga, de los movimientos lentos y de Jos finales, ni aislar la conformacién de las formas mayores de los detalles menores de la armonia, estructura de la frase y textura ritmica. Esa es la razon de la irremediable ambigiiedad existente en torno al término de sonata, al oscilar su significado entre el género, la forma, la textura y el estilo. Como la fuga, la sonata define un determinado tipo’ , de textura, 0, mejor dicho,.un método de ordenar muchas texturas sumamente contrastantes; indica-un determinado tipo de musica instru- mental, pero el estilo y las formas de las obras -correspondientes se extienden asimismo’al campo de la sinfonia, de la épera y de la miisica sacra. Tal vez no-eé itil ni factible expurgar nuestro término de esas confusiones, pero hay que aprovecharse de ellas con mucha prudencia. Esa ambigiiedad habia aparecido ya en el siglo xvi en la famosa descripcién de la sonata clésica hecha por J. A. P. Schulz alrededor de 1775, citada y empleada por criticos posteriores como Koch y Tirk: Desde fuego, no existe en ninguna forma de musica instrumental una mejor oportunidad que en la sonata para deseribir séntimientos sin palabras. La sinfonfa y ta obertura tienen ua cardcter més fijo. La forma det concierto parece disefiada més para darle a un ejecutante habilidoso una oportunidad de ser ofdo contra el fondo de muchos instrumentos que para llevar a cabo la descripcidn de emociones violentas. Aparte de esas formas y de las danzas, que tienen también sus caracteres especiales, queda sdlo la forma de fa sonata, que asume todos los caracteres y cualquier expresién. (El subrayado es mfo.)? En este texto esta implicita la confusién entre el estilo, el cardcter, la funcién, la forma y el género. La‘sonata, que para Schulz podia ser «a due», «a tres, etc. (es decir, para duo, trio o cuarteto, asi como sonatt para’ solista), se refiere aqui, sobre todo, a mnisica de cémara y Hausmusik, en contraposicién a los géneros piiblicos de 1a sinfonfa y él concierto. El contraste mencionado con la musica de’ danza delata esa confusién, porque la milsica de baile era tanto publica como privada, y nos demuestra que Schulz mezclaba a la vez la forma y el género, la funcién social y la tendencia expresiva. No es un accidente ef que fo que iba a cristalizar después como forma de sonata recibiese un nombre que no lo identificaria con 1a sinfonia sino con la sonata. La sinfonfa ejercié unas funciones sociales especificas en 1a corte, lo que le impidi6, 3. Traducido por NEWMAN, WILLIAM S.: The Sonata in The Classic Era. Nueva York, 1972, p. 23.28 FORMAS DE SONATA antes de los dltimos afios de la década de los sesenta, alcanzar:la total’. libertad de expresién. Para Schulz, la sonata constituye una expresion instrumental pura, una misica liberada de toda constriccin, tanto social como profesional, Las diversas formas que adopta’ son basicamente neutras, y puede «asumir todos los caracteres y ‘cualquier expresién». Una exposicién histérica nos exige el conocimiento: del estilo que produjo esas formas y tener en cuenta, al mismo tiempo, su influencia sobre las formas preexistentes. . Por consiguiente, en el siglo xvur no existia, en absoluto, la idea de una sonata aislada como tal: todo lo que existia era una concepcién, en evolucion gradual, de la composicién de muisica instrumental; un estilo instrumental puro at abrigo de'las exigencias del concierto, la‘ mtisica para baile o la obertura de 6pera, libre también de los anticuados procedimientos de la fuga y la variacién. Es significativo que ‘las explicaciones dieciochescas de la forma de sonata sean, sin excepcién, descripciones de composicién instrumental en general..Todavia en 1796, una de las mas detalladas* recibe el titulo de «De la melodfa en particular y de sus partes, miembros y reglas». Tal vez la primera descripcién de la forma sonata que la relacioné especificamente con la sonata aparecié en La Scuola della Musica de Carlo Gervasoni (1800).5 Hacia 1860 la forma sonata (cuyo nombre no habia cuajado todavia) podia denominarse «la forma del libre desarrollo musical de las ideas». 4. Gaveazzi, FRANCESCU: Elementi teorico-practict della musica (1796), capitulo traducido ¢ impreso por B. Churgin en JAMS, 21 (1968), pp. 181-199, 5. PIACENZA (1800), capitulo Della Sonata, pp. 464-475. 6. CE. Larsen, J. P.: «Problemas de ta forma de sonata», Festschrift Friedrich Blume, Kassel, 1963, p. 222. Formas ternaria y binaria Para 1790, el estilo sonata habia transformado casi todas las formas establecidas de la musica de principios del siglo xvin. Esas formas se iniciaban en la ténica, pasaban a la dominante y volvian a la ténica con algiin intento de presentar una simetria o guardar un equilibrio. Serfa preciso tesumir y definir el mas basico entre los diferentes esquemas formales en los que aquello se efectuaba. La forma sonata del siglo xix no se deriva directamente de ninguna de ellas en exclusiva, ni se origina tampoco medjante una simple transformacién de una sola forma ai rior. La forma posterior canénica evolucioné a partir de la interaccién, desarrollada por conductos sorprendentes, de una serie de esas formas. Las formas tempranas del siglo xvi pueden clasificarse, a grandes rasgos, en binarias y ternarias, pero necesitaremos una mayor precision para entender Ia revolucién estilfstica de mediados de ese sigio y la interaccién de esas formas. Presénto precisamente en este punto la ta- xonomifa precisa para hacer inteligible la ulterior evolucién de las formas de sonata. La forma ternaria basica ABA es la més sencilla en cuanto a diseiio. Su caracteristica definitoria principal es que las secciones primera y tercera son estructuralmente idénticas; es decir, sdlo estructuralmente, porque en la prdctica el retorno de la A dentro de un esquema ABA tradicionaimente sola estar adornado. La primera seccién, igual que la tercera, tenia que terminar, por io tanto, en Ja ténica. Las secciones exteriores, tomadas por separado, son casi siempre de mayores dimen- siones que Ja central (llamada iio, término probablemente poco afortunado, pero tinico). Esas dos’secciones exteriores no constituyen meramente el armazén, sino Jos pilares de la estructura, mientras que la interior desempefia un papel subsidiario: a menudo mas expresiva que las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones mediante un cambio de modo, pero casi siempre mediante una reduccién de la potencia o la estabilidad. En la seccin central de un aria da capo, por ejemplo, la orquesta se reduce a menudo a un simple bajo continuo. mule chp t en30 FORMAS DE SONATA Después de 1720, la tonalidad de Ia seccién del trio, en relacién a la t6nica del conjunto, es una tonalidad de tension mas reducida: predomi- nan la relativa menor y la ténica menor. El trio de un minueto 0 una bourrée tiene a menudo un fabordén, lo que lo hace mas estatico que las activas secciones, mas vigorosas, que lo encuadran; o bien es més sencillo en cuanto a forma y menos complicado en cuanto a textura, y casi siempre més corto y menos enfatico. Esas tres partes funcionan respectivamente como exposicién, contraste y reexposicién, Cualquier forma sonata se diferencia fundamentalmente de la forma ternaria en dos sentidos: 1) aun cuando una forma sonata tiene tres secciones inconfundibles, siendo la tercera en su aspecto tematico una recapitulacion completa de la primera, estas dos secciones son absoluta- mente diferentes en el aspecto arménico: la primera pasa de la estabilidad arménica a ia tensién y nunca concluye en la ténica, mientras la tercera es una resoluci6n de las tensiones arménicas de la primera y, exceptuando las modulaciones secundarias, se mantiene durante todo el tiempo esencialmente en la ténica; 2) la secci6n central de una sonata no constituye un simple contraste respecto a las exteriores, sino también una prolongacién y un aumento de la tensién de Ia secci6n inicial, asf como una preparacién para la resolucién de Ja tercera. El disefio esencialmente estatico y concebido espacialmente de la forma ternaria se ve sustituide por una estructura mds dramatica, en la que la exposicién, el contraste y la reexposicién funcionan respectivamente como oposi- cién, intensificacion y resolucion. Las formas ternarias més importantes, el aria da capo, el minueto y el trio, conservan su identidad a lo largo de todo el siglo xvm. Sin embargo, muestran gradualmente en muchos aspectos una influencia evidente dei estilo sonata. La seccién de trio de muchos minuetos y scherzos adopta a finales de siglo alguna de las caracteristicas de un desarrollo, particularmente en los cuartetos y trios de piano de Haydn; en algunas de esas obras Haydn afiade incluso una larga coda con desarrollo, como para contrarrestar la naturaleza estética de la forma ternaria, Las partes exteriores y el trio, tomadas por separado, son por lo general formas binarias (y después de 1730-casi con exclusividad), asumiendo todas las caracteristicas del estilo de sonata por derecho propio. El rondé (de forma ABAC ... A) constituye una extensién especializada de la forma ternaria, y el rond6 sonata se convierte, por ditima, en un esquema definido, empleado con frecuencia, esquema acasa mas susceptible de una definiciGn. satisfactoria que la forma de primer movimiento. Las caracteristicas del rondé sonata aparecen por Ultimo en formas de primer movimiento cuando se emtplean éstas como movimientos finales. En vista de esto, podria parecernos que la forma binaria esté més cerca de las diferentes formas de sonata, y en las descripciones hist6ricas tradicionales se la suele ver como su antecesora inmediata. La forma j FORMAS TERNARIA ¥ BINARIA 31 binaria constituye, desde luego, el esquema bésico det movimiento individual de danza de la suite barroca, y las sonatas tempranas y particularmente los cuartetos compuestos en la Alemania meridional incluyen a menudo una secuencia de esas danzas (e! minueto nunca desaparece, para terminar convirtiéndose en un elemento estable del cuarteto y de ja sinfonia}. Hay tres tipos basicos de esquema binario en el estilo sonata de principios del siglo xvur; durante un tiempo parece que se desarrollan independientemente, pero terminan «tomando prestado» unos de otros.! La forma de sonata «estandar» del siglo xix surge en parte de los tres. Esos esquemas ‘pueden denominarse respectivamente forma «de tres frases», forma «de dos frases» y forma de «movimiento lento»; esta iiltima sera tratada independientemente en Ia seccién siguiente. . La forma binaria «de tres frases» y la de «dos frases» pueden’. ilustrarse sencillamente con dos danzas sucesivas de la Partie HI de la Neue Claviertibiing de Johann Kuhnau, de 1689. La forma de dos frases es ia zarabanda; la de tres frases, el minueto. Zarabanda - Minueto 1. Existe una variedad de formas aun mayor en la primera parte de ese siglo, pero me ‘ocupo aqui s6lo dé aquellas cuyos simétricos esquemas fueron absorbides en el nuevo estilo.32, FORMAS DE SONATA 3 FORMAS TERNARIA Y BINARIA, 33 A principios del siglo xvi, muchos minuetos tienen esta forma de tres frases, y hacia 1760 la tienen casi todos. Sigue constituyendo un esquema estable: la primera frase tiene sélo una cadencia débil sobre el ¥ (0 con frecuencia una cadencia fuerte sobre el I) en la doble barra; la segunda frase establece la dominante, a veces con material nuevo; la tercera frase vuelve a la tonica con un claro paralelismo respecto a la primera frase, adquiriendo'un cardcter de recapitulacién. Cuando fa primera frase tiene una cadencia fuerte en la tonica (cosa que hallaremos todavia en los minuetos de Beethoven y Schubert), la tercera frase puede ser una repeticion idéntica de la primera, acercandose entonces fa forma a la ternaria 0 ABA; con las repeticiones se convierte en AA’ BA BA. Esta forma de tres frases es de hecho tan estable que su expansion sinfonica constituye un asunto facil que discutiremos brevemente més adelante. Afadiremos aqui, sin embargo, que la forma de tres‘frases no se circunscribe a los minuetos, sino que se la puede hallar en la courante de la Suite nim. 8 en Sol mayor de Handel de la serie de 1733, en la Invencién a dos voces en Mi mayor de Bach, y en su Aria y Zarabanda de la Partita en Re mayor de fa Claviertibung, Libro 1, entre otras obras. En estos cuatro ejemplos, la frase inicial tiene una cadencia firme en la dominante; en ta segunda frase, tras un comienzo sobre ef V, contiene una clara orientacién hacia Ja relativa menor, caracteristica de las secciones de desarrollo tempranas. La tercera «frase» del Aria de la Partita.en Re mayor se inicia con una retransicién desde Ia relativa menor, para ofrecer a continuacién una especie de recapitulacién invertida, elaborando primero los compases 9 al 16 para no regresar al motivo inicial hasta el final (compds 45). Volveremos a hallar esta recapitulacion invertida hacia finales de ese