Sunteți pe pagina 1din 886

TABLE OF CONTENTS

ROMANIAN LANGUAGE AND LITERATURE


Mariana ANDREI
Insemnri de pe retin - Marin Sorescu. Jurnal.................................................................9
Simona ANTOFI
Relaia autohtonism-europenism i construcia imaginii identitare romneti n
literatura paoptist. Modele romantice apusene i relevana lor....................................16
Eugenia ARJOCA-IEREMIA
O posibil interpretare semantic presupoziional a semi-adverbelor mai, mcar,
i, tot...................................................................................................................................32
Andreea BRBULETE
Evoluia prozei Ioanei Postelnicu n perioada postbelic..................................................40
Mircea BRSIL
Vrsta de fier n viziunea liric a lui Al. Philippide - fragment -
motivul pactului cu diavolul n Balada vechii spelunci.................................................48
Mirela BELEA
Lumea medicilor n romanul Absenii al lui Augustin Buzura..................................... 51
Mihai BRSLAU
Un roman naturalist ratat: Dan, de Alexandru Vlahu .. 55
Oana Magdalena CENAC
Limba englez i sistemul financiar romnesc..................................................................61
Alina CRIHAN
Parabola generaiei '60: ntre istorie i mit.......................................................................73
Mihaela GITNARU
Tipologia frazemelor adjectivale n limba romn........................................................82
tefan GITNARU
Predicatul verbal primar n limba romn.................................................................... 84
Nicoleta IFRIM
Fractalii i literatura. Repere fractalice n re-lectura poemului Melancolie de
M. Eminescu.......................................................................................................................87
Laura IONIC
Aspecte morfosintactice ale cantitativului........................................................................100
Adina MATROZI MARIN
Definiia contextual a prepoziiei.....................................................................................105
Dan Horia MAZILU
Slavona aceast latin a rsritului..........................................................................110
Nicolae OPREA
Poezia lui Ion Vinea. Trei interpretri..............................................................................113
Adrian SMRESCU
Alchimia eminescian : de la formele mentalului popular la literatur............................117
Constantin IBRIAN
Localiti teleormnene formate pe baz de entopice.......................................................127

1
Tatiana VIESCU
nceputurile teatrului romnesc cult : Costachi Caragiali O repetiie moldoveneasc
sau noi i iar noi...................................................................................................................129

COMPARATIVE LITERATURE
Antnio BRBOLO ALVES
Les contes de la littrature orale: un fragment de lidentit mirandaise...........................135
Adriana APOSTOL
Gatta Mirascka, hypolangue et plurilinguisme interne ? Un conte italien moderne -
raffirmation dune tradition orale en train de se perdre -Pasquale Totaro-Ziella - 147
Lavinia BNIC
Barocul n sud-estul Europei i n spaiul romnesc. Identiti culturale.........................153
Florica CIODARU-COURRIOL
La distanciation - corollaire de la perception amoureuse chez Marcel Proust et
Camil Petrescu...................................................................................................................160
Ccile FOLSCHWEILLER
Eminescu et Rousseau : malentendus et convergences......................................................169
Adriana LAZR
Le thtre de labsurde - transgressions au niveau des structures dramatiques 180
Georgiana MNDRECI
J. D. Salingers The Catcher in the Rye : A Comparative, Grammatical, Semantic
and Stylistic Study of the Romanian and the French Versions...........................................185
Doinia MILEA
Construcia de lumi imaginare ca expresie a cutrii i definirii de sine n proza
european a secolului al xx-lea.........................................................................................197

FRENCH LANGUAGE AND LITERATURE


Carmen ANDREI
Quand les meubles parlent libertin Stratgies mtadiscursives dans Le Sopha de
Crbillon fils......................................................................................................................204
Georgiana BURBEA
Proverbes franais et roumains : quelques quivalences..................................................214
Liviu CLBUREAN
A propos des questions alternatives...................................................................................228
Francis CLAUDON
Les Franais face l'identit culturelle et nationale; essais de
dfinition............................................................................................................................233
Florinela COMNESCU
Facettes de la transformation dans la phrase transitive directe en franais.....................241
Jean-Louis COURRIOL
Cioran entre deux langues ou de linconvnient du bilinguisme.......................................247
Mirela DRGOI
La reprsentation de laltrit judaque chez Virgil Gheorghiu : le juif comme type
ethnique htrogne (traits physiques et de caractre)....................................................254
Corina-Amelia GEORGESCU
La Proxmique du regard : le cas de la distance publique................................................263
Liliana GOILAN-SANDU
La construction de lautre dans la nouvelle La Maison de lesplanade dAnne
Hbert.................................................................................................................................267
Diana-Adriana LEFTER
La dcouverte du moi travers le mythe de Narcisse - tude sur Les Cahiers
dAndr Walter et Le trait du Narcisse.............................................................................271
Vasile MARUTA
Thtre DADA de Tristan Tzara et mtamorphoses illogiques de lamour.......................279
Mihaela MITU
Construction, dconstruction du discours romanesque. Positions nonciatives du
narrateur dans le roman Vendredi ou les Limbes du Pacifique.........................................290
Constantin-Ioan MLADIN
Il lui a manqu, il la rappel esquisse pour une approche pragmatique des
annonces de dcs (II)....................................................................................................297
Alexandrina MUSTEA
Jacques Prvert - Djeuner du matin. Analyse discursive.................................................305
Cristina PARASCHIVA
La Description dans Le Procs verbal de Le Clzio.......................................................310
Gabriel PRVAN
Les Ressources potiques du nom propre pluralis...........................................................315
Maria Cristina PRVU
Repres dune identit scripturale: Michel Butor. Hsitation et posie............................320
Vasile RDULESCU
La Rhtorique dlibrative dans les sept premires tragdies de P. Corneille..................334
Maria-Monica SAVU
Le Rle des lments primordiaux dans le rcit camusien................................................343
Alexandra SOARE
Quest-ce que tu veux dire? ou le problme de linterprtation des sous-
entendus.............................................................................................................................355
Cristina UNGUREANU
LIntgration morphologique des anglicismes en franais et en roumain........................362
Florentina ZAMAN
Modalits de ralisation de linjonction. Les formes verbales..........................................368
Narcis ZRNESCU
La Dconstruction : instrument dvaluation de la temporalit et de laltrit
textualises.........................................................................................................................375

ENGLISH LANGUAGE AND LITERATURE


Procopie CLONEA
Translating Coleridges The Rime of the Ancient Mariner: A Case in Point....................381
Valentina GEORGESCU
Suicide Bombings: The Ultimate Weapons of (British) Radical Fundamentalism 386
Amalia MRESCU
When the Campus Novel Meets the Detective Novel: Amanda Cross................................394
Alina MIU
Literary Meaning in Prose Translation: A Case Study on Edgar Allan Poes The
Oval Portrait.......................................................................................................................399
Cristina NICOLAE
The Motif of the Prairie in Carl Sandburgs Poetry...........................................................409
Cristina ONU
The Adverb vs. the Splitting of the Infinitive......................................................................414
Dan erban SAVA
The Motif of the Journey in New American Gothic............................................................421

SPANISH LANGUAGE AND LITERATURE


Aniela CRSTEA
Lenguaje literario frente a lenguaje hablado....................................................................429
Ctlina CONSTANTINESCU
El tema de la patria en los peridicos de Larra. Tcnicas del discurso............................434
Joan LLINS SUAU
Fonetic i fonologie n nsuirea limbilor strine: cazul limbilor romn, catalan
i spaniol..........................................................................................................................439

LANGUAGE FOR SPECIAL PURPOSES


Irina ALDEA
Quelques problmes dans lapprentissage du franais technique.....................................445
Sanda-Marina BDULESCU
Le Renouveau des langues de spcialit en contexte europen.........................................450
Camelia Andreea CHIRIL
Peculiarities in Translating Advertising............................................................................455
Ina Alexandra CIODARU
L' emploi du pass simple dans le style journalistique......................................................462
Marinela LUP
Language Teaching and Applied Linguistics.....................................................................466
Tiberiu MARCU
Les Noms extensifs dans le vocabulaire technique............................................................474

DIDACTICS
Laura CU
La Faute comme objet de la thorie grammaticale...........................................................480
Svetlana DERMENGI
Impactul nvmntului superior european asupra formrii profesionale iniiale. 489
Clementina NI
Enseigner en silence .....................................................................................................493
Ana-Marina TOMESCU
LEnseignement de la civilisation en didactique du FLE..................................................497
Angelica VLCU
Discours oraux et techniques de comprhension orale.....................................................502
Nelu VICOL, Violeta POPA
Modelul explicit al studiului limbii i literaturii romne despre ntreguri i
aparene ale legislaiei lingvistice din Republica Moldova...............................................507
Mariana ANDREI
Universitatea din Piteti

NSEMNRI DE PE RETIN
MARIN SORESCU. JURNAL

Rsum : Le journal, catgorie pique, situe la frontire entre lhistoire littraire et la


littrature, attire lattention de Marin Sorescu aussi ; le journal est pour lui quelque chose comme
le journal et comme le roman . Marin Sorescu nest pas prt faire des confessions intimes et
les coupables en sont, dans la vision de lauteur, la civilisation et les curieux.
Mots-cls : journal, confessions, genre littraire
Aprut n anul 1999 i subintitulat Romanul cltoriilor, Jurnalul lui Marin
Sorescu este, dup propria-i mrturisire, ceva ca jurnalul i ca romanul. Nehotrrea
autorului nu trebuie s ne mire, dac avem n vedere c jurnalul, aceast specie de
proz, situat la grania dintre istorie literar i beletristic, a atras cu timpul discuii
contradictorii, cauzate de faptul c jurnalul intim, aprut trziu n literatur, se caracteriza
la nceput ca un gen de sertar, folositor cu precdere autorului, iar mai trziu, ca un gen
literar minor, un fel de complicitate ntre autor i public. Discuiile, dac jurnalul este
sau nu o form a literaturii, au rmas pn azi n stadiul deliberrilor.
Ca expresie direct a autorului i ca gen fr reguli, care nu tinde la nimic i
nu propune nimic, jurnalul este apreciat diferit de cei care s-au artat interesai de
literatura subiectiv, fie teoretic, definindu-i principiile, fie practic, ca autori de jurnale.
Dar cine sunt autorii de jurnale? Glumind, G. Clinescu (care de altfel socotete
jurnalul o prostie) rspunde c tinerii imberbi i femeile romanioase. n parte are
dreptate; Titu Maiorescu i ncepe jurnalul la 15 ani, Mircea Eliade la 13 ani, Gala
Galaction la 17 ani, Mihail Sebastian era i el elev de liceu cnd devine autor de jurnal.
Dar nu numai tinerii se las atrai de acest fel de confesiune. Liviu Rebreanu i ncepe
romanul la 42 de ani i-l ine pn la sfritul vieii, Marin Preda, sensibilizat de boal
i de drama conjugal, ncepe s-i noteze nelinitile, eecurile, temerile sale, la vrsta
de 36 de ani. i emplele pot continua.
Tineri adolesceni sau nu, autorii de jurnale sunt fiine singuratice, nefericite,
bolnave fizic i psihic, n timp ce scrierile lor de acest gen sunt copii ai singurtii sau
copii ai tcerii (Proust).
Dei n-a crezut n valoarea acestui gen ambiguu i nici nu i-a vzut utilitatea
1
literar , Marin Preda a inut totui un jurnal intim n momentele de criz moral, cu, rol,
2
aadar, terapeutic, nu literar.
1
Marin Preda, Jurnal intim, (Introducere de Eugen Simion) , Bucureti, Editura Ziua,
2004, p. VI.
2
Idem, ibidem, p. VI.
Tolstoi i noteaz n jurnal suferinele, angoasele i nemulumirile bietei fiine
umane, ceea ce l face pe Marin Preda s constate c: marele artist care fusese Tolstoi
dispruse i aveam n faa mea un om nensemnat, un fel de pop de ar .
C jurnalele sunt operele singurtii, ale nevoii de retragere n sine, ne-o
dovedete i mrturisirea lui L. Rebreanu: La o anumit vrst ncepi s-i dai seama
ct eti de singur n lume ca om sau ca individ ... Trebuie s nelegi c menirea omului
1
... este s duc singur o via solitar.
Majoritatea autorilor de jurnale, scriu n caiete secrete cu dorina de a se vindeca
de ceva, de a se purifica. Aflat n covalescen la Sinaia, M. Preda se lamenteaz prins
pe picior greit c nevasta are chef de desprire. Dndu-i repede seama c nimic nu-i
justific totui lamentrile, se reculege i declar ritos: Jos obsesiile, jos lamentrile, jos
2
suferina absurd din amor .
Camil Petrescu percepe i el jurnalul ca pe un instrument terapeutic, iar n
urma confesiunii se declar c este mai puin bolnav dect credea, considernd c
rolul jurnalului: era s m pot descrca, prin examenul total al unui rstimp, de
instabilitatea i jocul impresiilor organice. (Jurnal, 29 iunie 1939). Dintre scriitorii
strini, amintim pe Virginia Wolf, care consider jurnalul ei o supap pentru nervi avnd
un rol recuperator i pe Kafka care i scrie jurnalul ca s se vindece de insomnii i ca
3
s dea o coeren strilor lui incoerente din interior , dar i pentru c vede n jurnalul
intim un instrument de cunoatere.
Expresie a libertii de gndire, jurnalul n-a aprut din dorina de a fi
literatur. nainte de a muri, Thomas Mann consider cele 32 de caiete pstrate fr
valoare literar. Nici Maiorescu, al crui jurnal este cunoscut sub titlul de nsemnri
zilnice (titlu sugestiv, de altfel) nu are n vedere o destinaie literar pentru acesta.
i Mihail Sebastian vede n jurnal mai mult un document dect o oper de art,
pentru c are un accent de adevr pe care literatura nu-l realizeaz niciodat pe de- a-
ntregul; fiindc literatura, orict ar fi de bun, simuleaz.
Jurnalul este privit i ca o posibilitate de dedublare a autorului, deoarece omul
4
vzut n lume nu este niciodat cel adevrat , mult mai interesant fiind viaa dect
personalitatea sa public.
Roman indirect i spune Mircea Eliade jurnalului su i consider c jurnalul
trebuie s fie autentic, s conving prin frumuseea realului, nu s plac. Mi se pare
c mi-am pierdut timpul n zadar dac nu sunt n stare s scot, din viaa ntreag, mcar
o pagin de <via>, scrie el n prefaa la antier, transformnd astfel jurnalul ntr-o
literatur de tip special, care trebuie s fie exact, spontan, credibil.
Prerile despre ce este sau ce ar trebui s fie un jurnal sunt multe i diferite, dup
cum muli sunt i cei care au acceptat s vad n jurnal un bun prieten (Octav uluiu), un
tovar drag, singurul meu prieten cu adevrat, un prieten care tace ...
1
Liviu Rebreanu, Jurnal, Bucureti, Editura Minerva, 1984, p. 1.
2
Marin Preda, Jurnal intim, Bucureti, Editura Ziua, 2004, p 15
3
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim, vol. I, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic,
2001, p. 55.
4
Eugen Ionescu, 1937, n Ficiunea jurnalului intim, vol I, de Eugen Simion, p. 5

10
care nu spune nimnui nimic (Pavel Dan), avnd rolul de a ajuta memoria, de a fi un
barometru moral, o form de salvare sau o cronic a micilor evenimente.
Cunoscnd aceast diversitate de opinii (lucru mrturisit n prefaa, intitulat
Jurnalul n ploaie: Generaliti) Marin Sorescu i numete jurnalul Romanul
cltoriilor. i considernd c trebuie s mai dea o lmurire asupra acestui gen, pe
care Eugen Simion l definete precaut ca fiind un contract al autorului cu sine nsui,
un contract sau un pact de confidenialitate care, dac nu este distrus la timp, devine
1
public i foreaz porile literaturii, l consider ceva ca jurnalul i ca romanul.
Spre deosebire de ali autori de jurnale, Marin Sorescu i-a scris jurnalul cu dorina
de a fi publicat, manifestnd din aceast cauz reticen n confesiune: Scriitorul nu
poate fi exact n jurnalul su, n primul rnd din cauza familiei i, n al doilea rnd, din
cauza impiegailor de micare. Soiile sunt curioase ca nite impiegai, impiegaii
curioi ca o soie. Intuind aceasta, scriitorul care, har Domnului, nu duce lips de
intuiie ncearc s pozeze, i simplific viaa sufleteasc pn la Codul strii civile
i renun la tot ce ar putea deranja n dreapta i n stnga. i atunci de ce s mai
2
scrie? se ntreab Marin Sorescu, asociind curiozitii soiilor, pe aceea mult mai
periculoas, a securitii.
i atunci jurnalul ca document <abisal> al personalitii n desfurare i se pare
o formul de neacceptat. n prefaa amintit, Marin Sorescu se declar adeptul jurnalului
ca document de nsoire, cel mai bun emplu fiind jurnalul lui Maiorescu, zice el, pentru
c este telegrafic, nregistrnd temperatur, telegrame, ore de ntlniri, numele celor
cu care a luat masa, feluri de bucate ... Toate aceste mruniuri i amnunte (adunate
n timp), creeaz vuietul colosal al unui grohoti, alunecnd pe un munte: o puternic
senzaie de via, de adevr i de micare.
Mrturisindu-i tranant prerile despre jurnal, Marin Sorescu ne declar c nu
este adeptul jurnalului care vrea s devin literatur: ...pe mine nu m intereseaz
jurnalul care devine literatur. Ori, ori ... Literatura mi place separat. Jurnalul m
intereseaz, aa cum spuneam, ca document i ca autenticitate.
Dup cum nelegem, Marin Sorescu nu este dispus la confesiuni intime i
vinovai de acest lucru sunt, n viziunea autorului, civilizaia i curioii. Ne ntrebm
atunci dac mai poate fi vorba n jurnal de dou personaje, despre a cror existen
pomenete Eugen Simion: unul care iese n fa, ca emblem a autorului (imaginea lui
3
public, reprezentativ), i altul care se ascunde printre rnduri. Pe ultimul trebuie s-
l ghiceti, sau cum spune criticul, trebuie s-l prinzi la o cotitur a textului.
n jurnalul su, l aflm pe Marin Sorescu, Poetul, Romancierul, Dramaturgul
plimbndu-se cu geamantanul n mn prin lumea larg, invitat la congrese sau colocvii
internaionale.

1
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim, vol. I, p. 18
2
Marin Sorescu, Jurnal. Romanul cltoriilor, Bucureti, Editura Fundaiei Marin Sorescu,
1999, p. 7.
3
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim, vol. I, p. 10

11
ntre aceste peregrinri prin lume, el poposete i pe Valea Tarcului, prin
Maramure, se plimb prin Oltenia sa natal sau se uimete din tlpi pn-n cretet de
mnstirea de la Curtea de Arge. Toate drumurile m enerveaz. Chiar i cele care
duc la Roma. Orice edere acas m enerveaz, n-am stare i a vrea s plec pe toate
drumurile. Odat vzut cu geamantanul n mn, m linitesc brusc i nu trebuie
dect s-mi ari direcia unde a vrea s m duc, i m duc ntins. Pe jos, cu avionul, cu
trenul, cu crua cu telegua. Plec cu plcere (enervat ns), i m ntorc cu aceiai
plcere (enervat ns), oriunde i de oriunde. (p. 215)
Dei mrturisete c scriind despre un ora te analizezi totodat pe tine (p. 92).
Omul Marin Sorescu nu se las analizat n romanul cltoriilor, poate pentru c o
ciocnitoare d cu pietre n sufletul meu, care face el nsui cercuri concentrice, tot
mai mari, pn cuprind tot lacul, m confund cu pdurea i cu corbiile cu pnze (p.
91).
n timp ce eul profund (omul care scrie) se plimb, observnd cu atenie oameni
i locuri, neuitnd nici modul parabolic de a povesti al poetului (Gerald Bisinger,
narmat cu binoclu italian, scruteaz orizontul, spre a descoperi de unde vin noile
drumuri n literatur - p.94), eul biografic (omul care triete n umbra operei) se
ascunde, mpiedicndu-ne s aflm cte ceva i despre revelaiile vieii, ale unei mari
personaliti publice ca Marin Sorescu, nu de alta, dar chiar el mrturisete c jurnalul
nu trebuie scris chiar de oricine.
n Dialog ntr-un act cu Max Frisch (adeptul unui jurnal de form prescurtat,
telegrafic n care i noteaz ideile n vederea neuitrii lor) Marin Sorescu
consemneaz faptul c acesta face o deosebire ntre jurnalul intim i cel ncredinat
tiparului, c jurnalul intim e mai intim, reprezentnd viaa mea privat, care nu poate
s intereseze marele public.
Ne-am fi ateptat ca poetul romn s fie de acord cu ideile scriitorului strin,
avnd n vedere c i el crede cam acelai lucru c m-am ferit i de jurnal i de mrturisiri.
Din acest interviu aflm totui c Marin Sorescu apreciaz foarte mult
jurnalul lui Tolstoi, tocmai pentru c scriitorul rus trece acolo scderile, greelile sale,
crizele, frmntrile de contiin, adic exact ceea ce Sorescu a evitat cu bun tiin s
fac n jurnalul lui. Ba, mai mult, i explic jovial lui Max Frisch: A ine i eu un
jurnal, dar mi-e team c se citete (p.255).
Contient c tot scriitorul romn ar dori s aib un jurnal, Sorescu se ntreab
cine s i-l scrie i cine s i-l pstreze?, pentru c el recunoate mai n glum, mai n
serios: Nu sunt n stare s am un program fix, zi de zi, ori dac l am, nu-l scriu, pierd
foaia (p. 214).
Evocnd o amintire din copilrie, cnd vzuse nite pagini de jurnal,
mprtiate pe caldarmul unui orel de provincie, vrea s ne conving i s se conving,
n acelai timp, de zdrnicia acestui gen de scriitur, lsat mai mult n seama tinerelor
romanioase din trgurile de provincie: Copil fiind, am citit pe caldarmul unui orel
din Oltenia pagini rzlee, scrise caligrafic, <pentru eternitate>, de nu tiu ce mn
ncreztoare n destin. Ploua i literele intrau unele
n altele, curgnd la vale. N-a fost o viziune n stare s te ncurajeze n ale scrisului
... (p. 9).
Jurnalul lui este un jurnal al nsemnrilor de cltorie, un jurnal
necontemplativ i nelivresc. Am venit s pun piciorul, s pun mna, s pipi, s gust, s
miros. Un jurnal al cerului gurii, al buricelor degetelor i al tlpilor. (p. 203)
nelegem c agreeaz jurnalul de cltorie, c nsemnrile despre locurile
gustate sau mirosite sunt scrise cu plcere, ns ne atrage atenia c cele mai bune
jurnale de cltorie sunt, dup prerea mea, cele total sterilizate de microbul
literaturii (p. 215), dndu-ne ca emplu, dac cumva nu am neles bine, nsemnrile
zilnice ale lui Maiorescu, nsemnri prescurtate, precise, utile.
Se pare ns, c, i aa, jurnalul sau nsemnrile de cltorie, ca specie literar,
au un mare defect, te ntlneti prea des cu tine. Devii propriul tu personaj i te tot
ntlneti cu tine pn la nuceal. Ce-ai vzut tu, ce-ai gndit tu, ce i s-a spus ie, ce-
ai mncat tu.
Jurnalul lui Marin Sorescu poate fi neles i ca o nevoie de comunicare: cine mai
este capabil astzi s mai asculte gndurile unui alt om?(p. 245). La Ciudad de Mexico, la
un festival de poezie este declarat cel mai aplaudat poet de pn acum, n timp ce un ziar i
public cteva poeme i un interviu. Cu toate c observ c publicul este deosebit de
clduros, c l cunoate i l simpatizeaz, deci, ne las s credem c se simte bine, peste
o zi sau dou face teoria cltoriei, n care scrie abtut, despre nstrinare i oboseala
cltoriilor.
nstrinare. ntr-un loc strin nu mai eti tu nsui. Eti tu, plus acel loc strin,
care te strnge, deci acioneaz asupra ta. (Cum necum). Fie c -i place, fie c
nu, are un efect asupra ta. Admiri, deteti, eti entuziasmat, oftezi etc. De fapt, e locul
acela care se pune n valoare, prin tine. Prin urmare, nu mai eti tu, n stare pur, tu cel
adevrat. Prin urmare, cltorind, nu cltoreti tu, cltoresc peisajele, oselele,
podurile, stlpii, livezile pe care le vezi. Prin urmare, tu acela care te tiai, ai rmas
acas. Prin urmare, dac tot nu eti tu, nu e mai bine s ezi acas? S nu mai nduri
oboseala? Cci oboseala i cheltuielile de nervi, transport i cazare, tu le supori, tu
cel propriu-zis (p. 212).
Marin Sorescu este original ca gndire i original ca limbaj. Iat, dar, cu ce
seamn ntlnirile poeilor la care particip de fiecare dat, venind clare pe
geamantan: ntlnirile poeilor seamn ntructva cu campionatele de tenis. Te duci
pentru o sptmn, i se face un program, vezi ce i se arat, citeti cnd eti programat,
mai vezi un magazin de artizanat i abia dac ai timp s mzgleti prietenilor, vinei de
invidie, cartea ta potal cu salutri din lume. N-apuci s vezi mare lucru, iar dac vezi,
n-apuci s meditezi, s vezi i alte lucruri i mai cu mo, alte ntmplri mai blate,
unele peste altele pn se face un talme-balme i impresii (p. 215).
i dac aa stau lucrurile, l bate gndul s schimbe, fie prin mbogire, fie prin
simplificare, impresiile despre vizita n Mexic. Dar, paradoxal i imprevizibil, Marin
Sorescu se rzgndete, ca esenele la care ar fi trebuit s ajung, s nu fie prea tari:
Fie transformnd totul n poezie ... poeziile puteam ns s le scriu i la Bulzeti, privind
muncile agricole desfurndu-se n ritm susinut, pe deal sau la
Craiova, n noua ceainrie de pe Calea Unirii, i nu mai bteam atta drum.
<Cltoriile>, vreau s spun, <sunt de proz i de dulce, ederile sunt de versuri i
de post > (p. 216).
Marin Sorescu cltorete prin lume precedat de faima operei sale i animat
de un sentiment patriotic autentic: Firete nu sunt eu primul care citesc poezii n
romnete la Iowa. Dar auzind romnete, aici, unde se rostesc, se cnt, se ipuresc ori
se ngn attea limbi, aproape c m nduioez de propriul meu glas (p. 50).
Pe alocuri, poetul Marin Sorescu i consemneaz impresiile n versuri, cu
aceeai originalitate i seriozitate mascat: Veneia cu canalele sale / Pare o lucrtur
n ln, moale, / Ca un pulover / Pe care o fat frumoas / Cu p icioare lungi, n mare, /
Tot ncearc s-l scoat pe cap / i i s-a-nepenit n dreptul snilor (p. 103). Vizitnd
Suedia, se ntreab i ne ntreab nedumerit: Un nceput sau un sfrit de munte? / Un
nceput sau un sfrit de mare? / Un nceput sau un sfrit de pmnt? (p. 82).
Imagini dintre cele mai insolite i mai amuzante n manier tipic sorescian
apar n jurnal datorit spiritului su de observaie, curios i neobosit: La marginea
Marrakechului, pe buza deertului, cmilele placide rumeg fete morgane. Sunt de fapt
dromadere, fac dr pe cer cu o singur cocoa (p. 217); Mexicul o ar suit n
pod. Un pod n semiobscuritatea regiunii <celei mai transparente>, unde te mpiedici la
tot pasul de strchini, oale, statuete holbate, baroce ori hieratice, figurine, cioburi de
toate felurile ... (p. 213).
Metaforic, reclamele marilor orae par liane de culoare (p. 93), la Trgovite
palatul i venea oraului ca o bijuterie sclipind (p. 166), iar la Petera Muierilor pereii
picur asudai de nvrtirea pmntului, ori a atrilor, noaptea (p. 147).
Marin Sorescu, scriitor ce cultiv paradoxul i cuvintele mereu istee, nu putea
s ocoleasc dup cum se vede, utilizarea metaforelor sau a aforismelor: Spania
vzut fr o corid e ca i cnd te-ai ntoarce de la mare fr s fi fcut baie (p.
294); Totul la maramureeni e rspicat, de la horinc, un fel de whisky care nu
mbat, ci d o lecie de luciditate, face ochii s sclipeasc, pn la casele ascuite
cu turlele ca nite fuse cu zurgli (p. 137). Dar imprevizibilul Marin Sorescu nu se
dezminte nici acum, pentru c n timpul vizitei n Mexic noteaz ferm, parc dorind s ne
aminteasc, dac am uitat cumva, c jurnalul lui este nelivresc i i propune s nu
m las trt n erudiie, aforisme i metafore (p. 203), reproindu- i c n-are disciplina
lui Giurescu, care la Seatle nota numele restaurantului unde a mncat, ce a mncat sau
pe aceea a lui Mircea Eliade.
Inutil s mai punem ntrebarea dac Marin Sorescu ar fi putut scrie ceva fr
microbul literaturii.
Fie c sunt ironice sau parodice, nsemnrile de pe retin ale lui Marin Sorescu
sunt originale, cldite pe observaie, pe descrieri de medii i comportamente umane, cu
1
strlucire stilistic de la nceput pn la sfrit.

1
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. I, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, p.
301.
A cltorit cu plcere, uimindu-se de minunile lumii i uimindu-ne cu
imaginile ce i s-au lipit pe retin, ntr-un mod original i caracteristic: Aerul
danseaz ncins de cele trei sute de zile pe an de soare torid; i te miri cum sub o
asemenea cupol de foc albstrui s-a putut ntemeia o aezare fr seamn (Marrachech,
p. 217).
Ironia, cu care mngie cuvintele, este prezent i cnd se simte tentat s-i fac
autocaracterizarea: eu, cnd nu am nici o treab, nici nu pot scrie: Trebuie s fiu
foarte ocupat, s nu-mi vd capul de treburi, ca s pot s m aez i la masa de lucru.
Atunci m plng c nu am condiii, c nu mai pot, o s-mi iau cmpii, m-am astenizat
etc. Dar scriu. (p. 46).
Cltorind cu cravat sau fr cravat, n ar sau n strintate, Marin Sorescu
i-a artat, cu voie sau fr voie, sensibilitatea de artist a sufletului care nu pierde ocazia
s prind aripi ori s trimit acas un mesaj mut din partea cotloanelor strbtute cu
pasul, din partea munilor att de iscusii ntr-ale frumuseii i mreiei.
Neavnd prea mare ncredere n aparatele de fotografiat pentru c filmul se mai
voaleaz, Marin Sorescu nchide ochii pentru a-i pregti retina pentru frumusei. S ne
in Dumnezeu retina proaspt ca acum, s pot face nsemnri pn la capt pentru
volumul intitulat chiar aa, <nsemnri de pe retin> (p. 144).
Simona ANTOFI
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

RELAIA AUTOHTONISM-EUROPENISM I CONSTRUCIA


IMAGINII IDENTITARE ROMNETI N LITERATURA PAOPTIST.
MODELE ROMANTICE APUSENE I RELEVANA LOR

Rsum : Pendant lpoque de la Rvolution de 1848 on remarque la concentration


des forces culturelles et littraires orientes vers la cration dune image de lidentit nationale
fort significative par elle-mme et par ses consquences. En tant que participante ce
processus, la littrature de lpoque apprend un instrumentaire potique qui circulait dans le
romantisme occidental. Les sources et le modles de cet ensemble de stratgies potiques sont
runis, avec priorit, autour de lide de patrie et sont slectionns par des affinits et par
leffet dautorit de lintertexte romantique. Llaboration dune image reprsentative de la
patrie implique ncessairement lassimilation et ladaption des modles, tout comme llaboration
dune persona potique. Cest pour cela que le discours potique devient garant de la patrie,
grce la littrature, garant de la littrature motive idologiquement et garant de la voix
potique.
Pour notre tude nous avons choisi deux modles romantiques, Alphonse de Lamartine
i George Gordon Byron. Ce que nous intresse est limpact de ceux-ci (et de leurs oeuvres) sur
deux textes, appartenant Ion Heliade Radulescu et Dimitrie Bolintineanu, O noapte pe ruinele
Trgovitii et Conrad.
Mots-cls : autochtonisme, europenisme, patrie, discours potique

Fenomenul romantic a suscitat, de-a lungul timpului, numeroase controverse.


ncercrile de a aduce la un numitor comun toate formele de manifestare romantice, din
perspectiv sincronic sau diacronic, au fost, cel mai adesea, zadarnice. Deosebit de
complex i de mobil, fenomenul n sine refuz, parc, nregimentarea conceptual
definitiv i oblig la reevaluri terminologice i operaionale. Destul de nou (cartea a
1
fost tradus n limba romn n 1998), opinia lui Virgil Nemoianu mparte fenomenul
romantic n dou categorii High Romanticism i Biedermeier Romanticism distincte,
opuse chiar una celeilalte ca romanticism nalt, cu grad maxim de puritate a formelor i a
manifestrilor, i romantism mblnzit, temperat, modelat n conformitate cu diferitele
contexte particular-naionale, asimilnd elemente iluministe, clasice etc. Dac High
Romanticism st, n totalitate, sub semnul expansiunii, (n spaiu, n timp, n cadru
social, la nivelul capacitilor mentale etc.), aa nct paradigma romantic s
reprezinte i s duc, utopic, la
Marele Tot rectigat n toat puritatea sa, romantismul Biedermeier presupune
atenuarea progresiv a forei de impact a modelului High, nsoit de acomodarea la scar
uman i de diluarea trsturilor de baz ale paradigmei. Recitite n revers negativ,
trsturile Biedermeier ale romantismului menin modelul att concret dei
relativizat i lipsit de vlag, ct i ca absen unificatoare a literaturii europene a
secolului al XIX-lea. Romantismul Biedermeier dovedete nclinaie spre moralitate,
un amestec de realism i idealism, intimitate i idilism, lipsa pasiunii, tihna, sentimentul
de satisfacie, gluma nevinovat, tradiionalismul, resemnarea i se
1
Nemoianu, Virgil, mblnzirea romantismului. Literatura european i epoca Biedermeier, Editura
Minerva, Bucureti, 1998
coreleaz n mod firesc literaturii preponderent utilitariste epigrame i auforisme,
poeme didactice, fabule i parabole, satire i epistole, memorii i nsemnri de
cltorie, ca i marile specii literare deja bine statornicite, care tind s armonizeze
tendeniozitatea: romanele istorice sau peisajele din natur, toate dovedindu-se
1
permutri nenumrate ale structurilor de tip idilic .
Incadrndu-se n mod evident, dup Nemoianu, n vrsta Biedermeier a
romantismului, att prin formele specifice de manifestare, ct i prin cronologie (High
Romanticism 1790 1815, Biedermeier Romanticism 1815 1848, Postromantism
1848 1870), romantismul romnesc dovedete eclectism, este fundamental istoric i
etnic i poate, tocmai de aceea, s serveasc acreditrii unei idei mai vechi, lipsite de
fundament real, dar nc n circulaie: noi nu am cunoscut, ca alte literaturi vecine,
atingerea direct cu problematica romantic, experiena interioar a romantismului ne-a
rmas strin, ntruct nu eram pui n condiii speciale de evoluie, ca s ni se ivesc n
2
chip firesc probleme morale i literare ca n Apus. Ideea i aparine lui erban
Cioculescu i a provocat, la rndul ei, reacii contrare i a dus din fericire, la soluii
viabile de reconsiderare a romantismului romnesc nu ca fenomen mimetic, ci drept o
form relativ autonom de concretizare a unei paradigme, a unui nucleu romantic n
virtutea cruia conceptul de romantism se justific.
O soluie parial, n ceea ce privete fenomenul n ansamablu, just n ceea
ce privete romantismul romnesc ofer Nicolae Manolescu (demonstraia o face i
Virgil Nemoianu): e instructiv s observm, deci, mai degrab felul n care romantismul
romnesc se sincronizeaz cu acela din rile care, ca i a noastr, au cunoscut doar al
doilea val romantic, dect s continum a ne raporta la culturile occidentale peste care au
trecut amndou valurile. Este singurul mod de a nu mai fi obsedai de vechea i fatala
3
paradigm defectiv, care ne menine, teoretic, n situaia de colonie cultural.
n ceea ce ne privete, aderm la punctul de vedere al lui Paul Cornea care, ntr-
4
un articol de dat relativ recent - ultim luare de poziie clarificatoare, din cte tim, n
aceast delicat i controversat chestiune pune n circulaie un nou concept
romanticitatea. Distinct de ceea ce se numete n mod obinuit curent romantic databil
i corelativ structurilor literare concret constituite, romanticitatea se definete ca
un ansamblu de principii structurante, ca un
numitor comun romantic n care se reunesc att contiina scindrii dintre Eu i lume,
a rupturii de prezent i formele realului, ct i contestatarea intensiv sub raport
afectiv, a diverselor constrngeri care limiteaz expansiunea fiinei (n teologie,
metafizic, art, politic etc).
ansa reabilitrii romantismului romnesc se contureaz, n aceste condiii,
limpede. Dup ce demonstreaz ineficiena teoriei lui Nemoianu, n ceea ce privete
5
romantismul romnesc , Paul Cornea face o observaie fundamental pentru demersul
1
idem, p. 9-14
2
Cioculescu, erban, n Istoria literaturii romne moderne, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1971. p. 7
3
Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne, vol. I, Editura Minerva, Bucureti, 1990, p.
170
4
Cornea, Paul, Din nou despre romantismul romnesc (Romantismul romnesc dup 20 de ani), n
Revista de istorie i teorie literar, nr. 1-2/1992
5
idem, p. 3-4
nostru: conceptul (de Biedermeier) acoper [...] o faz de declin, un epigonism, pe cnd
paoptismul e un nceput de drum, o renatere, o palingenezie. Dei n cuprinsul su pot
fi reperate elemente de idilism, acomodare, defensiv [...] dubitaie ironic (la un
Alexandrescu ori Asachi), nota predominant rmne a mesianismului naional,
1
angajamentului civic, [...] intransigenei n urmrirea cauzei exaltrii pasionale .
Aadar, departe de a fi un simplu i obedient fenomen mimetic, un derivat
local, etnic al marelui romantism european, paoptismul ca nceput al literaturii romne
moderne sub auspicii i n forme romantice, oblig la a trata cu parcimonie transferul de
forme i structuri literare, din literatura romantic apusean, n literatura romn
aflat la nceputurile ei, i la asumarea, fr rezerve, a unui traseu de auto-definire
identitar literar nceput mai demult, dar contientizat abia acum, n paoptism.
A doua generaie a paoptitilor, aceea pe care Paul Cornea i numete
2
revoluionari , care ideologizeaz, politizeaz puternic fenomenul romantic, oblig, nc
o dat, la resituarea just a romantismului romantic n contextul celui european.
Acordai Europei, capabili s judece civilizaia i cultura Apusului de pe poziii de just
egalitate, fr s o suprasolicite, mitiznd-o ca model absolut, i fr s o refuze radical,
aceti revoluionari pun n circulaie concepte eseniale ale vremii, precum acelea de
naiune i de naionalitate. Scopul, nainte de toate, era unul politic. Strategia pus n
practic, pentru atingerea lui, a fost una a disimulrii, aa nct literaturii i-a revenit, n
mod firesc, am zice, funcia de a contribui esenial la elaborarea a ceea ce Ioana Bot
3
numete construct identitar naional.
Instituirea acestei imagini identitare se fundamenteaz pe formula romantic
specific autohton, cu avatarurile ei binecunoscute (romantism difuz i
protoplasmatic nainte de 1830 i curent dominant dup 1830), alimentat de o direcie
romantic rezultat ca o evoluie, fireasc a structurilor mentale autohtone i de
preluarea, acomodarea i asimilarea modelului modelelor literare (i culturale) romantice
4
apusene.
Dialectica ntre a fi solitar i a fi solidar, n termenii lui Paul Cornea, a fost
recunoscut drept caracteristic a romantismului romnesc, la nceputurile lui, de ctre
toat egeza critic, ns procesul de elaborare a unei imagini de sine stttoare, capabil
s legitimeze nu doar conceptul abstract de naiune, ci s-i confere o realitate
recognoscibil i identificabil ca atare, este mult mai complex. A rosti

1
idem, p. 4-5
2
V. Paul Cornea, Originile romantismului romnesc, Editura Minerva, Bucureti, 1972, p. 427-433.
n aceeai ordine de idei, Adrian Marino militeaz (v. Al treilea discurs. Cultur, ideologie i politic
n Romnia, Editura Polirom, Iai, 2001), pentru aducerea la suprafa a unei tradiii pe nedrept
ocultate a compromisului constructiv ntre europenism i autohtonism. Corelat de Sorin Antohi
unui al treilea discurs, distinct de cel autohtonist messianic, i de cel patronat de complexul
Dinicu Golescu (complex manifestat printr-o exacerbare nejustificat a valorilor culturii apusene
dublat de o sublicitare voit a valorilor culturale autohtone), aceast tradiie ncepe cu programul
paoptist de modernizare a rii o formul eficient de sincronizare specific, neinhibat, autonom
i creatoare de valori proprii, cu lumea apusean.
3
V. Ioana Bot, Modelul francez n poezia patriotic romneasc de la 1848, n Cercetarea literar
azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, Editura Polirom, Iai, 2000
4
Cornea, Paul, Originile romantismului romnesc. Pentru dezvoltri ale ideii v. idem, cap.
Expansiunea romantic.
1
patria, remarc Ioana Bot , presupune forjarea, totodat, a unei identiti a subiectului
ficional (cci literatura nsi, aflndu-se la nceputurile ei, i deprinde i i erseaz
cu ceva dificultate strategiile), nc nelmurit n raport cu statutul ei de funcie a textului
poetic i cu identitatea auctorial i aceasta deoarece, potrivit doctrinei i practicii
scriiturii romantice, lirismul infuzeaz, mai mult sau mai puin discret, toate sectoarele
literaturii, iar conceptul de poezie cunoate o dilatare semantic ampl.
Totodat, contientiznd imposibilitatea expresiei depline ca i imposibilitatea
noutii absolute a acestei expresii, poeii romantici romni i asum clieul, ca strategie
n act de articulare a textului poetic i drept garant al discursului literar nsui. n acest
mod, retorica n uz a romantismului european, asumat, d expresiei poetice girul
autoritii intertextuale i se ntlnete cu retorica puternic ideologizat a
paoptismului, pentru care patria va deveni unul dintre miturile
2
originare ale literaturii romne i ale construciei noastre identitare. Din acest
punct de vedere, observaia lui Tudor Vianu, potrivit creia romantismul romnesc se
auto-definete printr-o structur originar, tipologic clasic, din care nu lipsete vocaia
pedagogic i nici funcia moralizatoare, se ntlnete cu tripartiia propus de Paul
Cornea drept cheie de bolt a lirismului paoptist: aspectul confesiv, tendina
cvasipermanent a mitizrii trecutului n scop educativ, desigur, i mesianismul orientat
3
naional i umanitar .
Ca urmare, recursul la modelele strine absolut necesare acestui nceput de
drum denot mai nainte pomenitul raport de autoritate intertextual trecut prin filtrul
unor afiniti n fond, poeii romni lamartinizau fr s-o tie, dup cum s-a spus dar
dependent i de nevoile acute ale timpului. Ca printe fondator al poeziei i ca reper
esenial al unei tipologii literare model, Alphonse de Lamartine i datoreaz succesul
nu doar modei romantice, ci mai cu seam <<lamartinismului>> difuz al poeziei noastre
din jurul anului 1840, i funcioneaz ca un emplu tipic de asimilare pe baz de
4
afiniti n care <<modelul>> strin acioneaz ca <<ferment>> creator .
Modelul lamartinian ar aciona, n opinia Ioanei Bot, pe dou coordonate care
jaloneaz statornic tema patriei n literatura paoptist: n direcia
mesianismului ideologiei revoluionare, neles drept chemare la lupt sau rostire
a unui viitor de aur, care-i asociaz o retoric specific, cu apeten pentru amplitudini
i pentru recitative emplare, i n direcia panegiricului istoric,
5
evocnd sau imaginnd scenele unei istorii emplare. Ceea ce aduce nou i fiaz temeinic
modelul lamartinian n literatura paoptist este, n primul rnd, versul lung,

1
V. art. cit., p. 297
2
idem, p. 297-298. iar la p. 299 adaug: aezat sub semnul unei ideologii naionale, aflat ntr-o
cutare febril de imagini identitare i de ntemeieri mitice pentru revendicri viznd libertatea i
unitatea naional a provinciilor istorice, literatura este una a patrotismului asumat. V., n acest sens,
i Poezia patriotic romneasc, Editura Humanitas, Bucureti, 2001, a aceleiai autoare.
3
Cele dou puncte de vedere se regsesc n Henri Zalis, Romantismul romnesc, Editura pentru
literatur, 1968, p. 141, respectiv n Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 3, 1974, p. 39
4
Cornea, Paul, Lamartine n Romnia: mirajul operei i mitul personalitii, n Oamenii nceputului
de drum, Editura Cartea Romneasc, 1974, p. 276. Iar la p. 279, criticul afirm: marele romantic
francez favoriza procesul de autoelucidare al unei generaii care voia s-i croiasc drumul spre
modernizare, smulgndu-se din sterilitatea neoclasicismului epigonic.
5
Bot, Ioana, art. cit., p. 300-301
de 14 i 16 silabe, care-l va face pe Heliade principalul promotor al cultului lui
Lamartine n literatura romn s forjeze alexandrinul romnesc. Mai mult, acelai
Helaide este un emplu semnificativ de interiorizare, de asumare i de acomodare a
modelului de dincolo de orice influen posibil. Fenomenul acesta complex, de
lamartinizare a literaturii noastre, la nceputurile ei, simultan cu descoperirea
lamartinismului acesteia, existent avant la lettre, explic circulaia vie a motivului
ruinelor, de pild, intrat n literatura romn prin modelul lamartinian, i chiar puternica
influen a lui Byron, alt mare romantic selectat de ansamblul de afiniti i de nevoia
1
imperioas de personaliti cu maxim autoritate, dispuse s se lase mitizate.
Argumentndu-i ipoteza convergenei de afiniti care a dus la instalarea
modelului lamartinian ca reper fundamental al poeziei paoptise, Paul Cornea sintetizeaz
notele lamartiniene care pre-exist influena direct i o fac imediat asimilabil, precum i
elementele catalizei intelectuale care a dus la auto- descoperirea de sine a romanticilor
romni.
ntruct lucrurile sunt bine cunoscute i asimilate de critica de specialitate, i
absolut necesare demersului nostru, vom enumera cteva elemente pe care le considerm
utile analizei noastre: mpletirea caracteristic de declamaii i efuziune a inimii,
tendina irepresibil de a spiritualiza materia, arhitectura poemelor, ntocmit fr un
plan aparent, n funcie de imperativele secrete ale logicii afective, de asemenea,
nobleea inspiraiei, rostul nalt atribuit poeziei, setea de a depi terestritatea vulgar,
2
precum i alura neoclasic a discursului poetic lamartinian. Se adaug aici ideologia
revoluionar a omului i a poetului Lamartine, precum i statutul su multiplu om
politic, scriitor angajat, bard i profet, toate alimentnd att procesul de auto-formare
a identitii eului poetic oglind relativ deformatoare a sinelui auctorial, ct i
imaginea identitar, mai nti cultural, apoi politic i naional.
A doua coordonat a autoritii intertextuale, a modelului romantic selectat
pe baza concordanelor spirituale, este byronismul. Fenomen deosebit de complex, mult
mai amplu dect suma de trsturi umane i estetice ale reperului su din realitate -
poetul romantic englez George Gordon Byron i poemele sale; mai cu seam
Cltoriile lui Childe Harold, Corsarul, Ghiaurul, Lara, Manfred sintetizeaz, potrivit
Ilenei Verzea, melancolia nedefinit a lui Blair, meditaia nocturn i sepulcral a lui
Young i Gray, sentimentul pentru natur al lui Thomson i Rousseau, sentimentul
deertciunii omenescului inspirat de ruine, fascinaia unui
trecut legendar [...], debuturile egocentrismului ridicat la rang de msur a
3
universului, dar i energia robust a elanului liberator, a avntului umanitarist. Punctele
de converegen cu modelul lamartinian sunt, dup cum rezult, numeroase, ceea ce a
dus la o asimilare conjugat a celor dou modele, ambele cu funcia de

1
Vezi, n acest sens, Henri Zalis, op. cit., p. 114-115, i Mihai Vornicu, Despre poezia ruinelor, n
Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc, Editura Academiei R.S.R., 1976, p.
55
2
Cornea, Paul, Lamartine n Romnia, n op. cit, p 290-293
3
Verzea, Ileana, Byron i byronismul n literatura romn, Editura Univers, Bucureti, 1977, p. 118.
n ceea ce privete byronismul romnesc, autoarea distinge limpede ntre cazurile de mimetism facil,
momentele manieriste plat mimetice, amnuntele de coinciden caracterologic, i asimilarea
propriu-zis a modelului o alctuire din mari interferene de unde ale artitilor de vocaie- idem, p.
117
ferment stimulator al literaturii paoptiste i de surs de repere facil mitologizante,
corelative aspiraiilor naionale, politice i culturale ale epocii. Auto-revelarea poeilor
paoptiti prin oglindirea n cele dou modele psiho-sociale i estetice, acordarea la o
nou sensibilitate, la un mod de a privi universul i de a se situa n el, a reglementat
raporturile cu lamartinismul i cu byronismul i le-au ierarhizat de la simpla influen,
direct, asumat i declarat ca atare (odele la Byron i cele dedicate lui Lamartine),
la mpmntenirea i la autonomizarea coordonatelor modelelor n produse estetice de
sine stttoare.
Considerat un element esenial al specificului byronian n literatur, eroul
demonic ori satanic se manifest de timpuriu, nc din primele poeme redactate ca urmare
a voiajurilor ntreprinse de Byron n Orient. Personajul simbol din Cltoriile lui
Childe Harold, alter-ego evident al autorului, dup cum s-a spus, n realitate, credem,
prim reper al unei mitologii n curs de constituire care a sfrit prin a-l asimila pe
individ, trateaz nedreptile din lume de pe poziia revoltatului romantic, adept al
libertii naiilor i inadaptat ce profereaz reprouri blasfematorii la adresa divinitii,
considerat sursa rului lege de funcionare a universului. Tributar antitezelor
romantice, aici relevante att pentru structura intim a personajului, pentru valenele
sale simbolice, ct i pentru reverberaiile acestora la nivelul umanitii n ansamblu i al
secolului romantic, Harold este mcinat de splin, damnat, purttor al semnelor unei
1
tinerei depravate i posesor al unei inimi bolnave . Nota demonic se accentueaz
n poemul Ghiaurul, prin personajul pivot, un pctos nsingurat, nvluit n mister,
situat de bun voie n afara ideii de iertare cretin i n afara oricrei credine.
Conrad, pirat, personaj central al poemului Corsarul, asociaz peregrinrile
pe mare cu insula spaiu privilegiat i simbol al vieii eliberate de orice servitui,
specifice lumii civilizate, este surghiunit (ca i eroul lui Bolintineanu din poemul Conrad)
i experimenteaz zadarnic erosul ca paleativ, ntruct opoziia individ uman
societate depete i limitele acceptabilitii romantice.
n fine, Lara, ultimul personaj reper al traiectoriei eroului byronian selectat drept
model pentru personajul amintit al lui Bolintineanu, att de ctre critica de specialitate ct i
de poetul romn nsui, este seniorul generos i blazat, copleit de spleen, obosit de
aventur i de via.
Refuzul de a se adapta oricror convenii sau distrugeri, pornirea spre
revolt fr obiect precis, grelele melancoliei i plictisul cltorilor byronieni i chiar
itinerariul lor oriental, precum i exteriorizarea specific, prin tirade i monologuri
retorizate n exces, toate susin i fecundeaz activ formulele de manifestare literar ale
byronismului romnesc i, ndeosebi, poemul lui Bolintineanu, Conrad.
Avnd ca reper anul 1836, O noapte pe ruinele Trgovitii reprezint, din punctul
nostru de vedere, un emplu tipic de asimilare, de autonomizare i de interiorizare a unor
componete de baz ale modelului lamartinian, de ctre Heliade- Rdulescu i, totodat,
un bun emplu de forjare simultan a mitului patriei, n datele

1
Clin, Vera, Romantismul, Editura Univers, Bucureti, 1970 i, de asemenea, Elena Tacciu,
Acentura lui G.G.Byron, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1977
1
lui romantice i autohtone eseniale, i a figurii scripturale a subiectului ficional.
Adoptnd ca punct de plecare i drept conduit liric meditaia pe ruine, Heliade preia
un motiv foarte puternic al preromantismului, cu circulaie intens i n romantism,
asociindu-i ritualul specific, o anume construcie, dirijat intertextual, a discursului
2
poetic, poza i gesticulaia liric instituionalizat , ntruct toposul ruinelor nu necesit
un punct de plecare n realitate, el se constituie din capul locului drept ficiune literar i
rmne astfel.
Dispus pe dou planuri aflate n permanent interferen cel cosmic i istoric
i cel subiectiv - substana poetic-textual este dirijat autoritar de fora scenariului
iniiatic ce presupune coborrea din noaptea naturii n noaptea istoriei, abolirea timpului
profan i suspendarea cronologiei, precum i revelaia poetului inspirat, vizionar n
adevratul sens al cuvntului, ntruct este capabil s panorameze spectacular istoria,
mai precis momentele ei reprezentative din perspectiva ideologiei paoptiste, i s-i
descifeze sensul ascuns. Lectura avizat a ruinelor, ca hieroglife ale istoriei i pstrtoare
ale semnificaiei de profunzime a faptelor svrite de eroii neamului, este apanajul
poetului inspirat i se constituie ntr-o caracteristic esenial a profilului subiectului
ficional. Totodat, eul poetic rostitor al discursului su i, n subsidiar, al discursului de
auto-investitur, asociaz meditaiei pe ruinele fostei ceti de scaun sensul unei
3
ntoarceri la origini, ntr-un efort auto-constructiv al subiectului nsui.
Incipitul poemului st sub semnul momentului incert al apusului, relevant att
pentru starea de spirit a eului (aa ncepe, alegoric, construcia sinelui heliadesc ca
sine poetic), ct i pentru starea politic incert a naiunii. Dizolvnd contururile i
ambiguiznd datele realului, crepusculul orienteaz semantica i retorica pastelului de
nceput al textului n direcia bine tiut a recuzitei poetice a timpului. n fond, Heliade
tie cum se face poezia, combinnd raional experine livreti cu ambiia de a aeza
4
modelul definitiv al genului . Ca urmare, figureaz aici soarele,muntele mndru,
vntul, frunza, dealurile, rul, cmpia, alctuind un cadru de natur complet i tocmai
de aceea acuznd artificialul, un spaiu care, totui, tocmai prin aglomerarea de
elemente i de toposuri literare, poate funciona ca spaiu-matrice,

1
Ideea nu este nou, ea a fost pus n circulaie i experimentat analitic pe acest text de ctre Ioana
Bo, n art. cit., pe ale crei idei le-am preluat i le-am transferat n premis de lucru pentru analiza
noastr. Anterior, Ioana Em. Petrescu, Paul Cornea, Mihai Vornicu .a. au atras atenia asupra textului
i asupra relevanei acestuia la nivelul fenomenului literar romnesc surprins n proces de
autonomizarea chiar de la nceputurile lui. Sugestiile preluate de noi din aceste demersuri critice vor
fi folosite i semnalate la momentul potrivit.
2
Cornea, Paul, n Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc, p. 20-21. Ulterior,
la p. 44, criticul puncteaz: de la Volney ncepe motivul apariiei spectrului n lumina selenar,
preluat de imitatori ca moment fix obligatoriu i personaj purttor al mesajului, iar atunci cnd
apare, geniul mormintelor i al ruinelor, personificare a libertii, dizerteaz cu elocvena unui tribun
al revoluiei, spre a arta umanitii calea spre libertate i adevr []. n cazul particular al
meditaiei lui Heliade, subiectul liric i asum ostentativ i chiar orgolios aceast misiune.
3
Bot, Ioana, art. cit., p. 301. n acelai sens, ntr-un articol publicat n Tribuna, nr. 18, an XVI, Ioana
Em Petrescu remarcase, n poem, [] un sistem de corespondene [] n care central e imaginea
tririi dilematice a fiinei rtcitoare ce-i caut locul n ordinea universului [] i n ordinea
istoriei.
4
Cornea, Paul, n Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc, p. 62. Tot aici,
critical remarc eficiena imediat a modelului lamartinian: pastelul vine chiar din Lamartine, cci
acesta, pe urma lui Chateaubriand, i ncepea contemplaia tot de la apusul soarelui.
disponibil pentru mitizare. Corelat cu ideea de patrie, ruina punct central al acestei
geografii cu pretenii de sacralitate, i loc propice auto-revelrii eului rostitor al patriei,
surprins n act - s-a naionalizat, ca tem i susine, dup cum se va vedea, un proces
1
de auto-formare prin iniiere ntru patrie a eului poetic.
Imaginaia ascensional specific lui Heliade organizeaz, n virtutea unei
gradaii specifice, nlarea serii i coborrea simultan a luminii, activnd o suit de
imagini plastice (n virtutea acelei poetici a vederii de care vorbea Ioana Em. Petrescu,
comentnd poezia paoptist) pe principiul regizoral al panoramrii:
Soarele dup dealuri mai strlucete nc, / Razele-i rubinoase vestesc al lui apus /
i seara, pnditoare subt fiecare stnc, / Cu-ncet i-ntinde umbra cuteztoare-n sus.
// Muntele al su cretet i nal i privete / Linul cobor al zilei, tainicul ei sfinit, / i
raza cea din urm pe fruntea lui izbete, / Ce mndr ine fa cu cerul cel ruit.
Totodat, o serie de elemente poetice cu rol de semnal, distribuite strategic n
text, ncep s contureze o atmosfer de mister i de magie, propice att introducerii directe
a subiectului liric, ct i momentului revelaiei propriu-zise: seara pnditoare,
tainicul ei sfinit, frunza-nfioreaz, rul optete rpuind. Anticipat printr-o
comparaie explicit (ruinele Pstreaz suvenirea d-o noapte sngeroas / Ce mult s-
asemneaz cu snu-mi cel noptos), introducerea tipic a subiectului liric se dezvolt
i dezvolt acestuia profilul ntr-o secven confesiv care exploateaz alegoric
disponibilitile semantice ale ruinelor: puterea credinei menine activ funcia de
hieroglif a istoriei, pentru vechea cetate de scaun, i coerena interioar a subiectului
ficional liric: Astfel ntr-al meu suflet se nal-a mea credin, / P-a patimilor rp ca
monument s-a pus / i-mi ine ovinda, cltita mea fiin / L-a viei-mi viforoase prea
linitit apus.
Este de remarcat aici o particularitate a rostirii lirice heliadeti, lsat dinadins
2
n nedeterminare, i care favorizeaz jocul permanent pe referin i, drept urmare,
plurisemantismul i fora subversiv a discursului poetic. Termen meninut la nivelul de
abstraciune cu semantism ambiguu, credin poate s nsemne, la fel de bine, credin
cretin sau credin n viitorul de aur al patriei. Dup cum se va vedea, nu este
acesta singurul caz din textul poetic n discuie.
Atrage atenia, de asemenea, o alt particularitate a discursului poetic paoptist,
n general, i a celui heliadesc, n special, i anume numrul mare de forme pronominale
de persoana nti singular semn al asumrii directe a discursului de ctre subiectul
ficional. Acesta se autodefinete explicit n ultima strof citat, i- i asum drept
caracteristic starea de cumpn. Faptul este de natur s lege pastelul

1
n Eminescu i mutaiile poeziei romneti, p. 351, Ioana Em Petrescu face o observaie pertinent
deosebit de util analizei noastre: Tematic i prin intenie didactic, O noapte pe ruinele Trgovitii
se ncadreaz viziunii preromantice, nuanat n sens naional. Trgovitea ruinat e, pentru Heliade,
un centru simbolic al existenei naionale, un spaiu originar, care dintre o perspectiv privilegiat
[]. Origine, ntemeiere, afirmare de sine prin martirajul libertii, Trgovitea, e o hieroglif a
temporalitii istorice.

2
Cornea, Paul, Itinerar printe clasici, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984, p. 266. Demne de reinut, n
context, sunt i alte observaii ale criticului, precum: poezia heliadesc se bizuie pe un vocabulary
puternic, n parte de invenie personal, cu numr mare de abstraciuni, capabile s denumeasc
un vast nomenclator conceptual i s duc la densificarea cmpului semantic ibidem.
i confesiunea, respectiv atmosfera exterioar i interioar, spiritual, printr -un fluid
1
ce circul n ambele sensuri.
Chestiunea autobiografiei heliadeti i a impactului acesteia asupra textului
poetic se cuvine a fi aici lmurit. Chiar dac textul pune, n subsidiar, problema
destinului spiritual (i social) al poetului nsui, subscriem opiniei lui Mircea Anghelescu
pentru care autobiografia reprezint doar un material elementar de construcie i
modalitatea unei exorcizri, a ispirii tribulaiilor de tineree de care poetul se elibereaz,
asumndu-i-le. i mai departe aceast autobiografie turnat ntr-un model literar
2
este recreat ntr-un decor corespunztor.
n textul poetic supus analizei, starea eului ficional, aflat n ateptarea unei
revelaii i beneficiar al strategiilor textuale subordonate acelei poetici a aripei de care
vorbea Eugen Simion (acest eu citete n orice stea, cltorete cu spiritul i
se scald n lumina eternului ceresc), evolueaz complementar gradaiei care
ordoneaz pastelul nnoptrii.
Pe punctul de a-i fi activate capacitile divinatorii, eul poetic i erseaz,
deocamdat, vederea acensional n cadrul jaloanelor preluate de la modelul lamartinian,
care justific asocierea dintre subiectivitatea explicit i peisaj, panoramarea i
3
atitudinea eului preocupat i vistor.
Strofa mai nainte citat, nesat de atribute cu valoare de epitet ce alegorizeaz
starea eului, i organizeaz semantica n jurul unui prezent al revelaiei, un timp
suspendat care nu mai curge i care, treptat, va fi interiorizat. Dei figurile sunt
recuzitare (sufletu-mi s-aripeaz), ele particip la procesul de elaborare a atmosferei
tainice, proces ce alegorizeaz, n fond, o stare de spirit. Pentru ochiul neiniiat totul
doarme, ns poetul, n ipostaza sa scriptural, privegheaz i i semnaleaz limpede
perspectiva particular printr-o macrofigur textual specific heliadesc. Ea apare, de
altfel, i n Zburtorul sau n alte poeme i se alctuiete din secvena de pastel
obligatorie, ntruct aici se regsesc, presrate n text, mrcile discrete ale prezenei
subiectului ficional, dar i procedeele de regie textual ce duc la articularea mereu
aceleiai atmosfere de mister (ca i la Alexandrescu, n Umbra lui Mircea. La Cozia,
i cu acelai material textual-poetic): Un rece vnt se simte c- a morii rsuflare, / Pe
piatra cea-nverzit uier trector; / Ca viaa se rvars o mut-nfiorare, / Pustiul se
insufl d-un duh ncnttor. // Tot este viu n preajm-mi: frunza pe zid optete, / Iarba pe
muchi ntreab: Aici cine m-a pus? / Zidul ca o fantom dasupra-mi se lete, / Ca
uria la spate-mi turnul se nal-n sus. Se adaug, apoi, secvena introducerii directe
a subiectului ficional n text, prin forme pronominale de persoana nti singular, foarte
numeroase fapt ce semnaleaz (ca i deprinderea alegorizant) stadiul nc nedefinitivat
al eului liric, neles ca funcie a textului. Semnele nceputului de drum sunt, aici,
numeroase. Pe lng cele abia menionate, se cuvin adugate nc dou: redundana
evident a textului i fora clieului poetic. Faptul c aceleai elemente ale scenariului
meditaiei pe ruine, aceeai atitudine a eului vizionar, aceleai strategii retorice i
chiar aceleai figuri,

1
ugui, Grigore, Ion Heliade Rdulescu. ndrumtorul cultural i scriitorul, Ed. Minerva, Bucureti,
1984, p. 153.
2
V. ntreaga argumentaie n Anghelescu, Mircea, Textul i realitatea, Ed. Eminescu, Bucureti, 1988,
p. 71-73. V., de asemenea de acelai autor, Echilibrul ntre antiteze. Heliade o biografie, Ed. Univers
enciclopedic, Bucureti, 2001, p. 78-80.
3
Manolescu, Nicolae, Poei romantici, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999, p. 28
ca i aceeai ostentativ asumare a discursului, se ntlnesc la mai toi poeii epocii i rmn
tributare modelului lamartinian, este ndeajuns de semnificativ, credem, pentru miza
demersului nostru.
1
Animismul fantastic i sumbru se servete, aici, de imagini clieizate dar
care reuesc s construiasc o atmosfer de mister i de nfiorare: a morii rsuflare,
mut-nfiorare i duh ncnttor, alaiul umbrelor care trec i retrec, se primbl
asupr-mi pironite sugereaz faptul c nvie o alt lume, rodul viziunii poetului
inspirat.
O oarecare agresivitate a lumii ocultate, acum retrezite la via, asaltul umbrelor
(cu semnificaie ambigu n context, cci pot fi la fel de bine umbrele zidurilor ca i
cele ale eroilor neamului, iar translaia de la un sens la altul se va face cu discreie) fac
din eul poetic un prizonier al cadrului de natur ieit din inerie. Faptul premerge
invocaiei din nou cu funcie de auto-definire a celui ce se rostete pe sine rostind
2
patria care este menit s justifice tema poeziei . Ca dovad a
faptului c Heliade preia instrumentele poetice i recuzita pus n circulaie de modelul
lamartinian, pentru a o folosi n scopuri proprii, n partea median a textului se pune n
scen un excurs imaginar cu funcie dubl: lmurire de sine i, mai ales, creare /
autentificare a sinelui poetic n ipostaza grav de bard inspirat; este vorba despre o
iniiere a eului n ceea ce privete sensul adevrat al istoriei patriei, i despre faptul
c se impune cu necesitate i iniierea celorlali i, prin urmare, funcia pedagogic i
propagandist a poeziei. Mai mult, introducerea n scen a actorului liric echivaleaz
unui pelerinaj spiritual la eroii neamului modele asumate personal de ctre eul
rostitor, modele de cluzitori i de martiri ai neamului, al cror descendent direct eul
poetic se declar a fi: Eu n-am venit, o umbre, s turbur pacea noastr, / Fiina-mi
rtcit alearg ntre voi; / Este -a mea odihn slluirea voastr; / Eu sunt nsumi o
umbr mpins de nevoi. // Sunt de-al vostru snge, brau- mi nu se armeaz / D-acea
arm slvit ce voi ai mnuit; / Muza-mi a voastre fapte la umbr cerceteaz / -a
voastr pomenire pana-mi a consfinit. Cu meniunea c jocul pe referin poate, i aici,
s susin o dubl lectur a secvenei de al vostru snge (descendent direct sau
aparinnd aceleiai etnii, cea romn), se poate spune c, n timp ce-i caut originile
(spirituale), eul ficional i caut o justificare, o menire. Iar dac inem cont de faptul c
raportul de filiaie are i un alt sens, coarda liric a patriotismului asumat este
completat, i de aceast dat, de statutul de provizorat al eului liric, aflat la nceputul
iniierii sale umbr mpins de nevoi. Chiar dac poezia confesiunii este, aici,
prezent, chiar dac eroul liric se afieaz
3
cu ostentaie, pare preocupat n permanen de impresia pe care o produce (Eu
cnt n miezul nopii a voastre biruine, / Eu pe mormntul vostru laure mpletesc / [] /
Recomande eu lumei, l-ai votri fii vestesc), funcia poetului i a poeziei este complex.
Menirea amndurora, contientizat de ctre eu, este aceea de a da girul

1
ugui, Grigore, op. cit., p. 153. n acelai sens, Paul Cornea, n Studii de literatur romn
modern, Ed. pentru literatur, 1962, p. 189, remarc sentimental acut al pulsaiei vitale n cadrul
linitii ncremenite a nopii, care creeaz o atmosfer de ncordare crescnd.
2
Eugen Simion, comentnd textul drept unul caracteristic pentru retorica heliadesc, semnaleaz
construcia limpede a poemului: cadrul (cuprinznd elementele premonitoare, specifice romantismului
negru), invocaia, evocarea istoriei i a pstorilor ei mari, tema autorului, neinspirat asociat
interpretrii simbolurilor, i pastelul din final, ce reia cadrul de la nceput sub o alt lumin n
Dimineaa poeilor, Ed. Univers enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 65.
3
Cornea, Paul, Studii de literatur romn modern, p. 189
unui contemporan pana-mi a consfinit modelelor ilustre. Iar acest gir se poate
da numai prin scriitur, care recupereaz, evoc i redefinete, din unghiul
1
prezentului, faptele de arme eroice. i ntruct fiecare gest e o hieroglif a ideii n act ,
meditaia pe ruine i tot scenariul ei preromantic lamartinian permite, aici, asocierea
nopii cosmice cu noaptea istoriei, pe fondul regresiei temporale a bardului vizionar, fapt
de natur s suprapun prezentul enunrii cu actul evocrii istoriei i cu abolirea
cronologiei, aceasta din urm nsoit de meninerea unei durate pure, simultan
aparinnd invocaiei i revelaiei: Cmpia mi arat slvitele rzboaie,
Aici mi stau n fa eroii Romniei, Ici glasul: Radu Negru! Peste Carpai rsun,
n capul unei armii Mircea viteaz rcnete, D-aci vz n Moldova toat slava
roman. Aici Mihai cel Mare deteapt brbia .a.
Cobort n noaptea istoriei, eul liric are revelaia principalelor momente ale
acesteia, dispuse n virtutea unei regii a semnificaiilor pedagogice i patriotice, ntr - un
scenariu puternic ideologizat: Insufl brbia rumnilor soldai, Aici Mihai cel
Mare deteapt brbia, / Steagurile destinse slobode flfiesc. Viziunea pe care eul
liric i-o asum cu orgoliul este panoramic, ntruct timpul istoric, prezentificat, se
spaializeaz i se suprapune geografiei sacre ce ntemeiaz, mitic, patria: inti sunt
menionai desclectorii, Traian i Radu Negru, ambii asociai cu ideea unitii naionale
ntr-un discurs plin de aluzii patriotice strvezii; cel din urm are i menirea de a
pune tronul la Trgovite, instituind omphalos-ul mitic; urmeaz Mircea i luptele lui
cu turcii, asociai teritoriului dintre Istru i Carpai. Vin la rnd tefan i ara Moldovei,
nsoii, ca simboluri, de o translaie discret de la lupta pentru libertate la lupta contra
tiranilor (D-aci vz n Moldova toat slava roman / A renvia subt tefan i ai
vechimii ani / Iari a se ntoarce; a vitejiei hran / Subt el mbrbteaz a-nvinge pe
tirani), i de slava roman. Tot situarea pe ruinele Trgovitei spaiu care face cu
putin recuperarea istoriei n momentele ei emplare i redimensionarea spaio-
temporalitii ca mit al patriei face posibil recuperarea unui alt model, Mihai Viteazul,
dar i o alt ipostaz a subiectului ficional: pstor rzbuntor. Termenul de pstor
antreneaz din nou ambiguitatea semantic specific discursului poetic heliadesc,
ntruct se coreleaz sensului perceput prin iniiere, al istoriei: misiunea sacr a
romnilor este aceea a eliberrii patriei i ine de o investitur divin. Din aceast
perspectiv, victoria nsi va fi sacr, cci este victoria Crucii contra Semilunei. Tocmai
de aceea va fi o victorie definitiv, precum cea a lui Hristos contra forelor rului,
justificat de umilirea de neacceptat a romnilor, ce echivaleaz cu umilirea neamului
ales, cel hotrt la cruce: Dunrea e mormntul taberii musulmane, / Crucea n
triumf zboar, Hristos e rzbunat, / Rumnul este spaim trufiei otomane: / Cel hotrt
la cruce n veci a triumfat. Limit a spaiului mitic, grani natural i loc al
pieirii dumanilor, Dunrea separ
2
patria de zona Balcanilor, de nenumrate ori demonizai n literatura romn.
Treptat , textul poetic se ordoneaz, am zice, ntr-o structur n cercuri
concentrice. n mijloc se afl reconstituirea alegoric-vizionar-istoric. Urmeaz primul
cerc, n cadrul cruia se creeaz atmosfera de magie propice viziunii i revelaiei i care,
reactualizat spre finalul poemului, rescrie textul n oglind i retraseaz etapele
gradaiei iniiale: O, ziduri! Rm din slava strmoasc! / O,

1
Em., Petrescu, Ioana, Configuraii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1983, p. 113
2
V., n acest sens, Monica Spiridon, Confins riels, confines rvs: Les Balkans-fatalit ou
provocation?, n Caietele Echinox, volume5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003
turn! de unde ochiul de mii de ori vzu / Biruina s zboare p-otirea rumneasc, / n
muta voastr opt cte-mi vorbii acu! // Muchiul acesta verde ce vremea-l grmdete,
/ Aste ierburi slbatici ce n pustiuri cresc, / La inima gemnd sunt laure ce crete, /
Deteapt brbia; din ochi robii vorbesc. Ultimul cerc este cel al pastelului nserrii,
respectiv al rsritului acesta din urm ncheie textul desvrind, simbolic, iniierea
neleas drept adncire n timp, pentru a-i suspenda curgerea, i arhitectura
macrostructural organizat n virtutea unei figuri spaiale congenere alctuirii oricrui
teritoriu mitic: Ruate rsritul, muntele rubineaz, / ngnat pntre aburi dealurile
verzesc; / Rul adap cmpul ce roua nsmleaz, / Rcoarea d via i stelile albesc.
O presimire nefast ntrerupe temporar viziunea, iar textul se ncarc iari
de aluzii la prezent al eului poetic i al patriei introdus drept termen de comparaie
pentru trecutul glorios; dar hieroglifele ncifrnd timpul, ruinele, au fost decriptate, i
marea lecie a istoriei s-a fcut auzit.
n ceea ce privete modelul byronian, reine atenia n peisajul complex al
literaturii paoptiste, poemul lui Bolintineanu, Conrad, considerat de mai toate vocile
critice un emplu de absorbie original i de autohtonizare a modelului. Virtualiti ale
1
modelului byronian existau, deja, n spirtul balcanic al literaturii noastre
Amalgamnd structuri descriptiv-filosofice i ambiionnd fundamentarea
poemului romantic de idei, Conrad este poem byronian la mai toate nivelurile, prin
tematica propus, tipul de erou, reconstituirile documentare marcate liric, prin reverie
i meditaie pe tema ubi sunt i vanitas mundi, chiar prin poezia marin i prin
2
pitorescul exotic uneori supralicitat. Punctele slabe ale textului au fost sesizate cu
acuitate de ctre critica de specialitate (lungimi excesive i repetri, prozaismul, tonul
monocord, absena unui principiu coordonator coagulant, de unde impresia de
3
amorf i dezlnat). ns motivul credem c este tensiunea care se nate ntre starea
poetic, neleas ca stare psihologic fundamental ce-l caracterizeaz pe
Bolintineanu, i rigorile poemului epic pe care intenioneaz s-l creeze. Nu este vorba
despre o contientizare a indicilor speciei literare sau de voita asociere de subspecii i de
mrci ale celor trei genuri, conform doctrinei romantice (nici poemele byroniene de
nceput nu dovedesc aa ceva), ci de supunerea fa de model Childe Harolds
Pilgrimage, i de respectarea unui orizont de ateptare al epocii. Dincolo de toate
acestea, Conrad este un poem dominant liric n care partiturile mtii lirice i ale
vocii eului liric i disput ntietatea sau i ncalc reciproc teritoriile. n fond,
Bolintineanu se supune unui imperativ tematic de natur personal-liric: viaa
4
nemplinit, tema eecului absolut n contextul legii generale a lui vanitas vanitatum.
Nonsensul lumii se coordoneaz unei reele tematice uor de raportat intertextual:
feminitatea inaccesibil, sentimentul izolrii n lume, al damnrii, al inutilitii creaiei,
ngerul menit s reveleze spiritului demonizat esena din spatele aparenelor fenomenale,
mpcarea prin moarte.

1
V. Elena Tacciu, Aventura lui George Gordon Byron, p. 103-104. V.,de asemenea, pentru conceptul
de balcanism literar, Mircea Muthu, Balcanismul literar romnesc, III, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002
2
V., din nou, pentru conceptual de pitoresc, Mircea Muthu, op. cit. i Viorica S. Constantinescu,
Exotismul n litertura romn din secolul al XIX-lea, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1998
3
Regman, Cornel, Confluene literare, Ed. pentru literatur, Bucureti, 1966, p. 121
4
V. Paul Cornea, Aproapele i departele, Ed. Cartea Romneasc, 1990, p. 229-230
Motivul proscrisului (Blcescu semneaz, n 1852, un articol cu pseudonimul
1
Konrad Albert , un personaj al lui Byron din Corsarul se numete Conrad, ca i un
personaj al lui Mickiewicz) i cel al cltoriilor au o dubl relevan ca destin individual
trit i ca experien exponenial pentru o ntreag generaie, atins iremediabil de rul
secolului. Silit s se expatrieze, ca revoluionar, Conrad rtcete pe mare. Spaiul
oriental nocturn servete drept cadru evaziunii spirituale. Evaziunea este total i d
natere, dincolo de peregrinarea propriu-zis, unei extrarealiti estetice de tipul
universurilor compensative (cu o sintagm a Ioanei Em. Petrescu), ce motiveaz
tablourile marine, verbul fastuos i muzicalizat, i ajut la condensarea, n ample
monologuri, a lumii i a eului liric.
Ion Negoiescu a remarcat starea de inocent uimire a eului auctorial -
ficionalizat problematic - n faa manifestrilor de epifanie a luminii i a perpetuei
2
nuntiri a elementului lichid cu eterul. Iar melodicitatea congener verbului poetic a atras
atenia majoritii criticilor - strania, inefabila, armonioasa melodie a verbului,
3
pentru Paul Cornea , fascinaia muzical a numelor proprii i nevoia de un
4
auz mai pur, care ascult muzica ideilor, a simmintelor, pentru Ion Negoiescu .
Eroul-masc liric parcurge un traseu iniiatic, am zice de autoevaluare, n
cutarea unei motivaii profunde a propriei existene i a aceleia universale. Monologurile
lirice de byronian dezndejde condamn erorile Creaiunii i pretind compensaii de
natur moral. Strile de spirit byroniene se sincronizeaz n personajul simbol,
chintesen a principalelor atitudini de reveren romantic i iluminist, cu preocuparea
pentru soarta nefericit a patriei, pentru destinul poporului romn, ca i pentru ntreaga
5
umanitate. Personajului i sunt strine dezabuzarea i cinismul byronian , dar nu i sensul
moralizator al istoriei. Din acest punct de vedere, poemul decade prin discursivitate i
prolixitate, prin ample digresiuni de tip excurs cultural retorizat n exces i ostentativ
pilduitor.
Sociogonia mitic este adus pn n contemporaneitate, eroul vizualizeaz ruine
strvechi, reface ritualul tipic al decriptrii / investirii poetice cu sens a vestigiilor
civilizaiilor disprute, ns caracterul iterativ al exclamaiei retorice - instituionalizate
ca poz - d textului stereotipie.
Noutatea absolut, prin care Bolintineanu depete cadrele literaturii momentului,
6
este inventarea lirismului ca experien trit i ca act regenerator . Apariiile feminine din
poem, Julia i Claricia, impun prototipul suav al donnei angelicata nainte de Eminescu.
Cele dou femei se ofer privirii personajului simbol, privire fascinat de peisajul de
care ele par a aparine n mod firesc. Hierogamia marin se mplinete, simbolic, prin
nlucirea feminitii. Sensul ultim al poemului aici credem c se afl. Astfel se poate
vorbi de sublimarea obsesiilor i a

1
ntr-o scrisoare ctre Alecsandri, Bolintineanu noteaz: Aceast poem Conrad unde se rsfrnge
ceva din caracterul Blcescului, din viaa lui, din inima lui, i-am dedicat-o mpreun cu Negri n
Pcurariu, Dimitrie, Clasicism i romantism, Ed. Albatros, 1973, p. 184
2
Negoiescu, Ion, Scriitori moderni, Ed. pentru literatur, 1966, p. 22-34
3
Cornea, Paul, Aproapele i departele, p. 232
4
Negoiescu, Ion, Istoria literaturii romne, vol. I, Ed. Minerva, Bucureti, 1991
5
Elena Tacciu, n Aventura lui George Gordon Byron, propune o privire comparativ a celor dou
poeme: departe de a fi un self-exiled Harold, definit de Byron nsui prin perversiunea timpurie a
moravurilor, proscrisul romn este sceptic, ucis de patimile societii, dar nu nc corupt,
dup cum afirm Bolintineanu nsui
6
Omt, Gabriela, n Bolintineanu, Dimitrie, Poezii alese, Ed. Minerva, Bucureti, 1984, p. 401-402
1
tribulaiilor existeniale ale autorului . i tot n acest sens, se poate vorbi despre o mitologie
personal, sintetizat n jocul etern al umbrelor i al luminii venic nfruntare dintre
2
aspiraia spre puritate i gravitatea teluric a fiinei .
Debutul primului dintre cele patru cmpuri, Ionienele (urmeaz, n ordine,
Sirienele, Egiptul, i ultimul fr titlu, dar cu o dedicaie ilustrului maestru Philarte
Chasles), ncepe cu o descriere liric a mrii surprinse la apusul soarelui. Acesta este
unul dintre numeroasele pasaje n care Bolintineanu face dovada neptunismului su, dat
de o fin intuiie a micrii acvatice. Eugen Simion, cruia i aparine aceast observaie,
vede n metamorfozele elementului marin o modalitate de potenare a strilor de spirit
3
ale personajului - simbol . Impresia noastr este c, uneori, jubilaia eului auctorial
ficionalizat n faa rmurilor lichide i revendic un statut autonom, scpnd oricrei
determinri autobiografice. Rod al privirii ingenue, n stare s sesizeze misterioasele
corespondene din univers, elementul lichid asociat adesea pmntului vzut ca
promisiune se ncarc cu o senzualitate unic ce poate polemiza cu cea mai nverunat
analiz sursologic: Plutete dulce vasul i boarea sufl-n vele; / Scnteie-albastr mare
sub ploaia sa de stele. / i luncile eterate cu flori de foc / Plutesc strlucitoare, strein
i magic joc! / Vezuvul vars focuri n aria senin / i unda ce primete vpaia de
lumin / Rspunde printr-o ploaie de spum i fosfor / Pe urma care trage pe mare
un vas uor.
Din pcate reduse la dou trei versuri, rsririle din ape ale unor insule
precum Cipru, efect al hierogamiilor elementare, reprezint secvene de lirism
autentic: Acolo s-arat marea sub soare scnteind / C-o mie de nuane, de aur i argint.
/ Din snu-i iese Cipru, plutind pe marea lin, / Ca norul p-orizonte, n umbre i
lumin. Acelai statut l au i secvenele ce redau momentele de maxim ncrctur
emoional, cnd privirea contempl coborrea nflcrat a soarelui n ap: A nopii
lung rochie ce lunec pe mare / Cu stele semnat, pe splendida crare / A lunii,
flutureaz, dar brazda de argint / Ce trage steaua rece pe mare strlucind, / Nu este numai
dnsa atunci luminat. / Tot valul sub o ploaie de aur se arat! / Tot cmpul azuratic att
pe faa sa / Ct i n fundul mrii adnc se-nflcr; / i petii, i lopata, i vasul ce
plutete, / i aripa de vnturi ce undele lovete, / Preau n umbra nopii vzute din
st loc, / Ca printr-un vis feeric, c toate sunt de foc.
Ruinele nsele se liricizeaz, investite cu funcia unui pelerinaj sentimental
ancorat de pretextul epic al cltoriei unui dramatic personaj simbol care reunete
antinomiile romantice tiute: scepticismul celui refuzat de patrie, de univers, nvins
de destin i vizionarismul. Complementul su feminin, n intenia autorului un
model de perfeciune, un nger de blndee, de onoare, de puritate, de speran, de
4
idealism , i asum misiunea angelic a mntuirii. Conrad moare n braele iubitei mai
mult iluzorie dect real, mai curnd proiecie a imaginaiei poetice a eroului i emanaie
5
a peisajului mplinind, simbolic, exilul perpetuu n moarte .
1
Cornea, Paul, Aproapele i departele, p. 191
2
Cornea, Paul, n Bolintineanu, Dimitrie, Poezii alese, p. 413-414
3
Simion, Eugen, Dimineaa poeilor, p.125
4
apud. Em., Petrescu, Ioana, Configuraii, p. 163
5
V. Em, Petrescu, Ioana, Configuraii. Tot aici, la p. 160, 162 i 165 se regsesc o serie de observaii
pertinente: Conrad are viziunea rului care zace n adncurile vieii, mbinnd mesianismul
generaiei paoptiste i scepticismul postpaoptist; totodat, cltoria preromantic i ruinele permit
att descifrarea destinelor umanitii sau a destinelor fiinei naionale din perspectiva istoriei ce se
Din punct de vedere structural, poemul dialogheaz fertil cu modelul su
byronian, dar l i depete. Textul poemului ncearc s armonizeze modalitatea lirico-
descriptiv, seducia amplei perspective istorico-filosofice, meditaia pe tema fugit
irreparabile tempus, oda convertit n elegie (poemul n ansamblu ar fi o suit de
1
elegii ce curg una din cealalt ) cu refle clasicizante de tip idilic-teocritian. Poet i
ipostaz auctorial scriptural, Conrad compune i dedic Juliei o od n care,
dincolo de figurile comune ale retoricii minore, rzbat accente eminesciene: Nu e raz,
nu e soare / Mai frumos ca dorul tu! / Corpu-i? roua dupe floare / Sufletu-i? prefumul
su ! / [...] / Pru-i valuri lungi, plcute, / Chiam vntul serii pur, / Care ca s le
srute, / Las valul lui d-azur. n aceeai ordine de idei merit amintit delicatul pastel
al nserrii pe mare din cntul Sirienelor (Marea sub poleiul dulce / Mestecat cu
trandafiri, / Tremur, scnteie, luce, / Sub sruturi de zefiri / [] / Colo sub rpoase
maluri, / Faa mrei s-a umbrit; / Dincolo dorminde valuri / Gem sub maluri de granit),
legenda lui Hero i a lui Leandru i cntecul de pahar, ce alunec uor n meditaie
amar, din ultimul cnt al poemului.
Voiajul lui Conrad se dovedete a fi, n ultim instan, un voiaj al poeziei n
2
jurul unui vast i mre imperiu mitologic .

Bibliografie :

ANGHELESCU, M, Echilibrul ntre antiteze. Heliade o biografie, Ed. Univers enciclopedic,


Bucureti, 2001
ANGHELESCU, M, Textul i realitatea, Ed. Eminescu, Bucureti, 1988
BOLINTINEANU, D., Poezii alese, Ed. Minerva, Bucureti, 1984
BOT, I., Modelul francez n poezia patriotic romneasc de la 1848, n Cercetarea literar azi.
Studii dedicate profesorului Paul Cornea, Editura Polirom, Iai, 2000
BOT, I., Poezia patriotic romneasc, Editura Humanitas, Bucureti, 2001
CALIN, V., Romantismul, Editura Univers, Bucureti, 1970
CIOCULESCU, ., n Istoria literaturii romne moderne, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1971
CONSTANTINESCU, S., V., Exotismul n litertura romn din secolul al XIX-lea, Ed. Universitii
Al. I. Cuza, Iai, 1998
CORNEA, P., Aproapele i departele, Ed. Cartea Romneasc, 1990
CORNEA, P., n Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 3, 1974
CORNEA, P., Din nou despre romantismul romnesc (Romantismul romnesc dup 20 de ani), n
Revista de istorie i teorie literar, nr. 1-2/1992
CORNEA, P., Itinerar printe clasici, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984
CORNEA, P., Lamartine n Romnia: mirajul operei i mitul personalitii, n Oamenii nceputului
de drum, Editura Cartea Romneasc, 1974
CORNEA P., Originile romantismului romnesc, Editura Minerva, Bucureti, 1972
CORNEA, P., (coord.) Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc,
Editura Academiei R.S.R., 1976
CORNEA, P., Studii de literatur romn modern, Ed. pentru literatur, 1962
Em., PETRESCU, I., Configuraii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1983
Em, PETRESCU, I., Eminescu i mutaiile poeziei romneti, Ed. Minerva, Bucureti, 1988

prefigureaz sub semnul exilului, ct i asimilarea pribegiei i a ruinrii simbolice ca dou forme
ale aceleiai alunecri spre moarte.
1
Negoiescu, Ion, Istoria literaturii romne, vol. I, p.75
2
Simion, Eugen, op. cit. p. 133
MANOLESCU, N., Istoria critic a literaturii romne, vol. I, Editura Minerva, Bucureti, 1990
MANOLESCU, N., Poei romantici, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999
MARINO A., Al treilea discurs. Cultur, ideologie i politic n Romnia, Editura Polirom, Iai,
2001
MUTHU, M., Balcanismul literar romnesc, III, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002
NEGOIESCU, I., Istoria literaturii romne, vol. I, Ed. Minerva, Bucureti, 1991
NEGOIESCU, I., Scriitori moderni, Ed. pentru literatur, 1966
NEMOIANU, V., mblnzirea romantismului. Literatura european i epoca Biedermeier, Editura
Minerva, Bucureti, 1998
PCURARIU, D., Clasicism i romantism, Ed. Albatros, 1973
REGMAN, C., Confluene literare, Ed. pentru literatur, Bucureti, 1966
SIMION, E., Dimineaa poeilor, Ed. Univers enciclopedic, Bucureti, 1998
SPIRIDON, M., Confins riels, confines rvs: Les Balkans-fatalit ou provocation?, n Caietele
Echinox, volume5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003
TACCIU, E., Aventura lui G.G.Byron, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1977
UGUI, G., Ion Heliade Rdulescu. ndrumtorul cultural i scriitorul, Ed. Minerva, Bucureti, 1984
VERZEA, I., Byron i byronismul n literatura romn, Editura Univers, Bucureti, 1977
ZALIS, H., Romantismul romnesc, Editura pentru literatur, 1968
Eugenia ARJOCA-IEREMIA
Universitatea de Vest, Timioara

O POSIBIL INTERPRETARE SEMANTIC PRESUPOZIIONAL A


SEMI-ADVERBELOR MAI, MCAR, I, TOT

Rsum : Il y a en roumain une sous-classe dadverbes, appels semi-adverbes ou


adverbes particules dont linventaire est restreint environ vingt units, telles que: i, mai, tot,
cam, prea, mcar, nc, iar, etc. qui sopposent aux autres classes dadverbes par le fait quils nont
pas de sens conceptuel plein, autonome. Les semi-adverbes ont de larges posibilits combinatoires,
ils construisent des structures simples, paratactiques et se combinent avec les parties de discours
comme: les noms (tot prinii; i prietenul meu), les adjectifs (nc tnr), les verbes (mai trece pe la
noi), etc. Les semi-adverbes nont pas de degrs de comparaison, ni de fonction syntaxique propre.
Leur sens est vague, abstrait et ne peut tre saisi quen contexte. Notre objectif est danalyser les
principales structures syntaxiques formes par mai, mcar, i, tot et de dmontrer que la thorie de la
presupposition telle quelle a t conue par Oswald Ducrot et Robert Martin peut tre une aide
prcieuse dans leur interpretation.Par emple,dans Mai vrei un pahar de vin? mai introduit le
prsuppos Ai but deja vin. Le semi-adverbe tot implique lide de conformit par rapport une
action ou un tat antrieurs; dans lemple: Tot lng tine stau i atept, le prsuppos est nainte,
stteam lng tine. Le mme semi-adverbe peut comporter plusieurs interprtations
prsuppositionnelles, ce qui nous mne la conclusion que le fonctionnement dans le discours des
semi-adverbes sexplique le mieux un niveau transphrastique.
Mots-cls :semi-adverbes, combinatoire, presuppos, interprtations prsuppositionnelles

1. Introducere

1
n limba romn exist o clas restrns de adverbe denumite semi-adverbe
2
sau adverbe-particule avnd trsturi distinctive ce le opun celorlalte adverbe, att din
punct de vedere distribuional (sintactic) ct i semantic. D. Nica ne indic lista acestora :
chiar, i, mai, tot, cam, prea, nici, doar, mcar, taman, nc, iar, numai, tocmai, barem,
batr, ncaltea, dect, oare, abia, deja, observnd c, dei clasa semi-adverbelor este
3
nchis, ele sunt des ntrebuinate n vorbire .
Din punct de vedere distribuional, semi-adverbele au largi posibiliti
combinatorii, formnd grupuri sintactice cu principalele pri de vorbire:

a) alturi de un verb:

(1) Poi s mai rmi, dac doreti.

b) cu un adjectiv sau adverb: (cel) mai frumos, mai repede;


c) cu un pronume sau adjectiv pronominal nehotrt:
1
Ciompec, G., Morfosintaxa adverbului romnesc: sincronie i diacronie, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1985, p.34.
2
Nica, D., Teoria prilor de vorbire cu aplicaii la adverb, Junimea, Iai, 1988, p.144.
3
idem, ibidem, p.144.
(2) Leaf avea, pmnt de aijderea, mai ceva vitioare. (DLR)

d) cu un substantiv: tot fratele meu, mcar colegii. Uneori substantivul are


un sens asemntor cu cel al unui adjectiv calificativ :

(3) Era mai om dect toi. (DLR)

e) cu un numeral: i al treilea, numai cte patru.

Semi-adverbele funcioneaz n discurs doar ca determinani, nu au grade de


comparaie i nici funcie sintactic proprie: Aceste adverbe formeaz grup cu
1
determinatul i nu snt analizabile ca parte separat de propoziie . Ele intr n structuri
paratactice fiind aezate naintea elementului determinat sau n imediata sa vecintate

2. Descrierea semantic presupoziional a semi-adverbelor mai, mcar, i, tot

n cele ce urmeaz ne propunem s urmrim modul n care anumite sensuri ale


semi-adverbelor: mai, mcar, i, tot pot fi explicate printr-o interpretare presupoziional.
Acest obiectiv ne-a fost sugerat de faptul c lingvitii romni consider c semi-adverbele
au un sens vag, abstract ce nu poate fi definit sau descris n afara contextelor specifice. Ele
nu sunt cuvinte vide, dar nici autosemantice ori conceptuale. Valoarea lor semantic, att
ct ea exist, se poate stabili numai n context i se raporteaz la context.
Adverbele particule realizeaz microcontexte n care valoarea lor este una
emfatic, marcnd insistena, intensitatea, restricia etc.(cf. tocmai tu!; Numai tu de dup
gratii / Vecinic nu te mai iveti; Doar ceasornicu-i urmeaz lunga timpului crare
Eminescu; Iat c chiar vine). Neavnd neles lexical autonom, advebele particule
dobndesc o anumit semnificaie prin actualizarea elementului la care se ataeaz. n
microcontextul stilistic respectiv ele vin cu o cantitate de conotaie infim, dar nu de
2
neluat n seam
Dumitru Irimia consider c semi-adverbele exprim diverse nuane ale
3
modalitii, numindu-le adverbe de modalizare emfatic .

2.1. Despre conceptul de presupoziie

Particularitatea semantic a semi-adverbelor de a avea un sens vag, abstract,


ne permite a le da, cel puin n anumite contexte, o interpretare printr-un demers
presupoziional, specific semanticii implicitului.
De emplu n fraza

(4) A vrea s mai bei un pahar de vin,

semi-adverbul mai introduce ideea implicit c, nainte ca locutorul s pronune aceast


fraz, Dumneavoastr ai but vin, idee care ar disprea, dac mai ar fi eliminat: A vrea
s bei un pahar de vin. Aceast idee implicit reprezint o presupoziie.

1
Gramatica limbii romne, vol.I,Editura Academiei, Bucureti, 1963, p. 317.

33
2
Nica, D., op. cit., p.147.
3
Irimia, D., Gramatica limbii romne, Polirom, Iai, 1997, p. 295-296.

34
Conceptul de presupoziie este introdus i dezvoltat n semantic de unii lingviti
1 2 3
francezi ca: Oswald Ducrot , Robert Martin , i Catherine Kerbrat-Orecchioni . Robert
4
Martin pleac de la emplul urmtor : Pierre a empch Marie de partir ,
n care presupoziia este : Marie cherchait partir, presupoziie ce se menine chiar dac
trecem propoziia la forma negativ: Pierre na pas empch Marie de partir sau
interogativ: Pierre empche-ti-l Marie de partir?
Oswald Ducrot la rndul su stabilete opoziia contenu pos vs. contenu
prsuppos (coninut, sens afirmat explicit vs. coninut, sens presupus). Coninutul
presupus reprezint un sens existent anterior celor afirmate, dar introdus obligatoriu de
ctre locutor prin ceea ce afirm. Presupoziia este legat implicit de sensul cuvintelor i de
semnificaia enunurilor produse de locutor. De emplu, dac locutorul afirm: Paul a golit
frigiderul, prin verbul a goli se introduce presupoziia urmtoare: nainte ca Paul s
goleasc frigiderul, acesta era plin.

2.2. Scopul articolului

Vom urmri n continuare cum intrepretarea presupoziional, n anumite contexte,


a semi-adverbelor mai, mcar, i, tot poate contribui la descrierea semantic mai precis i
mai nuanat a sensurilor de baz ale acestor semi-adverbe.

2.2.1. Mai

Sensurile fundamentale ale semi-adverbului mai pot fi grupate n trei categorii n


funcie de ntrebuinrile sale:

a) mai provine din latinescul magis nsemnnd mai mult i este folosit la formarea
comparativului de superioritate i al superlativului relativ al adjectivelor i adverbelor: (cel)
mai bun, (cel) mai bine;
b) sensuri presupoziionale;
c) sensuri modale cum ar fi iminena unei aciuni: Mai s cad (s ajung)
sau intenia: Vru s mai spun ceva.
Sensurile presupoziionale, grupate la punctul b), sunt introduse de semi-adverbul
mai atunci cnd este constituent al unui grup verbal; ele sunt urmtoarele:

sens cumulativ:

(5) Mai este un alt aspect: doreti s ctigi bani. (Internet).

Presupoziia este: Atunci cnd eu, vorbitorul, pronun aceast fraz, tiu c alte
aspecte ale problemei exist deja i lor li se mai adaug nc unul. Mai este aezat naintea
verbului.
(6) Se mai pot calcula ariile i cu ajutorul calculului integral. (Internet).
1
Ducrot, O., Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique, Hermann, Paris, 1972.
2
Martin, R., Infrence, antonymie et paraphrase, Librairie C. Klincksieck, Paris, 1976.
3
Kerbrat-Orecchioni, C., Limplicite, Armand Colin, Paris, 1986.
4
Martin, R., op. cit., p.38.
Presupoziia este: Se pot aduga i alte metode celor care exist deja., iar mai
disloc structura verbal, fiind aezat ntre pronumele reflexiv si verbul pot.

sens aspectual iterativ:

(7) S-i mai ia o data ziua bun (Creang- DLR).

n acest emplu mai disloc structura verbal, iar presupoziia introdus de el


este urmtoarea: nainte i-a luat rmas bun i acum repet aceast aciune. Sensul
iterativ este ntrit n context de locuiunea adverbial o dat.

sens aspectual de continuitate, durat:

(8) Acolo oile mai gsesc verdea n bahn (DLR).

Mai, aezat naintea verbului, introduce presupoziia: i nainte era verdea


n bahn.

2.2.2. Mcar

Semi-adverbul mcar provenit din neo-grecescul makri , introduce n cadrul


unui sens general concesiv ideea de identificare a unui element ce aparine unui
ansamblu i permite o interpretare presupoziional de opoziie restrictiv. De emplu:

(9) Dar lsai mcar strmoii ca s doarm-n colb de cronici (Eminescu DLR)

Coninutul afirmat este exprimat explicit prin fraza Lsai strmoii s doarm
n colb de cronici, adic Nu mai pomenii faptele strmoilor n clipele prezente
de
corupie i ntunecare moral, iar coninutul presupoziional este: Dac nu putei
s-i lsai pe toi, lsai cel puin pe strmoii al cror trecut este plin de mrire. Sensul de
opoziie restrictiv devine limpede, dac opunem fraza fr adverbul mcar, frazei
coninnd acest adverb. Presupoziia introdus prin semi-adverbul mcar ne trimite la ideea
de mulime n interiorul creia strmoii reprezint un element fa de care ni se cere o
atitudine de concesie.

(10) Cnd vei fi mai btrn, mcar aa ca mine, vei nelege deertciunea vieii.
(G.Galaction DLR).

n acest emplu mcar se combin cu adverbele aa i ca pentru a ntri, mai


nti, ideea exprimat de comparaie i pentru a aduga o dubl presupoziie: (a)
Eu sunt btn; (b) Tu va trebui s ai aceast vrst, dac nu mai mult, acum ns nu ai
ajuns nc la vrsta nelepciunii.
Dac adverbul mcar e folosit ntr-o propoziie negativ, precedat de adverbul
nici, el poate exprima o opoziie puternic, mergnd pn la anulare, fa de
coninutul presupoziional. De emplu:
(11) Vii de la Tarcu i te duci la Dorna i nici mcar nu i-s caii n bun
rnduial. (Sadoveanu DLR).

Semi-adverbul mcar este element determinant pentru substantivul caii, cu


funcie de subiect, de care este desprit de alte elemente propoziionale.
Coninutul presupoziional este n acest caz Caii ti ar fi trebuit s fie bine pregtii pentru
o cltorie aa de lung, iar coninutul afirmat explicit cltorie lung, este cuprins n
fraza: Vii de la Tarcu i te duci la Dorna. Sintagma mcar[] caii reprezint un
element concesiv minimal identificat n ansamblul elementelor care compun pregtirile
presupuse de o cltorie lung.

2.2.3. i

i, din latinescul sic, conjuncie i adverb, semnific ideea de conexiune ntre


dou elemente prin ataarea unuia la cellalt. n DLR sunt consemnate patru
sensuri principale, fiecruia fiindu-i subordinate sensuri derivate, exprimate de i cu valoare
de conjuncie sau de adverb. Astfel, n cadrul primului sens principal, similitudinea
1
relaional a unui element cu altul, pe baza unei referine n comun , adverbul i exprim
ataarea unui element la altele neexprimate sau exprimate ntr-o comunicare anterioar,
pentru care este subneleas o relaie identic sau similar cu a acestuia. De emplu:

(12) Netiind cum s-o mngi, am nceput i eu a plnge.(Negruzzi DLR)

i, urmat de pronumele personal, introduce presupoziia: Ea, cea pe care vreau s-


o alin, plnge deja. Pronumele eu se ataeaz unui element neexprimat (ea care plnge),
printr-o relaie de identitate a aciunilor (plnsul).
n emplul urmtor, presupoziia se exprim n fraza anterioar propoziiei, n care
apare i:

(13) Izbuti a face s luceasc armele ca oglinda. Totodat ngriji i de cal.


(Ispirescu DLR).

n structura: i + prepoziia de + substantiv, semi-adverbul introduce presupoziia


c Mai nainte fiul mpratului avusese grij de arme, aciune pus n relaie de
comparaie implicit cu grija fa de cal.
Ideea de ataare exprimat prin i privete un domeniu alturat altora subnelese:

(14) Nuana moral se introduce i n pictura lucrurilor vzute sau auzite.(Vianu


DLR)

n structura: i + prepoziia n + substntiv, semi-adverbul i introduce


presupoziia:
Nuana moral s-a introdus deja n alte domenii
Ataarea poate privi o perioad pus n legtur cu altele subnelese:
(15) Venii [...] ca s te ascult -acuma.(Eminescu DLR)

1
cf. Dicionarul limbii romne, Serie Nou, Tomul XI, Partea 1, Litera , 1978, p.81.
n structura: - + adverb de timp (acuma), semi-adverbul introduce presupoziia :
n alte di, veneam tot aa, s te ascult.
Obsevaie. Cnd semi-adverbul i nu mai ndeplinete funcia sa semantic de a
exprima ataarea unui element la altele similare i deci nu mai introduce nici o presupoziie,
capt, ntr-un context exclamativ, o valoare pragmatic, de subliniere a atitudinii
enuniatorului:

(16) Mitic i frumos ! poftim ! (Caragiale DLR)


(17) Zice c Brigman e bun de magazioner. Draci: Brigman i magazioner!(Preda
DLR)

Prin atitudinea sa, enuniatorul exprim contrariul celor afirmate, iar adverbul i
subliniaz idea de confruntare dintre dou elemente aflate n raport de divergen.

2.2.4. Tot

Tot (< lat. totus) ca semi-adverb are o serie de nelesuri care nu pot fi definite
dect printr-un demers presupoziional. Astfel:

tot indic o continuitate fa de o stare anterioar presupus a fi fost


la fel:

(18) O clopotni de muli ani nceput i tot nesfrit. (Negruzzi DLR).

n structura: tot + adjectiv (nesfrit), semi-adverbul introduce presupoziia


nainte de a constata starea actual (nesfrit), clopotnia se gsea n aceeai
stare.
Ideea de continuitate (ca sens afirmat) i de conformitate cu ceva exprimat anterior
(ca sens presupoziional) este ntrit de semi-adverbul mai n emplul:

(19) Tot mai miroase via a tmios i coarn. (Pillat DLR).

