Tesis Serrano PDF

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA
Departamento de Musicologa
TESIS DOCTORAL
Emilio Serrano y el ideal de la pera espaola (1850-1939)
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Emilio Fernndez lvarez
Director
Emilio Casares Rodicio
Madrid, 2016
Emilio Fernndez lvarez, 2016

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA

Departamento de Musicologa
EMILIO SERRANO Y EL IDEAL DE LA PERA

ESPAOLA (1850-1936)
MEMORIA PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE

DOCTOR POR
Bajo la direccin del Doctor:
Emilio Casares Rodicio
Madrid, 2015
Para Carmen, mi mujer, que merecera algo mejor

Altro diletto che imparar non trovo

Petrarca. Trionfo damore

Pero cuando los hechos histricos, por un golpe de timn de los tiempos, han dejado
de ser parte viva del presente o cuando por su desemejanza con los sucesos siempre
dramticos del hoy o por su considerable lejana no pueden interesar con fuerza a los
hombres de una generacin, ha llegado el tiempo de la siega.
Claudio Snchez-Albornoz. Espaa, un enigma histrico

Agradecimientos
Quiero expresar mi gratitud al Dr. Emilio Casares Rodicio, director de la presente
tesis, por su orientacin y consejos metodolgicos, y por estimular mi inters acerca
de la pera espaola, luminoso y desairado captulo de nuestra historia musical que l
se ha empeado en rescatar del olvido. A Emilio Casares, y no a m, debe Emilio
Serrano el impulso inicial para la tarea.
Agradezco tambin a Carlos Gmez Amat su clida acogida y la generosa
informacin relativa a su padre, el admirable Julio Gmez.
Doy, por ltimo, especiales gracias al personal de la Biblioteca Juan March, de
Madrid, por su comportamiento modlico en el trato al siempre baqueteado
investigador de estos temas.

II

NDICE

INTRODUCCIN 1
1. OBJETO DE ESTUDIO 1
2. FUENTES CONSULTADAS 2
2.1 CENTROS DE DOCUMENTACIN 2
2.2 FUENTES DOCUMENTALES 3
2.3 FUENTES HEMEROGRFICAS 4
3. ESTADO DE LA CUESTIN 4
3.1 LA GENERACIN DE LA RESTAURACIN 4
3.2 PANORAMA HISTORIOGRFICO 6
I. AOS DE FORMACIN Y PRIMER EJERCICIO PROFESIONAL (1850-1881) 16

1. INFANCIA Y PRIMERA JUVENTUD 16
2. DE ALUMNO A PROFESOR 17
3. PRIMERAS OBRAS 22
II. PRIMER ESTRENO EN EL TEATRO REAL: MITRDATES (1882) 28

1. LA PERA NACIONAL 28
1.1 EL LARGO Y SINUOSO CAMINO HACIA LA PERA ESPAOLA 28
1.2. DIGLOSIA Y PERA NACIONAL 31
2. MITRDATES: ANTECEDENTES Y PRODUCCIN 34
3. LA OBRA. 39
31. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA 39
3.2 DESCRIPCIN DE LA PARTITURA 40
4. ANLISIS DE LA OBRA 50
4.1 EL LIBRETO Y SU AUTOR 50
4.2 LA MSICA Y SU ESTILO 55
5. RECEPCIN: ESTRENO, CRTICA Y FUNCIONES 68
III. POLMICA SOBRE LA PERA ESPAOLA Y PENSIONADO DE MRITO (1883-1889)

74
1. UNA AVENTURA PEDAGGICA: EL INSTITUTO FILARMNICO 74
2. POLMICA SOBRE LA PERA ESPAOLA: LAS SESIONES DE LA SOCIEDAD ARTSTICO MUSICAL DE
SOCORROS MUTUOS 76
3. EN LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE ROMA (1885-1888) 84
3.1 LA MEMORIA DE PENSIONADO 89
4. OTROS TRABAJOS Y OBRAS MUSICALES HASTA 1890 93
IV. SEGUNDO ESTRENO EN EL TEATRO REAL: GIOVANNA LA PAZZA (1890) 100

1. ANTECEDENTES Y PRODUCCIN 100
2. LA OBRA 104
2.1 ARGUMENTO Y ESTRUCTURA 104
3.2.LA MSICA Y SU ESTILO 142
V. TERCER ESTRENO EN EL TEATRO REAL: IRENE DE OTRANTO (1891) 159
III

1. LA PERA ESPAOLA EN LOS ALBORES DE LA DCADA DE 1890 159

3. LA OBRA 165
4. 2 LA MSICA Y SU ESTILO 183
5. RECEPCIN: ESTRENO, CRTICAS Y FUNCIONES 191
6. OTRAS ACTUACIONES DE SERRANO EN 1891. WAGNER DE NUEVO: DEBATE SOBRE LA PROSA EN
LOS LIBRETOS 198
VI. AOS DORADOS (1894-1897) 201

1. ROMANCE DE LA INFANTA ISABEL 201
2. CATEDRTICO DE COMPOSICIN 205
3. UN HOMENAJE, UN CONCIERTO Y OTRAS COSAS 211
VII. CUARTO ESTRENO EN EL TEATRO REAL: GONZALO DE CRDOBA (1898) 217

1.1 LAS MEMORIAS DE SERRANO 217
1.2 EL CONTEXTO OPERSTICO 218
2. LA OBRA 222
3.1 EL LIBRETO Y SU AUTOR, CON ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL RELATIVO FRACASO DEL IDEAL
DE LA PERA ESPAOLA 239
5. OTROS HECHOS RELACIONADOS CON SERRANO Y SUS OBRAS INSTRUMENTALES 270
VIII. LA REAL ACADEMIA Y LA ESTTICA NACIONALISTA DE SERRANO, CON OTROS

SUCESOS DIGNOS DE FELIZ RECORDACIN (1901-1910) 272
1. LA REAL ACADEMIA 272
1.1 INGRESO 272
1.2 DISCURSO DE INGRESO: ESTADO ACTUAL DE LA MSICA EN EL TEATRO 272
1.3 DISCURSO-RESPUESTA DE ILDEFONSO JIMENO DE LERMA 275
1.4 LA ESTTICA NACIONALISTA DE EMILIO SERRANO: UN ENSAYO DE DEFINICIN 278
1.5 OTRAS ACTUACIONES ACADMICAS DE SERRANO 287
2. EL TEATRO LRICO 289
3. Y UN PUADO DE OBRAS OLVIDADAS 294
3.1 CUARTETO EN RE MENOR (1907) 294
3.2 OBRAS SINFNICAS 296
3.3 ZARZUELAS 298
IX. UNA PERA ESPAOLA EN BUENOS AIRES: LA MAJA DE RUMBO (1910) 300
1.1 LAS MEMORIAS DE SERRANO 300
1.2 UN VIAJE A BUENOS AIRES 302
2. LA OBRA 310
IV


5. OTROS HECHOS RELACIONADOS CON SERRANO 363
X. EPLOGO. LOS LARGOS AOS FINALES (1912-1939) 366

1. HASTA LA JUBILACIN: 1912-1920 366
1.1 UN HOMENAJE. LABOR PBLICA Y DOCENTE 366
1.2 LABOR COMPOSITIVA 372
1.3 JUBILACIN 375
2. DESPUS DE LA JUBILACIN: 1921-1932 376
2.1 UN RETIRO ACTIVO Y HONORABLE 376
2.2 LA BEJARANA (1924) 378
2.3 EL LTIMO HOMENAJE (1929) 384
3. EL FINAL 387
XI. CONCLUSIONES 393
BIBLIOGRAFA 398
APNDICES 413
1. TEXTOS 413
1.1 TEXTOS SOBRE EMILIO SERRANO 413
1.2 TEXTOS DE EMILIO SERRANO 416
2. FONDOS EN BIBLIOTECAS 435
2.1 BIBLIOTECA NACIONAL. 435
2.2 RABASF. 437
2.3 BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE MADRID 440
2.4 ARCHIVO BIBLIOTECA DE LA FUNDACIN JUAN MARCH. MADRID 443
2.5 BIBLIOTECA NACIONAL DE CATALUNYA. BARCELONA 443
2.6 ARCHIVO DE LA SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAA (SGAE). MADRID 444
2.7 MUSEO NACIONAL DEL TEATRO. ALMAGRO 444
2.8 INSTITUT DEL TEATRE. CENTRE DE DOCUMENTACI I MUSEU DE LES ARTS ESCNIQUES.
BARCELONA 444
RESUMEN 445
SUMMARY 446

Criterios de edicin de textos.

En la redaccin se observan las ltimas normas de la Ortografa de la lengua
espaola (RAE, 2010). Salvo los casos que oportunamente se sealan, se conservan la
ortografa original y las normas gramaticales vigentes en el momento de la redaccin
de los textos transcritos. Se han adaptado esos textos a las convenciones grficas
actuales, y se han eliminado (o aadido, en algunos casos), tildes adaptadas a las
normas ortogrficas mencionadas, para facilitar la lectura. Las omisiones de texto se
sealan con puntos suspensivos, o puntos suspensivos entre parntesis: ()

Abreviaturas empleadas
BN Biblioteca Nacional
BNC Biblioteca Nacional de Catalunya
ca. circa (aproximadamente)
coord./coords. Coordinador / coordinadores
dir. Director
doc. / docs. Documentos
ed. / eds. Editores
f./ffs. Folio/s
facs. Facsmil
ICCMU Instituto Complutense de Ciencias de la Msica
imp. Imprenta
p./pp. Pgina/s
RABASF Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
RCSMM Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
s/f Sin fecha
reed. Reedicin
LaM / Lam La mayor / La menor (tonalidad)
VI
INTRODUCCIN
1. Objeto de estudio
La presente tesis se propone como objeto de estudio la figura y la obra operstica de
Emilio Serrano y Ruz (1850-1939), un compositor hoy en la penumbra, semioculto en
los renglones de la historia de la msica espaola de la Restauracin a pesar de haber
compuesto, a lo largo de su extensa vida, un importante nmero de obras sinfnicas y
de cmara, adems de varias zarzuelas y cinco peras, cuatro de ellas estrenadas en el
madrileo Teatro RealSerrano solo admite comparacin en este ltimo aspecto con
Arrieta, Chap y Bretn1, y una, la ltima, en el Teatro Coln de Buenos Aires. La
importancia de Serrano, por otra parte, no se limita a la labor compositiva, sino que se
extiende tambin al campo pedaggico: titular de la ctedra de composicin del
Conservatorio de Madrid durante veinticinco aos, a lo largo de los cuales form a
buena parte de la generacin que Enrique Franco denomin de los maestros, entre
sus alumnos destacaron figuras de la talla de Conrado del Campo, Julio Gmez o Jos
Subir, siendo los dos ltimos, como veremos, especialmente activos en la defensa de
su figura como compositor y como maestro.
Fue precisamente Jos Subir quien, en 1939, escribi una monografa a la que
titul Emilio Serrano. Vida y obras, basada en apuntes autobiogrficos de su maestro,
inacabada por falta de editor. Localizado el manuscrito en la Biblioteca Nacional de
Catalunya, nos proponemos dar a conocer los hechos fundamentales de la biografa de
Serrano, sus obras, sus opiniones estticas y su relacin vital con el mundo musical de
la Restauracin, basndonos por un lado en ese manuscrito, y por otro en los datos
aportados por nuestra investigacin archivstica y hemerogrfica.
Al proceder as, somos conscientes del riesgo de caer en una clase de investigacin
musicolgica centrada en la ordenacin cronolgica de los acontecimientos biogrficos
y los hechos musicales relevantes en la vida de un compositor como un conjunto de
hechos exentos, autnomos respecto al contexto social que les da su autntico
sentido2. Asumiremos ese riesgo, convencidos de que nuestra historia musical sigue
presentando lagunas de considerable extensin, espacios todava
incomprensiblemente oscuros que exigen trabajos monogrficos que estudien la vida
musical de aquellos compositores que, como Serrano, han ocupado en ella un lugar
fundamental, mas no por ello se limitar esta tesis a la presentacin aislada de hechos
biogrficos y musicales.
Creemos que un planteamiento as resultara reductivo, y que la marcha actual de
las disciplinas sociales exige una visin ms abierta a otras perspectivas. Por ello nos
proponemos adoptar un punto de vista amplio, que permita dar cuenta de las
mltiples dimensiones de los hechos musicales relacionados con este importante
compositor y pedagogo. De ah la expresin vida musical, que pretende situar de un

