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Memoria, identificación e identidad cultural en “Risa y penitencia”, de Octavio Paz

Abstract

Luz Aurora Pimentel Universidad Nacional Autónoma de México

La descripción verbal de una obra de arte—una práctica textual conocida como ecfrasis—no es simplemente un ejercicio de ornamentación verbal sino una compleja relación intermedial que cuestiona no sólo la noción de texto y sus límites, sino incluso la noción misma de representación. El texto ecfrástico con frecuencia incorpora ideas poéticas complejas o constituye el vehículo para importantes significados, temas o símbolos en la narrativa o en la poesía. No obstante, el trabajo crítico sobre la ecfrasis no se ha detenido lo suficiente en lo que yo llamaría la ecfrasis crítica o académica. Puesto que esta forma de la ecfrasis es típica del análisis de un objeto plástico en las historias de arte y en la crítica de arte, la “objetividad” de tales análisis descriptivos se da por hecho. En mi opinión, sin embargo, al igual que en las ecfrasis poética y narrativa, la representación verbal de una representación visual en ensayos y artículos eruditos está igualmente sujeta a las limitaciones perspectivales del estudioso; que, finalmente, lo que está siendo analizado es el texto verbal y su contexto ideológico y no el objeto plástico en sí, y que el propio objeto plástico, punto de partida del análisis, es, al mismo tiempo, in-formado y de-formado por su otro verbal. Este el caso del ensayo de Octavio Paz, “Risa y penitencia”, en el que sus meditaciones míticas y filosóficas en torno a la risa se entretejen con el arte prehispánico, inscribiendo de este modo al arte prehispánico en un contexto intelectual mucho más vasto. El ensayo, marcado por la erudición de Paz está a caballo entre el poema en prosa y el ensayo; el “yo” lírico del poeta es el punto de encuentro de todas estas meditaciones; una meditación sobre el enigma de las antiguas caritas sonrientes totonacas se proyecta de manera general sobre el enigma de la identidad humana, y de manera más particular sobre la identidad del poeta. La descripción de una realidad fragmentaria, unificada por el esfuerzo colaborativo entre la erudición y la imaginación del poeta-ensayista acaba en una maravillosa apoteosis cuando la voz de la carita de barro se asimila a la voz del poeta, convirtiéndose en una entidad cósmica, uno con el mundo, uno con el tiempo, uno con sí mismo

The verbal description of a work of art—a textual practice known as ekphrasis—is not just a game of verbal ornamentation but a complex intermedial relation that questions not only the notion of the text and its limits, but also the notion of representation itself. The ekphrastic text is often the embodiment of complex poetic ideas or the vehicle for important symbolic and/or thematic meanings in narrative. Nevertheless, critical work on ekphrasis has not paid much attention to what I would call critical or academic ekphrasis. Since this ekphrastic form is to be found in the analysis of a plastic object, usually in art histories and art criticism, the “objectivity” of such descriptive analyses is taken for granted. It is my contention, however, that, just as in poetic or narrative ekphrasis, the verbal representation of a visual representation in scholarly essays and articles is equally subject to the ideological constrictions of the surrounding text; that what is analysed is the verbal text, not the plastic object, and that the plastic object itself is both in-formed and de-formed by its verbal other. A case in point is Octavio Paz’ essay “Risa y penitencia” in which his mythical and philosophical meditations on laughter are woven around prehispanic art, thus inscribing prehispanic art in a vaster intellectual context. The essay, marked by Paz’ erudition of pre-

Columbian cultures, is astride the essay and the prose poem; the lyric “I” of the poet is the meeting point for all these meditations; a meditation on the enigma posed by the ancient Totonaca clay laughing faces is projected on to the enigma of human identity, and, more specifically, of the poet’s identity. The description of a fragmentary reality, made whole by the collaborative effort of the poet-essayist’s erudition and imagination, comes to an apotheosis as the voice of the clay head is assimilated to the poet’s, becoming a larger, cosmic entity, becoming one with the world, one with and in time, one with the self.

Originalmente escrita en inglés, con el título de “Ekphrasis and Cultural Identity. Octavio Paz’s ‘Risa y penitencia’”, y leída como ponencia en la Sesión: “Apples and Oranges:

Comparisons Across Media Genres” del Congreso de la Asociación Nortemericana de Literatura Comparada (ACLA), San Juan, Puerto Rico, abril 11-14 de 2002. Aceptada para su publicación en Canadian Review of Comparative Literature Traducida por la autora, con algunas modificaciones e intitulada, “Memoria, identificación e identidad cultural en ‘Risa y penitencia’, de Octavio Paz”. Leída como ponencia en Simposio Internacional “Arquivos da Memória Literária e Cultural de América Latina”, Rio de Janeiro, Brasil, agosto, 2006.

Se ofrecen ambas versiones

Memoria, identificación e identidad cultural en “Risa y penitencia”, de Octavio Paz 1

tu risa

me ha cubierto de espumas, tu cabeza es un astro pequeño entre mis manos,

el mundo reverdece si sonríes (“Piedra de sol”)

El ensayo de Octavio Paz, “Risa y penitencia”—originalmente escrito como un

prólogo para el libro Magia de la risa 2 entreteje una serie de eruditas reflexiones míticas y

filosóficas sobre la risa con otras sobre el arte prehispánico, inscribiendo a éste último en un

contexto intelectual más vasto. En este trabajo me propongo un análisis detallado de los

recursos discursivos, narrativos y descriptivos por medio de los cuales Paz (re)construye un

mundo a partir de fragmentos heterogéneos venidos del pasado prehispánico. “Risa y

penitencia” es un texto a medio camino entre el ensayo y el poema en prosa, donde el “yo”

lírico del poeta actúa como punto de encuentro de todas estas meditaciones. La reflexión en

torno al enigma planteado por las antiguas cabecitas sonrientes de barro de la cerámica

totonaca del período Clásico (150-950 d.c.) se proyecta a su vez sobre el enigma de la

identidad humana y, de manera más específica, sobre el enigma de la identidad del poeta. La

descripción de una realidad fragmentaria, unificada por el esfuerzo de la erudición e

imaginación del poeta-ensayista, alcanza la apoteosis cuando la voz de la cabeza de cerámica

es asimilada a la del poeta, convirtiéndose así en una entidad cósmica, una con el mundo, una

con y en el tiempo, una con el ser.