Cu acest prim sens, tot devine sinonim cu adverbele nc, i acuma.

tot e folosit cu sens iterativ, fiind sinonim cu adverbul adesea sau cu


locuiunile adverbiale de repetate ori, de multe ori. De emplu:

(20) Tot da cu nuiaua n ap. (Ispirescu DLR)


(21) Se uita la bocanci i tot mica din picioare. (Preda- DLR)

n ultimele dou emple, tot + verb are un coninut presupoziional dat de


exprimarea unor aciuni identice cu cele afirmate explicit.
semi-adverbul tot mbin fie sensul de continuitate, fie cel de
iterativitate, cu sensul presupoziional de conformitate cu o stare sau aciune
anterioar celei afirmate explicit; de aceea adverbul tot e sinonim cu locuiunile adverbiale
la fel, din nou sau cu adverbele iari, ca totdeauna, ca n emplele urmtoare:
(22) Tot lng tine stau i atept s treac soarele dincolo de pdure. (Horea
DLR)
(23) Soarele rsare,[...], apune, i a doua zi rsare iar. i tot aa mereu. (Stancu
DLR)
(24) Eu tot aceea sunt. (Negruzzi DLR)

Costruciile sintactice sunt variate: tot + prepoziie + pronume personal (tot lng
tine); tot + adverb1 + adverb2 (tot aa mereu); tot + pronume demonstrativ (tot aceea).

3. Concluzii

n ciuda faptului c adverbele formeaz o clas eterogen, le putem considera


cuvinte autonome, cu un coninut semantic conceptual, independent de context, ceea ce le
permite s construiasc sintagme cu diferite pri de vorbire i s fie analizate ca pri de
propoziie. De exmplu, adverbul tare n Vntul bate tare este complement circumstanial de
mod, aproape n Locuiete aproape este complement circumstanial de loc, mine n
Sosete mine este complement circumstanial de timp, .a.m.d. Adverbele predicative
precum probabil, poate, din fericire, etc. ndeplinesc funcia unor predicate realiznd
comentarii frastice i modaliznd propoziiile pe care le introduc: Poate c vine mine.
Adverbul poate funciona n discurs i ca echivalentul unei propoziii: Ai primit scrisoarea
mea? Da/ - Nu.
n lingvistica romneasc s-au realizat clasificri detaliate ale diferitelor adverbe,
1
n funcie de sensul lor i de contextele tip n care sunt folosite . Obsevm c adverbele
aparinnd diferitelor clase lexico-gramaticale admit n general urmtoarele tipuri de
interpretri semantice:

o interpretare bazat pe sensul conceptual: nva bine; Biblioteca se


afl n camera de jos.
o interpretare deictic, n funcie de protagonitii comunicrii,
temporalitatea i spaialitatea acesteia: Sosete azi. Vino aici!
o interpretare bazat pe relaia anaforic dintre adverb i termenul
cruia i se substituie, n cazul adverbelor pronominale: S-a dus acas fiindc
acolo poate nva n linite. A plecat la mare fiindc acolo se simte cel mai bine.

o interpretare izvort din capacitatea unor adverbe de a modaliza enunurile, n


cazul adverbelor de modalitate care exprim categoria modalitii,
al crei coninut rezult din raportul dintre coninutul obiectiv al comunicrii i
2
interpretarea (comentarea) lui de ctre locutor .
Am propus pentru acele uniti adverbiale, care formeaz clasa semi-adverbelor o
interpretare presupoziional n ncercarea de a elucida ceea ce lingvitii consider a fi
sensul lor vag i abstract, dependent de context. Dei am studiat doar patru semi-adverbe,
considerm c demersul propus se poate aplica tuturor semi-adverbelor, n ciuda unor
diferene de frecven sau de registru stilistic care le caracterizeaz.

38
1
A se vedea n acest sens urmtoarele lucrri: Gramatica limbii romne, vol I, Editura Academiei,
Bucureti, 1963, p. 306-314 ; Nica, D., op. cit.,p. 91-160 ; Irimia, D., op. cit., p. 291-296.
2
Nica, D., op. cit., p. 294.

39
7

Bibliografie :

CIOMPEC, G., Morfosintaxa adverbului romnesc: sincronie i diacronie, Editura tiinific i


Enciclopedic, Bucureti, 1985.
DUCROT, O., Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique, Hermann, Paris, 1972.
Gramatica limbii romne, vol.I,Editura Academiei, Bucureti, 1963.
GUIMIER, C., Les adverbes du franais: le cas des adverbes en ment, Ophrys, Paris, 1996.
IRIMIA, D., Gramatica limbii romne, Polirom, Iai, 1997.
KERBRAT-ORECCHIONI, C., Limplicite, Armand Colin, Paris, 1986.
MARTIN, R., Infrence, antonymie et paraphrase, Librairie C. Klincksieck, Paris, 1976.
NICA, D., Teoria prilor de vorbire cu aplicaii la adverb, Junimea, Iai, 1988.

Sursa emplelor

DLR.: Dicionarul limbii romne, Serie Nou, Tomul VI, M, Fascicula 1, M Mandr, Editura
Academiei, Bucureti, 1965; Serie Nou, Tomul XI, Partea 1, Litera , 1978; Tomul XI,
Partea a 3-a , Litera T, Tocna Twist, 1983.

Sursele emplelor Internet

www.uttgm.ro ; www.unibuc.ro ; www.obsevatorul.com ; www.referat.ro ; www.iatp.md


www.altermedia.ro ; www.edu.ro ; www.dol.ro ; www.academy.ro
Andreea BRBULETE
Universitatea din Pitesti

EVOLUIA PROZEI IOANEI POSTELNICU N PERIOADA POSTBELIC

Abstract : Due to the political changes that occurred in the after war Romanian history, the
literary landscape was dramatically modified. in order to see their works published, writers had to
give in, make concessions, create pieces that followed the directions of a soviet literature school,
whose main aim was to enforce the communist mentality.
Ioana Postelnicu opted for a rather neutral way. First, she oriented her interest towards childrens
prose, then towards history, and later on, she took the autobiographical pass, writing travel journals
and the story of her life. even so, her work also comprises realistic-social novels that depict a
communist world which she seems to agree with, even prize. a prolific writer up to her death, Ioana
Postelnicu a woman of letters of unquestionable merits and talent unfortunately failed throughout
this period of time to rise to the literary value of her dbut .
Key-words: autobiography, confession, novel

Literatura romn din perioada de dup cel de al doilea rzboi mondial a fost numit un
1
peisaj bizar. O literatur dezvoltat sub semnul unui sistem politic totalitar prezint o
serie de trsturi, care nu pot fi judecate dup criteriile unei evoluii desfurate n condiii
fireti. Apariiile editoriale de pn n 1989, au fost pe rnd, scrieri aservite unui scop
propagandistic, o replic sau o reacie la cerinele impuse de regim, sau o tactic de
supravieuire n peisajul cultural al rii.
Scriitorii au fost nevoii, pentru a-i vedea opera publicat, s adopte atitudini diverse,
care s le permit ocolirea, pe ct posibil, a obstacolelor ridicate de rigorile i limitrile
condiionate politic.
Pentru Ioana Postelnicu, scriitoare ale crei nceputuri stau sub semnul cenaclului
Sburtorul i al prozei de analiz psihologic, autor care nu s-a sfiit s proclame (n repetate
rnduri!) literatura pentru mine este un imperativ al existenei, viaa mea ncepe cu
literatura, de cnd nu mai scriu, parc nici nu mai triesc (n 1997, dup atacul cerebral,
care o mpiedica s mai in condeiul n mn), s renune la activitatea literar nu putea fi
o opiune.
n primii ani ai regimului impus de Moscova singura form de literatur admis era aceea
2
de propagand i agitaie , menit exclusiv s se conformeze i s popularizeze liniile
ideologiei i esteticii comuniste. Acest tip de proz i poezie a fost promovat, aproape cu
religiozitate, pn spre jumtatea anilor 50. Pe tot parcursul acestei perioade, Ioana
Postelnicu nu a publicat nimic. Dup o perioad de frmntri i incertitudini literare,
renun la proza de analiz n favoarea unei proze orientate spre realism i, n anul 1952,
reapare pe scena literar cu Povestea lui Toma Ferig., scriere de tranziie spre literatura
pentru copii i tineret, pe care o cultiv ulterior timp de aproape un deceniu i al crei rod se
transpune n alte volume ca Oraul minunilor (1957), erfi ase povestiri pentru copii
cumini i mai puin cumini(1958) sau Adolescenii (1962).
Scriitorii romni erau orientai spre anumite teme i motive, care s abordeze timpul
prezent, s oglindeasc transformrile profunde nregistrate n toate domeniile de activitate,
1
EUGEN NEGRICI, Literatura romn sub comunism, Ed. Fundaiei Pro, Bucureti, 2003, pg.11
2
Idem, pg. 17
ca urmare a aciunilor noului regim; industria i agricultura sunt fundalul pe care se
construiesc subiecte i pe care se dezvolt personaje. Din nefericire, proza autoarei nu a
scpat nici ea de tributul ce trebuia pltit schematismului i clieelor. n romanul Pdurea
Poenari (1953), sursa de inspiraie a I. Postelnicu este viaa pe marile antiere ale rii, iar
dup aceea, dei nu o militant activ pro-comunism, scriitoarea i presar prozele cu alte
simboluri necesare ale epocii (pe care le vom analiza ceva mai trziu).
Un domeniu relativ sigur, n care scriitorii i permiteau o oarecare libertate de micare,
era trecutul rii. n aceast direcie se ndreapt I. Postelnicu, care public ciclul Vlainilor,
probabil cea mai important realizare literar a perioadei sale postbelice. Cine citete cu
oarecare atenie interviurile acordate de scriitoare de-a lungul timpului, nu poate s nu
remarce c exist dou momente semnificative n viaa sa literar, la care att Ioana
Postelnicu, ct i interlocutorii si se ntorc cu insisten: celebrul telefon, care a adus-o n
strada Cmpineanu i care i-a deschis drumul spre lumea scriitoriceasc i romanul (sau
mai bine spus romanele!) care au fost construite n jurul neamului transilvnean al
Vlainilor. Ideea realizrii unui roman care s prezinte viaa ranilor ardeleni (fr legtur
cu preceptele literare ale comunismului, dar util pentru publicarea sa ulterioar) s-a nscut
n timpul rzboiului, cnd scriitoarea este nevoit s prseasc Bucuretiul i este
dispersat n satul n care a vzut lumina zilei. Dei a prsit locurile natale la frageda
vrst de un an, prinii ei i-au trezit interesul pentru ele, prin numeroase poveti, istorisiri
despre trecutul glorios al strmoilor ei, la care s-a adugat i impresia profund pe care, n
copilrie, i-au lsat-o acei unchi ai mei pstori de oi, care poposeau n curtea noastr de la
1
Sibiu, n drumul lor spre Dobrogea, mbrcai n cojoace, prnd toi nite haiduci .
Dovada gritoare c acest proiect a fost o preocupare constant a Ioanei Postelnicu este
faptul c realizarea primului volum din ceea ce avea s devin un ciclu a fost un proces
ndelungat i laborios. Romanciera mrturisea c scrierea Vlainilor a durat aproape dou
decenii. Dup prerea sa, scrierea unui roman nu nseamn doar aternerea efectiv pe
hrtie, atunci cnd are tocul n mn; Vlainii s-au nscut dup ce s-a gndit la ei mult
timp, dup ce ani de zile i-a purtat n minte, elabornd personaje, imaginnd situaii,
plsmuind aciuni, creionndu-le vieile, lumea lor, individual i colectiv. Produsul
final a fost doar transpunerea n scris a unui univers ce avea deja identitate n mintea i
sufletul autoarei.
Plecarea Vlainilor, primul volum al ciclului, apare n anul 1964. Plasat temporal n
veacul al XVIII-lea, n perioada premergtoare revoluiei lui Horea, romanul este o ampl
fresc a vieii ciobanilor din jurul Sibiului. Aciunea se grefeaz pe realitile istorice ale
vremii: aflai sub dominaie habsburgic, romnii transilvneni sunt pui n situaia de a-i
apra modul de via i credina, n ciuda ncercrilor repetate ale puterii Mariei Tereza i,
mai trziu, a fiului su Iosif al II-lea de a impune noi legi, fie ele de natur economic i
social sau religioas. nc de la prima pagin a romanului, semnificaia dominaiei unei
puteri strine, simbolizat de Maria Tereza este concentrat ntr-o caracterizare succint pe

41
care autoarea i-o face acesteia: mprteasa nu era o mprti din basmeAvea lcomie
i putere. Nu exist nimic idilic n mpria habsburgic (cel puin, nu pentru ciobanii
Vlaini), iar caracteristicile conductoarei sale, pe care nu ezit s le pun n practic, stau
la oarecum la baza tuturor dramelor oierilor. Dar cartea nu este doar un document istoric,
care s ateste exploatarea ciobanilor; ea este i un document al naturii umane, un univers n
care se mic numeroase personaje, cu identiti, aspiraii i mentaliti diferite, fie c este

1
ILEANA CORBEA, NICOLAE FLORESCU, Biografii posibile, Ed. Contemporan, I, Bucureti,
1973, n A. Sasu, Mariana Vartic Romanul romnesc n interviuri, vol. II, pg. 1109

41
vorba de ciobanii Vlaini, fie c este vorba de iobagi unguri sau de clasa boiereasc
german din Sibiu.
n ciuda dimensiunii sale impresionant, la peste cinci sute de pagini aciunea
propriu-zis a romanului nu este foarte complicat i urmrete aproape exclusiv un singur
fir narativ. Satul Vlainilor i duce viaa dup reguli nescrise, vechi de cnd timpul, crora
li se supune, fr a le pune vreun moment la ndoial, ntreaga comunitate. Legile
administraiei austro-ungare vin n direct opoziie cu credinele i obiceiurile ardelenilor,
care se vd pui n situaia de a lupta pentru a-i apra identitatea. Conflictul principal al
romanului se aaz pe ncercrile repetate ale puterii de a ngenunchea aceast comunitate
relativ mic i pe eforturile acesteia de a dejuca planurile autoritii. Atta timp ct obtea
rmne unit, poate face fa ncercrilor, dar acest lucru nu se ntmpl deoarece intervine
un al doilea conflict, de aceast dat intern, acela pe care satul l are cu Branga, ciobanul
trdtor i oportunist, ale crui fapte duc la pieirea capilor comunitii.
Autoarea se oprete cu insisten asupra a dou aspecte importante ale existenei oierilor:
religia i locurile de punat. Amndou coordonatele sunt simbolice; una se refer la
motenirea spiritual, cealalt la aspectul concret care le asigur viaa. Fr ele,
comunitatea nu poate fiina, acesta fiind i resortul care face ca lupta mpotriva schimbrii
lor s fie att de important. Romanul este presrat cu episoade semnificative s-ar putea
spune, poate chiar prea multe din punctul de vedere al impactului pe care l au asupra
ranilor hotrrea de a trece la religia romano-catolic i cea de a da n posesie secuilor din
Sibiu locurile pe care i pasc turmele.
Vlainii refuz s se resemneze n faa ingenioaselor msuri represive. Nu accept drile
ctre cetate i ncearc, cu abilitate diplomatic sau n lupt direct, s se opun pierderii
identitii. Cnd toate ncercrile lor dau gre, iau hotrrea strmutrii turmelor n ara
Romneasc pentru a se salva, pentru c acolo orict de greu ar fi fost, rmneau slobozi.
Conflictul dintre ciobani i autoriti este dramatic i edificator pentru psihologia romnilor.
Dar dramatismul romanului este accentuat de lupta intern di obte: ranii care nu au
prsit satul, se lupt cu consecinele trdrii lui Branga, aflat ntr-o continu cutare a
subminrii autoritii greavului Banu, profitnd cu acest prilej de a se mbogii pe seama
nefericirii constenilor si.
Dei aprut la o distan de aproape treisprezece ani de primul, romanul ntoarcerea
Vlainilor a urmat un drum similar, din punctul de vedere al concepiei, surselor de
inspiraie i al realizrii. Scris, aparent cu aceeai migal, dar i uurin, a dou parte a
ciclului l continu ntr-o unitate tematic i de stil aproape perfect.
Ciobanii din ara Romneasc se confrunt cu alt tip de greuti; ei trebuie s ndure
viaa ntr-un loc strin, dominat de un climat fanariot corupt i s suporte alte ramificaii ale
trdrii lui Branga. Dup ce primul volum se termina cu moarte greavului Alexa i a
susintorilor si, volumul secund l prezint pe Branga primar n sat, sprijinind nemijlocit
administraia strin. Planurile sale de iobgire a ntregii comuniti sunt dejucate de fiul lui
Alexa, Ieronim, care reuete s prentmpine i s evite nrobirea semenilor si. Odat cu
instaurarea sa n fruntea obtii i cu pedepsirea emplar a arivistului trdtor (posesiunile

42
sale sunt date focului, iar lui i se ard tlpile ntr-un ritual al dreptei justiii), se instaureaz
normalitatea i viat i regsete fgaul firesc.
Romanele pot fi considerate o epopee, datorit modului cuprinztor n care se contureaz
viaa unei colectiviti etnice cu mentaliti, datini, obiceiuri, tradiii, credine, ndeletniciri;
la acestea se adaug motivul drumului, care este prilej de aventuri i existena
personajelor, cu trsturi eroice, care se dedic cu pasiune, pn la sacrificiu, unui ideal
nobil. Dei exist figuri umane destul de bine individualizate (greavul Alexa, portret de

43
erou de balad, esenialmente bun, un simbol al obtii sau, la polul opus, ntruchiparea
rului, Branga, Istina, o voin puternic, drz i curajoas, reprezentativ pentru toate
femeile Vlaine), romanul este dominat de imaginea personajului colectiv. Critica (erban
Cioculescu, Cornel Regman) identific n proze un suflet colectiv o comunitate unit,
care acioneaz la unison, n numele unor idealuri comune.
Numeroasele trimiteri la aceste romane, care se regsesc n proza sa memorialistic (n
romanul autobiografic Seva din adncuri, scriitoarea mrturisea, de emplu c Branga
reflect tipul uman al soului autoarei, Tiberiu Vornic,ca nfiare fizic i ca for de
atracie viril i ca inteligen i temeritate sau c personajul Istina are trsturi de caracter
i reacii proprii scriitoarei) sunt mrturii ale nsemntii romanelor n cariera literar a
autoarei. Faptul c motivul este reluat ulterior, ntr-un al treilea roman, nu constituie, astfel,
nici o surpriz.
Urmaii Vlainilor se integreaz ciclului, mai mult simbolic dect prin subiect sau stil.
Scris ntre anii 1988 89, romanul este o mpletire inedit (i uneori paradoxal) de
elemente biografice i ficiune, de univers interbelic i mediu comunist, de viziune
predominant realist, n care i fac loc pagini de introspecie psihologic i de eseu.
Romanul se structureaz pe prezentarea paralel a destinelor celor doi protagoniti,
Suzana Banu i Brutus Trifan, amndoi originari din neamul Vlainilor.
Brutus este urmaul trdtorului care a stat la baza conceperii personajului Branga.
ntreaga sa existen este un erciiu de supravieuire pe seama altora; oportunist,
manipulator, un profitor prin definiie, are o uluitoare capacitate de a se adapta la orice
situaie. Dei Trifan ocup o bun parte din economia romanului, personajul este schematic
i previzibil; viaa sa este o niruire de episoade aproape identice, menite s-i exagereze
caracterul discutabil. Brutus pare s fie, nu att un personaj cu identitate proprie, ct o
demonstraie a unei teorii. Purttor al unei moteniri genetice, n esen rea, personajul nu-
i poate depi condiia de erou negativ; acioneaz i reacioneaz exclusiv pe baza
obriei sale, nu evolueaz, rmne perpetuu victima originii sale.
Suzana este urma pe linie direct a baciului Alexa. Ea este personajul pozitiv, n
alctuirea cruia se mpletesc calitile deosebite ale Vlainilor. Suzana este un personaj
mai complex, pe parcursul romanului nregistrnd o evoluie vizibil. n perioada de
dinainte de rzboi, este modelul soiei credincioase, complet supus voinei brbatului su,
lipsit de opinii personale, un superb obiect decorativ; Suzana este o alt Bogdana, Marta,
una dintre multele personaje postelniciene ale perioadei de analiz psihologic, ale cror
destine sunt condiionate educaional i social, sau ale cror triri personale sunt total
ignorate. Dup rzboi, confruntarea cu o societate nou, cu circumstane inedite, crora
trebuie s le fac fa, duce la trezirea personajului. Cltoria n satul Vlainilor d un
sens nou vieii sale: povetile despre naintaii ei o hotrsc s scrie o carte, care s le
prezinte trecutul, care s le permanentizeze existena. Suzana devine o cu totul alt
persoan, stpn pe propriul su destin, util, dedicat, capabil s-i decid viitorul.
Odat cu maturizarea social, vine i maturizarea emoional. Dac n timpul mariajului
su, sentimentele-i sunt manipulate sau nbuite, acum este liber s simt i, mai
important, este contient de implicaiile tririlor sale. Nu este esenial c obiectul afeciunii
ei este Brutus (om mediocru, care nu i merit dragostea); semnificativ este schimbarea din
viaa sa personal. Capitolul final al romanului ofer imaginea unei persoane aflate n
pragul senectuii, scriitor publicat, bucurndu-se de aprecierea contemporanilor, dar mai
ales demnul urma al neamului de oieri de lng Sibiu. n faa portretului strmoului ei,
simte aprobarea lui Alexa: Fata mea. Ai fost brav. Ca o Vlain. N-ai trecut prin via
fr s lai o urm. N-ai trit degeaba.
Elementul autobiografic, evident n crearea personajului, nu poate trece neobservat.
Suzana mprumut din creatoarea ei numeroase trsturi, de la numele de fat, la
preocuparea pentru scris, pn la amnunte care in de modul n care aceasta i concepe
personajele.
Semnificativ este i contextul social n care se desfoar aciunea romanului. Data la
care acesta a fost conceput permite scriitoarei o nuanare a viziunii asupra regimului
comunist. Dei nu conine nici o dezaprobare deschis a sistemului, romanul prezint
socialul i politicul ntr-un joc de lumini i umbre, abordarea faetelor acestei probleme
fiind mai puin aservit limitrilor sau cenzurii literare. Suzana este prins n plasa noului,
activeaz ntr-o societate a femeilor, este trimis chiar la o coal de cadre, dar aciunile
sale pe linie politic nu sunt un rezultat al ndoctrinrii orbeti i d adeziunea de intrare
n partid, fr s tie prea exact ce face, doar cu gndul s-i poat scrie romanul, nu
nelege prea multe din doctrin, are dileme cu privire la dogma comunist. Noua ornduire
este pentru ea doar o supap de eliberare din chingile vieii anoste, pe care o dusese pn
atunci. n acest cadru nu mai are sentimentul inutilitii, este cunoscut i apreciat, i se
cere prerea. Toate lucrurile acestea, care i-au lipsit ct a fost cstorit, i sunt acum la
ndemn i nu poate rezista tentaiei de a le experimenta. Personajul este salvat de la
modelarea dup un tipar datorit amestecului de inocen i naivitate, care nu pare s o
prseasc niciodat. ntr-o lume n care femeile poart basmale, ea este femeia cu plrie
elegant.
Dat fiind profesiunea protagonistei, romanul este un i un prilej de a arunca o privire
asupra scenei literare a vremii. Reprezentativ, din acest punct de vedere, este episodul
plenarei culturale. Oamenii aflai n sal sunt sau creatori scoi din neant, osptari-poei,
reprezentani ai noilor tendine, aflai la edin pentru a nva cum s scrie conform noilor
cerine, sau scriitori interbelici cunoscui, precum Sanda Movil (care afirm c nu poate
scrie la comand, cu tem), Felix Aderca, Eusebiu Camilar sau Zaharia Stancu (acesta
din urm este promotorul noii politici literare Este o obligaie de Partid c omagiem marea
revoluie i realizrile ei). Sadoveanu apare n roman ca personaj, chiar dac numele nu i
este pomenit; n prima parte (nainte de rzboi), imaginea sa este contopit n dou epitete,
Meterul i Zimbrul, se vorbete de respectul de care acesta se bucur printre scriitori; n a
doua parte, el devine doar autorul romanului Mitrea Cocor, proz n care darul de povestitor
al autorului nu se poate ghici, creia i lipsete analiza psihologic i care cu greu poate fi
citit. Opera nu-i place nici scriitorului, dar, conform spuselor sale, este necesar i util.
Aceast atitudine literar sadovenian nate confuzie i uimire. Dei Ioana Postelnicu nu
comenteaz episodul, nici nu-l judec i nici nu insist prea mult asupra lui, el capt
semnificaie prin simpla lui menionare.
Interesul scriitoarei se ndreapt i n alte direcii. Ioana Postelnicu abordeaz genul
romanului numit mai trziu de critic, realist-social. O astfel de proz este Toate au pornit
de la ppu. Romanul este cel mai vdit influenat de dogmele si imperativele regimului
totalitar. Aciunea ncepe n timpul celei de a doua conflagraii mondiale, la intrarea
romnilor n rzboi, alturi de Germania i continu pn la victoria aliailor i instaurarea
guvernului comunist condus de Gheorghe Gheorghiu -Dej. Opera prezint, n paralel,
evoluia a dou personaje Drago i Matea din copilrie, pn la vremea maturitii,
destinele lor fiind marcate i unite prin intervenia vtmtoare a lui tefan Subaru.
Avocatul personaj negativ prin excelen om cu ambiii mari, ipocrit, hot, manipulator
i oportunist, se insinueaz n viaa celorlalte personaje, cauznd doar ru, dnd natere
unor probleme sau conflicte care, n anumite cazuri, se pot rezolva doar prin moartea
victimei. Subiectul, oarecum simplist, pare s nu reprezinte adevratul punct de interes al
romanului; mult mai revelatoare si mai bine conturat este fresca social, care funcioneaz
att ca fundal al aciunilor personajelor, ct i ca element catalizator al unora dintre acestea.
Drago este un copilandru care i face ucenicia vieii ntr-un mediu impregnat de noua
ideologie. Furtul i sabotajul produselor fabricii unde lucreaz nu sunt vzute ca ceva
reprobabil; sunt fapte pline de eroism, menite s asigure victoria mpotriva fascitilor. Un
ntreg capitol, dedicat situaiei politice din ar este o pledoarie n favoarea noului regim. n
condiiile n care Germania ncepe s piard lupte, propaganda i Sigurana fac imposibil
formarea unei opinii corecte, iar ara se afl ntr-o total confuzie politic, dublat de o
acut criz economic, singura cale de scpare vine de la Rsrit; adevrul cu privire la
ceea ce se ntmpl nu poate fi aflat dect de la Stalingrad. Simion i Arcadie, muncitori n
fabric, devin mentorii tnrului Drago i, n acelai timp promotorii i susintorii
frontului de est, acela aductor de via. Personajele se ncadreaz perfect n schema
identificat de Eugen Negrici; ei sunt muncitorii care au vzut lumina, care au neles
binefacerile pe care doar comunismul le poate oferi, gata de jertfa suprem, n numele unui
ideal nltor. Privit din acest unghi, proza poate fi considerat un bildungsroman: eroul,
nevoit s triasc n condiii precare, s renune la coal din motive financiare, trecere prin
proba de foc, pentru a se maturiza i a se salva doar graie noului regim. La final este un
iniiat, modelul demn de urmat.
Drumul Mateei este puin diferit de al lui Drago. Personajul este mai bine conturat, dar
nici el nu scap de umbrele unei condiionri exterioare. Destinul ei prilejuiete un amplu
periplu n viaa lipovenilor din Delta Dunrii (care face uneori, ca personajul s treac pe
planul doi ); conflictul su cu omul care i-a rpit inocena, care s-a fcut vinovat de moartea
prinilor ei se rezolv, nu doar datorit calitilor fetei, ci ajutorului indispensabil oferit de
oamenii partidului, care l aresteaz pe Subaru. Romanul beneficiaz de un final fericit,
relativ nenatural, cci este mai mult un sfrit de basm, n care binele trebuie s nving
rul.
O alt coordonat pe care de dezvolt firul narativ al operei, mai redus totui dect
primul, vizeaz lumea rural, adus n scen prin intermediul mamei lui Drago. Natalia,
este tipul femeii de la ar, pe care traiul n capital, alturi de soul ei nu a schimbat-o prea
mult. n mentalitatea ei se regsesc pragmatismul i nota de fatalitate pe care o au
persoanele care nu cred c poi lupta mpotriva destinului. n timp ce soul ei crede n
nfruntarea sorii i n depirea limitelor, tot ce i dorete Natalia este s se ntoarc la sat,
la o via mai linitit i mai simpl. Dup ce i moare brbatul i Drago este mpucat pe
strzile capitalei, Natalia se ntoarce n satul de unde era, stul de nenorocirile pe care le
trise la ora. Femeia se adapteaz uor la transformrile sociale prin care trece satul i se
concentreaz asupra creterii lui Drago. Ca i Mara lui I. Slavici, Natalia face tot ce poate
pentru a-i trimite fiul la liceu, pentru a ctiga banii de care dusese lips n timpul ederii
din capital. Personajul devine exponentul femeii noi din mediul rural, deschis spre nou,
mai ales cnd acesta i poate oferi fiului su un viitor.
n ciuda tuturor acestor cliee, Toate au pornit de la ppu beneficiaz de calitile
condeiului I. Postelnicu. Ochiul familiarizat cu proza de introspecie a autoarei regsete
maniera scriitoriceasc ce i-a marcat debutul. Paginile n care sunt descrise sentimentele
Teei, la vederea nedreptii pe care o ndur vecinii ei evrei, la evacuarea din cminul lor,
sunt realizate cu instrumentele prozatorului interbelic, obinuit s descopere i s nuaneze
drumul sinuos al tririlor unui suflet de femeie. Exist, n roman, o galerie de personaje
feminine destul de bine conturate, ale cror probleme sau reuite vin s susin linia,
constant n opera autoarei, de interes asupra femininului i a universului su. Datorit
momentului n care este plasat aciunea romanului, acesta cuprinde variate tipuri feminine,
ce creeaz un univers eterogen, n care se ntreptrund vechiul i noul, citadinul i ruralul.
Moartea Luizei (i ea personaj construit n maniera romanelor psihologice) nu nseamn
exclusiv trecerea n nefiin a unei persoane, ci i sfritul unui stil de via feminin, a unei
mentaliti destinate extinciei, sub presiunea schimbrilor politico-sociale. Tea este femeia
de tip nou, a crei putere de adaptabilitate o transform ntr-o supravieuitoare. Temerile i
confuziile feminine nu i sunt strine, sentimentele de iubire nu i se manifest diferit, se
confrunt cu probleme tipice ale sexului su, este supus celei mai puternice traume pe care
o poate ndura o femeie, dar cu toate acestea, nu se cufund n reverii i disperri, ci iese
victorioas, o tnr puternic, ce reuete s-i refac viaa, alturi de brbatul de care se
ndrgostete.
Specia romanului nu este singura pe care a cultivat-o Ioana Postelnicu. Numeroase
nuvele port semntura sa, iar valoarea lor literar cu greu poate fi pus sub semnul
ntrebrii. Universul nuvelelor sale este populat de personaje iscusit conturate,
reprezentative pentru viziunea asupra problematicii feminine, caracteristic scriitoarei.
Dragostea, cstoria, deziluzia, frustrarea, maternitatea, toate i gsesc loc n proza scurt a
autoarei. Nuvela Mona pune n discuie influena pe care mediul o are asupra personajelor.
Deziluzia provocat de lipsa unor sentimente reale din partea brbailor duce uneori la
izolare complet. Total dezamgit de brbai, Mihaela (protagonista nuvelei Zuzu sau
Fals poveste pentru oameni mari) i pierde i ncrederea n oameni n general. Rezolvarea
vine ntr-un mod care amintete de poezia arghezian a boabei i a frmei; inocena este
regsit n micul necuvnttor, Zuzu, dragostea este reabilitat, iar bucuria fetei se
instaleaz prin intermediul pisicului. Nuvela O vacan de pomin ofer o viziune inedit
asupra cstoriei, inedit pentru c este singura care prezint trei ipostaze ale dragostei
matrimoniale, de data acesta fericit (nu sortit eecului ca acelea ale romanelor
interbelice). Acestea sunt doar cteva dintre scrierile care i asigur autoarei un loc meritat
n rndul nuvelitilor romni.

Scurta incursiune n opera postbelic a Ioanei Postelnicu nu se poate ncheia fr o


privire asupra literaturii memorialistice. Roat gndului, roat pmntului, intitulat roman,
este de fapt jurnalul cltoriei sale n Canada i Statele Unite. Paginile abund de
confesiuni, triri, sunt rodul unui suflet plin, care sufer sau se bucur, odat cu oamenii pe
care i ntlnete; cartea i deconspir autorul ca fiind un fin observator al naturii umane,
un privitor cruia i cele mai mici amnunte i provoac reverii. Ca i romanul
autobiografic Seva din adncuri, jurnalul abund de detalii referitoare la modul n care I.
Postelnicu i percepe opera, modul n care a fost acesta conceput, grija cu care au fost
elaborate toate scrierile sale i locul pe care l ocup n sufletul scriitoarei.

Proza postbelic a Ioanei Postelnicu este caracterizat de suiuri i coboruri, este


eterogen, din punct de vedere tematic, variat sub aspectul speciilor literare, dar
consecvent, dac este privit din unghiului crezului artistic cruia autoarea i-a rmas fidel
toat viaa. Dei nu a reuit pe deplin s ating valoarea literar a romanelor Bogdana sau
Bezna, proza scris dup rzboi i consolideaz autoarei locul n literatura romn, pe care
acestea i l-au oferit.
Bibliografie :

P.CONSTANTINESCU Scrieri, vol IV, Ed. Minerva, Bucureti, 1970


OV. S. CROHMLNICEANU - Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, vol I, Ed.
Minerva, Bucureti, 1974
EUGEN NEGRICI Literatura romn sub comunism, Ed. Fundaiei Pro, Bucureti, 2003
AL. PROTOPOPESCU Romanul psihologic romnesc, Ed. Eminescu, Bucureti, 1978
DICIONARUL SCRIITORILOR ROMNI, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucuresti, 1995-2002
Antologia Romanul romnesc interbelic, CARMEN MATEI MUAT, Ed. Humanitas,
Bucureti, 1998
Mircea BRSIL
Universitatea din Piteti

VRSTA DE FIER N VIZIUNEA LIRIC A LUI AL. PHILIPPIDE


- FRAGMENT -
MOTIVUL PACTULUI CU DIAVOLUL N BALADA VECHII SPELUNCI

Rsum: Les effets engendrs par la solution du pacte avec le diable , ayant pour but
dchapper ltat dangoisse et la ralit trop troite qui nous entoure vont de pair avec un
pessimisme anthropologique spcifique lge de fer de lhumanit.
Mots-cls :le pacte avec le diable, pessimisme, ge de fer

Aciunea acestei balade fantastice se desfoar, noaptea, ntr-o spelunc, pe o


vreme viforoas, concomitent cu un ritual satanic (sabatul), spre care participanii, cuprini
de delir, se avnt nu pe mturi sau clare pe animale demonice, ci pe coama vntului
turbat: Urlau n viforul de-afar / Toi musafirii la sabat / i ne chemau nencetat / S ne-
avntm cu ei afar / Pe coama vntului turbat. Vntul dezlnuit i urletele celor
nfierbntai de satanica liturghie confer ntunericului de-afar valene sumbre,
sinistre, tenebroase (n stilul viziunilor lui E.A.Poe), valene ce fac din respectiva noapte o
mprie a dezordinii, un spaiu aorgic al demoniei i al rului universal. Sumbrele
imagini ale ntunecrii exterioare sunt concurate, ntre pereii speluncii, de imaginea fetei
cu ochi de diamante negre, o Vener barbar, o fptur de smoal a crei prezen
nteete starea de melancolie a clienilor si. Melancolia (gr.melas negru; kole bil,
umoare), ca boal a sufletului, cum era considerat n Evul Mediu i n Renatere este,
aadar, o stare neagr, o stare ce exprim contiina rului sau, altfel spus, statutul
melancolicilor de fii ai lui Saturn i, respectiv, de prizonieri ai diavolului.
Tot din perspectiv cretin, crma ca avanpost al Infernului, al diavolului, este
unul din spaiile cele mai propice manifestrii suferinei mixte a melancolicilor. De
asemenea, prin asocierea cu pntecul unei galere, spelunca dobndete calitatea de
figur a strmtei realiti din jur (concept goethean, n Faust) din care personajele
baladei simt imperios nevoia de a evada. Caracterul mixt al suferinei de acest tip const n
amestecul specific al tristeii, al disperrii, al angoasei, cu desftarea oferit de opiumul
visului compensativ, de reveriile utopice care elasticizeaz amarele i ostilele raporturi cu
lumea ale fiilor lui Saturn. Visnd, melancolicul vede ntr-o alt lumin realitatea: n
iluzoria i fragmentarea lumin a unui proiect irealizabil.
Dac spelunca este, pe de alt parte, o figur a recluziunii interioare a
melancolicilor, a prizonieratului lor, a ocultismului propriu acelora a cror fiin
interioar se nchide n mutismul ei (Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, Ed.
Meridiane, 1993, p.44), o figur a complexului lui Iona de care este marcat contiina
melancolicilor, butura tare (apa diavolului) i muzica au nelesul, pe de o parte, de
ageni ai utopiei, iar pe de alta, de ageni ai regretelor, ai disperrii, ai angoasei, toate la fel
de toxice n ansamblul lor.
Ca i n poezia Sear trist a lui Bacovia, femeia care cnt n spelunc i care
este iubita tuturor (Fata cu olduri dolofane/ Pe care o iubisem rnd pe rnd / cnta
romane suburbane / Cu glasul rguit i blnd / Al unei vechi toxicomane) ntruchipeaz
echivoc (pseudo-alegoric) nsi Melancolia.
Cntecul barbarei Venere, o variant nocturn i deczut de smoal a
Galateei este nsui cntecul melancoliei. Un cntec ce strnete n contiinele
prizoniere ale clienilor promisiunea utopic a unei deschideri desuetele i pateticele
cntece ale sale deschid o fereastr spre acea alt lume la care viseaz aa-numiii fii ai
lui Saturn.
ngemnarea celor dou planuri amara realitate i visul asumat ca alternativ a
cltoriei propriu-zise i a evadrii din realitate justific att asimilarea speluncii (element
fix, imobil i terestru) cu un vas ce rtcete pe ape, ct i paralelismul dintre cei aflai n
spelunc i emigranii nghesuii n pntecul unei vechi galere, pe durata anevoioasei lor
pribegii spre o Americ de vis. Dorina cltoriei ntr-o Americ de vis completeaz cele
dou aspecte ale tematicii cltoriei n poezia lui Philippide: pe mrile astrale i spre
celelalte trmuri ale lumii.
Versurile referitoare la cntecul barbarei statui se repet (n mai multe strofe), cu
nuane semantice noi, fapt ce le confer, n sintaxa discursului, regimul de refren a crui
menire este aceea de a evidenia valenele de compensaie simbolic ale cntecului:
aparentul nonsens al frazei muzicale [organizeaz] un spaiu care, pentru contiina
prizonier, este fgduina unei deschideri (Ibidem, p.12).
Eecul utopiei lipsite de caliti terapeutice (Dar noi priveam cu gndul ostenit /
Printre banalele refrene) motiveaz ncrederea celor din spelunc n puterile magice ale
noului musafir (aprut, miraculos, n spelunc) i n enigmaticele i mincinoasele
fgduine salvatoare ale acestei prezene malefice.
ntre procedeele utilizate cu dexteritate de Al. Philippide, trebuie amintit acela al
anticiprii. Ascuitul i finul stilet anticipeaz secvena crestrii braelor i a isclirii cu
snge a pactului (La brae ne-am crestat pe rnd / i-am isclit apoi cu snge), dup
cum mldierile feline ale glasului (felina fiind prin excelen, n bestialul medieval un
animal diavolesc) anticipeaz secvena n care cei din spelunc se lmuresc, n sfrit, cine
era ciudatul musafir: Ha! Ce duhoare de pucioas!/ Unde-i tovarul ciudat?/ Nu l-ai
vzut jucnd pe mas / Cu fracu-n coad verde ridicat? / Copita din pantof ieea
lucioas.
n realizarea portretului misterios al hibridei fpturi demonice, Al. Philippide l-a
avut ca model pe Mefisto din Faust-ul lui Goethe (Aici ca tnr nobil am venit; / Cu
haina-n tiv de aur, purpurie, / Cu pan de coco la plrie, / Cu-o mant scurt de atlaz /
i-o lung spad ascuit i spune Mefisto lui Faust; versurile 1536-1540; Salut, nespus
de fericit, / Pe cavalerul cu copit; versurile 1140-1141); Piciorul, nu m pot lipsi de el,
/ Dei-ntre oameni doar necaz mi-atrase; versurile 2499-2500; Goethe, Faust, ed.
Univers, Bucureti, 1982, trad. Stefan Aug. Doina).
Dup isclirea pactului cu snge, n conformitate cu canonul unui asemenea trg,
cei nelai ncep s aib chinuitoare mustrri de cuget, stare sugerat de senzaia c rachiul
turnat de statuia cu glasul rguit i blnd are gust de snge.
Vnzarea sufletului li se pare celor ce s-au lsat ispitii de dorina de a emigra din
propria condiie un pcat de neiertat: Blestemu-acelei vechi spelunci / Ne urmrete pas cu
pas. Spre deosebire de Faust, unde personajul este salvat n cele din urm de cetele de
ngeri i unde pactul cu diavolul are o alt semnificaie (bazat pe valenele pozitive ale
demonicului, complementare celor negative), balada lui Al. Philippide, incumb
semnificaii ce converg spre morala cretin care interzice i condamn orice legtur cu
fpturile din ntunecata oaste a lui Lucifer.
Duhoarea de pucioas (specific oricrei prezene diavoleti, aa cum reiese din
nverunatele i oniricele rapoarte ale inchizitorilor), coada ce ridic fracul, n timpul
dansului pe mas, i copita ascuns n pantof i trezesc la realitate pe cei nelai de cel ce
le pruse un magician, dup felul n care vorbea i dup obiectele nsoitoare (stiletul i
misterioasa teac plin de-ncrustri arabe).
Interjecia Ha!, formulrile exclamative i cele interogative din ultimele dou
strofe susin textual starea de trezire a celor nelai, o stare ce se mpletete cu deruta i
revolta.
Potrivit moralei cretine, pactul cu diavolul are nelesul unui abuz fa de
tolerana divin i chiar valenele unei inadmisibile contestri a lui Dumnezeu.
La acest procedeu (pactul cu diavolul) apelau, n Evul Mediu i n Renatere, cei
ce profesau magia neagr i, respectiv, cei disperai i lacomi i care, dei credeau n
Dumnezeu, se foloseau de puterile diavolului pentru mplinirea rapid (miraculoas) a
dorinelor de bogie sau de putere( vezi Carlo Ginzburg, Istorie Nocturn. O
interpretare a Sabatului, Ed. Polirom Iasi, 1996 i Michel de Certeau, Fabula Mistic,
secolele XVI XVII, Ed. Polirom Iai, 1996.
Vechea spelunc este pentru iubiii fetei cu olduri dolofane (i care are
statutul de simbol al amgirii sufleteti), o capcan a diavolului. Rsplata diavoleasc, spre
deosebire de cea a lui Dumnezeu (o rsplat viitoare, adic n lumea de apoi) este, aa cum
susine ciudatul musafir, una imediat.
Naivitatea tritilor clieni se ntoarce, ca un bumerang, mpotriva lor, iar pcatul
respectiv ia nelesul unui pcat de neters, prin gravitatea lui. Pactul cu diavolul fie i
involuntar este o greeal ireversibil i inadmisibil: Blestemu- acelei vechi spelunci /
Ne urmrete pas cu pas. Efectele induse de soluia pactului cu diavolul, n scopul
vindecrii de starea de angoas i al eliberrii de realitatea strmt din jur se circumscriu
unui pesimism antropologic specific vrstei de fier a omenirii.

Bibliografie :

STAROBINSKI Jean, Melancolie, nostalgie, ironie, Ed. Meridiane, 1993, p.44


GOETHE, Faust, ed. Univers, Bucureti, 1982, trad. Stefan Aug. Doina
Carlo Ginzburg, Istorie Nocturn. O interpretare a Sabatului, Ed. Polirom Iasi, 1996
DE CERTEAU Michel, Fabula Mistic, secolele XVI XVII, Ed. Polirom Iai, 1996.
BALOT Nicolae, Al. Philippide, sau monologul poetului, n Umaniti, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1973
Mirela BELEA (Mircea - Mihil)
Universitatea din Piteti

LUMEA MEDICILOR N ROMANUL ABSENII AL LUI AUGUSTIN BUZURA

Rsum: Augustin Buzura simpose comme lun des romanciers les plus reprsentatifs de
la priode daprs guerre. Il crit des romans de conscience sans laisser de ct les implications
sociales, historiques et politiques.
Mots-cls : roman de conscience, social, historique, politique

Consacrndu-se, dup primele dou volume de povestiri i nuvele (Capul Bunei


Sperane 1963 i De ce zboar vulturul 1967), n exclusivitate romanului, Augustin Buzura
se impune drept unul dintre cei mai reprezentativi romancieri din perioada postbelic. Scrie
romane ale unor cazuri de contiin, urmrind i implicaiile sociale, istorice i politice ale
1
devenirii colective. Buzura ntreprinde n, romanele sale o aciune de reabilitare a ideii
morale i a personajului care o poart n universul ficional al literaturii, aa-numitul
personaj intelectual.
El vede n intelectual nu doar pe reprezentantul pturii ovielnice, ci pe individul
uman reprezentativ, devenit purttor de contiin, destin integrat lumii sale i totodat
2
oglind a acesteia . Autorul crede cu trie c spiritualitatea i valorile create de ea sunt
cele care definesc un popor, garantndu-i fiina i progresul real, drept care ele sunt cele ce
trebuie pzite cu grij, protejate de asaltul civilizaiei moderne.
Crile lui Augustin Buzura sunt jurnale aproape clinice ale unor stri de
3
contiin individuale, proiectate la dimensiunile vieii sociale . Personajele sale sunt
obsedate de adevruri, de breele largi din contiina lor, de culpe sociale sau individuale, de
violene i formele alienrii, de habitudinile lumii academice. Ele sufer ocuri, sunt
antrenate n fapte nvalnice i prima lor reacie este uneori dramatizarea, dar de cele mai
multe ori retro- i introspecia. Intelectualii traumatizai psihic de fapte i evenimente ce-i
depesc, ori tineri proletari care caut adevruri, eroii lui Buzuura triesc ntr-un plan al
propriului imaginar, acutizat de trecutul lor recent. Luciditatea lor cvasi-bolnvicioas nu-i
las nici un moment s se rup de realitate, pe care o experimenteaz ntr-o manier
interioar, din acest motiv, avnd tendine larg imaginative i transfiguratoare. O dat
echilibrul rupt nu-i mai pot reveni din hiperluciditate i fiecare dintre ntmplrile
minuscule sau importante ale vieii devine pentru ei o adevrat dram la care le este
supus fiina toat.
Tipul de analiz psihologic al lui Augustin Buzura, diferit de cel al lui Marin
Preda sau Petre Slcudeanu, exclude orice codificare simbolic, prezena unor structuri
alegorice sau derivaii speculative, conceptuale.
Eroii lui Augustin Buzura sunt tragici prin contradicia dintre apariia grandioas,
purificat pn la inuman de banalitate i via zilnic.

1
Anton Cosma, Romanul romnesc contemporan, Ed. Eminescu, Bucureti, 1988, p. 142;
2
Ibidem;
3
N. Oprea, Istoria literaturii romne din perspectiv didactic, vol. I, Proza, Ed. Paralela
45, Piteti, 2000, p. 437;
O atitudine derivat din proustianism adopt, n romanul Absenii (1970),
Augustin Buzura, tenace explorator al culoarelor memoriei, autorul unei proze de lente
introspecii a cror declanare e generat de tentativa regsirii timpului interior consumat.
Romanul are n centrul su un erou prin care aceast aciune restauratoare se nfptuiete n
personaj-povestitor a crui contiin e un ecran ce primete imaginile trecutului reaflat.
Dar nu printr-un gest consimit, ci sub presiunea trecutului nsui, eroul din Absenii se afl
n situaia de a nu putea stvili un asediu al amintirii pe care terapeutic, l-ar fi vrut evitat.
Scris la persoana I, monolog ce adun imagini ale unui trecut rmas clar n
memorie: "Dei m strduiesc cu ncpnare s-mi reprim memoria, s nu mai tiu nimic,
1
dar absolut nimic, rein totul cu o claritate nefireasc" , romanul i propune programatic s
nu ignore din imaginea realitii, a Lumii prin care trece eroul.
Buzura repune n discuie problema raportului intelectualului cu lumea, a omului
de tiin cu epoca, cu semenii si. Personajul din Absenii mpinge mai departe generica
dram a strinului camusian: eroul lui Augustin Buzura nu e numai un strin, un indiferent
fa de lume, ci o prezen cu semnul minus. Drama lui e aceea a revoltei sale mpotriva
lumii ntregi, dram a absenei sale ori a constrngerii la absen.
"Tema esenial a Absenilor, noteaz Eugen Simion, este ... raportul dintre revolt
i valoare n existena individului. Mihai Bogdan crede, ca eroii lui Camus i Sartre, c
2
odat cu revolta se nate contiina valorii" Mihai Bogdan l cunotea pe Nicolae din
primul an de facultate cnd mpreun au avut curajul s rd de cuvintele profesorului
Velicu i i reproa faptul c nu se poate deprinde de sub tutela profesorului, iar ceilali
colegi tiau acest lucru. Singura soluie este refugiul n trecut aa cum nvase de la
dl.Jules, profesorul de francez cruia i fcea n fiecare smbt, curenie, cumprturi i
focul n sob, n schimbul unei ore de conversaie i a unor cadouri. Profesorul a nnebunit.
n timpul facultii Mihai Bogdan i Nicolae au fost remarcai de pofesorul
Poenaru n laborator datorit studiului pe care l fcuser. Dei nu le-a spus nimic, Poenaru
s-a prezentat cu acest studiu la o conferin, a avut succes i strinii se ofereau s-i aduc
aparate pentru un schimb de experien. La protestul lor, profesorul s-a aprat spunnd c
tot ceea ce tiu e datorit lui i laboratorului. Cei doi s-au conformat, dei la nceput au dorit
s prseasc laboratorul, mai ales c ceilali care-l cunoteau pe profesor le rdeau
nelepi n fa, ca de pild, Blan. Lucrarea se tiprea deja n Frana. Munca lor a fcut din
Poenaru un teoretician preuit, solicitat frecvent peste hotare.
Tatl lui Mihai Bogdan a fost miner, Nicolae provine dintr-o familie de proletari
agricoli.
Un rol decisiv n alctuirea monologului l au imaginile nconjurtoare care
particip la viaa interioar a eroului. ntins pe pat, ntr-o ateptare cu el imprecis, n
ncperea prin ai crei perei rezonani rzbate toat agitaia imobilului (i mai ales
vociferrile btrnului profesor alcoolic de alturi, calmndu-i drama ratrii), cu reflele
3
parc amorite, ca ntr-un comar ("cu un ultim efort m desprinsei de geam" ...),
contemplnd, n rarele i dificilele incursiuni pn la fereastr, activitatea desfundtorului
de canale din strad, Mihai Bogdan suport inert invazia reprezentrilor memoriei.
Timpul sfrete de a mai fi o categorie abstract i obine concretee, un relief ce
poate fi perceput vizual i fa de eroul romanului, de la un moment dat, simte c a dobndit
un sentiment al desprinderii i obiectivrii: "Timpul nu m mai afecta direct, cci pentru
1
Augustin Buzura, Absenii, Ed. Dacia, Cluj, 1970, p. 18;
2
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1978, p. 230;
3
A. Buzura, op. cit.- p. 85;
prima dat aveam deosebit de vie imaginea vizual a curgerii lui dincolo de mine, n paralel
cu mine: un fel de valuri imateriale, negre, tainice, fr nici o asperitate, deplasndu-se
1
egale cu un calm uluitor, ca ntr-un somnoros desen animat..."
Eroul lui Buzura e un introspectiv ce nu ignor totui lumea din afar i cutndu-
se pe sine n masa evenimentelor retrite mental el nu se fiaz la un strict analism de stri
subiective.
Personajul din Absenii, vexat dureros de ticloia, carierismul i meschinria
altora, se simte ameninat s devin: un obiect ce putea fi cu uurin mutat de ici-colo o
mobil dinamic, dresat, prevzut cu un magnetofon i care la repezeal, n funcie de
2
situaie, se ntreab cu nelinite: Ce rol ar trebui s interpretez acum?
Emoii i reacii sufleteti renviate le pune n relaie cu tot ceea ce se petrecuse n
sfera existenei sale ca individ social, cu ntmplrile i personajele din spaiul n care
evoluase zilnic.
Sufocantele ncperi dostoievskiene i regsesc, n romanul lui Buzura, condiia
lor de scen. Locuinele sunt sordite, n camera eroului nu exist dect un scaun, o canapea,
strveche, cu arcuri rupte. Mai mizerabil e locuina vecinilor, cuplul care completeaz
spectacolul ratrii. Vecinii i sunt, cu reciprocitate, spectatori, fiindc, peretele care-l
desparte de locuina profesorului pensionar Matei, este prevzut cu o u "ciuruit de cari."
n tinereile sale eroul face munc patriotic la o menajerie i, pe strzile oraului, reclam
spectacolului, mbrcat ntr-un costum strident: "De atunci am purtat multe costume
asemntoare, am fcut, ridicol, reclam de prost gust la diverse instituii identice, dar,
absolut niciodat, de atunci, n-am avut niciodat o imagine att de clar asupra celor ce m
3
nconjoar."
Prima dragoste a protagonistului se dovedete a fi o neans. Eroina se cheam
Elena i "o gsise imediat dup ce hotrser s se cstoreasc, n grajdul unui circ, pe
paie, mpreun cu un acrobat." O alt prieten a lui a fost Amalia. A urmat Magdalena
(Magda). Dup moartea ei, totul n jurul lui rspndea senzaia de gol. Ea a murit n urma
unui accident de automobil. Maina era prea veche i mgarul ce a aprut n faa ei a
determinat rsturnarea ei. Adrian (astronomul) i el - Mihai Bogdan scpaser, dar ea,
viitoarea lui soie, murise. Mihai Bogdan constat cu uimire c povestea lui nu
impresioneaz pe nimeni, c toi sfresc prin a-i spune "Bine c ai scpat cu via!"
Eecul se repet, edinele unei anumite epoci sunt scene pe care apar clovni
voluntari sau involuntari. La un examen, Mihai Bogdan este luat drept fiul unui ilustru i,
asumndu-i masca, studentul ine n faa respectuosului, de ocazie, profesor o prelegere
despre descoperiri fanteziste i despre savanii Iain, Veronin adic, despre o echip celebr
de fotbal, nzestrat, de dragul jocului, cu merite tiinifice. n faa acestor mti, acestui
spectacol, eroii devin, la rndul lor clovni.
ntr-o sear cei doi eroi (alt ntmplare rememorat) se travestesc n femei
dispuse, povestete Mihai Bogdan, s se lase agate de oferi sau de militari, de miliieni
4
sau chiar de Dumnezeu . Travestiii nu au succes, i, cu surprindere, descoper ntr-un
parc o tnr grav rnit, probabil violat. Travestiul i incomodeaz, cellalt fuge, poate
dup ajutor. Purtat mult timp, chiar n joac, chiar pentru a sfida, masca devine unul din
obiectivele nstrinrii.

1
Ibidem;
2
Ibidem;
3
Idem, p. 97;
4
Ibidem
Intensitatea rememorrilor proiecteaz o nvlmire de impresii care se
ornduiesc ntr-o reprezentare congruent i semnificativ a lumii reale, a unei lumi ce
ofer destule repere pentru a fi localizat, datat social. n acest roman avem attea
elemente de evocare a unui mediu profesional (institutul de cercetri medicale condus de
profesorul Poenaru), adic un teren de convieuire care inevitabil creeaz relaii sociale,
confruntri de interese i mentaliti ce sunt ale unor ini grupai, prin jocul mprejurrilor,
ntr-o comunitate cu normele i structurile ei.
Institutul e o concentrare uman n cuprinsul creia se produc stratificri i se
ncetenete o rutin ce promoveaz un mod de existen, iar zugrvirea acestuia este
fcut cu optica unui prozator care evoc lumi obiective. El observ obiecte, gesturi,
fizionomii, din sinteza detaliilor de comportare nalt o tipologie ntre ai crei promotori se
prolifereaz conflicte, o nfruntare de poziii care edific progresiv asupra substanei morale
a eroilor crii.
Personajele din Absenii nu destinuie formule sufleteti prea complicate, ci ele
sunt reductibile la o singur trstur dominatoare, care le decide manifestrile n spaiul
social pe care-l populeaz.
Profesorul Poenaru ncarneaz impostura; Blan, eful de lucrri, ambiia
activizat de invidii tinuite; cei doi tineri cercettori, naratorul i prietenul su, doctorul
Nicolae - starea de furie, mnia, spiritul insurgent i anticonservator.
Zilele seamn ca dou picturi de ap, nu te distruge nici ciuma, nici holera, ci
uniformitatea i plictisul fa de care moartea este o poveste simpl. Niculae nu poate
nelege cum reuete s stea ntr-o astfel de camer i tot el gsete inutil efortul lui de a
gsi un sens celor rememorate, o explicaie strii lui. Va trebui s nvee s triasc n
prezent, Clipa, fr team i fr s priveasc napoi. Nu tia ce s fac, s-ar fi dus la
clinic, dar nu avea chef s asculte lamentrile portarului care-i ucisese calul pentru c nu
avusese cui s-l vnd, iar acum avea remucri, spera s se ntoarc ntr-o zi n satul su i
s-i cumpere altul.
Zrind pe mas scrisoarea bolnavului Temistocle, se hotr s-i rspund: "Trebuie
s-mi anesteziez durerea, spaima, pentru c singur te prezini la toate judecile i singur
trebuie s te nvingi pentru a nvinge. Jocul de-a viaa i de-a victoria i de-a normalul ntr-o
1
lume n agonie. Timpul trebuie umplut cu ceva...
2
Absenii este un "roman despre inadaptabili" . Universul eroului lui Augustin
Buzura e un univers duman: n institutul n care lucreaz exist numeroase canalii, n jurul
lui invazia urtului pare greu de stvilit; ochiul naratorului, chinuit ntr-o copilrie dificil
de imagini diforme, deformeaz n continuare. Triat de ceilali, eroul propune, drept ieire
din impas, jocul: e un fel de a nfrunta neansa, de a sfida destinul. Soluia se dovedete a fi
tragic. Jocul e ultima ipostaz a nstrinrii eroului, lovit mereu de neans, de ratare: "i
astfel, evenimente care s-au pltit cu viaa, drame ngrozitoare treceau pe lng mine,
cuvintele mari ideile cele mai generoase se izbeau de un perete reflectndu-se aiurea, iar eu
3
m distram gndindu-m, m jucam de-a gndurile."

54
1
Idem, p. 195;
2
Cornel Ungureanu, Proza romneasc de azi, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1985, p.
536;
3
Augustin Buzura, op. cit., p. 204;

55
Mihai BRSLAU
Universitatea din Piteti

UN ROMAN NATURALIST RATAT:


DAN, DE ALEXANDRU VLAHU

Rsum: Un mlange de procds artistiques, surtout dinfluence romantique, combins


avec des lments du roman policier et parfois avec des points inattendus relevant du roman
moderne, Dan est un roman qui atteint la performance de ntre pleinement aucun de ceux-ci, et
dautant moins un roman naturaliste roumain, tel que son auteur lavait conu au dbut.
Mots-cls : roman naturaliste, roman moderne, roman policier

Ca romancier, Alexandru Vlahu aparine acelui tip de creator pe care Albert


Thibaudet l numete factice, adic incapabil de a iei din sfera vieii lor reale pentru a-i
crea personajele pe direciile infinite ale vieii sale posibile. n 1893, anul apariiei
romanului Dan la Editura Graeve et. Company din Bucureti, cstoria sa cu Margareta,
fiica generalului N. Dona, trecea prin momente dificile i avea s se ncheie, trei ani mai
trziu, din cauza relaiei extraconjugale pe care aceasta o avea cu un vr primar i n urma
creia a rezultat i un copil. De fapt, Vlahu mai trecuse prin comarul unui divor n 1885,
cnd se desprise cu scandal de prima soie, Ida, fata profesorului de limba italian F.
Pagano de la liceul din Brlad la care studiase i n casa cruia fusese gzduit. Cunoscndu-
i antecedentele matrimoniale George Clinescu l bnuie c folosete romanul pentru a-i
justifica eecul n csnicie i a arunca vina exclusiv asupra celei pe care o cntase n poezie,
dar pe care ncerca s o pun ntr-o lumin nefavorabil n proz. La fel de intransigent se
arat Clinescu i n judecata critic referitoare la valoarea artistic a romanului:
Romanul Dan este un lucru cu totul searbd, n stil jalnic i, pe ct se pare, un
1
denun, nainte de divor, al propriilor vicisitudini casnice ale autorului.
i totui romanul lui Vlahu a avut un succes rsuntor la public aducndu-i
scriitorului un venit substanial ntr-o epoc n care ediiile de o mie de emplare constituiau
un adevrat record de editare: 5200 de emplare, din care 4000 se vnd n ase luni.
Comentat elogios i amplu de Constantin Dobrogeanu Gherea, Bogdan Petriceicu Hadeu i
Garabet Ibrileanu, dar n aceeai msur contestat uneori cu violen, aa cum am putut
constata n cazul lui G. Clinescu Vlahu a strnit pasiuni i controverse. Nu putem
exclude din rndul celor care l-au judecat cu asprime pe Titu Maiorescu, care afirm
rspicat c: Dan al lui Vlahu e stupid.
Tematic Dan este romanul eecului n dragoste i n csnicie, al transformrii
iubirii n ur i nebunie. Titlul iniial, O via pierdut, se dovedete mult mai sugestiv din
acest punct de vedere. Singura nuvel din volumul de debut al autorului, din 1886, intitulat
Nuvele, Din durerile lumii, anun tema romanului prezentnd destine aflate sub semnul
nefericirii provocat de influena mediului social ostil asupra unor structuri sufleteti
neconformiste. Influenat de literatura naturalist francez, ndeosebi de romanele lui Zola,
Alexandru Vlahu i propune s urmreasc, punnd alturi dou temperamente diametral
opuse, consecinele dramatice ale apropierii sentimentale dintre acestea. Proiectul este
ambiios, dar lui Vlahu i lipsete tocmai capacitatea de a urmri experimentul cu
detaarea i obiectivitatea omului de tiin de care d dovad Zola, care se folosete datele

1
G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, p. 558
experimentului exclusiv n scopuri literare. Nereuind s se detaeze de propriile sale emoii
i sentimente, Vlahu ajunge, fr s vrea, n situaia ridicol de a-i furniza celui mai odios
dintre personajele romanului su, avocatul Peruianu, emplul necesar pentru a-i demonstra
afirmaia c romancierii romni sunt incapabili s scrie literatur de factur naturalist:
Ce, romnii tiu s scrie literatur? Maimuresc pe franceji, cic sunt i ei
naturaliti, i scriu nite fleacuri, nite grosolnii de mahala i de strad... i se extaziaz
1
unii de alii!... arlatani, ascult ce-i spun eu, toi sunt arlatani.
Fiindc nu reuete s se debaraseze de propriile sale probleme i s se ridice la
nalimea artistic necesar unei perspective obiective asupra acestora, Vlahu le transfer
n roman i reuete performana negativ de a le transforma ntr-o tez pe care se chinuie
s o ilustreze, cu sperana c i va justifica opiunile morale. Consecinele sunt negative n
marea majoritate a componentelor romanului. Compoziia intrigii, lipsit de obiectivitatea
rece a romancierului naturalist, respect cerina fundamental a romanului sentimental de
reducere semnificativ a numrului evenimentelor ce se petrec n roman pentru a da
ntietate analizei reaciilor sufleteti ale personajelor fa de acestea i pentru a conferi un
caracter subiectiv accentuat motivaiei comportamentului acestora. Preocupat exclusiv s-i
demonstreze teza, Vlahu devine prtinitor acordndu-i dreptul la exprimarea gndurilor
sale aproape exclusiv alter ego-ului su literar, Dan. Partea advers, Ana, are aceast ocazie
doar o singur dat, spre sfritul romanului.
Nu lipsete din argumentaie nici adresarea direct ctre cititori, procedeu specific
romantic, dar nepotrivit cu relatarea cu pretenii de obiectivitate a naraiunii la persoana a
treia pentru care a optat Vlahu. Dnd glas propriilor cugetri n legtur cu efectul
vindector a timpului asupra tuturor durerilor omeneti, autorul devine patetic i i ia
cititorii drept martori ai suferinelor eroilor si pentru a-i implica afectiv n tririle lor
interioare i a le ctiga simpatia fa de acestea.
Aceeai atitudine partizan i lipsit de echilibru, consecin a nerespectrii
canoanelor romanului naturalist, o dovedete Vlahu i n ceea ce privete compoziia celor
dou personaje principale. n timp ce Dan tinde s acapareze toate trsturile pozitive de
caracter, Ana Racli devine depozitara tuturor tarelor morale ale clasei din care provine. i
aceasta pentru c, n opinia autorului, susinut i demonstrat cu acribie n roman, una
dintre cauzele principale ale eecului n csnicie al eroului su este reprezentat de
apartenena la dou clase sociale diferite a celor doi parteneri. Autorul arunc ntreaga
responsabilitate pentru destrmarea familiei celor doi exclusiv asupra Anei Racli.
Descendent rsfat i superficial a unei vechi familii boiereti, ea nu dovedete, n
ciuda nobleii naterii, i aceeai noblee de caracter ca Vasile Dan, care provine dintr-o
familie nevoia. Autorul uit totui, sau se face c nu observ, c la fel de ndreptit s
sufere i s fie nefericit este i Ana. Obinuit cu un anumit standard de via, ea se vede
prizoniera unei cstorii alturi de un om, n talentul i nobleea sufleteasc a cruia
crezuse, nu fr motive, preocupat exclusiv s se autocomptimeasc n loc s ncerce s
ias ct mai repede din postura de judector amrt de ar pentru a-i oferi soiei sale
condiii de via ct mai apropiate de cele cu care fusese obinuit. Drama Anei nu conteaz
pentru autor i de aceea nici nu insist aproape deloc asupra ei n roman. Preocupat exclusiv
s se justifice, Vlahu pierde ansa de a conferi compoziiei intrigii echilibrul necesar.
Ca structur tipologic Dan este cap de serie ntr-o galerie de personaje care au
fcut carier n romanul romnesc. El este inadaptabilul nvins, adic acel intelectual onest

1
Alexandru Vlahu, Dan, ediie ngrijit, note, prefa de Valeriu Rpeanu, Editura
Vivaldi, Bucureti, 1993, p. 88
care reuete prin munc i inteligen s i depeasc propria condiie social. El
pornete n via cu elanuri sufleteti mari i cu idealuri nobile, dar i le vede spulberate
rnd pe rnd din cauza mediului obtuz i corupt n care triete, a unor indivizi cu serioase
tare morale, a incapacitii femeii iubite de a-l nelege i nu n ultimul rnd din pricina unei
construcii sufleteti hipersensibile. Aceasta este n coordonatele sale eseniale imaginea pe
care Vlahu vrea s o sugereze cititorilor despre Vasile Dan, personajul principal al
romanului su.
Caracterizarea direct este principalul mijloc de compoziie a personajelor
romanului i ea se desfoar stereotip pe dou coordonate: starea actual a personajului, pe
de o parte, i istoria evoluiei respectivului personaj spre aceast stare, pe de alt parte. n
stil specific romantic, apariia n naraiune a unui nou personaj este imediat urmat de
caracterizarea acestuia. n afar de analeps, Vlahu mai folosete, pentru caracterizarea
lui Dan, procedeul portretului n oglind. Privindu-se n oglind, personajul are posibilitatea
s se redescopere ca i cum atunci s-ar fi vzut pentru prima oar. Asemnarea cu Srmanul
Dionis eminescian este nu numai evident, ci i suprtoare.
Modul n care Vlahu dezvolt tema geloziei, folosindu-l pe Dan ca mijlocitor al
ideilor sale, se nscrie pe o curb ascendent din punctul de vedere al complexitii
manifestrilor, cu repercursiuni pozitive n planul realizrii artistice nu numai n ceea ce
privete caracterizarea personajelor ci i n compoziia intrigii romanului i mplicit a
ilustrii temei acestuia. Este evident c, spre deosebire de Bolintineanu care a reuit s
surprind n Elena gelozia n dou ipostaze diametral opuse, cea violent n manifestri i
plin de regrete dup trecerea furtunii a lui Alexandru Elescu i gelozia linitit, normal,
am putea zice, pentru un suflet ndrgostit ntia oar, a Elenei, Vlahu are avantajul de a fi
simit din plin amrciunea i suferinele acesteia.
Noutatea abordrii acestei teme n romanul Dan const n minuiozitatea cu care
autorul urmrete dezvoltarea dramatic a manifestrilor sale de la stadiul incipient al unui
incident aparent banal pn la cel final al declanrii nebuniei. Fiecare etap este marcat
de un eveniment care se petrece pentru prima dat n relaiile dintre cei doi soi, dar care are
un ecou negativ imediat n sufletul hipersensibil al lui Dan. Dar ceea ce l tortureaz cel mai
tare este faptul c gelozia lui nu are un obiect precis, un rival asupra cruia s-i poat
revrsa ntreaga ur i pe care s-l fac responsabil de toate suferinele lui. Trebuie s-i
recunoatem lui Vlahu, dincolo de patosul romantic al tiradei, capacitatea de disimulare a
propriilor sentimente, de ancorare a sa ntr-o generalitate difuz cu tendin de sublimare a
suferinei n sfrmarea unui ideal. Procedeul folosit este reprezentat de dialogul revelator
cu propria contiin.
Gruparea personajelor n perechi antitetice, procedeu romantic de caracterizare,
apare cu pregnan n romanul lui Vlahu. Introvertitului Dan i corespunde extrovertitul
Cezar Priboianu, cel pentru care gazeta i gazetria reprezint familia sa. Caracterizarea
celor doi se realizeaz prin intermediul a dou propoziii cu structur identic, dar
curprinznd fiecare dintre ele o enumerare de epitete n care unui adjectiv din prima i
corespunde antonimul su n cea de-a doua:
Priboianu,gras, vorbre, expansiv cu toat lumea, zgomotos, iubitor de chefuri i
absolut strin de tot ce e art. Dan, slbu, blajin, sfiicios cu lumea, pururea gnditor,
1
contemplativ, figur i temperament de artist.
Pe aceleai coordonate antitetice este construit i perechea de personaje alctuit
din avocatul Miu Peruianu i ministrul Lambrino. Dac n ceea ce-i privete pe Dan i pe

1
Ibidem, p. 32
prietenul su Priboianu antitezele caracteriologice pornesc de la o tem comun pozitiv,
perechea Peruianu-Lambrino cotrabalanseaz compoziia, ambele personaje fiind variaii pe
o tem negativ. Inedit, i tocmai de aceea demn de remarcat, este tehnica folosit de
Vlahu pentru caracterizarea acestor dou personaje. Ea const n focalizarea compoziie
portretului pe un detaliu anatomic comun, n cazul acesta ochii. Acesta devine punctul
central al caracterizrii n jurul cruia graviteaz celelalte detalii fizionomice i anatomice
pentru a sublinia antitetic esena caracterului fiecrui personaj. Rezultatul este un Peruianu
teluric, cu o pronunat tent de primitivism, de animalitate, i un Lambrino solar,
fermector, dar la fel de lipsit de scrupule ca i perechea sa.
Acelai procedeu al caracterizrii antitetice l folosete Vlahu i n cazul Anei
Racli. De data aceasta antiteza nu mai este ntre dou personaje ci ntre laturile opuse ale
aceluiai personaj. Asemenea regelui Ciprului, Pygmalion, Dan vede n iubita sa
ntruchiparea perfect a celor mai nobile, dar n acelai timp i celor mai egoiste dorine ale
sale. Transformat n Galateea prin puterea Afroditei, statuia perfect devine n romanul lui
Vlahu o Vener destinat s transforme n infern viaa celui care are nenorocul s se
ndrgosteasc de ea fr s vad diferena dintre aparen i esen. Asemnarea cu cele
dou ipostaze ale femeii n opera lui Eminescu este i de aceast dat evident i l trdeaz
pe epigonul lipsit de vigoarea i geniul creator al maestrului su.
Faptul c n caracterizarea Anei Racli Vlahu include i elemente menite s
sugereze grave tulburri comportamentale grefate pe un fond ereditar nu tocmai sntos
vine n sprijinul afirmaiei lui George Clinescu conform creia autorul i construia un
alibi pentru divorul de Margareta care urma s se produc nu peste muli ani de la
publicarea romanului. n ipostaza de elev de pension, Ana este descris ca o fiin rsfat,
cu toane, cu manifestri de obrznicie i de rutate i egoism de care profesorul ei, Dan, o
vindec prin buntate, toleran, rbdare i tact pedagogic. Aa se vede pe sine Vlahu n
vremea cnd preda filozofia la Institutul nou de domnioare ale Elenei Miller- Verghi.
Ca roman sentimental, n care tririle personajelor se presupune c trebuie s fie n
prim-planul interesului autorului, Dan ar trebui s strluceasc prin fineea i profunzimea
analizei psihologice. Nu se ntmpl aa, iar motivul principal este acela c, n loc s
apeleze la virtuiile artistice ale monologului interior ca modalitate direct de comunicare
ntre personaj i cititor, Vlahu opteaz pentru punctul de vedere al autorului omniscient,
realiznd o prezentare mediat a gndurilor i sentimentelor care anim viaa intim a
personajelor sale. I se refuz cititorului, din start, posibilitatea de a avea un acces direct,
nemediat, la personajele romanului prin intermediul monologurilor interioare. autorul
asumndu-i sarcina exclusiv de a explora lumea lor interioar. Lipsit de sinceritatea
confesiunii i contactului direct, analiza psihologic se transform n romanul lui Vlahu
ntr-o niruire de observaii cu pretenie de analiz psihologic.
Dar ca n mai toate componentele narative ale romanului su, autorul mai are i
momente de strlucire precum cel de la nceputul Capitolului VI care ne duce cu gndul la
tehnica narativ folosit de James Joyce n romanele sale i consacrat literar sub titulatura
de fluxul contiinei. Iat-l, aadar, pe Dan, asemenea lui Stephen Dedalus din Portretul de
tineree al artistului (The Portrait of the Artist as a Young Man, 1916), rezonnd interior la
impulsurile venite din realitatea exterioar.
Dei se arat preocupat mai ales de soarta personajului su principal, Vlahu
gsete din cnd n cnd prilejul s acorde atenie i descrierilor de fundal. Cele mai reuite
contribuie la o mai precis conturare a caracterului personajelor romanului, performan rar
ntlnit n perioada de nceput a romanului romnesc. Excepiile, precum cele din Ciocoii
vechi i noi de Nicolae Filimon, nu fac dect s confirme regula. Condiia material
modest a protagonistului romanului, Vasile Dan, este sugerat i de aspectul stereotip al
mobilierului camerelor nchiriate n care locuiete i pe care le schimb frecvent, spernd
de fiecare dat s gseasc altceva mai bun. Exis n evocarea pieselor de mobilier, mereu
aceleai i de fiecare dat aezate la fel, o disperare a personajului care vine din
incapacitatea de a-i depi condiia de intelectual srac. Nelipsitul cufr n care i ine
hainele i crile de literatur i filozofie este menit s simbolizeze provizoratul i continua
cutare ce caracterizeaz viaa eroului. Contient sau nu, Vlahu se arat i de aceast dat
urmrit de imaginea lui Eminescu, nedesprit n peregrinrile sale prin ar de valiza plin
cu cri i manuscris n care probabil mai nghesuia i ceva haine.
n roman este prezentat viaa boemei literare bucuretene din rndurile creia sunt
nelipsii prietenii lui Vasile Dan, aflai ca i el n plin afirmare artistic. Cenuii i anoti
n slujbele lor oficiale, dar strlucitori n cercul restrns al confrailor n ale literaturii, ei
dau culoare descrierilor i aduc o not de firesc i realism n atmosfera destul de apstoare
i de cenuie n care se desfoar cea mai mare parte a aciunii romanului. n aceeai not
realist este prezentat mediul redaciilor de ziar cu personajele care le populeaz i ale cror
portrete autorul le realizeaz din cteva trsturi viguroase de penel. Impostorii i lichelele
literare, lipsii de talent dar gata oricnd s nale osanale puternicilor zilei pentru a primi
cte un ciolan ct mai gras de ros, personaje precum Miu Razi sau academicianul Curius
Borceanu, sunt eroii acestei lumi n care talentul literar este nlocuit de aranjamente de
culise i de meschine interese personale.
Atitudinea lui Vlahu fa de Bucureti rmne totui cantonat n zona clieului
romantic al oraului ca loc al pierzaniei i ruinei morale din care eroii nu se pot salva dect
retrgndu-se n mediul sntos de la ar. La primele probleme ale vieii de cuplu, Vasile
Dan vede n ora sursa tuturor nemplinirilor sale, inclusiv cele literare. Cangrena social i
moral l mpiedic s iubeasc i s creeze. Evadarea din acest mediu toxic ntr-un paradis
rural exclusiv i se pare soluia miraculoas pentru rectigarea armoniei conjugale i a
linitii interioare necesare actului creaiei artistice.
Dac n mediile intelectuale Vlahu se mic firesc, fr inhibiii, la fel ca i
personajul su principal, descrierea satului i a locuitorilor si rmne n romanul Dan doar
la nivelul de intenie sublim pentru c i lipsete tocmai elementul esenial, ranii. Ei nu
ies din clieul unor rani de operet, cu rol mai mult decorativ n roman. Dei trguorul n
care se mut eroii romanului este mai aproape de condiia unui sat dect de cea a unui ora,
cu excepia unor descrieri de natur prea generale pentru a sugera atmosfera specific
zonei, satul rmne n romanul Dan la stadiul de proiect sublim, ca i romanul pe care
personajul principal al inteniona s-l scrie dup o serioas documentare asupra vieii
ranilor n sate din diferite zone ale rii. Autorul Romniei pitoreti ia uneori locul
romancierului iar drumul cu trenul de la Bucureti la Sinaia se transform ntr-un jurnal de
cltorie cu valene de reportaj artistic.
Amalgam de procedee artistice cu preponderen romantice, combinate cu
elemente de roman realist i chiar cu sclipiri neateptate de roman modern, romanul Dan
reuete performana de a nu fi niciunul dintre ele, i cu att mai puin un roman
naturalist romnesc, aa cum intenionase, la nceput, autorul su.
Bibliografie

*** Dicionarul esenial al scriitorilor romni, coordonatori Mircea Zaciu, Marian


Papahagi, Aurel Sasu, Editura Albatros, Bucureti, 2000.
CALINESCU G., Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, ediia
a II-a, Editura Minerva, Bucureti, 1982.
CIOCULESCU erban, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii moderne, Editura
Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1971.
THIBAUDET Albert, Fiziologia criticii, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti,
1966.
VLAHU Alexandru, Dan, ediie ngrijit, note, prefa de Valeriu Rpeanu, Editura
Vivaldi, Bucureti, 1993
Oana Magdalena CENAC
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

LIMBA ENGLEZ I SISTEMUL FINANCIAR ROMNESC

Abstract : Along centuries, Romanian language has witnessed several influences and the
consequence is the assimilation of a number of lexical borrowings and innovations. Some of them can
be traced in the present Romanian vocabulary, but there is an important number of words which are
no longer in use.
th th
Different ethinic contacts that the Romanian language had during the VI and XVI century
represent the cause for other borrowings of Slavonic, Turkish, Hungarian, Germanic origin that
might be detected in the Romanian vocabulary.
th th
At the end of the XVII century and throughout the XVIII century, neo-Greek borrowings spread all
over Moldavia and Wallachia. These particular borrowings covered the social, intellectual and
religious level of language.
th th
In the following period (the XVIII and the XIX century), a growing interest for the Western values
can be pointed out. The Latin-Romanic influence is considered as representing a very important
moment for the Romanian vocabulary because this was the source for the greatest number of
neologisms and loan-translations covering all the Romanian spiritual and material life.
The English influence became significant especially after the second world war and it was determined
by several factors such as: political factors (the role played by the USA and England on the political
stage), cultural and social factors (the American life style) and linguistic factors (the English
language prestige as an international language).
Out of all these aspects, we are particular interested in the Romanian financial system and the way in
which the English language has influenced it. Terefore, the purpose of this paper is to emphasize the
main features of the English words employed in the Romanian financial system. Getting familiar with
this language, the Romanian financial community may easily become part and parcel of the
international financial community. Our analysis was performed by taking into consideration the most
important aspects characterizing the elements of English origin which will be observed from the
language levels point of view.
Key-words: Romanian vocabulary, elements of English origin, financial system

Grania dintre sfritul secolului al XX-lea i nceputul unui nou mileniu


marcheaz numeroase procese care pot fi considerate revoluionare. Dintre acestea, cel mai
spectaculos, poate i cel mai important, este revoluia informaional care determin nu
numai apariia economiei informaionale dar i a societii informaionale. Astfel,
informaia devine simultan cea mai solicitat materie prim dar i cel mai cerut produs al
prezentului i, mai ales, al viitorului.
Dac pentru societatea uman, limbile cu circulaie internaional joac un rol
esenial n transferul informaiei, pentru activitatea economic banii, ca simbol al valorii
economico-sociale, sunt cei mai eficieni mesageri ai informaiei. n consecin, este uor
de neles efectul pe care l poate avea ntlnirea dintre limba englez i terminologia
specific domeniului financiar- bancar.
Obinerea de informaii i cunotine noi prin intermediul unei limbi strine
constituie un stimulent puternic n cadrul asimilrii unui limbaj specializat care devine
astfel vehicolul de armonizare a abilitilor profesionale individuale cu cerine la nivel
mondial.
Limbajul bancar i economic englez a cptat alur internaional dat fiind faptul c, n
comunitatea bancar internaional, limba englez este limba bancherilor de pretutindeni.
Prin deprinderea lui, comunitatea bancar romneasc se poate integra mai uor n
comunitatea bancar internaional.
Din cele de mai sus nelegem c problema anglicismelor din limba romn n
general i din sistemul financiar n particular este o problem ct se poate de actual iar
elementele datorate influenei engleze reprezint o componenta important a limbii romne.
Acest fapt motiveaz interesul multor autori i cercettori n analiza acestui domeniu care
i-a demonstrat deschiderea spre noi imprumuturi, mai ales din englez. Tocmai aceast
deschidere a fcut ca, n ultimul timp, s se vorbeasc din ce n ce mai mult de
anglomanie adic influena englez este vazut ca un act de invazie lingvistic.
n articolul su intitulat Anglicismele n limba romn actual, Mioara Avram
demonstreaz c nu avem motive s ne temem ntruct influena englez, ca toate celelalte
influene care s-au manifestat de-alungul timpului, nu trebuie s fie considerat periculoas.
i anglicizarea va fi depit aa cum s-a ntmplat i cu slavizarea, grecizarea, rusificarea,
francizarea, etc. Interesant este, n acest sens, observaia cu accente premomonitorie a lui
Costache Negruzzi pe care o mprtea cititorilor si n Pcatele tinereilor :
Aadar am fost pe rnd turcomani, grecomani sau Domnul tie ce nc; acum, din mila lui
Dumnezeu, suntem franezomani; poate curnd vom trece i Mahna n vreun balon
aerostatic i atunci ne vei vedea anglomani.
n perioada premergtoare limbii literare (secolele VI-XVI) asupra lexicului
romnesc s-au ercitat numeroase influene care au aprut ca urmare a unor contacte entice:
influena slav, bizantin, turc, maghiar, german.
Influenele manifestate asupra vocabularului de ctre limbile i culturile cu care limba
romn a venit n contact, se concretizeaz prin asimilarea unui numr de mprumuturi i
inovaii lexicale, din care unele s-au pstrat pn astzi, pe cnd altele au avut o existen
efemer. La sfritul secolului al XVII-lea i pe tot parcursul secolului al XVIII-lea se
rspndesc n ara Romneasc i Moldova mprumuturi din neogreac, cuvintele intrate n
romn acoperind domenii ale vieii politice, sociale, intelectuale, religioase, etc.
Influena gndirii i a civilizaiei occidentale va determina o scdere a interesului pentru
cultura bizantin i o mutaie cultural, n sensul acceptrii ideilor inovatoare de tip
iluminist ale Revoluiei Franceze. Cercettorii au subliniat faptul c influena latino-
romanic s-a manifestat prin excelen n domeniul lexicului, n limba romn existnd
astzi, din aceast surs, cel mai mare numr de neologisme i de calcuri, acoperind toate
sferele vieii materiale i spirituale romneti. n ultima jumtate de veac, lexical limbii
romne s-a mbogit cu un numr mare de neologisme cu character internaional, ntre
care, predomin mprumuturile din limba englez.
Influena englez este un fenomen lingvistic internaional, european i mondial, cu
multiple explicaii. n cazul limbii romne, factorii care au favorizat influena englez sunt
de ordin politic (rolul Angliei i al S.U.A. pe plan internaional), cultural i social (modelul
de via American) i lingvistic (prestigiul limbii engleze ca limb internaional).
Operele i activitatea de traductor a unor scriitori romni de acum aproximativ 150 de ani
sunt o dovad a faptului c influena englez exista cu adevrat, chiar i atunci. Astfel,
I.L.Caragiale scria Five oclock i High-Life, C. Negruzzi traducea din literatura englez pe
Byron cu Oscar dAlva, pe Th.Moore cu Melodii irlandeze i pe Young cu Noaptea, iar I.
Ghica, la sugestia tatlui su, pe atunci director al Teatrului Naional din Bucureti, traducea
din Shakespeare Romeo i Julieta i Hamlet. i acestea nu sunt dect cteva dovezi n
sprijinul ideii susinute.
Dar influiena englez atinge i limbajele funcionale (economie, finane, sport,
etc.) iar acest fapt a fost analizat pe larg de Sextil Pucariu n Limba romn, Privire
General, vol. 1, de Iorgu Iordan n Limba romn actual. O gramatic a greelilor i
de Al. Graur n Puin gramatic.
Influiena englez nu este numai un fenomen lingvistic ci i unul internaional care
se manifest n limba romn la fel cum se manifest i n alte limbi. Dar, la fel de
internaional, este i fenomenul de respingere a acestei influiene ns acesta nu se
dovedete a fi o cale realist de urmat.
Spre deosebire de romn, francez, italian, engleza aparine altei familii de limbi
i, de aceea mprumuturile din englez ridic probleme i de acceptare i de adaptare. n
schimb aceast lips de afinitate este doar aparent iar n sprijinul acestei afirmaii pot fi
aduse cel puin dou argumente:
1. Limba englez are o important component romanic (de surs francez) i multe
elemente latineti cum ar fi audit, bonus, conglomerate, colaps, debit,deficit, item, etc.
exist n englez i sunt o dovad a acestui fapt. Aceste cuvinte, prezente i n limba
romn, continu procesul de reromanizare a limbii romne moderne.
2. mprumuturile din englez au n romn rude vechi. Astfel, n Cuvnt mpreun despre
rostirea romneasc, C. Noica observa legtura dintre computer i vechiul a cumpta. n
Cuvinte nrudite, Al. Graur ofer mai multe emple n acest sens: a conta i cont, contabil,
scont, discount ; market (marketing) i merchandiser cu marfa, mercerie, etc.; card are
rude pe cartel, cartela, carton, a carta, etc.
nainte de a aborda n detaliu problema anglicismelor din sistemul financiar, se
cuvine s definim nsi noiunea de anglicism, care, n viziunea M.Avram, reprezint
()o unitate lingvistic (cuvnt, expresie frazeologic, construcie gramatical) i chiar
tip de pronunare sau scriere de origine englez, indiferent de varietatea teritorial a
englezei deci inclusiv engleza american nu doar cea britanic).
Conform unor specialiti care au analizat n detaliu anglicismele din limba romn
se pare c numrul acestora variaz. Astfel, n 1977, A. Banta vorbea de 4000 de
anglicisme iar n 1996, G. Ciobanu, n lucrarea Anglicismele in limba romn, estima circa
1400 de anglicisme.
Un loc aparte l ocup problema formaiilor hibride prezente n limbajul comercial
n care un anglicism este combinat cu un cuvnt din limba romn. De emplu englezescul
bank nu a fost mprumutat ca substantiv comun pentru c n romn exista deja cuvntul de
origine italian i francez banc. Acest bank este folosit n nume proprii de firme crora
le confer o alur internaional: Bank Coop, Credit Bank, Columna Bank ( un compus
alctuit din ( rom.) columna i (engl.) bank pronunat cu [e].
O alt problem important este inutilitatea anglicismelor care apar ca dublete recente ale
unor mprumuturi anterioare: discont / discont ; trezorie / trezorerie; leader / lider ;
cliring / clearing, etc.
Se vorbete tot mai mult de respectarea unor strategii discursive prin care
anglicismele recente pot fi introduse. Acestea ar fi:
a) explicarea sensului (glosarea prin sinonime sau parafraz);
b) ordinea plasrii n text;
c) nu se recomand folosirea n titluri de pres a unor anglicisme necunoscute marelui
public, anglicisme de genul: pairing, processing, screening, etc. Anglicismele din
sistemul financiar - bancar pot fi gsite din belug n ziare i reviste de specialitate cum ar fi
Bursa, Capital, Economistul, Ziarul Financiar, etc. ziare cu un puternic public-int care
este familiarizat cu terminologia din domeniu. Dar i aici, prezena anglicismelor este inut
ntre anumite limite.
Ex. O problem a sistemului bancar o constituie introducerea sistemului de plat
electronic numit E-cash.( Capital, 15 mai, 2003);
Celelalte bnci au recurs la cardul de debit cu descoperire de cont sau over - draft.
(Capital 27martie 2003)
Explicaia acestui fenomen trebuie dat la prima apariie n text i nu de fiecare dat.
Fenomenul explicarii termenilor apare, mai ales, n ziarele care au un public format din
cititori aparinnd unor domenii diferite de activitate,cu o pregtire intelectual diferit.
Lucrurile stau altfel n cazul ziarelor de specialitate (cum ar fi cele citate mai sus) i care au
un public familiarizat cu terminologia respectiv, astfel c explicarea termenilor sau
traducerea lor total sau parial apare foarte rar.
ntruct moneda constituie piesa de rezisten a sistemului financiar-bancar, se
cuvine a fi fcute cteva observaii privind istoricul acesteia. Jocul monetar apare ca o
unealt, o structur a oricrei activitai de schimb active. Moneda ptrunde n mecanismul
raporturilor economice i sociale, fiind un extraordinar barometru al ntregii activitai a
oamenilor. Banii, sonnantes et trbuchantes, intr i ne inund viaa de toate zilele iar
statul modern este acela care i mnuiete, prin sistemul su de impozite, dri, etc.
Economia monetar este de fapt raiunea de a fi a monedei i ea se instaleaz acolo unde
oamenii au nevoie de ea i pot s o ntrein. Ne-am obinuit a percepe moneda drept o pies
de metal sau de hrtie. Uneori ns, o marf mai dorit joac rolul de moned, de etalon al
schimburilor. n aceast ipostaz s-a aflat, n regiunea Nigerului, Abisiniei, Senegalului,
sarea care servea i ca moned i ca hran. n zona Golfului Guineea, esturile de bumbac,
brrile de aram, praful de aur, caii erau considerate monede. O moned mai ciudat
este cea de mrgean, btut n Europa. Ea i are obria n Italia unde se numea olivette i
era fabricat n Toscana, ntr-un atelier de prelucrat mrgeanul. Aceste olivette circulau n
Nigeria, Liberia, Coasta de Filde iar cumprtorul le purta la bru, nirate pe o sfoar,
astfel c bogia lui era la vedere. Specialitii creditului, nimeni alii dect genovezii
secolului al XV-lea, s-au gndit s fac din trguielile zise de Besanon, la care se
reglementau scrisorile de schimb ale ntregii Europe, adevrate sisteme de clearing avant la
letre. n 1604, un veneian este uluit de milioanele de ducai care se schimb la Piacenza,
sediul acestor trguri, fr ca pn la urm s se arate altceva dect civa pumni de scuzi
dor en or(aur pe aur), adic moneda efectiv. n cazul jocurilor monetare, Europa este un
caz aparte pentru c ea cunoate toat gama experienei monetare: la parter se afl trocul,
monedele primitive, urmeaz apoi monedele metalice din aur, argint, aram. Fr doar i
poate c ntre aceste monede a existat o permanent disput. n fapt, fiecare metal joac un
rol personal: aurul-metalul prinilor, al marilor negustori i al Bisericii; argintul - pentru
tranzacii obinuite; arama - moneda neagr a oamenilor de rnd i a nevoiailor.
Orice s-ar spune, sntatea unei economii se poate ghici dup metalul care o
domin. La Neapole, n 1751, aurul este tezaurizat, argintul dispare iar arama
reglementeaz grosul tranzaciilor. La fel se intmpl i n Spania. n rile aflate n plin
nflorire, aurul i argintul i afirm supremaia. n 1774, Anglia recunoate metalul galben
ca moned legal i comun, argintul fiind doar un ajuttor.
Alturi de monedele metalice circul i monedele fiduciare (=biletele de banc) i
monedele scriptice (=compensatii prin nscrisuri, prin virament dintr-un cont n alt
cont bancar). Biletul de banc apare n 1661 la ghieele Bncii din Stockholm sau la
ghieele Bncii Angliei n 1694. nc di 1667, n Anglia apar acele orders guvernamentale,
prototipuri ale biletelor de banc iar mai trziu se vor folosi unele goldsmithsnotes care
ulterior vor deveni bankers notes. Totui, n acest domeniu, monopolul precocitaii nu a
aparinut Angliei. n 1586, Casa di San Giorgio a avut biglietti
pltibile n moned de aur sau de argint. La Veneia, n sec. al XV-lea, bncile di sritta (de
inscris) aveau biletele lor care se puteau schimba i erau rambursate.
n concluzie, am putea spune c moneda i creditul reprezint un limbaj pe care
orice societate l nva i-l vorbete n felul sau iar individul este obligat s-l invee. Fr
scris i citit se poate supravieui, considera F. Braudel, dar dac n-ar ti s numere,
individul n-ar putea supravieui; existena noastr de zi cu zi se afl sub imperiul cifrei,
concluziona acesta. Cu ct o ar este economic mai dezvoltat, cu att mai mult i lrgete
gama uneltelor monetare i a instrumentelor de credit. De fapt, n cadrul unitailor monetare
internaionale, societaile au fiecare locul lor: unele sunt privilegiate, altele sunt trase la
remorc iar altele sunt penalizate greu. Banul este, afirma Braudel, unitatea dar i
nedreptatea lumii.
Dup cum s-a putut observa din acest scurt istoric al monedei, Italia a jucat un rol
important in dezvoltarea sistemului monetar de-alungul timpului. Acest lucru nu putea
rmne fr urmri: astfel dac analizm etimologia unor termeni financiar-bancari
englezeti constatm c acetia sunt de origine italian. n acest sens ,de un real ajutor ne-a
fost Dicionarul etimologic englez al lui Walter Skeat. Aa am identificat urmtoarele
emple:
bankrupt < (it.) banca rota ;
cash< (it.) cassa < (lat.) capsa;
cashier <(it.) cassare< (lat.) quassre;
manager < (it.) maneggio;
discount< (it.) (di)scontare ;
risk < (it.)risco (fr.) risque;
cost < (it.) costo;
banknote < bank (<(it)banka) + note <(<(lat.)nota), etc.
Analiza etimologic a substantivului burs ne trimite la la numele unei cunoscute familii
de mari negustori veneieni, della Borsa, care se stabilete n Flandra iar locuina lor, Casa
Borsa, devine sediul primei burse din lume.
Inventarul de anglicisme din sistemul financiar-bancar romnesc, selectat de noi din
diferite publicaii de profil cum ar fi Capital, Bursa, Ziarul financiar, l-am clasificat innd
cont de urmtoarele criterii:

a) Cuvinte care coexist (dublete):


cash / numerar;
leader / lider;
discount / discont;
clearing / cliring;
brand / marc;
warranty / garan-tie ;
trezorie / trezorerie, etc.

b) Cuvinte care circul cu varianta tradus din englez :


American Option = opiunea american = opiune ce poate fi ercitat oricnd naintea datei
finale a erciiului financiar;
Amortization = amortizare = 1.rambursarea unui imprumut prin rate; 2.amortizarea unor
active intangibile.
Beta Coeficient = coieficient beta = msura riscului unei hrtii de valoare n raport cu rata
pieei i cu rata fr risc.
Bridge Loan = mprumut punte = mprumut pe termen scurt pentru asigurarea unei finanri
temporare pn se contracteaz un imprumut permanent.
Bankruptcy= faliment = declararea legal a imposibilitii companiei de a-i continua
activitatea.
Balance sheet = bilan = situaie financiar ce indic poziia financiar la un moment dat.
Certificate of deposit = certificat de depozit = depozit pe termen scurt, cu o anumit
scaden fr drept de retragere.
Credit card = carte de credit = carte de reprezentare care permite deintorului s cumpere
articole n contul su.
Cum Rights = Drepturi Cum = operaiuni de cumprare de aciuni n care cumprtorul are
dreptul de a cumpra aciuni din drepturile de emisiune ale companiei.
Devaluation = devalorizare = reducerea importanei n valoare a monedei interne n raport
cu alte monede.
Discounting = discontare = reducerea valorii fluxurilor viitoare de numerar la perioada de
timp zero.
Dunning Notice = Nota Dunning = aviz care amintete clienilor de conturi rmase
restante.
Insolvency = insolvabilitate = indisponibilitate de plat a dobnzii i a datoriei ajunse la
scaden.
Franchise = franciz = nelegere ntre un distribuitor en-detail i un distribuitor important
de mrfuri i servicii; distribuitorul se oblig s vnd numai mrfurile distribuitorului i s
rspund pentru calitatea produselor i reclam.
Line of credit = linie de credit = acord neoficial ntre creditor i beneficiarul mprumutului
privind valoarea maxim a creditului care va fi acordat.
Risk = risc = dispersia posibil asociat cu venitul estimat, msurat prin abaterea standard.
Time draft = trat la termen = plata trebuie efectuat la o dat viitoare prescris.
Giro Transfer System = Sistem de transfer Giro = sistem de transfer monetar opernd printr-
un sistem potal pentru a facilita transferul unui volum mare de tranzacii.
Funds = fonduri = numerar realizat din datorii i sursele de capital ale acionarilor.
Financial market = pia financiar = pia pentru mprumuturi i investiii pe termen scurt
(piee valutare) i pe termen lung (piee de capital).

c) Cuvinte / structuri care circul n romn cu forma din englez:


Barter = comer de bunuri i servicii fr bani.
Cash = active curente cu cea mai mare lichiditate.
Chartist = analist tehnic ce prefigureaz modele de aciuni i obligaiuni n vederea
elaborrii recomandrilor privind vnzrile i cumprrile.
Dealer = companie sau individ care cumpr aciuni n cont propriu.
Deficit = excedent de cheltuieli din buget.
Draft = ordin scris i semnat prin care o parte oblig alt parte s plteasc o anumit sum
unei tere pri.
Escrow = active reale sau financiare deinute de o ter parte pn cnd sunt ndeplinite
condiiile unui contract.
Forfeiting = cumprarea de la alte agenii a unor promisiuni de pli emise de importatori
Goodwill = cont de activ intangibil ce indic prima pltit peste valoarea de inventar a unei
achiziii.
Greenmail = numr mare de aciuni deinute de o companie concurent care foreaz
compania vizat s-i rscumpere aciunile la un curs ridicat n vederea evitrii prelurii
sale.
Leasing = acord de nchiriere pe termen lung.
Dumping = practica de a oferta bunuri pentru vnzare pe o pia strin la un pre mai
sczut dect cel al aceluiai produs pe piaa intern sau a unei tere ri.
In-and-out = cumprarea i vnzarea aceleeai hrtii de valoare n decursul unei scurte
perioade de timp
On-line = sistem pe computer n care tranzaciile clientului sunt afiate n dosarele Bncii
Centrale iar n momentul efecturii lor, ele sunt orientate direct ctre contul clientului.
Ticks = schimbri n nivelul minim al cursului unei hrtii de valoare.
Audit = examinarea actelor contabile de ctre un auditor pentru a stabili dac exist sau nu
fraude.
Tot aici putem include i urmtoarele anglicisme: bonus, item, manager, bord, lobby, job,
rating, voucher, clearing, collaps, crash, ATM, e-mail, e-cash, Know-how, dealer, staf,
trend, business-start, workshop, supermarket, superviser, merchandiser, software,
hardware, desktop, laptop, brand,etc.

d) Structuri / cuvinte englezesti traduse parial n romn:


Piaa futures = schimburi organizate prin comercializarea la o dat viitoare a unor active
reale i financiare la preul fix actual.
Acord stand-by = nelegere prin care garantul se oblig s cumpere aciuni nesubscrise ca
rezultat al drepturilor oferite.
Sistem voucher = metod de control a cheltuielilor n numerar prin folosirea unor
autorizaii justificative scrise.
Cont escrow = active reale sau financiare deinute de o ter pn cnd sunt ndeplinite
condiiile unui contract.

Alte emple ne ofer presa de specialitate:


Pe de alt parte, se mai asigur consultan n afaceri, cursuri pentru ntreprinztori,
ajutor n ntocmirea planurilor de business, sfaturi. (Capital, nr.10,6.03.2003);
La nivelul retailerului suedez, exist un cod de conduit ()Un alt retailer important
produce in sistem lohn. (Capital, nr.9, 27.02.2003);
() programul ofer servicii de wireless care utilizeaz coordonatele geografice folosite
n domeniul public, utiliti(Capital, nr.11, din 13.03.2003);
Pe piaa monetar, volumul tranzaciilor a fost destul de sczut, dobnzile la depozitele
over-night fiind n jur de 18% pe an.(Ziarul Financiar, nr, 1093, din 2.04.2003); Evoluia
accelerat se explic i prin transferul know-how realizat de companiile
strine.(Capital,nr.13, din 27.03.2003)

e) Cuvinte i structuri englezesti traduse printr-o perifraz:


Bearer security = hrtie de valoare la purttor = hrtie de valoare care necesit numai
deinerea unui certificat.
Blue-sky laws = legislaie contra emisiunilor frauduloase de aciuni = reglementri de stat
care vizeaz hrtiile de valoare emise i vndute n interiorul statului respectiv.
Cash discount = bonificaie pentru plata n numerar = pre de cumprare mai mic oferit
pentru plata mai devreme a conturilor de creane.
Cash turnover = viteza de circulaie a numerarului = raport curent care exprim cel mai
bine gradul de lichiditate i care conine numai numerar i hrtii de valoare
comercializabile, mprite la pasivele curente.
Bad-Debt-Expense = cheltuieli datorate i neonorate = valoarea estimat a conturilor de
creane necolectate ntr-o anumit perioad de timp.

Presa de specialitate ofer emple suficiente de anglicisme aparinnd categoriilor enunate


mai sus:
Samsung Electronics () vizeaz, pe termen lung, s devin al doilea brand de pe piaa
autohton. (Capital, nr. 10, 6.03.2003.);
Compania care face publicitate on-line() i furnizeaz un banner sau un link.(Capital,
nr. 9, 27.02.2003.);

Dup un an s-a ntors n ar ca business-development al firmei franceze Facom.


(Capital, nr. 9, 27.03.2003); Zona de rafinare aduce un cash-flow important.(Capital,
nr.12, 20.02.2003);
()putem avea surpriza ca limita acceptat de scorigul bncii s fie mai mic dect cea
oferit de patron.( idem);
Introducerea sistemului E-Cash va duce la reducerea bancomatelor de tip ATM
(=automated teller machine) i a smart cardurilor dei experiena anterioar demonstrez
c oamenii sunt reticieni la nou i accept mai greu astfel de sisteme. (Capital, nr.20 din
15.05.2003);
Cardul este capabil s recunoasc PIN-ul (personal identification number) utilizatorului
de card ,s verifice plile efectuate, relaia clientului cu banca, broker-ul, compania de
asigurri. (Bursa,nr.59,27.03.2003); Stabilitatea ce a caracterizat ieri paritatea euro /
dolar nu i-a ndeprtat pe brokerii i traderii de la Bursa la termen din Sibiu de piaa
futures. (idem);
() preul primei tranzacii s-a situat cu 41 pips sub preul de cotare al sedinei de mari
dar acum evolueaz pe un trend ascendent.(idem).

n continuare, vom analiza problema anglicismelor din sistemul financiar din


perspectiva nivelurilor limbii.

Astfel, anglicismele furnizeaz cel mai mare procent de abateri de la aplicarea principiului
fonetic. Semnalm prezena unor anglicisme, n cadrul sistemului financiar care ridic
cteva probleme:
Rating - un anglicism neadaptat pronuntat [reiting]; Deficit are pluralul deficite i NU
deficituri;
Stand-by este un anglicism neadaptat pronunat [stendbi];
Stat (de plat) are varianta cu []-(tat) care este foarte rspndit dei este neliteral;
Voucher un anglicism neadaptat pronunat [vaur]; Warant un neologism
semiadaptat grafic; forma de plural este warante iar grafia warrant este etimologic;
Cliring este un anglicism adaptat; varianta clearing este pedant;
Cash un anglicism neadaptat, pronunat [ke].
Este important de semnalat prezena abrevierilor specifice limbajului economic i de
afaceri, n special cel preluat din limba englez. Acestea ne ajut s nelegem textele
specifice din domeniu i s fac comunicarea mai eficient. Iat cteva emple:
L / C letter of credit;
C / N credit note;
E-mail electronic mail;
ATM automated teller machine;
PIN personal identification number;
E-cash electronic money;
OLTP on-line transaction processing,etc.