1
Entre 1850 y 1900, en el Teatro Real nicamente estrenaron los siguientes autores espaoles: Bretn (3 obras,
ms Tabar en 1913 y La Dolores en 1915); Chap (3; ms Margarita la tornera en 1909); Serrano (4); Arrieta (3);
Zubiaurre (2); Fernndez Grajal (1); y Antonio Santamara (1). Queda en duda la oportunidad de incluir en esta lista
al cubano Gaspar Villate, que estren en 1885 Baldassare.
2
Carmen Rodrguez Suso ha denominado evenemencial esta clase de trabajos. Vase: El maestro Francisco
Escudero, la vida musical en el pas vasco y el mecenazgo institucional en la msica espaola del siglo XX, en
Revista de Musicologa, XXVII, 2 (2004).
1
modo ms significativo su tarea, sin considerarla nicamente como hecho sonoro o

compositivo.
Por lo que se refiere al anlisis de sus obras, hemos decidido limitar nuestra
investigacin especficamente musical a las cinco peras estrenadas de Serrano,
prescindiendo de sus obras sinfnicas o de cmara, por tres razones: en primer lugar,
nuestro inters especfico en el teatro lrico; en segundo lugar, por la necesidad
material de acotar un campo de investigacin ya de por s demasiado amplio, y, en
tercer lugar, porque simultneamente con nuestra investigacin, se est llevando a
cabo otra sobre el mismo autor en la Universidad de Oviedo, bajo la direccin de la
doctora Mara Encina Cortizo, centrada en su obra instrumental.
Adems de una panormica biogrfica del compositor y un anlisis pormenorizado
de sus partituras opersticas que permita sustentar juicios estticos sobre bases
rigurosas, sern por tanto otros objetivos fundamentales de este trabajo el estudio de
la gnesis y difusin de cada obra y de su recepcin a travs de la consulta de fuentes
hemerogrficas; el anlisis, insertado en un marco hermenutico coherente, de sus
escritos tericos sobre el teatro lrico, de modo que podamos comprender mejor su
posicin y trayectoria en la ambiciosa tarea generacional de construccin de la pera
nacional, y el estudio de su labor pedaggica, de modo que nos permita calibrar su
influencia en la vida musical de las generaciones posteriores.
2. Fuentes consultadas
2.1 Centros de documentacin
Relacionamos a continuacin, por orden alfabtico, los centros de documentacin

consultados para la realizacin de la presente tesis:
Archivo-Biblioteca de la Fundacin Juan March. Madrid
Archivo de la Sociedad General de Autores de Espaa (SGAE). Madrid.
Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografa e
Historia.
Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF). Madrid.
Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (RCSMM).
Biblioteca Nacional (BN). Madrid.
Biblioteca Nacional de Catalunya. Barcelona.
Hemeroteca Municipal. Madrid.
Hemeroteca Nacional. Madrid.
Institut del Teatre. Centre de Documentaci i Museu de les Arts Escniques.
Barceona
Museo nacional del Teatro. Almagro
De los centros citados destacamos por su importancia para este trabajo la Biblioteca
de la RABASF, en Madrid, y la Biblioteca Nacional de Catalunya, de Barcelona,
bibliotecas entre las que ha quedado repartido un Legado Subir con documentacin
relevante sobre Serrano; la biblioteca del RCSMM, que guarda el cuerpo principal de
sus obras, incluyendo sus peras; el Archivo de la Fundacin Juan March, que custodia
los legados Julio Gmez y Carlos Fernndez Shaw, con fondos y documentacin
tambin directamente relacionados con Serrano y, por ltimo, la Hemeroteca de la
Biblioteca Nacional, de Madrid, en la que pudimos llevar a efecto nuestro vaciado de
prensa.
2
2.2 Fuentes documentales
Entre las fuentes primarias utilizadas para la elaboracin de esta tesis destacan,
adems de las partituras manuscritas de sus cinco peras y la diversa documentacin
profesional sobre Serrano, conservada en la biblioteca del RCSMM, los documentos
sobre la vida y la obra de Emilio Serrano Ruiz, legados a Jos Subir y este a la
Academia, que forman parte del legado Emilio Serrano custodiado en la RABASF3.
Este legado est formado por cinco legajos. Uno de ellos, rubricado Varios,
contiene los apuntes de Serrano que, en cuartillas manuscritas, conforman sus
Memorias. Los dems legajos llevan como rbricas: Crtica de obras; Concierto 1912
y Homenaje 1929con recortes de prensa sobre estos dos acontecimientos
biogrficos; Documentos referentes al maestro Emilio Serrano y Escritos
didcticos, que contiene, entre otros escritos, el Prontuario terico de la Armona y la
conferencia La enseanza musical. En la RABASF se guarda tambin el discurso de
ingreso de Serrano en esta Institucin, en 1901, y sus respuestas a los discursos de
ingreso de otros acadmicos, as como su Memoria sobre el estado de la msica en
Europa, escrita como parte de sus obligaciones de pensionado de la Academia de
Roma.
Debemos destacar en este apartado sobre las fuentes utilizadas el ya mencionado
borrador de una monografa sobre Serrano, escrita por Jos Subir. Localizado en la
Biblioteca Nacional de Catalunya, este borrador, titulado Emilio Serrano (1850-1939).
Vida y obras, estuvo a punto de ser publicado en la Biblioteca de Artistas (o Msicos)
Espaoles Contemporneos, en 1940. En el Prlogo, y tras recordar las visitas
semanales que Subir y el Acadmico Emilio Cotarelo efectuaban semanalmente al
domicilio de Serranoen la calle San Quintn nmero 4, donde el venerable
compositor ha tenido su vivienda durante medio siglo, explica Subir cmo a
tenaces requerimientos mos, subrayados por una eficaz insistencia de Cotarelo,
Serrano resolvi escribir sus memorias. Dada su longevidad, convinimos en que l las
trazara sin preocuparse de plan u orden previo, ni de primores literarios que le
hubieran quitado tiempo y dado fatiga. Yo publicara esos materiales, los clasificara y
reconstruira mediante los empalmes y desgloses oportunos. Y as se ha hecho
utilizando muchsimas cuartillas que Serrano llen y que yo guardo amorosamente,
como un hijo puede guardar una reliquia paterna 4.
Redactado en los meses de junio a octubre de 1939, este trabajo, que aade a las
memorias del compositor importantes reflexiones de Subir, se estructura no de modo
cronolgico, sino temtico; de ah su divisin en dos partes, la primera titulada La
carrera profesional y la segunda La creacin artstica5. A stas se aade un apndice
con Pensamientos, juicios, evocaciones y ancdotas del maestro E. Serrano, dos ndices
con los contenidos de los dos Cuadernos de autgrafos del maestro D. Emilio Serrano

3
Consta en el Inventario del Archivo General de la Academia con la signatura 6-82-1.
4
El proyecto se remonta a 1933, como consta en la Carta-Prlogo escrita por Serrano, que comienza: 7 de julio de
1933. Mi querido Pepe: s que te equivocas al obligarme, por el cario que me tienesy como consecuencia del
mismo por la gratitud que te debo, pues la gratitud es la cuerda que ms vibra en mi alma, a que escriba los
recuerdos de mi vida de msico.
5
La carrera profesional presenta en captulos no ordenados cronolgicamente (Profesor de cmara de la Infanta
Doa Isabel; En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) aspectos fundamentales de la vida de
Serrano. La creacin artstica se ocupa individualizadamente de las obras. Nosotros reordenaremos la informacin
proporcionada por este importante trabajo, adaptndola a la estructura de esta tesis y subrayando el entramado de
relaciones entre biografa y obra.
3
donados por este a Subir, y una relacin de Noticias bibliogrficas de obras espaolas
citadas por don Emilio Serrano y Ruiz en la memoria de pensionado (1885-1887).

Dada su importancia para esta tesis, en lo sucesivo denominaremos Manuscrito
Subir, o simplemente Manuscrito, a este borrador. Lo distinguiremos as de las
Memorias de Serrano, o Memoriaslos apuntes biogrficos manuscritos del
compositor, que citaremos como tales siempre que sea necesario.
2.3 Fuentes hemerogrficas
Sin renunciar a la investigacin hemerogrfica en torno a hechos relevantes en la

vida de Serrano (nombramientos, homenajes, relaciones sociales y familiares,
publicaciones, muerte), nuestro vaciado de prensa se ha centrado en los estrenos de
las cinco peras de Serrano, considerando el perodo comprendido entre el ao
anterior y el ao posterior a cada fecha de estreno. Se ha rastreado de esta manera un
amplio abanico de publicaciones diarias madrileas, vaciando no solo la prensa de gran
tirada, como La correspondencia de Espaa, El Imparcial, El liberal, La poca o el
Heraldo de Madrid, sino tambin prensa de menor circulacin, como La iberia, La
correspondencia musical, El globo, La ilustracin espaola y americana, Madrid
cmico, El Pas, Nuevo mundo o La correspondencia militar.
Nos hemos propuesto de este modo abarcar un amplio espectro ideolgico que
cubra tanto a la prensa monrquico-conservadora, o canovista (La poca) como la
prensa sagastina (La Iberia), democrtica (El Imparcial), independiente (La
Correspondencia de Espaa), liberal (El liberal, El Heraldo de Madrid), posibilista de
Castelar (El Globo), militar (La correspondencia militar) o republicana (El Pas).
Por ltimo, se ha descartado la idea de engrosar innecesariamente el presente
estudio reproduciendo ntegros los numerosos artculos localizados, optndose por
resumir el material encontrado, y citando textualmente solo los comentarios que nos
parecan indispensables, o los prrafos que considerbamos de especial inters para el
estudio de la recepcin de las obras de Serrano.
3. Estado de la cuestin
3.1 La generacin de la Restauracin
Para muchos historiadoresentre ellos Jos Mara Jover, uno de los principales
artfices del trmino, la Edad de Plata de la cultura nacional abarcara el perodo
1868-1931, teniendo como punto de inicio la revolucin de 1868. Martnez Cuadrado,
basndose en conceptos significativos como los de generacin (empleados por Ortega
4
y su escuela) o espacio generacional (que para Tierno Galvn representa un tiempo en