1 Esta fue una ponencia leída en el Simposio Internacional “Arquivos da Memória Literária e Cultural de América Latina”, Rio de Janeiro, Brasil, agosto, 2006

2 Magia de la risa. Textos de Octavio Paz y Alfonso Medellín Zenil, fotografías de Francisco Berevido, Colección de Arte de la Universidad Veracruzana, México, 1962. (Citado en Paz, 1995, 118)

Acerquémonos un poco a este proceso de unificación a partir de la fragmentación y de

la separación. La pieza central de esta meditación sobre la risa es una de esas cabecitas de

barro. Alrededor de ella, como en torno al sol, orbitan las más heterogéneas referencias a

distintas culturas y épocas a fin de mostrar los diversos, incluso contradictorios, significados

de la risa. Esta cabecita irradia su luz a través del espacio y el tiempo; su sonrisa enigmática

propone una realidad concreta; se trata, no sólo de una exploración de ideas abstractas sobre

la risa y sobre el significado de la vida y la muerte, sino también trata de la búsqueda de la

identidad cultural y existencial del poeta. La parte central del ensayo de Paz está compuesta

por información fragmentaria que es integrada gradualmente en una especie de teoría cultural

sobre la risa: desde la sonrisa enigmática de las estatuas que representan a los dioses griegos;

pasando por el origen mítico de la risa en la danza lasciva de la diosa japonesa Uzume, que

obliga al sol a elevarse; hasta el concepto moderno de risa de Baudelaire quien la considera

como “inseparable de la tristeza” (129): risa dividida, risa roída por la ironía o la blasfemia

(130) .

Las reflexiones de Paz acerca del arte precolombino como encarnación de complejas

nociones conceptuales que vinculan a la risa con el juego, el rito y el sacrificio arrojan una

nueva luz sobre el concepto y la función cultural de la risa, uniendo así nociones que han sido

consideradas como antagónicas, incluso contradictorias: regocijo y penitencia, sacrificio y

risa.

Si el trabajo exige la abolición de la risa, el rito la congela en rictus. Los dioses juegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan y lloran, ríen y derraman sangre. El rito es un juego que reclama víctimas. No es extraño que la palabra danza, entre los aztecas, significase también penitencia. Regocijo que es penitencia, fiesta que es pena, la ambivalencia del rito culmina en el sacrificio. Una alegría sobrehumana ilumina el rostro de la víctima. (128)

La

cabecita

de

barro,

como

importante

símbolo

plástico-verbal

del

sol

en

la

cosmología prehispánica, es el hilo conductor de esta meditación filosófico-arqueológica.

Funge como el hilo de Ariadna, una guía a través del laberinto de la identidad del poeta; más

aún, la forma poética de las múltiples descripciones se relaciona de manera ecfrástica con las

cabecitas sonrientes, es decir, son ostensiblemente la representación verbal de esos objetos de

la cultura totonaca; por una parte, la cabecita que tiene el poeta, por otra las fotos y, por

último, la representación verbal de las cabecitas que se exhiben en el Museo de Antropología

de Xalapa. Ahora bien, las descripciones que abren y cierran el ensayo constituyen lo que

podríamos llamar un “abrazo poético” que engloba la sección reflexiva, ubicándola “entre

paréntesis”. Veamos más de cerca estos “corchetes poéticos”: el inicio y el final del ensayo.

(inicio)

Por las rendijas de la ventana del fondo entra el sol. Viene de lejos y tiene frío. Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminutos al tocar el muro. Afuera, el viento dispersa nubes. Las persianas metálicas chillan como pájaros de hierro. El sol da tres pasos más. Es una araña centelleante, plantada en el centro del cuarto. Descorro la cortina. El sol no tiene cuerpo y está en todas partes. Atravesó montañas y mares, caminó toda la noche, se perdió por los barrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a tientas la habitación. Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso entre las manchas rojas y verdes del cuadro, trepa la escalinata de los libros. Los estantes se han vuelto una pajarera y cada color grita su nota. El sol sigue buscando. En el tercer estante, entre el Diccionario etimológico de la lengua castellana y La garduña de Sevilla y anzuelo de bolsas, reclinada contra la pared recién encalada, el color ocre atabacado, los ojos felinos, los párpados levemente hinchados por el sueño feliz, tocada por un gorro que acentúa la deformación de la frente y sobre el cual una línea dibuja una espiral que remata en una vírgula (ahí el viento escribió su verdadero nombre), en cada mejilla un hoyuelo y dos incisiones rituales, la cabecita ríe. El sol se detiene y la mira. Ella ríe y sostiene la mirada sin pestañear.

