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son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
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Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
da directa y fielmente por el cine o la ideografa; la experiencia bacin no contienen ms que una verdad muy general y poco sig-
bruta es inaccesible: todas las experiencias que tenemos estn ya nificativa: se limitan a designar la comn existencia de un fen-
elaboradas. Las ideas que fija la escritura ideogrfica, los es- meno de conserva que autoriza los intercambios diferidos. Pero
pectculos que fija el cine, estn ya llenos de mil cdigos. Pero, esto vale tambin para la numeracin decimal, para los smbolos
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y aqu est la cosa, de mil y no de uno solo: en un proceso de qumicos o lgicos, para el disco o la banda magntica, para el
grabacin de este tipo no se encuentra ninguna instancia que se libro, para la anotacin musical, etc.
pueda comparar a lo que es el cdigo fonolgico para la escritura
alfabtica, es decir, un estadio inmediatamente anterior que con-
sista ya en un cdigo plenamente integrado con vistas a la comu- XI.2 CINE Y ESCRITURA COMO RELEVOS
nicacin explcita, y que el medio de registro se contenta con
calcar. Por ello el cine y la escritura ideogrfica no son cdigos Las comparaciones entre el cine y la escritura no siempre gi-
(ni conjuntos de cdigos) sustitutivos; por el contrario, con la ran alrededor de la idea de grabacin. En otros casos (pero, con
intervencin es con lo que se pone en marcha, si no el primer frecuencia, de modo igualmente poco explcito) se apoyan en la no-
anlisis del proceso, s, por lo menos el primer anlisis que res- cin de duplicacin. A lo que se apunta entonces es al hecho de
ponda a fines de transmisin propiamente informativa. Las clasi- que el cine entero puede definirse como un proceso de relevos:
ficaciones mentales y sociales que preceden a la escritura ideogr- los datos visuales reaparecen en la pantalla bajo las especies de
fica, los acontecimientos audiovisuales que preceden a la toma ci- sus efigies; los datos auditivos (palabras comprendidas), bajo las
nematogrfica, no son todava dichos, por lo menos en el sentido especies de su reproduccin sonora (no nos ocuparemos aqu de
corriente de la palabra (pues, por otra parte, dicen evidentemente la notable diferencia de fidelidad que separa a estos dos tipos
muchas cosas): slo se convierten en tales una vez grabados. de representaciones; se hablar de ello en el captulo XI.6). Sigue
Por tanto, la grabacin, en esta ocasin, es mucho ms que siendo cierto que el cine junto a sus elaboraciones propias, fun-
una grabacin y lleva consigo un potencial de estructuracin que ciona tambin como una amplia reserva de sustitutos visuales y
le es propio: las particiones de la experiencia que aparecen en la sonoros.
escritura ideogrfica son tanto creadas como reflejadas por ella Este rasgo pertenece igualmente a la escritura, o ms bien a la
(existe aqu una circularidad que no encontramos en la anotacin escritura fontica, cosa que se olvida a veces precisar. Esta lti-
fontica); los objetos y las acciones que aparecen en los filmes ma tiene funcin de relevo (relevo de la palabra), y nos ofrece
estn profundamente modificados por el propio hecho del rodaje tambin sustitutos: el grafema alfabtico, que releva a un fone-
(lo que no implica que, fuera de ste o anteriormente a l, no ma; el silabograma, que releva a una slaba, etc.
hayan podido existir en estado amorfo). Slo la escritura fonti- Sin embargo, el proceso de obtencin de relevos no toma las
ca con todos los mrgenes de creatividad forzada de que hemos mismas vas en ambos casos. El sustituto cinematogrfico, para
hablado al pasar puede definirse como un proceso de grabacin existir, necesita todos los cdigos psicofisiolgicos, como la pro-
puro (y aun as veremos en el captulo XI.2 que incluso aqu hay pia percepcin; socioculturales, como los juicios de parecido;
que hacer una reserva). El cine y la ideografa, aunque graben sociolingsticos, como los cdigos de denominaciones icnicas
tambin (puesto que dan una traza material y duradera a lo que (vase p. 243), cuyo conjunto produce la analoga, la iconicidad
sin ellos no la hubiera tenido), son incapaces de grabar sin trans- de los estudiosos de semitica norteamericanos, la likeness de
formar. Esto equivale a decir que son cdigos (o, ms exactamen- Peirce,3 y la impresin de parecido perceptivo que todo el mundo
te, conjuntos de cdigos), mientras que la escritura fontica, ms siente. El sustituto, aqu, est codificado sin ser arbitrario en el
que cdigo, es anotacin de cdigo. sentido de Saussure.
3. CHARLES SANDERS PEIRCE, Speculative Grammar (= amplia parte II, pp. 129-269)
de los Elements of Logic, 1932, vol. 2 de los Collected papers (pstumo), Cambridge,
De este modo las comparaciones usuales entre el cine y la es- Massachusetts, Harvard University Press, 8 volmenes (de 1931 a 1958). En la clebre
triparticin de Peirce, la "likeness" es el carcter que distingue a los iconos de las dos
critura que se basan, explcitamente o no, sobre la nocin de gra- otras clases de signos, smbolos e ndices (vanse especialmente pp. 143-144).
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En escritura fontica lo es. Consiste ahora en una configura- ideogrficas son, por una parte, fonticas, y comprenden una mi-
cin grfica trazada sobre un soporte (= un grafema), y el objeto nora de fonogramas asociada a una mayora de ideogramas;
que releva es un dato fnico: una slaba, un fonema, un prosode- sabido es que la unidad de tipologa, en materia de grafa, no es la
ma suprasegmental (como la cantidad, voclica o el acento de in- escritura entera, sino el grafema: las escrituras conocidas mez-
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tensidad del antiguo griego, marcados por grafemas que a veces clan siempre varios tipos de grafemas, y segn la pertenencia ti-
se llaman tnicos4), una pausa de la emisin fnica (es decir, polgica de la mayora de ellos tal escritura es llamada fontica,
otro acontecimiento fnico, con frecuencia designado en el papel tal otra ideogrfica; insistiremos sobre ello en XI.6). La escritura
por un punto: otro tipo de grafema tnico), un segmento fnico ideogrfica, en las partes en que lo es verdaderamente, no muestra
tomado en bloque, por ejemplo, una palabra (as, el signo escrito nada que parezca un relevo: lo que viene a relevar si enten-
, que es un grafema lxico,5 remite de forma indivisa a la demos por esto lo que est justo antes que ella no es un obje-
palabra filosofa, unidad de la lengua hablada). No hay aqu pa- to perceptible, sino una particin social de la experiencia, es de-
recido perceptivo entre el significante, siempre visual, y el signi- cir, un conjunto de representaciones mentales. No se poda (como
ficado, siempre auditivo, mientras que el cine representa a lo vi- mucho) hablar de relevo, para la escritura fontica y para el cine,
sual por algo visual y a lo sonoro por algo sonoro (salvo en algu- ms que en la medida en que inscriben un proceso perceptible
nos filmes mudos que se han esforzado, con efmero xito, por (cadena grfica, filme) en el prolongamiento de otro proceso, tam-
sustituir plausiblemente el ruido del pitido de la locomotora por bin l perceptible (cadena fnica, acontecimiento visible y audi-
imgenes de chorros de vapor...). Ningn cdigo analgico une al ble). Pero la escritura ideogrfica ofrece la primera manifesta-
fonema /a/ al trazado a, el fonema // al trazado ain: la unin cin fsica (visual) de procesos que, antes que ella, no eran acce-
no reposa en el amplio conjunto de sistemas perceptivos y cul- sibles a los sentidos.
turales que forman el parecido (incluso aunque este ltimo se
apodere de ello despus e instaure el simbolismo de las letras),
sino en un cdigo nico y especial, de carcter arbitrario, que El argumento del relevo es igualmente frgil desde dentro, es
dicta de golpe la lista de las correspondencias. Estas correlaciones, decir, en los propios puntos donde se aplica (cine y escritura fo-
a pesar del paso necesario de lo auditivo a lo visual, habran podi- ntica, considerados como sustitutos). Entre el proceso relevado
do apoyarse, por lo menos, sobre afinidades intersensoriales (si- y el proceso relevante se intercalan bastantes transformaciones para
nestesias) como las que existen en toda cultura; pero muy pocas que la propia nocin de relevo se encuentre all mal situada, y
-veces se nota la existencia de semejante motivacin, en rela- algo perifrica en relacin con lo que hay que designar.