La nivel morfologic se includ probleme de gen, articulare enclitic, numr,


flexiune cazual. Astfel:
Ex. n Romnia se face lobby din greu. Lobbist-ul trebuie s notifice Senatului i Camerei
Reprezentanilor cnd ncepe o campanie de lobby() Tocmai aici intervine rolul
lobbistului.
Anglicismul cash apare folosit i ca substantiv dar i ca adjectiv i adverb cu sensul pein :
Ex. Plata se va face cash / cu cash.
n privina verbului se prefer conjugarea nti. Astfel, apar: a lista, a procesa, a printa, a
scana, a deconta, etc.
Lectura inventarului de anglicisme din sistemul financiar scoate la iveal problema
colocaiilor- combinaii n interiorul crora dou sau mai multe cuvinte coexist. Practic,
cuvintele care alcatuiesc respectiva colocaie se afl ntr-o relaie sintagmatic. Colocaiile
se mpart n dou mari categorii: a) colocaii gramaticale; b) colocaii lexicale.
n continuare ne vom ocupa de colocaiile lexicale alctuite din substantive, adjective,
verbe i adverbe. O astfel de clasificare a fost fcut de Benson, Morton et.al. n The BBI
Combinatory Dictionary of English. Aici se analizeaz ase tipuri de colocaii. Plecnd de
la aceste tipuri, vom observa modul n care acestea sunt redate n limba romn.
Tipul 1 :
(rom.) substantiv + adjectiv (engl.) adjectiv + substantiv
Cont bancar bank account Pasive curente current liabilities
Cont blocat blocked account Pasive limitatelimited
liabilities Pre futures futures price

Tipul 2:
(rom.) subst. in N.+ subst. in G. (engl.)subst. in N.+ subst. in N.
Tendinele pieei market trends
Lider de pia market leader
Card de debit debit card

Tipul 3:
Subst. + verb (verbul indic o aciune caracteristic substantivului)
Societatea d faliment. A company goes bankrupt.
Afacerile sunt nfloritoare. Business is flourishing.
Managerul conduce / planific / deleg. A manager leads / plans / delegates.

Tipul 4:
Verb + adverb
a investi / a pierde masiv to invest / to lose heavily
a se dezvolta constant to increase steadily
Tipul 5:
(rom.)adverb+ adverb (engl.) adverb + adjectiv
Strict confidenial strictly confidential
Profund ndatorat deeply / greatly indebted
Capitalizare sever severely capitalized

Tipul 6:
Prepozitie + substantiv
(despre un cont) a fi pe rou to be in the red
la limit (instruciuni date brokerilor) at
limit la vedere (despre depozit ) at sight

La nivel semantic putem semnala prezena pleonasmelor de genul: bord de


conducere, conducere managerial, mijloace mass-media, summit la vrf, etc. Totodat ,
nu putem trece cu vederea problema coliziunii omonimice i paronimice n care sunt
implicate anglicismele.
Ex. Bord < (engl.) board =consiliu de conducere
Bord < (fr.) bord =margine
Training = instruire, antrenament
Trening = costum de sport
Un loc aparte l ocup calcul de structur folosit n redarea unor compuse.
Ex. money laundering = splare de bani ;
bridge loan = mprumut punte ;
breadth of the market = extinderea pieei;
capital structure = structura capitalului, etc.

n privina procedeelor prin care cuvintele englezeti intr n limba romn putem
cita urmtoarele:
1. Derivarea:
a) cu sufi:
-al (acional, informaional);
-an (consultan);
-er (prompter, manager, leader);
-ing (processing, screening)
b) cu prefi:
hiper- (hipermarket);
super- (supermarket);
over- (overdraft)
c) elemente de compunere prefixoida:
mini-(minimarket, minicrah);
dis- (discount)
2. Trunchierea: unele anglicisme au fost mprumutate cu forma netrunchiat care
circul n paralel cu cea trunchiat. Vorbim astfel de existena dubletelor:
Hardware / hard ; software / soft,etc.
mprumuturi s-au relizat i sub forma abrevierilor grafice.
Ex. Ltd. limited ;
Co. company;
PIN personal identification number;
ATM automated teller machine;
OLTP on-line transaction processing;
E- cash electronic cash, etc.

Sub aspect stilistic, dei ar prea greu de crezut, se pot descoperi figuri de stil i
ntr-un domeniu rigid, aa cum este cel financiar. Astfel, o suit de metafore folosite n
limbajul de afaceri englez d o oarecare expresivitate i plasticitate acestuia. De pild,
pentru a putea citi i nelege un raport de burs dintr-un ziar, este necesar s poi decoda
limbajul metaforic ntrebuinat. Astfel, n engleza de afaceri apar o multitudine de metafore
standard. Utiliznd metaforele personificatoare se pot atribui caliti umane unor
fenomene i concepte economice. De pild, sintagma boala industrial (industrial disease)
se refer la o industrie confruntat cu probleme grave. Despre o companie care nu
progreseaz se poate spune c este paralizat (paralysed) iar atunci cnd o societate
necesit o reorganizare forat pentru a evita falimentul se spune c necesit o operaie
drastic (drastic surgery). i zoosemia este un tip de metafor prin care se transfer
oamenilor atribute animale. De emplu, despre o pia de capital confruntat recent cu un
crash dar care acum se afl n proces de refacere se spune c i linge rnile (to be linking
its wounds). Alte metafore ntlnite sunt: Urs (bear) despre un dealer care acioneaz pe
o pia de aciuni aflat n regres; Bivol (bull) dealer ce acioneaz pe o pia aflat n
ascensiune; Cerb (stag) cel care face speculaii bursiere cumprnd aciuni de la
companii relansate i spernd s le vnd cu profit.Tot cu o metafor avem de-a face i
atunci cnd vorbim de nghearea preurilor /salariilor.
Hiperbola apare i ea n terminologia afacerilor n emple de genul: Mainile japoneze au
invadat piaa european.; Banii s-au revrsat n ar.

Lectura ziarelor de specialitate ne-a relevat i alte aspecte dintre care amintim:
Elemente de discurs repetat n :
Rzboi i pace ntre Big Mac i Roquefort. (Capital, nr. 9, 27.02.2003);
Cine nu are studeni s-i cumpere. (idem);
Cnd Maumovici se jur c nu fur mai mult de 10%.(idem);
Mai nti s-a furat, apoi s-a reglementat. (idem); Jaful dinaintea privatizrii (idem);
Ce n-a vzut Parisul: investitori romni. (idem); Trgul de joburi: punct ochit, punct
lovit. (Capital, 13.03.2003);
Comisionul de succes nate scandal la guvern. (idem); Turism i pace.(Capital,
20.03.2003);
Muncitorii pleac, pierderile ntreprinderilor rmn. (idem);
Lungul drum al banilor de la Washington la sate.(idem);
Heringii, urii i liynxii au fost buturugile mici n care se impotmolise carul negocierilor
de aderare cu unii dintre nominalizaii de la Copenhaga. (Capital, 27.03.2003);
SIF Moldova i las oile n paza lupului. (idem); Creditele ipotecare luate la bani
mruni. (Capital,15.05.2003)

Expresii idiomatice, locuiuni:


De ce nu pune ministrul sntii piciorul n prag?(Capital,27.02.2003);
Salariaii i trntesc ua n nas patronului.(idem); Dup ce a pltit pentru a deveni
acionar majoritar, un investitor ieean se uit peste gard la firma lui.(idem); BMW
nsumeaz elementele care in de value for money.(idem)
Hoii de minute au intrat pe fir.(Capital, 13.03.2003); Guvernul i deschide punga
pentru industria de publicitate. (idem);
Au fost emple i de societi de asigurri care au dat chix. (Bursa, 27.03.2003);
Iacobov pune mna pe banii SIF Moldova. (Capital, 27.03.2003);
Cum iei eap prin lege.(Capital,13.03.2003) structur oximoronic
Alturi de acestea mai notm:
Metafora :Cu bani Phare, uile glisante alunec mai bine.(Capital,13.03.2003)
Antonomaza:Unchiul Sam a deschis larg porile mrfurilor made in Romania.(Capital,
20.03.2003)
Metonimia:Americanii lupt virtual cu tov. Kim.(Capital, 13.03.2003)
Hipocoristic:Zahrelul american nu ndulcete aderarea.(idem)

Fr a avea pretenia de a fi epuizat subiectul, totui toate cele precizate n cadrul


acestei lucrri demonstreaz c anglicismele exist, iar prezena lor n limb este o dovad
a vremurilor pe care le trim i a conjucturii internaionale n care ne aflm. Tot ceea ce
putem face este s le studiem atent i s le acceptm pentru c respingerea lor nu este o
soluie realist. Totui, aceast respingere din partea unor membrii ai societii n-ar trebui
s ne mire ntruct se tie c noul este greu acceptat, mai ales de un popor care, vreme de
aproape cincizeci de ani, s-a aflat sub o dominaie ostil vestului i valorilor sale. Tocmai
aceast respingere confirm observaia lui Hans van den Broeck c drumul de la Marx la
market este lung i greu.

Bibliografie :

AVRAM, M., Anglicismele n limba romn actual, Editura Academiei, Bucureti, 1997
BANTA, A., Constantinescu, I., endrea, P., Observaii pe marginea nregistrrii
cuvintelor de origine englez n lucrri lexicografice romneti, n Studii i cercetri
lingvistice, XXXIV, nr.6, Bucureti, 1983
BEJAN, M.,D., Interferene lingvistice n diacronia limbii romne, Editura Didactic i
Pedagogic R.A., Bucureti, 2005
BENSON, M.et.al., The BBI Combinatory Dictionary of English, Amsterdam-Philadelphia,
1986
BRAUDEL, F., Structurile cotidianului, vol.II, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976
CIOBANU, G., Anglicismele n limba romn, Editura Amphora, Timioara, 1996
SKEAT W., A Concise Etymological Dictionary of the English Language, Oxford
University Press, Oxford, 1965
Alina CRIHAN
Universitatea Dunrea de Jos Galai

PARABOLA GENERAIEI '60: NTRE ISTORIE I MIT

Rsum: Si les romans de la gnration des annes' 60 sont subordonns, dans limmense
majorit des cas, au paradigme mythique (en tant que des rinvestissements mythologiques plus ou
moins dissimuls), une interprtation approprie des formules fictionnelles o ceux-ci sintgrent
devient possible laide dune mythocritique double dune mythoanalyse. Cette dmarche est
mme de rvler les significations profondes du pacte que les romanciers proposent, dune part, aux
lecteurs de lpoque pour lesquels ces romans sont comme un traitement fabulatoire et, de lautre
part, aux reprsentants du pouvoir auxquels ils servent, la surface du texte, des allgories
transparentes du type la fiction de lobsessive dcennie . Dans ces romans symboliques, on
substitue la fiction utopique rgle par le dogme politique positiviste (comme variante dgrade du
mythe marxiste de Promthe), fiction actualise dans la formule raliste socialiste, une contre-
mythologie latente de souche hermtique dont la fonction compensatoire agit la fois sur
limaginaire personnel de lauteur marginalis et dans la sphre de limaginaire collectif, surtout
comme facteur de redressement psycho-social.
Mots-cls : Parabole, gnration '60, histoire, mythe

Un personaj din Galeria cu vi slbatic de C. oiu, de profesie anticar, autor al


unei Istorii vesele i complete a principalilor zei ai omenirii de la origini pn n prezent
crede c infernul este imaginaia, surs prim a nebuniei. n literatura cu nebuni,
construit de romancierii generaiei 60, viziunea lumii rsturnate o distopie care,
reflectnd indirect realitatea, se constituie implicit ntr-o parodie a oricrei ficiuni utopice
create de Putere -, este rezultatul unui travaliu la vedere asupra imaginarului mitic,
prezent n structuri parabolice avnd o funcie de mediere ntre un incontient inavuabil (n
1
egal msur colectiv i personal) i o contientizare mrturisit . Dac relectura, aplicat
miturilor primordiale puse n relaie cu pseudomitologia politic, reperabil n palierul
autoreflexiv al romanelor aizeciste, este de domeniul evidenei, redundana unor scheme
formale, indicnd coninuturi latente este n msur s ofere o imagine a modului n care
mitul lucreaz romanul. Dinamica patent latent n interiorul imaginarului mitic
(simbolic) care constituie paradigma romanului aizecist trebuie evideniat, dincolo de
2
antagonismul reperat de G. Durand n cultura secolului XX (Prometeu // vs // Hermes) , n
zona sistemului de compensri identificabile n cele dou mari scenarii mitice. Aceast
dinamic poate fi detectat, la nivelul structurilor mitemice n obsesia dublului genernd
omologii de tipul moarte renatere, Creator Diavol, etc. (Critica a remarcat deja
predominana structurilor baroce la nivelul inventarului tematic selectat de unii dintre
romancierii aizeciti, oprindu-se, cu precdere, asupra motivului lumii ca teatru pus n
3
legtur cu viziunea fragmentar asupra lumii rezultat al unor strategii narative) .
Lumea baroc din romanele generaiei 60, oscilnd permanent ntre aparen i
esen, ntre ficiune (compensatorie) i realitatea stnd sub semnul absurdului i al

1
Cf. Durand, G., Aventurile imaginii.Imaginaia simbolic.Imaginarul, Editura Nemira, Bucureti,
1999, p.148
2
Ibid., p. 186
3
Cf. eposu, R. G., Viaa i opiniile personajelor, , Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1983
spectacolului grotesc, ntre utopie i distopie, ntre avntul prometeic i vocaia coborrii
n adnc de sorginte hermetic, este rezultatul unui proces de ficionalizare. Realitatea,
fie c aparine unui trecut stigmatizat (obsedantul deceniu este doar una din variantele
distopiei sub semnul creia este plasat istoria, alturi de, s zicem, de dictatura
antonescian sau totalitarismul fascist) sau, invers, idealizat (mrturisind nostalgia unei
vrste a inocenei), fie c aparine prezentului istoric purtnd pecetea lumii rsturnate, este
ntotdeauna mediat de mit: ea se nate, n romanele lui D. R. Popescu, C. oiu, Al.
Ivasiuc, G. Bli, A. Buzura, P. Slcudeanu .a., din povestirea investit cu funcii
terapeutice. Aceast redundan reperabil la nivelul modalitilor narative n predominana
telling-ului fa de showing (n termenii modelului naratologic anglo-saxon), - s
remarcm, n treact, c povestirea ca modalitate de re-prezentare a realului este dublat
ntotdeauna de comentariul cu funcie revelatorie (ca n literatura sapienial biblic, de
pild) trebuie pus n relaie cu un anumit context psihoistoric, n care nevoia de mit i
concretizarea ei (fabricarea miturilor) este expresia reaciei unei colectiviti alienate la
proliferarea Rului. Romanul aizecist n accepia restrns de interfa a unei Istorii
obsedante pe care colectivitatea simte nevoia s o exorcizeze - va privilegia, n sfera
imaginarului simbolic, pe de o parte, miturile eroice subordonate paradigmei ucigtorului
de balaur (aceasta i circumscrie mitul dublei nateri a eroului Artist n lupt cu
1
tenebrele) i, pe de alt parte, scenariile eschatologice integrabile n aceeai structur
mitic: moarte i regenerare (de pild mitul potopului din Genez, miturile Naterii i ale
Renvierii din literatura apocaliptic biblic: textele oraculare, Evanghelia i Apocalipsa).
Toate aceste structuri mitice mrturisind o dubl deschidere fa de regimul nocturn i
2
regimul diurn al imaginaiei simbolice se subordoneaz antagonismului profund dintre
scenariul prometeic pozitivist (figuri i scheme ale paradigmei ridicrii ctre lumin,
3
crora le corespunde ficiunea utopic) i acela alchimic, hermetist (imaginile simbolice
ale coborrii n infern, construind distopiile). Indiferent de direcia imprimat de psihism
dinamicii spaiale a imaginarului mitic (vom avea privilegiul s constatm c, la nivelul
istoriei povestite, cele dou mituri antagonice se compenseaz n traseul / questa
cuttorului de adevr, fie c se numete Tic Dunrinu, Chiril Merior, Ion Cristian,
judectorul Viziru, Bartolomeu Boldei, Liviu Dunca sau Petre Curta), micarea de tip
catabaz anabaz va fi ntotdeauna pus n relaie (constatarea este banal) cu o
dimensiune temporal, identificabil n imaginile obsedante ale Istoriei.
Ridicarea istoriei la rangul de mit, fie n sensul proiectrii ei ntr-o utopie, fie n
sensul demonizrii ei, se realizeaz prin intermediul unor procedee a cror redundan (n
interiorul aceluiai roman, mai nti, apoi la nivelul ntregii opere a unui romancier i, n
cele din urm, la acela al romanelor aizeciste n ansamblul lor) se nscrie n tiparul
parabolei. S observm, mai nti, c reconstituirea Istoriei, obsesia cuttorului de adevr
ce interiorizeaz criza lumii pe dos a prezentului din romaneleanchet ale epocii, este
rezultatul fie al unei anamneze concretizat n confesiune (redundana atinge nivelul
formal: naraiune la persoana I de tipul rememorrii, narator(i)martor(i), perspectiv
monoscopic sau poliscopic subiectiv), fie al acumulrii de documente scrise
(istoriografice sau personale: jurnale, scrisori etc.).
Apelul la strategiile autenticitii conduce ns n ambele cazuri menionate la
viziunea istoriei ca ficiune: n prima situaie, distana dintre perspectiva personajului actor /

1
Cf. Ursache, P., Prefaa la Otto Rank, Dublul. Don Juan, Institutul European, Iai, 1997
2
Cf. Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucureti, 1977
3
Cf. Durand, G.,Aventurile imaginii.Imaginaia simbolic.Imaginarul, ed.cit., p.186
martor al evenimentelor plasate n trecut i aceea a personajuluinarator, care le retriete
graie rememorrii (i deci le recreeaz, ordonndu-le ntr-o istorie personal) confer
istoriei aspectul unui construct, al unei legende personale; alunecarea istoriei n mit
devine i mai evident n cazul multiplicrii perspectivelor narative (este, mai ales, cazul
romanelor lui D. R. Popescu, C. oiu, G. Bli i P. Slcudeanu). Mitizarea istoriei este,
deci, efectul unei manipulri a perspectivei: fie c e vorba de aceea fix, a unui unic actor /
martor, ca n unele dintre romanele lui A. Buzura, Al. Ivasiuc, O. Paler .a., fie c avem de-
a face cu perspectiva variabil n varianta monoscopic (atunci cnd subieci perceptori
diferii percep fiecare, succesiv, evenimente diferite) sau poliscopic (atunci cnd actori
1
diferii () au fiecare, n mod simultan, o percepie subiectiv a aceluiai eveniment)
ambele variante sunt agreate de C. oiu, D. R. Popescu, G. Bli. n cazul inseriei
documentelor scrise, efectul este similar dac nu mai accentuat, ntruct acestea presupun o
elaborare n sensul literaturizrii, indiferent de statutul lor mai mult sau mai puin
istoriografic: fracturarea epicului (constituit din mrturii, nregistrate sau scrise, dublate
de comentariile naratoriloreditori) prin introducerea unor tieturi din ziare intitulate,
parodic, jurnalul romanului este un procedeu graie cruia, n Lumea n dou zile,
mitizarea realului este ngroat pn la deriziune.
Mai mult dect att, procedeul este exhibat, la nivelul structurilor autoreflexive, n
toate aceste romane, fie prin intermediul comentariului metanarativ, fie prin inseria unor
mises en abyme de tip enclav, aa cum e povestea istoriografului lui Carol al II-lea
plasat ntr-o reea de aluzii intertextuale la modeleleromanului realist (Balzac,
Sadoveanu, Rebreanu), din romanul Obligado de C. oiu (personajul anonim scrisese o
istorie compromitoare a regelui bazndu-se pe surse mahalageti, regretnd ulterior c
nu cunoscuse ntreg adevrul).
Dincolo de aspectul formal n sfera cruia redundana strategiilor poate fi indiciul
unor latente ale textului (s observm c obsesia cufundrii n trecut, dublat de aceea a
autoanalizei cu virtui terapeutice, corespunde tiparului mitic catabatic), putem identifica la
nivelul imaginarului simbolic prezent n structuri mitemice recurente o ntreag reea de
figuri ale Istoriei: tipologii, scenarii i decoruri. Caracterul patent sau latent al acestora
marcheaz distana dintre alegoria politic tinznd spre maxima stereotipizare, spre
reliefarea exagerat a unor coninuturi (ancheta, opunnd victima, - n general un fost
activist bun, exclus din partid, trind drama incompatibilitii dintre propriile idealuri i
lumea degradat, - clilor demonizai, este un astfel de scenariu patent, plasat ntr-un decor
nchisoarea, beciurile securitii, - i ntr-un timp n general, obsedantul deceniu - , n
egal msur sintematice) i parabola condiiei umane. Acesteia din urm i este specific
redundana unor miteme latente reperabile prin dublarea mitocriticii de mitanaliza n
msur s pun n relaie figurile i schemele mitice camuflate de ancorarea n realitatea
istoric cu un incontient (personal i colectiv) inavuabil. Astfel vom constata, de pild, c
decorul infernal (nchisorile, Canalul din unele romane ale lui A. Buzura, Al. Ivasiuc .a.,
sau, la un nivel superior de abstractizare, mica republic dictatorial din Racul, gara pustie
plasat ntre o mlatin i un deert din Viaa pe un peron de O. Paler etc.) are valenele
unui spaiu al iluminrii mascnd schema mitic a morii iniiatice, urmat de renatere
(prezent n toate mitologiile i avnd, deci, o valoarea arhetipal). Acest decor fiaz un
scenariu mitic de tip quest la captul cruia eroul nfrunt Rul: un tnr, a crei atitudine
existenial (i comportament) l plaseaz ntre Don Quijote i Hamlet figuri tutelare n
1
Lintvelt, J., ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i analiz, , Editura Univers,
Bucureti, 1994, p.82
romanele generaiei 60, marii cuttori de adevr, - cruia i se opun figurile diabolice.
O analiz n profunzime a acestor figuri este n msur s evidenieze natura lor dubl:
orice victim este un potenial (latent) clu i invers (abolirea distinciei ntre victime i
cli n romanele aizeciste a fost pus n lumin de majoritatea criticilor, care o explic
ns, cel mai adesea, ca reacie la maniheismul literaturii proletcultiste). Mai concret, orice
victim i este propriul clu, n primul rnd, i un potenial factor determinant n
proliferarea Rului (este cazul, de pild, al lui Petre Curta din Biblioteca din Alexandria,
al tuturor personajelor donquijoteti din romanele lui C. oiu, D. R. Popescu .a.)i orice
clu devine victima mecanismului pe care l-a declanat (s remarcm c modelul
Shakespeare patroneaz viziunea asupra Istoriei ca Mare Mecanism, n termenii lui Jan
1
Kott , din romanele generaiei 60). Aceast dedublare tipic baroc (subordonarea
romanului aizecist paradigmei baroce nu poate fi ntmpltoare, de vreme ce barocul
constituie unul dintre cele mai importante momente ale ntoarcerii refulatului ca
rezisten n faa iconoclasmului Reformei), remarcabil ilustrat (am putea spune
actualizat) n Viaa pe un peron, ntr-un ir de parabole multiplicate n abis, este, n
spaiul ficiunii, marea figur mascnd un incontient schizoid. Reperabil i la nivelul
strategiilor narative, n planul formelor ficiunii aceasta ia chipul Parabolei .
Rezumnd, victima i clul, Creatorul i Diavolul, Don Quijote / Hamlet i
Bufonul se compenseaz n spaiul imaginarului simbolic n zona de interferen a
scenariului ucigtorului de balaur cu mecanismul apului ispitor. Vom spune, mai
nti, mpreun cu G. Durand: cnd n numele bunului Dumnezeu este invocat Diavolul,
2
nseamn c e nevoie de el. Eroul are nevoie de monstru sau de dragon ca s fie erou . i
nc: destinul prototipic ilustrat n parabolele generaiei 60 ntlnete, n spaiul n care se
plaseaz figurile dublului, Mitul lui Faust. Marile cupluri care proiecteaz n interiorul
ficiunii aizeciste figura mitic a CreatoruluiHermeneut, constituindu-se ntr-un dublu
dedublat (simbolic) al Artistului, sunt fixate ntr-un scenariu care include mitemele latente
ale apului ispitor. Din nou, mitanaliza se constituie n instrumentul adecvat de
investigare a raporturilor dintre structurile imaginarului colectiv i operele care se nasc ntr-
un context istoric dat. O colectivitate precum aceea din spaiul romnesc n anii dictaturii,
resimind acut drama prbuirii iluziilor, are tendina de a-i victimiza fotii eroi,
transformndu-i n api ispitori, sacrificndu-i n vederea purificrii. Cine citete
romanele generaiei 60 va remarca redundana unui tipar n care se ncadreaz clii
(foti eroi): cei care s-au crezut constructorii Istoriei vor sfri n capcana pe care i-au
ntins-o singuri (de pild tiranii din romanele lui D. R. Popescu). Un cititor atent va
remarca ns, n egal msur, c, aa cum o atest parabolele biblice presrate n aceste
romane, bunii i rii au parte de acelai sfrit, cu diferena major! c, n cazul
clilor moartea, ntotdeauna degradant, echivaleaz cu o aruncare la groapa de gunoi a
Istoriei, n timp ce moartea eroilor donquijoteti are ntotdeauna valenele unei regenerri, a
unei rzbiri la lumin. Fa de eroii din categoria lui Tic Dunrinu, Nicanor, Chiril
Merior, Ion Cristian .a., colectivitatea (s precizm: nu doar aceea din spaiul ficiunii)
manifest sentimente contradictorii, asemntoare acelora pe care le aveau contemporanii
fa de Cavalerul Tristei Figuri: pe de o parte, o admiraie mai mult sau mai puin
disimulat mascnd nostalgia dup o vrst consumat sub semnul aceluiai ideal (eroism
resimit, n contextul lumii pe dos, ca inutil i refulat), pe de alt parte, de la
1
Cf. Kott, J., Shakespeare, contemporanul nostru, Editura pentru literatur universal, Bucureti,
1967
2
Durand, Gilbert, op.cit., pp.177-178
compasiune pn la deriziune i, la limit, condamnare, sentimente mascnd nevoia de
exorcizare. Este distana dintre eroul solar nfruntnd tenebrele i antieroul burlesc n care
se proiecteaz sentimentul culpabilitii vizavi de propria greeal (o automistificare ce a
permis proliferarea Rului). Eroul expulzat din colectivitate (nsinguratul, exilatul n utopia
interioar, de ce nu, evazionistul) este transformat la rndu-i n ap ispitor (n acest
punct se produce interferena dintre mitul cristic i mitul lui Don Quijote, remarcabil
comentat de Miguel de Unamuno i ilustrat, n romanul aizecist, de Cristul Bufon al
lui Octavian Paler). n aceast desprire de matrice, la captul creia are loc, aa cum am
vzut, regenerarea, mitul eroic ntlnete mitul dublei nateri a Artistului, comentat de
Otto Rank. S o spunem, dei este banal: eroii dubli din romanele generaiei 60 ntrupeaz
fantasma Artistului.
Obsesia reconstituirii Istoriei pe calea anamnezei mitem patent care marcheaz
punctul de interferen dintre victime i cli (n F, Vntoarea regal, sau Ploile de
dincolo de vreme, n Biblioteca din Alexandria, n Orgolii, Feele tcerii sau Drumul
cenuii, n Psrile i Racul, Galeria cu vi slbatic, nsoitorul i Obligado sau n
Lumea n dou zile, feele Istoriei, de fapt ale Metaistoriei, se construiesc din dubla
perspectiv, a bunilor i a rilor, egalizai de aciunea Marelui Mecanism), - mascheaz
o vocaie a hybrisului, o voin a re-crerii, imposibil n afara unei hermeneutici. n
mitemul noii geneze, aadar, Prometeu l ntlnete pe Hermes n dubla sa ipostaz, de
Logos i Psihopomp: acest echilibru compensatoriu poate fi identificat, de pild, n
figurile duble ale maetrilor spirituali din romanele lui C. oiu: Zigozgoto
antropoidul divin sau J. T. Rhadamante din Obligado, Mega Socrate i tiran n
nsoitorul etc., sau n variantele feminine ale mitemului hermetic. Acestea din urm
ilustreaz omologia moarte-renatere din romanele generaiei ntrupnd-o n figura
Sybilei-Prostituate (nu putem s nu-l citm pe Arhitectul din Obligado: Cele mai bine
informate asupra naturii omeneti sunt prostituatele.): Deborah Kirk Pythia de la
Country Club din Racul, tovara Victoria din Psrile, desfrnata din Viaa pe un
peron, Florentina Mia din Vntoarea regal, sora Aneofia din Biblioteca din
Alexandria, mprteasa Ileana din F, Gioaca Anank din Galeria i aa mai
departe.
Transcenderea Istoriei prin intermediul unui ritual de exorcizare cu funcie
expiatorie temelia noii creaii, structur mitemic identificat n scenariul interferenial
Erou Artist / ap ispitor (s subliniem nc o dat valoarea compensatorie a acestor
romane n contextul psihoistoric) este reperabil, n egal msur, n construcia
decorurilor. n romanele generaiei 60, antagonismul utopie / distopie (niciodat
identificabil n stare pur) corespunztor dublei deschideri a scenariului eschatologic
patent, este pus n fabul n interiorul unor parabole despre degradarea istoriilor sacre. n
comentariile critice consacrate prozei aizeciste (e vorba de critica de dinainte de 89) s-a
subliniat n mod repetat prezena unor toposuri care opun imaginilor lumii rsturnate pe
1
acelea ale unui univers arhetipal (C. Ungureanu) , o lume arhaic ntemeiat pe tipare
2
ancestrale (E. Simion) . O analiz a topicii imaginarului mitic n baza cruia se
construiete viziunea lumii / Istoriei n romanul aizecist este n msur s pun n lumin
3
ambivalena unui cronotop a crui redundan i confer valenele unui cronotip : la nivelul
1
Cf.Ungureanu, C., Proza romneasc de azi, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1985
2
Cf. Simion, E., Scriitori romni de azi (vol.I), Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980
3
Cf. Bahtin, M., Formele timpului i ale cronotopului n roman, n antologia Probleme de literatur
i estetic, Editura Univers, Bucureti, 1982, pp.393-474
fiecruia dintre polii antagonismului patent Paradis (n afara Istoriei) //vs// Infern (spaiu al
cderii, deci al intrrii sub incidena Istoriei), mitemul latent din paradigma opus se
constituie n factor de echilibru. Aa cum am remarcat, decorurile circumscrise imageriei
infernale conin, latent, mitemele purificrii i ale renaterii. n ceea ce privete spaiile
paradisiace, vom constata aceeai dedublare: n romanele generaiei 60, orice
grdin este, mai mult sau mai puin latent, un cimitir. Opiunea pentru retorica din
Vntoarea regal nu este una ntmpltoare; n romanele lui D. R. Popescu, figura
mitic a paradisului devastat creia i corespunde, n sfera dimensiunii temporale a
structurilor imaginarului, scenariul apocaliptic, ilustreaz cel mai pregnant prin repetiie
obsesiv i exagerare, paradigma grotescului. n parabola la care am facut aluzie, aceea
despre sacrificarea oilor din Branite suspectate de turbare (N-au mai avut loc pentru ele
s le ngroape sau s le ard n cimitirul animaleleor de la marginea satului i atunci n
fiecare grdin s-au fcut gropi i fiecare grdin a devenit un cimitir s.n.), distorsiunea
operat asupra semnificaiei sacrificiului (transcendere a profanului) ilustreaz simbolic
1
rsturnarea paradisului, transformat n univers absurd, lume a transcendenei goale. S
adaugm, n imageria paradisurilor ambivalente, grdina Rai al desfrnrilor patronat de
mprteasa Ileana (F), paradisul de carton al Circarului Francisc, Magician i mprat
al norilor (Ploile de dincolo de vreme), poienia devastat n care slluiesc lupii-mgari
ai lui Petre Curta (Biblioteca din Alexandria), grdina Infern adpostind palatul lui Don
Athanasios (Dictatorul din Racul) sau aceea din Clopeniul condus de Mega din
nsoitorul, paradisul cu cactui (din preajma Casei de Ap!) al lui Anghel din Lumea n
dou zile. Emplele pot continua la infinit; s constatm c, la nivelui fiecrui roman n
parte, multiplicarea n abis a unor miteme de tipul celor menionate mai sus, avnd
caracterul unei succesiuni de epifanii (este caracteristica esenial a simbolului), se
circumscrie mecanismului parabolei. Un astfel de rol ilustrnd dinamica simbolului
(revelare-ncifrare) l au n romanele aizeciste, inseriile onirice; redundanta mitemului
visului (cea mai frecvent variant de histoire abyme, motenitoare, n imaginarul mitic
pus n circulaie aici, a visului anticipator iniiatic), mascnd coninuturi latente, se nscrie
n sfera strategiilor graie crora Parabola se substituie Istoriei. Un copil viseaz, n
Vntoarea regal oameni cu capete de cini, n satul cuprins de febra turbrii; un
fotograf viseaz n cabinetul psihanalistului magician! -, o Judecat de Apoi
reunindu-i, ca la o conferin de pres, pe Minos, Eacus i Rhadamante semnnd izbitor
cu nite personaje reale (toi aparin paradigmei Creatorilor) n Obligado; un tnr
proaspt ieit din nchisoare, pregtind minuios moartea cluluisu, viseaz un basm n
care Ft-Frumos se zbate pe jumtate nghiit de arpe (simbol al Timpului ciclic!) n
Ploile de dincolo de vreme. n romanele lui D. R. Popescu, C. oiu, Al. Ivasiuc, A.
Buzura, S. Titel, O. Paler, P. Slcudeanu .a., visul este o oglind ce reflect, pe de o parte,
chipul adevrat al realului, al Istoriei (aceea din interiorul diegezei i aceea a Romniei sub
dictatur) i, pe de alt parte, mecanismele de funcionare a parabolei. Mitemul confuziei
dintre vis i realitate, prezent n planul manipulrii perspectivei, precum i n acela al
construciei personajului (oscilnd n permanen ntre ficiunea compensatorie i o
lume care l refuz i pe care o refuz) funcioneaz n tandem cu scenariile apocaliptice. n
Viaa ca un peron, naratorul (Profesor de istorie!) viseaz c, prsind spaiul exilului su
autoimpus (gara grot), traverseaz trmuri ale sterilitii un cmp cu vegetaia
carbonizat, o vale cu albii secate invadat de omizi (un fel de noroi animal), o livad de

1
Cf. eposu, R. G., op.cit.; Cf..Manolescu, N., Arca lui Noe.Eseu despre romanul romnesc, colecia
100+1, Editura Gramar, Bucureti, 1999
mslini btrni i fr rod; atmosfera de apocalips l nsoete n cltoria real (?):
Mergeam pe urmele mele [s.n.] ntr-o direcie cu totul necunoscut mie, unde nu fusesem
niciodat. Imposibilitatea delimitrii realului de irealitate este aici, ca i n F i
Vntoarea regal sau ca n Biblioteca din Alexandria, (visele, multiplicate n abis, ale
lui Petre Curta), efectul unui joc de perspectiv: n romanele generaiei 60, realitatea
pozitiv, mediat de imaginaia simbolic ce i subordoneaz teritoriul visului, ia, cel
mai adesea, chipuri apocaliptice.
Imageriei apocaliptice i se circumscriu Bestiariile; fie c aparin spaiului oniric,
fie c invadeaz realul (ca oarecii din F sau obolanii din Vntoarea regal), acestea
pun n eviden acelai fenomen al ntoarcerii refulatului. n Biblioteca din Alexandria,
scriitoraul n devenire Petre Curta (pozitivistul care, la sosirea n sanatoriu, credea cu
trie n idealul comunist) crete lupi ntr-o poieni paradisiac, nu departe de locul n
care pragmaticul Buzangiu (un Sancho Panza prins ntr-o istorie orwellian) i construise
o ferm de porci, ambii pensionari folosindu-se de resturile de la masa tuberculoilor.
ndeletnicirea are, pentru amndoi, valoarea unei investiri a timpului pierdut acolo sus cu
o semnificaie (Curta, de pild, va contientiza trecerea timpului abia n momentul n care
eful mbtrnit i schilod al primei generaii de lupi i apare n fa, ca o oglind). ntre
oameni i animale se stabilete o relaie profund: scroafa Aneta (Magna Mater
adpostind sub cutele de grsime o colonie de obolani!) ncepe s semene cu Buzangiu, iar
lupii grai ca nite mgari (sau porci) ncep s-l sfie din interior pe scriitorul obsedat de
reconstituirea Istoriei: avu certa credin c acolo, n spaiul acela de sub coaste, se afl de
fapt un rt de lup nfometat care rupe din el fr mil. n romanele aizeciste, redundana
dublurilor animaliere (Moise ouroboros din Ploile de dincolo de vreme, omul sfnt i
obolan, sau Omul mangust i cobr din Viaa pe un peron, btrna Maria Marea
vac din F etc.), ordonate n dou constelaii simbolice Timpul ireversibil (caii din
romanele lui D. R. Popescu, toate animalele cu coli: lupi, cini, obolani etc.) i Timpul
ciclic (erpii) mascheaz o obsesie a Istoriei dublu valorizate. ntre nevoia de exorcizare
actualizat prin scenariile cinegetice (sacrificiul calului sau vntoarea de cini, uri etc. la
D. R. Popescu, vntoarea de plonie din Galeria lui oiu, uciderea lupilor, porcilor,
urilor la Slcudeanu etc.) i teroarea n faa Timpului ciclic, imaginarul simbolic
1
teriomorf construiete chipurile Marelui Mecanism.
ns acolo unde exist un balaur, exist (sau se nate) i un erou care s-l ucid;
1
eroii se nasc de regul ntr-un climat public deficient de sacralitate. n faa teroarei
unei Istorii haotice, cei care vor restabili echilibrul sunt Creatorii; de la tnrul Hamlet /
Don Quijote la Btrnul nelept ascuns sub masca Nebunului-Bufon, pstrtor de
memorie (Noe i Don Iliu din F, Francisc Circarul din Ploile, Harry Brummer din
Galeria Arhitectul J. T. din Obligado, Mega din nsoitorul, Isac i Visalon din
Biblioteca, Profesorul din Viaa pe un peron, August Plrierul din Lumea n dou zile,
baba Sevastia din Vntoarea regal etc.), soluia ieirii din alienare este re-crearea
Istoriei, nchidereaei ntr-o Carte (n romanele aizeciste una din feele parabolei este
parabola Literaturii). Acetia sunt nsoitorii n infernul imaginaiei ascunznd
promisiunea unei revelaii care trascende Istoria, cei care-i rd de fiii Dogmei (mtua
Istoriei), de demonii mruni (ca Ariel Scarlat sau Spuderca din Galeria lui oiu,
79
eavlung sau Ciocnelea din Vntoarea regal, ca Morscu din Biblioteca din
Alexandria sau ca delatorul din Orgolii), i care lupt cu Marele Mahr, nvingndu-l cu

1
Cf. Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucureti, 1977

80
propriile-i arme. Ei ntruchipeaz duhul bun, caraghiosul care trece prin lume ca un
nelept senin. Lumea i crede nebuni (sau evazioniti). n realitate sunt creatori de
Mituri.

Bibliografie :

BAHTIN, Mihail, Probleme de literatur i estetic, Univers, Bucureti, 1982.


BARTHES, Roland, Le degr zro de lcriture, Seuil, Paris, 1972.
BARTHES, Roland, Romanul scriiturii, Univers, Bucureti, 1987.
BOOTH, Wayne, Retorica romanului, Univers, Bucureti, 1976.
BRAGA,Corin, 10 studii de arhetipologie, Dacia, Cluj-Napoca, 1999.
BUTOR, Michel, Rpertoire, II, coll. Critique, Minuit, Paris, 1964.
CORNEA, Paul, Introducere n teoria lecturii, Polirom, Iai, 1998.
COSMA, Anton, Romanul romnesc i problematica omului, Cluj-Napoca, Dacia, 1977.
DLLENBACH, Lucien, Le rcit spculaire. Essai sur la mise en abyme, Seuil, Paris,
1977.
DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, Bucureti, 1977.
DURAND, Gilbert, Figuri mitice i chipuri ale operei De la mitocritic la mitanaliz-,
nemira, Bucureti, 1998.
DURAND, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic.Imaginarul, Nemira,
Bucureti, 1999.
ECO, Umberto, Lector in fabula.Cooperare interpretativ n textele narative, Univers,
Bucureti, 1991.
GENETTE, Grard, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Univers, Bucureti, 1994.
GENETTE, Grard, Palimpsestes: la littrature au second degr, Paris, Seuil, coll.
Potique, 1976.
GENETTE, Grard, Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil, coll. Potique, 1987
LINTVELT, Jaap, ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i analiz,
Bucureti, Univers, 1994.
LOVINESCU, Monica, Est-etice, Unde scurte, IV, Bucureti, Humanitas, 1994.
SIMION, Eugen, Scriitori romni de azi (vol.I-IV), Bucureti, Cartea Romneasc, 1977-
1985
SIMION, Eugen, n ariergarda avangardei (convorbiri cu Andrei Grigor), Univers
enciclopedic, Bucureti, 2004.
SPIRIDON, Monica, Melancolia descendenei.Figuri i forme ale memoriei generice n
literatur, Bucureti, Cartea Romneasc, 1989.
SIMU, Ion, Incursiuni n literatura actual, Dacia, Cluj-Napoca, 1987.
APOLZAN, Mioara, Casa ficiunii, Cluj-Napoca, Dacia, 1971.
BARBU, Marian, Aspecte ale romanului contemporan, Scrisul romnesc, Craiova, 1993.
CROHMLNICEANU,Ovid, Pinea noastr cea de toate zilele, Cartea Romneasc,
Bucureti, 1981.
DOBRESCU, Caius, Modernitatea ultim, Univers, Bucureti, 1998.
HOLBAN, Ioan, Profiluri epice contemporane, Minerva, Bucureti, 1989.
IORGULESCU, Mircea, Rondul de noapte, Cartea Romneasc, Bucureti, 1975.
IORGULESCU, Mircea, Scriitori tineri contemporani, Cartea Romneasc, Bucureti,
1978.
IORGULESCU, Mircea, Firescul ca excepie, Cartea Romneasc, Bucureti, 1979.
IORGULESCU, Mircea, Ceara i sigiliul, Cartea Romneasc, Bucureti, 1982.
IORGULESCU, Mircea, Prezent, Cartea Romneasc, Bucureti, 1979.
ISTRATE, Ion, Romanul obsedantului deceniu (1945-1964), Diamondia, Cluj-Napoca,
1995.
KOTT, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, EPLU, Bucureti, 1967.
LEONTE, Liviu, Prozatori contemporani, Junimea, Iai, 1984.
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe.Eseu despre romanul romnesc, 100+1, Gramar,
Bucureti, 1999.
ODANGIU, Marian, Romanul politic, Facla, Timioara, 1984.
PECIE, Ion, Romancierul n faa oglinzii, Cartea Romneasc, Bucureti, 1989.
PETRESCU, Liviu, Romanul condiiei umane, , Minerva, Bucureti1979.
PIRU, Alexandru, Panorama deceniului literar romnesc, EPL, Bucureti, 1968.
POPA, Marian, Dicionar de literatur romn contemporan, Albatros, Bucureti, 1971.
EPOSU, Radu G., Viaa i opiniile personajelo, Cartea Romneasc,, Bucureti, 1983.
ULICI, Laureniu, Literatura romn contemporan ( I Promoia 70), Eminescu,
Bucureti, 1995.
UNGUREANU, Cornel, Proza romneasc de azi, Cartea Romneasc, Bucureti, 1985.
VLAD, Ion, Lectura romanului, Dacia, Cluj-Napoca, 1983.
RICOEUR, Paul, Eseuri de hermeneutic, Humanitas, Bucureti, 1995.
TODOROV, Tzvetan, Confruntarea cu extrema.Victime i torionari n secolul XX,
Humanitas, Bucureti, 1996.
EPENEAG, Dumitru, Rzboiul literaturii nc nu s-a ncheiat, Allfa,Bucureti, 2000.
BLI, George, Lumea n dou zile (roman), 100+1, Gramar, Bucureti, 1998.
BREBAN, Nicolae, Spiritul romnesc n faa unei dictaturi, Allfa, Bucureti, ,2000 (ediia
a II-a).
BUZURA, Augustin, Orgolii (roman), Dacia, Cluj-Napoca, 1985 (ediia a II-a).
BUZURA, Augustin, Drumul cenuii (roman), Editura Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 1992 (ediia a II-a).
IVASIUC, Alexandru, Psrile (roman), Cartea Romneasc, Bucureti, 1971.
IVASIUC, Alexandru, Racul (roman), Albatros, Bucureti, 1994, (ediia a II-a).
PALER, Octavian, Viaa pe un peron, Albatros, Bucureti, 1991 (ediia a II-a).
POPESCU, Dumitru Radu, F (roman), Bucureti, Cartea Romneasc, 1986 (ed. aII-a).
POPESCU, Dumitru Radu, Vntoarea regal (roman), Eminescu, Bucureti, 1976.
POPESCU, Dumitru Radu, Ploile de dincolo de vreme (roman), Dacia, Cluj-Napoca, 1976.
SLCUDEANU, Petre, Biblioteca din Alexandria (roman), Cartea Romneasc, Bucureti
1984 (ediia a II-a).
OIU, Constantin, Galeria cu vi slbatic (roman), Litera Internaional,Bucureti
Chiinu, 2002 (ediie revzut integral de autor).
OIU, Constantin, nsoitorul (roman), Eminescu, Bucureti, 1989(ediia a II-a).
OIU, Constantin, Obligado(roman), Eminescu, Bucureti, 1984.
Mihaela GITNARU
Universitatea din Piteti

TIPOLOGIA FRAZEMELOR ADJECTIVALE N LIMBA ROMN

Rsum : Ltude met en vidence limportance de ladjectif sous laspect du figement dans le
cadre des parties du discours et dcrit les types structuraux dexpressions phrasologiques du
dterminant nominal.
Mots-cls: adjectif, expressions phrasologiques du dterminant nominal, types structuraux

Dup verb, adjectivul este clasa morfologic ce conine cele mai multe grupri
frazeologice. Astfel, Dicionarul de expresii i locuiuni romneti (1997) consemneaz
peste 1000 de uniti.
Pentru a evita ambiguitatea terminologic n denumirea tipurilor de grupri,
trebuie fcut, de la nceput, distincia ntre: a) locuiuni i frazeologisme; b) n cadrul celor
din urm, ntre expresiile idiomatice i cele frazeologice (cf. Colun, 2000, p. 23,30).
Locuiunile sunt grupri de cuvinte alctuite dintr-un cuvnt noional i altul
(altele) nenoional(e): de frunte (frunta); de onoare (onorabil); de-a valma (nvlmit);
de necrezut (incredibil)... Sunt i locuiuni n care exist mai multe cuvinte noionale, dintre
care, cuvntul centru, n relaie cu modoficatorul, aparine clasei morfologice n care se
ncadreaz locuiunea respectiv: ru de gur, ieftin ca braga...
Pe lng aceste consideraii structurale, locuiunile se caracterizeaz prin faptul c,
dei au sens propriu, elementele componente i pstreaz n mare parte sensurile iniiale.
De regul, ele pot fi nlocuite printr-un singur cuvnt i pot fi ncadrate la prile de vorbire.
Uneori se pot suda, formnd cuvinte compuse: cunmsecade, cuminte... (Colun, 2000, p. 26,
27; cf. i Gross, 1996, p. 9-20; Scherf, 1997, p. 168-170).
Frazeologismele conin n mod obligatoriu minimum dou cuvinte noionale.
Sensul de ansamblu al gruprii nu este unul componenial, ci presupune o restructurare
semic. n cazul n care restructurarea semic presupune deturnarea semantic a tuturor
componentelor, avem de-a face, n cadrul frazeologismelor, cu expresiile idiomatice: cusut
cu a alb, cu gsca-n traist...
Locuiunile adjectivale se manifest prin dou tipuri structurale: a) prepoziie +
substantiv; b) adjectiv + alte pri de vorbire.
Primul tip folosete o gam larg de prepoziii: ca, cu, de, din, fr, n, la, pe...:
ca din cutie, ca n palm, ca un ap logodit...; cu credin, cu inim, cu nbdi, cu ruine,
cu schepsis, cu temei...; de batin, de cinste, de folos, de moarte, de nebiruit, de prestigiu,
de treab, de valoare...; din ntmplare, din oficiu, din topor; fr astmpr, fr de fric,
fr pereche, fr ir, fr vin...; n neornduial, n netire, n rspr; la cataram, la
mod, la toart...; pe neles, pe merit...; peste mn, peste putin...
Multe dintre acestea, aparinnd ca model arealului balcanic, sunt expresia unor
structuri ancestrale, ntlnite i n albanez: cu cap (alb. me kok), cu chef (me keif), cu
inim (me zemr) (cf. Brncu, 1999, p. 44, 64); fr credin (ajutor, capt, cap, fru,
fric, inim, mrgini, noroc, putere, ruine, tiin, via, vin)...( (Ibidem, p. 96).
Al doilea tip de locuiuni are ca centru un adjectiv care se acord n gen, numr i
caz cu determinantul, iar ca modificator are alt parte de vorbire.
Cele mai frecvente tipuri sunt cele care prezint structura sintactic a
complementelor circumstaniale de relaie i de mod: ales pe sprncean, bun ca pinea
cea cald; bun de clan, bun de gur, bun de mn, bun la inim, bun la suflet...; drept ca
funia-n sac, drept ca arpele-n traist; gros ca pepenele, ieftin ca braga, ru de gur, ru
de lucru, ru la suflet...; mic de stat; srac cu duhul, slab de inim, tare de cap, tare de
vn, simplu ca bun ziua, limpede ca lumina zilei, ruinos ca o fat mare, zgrcit la
vorb (DELR, 1997).
Pot exista ns i grupri cu alte structuri interne: adus de spate, btut de Dumnezeu,
bun de pus la ran, bun de smn, demn de laud, frumos de pic, ieit din comun,
mncat de molii, mort de viu, muritor de foame, scos din cutie, scos din mini, trsnit cu
leuca, turtit de suprare...(Ibidem).
Alte locuiuni au sens superlativ i se constituie ca un procedeu afectiv de manifestare
a acestei categorii gramaticale: acru iei, alb colilie,beat mort, gol puc, gras cobz, gras
pepene, iute foc, negru corb, plin ochi, prost tuf, srac lipit, srac pisto, singur cuc, ud
leoarc... (Ibidem).
Uneori, locuiunile adjectivale sunt compuse dintr-un numr mai mare de cuvinte
noionale, apropiindu-se foarte mult de expresiile frazeologice: bun de pus la ran, cobort
cu hrzobul din cer, cunoscut ca un cal breaz, cusut cu a alb, lung ca o zi de post, srac
ca oarecele din biseric, trecut prin ciur i prin drmon...
Sunt i locuiuni n care adjectivul are reciune de dativ: dat dracului, dat naibii, lipit
pmntului... sau care activeaz o relaie de coordonare: srac i curat, tare i mare...
Expresiile frazeologice sunt cele care pstreaz o parte din sensul componenial al
cuvintelor ce le alctuiesc: ca fulgul pe ap, ca musca-n lapte, ca o gin plouat, ca un
motan plouat, ct apuci ntre degete, ct negru sub unghie, ct o zi de post, cu caul la
gur, n toat puterea cuvntului... (pentru corespondena cu albaneza, cf. Brncu, 1999,
p. 44, 90: cu capul pe umeri, cu capul tare, fr cap i coad, cu stea n frunte...).
Expresiile idiomatice dezvolt un alt sens dect cel al cuvintelor din structur.
Asocierea lor presupune o re/destructurare semic: c-o falc-n cer i cu una-n pmnt; cu
coada-ntre picioare, cu fundu-n dou luntri, cu genunchii la gur...
Dup cum se observ, dei restrns cantitativ, implicnd o sfer relativ mic de relaii
sintactice, frazarea adjectival dezvolt foarte multe nuanri semantice expresive
(afective): peiorative (ca un motan plouat, cu coada-ntre picioare...); negative sau
diminuative (nici ct negru sub unghie, ct apuci ntre degete, ct un fir de mac...);
hiperbolice (dunre de mnios, trsnit cu leuca, turtit de suprare...), superlative (iute foc,
prost tuf, ndrgostit lulea, gol puc...).
Prin diversitatea semantic a expresiilor frazeologice i a celor idiomatice,
adjectivul se aseamn cu adverbul, lucru de neles, din moment ce ambele se afl ntr-un
paralelism, ca determinante fundamentale n grupul nominal, respectiv verbal.

Bibliografie :

BRNCU, 1999 Gr. Brncu, Concordane lingvistice romno-albaneze, Bucureti,


Institutul Romn de Tracologie;
COLUN, 2000 Gh. Colun, Frazeologia limbii romne, Iai, Editura Arc;
DELR, 1997 Dicionar de expresii i locuiuni romneti, Iai, Editura Mydo Center;
GROSS, 1996 G. Gross, Les expressions figes en franais.Paris, Ophrys;
SCHERF, 1997 I. Scherf, Unitatea frazeologic probleme de delimitare, n Limbaje i
comunicare, II, Iai, Institutul European.
Universitatea din Piteti
tefan GITNARU

PREDICATUL VERBAL PRIMAR N LIMBA ROMN

Rsum : Dans la tradition de la grammaire roumaine la dissociation du prdicat nominal dans


ses deux parties composantes na pas t suivie par une spcification claire des deux fonctions. La
description smantique des verbes copulatifs a mis en vidence leur participation une structure
primaire; cest pour cette raison quon a d tablir un nouveau type de prdicat : le prdicat verbal
primaire.
Mots-cls: prdicat nominal, verbes copulatifs, prdicat verbal primaire

1. Descrierea predicatului n limba romn menine mai multe aspecte n disput:


(ne)implicarea lui n relaia de interdependen; disocierea monofuncional a unor tipuri de
predicate (nominal, verbal compus); (ne)predicativitatea unor moduri nepersonale
(infinitivul i gerunziul).
2. Dintre acestea, disocierea predicatului nominal este de o importan teoretic major. Ea
succed mult controversatei probleme a stabilirii unui context diagnostic care s permit
delimitarea inventarului verbelor copulative i const n esen n descrierea semantic a
acestora i n identificarea mrcilor predicativitii, n funcie de care s se decid
funcionalitatea lor sintactic.
3. Gruparea verbelor copulative cu numele i pseudonumele predicativ n structura
predicatului nominal a fost motivat semantic de gramaticile tradiionale. Conform
acestora, verbele copulative au coninut semantic mai slab i de aceea nu pot forma
predicatul dect mpreun cu un nume predicativ (Gramatica, II, 1966, p. 100).
Aceast implicare a sensului n instituirea predicativitii a fost pus sub semnul
ntrebrii: Acest criteriu este greu de mnuit. Este destul de greu, dac nu imposibil de
stabilit la ce limit lrgirea sensului unui verb duce la disoluia sensului i la transformarea
verbului predicativ ntr-unul copulativ ( Neagoe, 1969, p. 101).
n realitate, deosebirea semantic dintre verbele copulative i celelalte se poate face.
Astfel, sememeul unui substantiv este alctuit din mai multe seme sau mrci semantice
(brbat = +animat, +animal, +uman, +adult, + masculin). Verbul a fi are rolul de a
atribui sememului substantival fie mrcile care-l compun (Brbatul este adult), fie altele
care-l caracterizeaz sau l identific n circumstane determinate: Brbatul este capabil;
Brbatul este putere...
Celelalte verbe copulative, aa-zise auxiliare lexico-semantice (a deveni, a rmne, a
prea...) nu posed ele nsele mrci semantice n plus fa de a fi, ci sunt variante
aspectuale ale acestuia (a deveni = nu este + va fi; a rmne = a fost + este; a prea =
este/nu este...).
Prin urmare, aceste verbe nu vehiculeaz ele nsele mrci semantice; distribuie nsuiri
prin calificare (Copilul este harnic) sau identific, echivaleaz, comple de nsuiri
(Hrnicia nseamn munc) (cf. Gitnaru, 2002, p. 95). n aceasta rezid, de fapt,
caracterul lor copulativ.
n sfera celorlalte verbe, sensul are alt structur. Un verb, de emplu, citete, este
dinamizarea unei nsuiri (aptitudinea de a citi), el neputnd fi ataat unui substantiv dect
dac numele posed nsuirea respectiv. De aceea el se supune restriciei selective a
numelui (ne este posibil Scaunul citete).
Din aceast perspectiv se poate afirma, de asemenea, c verbele copulative sunt verbe
universale, ce nu se supun restriciilor selective: Scaunul/Copilul/Piatra este...; *Scaunul/
Copilul/ *Piatra citete...
Este adevrat c nu pot exista enunuri calificative sau de identificare de tipul
Piatra este om sau Piatra este inteligent, dar asta din cauza incompatibilitii semantice
dintre elementele puse n relaie, incompatibilitate care, de altfel, implic forma negativ a
verbului: Piatra nu este om; Piatra nu este inteligent. Aadar, exist o delimitare clar a
verbelor copulative, primare, de cele aa-zise predicative, secunde sub aspectul coninutului
lor semantic.
Se pune ntrebarea dac o astfel de delimitare este n msur s decid anularea
caracterului predicativ al uneia dintre cele dou grupe de verbe.
Predicativitatea nu rezid ns numai n raportul dintre nume i nsuire, fie n varianta
ei static (calificarea sau identificarea prin verbul copulativ), fie prin dinamizarea prin
verbele aa-zis predicative.
Exist anumite mrci obligatorii pe care trebuie s le ndeplineasc verbul pentru a fi
predicat:
- obiectul despre care se face referirea prin predicaie este situat n timp (verbul
exprim opoziiile de timp);
- subiectul care refer este, de regul, o persoan (verbul poate exprima opoziiile de
persoan);
- modalitatea n care se face referirea ine de raportul dintre aciune i realitate
(posibil, real, ireal...).
Deci predicaia presupune un verb la un mod caracterizat prin opoziiile de
persoan i de timp. Aceste mrci nu sunt strict formale, ele exprim structura
semantic a predicaiei i pot caracteriza deopotriv verbele primare, copulative, ct i
pe cele secunde, aa-zis predicative. Acest lucru a fost subliniat deseori: Predicatul
este purttorul indicilor de predicaie, purttor care n romn i n majoritatea limbilor
este verbul (la mod personal). Cum acetia, indicii de predicaie, sunt aceiai la toate
verbele i au aceei semnificaie, predicatul, n esena lui gramatical, unica proprie lui,
este funcia pe care orice verb o poate ndeplini (Neamu, 1986, p. 68).
4. Unele studii de gramatic au avut intuiia acestui lucru i au invocat argumente prin care s-
l instituie. Astfel, s-a artat: poziia nume predicativ reprezint un component ntr- o
structur primar (Guu Romalo, 1973, p. 135). Verbele copulative au fost descrise ca verbe
cu adjunct verbal primar: verbul a fi nu se caracterizeaz n cadrul sistemului verbal prin
nepredicativitate sau caliti relaionale, ci el este (la un mod personal) la fel de predicativ i
de nerelaional (necopulativ) ca toate celelalte verbe, ncadrndu-l apriori ntr-o clas a
verbelor cu adjunct verbal primar (Neamu, 1986, p. 94).
n absena analizei semantice s-a tras concluzia c aceast clas nu poate fi delimitat
printr-un singur procedeu, indiferent dac acesta este semantic, sintagmatic sau
transformaional (Ibidem, p. 107-108).
Se apeleaz totui la un criteriu, anume la unul sintagmatic-transformaional i se
elaboreaz pe baza lui urmtoarea definiie: verbe intranzitive care condiioneaz o
subordonare internominatival ntr-o structur primar (Ibidem, p. 108).
Dintre cele dou diferene specifice (subordonarea internominatival i structur
primar) rmne valabil numai ultima, cealalt fiind invalidat de enunuri de tipul El
este altfel; Plcerea este de a citi; Mna i-a rmas tremurnd.
5. Dei au individualizat n diferite feluri verbele copulative, primare, n ideea
predicativitii lor, studiile de sintax nu au finalizat demonstraia. Ele au fost asemnate cu
toate celelalte verbe n ceea ce privete angajarea mrcilor predicativitii; sunt ns diferite
de ele prin felul n care se implic n structura semantic a enunului. S-ar putea deduce de
aici c sub aspectul funcionalitii sintactice s-ar putea integra fr probleme n structura
predicatului verbal, aa nct nici delimitarea lor ntr-un inventar strict n-ar mai fi necesar.
n realitate, numele i pseudonumele predicativ trebuie descrise ca o funcie aparte. Ea a
fost inclus n studiile transformaionaliste n sfera atributivului alturi de aa-zisul element
predicativ suplimentar (Pan Dindelegan, 1999, p. 73) sau ca atribut indirect (Gitnaru,
2005).
n aceste condiii este clar c parcurgerea listei verbelor copulative este obligatorie n
cunoaterea gramatical. De aici i necesitatea individualizrii funciei pe care o reprezint
n structura predicatului verbal, n conformitate cu mecanismul lor semantic.
Predicatul pe care-l exprim trebuie numit predicat verbal primar.
n felul acesta, n locul unei uniti gramaticale destructurate, sunt specificate n mod
clar cele dou elemente n care s-a fcut disocierea, n conformitate cu trsturile definitorii
ale fiecreia dintre ele.

Bibliografie :

GITNARU, 2002 t. Gitnaru, Verbele copulative i structurile lor, n Studii i


articole de gramatic, Piteti, Editura Universitii;
GITNARU, 2005 t. Gitnaru, Varietile atributului n limba romn, n Actele
Catedrei de Limba romn, Bucureti,Editura Universitii;
Gramatica, II, 1966 Al Graur, M. Avram, L. Vasiliu (coordonatori) Gramatica limbii
romne, II, Bucureti, Editura Academiei;
GUU ROMALO, 1973 V. Guu Romalo, Sintaxa limbii romne. Probleme i
interpretri, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic;
NEAGOE, 1969 El. Neagoe, Observaii asupra definiiei verbului copulativ, n CL, nr.1;
NEAMU, 1986 G.G. Neamu, Predicatul n limba romn, Bucureti, Editura tiinific
i Enciclopedic;
PAN DINDELEGAN, 1999 G. Pan Dindelegan, Sintaxa grupului verbal, Braov,
Editura Aula.
Nicoleta IFRIM
Universitatea Dunrea de Jos Galai

FRACTALII I LITERATURA. REPERE FRACTALICE N RE-LECTURA


POEMULUI MELANCOLIE DE M.EMINESCU

Abstract : Taking into account the fractal perspective upon life itself, the existential
universe becomes focused on discontinuity regarded as primery sourse for different behivours. In this
light, the contemporary science can only grasp the uni-dimensional appearance of forms by
quantifying their materiality. In change, the fractal perspective brings forth spiritual contemplation
due to the fact that forms have qualitative, dynamic nature. The form is free diversity said
Bachelard in a fractalic manner, idea which clearly renders the fractal urge of escaping any type of
atomist schemata. Thus, fractal sight goes deeper and deeper into details, enhancing the complexity
within simplicity, fact that brings into discussion the fractal concept of true-to-life illusion. As
A.Boutot said, it invites us to believe that any part of the universe encloses a new complex universe
like a Chinese box.
Can literature be regarded as a fractal object? We strongly believe so and, for us, the
analysis of the fractal features in literature asks for a dual critical view involving identity and
difference, unity and fragmentation. Thus, the necessary coexistence of the two ways of approaching
fractals in literature brings about the concept of continuity in rupture which appears to be the only
productive critical pattern suiting the purposes of our approach. From this perspective, even a
classical poetic text such as Eminescus Melancholy points out the fractalic features defined by
Mandelbrot. Thus, Eminescus poetic imagery enhanced in the above mentioned poem goes beyond
literary identity, fractality being the way through which the text surpasses its own age.
Key-words: fractal perspective upon life, true-to-life illusion, literature

Epistemologia contemporan, n toate compartimentele sale, pare a se afla sub


incidena nemediat a crizei, asistnd la conflictul celor dou paradigme dominante, tehno-
1
tiina i tiina morfogenezelor. Precedat diacronic de o lung istorie a poeticii crizei (din
care amintim doar btlia Antici-Moderni i criza manifestat n interbelic), societatea de
astzi este divizat dichotomic ntre dou mentaliti tensional-conflictuale. Prima este
centrat pe valoarea cantitativ a materiei, a doua postuleaz prioritar ascendena inefabil a
mentalului ca generator i utilizator de informaie. Situaia de criz este determinat i de
conflictul latent existent ntre uniform-poliform, continuu-discontinuu i reducionism-
holism, ce impune n subsidiar dou modele ontologice diferite: omul ca individualitate
concret auto-suficient, centru de raportare la univers (homo sapiens) i omul vzut drept
o insul de relativ stabilitate ntr-un univers haotic, dinamic i plutifaetat (homo noeticus).
Conflictul dintre mental i material, care induce criza epistemologic de astzi, este
rediscutat de Florin Munteanu n termeni de cooperare i competiie, cu referire direct la
cele dou spaii socio-culturale, Orientul i Occidentul: Orientul este lumea celor care
percep cu prioritate asemnrile dintre lucruri, ceea ce genereaz o viziune holist, un
limbaj polisemantic specific ncercrii de comunicare a unor viziuni comple. Contextul
capt semnificaie, iar evenimentul este mai important dect reproducerea lui statistic.
Individul este preocupat s experimenteze i s neleag lumea sa interioar, cea a tririlor
inefabile, neexprimabile prin cuvnt i prin aceasta structureaz drumul spre o lume
spiritual (...) Aceast lume ar putea fi caracterizat printr-o reinterpretare a devizei att de

1
Termenul este propus de Gilbert Hottois, dar este folosit i de G.Bachelard sau B.Gille, care vorbesc
de tiina tehnic.
controversate: Crede i NU cerceta! Triete, simte i NU analiza, cci actul cercetrii duce
ctre o alt poart, pe un alt drum, ctre o alt lume, cea Occidental (...) Occidentul este
lumea celor care percep cu prioritate deosebirile dintre lucruri, ceea ce conduce treptat la
formarea unei viziuni structurale asupra Realitii. Evoluia n acest spaiu cultural conduce
la apariia unui limbaj exact, independent de context i prin intermediul cruia se cerceteaz
lumea exterioar, lumea Material. Un eveniment izolat nu are semnificaie dect dac este
ncadrat ntr-o gndire statistic. Occidentului i-am putea ataa deviza: Nu crede,
1
cerceteaz!. n aceast perspectiv, statusul competitiv de tip occidental propune o tehno-
analiz a materialului i cantitativului, ntr-o ierarhizare foarte precis structurat, dominat
de evidente relaii de for atunci cnd discutm despre relaiile inter-umane. n schimb,
cooperarea de tip oriental, care cuprinde in nuce constantele tiinei morfologice, implic
mutatea accentului de pe aciune pe contemplare, pe regsirea armoniei eului ca parte
integrant a armoniei Naturii.
Criza epistemologic deriv tocmai din aceast nfruntare ideologic i
metodologic: pe de o parte, tiina modern ce uziteaz un tenhno-intrumentar cantitativ
care s-a dovedit incapabil de a surprinde dinamica lumii formelor; el se muleaz doar pe
exterioritate, pe cuantificabil, pe partes extra partes; pe de alt parte, teoriile morfologice
care se vor o alternativ viabil n nelegerea secolului nostru, mai ales prin afirmarea
crezului c forma n sine este o realitate calitativ care nu se subordoneaz rigorilor
tiinifice pozitiviste. Ea poate fi contemplat, perceput i nu msurat sau explicat
cantitativ. Momentul crizei este la fel de bine ilustrat i la nivel cultural, unde discutm
despre globalizare, depire a granielor culturale, multiculturalism, unitate n diversitate
versus localizare, conservare a specificului naional, autohtonizare. Literatura, ca spaiu al
comunicrii culturale, poate fi considerat, la rndul ei, fie un topos auto-referenial nchis,
suficient siei, fie spaiu fractal complex, deschis dinamicii interculturale.
Teoriile morfogenezice privesc realitatea n complexitatea ei structural, opernd
cu metode n esen neliniare, capabile s surprind i s neleag diversitatea lumii
formelor. Refuzul abordrii tehniciste i utilitariste a naturii este ilustrat prin considerarea
formelor la nivelul de organizare unde acestea se manifest. Acestea nu sunt reduse sau
deduse din procese elementare interne sau externe, ci sunt privite ca realiti autonome,
independente de natura forelor care le-au generat. Se manifest aici principiul
independenei formei n raport cu substratul despre care vorbete R.Thom: Este posibil o
anumit nelegere a proceselor morfologice fr a cerceta proprietile speciale ale
2
substratului formei sau natura forelor implicate. n acest fel, nelegerea morfologic se
rupe de sub incidena localului, aspirnd spre global. Dar, astfel, nu sunt generate noi
morfologii, ci se pun bazele morfologiilor existente n realitatea imediat, dar derivate dintr-
o structur matematic primar, logic i ontologic generatoare de form. Acestea anuleaz
voina tehno-tiinific de a domina lumea fr a o nelege, revigornd tentaia surprinderii
universului n globalitatea sa.
Orientarea este susinut de o dimensiune fundamental filosofic, opus
idealismului subiectiv de tip kantian, i anume filiaia intelectual, raionalist i realist
nscut din tradiia aristotelic care a reactualizat astzi epoca n care spiritul era n
contact direct cu realitatea, iar structurile verbale i gramaticale nu se interpuseser nc
ntre gndire i lume, asemenea unei lentile deformatoare (R.Thom). Teoriile morfologice

1
Munteanu, F., Semine pentru alt lume, Ed.Nemira, Bucureti, 1999, p.33
2
Apud Boutot, A., Inventarea formelor. Revoluia morfologic. Spre un neo-aristotelism matematic,
traducere de Florin Munteanu i Emil Bazac, Ed.Nemira, Bucureti, 1997, p.63
promoveaz spaiul aristotelian originar (precum i cele derivate: filosofia lui Leibnitz,
Bergson, Deleuze) dar ca element de pornire cruia i sunt atribuite noi elemente, ceea ce le
confer, dup Boutot, un caracter neo-aristotelic de tip matematic. Omul aristotelic i
descoperea identitatea prin contemplarea esenelor, prin intuirea formelor inteligibile; la
omul contemporan impulsul primordial este redat prin dorina sa de a transforma realitatea,
trind i acionnd n lumea concret. Aceast mutaie spiritual explic orientarea fizicii
clasice spre aspectele mecanice i cantitative, ceea ce a promovat, dup Decartes, imaginea
omului ca modelator i posesor al naturii. Omul modern, afirma Pierre Hadot, se teme s
nu fie mistificat (...). El refuz mirajul spiritualului pur. A descoperit fora materiei, puterea
1
acelei lumi inferioare considerat de Plotin slab, neputincioas, vecin cu neantul. Teza
aristotelic a continuitii fundamentale n Natur este valorificat n teoriile morfologice.
Este cazul teoriei catastrofelor care se bazeaz pe o matematic a continuului geometric i
topologic la care ajunge n urma studiului discontinuitilor: este teoria continuist a
discontinuitilor, aa cum o definea Boutot. Ideea de continuitate este important i n
teoria fractalilor, dei pornete de la modelarea fragmentaritii. Mandelbrot vizeaz
definirea matematic a formelor intermediare non-categoriale existente n natur, n fond, a
acelor aristotelice epamphoterizein. Aristotel, afirma Mandelbrot, credea c golurile dintre
speciile vii puteau fi continuu umplute de alte specii. Din acest motiv, era fascinat de
animalele intermediare, crora le dduse un nume special, epamphoterizein. Principiul de
continuitate reflecta (sau justifica) credina n verigile lips de tot felul, inclusiv n himere,
n sensul pe care l avea acest termen n mitologia greac: animale cu cap de leu i trup de
2
capr, cu coad de dragon i scuipnd foc.
Fiind precedat de o lung tradiie filosofic a ideii de continuum, teoria
morfogenezelor modeleaz aadar o nou viziune de apropriere a existenei i, implicit,
actualizeaz o schimbarea a paradigmei epistemologice. Fiind interesate de complexitatea
intrinsec a formelor, de neregularitatea lor fundamental manifest la toate nivelele de
observaie, noile teorii neag specificul tiinelor contemporane care, n mod paradoxal, par
a se ndeprta progresiv de nelegerea i existena uman. Prefernd ineria static a
invariabilelor, cunoaterea tiinific a contemporaneitii a determinat o vizibil
omogenizare a Naturii, refuzndu-i acesteia diversitatea structural i refugiindu-se n
atomism i infinitezimal. Teoriile morfogenezice ns nu se construiesc pe baza unui numr
minim de axiome sau postulate cu care pot fi demonstrate numeroase teoreme, ci constituie
un limbaj sau o metod, destul de supl n esen, de interpretare a Naturii n complexitatea
i dinamica formelor sale. Pentru teoriile morfologice, universul nu se mai reduce la un
simplu ansamblu de particule materiale minuscule aflate n interaciune, ci e format din
obiecte cu form singular i legi specifice. Fa de tendina unificatoare a tiinelor actuale,
perspectiva morfologic poteneaz diversitatea calitativ a lumii n diferitele ei aspecte:
discontinuitatea fenomenologic (teoria catastrofelor Thom), auto-organizarea
morfologiilor spaiale sau temporale (teoria structurilor disipative Prigogine),
neregularitatea formelor haotice (teoria haosului Ruelle), complexitatea intrinsec a
fragmentarului (teoria fractalilor Mandelbrot).
Teoria fractalilor aduce o viziune diferit asupra modelrii formelor Naturii i
pleac de la constatarea c acestea nu pot fi reprezentate adecvat doar cu ajutorul
geometriei euclidiene liniare. B.Mandelbrot opina chiar c numeroase forme din natur sunt
att de neregulate i de fragmentate nct, n comparaie cu geometria lui Euclid, natura are
1
Apud Russ, J., Panorama ideilor filosofice, Ed.Amarcord, Timioara, 2002, p.73
2
Mandelbrot, B., The Fractal Geometry of Nature, W.H.Freeman, New York, 1983, p.406
un nivel mai nalt, dar i calitativ diferit, de complexitate. Termenul de fractal a fost propus
n 1975 de ctre matematicianul B.Mandelbrot; etimologic, fractalul provine din latinescul
fractus derivat din verbul frangere (a sparge, a rupe n buci, a zdrobi). Fractal nseamn
fragmentat, fracionat, neregulat, ntrerupt. n general, teoria fractalilor este o teorie a
1
fracturatului, a zdrobitului, a granularitii i diseminrii, a porozitii.
Dei iniial teoria a fost aplicat tiinelor exacte, Kenneth Falconer va pleda
pentru o apropiere inerent a matematicii fractalilor de domeniul real al vieii: Va trebui
considerat definiia unui fractal n aceeai manier n care acceptm definirea vieii. Este
imposibil definirea precis a unei fiine vii: poate fi alctuit, totui, o list cu proprietile
caracteristice, cum ar fi capacitatea de reproducere, de micare, de supravieuire n anumite
2
limite ale condiiilor mediului. Acestea ar reprezenta ipostazele fractale ale oricrei fiine
vii, I.P.Culianu particularizndu-le la propria personalitate: imago personae de tip Culianu
ar fi structurat pe urmtoarele interfee fractalice: profesor, coleg, vecin, dragoste, lectur,
muzic, buctrie Viaa mea este un sistem foarte complex de fractali, un sistem care se
mic n acelai timp n mai multe dimensiuni [...]. n fiecare clip a vieii mele sunt
alctuit din toate aceste dimensiuni i din nenumrate altele care nici nu sunt definite (nc)
3
de Grand Robert i ale cror combinaii sunt practic infinite ca numr. Ct despre
filiaiile ideatice care anticipeaz parial modelul fractalic, acestea pot fi identificate in
nuce n monadologia leibnizian i n tiparul goethean al plantei arhetipale din
Morfologia plantelor (1790). Reprezentarea monadic presupune uniti metafizice aflate
ntr-un raport de non-comunicare reciproc; n aceast reprezentare, fiecare stare a fiecrei
entiti monadice, fiind n acelai timp i perfect autodeterminat, reflect n fiecare
moment starea ntregului sistem n cele mai mici detalii. Vorbim aici despre o anticipare a
omotetiei fractalice de mai trziu. La Goethe, teza fundamental a lucrrii citate este c
toate prile plantei sunt metamorfoze ale frunzelor ei. n termeni fractalici, am putea spune
c, pentru Goethe, frunzele sunt acel set de reguli care declaneaz mecanismul de generare
i transformare; ulterior, va discuta despre planta arhetipal ca principalul generator al
tuturor tipurilor de plante. Dar, limitndu-se n a identifica numai izomorfismele ntre
plante i nu procesul lor de generare intrinsec, Goethe nu tia, aa cum afirm Culianu, c
4
ceea ce caut nu este un obiect natural, ci programul ideal al acestuia.
B.Mandelbrot i-a dezvoltat teoria n anii 60 iar prima prezentare sintetic a
acesteia apare ntr-un eseu intitulat Les Objets fractals i publicat n 1975, dezvoltat n
1982 prin The Fractal Geometry of Nature. Premisa de la care pornete Mandelbrot este
c limbajul Naturii nu este cel al geometriei euclidiene liniare, cci norii nu sunt sfere,
munii nu sunt conuri, rmurile nu sunt cercuri, scoara nu este neted iar fulgerul nu se
5
propag n linie dreapt. Pmntul, Luna, Cerul, Atmosfera i Oceanul, obiecte familiare
dealtfel, sunt prea neregulate pentru a cdea invariabil sub incidena geometriei clasice, ele
fiind considerate sisteme, n sensul c sunt formate din multe pri distincte, articulate
6
ntre ele, iar dimensiunea fractal descrie un aspect al acestei reguli de articulare.
1
Boutot, A. op.cit., p.26
2
Falconer, K., Fractal Geometry, Wiley, New York, 1990, p.XX
3
Eliade, M., Culianu, I.P., Dicionar al religiilor, traducere de Cezar Baltag, Ed.Humanitas,
Bucureti, 1993, p.15
4
Culianu, I.P., Arborele gnozei. Mitologia gnostic de la cretinismul timpuriu la nihilismul modern,
traducere de Corina Popescu, Ed.Nemira, Bucureti, 1998, p.23
5
Apud Boutot, A., op.cit., p.29
6
Mandelbrot, B., Obiectele fractale. Form, hazard i dimensiune, traducere de Florin Munteanu,
Ed.Nemira, Bucureti, 1998, p.24
Respingnd categoriile euclidiene de linie, suprafa, volum, teoria fractalilor ilustreaz
dou etape de analiz complementare: definirea matematic a unei mulimi fractale i
explorarea sistematic a acestor mulimi geometrice care vor constitui structurile invariante
ale modelelor fractale.
Deosebit de interesante sunt efectele pe care teoria fractalilor le are asupra
comprehensiunii existenei, postulnd discontinuitatea ca surs a unor comportamente
infinit diverse. n aceast perspectiv a schimbrii de paradigm, instrumentul tiinific
contemporan este capabil s surprind doar aparena liniar a lumii formelor, nregistrnd
exclusiv materialul, cantitativul, exterioritatea i calculabilul. Perspectiva fractal
favorizeaz n schimb primatul contemplrii spirituale deoarece forma unui lucru este o
realitate perceptibil calitativ, aflat ntr-o permanent dinamic. Forma este nsi libera
diversitate afirma Bachelard, amintindu-l pe Mandelbrot pentru care formele Naturii sunt
comple, infinit neregulate i fragmentate, scpnd oricrui reducionism atomar. Astfel,
privirea fractal care merge regresiv din detaliu n detaliu, la o scar din ce n ce mai mare,
nu conduce la o cretere a simplitii pn la identificarea semnificantului ultim invariabil,
ci provoac o implicit cretere a complexitii. Vorbim aici de iluzia veridic fractalic ce
ne invit parc s credem c fiecare colior din univers, orict de mic ar fi el, nchide n
1
sine un nou univers, cel puin la fel de complex ca i precedentul. Pentru R.Thom, metoda
experimental nu este eficient n cunoatere, el plednd pentru hermeneutica teoriilor
morfologice care interpreteaz datele realului n mod fenomenologic; modelul fractalic de
analiz nu mai nseamn deci reducere la elementar, opunndu-se ireversibil filosofiei
actuale care face ca analiza unui sistem prin componentele sale ireductibile s fie primul
demers care trebuie ndeplinit de cercettor n dezvluirea naturii sistemului. Trebuie
nlturat ca fiind iluzorie aceast concepie primitiv i cvasicanibal a cercetrii conform
2
creia, pentru a cunoate un lucru, trebuie mai nti s fie desfcut n piese.
Odat cu descoperirea dimensiunii fractale a geometriei naturii, epistema
contemporan a cunoscut o transformare radical prin redefinirea rolului i a metodelor
implicate de cunoaterea uman. Pentru prima dat n istoria umanitii, evoluia continu a
societii are drept fundament o solid baz matematic i tiinific care pune n prim plan
potenialitile individului. Subiectul uman i aciunile sale, orict de mici i condiionate
local ar fi ele, pot influena modelele gnoseologice ancestrale, mai ales prin reconsiderarea
rolului interactivitii subiective. Dac Luminismul, prin metode experimentale, ncerca s
raionalizeze sistemele ierarhice ale puterii (dominana majorului asupra minorului),
astzi suntem martorii inversiunii relaiilor de for: se vorbete tot mai mult despre de-
centralizare, reconstrucia sinelui, gndire global i aciune local.
Pornind de la aceast inversare a raportului tradiional major minor se nate i o
ontologie fractal specific care incumb statusul omului i raporturile sale cu lumea.
Subiectul uman nu se mai afl sub stricta subordonare a Centrului opresiv; Fracman-ul
(Dick Oliver) nu i mai caut identitatea prin relaionare cu exteriorul, ci se gsete pe sine
n Sine printr-o perpetu implozie. Abolirea noiunii de centru provoac instaurarea unei
structuri fractale aparent scpate de sub control, ce elibereaz jocul infinit al semnificaiilor.
Derrida pare a prefigura acest primat fractal al combinatoricii ludice atunci cnd afirma:
Am putea numi joc absena oricrui semnificat transcendental, considerat i ca limitare a
jocului [...]; acest joc, conceput ca o absen a unui semnificat transcendental, nu este un
joc n lume, ci un joc liber al lumii. Ruptura de centru presupune i recuperarea acut a

1
Boutot, A., op.cit., p.232
2
Ibidem, p.57
fragmentului, a detaliului ce devin puncte nodale ale plonjrii ntr-un alt joc asemntor,
dar situat la un nivel secund de fiinare. Astfel universul, fie real sau ficional, pare a fi
autosimilar, ceea ce i amintete lui P.Bearse de afirmaia lui Pascal: Natura se imit pe
sine. O smn aruncat n pmntul roditor d natere fructulului; un principiu sdit ntr-o
minte luminat creeaz ideea. Totul este generat i dirijat de ctre acelai Stpn rdcina,
ramura, fructul, principiul, consecina.
Complexitatea universului fractalic nu privete doar fenomenologia spaiului, ci i
pe cea a timpului. Ostil oricrei forme deterministe, viziunea fractalic anuleaz
cronologia temporal succesorial: ea nu reduce temporalitatea unui sistem la desfurarea
latenelor implicate n starea sa iniial, ci concepe evoluia ca pe o succesiune de stri
1
eterogene calitativ diferite ntre ele, subordonate generic unui timp intim , relaional; acesta
nu mai determin eterna repetare a unor lucruri identice, ci devine purttor de diferene.
Astfel, starea unui sistem fractalic la un moment oarecare nu este coninut (nici mcar
implicit) n starea sa anterioar: diferena ntre cele dou const ntr-un salt calitativ generat
n primul rnd de recurena regulilor structurante aplicate altui nivel de fiinare a sistemului.
Vorbim, aadar de spaializarea timpului, de cronos-ul devenit proprietate obiectiv a topos-
ului, de timpul relaional care corespunde schimbrilor n structura intern a sistemului
fractalic.
Natura nsi pare a-i rectiga autonomia fundamental prin anularea
condiionrii tradiionale dintre obiectul cunoscut i subiectul cunosctor. Prigogine afirma
n acest sens c teoriile morfologice (n special teoria fractalilor, adugm noi) vorbesc
despre lume fr a trece prin tribunalul kantian, fr a pune n centru [...] subiectul uman
definit prin categoriile sale individuale, fr a-i supune afirmaiile criteriilor pe care le
2
poate gndi, n mod legitim, un anume subiect. Antropocentrismul i subiectivismul, ca
modele de focalizare a cunoaterii, i pierd consistena ideatic, devenind nefuncionale:
fiina uman se regsete integrat ireversibil n Natur, nemaifiind nici autoritate suprem,
nici finalitate a acesteia. Pentru Prigogine, omul i, n general, toate fiinele vii nu sunt
dect nite insule de stabilitate relativ localizate ntr-un univers imprevizibil, complex, mai
mult sau mai puin haotic. Structurile interne ale acestei noi lumi sunt formele, caliti
individualizate, care nu constituie fenomene secundare ocurente la suprafaa lucrurilor, ci se
integreaz esenei fiinei. Dac ne referim doar la formele naturale, acestea sunt marcate de
un triplu caracter semnificaie, individualitate, consisten care face posibil apartenena
lor la structuri matematice ideale, respectiv la formele fractale vzute ca factor de identitate,
realitate, esen i stabilitate. Universul astfel regndit, el nu mai fiineaz n virtutea unui
sistem de legi rigide, imuabile, ci devine un ansamblu de forme calitative n permanent
metamorfoz.
Astfel, teoria fractalilor pare a fi de dou ori inovatoare: n primul rnd, prin
obiectul de studiu lumea formelor, i apoi prin metoda asumat structural, calitativ i
ne-reducionist care impune o nou filosofie a existenei. Investignd noua zon de ordine
plasat n spaiul intermediar dintre domeniul haosului necontrolabil i ordinea excesiv a
universului euclidian, perspectiva fractal genereaz acea ascultare poetic a naturii
despre care vorbete Prigogine: Fie c este vorba de muzic, de pictur, de literatur sau
de folclor, nici un model nu-i mai poate revendica legitimitatea, nici unul nu mai este
exclusiv. Pretutindeni vedem o cunoatere multipl, mai mult sau mai puin hazardat,

1
Vezi cap.Timpul intern, n: Prigogine, I., Stengers, I., Noua alian. Metamorfoza tiinei,
Ed.Politic, Bucureti, 1984, pp.354-362
2
Ibidem, p.387
efemer sau reuit [...]. Va trebui s nvm s nu mai judecm multitudinea de
cunotine, practici sau culturi produse de societate, ci s stabilim relaii inedite ntre ele,
1
care s ne permit s facem fa exigenelor fr precedent ale epocii noastre.
Dimensiunea poetic a fractalitii aduce n discuie problema valorilor sale
estetice. Implic tiina fractalilor o anumit estetic? ntrebarea i gsete rspunsul n
noiunea de art fractal prin care se dezvolt imagini formate din cooperarea a doi autori:
Artistul i Matematica. Parafrazndu-l pe Caius Dragomir, am putea spune c tiina
fractalilor nu exist dect prin atracia pe care o ercit asupra spiritului frumosul existent
n obiectul tiinei (...). O estetic a tiinei (fractale, adugm noi) este recunoaterea
acestui adevr elementar: omul de tiin caut adevrul pentru c acesta este pentru el o
cale sigur spre frumos. Omul de tiin analizeaz finitul ateptndu-se s afle n
2
profunzimea acestuia infinitul. Vorbind despre esteticul fractal, Dick Oliver afirma c:
Chiar i cel mai simplu sistem devine de o frumusee profund i o complexitate deosebit
atunci cnd procesul este iterat iar i iar, folosind rezultatele fiecrei iteraii ca punct de
nceput pentru urmtoarea iteraie. Astfel, natura creeaz un arbore Sequoia falnic dintr-o
3
smn de mrimea unei unghii. Expresivitatea i creativitatea sunt specifice fractalitii
care i depete astfel statutul de scientism arid, apropiindu-se din ce n ce mai mult de
diversitatea pluriform vieii generatoare de emoii.
Relaia dintre literatur i teoria fractalilor este de natur problematizant deoarece
pune sub semnul ntrebrii viabilitatea unor invariante critice deja emise asupra domeniului
literar, devenite ntre timp adevrate prejudeci critice. Vom ncerca s punctm n
continuare aceste aspecte, rediscutndu-le apoi prin epistema fractalic.
Premisa de la care pornim n acest demers este c opera literar, ea nsi o form
generat de principiul complexitii i al diversitii structurale, poate fi interpretat
morfogenezic ca un model fractal care respect regulile compoziionale specifice definite
de teoria lui Mandelbrot. Cele cinci principii fractale (primatul detaliului, non-liniaritatea,
omotetia intern, dimensiunea fractal i ubicuitatea regulilor recursive) i gsesc n
domeniul literaturii sugestive expresiviti i valene, fapt care pledeaz pentru o
hermeneutic fractal a literarului. Ceea ce ne permite nou s pornim pe acest drum, pe
parcursul cruia vom descoperi o alt fa a literarului, este afirmaia lui I.P.Culianu:
Toate interpretrile posibile sunt echivalente din punct de vedere axiologic. Vorbim aici
despre o metafizic a interpretrii ca joc care, n viziunea lui N.Gavrilu, i solicit
druirea ultim i necondiionat, total i dezinteresat. Trebuie s-i asumi jocul pentru a
nelege Interpretarea. Numai fiind tu nsui joc, te poi detaa i privi cu aceiai ochi toate
interpretrile posibile. ncetezi pentru totdeauna a mai interveni din exterior, a mai
4
privilegia o schem ludic (i critic, adugm noi) sau alta.
Abordnd literatura ca univers fractal, nu intenionm s surprindem rigurozitatea
matematic a ecuaiilor ce expliciteaz aceast dimensiune, ci s potenm nivelul estetizant
al spaiului fractalic literar, ndeosebi percutana ei vizual perceptibil de oricare lector-
spectator.
O prim chestiune n discuie este redefinirea literaturii ca model fractal, ceea ce
presupune un univers tensional deschis, n care dinamica operelor i a autorilor este
aleatorie; haosul, imprevizibilitatea i non-liniaritatea fractalic anuleaz aadar tradiionala

1
Ibidem, p.391
2
Dragomir, C., Argument pentru o estetic a tiinei, Ed.Dacia, Cluj, 1990, p.174
3
Oliver, D., Fractali, traducere din englez de Mihai Enache, Ed.Teora, Bucureti, 1996, p.8
4
Gavrilu, N., Mentaliti i ritualuri magico-religioase, Ed.Polirom, Iai, 1998, p.211
cauzalitate istoric liniar impus de perceperea determinist a literaturii ca istorie. De
fapt, afirm Ion Manolescu, literatura nu ar trebui privit ca un muzeu de antichiti pe care
publicul s-l viziteze cu mnui, ochelari de protecie i o hart a cauzalitilor spaio-
temporale; ea ar putea fi perspectivat ca un spaiu cu geometrie variabil (un soi de fractal
micat, cu ramificaii infinite, pe o infinitate de scri), ale crui dimensiuni, stiluri,
1
configuraii i centri se multiplic simultan i alternativ. Noua viziune asupra literaturii ca
obiect ideal n perpetu formare nu mai presupune un criteriu liniar de structurare intern,
depind astfel clasificarea istorizant a perioadelor, curentelor sau tendinelor literare.
Vechile abateri, devieri i anomalii ale diferiilor autori de la norma ideologic a unui
2
curent sau a altuia sunt acum transpuse n termenii fractalici de discontinuitate, haos al
ordinii, imprevizibilitate generic sau non-liniaritate, toate aceste trsturi devenind
inerente cmpului tensional numit literatur. Ion Manolescu constat c, regndit n
asemenea parametri fluizi, scoas din logica binar a opoziiilor (ideologice sau tipologice)
i din cea arborescent a genealogiilor (cutare curent deriv din cutare perioad; cutare
autor e inspirat sau anticipeaz pe cutare alt autor), istoria literaturii s-ar deira ntr-un
frizom (fractal rizomatic) viermuitor, suspendat de orice nceputuri i continuri, construit
i deconstruit n miriade de fluxuri, tensiuni i iradieri haotic-ordonate. Criteriul cronologic,
pietrificnd literatura n perioade, momente, epoci i biografii de la sine neles autoritare i,
prin urmare, legitime (chiar dac liniile de for care le traverseaz i le strpung poart
fii de texte i via, opere i autori ntr-o discontinuitate auto-organizat), ar deveni
inoperant, iar demersul istoricist (fotografic, solid, blocat) s-ar preschimba ntr-unul
3
navigaional (virtual, lichid, mobil).
O alt problem a hermeneuticii fractale a literarului are n vedere discutarea
diferenelor metodice care exist ntre teoriile clasice ale interpretrii operei literare i
viziunea fractalic. Chestiunea este, n fond, reductibil la analiza problematicii continuu /
4
discontinuu. Opera literar, ca form fractal, cere metode de investigare fundamental
calitative; ns metodele critice existente (de emplu critica structuralist, tematist sau cea
mitic-arhetipal) utilizeaz analiza cantitativ a operei, identificnd invarianii si ultimi
prin care se reconstituie, n ultim instan, sensul dominant al operei. Ele ajung la o
informaie literar primar care nu denot un continuum, ci un ansamblu de itemi care
interacioneaz reciproc n virtutea unor izomorfisme de sens care redau operei caracterul
su liniar. Dac interpretarea fractalic pledeaz pentru caracterul discontinuu al operei,
discreditnd aparenta unitate a acesteia, metodele critice actuale postuleaz tocmai existena
acestor invariante de sens care se armonizeaz n continuum-ul numit oper. Teoriile
textului folosesc funcii regulate de analiz care sunt prin natura lor continue. Vorbim n
acest context de un primat al continuitii care este legitimat de necesitatea ca criticul, n
dorina sa de a aciona asupra lumii ficionale, s poat prevedea cu precizie fenomenele
textuale n evoluia lor, deci s poat deduce un verdict critic plecnd de la o stare iniial.
Metoda astfel aplicat are un explicit caracter tiinific: se descoper pe ci experimentale
cum evolueaz un fenomen (respectiv o gril interpretativ) la scar local i pe durat
infinitezimal, apoi se integreaz ansamblul evoluiilor locale ntr-o evoluie global, adic

1
Manolescu, I., Videologia. O teorie tehno-cultural a imaginii globale, Ed.Polirom, Iai, 2003,
pp.57-58
2
A se vedea de exemplu controversa critic referitoare la dominanta simbolist, expresionist sau
impresionist a operei bacoviene.
3
Manolescu, I., op.cit. , p.58
4
Aspectul este discutat de A. Boutot pentru a clarifica natura opoziiei dintre fizic i teoriile
morfologice op.cit, pp.16-19
n ansamblul Oper. Citndu-l pe Alain Boutot, putem afirma i noi c, astfel, se elimin
1
discontinuitatea care este fie ignorat, fie considerat un caz limit al continuitii. Un
emplu ilustrativ n acest sens l avem n analiza pe care o face Ion Negoiescu postumelor
eminesciene, unde criticul identific accente expresioniste considerate devieri de la
2
ideologia romantic, ele anticipnd de facto curentul modernist de mai trziu.
De asemenea, hermeneutica fractal a literarului se vrea a fi o replic virulent
contra oricrei forme de reducionism critic, configurnd polemic o celebrare a
diversitii (A.Boutot). Amintim aici critica biografist ca form de reducionism extern
deoarece ea explic evoluia operei prin filtrul acional al biografiei empirice a autorului.
Amprenta biografic devine astfel o structur semnificant, o form exterioar care capt
relevan n descoperirea sensului operei. Reducionismul intern, cel care argumenteaz
evoluia sensului prin intervenia factorilor interni ai operei, este i el amendat: formele de
atomism critic (aminteam mai devreme tematologia, structuralismul, etc.) nu creeaz dect
o structur de sens strict ierarhizat, canonic i obsesiv de liniar.
Alte forme de reducionism critic privesc relaia dintre creator i textul su.
Metodele critice care analizeaz textul din perspectiva (non-)intenionalitii productorului
su, autorul, se limiteaz atomar la discutarea funciei contextului ideologic sau cultural
cruia i aparine opera. n acest caz, textul este o structur traversat de coduri culturale i
estetice care i impun un anumit sens dependent strict de contextul exterior. Pe de alt parte,
funcia expresiv a discursului literar transmite calitatea creatorului de instan
impersonal, existent n oper sau de instan personalizat manifest prin oper, ceea ce
nseamn a cuta reducionist mrcile de semnificaie auctoriale n discurs. Disputa
conceptual din jurul noiunilor de eu social/superficial/empiric (critica biografist) i eu
profund/poetic (critica textualist, psihocritica, critica feminist i postcolonial etc.) nu a
fcut dect s grupeze metodele interpretrii operei n cele dou mari orientri:
reducionismul extern i cel intern.
Critica hermeneutic recent selecteaz din ansamblul semnelor textuale pe cele
reductibile la o interpretare coerent coninut ntr-o ordine precis epistemologic i
ideologic. Marcel Corni-Pop discut scenariile critice ca i cutare a diferitelor semnale
din perspectiva a patru modele dominante. Modelul mimetic i cel expresiv reduc actul
interpretativ la identificarea semnificanilor obiectivi sau subiectivi. Modelul retoric
(estetic) presupune, la rndul su, configurarea unei structuri particulare de elemente
materiale individuale. Chiar i n varianta structuralist actualizat a modelului retoric, se
ateapt de la critic s opereze o interpretare imanent o cutare a matricilor de adncime
3
ale operei. Modelul cathartic, care interpreteaz sensul drept efect al textului asupra
lectorului, propune identificarea temei identitare a cititorului, aa cum procedeaz
modelul receptrii hollandiene. Articulaiile poststructuraliste ale receptrii privesc textul n
dependena sa fa de conveniile exterioare; pentru critica feminist, de emplu,
interpretarea urmrete principial identificarea sensului n contextul unui cadru teoretic
4
deja elaborat al realitii construite social, ideologic i lingvistic , al crui funcie primar
este aceea de subminare a ideologiei falocentrice a narrii. De fapt, aa cum observa Marcel
Corni-Pop, poststructuralismul promite s integreze lectura ntr-un praxis cultural extins

1
Ibidem, p.18
2
Negoiescu,I., Poezia lui Eminescu, Ed.Eminescu, Bucureti, 1970
3
Corni-Pop, M., Tentaia hermeneutic i rescrierea critic, Ed.Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 2000, p.16
4
Deirdre Burton, apud idem, p.17
(...). Atenia critic este refocalizat de la ntrebarea ce face ca literatura s fie literatur? la
aparatul sociocultural care pune stpnire pe literatur, o organizeaz, o traduce i o
1
refract. Un rol primordial l joac lectorul, invitat s rescrie textul ntr-o atitudine
dinamic-participativ: Cititorul trebuie s opereze (...) trei serii de transformri
fenemenologic-retorice: una de la suprafaa textului la structura de adncime a textului, o
transformare ulterioar de la structura de adncime la seturile derivate de abstraciuni
ideologice (ideologia procesului narativ i ideologia lumii reprezentate) i, n final, la
2
nelesul estetic-ideologic total. Ctigurile interpretative ale teoriilor orientate asupra
lectorului par a veni, n viziunea criticului, din trei direcii:
1. are loc trecerea de la ontologia textual la o dialectic a lecturii. Dar esena
dinamic, tranzacional a sensului care distruge vechea stabilitate a operei ca
obiect autonom depinde strict de performana interpretativ a lectorului.
2. analiza formalist este nlocuit de receptarea estetic. Desftarea cititorului
ncepe n momentul n care el nsui devine productiv (Iser); iari o reducere la
poziia atomar a lectorului.
3. se mut accentul de la mesajul literar la producerea i receptarea lui prin lectur.
Dar procesul lectorial este focalizat exclusiv pe capacitile aperceptive ale
cititorului, o alt fom de reducionism critic.
Perspectiva fractalic pare a fi consubstanial textului postmodernist mai ales, prin
dinamica narativ ce implic raportul entropie negentropie / dezordine brownian
reordonare, prin arhitectura interfeelor textuale, prin ocurena spaiilor pluri-dimensionale
aleatorii dar auto-similare, prin fragmentarea realului n structuri auto-repetitive. Cu toate
acestea, i o oper literar clasicizat deja, precum cea eminescian, poate fi rediscutat
fractalic. Pornind de la premisa c orice creaie nu se servete de metodele de investigare
exterioare ei, ci le servete, se poate argumenta modularea fractal a poemului eminescian
Melancolie.
Poemul apare n Convorbiri literare, 1 septembrie 1876 i este comentat la
3
Junimea, fiind apreciat de Titu Maiorescu drept o nebunie plin de spirit. Concepia
poeziei este regsibil n dialogurile piesei Mira (1868-1869), n cuvintele lui tefni i
ale lui Arbore (act. I, sc.IV, dup ms.2254,f.66v. i urm.). Motivul poetic este reluat n dou
manuscrise: versiunea din 2259, 244 poart titlul Triste iar cea din 2290,81-82 este de
fapt cea anterioar, dar transpus ntr-un ritm mai alert. Ultima versiune a poeziei apare n
ms.2276 bis, 21, 21v., 22 i este prima variant integral, apropiat mult de textul definitiv
(ca plan i detalii), datnd din perioada epocii berlineze.
Egeza eminescian l-a receptat n mod diferit. Pentru George Clinescu,
capacitatea meditativ hyperionic a eului poetic transform obiectivitatea cadrului de
natur din prima parte n formele directe de interiorizare din partea a doua. George Popa
consider poemul drept o excepional definire, cu mijloace poetice, a eului pur ca
4
supracontiin a lumii, iar Alain Guillermou constat c textul se raporteaz la dou
nivele de interpretare: La un prim nivel, acela al lecturii curente, avem de-a face cu un fel
de halucinaie poetic, care se continu n mod firesc n tabloul lugubru din cimitir i din
biserica n ruin. Dar dac pim dincolo de acest sens foarte natural, descoperim c
Eminescu vrea s-i extind poemul, n fine, s-i ntemeieze starea de nelinite pe un

1
Idem, p.18
2
Idem, p.20
3
vezi Torouiu, I., E., Studii i documente literare, IV, 1933, pp.23-24.
4
Popa, G., Prezentul etern eminescian, Ed.Junimea, Iai, 1989, p.180.
1
substrat filozofic. La acest nivel secund de interpretare se plaseaz scindarea i
mortificarea eului liric, observate de Elena Tacciu care constat n Melancolie prezena
unor motive pur romantice: moartea astral, demonologia miezului de noapte, fugit
irreparabilae tempus, dedublarea, nebunia, moartea. Nucleele romantice se grefeaz pe
meditaia schopenhauerian a poetului asupra prezentului existenei (Eugen Todoran), vzut
ca ieire din durata obiectiv a vieii. Starea melancolic a singurtii atrage dup sine,
conform lui Negoiescu, aceast dedublare ntre existenialitate i istoricitate, vizibil
formal i la nivelul structural al celor dou pri ale textului.
Hermeneutica fractal, n schimb, descoper n poemul eminescian un primat al
fragmentrii pe baza ocurenei unui spaiu fractalic omotetic care proiecteaz la rndul su
un eu fractalic.
Mecanismul generativ al spaiului fractalic din Melancolie este actualizat de
procedeul diviziunii tremice de origine cantorian, ajungndu-se, n cadrul primului nivel
de fragmentare, la concretizarea celor trei perspective spaiale: transcendena cosmic
(Prea c printre nouri s-a fost deschis o poart, / Prin care trece alb regina nopii
moart.), contingena existenialitii (Bogat n ntinderi st lumea-n promoroac, / Ce
sate i cmpie c-un luciu vl mbrac) i interioritatea eului (Credina zugrvete
icoanele-n biserici / i-n sufletu-mi pusese povetile-i feerici, / Dar de-ale vieii valuri, de
al furtunii pas / Abia conture triste i umbre-au mai rmas. / n van mai caut lumea-mi n
obositul creer). Acest sistem triadic al spaialitii poetice se dezvolt fractalic prin iterarea
procesului de fragmentare tremic la un nivel secund al discursului. Astfel, universul
transcendental este fracionat n alte trei spaii complementare subordonate unor topoi
specifici: printre nouri, regina nopii moart, al cerurilor arc. Contingena intr i ea
sub influena aceluiai proces repetitiv:
1. perspectiva ntinderilor thanatice: Bogat n ntinderi st lumea-n promoroac,
Ce sate i cmpie c-un luciu vl mbrac;
Vzduhul scnteiaz i ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine pe cmpul solitar.
2. spaiul sepulcral al cimitirului: i intirimul singur cu strmbe cruci veghiaz,
O cucuvaie sur pe una se aeaz,
Clopotnia trosnete, n stlpi izbete toaca,
i strveziul demon prin aer cnd s treac,
Atinge-ncet arama cu zimi - aripei sale
De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale.
3 toposul bisericii care acumuleaz funcii narcisiace prin potenarea valenelor
mortifere ale primelor dou spaii printr-un act reflectorizant:
Biserica-n ruin
St cuvioas, trist, pustie i btrn,
i prin ferestre sparte, prin ui iuie vntul
Se pare c vrjete i c-i auzi cuvntul
Nuntrul ei pe stlpi-i, prei, iconostas,
Abia conture triste i umbre au rmas;
Drept preot toarce-un greer un gnd fin i obscur,
Drept dascl toac cariul sub nvechitul mur.
Spaiul interiorizat al eului se reconstruiete n aceeai manier fractalic din trei
ipostaze ontologice: eul religios ca proiecie generic a-temporal i a-spaial a Credinei

1
Guillermou, A., Geneza interioar a poeziilor lui Eminescu, Ed. Junimea, Iai, 1977, p.152.
(Credina zugrvete icoanele-n biserici / i-n sufletu-mi pusese povetile-i feerici),
dublul ca reminiscen a eului religios status intermediar ce marcheaz nceputul
dezgolirii de religiozitate (i cnd gndesc la vieaa-mi, mi pare c ea cur / ncet
repovestit de o strin gur, / Ca i cnd n-ar fi vieaa-mi, ca i cnd n-a fi fost. / Cine-i
acel ce-mi spune povestea pe de rost / De-mi in la el urechea i rd de cte-ascult / Ca
de dureri strine? ... Parc-am murit de mult.) i eul depersonalizat, care i pierde orice
marc a individualitii (Dar de-ale vieii valuri, de al furtunii pas / Abia conture triste i
umbre-au mai rmas. / n van mai caut lumea-mi n obositul creer, / Cci rguit, tomnatec,
vrjete trist un greer; / Pe inima-mi pustie zadarnic mna-mi iu, / Ea bate ca i cariul ncet
ntr-un sicriu.). Ipostazele eminesciene ale eului trifaetat par a reflecta astfel nsui eul
fractal care este generat printr-o perpetu implozie: eul nconjurat de duplicrile sale, adic
de propriile sale imagini reflectate, devine un eu creator de lume ce i pierde consistena
ontologic, n locul ei insinundu-se acut o natur pivotal relaionar. Cci multe fee-am
ntlnit / Dar fur mti... a fost murit / Eu le-am pus cruci ... i ir cu ir / Viaa mea e
cimitir scrie Eminescu ntr-o varian a poemei. Structurarea relaional a spaiului interior
amintete de transubstanierea sacr despre care vorbete Jan Patoka n eseurile sale.
Cele trei ipostaze identificate de noi, eul religios, dublul, eul depersonalizat, marcheaz o
tripl articulaie fractalic a universului interior eminescian din Melancolie: centrul n care
sacralitatea opereaz teofania (eul religios), spaiul intermediar care se valorizeaz n
funcie de proximitatea sa cu acest centru (dublul) i marginalul exterior marcat de non-
individuaie, absen a formei i moarte (eul depersonalizat). Toate aceste relaii obiective,
afirm Patoka, rmn la ndemna spaiului originar al vieii, care nu nceteaz niciodat
s le explice i s se explice, strduindu-se, dup o tendin proprie mai ales sferei afective,
1
s le gzduiasc din nou n intimitatea sa personal i s le umple cu via trit. Cuprins
n acest joc al semantizrii formelor multidimensionate, eul liric se regsete n ipostaza
gnditorului lui H.O.Peitgen, cel care se las sedus de frumuseea fractalic a lumii:
Gnditorul, ncercnd s penetreze cu inteligena sa fenomenele naturale, cutnd s
reduc toat complexitatea la cteva legi fundamentale, nu este el nsui un vistor care
plonjeaz n oceanul formelor i se crede o parte din jocul etern al evenimentelor
2
naturale?
Nivelele imaginarului poetic, cosmosul, teluricul i ontos-ul, interacioneaz
reciproc, eul eminescian transformndu-se ntr-o proiecie individualizatoare a primelor
dou. Deoarece, aa cum afirma Jacques Boivin, dac dorim s nelegem natura
universului, avem un avantaj ascuns n interior: suntem noi nine mici portrete ale
3
universului i astfel purtm rspunsul n noi. Rezonana prii cu ntregul altfel spus,
caracterul omotetic al structurii fractalice este ilustrat n poemul eminescian att prin
specificul relaional al raportului cosmos teluric eu discutat anterior, ct i printr-o
dominan a viziunii thanatice la nivelul imaginarului poetic fragmentat tremic. Nu este o
perspectiv nihilist, nici una pesimist, ci vorbim despre un primat al cunoaterii de tip
apofatic, care aduce n discuie, din punct de vedere fractalic, o alt chestiune, cea a
contemplativitii.
Apofatismul, ca mod de cunoatere fundamental calitativ, presupune absorbia
spaiilor cantitative percepute contient i raional n registrul calitativ al cunoaterii unde
afirmaia catafatic las loc negaiei apofatice i contemplrii. Fractalitatea poteneaz i ea
1
Apud Mihali, C., Inventarea spaiului, Ed.Paideia, Bucureti, 2001, p.27
2
Apud Oliver, D., op.cit., p.81
3
Ibidem, p.221
categoriile calitativului i contemplrii nct, dac ne raportm la Melancolie, putem afirma
c poemul constituie un complex fractalic ce modeleaz o configuraie spaial tremic
echivalent cu ansamblul de trsturi calitative date, raportabile la cele trei nivele primare
de fiinare: cosmic, teluric i interior.

