Schenberg - em Busca de Um Novo Humanismo

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES DE ESTTICA E HISTRIA

DA ARTE
ANA PAULA CATTAI PISMEL
Schenberg: em busca de um Novo Humanismo
So Paulo
2013
2
ANA PAULA CATTAI PISMEL
Dissertao apresentada ao Programa Interunidades

de Ps-Graduao em Esttica e Histria da Arte
(PGHEA/USP) para obteno do ttulo de Mestre em
Esttica e Histria da Arte.
Orientadora: Prof. Dr. Elza Ajzenberg.
Linha de pesquisa: Teoria e Crtica de Arte.
So Paulo
2013
3
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL E PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Catalogao da Publicao
Biblioteca Lourival Gomes Machado
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
Pismel, Ana Paula Cattai.
Schenberg : em busca de um Novo Humanismo / Ana Paula Cattai Pismel ;

orientadora Elza Ajzenberg. -- So Paulo, 2013.
193 f. : il.
Dissertao (Mestrado - Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica

e Histria da Arte) -- Universidade de So Paulo, 2013.
1. Avant-Garde Brasil Dcadas de 1960 e 1970. 2. Novo Realismo. 3.

Humanismo. 4. Bienais de Arte Brasil Dcadas de 1960 e 1970. 5.
Schenberg, Mrio, 1914-1990. I. Ajzenberg, Elza. II. Ttulo.
CDD 709.81
4
Nome: PISMEL, Ana Paula Cattai.
Ttulo: Schenberg: em busca de um Novo Humanismo.
Dissertao apresentada ao Programa Interunidades

de Ps-Graduao em Esttica e Histria da Arte
(PGHEA/USP) para obteno do ttulo de Mestre em
Esttica e Histria da Arte.
Orientadora: Prof. Dr. Elza Ajzenberg.
Linha de pesquisa: Teoria e Crtica de Arte.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. Elza Ajzenberg, Universidade de So Paulo
Julgamento: Assinatura:
Prof. Dr. Carmen Aranha Universidade de So Paulo
Prof. Dr. Alecsandra Matias de Oliveira Universidade de So Paulo
5
minha famlia
Aos que nada fazem sem alegria1
1
Referncia frase do filsofo Michel de Mongaigne, Je ne fais rien sans gayet (No fao nada sem alegria),
retirada da obra Des Livres, que foi tomada por Jos Mindlin como lema. Estampada na entrada da recm-
inaugurada Biblioteca Jos e Guita Mindlin, essa frase foi um grande incentivo no decorrer da elaborao desta
dissertao, na medida em que, apesar das dificuldades inerentes pesquisa, tambm ela foi feita com grande
alegria.
6
Agradecimentos
Aos brasileiros, que por meio da CAPES possibilitaram a realizao desta pesquisa.
Universidade de So Paulo, pelo ambiente universitrio amplo e repleto de

possibilidades de aprendizado, o qual pude viver intensamente enquanto estudante desde a
graduao.
Ao Programa Interunidades de Esttica e Histria da Arte USP, seu corpo docente e

administrativo, pelo suporte oferecido. Aos colegas, pelo apoio mtuo em meio s alegrias e
expectativas inerentes pesquisa e ps-graduao.
Prof. Dr. Elza Ajzenberg, orientadora desta dissertao, pela pacincia e

generosidade incomuns, pelos ensinamentos e pelo exemplo de seriedade e excelncia
acadmica.
Prof. Dr. Alecsandra Matias de Oliveira, que sempre esteve pronta a me ouvir,
esclarecer minhas dvidas e me aconselhar nesse percurso. Pela competncia e
desprendimento, agradeo imensamente.
Prof. Dr. Carmen Aranha, pela ateno e disponibilidade mpares e pelos

conselhos to relevantes para o andamento desta pesquisa. Ao Prof.. Dr. Francisco Alembert e
Polyana Canhte, sou imensamente grata pela simpatia, pelo apoio e, claro, pelas preciosas
pistas com relao s Bienais de So Paulo.
Ao Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP e

equipe, sem os quais este trabalho no teria sido possvel.
Ao Arquivo Histrico Wanda Svevo da Fundao Bienal, em especial pesquisadora

Ana Paula Marques, pela preciosa assessoria.
Ao Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros e seus bibliotecrios que, com grande

ateno, auxiliaram o de levantamento de parte das fontes primrias utilizadas nesta pesquisa.
minha famlia: Maria Jos e Jos Jarbas, amados pais, pelos momentos de plenitude
e apoio incondicional, pela presena reconfortante e pela compreenso das ausncias; a
Adriana e Ana Cludia, queridas irms, pelas conversas, conselhos, companhia. A todos
vocs, minha eterna gratido.
7
quele que, com serenidade e carinho imensos, soube comemorar pequenas

conquistas e compreender grandes ansiedades. Paulo, obrigada por ser quem e estar a meu
lado.
Aos amigos que, prximos ou distantes, fizeram parte dessa caminhada, especialmente
Amanda de Paula Costa Santos e Grasiele Pereira Jannuzzi, pela convivncia diria, pelas
risadas e conversas sobre amenidades que fizeram um bem enorme nos momentos de cansao.
No to prximos fisicamente, mas no menos importantes, so os amigos cuja

presena sentida apesar da distncia. So eles, Juliana Braz Ferire, Juliana Isquerdo,
Manuela Petschilies, Nathlia Fidncio e Bruno Arajo. A vocs, meus agradecimentos pela
compreenso das ausncias e pelo nimo transmitido nos contatos limitados pelo espao e
tempo que se interpem s nossas caminhadas individuais aps o Ensino Mdio e a
Graduao.
8
Ttulo
Resumo
Este estudo objetivou evidenciar a viso de Novo Realismo de Mario Schenberg, dada sua
importncia no horizonte das Vanguardas Brasileiras das dcadas de 1960 e 1970, bem como
sua relao com o Novo Humanismo, tambm desenvolvido pelo crtico de arte durante esse
perodo. Foi analisado o envolvimento de Schenberg no debate das dcadas de 1960 e 1970,
tendo por base sua atuao nas exposies Opinio 65, Propostas 65, Opinio 66, Propostas
66, bem como nas Bienais de So Paulo (1961, 1965, 1967, 1969 e 1971). O estudo tomou
por fontes primrias as crticas originais do Centro Mario Schenberg de Documentao da
Pesquisa em Arte ECA/USP escritas nas nessas duas dcadas, bem como os demais livros,
artigos e entrevistas do crtico. Considerado por Mario Schenberg a expresso artstica do
Novo Humanismo, o Novo Realismo foi definido a partir de um horizonte paralelo: fruto da
sociedade industrial e reflexo da cultura ocidental em crise, essa tendncia refletiu um
momento de ampliao de referenciais. Mario Schenberg soube compreender as demandas da
arte nascente, na medida em que sua atividade crtica no se deu como julgamento e
avaliao, mas como compreenso e incentivo.
Patavras-chave: Mario Schenberg, Novo Realismo, Novo Humanismo, Vanguardas

Brasileiras
9
Title
Schenberg: In search of a New Humanism
Abstract
This Study had the objective of showing the vision of the New Humanism of Mario
Schenberg, due to its importance in the horizon of the Brazilian Vanguards from the 1960s
and 1970s decades, as well as its relation to the New Humanism, also developed by the art
critic during this period. The involvement of Schenberg in the debate of the 1960s and
1970s decades was analyzed, based on his actuation on the expositions Opinio 65,
Propostas 65, Opinio 66, Propostas 66, as well as in the So Paulo Biennials (1961, 1965,
1967, 1969 e 1971). This study considered by primary sources the original critics of the
Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Arte ECA/USP written in these
two decades, as well as the rest of the books, articles and interviews of the critic. Considered
by Mario Schenberg the artistic expression of the New Humanism, the New Realism was
defined from a parallel horizon: result of an industrial society and a reflex of an occidental
culture in crisis, this tendency reflected in a moment of referential amplifications. Mario
Schenberg knew how to comprehend the demands of the rising art, in which, his critical
activities were not made by judgment and evaluation, but as comprehension and incentive.
Key-words: Mario Schenberg, New Realism, New Humanism, Brazilian Vanguards

10
Lista de Imagens
FIGURA 2 ALFREDO VOLPI, [COMPOSIO COM FAIXAS] , DC. 1960, TMPERA SOBRE TELA, 75 X 110,3 CM.
COLEO PARTICULAR. REPRODUO FOTOGRFICA HORST MERKEL. ....................................................... 25
FIGURA 1 - ALFREDO VOLPI, [VISTA DE ITANHAM] [MARINHA DE ITANHAM], DCADA DE 1940, TMPERA SOBRE
TELA, 45 X 76 CM. COLEO PARTICULAR. REPRODUO FOTOGRFICA DE AUTORIA DESCONHECIDA. ....... 25
FIGURA 3 - ALFREDO VOLPI, FACHADA COM BANDEIRAS, 1959, TMPERA SOBRE TELA, 116 X 72 CM. ACERVO DO
MUSEU DE ARTE DE SO PAULO - MASP, DOAO DE ERNEST WOLF. ........................................................ 26
FIGURA 5 - SALA DE SRGIO CAMARGO, VIII BIENAL DE SO PAULO. O ARTISTA RECEBEU O PRMIO DE MELHOR
ESCULTOR NACIONAL NA EDIO. ................................................................................................................. 34
FIGURA 4 - MARIA BONOMI, 1965, XILOGRAVURA SOBRE PAPEL DE ARROZ, 130 X 108. A ARTISTA GANHOU O
PRMIO DE MELHOR GRAVADORA NACIONAL. ............................................................................................... 34
FIGURA 7 JASPER JOHNS, TRS BANDEIRAS, 1958................................................................................................. 38
FIGURA 6 QUISSAK JNIOR, POLPTICO MVEL UM OU DO CAMPO VERDE, POLPTICO MVEL DOIS OU DO
LOSANGO AMARELO, POLPTICO MVEL TRS OU DO CRCULO AZUL, POLPTICO MVEL QUATRO OU DA FAIXA
BRANCA, POLPTICO MVEL CINCO OU DA PTRIA. 1967, LEO SOBRE TELA. ................................................. 38
FIGURA 8 HLIO OITICICA, B15 BLIDE VIDRO 4 - TERRA, 1964, CUBA DE VIDRO, TERRA E TECIDO. PROJETO
HELIO OITICICA (RIO DE JANEIRO, RJ). REPRODUO FOTOGRFICA AUTORIA DESCONHECIDA................... 43
FIGURA 9 - MIRA SCHENDEL, ONDAS PARADAS DE PROBABILIDADE, 1969 (RECRIADA EM 2009), INSTALAO,
DIMENSES VARIVEIS. FIOS DE NILON E TEXTO EM PLACA DE ACRTICO AFIXADO NA PAREDE. COLEO
ADA SCHENDEL. ............................................................................................................................................ 53
FIGURA 10 X BIENAL DE SO PAULO, EM 1969. EM PRIMEIRO PLANO, ESTRUTURAS TEMPORRIAS, EM FORMA DE
OCA, CONSTRUDAS PARA ABRIGAR OS EVENTOS DA II BIENAL DE CINCIA E HUMANISMO. ......................... 63
FIGURA 11 ESPAO EXPOSITIVO DE OPINIO 65, NO MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. AGOSTO-
SETEMBRO DE 1965. ...................................................................................................................................... 66
FIGURA 12 CONVITE ORIGINAL DA EXPOSIO OPINIO 65. ................................................................................ 67
FIGURA 13 RUBENS GERCHMAN, CONCURSO DE MISS, 1965, ACRLICA SOBRE TELA, 140 X 280 CM. COLEO
GILBERTO CHATEAUBRIAND MAM-RJ. REPRODUO FOTOGRFICA AUTORIA DESCONHECIDA. .............. 68
FIGURA 14 WALDEMAR CORDEIRO, AMARGO, 1965, TECIDO E LMPADA, 20.5 X 28.3 X 3.9. .............................. 75
FIGURA 15 - HLIO OITICICA, TROPICLIA , 1967. PLANTAS, AREIA, PEDRAS, ARARAS, APARELHO DE TELEVISO,
TECIDO E MADEIRA. PROJETO HLIO OITICICA (RIO DE JANEIRO, RJ). VISTA PARCIAL DA INSTALAO
TROPICLIA PB2 (IMAGTICO) E PN3 (A PUREZA UM MITO) MOSTRA NOVA OBJETIVIDADE
BRASILEIRA, REALIZADA NO MAM-RJ, EM 1967. REPRODUO FOTOGRFICA CSAR OITICICA FILHO. ..... 96
FIGURA 16 - MAURCIO NOGUEIRA LIMA, NO ENTRE ESQUERDA, 1964, METAL E ESMALTE SINTTICO SOBRE
AGLOMERADO, ACERVO MUSEU DE ARTE MODERNA SP. ......................................................................... 101
FIGURA 17 -MAURCIO NOGUEIRA LIMA, NO AR, NO WAR, 1966. COLAGEM, GUACHE E TMPERA SOBRE CARTO,
40 X 51 CM................................................................................................................................................... 102
FIGURA 18 - MAURCIO NOGUEIRA LIMA, "TCHAF" POSITIVO, 1967. ACRLICA SOBRE CARTO, 80 X 80 CM. COL.
PARTICULAR. ............................................................................................................................................... 103
FIGURA 19 -MAURICIO NOGUEIRA LIMA, MARILYN MONROE, 1969. SERIGRAFIA, 73 X 73 CM. ............................ 104
FIGURA 20 -JOS ROBERTO AGUILAR, IMAGEM (DPTICO) , 1967. ACRLICA SOBRE TELA, 114 X 292
CM. REPRODUO FOTOGRFICA ROMULO FIALDINI. ................................................................................. 114
FIGURA 21 - JOS ROBERTO AGUILAR, SEM TTULO , CA. 1965. LEO SOBRE TELA, C.I.D. 73 X 92 CM.
REPRODUO FOTOGRFICA ROMULO FIALDINI. ....................................................................................... 114
FIGURA 22 -MRIO GRUBER, RETRATO DE MRIO SCHENBERG , 1978. LEO SOBRE TELA, C.I.D. 64 X 53 CM.
CENTRO MARIO SCHENBERG DE DOCUMENTAO DA PESQUISA EM ARTES ECA/USP. REPRODUO
FOTOGRFICA AUTORIA DESCONHECIDA. .................................................................................................... 115
11
FIGURA 23 -MRIO GRUBER, FANTASIADO II , 1976. LEO E TINTA ACRLICA SOBRE TELA, C.I.D. 73,5 X 64 CM.
PINACOTECA DO ESTADO (SO PAULO, SP). REPRODUO FOTOGRFICA RMULO FIALDINI. .................. 115
FIGURA 24 - WESLEY DUKE LEE, O HELICPTERO, 1969, INSTALAO/POLIMATRICO, 400 CM. ................... 120
FIGURA 25 -HLIO OITICICA, RELEVO ESPACIAL , 1959. ACRLICO SOBRE MADEIRA, 16 X 63 X 150 CM. PROJETO
HELIO OITICICA (RIO DE JANEIRO, RJ). REPRODUO FOTOGRFICA ANTONIO CAETANO. ........................ 120
FIGURA 26 - LYGIA CLARK, BICHO, 1960, FOTOGRAFIA DE EXPOSIO DE LYGIA CLARK NO RIO, MESMO ANO. 125
FIGURA 27 - REGISTRO DA PERFORMANCE CAMINHANDO, FEITA POR LYGIA CLARK EM 1963, EM QUE A ARTISTA
RECORTA FITA DE PAPEL .............................................................................................................................. 125
FIGURA 28 -LYGIA CLARK, MSCARAS SENSORIAIS,1967. ..................................................................................... 126
FIGURA 29 - LYGIA CLARK, ARQUITETURAS BIOLGICAS: OVO-MORTALHA, 1968............................................... 126
FIGURA 30 -JOS ROBERTO AGUILAR, SRIE DO FUTEBOL II , 1966. SPRAY SOBRE TELA, 114 X 146 CM. COLEO
MAC-USP .................................................................................................................................................. 138
FIGURA 31 WALDEMAR CORDEIRO, MOVIMENTO, 1951. TMPERA SOBRE TELA, 90.2 X 95 CM. COLEO MAC-
USP. ............................................................................................................................................................ 138
FIGURA 32 - WALDEMAR CORDEIRO, JOS LUIZ AGUIRRE / ESTEVAM ROBERTO SERAFIM, USP, A MULHER QUE
NO B.B., 1971, COMPUTER GRAPHIC, 30,5 X 45,5 CM, COLEO PARTICULAR......................................... 139
FIGURA 33 - A MULHER QUE NO B.B., 1971. ..................................................................................................... 139
FIGURA 34 WALDEMAR CORDEIRO, O BEIJO, 1967. COLEO MAC-USP. ...................................................... 139
FIGURA 35 - CARTO POSTAL WESSEL. FOTOGRAFIA DO ANTIGO PALACETE SANTA HELENA, DEMOLIDO EM 1971,
QUANDO DA CONSTRUO DA ESTAO DO METR DA S. ........................................................................ 141
FIGURA 36 -MANUEL MARTINS, PRAA DA S, CA. 1940. LEO SOBRE MADEIRA, C.S.E., 50 X 40 CM. REPRODUO
FOTOGRFICA GERSON ZANINI.................................................................................................................... 144
FIGURA 37 - ALDO BONADEI, PAISAGEM , 1946. LEO SOBRE TELA, 50 X 63 CM. REPRODUO FOTOGRFICA
ROMULO FIALDINI ....................................................................................................................................... 145
FIGURA 38 - FRANCISCO REBOLO GONSALES. PAISAGEM COM FIGURAS, 1942. COLEO MAC USP. ................. 145
FIGURA 39 - MA YAN, PAISAGEM AO LUAR, C. 1200. ROLO SUSPENSO, PINTURA EM SEDA, 149,7 X 78,2 CM. MUSEU
DO PALCIO NACIONAL, TAIP. .................................................................................................................. 147
FIGURA 40 - MIRA SCHENDEL. MONOTIPIAS. LEO SOBRE PAPEL DE ARROZ, 1965, 46 X 172 CM. ........................ 149
FIGURA 41 - MIRA SCHENDEL, SEM TTULO, 1964-65. MONOTIPIA (LEO SOBRE PAPEL DE ARROZ), 46 X 23 CM. 150
FIGURA 42 - FLVIO DE CARVALHO, RETRATO DE MRIO SCHEMBERG, 1968, LEO SOBRE TELA, C.S.D., 98 X 67 CM.
COLEO PARTICULAR. .............................................................................................................................. 153
FIGURA 43 - VI BIENAL DE SO PAULO. REPRODUES DE QUADROS DE ALFREDO VOLPI. AUTORIA
DESCONHECIDA, ARQUIVO HISTRICO WANDA SVEVO/FUNDAO BIENAL. ............................................. 184
FIGURA 44 -VI BIENAL DE SO PAULO. REPRODUES DE QUADROS DE ALFREDO VOLPI. AUTORIA
FIGURA 45 -VISTA EXTERNA COM OUTDOOR DA VI BIENAL DE SO PAULO. AUTORIA DESCONHECIDA, ARQUIVO
HISTRICO WANDA SVEVO/FUNDAO BIENAL. ........................................................................................ 186
FIGURA 46 -X BIENAL DE SO PAULO, VISTA EXTERNA.. ESTRUTURAS TEMPORRIAS, EM FORMA DE OCA,
CONSTRUDAS PARA ABRIGAR OS EVENTOS DA II BIENAL DE CINCIA E HUMANISMO. AUTORIA
12
Sumrio
INTRODUO .............................................................................................................................................13
PORQUE OPINAR PRECISO: SCHENBERG E SEU CONTEXTO......................................................20
BIENAIS DE SO PAULO ..................................................................................................................................... 20

OPINIES E PROPOSTAS ..................................................................................................................................... 64
SCHENBERG E VANGUARDAS: UM NOVO HUMANISMO..................................................................82
NOVO HUMANISMO E NOVO REALISMO............................................................................................................. 82

ARTE MGICA E ARTE DE PARTICIPAO .................................................................................................... 105
DESDOBRAMENTOS: A DCADA DE 1970 ...........................................................................................127
ARTE E TECNOLOGIA, ARTE ECOLGICA E ARTE CATASTRFICA ................................................................... 127

SCHENBERG: CRTICA COMO INCENTIVO .......................................................................................................... 151
CONCLUSO .............................................................................................................................................158
REFERNCIAS ..........................................................................................................................................164
ESPECFICAS .................................................................................................................................................... 164

GERAIS ............................................................................................................................................................ 169
ANEXOS......................................................................................................................................................176
ANEXO A CURRCULO ARTSTICO DE MARIO SCHENBERG ........................................................................... 176

ANEXO B AUTOBIOGRAFIA DE MARIO SCHENBERG ...................................................................................... 179
ANEXO C MIRA SCHENDEL: BREVE BIOGRAFIA............................................................................................. 181
ANEXO D LYGIA CLARK: BREVE BIOGRAFIA ................................................................................................. 182
ANEXO E MAURCIO NOGUEIRA LIMA: BREVE BIOGRAFIA ........................................................................... 183
ANEXO F BIENAIS DE SO PAULO: IMAGENS ARQUIVO HISTRICO WANDA SVEVO/ FUNDAO BIENAL.... 184
ANEXO G CARTA DE MRIO PEDROSA A MARIO SCHENBERG, 02/02/1061. ................................................. 188
ANEXO H MANIFESTO DOS 4 ......................................................................................................................... 189
ANEXO I CARTA DE MAURCIO NOGUEIRA LIMA A FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO, 16/05/1969. ........ 190
ANEXO J ATA DA PRIMEIRA REUNIO DO JRI DE SELEO PARA A X BIENAL DE SO PAULO, 27/05/1969. 192
ANEXO K HISTRICO DO CENTRO MARIO SCHENBERG ECA/USP ............................................................ 193
12
Introduo
Mario Schenberg (Recife/PE 1914 So Paulo/SP 1990) foi uma personalidade

marcante, de amplos horizontes, inteligncia viva e intuio aguada. Mais conhecido
por seus trabalhos em fsica terica e astrofsica, alm do Processo Urca (desenvolvido
juntamente com George Gamow na dcada de 1940)1, o fsico terico de renome
internacional foi tambm crtico de arte e militante poltico.
O interesse pela arte, cultura e pelo ser humano fez de Schenberg uma
personalidade muito querida e respeitada por artistas, intelectuais e crticos de arte
principalmente entre as dcadas de 1940 e 1980, perodo no qual se dedicou crtica de
arte, bem como a descobrir e incentivar novos artistas. O fsico Alberto Luiz da Rocha
Barros, antigo assistente de Schenberg, comentou que a ele se pode aplicar a frase de
Terncio, que Karl Marx citava: Sou humano, e nada que humano me estranho 2.
No se pode esquecer que para Schenberg, em sua cosmoviso, arte, cincia e poltica
no estavam separadas, mas em proximidade e consonncia, visto que para o crtico no
havia fronteiras entre elas.
O crtico tornou-se, nas dcadas de 1960 e 1970, terico do Novo Realismo e do
Realismo Fantstico3 (cujo sentido ser explicitado a seguir), tendo escrito muito sobre
essas tendncias. Por meio de seus textos, constatou-se que esteve presente nos debates
a esse respeito e manteve proximidade com artistas cujas pesquisas tomaram essas
direes. O artista Maurcio Nogueira Lima apontou que o crtico deu muito apoio aos
1
Alberto Luiz da Rocha Barros esclareceu que, no incio de sua carreira, Schenberg trabalhou com Enrico
Fermi na Universidade de Roma e com Wolfgang Pauli em Zurique. Esses dois cientistas introduziram na
fsica o neutrino, uma partcula com carga eltrica e massa evanescente (BARROS Alberto Luis da
Rocha. Schenberg: Nada do que Humano lhe era Estranho. In Estudos Avanados, 11(5), 1991, p,
195). Na dcada de 1940, trabalhando com George Gamow nos Estados Unidos, Schenberg teve a
intuio de introduzir o neutrino para explicar o colapso que inicia o processo explosivo em estrelas
novas e supernovas, uma vez que os estudos dos quais Gamow partira tinham sido escritos antes de se ter
ideia do neutrino. O que motivou o nome Processo Urca foi uma comparao feita por Gamow: este
observou que as estrelas perdiam neutrinos assim como jogadores perdiam dinheiro no Cassino da Urca,
famoso na poca, que havia visitado com Schenberg ao conhecer o Rio de Janeiro. (SCHENBERG,
Mario. Formao da Mentalidade Cientfica. In Estudos Avanados, 12(5), 1991, p. 140).
2
BARROS Alberto Luis da Rocha. Schenberg: Nada do que Humano lhe era Estranho. In Estudos
Avanados, 11(5), 1991.
3
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: crtica e criao. So Paulo: Edusp, 2011, p.119.
13
grupos de vanguarda nos anos de 1960, escrevendo sobre eles e refletindo acerca de
suas caractersticas e intenes4.
A atuao de Mario Schenberg como crtico de arte foi o objeto desta pesquisa.
Suas reflexes sobre o Novo Realismo, durante as dcadas de 1960 e 1970, bem como
sua concepo de um Novo Humanismo (termo que ser definido adiante) constituram
as preocupaes do estudo ora apresentado. Na viso de Schenberg, o Novo
Humanismo estaria estritamente ligado aos desdobramentos do Novo Realismo no
Brasil durante o perodo delimitado. Cabe, aqui, investigar essa relao, bem como seu
desenvolvimento pelo crtico.
Mario Schenberg participou de momentos marcantes do cenrio artstico da
dcada de 1960, tais como as exposies Opinio 65 e Propostas 655, bem como das
Bienais Internacionais de Arte de So Paulo dos anos de 1965, 1967 e 1969, como
membro do Jri Nacional de Seleo. Nesse nterim, o crtico manteve contato com
artistas como Lygia Clark, Hlio Oiticica, Mira Schendel, Maurcio Nogueira Lima,
Jos Roberto Aguilar, entre outros.
As observaes sobre o desenvolvimento do Novo Realismo, do Realismo
Fantstico e do Realismo Mgico continuaram presentes na crtica de arte de Schenberg
na dcada de 1970, mas em menor medida. Suas consideraes apontaram com mais
frequncia tendncias como Arte Primitiva, Catastrfica e Ecolgica (tambm definidas
adiante), todas vistas por ele como desdobramentos do Novo Realismo.
Cabe observar que as Bienais de So Paulo foram eventos representativos das
tendncias das artes plsticas nesse nterim, tanto pela presena, quanto pela ausncia de
artistas, crticos e intelectuais como na edio de 1969, com o incio do boicote
4
Nessa poca, a principal caracterstica de Schenberg, foi a de apoiar os grupos de vanguarda que
tentavam subverter a arte brasileira; principalmente na dcada de 60, quando eu e o Schenberg mais
colaboramos com esses grupos. [...] Mrio nos deu um grande apoio, escrevendo vrios artigos; mas,
infelizmente, no tinha acesso aos meios de comunicao (jornais, televiso etc). Os artigos eram
publicados em catlogos de exposies e, s vezes, uma ou outra revista cedia espao para ele expor o seu
pensamento. (LIMA, Maurcio Nogueira. Mrio Schenberg: incentivador e crtico. In AJZENBERG,
Elza (org.). Schenberg Arte e Cincia. So Paulo, 1995, p. 42). Com relao s citaes diretas neste
estudo, optou-se por manter sempre a grafia original da fonte, conforme se ver adiante.
5
Opinio 65 teve lugar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre agosto e setembro de 1965.
Foi organizada por Jean Boghici e Ceres Franco. A proposta da exposio era reunir artistas residentes em
Paris e no Brasil, promovendo um confronto entre a produo daqueles e a dos jovens artistas de
vanguarda no pas. Ambos tinham proximidade com a nova figurao, a Pop Art e o Nouveau Ralisme.
Pouco tempo depois, em So Paulo, foi inaugurada a exposio Propostas 65, no Museu de Arte
Brasileira da Fundao Armando lvares Penteado (MAB/FAAP), em dezembro, acompanhada de um
seminrio. A mostra paulista foi a repercusso imediata da exposio carioca e, reunindo muitos dos
artistas participantes de Opinio 65. No ano seguinte, Opinio 66, tambm no MAM do Rio, abria entre
agosto e setembro de 1966, por iniciativa dos mesmos organizadores. Em dezembro do mesmo ano, teve
lugar o seminrio Propostas 66, dessa vez na Biblioteca Pblica Municipal Mrio de Andrade.
14
internacional. Nesse perodo, Mario Schenberg esteve prximo da organizao desses

eventos: para a edio de 1961, realizou a sala especial dedicada ao pintor Alfredo
Volpi e nas edies de 1965, 1967 e 1969, foi membro do Jri Nacional de Seleo.
Para essa funo, o crtico foi eleito pelos artistas6, que confiavam em sua atuao e
acreditavam que ele poderia defender seus interesses junto ao jri do evento7. Na edio
de 1971, apesar de no ter integrado o corpo de jurados, participou de uma Mesa-
Redonda Internacional de Crticos de Arte, que discutiu a crise da Bienal8.
O ano de 1965 significou a tomada de posio poltica e contestao, pondo fim
ao breve silncio por parte dos artistas desde o golpe de 1964, marcado por prises
arbitrrias, tortura e desaparecimentos. As exposies Opinio 65 (MAM-RJ) e
Propostas 65 (MAB-FAAP) - e, no ano seguinte, Opinio 66 (MAM-RJ) e Propostas
66 (Biblioteca Municipal - SP) - promoveram mostras de arte, conferncias e debates
entre artistas e crticos que, tomando a palavra, demarcavam o caminho a ser seguido
pela Vanguarda Brasileira at os anos de 1970. Essas exposies tiveram o mrito de
proporcionar espao para conceituaes de vrios artistas e crticos de arte a respeito
das mudanas pelas quais passavam as artes plsticas naquele momento. Nesse
contexto, a contribuio de Mario Schenberg foi das mais significativas, dado que sua
formulao do Novo Realismo influenciou vrios artistas, entre eles, os da Nova
Objetividade Brasileira9.
O contexto poltico da poca, no qual est a Ditadura Militar que, aps o golpe
de 1964, passou a impor a Mario Schenberg perseguies e diversas restries. Em
nvel internacional, a ameaa da guerra nuclear e da extino da humanidade que
6
AGUILAR, Jos Roberto. O mundo de Mario Schenberg. So Paulo: Casa das Rosas, 1996.
7
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: crtica e criao. So Paulo: Edusp, 2011.
8
Cf. Arquivo Wanda Svevo/Fundao Bienal e ALAMBERT, Alambert & Polyana CANHTE. Bienais
de So Paulo: da era do museu era dos curadores. So Paulo: Boitempo, 2004.
9
A discusso iniciada com Opinio 65 teve repercusso na formulao da Nova Objetividade Brasileira,
vanguarda cujo marco inicial se deu com a exposio de mesmo nome, no MAM-RJ, em 1967. A mostra
reuniu diversos seguimentos anteriores, como arte concreta, neoconcretismo e nova figurao, em torno
da noo de nova objetividade, que comeou a ser definida por Hlio Oiticica na exposio Propostas
65. A criao de objetos e a perspectiva de elaborao de uma vanguarda nacional foram preocupaes
que pontuaram o surgimento da Nova Objetividade Brasileira. (ALVARADO, Daisy Valle Machado
Peccinini de. Figuraes Brasil Anos 60: Neofiguraes Fantsticas e Neosurrealismo, Novo
Realismo e Nova Objetividade. So Paulo: Ita Cultural/Edusp, 1999; ITA CULTURAL.
Enciclopdia de Artes Visuais Ita Cultural. Disponvel em: www.itaucultural.org.br Acesso em
02/02/2013).
15
perpassavam a ambientao da Guerra Fria tambm foram elementos significativos da

ambincia do perodo, pois influenciaram a viso de mundo do crtico10.
No campo das artes plsticas, os artistas brasileiros sentiram os impasses que
envolviam o contexto nacional e internacional, buscando uma arte que, estando mais
prxima da realidade cotidiana, fosse capaz de dialogar mais diretamente com o
pblico, ao mesmo tempo em que, sem renunciar s conquistas das vanguardas
anteriores, encontravam novos caminhos para responder s demandas da realidade que
os cercava. Aliando elementos da Pop Art e do Nouveau Ralisme ao senso construtivo
oriundo do Concretismo e do Neoconcretismo, os artistas brasileiros seguiram caminhos
que os levaram nova configurao da Vanguarda Brasileira11.
interessante ressaltar, nesse contexto, que a reflexo do Professor Mario
Schenberg a respeito dessas tendncias orientou, por exemplo, o surgimento da Nova
Objetividade Brasileira. O artista Hlio Oiticica12 afirmou que uma das bases tericas
do grupo foi o Novo Realismo de Schenberg, e no o de Pierre Restany, crtico francs
que refletiu sobre o Nouveau Ralisme europeu a partir do fim dos anos de 1950. Diante
desse quadro, perguntou-se como pode ser entendido o Novo Realismo de Mario
Schenberg e como ele estava relacionado sua viso de Novo Humanismo.
A reflexo de Schenberg acerca da arte, dos artistas, e de seu momento histrico
levou em conta elementos que mereceram aprofundamento, na medida em que foram
relevantes para os rumos da Vanguarda Brasileira. Diante disso, este estudo objetivou,
primeiramente, contribuir para ampliar o conhecimento do legado de Mario Schenberg
como intelectual, principalmente sua contribuio enquanto crtico de arte.
A pesquisa analisou o envolvimento de Schenberg no debate das dcadas de
1960 e 1970, tendo por base sua atuao nas exposies j apontadas. Evidenciou sua
viso de Novo Realismo, dada sua importncia no horizonte das Vanguardas
Brasileiras, e tambm alguns dos direcionamentos identificados pelo crtico, como a
relao entre a Arte e a Poltica, o Pensamento Oriental e a Tecnologia, alm de outras
10
Enfatiza-se que, em virtude da densidade desse momento artstico e cultural no Brasil, surgiu a
necessidade de se fazer escolhas na apresentao desse contexto, trazendo ao percurso expositivo apenas
os elementos que motivaram o pensamento e o posicionamento tomado por Mario Schenberg.
11
Cf. AJZENBERG, Elza. Exerccios Estticos da Liberdade. So Paulo: ECA USP, 1989 (tese de livre
docncia) e GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994.
12
OITICICA, Hlio. Situao da Vanguarda no Brasil (Propostas 66). In FERREIRA, Glria (org.).
Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. O texto foi
publicado em 1966, na revista Artes: (So Paulo, 1966. Ano I, n. 9, nov.-dez, 1966).
16
tendncias emergentes poca, como Arte Mgica, Arte Ecolgica e Arte de

Participao13.
Integraram o corpo terico desta pesquisa os estudos anteriores sobre o crtico, a
saber, Schenberg: crtica e criao de Alecsandra Matias de Oliveira (So Paulo:
Edusp, 2011), que destacou sua trajetria intelectual, apresentando sua viso esttica
sem perder de vista dados biogrficos; e Voar tambm com os homens: o pensamento
de Mario Schenberg de Jos Luiz Goldfarb (So Paulo: Edusp, 1994), que se dedicou ao
pensamento cientfico, artstico e filosfico do crtico. Tais fontes constituram alicerces
importantes para o desenvolvimento deste estudo. Entretanto, tais estudos no tinham
por objetivo ir diretamente ao projeto crtico de Mario Schenberg, mas lanar as bases
para que estudos posteriores o fizessem. Nesse momento, o suporte fornecido por estes
autores tornou possvel levar adiante a investigao de aspectos estticos de seu
pensamento14.
A metodologia empregada neste estudo envolveu a anlise dos textos crticos
escritos no perodo, que continham reflexes estticas e propostas dos artistas
pontuados por Schenberg. Muitos de seus escritos sobre arte foram publicados em
catlogos de mostras e no livro Pensando a Arte (So Paulo: Nova Stella, 1988). Foram
raras as publicaes desse tipo em jornais ou revistas. Uma grande parte de seus textos
crticos est depositada nos arquivos do Centro Mario Schenberg de Documentao da
Pesquisa em Arte ECA USP, somando mais de quatrocentos documentos, a maioria
ainda indita. Neles, encontram-se textos dedicados a diversos artistas, grupos e
movimentos que formaram o cenrio das artes plsticas durante as dcadas de 1940 a
198015.
A presente investigao tomou, como fontes primrias, dentre as crticas
originais do Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Arte
ECA/USP, os textos escritos na dcada de 1960 e 1970, bem como os demais livros,
artigos e entrevistas nos quais o crtico exps seu pensamento. Foram utilizados, ainda,
os relatrios de pesquisas j realizadas pelo Centro Mario Schenberg e estudos em nvel
13
Cf. SCHENBERG, Mario. Arte de Participao. Arquivo do Centro Mario Schenberg de
Documentao da Pesquisa em Arte ECA/USP. Texto no numerado e no datado.
14
Outro estudo importante sobre o crtico intitula-se Obra Cientfica de Mario Schenberg, de
HAMBURGUER, Amlia Imprio (So Paulo: EDUSP, 2009).
15
Enfatiza-se que os textos e materiais de pesquisa referentes ao envolvimento de Schenberg com a Arte
Primitiva no integraram o universo desta pesquisa, pois apesar de estarem entre as tendncias s quais
Schenberg esteve atento no perodo, no teve relao com o Novo Realismo.
17
de ps-graduao existentes sobre o autor, alm de obras de referncia, artigos e outros

documentos16.
Com relao participao de Schenberg nas Bienais de So Paulo, bem como
em exposies marcantes nesse perodo - Opinio 65, Propostas 65, Opinio 66,
Propostas 66, alm das referidas Bienais paulistas foram utilizados catlogos e outros
materiais. No que diz respeito s Bienais de So Paulo, foram utilizados os principais
estudos realizados at o momento, a saber, Bienais de So Paulo: da era do museu
era dos curadores, de Francisco Alambert e Polyana Lopes Canhte (So Paulo:
Boitempo, 2004), a edio nmero 52 da Revista USP (dezembro-fevereiro, 2001-
2002), que contm um dossi sobre a Bienal Internacional de So Paulo e, por fim, o
estudo de Leonor Amarante intitulado As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987 (So
Paulo: Projeto, 1989). Outra fonte significativa para esta pesquisa foi a documentao
encontrada no Arquivo Histrico Wanda Svevo, localizado na sede da Fundao Bienal,
no qual foi realizada uma pesquisa em busca de mais detalhes do envolvimento de
Mario Schenberg com as Bienais17.
Com relao s exposies Opinio 65, Propostas 65, Opinio 66 e Propostas
66, recorreu-se aos textos de crticos e artistas que participaram das exposies e
seminrios, bem como a catlogos de eventos que tiveram como foco essas exposies.
Os textos da poca foram encontrados na revista Artes:, que estava em circulao entre
as dcadas de 1950 a 1960, e no peridico Arte em Revista, organizado pelo Centro de
Estudos de Arte Contempornea da FFLCH-USP, cujos nmeros do ano de 1979 trazem
um dossi sobre os aspectos culturais da dcada de 196018. Em 1995, o Centro Cultural
Banco do Brasil realizou a exposio Opinio 65 30 anos (Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 1995), cujo catlogo foi utilizado nesta pesquisa. Dez anos antes, a
Galeria de Arte Banerj realizara a quinta edio de seu Ciclo de Exposies sobre Arte
no Rio de Janeiro, tendo por objeto Opinio 65 (Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj,
1985), cujo catlogo traz um importante texto de Frederico Morais, curador da mostra.
Foi significativo, ainda, o estudo de Daisy V. M. Peccinini Alvarado, intitulado
16
Para aprofundar esses aspectos, foram importantes tambm os livros Pensando a Fsica (So Paulo:
Nova Sttela, 1990), Dilogos com Mario Schenberg (So Paulo: Nova Sttela, 1985) e Mario
Schenberg: Entre-Vistas (So Paulo: Perspectiva, 1984).
17
No que tange ao contexto poltico e ao da ditadura militar na Universidade de So Paulo, foi
relevante o estudo de CLEMENTE, Jos Eduardo Ferraz. Cincia e poltica durante a ditadura militar:
o caso da comunidade brasileira de fsicos (1964-1979). Salvador: Universidade Federal da Bahia,
Instituto de Fsica, 2005. (dissertao de Mestrado).
18
Esse material foi assinalado em AIZENBERG, Elza. Exerccios Estticos da Liberdade (So Paulo:
ECA USP, 1989, tese de livre docncia).
18
Figuraes Brasil Anos 60: Neofiguraes Fantsticas e Neosurrealismo, Novo

Realismo e Nova Objetividade (So Paulo: Ita Cultural/Edusp, 1999).
Ao longo do percurso expositivo foram realizadas leituras de obras de arte
envolvidas na investigao, a partir dos direcionamentos dados por Mario Schenberg.
Tambm foram mobilizadas fontes que continham informaes sobre a biografia,
trajetria artstica e imagens das obras analisadas.
No presente estudo, destacou-se a obra de trs artistas com os quais Mario
Schenberg manteve proximidade no perodo, a saber, Maurcio Nogueira Lima, Mira
Schendel e Lygia Clark. Escrevendo sobre esses artistas, o crtico sublinhou conceitos e
fez observaes que ajudaram a situ-los no contexto e aprofundaram conhecimento
sobre os mesmos.
Maurcio Nogueira Lima (Recife/PE 1930 Campinas/SP 1999) conviveu
intensamente com Mario Schenberg, principalmente na dcada de 1960. Vindo da
pesquisa formal do Concretismo, o artista explorou, na dcada de 1960, a relao entre
Arte e Poltica utilizando elementos do Novo Realismo e da Pop Art. Mira Schendel
(Zurique, Sua 1919 - So Paulo/SP 1988) trabalhou com um elemento que no
participa apenas do projeto crtico de Mario Schenberg, mas tambm de sua viso de
mundo: o contato com a Arte e o Pensamento do Oriente. Para o crtico, a obra da artista
opera uma sntese entre Ocidente e Oriente19. Lygia Clark (Belo Horizonte/MG 1920
Rio de Janeiro/RJ 1988) foi ligada ao movimento Concreto do Rio de Janeiro, ao
Neoconcretismo e, depois Nova Objetividade Brasileira, seguindo os caminhos da
Arte de Participao. Para Schenberg, a artista estava em profundo dilogo com os
problemas universais e tenses de sua poca20.
Com base nessa pesquisa, foi feita uma reflexo sobre a postura crtica de Mario
Schenberg em relao aos artistas que encontravam seus caminhos em meio arte de
vanguarda do perodo. Isso foi feito com base na anlise de seus escritos, bem como nos
depoimentos de diversos artistas que conviveram com o crtico21.
Dessa forma, foram organizadas as seguintes partes:
O primeiro captulo, intitulado Porque opinar preciso, buscou evidenciar o
contexto do envolvimento de Mario Schenberg nas Bienais de So Paulo enquanto
19
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988.
20
21
Foi de extrema importncia, ainda, o estudo de FERREIRA, Glria & COTRIM Ceclia, que
acompanha a coletnea Escritos de artistas: anos 60/70 (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009), tendo
por assunto a importncia da conceituao na arte que nascia no perodo e da importncia dos textos que
os artistas a respeito de suas prprias obras.
19
membro do Jri de Seleo (1965, 1967 e 1969), bem como sua contribuio ao
momento efervescente das mostras Opinio 65, Opinio 66, Propostas 65 e Propostas
66.
O segundo captulo, Schenberg e Vanguardas: primeiras formulaes, realizou
uma anlise das principais tendncias apontadas pelo crtico na dcada de 1960, na qual
o crtico aprofundou seu conhecimento sobre o Nouveau Ralisme e a Pop Art, cujos
encaminhamentos dirigiram o debate entre artistas, crticos e intelectuais para
conceituaes a respeito do que se passava ento no meio artstico brasileiro. Foi
analisado o ponto de vista de Schenberg a respeito dos artistas Maurcio Nogueira Lima
e Lygia Clark.
Em Desdobramentos: a dcada de 1970, o terceiro e ltimo captulo, surgiram
formulaes de um perodo no qual Schenberg j tinha uma concepo mais
consolidada acerca dos rumos da arte desde Opinio 65. Foram analisadas novas
tendncias percebidas pelo crtico, a saber, Arte Ecolgica e Arte Catastrfica, ligadas
relao entre Arte e Natureza. A partir disso foram analisadas as consideraes de
Schenberg sobre a artista Mira Schendel. Por fim, realizou-se uma anlise da postura de
Mario Schenberg enquanto crtico de arte diante das transformaes profundas pelas
quais passou a arte do perodo.
20
Porque opinar preciso: Schenberg e seu contexto
Eu sempre fui um homem de posies polticas definidas. Sempre que tenho certeza, alguma
certeza, tomo posies polticas definidas. um dever que a gente tem. Mesmo que a gente
erre. Assim acho que ajudamos mais as pessoas. Temos que dar opinies mesmo que no
possamos provar, isso pode estimular nos outros a procura, para que tomem direes. o
problema de Scrates, que era um partejador de idias, ele tirava as idias que estavam
incubadas nas cabeas das pessoas. Eu gostaria de fazer isso. E fao, mas sem a eficincia
dele1.
Mario Schenberg
Tudo o que realmente grande e inspirador criado pelo indivduo que pode
trabalhar em liberdade2.
Albert Einstein
Bienais de So Paulo
Retrospectiva de Alfredo Volpi - VI Bienal (1961)
A VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo teve lugar no Pavilho