siglo, aunque raras veces.34 FORMAS DE SONATA ‘Cuando la seccion inieial de la forma de trés frases tiene una cadencia fuerte sobre el V grado, se la clasifica generalmente como forma binaria circular, Observemos que este término esconde, un parentesco esencial con la forma de minueto, en la que existe una cadencia débil sobre el V © incluso una cadencia de ténica al fin de la primera parte, He resaltado delibéradamente el paralelismo de las «frases» primera y tercera, y paliado el punto, aparentemente crucial, de si la primera «frase» termina sobre la ténica o fa dominante. Y lo he hecho debido a que la forma de minueto tardia de Haydn, que se deriva directamente de esta forma (de hecho es esta forma), puede tener una primera mitad con una cadencia sobre el 1 0 sobre el V sin afectar a todas iuces las proporciones ni el cardcter de la obra. Podriamos resumir asf la forma binaria de tres secciones o forma de minueto: A B A sobre el 1 ely T+ cadencia } sobre ef V | V+ cadencia sobre } el VI 1 sobre ek V pero dentro 1) Ia tonalidad del 1 relativa jas partes una y tres son tematicamente paralelas y a veces idénticas; 1a parte dos (B) es casi siempre contrastante, incluso cuando su comienzo es simétrico respecto a A. La forma binaria simple (o forma de dos frases) tiene siempre una cadencia enfatica sobre el V grado al final de su primera mitad e incluye una simetria doble y opuesta: AB en su aspecto temético :BA en su aspecto arménico La estructura melédica de Ia primera parte es reproducida mas o menos fielmente por la segunda y su esquema, al menos en parte, debe ser claramente’ reconacible. (Esta simetria temética sélo se ve, por ahora, sugerida en la zarabanda de Kuhnau citada antes, pero hacia 1720 se manifiesta abiertamente en la mayoria de las obras escritas en forma binaria: casi todas las alemandas de Bach, Handel a otros podrian servirnos de ejemplo.) El esquema arménico, sin embargo, aparece invertido en sus puntos inicial y final y en las dreas controladas por ellos: ‘Yonica —+ Dominante 4 I. Dominante > Ténica Esta separacin analitica de los esquemas arménico y metédico en la forma binaria prefigura el estilo de sonata, pero en una forma de sonata fa separaci6n esté articulada de un modo muy distinto. Si tomamos un ejemplo muy desarrollado de esta simetria temética FORMAS TERNARIA Y BINARIA 35 en la forma binaria simple, podemos ver cémo funcionan los paralelis- mos, y Jo radicalmente que se diferencian del paralelismo tematico de las formas de sonata. La alemanda de la Partita en si bemol mayor de la Claviertibung de Bach ofrece la ventaja, en este sentido, de un segun- do tema claramente articulado, siendo reveladora la reaparicién de este tema en la segunda parte (v. pp. 36-37). Las dos partes son casi iguales: 18 compases frente a 20 (la duracién un poco mayor de Ja segunda parte constituye la regla en un ejemplo de forma binaria de cualquier complejidad). Los compases 1-4 establecen Ta ténica en la manera mds usual mediante ei encadenamiento 1 IV V I sobre un pedal de ténica; en el compas 5 se inicia el movimiento hacia el V. No existe cadencia sobre el V hasta el compés 17: una posible cadencia al comienzo del compas 9 aparece disfrazada, y la triada en fa mayor se mantiene en posicién de sexta y cuarta del compas 12 al 14. El segundo tema en el compas 12 hace la modulacién a la dominante con una claridad muy acusada, pero no existe sensacién alguna de descanso ni decaimiento del fluir musical hasta el fin. Existe una bella concepcién de Ja simetria y fa asimetria de la segunda parte respecto a la primera. La correspondencia de compases es Ja siguiente: 293031 © 32-34 213141516 78 37:38 19 2022 24 25 26 27 28 124 ¥ 1718 91011 La modulacién fundamental de la primera parte est4 en los compases 7 al 9: el regreso a la t6nica se retrasa hasta los compases 32 al 34, en cuyo momento hace Bach una referencia temdtica a la seccién modulato- ria anterior (compases 7-9), desplazada de su secuencia dentro de la estructura temdtica. Reaparece el segundo tema en la dominante (compases 12 al i6), no resuelto en la ténica, sino en la superténica menor. En el sistema tonal del siglo xviti esto proporciona algo més que un asomo de resolucién: el [V es Ja tinica aiternativa al J para iniciar una resolucién final, siendo la superténica (u) la relativa menor del IV, empleada.con ‘frecuencia como sustituto suyo. Sin embargo, no se consigue aqui ninguna sensacién de resolucién comipleta (ni siquiera se la busca: Ia sthsacién de continuidad excluye ese tipo de palmaria articulacién). La sutileza y sensibilidad del sentido arménico de Bach no tiene igual en el siglo xvii temprano, y nos ha guiada en la elaboracién del esquema que nos ocupa. El retraso de la cadencia de tonica en la parte II corre parejas con el de una cadencia sobre el V en la parte I: los puntos de reposo son alcanzados en el ultimo momento posible. No existe oposicién articulada y, por lo mismo, tampoco resolucién enfética: el segundo tema no se ejecuta después. de una cadencia sobre el V completamente’ confirmada; sigue siendo parte de un movimiento inintercumpido hacia el V. Como consecuencia, no exige una resolucién sobre ta ténica, como lo hace inyariablemente el segundo grupo de las formas de sonata. Sin embargo,36, FORMAS DE SONATA. la reelaboracién en la parte II del esquema del primer grupo inicluye La elaboracién motivica, las modulaciones y el: movimiento secuencial, més rapido, que van a convertirse en caracteristicas esenciales de las secciones de desarrollo més adentrado este siglo. La seccién de desarro- lo de fa sonata temprana del siglo xx debe, evidentemente, gran parte de su técnica a Ja forma binaria de dos frases (y:no sdlo a la versién de. tres frases, como se pretende a veces), particularmente cuando'la forma de dos frases reelabora el esquema temdtico entero de la’ primera secci6n, siendo bastante corriente que las secciones de desarrollo posteriores reinterpreten el esquema temitico entero de la exposici6n. Saal FORMAS TERNARIA Y BINARIA 37 En una exposicién de sonata no sélo hay que hacer Ja modulacién, tiene que evidenciarse que se hace. E] movimiento hacia la dominante de la primera mitad de una forma de sonata no se ve meramente confirmado por una cadencia auténtica sobre el V al final, sino sefialado ademds por un cambio de textura decisive en un punto situado entre un cuarto y tres cuartos de la duracién de la exposicién: una cadencia auténtica o una semicadencia, junto con una pausa significativa, un cambio brusco del ritmo, un acento fuerte o cualquier combinacién de estos elementos. Ello distingue clara y acentuadamente el area goberna- da por la dominante de la controlada por ta ténica, y nos permite hablar38 FORMAS DE SONATA no sdlo de una modulacién, como en Ia forma binaria simple, sino de una polarizacion de las triadas ténica y dominante, de una «tonicaliza~ cién» de la dominante puesta en relieve. Esta polarizacién se ve reforzada de una serie de maneras que discutiremos mds adelante. De un modo similar, aparece también claramente articulada ia resolucién ‘de esta polarizacién en la segunda parte de una forma de sonata: el momento exacto del regreso a la tonica constituye siempre un punto decisivo puesto de relieve. Los medios de-ponerlo de relieve incluyen siempre una reaparicién de parte del material de la primera mitad (no necesariamente los compases iniciales, aunque para los primeros afios setenta del siglo xvi esto se habia convertido en la costumbre mas comin). El momento del retorno, de Ja resolucién ~-situade generalmente en el centro de la segunda mitad del movimien- to, y a menudo mucho antes— no constituye énicamente una interrup- cién de la continuidad, sino un punto estructural esencial, tan esencial que cualquier ambigiiedad respecto a la situacién exacta de ese punto, cosa que hallamos a menudo en Haydn, constituye un efecto sensacional (exactamente coms un piano subito puede actuar como un sforzando). Las discontinuidades que distinguen las formas de sonata de la forma binaria son, evidentemente, mas fAciles de concebir como procedimien- tos estilisticos que como definiciones de forma. Esas discontinuidades constituyen, desde Juego, la principal preocupacién de los tedricos de fines del sigo xv (Quantz, Vogler, Koch, etc.); lo que mas les ocupa es. el cardcter y la colocacién de la cadencia y la semicadencia dentro de cualquier forma musical. La naturaleza de esas discontinuidades, sin embargo, altera los contornos de cualquier forma a la que se aplican —el aria, el rond6, el concierto— a la vez que transforma la percepcién de las proporciones de la forma por parte del oyente. A lo largo de todo el siglo xvut casi toda la masica incluye un movimiento inicial de fa ténica a la dominante, pero ei estilo de sonata convierte esa modulacién hacia mediados det siglo xvii en una confrontacién abierta de las tonalidack es decir, el érea de una exposicion dominada por la ténica se distingue decididamente de la gobernada~por la’ dominante (aun en el caso, frecuente, por ejemplo, en Haydn, de que pueda ser muy extensa la transici6n de una a otra), y todo el material ejecutado en la dominante es concebido, por consiguiente, como disonante, es decir, exige su resolucior mediante una transposicion ulterior a la tonica. La diferencia real entre las formas de sonata y las formas anteriores del barroco es esta concepcién nueva, radicalmente realzada, de la disonancia, elevada del nivel del intervalo y de. }a frase al de la estructura entera. Esto transforma todas las relaciones existentes entre los elemen- tos de la forma. Es evidente que ninguna forma de sonata puede ser ni binaria ni ternaria en el sentido en que se aplican normaimente estos términos a las formas barrocas, y trataremos de evitar la confusion suscitada por esa afiosa discusién. = ; | FORMAS TERNARIA Y BINARIA 39 Las simetrias a gran escala del estilo barroco, cuando no son evidentes del todo, como en la forma ABA o de aria da capo, suelen estar escondidas. Por poner un ejemplo cldsico, fos ocho compases iltimos de cada parte del tema binario de las Variaciones Goldberg de Bach son casi idénticas en lo estructural, Las armonias y la mayor parte del contorno meiédico de una de ellas se transponen directamente en la otra: FIN DELLA 1? PARTE 4 a FIN DE_LA 2° PARTE vf pero es muy dificil que ef ofdo perciba esa identidad en su ejecucion dado que la oscurecen la superposicién de la. ornamentacién y el lamativo cambio de la textura. Este tipo de simetria oculta es raro en las formas de sonata. El estilo sonata prescinde ampliamente de las sim- ples formas en ABA en favor de la reinterpretacién de simetrias, de paralelismos con una diferencia, heredados del barroco, pero las pone siempre en evidencia, En cierto modo, el estilo de sonata no invent6 formas nuevas. Se limité a ampliar, articular y hacer publicas aquellas que ya encontré a su disposicion.é a 1 : 4. Elaria El tercero de los importantes esquemas binarios que contribuyen a Jas formas de sonata es raro al‘principio en la musica instrumental, aunque no nos faitan ejemplos. He aqui uno, de Handel, la zarabanda de la Suite nim. 4 en re menor, publicada en 1733: Se trata de un esqueina binario de dos frases, ninguna de las cuales se repite. Las dos frases son teméticamente paralelas y arménicamente diferentes, pero-tienen un esquéma atménico que no es el de la forma binaria simple, La primera frase va del I al V grado, la segunda se queda en el I. Este esquema tivo una extraordinaria fortuna en el siglo xvut. Después de 1720 se convirtid en la fora casi invariable de las partes exteriores del aria da capo operistica, y se mantuvo en vigor durante mas de medio siglo, hasta las obras maduras de Mozart; aun posteriormentea2 FORMAS DE SONATA pueden hallarse ejemplos de €! con facilidad. Constituye la forma principal de la obertura operistica, y muchos movimientos lentos estén escritos también siguiendo este esquema. El nombre de «forma de aria» seria equivoco, como también el de «forma de obertura», debido a la posible confusién con la obertura francesa. Vamos a Ilamarlo «forma de movimiento lento»; no se trata de un término ideal, pero parece ser el mejor de los disponibles.! En su versién ampliada sé convierte en una forma de sonata sin la seccién de desarrollo. El hecho de que la mtsica instrumental lo-utilice con maxima frecuencia en los movimientos Ientos. y casi nunca en los primeros movimientos es significative en el aspecto estilistico. Estamos en un buen momento para resumir las tres variedades del esquema binario: Forma de minueto A B Aoal (de tres frases) 1(+¥) tt V (© tonalidad relative) 1 Forma binaria simple AB AmB (de dos frases) Iv Vor Forma de movimiento lento A? a Inv Iv Estos esquemas perduran: representan tres‘ manetas diferentes y relativamente estables de reinterpretar un esquema temédtico