el que conviven tres generaciones), considera por su parte que la primera generacin
de la Edad de Plata, la de 1868, extendera su influencia hasta 1898, durante un
perodo de treinta aos6.
Aceptando ambas premisas como marco ordenador, la Generacin del 68 agrupara
por tanto a personajes tan relevantes para los propsitos de esta tesis como Prez
Galds (nacido en 1843), Leopoldo Alas (1852), Emilia Pardo Bazn (1851), Palacio
Valds (1853), Menndez Pelayo (1856), Joaqun Costa (1846), Francisco Pradilla
(1848), Antonio Maura (1853), Pablo Iglesias (1850) y Ramn y Cajal (1852), e incluira
figuras de enlace con la generacin anterior como Juan Valera (1824) y Jos de
Echegaray (1823). Entre los msicos, incluira a Federico Chueca (1846), Gernimo
Gimnez (1854), Miguel Marqus (1843), Manuel Nieto (1844), Joaqun Valverde padre
(1846) y Apolinar Brull (1845), adems de Toms Bretn (1850), Ruperto Chap (1851)
y Emilio Serrano (1850). La conexin con el grupo generacional anterior vendra dada
por figuras como Felipe Pedrell (1841) y Fernndez Caballero (1835).
Luis G. Iberni, adoptando un punto de vista ms centrado en la msica, ha
propuesto una ordenacin generacional en torno al acontecimiento diferenciador la
Revolucin de 1868, estableciendo una divisin en cuatro grupos7:
a) Miembros de mayor edad, pertenecientes a la generacin romntica, como
Hilarin Eslava (1807-1878).
b) Hombres maduros, que prepararon o dirigieron la revolucin y que
intervinieron en ella, que formarn parte del grupo de restauradores de la Monarqua
y que podra denominarse Generacin del 68, con Arrieta, Barbieri, Monasterio o
Gaztambide como modelos.
c) Los jvenes, espectadores del acontecimiento y que viven sus consecuencias.
Equivaldran a la Generacin de la Restauracin, y sus principales representantes
seran Chap y Bretn.
d) Los todava nios, que no pudieron ni intervenir ni comprender el
acontecimiento. Formarn el grupo de la Generacin del 98.
La etiqueta Generacin de la Restauracin es sin duda ms adecuada que
Generacin del 68 para incluir a los msicos como Chap, Bretn y Serrano, nacidos
en torno a 1850, pues sobre todos ellos, como apunta Celsa Alonso, planean los
ideales regeneracionistas de un Macas Picavea, el tradicionalismo de un Menndez
Pelayo, los avances cientficos de Ramn y Cajal, la ansiada reforma agraria o la tesis
del cirujano de hierro de Joaqun Costa, las novelas y episodios naciones de Galds, la
poesa conceptual del ya anciano Campoamor, la proyeccin del teatro social de
Joaqun Dicenta, el krausismo de Giner de los Ros, el nacimiento del socialismo
espaol o el espritu reformista de la Institucin Libre de Enseanza8.
Desde el punto de vista musical, Iberni seala que, frente a la formacin
italianizante, con mucho de autodidactismo, de la generacin anterior (la de Barbieri,
Pedrell y Caballero), el hecho que marc musicalmente a la generacin de la
Restauracin fue la creacin, por influencia del 68 y de la Primera Repblica, de los
pensionados en Roma, que permitieron a msicos como Chap, Bretn, Emilio Serrano,

6
Miguel Martnez Cuadrado: La burguesa conservadora 1874-1931. Cap. 5: La Edad de Plata de la cultura
nacional.
7
Luis G. Iberni: Ruperto Chap. Memorias y escritos. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, DL 1995.
8
Celsa Alonso: Ruperto Chap ante la encrucijada finisecular, en Cuadernos de Msica Iberoamericana. Madrid,
ICCMU, 1996.
5
Gimnez o Marqus, coronar una formacin tcnica superior y recibir enseanzas en

destacados centros europeos. Adems, y del mismo modo que en el resto de Europa,
esta generacin qued marcada por la imponente sombra de Wagner, y por la
existencia de un nacionalismo musical que sacuda, en una u otra medida, a todo el
continente.
Finalmente, y respecto a las circunstancias sociales en las que desarrollaron su labor
estos compositores, apunta Iberni:
A lo largo del ltimo tercio del siglo XIX, el autor espaol tena bsicamente tres caminos de
subsistencia, que estaban adems bastante interrelacionados: la enseanza, el virtuosismo o el
teatro. Ni la msica sinfnica ni desde luego la de cmara permitan una posibilidad de vida con
cierta dignidad.
La mayora de los compositores, salvo casos concretos como Albniz o Sarasate, ejemplos
evidentes de virtuosos que recorran toda Europa, no tuvieron ms remedio que ubicarse en los
otros dos campos, alternndose en la medida de sus posibilidades en los casos de Bretn y Emilio
Serrano. Las limitaciones de la enseanza obligaban a la ubicuidad ms absoluta.
De ah que una de las caractersticas comunes a casi todos los autores de la Generacin de la
Restauracin es su vinculacin con el mundo escnico. Tangencialmente podan escribir msica
sinfnica, lo mismo que escribirn tambin msica de cmara (sobre todo los ms serios, es decir,
Serrano, Bretn y Chap), pero en lneas generales estamos ante un grupo de autores lrico-
dramticos.
3.2 Panorama historiogrfico
La primera referencia historiogrfica a la figura de Emilio Serrano y Ruiz la ofrece en

1880 el Diccionario de efemrides de Baltasar Saldoni9, que en su entrada 13 de marzo,
1850, da cuenta de su nacimiento en la ciudad de Vitoria, destacando despus sus tres
primeros premios en piano, armona y composicin en la Escuela Nacional de Msica
(el Conservatorio de Madrid), todos por unanimidad de votos, cuya circunstancia son
rarsimos. Aade Saldoni una resea sobre sus primeras obras para piano y su
nombramiento en 1878 como profesor auxiliar de solfeo en el Conservatorio, con el
sueldo anual de mil pesetas. Tras sealar su confianza en que no se dormir sobre los
primeros lauros recogidos, y que ambicionar an otros mayores, que sin duda con su
aplicacin obtendr, Saldoni, en nota a pie de pgina, hace una referencia a la
primera pera de Serrano, Mitrdates, an no representada en el momento de
publicacin de su Diccionario: Efectivamente, en noviembre de 1879 present una
pera al Teatro Real, que, aprobada por un jurado nombrado por el Gobierno, no
sabemos por qu no se ha cantado ya.
En 1881, un ao despus de la asptica anotacin de Saldoni, y apenas tres meses
antes del estreno de Mitrdates, el brillante e influyente crtico musical Antonio Pea y
Goi 10 escriba el prlogo de su importante libro La pera espaola y la msica
dramtica en Espaa 11 y, curiosamente, no consideraba necesario incluir a Serrano
entre los jvenes que, liderados por Chap y Bretn, batan armas en favor de la pera

9
Baltasar Saldoni, Baltasar: Diccionario biogrfico-bibliogrfico de efemrides de msicos espaoles. Madrid,
Imprenta de d. Antonio Prez Dubrull, 1880.
10
Antonio Pea y Goi (1846-1896) fue compositor, crtico musical, musiclogo y crtico taurino, adems de
divulgador del deporte de la pelota vasca. Gran defensor de la figura de Richard Wagner y paladn de Ruperto Chap
en el Madrid de la Restauracin, su obra ms importante fue La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en
el siglo XIX, publicada en Madrid en 1881. Su figura y sus opiniones tendrn amplia presencia en los prximos
captulos.
11
Antonio Pea y Goi: La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en el siglo XIX. Apuntes histricos.
Madrid, Imprenta y estereotipia de El liberal, 1881, (reed. facs. Madrid, ICCMU, 2003).
6
espaola12. Solo en el ltimo captulo de su libro, redactado tres aos despus del
estreno de Mitrdates, el famoso crtico haca referencia a Serrano al sealar:
Representadas en condiciones deplorables y ante la indiferencia de abonados poco
dispuestos a los puntos de vista relativos, el Mitrdates del Sr. Serrano y El prncipe de
Viana de D. Toms Fernndez Grajal, han tenido en el regio coliseo existencia
pasajera.
Adelantemos desde ahora mismo que esta dificultad de Serrano para hacerse ver
al lado de Chap y Bretn, las dos grandes figuras del teatro lrico de la Restauracin,
ser una de las constantes de su biografa artstica. Y verdaderamente, ms all de la
crtica provocada por el estreno puntual de cada una de sus obras, la labor de Serrano
como operista ha encontrado un eco ms bien escaso en la bibliografa.
En 1914, por ejemplo, publicaba Luis Villalba Muoz el primer volumen de su libro
sobre Los ms principales msicos espaoles, pertenecientes al final del pasado siglo13,
sin incluir a Serrano, aunque, ciertamente, tampoco a Toms Bretn. Y Rogelio Villar,
en sus conferencias del Ateneo en 193014, se refera a Serrano escuetamente como
compositor castizo, mientras Matilde Muoz, en 194615, tras explicar que la pera
espaola era el escollo en que se haban estrellado los afanes y los esfuerzos de los
compositores espaoles, pona como ejemplo a Emilio Serrano, que vio perecer,
como flor de un da, su Gonzalo de Crdoba. Para todos ellos, Serrano, muerto en
1939, es una sombra apenas ya reconocible, un eco perdido entre las muchas esquinas
del Teatro Real.
Los factores que explican esta falta de reconocimiento son diversos, pero sin duda
entre ellos se encuentra el profundo malestar con los valores y la cultura de la
Restauracin que se impuso tras el desastre colonial. La nueva sensibilidad fin de siglo,
la de los miembros de la generacin del 98, dio la espalda con dureza a las aspiraciones
y los logros de la generacin anterior: hay mucho de provocacin en el hecho de que
Po Baroja, a pesar de su repulsa por el bajo nivel cultural de Espaa, tuviese en
Chueca a su msico preferido, por encima de Chap o de Bretn. Ese rechazo fue tanto
o ms profundo entre los miembros de la generacin de 1914, y queda bien
simbolizado en Ortega y Gasset, cuya conferencia Vieja y nueva poltica contiene
algunos de los juicios globales ms duros que se han emitido sobre la historia espaola
de la segunda mitad del siglo XIX. En frase que todava resuena al cabo de los aos,
Ortega concluye que la Restauracin, seores, fue un panorama de fantasmas y
Cnovas el gran empresario de la fantasmagora.
Entre los msicos, el rechazo generacional (la lnea Pedrell-Falla-Salazar), gan en
profundidad a partir de la segunda dcada del siglo XX con el triunfo, al menos
intelectual, de los crculos modernistas, que negaron a Serrano el pan y la sal, es decir,
no solo su valor como compositor, sino incluso el reconocimiento como maestro. En
1923, por ejemplo, Rogelio Villar, en su recopilacin de Msicos espaoles

12
Arderus en la Zarzuela promete la pera espaola. La empresa del teatro de Apolo rene elementos
importantes para rendir culto nico y exclusivo al drama lrico espaol. Chap, Bretn, Llanos, Jimnez Brull y otros,
llenan de notas el papel rayado. Arrieta arregla La conquista de Granada, y convertir en pera su Grumete
13
Luis Villalba Muoz: ltimos msicos espaoles del siglo XIX: semblanzas y notas crticas de los ms principales
msicos espaoles, pertenecientes al final del pasado siglo: Uriarte, Arstegui, P. Guzmn, J. M. beda,
Monasterio, Sarasate, Chap, Olmeda, Caballero, Chueca, Albniz, Salvador Giner, Juan Montes. Vol. I. Madrid,
Ildefonso Alier, 1914.
14
Rogelio Villar: La msica y los msicos espaoles contemporneos. Conferencias ledas en el Ateneo de Madrid.
San Sebastin, Casa Erviti, (ca. 1930).
15
Matilde Muoz: Historia del Teatro Real. Madrid, Tesoro, 1946.
7
(compositores y directores de orquesta), presentaba a Conrado del Campo, alumno de