cin con todos los nexos de fonema a grafema cuyo conjunto Todo el mundo sabe que el acto de filmaje modifica profunda-
constituye la escritura alfabtica. El proceso de relevo no roza, mente el objeto filmado, aunque slo sea por la intervencin que
pues, a los cdigos analgicos, mientras que en el cine los utiliza inevitablemente implica de los cdigos ms especficos (incidencia
mucho. angular, movimientos de cmara, montaje, etc.). Este coeficiente
de transformacin puede revestir dos formas distintas. La pri-
mera, que es la ms usual en nuestros das, consiste en una alte-
El argumento del relevo se debilita an ms si la escritura que racin (a veces fuerte) del espectculo proflmico, que afecta a su
comparamos al cine es la ideogrfica. Con la escritura fontica el aspecto perceptivo global sin llegar a suprimir fragmentos inter-
cine conservaba por lo menos el parecido, incluso poco caracters- nos: si filmamos una casa, aunque sea desde el ms extrao ngulo
tico, de ofrecernos objetos que funcionen a determinado nivel y con la ms inslita luz, incluso si esta casa, en la pantalla, llega
como sustitutos. Con la ideografa ya no sucede nada semejante a no ser ya reconocible, sigue siendo cierto que no hemos elimi-
ms que en la medida en que las escrituras globalmente llamadas nado de la imagen su balcn o sus contraventanas. En otros casos,
actualmente ms escasos, el acto de filmacin comprende inter-
4. Terminologa de ERIC BUYSSENS, Les langages et le discours, op. cit., pp. 49-52. venciones dentro del propio dato flmico; tcnicamente, precisan
5. Id., ibd. manipulaciones directas del celuloide (pelcula): el recurso a las
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regulaciones de la cmara ya no basta. Por tanto, se suprimen Hemos dicho en el captulo XI.1 que la escritura fontica es
algunos fotogramas, mientras se dejan subsistir los que vienen cdigo sustitutivo, calco neutro del cdigo fonolgico; vemos ahora
antes y despus, o se altera el celuloide de diversas formas. Es que ejerce, sin embargo, cierta accin propia; estos dos aspectos
entonces, con propiedad, un trucaje, mientras que antes slo in- no son contradictorios: es reflejo pasivo en relacin con el cdi-
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tervena el proceso normal de la deformacin cinematogrfica. go fonolgico (con la lengua), intervencin en relacin con el ha-
Sin embargo, la diferencia de las dos situaciones es menos impor- bla. En el habla el cdigo fonolgico permanece inaparente, su-
tante de lo que aparenta, y de lo que a veces se dice: algunos mergido en medio de las variantes libres de la pronunciacin (es
trucajes se realizan durante el propio rodaje, y la toma de vistas, decir, en medio de otros cdigos): la escritura alfabtica lo ex-
adems, permite por s misma distorsiones que pueden o po- tirpa de all y hace, as, de l un objeto materialmente separado,
dran ser tan fuertes como los trucajes propiamente dichos. La lo que no era en el estadio hablado, aunque garantizase la inteli-
filmacin entera, muchos autores lo han dicho, no es ms que un gibilidad de esta propia habla. En esto es en lo que los inventores
perpetuo trucaje (explotable tanto para cultivar lo verosmil como del alfabeto, como se ha dicho con frecuencia, son los precursores
lo inslito), y es esto sobre todo lo que cuenta, frente al concepto directos de los fonlogos de 1930.
del relevo.
La escritura fontica modifica igualmente lo que releva, pero
de modo muy diferente. El alfabeto, la forma ms caracterstica En definitiva, las consideraciones de relevo no permiten llevar
de la escritura fontica, no anota la totalidad del acontecimiento muy lejos la comparacin entre el cine y las escrituras. Para em-
fnico, sino slo aquellos rasgos que son pertinentes dentro de un pezar, son inoperantes para las escrituras ideogrficas. Adems los
determinado cdigo, el de la lengua (vase cap. XI.1): no fija la procedimientos de relevo son muy diferentes cuando se pasa de la
fona, sino el fonema. Un fonema francs como /r/ puede pronun- escritura fontica al cine: all, convencin expresa y especial;
ciarse de muchas maneras (ms o menos vibrante, o, por el con- aqu, cdigos generales constitutivos de la iconicidad. Por ltimo,
trario, gutural, etc.) sin que estas variaciones fnicas se reflejen el cine y la escritura fontica (a fortiori, la escritura ideogrfica,
en la escritura, que siempre escribe r, aunque haga intervenir, que ya no releva nada) no se parecen menos, pensndolo bien,
en cambio, sus propias variantes facultativas, diferentes de las como no-relevos que como relevos.
de la pronunciacin, y consistentes en modificaciones de trazado
que se dejan al gusto de cada escribiente, no pertinentes en el
cdigo social (pero pertinentes de nuevo para el graflogo). Mu- XI.3. CINE Y ESCRITURA COMO IMPRENTAS
cho ms que fontica, la escritura que llamamos de este modo
es fonolgica, y se distingue de determinadas anotaciones artifi- Las nociones de grabacin y de relevo, combinadas con la de
ciales, elaboradas por los fonlogos, no en su principio, sino slo imprenta, han conocido un auge particular con los conceptos
por su grado de exactitud y de sencillez: la anotacin estrictamen- cinematogrficos de Marcel Pagnol, expuestos en los dos manifies-
te fonolgica se contenta con eliminar los entuertos que la tradi- tos redactados durante los primeros aos del cine hablado,6 y
cin, el academicismo y sobre todo la ortografa (vase pp. 306 y ampliamente repetidos en Csar, volumen autobiogrfico de 1966.7
307) han hecho sufrir progresivamente a las correspondencias biu- El autor resume sus puntos de vista del siguiente modo: el filme
nvocas de fonema a grafema. En la emisin vocal, los rasgos perti- mudo era el arte de imprimir, de fijar, de difundir la pantomima;
nentes van mezclados con otros, pero la escritura los separa de el filme hablado es el arte de imprimir, de fijar, de difundir el
stos y slo se queda con aqullos. Hace, pues, algo ms que rele-
var a la palabra: la analiza, en el momento en que la releva, y por 6. Primer manifiesto en "Le Journal", 1930. Segundo manifiesto: Cinmaturgie de
Pars, en "Les Cahiers du Film", 15 diciembre 1933; recogido en la Anthologie du cinma
el propio modo en que la releva. Se parece en esto al cine (por en- de MARCEL LAPIERRE (Pars, La Nouvelle Edition, 1946), pp. 284-294.
cima de todas las diferencias que se quiera), pero el punto comn 7. Editions de Provence. La parte de este volumen que aqu se trata es el captu-
no es el relevo, sino, por el contrario, lo que en ambos casos es lo I; se public como anticipo, con el captulo II, en los "Cahiers du Cinema" (num.
173, diciembre 1965, pp. 39-54), con el ttulo Cinmaturgie de Paris (como el manifiesto
intervencin activa y escapa a los relevos. de 1933, cuya sustancia recoge ampliamente).
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blado] nos ha engendrado el filme hablado, que es la forma casi mismo Marcel Pagnol alaba en la fonografa su mayor fidelidad
perfecta y quiz definitiva de la escritura.9 Estas ideas se sitan en la reproduccin de la voz.12
en un contexto ms amplio, cuyos otros aspectos nos conciernen No tiene, pues, la fonografa en comn con la escritura sino lo
aqu menos directamente, que es una concepcin general de lo que que en sta es menos caracterstico: la funcin de grabacin (que
el autor llama el arte dramtico: ste habra revestido a lo largo se hace constatar en fonografa y en todas las escrituras; vase
de su historia diversas formas parciales coreografa (forma dan- cap. XI.l) y la funcin de relevos (vase cap. XI.2), que se hace
zada de este arte), o tambin la pantomima, que es su forma constatar en fonografa y en escritura fontica. Curiosamente, Mar-
muda y una forma completa, a la cual ya se aproximaba el cel Pagnol es el primero en insistir en este punto; lo precisa en
teatro, y que no es, por otra parte, exactamente el cine hablado, varias ocasiones: el cine hablado no es la forma casi perfecta
pero se realiza tcnicamente,10 se conserva y se transmite gracias del propio arte dramtico: es la forma casi perfecta de su anota-
a l. cin, de su conservacin, de su transmisin.13 Las palabras de este
En nuestra perspectiva todo esto requiere cuatro observaciones: gnero se repiten a menudo en el texto. Pero el autor emplea tam-
bin escritura como sinnimo: ...el filme hablado... es la for-
1. Resulta paradjico hablar de escritura, incluso fonti- ma... quiz definitiva de la escritura;14 se goza en hacer consta-
ca, a propsito de la fonografa (fongrafo propiamente dicho o tar que la nueva generacin habla con mucha autoridad de la
dilogos de filmes sonoros). La fonografa, en efecto, vuelve la es- camra-stylo;15 esta frmula le encanta, pues de una pluma (sty-
palda a la escritura en su mismo principio; no es, en cierto sen- lo) no se puede sacar otra cosa ms que escritura16 (para la teora
tido, nada ms que una renuncia a la escritura. Las escrituras, a la que hace alusin aqu, vase cap. XI.4); el arte dramtico no
ideogrficas y fonticas, se dirigen a la vista, y consisten en signos debe confundirse con lo que no es ms que la escritura, etc. En
visuales (grafemas), lo que acarrea consecuencias estructurales. ello deja de hacer justicia, por una parte, a las verdaderas escritu-
Evidentemente, Marcel Pagnol se abstiene de toda comparacin ras, que la ideogrfica sobre todo (cap. XI.l), pero tambin la
entre la fonografa y la escritura ideogrfica; est claro que la fontica (cap. XI.2) son, con mucho, algo muy diferente de re-
primera se opone a la segunda en cuanto no escribe su signifi- gistros o relevos pasivos y, por otra parte, al cine, que, mudo o
cado, sino que lo habla, aceptando as el rodeo mediante la fona, sonoro, interviene activamente en lo que anota, y que no es for-
que rechaza la segunda, y aceptndolo incluso doblemente: en el zosamente anotado nicamente por el arte dramtico.