Armando Arruda Pereira (Pavilho da Bienal), entre 1 de outubro e 21 de dezembro de 1961.
Tendo como diretor geral o crtico de arte Mario Pedrosa, a mostra reuniu 651 artistas
provenientes de 50 pases, expondo ao pblico quase 5.000 obras3.
1
In HAMBURGUER, Amlia Imprio. Nota biogrfica e entrevista com Mario Schenberg (Novembro,
1983). So Paulo: Instituto de Fsica, Universidade de So Paulo, 1984, p. 28. Foi mantida a grafia original.
2
COHEN, Marilene. Albert Einstein. Col. Personagens que marcaram poca. So Paulo: Globo, 2007.
3
FUNDAO BIENAL. Bienal a Bienal. Disponvel em:
http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/AHWS/BienalaBienal/Paginas/6BienalSaoPaulo.aspx?selected=6 Acessado em 15/01/2013.
21
Chegando a sua sexta edio, o evento j tinha suscitado diversas polmicas. Desde a
repercusso do apoio de Nelson Rockefeller quando de sua criao, passando pelo gigantismo
das sucessivas edies, at os debates acerca da abstrao versus figurao e da emergncia
das vanguardas dos anos de 19604. Pode-se dizer que a cada dois anos, em maior ou menor
medida, escolhas e renncias dos organizadores da Bienal de So Paulo catalisavam e
inventariavam os debates em voga na esfera cultural e artstica do pas.
Esta edio foi a ltima ligada ao Museu de Arte Moderna de So Paulo, (MAM-SP),
fundado por Francisco Matarazzo Sobrinho (conhecido como Ciccillo Matarazzo) em 1948 5.
Foi tambm a ltima edio que contou com uma organizao centralizada na figura de um
Diretor Geral, funo ocupada ento por Mrio Pedrosa. Da VII Bienal em diante, a
organizao do evento contaria apenas com Comisses de Assessoria e, a partir da XI Bienal,
em 1971, com uma Assessoria Tcnica6. Aps a separao entre a Fundao Bienal e o MAM
SP, o crtico de arte participou da organizao de algumas edies seguintes, porm
ocupando outras funes.
Com Mrio Pedrosa na direo geral da mostra, a expectativa era que a edio de 1961
tivesse um carter fortemente pautado pelas pesquisas de vanguarda. Contudo, sua proposta
foi mais tmida, apoiando-se em retrospectivas histricas. Vrias representaes
internacionais tiveram carter museolgico. Sobre isso, a pesquisadora Leonor Amarante
observou que:
Seu brilho [de Mrio Pedrosa] incontestvel como crtico e terico no foi o mesmo
na funo de curador. A exposio foi pouco instigante, faltou-lhe ousadia. O espao
que dedicou para obras de carter histrico e museolgico foi excessivo. Embora a
maioria das salas fosse interessante, exposies dessa natureza no se justificam em
7
bienais que pretendiam enfocar o que acontecia na arte contempornea .
4
ALAMBERT, Alambert & Polyana CANHTE. Bienais de So Paulo: da era do museu era dos
curadores. So Paulo: Boitempo, 2004.
5
Entre os anos de 1961 e 1966 deu-se o processo de desvinculao da Bienal em relao ao MAM-SP, passando
o evento a ser organizado pela Fundao Bienal, que obteria recursos municipais e estaduais para financiar suas
atividades, mas continuaria sob o comando de Ciccillo Matarazzo (ALAMBERT, Alambert & Polyana
CANHTE. Bienais de So Paulo: da era do museu era dos curadores. So Paulo: Boitempo, 2004).
6
A comisso artstica deixou de existir, tendo sido substituda por uma comisso cujos integrantes eram
indicados por Ciccillo Matarazzo, presidente da Fundao Bienal, criada no ano seguinte (1962). Nem sempre
havia nessas comisses conhecedores de arte, o que comprometia a qualidade da mostra. Essa crtica
acompanhou as Bienais desde sua separao do MAM-SP. Cf. ALAMBERT & CANHTE (2004);
AMARANTE (1989).
7
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989, p. 108.
22
Dentro desse projeto, estavam previstas, na representao brasileira, salas especiais

para os laureados das primeiras edies da Bienal8. Coube a Mario Schenberg a organizao
de uma retrospectiva da obra de Alfredo Volpi, que ocupou uma das salas especiais da
representao brasileira da VI Bienal de Arte de So Paulo9. O pintor das bandeirinhas dividiu
com Di Cavalcanti o Prmio Nacional de Pintura na II Bienal, em 1953, escolha que se deu no
contexto do debate entre o realismo social e o abstracionismo emergente10.
Schenberg era, j na poca, um dos maiores conhecedores da personalidade e da obra
do artista, tendo sido o primeiro a perceber, por volta dos anos de 1940, a importncia da obra
do pintor operrio de origem humilde11. Mario Schenberg havia organizado, em 1944, a
primeira exposio individual de Alfredo Volpi, para a qual fotografara as obras e escrevera o
texto de apresentao para o catlogo da mostra12.
Em carta datada de 2 de fevereiro de 1961, Mrio Pedrosa escreve a Mario Schenberg
confirmando o acerto prvio feito em conversa telefnica e manifestando satisfao em
confiar ao crtico a organizao da retrospectiva de Volpi. Essa tarefa tinha sido proposta
inicialmente a Theon Spanoudis, que foi escolhido pelo pintor, mas no pde aceitar a
incumbncia, pois estaria em viagem no perodo em questo13.
Para organizar a retrospectiva de Alfredo Volpi, Mario Schenberg teve que contornar
uma dificuldade: reunir trabalhos de todas as fases de um pintor cuja carreira fora iniciada na
dcada de 1920, junto ao Grupo Santa Helena. Contando ento com uma trajetria de quatro
dcadas, que compreenderam inmeras fases, sua obra oferecia um desafio e tanto
realizao de uma exposio retrospectiva. Essa dificuldade foi ainda maior com relao aos
trabalhos anteriores dcada de 1940, que j estavam bastante dispersos. No texto de
apresentao da mostra, o crtico observou que a [...] maior parte dos trabalhos de decorao
8
O projeto foi apresentado por Mrio Pedrosa, nesses termos, aos crticos convidados para organizar as salas
especiais, conforme o modelo da carta-convite enviada, com pequenas mudanas, a cada um deles (Arquivo
Wanda Svevo/ Fundao Bienal).
9
FUNDAO BIENAL. VI Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1961.
10
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989.
11
AJZENBERG, Elza. Mario Schenberg O Crtico. In AGUILAR, Jos Roberto. O mundo de Mario
Schenberg. So Paulo: Casa das Rosas, 1996. Em 1953, Schenberg havia retornado ao Brasil aps uma estadia
de cinco anos na Blgica, nos quais lecionou na Universidade de Bruxelas, dedicando-se s atividades
cientficas. Foi nomeado Diretor do Departamento de Fsica da ento chamada Faculdade de Filosofia, Cincias
e Letras da USP, o que diminuiu sua disponibilidade de tempo para a crtica de arte. E, 1961, quando deixou o
cargo, Schenberg pde retom-la de modo mais sistemtico, principalmente por meio do contato com Alfredo
Volpi e Mrio Pedrosa. At 1969, quando foi afastado da Universidade de So Paulo, Schenberg atuou no meio
artstico com menor intensidade, o que no quer dizer que sua crtica de arte tenha sido menos significativa.
12
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: crtica e criao. So Paulo: EDUSP, 2010, p. 108.
13
Carta de Mrio Pedrosa a Mario Schenberg, de 02 de fevereiro de 1961; carta de Mrio Pedrosa a Theon
Spanudis, de 22 de dezembro de 1960 (Arquivo Histrico Wanda Svevo). A resposta de Theon Spanoudis no
foi encontrada no Arquivo Histrico da Bienal, mas Pedrosa faz referncia a ela na primeira carta mencionada,
bem como ao motivo que o levou a no aceitar o convite.
23
de residncias foram destrudos. Com grande esforo foi possvel reunir uma coleo reduzida
de seus quadros do perodo de 1915-1940 para a presente retrospectiva14.
Figuraram na mostra 95 obras, em ordem cronolgica, num percurso que cobriu desde
1915, como a tela Casebre, pesquisa de 1961, com Bandeirolas no Espao15. Para Leonor
Amarante, a sala especial teve o mrito de ter sido a primeira oportunidade de se ver quase
todas as [...] fases do pintor16.
Foram inmeras as negociaes com proprietrios de obras do pintor. No Arquivo
Histrico Wanda Svevo esto depositados inmeros recibos de emprstimo e devoluo de
obras pertencentes a diversos proprietrios, entre eles, Francisco Matarazzo Sobrinho, Mrio
Pedrosa, o pintor Bruno Giorgi e o prprio Mario Schenberg17.
No texto de apresentao da retrospectiva, o crtico busca dar ao pblico a dimenso
das fases da pesquisa de Alfredo Volpi, apresentando alguns aspectos de sua extensa
produo. Ao destacar a capacidade de sntese do pintor, seja na captao da essncia da
atmosfera de cidadezinhas, subrbios e praias, seja nas composies da fase do
abstracionismo geomtrico, Mario Schenberg utiliza elementos da pintura oriental: Volpi
evoca a arte inefvel dos paisagistas msticos da China e do Japo [...], mas sempre como um
homem do povo de So Paulo18.
O crtico identifica a sntese operada pelo pintor, aliada musicalidade de suas
composies, dimenso do trabalho dos artistas orientais que, no processo de seu
aprendizado, buscavam na simplificao do desenho e no ritmo do trao uma expressividade
mais profunda.
Para Mario Schenberg, Volpi o pintor do espao metafsico, repleto de musicalidade,
no qual a cor no est a servio da sensualidade (aqui entendida como aspecto do sensvel, da
sensao visual, e no no sentido do senso comum), mas da expresso de uma espiritualidade
fria e vibrante, um sentimento csmico transcendendo a sensualidade das aparncias19.
Tambm so examinadas no texto as influncias do abstracionismo geomtrico e do
concretismo, enquanto movimentaes mais recentes de sua obra naquele momento. Mario
14
SCHENBERG, Mario. Alfredo Volpi. In FUNDAO BIENAL. VI Bienal. (catlogo de exposio) So
Paulo: Fundao Bienal, 1961, pp.38-39.
15
FUNDAO BIENAL. VI Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1961.
16
17
Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
18
Paulo: Fundao Bienal, 1961, p. 37.
19
24
Schenberg indica que, de incio, elas pareceram nocivas ao desenvolvimento da pesquisa de

Volpi, preocupao que, mais tarde, foi afastada pelo
poderoso temperamento artstico de Volpi pde [que] receber a influncia do

abstracionismo geomtrico e do concretismo sem perder as suas caractersticas
prprias. O resultado foi uma maior liberdade, aliada a uma depurao da
20
composio e do colorido, que lhe deram uma admirvel capacidade de sntese .
Essa libertao da representao, prossegue o crtico, permitiu ao pintor desenvolver

ainda mais seu senso de espacialidade pura, notvel desde suas marinhas de Itanham (1940-
1942). O pintor conseguiu plasmar, usando grandes massas de tons puros, uma espacialidade
de vibrao belssima que, segundo o crtico, foi criao original sua. Os espaos, coloridos
uniformemente, buscavam afastar a impresso de matria.
Nos desdobramentos dos dois anos anteriores, porm, Volpi vinha se afastando do
concretismo: estava voltando procura de matria, e mesmo da pincelada, retomando de
modo novo mtodos tradicionais da pintura ocidental. [...] [N]as composies semi-abstratas
ou abstratas surgem cada vez mais linhas e curvas irregulares21.
Apesar de apresentarem muitas qualidades, como a beleza da composio, a pureza do
colorido e os temas populares, o conjunto da obra de Volpi produzida sob encomenda se
apresenta menos interessante, para o crtico, que as telas pintadas na trilha de sua pesquisa
pessoal abstrata ou semi-abstrata do mesmo perodo.
Mario Schenberg conclui a apresentao da sala especial mencionando a formao do
pintor, autodidata por excelncia, isolada das tendncias artsticas de ento (primeiro tempo
Modernista: dcadas de 20 e 30). Apesar de ter podido, nos anos de 1950, viajar Europa e
aprimorar seu aprendizado, tendo conhecido os primitivos italianos que tanto o
impressionaram, e de ter sido depois influenciado pelo concretismo, o sentimento popular no
deixou Volpi: seus ecos estavam presentes nas hoje famosas bandeirinhas dos anos de 1950 e
1960.
20
21
25
Figura 2 - Alfredo Volpi, [Vista de Itanham] [Marinha de Itanham], dcada de 1940, tmpera sobre
tela, 45 x 76 cm. Coleo Particular. Reproduo fotogrfica de autoria desconhecida.
Figura 1 Alfredo Volpi, [Composio com Faixas] , dc. 1960, tmpera sobre tela, 75 x 110,3 cm.
Coleo Particular. Reproduo fotogrfica Horst Merkel.
26
Figura 3 - Alfredo Volpi, Fachada com Bandeiras, 1959, Tmpera sobre tela, 116 x 72 cm. Acervo do
Museu de Arte de So Paulo - MASP, doao de Ernest Wolf.
27
Jri de Seleo: VIII, IX e X Bienais (1965, 1967 e 1969)
1965: Manifesto dos 4
Para Mario Schenberg, cuja esfera de atuao orbitava entre sua atividade acadmica
como docente na ento FFCL (Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP), a militncia
poltica e a crtica de arte, o ano de 1965 foi bastante intenso e repleto de acontecimentos
marcantes. Exposies significativas tiveram lugar nesse ano: Opinio 65, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, e Propostas 65, na Fundao Armando lvares Penteado22.
Todas contaram, em maior ou menor medida, com a sua participao.
Comunista assumido23, Mario Schenberg tambm teve que lidar com a perseguio
poltica. As complicaes decorrentes do momento poltico de ento prejudicaram tambm o
exerccio de suas atividades enquanto pesquisador e docente na Universidade de So Paulo.
nico convidado latino-americano para um importante congresso no Japo, Mario Schenberg
s conseguiu participar do evento por causa da repercusso internacional decorrente de sua
priso, pois seu status de renomado cientista projetou internacionalmente a arbitrariedade do
regime militar recentemente instaurado no pas.
Nesse momento de agitao poltica e cultural, Mario Schenberg voltou a se envolver
com a organizao das Bienais, dessa vez como membro do Jri Nacional de Seleo.
Participou, assim, da organizao da VIII, IX e X bienais de Arte de So Paulo (em 1965,
1967 e 1969), para a qual foi eleito pelos prprios artistas (AGUILAR, 1996).
A VIII Bienal de Arte de So Paulo, formalmente desvinculada do Museu de Arte
Moderna, esteve aberta entre 4 de setembro e 28 de novembro de 1965. A mostra foi
organizada pelas assessorias de artes plsticas (Geraldo Ferraz, Srgio Milliet e Walter
Zanini), teatro (Aldo Calvo e Sbato Magaldi), arquitetura (Oswaldo Corra Gonalves) e
artes grficas (Jannar Murtinho Ribeiro). Em seus quase trs meses de durao, foram
apresentados ao pblico 653 artistas de 54 pases, totalizando 4.054 obras24.
22
A participao de Schenberg nessas duas exposies, alm de Opinio 66 e Propostas 66, ser explorada no
segundo momento deste captulo.
23
Na dcada de 1960, Mario Schenberg foi membro titular do Comit Central do Partido Comunista. Cf. Dina
Kinoshita. A Poltica para Mario Schenberg, s.p. (texto digitado Arquivo do Centro Mario Schenberg de
Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP).
24
http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/AHWS/BienalaBienal/Paginas/6BienalSaoPaulo.aspx?selected=6 Acesso em
15/01/2013.
28
Nessa edio, j era possvel perceber que mudanas profundas ocorreriam na arte, o
que apareceria com mais fora na IX Bienal. A Pop Art j despontava como tendncia
emergente, assim como a Arte Povera (que trabalhava com sucata, refugos e materiais
semelhantes) e a quebra dos suportes tradicionais. Para Leonor Amarante, a mostra estava
bem distribuda, abrigando as novas figuraes, concretismo, surrealismo e arte fantstica25.
A sala especial internacional Do Surrealismo Arte Fantstica, de carter histrico,
foi o destaque da VIII Bienal, e teve um catlogo parte, rico em imagens das obras exibidas.
Nela figuraram sessenta artistas, entre os quais estavam Marcel Duchamp, Max Ernest, Jean
Arp, Marcel Chagal, Joan Mir, Man Ray, Paul Klee, Magritte, Francis Picbia e Frida Kahlo.
J a representao brasileira, apesar de ter recusado 80% dos artistas submetidos ao
Jri de Seleo (superando as bienais anteriores)26, era bem maior que as estrangeiras, como
ocorria desde sua primeira edio. O elevado nmero de artistas recusados representava uma
tentativa, por parte da Bienal, de elevar a qualidade da representao brasileira e, ao mesmo
tempo, reduzir suas dimenses. Esses dois aspectos organizacionais vinham sofrendo ataques
por parte de artistas e crticos de arte.
Enquanto os artistas criticavam a falta de critrio de avaliao que transparecia nas
escolhas do Jri de Seleo, o alvo dos crticos de arte, embora com diferenas de opinio, era
o inchao da representao brasileira, que aceitava artistas que no estavam altura da Bienal
e parecia no saber separar o joio do trigo.
Contudo, era fato reconhecido que, nas condies oferecidas ao corpo de jurados,
apesar da boa vontade com que desenvolviam os trabalhos de seleo, era inevitvel se chegar
a decises totalmente acertadas. Paulo Mendes de Almeida reconhece que, nesse contexto, o
veredito do Jri era frequentemente injusto, por mais isento que seja, embora animado dos
melhores propsitos, conforme acreditava ser o caso da VIII Bienal. O crtico acrescentou,
ainda: [v]endo quatrocentas obras, em mdia, por dia, que critrio, que metro, que medida de
relao podem observar os membros desse colgio?27
A isso era atribuda a falta de unidade da representao brasileira, ressaltada por Aracy
Amaral, que a comparava a um salo, no qual havia de tudo um pouco, como se o Brasil
tivesse a preocupao de mostrar que pode apresentar de tudo para todos os gostos28. Nesse
sentido, o conjunto brasileiro, constitudo por grande nmero de artistas participantes, cada
25
26
O corte foi duro, registrado o maior ndice de recusa de todas as bienais: 80% dos inscritos foram
recusados. Correio da Manh (Estado da Guanabara), 19/05/1965.
27
ALMEIDA, Paulo Mendes de. A prxima Bienal. O Estado de So Paulo, So Paulo (capital), 26/06/1965.
28
AMARAL, Aracy. Reviso da VIII Bienal. O Estado de So Paulo, 11/12/1965.
29
um com poucas obras, tornava-se confuso e assemelhava-se a uma feira de arte. Segundo a
autora, essa estrutura j estava superada e precisava ser revista pela Fundao Bienal29.
A mostra abria as portas ao grande pblico um ano e meio depois do golpe militar de
1964. Apesar de a censura ter sido mais intensa a partir de 1968, em decorrncia do Ato
Institucional n 530, a represso j comeava a fazer parte do horizonte cultural e poltico do
pas. Repercutindo imediatamente na estrutura de poder da Universidade de So Paulo, foi no
ambiente acadmico que a perseguio poltica atingiu Mario Schenberg.
O eminente fsico foi preso durante a primeira operao militar efetuada aps o golpe,
denominada Operao Limpeza, cujo intuito era limpar o Pas da ameaa comunista,
recolhendo todos aqueles que representassem uma ameaa Segurana Nacional 31. O
catedrtico da USP e crtico de arte foi preso em 2 de abril de 1964, mas voltou liberdade
cerca de 50 dias depois.
Em outubro do mesmo ano foram instaurados novos inquritos e, mais uma vez, foi
decretada a priso preventiva de Mario Schenberg, que iria participar de um importante
evento cientfico no Japo no ano seguinte, quando o fsico pediu permisso para viajar. Isso
porque, devido ao fato de estar respondendo a processos, no poderia sair do pas32. O crtico
permaneceu foragido durante alguns meses at que, em atitude estratgica, entregou-se
polcia, j em 196533.
Estratgica, pois Schenberg foi o nico cientista latino-americano convidado para o
Congresso Internacional de Partculas Elementares que seria realizado em Tquio (Japo). Ao
se apresentar polcia, apostou na fora da repercusso internacional que a priso de um
renomado cientista atrairia, o que de fato aconteceu34. O depoimento da artista Lourdes
Cedran35 demonstra a conscincia do crtico a respeito do desfecho de sua atitude:
29
30
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica, 1964-69, in O Pai de Famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1978.
31
CLEMENTE, Jos Eduardo Ferraz. Cincia e poltica durante a ditadura militar: o caso da comunidade
brasileira de fsicos (1964-1979). Salvador: Universidade Federal da Bahia, Instituto de Fsica, 2005.
(dissertao de Mestrado), p. 97.
32
Comeava uma batalha judicial pela liberdade, pela defesa da Ctedra de Mrio Schenberg e at mesmo pelos
vencimentos cortados durante o perodo em que esteve ameaado de priso. Chegou a ter, durante esse perodo, a
sua biblioteca destruda e os seus quadros [...] dilacerados pelos policiais que conduziam as investigaes em
busca de provas que pudessem incrimin-lo. CLEMENTE, Jos Eduardo Ferraz. Cincia e poltica durante a
ditadura militar: o caso da comunidade brasileira de fsicos (1964-1979). Salvador: Universidade Federal da
Bahia, Instituto de Fsica, 2005. (dissertao de Mestrado), p. 102.
33
Schenberg foi preso anteriormente, em 1948, sob acusao de subverso ordem pblica, tendo sido liberado
alguns meses depois. Logo aps, retornou Europa, mais precisamente Blgica, onde permaneceu at 1953
(AGUILAR, Jos Roberto. O mundo de Mario Schenberg. So Paulo: Casa das Rosas, 1996).
34
(...) [Schenberg] resolveu ento se entregar no exrcito do Ibirapuera porque sabia que no momento em que
se entregasse, chegariam centenas de telegramas do mundo inteiro pedindo sua presena no congresso. Assim,
fez com que o exrcito fosse obrigado a dar o passaporte para ele ir ao congresso. (GOLDFARB. Jos Luis.
30
Naqueles dias, Mrio deveria viajar para o Japo para um encontro cientfico da
maior importncia. Ele era o nico latino-americano convidado. Em um lance
estratgico ele decidiu entregar-se polcia, e com isso chamou a ateno da
comunidade cientfica internacional para as arbitrariedades do regime brasileiro. Em
seguida telefonou para a Escola e me disse: j estou preso, venha visitar-me no
batalho da Rua Jorge Miranda. Embora estranhando o fato, fui ao seu encontro.
[...] Contou-me que seu advogado, Dr. Aldo Lins e Silva, j estava tratando de tudo
e que provavelmente seria libertado no mesmo dia. Disse ento que ficasse calma e
que esperasse na Bienal. [...]
s nove da noite ele chegou na Bienal para alegria e surpresa de todos e no dia
seguinte embarcou para o Japo, pois lhe foi concedido um habeas-corpus.
O crtico obteve uma ordem judicial que suspendeu sua priso e pde chegar ao seu
destino a tempo de assistir ao fim da conferncia. Ainda nesse ano, foi absolvido nos
processos que haviam sido instaurados contra ele e retornou Universidade de So Paulo.
Durante a dcada de 1960, Schenberg encontrou entre os artistas o apoio que
possibilitou sua atuao, mesmo sob os mandados de priso e a perseguio poltica de que
foi alvo. Apesar de ter vivido entre a priso e a ilegalidade em vrios momentos, o crtico se
recusou ao exlio no exterior por no poder tirar passaporte e por causa de seu senso de
cidadania36.
Durante o perodo em que esteve foragido, contou com a acolhida de diversos artistas
que o esconderam da polcia, como mostraram vrios depoimentos. Entre eles, o de Lourdes
Cedran37:
Conheci o Mrio na dcada de 60, num perodo de muita agitao poltica ps-64.
[...] Houve muitas prises. Na poca em que lanaram o Manifesto dos 4 (Mrio
Schenberg, Leite Lopes, Cruz Costa e Florestan Fernandes) foi anunciada a priso
de Mrio. Neste dia ele havia combinado de me encontrar num curso de arte que eu
fazia numa escola na Rua Augusta. Ele chegou com o Mrio Gruber, que estava com
o p quebrado. Apesar de estar com priso decretada, ele entrou calmamente, e disse
que fssemos jantar juntos. Em verdade, fomos lev-lo para um esconderijo a
prpria casa do Gruber. [...] Fui informada depois que o Mrio j no se encontrava
na casa do Gruber, mas sim na casa de outros amigos.
Jos Luis Goldfarb. In AJZENBERG, Elza. In Shenberg: Arte e Cincia. So Paulo: ECA/USP, 1997, p.45). A
solidariedade da comunidade cientfica em nvel nacional e internacional j havia se levantado quando de sua
ltima priso, logo aps o golpe. (CLEMENTE, Jos Eduardo Ferraz. Cincia e poltica durante a ditadura
militar: o caso da comunidade brasileira de fsicos (1964-1979). Salvador: Universidade Federal da Bahia,
Instituto de Fsica, 2005. (dissertao de Mestrado), p. 98).
35
CEDRAN, Lourdes. Lourdes Cedran. In SCHENBERG, Mrio. Mrio Schenberg: Entre-Vistas. So Paulo:
Perspectiva, 1984, pp.68-70.
36
Schenberg foi aposentado e diferentemente da maioria dos cientistas que foram cassados pela ditadura dos
militares no saiu do Brasil. Ele tinha propostas para trabalhar em qualquer pas do mundo, mas tinha uma
enorme determinao de ficar no Brasil. Foi o tpico caso que deu trabalho aos militares. (GOLDFARB. Jos
Luis. Jos Luis Goldfarb. In AJZENBERG, Elza. In Shenberg: Arte e Cincia. So Paulo: ECA/USP, 1997,
p.44).
37
CEDRAN, Lourdes. Lourdes Cedran. In SCHENBERG, Mrio. Mrio Schenberg: Entre-Vistas. So Paulo:
Perspectiva, 1984, pp. 66-8.
31
Nesse perodo tumultuado, tambm foi importante o contato entre Schenberg e os

artistas com os quais conviveu. Quando no estava sendo procurado, eram comuns as reunies
em sua residncia na Rua So Vicente de Paula, nas quais muito se conversava sobre arte e
poltica. Alm disso, tais oportunidades permitiram ao crtico conhecer mais profundamente
os artistas sobre os quais escreveu. Muitos deles apontaram que as conversas com Schenberg
foram extremamente produtivas e marcantes em sua trajetria artstica.
Cabe dizer que at o ano de 1969 quando, por fora do Ato Institucional n 5, foi
aposentado compulsoriamente de seu cargo na Universidade de So Paulo, Mario Schenberg
conciliava a atuao como cientista, a militncia poltica e a crtica de arte. Somente aps esse
afastamento, passou a ter nessa ltima sua principal atividade38.
Ao integrar o Jri de Seleo da VIII Bienal, Mario Schenberg estava enfrentando
diversos processos judiciais. Foi em meio a essa tenso que o crtico participou, no decorrer
de maio de 1965, de algumas das reunies para selecionar as obras que participariam da
edio daquele ano.
Segundo o regulamento da VIII Bienal, o Jri de Seleo era composto por cinco
membros, todos escolhidos pelos artistas. Tinham direito a voto apenas aqueles que j haviam
participado de pelo menos uma bienal anterior. Cada um deles indicava dois nomes no ato de
sua inscrio que, depositados numa urna, aguardavam o dia marcado para apurao39.
Em 27 de abril de 1965, foram conhecidos os nomes dos representantes dos artistas:
Jos Geraldo Vieira (71 votos), Walter Zanini (64), Geraldo Ferraz (38), Fernando Lemos
(33) e Mrio Pedrosa (31). Em seguida, Srgio Milliet (25) e Mario Schenberg (22), ficaram
como suplentes40. Em 30 de abril, Walter Zanini escreve Din Lopes Coelho, secretria da
Fundao Bienal informando que viajaria para o Japo, a fim de participar do Jri de Seleo
da Bienal de Tquio, e no conseguiria retornar ao pas a tempo de integrar o jri brasileiro41.
Conforme o regulamento, o crtico Srgio Milliet foi chamado para substitu-lo, mas
pde comparecer apenas primeira reunio do Jri, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, em 06 de maio. Nas reunies posteriores, Mario Schenberg esteve presente em seu
38
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: crtica e criao. So Paulo: EDUSP, 2010.
39
FUNDAO BIENAL. VIII Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1965, p.20. At a
III Bienal, em 1955, a indicao dos dois nomes para o Jri era feita em espao destinado a isso na prpria ficha
de inscrio. A partir da IV Bienal, a votao passou a ser feita em cdulas no identificadas, conforme descrito
acima. (Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal)
40
ZANINI, Ivo. Indicado o Jri da VIII Bienal. Folha Ilustrada (So Paulo Capital). 27/04/1965.
41
Carta de Walter Zanini a Din Coelho Lopes, de 30 de abril de 1961 (Arquivo Histrico Wanda Svevo,
Fundao Bienal).
32
lugar42. Tanto na ata final do Jri Nacional de Seleo, quando em nota divulgada imprensa
ao final dos trabalhos, o nome de Mario Schenberg que consta no lugar do de Walter Zanini,
como membro eleito pelos artistas43.
Uma vez integrando o Jri, Mario Schenberg no hesitou em defender os artistas com
os quais mantinha contato, notadamente aqueles que estavam alinhados com tendncias como
as novas figuraes, a saber, Jos Roberto Aguilar, Cludio Tozzi e Rubens Guerchmann,
entre outros; e a arte primitiva, como Waldomiro de Deus. Aps a finalizao dos trabalhos de
seleo das obras para a VIII Bienal, Aracy Amaral traa um perfil das interaes dos
membros do Jri, na qual aponta Mrio Pedrosa e Mario Schenberg como maiores definidores
das escolhas feitas pelo grupo, no interior das discusses to comuns nesse tipo de
Seleo44.
O crtico, contudo, no pde comparecer inaugurao da VIII Bienal de So Paulo
em 4 de setembro, pois estava preso. O Congresso Internacional de Partculas Elementares se
aproximava: Mario Schenberg no tinha obtido permisso para viajar ao Japo e estava com
priso preventiva decretada h meses. O Professor Schenberg foi libertado pouco tempo
depois e conseguiu embarcar devido, em grande parte, solidariedade da comunidade
cientfica nacional e internacional, que fez chegar ao governo do pas inmeras mensagens
pedindo sua libertao45.
Tambm os artistas manifestaram seu apoio: na inaugurao da VIII Bienal, aps a
cerimnia de premiao, os artistas Maria Bonomi e Srgio Camargo (ambos premiados
naquela edio) foram ao encontro do presidente da repblica, o militar Castelo Branco, e
entregaram a ele uma carta que ficou conhecida como Manifesto dos 4. Este documento,
assinado por vrios artistas, continha o pedido para que o presidente intercedesse em favor de
42
Srgio Milliet teve de ser substitudo s vsperas de viajar ao Rio de Janeiro para o prosseguimento dos
trabalhos do Jri devido a um mal-estar. (Schenberg em Vez de Milliet. Correio da Manh (Estado da
Guanabara). 07/05/1965).
43
Em 19 de maio, Francisco Matarazzo Sobrinho envia a Vasco Mariz, chefe da diviso de difuso cultural da
Fundao Bienal, a lista de artistas que foram aceitos na oitava edio do evento, na qual constava a composio
final do Jri de Seleo (Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal).
44
O trabalho do Jri, alm de difcil, duro e intenso, foi marcado por discusses to comuns nesse tipo de
seleo. Mario Pedrosa e Mario Schenberg, ao que tudo indica, definiam as escolhas, parece ter havido pouca
identidade de pontos de vista entre Geraldo Ferraz e Fernando Lemos. Jos Geraldo Vieira, como sempre, atuou
como poder moderador (AMARAL, Aracy. Terminada a Seleo da Bienal. A Gazeta, So Paulo (capital),
18/05/1965).
45
Resta saber com mais detalhes como foi possvel a Mario Schenberg participar das diversas reunies do Jri
sob ameaa de priso. Isso, contudo, no pde ser realizado durante o andamento desta pesquisa, devido s
limitaes de tempo e ao assunto delimitado.
33
Mario Schenberg, Florestan Fernandes, Joo Cruz Costa e Fernando Henrique Cardoso,
docentes da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo46.
46
O texto integral do Manifesto dos 4 foi includo entre os Anexos deste estudo.
34
Figura 5 - Maria Bonomi, 1965, xilogravura

sobre papel de arroz, 130 x 108. A artista ganhou
o prmio de melhor gravadora nacional.
Figura 4 - Sala de Srgio Camargo, VIII Bienal de So Paulo. O artista

recebeu o prmio de melhor escultor nacional na edio.
35
1967: A Bienal do Pop
Momento final de um perodo de efervescncia cultural no pas, 1967 foi o ano de

Terra em Transe, O Rei da vela, da exposio Nova Objetividade Brasileira, assim como de
Tropiclia, o ambiente de Hlio Oiticica e da exploso do tropicalismo na msica,
manifestaes que marcaram os anos de 196047. Cinema, teatro, msica e artes plsticas
manifestavam o anseio de dar uma contribuio original esfera da cultura, seja em nvel
nacional, seja internacional. O crescendum dessa movimentao, iniciado na dcada de 1950 e
perturbado com o golpe de 1964, seguiria at a decretao do AI-5, quatro anos depois.
Em 1967, a Pop Art48 norte-americana, que marcou presena na Bienal anterior, deu o
tom da mostra. No foi por acaso que a IX Bienal ficou conhecida como a Bienal do Pop.
Apesar da repercusso da sala dos Estados Unidos ter sido significativa, outros pases tambm
trouxeram para a Bienal desdobramentos da Pop Art49.
Assim como na Bienal anterior, a representao brasileira foi criticada pela
heterogeneidade dos trabalhos selecionados, bem como pelo grande nmero de artistas. Foi,
nas palavras de Leonor Amarante, uma Bienal generosa, que tinha de tudo um pouco, sem
47
FAVERATO, Celso. A outra Amrica. Folha de So Paulo, 09 de junho de 2001. Terra em Transe: filme de
1967, com direo de Glauber Rocha. O Rei da Vela: pea escrita por Oswald de Andrade em 1933, cuja
montagem dirigida e encenada por Jos Celso Martins Corra junto ao Teatro Oficina em 1967 ficou conhecida
internacionalmente. Nova Objetividade Brasileira: exposio realizada em abril de 1967 no MAM-RJ, com
participao de diversos artistas e crticos, em torno da ideia de nova objetividade, que comeou a ser
delineada por Hlio Oiticica na exposio-seminrio Propostas 65, reconhecendo a contribuio de Mario
Schenberg em sua formulao. Tropiclia: ambiente elaborado por Hlio Oiticica, composto por um labirinto no
qual estavam dois Penetrveis PN2, 1966, Pureza um Mito e PN3, 1966/1967, Imagtico junto a plantas,
areia, poemas-objeto, capas de parangol e um aparelho de televiso. (ITA CULTURAL. Enciclopdia de
Artes Visuais Ita Cultural. Disponvel em: www.itaucultural.org.br Acesso em 09/05/2013).
48
Tendo surgido na Inglaterra nos anos 50, mas polarizada e difundida pelos norte-americanos, a partir de
1962, a Arte Pop se consolidou como uma tela de fundo poderosa qual se remetiam como ressonncias a
maioria das manifestaes figurativas e realistas dessa poca (Cf. PECCININI, Daisy. Figuraes no Brasil:
anos 60. In: Projeto Visitando o MAC na Web). Na Europa, essa vertente marcou presena com o Novo
Realismo. Alguns elementos precursores do Pop, ainda no fim dos anos 50 foram, segundo Archer, o interesse
pelo corriqueiro, a disposio de abarcar o acaso (no apenas por uma herana do Dadasmo, mas tambm o
reconhecimento de que na vida as coisas simplesmente acontecem) e um novo senso visual (ARCHER,
Michael. Arte Contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2008,, p. 5). A noo de assemblage, proveniente
do Dadasmo, teve desdobramentos na Arte Pop: tanto pelo fato de se retirar imagens e objetos de seu lugar no
mundo comum, reorganizando-os na obra de arte, quanto pelo fato de que essa conexo com o cotidiano, desde
que no nos envergonhemos dela, deixa o caminho livre para uma vasta gama de materiais e tcnicas at (...) o
momento no associados ao fazer artstico (ARCHER, Idem, Ibidem, p. 4). O caminho livre em potencial,
aberto por essa nova sensibilidade, j bastante perceptvel por volta de 1962, nas obras de artistas como Roy
Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselman e James Rosenquist (ARCHER, Idem, Ibidem, p.
6), na medida em que as imagens e materiais provenientes da cultura visual de massas nos Estados Unidos eram
a matria-prima constante.
49
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989, p. 161. Um dos
destaques da representao dos Estados Unidos foi a sala especial dedicada ao pintor Edward Hopper, falecido
cinco messes antes da exposio e, ento, recentemente reconhecido como precursor da Pop Art. (Idem, Ibidem,
p. 167).
36
rigor conceitual50. Trs anos mais tarde, Mario Pedrosa manifestaria sua discordncia em
relao constituio das salas brasileiras, para as quais um jri da seleo de missionrio,
sob a ascendncia de Mrio Schenberg, deixou passar tudo, o bom e o mau, o achado e o
inacabado, bastando para tanto que um embrio de idia despontasse51. Contudo, havia nesse
conjunto artistas jovens cuja qualidade era j ento reconhecida, a saber, Wesley Duke Lee,
Carlos Vergara, Nelson Leirner, Jos Roberto Aguilar, Cludio Tozzi, Flvio de Carvalho,
Marcelo Nietsche, Jos Resende, Frans Weissemann, Fayga Ostrower e Maria Bonomi.
No texto A Representao Brasileira na IX Bienal de So Paulo, Schenberg afirmou
que o jri foi capaz de compreender que o momento atual da arte brasileira se caracteriza por
uma irrupo macia de artistas jovens que encontram novos caminhos52, refletindo com
propriedade a extrema variedade de direcionamentos tomados pelos novos artistas e pelas
novas tendncias realistas. Observou, ainda, que a presena de objetos e esculturas foi maior
que na bienal anterior, tanto pela orientao diferenciada do jri de seleo, quanto pelo
aumento das pesquisas de artistas nessa direo53.
Foi singular na histria das bienais a intensidade da participao do pblico, que nessa
edio foi como nunca antes, e no se repetiria nas mostras posteriores. A IX Bienal foi a
nica em que se permitiu tocar nas obras, em que houve participao do pblico, at mesmo
em relao s obras que no tinham essa proposta. Leonor Amarante comenta que, dias depois
da abertura da mostra, no se encontrava nenhuma obra intacta. As engrenagens estavam
quebradas, mquinas e motores fora de uso, interruptores e lmpadas queimados,
equipamentos de som mudos54. Para Mario Pedrosa, a quem a participao do pblico
agradou, isso era um sinal de que o povo consagra a arte nova55. O crtico observa que, na
Bienal de 1967, o pblico compreendeu que a arte estava passando por uma profunda
transformao, tornando-se algo diferente do que foi visto nas primeiras edies56.
Outra novidade foi a unificao dos prmios: conforme um acordo assinado entre a
Fundao Bienal e o Itamaraty, no haveria mais separao entre as premiaes nacionais e
50
51
PEDROSA, Mrio. A Bienal de C para L. In Mundo, Homem, Arte em crise. (Org. Aracy Amaral). So
Paulo: Perspectiva, 1975, p. 301.
52
SCHENBERG, Mario. A Representao Brasileira na IX Bienal de So Paulo. In Pensando a Arte. So
Paulo: Nova Stella, 1988, p. 183.
53
SCHENBERG, Mario. A Representao Brasileira na IX Bienal de So Paulo. In Pensando a Arte. So
Paulo: Nova Stella, 1988, p. 183.
54
55
Paulo: Perspectiva, 1975, p. 301. Cf. tambm A Bienal e a participao...do povo, no mesmo livro.
56
Paulo: Perspectiva, 1975, p. 300.
37
internacionais57. Essa mudana pode ser vista como uma resposta ao momento de crise pelo
qual passava a mostra, desde o Golpe Militar de 1964, que trouxe, em seu bojo, a censura.
Conforme j foi apontado, no eram novidade as crticas ao sistema organizacional das
bienais e, tambm por isso, as circunstncias pediam mudanas.
A IX Bienal teve lugar entre 22 de setembro de 1967 e adentrou em 1968, indo at 8
de janeiro. Foi uma edio de grandes propores, trazendo 956 artistas de 63 pases,
somando 4.338 obras expostas58. Tais dimenses, sobretudo relativas representao
brasileira (366 artistas, entre os quais contavam 253 estreantes), foram um dos aspectos
criticados nessa edio. Critica essa, que j era tecida desde as primeiras bienais.
Esta foi a ltima edio do evento antes do Ato Institucional Nmero 5, decretado no
fim de 1968 e que, no ano seguinte, causaria estragos vida cultural do pas. Antes mesmo da
inaugurao da mostra, algumas obras foram retiradas pelos militares, por terem-nas julgado
ofensivas. Alguns jornalistas foram impedidos de circular livremente pela Bienal.
interessante notar que, enquanto a obra Polptico mvel gnese do pavilho nacional do
artista Quissak Jnior, foi censurada por ter retrabalhado a bandeira nacional, smbolo ento
vetado para uso popular pelo governo; a obra Trs Bandeiras, de Jasper Johns, que
sobrepunha imagens da bandeira norte-americana, foi premiada59.
57
58
http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/AHWS/BienalaBienal/Paginas/6BienalSaoPaulo.aspx?selected=6 Acesso em 15/01/2013.
59
38
Figura 7 Quissak Jnior, Polptico Mvel Um ou do Campo Verde, Polptico Mvel Dois ou
do Losango Amarelo, Polptico Mvel Trs ou do Crculo Azul, Polptico Mvel Quatro ou da
Faixa Branca, Polptico Mvel Cinco ou da Ptria. 1967, leo sobre tela.
Figura 6 Jasper Johns, Trs Bandeiras, 1958.

39
O Jri de Seleo da IX Bienal de So Paulo foi constitudo por dois nomes indicados
pela Diretoria Executiva da Fundao Bienal, dois escolhidos pelos artistas por meio de
votao e um quinto, escolhido por esses quatro. Novamente, o direito a voto cabia apenas aos
artistas que j tinham sido aceitos em pelo menos uma Bienal anterior. Cada um deles deveria
indicar, no ato da inscrio, dois nomes de crticos de arte, em ficha fornecida pela Bienal 60.
A apurao no sofreu mudanas em relao edio anterior. Assim, o corpo de jurados foi
integrado por: Jos Geraldo Vieira e Mario Schenberg (eleitos pelos artistas, aquele com 41
votos, esse com 32)61, Geraldo Ferraz e Jayme Maurcio (indicados pela Fundao Bienal),
Clarival Valadares (escolhido pelos quatro).
Diferente do regulamento da edio anterior, no qual eram elegveis no apenas
crticos de arte, mas tambm artistas (Regulamento da VIII Bienal, Art. 5), na IX Bienal
apenas crticos de arte poderiam ser votados para integrar o Jri de Seleo (Regulamento da
IX Bienal, Art. 4). Na edio seguinte, em 1969, seria ainda mais enfatizada a exigncia de
que todos os membros do Jri deveriam ser crticos de arte, na medida em que essa
informao foi destacada num subitem exclusivo a esse respeito (conforme o Regulamento da
X Bienal, Captulo II, item V, subitem a)62.
Se por um lado, as mudanas na conformao do Jri de Seleo, expressas nas
sucessivas alteraes dos regulamentos, enfatizam a posio de que as obras inscritas pelos
artistas seriam julgadas com mais propriedade por crticos de arte que por outros artistas; por
outro, em nenhum momento a Fundao Bienal define o que entende por crtico de arte.
a partir dessa indefinio que surge a polmica em torno da aceitao de Mario
Schenberg como membro do Jri de Seleo nas edies das quais participou, pois apesar de
ser considerado como tal pelos artistas, seu nome foi recebido com dvidas pela Fundao
Bienal. Na ocasio, Luz Rodrigues Alves, ento diretor da Bienal, fez restries indicao
do professor Schenberg, devido ao fato de ele no assinar nenhuma coluna em jornal, e
tambm por conta de sua situao poltica, posio que desmentiu logo em seguida, tendo
sido respeitado o resultado da eleio63.
De fato, o incidente com relao eleio de Mario Schenberg trouxe tona essa
demanda que h tempos era feita por artistas e crticos. A tentativa de definir como crtico de
60
FUNDAO BIENAL. IX Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1967, s.p.
61
MAURCIO, Jayme. Bienal: eleitos dos artistas. Correio da Manh, 06/06/67.
62
FUNDAO BIENAL. VIII Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1965,
Regulamento: Captulo II, Artigo 5, p.20. FUNDAO BIENAL. IX Bienal. (catlogo de exposio) So
Paulo: Fundao Bienal, 1967. Regulamento: Captulo II, Artigo 4, s.p. FUNDAO BIENAL. X Bienal.
(catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal,1969. Regulamento: Captulo II, V, a, p. 449.
63
Schenberg fica. Correio da Manh, 06/06/67.
40
arte o profissional que mantinha colunas em jornais, contudo, no pareceu ter cado muito
bem nesse caso, conforme ficou evidente pelo posicionamento dos artistas presentes na
apurao dos votos, que saram em defesa do crtico64. Sobre isso, o prprio Schenberg65 diria
anos mais tarde:
Eu, que j tinha organizado a primeira exposio de Volpi em 1944, organizei em 61

a sua primeira retrospectiva. Depois disso, comearam a votar para que eu fizesse
parte dos jris de seleo das Bienais. O primeiro jri que integrei foi em 1965,
depois 67 e 69. E, a partir da, a Bienal me aplica o Ato 75. Mas antes disso, j em
67, ganhei a eleio por maioria e quiseram me impugnar, alegando que eu no era
crtico de arte, que no escrevia em jornal, coisa de que, alis, nunca gostei. Sempre
preferi escrever esporadicamente. Mas, finalmente, tiveram que recuar, porque fui
aceito pela Associao dos Crticos de Arte. Tambm a Associao de Artistas
Plsticos firmou posio a meu favor.
A participao de Schenberg nas Bienais se deu por fora de sua atuao junto aos
artistas, os quais confiavam em sua atuao e acreditavam que ele poderia defender seus
interesses junto ao jri do evento66. Da parte da maioria de outros crticos, ele se deparava
com o preconceito, em parte devido sua formao e metodologia peculiar, em parte devido
ao seu posicionamento poltico.
Segundo afirma a pesquisadora Alecsandra Matias de Oliveira em Schenberg: Crtica
e Criao, os lugares de divulgao da arte, para o crtico, eram os meios especializados,
como galerias, catlogos e lbuns de artistas, alm do ambiente universitrio. Schenberg no
tinha acesso a jornais e revistas: sendo fsico, era objeto de preconceito por parte dos demais
crticos de arte, geralmente literatos ou ligados s cincias humanas. Alm disso, se outros
crticos de arte mantinham seu posicionamento poltico de modo a no prejudicar seu
relacionamento com a imprensa, as ideias de Schenberg, em sua especificidade, no eram
vistas como passveis de veiculao peridica, pois o fsico era um incontrolvel marxista,
mesmo para os colegas de doutrina67.
Retomando: um dos motivos para a tentativa de impugnar sua participao no Jri das
bienais foi a alegao de que ele no escrevia em jornais. possvel constatar que Mario
Schenberg no concordava com esse requisito, pois no o via como condio necessria (nem
suficiente) para o exerccio da critica de arte. Se o que conferia a algum a competncia para
tal atividade era a formao terica adequada, ento era perfeitamente possvel que houvesse
crticos que no escrevessem em jornais e, principalmente, que houvesse pessoas que
64
Artistas a favor do crtico, s/p, s/d, sem identificao de jornal.
65
SCHENBERG, Mario. Depoimento. In AJZNBERG, Elza. Schenberg Arte e Cincia. So Paulo:
ECA/USP, 1995, p. 142.
66
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: crtica e criao. So Paulo: EDUSP, 2010.
67
OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: crtica e criao. So Paulo: EDUSP, 2010, p. 83-4.
41
escrevessem em jornais sem ter a competncia para tanto. A esse respeito, Schenberg68
afirmou o seguinte:
Aqui no Brasil, as exigncias em relao ao crtico de arte so muito pequenas, de

modo que qualquer pessoa que tenha algumas ideias sobre arte, algumas
experincias de arte, j considerado um crtico. Mas acho necessrio superar esse
perodo, eu acho necessrio haver uma crtica de arte baseada em outros critrios
que no seja simplesmente o de escrever em jornais.
Schenberg no se considerava um crtico de arte, pois no julgava ter o embasamento

necessrio a tal atividade, uma vez que seus estudos sobre Filosofia e Teoria da Arte tinham
se dado esporadicamente, por meio de leituras motivadas pela curiosidade: Nunca me
coloquei como crtico de arte, outros que disseram que eu era [...]69. Enquanto acadmico,
dava muita importncia formao terica requerida para tanto e, como sua aproximao com
a arte foi menos disciplinada que com a cincia, no considerava ter o embasamento que
julgava necessrio ao exerccio da crtica de arte70.
claro que nem todos os crticos da poca se enquadravam na objeo feita por
Schenberg ideia pr-concebida de que manter colunas em jornais fazia de algum crtico de
arte. Mas pode-se ver que, em seu entender, essa concepo corrente do crtico de arte era
prejudicial ao desenvolvimento da arte no pas.
Outra movimentao da organizao da IX Bienal foi o projeto das pr-bienais, ou
seja, bienais nacionais que aconteceriam nos anos pares, com a finalidade de selecionar
melhor a representao brasileira a ser levada para as bienais internacionais71. Em setembro
de 1970, seria inaugurada a primeira Bienal Nacional, que teve o mrito de ir alm do eixo
Rio-So Paulo, reunindo artistas de 19 estados do pas. O evento teria outras edies: em
1972, 1974 e 1976. Em 1978, foi substitudo pela Bienal Latino-Americana que, apesar de
projetada para ser sazonal, teve apenas uma edio72.
Pode-se dizer que ideia da Pr-Bienal se colocava como resposta s crticas ao
gigantismo da representao brasileira, tecidas desde as primeiras bienais. Em lugar de expor
um nmero reduzido de trabalhos de inmeros artistas, a seleo por meio das pr-bienais
68
SCHENBERG, Mario. Entrevista com Mrio Schenberg. (Publicada originalmente na Revista
Trans/Form/Ao, v. 3, p. 6-62, 1980). In Trans/Form/Ao. Marlia, v.34, 2011. Edio Especial, p. 155.
69
SCHENBERG, Mario. Entrevista com Mrio Schenberg. (Publicada originalmente na Revista
70
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, p.127.
71
Foi encontrado o rascunho do regulamento do que seria a mostra Plstica 69, a ser realizada no primeiro
semestre do ano que lhe d nome, j com a configurao das bienais nacionais, cujo incio se daria apenas em
1970. (Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal).
72
42
objetivava mudar esse padro, selecionando menos artistas, mas exibindo um conjunto de
obras amplo o suficiente para dar a ver a trajetria da pesquisa de cada um deles.
Com relao a isso, importante observar que Mario Schenberg foi contrrio ao novo
sistema de seleo pelas pr-bienais, pois isso dificultaria a participao de novos artistas nas
bienais internacionais. Segundo Schenberg73,
[c]om uma seleo de trabalhos, feita pela pr-Bienal, somente os artistas j