¿De quién o por qué se ríe la cabecita del tercer estante? Ríe con el sol. Hay una complicidad, cuya naturaleza no acierto a desentrañar, entre su risa y la luz. Con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, mostrando apenas la lengua, juega con el sol como la bañista con el agua. El calor solar es su elemento. ¿Ríe de los hombres? Ríe para sí y porque sí. Ignora nuestra existencia; está viva y ríe con todo lo que está vivo. Ríe para germinar y para que germine la mañana. Reír es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar). Si yo pudiese reír

Hoy, un día como los otros, bajo el mismo sol de

todos los días, estoy vivo y río. Mi risa resuena en el cuarto con un sonido de guijarros cayendo en un pozo. ¿La risa humana es una caída, tenemos los hombres un agujero en el alma? Me callo, avergonzado. Después me río de mí mismo. Otra vez el sonido grotesco y convulsivo. La risa de la cabecita es distinta. El sol lo sabe y calla. Está en el secreto y no lo dice; o lo dice con palabras que no entiendo. He olvidado, si alguna vez lo supe, el leguaje del sol.

como ella, sin saber por qué

La cabecita es un fragmento de un muñeco de barro, encontrado en un entierro secundario, con otros ídolos y cacharros rotos, en un lugar del centro de Veracruz. Tengo sobre mi mesa una colección de fotografías de esas figurillas. La mía fue como una de ellas: la cara levemente levantada hacia el sol, con expresión de gozo indecible; los brazos en gesto de danza, la mano izquierda abierta y la derecha empuñando una sonaja en forma de calabaza; al cuello y sobre el pecho, un collar de piedras gruesas; y por toda vestidura, una estrecha faja sobre los senos y un faldellín de la cintura a la rodilla, ambos adornados por una greca escalonada. La mía, quizá, tuvo otro adorno: líneas sinuosas, vírgulas y, en el centro de la falda, un mono de los llamados “araña”, la cola graciosamente enroscada y el pecho abierto por el cuchillo sacerdotal. (118-

119)

(final)

El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. ¿Qué hora es? Una cifra más o una

menos adelanta o retrasa mi hora, la de mi pérdida definitiva. Porque estoy perdido en el tiempo infinito, que no tuvo comienzo ni tendrá fin. El sol vive en otro tiempo, es otro tiempo, finito e inmortal (finito: se acaba, se gasta; inmortal: nace, renace con la risa pueril y el chorro de sangre). Sol degollado, sol desollado, sol en carne viva, sol niño y viejo, sol que está en el secreto de la verdadera risa, la de la cabecita del tercer estante. Para reír así, después de mil años, hay que estar absolutamente vivo o totalmente muerto. ¿Sólo las calaveras ríen perpetuamente? No: la cabecita está viva y ríe. Sólo los vivos ríen así. La miro de nuevo: sobre su tocado una línea dibuja una espiral que remata en una vírgula. Ahí el viento escribió su verdadero nombre: me llamo liana enroscada en los árboles, mono que cuelga sobre el abismo verdinegro; me llamo hacha para hendir el pecho del cielo, columna de humo que abre el corazón de la nube; me llamo caracol marino y laberinto del viento, torbellino y cruce de caminos; me llamo nudo de serpientes, haz de siglos, reunión y dispersión de los cuatro colores y de las cuatro edades; me llamo noche e ilumino como el pedernal; me llamo día y arranco los ojos como el águila; me llamo jaguar y me llamo mazorca. Cada máscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamo tiempo y agito una sonaja de barro con siete semillas adentro. (130-131)

) (

Lo primero que llama la atención del lector es el arreglo sintáctico de la descripción

inicial; la aparición del tema descriptivo —la cabecita como tal— es postergado, de manera

casi provocadora, hasta la última posición de la oración, después de toda clase de atributos,

paréntesis y circunstanciales. Esta posición final acentúa el estado fragmentario e incorpóreo

de la cabecita que por ello se identifica con el sol, curiosamente descrito como sin cuerpo (“el

sol no tiene cuerpo”). Por otra parte, esa posición final de la cabecita, aparte de subrayar su

aislamiento, su separación sintáctica del resto, es un poderoso equivalente sintáctico de su

estallar en risa después de tanta contención. Se trataría, hasta cierto punto, de lo que Leo

Spitzer ha llamado onomatopeya sintáctica: en efecto, la frase del poeta se alarga, se posterga,

multiplica las circunstanciales hasta “estallar de risa” en el sujeto y verbo de la oración: la

cabecita y su incontenible acto gozoso. Por otra parte, y paradójicamente, la cabecita no está

aislada sino forma parte de un contexto espacial que incluye, significativamente, la presencia

ficcional del poeta.

En este punto se dispara un doble impulso narrativo y, por lo tanto, una doble

trayectoria temporal. La narrativa más evidente es la reconstrucción arqueológica del ritual

precolombino del “juego de pelota”, en el que figuras como ésta encarnan un conjunto de

significados simbólicos y paradójicos: ritual y juego, danza y penitencia. Pero la cabecita está

inscrita también en otra narrativa: aquella del día imaginario del poeta, dedicado a su labor

creadora. Comparte su espacio, incluso se ríe de él; una risa que preside sobre la figura

encorvada del que escribe, quizá—y como una estructura en abismo—escribiendo justamente

el ensayo que estamos leyendo, perdido en el tiempo (“estoy perdido en el tiempo infinito”).