plano cdico, porque pasa por la lengua, y en el plano sensorial,
porque da de esta lengua una inscripcin que es, a su vez, auditi- 2. En cuanto a la banda de imgenes del cine (mudo o sono-
va. Pero la fonografa se opone en la misma medida a la escritura ro), Marcel Pagnol propone asimilarlo a la escritura ideogrfica:
fontica, aunque el factor cdico (la presencia de la lengua) sea crease, dice, que esta ltima estaba muerta o definitivamente
esta vez comn a ambos modos de inscripcin. La escritura fonti- condenada a usos muy modestos (= letreros, indicadores, etc.),
ca (vase cap. XI.2) recurre a un cdigo especial y arbitrario para cuando ha sido resucitada e incluso maravillosamente enrique-
relevar el habla mediante configuraciones visuales y gracias a esta cida por la fotografa y el cine;17 el cine mudo era un medio de
transposicin elimina del habla lo que no era la lengua Marcel
y la imprenta no son la escritura, las ideas de Marcel Pagnol grfica como con la escritura fontica (vase p. 323).
tropiezan con dificultades que no les son propias, pero que son
comunes a todas las tentativas (y stas son numerosas) que preten-
den comparar el cine y la escritura ideogrfica; no hablaremos Resumiendo: los conceptos de Marcel Pagnol sobre el cine
de ello aqu, pues le ser consagrado un captulo especial (XI.6). mudo como escritura ideogrfica y el sonoro como escritura
fontica no nos ayudan a comprender el lenguaje cinematogrfi-
3. En contrapartida, la insistencia sobre un parentesco estre- co; pero, a decir verdad, no es sa su finalidad: se trata ms bien
cho entre la pantomima, la escritura ideogrfica y la banda de de una esttica de autor: el padre de Fanny deja aparecer clara-
imgenes del cine es un punto ms peculiar de Marcel Pagnol. Si mente, y a menudo con mucho humor y gracia, que intenta so-
la asimilacin de la imagen en movimiento a un ideograma equi- bre todo apoyar en consideraciones generalizadoras sus preocupa-
vale a sobrestimar la diversidad sensorial de los elementos de ciones personales de cineasta-dramaturgo. Solamente en la medida
experiencia que puede grabar la primera que no fija ms que en que esta preocupacin le lleva a incursiones ms tericas se
lo visual, al contrario que el ideograma (vase p. 327), su asimi- justifica la existencia de este captulo.
lacin simultnea a una escritura de la pantomima equivale a En cuanto reacciones inmediatas de un autor al advenimiento
subestimar la variedad de datos que es capaz de fijar en el orden del cine sonoro, las opiniones de Marcel Pagnol han desempeado
mismo de lo visual: la imagen flmica puede representar elemen- un papel muy positivo en la historia del cine, en particular duran-
tos visuales de todas clases (paisajes, bodegones, batallas, etc.), y te el principio de los aos treinta. stas desembocaban directa-
no slo aquellos de entre stos que se organicen en un lenguaje mente en una actitud de amplia aceptacin del cine sonoro, en una
gestual (la pantomima es un lenguaje gestual, entre otros). poca en que muchos grandes cineastas o crticos conocidos no
Adems, al presentar la imagen flmica como una anotacin de paraban de repetir, bajo formas y con violencias diversas, que con
la gestualidad y como una escritura ideogrfica a la vez, el autor el cine mudo era el propio cine lo que haba muerto. Lo que
sobrestima la parte de lo gestual en la misma ideografa; esta par- Marcel Pagnol les contest era til, a menudo muy justo, y siem-
te existe y corresponde grosso modo a aquellos ideogramas que pre divertido. Hemos abordado en otra parte este otro aspecto
son dactilogramas; pero muchos otros ideogramas, los morfo- de la cuestin.20
gramas por ejemplo, no son tales y no tienen una relacin especial
con la gestualidad (sobre estos puntos vase p. 323).
XI.4. CINE Y ESCRITURA COMO COMPOSICIONES
4. Lo que el cine sonoro ha aadido al cine mudo no es slo
la palabra, sino tambin el ruido y la msica, de los que Marcel Las comparaciones usuales entre el cine y la escritura no se
Pagnol no trata en su rpida visin. Ahora bien, uno y otra, con fundan siempre en la idea de grabacin o en la de relevo. En otras
toda evidencia, tienen pocas relaciones con la escritura fontica, ocasiones (particularmente frecuentes) se apoyan en otros luga-
e incluso, cuando se trata del ruido que en el cine viene a com- res, y lo que parecen perseguir no es la escritura como cdigo
pletar la imagen y no la palabra, de suerte que la divisin ms social, la escritura que se ensea a los nios de las escuelas pri-
importante no pasa entre lo visual y lo auditivo (ni, en consecuen- marias, sino la escritura como actividad de composicin, como ac-
cia, entre el cine mudo y el cine sonoro), sino por el propio seno tividad artstica en el sentido ms general. Y es cierto que el filme,
18. Cinmaturgie de Paris (1933), p. 293 (paginacin Lapierre). 20. Pp. 82-92 (El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante)
19. Cinmaturgie de Paris (1965), p. 39, col. 2. de los Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit.
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semejante en esto al libro y no a la conversacin oral, es un ob- grfica tan flexible, tan emancipada como la escritura literaria:
jeto especialmente fabricado, totalmente investido de intenciones, la cmara debe ser para el cineasta lo que la pluma para el escri-
que presupone una actividad operatoria compleja y costosa, un tor; afirmaba, no sin razn, que el cine es apto para decirlo todo,
trabajo continuado, en cuyo origen se encuentra una decisin (la que no existen temas que le estn prohibidos o, al contrario, re-
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de hacer una pelcula, escribir un libro) que es localizable y servados (en trminos semiolgicos: que no existe, en la materia
no se deja diluir en la cotidianeidad; la palabra, por el contrario, del contenido, un sector especializado que le sea propio; vanse
est estrechamente mezclada con la vida de todos los das y con pp. 60 y 257).
la actividad general. La historia del cine est jalonada de diversos textos donde pue-
No vemos lo que puede aadir a todo esto, que no negaremos el de leerse la misma inspiracin fundamental. Son gritos de rebel-
recurso a la nocin de escritura. Las observaciones de este or- da, reivindicaciones de libertad frente a las coacciones econmicas
den valen tambin para la pieza musical, la estatua, el cuadro, o a las de la ideologa (lo verosmil, por ejemplo); no son an-
etc., y se habla, por otra parte en el mismo sentido un poco ex- lisis tericos. Pero cuando se expresan en trminos de escritura
tenuado, de la escritura musical o de la escritura pictrica. manifiestan, en varios grados, la confusin de que acabamos de
Por eso el cine, en aquel de sus aspectos que es invocado aqu, no hablar. La libertad que reivindican es la que precisa todo hombre
merece ser comparado especialmente con la literatura (lo que su- que quiere componer una obra algo nueva. Si existe, por otra
giere escritura), puesto que este uso, de manera simultnea y con- parte, un parentesco ms particular entre la composicin cinema-
tradictoria, llama escritura a toda fabricacin de textos, recu- togrfica y la composicin literaria, hay que decirlo. Pero el uso
rra o no a la escritura en el sentido corriente de la palabra. que criticamos aqu consiste precisamente en no decirlo. Por tan-
Pero es justamente esta contradiccin, o al menos esta indeci- to, las aproximaciones de este tipo entre el cine y la escritura
sin, lo que permite ver dnde quiere llegar la metfora cuando no llevan muy lejos.
es manejada de manera tan periodstica. Intenta oscuramente ju-
gar con dos barajas, y querra al mismo tiempo obtener, median-
te la inclusin de todas las artes, un vasto campo de despliegue, XI.5. EL CINE FRENTE A LAS ESCRITURAS DE EL GRADO CERO DE LA
y mediante la alusin privilegiada a la literatura, que en ella se ESCRITURA
sobreentiende, un aire de precisin selectiva, al tiempo que una
promocin de legitimidad cultural, en la medida en que la litera- Existe otro tipo de comparacin que se podra establecer entre
tura (entre nosotros) es de todas las artes la ms reconocida y la el cine y la escritura. Podra, pues no se ha hecho. Sera, sin
ms noble. embargo, ms clarificador, cualquiera que en fin de cuentas fuera
su punto de llegada, que muchas de las comparaciones corrientes.