consagrados acabariam participando da Bienal Internacional. Ningum teria a
coragem de excluir obras de artistas experientes e renomados para colocar em seu
lugar um desconhecido, mesmo que o trabalho seja melhor.
Essa citao, feita por Leonor Amarante no livro As Bienais de So Paulo: 1951 a
1987, constitui a nica pista a respeito do posicionamento do crtico sobre as pr-bienais at o
momento. Mas possvel perceber que est alinhada com o incentivo que Mario Schenberg
dedicou aos artistas jovens, como foi prprio de sua atuao enquanto crtico de arte,
principalmente nos anos de 1960 e 1970. Ao escrever sobre a IX Bienal de So Paulo, o
crtico afirmou que o maior mrito do jri da seleo [...] foi ter compreendido o momento
revolucionrio atual da arte brasileira e de ter dado prioridade s inovaes, mesmo quando
apresentadas em obras com deficincias de execuo74.
O crtico destacou, ainda, a relevncia da compreenso de que a qualidade dizia

respeito riqueza de concepo experimental e de intuio pioneira, e no simplesmente
dimenso artesanal do acabamento da obra de arte. Nesse sentido, as obras selecionadas para
a IX Bienal de So Paulo, segundo Schenberg, teriam dado uma imagem impressionante da
vitalidade do movimento artstico brasileiro atual75.
73
Depoimento de Mario Schenberg, apud AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So
Paulo: Projeto, 1989, p 179. importante esclarecer que, no decorrer desta pesquisa, nenhuma outra fonte foi
encontrada a respeito da opinio de Mario Schenberg sobre a criao das pr-bienais. Apesar do esforo
realizado no sentido de localizar fontes primrias, a nica pista a esse respeito, at o momento, continua sendo o
livro citado que, por no ter natureza acadmica o que de modo algum quer dizer que no seja uma publicao
sria e confivel no apresenta diretamente a referncia de sua citao. Alm disso, possvel que, por ter
vivenciado tais acontecimentos, a autora estivesse citando o crtico a partir de suas memrias.
74
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte, So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 194.
75
43
As deficincias de execuo foram

atribudas grande quantidade de artistas jovens
entre os participantes da exposio. Contudo, a
juventude, e at a inexperincia, foram vistas
justamente como um dos impulsos dos artistas na
direo de novos caminhos: em nome da
inovao das propostas que apresentam,
Schenberg relevou tais falhas. Isso porque, para
ele, a diversidade de artistas e de suas pesquisas
era muito animadora.
O motivo para isso foi a nfase dada

proposta, ao conceito apresentado pelo artista, e
Figura 8 Hlio Oiticica, B15 Blide Vidro 4
no apenas obra de arte em seu aspecto tcnico - Terra, 1964, cuba de vidro, terra e tecido.
de execuo. Seu valor formal intrnseco, Projeto Helio Oiticica (Rio de Janeiro, RJ).
Reproduo fotogrfica autoria desconhecida.
enquanto princpio interno, no era mais o foco
da anlise crtica, mas a intencionalidade da potica e da proposio que o cercava e lhe
atribua sentido. O questionamento artstico, social ou poltico presente na obra passou a fazer
parte de sua conformao, e seu fundamento se localiza alm dela, na linguagem76.
Diante disso, apesar das poucas pistas obtidas, pode-se supor o motivo pelo qual, para
Mario Schenberg, a realizao de uma bienal nacional, ou pr-bienal, seria prejudicial ao
prprio intento da mostra: apresentar as tendncias mais recentes das artes plsticas. Quanto
mais etapas fossem interpostas entre o artista iniciante e a Bienal de Arte de So Paulo, mais
difcil seria para ele vencer o renome de seus colegas com carreiras j consolidadas.
76
Da decorre a importncia dos textos escritos pelos artistas, que se tornaram comuns a partir da dcada de
1960, na medida em que mostravam os fundamentos conceituais das obras e tornavam claros os questionamentos
por elas apresentados. Alguns dos artistas que fizeram isso com frequncia foram Hlio Oiticica, Lygia Clark,
Waldemar Cordeiro e Frederico Morais (sendo que os dois ltimos atuavam tambm como crticos de arte). Cf.
FERREIRA, Glria & COTRIM, Ceclia (seleo e comentrios). Escritos de artistas: anos 60/70. Traduo de
Pedro Sssekind... et al. 2. Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009. Na Mesa Redonda de crticos de arte
promovida na XI Bienal, em 1971, Mario Schenberg far consideraes importantes sobre o assunto, chamando
a ateno da Fundao Bienal para as mudanas profundas ocorridas na arte durante a dcada de 1960.
Mudanas essas que no excluam as tcnicas chamadas tradicionais, mas demandavam a atualizao da
organizao das bienais que, em seu entender, no estava acompanhando essas transformaes (Arquivo Wanda
Svevo, Fundao Bienal).
44
1969: Boicote Bienal
No fim de 1968, sobreveio o endurecimento da censura. Tendo repercutido em

diversas instituies pblicas federais, estaduais e municipais, o decreto atingiu, no incio do
ano seguinte, vrios professores e funcionrios da Universidade de So Paulo, que foram
demitidos ou aposentados compulsoriamente em abril de 1969 (meses depois de o A I 5 ter
sido decretado, em 13 de dezembro de 1968), restringindo atividades polticas e
manifestaes culturais77. Entre eles estava o Professor Mario Schenberg que, a partir de
ento passou a dedicar mais tempo crtica de arte, uma vez que foi impedido at mesmo de
frequentar bibliotecas e ambientes universitrios.
Marcada pelo boicote internacional, ao qual aderiram artistas, crticos de arte e
intelectuais, todas as fases da realizao da X Bienal foram marcadas por dificuldades que,
com maior ou menor xito, foram contornadas pela Comisso Tcnica e pelo Jri de Seleo,
que organizou vrias salas especiais, alm da sala geral da representao brasileira.
A mostra teve lugar entre 27 de setembro e 14 de dezembro de 1969. A comisso de
tcnica de artes plsticas foi integrada por Aracy Amaral, Edyla Mangabeira Unger, Frederico
Nasser, Mrio Barata, Waldemar Cordeiro e Wolfgang Pfeiffer78. Participaram da X Bienal de
So Paulo 446 artistas provenientes de 53 pases, exibindo 2.572 obras. Diante do movimento
internacional de boicote Bienal, o nmero de artistas participantes caiu pela metade, se
comparado edio anterior. Esse perodo de baixa da bienal se agravaria ainda mais no ano
seguinte.
Toda a segmentao cultural do pas ressentia-se da censura que, no ocorrendo
apenas nas bienais, alcanava diversas outras exposies, das quais eram retiradas quaisquer
obras consideradas ofensivas ao regime militar. No mesmo ano, ocorreu a invaso e o
fechamento da exposio que apresentaria os trabalhos dos artistas que participariam da VI
Bienal dos Jovens de Paris (no MAM do Rio de Janeiro), antes mesmo de sua inaugurao79.
Essa foi a causa imediata do movimento de boicote X Bienal de So Paulo,
catalisando a revolta perante a situao incmoda em que se encontrava o pas por parte de
artistas, crticos e intelectuais. Some-se a isso o fato de que, tambm nessa mostra, a retirada
77
Folha registrou trajetria de FHC, da USP Presidncia. Jornal Folha de So Paulo, 18 de junho de 2011.
78
15/01/2013.
79
45
de inmeras obras pela polcia antes mesmo de sua inaugurao, no tendo despertado
protestos da Fundao Bienal, ps fim esperana de que ela se tornasse um polo de
resistncia ao autoritarismo80.
Outro aspecto dessa situao era o fato de que, sendo a Fundao Bienal
subvencionada por verbas estaduais e municipais, dependia do governo para levar cabo suas
atividades. Francisco Alambert & Polyana Canhte81 observam que isso levava a Bienal a ser
vista como evento oficial e, portanto, aderida ao status quo do regime militar. Nesse sentido,
ao se recusarem a participar dela, artistas, crticos de arte e intelectuais endereavam ao
governo instaurado no pas sua manifestao de repdio.
Mrio Pedrosa, ento presidente da Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA),
foi quem deu incio ao movimento pelo boicote, protestando violentamente contra a censura
do Itamaraty s obras selecionadas, em exposio no MAM do Rio, para a VI Bienal de
Paris82. No exterior, foi o crtico Pierre Restany o propagador dessa bandeira: organizou em
16 de junho de 1969, no Museu de Arte Moderna de Paris, uma reunio na qual artistas e
intelectuais elaboraram uma petio de boicote, com cerca de 300 assinaturas, enviada a
Ciccillo Matarazzo83.
Pierre Restany, aderindo ao boicote, se retirou da organizao da sala especial
internacional Arte e tecnologia, tarefa iniciada por ele ainda em 1968. Os trabalhos estavam
bastante adiantados quando isso aconteceu. Juntamente com o crtico francs, tambm se
retiraram artistas e instituies tecnolgicas que fariam parte dela84. Por esse motivo, a sala
no foi concretizada.
Pases como Estados Unidos, Frana, Mxico, Sucia e Argentina, bem como vrios
artistas, isoladamente, aderiram ao boicote logo de incio. Ao longo da organizao da mostra,
houve ainda muitas desistncias de ltima hora, entre elas a Unio Sovitica. Muitos desses
pases, inclusive, se retiraram das bienais por vrias edies85. Algumas delegaes de artistas
que resolveram se retirar da Bienal j tinham suas obras no Pavilho Armando Arruda Pereira,
em fase de montagem. Esse foi um dos problemas que a organizao da mostra teve que
contornar.
80
81
ALAMBERT, Francisco & Polyana CANHTE. Bienais de So Paulo: da era do museu era dos
82
Cf. Cronologia. In PEDROSA, Mrio. Poltica das Artes, (org.) Otlia Beatriz Fiori Arantes. So Paulo:
EDUSP, 1995, p. 360.
83
curadores. So Paulo: Boitempo, 2004, p. 124-25.
84
85
46
Artistas e intelectuais se dividiam, basicamente, em duas posies: aderir ou no ao

boicote, com as implicaes decorrentes disso, a saber, dar aval ou protestar contra o sistema
poltico de foras que amparava a Bienal86. Nesse contexto, apesar de assumidamente
comunista, Mario Schenberg optou por levar adiante sua funo de jurado na seleo das
obras daquela edio. O crtico no apenas se posicionou contra o boicote, como organizou a
sala Novos Valores, assinando o texto de apresentao no catlogo da mostra87.
Mas no se pode dizer que, ao participar da Bienal e levar adiante sua colaborao no
Jri de Seleo e organizao geral, o crtico estivesse dando seu aval ao estado de coisas.
Leonor Amarante destaca que seu posicionamento era diferente: dar continuidade a sua
funo no Jri de Seleo significava ocupar um espao que, apesar de todos os problemas e
crticas com que tinha de lidar, ainda era o foro mais privilegiado para as Artes Plsticas no
pas.
Boicotar a Bienal, nesse sentido, significaria deixar de defender os interesses dos
artistas, bem como seu espao na mostra internacional. Por isso, o crtico no via sua
participao como adeso aos desmandos do regime totalitrio, mas como uma forma de
protesto, na medida em que marcava sua posio88.
Com relao formao do Jri de Seleo da X Bienal, preciso acrescentar que no
foi isenta de polmicas. A Associao Brasileira de Crticos de Arte e a Associao
Internacional de Artistas Plsticos (sesso nacional) reivindicavam representao nesse Jri,
bem como na Assessoria Tcnica e nas comisses que realizariam a organizao da mostra.
Em janeiro de 1969, as duas associaes recusam o convite da Fundao Bienal para esta
ltima, pois entendiam que no fazia sentido terem representantes no certame a se realizar
em setembro prximo sujeitos a acatarem as decises da Fundao Bienal, que ter sempre
maioria de membros e, portanto, de votos89.
Alm disso, as decises da Assessoria Tcnica teriam de passar pela aprovao da
Diretoria da Bienal, que no era formada por pessoas conhecedoras de arte. Essa era, alis,
uma crtica organizao das bienais que vinha desde a extino da funo de Diretor Geral,
86
FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 50 anos Bienal de So Paulo: 1951-2001. (catlogo de exposio)
So Paulo: Fundao, 2001.
87
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989, p. 184. Cf. texto de
apresentao da sala especial em SHCNBERG, Mario. Novos Valores, in FUNDAO BIENAL. X Bienal.
(catlogo de exposio) So Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1969, p. 445.
88
Novamente, o livro de Leonor Amarnte (As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989) foi
a nica fonte que permitiu situar a posio de Mario Schenberg nessa ocasio. possvel que, no futuro, a
continuidade das pesquisas sobre sua atuao nas bienais traga luz outras fontes, inclusive primrias, a esse
respeito. Agradecimentos so devidos a Alecsandra Matias de Oliveira, Palyana Canhte e Francisco Alambert,
pela contribuio em relao a esse ponto.
89
AIAP e ABCA recusam convite da Bienal. Folha de So Paulo, 01 de fevereiro de 1969.
47
a partir da VII Bienal. Diante desses aspectos, as suas associaes consideravam muito difcil
o dilogo com a Bienal. Finalmente, dado o convite tardio e o fato de que todas as decises j
haviam sido tomadas, no era possvel assumir a responsabilidade de uma programao j
estabelecida, apoiando-a como entidades especializadas90.
J no que tange ao Jri de Seleo, o convite foi aceito, mas no sem restries. Em 2
de maio do mesmo ano, a Fundao Bienal convida a AIAP a enviar uma lista com cinco
nomes eleitos por seus quadros sociais, a fim de escolher dentre as sugestes um representante
para integr-lo91. A resposta, contudo, no foi a lista solicitada, mas um nico nome,
conforme se l:
[...] nossa entidade, atendendo, solcita, ao pedido da Fundao Bienal, promoveu

eleies livres em So Paulo e no Rio para a indicao de um membro do Jri de
Seleo, convocando todos os artistas interessados, mesmo aqules que no
pertencem aos seus quadros sociais. Infelizmente no estamos aparelhados para
promover eleies em outras cidades brasileiras. O resultado, portanto, no tem
valor nacional. [...] Da nossa consulta, resultou como o mais votado o crtico de arte
92
Mrio Schenberg .
Constata-se que, tambm na Bienal de 1969, Mario Schenberg integrou o Jri com o
apoio dos artistas, mesmo que no tenha havido uma eleio organizada pela Fundao
Bienal. Maurcio Nogueira Lima, ento presidente da AIAP lembra, ainda, que a associao
defendeu, quando da elaborao do regulamento da X Bienal, a posio de que a eleio
deveria ser realizada diretamente por essa instituio. Isso foi feito, segundo o artista, por
meio de um representante na Assessoria, o que sugere que, aps a recusa inicial, a AIAP
aceitou a representao nessa comisso, possivelmente aps negociao a respeito dos pontos
levantados.
Desse modo, integraram o Jri de Seleo os seguintes nomes: Mark Bercowitz
(indicado pela ABCA), Mario Schenberg (pela AICA), Edyla Mangabeira Unger, Oswaldo de
Andrade Filho e Walmir Ayala (pela Fundao Bienal). Segundo o regulamento da X Bienal,
caberia ao Jri convidar 25 artistas e escolher, entre os inscritos, outros 25. No que diz
90
Resposta oficial enviada a Francisco Matarazzo Sobrinho por Quirino Campofiorito (1 Vice-Presidente da
AICA) e Mirian Quiaverini (Presidente da AIAP), correspondncia datada de 31 de Janeiro de 1969. Arquivo
Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
91
Carta de Francisco Matarazzo Sobrinho a Maurcio Nogueira Lima (Presidente da AIAP), datada de 2 de maio
de 1969. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
92
Carta de Maurcio Nogueira Lima (Presidente da AIAP) a Francisco Matarazzo Sobrinho, datada de 16 de
maio de 1969, p. 1 (foi mantida a grafia original). Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
48
respeito s salas especiais, os membros entendiam que os artistas no seriam escolhidos entre
os convidados regulamentares93.
A partir da anlise das atas das reunies do Jri de Seleo disponveis no Arquivo
Histrico Wanda Svevo, possvel ver que Mario Schenberg foi muito participativo nas
discusses, e manteve-se sempre a favor dos artistas, na medida em que discordava de
qualquer sugesto de diminuio do nmero da representao brasileira.
Como exemplo, pode-se destacar que, diante da recusa de muitos dos artistas
convidados (entre eles estavam Lygia Clark, Hlio Oiticica, Rubens Gerchmam, Burle Marx,
Carlos Vergara), mesmo aps terem sido convidados os cinco suplentes, o crtico sugeriu que
as vagas fossem redirecionadas para os artistas inscritos, com o que concordaram os demais
membros do Jri94.
Mario Schenberg defendeu, ainda, a organizao das salas especiais previstas, a saber,
Etapas, Novos Valores, Arte Mgica, Fantstica e Surrealista, das quais apenas as duas
ltimas constam no catlogo da mostra. Foi cogitada tambm a organizao de uma sala
especial dedicada aos movimentos Concreto e Neo-concreto, que no chegou a ser realizada.
No entender do crtico, era importante ter as salas especiais, a fim de garantir o alto nvel da
representao brasileira uma vez que muitos convidados haviam se recusado a participar da X
Bienal.
No que diz respeito sala Arte Mgica, Fantstica e Surrealista, Mario Schenberg
sugere que o nmero de artistas seja elevado e observa que seria interessante, antes de
escolher os artistas, elaborar critrios para tanto: [h] artistas de valor indubitvel, mas que
no esto apresentando novidades. Atingiram seu maior desenvolvimento no passado e
ficaram cristalizados. Devem, portanto, considerar dois grupos para a sala: o dos artistas mais
antigos, e o dos novos95.
Em entrevista revista Trans/Form/Ao, concedida na dcada de 1980, o Professor
Schenberg comenta que o Jri chegou a descer ao poro da Fundao Bienal para ver se havia
ali alguma obra para essa sala, j que no havia muitos trabalhos em vista. Na ocasio, Mario
93
Nota divulgada imprensa pela Fundao Bienal, em 28 de maio de 1969, intitulada: Jri da X Bienal
convida vinte e cinco artistas. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal. Cf. tambm FUNDAO
BIENAL. X Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1969. Regulamento: Captulo II, V, a,
p. 449.
94
Ata do Jri de Seleo, dia 26/06/1969, p. 1. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
95
49
Schenberg recorda que foram apontadas algumas obras (abandonadas pelo artista na Bienal),
que o impressionaram muito quando foram enviadas para edies anteriores da mostra96.
No decorrer das reunies do Jri de Seleo foram feitas sugestes no sentido de
selecionar, entre os artistas inscritos espontaneamente, os integrantes das salas especiais.
Edyla Mangabeira Unger e Marc Bercowitz eram da opinio de que, se no fossem escolhidos
para as salas especiais os inscritos, no haveria artistas suficientes. Para Walmir Ayala, uma
representao com 30 artistas poderia ser to boa quanto uma com 5097.
Jos Humberto Affonseca (que acompanhava Francisco Matarazzo Sobrinho numa
interveno pontual a fim de esclarecer o Jri sobre a possibilidade de mudar o regulamento)
sugeriu que fosse feita uma seleo entre os inscritos sem publicidade. Nesse caso, seria
apenas publicada uma lista com o nome dos artistas ao fim da seleo98.
Mario Schenberg se ops terminantemente a qualquer mudana do regulamento no
meio dos trabalhos, bem como escolha de artistas inscritos para as salas especiais, chegando
mesmo a declarar que, caso o regulamento no fosse cumprido, se retiraria do Jri 99. Em seu
entender, isso significaria uma mudana de posio que prejudicaria os artistas, na medida em
que permitiria diminuir ainda mais uma representao que, nessa edio, j seria bem
reduzida em relao s anteriores.
Na X Bienal de So Paulo, Mario Schenberg organizou uma retrospectiva de Ismael
Nery com 50 desenhos. Alm disso, foi responsvel pela sala especial Novos Valores, da
qual participaram 28 artistas jovens de diversas tcnicas e tendncias como, por exemplo,
Gilberto Salvador, Antnio Peticov, Cludio Tozzi, Carmela Gross, Jos Roberto Aguilar,
Yutaka Toyota, Marcelo Nitsche, Joo Cmara e Ione Saldanha100. Para realiz-la, o crtico
enfrentou resistncia dos outros membros do Jri de Seleo, que julgavam-na redundante, j
que o propsito da Bienal era apresentar o que havia de mais recente101.
Na apresentao que escreveu para sala Novos Valores, Mario Schenberg chamou a
ateno para o fato de haver, j entre os artistas selecionados e os convidados, muitos jovens
que se encaixariam na proposta daquela sala. Vrios deles, apesar da pouca idade, j teriam se
96
SHCNBERG, Mario. Entrevista com Mrio Schenberg. (Publicado originalmente na Revista
Trans/Form/Ao, v. 3, p. 6-62, 1980). In Trans/Form/Ao. Marlia, v.34, 2011. Edio Especial, p. 154. O
crtico diz no se recordar do nome do artista, motivo pelo qual no foi possvel saber se os trabalhos
mencionados foram expostos ou no.
97
98
99
100
101
Ata do Jri de Seleo, dia 07/07/1969, p. 2. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal. No foram
localizadas as atas das reunies posteriores a essa data. Por isso, no foi possvel reconstituir o desfecho dos
debates sobre a sala Novos Valores.
50
tornado personalidades significativas no meio artstico brasileiro102. Havia, contudo, muitos

outros artistas que pareceram dignos de serem apresentados, mesmo que suas propostas no
tivessem ainda uma realizao to definida quanto seus colegas mencionados, o que motivou
a organizao dessa sala especial103.
Para Mario Schenberg, os artistas jovens eram sensveis aos novos valores que
estavam emergindo no apenas de causas de natureza geral (questes demogrficas, sociais,
polticas e culturais), mas tambm transformaes especficas das artes plsticas, a saber, o
declnio do abstracionismo informal, a emergncia da arte objetista, da Pop Art e de
tendncias neo-dadaistas, assim como a utilizao cada vez maior de novos recursos
tecnolgicos, como a eletrnica, e de novos materiais104.
Esses novos caminhos teriam diminudo a importncia da longa formao artesanal
requerida pelos gneros tradicionais das artes plsticas, ao mesmo tempo em que abriram um
vasto repertrio de possibilidades para as novas formas de expresso artstica. Se muitos
artistas experientes estavam indo em direo a essas novas possibilidades, eram os jovens que
se sentiam muito mais atrados por elas, uma vez que frequentemente no conseguiam mais se
realizar pelas tcnicas tradicionais da pintura105.
Ao fim do texto, Mario Schenberg pontua que seria prematuro tecer previses sobre os
rumos dessas novas tendncias, embora algumas delas j fossem sentidas internacionalmente,
como o declnio do Pop e do Op, o aparecimento de novos tipos de construtivismo e o surto
mgico-fantstico. Mas era possvel notar, por um lado, o domnio mais seguro das novas
tcnicas e dos novos materiais em relao IX Bienal e, por outro, a diminuio do ritmo
explosivo anterior, indicando, talvez, a busca de novos caminhos da dcada de 1970106.
Em relao X Bienal de So Paulo, o crtico manifestou o mesmo critrio da edio
anterior em relao escolha dos artistas para representar a arte brasileira no evento, isto ,
privilegiar propostas inovadoras. Os planos para a montagem da exposio, contudo, no
foram totalmente viabilizados devido a problemas (j apontados) com a organizao do
evento. A falta de tempo para que os artistas se inscrevessem e o movimento internacional de
102
SCHENBERG, Mario. Novos Valores, in FUNDAO BIENAL. X Bienal. (catlogo de exposio) So
Paulo: Fundao Bienal, 1969, p. 44 e 45.
103
Paulo: Fundao Bienal, 1969.
104
105
106
51
contestao Bienal fizeram com que o nmero de artistas convidados ficasse abaixo do
nmero estabelecido inicialmente107.
Mesmo assim, Schenberg fez algumas consideraes interessantes sobre a
predominncia de artistas jovens que marcou a representao do pas (muitos dos quais
participaram da Bienal com o apoio do crtico); a diminuio de quadros e esculturas,
relacionada com o aumento das pesquisas concernentes arte objetista, e o desenvolvimento
de novas formas de expresso (arte conceitual, sinestsica, alm de recursos tecnolgicos
eltricos, eletrnicos e de novos materiais)108.
Tendo isso em vista, possvel destacar a instalao da artista Mira Schendel, com
quem o crtico manteve contato prolongado, tendo escrito diversos textos sobre seu trabalho.
Ondas Paradas de Probabilidade (que recebeu meno honrosa) consistia num ambiente com
fios de nilon transparentes presos ao teto, entre os quais os visitantes poderiam se
movimentar no espao expositivo.
Como membro do Jri de Seleo da X Bienal, Mario Schenberg participou, ainda, de
uma Mesa Redonda, para a qual foram convidados crticos de arte do Brasil e do exterior. O
evento foi realizado no auditrio da Fundao Bienal, nos dias 27 e 28 de setembro de 1969.
A coordenao da mesa redonda ficou a cargo do crtico Sergio Ferro e seu objetivo era
discutir aspectos da organizao e da premiao das bienais, com vistas a sua reformulao109.
Walmir Ayala afirma110, no artigo A Bienal em Questo, que o modelo adotado pela
Bienal no correspondia mais
evoluo do esprito criador contemporneo e, como tantas outras organizaes

scio-festivas, de promoo artstica, estaria corrompida do maneirismo burgus,
entre o balano do comrcio, a nutrio do veditismo, o delrio da sofisticao e a
ronda da politicagem.
A inadequao da Bienal de So Paulo s mudanas que aconteceram na arte durante

os anos de 1960 tambm davam o tom de outras discusses: a escolha do Jri de Premiao,
seus critrios de deciso e, no limite, a prpria existncia das premiaes, consideradas
opulentas, foram alguns dos itens do temrio da Mesa Redonda. Foram postos em discusso,
107
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte, So Paulo: Nova Stella, 1988.
108
109
Crticos de Arte vo debater reformulao das bienais. Nota enviada imprensa, documento no datado.
110
Walmir Ayala, A Bienal em Questo. Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), 27/09/1969.
52
ainda, o modelo das representaes divididas por pases (e no por tendncias), bem como a
inexistncia de uma instncia diretiva formada por conhecedores de arte na organizao111.
111
Sobre as crticas a respeito da gesto e organizao das Bienais, cf. Mrio Barata. Aspectos Organizativos
da Bienal. Jornal do Comrcio (Rio de Janeiro), 12/10/1969, Walmir Ayala, Jris, pra qu?, Jornal do
Comrcio (Rio de Janeiro), 14/10/1969 e Arnaldo Pedroso DHorta, Ainda a Bienal, Jornal da Tarde (So
Paulo), 22/10/1969.
53
Figura 9 - Mira Schendel, Ondas Paradas de Probabilidade, 1969 (recriada em 2009), instalao,
dimenses variveis. Fios de nilon e texto em placa de acrtico afixado na parede. Coleo Ada
Schendel.
54
Poucos dias antes da realizao da Mesa Redonda, muitos crticos de arte brasileiros se
recusaram a participar dos seminrios, manifestando descontentamento pelo fato de no terem
recebido convite oficial com antecedncia. A ABCA entendeu o fato como descaso quanto
participao dos crticos de arte do pas. Afirmava que a sugesto da realizao do evento
teria partido da ABCA e da AIAP, mas ressurgia inteiramente desvirtuada112, o que
demonstrava a direo amadorstica da bienal. Criticava, tambm, a incluso de alguns
crticos revelia na lista de nomes para o evento, paralelamente excluso de vrios
outros113.
Estruturalmente, o evento se dividiu em dois momentos: no primeiro dia, cuja
programao teve incio s 17 horas, foram apresentadas quatro comunicaes que deram
incio ao exame do temrio: Riszard Stanislawsky, da Polnia, falou sobre a Finalidade das
exposies Internacionais; Hernandez Campos, do Mxico, sobre Organizao das
Exposies Internacionais; Yona Fischer, de Israel, sobre Os crticos de premiao e,
finalmente, Mario Schenberg, falou sobre o Apoio pesquisa em arte. Cada um deles teve a
palavra durante vinte minutos, aps o que se seguiu um pequeno debate.114.
No dia seguinte, foi realizada pela manh uma rodada de debate da crtica
especializada (s 10 horas) e, tarde, tiveram lugar reunies entre os crticos (s 16 horas) e
no fim da tarde, uma plenria para aprovao de redao das recomendaes da Mesa
Redonda (s 17 horas). A coordenao dos debates foi feita pelo crtico Marc Bercowitz, que
representava o Brasil no Jri Internacional de Seleo115.
Os debates foram registrados em ata, que no foi localizada no Arquivo Histrico
Wanda Svevo. Sem esse documento, no foi possvel reconstituir a fala de Mario Schenberg,
nem suas intervenes nos debates ocorridos. Contudo, em sua manifestao na Mesa
112
Cf. telegrama assinado pelos crticos: Pedro Manuel Gismondi, Antnio Bento, Aracy Amaral, Maria Eugnia
Franco, Jos Roberto Teixeira Leite, Theon Spanudis, Waldemar Cordeiro e Walter Zanini, datado de 25 de
setembro de 1969 (Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal), que foi publicado no Dirio de Notcias
(Rio de Janeiro) em 3 de outubro de 1969, em nota de Frederico Morais, intitulada Mesa Redonda e Protesto.
Vale lembrar que j em 1965 foi feita a proposta de realizao de um simpsio de crticos de arte a fim de
repensar a estrutura da Bienal. Cf. JORDO, Vera Pacheco. Os crticos e a Bienal. O Globo (Estado da
Guanabara), 17/08/1965.
113
No mesmo dia, Edyla Mangabeira Unger (membro do Jri de Seleo e da comisso tcnica) fez saber
Fundao Bienal que, devido ao fato de seus colegas da ABCA no terem sido convidados com a devida
antecedncia, no participaria da Mesa Redonda. Cf. telegrama datado de 25 de setembro de 1969. Arquivo
114
Cf. Regimento Interno do evento. Documento no datado. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao
Bienal. O evento era aberto ao pblico, mas este no tinha voz. Contudo, era possvel que ele se manifestasse
por escrito, sendo as sugestes depositadas em urnas destinadas a esse fim.
115
Programao da Mesa Redonda de Crticos de Arte X Bienal. Documento no datado. Arquivo Histrico
Wanda Svevo, Fundao Bienal. O evento era aberto ao pblico, mas este no tinha voz. Contudo, era possvel
se manifestar por escrito, sendo as sugestes depositadas em urnas destinadas a esse fim.
55
Redonda de 1971, tambm organizada pela Fundao Bienal, o crtico indica que j se tinha
pensado nos mesmos problemas na mesa redonda anterior. Infelizmente, como acontece aqui
na Bienal, todas as sugestes so engavetadas116. Tem-se, com isso, uma pista a respeito de
seu posicionamento. Todavia, essa contribuio ser analisada mais a frente.
Foi elaborado, ao final da Mesa Redonda, um documento contendo as observaes dos
crticos de arte. As recomendaes no se referiam apenas Bienal de So Paulo como
tambm s demais grandes exposies do circuito internacional. Entre as principais delas,
constavam: a manuteno das representaes por pas (dado que no havia outra maneira de
garantir igualdade de oportunidade a pases de diferentes situaes econmicas e culturais de
exporem sua produo artstica); a abertura a realizao de manifestaes como happenings e
arte que envolva participao humana, e a contribuio para a ampliao das possibilidades
artsticas e plena liberdade de sua manifestao117.
Entre as outras recomendaes, chamou ateno a seguinte: a promoo de condies
para que artistas desenvolvam pesquisas por meio da criao, de modo semelhante ao que j
ocorria j na pesquisa acadmica (concesso de bolsas e fundos de fomento, por parte de
instituies de diversos pases); a formao de uma comisso coordenadora para levar adiante
a consulta aos meios especializados com relao s recomendaes (essa comisso trabalharia
em coordenao com a direo da Fundao Bienal)118.
Ao fim dessa longa lista, era ressaltado, ainda, que a permanncia das representaes
nacionais e a reformulao da premiao foram os pontos mais controversos. A primeira, pelo
motivo j explicitado; a segunda, por no ter havido concordncia entre as diversas
possibilidades apresentadas119.
A presena de uma recomendao sobre o fomento pesquisa artstica entre as
resolues finais do evento parece indicar que a fala de Mario Schenberg no primeiro dia dos
trabalhos teve repercusso. O tema de sua comunicao (Apoio pesquisa em arte), somado
sua vivncia no campo da pesquisa cientfica e defesa da necessidade de incentivar os
artistas jovens, prpria do crtico, foram os elementos que levaram a essa suposio.
116
Mario Schenberg. Transcrio de sua interveno na Mesa Redonda de 1971. Documento no datado, p. 7.
Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal (foi mantida a grafia original do texto).
117
Documento intitulado Recomendaes da Mesa Redonda de crticos de arte internacionais, no datado,
com duas pginas. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
118
119
56
Infelizmente, como j foi dito, no foram encontradas as transcries dos debates realizados
para tecer consideraes mais precisas.
Mesa-redonda: XI Bienal (1971)
A XI Bienal esteve aberta ao pblico entre 4 de setembro e 15 de novembro de 1971,

trazendo 351 artistas de 57 pases, num total de 2.459 obras. A comisso tcnica que
organizou a mostra de artes visuais foi composta por Antnio Bento, Geraldo Ferraz e Srgio
Ferro120.
Para Aracy Amaral, essa edio marcou o incio dos anos baixos das Bienais, na
medida em que, cada vez mais, Ciccilo Matarazzo delegava a amigos empresrios, e no a
profissionais especializados, a concepo desses eventos121. Embora algumas mudanas
tivessem ocorrido como, por exemplo, a realizao de Pr-Bienais, que tentou responder ao
criticado modelo de escolha anterior, muitos outros pontos de seu funcionamento ainda eram
postos em xeque por parte de artistas e crticos de arte.
Alguns deles, como a ausncia de uma direo geral competente que conferisse
unicidade mostra internacional, eram apontados desde que as bienais foram desvinculadas
do MAM-SP. Era forte, ainda, a constatao de que as bienais no estavam sendo capazes de
acompanhar os desdobramentos mais recentes da arte contempornea que, a partir da segunda
metade da dcada anterior, sofrera transformaes profundas, como a desconstruo dos
suportes tradicionais e a arte conceitual, por exemplo.
Alm disso, ecos do boicote internacional se faziam sentir mais profundamente nessa
edio. Os Estados Unidos se retiraram da mostra e Frana, Itlia e Gr-Bretanha tiveram
poucos artistas. No ano anterior, Mrio Pedrosa tinha se exilado no Chile devido ameaa de
priso, contra o que protestaram artistas como Pablo Picasso, Alexander Calder, Max Bill e
Henry Moore122.
A linha geral da XI Bienal foi a comemorao dos vinte anos da mostra, realizada em
clima retrospectivo, homenageando a si prpria. Nesse esprito, foram organizadas diversas
120
http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/AHWS/BienalaBienal/Paginas/6BienalSaoPaulo.aspx?selected=6 Acesso em 15/01/2013.
121
AMARAL, Aracy. Bienais ou Da impossibilidade de reter o tempo. REVISTA USP, So Paulo, n. 52, p.
16-25, dezembro/fevereiro 2001-2002.
122
57
salas especiais dedicadas a artistas premiados desde 1951, contrariando o propsito maior do
certame: dar visibilidade s tendncias mais recentes da arte nacional e internacional.
Nessa ocasio, Mario Schenberg no integrou o Jri de Seleo, mas fez parte de uma
Mesa Redonda semelhante realizada na Bienal anterior. De acordo com o depoimento j
citado, Schenberg123 aponta o motivo pelo qual no pde continuar envolvido na organizao
das edies posteriores de 1969:
Eu, que j tinha organizado a primeira exposio de Volpi em 1944, organizei em 61

a sua primeira retrospectiva. Depois disso, comearam a votar para que eu fizesse
parte dos jris de seleo das Bienais. O primeiro jri que integrei foi em 1965,
depois 67 e 69. E, a partir da, a Bienal me aplica o Ato 75.
Nesse sentido, cabe perguntar o que foi o Ato 75 e como ele impediu o crtico de
continuar participando dos Jris. Teria ele participado do Jri se a Bienal no tivesse lhe
aplicado o Ato? O depoimento d a entender que Mario Schenberg teria sido eleito pelos
artistas, mas sua atuao foi impedida pela Bienal. As consideraes a seguir tentaro dar
conta dessas dvidas, na medida do possvel.
Primeiramente, preciso observar que o crtico se refere ao Ato Complementar
Nmero 75, editado em 21 de Outubro de 1969, o qual decretava que:
Todos aqueles que, como professor, funcionrio ou empregado de estabelecimento

de ensino pblico, incorreram ou venham a incorrer em faltas que resultaram ou
venham a resultar em sanses com fundamento em Atos Institucionais, ficam
proibidos de exercer, a qualquer ttulo, cargo, funo, emprego ou atividades, em
estabelecimentos de ensino e em fundaes criadas ou subvencionadas pelos
Poderes Pblicos, tanto da Unio, como dos Estados, Distrito Federal, Territrios e
Municpios, bem como em instituies de ensino ou pesquisa e organizaes de
124
interesse da segurana nacional .
Funcionando como uma espcie de arremate do AI 5, o Ato Complementar 75 fechava

as portas do mercado de trabalho aos professores universitrios que foram objeto de
123
SCHENBERG, Mario. Depoimento. In AJZNBERG, Elza. Schenberg Arte e Cincia. So Paulo:
ECA/USP, 1995, p. 142.
124
ATO Complementar n 75, de 21 de outubro de 1969, Dirio Oficial da Unio, p. 8930. Disponvel em:
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/ACP/acp-75-69.htm Acesso em: 20/02/2013. Esse Ato Complementar foi
assinado, por Luz Antnio da Gama e Silva, que foi reitor da Universidade de So Paulo e assinou tambm o
AI-5, e por Antnio Delfim Neto, docente da Faculdade de Economia e Administrao da USP. Agradecimentos
so devidos ao Prof. Fr. Francisco Alambert pelo auxlio e pelas conversas a respeito do aspecto social e poltico
desse perodo.
58
perseguio do regime militar. Isso porque no existiam instituies de ensino e de pesquisa

que, de alguma forma, no recebessem algum tipo de verba ou subveno pblica125.
Mario Schenberg, que desde sua aposentadoria compulsria dava seminrios semanais
no Centro Brasileiro de Pesquisas Fsicas, sediado no Rio de Janeiro, foi dispensado da
instituio, que se enquadrava nos termos desse Ato Complementar. Levando-se em
considerao que a Fundao Bienal era financiada por verbas estaduais e municipais, pode-se
compreender o motivo pelo qual suas portas tambm se fecharam ao crtico. Em entrevista ao
jornal Folhetim em 1977, Mario Schenberg126 definiria suas limitaes de maneira bastante
clara:
A aposentadoria dos professores regulamentada por um ato complementar drstico

que no nos permite trabalhar mais em quase nada: no podemos mais trabalhar em
nenhuma universidade do Pas, ou em organizaes particulares que recebem auxlio
do governo. Assim, no temos mais acesso a laboratrios e bibliotecas, no podemos
mais assistir seminrios, participar de debates, etc, promovidos dentro dessas
instituies.
A partir disso, j se sabe que, mesmo que o crtico tivesse sido escolhido pelos artistas,
estava impedido de atuar na Fundao Bienal. Mas resta saber se ele de fato foi o vencedor da
eleio, que voltou a ser promovida pela prpria instituio.
Para entender como funcionou o Jri da IX Bienal, necessrio ter em vista que, em
1970, teve lugar a I Pr-Bienal de So Paulo, conforme j foi apontado, no perodo que foi de
12 de setembro a 25 de outubro de 1970. Essa nova estrutura de seleo mudou o modo de
escolha do Jri de Seleo da Bienal Internacional.
A mostra teve o intento de reunir manifestaes artsticas de todas as partes do pas,
tirando a participao brasileira nas bienais internacionais do eixo Rio-So Paulo. Para isso,
foram realizadas selees em diferentes estados. A regio Nordeste, por exemplo, chegou a
organizar uma Pr-pr-bienal, realizando uma exposio que reunia os artistas cujos
trabalhos seriam submetidos ao Jri de Seleo itinerante.
Com as diversas pr-selees, foi necessrio que os membros do Jri se deslocassem
pelo Brasil, o que tornou os trabalhos mais dispendiosos. O corpo de jurados teve variaes
da localidade para localidade, mantendo sempre um representante da Fundao Bienal. Foram
realizadas selees locais em Manaus, Belm, Recife, Belo Horizonte, Goinia, Braslia,
125
CLEMENTE, Jos Eduardo Ferraz. Cincia e poltica durante a ditadura militar: o caso da comunidade
brasileira de fsicos (1964-1979). Salvador: Universidade Federal da Bahia, Instituto de Fsica, 2005.
(dissertao de Mestrado), p. 128-29.
126
Mario Schenberg. Jornal Folhetim, 24 de julho de 1977.
59
Campo Grande, Guanabara (atual Rio de Janeiro), So Paulo, Curitiba, Florianpolis e Porto
Alegre127.
Mario Schenberg, que no concordou com a criao das Pr-Bienais, no fez parte
desse Jri itinerante. Apesar de ser natural supor que, por isso, o crtico no tenha participado
das diversas selees, no h certeza sobre esse ponto, pois no foi encontrada documentao
que fornea maiores detalhes a esse respeito.
Pouco antes da abertura da I Pr-Bienal, todos os artistas que haviam sido
selecionados para a mostra foram convocados a enviar seus votos para o Jri de Seleo.
Dessa vez, para o da IX Bienal de So Paulo. Dentre os quase 258 artistas, que apresentaram
1.300 obras, seriam escolhidos inicialmente 25 para a representao brasileira na mostra
internacional128. Por sugesto da AIAP foram convidados mais 5 artistas129.
Os votos foram apurados no dia 31 de setembro de 1970: Lisetta Levi teve 56 votos e
foi eleita. Mario Schenberg teve 15 votos (dois de Florianpolis e 13 de So Paulo)130. Depois
da apurao, contudo, ainda chegaram alguns votos, sendo que 4 deles eram para o crtico,
todos vindos do Recife, seu estado natal. Mesmo que tivessem sido contabilizados na
apurao, no seriam suficientes para eleg-lo131.
O corpo de jurados da XI Bienal de So Paulo, que passava a ser internacional, teve a
seguinte constituio: James Johnson Sweeney (Estados Unidos), Romero Brest (Argentina),
Hugo Auler e Marc Bercowitz (indicados pela Fundao Bienal) e Lisetta Levi (eleita pelos
artistas). Outra novidade foi a designao de um coordenador geral para a representao
brasileira: Geraldo Ferraz.
A configurao final da representao nacional na XI Bienal foi a seguinte: 30 artistas
selecionados na Pr-Bienal, aos quais se acrescentaram outros 60, distribudos nas salas
especiais Vinte anos de Bienal, Proposies e Didtica da Gravura132.
127
Pr-Bienal comea no dia 12 com artistas de 21 estados. Nota divulgada imprensa, datilografada, datada
de 03/09/1970. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
128
Regulamento da Pr-Bienal de So Paulo. Documento datilografado, datado de 20 de janeiro de 1970.
129
Jri j escolheu artistas brasileiros para a Bienal Internacional de Artes. Nota divulgada imprensa.
Documento datilografado, datado de 11/09/1970. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
130
Segundo a apurao: Lisetta Levi (56 votos), Geraldo Ferraz (48), Morgan Motta e Maristela Tristo (21),
Frederico Morais e Jos Geraldo Vieira (17), Oswald de Andrade Filho, Mrio Barata e Quirino Campofiorito
(16) e Mario Schenberg (15), outros nomes citados em ata receberam menos votos. Ata da apurao da eleio
do representante dos artistas no Jri de Seleo da XI Bienal. Documento manuscrito, datado de 31 de agosto de
1970. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
131
Cf. telegramas datados de 03 e 04/08/1970. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
132
Relatrio das Atividades em 1971. Documento datilografado, datado do ms de janeiro de 1972. Arquivo
60
Por fim, importante notar que o Ato Complementar 75 foi decretado semanas antes
do trmino da X Bienal, o que aconteceu em 14 de dezembro de 1969. Por isso, provvel
que, dois anos depois, esse impedimento j fosse de conhecimento pblico do meio artstico.
Sabendo disso, os artistas poderiam ter redirecionado suas opes. Outra possibilidade para
esse resultado seria a nova distribuio demogrfica da eleio que, saindo do eixo Rio-So
Paulo (no qual Mario Schenberg era mais conhecido), poderia ter influenciado o resultado.
II Mesa-Redonda da AICA: presena improvvel
Diante do que foi visto, relevante notar que Mario Schenberg participou de uma
Mesa Redonda de Crticos de Arte, mesmo sem ter feito parte do Jri de Seleo.
Participaram do evento cerca de 120 convidados, entre crticos e artistas, representantes de 25
pases133. Novamente, os debates foram iniciados juntamente com a inaugurao da XI Bienal
de So Paulo, no dia 4 de setembro de 1971. Antnio Bento coordenou a participao
brasileira na Mesa Redonda, enquanto Walter Zanini coordenou e secretariou os debates.
A crise da Bienal foi discutida a partir de um quadro mundial de declnio das grandes
exposies internacionais134. Mais uma vez, a falta de uma direo artstica (que j tinha sido
apontada em 1969) foi criticada. Os temas dessa discusso foram a reformulao das bienais
(novamente), a relao emergente da Arte com a Comunicao e com a Tecnologia. A fala de
Mario Schenberg, gravada e transcrita, passou por esses trs eixos. Sua comunicao 135
relevante para a compreenso de sua viso acerca dos temas j citados, pois foram tecidas ali
relaes conceituais que jogam luz sobre alguns aspectos que sero analisados em outro
momento.
O crtico atribui a crise da Bienal a uma insistncia na tradio museolgica que,
extremamente preocupada com os objetos, teria se tornado inadequada em vista da
emergncia de formas de expresso, cada vez mais ligadas Arte Conceitual. Para ele, a
finalidade da arte produzir valores, no objetos, embora o crtico reconhea que o objeto
tem uma funo importante na criao desses novos valores no caso das artes plsticas.
133
134
curadores. So Paulo: Boitempo, 2004, p. 135.
135
Mario Schenberg, documento datilografado, no datado, 7 pginas. Arquivo Histrico Wanda Svevo,
Fundao Bienal.
61
O crtico faz tambm, consideraes a respeito da relao da arte com a Tecnologia e

com a Comunicao, nas quais essas duas esferas surgem interligadas. Em linhas gerais, o
deslocamento operado pela Arte Conceitual est profundamente ligado crise de valores de
uma civilizao ocidental que tem na tecnologia um projeto industrial de produo de objetos
(incluindo a as obras de arte).
Ao contrrio da arte ocidental, a arte oriental no se preocupava com isso. Fazendo
referncia ao pensamento esttico chins e a Kandinsky136, Mario Schenberg observou que,
quando a arte passa a ser entendida como processo de comunicao, o objeto passa a ter seu
justo estatuto, porquanto deixa de ser o ponto central da arte. Desse modo, a obra detm
apenas papel instrumental, em lugar de ser a finalidade da criao artstica: ser obra de arte
no caracterstica de um objeto, funo que pode ter137.
A Arte Conceitual encontrava a seu espao de emergncia, na medida em que vinha
se tornando cada vez mais importante desde a segunda metade dos anos de 1960. Diante desse
fato, j apontado na Mesa Redonda de 1969, o crtico reiterou sua recomendao: se a Bienal
no se adaptasse a essa nova realidade da arte, estaria fadada a desaparecer.
Por fim, os impedimentos impostos a Mario Schenberg pelo Ato Complementar 75
pareciam indicar que o crtico no seria convidado para a Mesa Redonda pela Fundao
Bienal. Por outro lado, se no lhe era possvel uma atuao mais longa e remunerada, como
era ento a do corpo de jurados, no parecia haver entraves para sua participao pontual e
voluntria no evento, uma vez que esse no tinha carter acadmico e estava fora de sua rea
na pesquisa cientfica. Essa , todavia, apenas uma hiptese para explicar sua presena na
mesa redonda da XI Bienal.
Bienais de Cincia e Humanismo: ausncia notvel
Se na Mesa Redonda de Crticos de Arte, foi a presena improvvel de Mario