tinico, por grande que sea su envergadura, dentro de una nueva estructura arméni- ca, de resolver simétricamente una estructura que se mueve hacia la disonancia dentro de otra que permanece en la t6nica. La variedad de estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios del siglo xax, ja relacién clasica existente entre la ténica y la dominante empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema més fluido y cromatico. La creacién y la historia de la forma de movimiento lento es contemporénea de la del tipo de primer movimiento (forma sonata con una seccién de desarrollo); més atin, influye en la forma de primer movimiento, la cual se. apropia de ella. Por consiguiente, la historia de la forma de’ pfimer ‘movimiento no se puede entender sin una breve explicacién de la forma de movimiento lento, que no consiste en una simplificacién de su més famosa hermana. Constituye ampliamente una creacién del mismo movimiento estilistico que dio lugar al esquema que iba a convertirse en norma. Sélo en las primeras décadas del siglo xvi el aria da capo desplazé a cualquier otra forma dentro de la épera italiana, y sdlo entonces desaparecio practicamente la espléndida variedad de tipos de aria que habfan predominado en el siglo xvi. Con esa estandarizacién sobreviene una expansién y una mayor estandarizacién del aria da capo misma, A 1. Se ha propuesto el término de «forma sonatinay, pero es realmente absurdo: no conozco ninguna sonatina compuesta en esta forma, aungue sin duca existen unas pocas. i ' | EL ARIA 43 fines del sigio xvu, €poca en que las arias segufan siendo més bien simples y cortas, esa forma se acerca a lo que he denominado forma binaria de tres frases o forma de minueto: es decir, la seccién central pasa a la dominante, y las exteriores permanecen en la t6nica. Nos hallamos a menudo con: A B A da capo —_— ee Ritornello Solo Rittornello Solo Rittornelio Solo Ritornetle 1 T v v 1 I 1 Con la expansién de esta forma, al hacerse més largas y elaboradas las arias, la seccién exterior A se convierte en una forma binaria con dos frases claramente definidas, exigidas por una repeticién del cuarteto, inicial del texto: Ritornello Solo. Ritornello. © Solo. -—_—RRitornello Secoidn A At at sola: I inv v I 1 Si prescindimos de los ritornellos, resulta una forma sonata de movimiento lento (v. pp. 120 ss.). De hecho, el compositor omite con frecuencia uno.u otro de los ritornellos, y esté muy claro que las dos secciones de solo empiezan a ser concebidas como wna forma indepen- diente. (Aunque no se puede menospreciar la relaciGn de las secciones orquestales, la discutiremos con Ja forma-de concierto.) El regreso a la ténica, si no aparece inmediatamente después de iniciarse la segunda seccién de solo, se produce unos pocos compases més tarde. Esa estructura binaria correspondiente a las sécciones exteriores de un aria en ABA se convierte en una mondétona norma hacia los afios veinte del siglo xvi. Con esta expansién de la seccién A y el énfasis consiguiente producido al fin de su primera mitad sobre [a dominante, el miembro central B termina por abandonar su foco sobre Ja dominante, para moverse hacia areas tonales de intensidad mds débil, generalmente ta relativa ‘menor (VI) 0, en ocasiones, la ténica menor o la subdominante. Hacia 1720 (omitiendo las secciones de encuadre orquestales apropia- das), se habia producido este estereotipo, casi inevitable: Al A Bat at IV It WE ev Im que es ahora ia forma ternaria basica descrita antes, en la que Ia seccién B 0 trio proporcivina un delicado contraste frente a los pilares exteriores, generalmente mas robustos, Es a partir de ese punto por supuesto, de donde surge la tendencia de la seccién B a tener una orquestacién mas ligera que las secciones A (aunque pueden hallarse excepciones, cuando lo requieren Jas exigencias draméticas).44 FORMAS DE SONATA. Un temprano ejemplo de esta forma binaria dentro del aria da capo, antes de convertirse en el esquema dominant, cuando no era todavia mds que una entre muchas posibilidades, puede verse en el aria «La mia tiranna», de Eraclea de Alejandro Scarlatti, dei aio 1700. He aqui la seccién A}-A? completa: EL ARIA 45 ¥Contine fontinue Dejando aparte el pequefio motto inicial, la parte vocal se compone de dos frases, separadas por la minima interjeccién’ orquestal imaginable; las dos son casi idénticas, exceptuando que una termina en la dominante y la obra en la t6nica. Esa es la forma en sus primitivos comienzos, con todo el encanto que puede tener Jo primitive en manos de un compositor tan sofisticado. EI desarrolio de la forma fue rapido, pero adquirié enseguida un caracter sorprendente. Si se trata de reescribir en la ténica un esquema tematico que va del I al V, dirfamos que lo que habria que hacer es transponer sencillamente al I todo lo que estaba en el V, asegurando que la costura no se mostrase como una adaptacién de una transicién convincente.. Pero, alrededor de 1720, cuando esa forma empezd a aparecer con més frecuencia, aunque no inevitablemente, no fue eso lo que hizo Scarlatti. Desarrolié una técnica de gran sutileza y virtuosismo, a base de tomar una linea tematica que va del I al V, para modificarla con delicadeza y armonizarla de nuevo ampliamente dentro de la ténica, No transpone la estructura temdtica, que conserva el contorno ori; revestido ahora de un nuevo significado. He aqui el aria «Son costante», de Marco Attilio Regolo de Alessandro Scarlatti, de 1719. Presento las dos frases vocales de la seccién A escritas de tal manera que los compases correspondientes estan situados uno sobre otro. El bajo y el continuo tocan énicamente en los compases 25-27 y 56-67, doblando biisicamente una octava mds abajo a los violines y oboes (se omiten. los ritornelli).46 FORMAS DE SONATA EL ARIA 47 elidotce noweve— di padi. con i" fell dobee |no-maeve. Ode}, con Violin I Ss i No es la melodia lo que permanece invariable sino gran parte de su perfil y_su ritmo: las’ correspondencias, evidentes, se manifiestan al off su ejecucion. Mas sutil es Ia secci6n Al-A? def aria «Se di altri, de la dpera, a 4+ F (Viola y continuo)» Griselda, del mismo compositor (1721): ae Re, asseol + Gro aon vo-gio pid yr ++ @ (Viole ¥ continuo)48 FORMAS DE SONATA x idol to nan fi sde-gnarcon eaten A- Mga cam Aamo - re. Esto esté mucho més cerca de la forma binaria simple: una primera frase que va de Fa mayor a Do menor tiene su. paralelo- en .una dobie asimétrica que regresa de Lab mayor a Fa menor. La técnica utilizada aqui equivale a una reelaboracién de un motivo cuya altura permanece igual, af tiempo que es radicaimente distinto su significado arménico, Se trata aqui, naturalmente, de un efecto a pequesia escala, casi imposible EL ARIA 49 de transferir a una estructura grande. Con Ia enorme expansién del aria hacia mediados de siglo, se pierde gran parte de este refinamiento (aunque nunca del todo, al constituir parte de su razén de ser el mantener al cantante dentro de“un registro agradable y efectivo). En el curso de’ poquisimos aiios, la relacién existente entre las dos partes «ie la seccién A empezé a establecerse con una mayor claridad, para terminar constituyendo unos pocos esquemas bien definidos. En Didone. abbandonata de Leonardo: Vinci, de 1726, por ejempto, ja reelaboracién de A? (que va de la ténica a la dominante) en A? (que permanece esencialmente en la ténica) es todavia relativamente libre, pero-el comienzo de. A? se efectia ahora en tres formas simples. Con el avance del siglo, esos tres esquemas iban a conservarse y convertirse en estereotipos: se les emplea tanto’en las formas instrumentales como en las vocaies y por ese motivo hay que estudiarlas detalladamente. Se trata * de los tipos siguientes: . Tipo 1) A? empieza inmediatamente en la t6nica, repitiendo ios compases iniciales:de A*; «Non ha ragione», det acto I: a Gallo y contiaue # Via, Calle y contiaus50 FORMAS DE SONATA EL ARIA SL Tipo 2) A? transporta los compases iniciales de A! a la domiinante, para repetirlas a continuacién en la ténica. «Son regina e son amante» del acto I: . , x e sonra - man “ol Ceti y continuo x ‘Cally conte | 1 i i i i Tipo 3) A? transporta el comienzo de A’ a la dominante, para volver a la tOnica después de unos cuantos compases, Bl regreso a Ia ténica no coincide, sin embargo, con las primeras notas del esquema tematico, sino con el centro del motivo inicial. «Sono intrepido nell’alma», del acto II:52 FORMAS DE, SONATA, E] regreso a la t6nica no se produce aqui hasta la palabra «alma». En una variante de esta forma, A? se inicia con el comienzo, pero no en la dominante, sino en la superténica (1), para volver de un modo, similar a la t6nica en el centro del motivo inicial. «Se dalle stelle», del acto I: g . Cello set wa cembaio ® op He elegido todos estos ejemplos de una misma épera para mostrar cémo coexisten felizmente uno junto al otro. Esos tres tipos —es decir, 1) el regreso inmediato al primer tema en la ténica; 2) el fegreso al primer tema en la ténica s6lo tras haberlo tocado primero en la dominante, y 3) el regreso a Ja tnica en el centro del primer tema— constituyen la norma hacia los aiios treinta y permanecen asi de manera casi mondtona hasta 1775 y aun después. Esas tres técnicas para iniciar una recapitulacién en un aria aparecen asimismo en las formas instru- mentales. : | i EL ARIA 53 S6lo muy gradualmente, de 1720 a 1750, A? adquiere el cardcter completo de una recapitulacién, en respuesta a la correspondiente evolucion de A', que a mediados de ese siglo se reviste de muchas de las cualidades de una exposicién de sonata. Unos pocos compositores, Handel y Vivaldi. entre ellos, utilizaron con més economia esos tres comienzos estereotipados de A®. En Griselda de Vivaldi la mayorfa de Jas arias del acto I estén mds cerca de la forma binaria instrumental de dos frases esbozada anteriormente, en cuanto ala estructura, si no en el tipo. temético; sélo «Alle minaccie di fiera Belua» y «Ho il cor gia lacero» tienen un ‘regreso de la segunda parte de A al material inicial mediante el esquema que he denominado tipo 3; en el acto Ul, «Dai ‘Tribunal d’Amore» emplea el tipo 2. En Jas arias de Handel, A? tiende a ser un desarrollo muy libre del esquema tematico de A! casi hasta el fin de la vida del compositor (Xerxes presenta unas formas mds convencio-* nales). Tanto en la 6pera como en el oratorio, Handel siguié en muchos aspectos la tradicién de Alessandro Scarlatti, y su estilo, como el de Bach (y el de los ultimos afios de Scarlatti), debe haberles parecido muy «pasado de moda» a la mayorfa de sus contempordneos italianos y alemanes. Otros compositores, de Lotti a Graun, se sirvieron cada vez més de los tres tipos-de comienzo de A? mencionados: este comienzo iba seguido generalmente por un breve desarrollo arménico? y un nuevo regreso a la ténica. Cuando A? se convierte, por wltimo, en- una recapitulacién de sonata, dicho desarrollo se ve desptazado con frecuen- cia para convertirse.en una seccién corta que precede al retorno. Sin embargo, gran parte de la funcién de repeticién de A? se evidencia a menudo desde el comienzo de Ia evolucién en los afios veinte del sigio xvii, cuando Jos tres esquemas disponibles para iniciar A? empiezan a dominar la forma dé aria. Lo que caracteriza estos tres’tipos es el retorno a la ténica, ya sea inmediatamente o casi inmediatamente. Se diferencian radicalmente en este aspecto de la forma binaria de la suite de danzas descrita antes, que pospone el retorno durante gran parte de la segunda mitad, incluso cuando se repite el esquema tematico de la primera. Podemos ver hasta qué punto se habia estandarizado el esquema de aria hacia 1755 echando un vistazo al Montezuma de Graun, de 1755. Cada una de las ocho arias del acto I corresponde a alguno de los tres tipos descritos arriba (aunque la mayorfa de ellos no son ya formas da capo, y omiten’el trio y las repeticiones). Ademés de las representantes puras de-cada tipo,? hallamos una forma intermedia entre los tipos 2 y 3: A! comienza repitiendo sus dos compass iniciales en la dominante, y A? se limita a invertir el procedimiento: 2. Un desarrollo corto, situado inmediatamente después del comienzo de a recapitu- lacién, constituye también un rasgo corriente de las formas de sonata instrumentales de fines de los afos sesenta. 