Bibliografie :

BOUTOT, A., Inventarea formelor. Revoluia morfologic. Spre un neo-aristotelism


matematic, traducere de Florin Munteanu i Emil Bazac, Ed.Nemira, Bucureti, 1997
CORNI-POP, M., Tentaia hermeneutic i rescrierea critic, Ed.Fundaiei Culturale
Romne, Bucureti, 2000
CULIANU, I.P., Arborele gnozei. Mitologia gnostic de la cretinismul timpuriu la
nihilismul modern, traducere de Corina Popescu, Ed.Nemira, Bucureti, 1998
DRAGOMIR, C., Argument pentru o estetic a tiinei, Ed.Dacia, Cluj, 1990
ELIADE, M., CULIANU, I.P., Dicionar al religiilor, traducere de Cezar Baltag,
Ed.Humanitas, Bucureti, 1993
FALCONER, K., Fractal Geometry, Wiley, New York, 1990
GAVRILU, N., Mentaliti i ritualuri magico-religioase, Ed.Polirom, Iai, 1998
GUILLERMOU, A., Geneza interioar a poeziilor lui Eminescu, Ed. Junimea, Iai, 1977
MANDELBROT, B., Obiectele fractale. Form, hazard i dimensiune, traducere de Florin
munteanu, Ed.Nemira, Bucureti, 1998
MANDELBROT, B., The Fractal Geometry of Nature, W.H.Freeman, New York, 1983
MANOLESCU, I., Videologia. O teorie tehno-cultural a imaginii globale, Ed.Polirom,
Iai, 2003
MIHALI, C., Inventarea spaiului, Ed.Paideia, Bucureti, 2001
MUNTEANU, F., Semine pentru alt lume, Ed.Nemira, Bucureti, 1999
NEGOITESCU,I., Poezia lui Eminescu, Ed.Eminescu, Bucureti, 1970
OLIVER, D., Fractali, traducere din englez de Mihai Enache, Ed.Teora, Bucureti, 1996
POPA, G., Prezentul etern eminescian, Ed.Junimea, Iai, 1989
PRIGOGINE, I., Stengers, I., Noua alian. Metamorfoza tiinei, Ed.Politic, Bucureti,
1984
RUSS, J., Panorama ideilor filosofice, Ed.Amarcord, Timioara, 2002
Laura IONIC
Universitatea din Piteti

ASPECTE MORFOSINTACTICE ALE CANTITATIVULUI

Rsum: Le prsent ouvrage se propose comme objet danalyse les caractristiques de


flexion des lments composant le groupe quantitatif (pronoms de quantit, adjectifs
numraux ).On dcrit aussi les aspects graduels de ladjectif et de ladverbe.
Mots-cls : flexion, groupe quantitatif, aspects graduels, adjectif, adverbe

1. Interesul pentru cmpul semantic al cantitativului survine din modalitile specifice de


manifestare att la nivel morfologic, ct i sintactic.
La nivel morfologic, ideea de cantitate este exprimat n clasele si subclasele lexico-
gramaticale (numeral, pronume nehotrt cantitativ, adverbe cantitative) i la nivel
flexionar, prin gradele de intensitate si comparatie ale adjectivului si adverbului, iar n
sfera sintactic se remarc grupul cantitativ (GCant).
1.1. n clasa substantivului, cantitativul se manifest, cu precdere, la nivelul structurilor
partitive (substantive cu sens cantitativ) a cror frecven este destul de mare n limba
romn o bucat de spun, un vrf de sare, o pictur de snge, o grmad de pietre, o
bucat din creion, o treime din angajai, un munte de rufe, un vraf de cri. Substantivul
care reprezint ntregul, setul de obiecte sau materia din care se detaeaz o parte, poate fi
un substantiv de orice fel (numrabil, nenumrabil, concret sau abstract).
n funcie de semantica substantivului nucleu (N1) limba romn nregistreaz urmatoarele
tipuri de construcii partitive.
- N1 exprim o cantitate mic, mare sau neprecizat i n acest caz al doilea substantiv al
construciei partitive (N2) este numrabil sau nenumrabil o infinitate de situaii, o
multitudine de activiti, o grmad de rufe, un pic de unt/ zahr, o cantitate de ulei, o
parte de zahr
-N1 denot o cantitate aproximativ, iar N2 poate fi numrabil sau nenumrabil concret un
plc de copaci, un set de farfurii, un grup de studeni, o bucat de ciocolat, un buchet de
flori, un crd de vite, o echip de muncitori, un stol de psari, o turm de oi
- Substantivul nucleu indic un nume de msura (exact sau inexact) i este urmat de alt
substantiv numrabil la plural sau nenumrabil masiv un kilogram de prune, un metru de
pnz, un gram de aur, un litru de ceai
- Numele recipientului poate deveni nume de msur o sticl de lapte, un borcan de miere,
un butoi de bere, un pachet de biscuii, un pahar de vin, o lingur de zahr, un co de
pere
- N1 poate cpta sens metaforic un munte de haine / zapad/ nisip cnd i se ataeaz un
nume de materie, iar n cazul n care acestui specificator i se altur un substantiv N2 cu
trastura semantic [+ Uman] se trece din sfera cantitativ in sfera calitativa un munte de
om ( un om cu un aspect fizic impuntor).
Pe de alt parte, conceptele numerice de tipul zeci de, sute de, mii de, precum si conceptele
subnumerice o doime, o treime, un sfert, un procent, cer o construcie partitiv sute de
intrebri, mii de oameni, o jumatate de ulei, o treime din angajai , un sfert din portocal
1.2. Aspectul cantitativ este, de asemenea, evideniat de subclasa masivelor, destul de frecvent
menionate n sfera grupului nominal.

100
Descrierea masivelor este important, ntruct, presupune realizarea opoziiei discret-
continuu, subordonat opoziiei numrabil-nenumrabil. Dac substantivele numrabile
exprim entiti discrete, individuale, fotoliu, cas, birou,cele nenumrabile se refer la
entitti continue fericire, aur, petrol Ca trastur inerent masivelor, continuitatea face
imposibil realizarea opoziiilor categoriei de numr i combinarea lor cu adjective care
evideniaz o cantitate numrabil *patru fasole,* puine mazre.
Din clasa masivelor fac parte substantivele nume de materie carne, piper, argint,
ceap, substantivele numrabile a cror utilizare presupune o transformare din numrabil
n nenumrabil Salata are mult mr,( mr ca nume de materie i nu ca obiect izolat),
precum si unele entiti colective Cumpr argint/ fier (obiecte din argint sau fier).
Continuitatea i omogenitatea constituie cele dou trasturi caracteristice masivelor. Spre
deosebire de entitile numrabile care au form proprie, limitat n timp si spaiu, numele
de materie sunt dependente de o alt entitate care le restrnge referina, ele aprnd destul
de frecvent n construciile partitive o cantitate de mlai, o grmad de nisip, o bucat de
pnz, o lingur de fin
Din punct de vedere morfologic, sub raportul categoriei numrului, masivele apar fie ca
singularia tantum ( lapte, miere, mazre, ulei, oet), fie ca pluralia tantum (moate, lazane,
rcoritoare).
Limba romn evideniaz nu numai trecerea entitilor numrabile n sfera
nenumrabilelor El crete pui, El mannc pui, ci i recategorizarea masivelor din
nenumrabile n numrabile tr, icr, i, ltur, pufule.
Astfel, entitile nou-create constituie aa- numitul plural al calitii(sortimentul /
varietatea) blan-blnuri, spun-spunuri, vin-vinuri, cafea-cafele, mtase-mtasuri, ulei-
uleiuri, alam-almuri.
De asemenea, unele substantive abstracte singularia tantum i-au creat forme de plural,
realiznd, astfel, trecerea de la abstract la concret
antichitate-antichiti (obiecte vechi), buntate-bunti (mncare foarte bun), credin
credine (religii)
Cuantificarea reprezint o alt operaie care aduce n discuie opoziiile numrabil-
nenumrabil, msurabil-nemsurabil, discret-continuu. Cuantificarea definit a masivelor
nu se poate realiza cu ajutorul numeralelor dect atunci cnd avem de-a face cu un transfer
al entitii din sfera nenumrabilului n cea a numrabilului dou cafele, trei beri.
Totui, se poate vorbi de acest tip de cuantificare, atunci cnd determinantul indic o
cantitate precis a materiei 1 kg de zahr, o sticl de ulei, un pahar de ap.
1.3 Statutul determinantului nite n clasa masivelor
Dintre elementele cu rol cuantificator n analiza masivelor, un statut aparte l are
determinantul nite. Acesta aduce o informaie referitoare la cantitatea prin care se
caracterizeaz substantivul nume de materie i poate fi substituit cu adjectivele nehotrte
unii, unele, civa, ceva: nite/cteva cri, nite/ceva carne
Nite, la fel ca i ceva nsoete, fie un substantiv numrabil la plural nite elevi, nite
ntrebri, fie nenumrabil nite carne, nite orez, nite nisip, desemnnd o cantitate
omogen, nedefinit. Acest determinant apare destul de frecvent n construciile partitive
beau nite vin, ea mnnc nite salat.
n limba romn combinarea lui nite cu un substantiv abstract la singular sau la plural nu
este recomandat, construcii de tipul Tnrul nregistreaz nite muzic popular, Are
nite nervi de oel, Au nevoie de nite talente tinere fiind frecvente, mai ales n stilul
colocvial.
101
1.4 Prepoziia n structura cantitativului

102
Natura i funciile prepoziiei sunt variabile n structura grupului nominal complex. A, la i
de sunt considerate prepoziii funcionale: a poate avea forme omonime, aprnd, fie cu
valoare distributiv Nite cri a doi lei bucata, fie ca marc a cazului genitiv Mam a trei
copii; la este marc a funciei de complement indirect Imprirea banilor la studeni, iar de
n structura grupului cantitativ poate avea rol de specificator al unui grup nominal un
kilogram de viine, un dram de noroc, un soi de ciree amare
Spre deosebire de o construcie de tipul un gram din acest aur, care are o structura
cantitativ partitiv, secvenele de tipul un litru de vin, un kilogram de piersici, un metru de
cablu nu au o structur partitiv, deoarece al doilea element al GN care indic ntregul, din
care se detaeaz o parte nu este definit, ci un nume fr determinant; de aici i numele de
construcii cantitative- pseudopartitive.
n ceea ce privete acordul cu verbul, dei nominalul cantitativ se situeaz pe prima poziie,
specific centrului de grup, verbul se raporteaz la al doilea element al grupului Cntresc
( un kilogram de) piersici, iar acordul se face cu centrul GN i nu cu specificatorul acestuia
O mulime de studeni vin la serbrile zpezii.
2.1 Clasa pronumelor nehotrte constituie obiectul unei serii variate de interpretri n
gramaticile romneti. Astfel, exist oscilaii n ceea ce privete ncadrarea lor ntr-o clas
sau alta, analiza lor impunnd o varietate de nuane semantice a zonei nedefinitului n limba
romn. Unii autori integreaz nehotrtele cantitative la numeral (Tiktin, 1945,
p.91,Florea, 1965, p.336, Tosa, 1983, p.86), n timp ce alii consider c toate nehotrtele
sunt cantitative (Manoliu Manea, 1968, p.100-133).
Maniera n care este structurat aceast zon semantic scoate n eviden faptul c, aa-
zisul nedefinit, reprezint un cmp semantic perfect delimitabil, mai precis, cel al totalitii.
Pronumele nehotrte care se refer la toate prile componente formeaz clasa
totalitarelor( tot, toi, fiecare, oricare, oricine, orice), iar cele care desemneaz o parte a
totalitii constituie clasa partitivelor( cineva, ceva, unul, unii, altul, alii, civa).
2.2 n ceea ce privete clasa totalitarelor, accentul se pune fie pe ideea de ansamblu tot, toi, (
Ziaristul mi-a relatat totul), fie pe prile componente fiecare, oricare, oricine, orice, (
Fiecare membru trebuie sa participe la edina anual.) Tot, toi, se poate combina att cu
pluralul obinuit (oameni, case), unde ideea de discret se nsoeste de cea de identitate
calitativ, ct i cu pluralul variat (crnuri, vinuri, mtsuri), unde ideea de discret se
nsoeste de cea de non-identitate calitativ(Manoliu Manea, 1968, p.103). Pe de alt parte,
fiecare exprim totalitatea prin parte, avnd statutul unui generalizant separativ( distributiv)
Fiecare om are dreptul la exprimare, n timp ce oricare i orice sunt neseparative,
insistnd asupra ideii de non- difereniere calitativ ntre pri Poate sa participe oricine,
Copilul poate s cumpere orice.
Astfel, tot poate cpta, ca determinant, dou valori diferite: non- generalizant continuu,
atunci cnd este sinonim cu ntreg( Toat tinereea i-a petrecut-o singur) si
generalizant neseparativ, avnd ca sinonime secvenele fiecare sau oricare ( Tot romanul
este liber de srbtori).
2.3 Din seria partitivelor, ceva poate explicita o parte a totalitii, atandu-se substantivelor
nume de materie ( A pus ceva sare n sup), entitilor numrabile la singular (Munca ta
necesit ceva efort) sau la plural (Am nevoie de ceva bani s plec n excursie).
Pe de alt parte, ceva separativ poate lua contextual valori afective (A cazt ceva zpad!
(cantitate mare) avnd nuan pur cantitativ, de depire a limitei obinuite. n alte situaii,
cnd intonaia este diferit, deprtarea de la limita cantitativ se face n sens negativ, ceva
fiind sinonim cu puin, ( A czut ceva zpad).
Clasa pronumelor nehotrte cuprinde, de asemenea, seria cantitativelor comparative mult,
puin, att, destul, care, cu excepia lui destul, constituie matricea gradelor de comparaie
ale adjectivelor i adverbelor.
Muli i puini sunt calificate diferit de la o lucrare la alta, fiind amplasate la interferena
mai multor pri de vorbire ( numeral, adjectiv, pronume).
n momentul de fa, lucrrile de specialitate oscileaz ntre analizarea acestora ca adjective
sau pronume nehotrte, evitnd includerea lor in clasa numeralului. Toate aceste
interpretri pornesc de la varietatea caracteristicilor comune acestor pri de vorbire. Dintre
caracteristicile comune cu ale numeralului, importante sunt valoarea cantitativ i
includerea lor in clasa cuantificatorilor, folosirea aceleai prepoziii a pentru G.-D. pl.(
Prerea a muli studeni/ a trei studeni), i la pentru D. (Urez la muli oameni/ la doi
oameni), dar i posibilitatea atarii articolului adjectival
( cei puini, cei patru, celor muli, celor doi). Muli i puini constituie, de asemenea,
matricea gradelor de comparaie, (mai muli, la fel de puini, foarte muli), la adjectiv i se
acord cu substantivul n gen, numr i caz (mult curaj, mult mazre/ carne/imaginaie,
muli elevi, multe situii).
Exist anumite situaii ambigue, mnnc puin ( din tort), se vorbete puin (despre
mariajul lor) cnd mult/puin pot fi interpretate fie ca adjective, fie ca adverbe. Totui,
analizarea lor ca adverbe este clar, in constructii de tipul Geanta cntrete mult,
Conferina a durat puin.
Inserarea formelor mult/puin n clasa pronumelor are la baz caracterisicile lor paralele cu
pronumele i adjectivele pronominale. De pild, secvenele caietele puinor/multor elevi
marcheaz utilizarea lor ca adjective pronominale , n timp ce prerile multora, interesul
fiecruia, au form pronominal. Comportamentul formelor mult/puin, i plasarea lor n
zona de interferen a mai multor clase, se pot extinde i la alte cuvinte cu valoare
cantitativ destul/destui, civa, anumii, tot/toi (interesul anumitor cstigtori, prere a
diferiilor profesori, parerea a diferii profesori, totul mi se pare adevarat, tot m
pasioneaza).
Analiza acestor cuvinte cu sens cantitativ conduce la ideea c ele sunt cel mai bine
ncadrate n clasele adjectivului i pronumelui nehotrt, caracterizarea lor ca numerale
neputnd fi justificat, ntruct nu exprim o cuantificare exact, ca n cazul numeralului.
3.1 La nivel sintactic, abordarea sferei cantitativului se face din perspectiva relaiei numeral-
grup cantitativ. Problema central pe care o pune numeralul se refer la prezena unei
cuantificri prin etalonare a entitilor nenumrabile .
3.2 Conceptele etalon de tipul metru, litru, gram, kilogram, or, leu sunt legate de categoria
verbelor caracterizate prin marca semantic /+ cantitate/ a cntari, a trage (a cntari), a
costa, a valora, a taxa, a estima. Astfel, GCant este constituit dintr-un substantiv unitate
etalon i un element cu sens cantitativ, numeral n cele mai multe cazuri ( dou tone, cinci
grame, trei metri, zece lei)
Constructiile de tipul Sacul atrn cinci kilograme, Carnea cntrete dou sute de
grame, se caracterizeaz prin trastura semantic [+GCant], iar cele de tipul Sacul atrna
greu, Carnea cntarete destul, Ea atrn geanta de ceva au trastura
[- GCant].
n funcie de natura semantic a construciei, de prezena sau absena unei prepoziii, acelai
verb poate s aparin grupului cantitativ sau s fie exterior acestuia Mi-a impus o restricie
[-GCant], M-a impus cu o sut de lei [+GCant], Vameul cntrete bagajul [-GCant],
Bagajul cntrete douzeci de kilograme [+GCant]. n limba romn exist anumite
situaii ambigue n ceea ce privete delimitarea circumstanialului cantitativ. De pild, ntr-
o construcie de tipul ( Sportivul a alergat doi kilometri), doi kilometri nu poate fi
considerat circumstanial cantitativ,ntruct reprezint spaiul parcurs i nu circumstana n
care a avut loc aciunea; poate fi analizat ca un complement de msur, dar nu de mod
circumstanial.
Diversitatea funciilor sintactice ale GCant, permite lrgirea sferei verbelor care implic
prezena grupului, iar acest fapt indic dificultatea stabilirii limitei exacte ntre
circumstanialul de msur i alte circumstaniale. Astfel, i alte verbe ca a merge, a
umbla, a strbate, a psi, a nla, a rzbate, a intra, a zbura, a ridica, a mri, a paria, a
reduce se construiesc cu circumstanialul de msur, ceea ce denot c unitile etalon nu
sunt legate strict de categoria verbelor caracterizate prin marca semantic / + cantitate/.
De asemenea, varietatea prepoziiilor care nsoesc verbele menionate anterior este un alt
semn care expliciteaz ideea amintit mai sus.( Pariez pe un milion, Reduc taxa cu o sut
de lei, Parcurge douzeci de kilometri, nal cldirea cu trei metri, A redus dobnda cu/ la
1%.
Cantitativul ca realitate semantic rmne un subiect deschis cercetrii lingvistice, datorit
modalitilor diverse de exprimare i interpretare att la nivel morfologic ct i sintactic.

Bibliografie :

GAITANARU Stefan, Numeralul in limba romn studiu descriptiv si istoric, Calende,


1993
IRIMIA Dumitru, Gramatica limbii romane, 1997
PAN-DINDELEGAN Gabriela, Sintaxa Transformationala a Grupului Verba in limba
romana, Bucuresti, 1974
PANA-DINDELEGAN Gabriela, Elemente de gramatica, dificultati, controverse, noi
interpretari, Bucuresti, 2003
DUTESCU-COLIBAN Taina, Grammatical categories of English, Bucuresti, 1983
Adina MATROZI MARIN
Universitatea din Piteti

DEFINIIA CONTEXTUAL A PREPOZIIEI

Rsum: Notre tude sinscrit dans la ligne des essais de dfinition de la prposition en
roumain. On utilise comme mthode la distribution contextuelle.
Mots-cls : prposition, contexte, distribution contextuelle

Studiile care s-au ocupat pn acum cu gsirea unei definiii contextuale a


prepoziiei n-au reuit s surprind un context unic. n cadrul gramaticii tradiionale,
unitile gramaticale sunt definite dup mai multe criterii simultan, producndu-se astfel
confuzii i clasificri deficitare. Studiile lingvistice moderne au de cele mai multe ori un
caracter complementar si prin urmare, nu trebuie privite ca fiind n opoziie cu cele
tradiionale. Cercetarea valenelor cuvintelor evideniaz caracterul sintactic neomogen al
cuvintelor care alctuiesc o parte de vorbire, iar n anumite cazuri, satisfacerea unor valene
devine obligatorie, astfel crendu-se o categorie special a determinanilor obligatorii
(valena este nsuirea unui cuvnt de a se combina n propoziie cu alt cuvnt, i, n fraz,
cu o propoziie, iar totalitatea valenelor unui cuvnt formeaz un spectru de valene
S. Stati, 1972, p. 8).
Exist nc gramaticieni care susin c lingvistica modern reformuleaz ntr-o
manier greoaie, folosind o terminologie mult mai complicat, ceea ce gramatica
tradiional explica mult mai simplu; ns noiunile noi de lingvistic nu sunt pur
speculative i nu sunt lipsite de importan practic. (cf. S. Stati, 1972, p. 3)
Au fost formulate dou opinii situate la poli opui n privina utilitii metodei
distribuionale: una susine c metodele distribuionale pot fi folosite ca unic metod de
achiziionare a limbajului; susintorii celuilalt curent de opinie afirm c acestea nu pot
asigura nici o o informaie util privind aspectele limbii. Pe o poziie intermediar se
situeaz studiile moderne de psihologie, care evideniaz c metodele distribuionale sunt
valoroase ntr-un numr de domenii, n timp ce n altele (precum sintaxa i semantica) nu
au utilitate.
Studiul de fa i propune s demonstreze utilitatea definiiei contextuale cel puin
n cazul prepoziiei i s gseasc contextul ntr-adevr diagnostic, pornind de la
observaiile fcute asupra celor dou studii menionate anterior. Analiza distribuional este
bazat pe context, ea reprezentnd proprietatea elementelor lingvistice de a aprea n
contexte diferite, aceasta presupunnd diferite vecinti, iar importana acestui tip de
analiz const n sublinierea ocurenei sau non-ocurenei elementului urmrit ntr-un anumit
punct al lanului vorbit. (V.Guu-Romalo, 1968, p. 26-27) Distribuia unui element
reprezint totalitatea contextelor, a poziiilor n care apare, n raport cu ocurena altor
elemente. Enunurile sau trsturile sunt echivalente din punct de vedere lingvistic,
descriptiv sau distribuional, n cazul n care n ele exist elemente i relaii distributive
identice. Rezultatele i simbolurile lingvisticii descriptive nu pot acoperi complet
ocurenele din cadrul vorbirii, neputnd nici s dea informaii asupra sensului. (Z. Harris,
1961, p. 15-16)

Definiia contextual a prepoziiei a fost elaborat de ctre L. Vasiliu, (1960, p. 771-


773), fiind ntemeiat pe analiza distribuional; s-a pornit de la reciunea caracteristic n
dublu sens, pentru ca apoi autoarea s revin (1968, p. 306-309), aratnd c prepoziiile
apar n secvene de cel puin trei cuvinte. Astfel s-a ajuns la variante cu centru verbal,
substantival, adjectival, adverbial i cu adjuncii: substantiv, pronume, numeral, adjectiv,
adverb i verb (merg la coal; sticla de vin; bun de gur; aproape de gar; vai de elevi).
Unul dintre criteriile de clasificare a prepoziiilor este reprezentat de modalitatea lor
de distribuie, combinaiile pe care le realizeaz; inndu-se cont de relaia mai strns a
prepoziiei cu termenul determinant, se disting patru clase. Clasa cea mai cuprinztoare este
cea a prepoziiilor care preced un substantiv, pronume sau numeral, n care intr toate
prepoziiile i locuiunile prepoziionale, cu excepia lui pn, care realizeaz combinaii cu
un substantiv sau un substitut al acestuia numai cnd este precedat de o alt prepoziie
(Drumul pn la facultate) sau cnd este folosit adverbial (Merge pn seara).
Problema transformrii substantivelor n adverbe (n construcii care exprim
timpul: Se ntoarce luni/seara) a fost ndelung dezbtut, demonstrndu-se c, n momentul
n care substantivul este nsoit de prepoziie, are loc un fenomen similar conversiunii,
acesta adverbializnd substantivul: n acest loc = aici (unde?); n acest moment = acum
(cnd?) (cf. L. Seche, 1958, p. 15-19 i C. Dominte, 1970, p. 234). O dovad n plus n
acest sens o reprezint i unele adverbe formate din substantive exprimnd noiuni spaio-
temporale, nsoite de prepoziii devenite prefi: a+cas>acas.
Prin urmare, prepoziia este un instrument de subordonare prin excelen nominal,
cu att mai mult cu ct prepoziiile care impun dativul i genitivul se combin numai cu un
nume. (cf. G. Ciompec, 1985, p. 300). Printre valenele verbelor se afl i grupul
prepoziional subordonat: n grupul verbal, toate poziiile sintactice n raport de
dependen fa de verb cuprind i realizri prepoziionale.(V. Guu-Romalo, 1973).
inndu-se cont de aceasta, n ncercarea de a reduce variantele la invariante, s-a
constatat c singurul context n care pot aprea toate prepoziiile este V( )S, inconvenientul
fiind acela c, pe lng prepoziie, pot satisface acest context i articolul, adjectivul sau un
substantiv n genitiv (L. Vasiliu, 1968, p. 308). Excluznd adjectivul i substantivul pe
criterii topice (deoarece pot trece n postpunere), rmn n discuie articolul i prepoziia, cu
poziii fi. ns n contextul propus, poate aprea articolul precedat de prepoziie, dar
niciodat prepoziia precedat de articol, de unde concluzia c V( )ArS este contextul
diagnostic al prepoziiei [unde ( ) ArS constituie determinantul lui V, modalitate prin care
sunt excluse adverbele, care determin individual verbul].
Studiile mai noi atrag atenia asupra faptului c restricia este pertinent, dar iese
din codul general al analizei distributive, care opereaz cu distincii formale, nu cu regene
sintactice, iar n cazurile unor semiadverbe (doar, tocmai) este chiar inutil (t. Gitnaru,
1998, p. 316). Plecnd de la definiia clasic, potrivit creia prepoziia nu poate aprea la
sfritul unui grup determinant, se propune drept context diagnostic al prepoziiei urmtorul
context: V( )Ar1S (non) sau V( )Ar2S(non), unde Ar1= articol hotrt sau nehotrt la
forma de acuzativ, (nominativul este exclus n acest situaie, deoarece este cazul
nonsubordonrii, prin urmare nu admite prepoziii); Ar2= articol hotrt sau nehotrt la
forma de genitiv-dativ, iar (non) = valena sintactic nepermis n alternan cu ( ).
O abordare nou a aspectelor privind importana construciilor i a metodelor
distribuionale este propus de lingvistica cognitiv care are drept scop nelegerea
modalitii n care cunoaterea uman motiveaz fenomenele de limb. Aceasta recunoate
c fiinele umane sunt nzestrate cu libera alegere, pe care o ercit n moduri nu n ntregime
consistente i predictibile, dar pe de-a ntregul bine motivate i n conformitate cu anumite
tipare. Este necesar s se reaminteasc faptul c toat experiena este filtrat de percepie i
n consecin, limbajul nu este o descriere a lumii reale. n 1999, tipologul Croft a lansat
Gramatica radical de construcie, care promitea implicaii imediate i ajutor pentru
psihologul Tomasello i ipoteza insulei verbale (referitoare la achiziia limbajului de ctre
copii). Un argument n favoarea gramaticii radicale de construcie este constatarea lui
Tomasello, potrivit creia copiii nu achiziioneaz structurile sintactice n care apoi s
foloseasc seturi de verbe. Conform opiniei sale, copiii achiziioneaz verbe individuale,
fiecare dintre ele fiind asociat cu o construcie. n plus, informaiile despre construcia unui
verb cunoscut nu sunt transferate unor verbe noi.

Gramaticile de construcie (Radical Construction Grammars) au considerat c


exist argumente care contrazic studiile n care se susine importana metodei
distribuionale. Argumentele expuse sunt att de natur tipologic, ct i logic. Problema
tipologic de baz este reprezentat de aplicarea metodei distribuionale datelor lingvistice
din orice limb i datelor interne ale limbilor. Metoda distribuional este folosit pentru a
identifica in mod clar categorii sintactice ntr-o limb sau n mai multe limbi, n paralel.
Aceasta const n examinarea ocurenei membrilor categoriei cutate n anumite construcii,
n sensul general al construciei despre care s-a vorbit mai sus. De emplu, diferena dintre
verbele tanzitive i cele intranzitive n limba englez poate fi realizat prin metoda
distribuional: verbele tranzitive apar n construcii active tranzitive, n timp ce verbele
intranzitive, nu. Construciile folosite de analiti sunt considerate a fi criterii sau teste
pentru categoriile sintactice n discuie. n multe cazuri, mai mult de o construcie este
considerat a fi diagnostic pentru categoriile sintactice n discuie. Prima problem
tipologic pentru aplicarea metodei distribuionale este c o construcie diagnostic, folosit
pentru o categorie sintactic ntr-o limb, poate fi absent n alt limb. De emplu, multe
teorii privind prile de vorbire folosesc infleciile morfologice drept criteriu de mprire a
cuvintelor n pri de vorbire: marcarea cazului pentru substantive sau indexarea
persoanelor pentru verb. Aceste gramatici se declar mpotriva unei definiii contextuale,
deoarece susin c din punct de vedere logic exist o incoeren; construciile sunt folosite
pentru a defini categoriile, iar apoi categoriile sunt considerate drept uniti simple
(primitives) care definesc construciile, prin urmare aceast abordare este circular.(cf.
W. Croft, 2001, p. 5-7)
Lingvitii cognitivi au extins noiunea de construcie la uniti mai mici dect cele
recunoscute de gramatica tradiional. Morfologia reprezint forme ale cuvintelor, inclusiv
afi i compuse (care sunt de asemenea uniti simbolice comple). Structurile morfologice
pot fi descrise n variate grade de schematizare, aa cum se ntmpl i cu structurile
sintactice. Pentru limba englez, tiparul [Verb -TNS (unde TNS = tense/timp] descrie o
structur morfologic schematic complet, n timp ce [Noun-s] descrie o structur
morfologic parial de substan, parial schematic. n sfrit, lingvitii cognitivi au extins
noiunea de construcie pentru a include uniti att simbolice comple, ct i atomice. O
unitate schematic atomic ar putea fi o categorie sintactic precum [DEM] sau [ADJ], n
timp ce o unitate atomic de substan ar putea fi un item lexical ca [this] sau [green]. Prin
aceast noiune generalizat de construcie se realizeaz o reprezentare uniform a
cunotiinelor gramaticale, subsumnd ceea ce n alte teorii sintactice este mprit n reguli
i categorii sintactice, idiomuri, morfologie i vocabular.

Revenind asupra semiadverbelor, despre care a fost demonstrat c pot fi ocurente n


poziia prepoziiilor, putnd satisface valena liber a contextului diagnostic propus pentru
acestea, trebuie subliniat c acestea se caracterizeaz prin faptul c realizeaz o relaie
foarte strns cu termenul la care sunt incidente, marcat de tendina de a se plasa proclitic
fa de elementul regent. Poziia lor, alturi de accent marcheaz termenul selectat n cadrul
comunicrii; pentru unele dintre ele este posibil i postpunerea: S plece mcar mama
S plece mama mcar; Au venit doar nite copii Au venit nite copii doar, dar
semiadverbe precum i, nici, tot, mai, cam, nu, prea, admit numai antepunerea. Observaia
se dovedete extrem de important, deoarece se poate astfel demonstra c n contextul
propus anterior, valena liber nc poate fi ocupat de unele semiadverbe: Au venit tot nite
copii - *Au venit nite copii tot; Vorbesc i nite copii *Vorbesc nite copii i.
Exist semiadverbe care pot aprea n contextul prepoziiilor, iar ocurena lor nu
poate fi oprit prin restriciile propuse anterior; restricia poate fi ns reformulat, deoarece
se observ c toate aceste semiadverbe pot forma o propoziie cu verbul, pe cnd
prepoziiile, nu: Au venit mcar; Au i venit; Tot au venit (*Au venit pe; Au venit din) Prin
urmare, contextul diagnostic al prepoziiei n limba romn este V ( ) S, cu condiia ca
acesta s nu constituie o propoziie # V( ) S # (unde # marcheaz pauza de context).
Este evident faptul c definiia contextual a prepoziiei, n forma prezentat, poate fi
aplicat doar n limba romn. Fcnd o paralel cu limba englez, se tie c printre
problemele controversate privind gramatica acesteia se numr i posibilitatea de a ncheia
un grup, o propoziie sau o fraz, cu o prepoziie. Situaia provine din limba latin, unde era
greu ca o propoziie s se ncheie cu o prepoziie (dei existau i postpoziii: causa, gratia).
Aceast regul a fost ridiculizat, ajungndu-se ca astzi toate ndreptarele s o repudieze.
Prin urmare, n limba englez prepoziia poate s apar i la sfritul grupului determinant:
What are you waiting for?

Studii recente au scos n eviden importana abordrilor probabilistice i


distribuionale n achiziia limbajului. Un aspect important n aceast privin este
reprezentat de utilitatea claselor importante ale informaiilor interne ale limbii, ale
informaiilor distribuionale, rezultate din relaiile dintre unitile lingvistice cum ar fi
fonemele, morfemele, cuvintele i construciile. Informaiile distribuionale pot fi extrase pe
baza aa-numitelor mecanisme distribuionale de nvare (distributional learning
mechanisms), care se inspir i deriv din lingvistica structural unde erau folosite ca
metodologie pentru derivarea teoriilor lingvistice, fr a pune accent pe rolul lor ca modele
de achiziie. Metodele distribuionale se afl totui printre sursele de informaii necesare n
achiziionarea limbajului, cu att mai mult cu ct multe dintre propunerile de analiz non-
distribuional sunt prezentate n termeni pur conceptuali, ceea ce face comparaia dificil .
n plus, descrierea tipurilor de relaii i evidenierea nsuirilor combinatorii ale
elementelor (innd cont de faptul c ntre anumite valene exist incompatibilitate)
reprezint un element important pentru definirea i clasificarea cuvintelor n clasele
gramaticale corespunztoare.

Bibliografie :

CHOMSKY, N., Aspects of the Theory of Syntax, Cambridge, MIT Press;


CHOMSKY, N., Knowledge of Language: Its Nature, Origin and Use, Praeger, New York,
1986;
CIOMPEC, G., Prepoziia, n LRC (coord. I. Coteanu), Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1985;
CROFT, W., Explaining language change: an evolutionary approach, London, Longman,
2000;
CROFT, W., Radical Construction Grammar: Syntactic Theory in Typological Perspective,
Oxford University Press, 2001;
CROFT, W., Typology and Universals, 2nd edition,Cambridge University Press, 2003;
DOMINTE, C., Exprimarea relaiilor spaiale i temporale prin prepoziii n limba
romn, n vol. Sistemele limbii, Editura Academiei, Bucureti, 1970;
GITNARU, t., Gramatica actual a limbii romne, Editura Tempora, Piteti, 1998;
GITNARU, t., Descriera locuiunilor prepoziionale cu genitivul, n Crestomaie de
gramatic a limbii romne, Editura Tempora, Piteti, 2001;
GAITANARU, t., Studii i articole de gramatic, Editura Universitii din Piteti, 2002;
GUU-ROMALO, V., Morfologie structural a limbii romne, Editura Academiei, 1968;
GUTU-ROMALO, V., Sintaxa limbii romne, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1973;
HARRIS, Z.S., Strings and Transformations in Language Description/ Introduction to
String Analysis, Dept. of Linguistics, University of Pennsylvania; Structural Linguistics,
University of Chicago Press;
JANDA, L., Cognitive Linguistics, University of North Carolina, 2000;
SECHE, L., Substantive sau adverbe?, n LR, 6, 1958;
VASILIU, L., Schi de sistem al prepoziiilor limbii romne, n SG III, 1961;
VASILIU, L., Cteva observaii asupra coninutului semantic al prepoziiilor n lumina
categoriilor generalului i particularului, 1961;
VASILIU, L., Asupra definiiei prepoziiei, n Elemente de lingvistic structural (coord. I.
Coteanu), Editura tiinific, 1967;
VASILIU, L., Generarea determinanilor nominali prepoziionali, n SCL XVI, 1965, nr.1.
Dan Horia MAZILU
Academia Romn

SLAVONA ACEAST LATIN A RSRITULUI

Rsum: La naissance du phnomne spcifique appel slavonisme culturel - en


gnral, et de la littrature roumaine dexpression slavone en particulier, a t dtermine par
plusieurs facteurs; ce qui est sr cest que la langue slavone a t chez nous une langue de culture,
ayant le mme rle que le grec ou le latin ont eu, dans dautres espaces.
Mots-cls : slavonisme culturel , le slavon, littrature roumaine dexpression slavone

Nvlirile barbare i, mai ales, puhoiul slav de dup mijlocul primului mileniu de
dup Hristos au blocat programul cultural (cu substan religioas i cu isclituri adunate
mai cu seam din Scythia Minor) pus n lucru de o romnitate nscnd. Rosturile
nceputurilor au fost uitate. Destinul romnitii a cptat alt turnur. Un lung ir de
nvai romni i strini nu au omenit s deslueasc mprejurrile n care au luat natere
acest fenomen specific numit slavonismul cultural, cultura, mai restrns literatura,
romneasc de expresie slavon, s o defineasc n relaiile ei cu apariiile din zonele
vecine i s-i proclame o originalitate. A fost dovedit, astfel, netemeinicia ipostazei
formulate de unii nvai slavi, potrivit creia cultura slav a romnilor a fost, de fapt,
produs de populaia slav care tria aici i, ocupnd poziiile cheie n societate, putea s-i
impun propria specificaie cultural. La fel de fals s-a artat a fi i ipoteza culturii i
crturarilor de mprumut, teorie cu oarecare circulaie n unele cercuri de nvai din
alte ri (spre pild, din Bulgaria). Faptele, obiectiv interpretate, au observat c nu emigrrii
la nord de Dunre pe la sfritul secolului al XIV-lea, sub presiunea valului otoman, a unui
numr de crturari sud-slavi (teza capabil i azi, nc, s nfierbnte imaginaia unor
cercettori decii s pun sub propriile embleme tot ce gsesc scris n slavonete pe alte
meleaguri) s-a datorat nflorirea literelor i artelor romneti din secolul al XV-lea.
ntreprinznd cercetarea minuioas a probelor ajunse pn la noi, edificatoare
ca sfer de cuprindere n ciuda numrului lor prea mare, Emil Turdeanu a constatat c nici
n copierea manuscrisurilor, nici n ilustrarea i mpodobirea cu miniaturi a codicelor nu
poate fi dovedit participarea covritoare, zic unii a crturarilor i artitilor sud-slavi,
bulgari n spe, emigrani n mas peste Dunre. Cultura romneasc n limba slavon a
fost zmislit de cei al cror spirit se recunoate sub nveliul mprumutat de crturari
romni.
Tocmai prezena acestui spirit m oblig s acord ntreaga consideraie fazei
slavone a literaturii romne vechi, cci el, duhul acesta, genereaz (i patroneaz totodat)
instituirea unei stri romneti fundamentale, inconfundabile, n complexul sensibil ce
apela n acea epoc la un vemnt de mprumut, la un vehicul cultural strin. Prin
slavonism, crturarii romni puteau obine o necesar integrare n acel oikumne rsritean,
care i-a aprat pe romni o vreme de insistentul prozelitism catolic (V. Cndea, 1988, p.
43), preofesat cu un anumit succes de regatele apostolice, maghiar i polonez. Bine este,
ns, a instala o cumpn dreapt n judecarea acestei stri culturale i, lng virtui, s
aezm i neajunsurile ei. Cci, trebuie spus, la un moment dat slavona (zicea acelai Virgil
Cndea) a devenit un factor de stagnare cultural. nti, pentru c a ajuns destul de repede
un instrument greoi, vdit incomod, de creaie intelectual, chiar i pentru crturarii din
rile slave. Apoi, din pricina incompatibilitilor de fond pe care le-a simit, fr ntrziere,
un popor latin obligat s utilizeze un idiom cu totul strin, constatare ce a fcut s apar
revoltele timpurii ale crturarilor, care ncep s scrie n romnete (nti corespondena
particular), i ale bisericii, unde cu siguran tlcuirile, catehizrile, predicile, ndumrile
morale se fceau n limba poporului (Antonie Plmdeal, 1981, p. 67-68, 75).
Slavon a fost la noi, s-a mai spus, o limb de cultur, mplinind aceleai funcii
care, n alte spaii, au fost asumate de latin ori de greac. i nu-mi amintesc ca vre unul
dintre istoricii serioi ai acelor literaturi care dispun, pentru o parte a mersului lor prin timp,
de texte scrise ntr-o alt limb (n latin, de pild limba care n Occident s-a bucurat
veacuri la rnd de o preuire remarcabil <E.R. Curtius, 1970, p. 37-38> dac examinm
spaiul vest-european, Ungaria ori Polonia) s lase la o parte aceste compunei, stabilim c
nceputul acelei literaturi este coincident cu nvestirea limbii naionale cu funcii de vehicul
cultural. I-a aminti pe autorii sintezei Littrature franaise, altfel destul de exclusiviti n
opiniile lor, care, prin E. Faral, sublinieaz valorile scrisului francez de expresie latin i le
socotesc l un de titre de gloire de notre nation (Am citat dup ediia Paris, 1984, vol. I, p.
3 i urm.).
S repudiem noi, acum, aceast aloglosie a literaturii romneti din Veacul de
Mijloc, un ev n care limbile de cultur - arta P. Zumthor (1983, p. 72), - nti au
dominat, apoi au coexistat cu idiomurile vernaculare? Am fi singurii, iar aceast solitudine
ar fi greu de explicat.
S lsm n afara preocuprilor noastre originalul nvturilor lui Neagoe
Basarab ctre fiul su Theodosie, fiindc a fost scris n slavon (nu mai vorbesc de
tlmcirea greceasc), interesndu-ne doar de versiunea romneasc din secolul al XVII-
lea. S-l ignorm pe Nicolaus Olahus, cu crile sale n latin, doar fiindc nu au fost scrise
n romnete? S nu acordm nici o atenie poemei redactate n italian de Petru Cercel, ca
i textelor n limba polon rmase de la Miron Costin? Ce decizie vom lua atunci n cazul
lui Nicolae Milescu, al lui Petru Movil, ori n cel al poliglotului Dimitrie Cantemir? Dac
hotrm c nvturile lui Neagoe Basarab, scriere att de romneasc n spiritul ei, nu
poate aparine cci a fost redactat n slavon literelor romneti, crei literaturi o
repartizm? Celei bulgare, fiindc limba era mediobulgar? Ori celei srbe, cci
superstratul lingvistic este pertinent? Descriptio Moldavie a lui Cantemir crei literaturi
aparine? Celei latino-europene, ntruct a fost scris n idiomul folosit de urmaii
timpului? Celei nemeti, cci i-o ceruser doar academicienii berlinezi? Sau celei ruseti,
pentru c a redactat-o n Rusia?...
Opresc aici irul ntrebrilor (unele retorice), ntruct continuarea lor ar nsemna,
pe de o parte, construirea unui demers realizat n absena oricrei informaii despre
modalitile practicate n cercetarea scrisului vechi n oricare parte a Europei, iar pe de alt
parte, necunoaterea (i nerecunoaterea) specificitilor literaturii romne medievale. M
scutesc a ntinde aceast serie tocmai rspunsurile, de mult vreme formulate de unul dintre
cei mai importani cunosctori ai literaturii slavone din spaiul romnesc, profesorul Ioan
Bogdan, n cteva texte nsemntatea studiilor slave pentru romni, Bucureti, 1894, i
Cultura veche romneasc, Bucureti, 1898 capitale pentru fundamentarea unui punct de
vedere corect n privina scrisului slavon din rile Romne. Literatura romn de expresie
slavon reprezint nu numai o parte integrant a ntregului proces literar naional, ci i o
prob strlucit trecut (fie i n faa unei Europe orientale) a capacitii de performan a
crturarilor notri pe durata a dou secole i mai bine. Aceast etap spunea cineva cu
mult dreptate nu este o prefa a literaturii veacului al XVII-lea, ci o secven bine
definit, cu eluri clare, cu contururi limpezi i, mai cu seam, cu funcii nsemnate pentru
desfurrile de mai trziu n ntreaga spiritualitate romneasc. Nu ntmpltor, atunci
cnd vor declana mersul biruitor al limbii romne n propria literatur, scriitorii veacurilor
al XVI-lea i al XVII-lea, mai ales, vor opera recuperarea n romnete a marilor texte pe
care naintaii le redactaser n slavon. Dac nu ar fi simit c sunt ale lor, dac nu ar fi
desluit n substana lor acelai ethos care le dirija i lor opiunile capitale, le-ar fi ignorat
cu siguran, cercul de traductori din jurul lui Udrite Nsturel n-ar fi ostenit pentru
prefacerea nvturilor lui Neagoe Basarab ori a Vieii patriarhului Nifon i nici Varlaam
mitropolitul n-ar fi inclus n sumarul Cazaniei sale acea Mucenicie a Sfntului Ioan cel Nou
de la Suceava. Acest lucru nu s-a ntmplat, ns, pentru c, ntr-adevr, drumurile
nsemnate ale literaturii romne s-au croit n acea vreme cnd romnii scriau n limbi de
mprumut (cci, s nu uitm, lng slavon, ei au continuat s foloseasc, n cancelariile
domneti mai ales, latina i greaca) i tot n acea vreme s-au alctuit cteva dintre
caracteristicile de durat ale mersului specific al literelor noastre (modelul eroului
emplar autohton, pe care Ureche l va impune, nemurind chipul lui tefan cel Mare, se
afl, totui, n Letopiseul de cnd, cu voia lui Dumnezeu, s-a nceput ara Moldav).
Acestui mers specific se cuvine s-i atribuim, cu ndreptire, textele scrise de romni n
limbi de cultur, precum slavona, latina ori greaca, dar i n alte idiomuri (polona, italiana,
franceza, germana i altele), precum i compunerile unor strini integrai spaiului nostru
(m gndesc la grecul Matei al Mirelor, cel mpmmtenit aici, dar i la Gavriil Protul ori
Stavrinos, greci i ei) sau apropiai lui. Dubla apartenen literar a celor din urm mi se
pare indiscutabil, dar drepturile pe care literatura romn le are asupra unora dintre
scrierile lor le socot la fel de limpezi.

Bibliografie :

-e
TURDEANU Emil, La littrature bulgare du XIV sicle et ?? diffusion dans les pays
roumains, Paris, 1947
CANDEA Virgil, Temeiuri pentru preuirea Noului Testament, n Noul Testament de la
Blgrad, ediia a II-a, Alba Iulia, 1988
PLMDEAL Antonie, Dascli de cuget i simire romneasc, Bucureti, 1981
CURTIUS E. R., Literatura european i Evul Mediu latin, versiunea romneasc,
Bucureti, 1970
ZUMTHOR P., ncercare de poetic medieval, vesiunea romneasc, Bucureti, 1983
Nicolae OPREA
Universitatea din Piteti

POEZIA LUI ION VINEA. TREI INTERPRETRI

Abstract: The expressive antinomy of Ion Vineas lyrical creation is rendered, in fact,
through the oscillating movement between chtonian fascination and uranian aspiration. In other
words, the mode of poetic tension is generated by the contact between the cult of earth and the astral
immensity.
Key-words: antinomy, chtonian fascination, uranian aspiration

1. Ora fntnilor
Caz unic n literatura romn, Ion Vinea, dei s-a format n climatul spiritual
interbelic, un climat marcat de recurene simboliste i tumulturi avangardiste, a debutat
editorial abia n anul morii, 1964. Titlul unicului volum antum a fost stabilit nc din 1938,
cnd grupajul poetic publicat n revista Viaa Romneasc purta meniunea: Din
volumul Ora fntnilor (1915-1925) care va aprea la Editura Fundaiilor Regale.
Cel pentru care literatura devenise o problem nu doar de imaginaie, ci mai ales
de construcie, nu a fcut altceva dect s i construiasc la nesfrit Cartea unic, de
mare unitate i coeren. Antinomia expresiv a liricii sale se exprim, n fapt, prin
micarea oscilant ntre fascinaia htonic i aspiraia uranian. Tensiunea poetic se
produce, cu alte cuvinte, la impactul dintre cultul pmntului i celebrarea imensitii
astrale. Motivul fntnii, repetat cu obstinaie n fruntea tuturor proiectelor de volum de la
1938 ncoace, semnific deopotriv relevarea tainelor pmnteti i oglindirea acelora
celeste. Nu vd de ce metafora titular este pus de autoarea ediiei critice (E.Zaharia
Filipa) pe seama nruririi lui Henri de Regnier, atta vreme ct fntna reprezint una din
emblemele specificului romnesc. Ion Vinea nu era poetul care s-i centreze poezia de o
via n jurul unei metafore ntmpltoare sau preluat de aiurea.
Principiul poetic ordonator transpare din poemul titular al crii singulare, aezat
n deschiderea ei, dar precedat, simbolic, de alt poem cu titlu simptomatic, Destin. Aceast
art poetic de factur simbolist a fost publicat iniial n revista Viaa Romneasc (nr.
10/1938) sub o titulatur mai explicit, non-metaforic, Vesper. Aici, precum n alte poeme
nrudite, universul spaial este conceput de Ion Vinea ca o dispunere pe vertical, sub
semnul aspiraiei cosmice. Orict de forat poate s par comparaia, cred c Vesper
constituie o replic peste timp la Sara pe deal eminescian, marcnd generic trecerea de la
romantism la simbolism. Valea i bolta senin din poezia lui Eminescu sunt substituite la
Vinea cu marea i fntnile lunii. Iar dealul concret, neles ca ax al universului, i afl
corespondena ntr-un spaiu abstract al puritii originare. Renunnd la titlul iniial, de
pastel, poetul interbelic se orienteaz ctre poezia de cunoatere, echivalnd ora fntnilor
cu timpul creaiei. Ora de liniti stelare este propice contemplaiei meditative i
presupune sensul cutrii izvoarelor/inspiraiei. Cele trei uniti strofice cvasi-independente
sunt expert ordonate n jurul motivului coagulant, i-a spune, trivalent: fntna marin
(apa vieii i, implicit, a creaiei), fntna memoriei i fntna cerului. Secvenele vizunii
poetice sunt organic ntreesute: pastelul vesperal de la marginea mrii, evocarea inocenei
paradisiace cu ajutorul amintirii, dualismul angelic-demonic sau uranian i htonic - figurnd
tentaiile spiritului obsedat de ordine i simetrie.
n prima strof, ncifrarea conceptual a strii de contemplaie care asigur accesul
spre lumea imaginar (clar semn de lumi fr nume) amintete de arta poetic barbian a
jocului secund, Din ceas, dedus Subiectul liric se afl pe malul mrii (denumit
macedonskian Thalassa), nutrindu-i viziunea din perspectiva nermurit. Semnificativ
este faptul c i la Ion Barbu apare figura mrii cu funcie armonizatoare (i cntec
istovete: ascuns, cum numai marea). Dar n poemul lui Vinea primeaz atmosfera
sufleteasc (incandescent) sugerat prin elemente ale stingerii i tcerii. Largul mrii are
culoarea ambrului (un chihlimbar galben, folosit la confecionarea obiectelor
ornamentale) i a focului care se stinge; valurile mrii se linitesc (Thalassa-n ritmuri
apune). Pe acest fundal sunt proiectate imaginile amintirii din strofa a doua. Toate aceste
imagini ale puritii izvorsc aievea din sufletul-fntn: ecouri ale vocilor sfnt de
curate, ochii i fruntea pure, cugetul curat. Iar clopotele legnate acompaniaz sonor
nuntirea cosmic. n strofa ultim, dimensiunea vertical a aspiraiei este sugerat prin
formula oximoronic a fntnilor lunii. ngerul ordonator se confrunt finalmente cu
forele tenebrelor (umbre, rugi netlmcite i sumbre). Explornd adncimile
necunoscute, poetul aproximeaz o lume presimit doar prin durerea cauzat de primejdia
demonic. Ion Vinea armonizeaz n Ora fntnilor poetica amintirii cu poetica vagului,
conturnd o atmosfer liric dominat de simboluri ale declinului (sunete stinse,oapte,
ecoul clopotelor) sau ale spontaneitii i inspiraiei (Thalassa, fntna). Ora fntnilor
desemneaz, n fond, ceasul n care spiritul oscileaz ntre aspiraia ctre absolut i tentaia
regresiunii temporale sau nostalgia puritii adamice. n jurul motivului emblematic
fntna prin notaii fugare i aluzii aparent spontane, dar savante, se creeaz spaiul
simbolist al sugestiei i nuanelor. Muzicalitatea versurilor e asigurat nu doar de ritmul
interior, ci i de utilizarea retoric a aliteraiei (ambru, umbre, sumbru).

2. Chei
Publicat mai nti n sptmnalul Reporter (nr. 1/dec 1933) cu titlul Apa
nopilor, aceast poezie ntr-un grad nalt ermetic a fost republicat sub titlul actual n
revista Viaa Romneasc (nr. 10/oct. 1938). Un alt titlu sub care re-apare uor
modificat n Revista Fundaiilor Regale (nr. 11/nov. 1944), Pastel marin, sugereaz
apartenena la ciclul consistent al marinelor, mpreun cu: Ovid, Incantaie, Tomis,
Tristia, Nox, Chemare, Dor de mare, Casa din Mangalia, Popas, Nauta, Tuzla .a. A fost
inclus, totui, de autor n ciclul titular al volumului antum (Ora fntnilor) conform
titlului autograf din manuscrise: Chei.
ntr-un climat nocturn, poetul contureaz universul poetic clar-obscur, dezolant,
ale crui coordonate se concentreaz n jurul unui port vechi btut de vnturi i pierdut n
pnzele trecutului sub lumina palid a stelelor. Se configureaz astfel un topos abstract,
un loc simbolic al morii presimite, vzut ca punct de plecare a sufletelor moarte spre
Judecata de Apoi: La judecata din urm/ de-aci au pornit sicriele. n cheiul aprat de
digul care linitete furtunile i face apariia de nicieri i acosteaz corabie-fantom cu
fulgerul ei mort. Corabia fantom a lui Vinea pare desprins din nordica legend care l-a
inspirat pe Wagner, ncorpornd simbolistica eecului n tentativa de atingere a idealului.
Evocnd ideea de for i de securitate de-a lungul unei traversri dificile, corabia
poetului simbolizeaz, n acelai timp, visele nobile prin inspiraie, dar irealizabile, vise
legate de idealul imposibil (Cf. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicionar de simboluri).
Opus Arcei salvatoare a lui Noe, corabia fantomatic blestemat poart sufletele pe calea
ratrii. Idealul intangibil este relaionat de poet cu ratarea povetilor sau a mitului etern: E
somnul lanurilor roii prin stingerea vremurilor,/ e toamna pietrelor n podgoria beznelor,/
e ochiul de cocleal al veniciei/ n care s-au necat povetile.
n Chei, Ion Vinea realizeaz metaforic un gen de agravare a Paradis-ului n
destrmare blagian. Registrul elegiac fiind vorba de o elegie marin n absena mrii
apare atenuat aici prin imagistica violent de factur avangardist cu rezonan
baudelaireian: punii cu aripi de vnt, veninul verde al orelor, aria frigurilor, farul
orb, somnul lanurilor roii, podgoria beznelor, ochiul de cocleal al veniciei .a.
Poetul se vdete un vizual, uznd de culori i ele violente (verde, rou) n tabloul static pe
care l creioneaz, culori contrastante fa de imaginile stingerii i degradrii materiei sub
patina timpului. Expresivitatea i, n genere, construcia modern a metaforei deriv din
utilizarea frecvent a sinesteziei: pogoar arborii numai noaptea/ din umbre se aleg punii
cu aripi de vnt; fiorii aiureaz aria frigurilor; stncile pstorite / pasc linitile ce
viseaz fanfare lungi de und; Pe treptele de mtas s-au prfuit lunar sunetele.
Asemenea corespondene gndite dau strlucire instrumentarului retoric dominat de
metafore i epitete eclatante. Pastelul nocturn, chiar dac ntemeiat pe notaia aparent
impersonal, nu exclude tainele nopii ocrotite prin sugestia simbolist.
n totul, Chei este un poem al ratrii idealului existenial/creator n care
intelectualizarea emoiei devine radical, sub auspiciile abstractului. Pletora de elemente
concrete din categoria negativului (stele fr raze, farul orb, furtuni i friguri, sunete
prfuite, poveti necate, sicrie) acord o not acut tririi poetice, chiar dac metaforismul
excesiv tinde s anuleze patosul confesiunii lirice camuflate.

3. Lamento
Sub acelai titlu, Lamento a fost publicat iniial n revista avangardist, cu
program constructivist, nfiinat de nsui Ion Vinea, Contimporanul (nr. 39-40/aprilie
1923). Conform datrii autorului, poezia a fost conceput n 1920. Va fi apoi inclus n al
patrulea ciclu al volumului unic, Aievea (celelalte erau: Ora fntnilor, Steaua somnului i
Exil). Se ncadreaz n categoria poemelor de inspiraie citadin, alturi de ngerul a strigat,
La ora cnd cafenelele se nchid, Remember, Whisky-Palace, Impas .a. Dei titlul indic
structura unei elegii, registrul de lamentaie sau tnguire este bine strunit. Transpare, n
schimb, tristeea unui eu dezabuzat, cu accente sceptic-ironice. ntruct formula elegiac
este convertit ntr-un gen de notaie crud i lapidar, n formula avangardist a poeziei-
colaj.
Evenimentul liric este uor melodramatic, dar comunicarea lui eliptic este epurat
de orice sentimentalism. Pe fundalul unui centru metropolitan dominat de stelarele
vitrine, printre sonerii, lumin se consum o tragedie citadin anonim. ntr-un decor
(simbolist) pluvial, citadinii se precipit spre teatru, pentru a asista la un spectacol de
adio (ciudat lucru, la nceput de primvar). Vitrinele sunt strlucitoare, mainile
claxoneaz strident, afiele decoreaz abundent zidurile oraului ca de sfntul Bartolomeu
al afielor. ntr-un automobil de lux, o misterioas fiin feminin fascinat de feeria
vieii urbane de noapte, se ndreapt i ea ctre teatru. Pare o fiin intangibil i
nsingurat, marcat de o intens via interioar (pe rugul tu luntric rstignit). La
volanul mainii care se apropie vertiginos de intrarea n teatru se afl un ofer de culoare
inducnd nuana exotismului , denumit generic Negrul. Tot acest tablou dinamic este
conturat de poetul dotat cu vizualitate pictural, n linii sigure i sumbre, dup poetica
realismului crud i impersonal: Dinspre bariere noaptea vntuie,-/treci ntre cristale, feeric,
deci,/ pe rugul tu luntric rstignit,/ n dra farului, snop imponderabil,/ cu echipaj pe
pneu rostogolit.// i s-au aprins stelarele vitrine,/ cumplit se strmb Negrul la volan. Dar
versul final, stingher i confesiv, ghilotineaz aievea aceast comunicare obiectiv: Nu m
vezi, sufr, sub ilindrul inutil. Eul poetic, pregtit i el de spectacol, ascunzndu-i pn
atunci suferina sub jobenul de ceremonii (cu un termen rar: ilindrul), se demascheaz
deodat, vznd indiferena necunoscutei iubite care intr dansnd n cldirea teatrului.
Peste aceast anodin scen nocturn plutete aburul nstrinrii. Subiectul liric nsingurat
i necunoscuta iubit n tain la care se adaug un martor nervos, oferul devin ei nii
actori pe scena vieii citadine, jucndu-i pantomimic rolurile ntr-o tragedie
contemporan. Drama lor sufleteasc este accentuat de nevroza metropolei: claxoanele
zgomotoase, excesul de afie, ploaia scitoare, vntul care bate aprig dinspre periferie.
Climatul clar-obscur, cu emblemele strlucirii feerice sau ale obscuritii nocturne (dra
farului, felinarele, Negrul), ntreine misterul dramei anonime.
Lamento este, ntr-adevr, caracteristic pentru acest sector al poeziei oraului
modern, o poezie n care grotescul i fantasticul se ntreptrund (Matei Clinescu).
Atmosfera fantastic este susinut stilistic prin folosirea imagisticii constructiviste i a
manierei animiste, n direcia antropomorfismului (arborii i fac semne ca surdomuii,
plngei lacrimi de fin, nghite felinarele unul cte unul). Ritmul sacadat al versului
se acord cu notaiile fruste i impresiile difuze contrase n discurs.
Adrian SMRESCU
Universitatea din Piteti

ALCHIMIA EMINESCIAN :
DE LA FORMELE MENTALULUI POPULAR LA LITERATUR

Rsum : L article propose une perspective comparative de quelques textes-contes de


Mihai Eminescu (Ft-Frumos din lacrim, Povestea magului cltor n stele, Clin Nebunul, Fata n
grdina de aur, Miron i frumoasa fr corp) avec leurs prototypes folkloriques en partant de la forme
simple et en arrivant la forme savante. Les mtamorphoses produites dans son laboratoire potique
gnrent des restructurations pas seulement au niveau formel mais aussi dans la structure profonde.
Mots-cls : perspective comparative, prototypes folkloriques et contes littraire, niveau
formel, structure profonde

Eminescu e printre primii oameni de cultur de la noi care proiecteaz un univers


mitic autohton. Rentoarcerea la origini, mitul vrstei de aur a umanitii, sunt constante ale
operei sale i constituie o dovad n plus c formele mentalului popular au alimentat
permanent geniul eminescian. Plonjm ntr-o lume de imagini i simboluri, o lume pe care
Eminescu a cunoscut-o i la care a ncercat s ne fac prtai. Abordarea propus va fi una
n cercuri concentrice, plecnd de la exterior ctre interior, de la arhetip ctre etnotip.
Alchimia eminescian devine relevant prin plasarea n paralel a prototipului folcloric i a
variantei "prelucrate" (Perpessicius l numea pe Eminescu un att de vrjitoresc alchimist
n a strmuta plumbul n aur 1964, I, pag. LI). Prin analiza comparativ, vom urmri
transmutarea produciilor populare n laboratorul su poetic, devenire, neleas ca
mplinire, a textului sub toate aspectele sale, de la prozodie pn la fond imagistic i idee
poetic. Modificrile nu sunt doar formale, ele afectnd nsi structura de adncime.
n terminologia lui Andre Jolles avem de urmrit traiectul transformrii unei forme
simple actualizate ntr-o form savant. Cordonul ombilical ce leag cele dou entiti nu
va fi niciodat tiat, cci Eminescu nu rmne la stadiul de imitator al versului popular,
materialul folcloric e ridicat pe o treapt calitativ superioar: Marele merit al lui Eminescu
const n asimilarea organic, creatoare, a concepiei poporului despre via, n cernerea
acestei concepii prin propria sa personalitate i n exprimarea ei artistic ntr-un chip
fermector. (I.D. Blan, 1956, pag. 13-14).
Ovidiu Brlea urmrete procesul rotunjirii creaiilor folclorice de ctre Mihai
Eminescu, remarcnd scopul diferit al acestuia fa de cel al ndreptrilor lui Vasile
Alecsandri. Poetul de la Ipoteti nu a intenionat s lase posteritii o antologie de poezie
popular, drept pentru care textele culese de Eminescu alctuiau un soi de manual de
inspiraie poetic. (Ov. Brlea, 1974, pag. 222).
i Mihai Pop se oprete asupra folclorului ca materie prim n creaia eminescian.
Pornind de la deosebirea funcional dintre variantele folclorice i variantele poeziei culte,
marele etnolog remarca: fiecare variant folcloric este un moment dintr-o lung serie de
transformri creatoare, dar totodat, pentru momentul dat, o realizare definitiv, de sine
stttoare. n poezia cult, variantele nu sunt dect forme premergtoare redaciei
definitive. Cnd introducea poezia popular n laboratorul su, Eminescu ncerca s o
prefac pentru a ajunge la o form proprie. (M. Pop, 1965, pag. 205).
Pe aceleai coordonate se situeaz Ion Rotaru cnd afirm c poezia lui Eminescu
caut a ridica elementul folcloric la o poten artistic mai cuprinztoare i mai adnc, n
creaii care tind s sintetizeze o concepie istoric bazat pe tradiie, pe modul de a gndi
i a simi al poporului. (I. Rotaru, 1965, pag. 237). mpletirea miastr a geniului popular
cu geniul lui Eminescu e remarcat i de ali cercettori. Astfel, aseriunea lui I.D. Blan
este justificat: Oglindind cu o rar profunzime i for artistic bogata i zbuciumata lume
de gnduri i simminte a poporului, el a realizat prin versurile sale o adevrat
enciclopedie liric, n care triete intens istoria, psihologia i nzuinele poporului nostru.
Poezia lui, uimitor de personal i original, are totodat o deosebit valoare de
generalizare. (I.D. Blan, 1956, pag 5).
Eugen Todoran propune o alt perspectiv care vizeaz deopotriv literatura cult
i folclorul; e vorba de doi factori ordonatori: fantasticul i miraculosul. (E. Todoran, 1972,
pag. 88). n literatura cult exist o deosebire net ntre fantastic i miraculos (v. R.
Caillois); n folclor, fantasticul se suprapune miraculosului, la care se adaug i fabulosul
specific basmelor i legendelor. Todoran identific n opera eminescian un fantastic de tip
romantic i altul de tip folcloric. Fantasticul e structurat dual i n funcie de atitudinea n
faa imaginarului; se vorbete astfel despre un fantastic macabru (generat de teama n faa
imaginarului) i de un fantastic comic (ca eliberare n faa imaginarului, din care rezult
convenionalismul ficiunii). Fie c e tratat n registru ironic, prin alegorizarea vechilor
mituri (a se vedea ceva mai jos formulele iniiale i finale din basmele lui Eminescu), fie n
registru umoristic, cnd mitul trece n mitologicale, fantasticul se ntlnete cu
miraculosul ntr-un tot unitar, popular i cult n acelai timp.
Materialele luate n discuie provin din domeniul basmologic, dei extrem de
relevante pentru tema noastr ar fi i textele lirice i paremiologice. Acolo unde prototipul
folcloric lipsete sau nu exist suficiente dovezi pentru deducerea lui, vom considera c
textele eminesciene se nscriu n sfera mai larg a ceea ce Perpessicius numea divertisment
folcloric.
Basmul a fost pentru Eminescu mai mult dect un obiect estetic cu legi de
funcionare bine definite i nu neaprat contextul romantic a generat aceast pornire
organic spre coborrea in illo tempore. Gndirea eminescian a fost una mitopeic, iar cea
mai la ndemn modalitate de conseravare a mitului o oferea basmul. Patima pentru basm
a transmis-o Eminescu i prietenilor si, Creang i Slavici, care debuteaz tocmai cu
prelucrri de basme. Eminescu nsui apare pe scena prozei cu Ft-Frumos din lacrim
(1870), cap de serie pentru ceea ce se va numi basmul cult. Compus n perioada studeniei
vieneze i tiprit n revista Convorbiri literare din 1 i 15 noiembrie 1870, are ca presupus
prototip folcloric un basm transilvan, Sft-Frumos crescut din lacrim, cules din teiu,
valea Criului Negru i publicat de Teofil Teaha n Graiul din valea Criului Negru,
Editura Academiei, 1961, pag. 187-190.
Dei majoritatea cercettorilor opineaz c basmul transilvan ar sta la baza textului
eminescian, comparaia atent dezvluie ns c lucrurile stau invers (cf. Ov Brlea, 1974,
pag. 224-225). Argumentele pe care le aduce Brlea ni se par pertinente, motiv pentru care
le redm in extenso n cele ce urmeaz: Schema basmului bihorean e aproape identic
cu cea a lui Eminescu, diferenele fiind minime i mai cu seam nesemnificative. Dar
dovada cea mare st n faptul c povestitoarea bihorean pune pe baba posesoare a
calului nzdrvan n lun: se vede c ea n-a neles pasajul cu luna ce se apropie de
pmnt ca s se ntoarc n ea fata babei i a reinut c aceasta ar fi originar de pe acest
astru. Devierea constituie un unicat, fiindc ntotdeauna n basmul popular baba stpn a
iepei nzdrvane locuiete pe pmnt, de obicei ntr-un ostrov. n afar de aceasta, ori de
cte ori eroul se deplaseaz la mari distane, mai cu seam pe alte trmuri, se arat i
mijlocul de obicei miraculos cu care face aceast cltorie neobinuit. Se observ
apoi c n nici un alt basm popular aciunea nu se petrece dect pe pmnt, apoi pe
trmul de jos (lumea neagr) sau n copacul nalt pn la cer, niciodat n lun sau n
alte planete din cauz c luna, ca i soarele, sunt concepute a fi fiine animate de aceleai
resorturi ca i oamenii, prefigurate ca nite cltori care dau ocol pmntului, ntorcndu-
se la sfrit la casele lor unde i ateapt mama, obosii i adesea scrbii de cele ce vd pe
pmnt. n mentalitatea mai veche, luna i soarele erau considerate fiine sfinte, ca atare
temute i adorate, la deprtare enorm de concepia modern care le nfieaz a fi
ntinderi planetare sferoide. (ibidem). Am avea de-a face aadar cu un proces de
folclorizare, manifestat de data aceasta la nivelul structurilor narative.
Osatura basmului eminescian este aceeai cu a basmului popular, numai c se
resimt influene ale romantismului, ale literaturii germane, dar i unele stngcii n ceea
ce privete asimilarea simbolurilor. Pare a fi mai degrab o nseriere de dou basme; o dat
nunta dintre Ft-Frumos i Ileana Cosnzeana svrit, ne-am atepta ca acesta s fie
happy-end-ul, numai c de aici ncepe marea cutare a fetei Genarului.
Caracterul formular, stereotip e recognoscibil i n basmul lui Eminescu. Formula
iniial i cea final au darul de a izola basmul ca obiect estetic, de a face ruptura de timpul
cotidian, apoi de reintegrare n acesta, de a ne ateniona asupra raportului dintre narator i
nonveridicitatea celor povestite. Prelucrarea cult se simte de la primele rnduri: n vremea
veche, pe cnd oamenii, cum sunt ei azi, nu erau dect n germenii viitorului, pe cnd
Dumnezeu clca nc cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pmntului n vremea
veche tria un mprat ntunecat i gnditor ca miaznoaptea i avea o mprteas tnr
i zmbitoare ca miezul luminos al zilei, ca s regsim n formula final un parigmenon
drag lui Eminescu: -au trit apoi n pace i n linite ani muli i fericii, iar dac-a fi
adevrat ce zice lumea, c pentru feii-frumoi vremea nu vremuiete, apoi poate c-or fi
trind i astzi.
Naterea eroului este una miraculoas, fundamentat pe credina magic n
icoanele fctoare de minuni. naintat n vrst, mprteasa va dobndi un motenitor prin
contactul cu supranaturalul: Sculat din patul ei, ea se arunc pe treptele de piatr a unei
bolte n zid, n care veghea, deasupra unei candele fumegnde, icoana mbrcat n argint
a Maicei durerilor. nduplecat de rugciunile mprtesei ngenuncheate, pleoapele
icoanei reci se umezir i o lacrim curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu.
mprteasa se ridic n toat mreaa ei statur, atinse cu buza ei seac lacrima cea rece
i o supse n adncul sufletului su. Din momentul acela ea purcese ngreunat. Geneza va
amprenta i denominaia eroului, aa cum se ntmpl adesea n straturile populare.
Evoluia lui este aceeai cu a oricrui erou de basm; Ft-Frumos din lacrim cretea ntr-o
lun ct alii ntr-un an.
Dac am urmri funciile personajului aa cum sunt ele definite de Propp n
Morfologia basmului, am observa c plecarea de acas nu e clar motivat de vreo
prejudiciere; eroul pleac ntr-o cltorie iniiatic pentru c asta e soarta oricrui personaj
de basm. Urmeaz ntlnirile cu opozanii i adjuvanii, ajutoare nzdrvane i obiecte
miraculoase, toate croite pe calapod folcloric. Mama pdurii, Genarul, metamorfozele,
mutaiile coordonatelor spaio-temporale fac parte din recuzita basmologic tradiional.
Eminescu filtreaz toate aceste forme de mental popular prin propria personalitate artistic
i realizeaz un adevrat poem n proz.
Povestea magului cltor n stele (Ft-Frumos fr de stea n ediia
Murrau) e o ncercare a lui Eminescu, nefinalizat, de a realiza un basm n versuri
(manuscrisul cuprinde circa 700 de versuri). Faptul c proiectul nu a fost dus la bun sfrit
e ntrit i de lipsa titlului, denominaiile prin care s-a fcut cunoscut fiind opera egeilor
marelui poet.
Eroul, Ft-Frumos, reitereaz funciile tipice personajului de basm; pleac de
acas pentru a dobndi un nou statut ontologic, tatl su l supune unor probe iniiatice,
mijlocul de locomoie este un cal ce mnnc jeratic. n drumul spre btrnul mag, ce
slluia n vrful unui munte, neofitul svrete o adevrat oribasia, ascensiunea sa
putnd fi interpretat ca simbol anabazic n terminologia lui Gilbert Durand (Structurile
antropologice ale imaginarului). Magul i dezvluie tnrului prin cteva din tainele
alctuirii lumii. Motivul oracolului n care sunt nscrise destinele tuturor oamenilor
reprezint n contextul acesta unicitatea, caracterul excepional al eroului, genialitatea. El
nu figureaz n cartea sorii, deci destinul su nu este dinainte stabilit, cci el nu are o stea.
Explicaia magului pentru aceast lips se supune unui resort etiologic ncetenit
n mentalitatea popular, ce fundamenteaz legtura dintre uman i sideral. Stelele
firmamentului sunt de fapt otile ngereti, sufletele pure; magul spune c aceste suflete
cereti coboar pe pmnt i se ntrupeaz, astfel nscndu-se o fiin uman, urmnd ca la
moarte sufletul luminos s se desprind de carapacea de lut i s reurce la ceruri.
Cele trei ipostaze ale basmului Clin Nebunul (varianta n proz, basmul
versificat i poemul Clin file din poveste) ne ofer prilejul s observm ndeaproape
mutaiile funcionale i ficionale operate de Eminescu pe axa popular-cult. Varianta
original, culeas de Eminescu i notat cu fidelitate de magnetofon, e dominat de mrci
ale oralitii graiului moldovenesc (M. Pop, 1965, pag. 207): adverbul acu ca mijloc de
demarcare sintactic i subliniere expresiv; comentariul povestitorului pe marginea celor
povestite Era basma de-a noastr, neagr, cu floricele p-mprejur; cadena dialogului i
eliziunile; frecvena locuiunilor. Mihai Pop conchide c Eminescu avea cunotine adnci
de stilistic popular.
Comparnd formulele ce ncadreaz basmul popular i pe cel versificat de
Eminescu vom observa transformarea unor prefabricate artistice n adevrate structuri
poetice. Era odat-un mprat -avea trei fete i erau aa de frumoase, de la soare te puteai
uita, da la dnsele ba. Acu, cele dou era cum era, da cea mijlocie nici se mai povestete
frumuseea ei() devine
Fost-a mprat odat i trei fete el avea
Ct puteai privi la soare, da la ele c mai ba.
Una dect alta este mai frumoas de poveste,
Dar din ele-acuma dou mai era cum mai
era,
Nu c doar ai putea spune, cum c-a fost aa -aa,
Nici o vorb de poveste, cer cu stele presrat
Nu ajung la frumuseea stor fete de-mprat.
Dar dei nu-i poi da sama despre ele cu cuvntul,
Mintea tot le-atinge umbra, ochii lor i-ajunge gndul.
Dar de cea mai mijlocie nici un gnd s n-o msoare,
E o floare de pe mare, cine-i cat-n fa moare.
Asemntor stau lucrurile i n ceea ce privete formula final. Tradiionala nunt cu care se
ncheie basmul fantastic l are ca participant i pe narator:
-o fcut un bal stranic, i eram i eu acoloi ei au fcut o ulcicu de papar
i m-o dat pe u-afar. Da mie mi-o fost ciud, i m-am dus n grajd i mi-am ales un cal cu
eaua de aur, cu trupul de cri, cu picioarele de cear, cu coada de fuior, cu capul de
curechi, cu ochii de neghin, -am pornit p-un deal de cremene: picioarele se topeau,
coada-i pria, ochii pocnea. -am nclicat pe-o prjin i i-am spus o minciun, -am
nclicat pe-o poart i i-am spus-o toat.
Versurile 715-727 pstreaz datele eseniale ale basmului popular, dar topite i returnate de
Eminescu ntr-o nou matrice stilistic:
i fcu o nunt mare dup-opt ani de-nstrinare,
Mult lume se dusese ca s vad-aa serbare.
Fui i euDar cum fcur o ulcic cu papar,
Mi-au btut cciula-n cretet i m-a dat pe u-afar.
M-nciudai urt. n grajduri pusei mna pe-un cal graur,
Cu picioarele de cear i cu eaua numai aur,
De fuior i era coada, capul lui era curechi,
Avea ochii de neghin i gndaci avea-n urechi,
-am pornit pe-un deal de cremenipicioarele se topeau,
Coada prie-ndrtu-i, ochi-n capul lui pocneau.
Cum vzui c nu-i de bine nclecai pe-o prjin
i mergnd pe ea de-a vale v-am spus i eu o minciun.
i nclecnd pe-o ea, v-am spus-o toat aa.
Statutul personajului principal conserv semele eseniale ale basmului: Clin e al
treilea dintre cei trei copii ai unui vornic, pare prost ca gardul de rchit, ui ca clana de
la u, ade-n vatr i se joac n cenu (posibile interferene cu Cenuotc i
Cenureasa), toate aceste elemente fcnd din el purttorul unui nsemn victimar. Portretul
moral al lui Clin se nscrie n tipologia caracterizrii fcute din perspectiva celorlalte
personaje participante la aciune. Acceptarea punctului de vedere al acestora se face cu
intenia de a mri contrastul ntre ceea ce eroul pare a fi i ceea ce ni se va dezvlui c este.
Ca n orice basm, mezinul, prslea, este pn la trecerea probelor ntruparea antieroului,
elocvent find n acest sens seria epitetelor cu care-l gratuleaz povestitorul: prost, ui,
tont, uituc.
Odat ce rspund provocrii mpratului de a le salva pe cele trei fete rpite,
ncepe aventura eroic. Locul de popas este stabilit prin proba aruncrii sgeii i, deja,
decalajul "calitativ" dintre fraii cei mari i Clin se transform n avantaj de partea acestuia
din urm. Pzirea focului e o alt prob valorizat intens de Eminescu. Gradarea ascendent
a puterii zmeilor este marcat prin diferite mijloace; fratele mai mare aude n vzduh un
glas, cel mijlociu un chiu, pentru ca mezinul s aud un vuet mare. (Aceast gradare e
absent din textul popular cules). Lupta i rezultatele ei sunt, de asemenea, sugestive:
primul face din zmeul ucis trei cpii de carne, mijlociul patru cli de carne. n basmul
popular, lupta lui Clin cu cel de-al treilea zmeu nu difer marcant de celelalte: Ct se
lupt, se lupt, ct de ct s nu se dee smul. I-o tiet Clin-Nebunul o ureche, -o picat o
pictur de snge -o stins focul. -aa pin-ntuneric s-o-nceput ei a lupta i-sfrit l-o
omort Clin-Nebunul -o fcut opt cpii de carne. La Eminescu, descrierea ia proporii,
att pe linia amnuntelor, ct i pe cea a expresivitii:
Se lupt Clin Nebunul, mai ca sufletul s-i stee,
Iar Smeul cel puternic, ct de ct s nu se deie ()
i n negrul ntuneric ntr-o lupt oarb, crud,
Mini de fier n piept i-nfige smeul ostenit asud,
Gfie pe cele-opt gturi, sub genunchi Clin l ine
i cu sabia-i reteaz a lui capete pgne.
Comentariul lui tefan Badea vizeaz expresivitatea eminescian la nivelul non-stereotipiei
lexicale. (tefan Badea, 1982, pag. 9). n acest sens sunt comparate locuiunile a tia capul
(din textul cules) i a pune capul n poale, apoi a rpune capul (din basmul versificat).
ntnirea eroului cu De-cu-sear, Miezu-nopii, Zori-de-ziu relev o alt
constant basmologic i anume comprimarea temporal. Pentru toate cele trei ntlniri,
basmul n proz pstreaz acelai dialog stereotip, n timp ce n varianta versificat dialogul
se nuaneaz; e suficient s urmrim variaiile formulei de identificare: cum te cheam?,
cine eti?, cum te strig?, fa de invarianta: Da cine eti d-ta?
Textul versificat propune o serie de pasaje inedite n comparaie cu basmul
cules, cele mai multe de pronunat factur romantic; de pild, versurile: Luna ese dintre
codri, noaptea toat st s-o vad,/ Zugrvete umbre negre peste giulgiuri de zpad/ i
mereu ea le lungete i suind pe cer le mut,/ Parc faa-i cuvias e cu cear nvscut vor
intra n alctuirea poeziei Ft-Frumos din tei. Eminescu e interesat mai ales de acele
pasaje apte de a fi dezvoltate descriptiv. Pornind de la elementele de decor ale basmului
popular, poetul va realiza un cadru tipic eminescian:
Scri btute-n pietre scumpe, repede voinicul sue
Intr-n casele frumoase din nnalta cetue,
Pe covoare moi el calc, intr n acea odae
Care-i plin de a lunei blnd, tainic,
btae.
Pe prei icoane mndre zugrvite-n umbr par
Cum c chipurle din ele dintre codri mari rsar.
Revenirea lui Clin din cltoria iniiatic nu mai urmeaz firul stereotip al
basmului, Eminescu negsind n aceast secven efecte artistice relevante n economia
firului epic; din acest motiv, asistm la un fenomen de concentrare, chiar de reducie a
secvenelor narative. Ilustrativ este scena dezlegrii celor trei fii ai timpului - De-cu-sear,
Miez-de-noapte, Miez-de-ziu -, imagine surprins de Eminescu n numai dou versuri, fa
de cele trei fraze ample din basmul popular. Tot ca inovaie trebuie trecut i schimbarea
ordinii accederii eroului n cele trei spaii silvestre; n basmul popular, Clin ajunge mai
nti la pdurea de aur, or Eminescu restabilete gradaia valoric ascendent aa cum, de
altfel, ar fi trebuit s-o structureze i mentalitatea popular.
Deosebit de interesant pentru discuia noastr ni se pare inserarea cntecelor celor
trei fete de mprat n osatura basmului versificat, cu att mai mult cu ct ele nsele sunt
prelucrri eminesciene avnd ca prototip creaii folclorice. Aceste pasaje eminamente lirice
pot fi discutate i din perspectiva modern a intertextualitii. Versurile Ca o pasre
miastr/ La noi n fereastr i pot afla modelul n F-m-o pasre miastr/ S sbor la
badea-n fereastr; Vai de picioarele mele/ Pe-unde mbl ele? vs. i, vai, picioarele mele/
Pe unde-or s mble ele; Lumea-ntreag o colind,/ Mergi la noi n grind,/ Spune-i
mamei! Ce-am fcut/ De m-a mai nscut,/ Cci ar fi fcut mai bine/ S m ia de mne,/
Prefcut c m scap/ S m-arunce-n ap,/ Cci de cer ar fi iertat/ i de lumea toat
comparativ cu textul din ms. 2284 (M. Eminescu, Literatura popular, pag. 39): Cnd tu,
maic, m-ai fcut/ S m fi luat de-o mn,/ S m fi dus la fntn,/ S m fi ipat n ap.
() Dumnezeu te-ar fi iertat/ C n-a mbla lumea toat.
La fel stau lucrurile i cu al doilea cntec. Rama ce ncadreaz acest pasaj e una
memorabil n lirica eminescian, metafora central fiind considerat de mai muli analiti
drept cel mai frumos vers din literatura romn:
i prin albul ntuneric al pdurei de argint,
Vezi isvoare sdrumicate peste prund ntunecnd
i srind n bulgri fluizi pe pietriul din rstoace
n cuibar rotit de ape peste care luna zace.
Cntecul e anunat prin trimitere la lirica popular, i anume la doin: El aude-un cntec
dulce, plin de lacrimi i de noduri,/ Doin de simire rupt ca jelania-n prohoduri. Lui
Clin i pare c din piept de fat cnt o privighetoare: Aa-mi vine cnd i cnd/ S m
iau pe drum plngnd, structur preluat aidoma de poet din repertoriul folcloric.
Aa cum s-a remarcat, al treilea cntec este cel mai apropiat de literatura popular
pentru c aici Eminescu nu mai combin elemente disparate, ci red cu mici prefaceri o
parte dintr-o doin pe care-o aflm n ms. 2284 (cf. D. Murrau, 1977, pag. XXXVIII). i
acest pasaj cunoate ceea ce s-ar putea numi o formul introductiv: i-nainte-i parc vede
satul lui i i se pare/ C-auzea doinind o fat chiar la ei n eztoare. Textul se ncadreaz n
seria blestemelor, tipul Mndr, mndr, draga mea/ Ajung-te jalea mea,/ S te-ajung-
un dor i-un drag/ S ezi toat ziua-n prag,/ Cu firu bgat n ac/ i tu s nu poi mpunge/
Pn nu-i suspina i plnge.
n ceea ce privete poemul Clin file din poveste a fost remarcat tendina de
defolclorizare a materialului poetic (v. Al. Niculescu, ntre filologie i poetic. Analiza
textual a variantelor pemului Clin file din poveste, n L.R., nr.5/1975), tendin
manifestat nc din prima variant a poemului, la nivel prozodic, cnd poetul alege
alexandrinul n locul versului popular de 7-8 silabe; troheii, specifici folclorului, sunt
nlocuii progresiv cu peoni; rimele masculine sunt nlocuite cu cele feminine. La nivelul
topicii se remarc utilizarea unor procedee artistce culte, cum ar fi inversiunea genitivului
ori antepunerea adjectivului: ale rurilor ape, a frumuseii haruri, a ei buze respectiv,
tnguiosul glas de copot, subire pnz etc. La nivel sintactic, acumulrile de atribute pe
lng acelai determinat constituie tot o dovad a ndeprtrii de modelul popular: luna
moale, sfiicioas i smerit, adncii, tritii ochi. Aceeai tendin se observ i la nivel
semantic, prin trecerea elementelor epice ntr-un plan secundar i amplificarea descripiilor,
prin alternarea lirismului obiectiv cu cel subiectiv, prin preponderena imaginilor vizuale
(t. Badea, 182, pag. XXXVI).
n urma procesului "alchimic" de transformare a basmului versificat, asistm la o
adevrat revoluie poetic ce nu afecteaz numai stratul de suprafa al texturii, ci nsui
stratul de adncime. Nu Eminescu se las modelat de textul cules, ci basmul popular se
modeleaz dup lumea interioar a poetului i-i servete doar ca schelet (D. Murrau).
Cele dou basme culese de germanul Richard Kunisch din Muntenia i versificate
de Eminescu pot fi comentate mpreun. Fata-n grdina da aur (Das Mdchen im
goldenen Garten) i Miron i frumoasa fr corp (Die Jungfrau ohne Krper) trateaz
aceeai tem iubirea dintre o fiin pmntean i una nemuritoare. Primul basm a fost
semnalat ntia dat de M. Gaster drept surs de inspiraie a Luceafrului, raporturile dintre
cele dou texte fiind urmrite i de Dimitrie Caracostea. Poate c cea mai radical
restructurare o constituie finalul basmului, care nu prezenta n varianta Kunisch
rezonane cu proieciile basmologice din mentalul popular autohton.
Cele 61 de strofe de cte 8 versuri dezvluie o etap important a laboratorului
eminescian. Nu vom analiza basmul versificat ca element embrionar al capodoperei
Luceafrul; ne va interesa aici textul n sine. Formula iniial, tipic basmului, e modificat,
coordonata temporal (A fost odat-un mprat el fu-nc/ n vremi de aur, ce nu pot s-
ntorn) fiind dublat de cea spaial (Cnd n pduri, n lacuri, lanuri, lunc,/ Vorbeai cu
zeii, de sunai din corn), cu scopul de a autohtoniza evenimentele. (S nu uitm c n lirica
eminescian cornul este o marc identitar, un simbol naional, semnificnd chemarea la
via sau chemarea la lupt; se nscrie acest motivem n sfera mai larg a mitologiei dacice
preconizate de Eminescu).
Motivul claustrrii fetei prea frumoase e i el de sorginte basmologic, chiar dac
unii cercettori (de ex. Propp, n Rdcinile istorice ale basmului fantastic) gsesc n
aceast secven remanene certe ale unor practici de la curile mprteti. Numele
feciorului de mprat plecat n cutarea fetei e i el sugestiv pentru proieciile mentalului
popular de care ne ocupm; antroponimul Florin conine semele +frumusee, +tineree, ceea
ce-l scutete pe povestitor de a mai insista asupra portretului su.
ntlnirea eroului cuttor cu adjuvanii i dobndirea uneltelor miraculoase sunt
atent surprinse n basmul versificat: Ptruns de dorul netiutei verguri/ S-a dus s cear
sfat la Sfnta Miercuri. Aceasta-i druiete un cal alb, ce se avnt ca gndul i totodat
formuleaz interdicia s nu stea n valea aducerii aminte.(Acest topos reprezint trmul
interzis n basmul popular; reuita unei aciuni presupune pierderea amintirii i asumarea
unei noi condiii, fantastice). Merge apoi la Sfnta Vineri de la care primete o floare i
sfatul de a nu sta n valea desperrii. n sfrit, ajunge la Sfnta Duminic, ce ndeplinete
aici dublu ror sftuitor i donator. Eroul intr n posesia unei psri-corabie cu ajutorul
creia o va elibera pe fat.
Episodul ndrgostirii zmeului e magistral construit de Eminescu; e un erotism
cosmic ce va migra i n alte creaii ale poetului, inclusiv n Luceafrul:
Un zmu o vede, cnd s-a pus s steie
N-a ei fereastr-n asfinit de sri.
Zburnd la cer, din ochi-i o scnteie
Cuprinse-a ei mndree, fermecri,
i-n trectoarea tnr femeie
Se-namor copilul sfintei mri.
Nscut din soare, din vzduh, din neau,
De-amorul ei se prefcu n steau.
n textul eminescian, zmeul i pierde atributele cu care-l investise imaginaia popular
(reprezentant al maleficului, avnd interferene cu o alt fptur mitologic, zburtorul),
devenind un tnr de o frumusee arhetipal, apt de a se metamorfoza. O mbie pe fat cu
grdini aproape de soare, apoi cu palate de cristal din fundul mrii, numai c pmnteanca
nu-i cere ca dar de nunt dect s renune la nemurire.
Dialogul aspirantului la umanitate cu demiurgul depete cu mult sfera
etnofilozofiei; cu toate acestea identificm aici o veche credin conform creia omul a
aprut din lut i tot acolo se va ntoarce:
Ce-i omul de a crui iubire
Atrni lumina vieii tale-eterne?
O und e, avnd a undei fire
i n nimicuri zilele-i diterne.
Pmntul d trie nlucirii
i umbra-i drumul gliei ce s-aterne
Sub pasul luiCci lutul n el crete,
Lutul l nate, lutul l primete.
n basmul versificat de Eminescu, entitatea superioar se resemneaz; n varianta culeas de
Kunisch, zmeul se rzbuna prvlind peste cei doi o stnc. Din pornirea vindicativ a
zmeului, poetul inventeaz pedeapsa blestemului i el cu o carier prodigioas n straturile
mentalului popular: Fii fericii cu glasu-i stins a spus -/ Att de fericii, ct viaa toat/
Un chin s-avei: de-a nu muri de-odat!
Miron i frumoasa fr corp cunoate primele versiuni n perioada studiilor
berlineze, cca 1873-1874, fiind definitivat la Iai, prin 1875. n manuscrise el nu figureaz
cu titlu, primindu-i botezul de la ntiul editor, Ilarie Chendi, n 1902. Textul e structurat
prozodic pe strofe de cte nou versuri, cu ritm trohaic i cu o simetrie particular a
rimelor, ceea ce-l plaseaz la confluena folclorului cu literatura cult.
Perpessicius remarca subtilitile psiholologice, rimele rare din care nu lipsesc
neologismele -, atmosfera de umor patriarhal, propriu datinilor nupiale (1964, pag. LIV-
LV). nceputul nu este tipic basmului, lipsind coordonatele cronotopului. Se intr direct n
etapa evenimenial i trebuie remarcat manifestarea puternic a funciei fatice. Suntem
mai aproape de ceea ce se numete n literatura de specialitate basm nuvelistic.
Versurile 28-40 transpun n suport lingvistic ritualul botezului:
L-a splatu-l, pieptnatu-l,/ La botez l-a dus pe micul,/ La icoane l-a-nchinatu-l,/ Un
diac citi tipicul;/ Cnd pe el veni botezul/ i trecu auzul, vzul,/
Nici c-i pas lui sracul,/ C nnaa spune crezul/ i se leapd de dracul.
Momentul apariiei ursitorilor e structurat tot pe coordonatele mentalului popular, iar
motivul nemulumirii mamei (care apare i n Povestea Dochiei i Ursitorile) constituie
intriga basmului:
Ca i leii s fii tare/ i frumos ca primvara,/ S fii ginga ca o floare,/
Luminos ca luna sara;/ i iubit s fii de lume,/ S-ai averi i mare nume,/
S te faci chiar mprat/ i s-i mearg astfel cum e/ La feciori din basme dat.
La intervenia mamei, nou-nscutului i se ursete s simt-adnc ntr-nsul,/ Dorul dup ce-
i mai mare/ N-ast lume trectoare,/ Dup ce-i desvrit/ i s-i vad la picioare/ Acest
dar nepreuit. Va afla mai trziu, dup ce se cstorete cu fata unui mprat, c tainica
podoab/ st odor fr de nume e frumoasa fr corp. Cel care-i face dezvluirea e
cntreul orb, simbol al rapsodului popular, motiv livresc ce amintete de Homer.
Nici finalul basmului nu este unul tipic; eroul nu poate dobndi valoarea pe care o
caut i moare. Fcnd parte din categoria eroului nsetat de absolut, el nu comite un hybris
n adevratul sens al cuvntului, ci evolueaz sub pecetea destinului. Nu alta este soarta
geniului eminescian.