Schenberg que chamou a ateno, nas Bienais de Cincia e Humanismo foi a ausncia de um
dos mais eminentes cientistas do pas que se mostrou eloquente. Essa segmentao das bienais
teve incio em 1967, paralelamente IX Bienal de Arte de So Paulo, projetada sob a forma
de um Simpsio Mundial de Integrao Cincia-Humanismo, do qual participaram cientistas
136
Trata-se do livro Do Espiritual na Arte, e na pintura em particular, do pintor Wassily Kandinsky
(SCHENBERG, Mario. Dilogos com Mario Schenberg. So Paulo: Nova Sttela Editorial, 1985).
137
62
do Brasil e do exterior. Os pases participantes, entre eles Estados Unidos, Frana, Inglaterra,
Israel e Alemanha, trouxeram exposies de divulgao tecnolgica para integrar o evento.
Segundo Ciccillo Matarazzo, a finalidade da I Bienal de Cincia e Humanismo era
atrair para o nosso Pas a discusso dos temas cientficos mais importantes da atualidade138.
A idealizao do certame teve em vista a integrao entre as Artes e as Cincias, e foi a
primeira do gnero na Amrica Latina, gerando muita repercusso na poca.
Os seminrios internacionais trataram dos seguintes temas: 1) Cincias e
humanidades: semelhanas e contrastes; 2) Influncia recproca das cincias e do humanismo
na atualidade; 3) Difuso recproca de conceitos humansticos e cientficos e, 4) Divulgao
do conhecimento cientfico e humanstico. Ao pblico no especializado, estavam destinadas
as exposies cientficas, cuja finalidade era evidenciar o impacto do conhecimento cientfico
na vida diria139.
A II Bienal de Cincia e Humanismo, em 1969, contou com trs simpsios
internacionais e um seminrio nacional. Esse girou em torno do livro e da comunicao de
massa, enquanto aqueles abordaram os seguintes temas: transplantes de rgos vitais;
investigao clnica a respeito das lceras de estmago e duodeno e aspectos humansticos
da cincia, que propunha um dilogo entre artistas, escritores e filsofos140. Entre os
subtemas desse simpsio, estavam a criatividade na cincia e nas artes e a humanizao da
cincia, temas muito caros a Mario Schenberg.
Foi organizada, tambm, a exposio tomos em Ao, organizada pela Comisso
de Energia Atmica dos Estados Unidos. Trs edifcios foram construdos ao lado do pavilho
da Bienal para abrig-la141. A partir de ento, essa ramificao da Bienal passou a ter seu
regulamento includo no catlogo da exposio142.
138
S. Paulo abrigar Bienal de Cincia. O Estado de So Paulo, 02/06/1967.
139
140
Cientistas e humanistas na Bienal de Cincias. Folha Ilustrada, 11/04/1969.
141
Cincia & Arte: X Bienal de So Paulo. Dirio Popular, 19/10/1969.
142
FUNDAO BIENAL. X Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1969, p. 44 e 443.
63
Figura 10 X Bienal de So Paulo, em 1969. Em primeiro

plano, estruturas temporrias, em forma de oca, construdas
para abrigar os eventos da II Bienal de Cincia e Humanismo.
Por ocasio da III Bienal de Cincias e Humanismo, em 1971, foi criado um prmio
para a descoberta cientfica mais relevante, concedido ao pesquisador que desenvolveu a
produo artificial de insulina, descoberta que beneficiou portadores de diabetes143. Foi
realizado um simpsio internacional do qual participaram 26 convidados estrangeiros,
incluindo o premiado144. Alm disso, foram publicados, os Anais do Simpsio sbre Cincia e
Humanismo (grafia original), que contou com textos e resumos das conferncias apresentadas
na edio anterior145.
Ao longo das trs edies que aconteceram dentro do perodo analisado, crticos de
arte (como Vilm Flusser) e fsicos brasileiros da Universidade de So Paulo (como Jos
Goldenberg) tiveram voz nas Bienais de Cincia e Humanismo. Diante de tudo isso, cabe a
seguinte questo: por que Mario Schenberg, fsico terico de carreira internacional e crtico de
arte, que tinha tanto a contribuir nas discusses promovidas e, alm de tudo, esteve envolvido
na organizao das Bienais de Artes Plsticas por toda a dcada de 1960, no tomou parte no
evento, seja em sua organizao, seja como convidado?
143
FUNDAO BIENAL. XI Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1971, p. 256-57.
144
145
FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. Anais do Simpsio sbre Cincia e Humanismo. So Paulo:
outubro de 1971. Foi mantida a grafia da poca.
64
altamente provvel que esse afastamento tenha ocorrido em decorrncia do AI-5 e

do Ato Complementar 75, que proibiam Mario Schenberg de atuar como professor,
funcionrio ou empregado de estabelecimento de ensino pblico, bem como de exercer, a
qualquer ttulo, cargo, funo, emprego ou atividades, em estabelecimentos de ensino e em
fundaes criadas ou subvencionadas pelos Poderes Pblicos146. Se no lhe era possvel
circular em campus universitrios, nem utilizar suas bibliotecas, plausvel supor que
tambm no fosse possvel ao cientista tomar parte nas Bienais de Cincia e Humanismo. Isso
porque esses eventos, alm de serem levados a cabo por uma Fundao que recebia recursos
municipais e estaduais, se configuravam como eventos cientficos.
H, no Arquivo Histrico Wanda Svevo, muita documentao a respeito da
organizao desses eventos, que no pde ser estudada a fundo pelos seguintes motivos:
primeiro, porque esse aspecto das Bienais no fazia parte do recorte delimitado, segundo, por
falta de tempo. Em primeira anlise, no foram encontrados indcios de que Mario Schenberg
tenha tomado parte na organizao dessas Bienais, nem participado como convidado. Fica
aberto, todavia, um campo que poder ser aprofundado no futuro.
De um lado, fica a dvida sobre como Mario Schenberg participou da Mesa Redonda
promovida junto XI Bienal, mostra da qual estava impedido de se envolver como jurado. De
outro, a ausncia do eminente fsico terico de renome internacional que surge com
eloquncia nas Bienais de Cincia e Humanismo, dada a proximidade fsica e intelectual do
evento.
Opinies e Propostas
Opinio e Propostas 65
Opinio 65 teve lugar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre 12 de

agosto e 12 de setembro de 1965. Foi organizada por Jean Boghici, proprietrio da Galeria
Relevo e marchand, e por Ceres Franco, crtica de arte que residia em Paris, de onde
146
ATO Complementar n 75, de 21 de outubro de 1969, Dirio Oficial da Unio, p. 8930. Disponvel em:
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/ACP/acp-75-69.htm Acesso em: 20/02/2013. Esse Ato Complementar foi
assinado, por Luz Antnio da Gama e Silva, que foi reitor da Universidade de So Paulo, tendo assinado
tambm o AI-5, e por Antnio Delfim Neto, docente da Faculdade de Economia e Administrao da USP.
Agradeo ao Prof. Fr. Francisco Alambert pelo auxlio e pelas conversas a respeito do aspecto social e poltico
desse perodo.
65
colaborava com a imprensa brasileira e atuava discretamente como marchande. A proposta da

exposio era reunir artistas residentes em Paris e no Brasil, promovendo um confronto entre
a produo daqueles e a dos jovens artistas de vanguarda no pas. Ambos tinham proximidade
com a nova figurao, a Pop Art e o Nouveau Ralisme, e buscavam dar novo sentido e nova
funo imagem147.
Da exposio, participaram 30 artistas, dos quais 13 eram estrangeiros, franceses ou
residentes em Paris. Poucos desses artistas eram conhecidos no Brasil, com exceo de Juan
Genovs e Manuel Calvo (espanhis, este ltimo residindo no pas como bolsista do governo
espanhol) e Alain Jaquet (francs). Entre os 17 artistas brasileiros, cuja maioria tambm era
desconhecida do pblico, estavam ngelo de Aquino, Adriano de Aquino, Pedro Geraldo
Escosteguy, Antonio Dias, Gasto Manoel Henrique, Rubens Gerchman, Hlio Oiticica, Ivan
Freitas, Ivan Serpa, Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Vilma Pasqualini, Wesley Duke Lee,
Flvio Imprio, Jos Roberto Aguilar, Waldemar Cordeiro (nascido em Roma) e Tomoshige
Kusuno (de origem japonesa, que residia em So Paulo h cinco anos)148.
147
A exposio foi acompanhada de um cartaz em preto-e-branco, desenhado por Fernando Goldgaber, e teve
como catlogo uma folha dobrada em quatro partes, trazendo a reproduo, em preto-e-branco, de dez obras,
relao dos expositores, sem situar os nmeros e os ttulos dos trabalhos, e um texto de apresentao de Ceres
Franco. MORAIS, Frederico. OPINIO 65: ontem e hoje. In GALERIA DE ARTE BANERJ. Ciclo de
Exposies sobre Arte no Rio de Janeiro: 5. Opinio 65 (catlogo de exposio) Rio de Janeiro: Galeria de
Arte Banerj, 1985, s/p.
148
MORAIS, Frederico. OPINIO 65: ontem e hoje. In GALERIA DE ARTE BANERJ. Ciclo de Exposies
sobre Arte no Rio de Janeiro: 5. Opinio 65 (catlogo de exposio) Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj,
1985, s/p. sero elencados, aqui, apenas os artistas brasileiros, foco do interesse nesta pesquisa.
66
Figura 11 Espao expositivo de Opinio 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Agosto-
setembro de 1965.
O nome da mostra foi inspirado no show Opinio, do Teatro de Arena, que havia
estreado em dezembro de 1964, marcando um posicionamento do teatro popular em relao
ao contexto social e poltico decorrente da instaurao do regime militar. No texto OPINIO
65: ontem e hoje, Frederico Morais observa que o show fez muito sucesso e se transformou
num grito de protesto, smbolo da reao de toda classe artstica contra a censura, bandeira de
luta de todos aqueles que procuravam reagir, em seus trabalhos, ditadura militar149. Assim
como o show Opinio no teatro, tambm os artistas reunidos por Ceres Franco no Brasil
tinham, com a exposio Opinio 65, o propsito de se manifestar com relao a essa nova
realidade.
149
1985, s/p.
67
Frederico Morais observa,

ainda, que essa dimenso
marcadamente poltica da
exposio foi ficando mais clara
com o passar do tempo. Apesar de
haver, da parte dos artistas
brasileiros, a inteno de se
manifestar frente opresso
cultural imposta pela censura, a
mostra foi concebida inicialmente,
como oportunidade de opinar
sobre as artes plsticas. Desse
modo, opinando sobre arte, os
artistas se manifestavam sobre
poltica.
No plano das artes
plsticas, Opinio 65 foi a
primeira elaborao consistente a
fazer frente ao abstracionismo que
dominava seu horizonte, tanto na
vertente construtiva (Concretismo
e Neoconcretismo, em nvel
nacional), quanto informal (action Figura 12 Convite original da exposio Opinio 65.
painting e tachismo, em nvel
internacional)150. Os novos caminhos propostos pelos artistas brasileiros utilizavam elementos
do Nouveau Ralisme europeu e da Pop Art norte-americana, na medida em que se voltavam
realidade imediata da vida diria. No por acaso que Ceres Franco, na apresentao de
Opinio 65, a definiu como uma exposio de ruptura com a arte do passado, e acrescentou:
150
1985, s/p.
68
Figura 13 Rubens Gerchman, Concurso de Miss, 1965, acrlica sobre tela, 140 x 280 cm. Coleo Gilberto
Chateaubriand MAM-RJ. Reproduo fotogrfica autoria desconhecida.
porque o artista hoje desempenhando um papel novo na sociedade, no aceita o tributo de

uma tradio plstica caduca151.
Pouco tempo depois, em So Paulo, foi inaugurada a exposio Propostas 65, no
Museu de Arte Brasileira da Fundao Armando lvares Penteado (MAB/FAAP) em 14 de
dezembro, acompanhada de um seminrio152. A mostra paulista foi a repercusso imediata de
a exposio carioca e, reunindo muitos dos artistas participantes de Opinio 65 bem como
crticos de arte, serviu para aprofundar os debates.
Aos artistas que expuseram em Opinio 65 (exceto Gasto Manoel Henrique, Hlio
Oiticica, Ivan Freitas, Ivan Serpa, Carlos Vergara e Vilma Pasqualini, que no participaram da
mostra paulista), juntaram-se Geraldo de Barros, Alice Brill, Dileny Campos, Mriam
Chiaverini, Bernardo Cid, Enas Dedecca, Waldomiro de Deus, Srgio Ferro, Francisco Egas,
Mona Gorovitz, Vera Ilce, Judith Luand, Nelson Leirner, Maurcio Nogueira Lima, Fbio
151
FRANCO, Ceres. Apresentao de Opinio 65. In GALERIA DE ARTE BANERJ. Ciclo de Exposies
1985, s/p.
152
ITA CULTURAL. Enciclopdia de Artes Visuais Ita Cultural. Verbete Propostas 65. Disponvel em:
www.itaucultural.org.br Acesso em 09/08/2012.
69
Magalhes, Antnio Maluf, Silvio Oppenhieim, Abraham Palatnik, Efsio Putzolu, Ubirajara
Ribeiro, Joo Rossi e Luiz Sacilotto153.
Propostas 65 foi organizada pelo artista e terico Waldemar Cordeiro, com a
colaborao de ngelo de Aquino154, sendo que ambos participaram tambm como
expositores. Waldemar Cordeiro tomou parte, ainda, no seminrio que a acompanhou, com o
texto Todos Atentos155. Outros textos publicados na ocasio foram O Ponto Alto, de Mario
Schenberg, Aula Maior, de Jos Geraldo Vieira, Realistas Zarolhos, de Ruben Martins e Vale
Tudo de Srgio Ferro. Acompanhados de imagens de algumas das obras que participaram da
mostra, essas formulaes foram publicadas na revista Artes156. importante destacar a
proximidade de Mario Schenberg do contexto da vanguarda paulistana, tendo o crtico dado
uma contribuio expressiva feio que a arte de vanguarda tomava a partir desse momento,
conforme ser explicitado adiante157.
O perodo que teve incio com Opinio 65 lanou as bases tericas para a definio da
vanguarda brasileira dos anos de 1960. Nesse nterim, por meio dessas exposies conjuntas e
seminrios, artistas paulistanos e cariocas se aproximaram com mais intensidade. Segundo
aponta Dasy Peccinini Alvarado, essas mostras constituram etapas sucessivas e
fundamentais para a emergncia da nova objetividade brasileira, uma tomada de posio
comum de uma vanguarda nacional, cujo eixo era Rio-So Paulo158.
No Rio de Janeiro, os crticos Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar, junto dos artistas
outrora ligados ao Grupo Neoconcreto, seguiam pela trilha aberta por esses desdobramentos
que aliavam o fator construtivo arte de participao, principalmente nos trabalhos de Lygia
Clark e Hlio Oiticica.
Em So Paulo, Waldemar Cordeiro e Maurcio Nogueira Lima vinham de um
Concretismo rgido que, aliado a formulaes do Nouveau Ralisme de Pierre Restany, com
153
ITA CULTURAL. Enciclopdia de Artes Visuais Ita Cultural. Verbete Propostas 65. Disponvel em:
154
1985, s/p.
155
CENTRO DE ESTUDOS DE ARTE CONTEMPORNEA. Arte em Revista, em 1979, ano I, n. 2.
156
Propostas 65. In Artes: So Paulo, 1966. Ano I, jan. p. 5-6. Posteriormente, os textos O Ponto Alto e
Vale Tudo foram includos no dossi Opinio e Propostas da Vanguarda Brasileira, na publicao Arte em
Revista, em 1979, ano I, n. 2. Nele, figuram tambm os textos Opinio 65, de Ferreira Gullar (Revista
Civilizao Brasileira, n. 4, setembro, 1965), bem como algumas das teses apresentadas no seminrio
Propostas 66, a saber, Arte no Brasil, de Aracy Amaral, Situao da Vanguarda Brasileira, de Hlio
Oiticica, Por que a Vanguarda Brasileira Carioca, de Frederico Morais e Opinio 65/66, de Mrio Barata.
157
Cf. ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Figuraes Brasil Anos 60: Neofiguraes
Fantsticas e Neosurrealismo, Novo Realismo e Nova Objetividade. So Paulo: Ita Cultural/Edusp, 1999.
158
ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Figuraes Brasil Anos 60: Neofiguraes Fantsticas e
Neosurrealismo, Novo Realismo e Nova Objetividade. So Paulo: Ita Cultural/Edusp, 1999, p. 112.
70
quem Cordeiro tinha contato, desembocaram na Arte Concreta Semntica, que tinha
aproximao com a semitica. Havia tambm um grupo de arquitetos, que ficaram conhecidos
como Cinco Arquitetos Pintores - Ubirajara Ribeiro, Maurcio Nogueira Lima, Flvio
Imprio, Srgio Ferro e Samuel Szpigel159 -, que tambm desenvolviam pesquisas na linha da
nova figurao. Nesse contexto, o Novo Realismo de Mario Schenberg veio enriquecer o
horizonte desses artistas, alm de ter tido peso na orientao da vanguarda nascente.
Alm disso, esses dois ncleos tinham ambientaes diferentes. O Rio de Janeiro,
apesar da construo de Braslia, ainda era a capital funcional do pas, sua ponte com o
exterior era mais movimentada. Os artistas cariocas j tinham tido contato com os argentinos
da outra figuracin e os franceses da nouvelle figuration, da Escola de Paris, que marcou
presena nas duas edies de Opinio.
So Paulo, por seu lado, tinha nas Bienais seu principal evento relacionado difuso
dos encaminhamentos mais recentes da arte. J se sabe, contudo, que por diversas razes, o
certame no garantia a efetivao de seu propsito bsico: a mxima contemporaneidade. Por
isso, alguns artistas e crticos que dispunham de mais abertura e informao tiveram um papel
significativo na difuso desses novos direcionamentos, revelando as novas tendncias e
incentivando artistas mais jovens. Entre eles, destacam-se Walter Zanini, Mario Schenberg,
Aracy Amaral, Waldemar Cordeiro e Wesley Duke Lee160.
Apesar dessas diferenas, para cariocas e paulistas era visvel, naquele momento, uma
mudana significativa na atitude fundamental dos artistas que se voltavam s novas
figuraes: os jovens artistas olhavam para o homem e para a realidade cotidiana em seus
diversos aspectos. Ferreira Gullar, ao comentar Opinio 65161, contraps essa nova atitude de
retorno realidade perspectiva formalista do abstracionismo, cuja preocupao seria lidar
apenas com as qualidades plsticas da obra de arte.
O crtico viu com bons olhos o fato de que esses jovens traziam tona uma arte
interessada pelos problemas do homem e pelas coisas do mundo, expressa na conhecida frase:
Os pintores voltaram a opinar! Isto fundamental162. Gullar afirmou, ainda, no ter visto na
exposio nenhuma obra-prima, embora reconhecesse que no era essa a preocupao da
159
Em 1966, Mario Schenberg escreveu sobre eles um texto intitulado Cinco Arquitetos Pintores (Pensando a
Arte. Nova Stella, 1988), no qual destaca a influncia mtua entre eles, bem como os traos de cada um
individualmente.
160
161
GULLAR, Ferreira. Opinio 65. In CENTRO DE ESTUDOS DE ARTE CONTEMPORNEA. Arte em
Revista, em 1979, ano I, n. 2, p. 22-23.
162
Revista, em 1979, ano I, n. 2, p. 22.
71
maioria dos pintores brasileiros, o que no os impedia de transmitir sua viso de mundo por
meio da arte que estavam fazendo.
Mrio Pedrosa, por outro lado, gostou do que viu e chegou a apontar o alto valor do
contedo plstico de algumas das obras expostas, embora esse aspecto fosse, tambm para
ele, de menor importncia frente s novas propostas trazidas por eles, mesmo que no fossem
homogneas esteticamente. Antes de serem importantes por esse motivo, ou pelas proposies
tcnicas nelas presentes, as obras eram identificadas pela marca muito significativa de
emergirem todos os seus autores de um meio social comum, por igual convulsionado, por
igual motivado163.
Dentro dessa nova atitude fundamental, empreendia-se a busca de uma comunicao
mais direta com o pblico, a fim de dar conta dessa preocupao com a realidade. Nesse
sentido, Srgio Ferro observa que [o]s problemas que a pintura nova examina so os do
subdesenvolvimento, imperialismo, o choque direita-esquerda, o (bom) comportamento
burgus, seus padres, a alienao, a m-f, a hipocrisia social, a angstia generalizada,
[...]164. Sendo assim, a unidade desse momento no deveria ser procurada nas tcnicas, nos
parentescos formais ou nos objetivos especficos desses artistas, mas no posicionamento
contundente que tomavam diante da situao abafante com que se defrontavam, para usar as
palavras do artista165.
No sendo a unidade das proposies uma preocupao dos artistas, Propostas 65 no
teve a inteno de ser homogenia, apresentando inmeras tcnicas, materiais, linguagens e
vises de mundo166. No se tratava de negar as tcnicas modernas - que at pouco tempo antes
constituam a totalidade do repertrio das artes plsticas, mas de incorpor-las a uma nova
dimenso da criao, na qual figurem junto a outras possibilidades e linguagens. Jos Geraldo
Vieira, nesse sentido, observou que essas exposies
no s mostram, acentuam e do nfase s tcnicas modernas e aleatrias

empregadas no suporte, na moldura, no plasma, no magma (nanquim, gua-forte,
aguada, leo, resinas polimricas, tintas acrlico-vinlicas, madeiras serragem,
bronze, papel, pano, ferro, soldas, etc.), como ousam o emprgo simultneo de tais
processos, grfico-plsticos; e isso a ponto de ser difcil e obsoleto catalogar tais
163
PEDROSA, Mrio. Opinio... Opinio... Opinio... Mundo, Homem, Arte em crise. So Paulo: Perspectiva,
1975, p. 101.
164
FERRO, Srgio. Vale Tudo. In CENTRO DE ESTUDOS DE ARTE CONTEMPORNEA. Arte em
165
166
72
trabalhos nas chaves crnicas de pintura, desenho, gravura e escultura [...]. Sem ser
167
preciso falar no abuso de colagens, montagens, fotografias, objetos e caligramas .
Por a, pode-se ter uma ideia da variedade de novas possibilidades tcnicas

acrescentadas s tradicionais. Waldemar Cordeiro observou, de modo preciso, que o novo
sentido do realismo no significava um retorno ao realismo histrico, mas era consequncia
de todas as conquistas das vanguardas at aquele momento, inclusive das diversas tendncias
abstratas168.
Outra questo bastante discutida poca (embora no fosse indita) diz respeito
influncia internacional na arte brasileira, na medida em que as novas direes apontadas pela
arte de vanguarda estavam no horizonte de tendncias estrangeiras. Ferreira Gullar a
formulou de maneira incisiva:
As fontes dessa arte so a pop art norte-americana e o novo realismo europeu? Seria
simples afirm-lo, sem discutir. Deve-se admitir que em alguns casos, essa
afirmao cabvel. Noutros, no. Trata-se, de qualquer modo, de um movimento
internacional, como esta exposio [Opinio 65] mesma o demonstra. Ser, ento,
que mais uma vez as influncias internacionais vm interferir no processo artstico
169
brasileiro?
O prprio Gullar argumenta, logo em seguida, que uma arte pautada pela opinio e
pelo senso crtico pode ser internacional sem anular os elementos de sua cultura local,
regional, ou mesmo nacional. Afinal de contas, [o]s problemas da linguagem pictrica so
preocupao de uma minoria, mas a guerra, o sexo, a moral, a fome, a liberdade, so
problemas de todos os seres humanos. Essa internacionalizao legtima170.
Tambm para Waldemar Cordeiro, essa arte constitua uma vanguarda genuinamente
nacional, pois em seu entender, no se estava diante da importao acrtica de um modelo ou
estilo, mas de uma contribuio dialtica viva entre os diversos pases, mesmo os
subdesenvolvidos. Nesse sentido, a vanguarda brasileira era, ao mesmo tempo, influenciada e
influenciadora nesse circuito171.
Para compreender esse ponto, preciso ter em mente que, na segunda metade da
dcada de 1950, o otimismo proveniente do plano de desenvolvimento do governo de
Juscelino Kubitschek e da relativa estabilidade poltica do perodo configurou um terreno
167
VIEIRA, Jos Geraldo. Aula Maior. Artes: Ano I, n 3, jan. 1966.
168
CORDEIRO, Waldemar. Todos Atentos. Artes: Ano I, n 3, jan. 1966.
169
170
171
73
propcio para a arte concreta, fortemente pautada pela racionalidade e pela proximidade com a
tecnologia172. J a dcada de 1960 viu a mudana de expectativa decorrente do regime militar,
um dos motivos do teor de contestao que a arte do perodo veio a ter. Sobre isso, Mario
Schenberg apontou que a compreenso da arte como manifestao ideolgica foi muito fraca
tanto no concretismo quanto no neoconcretismo, em toda a dcada de cinquenta
(SCHENBERG, 1988, p.216), sendo que nos anos de 1960 retomou-se a conscincia poltica
com as tendncias da nova figurao.
Aps o debate abstrao versus figurao, que marcou a tenso entre a arte concreta e
o realismo regionalista social pregado pelo Partido Comunista nos anos de 1950, a dcada
seguinte presenciou o enfraquecimento do abstracionismo geomtrico e do expressionismo
abstrato (at ento, uma vedete internacional) em nome de desdobramentos mais prximos da
Pop Art e do Nouveau Ralisme europeu, alm das pesquisas dos artistas do Neoconcretismo,
que desembocaram na Nova Objetividade Brasileira.
A partir da segunda metade da dcada de 1960 tornou-se evidente a constatao de que
o abstracionismo j deixou de ser a tendncia dominante na Arte Contempornea173, tanto
no Brasil, como em nvel internacional. Essa opo dos artistas, identificada como volta
figurao, foi devida constatao de que, se as questes levantadas pela abstrao
(principalmente no Concretismo) estavam alinhadas com a expectativa da dcada anterior, os
acontecimentos polticos dos anos de 1960 mudaram drasticamente essa situao.
O abandono da abstrao estava envolvido nesse debate ideolgico. O expressionismo
abstrato, que no tinha temas observveis ou pontos de referncia palpveis, pde se espalhar
como uma pandemia cultural em todo o mundo, assumindo o dialeto local onde quer que
aparecesse174; e foi incentivado pelo governo dos Estados Unidos, cujo plano cultural fazia
parte da polaridade em relao ao figurativismo da Unio Sovitica. Ao lado desse fato,
estava sua consolidao hegemnica diante da Amrica Latina, estancada por regimes
totalitrios, e da Europa, enfraquecida em decorrncia das Guerras Mundiais. Nesse contexto
em que o centro do universo artstico tinha sido deslocado de Paris a Nova York, o
expressionismo abstrato foi ao encontro do anseio de consolidao de uma hegemonia
172
A arte concreta representou, at os anos de 1960, a principal alternativa forte presena do realismo oficial,
regionalista, propagado pela esquerda oficial do pas. Essa era a orientao do Partido Comunista e tambm da
academia, que j havia institucionalizado as vanguardas trazidas pelo Modernismo nas primeiras dcadas do
sculo XX (BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Cosac & Naify, 1999).
173
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte, So Paulo: Nova Stella, 1988, p179.
174
WARHOL, Andy. Catlogo de exposio. Andy Warhol: Mr. Amrica. Catlogo de exposio. So Paulo:
Pinacoteca do Estado, 2010, p 11).
74
cultural, no apenas em relao ao mercado de arte, mas tambm a uma posio de vanguarda
quanto produo de seus artistas175.
A poltica intervencionista dos Estados Unidos era vista com incmodo pelos artistas
brasileiros e latino-americanos, que viviam sob regimes totalitrios, constituindo um dos
motivos que levou o expressionismo abstrato ao abandono. A liberao da abstrao
representava a tomada de posio em relao ao estado de coisas vigente no pas e na
Amrica Latina176.
A necessidade de posicionamento e de denncia da realidade ps-64 passou a ter

muito peso na postura dos artistas da vanguarda brasileira. Sobre isso, Ferreira Gullar177, no
texto Opinio 65, discorrendo sobre a exposio que empresta o nome ao artigo, afirmou que
o abandono da abstrao no foi imediato, nem isento de entraves e recuos.
No se tratou, claro, de afirmar categoricamente o desaparecimento do
abstracionismo. Mas a constatao generalizada por parte da crtica e dos artistas foi de que
essa vertente, como linha de conduo de toda uma ambientao do cenrio artstico que
vigorou at o fim da dcada de 1950, j no apresentava mais caminhos a avanar em termos
de experimentao e de novas possibilidades, pois no se mostrava como repertrio adequado
inteno e s novas demandas sentidas pelos artistas naquele contexto histrico conturbado.
Nesse contexto, Mario Schenberg178 observou que o ano de 1965 marcou uma
mudana profunda na arte brasileira. No texto O Ponto Alto, j mencionado, o crtico fez
pontuaes a respeito da grande importncia que tiveram as discusses e os debates
promovidos por Propostas 65, o que representou um fato indito na vida cultural de So
Paulo.
175
Pinacoteca do Estado, 2010.
176
Pinacoteca do Estado, 2010.
177
GULLAR, Ferreira. Opinio 65 (Revista Civilizao Brasileira). In Arte em Revista (n 2), So Paulo,
CEAC, Maio-Agosto, 1979.
178
SCHENBERG, Mario. O Ponto Alto. In Arte em Revista (n 2), So Paulo, CEAC, maio-agosto, 1979.
75
Figura 14 Waldemar Cordeiro, Amargo, 1965, tecido e lmpada, 20.5 x 28.3 x 3.9.
Levantando um aspecto que no foi mencionado por outras fontes analisadas, o crtico
faz referncia ao nmero reduzido de obras de cada artista: o contato com apenas trs obras de
cada um deles dificultava a compreenso das pesquisas individuais e a caracterizao mais
clara das diversas tendncias realistas. Mario Schenberg sugere que, na edio posterior, esse
nmero seja maior.
Assim como Waldemar Cordeiro, Mario Schenberg j reconhecia que, apesar de
estarem sendo relegadas ao abandono, as tendncias abstratas de fundo concretista foram
importantes para o movimento artstico brasileiro, porquanto serviram para desembara-lo de
formas anacrnicas de naturalismo e realismo179. Longe de significarem um mero retorno
ao realismo histrico, as tendncias do novo realismo tornavam claro o fato de que, diante das
179
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 179. Apesar de sua atuao
poltica como militante do Partido Comunista, Schenberg se distanciou de sua orientao artstica, a saber, o
Realismo Socialista Sovitico. Em lugar disso, o crtico apoiava as vanguardas emergentes na dcada de 1960 (e
tambm posteriormente), pois elas estariam mais abertas s recentes demandas do momento histrico, podendo
responder melhor ao desafio da descoberta de seus valores em gestao (SCHENBERG, Mrio. O espao social
do Artista. Arquivo Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes. Texto datilografado, no
numerado e no datado).
76
conquistas das vanguardas histricas e das formas de abstracionismo mais recentes, era
necessrio pensar o sentido do realismo a partir de uma nova perspectiva.
Outro aspecto no qual o crtico aposta que as novas formas de realismo realizem
aquilo que as vanguardas construtivas no conseguiram: ajudar a definir a fisionomia cultural
do pas, como teria ocorrido nos Estados Unidos. E, mesmo l, a Pop Art teria sido mais bem
sucedida nesse aspecto.
Tendo diante de si o horizonte j contextualizado, Mario Schenberg esperava que, num
futuro no muito distante, o pas se conscientizasse de seus problemas fundamentais, bem
como do importante papel que lhe caberia na construo de uma nova civilizao mundial,
tendo em vista o agravamento da crise das velhas estruturas nas quais estava pautado. Bem
como a constatao de que no seria possvel resolv-la com base em solues prontas vindas
de pases mais desenvolvidos. Essa tomada de conscincia, prossegue ele, ter que se dar
em todos os campos, principalmente o cultural. inevitvel que a criao artstica realista,
ligada a todos os aspectos da vida nacional, tenha uma funo importante nesse processo180.
Em face das mudanas recentes da realidade social e poltica do pas, o novo realismo
surgia como tentativa de dar conta dos novos horizontes no necessariamente mais
promissores com os quais no s os artistas, mas todos os brasileiros tinham de lidar. Aos
desmandos do regime militar sob o qual vivia o Brasil, se somavam preocupaes de ordem
internacional, como a ameaa de extino da humanidade por meio de armas nucleares (que
trazia consigo questionamentos a respeito dos rumos do desenvolvimento tecnolgico) e a
possibilidade de uma nova guerra mundial.
Opinio e Propostas 66
No ano seguinte, Opinio 66, tambm no MAM do Rio, abria entre 25 de agosto a 11
de setembro de 1966, a partir da iniciativa dos mesmos organizadores. Participaram da
mostra, ao todo, 58 artistas, dos quais 20 eram brasileiros, a saber, ngelo de Aquino, Dileny
Campos, Lyigia Clark, Raul Cordula, Antonio Dias, Dionsio Del Santo, Pedro Geraldo
Escosteguy, Rubem Gerchman, Gasto Manuel Henrique, Renato Landim, Francisco
Liberato, Hlio Oiticica, Vilma Pasqualini, Glauco Rodrigues, Maria do Carmo Secco, Ivan
180
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 180.
77
Serpa, Tereza Simes, Carlos Vergara, Carlos Zlio, Roberto Lanari e Ana Maria Maiolino
(italiana residente no Rio de Janeiro)181.
Diante da repercusso de Opinio 65, a inteno de Jean Boghici e Ceres Franco era
dar continuidade mostra, tornando-a um certame anual. Mas a realizao de sua segunda
edio j mostrava as dificuldades desse plano. Sobre isso, Mario Pedrosa, escrevendo sobre
essas exposies, observou que a Opinio de 1966 apesar das excelentes obras ali
apresentadas, j no tem a mesma frescura do primeiro182.
Segundo Pedrosa, esse projeto partia de uma ideia na qual se chocavam dois critrios
inconciliveis: de um lado da balana, o critrio da motivao inicial, de fundo extra-esttico,
que ia alm dos valores puramente plsticos (movimentao vivida tambm pelo Cinema e
pelo Teatro); do outro, pendia o critrio de ordem apenas plstica que, com a repetio das
mostras, acabaria por identific-las aos sales anuais tradicionais. Tal repetio acabaria,
inevitavelmente, esvaziando o calor comunicativo social da mostra; em decorrncia do
seguinte: um evento que se repete anualmente no pode se pretender eternamente um divisor
de guas, uma manifestao de ruptura. No ano anterior, as motivaes sociais de Opinio 65
estavam vivas para todos, artistas ou no. J quando de sua segunda edio, esse calor da hora
no estava mais presente na ordem do dia: a perplexidade dos primeiros momentos aps o
golpe militar j havia cedido lugar constatao de uma nova realidade que, embora no
menos opressiva, j era fato consumado183.
Em dezembro do mesmo ano, teve lugar o seminrio Propostas 66, dessa vez na
Biblioteca Pblica Municipal que seis anos antes recebera o nome do modernista Mrio de
Andrade184. Entre as teses apresentadas, esto Arte no Brasil, de Aracy Amaral, Situao da
Vanguarda Brasileira, de Hlio Oiticica, Por que a Vanguarda do Brasil Carioca, de
Frederico Morais e Opinio 65/66, de Mrio Barata185.
181
O folheto da mostra reproduz algumas das obras em preto e branco, trazendo uma lista dos artistas e
respectivas nacionalidades, frases de alguns deles sobre o carter da mostra e uma pequena apresentao de
Ceres Franco: Opinio 65 suscitou uma reao assaz positiva da parte do pblico, da imprensa e dos artistas.
Por essa razo, o MAM resolveu realizar Opinio 66 e estender seus convites a um grupo mais vasto de artistas
representantes dessa corrente atual de vanguarda internacional. MUSEU DE ARTE MODERNA RJ. Opinio
66. (folheto de exposio). So Paulo, 1966. interessante notar que, dessa vez, todos os artistas brasileiros
eram cariocas ou residiam no Rio de Janeiro.
182
PEDROSA, Mrio. Opinio... Opinio... Opinio... Correio da Manh, 11/09/1966. O texto foi republicado
no livro Mundo, Homem, Arte em crise. (So Paulo: Perspectiva, 1975), no qual essa referncia encontra-se na
p. 100.
183
PEDROSA, Mrio. Opinio... Opinio... Opinio... Correio da Manh, 11/09/1966.
184
PREFEITURA DE SO PAULO. Histria da Biblioteca Mrio de Andrade. Disponvel em:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/historico/index.php?p=7653 Acesso em:
01/02/2013.
185
CENTRO DE ESTUDOS DE ARTE CONTEMPORNEA. Arte em Revista, em 1979, ano I, n. 2.
78
Se no ano anterior, os artistas participantes de Opinio e Propostas estavam dando

incio a uma reflexo mais aprofundada sobre seu lugar nas novas tendncias internacionais,
em 1966 a situao havia mudado. Com a formulao mais delineada da feio da vanguarda
brasileira, cujas pesquisas tendiam desconstruo dos suportes tradicionais e ao objeto, as
pinturas dos artistas franceses em Opinio 66 eram vistas como superadas. Essa exposio
marcou a diminuio do interesse dos brasileiros pela Escola de Paris186.
Mrio Barata expressou a inteno dos artistas das Opinies (e, por extenso, das
Propostas): segundo o crtico, as artes plsticas buscavam ter a proximidade e a penetrao
popular que o cinema, o teatro e a msica popular tinham em relao ao grande pblico. Os
artistas estavam procura de meios mais eficazes para transmitir sua viso de mundo e
estabelecer comunicao com o pblico em geral, a fim de vencer o restrito crculo da elite
social e econmica que consumia e tinha contato com as artes plsticas187.
Desse modo, o retorno da figurao ordem do dia se deflagrou em meio busca de
um fazer artstico que recuperasse o potencial de comunicao direta com o pblico, seja
transmitindo mensagens, seja solicitando, por meio da participao na obra, a contemplao
de significados propostos na mesma188, por meio de uma obra aberta.
Isso porque o alto teor de hermetismo que permeou as pesquisas do abstracionismo,

tanto no concretismo, quanto no expressionismo abstrato, distanciou-a do pblico e dificultou
uma relao direta e eficientemente comunicativa com o observador. preciso lembrar,
contudo, que isso foi devido ao fato de que o abstracionismo estava voltado experimentao
de ordem formal, no plano esttico, e no transmisso de mensagens no campo semntico
como veculo para tomada de posio social e poltica.
A figurao, como recurso artstico, mostrou-se mais adequada para transmitir tais
mensagens, tendo sido valorizada pelos artistas dos anos de 1960 e 1970. Ferreira Gullar189
observou que,
186
187
BARATA, Mrio. Opinio 65/66: artes visuais de vanguarda. In CENTRO DE ESTUDOS DE ARTE
CONTEMPORNEA. Arte em Revista, em 1979, ano I, n. 2.
188
OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade. In FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (seleo
e comentrios). Escritos de artistas: anos 60/70. Traduo de Pedro Sssekind... et al. 2. Ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2009, p.163. O texto foi publicado originalmente no catlogo da exposio Nova Objetividade
Brasileira (Rio de Janeiro: MAM, 1967).
189
GULLAR, Ferreira. Opinio 65 (Revista Civilizao Brasileira). In Arte em Revista (n 2), So Paulo,
CEAC, Maio-Agosto, 1979, p. 22.
79
a tendncia abstrao estava na raiz dessa arte que surge e se desenvolve com a
Revoluo Industrial, mas margem dela. E assim, ora tendendo para o
racionalismo mais radical, ora para o irracionalismo mais exacerbado, o pintor
chegou ao esgotamento de uma viso de pintura: o automatismo tachista, os trapos e
as matrias do informal. quela altura, as tcnicas de pintar estavam liquidadas,
bem como os critrios objetivos capazes de avaliar a qualidade da obra. Tampouco o
artista sabia o que afirmava em seus quadros.
Diante do esgotamento no apenas do abstracionismo, mas tambm do sentido das

vanguardas histricas, o caminho para fora do impasse se deu com o resgate da figurao.
claro que vrias das questes postas por aquelas vanguardas continuaram a reverberar: a Pop
Art e o Nouveau Ralisme, por exemplo, recuperaram questes e procedimentos do Dad190.
Pode-se perceber, por meio dos textos crticos da poca, que o ambiente artstico no pas, em
face das novas possibilidades abertas com o retorno da figurao, teve momentos de uma
liberdade de pesquisa, ao que parece, nunca antes vista: O artista hoje faz o que quer, mais
liberdade criativa no possvel191.
Em meio a esse contexto, com excees como Aracy Amaral (que no via no pas a
possibilidade de haver vanguarda, pois entendia que no havia ncleos artsticos densos o
bastante para fornecer elementos de fato inovadores)192, artistas e crticos tendiam a ver na
vanguarda brasileira uma contribuio original arte em nvel internacional, porquanto
pareciam concordar que, apesar da influncia internacional, os artistas brasileiros tinham sido
capazes de aliar esse arcabouo s suas premissas prprias e s peculiaridades da realidade
nacional.
Diferentemente do ano anterior, Mario Schenberg no publicou entre os participantes
de Propostas 66, o que no quer dizer que estivesse menos prximo do que se passava ento
no circuito das artes plsticas. Nesse momento, manteve proximidade tanto com os artistas
cariocas quanto com os paulistas, tendo escrito sobre duas outras exposies coletivas
bastante relevantes. A Exposio do Grupo Neo-Realista193 trata da exposio inaugural da
Galeria G4, da qual participaram os artistas cariocas, Antnio Dias, Rubens Gerchman,
Roberto Magalhes, Pedro Escosteguy e Carlos Vergara. Em So Paulo, os arquitetos
Ubirajara Ribeiro, Maurcio Nogueira Lima, Flvio Imprio, Srgio Ferro e Samuel Szpigel
190
ARCHER, Michael. Arte Contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2008, 2 Edio.
191
OITICICA, Hlio. Situao da Vanguarda no Brasil. In CENTRO DE ESTUDOS DE ARTE
CONTEMPORNEA. Arte em Revista, em 1979, ano I, n. 2, p. 31.
192
AMARAL, Aracy. Arte no Brasil. In CENTRO DE ESTUDOS DE ARTE CONTEMPORNEA. Arte em
193
80
participaram da mostra sobre a qual Mario Schenberg escreveu o texto Cinco Arquitetos
Pintores194.
Aos olhos de Mario Schenberg, ambas as exposies foram demonstraes bastante
animadoras da vitalidade da arte brasileira. A mostra na Galeria G4 lhe causou uma
impresso extremamente favorvel de poder criativo e de renovao da arte brasileira 195, ao
passo que os cinco arquitetos de So Paulo davam a ver o papel cada vez mais destacado do
movimento artstico paulistano196. O crtico fez consideraes a respeito da interao entre os
artistas dos dois ncleos, e tambm sobre a trajetria artstica de cada um em particular.
Em seu entender, as tendncias neo-realistas desempenhariam um papel importe no
apenas no campo artstico e cultural, como tambm em setores mais amplos de toda a vida
nacional, porquanto se configurava como uma arte de crtica social e poltica. Nesse sentido, o
neo-realismo, em suas diversas vertentes, poderia se tornar um fator significativo para a
elevao da conscincia de amplos setores da nossa populao e a influir cada vez mais no
debate e na soluo dos grandes problemas nacionais197.
A partir das reflexes suscitadas por essas manifestaes Opinies e Propostas,
alm das mostras da Galeria G4 e dos Cinco Arquitetos Pintores -, bem como pelas Bienais
de So Paulo, Mario Schenberg chegou, no texto Um Novo Realismo198, sua formulao
dessa tendncia, ainda no mesmo ano.
Durante a dcada de 1970, dispondo de mais tempo para se dedicar crtica de arte,
Schenberg exerceu essa atividade com maior intensidade. Datam dessa poca vrios de seus
estudos e textos para catlogos. Publicou, em 1973, um estudo intitulado Arte e Tecnologia
no livro Arte Brasileira Hoje, organizado por Ferreira Gullar, e outro sobre os movimentos
concreto e neoconcreto na revista Arte Hoje em 1977199, que sero analisados no captulo
seguinte.
Mesmo afastado do ambiente universitrio, Schenberg publicou alguns estudos sobre
teoria da relatividade geral em revistas cientficas nacionais e internacionais. Sobre isso, o
194
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 187. Note-se, nesse texto, que
onde se l Samuel Spiegel, deve-se ler Samuel Szpigel.
195
196
197
198
199
AJZENBERG, Elza. Mario Schenberg O Crtico. In AGUILAR, Jos Roberto. O mundo de Mario
Schenberg. So Paulo: Casa das Rosas, 1996, p. 26.
81
cientista afirmou: tenho trabalhado com uma certa dificuldade nos ltimos anos, por falta de
biblioteca e revistas. Isso realmente tem me atrapalhado bastante200.
Em 1982, com a Lei da Anistia, retornou universidade de So Paulo, mas no como
professor titular, a fim de poder atuar com liberdade de ensino e pesquisa. No primeiro
semestre do ano seguinte, ministrou, no Departamento de Fsica, a disciplina Evoluo dos
Conceitos da Fsica, cujas gravaes das aulas, feitas por um grupo de alunos, originaram o
livro Pensando a Fsica, no qual Mrio Schenberg exps sua viso a respeito da Histria e da
Filosofia da Cincia201.
Nesse perodo conturbado da histria brasileira, Schenberg no deixou de se
posicionar em relao arte, poltica e aos rumos da cincia e do ensino universitrio no
pas, mesmo com os problemas que a perseguio poltica imps. Essas duas dcadas tiveram
momentos dramticos, mas foram imensamente produtivas.
200
SCHENBERG, Mario. Entrevista com Mrio Schenberg. In Revista Brasileira de Ensino de Fsica, pt. 1vol.
1, n 2, 1979. (Entrevista publicada inicialmente no jornal O Estado de So Paulo, edio de 10/12/1978), p. 68.
Disponvel em: http://www.sbfisica.org.br/rbef/pdf/vol01a18.pd Acesso em 16/02/2012.
201
AGUILAR, Jos Roberto. O mundo de Mario Schenberg. So Paulo: Casa das Rosas, 1996 e GOLDFARB,
Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994.
82
Schenberg e Vanguardas: um novo humanismo
O espao da arte de uma poca talvez menos concreto que o espao humano social e
histrico contemporneo, mas possivelmente mais rico porque inclui tambm de certo modo
as fantasias da vida interior1.
Mario Schenberg
A mente intuitiva uma beno sagrada e a mente racional, um servo fiel. Criamos
uma sociedade que honra o servio e que esqueceu a bno2.
Albert Einstein
Novo Humanismo e Novo Realismo
Jos Luiz Goldfarb, no livro Voar tambm com os homens, fez importantes
consideraes sobre as caractersticas dos textos crticos de Mario Schenberg, apontando a
surpreendente densidade de seu discurso:
Cada uma de suas observaes era concentrada, e, aos poucos, ela atingia uma
reflexo complexa e cheia de significados, sentindo-se distante dos rigores da
universidade e das publicaes cientficas MS [Mario Schenberg] arrisca
consideraes filosficas sem o rigor da prova e do desenvolvimento disciplinado. O
descobridor de neutrinos nas estrelas cede lugar a um crtico especulativo que no
quer mais apresentar um pensamento encadeado, com comeo, meio e fim, o crtico
especulativo ter a liberdade de produzir frases densas, quase independentes.
Pensamentos completos que, por si ss, nos obrigam a refletir. Suas crticas so
claramente abertas, plenas de possibilidades e desenvolvimentos 3.
1
SCHENBERG, Mario. Arte e tecnologia. In GULLAR, Ferreira & PEDROSA, Mrio. Arte brasileira hoje:
situao e perspectivas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p 93.
2
3
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, p. 129. A fim de
esclarecer o uso das aspas quando se refere aos textos crticos de Mario Schenberg, observa-se que o autor assim
o fez em observao ao fato de o crtico-cientista no ter se considerado um crtico de arte, e no por
83
Cada frase de seus textos crticos repleta de vivncias e da complexidade do