3. El aria mim. 7 es del tipo 1,1as ndim. 2 y ném. 4 son def tipo 2, y las niim. 3, adm. 5 ¥, nm. 8 son del tipo 3.54 FORMAS DE SONATA Cello, contrabaaro © combate. x pf a, 6 Ve-drsi fra aug 7 7 Pied je Gl ay poco f . Wao P Se trata de un dispositivo que podemos hallar también en obras instrumentales. El Ultimo movimiento, Presto, del tempranisima trio de piano en Sib mayor de Haydn (Hoboken XV: 38), escrito todo jo mas unos pocos afios después del Montezuma, utiliza ese mismo dispositivo al comienzo de sus partes primera y segunda: 2 Finale Presto D i EL ARIA 55 y lo emplea también en el trio de piano en Mib mayor (primer movimiento, H. XV: 36). Este esquema seré tratado con més detalle en* un capitulo posterior (pp. 167 ss.). En la mayoria de las Gperas escritas de 1730 a 1770 que conozco, esa forma estandar dé aria con sus tres tipos de comienzo de A* cede en uno o dos sitios a las demandas de la situacién dramatica. Después del primer acto, ya en marcha el drama, esa forma es manejada generalmente con més libertad, y ocasionalmente aparecen otras nuevas. Con el segurido acto del Montezuma de Graun, por ejemplo, las formas, un tanto rigidas, del primer acto empiezan a dar lugar a esquemas més sutilés y draméticos. El coro inicial y la primera aria son todavia del tipo esténdar, pero la segunda aria, «Noi fra perigli>, tiene una seccién central de desarrollo; el aria siguiente, «Erra quel nobil core», tiene material nuevo y a un tiempo mucho més répido entre A y A? (una sorprendente seccién de trio) y un retorno de A? que, igual que en el caso de muchas de las recapitulaciones de los sinfonistas de Mannbeim, no se inicia hasta el quinto compés del material inicial. El aria final de este acto, «Da te impara», es lo mds sorprendente de todo: la segunda parte empieza con una retransici6n a Ja tonica, y una recapitulaci@n en la tonica menor, truco de los compositores de opera napolitanos que yolveremos a hallar, aunque rara vez, en formas instrumentales. He aqui el comienzo de“A? (omitiendo et ritornello precedente), y el ritornello y el comienzo de A*:FORMAS DE SONATA sti ig supe Vuot ven = det & EL ARIA 57 El retorno a la ténica y al motivo inicial en el aria va seguido generalmente de un cambio inmediato a la subdominante, o a su retativa menor 1, y el fin de A? suele ser mas elaborado que el de A', con considerablemente. més pasajes de: coloratura y una coda. Todas esas caracteristicas aparecen también en las formas instrumentaies de esa época, siendo-ésenciales para las formas de sonata posteriores. Careceria de sentido cualquier intento de asignar la prioridad en esos desarrollos al terreno de lo vocal o al de lo instrumental. A la larga, ta opera buffa tuvo més influencia que la opera seria en el estilo de la segunda mitad del sigto xvut, sobre todo en la explotacién de Jos temas contrastantes y en la manera en que la modulacién de la tnica a la dominante se puso de relieve mediante interrupciones en la textura del aria buffa. Esas técnicas constituyen la excepcién en.la opera seria , anterior a los afios sesenta, pero las arias de La diavolessa de Galuppi, de 1755 («Una donna ch’apprezza il decoro», por ejemplo) las exhiben con una maestria ya totalmente convertida en algo evidente. Donde la composicién de dperas, tanto serias como cémicas, constituyé una cosa crucial para ef compositor instrumental (y casi todos los compositores del siglo xvii cothponfan 6peras si esperaban alcanzar algin prestigio y podian hallar una corte que se las pagara) fue en la experiencia de reelaborar dramaticamente un esquema tematico de grandes proporcio- nes: 1g seccién inicial A’ que moduiaba a la dominante tenia que ser concebida de nuevo en la ténica, y al mismo tiempo esa nueva concepcién tenia que conservar el efecto dramdtico. Rara vez se aceptaba una simple transposicion. La absorcidn del estilo operistico por parte de los géneros iastrumen- tales puros se sitéa en la méduld misma del desarrollo de la musica del siglo xvi: y 4 su vez, para los afios sesenta, si no antes, aquel estilo instrumental dotado de nuevo dramatismo iba a enriquecer el escenario operistico, haciendo posible una accién de concepcién dindmica, realiza- bie por fin con formas musicales abstractas. Hacia mediados de ese siglo, la resolucién mediante transformacién, el reescribir una exposicién como recapitulaci6n, tiene lugar en sus’ maximas proporciones, sobre todo en 1a Opera, mas bien que en Ia sinfonia. La longitud det aria da capo se hace enorme, tan larga, de hecho, que cada vez con mis frecuencia no se i 1 da capo completo: en vez de un retorno-al comienzo con mn completa ‘de A? y A?,hallamos un retorng de A? sola: (Rit) At (Rit) A* (Rit) Bo (RIL) AP (RIL) ToIvovoot I Trio “ob ot (Cualguiera de estos ritornelli puede ser omitido por el compositor.) Como ejemplo de la sofisticada recomposicién del esquema de una ‘xposicién como recapitulacién, -presento la hermosa aria del acto primero de Fetonte de Jomelli (1768) «Le mie smanie», iniciada con los Ultimos compases del recitativo precedente a fin de hacer inteligible el58 FORMAS DE SONATA conmovedor giro arménico del comienzo: el salto de un acorde de Re mayor directamente a Sib mayor. He colocado A! encima de A? a fin de indicar dénde se ha contraido y dénde se ha dilatado el esquema original. (Libiay ‘wuoi chic tenga sulle ciglisd pinto; ma perchevohDio!,per-che fe plang fn-tan-to? i * seqwe subi Fecance { 1 i i a0: pid mia, EL ARIA 40 39 a mi = ar pik mia gia non sel Un poco adagio Rt id mia gi non seh a + na, seyn > gio, un 6 glover Sean G~ gioven ciogt aad = dFORMAS DE SONATA. EL ARIA 61 rece din gan-nar-d capa’ ce non Tna,seyimet> gltorun cl glig ve (Via, 88)FORMAS DE SONATA EL ARIA peter nen a nace et65 EL ARIA FORMAS Di SONATA66 FORMAS DE SONATA dat BL ARIA 67 che muowe chi fe - de do. ve? ‘Dol segno EI retorno se inicia con el comienzo de A®, y la transformacién de A! es notable, sobre todo, en los compases 69-72 y 90-110. El compas 72 desptaza el salto de un acorde de Re mayor a Sib mayor (V del vi al I) del comienzo, creando el efecto de un segundo retorno después del primero en el compas 60. Los compases 17-24 de A', en los que se introduce por primera vez el motivo orquestal que va a dominar los ritornelli, no tienen correspondencia en A? (es una omisién justificable, puesto que 17-24 funcionan en A! sobre todo para confirmar y solidificar68 FORMAS DE SONATA ef paso a la dominante); pero A? introduce una prolongacién que dura cuatro compases (93-96) del patético recitativo de los compascs 44-42 de Al', y —acaso el detalle mas impresionante de todos— expande el delicioso tema que aparece en 46-50 para dar lugar a una frase de expresién mas profunda (compases' 100-106). El nuevo énfasis de la subdomirante (una alusién continua al IV: yal 11) en los compases 76-88 constituye una norma de las recapitulaciones, tanto instrumentales como vocales, a Jo largo del siglo xvi. Al igual gue la mayorfa de los trios, la seccién B (desde el compas 118) tiene un cardcter arménico de menor tensidn (casi completamente en a relativa menor y en la subdominante), sin dejar de ser expresiva. Introduce material nuevo. La terminacién de esta seccién de trio en Ja relativa menor reintroduce el. cambio de un acorde de Re mayor a Sib mayor. EI cardcter de la transformacion, compases 69-72 y 90-110, es de origen puramente operistico, con una clara relacién con el recitativo. De todas maneras, este tipo de transformacién tiene su contrapartida en el estilo instrumental puro. Con frecuencia’ se introducia en la ftecapitula- cin una interrupcién dramética del esquema temético, a menudo hacia el comienzo. He aqui Jos ocho primeros compases de la exposicién y los compases correspondientes de Ja recapitulacién de la Sonata para piano en do menor de Haydn (H: 20), de 1771 (tres afios después de Feronte de Jomelli): 2 Moderato b. IRECAPETGLACION} ~ EL ARIA 69 La sorprendente interrupcién que aparece al comienzo del compas 76 le confiere a este pasaje su tono operistics. Es una técnica que conserva su importancia durante largo tiempo: entre sus més grandes ejemplos estan fos recitativos que aparecen al comienzo de la recapitulacidn de la sonata , Tempestad (op. 31 mim. 2, primer movimiento) de Beethoven y el transformado segundo grupo de’ {a recapitulacién de su op. 111. La interrupcién de la continuidad existente al comienzo de la repeticién de la Sonata en do: menor de Haydn s6lo se deriva indirectamente de la Opera: su antepasado directo es la obra de C. P. B. Bach, quien hizo una especialidad de esas draméticas interrupciones de la textura. El frecuente empleo de frases en recitativo en las obras instrumentales de C. P. E. Bach nos muestra, sin embargo, que su estilo no se salvo de los impactos de la dpera seria. Y la Opera seria, a su vez, acusd su influencia: la obra de Jomelli, una vez que se situé en la corte de Stuttgart a fines de los afios cincuenta, revela un tipo de construccién motivica que se relaciona con la gran forma, de una manera que no halla faci! paralelo en la obra de sus contempordneos que se quedaron en Italia. En su Olimpiade, de 1761, por ejemplo,“el aria «So che fanciullo Amore» utiliza un motivo corto, pero sumamente caracterfstico, en terceras descendentes (con una imitacién.canénica) como tema inicial, que invierte a la dominante para constituir un segundo tema, para presentar después una raépida disminucién de ese motivo como tema conclusivo. Esto constituyé un modo tipico del norte de Alemania para elucidar una estructura de sonata: se contagié hacia el sur con gran rapidez. Ei intercambio entre las formas instrumentales puras y las operisticas tuvo jugar a lo largo del siglo, constituyendo uno de los principales agentes del desarrollo estilfstico. Como hemos visto, la enorme. expansién del da capo condujo, afortunadamente, a una versién ligeramente abreviada que omitia la repetici6n de At: Ala? BAP Ivo t Relativamente pronto podemos hallar ejemplos de un truncamiento ulterior, la omisién de la primera ejecucién de A®, con lo que B aparece inmediatamente después de A’. Esto se traduce en70 FORMAS DE SONATA A! Exposicion B tGnica—-dominante (nica menor relativa menor © relativa mayor ete, A® Recapitulacién tonica La seccién B, aunque situada entre una exposicién y una recapitula- cion, puede distinguirse de una seccién de desarroilo de varias maneras: por estar en un tempo distinto del de A! y A? (generalmente mds lento) y tener un compas diferente, por su cardcter arménico y su presentacién de material nuevo de carécter mas Jitico y, en general, por iniciarse no como una continuacién de la polaridad de Ja exposicién A! sino como algo nuevo y diferente, después de un calderén. Puede haber, a veces, unos pocos compases de desarrollo entre A! y B, pero después entra B en forma de una interrupcién. La interrupcién tiene con frecuencia dimensiones sorprendentes, pero esto solo nos revela la integridad de la relacién existente entre A' y A®. Una demostracién extraordinaria de esas relaciones nos la da Ia escena 8. del acto II de Fetonte de Jomelli, El aria del héroe (allegretto, 2/4), «Tu parla, tu digti», se ve interrumpida al fin de A! cuando trata él de marcharse y Io intercepta Libia. Sigue un trio de mds de sesenta compases (andante, 3/4), tras el cual vuelve el tempo original, para seguir finalmente la tecapitulacién A”. La tensién Gramatica esta simbolizada por las tensiones formales caracteristicas de la forma de sonata: la armonia permanece irresoluta hasta que se efectiia la recapitulacién de la mitad inicial del aria. Son los experimentos a gran escala de este tipo los que hicieron posible la aun mayor amplitud de las formas de Mozar Existen, resumiendo, tres versiones del aria da capo hacia los afios cincuenta, todas las cuales pueden coexistir felizmente, codo con code, en una misma dpera. Son, primero, ia versin completa: SUA? BAY A? la forma ligeramente abreviada, llamada a veces aria dal segno (por retornar a una sefial situada al comienzo de A”): AL ADB AZ y la forma més corta, la forma de sonata sin desarrollo pero con una seccién central de trio: ABA Esto demuestra que la forma de sonata con seccién central de trio no es una forma hfbrida —una intrusién de Ja forma ternaria en una sonata binaria— sino una evolucién natural. En cada uno de estos esquemas, a EL ARIA, 7 relacién de A' a A* es la de una exposicién de sonata a una recapitulacién. Todas estas variantes dan paso graduaimente en los afos setenta y ochenta ai aria con seccién de desarrollo (forma que tiene vinculos con el concierto y sera tratada brevemente junto con este género), en otras palabras. el aria de capo, casi igual que cualquier otra cosa del si- glo xvi, revierte gradualmente en un estilo de sonata puro. La Ascanio in Alba (K. 111) de Mozart, de 1771, tenia todavia una forma completa da capo, la nam. 21, «Dal tuo gentil sembiante», pero el compositor mismo suprimié la secci6n B y ef da capo antes de la primera representacién. «Spiega il desio, le piumes, el aria ntim, 19 de esa misma ‘obra, es un aria dal segno con la sola repeticién de A?. Esta forma es 4 rara en Mozart, aunque escribid todavia otro ejemplo de ella nada | of menos que en 1778, con nim. de K. 295, «Se al labbro mio non credi» (aria que seria insertada en Artaserse de Hasse). : El aria con una seccién central de trio aparece con m4s frecuencia, aunque todavia relativamente con poca, en Mozart. Hay