Bibliografie :

Opere, ediie critic ngrijit de Perpessicius, Fundaia pentru literatur i art, vol. VI,
Bucureti, Editura Academiei, 1963;
Opere alese, vol. I-III, ediie ngrijit i prefaat de Perpessicius, Bucureti, Editura pentru
literatur, 1964;
Literatura popular, ediie critic ngrijit de D. Murrau, Bucureti, Editura Minerva,
1977;
Literatur popular. Culegeri i prelucrri, ediie ngrijit i prefa de I.D. Blan,
Bucureti, Editura Tineretului, 1956;
Mihai Eminescu. Poezia de inspiraie folcloric, antologie, prefa i comentarii de tefan
BADEA, Bucureti, Editura Albatros, 1982.
BRLEA, Ovidiu Istoria folcloristicii romneti, Buc., Ed. Enciclopedic, 1974;
DIMA, Alexandru Motivul cosmic n opera eminescian, n Studii eminesciene, Buc.,
EPL, 1965;
DUMITRESCU-BUSULENGA, Zoe Valori i echivalene umanistice, Buc., Ed.
Eminescu, 1973;
ENE, Virgiliu Folcloriti romni, Timioara, Ed. Facla, 1977;
GORCEA, Petru Mihai Mihai Eminescu. Texte literare comentate, Buc., Ed. Pro
Humanitate, 1998
POP, Mihai Eminescu i folclorul, n Studii eminesciene, Buc., EPL, 1965;
ROTARU, Ion n cutarea unei mitologii romneti, n Studii eminesciene, Buc., EPL,
1965
TODORAN, Eugen Eminescu, Buc., Ed. Minerva, 1972
VRABIE, Gheorghe Folcloristica romn (evoluii, curente, metode), Buc., EPL, 1968
*** Mihai Eminescu. Structurile operei, Buc., Ed. Eminescu, 1985.
Constantin IBRIAN
Universitatea din Piteti

LOCALITI TELEORMNENE FORMATE PE BAZ DE ENTOPICE


Rsum: La toponymie, comme partie du systme de la langue, est systmatise et
organise daprs des rgles unitaires du lexique. Les noms de villages sont conditionns par des
facteurs htrognes, ayant, dune part, une dimension abstraite, et dautre part, tant en relation
avec des objets concrets, mme individualiss.
Mots-cls : toponymie, dimension abstraite, dimension concrte

Toponimia unei ri sau a unui jude formeaz un sistem, care, la rndul lui, este
alctuit din structuri diverse. Structurile toponimice se compun din tipuri sau modele.
n acest articol am plecat de la principiul c toponimia, ca parte a sistemului
limbii, este sistematizat i organizat dup reguli unitare ale lexicului. Sistemul toponimic
al unui teritoriu poate fi considerat ca sum a regulilor dup care este ordonat materialul
toponimic n scopul realizrii funciei de individualizare a reperelor topice ale unui
teritoriu. Numele de sate sunt condiionate de factori eterogeni cu o dubla raportare la o
funcie abstract, dar i la obiecte concrete, chiar individuale.
Criteriile de ntocmire a unei clasificri tipologice a numelor de aezri omeneti
sunt diferite, fiind subordonate scopului urmrit i punctului de vedere din care se face
cercetarea. Clasificarea se poate face din punct de vedere formal sau al coninutului
structural sau semantic.
Clasificarea dup tipul de formare a numelor de aezri omeneti nlesnete
reliefarea sistemului toponimic. Pe lng aceasta, se nlesnete studierea materialului
toponimic din punct de vedere istoric i lingvistic. O asemenea analiz uureaz studiul
etimologic i semantic al numelor cercetate.
Cele mai multe oiconime din judeul Teleorman au la baz un antroponim, adic
un nume de persoan o porecl sau un supranume. Altele au la baz un entopic.
n judeul Teleorman am ntlnit urmtoarele oiconime care au la baz un entopic:
Beuca (Drcenei) < beuc este un termen polisemantic cu urmtoarele sensuri
ntlnite, mai ales, n sudul rii: 1) adncitur n coasta unui deal ; 2) scobitur fcut n
pmnt sau stnc; 3) vgun. Avnd n vedere poziia terenului unde este situat satul,
beuc are semnificaia de adncitur n coasta unui deal. Deci, Beuca este un sat situat
ntr-o adncitur a dealului, ntr-o beuc. Legenda care circul n legtur cu denumirea
acestui sat, n sintagma bea ocaua, este neverosimil.
Gresia (Stejaru) < gresieroc sedimentar foarte dur, format prin cimentarea
nisipurilor cu diverse materiale (DEX). E un toponim dacic, caracteristic zonei de sud a
rii.
Izvoarele (Clineti) < izvor, provine din sl. izvor. nainte s-a numit Guriciu.
Lipia, ctun din Gvneti < lipie bucat de teren plat, provine din scr. lepinja.
Aadar, numele satului s-a format prin transfer toponimic de la toponimul Lipia.
Lunca (Lunca) este un toponim creat de romni, dei entopicul lunc provine din
sl. lonka es de-a lungul unei ape curgtoare, regiune inundabil a unei vi (DEX).
Mgura, sat i comun, este un entopic de origine dacic care are o mare
rspndire pe teritoriul rii noastre. La nivelul rii sunt peste o sut de denumiri
1
Mgura,cu derivate i compuse, nregistrate n MDGR. Iorgu Iordan afirm c

1
Toponimia romneasc, Editura Academiei, 1963, p. 54
sunt:neobinuit de multe, nu numai pe teritoriul locuit astzi de romni, ci i dincolo de
graniele lui. n Evul Mediu e foarte rspndit ca nume topic n Balcani i n Carpaii
nordici.
n Teleorman exist dou oiconime compuse cu entropicul mgur: Mgura cu
Liliac i Turnu Mgurele. Oraul Turnu Mgurele este format din dou localiti, la
origine sate: Turnu i Mgurele. Turnu are la baz apelativul turn, care desemna n trecut
o construcie ntrit pe malul Dunrii. Mgurele a fost un sat n zona actualului ora (vezi
Mgura).
n majoritatea cazurilor, mgura desemneaz actualmente locuri nalte i culmi.
Trebuie s facem precizarea c nu peste tot desemneaz un munte. n Teleorman nici nu se
pune problema de aa ceva. Pentru acest jude trebuie s plecm de la faptul c mgura
1
nsemna, la nceput, trl . Trlele erau aezate, de obicei, pe locuri nalte i, de aceea,
credem noi, o serie de locuri au primit numele de Mgura.
Piatra, sat i comun < piatr loc acoperit cu grmezi de pietre aduse de ap,
lat. patro.
Piscu, sat aezat pe un deal mai nalt < pisc. Numele satului a disprut, iar
locuitorii fostului sat poart i azi numele de piscani.
Poeni, sat i comun < poian, provine din sl. poljana.
Prislop (Crngeni) < prislo loc de trecere ntre dou dealuri, provine din bg.
prslop. Denumirea satului a fost dat de romni. Astzi se numete Balta Srat.
Prundu, ctun < prund vale cu pietri i nisip.
ipote, ctun < ipot izvor. Deci, ipote denumete locul cu izvoare.
Tapla, sat i comun, (Talpa-Bscoveni, Tapla-Trivalea, Talpa-Potei, Talpa-
2
Ogrzile) este explicat de Iorgu Iordan ca: temelia sau poala dealului ori muntelui. n
acest caz. Avem a face cu o metafor, termenul talp fiind sinonim cu picior (P-un picior
de plai- Mioria).
Vrtoape (Vrtoapele de Sus, Vrtoapele de Jos) desemneaz forma mai veche
a termenului de hrtop scobitur lung i adnc de forma unei rpe prpstioase, format
3
de ap (DEX). Dup A. Scriban , hrtop nseamn vgun, adncitur (chiar aa de
mare nct s adposteasc un sat). Dup natura terenului, oiconimul i justific
denumirea.
Bibliografie :
BOLOCAN, Gheorghe (coordonator), MIHIL, Ecaterina, IONESCU, Christian,
TOMESCU, Domnia, PENIOAR, Ion, TOMA, Ion, BUREEA, Emilian, REZEANU,
Adrian, TOMICI, Mile, POPESCU Sp. Radu, Dicionarul toponimic al Romniei Oltenia,
vol. I, A-B, Craiova, 1993.
DRAGU, Gh., Toponimie geografic, Partea I, Bucureti, 1933
GIULEA, G. , EPELEA, G., MOCANU, M. Z., PROCA O., Argeul n lumina
toponimiei, Lucrri tiinifice, Piteti, 1969
IORDAN, I., Toponimia romneasc, Bucureti, 1963
SCRIBAN, A., Dicionaru limbii romneti (Etimologii, nelesuri, emple, citaiuni,
arhaisme, neologisme, provincialisme), Ediia ntia, Iai, 1939

1
G. Giuglea, G. epelea, M.Z. Mocanu, O. Proca, Argeul n lumina toponimiei, Lucrri
tiinifice, Piteti, 1969, p. 80
2
Op. cit., p. 532
3
Dicionaru limbii romneti, Iai, 1939, p. 600
Tatiana Viescu
Universitatea din Piteti

NCEPUTURILE TEATRULUI ROMNESC CULT:


COSTACHI CARAGIALI O REPETIIE MOLDOVENEASC
SAU NOI I IAR NOI

Rsum: Ltude concerne des informations sur les dbuts du thtre roumain, ayant le
rle de mettre en vidence la contribution exceptionnelle de Costachi Caragiali, dans ce domaine, en
tant que rgisseur et auteur dramatique, lcrivain tant, en mme temps, un extraordinaire
animateur culturel de son temps.
Mots-cls : dbuts du thtre roumain, Costachi Caragiali, costume

nceputurile literaturii dramatice romneti au fost timide i sporadice, neinnd


pasul, cum se tie, cu evoluia poeziei sau a prozei, cu siguran i pentru c teatrul i va
dobndi primele sale forme de existen organizat abia prin deceniul al patrulea al
secolului al XIX-lea. Primele ncercri dramatice originale sunt modeste, scrise anume
pentru a stimula interesul publicului, pentru a-l aduce la teatru, multe dintre ele anonime,
cum este i cazul unui text descoperit n Biblioteca Arhiepiscopiei romne din Oradea, de
ctre N. Densuianu, redactat n romn, latin i maghiar, alctuit din scurte scene fr
legtur aparent ntre ele, i intitulat Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice
expressa.
Din primii ani de dup 1800 dateaz scenele pentru teatrul de ppui, trei la
numr, ale lui Cosdtache Conachi (Giudecata femeilor, Amoriul i Comedie banului
Constantin Canta, cea din urm scris n colaborare cu Niculae Dimachi i Dumitrache
Beldiman, precum i un fragment dintr-o pies n versuri, Serdarul din Orhei, descoperit
de V.Alecsandri care l-a i datat (1811), N. Iorga atribuindu-l lui Alecu Beldiman. Mai
trebuie amintite pamfletele dramatice ale lui Iordache Golescu (Starea rii Rumneti
acum n zilele Mriei Sale lui Ioan Caragea voievod, 1818), Barbu Vcrescul,
vnztorul rii,1828), precum i o comedioar cu autor necunoscut, datnd din 1821,
Tarafurile cele ce aeaz domnia (titlul complet: Comodia ce s-au lepdat de Visterie, care
s-au urmat ntre cei jos artai, avnd ndejdi unii de Hangerliu a veni domn i alii de
Mihai Vod u, fric fiindu-le de Callimah).
Preintre primii notri comediografi originali se numr Costache Facca (Comodia
vremii, cu precizarea succednd titlul, Comodia n 3 acturi alctuit de d-nu clucerul C.
Faca, n anul 1833, luna lui aprilie, Bucureti, Conversaii,1834) i Costache Blcescu
(O bun educaie, 1845). Acesta era contextul n care Costachi Caragiali, fostul elev (la
coala de mimic i declamaie din cadrul Societii Filarmonice) al lui Ion Heliade
Rdulescu i al actorului Costache Aristia, vine s impulsioneze micarea teatral nu numai
prin organizarea unor mici trupe de actori (Botoani, Iai, Bucureti), dar mai ales prin
sprijinirea ideilor avansate de Mihail Koglniceanu n Introducia la primul numr al
Daciei literare, a necesitii imediate, a alctuirii unui repertoriu original autohton. Ca i
Ion Luca, nepotul su, mai trziu, Costachi Caragiali a scris mai ales comedii (O repetiie
moldoveneasc sau Noi i iar noi, O soar de mahala sau Amestec de dorine, ngmfata
plpmreas sau Cucoan snt, Doi cocari sau Pzii-v de ri ca de foc), dar i o dram,
Furiosul (al crui text s-a pierdut), adaptare dup un fragment din Don Quijote de
Cervantes. i tot lui C. Caragiali i aparine cea dinti lucrare de sintez cu privire la
dezvoltarea teatrului romnesc pn la acel moment, cu caracter critic i istoric, Teatrul
naional n ara Romneasc.
Publicat ntia oar n 1845, n tipografia Cantorei Foaiei Steti, farsa ntr-un act
O repetiie moldoveneasc sau Noi i iar noi, scris, dup cum mrturisea autorul, la 17
1
martie 1844 pentru plcerea i petrecerea a vreo civa prieteni (editat mai trziu de N.
Iorga n volumul cu acelai titlu, n 1908, la Vlenii de Munte), s-a bucurat de un real
succes de public. Manuscrisul original, aflat n Biblioteca Academiei Romne (ms. 3315),
este datat 13 aprilie 1944 i este chiar emplarul care a mers la cenzur spre a fi aprobat,
avnd pe pagina de titlu semnturile i parafele autoritilor de control care ngduiau piesa
la 22 aprilie 1844, fcnd precizarea c d-lui, autorul, rmne a mplini formalitaoa, n
scopul reprezentrii ei.
2 3
Aciunea celor opt sene, inegale ca ntindere, s pitrecen teatru , persoanele ,
adic personajele nefiind altele dect actorii nii, modalitate artistic foarte original i
inedit pentru acea vreme. Peste mai bine de o sut de ani, un alt dramaturg, Mircea
tefnescu, va scrie o dram n trei acte al crei protagonist este Matei Millo, Crua cu
paiae, eroii piesei fiind i ei actori, membrii trupelor itinerante nfiinate de celebrul om de
teatru.
Costachi Caragiali aduce n faa spectatorilor i supune judecii publicului
problemele deloc puine i deloc facile cu care se confrunt teatrul romnesc de la 1845.
Cea dinti dificultate pe care trebuia s-o depeasc regizorul era absena unui spaiu
propice n care trupa de actori s-i desfoare repetiiile, mai ales c, la acea vreme,
majoritatea colectivelor teatrale ad-hoc improvizate i disputau scena (adeseori o cas
particular, pus la dispoziie prin bunvoina proprietarului) cu cele franuzeti i nemeti:
dar cnd au fcut o repetiie cumscade ? Sau mai bine, cnd am putut face ? Avut-am
noi vreodat sena slobod? De diminea pn la 12 s ocup de franesi, de la 12 pn
la 3 de nemi, de la 3 i pn la 6 rmne pentru noi; dar ce fel rmne? Dinti vin acei ce
mtur pentru reprezentaie c, laud Domnului, acum n toate zilele este teatru -; apoi
vin de dau focuri pi sobele cele hrbuite, care afum doao ceasuri ntregi, cu ceasornicu;
4
dup aceea, vin mainiti s aeze decoraiile pe disear. Acu pas de mai f repetiie
Motivaia titlului comediei o gsim repede, n sena II, n ultimele replici ale lui
Caragiali care subliniaz fr menajamente, direct lipsa de profesionalism a actorilor i,
mai ales, indisciplina muncii afiat nonalant, ca un apanaj, un privilegiu inclus, intrinsec,
a profesiunii lor. Nu numai c nu erau punctuali, dar nici nu veneau la repetiiile ordinare,
din vreme anunate: Dar las, domnule (lui Teodori - alt personaj-actor, c despre d-ta nu-i
vorb, i s fi venit mai-ninte, ce era s faci ? Nu vezi c suntem numai 2, i cu d-ta 3 ? nu
vezi c lipsesc toi carii au mai mult trebuin?[] Aa i ia dracu totdauna, la repetiiile
5
moldoveneti .Apariia Regulamentului elaborat de Matei Millo n 1846 avea s
reglementeze, ntre altele, i conduita actorilor, statund norme i obligaii impuse chiar de
prinul Nicolae uu, preciznd detaliat: repetiiile vor fi de dou feluri cele pentru
nvat toluri i cele de ansamblu; actorii trebuie s fie prezeni pn la sfritul actului

1
Costachi Caragiali, O repetiie moldoveneasc sau Noi i iar noi, n vol. Clasicii romni.
Primii notri dramaturgi, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1952, p. 181.
2
Idem, p. 183.
3
Ibidem
4
Costache Caragiali, op. cit., p. 184
5
Costachi Caragiali, Istoria teatrului n Moldova, vol. I, Iai, 1915, p. 343
nti, chiar dac nu joac, pentru a se evita orice situaie neperevzut; c actorii care ar
1
refuza rolul vor fi amendai, iar la al treilea refuz, pur i simplu dai afar
Tot regizorul era obligat, pe lng rolul de actor, s-i asume i unele ndatoriri
umilitoare, mpovrtoare de-a dreptul, descalificante, ce-i rpeau i timp i energie i care,
de cele mai multe ori, constituiau o adevrat prob a curajului i a rbdrii: pentru c
toate greelele dumilorvoastre s rapoart asupra-mi, i eu, pe de o parte, ngrijet de rolul
mieu, pe d-alta, a v-mpinge de spate la replic, pe d-alt a m sfdi cu mainitii, cu
2
lampitii, cu toi aiti beivi trebuitori, sufr nzecit ct dumneavoastr...
Caragiali era perfect contient c, dincolo de toate, trebuia, cu orice pre, s plac
publicului, succesul prestaiei artistice (i al textului dramatic, desigur) atenund, tergnd
fr s anuleze definitiv tensiunea muncii de fiecare zi. Nu lipsa permanent a banilor l
ngrijora n cea mai mare msur, ci insuccesul, fie el i de o sear, reacia (violent la acea
vreme, ca n Chiriele de V. Alecsandri, cnd se ajungea la ameninri directe cu cortelul)
negativ a publicului: cnd reprezentaiile vor chiopta, de unde ateptai vrun ctig,
3
poate s ne mpodobeasc publicul cu vro armonie ascuit, ce s zice, romnete, uier
Interesant este faptul c replicile mari, categorice sunt puse de dramaturgul Caragiali n
gura regizorului (actorului ) Caragiali, cu siguran pentru a lmuri, dac mai
era nevoie, rolul i importana omului pasionat de teatru, Caragiali.
Atent la tot ce se ntmpl n jurul su, eroul nu uit nici o clip c, uneori, le cere
actorilor aproape imposibilul, ct vreme, dei diletani, fceau teatru cu i din pasiune, mai
mereu suferind de foame, de frig, din pricina unor umiline greu de neles de cei din afara
teatrului, care, dup spectacol, uitau pur i simplu c pe scen, n faa lor au stat pre de
dou ceasuri, nainte de toate, oameni: De ce nu d Dumnezeu s vie, fr de veste, unu din
cei nsemnai, s dee peste noi, grmdii, ca calicii mprejurul unei sobe unse cu suri i
cu untdelemn, ntr-un amestec cu puturoii de mainiti, lampiti i tietori de lemne, pre
carii nu ndrzneau a le zice nici mcar: de-te mai ncolo. [] i dac acel nobil ar fi, zic,
un adevrat nobil, adec ar avea o inim de un adivrat patriot, negreit c, vzndu-ne
ntr-o stare att de miser, ar lsa s-i curg slobod doao lacrimi pentru 15 compatrioi ai
4
si, maltratai pn la cel mai dupe urm punct.
Caragiali era pe deplin contient c repertoriul trupelor romneti este, dac nu
improvizat, de cele mai multe ori de o calitate artistic i scenic foarte modest, lipsindu-i,
n primul rnd, originalitatea i, mai ales, noutatea dublat subsumat de veridicitatea,
apreciind n mod cu totul special indulgena excepional unui public, de altfel nc
needucat n ceea ce privete teatrul ca fenomen n ansamblul lui. Ba, mai mult, pentru a nu
iei din moda vremii, majoritatea autorilor dramatici, urmnd o ndtinat regul nescris
dar motenit din generaie n generaie, evitau realitatea crud, culorile adevrate ale vieii,
plasndu-i actorii (personajele) n decoruri fanteziste, exotice, iluzorii, mbrcai, cel mai
adesea, n costume tradiionale romneti: i cu toate aiste biruri, noi tot jucm adese
piese naionale n palate neapolitane, precum chiar la piesa Fata cojocarului, am jucat
sau bine fr tire bietului cojocar, l-am trntit n nite palaturi poleite, i l-am pus s
dupeasc chiei, lng coloane godice veneiene Nu face nimica. De la Veneia pn la
5
Podul Vechi, unde s pitrecea sena, nu este mult deprtare

1
T. T. Burada, Istoria teatrului n Moldova, vol. I, Iai, 1915, p. 343.
2
Costachi Caragiali, op. cit.,, p. 185.
3
Idem, op. cit., p. 186.
4
Idem, p. 187.
5
Costachi Caragiali, op. cit., p. 188.
Pentru erou, teatrul nu este o ntmplare, o meserie ca oricare alta, este un dar, este
opiunea unei viei, cel angajat pe acest drum anevoios avnd de nvins cele mai adnci
prejudeci i, cel mai adesea, tiut dinainte, srcia: eu, om srac, care mi-am nsemnat
1
aceast art drept carier n lume
Ca nimeni altul naintea lui, Caragiali a intuit importana covritoare i efectul
definitoriu al costumului, al grimei, apreciind corect faptul c actorul trebuie s intre n
pielea personajului, din acest punct de vedere considernd c prestaia scenic rmne
searbd, incomplet, ratat fr atenta mimare a eroului pe care l interpreteaz: Eu v-am
mai spus c actorul pierde pe jumtate din acsia sa, dac nu s-a figura bine, ba nc, cu
vreme, ajunge chiar marionet, fiindc numai acele rmn neschimbate la fa pentru
2
totdauna. Dar Caragiali mai avea de luptat i cu directorii de trupe, totdeauna cu mna
strns, adeseori proti manageri dar care, inevitabil, aveau i soii, o ea cu pretenii de
ntietate i ntre partenerii (partenerele) de scen, i n lumea bun a trgului n care trupa
oficia. Rspunzndu-i francezului Mase, impresarul (directorul), cu rbdare dar i cu nerv,
cu sarcasm chiar, Caragiale, avnd n vedere strict calitatea de soie, adic de directris a
actriei, consoarta susnumitului, precizeaz ironic i rspicat: Acas la d-ta i, afar pe
uli, iar nu pe sen, i mai cu seam la repetiie; acum nu este dect actri. Vrea s zic,
c, dac v druia Dumnezeu ceva coconai era i ei n drept, ca pui de director, s dea
3
legi ? Sracii de noi, ce vremi am ajuns! S credei, biei, c Antihristu s-au nscut!
Una dintre tarele afacerilor cu spectacole de teatru era, bineneles, directoratul
cumprat contra unor sume frumuele de impresari (directori, ageni) strini care, nu o dat,
emiteau pretenii absurde, socotindu-i pe regizori simpli oameni de afaceri, n stare, ca i ei,
de orice pentru bani. Cu demnitate (rnit, adeseori), Caragiali puncteaz apsat i
ireversibil deosebirea net dintre regizorul care-i pune talentul i sensibilitatea n slujba
teatrului, respectnd mai ales publicul, i indivizi ca Mase, pentru care spectacolul nsemna
doar ctig sau nu: Dar vezi d-ta, domnule, eu -am vndut d-tale numai munca mea, iar nu
i cinstea-mi; pn acum, laud Domnului, nu am spiculat publicul, am fcut tot ce
mprejurrile m-au iertat, snt oameni care au cunoscut aceast. De 5 ani de cnd m
tvlesc pe aice am nfoat publicului n veci un om cinstit, iar nu un arlatan, i publicul
4
au fost pentru mine totdauna aa de generos, nct mi-au pltit peste merit.
Actor i el, Caragiali este un mare iubitor de ar, judecnd cu finee i realism
mersul istoriei i apreciind corect, cu patriotismul de rigoare, afiat foarte discret, stadiul
dezvoltrii Moldovei la acea vreme, sfidnd cu elegan ironia i dispreul celor care se
cptuiser n ara lui tefan-voievod, dar care priveau cu pretins superioritate plebea nc
neevoluat, chipurile, necivilizat, lipsit de tradiie i apeten pentru estetic i cultur n
general, aa cum chiar Mase afirma obstinat: E! domnule, s nu mai crezi Moldova cu 15
ani npoi, pe cnd npdea ca lcustele nite acrobai, nite alchimiti, nite artifiieri
carii, dupe ce i umpleau pungile, mergeau n patria lor i criticau un norod, pentru
5
ospitalitatea i mbroarea ce le-au dat.
Cu experiena unei viei trite n crua cu paiae, mereu pe drumuri, Caragiali tia
6
foarte bine c teatrul romnesc avea nevoie de mentori, de dramaturgi, de oameni de bine

1
Idem, p. 189.
2
Idem, p. 189.
3
Ibidem, p. 191.
4
Idem, p. 193.
5
C. Caragiali, op. cit., p. 194.
6
Idem, p. 194.
1
care s lmureasc starea aa de nenorocit a lumii de dincolo de ramp. Nu ntmpltor
sunt amintii aici de ctre autor mari crturari ai vremii, iubitori declarai i mptimii de
teatru: Nu cunoatei dv. Vreunu0 din compatrioii moldoveni, la care s v fi dus s-i
spunei nedomirirea voastr, s-i cerei sfat? Iat, d. Alecsandri, tnrul, d- Koglniceanu,
C.C. Negrui, mers-au vreunu din voi la vreunul din d-lor, i v-au dat afar? Bine tii c d- lor
au inut teatrul n anii trecui i putea s v dea sfaturi folositoare; dar, dac nu ai mers,
2
cine-i de vin?
El nsui actor de mare talent, autorul nvase repede c ieirea la ramp
presupune triri adnci, transpunerea n stri de spirit emoionale, totale uneori, pe care nu
oricine i nu mereu o poate izbuti. Aici, spune el, e taina, performana mereu unic de a
face publicul s triasc odat cu cei de pe scndura goal, de pe scen, de a le transmite,
direct i deplin, toate sentimentele, toate vibraiile lor: Vezi, totul este pe ct poate un
actor s s pzeasc de o prefacere; atunci careva izbutete n rolul su, cnd face
publicul a uita persoana sa i a-l videa n aceea a rolului su. Vezi, e foarte mare
deosebire ntre comic i mscrici: cel dintiu m ncnt, m face s rd cu plcere, pe
nesimite doresc ca rolul su s ie ct mai mult, mi place a l vedea ct mai des; n vreme
3
ce cellalt mi zmulge rsul, ns m face s roesc adese c l-am putut suferi.

Pe de alt parte, dramaturgul face deosebirea net, cu aplicaie, cu deplin


cunoatere a miestriei reprezentrii scenice, ntre actorul talentat i cabotinul de rnd,
insistnd, ntr-o exprimare plastic, asupra prestaiei scenice, asupra necesitii
perfecionrii permanente, a obligativitii histrionilor de a juca de fiecare dat cu inima:
De aceea, ferii-v de a v obicinui s insuflai rs publicului prin schimonosiri
necuviincioase, fiindc nu au vzut altele, dar prin chiar apaluzile cele vi s-a-nchide
carier; cce, sumei c ai fost aplodai, i mai sumei nc c ai izbutit, v lsai
talentele n tmpire i n loc de a v urca treptat, v cobori treptat, folosindu-v numai
4
cu atta, c n-ai deprins a v sui pe sen fr palpit de inim!

Actorul adevrat, spune el cu patos, trebuie s fie pe scen mereu el nsui, s-i
triasc adnc i deplin personajul, indiferent dac e vorba de un rol de interpretare sau de
unul mai complex, de compoziie, s par cel puin, dac nu s fie, firesc: Cnd poate un
actor s fie privit de public mai cu plcere ? Negreit, cnd s apropie mai mult de naturel?
i cnd s poate mai mult? Atunci numai cnd, uitndu-se pe sine, s mbrac chiar pn-n
5
suflet cu atingerile persoanei ce nfoeaz!

Trindu-i adnc i deplin menirea, contient i sincer, cald recunosctor pentru


rolul acestuia, Costachi Caragiali se ntoarce mereu la public, socotindu-l cel dinti, cel
mai important actor ntr-un spectacol de teatru: Cte stavili n a voastr carier ni s pun.
Numai de l-a voastr buntate ateptm / S ne dai ncorjare spre a face ceva bun. /
Fost-ai buni n multe rnduri, indulgeni i ierttori / Ne-ai dat adese ceea care noi n-

1
idem, p. 195.
2
Idem, p. 196.
3
Idem, p. 200
4
Costachi Caragiali, op. cit., p. 200.
5
Idem, p. 200.
vrednicim, / Fii dar i n ast sear nobili, ngduitori, / Ca s zicem cu dreptate c de voi
1
ne ocrotim.
Modest ca structur, cu o intrig aparent, superficial, nesusinut de
desfurarea n sine a discursului dramatic, cu personaje secundare eclipsate permanent de
maestru, cu stngcii evidente (dar scuzabile!) de construcie, comedia O repetiie
moldoveneasc sau Noi i iar noi este cu adevrat un simplu pretext, un document viu de
istorie teatral, o evocare plin de miez i de prospeime a condiiilor n care se desfura
2
pe atunci viaa teatrului romnesc din Iai.
1
Idem, p. 203
2
Mihail Vasiliu, Istoria teatrului romnesc, Ed. Elbatros, Bucureti, 1972, p. 26.
Antnio BRBOLO ALVES
Universitatea din Trs-os-Montes e Alto Douro

LES CONTES DE LA LITTRATURE ORALE: UN FRAGMENT DE


LIDENTIT MIRANDAISE

Rsum : La rgion Terra de Miranda est une entit gographique, historique et culturelle
situe lextrme nord-est du Portugal. Dans cette rgion on y parle le mirandais, une langue no-
latine parle par une population estime 15 mille personnes.
La littrature orale notamment les contes a, dans cette rgion, une grande vitalit. Ces
ethno-textes btissent un des piliers fondamentaux du monument identitaire mirandais. Au-del des
liaisons avec le pass, ils ont dans la langue qui les porte le fil conducteur qui les attache la culture
et la ralit locale et individuelle des conteurs et de ceux qui les coutent. Si bien quil ne sagit pas
de rcits historiques, ils mritent quon les regarde avec le respect quon attribue dautres
documents et des textes fondationnels des diffrentes cultures et civilisations.
Dans cette communication on essaiera de dlimiter le concept de littrature orale, pour
arriver une dfinition de conte de la littrature orale mirandaise. Finalement, dans une perspective
diachronique, on analysera les formes dexistence et de transmission de ces rcits, ainsi que leur rle
dans la socit et dans la constitution de lidentit mirandaise.
Mots-cls : littrature orale, identit mirandaise, perspective diachronique,

1. Entit et identit mirandaise

La Terre de Miranda est une entit culturelle et gographique qui acquiert ses
contours ds les rgnes de D. Afonso Henriques (1128-1185), premier roi du Portugal,
er
jusqu D. Sancho I (1185-1211).
Cette rgion, situe lextrme Nord-est du Portugal, voie ainsi ses premires
rfrences historiques depuis le XI sicle, dans les documents royaux, registres de
paroisses, testaments o lon parle des villages appartenant cette terre ou son
1
territoire .
La gographie, qui la fait se retourner vers les royaumes voisins de La Castille et
Lon, a contribu lui faire garder la langue hritire de lancien lonais et ses
traditions ethnographiques et culturelles telles que la musique ou la danse des fameux
pauliteiros mais aussi la littrature orale, notamment les contes, qui se sont adapts la
langue mirandaise et ont pris racines dans la culture locale.
Lidentit est, comme on le verra, une simple supposition, quelque chose en
construction continue et en changement permanent. Dans ce sens, peut tre quon ne
devrait pas parler didentit mais de son expression, c'est--dire de la faon dont le groupe
sent cette identit et surtout comment il la construit. A ce titre elle a surtout une nature
humaine et, donc, dcoule dun hritage historique et culturel dont elle est simultanment
le rsultat et le germe crateur du futur. La question de lidentit se pose, de nos jours en
deux extrmes contradictoires: dun ct on trouve ceux pour qui les identits, soit
rgionales soit nationales, sont ncessaires, mais elles sont de plus en plus difficiles

1
Bien que le nom soit n avec le Portugal, au XII me sicle, cest depuis les temps prhistoriques que
les entrailles de ses castres, ainsi que la toponymie, confirment le passage par cette rgion de peuples
qui, avant les Romains, ont laiss leurs noms et leurs traditions lis de faon indlbile la terre quils
ont nomme.
garder. Il faut, donc, les prserver tout prix. De lautre ct on trouve ceux pour qui la
seule identit possible est le fait quon appartienne la mme espce humaine.
une poque o les moyens de communication mettent en contact toute la plante
en temps rel, crant une espce de socit en rseaux 1, les entits supranationales, telles
que la Commission Europenne, le Fond Montaire International (FMI), lOrganisation
Mondial du Commerce (OMC) qui imposent leurs rgles lchelle plantaire. Mais, mme
quand il nest plus possible de faire nimporte quelle reforme lintrieur (seul) dun seul
pays2, on voit apparatre tous les jours, au nom des singularits culturelles, des
manifestations didentits collectives qui dfient la mondialisation et le cosmopolitisme.
Face la globalisation qui anantit les diffrences, la tradition se prsente comme la seule
salvation contre le vertige de lanantissement provoque par lgalisation.
Il est possible que cette mtamorphose atteigne, bientt, nos comportements et nos
connaissances. Il est aussi probable quelle change la vision que lon a de nous mmes et
qui constitue, au moins en partie, notre propre identit. Les nations, les pays et les socits
humaines, notamment les europennes, qui se croyaient protgs dans leurs chteaux
inexpugnables, dont les remparts les plus forts sont les langues nationales, mais aussi les
traits de frontire que la cartographie a cre et mythifie, se voient maintenant attaqus par
des ennemis qui dtruisent les lignes de frontire et anantissent subtilement les murs qui
les sparaient des autres. Les moyens de communication connaissent de moins en moins de
frontires et linternet rentre chez nous sans nous demander ni la langue ni la nationalit.
Un autre parado des socits occidentales est cette inexplicable crise qui a vu
me me
renatre, dans les dernires annes du XX sicle et ce dbut du XXI , le phnomne
religieux, la multiplication des sectes, avec ses lgions des fidles, les fondamentalismes, et
la xnophobie comme lidologie de masses la plus rpandue dans le monde3.
Malgr les niveaux de dveloppement, statistiquement prouvs, les socits
semblent douter delles mmes, incapables de rsoudre les problmes tels que la drogue ou
la dlinquance. Les Etats-nation, sinterrogent sur leur identit ainsi que sur les fondements
historiques sur lesquels ils se sont construits et qui les ont aids se construire.
L aussi, on trouve assez de parados. Alors que, dans les annes 80, on affirmait la
fin des nationalismes, dans les annes suivantes, avec le cataclysme postcommuniste, on a
vu renatre un peu partout en Europe et dans le monde de nouveaux nationalismes
caractre ethno-politique. A une poque o les intellectuels cosmopolites et progressistes
insistaient sur le caractre presque pathologique du nationalisme, les nations semblent
inspirer de lamour, et un amour qui va jusquau sacrifice4.
Parmi les thoriques de l'pigone de l'Etat-nation, on trouve lhistorien anglais
Benedict Andersen5 et le philosophe allemand Jrgen Habermas. Celui-ci dfend que les
vieux tats ne sont plus capables de faire face aux exigences de la mondialisation, et
doivent trouver de nouvelles formes d'identit et de survie. Les fonctions de l'tat,
notamment la fonction sociale, ne pourront tre accomplies que par des units politiques
supranationales6.
1
Voir Manuel Castells, Le pouvoir de l'identit, Paris, Fayard, 1999, pp. 11-12.
2
Jrgen Habermas, Aprs l'Etat-nation, Paris, Fayard, 2000, p. 91.
3
Eric Hobsbawm, Nations et nationalisme depuis 1870. Programme, mythe, ralit, Paris,
Gallimard, 1992, p. 218.
4
Cf. Benedict Anderson, L'imaginaire national. Rflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme,
Paris, Editions la Dcouverte, 1996.
5
Eric Hobsbawm, Op. cit., 1992.
6
Op. cit., p. 32.
De lautre ct de la barricade se trouvent ceux qui soutiennent que les nations sont
encore et toujours le moyen le plus parfait dorganisation sociale, le seul qui peut rpondre
aux ambitions et aux besoins humains.

Oui, il y a un conflit entre nationalisme et Europe. Il est plutt honnte de l'admettre,


surtout au moment o on le voit ressortir, plutt que de le tar de tribal ou
d'ethnique, car l'identit et le nationalisme ne sont pas un handicap et un obstacle
l'Europe, mais une condition de sa construction.
En effet, pourquoi disqualifier ce point la nation sous prtexte que dans le pass
elle a cautionn beaucoup de violences et de guerres? (...)
Si les partisans de l'Europe lchent la nation, les mouvements rellement
ractionnaires reprendront le concept, le souvenir, l'identit, les valeurs avec le
risque, cette fois, de ractiver les pires aspects d'exclusion, de haine, de xnophobie
et d'antismitisme latents au sein d'un certain nationalisme1.

Dans ce carrefour de contradictions, le Portugal, la nation portugaise est


naturellement soumise aux temptes mondiales. Vu par les uns comme la seule salvation
pour la conscience de l'identit nationale et oblig, par dautres, trouver de nouvelles
formes de survie dans la maison commune qui est la Terre.
Pour lhistorien Antnio Borges Coelho, la nation est la seule garantie de survie,
dans ce temps tumultueux et incertain o lon prtend diluer les diffrences qui crasent et
engloutissent les identits.

Malgr ses contradictions internes, l'tat national constitue encore un instrument


fondamental, le navire o nous nous sommes embarqus au milieu de la grave crise
civilisationelle que nous traversons. Abandonner le bateau de l'Etat-nation est risquer
le naufrage2.

Une des origines de cette crise nationale est certainement le processus


d'intgration europenne. Il suppose surtout que les frontires nationales, que nous
imaginions aussi solides et linaires que les cartes o nous nous sommes habitus les voir
dessines, se dissolvent dans un espace plus vaste qui est l'Union Europenne. Les
portugais, historiquement cuirasss dans leur petit rectangle protecteur, habitus tourner
les dos la Pninsule et regarder le grand Ocan Atlantique, se voient maintenant obligs
laisser ce coin, condamns partager quelque chose que nous avons construit et que nous
avons gard comme le plus grand des trsors: la souverainet nationale.
L'image du bateau-nation, voque par Borges Coelho, bord duquel nous sommes
tous ns dj embarqus, et que le pote portugais Fernando Pessoa, dans l'Ode Maritime3,
voque comme la navire-nation rel et symbolique, semble s'adapter parfaitement au
Portugal. En effet, on est un pays sans problme d'identit ni d'identification. La
consistance, la force et la cohrence de notre sentiment d'identit sont amalgames avec
1
Dominique Wolton, Internet et aprs? Une thorie critique des nouveaux mdia, Paris, Flammarion,
1999, pp. 182-183.
2
Antnio Borges Coelho, A identidade portuguesa no dealbar do 3 milnio, in Fernando Rosas
(coord.), Portugal na viragem do sculo Os portugueses e os desafios do milnio, Lisboa,
Cardernos do Pavilho de Portugal Expo'98 / Assrio & Alvim, 1998, p. 94.
3
Ah le Grand Quais do lon part dans des Navires-Nations!
l'exprience d'un espace-temps propre qui se trouve homognis par la langue, par
lhistoire, la culture, la religion, en tant quhabitus sociologique, par la marginalisation dans
lespace europen, notre ct le sans jamais lavoir t 1. Le mme Fernando Pessoa, le
grand spcialiste en gographie symbolique, disait que toutes les nations sont un mystre, et
chaque nation est un autre mystre pour elle-mme.
Oliveira Martins, dont lHistoire du Portugal constitue une des rflexions les plus
profondes sur le destin et lhistoire portugaise, rappelle que notre identit nest pas fonde
sur une unit de race, dune population ethno gntiquement homogne, mas elle se base
sur la volont collective dun peuple2.
La question de l'identit, au moins dans le sens d'identit ethnique, en tant que
concept descriptif de l'ethnographie, dcoule des contingences idologiques qui se sont
produites avec l'avnement des Etas-nation. Lappartenance d'une personne ou d'un groupe
l'ensemble national est dfinie selon des critres d'tiquetage administratifs qui produisent
une identit juridique expresse concrtement dans des documents d'identit qui dfinissent
des manires de comportement (mourir pour la patrie) et qui constituent des groupes
sociaux (portugais, espagnols, etc.).
Ce systme nationalitaire est smiotiquement trs efficace parce que, au-del des
principes de codification sur lesquels il est produit, il est aussi compatible avec dautres
structures telles que les groupes rgionaux, les partis politiques, les associations, les
communauts religieuses, etc. 3. D'autre part, l'identit nationale, symboliquement produite
par l'Etat-nation est aussi lie une intentionnalit explicite (tablie beaucoup de fois dans
le cadre lgislatif), ce qui ne n'arrive pas avec les organismes producteurs et les utilisateurs
de symboles, o la codification n'est pas univoque, ayant besoin, donc, d'une activit
hermneutique de la part des utilisateurs.
Do vient notre identit? De quoi est-elle faite? Dabord elle se construit de notre
mmoire, de notre histoire, dune envie de nous dfinir. Lidentit est la capacit de chacun
dtre conscient dune continuit de sa vie travers les changements, les crises et les
ruptures4.
Lidentit individuelle peut, selon Jol Candau, se rsumer trois aspects: un tat
(qui rsulte, par emple, dun document administratif); une reprsentation (qui dcoule de
lide que jai de moi-mme); et un concept (didentit individuelle)5.
Mais si pour lidentit individuelle on peut trouver une dfinition acceptable, en ce
qui concerne lidentit collective il savre un peu plus difficile.
Cependant, ce polymorphisme qui se rvle quand les lments ou marqueurs
pertinents changent au fur et mesure que les situations se modifient, ou cause de la
difficult que les individus sentent quand ils sont mis dans des situations dans un contact
culturel diffrent, admet comme hypothse lexistence dun noyau relativement stable des
caractristiques identitaires.

1
Voir Eduardo Loureno, Ns e a Europa ou as duas razes, Lisboa, Imprensa Nacional, 1994, pp.
13-18.
2
Oliveira Martins, Histria de Portugal, Lisboa, Guimares Editores, 1951, Vol. I, p.74.
3
Voir Georges Drettas, Saint-Georges le fou, un modle de patron. Contribution l'tude critique
des mcanismes de l'identit ethnique, in Questions d'identit, Fanny de Sivers (d.), Paris,
Peeters/Selaf, 1989, p. 57.
4
Voir Marc Aug (dir.), Territoires de la mmoire, Thonon-les-Bains, Editions de l'Albaron, 1992, pp.
14-16.
5
Ver Jol Candau, Mmoire et identit, Paris, PUF, 1998, pp. 16-17.
Il est probable que les membres d'une socit partagent en commun des manires
d'tre au monde (gestuelle, faons de dire et faons de faire, etc.) acquises lors de la
socialisation prcoce, manires d'tre au monde qui contribuent les dfinir et qu'ils
ont mmorises sans en avoir conscience, ce qui est d'ailleurs au principe mme de
leur efficacit. De ce point de vue, ... il peut y avoir un noyau mmoriel, un fond ou
un substrat culturel ... partag par une majorit des membres d'un groupe et qui
donne celui-ci une identit dote d'une certaine essence1.

En consquence, lidentit sociale ne peut tre quune reprsentation, une mtaphore


vu quil ny a aucune communaut qui ne soit pas imagine 2. Mme si on admet lexistence
de certains traits, de certaines caractristiques communes et partages par un groupe social,
difficilement on peut admettre que tous partagent les mmes connaissances. On devrait
ainsi parler didentits, parce que lidentit unique est une rduction. Chacun de nous
possde plusieurs identits, des fois parfaitement compatibles, dautres fois opposes ou
mme conflictuelles. Admettre l'existence d'une identit seule (ce) serait aller dans le sens
quAmin Maalouf appelle identit meurtrire, qui nous rduit une seulement
appartenance et installe les hommes dans une attitude partielle, sectaire, intolrante,
dominatrice, quelquefois suicidaire, et les transforme beaucoup de fois dans des assassins
ou partisans d'assassins3.
C'est de la pluralit d'identits, de leurs tensions et contradictions qui, niveau
individuel, se produit l'image que chacun a de lui, de son rle au sein de la socit et que,
niveau collectif, se construit ce quon appelle lidentit collective.
L'identit collective est un processus de construction de sens et, donc, une idologie
et un instrument de pouvoir4. Sa construction est faite, selon Manuel Castells, partir de
matriaux multiples, emprunts l'histoire, la gographie, aux structures de production et
de reproduction, la mmoire collective et aux fantasmes personnels, aux appareils de
pouvoir et aux rvlations religieuses, beaucoup de fois difficilement sparables et
identifiables5. Selon ce sociologue, on peut distinguer trois types diffrents de construction
didentit:
a) une identit lgitimante, introduite par les institutions dirigeantes de la socit, afin
dtendre et de rationaliser leur domination sur les acteurs sociaux;
b) une identit-rsistante, produite par des acteurs qui se trouvent dans des positions
dvalorises et / ou stigmatises par la logique dominante;
c) une identit-projet, faonne sur des matriaux culturels qui permettent de construire une
identit nouvelle qui redfinit leur position dans la socit et, par l mme, se proposent
de transformer lensemble de la structure sociale.
Dans le cas mirandais, on serait en face dune identit-rsistante, mme si en aucun
moment de notre histoire cette construction a donn naissance des manifestations de
violence. Il sagit surtout dune conscience collective en vers la langue et la culture, qui a
fait des gens qui habitent cette rgion, des gens de caractre, orgueilleux et solidaires de
leur histoire commune, telluriquement orgueilleux de leurs traditions.

1
Jol Candau, op. cit., pp. 17-18.
2
Benedict Anderson, L'imaginaire national, Paris, Editions La Dcouverte, 1996, p. 20.
3
Amin Maalouf, Les identits meurtrires, Paris, Grasset, 1998, p. 43.
4
Voir Jacques Le Goff, Memria, in Enciclopdia Einaudi, Lisboa, Imprensa Nacional, Vol. I,
1984, p. 46.
5
Manuel Castells, Le pouvoir de lidentit, Paris, Fayard, 1999, p. 18.
Les textes de la littrature orale constituent aussi, mon avis, un support essentiel de
ce monument identitaire mirandais. Outre les liaisons avec le pass ils ont dans la langue
qui les transmet le fil conducteur qui les uni la culture et la ralit locale et individuelle
des conteurs et des auditeurs. Bien qu'il ne s'agisse pas de rcits historiques ils mritent,
srement, quon les regarde avec le respect quon accorde dautres documents et textes
fondateurs des diffrentes cultures et civilisations.

2. volution smantique de lexpression littrature orale

me
A la fin du XIX sicle, le crateur officiel de lexpression littrature orale, le
folkloriste franais Paul Sbillot (1846-1918) crivait que celle-ci comprend ce que, pour
le peuple analphabte, remplace les productions littraires, en ajoutant que le domaine de
la littrature orale est plus facilement circonscrit que dautres parties du folklore 1. Un
autre grand ethnographe franais, Marcel Mauss (1872-1950), dans son Manuel
dEthnographie, ajoutait que, dans les socits de tradition orale, la littrature est faite pour
tre rpte. Ds quil y a un effort pour bien dire, et non seulement pour dire, il y a un
effort littraire et, donc, de la littrature2.
Lexpression a t traduite dans la plupart des langues et elle dsigne, de nos jours,
dans un sens large, tous les noncs oraux, fictionnels ou non, de nature traditionnelle soit
pour sa forme (comme les comptines) soit par sa fonction sociale, soit par son thme sujet 3.
LEurope romantique du XIXme sicle a trouv dans la littrature orale la force
pour se dbarrasser du pouvoir dominateur du classicisme et les folkloristes ont runi des
grandes rcoltes de ces textes populaires. Ainsi se sont constitus des grandes collections de
textes que les linguistes, dialectologues, folkloristes et historiens se sont mis voir et
considrer comme des reliques vivantes d'un pass quon devrait redcouvrir.
Toutefois, parmi ce labeur recollecteur, la littrature orale tait absente de tous les
travaux. En effet, tout le monde parle delle comme de quelque chose diffuse et peu
4
importante .
Une autre preuve de la distance entre la recherche et la littrature orale peut tre
trouve dans le fait que la plupart des rcoltes ne fournissent presque jamais dinformations
sur les conditions de vie des contes et de leurs conteurs. Quelque chose que les folkloristes
5
suivants considreront comme essentiel pour ltude et la comprhension de ces narratives .

1
Paul Sbillot, Le Folklore. Littrature orale et ethnographie traditionnelle, Paris, 1913, pp. 6-7.
2
Marcel Mauss, Manuel dethnographie, Paris, Payot, 1967, p. 120.
3
Voir Paul Zumthor, Littratures de la voix, in Encyclopdia Universalis France, Paris, 1990, p.
70.
4
Un exemple flagrant peut tre donn par louvrage trs connu de Bruno Bettelheim Psychanalyse
des contes de fes, construit sur un double paradoxe. Dun ct, en considrant uniquement un texte
tabli, il rend impossible la relativisation des objectifs qui pourrait venir de lanalyse des variantes.
Dautre part, en cherchant dans les contes une thrapie pour faciliter linsertion sociale de lenfant,
travers dune espce de catharsis de ses problmes relationnels et sexuels, il considre que les contes
de fes ont t cres pour un public exclusivement jeune, ce qui contredit tous les tmoins historiques.
5
Paul Delarue, auteur dun des catalogues les plus grands du conte traditionnels franais, cris dans
lintroduction son ouvrage: En gnral, il faut carter tous les recueils qui ne donnent pas leurs
sources selon la coutume suivie par les folkloristes et chercheurs srieux depuis Luzel et Sbillot
(nom, pays et ge du conteur, date de la collecte; origine prcise dans le cas dun emprunt un texte
imprim). Voir Paul Delarue, Le conte populaire franais, Paris, Maisonneuve et Larose, 1985, Vol.
I, p. 35.
La proccupation avec lorigine du texte, la reconstitution dun hypothtique
archtype ou modle, tait plus important que la proccupation avec les conditions de vie et
dexistence des ces narratives. Les premiers folkloristes se sont intresss para la littrature
orale, par sa classification selon des impratifs de catalogage, par les textes considrs en
tant quobjets en soi et ayant une existence en dehors du contexte do ils ont t retirs.
Ensuite, les formalistes se sont intresss aux mcanismes littraires. La littrature orale fut
ainsi le prtexte pour essayer des mthodes danalyse capables de dtacher dautres
processus dapplication gnrale.
Et celles-ci sont des diffrences fondamentales avec les tudes actuelles sur la
littrature orale. Malgr la rupture des chanes de transmission (ou peut-tre cause de cette
rupture!), on voit apparatre une culture quon peut appeler cologique, caractrise par
lenvie de sauver nos signes didentit.
Dune part les chercheurs considrent le texte oral, littraire ou non, dans ses
liaisons avec le conteur, la communaut qui lcoute et le comprend, les rseaux oraux qui
forment, dans une socit dite dcriture, des faons spcifiques de penser et dagir. Dautre
part, des chercheurs, tels que Paul Zumthor dmontrent limportante de loralit dans les
ouvrages crits et, surtout, dans la littrature mdivale. On affirme ainsi la liaison et non
lexclusion entre la voix et lcriture, en ouvrant les portes une potique de la vocalit et
contribuant donner la littrature orale ce qui depuis toujours lui a t ni, le statut
littraire.
A ce propos, rappelons les mots de Jos Saramago, crivain portugais, Prix Nobel de
la Littrature, dans son discours devant lacadmie sudoise:

Lhomme le plus sage que jai connu dans toute ma vie ne savait ni lire ni crire.
Des fois, pendant les nuits chaudes dt, aprs le dner, mon grand-pre me disait:
Jos, aujourdhui on va dormir les deux sous le figuier. Dans la paix nocturne, parmi les
normes branches de larbre, avant que le sommeil narrive, la nuit se peuplait avec les
histoires et les cas que mon grand-pre me racontait: des lgendes, des apparitions, des
histoires uniques

Dnonant labstraction du mot oralit et ce quon appelle littrature orale, Paul


Zumthor prfre le mot vocalit et parle de littrature vocale1. Oralit cest lutilisation de
la voix humaine, alors que vocalit est rserve lemploi, dans une situation concrte et
prcise, de la voix dune personne. Dautres chercheurs, tels que Claude Hagge 2, prfrent
parler dorature, dans une tentative trs nette de librer lexpression littrature orale des
chanes tymologiques qui la placent dans une position dinfriorit.
Dautres expressions avec lesquelles on dsigne, normalement, cet art et ce savoir
du peuple sont littrature populaire et littrature traditionnelle. La premire est celle qui a
le sens le plus large. On peut y inclure toute pice littraire qui passe ou non par le peuple,
avec beaucoup de dure ou non, rcente ou ancienne, quelle soit anonyme ou non,
transmisse oralement ou par crit. La deuxime nous renvoie vers tout ce qui, venant de
loin, se transmet de gnration en gnration, liminant ou excluant toutes les productions
ou inventions rcentes bien quelles ne soient pas encore adoptes par le peuple et qui, pour
cela, pourraient disparatre.

1
Paul Zumthor, Introduction la poesie orale, Paris, Seuil, 1983, p. 45.
2
Claude Hagge, Lhomme de paroles, Paris, Fayard, 1985.
Notons, finalement, que dans une perspective anglo-saxonne, on a identifi la
littrature orale avec le folklore. Les chercheurs europens ont toujours associ la
littrature orale avec les couches les plus basses de la socit, le peuple, surtout le peuple
rural, qui semble tre le seul producteur et consommateur de folklore. Mais aujourdhui,
surtout aux Etats-Unis, on trouve une tendance ouvrir largement cette perspective et parle
dun folklore urbain1.
Ainsi, il nous semble que la dsignation littrature orale est celle qui est la moins
marque, soit positivement, soit ngativement. Nous savons aujourdhui quoral ne signifie
(pas) plus populaire qucrit ne signifie plus savant, mme sil fallut plusieurs
gnrations dobservateurs pour enfin nous en convaincre.
Malgr les contradictions tymologiques qui peuvent tre poses cause du lexme
littrature, orale se rfre exclusivement aux moins de transmission, nexcluant rien des
textes qui ont pass ou qui passeront de loralit lcriture. Les frontires entre les deux
sont, dans beaucoup de cas, trs proches, floues et surtout permables. Mais cest justement
dans cette porosit que les formes dexpression artistique, si proches lune de lautre, ont
vcu en senrichissant mutuellement des matriaux que les deux produisent.

3. Le conte populaire: dfinition et finalit

Selon la dfinition de l Encyclopaedia Universalis le conte est un tissu de mots, de


silences, de regards, de mimiques et de gestes dont lexistence lubrifie la parole. Le conte
populaire peut tre ainsi dfini selon trois critres: loralit, la constante ou rigidit de sa
forme et le fait dtre une narrative de fiction.
Dans la Grande Encyclopdie Larousse la dfinition de conte populaire est tablie
partir de son caractre oral et dans le fait quil sagit dune narrative qui transmet un savoir
traditionnel. Cette ambigut du conte permet quon lapproche de la lgende, en tant que
narrative qui sapproche de la ralit mais aussi vers le merveilleux.
La question de loralit, notamment la variabilit et la libert du conteur, a t
rsum par Claude Bremond dans la clbre formule jeu de meccano, vu que , pour lui, le
conte est une espce de bote jouets, dans laquelle, partir de certains thmes, de pices
fis plus ou moins dsarticuls, le conteur, comme lenfant, rinvente une nouvelle
construction. Dans ce dlire contrl, la situation relle dans laquelle le conte sactualise,
limagination du conteur, mais aussi sa mmoire, jouent un rle fondamental2.
Veronika Grg-Karady et Christiane Seydou considrent que le conte oral est un
parado et un jeu. Un parado dans lalliance qui stablit entre la variabilit et la rigidit dans
son organisation structurale et la plasticit formelle. Un jeu entre la combinatoire subtile
qui sinstalle entre les rgles logiques dorganisation et les matriels avec lesquels il est
labor. Le conte est, dans le domaine de lexpression littraire, le genre o mieux se

1
Voir, par exemple, louvrage dAlan Dundes et Carl R. Pagter, Work Hard and You Shall Be
Rewarded: Urban Folklore from the Paperwork Empire, Bloomington, Indiana University Press,
1978.
2
Claude Bremond, Le meccano du conte, in Magazine Littraire, n 150, 1979, p. 13. Dun point
de vue structural, la question de la libert du conteur a t tudi par Vladimir Propp, qui prsente
quatre aspects dans lesquels, son avis, le conteur est libre de crer et dinventer et dautres auxquels
il ne peut pas chapper. Les conclusions de Propp renvoient, comme on le sait, ce quon appelle le
conte merveilleux. Voir Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970, pp. 139-141.
ralise la stratgie de lexigence et de la contingence, de la difficult et de la libert qui sont
propres au jeu1.
Le conte populaire vit aussi dans la complicit qui stablit entre le conteur et son
auditoire. Une sorte de miroir o les sourires et les ractions dirigent et dcident le chemin
et le rythme de la narrative. Le conte comprend non seulement lhistoire raconte mais
aussi sa dramatisation qui se manifeste travers une large gamme de ressources
expressives et les ractions de lauditoire, avec lesquelles il constitue une unit esthtique
qui demande la participation des deux ples communicatifs. Dans ce sens, le conte
transforme tous et chacun des metteurs de messages, c'est--dire, en crateurs dlments
expressifs de ce flux communicatif ncessairement bilatral.
La narration dun conte est un phnomne comple dont les lments se trouvent
intimement amalgams la ralit et que, selon Genevive Calame-Griaule, on peut
dcomposer de la faon suivante2:
a) Un texte, transmis par la mmoire orale (avec beaucoup de variantes, mme si voulant tre
fidles loriginal);
b) Un conteur, qui actualise et dramatise (dans le sens tymologique) le texte;
c) Un contexte culturel et social dans lequel sinscrit le conte et qui lui donne un
sens; d) Une langue, travers laquelle le conte est transmis;
e) Un auditoire, qui coute et garanti la fidlit de la narrative.

Le conte populaire est une narrative de fiction, gnralement succincte, qui raconte
dans le pass les actions ou pripties vcus par un personnage ou un ensemble de
personnages. Les formules il tait une fois, dans ce temps-l, qui introduisent le
conte, servent tablir la distance de faon sparer la fiction de la ralit3.
Cet cart se ralise, dans le conte daventures travers le rire, et dans les contes
danimaux dans le refus du surnaturel. Lunivers des contes est presque toujours
indtermin et les lieux et le temps rarement sont voqus avec certitude. Le conte transmet
ainsi limpression de se situer en dehors du monde rel (au contraire du roman), mme si,
comme dans les contes de la littrature orale mirandaise, on trouve plein de rfrences la
ralit extralinguistique, notamment travers la toponymie, o il est suppos se drouler les
actions des narratives.

La typologie du conte de la tradition orale, qui peut sembler premire vue


htrogne, reflte l'importance de la fictivit comme caractre distinctif. Le conte
est tout un rcit non thtique, qui ne pose pas la ralit de ce qu'il reprsente mais au
contraire cherche plus ou moins dlibrment dtruire l'illusion raliste4.

Le conte appartient aussi chaque conteur qui, au moment de le raconter, sent le


plaisir de le faire sa manire. Que ce soient des modifications grandes ou petites,
heureuses ou malheureuses, cest un acte motif, un acte de cration. Le texte se renouvelle

1
Veronika Grg-Karady e Christiane Seydou, Conte, mon beau conte, de tous tes sens dis-nous
quel est le vrai, in Littrature, n 45, fvrier 1982, p. 24.
2
Genevive Calame-Griaule, Ce qui donne du got aux contes in Littrature, n 45, 1982, p. 45.
3
Limparfait est, dans cette perspective, un temps de rupture, qui oppose le monde du vcu / das
vivncias au monde du dsir, mais aussi du dsirable et du indsirable.
4
Michle Simonsen, Le conte populaire, Paris, PUF, 1984, p. 18.
chaque fois quil est racont, dans une source perptuelle, toujours gale et toujours
diffrente. En actualisant le conte, le conteur prtend toujours tre fidle au texte original
fix par le consensus de la mmoire collective. Un temps mythique, le temps de l'origine,
dans laquelle les animaux parlaient. Mais aussi un temps historique, qui peut oublier des
sicles entiers pour isoler un fait important. Le temps familier, personnel ou de l'histoire de
la communaut (dans le temps de mon grand-pre, quand j'tais petit ou simplement
"autrefois"). Dans toutes ces modalits, le temps de l'histoire a ses propres rgles et lois, qui
ne peuvent pas tre dcodifies qu l'intrieur de son propre univers, qui est aussi l'univers
de la communaut. En effet, le conte est nomade par nature mais il s'adapte l'esthtique et
l'thique de ceux qui l'accueillent. Cette plasticit est sa force, la source de son ternelle
jeunesse.

4. Le conte populaire dans la rgion Terra de Miranda

Lexpression conte populaire mirandais comprend les narratives transmises


oralement, dans la rgion Terra de Miranda. Des fois en mirandais, dautres fois en
portugais, en castillan, en galicien, ou dans un mlange de toutes ces langues, le conte
accomplit sa plasticit en sadaptant ces langues et ces cultures.
Les contes ont t, pendant des sicles, linstrument privilgi de transmission de la
culture mirandaise dans ses multiples aspects. Tel comme dans dautres socits rurales et
civilisations doralit1, ces narratives ont accompagn plusieurs gnrations, elles ont
donn forme et vie une culture, une rgion et un peuple qui les a reues, les a adaptes
et les a portes.
Pendant les longues veilles dhiver, la cuisine tait le salon de culture de la
famille. Cest ici quon racontait des histoires, qui amusaient, qui enseignaient des
principes thiques, moraux et humains, mais aussi o lon discutait la vie, les thmes du
quotidien, o lon programmait le lendemain, lavenir, o lon duquait les fils. Mme sil
ne sagissait pas du seul endroit o lon racontait des contes, on peut dire que les veilles,
avec le feu comme tmoin, ont constitu pendant des gnrations, le scnario idal pour la
diffusion de ces narratives. La cuisine, appele par mtonymie le feu l lhume dsigne
cet endroit symbolique o la chaleur des flammes invite lunit familiale et la cohsion
du groupe.
Les transformations sociales ont fait que ces feux steignent et, avec eux, les contes
quon y racontait steignent aussi. Toutefois, il serait assez naf de croire quaujourdhui
on ne raconte plus dhistoires comme autrefois, ou alors de penser que les contes se sont
compltement perdus.
Antnio Maria Mourinho, un des grands chercheurs de la langue et de la culture
mirandaise, signalait, dans un article datant de 1962, les titres de presque une centaine de
contes dans la rgion mirandaise. Il est possible que beaucoup de ces narratives se soient
perdues ou transformes avec le temps. Toutefois, sans oublier les transformations sociales
et la modernisation vloce, les recherches, les rcoltes et les publications des dernires
annes, dans la rgion, nous permettent de dire que le conte populaire mirandais est une
institution vivante, non pas dans les mmes institutions de communication mais au moins

1
Lexpression appartient Paul Zumthor, que distingue civilisation doralit pure, sans criture;
civilisations doralit mixte, dans lesquelles loralit domine lcriture, et oralit seconde, dans
lesquelles il y a une hgmonie de lcriture sur loralit. Voir Littratures de la voix, in Le Grand
Atlas des Littratures, Paris, Encyclopaedia Universalis, 1990, pp. 70-72.
dans la mmoire des conteurs. Les contes de la littrature orale sont ralit dynamique, en
perptuelle recration, et non un trsor ou dpositoire quil faut tout prix conserver.
La continuit des contes populaires mirandais dpend, dabord, du futur de la
langue. Moi, je suis convaincu que pendant que les hommes continueront parler, rire,
imaginer, les contes continueront occuper un espace dans la scne humaine. Vladimir
Propp assurait que les contes sont une faon darriver aux origines, une espce de
palontologie sociale des rites et des mythes qui structurent et constituent toute socit
humaine. Les contes sont, selon le chercheur russe, une marque didentit, une expression
de ltre et du sentir le plus profond du groupe social. Dans cette perspective ils ne
pourraient jamais disparatre sans laisser des traces.
Effectivement, les contes de la littrature orale son un cho du pass mais aussi une
voix vigoureuse du prsent. Ce sont une marque didentit, non dans le sens didentit
meurtrire , dont on a dj parl propos du titre du livre dAmin Maalouf, mais
didentit en tant quexpression de ltre le plus profond du groupe social. Si bien que le
conte soit une narrative de fiction qui se droule in illo tempore, dans des endroits
inexistants et avec des personnages imaginaires, on trouve plein de rfrences la vie
locale. Luniversalit et lintemporalit du conte gagnent de nouvelles racines, ou des
radicelles, dans la langue et la culture mirandaise qui leur prtent des nouvelles formes et
un nouveau moyen dexpression et de transmission.
Linfluence de lglise ou de la religion, parmi dautres agents, a contribu
modifier ce patrimoine populaire qui a adapt les lments aux gots et aux besoins.
Limmense fort des divinits paennes a donn naissance des nouveaux dieux qui ont
occup le mme espace et ont pouss dans le mme terrain. Peut tre qu cause de cela on
pourrait aussi dire que ses racines nont vraiment jamais sch. Les dieux expulss du
panthon paen continuent vivants dans les allgories des contes. Des fois, peut tre, ils sont
mme capables de sadapter au monde moderne, mcanis et sans le temps de produire le
superflu essentiel la fantaisie.
Mais, comme on le sait, les lments isols ne sont jamais vraiment significatifs,
surtout les lments les plus rcents, une fois que la structure de base qui les admet la
superficie est capable de les refuser quand ils nont plus de signification ou quand les
conditions sociales changent. Ainsi, si on ajoute le principe smiotique selon lequel la
signification est intimement lie la structure, on peut affirmer que la signification des
contes de la littrature orale dpend des changements qui soprent au niveau de la
structure, mais grce linfluence des nouveaux lments qui ont contribu, leur tour,
donner rponse certains conflits sociaux. Voil pourquoi le conte a cette capacit de
sadapter des systmes successifs et des fois antagoniques, mais aussi la rponse au fait
quils ont volu de faon identique dans des endroits qui peuvent tre gographiquement
trs loigns1. C'est ainsi que les contes continuent de garder leurs secrets, au niveau de la
structure, en transportant les marques des priodes et formes de vie dj disparues.
Dans les contes populaires mirandais on trouve ainsi des marques dune certaine
histoire locale. Ils sont des constructions qui peuvent nous emmener des faits rels, des
gestes et des actions concrtes. Mme en sagissant de narratives de fiction, les mots sont
toujours le prolongement de laction et de la vie de la communaut. On est encore, dans
cette Terra de Miranda, devant une gnration vivante de conteurs qui, parce que personne

1
Cf. Antonio Rodrguez Almodvar, Les contes de tradition orale en Espagne: leur variabilit
systmatique et leur sens, in Veronika Grg-Karady (Ed.), D'un conte ... l'autre La variabilit
dans la littrature orale, Paris, Editions du CNRS, 1990, pp. 461-470.
ne veut les couter, oublient leurs contes en pensant quil sagit dhistoires de vieux, sans
intrt.
Les transformations sociales ont fait que ces manifestations, bien quenracines au
plus profond de cette communaut, aient disparu en tant que pratique sociale transmise dans
les espaces traditionnels. La fonction socialisatrice quils poursuivaient dans linteraction
entre le texte, la situation o il tait cont et le conteur est, dans cette perspective, mutile.
Toutefois, je crois que la fonction sociale, concrtise dans la capacit pour consolider la
communaut, continue vivante de nos jours.
Les contes traditionnels, crit Ana Maria Macrio Lopes, traduisent au plan
symbolique une structuration du rel, des expriences vcues quotidiennement dans la
communaut. Ils peuvent tre envisags comme une pratique porte cathartique, qui
permet dviter les tensions sociales en le reprsentant, voquant ainsi toute violence
latente1.
Le conte est un tout dans lequel se synthtisent et samalgament les messages et les
informations venant du fond de lhistoire communautaire, mlangs avec les connaissances
et les vnements les plus rcents. Si sa fonction est de transmettre un message, celles des
auditeurs est de la dchiffrer2.
Rien de ce qui se passe dans un conte nest gratuit ou superflu. Au contraire de ce
qui peut paratre, il a un sens, plus ou moins occulte, plus ou mois volu partir des
anciennes croyances, rites, coutumes, travers lesquels lhumanit sest forge elle-mme,
en laissant dans la tradition orale le tmoignage dun chemin peut-tre trop long face la
valeur quon lui attribue.
Le conte a une fonction didactique mais aussi initiatique. Appauvrie, amplifie ou
dforme, vu quelle est soumise aux errances de la parole et de la mmoire, elle encourage
les membres de la communaut (et non seulement les enfants) au jeu symbolique qui les
emmneront la dcouverte et la comprhension du monde.
Les contes ne sont pas une rcolte de croyances, un manuel de pdagogie ou un
formulaire de moralits. Mais ils sont un instrument dexpression, lui mme constituant une
potique et une rhtorique, capables de nous merveiller si on les met dans les mains dun
artiste conteur capable de donner du mouvement, de la voix et de la vie ces marionnettes
ternelles.
1
Ana Maria Macrio Lopes, Smiotique des contes traditionnels portugais, Coimbra, INIC, 1987, p.
239.
2
Antonio Rodrguez Almodvar, Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito, Murcia,
Universidad de Murcia, 1989, p. 7.
Adriana APOSTOL
Universitatea din Piteti

GATTA MIRASCKA, HYPOLANGUE ET PLURILINGUISME INTERNE ? UN


CONTE ITALIEN MODERNE - RAFFIRMATION DUNE TRADITION
ORALE EN TRAIN DE SE PERDRE - PASQUALE TOTARO-ZIELLA-

Rsum : Le prsent ouvrage est le rsultat matriel de linterview avec lcrivain


italien Pasquale Totaro-Ziella, professeur ditalien lInstitut Suprieur L. Sinisgalli ,
en Basilicate, et auteur du conte Gatta Mirascka . Notre intrt pour ce conte a une
double cause : dune part, le titre Gatta Mirascka qui a des rsonances dialectales il
sagit du dialecte quon parle Senise, village dorigine de lauteur - dialecte quon a
compar pour certains traits vocaliques au roumain [FANCIULLO, F. Lucania, in LRL,
1988 in AAVV, I Dialetti Italiani. Storia, struttura, uso, Torino, UTET, 2002] et, dautre
part, la ralit linguistique et littraire dont il rend compte ralit la fois spcifique et
universelle.
Cest pendant un assistanat linguistique de type Comenius que nous avons eu la chance
de lire Gatta Mirascka et de connatre M. le Professeur Pasquale Totaro-Ziella, qui
nous remercions pour lamabilit de nous avoir donn linterview que nous prsentons la
fin de notre article.
Mots-cls : dialecte, hypolangue, plurilinguisme interne

(du moderne)
"la neige tait moderne, lentement.
ce sicle tait un bateau neuf ou cest une grille.
la cinquime rue est moderne dans le brouillard.
les malades comme les toiles sont modernes.
(...)
et moi
()
je cherchais les germes vivants.
la fe moderne, une main, seulement une main
amie, jtais venu l comme dans le sommeil.
(...)
arrache-moi la nuit sans date vie. la
vieille lectricit. aux 400 fentres modernes.
lcriture des blancs, aux silences construits.
au narratif. au rcit des pingles. aux zooms. la jungle
des banques. la bont norme. la piti. moi.
aux atomes. jai "deux trous rouges au ct droit.""
(Lionel Ray, Nuages, nuit, Editions Gallimard, 1983)
Ce sont des vers appartenant au pote franais Lionel Ray, tirs du pome (du
moderne), significatif quant aux moments littraires quil met en question : le premier
modernisme et le postmodernisme franais. Construit partir de lintertexte de la premire
modernit potique, surtout partir des pomes de Rimbaud, le pome est en effet un "art
potique", qui affirme le retour au lyrisme. Aprs toute cette exprience de la littrature
contemporaine (tous les excs de la modernit : "lingnierie potique", 400 fentres
modernes, les zooms, lcriture des blancs, les silences construits, le narratif qui
engendrent lhermtisme de la posie moderne), Ray finit par lacceptation de la tradition,
aprs avoir parcouru les chemins de la modernit avec Rimbaud comme esprit tutlaire.
Sans courir le risque daller plus loin avec la comparaison entre Lionel Ray et Pasquale
Totaro-Ziella, nous la limitons une ressemblance de projet littraire.
Tout en cherchant un "style personnel qui puisse le distinguer" ou, comme le dit Ray, en
cherchant "les germes vivants, la fe moderne, une main amie", Pasquale Totaro-Ziella,
pote et crivain italien contemporain, critique ardent et auteur de plusieurs essais, regarde
autour de soi et voit que, "au commencement de son activit cratrice", il sagit des annes
60-70, le dbat linguistique tait assez vif entre les diffrents courants littraires ou
tendances: les exprimentaux, les avant-gardistes; chacun soutenait sa propre cause, mais il
sagissait alors, tout comme maintenant, des causes "asphyxiantes"; quelques uns
choisissaient le plurilinguisme, dautres prfraient les manipulations laide dautres
codes ou registres, dautres encore choisissaient un haut langage, un langage chiffr.
Personne ne tenait compte du public et de la langue de ce public, personne ne sintressait
rendre cette langue vive ou, mieux dit, la "revitaliser", ce qui est, au fond, la mission du
pote et de lcrivain, en gnral. ce moment-l, comme maintenant dailleurs, litalien
tait une langue vitrifie, sclrose, homologue et homogne. (n.n traduction de
linterview avec Pasquale Totaro-Ziella). Cest pourquoi il va "chercher les racines" car, dit-
il, "au moment o une exprience a atteint son maximum, lunique chose faire est de
retourner aux origines". Alors il fait appel la langue parle, sa langue parle pour
rnover la langue officielle: tout comme Lionel Ray, lcrivain italien cherche les "germes
vivants" et pour lui ces germes vivants sont la langue parle par son peuple, une langue
quil refuse dappeler dialecte mais une langue "plus vive que tout autre langue de ses
contemporains". Il remet en question la littrature de ses contemporains, ce plurilinguisme,
ces causes "asphyxiantes", ces registres mathmatiques inconnus au lecteur parce quallant
au-del de la littrature, jusqu la dissolution mme de la littrature :
"Alors, jeus cette ide daller chercher les racines et cela signifiait faire appel la
langue parle, ma langue parle pour rnover la langue officielle. Tout en mettant en
oeuvre cette ide je me suis rendu compte que la plupart des mots et des structures quon
prend pour des dialectes ne le sont pas du tout. Et, travers le temps je suis arriv la
langue de "Gatta Mirascka" qui me semble, au-del de lhistoire, une langue atemporelle
(affabulitiva=qui nappartient plus au conte, qui sort du domaine du conte) et affective qui
attire lattention de lenfant et son imagination".
1
Le but de lcrivain italien serait donc de dpasser le plurilinguisme qu exprimentent
quelques uns des crivains italiens de son temps, mais la langue de Gatta Mirascka est le
rsultat dune contamination entre une langue de linnocence perdue, du paradis de

1
Maingueneau, D., Le contexte de loeuvre littraire, Dunod, 1993, p. 104-111. Maingueneau
distingue deux faces de linterlangue, linteraction de langues et dusages laquelle est confront un
crivain. Il sagit a) du plurilinguisme externe, plus prcisment la relation des uvres aux autres
langues (un crivain disposant de plusieurs langues, peut crire la fois en ces diffrentes langues,
ou, par exemple Beckett, Irlandais qui crit en anglais et en franais. Ou bien, la mme uvre peut
faire coexister des fragments de langues diverses Les Fleurs du mal contiennent un pome en latin,
Franciscae meae laudes. Et b) du plurilinguisme interne, puisque lcrivain peut tre confront aussi
la pluriglossie interne dune mme langue, due aux varits dordre gographique (dialectes,
rgionalismes), social (populaire, aristocratique), lies aux situations de communication (mdical,
juridique), des niveaux de langues. (Ex. Voyage au bout de la -le populaire urbain).
1
lenfance, une hypolangue et un plurilinguisme interne (dont la preuve est le titre mme
du conte qui joue sur lambigut et lhsitation entre un soit-dit nom propre, Mirascka, et
un verbe aux rsonances dialectales) qui va de pair avec le projet de rinvestissement dun
genre traditionnel en ce sens, pour Totaro-Ziella le conte quil prsente et donc la
littrature traditionnelle est en mme temps dialecte en train de disparition et parole
proche du gnie populaire.
Mais pour arriver la langue de "Gatta Mirascka", Pasquale Totaro-Ziella, n en 1950,
Senise, a commenc avec des recueils potiques: Solamente questo paese,1976; Corale
accorato corale, 1981; Clena, 1984; Autocritica di un uomo, 1990; A canne a pietre a posti
fatati, 1993; Spaesamento, 1994; ou bien des textes narratifs: La Farmacia en Racconti
Pastelli, 1993; Angelarosa publi en "Nuove Lettere",1994 ; Facolt di parola en Racconti
Pastelli, 1993, Porco porco en La lente chiara/ la lente scura, 2002, ou bien des essais:
Niccola Sole, 1982 ; LArpa Lucana, 1984; Luca Celano, 1985; Tagli di Tela, 1991;
Tendenze dellArte Lucana, 1992 ; Nicola Lisanti, 1994; Apollina, 1994.
"Il tait une fois une femme qui avait une belle chatte, appele Mirascka, quelle
protgeait beaucoup et qui lui tait si chre, mais tellement chre que la matresse laimait
comme la prunelle de ses yeux ". Cest le commencement du conte prsentant des formules
introductives caractristiques de tout conte. Pourtant les personnages ne seront plus des
princes ou des princesses, comme dans les contes de fe, mais des animaux.
En voil le rsum: un dimanche matin, la matresse demanda sa servante de prparer
un plat spcial, dlicieux pour son matre. Pour un moment, lorsque la viande tait sur la
grille, la cuisine resta vide. La chatte, attire par lodeur de la viande, y entra et mangea
toute la viande, par consquent, la matresse, fche contre la chatte, lui appliqua une telle
fesse que la chatte Mirascka sen alla, quitta la maison. Dans son chemin elle rencontra le
renard; celui-ci laccueillit dans sa maison pour la nuit, mais comme la chatte Mirascka ne
voulait plus sen aller, Tolla,le renard lui proposa dacheter ensemble un agneau. Ainsi, le
jour suivant la chatte et le renard achetrent-ils un agneau; la convention tait que la chatte
devait conduire lagneau au pturage les jours ensoleills, alors que le renard devait le faire
tous les jours quil pleuvait. Alors, le premier jour, comme il pleuvait, ce fut le renard qui
prit lagneau et alla dans la fort mais il y rencontra le loup, tout affam, qui voulait manger
lagneau. Le renard, animal rus, lavertit que ce ntait pas elle la matresse de lagneau
mais la chatte Mirascka qui "ha sette palmi e mezzo di mustaccio, colore di terra e ci
addosso senza farsene accorgere."(qui a dnormes moustaches longues de sept empans et
demi, a la couleur de la terre et te saute dessus limproviste)
Effray, le loup sen alla. La mme histoire se rpta les deux jours suivants avec le
porc-pic et le lion, mais le renard, fourbe nen dit rien la chatte. Le quatrime jour,
finalement, un jour ensoleill, la chatte Mirascka alla en pturage avec lagneau aux
alentours de la maison.
Le loup, le porc-pic et le lion se mirent daccord et organisrent un plan pour prendre
lagneau lorsquil allait boire de leau dans la rivire: le porc-pic se cacha dans leau, le
loup dans le bosquet et le lion dans un peuplier. La chatte vit quelque chose dans leau et
croyant que ctait un poisson se jeta sur le porc-pic ; celui-ci, effray, se mit courir, et la

1
Voir Maingueneau, D., Le contexte de loeuvre littraire, Dunod, pp. 113-118, pour les notions
dhypolangue ( la limite infrieure de la langue naturelle, tourne vers une origine qui serait une
ambivalente proximit au corps, tantt innocence perdue, tantt confusion primitive, chaos dont il
faut sarracher ) et hyperlangue (sa limite suprieure, qui fait miroiter la perfection dune
reprsentation idalement transparente la pense )
chatte, elle aussi pouvante, alla se cacher dans le bosquet mais elle y trouva le loup,
dailleurs terrifi lui aussi. A la vue de cette crature terrifiante, la chatte se mit grimper
le peuplier mais, sa surprise, il y avait le lion, qui, tait tellement apeur par la renomme
de la chatte Mirascka quil se jeta du peuplier.
De retour, la chatte proposa au renard de vendre lagneau, il tait devenu trop difficile
pour eux de le garder encore. Le jour suivant ils vendirent lagneau et en partagrent
largent.
Voil donc en grandes lignes, lhistoire de la chatte Mirascka.
Tout dabord cest un conte et on sen rend compte ds la ddicace :
" Porziana, Antonella e Rocco... tous les grands-pres et tous les petits-fils", car
loriginalit et la saveur des contes de fe cest quils soient raconts par les grands-parents
leurs petits-fils ayant pour but immdiat de divertir, mais aussi denrichir et de donner
1
libre cours leur imagination et, videmment, den tirer une leon morale. Le conte dit
lauteur, est "le correspondant populaire du mythe, culte et savant. Le peuple, travers le
conte transmettait son savoir, transfigurait sa vie, racontait son histoire. travers le conte le
narrateur duquait les enfants et les prparait pour la vie et pour ses divers aspects: il
enseignait des comportements, des habitudes, des coutumes... La fable/le conte tait
lducateur, le professeur de vie, il devait avoir des contextes particuliers et des
personnages quotidiens, transfigurs et fantastiques, quon devait pourtant tre mme de
reconnatre ; ils taient ainsi plus proches aux auditeurs pour engendrer chez eux
laffectivit, lmotion". Alors le choix de ce genre littraire fait partie du projet littraire de
lcrivain italien qui fait un trajet rebours par rapport ses contemporains :
"Jai choisi un genre littraire comme tmoin dune oralit qui est en train de
disparatre, comme sauvetage dune tradition de savoirs que la culture dominante a
toujours nie, mais aussi comme dmonstration du fait que les contes ont tous la mme
origine, au-del du temps et de lespace, de lespce et de la langue".
un premier niveau de lecture ce serait une leon morale sur la perte de linnocence et
un voyage initiatique: la chatte, "esprit libre", doit dfendre tout prix lagneau, le symbole
de linnocence, de la puret physique ou morale. la fin de ce voyage on est en ralit au
commencement dun autre chemin, celui de la vie que lagneau doit confronter tout seul,
car, si jusque maintenant, son rle tait de patient (ne faisant que manger et dormir), une
fois vendu, le petit agneau doit agir lui-mme.
Le retour aux origines, phnomne dont on vient de parler, ne signifie pas ignorer le
prsent, au contraire cest une raction au contact de la ralit sociale et historique; car la
critique sociale ne manque pas- critique de lignorance des valeurs humaines, des valeurs
morales- noublions pas la fin du conte-la chatte et le renard vendent lagneau, symbole de
linnocence, de la puret...
Toujours un lment caractristique du conte cest la prsence des chiffres magiques;
"la chatte a des moustaches longues de sept empans et demi ", seulement que par
ladjonction de "demi" on va au-del du "sacre" (contenu dans le champ smantique du
chiffre"sept"), on va donc au-del de la tradition du genre, de plus la chatte a la couleur de
la terre, elle est donc bien ancre dans lambiant terrestre. On retrouve ici la ralit sociale
par lancrage dans la culture agro-pastorale du pays, cest une des motivations que lauteur
a donnes en ce qui concerne son choix danimaux en tant que personnages. Un autre
lment fantastique cest le chiffre "trois", qui, dans la tradition des contes de fe est
omniprsent-les trois fils du roi; trois preuves initiatiques, mais on pense aussi Dante et

1
Nous mentionnons que favola (it.) a deux sens diffrents en italien 1. fable, 2. conte
sa panthre (la lonza), sa louve (la lupa) ou son lion (il leone) symbolisant lavarice,
lorgueil (fiert) et, respectivement, lenvie. Alors il faut interprter dans la mme ligne les
trois animaux qui veulent manger lagneau: le loup, le porc-pic et le lion.
En ce qui concerne la chatte, le titre en est significatif: "Gatta Mirascka", par la
motivation phontique du signifiant du signe linguistique. "Mirascka" est un mot
appartenant au dialecte senisien et, en tant que roumains, pour trouver sa signification, il
suffit de le prononcer pour s erendre compte de sa ressemblance au verbe roumain "a
racheta". Pour litalien, au del du son onomatopique, la signification du mot rsulterait
de la fusion de "miet graffia" ou "graffia me" (me griffe) et ce coup de griffe peut tre
envisag par rapport aux autres ou par rapport soi-mme. Il y a donc ici une double
lecture, selon que laction de griffer est oriente vers lextrieur ou vers lintrieur. Pourtant
le signifi de Mirascka ne peut tre que devin, jamais connu avec certitude et, par cela
le conte est une oeuvre ouverte aux interprtations, dautant plus que la majuscule, marque
du nom propre, donne naissance une interprtation rfrentielle, humaine de la chatte.
Mais au-del de lambigut de la lecture et au-del des interprtations possibles du
point de vue thmatique, Pasquale Totaro-Ziella russit contrler lunivers des lectures
possibles, en projetant au niveau linguistique et au niveau formel son but thmatique. La
narration vise la simplicit et au naturel tel point que lon pourrait emprunter les mots
Sainte-Beuve sur Perrault pour exprimer leffet quune telle narration produit sur le lecteur :
1
On sent que cela est parl encore, aussi peu crit que possible . Les rptitions
graduelles, les formules rptitives qui restent dans la mmoire de lenfant, les hyperboles,
lemploi des pithtes simples, lemploi de la troisime personne du singulier, une voix
quon identifie grce ces procds narratifs la voix de tout grand-pre, sont en effet le
miroir, la rflexion dans la matrialit mme du texte de ce quon dfinissait comme le
grand but de lcrivain italien : "le retour aux origines", et lillustration du fait que "la
tradition populaire a une seule racine; et que ce furent les vnements historiques qui ont
divis les hommes et ont rdig des murs, ont creus des fosses..." (affirme Pasquale
Totaro-Ziella dans son interview que nous allons reproduire ci dessous):
Intervista con Prof. Pasquale Totaro-Ziella
1. Perch ha scelto una favola?
La favola il corrispondente popolare del mito, colto e dotto. Il popolo, attraverso la
favola, trasmetteva il suo sapere, trasfigurava la sua vita, raccontava la sua storia. Con la
favola, il narratore educava i ragazzi alla vita e agli aspetti della vita: insegnava
comportamenti, usi, abitudini, costumi. La favola era la maestra della vita; doveva avere
ambienti individuabili e personaggi quotidiani, entrambi trasfigurati e fantastici che si
dovevano riconoscere e, quindi, essere pi vicini agli ascoltatori per provocare l'affettivit,
l'emotivit. Ho scelto questo genere e come testimonianza di un'oralit che sta
scomparendo e come recupero di una tradizione di saperi che ci stata sempre negata
dalla cultura dominante e anche come dimostrazione che le favole hanno tutte una stessa
origine al di sopra e al di fuori del tempo e dello spazio, della razza e della lingua.
2. Perch la scelta del dialetto?
Siamo sicuri che sta dialetto? 0, invece, una lingua viva, una lingua parlata che si
evolve nel tempo e nello spazio e che contiene, nei suoi substrati, tutte le lingue e tutte le
parlate. Per rispondere alla domanda mi devo rifare all'inizio del mio essere scrittore.
Parlo degli anni '60-'70, quando cercavo uno stile personale che mi distinguesse da tutti.
Mi sono guardato intorno. In quel momento il dibattito sulla lingua era abbastanza vivo tra
151
1
Aubrit, J-P., Le conte et la nouvelle, Armand Colin, Paris, 2002, p. 41

152
i vari gruppi e le varie tendenze: gli sderimentalisti, gli avanguardisti. Ognuno perorava la
sua causa, ma errano, allora come adesso, cause asfittiche: alcuni andavano per il
mistilinguismo o plurilinguismo, altri preferivano manipolalizioni con altri codici ed altri
registri, altri ancora sceglievano una lingua alta e cifrata. Nessuno teneva in considerazione
il pubblico e la lingua del pubblico per vitalizzare o rivitalizzare, che la funzione, in
fondo, del poeta e dello scrittore. In quel momento come in questo l'italiano era una lingua
vetrificata, sclerotizzata, omologata ed omogeneizzata. Mi venne, allora, l'idea di andare a
cercare la radice e cercare la radice significava andare alla lingua parlata, alla mia lingua
parlata per portare sangue e rinnovare la lingua ufficiale. Lavorando a questa idea mi sono
reso conto che la gran parte delle parole e delle strutture, che noi pensiamo dialettali, non
sono affatto tali. E con il passare del tempo sono arrivato alla lingua di Gatta Mirascka che
mi sembra, al di l della storia, una lingua affabulitiva ed affettiva che attira il bambino e
provoca l'immaginazione.
3. Probabilmente tutti si sono chiesti "come mai questo titolo: Gatta Mirascka? ("mirascka"
ricorda molto il termine romeno "a racheta"=raschiare, graffiare?)
Nella fantasia popolare la gatta cos'? L'animale domestico molto indipendente che non
pu essere chiuso in regole comportamentali. La gatta, per sua natura, uno spirito libero
che ha sempre affascinato l'immaginario popolare collettivo. "Mirascka", invece, tradotto
in lingua letteralmente significa: "Migraffia" e nasce dalla fusione di "mi graffia" o "graffia
me". Evidentemente all'origine della storia c' qualcosa di cui noi abbiamo perso la realt e
il senso della realt. Possiamo solamente concetturare il significato, ma non possiamo
avere la certezza. Non so se il termine ha una rispondenza romena, non conoscendo questa
lingua, ma che il romeno ha, come l'italiano, una base latina. Se vero, non pu che farmi
piacere e confermarmi che la tradizione popolare ha una radice unica e sono state le vicende
storiche a dividere gli uomini che hanno innalzato muri, hanno scavato fossi, hanno steso
filospinati.
4. Sar questa una proiezione a livello linguistico della struttura tematica della favola e
quindi della perdita dell'innocenza. Dobbiamo riconoscere qui Pasquale Totaro- Zlella,
critico militante?
Come dicevo poco prima, posso ipotizzare o intuire poeticamente il significato di Gatta
Mirascka. La gatta, come qualsiasi animale, attacca per difendersi o difendere un valore.
La gatta, nell'economia della narrazione, un animale fantastico; difatti la volpe, per
descriverla dice pi o meno cos: "ha sette palmi e mezzo di mustaccio (baffo), colore di
terra, ti salta addosso e non te ne accorgi". Questa affermazione il simbolo di cosa, se non
della vita.
Bibliographie :
AAVV( Ouvrage Collectif), I Dialetti Italiani. Storia, struttura, uso, Torino, UTET, 2002
Aubrit, J-P., Le conte et la nouvelle, Armand Colin, Paris, 2002
BIGALKE, R., Dizionario Dialettale della Basilicata. Winter, Heidelberg, 1980
CODAZZI, P., Ventanni di Poesia. Pasquale Totaro-Ziella, Antonio Capuano Editrice,
1998
FANCIULLO, F. Lucania, in LRL, 1988 in AAVV, I Dialetti Italiani. Storia, struttura,
uso, Torino, UTET, 2002
MAINGUENEAU, D., Le contexte de loeuvre littraire, Dunod, 1993
TOTARO-ZIELLA, P., Gatta Mirascka, EACE, 1995
Lavinia BNIC
Universitatea din Piteti

BAROCUL N SUD-ESTUL EUROPEI I N SPAIUL ROMNESC


IDENTITI CULTURALE

Abstract : The baroque literature, developed in the south-eastern European countries, is


characterized by a spectacular feature, born out of the melt of external influences and traditional
elements of the respective cultures. To the themes and motifs of the western European baroque
literature, there is added, within this cultural aria, the tendency to moralization, the east-European
scholars being interested in the psychological and social echoes of their discourse. Besides the moral
aspects, the east-European baroque writers focus on the mirroring the history of their people. the
integration of history in the literary discourse, the manifestation of patriotic feelings become specific
traits of the humanism born (rather late compared with that of the western space) in eastern Europe.
Key-words: baroque literature, tendency to moralization, mirroring the history
Literatura baroc dezvoltat n rile din spaiul sud-rsritean al Europei prezint o
caracteristic spectaculoas, nscut din ngemnarea influenelor exterioare cu elemente
tradiionale ale culturilor respective. Motivelor i formelor literare baroce din Europa
apusean li se adaug n aceast arie cultural tendina spre moralizare. Crturarii baroci
esteuropeni urmresc ecourile psiho-sociale ale discursurilor lor. Dan Horia Mazilu
amintea de Solomon Rysinski, Grzegorz Knapski, Andrzej Maksymilian Fredropentru
literatura polon,Dimitrij Tuptalo Rostovskyj n Ucraina sau Miron Costinpentru
literatura romn, scriitori care cultiv literatura moralizatoare : Sensul moral, nvtura,
pilda cuprinztoare de nelepciune i ndemnurile corijatoare sunt mereu solicitate faptelor
incluse n naraiune i consecvent subliniate cititorului. Moralitii nu rmn nici un
1
moment strini de frmntrile cetii i ale vieii politice din ar. Pe lng aspectul
moralizator, n operele scriitorilor baroci esteuropeni, primeaz oglindirea istoriei
popoarelor respective (un aspect care nu este surprinztor dac ne gndim la rzboaiele i
frmntrile interioare covritoare din aceast parte a Europei care nu a cunoscut linitea
prosper din Apus). Integrarea istoriei n discursul literar, manifestarea patriotismului
devin trsturi specifice ale Umanismului nscut (cu ntrziere fa de aria occidental) n
Rsritul Europei.
Care au fost cile prin care formele baroce s-au rspndit i n special, care au fost
modalitile prin care ele s-au infiltrate ntr-un spaiu dominat de cultura bizantin , de cea
slav i de ortodoxie?
Mentalitatea baroc reflectat n art.nainte de a cerceta particularitile micrii literar
baroce din aria sud-est european, trebuie evideniate (mcar o parte!) din trsturile artei
2
baroce dezvoltate n acest spaiu. Rzvan Theodorescu sublinia c vrsta baroc a artei
poloneze (intrat n contacte certe cu arta Moldovei la nceputul veacului al XVII-lea) a
cunoscut momentul de maxim nflorire n aceeai perioad de timp cu dezvoltarea
barocului n Italia i Frana. Puterea tot mai mare a nobililor este marcat de o arhitectur
rezidenial, este cultivat portretul nobiliar (care respect riguros canoanele occidentale) i
portretul funerar (este prezentat imaginea defunctului n timpul vieii nconjurat de
armurile, armele i podoabele sale). Tot acum se observ gustul baroc pentru marmura

1
Dan Horia Mazilu, Barocul n literatura romn din secolul al XVII-lea, Bucureti, Ed. Minerva,
1976, p. 89
2
Rzvan Theodorescu, Civilizaia romnilor ntre medieval i modern, vol.I, Bucureti, Ed.
Meridiane, 1987, p. 97
neagr i cenuie folosit la construcii ce accentueaz verticalitatea, cu forme alungite i
suprancrcate decorativ.
Existena romneasc n orizontul barocului se caracterizeaz printr-o estetic de
compromis ntre Orient i Occident, cile prin care forme artistice baroce au ajuns la noi
fiind identificate de R.Theodorescu n numr de cinci: sursa polonez (influena
mentalitii nobliare leeti, rolul iezuiilor, al misionarilor i colilor lor); sursa
ucraineano-rus (Kievul era centrul baroc prin excelen al ortodoxiei n secolul al XVII-
lea); sursa italian (prin influena misionarilor de la Roma i a Universitii din Padova);
sursa transilvan i cea constantinopolitan (Constantinopolul devenea un receptacol de
baroc oriental care-i trimitea motivele ornamentale n arta romneasc i cea balcanic).
Amprenta baroc asupra culturii romneti se dezvluie cu putere atunci cnd vorbim
despre gustul epocii pentru fast, pentru tot ce inea de sfera senzorialului. Aceast nclinaie
s-a tradus ntr-o bogie cromatic n care domina purpuriul i auriul: ...valul de
orientalizare resimit n arta romneasc a secolelor XVII-XVIII a adus i preferina pentru
somptuoasele materiale ale Rsritului folosite n broderie...Acest Orient l gsim nu doar
n decorul sculptat al faadelor Trei Ierarhilor, nu doar n ciniile ce ornau, ctre 1640,
ncperile curii domneti din iai, provenite din Asia Mic, nu doar n deocraia broderiilor
somptuoase cu caracter liturgic... ci chiar n portul, de o bogie nemaivzut, al membrilor
1
familiei domnitoare. De altfel, perioada de domnie a lui Vasile Lupu este caracterizat
print-o ncercare de sintez Orient-Occident din care triumf tactilul (sugerarea volumelor
n pictur, reliefurile accentuate ale lespezilor funerare sau ale chenarelor de broderii),
fastul (am artat, deja, preferina pentru culorile luminoase, somptuoase)i o tehnic
deosebit a sculpturii n piatr cu efecte de umbr i lumin. ...prin vrstele baroce
traversate spre mijlocul secolului al XVII-lea, arta moldoveneasc intra n adevratele i
firetile sale consonane cu marile stiluri post-renascentiste ale ntregii Europe-apusean i
rsritean, deopotriv micndu-se original i liber pe drumuri diferite. Unul dintre
acestea avea la capetele sale lumea postbizantin a Stambulului, cu amestecul de ortodoxie
2
i islamism, i Polonia, catolic i protestant.
Prima jumtate a veacului al XVIII-lea se distinge printr-o adevrat provocare vizual, dar
i printr-un nivel de educaie neatins pn la acea dat, datorit colilor slavone i greceti
de la Trgovite i Iai. Cartea tiprit ocup locul de frunte al preocuprilor crturarilor
vremii (ornamentele gravate ale crilor se regsesc n decorurile unor biserici din epoca
brncoveneasc).
Monarhia brncoveneasc, prin notabila adeziune la valorile europene a nsemnat un
moment de maxim nflorire a culturii romneti, pe toate planurile sale, dar n special n
art i literatur. Meritele acestei ctitorii culturale (semn evident al unor prefaceri
petrecute n mental) sunt insistent subliniate, sunt elogiate, sunt transformate n
3
concretizri ale virtuii. Strdania lui Constantin Brncoveanu s-a ndreptat ctre
conturarea unei personaliti a culturii romne. Educaia, lucrul cu cartea erau direcii
care se adresau sufletului, iar palatele i bisericile n care predominau artele figurative se
impuneau privirii. Aceste construcii aveau, n primul rnd, un rol civilizator. Arhitectura
rezidenial, despre care am amintit mai sus, devine un fenomen ce se propag cu o vitez

1
R.Theodorescu, op. cit., p.154
2
Ibidem, p.117
3
Gabriela Gabor, Lumea brncoveneasc. Eseu n istoria civilizaiei romneti, Bucureti, Ed.
Ars Docendi, 2002, p.96
154
uimitoare. Semne ale modernizrii sunt i foioarele de form ptrat i apariia scrilor
exterioare. Strinii sunt impresionai de frumuseea Curii domneti de la Trgovite, iar
biserica Sf. Gheorghe din Bucureti putea fi comparat (hiperbolic, bineneles)cu Sf.
Sofia. Mai presus de toate, n domeniul artelor se remarc, aadar, decorul (vdit nu numai
n abundena ornamental a stilului brncovenesc, dar, mai ales, n modalitatea de abordare
a imaginii ca pe un spectacol adresat simurilor). Sensibilitatea artistic i gusturile vremii
sunt redate de galeriile de voievozi i boieri din pronaosurile bisericilor, motivele
ornamentale ale portalului sau ale frizelor pictate, mbinate ntr-o sintez de elemente
venite din Orient sau din Occidentul baroc. Prestigiul picturilor realizate n marile
ansambluri domneti a avut ecou n numeroasele decoruri pictate la sfritul secolului al
XVII-lea....realizarea ansamblului de la Hurez a fcut s se constituie echipe de meteri a
cror art dovedete prin calitatea sa existena unei vechi coli de pictur n ara
Romnesc, coal aflat sub raport valoric n deplin concordan cu deschiderile
1
moderne ale epocii, pe care le cunotea ntregul sud-est european.
Relaia dintre literatur i pictur aprut n epoca brncoveneasc mrturisete c sursa
literar a imaginii nu mai este, exclusiv, textul biblic sau omiletic, ci o literatur n plin
expansiune, cu aplecri nspre scrierile apocrife i morale, ascetice i cavalereti,
devenit, n scurt timp, literatur popular prin larga sa cutare i accesibilitate. Sintaxa
plastic se orienteaz spre a servi noului proces de receptare, acela al citirii sensului
2
alegoric pe care l au acum diferitele reprezentri.... Din aceast relaie benefic, se vor
nate ilustraiile crilor populare i iconografia pridvoarelor din veacul al XVII-lea.
Metamorfoza raporturilor dintre realitate i aparen, jocul cu planul imaginar, propagarea
unor modele comportamentale i contiina labilitii existenei sunt idei care circulau n
atmosfera european a secolului; viaa de curte i gusturile literare ale crturarilor romni
vor fi, evident, influenate de acestea. ns, ecoul cel mai puternic se regsete n
modalitatea de abordare a imaginii, transformat n proiecia cea mai sensibil a lumii.
n coala domneasc de la Sf. Sava, pentru instruirea tinerilor erau folosite cri celebre n
Europa apusean, unele tiprite, altele traduse. nvtura se baza pe principiile aristotelice
propagate de Theophil Corydaleu, iar de la profesorii i elevii Academiei domneti au
rmas nenumrate texte de retoric, metafizic,prozodie i epigrame, texte parenetice i
literare. La nceputul domniei lui Brncoveanu, cultura slavon din ara Romneasc
ncepea s apun (cu siguran, biserica pstra nc tradiia n ceremonialul liturgic).
Rafinata limb greceasc, ptruns n pturile avute i instruite, amenina s nlocuiasc
limba slavon n coli i cancelarii, n fruntea acestei micri aflndu-se arhierei greci de la
curtea lui Brncoveanu (nume notabile, precum Hrisant Nottara, Mitrofan de Nisa).
Domnitorul va sprijini cu diplomaie tiprirea crilor greceti (act prin care ara
Romneasc se prezenta n faa lumii rsritene i apusene), dar a subvenionat, din plin, i
traducerea i imprimarea n limba romn a crilor fundamentale necesare poporului.
Brncoveanu va reui s ntemeieze o bibliotec impresionant la mnstirea Hurezi
(principala ctitorie a voievodului, proiectat ca viitoare necropol), care avea gravat
deasupra uii de intrare urmtoarea inscripie: Biblioteca de hran dorit sufletului,
aceast cas a crilor mbie spre neleapt mbelugare. Cartea reprezint principalul
vehicul cultural, dar i un mic obiect de art dac avem n vedere paginile de titlu bogate
n nflorituri decorative i imagini sugestive.
1
Anca Vasiliu, Iconografie i stil n pictura mural a epocii Brncoveneti, n Constantin
Basarab Brncoveanu, Slatina, Ed. Universitatea Craiova, 2004, p. 422
2
Anca Vasiliu, op. cit., p.441
... domnia i opera lui Constantin Brncoveanu, minunat amestec de renatere i
bizantinism, de baroc i de orientalism.... ne apar, cu horbota lor artistic i de binefaceri,
1
ca o aluzie reconfortant la ceea ce ar fi putut fi o epoc de adevrat istorie romneasc.
Dei s-a spus c nu se poate identifica stilul baroc cu micarea Contrareformei, trebuie
recunoscut c ideile Conciliului din Trento i-au fcut loc n colile iezuite din Polonia,
astfel nct retorica a fost principala cale de ptrundere a manierei literare baroce n cultura
polon (s nu uitm aici rolul important pe care l-au jucat colegiile iezuite n promovarea
spiritului umanist).
Mai covritoare dect influena Contrareformei au fost contactele pe care crturarii
polonezi, eleni sau ucraineni le-au stabilit cu lumea romanic. n acest sens, Italia a devenit
filiera prin care literatura baroc occidental a ptruns n Europa de est i sud-est. Cetatea
Dubrovnikului constituie un caz aparte n procesul de rspndire al spiritului baroc.
Datorit autonomiei ctigate (ceea ce a atras dup sine o nflorire a economiei),
Dubrovnikul a cunoscut n secolul al XVI-lea i nceputul secolului al XVII-lea o explozie
a culturii i a artelor. Din pcate, istoria nu a mai avut rbdare nici cu acest teritoriu i n
primele decenii ale veacului al XVII-lea apar semnele crizei sistemului feudal (dispar
marile familii domnitoare, negustorii falimenteaz). Nu a mai fost dect un pas pn la
drmarea ncrederii n stabilitatea lucrurilor i pn la meditaia asupra nesiguranei
destinului uman (n felul acesta Dan Horia Mazilu, prelund punctul de vedere al istoricilor
literari iugoslavi arat c Dubrovnikul nici nu avea nevoie de influena spiritului pesimist
al Contrareformei). Soarta Dubrovnikului demonstreaz c, cel puin n spaiul rsritean,
trebuie inut cont, n primul rand, de evenimentele interne, de evoluiile care asigur marca
individualitii. Dac n cazul literaturii polone se poate lua n consideraie preexistena
unei perioade renascentiste, n cultura ucrainean, datorit condiiilor social-politice i
religioase, nu a existat o literatur de tip renascentist. ntr-un spaiu n care viaa era
construit dup dogmele conservatoire ale Bisericii ortodo, elementele laice ptrund n
literatura ucrainean n secolul al XVII-lea (fenomen ce coincide cu apariia stilului baroc).
Infiltrarea formelor i motivlor baroce a fost la nceput lent, ns persistent, acoperind
spaiul a dou secole. Cel mai important ctig al uniunii dintre Baroc i literatura
ucrainean l-a constituit recuperarea Antichitii i a motivelor i figurilor din mitologia
greco-latin (era ns o Antichitate pe care Conciliul din Trento o mpcase cu
cretinismul: simbolul fundamental al cretinismului, crucea, poate fi acum asemuit n
chip bizar cu tridentul lui Neptun, Maica Precista poate deveni Diana, iar cupidonii i
2
amoraii i fac loc n tratatele mistice, nlocuind simboluri aparent inamovibile ).
Evoluia literaturii ucrainene (creia i se altur ntreaga zon cultural aflat de secole sub
influena bizantin) infirm teza potrivit creia spiritul i atmosfera baroc nu se puteau
instala n culturi care nu aveau o tradiie catolic. n Europa de est, ntr-un spaiu profund
ataat patrimoniului bizantin, Barocul nu a putut deveni un curent dominant; structurile i
componentele baroce nu au putut crea (aa cum s-a ntmplat in Occident) un cadru nou i
o expresie literar total modificat; dar dac schema tradiional a mentalitii nu a fost
transformat fundamental, o bun parte a culturii epocii s-a barochizat. innd cont, n
primul rnd, de barocul literar, trebuie subliniat caracterul particular al Barocului din
Europa de Est i Sud-Est, care nu poate fi cercetat doar prin aplicarea aceleiai grile
utilizat n spaiul occidental. Literatura baroc din aceste ri dezvluie la o analiz
mai atent, elaborarea unor sinteze de tip particular, naionalenscutedin ngemnarea

1
Lucian Blaga, Spaiul mioritic, n Trilogia culturii, ed. D. Ghie, Bucureti, 1969, p.236
2
Dan Horia Mazilu, op.cit., p.72
elementelor exterioare, receptate o dat cu fluxul nruririlor, cu datele ce aparineau
1
tradiiilor suficient de bine consolidate ale culturilor respective. Cercettorii Barocului
sunt de acord c micarea literar din Polonia a avut o importan covritoare pentru
literatura ucrainean. De altfel, literatura polon, sincronizat n mare parte cu
spiritualitatea occidental, a jucat un rol dublu : acela de filier pentru influenele i
modelele din Apus i cel de propagare a unor sugestii originale, proprii.
Pe de alt parte, literatura ucrainean, aa cum am vzut, i va asuma, pentru o lung
perioad, funcia de plac turnant, dirijnd aceste influene nspre Rsrit (inclusive ctre
rile Romne). Literatura romn a asimilat cel puin trei influene distincte, care au
purtat n spaiul nostru cultural motive, teme i forme literare baroce. Influena cea mai
consistent a venit din partea literaturii ucrainene, o dat cu interesul crturarilor romni
(dezvoltat n prima jumtate a secolului al XVII-lea) pentru versurile heraldice i pentru
scrierile tiprite la Kiev n epoca lui Petru Movil, lucrri care lrgeau sfera informaional
asupra unor genuri noi, precum proza, eseul emblematic sau literatura polemic.
Ctre sfritul secolului al XVII-lea se contureaz influena literaturii greceti, care a avut
un rol important n transferal de modele literare baroce n Europa de sud-est. nrurirea
greac a adus n mediul romnesc o literatur ce renscuse datorit culturii bizantine,
filozofiei antice adaptate moralei cretine i datorit operelor scriitorilor italieni
(binecunoscute intelectualilor cretani). Importul barocului italian n literatura greceasc
este evident. Lucrri celebre, precum De gli scherzi geniali a lui Gian Francesco Loredano
sunt traduse n grecete i n aceast versiune ajung n rile Romne. De asemenea, apar
i adaptri ale unor piese de teatru (Tasso este unul dintre scriitorii preferai). Oamenii de
litere greci din secolele XVII-XVIII au ndeplinit munca dificil de transportare n Europa
ortodox a unor pri din valorile artistice create de Occident.
n afara receptrilor indirecte, au existat ntr-o msur egal, contacte directe cu Barocul
apusean, demonstrnd facilitatea asimilrii de ctre literatura romn a motivelor baroce.
Din punct de vedere cronologic, aceasta este ultima etap a informrii crturarilor romni
din secolele XVII-XVIII asupra barocului literar european. Dei ncetul cu ncetul i va
face simit prezena originalitatea creatoare, seria traducerilor va continua : n 1772 va fi
tradus cartea Les aventures de Tlmaque de Fnelon i apoi nc o dat de Petru Maior la
nceputul secolului al XIX-lea; n 1794 apare n romn sub titlul Critil i Androniu
romanul lui Balthasar Gracin El Criticon.
n lucrrile noi, literaii romni i vor dovedi preferina pentru contemplarea universului
sub semnul mobilitii, al fragilitii i al efemeritii. Evenimentele trecute, istoria,
realitate contemporan sunt anaizate din unghiul unei instabiliti terifiante, care atrage
dup sine sentimentul incertitudinii, o stare de spirit sensibil i tensionat (justificat, de
altfel, de condiiile politice, economice i sociale). Norocul trector, soarta
lunectoare devin nvminte degajate din cercetarea faptelor trecute. Motivul fortuna
labilis se regsete n scrieri de diverse facturi (pentru sfera poeziei amintim celebrul
poem filozofic Viiaa lumii al lui Miron Costin, iar dintre romane, o scriere nu foarte mult
comentat, Reporta din vis alctuit de Vasile Aaron, care mediteaz asupra instabilitii i
vanitii naturii umane).
Avnd ca punct de sprijin toate aceste acumulri, literaii Barocului est-european ncep (aa
cum am subliniat n treact la nceputul capitolului) o aciune de moralizare a lectorilor,
fapt care se transform ntr-o trstur predominant a literaturilor de tip baroc din Europa
de Est i Sud-Est. Literatura moralizatoare (printre reprezentanii de marc Dan Horia