pensamento do crtico-cientista; cada anlise, repleta de aberturas, direcionamentos e
interpretaes. Ao tecer suas crticas, Mario Schenberg tambm criava algo novo, a partir da
obra de arte, de seu conhecimento do artista que a elaborou e de si mesmo. Sua crtica de arte
era tambm criativa e criadora. Criativa, pois ia alm de uma interpretao da obra a partir de
uma perspectiva normativa; criadora, pois fornecia ao artista novos horizontes para seu
desenvolvimento artstico ao revelar, muitas vezes, aspectos dos quais o prprio artista no
havia tomado conscincia4.
Diante disso, mostrou-se necessrio esclarecer que a anlise a seguir no teve a
pretenso de esgotar toda a dimenso ou as possveis e variadas direes de interpretao de
sua crtica aberta. Tambm no se pretendeu explorar possveis relaes entre o pensamento
de Mario Schenberg e outros autores que trataram do Novo Humanismo poca. Sero
apontadas apenas os referenciais que surgiram durante esta pesquisa, deixando em aberto um
amplo campo de estudo no que se refere continuidade da pesquisa acerca do pensamento de
Mario Schenberg. Assim, procurou-se evidenciar a relao entre sua concepo de um Novo
Realismo e o Novo Humanismo, e no adentrar o universo de interpretaes possveis dos
textos do crtico.
Outro aspecto apontado pelo autor a respeito da personalidade do critico foi a
importncia do dilogo no movimento de seu pensamento. Mario Schenberg estava
interessado no movimento de reflexo que, expresso oralmente, poderia surpreender ao
revelar novos aspectos de uma ideia, mesmo uma j bastante abordada. Para Schenberg, o
pensamento era criativo na fala, enquanto o texto escrito apresentava-se fechado e imvel5.
Por isso, o crtico no tinha muito interesse em registrar por escrito suas reflexes
filosficas, que podem ser encontradas com mais frequncia em entrevistas e livros como
Dilogos com Mario Schenberg (So Paulo: Nova Stella, 1985), por exemplo, elaborados a
partir de gravaes de sua fala. A marca da oralidade est presente de modo notvel nas
desconsiderar sua qualidade. Neste estudo, por outro lado, no se utiliza esse procedimento, pois se considera
como legtimo seu estatuto de Mario Schenberg enquanto crtico de arte.
4
LIMA, Maurcio Nogueira. Mrio Schenberg: incentivador e crtico. In AJZENBERG, Elza (org.). Schenberg
Arte e Cincia. So Paulo, 1995, p. 42; TOLEDO, Amlia. Amlia Toledo. In AJZENBERG, Elza. In
Shenberg: Arte e Cincia. So Paulo: ECA/USP, 1997, p. 36-7.
5
Por muitas vezes, MS [Mario Schenberg] citava Buda, Scrates e Jesus como exemplos de grandes pensadores
que no escreveram. MS sempre valorizou a criao acima da repetio (GOLDFARB, Jos Luiz. Voar
tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, p.57).
84
anlises que Schenberg fez de artistas e tendncias que, apesar de datilografadas pelo prprio
crtico, procuram manter o instante vvido de sua reflexo6.
A cosmoviso do Professor Schenberg mobilizava um amplo horizonte de referenciais
conceituais, como o Marxismo, com o qual teve contato ainda na juventude, por meio do qual
percebeu que a Histria tinha tambm uma dimenso terica, no sendo apenas uma sucesso
de acontecimentos7. Sobre isso, o crtico relata:
A primeira filosofia que entrei em contato foi o marxismo, no era um marxismo

muito aprofundado, mas, enfim, tomei conhecimento quando estava no ltimo ano
do curso secundrio. Um colega deu-me um nmero de uma revista que se chamava
Cultura, editada pelo Mangabeira no Rio de Janeiro, se no me engano. [...] Com o
marxismo verifiquei que tambm na Histria poderia haver uma espcie de teoria,
que a Histria no era simplesmente uma mera acumulao de fatos sem nexo.
Outro marco conceitual foi o inconsciente coletivo de Carl Jung8, que pode ser
definido como o nvel mais profundo da psique, composto por substratos que foram herdados.
Esses contedos seriam comuns a todos os seres humanos e sua manifestao se daria por
meio de imagens no necessariamente visuais denominadas pelo psiquiatra suo de
arqutipos. Estes seriam, por sua vez, a expresso funcional do contedo presente no
inconsciente coletivo9.
Foi possvel notar que, para o Professor Schenberg, se a descoberta do inconsciente
por Sigmund Freud representou a ampliao das fronteiras da vida mental do homem em nvel
individual, o inconsciente coletivo junguiano expandiu ainda mais esse territrio, porquanto
permitiu a Schenberg conceber, na histria da cultura, a manifestao de estruturas
fundamentais10.
Tambm o pensamento e a arte do Oriente foram muito caros ao crtico e marcaram
sua viso de mundo. No incio da dcada de 1940, Schenberg viajou para os Estados Unidos
como pesquisador, onde teve contato com a filosofia oriental. Alm dos conceitos de Ying e
Yang, que descobriu com Wolfgang Pauli, o crtico encontrou um livro de Oswald Sren,
grande conhecedor de arte chinesa11.
6
Adiante, sero aprofundadas as consideraes acerca da crtica de arte de Mario Schenberg.
7
SCHENBERG, Mario. Dilogos com Mario Schenberg. So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 21.
8
Cf. JUNG, Carl. Tipos Psicolgicos (Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1974) e Memria, Sonhos, Reflexes
(Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1970).
9
JUNG, Carl. Tipos Psicolgicos (Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1974) e Memria, Sonhos, Reflexes (Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1970).
10
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens So Paulo: EDUSP, 1994.
11
85
Tratava-se de uma compilao de textos chineses tradicionais sobre pintura e arte, que
marcou a viso de Mario Schenberg, abrindo-lhe um novo horizonte conceitual. Sobre isso,
Schenberg observou o seguinte:
Esse livro foi extremamente importante para minha formao de crtico de arte e
para a introduo filosofia chinesa em geral. [...] Foi um dos livros que mais me
marcaram, onde prendi muito. [...] Ele recolheu todos os textos clssicos a respeito
da pintura chinesa, e isso para mim abriu todo um horizonte conceitual e filosfico
que no s iluminou o problema da relao entre arte e filosofia, como tambm toda
a cultura chinesa12.
Logo aps esse relato, o crtico recordou que, infelizmente, perdera o livro de Oswald
Sren e no encontrou outro exemplar13. De acordo com as pistas dadas no depoimento
analisado, a saber, que o livro fora editado em Pequim antes da guerra, foi possvel identificar
essa referncia, a respeito da qual o crtico no se recordava, na ocasio, de outras
informaes.
Oswald Sren (1879 1966) foi um historiador da arte finlands ficou conhecido por
ter sido um dos primeiros ocidentais a estudar e colecionar arte do Oriente, principalmente
chinesa. O livro ao qual Mario Schenberg se referiu intitula-se The Chinese on the Art of
Painting: Translations and Comments (Benjing: H. Vetch, 1936), e foi o nico do autor
publicado na China. A obra no foi traduzida para o portugus, mas existe uma segunda
edio, publicada na dcada de 1960 (New York: Schocken Books, 1963)14. Conforme
pontuou o crtico, trata-se de uma obra considerada rara e difcil de ser encontrada.
Outras fontes mobilizadas por Mario Schenberg a respeito da arte e do pensamento do
Oriente foram as obras The Tao of Painting a study of the ritual disposition of Chinese
painting (Londres: Routledge & K. Paul 1957) e Dialogue avec Le visible (Paris: Flamarion,
1955), de Ren Hyugue15.
No campo da histria da cincia, comeavam a ser feitas revises que o Professor
Schenberg considerava importantes. Autores como Henri Poincar e Albert Einstein
apontavam que a lgica e a razo eram, sem dvida, importantes na demonstrao e na
operacionalizao das descobertas cientificas, mas a intuio e a imaginao que permitiam
12
13
Infelizmente, perdi esse livro e no tenho nenhuma cpia porque foi editado em Pequim antes da guerra. Era
um livro magistral, e embora creia que deva haver alguma traduo disponvel, no tive mais notcias dele.
14
LEE, Sorence. Oswald Sren. In Dictionary of Art Historians. Disponvel em:
http://www.dictionaryofarthistorians.org/sireno.htm Acesso em 07/05/2013.
15
F. SCHENBERG, Mario. Dilogos com Mario Schenberg. So Paulo: Nova Stella, 1988. Em momento
oportuno, essas referncias sero mobilizadas tambm neste estudo, a fim de evidencias aspectos do pensamento
e da arte do Oriente na crtica de arte de Mario Schenberg.
86
criar. Tendo em vista essas referncias, Schenberg desenvolveu sua concepo a respeito da
importncia da intuio como elemento criativo tanto na cincia, quanto na arte16.
Tendo em vista os elementos da cosmoviso e da crtica de arte de Mario Schenberg,
tornou-se possvel analisar a concepo do crtico acerca do Novo Realismo, bem como sua
relao com o Novo Humanismo. No texto Um Novo Realismo, de 1966, o crtico de arte
Mario Schenberg pontuou que
em 1965, o novo realismo nas artes plsticas adquiriu no Brasil a repercusso que
alcanara dois ou trs anos antes nos maiores centros mundiais. O surto do
movimento foi marcado pelas exposies Opinio 65, na Guanabara, e Propostas
65, em So Paulo, assim como pela premiao de Wesley Duke Lee, em Tokyo, e
de Antnio Dias e Roberto Magalhes, em Paris. Assim, o novo realismo brasileiro
j se apresenta como corrente artstica de significao internacional. 17
Mesmo contendo os traos de sua filiao internacional, o Novo Realismo manifestado

no pas teve fisionomia brasileira, porquanto surgiu em meio s condies econmicas,
sociais e culturais que lhe eram prprias. Alm dos entraves impostos por uma estrutura
social largamente anacrnica18, havia outra peculiaridade levada em considerao, a saber, as
influncias africanas e amerndias que, juntamente com a cultura ocidental, conferiam
originalidade ao horizonte cultural brasileiro19.
Para Mario Schenberg, o Novo Realismo surgiu como consequncia de uma ampliao
do horizonte vivencial do ser humano, que contava, entre outras coisas, com o
desenvolvimento tecnolgico e cientfico. A psicanlise de Freud tambm auxiliou nessa
ampliao, uma vez que o surgimento da noo de inconsciente motivou uma reavaliao do
homem enquanto ser racional. Essa nova realidade demandava um novo senso de humanismo,
que fosse capaz dar conta dessa reavaliao. O teor do Novo Humanismo foi entendido como
uma valorizao do ser humano que ia alm do significado que o termo possua desde o
Iluminismo europeu do sculo XVIII.
Em sentido amplo, qualquer filosofia que tenha em vista a dignidade humana e se
posicione com otimismo em relao sua capacidade de entendimento pode ser caracterizada
como humanista. Mas o Humanismo Clssico, como ficou conhecido, surgiu no perodo
16
Cf. POINCAR, Henri. Valor da cincia (Rio de Janeiro: Contraponto, 1995), POINCAR, Henri. Science et
mthode (Paris: Flammarion, 1947), EINSTEIN, Albert. Como vejo o mundo (Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1981). Com relao intuio, Schenberg tinha como referncia, ainda, o filsofo Henri Bergson, que
fez uma crtica a vrios aspectos da filosofia ocidental e refletiu acerca da intuio (cf. BERGSON, Henri.
Ensaio sobre os Dados Imediatos da conscincia Lisboa, Edies 70).
17
SCHENBERG, Mario. Um Novo Realismo, in Pensando a arte, p. 195.
18
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte, 1988, p.186.
19
87
renascentista e propunha uma reaproximao da Antiguidade greco-romana e a celebrao dos

prazeres da vida, invertendo os valores em vigor na Idade Mdia. Esses valores reverberaram,
posteriormente, no Iluminismo europeu, que se consolidou no sculo XVIII, pautado por uma
viso materialista dos seres humanos, pelo otimismo em relao a seu progresso por meio da
educao e por uma concepo, via de regra, utilitarista em relao sociedade e tica. A
razo humana e sua capacidade de aprendizado por meio da experincia emprica eram
faculdades bastante valorizadas dentro desse contexto20.
Jos Luiz Goldfarb apontou que Mario Schenberg, quando fazia referncia ao
racionalismo iluminista, estava se referindo a um modo de pensamento a partir do sculo
XVIII na Europa, que pode ser aproximado, de certo modo, ao positivismo, que tinha na
esfera lgico-matemtica o ponto alto da inteligncia humana21. Em sua dimenso social,
acreditava-se que o progresso da cincia seria capaz de solucionar os problemas do homem,
sendo que essa viso de mundo fundamentava-se numa concepo da cincia como pautada
pela lgica e passvel de controle22. Para o autor, contudo, o pensamento de MS [Mario
Schenberg] , em si mesmo, um convite a superar essa concepo, ainda determinante em
nossa sociedade23.
Na viso do Professor Schenberg, o positivismo era problemtico, pois minava a
imaginao que era, para o crtico, exatamente a maior qualidade criativa do homem em
qualquer campo do pensamento e da ao24.
O Novo Humanismo, por seu lado, ia alm da primazia da razo. Isso porque,
valorizando no apenas a racionalidade, mas tambm a intuio e a imaginao criadora como
faculdades epistemolgicas do ser humano, Mario Schenberg props uma revalorizao de
seu estatuto, tendo em vista o descrdito do ser humano na civilizao ocidental de ento. A
busca de um Novo Humanismo levava em conta no apenas o homem enquanto ser racional,
mas tambm em sua dimenso existencial, intuitiva e csmica.
Considerado pelo crtico como a expresso artstica do Novo Humanismo, o Novo
Realismo foi definido a partir de um horizonte paralelo: fruto da sociedade industrial e reflexo
da cultura ocidental em crise, essa tendncia refletiu um momento de ampliao de
referenciais:
20
BLACKBURN, Simon. (Ed.). Dicionrio Oxford de Filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997, pp.
187 e 196. MORA, Jos Ferrater. Dicionario de Filosofa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1951, p. 448.
21
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, pp. 85-6.
22
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, pp. 85-6.
23
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, pp. 86.
24
SCHENBERG, Mario. Entrevista com Mrio Schenberg. (Publicado originalmente na Revista
88
O realismo renascentista, que se prolongou at a Primeira Guerra Mundial,

correspondia ao humanismo individualista e burgus, predominante durante aquele perodo.
Foi o humanismo da elite plutocrtica. O humanismo atual eminentemente democrtico e
social. Sua expresso artstica no Novo Realismo est profundamente influenciada pelos
meios de comunicao de massa [...], a preocupao com o requinte artesanal inexistente.
[...] h preferncia pelo emprego, utilizao de imagens habituais, at estereotipadas, e por
objetos de emprego corrente25.
A partir dessa nova nfase, o Novo Realismo ia alm da valorizao do aspecto

formal, do requinte artesanal e da valorizao do material nobre, levando em considerao o
repertrio de imagens e smbolos do cotidiano que cercavam a realidade da sociedade
ocidental, refletindo o carter antiaristocrtico do Novo Realismo26.
No entender de Mario Schenberg, o sentido desse Novo Realismo estaria para o
realismo renascentista, assim como o humanismo iluminista estaria para o sentido do Novo
Humanismo. Ambos foram caracterizados, entre outras coisas, pela ampliao do significado
do real e do humano: enquanto o Novo Humanismo levava em conta no s as esferas do
racional, do individual e do social, mas tambm do existencial e do csmico; o Novo
Realismo iria alm da valorizao do aspecto formal, do requinte artesanal e da valorizao
do material nobre, levando em considerao o repertrio de imagens e smbolos do cotidiano
que cercavam a realidade da sociedade ocidental.
Segundo Jos Luiz Goldfarb27, Schenberg apontou o que talvez tenha sido o maior
erro do humanismo clssico: valorizar o homem apenas na dimenso sentimental, mas no
logicamente. Isto , no compreender todas as potencialidades humanas, que poderiam abrir
infinitos caminhos. Em suma, o Novo Humanismo de Mario Schenberg privilegiava um
homem mais completo e aberto, com suas capacidades mentais desenvolvidas (no somente a
razo, mas tambm a intuio e a imaginao criadora), e que superasse o homem-mquina
(baseado numa concepo de racionalismo estrito e instrumental).
Pode-se argumentar que para Mario Schenberg, o Ocidente enfrentava uma crise de
valores da sociedade ocidental industrializada, na qual o homem se encontrava desvalorizado
em relao tecnologia e lgica do capitalismo. Conforme apontou o crtico no texto
Caminhos da Arte Atual,
[a] cultura ocidental at agora no se adaptou a situao nova, decorrente do

aparecimento da indstria moderna, como j observaram muitos autores. Os seus
25
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988, p. 186.
26
27
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, p. 168.
89
fundamentos datam ainda de antes do sculo XVIII, quando teve incio a primeira
Revoluo Industrial. A grande crise cultural se manifesta no momento em que se
inicia a segunda Revoluo Industrial, caracterizada pelo desenvolvimento da
tecnologia eletrnica e ciberntica e da tecnologia atmica28.
Enquanto a tecnologia da primeira Revoluo Industrial permitiu a substituio de

parte do trabalho fsico do homem, na Segunda Revoluo Industrial, a tecnologia ciberntica
permitiu substituir o pensamento, isto , o trabalho mental humano29. Mario Schenberg
mencionou, como exemplo, o crebro eletrnico, como ficou popularmente conhecido o
computador eletrnico. Em sua perspectiva, era inevitvel que a introduo de mquinas
pensantes afetasse fundamentalmente toda a cultura moderna30.
Alm disso, havia a tecnologia atmica. Embora no estivesse presente na indstria
at aquele momento, ela tinha influncia no horizonte da civilizao ocidental desde as
bombas atmicas, em 1945. Desde ento, a humanidade vivia sob o perigo de extermnio em
massa ou mesmo total. O crtico considerava que essa situao trouxe efeitos polticos, morais
e psicolgicos profundos, sentidos principalmente pelas geraes mais jovens, da qual
decorria o descrdito dos princpios ticos dessa civilizao31.
Foi notvel, nos anos de 1940, a posio de Albert Einstein (que Mario Schenberg
conheceu na Princeton University-EUA), que havia se colocado publicamente a favor de uma
revalorizao do ser humano em sua dignidade, manifestando-se contra a corrida
armamentista e incentivando o pacifismo32. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial, em
1945, a tenso entre Estados Unidos e Unio Sovitica fazia parte da ambientao desse
momento histrico, polarizando as relaes internacionais.
Para Schenberg, a civilizao ocidental, fundada na primazia da razo, que vinha
sendo cada vez mais valorizada desde o sculo XVIII, enfatizava uma racionalidade que se
pode definir como instrumental. Foi esse o tipo de pensamento que a segunda Revoluo
Industrial tornava possvel substituir: uma racionalidade tecnolgica. Essa instncia da
racionalidade, que trabalha por meio do clculo de possibilidades, pesando os meios em vista
dos fins, no representava, para Mario Schenberg, toda a potencial dimenso da racionalidade
humana.
28
SCHENBERG, Mario. Caminhos da Arte Atual. In Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988, p. 203. O
artigo foi publicado originalmente com o ttulo de Caminhos da Arte de Hoje, no Jornal do Brasil, em 27 de
setembro de 1969.
29
SCHENBERG, Mario. Caminhos da Arte Atual. In Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988, p. 203.
30
31
32
EINSTEIN, Albert. Como vejo o mundo. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1981.
90
A exacerbao dessa viso tecnolgica teria resultado numa sociedade que no

valorizava o homem de fato, embora o fizesse sentimentalmente. Afinal, a tecnologia
no decide as questes fundamentais. Eu acho que isso muito lgico. O grande

erro do Ocidente consiste em no v-lo. porque o Ocidente no acredita no
Homem, o Ocidente acredita muito na mquina e pouco no Homem, no ? [...] Isso
tpico da mentalidade ocidental de hoje. Mas todo o Ocidente faz uma
subestimao muito grande do homem, e se v o homem tem capacidades que talvez
nem tenham sido ainda bastante compreendidas [...]. Ento eu acho que o Ocidente
subestima o homem, e superestima a tecnologia 33.
Diante desse contexto, o crtico constatou que a forma de humanismo vigente no era
mais capaz de dar conta do ser humano, nem das novas demandas daquele momento histrico.
Se, por um lado, a concepo da racionalidade se estreitava cada vez mais; por outro, a
psicanlise e o contato com civilizaes no ocidentais abriam novos horizontes a uma
sociedade que se encontrava em crise.
Um Novo Humanismo se fazia necessrio, a fim de contemplar faculdades do ser
humano at ento desvalorizadas em relao razo, bem como outras relativamente recm-
descobertas, como o inconsciente. Era preciso alertar a sociedade para o fato de que acima da
tecnologia e das mquinas era preciso que estivesse o homem com sua incrvel capacidade
criativa e intuitiva34.
A partir disso, foi possvel retomar a analogia feita pelo crtico para definir o Novo
Realismo: assim como o que chamou de humanismo iluminista havia se tornado insuficiente
para conter as novas fronteiras da cosmoviso da civilizao ocidental do sculo XX; tambm
a sua necessidade de expresso artstica j no cabia mais no realismo de fundo renascentista.
Enquanto o Novo Humanismo ia em direo s demandas individuais, sociais, vivenciais e
csmicas de um ser humano no visto apenas como ser racional, mas tambm, ao mesmo
tempo, como ser intuitivo e criativo; o Novo Realismo contemplaria os diversos aspectos
dessa viso de mundo ampliada, indo ao encontro das novas motivaes cujos
desdobramentos se tornaram presentes na arte.
No texto Arte e Tecnologia35, escrito j na dcada de 1970, o crtico desenvolveu um
aprofundamento de alguns aspectos dessa comparao. Enquanto na arte tradicional, as obras
eram produzidas com base na maestria artesanal do mtier, de modo que a capacidade do
33
Trans/Form/Ao, v. 3, p. 6-62, 1980). In Trans/Form/Ao. Marlia, v.34, 2011. Edio Especial, p 128.
34
35
SCHENBERG, Mario. Arte e Tecnologia. In GULLAR, Ferreira & PEDROSA, Mrio. Arte brasileira hoje:
situao e perspectivas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973.
91
artista era avaliada por sua habilidade tcnica; na arte contempornea, a dimenso da tcnica
no era mais o centro da criao artstica: [h]oje, a habilidade artstica aparece claramente
separada de qualquer habilidade tcnica, quando o escultor pode fazer esculturas por
telefone, transmitindo as instrues para a fbrica onde sero executadas36.
Outros procedimentos, como a assemblage, que retira objetos pr-existentes de seu
contexto, transformando-os em obras de arte, ou o uso de computadores tambm
exemplificavam a perspectiva de que a criao de uma obra passou a depender da elaborao
de um projeto, e no mais apenas do domnio das tcnicas tradicionais por parte do artista.
Se, tradicionalmente, as obras de arte eram objetos valiosos, duradouros; o Novo
Realismo envolvia a noo do efmero, do transitrio e da produo em srie. Para Mario
Schenberg, a utilizao de materiais efmeros era uma das caractersticas mais interessantes
da arte de vanguarda. Foi colocado como exemplo disso o trabalho de artistas como Lygia
Clark, Hlio Oiticica e Mira Schendel, entre outros, que perfaziam uma admirvel potica
objetal do efmero, que transmite uma impresso pungente da dissoluo das coisas no fluxo
do tempo e das novas vivncias espaciais37.
Por fim, se o espao renascentista era esttico, rgido e feito para ser contemplado
distncia, isto , do lado de fora da obra, o espao da arte do sculo XX havia rompido com
essa estrutura, o que se deu por meio da arte abstrata, da construtiva e da antiarte dadasta.
Para o crtico, a primeira criou espaos no representativos, operando uma libertao da
representao naturalista; as duas ltimas introduziram o movimento mecnico e efeitos
luminosos nas obras, bem como o acaso (por exemplo: a escrita automtica e o novo olhar
para os objetos cotidianos), contrapondo-se noo de solenidade e grandiosidade da arte
tradicional. Mario Schenberg ressaltou, ainda, a importncia da arte concreta, que influenciou
o desenvolvimento da op art e da arte cintica aps a segunda guerra mundial. O concretismo
teve grande influncia entre os artistas da Amrica Latina, que dariam importantes
contribuies arte cintica e arte ambiental.
Essa era, para Schenberg, a nova realidade da arte, deflagrada a partir da dcada de
1960, momento em que o crtico comeou a elaborar seu Novo Realismo. O material nobre, o
apego tcnica e forma j no eram princpios que regiam o universo artstico de ento. Por
isso, a arte se tornava democrtica, na medida em que saa do suporte tradicional e ganhava o
espao do espectador (que passava a participador, nas palavras de Hlio Oiticica) para ser
36
situao e perspectivas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 86.
37
92
vivenciada do lado de dentro, como a arte sensorial de Lygia Clark, por exemplo. Foi nesse
sentido que o Novo Realismo despontou, para o crtico, como a efetiva sntese dialtica das
principais correntes das artes do sculo XX, que assimila todas as conquistas anteriores38.
Diante dessas consideraes, foi possvel retomar a afirmao do artista Hlio Oiticica,
segundo a qual a viso do Novo Realismo que orientou o surgimento da Nova Objetividade
Brasileira foi a de Mario Schenberg, e no a de Pierre Restany39. No coube a este estudo
realizar uma anlise comparativa exaustiva das vises desses dois crticos de arte. Mesmo
assim, foi realizada uma breve anlise do Nouveau Ralisme de Pierre Restany.
Em 27 de outubro de 1960, na residncia parisiense de Yves Klein, foi fundado o
grupo dos Nouveaux Ralistes, cuja declarao se limitava a uma ata reconhecendo a
especificidade da proposta coletiva de seus membros: Os novos realistas se conscientizaram
de sua singularidade coletiva. Novo Realismo = novas abordagens perceptivas do real.
Assinado: Arman, Dufrne, Hains, Klein, Raysse, Restany, Spoerri, Tinguely e Villegl 40.
Csar e Rotella foram convidados, mas no puderam estar presentes. Posteriormente, uniram-
se a eles Niki de Saint-Phalle (no ano seguinte), Christo e Deschamps, em 1962.
Esse novo aproximar-se do real constitua uma ideia geral, que cada um dos artistas
trabalhava de acordo com motivaes especficas, o que pde ser visto pela enumerao, feita
por Restany41, dos trs eixos do Novo Realismo:
1) Um mtodo de percepo e comunicao sensvel a servio de uma intuio
csmica (pesquisas de Yves Klein);
2) Uma vontade de integrar a tcnica industrial na metamorfose do cotidiano (a
apropriao do universo mecnico por Jean Tinguely);
3) Uma preocupao de recuperar poeticamente as formas mais correntes de
exploso das linguagens visuais organizadas: manifestos, publicidade, mass media (coleta
de manifestos rasgados feita por Raymond Hains).
O elo unificador de poticas aparentemente to distintas era a noo de apropriao do
real, que aparecia como ideia central do Nouveau Ralisme de Restany42. O crtico utilizava o
termo realidade sociolgica para designar a realidade circundante na qual estavam inseridos
os artistas enquanto seres humanos. Como consequncia, o prprio real se tornava linguagem
38
SCHENBERG, Mario. Propostas 65. In Pensando a Arte. So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 179.
39
OITICICA, Hlio. Situao da Vanguarda no Brasil (Propostas 66). In FERREIRA, Glria (org.). Crtica de
arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. O texto foi publicado em 1966, na
revista Artes: (So Paulo, 1966. Ano I, n. 9, nov.-dez, 1966).
40
ITA CULTURAL. Enciclopdia de Artes Visuais Ita Cultural. Disponvel em: www.itaucultural.org.br
Acesso em 02/10/2012.
41
RESTANY, Pierre. Os Novos Realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979.
42
RESTANY, Pierre. Os Novos Realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 31.
93
e criava suas poticas, na medida em que fragmentos dele eram apropriados pelos artistas e
apresentados como arte. Nessa medida, a arte estava no real; o real era arte.
Por realidade sociolgica, Restany43 entendia a escala natural dessa atitude
apresentadora: o lugar-comum, o elemento de refugo e o objeto de srie so arrancados ao
nada da contingncia ou ao reino do inerte; o artista tornou-os seus, e, ao assumir essa
responsabilidade possessiva, confere-lhes plena vocao significante.
Esse novo olhar, voltado para o maravilhoso da natureza moderna, foi a soluo
encontrada para a crise das linguagens tradicionais da arte (pintura, escultura, etc), de um lado
e, de outro, para o impasse a que chegara a abstrao (lrica, formal, expressionismo abstrato).
Segundo o crtico, as linguagens tradicionais da arte no ofereciam mais atrativos que
prendessem o olhar e a ateno do pblico, em vista da infinidade de imagens e da
publicidade s quais a viso da dcada de 1960 j havia se acostumado. A abstrao, por sua
vez, no encontrava mais campo para reinventar-se e, estagnada, resumia-se a uma sucesso
de seguidores dos artistas que haviam, de fato, dado contribuies vlidas abstrao44.
Se o abstracionismo abolia a natureza e a figurao de seu programa, o Nouveau
Ralisme voltava a colocar os ps no cho para inserir-se na realidade cotidiana, buscando no
banal o maravilhoso contemporneo. Essa aproximao do real, contudo, no mais se daria
pela formulao conceitual ou pela representao, mas pela apropriao de seus fragmentos45.
Em lugar de representar, os novos realistas apresentavam, nos objetos dos quais se
apropriavam, o convite para a apreenso da realidade - moderna, tecnolgica e industrial de
maneira direta, ou seja, sem mediao conceitual. O ready-made de Marcel Duchamp
embasou o procedimento da apropriao, mas sua negatividade original foi deixada de lado: o
objeto era, ento, a afirmao da conscincia da realidade sociolgica e de sua dimenso
potica. Para Restany era nesse sentido que os novos realistas eram mentes disponveis que
tm sempre um novo olhar para o mundo46.
O crtico observou, ainda, que o Nouveau Ralisme tinha como f fundamental a
objetividade da consignao: O realismo no discute nem o contexto nem o cenrio de sua
vida: identifica-se com o real, nele se insere, se integra. As intenes, ou segundas intenes,
os engajamentos ou as reservas vm em seguida47.
43
RESTANY, Pierre. Os Novos Realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979, p,152.
44
45
46
47
94
Enquanto parte da realidade sociolgica na qual o artista estava inserido,

acontecimentos polticos poderiam permear a arte (Raymond Hains, por exemplo, realizou
descolagens de cartazes com temas polticos no incio da dcada de 1960). Mas Restany no
indicava o posicionamento social e poltico de maneira explcita em sua formulao do
Nouveau Ralisme, nem discorreu sobre a necessidade de engajamento, seja quando da
fundao do grupo dos Nouveaux Ralistes, seja em reflexes posteriores a respeito do Novo
Realismo enquanto tendncia geral da arte.
Foi possvel observar que Mario Schenberg e Pierre Restany refletiram acerca do
Novo Realismo enfatizando elementos diferentes, apesar dos pontos de confluncia. Levando-
se em conta que, para ambos, essa tendncia se caracterizava justamente por caminhar rente
realidade das coisas, no poderia ser de outra forma. Nenhum dos crticos, ao refletir sobre o
Novo Realismo, coloca diretamente a necessidade de engajamento poltico como participao
do artista na militncia poltica.
Contudo, que o crtico francs deixou claro, de sua parte, que o novo realismo por ele
concebido no discute o contexto da vida, mas integra-se nela, mantendo sua f fundamental:
a consignao do objeto. Outras motivaes, engajamentos ou reservas, se presentes, viriam
em seguida48. Ou seja, a preocupao poltica e a crtica social poderiam aparecer, mas de
modo indireto.
Apesar de sua atuao poltica como militante do Partido Comunista, Schenberg se
distanciou de sua orientao artstica, a saber, o Realismo Socialista Sovitico. Em lugar
disso, o crtico apoiava as vanguardas emergentes desde a dcada de 1950 (e tambm
posteriormente), pois considerava que estariam mais abertas s recentes demandas do
momento histrico, podendo responder melhor ao desafio da descoberta de seus valores em
gestao49.
Schenberg via na intuio a capacidade do artista de perceber aspectos muito sutis de
seu trabalho, tudo o que dizia respeito a como este desenvolvia e trabalhava a linguagem por
meio da qual vertia sua viso de mundo nas obras que produzia. Mais ainda, intuio envolvia
a percepo de tendncias (artsticas, humanas e histricas), e o modo como o artista decidia
responder sua prpria existncia por meio da arte e das questes humanas levantadas por
meio dela. Nesse sentido, o fazer artstico podia no envolver a militncia poltica, mas com
48
49
Cf. SHCNBERG, Mrio. O espao social do Artista. Arquivo Centro Mrio Schenberg de Documentao e
Pesquisa em Artes. Texto sem no numerado e no datado. Cabe dizer ainda que a intuio, para o crtico de
arte, no era privilgio de alguns eleitos, mas uma faculdade que todos os seres humanos possuam, podendo
desenvolv-la em maior ou menor medida. Sobre isso, cf. Alecsandra Matias de Oliveira. Schenberg: crtica e
criao. So Paulo Edusp, 2011.
95
certeza requeria do artista uma reflexo sobre os aspectos de sua realidade e um

posicionamento a respeito dela.
Para Schenberg, era importante se posicionar em relao realidade social e poltica,
pois isso poderia incentivar outras pessoas a fazerem o mesmo. O crtico procurava dar esse
exemplo: [e]u sempre fui um homem de posies polticas definidas. Sempre que tenho
certeza, alguma certeza, tomo posies polticas definidas. um dever que a gente tem.
Mesmo que a gente erre. Assim acho que ajudamos mais as pessoas50.
Por isso, Mario Schenberg viu com bons olhos o surgimento da conscincia poltica na
dcada de 1960, aspecto desencadeado pela instaurao do regime militar no pas, conforme
j foi apontado. O crtico incentivava a participao poltica e a tomada de posio dos artistas
com relao aos acontecimentos. Assim como faria nos anos de 1980, sugerindo que Gilberto
Gil compusesse uma cano sobre o Apartheid na frica do Sul51, o crtico tambm levantou
a questo da politizao em sua interao com os artistas da vanguarda brasileira.
A necessidade de tomada de posio poltica se impunha realidade artstica dos anos
de 1960, e Mario Schenberg, inserido profundamente nessa realidade, soube contemplar esse
aspecto em sua viso do Novo Realismo. Ainda que a preocupao com a dimenso poltica
da arte no aparea explicitamente como item de um programa a ser seguido na formulao
feita por Schenberg acerca do Novo Realismo, para o crtico, pensar a realidade e estar aberto
a seus valores em gestao significava, naquele momento histrico, refletir sobre poltica e
posicionar-se em relao aos acontecimentos sociais, culturais e polticos.
No texto Esquema Geral da Nova Objetividade, de 1967, Hlio Oiticica52 apontou
Mario Schenberg como um dos quatro crticos que influenciaram o desenvolvimento da Nova
Objetividade com seu pensamento, obra e atuao (os outros foram Ferreira Gullar, Frederico
Morais e Mrio Pedrosa). Ao concluir o escrito, o artista afirmou que
Mrio Schenberg, numa de nossas reunies, indicou um fato importantssimo para

nossa posio como grupo atuante: hoje, o que quer que se faa, qualquer que seja a
nossa dmarche, se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos um
grupo contra coisas, argumentos, fatos. [...] No Brasil (nisto tambm se
assemelharia ao Dad) hoje, para se ter uma posio cultural atuante, que conte,
50
In HAMBURGUER, Amlia Imprio. Nota biogrfica e entrevista com Mario Schenberg (Novembro,
1983). So Paulo: Instituto de Fsica, Universidade de So Paulo, 1984, p. 28. Foi mantida a grafia original.
51
CEDRAN, Lourdes (Coord.). Dilogos com Mrio Schenberg. So Paulo: Nova Stella, 1985.
52
OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade. In FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (seleo e
comentrios). Escritos de artistas: anos 60/70. Traduo de Pedro Sssekind. et al. 2. Ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2009.
96
Figura 1 - Hlio Oiticica, Tropiclia , 1967. Plantas, areia, pedras, araras, aparelho de televiso, tecido e
madeira. Projeto Hlio Oiticica (Rio de Janeiro, RJ). Vista parcial da instalao Tropiclia PB2
(Imagtico) e PN3 (A Pureza um Mito) mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM-RJ,
em 1967. Reproduo fotogrfica Csar Oiticica Filho.
tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo
cultural, poltico, tico, social53.
Oiticica deixou claro, ainda, que o conceito de realismo de Schenberg foi significativo
para a formulao das caractersticas da arte de vanguarda proposta pelos artistas da Nova
Objetividade Brasileira, na medida em que apontou para uma nova compreenso da realidade,
bem como pelo fato de ter valorizado uma forma de arte participante, em outras palavras,
uma arte que participava da realidade54. Alm disso, o destaque dado contribuio de
Schenberg permitiu aquilatar sua influncia entre artistas e tericos desse contexto.
Apesar de preferir o termo Nova Objetividade em lugar de Novo Realismo, Oiticica
deixou claro, em vrios momentos do texto, que a concepo que Mario Schenberg
53
Jorge Zahar Ed., 2009, p. 167.
54
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo: Nova Stella, 1988. A expresso arte participante, aqui,
no faz referncia arte de participao, mas arte que visa participar da realidade, com ela interagindo. A
segunda, surgida ainda com o movimento Neoconcreto e levada adiante pela Nova Objetividade Brasileira, teve
sua origem no questionamento da pura contemplao da obra de arte, bem como do estatuto do quadro e da
escultura. A arte de participao foi caracterizada pelo estmulo participao do espectador por meios cada vez
mais sofisticados ao longo de seu desenvolvimento e no tinha em vista diretamente a participao poltica.
97
desenvolveu dessa tendncia foi relevante em diversos aspectos apontados pelo artista. Entre
eles, a abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos55.
O artista via no termo novo realismo de Schenberg uma analogia com o realismo histrico
como de fato era - e optou pela designao Nova Objetividade justamente para marcar o
distanciamento da posio do grupo, na medida em que este desejava romper completamente
com a histria da arte em sua concepo tradicional56.
Roberto Schwartz57 observou que no perodo entre a instaurao do Regime Militar e a
decretao do Ato Institucional n. 5, em 1968, a hegemonia cultural e intelectual da esquerda
convivia com o regime de direita, embora no se possa definir essa convivncia como
pacfica. O recrudescimento desse estado de coisas teve no AI-5 um instrumento de
perseguio a intelectuais e militantes polticos considerados como ameaa pelo regime (entre
eles Mario Schenberg). Em nvel internacional, a ameaa da guerra nuclear e da extino da
humanidade que perpassavam a ambientao da Guerra Fria tambm eram elementos
significativos desse contexto.
Agir politicamente e buscar engajamento, nesse contexto, no significavam
necessariamente abraar a militncia de causas partidrias, mas tomar posio, indo contra
conformismos, fossem eles culturais, sociais ou polticos. Assim, o vis poltico da arte estaria
em fazer com que o pblico tomasse conscincia de sua realidade, buscando nisso seu
potencial modificador do homem e da realidade na qual estava inserida, menos pela
mensagem explcita, do que pela vivncia social, coletiva, que propiciava, que a arte possua
impacto poltico58.
Sobre isso, Mario Schenberg59 fez uma observao precisa na dcada de 1980, mas
que, conforme se pde supor, j refletia seu pensamento quando da formulao de seu Novo
Realismo:
O artista s vezes registra, por sua sensibilidade, pela intuio, uma srie de coisas
de carter poltico, se bem que ele mesmo possa no estar inclinado a tomar atitudes
55
Jorge Zahar Ed., 2009, p. 154.
56
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Depois das Vanguardas, in Arte em Revista, So Paulo, 5 (7), 1983, pp. 5-
20.
57
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica, 1964-69, in O Pai de Famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1978.
58
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori De Opinio-65 a XVIII Bienal. In: Novos Estudos. (15), So Paulo,
CEBRAP, jul.1986, p.1.
59
Trans/Form/Ao, v. 3, p. 6-62, 1980). In Trans/Form/Ao. Marlia, v.34, 2011. Edio Especial, p 160.
98
que so polticas. A obra dele pode ter uma significao poltica independentemente
de sua atitude.
Nesse sentido, toda obra de arte, bem como qualquer outra obra intelectual, tinha, para
o crtico, um significado poltico, mesmo que o artista que a elaborou no tivesse a inteno
consciente e explcita de dar uma conotao poltica a ela60. A partir dessa perspectiva, pde-
se notar que, o sentido poltico da arte iria alm da inteno consciente do artista.
Maurcio Nogueira Lima
Maurcio Nogueira Lima (Recife/PE 1930 Campinas/SP 1999) conviveu

intensamente com Mario Schenberg, principalmente na dcada de 1960. Ambos
pernambucanos, o crtico e o artista tinham em comum, ainda, a militncia poltica ligada ao
partido Comunista61. Para o crtico, o arquiteto paulista foi um dos iniciadores do movimento
pop brasileiro62.
Aos dois anos de idade, Maurcio Nogueira Lima mudou-se para So Paulo com seus
pais. No fim da dcada de 1940, estudou artes plsticas em Porto Alegre, na Universidade
Federal do Rio Grande do Sul UFRGS. Ao retornar a So Paulo, estudou, tambm,
comunicao visual, desenho industrial e propaganda no Instituto de Arte Contempornea do
Museu de Arte de So Paulo MASP, onde entra em contato com o meio artstico
paulistano63.
Convidado por Waldemar Cordeiro, a partir de 1953, Maurcio Nogueira Lima fez
parte do Grupo Ruptura, integrando-se no movimento concreto. No fim dos anos de 1950, o
pintor e artista grfico tornou-se tambm arquiteto, pela Universidade Presbiteriana
Mackenzie em 1958. Maurcio Nogueira Lima lecionou em diversas escolas a partir da dcada
de 1970, entre elas a Faculdade de Arquitetura da Universidade de So Paulo64.
No foram encontrados estudos sobre a obra artstica de Maurcio Nogueira Lima,
embora existam vrios catlogos publicados por ocasio de exposies (individuais ou
60
Trans/Form/Ao, v. 3, p. 6-62, 1980). In Trans/Form/Ao. Marlia, v.34, 2011. Edio Especial.
61
Arte e Cincia. So Paulo, 1995, pp. 40-43.
62
63
ITA CULTURAL. Enciclopdia de Artes Visuais Ita Cultural. Disponvel em:
64
Acesso em 09/07/2013. Veja-se, ainda, o Anexo E, para mais dados biogrficos.
99
coletivas) das quais o artista participou. Mesmo em relao a esse material, poucas
consideraes foram feitas, at o momento, a respeito de sua produo da dcada de 1960,
quando o artista trabalhou com elementos da Pop Art.
Vindo da pesquisa formal do Concretismo, o artista explorou, nos anos de 1960, a
relao entre Arte e Poltica utilizando elementos do Novo Realismo e da Pop Art. No texto
Cinco Arquitetos Pintores, de 1966, Schenberg apontou que seus primeiros trabalhos nessa
direo ainda apresentavam influncia do Concretismo, tanto na organizao plstica quanto
na disposio dos textos escritos nas telas65. Para Mario Schenberg, Maurcio Nogueira Lima
soube unir o profundo conhecimento da expresso plstica proveniente do Concretismo sua
experincia publicitria66.
Um exemplo desse momento foi a tela No entre esquerda, de 1964. Nela foi
possvel perceber, na geometricidade da composio das setas orientadas, a influncia de sua
fase anterior. Contudo, a presena da figurao e de palavras escritas na tela, prpria das
novas tendncias realistas, indicavam uma mudana de direo no trabalho do artista.
No se pde deixar de observar a temtica poltica implcita na tela, executada um
ano aps o Golpe Militar. A indicao no entre esquerda, juntamente com as setas que
apontam para diversos pontos da cidade de So Paulo (Liberdade, Paraso e Bela Vista de um
lado e, do outro, Consolao, Casa Verde e Carandiru), instala a referncia perseguio e ao
perigo de se estar politicamente esquerda naquele contexto.
O crtico observou o prximo passo do artista que, utilizando a colagem, afastava-se
da influncia do Concretismo67. A obra No ar, No war, de 1966, j apresenta, segundo
Schenberg, um colorido mais solto e uma liberdade maior na composio. Novamente,
figuram palavras na obra, trazendo para o trabalho a dimenso semntica. Com relao
temtica, a mensagem transmitida bastante clara, posicionando-se em favor do pacifismo,
conforme o prprio ttulo indica: No War (do ingls: sem guerra). O texto colocado na parte
superior esquerda do trabalho, peo demisso do mundo aponta para uma atitude de no
concordncia em relao possibilidade de haver uma guerra nuclear, conforme j foi
apontado. Verificou-se, ainda, uma disposio das letras dotada de mais liberdade
compositiva.
Por fim, Mario Schenberg, observou que Maurcio Nogueira Lima foi deixando de
lado a colagem, para pintar ele mesmo as imagens, o que teria conferido maior organicidade
65
66
SCHENBERG, Mario. Exposio dos sete. Arquivo do Centro Mario Schenberg de Documentao da
Pesquisa em Arte ECA/USP. Texto no datado, p. 1.
67
100
e simplicidade s composies68. Nesses trabalhos, o crtico destaca a adoo de uma

narrativa, bem ao sabor das histrias em quadrinhos. Tchaf positivo foi colocado como
exemplo dessa fase do artista. Duas figuras humanas, uma masculina e outra feminina,
dividem espao com a palavra grafada: tchaf, onomatopeia que remete ao som de um tapa
que teria atingido uma das personagens.
Outra obra que mereceu destaque foi Marilyn Monroe, serigrafia de 1969, cuja
temtica girou em torno desse cone do mass media, elemento bastante explorado pela Pop
Art. No se pde deixar de apontar, ainda, a proximidade desse trabalho com as Mariluns de
Andy Warhol, feitas pelo artista norte-americano desde o incio dos anos de 1960.
Percebeu-se, nas obras de Maurcio Nogueira Lima dos anos de 1960, uma
preocupao em evidenciar um posicionamento no apenas poltico, mas tambm social. Nos
dois primeiros exemplos, as referncias de ordem poltica surgiram mais claramente,
evidenciando uma tomada de posio em relao realidade por meio do jogo de
sugestionamento apresentado ao observador.
Talvez, nos dois ltimos exemplos, com elementos e temticas que se distanciavam,
pelo menos de modo direto, de um pop poltico, outras referncias tenham ganhado espao.
Embora no se possa afirmar que os dolos do mass media no tenham uma dimenso poltica,
notou-se uma nova direo nas pesquisas do artista.
68
101
Figura 2 - Maurcio Nogueira Lima, No entre esquerda,

1964, Metal e esmalte sinttico sobre aglomerado, Acervo
Museu de Arte Moderna SP.
102
Figura 3 -Maurcio Nogueira Lima, No Ar, No War, 1966. Colagem, guache e tmpera sobre carto,
40 x 51 cm.
103
Figura 4 - Maurcio Nogueira Lima, "Tchaf" positivo, 1967. Acrlica sobre carto, 80 X 80 cm. Col.
Particular.
104
Figura 5 -Mauricio Nogueira Lima, Marilyn Monroe, 1969. Serigrafia, 73 x 73 cm.