una en Ascanio in Alba (ném. 16, «Ah di si nobil alma»), en la que el cambio central de tempo es menos sorprendente, dado que las stcciones A' A? estén constituidas ya las dos por tempi contrastantes, adagio y allegro. Hay un hermoso ejemplo en idomeneo (nim. 27, «No, la morte») de 1780, y, el afio anterior, dos seguidas en la magnifica aunque inconclusa Zaide (K. 344): nim. 13, «Tiger, wetze nur die Kiauen», y mim. 14, «hr Machtigen seht ungerdhrt». . Presento las dos primeras y mas impresionantes arias de Zaide para demostrar también de qué manera la parte central de Jo que era esencialmente una forma ternaria en ABA empezaba a adoptar algunas de tas funciones del estilo de sonata. Allggroazai omer owe | Pees corte oa cone tin Se Yats + Vitine 872 FORMAS DE SONATA BL ARIA Es Rluvcee, free ditrew—dhh dererditinnen Beats Gru Gtr dh = = = Wootihaes Wentnwren af wrote ste Larch bet, sal wero) te Banh EEE : Bhi) nen Be ‘Steal, Racin os rihaer Nercttn cemy ein Ss 5 dee Un wTuliver eae Bn,74 FORMAS DE SONATA i EL ARIA 75 i i j ca cevcede pers vewEinegs vir det Tid dav Hece wom Binge ride end tre Hl ‘Reet won Blne «ooh ie Raced eresleiye dene76 FORMAS DE SONATA EL ARIA, 7 tauet Ghd heme Rede be nie ee Sear Ra ahiwde adi one RT Rn ae dee : ee Be he - x ne sis a a coe op | | an Tempo prime € ii cr “Gemezsmit vor Are bencre hetax dst Savcent ben BY Riri E-bar = OEE i bey cet, 7 oe78 FORMAS DE SONATA EL ARIA 7980 PORMAS DE SONATA pease ¥ rand erssiaege done Sal woe EL ARIA sand oe si tp g lp La Después del fin de la exposicién, compas 58, hay cuatro compases. de desarrollo que emplean el motivo inicial dei compés 3 combinado con el de los compases 37-38, pero tocado en los 59-62 en una secuencia modulante de impresionante cardcter dramdatico. Ef larghetto que sigue en la submediante Mib (preparada elipticamente, al terminar una modulacién en-él compas 62 en la dominante de do menor) presenta materiat nuevo, ritmo nuevo y un tempo nuevo. No ha avanzado, sin embargo, més de diez compases sin que empiece ya a asumir la funcion arménica de una retransicién de sonata, para preparar ¢l retorno a la tonica de sol menor. En el compés.70 las sincopas empiezan a acercarse a la textura, mas agitada, de las setciones externas del aria: esas sincopas, enfatizadas por los acentos,’se hacen més frecuentes en el compas 74; del 95 al 98 nos devuelven directamente al allegro assai. La transformacién parcial del delicado aunque expresivo contraste de una seccién de trio en una relacién mas dindmica respecto a la forma entera aparece en un momento anterior de ese siglo; se hace obvia al maximo en la forma abreviada del aria da capo, como aqui, cuando ef trio sigue inmediatamente después ‘de A! con su oposicién de ténica y dominante. Cuando el trio sigue a A? (en la forma da capo total o parcialmente abreviada), se inicia después de una resolucién en ta tonica: no se halla, por lo tanto, impedida su funcién de centro de una forma ternaria verdadera. En la forma abreviada ocupa un lugar ambiguo: sigue a la polaridad de Ia ténica y la dominante, una di- sonancia estructural de grandes proporciones que exige, o bien una resolucién inmediata, o bien uaa prolongacién con retransicion a la re- solucién; en otras palabras, una seccién de desarrollo. EI trio, en su#2 FORMAS DE SONATA forma original, no hace ninguna de estas dos cosas; sin embargo, cuando aparece por razones draméaticas, empieza por ser absorbido dentro de ta estética de la sonata, y adquiere algunas de las caracteristicas del desarrollo. Esto halla su andlogo en obras instrumentales puras, en las que la transformacion de jas formas ternarias es, con frecuencia, sin lugar a dudas, mucho més minuciosa. El ambiguo significado del trio central de una forma de sonata encuentra una expresién prodigiosa en el Rapto del serrailo de Mozart, de 1782. La obertura aparece en la forma que acabamos de examinar: A’, presto, ¢, Do mayor a So! mayor; B, andante, 3/8, do menor; A?, Presto, ¢, una recapitulacién que cambia Ia modulacion original a Sol mayor por otra hacia la t6nica, pero en el modo menor con una pausa sobre un pedal de dominante. La épera se inicia entonces con la seccién central B de la obertura en forma de aria, esta vez reconcebida en el modo mayor. El aria funciona como una resolucidn de la obertura, una resolucién de su final inconcluso y de su seccién central al .mismo tiempo. Mozart utiliza la ambigua funcién del trio para crear una manera extraordinaria de integrar la obertura con la escena inicial.* Mediante este breve y simplificadisimo esbozo de la evolucién de la forma de movimiento lento (forma de sonata sin desarrollo) en el aria y de algunos de sus contactos con otras formas, ‘podemos ver que no se trata de una version abreviada ni simplificada de la forma de sonata. Podemos concluir, ademas, que no podemos catalogar una cosa como seccién, de desarrollo sencillamente porque aparece emparedada entre una exposicidn y una recapitulacién. Hay que considerar antes que nada las funciones de una seccién de desarrollo: hemos de empezar pregun- tando cémo funciona; més atin, cémo actiia. No es probable que las fespuestas que recibamos sean siempre sencillas. El sentido estilista que ha hecho posible este prodigio funciona de un modo atin mas notable al comienzo de Don Giovanni: se consigue Ja integracién tonat de ia obertura y a Spera mediante ta simetria siguiente: Oberwera Fe menor ~ Re mayor ~» Fa mayor (no resualto} Escena 1.¢ Fa —+ fa menor {no resuclto) (V. Rosen, Ci; The Classical Style, Nueva York, 1972, pp. 302-303.) Eseeria 2° re menor 5. El concierto El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con frecuencia son, de hecho, idénticas. Un caso extremo de esa identidad lo constituye la sinfonia concertante para voze instrument: dos ejemplos, de Mozart, son Ia briliante «Martern aller Arten» del Rapto del serralio y el delicioso «Et:incarnatus est» de la misa en do menor; en ambas, los instrumentos solistas de ta orquesta colaboran con la soprano, incluso en fa cadencia. El concierto y el aria oponen el individuo contra la masa, et solo contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas.! En el-siglo xvii cambi6 radicalmente el modo de organizar fa alternancia de los pasajes del tutti y de los solistas; se convirti generalmente en parte del estilo sonata. Igual que el aria, ef concierto no se limité a convertirse pasivamente en sonata; ayudé también a configurar las formas de sonata, contribuyendo a alguno de sus mds importantes elementos. A mediados de! siglo xvi empez6 a adquirir caracter de norma el miimero de secciones de tutti y de solos dentro del concierto instrumen- tal, asf como su cardcter armonico (podriamos decir que se racionalizé). La mitad del siglo vio 1 establecimiento de tres solos enmarcados por cuatro tutti o ritornelli. El primer solo ya de la tonica a la dominante,* ef segundo termina generalmente es la relativa menor y el tercero permanece todo el tiempo en la ténica: R oS R $ R $= R ToI-Vovo—w rf or or 1. V. ToveRr, D. F.: «The Classical Concerto», en Essays in Musical Analysis, vol. 3, Londres, 1936-1944. 2, He aqui un buen ejemplo de ta estandarizacién det estilo sonata. Conciertos anteriotes, incluyendo varios de C. P. E. Bach, pueden presentar un primer solo que pasa ala subdominante, pero esa posibilidad parece haber desaparecido aproximadamente hacia 1770,84 FORMAS DE SONATA (Se trata de una forma cuyos mejores ejemplos son los conciertos de Johann Christian Bach.) Nos interesan aqui las relaciones :existentes entre el primer ritornello y el primer solo, el cardcter del segundo solo y ja naturaleza de los dispositivos de encuadre, tan fundamentales en esta forma. La segunda mitad del siglo xvin tuvo dos ideas respecto. al primer ritornello, Teméticamente siempre presentaba la mayorfa, aunque no la totalidad, de las ideas principaies de la obra. ;Y en el aspecto arménico? Aqui quedaban abiertas dos posibilidades: podia contener una modula- cién a la dominante, 0 permanecer todo el tiempo en Ia t6nica. En otras palabras, el primer ritornelio podia adquirir el carécter de una exposi- cién de sonata, o bien conservar su mds antigua furcidn de concierto, en ja que el primer ritornello y el dltimo eran iguales, siendo la forma més antigua esencialmente'una forma en ABA cuya B era mucho més larga y. complicada que la estructura externa. Las dos soluciones eran dificiles, siendo esa la raz6n por fa que los tedricos del siglo xvim nunca llegaron a tener una idea perfectamente clara de ellas.? Ni tampoco los compositores. La conservacién del cardcter de enmarcacién que hacia que el ritornello final repitiese completamente el primero, se hizo cada vez més impracticable al expansionarse Ja forma, El ritornello inicial se hizo mayor y més sinf6nico, demasiado largo y demasiado ambicioso para poder repetirlo por entero al final. Los compositores se decidieron, por 1o general, por ejecutar sélo los parrafos finales del tutti inicial al final del movimiento: las porciones cadenciales servian de marco, y el primer ritornello conservaba, por consiguiente, su cadencia final en la ténica. Era evi- dentemente esencial al sentido de enmarcacién que Ja seccidn primera y la Wiltima no sélo terminasen con el mismo esquema temAtico sino en la mis- ma tonalidad. La identidad de esa tonalidad es, de hecho, inciuso mas importante que una identidad del contenido temético: la cadencia final de} primer ritomnello sigue siendo generalmente una cadencia de ténica, aun cuando utilice un esquema temético diferente del de la cadencia que va a concluit el movimiento. Existieron, sin embargo, experimentos hacia ntediados de siglo con un ritornello inicial que terminaba en la dominante (por ejemplo, el dltimo movimiento del Concierto en Fa mayor para cémbalo de Wagenseil), pero no tuvieron influencia. Es significativo el hecho de que, conforme avanzaba el siglo y se articulaba cada vez mas la polaridad t6nica-dominante de la exposicién de sonata, el concierto abandons casi por completo incluso aquellos raros intentos que imitaban Ia exposicin de sonata concluyendo la exposicién orques- 3. Véase ef excelente articulo de SreVENs, JANE R.: «Theme, Harmony, and Texture in Classic-Romantic Description of Concerto First-Movement For, JAMS 27 (1974), Pp. 24-60, que describe de qué modo Ia teorfa del siglo xvit invent6 las nociones bésicas de fa forma de concierto, afiadiendo Iuego una demostracién de la pobreza de la mayor parte de esa teorta después de 1800. EL CONCIERTO 85 tal en la dominante. La cadencia de ténica no sélo se reafirmé, sino que se hizo considerablemente més enfStica. El primer ritornello siguid, como hasta entonces, empezando y terminando en la tonica: este requisito da la impresion de constituir el centro de gravedad de la concepcién dieciochesca de] concierto, un aspecto de forma ternaria que nunca pérdié. Pero, cuando el primer ritornello se extendid hasta alcanzar una longitud sinfonica, no result sencillo el reparto de todos sus temas y motivos en Ia ténica. Si el comienzo y el fin necesitaban la tonica, la parte central de este tutti inicial parecia admitir mds libertad. Era dificil, desde luego, manipular toda una sucesin de temas en la misma tonalidad sin caer en el: peligro de la monotonia. Casi toda ia musica del siglo xvar —més bien al principio que después— va a la dominante. Y as{ empezé a aparecer el ritornello como exposicién de sonata; en, él, el segundo grupo de temas cambia a la dominante, para*_ después —y ahi estaba el « 101 nur Roun mar dim ~ maul ~-me— no, ese 00, a: La secci6n de solo contierie material congruente con el de la exposicién, aunque. en ningtin momento se le puede identificar con ningiin motivo anterior (para ahorrar espacio no presento la exposicién, por lo que ci lector deberd fiarse de mi palabra o bien ver por su paste el aria entera, lo que de seguro le dara un gran placer). La textura —fragmentacién, secuencias arménicas, modulacién de gran amplitud— es fa del desarro- Ifo de sonata. ¥ no sélo es en el aria operistica donde Mozart escribe una seceién de desarrollo con material enteramente nuevo, sino también en sonatas para piano como ia K. 238 en Sol mayor y la K. 330 en Do mayor: sus desarrollos contienen material que no hace ninguna alusion directa a la exposicién, aunque casan muy bien con to que soné antes. La Sonata en Fa mayor, .K. 332, tiene una auténtica seccién de desarrollo temético, secci6n que se inicia con un tema nuevo: no. weal mou fra gio st a cur, quatrio de. sti no wr gli viel “uit Raw. fou gan a Gen |F BA Ty or Ri vie tail maa fougan, @ nan. fragar, il mn ~ fin. Esto casa bien con el tema inicial: Allegro i i102 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO 103 pero se trata de un asunto de decoro: uno no se transforma en el otro, aunque tengan ciertas semejanzas en cuanto a contorno y ritmo