Se referira a otro tipo de escritura, la que ha definido Roland
La historia de las opiniones cinematogrficas ofrece una trans- Barthes en Le degr zro de lcriture22 Recordemos que corres-
formacin particular y bastante conocida de la comparacin entre ponde a un nivel de codificacin cuyo grado de generalidad est
el cine y la escritura entendida como composicin, comparacin entre el de la lengua (comn a todo el cuerpo social) y el del es-
en este caso ms explcita y ms motivada. En su Manifest de la tilo, que es propio del individuo y se enraiza en las profundidades
camra-stylo,21 Alexandre Astruc proclamaba que el cine, cuyas biolgicas de la idiosincrasia. Slo hay estilo en cada escritor; la
posibilidades expresivas son, la mayora de las veces, mutiladas lengua es nica para un pueblo entero, pero encontramos entre
por los imperativos de la rentabilidad comercial y de la narrativa ambas cosas varias escrituras, cada una de las cuales es propia
tradicional, era intrnsecamente capaz de producciones ms ricas de un conjunto de escritores de la misma poca o de la misma
y ms variadas, ms comparables a las que ofrece, en su relativa tendencia, y que son otros tantos rostros de la literalidad, marcas
libertad, el mercado de libros; anhelaba una escritura cinemato- que designan el discurso literario como tal.
Ahora bien, el lenguaje cinematogrfico tambin se distingue con frecuencia (pero que le es indispensable): el cdigo de la
de los estilos de cineastas: stos, como ya lo hemos dicho en lengua, que presupone de forma absoluta. Es esta instancia ante-
VII.2, son o cdigos o sistemas textuales, segn la forma en que rior la que le falta al lenguaje cinematogrfico, y ste no tiene
se los considere, mientras que el primero es el conjunto de las nada semejante para apoyarse; l es, a un tiempo, escritura y len-
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codificaciones especficas y slo especficas. El lenguaje cinemato- gua: lengua si se consideran sus cdigos generales; escritura por
grfico, por otra parte, es muy diferente de una lengua, cuya algunos de sus subcdigos, los que sobrepasan en amplitud el es-
homogeneidad no posee ni su coherencia, ni su relativa estabilidad tilo de un cineasta nico: los gneros, por ejemplo, o las principa-
en el tiempo (vase p. 179). El sistema individual de los cineastas les escuelas, en la medida en que se las considera desde el ngulo
(o por lo menos de algunos de ellos), sus innovaciones deliberadas, del subcdigo (= como clases de filmes) y no desde el ngulo
influyen mucho, y bastante de prisa, en la evolucin del lenguaje del sistema textual, como grupos de filmes (vase cap. VII.2).
cinematogrfico, algo as como la aportacin personal de algunos
escritores influye en la historia de la escritura (de la que es, sin
embargo, diferente), pero no en la de la lengua, cuya resistencia Pero entonces es en el propio seno del lenguaje cinematogrfi-
depende de que es empleada y forjada al mismo tiempo por toda co donde se encuentra hasta cierto punto la dualidad barthesiana
la masa hablante. Se puede, pues, decir, con palabras barthesia- de la lengua y de la escritura; lo que le corresponde es la oposicin
nas, que el lenguaje cinematogrfico tiene ms puntos comunes entre los cdigos generales y los grandes subcdigos, siendo es-
con una escritura que con una lengua. Son los cineastas, y no la tilos los subcdigos ms restringidos. El cine no es una escritura,
poblacin global, los que han hecho el cine, igual que son los es- pero contiene varias escrituras.
critores los que han hecho la escritura. La lengua pertenece a todo En el texto literario la funcin de la lengua es asegurar una
el mundo; el cine y la escritura son cosas de especialistas, aun- primera capa de inteligibilidad (llamada sentido literal, y que
que no se confundan con los idiolectos propios de cada uno de corresponde por encima a la denotacin), mientras que las escri-
ellos. Por ello el lenguaje cinematogrfico evoluciona mucho ms turas aportan consigo un segundo nivel de sentido, que se en-
de prisa que una lengua, y su evolucin se despliega dentro de cuentra entre las connotaciones. En el cine la comprensin pri-
una temporalidad, que no es de la misma escala que la de las dia- mera de los datos audiovisuales queda asegurada slo por una
cronas lingsticas, y recuerda ms bien la de las diacronas li- parte, como veremos por el conjunto de los cdigos que son
terarias. constitutivos de la analoga, y del que ya hemos hablado (cdigos
perceptivos, cdigos de la iconicidad, cdigos de identificacin,
etc.): permiten reconocer los objetos visibles y audibles que apa-
Sin embargo, esta comparacin, un poco menos vaga que las recen en el filme, gracias al parecido del que son responsables.
comparaciones precedentemente criticadas, no debe tampoco lle- Estos cdigos no resultan del trabajo consciente de un pequeo
varse demasiado lejos, so pena de caer de nuevo en las aproxima- grupo de hombres, sino que se enraizan profundamente en el
ciones que se querra evitar. El lenguaje cinematogrfico presen- cuerpo social entero (= clasificaciones socioculturales que enume-
ta determinados parecidos con la escritura definida por Roland ran los objetos perceptibles, etc.), e incluso en procesos psico-
Barthes, pero no es esto decir que lo sea, ni siquiera transpuesta fisiolgicos (la percepcin como tal). Son organizaciones estables,
en la sustancia audiovisual. Las escrituras, en efecto, estn sepa- fuertemente coherentes e integradas, de evolucin lenta e in-
radas de la lengua y se aaden a ella (pues sta existe), mientras consciente, ampliamente sustradas a la accin de las innovaciones
que el lenguaje cinematogrfico es diferente ms que separa- individuales. En todo esto se parecen un poco a la lengua, a la
do de lo que sera una lengua, pero ocupa su lugar (pues aqu cual, por otra parte, estn parcialmente unidas (= cdigos de
sta no existe). denominaciones icnicas, vase p. 243). Se distinguen claramente
La escritura est estrechamente articulada sobre otro cdigo: de las escrituras cinematogrficas propias de las escuelas o de
ese mismo del que hemos dicho que estaba separada (y del que los gneros, que son la obra consciente de una pequea cantidad
es, sin embargo, inseparable), aquel cuyo orden propio infringe de cineastas y que aportan al filme una segunda capa de sentido
son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
(no literal), al mismo tiempo que una marca de cinematografi- a las escrituras. Pero intervienen igualmente, y esta vez en estric-
cidad (= esto es un filme). to contacto con los cdigos icnicos, en el primer desciframiento
Los cdigos de la iconicidad son especficos, pero en un grado del filme; pues ste no se reduce a la identificacin de los objetos
bastante dbil (vase cap. X.4), pues son comunes al cine y a to- vistos y odos: supone tambin la correcta captacin de sus enca-
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dos los dems lenguajes figurativos; los grandes subcdigos denamientos y de sus relaciones mutuas (relaciones espaciotempo-
tienen, evidentemente, un grado de especificidad muy superior. rales, relaciones de causa a efecto, etc.); y aqu estn actuando
Igualmente, en relacin con el texto literario, la lengua es un c- configuraciones mucho ms especficas que las de la iconicidad,
digo especfico (que faltara en pintura o en msica), pero menos en particular las del montaje en el sentido ms amplio, que asume
especfico que las escrituras, pues muchas manifestaciones que conjuntamente funciones denotativas y connotativas (hemos insis-
implican an la lengua excluyen la escritura (por ejemplo, los tra- tido mucho en este doble papel en diversas ocasiones).
tados cientficos, los textos didcticos, etc.). Hay ms. La inteleccin primera, en cine y, por tanto, la
Tanto en un caso como en otro tendramos, pues, cdigos ms funcin de la lengua moviliza en determinados casos tal o cual
especficos y ms conscientes, las escrituras, que vendran a apo- de estos grandes subcdigos que situaramos ms bien del lado
yarse sobre cdigos de denotacin menos especficos y de alcance de la escritura (y que, por otra parte, se encuentran all, tanto
ms generalmente social: la lengua en literatura, los cdigos ic- por su falta de generalidad como por su rpida evolucin unida
nicos en cine; y tambin la lengua en el propio cine, cuando se a las innovaciones conscientes): as, la gran sintagmtica, que tie-
trata de los dilogos del filme en su sentido literal. ne un papel importante en la denotacin de las relaciones tempo-
As arreglada, la comparacin se mantiene por ms tiempo. rales en el seno de la consecuencia (p. 244), se inscribe dentro de
Hay que recordar que no se refiere ya al propio lenguaje cinema- estrechos lmites cronolgicos: unos veinte aos, como lo hemos
togrfico. ste no es una escritura. Pero se encuentran escrituras dicho en otro lugar, y marca volvindose en esto escritura
tanto en el cine como en literatura, y, aqu como all, una lengua cierta poca del cine, cierto aspecto de la cinematograficidad
o algo que ocupa su lugar. (aquel al que se da el nombre de planificacin clsica), sin de-
jar por eso de asegurar su trabajo de lengua.