1
Ibidem, p.87
Mazilu i enumer pe Solomon Rysinski, Grzegorz Knapski, Andrzej Maksymilian Fredro
n Polonia, Dimitrij Tuptalo Rostovskyj n Ucraina, Miron Costin i Dimitrie Cantemir
n spaiul romnesc ) pune n circulaie un numr mare de proverbe i sentenii.
Printre factorii care au condus la conturarea unor trsturi specifice zonale ale barocului
literar est-european, un loc de seam l ocup tradiia literar bizantin. Ion Istrate noteaz
rolul deosebit de important jucat de literatura bizantin n Occident n perioada imediat
urmtoare Renaterii, ea ercitnd influene manifestate n special n scrierile epice, n
1
roman i nuvel. Mai ales scrierile patristice se numrau printre instrumentele de lucru
nelipsite din bibliotecile crturarilor. Retorica bizantin, continuatoare a celei dezvoltate n
Antichitate va contribui la formarea intelectualilor est-europeni, precum i la desvrirea
unei stilistici particulare.
Barocul literar est-european s-a definit i prin raportul deosebit pe care l-a avut cu
folclorul, interaciune ce a beneficiat de un dublu sens : pe de o parte, s-a produs
fenomenul de barochizare a unor texte literare non-baroce , metamorfoz posibil ca
urmare a interveniilor operate n timpul lecturii unei scrieri; iar pe de alt parte, a aprut
folclorizarea anumitor compoziii care dezvoltau motive baroce. n felul acesta s-a nscut
un baroc popular, avnd predilecie pentru comic, burlesc, jocuri de cuvinte, grotesc, fars
i pantomim.
Desprinderea de medievalitate a culturilor est-europene s-a fondat n primul rnd pe
restructurarea tradiiilor. Literatura romn (aflat ntr-un context care nu permitea prea
uor ptrunderea inovaiilor ideologice) a fost, ntr-un fel, obligat s-i modernizeze
structura printr-un compromise cu tradiia :apariia unui coninut nou n forme literare
preexistente. n cazul rilor Romne, transferul din Apus al principalelor genuri i specii
literare consacrate de Renatere a fost realizat de crturarii Barocului. nnoirea consta ntr-
o profund restructurare la nivelul poeziei (prin diversificarea formelor), prozei oratorice,
romanului i teatrului. Acesta din urm provine din tradiia teatrului colar, prin excelen
baroc, ptruns n Transilvania prin intermediul spectacolelor din Colegiile iezuite. Cea mai
veche compoziie dramatic romneasc este Occisio Gregorii in Moldavia vodae tregedice
expressa, jucat la Blaj pe la 1780, o scriere remarcabil care utilizeaz farsa,
metamorfoza, masca, limbajulcteodat licenios,spectaculosul, loviturile de teatru,
2
expresiile n mai multe limbi.
Una din sarcinile asumate de Baroc n spaiul sud-est european a fost introducerea
proceselor de dezvoltare socio-cultural i spiritual inaugurate de Renatere. Interpretnd
ntr-o manier creatoare consecinele crizei post-renascentiste, Barocul a tras concluzii
pozitive privitoare la reprezentrile realitii i a individualitii umane. De asemenea, el a
continuat i a finalizat marile progrese ale Renaterii, favoriznd n aceast parte a Europei
crearea unei culturi sensibile la valorile generoase ale umanismului. Ideile umanismului
baroc i noua stare de sensibilitate care s-a instalat n mediul cultural romnesc au deschis
calea pe care literatura romn trebuia s-o urmeze n efortul necesar de modernizare.
Barocul a marcat o deschidere spiritual real, a facilitat depirea anumitor obstacole i
bariere impuse de tradiiile bizantine i de cele slave i a susinut cu putere ncercrile de
integrare ntr-o arie cultural creia poporul romn i aparinea prin originea etnic i prin
poziia geografic.
Umanismul romnesc pune n eviden nclinarea celor care l propag ctre demersul
civic, patriotic. Cercetnd vremurile de nceput ale existenei poporului romn i elabornd
1
Ion Istrate, Barocul literar romnesc, Bucureti, Ed. Minerva, 1982, p.105
2
Mircea Popa, Tectonica genurilor literare, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc,1980, p.44
primele lucrri cu acest subiect, crturarii Renaterii aveau s descopere patria ca istorie.
Istoricii Barocului lrgesc acest concept spre sensul de lume ca istorie, acordnd istoriei
naionale locul care i se cuvine n desfurarea evenimentelor universale. Tendina ctre
universalitate, particularitate esenial baroc, se manifest n cele mai importante scrieri,
precum cele ale stolnicului Constantin Cantacuzino, ale lui Dimitrie Cantemir, Grigore
Ureche sau Nicolae Costin. Evenimentele contemporane sunt i ele studiate sistematic i
redate ntr-un stil corespunztor inteniei critice sau laudative. De acum ncolo se vor
ntocmi cronografii n manier baroc, aadar foarte aproape de literatur, precum cele
redactate n timpul monarhiei culturale brncoveneti. n aceeai sfer (emannd istorie)
se nscriu cronicile i povestirile versificate care prezint evenimente spectaculoase,
extraordinare, dramatice din viaa domnitorilor (secvene demne de dezvoltri epice). Cel
mai adesea subiectul acestor cronici este ales din categoria ntmplrilor tragice,
sngeroase. Ele asigurau un efect de mare profunzime i for tensionat i ofereau cadrul
necesar finalurilor cu tendine moralizatoare, de regul n continuarea temei sorii
lunectoare (dou trsturi tipic baroce care nu pot fi trecute cu vederea ).
Umanitii Renaterii s-au angajat ntr-un dialog interior cu concetenii lor, n scopul de a le
transmite adevruri fundamentale privitoare la unitatea de neam i de limb. Crturarii
barocului se vor adresa , n egal msur, nvailor din alte ri, crora doreau s le
furnizeze date veridice asupra istoriei vechi a poporului romn. Din aceast perspectiv
trebuie analizate demersurile lui Udrite Nsturel, Miron Costin, Nicolae Milescu,
Constantin Cantacuzino sau Dimitrie Cantemir.
Descoperirile fundamentale n materie de istorie, fcute de umanitii romni din secolele
XVII-XVIII, alturi de preocuparea lor pentru rspndirea i cunoaterea noilor informaii
constituie sursa patriotismului care anim scrierile istorice. n aceast perioad grija pentru
patrimonial cultural devine o prioritate, numeroase opere ale literaturii medievale, scrise n
slavon sunt repuse n circulaie n versiunea romn. Aceeai convingere patriotic
mobilizeaz eforturile de cultivare i de impunere a limbii naionale (de altfel, un element
caracteristic tuturor micrilor de factur baroc produse n Europa de Est i Sud-Est).
Afirmarea limbii naionale devine principiul director al politicii culturale adoptate de
umanitii secolului al XVII-lea i continuate de succesorii lor.
Bibliografie :
GABOR Gabriela, Lumea brncoveneasc. Eseu n istoria civilizaiei romneti, Bucureti,
Ed. Ars Docendi, 2002
ISTRATE Ion, Barocul literar romnesc, Bucureti, Ed. Minerva, 1982
MAZILU Dan Horia, Barocul n literatura romn din secolul al XVII-lea, Bucureti, Ed.
Minerva, 1976
POPA Mircea, Tectonica genurilor literare, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc,1980
THEODORESCU Rzvan, Civilizaia romnilor ntre medieval i modern, vol.I, Bucureti,
Ed. Meridiane, 1987
Florica CIODARU-COURRIOL
Universitatea Lyon 2-Lumire

LA DISTANCIATION - COROLLAIRE DE LA PERCEPTION AMOUREUSE


CHEZ MARCEL PROUST ET CAMIL PETRESCU

Rsum :Dans une optique comparatiste- une des plus pertinentes approches interculturelles des
repres identitaires- la prsente communication se propose de revenir sur le duo (dornavant
classique -tout au moins pour la critique littraire roumaine !) : Proust et Camil Petrescu, auteurs qui
supportent dinnombrables prises en comptes, signe de prennit de leur uvre. Si lcrivain roumain
est, sous plusieurs aspects, que nous avons relevs ailleurs, un disciple enthousiaste et
programmatique de lauteur de la Recherche dont il emploie volont plusieurs motifs intertextuels
dans ses deux romans de jeunesse, il reste toutefois des pans de sa cration qui ne sont pas encore
claircis et qui nont pas puis toutes les pistes danalyse, tel lpisode de lAprs-midi du mois
daot, cet amour impossible, ou lnigme de Fred, le protagoniste de Patul lui Procust, roman que
lditeur franais a prfr publier sous le titre de Madame T. (du nom de son hrone). Longtemps
considr sous un angle romanesque, cet amour qui ne connat pas laboutissement par la volont du
hros-narrateur pourrait sexpliquer par un choix esthtique. Lhypothse que nous avanons sous le
couvert des analyses gntiques ralises par Bernard Brun- qui sinvestit dans la recherche et
ldition des manuscrits proustiens depuis plus dun quart de sicle -sorganise sur la mise en regard
de lpisode des aubpines et de lattitude rtractile de Fred devant lamour de madame T., dans un
cadre dlimit par lextase et lanalyse. Le charme de lobjet dsir par le narrateur nest pas dans
lobjet, mais lintrieur de soi-mme et cest l quil lui faut le chercher. Ladmiration directe et
immdiate tant voue lchec, seule le filtrage travers la conscience, la restitution mentale de
cette admiration -de la vraie ralit - est susceptible daboutissement. Lobjet de lamour doit tre
admir distance, le hros-narrateur doit trouver son essence en tournant son regard lintrieur :
parcours de la reconnaissance la connaissance profonde.
Mots-cls : optique comparatiste, distanciation, perception amoureuse

Les recherches comparatistes - et plus particulirement celles qui se rclament du


domaine de la rception - sont les plus mme de souligner les repres identitaires dune
culture, au terme dune dynamique de questionnement, de positionnement par rapport
lAutre et sont celles qui se rallient doffice lintitul de ce congrs. Paradoxalement,
comme sappliquent le dmontrer les spcialistes, les tudes de rception en disent autant
sur la rception dun auteur tranger que sur la culture du pays o elles sercent, autant sur
linfluant que sur linfluenc pour reprendre les termes classiques - dans un jeu
intertextuel o la modlisation ne fait que rvler ce quil y a de plus original dans la
cration de chacun des auteurs mis en regard.
Ainsi, travers le rayonnement de la littrature franaise en Roumanie et le cas
particulier de la rception de luvre proustienne, on peut dcouvrir tout un climat
deffervescence culturelle et un tat desprit gnral propre ce pays pendant la fconde
priode de lentre deux guerres, o la littrature roumaine se forge laune de la
Modernit. Lhistoriographie roumaine a dailleurs largement relev le phnomne et
dfrich un territoire encore vierge pour les chercheurs franais ; la prsente tude voudrait
ouvrir de nouvelles perspectives et attirer le regard des francophones sur un des cas les plus
originaux dintertextualit avant la lettre, celui de lcrivain roumain Camil Petrescu en
rapport son modle , Marcel Proust. Lcrivain franais, dont les liens avec de
nombreuses personnalits de la vie culturelle roumaines (les Bibesco notamment) ont t
largement comments dans des tudes biographiques , a connu en cette partie orientale
de la Romania, une des plus rapides rceptions, comme nous lavons montr ailleurs.
Si lauteur de la Recherche a fait lobjet dune analyse pertinente et dune tonnante
comprhension de la part de son disciple roumain Camil Petrescu, on est tout fait en droit
dinterprter luvre de lun la lumire des analyses quen a subies lautre. Hypothse
dautant plus tentante quelle nous amne claircir un pan de la cration romanesque de
Camil Petrescu reste longtemps dans une aura de mystre que le romancier roumain a
dlibrment entretenue : il sagit du secret de Fred, le narrateur de Patul lui Procust,
roman que le traducteur franais a prfr publier sous le titre de Madame T. (du nom de
lhrone qui signe les lettres de la premire partie du roman).
Le protagoniste, qui est en mme temps le narrateur de ce rcit original, Fred Vasilescu,
nourrit un amour hors normes pour le personnage fminin le plus attachant des Lettres
roumaines, madame T. Apparemment, tout concorde pour que cet amour aboutisse, pour
quil connaisse laccomplissement. Pourtant, Fred interrompt volontairement une relation
qui semble idale, pour des raisons inexpliques et inexplicables. Le peu dindices que le
narrateur offre ne fait que renforcer lnigme. Le refus de lauteur enclin naturellement
sexpliquer par ailleurs - de dvoiler le vritable motif pour lequel Fred vite lintimit de
madame T., semble trahir un choix esthtique. Ou permet dtre interprt comme tel.
Camil Petrescu ne dlaisse-t-il pas la cohrence psychologique dune relation amoureuse
pour suggrer une piste esthtique, pour mieux clairer sa dmarche narrative ? Nous avons
cherch identifier cette dernire dans lordre des procds proustiens et nos intuitions
premires ont t confortes par les solutions que linfatigable chercheur franais Bernard
Brun offre la suite de son analyse gntique des textes de Marcel Proust, des brouillons
des aubpines plus exactement. Il nest pas aberrant de comparer les observations de
lanalyste proustien sur lapparition des aubpines et la manire dont Camil Petrescu
organise, en plan narratif, lnigme de Fred, car mme si lobjet admir est dune nature
diffrente chez les deux crivains, il aboutit une conclusion analogue qui est celle de la
sublimation par lcriture, de la primaut de lArt.
A la diffrence de lamour proustien qui est un amour mtaphorique puisque laubpine
est associe par ses tamines aux taches de rousseur dune jeune fille et par lodeur aux
antennes dinsectes pntrant la fleur, lamour de lauteur roumain semble plus ancr dans
le concret et bien moins sophistiqu. Plusieurs commentateurs de Camil Petrescu,
commencer par le jeune Eugen Ionescu (qui navait pas encore francis son nom !) en ont
fait, dailleurs, une lecture au premier degr, soit sur le plan strictement psychologique soit
dans un registre romanesque. (Le lecteur intress peut trouver, la fin du texte Patul lui
Procust publi dans la collection Opere, les principales rfrences critiques roumaines sur
le sujet).
Camil (un des rares auteurs roumains pouvoir tre identifi par son seul prnom !) a fait
une lecture trop profonde et largement explicite de luvre proustienne pour que lon laisse
au hasard les indices dont il parsme son livre. Ne poussait-il pas la comparaison de
lamour vritable jusqu la lecture profonde et passionne dun livre ?
Une vritable treinte entre deux corps est belle comme une conversation entre deux
intelligences dont aucune ne cesse jamais de comprendre lautre ou comme un livre lu avec
passion et dont chaque dtail est compris et justifi . ( Madame T., p. 70).
Ce que lon pourrait prendre pour un simple clin dil lauteur de la Recherche permet,
approfondi, dy puiser des significations surprenantes. Lorsquils viennent ajouter une
lumire nouvelle sur des pages (apparemment) convenues et dmonter (ou remonter !) un
mcanisme aux intentionnalits videntes, tous ces signes sont prendre en compte.
Il ne faut pas non plus perdre de vue la double lecture laquelle nous astreint luvre
des deux auteurs : sur le plan du vcu (ou du hros) et sur le plan de lcrit (du narrateur),
en suivant en cela la ligne gnrale adopte par la critique proustienne, double lecture du
texte et du mta-texte de lauteur roumain. Autrement dit, il nous faudra nous prter aux
manipulations de Camil qui nous invite ds la premire page du rcit de Fred ce jeu
intertextuel. Le rcit intitul Par un aprs-midi du mois daot et qui reprsente la
majeure partie du roman de Madame T., est crit par le protagoniste de lhistoire, Fred
Vasilescu, auquel lcrivain - qui signera le roman - a demand de mettre sur papier toute
son histoire ; la fin de sa premire phrase, une premire note (au bas de page) nous
renseigne en quelque lignes et selon la convention des manuscrits trouvs sur lidentit
du personnage et sur la gense du rcit :
Je lai press plusieurs fois dcrire, non seulement parce que sa conversation donnait cette
impression unique dauthenticit, mais aussi parce que tout ce que je savais de sa vie, de ses
relations, de ce qui faisait de lui un vritable reprsentant de la socit roumaine daujourdhui, me
donnait le sentiment quil pourrait rvler des choses dun intrt documentaire peu banal. []
Mais un jour que nous nous trouvions ensemble du ct du Cercle Militaire, une ex-artiste du
Thtre National est pass ct de nous ; ctait une stagiaire quon rengageait presque tous les
ans () et quon liminer de mme systmatiquement chaque anne, car elle navait vraiment que
peu de chose en commun avec lart () Il est devenu livide.
-Tu la vois celle-l, cette femme en robe rouge ? (Madame T., p.39-40)
La scne renvoie une scne proustienne analogue, lorsque la femme en rose, qui nest
autre quOdette de Crcy, est dsigne dans la rue par un personnage secondaire ; son
importance ne rside pas dans la ressemblance mais dans la signification que lcrivain
roumain donne cette premire mise en regard vidente, comme sil attirait lattention du
lecteur sur un cho dont il ne faut pas ignorer la source. Lorsquil tente de convaincre son
personnage dcrire, - parce quil est certain que sa conversation donnait cette impression
unique dauthenticit et quil pourrait rvler des choses dun intrt documentaire peu
banal - il note, en bas de page : Jtais toujours proccup par le regard intrieur quil
avait . Ce regard intrieur nest pas seulement celui du hros qui a profondment souffert,
qui avait une certaine manire de vivre la sincrit , mais aussi celui du futur narrateur
qui a accept lide de se mettre crire, de transcrire son vcu. Nous sommes donc en
prsence de deux indices qui commandent les permutations de motifs, le mode demploi
intertextuel. Cest le premier accord dune ouverture vers le roman proustien. Placs en tte
du rcit, les dtails ont leur importance ! Ces prcautions de mthode prises, nous pouvons
prsent nous avancer dans lanalyse de lobjet dsir Dabord, la squence des
aubpines !
On se souvient de la difficult que le hros proustien prouve saisir le secret de ces
fleurs tant aimes, une fois quil les retrouve sur le chemin de Tansonville, lorsquil longe,
enfant, le parc des Swann, on se souvient de son effort pour claircir le sentiment que la
proximit des aubpines lui procure :
[le petit chemin qui monte vers les champs] Je le trouvais tout bourdonnant de lodeur des
aubpines. La haie formait comme une suite de chapelles qui disparaissaient sous la jonche de
leurs fleurs amonceles en reposoir ; leur parfum stendait aussi onctueux, aussi dlimit en sa
forme que si jeusse tait devant lautel de la Vierge, et les fleurs, aussi pares, tenaient chacune
dun air distrait son tincelant bouquet dtamines, fines et rayonnantes nervures de style
flamboyant comme celles qui lglise ajouraient la rampe du jub ou les meneaux du vitrail et qui
spanouissaient en blanche chair de fleurs de fraisier.[] Mais javais beau rester devant les
aubpines respirer, porter devant ma pense qui ne savait ce quelle devait en faire, perdre,
retrouver leur invitable et fi odeur, munir au rythme qui jetait leurs fleurs, ici et l, avec une
allgresse juvnile et des intervalles inattendus comme certains intervalles musicaux, elles
moffraient indfiniment le mme charme avec une profusion inpuisable, mais sans me laisser
approfondir davantage, comme ces mlodies quon rejoue cent fois de suite sans descendre plus
avant dans leur secret. Je me dtournais delles un moment, pour les aborder ensuite avec des
forces plus fraches. Je poursuivais jusque sur le talus qui, derrire la haie, montait en pente raide
vers les champs Puis je revenais devant les aubpines comme devant ces chefs-duvre dont
on croit quon saura mieux les voir quand on a cess un moment de les regarder, mais javais beau
me faire un cran de mes mains pour navoir quelles sous les yeux, le sentiment quelles
veillaient en moi restait obscure et vague, cherchant en vain se dgager, venir adhrer leur
fleurs. Elles ne maidaient pas lclaircir, je ne pouvais demander dautres fleurs de le
satisfaire. (A la Recherche du temps perdu, ditions de la Pliade, Gallimard, I, p.138-139) :
Lenvie de retrouver leur fi et invisible odeur, de sunir au rythme qui jetait leurs fleurs,
dbouche sur limpossibilit dapprofondir davantage, la proximit des fleurs ne rend pas
le sentiment quelles produisent lintrieur du moi moins obscur et moins vague et
lenfant (dailleurs) prouve, de toute vidence, une frustration. Lexpression javais beau
apparat deux fois dans le texte cit comme pour souligner la rptition voire
laccumulation dans lchec, mais aussi leffort du hros pour se fondre avec lobjet de son
admiration, pour mieux en saisir le charme. Le sentiment quelles veillaient en moi restait
obscur et vague. Les fleurs qui sont l, toutes proches, ne lui permettent pas de dgager ce
sentiment : elles ne maidaient pas lclaircir. Ne pas saisir (sen saisir) quivaut
limpossibilit de nommer, de mettre en mot, de rendre une sensation par une ralit
linguistique travers un travail de lesprit. Ltat euphorique, lexubrance des sens nest
pas propice la perception comme acte de lesprit. En dclarant : je ne pouvais demander
dautres fleurs de le satisfaire, le hros fait un constat dchec, dimpuissance. Il ne
comprendra que plus tard, une fois que le hros est devenu crivain quoi tait d son
chec ; dans la perception des aubpines il touffe, comme le faisait remarquait Bernard
Brun, par son effort volontaire tendu vers lobjet du dsir, la possibilit mme de la
rverie (B. Brun, Etudes proustiennes, V, p. 279). Selon le raisonnement du chercheur
franais qui a travaill plus dun quart de sicle sur les manuscrits proustiens (cest dire
quil a pu saisir lvolution des motifs et leurs rcurrences et en tirer des conclusions
pertinentes) on ne peut pas analyser le charme de lobjet en sa prsence, il faut le
retrouver distance , mais il fallait jouir de lphmre pour accder la connaissance
(id., 181-182). Dans une analyse dun autre registre que Raymonde Debray-Genette faisait
de la gense des aubpines , elle insistait sur les smes de lonctueux, du lumineux, du
blanc (virginal), du flamboyant comme porteur dune force proleptique ( du latin
prolepsis, lui-mme dorigine grecque = anticipation) :
En ce terme de flamboyant sunissent le monde de lart et celui de lamour, pas encore
dissocis dans lesprit du hros, qui croit pouvoir poursuivre de pair une vocation artistique
et une agitation amoureuse, tout comme Swann. (R. D.-Genette : Thme, figure, pisode :
gense des aubpines, p. 134).
Lexprience que nous avons sous les yeux, quon nous donne lire est celle de lenfant,
du hros. Mais le texte appartient au Narrateur, lcrivain, celui qui se souvient, qui a
intgr les expriences antrieures, comme lindique cette analogie entre les aubpines et la
sonate ( ces mlodies quon rejoue cent fois de suite ) ou la comparaison entre la joie
provoque par lpine rose montre par le grand-pre et la vue dune uvre diffrente de
notre peintre prfr . Pour mieux suivre le cheminement au bout duquel se profile la
possibilit de dchiffrer les aubpines, il faut se rappeler qu lvocation des aubpines
succde ladieu de lenfant en pleurs :

Cette anne-l, quand un peu plus tt que dhabitude, mes parents eurent fix le jour de
rentrer Paris, le matin du dpart [] aprs mavoir cherch partout, ma mre me trouva en
larmes dans le petit raidillon contigu Tansonville, en train de dire adieu aux aubpines,
entourant de mes bras les branches piquantes [] Je ne lentendis pas : O mes pauvres
petites aubpines, disais-je en pleurant, ce nest pas vous qui voudriez me faire du chagrin,
me forcer partir. Vous, vous ne mavez jamais fait de peine ! Aussi je vous aimerai
toujours. Et, essuyant mes larmes, je leur promettais, quand je serais grand, de ne pas imiter
la vie insense des autres hommes et, mme Paris, les jours de printemps, au lieu daller
faire des visites et couter des niaiseries, de partir dans la campagne voir les premires
aubpines. (Recherche, I, p. 144-145).

Ce nest pas une crmonie, cest une sparation des plus tristes, car le hros quitte les
fleurs qui ont veill en lui des sensations tranges et mystrieuses, et il quitte aussi (mme
sil ne le dit pas clairement) la premire fille aime, Gilberte - la fille de Swann- quil a
aperue derrire les aubpines, une page avantCest pourquoi lapparition des fleurs est
lie, dans le plan de la narration, la premire rencontre avec une fille quil a dj
imagine, rve. Les dimensions dune communication ne nous permettent pas de nous
attarder sur cet pisode, mais nous pouvons suggrer, ce sujet, la lecture de ltude de J.
Rousset. Ce nest pas une rupture , cest un dpart qui ressemble un arrachement ;
suivi de promesses comme il ny en a quentre personnes (dailleurs lenfant embrasse les
fleurs en ralisant travers son geste une sorte de personnification), promesses dans
lesquelles on pourrait lire la distinction trs nette que le hros fait dj entre ce que lon
appellera la mondanit et lisolement propice lcriture. Se profile ici, comme la fait
remarqu Raymonde Debray-Genette lopposition parallle entre lamour dcevant et
lart qui protge du temps et des dceptions.[] Le chemin de Tansonville conduit donc
bien plutt vers le temps retrouv que vers le temps perdu .(idem, p.139).

Le rcit que le hros-narrateur de Madame T. fait de son amour linscrit dans une
dmarche esthtique analogue au schma proustien : jouissance premire, jouissance
phmre laquelle succde la sparation. Mais une sparation volontaire qui quivaut
une distanciation permet lanalyse et sa mise en mots, comme on le verra par la suite, cest-
-dire la recherche de lcriture. En effet, la premire treinte a lieu de faon assez
imprvue, puisque rien ne laisse deviner la suite quallait prendre linvitation faite par Fred
la jeune dame qui lui a dcor son appartement : cest comme une jouissance phmre
dont le hros ne devient conscient que rtrospectivement, lorsquil se place en position de
narrateur :

Jai parfois le vertige, comme si javais frl un danger, la pense que jaie pu tre si
inconsciemment naturel auprs dune telle femme (car, surtout au dbut, avant davoir dcouvert
sa sensibilit, je la croyais une banale vendeuse dans un magasin et jai eu avec elle un
comportement presque inconscient) . (Madame T.,p. 207).
Cest donc bien plus tard que Fred, tel Marcel devenu crivain, retrouve dans le souvenir
la force du charme querce madame T. et qui fait quil laime plus distance (temporalit)
que dans sa prsence. Lloignement de lobjet du dsir augmente lattraction quil erce sur
le narrateur et donne la mesure de limpossibilit de ladmirer en prsence, car quelque
chose chappe linvestigation :
Lorsquelle se retourne vers le pass, mon imagination est encore tout embarrasse par la nudit
de cette femme. Je la vois trs nettement, car je lai regarde sans la moindre honte et il n y a pas
un seul recoin de son corps qui me soit inconnu ; je pourrait en dcrire chaque pouce en dtail. Et
pourtant, mon imagination ne satisfait pas ma curiosit, jai le sentiment que quelque chose
chappe aux investigations les plus hardies [] Mais je sens bien [] que je ne trouverais pas ce
que je dsire, tout comme lhomme la gorge sche ne peut, dans son rve, tancher sa soif,
boirait-il sans arrt. (Madame T., p.322)
On aura remarqu mon imagination ne satisfait pas ma curiosit , car il est vident que
quelque chose chappe aux investigations et quil ne pourra pas saisir ce quil
dsire . La comparaison qui fait appel une situation produite pendant le rve nest pas
anodine. Elle suggre que la perception du rel balance entre le rve et la ralit. La lecture
des lettres de Ladima, le pote disparu, moment qui a dclench les souvenirs de Fred o
sentremlent les deux passs de leur deux vies vcues sparment mais avec quelques
superpositions qui donnent plus dacuit aux sentiments, rveille dans lesprit du narrateur
roumain cette observation :
Tout ce temps qui sest coul depuis quelques annes appartient ma vie et je dois dire que
toutes ces dates, mme lorsquelles sont trangres mon existence, la traversent nanmoins, en
un trange amalgame de rve et de ralitLhorloge qui, jusquau jour de mes vingt-huit ans,
avait sonn rgulirement les heures, est depuis lors un peu fausse. Je vis une vie dont aucun
vnement na plus de signification toute simple Il me faut tous les mettre en relation, comme
dans le rve, avec dautres situations, et les faits se prtent les uns aux autres des sens
nouveaux (idem, p.172).
Le mouvement de bascule entre deux plans bien distincts de la perception est
longuement soulign dans le texte ; il sagit dun premier plan, de la perception antrieure
(chez Proust celui qui appartient lenfant, donc au hros qui narrivait pas jouir des
aubpines en leur prsence) et celui, second, dune perception postrieure, rtrospective
(celle du narrateur qui sest distanc de lobjet du rel, objet qui est aussi celui de son
admiration). La frontire distincte entre les deux est identifie par Fred de manire trs
exacte : cest vers lge de 28 ans, depuis la rencontre avec madame T. : auparavant ma
vie suivait les jours de la semaine : lundi, mardi, mercredi, etc., lesquels correspondaient
aux jours numrots du calendrier () Mais depuis quelques annes, par suite dune
accumulation de circonstances toutes spciales qui doivent bien avoir un sens en elles-
mmes, les signes ne correspondent plus leur contenu tabli, les faits ont dautres causes
que je leur connaissais [] Lexplication se fait plus prcise : la notion de normal ne
peut me venir que de la comparaison entre ma vie avant la rencontre avec madame T. et
celle daujourdhui. (p.173). Et l, au feu de cette argumentation, une petite phrase, ou
mieux : une squence ; courte et lche comme par hasard, au point de passer
inaperue : lorsque je fuis un sourire, cela peut signifier que je le recherche. Petite
phrase du narrateur qui traduit lacte du personnage : sil a mis un terme sa relation
amoureuse avec madame T. cela ne signifie pas forcment quil ne veuille plus laimer,
bien au contraire ! Fuir , alors que lon recherche nest pas feindre, mais traduire.
C'est--dire : passer dune lecture une autre, quitter le plan du vcu pour retrouver le plan
de lcrit- celui-l mme qui charge le texte de sens profond, autrement dit, se placer
encore dans un rapport entre art et ralit.
Dans le II-e pilogue, une des interventions directes de lauteur dans le roman, il
explique quelle forte rvlation a t lcriture pour son personnage :
Les quelques conversations tlphoniques que jai eues avec lui mont fait comprendre quelle
tonnante dcouverte a constitu pour lui la possibilit de se librer par lcriture. Pour lui qui
refoulait depuis des annes un mystre pareil un germe destructeur dans ses profondeurs
organiques, pour lui qui stait enferm en lui-mme avec son secret comme sil et t incarcr
en compagnie dun dment, la possibilit de sexprimer prenait le sens dune vasion.
(Madame T., p.364).
Une douleur raconte est une douleur plus harmonieuse avouait un peu plus loin Fred
son ami - lauteur du livre :
Cest un plaisir que je ne peux pas dcrire Je tire les choses au clair pour moi-mme et vues
ainsi, mme les souffrances du pass y gagnent une sorte dadoucissement qui les rend
supportables Une douleur raconte est une douleur non pas diminue mais harmonieuse, comme
une sorte dopration avant laquelle on vous donnerait de la cocane. Le plaisir de lcriture est plus
fort encore que lhrone mme.
Lharmonie , par ses innombrables valences peut tre interprte au niveau strictement
individuel (dans le sens de diminution de la souffrance) mais aussi en rapport avec le
monde, voire lunivers. On sait que selon lauteur de la Recherche lorsque lcrivain
devient le traducteur du livre intrieur , cest--dire des souvenirs, des sensations,
des impressions de sa vie, il est justement en train de rechercher son moi vritable .
Il devient vident que lanalyse de lobjet du dsir dynamise tout un systme de
corrlations qui gravitent autour de la perception de la ralit. Or la ralit est, pour Proust,
un certain rapport entre les sensations et les souvenirs qui lentourent simultanment ce qui
explique que lorsquil essaye de faire revivre par le souvenir un sentiment caus par un
certain objet (du dsir), il ravive, la plus part du temps, le souvenir de lapparition de cet
objet. Ainsi les aubpines dans le chemin de Tansonville sont un prlude lapparition de
Gilberte laquelle lenfant amoureux attribue des yeux bleus et le narrateur de plus tard des
yeux noirs ! Lorsque Fred demande madame T. de rester le premier soir avec lui, on voit
quil sagit moins dun choix dlibr que dun plaisir plus ample, dune sensation,
finalement, plus globalisante :
je crois bien que si lide de la retenir manger ma sduit, cest moins pour la femme quelle
tait que parce quelle faisait partie intgrante de ce moment nouveau pour moi (idem, p.303).
Ce moment nouveau qui suggre la premire rencontre est suivi de la description dtaille
du corps de la femme que le hros est en train de dcouvrir, objet qui produit un
blouissement et un affolement des sens qui nest pas loin de rappeler celui de lenfant
devant les aubpines en fleurs :
Et il sest produit en moi un obscurcissement de lesprit et de la vueComme un miroir retourn
Une brlure de la pense (Idem, p.311).
Mais la jouissance est une perception confuse constate B. Brun, 281), parce quelle
fait que le sujet senfonce dans la sensation, il na pas le recul ncessaire pour rflchir,
pour rver elle. Lanalyse de cette rverie est dj une activit postrieure : le fait du
narrateur. Car pour le hros, lattitude rflexive est inhibitrice : elle paralyse la jouissance,
lactivit de limagination rsume lanalyste. De la jouissance et des sens exacerbs parle
aussi Fred en voquant les dbuts de son amour :
Ctait lpoque de la plus vive exaspration sensuelle que nous ayons connue, le temps o
nous nous enfermions comme des fous dans une chambre dhtel, en Ardal, du samedi soir au
lundi matin. [] elle savait si bien abuser de toutes les possibilits de la possession [] obtenir
de ses sens dingnieux prolongements- jusquau seuil de la folie - que nous nous demandions
alors si les brusques dchanements qui succdaient tant de retenue nous laisseraient tous nos
esprits. (Madame T., p.204)
Si lanalyse na pu se raliser que postrieurement, cest quune distance (gographique
et temporelle) a t prise par rapport lobjet. Fred ne parle-t-il pas dune rupture brutale
et subite que jai ensuite provoque lpoque mme de cette exaspration sensuelle
(idem, 204) ? Provoque une double lecture - peut tre interprt strictement sur le plan
du personnage qui dcide de sloigner de madame T., tout comme un niveau suprieur,
dintertextualit : on a provoqu, linstar du Narrateur proustien, on sest loign de
lobjet, on a choisi la rclusion qui favorise lactivit de lesprit au dtriment de la
rclusion dans les lieux destins leffervescence sensuelle. Il est intressant de remarquer,
un autre endroit de la narration de Fred et propos dune autre hrone, Emilie, qui est
lantithse de madame T ., quelle ne redevient dsirable que lorsque entre son corps et
celui de lamant occasionnel (de ce fameux aprs-midi daot) sinsinue une distance (soit
un tissu soyeux, soit une petite absence). Mais Emilie dont la philosophie a quelque chose
de premptoire comme les haricots blancs pas assez cuits ne supporte pas la comparaison
avec madame T. et elle est exclue du recentrage de lobjet admir . Fred baigne lui-
mme tout au long du roman dans une ambivalence dont lauteur rend compte dans une
certaine mesure, sa manire habituelle, dans les notes, en parlant de sa rputation :
Cette rputation de btise et dignorance dont jouissait Fred Vasilescou Lumnrarou tait
lune des plus fausses quon puisse imaginer. Jai souvent discut avec lui et jai t surpris de ses
ressources [] Je lcoutais souvent de longs moments mexpliquer certaines qualits, certaines
particularits (idem , p.244).
Particularits et qualits qui font penser aux nuances, leur perception, un acte de
lintelligence, la reprsentation intellectuelle de lobjet. Jappelle perception, disait
Condillac, limpression qui se produit en nous la prsence des objets . Camil, le
philosophe (du Substantialisme), na pas employ ces mots au hasard. La vraie
connaissance ne peut avoir donc lieu quen analysant les sensations que lobjet a pu
produire et qui se trouvent lintrieur de soi. Proust a saisi lchec de lenfant et la
expliqu avec les mots du Narrateur, dans le Temps retrouv :
..je ne voulais pas me laisser leurrer une fois de plus, car il sagissait pour moi de savoir enfin
sil tait vraiment possible datteindre ce que, toujours du comme je lavais t en prsence des
lieux et des tres , javais () cru irralisable Je nallais donc pas tent une exprience de plus
dans la voie que je savais depuis longtemps ne mener rien. Des impressions telles que celles que
je cherchais fir ne pouvait que svanouir au contact dune jouissance directe qui a t
impuissante les faire natre. La seule manire de les goter davantage, ctait de tcher de les
connatre plus compltement, l o elles se trouvaient, cest--dire en moi-mme, de les rendre
claires jusque dans leurs profondeurs. Je navais pu connatre le plaisir Balbec, pas plus que
celui de vivre avec Albertine, lequel ne mavait t perceptible quaprs coup.
(La Recherche, III, p. 877)
La proximit de lobjet aim, du rel, des choses concrtes de la vie, loigne le hros de
lautre vie, la vie spirituelle, de lArt. Les deux ne peuvent se confondre, au risque
dannulation :
Et repensant cette joie extratemporelle cause, soit par le bruit de la cuiller, soit par le got
de la madeleine, je me disais : Etait-ce cela, ce bonheur propos par la petite phrase de la sonate
Swann qui stait tromp en lassimilant au plaisir de lamour et navait pas su le trouver dans
la cration artistique, ce bonheur que mavait fait pressentir comme plus supra-terrestre encore
que navait fait la petite phrase de la sonate, lappel rouge et mystrieux de ce septuor que Swann
navait pu connatre, tant mort comme tant dautres avant que la vrit faite pour eux et t
rvle ? Dailleurs elle net pu lui servir, car cette phrase pouvait bien symboliser un appel,
mais non crer des forces et faire de Swann lcrivain quil ntait pas . (R. III, 878).
Le hros de Camil meurt aussi, (dans un accident davion autre clin dil au monde
proustien !) mais aprs avoir remis le manuscrit qui contient le rcit de son temps perdu
auprs dEmilie, mais retrouv grce la narration que lauteur lui a demand den faire !
Le dandy, le personnage social sest transform en crivain, en Artiste, mtamorphose dont
est capable seul lindividu qui a su lire certains signes, le livre intrieur de signes
inconnus , qui a su interprter et traduire le livre de la vie semble nous dire Camil
Petrescu, en reprenant la leon proustienne. Analyser, revivre par le souvenir cest filtrer
tout travers la conscience et rcrer la ralit, en retrouver les significations profondes.
Dans son pro-domo qui est la Nouvelle structure et luvre de Marcel Proust, Camil
Petrescu soulignait limportance quil accordait la capacit dauto-rflexion, cette
facult de lanalyse du moi et du monde, la vision des qualits qui permettent de
dpasser les limites du rel. Ainsi se ralise cette qualit inconnue dun monde unique
dont parlait lauteur de la Prisonnire (pp. 375-377) -loriginalit. Ainsi, lauteur roumain
se rallie-t-il une conception de lArt plus vaste, limage de cette mtaphore quil utilisait
pour son personnage : Lnigme de Fred Vasilescou rejoint peut-tre luniverselle nigme
sans rencontrer un seul instant de point dappui vritable, tout comme- il la dit lui-mme,
semble-t-il- laffluent suit la loi du fleuve (Madame T ., p.378) Il nest peut-tre pas
aberrant, dans une analyse comparatiste qui manie la mtaphore aquatique (sources) de
distribuer, pour conclure, les rles du fleuve et de laffluent Camil Petrescu et Marcel
Proust dans un ordre que chacun aura compris.

Bibliographie :

BRUN, B., Brouillon des aubpines, in Cahiers M.P., 12, Etudes proustiennes V, nrf,
Gallimard, Paris, 1984
BRUN, B., Problmes thoriques de gense proustienne, in Marcel Proust 3, Nouvelles
directions de la recherche proustienne, 2 (rencontres de Cerisy-la-Salle, 2-9 juillet 1997),
ditions Lettres moderne Minard, Paris-Caen, 2001
CHEVREL, Yves, in Prface D. Risterucci-Rudnicky, l'Anatomie d'un transfert,
Editions scientifiques europennes, Paris-Berlin, 1999
DEBRAY-GENETTE, R., Thme, figure, pisode, in Recherche de Proust, Editions du
Seuil, coll. Points, Paris, 1980
IONESCO, E., Non, Editions Gallimard, Paris, 1986 (traduit par Marie-France Ionesco)
PETRESCU, Camil, Madame T., Editions Jacqueline Chambon, Paris, 1990 (traduit par
Jean-Louis Courriol)
PETRESCU, C., Opere, III, Editions Minerva, Bucuresti, 1981 (texte dit et annot par
Al. Rosetti et Liviu Clin)
PROUST, M., A la recherche du temps perdu, I, II, III, Editions de la Pliade, Gallimard,
paris, 1954
ROUSSET, J., Les premires rencontres, in Recherche de Proust, Editions du Seuil, coll.
Points, Paris, 1980
TADIE, J-Y., Proust et le roman, Editions Gallimard, Paris 1971
TADIE, J-Y., Marcel Proust, (biographie), Gallimard, Paris, 1991
Ccile FOLSCHWEILLER
INALCO, Paris

EMINESCU ET ROUSSEAU : MALENTENDUS ET CONVERGENCES

Rsum :La lecture qua faite Eminescu de Rousseau est difficile valuer et prsente des
caractres contradictoires. On ne peut en saisir le sens, la logique et les enjeux quen sinterrogeant
sur le contexte intellectuel et politique de la rception de lauteur en Roumanie. Le Rousseau
symbolisant le rationalisme et le libralisme dimportation sert explicitement de repoussoir pour tre
dautant mieux intgr aux analyses gnalogiques et anthropologiques, voire utilis comme support
de thmatiques autochtones telles que les formes sans fond ou la reconstitution dun pass mythique.
Mots-cls : contexte intellectuel, rationalisme, libralisme

Le dialogue entre auteurs ne va pas de soi. En de mme du fait quil ny a pas de


transparence du langage, deux auteurs loigns lun de lautre dans le temps comme dans
lespace ont affronter dautres obstacles plus immdiats, qui constituent les contraintes de
la rception. Conditions matrielles de la rception, cran dformant de la vulgate
antrieure, cadres de pense culturels propres, autant de facteurs qui viennent perturber
lambition de produire un discours ou une uvre immdiatement partageable. De la
communication fausse la cration fructueuse en raison prcisment du dcalage
contextuel, la rception dune uvre contribue part gale avec son criture la cration
de sens (de contresens, de faux sens, de sens neuf).
La rception et linterprtation des littratures occidentales en Roumanie est une mine
pour ltude de tels phnomnes, et la rception de Rousseau par Eminescu un cas dcole
dans ce laboratoire de la fermentation des ides europennes en milieu ouvert mais marqu
1
par une identit profonde. Entrent en contact dun ct la culture du monde moderne en
pleine expansion avec sa pense vocation civilisatrice voire universaliste, mais ni plus ni
moins quune autre dnue de ses traits propres, mme quand elle les oublie, de lautre une
petite culture assoiffe de modernisme loccidentale mais qui a pris trs rapidement
une conscience aigu de ses particularismes nationaux. Que peut-il sortir de cette
rencontre ? Du dialogue de sourds au plus fructueux des changes, toutes les variantes sont
reprables.
Le rapport dEminescu Rousseau est la fois souvent cit et peu analys en
profondeur, limage peut-tre de lusage que fait Eminescu de lauteur franais dans ses
textes : invocation bruyante dun nom-symbole sans analyse des thmes, ou source fconde,
mais tue, dinspiration. Le cas est en effet paradoxal. Lorsque le nom de Rousseau est cit
(ventuellement sous sa forme aux connotations ironiques de Jean-Jacques ) ou le titre
du Contrat social mentionn explicitement, cest toujours pour en faire les cibles de
sarcasmes svres, qui ont dfinitivement color le rapport Eminescu-Rousseau dans la
culture roumaine. Le Contrat Social reprsenterait pour le pote toute la philosophie que les
jeunes Roumains ambitieux ont pu apprendre dans les cafs parisiens, le brviaire de la
politique rvolutionnaire la franaise dont lapplication en Roumanie fait des ravages :
Lorganisation sociale de la Roumanie a deux versants caractristiques : lun reprsent

1
Lexpression monde moderne est comprendre sans jugement de valeur, mais au sens des
socits qui ont accompli leur passage la modernit, rvolution aussi bien matrielle (industrielle)
quintellectuelle (philosophie de lindividu).
par une flope de phrases vides dans des dizaines de revues et journaux du pays, lautre
rsidant dans la pauvret et la mortalit relles de la population. [] Quand nous serons
parvenus la ralisation correcte des formules mtaphysiques de J.J. Rousseau, nous
raliserons alors que le peuple roumain nexiste plus et que ces formules ne sont pas
suffisantes, croyons-nous, pour nourrir lillusion des Grco-Bulgares de Bucarest quils
1
vivent dans un petit Paris.
Il nest pas besoin de multiplier les emples, qui du reste ne sont pas si nombreux que
cela. Si limage dun Rousseau bte noire sest impose chez Eminescu, ce nest pas par
la rptition dans le texte du nom, des rfrences et des citations (ces dernires sont
inexistantes), mais par le parfait fonctionnement de clichs culturels et thoriques
simplistes. Cest dailleurs prcisment leur caractre rducteur qui fait passer inaperu,
notamment pour les lecteurs de lpoque ne bnficiant pas des textes, les multiples points
de convergence entre les deux auteurs. On les relve facilement chez Eminescu, parfois
mme dans des termes si proches quils ne peuvent pas ne pas suggrer une influence
directe, et positive, de lauteur franais. Par ailleurs, ces affinits sont confirmes par des
tmoignages, limage de celui dIsopescu par emple, membre Vienne dans les annes
1869-1871, aux cts dEminescu, des associations Societatea literar puis Romnia jun :
Ensemble, nous avons lu les crits de Rousseau, avec les ides duquel je ntais pas
2
vraiment daccord ; [Eminescu] en revanche avait une grande estime pour lui. Quest
devenue cette grande estime ? Il est peu probable quelle ait brutalement disparu, de
mme quil est difficile de comprendre comment un lecteur aussi averti quEminescu en
matire de philosophie ait pu rduire luvre de Rousseau quelques slogans simplistes,
parfois proches du contresens. Quelle lecture Eminescu a-t-il donc fait du rousseauisme ?
Au sens objectif de lexpression, il est difficile de savoir prcisment ce quEminescu a
rellement lu de Rousseau et dans quelles conditions (quelles uvres ? dans quelle langue ?
in extenso ou seulement des extraits ? lecture de premire main ou par lintermdiaire
dautres auteurs, allemands notamment, qui lapprciaient et quEminescu apprciait,
comme Schiller et Kant par emple ?). Mais si lon suit les tmoignages crits de ses anciens
amis et compagnons de route et si lon se rappelle ses solides tudes de philosophie et la
richesse de ses lectures, il est trs probable que sa connaissance de Rousseau tait
relativement bonne, ce qui est confirm par certains passages de ses articles. Au sens
subjectif de lexpression, cest--dire celui de la lecture personnelle quil fait de Rousseau
et de son interprtation des textes, la question ouvre dautres problmes, car il faut alors
prendre en compte la dichotomie du rcepteur, distinguer Eminescu simple lecteur et
Eminescu auteur, ce dernier ayant dautres contraintes, celles de lhomme public. Quels
sont les ressorts et les enjeux de sa lecture de Rousseau dans son uvre de publiciste ?
Il nest pas question, faute de place, de faire ici une analyse exhaustive du rapport entre
les deux auteurs mais seulement dindiquer quelques lignes directrices partir de la lecture
des textes politiques dEminescu, moins comments que sa posie. On verra quil est
possible dy distinguer trois Rousseau, correspondant des points de vue de lecture et des
stratgies dcriture diffrentes : le Rousseau explicitement convoqu pour tre rejet, le
1
Opere, Publicistic, Univers enciclopedic, Academia Romniei, 2000, vol. IV, p. 71. Pour ne pas
surcharger les notes, les rfrences au texte dEminescu seront dsormais donnes dans le corps du
texte, avec lindication du volume et de la page.
2
Adevrul literar i artistic, nr. 125, anul IV, 15 aprilie 1923, cit in Racu, Eminescu i cultura
francez, Minerva, Bucureti, 1976, p. 167.
Rousseau adopt et discrtement rinject et le Rousseau crois linsu dEminescu, celui
de la rencontre rate.

Non seulement le Contrat social est le seul titre de Rousseau cit dans les articles
dEminescu, mais mme lorsquil ne lest pas, cest de toute vidence cette uvre qui est la
rfrence implicite du propos. Trait sur le mode du sarcasme et non de lanalyse srieuse,
dans quelle mesure sagit-il de la part dEminescu dune critique de fond ? Le texte lui-
mme nest en effet jamais cit alors quEminescu recourt dhabitude frquemment la
citation, utilisant parfois de larges extraits duvres pour documenter ses articles. Cest
donc la thse gnrale de luvre qui lintresse, ou plutt la thse qui lui est gnralement
associe, puisque Eminescu prsuppose quelle fait partie des rfrences communes tous
ses lecteurs. Quelle est cette lecture vulgate de Rousseau ? Il suffit de suivre les formules
utilises par Eminescu.
Le grand reproche explicitement fait au Contrat Social est dtre une utopie , au
mme titre que la Rpublique de Platon et lUtopie de More (III, p.359 ; V, p.19), uvres
reposant toutes trois sur la conviction que le bonheur des citoyens est garanti par la qualit
de la lgislation. Le double rapprochement avec Platon est rvlateur : cest par la
gnralit de lIde que pche ce type de projet. A la particularit du concret, la diversit
humaine, la relativit des poques ne peut pas sappliquer un modle unique, aussi
universel quil prtende tre. Sans pouvoir ici dvelopper une argumentation philosophique,
on remarquera seulement, cependant, que le Contrat Social nest pas crit pour tre
appliqu en tant que tel, mais pour servir de norme soit llaboration dun systme de
gouvernement particulier pour un nouvel Etat, soit au jugement des systmes existants. Ce
nest pas un modle de constitution mais une rflexion sur les conditions dun
gouvernement lgitime, point de vue totalement diffrent. Il faut pourtant se garder de juger
trop rapidement la lecture dEminescu la seule vue de ce point dinterprtation essentiel
ignor.
Dans son contenu, le Contrat social est aussi rejet pour ce quil est : une thorie de
lEtat fonde sur un contrat synallagmatique , comme le dit Eminescu (IV, p.1305 ; V,
p.1092), cest--dire n de laccord rciproque des citoyens. Pour le dire trs rapidement, ce
quEminescu refuse est lide de pacte, de convention, parce quelle prsuppose une
dcision souveraine de la raison en chaque individu libre. Or libert et raison sont dfinies
de telle sorte chez Eminescu (comme concepts relatifs) quelles ne peuvent fonder la notion
dEtat. Celui-ci doit bien plutt tre conu comme le produit de la nature et de ses lois, qui
dtermine les hommes se regrouper et sorganiser progressivement en petites socits en
fonction de leur communaut de caractre et des contraintes du milieu, thorie par
excellence conservatrice et revendique comme telle par Eminescu. Parmi toutes les
imprcations contre lide de pacte social quil est possible de relever au fil des textes, un
seul emple suffira, qui rsume bien la position dEminescu : Pour les libraux, lEtat est
le produit dun contrat, n du libre arbitre des habitants, quelle que soit leur origine, quelle
que soit lhistoire de la race, quelle que soit enfin la nature mme du territoire. (III, p.349)
Dans un article rdig deux mois plus tard, cest au nom de leur conservatisme que des lois
sont opposes explicitement Rousseau, puis, quelques lignes plus bas, au libralisme,
dont le libre-arbitre est le dogme suprme (IV, p.934). Voil rvle la fonction de
Rousseau chez Eminescu : tre le porte-drapeau du libralisme.
Reste savoir ce que recouvre ce terme pour Eminescu. Le mme texte permet
dnumrer les concepts qui se rangent sous cette tiquette : la thorie de om i om ,
version roumaine intraduisible de lgalit ( egalitate ntre om i om ), le
cosmopolitisme , la dmocratie . Auxquels il faut ajouter, en vrac, l intrt
gnral , les droits imprescriptibles , lindividualisme , la pense humanitaire , ou
encore la rpublique universelle et bien videmment la fameuse devise franaise
libert, galit, fraternit , le remde du mdecin-charlatan libral tous les maux de la
socit. Autant de formules mtaphysiques lies la tradition rationaliste des Lumires
et qui sont associes chez Eminescu au nom de Rousseau ou ses thses. Dans ce vaste
fourre-tout libral, certaines sont pourtant loin des thses rousseauistes. La thorie
humanitaire vient de Michelet, le dogme suprme de la libert qui considre lEtat
1
comme une insupportable tutelle impose lindividu est bien plus imputable Locke .
2
Quant au cosmopolitisme, Rousseau lui-mme le critique parfois trs clairement . Ce
libralisme insupportable Eminescu est en fait bien plus la version roumaine de la
doctrine, le libralisme des politiciens de Bucarest, cest--dire, de son point de vue, de la
3
dmagogie ladresse des minorits nationales , du libre-change conomique ruineux et
du pathos rhtorique hrit de la rvolution de 1848.
Le nom de Rousseau tant le seul tre cit (ou bien le titre de son uvre phare ou
encore un simple concept associ), il rsume de fait toute cette constellation de thses trs
diverses et parfois contradictoires entre elles, il endosse tout lappareil conceptuel des
Lumires mais aussi ses caricatures. Do limpression que les critiques dEminescu son
gard scandent le rythme des articles du journal Timpul alors quelles sont en fait trs peu
nombreuses tre explicites : quatre mentions du nom sur les plus de 3000 pages de
luvre journalistique dans ldition de lAcadmie, plus quelques rfrences lexpression
contrat social . Cest une criture politique qui fonctionne. La rvolution de 1848 sest
lgitime par rfrence aux mouvements rvolutionnaires franais et son discours, lui-
mme nourri des thses des Philosophes dont Rousseau tait une figure dominante. La
lutte contre ce qui est devenu dans larne politique roumaine un parti des hritiers de la
rvolution rcupre donc naturellement son profit les symboles. Rappelons que Timpul est
lorgane officiel du parti conservateur. Dans le contexte idologique de lpoque, le nom de
Rousseau et quelques formules associes sont des clichs qui fonctionnent, une langue,
un code, un rseau de significations bien huil. Il suffit de linvocation dun signe pour
faire surgir immdiatement lensemble des concepts affrents et de ses connotations.

Pourtant, derrire ce Rousseau vulgaris, quand il nest pas caricatur, se cache une
uvre riche qui a sduit Eminescu dans sa jeunesse. On en retrouve de nombreuses traces
dans ses crits journalistiques, beaucoup plus intgres dans lcriture et jamais avoues
comme telles. Les thmes les plus frappants sont sans doute la confiance en la bont de la
4
nature et la vision critique du progrs .

1
Chez Rousseau, la libert est toujours strictement limite par la loi, expression de la volont
gnrale, au point quil sera accus de prparer la voie au despotisme par les vrais libraux
comme Benjamin Constant.
2
Dfiez-vous de ces cosmopolites qui vont chercher loin dans leurs livres des devoirs quils
ddaignent de remplir autour deux. Tel philosophe aime les Tartares pour tre dispens daimer ses
voisins. Emile, livre I, Editions Garnier Frres, Paris, 1964, p. 9.
3
Il nous semble que les Juifs nont aucune raison de se plaindre de notre tolrance. Sils naspirent
qu des droits gaux, conformment au contrat social, lAutriche est tout prs, et puis il y a
lAllemagne, lAngleterre, la France, lItalie. Qui les empche daller en train o il leur convient, pour
jouir de tous les droits possibles ? (IV, p.159)
4
Il faudrait en relever dautres dans une tude exhaustive, notamment certaines analyses sur le thtre
et lducation.
Celui de la nature est loin dtre trait de la mme manire chez Rousseau et Eminescu.
Il suffit dinvoquer son rle fondateur dans la thorie de lEtat chez le second, qui loppose
de front la thse conventionnaliste du premier, mme si les deux positions ne sont pas
aussi loignes que ne veut le faire croire Eminescu, comme on le verra. Mais la nature
joue bien chez les deux auteurs un rle de rfrence. Ses lois, son quilibre, sa sagesse, sa
bont mme sont invoqus comme autant de repres normatifs, de modles, de garanties et
de mises en garde : on ne touche pas impunment au monde originaire.
Au niveau anthropologique, linfluence semble directe. Eminescu rejoint Rousseau sur
la thse que lhomme est naturellement bon et que ce sont les effets pervers de la culture
qui le rendent mchant en corrompant sa nature. Cette ide rousseauiste bien connue
napparat pas telle quelle dans luvre journalistique dEminescu, mais elle a fait lobjet
de discussions passionnes entre le jeune tudiant de philosophie et son ami Ioan Slavici
Vienne, qui en tmoigne dans ses Souvenirs : Pour moi, tous les hommes taient bons et
dignes dtre aims et si [Eminescu] tenait me convaincre que javais tort, moi je voulais
le convaincre que le peu dhommes qui taient mchants ntaient en fait que corrompus.
Ceci, il ladmettait lui aussi. Sa pense la plus dterminante tait que lhomme est
1
naturellement bon, quil fut un temps o tous les hommes taient bons . La divergence
entre les deux amis apparat propos de lampleur et de la profondeur du processus de
dnaturation. Selon Eminescu, et comme pour lauteur franais, il nest pas ponctuel et
superficiel mais gnral et radical. Do la solution quil prconise, et qui lloigne ensuite
totalement de Rousseau : il fut un temps o tous les hommes taient bons et lidal social
est quil redeviennent bons comme ils lont t, mais maintenant, de nos jours, la plupart
sont corrompus et la corruption sest rpandue et ne va pas cesser de se rpandre tant que
2
quelquun naura pas inculqu la peur aux hommes laide dun fouet lanire de feu.
Au-del de sa violence, qui renvoie la conception autoritaire de lEtat, limage finale
marque un point important de convergence-divergence avec lauteur franais. Convergence
parce que Eminescu, comme Rousseau, diagnostique lorigine du mal au niveau
anthropologique, divergence parce que Rousseau, ayant abandonn toute ambition de voir
redevenir les hommes bons comme ils ont pu ltre dans le deuxime tat de nature (et non
dans le premier o ils ne sont ni bons ni mchants ), propose deux rponses indirectes et
complmentaires, quoique divergentes : une amlioration des systmes de gouvernement
la lumire des principes du Contrat Social dune part et un modle dducation qui sauve
les potentialits naturelles de lindividu dautre part. Lequel est le plus pessimiste des
deux ? La rponse est loin dtre aussi vidente quon a coutume de le dire et quEminescu
lui-mme ne voudrait le laisser croire.
En effet, le processus de dnaturation est trait par Rousseau sur un mode beaucoup
plus radical que chez Eminescu. Le point de vue est gnral, cest une anthropologie
philosophique. Et la thse est brutale : cest la perfectibilit de la raison, le processus de
civilisation en tant que tel, qui est la source de tous les maux et rend le concept de progrs
problmatique. Certaines pages dEminescu sont trs proches des descriptions
rousseauistes : jeu des passions, lutte froce pour le pouvoir, corruption, lu ravageur des
uns se nourrissant de la pauvret des autres, spirale des besoins, superficialit des arts et des
lettres, etc., tat quEminescu nomme semi-barbarie . Suivant encore Rousseau, il
ajoute : cette situation est cent fois plus mauvaise que la barbarie (V, p.911). Cet tat
1
Slavici, I., Amintiri, Editura pentru literatur, 1967, p. 15. Corrompus est entendre au sens
radical, sappliquant la nature humaine (stricai).
2
Ibidem.
nest pas un pas vers le progrs, vers la civilisation, [nest pas] une moiti de civilisation.
Non. La semi-barbarie est un tat de dgradation, une rgression, cest la corruption dun
peuple primitif par les vices dune civilisation trangre (III, pp. 527-528). Voici donc la
thse de Rousseau applique au schma des formes sans fond de Maiorescu. Avec la
diffrence quimplique ce dcalage : chez Eminescu et les junimistes il y a place pour une
conception forte et positive de la civilisation, il ne sagit ici que de ses effets pervers, plus
prcisment de sa brutale introduction, sous la forme de la modernit occidentale, dans la
1
socit roumaine archaque . Cest donc un stade provisoire dpasser.
En attendant, cette socit archaque prend naturellement la coloration nostalgique
dun paradis perdu, et lon retrouve une nouvelle rminiscence rousseauiste chez
Eminescu : le thme de lge dor. Rminiscence rousseauiste, et non pas seulement dun
e
poncif commun tout le XVIII sicle sous la forme du mythe du bon sauvage. Car dans le
Discours sur lingalit ce nest pas la description du premier tat de nature (o
lhomme ne vit innocemment que parce quil est isol, ne vit combl que parce quil est
ignorant) que renvoie la version roumaine du motif : des petites communauts rurales et
patriarcales, vivant dagriculture et de troc, o le travail garantit la fois la subsistance de
la communaut et la sant des individus, o rgnent spontanment libert, galit, entraide
et honntet, o le paysan se fait soldat pour dfendre sa terre sous le commandement
dEtienne le Grand, et parle une langue roumaine riche de mtaphores propres voquer la
nature avec laquelle lhomme vit en harmonie. (III, p.40 ; IV, p.605). On retrouve ici la
deuxime tape du processus droul dans le Discours, celle qui, grce lapparition des
premiers outils et du langage, voit les hommes se regrouper. Ce stade, auquel lhumanit a
dvelopp les potentialits de sa bonne nature sans la corrompre encore par les effets
pervers de la raison et de lintelligence, tenant un juste milieu entre lindolence de ltat
primitif et la ptulante activit de notre amour-propre, dut tre lpoque la plus heureuse et
2
la plus durable . Pourquoi ? Les hommes errants jusquici dans les bois, ayant pris une
assiette plus fi, se rapprochent lentement, se runissent en diverses troupes, et forment enfin
dans chaque contre une nation particulire, unie de murs et de caractres, non par des
rglements et des lois, mais par le mme genre de vie et daliments et par linfluence
3
commune du climat.
On remarque au passage que le caractre durable du bonheur communautaire est
prcisment garanti par ce qui sera chez Eminescu le premier critre de cohsion de lEtat :
lunit de murs et de caractre, elle-mme lie aux conditions naturelles (aliments tirs
dun sol commun et climat). Mieux, rglements et lois nont aucune part dans les
conditions de cette flicit collective.
Le trait important ajout par Eminescu cette description est donc le potentiel militaire
de la paysannerie. Exclusivement dfensif, il faut le prciser, il sexplique par le contexte
historique roumain marqu par des luttes constantes contre les campagnes de conqute des
puissants voisins. Lge dor dEminescu, la diffrence de celui de Rousseau, est donc

1
Un autre exemple trs intressant dinterprtation personnelle dune thse lorigine rousseauiste
est celui de la fonction sociale des arts et des sciences. Les arts et les sciences sont les enfants du
luxe Lassertion serait un emprunt direct au Discours sur les sciences et les arts (Gallimard,
Folio, 1987, pp. 59 et 61) si elle ntait complte de la manire suivante par Eminescu : mais ils
sont une compensation. (V, p.56), introduisant ainsi la fameuse thse de la compensation sociale
entre les classes.
2
Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes, Gallimard, Folio, 1965,
p.101.
3
Op. cit., p.99.
ancr dans lhistoire, et plus prcisment dans lhistoire nationale, mme si cest une
histoire reconstruite, mythifie et flottante : parfois confondu avec le Moyen-ge qui est
alors positivement rvalu, il est souvent associ aux grands noms des vovodes roumains,
1
hros de la nation, qui lont plusieurs reprises sauve des envahisseurs .
Rousseau russit ainsi le tour de force de fournir le support aussi bien du modle
critiqu (la thorie du contrat social), que du mode de critique (reconstruction dune
gnalogie anthropologique). Il suffisait pour cela de dcoupler deux parties de son
systme, dont larticulation a au demeurant souvent pos problme aux interprtes.
Lopration nest donc gure difficile. Dans le cas dEminescu, elle est aussi et surtout
naturellement suggre par limage locale de lauteur. Le Rousseau des deux Discours,
moins connu en Roumanie que celui du Contrat social, peut tre discrtement intgr dans
les analyses dEminescu, et jusque dans les colonnes de Timpul sans que ses lecteurs
conservateurs ne sen offusquent : il passe tout simplement inaperu. Eminescu a-t-il lui-
mme conscience de ces rminiscences ? La question na au fond que peu dimportance.
Lorsquil y a eu appropriation, la lecture personnelle dun auteur qui a fructifi en une
pense propre na que faire de la faon dont cet auteur est impliqu dans les slogans
politiques du moment.

Plus tonnantes encore sont les convergences entre les deux crivains sur des points
inattendus, voire qui ont pu tre loccasion pour Eminescu de se heurter violemment
lauteur franais. On les trouve surtout dans des textes sans doute inconnus de lcrivain
roumain, qui auraient cependant pu constituer de riches sources dinspiration. Il nest
videmment pas question de faire une sorte de philosophie politique fiction sur le thme de
ce quaurait pu crire Eminescu sil avait lu tel ou tel texte, mais seulement de souligner ce
qua de partiel la notion de rception dun auteur et la difficult de lvaluer
objectivement.
2
Al. Oprea avait not , sans dvelopper ce point, quEminescu aurait mieux fait de
sinspirer des petits textes de Rousseau : le Projet pour la Corse, les Considrations sur
le gouvernement de Pologne et le Discours sur lconomie politique. Mais il nest mme
pas la peine de chercher si loin : des affinits se retrouvent ds le Contrat social honni par
Eminescu, ce qui permet de sinterroger nouveau sur la lecture minescienne de
Rousseau. On la vu, cest en tant quutopie rationaliste et universaliste des Lumires que
3
luvre de Rousseau est frquemment prise pour cible. Or ds le chapitre II, 8 , qui porte
sur le peuple , Rousseau a pris soin dcarter explicitement le danger du modle a
priori : Les mmes lois ne peuvent convenir tant de provinces diverses qui ont des
murs diffrentes, qui vivent sous des climats opposs, et qui ne peuvent souffrir la mme
forme de gouvernement (II, 9). Et il insiste : Il ny a pas une constitution de
gouvernement unique et absolue mais il peut y avoir autant de gouvernements diffrents en
nature que dEtats diffrents en grandeur (III, 1), avant dintituler le chapitre III, 8 Que
toute forme de gouvernement nest pas propre tout pays . Et Rousseau dnumrer toutes
les contraintes gographiques, conomiques et mme ethniques dont il faut tenir compte
pour laborer une lgislation. Loin dtre strictement dductive, comme le rsumait un peu
vite Eminescu, ltablissement dune constitution, selon Rousseau, ne peut se faire que pour
1
Cet aspect a conduit Al. Oprea parler d autochtonisation du mythe (In cutarea lui Eminescu -
gazetarul, Minerva, Bucureti, 1983, p. 58).
2
Op. cit., p. 329.
3
Les rfrences renvoient directement au dcoupage de Rousseau en chapitres, trs prcis.
un peuple donn avec toutes ses caractristiques contingentes. Rousseau est si sensible au
problme de ladquation dun rgime politique au peuple auquel il est destin quil
cherche un signe tangible pour la mesurer, et il aboutit au mme quEminescu : la
1
croissance de la population .
Or pour multiplier les hommes, il faut multiplier leur subsistance, de l lagriculture.
Je nentends pas par ce mot lart de raffiner sur lagriculture, dtablir des acadmies qui en
parlent, de faire des livres qui en traitent. Jentends une constitution qui porte un peuple
[] cultiver [son territoire] dans tous ses points, aimer la vie champtre, les travaux qui
2
sy rapportent . On note au passage le coup de griffe port au bavardage formel des livres
et des acadmies qui naurait pu quveiller des rminiscences chez un lecteur de
Maiorescu. Quant au fond du propos, cest--dire la base agricole de lconomie, les
physiocrates furent une source commune de Rousseau et dEminescu sur ce sujet. Do
dautres points communs quant la doctrine conomique, comme le modle autarcique et la
critique du mercantilisme. Mais ce qui rapproche encore plus intimement les deux frres
ennemis est le lien profond entre systme conomique et murs de la population : alors que
la corruption par largent du commerce et de la finance avilit les citadins, le travail de la
terre assainit les corps et les mes, prservant ainsi lhonntet naturelle des gens simples.
Or ce sont les murs qui garantissent vritablement le respect des rgles et lois. Cette leon
danthropologie, Rousseau la met en bonne place dans ce soit-disant brviaire de la
politique idaliste que serait le Contrat social : A ces trois sortes de lois [politiques,
civiles, pnales], il sen joint une quatrime, la plus importante de toutes ; qui ne se grave ni
sur le marbre, ni sur lairain, mais dans les curs des citoyens, qui fait la vritable
3
constitution de lEtat []. Je parle des murs, des coutumes et surtout de lopinion .
Rousseau, contrairement la tradition des Lumires, a bien trop peu de confiance dans la
raison, responsable de tous les dvoiements de la civilisation, pour en faire linstance du
respect et de lobligation. Le sentiment est beaucoup plus fiable.
Mais le sentiment doit se cultiver, a fortiori dans ces poques de dpravation morale
auxquelles les socits humaines sont arrives. Rien de mieux pour cela que lagriculture,
justement, qui entretient le lien communautaire et social en lenracinant dans le sol : Les
paysans sont attachs leur sol beaucoup plus que les citadins leurs villes. Lgalit, la
simplicit de la vie rustique a pour ceux qui nen connaissent point dautre un attrait qui ne
leur fait pas dsirer den changer. De l le contentement de son tat qui rend lhomme
paisible, de l lamour de la patrie qui lattache sa constitution. Quelle meilleure source
pour Eminescu ? Tout est l, mme la figure du paysan dpositaire du sentiment national.
Lamour de la patrie , si cher Eminescu, est mme analys par Rousseau dans des
4
termes proches de la clbre critique minescienne du cosmopolitisme .

1
Le gouvernement sous lequel les citoyens peuplent et multiplient davantage est infailliblement le
meilleur ; celui sous lequel un peuple diminue et dprit est le pire. (Contrat social, III, 9) Un
comble, lorsque lon se souvient quEminescu, dans son article sur les dernires statistiques sociales,
rendait Rousseau et ses formules mtaphysiques responsables du dprissement de la population
des Principauts (IV, pp.70-71).
2
Projet pour la Corse, GF Flammarion, 1990, p. 108.
3
Contrat social, II, 12. cf. Eminescu : Les murs sans lois peuvent tout, la loi sans les murs ne
peut peu prs rien. (V, p. 594)
4
Ce nest pas assez de dire aux citoyens, soyez bons ; il faut leur apprendre ltre ; et [] lamour
de la patrie est [le moyen] le plus efficace ; car comme je lai dit, tout homme est vertueux quand sa
volont particulire est conforme en tout sa volont gnrale []. Il semble que le sentiment
dhumanit svapore et saffaiblisse en stendant sur toute la terre []. Il faut en quelque manire
On la vu, si Eminescu a retenu quelque chose de son admiration de jeunesse pour
Rousseau, cest surtout la thse du contraste entre une poque heureuse rvolue et la
corruption que peut produire la civilisation moderne lorsquelle oublie la nature de
lhomme. Il sen inspire discrtement, et peut-tre inconsciemment, pour ladapter au cas de
la Roumanie, que la brutale rvolution librale importe dOccident a prcipite dans cette
poque de rgression. Il aurait pu trouver beaucoup plus directement une analyse du
phnomne et des pistes de solutions allant dans le sens de son intuition dans un beau texte
de Rousseau traitant justement du cas dun peuple dEurope centrale la croise des
chemins : la Pologne. Un sicle avant les analyses dEminescu, la situation nest pas tout
fait la mme entre les deux pays. Et pourtant, suivre le texte de Rousseau, qui lui a t
command par un gentilhomme polonais venu en France plaider la cause de sa patrie, le
diagnostic est comparable dans ses grandes lignes, et les conseils de Rousseau
tonnamment proches des thses dEminescu. Cest que le problme est commun toute
e
lEurope centrale partir du XVIII sicle : comment intgrer les formes de la modernit
lorsquelles viennent dailleurs ? Sont-elles transposables partout ? Bien avant les textes de
Ion Ghica, de Kogalniceanu ou de Maiorescu, Rousseau a observ, et dnonc,
la francomanie : Une grande nation qui ne sest jamais trop mle avec ses voisins
doit avoir beaucoup [dusages] qui lui soient propres, et qui peut-tre sabtardissent
journellement par la pente gnrale en Europe de prendre les gots et les murs des
1
Franais . Mais parce que les fondements dun systme politique dpendent en grande
partie de la vie conomique (prsuppos commun aux deux auteurs), Rousseau expose
ensuite les deux voies possibles pour la Pologne : si vous ne voulez que devenir bruyants,
brillants, redoutables, et influer sur les autres peuples de lEurope, vous avez leur emple,
2
appliquez-vous les imiter . Il est clair que la voie suivre est au contraire celle expose
dans le texte sur la Corse, dont Rousseau reprend les lments, puisque la Pologne est
comme lle une jeune nation qui a intrt exploiter son potentiel naturel et humain,
encore caractris par un mode de vie archaque, donc sain.
Avec pourtant une diffrence importante entre les deux, qui tient la taille du territoire,
dont le Contrat social a fait un critre fondamental pour la cohsion de lEtat : un grand
pays est un handicap. Les contraintes physiques rendent le gouvernement effectif plus
difficile, obligent au resserrement des magistrats qui induit un risque de despotisme, et le

borner et comprimer lintrt et la commisration pour lui donner de lactivit. Discours sur
lconomie politique, GF Flammarion, 1990, p. 72. Cf. chez Eminescu Naionalii i cosmopoliii ,
III, p. 685 : Lindividu qui dsire travailler pour la socit ne peut travailler pour une humanit qui
nexiste que dans ses parties concrtes, dans les nationalits. Au-del de la divergence de fond qui
subsiste (il ny a pas de sentiment de lhumanit pour Eminescu mais seulement une ide, donc
e
purement formelle) et du dcalage dans le discours (au XIX sicle, la nationalit a remplac la
patrie ), une mme sensibilit aux limites anthropologiques de la nature humaine se retrouve chez
les deux auteurs.
1
Considrations sur le gouvernement de Pologne, GF-Flammarion, 1990, p. 173. La relativisation du
propos par un peut-tre ne doit rien y ter de sa force, elle nest quune prcaution de langage vis-
-vis dun pays que Rousseau ne connat pas directement mais auquel il tend les observations quil a
pu faire lui-mme sur la corruption des murs suisses par les murs franaises, comme il le dit dans
une lettre : Je dis corrompre, sans entrer dans la question si les murs franaises sont bonnes ou
mauvaises en France, parce que cette question est hors de doute quant la Suisse, et quil nest pas
possible que les mmes usages conviennent des peuples qui nayant pas les mmes ressources et
nhabitant ni le mme climat ni le mme sol seront toujours forcs de vivre diffremment. (cit en
note in op., cit., p.277)
2
Op. cit., p. 218.
lien social y est distendu. La seule solution est dans ce cas le systme des gouvernements
fdratifs, le seul qui runisse les avantages des grands et des petits Etats, et par l le seul
1
qui puisse vous convenir . Mme sur ce point, Eminescu croisera Rousseau, propos du
problme transylvain (III, p.136).
Celui dont on a fait le chantre de luniversalisme abstrait a donc exprim longuement et
avec subtilit sa sensibilit au concret, au particulier, au contingent. Mieux, il en a fait une
condition essentielle de linstauration dun systme de gouvernement. Cest mme sur leur
terrain commun, au sens propre du terme, celui de lEurope centrale en proie aux mutations
du modernisme, que Rousseau tenait la disposition dEminescu les remarques les plus
propres nourrir ses analyses. Mais ce Rousseau-l nest pas parvenu Eminescu. Ceci dit,
sans doute la gestation dune pense dans la confrontation, au risque dtre injuste envers
son devancier, tait-elle la fois plus fconde et plus facile assumer dans le contexte
roumain, que lemprunt un auteur occidental.

Comment expliquer une rception aussi partielle et partiale ? Au vu des rfrences


explicites faites au Contrat social, on en viendrait presque douter du fait que la lecture
dEminescu a dpass le chapitre 7 du livre II. A sa dcharge, il faut avouer que ce premier
cinquime de luvre, qui prsente les grands concepts , a longtemps t la seule partie
lue et connue, et que Rousseau na en gnral pas t mieux compris par ses propres
compatriotes et contemporains. La proximit dans le temps et dans lespace nest pas le
gage dune communication russie. On la vu cependant, il faut dmler les diffrents
lecteurs chez Eminescu. Il nest pas sr que ce quil dit de Rousseau dans ses articles de
Timpul soit le reflet de ses impressions intimes de lecture, tenu quil est par les contraintes
de son statut de rdacteur dans lorgane officiel du parti conservateur. En tmoigne la
diffrence existant entre ses articles dune part, et les tmoignages de ses proches, des
textes non publis ou encore certains de ses pomes dautre part, o son rousseauisme
sexprime beaucoup plus librement. Certaines divergences philosophiques de fond entre les
deux auteurs sont irrductibles. Mais le fructueux parado de la lecture minescienne de
Rousseau est de faire de ce symbole du rationalisme universaliste le support de thses
vocation autochtoniste, telles la nature originaire (avec laide de Montesquieu ici), la
critique de la civilisation moderne comme forme sans fond ou la reconstitution dun
pass mythique.
Luvre de Rousseau offrait mme pour cela plus darguments quEminescu ne le
croyait. Seuls des enjeux de politique locale et didologie militante ont pu avoir une force
occultante assez grande pour faire tomber une chape de plomb sur des pans entiers dune
pense. Se dvoile ici le poids de la vulgate qui fait le filtre pralable tout rapport au
texte, tant par les canaux matriels de la rception, quelle prpare, que par la grille de
lecture quelle impose. Il est la fois dsolant et tonnant de voir deux auteurs de cette
trempe se croiser sans se comprendre et se rencontrer sans le savoir. La mauvaise foi qui
rgne dans larne politique ntouffe pas totalement lintuition de lcrivain.
Bibliographie :
EMINESCU, M., Opere. Publicistic (vol. III, IV, V), Univers enciclopedic, Academia
Romniei, 1999-2000.
ROUSSEAU, J.J., Discours sur les sciences et les arts, Gallimard, Folio, 1987.

1
Op. cit., p. 183.
ROUSSEAU, J.J., Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les
hommes, Gallimard, Folio, 1965.
ROUSSEAU, J.J., Contrat social, GF-Flammarion, 2001.
ROUSSEAU, J.J., Emile, Garnier Frres, Paris, 1964.
ROUSSEAU, J.J., Sur lconomie politique, Considrations sur le gouvernement de
Pologne, Projet pour la Corse, GF-Flammarion, 1990.
CALINESCU, G., Opera lui Eminescu. Filosofia practic i teoretic (Opere 13)
Bucureti, 1969.
OPREA, A., In cutarea lui Eminescu Gazetarul, Minerva, Bucureti, 1983.
ORNEA, Z., Junimea i Junimismul, Editura Eminescu, 1978.
RASCU, I. M., Eminescu i cultura francez, Minerva, 1976.
SLAVICI, I., Amintiri, Editura pentru literatur, 1967.
STANOMIR, I., Reaciune i conservatorism, Nemira, Bucureti, 2000.
STORFA, J.P., Scrierile politice ale lui Mihai Eminescu, Paideia, Bucureti, 2003.
Adriana LAZR
Universitatea din Piteti

LE THTRE DE LABSURDE - TRANSGRESSIONS AU NIVEAU DES


STRUCTURES DRAMATIQUES

Rsum : Les pices de labsurde se revendiquent comme faisant part dun thtre de
rupture, dun anti-thtre . Provocants et agressifs, leurs auteurs sopposent toutes les formes
hrites du pass. Ils font table rase des procdures thtrales en vigueur et des structures
dramatiques traditionnelles, ce qui produit une dramaturgie du refus si lon reprend les paroles de
Sartre qui caractrisait le nouveau thtre des annes 50 par un triple refus : le refus de la
1
psychologie, le refus de lintrigue, le refus de tout ralisme .
Mots-cls : pices de labsurde, anti-thtre , dramaturgie du refus

Toutes les rgles qui se trouvaient la base de la composition thtrale


traditionnelle sont branles par les dramaturges de labsurde. Les auteurs ne se soucient
plus dobir des principes quils jugent prims mais ils les ignorent ou les tournent en
drision en feignant de se soumettre des procds rpertoris qui, du coup, se rvlent
arbitraires et inadquats. Ils construisent alors une dramaturgie de lcart par rapport aux
2
cannons dramatiques du pass. La dislocation maximale de la charpente dramatique
ainsi obtenue se veut limage dune ralit elle-mme incohrente : Luvre dart nest
3
pas le reflet, limage du monde ; mais elle est limage du monde prcise Ionesco .
Les auteurs de labsurde sintressent plutt la thtralit qu la littrature, et
celle-ci devient leur priorit absolue. Du conseil donn par Artaud den finir avec les
chefs-duvre - ils entendent devenir des crateurs part entire et non de simples
scripteurs. Prenant leur matriau o ils se trouvent, au cirque comme au cabaret, utilisant
tous les procds quon offre au thtre, ils confrent leurs pices une polysmie qui
rcuse la prpondrance du beau langage, toutes les ressources de la scne tant
convoques pour faire sens . Chaque ouvrage devient singulier car il impose une forme
indite marquant sa rupture avec le pass et affirmant sa modernit par lcart ainsi produit.

Une action atypique

Dans le thtre traditionnel, la progression de laction repose en gnral sur le


principe de causalit postul par Aristote. La situation initiale et les personnages voluent en
fonction dune ncessit qui sexprime selon un enchanement logique et cohrent. La
vraisemblance sur laquelle se fonde la dramaturgie classique implique un agencement
logique de laction. Pour tre la fois complte et crdible, celle-ci doit, selon Aristote,
former un tout , cest--dire comporter un commencement, un milieu et une fin.
Les auteurs de labsurde refusent les canons de la logique aristotlicienne
considrant comme rducteur un principe qui nadmettrait pas la pluralit des
interprtations.
1
Jean-Paul Sartre, Mythe et ralit du thtre , Un thtre de situation, Ides,
Gallimard, Paris, 1973, p. 190
2
Emmanuel Jacquart, Le thtre de drision, Tel Gallimard, Paris, 1998
3
Eugne Ionesco, Notes et Contre-Notes, d. cite, p. 309
Prenons pour emple La Cantatrice chauve.
Ionesco, convaincu que laction nest pas un lment constitutif de la dramaturgie,
dfinit le thtre comme : le seul lieu o rien vraiment ne se passe, lendroit privilgi o
1
rien ne se passerait . Farouchement oppos Brecht, sil conteste la notion de thtre
pique , cest que, dans son opinion, le but du thtre nest pas de raconter une histoire.
Pour lui, toute intrigue, toute action particulire est dnoue dintrt. Une srie de
discussions sans objet, qui dgnrent en dispute gnrale, oppose, dans La Cantatrice
chauve, les quatre protagonistes qui se battent coups de mots, car ils ne parvient pas
sentendre ni sur le langage ni sur le sens que lon peut attribuer aux vnements de la
ralit.
Lauteur subvertit les scnes traditionnelles, exposition, reconnaissance,
dnouement. Il prend en drision lartifice des scnes dexposition dans lesquelles les
protagonistes doivent apporter au spectateur un minimum dinformation, tout en imitant
une conversation naturelle, sous couvert de vraisemblance. Ainsi, dans les premires
rpliques de Mme Smith, qui, demble, se nom et se dit, dsignant son mari, () notre
nom est Smith. , lauteur accentue les conventions, sous un mode burlesque. La Bonne se
prsentera la scne suivante, de faon encore plus abrupte, ds quelle entre en scne, sans
essayer de lgitimer la vraisemblance de son discours. Je suis la bonne , dit-elle.
La scne de reconnaissance, moment essentiel de laction dramatique des Anciens,
est tourne elle aussi en drision. Parmi les cinq espces de reconnaissance que distingue
Aristote dans La Potique, Ionesco choisit celle qui dcoule dun raisonnement et drive,
dans la forme, du syllogisme. M. et Mme Martin se rencontrent dans le salon des Smith,
chez qui ils ont t invits. Ils se lancent dans une conversation en attendant larrive de
leurs htes, comme deux trangers qui ne se connaissent pas. la fin dune srie de
questions ils dcouvrent quils sont venus Londres par le mme train, dans le mme
compartiment, quils habitent dans la mme ville, la mme adresse, etc. Ils en dduisent
quils sont mari et femme :
M. Martin, aprs avoir longuement rflchi () : Alors, chre Madame, je crois
quil ny a pas de doute, nous nous sommes dj vus et vous tes ma propre pouse
Elisabeth, je tai retrouve !
Le renversement de la ressemblance traditionnelle rside dans ce processus de
restructuration qui sopre lentement entre les deux poux et qui ne peut saccompagner
daucune rvlation.
Le final, dans sa forme cyclique, brise le dnouement traditionnel. La pice ne se
dnoue pas car elle ne se termine pas, les Martin tant remplacs par les Smith. Suivant la
mme position sur la scne que les Smith, ils prononcent exactement les mmes paroles de
la scne 1. Les dernires rpliques retrouvent les premires, les couples permutent, la
machine langagire se remet en branle selon un mouvement perptuel. Cette rptition ainsi
provoque repose sur limpossibilit de conclure toute action dramatique :
Il ny a pas de raison pour quune pice finisse. () Puisquune uvre cest la
transposition de la vie, toute fin est factice. () Cest la mort qui clture une vie, une pice
de thtre, une uvre. Autrement, il ny a pas de fin. Cest simplifier lart thtral que de
trouver une fin et je comprends pourquoi Molire ne savait pas toujours comment finir. Sil
2
faut une fin, cest parce que les spectateurs doivent aller se coucher.
1
Idem
2
Eugne Ionesco, Entre la vie et le rve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Gallimard,
Paris, 1996, p. 86
Pour conclure notre commentaire sur laction dans le nouveau thtre, il faut
souligner la position de refus des dramaturges de labsurde. un thtre prisonnier de ses
vieilles formes, soppose une dramaturgie affranchie des principes didentit et de causalit
ainsi que lunit des caractres, mais rpondant une dynamique dun autre type. Ionesco
compare volontiers lorganisation de ses pices celle dun corps vivant. Dsordonne et
incohrente, la vie est anime par un ordre chappant la logique et quil sagit de recrer
thtralement :
Luvre est organise, je veux dire quelle est un organisme. Cest en cela que
1
luvre est vraie et que lart se confond avec la vrit.
Les structures dramatiques nen sont plus rationnelles, elles peuvent paratre
incertaines :
() un enfant qui vient au monde a une tte et des jambes. Et mme sil est
difforme sil vit, il est un organisme avec psychologie, il est un tredigne dintrt, digne
dexistence. Lesthtique nest plus la science du Beau . Elle tudie les tres imaginaires
2
qui sont chargs de significations vraies .
Toutefois, la construction dramatique garde une unit de ton, de climat, cest
une construction naturelleou spontane .

Une progression chaotique

Si lon part de la prmisse quil y a action chaque fois quune situation initiale
change, on observe que les dramaturges de labsurde respectent le principe dune
progression dramatique, mais la font reposer sur des schmas plus chaotiques, inattendus et
3
varis. Paul Vernois a constat que la polarisation de laction dans le thtre dIonesco
tait tantt circulaire, tantt linaire, tantt verticale, mais quelle obissait toujours une
acclration. Pour sa part, Emmanuel Jacquart a montr comment les dramaturgies de
Beckett et dAdamov prsentaient une courbe descendante accusant lenlisement ou la
4
chute des personnages selon un dcrescendo pervers et mouvant .
Le thtre de Ionesco prsente souvent un schma rythmique que son auteur
dfinit de la sorte :
5
Une ide simple, une progression galement simple et une chute .
Cest lacclration qui cre la tension dramatique. Ce principe dune acclration
conduisant au dsastre rythme plusieurs pices de Ionesco tout en restituant la frnsie du
monde contemporain. Laffrontement de forces contradictoires intervient selon un
mcanisme dont le mouvement va crescendo. Des rhinocros se multiplient sur un rythme
terrifiant, des chaises sont introduits dans la scne de plus en plus vite, un cadavre agrandi
selon une progression gomtrique inquitante, etc. Rythme par les coups dsordonns de
la pendule, laction de La Cantatrice chauve aboutit une explosion gnrale. Puisque le
mcanisme thtral de lacclration fonctionne vide, sans quaucun lment dintrigue
vienne apporter de support significatif sa progression, on a pu parler ce propos de
thtre abstrait ou de thtre non figuratif.

1
Eugne Ionesco, Notes et Contre-Notes, d. cite, p. 30
2
Eugne Ionesco, Entre la vie et le rve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, d. cite, p. 92
3
Paul Vernois, La Dynamique thtrale dEugne Ionesco, Klincksieck, Paris, 1972
4
Emmanuel Jacquart, Le thtre de drision, d. cite
5
Eugne Ionesco, Entretiens avec Claude Sarraute , Le Monde, 19 janvier, 1960
La progression des pices repose aussi sur leur structure rptitive. Il y a des
pices, dans luvre de Ionesco, o un mme motif sy rpte un certain nombre de fois,
jusqu ce que lanantissement du personnage vienne mettre un terme la rptition : les
trois refus de Jacques et ses trois soumissions, dans Jacques ou la Soumission. Dautres
pices ont une structure cyclique ; une action unique sy joue, mais lorsque la pice finit,
Ionesco suggre que cette action a t choisie comme emplaire dans une srie non ferme,
quelle sest dj produite n fois et quelle va se rpter un grand nombre de fois, sans
quun terme soit fix : dans La Leon, un meurtre saccomplit sur la scne, qui sinsre
dans une longue srie, puisque le Professeur en est son quarantime assassinat depuis le
dbut du jour.
Le mouvement dramatique de La Leon fonctionne selon un contrepoint
parfaitement dos : dune part, un crescendo fond sur le mcanisme dune parole
libre (le Professeur); de lautre, diminuendo, une excitation progressive qui va jusqu
laphasie et lanantissement total (llve). Ionesco a construit une pice sur des
alternances correspondant de simples enchanements rythmiques. Llve change
dattitude avec le Professeur. Au dbut, dynamique et confiante en soi, elle perd
progressivement son assurance et devient, jusqu la fin de la pice, une proie douloureuse
et rsigne ; au contraire, le timide Professeur se mtamorphose en un tortionnaire agressif
et dominateur dont lagitation crot avec le dferlement verbal.

Une intrigue inexistante

Pas dintrigue, pas darchitecture, pas dnigmes rsoudre mais de linconnu


insoluble, pas de caractres, des personnages sans identit (ils deviennent, tout instant, le
contraire deux-mmes, ils prennent la place des autres et vice versa) : simplement une
suite sans suite, un enchanement fortuit, sans relation de cause effet, daventures
inexplicables ou dtats motifs, ou un enchevtrement indescriptible, mais vivant,
1
dintentions, de mouvements, de passions sans unit, plongeant dans la contradiction.
Les dramaturges de labsurde refusent toute causalit logique de la construction de
leurs pices. En particulier, ils dnoncent lintrigue comme principe dagencement logique.
Estimant quelle sinscrit dans des schmas strotyps qui ne permettent pas de rendre
compte de la dynamique du rel, Ionesco rve dun enchanement fortuit, sans relation de
cause effet .
En fait, laction du thtre de labsurde semble progresser de faon chaotique, par
associations dides, par juxtapositions, sans ncessit apparente. Des acclrations
inattendues, des fulgurances soudaines qui explosent ensuite sans justification, se trouvent
toujours la suite des moments qui paraissent vides et striles.
Dans La Cantatrice chauve, les conventions thtrales sont de nouveau branles.
Lauteur met en question lintrigue, les personnages, le dialogue, cest--dire le thtre lui-
mme. Il ne se passe rien dans cette pice, sinon larrive dun couple dAnglais chez un
autre couple dAnglais qui racontent un moment des histoires avec le capitaine des
pompiers. Les personnages interchangeables et les conversations ineptes ne font pas
progresser la moindre action cohrente. Cest une anti-pice sans commencement, ni
milieu, ni fin, qui donne une impression de dcousu total. On samuse, il est vrai, devant les
banalits effroyables des poux Smith et Martin ou devant lnorme btise des anecdotes du

1
Eugne Ionesco, Notes et Contre-Notes, d. cite, p. 226
capitaine des pompiers ; mais chaque rplique possde un pouvoir sducteur et destructeur
intense, do naissent la fois le rire et linquitude. Les dialogues, faits dune succession
de clichs et de banalits enfils sans aucun rapport logique, se pressent la fin,
sentassent, se suivent vertigineusement vritable prolifration de mots dpourvus de tout
sens, dont lagencement est bris par labsence de toute logique apparente.
La dconstruction de lintrigue brise lunivers dattente des lecteurs/spectateurs.
Pour arracher le lecteur/spectateur au pige de lintrigue, les auteurs de labsurde dnoncent
tout principe de la mimsis. Dans Le roi se meurt, Marguerite annonce Brenger que,
quoiquil se passe, il est certain quil va mourir la fin du spectacle , ce qui rduit son
agonie un processus thtral. Les dramaturges dnoncent eux-mmes les fictions quils
proposent scartant de la vraisemblance et refusant de la sorte tout mcanisme de
lillusion.
Cest peu de dire quil ne se passe rien. Quil ny ait ni engrenage ni intrigue
daucune sorte, cela dailleurs cest dj vu sur dautres scnes. Ici, cest moins que rien
quil faudrait crire : comme si nous assistions une espce de rgression au-del du
1
rien.
1
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Ides, Gallimard, p. 126
Georgiana Mirela MNDRECI
Universitatea Constantin Brncoveanu, Piteti

J. D. SALINGERS THE CATCHER IN THE RYE


A COMPARATIVE, GRAMMATICAL, SEMANTIC AND STYLISTIC
STUDY OF THE ROMANIAN AND THE FRENCH VERSIONS

Abstract : J. D. Salinger is one of the most important and influential postwar American
writers of the twentieth century. The main focus of this short study is on the controversial language of
his top-classified postwar novel, The Catcher in the Rye, on the language which has created so many
negative reviews, many critics considering it immoral, offensive, obscene and coarse at the time of its
publication. The novel became available in many countries and by 1970 it was translated into thirty
languages. The parellel, the comparison between the original and the two versions (for the Romanian
one: De Veghe n Lanul de Secar Catinca Ralea and Lucian Bratu; for the French one: Lattrape-
coeurs Jean Baptiste Rossi) tries to analyze how, and mostly how well, the novel was translated or
rendered into the two languages. This semantic, stylistic, grammatical and comparative study tries to
show whether the translators managed to overcome the most important difficulties or not.
All the meanings (more or less hidden), themes and symbols of the novel arise from Salingers
choice of the language, which is very important to him. That is why the task of translating the
distinctive idiom of the novel was not an easy one for the translators some of them having problems
and thus having little success in arriving at literary equivalents. As the study will show, the two
translators in question were not an exception to the rule and they had to face some difficulties while
translating.
The study mostly deals with different idioms (most of them already identified, classified, pointed
out and analyzed by the critic Donald Costello), with the use of italics (needed for the oral style) and
with the analysis of randomly chosen excerpts which can stand as a good example for the whole novel
in order to emplify the quality and the differences of the two versions. At times possible synonyms and
interpretations are given in the view of a possible range of choice or replacement equivalents. It also
deals with common problems, processes, laws, gains and losses a translation always undergoes
most of them captured in the traditional adage Traduttore Traditore. A possible solution to
many of these problems is that, while a text is final, irreversible, a translation could or should
be renewed from time to time.
Key-words:translation, comparative study, idioms, equivalence

This short study will focus on a connection between a few general translation
theories and the Romanian and the French versions of the novel. All the meanings (more or
less hidden), themes and symbols of the novel arise from Salingers use and choice of the
1
language. W. French said, in J. D. Salinger , that although the novels idiom and situations
are characteristically American, The Catcher has by no means been confined to an
American audience. In an age of nuclear terror, adolescents everywhere despite cultural
difference are perpled by the same problems.
The task of translating the distinctive idiom of the novel was not an easy one for the
translators some of them even having problems and thus having little success in arriving
at literary equivalents but the book was rapidly translated in over twenty countries,
especially in northern Europe. Among the many translations of the book, we are going to

185
1
French, W., J. D. Salinger, Twayne Publishers, Inc., New York, 1963, p.124

185
1
quote a few referring to the translation of the title as described by W. French in 1963: the
Italian translation was Vida da Uomo (A Mans Life), the Japanese one, Kikenna Nenrei
(Dangerous Time of Life), the Norwegian one, Every Man for Himself and the Devil Take
the Hindmost, in Sweden, The Rescuer in Time of Need, in Denmark, Outcast Youth, in
France, L Attrape-coeurs (The Catcher of Hearts), in Germany, Der Mann im Roggen (The
Man in the Rye), in Israel, Myself, New York, and All the Rest, and in Russia as Above the
Cliff in the Rye Field. In Romania, the translation did not appear as fast as in the above-
mentioned countries, but this does not mean that it did not have the same success as the
original, a translation by Catinca Ralea and Lucian Bratu, with the title De Veghe n Lanul
de Secar.
2
Professor L. Levchi says that to translate means to paraphrase, to reproduce
something using other words, to convey an idea from the source language into the target
language so that the transposition can produce the same effect on the receiver as the
original text; and the translation should not seem a translation. The translators usually adopt
the intermediary position, as G. Mounin calls it. It has scientifically been proved that it
may, and often does happen, that not all the elements of the original can be rendered
exactly the same way in the target language as in the source language. This may make us
think about the idea of gains and losses in a translation. But this is not necessarily a
loss, and thus there is the possibility of finding poetic equivalents in the source language,
which have an aesthetic value as close to the original text as possible. Any translation tends
towards perfection, but unfortunately not all of them become perfect. The Romanian and
the French ones to which the study refers, and at the same time, are not exceptions to this
tendency. As we will see further on, there are some cases of inadequacy in the two versions
of The Catcher. It is possible that the translators put themselves, and thus implicitly
Holden, in the corresponding Romanian and French periods of the writing of the novel, the
1950s. This fact raises an often argued and discussed problem connected with translations
the one of becoming obsolete. It is a process connected with the translators responsibility
concerning the original text. Some other critics consider that a translation can indeed
become obsolete just because the translator, being profoundly dedicated to the text and to
the respective culture, generally translates only for a couple of generations. It seems that
this is the reason why every epoch needs its own translations.
While a literary text is final, irreversible, a translation has to be renewed from
time to time. It is also said and believed that the translation of an original text is made with
the linguistic and stylistic means of the target language, means that are specific to a certain
historical moment. After very long periods of time have passed, these means become
obsolete, they are no longer fashionable, and the reason why this phenomenon occurs is
because each generation has a specific vocabulary, with its own linguistic sensibility or
particular aesthetics, and also its own requirements regarding a translation. And this is all
the more important and obvious in The Catcher, as Holdens language is the teenage
language.
The language of the novel is down-to-earth and flows easily, exactly as if the reader
were sitting and listening to Holden instead of the psychiatrist. The style is oral; Holden
speaks in a normal tone of voice. When first reading the novel, the reader notes Salingers

186
vividness of description. Salingers attentiveness to detail is supplemented by attentiveness
to the rhythm of speech. Whenever a character is placing the syllable on a different beat or

1
French, W., J. D. Salinger, Twayne Publishers, Inc., New York, 1963, p.124
2
Levichi, L., Limba Englez Manualul Traductorului, Teora, Bucureti, 2000

187
even emphasizing a certain syllable, the dialogue reflects the accent via italics. The italics
play a very important role as they render the orality of style and language (which otherwise
is very difficult to render). But this comparative study reveals a very important difference
between the two versions: the French translator chose not to use the italics in his translation
although they are considerably important for the orality of Salingers style, a fact which can
easily be considered a loss. The Romanian translators, on the other hand, saw their
importance for the text and thus used the italics as often as possible and adapted them to the
Romanian rhythm of speech when necessary, for example:
Im the one thats flunking out of the goddam place, and youre asking me to write a
1
goddam composition, I said. (24) Cnd te gdeti c pe mine m-au dat afar din
2
coala asta blestemat, i-am spus, i tu vrei s-i scriu o blestemat de compunere? (37),
Je suis celui quon font dehors et tu me demandes de te faire une salet de devoir ? dis-
3
je. (53)
Additionally, the rhythm of speech is mirrored by the rhythm of thought; the
paragraphs are broken not merely by subject matter but also by emphasis on thought.
Shorter paragraphs get implicitly more emphasis in the readers mind and Salinger uses this
fact to his credit. Holdens jargon is consistent and very enlightening. For example,
Holdens use of qualifiers such as if you want to know the truth, I know what Im
talking about, or Im not kidding, serve to emphasize how unsure Holden is of what he
is saying sometimes or how well he will be received. Holden also has a tendency to use the
undefined second person pronoun, you. This ungrammatical usage emphasizes the
disillusionment Holden feels because almost no one sees the world like he does he
constantly has to reassure himself that the others would do the same thing of feel the same
way. Finally, Holden senses sometimes that the words he is using are not quite right, the
language fails him: I dont know exactly what I mean by that, but I mean it. (72-3) he
says a few times in the novel. This admission of the difficulties of speaking, of expressing
sometimes, only adds to the realism of the book. The Romanian and the French translations
keep this realism of the novel and render it in their versions: Nu pot s v explic exact de
ce, dar asta e. (100), Je ne sais pas exactement ce que je veux dire par l, mais cest
poutrant ce que je veux dire. (147)
Donald P. Costello published, first in 1959, a very interesting essay, often quoted by
many critics, based on the study of the language Salinger used in The Catcher in the Rye.
His study is important not only for literary interest but also for the linguistic significance.
Costello suggested that in the years following his study, the novel would be studied not
only as a literary work, but also as an example of teenage vernacular in the 1950s, a
significant historical linguistic record of a type of speech made available in permanent
4
form. The language of the novel has often been considered blasphemous and obscene
because of Holdens way of talking and excessive use of swearing and slang words, but
also because of the F word. The language may appear crude and obscene but only in
isolation:

1
Salinger, J. D., The Catcher in the Rye, Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex, England, 1994,
p. 24
2
Ralea, C., Bratu, L., De Veghe n Lanul de Secar, Polirom, Iai, 2001, p. 37
3
Rossi, J.-B., Lattrape curs, Le Livre de Poche. Robert Laffont, Paris, 1953, p. 53
4
Costello, D. P., The Language of The Catcher in the Rye, in Studies in J. D. Salinger: Reviews,
Essays, and Critiques of The Catcher in the Rye and Other Fiction, The Odyssey Press, 1963, p. 92
Somebobyd written Fuck you on the wall. It drove me damn near crazy. (181)
Cineva scrisese o porcrie pe zid. Am nnebunit de furie. (243), Quelquun avait crit:
Encul sur le mur. a me rendit presque fou. (361), or and I saw another Fuck
you on the wall. (182) i din nou am vzut o porcrie pe zid. (244), et je vis un autre
Encul sur le mur. (363) The translation of the F word denotes an obvious difference
between the two versions: the French translator uses a closer equivalent, namely encul
which is a vulgar word, just as the English one, while the Romanian translators use the
euphemistic word porcrie which does not render the same idea, only suggest it,
moreover, being thus very far from the realistic atmosphere of the novel.
Somebobyd written Fuck you on the wall. It drove me damn near crazy. (181)
Cineva scrisese o porcrie pe zid. Am nnebunit de furie. (243), Quelquun avait crit:
Encul sur le mur. a me rendit presque fou. (361), or and I saw another Fuck
you on the wall. (182) i din nou am vzut o porcrie pe zid. (244), et je vis un autre
Encul sur le mur. (363) Dictionaries provide a wide variety of synonyms for this
word and thus it should not be too difficult to choose a closer equivalent for the English F
word. Moreover, it would be difficult to argue that such language is unfamiliar to young
people or that it is rougher than the language they are accustomed to hear in the streets or
among their friends; or, in some cases, even the language they use themselves. At the same
time it is also true that this kind of expressions seen in print are more shocking than the
ones spoken, especially in the after-war period. But if we look at the language and its
relationship to the overall effect of the novel, we come to the conclusion that given the
kind of character that figures as the hero, no other language was possible. The integrity of
1
the novel demanded such language.
Holden has two major speech habits, which are his own, which he repeats endlessly
throughout the novel and which are typical enough of the teenage way of talking and make
him both typical and individual in his use of them. It was and it still is definitely common
for teenagers to end their thoughts with and all, i toate celelalte (8), et tout (10)
or to add an insistent I really did, It really was (33) Zu c era (49), Ya pas
derreur (70). But Holden overuses these phrases to such a powerful degree that they
become a clear part of the flavor of the book; moreover they become a part of Holden
himself and help thus to characterize him. But these repetitions also have a purpose beyond
simple realism. J. Lundquist thinks that Holden repeats them to establish the fact that he is
not a phony. He repeats and all because of his eventual mystic ability to find the all in
2
one as he moves toward his final vision.
D. Costello says that Holdens and all, (10) i toate celelalte (8), et tout (10)
or something, (10) sau mai tiu eu ce (17), ou je ne sais quoi (23) or anything,
(9) sau alte prostii d-astea (5), ni rien (5) serve no real, consistent linguistic
3
function. They simply give a sense of looseness of expression and looseness of thought.
These phrases often emphasize the fact that Holden knows there is more that could be said
about a certain issue, but he is not going to bother to go into it. On the first page of the novel
we can find a few good examples in point:
how my parents were occupied and all before they had me. (1) cu ce s-au ocupat
prinii nainte de naterea mea. (5), ce que faisaient mes parents et tout avant de
mavoir. (5);
1
Corbett, Edward P. J., Raise High the Barriers, Censors, in America, vol. CIV, No. 14, 1961, p. 441
2
Lundquist, J., J. D. Salinger, Frederick Ungar Publishing Co., 1979, p. 57
3
Costello, D. P., id., p. 94
And I didnt know anybody there that was splendid and clear-thinking and all. (2) Eu
unul n-am avut parte s cunosc acolo pe nimeni care s fie sntos i cu mintea clar. (7),
Et je nai jamais vu personne, l-bas, qui ait t splendide et lucide et tout. (7)
Another obvious difference between the two translations is that the French one
respects more closely the original, or, in other words, it is more a word-for-word
translation, while the Romanian one sometimes skips certain short passages or expressions
in order to adapt them more to the Romanian style. But, as Costello himself has said, some
phrases serve no real purpose, no real linguistic function, and thus maybe the translators
thought that there was no real loss if a language did not translate all of them, especially if
some of these phrases did not really fit the patterns of the language.
Costello has catalogued over a hundred slang terms (in widespread use) used by
Holden. He also considers that, although Holdens slang is rich and colorful, it often fails at
precise communication, just because it is slang. Thus the word crap is used in seven
different ways, meaning either foolishness, as in all that David Copperfield kind of crap,
(1) i alte rahaturi d-astea gen David Copperfield, (5), enfin toute cette salade la
David Copperfield, (5); or messy matter, as in I spilled some crap all over my gray
flannel. (22) Pe a mea, aia de flanel gri, am ptat-o. Am vrsat nu tiu ce pe ea. (35),
Jai renvers je ne sais quel machin sur la mienne, en flanelle grise. (48); merely
miscellaneous matter, as in: While I was putting on my galoshes and crap. (31) n timp
ce-mi puneam galoii i alte rahaturi d-astea. (47), et tandis que jenfilais mes galoches et
tout le bataclan. (66); or animal excreta, as in and there didnt look like there was
anything in the park except dog crap and globs of spit and cigar butts from old men. (106)
i pe jos nu se vedea altceva dect murdrie de cine, scuipat i trabucuri aruncate de
btrni. (145), Dans le parc, il ne semblait y avoir rien dautre que des crottes de chiens,
des crachats et des mgots de vieillards. (214); and it can be used as an adjective meaning
anything generally unfavorable, as in I had to sit there and listen to that crap. It certainly
was a dirty trick. (10) i eu eram obligat s stau i s-ascult toate tmpeniile astea! Zu
c era urt din partea lui. (17), Il me fallait rester assis l et couter cette salade. Ctait
rellement un coup de vache. (24); It was on the crappy side, though. (113) Totui,
dac stai bine s te gndeti, era o porcrie. (154), Ctait du genre merdeux pourtant.
(228).
Holden also uses the phrases to be a lot of crap, to shoot the crap and to chuck
the crap, which mean to be untrue, but he also uses to shoot the crap to mean simply
to chat, with no connotation of falseness, as in:
My mother always knows me. Shes a psychic. But I certainly wouldnt have minded
shooting the crap with old Phoebe for a while. (60) Mama tie ntotdeauna cnd sunt
eu. Are un al aselea sim. Dar tare mi-ar fi plcut s stau puin de vorb cu Phoebe. (83),
Ma mre comprend toujours que cest moi. Elle est sorcire. Mais vrai, a maurait plu de
discuter le coup un moment avec vieille Phb. (122);
Im lucky, though. I mean I could shoot the old bull to old Spencer, (11) Totui am
noroc. Vreau s spun c-am noroc s-i pot trage brbi btrnului Spencer, (19), Je suis
veinard, quand mme. Je pouvais faire tout le baratin habituel Vieux Spencer, (26), etc.
In all the above mentioned examples one cannot fail to notice the dialectal Romanian
phrasal verb a-i trage nite brbi, which does not seem very fit in this context, especially
when the Romanian language has so many more synonyms for it a vorbi, a discuta,
a brfi, a sta de vorb, a sta la taclale, etc., and especially in the context in which
Salinger himself does not use a dialectal speech, on the contrary, Holden is a New Yorker
and so he could not use any dialects. Salinger himself also uses other synonymous phrases
for to shoot the crap, such as: and chewed the rag with him. (23) i am stat cu el de
vorb. (36), et discutai le coup avec lui. (50); But we chewed the fat for a while. (96)
Dar am continuat s stm de vorb. (131), Mais nous discutmes le coup un moment.
(193); and I shot the breeze for a while. (181) am stat puin de vorb. (244), Nous
discutmes le coup un moment. (363) The two translations are not very generous in giving
synonyms for these phrases, although both languages have a quite wide variety of
equivalents for them.
The same thing is true for the slang word crazy. Sometimes, for example in Thats
something that drives me crazy (9) Tare m nfurie cnd (17), Voil une chose
qui me rend maboule (22) it means that Holden really dislikes something, or, for
example in to be crazy about it can mean the opposite. Similarly Holden uses to be
killed, either favorably, as in: That story just about killed me. (1) M prpdesc dup
povestea asta. (6), a ma tu. (6) or unfavorably, as in: Then she turned her back on
me again. It nearly killed me, but I didnt say anything. (186) Apoi s-a ntors cu spatele
la mine. mi venea s mor de rs, dar n-am spus nimic. (250), Puis, nouveau, elle me
tourna le dos. a faillit me tuer, mais je ne dis rien. (373) This word is also one of
Holdens favorite slang expressions:
I cant stand that stuff. It drives me crazy. It makes me so depressed I go crazy. (12)
Nu pot s sufr lucrurile astea! M scot din srite. M ntristeaz pn la disperare. (21),
Je ne peux pas encaisser ce genre de truc. a me rend maboule. a me donne un tel cafard
que jen deviens maboule. (28);
Next, the careful reader cannot fail to notice that almost every persons name, real or
fictional, is referred to by Holden with the help of the adjective old, from old Stradlater
or old Phoebe to even old Jesus, as in I said old Jesus probably wouldve puked if He
could see it all those fancy costumes and all. (124) i eu i-am spus c dac Isus ar fi
vzut toate astea costumele de mascarad i tot restul , probabil c I s-ar fi fcut grea.
(169), Je lui avais dit que Vieux Jsus sourirait probablement sIl pouvait voir a tous
ces costumes de carnaval et tout. (250) usually after he has previously mentioned the
character. This is a particularly ingenious device of Salingers, which reminds us that
Holden is not living out the narrative, but retelling it. In the telling, everyone has become a
distant, old memory. A worth mentioning aspect of the novels translations is that the French
translator always uses the same adjective, old, as in Vieux Stradlater, Vieille Phb,
or Vieux Jsus, while the Romanian translators almost never do the same, using just the
proper names.
Nevertheless, Holdens choice of adjectives and verbs is quite narrow, with a
constant repetition of his few favorite words: lousy, pretty, crumby, terrific,
quite, old, stupid.
and what my lousy childhood was like. (1) cum mi-am petrecut copilria amrt.
(5), ce que fut mon enfance pourrie. (5);
Well, you could see he really felt pretty lousy about flunking me. (11) Se vedea bine:
i prea ru c m trntise. (19), Ben, vous parlez, il ntait vraiment pas fier de mavoir
sabr. (25) here the Romanian choice of the verb a trnti for the English to flunk
does not seem at all the happiest one. It sounds like a very dialectal verb, not widely used in
Romanian and that is why it should not probably be used in a translation. A more
appropriate verb in this case could be a pica, which is very often used in the Romanian
slang;
with his crumby old razor. (26) cu aparatul lui cel mpuit. (40), Avec son vieux
rasoir pourri. (57).
Holden uses the word madman commonly as an adjective and in a variety of ways
ranging from snow [] was still coming down like a madman. (31) i continua s
ning n continuare. (46), et a continuait de tomber comme les mannes du Seigneur.
(66) in this example one can easily notice that the French translation uses a very
interesting and colorful expression, perfectly adapted to the French language, whereas the
Romanian translation is very neutral and impersonal to I went right on smoking like a
madman. (37) Am continuat s fumez ca turbat. (54), Je continuai fumer comme un
pompier. (78) The difference in translation is very interesting in this case, as we can see
that each language has adapted the translation of the word madman to its own patterns,
the French comparison being more interesting, more unexpected and colorful, and it also
contains the idea of smoke, suggested by the word pompier fireman.
Repetitious and trite as Holdens vocabulary may be, it can, nevertheless, become
highly effective. For example, when Holden piles one trite adjective upon another, a strong
1
power of invective is often the result. A few examples in point are the following:
and the reason he didnt care was because he was a goddam stupid moron. (38) i
c nu-i psa pentru c era un idiot i un cretin. (56), et que sil sen moquait cest quil
ntait quun putain de gigolo. (81);
but damn near. Damn near. (44) dar, n orice caz, puin i-a lipsit. Foarte puin. (63),
mais il en tait sacrment prs. Sacrment prs. (91), and so forth. But, at times, the
repetition of certain linguistic structures does not render the comic effect as we have just
shown, on the contrary, it emphasizes the grief in Holden soul, as in the episode at Allies
grave:
It rained on his lousy tombstone, and it rained on the grass on his stomach. It rained all over
the place. (140) Ploua pe piatra lui nenorocit, ploua pe iarba care-i crescuse pe burt.
Ploua peste tot. (190), Il pleuvait sur sa tombe pourrie, et il pleuvait travers lherbe sur
son estomac. Il pleuvait partout. (281)
Holdens limited vocabulary can also be one of the sources of humor and comic effect
in the novel. Holdens constant repetition of identical expressions in many different
situations is often hilariously funny. But to this repetition also contributes the figures of
speech that he uses and which are entirely original, and thus effective and terribly funny. In
his conversation with Mr. Spencer, Holden says:
He started handling my exam paper like it was a turd or something. [] He put my
goddam paper down and looked at me like hed just beaten the hell out of me in Ping-Pong
or something. (10) inea lucrarea mea de parc-ar fi fost o bucat de rahat sau mai tiu
eu ce. [] n sfrit, a pus jos lucrarea mea nenorocit i mi-a aruncat o privire de parc m-
ar fi btut mr la ping-pong sau mai tiu eu ce. (17-8), Il tenait ma copie dans ses mains
comme une merde ou je ne sais quoi. [] Il abaissa ma salet de copie et me regarda
comme sil venait de me flanquer une racle au ping-pong ou quelque chose comme a.
(23-5); or:
Sensitive. That killed me. That guy Morrow was about as sensitive as a goddam toilet
seat. (49) Sensibil. S mor de rs, nu alta. Era tot att de sensibil ca un scaun de
toalet. (70), Sensible. a me tua. Ce gars Morrow tait peu prs aussi sensible quune
salet de bidet. (101)
As we can see in the above mentioned quotations, the comic effect does not only
come from repetitions, but also from humorous, ingenious and unexpected comparisons
as in the case of like hed just beaten the hell out of me in Ping-Pong or as sensitive as a
1
Costello, D. P., id., p. 99
goddam toilet seat, which have identically been translated both by the French and the
Romanian translators, in order to keep the same comic and unexpected effect that such
comparisons can have in any language. Salinger uses such humorous comparisons
throughout the novel and he strategically places some of them in the most dramatic
moments, in order to emphasize the respective feelings. A few examples in point are the
following:
Anyway, it was December and all, and it was cold as a witchs teat, especially on top of that
stupid hill. (3) Aadar, cum v spuneam, era decembrie i un ger de crpau pietrele, mai
cu seam pe dealul acela afurisit. (8) the Romanian translation has successfully adapted
the English comparison to a very common and known Romanian comparison, while the
French translator chose a word-for-word translation: En tout cas, ctait dcembre et tout,
et lair tait froid comme un tton de sorcire, particulirement au sommet de cette colline
la noix. (10);
Toons. That killed me. He meant tombs. (182) Murminte. S mor de rs. Voia s zic
morminte. (245), Tonneaux. a me tua. Il voulait dit tombeaux. (365) in this case the
interesting fact is that each translator managed to create a new word in order to keep the
humorous effect created by the bad pronunciation of a kid visiting the museum.
Another aspect of the fact that Holdens language is typical is that it shows the
American characteristic of adapting nouns into adjectives and nouns into adverbs. Holden
turns nouns into adjectives by simply adding a y: perverty, Christmasy, vomity-
looking, whory-looking, hoodlumy-looking, show-offy, flitty-looking, dumpy-
looking, pimpy, snobby, fisty. Some examples may be the following:
She had a big nose and her nails were all bitten down and bleedy-looking. (2) Avea
nasul mare i unghiile mncate pn-n carne aproape c-i dduse sngele. (7), Elle avait
un grand nez, des ongles tout rongs, les yeux stris de sang. (8) as we can see in this
first example and also in the following, the same typical English effect created by the
adapted nouns into adjectives or adverbs is almost impossible to be rendered the same in
Romanian or French, simply because the grammatical patterns of the respective languages
do not allow such adaptations, and thus, each language has to use equivalents as close as
possible to the original, or even adapted phrases. It is also to be noted in the above
mentioned quotation a slight misunderstanding of the text by the French translator in the
case of: bleedy-looking les yeux stris de sang, which does not correctly translate the
English word, as in French the verb strier means to striate, to ridge, to streak, (in
Romanian a stria, a ncrei, a brzda, a dunga, a mpestria), which does not
render correctly the idea of nails bitten and bleedy-looking, because the French author
refers to the eyes and not to the nails (ongles).
You always got these very lumpy mashed potatoes on steak night, and for desert you got
Brown Betty. (31) La biftec ne ddea piure de cartofi prost strivii i, ca desert, ceva
care se chema Betty cea rocovan. (46), Ils vous donnaient toujours ce tas de patates
crabouilles, le soir du steak, et pour dessert du Brown Betty. (65) It is interesting to
notice that the Romanian translators chose to give an equivalent for the name of the cake,
although it does not mean much in Romanian, as we do not have a cake with this name and
thus it might sound strange in Romanian or it can be misleading at first sight, while the
French translator used the English name of the cake.
Except for a few pimpy-looking guys, and a few whory-looking blondes, the lobby was
pretty empty. (62) Dar holul era aproape gol, cu excepia unor tipi care semnau a
codoi i a unor blonde care semnau a dame. (85), A part quelques maquereaux et
quelques putains blondes, le hall tait joliment dsert. (125) from these examples and
many others quoted above, we can say that the French translator is more direct, using the
same language as Salinger regarding the crude and profane words, while the Romanian
translators mostly choose to use euphemistic words or expressions, avoiding thus Salingers
original choice of language: whory-looking blondes dame putains blondes.
Perhaps, as Costello further demonstrates, the most interesting aspect of the
adaptability of Holdens language is his ability to use nouns as adverbs, as in She sings it
very Dixieland and whorehouse, and it doesnt sound at all mushy(104) l cnta n stil
1
Dixieland , foarte pctos, ca la tavern, fr sentimentalism de prost gust. (141) this
time again the Romanian translators provide the readers with a footnote for Dixieland:
stil muzical caracterizat prin ritm simplu, puternic sincopat; Elle le chantait trs
Dixieland et bordel et cest loin de faire leffet dun bton de sucre dorge. (209)
But Holden is no mere illiterate adolescent. He reveals his education in the way he speaks
on two levels at once. He uses, for example, the colloquial take a leak at one time and
then the more genteel relieve himself at another time this shift in word choice
contributes, of course, to the humor in the novel:
The way I met her, this Doberman pinscher she had used to come over and relieve himself
on our lawn. (69) tii cum ne cunoscusem? Cinele ei doberman venea mereu s-i
fac nevoile n grdina noastr. (95), Voici comment je fis sa connaissance. Ce grand
cabot Doberman quelle avait prit lhabitude de venir chez nous et se soulager sur notre
pelouse. (140), etc.
Holden is an intelligent, well-read and educated boy: Im quite illiterate, but I read a
lot. (15) De fapt, sunt foarte incult, dar de citit, citesc mult. (25), Je suis plutt illettr
mais je lis beaucoup. (36). Thus Holden possesses and uses, when he wants, many words
that are above the basic English, such as: ostracized, exhibitionist, unscrupulous,
conversationalist, psychic, bourgeois, just as in:
The whole team ostracized me the whole way back on the train. (3) i n tren, la
ntoarcere, bieii nu mi-au adresat nici mcar o vorb. (8), Dans le train, durant tout le
retour, lquipe entire mavait mis en quarantaine. (9);
and they were going to have me psychoanalyzed and all. (34) i voiau s m duc la
psihanalist. (50), et ils mont fait psychanalyser et tout. (71);
I dont know how I knew, but I knew. I knew who it was, too. Im a psychic. (90) Nu
tiu cum de mi-am dat seama, dar mi-am dat. Am tiut i cine e. Am un al aselea sim.
(124), Je ne sais pas comment je le savais, mais je le savais. Je savais qui ctait aussi. Je
suis sorcier. (183);
Theyre okay. I was being a lousy conversationalist, but I didnt feel like it. (171)
Bine. Nu prea ncurajam discuia, pentru c n-aveam chef de conversaie. (231), Elles
vont trs bien. Je me montrais dune conversation pourrie, mais je ntais pas dhumeur
parler. (343)
Holden is a typical enough teenager to violate the grammar rules, even though he
knows of their social importance. His most common rule violation is the misuse of lie and
1
lay, but he also is careless about relative pronouns: about a traffic cop that falls in love
with this very cute girl thats always speeding. (16) despre un agent de circulaie care se
ndrgostete de o fat frumoas care depea mereu vitez legal. (26), sur le flic qui
tombe amoureux de la fille trs roublarde qui tout russit. (36); the double negative
(hardly didnt even know I was doing it), the perfect tenses (Id woke him up), extra
words: Like as if all you ever did at Pencey was play polo all the time. (2) Ca i cum
1
Costello, D. P., id., p. 102
la Pencey toat ziua nu s-ar face altceva dect s se joace polo. (6), Comme si tout ce que
vous ayez faire Pencey tait de jouer au polo tout le temps. (7); pronoun number: its
pretty disgusting to watch somebody picking their nose. (8) numai c e cam dezgusttor
s vezi un om care se scobete n nas. (15), sauf que cest plutt dgotant de regarder
quelquun se curer le nez. (20); and pronouns position: I and this friend of mine, Mal
Brossard. (31) cu un prieten de-al meu, Mal Brossard. (46), et ce copain, Mal
Brossard. (66). It is also to be noted Holdens relative correctness. He is always
intelligible, and is even correct in many usually difficult constructions this seems to
emphasize the fact that English was the only subject in which he did not fail:
I used to play tennis with he and Mrs. Antolini quite frequently. (163) jucam mereu
tenis cu el i doamna Antolini. (219), javais pris lhabitude daller assez souvent jouer au
tennis avec lui et Mrs. Antolini. (326);
Shed give Allie and I a push or something. (61) dndu-i lui Allie sau mie un ghiont.
(85), Elle nous donnait, Allie ou moi, une bourrade ou quelque chose. (124), etc.
On the whole, the structure of Holdens sentences indicates the fact that Salinger
thought of the novel more in terms of spoken speech than written speech. Holdens faulty
structure is quite common and typical in oral expressions. Another indication that Holden
speech is vocal, as Costello calls it, is the fact that in many places Salinger imitates
spoken speech very well, but when it comes to translating such instances so specific to
English, it is very difficult to be done. Romanian uses a different system of writing and
spelling and that is why it is very difficult, sometimes impossible, to recreate the spoken
speech effect through translation:
Who belongsa this? (19) A cui e asta? (30), A qui cest a ? (42);
Hey. Lend me your scissors a second, willya? Ya gotem handy? [] Getem a second,
willya? (20) Hei, ia d-mi puin foarfeca ta! O ai la ndemn? [] Scoate-o puin!
(31-2), Eh! Prte-moi tes ciseaux une seconde, tu veux? Tu les as sous la main ? []
Passe-les-moi une seconde, tu veux ? (44);
Cutem over the table, willya? (20) Taie-le deasupra mesei, auzi? (32), Coupe-les sur
la table, tu veux ? (45) here a possible adaptation of the oral style is not possible on the
spelling level in Romanian, but it could have been done on the grammatical level by giving
up the use of the proper Genitive, replacing it with a possble translation such as: Taie-le pe
mas, auzi? or Taie-le pe mas, auzi, m? in oder to emphasize even more the oral style.
(49); Wherdja get that hat? (25) Unde ai gsit apca asta? (39), O qutas
dnich ce chapeau? (55) here the French translation is closer to the original and it
manages to keep the oral style of the text;
Wuddaya wanna make me do cut my goddam head off? (26) Ce vrei s-mi tai
beregata? (40), Quest-ce que tu veux que je fasse que je me coupe une oreille ?
(56) here it is interesting to see how each one of the translators interpreted and translated
the word head, adapting thus the translation for each language: beregat in Romanian
and oreille in French;
and looked at me like I was a madman. Whatre ya tryna do, bud? he said. Kid me?
(54) i s-a uitat la mine ca la un nebun. Ce te-a apucat, amice? Mi-a zis. Vrei s-i
bai joc de mine ? (76), et me regarda comme si jtais fou. Quest-ce tessaies
dfaire, lami? dit-il. Mmettre en bote ? (110) in this example again the French
translator managed to be closer to the original oral style of the text, by imitating oral speech
in writing;
So do I! So do I regard it as wuddayacallit a physical and spiritual experience and all. I
really do. (132) Aa l consider i eu! i eu consider c e o cum i spune o
experien fizic i psihic i aa mai departe. Zu c da. (179), Moi aussi ! Moi aussi, je
considre a comme une commentappela une exprience physique et spirituelle et tout.
Je tassure. (265-266);
This is me. Holden Caulfield. Lemme speaka Sally, please. [] Yeah, wanna talka Sally.
Very important. Put her on. [] Wakeer up! Wakeer up, hey. Attaboy! (136) Eu
sunt. Holden Caulfield, v v rog s mi-o dai pe Sally. [] h Vreau s vorbesc cu
Sally. Foarte urgent v v rog! [] Trezii-o! Zu, trezii-o. Bravo, biete ! (184),
Cest moi. Holden Caulfield. Siou plat, laissez-moi parler Sally. [] Ouais. Veux parler
Sally. Trs important. Amenez-la. [] Rveillez-la. Rveillez-la, eh, allez. (272);
Yet it is impossible to imagine Holden actually writing I toldja or Idve it can
be simply interpreted as a special effect used by Salinger in order to emphasize the oral
character of speech in his novel. We can also note the fact that some words or even part of
words are italicized throughout the novel. Italics are very important too because they reflect
the accent, the beat, the rhythm of speech, which is many times mirrored by the rhythm of
thought. This is another ingenious special effect used by Salinger in order to emphasize the
rhythm of his book. It is very interesting to notice that the Romanian translators have
faithfully managed to render this aspect while translating, of course adapting it sometimes
to the needs of the Romanian language. On the other hand, the French translator did not
respect the italics used by Salinger and, having in view their importance, this can be
considered a great loss of the French translation. This is often done with good effect,
imitating quite perfectly the rhythm of speech. Another instance in which the imitation of
speech was nicely done by Salinger is the one in which, Janine, the French girl who sang in
Wicker Bar in New York, speaks. The Romanian translators tried to imitate Salingers
style, but not very successfully, as they mid all levels of the language writing,
pronunciation and French words, instead of better focusing on only one level. The French
translator simply translated the paragraph, without trying to render an English accent, as the
French one was out of question in this case:
Shed say, And now we like to geeve you our impression of Vooly Voo Fransay. Eet ees
the story of a leetle Fransh girl who comes to a beeg ceety, just like New York, and falls
een love wees a leetle boy from Brookleen. We hope you like eet. (128) i acum, iat
version a noatr despre vulevu frans. E povestea unei petite franaise care vine en mare
ora comme New York i se ndrgostete cu bieel din Brookleene. Esperons che o se v
place. (174), Elle disait : Et maintenant, nous allons vous donner notre avis sur la
Sduction Franaise . Voici lhistoire dune petite Franaise qui arrive dans une grande
cit, juste comme New York, et tombe amoureuse dun petit gars de Brooklyn. Nous
esprons que cela vous plaira. (257-258).
As a short conclusion we can say that an obvious and important difference between
the two versions is that the French one follows more closely the original text, or, in other
words, it is close to a word-for-word translation, it is more direct; while the Romanian one
sometimes skips certain passages or phrases in order to adapt them more to the Romanian
style, but it also keeps the italics, it tries to imitate the oral style (not always successfully
though), and it provides plenty of foot notes all through the novel (the French version does
not do that). A positive feature of the two versions is that they both manage to render the
original humor, the comic effect of certain situations and they always render the same
repetitions or ingenious, unexpected comparisons Salinger used. There are also inevitable
mistakes and misunderstandings of the original text, the Romanian translation uses too
many euphemistic words which only suggest Holdens direct style, facts which allow us to
say that both translations could be improved nowadays, the same way they could be
improved 10, 50 or 100 years from now.

Bibliography :
BANTA, A., Dicionar Romn-Englez, Teora, Bucureti, 1997
BANTA, A., Levichi, L., Gheorghioiu, A., Dicionar Frazeologic Romn-Englez, Teora,
Bucureti, 1998
BANTA, A., Croitoru, E., Didactica Traducerii, Teora, Bucureti, 1999
CORBETT, Edward P. J., Raise High the Barriers, Censors, in America, vol. CIV, No. 14,
1961
COSTELLO, D. P., The Language of The Catcher in the Rye. in Studies in J. D.
Salinger: Reviews, Essays, and Critiques of The Catcher in the Rye and Other Fiction
The Odyssey Press, 1963
DEX Dicionarul Explicativ Al Limbii Romne Ediia a II-a, Universul Enciclopedic,
Bucureti, 1996
FRENCH, W., J. D. Salinger, Twayne Publishers, Inc., New York, 1963
Le Petit Robert 1 Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise,
Dictionnaires Le Robert, Paris, 1992
LEVITCHI, L., Limba Englez Manualul Traductorului, Teora, Bucureti, 2000
Longman Dictionary of Contemporary English Third Edition, Longman Group Ldt,
England, 1995
LUNDQUIST, J., J. D. Salinger, Frederick Ungar Publishing Co., 1979
RALEA, C., Bratu, L., De Veghe n Lanul de Secar, Polirom, Iai, 2001 rossi,
J.-B., Lattrape curs, Le Livre de Poche. Robert Laffont, Paris, 1953
Salinger, J. D., The Catcher in the Rye, Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex,
England, 1994
The Wordsworth French-English, English-French Dictionary An up-to-date guide to
everyday and technical French and English vocabulary, Wordsworth Editions Ltd., , Great
Britain, 1995
Doinia MILEA
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

CONSTRUCIA DE LUMI IMAGINARE CA EXPRESIE A CUTRII I


DEFINIRII DE SINE N PROZA EUROPEAN A SECOLULUI AL XX-LEA

Rsum : la suite de grandes expriences romantiques, le XX-me sicle redecouvre des


mondes imaginaires dans les fictions de la recherche et de la dfinition de soi, qui recouvreront les
vtements de la parabole, de lutopie et de la distopie.
Le refus de la ralit, vue comme une somme dlments dissonants, de visages, de
rpliques, dvnements, des gestes et dobjets, dont la connexion na aucune logique (comme chez
Kafka ou Camus) donne naissance des projections imaginaires du monde, dvnements et
dactions, ns dans le corps mme de la ralit.
Lchec, la dsillusion radicale, habillent les vtements du monde refus, du hros ou de
conventions littraires qui renvoient au contexte socio-politique et culturel, tout en permettant le
rapprochement entre les niveaux de la ralit fictionnelle et ceux de la ralit extrafictionnelle de la
structure profonde du texte fictif.
Le monde cr (la ville par laquelle sgare K., le chateau devant lequel attend le
hros de Kafka, lespace cre par les notes de Harry Haller, du roman de Hesse) est une
image de lidentit, un espace du ddoublement, une ralit signifiante, qui se superpose au
monde par son caractre de double imaginatif de lcrivain, mais qui suppose aussi la re-
construction imaginative du lecteur.
La prsence des conventions de lauthnticit (lettres, documents oficiels, journaux trouvs)
cre un mlange contradictoire entre linvention et le document fictif, tout en effaant la frontire
entre la fiction et la ralit, entre limagination et le rel.
Quelquesfois, de grands models culturels ou socio-politiques dirigent la reception du
monde cre (les crmonies antiques rves dans la Mort Venice ou la guerre dans la prose de
Mann ou Buzzati).
Lvasion dans labstrait, dans lirrel, ou dans linconscient, gnre une dimension
mtaphysique de lexistance, tandis que lallusion livresque une dimension intertextuelle; ce qui
compte est le functionnement simultan des deux mondes, par fictionalisation progresive.
Lincompatibilit et linadaptabilit, la dgradation des relations interhumaines ou
labsence de communication, signes dun dsacord majeur avec le monde rel, extrafictif, restent
dans la structure de profondeur du texte romanesque, masqus par les pr-
fabriqus lettraires, ce qui suppose soit la conivence culturelle et historique du lecteur, soit la
coopration interprtative dans le dcodage dune autofabulation, la limite entre fiction et
confssion.
Mots-cls : mondes imaginaires, recherche de soi, dfinition de soi

Conceptul de period studies permite discutarea mutiplelor faete ale identitii


cuprinse n tot attea perioade contemporane, cte s-ar putea decupa n continuum-ul care
este cultura european, de la cronotopul mediteranean al epocii lui Augustus la apariia
romanescului ca mediator ntre spaiu i timp, nregistrator al valurilor de identiti istorice.
Citirea textului romantic ca spaiu al unor identiti cutate, citirea textului romanului
secolului al XX-lea ca spaiu al modernitii oraului, al tensiunilor colective i individuale,
citirea textului romanesc ca proiecie fantasmatic i compensatorie a nsingurrii
individului, de la presiunea istoric a primului rzboi mondial, permite asumarea identitii
de sine a generaiei rzboiului, la furtunoii ani 60, prezeni nc att n memoria ficiunii
ct i a realitii ca epoc a cutrii de sine a altei generaii.
Retrasarea frontierelor culturale i spaiale ale identitii corespunde unei redefiniri
ficionale a sinelui, pe fondul dramatic construit al utopiei i distopiei altfel abordate att
din perspectiva reprezentrii, ct i din aceea a rolurilor structurilor de tranformare a
climatului intelectual i mediatic, n reconfigurarea raportului naraiunii i naratorului cu
ideea de mrturie personal i de autenticitate.
Ipoteza actului literar ca act de transgresie, pe care o propune, n anii 60,
1
Georges Bataille , presupune ieirea scriitorului, prin literatur, din sfera restrictiv a
normalitii, exces vzut ca un ru insurmontabil, care-l plaseaz ntr-un spaiu al
libertii nelimitate, n care actul gratuit, starea de exces, nu-i mai impune nici o limit
moral, plasndu-l dincolo de Bine i Ru, ntr-o lume a valorilor supreme, dintr-o ordine
non-conflictual, prestabilit. Oximoronul devine figura care nregistreaz transgresia n
literatur, regsit n textul lui Sade, sau mai aproape, n cel al lui Kafka, care are revelaia
mulumirii prin nemulumire, literatura funcionnd la Kafka ca pmntul Fgduinei
pentru Moise, despre care Kafka nsui spune c: E de necrezut c e sortit s vad
Pmntul Fgduinei abia n pragul morii.
2
Comentnd fragmente din Jurnalul lui Kafka, Bataille ajunge la concluzia c
universul ficional oglindete ideea c numai nefericirea sporit, viaa insuportabil aduce
necesitatea luptei i angoasa care ne sufoc, fr de care nu s-ar produce nici excedentul,
nici harul. Extinznd demonstraia transgresiei, Bataille vede spaiile evadrii ficionale a
lui Kafka n strns legtur cu o reea tematic nscut din tema dominant a autoritii
tatlui, o autoritate care l neag. Atracia i repulsia, ca mecanisme ale transgresiei,
funcioneaz n mai vechiul raport dintre via i oper, n mai noua ntoarcere a autorului
de care vorbete Barthes, sau n micarea regulilor obscure ale unei lumi interioare
compuse din negarea realitilor exterioare i, prin aceasta, a oricrei autoriti, un fel de
aruncare a echipajului i a catargelor peste bord, ca n viziunea lui Rimbaud.
Spectacolul imaginar al violenei oferit de insula lui Kafka din Colonia
penitenciar, este excesul a ceea ce suntem, este un paradox, n care regulile militare care
ar impune ordine i regularitate, nasc, prin maina infernal, dezordinea i dereglarea
universal, anulnd posibilitatea unui discurs coerent. Demonstraia verbal presupune
apologia legii i a ordinii, dar violena micrii dezordonate a mainii care pune n ecuie
sentina face ireconciliabil lumea transgresiei ficional constituite i armonizarea
presupus de consideraiile teoretice.
Schema propus de povestirea lui Kafka presupune, n sensul definiiei date de
3
Hegel pentru acest tip de naraiune, exploatarea forei parabolei prin sugestii parabolice (ca
i n Procesul, Castelul, Metamorfoza). Dealtfel, spaiul unor lumi surprinse n momente
de criz (rzboiul fiind un spaiu timp de eleciune), devine o meditaie avertisment a
forelor umane capabile s distrug lumea i s regenereze lumea, pe schema iniierii n
tainele coborrii n infern i a deprinderii strategiilor de ieire la suprafa, elemente
magistral construite n Ciuma lui Camus.

1
Bataille, George, Literatura i rul, volum de studii publicat n 1957, urmnd eseului din 1933
La notion de dpense.
2
Jurnal intim. Urmat de Schia unei autobiografii. Consideraii asupra pcatului. Meditaii.
Introducere i traducere de Pierre Klossowski, Paris, Grasset, 1942.
3
Hegel, G.W.Fr., Prelegeri de estetic, Editura Academiei, Bucureti, 1966, p. 398: Cuprinznd
evenimente din cercul vieii cotidiene, crora le atribuie o semnificaie mai general i superioar,
parabola urmrete s fac inteligibil aceast semnificaie cu ajutorul unor ntmplri care,
condiderate pentru sine, sunt de toate zilele.
De cele mai multe ori, personajul purttor al meditaiei parabolice rmne singur
cu modelul su fantasmatic sau oniric, ca n Deertul ttarilor, al lui Buzzati, sau ca n
Moarte la Veneia, al lui Thomas Mann. Rmne o lume dramatic, construit ca spaiu de
evaziune (un fort militar renumit, o Veneie interioar) tulburat de impactul lumii
exterioare, dar trezirea nu produce sentimentul frustrrii, nstrinarea sa, ca n
contrareplicile din Strinul sau Procesul.
n Colonia penitenciar, eroul, ofier judector, care se las el nsui ucis de
maina inventat de fostul comandant al coloniei, pentru a evita intervenia omului n
aplicarea pedepsei, se afl la grania dintre o lume creat de propria imaginaie (prin
aderarea la un model existenial al ordinii) i lumea concret pe ale crei legi l sfideaz.
Acceptarea conveniei exploratorului martor, narator i comentator, este una din
capcanele ntinse cititorului, care numai acceptnd jocul autenticitii tririi faptelor
ficionale, poate (cititor implicit) depi contradiciile lumii textului pentru a atinge
sensurile parabolice presupuse de trei depiri transgresii: ale condamnatului care n
patul main ar accepta pedeapsa violent de a i se scrie pe carne vina, senin, mncnd
orezul, marc ironic a asumrii trecerii, ale ofierului care se ofer ecuiei demonstrative i
ale naratorului care nregistreaz reacii, noteaz contradiciile, trece prin toate
perspectivele narative, inclusiv focalizarea intern pe posibilul comentariu al exploratorului
martor.
Funcionarea parabolic presupune condiia uman fa n fa cu lumea
exterioar: colonia, maina, ordinea militar, ideea de justiie, toate atribute ale unui spaiu
perfect de evadare a ofierului, o lume a crei for de persuasiune duce la un sens al
existenei pentru cel care se construiete pe sine n acest sens, alctuit din categorii i
adevruri ultime, nscute din capacitatea de autoiluzionare. Vederea din afar (exploratorul,
naratorul) transform simbolurile, ca ntr-o vedere n oglind, golindu-le de semnificaiile
primare, schimbnd sensul prin demersul logic, analitic, aplicat unui spaiu rezervat lumii
imaginale (o lume a sufletului, situat ntre lumea senzaiilor i lumea intelectului,
individualizat de o cutare interioar de sine ratat ntr-o lume strbtut de anxietate, n
care fericirea i gsete oximoronic locul n cruzime i violen).
Una din sursele nchiderii sensului la Kafka o reprezint reducerea instanei
mediale a naratorului, astfel nct cititorul concret are impresia c are de-a face cu o
realitate n care timpului povestirii i scap de sub control timpul tririi.
Identitatea se adpostete doar n spatele unui nume, dincolo de care stpnete
singurtatea nscut o dat cu personajul, prin izolarea de ceilali i prin izolarea de sine.
Identitatea personajului este pulverizat n nenumrate fragmente; spaiul nsui nu
mai reprezint un mijloc de identificare cu sine este notabil drumul lui K. spre sala
netiut a posibilului proces, care este o rtcire, nct ai putea crede c asiti la povestirea
unui vis sau al unui comar, dei la prima vedere suprafaa e linititoare, angoasa
insinundu-se treptat: o spltoreas intr n sala de edine, ntrerupndu-i cuvntul, un etaj
al slii de edine ine oamenii aplecai, presai de tavan, fracul este obligatoriu chiar i la
ecuii, respectndu-se estura perfect a aparenei cotidianului prin care ns, ca i n
colonia penitenciar, transpir absurdul. Mutarea granielor comarului n interiorul
realitii genereaz mutaii ale identitii spaiale i implicit ale identitii persoanei:
tribunalul este situat n podul unui imobil de periferie, locul ecuiei nu este o instituie, nu
este piaa public, ci o carier aflat undeva n afara oraului iar vinovatul nu tie dac
merge dup propria voin spre acel loc, sau dac l conduc cei doi ecutani. Anxietatea
provine din acest aspect de aparent normalitate ale crei abateri nu mir pe nimeni:
spltoreasa din Procesul este acostat cu brutalitate i trntit pe podele n vzul unui
ntreg plen judectoresc, iar galeria din sala de edine privete amuzat la spectacolul
erotic care ntrerupea rechizitoriul lui Josef K.
Realitatea sugerat este haotic i bolnav, o lume dezorganizat, tulbure, n care
personajul nu se poate regsi, punnd sub semnul ntrebrii ordinea social, moral,
ontologic i teologic sub care triete vinovat de incoerent complicitate.
Refugiul, spaiul vizualizat devine exil, i nu ntmpltor personajul din cartea
neterminat, America, Karl Rossmann, respinge incontient o identitate strin printr-o
venic alergtur i panic, o instabilitate spaial obinut prin cltorii impuse, haotice,
menite s-l protejeze de pericolul claustrrii ntr-un spaiu agresiv, care amenin s-l
asimileze, de la vaporul care l adusese din Germania, infern vast i dezordonat, pn la
hotelul viespar, plin de clieni grbii sau la opusul su, camera ticsit de vechituri i
haine aruncate de-a valma n care Karl convieuiete promiscuu cu ali trei locatari, simbol
perfect al claustrrii absolute, un cerc al spectacolului lumii, tranformat apoi ntr-un teatru
ambulant n cutare de angajai. Aceast neregsire a personajului n spaiul care triete
este, ca i n Procesul, o sugestie a unei lumi ale crei legi de funcionare sunt necunoscute
i ca atare, transformarea concret, propune zone intermediare ntre o realitate care i
produce angoas, repulsie, pe care o simte strin, i o zon a libertii absolute unde i-ar
putea construi un univers propriu, cu elemente identificatoare mai apropiate sinelui su,
eului su profund.
Vizualizarea spaiului se dubleaz fie de o arhitectur epic labirintic, fie de
ambiguizarea evenimentelor i a perceperii lor prin perspectiva unor naratori multipli, fie
prin autoreflexivitatea programat (convocarea metatextului operei de tipul punerii n abis)
sau prin fuziunea ficiunii cu realul, prin alunecri de tip metaleps dintr-un registru n
altul. Eficacitatea unei strategii de lectur este fondat pe reconstituirea acelor acte
discursive prin care un text ncearc s controleze nelesul, punnd n eviden n egal
msur dorina autorului de nchidere ct i subiectivitatea cititorului care se descoper
funcionnd asemeni unui text, adic asemeni unui complex sistem de semnificare. n
fragmentul introdus de Kafka, ca rezumare a procedurilor de construire a coerenei n
Procesul, dialogul dintre K. i preot, povestea ranului care ateapt n faa porii legii,
transform procesul lecturii, prin ntrziere digresiv, ntr-un scenariu cheie, care ar putea
duce la cutarea de indicii i de ipoteze viznd sensul global al romanului fixat pe axul
vinoviei particulare sau cosmice, sau acordnd libertate destinatarului pentru o colaborare
1
responsabil n completarea textului ambiguu cu cuvinte potrivite.
2
nelesul estetic ideologic total , presupune din partea cititorului competent,
interaciuni comple la nivelul sistemelor de figuri, ale alegoriilor lecturii, transformri
3
comple de la structurile de suprafa spre cele de adncime. Paul Ricoeur vedea imaginarul
social i cultural ntr-o structurare esenial conflictual, manifestat prin deformri i
disimulri prin care ne ascundem noi nine dar i prin integrare, aspect prin care se
caut recunoaterea identitii unui grup, prin evenimente fondatoare, ritualizate, printr-un
ansamblu de simboluri i procedee retorice. Ruptura din armonia identitar se produce la
ntlnirea dintre idealismul moral i realismul politic. Funcia utopiei este s

1
Eco, Umberto, Tratat de semiotic general, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1982
2
Ruthrof, Horst, The Readers Construction of Narrative, Routledge, London, 1981
200
3
Ricoeur, Paul Ideologia i utopia: dou expresii ale imaginarului social, n Eseuri de
hermeneutic II,
p. 274-296

200
proiecteze imaginaia n afara realului, ntr-un aiurea care este i nicieri! Ar trebui s
vorbim aici nu numai de utopie dar i de ucronie pentru a sublinia nu doar exterioritatea
spaial a utopiei (un alt loc), ci i exterioritatea ei temporal (un alt timp).
Vzut ca funcie complementar ideologiei, utopia ar reprezenta expresia tuturor
potenialitilor unui grup care sunt refulate de ordinea existent, un erciiu al imaginaiei
pentru a concepe un altfel dect ceea ce este al socialului.
Aspectul cel mai interesant al abordrii problemei de ctre Ricoeur este extinderea
definiiei ctre aspecte definitorii ale definirii interiorului individual, al refulrilor de la
ipoteza abstinenei monahale pn la aceea a promiscuitii, a comunitii i a orgiei
sexuale, de la apologia ascetismului pn la apologia consumului fastuos i festiv.
Revenind la ieirea din concretul politic social, utopia surprinde contestatar
reveriile anarhizante ct i proieciile unei ordini sociale geometric conceput i nemilos
coercitiv, iar n plan religios acoper visul unui cretinism nou i cel al unei sacraliti
primitive.
Mecanismul construciei lumilor imaginare compensatorii (chiar violente i crude)
ine de modul de a ercita puterea, putere familial i domestic, putere economic i
social, putere politic, putere cultural i religioas, (...) tot attea variaiuni imaginative
ale puterii.
Metaforic vorbind, utopia construiete o alt inchisoare dect aceea a realului,
construit n imaginar n jurul unor scheme, (...) care i conduce pe unii s dezerteze n
scriitur, pe alii s se nchid n nostalgia paradisului pierdut, pe alii s ucid fr
discriminare.
n acest spaiu nglobator al utopiei se plaseaz uiversul construit de Kafka n
Colonia penitenciar, n care reprimarea i nimicirea individului din lagrele naziste are ca
spaiu anticipator transfigurarea, iluminarea condamnatului prin mecanismul pervers al
1
mainii de ecuie, stare contrazis de finalul parabolic al povestirii : Cu acest prilej
(exploratorul) vzu, aproape fr voia lui, chipul mortului. Era aa cum fusese i n via;
nu se citea pe el nici un semn al izbvirii fgduite. Aadar, ofierul nu gsise prin uciderea
sa de ctre main ceea ce aflaser toi ceilali; bazele i erau contractate, ochii deschii
parc erau vii, privirea era linitit i plin de convingere, pe frunte i ieise vrful pironului
cel mare din fier.
n acelai punct se situeaz i legenda povestire n jurul creia este evident
2
construit Procesul , fragment prezent deja n prima schi a crii (capitolul n catedral),
izolat apoi din corpus, sub titlul n faa legii, istoria omului prizonier n spaiul perfect,
din faa uii legii deschis ca totdeauna. ntrebarea pe care o pune omul, prea trziu (prin
raportare la parabola Regelui Pescar din Ciclul Mesei Rotunde), nu este dect
reconfigurarea unei utopii crude, anulate de finalul textului, din nou n proiecie parabolic:
Dac toi oamenii caut s cunoasc Legea, spune omul, cum se face c de-
atta amar de vreme nimeni n afar de mine nu i-a mai cerut s intre? Paznicul porii vede
c omul e la captul zilelor i vrnd ca vocea s mai ajung pn la timpanul mort, i url n
ureche: Nimeni, n afar de tine, n-avea dreptul s intre aici, cci poarta asta era fcut
numai pentru tine; acum plec i o ncui.
Sentimentul tragic al existenei reprezentat prin aceste proiectri n ficiune ale
cutrii de sine n spaii exterioare, genereaz reprezentri parabolice ale existenei, pe
fondul imaginilor ieite din componentele abisale ale sciziunilor interioare.
201
1
Kafka, Franz, Verdictul i alte povestiri, Editura Pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969
2
Kafka, Franz, Procesul, Editura Minerva, Bucureti, 1977, p. 272

202
1
Parafrazndu-l pe Llosa , acesta este adevrul regsit n minciunile ficiunilor,
minciunile care suntem noi, cele care ne consoleaz i ne despgubesc pentru nostalgiile i
frustrrile noastre.
n fond se nasc universuri ficionale de dublare a Europei, o Europ imaginar care
reconfigureaz narativ probleme ale colectivitilor, naterea instituiilor, istoria intelectual
care ptrunde ca mesaj explicit, digresiv sau implicit, aluziv, de la analizele freudiste asupra
a ceea ce a numit malaise dans la culture, trecnd prin recviemul european al lui Pessoa,
prin cltoriile hrnite de criza european ale lui Keyserling, prin corpusul aproape compact
oferit de R. Rolland, Th. Mann, Joseph Roth, C. Malaparte, H. Broch, A. Huxley, H. Hesse,
C. Milosz Canetti.
Reveriile cosmopolite se organizeaz n microuniversuri, microcosmopolis ca
sanatoriul din Muntele vrjit, al lui Th, Mann, Hotelul lui Roth sau Malaparte, tot attea
tematizri ale spaiilor de refugiu, al cror dispozitiv referenial presupune stri conflictuale
i tensiuni care alctuiesc rspunsul la cutri identitare n lumi reale i ficionale
degradate. Estetica degradrii are ca schem subversiunea paradigmelor care evoc
figurile tutelare ale autoritii, ale aparenei paternitii spirituale: noua descifrare a
semnelor lumii, ca s mprumutm conceptele lui Michel Foucault (Les mots et les choses)
face caduc viziunea eroului care se formeaz, se construiete (n schema
Bildungsromanului), n msura n care textura ulterioar a acestui erou s-a degradat sub
efectul ndoielii, al represiunii, al absenei perspectivei. Aceste alunecri subiective duc la
spaializarea decderii ntr-un nou cod de referin care transform i natura printr-o
estetic a cruzimii, nu acea cruzime a chemrii la via, destinat s garanteze echilibrul
2
pulsiunilor vitale, de care vorbete Antonin Artaud n cele dou scrisori ale sale asupra
cruzimii, ci aceea care reflect un sadism idiot i absurd. Geografia n degradare triete
prin metafore obsedante (lumea ciumei i a greei), hipertropia oraului, a oraului
devorator, o punere n scen a degradrii prin interferena cu contiina lectorului martor,
anulnd orice discurs euforic asupra existenei i identitii. Locuri ale memoriei, reale i
imaginare, sugereaz alienarea ntr-o cascad de procedee care s sugereze exilul interior,
dublnd utopia i meditaia parabolic: pateticul, ironicul, grotescul, fantasmaticul. Rul
3
interzice orice eliberare nostalgic i compensatorie, iar imaginarul ca o creaie
nentrerupt i nedeterminat social istoric, de figuri, forme i imagini, dirijeaz
construcia lumii sinelui ca o lume de semnificaii proiectate n exterior, prin strategiile
punerii n relaie a autorului n suferin marqueur de parole, cu vocea naratorului sau
a naratorilor multipli.
n Muntele vrjit opereaz diferena cultural i identitar care acoper alt nivel
de punere n relaie a cunotinelor i opiunilor refulate, care se insereaz apoi cu discursul
dominant al vocii naratorului (ca i n Moarte la Veneia), organiznd textul pe trei etaje:
discurs dominant (al vocii naratorului), discurs prezent (actualizarea prin monolog interior
sau viziune scenic dialogic) i discursul refulat (spaiul de exil, real).
Descriind prin vocea naratorului cltoria pe schiuri, prin zpad a eroului su
4
Hans Castorp, Thomas Mann organizeaz n trepte iluminarea eroului, realitatea exterioar
devenind spaiul de evadare analogic, folosind focalizarea intern ca mijloc creditabil al
vocii extradiegetice: n loc de soare veni zpada, o cantitate enorm de zpad, mormane

1
Llosa, Mario Vargas, Adevrul minciunilor, Editura Alfa, Bucureti, 1999
2
Artaud, Antonin, Le Thtre et son double, 1964
3
Castariadis, Cornelius, LInstitution imaginaire de la socit, Seuil, Paris, 1975
4
Mann, Thomas, Muntele vrjit, III, cap. Zpada, Editura Minerva, Bucureti, 1969
de zpad att de formidabile, cum Hans Castorp nu mai vzuse vreodat n viaa lui (...)
Ceea ce-l mboldea nu era ambiia de a fi asemenea nfumurailor vieii n aer liber (...) Se
simea n mod absolut membrul unei alte comuniti cu mult mai puin liber (...) era nsi
tcerea intern, cea pe care o pndea Hans Castorp n clipa cnd rmnea ncremenit, n
picioare (...) i ncet fr contenire, ninsoarea continua s cad fr cel mai mic zgomot (...)
Hans Castorp se simea n stare s fie foarte cuteztor pndind aceast tcere ciudat a
naturii slbatice i a iernii ucigtor de calme, iar senzaia de linite pe care o simea atunci
cnd, ntorcndu-se, zrea
ivindu-se n fa, prin atmosfera nceoat, primele locuine omeneti, l fcea s-i dea
seama prin comparaie, de starea sufleteasc precedent, i l silea s neleag c ore ntregi
o spaim tainic i primitiv i stpnise inima (...) urca pe o nlime alburie ale crei
ntinderi (...) suiau n terase din ce n ce mai nalte, i nu se putea bnui ncotro se
ndreptau; preau c nu se duc nicieri; partea lor de sus se pierdea n cerul tot att de alb i
de ceos (...) nu se vedea nici pisc, nici creast, ci numai un neant neguros ctre care Hans
Castorp nainta (...) singurtatea i izolarea deveniser mai nainte de a-i fi putut da seama
tot att de profunde pe ct fusese n stare el nsui s i le doreasc, profunde pn la
spaima care este condiia prealabil a curajului.
Experiena construciei de sine a personajului lui Th. Mann, se petrece ntr-o
captivitate existenial asumat care funcioneaz pe tiparele vechi ale unei lumi a anabazei
(muntele), organizate simbolic n trepte de receptare prin focalizarea pe gndurile
percepie ale personajului. Imaginarul a funcionat aici ca o zon creatoare de lumi
identitare, contientizarea unei lumi interioare profunde, prin analogia subliminar.
Discursul descriptiv al vocii exterioare, nglobeaz latene simbolice i imagistice,
fantasmatic compensatorii din cutrile de sine ale personajului, un fel de terapeutic care
d coeren vocilor interioare.
Biografia autorului, conjunctura istoric i politic, discursul intelectual al epocii,
aflate sub semnul temporalitii, sunt reproiectate n spaiul ficional, n spaiul unei istorii
care acoper i sub o cupol unificatoare a recunoaterii de sine pe fondul acestei anarhii
organizate care este spaiul Muntelui vrjit, ca experien privilegiat, n care ascensiunea
trimite implicit la centru.

Bibliografie :

BATAILLE, Georges, Literatura i rul, Editura Univers, Bucureti, 2000


BIEMEL, Walter, Expunere i interpretare, Editura Univers, Bucureti, 1987
CLINESCU, Matei, A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Editura Polirom, Iai,
2000
LLOSA, Mario Vargas, Adevrul minciunilor, Editura Alfa, Bucureti, 1999
LoEhr, Joel, Le muse imaginaire et limaginaire du roman, Poetique, 142, 2005
DETHURENS, Pascal, crivains et philosophes face lEurope, (1918-1950), Honor
Champion, Paris, 1997
RICOEUR, Paul, De la text la aciune (Eseuri de hermeneutic, II), Editura Echinox, Cluj-
Napoca, 1999
VATTIMO, Gianni, Sfritul modernitii, Editura Pontica, Constana, 1993
WUNENBURGER, Jean Jacques, Utopia sau criza imaginarului, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2001
Carmen ANDREI
Universitatea Dunrea de Jos , Galai

QUAND LES MEUBLES PARLENT LIBERTIN


STRATGIES MTADISCURSIVES DANS LE SOPHA DE CRBILLON FILS

Rsum : Le Sopha de Crbillon fils est un mta-conte minemment libertin, dans lesprit
e
de la littrature galante du XVIII sicle o lauteur pose le problme du pouvoir de la fiction
romanesque en gnral, de celui de lcrit rotique en particulier, ainsi que celui de la rception du
texte libertin par son auditoire, intra- et / ou extradigtique. Les rflexions mtadiscursives de
lauteur sont astucieusement parsemes dans les discours multiple entente de tous les personnages,
des plus nafs aux plus sages . La narration-cadre est prise en charge par un narrateur-
meuble, un sopha mtadigtique o sige une me punie pour excs de libido satiendi. Crbillon
entre en dialogue explicite avec les hypo-textes connus du genre quil attaque courageusement. La
construction du texte en palimpsestes, ainsi que la mise en abyme du discours romanesque servent
lexhibition ironique des stratgies fictionnelles modernes.
Mots-cls : libertin, discours, mise en abyme, palimpseste

Crbillon donne en 1742 Le Sopha, aprs le succs clatant du Sylphe ou Le Songe


1
de madame de R***, crit par elle-mme madame de S*** (1730) et de Tanza et
Nadarn ou Lcumoire (1734). La publication clandestine, sous une adresse fictive ne
met pas son auteur labri de la censure : il est exil trente lieues de Paris pendant trois
mois. Les contes libertins de Crbillon sont des fictions exprimentales, des tudes sur le
travail de limaginaire. En 1757, Crbillon publie une dernire production libertine, Ah !
Quel conte, conte de facture politique et astronomique , vu les 8 volumes in-2*, reue
comme interminable et trop ennuyeuse. La rception favorable du conte (la valeur de toute
production romanesque en gnral) ressort du phnomne intertextuel quil propage : les
auteurs contemporains le citent avec admiration dans leurs uvres futures. Cest aussi le
cas du Sopha : dans La Princesse de Babylone (1768) par emple, Voltaire lvoque parmi
les lectures favorites de son hrone. F. Juranville le caractrise comme un conte trs dix-
2
huitime, pleinement spirituel [], subtile et mutin, donnant penser sans peser , ayant
donc une forme narrative flexible, pliable un contenu capable de soulever de rflexions
graves sur le libertinage et les problmes de la fiction. La mtaphore orientale et exotique
voile adroitement la parodie de la vie franaise dans lesprit Rgence ou Louis XV. Au
dbut de son tude La Lettre et lesprit de Crbillon fils, V. Graud analyse Le Sopha
comme un macrotexte ironique plac sous lgide de ceux des Mille et Une Nuits.
Loriginalit de ce conte consisterait dans le type de message ironique contenu par la
triangulation de la communication : le locuteur fait semblant de sadresser son
3
interlocuteur, mais son intension porte le message vers une tierce personne .

1
Comme le montre cette premire uvre de Crbillon, lauteur manifeste un got prononc pour les songes
rotiques des femmes. Au sujet de Znis par exemple, il note que : Le songe le plus flatteur vint enfin garer ses
sens (Sopha, p. 225)
2
Prface, in : Le Sopha, GF-Flammarion, Paris, no. 846, 1995, p. 7.
3
Graud, V, La lettre et lesprit de Crbillon fils, SEDES, Paris, 1995, p. 44. Lauteur identifie plusieurs types
dironie : une ironie esthtique dans la rfrence ludique aux Mille et Une Nuits et la dfense dun genre rput
frivole (le conte oriental) et une ironie esthtique, hostile dans la condamnation de la corruption des murs ; une
ironie agressive ou du flegme lgant du narrateur, Amanzi, etc.
1
De ce point de vue, le conte est une narration ayant une force perlocutoire .
Le titre indique directement un espace minemment libertin, un espace commode
(nom dun meuble identique et dun conte de Fougeret de Monbron), surtout un espace
dintimit, lespace cardinal du dsir rotique, ce qui place tout le conte sous la mtaphore
de lintimisme, retrouvable galement dans lart contemporain. Lanalogie avec le divan de
lanalyste nchappe personne et ouvre la perspective dune interprtation
2
psychanalytique du conte . Le topos du meuble-voyeur est astucieux parce quil privilgie
le point de vue subjectif du narrateur, savoir la focalisation interne totale et la
3
transgression, ainsi que la multiplication des niveaux narratifs . Dans cette position
privilgie, le narrateur est pourvu du pouvoir de lire les penses des personnages, de
livrer toutes sortes de commentaires et de rflexions leur sujet. Le terme sopha entre en
4
occurrence avec sophia (la sagesse grecque) . Le conte est libertin puisque le texte mime en
5
lui-mme lexprience sexuelle jusqu lexcs de la volupt . Le sous-titre, conte moral,
faussement moralisateur fonctionne comme signe antiphrastique : le lecteur avis y
reconnat la stratgie de mise labri de la censure usite par les auteurs de productions
clandestines. Le terme moral est ici synonyme de rflexion. Le narrateur et tous les
personnages dissertent, leurs rflexions sont des fragments distincts, des passages danalyse
et de commentaire aisment reprables dans lensemble narratif par leur gnralisation et
leur contenu psychologique et moral. Cependant, la publication du conte a cot lauteur
trois mois dexil. En mme temps, il faut voir dans ce sous-titre le pari de lauteur sur la
connivence du lecteur qui apprcie ses dtours et ses esquives. Le Dictionnaire des uvres
rotiques propose un sous-titre plus adquat au contenu, calqu selon un fameux modle :
6
Les Mille et une Caresses .
Les adjectifs qualificatifs hyperbolisants du type Votre Clmente Majest ! ,
adresss un tyran qui menace ses sujets de la mort haute voix, ouvrent lavant-texte et
renseignent demble sur le dcalage futur subtil entre la lettre et lesprit, ce qui est une
source dironie permanente. LIntroduction convertit le lecteur lextravagance
7
humoristique , lironie, la fois spirituelle et ludique, en montrant A quel point les
contes ordonnent lesprit ! (Introduction, p. 29). La dfinition, la critique et la dfense des
contes sont prsentes ds lIntroduction. Elles sont assumes par lauditeur le plus lucide du
conte, la Sultane-Reine :

1
Key-Hulman, D., Prcis de lnonciation du conte , in : Littrature, no. 45 / 1982, p.46.
2
Voir Scarfone, D., Psych tendue , in : Revue de psychanalytique, no. 1 Le Divan. Pour le
psychanalyste, la scne fantasmatique couramment associe au divan est la scne sexuelle qui fait
fonction dcran lvocation de la mort.
3
Sur les niveaux narratifs, voir G. Genette, Figures III, Seuil, Paris, coll. Potique , 1972, pp. 238-
246.
4
Juranville, F., Prface, in : Le Sopha, d. cite, p. 13.
5
Apud Sgard, J., Songes des sens et songes de lme dans luvre de Crbillon , in : Songe,
illusion, garement dans les romans de Crbillon, ELLUG, Universit Stendhal de Grenoble, 1996, p.
24.
6
Dictionnaire des uvres rotiques. Domaine franais, Mercure de France, Paris, 1972, p. 462. Le
Sopha y est prsent, injustement notre avis, comme une suite danecdotes assez impudiques et
dont la lectures lasse vite .
7
Graud, V., op. cit., p. 127.
Les importantes leons que les Contes renferment, les grands traits
dimagination quon y rencontre si frquemment, et les ides riantes dont ils sont
toujours remplis, ne prennent rien sur le vulgaire de qui lon ne peut acqurir
lestime, quen lui donnant des choses quil nentend jamais, mais quil puisse se
1
faire horreur dentendre. (Sopha, p. 30)
En effet, scria la Sultane, il en faut beaucoup pour faire des Contes ! ne dira-
t-on pas, vous entendre, quun Conte est le chef duvre de lesprit humain ? Et
cependant, quoi de plus puril, de plus absurde ? Quest-ce quun Ouvrage (sil est
vrai toutefois quun conte mrite de porter ce nom ;) quest-ce, dis-je, quun
Ouvrage, o la vraisemblance est toujours viole, et o les ides reues sont
perptuellement renverses ; qui sappuyant sur un faux et frivole merveilleux,
nemploie des tres extraordinaires, et la toute-puissance de la Ferie ; ne
bouleverse lordre de la nature, et celui des lments, que pour crer des objets
ridicules, singulirement imagins, mais qui souvent nont rien qui rachte
lextravagance de leur cration ? Trop heureux encore si ces misrables fables ne
gtaient que lesprit ; et nallaient point par la peintures trop vites, et qui blessent
la pudeur porter jusques au cur des impressions dangereuses ? (Ibid., p. 33)

Ce rquisitoire de la Sultane condamne le conte pour ses invraisemblances et sa


licence, son indcence. Elle dfend les passages danalyses et de conversations rapportes
ayant comme argument la volont de rflexion, lercice de la distance qui assure la rigueur
critique. Ses observations, tiquetes par son mari comme propos de caillette , attirent
lattention sur les incertitudes du langage, comme le remarque Christiane Mervaud : Les
volte-face ironiques, les avertissements ambigus, les faux dnigrements et les loges feints
prts un hypothtique historique de lEmpire des Indes dans lIntroduction ne font que
2
suggrer une nouvelle distance critique . Par lintermdiaire du personnage de la Sultane,
spirituelle, enjoue, impermable lironie, volontiers persifleuse, Crbillon fait entendre la
voix du public clair qui refuse le merveilleux factice et la grivoiserie, lobscurantisme, les
prjugs et la sottise. Dans la demande expresse du sultan, il fait entendre une autre voix du
public, la catgorie frue de conte de fes dont le reprsentant ou le double ngatif est le
Sultan naf et stupide :

Je veux des vnements singuliers, des Fes, des Talismans : car, ne vous y
trompez pas, au moins ! Il ny a que cela de vrai. (Sopha, p. 34)

Le conte est structur en deux parties : la premire comprend 11 chapitres, la


deuxime, 10. Crbillon obit la mode des titres parodiques ou ironiques qui ne sont pas
prendre au srieux : chapitre III Qui contient des faits peu vraisemblables ; chapitre V
Meilleur passer qu lire ; chapitre VI Pas plus extraordinaire quamusant ; chapitre
XIV O lon trouvera une grande Question dcider (sur la virginit) ; chapitre XIV
Qui contient moins de faits que de discours (o Amanzi et la sultane deviennent des porte-
parole de lcrivain et sinterrogent sur la cohrence et la vraisemblance de son rcit) ;
chapitre XI Qui contient une recette contre les Enchantements. Ce chapitre contient, entre

1
Toutes les citations du Sopha sont tires de ldition soigne par Franoise Juranville.
2
La narration interrompue dans Le Sopha de Crbillon , in : Studies on Voltaire and the
Eighteenth Century, The Voltaire Foundation, Oxford, vol. 249 / 1987, p. 186.
autres, une conversation entre deux libertins, Mazulhim et Zulica qui se plaisent jouer la
comdie du ttonnement. Cette conversation est un pastiche admirable du jargon la mode.
De mme, les titres prdictifs qui incitent la lecture ne manquent pas : chapitre IV O
lon verra des choses quil se pourrait bien quon net pas prvues, etc.
Le Sopha traite de la transmigration de lme, de la mtempsycose, thme exploit
e
par beaucoup de contes licencieux du XVIII sicle dont Le canap couleur de feu de
1
Fougeret de Monbron nest quun lun des emples les plus connus . Le canevas du conte est
le suivant : la cour du Sultan des Indes Schah-Baham, un jour dennui accablant, le sort
dsigne le jeune courtisan Amanzi pour amuser son matre. Le Sopha sera donc un rcit
mtadigtique conteur dsign. Si dans un premier temps le conteur prend la parole par
hasard, il le fera ensuite sur commande, et en service command. Le conteur na donc pas la
libert de cration et, par consquent, il prend un premier masque, celui du naf. Il
commence raconter les expriences vcues dans ses vies antrieures o il a t sopha. Les
rapports esclave / matre et conteur / auditoire sont identiques, ce sont des rapports de
subordination du premier aux volonts du second. Amanzi narre pour obir au sultan et
pour tre dlivr. ce titre, T. Olteanu apporte des remarques prcieuses : La dlivrance
du narrateur de lesclavage dpend de la dlivrance de lauditoire de la ralit immdiate,
puisque le premier est intress se soumettre dans son discours la dictature du second
2
[notre trad.] .
Il convient de rappeler la cause de cette punition et la condition de son
enlvement, qui rpondent les deux limaginaire libertin et non pas limaginaire
merveilleux (le malfice des fes mchantes) : Brama avait puni le jeune libertin pour ses
drglements (ibid., p. 40) et il ne sera dlivr de cette prison-meuble que si un couple
schangeait sur lui ses prmices :

Ce fut apparemment du got que javais eu pour les sophas, que Brama prit
lide denfermer mon me dans un meuble de cette espce. Il voulut quelle
conservt dans cette prison, toutes ses facults, moins, sans doute, pour adoucir
lhorreur de mon sort, que pour me faire mieux sentir. Il ajouta que mon me ne
commencerait une nouvelle carrire, que quand deux personnes se donneraient
3
mutuellement, et sur moi, leurs prmices. (Sopha, p. 41)

Les destinataires premiers des rcits dAmanzi sont le Sultan et la Sultane,


figures extrmement importantes dans la constitution du parcours narratif, par
lintermdiaire desquelles Crbillon aborde le thme de la puissance des fictions et de

1
Le Canap couleur de rose de Fougeret de Monbron parat en 1741. Cependant, Le Sopha de
Crbillon ne lui est redevable de rien, puisque, mme si le conte parat en 1742, il a circul bien avant
cette date sur des feuilles volantes.
2
Olteanu, T., Morfologia romanului european n secolul al XVIII-lea, Univers, Bucuresti, 1972, p.
38.
3
Dans Le canap couleur de feu, le prtexte narratif est peu diffrent. Commode, le narrateur-hros,
est condamn devenir canap par la fe Crapaudine (nom manifestement connot), aprs avoir fait
preuve de son impuissance. La citation suivante reproduit la maldiction de la fe Crapaudine : Pour
expier linjure que tu mas faite, dit-elle, on prendra dsormais sur toi les plaisirs que tu nas pu me
procurer. Tu serviras indistinctement tout le monde, matre et valet ; chacun te fera gmir sous les
secousses quil te donnera, et tu ne recouvreras ta premire forme que lorsque entre tes bras on aura
commis une faute gale la tienne. (Fougeret de Monbron, Le canap couleur de feu, Erotika
Biblion, Paris, 1970, p. 20)
limaginaire. Tous deux deviennent de vrais personnages dans la digse. Linsertion des
commentaires nafs (du Sultan) ou aviss (de la Sultane) suggre une construction du texte
en palimpsestes : les histoires avancent grce leurs discours, la prise de parole active de
la Sultane surtout. Le Sultan a la satisfaction de participer au droulement du scnario de la
narration, dy imprimer sa volont dexpression. Les interruptions dialogiques du sultan et
de sa femme qui discutent de la guerre des ses, de la msentente conjugale, de la
psychologie fminine, etc. sont autant de rflexions mtalinguistiques sur la fiction. Le
Sopha est un mta-conte, un conte sur le conte, parce quau milieu de laction se creuse la
rflexion, la morale, le mta-discours (appartenant aux personnages) ce qui cre un abme
entre la figuralit et la littralit. Dailleurs, la sultane dfinit lart du rcit comme un subtil
dosage de passages narratifs, de rflexions et de conversations rapportes. La continuit
provoque la lassitude du lecteur. Aussi croit-elle que la monotonie due lenchanement
linaire des faits peut tre chasse grce aux suspensions du rcit. A loccasion des scnes
pathtiques, elle critique les excs du roman baroque. Elle dfend limportance du dialogue
1
rapport dans la reprsentation du personnage et fait remarquer larbitraire du rcit . Ces
remarques de la sultane dnotent videmment la conscience aigu de Crbillon des
exigences du bon got littraire.
Le dialogue a principalement la fonction de rglement de lexcitation. Il assure en
mme temps la vraisemblance, lexotique et le bizarre des situations narres dont Amanzi,
en narrateur premier, stonne faussement, ce qui souligne le caractre rflexif de
lnonciation discursive.
La position du narrateur est doublement intrieure : il se trouve la fois
lintrieur de la digse (en qualit de narrateur homodigtique) et dun meuble. Rincarn
en sopha, Amanzi se trouve dans une situation dincongruit humoristique, ce qui
souligne, une fois de plus, lironie de lauteur en parodiant le merveilleux oriental dans le
vent. Dans son hypostase dobjet, le narrateur jouit de lomniscience parfaite ( je raconte
ce que jai vu , Sopha, p. 136), il connat en dtail tous les faits contemporains et co-
spatiaux. Cette situation est minemment perverse : le narrateur oblig une condition
asexue a cependant une me intelligente qui est prisonnire dun sopha et un corps
sensible reoit sur lui des corps qui jouissent :

Zphis sassit sur moi, nonchalamment, et Mazulhim se mit ses pieds, sur
des carreaux. (Sopha, p. 123)
Alors, il [Mazulhim] la [Zulica] pose doucement sur moi. (ibid., p. 131)
Ah ! Nasss ! rpondit-elle [Zulica], en se laissant aller sur lui et sur moi.
[] elle se laissa tomber sur moi (ibid., p. 213)

Le premier avatar dAmanzi est donc un sopha, couleur de rose et brod


dargent (ibid., p. 39), arriv dans le cabinet de Fatm (chap. II et III) o elle sgare avec
un jeune esclave noir, Dahis et un brahmane. La fin de ce premier rcit est tragique : Fatm
et le dernier sont poignards par le mari trahi. Lme du narrateur-sopha passe ensuite chez
Amine, une jeune danseuse de lEmpereur qui dsire parvenir tout prix (chap. IV et V).
2
Amanzi ironise la mre dAmine, le personnage de la quasi maquerelle . Il arrive chez
1
Lquilibre prcaire entre imagination et observation est reproduit dans la phrase : Sarrter
prcisment o il le faut est peut-tre une chose plus difficile que de crer .
2
Graud, V., in : op. cit., analyse les manifestations de lironie dans ce conte partir des termes
permables la subjectivit affective en insistant sur ltude stylistique de ladjectif, du verbe et de
Phmine o le vice [est] dguis sous lapparence de lamour et embelli de toute la
dlicatesse, et de toute llgance possible (ibid., p. 75). La matresse vit une forte passion
avec Zulma, le sopha reste chez elle prs dun an. Mais le narrateur, vritable personnage
1
picaro , est dj las de la vie errante quil mne (ibid., p. 87). Cependant, la fin du
chapitre VII (O lon trouvera beaucoup reprendre) le personnage-narrateur refuse de se
dmtamorphoser en raison des avantages du statut de meuble libertin et voyeur. Il arrive
ensuite dans la maison dAlmade. Le chapitre IX (O lon trouvera une grande Question
dcider) contient le rcit embot dAlmade qui raconte son amant, Mocls, lhistoire de
sa conqute la drobe. Ce rcit mtadigtique est une parodie savoureuse de la
sophistique jsuitique (voir aussi la rflexion dAlmade sur sa libido). La liaison de ce
couple est infructueuse, tous deux se sparent dus lun de lautre. Il y a dans Le Sopha
laffirmation de la raison dtre de toute littrature licencieuse, par le truchement dun
raisonnement compliqu :

Il faut donc connatre le vice, soit pour tre moins troubl dans lercice de la
2
vertu, soit pour tre sr de la sienne. (Sopha)

Le rcit le plus dtaill du conte est consacr au trio Mazulhim-Zulica-Nasss.


Pendant huit chapitres (chap. XI-XIX), Crbillon orchestre avec art les imbroglios du
commerce libertin, les stratgies des deux libertins pervers et la chute de leur fausse
victime, une libertine plus roue queux. Les pisodes qui ont au centre le personnage de
Zulica sont organiss selon la rgle des trois units du thtre : une soire (le temps), dans
une petite-maison (lendroit), Zulica, Mazulhim, Nasss et un esclave (les personnages)
dploient une scne dramatique remarquable. Cest Nasss qui conduit une conversation
serpentine, ennuyeuse parfois, pendant 7 chapitres. Cette conversation est un mlange de
discours sentimental, de dissertation sur les murs, de confession rotique, de mtadiscours
mme (rflexion sur leur propre situation de libertins mthodiques). Le narrateur de la
scne qui se passe entre Zulica et Nasss fait remarquer au lecteur, de manire burlesque,
lcart entre la parole (masque, certes) et la croyance :

Zulica, qui depuis quelques temps navait pas envie de pleurer, ne put
entendre ce discours, sans se croire oblige de verser quelques nouvelles larmes.
Nasss qui se divertissait de tout le mange quil lui faisait faire son gr, la laissa
quelque temps dans cette douleur affecte. (Sopha, pp. 170-171)

Il convient de remarquer avec Conroy le contraste entre les interrogations


3
amusantes du Sultan et la couleur sombre de cette histoire .
Lavant dernier chapitre du conte (Amusements de lme) raconte un dernier avatar
dAmanzi, dans la maison de Znis et semble clore le rcit sur un chec : priv de corps,

ladverbe. Lironie joue aussi avec les modalits de la phrase, lusage des parenthses (les indications
de ton, sortes de didascalies, prsentes dans le discours de Fatm, Amine ou Zulica), linterrogation,
etc.
1
Chaque changement du narrateur-meuble est marqu par lindication concernant le nouveau lieu et
le nouveau dcor.
2
Citation tire de J. Barchilon, Le conte merveilleux franais de 1680-1790. Cent ans de ferie et de
posie ignores de lhistoire littraire, Champion, Paris, 1975, p. 102.
3
Conroy, Crbillon fils, technics of the novel , in : Studies on Voltaire and the Eighteenth Century,
The Voltaire Foundation, Oxford, no. 99 / 1972, p. 211.
le narrateur tombe amoureux de Znis, qui sempare de son imaginaire et de ses sens. Les
attraits de cette jeune femme troublent le narrateur dont le discours, omniscient jusque-l,
fait place la simple notation des effets de la naissance de lamour et la dissertation
platonicienne :

Tant dappas achevrent de troubler mon me. Accable sous le nombre, et la


violence de ses dsirs, toutes ses facults demeurrent quelques temps suspendues.
Ctait en vain que je voulais former une ide, je sentais seulement que jaimais, et
sans prvoir, ou craindre, les suites dune aussi funeste passion, je my
abandonnais tout entier. (Sopha, p. 224)
Sans doute notre me embarrasse de ses organes, oblige de mesurer ses
transports sur leur faiblesse, ne peut, quand elle se trouve emprisonne dans un
corps, sy livrer avec autant de force que lorsquelle en est dpouille nous la
sentons mme quelquefois dans un vif mouvement de plaisir, qui voulant forcer les
barrires que le corps lui oppose, se rpand dans toute sa prison y porte le trouble,
et le feu qui la dvore, cherche vainement une issue, et accable des efforts quelle
a faits, tombe dans une langueur qui pendant quelque temps semble lavoir
anantie. Telle est, ce que je crois du moins, la cause de lpuisement o nous
jette lexcs de la volupt. (ibid., pp. 224-225)

Dans Le Sopha, la curiosit sexuelle du lecteur, qui est dailleurs le but de tout acte
de lecture, est satisfaite. Lrotisme y est prsent sous toutes ses formes : juvnile et
pervers, dlicat et honteux, panoui et brutal, masqu et ouvert. Crbillon est conscient de
ce pouvoir de lrotisme, aussi joue-t-il sur lui avec astuce. Lrotisme nest pas
simplement factuel, gestuel, il est surtout verbal : tout le conte est structur sur la
confidence rotique, cest elle de mettre le feu chez le rcepteur interne et externe la
digse. Cet aspect prouve aussi que la fiction agit comme rvlateur et reflet de la vie
rotique vcue ou rve, particulirement dans le cas du sultan. Pour provoquer la
confidence rotique, lauditeur doit prouver un got prononc de linvestigation et une
finesse particulire dcoute (cest le cas dAmanzi, de la Sultane, des personnages comme
Zphis, Nasss ou Zulica). Lesprit de repartie des personnages fait avancer lhistoire, file
les rcits, noue la conversation, enchane les vnements, ce qui donne limpression de
compte rendu de conversations, dcriture de loral : Le roman semble trouver peu peu
1
dans le pur change verbal, lobjet prioritaire de son investigation . Les interruptions du
sultan soulignent le narcissisme du conteur, ses reformulations ne sont pas faites pour une
meilleure comprhension, mais pour mettre en valeur son habilet.
Il ny a, certes, comme dailleurs dans toutes les uvres de Crbillon, rien
dobscne, mais des dtours coquins, des priphrases et des allusions intelligentes, des
2
euphmismes, des litotes et des termes double entente . Le langage de lamour
1
Juranville, F., op. cit., p. 19.
2
Citons quelques exemples de discours euphmistique : Amanzi rencontre dans la maison obscure et
petite dAmine un semblable : un sopha qui, terni, dlabr, tmoignait assez que ctait ses
dpens quon avait acquis les autres meubles qui laccompagnait (Sopha, p. 57) ; au sujet de
limpuissance de Mazulhim, le texte parle de retenue amoureuse , de malheurs (ibid., p. 123)
ou dun dsagrment mortifiant, de cur puis ; le discours euphmistique se mle celui
ironique : Zulica cda enfin aux empressements de Zdis, mais avec une dcence ! une Majest !
une pudeur ! dont on na peut-tre pas dexemple en pareil cas (ibid., p. 154), etc. Les termes
neutres sont utiliss en porte--faux. Les termes mtaphoriques ou la mtonymiques (la sexualit est
sentimental doit se lire comme le langage sensuel. Lcrivain travaille le discours, faonne
1
son style pour trouver lexpression juste, fait galement remarqu par ses personnages . En
mme temps, il ironise sur lui-mme, par le biais de ses personnages. La raillerie touche les
raffinements sinueux de son style :

Voil sans contredit, scria-t-elle [la Sultane] une belle phrase ! Elle est
dune lgance, dune obscurit et dune longueur admirables ! Il faut pour se
rendre si intelligible, furieusement travailler desprit.

Les stratgies essentielles du conteur Amanz reposent sur deux jeux


permanents : un premier jeu vise les attentes des destinataires premiers de sa narration, le
Sultan et la Sultane, rcepteurs intradigtiques, un second celles du narrataire
extradigtique. linstar de son fameux prdcesseur, lhabile Schhrazade, le narrateur
multiplie les effets de coupure et dannonce : il suspend maintes fois le cours de son rcit
un moment crucial, ce qui provoque les plaintes de son auditeur naf, le Sultan. Le conteur
stimule la curiosit de son auditoire, la curiosit vicieuse (dans le sens quelle rclame en
permanence les dtails des scnes amoureuses) sans jamais lassouvir entirement. Ainsi, la
premire partie du conte sachve dans le suspens, au moment o Zulica est sur le point de
cder Mazulhim. Cela aiguise lintrt du Sultan et du lecteur. Cest un nouveau clin
dil la conteuse de Mille et Une Nuits. Pour une fois le Sultan se reconnat satisfait du
cours du rcit :

[] il y a des trs belles choses dans ce que vous venez de nous raconter, et
ceci me donne fort bonne impression du reste. (Sopha, p. 140)

Le chapitre XVIII (Qui apprendra aux femmes novices, sil en est, luder les
questions embarrassantes) finit sur le mme type dajournement du rcit, pour augmenter
le suspens. Cette fois-ci lastuce nest plus leurrante, lauditeur premier la reoit avec
indiffrence :

En achevant ces paroles, elle se leva, et elle allait sortir, lorsque ce que je dirai
demain votre Majest, la fora de demeurer. Pourquoi demain ? dit le Sultan,
pensez que vous ne me le disiez pas aujourdhui, si jen avais la fantaisie ?
heureusement pour vous, je nai sur tout ceci, aucune curiosit ; et soit demain,
2
soir un autre jour, tout cela mest indiffrent. (Sopha, p. 211)

Le narrateur retarde son rcit pour faire des digressions, le plus souvent sur le
caractre des femmes, pour disserter sur la moralit de ses matres ou pour expliquer leur

invariablement dsign par bonts, faveurs ou transports) donnent limpression deuphmisation du


discours.
1
Le Dictionnaire des uvres rotiques, d. cite, p. 462 trouve dailleurs comme seul mrite du conte
la puret du style [qui] compense limpudicit des attitudes .
2
Lattitude du Sultan au sujet de ses expectatives nest pas toujours indiffrente. Il lui arrive une fois
de menacer Amanzi de le punir, grce sa puissance : Ce quil y a de vrai, [] cest que cela
mennuyait autant quil sil et eu quinze jours [il sagit de la dfaire de Zulica], et que pour peu
quAmanzi et encore retard la chose, je serais mort de chagrin, et de vapeurs, mais quauparavant,
il lui en aurait cot la vie, et que je lui aurais appris faire prir dennui, une tte couronne.
(Sopha, p. 174)
conduite. Le Sultan lui demande maintes fois dabrger les conversations ennuyeuses des
personnages et les discussions superflues (Sopha, p. 147 et p. 168). Il suspecte le narrateur
de bavardise (ibid., p. 169). A cette occasion, il convient de souligner lattitude ironique du
narrateur de lcumoire, lors dune intrusion justificatrice :

On estime autant dans une histoire des rflexions judicieuses, que des faits
galement dcrits. On a raison : si elles allongent le narre, elles prouvent la
1
sagacit de lauteur (cumoire, p. 229)
2
Le Sultan, personnage qui appartient la famille des idiots majestueux , est un
auditeur frustr qui sanctionne la stratgie du retardement, parce quil est ladepte du faire
et non du dire :

[] le Conteur est donc une bte sil emploie tant de temps rendre, ce que le
gens dont il parle [Mocls et Almade], pensrent avec tant de promptitude.
(Sopha, p. 104)

Dailleurs, le conte se boucle ironiquement par un constat de cette sorte : Ah !


Ma grand-Mre ! [] ce ntait pas ainsi que vous contiez ! (ibid., p. 237).
Le narrateur astucieux mne un second jeu pour viter lennui, cause et prtexte
des rcits qui composent Le Sopha. Pour ce faire, il use de lesthtique des contrastes. Les
techniques de narration changent en fonction du rythme du rcit, les portraits successifs des
personnages mettent en vidences de fortes antithses. Le conte avance dhistoire en
histoire, de portrait en portrait : lhistoire de Fatm ouvre le conte ; aprs le portrait de cette
fausse dvote apparat celui dAmine, une femme vertueuse ; la prsentation du duo tendre
Phmine et Zulma est suivie par celle dun duo des infortuns, Mocls et Almade ; un
libertin pervers, Mazulhim, entre en relation successive avec deux femmes diffrentes, la
douce Zphis et la mondaine Zulica, formant avec cette dernire et un ami de mme souche,
Nasss, un trio pervers ; loppos de ce trio se trouve un couple dinnocents en train de se
nouer, Znis et Phlas dont lhistoire ferme le texte. Par les destins antithtiques des
personnages cits, le lecteur reoit aussi une leon de vanit humaine qui donne au conte la
valeur moralisatrice annonce dans le sous-titre.
La sortie du conte est magistrale et sopre par un double dpucelage librateur :
celui des jouvenceaux, Znis et Phlas, qui dlie, contre son gr, lme prise et le corps
3
prisonnier dAmanzi : [] un cri perant et une joie vive mannoncrent mon malheur
et ma dlivrance (Sopha, p. 236). La dlivrance est malheureuse dans le sens que lamour
de Znis est donn quelquun dautre. Lachvement est parfait, dans un happy-end par
lamour vritable, lamour le plus vrai . Le Sopha se renferme comme il avait
commenc, en voquant lart du conte. Le discours de la Sultane sert encore une fois de
mise en abyme du pouvoir romanesque :
1
Edition dErnest Sturm, Paris, Nizet, 1976.
2
Livre, P., Prface in : Le Sopha, Le Divan, Paris, 1930, p. XXV, affirme que la figure du sultan
annonce BridOison de Beaumarchais et Ubu Roi de Jarry. Pour le mme exgte, ce conte nest
quune suite danecdotes libertines unies entre elles par le fil complaisant dune intrigue ferique
(p. XIX)
3
Lme dAmanzi nest pas bloque dans le sopha. Elle quitte, par exemple, la petite maison de
Mazulhim pour poursuivre Zulica afin de la mieux observer chez elle et dintroduire un autre pisode
dbats libertins, de celle-ci avec Zdis.
Quand les choses que vous avez racontes, dit la Sultane, seraient plus
brillantes que celles que vous avez supprimes, et je le crois (puisquil est
impossible den faire la comparaison) on aurait toujours vous reprocher de
navoir amen sur la scne que quelques caractres, pendant que tous taient entre
vos mains, et davoir volontairement resserr un sujet qui, de lui-mme est si
tendu. (ibid., p. 237)

Bibliographie :

BARCHILON, Jacques, Le conte merveilleux franais de 1680-1790. Cent ans de ferie et de posie
ignores de lhistoire littraire, Champion, Paris, 1975.
CONROY, Crbillon fils, technics of the novel , in : Studies on Voltaire and the Eighteenth
Century, The Voltaire Foundation, Oxford, no. 99 / 1972.
CRBILLON fils, Le Sopha, GF-Flammarion, Paris, no. 846, 1995, avec une prface de Franoise
Juranville.
CRBILLON fils, Le Sopha, Le Divan, Paris, 1930, avec une prface de P. Livre.
Dictionnaire des uvres rotiques. Domaine franais, Mercure de France, Paris, 1972.
GENETTE, Grard, Figures III, Seuil, Paris, coll. Potique , 1972.
GRAUD, Violaine, La lettre et lesprit de Crbillon fils, SEDES, Paris, 1995.
KEY-HULMAN, D., Prcis de lnonciation du conte , in : Littrature, no. 45 / 1982
MERVAUD, Christiane, La narration interrompue dans Le Sopha de Crbillon , in : Studies on
Voltaire and the Eighteenth Century, The Voltaire Foundation, Oxford, vol. 249 / 1987
MONBRON, Fougeret de, Le canap couleur de feu, Erotika Biblion, Paris, 1970.
OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european n secolul al XVIII-lea, Univers, Bucuresti,
1972, p. 38.
SCARFONE, D., Psych tendue , in : Revue de psychanalytique, no. 1 Le Divan.
SGARD, Jean (d.), Songe, illusion, garement dans les romans de Crbillon, ELLUG, Universit
Stendhal de Grenoble, 1996.
SGARD, Jean, Songes des sens et songes de lme dans luvre de Crbillon , in : Songe, illusion,
garement dans les romans de Crbillon, ELLUG, Universit Stendhal de Grenoble, 1996.
Georgiana BURBEA
Universit de Picardie, Amiens, France

PROVERBES FRANAIS ET ROUMAINS : QUELQUES QUIVALENCES

Rsum : Cet ouvrage va porter sur l'tude des proverbes roumains et franais. Ce qui
nous intresse ici est de faire dabord une analyse lexique grammaire des proverbes franais et
roumains, pour voir quel point les deux langues sont proches, pour voir les ressemblances et les
diffrences entre les deux, pour pouvoir ensuite essayer de trouver des quivalences
parmiologiques, car obtenir une quivalence parmiologique est un des obstacles surmonter dans
le cadre de la parmiologie contrastive.
L'ouvrage a comme but de montrer quelques quivalences des proverbes franais en roumain, pour
voir justement ce que a signifie la traduction des proverbes, en tant que phrases figes dans deux
langues dorigine latine.
Mots-cls : proverbe, lexique, grammaire, contrastivit, quivalence

LES PROVERBES ROUMAINS ET FRANAIS

1. UNE ANALYSE LEXIQUE GRAMMATICALE DES PROVERBES


ROUMAINS ET FRANCAIS

1. 1. Le modle du lexique grammaire

Dans la premire partie de cet ouvrage nous utiliserons, de manire lgitime, la mthode
lexique-grammaire pour voir les proverbes en franais et en roumain. Le but de cette
mthode, qui s'est dveloppe partir de la grammaire transformationnelle de Zelling
S.Harris (1951, 1976), est la description taxinomique des entres lexicales d'une langue
considre, en fonction de leurs proprits syntaxiques. Cette mthode est dfinie par
Maurice Gross (1975) et son quipe du LADL (Laboratoire d'Automatique Documentaire
et Linguistique) de l'Universit de Paris.
Selon cette approche, le proverbe appartient au domaine des phrases figes. Nous nous
trouvons face une phrase complte, sans positions libres o les variations possibles, trs
rares d'ailleurs, sont trs contraignantes. Il ressort, par consquent, que le proverbe est un
cas spcifique.
A cause de son caractre "ancien", souvent prim, la dimension diachronique s'impose,
parce que, en regardant des recueils de diffrentes poques, nous pouvons attester
diffrentes transformations sur le plan lexico-syntaxique.
En appliquant la mthode du lexique-grammaire aux proverbes roumains et franais, nous
avons trouv diffrentes classes:
- les proverbes ayant comme sujet une relative sans antcdent:
ex: Qui V1N1V2N2
Qui vole un uf, vole un buf.
Cine V1N1V2N2
Cine fura un ou, fura un bou (Qui vole un uf, vole un buf).
- les proverbes en "Il faut V-inf.
ex: Il faut pousser la porte pour l'ouvrir.
En roumain cette catgorie correspond la classe "Trebuie V- au conjonctif "
ex: Trebuie sa ceri ca sa ti se dea. (Il faut demander pour qu'on te donne.)

- les proverbes commenant par "On"


On V1mais V2
ex: On prend les petits voleurs mais on pargne les grands.
En roumain: V1mais V2.
ex: Dam cu o mana, dar luam cu doua. (On donne avec une main, mais on prend avec les
deux.)

Nous souhaitons parvenir ce niveau et effectuer ainsi une comparaison ponctuelle entre le
franais et le roumain. Nous allons tenter de mettre en vidence une description de
proverbes partir de leur classification en fonction de leur structure. Une analyse des
proprits syntaxiques et lexicales (inversion et variation de distribution) s'impose ainsi
qu'une analyse smantique (mots cl et variantes). Nous allons galement essayer de
regarder les mcanismes rcursifs (productivit de structures), la rgularit formelle ainsi
que la parent entre les diffrentes classes.
Le but de cette tude est d'expliciter les lments de parmies, les modles formels qui
permettent d'identifier une phrase en tant que proverbe mais dont les proprits
linguistiques restent encore assez flous.

1.2. Le proverbe
1.2.1. Dfinition

Le proverbe est un cas particulier de phrase fige, caractrise par des traits mtaphoriques,
smantiques ou encore pragmatiques, que l'on doit encore approfondir. Dans la littrature
de spcialit, nous sommes arrivs considrer le proverbe comme le degr ultime du
figement. En fait, si nous regroupons les proverbes dans diffrentes classes d'quivalence,
nous observons qu'il y a diffrents degrs de figement.

1.2.2. Degrs de figements

Nous savons que la notion de figement se caractrise par deux critres: sur le plan
smantique, il s'agit du critre de la non-compositinnalit et, sur le plan syntaxico-formel, il
s'agit de l'impossibilit d'effectuer des transformations. Nous savons galement qu'il y a
plusieurs degrs de figements, mis en vidence par P. GROSS en 1996, par rapport au sens
(le fait qu'il y ait des phrases plus transparentes que d'autres), notamment la synta, car
quelques oprations transformationnelles sont possibles.
En ce qui concerne les proverbes, le figement syntaxique ne concerne que quelques
lments de la structure du proverbe. Par emple, dans les proverbes en QUI / CINE, ce qui
est compltement fig, c'est le noyau de base constitu par le pronom gnrique plus deux
verbes:
Qui/ Cine V1V2
ex: Qui dort dne
Cine jura, lesne minte. (Qui jure,, ment facilement.)

A cette forme de base, nous ajoutons d'autres lments ayant, d'habitude, la fonction de
complment, qui peuvent tre placs soit devant (dans la partie gauche) soit dans la partie
droite. Leur place est variable, comme nous pouvons le voir dans les emples qui suivent:
ex: Qui casse les verres les paie.
Cine culege trandafiri, se inteapa. (Qui cueille des roses, s'pine.)
Cine n-are dusmani, nu-i om. (Qui n'a pas des ennemis n'est pas humain.)
Cine cauta nevasta far cusur, ramane neinsurat (Qui cherche femme sans dfaut, reste
clibataire).
donc le complment intgr dans la structure du proverbe est plac dans la premire partie,
mais il y a galement des cas dans lesquels les complments sont placs dans la deuxime
partie:
ex: Cine mparte, parte-si face (Qui partage, fait sa part)
Qui se lve tard trouve la soupe froide.
Il y a beaucoup de proverbes qui acceptent les complments dans les deux parties:
ex: Qui sme le vent, rcolte la tempte
Qui vole un uf, vole un buf.
Cine fura azi un ou, maine fura un bou. (Qui vole aujourd'hui un uf, demain il volera
un buf).
Cine fura o ceapa, fura o vaca. (Qui vole un oignon, vole une vache)
Cine seamana vant, culege furtuna. (Qui sme le vent, rcolte la
tempte)

Il faut tenir compte galement des variantes syntaxiques, dues la prsence de


dterminants ou de modifieurs:

ex: Qui compte sans l'hte, compte deux fois.


Qui compte sans son hte, compte deux fois.
Va rasari soarele si pe strada mea. (Le soleil va briller aussi sur mon chemin)
Va rasari soarele si pe strada noastra. (Le soleil va briller aussi sur notre chemin).
ou bien au changement du temps ou du mode du verbe:

ex: Qui dort la grasse matine trotte toute la journe.


Qui dort la grasse matine trottera toute la journe.
Prietenul la nevoie se cunoaste. (Au besoin, on connat l'ami)
Prietenul la nevoie se va cunoaste. (Au besoin on connatra l'ami)

Ces sous-classes, diffrentes selon les variations, prsentent des degrs de figement par
rapport un moule initial: le pronom gnrique et les deux verbes.

1.2.3. Classes d'quivalence

En franais il y a plusieurs classes de proverbes. Il y a des structures qui sont plus


productives que d'autres et, Mirella Conenna (Langages, 139, 2000:27) affirme qu'il existe
des relations entre ces structures. Celles-ci sont lies entre elles du point de vue lexico-
syntaxique, ainsi que du point de vue smantico-pragmatique. Ainsi, les classes les plus
frquentes sont :
- celles qui commencent par "Qui"
ex: Qui veut noyer son chien l'accuse de rage.
Qui est avec les loups doit hurler.
Qui n'a pas de tte a des jambes.
- celles qui commencent par "Il faut" ex:
Il faut pousser la porte pour l'ouvrir.
Il faut battre le fer tant qu'il est chaud, avec sa forme ngative:
Il ne faut pas mettre la charrue devant les bufs.
- celles qui commencent par "On"
ex: On n'est jamais si bien servi que par soi-mme.

Dans la langue roumaine il y a galement des classes qui sont mieux reprsentes que
d'autres:

- des formes qui commencent par "Cine" (l'quivalent de "qui")


ex: Cine rade la urma rade mai bine.(Qui rit en dernier, rit mieux)
Cine a baut o sa bea, cine a furat o sa fure. (Qui a bu, boira, qui a vol, volera)
Cine alearga dupa doi iepuri nu prinde nici unul. (Qui court aprs deux livres, il n'en
aura aucune)
Cine doarme cu cainii se scoala plin de purici. (Qui dort avec les chiens, se rveillera
avec des puces)
Cine s-a ars cu ciorba sufla si in iaurt. (Qui s'est brl avec la soupe, va refroidir aussi le
yaourt).
- des formes commenant par "Trebuie" (l'quivalent de "il faut"):
ex: Trebuie sa bati fierul cat e cald. (Il faut battre le fer tant qu'il est chaud)

1.2.3.1. Paraphrase

Pour Conenna, les proverbes "obissent aux mcanismes habituels des phrases libres
(paraphrase, synonymie, etc.)". La forme "il faut V-inf." est quivalente "on doit V-inf" et
correspond une forme d'impratif.
ex: Il faut battre le fer quant il est chaud.
On doit battre....
Battez le fer...!

En roumain, pour la structure "Trebuie V-conj.", nous avons galement un emploi


impratif:
ex: Trebuie sa bati fierul cat e cald.
Bate fierul cat e cald! (Bats le fer tant qu'il est chaud!)

Ces emples montrent que certains proverbes sont moins figs que d'autres. En ce qui
concerne le point de vue smantico-pragmatique, nous pouvons remarquer le fait qu'il y a
une certaine cohrence au niveau de ces paraphrases et, Conenna, de son ct, met
galement l'accent sur les proverbes qui indiquent un constat (dits pistmiques), prsentant
une relation de paraphrase entre la structure en "Qui" et celle en "Quand on":
ex: Qui dort dne.
Quand on dort on dne.
Qui aime chtie bien.
Quand on aime, on chtie bien.

Pour les proverbes qui expriment un ordre (dits dontiques), il y a un rapport entre les
structures en "Qui" et celles en "Il faut V-inf.":
ex: Qui ne sait obir, ne sait commander.
Il faut apprendre obir pour savoir commander.
En roumain, il y a galement des quivalences entre les diffrentes formes de proverbes.
Par emple, les proverbe pistmiques prsentent l'quivalence smantique: "Cine" et
"Cnd".
ex: Cine se aseamana, se aduna. (Qui se rassemble, s'assemble.)
Cnd se aseamana, se aduna. (Quand on se rassemble, on s'assemble.)

Enfin, nous avons galement une quivalence dans le cas des proverbes dontiques:
"Trebuie" avec l'impratif:
ex: Nu lasa pe mine ce poti face azi. (Ne reporte pas demain ce que tu peux faire
aujourd'hui.)
Nu trebuie sa lasi pe maine ce poti face azi. (Il ne faut pas laisser pour demain ce qu'on
peut faire aujourd'hui).
D'autres proverbes ont cette possibilit de paraphrase:
ex: Cine fura azi un ou fura mine un bou.
Daca cineva fura azi un ou, mine ne putem astepta ca el sa fure un bou. (Si quelqu'un
vole aujourd'hui un uf on peut s'attendre ce qu'il vole un buf.)

La mme chose se passe galement en franais:


ex: Qui vole un uf, vole un buf.
Si quelqu'un vole un uf, on peut alors s'attendre ce qu'il vole un buf.

Ce type de paraphrase concerne les proverbes qui indiquent une ventualit, donc les
proverbes pistmologiques.
En roumain, les proverbes correspondants se situent dans l'ordre de grandeur numrique,
comme en italien:
ex: Cine face 30, poate face de asemenea 31.
(Qui fait 30, peut faire aussi 31).

On peut trouver ici, pour cette catgorie, une quivalence entre "Cine" et "Daca":
ex: Cine are carte are parte. (Qui a de l'apprentissage, a son gain)
Daca ai carte ai parte. (Si tu as de l'apprentissage, tu as un gain)

1.2.3.2. La classe "Qui"

Cette classe est peut-tre la mieux reprsente. Il s'agit des proverbes pistmiques. Nous
allons nous intresser ici l'ordre des mots; nous pouvons remarquer un phnomne trs
frquent qui a t gnralement considr comme un trait archasant, caractristique des
proverbes.
ex: Qui femme a, guerre a.
Qui fuit le jugement, condamn se rend.
Ces inversions sont la trace de l'volution de la langue, si nous nous rfrons qu'au XIII-
me sicle la relative plaait l'objet direct avant les verbes, comme nous pouvons le
constater dans le premier emple. A cette raison, s'ajoute bien sr aussi des raisons d'ordre
rythmique, li l'oralit et l'aspect mnmonique.
Le mme phnomne se trouve dans la langue roumaine, peut-tre encore de manire plus
frquente qu'en franais:
ex: Femeie ai, razoi ai.

Il faut tenir compte galement du fait que le roumain est une langue pro-drop (qui jette le
sujet), les inversions sont donc une faon de mettre en vidence justement la partie
inverse, ntant pas perues comme tant une forme archaque, comme en franais.
Anscombre en 1994, soutenait l'ide que, en ce qui concerne les inversions, il s'agissait
dtats successifs, de formes modernes remplaant des formes plus anciennes.
En roumain, par ces inversions, nous mettons en vidence, par emple, la cause.

1.2.3.3. La classe "Il faut"

Beaucoup de chercheurs sont tombs d'accord sur un point: les proverbes en "Il faut"
reprsentent un continuum avec les phrases figes, plus que ceux en "Qui". La mme chose
se passe avec les proverbes roumains. Il est parfois assez difficile de tracer une limite entre
ces deux types, car les proverbes en "il faut" contiennent une expression fige. Des
linguistes comme Conenna ou Schapira disent qu'un procd connu pour transformer une
expression fige en proverbe est celui du modle "Il faut":
ex: Il faut vivre avec son temps.

Dans le cas de ces proverbes, nous pouvons remarquer qu'il existe, par rapport aux
proverbes en "qui", dans le discours, des insertions de modifieurs comme dans cet emple
tir du journal"Le Monde":
ex: Il faut d'abord balayer devant sa porte.

Le mme procd est connu galement en roumain, comme nous pouvons le voir dans
l'emple tir du journal "Evenimentul zilei":
ex: Trebuie sa vezi mai inti brna din ochiul tau si apoi paiul din ochiul vecinului (Il faut
voir d'abord la poutre de ton il et aprs la paille de l'il du voisin)

Le choix de l'adverbe n'est pas contraint ni en roumain, ni en franais:


ex: Il faut sans doute balayer devant sa porte
Trebuie fara indoiala sa vezi mai inati brna din ochiul tau si apoi paiul din ochiul
vecinului (Il faut sans doute voir d'abord la poutre dans ton il, et aprs la paille dans l'il
de ton voisin).

Pour les proverbes en "Qui, ce genre d'insertion est trs contraignante. On pourrait
accepter une forme comme:
ex: Qui va souvent la chasse perd sa place.

mais pas une forme comme:


*
Qui va sans doute la chasse perd sa place.
ex: Cine a baut o sa bea, cine a furat o sa fure. (Qui a bu boira, qui a vol volera)
*
Cine a baut des va bea, cine a furat des va fura. (Qui a bu souvent, boira)
Fara indoiala cine a baut va bea, cine a furat va fura. (Sans doute qui a bu, boira)
1.2.3.4. La classe "On"

En ce qui concerne ces proverbes, il faut dire qu'il n'y a pas dquivalence
morphosyntaxique, mais uniquement smantique. Le "on" du franais est, en roumain,
inclus dans la forme verbale et est traduit par la premire personne du pluriel ou par un
verbe impersonnel.
ex: On revient toujours ses premiers amours.
Revenim mereu la prima dragoste. ("revenim"= nous revenons)
Se revine mereu la prima dragoste. ("se revine"- forme impersonnelle)

Comme en roumain, on trouve en franais des attestations des formes synonymes:


ex: On a tant chant Nol qu' la fin il est venu.
On a tant cri Nol qu' la fin il est venu.

On a aussi des formes qui reprennent le matriel lexical du proverbe, mais avec un sens
diffrent:
ex: On donne un uf pour recevoir un buf.

ou une alternance des pronoms


ex: Comme on fait son lit on se couche.
Comme vous ferez la soupe, vous boirez le bouillon.

Aprs avoir fait une analyse lexique-grammaire des proverbes franais et roumains, loin
d'tre complte, nous pouvons observer qu'il est vraiment ncessaire de raliser un
classement systmatique et exhaustif des formes proverbiales. Une telle description des
structures permettra de mettre en vidence les proprits lexicales et syntaxiques des
parmies, qui aurait de l'importance pour le proverbe en tant que fait linguistique. Par cette
analyse nous pouvons claircir le problme concernant le noyau du proverbe qui, d'un ct,
s'chappe la tentation de dfinition stricte, et de l'autre, permet au locuteur de reconnatre
le proverbe en tant qu'expression fige.
Toutes les particularits, son double statut du fait culturel mais galement du fait
linguistique, son caractre pragmatique et smantique, ses implications argumentatives,
rhtoriques ou encore ses traits rythmiques permettront d'autres analyses thoriques.

2. LES PROVERBES ET LES PHRASES PROVERBIALES FRANAIS ET LEURS


EQUIVALENTS EN ROUMAIN

Dans le domaine de la parmiologie contrastive, un des obstacles surmonter est d'obtenir


une quivalence parmiologique. Dans le cadre de cette tude, nous n'avons retenu que
deux langues: le franais et le roumain, choix s'expliquant par mon appartenance la nation
et la culture roumaine. Nous tenterons de trouver une voie linguistique pour un des
problmes les plus pesants de la traductologie, savoir les proverbes et les phrases
proverbiales (la recherche des quivalences parmiologiques: la slection des parmies de
la langue de dpart, leur comprhension et leur expression dans la langue d'arrive). Nous
prendrons en considration les diffrentes variantes. Nous n'aurons malheureusement pas le
temps de faire une incursion dans le domaine de la diachronie et nous contenterons donc,
dans le cadre de ce travail, de discuter de la typologie parmiologique qui permettra de
mettre en vidence les diffrentes formes d'noncs et de formules sentencieuses.
2.1. La typologie parmiologique franaise et roumaine

Un fait est clair: les proverbes coexistent avec d'autres noncs et formules sentencieuses,
ce qui implique de trouver une dfinition afin d'expliciter clairement ce qu'est un proverbe.
La littrature de spcialit a trouv un archilexme qui englobe les proverbes et les termes
connes: parmie.
Aprs plusieurs tudes, nous avons trouv une dfinition de cette notion: un nonc
mmoris en comptence qui se caractrise par la brivet utilitaire et didactique et un
enchssement dans le discours (Sevilla Munoz, 2000).