arménico. Esta prdctica se deriva inconfundiblemente de la forma de concierto. EI segundo solo de un concierto contiene generalmente una buena cantidad de figuraciones arpegiadas al modo raps6dico (del tipo que empleara todavia Beethoven al comienzo del desarrollo del Concierto para piano en Do mayor y que se harfa mas dindmico en el Emperador). Presentaré aqui un ejemplo sorprendentemente falto de inspiracién de esta técnica, tomado del Concierto en Fa mayor de Wagenseil, mencio- nado ya en la pagina 84: sobre el que el clavecinista o et pianista deberia improvisar una textura jnteresante e impresionante. E} continuo cambio de la armonfa y el aire de improvisacién de ese tipo de pasajes adquirieron importancia para el estilo de sonata en la muisica para piano solo e incluso en jos cuartetos. Presenta entero el segundo solo del Concierto en Sib mayor de 5. C. Bach (op. XIII, nam. 4) publicado en 1777 como ejemplo de esta esencial parte de una estructura de concierto, para que se puedan apreciar mas facilmente las diferencias y semejanzas de un segundo solo y de un desarrollo de sonata, y afiado unas cuantas citas de ia exposi- sion y de la recapitulacién para hacer inteligible el solo central. primer movimiento tiene un tema principal, con un comienzo al unisono y wna graciosa respuesta: Svat Allegro Vr. a, Orquesta, ft cS to Simile sem Un tema posterior del primer ritornello (que se mantiene todo el tiempo en la ténica) no aparece munca en el primer solo: Cuerdas M23. St. ‘ P y sigue por el estilo durante wna docena m4s 0 menos de compases. La conduccidn de las voces de los compases 45-47 es tan infame que uno (Un tema que aparece en Ja exposicién orquestal pero no en la ex- creerfa ver en ella un error de imprenta, pero ni siquiera su correccién posicién del solo, para ser tomado por el piano mas adelante en la obra, serviria de mucho. Es de suponer que el ejecutante no tuviese que constituye un dispositive que Mozart adoptaria varias veces: por repetir la figuracién inicial literalmente, sino variarla: las armonias, por ejemplo, en el Concierto en Do mayor, K. 503.) Sin embargo, el piano si_mismas bastante interesantes, constituyen solamente un esqueleto t tiene un segundo tema de su propiedad:104 FORMAS DE SONATA esa =e — seguido de considerable cantidad de brillantes pasajes. Y, aparece todavia otro tema después de. una cadencia decisiva: slo 8 “Wace oo seguido de ulterior brillantez. Tras un floreo final, vuelve a entrar la orquesta, y el segundo ritornello transporta a la dominante los cuatro compases iniciales y el tema conclusivo del primer ritornello, establecien- do una gran cesura entre ambos. El segundo solo se inicia con un precioso tema nuevo: (solo) Ones que repite inmediatamente en Ia tOnica: EL CONCIERTO 105 Reconocemos este procedimiento como oriundo del aria y volveremos a hallarlo en el cuarteto, Ja sinfonfa y la. sonata. El segundo solo del aria {en lo que denominé tipo 2) ejecuta el tema principal en la dominante, repitiéndolo acto seguido en fa ténica: este esquema induce tanto al habito que J. C. Bach lo hace aqui con su nuevo tema. (Mas adelante discutiremos brevemente este retorno a la ténica en la segunda frase del desarrollo.) Hay que observar, sin embargo, la siguiente anomalia: el aria tiene dos secciones de solo; el concierto, tres; y el retorno a Ja tonica tan répidamente después del comienzo de una seccién nos pareceria mas adecuado para una seccién final que para una central o «de desarrollo». Pero no existe hasta ahi ningun desarrollo en este concierto de J. C. Bach. El retorno a la tonica es seguido por la seccién normal de arpegiado, menos anodino que en el caso de Wagenseil (aunque el cambio al acorde de ténica en 6/4 del.compés 123 es bastante desmafiado):106 FORMAS DE SONATA EL CONCIERTO: 107 El desarrollo no es de naturaleza temética, aunque es arménico y de textura en sus modulaciones secuenciales y en su veloz ritmo arménico. Esos arpegios contienen la esperada modulacién al vi (sol menor), aunque no hay cadencia. La llegada al V y la preparacién del I traen este tema en el piano: om a Se trata del segundo tema del primer ritornello, ef que se habia omitido en el primer solo, Era de esperar su reaparicién posterior en una seccién de solo: la costumbre de Mozart, sin embargo (en ei K. 450 y el K. 453), era de repetirlo en el tercer solo. J. C. Bach es testigo de una interesante108 FORMAS DE SONATA posibilidad del estilo sonata: el empleo de parte de la exposicién tocada esta vez en [a ténica a fin de preparar el regreso del tema principal en la ténica; en otras palabras, parte de lo que deberfa ser la recapituiacion se despiaza para ser empleada en forma de retransicién. fisto Neva el segundo solo a una cadencia. El tercer ritornello y el tercer solo se combinan, costumbre que podemos hallar ya muchos afios antes. El tercer solo, en efecto, es tradicionalmente aquel que. presenta més interrupciones por parte de la orquesta. D. F. Tovey observ6 que en Mozart la recapitulacién de los conciertos constituye una fusién de las exposiciones orquestales y de solo: aunque este principio empieza a funcionar ya mucho antes de Mozart. En el tercer solo de J.C. Bach sobresale un pasaje, Ia reprise del comienzo del segundo grupo (véase el original, citado en la pagina 104); es tratado con un refinamiento extraordinario: Sole, 3-Piano (sola a | I EL CONCIERTO 109 Este pasaje exhibe el giro tradicional a la subdominante cerca del comienzo de la recapitulacién, explotando también la intima relacién existente entre e] modo menor y ta subdominante, y sacando a ja luz con gran habilidad su poder expresivo latente. EI movimiento termina con un regreso a los compases iniciales. Esto fue también, sin duda, otro legado de ia técnica de concierto al-estilo de sonata. La terminacién de una sinfonia o una sonata con el primer tema en forte constituyé una costumbre demasiado comin para que yo cite ejemplos: si el lector no logra recordar ninguno, puede divertirse buscdndolos (los haliar4 con facilidad). La aparicion de una recapitula~ ci6n en orden invertido (es decir, cl segundo grupo y el primer tema solamente al final) constituye una rara variante de esta técnica. Podemos hallarla ocasionalmente en Haydn: existe un ejemplo magnifico en la Sinfonia en Do mayor, K. 338, de Mozart, y otro, facilmente accesible para los pianistas, en la Sonata de-piano en Re mayor, K. 311, en los que el orden de recapitulaci6n es el siguiente: «segundo» tema, dos primeros temas conclusivos, tema inicial, pequefia coda, tema conclusivo final. El «segundo» tema es desde luego un solo, el tema principal aparece en estilo orquestal y la coda (véase este ejemplo) constituye una explosion de virtuosismo concertista. La relacién existente entre el concierto y la sonata es reciproca, La sonata es menos una forma o serie de formas que un modo de concebir y dramatizar'la articulaci6n de las formas: el concierto es un tipo especial de. articulacién. Tocante a algunas técnicas de articulacién, el estilo sonata esté en deuda directa con el concierto. Y, a su vez, las articulaciones de la forma de concierto se ven transformadas por el estilo de sonata, que las ordena y equilibra, confiriéndoles, ademas, un nuevo poder.6. Las formas de sonata Ese método de articular y dramatizar una variedad de antiguas formas que llamamos nosotros estilo de sonata dio origen, a su vez, a una nueva serie de formas, igualmente variadas. Si ordenamos esas formas de acuerdo con la intensidad expresiva de las estructuras (es decir, la importancia de la polarizacién de la ténica y la dominante, ei grado en que se ve reaizada ésta, el modo con que se Jogra ia resolucién) nos encontramos con que caen, grosso modo, dentro de cuatro tipos, que se corresponden bastante bien con aquel de los movimientos de sonata que én su conjunto los emplea con més frecuencia: el primero, el segundo, el minueto o el final. Las formas de tos primeros movimientos son las de estructura més dramética; las que encontramos con mas frecuencia en Jo8.finales (como la rondd sonata, por ejemplo) son las de organizacién mis libre, viéndose la polaridad de la ténica y la dominante erosionada desde muy pronto en la pieza. La forma de alegro de sonata 0 de primer movimiento puede ser empleada en cualquier sitio, pero las demas formas aparecen en su mayor parte en aquel movimiento de sonata a que las asigno a continuacién, y s6lo muy rara vez en el movimiento inicial. Esas formas intercambian .clementos entre sf,, pu- diendo los esquémas caracteristicos de una de ellas arrojat luz sobre otra: los finales, por ejemplo, ilustraa la idea de fa recapitulacion, al ser andloga en ambas la concepcidn estilistica de un final. La clasificacién siguiente no esta pensada como una lista de formas independientes sino como un espectro. 1, Forma sonata de primer movimiento. Puede constituir la serie de formas més complicada y de més férrea organizacién, debido a la tendencia de fines del siglo xvir a concentrar el maximo peso en el movimiento inicial, que; por lo mismo, requeria la estructura més elaborada y dramética de todas. Este es el esquema que amplia, més all que ningiin otro la polarizacién de la armonfa, el material tematico y la textura.iz FORMAS DE SONATA En la forma de primer movimiento existen dos secciones. Cualquiera de las dos puede repetirse, pero rara vez lo hace la segunda si la primera no lo ha hecho. Los compases iniciales establecen.un tempo riguroso, una t6nica, un material tematico caracteristico y una téxtura como mar- cos de referencia. Se crea entre esos marcos la polarizacién de'la tonica y la dominante, reforzada enseguida por la discontinuidad de ia textura (colocacién de las cadencias, cambios de ritmo, dinamicas) y prolongada mas menos hasta alcanzar su resolucién final. Para comprender la estructura de cualquier movimiento en si, tenemos que preguntarnos dénde se producen las interrupciones de la textura y cOmo se haltan coordinadas con la forma arménica a gran escala y con el orden tématico. Esa es, expuesta un poco’ menos estrictamente, la posicign del tedrico def siglo xvii, que preguntaba, sobre todo, dénde y cémo estaban situadas las cadencias. En’la sonata las cadencias se ven reforzadas por una breve pausa, unos ‘cambios sibitos det ritmo arménico o por la aparicién de un tema nuevo. El orden tematico constituye esencialmente un.aspecto de la textura: la aparicion de un tema nuevo (o la reaparicién de'uno ya utilizado) sefiala una clara ruptura de la textura cuando el tema se presenta claramente definido y es de facil memorizacién; la legada de un tema impone un punto estructural, constituye un acontecimiento, un-momento de articu- lacién. La coordinacién de la armonia, la textura y el esquema tematico definen dramaticamente cada punto estructural como una interrupcién del flujo superficial de la miisica, Cuando esos elementos estan’ desfasa- dos, cosa que ocurriré con frecuencia en las manos de-un compositor sofisticado, ello es generalmente puesto de relieve en el estilo de so- nata, de tal manera que la aparente falta de coordinacién constituye por si misma un efecto dramético: como cuando una recapitulacién de Haydn se cuela en medio de una frase, o cuando Beethoven inicia la recapitulacién de su opus 111 antes de que la armonia se haya resuelto en el Ir ae ee LAS FORMAS DE SONATA 113 La recapitulacién empieza aqui en medio de ta secuencia en el compas 90: la armonia no se resuelve hasta el ditimo tiempe del 91, repitiéndose el tema inmediatamente para confirmar el cambio. En la primerade las dos secciones de la forma de primer movimiento (ia exposici6ni), ‘se dan tres «acontecimientos»: hemos de poner de re- lieve el diltimo de ellos y uno de los dos primeros (o los dos). Se trata de: a) cl movimiento de alejamiento de la ténica; b) el establecimiento de la dominante (por ejemplo, una semicaden- cia enfatica sobre el V de! V); ¢) la confirmacién de la modulacién mediante una cadencia auténti- ca sobre el V. En las obras de principios del siglo xvi los dos primeros aconteci- mientos rara vez se ven puestos de relieve por la textura, mientras el Ultimo es retenido lo mas posible hasta el final de la seccién: en la sonata, en cambio, la semicadencia sobre el V del V va seguida dev: tema, nuevo o ya usado, y de un cambio en el movimiento ritmico. En el siglo xvut se emplearon varias maneras de organizar una exposicién, segtin cémo y cuando tenfa lugar el paso al V, y qué aspectos habia que poner mas de relieve. Cuando ios tres acontecimientos aparecen resaltados por interrupciones de la textura, nos hallamos con la forma est4ndar del siglo xix, en la que el Primer Grupo la Transici6n, el Segundo Grupo y el Tema conclusivo constituyen, sin excepcién, unas secciones nitidamente identificables. Esta forma es realmente rara en ef siglo xvitt, cuando el giro a la dominante se