105
Arte Mgica e Arte de Participao
Entre diversas tendncias que emergiam dentro do Novo Realismo, cabe destacar
tendncias como o Realismo Mgico, o Realismo Fantstico e o Surrealismo, que se voltaram
mais explicitamente para o fato de que o inconsciente constitui grande parte da vida mental do
ser humano, enquanto a conscincia representa parte limitada da psique. Desse modo, essas
tendncias estavam na chave do super-realismo, entendido conforme o Surrealismo, pois
consideravam que a realidade ia alm do que se passava na parcela consciente da vivncia da
mente69.
Para Schenberg, o peso dessas tendncias teria residido no fato de corresponderem
necessidade profunda do homem contemporneo de superar a rigidez das barreiras que a
cultura ps-renascentista ocidental estabeleceu entre a percepo positivista e outras formas
onricas, fantsticas, etc70.
Tais vertentes surrealizantes foram, no plano artstico, representativas em relao ao
reconhecimento do inconsciente; o que, na viso de Schenberg, foi uma das aberturas do
pensamento ocidental mais significativas dos 150 anos anteriores71. Assim como o Novo
Realismo, elas tambm surgiram da ampliao da compreenso da realidade psquica do ser
humano e, nesse sentido, contribuiriam muito para a formulao do novo humanismo.
A Arte Mgica e a Arte Fantstica estavam relacionadas aos aspectos ditos mgicos da
vivncia do ser humano, na medida em que os assumiam como elementos to humanos
quanto a razo. Sobre essa questo, interessante ter em mente o que foi apontado por Carl
Jung72:
Na realidade, nossa vida, dia aps dia, ultrapassa em muito os limites de nossa
conscincia e, sem que saibamos, a vida do inconsciente acompanha a nossa
existncia. Quanto maior for o predomnio da razo crtica, tanto mais nossa vida se
empobrecer; e quanto mais formos aptos a tornar consciente o que mito, tanto
maior ser a quantidade de vida que integraremos. A superestima da razo tem algo
em comum com o poder de estado absoluto: sob seu domnio o indivduo perece.
Assim como o psiquiatra suo, tambm o professor Schenberg percebeu que, quanto
mais valorizada a racionalidade do homem, menos espao restava considerao de outras
69
70
71
72
JUNG, Carl. Memria, Sonhos, Reflexes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1970, p. 33-4.
106
facetas de sua vivncia mental, como o inconsciente, por exemplo. Mario Schenberg chamava
a ateno, tambm, para o fato de que, ao lado da parcela racional da vida mental do ser
humano, tambm estavam presentes aspectos inconscientes, imaginativos e intuitivos. Todos
esses elementos faziam parte da vivncia interior do homem e integravam sua percepo da
realidade73.
Nesse sentido, o crtico apontou que, o espao da arte de uma poca talvez menos
concreto que o espao humano social e histrico contemporneo, mas possivelmente mais rico
porque inclui tambm de certo modo as fantasias da vida interior74.
O real tambm pode se apresentar como fantstico, porquanto a fantasia tambm faz
parte da realidade vivenciada pelo ser humano, manifestando-se com a mesma intensidade
que a razo, e deveria, portanto, ser valorizada enquanto parte da relao do homem com o
mundo. Para Mario Schenberg, verificar se alguma coisa existe ou inexiste no a questo
principal: importa saber qual a relao dos homens com as coisas do mundo, quais os valores
que esta ou aquela sociedade soube estruturar em sua interao com o mundo75.
Tendo isso em mente, pode-se argumentar que, se a viso de mundo do ser humano
sofreu uma ampliao, conforme observou o crtico, tambm foram ampliadas as fronteiras do
prprio real vivenciado por ele, contemplando, alm da esfera individual e da social, tambm
a existencial e a csmica76.
O elemento mgico no se manifestava apenas nas artes, mas tambm em outros
campos, como a cincia. Em relao a essa questo, o crtico apontava a reviso que
comeava a ser feita por historiadores da cincia a respeito do perfil intelectual de Isaac
Newton, bem como a contribuio metodolgica do processo de pesquisa de Albert Einstein,
que foi estudado por Henri Poincar.
O Professor Schenberg enfatizou que, no Ocidente, desde o sculo XVII, tendeu-se a
valorizar mais o raciocnio que a intuio77. Contudo, descobertas recentes poca davam
73
Numa poca em que os progressos cientficos e tecnolgicos levam a uma transformao frentica das
condies da vida, e em que as revolues polticas e sociais se sucedem ininterruptamente, torna-se impossvel
captar a realidade em seu movimento dialtico rapidssimo sem uma fantasia poderosa e aberta aos maiores
paradoxos. A imaginao fantstica pode tornar-se um guia para a ao mais eficaz do que o simples raciocnio
lgico no mundo de hoje e, sobretudo, no de amanh (SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo
Nova Stella, 1988, p. 186).
74
SCHENBERG, Mario. Arte e tecnologia. In GULLAR, Ferreira & PEDROSA, Mrio. Arte brasileira hoje:
situao e perspectivas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p 93.
75
76
SCHENBERG, Mario. Entrevista com Mario Schenberg. (Publicado originalmente na Revista
77
SCHENBERG, Mario. Entrevista com Mario Schenberg. In Revista Brasileira de Ensino de Fsica, pt. 1vol.
1, n 2, 1979. (Entrevista publicada inicialmente no jornal O Estado de So Paulo, edio de 10/12/1978), p. 63-
4. Disponvel em: http://www.sbfisica.org.br/rbef/pdf/vol01a18.pd Acesso em 16/02/2012.
107
conta de que grandes cientistas tidos como cones intelectuais da modernidade no eram
racionalistas: Newton, talvez o maior fsico que jamais houve, foi um cientista mgico por
excelncia, justamente ele que passava por ser o grande racionalista78.
Alm da Fsica, Isaac Newton tambm se dedicou Alquimia, ao Hermetismo e
Astrologia, por exemplo. Isso mostrava que o perfil intelectual do cientista ingls,
considerado o pai da cincia moderna, no era motivado pelo ideal do racionalismo 79.
Tambm Albert Einstein, que via a mente intuitiva como uma beno sagrada, e a racional,
um servo fiel 80 e considerava que o ocidente havia se esquecido da beno81, mostrava que
tambm na cincia a criatividade e a intuio eram a base das descobertas que tornavam
possvel o avano do conhecimento cientfico.
No entender de Mario Schenberg,
a concepo do primado do raciocnio mudou muito e j se vai admitindo que a

intuio a qualidade maior do homem. O raciocnio importante, no h dvida.
Mas primeiro a pessoa bola, como se dizem uma certa coisa, e depois que
desenvolve aquilo racionalmente, ou seja, prova o que bolou.
A faculdade mais importante do homem a intuio, que se liga fantasia. Agora
que se comea a estudar mais atentamente a vida dos homens do passado e se v
quanto essa fantasia importante. Em Einstein isso clarssimo 82.
Com isso o crtico queria chamar a ateno para territrios vivenciais que estavam
alm ou ao lado daquele privilegiado pelo racionalismo, que teria se restringido parcela
individual, lcida e socialmente aceita do pensamento83, na qual ficavam pouco aparentes os
outros elementos j mencionados.
Importa deixar claro, como foi muito bem observado por Jos Luiz Goldfarb 84, que
embora no negasse nem se opusesse existncia da individualidade racional, Mario
Schenberg no se limitava aos marcos desse racionalismo. No interessava ao crtico abolir o
individual e o social, mas acrescentar a essas esferas o existencial e o csmico, operando, com
78
79
Einstein afirmava que suas primeiras idias jamais se davam sob a forma de signos, nmeros, ou qualquer
outro tipo de linguagem codificada. Surgiam atravs de imagens cinticas, imagens em movimento. Isto uma
espcie de iconografia interior. CAMPOS, Haroldo de. In CEDRAN, Lourdes (Coord.). Dilogos com Mario
Schenberg. So Paulo: Nova Stella, 1985, p. 91.
80
81
82
83
84
108
isso, um alargamento do que, segundo o mesmo autor, Schenberg teria denominado como
humanismo restrito85.
Em texto sobre o artista Mario Gruber, o crtico pontuou que as diversas tendncias do
Realismo Fantstico, correspondiam necessidade profunda do homem contemporneo de
superar a rigidez das barreiras que a cultura ps-renascentista ocidental estabeleceu entre a
percepo positivista e outras formas onricas, fantsticas, etc86. Nesse sentido, Schenberg
destacou que o Realismo Fantstico no procurava a evaso da realidade, mas a fuso da
viso positivista e naturalista com outras maneiras de apreender a realidade, para obter uma
viso mais ampla e profunda da natureza e do homem cultural bem acentuado87.
A ponte com o Oriente foi muito significativa para Mario Schenberg em relao ao
aspecto terico da Arte Mgica, pois o crtico tinha no pensamento esttico chins uma teoria
da arte estabelecida h muitos sculos, que julgava no ter sido alcanada pela psicologia
ocidental88. Para o crtico, a arte continuava, para o Ocidente, como algo misterioso, na
medida em este que no tinha, ainda, compreendido como se dava a forte interao entre o
artista, a obra e aquele que a observava: [p]ara o chins a arte uma coisa essencialmente
transformadora e realizadora, algo que para o ocidental no faz sentido a no ser como
mgica89.
A teoria da arte chinesa, que era para o crtico uma teoria da Arte Mgica, permitia
explicar certas experincias singulares que se poderia ter quando se entrava em contato com
uma obra de arte. Mario Schenberg afirmava que, diante de algumas obras de arte, era
possvel sentir alguma coisa que j no a obra de arte em si 90, efeito que se aproximaria
daquele produzido pela Arte Mgica.
85
MS [Mario Schenberg] no quer se limitar aos nveis individual e social, mas quer englobar as dimenses
existenciais e csmicas, para que se possa construir uma percepo da realidade mais plena. MS, agindo assim,
no se torna um alienado sem posies prprias sobre as questes que seu tempo lhe colocou, nem tampouco um
outro tipo de alienado, perdido em irracionalismos e manipulado por homens-deuses (GOLDFARB, Jos Luiz.
Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994, p. 116).
86
87
88
SCHENBERG, Mario. In CEDRAN, Lourdes (Coord.). Dilogos com Mario Schenberg. So Paulo: Nova
Stella, 1985, p. 36.
89
Stella, 1985, p. 36. Schenberg menciona tratados como O Tao da Pintura, sem o qual no seria possvel
compreender a arte chinesa e, por conseguinte, a arte mgica. Uma anlise mais aprofundada desse assunto ser
realizada no terceiro captulo deste estudo.
90
Stella, 1985, p. 69.
109
Segundo o pensamento esttico chins, exposto pelo crtico91, o artista passava por
uma preparao para iniciar seu trabalho e produzir sua obra. No estado de esprito
apropriado, o artista era capaz de entrar em contato com certas foras csmicas, que
deixariam marcas na pintura. Essas marcas poderiam ser reconhecidas pelo apreciador, se este
estivesse numa atitude adequada, por meio da qual poderia entrar em contato com essas
mesmas foras csmicas. A grande experincia esttica se daria, ento, no alcance desse
contato por intermdio das marcas deixadas na obra92.
Como j foi apontado, Mario Schenberg via nessa perspectiva uma maneira de
entender a dimenso mgica da arte, que no tinha paralelos no Ocidente. Talvez, a teoria
esttica chinesa fosse capaz de dar conta de uma srie de aspectos da arte que no tinham sido
igualmente teorizados pelo Ocidente, pois no afastava aquilo que estava relacionado
intuio e, de certa forma, alm da fronteira da razo, como era prprio da atitude ocidental.
Talvez, ainda, esse elemento aparea ao Ocidente como mgico justamente por estar
fora da estrutura do racionalismo. E o que no havia sido compreendido pela razo surgia
enquanto mistrio e enquanto magia. J o pensamento Oriental, que tinha a intuio e a
imaginao como faculdades epistemolgicas valorizadas, os aspectos mgicos e fantsticos
eram considerados mais naturalmente como parte da realidade.
No entender de Mario Schenberg, a Arte Mgica lidava com algumas coisas que, por
sua prpria natureza, eram crepusculares, e se quiser v-las com clareza elas somem93. Para
o crtico, esses eram aspectos da realidade que s poderiam ser acessados por meio da
intuio e da imaginao, pois faziam parte de estruturas fundamentais94 da realidade cuja
apreenso no cabia numa arquitetura lgica.
Tendo-se em vista que, para Mario Schenberg, a atividade humana na qual havia
predominncia da intuio era de tipo artstico95, foi possvel supor que a arte abarcaria de
modo privilegiado o elemento mgico da vida humana, embora tambm na cincia ele tenha
grande importncia.
91
Stella, 1985, p. 69.
92
Stella, 1985, p. 69.
93
SCHENBERG, Mario. In HAMBURGUER, Amlia Imprio. Nota biogrfica e entrevista com Mario
Schenberg (novembro, 1983). So Paulo: Instituto de Fsica, Universidade de So Paulo, 1984, pp. 28-9.
94
95
Toda atividade em que predomina a intuio do tipo artstica e, em caso contrrio era do tipo cientfica.
Mas no quer dizer que na atividade cientfica no haja intuio e na artstica no haja inteligncia. Mas essa
diviso d o tom (SCHENBERG, Mario. In HAMBURGUER, Amlia Imprio. Nota biogrfica e entrevista
com Mario Schenberg (Novembro, 1983). So Paulo: Instituto de Fsica, Universidade de So Paulo, 1984, pp.
28-9).
110
O Realismo Mgico e o Realismo Fantstico estiveram presentes nos anos de 1960 e

tambm nos de 1970, e deram contribuies valiosas ao Novo Realismo, por meio dos
elementos dos quais se discorreu acima96. Apesar de ambas as tendncias terem relao com o
inconsciente e os elementos mgicos da realidade, Mario Schenberg via uma diferena entre
elas: para o crtico, tratava-se de dois processos criativos distintos97.
Enquanto o Realismo Mgico era caracterizado pelos aspectos j apontados, o
Realismo Fantstico seria influenciado, alm de todos eles, pela science fiction, e empregava
constantemente a fantasia e a imaginao como instrumentos de apreenso da realidade, ao
lado da observao e do raciocnio discursivo98.
Como exemplos dessas tendncias, encontramos artistas como Jos Roberto Aguilar e
Mario Gruber, com os quais Mario Schenberg manteve proximidade durante longo tempo,
principalmente nas dcadas de 1960 e 1970.
Jos Roberto Aguilar (So Paulo/SP, 1941), pintor, escultor, videomaker, performer,
msico e curador. Estudou Cincias Econmicas e foi um autodidata. Em 1956, integrou o
movimento literrio-performtico Kaos, com Jorge Mautner e Jos Agripino de Paula.
Participou da VII Bienal, em 1963, sendo que Mario Schenberg escreve o primeiro texto
sobre sua obra no ano seguinte99. O artista participou tambm de Opinio 65, sendo que desde
1963 j trabalhava com elementos poltico-sociais. Viveu em Londres entre 1969 e 1972, bem
como em Nova York, entre 1974 e 1975, tendo iniciado nesse perodo sua experimentao
com vdeo. Em 1976, retornou a So Paulo e dedica-se tambm a instalao100.
Para Mario Schenberg, Jos Roberto Aguilar foi sempre um pesquisador na pintura,
no tendo a preocupao de se alinhar com as tendncias em voga, descobrindo caminhos
originais e indo contra a corrente. Em 1963, sua pintura mgico-fantstica j tinha notas
poltico-sociais e no fim dos anos de 1960, quando havia se tornado moda dizer que a pintura
havia acabado, o artista estava encontrando novos caminhos por meio do que o crtico chamou
de uma pintura sem cor e sem desenho101.
96
97
98
99
SCHENBERG, Mario. Jos Roberto Aguilar. Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em
Artes ECA/USP. Texto datado de 1964, s/p.
100
Acesso em 02/Fev/2013.
101
111
Schenberg creditou ao artista o mrito de ter chegado sua figurao de tendncia

expressionista, afim ao Grupo Cobra europeu, sem ter tido conhecimento desse grupo 102, por
meio de seu amor um tanto religioso pela humanidade103. Dessa maneira, Jos Roberto
Aguilar foi, na viso do crtico, um dos criadores da nova figurao na pintura brasileira, com
seus trabalhos apresentados na VII Bienal de So Paulo, de carter poderosamente mgico e
demonaco104.
O crtico destacou uma srie de elementos mgico-fantsticos na pintura de Aguilar,
como a inexistncia do espao vazio. Para Schenberg, as figuras do artista emergiam de um
fundo repleto de energias csmicas, podendo tambm essas energias estarem entalhadas pelo
sulco do contorno, como que bordando um ritmo prprio de tempo sobre uma temporalidade
csmica indefinida105. O texto de Schenberg bastante denso e repleto de pontuaes a
respeito dos aspectos mgicos que o crtico percebeu nos trabalhos de Aguilar.
Por volta do ano de 1963, Aguilar comeou a trabalhar com elementos polticos
sociais, aos quais acrescentou pesquisas na direo da pintura com spray e revlver. A
respeito dessa fase do artista, Schenberg observou a obteno de efeitos de luminosidade
originais, que permitiam captar a atmosfera dos luminosos de non, prpria da metrpole106.
O crtico acompanhou, ainda, o caminho posterior do artista, que comeou a trabalhar
com folhas de alumnio em lugar das telas e, na fase seguinte, a deixar de lado o revlver e a
utilizar um maarico, passando a recortar a placa. Para o crtico, mais uma vez o rumo dado
pelo artista sua pesquisa caminhava contra a corrente: agora, quando se tornou moda dizer
que a pintura acabou, [o artista] descobre caminhos originais para uma pintura sem cor e sem
desenho107.
Mario Gruber (Santos SP, 1921 Cotia SP, 2011), foi pintor, gravador, escultor,
muralista e, assim como Aguilar, um autodidata. O artista comeou a pintar na dcada de
1940. Em 1946, mudou-se para So Paulo e estudou na Escola de Belas Artes. Entre 1949 e
1951, morou em Paris, tendo recebido uma bolsa de estudos. Foi professor de gravura no
MAM-SP em 1953 e tambm na FAAP, entre 1961 e 1964. Na dcada de 1970, dividia suas
102
Artes ECA/USP. Texto datado de 1964, s/p.; SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella,
1988, p. 48.
103
104
105
106
107
112
atividades entre ateliers em So Paulo, Olinda, Paris e Nova York, realizando tambm obras
em espaos pblicos, como os painis para a Estao S do Metr de So Paulo (1979) a
Biblioteca do Memorial da Amrica Latina (1989)108.
Schenberg apontou, em relao trajetria de Mario Gruber, que quando comeou a
pintar, logo aps a Segunda Guerra Mundial, o artista era de tendncia neo-expressionista109.
Para o crtico, em sua primeira viagem Europa, Mario Gruber teria mudado sua orientao,
em consequncia do forte impacto dos grandes mestres da pintura europeia tradicional, num
perodo em que se supunha que a pintura no apresentasse mais possibilidades de pesquisa110.
Por sua capacidade enquanto artista e por sua pacincia de pesquisador, Mario Gruber
alcanou um grande domnio da tcnica dos grandes mestres da tradio europeia, segundo
aponta o crtico111. A tcnica da pintura leo tinha, porm, um propsito que Mario
Schenberg pontuou como metalingustico, na medida em que o artista aspirava a uma espcie
de realismo fantstico que requeria precisamente a tcnica da pintura barroca europeia para
uma linguagem plstica cromtica adequada, em virtude da carga cultural de suas imagens112.
O artista teria sentido a necessidade de mobilizar o repertrio tcnico da pintura leo
com a finalidade de exprimir sua vivncia da realidade contempornea. Nesse sentido,
Schenberg ressaltava o equvoco de se pensar que Mario Gruber estivesse fazendo arte
antiga:
Na pintura de Gruber, a linguagem da pintura tradicional europeia frequentemente

um dos elementos de uma nova metalinguagem pictrica. Seria errneo toma-la
como a linguagem efetiva, como muitos fazem. Essa a raiz de muitos mal-
entendidos: os dos que apreciam Gruber supondo que esteja fazendo pintura antiga,
e os dos que no o apreciam pelo mesmo erro de interpretao de sua
metalinguagem pictrica113.
Em 1970, ano que foram escritos os dois textos analisados aqui, o crtico pontuou,
tambm, experincias recentes de Mario Gruber, que estaria utilizando, junto
metalinguagem da tcnica tradicional, novos tipos de imagem, como a fotografia, a imagem
108
Acesso em 02/Fev/2013.
109
SCHENBERG, Mario. Mrio Gruber: um Realista Fantstico Brasileiro. Centro Mario Schenberg de
Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP. Texto datado de 1970, s/p.
110
Mario Gruber foi da Renascena ao Impressionismo. Rembrandt, Velasquez, Rubens Goya, Delacroix e
Coubert foram os seus inspiradores, numa poca em que a maioria dos crticos e tericos supunha que a pintura
estivesse agonizando, especialmente a que se ligava grande tradio anterior ao Impressionismo
(SCHENBERG, Mario. Mrio Gruber: um Realista Fantstico Brasileiro. Centro Mario Schenberg de
Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP. Texto datado de 1970, s/p.).
111
112
113
113
televisiva, trabalhando com ampliaes, sobreposies e recortes114. Essa fase significava, no

entender do crtico, uma ampliao e um aprofundamento de seu realismo fantstico anterior,
refletindo o impacto do ritmo vertiginoso da histria nos dias que correm115.
Alm da dimenso mgica inerente ao Realismo Fantstico, Mario Schenberg
destacou um aspecto no trabalho do artista que se relaciona com o que foi dito acima, quando
afirmou que Mario Gruber era capaz de impressionar tanto especialistas, quanto leigos,
porquanto conseguia comunicar algo a quem observava suas obras. Isso, no entender do
crtico, era prprio dos pintores de grande talento e plenos em sua maturidade116.
114
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988, p. 64-5.
115
116
SCHENBERG, Mario. Mrio Gruber: um Realista Fantstico Brasileiro. Centro Mario Schenberg de
Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP. Texto datado de 1970, s/p.
114
Figura 7 - Jos Roberto Aguilar, Sem Ttulo , ca. 1965. leo sobre tela, c.i.d. 73 x 92 cm.
Reproduo fotogrfica Romulo Fialdini.
Figura 6 -Jos Roberto Aguilar, Imagem (Dptico) , 1967. Acrlica sobre tela, 114 x 292 cm. Reproduo
fotogrfica Romulo Fialdini.
115
Figura 8 -Mrio Gruber, Retrato de Mrio

Schenberg , 1978. leo sobre tela, c.i.d. 64 x 53 cm.
Centro Mario Schenberg de Documentao da
Pesquisa em Artes ECA/USP. Reproduo
fotogrfica autoria desconhecida.
Figura 9 -Mrio Gruber, Fantasiado II , 1976. leo e

tinta acrlica sobre tela, c.i.d.
73,5 x 64 cm. Pinacoteca do Estado (So Paulo, SP).
Reproduo fotogrfica Rmulo Fialdini.
116
Outra tendncia que teve a ateno de Mario Schenberg na dcada de 1960 foi a
chamada Arte de Participao, como ficou conhecida. O crtico utilizava, porm, outros
termos para se referir a essa tendncia, conforme ficar claro adiante. Na crtica do Professor
Schenberg, foram encontrados os seguintes termos, a saber, arte ambiental, arte sensorial,
participao sensorial ou multisensorial117.
Fazendo referncia ao pensamento esttico chins e a Kandinsky118 (Do espiritual na
arte), Mario Schenberg observou que, quando a arte passa a ser entendida como processo de
comunicao, o objeto passa a ter seu justo estatuto, porquanto deixa de ser o ponto central da
arte. Desse modo, a obra detm apenas papel instrumental, em lugar de ser a finalidade da
criao artstica: ser obra de arte no caracterstica de um objeto, funo que pode ter119.
No difcil perceber que a concepo de Kandinsky e a teoria da arte chinesa (da
qual j se falou brevemente) esto em proximidade, na medida em que ambas concebem a arte
como um processo de comunicao espiritual entre o artista e o espectador por meio da obra
de arte120.
Mario Schenberg apontou que, na arte tradicional, a obra era produzida para ser
contemplada por um observador, sendo que o processo artstico era, fundamentalmente, a
produo dessa obra121. Entretanto, cada vez mais o objeto passava a ser visto apenas como
instrumento do processo de comunicao. Para o crtico, depois de Marcel Duchamp, ficou
claro que qualquer objeto poderia ser usado como obra de arte122.
Citando o crtico de arte ingls Guy Brett123, Mario Scheberg apontou diferenas
significativas entre a arte cintica: de um lado, na Europa e nos Estados Unidos, a tendncia
dos artistas era utilizar movimentos mecnicos e novas possibilidades tecnolgicas; de outro,
no Brasil, o suporte o motor - dessa tendncia era o prprio corpo do ser humano124.
Schenberg assinala que, para o crtico ingls, as possibilidades tecnolgicas no levavam de
maneira incisiva ao problema da comunicao na arte em suas razes mais profundas, como
acontecia no caso da arte cintica brasileira125.
117
Sobre isso, vejam-se os textos crticos de Mario Schenberg publicados no livro Pensando a Arte (So Paulo:
Nova Stella, 1988) e os originais, depositados no Arquivo do Centro Mario Schenberg de Documentao da
Pesquisa em Artes ECA/USP.
118
KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte, e na pintura em particular. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
119
120
121
122
123
BRETT, Guy. Kinetc Art. London : Studio-Vista New York : Rienhold Book Corporation, 1968.
124
125
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988, p. 78-9.
117
Escrevendo na dcada de 1960, Schenberg apontou que a ideia da participao do

espectador adquiriu uma importncia considervel na chamada arte ldica e noutras formas de
arte cintica durante a ltima dcada. O espectador passou a ser um participador, com a feliz
denominao de Hlio Oiticica126. A teoria de Kandinsky continuaria vlida em formas mais
simples de participao, como o apertar de um boto ou o pisar num pedal, a fim de
desencadear a resposta da obra, previamente definida pelo artista127. Nesse caso, ainda ocorria
a comunicao entre o artista e o participador128.
Em outros casos, definidos por Schenberg como formas de participao mais
elevada129, o artista no tinha o controle do resultado, podendo ser surpreendido pela
resposta proposio feita ao participador. Nesse tipo de estratgia, j no h comunicao no
que diz respeito ao resultado obtido130. Quando o crtico caracterizou essas duas maneiras de
participao, no tinha a inteno de colocar uma acima da outra no plano da arte, mas apenas
chamar a ateno para o fato de que o movimento humano era mais elevado
qualitativamente131, dado que o ser humano era, para Scheberg, logicamente anterior
mquina132.
No entender do crtico, era preciso entender o processo artstico como uma proposta
que o artista fazia ao participador, dando a ele a oportunidade de vivenciar experincias
criativas. Tal proposta poderia ser constituda por um aparelho, objeto artstico, ou mesmo
uma ideia133. Assim, a arte ambiental tinha por finalidade dar ao participador a possibilidade
de se tornar, tambm, um artista, porquanto fazia com que ele experimentasse a criatividade,
que no mais ficaria restrita ao processo perceptivo134. Nesse sentido, o participador pode
criar algo novo e inesperado, que possa servir, at mesmo, como proposta para o artista135.
Na arte ambiental, o fruidor no se limitava a contemplar a obra, mas era estimulado a
interagir com ela. Nesse sentido, o crtico pontuou a mudana na concepo de tempo-espao,
126
127
Naturalmente as obras em que se exigiu apenas do espectador que aperte um boto ou pise num pedal no h
participao no sentido prprio. Isso no significa que o boto no possa contribuir para despertar mais o
interesse do espectador e at criar um certo suspense (SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo
Nova Stella, 1988, p. 204-5).
128
129
130
131
132
SCHENBERG, Mario. Entrevista com Mario Schenberg. (Publicado originalmente na Revista
133
134
135
118
que havia colocado o fruidor dentro da obra, isto , integrado no mesmo espao-tempo. Sobre
esse ponto, Mario Schenberg136 observou que:
A arte cintica levou a uma transformao importante das relaes tradicionais

entre o artista e o fruidor da obra, em conseqncia da participao corporal ativa do
fruidor, em vez de uma pura participao sensorial e mental como antes. Isso
decorre basicamente da introduo do novo espao-tempo da arte, que inclui tanto a
obra como o fruidor de um modo integrado. O espectador ficava fora do espao da
arte renascentista, como corpo fsico atuante.
No texto A Representao Brasileira na IX Bienal de So Paulo, por exemplo, Mario

Schenberg137 enfatizou que os artistas Wesley Duke Lee e Hlio Oiticica chegaram arte
ambiental por caminhos diferentes:
Wesley partiu da pintura figurativa e chegou arte ambiental por um processo de

enriquecimento com elementos no pictricos de vrios tipos, utilizando tambm o
som. Oiticica partiu de construes especiais com o emprego sutil da cor,
relacionadas com suas pesquisas internacionalmente pioneiras sobre estruturas
primrias.
O artista Wesley Duke Lee, um dos fundadores do Grupo Rex, em 1966, morou em
Nova York entre 1952 e 1955, perodo de emergncia do Pop norte-americano138. Em 1967
empreendia experimentaes na direo da arte ambiental e na contestao do estatuto
tradicional dos gneros e do objeto artstico. A obra O Helicptero, que participou da IX
Bienal, representativa dessa vertente. Hlio Oiticica, por sua vez, havia chegado a obras
como Tropiclia (cuja imagem se encontra no primeiro captulo deste estudo) a partir das
pesquisas apontadas pelo crtico. A obra Relevo Espacial, de 1959, marca a diferena de
direcionamento em relao a Wesley Duke Lee.
Por fim, cabe apontar que Mario Schenberg percebia na Arte de Participao
elementos mgicos, na medida em que essa tendncia, em suas diversas facetas e por diversos
meios, busca uma ampliao da vivncia do participador139. O crtico explicou seu ponto de
vista com a referncia origem dessa tendncia, entre outras coisas, ao dada e ao
136
SCHENBERG, Mario Arte e Tecnologia. In GULLAR, Ferreira & PEDROSA, Mrio. Arte brasileira hoje:
137
138
Pinacoteca do Estado, 2010, p. 152. Com happenings e elementos da Arte Pop, desenvolveu parte significativa
de sua obra no Brasil, tendo sido um dos pioneiros dessa vertente no pas (ITA CULTURAL. Enciclopdia de
Artes Visuais Ita Cultural. Disponvel em: www.itaucultural.org.br Acesso em 09/Nov/2011). Entre os
artistas ligados a ele estavam Jos Resende, Carlos Alberto Fajardo, Frederico Nasser e Luiz Paulo Baravelli.
139
119
surrealismo140, em cujo horizonte estava a noo de inconsciente. Talvez, a prpria concepo

da arte como comunicao entre o artista e o participador, dada sua proximidade com a
esttica chinesa, seja um outro aspecto mgico dessa tendncia.
140
120
Figura 11 -Hlio Oiticica, Relevo Espacial , 1959. Acrlico sobre madeira,

16 x 63 x 150 cm. Projeto Helio Oiticica (Rio de Janeiro, RJ). Reproduo
fotogrfica Antonio Caetano.
Figura 10 - Wesley Duke Lee, O Helicptero, 1969, instalao/polimatrico, 400 cm.

121
Lygia Clark
Lygia Clark (Belo Horizonte MG 1920 Rio de Janeiro RJ 1988), pintora a escultora,
mudou-se para o Rio de Janeiro em 1947, quando iniciou seu aprendizado artstico. A artista
viveu em Paris, entre 1950 e 1952. Voltando ao Brasil, foi ligada ao Grupo Frente e,
posteriormente, seria uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto. Inicialmente, Lygia Clark
se dedicou pintura. Posteriormente, trocou essa atividade pela escultura, bem como pelo
objeto tridimensional141.
A artista participou das exposies Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira, em
1967, ambas no MAM-RJ. Voltou Paris, onde residiu ente 1970 e 1976, perodo no qual
lecionou na Sorbonne. Nesse nterim, Lygia Clark se dedicou s experincias sensoriais, com
a utilizao de materiais diversos. Aps voltar ao Brasil, a artista se dedicou a estudar as
possibilidades teraputicas da arte sensorial142.
Em depoimento, Lygia Clark afirmou que a influncia do Professor Schenberg sobre
sua personalidade foi significativa:
Eu, sem cultura nenhuma, sugava todas as conversas que com ele tive, incorporando
as vivncias de seu saber e, brincando, dizia: meus ouvidos foram fecundados por
dois seres extraordinrios, Mario Schenberg e Mrio Pedrosa.
Nem sei o que teria realizado na minha obra sem conhec-lo. Algum disse uma vez
que a psicanlise no era tudo o que importava, e sim os grandes encontros com
pessoas como o Schenberg, no que eu estou inteiramente de acordo143.
Mario Schenberg acompanhou a trajetria da artista por longo tempo, presenciando o

desdobramento das fases de seu trabalho. Escrevendo sobre a artista em 1971, Schenberg144
demonstrou muita familiaridade com a evoluo de suas pesquisas.
141
Acesso em 09/Jul/2013. necessrio apontar que, sobre a obra de Lygia Clark, existem diversos estudos, por
isso, o que se pretendeu fazer, aqui, foi tratar de alguns aspectos da viso de Mario Schenberg a respeito da
artista. So relevantes, principalmente, os seguintes estudos: FABRINNI, Ricardo Nascimento. O espao de
Lygia Clark. Dissertao de Mestrado. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1991; e OLIVEIRA, Maria Alice
Milliet de. Lygia Clark obra-trajeto. Dissertao de Mestrado. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1989.
142
Acesso em 09/Jul/2013.Para mais informaes sobre Lygia Clark, veja-se o Anexo D, que contm uma breve
biografia da artista.
143
CLARK, Lygia. Lygia Clark. In SCHENBERG, Mario. Mario Schenberg: Entre-Vistas. So Paulo:
Perspectiva, 1984, p. 75.
144
122
Para o crtico, a artista estava em profundo dilogo com os problemas universais e

tenses de sua poca145. O texto mencionado, que leva o nome da artista, foi pontuado por
reflexes estticas ligadas ao Novo Humanismo e aos desdobramentos do Novo Realismo.
Ao tratar da restrio ao espao social do artista, Mario Schenberg apontou que
haveria uma dificuldade dos artistas, com raras excees, em compreender as necessidades
profundas de nossa poca146. Na viso do crtico, a funo do artista no estava limitada
criao de linguagens, mas consist[ia] principalmente em tornar perceptveis, ou claramente
intuitveis coisas que pairam no ar, sobretudo novos valores em gestao147.
A intuio seria a faculdade que permitiria ao artista perceber questes profundas,
tendncias vindouras e novos valores que surgiam numa civilizao cujos referenciais
estavam em xeque. No entender de Mario Schenberg148, vivia-se o fim de um
perodo histrico iniciado aps o declnio da Idade Mdia na Europa. Os valores

desse perodo vo rapidamente perdendo sentido, sobretudo aps o desencanto com
a sociedade de consumo. (...) O esvaziamento dos antigos valores se faz sentir cada
vez mais fortemente, j atingindo a f na tecnologia. H uma aspirao por uma
qualidade de vida, essencialmente diferente, mas ainda no definida quanto aos
seus valores fundamentais. Surge assim um novo espao para o artista de hoje,
bssola para a descoberta dos valores bsicos do mundo em gestao.
A partir dessa perspectiva, o crtico apontou que a obra de Lgia Clark refletia a
profunda inquietao e a crise de valores, assim como a revolta dos jovens, que
caracterizaram mundialmente a dcada de 60149. Independente da tendncia na qual o artista
encontrava sua expresso, a capacidade de intuir aspectos fundamentais da realidade se fazia
presente na obra de arte, de modo mais ou menos consciente.
No entender de Mario Schenberg, a contestao que foi caracterstica da dcada de
1960, sobretudo por parte dos jovens, foi importante para Lygia Clark pois, vinda de um
concretismo bastante rigoroso, o contato com os jovens foi capaz de abrir artista novos
caminhos: aps este contato com os jovens, ela foi se abrindo para outras coisas como a arte
do corpo e a psicanlise, chegando mesmo, em Paris, a trabalhar com um psicanalista.150.
145
146
SHCNBERG, Mrio. O espao social do Artista. Arquivo Centro Mrio Schenberg de Documentao e
Pesquisa em Artes. Texto sem no numerado e no datado.
147
148
149
SHCNBERG, Mrio. Lgia Clark comeara como pintora figurativa. Centro Mrio Schenberg de
Documentao e Pesquisa em Artes, texto n 234, set. 1984, p. 1.
150
Stella, 1985, p. 39-40.
123
Mario Schenberg destacou o pioneirismo de Lygia Clark na Arte de Participao

com a srie Bichos (1960), que marcava o deslocamento da relao do pblico com a obra: em
lugar de observa-la, o fruidor passava a manipul-la, participando da recriao da obra a cada
movimento. As esculturas metlicas de formato geomtrico, formadas por diversas placas
ligadas por meio de dobradias, eram capazes de tomar a forma que essa manipulao
imprimisse a elas.
Posteriormente, a artista deixou de lado a preocupao com a durabilidade da obra de
arte, ao conceber obras constitudas apenas pela vivncia que o fruidor tinha ao lidar com a
obra151. No caminhando o participador vai cortando com uma tesoura uma fita de Moebius
de papel: o gesto determina uma vivncia supersensorial, enquanto criada a obra152.
Schenberg considerava que Lygia Clark havia procurado descer at as razes da
comunicao, tendo descoberto, em sintonia com a vivncia dos jovens, a eroticidade no
processo da comunicao, caracterizada pela vivncia sensorial desse mesmo processo153. Em
obras mais recentes, a artista tinha proposto o contato entre os corpos humanos, mediado por
folhas de plstico: o material no mais a obra, esta era constituda, ento, pelo prprio
corpo154. Dando um passo frente, a artista props o contato direto entre os corpos humanos,
dessa vez sem intermediao. Nesse momento, a proposio no partia mais da artista, mas
dos prprios participantes155.
Segundo pontuou Schenberg, Lygia Clark foi a primeira artista a trabalhar
sistematicamente com obras multisensoriais, que utilizavamm de recursos variados e
alcanam o fruidor sob diversas formas, conforme j foi apontado156. Um bom exemplo disso
talvez sejam as suas Mscaras Sensoriais.
Conforme o crtico, as experincias mais recentes da artista tinham sentido
comunitrio e buscavam estimular a criatividade do fruidor. Num primeiro momento, este
poderia fazer o que quisesse com materiais que lhe eram fornecidos. Lygia Clark teria
chamado essa experincia de supermercado, realizando-a na Alemanha157.
Nesse ponto, Mario Schenberg158 comentou a linha evolutiva do trabalho de Lygia
Clark:
151
152
153
154
155
156
157
158
124
primeiro a participao do espectador na obra de arte. Depois, a arte de proposio,

que foi ficando cada vez mais avanada na medida em que se dava ao participador
certos materiais para que ele fizesse qualquer coisa. Mas, agora, Lygia deu mais um
passo adiante, no sentido de, em vez de fazer uma coisa individual, fazer uma
criao coletiva.
Na fase anterior, j havia liberdade para a criao, mas ela ainda se dava em nvel
individual. Segundo Mario Schenberg, o que Lygia procurava, ento, era estimular a
criatividade coletiva, de modo que todos os friodores contribussem com uma parcela da
criatividade empregada na realizao da obra.
O crtico identificou essa instncia da criatividade coletiva construo das catedrais
na Idade Mdia, porquanto todos os membros de certa comunidade trabalhavam na construo
de uma obra nica. Schenberg enfatizou que o percurso da artista foi elaborado com base nas
tendncias surgidas no mbito da prpria sociedade, tendo sido captadas pela artista159. Nesse
sentido, para o crtico, a arte de Lygia Clark era polmica, no sentido de que alcanava as
angstias e dvidas de seu tempo160: o que ela fazia em 1953 refletia, de um certo modo,
aquela poca. Agora, as coisas que ela apresenta refletem 1971. uma arte ligada com os
problemas mais sentidos no momento161.
159
160
161
125
Figura 12 - Lygia Clark, Bicho, 1960, Fotografia de exposio

de Lygia Clark no Rio, mesmo ano.
Figura 13 - Registro da performance Caminhando, feita por

Lygia Clark em 1963, em que a artista recorta fita de papel
126
Figura 15 - Lygia Clark, Arquiteturas Biolgicas: Ovo-Mortalha, 1968.
Figura 14 - Lygia Clark, Mscaras Sensoriais,1967.

127
Desdobramentos: a dcada de 1970
A arte tem uma importncia prospectiva fundamental. Ela nos ajuda a descobrir o que
comea a ser de necessidade premente para a humanidade, em cada etapa nova de sua
evoluo. Hoje, temos necessidade de uma nova aproximao com a Natureza, da qual
viemos nos afastando h sculos1.
Mario Schenberg
Arte e Tecnologia, Arte Ecolgica e Arte Catastrfica
Reviso dos movimentos Concreto e Neoconcreto
Na dcada de 1970, as contribuies de tendncias construtivas como o Concretismo e

Neoconcretismo comearam a passar por uma reviso. Mario Schenberg escreveu o texto Concretismo
e Neoconcretismo2 em junho de 1977, aps ter visitado a exposio Projeto Construtivo Brasileiro na
Arte 1950-1962, que ocorreu na Pinacoteca do Estado de So Paulo, com a curadoria de Aracy
Amaral3.
Schenberg, que se envolveu no debate acerca das propostas desses movimentos quando de sua
ecloso, no deixou de se manifestar a respeito, reconhecendo sua importncia, pois entendia que
marcaram a arte brasileira ao possibilitar contribuies altamente criativas e de relevncia
internacional, visto que o abstracionismo, sobretudo em sua vertente concretista [foi responsvel por]
desembaraar o movimento artstico brasileiro de formas anacrnicas do naturalismo e do realismo4.
At o surgimento do Concretismo, no incio da dcada de 1950, o realismo socialista sovitico
e a arte acadmica difundida pelas instituies de ensino formal do pas (cujo referencial era a Europa)
dominavam o cenrio das artes plsticas do pas. Desse modo, o abstracionismo geomtrico
empregado pela arte concreta teria contribudo para atualizar a inteligncia artstica do pas, cultivando
1
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte, 1988, p. 84.
2
3
AMARAL, Aracy A. (org.) Projeto construtivo na arte brasileira: 1950-1962. (catlogo de exposio) Rio
de Janeiro: Museu de Arte Moderna; so Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
4
128
uma sensibilidade esttica desvinculada do figurativismo e do realismo anacrnicos a que se referiu o

crtico.
Apesar disso, o Professor Schenberg apontou, quando do surgimento do Novo Realismo, em
1965, que o Concretismo e o Neoconcretismo no teriam ajudado a definir melhor a feio cultural
brasileira, e opinou que as novas formas de realismo teriam mais sucesso em relao a esse ponto;
assim como a Pop Art fora mais eficiente que o expressionismo abstrato nos Estados Unidos5.
No entender do crtico, talvez isso tenha sido consequncia do distanciamento desses
movimentos em relao condio social e cultural do Brasil enquanto pas latino-americano e
subdesenvolvido, cujas questes fundamentais deveriam reverberar na criao artstica, entendida por
Schenberg como manifestao ideolgica e social.6
Segundo o crtico, o surgimento dos movimentos concretista e neoconcretista foi um
acontecimento de extraordinria importncia da vida cultural brasileira na dcada dos cinquenta 7 seja
em artes plsticas, literatura ou msica. Essa tendncia originou-se da
assimilao dos resultados das inovaes da linguagem visual desenvolvidas desde o

cubismo, na Europa, sobretudo por Mondrian e Malevich, assim como pela
vanguarda russa, os artistas do Stijl holands, o grupo da Bauhaus e posteriormente
aprofundadas em certas direes por Max Bill e a escola sua, e o grupo de Ulm. 8
O surgimento do movimento Concretista se deu na dcada de 1950, catalisado pelo impacto do

intercmbio das primeiras Bienais de Arte de So Paulo, nas quais figuraram obras como Unidade
Tripartida de Max Bill. Para Schenberg, essa tendncia foi ao encontro da realidade brasileira que,
naquele momento, estava permeada pelo otimismo desenvolvimentista e pela intensificao do
processo de industrializao de So Paulo que, assim como o Rio de Janeiro, comeou a tomar ares de
metrpole.9
Em 1952 aconteceu a exposio do Grupo Ruptura, em So Paulo, que marcou o incio do
Concretismo no Brasil. Anatol Wladislaw, Lothar Charoux, Fjer, Geraldo de Barros, Leopold Haar e
Luiz Sacilotto, com liderana de Waldemar Cordeiro so os nomes que figuraram no grupo. No ano
seguinte, Maurcio Nogueira Lima se integrou ao grupo, cuja proposta, baseada no legado do
abstracionismo geomtrico e do construtivismo, defendia uma arte ligada s pesquisas estticas de
5
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte, 1988.
6
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte, 1988, p. 216-7.
7
8
9
Acesso em 09/11/2011. Mario Schenberg observou que houve durante a dcada dos cinquenta uma tendncia
generalizada para o construtivismo, contrastando nitidamente com a tendncia para o expressionismo,
caracterstica da dcada dos quarenta. Os movimentos concretista e neoconcretista podem mesmo ser vistos
como frutos daquela tendncia, provavelmente relacionada com o clima desenvolvimentista daqueles anos de
otimismo e despreocupao. SCHENBERG, Mrio. Concretismo e neoconcretismo, in Pensando a arte, p.
216.
129
ordem formal, alm de um fazer artstico prximo ao trabalho industrial e fortemente ligado
racionalidade10.
No Rio de Janeiro surgiu, em 1954, o Grupo Frente, fundado por Alusio Galvo, Carlos Val,
Dcio Vieira, Ivan Serpa, Joo Jos da Silva Costa, Lygia Clark, Lgia Pape e Vicent Ibberson, aos
quais se juntam ainda Hlio e Csar Oiticica, Elisa Martins da Silveira, Emil Baruch, Frans
Weissemann, Abrahan Palatnik e Ruben Ludolf. Como crticos e tericos: Mrio Pedrosa e Ferreira
Gullar.
Mais abertos que o grupo paulista, os concretistas cariocas propunham pesquisas em diversas
linguagens, no restringindo sua ateno ao abstracionismo geomtrico. Afastando-se da
considerao da obra como maquina ou objeto, contrariamente aos paulistas, os cariocas
defendiam maior nfase na intuio como requesito fundamental do trabalho artstico11. Explicitadas
na Exposio Nacional de Arte Concreta (So Paulo, 1956), essas divergncias levaram ruptura
neoconcreta em 1959, com a publicao do Manifesto Neoconcreto.
Mario Schenberg apontou que a diferena entre o ambiente de atuao dos concretistas de So
Paulo (industrializada) e do Rio de Janeiro (capital poltica e administrativa do pas) estava ligada
divergncia de interesses entre os dois grupos. Os concretistas paulistas estavam interessados na
industrializao e seu grupo tornou-se mais fechado, em consequncia da liderana autoritria de
Waldemar Cordeiro e da sua ortodoxia doutrinria12. J os cariocas, nos desdobramentos
neoconcretos, teriam sido capazes de atrair melhor as tendncias construtivistas generalizadas, graas
maior flexibilidade das concepes de personalidades como Mrio Pedrosa, Lygia Clark, Ferreira
Gullar, Frans Weissemann e Amlcar de Castro13.
Mario Schenberg destacou que esses movimentos marcaram a arte brasileira ao possibilitar
contribuies altamente criativas e de relevncia internacional, pois o abstracionismo, sobretudo em
sua vertente concretista foi responsvel por desembaraar o movimento artstico brasileiro de formas
anacrnicas do naturalismo e do realismo14. Em lugar de reverberaes dos movimentos artsticos
estrangeiros, aparentemente sem contribuies significativas, limitadas s adaptaes de poticas
realidade brasileira, os movimentos concreto e neoconcreto foram base de contribuies muito
criativas que reverberaram internacionalmente, o que teria colocado o Brasil em condio de igualdade
de participao nas pesquisas artsticas da poca.
10
Acesso em 09/11/2011.
11
Acesso em 09/11/2011.
12
13
14
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte, 1988, p. 215, p. 180. Apesar de sua atuao poltica como militante
do Partido Comunista, Mrio Schenberg se distancia da orientao artstica proposta por ele: o Realismo
Socialista Sovitico. Em lugar disso, o autor apoiava as vanguardas, pois elas seriam abertas s demandas mais
recentes do momento histrico, capazes de responder melhor ao desafio da descoberta dos valores em gestao.
Cf. SHCNBERG, Mrio. O espao social do Artista. Arquivo Centro Mrio Schenberg de Documentao e
130
A dcada de 1950 viu surgir o Concretismo e, em reao a esse movimento, o