Emilio Serrano, como un compositor de quien puede decirse que se ha formado
(como la mayora de los compositores espaoles actuales dignos de ese nombre) a s
mismo, en su cuarto de trabajo, con sus libros16. Y daba despus la palabra al propio
del Campo, que recordaba cmo en la clase de la divina y amada composicin haba
sido un dscolo, un inquieto, un impaciente, un desasosegado. Sin referirse a nadie
en concreto, pero tras criticar duramente algunas opiniones escuchadas de labios
para m autorizados por aquel entonces, del Campo deca:
Al concluir mis cursos acadmicos, conquist gloriosamente mi primer premio de composicin.
Para ello hube de escribir en clausura, un motete y una escena dramtica, con concertante, dicho en
ms humildes trminos, cuyo asunto, sometido al patrn tradicional en tal gnero de trabajos,
consista en un noble guerrero, que, batallando con sus enemigos, coga prisionero a un galn
enamorado hasta la muerte de la tiple. sta, que suspiraba tambin por el galn vencido, imploraba
su perdn; el bartono no acceda; el tenor gritaba, enfurecase el bartono, lamentbase la tiple,
intervena el coro y conclua la pgina con gran derroche de sonoridad y gritera, y con su caldern a
la manera italiana. Yo, que era un romntico, no hallaba bien que fuese un concertante el mejor
ejemplo que pudiera ofrecer como prueba final de sus estudios ni como demostracin de sus
facultades creadoras y de su temperamento, un joven artista de fin del siglo XIX, pero se exiga y eso
17
hube de realizar .
Es Serrano el objeto de las burlas de del Campo? Si lo es, extraa realmente que
un wagneriano como l rechace toda influencia de un compositor que se mostr
siempre, como veremos a lo largo de estas pginas, como un prudente aunque sincero
admirador de la msica de Wagner, cuya msica ayud a difundir desde sus clases de
composicin.
Ms graves, incluso hirientes, resultan las valoraciones negativas de Serrano como
maestro vertidas por Henri Collet y Adolfo Salazar, que en 1927 escribieron dos
importantes libros para el concurso convocado por el Instituto de Estudios Hispnicos
de Pars, ambos con la pretensin de dar una visin de conjunto sobre la reciente
historia musical espaola. Result premiado el de Collet, Lessor de la musique
espagnole au XX sicle18, siendo el de Salazar editado poco despus bajo el ttulo La
msica contempornea en Espaa19.
En el libro premiado, Collet entierra primero a Serrano como compositor en una
nota a pie de pgina del Captulo IV, epgrafe neo romanticismo nacionalista,
incluyndolo entre los compositores vascosuna falsa tendencia historiogrfica sobre
la que ms adelante haremos algunas aclaraciones, si bien sealando que no dej
una obra especialmente vasca20. Y luego aade:
Conrado del Campo naquit Madrid en 1879, mais une enfance coule dans un petit village de
Navarre devait le prserver de la corruption dune capitale entre toutes frivole. Son matre, au

16
Rogelio Villar: Msicos espaoles (compositores y directores de orquesta). Madrid, Mateu 1920?, p. 33.
17
Rogelio Villar: Msicos espaoles, p. 376.
18
Henri Collet: Lessor de la musique espagnole au XX sicle. Editions Max Eschig, Pars, 1929.
19
Adolfo Salazar, La msica contempornea en Espaa, Madrid, La Nave, 1930. Edicin facs.: Ethos msica,
Universidad de Oviedo, 1982.
20
Henri Collet: Lessor, p. 111: Car Emilio Serrano, n a Vitoria, en 1850, na pas crit doeuvre spcialement
basque. Ses opras: Irene de Otranto, Gonzalo de Cordoba, La Maja de Rumbo, comme ses pomes symphoniques:
La Sortie de D. Quichote, Les Moulins Vent, etc apparaissent de type plus gnral (Porque Emilio Serrano,
nacido en Vitoria en 1850, no escribi una obra especialmente vasca. Tanto sus peras Irene de Otranto, Gonzalo de
Crdoba, La Maja de Rumbo, como sus poemas sinfnicos La salida de D.Quijote, Los molinos de viento etc., se nos
muestran como obras de tipo ms general).
8
Conservatoire, fut Emilio Serrano; mais que pouvait-il apprendre de ce pauvre homme sans culture?
21
Conrado del Campo sest form tout seul .
Pobre hombre sin cultura! Era esta, quiz, la opinin de Conrado del Campo,
transmitida a su, de tiempo atrs, buen amigo Collet? Sea como fuere, al menos Collet
reconoca a Serrano como profesor de del Campo en el conservatorio, una
circunstancia que, siguiendo la huella de Rogelio Villar, silenciaba en su libro Adolfo
Salazar: Formado [Conrado del Campo] en Espaa, sin contacto con el mundo musical
exterior en los aos de su juventud, concentrado dentro de s mismo, se desarroll a
sus propias expensas, en autodidacta. Esto explica esa falta de ventilacin que puede
encontrarse en su msica, y que ya se reproch al romanticismo intimista22.
Salazar se olvida tambin del magisterio de Serrano al tratar a figuras como
Facundo de la Via23de quien afirma que, como castellanista entusiasta, es el
heredero directo de las enseanzas de Federico Olmeda, Mara Rodrigo y Francisco
Esbr, por no hablar de Julio Gmez, a quien ni siquiera cita en su libro, si bien son
conocidas las diferencias personales que los separaban. Veinte aos ms tarde, en su
monografa La msica de Espaa, desde el siglo XVI hasta Manuel de Falla24, publicada
en 1953, no se acuerda Salazar de Serrano ms que para incluirlo, en nota a pie de
pgina, en una apretada lista de operistas, citando sus obras Giovanna la pazza y
Gonzalo de Crdoba.
El ostracismo al que Salazar, gran muidor del modernismo, condena a Serrano,
prende en las dcadas centrales del siglo. Como caminando de puntillas, Gilbert Chase
hace en 1941 una mencin a Serrano como maestro de composicin de Conrado del
Campo, sobre cuyo casticismo, concede, quiz tuvo alguna influencia 25. Un ao ms
tarde, Carlos Bosch, afn a Adolfo Salazar, presenta a Conrado del Campo y a Joaqun
Turina como alumnos aventajados del conservatorio, impotentes frente a los
profesores reaccionarios (Serrano entre ellos?) que sonrean al presentar a sus
alumnos la partitura de La Favorita26.
Mencin aparte merece Federico Sopea, que presenta una visin muy negativa del
siglo XIX en su Historia de la msica espaola contempornea 27 de 1958, una
valoracin hoy en clara revisin musicolgica28. En su libro, significativamente, no se
menciona ni una sola vez a Serrano. Aos despus, en su Historia crtica del
Conservatorio de Madrid29 (1967), se acordaba de Serrano nicamente para sealar
que, durante la etapa de Jess de Monasterio como director, una nueva generacin

21
Conrado del Campo naci en Madrid en 1879, pero pas su infancia en una pequea ciudad de Navarra, a fin de
protegerlo de una capital particularmente frvola. Su maestro en el Conservatorio fue Emilio Serrano; pero, qu
poda aprender l de este pobre hombre sin cultura? Conrado del Campo fue un autodidacta. (Ibdem, epgrafe Le
franckisme ou le straussisme de Lara, La Via, Arregui et del Campo, p. 136).
22
Adolfo Salazar, La msica contempornea en Espaa, p. 228.
23
Adolfo Salazar, La msica contempornea en Espaa, Nacionalismo y Regionalismo, p. 274.
24
Adolfo Salazar: La msica de Espaa. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla, Madrid, Espasa-Calpe, Coleccin
Austral, 1972.
25
Gilbert Chase: La msica de Espaa. De Alfonso X a Joaqun Rodrigo. Madrid, Prensa Espaola, 1982 (original
ingls de 1941).
26
Carlos Bosch: Mnme. Anales de msica y sensibilidad. Madrid, Espasa Calpe, 1942.
27
Federico Sopea Ibez: Historia de la msica espaola contempornea. Madrid, Rialp, 1976 (1 edicin, 1958).
Captulo I, Un pobre legado.
28
En el cap. I puede leerse: Trabajosamente reivindicamos un poco a la msica espaola del siglo XVIII y algo,
aunque no mucho, nos queda entre las manos Pero el siglo XIX, musicalmente, no tiene defensa posible, y su nada
es tambin exponente de lo que el siglo es, poltica, socialmente en Espaa.
29
Federico Sopea Ibez: Historia crtica del Conservatorio de Madrid. Captulo VIII: Etapa Monasterio (1894-
1897). Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1967.
9
aparece entre los profesores: Emilio Serrano, msico palaciego, ser desde su ctedra
uno de los paladines de la pera nacional.
Atravesando como un tmido rayo de luz este ominoso cmulo de omisiones y
crticas ms o menos veladas se vislumbra, aqu y all en la bibliografa, un cierto
reconocimiento social y acadmico a quien fuera durante veinticinco aos catedrtico
de composicin del conservatorio madrileo. As, la Enciclopedia Espasa30 inclua en su
edicin de 1927 una amplia biografa de Serrano, ilustrada con una fotografa del ya
casi octogenario maestro, que fue sin duda la fuente principal de informacin
biogrfica sobre el compositor en publicaciones posteriores, como el Diccionario
enciclopdico de la msica de la Central Catalana de Publicaciones31, el Diccionario de
la msica de Pena y Angls32, o El mundo de la msica33 de Sandved y Ximnez de
Sandoval. Tras resear cumplidamente sus obras, cargos y nombramientos honorficos,
la Espasa coronaba la biografa de Serrano con la siguiente opinin de Manrique de
Lara sobre su msica: La meloda fluye en el pensamiento y en la pluma con lozana
espontaneidad bajo formas depuradas de toda sequedad y limpias de todo
escolasticismo. La entrada dedicada a Serrano, que reproducimos completa en los
Apndices que cierran este trabajo34, terminaba sealando que el maestro posee un
estilo noble, un sello inconfundible de distincin, gran fecundidad de ideas,
generalmente inspiradas, y una loable honradez de procedimientos, lo que avalora
extraordinariamente toda su produccin artstica. Curiosamente, la Enciclopedia no
ofreci nueva informacin sobre Serrano ni en su Apndice de 1933 ni en sus sucesivos
Suplementos, razn por la cual nunca lleg a registrar la fecha de su muerte.
La labor operstica de Serrano qued asimismo reconocida en cuatro nmeros de la
revista Musicografa35 que vieron la luz a lo largo de 1934 y 1935, solo unos aos antes
de su muerte en 1939, en artculos firmados por el propio compositor. El nmero 19,
bajo el ttulo Mi pera Mitrdates, inclua una Nota de Redaccin en la que
encontramos por primera vez una referencia a las Memorias de Serrano: A insistentes
requerimientos de dos historiadores de la msicael insigne don Emilio Cotarelo y el
fiel discpulo Jos Subirdon Emilio Serrano est escribiendo las memorias de su
vida. Esas Memorias, base de la monografa de Subir nunca publicada, y de las que la
revista ofreca las primicias, se ensalzaban como testimonio de una poca en la que
las tres figuras culminantes en el campo de la lrica espaola eran don Ruperto Chap,
don Toms Bretn y don Emilio Serrano.
Pero ms all de estas muestras casi formales de reconocimiento, la visin negativa
de Serrano ofrecida por la crtica modernista contrasta con la viva defensa de su figura,
asumida tras la muerte del compositor por su dos grandes paladines, sus discpulos
Jos Subir y Julio Gmez.
En efecto, el gran musiclogo Jos Subir igualaba en 1945 a Serrano y Bretn, en
su Historia de la msica teatral en Espaa, como eminentes propulsores de la pera
nacional, sin olvidar apuntar las fechas de estreno de las peras de Serrano, ni

30
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Madrid, Espasa Calpe, 1908. Volumen 55 (1927)
31
Diccionario Enciclopdico de la Msica. Barcelona, Central Catalana de Publicaciones. 2 edicin, 1947 (1 edicin,
1940).
32
Joaqun Pena e Higinio Angls: Diccionario de la Msica Labor. Barcelona, Labor, 1954.
33
K. B. Sandved y F. Ximnez de Sandoval: El mundo de la msica. Madrid, Espasa Calpe, 1962.
34
Apndices, Textos sobre Emilio Serrano, nmero 1.
35
Revista Musicografa: n 19 (Mi pera Mitrdates; 1934), n 22 (Mi pera Doa Juana la loca; 4 de febrero 1935),
n 27 (Mis peras Irene de Otranto y Gonzalo de Crdoba; 13 de julio 1935), n 32 (Mi pera La maja de rumbo;
diciembre 1935); Monvar (Alicante).
10
resear su labor como profesor de Composicin en el Conservatorio de Madrid36. En su