XI.6. CINE E IDEOGRAFA corazn + cuchillo = pena. El cine hace lo mismo, sigue di-
ciendo, ya que no puede ms que aproximar con el montaje frag-
Siguiendo con el examen de las comparaciones multiformes mentos siempre figurativos, puesto que son fotogrficos.
que se hacen (o que se podran hacer, como en XI.5) entre el cine En su Brviaire du cinema,'16 Charles Ford ha realizado una
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y la escritura, encontramos lo que aparece con ms frecuencia en lista de los comentadores que con gran anticipacin, ya en los aos
los tericos de cine. Consiste en comparar, selectivamente, el cine 1920, han visto en el cine un lenguaje: llama la atencin que para
con la escritura ideogrfica y slo con ella. muchos de ellos esta nocin de lenguaje se concreta en el caso
El tema hizo su aparicin temprano. Ya en 1919, en un artcu- del cine en escritura ideogrfica. He aqu, pues, un tema bastante
lo del Crapouillot, Victor Perrot exclamaba, hablando del cine: extendido.
Es una escritura, la antigua escritura ideogrfica! A lo largo Se ve muy bien lo que lo hace tentador, y que se ha indicado
de una serie de estudios publicados en Cin-France y Stars et brevemente ms arriba (cap. XI.1): mientras que la escritura fon-
Films entre 1932 y 1937, Georges Damas (que firma a veces Geor- tica, dentro de la medida en que es verdaderamente tal, anota
ges d'Aydie) pona frente a frente la evolucin del cine y la de la el cdigo fonolgico, la ideografa y el cine tienen esto en comn:
ideografa antigua; el ensayo titulado Rythmes du monde aportaba que no son cdigos sustitutivos, que no se remiten a la lengua ar-
conclusiones generales: La imagen cinematogrfica es un signo ticulada; parecen anotar directamente un objeto de la percepcin,
del pensamiento de un autor, igual que lo fueron los primeros un pensamiento, una imagen mental, un estado de consciencia:
dibujos con ocre en las grutas prehistricas; un signo como los directamente, es decir, por lo menos, fuera del anlisis de los
jeroglficos egipcios, como los caracteres chinos, como las escri- sonidos, repitiendo una frmula de Ricciotto Canudo en L'usine
turas primitivas de Amrica. Ms cerca de nosotros, la misma aux images.21 Frmula que evoca lo que deca Antonin Arthaud en
comparacin se recoge, con menos insistencia, por parte de Marcel el Prlogo,28 redactado para La coquille et le clergyman (filme
Martin23 y Jean-R. Debrix.24 Pero es Eisenstein el que ha llevado de Germaine Dulac en que haba colaborado), as como la teo-
ms lejos la comparacin, sobre todo en sus artculos de 1929.25 ra de Bela Balzs en Der sichtbare Mensch oder die Kultur des
En la insistencia de ese ao sobre el problema del ideograma Films:29 el cine nos ha vuelto a ensear a leer el rostro humano,
encontramos la profunda influencia que haban tenido sobre el que se ha vuelto de nuevo inteligible desde que ya no se oye su
terico sovitico las representaciones del teatro Kabuki, dadas en voz. (La postura de Balzs, desgraciadamente, va unida a la idea
1928 por una compaa japonesa en gira por Rusia; de la cultura de que hubiera existido en la poca antigua algn lenguaje ges-
japonesa Eisenstein pas al ideograma, por una asimilacin un tual absolutamente completo y que hubiera funcionado por s
poco rpida, como a veces le sucede. Estima que la escritura japo- mismo como vernculo, en ausencia de toda expresin fnica; de
nesa llega a significar una nocin abstracta que no podra ser ah es de donde la humanidad habra pasado a continuacin a las
dibujada, por la asociacin conveniente de dos ideogramas, cada lenguas; es sabido que, incluso en lingstica, Marr y Van Ginne-
uno de los cuales representara un objeto perceptible por un signo ken han sostenido ideas algo semejantes, pero que stas han sido
figurativo (esta visin de la ideografa est algo simplificada). El abandonadas por las investigaciones ulteriores, a falta de un
autor da algunos ejemplos: oreja + puerta = escuchar, mnimo de indicios convergentes.)
23. La esttica de la expresin cinematogrfica, op. cit., p. 45. 26. Pars, Jacques Melot, 1a ed., 1945.
24. Les fondements de l'art cinmatographique, Pars, d. du Cerf, 1960, p. 10. 27. Pars, Ed. tienne Chiron, y Ginebra, Office Central d'dition, 1927.
25. Por una parte. The filmic fourth dimension, "Kino", Mosc, 27 agosto 1929. Por 28. Este texto no figura en el tomo III de las Oeuvres completes publicadas por
otra parte, The cinematographic principle and the ideogramm, eplogo a Yaponskoye Gallimard. (Este tomo, aparecido en 1961, agrupa, entre otros, los principales escritos
Kino (El cine japons), de N. KAUFMAN, Mosc, 1929. Recogidos uno y otro en Film cinematogrficos de Artaud.) Se recoge un extracto en la antologa de PIERRE L'HERMI-
form, op. cit. Pasajes citados: respectivamente, pp. 65-66 y pp. 29-30 y 35-36 (paginacin NIER, L'art du cinema, Pars, Seghers, 1960, pp. 57-59.
de la edicin global con The film sense, op. cit. En la edicin castellana, los artculos 29. Viena, 1924, Deutsch-Osterreichischer Verlag.
ocupan las pp. 69-76 y 33-49, respectivamente).
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era mudo. Luego se hizo sonoro, lo cual no le ocurri al ideogra- te una operacin intelectual, o introducen una precisin que esca-
ma: importante diferencia en la materia de la expresin. Lo cual pa al rodeo mediante la fona y no tiene ningn equivalente en el
no podra, sin embargo, constituir una conclusin por s sola, pues enunciado oral: asteriscos, llaves, parntesis (= es el discurso
quedan los principios de composicin y de colocacin. Y tambin fnico el que por retroaccin dice a veces entre parntesis), cor-
porque ciertos datos sonoros, como el ruido el ruido que en el chetes y guiones, ciertas comillas,33 el acento grave sobre la prepo-
cine est del lado de la imagen, casi en ella, podran, si los sicin en francs (que es as distinguida, por escrito pero no
comentaristas tuvieran razn, ser ms o menos anlogos al ideo- oralmente, de la tercera persona del singular del presente de in-
grama en el plano estructural, a pesar de la transposicin senso- dicativo del verbo avoir: a34), dualidad del punto y coma y del
rial. No es, por tanto, ste el centro de la cuestin. punto (que corresponden oralmente a una misma pausa), etc. Es-
tos signos, en cierto modo, son ideogrficos.