Neoconcretismo, em meio ao clima de otimismo desenvolvimentista do governo de Juscelino
Kubitschek. Enquanto os concretistas paulistas estavam imersos em uma aposta na racionalidade e na
tecnologia, os cariocas do movimento neoconcreto estavam direcionados para pesquisas mais abertas e
intuitivas, explorando novas possibilidades sinalizadas pelas pesquisas dos artistas do grupo.
No final dos anos de 1950 se deu o declnio desses dois movimentos com a emergncia da
nova figurao e do Novo Realismo, que se desenvolveram em vrias vertentes. Pesquisas de artistas
que participaram do grupo neoconcreto conviviam com as tendncias das Vanguardas Brasileiras da
dcada de 1960, desembocando, por exemplo, na Arte de Participao e na Arte Ambiental.
Tendo-se em mente a importncia dada por Mario Schenberg intuio, foi possvel apontar
que houve atritos entre o crtico e o Waldemar Cordeiro, na medida em que o artista propunha que a
arte concreta afastasse a criatividade do fazer artstico, valorizando a racionalidade e a tecnologia15.
Sobre esse debate, Schenberg16 fez o seguinte relato:
Eu e o Cordeiro ramos pessoas com muitas arestas, mas havia uma certa
estimulao mtua, ele estimulava muito as idias artsticas, s vezes ele exagerava
na questo de ver com clareza as coisas. [...] Ele exagerava no mtodo cientfico,
queria construir uma Cincia da Arte; mas no h nem Cincia da Cincia, que dir
das Artes. Tem-se que correr riscos. Ele queria ver a Arte como Cincia. Acho que
isso no correto.
No entender de Mario Schenberg, nem sempre era possvel ver tudo com clareza, algumas
coisas, por sua prpria natureza, eram crepusculares, e se quiser v-las com clareza elas somem17.
Para o crtico, esses eram aspectos da realidade que s poderiam ser acessados por meio da intuio e
da imaginao, pois faziam parte de estruturas fundamentais18 da realidade cuja apreenso no cabia
numa arquitetura lgica.
Para o Professor Schenberg, Waldemar Cordeiro parecia querer tomar a intuio pela
inteligncia, na medida em que apostava no mtodo cientfico para compreender coisas que, para o
crtico, o pensamento lgico no alcanava, a fim de construir uma Cincia da Arte19. Nesse debate
com o artista, Schenberg formulou de modo bastante significativo sua viso da importncia da intuio
tanto na arte, quanto na cincia:
15
Cf. AMARAL, Aracy A. (org.) Projeto construtivo na arte brasileira: 1950-1962. (catlogo de exposio)
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; so Paulo, Pinacoteca do Estado, 1997.
16
Schenberg (Novembro, 1983). So Paulo: Instituto de Fsica, Universidade de So Paulo, 1984, pp. 28-9.
17
18
Jos Luiz Goldfarb observou que [a] intuio como um mergulho nas entranhas da realidade, de modo que
as estruturas mais fundamentais da realidade sejam apreendidas alm do uniforme e superficial, alm do
conhecido no presente (GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens. So Paulo: EDUSP, 1994,
p. 81).
19
131
Eu dizia a ele que em toda atividade em que predomina a intuio do tipo artstica
e, em caso contrrio era do tipo cientfica. Mas no quer dizer que na atividade
cientfica no haja intuio e na artstica no haja inteligncia. Mas essa diviso d o
tom20.
No texto Mrio Schenberg: incentivador e crtico, o artista Maurcio Nogueira Lima21 fez um
relato sobre a proximidade de Mario Schenberg com os artistas do grupo concretista, inclusive
Waldemar Cordeiro:
muitas vezes, no fim das nossas discusses, saam brigas terrveis; principalmente
porque a pessoa que liderava o nosso grupo, o Waldemar Cordeiro, era uma pessoa
irascvel e nervosa, alm de ter grandes choques com o Schenberg por problemas
artsticos e polticos.
Enquanto Mrio defendia a intuio na arte, mesmo no concretismo, os artistas desse
grupo no concordavam com ele, opinando que sua arte tinha algo de cincia, de
mental.
A questo da intuio na arte e na cincia, sobre a qual o crtico de arte tratou em vrios
momentos, mostrou-se importante no que diz respeito ao posicionamento de Schenberg em relao ao
Concretismo. Destacou-se a proximidade entre a as objees de Mario Schenberg proposta
concretista e a motivao da ruptura dos artistas cariocas, que daria origem, com o Grupo Frente, ao
Neoconcretismo, na medida em que davam mais nfase intuio como requisito fundamental do
trabalho artstico22.
Foi possvel perceber que, apesar de procurar compreender como Waldemar Cordeiro pensava
a arte e a cincia, Mario Schenberg escreveu apenas um texto sobre seu trabalho, em 1963, perodo em
que o artista operava uma reavaliao em seus procedimentos, aps a crise que havia levado ao fim o
Grupo Ruptura23. Nesse momento, o artista passou do rigor da construo a partir de conceitos
matemticos a uma produo que evidenciava uma perspectiva mais ancorada nas reais condies
sociais enfrentadas no Brasil 24. Essas preocupaes estiveram presentes at o fim da dcada de 1960,
juntamente com a influncia da Pop Art e do Nouveau Ralisme, que marcaram a ambientao artstica
de ento25.
20
21
LIMA, Maurcio Nogueira. Mrio Schenberg: incentivador e crtico, in AJZENBERG, Elza (org.). Col.
Schenberg Arte e Cincia. So Paulo, vol. I, 1995, p. 41
22
Acesso em 09/11/2011.
23
LIMA, Mnica Rodrigues de. Schenberg e o concretismo de Waldemar Cordeiro. In CENTRO MARIO
SCHENBERG DE DOCUMENTAO DA PESQUISA EM ARTES. Documentao: arte e cincia. (coord.
Elza Ajzenberg). So Paulo: Centro Mario Schenberg/ECA-USP, 1994, p. 292.
24
Acesso em 09/11/2011.
25
Acesso em 09/11 /2011.
132
Mario Schenberg enfatizou que, nessa fase de seu trabalho, Waldemar Cordeiro havia rompido
com a tradio cubista sem deixar, porm, de permanecer fiel aos postulados essenciais da arte
concreta, o que teria resultado num concretismo sem formas geomtricas rigorosas26. Apesar de ainda
lidar com estruturas seriais, repetio de elementos simples, retculas e outros elementos da arte
concreta, o artista os empregava, ento, com muita flexibilidade e liberdade, sem o rigorismo
antigo.27.
O crtico pontuou, tambm, que Waldemar Cordeiro havia retomado uma dimenso artesanal
da arte ao voltar utilizao do clssico pincel28, de maneira feliz. Esse redirecionamento do artista
resultou, para Schenberg, numa pintura simples e lmpida, que combinava temas construtivos bem
delimitados a uma realizao cromtica espontnea29. Mario Schenberg30 expressou de maneira
sinttica sua posio otimista em relao nova direo tomada por Waldemar Cordeiro ao destacar
que:
As experincias de Cordeiro so promissoras e provam que uma arte no

expressionista e no simblica pode fugir ao racionalismo ensimesmado e ao
intelectualismo, assim como ao puro expontanesmo, e se realizar por imagens em
si, de validez autnoma.
Em 1967, em comentrio referente representao brasileira na IX Bienal de So Paulo, o

crtico observou que as pesquisas feitas pelo artista nos anos anteriores o tinham levado Arte
Concreta Semntica, que ficou conhecida como Pop-Creta. Para Schenberg, o trajeto de Waldemar
Cordeiro partiu do concretismo e passou de modo surpreendente ao novo realismo, na sua fase pop-
creta31, aliando o rigor do concretismo temtica do Pop brasileiro.
No entender do crtico, os artistas do movimento concreto de So Paulo, bem como os
neoconcretistas do Rio de Janeiro, deram importantes contribuies para o Novo Realismo brasileiro
nos anos de 196032. Alm de Waldemar Cordeiro, Schenberg aponta outros artistas, como Maurcio
Nogueira Lima e, entre os cariocas, esto Lygia Clark e Hlio Oiticica33.
Em 1968, Waldemar Cordeiro comeou a fazer experimentaes com computadores, voltando
atitude inicial evidenciada acima, com a qual Mario Schenberg no concordava. Em 1970, o artista
afirmou em depoimento:
Volto ao ponto de partida. A arte concreta o que fazia: digitalizava a imagem,

nmeros, superfcies com quantidades, relacionava essas quantidades, programava
os quadros. A execuo era artesanal apenas porque no havia indstria alguma que
26
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29
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133
quisesse fazer isso e os artistas no tinham dinheiro para pagar [...] Os quadros
concretos poderiam ter sido executados por uma tipografia, por uma indstria, por
uma mquina, porque eles tinham na sua base um programa numrico - note bem -
como a arte digitalizada34.
Um exemplo dessa fase o trabalho A Mulher que no BB, de 1971, no qual o artista
utilizou um computador para digitalizar uma imagem fotogrfica. Nesse perodo, o artista trabalhou
junto a Jos Luz Aguirre e Roberto Serafim Estevam, na Universidade de So Paulo. Para sua
realizao, o computador escolhia ao acaso vinte por cento dos dgitos, atribuindo-lhes valores
tambm ao acaso35.
Mario Schenberg no comentou essa fase do artista36, mas mencionou a exposio Artenica37,
ocorrida no ano de 1971 (da qual a obra acima fez parte) em sua participao na Mesa Redonda
Internacional de Crticos de Arte na XI Bienal de So Paulo38. No entender do crtico, a tecnologia no
campo da arte estava sendo mal utilizada. Mesmo reconhecendo que os novos materiais eram teis nas
tcnicas j existentes (novas tintas, pigmentos industrializados, etc), o crtico julgava que sua
presena, por si s, no significava sair tanto assim da arte tradicional39.
O crtico aprofundou sua colocao afirmando que pintar uma tela usando novas tintas, por
exemplo, no seria to inovador quanto utilizar diretamente a luz. Da mesma forma, realizar um
desenho com a utilizao de um computador se ele pudesse ter sido feito mo sem prejudicar sua
proposta significava usar essa tecnologia sem necessidade40.
Dito de outra forma, fazer com as novas tecnologias o que seria possvel realizar antes delas e,
principalmente, sem elas, significava deixar de aproveitar o verdadeiro potencial criativo aberto por
seu desenvolvimento. A tecnologia, ao abrir caminhos que iam alm dos novos materiais, tornava
possvel o que antes dela era irrealizvel enquanto forma de expresso artstica41. Para Schenberg, essa
seria a maneira mais significativa de aproximar Arte e Tecnologia.
34
COSTA, Helouise; BOEHRINGER, Vivian. WALDEMAR Cordeiro: a ruptura como metfora. So
Paulo: Cosac & Naify : Centro Universitrio Maria Antnia, 2002, p. 28.
35
ITA CULTURAL. Enciclopdia Ita Cultural de Arte e Tecnologia. Disponvel em:
http://www.cibercultura.org.br Acesso em 20/05/2013.
36
LIMA, Mnica Rodrigues de. Schenberg e o concretismo de Waldemar Cordeiro. In CENTRO MARIO
SCHENBERG DE DOCUMENTAO DA PESQUISA EM ARTES. Documentao: arte e cincia. (coord.
Elza Ajzenberg). So Paulo: Centro Mario Schenberg/ECA-USP, 1994, p. 292.
37
A exposio Artenica: o uso criativo de meios eletrnicos nas artes teve lugar na FFAP, no ano de 1971
(ITA CULTURAL. Enciclopdia Ita Cultural de Arte e Tecnologia. Disponvel em:
http://www.cibercultura.org.br Acesso em 20/05/2013).
38
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41
134
Conforme o depoimento do artista, suas experincias realizavam por meio de computadores o

que a Arte Concreta j fazia artesanalmente antes de surgir a possibilidade da arte digitalizada 42.
Desse modo, percebeu-se que, para o crtico, as experincias de Waldemar Cordeiro nessa fase no
levavam ao limite as novas possibilidades abertas pela tecnologia, porquanto realizaria algo que j era
possvel antes de sua existncia.
Outro elemento apontado por Schenberg foi que a compreenso da arte como manifestao
ideolgica foi muito fraca tanto no concretismo quanto no neoconcretismo, em toda a dcada de
cinquenta43, sendo que nos anos de 1960, a conscincia poltica voltaria tona com as tendncias da
nova figurao. Mesmo no concordando com a falta de comprometimento do Concretismo em
relao condio de subdesenvolvimento do pas, Mario Schenberg no deixou de apoia-lo como
movimento de vanguarda, na medida em que suas propostas se apresentavam como renovadoras no
cenrio das artes plsticas daquele contexto.
A relao que se evidenciou entre arte e tecnologia foi muito importante para a compreenso
do que representou a produo artstica tanto da dcada de 1960, quanto da seguinte. Em Caminhos da
Arte Atual44, Schenberg assinalou que, apesar de no se poder ver com clareza a natureza desse novo
perodo artstico revolucionrio, j era possvel afirmar que a tecnologia faria parte de seu horizonte de
referncias45.
Refletindo sobre a crise da cultura ocidental, Schenberg afirmou que esta no estaria
conseguindo se adaptar Revoluo Industrial mais recente, caracterizada pelo desenvolvimento da
tecnologia eletrnica, ciberntica e atmica; e que uma mudana to profunda no deixaria de afetar
toda a cultura moderna46. Assim como as mquinas da Primeira Revoluo Industrial substituram em
parte o trabalho fsico humano, as da Segunda Revoluo possibilitaram a substituio do trabalho
mental. O desenvolvimento dessa tecnologia direcionou-se transformao radical das
telecomunicaes (rdio, televiso, etc), alm das tenses geradas em nvel mundial pela questo
nuclear, que trouxe a ameaa da destruio de toda a humanidade por meio da bomba atmica47.
Na viso do crtico, as reverberaes desse quadro na produo artstica foram a emergncia
de tendncias dadastas e a utilizao cada vez maior de recursos eltricos e eletrnicos. Nesse sentido,
o neodadasmo se daria em chave crtica, como protesto em relao aos rumos do desenvolvimento
tecnolgico, enquanto as formas nascentes de arte vinculadas tecnologia em ascenso dependiam
dela como meio de expresso. Para Mario Schenberg era importante observar que o emprego dos
42
COSTA, Helouise; BOEHRINGER, Vivian. WALDEMAR Cordeiro: a ruptura como metfora. So
Paulo: Cosac & Naify : Centro Universitrio Maria Antnia, 2002, p. 28.
43
SCHENBERG, Mrio. Pensando a arte, p. 216.
44
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte, 1988, p.203. Publicado originalmente com o ttulo de Caminhos da
Arte de Hoje, no Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), em 27 de setembro de 1969.
45
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novos48 recursos tecnolgicos na arte corresponde s novas necessidades de comunicao artstica, que
no poderiam ser atendidas pelas tcnicas e materiais tradicionais49.
Os artistas, vivenciando o surgimento de novas tecnologias, sentiam a necessidade de
incorpor-las, a fim de abrir novos caminhos expressivos. Estando presente na realidade daquele
momento histrico, com seus avanos e impasses, a tecnologia tornava-se um aspecto que pairava no
horizonte dos artistas, que eram capazes de perceber essa nova realidade, fosse quando ainda se
apresentam como valores em gestao, fosse quando j se mostravam plenamente luz50.
A tecnologia estava sendo cada vez mais incorporada ao fazer artstico da dcada de 1960 (e
tambm posteriormente), tanto como temtica quanto como meio de expresso (novos materiais e
meios de comunicao utilizados). J por ocasio da VIII Bienal de So Paulo, Mario Schenberg fez
observaes sobre isso, ao destacar a obra de vrios artistas. Efsio Putzelu, por exemplo, exps uma
srie de esculturas-aparelhos simbolizando os vrios sentidos e o crebro. Nelas utiliza eletrnica,
som, cheiro de ozona, oscilgrafos, etc. [...] abrindo novos horizontes para a escultura brasileira 51.
Em outro exemplo, Schenberg52 constatou que mesmo em modalidades artsticas como a
pintura, tambm foram introduzidos novos recursos, a fim de possibilitar a abertura de caminhos para
a experimentao:
[...] Aguilar fez experincias muito conhecidas de pintura com spray e revlver.
Essas tcnicas lhe permitiram obter efeitos de cor originais e captar a atmosfera
peculiar dos luminosos de neon, to tpica das metrpoles atuais.
A relao entre a arte e a tecnologia surgiu, ainda, no horizonte temtico dos artistas de
vanguarda, na medida em que apontava para a crise gerada pelo desenvolvimento tecnolgico na
civilizao ocidental. Tenses como o perigo atmico, a supervalorizao da mquina em detrimento
da dignidade humana e a deteriorao das relaes interpessoais nas grandes metrpoles foram alguns
dos aspectos levantados por Mario Schenberg nos textos que escreveu nesse momento.
As consideraes feitas pelo crtico sobre obras de Calabrone, artista italiano radicado no
Brasil, so de extrema relevncia, pois mostram algumas das questes presentes no apenas no
horizonte dos artistas, mas tambm na percepo de Mario Schenberg a respeito daquele momento
histrico. Sobre as obras, Schenberg53 afirmou que:
A superao do mecanismo, atravs de uma sntese com o orgnico, constitui sem

dvida um dos problemas bsicos do homem, neste fim do sculo XX. Corremos o
perigo da robotizao e at da destruio se no conseguirmos impregnar o mundo
mecnico com a nossa organicidade humana. [...]
48
49
50
51
52
53
SCHENBERG, Mario. Pensando a arte, 1988, p. 39-40.
136
Algumas pinturas recentes de Calabrone tm como que um carter proftico. Nelas

vemos peas corrodas de mecanismos desfeitos. [...] Calabrone aborda assim de
uma forma pessoal o problema mximo de nossa poca: a possibilidade de uma
guerra nuclear. A se apresenta de modo mais terrvel a luta do orgnico com a
energia descontrolada do inorgnico em nosso tempo. [...] No o empolga o esprito
de aventura, nem est possudo pelo senso apocalptico, mas percebe com intuio e
sensibilidade as dimenses inebriantes e apavoradoras do momento que vive a
espcie humana.
O trecho aludiu a aspectos fundamentais do pensamento de Mario Schenberg: o Novo

Humanismo e a ameaa da guerra nuclear como consequncia dos rumos seguidos pelo
desenvolvimento tecnolgico num sentido distante da dignidade humana. Alm disso, o crtico, depois
de discorrer em tom apocalptico a respeito das pinturas do artista, faz questo de esclarecer que no se
tratava de arrebatamento nem empolgao de sua parte, mas de aspectos da realidade captados
intuitivamente54.
Mario Schenberg pontuou que Calabrone vinha se dedicando pintura e ao objeto, buscando
novas formas de expresso. O artista apresentava esculturas semelhantes a criaturas robotizadas, que
estariam situadas numa luta dialtica da fascinao e da repulsa pela civilizao mecnica 55. A
presena macia de novos recursos tecnolgicos evidenciava a necessidade de encontrar novos meios
de expresso que, sem dvida, guardavam relao com as mudanas da realidade vivenciada pelos
artistas, em decorrncia do prprio desenvolvimento tecnolgico.
A relao entre arte e tecnologia dizia respeito, conforme j foi apontado, ameaa trazida
pela corrida armamentista do perodo ps-guerra, na medida em que, ao mesmo tempo em que
proporcionava novos caminhos arte, tambm tinha um aspecto ameaador. Notou-se que, para
Schenberg, desenvolvimento e valorizao da tecnologia caminharam a passos mais largos que a
valorizao do ser humano56. Por a se pde constatar que a relao entre arte e tecnologia motivou o
crtico a pensar aspectos do Novo Humanismo.
Outro sentido dessa temtica pde ser visto a partir das relaes humanas na metrpole
contempornea, quando Schenberg57 comentou que os quadros de Alice Brill,
pintados sem preocupao direta de crtica social, tm contudo um alto valor de

acusao, porque abordam uma das questes mais dolorosas de nossa poca. Nas
grandes metrpoles, onde o nvel econmico mais elevado, os seres humanos se
encontram numa situao cada vez mais aflitiva de solido e ensimesmamento.
Para Schenberg, a pintura de Alice Brill nasce de uma vivncia autntica e profunda do
ambiente da metrpole paulista, especialmente do que a caracteriza como grande centro industrial
brasileiro58.
54
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57
137
Tendo em vista que, para o crtico, o artista lidava com aspectos fundamentais da realidade
(conscientemente ou no), observou-se que a relao entre arte e tecnologia foi um aspecto marcante
da crtica de Mario Schenberg durante as dcadas de 1960 e 1970. Nesse perodo o crtico apontava
sua presena tanto nos recursos utilizados pelos artistas (luzes neon, vdeo-tape, etc.) quanto na
vivncia da metrpole e da condio humana em meio a uma sociedade na qual o desenvolvimento
tecnolgico corria o risco de suplantar o ser humano.
58
138
Figura 1 -Jos Roberto Aguilar, Srie do Futebol II , 1966. Spray sobre tela, 114 x 146 cm.
Coleo MAC-USP
Figura 2 Waldemar Cordeiro, Movimento, 1951. Tmpera sobre tela, 90.2

x 95 cm. Coleo MAC-USP.
139
Figura 5 Waldemar Cordeiro, O Beijo, 1967. Coleo MAC-USP.
Figura 4 - A mulher que no B.B., 1971. Figura 3 - Waldemar Cordeiro, Jos Luiz Aguirre /
Estevam Roberto Serafim, USP, A mulher que no
B.B., 1971, computer graphic, 30,5 x 45,5 cm,
Coleo particular.
140
Contribuies do Grupo Santa Helena
Outra movimentao qual Mario Schenberg esteve atento nos anos de 1970 foi o incio da
reviso da contribuio de artistas e movimentos das dcadas anteriores, principalmente dos anos de
1940, 1950 e 1960. O crtico escreveu sobre o Grupo Santa Helena, demonstrando muita familiaridade
com a ambientao e os interesses dos artistas do grupo, reconhecendo que apesar de algumas
caractersticas comuns, cada um deles tinha sua prpria personalidade definida em suas obras, tanto
enquanto estiveram reunidos, como nos caminhos posteriores que tomaram.
O surgimento do Grupo Santa Helena se deu com a associao de artistas-artesos,
provenientes do proletariado paulista, na dcada de 1930, como consequncia da reunio espontnea
dos mesmos, sem propsitos estticos estabelecidos (a no ser o vnculo profissional atravs do ofcio
de pintura de parede), atravs da utilizao de um mesmo espao como escritrio-ateli no antigo
edifcio Santa Helena, ento localizado na Praa da S, em So Paulo. O primeiro a instalar-se foi
Francisco Rebolo em meados de 1934, estabelecendo ali seu escritrio de empreiteiro e artista-
decorador. Em 1935 comeou a pintar, mesmo ano em que Mrio Zanini passou a dividir com ele a
sala. Algum tempo depois, Zanini alugou uma sala ao lado, assim constituindo o espao utilizado pelo
grupo. Logo se somaram dupla Manoel Martins, Fulvio Pennacchi, Aldo Bonadei, Clvis Graciano,
Alfredo Volpi, Humberto Rosa e Rizzotti59.
A peculiaridade do grupo residia na origem humilde de seus integrantes que possuam uma
formao acadmica bastante diversa daquela trilhada pelos modernistas. Ficaram conhecidos por suas
excurses com a finalidade de pintar ao ar livre, geralmente lugares perifricos onde predominava a
paisagem cotidiana da rotina do proletariado (temtica predominante na obra do grupo)60.
Schenberg conheceu Alfredo Volpi e os outros artistas do Grupo Santa Helena por intermdio
de Bruno Giorgi, no incio dos anos de 1940. O crtico, que estreitou laos de amizade com esses dois
artistas, tambm participou das aulas de desenho que aconteciam no palacete Santa Helena nesse
perodo, chegando, por vezes, a ceder sua prpria residncia para que as aulas ocorressem61.
59
AJZENBERG, Elza Maria (org.). Operrios na Paulista: MAC USP e artistas artesos. Apresentao Horacio
Lafer Piva, Elza Maria Ajzenberg; introduo Daisy Valle Machado Peccinini de Alvarado. So Paulo: MAC,
2002.
60
AJZENBERG, Elza Maria (org.). Operrios na Paulista: MAC USP e artistas artesos. Apresentao Horacio
Lafer Piva, Elza Maria Ajzenberg; introduo Daisy Valle Machado Peccinini de Alvarado. So Paulo: MAC,
2002.
61
OLIVEIRA, Alecsandra Matias. Schenberg: Crtica e Criao. So Paulo: EDUSP, 2011.
141
Figura 6 - Carto Postal Wessel. Fotografia do antigo Palacete Santa Helena, demolido em 1971,
quando da construo da estao do Metr da S.
Estiveram presentes na reavaliao que o crtico fez de artistas como Rebolo Gonsales, Aldo
Bonadei, Manoel Martins e Alfredo Volpi, aspectos como a preocupao com os danos natureza
decorrentes do desenvolvimentismo tecnolgico. No horizonte dos anos de 1970, Schenberg observou,
ainda, que a compreenso da contribuio e das possibilidades abertas por esses artistas poderia ser
melhor avaliada com a superao da viso intelectualista, como a que predominou at h pouco
tempo nos meios artsticos de vanguarda, mas que est basicamente superada62.
Sua apreciao no apenas retomou as questes desses artistas de maneira retrospectiva, como
tambm apresentou novas interpretaes de seu significado, apontando o campo de possibilidades
aberto por artistas do Grupo Santa Helena. Desde a dcada de 1960, quando constatou o desinteresse
dos artistas pela pintura, Mario Schenberg afirmava que suas possibilidades no estavam esgotadas63,
apesar de ser essa uma opinio pouco comum poca.
Nos ltimos anos da dcada de 1970, a reavaliao da obra dos artistas desse grupo teria
indicado novos rumos a serem explorados: a pintura leo dos artistas do Grupo Santa Helena,
especialmente a de Bonadei, Volpi e Rebolo, torna-se uma inspirao para a arte de amanh64.
62
63
[...] desejo manifestar minha convico de que as possibilidades das formas tradicionais de expresso
artstica, como a pintura, a escultura e o desenho e a gravura, no esto esgotadas, como se diz frequentemente.
Sofrero, sem dvida, transformaes e se beneficiaro de novos materiais (SCHENBERG, Mario. Pensando a
Arte, So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 205).
64
142
Na dcada de 1960, Mario Schenberg havia percebido uma convergncia entre algumas
tendncias do Novo Realismo e a arte do Oriente, especialmente aquela influenciada pelo Zen, na
medida em que ambas apreciavam elementos como a simplicidade, a pobreza artesanal e os objetos
envelhecidos pelo uso65. Essa proximidade, contudo, no se dava com relao ao amor pela Natureza
talvez pelo fato de o Zen ter se desenvolvido numa civilizao agrria, ao passo que o novo realismo
produto de uma sociedade industrial66.
Nos anos de 1970, por outro lado, a relao entre arte e natureza tornou-se bastante
significativa no horizonte crtico de Schenberg, aliada preocupao com a preservao dos recursos
naturais. Surgiram consideraes sobre Arte Catastrfica e Arte Ecolgica, enquanto tendncias
identificadas pelo crtico naquele momento, preocupadas com a poluio e seus prejuzos, colocando-
se como advertncia a respeito do perigo da deteriorao da natureza e da utilizao da energia
nuclear.
Essa advertncia foi vista por Schenberg67 como uma tentativa de conscientizao em relao
a
uma das causas mais apaixonantes de nossos dias: a defesa do nosso ambiente e das
nossas belezas naturais contra o vandalismo dos apetites econmicos desencadeados
pelo tipo de desenvolvimentismo sem sentido e sem contedo humano que em m
hora foi instalado em terras brasileiras.
Para o Professor Schenberg, o desenvolvimento tecnolgico e industrial no poderia ser

justificativa para a degradao dos recursos naturais do planeta e era preciso difundir no pas o
posicionamento de uma conscincia mais atenta s demandas contemporneas, que j estaria
repudiando tal atitude em pases cujo desenvolvimento tecnolgico encontrava-se mais avanado68.
Por isso, tendncias Catastrfica e Ecolgica eram extremamente significativas, pois refletiam
o sentimento nascente de responsabilidade moral do ser humano diante do prenncio da ameaa
proveniente de um modelo de desenvolvimento tecnolgico apoiado numa viso positivista. Mario
Schenberg, ao comentar as obras de Helena Armond, em 1979, enfatizou que seu trabalho, assim
como outros tipos de arte catastrfica e de arte ecolgica, representa o despertar de um senso
profundo de responsabilidade moral e de amor pela humanidade, que caracterizar todas as obras de
artsticas realmente significativas do futuro imediato69.
Tornou-se, mais uma vez, imprescindvel compreender que o sentido de Natureza e de
dignidade humana presentes no humanismo ps-renascentista havia deixado de ser suficiente para as
demandas do sculo XX. Fazia-se necessrio ampliar a dimenso dessas duas noes.
65
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143
A emergncia de motivaes como essas foi significativa, na medida em que Mario

Schenberg, guiado por sua prpria intuio e confiando na dos artistas, considerava a arte como um
indicador das grandes questes com as quais o ser humano se debatia em seu tempo histrico. Em
texto sobre o artista Rebolo Gonsales, de 197370, o crtico refletiu acerca da funo da arte e da
necessidade premente de reencontrar a natureza:
A arte tem uma importncia prospectiva fundamental. Ela nos ajuda a descobrir o
que comea a ser de necessidade premente para a humanidade, em cada etapa nova
de sua evoluo. Hoje, temos necessidade de uma nova aproximao com a
Natureza, da qual viemos nos afastando h sculos. O ciclo racionalista e
tecnologista, iniciado durante a Renascena, chegou ao seu fim com a sociedade de
consumo, na sua mortfera robotizao e poluio. questo de sobrevivncia, no
meramente de esttica, o reencontro do Homem com a Natureza.
Assim como o posicionamento poltico e a relao entre arte e tecnologia estiveram presentes
na pauta da dcada anterior, a preocupao ecolgica despertou a ateno dos artistas sobre os quais
Schenberg escreveu nos anos de 1970, como demonstrou a constante reflexo a respeito das
tendncias ligadas ao tema em suas crticas do perodo.
Foi perceptvel, ainda, nas reflexes de Schenberg71 a respeito dos rumos da arte
contempornea a partir de ento, a tentativa do crtico de compreender a perplexidade diante do
esvaziamento dos movimentos da dcada de 1960:
ela [a arte de Srgio Lima] adquire uma importncia maior pela sugesto de novos
caminhos, no momento em que reina uma grande perplexidade na arte brasileira, e
tambm na arte mundial, decorrente do esvaziamento dos vrios movimentos que
dominaram o panorama da ltima dcada.
As caractersticas desse novo momento da arte eram diferentes, pois j no era possvel sentir
o carter contestatrio o conceito de vanguarda perdeu sentido72, e as influncias internacionais j no
seriam to fortes permitindo a cada artista manifestar mais livremente as suas tendncias pessoais,
assim como a manifestao mais espontnea das tendncias no s nacionais mas mesmo regionais73.
Em texto crtico sobre Ivald Granato, Schenberg afirmou que ambos chegaram concluso de que s
seriam viveis as formas individuais de criao74.
70
71
72
73
74
144
Figura 7 -Manuel Martins, Praa da S, ca. 1940. leo

sobre madeira, c.s.e., 50 x 40 cm. Reproduo fotogrfica
Gerson Zanini.
145
Figura 9 - Francisco Rebolo Gonsales. Paisagem com Figuras, 1942. Coleo MAC USP.
Figura 8 - Aldo Bonadei, Paisagem , 1946. leo sobre tela, 50 x 63 cm. Reproduo
fotogrfica Romulo Fialdini
146
Mira Schendel
Mira Schendel (Zurique, Sua 1919 - So Paulo/SP 1988) trabalhou com um elemento que
no participava apenas do projeto crtico de Mario Schenberg, mas tambm de sua viso de mundo: o
contato com a Arte e o Pensamento do Oriente. Para o crtico, a obra de Mira Schendel operava uma
sntese entre Ocidente e Oriente75.
Ao observar na obra da artista elementos como a fora da gestualidade no trao grafado, a
organizao espacial dos planos e sua materialidade, fossem eles constitudos por massas de cores ou
por poucos traos em fundo branco, Mario Schenberg mobilizava elementos da esttica chinesa. Por
isso, ser feita uma anlise de alguns aspectos da esttica oriental tomando-se como ponto de partida a
reflexo de Mario Schenberg sobre o trabalho de Mira Schendel, a fim de aprofundar consideraes
feitas anteriormente a respeito da ponte realizada pelo crtico entre o Oriente e o Ocidente.
Conforme j foi enfatizado anteriormente, essa ponte foi um aspecto metodolgico da viso de
mundo do crtico que esteve presente em toda a crtica de arte de Schenberg. Esse referencial em
comum com Mira Schendel ter destaque em todo o perodo em que o crtico refletiu acerca do
trabalho da artista.
Mira Schendel fixou residncia no Brasil em 1949 e, em 1953, mudou-se para So Paulo76. O
crtico de arte acompanhou os desdobramentos do trabalho da artista com bastante ateno entre as
dcadas de 1960 a 1988, quando a artista faleceu. Segundo Schenberg, no comeo dos anos sessenta,
Mira abriu-se para a arte e filosofia da cultura chinesa77. Nesse perodo, Mira Schendel realizou
trabalhos em papel de arroz conhecidos como Monotipias, a respeito das quais o crtico escreveu, em
1964, o texto Monotipias de Mira Schendel78, no qual apontou os elementos destacados anteriormente.
75
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte, So Paulo: Nova Stella, 1988. Mira Schendel tambm tinha em seu
horizonte referenciais filosficos, aos quais Mario Schenberg tambm esteve atento em seus textos crticos.
Neste estudo, contudo, sero feitos apenas alguns comentrios em relao ao pensamento esttico do Oriente,
especificamente o chins. Existe um estudo a respeito da relao da artista com a Filosofia: ALVES, Cau. A
dimenso filosfica do trabalho de Mira Schendel. Universidade de So Paulo: So Paulo, 2012 (tese de
doutorado).
76
Para mais dados biogrficos, veja-se o Anexo C deste volume.
77
SCHENBERG, Mario. Paisagens de Mira Schendel. Arquivo do Centro Mario Schenberg de Documentao
da Pesquisa em Arte ECA/USP. Texto datado de 1979.
78
147
O pensamento e a arte do oriente

permearam a cosmoviso do crtico no somente
com relao arte, mas tambm poltica e
histria da cincia; oferecendo, muitas vezes,
alternativas dinmica de um racionalismo
tecnicista, herdeiro do positivismo e do
iluminismo do sculo XVIII.
Para Ren Huygue79, enquanto a arte
ocidental tende a uma explorao do formal e do
material, buscando desenvolver-se por meios
intelectuais, considerados mais seguros e
controlveis, dos quais decorre sua grande
atrao pelo realismo; a arte oriental baseada no
pensamento indiano e no chins, que
determinaram cedo suas estticas em relao ao
ocidente. Para a arte oriental, a vida interior
repleta de tendncias e latncias prontas para
emergir. Realizar essas tendncias, tornando-as
conscientes, significa dar forma fsica a elas no
mundo, tornando-as visveis sensao e ao
pensamento de outros indivduos. Uma vez
colocada em imagem, ela fica espera do
espectador que a reconstituir em seu estado de
Figura 10 - Ma Yan, Paisagem ao luar, c. 1200.
Rolo suspenso, pintura em seda, 149,7 x 78,2 cm. alma80.
Museu do Palcio Nacional, Taip.
Existe uma profunda relao entre
caligrafia e pintura na arte chinesa: ambas tm origem no trao, elemento bsico do registro grafado.
Nos dois casos, busca-se expressar o Chi, isto , vitalidade rtmica81. Cada linha traada apreciada
na medida em que expressa um ritmo vital: A sensibilidade chinesa est constituda para perceber os
traos: a beleza vista na fora, vida e delicadeza dos traos82. Caligrafia e pintura exigem habilidade
e planejamento antes de serem executadas pois, uma vez feito o trao tinta, no possvel fazer
correes. A importncia da gestualidade est presente. O sentido de beleza est no trao e no gesto.
O artista deve deixar que a prpria natureza expresse sua criatividade em sua obra, o que
requer estudo. O pintor deve conhecer a natureza, os animais, as flores, etc. Mas quando executar sua
pintura, no deve reproduzir simplesmente tais objetos. H uma preparao para pintar que envolve a
79
HUYGHE, Ren. Dialogue avec le visible. Paris: Flammarion, 1955.
80
81
SUN CHIA CHIN. Poesia e Pintura Chinesa. Revista China em Estudo, ano 1, n 1, 1994, p. 84.
82
SUN CHIA CHIN. Poesia e Pintura Chinesa. Revista China em Estudo, ano 1, n 1, 1994, p. 84.
148
meditao, com a finalidade de atingir o estado contemplativo desejado. Nesse sentido, a arte chinesa
est em profunda relao com o pensamento oriental: budismo, taosmo e confucionismo83.
Ernest Gombrich84 afirma que dificilmente um pintor chins se colocaria diante de uma
paisagem para pint-la. Ele deve pintar o estado de esprito que uma paisagem origina. O estudo
contnuo visava adquirir tal habilidade, que permitisse ao pintor executar sua obra antes que a
inspirao se dissipasse85.
Na arte chinesa, a obra de arte vista como meio pelo qual o espectador pode acessar, por via
da contemplao, o mesmo estado de esprito do artista quando executou a pintura, ao momento de sua
inspirao. preciso, desse modo, que tanto o artista quanto espectador se proponham a um estado
meditativo e reflexivo.
Voltando s monotipias de Mira Schendel, em 1964, Schenberg afirma que em alguns desses
trabalhos, ela conseguiu se aproximar do esprito das paisagens Song, de maneira pessoal sua,
redescobrindo ritmos de uma espacio-temporalidade csmica quase inacessveis aos artistas
ocidentais. Viso reveladora de um encontro unitivo do homem com o universo86.
O crtico compara, a seu modo, o que foi pontuado a respeito do sentido do trao e do ritmo
que este capaz de expressar, remetendo dimenso da espacialidade e da temporalidade plasmadas
nas monotipias. O grafismo surge, tambm aqui, ligado tanto ao trao enquanto desenho, como s
letras e palavras que aparecem vez por outra nas monotipias. Mais adiante, o crtico comenta, a
respeito disso:
Mira utilizou vrios tipos de linha em suas monotipias, cada um soberbamente

adequado para exprimir uma intuio diferente. Numa das sries predomina um
trao grosso, semelhante a um pincel caligrfico chins, por vezes associado a um
trao mais fino que o continua ou que com ele se entrelaa em contraponto rtmico
ou estrutural. [...] Uma caligrafia surpreendente pela conciso e eficcia
comunicativa. Com um trao sensivelmente retilneo, de poucos centmetros,
reduzindo-se a um toque de mancha negra, consegue contato quase direto com
espectador, provocando uma ressonncia interior e sutilssima 87.
83
Budismo chan: conhecido como budismo do Grande Veculo. Aquele que por seus mritos est pronto para
entrar no Nirvana (quer dizer, a extino da individualidade) objeto de particular venerao quando retarda sua
entrada para salvar outros seres. O Confucionismo clssico, que foi muito influente, pregava a harmonia
entre o Homem e a Ordem Universal, que devia ser adquirida mediante a pontual e cuidadosa observncia dos
ritos e normas de conduta. Os seres vivos, assim como os inanimados, fazem parte de uma Ordem Universal. O
homem no a medida do universo, ele deve adequar-se a essa ordem. (BRODRICK, Alan Houghton. La
pintura china. Mxico Fondo de Cultura Econmica, 1954, p.13). Taosmo: Tao significa caminho, um modo
de viver e de ver o Universo e influir sobre ele. O Homem deveria descobrir a Ordem Universal em si mesmo,
uma vez livre de desejos e iluses. Um de seus princpios era a harmonia do homem com a Ordem Universal,
com as leis do universo. (Idem, Ibidem, p.13).
84
GOMBRICH, Ernest. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2009, p. 153.
85
GOMBRICH, Ernest. Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2009, p. 153.
86
87
149
Figura 11 - Mira Schendel. Monotipias. leo sobre papel de arroz, 1965, 46 x 172 cm.
Cada trao aparece apreciao do crtico como um horizonte de significados na expresso de

ritmos diferenciados e consegue, com grande simplicidade e conciso, alcanar o espectador sensvel
dimenso comunicativa dos traos distribudos no papel de arroz. interessante observar que
Schenberg opera seu movimento crtico a partir do referencial em comum com a artista. Nesse sentido,
o processo de ressonncia interior estaria fundamentado na possibilidade de comunicao que oferece,
porquanto a contemplao da obra de arte permite ao espectador acessar o estado de esprito do artista
ao execut-la.
Nesse ponto, enfatiza-se tambm a noo da arte como processo de ressonncia entre artista e
observador identificada na obra de Mira que, para Mario Schenberg, opera uma sntese entre Ocidente
e Oriente numa expressividade prpria da Arte Contempornea88.
Com a inteno de tornar a pesquisa esttica que envolve as monotipias de Mira Schendel
mais acessvel ao pblico, o crtico exps alguns de seus referenciais a fim de proporcionar ao leitor
instrumental terico e balizas mais precisas para a apreciao e compreenso da obra.
88
SCHENBERG, Mario. Paisagens de Mira Schendel. Arquivo do Centro Mario Schenberg de Documentao
da Pesquisa em Arte ECA/USP. Texto datado de 1979.
150
Figura 12 - Mira Schendel, Sem ttulo, 1964-65. Monotipia (leo sobre papel de arroz),
46 X 23 cm.
151
Schenberg: crtica como incentivo89
Num perodo em que a autonomia da obra de arte e muitos outros paradigmas foram
contestados, Mario Schenberg parece ter se dado conta de que o incentivo, o dilogo e a mediao
seriam mais produtivos e apropriados ao exerccio crtico que o julgamento das qualidades formais da
obra de arte. Fundamentado na anlise de seus escritos desse perodo, bem como nos depoimentos de
diversos artistas que conviveram com o crtico, foi possvel constatar que sua postura frente aos
artistas e reflexo esttica se colocava no como avaliao, mas como incentivo.
A proximidade com os artistas que, nas dcadas de 1960 e 1970, tomaram rumos
diversificados e trabalharam em novas propostas, alm de sua participao nas exposies e debates
que marcaram o perodo, permitiu a Mario Schenberg manter um contato direto com o ambiente das
Vanguardas Brasileiras. Desse modo, o crtico conseguiu perceber varias tendncias, suas relaes e os
conceitos em jogo na arte brasileira de ento. O artista Maurcio Nogueira Lima90 ajudou a traar um
quadro da postura do crtico em relao aos grupos de artistas:
Nessa poca, a principal caracterstica de Schenberg, foi a de apoiar os grupos de

vanguarda que tentavam subverter a arte brasileira; principalmente na dcada de 60,
quando eu e o Schenberg mais colaboramos com esses grupos. [...] Mrio nos deu
um grande apoio, escrevendo vrios artigos [...]. Os artigos eram publicados em
catlogos de exposies e, s vezes, uma ou outra revista cedia espao para ele
expor o seu pensamento. Entretanto, Mrio sempre sacava as caractersticas de
cada artista e, muitas vezes, descobria valores que o prprio artista, no seu ato de
pintar, no conhecia.
Em relao vivncia de Mario Schenberg junto aos artistas, importante destacar o contato
pessoal estabelecido pelo crtico com os artistas, seja escrevendo sobre eles, seja em longas conversas.
A artista Amlia Toledo91, por exemplo, relatou a profunda compreenso que o crtico chegava a ter
dos artistas nos contatos pessoais que criava e gostava de cultivar:
O Mrio foi fazer uma visita ao meu atelier por volta de 64. Nesse perodo ele estava
sendo procurado pela polcia, mas estava querendo visitar o atelier dos artistas para
manter vivo o interesse deles. [...] Talvez, nesses contatos pessoais, ele fosse muito
89
Uma verso concisa desse item foi publicada em: PISMEL, Ana Paula Cattai. Schenberg e vanguardas: Crtica
como parceria. In: VIII Congresso de Esttica e Histria da Arte, Desenhos da Pesquisa: Novas
Metodologias da Pesquisa em Arte. So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
2012. v.1. p.279 288.
90
Arte e Cincia. So Paulo, 1995, p. 42.
91
TOLEDO, Amlia. Amlia Toledo. In AJZENBERG, Elza. In Shenberg: Arte e Cincia. So Paulo:
ECA/USP, 1997, p. 36-7.
152
mais fundo ainda do que nos escritos, porque era incrvel como percebia a
intimidade de cada um.
O contato pessoal com os artistas e a ausncia de pressupostos foram caractersticas

importantes da crtica de arte de Mario Schenberg, o que poderia explicar porque o crtico foi to bem
quisto por aqueles com os quais conviveu, no somente nas dcadas de 1960 e 1970, mas durante todo
o perodo em que atuou no meio artstico.
O incentivo aos artistas, por vezes, ia alm do convvio e dos textos crticos que produzia.
Quando necessrio, Mario Schenberg os auxiliava com material (tintas, telas, etc.) e, muitas vezes,
comprava obras para ajud-los92. Alm disso, recebia-as de presente, em agradecimento s crticas que
escrevia.
Pde-se perceber que o prestgio do Professor Schenberg como cientista de renome
internacional contribuiu para sedimentar a credibilidade de sua crtica de arte, na medida em que sua
posio acadmica inspirava respeito. Escrevendo sobre os artistas que incentivava, o crtico utilizava
sua posio social e intelectual para dar visibilidade ao trabalho deles.
A relevncia dessa atitude por parte do crtico mostrou-se relevante em relao a uma das
caractersticas marcantes da arte de vanguarda desse momento, que foi a emergncia de vrios artistas
jovens que traziam renovao arte brasileira, tendo sido responsveis por uma grande diversidade de
tendncias identificadas por Schenberg. Sem dvida, isso no escapou viso do crtico, que estava
atento importncia de se incentivar e apoiar esses artistas, que estavam iniciando sua carreira.
92
Schenberg, com o dinheiro de professor, - que na poca valia mais do que hoje - ajudava os artistas a comprar
telas, tinta e material, tornando-se dessa forma um grande colecionador, sempre com um acervo muito bom e
muito rico. (GOLDFARB. Jos Luiz Goldfarb. In AJZENBERG, Elza. In Shenberg: Arte e Cincia. So
Paulo: ECA/USP, 1997, p.45.
153
Figura 13 - Flvio de Carvalho, Retrato de Mrio Schemberg, 1968, leo

sobre tela, c.s.d., 98 x 67 cm. Coleo Particular.
154
Para Mario Schenberg, era preciso ter coragem e desapego aos valores do passado e apostar na
renovao daquilo que se encontrava estabelecido, fosse no campo da poltica; fosse no da cultura ou
das artes. Os jovens estariam menos presos ao passado e, portanto, mais abertos ao presente e ao
futuro, tendo sensibilidade privilegiada para perceber os valores em gestao. Entretanto, o crtico
reconhece que essa no era uma caracterstica exclusiva dos indivduos jovens. Por esse motivo,
Schenberg afirmava que os desbravadores so os jovens de esprito93.
Conforme j foi apontado, as Vanguardas Brasileiras tiveram uma preocupao acentuada em
relao s transformaes sofridas na ambientao poltica, econmica e social do pas. Por um lado,
ressentiam-se da censura e da arbitrariedade do regime militar; por outro, esperavam que a denncia
impregnada em sua produo artstica fosse capaz de transmitir seu posicionamento contra a situao
do pas. No movimento dialtico da anlise de Mario Schenberg, a arte evidenciava valores e crises da
poca na qual era produzida, assim como tendncias futuras ainda pouco claras ao senso comum.
Mario Schenberg foi, antes de tudo, um amante da arte e incentivador de artistas e
movimentos com propostas inovadoras, tendo sido essa uma caracterstica marcante de seu projeto
crtico94. Desde os anos de 1950, apoiou os movimentos de vanguarda que tinham por objetivo dar
novos rumos arte brasileira95, tivessem eles razes nas vanguardas construtivas (Concretismo,
Neoconcretismo, por exemplo) ou dadastas (Novo Realismo, Realismo Mgico, Fantstico, entre
outros).
Esse trao de sua postura lhe rendeu objees da parte de outros crticos: sua avaliao era
vista como parcial, sem critrios objetivos e no seria seletiva em relao qualidade do trabalho dos
artistas que apoiava, pois Mario Schenberg [distribuiria] elogios com incmoda facilidade, quase
sempre errando em seu prognstico96.
A artista Eva Fernandes97, por outro lado, ofereceu uma perspectiva que compreendia melhor a
inteno do crtico:
Havia - e provavelmente h quem o julgasse parcial como crtico. Sem dvida,

era parcial, mas a sua parcialidade era muito larga, abrangia muito, no era
dogmtica e fixada numa corrente s. Professor que era e penso que se
compreendia como instigador, como propulsor de talentos procurava encorajar,
abrir perspectivas. Numa poca em que era comum discutir Arte em termos de
escolas e tcnicas, analisando superfcies, planos estruturados dessa ou daquela
maneira, [...] [Mario Schenberg] via a personalidade do artista como ponto nodal.
93
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte, So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 193 (grifo nosso).
94
Cf. OLIVEIRA, Alecsandra Matias de. Schenberg: Crtica e Criao. So Paulo: EDUSP, 2011.
95
96
FILHO, Antnio Gonalves. Schenberg Pensa a Arte. Folha de So Paulo, 19/03/1988, Livros, p. D 4.
Disponvel em http://acervo.folha.com.br/fsp/1988/03/19/349//4147898 Acesso em 20/01/2012.
97
FERNANDES. Eva. Mrio: Crtico de Arte. In AJZENBERG, Elza. Schenberg: Arte e Cincia. So Paulo:
ECA/USP, 1997, p. 83.
155
Percebeu-se, ainda, que se muitos dos jovens artistas que Schenberg apoiou ao longo de sua
trajetria foram vistos como promessas no realizadas, houve tambm acertos, como Alfredo Volpi,
Waldomiro de Deus, Lygia Clark, Mira Schendel, entre outros. Ao longo deste estudo, foi possvel
enfatizar que Mario Schenberg no estava preocupado em apostar apenas em artistas cujo futuro fosse
promissor, mas em incentiv-los - instig-los, para utilizar as palavras de Amlia Toledo
mostrando a eles os novos direcionamentos possveis que percebia nos trabalhos sobre os quais
refletira.
Nesse sentido, foi bastante esclarecedor o relato de Maurcio Nogueira Lima98 sobre a resposta
que recebeu de Schenberg ao perguntar por que o crtico elogiava todos os artistas sobre os quais
escrevia:
Pois bem, quando vejo uma pessoa fazendo um trabalho que dificilmente ser
exposto, pois so poucos os sales para artistas jovens aparecerem; acho fabuloso,
fantstico, um heri nacional [...]. Mesmo porque uma grande atitude do artista em
realizar um trabalho, pensar em formas e imagens, desenhar [...]. O artista faz seu
trabalho sem pretenso nenhuma de ficar rico, [...] ento tenho que escrever muito
bem sobre eles.
Mesmo que esse aspecto de sua crtica de arte tenha sido objeto de controvrsia, enfatizou-se a
seguinte opinio por parte dos artistas: a contribuio de Mario Schenberg, seu incentivo e tambm a
troca de experincias proporcionada pelo contato com o crtico foram importantes e produtivas. Diante
disso, foi evidenciado que a inteno do crtico no era julgar as obras, mas incentivar os artistas,
jovens ou experientes, mostrando-lhes novas perspectivas a partir de seus trabalhos e dando-lhes
possibilidade de crescimento.
Para Schenberg, buscar as motivaes do artista era mais interessante e produtivo que a
anlise do mrito do conjunto de sua obra com base em critrios de valorao determinados a partir de
uma esttica teleolgica. Por isso, sua atuao se deu na chave do incentivo ao artista. Enquanto
crtico de arte e grande incentivador, Mario Schenberg forneceu alicerces para os novos artistas e suas
propostas renovadoras. A reflexo esttica do crtico se deu com grande abertura ao novo, aspecto que
caracterizou, alis, a postura do crtico em relao a todas as esferas de seu pensamento.
Diferente da Arte Moderna, na qual noo da autonomia da obra de arte estava na base do
procedimento crtico como anlise dos aspectos formais da obra mediante critrios estabelecidos,
[a]s transformaes do estatuto do objeto da arte e a presena de novos materiais,

aliados importncia da conceituao, expanso do circuito da arte, redefiniram
igualmente as relaes dos artistas com esses agentes, bem como instauraram e
redimensionaram as novas funes e modalidades de instituio 99.
98
99
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (seleo e comentrios). Escritos de artistas: anos 60/70. Traduo
de Pedro Sssekind... et al. 2. Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p. 23.
156
Diante dessas transformaes, possvel constatar que a crtica como julgamento do mrito da
execuo tcnica e formal das obras de arte no se mostrava mais adequada, na medida em que no
atingia a motivao fundamental da concepo das Vanguardas Brasileiras que surgiam na dcada de
1960. A proposta e o conceito passaram a ser to, ou mais, importantes que o objeto no qual se
encontravam materializados.
Em sua participao na Mesa-Redonda Internacional de Crticos de Arte, em 1971, na XI
Bienal de So Paulo, Mario Schenberg mostrou uma compreenso bastante lcida dessa questo. O
crtico observa que a relao existente entre a arte e as ideias era muito importante, principalmente
agora que estamos com a Arte Conceitual, e outras pesquisas que tomam a idia como fulcro.
Realmente, a arte de nossa poca sobretudo uma arte de idias100.
Nesse sentido, a crtica como julgamento com base nas leis do gosto perdeu fora,
ocasionando tenses entre os artistas (que reivindicavam para si a interpretao de sua obra) de um
lado; e os crticos que constataram tardiamente que essas transformaes requeriam tambm uma
mudana na tarefa da crtica de arte, de outro101.
Longe de entrar em embate com o artista, Mario Schenberg procurava apontar-lhe caminhos
possveis para sua pesquisa. A preocupao esteve dirigida s propostas inovadoras, na medida em que
identificava na diversidade de concepes experimentais aquilo que deveria ser valorizado no
horizonte das Vanguardas Brasileiras, porquanto apontava valores em gestao.
Constatou-se que a postura de Mario Schenberg estava em consonncia com a externalidade
do foco da arte desse momento, na medida em que essa no valorizava tanto a forma como valor
intrnseco. Ao comentar os critrios do jri de seleo da IX Bienal de So Paulo, o crtico viu com
bons olhos o fato de que este teria compreendido o momento revolucionrio atual da arte brasileira e
de ter dado prioridade s inovaes, mesmo quando apresentadas em obras com deficincias de
execuo102.
Mario Schenberg foi um mediador103, no um juiz, num momento em que no se podia mais
compreender o sentido das obras de arte sem conhecer sua proposta e os conceitos com os quais
entravam em dilogo. A partir da atitude do crtico em relao aos debates de ento e ao modo como
se colocava em relao ao artista, pde-se afirmar que ele percebeu a necessidade de recolocao do
papel do crtico de arte a partir daquele contexto.
100
O crtico completou sua afirmao apresentando uma definio ampliada do termo ideia: A a ideia no deve
ser tomada no sentido restrito de uma estrutura lgica, discursiva. Idia uma concepo mais ampla. Pode ser
um valor, uma vivncia, um certo sentimento do mundo ou outras coisas (destaque do autor). Mario
Schenberg. Transcrio de sua interveno na Mesa Redonda de 1971. Documento no datado, pp. 4-5.
101
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (seleo e comentrios). Escritos de artistas: anos 60/70. Traduo
de Pedro Sssekind... et al. 2. Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
102
103
Sobre o carter mediador da personalidade de Mario Schenberg, cf. OLIVEIRA, Alecsandra Matias de.
Schenberg: Crtica e Criao. So Paulo: EDUSP, 2012, pp. 112-121.
157
O papel de sua crtica de arte pde ser aferido, entre outras coisas, pelo incentivo ao artista,
pela busca de compreend-lo de modo abrangente e sem pressupostos (procurando suas motivaes e
atitudes perante a arte), pela abertura ao dilogo e, ainda, por ter fornecido instrumentos tericos e
reflexivos que se somavam ao horizonte do artista. Os caminhos apontados por Mario Schenberg
indicavam novos pontos de vista a respeito das pesquisas dos artistas, abrindo possibilidades que,
muitas vezes, no tinham sido cogitadas por eles. Nesse sentido, foi possvel entender a crtica de
Mario Schenberg como um ato de criao.
158
Concluso
Louvo o humanista, o sbio, o artista, o cidado, o e o amigo de tantas pelejas. Falo do