El poeta perdido en la búsqueda de su ser en el otro es uno de los grandes temas recurrentes

en la obra de Paz: esa proyección ficcional del “yo” lírico que se busca en la escritura, que

persigue la unidad más allá de la imagen de él mismo, fragmentada, destrozada, como dice en

“Piedra de sol”, “busco sin encontrar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el día, cae el año, /

caigo con el instante, caigo a fondo, / invisible camino sobre espejos / que repiten mi imagen

destrozada, / piso días, instantes caminados, piso los pensamientos de mi sombra, / piso mi

sombra en busca de un instante, /

busco el sol de las cinco de la tarde

Aquí, en “Risa y penitencia”, el poeta, perdido en la búsqueda y la investigación,

recorre un laberinto de documentos empolvados, de libros y colecciones de fotografías. La

cabecita estaba ahí al amanecer; estará ahí al anochecer. El tiempo pasa

Retrocedamos en el tiempo al tiempo de este ensayo a la descripción de la cabecita

que la proyecta en varios tiempos a la vez. Por un lado, la propia ubicación espacial de la

cabecita es símbolo del deseo que manifiesta el poeta de incorporar otras culturas, otros

tiempos (“me llamo

haz de siglos”), ya que ha sido colocada, deliberadamente, quizá, entre

el lenguaje del Otro y sus obras: entre un diccionario que traza el origen de las palabras (un

diccionario etimológico) y un clásico menor de la literatura española. La cabecita es descrita

de manera explícita como un fragmento, sin cuerpo, como el sol, aunque su vocación de

plenitud, de integridad, es ya aparente en esta fase inicial de la descripción. Por otro lado,

tenemos la relación íntima, cómplice, de la cabecita con el sol —descrito y personificado

dentro de la esfera ideológica de la cosmología prehispánica—, una relación metonímica que

florecerá en su identidad metafórica plena: al final, la cabecita sin cuerpo y el “sol

decapitado” se funden, se hacen uno, en el tiempo cósmico.

Mirada desde otra perspectiva, la relación cómplice con el sol es también, y de manera

significativa, de naturaleza andrógina: siempre se habla de la cabecita en femenino; el cuerpo

que le devuelve la imaginación del poeta es un cuerpo de mujer; no obstante, ella es el sol (un

claro símbolo masculino). Esta naturaleza andrógina se expandirá luego para incluir al poeta

ya que al final ambas voces serán identificadas al decir “Mi nombre

”;

un discurso final

“estereofónico” que hace que el “yo” lírico del poeta y el “yo” ficcional de la cabecita habiten

en un espacio referencial ambivalente. Lo que era fragmentario —cabeza y cuerpo— deviene

unidad; lo que estaba separado —lo masculino y lo femenino— se une en un todo andrógino:

la cabecita femenina de barro, el sol masculino; el “yo” lírico masculino del poeta, el “yo”

mítico femenino de la cabecita.

Esta fusión se da al final, en lo que podríamos llamar una apoteosis poética de la voz;

en este momento inicial del ensayo, la localización espacial de la cabecita (en el tercer estante

entre el diccionario y el texto literario) no sólo une culturas sino que también encara al poeta

como un espejo de la risa en el cual le gustaría ver reflejada su imagen, una proyección de su

propia identidad; mas ahí se descubre profundamente deficiente, ya que su risa es áspera

“como guijarros cayendo en un pozo”. Poco a poco, conforme se desarrolla la descripción, el

poeta trabaja de manera imaginativa para restaurar el fragmento a una unidad no sólo física

sino

temporal

y

cultural.

Paradójicamente,

esto

se

realiza

de

una

forma

parchada

y

fragmentaria, por medio de las fotografías que están sobre el escritorio: de una toma la

“estrecha faja sobre los senos”; de otra, el “faldellín de la cintura a la rodilla”; de otra, las

vírgulas; de otra más, la greca escalonada. No obstante, la imaginación poética se impone a la

dispersión y a la fragmentación como principio (re)creador y unificador. Así, con la ayuda de

las diversas fotografías, a la cabecita le es dado un “cuerpo”, restaurada por el tiempo y la

imaginación a su plenitud original. Como en “Piedra de sol”, el poeta persigue este ideal

andrógino capaz de identificarlo con la masculinidad del sol y la feminidad de la cabecita

restaurada a una unidad corporal imaginaria y total; allá, invocaba a la mujer por sus múltiples

nombres para verse en ella como en un espejo: “Eloísa, Perséfona, María, / muestra tu rostro

al fin para que vea / mi cara verdadera, la del otro, / mi cara de nosotros siempre todos

”;

aquí, esa identidad construida en la otredad pasa por la voz, por la palabra. Esta plenitud

poética e imaginaria se aglutina, simbólicamente, en un motivo: la vírgula, un claro

movimiento hacia la identificación del poeta con la cabecita por medio de la voz, de la

palabra.

Ahora bien, el motivo tiene una presencia real en la cabecita referida—aquella que se

ubica en el tercer estante— y una imaginaria, el adorno de la falda que imagina el poeta

vistiendo un cuerpo igualmente imaginario: líneas sinuosas, como vírgulas y como la cola

enroscada de un mono araña. La configuración central de este motivo unificador es la palabra

vírgula, definida, estrictamente, como una línea inclinada o vertical ( /, | ) utilizada en

manuscritos medievales como indicación de cesura o signo de puntuación, con frecuencia con

el mismo valor que la coma moderna. 3 Es significativo, dicho sea de paso que, en francés, la

3 Definición tomada del Oxford Dictionary of English

palabra virgule

significa, justamente, coma. Ahora bien, visualmente, es un signo de

puntuación que tiene, precisa aunque virtualmente, la forma de una espiral; de hecho, vírgula

es una elección muy afortunada, ya que en una misma palabra se activan lo visual y lo verbal,

uniendo así de manera simbólica y potencial al poeta y a la cabecita sonriente de barro en una

lectura iconotextual. En el principio era el verbo: el acto narrativo del poeta restaura la

plenitud; una identidad que se encuentra en el acto poético por excelencia: la palabra. Más

aún, en el arte prehispánico una espiral semejante al de la vírgula es el signo icónico

convencional para denotar habla; así, las vírgulas en la frente de la cabecita pueden ser

interpretadas como signo de la emisión de la palabra. Esta dimensión verbal, virtual en el

objeto plástico, se actualiza por completo en el párrafo de cierre del ensayo, en lo que podría

considerarse una apoteosis de identidad. Conforme la voz de la cabecita y la del poeta se

asimilan, se proyectan hacia el cosmos, deviene una con la tierra, una con y en el tiempo, una

con el ser: “Cada máscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamo tiempo

todos

todos los rostros son un solo rostro, todos los siglos son un solo instante (“Piedra de sol”)

los nombres son un solo nombre

”.