Le proverbe est une parmie caractrise par une thmatique gnrique, un sens
idiomatique, une structure gnralement binaire, des lments mnmotechniques, un port
universel et une morphosynta parfois archaque.
En roumain, comme en franais, les principaux lments qui contribuent la mmorisation
et la diffusion des proverbes sont la rime, le rythme, les allitrations ou encore les
rptitions lexicales (Graimas, 1960; Rodegem , 1973).
ex: Asa tata, asa fiu (rptition lexicale).
Spune-mi cu cine te imprietenesti ca sa iti spun cine esti (Dis moi qui est ton ami, pour
te dire qui tu es). la rime

Le dicton est une parmie populaire qui adopte frquemment une forme potique pour
transmettre tout un code du savoir-vivre applicable aux situations trs concrtes. Le dicton
diffre du proverbe par son caractre rgional et sa thmatique spcifique, car il porte sur la
mtorologie (Quand le chat se passe la patte sur la tte / Bientt il y aura tempte), les
activits du travail (Tue ton cochon la Saint-Martin / Et invite ton voisin), la superstition
ou encore la croyance (Qui tue le goland / La mort l'attend).
En roumain nous considrons comme dicton une expression ou une sentence (formule par
une personnalit clbre) qui devient proverbe. Par consquent, la frontire n'est pas bien
trace, puisqu'en roumain le dicton est presque la mme chose que le proverbe; il perd, en
quelque sorte, son statut et devient proverbe.
La phrase proverbiale est une parmie populaire de sens idiomatique et de thmatique
gnrique dpourvue d'lments mnmotechniques et souvent de toute laboration
formelle, comportant parfois des formules d'ordre ou interdiction:
ex: Il ne faut pas vendre la peau de lours avant de l'avoir tu.
En roumain, cette distinction n'existe pas.
Donc, ce que l'on peut comprendre de cette tude, c'est qu'en roumain, il n'existe aucune
diffrence entre dicton, proverbe et phrase proverbiale. Tout entre dans une seule et unique
catgorie appele proverb.

2.2. L'quivalence parmiologique

"Trouver une quivalence parmiologique ne consiste pas traduire mot mot un


proverbe, un dicton ou une phrase proverbiale d'une langue vers une autre langue, il s'agit
de chercher dans l'autre langue l'unit de sens qui concide le plus possible avec la parmie
de la langue de dpart" (Julia Sevilla Munoz, "Les proverbes et phrases proverbiales
franais et leurs quivalents en espagnol", Langages 139, sept 2000, p.98).
Comme dans tout processus de traduction, il y deux tapes: celle de comprhension et celle
de l'expression (Garcia Yebra, 1982).
2.2.1. La comprhension parmiologique
Dans n'importe quelle langue, il y a des parmies qui sont plus transparentes que d'autres,
dont on comprend le sens tout de suite, sans avoir besoin de chercher au-del du sens
strictement littral.

ex: Chat chaud craint l'eau froide.


Mieux vaut tard que jamais.
L'argent ne fait pas le bonheur.

Dans certains cas, il faut recourir des sources diffrentes pour saisir le sens d'une parmie.
Nous pouvons prendre comme emple le proverbe" Chat gant ne peut pas rater" qui signifie
que les ornements ou l'lgance nest pas utile pour excuter des travaux manuels et qu'il
est gnant d'utiliser les raffinements que l'on n'a pas l'habitude d'employer. Mais il y a des
locuteurs qui utilisent ce proverbe dans des situations trs concrtes, quand le port des
gants est une gne pour saisir ou tenir certains objets.
Il est difficile de trouver dans des recueils les explications pour tous les proverbes, d'autant
plus que chaque locuteur peut utiliser un proverbe dans des situations trs particulires, si
celui-ci le peroit comme tant appropri ce contexte prcis. En fait, ce qui compte, c'est
la comptence parmiologique, que nous avons en tant que locuteur. Il est normal que, pour
certains proverbes moins utiliss, notre comptence plisse. De plus, l'idiomacit propre
aux proverbes et aux phrases proverbiales provoque parfois la coexistence de plusieurs sens
difficiles trouver.
ex: A mauvais ouvrier, point de bon outil.
- premier sens: le mauvais ouvrier fait toujours du mauvais travail;
- deuxime sens: le mauvais ouvrier met ses maladresses sur le compte de ses outils.

Lorsque, par emple, nous prenons deux langues et l'on veut traduire le sens d'un proverbe
d'une langue premire, il arrive parfois que deux ou plusieurs proverbes correspondent pour
un seul et unique proverbe de la langue de dpart, tout en tenant compte qu'il y a plusieurs
sens pour un seul proverbe. L'inverse est galement possible. Ces situations sont possibles,
car nous ne traduisons pas le proverbe, mais un sens, le sens de celui-ci.
Lorsque nous avons compris le sens, nous devons le rsumer en un mot, c'est--dire trouver
le thme: influence (Celui qui se couche avec les chiens, se lve avec des puces);
Tel pre, tel fils;
Ce se naste din pisica, soareci mananca = Ce qui nat du chat, mange des souris;
Aschia nu sare departe de trunchi (Le copeau ne saute pas loin du tronc);
Asa tata, asa fiu. (Tel pre, tel fils);
Caresse de chien donne des puces;
Bon chien, bonne race;

Parfois il arrive qu'un mme proverbe ait plusieurs thmes, comme les proverbe suivants:
ex: Quand le chat n'est pas l, les souris dansent- autorit et prjudice
A bon chat, bon rat - galit et conflit.
Dans un proverbe, le thme a une grande importance, car il nous permet de trouver des
synonymes. Deux ou plusieurs parmies sont considres synonymes si dans un mme
contexte, elles sont susceptibles d'tre substituables, comme les proverbes qui suivent, qui
ont comme thme la prcipitation:
ex: Il ne faut pas mettre la charrue devant les bufs.
Il ne faut pas vendre la peau d'ours avant de l'avoir tu.
Il ne faut pas confondre vitesse et prcipitation.
Qui trop se hte reste en chemin.
ou pour thme lavarice:
L'argent est plat pour s'entasser.
L'argent n'a pas d'odeur.
Rien n'est plus loquent que le son de son argent.

Mais le problme qui existe ici rside dans le fait qu'il y ait plusieurs degrs de synonymie.
Il y a peu de proverbes pour lesquels nous pouvons affirmer qu'ils sont 100% synonymes et
substituables dans tous les contextes. Nous pouvons faire une gradation synonymique en
tenant compte du protagoniste:
ex: Plus vous caressez le chat, plus il fera le dos plus gros (le chat est le protagoniste).
Fais du bien un cochon et il viendra chier sur ton balcon (Qubec) - le protagoniste n'est
plus le chat mais d'autres animaux.
Fais du bien un vilain, il vous chie dans la main - le protagoniste devient humain.

Le protagoniste peut tre concret, comme dans le proverbe roumain: Vulpea care nu ajunge
la struguri, zice ca sunt acri (Le renard qui ne touche pas les raisins, dit qu'ils sont acides);
ou comme celui franais: Ce que lion ne peut, renard le fait, mais nous pouvons galement
avoir comme protagoniste d'une parmie, une notion abstraite:
Ce nu putem avea, nu este de calitate (Ce qu'on peut pas obtenir, n'est pas de bonne
qualit)
Mieux vaut ruse que force. On parle dans ce cas des proverbes spcifiques face aux
proverbes gnriques.
Nous pouvons galement parler de parmies hyponymes ou de celles hyperonymes, cest--
dire, plusieurs parmies spcifiques faisant partie d'un groupe prcis et une parmie
gnrique dont le protagoniste concide avec la thmatique du groupe. Prenons comme
emple celui de Sevilla Munoz:
ex: La nuit tous les chats sont gris , proverbe qui une relation de hyponymie avec les
parmies suivantes:
La barbe ne fait pas l'homme.
La robe ne fait pas le mdecin.
L'habit ne fait pas le moine.
L'air ne fait pas la chanson.
Tout ce qui brille n'est pas or.
Serpent qui change de peau est toujours serpent.
Lavez chien, peignez chien; toutefois n'est que chien.
Dans ce cas, la parmie hyperonyme serait la phrase proverbiale:
Les apparences sont trompeuses.

2.2.2. Lexpression parmiologique


Il s'agit ici d'une tape dans laquelle nous cherchons dterminer la parmie roumaine qui
exprime le plus exactement le sens de la parmie franaise. Dans une telle tape, nous
devons tenir compte de quelques principes fondamentaux comme le montre Munoz ("Les
proverbes et les phrases proverbiales et leurs quivalents en espagnol", Langages, 139 :98).
Nous allons voir, dans ce qui suit, en quoi consistent ces principes.
De manire gnrale, les recueils bilingues ou plurilingues donnent une phrase quivalente
pour une parmie, sans indiquer laquelle est la plus proche du point de vue
morphosyntaxique, smantique et pragmatique. C'est nous, les traducteurs, de choisir la
plus approprie: c'est une recherche individualise, parmie par parmie et non d'un groupe
de signification proche.
La recherche des quivalences peut se faire grce au thme de chaque parmie. Pour bien
trouver les quivalents d'un proverbe, nous avons un outil smantique qui facilite beaucoup
la recherche individualise, savoir l'ide cl ou le thme. Le fait que l'on puisse se rendre
compte du thme de la parmie de la langue de dpart est trs important car, partir d'ici,
nous pouvons trouver la forme adquate dans la langue d'arrive. Nous traduisons un sens,
non une forme. Dans certaines langues, il y a des proverbes qui ont la mme forme, le
mme sens, mais il y a galement, pour le mme sens, des formes diffrentes. La
connaissance du thme du proverbe nous aide trouver la forme correcte dans la langue
d'arrive, qui traduit le mme sens.
Le problme qui se pose est que les recueils qui emploient les critres thmatiques pour
grouper les parmies sont assez rares. Le plus souvent, dans de tels recueils, nous utilisons
plutt le critre actantiel, le protagoniste. Pourtant, la pratique traductologique montre
l'efficacit du critre thmatique associ au critre actantiel. Le thme de chaque parmie
est le lien avec la langue 2:
ex: Le proverbe "Loin des yeux, loin de cur"- quand on ne voit plus une personne, les
sentiments s'teignent et, en roumain, l'quivalent est: "Ochii care nu se vad se uita"(On
oublie les yeux qu'on ne voit plus).
Par ailleurs, il existe une distinction entre l'quivalence "formelle ou littrale" et
l'quivalence "conceptuelle". Nous ne devons pas oublier que le roumain est une langue
latine, ce qui fait qu'il y a de fortes chances de trouver des proverbes, non seulement ayant
le mme thme, mais galement la mme forme. Nous allons parler dans ce cas d'une
quivalence formelle et littrale et les emples qui suivent vont montrer cela:
ex: Qui se ressemble, s'assemble.
Cine se seamana, se aduna.
Tel pre, tel fils.
Asa tata, asa fiu.
L'argent ne fait pas le bonheur.
Banul nu aduce fericirea.
Il faut battre le fer quand il est chaud.
Bate fierul cat e cald.
et la liste est loin dtre exhaustive.

La tendance mettre en rapport les parmies d'aprs leur caractre gnrique ou spcifique
dpend fortement de leur protagoniste. Le proverbe franais "La nuit tous les chats sont
gris" fait rfrence aux apparences, aux apparences trompeuses provoques par l'obscurit
de la nuit, le manque de lumire, nuance que l'on trouve dans le proverbe roumain:
" Noaptea toate babele sunt frumoase " (" La nuit toutes les vielles sont belles "), qui
prsente une quivalence formelle. Il y a encore un proverbe qui contient cette ide de
lobscurit comme origine des fausses apparences, mais il ny a pas de rfrent concret :
"Noaptea suntem toti la fel " ("La nuit nous sommes tous pareils").
L'tablissement d'une gradation dans les quivalences conceptuelles d'aprs le caractre
gnrique ou spcifique de la parmie de la langue de dpart. Le proverbe "Plus vous
caressez le chat plus il fera le dos gros ", qui a comme thme lingratitude, a comme
quivalent en roumain "Si on lui tend un doigt, il prend toute la main", qui a comme
protagoniste ltre humain, et non un animal.
Lappartenance, si possible, la mme catgorie parmiologique savoir phrase
proverbiale, pour phrase proverbiale, est un principe que nous ne prenons pas en
considration du moment o le roumain est une langue qui ne fait pas de distinction entre le
proverbe, la phrase proverbiale et le dicton.

2.3. Quelques quivalences

Dans la traduction, il y a, en ce qui concerne les proverbes, un problme de choix de la


squence approprie, comme mentionn prcdemment: l'existence de plusieurs formes,
soit dans la langue de dpart, soit dans la langue d'arrive, soit dans les deux, pour exprimer
la mme chose.
ambition De grande mont, grande chute.
Qui saute le plus haut, descend le plus bas.
C'est se prcipiter que de s'lancer trop haut.
affection L'affection aveugle la raison.
On voit toujours par les yeux de son affection.
prcipitation Il ne faut pas mettre la charrue avant les bufs.
Il ne faut pas vendre la peau de l'ours avant de l'avoir tu.

C'est pour cela que le traducteur doit trouver le meilleur sens du proverbe en question, par
une bonne connaissance des proverbes appartenant aux deux langues et ensuite essayer de
trouver dans la langue d'arrive le proverbe qui corresponde le mieux au premier. Il faut
savoir qu'il existe des proverbes ayant des quivalents dans d'autres langues, mais il existe
galement des proverbes qui se traduisent mot mot et, dans ce cas, il arrive que le
locuteur ne le comprenne pas, ne matrisant pas la culture de l'autre.
ex: A bon mentir qui vient de loin.
Un chien regarde bien l'vque. (Autre fois il tait dfendu aux vques d'avoir de
chien chez eux, afin que les fidles qui iraient leur demander l'hospitalit ne fussent point
exposs tre mordus).

On va tenter dans ce qui suit de donner quelques proverbes quivalents en roumain:


- Des proverbes qui se traduisent mot mot:
ex: Mieux vaut tard que jamais = Mai bine mai tarziu decat niciodata.
Il n'y a pas de fume sans feu = Fum fara foc nu exista.
Au besoin on connat l'ami = Prietenul la nevoie se cunoaste. (on remarque seulement
un changement de l'ordre des mots).
Chien qui aboie, ne mord pas = Cainele care latra, nu musca.
Les corbeaux ne crvent pas les yeux aux corbeaux = Corb la corb nu-si scoate ochii.
Un clou chasse l'autre = Cui pe cui scoate.
Les cordonniers sont toujours les plus mal chausss = Cizmarul e intotdeuna cel mai
prost incaltat.
Chacun porte sa croix dans ce monde = Fiecare isi poarta crucea pe aceasta lume.
A cheval donn on ne regarde pas les dents = Calul de dar nu se cauta la dinti.
Certains proverbes ont presque la mme forme, quelques mots changent uniquement:
ex: L'habit ne fait pas le moine.
Haina nu face pe om. (L'habit ne fait pas la personne).
Une hirondelle ne fait pas le printemps.
Cu o floare nu se face primavara. (Une fleur ne fait pas le printemps)
D'autres ont le mme sens mais prsentent une toute autre forme:
ex: A bon chat bon rat (se dit de celui qui attaque, qui trouve un antagoniste capable de lui
rsister).
Fiecare nas isi gaaseste nasul (Chaque parrain a un parrain).
A chaque oiseau, son nid est beau (Chacun admire sa maison, sa proprit).
Aprs la pluie, le beau temps. (La joie succde souvent la tristesse, le bonheur au
malheur).
Va rasari sorele si pe strada mea (le soleil va se lever aussi sur mon chemin).
La belle plume fait le beau oiseau (C'est bien souvent l'habit, la parure qui fait valoir la
personne).
Haina face pe om (L'habit fait la personne).
Petit homme abat le grand chne.
Buturuga mica rastoarna carul mare. (Le grand tronc renverse le petit char)
Loin des yeux, loin de cur.
Ochii care nu se vad, se uita.
Dieu donne le buf, mais pas la corne.
Dumnezeu iti da dar nu-ti baga si in gura. (Dieu te donne, mais il ne le met pas dans ta
bouche).
Donner une chandelle Dieu et une au diable.
Fa-te frate cu dracul pana treci puntea (Fait du diable ton frre le temps de passer le
pont).
Tant de ttes, tant d'avis.
Cate bordeie, attea obicee (Tant de maisons, tant d'habitudes).

Si nous regardons plus attentivement les proverbes qui ont pour thme largent, nous
constatons une trs grande diversit. Trs souvent l'aspect ngatif est soulign :
L'argent fait perdre et pendre des gens.
L'argent fait rage et amour mariage.
L'argent na pas dodeur.
Certains prsentent nanmoins un ct positif de l'argent :
Plaie dargent nest pas mortelle.
Argent portant porte mdecine.
Amour fait beaucoup, mais argent tout.
Rien nest plus loquent que le son dargent.
Argent peut moult, argent peut tout.

Dans cette catgorie on peut dgager une sous catgorie qui prsente les deux faces
possibles de l'argent :
Largent est un bon serviteur, mais cest un mauvais matre.
Largent est un remde tout mal, hormis lavarice.
Largent est toujours bien venu, quoiquil arrive dans u torchon sale.

En roumain, on na pas tant de proverbes avec ce thme, do la difficult de trouver un


quivalent, sans perdre tout le sens donn par le proverbe franais :
Banii sunt ochiul dracului. (Largent est lil du diable)
Dragostea trece prin burta. (Lamour passe par le ventre)-La ncessit de largent, mme
quand on aime.
Banul la ban, paduchele la paduche. (Largent va vers largent, et le puce vers le puce).
Banii nu aduc fericirea (Largent napporte pas le bonheur.).

CONCLUSION
Cette tude a eu pour but de montrer les modalits utilises dans la traductologie pour faire
circuler ces parmies.
Louvrage se propose de faire une analyse des proverbes franais et roumains, en
bauchant d'abord une analyse lexique-grammaticale puis une analyse des procdures
utilises pour traduire les proverbes, dans laquelle nous avons essay de donner quelques
quivalents des proverbes roumains. La conclusion s'est rapidement impose: la traduction
des proverbes est quelque chose de dlicat, beaucoup plus comple que nous l'aurions cru.
En effet, il a des principes dont on doit tenir compte lorsque lon passe dune langue
premire une deuxime langue : il y a des proverbes qui se traduisent ad litteram, tant
donn leur universalit, mais il y a galement des proverbes pour lesquels on ne trouve pas
dquivalents, tant donn le fait quil existe des diffrences dordre culturel qui
interviennent dans le processus de la traduction. En effet, dans la traductologie il faut tenir
compte du fait que lon ne traduit pas une forme mais un sens.
Mme si parfois il est tomb en dsutude, le proverbe est au cur de nombreux discours
argumentatifs, ce qui impose une analyse plus fine prs de son statut de discours dautorit
mais pas uniquement. Un prochain travail pourrait tre consacr la dimension culturelle,
voir sociolinguistique du proverbe.

Bibliographie :

ARNAUD, P.J.L.,"Rflexion sur le proverbe", Cahier de lexicologie 59, INALF CNRS,


Paris, 1991
CONNENA, "Sur un lexique grammaire compar des proverbes", Langages, Larousse,
Paris 1991
CONNENA, "Structures syntaxique des proverbes des proverbes franais et italiens",
Langages 139,
Larousse, Paris, 2000
GROSS, M., "Les phrases figes en franais", L'information grammaticale 59, Paris, 1993
GROSS, M., "Les expressions figes en franais: des noms composs aux locutions",
L'essentiel en franais, 1996
KLEIBER, G., "Les proverbes, des dnominations d'un type trs trs spcial", Langue
franaise 123,
Larousse, Paris, 1999.
SCHAPIRA, C. "Les strotypes en franais", L'essentiel franais, 1999
SEVILLA MUNOZ, J., "Les proverbes et phrases proverbiales franais et leurs quivalents
en espagnol",
Langages 139, Larousse, Paris, 2000.
Liviu CLBUREAN
Universitatea Bucureti

PROPOS DES QUESTIONS ALTERNATIVES

Rsum : Cet article porte sur le fonctionnement discursif des questions alternatives .
Notre intention a t de relever les traits qui mettent en relation ces questions avec les deux types
dinterrogation que la grammaire traditionnelle appelle totale et, respectivement, partielle. Notre
conclusion, cristallise aprs ltude des questions dites combines , est que laffinit entre les
questions partielles et les questions alternatives est hors de doute.
Mots-cls : question, interrogation totale, interrogation partielle, questions alternatives

1. Introduction
Les grammaires traditionnelles incluent dans la catgorie quon appelle dhabitude
linterrogation totale (portant sur lnonc entier) les questions du type oui / non / peut-
tre (dnomination suggrant les trois variantes de rponse possibles).
On laisse systmatiquement de ct une autre catgorie, aussi importante que
linterrogation propositionnelle ou linterrogation de fonction propositionnelle. Il sagit des
questions que C. Kerbrat-Orecchioni (1991 : 19) appelle alternatives. La taxinomie
suivante gardera lesprit de ses remarques. Deux remarques simposent :
- Nous laisserons de ct les questions du type Tu pars ou non ? , qui sloignent de
la valeur illocutoire qui nous intresse qute dinformation. Selon le mme auteur,
elles reprsentent plutt des sommations ;
- Les questions combines entrent, pour Kerbrat-Orecchioni, dans la mme catgorie
des questions alternatives. Cela savrera trs utile dans notre dmarche de motiver la
parent entre la plupart des catgories des questions combines et linterrogation de
fonction propositionnelle.

1
2. Une taxinomie des questions alternatives

a) Questions deux ou plusieurs membres et alternative unique

(1) A : Va-t-il visiter la France ou lAngleterre ?


B : Il va visiter la France.

b) Questions deux ou plusieurs membres et deux ou plusieurs alternatives de


rponse

(2) A : Va-t-il visiter lItalie, lEspagne, la France ou lAngleterre ?


B : Il va visiter la France et lAngleterre.
1
Nous avons emprunt les sous-classes a), c) et d) la taxinomie de E-R. Iordache (1999 : 22-23),
en la compltant par la sous-classe b). Nous avons aussi tenu compte des principes de classification
exposs par P. Botezatu (1982 : 206 et sq.).
c) Questions plusieurs membres et liste complte des rponses (prcisant donc
toutes les alternatives de la liste qui font lobjet du choix)

(3) A : Tu aimes le chocolat, les bonbons, les gteaux, les fruits ?


B : Jaime le chocolat, les fruits et les bonbons, mais pas les gteaux.

d) Questions deux ou plusieurs membres et choix nonexclusif

(4) A : Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle Balzac,


Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : Jaime Flaubert (mais cela ne veut pas dire que je dteste les autres).

Les questions appartenant aux sous-classes c) et d) sont, du fait de labsence de


loprateur de disjonction vel , des appels confirmer. Linterrog peut trs bien
rpondre par Oui / Non / Peut-tre , ces rponses portant sur tous les membres de la
question.
Dans le cas a), linterrogateur numre certains membres de la classe des rponses
possibles (sans pour autant lpuiser). La question fournit la liste des rhmes potentiels,
tandis que la rponse slecte lalternative que linterrog prend pour vraie.
Dans le contexte appartenant la sous-classe b), deux alternatives de rponse sont
vraies. C'est la seule diffrence entre les questions a) et b).
Quelques remarques simposent propos de ces quatre sous-classes de questions
propositionnels : il y a des traits qui approchent ces questions de linterrogation de fonction
propositionnelle et dautres qui les approchent de linterrogation du type Oui / Non / Peut-
tre .
Lnumration des lments dont celui qui rpond doit choisir une ou plusieurs
alternative(s) vraie(s) est mettre en relation avec linterrogation de fonction
propositionnelle, la seule diffrence quau lieu de la classe entire, dans ce dernier cas, il
existe un archilexme qui la reprsente.
Dautre part, linformation nouvelle figure dj dans la question, le rle de
linterrog tant celui doprer une slection qui limine la (les) variante(s) fausse(s). De ce
point de vue, nous nous trouvons devant un appel confirmer, spcifique une question
Oui / Non / Peut-tre .
Tout comme dans le cas de linterrogation de fonction propositionnelle, la
1
prsupposition locale gouverne question et rponse :

a) et b) Il va visiter un pays.

Dans le cas de b), la rponse conteste le prsuppos, sagissant de deux pays quil va
visiter.

c) Tu aimes quelque chose.


Suite au jeu des shifters, dans la rponse le prsuppos sera le mme, mais ce qui diffrera
sera la personne (premire du singulier). Cela reste valable pour le contexte d) :

1
Voir R. Martin (1983 : 213).
d) Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle.

Lellipse des fragments thmatiques au niveau de la rponse est surtout possible


dans des contextes assimilables la catgorie b) :

(5) A : La Norvge est monarchie ou rpublique ?


B : Monarchie.

Par contre, elle est difficilement acceptable dans le cas de la sous-classe d),
dautant plus que le choix est nonexclusif :

(6) A : Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle Balzac,


Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : ? Flaubert.

En change, le clivage est acceptable pour toutes les catgories analyses, tout
comme la rponse entire :

(7) A : Va-t-il visiter la France ou lAngleterre ?


B : Il va visiter la France.
B : Cest la France quil va visiter.

Toutefois, si une telle question contient le verbe tre (copule) ou une squence
standardise du type Il fait chaud, le clivage deviendra inacceptable :

(8) A : La Norvge est monarchie ou rpublique ?


B : La Norvge est monarchie.
B : ?* Cest monarchie que la Norvge est.

(8a) A : Quel temps fait-il ?


B : ?* Cest chaud quil fait.

Voil maintenant des emples illustrant les autres catgories exposes dans cet
article :

(9) A : Va-t-il visiter lItalie, lEspagne, la France ou lAngleterre ?


B : Il va visiter la France et lAngleterre.
B : Ce sont la France et lAngleterre quil va visiter.

(10) A : Tu aimes le chocolat, les bonbons, les gteaux, les fruits ?


B : Jaime le chocolat, les fruits et les bonbons, mais pas les gteaux.
B : Ce sont le chocolat, les fruits et les bonbons que jaime.
(11) A : Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle Balzac,
Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : Jaime Flaubert (mais cela ne veut pas dire que je dteste les autres).
B : Cest Flaubert que jaime (mais cela ne veut pas dire que je dteste
les autres).
3. Les questions combines
Un argument en faveur de la relation entre les quatre sous-classes qui nous
intressent et la question de fonction propositionnelle est donn par le regroupement des
1
deux types de questions dans ce que nous appelons une question combine :

a) Questions de fonction propositionnelle + questions deux ou plusieurs


membres et alternative unique

(12) A : Quel pays va-t-il visiter ? La France ou lAngleterre ?


B : Il va visiter la France.

b) Questions de fonction propositionnelle + questions deux ou plusieurs


membres et deux ou plusieurs alternatives de rponse

(13) A : Quel pays va-t-il visiter ? LItalie, lEspagne, la France ou


lAngleterre ?
B : Il va visiter la France et lAngleterre.

c) Questions de fonction propositionnelle + questions plusieurs membres et


liste complte

(14) A : Quest-ce que tu aimes ? Le chocolat, les bonbons, les gteaux, les
fruits ?
B : Jaime le chocolat, les fruits et les bonbons, mais pas les gteaux.

d) Questions de fonction propositionnelle + questions deux ou plusieurs


membres et choix nonexclusif

(15) A : Quel romancier raliste du XlX-me sicle est-ce que tu aimes ?


Balzac, Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : Jaime Flaubert (mais cela ne veut pas dire que je dteste les autres).

Pour complter la liste des questions combines, nous devons signaler lexistence
du comple interrogatif question de fonction propositionnelle + question propositionnelle
alternative unique :

(16) - Quelle chaleur ? La lampe souder ?


- Ouais, avec un truc spcial.

(Dialogue fourni par


Jean-Louis Dessalles, www.limsi.fr)

(17) LA BARONNE
Et de quoi seriez-vous confus ? Dtre la perle des professeurs ?
(Pagnol, Topaze)
1
Voir Iordache (1999 : 23), la taxinomie de laquelle nous avons ajout la sous-catgorie b).
Ce qui caractrise ces questions c'est la combinaison entre les deux types
dinterrogation. La forme finale en est une question totale comple engendrant une
intervention ractive du type Oui / Non / Peut-tre . Celui qui pose la premire question
remplace, dans la seconde question, la variable par une constante.
Pratiquement, il sagit de vrifier si la substitution a eu pour rsultat une rponse
vraie, en dautres termes, dun auto-contrle cognitif auquel recourt linterrogateur. Il en est
de mme pour les autres questions combines, la seule diffrence consistant dans le nombre
des alternatives de substitution.

4. Conclusions
Pour conclure sur le spcifique des questions alternatives, il faut dire que la
parent avec les questions de fonction propositionnelle en est difficilement contestable. La
classe des rponses possibles est reprsente soit par tous (ou la plupart) des membres, soit,
dans, dans le cas de linterrogation de fonction propositionnelle, par son dlgu - le
pronom ou ladverbe interrogatif.
Dans une conception plus accueillante, ces questions se trouvent au carrefour entre
ce quon appelle interrogation totale et interrogation partielle. Ce qui semble incliner la
balance vers le premier type, c'est la prsence du terme soumis au questionnement dans
toutes les deux interventions de la paire. Par contre, ce qui permet de ranger une telle
question dans la seconde catgorie, c'est la possibilit de relever, dans lchange auquel elle
appartient, une prsupposition locale, qui nous fait penser lide de thme. La possibilit
dy oprer une ellipse ou un clivage est un argument allant dans la mme direction.

Bibliographie :

BOTEZATU, P., Erotetica logica intrebarilor (principii si aplicatii), in Grecu, C., Logica
interogativa si aplicatiile ei, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1982.
IORDACHE, R.-E., Linterrogation en franais et en roumain, Analele Universitii din
Craiova, Seria Langues et littratures romanes, 1999.
KERBRAT-ORECCHIONI, C., La question, Presses Universitaires de Lyon, 1991.
MARTIN, R., Pour une logique du sens, Presses Universitaires de France, coll.
Linguistique Nouvelle, 1983.
Francis CLAUDON
Universit Paris XII

LES FRANAIS FACE L'IDENTIT CULTURELLE ET NATIONALE


ESSAIS DE DFINITION

Rsum : Ce congrs entend consacrer une partie de ses travaux aux processus
par lesquels se constitue une identit nationale. Le sujet est beau, d'actualit, mais il peut
aussi paratre suspect, si l'on songe au retour en force des extrmismes, en Europe au
moins, depuis quelque temps. Pour cette raison le champ qu'on voudrait embrasser
maintenant est systmatiquement loin de nous et anti-polmique. Procdant par quelques
coups de sonde, il ira depuis une Antiquit rpute 'achronique' et polyethnique, jusqu'au
milieu du 19sicle, vers le moment o le conflit franco-prussien pollue, par contagion, la
totalit des idologies. Election, slection, exclusion, dans tous les sens du terme vont
devenir, particulirement de Voltaire jusqu' Taine, les cls de notre parcours, car les
intellectuels n'ont pas attendu Bismarck pour que se construise"par le fer et par le sang"
une identit nationale. Offrant toutes sortes de combinaisons, le processus dfinitoire se
fait infiniment subtil; il sollicite le plus souvent le symbole et l'imaginaire, au nom d'une
recherche hypocrite ou nave de l'authenticit. J'ajoute que si j'ai choisi de retracer ces
dbats bien oublis c'est aussi parce qu'ils ramnent le comparatisme, l'histoire des ides
et la vocation premire -internationaliste- de notre discipline. Il n'y a pas lieu que ce
dbat soit monopolis par les historiens politiques, pas plus qu'il n'avait t sain qu'il soit
obr par les squelles des guerres mondiales. Nagure le livre de J.M.Carr (Les
Ecrivains franais et le mirage allemand, Paris,Boivin,1942) butait, en quelque sorte, sur
la duret des temps et par consquent sur l'ide nationale. Il en est un peu de mme, mon
avis, avec le livre que Sophie Wahnich vient de publier: L'impossible citoyen:l'tranger
dans le discours de la Rvolution franaise (Paris, Albin Michel,1977) ; elle y tablit que
trs vite les lgislateurs de la rpublique, les adeptes des Droits de l'Homme ont dchu
Paine et Cloots de leur citoyennet d'honneur, avant d'instaurer une politique de contrle
et de refoulement des trangers pntrant sur le sol franais. C'est dire,certes, comme sont
comples les rapports de l'individu et du collectif, voire mme qu'ils sont peut-tre
antagonistes quand ils tchent de situer l'identit nationale par rapport l'international.
Mais on doit aussi pouvoir analyser le phnomne dans le seul champ de la littrature en
insistant sur le phnomne de construction de cette ide, et non sur son prcipit qui
s'appelle le nationalisme.
Mots-cls :identit culturelle, identit nationale, symbole, littrature

De l'Antiquit aux Lumires


Il faut peut-tre remonter une origine, qui pour notre continent se situe en Grce et
Rome. Le monde mditerranen a senti qu'il peinait dire l'identit de la cit, dfinir la
spcificit de ce petit royaume. En un temps o-pourtant- n'existaient ni cartes, ni visas, ni
polices , mais plutt des esclaves, des castes, des phratries, des tribus, des privilges, le
grand mrite des crivains antiques est d'avoir pos le problme en des termes dj
modernes et actuels.

L'identit par slection


Dans l'Histoire de la guerre du Ploponse, Thucydide dgage ce que j'appellerais une
identit 'par slection'. L'"Oraison funbre" que Pricls est cens prononcer en l'honneur
des premiers Athniens tombs au combat (II,36-41), fait dire au stratge que l'identit
'attique' se dfinit par une culture (des ftes, des jeux,des constructions,des arts), par la
langue, par un rgime dmocratique. Ce sont l des critres la fois lastiques et litistes,
ou restrictifs. Comme il n'existe ni postes-frontires, ni passeports, comme le voyage revt
essentiellement un caractre absolu (dans la conqute, la colonisation ou l'exil politique),
les Athniens sont ceux qui diffrent, qui divergent des autres; on est d'abord"Grec", on est
-encore mieux- "Athnien", mais par volont ou par systme; cette qualit ne procde gure
d'un fait familial ou territorial, mais elle dcoule d'une croyance co-partage, d'une
communion dans un idal:
"Notre rgime politique ne se propose pas pour modle les lois d'autrui, et nous sommes
nous-mmes des emples plutt que des imitateurs "
( Histoire de la guerre du Ploponse,II,37)
Certes ce serait faire injure Pricls ou Thucydide que de leur prter la foi du
1
charbonnier ; ils ne croyaient certainement pas que le vritable "atticisme", l'authentique
dmocratie fonctionnaient l, sous leurs yeux, au quotidien! Mais prcisment parce qu'il
entre, dans l'"Oraison funbre", une large part d'idalisation, ce processus parat
singulirement fantasmatique, dj trs subtilement moderne.

L'identit par lection


Par comparaison la dmarche latine semble antithtique, frustre et d'une brutale simplicit.
Si l'on se rfre,par emple, Virgile, le fameux "Eloge de l'Italie" que l'on trouve dans la 2
Gorgique pose bel et bien le principe d'un jus soli :
"Sed neque Medorum silvae ditissima terra
Nec pulcher Ganges atque auro turbidus hermus
Laudibus Italiae certent,non Bactra neque Indi
Totaque turiferis Panchia pinguis arenis"
Oui, jus soli trs net, mme s'il recourt fallacieusement aux oripeaux de la culture et -
oubliant astucieusement le fait hellnistique- s'il tablit audacieusement son limes aux
2
portes des peuples barbares qui traditionnellement ont menac ce monde mditerranen .
En face, il y a le jus sanguinis; d'habitude on le dit d'origine germanique; il n'en semble ps
ainsi; il se pourrait que la premire formulation se trouve, derechef, chez Virgile, dans
l'Ende, o les Latins descendent, prtendment, de Vnus, d'Anchise et d'Ene:
"...Multum ille et terris jactatus et alto
Vi Superum,saevae memorem Junonis ob iram.
Multa quoque et bello passus,dum conderet urbem
Inferretque deos Latio,genus unde Latinum
Albanique patres,atque altae moenia Roma"

1
Cf.dans le mme sens, Isocrate "Notre Cit fait en sorte que le terme d'Hellne ne semble
plus tre le fait d'une race, mais 'une forme de pense et que l'on appelle Hellnes plutt
ceux qui participent notre culture que ceux qui participent une commune nature "
(Pangyriqque d'Athnes, 250)
2
Cf l'tonnant passage de l'argument sa limite dans Saint Augustin, Cit de Dieu, XIV,28
o s'enchevtrent inextricablement cit terrestre et Cit cleste qui se partagent pourtant
l'humanit
L aussi soulignons l'importance du 'geste symbolique' ("inferret deos Latino") . Et
rappelons que la mme dmarche se retrouve... chez Wagner, au troisime acte des
Meistersinger, lorsqu'il fait chanter Sachs le cordonnier de Nrnberg , l'loge du "noble
art allemand" . Belle posie! Mais, mme pour Wagner -contemporain et admirateur de
Bismarck- cet art du Minnesang dont les recettes se transmettent de gnration en
gnration finit dans la sclrose; il doit se ressourcer par une transcendance externe ou
dans un transport tranger, celui qu'incarne Walther von der Vogelweide de mme qu'Ene
le trouve dans le Latium. Dcidment la cause parat inextricable, les distinctions (culture
vs.nature/endogne vs.exogne/authentique vs.inauthentique) spcieuses, parce qu'elles
suggrent d'emble des exceptions . Comme si l'identification normative, lorsqu'elle veut se
dclarer, ne pouvait, par principe, que... droger!

L'identit par exclusion.


C'est sans doute la raison pour laquelle le principe de 'l'lection' confine vite avec celui de
l'exclusion.
Prenons l'emple des Lumires et de Voltaire . D'un ct notre auteur veut se dgager de tout
prjug en crivant l'histoire des moeurs, des socits, des mentalits; mais d'un autre ct
son cosmopolitisme parat si rsolument chauvin. Dans une lettre -assez clbre- au
marquis d'Algarotti le philosophe tincelle d'esprit -et de mauvaise foi- pour tablir la
richesse de la langue franaise face la moindre richesse de l'italien.Viennent sous sa
plume, en cascade, les termes de "superbe,hauteur,arrogance, ddain,mpris, contemption,
supriorit", ils valent tellement mieux que "orgoglio,disprezzo" ou "disgusto" ... Cette
attitude trouve son couronnement - ou sa condamnation l'aune des valeurs comparatistes
modernes- dans le fameux Mmoire que Rivarol crit pour l'Acadmie de Berlin et qui
s'intitule De l'Universalit de la langue franaise.
De surcrot Voltaire ne semble pas avoir vraiment compris que les identits nationales sont
des constructions et des respirations de l'esprit. Evoque-t-il le "Sicle de Pricls", le
"Sicle d'Auguste" ? c'est pour les rduire des sortes de sessions acadmiques, les
travestir en manifestations de salon. A cet gard la prface du Sicle de Louis XIV est
presque caricaturale :
"Ce n'est pas seulement la vie de Louis XIV qu'on prtend crire;on se propose un plus
grand objet.On veut essayer de peindre la postrit,non les actions d'un seul homme,mais
l'esprit des hommes dans le sicle le plus clair qui fut jamais (...) Quiconque pense
(...)quiconque a du got ne compte que quatre sicles dans l'histoire du monde.
Le premier de ces sicles (...)est celui de Philippe et d'Alexandre,ou celui des Pricls,des
Dmosthne, des Aristote, des Platon (...).
Le second ge est celui de Csar et d'Auguste(...)
Le troisime est celui qui suivit la prise de Constantinople par Mahomet II (...)Les Mdicis
appellrent Florence les savants que les Turcs chassaient de la Grce:c'tait le temps de
la gloire de l'Italie.Les beaux arts y avaient repris une vie nouvelle (...).
Le quatrime est celui qu'on nomme le sicle de Louis XIV;et c'est peut tre celui des
quatre qui approche le plus de la perfection (...) A commencer depuis les dernires annes
du cardinal de Richelieu jusqu' celles qui ont suivi la mort de Louis XIV,il s'est fait dans
nos arts,dans nos esprits,dans nos moeurs,comme dans notre gouvernement,une rvolution
gnrale (...)Cette heureuse influence ne s'est pas mme arrte en France.Elle s'est
tendue en Angleterre;elle a excit l'mulation dont avait alors besoin cette nation
spirituelle et hardie;elle a port le got en Allemagne,les sciences en Russie,elle a mme
ranim l'Italie qui languissait, et l'Europe a d sa politesse et l'esprit de socit la cour
de Louis XIV"
En apparence on n'est pas plus cosmopolite, en ralit on saurait tre moins respectueux
de l'antrieur, de l'ailleurs. Qui suis-je? qu'est ce que l'autre? o commence l'altrit? o
s'arrte ma 'famille' , toutes ces questions parmi les plus essentielles de la littrature et de la
pense, voil qu'elles tournent au pangyrique de soi-mme, du bel esprit, du bon got
parisien! Quelle restriction de champ par rapport Thucydide ou Virgile que Voltaire
pensait pourtant continuer!

Une dialectique lection/exclusion


Lorsque survient la Rvolution franaise on semble rencontrer par excellence le processus
de construction identitaire.Symboles, imaginaire, entrent en ruption , et quel ensemble
1
singulier !
Mirabeau, ds le 3 fvrier 1789, est sans doute un des tout premiers mettre jour les
rouages du processus 'dfinitoire'; dans sa Rponse aux protestations de l'Assemble des
Etats de Provence il s'crie: "Eh comment s'arrterait-il aujourd'hui dans sa course
civique celui qui,le premier d'entre les Franais, a profess hautement ses opinions sur les
affaires nationales, dans un temps o les circonstances taient bien moins urgentes et la
tche bien plus prilleuse?" . Ce qui veut dire: jusqu' prsent n'existaient que des sujets du
roi de France ; mais, moi Mirabeau, ds le moment o j'ai voulu le bien de la collectivit (la
nation), je nas moi-mme et aux autres, je deviens "le premier (des) Franais" , d'o le
sacrifice auquel je puis consentir, celui des privilges, des ordres, des traditions historiques
les mieux tablies. Oui, si l'on suit cette pense l'identit parat bien procder d'une volont
arrte.
De mme avec l'abb Grgoire; un mauvais esprit intolrant et xnophobe - un extrmiste
d'aujourd'hui- ferait remarquer que cet abb tait originaire de Lorraine; il n'tait donc pas
...Franais de souche; il venait de l'extrieur, d'une province trangre, rattache rcemment
au royaume de France ! Pourtant ce "cur jureur" propose la Convention et la nation de
planter le plus grand nombre possible d'arbres de la libert ; parce que "vous vous
souviendrez un jour, -dit-il-vous et vos enfants, en contemplant ces arbres, que vous tes
Franais et libres" . N'est-ce pas, en un autre contexte, exactement la mme dmarche que
celle de Pricls dans l'Oraison funbre? L'identit nationale s'induit; elle ne se dduit pas
d'un sol ou d'un sang. Et surtout elle se nourrit de gestes et de signes.
La force de cette attitude, si on la retourne, explique peut-tre la suspicion xnophobe des
Rvolutionnaires. Contrairement ce qu'ont longtemps estim les historiens franais
(Mathiez,Aulard,Soboul) Sophie Wahnich affirme que, par essence, le discours de la
Lgislative puis de la Convention, attache la notion de 'non-franais' , d'tranger, celle de
'suspect'. En effet, dit l'historienne, la dclaration de paix au monde, nonce par la
Constituante en mai 1790, change de nature lorsqu'elle est renouvele en novembre 1792,
dans l'urgence des premires dfaites militaires. Elle avait t invitation l'espoir, l'amiti
universelle; elle devient mise en garde; les hommes ne sont plus frres, mais seulement
allis ou adversaires potentiels. De surcrot ,trs vite les 'bons' seront suspects, au nom de
la peur des 'mchants' qui corrompent ,avec "l'argent de l'tranger", les 'faibles', les trop
jeunes rpublicains qui s'veillent la nation et la France. D'o les fameux mots d'ordre:
"la libert ou la mort", " la patrie en danger", qui sonnent comme autant d'appel la
1
Voir le volume de la Bibliothque de la Plade, Les Orateurs de la Rvolution
franaise
(re)construction d'une identit simultanment nationale et politique. Oui, si, brusquement,
partir de juillet 1789 la patrie franaise se trouve en avance du temps historique, si elle se
met soudain raliser, face l'univers encore aveugle, la libration prophtique du genre
humain, les trangers, particulirement ceux qui vivent au contact de la nation lue,
deviennent autant les tmoins d'un avenir qu'ils ne font pas que les reprsentants d'un
ailleurs non-aboli. Ils sont donc doublement suspects: et vis vis du temps et vis vis de
l''espace' rvolutionnaires. En dfinissant les Franais comme le peuple qui, d'un coup,
acquiert la capacit raliser pleinement la nature humaine, la Rvolution instaure une
triade <tranger/sauvagerie/suspect> qui est le contrepoint de cette construction identitaire,
construction simultanment nationale et politique. Le discours d'exclusion de l'tranger
reprsente un prix payer pour que s'veille le 'vrai Franais': pur, libr de toutes
superstitions, rpublicain.
Mais l'identification par exclusion vient encore se nicher l o on ne l'attendrait gure. Elle
prdomine et foisonne.
Sous ce rapport un crivain comme Chateaubriand se trouve en parfaite concordance de vue
avec ses ennemis; le Gnie du Christianisme, littralement inspir par la volont de
raction, fonde son analyse sur une accusation de l'irrligion qui serait comme un coup de
poignard anti-national:
"Tandis que l'Eglise triomphait encore,dj Voltaire faisait renatre la perscution de
Julien.Il eut l'art funeste, chez un peuple capricieux et aimable, de rendre l'incrdulit la
mode (...) Le systme destructeur allait, s'tendant sur la France" (Gnie du
Christianisme,premire partie, livre I,ch.1)
Pour Chateaubriand, parmi les tout premiers, la chute de la monarchie, la ruine politique et
nationale se sont trouvs en germe dans le triomphe culturel des Lumires; du mme coup
le pays entier, son esprit, ses traditions se sont abolis dans un conformisme intellectuel et
moral qui le dfigurait :
"Des hommes d'une grande doctrine et d'un esprit distingu essayrent de s'opposer ce
torrent; mais leur rsistance fut inutile:leur voix se perdit dans la foule, et leur victoire fut
ignore d'un monde frivole, qui cependant dirigeait la France " (ibid.)
Avec force et talent le polmiste retourne l'argument ("Nous ne sommes plus dans le temps
o il tait bon de dire:croyez et n'examinez pas"); il fonde son apologie sur le sens du
temps, l'attachement au pass, la fidlit d'un peuple ses traditions; la religion n'est qu'une
de ces racines parmi d'autres, mais habilement Chateaubriand ramne en un faisceau
convergent l'art et l'esprit franais sous le faisceau brillant de l'esprit chrtien. D'o cette
trange Panthon presque exclusivement national o il nous convie:
"Nous osons croire que cette manire d'envisager le christianisme prsente des rapports
peu connus (...) intressant dans son histoire, cleste dans sa morale,riche et charmant
dans ses pompes, il rclame toutes les sortes de tableaux.Voulez-vous le suivre dans la
posie?(...)Le Tasse, Milton, Corneille, Racine, Voltaire, vous retracent ses miracles. Dans
les belles-lettres, l'loquence, l'histoire, la philosophie? Que n'ont point fait par son
inspiration Bossuet, Fnelon, Massillon, Bourdaloue, Bacon, Pascal, Euler, Newton,
Leibnitz! Dans les arts? Que de chefs d'oeuvre! Si vous l'examinez dans son culte, que de
choses ne vous disent point et ses vieilles glises gothiques, et ses prires admirables, et ses
superbes crmonies!" (ibid.)
Trs habilement l'crivain appuie sur une construction idologique qui lui est personnelle
le lgitime besoin identitaire d'un peuple recrus d'preuves; la religion explique la royaut ;
l'une comme l'autre fondent la France et informent sa spcificit nationale:
" Rempli du souvenir de nos antiques moeurs, de la gloire et des monuments de nos rois, le
Gnie du Christianisme respirait l'ancienne monarchie tout entire.L'hritier lgitime
tait, pour ainsi dire, cach au fond du sanctuaire dont je soulevais le voile, et la couronne
de Saint Louis suspendue au dessus de l'autel du Dieu de Saint Louis; les Franais
apprirent porter avec regret leur regard sur leur pass " (Prface de l'dition de 1828)
1
On comprend que, le premier, Napolon Bonaparte ait aim ce livre . A l'inverse, on se
souvient combien il reprochait De l'Allemagne, de Mme.de Stal, de trahir l'identit
2
nationale !

Il se trouve que le mme raisonnement s'est appliqu encore dans le premier enseignement
franais de la littrature compare. Ou du moins ce qui voulait s'appeler ainsi.
Deux dignes inspecteurs gnraux de l'Universit impriale, M.Nol et l'abb de La Place
ont propos, au moment d'Austerlitz et de Tilsitt, un Cours de littrature compare
(Paris,Le Normant,1ed.1807).o s'illustre jusqu' la caricature la dialectique de l'lection et
de l'exclusion.
Ils voulaient offrir "aux coliers des leons de rhtorique compare, tires des auteurs
franais, anciens et trangers" . On apprenait donc l, en leur compagnie, et sans aucune
perspective diachronique, toute la varit des figures de style, les plus beaux emples de
"narrations", "tableaux", "descriptions", "allgories", "discours", "portraits" etc. On
enseignait encore:
" Dans ce recueil o dj leur talent tait uni au gnie des auteurs du premier rang, ce sont
les meilleurs crivains du second ordre qui eux-memes avec les Rollin, les Le Batteux
apprendront (...) aux amis des lettres franaises goter et apprcier, aux jeunes gens
tudier, aux jeunes auteurs imiter les grands modles " (Cours de littrature
compare,28ed.,t.I,avant-propos)
et d'ajouter sans rire:
"Ce changement, et une addition si importante, doivent rendre les Leons franaises de
plus en plus agrables au public, et il continuera sans doute de faire bonne et svre justice
des imitations ou contrefaons qui,depuis longtemps,soit dans l'tranger, soit en France
mme,gtent et dnaturent cet utile recueil " (ibidem, prface de la 28ed. Paris,1851)
Gardons nous d'une trop prompte ironie, M.Nol et de LaPlace ne sont pas les seuls
hirarchiser ainsi les littratures. Madame de Stel ne pense pas trs diffremment. Savary
n'avait pas senti le contrepoint passionnment parisien qui court dans De l'Allemagne; il
aurait d commencer par lire De la littrature (1800); son auteur y pose en principe que
chaque groupe national possde une littrature qui lui est propre et se dduit de son
temprament collectif ; le devoir des crivains est de rester fidle ce type national, en
revanche le devoir du critique est de dgager ces types, de signaler leur volution, leurs

1
"Buonaparte, qui dsirait alors fonder sa puissance sur la premire base de la socit, et
qui venait de faire des arrangements avec Romen ne mit aucun obstacle la publication
d'un ouvrage utile la popularit de ses desseins (...) Ce fut apr cette raison que
l'Institut,n'ayant pas compris le Gnie du Christianisme dans les ouvrages qui concouraient
pour le prix dcennal reut l'ordre de faire un rapport sur cet ouvrage"
2
Cf. la lettre de Savary (octobre 1810) , rajoute en prface par l'auteur lors de la parution
retarde ,en 1815:
" Il m'a paru que l'air de ce pays -ci ne vous convenait point et nous n'en sommes pas encore
rduits chercher des modles dans les peuples que vous admirez . Votre dernier ouvrage
n'est point franais; c'est moi qui en ai arrt l'impression"
emprunts, leurs influences rciproques, l'unit de leurs mouvements. Par rapport la
conception goethenne peu prs contemporaine de la Weltliteratur il y a l, convenons-
en, une volont assez nationaliste de dfendre l'identit littraire . En vertu de quoi une
culture 'lue' devient vite une culture exclusive. Le dbat instaur par la Rvolution
franaise s'est politis et transfus pratiquement tel quel dans toutes les obdiences; il a
envahi toute la vie intellectuelle.

Identit slective et personnalit raciale


Il est tonnant de constater quel point l'historiographie, la critique romantiques ont t
leur tour dpendantes de ce cadrage. Avant le scientisme, avant les units italienne et
allemande du milieu du sicle les meilleurs esprits dfendent une conception nationaliste de
la culture. A.Thierry,Michelet, Taine construisent ou reconstruisent activement une identit
franaise conue en termes de suprmatie et de race.
Rares sont ceux qui pensent que toutes les cultures s'quilibrent, que toutes peuvent se
confondre en une vaste synthse. Un peuple, un pays vit d'abord dans son art, mais tous les
arts ne se valent pas, toutes les nations ne sont pas galement dveloppes ou
semblablement appeles une noble mission. Par emple dans Dix ans d'tudes historiques
(1834) A.Thierry - qui ne connaissait pas Hegel- fait dcouler l'identit franaise d'une
synthse entre la race gallo-romaine et la race franque ou germanique; la premire serait
devenue la bourgeoisie, la seconde aurait t l'aristocratie; leur combat-explique-t-il-serait
toujours actuel, le principe toujours valide; en vertu de quoi la rcente Rvolution franaise
serait toujours le principe explicatif du monde contemporain, elle offrirait un modle de
dveloppement social et politique.
Vingt ans aprs, environ, survient la fameuse thse de Taine. Dans La Fontaine et ses
fables (1853-1860) le critique radicalise la mthode de Sainte Beuve et de Darwin ; les
ouvrages de l'esprit sont, pour Taine, des manifestations de la faon de penser et de sentir
d'une race, un certain moment, dans un milieu donn. D'habitude on en tire la conclusion
que Taine se fait une conception tout fait dterministe de l'art. Pour nous il importe plutt
de souligner qu'il existe surtout une hirarchie, une sorte d'eugnisme identitaire. Chaque
pays, chaque temprament n'est pas galement dou des mmes talents; ainsi celui de La
Fontaine est "le tact":
" Il prvoit, il devine, il accommode,il relie, d'instinct (...)C'est par ce tact toujours veill
qu'il forme des ensembles ou plutt que des ensembles se forment en lui.Au fond, ils s'y
produisent comme dans la nature (...) C'est par cette correspondance que la posie est
prcieuse.Les anciens n'avaient pas tort de l'appeler divine et de trouver dans l'trange
puissance qui la forme une image des puissances immortelles qui oprent dans l'univers"
(la Fontaine et ses fables, deuxime partie, ch.III,3)
On ne saurait tre plus imbus de la supriorit du 17s versaillais . Tout l'esprit franais se
concentre,comme dans le foyer d'une loupe, en cette emplaire nature classique.
Curieusement Michelet l'homme de gauche ne conoit pas et ne construit pas l'identit
franaise diffrement des idologues conservateurs comme Taine ou Chateaubriand. Ce
chantre de la Rvolution lui attribue de lointaines racines dans l'esprit et l'art gothiques. Ce
fils du peuple confre au peuple, aux terroirs une onction quasi-sainte. Ainsi dans cet
tonnant tableau de la permanence franaise:
"Dans la France la premire gloire est d'tre Franais (...)Pour celui qui passe la frontire
et compare la France aux pays qui l'entourent la premire impression n'est pas favorable.Il
est peu de cts o l'tranger ne semble suprieur (...) La Normandie est une Angleterre,
une ple Angleterre (...) L'Alsace est une Allemagne,moins ce qui fait la gloire e
l'Allemagne: l'omniscience,la profondeur philosophique,la nvet potique. (...) Je dirai
mme que c'est l la beaut de notre pays. Il n'a pas cette tte,monstrueusement forte
d'industrie, de richesse, mais il n'a pas non plus le dsert de la haute Ecosse, le cancer de
l'Irlande.Vous n'y trouvez pas comme en Allemagne et en Irlande vingt centres de science et
d'art; il n'en a qu'un, un de vie sociale. L'Angleterre est un empire,l'Allemagne un pays, une
race; la France est une personne
(Histoire de France,tome II,1831)
Malgr le brio et le balancement des formules l'ensemble de la page repose sur une ide la
fois dterministe et premptoire, sur une hirarchie tacite et litiste des diffrentes
nationalits.
Pour terminer, un contre-emple nous sera donn par Heine. Emigr Paris, hsitant entre
deux patries, celle de la naissance et celle de l'adoption, le pote allemand crit plusieurs
articles en franais o il se penche sur la question de l'identit . Voici comment il dfinit
celle de Frdric Chopin,migr comme lui:
" Chopin est n en Pologne, de parents franais, et son ducation a t acheve en Allemagne.
Les influences diverses de ces trois nationalits font de lui un ensemble des plus
remarquables.
Il s'est appropri les meilleures qualits qui distinguent les trois peuples.La Pologne luia
donn son sentiment chevaleresque et sa souffrance historique; la France, sa facile
lgance et sa grce; l'Allemagne sa profondeur rveuse (...)Il faut certainement accorder
Chopin le gnie dans toute l'acception du mot; il n'est pas seulement virtuose, mais bien
pote aussi (...) c'est un musicien pote (...) Il n'est en ce moment ni Polonais, ni Franais,
ni Allemand, il trahit une plus haute origine; il vient du pays de Mozart, de Raphal, de
Goethe "( 10 Lettre sur la scne franaise, in: Gazette musicale de Paris,1840)

Soulignons derechef le feu tindelant des formules et ne nous laissons pas prendre leur
artifice. Si Chopin participe, selon Heine, de trois races, s'il a la chance de les synthtiser, il
n'en reste pas moins que sa personnalit est conue comme l'addition de (soi disant)
spcificits ethniques. Vu sous cet angle le gnie n'est gure un apanage individuel; il
rside plutt dans le grossissement de traits gnriques. L'artiste est donc d'abord la voix
d'un peuple; le critique a dfini sa grandeur uniquement en fonction d'une rfrence
identitaire et d'un cadre national. N'est-ce pas dire, du mme coup, que l''lection' implique,
certes beaucoup plus en amont, une discrte slection?
Au terme de ce parcours il apparat que la construction d'une identit nationale n'est pas un
phnomne rserv au temps des nationalits, c'est dire au 19sicle. Bien avant, des
concepts tels que le droit du sol, le droit du sang sont mis au point et solenniss au nom
d'une recherche du mythe fondateur de la collectivit. Mais c'est surtout Thucydide qui, par
sa thorie d'une citoyennet athnienne fonde sur la culture, apporte la contribution la plus
intressante au dbat. Ce dbat les Lumires l'ont hypocritement occult, la Rvolution
franaise l'a instill de force dans tous les esprits,dans tous les camps. Sous ce rapport
l'exclusion est, hlas, vite devenue la contrepartie de l'lection, du choix, avant qu'elle se
travestisse dans le nationalisme qui est une autre forme de la thorie des races et de la
pense dterministe.
Florinela COMNESCU
Universitatea din Piteti

FACETTES DE LA TRANSFORMATION
DANS LA PHRASE TRANSITIVE DIRECTE EN FRANAIS

Rsum : La description de la construction transitive directe pose des difficults, du fait


du comportement syntaxique relativement homogne de ses constituants et de la polysmie
particulirement riche quelle dveloppe. Deux types de dcisions extrmes se rencontrent cet
gard : la construction est estime impossible dcrire ou on lui attache une signification unique,
lie la notion de transformation : la phrase transitive directe dcrirait la transformation de lentit
objet sous leffet de laction de lentit sujet.
Notre travail porte sur des types de phrases qui prouvent la ncessit de nuancer et de
raffiner la notion de transformation dans les cas o elle savre pertinente pour la description de la
phrase transitive directe.
A part la situation classique, qui dcrit la transformation de lentit objet sous leffet de
laction de lentit sujet, nous avons dcel, de plus, des cas qui dcrivent laffectation de lentit
sujet sous leffet de lentit objet quil transforme, laffectation de lentit sujet par lentit objet tout
simplement, (sans laffectation de lentit objet par lentit sujet), laffectation de lentit objet par
laction dclenche par lentit sujet, sans que lentit sujet agisse effectivement sur lentit objet,
laffectation de lentit sujet sous leffet de laction quelle mme mne en vue de la transformation
de lentit objet.
Les interprtations que nous proposons ne reprsentent pas la description des types
dvnements extralinguistiques auxquels sappliquent les phrases analyses, mais reposent sur les
particularits de fonctionnement des constituants dans la phrase.
Mots-cls :phrase transitive directe, transformation, entit sujet, entit objet

I. Prliminaires :

Ce travail vise dcrire les divers aspects que suppose la notion de transformation,
telle quelle est utilise dans lapproche de la phrase transitive directe en franais, dans les
grammaires traditionnelles, notamment.
La phrase transitive directe occupe dailleurs une position paradoxale dans la
description linguistique, puisquelle fait lobjet des dcisions thoriques les plus diverses.
Si les grammaires traditionnelles la dcrivent en termes de transformation et lui
attachent une signification unique (elle dcrirait la transformation de lentit objet sous
leffet de laction de lentit sujet), certains linguistes contemporains (D. Willems, 1981),
avouent nessayer mme pas de la dcrire, tout en lui reconnaissant le statut de construction
fondamentale du franais.
Pour ces derniers, cette difficult tiendrait du comportement syntaxique
relativement rgulier des constituants, qui rendrait extrmement difficiles les
regroupements syntactico smantiques des structures.
En fait, chacune des deux dcisions renferme une partie de vrit. Le
fonctionnement de la phrase transitive directe en franais relve du principe dconomie
dans la langue : une seule forme vhicule une multitude de significations. Dans lensemble
de ces significations, la transformation tend cependant occuper une place prioritaire. Les
situations quelle recouvre sont particulirement diverses, do la ncessit de laffinement
de la notion. Pour la simplification de la description, ce travail porte sur des verbes
uniquement transitifs directs dont les constituants reprsentent des entits de premier
degr : personnes et objets concrets.
Le comportement syntaxique de ces noms est dtermin par les proprits des
entits quils dsignent, telles lautonomie, la forme, ltendue dans lespace ou dans le
temps. Parmi toutes ces proprits, la capacit dagir, de dclencher volontairement une
action est propre en exclusivit aux humains. Les constituants qui dsignent des humains
auront, de ce fait, un comportement syntaxique particulier par rapport aux autres
constituants.

II. Tests utiliss:

La plus grande difficult dans la description de la phrase transitive un seul objet


direct vient de la relative homognit du comportement syntaxique des constituants.
La dfinition de lobjet direct prend en considration un faisceau de traits ;
quelque homogne que puisse tre le comportement des constituants dans les phrases, il
existe toujours des traits syntaxiques par rapport auxquels le fonctionnement des
constituants peut savrer marqu . Tel est par emple le cas du trait facultatif /
obligatoire de lobjet, de la transformation passive (grammaticalit de la phrase passive
avec ou sans complment dagent, lecture verbale ou adjectivale du participe pass) et du
test par le faire propre aux verbes daction. La diffrence de comportement des
constituants par rapport ces paramtres syntaxiques enregistre des diffrences
smantiques.
La prise en considration darguments linguistiques autres que strictement
phrastiques peut galement contribuer cerner et dcrire ces diffrences.
Linsertion de la phrase analyser dans une petite squence textuelle, par emple,
peut fournir des renseignements importants sur la smantique de la phrase : Tu as lav le
tapis. Lave encore une fois le tapis !, * Tu as mang la pomme. Mange encore une fois la
pomme !
Lutilisation du pass compos dans la premire phrase de la squence se justifie
de la faon suivante : du point de vue de laspect, le pass compos dcrit
laccomplissement de laction. Il peut donc permettre dvaluer le degr daffectation de
lobjet, sil en est le cas. La phrase imprative qui suit vrifie la possibilit dune lecture
agentive pour le sujet, le type daffectation produite (totale, partielle et sur quel type de
proprit) et la porte de laffectation (sur le sujet ou sur lobjet). Ladverbe encore une fois
renseigne sur la caractre de la transformation: sil sagit de la transformation graduelle
dune proprit, la rponse ce test est positive, sil sagit dune transformation dont les
effets se discutent en termes de tout ou rien , la rponse ce test est ngative.
Les phnomnes lexicaux fournissent eux aussi des arguments, mais les arguments
de ce type ne sont pas trs rguliers.

III. Types de transformations :


1. Le sujet transforme l objet

Il sagit de la transformation classique , dcrite dans les grammaires


traditionnelles :

Tu as ferm / ouvert la porte.


Tu as lav / sali le tapis.
Tu as cass / rpar la voiture.
Tu as dmoli / rpar la maison.
Tu as dchir / tricot le pull.
Tu as endormi / rveill ton fils.

De tels verbes dcrivent la situation prototypique de la transitivit :


syntaxiquement, lobjet rpond tous les tests, smantiquement la phrase exprime la
transformation de lobjet sous leffet du sujet.
Lune des preuves du fait que ces verbes expriment la transformation de lobjet
consiste dans lexistence de couples de verbes antonymiques qui dcrivent les deux
processus inverses et dans la forte probabilit dune lecture adjectivale pour le participe
pass de la phrase passive correspondante. Pour certaines de ces phrases, il existe mme des
couples dadjectifs qualificatifs qui dcrivent ltat antrieur/ postrieur du processus de
transformation : propre/ sale, mais les preuves fournies par le lexique sont quand mme
assez irrgulires.
Le test de lenchanement par limpratif confirme le fait que ces phrases dcrivent
effectivement un processus de transformation de lobjet par le sujet :

*Tu as ferm la porte. Ferme la porte encore une fois !


*Tu as rpar la voiture. Rpare la voiture encore une fois!
*Tu as endormi lenfant. Endors lenfant encore une fois!

Certains enchanements de ce genre semblent pouvoir infirmer cette hypothse,


sil sagit de la transformation dune qualit graduelle :

Tu as lav le tapis. Lave le tapis encore une fois!

Ainsi, mme si le tapis est lav, on peut toujours continuer le laver et le rendre
encore plus propre. Cependant, ces faits ne peuvent pas contredire notre hypothse, vu quil
sagit dune proprit graduelle. En effet, on peut continuer laver un tapis aprs lavoir
amen un certain degr de propret, mais il faut le resalir pour pouvoir atteindre le degr
de propret initial.

2. Le sujet transforme l objet et en est transform son tour (Le


sujet est transform la suite de sa propre action sur l objet )

Ce type de relation se ralise dans des phrases telles :

Tu as bu le vin.
Tu as mang la pomme.
Tu as lu le livre.
Tu as cout la mlodie.
Tu as regard le film.
Les constituants objet de ces verbes ne rpondent pas parfaitement aux tests
classiques de lobjet : la lecture adjectivale du participe pass, par emple, est interdite. Le
complment dagent reste sous-entendu, mme dans les phrases o apparemment il nest
pas exprim : Ce livre est trs lu. Cette mlodie est trs coute.
La prsence de ladverbe trs avec ces participes passs tmoigne non pas de la
ralisation dun certain degr de laffection de la qualit respective, mais de la mention de
lagent du procs. Ce livre est trs lu ne signifie pas quil a atteint un degr de lecture
suprieur celui atteint par un livre dont on dirait seulement Ce livre est lu. Ce quindique
cet adverbe, cest le fait que le livre respectif est lu par un plus grand nombre de personnes
quun autre livre. Cest pareil pour Ce film est trs regard ou Cette mlodie est trs
coute.
Plusieurs situations doivent tre prises en considration dans le cas de tels verbes,
en fonction du type de nom qui apparat dans la position objet. Il sagit de prendre en
considration le type dtendue de lentit dsigne par le nom dans lespace ou dans le
temps. En fonction de lappartenance des noms une classe ou une autre, laffectation de
lobjet est diffremment envisage. En effet, dans le cas des entits ayant une extension
dans le temps, la mme entit peut sactualiser plusieurs reprises, ce qui nest pas le cas
pour les entits ayant une extension dans lespace. La mme chanson peut tre coute
plusieurs reprises, le mme livre peut tre lu plusieurs reprises, de mme que le mme
film peut tre regard plusieurs reprises, mais la mme pomme et le mme vin ne peuvent
pas tre mange ou bu plusieurs reprises. On peut manger ou boire des pommes ou vins
appartenant la mme espce, mais pas la mme entit.
Dans le cas des entits ayant une tendue dans lespace, on peut vraiment parler de
laffectation de lobjet par le sujet : on peut dire Le vin est bu., La pomme est mange. A
son tour, lenchanement par limpratif est impossible : *Tu as bu le vin. Bois le vin encore
une fois !, *Tu as mang la pomme. Mange la pomme encore une fois !
Les noms qui dsignent des entits ayant une extension dans le temps ont un
comportement positif par rapport ce test : Tu as cout la chanson. Ecoute la chanson
encore une fois !, Tu as regard le film. Regarde le film encore une fois !
Dans le cas des objets raliss par des noms tendue spatiale, on peut parler de
laffectation de lobjet par le sujet, mais dans le cas des noms dsignant des entits
tendue temporelle, non.
Dans les deux cas, au contraire, cest le sujet qui se trouve affect par sa propre
action sur lobjet. A la suite de cette action, on peut parler de la transformation de lobjet
par le sujet pour les objets dsignant des entits tendue spatiale et de changement dtat
du sujet dans les deux situations.
Le lexique appuie cette hypothse. Pour la plupart des cas envisags, il existe,
effectivement, des sries dadjectifs qui dsignent les tats initial et final du sujet : lucide
( ?) / ivre, assoiff, affam / rassasi, ignorant / cultiv. Il existe, galement, des verbes qui
dsignent le processus mme de transformation : senivrer, se nourrir, se cultiver / se
divertir / sinstruire. Le participe du verbe boire peut se rapporter aussi bien lobjet du
verbe qu son sujet : le vin est bu / Pierre est bu. Cette situation confirme le fait que lon
peut vraiment parler dun changement dtat du sujet, suite leffet que lentit objet sur
laquelle il agit a sur lhumain sujet mme. Cependant, on ne peut pas parler de lexistence
dune action de lentit objet sur lhumain sujet, mme si le rfrent de lobjet a un effet
certain sur le rfrent du sujet. Il faudra donc prendre en considration lexistence dun
effet de transformation en labsence dune action mene en vue de cette transformation.
3. Le sujet dclenche une action. Cette action a comme effet la transformation de l
objet , mais le sujet nagit pas directement sur l objet

Cette situation peut tre illustre par le cas des verbes appels symtriques :

Tu as cuit le poulet. / Le gaz a cuit le poulet.


Tu as cass la branche. / Le vent a cass la branche.
Tu as jauni le papier. / Le soleil a jauni le papier.

Apparemment, la relation sujet objet se construit de manire identique dans le


cas de ces phrases. En ralit, cette relation est construite diffremment dans le cadre des
phrases qui forment les diffrentes paires. La diffrence est mise en vidence par le test de
la voix factitive.
Les phrases *Le feu fait cuire le poulet., *Le vent fait casser la branche.,* Le soleil
fait jaunir le papier. sont impossibles. Le soleil fait jaunir le papier serait quand mme la
phrase la plus acceptable de toute cette srie. Cependant, on naura pas dans ce cas la
lecture - quelquun dclenche une action et quelquun dautre laccomplit, mais tout
simplement une dcomposition de laction dans ses deux phases limites: dclenchement et
accomplissement de laction. Le fait que la voix factitive soit impossible prouve que la
transformation de lentit objet est leffet de laction directe de lhumain sujet.
Dans le cas des autres phrase, la voix factitive est accepte, avec cette premire
lecture : Pierre fait cuire le poulet. Pierre fait casser la branche. Pierre fait jaunir le
papier. Pierre agit sur quelquun dautre et le fait agir, laction de cette deuxime personne
a comme rsultat la transformation de lobjet. Cependant, pour Pierre fait cuire un poulet. et
Pierre fait jaunir le papier., la deuxime lecture de la voix factitive (dcomposition de
laction dans ses deux moments extrmes) est galement possible.
Le fonctionnement diffrent de ces phrases par rapport la voix factitive tmoigne
du fait que la transformation de lobjet sous leffet de laction du sujet nest pas construite
de faon identique. Cette diffrence dpend de la proprit qui est affecte par la
transformation : le couleur et la forme sont des proprits plus facilement modifiables que
le degr de cuisson. La couleur et la forme peuvent tre modifies la suite de laction
directe du sujet et par le sujet lui mme. Le degr de cuisson ne peut pas tre modifi sous
laction directe du sujet. Le sujet dclenche laction, lobjet se transforme sous leffet de
cette action, mais non pas sous leffet du sujet. Cest pour cela que lon peut dire que dans
le cas dun verbe comme cuire, dans une phrase telle Pierre cuit le poulet, le sujet
transforme lobjet par lintermdiaire de son action, mais il ne sagit pas dune
transformation directe de lobjet sous leffet du sujet. Le fonctionnement de la langue note
la faon dont de tels processus se passent dans le monde des vnements : on peut cuire un
poulet en labsence dun contact spatial avec le poulet, mais on ne peut pas, en principe,
casser une branche ou jaunir un papier sans les toucher.

4. Le sujet change dtat sous leffet de l objet


Ce type de relation se ralise dans le cas des verbes appels psychologiques , tel
aimer : Pierre aime Marie.
Le fait que dans un tel cas, cest le changement du sujet qui intresse, est prouv
par lexistence dun adjectif qui dsigne ltat du sujet : Pierre est amoureux de Marie. En
effet, il ne sagit pas dun tat, mais plutt dun processus, qui englobe aussi bien laction
que ltat : Pierre aime Marie. / Il le fait avec toute la passion. (action) / Il est dans cet tat
depuis plusieurs mois. (tat). Dans le lexique, il existe mme un verbe qui dsigne le dbut
du procs (Pierre est tomb amoureux), mais le lexique est lacunaire quant lexistence
dune unit qui dcrive ltat final du procs.
La relation sujet objet, telle quelle est construite dans le cas dun verbe comme
aimer se rapproche dune certaine faon comme signification de la relation construite dans
le cadre dune phrase telle Pierre boit le vin. / Pierre coute la chanson.
Cependant, dans le cas du verbe aimer, on ne peut pas parler de la ralisation
dune transformation de lobjet sous leffet du sujet (qui aurait comme effet la
transformation du sujet mme), mais cest le sujet qui est transform par sa propre action
quil dirige vers lobjet.

IV. Conclusions :
La description de la construction transitive un seul objet direct pose des
difficults, du fait du comportement syntaxique relativement homogne de ses constituants.
Par consquent, tout en tant reconnue comme la construction fondamentale du franais,
elle peut faire lobjet de traitements compltement diffrents.
Il y a, dune part, les linguistes qui la considrent trs difficile dcrire, vu le
caractre inoprant des outils syntaxiques et smantiques mobiliss gnralement dans la
description de la transitivit.
Les grammaires traditionnelles se situent entirement au ple oppos. Sans mme
essayer doprer des classifications ou de faire des tests, les grammaires traditionnelles
attachent ces constructions une valeur smantique unique (le sujet transforme lobjet),
dont la seule justification consiste peut tre dans le caractre tellement vague et gnral
de la notion de transformation.
La prise en considration de critres supplmentaires par rapport aux tests
classiques de la transitivit peut quand mme fournir des donnes en vue dune
classification.
Une telle perspective peut permettre une approche beaucoup plus correcte et plus
nuance de la notion de transformation. A part la situation classique, qui dcrit la
transformation de lentit objet sous leffet de laction de lentit sujet, on peut parler, de
plus, de laffectation du sujet sous leffet de lobjet quil transforme, de laffectation du
sujet par lobjet tout simplement, (sans laffectation de lobjet par le sujet), de laffectation
de lobjet par laction dclenche par le sujet, sans que le sujet agisse effectivement sur
lobjet, de laffectation du sujet sous leffet de laction que lui mme mne en vue de la
transformation de lobjet.

Bibliographie :

FLAUX N., Van de Velde D., Les noms en franais : esquisse de classement, Paris,
Ophrys, 2000
FUCHS C., La paraphrase, Paris, PUF, 1982
FUCHS C. (d), Les typologies des procs, Paris, Klinksieck, 1991
FUCHS C., Paraphrase et nonciation, Paris, Ophrys, 1994
LAZARD G., Lactance, Paris, PUF, 1994
LE GOFFIC P., Combe Mc Bride N., Les constructions fondamentales du franais, Paris,
Librairies Hachette et Larousse, 1975
WILLEMS D., Synta, lexique et smantique. Les constructions verbales, Gent, 1981
***, TLFi, Paris, Editions du CNRS, 2004
Jean-Louis COURRIOL
Universit de Lyon II

CIORAN ENTRE DEUX LANGUES OU DE LINCONVNIENT DU BILINGUISME

Rsum : Lauteur de larticle se propose de dmontrer - la suite dune lecture attentive


des Cahiers dEmil CIORAN- la double tentation que celui qui est considr, avec Roger Caillois,
comme un des meilleurs stylistes franais, doit subir: celle de sa langue maternelle et celle de sa
langue dadoption, dans une dynamique fonde sur dinextricables relations dadoration ou de rejet
de la part de cet crivain roumain dexpression franaise . Cest au combat avec le langage et son
double, comme dirait Julien Green, avec lequel Cioran partage le sort de lcrivain bilingue que lon
assiste ici, affrontement bnfique pour luvre et pour lhomme, la qute dune identit spirituelle.
Au-del des approches philosophiques, le mcanisme du bilinguisme permet de rvler en quoi le
choix linguistique procde dune contrainte positive chez un sujet spcial, celui du penseur, de
quelquun pour qui laphorisme fut la bataille des mots contre les maux.
Mots-cls :bilinguisme, langue maternelle, langue dadoption, choix linguistique

Motto : Sur toute chose, jai eu au


moins deux points de vue divergents.
Do mon indcision thorique et
pratique. (Cahiers,Gallimard, p. 137)

Sous ce titre volontairement allusif luvre dEmile Cioran, lcrivain roumain


dexpression franaise, nous nous proposons de mettre en lumire les attitudes et les
contradictions dun esprit face une ralit linguistique - ladoption dune langue trangre
et consquemment la manire dassumer son bilinguisme qui relve dune qute
identitaire. Au-del des approches philosophiques, le mcanisme du bilinguisme permet
de rvler en quoi le choix linguistique procde dune contrainte positive chez un sujet
spcial, celui du penseur, de quelquun pour qui laphorisme fut la bataille des mots contre
les maux. Celui qui a acquis le franais au point dtre considr comme un des plus
subtils penseurs dans la langue de Montaigne, ne renie pas son idiome natal auquel il trouve
des richesses potiques incomparables voire mme plus puissantes que dans toute autre
langue, tout comme il ne peut pas se dfendre de trouver au franais - langue qui lattire
irrsistiblement- une capacit de subtilits et des finesses uniques pour le domaine
philosophique, en mme temps quune rigidit de langue morte
Cioran nest pas le seul cas dauteur tranger avoir choisi le franais comme moyen
dexpression, mais il est un des rares avoir tant mdit sur cette entit quest la langue,
linstar dun autre crivain dexpression franaise , Julien Green. A cette diffrence prs
que pour ce dernier le franais tait la langue quil parlait tous les jours et ds lenfance,
puisquil est n Paris (en 1900), de parents amricains. Si on sen tient la dfinition de la
langue maternelle force est de constater quau moins du point de vue de ltymologie, le
franais ne lest point ni pour Green ( qui sa mre ne parle quen anglais), ni pour Cioran,
n en Roumanie, de parents roumains. Tout dictionnaire de linguistique nous dira que lon
appelle langue maternelle la langue en usage dans le pays dorigine du locuteur et que le
locuteur a acquise ds lenfance, au cours de son apprentissage du langage (Dictionnaire
de linguistique, Larousse, 1973, par Jean Dubois ).
Lorsquil choisit la France, Cioran choisit avant tout sa langue, se plaant demble sur le
plan strictement individuel dans une situation de bilinguisme qui est, comme on le sait,
laptitude sexprimer facilement et correctement dans une langue trangre apprise
spcialement. Spcialement dans le sens de volontairement . Dans louverture de son
Histoire et utopie (1960), Cioran faisait dj cette rponse un ami rest dans son pays
natal, la Roumanie :
Vous voudriez savoir si jai lintention de revenir un jour notre langue nous, ou si
jentends rester fidle cette autre o vous me supposez bien gratuitement une facilit que
je nai pas, que je naurai jamais. Ce serait entreprendre le rcit dun cauchemar que de
vous raconter par le menu lhistoire de mes relations avec cet idiome demprunt, avec tous
ces mots penss et repenss, affins, subtils jusqu linexistence, courbs sous les
exactions de la nuance, inexpressifs pour avoir tout exprim, effrayants de prcision,
chargs de fatigue et de pudeur, discrets jusque dans la vulgarit. Comment voulez-vous
que sen accommode un Scythe, quil en saisisse la signification nette et les manie avec
scrupule et probit ? (Histoire et utopie, Gallimard, 1960, p. 9)
Bel hommage, comme il en existe rarement, de la part de ce combattant sur le front des
mots : Quelle consommation de caf, de cigarettes et de dictionnaires pour crire une
phrase tant soit peu correcte dans cette langue inabordable, trop noble et trop distingue
pour moi ! (H. U. p. 10).
Le franais est une langue demprunt quEmil Cioran a choisi vers lge de 37 ans parce
que elle lui permettait de se reconstruire mentalement, dorganiser et de saisir le sens de
ses ides, de fuir le chaos qui avait tendance laccaparer
La langue [ franaise] refuse le chaos mental. Etre confus, cest pcher contre elle, contre
son gnie. Penser en franais, cest se couper du chaos, de tout ce quil apporte de richesse
et de surprise (Cahiers, 1957-1972, Gallimard, 1997 p.302),
alors que pour Julien Green elle est une sorte de seconde langue maternelle comme il le
raconte dans Le langage et son double, quil a apprise tout naturellement, lcole et dans
la rue et quil a comprise avant mme de comprendre langlais. Chez Green, de faon plus
transparente que chez Cioran, lappartenance une langue touche la qute identitaire:
Cette question de langage ma toujours passionn, car cest notre substance mme qui est
en cause. Dans mon enfance il ma t donn dapprendre deux langues la fois, et cest
un problme si intressant de voir crotre dans un jeune tre deux faons diffrentes de
penser et de rver, que je mexcuse de citer mon cas personnel. Je suis n Paris de
parents amricains ; comme les autres garons de Paris, jai t lev dans un lyce o
tous mes camarades taient franais. Ctait littralement ma langue maternelle qui
dehors, au lyce, devenait une langue trangre. (Le langage et son double, Editions du
Seuil, coll. Points, Paris, 1987, p.161)
Cioran est une aubaine pour lanalyste que le phnomne et lpiphnomne concernant les
rouages du langage interpellent : dinnombrables remarques, observations, notes ou
allusions maillent ses crits, mais surtout ses Cahiers documents si authentiques de par
leur nature diariste. Ils tiennent lieu dun Cioran par lui-mme ! Ainsi pourrions-nous
refaire- si tant est que cela soit possible - le parcours spirituel dun auteur insaisissable
comme Emil Cioran- le combat du Roumain avec sa langue dadoption. Il nous confie les
dbuts de ce combat :
Quand, en 1929, jallai Bucarest pour de vagues tudes, jy constatai que la plupart
des intellectuels y parlaient couramment le franais ; do chez moi, qui le lisais sans plus,
une rage qui devait durer longtemps et qui dure encore, sous une autre forme, puisque, une
fois Paris, je nai jamais pu me dbarrasser de mon accent valaque. Si donc je ne peux
articuler comme les autochtones, du moins vais-je tenter dcrire comme eux, tel dut tre
mon raisonnement inconscient, sinon comment expliquer mon acharnement vouloir faire
aussi bien queux et mme, prsomption insense, mieux queux ? (Ercices dadmiration,
p.213)

La confrontation avec les mots, avec le langage est, de toute vidence, le quotidien des
grands crivains. Chez Cioran cela touche au mtaphysique :

Plus je me sens vid intrieurement, plus me passionnent les questions du langage.


Lcrivain indiffrent tout, incurieux et puis finit en grammairien. Dnouement
insignifiant et honorable; la mdiocrit aprs lexcs et les cris. (Cahiers, p. 108).

Cest peine excessif, vu que cet aveu arrive juste aprs la phrase Je ne suis heureux
que dans le voisinage du degr zro de lucidit , note le 28 septembre 1962, remarque de
quelquun dont personne ne devinera jamais de quelle facult de cafard [il] dispose
(idem, p.201).

La langue est pour lcrivain, comme pour tout locuteur, un moyen dvaluation du rel.
Elle permet, tour de rle, jugement, adoration:
Quelques objections que jaie faire aux crivains franais en gnral, je noublie pas
queux seuls savent tourner dlicatement une phrase (Cahiers, p.200)
ercice de style :
Mon sens du ridicule est coupable davoir tu mon grand penchant pour lexclamation.
Mourir dexclamation ! plutt : Ses exclamations lont tu. (idem),
ou excration :
Je viens de lire quelques pages que jai crites en roumain il y a plus de vingt ans.
Mauvaise posie sil en fut. Une sorte de frmissement continuel qui me donne la
nause. Si javais maintenant la vitalit dalors, peut-tre ferrais-je quelque chose de bien,
en tout cas de moins pnible. Se garder de la posie comme de la peste. Ou alors crire
carrment des pomes. Une seule chose positive : jtais arriv Paris, pendant la guerre,
une connaissance du roumain qui me stupfie. Je lisais la Bible (dans notre idiome, bien
entendu) tous les jours. Je me souviens que jallais dans la rue Jean de Beauvais (jhabitais
ct) pour y chercher des livres religieux . Ainsi suis-je remont aux sources de la
langue. Aujourdhui que je regarde ce que jai crit lpoque, je suis forc de reconnatre
que mon effort dalors na pas donn les fruits que jen esprais. (Cahiers ,p.187).
Au cours du mois daot 1966, Emil Cioran, qui devait revoir les preuves de ses textes
paratre en Angleterre et en Allemagne, note dans ses carnets :
Corriger mes textes traduits en anglais ou en allemand, tre oblig de me relire avec la
loupe, quel supplice ! Le mal que jai eu les crire, le perptuer, le retrouver en essayant
de les dchiffrer en une autre langue ! Ecrire dans une langue demprunt pour ensuite se
corriger dans une autre langue demprunt, tout cela est un peu trop. (Cahiers, p. 386)
Alli ou ennemi, la langue gnre chez Cioran des ractions contradictoires. Dans une
note du 20 fvrier 1966, on peut lire cette remarque quil fait sur sa langue maternelle : Le
roumain - la langue la plus laide et la plus potique qui soit ! Et contredisant la clbre
formule dont la mythologie nationale a fait son miel, selon laquelle le Roumain est n
pote (formule qui sexplique en partie par la quantit de potes de grande qualit, disons-
le en toute objectivit), Cioran poursuit dans une logique imparable : Et si les Roumains
ne sont pas grands potes, la raison en est que la langue noffre aucune rsistance, et ne
constitue aucun obstacle franchir. La tentation de la facilit est grande, et il est
comprhensible quon y cde (Cahiers, p. 347).
Pourtant, Emil Cioran n Rsinari et ayant poursuivi ses tudes en Roumanie, garde par
devers lui des liens troits et insouponnables ( en croire son tonnement aux moments o
il dcouvre la chose) avec les mots roumains:
Hier, la bibliothque de lInstitut pdagogique, jai feuillet le vieux dictionnaire
roumain-franais de Dam. Tous les mots roumains dune force, dune posie
extraordinaire ; leur quivalent franais, creux, insipide, conventionnel, didactique ; cest
du latin au pire sens du mot. (Cahiers, 377).
Cest lui qui souligne, donnant ainsi son sentiment sur la langue latine et la perception quil
en a. Son ct ordonn et rigide contrarie linclassable esprit de Cioran. On trouve ailleurs
cette mfiance face la rigidit des langues, lorsquil rapporte le dialogue quil a eu un
aprs-midi avec un crivain hongrois : Je [lui] disais () que le franais tait une langue
juridique, quelle convenait parfaitement aux notaires, et quelle tait faite pour quon y
rdige des contrats (car elle est lennemie de lquivoque). Je lui disais aussi quelle seule
savait jouer sur les nuances et quau fond, sans elle, la conversation naurait aucun sens.
(Cahiers, p.857).
Arrivant dans le franais (comme on dit arriver dans un pays) peu de temps avant la
quarantaine, Cioran na pas lavantage linguistique de ltranger baignant ds sa naissance
dans cette langue, ni mme la facilit du petit immigr qui sintgre bien plus rapidement
que les adultes, car il pratique la langue du matin au soir avec les camarades (de jeu ou
dcole) franais, de manire spontane, intuitive. Cioran adulte, parle probablement un
franais standard, acadmique , appris force de leons et de rgles quil doit respecter.
Un franais correct quil a dompt par tapes, de proche en proche, avec lequel il se trouve
prsent (au moment o il se met crire ses premiers livres) en interdpendance oblige.
Le franais est fait de mots face auxquels Cioran est oblig de constater que : il nen
existe pas un seul dont llgance extnue ne me donne le vertige : plus aucune trace de
terre, de sang, dme en eux. Une synta dune raideur, dune dignit cadavrique les enserre
et leur assigne une place do Dieu mme ne pourrait les dloger . (H. U., p.10). Ce bel
ercice de style est rapprocher des notes laisses dans les Cahiers, datant de la fin aot
1966:
Ce qui mempche dinnover en franais, cest que je veux crire correctement. Ce
scrupule, pouss jusqu la nuance, vient du fait que jai commenc composer en
cette langue trente-sept ans. Cest exactement comme si jcrivais en une langue morte,
et on sait la diffrence, selon Meillet, je crois, entre une langue vivante et une langue
morte cest quen cette dernire on na pas le droit de faire des fautes. (Lobsession de la
faute me gche tout le plaisir dcrire en franais. Cest ce que jai appel la sensation
dtre dans une camisole de force - que me donne toujours cet idiome trop rigide
mon gr. Une langue dans laquelle je ne peux pas moublier, - dans laquelle je suis
contraint, crisp, empot, une langue dont les rgles me paralysent et me hantent, et
menlvent tous mes moyens. Un prophte foudroy par la grammaire.) (C. p. 388)
Il est inutile de faire remarquer que la fin mme de cette phrase paratonnerre (pour
continuer sa mtaphore) dmontre quil arrive faire du style, autrement dit innover dans
cet idiome accus dtre hostile une cration dbride . On comprend aisment la
facilit quaurait eu Cioran de sexprimer sil tait n en France, comme J. Green. Ce
dernier raconte dans le chapitre Une exprience en anglais du livre cit prcdemment sa
facilit linguistique en tant que parfait bilingue :
Des annes plus tard je revins Paris [dAmrique] o je me remis crire en franais, je
navais aucune raison de faire autrement puisque je vivais en France. Cependant, je
correspondais avec mes amis dAmrique en anglais. Mais crire des lettres na que peu
de rapport avec crire des livres. Cest une ide bien franaise que, faire un livre tant un
mtier, on ne peut lcrire avec le mme abandon ni, hlas, la mme dsinvolture que des
lettres un ami. Cela peut tre vrai dans toutes les langues, mais ce lest surtout en
franais, o les crivains donnent une importance extraordinaire au style. En mettant pour
crire ses meilleurs habits, veste brode, fines manchettes de dentelle, Buffon devenait
sans le vouloir le symbole vivant de lattitude franaise envers la littrature. Je trouve cela
peu encourageant. Pour moi les plus belles pages de Flaubert ne se trouvent pas dans ses
romans, si grands soient-ils, mais dans les huit ou dix volumes de ses lettres, dont
beaucoup sont crites la diable, sans ces scrupules de style qui le mettaient la torture et
ne lui ont laiss crire quun si petit nombre de romans trop travaills. (Le langage et son
double, p. 172)
Les considrations de Julien Green sont intressantes de plusieurs points de vue, comme on
vient de le voir, parce quelle concernent la fois son attitude par rapport sa langue
dadoption mais aussi, une attitude plus gnrale, celle de tout auteur proccup par le
style : Rien na chang en France quant limportance du style , dit cet anglais ! Parce
que lon pardonne un homme tout ce quil dit, sil le dit bien affirme J. Green- et il se
hte dajouter : Mais un livre bcl a peu de chance de durer . (p.173)
Sans sriger en spcialiste du langage, J. Green effleure par ailleurs un vritable
problme linguistique, partir de son exprience de sujet parlant deux langues la fois :
Est-on le mme en franais et en anglais ? Dit-on les mmes choses ? Pense-t-on de la
mme manire dans les deux langues et avec des mots pour ainsi dire interchangeables ?
Voil des problmes que je nai pas la prtention de rsoudre, mais quil serait curieux
dexaminer un peu. Souvent je suis tent de croire que les racines du langage plongent
jusquau profond de notre personnalit et que cest notre faon dtre qui est en jeu quand
on nous apprend parler dans une langue ou dans une autre. Un petit franais
napprhende pas lunivers comme le fait un petit amricain, et cest en partie cause de
la langue travers laquelle, si lon peut dire, cet univers leur est prsent. Aprs tout, nous
sommes ce que nous pensons. (J. Green, id.,p.213)
Ce que nous pensons ou ce que nous crivons ? Lun et lautre ! aurait peut-tre rpondu
Cioran, lui qui sest bien rendu compte du pige que la langue reprsente pour la
pense :
Je ne men aperus malheureusement quaprs coup, et lorsquil tait trop tard pour men
dtourner ; sans quoi jamais je neusse abandonn la ntre, dont il marrive de regretter
lodeur de fracheur et de pourriture, le mlange de soleil et de bouse, la laideur
nostalgique, le superbe dbraillement. Y revenir, je ne puis ; celle quil me fallut adopter
me retient et me subjugue par les peines mmes quelle maura cotes. (H U,p. 10-11)
Au mot pige on pourrait substituer celui de prison dont le champ smantique est
richement reprsent dans la dclaration ci-dessus : retenir, subjuguer, peines. La camisole
nest pas trs loin !
On peut difficilement rsister la tentation de ny voir quun trait caractristique de la
manire cioranesque de penser, de ne pas mettre en rapport, par rapprochement dides,
cet autre aveu, consign quelque lignes plus loin :
Je me suis impos une philosophie sceptique pour pouvoir contrecarrer mon temprament
malheureux, mes affolements, mes ractions dhumeur. A chaque moment jai besoin de
me dominer, de freiner mes impulsions, de combattre mes indignations auxquelles je ne
crois pas, mais qui surgissent de mon sang ou je ne sais do. Le scepticisme est un
calmant, le plus sr que jaie trouv. Jy ai recours en toute occasion ; sans lui jclaterais
la lettre.
A pareil esprit fait de continuelles contradictions, la langue franaise semble faite sur
mesure , car elle lui va comme un gant (pour changer de camisole !) La rigidit
intrinsque du franais vous oblige formuler clairement les ides, chasser le vague (si
potique, pourtant, diraient les Roumains !), elle induit une conomie lexicale qui favorise
la concentration et la clart. Plus prcisment : cest ce que lon exige dun styliste ! Je
me suis astreint la concision, cest un fait (p. 408) et seul le franais semble fait pour
cela. Le franais, pour Cioran est la fois une langue de la scheresse, ne dit-il pas que
Beckett, qui, fort curieusement, se sent en France tout fait chez lui, na en ralit aucune
affinit avec une certaine scheresse, vertu minemment franaise, mettons parisienne (in
Ercices dadmiration, p.107) mais aussi un idiome idal pour traduire dlicatement des
sentiments quivoques (in Aveux et anathmes, uvres, p.1723). Cest encore lui qui
affirme :
Je naime pas dfinir les mots (laissons cette besogne aux philosophes) mais des
sensations, des frissons, des brlures. Mes ides ? Des sanglots dgnrs en formules.
(C., p.909)
Et si Cioran constate, parfois, que ces crits ne prsentent pour son poque qui aime
lobscurit , aucun intrt, tant trop clairs , il sempresse dajouter, avec une certaine
amertume : Mais cette poque facile ne saurait imaginer quel combat jai men, dabord
contre moi, ensuite avec la langue, pour acqurir ce semblant de clart quon mprise tant
autour de moi. (idem, p.396). Deux mois plus tard, exactement, il consigne dans ses
cahiers cette note trs brve :
Avec la langue franaise jai engag un combat qui est loin dtre termin, qui ne le sera
jamais. Avec un tel ennemi ! (p.436)
Cest un cri du cur dune telle force que Cioran soublie un instant, jusqu contrarier la
synta du franais ; il nest pas ncessaire de parler roumain pour remarquer que lordre des
mots dans cette phrase est pour le moins tonnant. Mais il est gratifiant de connatre le
roumain pour identifier l une formulation typiquement roumaine : Cu limba francez am
nceput o lupt Que dire de la dernire rplique qui semble un calque du roumain :
Cu un astfel de dusman ! Cest dire, au-del de toute considration sur lauto traduction
chez Cioran, (dont nous avons parl ailleurs et mme plusieurs reprises) quil se comporte
ici en locuteur bilingue subissant une forte motion, moment o la langue maternelle surgit
sans crier gare !
Dans son ternelle qute du spirituel, Emil Cioran vise premirement le langage, seul
capable de nommer et de donner un fondement rel un lment irrel, imaginaire,
pressenti malgr son inconsistance :
Je ne suis pas un crivain, je suis quelquun qui cherche ; je mne un combat spirituel ;
jattends que mon esprit souvre quelque lumire qui na pas de nom dans nos langues.
(Carnets, p.306).
Cest, au-del de son scepticisme foncier, un aveu dexorcisme travers le langage que fait
ici Cioran, puisque la langue apparat comme dernire planche de salut possible. Dans
tous les moments de vide, de nant intrieur, de scheresse sans appel, je maccroche au
langage, pis : la grammaire , note-il le 21 mai 1966. Cioran vit la langue comme dautres
vivent les passions :
Aujourdhui, en feuilletant un mauvais livre sur Rimbaud, je tombe sur la reproduction de
la fiche de lhospice de la conception, o Rimbaud tait intern, [de] retour Marseille.
On y lit : Ngociantjen ai ressenti un coup au cur. Rarement une chose que je savais
ma donn motion plus violente. Aprs un pareil choc, fuir dans quelque dsert parat
lunique issue qui soffre encore lesprit. (C.,p. 364)
Parfois le Verbe est une barrire impossible franchir et le Mot - un mur contre lequel butte
lcrivain dans limpossibilit dcrire (C., p. 93) ou qui lmerveille: Dchance -
mot qui a toujours fait sur moi un effet magique, -un enthousiasme pour la dchance .(C.,
p.94). Dailleurs, Cioran avoue, sa manire aphoristique : Jaime mieux peser un mot
quune proposition, je nai rien dun logicien puisque concentrer - est toujours le soucis
de Cioran:
Mditer, cest sopposer au foisonnement des ides, cest faire en sorte quune seule vous
retienne pendant longtemps et quelle ait le privilge doccuper exclusivement lesprit. La
mditation : monopole dune ide sur toute ltendue de notre esprit. En somme, une
monomanie fconde. (C.,p.302).
Vers la fin de ces Cahiers, il fait de plus en plus de remarques gnrales sur ses uvres et
leur style, sur lexpression, prenant un peu de recul, mais sans jamais quitter le rapport la
langue : Mon malheur, dans mes livres franais, est davoir voulu faire du style.
Raction de mtque, comprhensible mais inexcusable (C., p.845) ou Que je regrette
davoir crit mes livres dans ce style constip , noble, balanc, artificiel. Pas une fois ce
lyrisme dgueulasse, sans lequel nulle vie, nul souffle ! Jai hurl, la grammaire la main !
Tragdie de mtque ! (C., p.852) De mtque qui sent cette langue plus que sil y tait
n, car il ny a quun mtque, de par son statut dadmirant qui peut constater la dcadence
dune langue, comme le fait Cioran :
Le franais est devenu une langue provinciale. Je ressens cette dgringolade comme un
deuil. Une perte dont je ne parviens pas me consoler. La mort de la Nuance. (C., p.856).
Ce mtque auquel le Balkan (sic) ne pouvait plus rien offrir vingt ans a compris
que cest le drame et lavantage aussi dtre n dans un espace culturel mineur,
quelconque. Ltranger tait devenu mon dieu. (E.d.A, p.162). Il savait aussi que :
lcrivain est un dtraqu qui use de ses fictions que sont les mots pour se gurir. De
combien de malaises, de combien daccs sinistres nai-je pas triomph grce ces remdes
insubstantiels ! (id.p.204)

Bibliographie :

CIORAN, Emil : Cahiers, 1957-1972, Editions Gallimard, Paris, 1997


***: uvres, Editions Gallimard, coll. Quarto, Paris, 1995
*** : Histoire et utopie : Editions Gallimard, coll. NRF, Les ESSAIS XCVI, 1960
*** : Ercices dadmiration, Essais et portraits, Gallimard, coll.Arcades, 1987
GREEN, Julian : Le langage et son double, traduit par Julien GREEN, Editions du Seuil,
coll. Points, Paris, 1987
Mirela DRGOI
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

LA REPRSENTATION DE LALTRIT JUDAQUE CHEZ


VIRGIL GHEORGHIU :
LE JUIF COMME TYPE ETHNIQUE HTROGNE
(TRAITS PHYSIQUES ET DE CARACTRE)

Rsum :La description morphologique des lments qui noncent laltrit physionomie,
gestes, paroles reprsente un premier niveau dans lanalyse du systme des personnages qui
structurent le discours romanesque de Virgil Gheorghiu. Lexploration des coordonnes
imagologiques de tout un corpus de textes de cet crivain (La Vingt-cinquime heure, La Seconde
chance et le premier volume de ses Mmoires) nous aide observer que Gheorghiu organise son
discours sur le juif, paradoxalement, sur deux as - de rejet et dassimilation de cette ethnie pour
intgrer ensuite dans la structure de profondeur de son texte romanesque certains as smiques
relevant du procs de rapprochement entre son moi et lautre, ralisant ainsi leffet dintgration
culturelle. Le juif, prototype de lAutre, considr comme ltranger par excellence, parcourt le
chemin de la compatibilit et de linclusion dans le pays dadoption et devient ainsi, chez Virgil
Gheorghiu, le prochain.
Mots-cls :altrit judaque, type ethnique, personnage, discours

L`imagologie ethnique tudie les codes culturels dune collectivit ethnique, la manire
dont une communaut agit aux stimulus quotidiens et gnre ses principaux rites de passage
(la naissance, le mariage, la mort etc.). De telles explorations mettent en vidence les zones
profondes du psychisme collectif et les manifestations (les attitudes, les conduites, les
expressions) de certaines communauts.
Le judasme est un type spcial daltrit. Le portrait physique, spirituel et moral
appartenant ce type daltrit, fait de traits physiques, deffets olfactifs et visuels, de traits
professionnels, intellectuels et moraux, de caractristiques dmoniques et alimentaires et de
fautes religieuses, est comple et dfinitif. Tous ceux qui sy sont intresss ont observ que,
contrairement limage fournie par les autres ethnies, image construite sur des traits
caractristiques et qui est, au moins thoriquement, passible dchange en bien ou en mal
celle du juif ne laisse lieu, apparemment, aucun changement.
Gnralement, dans limaginaire collectif, les juifs taient perus comme les
descendants de Juda , le prototype suprme du tratre et du vendeur de Jsus ; il tait le
bouc missaire , Iudeus ex machina (dans le Moyen ge europen on le croyait
responsable des scheresses, des temptes, des tremblements de terre et des pidmies et on
supposait que son sacrifice pourrait arrter la calamit). Les militaires juifs ont t accuss,
premirement, de lchet et de dsertion en masse, puis ils sont devenus des espions
pays par les Allemands , des germanophiles et germanophones , des collaborateurs
de lennemi , des tratres et des vendeurs du pays . Lantismitisme moderne a impos
de faon absolue, dfinitive et irrvocable limage du juif comme lAutre lautre par
excellence .
Lautre est peru donc en gnral comme ayant quelque chose de dmonique; il est
ltranger qui cre la diffrence : Lenfer cest lautre , crivait Sartre ; cest ltranger
1
par lui-mme :
tre homme est un drame; tre juif est un autre drame: aussi le Juif a-t-il le
privilge de vivre deux fois notre condition. Il reprsente lexistence spare par excellence
ou, pour utiliser une expression par laquelle les thologiens nomment Dieu, il reprsente
celui qui est tout autre. Conscient de son unicit, il y pense toujours, et il ne soublie jamais
2
soi-mme.
Au XXme sicle, le nazisme, les mouvements nonazistes ou nationalistes ont su
miser sur ces clichs xnophobes. Les guerres, le bombardement de lYougoslavie par
lOTAN ou la dissmination du virus HIV, - tout cela tait d au complot juif :
Issu de lantismitisme mdival, lantismitisme moderne se propage comme une
pidmie dans une Europe engage dans la course du progrs. Dans limaginaire des
temps nouveaux, le juif continue dtre peru comme le coupable de tous les crimes et de
toutes les menaces. Il reprsente donc la cause ultime de tous les problmes dune socit
en transition, qui dcharge sa tension sur lui. Il devient soudain le point de concentration
et le but des forces agressives provoques par le changement. Ces sentiments antijuifs ont
la capacit de devenir des armes politiques dans les mains des idologues qui aspirent
3
une nouvelle organisation. Cest ainsi que les nazies ont procd , explique Esther
Benbassa le destin de lautre , de cet tranger indsirable dont la vie devient, au XXme
sicle, un long itinraire de souffrances, de questions sans rponses et dexil.
Les plus intenses strotypes et, en mme temps, les premiers qui montrent
cette forte diffrence sur laquelle on construit laltrit judaque sont les attributs
physiques et religieux. Les premiers aspects observs chez lautre sont les
particularits du corps (y compris la manire de shabiller et lhygine), la sensibilit
olfactive et les anomalies culturelles. Elles sont mme exagres ou inventes pour
mettre en vidence sa spcificit et son infriorit.
On se propose donc dexplorer les coordonnes imagologiques dun corpus de textes
qui contiennent des tmoignages sur la physionomie et les pratiques sociales du juif ; on va
tenter didentifier et dexpliquer tout ce que le texte comme somme dinformations - nous
dit sur le juif travers les romans La vingt-cinquime heure et La seconde chance et le
premier volume des Mmoires.
La description des lments qui noncent laltrit (les traits physiques, les gestes et le
langage) reprsente un premier niveau dans lanalyse structurale du systme des
personnages partir duquel se construit le discour