inicia a menudo sin ruptura alguna respecto del enunciado o del contraenunciado, y el tema conclusivo puede ser un simple apéndice del segundo grupo: en este caso, tenemos una exposicién en dos partes: A a) Enunciado del primer grupo que conduce a que la b) modulacién termine en una ruptura enfitica. B a) Un segundo grupo, redondeado por uno o mas b) temas cadenciales enféticos. Sin embargo, segiin ha apuntado J. P. Larsen, Haydn prefirié con frecuencia una organizacién tripartita. Y la alcanza a veces mediante una dramatica enfatizacién de los acontecimientos primero y tercero, y.una absorcién del segundo dentro del flujo del desarrollo motivico. Esto ocurre particularmente en los movimientos lamados monoteméti- cos (aunque incluso en ellos puede convertir Haydn ta reaparicién del primer tema en la dominante en todo un «acontecimiento»). { Serta! te AraAS FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 119 més se pospone el regreso a la ténica (es decir, cuanto més larga es fa seccién de desarrollo), mayor es Ia tensién estructural de la obra y, por consiguiente, mayor es la necesidad de que Ia resolucién —es decir, la recapitulacién— sea extersa. _ _ La tensién se _mantiene mediante la armonia, los temas y 1a textura: ‘la armonia puede moverse rapidamente a través de las areas de las tonalidades de dominanté y subdominante, sin establecer ninguna de ellas durante mucho tiempo; los temas pueden fragmentarse y combinar- se de nuevas maneras y con nuevos motivos; y el ritmo de la seccién de “desarrollo es, en general, mas agitado; los perfodos, menos regulares, y el cambio de la armonia, més répido y frecuente. La resolucién no podria producirse sin el regreso de alguna parte de la primera mitad, y exige, por lo general, una nueva ejecucin de. todos los temas importantes o memorables que no-se hayan visto todavia afirmados en la ténica. La estructura tematica, en un ultimo andlisis, no se subordina a la armonia ni a la textura en el estilo de sonata del si- glo xvin (en contra de lo que afirman algunos hoy en dia), aunque tampoco las domina como Hlegé a hacerio muy al principio del siglo xix.120 FORMAS DE SONATA Poco después det regreso a la ténica, hay con frecuencia una seccién secundaria de desarrollo, que puede ser bastante extensa y contiene casi siempre una referencia a la subdominante: Ja «seccién secundaria de desarrollo» utiliza técnicas de desarrolio arménico y motivico,-no para prolongar la tensién de la exposicin, sino para reforzar la resolucién sobre la ténica. 2. Forma de movimiento lento. Si no existe una seccién de desarrollo, ni siquiera unos pocos compases de transicién, ta tensién-se reduce al minimo, dando por resultado una estructura menos dramatica, (Se puede conservar dentro de la recapitulacidn la seccién de desarrollo secundaria.) En esta forma, que favorece una expresién mis liriea, existe generalmente una cadencia auténtica sobre Ia ténica al final del. primer grupo: después se introduce simplemente la dominante, sin modulacion, y a menudo confirmada slo por una referencia a su-modo menor. Cualquiera de los puntos estructurales que se prestan a la dramatiza- cién puede verse, con frecuencia, omitido, con poquisimo problema en esta forma. El regreso al tema inicial del movimiento lento del Cuarteto de cuerdas en Re mayor, K. 575 de Mozart es lo més simple que se puede imaginar; he aquf el ultimo compas de Al, la transicién, y-los dos primeros compases de A?: Acaso por su interés por el aria hizo Mozart un mayor uso de esta forma en la musica instrumental que otros compositores.? No se repiten las dos secciones de esta forma, A’ y A? (exposicién y recapitulaci6n): hemos discutido antes (véase el capitulo 4) la derivacion de la forma de segundo movimiento a partir del aria y no olvidemos que las dos. secciones del aria fueron originalmente una (se fue ‘haciendo binaria lentamente s6lo alrededor de 1720). La ausencia de una de las fuerzas principales de la tensién dramatica, la prolongacién de la polarizaci6n en ia seccién de desarrollo, hace a esta forma idénea para 2. Ademés det K. 575, Mozart to empleé también en los movimientos lentos de los cuartetos de cuerda.K. 387 en Sol mayor, K. 458 en Sib mayor, K. 465 en Do mayor, y K. 589 en Sib mayor. LAS FORMAS DE SONATA 1 los movimientos lentos, pero Cimarosa la empleé en sonatas de un solo movimiento a fines de ese siglo. Esa forma es también comiin en extremo en las oberturas de Opera, pudiendo hallarse ejemplos excelentes tanto en el Idomeneo como en Las Bodas de Figaro de Mozart, as{ como en la mayorta de las oberturas de Rossini, en la obertura Waverly de Berlioz, y en otras partes. No debemos confundir Ja retransicién entre la exposicién y la recapitulaci6n con wna seccién de desarrollo corta. El primer movimien- to de la gran Sonata para violin y piano en Sol mayor, K. 379, de Mozart, por ejemplo, tiene un desarrollo anormalmente condensado, pero auténtico: [DESARROLLO] EI desarrollo se reduce aqui a unos pocos’ compases, pero es de todas maneras una forma de primer movimiento: ‘no sélo desarrolla ef tema conclusive (el motivo de! piano) sino que prolonga, de un modo admirable, la tensién arm6nica. Ademis, se repiten tanto la exposicién como el desarrollo/recapitulacién, y en esto se distingue de una forma de movimiento lento. Por otra parte, dentro de una forma de movimiento lento, la seccién de desarrollo secundario, que aparece poco después del comienzo de la recapitulacién, puede ganar importancia y evitar que la segunda parte constituya una repeticidn temdtica demasiado literal de la primera. La funcién del desarrollo secundario, como he dicho, estriba en reafirmar la t6nica cambiando a un 4rea de subdominante,> pero ei desarrollo 3. Véanse, mas adelante, las paginas 304-308.122 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 123 motivico puede ser, a menudo, intensamente dramitico. Ese desarrollo © secundario, como modula siempre (por brevemente que sea) y se refiere a tonalidades de la subdominante, puede utilizar algo del material dei puente o de un pasaje modulante de la exposicién, aunque esto no constituye en manera alguna una régla general. En el movimiento lento del Cuarteto en De mayor, K. 465 (Cuarteto de las disonancias), de Mozart, existe una notable expansion del puente a base de un desarrollo secundario. He aqui la modulacién de la ténica a Ja dominante én Ja exposicién: . Estos trece compases (13-25) se extienden hasta constituir dieciocho (87-74), con lo que resultan més conmovedores la armonia y el contorno melédico:424 FORMAS DE SONATA Es uno de los pasajes mas impresionantes de este cuarteto. Empieza cambiando inmediatamente a la subdominante y después al en el compas 61: el cromatismo implica un regreso a Fa mayor a través del modo menor. Cuando es elaborado, como aqui, e! desarrollo secundario produce un segundo regreso a la tdnica en la recapitulacién, o/al menos fa ilusign de un regreso (crea el acontecimiento arménico donde de otra - manera no habria més que una resolucién de un esquema temético en una sola tonalidad). De ese modo, la reaparicidn del segundo tema se pone de relieve, tal como lo hizo en la exposicién. Hay varios ejemplos de forma de movimiento lento en los cuartetos de Haydn: los terceros movimientos de los op. 9, num 3, de 1769, op. 17, nim. 3, de 1771, op. 17, ném. 5 (con un maravilloso pasaje en recitativo tanto en A’ como en A? como segundo grupo entre el tema primero y el conclusivo), op. 33, nim. 3, de 1781, y un bello. ejemplo de: 1797, ef segundo movimiento del op. 76, nim. 4, cuya recapitulacién se inicia en la ténica menor (una técnica casi obsoleta para entonces). Toda esta seccién esta reconcebida de tal manera que-se produzca un desarrollo tematico extraordinario dentro de una estructura arménica de resolucién clarfsima, un desarrollo secundario predispuesto a favor de la subdomi- nante: FIN DE LA ExPosiciOn (A TRANSICION LAS FORMAS DE SONATA 125 2 El final de la exposicién esté en el compas 30, seguido por cuatro compases de retransicién a la t6nica: Jo que sigue a continuacién no abandona nunca la tonalidad de Mib y a partir del compés 43 manda el modo mayor. Haydn emplea también. la forma de segundo movimiento en el movimiento denominado «ensuefios del Cuarteto op. 60, num. 5, de 1785, y también en el op. 50, mim. 2. Beethoven la emplea, entre otros sitios, en el segundo movimiento de la Sinfonia nam. 4, y de un modo sorpresivo en extremo en el segundo movimiento (que no es lento) del Cuarteto en dof menor, op. 131. Mozart emplea la forma de movimiento lento con tempi alternativos en dos sonatas de violin (la K. 303 y la K: 306, ambas de 1778). Hallamos en ellas esta forma, como caso excepcional, en e! primer movimiento, y io justifican los draméticos cambios de los tempi. El plano tonal de la K. 303 es como sigue: Adagio Molto allegra. Adagio Molto altegro mv v T r terminando el primer adagio con una semicadencia sobre el V del V. Este esquema de alternancia de-tempi se deriva de la opera buffa.126 FORMAS DE SONATA Existe una variante de la forma de movimiento lento que podriamos Hamar forma rond6 de movimiento lento. Podemos hallarla en el tercer movimiento del Cuarteto op. 33, nim. 4, en Sfb.mayor de Haydn, de 1781, yen el segundo moviiniento de la Sonata para piano en Re mayor, K. 311, de Mozart, de 1777. En esta forma variante el primer tema regresa ab final: A B A BOA Peovorot oF La caracteristica principal de todos los ejemplos y variantes de la forma de segundo movimiento es compartida de hecho por el ronds: el giro inmediato @ la resolucin al final de la exposicién. 3. La forma sonata de minueto aparece en dos partes pero en tres (grandes) frases o periodos: las frases segunda y tercera van juntas. En otras palabras, la doble barra esta situada al final de la primera frase. que puede tener una cadencia o bien en la ténica o bien en la dominan- te. La segunda frase o bien establece o bien extiende la dominante. desarrollandola muy brevemente para regresar a la t6nica. La tercera frase empieza en la tonica y resuelve 0 bien recapitula. Cuando la forma aparece agrandada y la primera frase se extiende en gran medida, como courre muy a fines de siglo, ese esquema se funde enseguida con la forma de primer movimiento. La retransicidn de 1a frase segunda a la tercera puede confiarse a una frase intermedia corta, pero tenemos siempre una estructura de tres periodos absolutamente clara. Puede verse extendida por una coda o por repeticiones interiores, pero no suele quedar en duda casi nunca la relacién de éstas con la estructura basica de tres periodos. (Se emplean a veces, como trios, minuetos en dos frases, siendo excepcionales.en otros casos: una de esas excepciones esté en el minueto de la Sonata para piano, op. 31, nim. 3 de Beethoven.) Beethoven, que extendié la forma de minueto mas alla de lo que lo hiciera ningin otro compositor, siguié escribiendo los ejemplos més sencillos y claros, He aquita Alla- danza tedesca del opus 130, que cito con el objeto de presentar esta forma en su estadd:- mas puro: Allegre asst £ AE LAS FORMAS DE SONATA Waa La sonata de minueto es conservadora, siendo evidente su derivacién de la forma binaria de tres frases de principios del siglo xvut. Las tres frases no tienen por qué ser exactamente iguales (aunque suclen serlo), pero deben guardar equilibrio entre si y mostrar unos contornos definidos sin equivocacién. A pesar del aspecto conservador, ¢ incluso reaccionario, de su forma, hay que clasificarlo con las formas de sonata debido a que las relaciones existentes entre los tres periodos, al menos hacia los afios setenta del siglo xvmt, se conciben en los términos dei estilo de sonata. Constituye, sin embargo, la mas corta de todas estas formas de sonata, asf como Ia més estereotipada, y es itil como comparacién: dentro de una forma en miniatura destacan en altorrelieve ciertos detalles estilisticos que no pueden reducirse tanto como la forma entera en si. La relativa brevedad de la mayoria de los minuetos explica también una anomalfa; que exista tan poca diferencia en el hecho de que el primer periodo tenga una cadencia sobre el I o sobre el V. Esta forma es rigurosamente binaria: el primer periodo aparece sdlo antes de la doble barra y se repite; los perfodos segundo y tercero juntos forman la segunda unidad, repetida a su vez. Si la estructura arménica fue para el siglo xvut tan importante como sospechamos, la cadencia de la primera parte de una forma binaria debe haber pesado muchisimo. El primer perfodo de un minueto puede tener una cadencia sobre el I, una cadencia débil sobre-el V (todavia en la ténica}, o una cadencia fuerte sobre el V (después de una modulaciéo a Ja dominante). En ios minuetos de fas-ltimas seis sinfontas de Haydn, por ejemplo, e! primer periodo de las ntims: 99, 101 y 102 se cierra con una modulacion al V, el de Ja ntim. 103 con una semicadencia sobre el V y el de Jas ntims. 