Historia y anecdotario del Teatro Real37 de 1949, ofreca informacin sobre cada una
de las peras de Serrano y las circunstancias de estreno, informacin que ms tarde
ampliara en otras publicaciones. El tono afectuoso con el que Subir se refiri siempre
a Serrano queda de manifiesto en el siguiente prrafo, a propsito de una de sus
peras: Ese Gonzalo de Crdoba pas al archivo, sin que los empresarios y directores
artsticos volviesen a recordarlo para nada malo, ni para nada bueno. Pero su msica
me solaza en mi hogar, cuando la toco al piano, poniendo en el atril una partitura
manuscrita. Por algo fue Serrano uno de mis ms queridos maestros38.
De 1953 es su Historia de la msica espaola e hispanoamericana39, donde Subir
calificaba de nuevo a Toms Bretn y a Emilio Serrano como celosos campeones de la
pera espaola, y de 1962, Las cinco peras del acadmico D. Emilio Serrano 40 ,
basadas en los ya mencionados artculos publicados en 1934 y 1935 por la revista
Musicografa. Tanto Emilio Serrano como Jos Subir fueron, por otra parte, miembros
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que public en 1977 un
Homenaje dedicado a ambos 41, con ocasin de la donacin a la Academia de los
documentos que hoy forman el Legado Subir en esa Institucin. En ese Homenaje,
Subir recuerda una vez ms los vnculos afectivos que le unieron a su maestro en los
ltimos aos de su vida, y cmo este le regal obras literarias, partituras autgrafas
dedicadas y sobre todo los manuscritos de su autobiografa, fechados en 1933, y
conservados en la mencionada institucin madrilea.
Fue el reconocimiento a su labor compositiva, adems del afecto personal, lo que
llev a Subir a considerar como labor musicolgica de importancia la publicacin de
las Memorias de Serrano, a las que la revista Musicografa, como hemos visto, se
refera ya en 1934. Frustrada esta publicacin, y como si temiese el olvido de su
trabajo, las referencias a estas Memorias aparecen a intervalos regulares a lo largo de
sus obras posteriores. As, en su Historia y anecdotario del Teatro Real, cuando
refirindose al estreno de Mitrdates, afirma: Don Emilio Serrano fue mucho ms
tarde mi catedrtico de Composicin en el Conservatorio madrileo, y cuando, ya
octogenario, escribi para m unas Memorias, que, enlazadas con otros recuerdos
suyos, expuestos verbalmente, confo publicar algn da, consagr su pluma largo
espacio a esta obra juvenil, la cual pareca profetizar un porvenir brillante y sin
tropiezos42. Y en otro lugar de la misma obra: sta y otras ancdotas, referidas las
ms a los aos estudiantiles del cantante roncals (Gayarre), me fueron narradas por
el maestro Serrano y se incluyen en la biografaindita desde 1939que escrib en
torno a ese maestro, cuya existencia est vinculada en buena parte al Teatro Real43.
Tambin en la mencionada Historia de la msica espaola e hispanoamericana insista
en que para m escribioctogenario yaunas Memorias de su vida que conservo
manuscritas en mi biblioteca particular. Y en La msica en la Academia, historia de

36
Jos Subir: Historia de la msica teatral en Espaa. Barcelona, Labor, 1945.
37
Jos Subir: Historia y anecdotario del Teatro Real. Madrid, Editorial Plus Ultra, 1949.
38
Jos Subir: Historia y anecdotario, p. 498.
39
Jos Subir: Historia de la msica espaola e hispanoamericana. Barcelona, Salvat, 1953, pp. 697-8.
40
Jos Subir: Las cinco peras del acadmico D. Emilio Serrano, en el Boletn de la Real Academia de San
Fernando. Separata de ACADEMIA. Segundo semestre de 1962. Madrid, RABASF, 1962.
41
Dos homenajes filarmnicos: Homenaje al musiclogo D. Jos Subir. Homenaje al compositor D. Emilio
Serrano, en Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, segundo semestre de 1977, nmero 45.
42
Jos Subir: Historia y anecdotario; p. 317.
43
Jos Subir: Historia y anecdotario, p. 407.
11
una seccin44, de 1980, Subir, durante muchos aos Bibliotecario de la RABASF, daba
cuenta de las vicisitudes de la vida acadmica de Serrano, que haba tomado posesin
en 1901, y aada: Escribi para m sus Memorias, cuyo autgrafo poseo, lo que me
permiti redactar en el esto de 193645 su biografa, indita desde entonces46.
Al igual que Jos Subir, Julio Gmez dej amplios testimonios de la devocin que
siempre le inspir la figura de Serrano, y dej constancia de ello en muy diferentes
trabajos, a los que atenderemos. Baste por ahora citar sus Recuerdos de un viejo
maestro de composicin, publicados en 1959, donde sali en defensa de su maestro
frente a la descripcin de Henri Collet como un pobre hombre sin cultura, incapaz de
ensear nada a Conrado del Campo, escribiendo: Y yo respondo, con el ms sincero
convencimiento: Serrano pudo ensearle, y se lo ense, lo que pueden ensear todos
los maestros del mundo: aquellos principios fundamentales de la tcnica que no
cambian con el tiempo, porque son comunes a todos los maestros. Y, adems, aquellos
procedimientos ms o menos limitados, que cada maestro ha experimentado en sus
propias obras y que han obtenido la sancin favorable de los pblicos47.
En el mismo escrito, Gmez sale al paso de algunas acusaciones que Serrano hubo
de afrontar a lo largo de su carrera:
(Yo) entr en la clase de Serrano, y desde luego comprend que era un msico de muy otra
categora de la mayora de aquellos que en el Conservatorio le rodeaban.
Esto me hizo penetrar muy pronto en su intimidad y, adems de seguir con asiduidad sus clases,
asist como testigo constante y auxiliar en ciertos menesteres subalternos a la composicin de sus
ltimas obras: el Cuarteto en Re menor", las Canciones del hogar, las zarzuelas que no llegaron a
representarse, Balada de los vientos y La voz de la tierra, ambas con libro de Fernndez Shaw, y el
poema sinfnico La primera salida de Don Quijote, que tuve la satisfaccin de que me fuera muy
cariosamente dedicado.
Y ahora es el momento de que yo declare, por imperativo ineludible de mi honestidad
profesional, que mi participacin en el trabajo del maestro en todas esas obras, fue simplemente el
de un copista ilustrado: es decir, que ni en la concepcin ni en la realizacin, ni en la orquestacin,
hay una sola nota ma. Y lo digo, porque en alguna otra ocasin, por msicos de la generacin
anterior a la ma, si no se deca, se insinuaba, se daba a entender o no se desmenta, la especie de
que en la composicin de algunas obras de Serrano haban intervenido, con colaboracin
48
importante, algunos de sus discpulos .
As las cosas, no sabe uno si tomar como simple error o como ejemplo de la
perdurable maledicencia a la que se refiere D. Julio Gmez el hecho de que en la
biografa de Conrado del Campo publicada en el Diccionario de la msica espaola e
hispanoamericana pueda leerse que de su juventud se conservan algunos ejercicios y
colaboraciones en dos zarzuelas: Irene de Otranto y Una vieja. Del Campo

44
Jos Subir: La msica en la Academia: historia de una seccin. Madrid, RABASF, 1980.
45
En realidad, en la portada del manuscrito consta que este fue escrito en los meses junio-octubre de 1939.
46
Jos Subir: La msica en la Academia, p. 123.
47
Julio Gmez: Recuerdos de un viejo maestro de composicin, en Escritos de Julio Gmez. Recopilacin y
comentarios de Antonio Iglesias. Madrid, Alpuerto, D.L. 1986, p. 252.
48
Julio Gmez: Ibdem, p. 265. Este prrafo, al igual que muchos otros de este importante Escrito de Julio Gmez,
fue suprimido por Jos Subir con motivo de su publicacin en el Boletn de la RABASF. As lo seala Antonio
Iglesias en su Comentario: No puede sorprendernos, ni muchsimo menos, que Jos Subir, al examinar este
Escrito de Julio Gmez, con ocasin de su publicacin por vez primera en Academia (Boletn de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid), bajo el ttulo de La enseanza de Composicin en el Conservatorio
madrileo y su profesorado, lo abreviara algo, al suprimir ciertas consideraciones del autor, respecto a quienes
haban sido miembros de dicha Corporacin, estimadas por el censor y siempre buen amigo, como inoportunas o
inconvenientes. Algunos meses despus, este mismo trabajo, completo, ya sin compromisos acadmicos, sera
publicado en la revista Harmona, de Madrid, en el nico nmero correspondiente a 1959, aparecido a finales del
mismo ao. Recuerdos de un viejo maestro de Composicin, es el nuevo enunciado del Escrito objeto de este
Comentario ()
12
colaborando en la composicin de Irene de Otranto, la pera, que no zarzuela, de

Serrano, estrenada en 1891, cuando del Campo contaba apenas 14 aos? Por cierto
que en el mismo artculo se dice que del Campo defiende a su maestro Emilio Serrano
y el ideal operstico de este, lo que, incluso en este momento temprano de nuestra
indagacin, parece ya algo ms que dudoso49.
Gmez dibuja con mano maestra el carcter de Serrano cuando poco despus
escribe:
A Serrano, como compositor, como a tantos otros, le rode primero la incomprensin; despus,
la envidia y el rencor. Sobre sus obras se emita o se aceptaba un juicio desfavorable, sin tomarse la
molestia de conocerlas. Hay un hecho muy significativo que lo revela. En un estudio sobre la pera
espaola, de Rafael Mitjana, crtico muy inteligente y ecunime, pero algn tanto extraviado por su
decidido partidismo a favor de Pedrell, se dice, al llegar a tratar de Serrano y su Doa Juana la Loca:
"En esta obra hay bastante ms de lo que la gente cree".
() Porque a Serrano le han negado muchas veces sus mismos discpulos, entre los cuales, dicho
sea en mi honor, nunca me he contado. Y eso que por circunstancias especiales en que viv con
respecto a l, pude apreciar mejor que otros sus cualidades y sus defectos, como hombre y como
artista. Y el principal defecto era el de la desconfianza en s mismo y, por lo tanto, el reflejo que ella
produca sobre sus discpulos. Nada ms contrario al endiosamiento que caracteriza a muchos
artistas, que la vacilacin en que Serrano se hallaba, con respecto al juicio que le merecan sus
propias obras y las de sus alumnos. Sola repetir muchas veces: "Si hay algo bueno en mis obras, es
por lo bien que me han enseado. Se refera a sus maestros de Armona y Composicin, Aranguren
y Eslava. Y la verdad es que en sus obras haba bastante, y bastante bueno, que no poda atribuirse a
su aprendizaje escolstico. Como ocurre, fenmeno natural, en las obras de todos los verdaderos
compositores.
De aqu la desconfianza en las obras de sus alumnos, hasta en las de los que consideraba l
mismo como sobresalientes. Y como su carcter era dbil e irresoluto; como sus enemigos no lo
eran, en muchas ocasiones le vencan en oposiciones y concursos, por no defender con fe y energa
las obras de sus discpulos.
La cualidad primaria de compositor que puede apreciarse en sus obras es la elegancia natural en
la meloda y en la armona. El defecto ms visible, una cierta falta de elaboracin acabada, algn
desalio en la realizacin, por falta de trabajo insistente. Se conformaba pronto con lo que se le
ocurra y lo realizaba con facilidad afluente, quedando las obras en un nivel ms bajo del que poda
esperarse de sus buenas facultades y de su maestra. De todos modos, el balance final de los
resultados de su clase, ha de ser favorable, porque si no salimos grandes compositores, cosa que,
generalmente no producen los Conservatorios, salimos en buen nmero los msicos que hemos
50
desempeado honrada y dignamente nuestros menesteres profesionales .
Veamos, por ltimo, la visin general que Gmez tiene de Serrano como operista:
Al lado de Bretn y de Chap sigue con constancia ejemplar su honrosa carrera artstica el
maestro Emilio Serrano, sin obtener anloga popularidad, a pesar de merecerla, precisamente por
haber sido ms fiel al ideal de la pera y haber estrenado casi todas sus obras en el Teatro Real.
Empez con un Mitrdates, con libro del inevitable Capdepn, que demostraba la solidez de sus
estudios acadmicos. Durante su pensin en Roma, escribi Doa Juana la loca, sobre un libreto
italiano de Ernesto Palermi, que sigue con bastante fidelidad el drama de Tamayo Locura de amor.
En esta obra estn, indudablemente, las pginas ms notables de Serrano, y as lo reconocieron
hasta los crticos que pueden figurar ms como sus antagonistas que como sus partidarios. En Irene
de Otranto fue vctima de la impericia del libretista.
Esperanza y Sola le clasific entre aquellos pseudoimitadores de Wagner que tanto le
desazonaban, a pesar de que es un melodista claro y elegante y que realiza sus obras con franqueza
y transparencia notables. Tal vez influyeron estas opiniones en sus obras posteriores, porque, en
ellas, se ve claramente la intencin de ser cada vez menos complicado y ms meldico. En Gonzalo
de Crdoba y en La maja de rumbo, hallamos un eco tradicional que reanuda su tcnica y su esttica