Obras citadas

Bryson, Norman. 1983. Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press.

Heffernan, James A. W. 1993. Museum of Words. The poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago & Londres: University of Chicago Press.

Paz, Octavio. 1994. “Risa y penitencia.” Los privilegios de la vista II. Arte de México. Vol. 7 de las Obras completas. México: F.C.E. 118-131.

Ilustraciones

Cultura del golfo de México, Veracruz. Caritas sonrientes. Periodo clásico (siglos VI a IX), en Octavio Paz, Los privilegios de la vista II. Arte de México. Vol. 7 de las Obras completas. México: F.C.E. 1994, entre pp. 48 y 49.

Eckphrasis and Cultural Identity:

Octavio Paz’ “Risa y penitencia” 4

.

In the long tradition of ekphrasis, the verbal representation of a visual representation—

as James Heffernan (1993, 3) has defined this textual phenomenon—often takes the form of a

description, and, given that the object described is itself representational, the descriptive text

is usually informed by a narrative impulse, originating both in the temporal nature of language

and in the visual representation of human action. The narrative impulse is virtually present in

any ekphrastic text, especially in the description of those plastic objects already inscribed in

narrative—that is, those paintings, tapestries, or sculptures with a historical, mythical,

biblical, or literary subject—the ekphrastic text, in fact, doing nothing less than re-inscribe

the plastic object in its original narrative flow. But even in those works exhibiting no such

intertextual narrative connections, the sheer fact that they represent some kind of human

action and interaction automatically triggers the actualisation of the narrative impulse. Let us

insist, however, that beyond and before this narrative impulse, the basic form of the ekphrastic

text of some length is descriptive, 5 a textual practice that is essentially analytic. A description

decomposes its object into its various meanings—parts, details, attributes of all sorts—which

are then displayed in a series of predicates proposed as the analytical equivalent of the

descriptive topic. The decomposition may also be of an analogical nature, approximating—as

in metaphor—different realities proposed as equivalent; but in any case the decomposition

and

the

tendency

towards

the

inventory

of

parts

or

analogues

is

basically

analytic.

Furthermore, as each part or detail is focused in turn, the descriptive dwells on the concrete,

sensuous, material, or formal aspects of the described object.

4 “Ekphrasis and Cultural Identity. Octavio Paz’s ‘Risa y penitencia’”. Ponencia leíada en la Sesión: “Apples and Oranges: Comparisons Across Media Genres” del Congreso de la Asociación Nortemericana de Literatura Comparada (ACLA), San Juan, Puerto Rico, abril 11-14 de 2002. (por invitación) 5 The minimum form of a verbal representation of a plastic object is the allusion and the simile, but “full- fledged” ekphrasis always takes this basic descriptive form that may then evolve/devolve in a narrative.

This triple nature of most ekphrastic texts—concrete, analytic, and narrative—is at the

basis of the different kinds of ekphrasis according to which function is the dominant one, and

so, we have poetic, narrative, and critical ekphrasis. Ekphrasis, as

the critical tradition has

now well established, is not just a game of verbal ornamentation but a complex intermedial

relation that questions not only

the notion of the text and its limits, but also the notion of

representation itself. The ekphrastic text is often the embodiment of complex poetic ideas or

the vehicle for important symbolic and/or thematic meanings in narrative. Criticism has dealt

with these two modes intensively and extensively; one only has to think of the hundreds of

articles written about Keats’ “Ode to a Grecian Urn”, or the many studies on the narrative

function and meaning of Gustave Moreau’s Salome paintings in Huysman’s A Rebours.

Critical ekphrasis, by contrast, has received little attention; the assumption is that in essays

and studies on art history, the description of the object to be analysed and interpreted is

factual, “objective”—transitive, in short. Since critical ekphrasis places such a strong

emphasis on the analytical aspects of description for its hermeneutic purposes, we assume it is

the plastic object, as such, that is being interpreted, whereas in fact—and this is my main

contention—what is interpreted is the analytic text itself, which is not a “replica” of the

plastic

object

but

an

ideological

grid

producing

a

new

semantic

object:

the

verbal

representation constructed by means of a series of selections and exclusions that have been

determined by the ideological principles and presuppositions of the writer.

The Aztec goddess of life and death, Coatlicue, is a case in point. In Justino

Fernández’ classic study, due to this art critic’s explicit intention to debunk the myth of

Coatlicue’s monstrosity and of the Aztecs’ irrationality, the goddess appears to the reader as a

geometric, harmonious structure; a great work of art full of beauty and rationality. By

contrast, in Octavio Paz’ essay on the same subject, as the poet’s project is to break the

isolation of pre-Columbian cultures by integrating them to the modern cultural spectrum, the

earth goddess is revealed to us in all her surrealistic potential: a great work of modern art.