La situacin es, por tanto, menos simple de lo que pensaban
quienes asimilaban el cine a una escritura ideogrfica, y la existen-
Lo que resulta ms importante es que no existe ninguna escri- cia de sta en tal sentido que, para sostener la comparacin al
tura que sea tan plenamente ideogrfica como lo es, en este nivel en que se haba planteado, debera consistir, por ejemplo,
concepto, la banda de imgenes del cine mismo. Las escrituras en una secuencia homognea de morfogramas no ha podido ser
conocidas mezclan grafemas de varias clases. Las escrituras ideo- nunca testificada por las investigaciones. No podramos comparar
grficas no estn formadas ms que en parte por caracteres ideo- el cine a una escritura ideogrfica pura que no existe, y que a
grficos; por ejemplo, los morfogramas o los pictogramas, repre- lo que ms se parece es justamente a la banda de imgenes del
sentaciones simplificadas, pero reconocibles, de un objeto percep- propio cine (as como a otras producciones icnicas modernas);
tible (un rbol, un caballo...). Pero se encuentran en ellas tambin banda de imgenes que representa siempre directamente el ob-
exponentes relacinales directamente abstractos. E igualmente jeto de la percepcin (= fotogramas) o designa directamente una
dactilogramas, como lo han demostrado las investigaciones de operacin de pensamiento (como en el fundido en negro, que evo-
Chang Cheng-ming:30 estos ltimos no anotan el contorno estili- ca la idea de una separacin fuerte), aunque permanece ideogr-
zado del objeto, sino que representan esquemticamente el gesto fica tanto en un caso como en otro, e incluso cuando deja de ser
que designaba el objeto en un cdigo gestual que utilizaba la mis- fotogrfica (un fundido no es una fotografa). Se tiene la impresin
ma etnia: son anotaciones de segundo grado, que estn, desde este de que ciertos comentaristas se representaban la ideografa segn
punto de vista, en el mismo plano que los caracteres alfabticos, el modelo del cine y comparaban el cine a s mismo. Por otra par-
incluso si el cdigo que relevan es gestual y no fnico; en su senti- te, la banda de imgenes comporta unas menciones escritas, y s-
do no son ideogrficos, puesto que no escriben la idea. Las es- tas recurren, segn el pas productor del filme, bien a la escritura
crituras ideogrficas comportan tambin grafemas fonticos (o a fontica, bien a la escritura ideogrfica, bien a escrituras mixtas
veces mixtos, y en va de fonetizacin), que remiten a ciertos ele-
mentos de la lengua que hablaba la comunidad en el mismo mo-
mento; sabido es que, en el curso de la evolucin histrica de las 31. Extracto de La reconstruction typologique des langues archaquement de Vhumanit
escrituras de dominante ideogrfica, la proporcin de estos grafe- (obra de VAN GINNEKEN, 1939), en el tomo XL del "Bulletin de la Socit de Linguis-
mas fonticos se ha ido acrecentando poco a poco (vanse, por tique de Paris", fechado en 1938 y publicado ms tarde.
32. A study of writing, the foundation of grammatology, Chicago, University of Chi-
cago Press, y Londres, Routledge and Kegan Paul, 1952. Ocaso progresivo de lo "sema-
siogrfico" (= anotacin no fontica) a favor de lo "fonogrfico" (= escritura en rela-
30. L'criture chinoise et le geste humain, Pars, 1937, tesis doctoral. En esta obra cin con la fona).
se apoya la teora de Van Ginneken de que hemos hablado antes, y que hoy ya no es 33. Ya indicado por Buyssens, op. cit., pp. 49-52.
aceptada. Pero los hechos indicados por Chang Cheng-ming permanecen. 34. Id., ibd.
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rasgos pertinentes del reconocimiento y slo a ellos, eliminando objetos visuales. Es cierto, y los tratadistas de esttica del cine lo
as la inscripcin material de los dems, como ocurre grosso modo han dicho, que llega a sugerir impresiones sensoriales de orden
en el morfograma; o que, al contrario, el mismo texto, como no-visual presentando objetos visibles que les estn habitualmente
ocurre en el cine, slo ofrezca a la mirada los rasgos de identifi- asociados en la experiencia corriente. Tambin es cierto que el
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cacin mezclados con todos los dems, y sin indicacin explcita filme el filme ms que la imagen puede llegar, a travs de
de su colocacin: es cierto que el espectador, mientras comprenda asociaciones oportunas de planos (o de motivos dentro del
la imagen, har por si mismo el ideograma, pero tambin lo es plano), a orientar el espritu del espectador hacia objetos ideales
que es l quien tiene que hacerlo, mientras que la ideografa (por y no sensoriales, como nociones abstractas o razonamientos de
caminos, por otra parte, muy variables) se lo presenta hecho. El diversos tipos; este montaje intelectual, como es sabido, era
trayecto, en el cine, es un poco ms largo, y tambin menos se- uno de los grandes sueos de Eisenstein. Pero vemos a la vez que,
guro: el objeto es reconocido ms o menos de prisa, ms o menos para los datos extravisuales o abstractos, la imagen flmica recu-
bien; hay falsas pistas y sorpresas, que no tienen un equivalente rre a designaciones en cierto modo laterales, que proceden o por
morfogramtico, pero que ciertos filmes explotan a voluntad (fil- metonimia (= elementos sensoriales que no sean visuales), o por
mes fantsticas, filmes de terror, ciertos filmes de suspense, etc.). perfrasis y sugestin discursiva (= elementos no sensoriales).
De una manera ms general, si no se tiene en cuenta la dife- En la ideografa, por el contrario, sucede que algunos de estos
rencia entre los esquematismos del ideograma y los que permiten elementos estn directamente anotados por un grafema, cuya ni-
la percepcin de la imagen flmica, no se puede comprender el ca funcin es sta, y que no se contenta con orientar la atencin
potencial polismico propio de esta ltima (cuya lectura, aun cuan- hacia ellos, sino que los convoca expresamente, tal y como lo hara
do decididamente no se pierda, puede titubear o repartirse en- en la lengua fnica una denominacin.
tre varias series simultneas), ni sus trucajes (que nadie se toma
el trabajo de confeccionar si no es porque el trucaje ms funda-
mental de los segmentos no trucados no aparece, y por eso nadie Estas diferencias de codificacin entre el cine y la ideografa
truca un esquema ostensible), ni todos sus juegos sobre la impre- se acrecientan sensiblemente cuando se pasa de la banda de im-
sin de realidad (= mixtificaciones realistas e irrealistas). genes de la pelcula a su banda sonora, mientras que el ideograma
No es vano a este respecto recordar las semejanzas parciales de es visual, pues el grado de esquematizacin podra permanecer
la percepcin flmica con la percepcin de la vida cotidiana (lla- anlogo o vecino ms all de la diferencia sensorial. Pero es que,
mada a veces percepcin real). No dependen de que la primera en los hechos, no permanece tal; las tecnologas cinematogrficas
sea natural, sino de que la segunda no lo sea; la primera est en permiten reproducciones sonoras de mayor fidelidad que las re-
cdigo, pero sus cdigos son, en parte, los mismos que los de la producciones visuales, y, por tanto, un menor grado de esquemati-
segunda. La analoga, como lo ha mostrado claramente Umberto zacin; el funcionamiento de la percepcin flmica y el de la per-
Eco,37 no est entre la efigie y su modelo; pero, por supuesto, cepcin real se parecen ms para el sonido que para la imagen;
existe sin dejar de ser parcial entre ambas situaciones per- en una escucha ingenua hay poca diferencia fenomnica entre
ceptivas, entre los modos de descifrar que conducen al reconoci- el sonido grabado y el sonido directamente odo, si los tcnicos
miento del objeto en situacin real y aquellos que conducen a su han querido que esto fuera as.
reconocimiento en situacin icnica, en la imagen fuertemente fi- Los modos de esquematizacin tambin intervienen. En la
gurativa como la del filme (pero no como el ideograma). imagen, determinados elementos estn abiertamente codificados:
el rectngulo de la pantalla, la ausencia de lo que los psiclogos
A esto va unida otra diferencia. La imagen cinematogrfica, no llaman la tercera dimensin real (= binocular), y cuya sustitu-
hace falta ni recordarlo, no puede designar directamente ms que cin sistemtica por la impresin llamada de profundidad (= pers-
pectiva monocular + movimiento) no se le escapa ni siquiera al
que lo suple sin esfuerzo, etc.; los hechos de este gnero, que han
37. La estructura ausente, op. cit., cap. B.1.II.3. sido estudiados de cerca por la filmologa y por determinados
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vago que el de un dato visual). La lnea general, filme que data, precisamente, del ao 1929, cuan-
Con el sonido, por otra parte, es la palabra la que invade el do el autor se interesaba vivamente por la escritura ideogrfica.