Mario Schenberg que nasceu em Pernambuco, vive em So Paulo e andou pelos quadrantes
do mundo com sua tranquila e profunda certeza de que possvel contribuir para que a vida
seja melhor para todos os homens1.
Jorge Amado.
Mario Schenberg teve uma participao relevante no meio cultural e artstico das
dcadas de 1960 e 1970. O crtico interagiu com artistas e refletiu sobre os desdobramentos
das tendncias do perodo, buscando defini-las e diferenci-las, tendo em vista sua reflexo
acerca de um Novo Humanismo.
Nas Bienais de So Paulo, o crtico se posicionou sempre a favor dos artistas,
defendendo a abertura do certame queles em comeo de carreira, bem como aos que
encontravam novos caminhos nas tendncias nascentes. Diante das mudanas na configurao
da representao brasileira, que visavam maior qualidade e menor nmero de participantes,
Schenberg foi contrrio a qualquer ao que pudesse diminuir o nmero de artistas no
certame.
O crtico defendeu, ainda, a abertura da Bienal s novas formas de arte que surgiram
no perodo, como a arte de participao, as proposies e os objetos. Por sua atitude corajosa
e firme em relao aos artistas, o Professor Schenberg foi visto por eles como algum que
poderia defender seus interesses perante a organizao do evento.
Com relao crise da Bienal no fim da dcada de 1960, Schenberg se posicionou,
novamente, em favor da arte, porquanto enfatizou que, diante das mudanas profundas
ocorridas na arte, se impunha Bienal a necessidade de acompanh-las. O surgimento da Arte
Conceitual, para o crtico, foi muito relevante, pois mudou o estatuto do objeto, e tambm do
artista, que deixou de lado as tcnicas e gneros tradicionais para atuar em outro plano, o das
1
AMADO, Jorge. In GUINSBURG, Gita K.; GOLDFARB, Jos Luiz (Org.). Mario Schenberg: Entre-Vistas.
So Paulo: Perspectiva, 1984, p.87.
159
ideias (termo usado por Schenberg em sentido amplo), do qual o objeto funcionava como
expresso materializada.
Nas Opinies e Propostas, o crtico participou do esforo conceitual para definir a arte
da Vanguarda Brasileira dos anos de 1960, manifestando seu posicionamento em meio ao
debate entre artistas e crticos, a fim de entender as profundas transformaes que ocorreram
naquele momento. Refletindo sobre os direcionamentos tomados pela arte de ento, Mario
Schenberg comeou a definir sua viso do Novo Realismo, bem como sua relao com o
Novo Humanismo, que foi tambm desenvolvido ao longo da dcada de 1970.
No entender de Mario Schenberg, o Novo Humanismo ampliou o horizonte vivencial
do ser humano, superando as formas de humanismo anteriores. Nos anos de 1960, o crtico foi
capaz de perceber que as transformaes da realidade histrica pediam novas formas de
expresso artstica. O Novo Realismo, na medida em que estava centrado na figurao e no
homem, tendo assimilado as conquistas das vanguardas anteriores, evidenciava em seu
horizonte a ampliao dos referenciais do prprio ser humano.
Em meio a essa reflexo, surgiram aspectos polticos e acadmicos desse perodo
conturbado da vida do Professor Schenberg que no foram perdidos de vista. Devido a seu
posicionamento poltico, o crtico sofreu perseguio do regime militar aps o Golpe de 1964,
foi preso por algum tempo e, em 1968, aposentado compulsoriamente de sua funo de
docente na Universidade de So Paulo. Proibido de frequentar o ambiente universitrio, o
Professor teve sua carreira como pesquisador prejudicada, passando a se dedicar com mais
intensidade crtica de arte.
A crtica do Professor Schenberg mobilizou um amplo horizonte de referenciais
conceituais, como o Marxismo, com o qual teve contato ainda na juventude, por meio do qual
percebeu que a Histria tinha tambm uma dimenso terica, no sendo apenas uma sucesso
de acontecimentos2. Outro marco conceitual foi o inconsciente coletivo de Carl Jung3. Se a
descoberta do inconsciente por Sigmund Freud representou a ampliao das fronteiras da vida
mental do homem em nvel individual, o inconsciente coletivo junguiano expandiu ainda mais
esse territrio, porquanto permitiu a Schenberg conceber, na histria da cultura, a
manifestao de estruturas fundamentais4.
Tambm o pensamento e a arte do Oriente foram muito caros ao crtico e marcaram
sua viso de mundo. No incio da dcada de 1940, Schenberg viajou para os Estados Unidos
2
3
Cf. JUNG, Carl. Tipos Psicolgicos (Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1974) e Memria, Sonhos, Reflexes
(Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1970).
4
GOLDFARB, Jos Luiz. Voar tambm com os Homens So Paulo: EDUSP, 1994.
160
como pesquisador, onde teve contato com a filosofia oriental. Alm dos conceitos de Ying e
Yang, que descobriu com Wolfgang Pauli, o crtico encontrou um livro de Oswald Siren,
grande conhecedor de arte chinesa. Tratava-se de uma compilao de textos chineses
tradicionais sobre pintura e arte, que marcou a viso do crtico. O livro foi importante para a
formao de Mario Schenberg abrindo-lhe todo um horizonte conceitual, porquanto
apresentou ao crtico uma perspectiva da relao entre a arte e a filosofia5.
No campo da histria da cincia, estavam presentes revises que o Professor
Schenberg considerava importantes. Autores como Henri Poincar e Albert Einstein
apontavam que a lgica e a razo eram, sem dvida, importantes na demonstrao e na
operacionalizao das descobertas cientificas, mas a intuio e a imaginao que permitiam
criar6. Tendo em vista essas referncias, Schenberg desenvolveu sua concepo a respeito da
importncia da intuio como elemento criativo tanto na cincia, quanto na arte.
A concepo de um Novo Humanismo que o Professor Schenberg desenvolveu ao
longo desse perodo estava inserida nessa ambientao histrica e dialogava com ela,
colocando-se como uma ampliao da dimenso do humanismo, porquanto se estenderia
todas as esferas da vida social e espiritual do homem. Caracterizado por uma sntese do
individual, do social, do existencial e do csmico7, seu Novo Humanismo superava as
formas de humanismo anteriores que eram, em seu entender, deficientes em relao ao
existencial e ao csmico e tendiam a opor as esferas do individual e do social8.
A nfase sobre a descoberta do inconsciente e o desenvolvimento tecnolgico foram
elementos importantes dessa abertura. No primeiro caso, as fronteiras do prprio ser humano
se expandiram, a partir da noo de que a esfera da conscincia constitua apenas uma parte
de sua vida mental. No segundo, colocou-se a preocupao com a falta de humanizao do
desenvolvimento tecnolgico, ligado s demandas do mercado, bem como a degradao
ambiental decorrente da atividade industrial.
Tambm fez parte desse quadro a ameaa de uma guerra nuclear, que trazia em seu
bojo a possibilidade de extermnio macio e at mesmo a extino da humanidade. Desde o
fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, a tenso entre Estados Unidos e Unio Sovitica
fazia parte da ambientao desse momento histrico, polarizando as relaes internacionais.
5
SCHENBERG, Mario. Dilogos com Mario Schenberg. So Paulo: Nova Stella, 1988, p. 31).
6
Cf. POINCAR, Henri. Valor da cincia (Rioo de Janeiro: Contraponto, 1995), POINCAR, Henri. Science et
mthode (Paris: Flammarion, 1947), EINSTEIN, Albert. Como vejo o mundo (Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1981).
7
SCHENBERG, Mario. Um Novo Realismo. In Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988, p. 185.
8
SCHENBERG, Mario. Um Novo Realismo. In Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988, p. 185.
161
Em funo de tudo isso, pde-se chegar seguinte sntese: considerado por Mario
Schenberg a expresso artstica do Novo Humanismo, o Novo Realismo foi definido a partir
de um horizonte paralelo: fruto da sociedade industrial e reflexo da cultura ocidental em crise,
essa tendncia refletiu um momento de ampliao de referenciais. Para o crtico, o realismo
renascentista, que se prolongou at a Primeira Guerra Mundial, correspondia ao humanismo
individualista e burgus, predominante durante aquele perodo. [...] O humanismo atual
eminentemente democrtico e social9. A partir dessa nova nfase, o Novo Realismo ia alm
da valorizao do aspecto formal, do requinte artesanal e da valorizao do material nobre,
levando em considerao o repertrio de imagens e smbolos do cotidiano que cercavam a
realidade da sociedade ocidental10.
No entender de Mario Schenberg, tendncias vizinhas do Novo Realismo como o
Realismo Fantstico e o Realismo Mgico, convergiam mais explicitamente para o fato de
que o inconsciente constitui grande parte da vida mental do ser humano, enquanto a
conscincia representa parte limitada da psique. O peso dessas tendncias residia no fato de
que correspondem necessidade profunda do homem contemporneo de superar a rigidez
das barreiras que a cultura ps-renascentista ocidental estabeleceu entre a percepo
positivista e outras formas onricas, fantsticas, etc11.
Foi possvel perceber que, na medida em que o Novo Realismo de Mario Schenberg
envolvia uma perspectiva abrangente em relao ao ser humano, pde responder melhor
reflexo dos artistas da Nova Objetividade Brasileira, porquanto enfatizou a dimenso
vivencial das pesquisas dos artistas que seguiam os caminhos de uma Arte de Participao.
O Novo Humanismo tambm esteve presente nas crticas dos anos de 1970, nas quais
Mario Schenberg esteve atento reviso da contribuio de artistas e movimentos das dcadas
anteriores, especialmente dos anos de 1940, 1950 e 1960. Escreveu sobre artistas do Grupo
Santa Helena, levantando aspectos como a preocupao com o rumo do desenvolvimentismo
tecnolgico que no levava em considerao a conservao dos recursos naturais do planeta.
Estiveram presentes na reavaliao que o crtico fez de artistas como Rebolo Gonsales, Aldo
Bonadei, Manoel Martins e Alfredo Volpi.
O crtico reconheceu, ainda, a importncia dos movimentos Concreto e Neoconcreto,
pois tinha convico de que marcaram a arte brasileira ao possibilitar contribuies altamente
9
10
11
SCHENBERG, Mario. Pensando a Arte. So Paulo Nova Stella, 1988. p. 64.
162
criativas e de relevncia internacional12. Figuraram em seus textos sobre o assunto, artistas

como Waldemar Cordeiro, Hlio Oiticica, Mira Schendel e Lygia Clark.
As anlises realizadas por Mario Schenberg nesse momento levaram em conta a
relao entre a Arte, a Tecnologia e a Natureza, na medida em que o crtico identificou,
paralelamente ao esforo do olhar retrospectivo, tendncias como Arte Ecolgica e Arte
Catastrfica, que tinham em seu horizonte a degradao da Natureza pela atividade industrial.
O crtico percebeu, nessas tendncias, uma aproximao com o pensamento oriental, na
medida em que este concebia uma profunda unio entre o homem e a Natureza. A esttica do
Oriente um aspecto privilegiado na viso do crtico em relao ao trabalho de Mira
Schendel.
As consideraes feitas por Schenberg sobre tendncias que chamou de Arte
Ecolgica e Arte Catastrfica mostraram que o crtico identificou caminhos diferentes
daqueles de 1960. O Novo Humanismo continuou no horizonte de Mario Schenberg, ento
manifestado na relao do homem com a Natureza, aspecto que no apareceu de modo to
contundente na dcada anterior.
Nos anos de 1970 o crtico fez, tambm, observaes acerca da volta pintura,
pontuando que os artistas voltavam a utilizar tcnicas tradicionais - como a pintura leo, por
exemplo - para expressar questes daquele momento. Foi enfatizado que, para o Professor
Schenberg, as possibilidades da pintura no estavam esgotadas, o que era confirmado pelos
artistas que, utilizando seus recursos, encontravam os caminhos da dcada de 1970.
Jos Luiz Goldfarb fez importantes consideraes sobre as caractersticas dos textos
crticos de Mario Schenberg, apontando a surpreendente densidade de seu discurso: cada frase
de seus textos crticos era repleta de vivncias e da complexidade do pensamento do crtico;
cada anlise, repleta de aberturas, direcionamentos e interpretaes13. Ao tecer suas crticas,
Mario Schenberg tambm criava algo novo, a partir da obra de arte, de seu conhecimento do
artista que a elaborou e de si mesmo. Sua crtica tambm era criativa e criadora. Criativa, pois
ia alm de uma interpretao da obra a partir de uma perspectiva normativa; criadora, pois
fornecia ao artista novos horizontes para seu desenvolvimento artstico ao revelar, muitas
vezes, aspectos dos quais o prprio artista no havia tomado conscincia.
Outro aspecto apontado pelo autor a respeito da personalidade do critico dizia respeito
importncia do dilogo no movimento de seu pensamento14. Mario Schenberg estava
12
13
14
163
interessado no movimento de reflexo que, expresso oralmente, poderia surpreender ao

revelar novos aspectos de uma ideia, mesmo uma j bastante abordada. Para Schenberg, o
pensamento era criativo na fala, enquanto o texto escrito apresentava-se fechado e imvel15.
Por isso, o crtico no tinha muito interesse em registrar por escrito suas reflexes filosficas,
que podem ser encontradas com mais frequncia em entrevistas e livros como Dilogos com
Mario Schenberg (So Paulo: Nova Stella, 1985), por exemplo, elaborados a partir de
gravaes de sua fala. A marca da oralidade est presente de modo notvel nas anlises que
Schenberg fez de artistas e tendncias que, apesar de datilografadas pelo prprio crtico,
procuravam manter o instante vvido de sua reflexo.
Percebeu-se que Mario Schenberg soube, enquanto crtico de arte, compreender as
demandas da arte nascente, na medida em que sua atividade crtica no se deu como
julgamento e avaliao, mas como compreenso e incentivo. A abertura do crtico em relao
aos novos valores expressos pelos artistas, somada ao horizonte de referncias de seu
pensamento, permitiu ao crtico refletir sobre a arte dos anos de 1960 e 1970 a partir de uma
perspectiva diferenciada.
Por fim considerou-se apropriado pontuar que muitos aspectos da participao de
Mario Schenberg nas Bienais de So Paulo, bem como nas exposies Opinio 65, Propostas
65, Opinio 66 e Propostas 66, no puderam ser aprofundados neste estudo e, nesse sentido,
constituem caminhos passveis de explorao em estudos posteriores. Da mesma forma, a
densidade da crtica de arte do Professor Schenberg no foi esgotada: suas anlises
apresentaram muitos artistas, referenciais e perspectivas que merecem ser aprofundados no
futuro.
15
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Cientistas e humanistas na Bienal de Cincias. Folha Ilustrada, 11/04/1969.
O corte foi duro, registrado o maior ndice de recusa de todas as bienais: 80% dos
inscritos foram recusados. Correio da Manh (Estado da Guanabara), 19/05/1965.
Pr-Bienal comea no dia 12 com artistas de 21 estados. Nota divulgada imprensa,

datilografada, datada de 3/09/1970. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
173
Recomendaes da Mesa Redonda de crticos de arte internacionais, no datado, com

duas pginas. Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal.
Regulamento da Pr-Bienal de So Paulo. Documento datilografado, datado de 20 de

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Instituto de Fsica, 2005. (dissertao de Mestrado).
Catlogos
AJZENBERG, Elza Maria (org.). Operrios na Paulista: MAC USP e artistas artesos.
Apresentao Horcio Lafer Piva, Elza Maria Ajzenberg; introduo Daisy Valle Machado
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exposio) Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995.
FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 50 anos Bienal de So Paulo: 1951-2001.

(catlogo de exposio) So Paulo: Fundao, 2001.
_______. XI Bienal. (catlogo de exposio). So Paulo: Fundao Bienal, 1971.
________. X Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1969.
________. IX Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1967.
________. VIII Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1965.
________. VI Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Fundao Bienal, 1961.
________. II Bienal. (catlogo de exposio) So Paulo: Museu de Arte Moderna de So

Paulo, 1953.
174
GALERIA DE ARTE BANERJ. Ciclo de Exposies sobre Arte no Rio de Janeiro:

5. Opinio 65 (catlogo de exposio) Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1985.
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Opinio 66 (catlogo de

exposio) Rio de Janeiro: MAM, 1966.
MUSEU DE ARTE MODERNA RJ. Opinio 66. (folheto de exposio). So Paulo, 1966.
interessante notar que, dessa vez, todos os artistas brasileiros eram cariocas ou residiam no
Rio de Janeiro.
WARHOL, Andy. Catlogo de exposio. Andy Warhol: Mr. Amrica. Catlogo de

exposio. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2010.
Cartas
Carta de Mrio Pedrosa a Theon Spanudis, de 22 de dezembro de 1960.
Carta de Walter Zanini Din Coelho Lopes, de 30 de abril de 1961.
Carta de Quirino Campofiorito (1 Vice-Presidente da AICA) e Mirian Quiaverini (Presidente

da AIAP) a Francisco Matarazzo Sobrinho, datada de 31 de Janeiro de 1969.
Carta de Francisco Matarazzo Sobrinho a Maurcio Nogueira Lima (Presidente da AIAP),

datada de 2 de maio de 1969.
Telegrama de Edyla Mangabeira Unger Fundao Bienal, datado de 25 de Setembro de

1969.
Telegrama assinado pelos crticos: Pedro Manuel Gismondi, Antnio Bento, Aracy Amaral,
Maria Eugnia Franco, Jos Roberto Teixeira Leite, Theon Spanudis, Waldemar Cordeiro e
Walter Zanini Fundao Bienal, datado de 25 de setembro de 1969. Arquivo Histrico
Wanda Svevo, Fundao Bienal.
Sites
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http://www.piratininga.org/predios-destruidos/predios-destruidos.htm (Acessado em
23/11/12)
176
Anexos
Anexo A Currculo Artstico de Mario Schenberg504
Tive um interesse permanente pela arte desde os oito anos de idade, quando visitei
pela primeira vez a Europa com meus pais.
Iniciei os meus estudos sobre Histria da Arte em 1938, durante a minha segunda
viagem a Europa. Nessa ocasio visitei numerosos museus catedrais e palcios na Itlia,
Sua, Frana, Blgica e Portugal. Em 1939 conheci em Paris os pintores Emiliano di
Cavalcanti e Noemi Mouro. Nessa poca iniciei tambm meus estudos sobre Histria do
Cinema em Paris, onde conheci Plnio Sussekind Rocha e Paulo Emlio de Salles Gomes.
De volta ao Brasil em 1939, passei a freqentar a residncia de Oswald de Andrade,
onde conheci o pintor Jos Oswald de Andrade e escultora e desenhista Teresa d'Amico. No
fim de 1940 viajei para os Estados Unidos, onde trabalhei dois anos como Fellow da John
Simon Guggenheim Memorial Foundation em Astrofsica. Nesse perodo pude aprofundar os
meus conhecimentos sobre Artes Plsticas, Fotografia e Cinema visitando numerosos Museus
de Arte em New York, Washington, Baltimore, Philadelphia e Chicago. Nos Estados Unidos
iniciei meus estudos sobre a Arte do Extremo Oriente e sua Filosofia.
Nos Estados Unidos fiz trabalhos artsticos de fotografia, tendo feito uma exposio
no Observatrio de Yerkes (Universidade de Chicago). O trabalho em fotografia me permitiu
uma compreenso mais profunda dos problemas da arte. Nos Estados Unidos entrei em
contato com alguns artistas importantes com Zadkine e Tamayo, aos quais fui apresentado por
Teresa d'Amico em New York.
De volta ao Brasil em 1942, fui apresentado por Bruno Giorgi a Alfredo Volpi, de
quem me tornei amigo ntimo at hoje. Minha atividade de crtico de arte foi iniciada com a
organizao da primeira exposio individual de Volpi, para a qual escrevi o texto do
catlogo, alm de ter tirado as fotografias das telas.
Bruno Giorgi e Alfredo Volpi me apresentaram aos artistas do Grupo Santa Helena,
com os quais estabeleci slidas relaes de amizade. Conheci tambm Jos Pancetti, do qual
me tornei tambm amigo ntimo at o fim de sua vida.
Depois da volta dos Estados Unidos, freqentei tambm o atelier de Lasar Segal, que
j conhecia desde 1940. Freqentei tambm o atelier de Flvio de Carvalho. Posteriormente
504
Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Arte ECA?USP.
177
tornei-me amigo de Cndido Portinari, cujos murais j conhecera nos Estados Unidos.
Convivi muito com Portinari em Paris depois de 1948. Nessa poca conheci tambm
pessoalmente numerosos artistas europeus, entre os quais Picasso, Chagall e Gutuso, alm dos
brasileiros Mario Gruber, Carlos Scilar e Antnio Bandeira.
No perodo entre 1942 e 1948 escrevi sobre Volpi, Pancetti, Bruno Giorgi e Figueira,
sem exercer sistematicamente a crtica de arte. Comecei, porm a me relacionar com a crtica
de arte paulistana, tornando-me amigo de Lourival Gomes Machado, Srgio Milliet, Maria
Eugenia Franco, Ciro Mendes, alm de Paulo Mendes de Almeida, Osrio Csar e Jorge
Amado que j conhecera anteriormente.
De 1948 at 1953 permaneci na Europa. Nesses anos ampliei muito o meu
conhecimento da arte europia, nas viagens que fiz pelos pases da Europa Ocidental, Central
e Oriental. As viagens pela Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Alemanha, Astria, Polnia,
Checoslovaquia, Sua, Frana e Itlia, me permitiram conhecer melhor vrias pocas da Arte
Europia, assim como da Arte Africana e Asitica, pelas obras dessas regies expostas em
museus da Europa.
De 1953 a 1958 fiquei afastado de atividades artsticas e crticas limitando-me a visitar
as Bienais de So Paulo e a fazer algumas leituras sobre as movimentos da arte
contempornea. A partir de 1958, aprofundei os meus contactos com o movimento artstico
participando de debates sobre a pintura de Volpi em So Paulo e no Rio de Janeiro,
estimulado por Mario Pedrosa, Waldemar Cordeiro e Theon Spanudis. Intensifiquei ento os
meus contatos com os artistas concretistas de So Paulo e com os neo-concretistas do Rio de
Janeiro que conheci na exposio de Volpi do Museu de Arte Moderna de l.
Em 1961 fui encarregado por Mrio Pedrosa de organizar a Retrospectiva de Volpi na
Bienal e de escrever o texto correspondente, por me considerar como a pessoa com melhor
conhecimento da obra de Volpi e de haver reconhecido primeiro a sua estatura artstica
excepcional. A partir dessa Retrospectiva Volpi passou a ser considerado como uma das
personalidades mximas da Arte Brasileira.
Participei das Bienais de 1965, 1967 e 1969 como representante dos artistas no Jri
Nacional de Seleo. Participei do Jri da 1 Bienal Nacional da Bahia em 1966 e dos jris de
vrios Sales em So Paulo e Minas Gerais, assim como do Jri do 1 Salo da Bssola no
Rio de Janeiro, em 1969. Desde ento, participei apenas de alguns jris de Sales de cidades
paulistanas at 1974.
Nas dcadas de sessenta e setenta escrevi numerosas apresentaes de artistas
renomados como Volpi, Mario Gruber, Mira Schendel, Waldemar Cordeiro, Rubem
178
Gerchman, Antonio Dias, Roberto Magalhes, Hlio Oiticica, Jos Roberto Aguilar, Arnaldo
Ferrari, Cludio Tozzi, Frederico de Morais, Roberto Mariconi, Antnio Marx, Teresa
d'Amico, Ivald Granato, rika Steinberger, Jenner Augusto, Snia Castro, Waldomiro de
Deus, Moby, Niobe Xand, Ricardo Augusto Pinho, Marlene Trindade, Vera Ilse, Ansia
Pacheco e Chaves, Lourdes Cedran, Kinoshita, Aluizio Siqueira, Sheila Brannigan, Bruno
Giorgi, Zoravia Bettiol, Umberto Espndola, Saverio Castellano, Srgio Lima, Joo Rossi, Ely
Bueno, Montez Magno, Joo Parisi, Alice Carracedo, Neusa d'Arcancny, Maurcio Nogueira
Lima e de numerosos artistas jovens.
Escrevi sobre arte em jornais de So Paulo e do Rio de Janeiro e tambm em revistas
de arte. Sou autor do estudo "Arte e Tecnologia", includo na obra Arte Brasileira Hoje de
Ferreira Gullar, publicado em 1973 pela Editora Paz e Terra. Publiquei o estudo "Bruno
Giorgi e o Paganismo" na Revista Acadmica, n 66, 1945, dedicado a Bruno Giorgi.
Publiquei recentemente um estudo sobre os movimentos concreto e neo-concreto na Revista
Arte Hoje, n 02, 1977. Escrevi tambm vrios estudos como textos de catlogos de
exposies coletivas.
Sou membro da Associao Internacional dos Crticos de Arte e da Associao
Brasileira dos Crticos de Arte. Sou membro da Academia Brasileira de Cincias e da
Academia de Cincias do Estado de So Paulo e professor aposentado da USP.
Mario Schenberg
179
Anexo B Autobiografia de Mario Schenberg505
Nasci a 2 de Julho de 1914, em Recife. Em 1931 iniciei o curso na Escola de

Engenharia de Pernambuco. Em 1933 transferi-me para a Escola Politcnica de So Paulo,
recebendo o diploma de engenheiro eletricista em 1935.
Em 1936 conclu o curso de bacharel em matemtica na Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, na primeira turma da Faculdade.
Desde 1936 trabalho na USP. Inicialmente fui preparador na cadeira de Fsica Geral e
Experimental na Escola Politcnica e, no ano seguinte, fui nomeado assistente de Fsica
Terica na FFCLL. Em 1944 fiz concurso na USP para a cadeira mecnica Celeste e Superior
do Departamento de Fsica da FFCL, que depois tornou-se o Instituto de Fsica.
Realizei muitas viagens ao exterior. Em 1939 parti para a Europa, tendo trabalhado no
Instituto de Fsica da Universidade de Roma com o professor Enrico Fermi. A seguir,
transferi-me para Zurique onde trabalhei com o prof. Pauli. Com a aproximao da guerra,
parti para parti para Paris onde fiquei trabalhando com o prof. Frederic Joliot Curie.
Em 1940, j de volta ao Brasil, ganhei uma bolsa da Fundao Guggenheim e trabalhei
com o Prof. G. Gamow em Washington, realizando investigaes em Astrofsica. Depois, fui
membro do Institute for Advanced Studies de Princeton. Trabalhei ainda no Observatrio
Astronmico de Yerkes com o prof. Schanndrasekar.
Voltei em 1944 para o Brasil, para prestar concurso na USP. Permaneci no Brasil at 1948
quando parti para a Europa, ficando 5 anos em Bruxelas, trabalhando em raios csmicos e
mecnica estatstica; trabalhei tambm com o prof. Prigogine, com o prof. Cosnyns e
colaborei com o grupo de Prof. Occhiialini.
Em 1953, tornei-me diretor do Departamento de Fsica da USP. Permaneci neste cargo
at 1961. Durante este perodo, criei o Laboratrio de Estado Slido e instalei o primeiro
computador, criando assim os cursos de computao da USP.
Ao longo de todos esses anos publiquei mais de uma centena de trabalhos em Fsica Terica,
Fsica Experimental, Astrofsica, Mecnica Estatstica, Mecnica Estatstica, Mecnica
Quntica, Relatividade, Teoria Quntica do Campo, fundamentos de Fsica, alm de escrever
muitos trabalhos em Matemtica.
505
Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Arte ECA?USP.
180
Participei ativamente da discusso dos problemas poltico-econmicos do Brasil.

Inicie em So Paulo a campanha O Petrleo Nosso; lutei pela defesa de nossos recursos de
minrios nucleares, e estou envolvido nos debates sobre as centrais nucleares.
Nos ltimos anos tenho me dedicado com muito interesse a trabalhos de Histria da
Cincia. Estive sempre interessado pelos problemas da Educao. Participei da realizao da
Bienal de So Paulo e escrevi muitos ensaios sobre arte.
Mario Schenberg
Dcada de 1980
181
Anexo C Mira Schendel: breve biografia506
Myrrha Dagmar Dub (Zurique, Sua 1919 - So Paulo SP 1988). Desenhista, pintora,
escultora. Muda-se para Milo, Itlia, na dcada de 1930, onde estuda arte e filosofia.
Abandona os estudos durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Estabelece-se em
Roma em 1946, e, em 1949, obtm permisso para mudar-se para o Brasil. Fixa residncia em
Porto Alegre, onde trabalha com design grfico, faz pintura, escultura de cermica, poemas e
restauro de imagens barrocas, assinando com seu nome de casada Mirra Hargesheimer. Sua
participao na 1 Bienal Internacional de So Paulo, em 1951, permite contato com
experincias internacionais e a insero na cena nacional. Dois anos depois muda-se para So
Paulo e adota o sobrenome Schendel. Na dcada de 1960 realiza desenhos em papel de arroz.
Em 1966, cria a srie Droguinhas, elaborada com papel de arroz retorcido e tranado, que
apresentada em Londres, na Galeria Signals, por indicao do crtico de arte Guy Brett
(1942). Nesse ano, passa por Milo, Veneza, Lisboa e Sttutgart. Conhece o filsofo e
semilogo Max Bense (1910 - 1990), que contribui para a realizao de sua exposio em
Nurembergue, Alemanha, e autor do texto do catlogo. Em 1968 comea a produzir obras
utilizando o acrlico, como Objetos Grficos e Toquinhos. Entre 1970 e 1971, realiza um
conjunto de 150 cadernos, desdobrados em vrias sries. Na dcada de 1980, produz
as tmperas brancas e negras, os Sarrafos e inicia uma srie de quadros com p de tijolo. Aps
sua morte, muitas exposies apresentam sua obra dentro e fora do Brasil e, em 1994, a 22
Bienal Internacional de So Paulo lhe dedica uma sala especial. Em 1997, o marchand Paulo
Figueiredo doa grande nmero de obras da artista ao Museu de Arte Moderna de So Paulo -
MAM/SP.
Atualizado em 10/12/2010.
506
Acesso em 09/Jul/2013.
182
Anexo D Lygia Clark: breve biografia507
Lygia Pimentel Lins (Belo Horizonte MG 1920 - Rio de Janeiro RJ 1988). Pintora,
escultora. Muda-se para o Rio de Janeiro, em 1947, e inicia aprendizado artstico com Burle
Marx (1909-1994). Entre 1950 e 1952, vive em Paris, onde estuda com Fernand Lger (1881-
1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De volta para o Brasil,
integra o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). uma das fundadoras do Grupo
Neoconcreto e participa da sua primeira exposio, em 1959. Gradualmente, troca a pintura
pela experincia com objetos tridimensionais. Realiza proposies participacionais como a
srie Bichos, de 1960, construes metlicas geomtricas que se articulam por meio de
dobradias e requerem a co-participao do espectador. Nesse ano, leciona artes plsticas no
Instituto Nacional de Educao dos Surdos. Dedica-se explorao sensorial em trabalhos
como A Casa o Corpo, de 1968. Participa das exposies Opinio 66 e Nova Objetividade
Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Reside em Paris entre
1970 e 1976, perodo em que leciona na Facult dArts Plastiques St. Charles, na Sorbonne.
Nesse perodo sua atividade se afasta da produo de objetos estticos e volta-se sobretudo
para experincias corporais em que materiais quaisquer estabelecem relao entre os
participantes. Retorna para o Brasil em 1976; dedica-se ao estudo das possibilidades
teraputicas da arte sensorial e dos objetos relacionais. Sua prtica far que no final da vida a
artista considere seu trabalho definitivamente alheio arte e prximo psicanlise. A partir
dos anos 1980 sua obra ganha reconhecimento internacional com retrospectivas em vrias
capitais internacionais e em mostras antolgicas da arte internacional do ps-guerra.
Atualizado em 31/05/2011
507
183
Anexo E Maurcio Nogueira Lima: breve biografia508
Maurcio Nogueira Lima (Recife PE 1930 - Campinas SP 1999). Pintor, arquiteto,

desenhista, artista grfico, professor. Aos dois anos de idade, muda-se com a famlia para So
Paulo. Entre 1947 e 1950, estuda artes plsticas no Instituto de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, em Porto Alegre. De volta a So Paulo, em 1951,
freqenta cursos de comunicao visual, desenho industrial e propaganda no Instituto de Arte
Contempornea do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand - Masp, onde
conhece Alexandre Wollner (1928), Antnio Maluf (1926 - 2005) e Leopoldo Haar (1910 -
1954). A convite de Waldemar Cordeiro (1925 1973) integra, em 1953, o Grupo Ruptura e
participa de diversas mostras de arte concreta nos anos que se seguem. Estuda arquitetura na
Universidade Presbiteriana Mackenzie, em So Paulo, entre 1953 e 1957. Em 1958,
responsvel pela criao da logomarca e programao visual da 1 Feira Internacional da
Indstria Txtil - Fenit, em So Paulo e, em 1960, realiza as primeiras grandes instalaes
ambientais para indstrias automobilsticas no Salo do Automvel. A partir de 1974, leciona,
entre outras escolas, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo
- FAU/USP, onde conclui mestrado e doutorado na rea de estruturas ambientais urbanas. Nas
dcadas de 1980 e 1990, realiza diversos trabalhos em espaos pblicos, como a praa
Roosevelt, largo So Bento, estaes de metr e no elevado Costa e Silva, todos em So
Paulo.
Atualizado em 03/01/2007
508
184
Anexo F Bienais de So Paulo: imagens Arquivo Histrico Wanda Svevo/

Fundao Bienal
Figura 43 - VI Bienal de So Paulo. Reprodues de quadros de Alfredo Volpi. Autoria

desconhecida, Arquivo Histrico Wanda Svevo/Fundao Bienal.
A tela foi identificada, trata-se de Fachada com Bandeiras, 1959, Tmpera sobre tela, 116 x
72 cm. Acervo do Museu de Arte de So Paulo - MASP, doao de Ernest Wolf.
185
Figura 44 -VI Bienal de So Paulo. Reprodues de quadros de Alfredo Volpi. Autoria

desconhecida, Arquivo Histrico Wanda Svevo/Fundao Bienal.
186
Figura 45 -Vista externa com outdoor da VI Bienal de So Paulo. Autoria desconhecida, Arquivo Histrico Wanda
Svevo/Fundao Bienal.
187
Figura 46 -X Bienal de So Paulo, vista externa.. Estruturas temporrias, em forma de oca, construdas para
abrigar os eventos da II Bienal de Cincia e Humanismo. Autoria desconhecida, Arquivo Histrico Wanda
Svevo/Fundao Bienal.
189
Anexo H Manifesto dos 4509
Senhor presidente da repblica: artistas, crticos, intelectuais brasileiros e participantes

desta grande iniciativa cultural, hoje de mbito internacional que a Bienal de So Paulo,
congratulam-se com a presena de V. Ex. aqui neste recinto e pede vnia para fazer o
seguinte apelo: Sustar, por sua apropriada interveno, a efetivao da priso preventiva que
acaba de ser decretada pela Auditoria Militar de So Paulo contra o professor Mario
Schenberg, depois de ter o STM [Superior Tribunal Militar] ter considerado insubsistente por
falta de fundamento jurdico a acusao que contra ele foi levantada, bem como contra seus
colegas universitrios, professores Fernando Henrique Cardoso, Joo da Cruz Costa e
Florestan Fernandes.
O professor Mrio Schenberg, alm de fsico de renome mundial, tem parte ativa na
vida artstica do Brasil como um dos seus crticos mais eminentes, tendo participao no jri
de seleo desta Bienal.
Os abaixo assinados cumprimentam respeitosamente o presidente da Repblica
(seguem as assinaturas de todos os artistas brasileiros na Bienal).
509
Castelo inaugura a Bienal dizendo que a arte serve paz. Jornal do Brasil (Estado da Guanabara),
05/09/1965.
193
Anexo K Histrico do Centro Mario Schenberg de Dcumentao da

pesquisa em Arte ECA/USP
DOAO DO ARQUIVO SCHENBERG510
O Arquivo Schenberg foi doado Associao dos Pesquisadores em Artes - ABPA,

durante a homenagem feita ao professor Mario Schenberg pelos pesquisadores desta
Associao, por ocasio do I Congresso Nacional da ABPA, no Conselho Universitrio da
Universidade de So Paulo, em 1988.
O acervo constitudo de hemeroteca, dos livros de arte do prprio Schenberg, dos
catlogos de exposies que assinou, de peridicos e, principalmente, de cerca de
quatrocentos e quinze originais das crticas de arte do professor (sendo que grande parte
corresponde ao perodo de 1963 e 1987, com 32 ttulos referentes a movimentos e grupos
artsticos), cujo valor histrico deve ser preservado.
Contm ainda manuscritos, cartas, recortes de peridicos, fotografias e discos. Com a
organizao desse material, torna-se possvel aquilatar o pensamento esttico de Mario
Schenberg. Com o desdobramento dessa proposta vm sendo realizadas vrias pesquisas e
atividades no Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes - ECA/USP.
510
Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP

Schenberg - em Busca de Um Novo Humanismo

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES DE ESTTICA E HISTRIA

ANA PAULA CATTAI PISMEL

Schenberg: em busca de um Novo Humanismo

ANA PAULA CATTAI PISMEL

Schenberg: em busca de um Novo Humanismo

Dissertao apresentada ao Programa Interunidades

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL E PARCIAL DESTE

Biblioteca Lourival Gomes Machado

Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

Pismel, Ana Paula Cattai.

Schenberg : em busca de um Novo Humanismo / Ana Paula Cattai Pismel ;

Dissertao (Mestrado - Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica

1. Avant-Garde Brasil Dcadas de 1960 e 1970. 2. Novo Realismo. 3.

Nome: PISMEL, Ana Paula Cattai.

Ttulo: Schenberg: em busca de um Novo Humanismo.

Dissertao apresentada ao Programa Interunidades

Prof. Dr. Elza Ajzenberg, Universidade de So Paulo

Prof. Dr. Carmen Aranha Universidade de So Paulo

Prof. Dr. Alecsandra Matias de Oliveira Universidade de So Paulo

Aos que nada fazem sem alegria1

Universidade de So Paulo, pelo ambiente universitrio amplo e repleto de

Ao Programa Interunidades de Esttica e Histria da Arte USP, seu corpo docente e

Prof. Dr. Elza Ajzenberg, orientadora desta dissertao, pela pacincia e

Prof. Dr. Carmen Aranha, pela ateno e disponibilidade mpares e pelos

Ao Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes ECA/USP e

Ao Arquivo Histrico Wanda Svevo da Fundao Bienal, em especial pesquisadora

Ao Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros e seus bibliotecrios que, com grande

quele que, com serenidade e carinho imensos, soube comemorar pequenas

No to prximos fisicamente, mas no menos importantes, so os amigos cuja

Schenberg: em busca de um Novo Humanismo

Patavras-chave: Mario Schenberg, Novo Realismo, Novo Humanismo, Vanguardas

Schenberg: In search of a New Humanism

Key-words: Mario Schenberg, New Realism, New Humanism, Brazilian Vanguards

BIENAIS DE SO PAULO ..................................................................................................................................... 20

SCHENBERG E VANGUARDAS: UM NOVO HUMANISMO..................................................................82

NOVO HUMANISMO E NOVO REALISMO............................................................................................................. 82

DESDOBRAMENTOS: A DCADA DE 1970 ...........................................................................................127

ARTE E TECNOLOGIA, ARTE ECOLGICA E ARTE CATASTRFICA ................................................................... 127

ESPECFICAS .................................................................................................................................................... 164

ANEXO A CURRCULO ARTSTICO DE MARIO SCHENBERG ........................................................................... 176

Mario Schenberg (Recife/PE 1914 So Paulo/SP 1990) foi uma personalidade

internacional. Nesse perodo, Mario Schenberg esteve prximo da organizao desses

perpassavam a ambientao da Guerra Fria tambm foram elementos significativos da

tendncias emergentes poca, como Arte Mgica, Arte Ecolgica e Arte de

de ps-graduao existentes sobre o autor, alm de obras de referncia, artigos e outros

Figuraes Brasil Anos 60: Neofiguraes Fantsticas e Neosurrealismo, Novo

Porque opinar preciso: Schenberg e seu contexto

Retrospectiva de Alfredo Volpi - VI Bienal (1961)

A VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo teve lugar no Pavilho

Dentro desse projeto, estavam previstas, na representao brasileira, salas especiais

Schenberg indica que, de incio, elas pareceram nocivas ao desenvolvimento da pesquisa de

poderoso temperamento artstico de Volpi pde [que] receber a influncia do

Essa libertao da representao, prossegue o crtico, permitiu ao pintor desenvolver

Jri de Seleo: VIII, IX e X Bienais (1965, 1967 e 1969)

1965: Manifesto dos 4

Nesse perodo tumultuado, tambm foi importante o contato entre Schenberg e os

Figura 5 - Maria Bonomi, 1965, xilogravura

Figura 4 - Sala de Srgio Camargo, VIII Bienal de So Paulo. O artista

1967: A Bienal do Pop

Momento final de um perodo de efervescncia cultural no pas, 1967 foi o ano de

Figura 6 Jasper Johns, Trs Bandeiras, 1958.

Eu, que j tinha organizado a primeira exposio de Volpi em 1944, organizei em 61