100 y128 FORMAS DE SONATA 104, con una cadencia fuerte sobre la ténica. Los primeros periodos con modulacién al V son mas largos y algo mas elaborados que los otros, pero eso no cambia de ninguna manera notable ni el cardcter ni las proporciones relativas de ta forma. El motivo dé ello reside en la gran amplitud de la modulacién en el estilo de sonata y en la brevedad de! minueto: el primer periodo’ sélo puede ser bastante largo como para definir la tonica y hacer una modulacién, pero no fo suficientemente largo para confirmar la oposicién de las tonalidades, o para datle a esa oposicién la solidez y masa suficientes para que tenga alguna consecuen- cia, tarea que es encomendada,.«en consecuencia», al segundo periodo. Tal es la esencia de la forma de sonata de minueto y su interés reside exactamente en este impar atributo: et segundo periodo, tras'la doble barra y enlazado siempre con ef tercer periodo, crea generalmente parte de la polaridad de fa ténica y la dominante, necesaria para el composi- tor de finales del siglo xvin, 0 produce modulaciones secundarias que incrementan ja tensién del movimiento de alejamiento de la. tonica; puede actuar como un segundo grupo, o como una seccidn de desarrollo, 0 inciuso como ambas cosas a la vez. En la forma ‘de primer movimiento, la modulacién de la exposicién recibe su potencia de la longitud dei segundo grupo, mientras que los cambios arménicos del desarrollo, pox sorprendentes y audaces que sean, carecen en absoluto de esa solidez. En la forma de minueto, el movimiento armonico del segundo periodo (después de la doble barra) tiene-a menudo una fuerza muy superior a todo lo que haya podido precederlo. : Si el primer perfodo termina sobre el 1, el segundo cambiaré con la mayor probabifidad al V y prepararé el regreso al I. Si el primer periodo termina sobre el V, el segundo o lo continuard o dard un salto a un area tonal remota. En uno y otro caso el efecto principal de oposicién es creado sobre la linea de doble barra. EI minueto“del Cuarteto en Do mayor, op. 74, nim. 1, de Haydn, ejecuta una broma muy ingeniosa con la cadencia del primer ‘perfodo: Haydn hace como que va hasta el I, para girar entonces repentinamente al V. Después de una seccién regular de ocho compases con cadencia sobre el I, el cambio al V es repentino, asi como endeble en su aspecto arménico; sélo se hace convincente gracias a a repetida acentuacion de las sincopas: Allegretto . LAS FORMAS. DE SONATA 129130 FORMAS DE SONATA LAS FORMAS DE SONATA 131 a 40, % Trio PRIMER PERIODO % “jer. le top oe Ken deg CODA DEL SEGUNDO PERIODO El segundo perfodo cambia audazmente al remoto Lab para iniciar una sede seccién secuencial de desarrollo que regresa a la ténica. El tercer \ periodo, ia recapitulecién, empieza en el compas 32 y demuestra lo muchisimo que el detalle estructural a pequefia escala resalta en una forma tan breve, En el compas 40 alcanzamos el punto de [a recapitula- cia en que la exposicién se desviaba hacia el V: aqui ba situado Haydn Ja seccién de desarrollo secundario, el cambio de regreso a la ténica a través de la regién de la subdominante. En un movimiento realmente breve (periodo primero, 14 compases; perfodo segundo, 17), ocupa esa ! fase tanto espacio (6 compases), que la cosa exige casi.un segundo regreso completo. Y se inicia, en consecuencia, en el compas 49. Esto. extiende considerablemente ol tercer periodo, haciéndolo exactamente el doble de largo que el primero. La técnica y la ubicacién de la expansién no son esencialmente diferentes de las empleadas en la forma de primer ' movimiento, pero la relacién existente entre la exposicion y la recapitu- o ” laci@ entra de golpe por el ofdo al ser los perfodos tan cortos. Los periods segundo y tercero de los minuetos de Haydn suelen verse alatgados por codas, afiadidas por lo general con pocas pretensio- nes de, continuidad. Los periodos estan ciaramente definidos, y nos damos cuenta enseguida de cuando han terminado: las repeticiones y codas son obviamente suplementarias. Ahi reside una de las fuentes del sublime ingenio que rezuma e! trio del minuete de su Sinfonfa mim. 85: la coda del segundo periodo no sdlo es demasiado larga (jla coda es dos veces mas larga que el perfodo mismo!), sino mds que demasiado larga {est4 ahf precisamenté para hacernos esperar):4132 FORMAS DE SONATA Esa coda es, por supuesto, una retransicién; y no es que, en realidad hiciera falta, pero resulta deliciosa debido a io absurdamente: gratuita que es. Esto es estilo sonata puro; el significado se debe a la técnica de la articulacién, al juego con la estructura. . Una expansion de la forma de minueto de muy otra naturaleza aparece en el trio del minueto det Cuarteto Emperador, op. 76, nim. 3, de Haydn: Trio PRIMER PERIODO SEGUNDO PERIODO S TERCER PERIODO % LAS FORMAS DE SONATA INSERCION a] 40) 133 Merotte D.C.134 FORMAS DE SONATA Esa extension es una simple insercién. El perfodo 2 alcanza del contpas 9 al 20; el perfodo 3, del 37 al final (compés 44). Entre ellos (compases 21 al 36) hay una forma binaria simple en el modo miayor, dos frases casi perfectamente simétricas, con una semicadencia sobre el V sustituida por ett, enriquecida la segunda frase por imitaci6n. Al final de la insercién, el tercer periodo recoge la frase inicial del trio como si no hubiese pasado nada. La absoluta simplicidad encubre el hecho de que se trata de una de las estructaras més sofisticadas de toda la masica de camara del siglo xvit. La magica calidad del modo mayor en que esta esa insercién maraviilosa se debe en parte a que es extrafio a fa forma; carece de preparacién (exceptuando el misterioso calderén situado al final del perfodo 2) y de efecto sobre la forma en si, que continda su curso como si no hubiesen existido nunca esos compases: podriamos ir det compas 20 al 37 y no saber jamas que hablamos omitido algo. Las dos pequefias frases én modo mayor sélo podrfan haber sido insertadas en ese punto, pero no alteran Ja estructura: Haydn utiliza el contraste de mayor y menor como expresién pura. Esa es la razén de que nos suene a Schubert, quien iba a redescubrir en sus lieder la alternancia no es- tructural, puramente expresiva, de los modos mayor 'y menor; y més ade- lante, en su grandioso Cuarteto en Sol mayor, continuarfa haciendo de esa alternancia el principal elemento estructural de una forma de sonata. 4. La forma de movimiento final de sonata tiene una organizacin mas holgada y tiende, por esa misma holgura, a una resoluci6n de la tensién. Lo esencial aqui es una gran claridad y un gran ajuste del ritmo y del fraseo, y generalmente un énfasis sobre fa subdominante, asi como un amplio uso de la ténica equivalente al énfasis similar de una recapitulacién. Si comparamos los comienzos de los movimientos prime- ro y diltimo de la Quinta Sinfonia de Beethoven, tendremos delante un modelo de la diferencia de fraseo y de énfasis sobre la t6nica que fueron necesarios para lograr el firme sentido de conclusién indispensable en el final. Igual que en la forma de movimiento lento, el primer tema queda redondeado por lo gerieral-por una cadencia auténtica sobre la t6nica, y no avanza directamente hacia una modulacién. La ajustada estructura del fraseo, que aisla a cada tema, se presta muy especialmente para la forma de rondé Los rondés se definen tanto por el cardcter de sus temas como por su estructura. Técnicamente, un rond6 de sonata es simplemente una forma de primer movimiento en la que se restablece el tema completamente. entre el segundo grupo y Ja secci6n de desarrollo, para volver a hacerlo al final: A B A C A BOA ToVooY Ds £ LF Pero no cada tema puede recibir este tipo de tratamiento. Un tema de rondé por regia general constituye en si mismo una forma completa, LaS FORMAS DE SONATA 135 ya sea una forma binaria en dos frases como en el caso del rondé de la Sonata para piano K. 309, de Mozart: RoNDS Allegretto geazioso © bien una forma.en tres frases, como en el del ultimo movimiento del opus 90 de Beethoven: Nicht zu gee-nwind und sehr stagbar vorgetragen a eeFORMAS DE SONATA El tema def rondé no sélo es completo en sf mismo, sino que dentro de ese tema los distintos elementos aparecen aislados y repetidos constante- mente. Las dos mitades del tema de Mozart son idénticas durante varios compases, y los: tres primeros compases del de Beethoven se tocan sin cambio alguno (excepto un salto de registro y una pequefia variacién al final, fos compases 28-29) cuatro veces. dentro del tema; mds) atin, el tema entero reaparece cuatro veces en ese movimiento, y los compases iniciales se repiten por Ultima vez hacia el fin. Tenemos’ tiempo abundante para familiarizarnos con ia melodia: el: rondé constituye evidentemente una forma pausada, incluso cuando el tempo es rapido. (Nos pareceria, paraddjicamente, que las melodfas dotadas de més cantidad de repeticién interior se prestan mas facilmente a ser repetidas sin cambio y sin desarrollo.) Es notable el énfasis que hay sobre fa tonica LAS FORMAS DE SONATA 137 en el tema de Beethoven: hay cadencias de ténica al final de la mayoria de las frases (compases 4, 8, 16, 24, 28 y 32), y los demds puntos del fraseo periddico en cuatro compases terminan en el IV (compases 12 y 20). Esta concentracién sobre la t6nica y la subdominante es un rasgo propio, tanto de fa recapitulacién como del final en general. La relaci6n del rond6 de sonata clésico con los rondés de Philip Emanuel Bach (esencialmente fantasfas modulantes en las que el tema principal reaparece en diferentes tonalidades) es demasiado. compleja para que la abordemos de leno aqui. La derivacin a partir del rondé de comienzos del siglo xvitt (basicamente una extensién de la forma ternaria ABACA) es 16 suficientemente obvia. De todas maneras, habra que hacer unas cuantas puntualizaciones que nos ayudarén a entender el final a Ultimos del siglo xvu. . Existe una forma de rond6 que debe clasificarse como rondé de so- * nata aunque carezca de desarrollo. El rondé de Mozart que aparece citado antes (p. 135) esta en esa forma. Tiene muchos temas, y cada uno de ellos los he sefialado con una letra: Regreso del Episodio en la Recapitulacién Exposicién tema subdominante "_invertida Coda AB CDEF A DD”. G CDEAF CBA ThT-*vvVVvvv I IooWwiv LIriyt itr Este esquema s6lo parece complicado debido a que Mozart emplea tantos temas: en la prdctica es muy sencillo. El rondé de Mozart tiene, pot lo general, una recapitulacién invertida: ejecuta primero el segundo grupo, después el primer tema, y después el tema conclusivo. La forma del K. 309 constituye una exposicién y una recapitulacién invertida que enmarcan un regreso del tema principal y un episodio nuevo en la subdominante. Esta forma puede ir combinada con una seccién de desarrollo, y lo hace asi el final del Quinteto con viola en sol menor, K. 516: Episodio Recapitulacién Exposici6a Regreso Desarrollo en fa subdominante invertida ABCD A E CDAB rivv T Iv Tir: En el primer grupo hay dos temas completamente separados y elabora- dos, y s6lo el primero de ellos regresa después de la exposicién. A la exposicién sigue el episodio en la subdominante; la recapitulacién- se cfectita de nuevo a su vez en orden inverso. Por lo tanto para Mozart, el rond6 de sonata no constituye una forma fija: puede tener uma seccidn de desarrollo, 0 un episodio en 1A subdominante, o ambas cosas (o ninguna de ellas): el final de la Sinfonia concertante para violin y viola, K. 364, de 1779, constituye claramente Ttomtientm em Antiee138 FORMAS DE SONATA un rond6 por su cardcter, sin desarrollo ni episodio central en la subdominante ni en ninguna otra tonalidad, pero la recapitulacion empieza en la subdominante. Esos elementos aparecen ordenados todavia de otra manera diferente en ¢l final del Quinteto con viola en Do mayor, K. 515. Se trata también de un rond6, con un tema simétricamente regular que reaparece a menudo a lo largo del movimiento. Su forma se aproxima a la del movimiento lento o a Ja de aria de sonata. Expongo a continuacién tos paralelismos existentes entre la exposicién y la recapitulacién: Primer grupo Puente Segundo grupo Retransicién ee ‘Temas conclusivos Expe- A 8B c Dp AE F es, 5 Compass 1 5B 74 103. 137 168183 205 scion root vovevevoy Desarrolio Segundo grupo Coda Primer grupo sec. sobre el TV Temas conclusivos Recapi- A B Cc Ds. C D AU E F A facon 4) 212 267 284 «296-332. «3ST 393 424 442 466-538 (Fin) m 1 r vVeoow « F r ir of 1 (A! y A? son diferentes variaciones del tema inicial.) La seccién de desarrollo, maravillosamente elaborada, esté situada en el punto donde un desarrollo secundario podria estar en forma de primer movimiento o de movimiento lento, y tiene el carécter arménico del desarrollo secundario en una recapitulacién, regresando a la ténica a través de la subdominante: LAS FORMAS DE SONATA 139