filme la palabra no escrita, si as puede decirse. Y con la pa- Con ocasin del reparto de una herencia, dos hermanos sierran en
labra, la lengua, que no roza precisamente la ideografa: diferen- dos su miserable isba; la mujer de uno de ellos los mira con cons-
cia cdica que es, evidentemente, de gran alcance. ternacin; el montaje hace alternarse sistemticamente los prime-
La misma observacin se aplica a la msica. Sabemos, sin ros planos de la sierra y los del rostro de la esposa: Sierra +
embargo, que las representaciones mudas se acompaaban regu- rostro = consternacin, podramos decir. Vemos, por otra
larmente con la actuacin de un pianista o una pequea orques- parte, que el parecido de esta ideografa con la primitiva perma-
ta. Pero esta msica, que animaba el espectculo desde fuera, no neca aproximativa (Bela Blazs39 consideraba la secuencia de la
estaba integrada en el texto del filme: era un elemento cine- isba como el calco de una metfora verbal: partir el corazn,
matogrfico-no-flmico, mientras que la serie musical del filme so- etc.). Pero el problema, para nosotros, no es ste: la ideografa
noro es cinematogrfico-flmica (en lo referente a esta distincin, del cine slo puede ser aproximada, y la influencia inconsciente
vase cap. II.5). El cambio es, pues, importante; la msica no par- de la lengua (si Blazs tiene razn) es muy comprensible; lo que
ticipa slo ya en la institucin cinematogrfica, sino en el propio queda, en los montajes de este tipo de los que se ha hablado
discurso cinematogrfico. mucho con motivo de las nociones y de las polmicas del mon-
Y luego est, naturalmente, la diferencia fsica mencionada ms taje intelectual, del montaje de las atracciones, etc., es una
arriba, y que depende, por su parte, completamente de la banda especie de inspiracin ideogrfica, de orden evidentemente bas-
sonora: el texto global del cinematgrafo, en su materialidad, se tante general, pero que est en retroceso en el cine hablado, pues
dirige tambin al odo, mientras que la ideografa no tiene sec- dependa, por una parte, de que la imagen, reducida a s misma,
cin auditiva. En resumen, y como es normal, la llegada del cine exploraba ms sistemticamente todas sus virtualidades internas.
sonoro alej al cine de la ideografa. Estos problemas han sido frecuentemente abordados por los tra-
Pero, curiosamente, lo alej tambin (y quiz sobre todo) por tadistas de esttica del cine y por nosotros mismos en otra obra.40
razones visuales. La presencia del sonido ha retroactuado sobre
la imagen y ha apartado determinadas formas de construccin,
buscadas por los filmes mudos, con ms inventivas, que evocaban Con el ejemplo sacado del filme de Eisenstein hemos llegado
algo la ideografa. La ausencia de la palabra y del ruido obligaba ya a los modos de encadenamiento de las imgenes sucesivas. La
a ingeniosidades combinatorias o, en todo caso, las provocaba comparacin del cine y de la ideografa no se reduce a la de la
imagen cinematogrfica y el ideograma; tambin hay que compa-
rar los dos tipos de secuencialidad. A este nivel es como se ha
38. Ocupan un lugar importante en los escritos de RUDOLF ARNHBIM, BELA BALZS, propuesto, en ciertos casos, la comparacin. El estudio de Geor-
JEAN MITRY, en L'univers fumigue (obra colectiva ya citada), etc., y, por otra parte, en
el conjunto de los primeros nmeros de la "Revue Internationale de Filmologie" (artcu- ges Damas mencionado al principio de este captulo constata, en
los de MICHOTTE VAN DER BERCK, CESARE L. MUSATTI, YVES GALIFRET, RENE ZAZZO, R. C. OLD- otro fragmento, que el mecanismo de la transposicin del senti-
FIELD, etc.), as como en L'esperienza cinematogrfica de DARO F. ROMANO (1966); de ellos do (en el cine), la conquista progresiva del simbolismo y del ac-
hemos hablado en Acerca de la impresin de realidad en el cine, primer texto de los
Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit. Han vuelto a la orden del da desde ceso a la abstraccin es actualmente visible; igualmente, cuando
1968-1969, con la intervencin de la revista "Cinthique" (Pars) y, a continuacin de Eisenstein nos dice que oreja + puerta = escuchar, acen-
sta, del equipo Collectif Quazar (Bruselas), que querran renovar la problemtica mos-
trando que la impresin de realidad es, en s misma, una ideologa. Esta ltima afir-
macin nos parece justa en cuanto al fondo, pero sus defensores la presentan bajo
una forma demasiado monoltica y a veces intilmente "terrorista", insuficientemente 39. Theory of the film, Londres, Dennis Dobson, 1952, p. 127.
tcnica y circunstanciada (= subestimacin de las autonomas relativas y de las media- 40. Vase todo el principio del texto nmero 3 (El cine: lengua o lenguaje?, pp. 55-
ciones). 145) de los Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit.
son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
ta tanto la relacin de las imgenes como el estatuto ideogrfico Las relaciones de imgenes de que acabamos de hablar eran
de cada una de ellas. sintagmticas. Existen tambin las relaciones paradigmticas. A este
Sin embargo, el movimiento est ausente de los encadenamien- respecto las diferencias entre el cine y la ideografa son particu-
tos ideogrficos, mientras que tiene en el cine un papel muy im- larmente visibles. Las principales nos parecen ser dos.
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
portante: diferencia en la materia de la expresin, pero tambin 1. Existen varias escrituras ideogrficas, que estn tambin
en los propios sistemas de encadenamiento: las configuraciones separadas unas de otras y que exigen la traduccin de modo
cinematogrficas que forman el montaje descansan tanto sobre el tan imperativo como las lenguas. El fenmeno del idioma tiene
movimiento como sobre la secuencialidad propiamente dicha, como una especie de equivalente en ideografa. En cine no lo tiene (si
hemos visto en otro lugar (p. 290). no es para las palabras, claro). Ciertamente, las imgenes flmicas
Esta ltima permanece como factor comn de ambos modos estn lejos de constituir el esperanto visual o el lenguaje in-
de expresin, pero tambin de otros muchos (secuencias de im- ternacional que se ha querido a veces ver en ellas; su organiza-
genes o de dibujos, cuadros ordenados en serie, etc.). Cierto es cin interna, su desciframiento por parte del espectador, varan
que existe en la historia del cine que arranc de la simple fo- considerablemente de una cultura a otra: pensemos en el conflic-
tografa animada o del cuadro vivo y conquist poco a poco to de un espectador occidental frente a ciertas imgenes de los
las formas especficas de unin discursiva algo que no deja de filmes japoneses (o por lo menos de aquellos que no han sido
parecerse al paso del dibujo a la escritura (ideogrfica), que acon- prefabricados con vistas a la exportacin y a los festivales inter-
teci mucho antes en la evolucin humana; paralelismo bastante nacionales), ante ciertas imgenes de los nuevos filmes que em-
bien expresado por la frase de Georges Damas (mecanismo de la piezan a llegarnos del frica negra. Pero estas perplejidades y es-
transposicin del sentido, conquista progresiva del simbolis- tos contrasentidos no son una incomprensin absoluta, como le
mo), pero que se ve, al mismo tiempo, que se refiere slo a la sucede al usuario nativo de una escritura ideogrfica situado
tendencia general. Si el propio hecho de la yuxtaposicin de va- ante un texto redactado en otra escritura ideogrfica que no ha
rios ideogramas en una cadena escrita evoca genricamente la aprendido concretamente. Las diferencias culturales que repercu-
actividad sintagmtica que preside el montaje cinematogrfico ten en la codificacin de las imgenes flmicas no llegan a crear
y si ambos tienen por efecto desvelar significantes supraseg- una pluralidad de idiomas icnicos, opacos los unos para los otros
mentales (cap. IX.6), permitir selecciones recprocas entre elemen- y separados por fronteras rgidas. Y es que la parte de las codifi-
tos comparados, provocar varios tipos de coacciones a distancia caciones arbitrarias (en el sentido saussuriano del trmino) es
(cap. VIII.6), etc., multiplicando as el simbolismo inicial de cada ms fuerte en la ideografa que en la imagen de cine, y ms fuerte
elemento por el que depende de su propia multiplicidad, los en el cine la parte de las codificaciones unidas a la iconicidad;
trayectos especficos que toma este comn brote de sentido per- stas se tornan menos rpidas y completamente ininteligibles de
manecen diferentes de la ideografa en el cine, y no se discierne una parte del mundo a otra; tienen ms base en organizaciones
lo que en la primera, correspondera exactamente a los movimien- psicofisiolgicas (como la percepcin), cuya variacin cross-cul-
tos de cmara, a las variaciones de incidencia angular entre im- tural, incluso importante, es, sin embargo, menos radical de lo
genes contiguas, al paso de un plano alejado a un plano ms pr- que se vuelve en otros cdigos.41
ximo (o a la inversa), a la profundidad de campo, a los efectos 2 Puede decirse que cada escritura ideogrfica se organiza
pticos como modalidades de encadenamiento (fundido-encade- en un cdigo (uno solo), en la medida en que las dudosas relacio-
nado, etc.), a la multiplicacin de la secuencialidad misma se- nes paradigmticas entre grafemas se integran (mejor o peor,
gunda multiplicacin por la confrontacin de varias series dis- segn los casos) en el seno de un supersistema. A este respecto,
tintas (palabras, ruidos, etc.); en resumen: una parte importante una escritura ideogrfica se parece a una lengua: cada lengua es
de las formas propiamente cinematogrficas de la conquista pro- un sistema de sistemas (puesto que las personas del verbo for-
gresiva del simbolismo.