And one cannot say that either scholar “falsifies” the image of Coatlicue; it is simply a

question of perspective, of an ideological stance that leads to the selection and exclusion of

certain details, to the foregrounding of certain aspects while leaving others in the background;

that equally leads to the use of certain models of organization of the descriptive material at the

basis of their different hermeneutic project. So that, in the end, the reader is confronted by, at

least, two verbal Coatlicues, while in the material reality she continues to be the same single

sculpted block of stone. It is the eye—be it as gaze or glance (cf. Bryson 1983, 87-131)—that

transforms a plastic object into a text that may be read for meaning, and, therefore, the plastic

object turns into as many texts as there are eyes to gaze/glance at it. In this respect, critical

ekphrasis operates just like poetic or narrative ekphrasis: in the very act of describing, the

writer selects, reorganizes, establishes hierarchies, attributes meanings, interprets; in other

words, resignifies the plastic object according to the line of thought established by the verbal

(con)text, not by the plastic object itself, for, paradoxically, if the ekphrastic impulse tends, at

first, to an analogical relationship with the plastic object it ostensively purports to re-present,

to re-produce, in the long run the verbal representation ends up being closer to the semantic

network of its context than to the object it originally intended to represent.

The affinity of critical with poetic and narrative ekphrasis is especially evident in an

interesting text by Octavio Paz, “Risa y penitencia”, which I would now like to analyse

briefly. I find this essay particularly interesting not only because it is marked by Paz’

erudition of prehispanic cultures, but particularly because it is astride the essay and the prose

poem; the lyric “I” of the poet is the meeting point for all these meditations; a meditation on

the enigma posed by the ancient Totonaca clay laughing faces is projected on to the enigma

of human identity, and, more specifically, of the poet’s identity. “Risa y penitencia” was

originally written as a prologue to a book about laughter. 6 The centre-piece of this meditation

on laughter is the little clay head. Around it, like around the sun, are orbited the most

heterogeneous references to different cultures and ages in order to display the various, even

contradictory, meanings of laughter. The sun-like little face radiates in space and time, its

enigmatic smile giving a concrete reality not only to the exploration of abstract ideas on

laughter, on the meaning of life and death, but also to the poet’s cultural and existential

identity. The main body of the essay is made up of fragmentary information that is gradually

integrated in a sort of cultural theory of laughter: from the enigmatic, impassive smile of the

statues representing the Greek gods, through the mythic origin of laughter in the Japanese

goddess Uzumé’s obscene dance that forces the sun to rise, to the modern concept of laughter

in Baudelaire—laughter as “inseparable from sadness” (129), divided laughter, laughter

gnawed by irony or blasphemy (130).

Leading this conceptual array, Paz’ scholarly reflections on pre-Columbian art as the

embodiment of complex conceptual notions linking laughter with play, ritual, and sacrifice,

throw a new light on the concept and cultural function of laughter, unifying notions that have

been thought of as contradictory: joy and penance, sacrifice and laughter.

Si el trabajo exige la abolición de la risa, el rito la congela en rictus. Los dioses juegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan y lloran, ríen y derraman sangre. El rito es un juego que reclama víctimas. No es extraño que la palabra danza, entre los aztecas, significase también penitencia. Regocijo que es penitencia, fiesta que es pena, la ambivalencia del rito culmina en el sacrificio. Una alegría sobrehumana ilumina el rostro de la víctima. (128)

If work demands the abolition of laughter, ritual freezes it in a grimace. The

gods play and create the world; as they re-enact that game, men dance and

cry, laugh and bleed. Ritual is the game that claims victims. It is significant that the word dance, among the Azteczs, also meant penance. Joy that is penance, a feast that is sorrow. The ambivalence of ritual ends in sacrifice.

A superhuman joy lights up the victim’s face. 7

6 Magia de la risa: textos de Octavio Paz y Alfonso Medellín Zenil, fotografías de Francisco Berevido. Colección de Arte de la Universidad Veracruzana, México, 1962. (cited in Paz, 1995, 118) 7 All English translations of quoted passages are mine

The little head is the plastic-verbal symbol of the centrality of prehispanic cosmology

as the guiding thread in this philosophico-archaeological meditation on laughter. But the

ekphrastic text has another, even more important function: it is also, like Ariadne’s thread, a

guide through the labyrinth of the poet’s identity. The detailed descriptions of the little face

constitutes a sort of poetic case that envelops the reflective body of the essay, putting it, as it

were, “between parenthesis”, for the descriptions of the little laughing head and her

relationship to the lyric “I” of the poet open and close the essay. Let us look more closely at

these poetic brackets: the incipit and the closure of the essay.

(incipit)

Por las rendijas de la ventana del fondo entra el sol. Viene de lejos y tiene frío. Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminutos al tocar el muro. Afuera, el viento dispersa nubes. Las persianas metálicas chillan como pájaros de hierro. El sol da tres pasos más. Es una araña centelleante, plantada en el centro del cuarto. Descorro la cortina. El sol no tiene cuerpo y está en todas partes. Atravesó montañas y mares, caminó toda la noche, se perdió por los barrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a tientas la habitación. Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso entre las manchas rojas y verdes del cuadro, trepa la escalinata de los libros. Los estantes se han vuelto una pajarera y cada color grita su nota. El sol sigue buscando. En el tercer estante, entre el Diccionario etimológico de la lengua castellana y La garduña de Sevilla y anzuelo de bolsas, reclinada contra la pared recién encalada, el color ocre atabacado, los ojos felinos, los párpados levemente hinchados por el sueño feliz, tocada por un gorro que acentúa la deformación de la frente y sobre el cual una línea dibuja una espiral que remata en una vírgula (ahí el viento escribió su verdadero nombre), en cada mejilla un hoyuelo y dos incisiones rituales, la cabecita ríe. El sol se detiene y la mira. Ella ríe y sostiene la mirada sin pestañear.