49
Ramn Garca Avello: Conrado del Campo, epgrafe Aos de formacin y juventud, y p. 992 del Diccionario de
la msica espaola e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999-2002.
50
Julio Gmez: Recuerdos, pp. 269-270.
13
con las que haban informado la produccin castiza popular, ms que ninguna, del autor de Pan y
51
Toros y El barberillo de Lavapis .
No fueron suficientes, sin embargo, los elogios de Jos Subir y Julio Gmez en la
reivindicacin de la figura de su comn maestro porque, pasadas ya definitivamente
las polmicas estticas que arrinconaron la memoria de los msicos de la
Restauracin, la crtica del ltimo tercio del siglo XX proyecta sobre Serrano una
mirada quiz ms objetiva, pero en el fondo igualmente displicente. Antonio
Fernndez-Cid, por ejemplo, escribe en 1975 que son picas, permanentes las luchas
de esos grandes propulsores de la pera nacional que se llamaron Emilio Serrano y
Toms Bretn, curiosamente nacidos el mismo ao de 1850. Para ellos era indudable
el deber de exaltar el gnero de altura. Mientras, Arrieta haba fomentado la pera
cmica espaola52. Dos aos ms tarde, en 1977, ngel Sagarda establece un canon
de peras espaolas acreedoras, por su vala, a que se les recuerde con atencin, sin
que ninguna de las peras de Serrano aparezca entre ellas53.
Ya en los aos 1980, en su Historia de la msica espaola (Siglo XIX)54, Carlos Gmez
Amat, hijo de Julio Gmez, mantendr frente a Serrano una opinin mucho ms
distante que la de su padre. Gmez Amat describe la confianza de Serrano en una
nueva aurora para la pera nacional, que indudablemente no poda estar justificada en
sus propias obras55; considera que La maja de rumbo, presentada en el Teatro Coln
de Buenos Aires en 1910, fue su ltima y mejor obra; que la zarzuela La Bejarana,
compuesta en colaboracin con Francisco Alonso, fue su nico xito perdurable, quiz
por el garbo del co-autor, y apunta que el estilo de Serrano era claro y eclctico,
pero no personal. Gmez Amat redact tambin la breve resea dedicada a Serrano
en el New Grove56, en la que se dice: Aunque sus races estaban en la tradicin
italiana, practic un tipo simple de nacionalismo, usando temas populares, y su trabajo
operstico mostr tambin influencia wagneriana.
El vendaval posmoderno ha despertado un inters de la musicologa
contempornea por el estudio riguroso del siglo XIX espaol, una revalorizacin que ha
producido notables resultados, entre ellos el ms importante trabajo publicado sobre
Serrano hasta la fecha: Emilio Serrano a los 50 aos de su muerte57, un artculo con el
que Mara Encina Cortizo ofreci en 1990 una visin de conjunto que rene las noticias
biogrficas hasta entonces dispersas sobre Serrano, aadiendo otras basadas en la
investigacin hemerogrfica, un acercamiento analtico a las obras sinfnicas y de
cmara conservadas en la Biblioteca del Conservatorio de Madrid y, basndose en Las
cinco peras del Acadmico Don Emilio Serrano de Subir, una panormica de su
produccin operstica. A este artculo nos referiremos en otras pginas de este trabajo,
dejando por el momento constancia de la valoracin que Serrano merece a esta
autora:

51
Julio Gmez: Los problemas de la pera espaola, en Escritos de Julio Gmez. Recopilacin y comentarios de
Antonio Iglesias. Madrid, Alpuerto, D.L. 1986, p. 235.
52
Antonio Fernndez-Cid: Cien aos de teatro musical en Espaa 1875-1975. Fernndez-Cid desliza varios errores
entre sus datos: sita la fecha de estreno de Gonzalo de Crdoba en 1890, junto a Doa Juana la loca, y da como
autores de la partitura de El romeral a Fernando Daz Giles y Emilio Serrano, en lugar de Daz Giles y Emilio Acevedo
Muro.
53
ngel Sagarda En torno a la pera espaola y a sus compositores, en Revista de Ideas Estticas, n 139, 1977.
54
Carlos Gmez Amat: Historia de la msica espaola. Siglo XIX (Vol. 5). Madrid, Alianza editorial, 1984.
55
Carlos Gmez Amat, Historia de la msica espaola, p. 170.
56
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.) Londres, Macmillan, 2001.
57
Mara Encina Cortizo: Emilio Serrano a los 50 aos de su muerte, en Cuadernos de Msica, Madrid, SGAE, 1990.
14
La produccin de Serrano es muy variada y aunque se le suele clasificar solo como un compositor
de msica escnica, el estudio del resto de sus obras permite situarle en un plano diferente. Su
trayectoria esttica es uniforme: responde a una esttica totalmente decimonnica, que est al da
de las corrientes europeas. A partir de 1927, en que el maestro se jubila de su ctedra de
58
Composicin en el Conservatorio madrileo , permanece bastante alejado del mundo musical,
muriendo en 1939, en plena Guerra Civil. Es necesario citar estas palabras, recogidas segn una
opinin de la poca para completar su retrato: Era un hombre serio, sin ser desdeoso, amable y
servicial como pocos, literato de cultivado estudio, poeta en la concepcin de la idea meldica, autor
de pericia y habilidad consciente al desarrollarla en el instrumental y las voces y decidido enemigo
de convertir el arte en comercio. As es Serrano, y as piensa y pensar mientras viva porque siente
59
gran amor a la constancia . Emilio Serrano es modesto hasta la exageracin y esa modestia le
perjudica no poco, porque desgraciadamente en estos tiempo de aparatosas exhibiciones nadie se
fija en el que huyendo de ellas ni brilla, ni se agita, ni se hace notar. Tras la lectura de estas palabras
podremos tener una idea ms completa de Serrano como hombre y como compositor; un hombre
que intent hacer mejorar el Madrid decimonnico con su labor pedaggica y con su trabajo como
promotor de conciertos pblicos y un gran artista, al que como a muchos otros de nuestro propio
pas es necesario sacar del olvido en el que han cado, o en el que siempre han estado para desgracia
de todos.
M. E. Cortizo ha dejado adems constancia de su inters por Serrano firmando la
entrada a l dedicada en Die Musik in Geschichte und Gegenwart60, y las entradas
Emilio Serrano, en el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana61, y La
Bejarana en el Diccionario de la zarzuela62.
Un ltimo acercamiento a Serrano puede encontrarse, finalmente, en el artculo
que Manuel del Sol y Antonio Servn dedicaron en 2008 a su Concierto para piano y
orquesta63, en el que afirman que Emilio Serrano, junto con Ruperto Chap y Toms
Bretn lideraron una generacin de msicos intelectuales comprometidos activamente
en el desarrollo y difusin de la msica espaola.

58
En realidad, la fecha de jubilacin por edad de Serrano es 1920.
59
Biografa de Emilio Serrano. Artculo de la Revista Musical. Octubre de 1917.
60
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, F. Blume (ed.), L. Finscher (coord.), Kassel, Brenreiter, 1994.
61
Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Director y coordinador general, Emilio Casares Rodicio;
directores adjuntos, Jos Lpez-Calo, Ismael Fernndez de la Cuesta. Madrid, Sociedad General de Autores y
Editores. D.L. 1999-20002.
62
Diccionario de la Zarzuela: Espaa e Hispanoamrica. Director y coordinador general, Emilio Casares Rodicio.
Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, D.L. 2002-2003.
63
Manuel del Sol / Antonio Servn: Un concierto notable para piano y orquesta de Emilio Serrano (1850-1939),
en Delantera de paraso. Estudios en homenaje a Luis G. Iberni. Celsa Alonso, Carmen Julia Gutirrez, Javier Surez-
Pajares (eds.), Madrid, ICCMU, D-L. 2008.
15
I. Aos de formacin y primer ejercicio profesional

(1850-1881)
1. Infancia y primera juventud
Abri los ojos Emilio Serrano por primera vez el 13 de marzo de 1850, a las dos y
media de la maana, en una modestsima vivienda de un humilde barrio. Fue Vitoria su
ciudad natal, y en ella vivi muy poco tiempo, pues la dej siendo criatura sin uso de
razn. As da inicio Jos Subir al captulo primero de su Manuscrito, basado en las
Memorias del compositor.
El comentario de Subir sobre su lugar de nacimiento da pie a sealar que, si bien
Serrano conserv siempre por la ciudad de Vitoria un culto lleno de cario, su
consideracin como compositor vasco es un error persistente en nuestra
historiografa, basada en el hecho meramente circunstancial de su nacimiento en la
capital alavesa1. En la partida de nacimiento de Serrano, conservada como parte de su
expediente personal en el conservatorio madrileo, consta que sus padres fueron
Simn Serrano y Garca, natural de beda, provincia de Jan, y M Dolores Juliana
Josefa Ruiz, natural de la ciudad de Murcia, ambos vecinos de Madrid 2 . Simn
Serrano, msico militar destacado a la sazn en la capital alavesa, abandon Vitoria
con su familia el 14 de mayo de 1852, cuando el Regimiento de Espaa, donde serva
como clarinete solista, fue trasladado a Madrid. En el momento de redactar sus
Memorias, ya octogenario, Serrano an recordaba aquel largo viaje efectuado a los
dos aos de edad, en carro, en brazos de su madre, hacia la ciudad en la que residira
hasta el final de sus das.
Por cierto que ninguna nota significativa dej Serrano en sus Memorias sobre su
padre, a menos que consideremos el silencio como una forma elocuente de frialdad, o
incluso de condena. Sin mencionar la fecha, nuestro compositor deja constancia de
que, a poco de llegar a Madrid, su padre se traslad a Cuba con su Regimiento,
dejando a su mujer y a su nico hijo en la capital, en una situacin que califica como
angustiosa. Sus Memorias se extienden a partir de este punto en hechos
circunstanciales3, pintorescas ancdotas de infancia4 y, por encima de cualquier otra