41. Este hecho comporta unas implicaciones pedaggicas, de las que hemos hablado
en Images et pdagogie ("Communications", nm. 15, 1970, pp. 162-168), recogido en
Essais sur la signification au cinma II, op. cit.
son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
man ya un sistema, el cuadro de las oclusivas otro, etc.), pero en escritura literaria y cuyos efectos se hacen sentir muy lejos
estos sistemas parciales se articulan los unos en los otros con la en su derredor, es, sin embargo, una escritura en el sentido que
suficiente precisin para que pueda hablarse de la lengua como dan a este trmino los historiadores, los lingistas, los antroplo-
de un sistema. Lo mismo puede decirse de los cdigos de la ima- gos como Leroi-Gourhan, los gramatlogos de la escuela de
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gen flmica (vase p. 91), cuyas articulaciones mutuas al menos J. J. Gelb: no se liga, en primer lugar, al espectculo narrativo
en el estado actual de nuestros conocimientos no conectan ni al descanso, sino a otras prcticas sociales, que van desde la
con el mismo rigor: nada permite entrever, por el momento, la comunicacin cotidiana hasta las transmisiones blicas, los ritua-
existencia de algn supercdigo que abarcase las diversas codifi- les religiosos, las prescripciones de palacio, etc.; est sometida,
caciones de la imagen cinematogrfica. En este sentido esta lti- ms que al cine, a las coacciones de la comunicacin propiamen-
ma, de la que se acaba de decir que no forma varios idiomas, no te dicha, que exige un mnimo de univocidad. Lo cual no deja de
forma tampoco un idioma. tener relacin con su grado superior de esquematismo y su orga-
nizacin ms estricta,
un trabajo sobre unos cdigos, a partir de ellos, contra ellos; los elementos de una definicin implcita del lenguaje; a menudo
trabajo cuyo resultado provisional fijado es el texto, es decir, se considera como lenguaje un sistema de signos destinados a
el filme: por eso la llamamos flmica. El cine, por su parte, no es la comunicacin.
una escritura; por eso lo hemos definido como un lenguaje Ahora bien, el cine, de primera intencin, ofrece un aspecto
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(= lenguaje cinematogrfico): un lenguaje permite construir tex- completamente distinto. Al lxico siempre ms o menos enumera-
tos, no es un texto en s, ni un conjunto de textos, ni un sistema ble de nuestros idiomas opone la cantidad indefinida (y sin cesar
textual. Por tanto, se pueden dejar a un lado las nociones de es- creciente) de sus imgenes; a las codificaciones constitutivas de la
critura cinematogrfica, por una parte, y de lenguaje flmico, morfosintaxis (= gramtica) opone la abundancia exuberante y
por otra (sobre este ltimo punto vase p. 81), pues ambas seran aparentemente insojuzgable de la disposicin de sus imgenes, o
casi contradictorias en los trminos, a fin de conservar, con las de la disposicin de sus imgenes y sus palabras; a los sistemas
dos combinaciones restantes, una clara distincin entre el con- fonolgicos, en fin, no tiene nada que oponer.
junto de los cdigos y subcdigos ( lenguaje cinematogrfico) El cine, lenguaje flexible, lenguaje sin reglas, lenguaje
y el conjunto de los sistemas textuales (= escritura flmica). abierto a los mil aspectos sensibles del mundo, pero tambin len-
El estudio del cine comporta, pues, dos grandes tareas: anli- guaje forjado en el acto mismo de la invencin de arte singular,
sis del lenguaje cinematogrfico y anlisis de la escritura flmica. y, por esto como por aquello, lugar de la libertad y de lo incon-
Este libro, como indica su ttulo, trataba esencialmente de la pri- trolable: he aqu lo que se ha dicho a menudo. Reproduccin o
mera. Si la segunda (captulos V, VI y VII) se ha tratado era para creacin, el filme, siempre estara ms ac o ms all del len-
intentar definir sus nexos (y sus diferencias de pertinencia) con guaje.
la primera, para situarlas una en relacin con la otra. Haba que recordarlo aqu, aunque no fuera ms que por situar
En lo que se refiere a la primera en s, el lector se extraar la empresa filmosemiolgica en relacin con lo que parece desa-
quiz de no haber encontrado aqu una enumeracin explcita de fiarla, y de donde debe, en efecto, ser rescatada; pues esta apa-
los cdigos especficos. Esta abstencin era voluntaria. En primer riencia que ofrece el lenguaje cinematogrfico es tambin una
lugar, porque estudiar el estatuto de un fenmeno (= definirlo en parte de su realidad, o al menos un momento de la visin que de
comprensin) y desplegar todo su contenido (definirlo en exten- ella tiene el analista: una va formalizadora que a falta de un
sin) son dos vas distintas, y cuando el fenmeno es, con mu- sentimiento directo de las cosas, o por cualquier otra razn
cho, ms bien una nocin construida (como es el caso con el len- supondra la economa de este momento, correra el riesgo de
guaje cinematogrfico), la exposicin detallada de la pertinencia naufragar poco despus en el esquematismo.
es lo que debe venir en primer lugar. Adems, porque las inves- Pero tomar conciencia de la exuberancia de un lenguaje tan
tigaciones cinematogrficas no estn lo suficientemente desarro- diferente de una lengua, tan inmediatamente sometido a las inno-
lladas como para poder adelantar, con seriedad, una lista explci- vaciones del arte como a las apariencias perceptivas de los objetos
ta de todos los cdigos y subcdigos. Es en verdad posible, e in- representados, no podra constituir un fin en s para quien desea
cluso deseable, proceder ya a una primera localizacin, proponer perseguir en sus formas ms recnditas las estructuras que dan
un principio de enumeracin, por muy incompleto y aun aproxi- cuenta de la inteligibilidad de los textos de diferentes rdenes.
mado que sea. Pero esto es un trabajo que, para ser til, exige Es ms all de esta primera constatacin donde empiezan a plan-
unas precisiones cuyo conjunto justifica un libro aparte. tearse los problemas de anlisis.
Nunca se insistir bastante sobre el hecho de que es al rela-
cionarlo con las lenguas cuando el lenguaje cinematogrfico apa-
Se ha hecho notar1 a veces que el cine no presenta, a primera rece como tan asistemtico, y que si lo comparsemos con otros
vista, ninguno de los tres caracteres con que comnmente se hacen conjuntos-significantes, de los que es, evidentemente, el pariente
ms prximo (como los que forman las artes o los grandes medios
1. GILBERT COHEN-SEAT, Essais sur les principes d'une philosophie du cinma, op. de expresin culturales), dejara inmediatamente de llamar la aten-
cit., p. 146. El autor no hace suya la definicin del lenguaje a que nos referimos; al
formularla no hace sino resumir (claramente) una opinin bastante corriente. cin por una exuberancia de formas ms marcadas. Nunca repet-
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remos bastante que lo que se compara con la mayor frecuencia a un sistema culinario o vestimentario, a una pieza de msica.
es, por una parte, el lenguaje verbal ya ampliamente analizado Es o no un lenguaje el cine?: he aqu un debate ya tradicio-
(pues hace mucho tiempo que trabajan los lingistas...), y, por nal. Pero precisaba una ampliacin y una concrecin (lo uno no
otra parte, el lenguaje cinematogrfico anterior a todo anlisis existe sin lo otro, contrariamente a las apariencias). Es lo que he-
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(pues la semiologa del cine no existe an); de forma tal que esta mos intentado hacer aqu.
impresin tan viva, y tan frecuentemente invocada, de una fuerte
desigualdad en la sistematizacin constituye, en verdad, un fen-
meno bastante delicado de interpretar: cul es exactamente la
parte que corresponde a la naturaleza intrnseca de los objetos
comparados y la que corresponde al desfase histrico de las inves-
tigaciones realizadas en los dos terrenos? Hay que recordar que
el morfema con frecuencia invocado en las discusiones de este
tipo, como prueba de la intrnseca sistematicidad de las lenguas
no es, en modo alguno, una realidad manifiesta que se impusiera
por s misma a una simple atencin ingenua, sino una unidad
de conmutacin y de funcionamiento interno que no ha podido
ser puesta en relieve ms que despus de aos de investigaciones
concretas? Hay que recordar que, puestos a comparar impresio-
nes, es al sonido de la voz (y no al fonema, como se siente la ten-
tacin de hacerlo) a lo que habra que comparar tal o cual ele-
mento icnico no analizado, y que, en esta nueva confrontacin
sera difcil predecir de qu lado sera ms chocante la impresin
de asistematicidad?