¿De quién o por qué se ríe la cabecita del tercer estante? Ríe con el sol. Hay una complicidad, cuya naturaleza no acierto a desentrañar, entre su risa y la luz. Con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, mostrando apenas la lengua, juega con el sol como la bañista con el agua. El calor solar es su elemento. ¿Ríe de los hombres? Ríe para sí y porque sí. Ignora nuestra existencia; está viva y ríe con todo lo que está vivo. Ríe para germinar y para que germine la mañana. Reír es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar). Si yo pudiese reír

Hoy, un día como los otros, bajo el mismo sol de

todos los días, estoy vivo y río. Mi risa resuena en el cuarto con un sonido de guijarros cayendo en un pozo. ¿La risa humana es una caída, tenemos los hombres un agujero en el alma? Me callo, avergonzado. Después, me río de mí mismo. Otra vez el sonido grotesco y convulsivo. La risa de la cabecita es distinta. El sol lo sabe y calla. Está en el secreto y no lo dice; o lo dice con

como ella, sin saber por

palabras que no entiendo. He olvidado, si alguna vez lo supe, el lenguaje del sol.

La cabecita es un fragmento de un muñeco de barro, encontrado en un entierro secundario, con otros ídolos y cacharros rotos, en un lugar del centro de Veracruz. Tengo sobre mi mesa una colección de fotografías de esas figurillas. La mía fue como una de ellas: la cara levemente levantada hacia el sol, con expresión de gozo indecible; los brazos en gesto de danza, la mano izquierda abierta y la derecha empuñando una sonaja en forma de calabaza; al cuello y sobre el pecho, un collar de piedras gruesas; y por toda vestidura, una estrecha faja sobre los senos y un faldellín de la cintura a la rodilla, ambos adornados por una greca escalonada. La mía, quizá, tuvo otro adorno: líneas sinuosas, vírgulas y, en el centro de la falda, un mono de los llamados «araña», la cola graciosamente enroscada y el pecho abierto por el cuchillo sacerdotal. (118-

119)

(closure)

El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. ¿Qué hora es? Una cifra más o una menos adelanta o retrasa mi hora, la de mi pérdida definitiva. Porque estoy perdido en el tiempo infinito, que no tuvo comienzo ni tendrá fin. El sol vive en otro tiempo, es otro tiempo, finito e inmortal (finito: se acaba, se gasta; inmortal: nace, renace con la risa pueril y el chorro de sangre). Sol degollado, sol desollado, sol en carne viva, sol niño y viejo, sol que está en el secreto de la verdadera risa, la de la cabecita del tercer estante. Para reír así, después de mil años, hay que estar absolutamente vivo o totalmente muerto. ¿Sólo las calaveras ríen perpetuamente? No: la cabecita está viva y ríe. Sólo los vivos ríen así. La miro de nuevo: sobre su tocado una línea dibuja una espiral que remata en una vírgula. Ahí el viento escribió su verdadero nombre: me llamo liana enroscada en los árboles, mono que cuelga sobre el abismo verdinegro; me llamo hacha para hendir el pecho del cielo, columna de humo que abre el corazón de la nube; me llamo caracol marino y laberinto del viento, torbellino y cruce de caminos; me llamo nudo de serpientes, haz de siglos, reunión y dispersión de los cuatro colores y de las cuatro edades; me llamo noche e ilumino como el pedernal; me llamo día y arranco los ojos como el águila; me llamo jaguar y me llamo mazorca. Cada máscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamo tiempo y agito una sonaja de barro con siete semillas adentro. (130-131)

[Through the chinks of the back window the sun comes in. He comes from afar and is a-cold. He stretches a glass arm that splinters as it touches the wall. Outside, the wind scatters clouds. The metal blinds screech like iron birds. The sun makes three more steps. He is a glittering spider standing in the middle of the room. I draw the curtains. The sun has no body and is everywhere. He crossed mountains and seas, he walked all night and got lost in slums. He has come in at last and, as if his own light blinded him, he feels his way gropingly about the room. He’s looking for something. He touches the walls, he forces his way through the red and green spots of the painting, he climbs the bookcase stairs. The shelves have become a large bird cage and every colour cries its note. The sun is still looking for something. On the third shelf, between the Etymological Dictionary of the Castilian Language and The Pickpocket of Seville and the Bait for Pockets, leaning against the newly whitewashed wall,

with an ochre, tobacco-coloured hue, with feline eyes and eyelids slightly swollen with joyful sleep, with a headpiece like a cap that stresses the forehead deformation and on which a line draws a spiral that ends in a virgule8 (there the wind has written her true name), a dimple on each cheek and two ritual cuts, the little head laughs. The sun stops and looks at her. She laughs and looks back without blinking.

Whom or why is the third-shelf little head laughing at? She laughs with the sun. There is a complicity, the nature of which I cannot quite decipher, between her laughter and the light. Eyes half-closed and mouth half-open, barely showing her tongue, she plays with the sun like the bather with water. The solar warmth is her element. Does she laugh at men? She laughs to herself and for no reason. She ignores our existence; she’s alive and laughs with all that is alive. She laughs to blossom, so the morning may blossom. Laughing is a kind of birth (the other kind, ours, is crying). If I could laugh like her, without knowing why… Today, a day like any other day, under the same sun shining every day, I am alive and laugh. My laughter resounds in the room with a noise like pebbles falling into a well. Is human laughter a fall, do we men have a hole in our souls? Ashamed, I shut up. Then I laugh at myself. Again, the same grotesque, convulsive sound. The little head’s laughter is different. The sun knows it and keeps quiet. He shares the secret and will not tell, or if he does he uses words I cannot understand. I have forgotten—if I ever knew—the language of the sun.