1
Ya hemos sealado la consideracin que Serrano mereca a Collet como compositor vasco. Rogelio Villar incluye a
Serrano en el captulo dedicado a los msicos vascos en sus Msicos espaoles (Madrid, Librera y Casa Editorial
Hernando, 191). Para ngel Sagarda (En torno a la pera espaola) es asimismo un msico alavs.
Actualmente, la enciclopedia digital Auamendi Eusko Entziklopedia (http://www.euskomedia.org) aloja en Internet
una biografa de Serrano firmada por Manu Sagastune y Angel Sagarda.
2
En la partida de nacimiento consta: Nacido el 13 de marzo de 1850, a las dos y media de su maana, fue
bautizado el da 16 del mismo mes y ao, fue su padrino Justo Iriondo, natural de esta ciudad. Es hijo legitimado
por el consecuente matrimonio de D. Simn Serrano y Garca, natural de beda, provincia de Jan, y de D M
Dolores Juliana Josefa Ruiz, natural de la ciudad de Murcia, y vecinos de Madrid; abuelos paternos D. Simn Serrano
y D Ana Jacinta Garca, naturales del referido beda; y los maternos, D. Ebaristo (sic) Ruiz y D Josefa Borreguero,
naturales de Murcia.
3
As, sus distintos traslados a las calles del Salitre, Juanelo, n 4 (donde Serrano y su madre vivieron realquilados
cuando aquel contaba 4 aos de edad), o Amor de Dios, a los 6.
4
Entre las variadas ancdotas relatadas en sus Memorias, podemos destacar la surgida de una coincidencia de
vecindad, en la calle de Jess y Mara: En esa misma casa viva entonces el Sr. Jos el Carpintero, es decir un joven
que, ms tarde, adquirira slida reputacin como actor excelente, pues se trataba del futuro don Jos Mesejo. Un
cuarto de siglo ms tarde Mesejo estrenara en los jardines del Retiro la zarzuela de Serrano El juicio de Frin.
Muchos aos despus de este estreno tuvieron ocasin de encontrarse de nuevo, y Serrano record a Mesejo su
actuacin durante la representacin de esa zarzuela, a lo que este repuso: A usted le conoc de criatura, y de
criatura simpatiqusima, en la calle de Jess y Mara 32, donde yo habitaba entonces. Cuntas veces le llev a la
prxima plaza de Lavapis para jugar! A la sazn no era yo el actor Jos Mesejo, sino tan solo el seor Jos el
16
cosa, en alabanzas a una madre cuyo nimo resuelto, su disposicin y su

laboriosidad le permitieron mantenerse firme, ejerciendo los ms diversos oficios
durante estos difciles aos.
De la veneracin que Serrano mantuvo por su madre durante el resto de su vida, as
como de las circunstancias que forjaron su carcter durante estos aos infantiles, dan
amplias muestras sus Memorias: All donde iba a coserdice Serrano, iba tambin
yo, como cosido a su falda. Y esa criatura que siempre llevaba consigo ella, se habitu
a hacerse simptico por lo bien educado, lo humilde y lo obediente. Debido a ese
comportamiento se me reciba con sumo gusto en todas partes. Incluso procur
adivinar cmo pensaban los mayores, para atemperar a cada caso mi conducta y
mantener as el buen concepto que se tena formado de aquel Emilito.
Los prximos captulos de este trabajo darn cumplida ocasin de ilustrar el
circunspecto carcter de Serrano, un hombre que siempre tuvo en mucho la opinin
ajena5. Mientras tanto, sealemos que, tras ser iniciado por su propia madre en los
rudimentos de la lectura, asisti a un colegio de primera enseanza dirigido por don
Esteban Pantoja, siendo ah mis condiscpulos, entre otros, el futuro catedrtico de
medicina don Carlos Mara Cortezo y el futuro estadista ilustre don Jos Canalejas.
Recuerda tambin Serrano que a los ocho aos sufri un ataque cerebral que
puso en peligro su vida, aunque no dej secuelas6, y que poco despus la familia hubo
de decidir entre dejar al nio como aprendiz de carpintero en un taller de la calle de
Relatores o ingresar en el Conservatorio para seguir la carrera musical. Tras algunas
vacilaciones se opt por lo segundo, porque el padre de Serranoobviamente ya de
regreso en Madrid, aunque el compositor no lo mencione, tena relaciones entre los
msicos y haba podido advertir la intuicin artstica del nio, por lo bien que
tarareaba los pasodobles de la banda militar, y por el inters con que escuchaba otras
piezas del repertorio. Serrano aade: No es de extraar que mi padres pudiesen
conocer mi aficin a la msica y mi respeto a la disciplina, porque desde el momento
de nacer viv a toque de corneta, viaj entre soldados y me inici en la msica oyendo
como enseaba mi padre a los educandos de la banda.
2. De alumno a profesor
Serrano inici sus estudios musicales en el Conservatorio de Madrid (una entonces
encogida capital de 300.000 habitantes, la cuarta parte que Pars, diez veces menos
que Londres), el 1 de septiembre de 1858, matriculndose para el Solfeo en la clase de
Joaqun Espn y Guilln. No le acompa la fortuna en estas enseanzas
fundamentales, que curs sin brillantez. Por suerte Hilarin Eslava le tom bajo su
proteccin, pensando que aquel muchacho podra hacer carrera algo brillante en el
porvenir. Serrano, cuyas Memorias seguiremos estrechamente en el desarrollo de

Carpintero. Desde ese da Serrano sinti por Mesejo un afecto entraable: En vano solicit que me tutease como
lo haba hecho cuando me llevaba a jugar en mi infancia, pues se neg en redondo. Y sin embargo yo, an hoy,
como en aquellos aos de la calle de Jess y Mara, me considero inferior a l.
5
La suerte ha hecho milagros conmigo; y, como por suerte he llegado a obtener los puestos que he ocupado, no he
comprendido nunca por qu se ha cebado en m la envidia, o cosa parecida, de gentes que valen ms que yo, que
han tenido mayor popularidad y ms grande prestigio. (Rogelio Villar: Msicos espaoles. Emilio Serrano, en La
Ilustracin Espaola y Americana, 8 de febrero de 1918).
6
No sin gracia, Serrano recuerda que el doctor aconsej a mi madre que no me hiciera estudiar, so pena de perder
la salud. Ella, con su gran criterio y firme energa, le repuso: Doctor, si el nio se repone, entre que muera de hambre
o que muera por estudiar ms vale lo segundo.
17
este captulo, describe as a su maestro Eslava: Catedrtico como ha habido muy

contados y cuya conciencia profesional estaba a la altura de su ministerio docente, era
Eslava tambin caritativo como pocos, cultsimo como muy pocos y recto como casi
ninguno en el cumplimiento de su deber. Los sucesos polticos de 1868 le hicieron
perder su puesto, y no digo que su memoria, porque en nuestro pas los hombres
grandes son grandes a pesar de haber nacido aqu.
No fue Eslava el nico maestro de renombre en la formacin musical de Serrano. A
Dmaso Zabalza debi una formacin pianstica que le granje varias recompensas
acadmicas: un accsit en 1865, un segundo premio en 1867 y, en 1868, el primer
premio por unanimidad. Estudi adems Armona bajo la direccin de Jos Aranguren,
alcanzando en 1866 el primer premio en esta enseanza, cuando me faltaban dos
para concluir la de piano. Al terminar Armona, estudi Serrano la Composicin con
Eslava, desde 1866 a 1869, y durante el curso acadmico de 1869-1870, ltimo de sus
estudios, con Arrieta.
Merece la pena considerar con algn detenimiento las razones de este cambio de
profesor en su ltimo ao de estudios. En sus Recuerdos de un viejo maestro de
composicin7, Julio Gmez seala que los quince aos del magisterio de Eslava y los
treinta y tantos del de Arrieta, dan carcter a la enseanza de la Composicin en
Espaa durante un largo perodo, quizs el ms interesante de su historia. Entre los
aos 1857 y 1868 Eslava fue profesor de Armona y Composicin; Arrieta, nicamente
de Composicin. Durante este tiempo los alumnos del uno y del otro contendieron,
no siempre pacficamente, para la obtencin de premios, ctedras y magisterios. Pero
aprovechando las turbulencias que siguieron a la revolucin de septiembre de 1868,
Arrieta qued como nico dispensador de mercedes. El Conservatorio pas a ser su
feudo y casi todo el profesorado proceda de sus clases. Arrieta consigui la direccin
del Conservatorio y desaloj a Eslava de la ctedra de Composicin, dejndolo en la de
Armona, y desplazando asimismo del plan de estudios su mtodo de solfeo: Eslava se
retir a su casita de Aravaca, dejando solo a su rival. Y aconsej a sus alumnos, entre
los cuales haba varios que no lo aceptaron sin protesta, que pasasen a continuar sus
estudios en la clase de Arrieta. Como en su momento veremos, la rivalidad de Eslava y
Arrieta obedeca, entre otras razones, a una discrepancia profunda en torno al modelo
de pera espaola que deba servir como referencia a los futuros compositores:
Arrieta defenda la espaolizacin del modelo, Eslava su internacionalizacin. Emilio
Serrano fue uno de los discpulos de Eslava que, forzados por la situacin, terminaron
con Arrieta, lo que no dej de tener consecuencias.
Hablando de discpulos, resulta curioso comprobar la falta de referencias en las
Memorias de Serrano a sus dos compaeros de estudios ms ilustres, Chap, que
ingres en el Conservatorio en 1867 y fue discpulo predilecto de Arrietaentr en su
clase durante el curso 1870-71, al ao siguiente de abandonarla Serrano, y Bretn,
que lo haba hecho dos aos antes8. Apenas dos breves noticias, conocidas a travs de
Subir, dejan constancia de que en 1868 Serrano acompa a Bretn en un concurso
de violn9, y de que en 1881, celebrndose con gran pompa el segundo centenario de
don Pedro Caldern de la Barca, Chap y Serrano cometieron la picarda de escribir y

7
Julio Gmez, Recuerdos, p. 254.
8
M Encina Cortizo: La formacin de Chap en el Conservatorio de Madrid: el magisterio de Arrieta, en Ruperto
Chap: nuevas perspectivas; Vctor Snchez, Javier Surez Pajares y Vicente Galbis (coords.). Institut Valenci de la
Msica, 2012.
9
18
publicar al alimn, como annimas, dos Canciones del siglo XVII con letra de D. Pedro
Caldern de la Barca10.
La relacin personal entre Serrano y estas dos grandes figuras del teatro lrico de la
Restauracin fue siempre nominalmente cordial, aunque, como veremos en los
prximos captulos, la rivalidad profesional diese ocasin a frecuentes desencuentros,
especialmente con Chap, el protegido de Arrieta, y sus fieles seguidores. An a riesgo
de adelantar innecesariamente los hechos, no nos resistimos a recordar que Julio
Gmez, por ejemplo, culpaba a los profesores Valentn Arn y Pedro Fontanilla,
compaeros durante dcadas de Serrano como profesores del Conservatorio, del
desplazamiento en la enseanza de la Armona del Tratado de Eslava, con el
indispensable complemento de la gua prctica de Aranguren. Segn Gmez: Los dos
eran discpulos de Arrieta. Y los dos eran, principalmente Arn, banderizos muy
esforzados de la hueste partidaria de Chap, con Manrique de Lara, Zurrn, Gonzlez
de la Oliva y otros de menor cuanta... Si se hubieran limitado a la glorificacin de
Chap, no mereceran sino alabanzas. Pero no se contentaron con eso y, cuando
intervinieron en la msica de su tiempo, desarrollaron campaas de descrdito y
menosprecio contra Bretn, Pedrell o Emilio Serrano, que hoy han de merecer la ms
enrgica repulsa de todo entendimiento recto y bien nacido11.
Emilio Serrano. Foto: Archivo SGAE

Pero regresemos ahora a sus Memorias para dejar constancia de que Serrano
coron su carrera en el Conservatorio con otro primer premio, esta vez en
Composicin, en el ao 1870 12 . Serrano seala que los concursos de ese ao se
caracterizaron por su brillantez inusitada y su relieve singularsimo, pues se