The little head is a fragment of a clay doll, found in a minor tomb—with other broken idols and old pieces of earthenware—somewhere in the heart of Veracruz. On my desk there is a collection of photographs of those clay figures. Mine was once like them: face slightly uplifted to the sun, with an expression of unspeakable joy; arms in a dancing pose, with her left hand open and the right one wielding a pumpkin-shaped rattle; round her neck and on her breast, a coarse stone necklace; and barely clad with a narrow girdle over her breasts and

a knee length skirt, both ornamented with a zigzagging fret. Mine, perhaps, had

another decoration: winding lines, virgules, and, in the middle of her skirt, one of those so-called “spider” monkeys, with his tail oddly curled up and his breast cut up by the high priest’s knife. (118-119)

… The sun has not gone yet. Stubborn, he is still in the room. What is the time? One digit more or less advances or delays my time, that of my final loss. Because I’m lost in infinite time, which had no beginning and will have no end. The sun lives in another time; it is another time, finite and immortal (finite:

everything comes to an end, everything wears out; immortal: it is born, reborn with childlike laughter and a spout of blood). Beheaded sun, flayed sun, raw-

fleshed sun, young and old sun, sun sharing the secret of true laughter, that of the little head in the third shelf. To laugh like that, after a thousand years, one has to be absolutely alive or completely dead. Is it only skulls that laugh perpetually? No: the little head is alive and laughs. Only the living laugh like that. I look at her once more: over her headpiece a line draws a spiral ending in

a virgule. There the wind wrote her true name: my name is vine, coiling around

trees, monkey hanging over the dark green chasm; my name is axe to cleave the

8 Virgule. A thin sloping or upright line ( / , | ) occurring in medieval MSS, as a mark for the caesura or as a punctuation mark (frequently with the same value as the modern comma). (O:D:E)

breast of heaven, pillar of smoke making a gash in the cloud’s heart; my name is sea shell and wind maze, whirlwind and crossroads; my name is knot of snakes, sheaf of centuries, the meeting and the scattering points of the four colours and the four ages; my name is night and I spark like flint; my name is day and, like eagles, I pluck out the eyes; my name is jaguar and my name is ear of corn. Each mask, a name; each name, a date. My name is time and I shake a clay rattle with seven seeds in it. (130-131)

The first thing that strikes the reader is the syntactic arrangement of the initial

description; the appearance of the descriptive topic—the little head—is deferred, almost

teasingly to the last position in the sentence, after all sorts of attributes and circumstantial

predicates. This final position stresses her disembodied state, but, most of all, the strength of

her laughter bursting after so much containment. And yet, the little head is not described as an

isolated object but as part of a spatial context that includes the fictional presence of the poet.

The description is informed by strong symbolic values that already set the ideological

direction of the ideas contained in the essay: on the one hand, the little head’s intimate,

complicitous relationship with the sun—itself described and personified in the ideological

sphere of the prehispanic cosmology—a metonymic relationship that will then be affirmed in

all its metaphoric identity: in the end the disembodied little head and the “beheaded sun”

become one; on the other hand, the very spatial location of the little head is symbolic of the

desire to incorporate other cultures, other times (“My name is time”, “my name is… sheaf of

centuries”), for she has been placed between the language of the Other and its works: between

a Spanish dictionary that goes back to the origin of words and a minor classic of Spanish

literature. The little head is explicitly described as a fragment, yet her vocation for wholeness,

for integrity is already apparent in this initial phase of the ekphrasis.

At this point, her spatial location not only unifies cultures but faces the poet as a

mirror of laughter in which he would like to see his image, to identify, but finds himself

sorely wanting; his laughter is harsh “like pebbles falling into a well”. Gradually as the

description evolves, the poet works imaginatively to restore the fragment to unity, not only to

physical but to temporal and cultural unity. Paradoxically, this is done in a patchy,

fragmentary way (the photographs) in which, nonetheless, the poetic imagination is the

unifying principle. In the second paragraph, as the fragmentary origin of the little head is

affirmed, the opposite movement is initiated: in a kind of secondary ekphrasis, with a help of

assorted photographs, the little head is “embodied,” restored in time and imagination to her

original wholeness. In this poetic, imaginary unity, one motif coalesces: the virgule, a clear

movement towards the identification of the poet with the little clay head. The motif has an

actual presence in the little head and a fictional one as imaginary ornaments on the skirt of her

equally imaginary body: winding lines, more virgules, and a spider monkey coiling its tail.

The central configuration of this unifying motif is the word virgule which, as has been noted

(note 4), is a punctuation mark having, precisely, the shape of a coil (the word as such,

virgule, means a comma in French). Virgule is an especially happy choice, for in one and the

same word the visual and the verbal are activated, hence symbolically and potentially

unifying the poet and the laughing clay head in this iconotextual reading. Furthermore, in

prehispanic art a virgule-like coil is the conventional iconic sign for speech; so, the virgules in

the little head’s forehead could be interpreted as a sign of speech. This potential verbal

dimension in the plastic object is fully actualised in the closing paragraph of the essay in an

apotheosis of identity, as the voice of the little head is assimilated to the poet’s, projecting

itself out into the cosmos, becoming one with the earth, one with and in time, one with the

self—“Each mask, a name; each name, a date. My name is time…”

Works cited

Bryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983.

Heffernan, James A. W., Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago & London: University of Chicago Press, 1993.

Paz, Octavio, “Risa y penitencia,” in Los privilegios de la vista II. Arte de México. Vol. 7 de las Obras completas. México: F.C.E. 1994, pp.118-131.

Illustrations

Cultura del golfo de México, Veracruz. Caritas sonrientes. Período clásico (siglos VI a IX), in Octavio Paz, Los privilegios de la vista II. Arte de México. Vol. 7 de las Obras completas. México: F.C.E. 1994, between pp. 48 and 49.