10
Dos canciones del siglo XVII con letra de D. Pedro Caldern de la Barca. N 1: Balada, del drama El mayor
monstruo, los celos, (La divina Mariene. Sol de Jerusalen). N 2, Cancin de la Bolichera, de El alcalde de
Zalamea (Yo soy titiri, titiri, tina, flor de la jacarandina). Seala Subir: El ejemplar que guarda mi biblioteca
lleva el siguiente autgrafo: Con el deseo de ganar unas pesetas, Ruperto Chap y yo quisimos regalar estas dos
canciones a un autor que nunca existi. No hubo lugar a regaar por el reparto; no se vendi ni un solo ejemplar. Sin
embargo se aplaudieron mucho en un concierto en que se ejecutaron. No recuerdo la fecha ni la artista; en cambio
recuerdo que fue en la Sala del Hotel Ritz. Guarda esta falsificacin de autor desconocido, menos para nosotros.
Emilio Serrano (rubricado) a Pepe Subir. 27 de Septiembre de 1932.
11
Julio Gmez, Recuerdos, p. 255.
12
En su Historia crtica del Conservatorio de Madrid, F. Sopea no da cuenta de los premios de Composicin ni de
Piano otorgados en 1870. Julio Gmez (Los problemas de la pera espaola, p. 223) cree errneamente que el
primer premio en Composicin fue otorgado a Serrano en 1872, junto a los de Chap y Bretn. Baltasar Saldoni, en
su Diccionario Biogrfico, y Mara Encina Cortizo confirman que ese primer premio fue otorgado en 1870,
aadiendo la ltima que la obra de Serrano fue un Concertante conservado en la Biblioteca del Conservatorio.
19
celebraron en el Teatro Espaol. Les otorg un atractivo especial el hecho de que

acudiesen al certamen cuatro alumnos de la clase de Eslava, que estaba clausurada
desde un ao atrs, y uno de la clase de Arrieta. Este ltimo discpulo se llamaba
Joaqun Valverde, y habra de brillar, desde algunos aos despus, colaborando con
Chueca en zarzuelas graciossimas. Con orgullo no disimulado, Serrano observa que
era tradicional que cada juez trazase su lista con los nombres de aquellos candidatos
que mereciesen el primer premio, y que la misma fuese encabezada con el nombre de
quien ms sobresaliera. Los nueve miembros del tribunal me incluyeron en sus
respectivas listas. Otro compaero mo obtuvo seis votos, y cada uno de los restantes
opositores solo cinco votos. Un diario acogi la queja de uno de los concursantes,
saliendo Valverde, convencido de la lealtad con que se haba efectuado la votacin,
en defensa de Serrano, que aade: Tal rasgo, por lo cordial y espontneo, me
conmovi profundamente.
Serrano nunca escatim el agradecimiento que como discpulo deba a sus
profesores del Conservatorio. As, por ejemplo, cuando declara, en relacin con su
propia carrera pedaggica: Yo estaba facultado por mi preparacin artstica para
cumplir esos deberes, y ello merced a tres maestros con quienes estudi en mi
juventud: Aranguren, Eslava y Arrieta. El primero me ense a fondo la Armona; el
segundo, Meloda, Contrapunto y Fuga; el tercero, la visin del arte en su parte ideal y
en la escena.
Y es que, en efecto, Serrano inici su carrera profesional en el Conservatorio
contando solo 16 aos, como profesor ayudante en la clase de piano de Zabala,
compaginando esta labor con la terminacin de sus estudios. Poco despus, en 1870,
fue nombrado profesor honorario a propuesta del Claustro de Profesores13. El 19 de
marzo de 1873 figura ya oficialmente como Profesor Auxiliar14, con un sueldo de 750
pts anuales, aunque de la documentacin consultada se desprenden dudas sobre la
asignatura que imparta (Solfeo, Armona o ambas) 15.

13
As consta en Oficio de 13 de mayo de 1873, dirigido al Director General de Instruccin Pblica, conservado en el
Expediente Personal de Serrano en la biblioteca del Conservatorio: () reunido el Claustro de Profesores de esta
Escuela, ha acordado, por unanimidad, proponga esa Direccin, en vista del excesivo nmero de alumnos
matriculados en la clase de piano, para que se sirva nombrar profesor auxiliar de piano, con el haber anual de
setecientas cincuenta pesetas, a D. Emilio Serrano, alumno premiado con tres medallas de oro en los concursos de
piano, armona y composicin, nombrado profesor honorario de esta escuela en 11 de noviembre de 1870, desde
cuya fecha est sirviendo gratuitamente una clase numerossima de solfeo con excelentes resultados.
14
Con domicilio en c/ 7 de julio, 5, 2, segn una nota suelta de Subir incluida entre los papeles de su Manuscrito.
15
Existen discrepancias en torno a las fechas y nombramientos de Serrano. En sus Memorias, Serrano afirma que el
19 de mayo de 1873 fue nombrado Auxiliar de Armona, y como tal consta, efectivamente, en una extensa Memoria
del Conservatorio destinada a la Exposicin Universal de la Msica y el Teatro celebrada en Viena en el ao 1892.
Pero poco despus, en sus Memorias, Serrano afirma que en ese ao fue nombrado profesor auxiliar de Solfeo, y
como tal lo cita Sopea en su Historia crtica del Conservatorio de Madrid. Para mayor confusin, Baltasar Saldoni
afirma en su Diccionario que Serrano fue nombrado profesor auxiliar de la clase de solfeo el 15 de enero de 1878,
con el sueldo anual de 1000 pts. De la lectura de su expediente personal, conservado en la Biblioteca del
Conservatorio, se extraen los siguientes nombramientos , fechas y sueldos:
Cargo Sueldo Nombramiento
Prof. Auxiliar (ilegible) 750 19 de marzo de 1873
1000 23 julio 1877
1500 1 enero 1882
2000 31 agosto 1893
Prof. Numerario Composicin 4000 21 agosto 1895
4500 1 julio 1898
5000 12 octubre 1900
20
Llegu a ser Profesor honorario, con ejercicio, del Conservatorio; despus, auxiliar
veinticinco aos mortales y, ms tarde, despus de hacer tres oposiciones, por
concurso de mritos, profesor numerario de Composicin, sucediendo a Arrieta en
esta clase, explicar Serrano a Rogelio Villar en una entrevista de carcter biogrfico
publicada en 1918 16 . Esos veinticinco aos mortales, como prueban diferentes
prrafos de sus Memorias, lo fueron como profesor de Solfeo, hasta alcanzar el
nombramiento como Profesor Numerario de Composicin en 1895. Entre medias, hay
que situar algunas otras pesadumbres: un intento frustrado, en 1874, de conseguir el
pensionado de nmero en Roma, que perdi ante Chap, y dos importantes ocasiones
perdidas en el intento de ser profesor numerario: opositor a la ctedra de piano en
1883 y a la de Armona en 1889. En ambas, segn Jimeno de Lerma, qued
vencido17.
De modo complementario a su labor pedaggica, y dando muestras tempranas de
su laboriosidad, Serrano public en 1873 un Curso de lectura de msica manuscrita18,
editado en tres partes, a pesar, como apunta en sus Memorias, de lo mal que haba
aprendido el solfeo19. He lamentadoexplica Serrano en otro lugar de sus Memorias,
refirindose a su labor pedaggicano conservar las listas de todos los discpulos que
pasaron por mis clases del conservatorio desde que tena diecisis aos hasta que
cumpl los setenta. Y siento no recordar muy especialmente los nombres de las nias
que en mi clase de Solfeo me demostraron su cario, como recompensa a los
esfuerzos que gustosamente me tomaba para hacerles menos difcil el principio de un
arte donde se angostan a veces disposiciones innatas por culpa de la aridez
expositiva.
Y aade poco despus, en nueva revelacin sobre su carcter:
Por fortuna para m, en todas las esferas, desde las ms humildes a las ms encumbradas,
siempre se me dispens una acogida respetuosamente afable. La sociedad aristocrtica con la que

16
Rogelio Villar: Msicos espaoles, 1918.
17
Aunque Serrano, que no aporta en sus Memorias datos concretos sobre este particular, confiesa en la
mencionada entrevista con Rogelio Villar tres y no dos oposiciones perdidas, Ildefonso Jimeno de Lerma da cuenta
de las dos oposiciones mencionadas en su respuesta al discurso de investidura de Serrano como acadmico de la
RABASF en 1901. Por nuestra parte, haremos mencin a la oposicin de Armona en un prximo captulo. Algunas
otras noticias de menor calado sobre la actuacin profesional de Serrano en estas fechas hemos encontrado
tambin en nuestro vaciado de prensa de la poca. Por ejemplo, los sueltos de El Liberal y La Iberia, que, con fecha
22 de junio de 1882, informan: Ministerio de Fomento. Real orden fecha 12 nombrando presidente del tribunal de
oposicin a la clase de flauta de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin al consejero de Instruccin Pblica y
director de la misma don Emilio Arrieta, y vocales a () D. Valentn Zubiaurre () D. Jos Aranguren () y D. Emilio
Serrano, profesores de la referida Escuela.
18
Conservado en la Biblioteca Nacional. Dedicado Al excmo. Sr. D. Emilio Arrieta. Curso de lectura de msica
manuscrita, por el profesor auxiliar de la Escuela de Msica y Declamacin E. Serrano y Ruiz. Comienza con un
prlogo de dos pginas, firmado en Madrid, el 30 de Octubre de 1873, en el que Serrano explica cmo los
pesimistas del arte nacional se lamentan, sinceramente o no, de las pocas obras producidas por el genio patrio, y
como la msica despus de un total olvido, dispensable sin duda por la situacin del pas, renace hoy a pesar de
todos los obstculos tras largos aos de lucha. Contina sealando las dificultades de los alumnos y profesores de
solfeo, que carecen de un mtodo para repentizar, algo fundamental para afrontar las pruebas de fin de curso.
nese a esto otra novedad ms que presentamos a la ilustracin del pblico, y es la lectura de la msica
manuscrita. La primera parte del mtodo consta de 35 lecciones progresivas, la mayora presentadas en dos
pentagramas: el superior, en clave de sol, para la lectura repentizada, y el inferior, en clave de Fa en cuarta, en
forma de bajo cifrado para el acompaamiento. La segunda parte consiste en 28 lecciones, solo algunas con
acompaamiento. No lleva prlogo ni notas. De este Curso de lectura afirma Mara Encina Cortizo que es el primer
manuscrito autografiado en Europa para la enseanza del Solfeo.
19
Ante esa insuficiente preparacin, mi honradez profesional me oblig, una vez nombrado, a consultar con don
Jos Pinillala primera notabilidad que hemos tenido en dicha materia. Le pregunt cul era el secreto de
aquella enseanza artstica. Ese secretorepuso, esforzndose en no herir mi modestia, consiste en separar por
completo el ritmo de la entonacin.
21
mantuve trato perteneca a lo ms selecto; me guard toda clase de consideraciones, y si hubo

separacin la marqu yo mismo, fiel a mi norma de que cada cual debe ocupar su puesto y
abstenerse de invadir los que no le corresponden. Aquella separacin a que hago referencia, fue un
apartamiento ms que una distanciacin; jams quise imitar el proceder de algunos, que primero se
servan de los grandes para su propio medro, y les negaban virtudes posteriormente. Sin su permiso
me abstendra de nombrarlas, si no fuese porque al hacerlo as pongo el sentimiento de una
veneracin ntima, a las familias de los Marqueses de Perales, de Torneros, de Castela y de don
Alejandro Groizard, a la condesa viuda de Adanero y a las seoritas de Magalln entre otros ms.
Merced a sus amistades, mis discpulas aristocrticas me pusieron en relacin con quienes un da me
confiaron el puesto honroso de profesor de cmara de S.A.R. la Infanta doa Isabel. Anlogo respeto
guard, como profesor oficial en el Conservatorio, durante bastante ms de medio siglo. Trataba con
igual respeto a todas las alumnas, sin regatear el cario a las ms humildes, que eran las de la clase
social donde yo haba nacido y me haba criado.
Hay que subrayar, en efecto, la relacin privilegiada que Serrano mantendra a lo
largo de su vida con la familia real, y en especial con la Infanta Isabel, la popular
Chata. Esa relacin data ya de estos aos tempranos, como hemos podido
comprobar en nuestro anlisis de prensa en la poca del estreno de su primera pera
Mitrdates (1882), que da cuenta de las frecuentes visitas de Serrano a la real
residencia veraniega de La Granja20.

Biblioteca Nacional
3. Primeras obras
Fruto de las enseanzas de Dmaso Zabalza en el Conservatorio, Emilio Serrano fue
durante toda su vida un consumado pianista, y de su ejercicio profesional como tal, en

20
La poca, con fecha 11 de agosto de 1881, nos ofrece un ejemplo: Dicen de La Granja que el 7 fueron recibidas
por S.A. la Infanta Isabel la contralto seorita Trinit Santiago, que con gran xito ha cantado en varios teatros de
Italia y Espaa, acompaada de su bella y aventajada discpula seorita doa Concha Sierra. Dichas seoritas
cantaron admirablemente, acompaadas al piano por el distinguido maestro y compositor D. Emilio Serrano, el
Aria di Sonno, de La Africana, aria de contralto de Marta y el do L`state, del maestro Gabanyach. S. A., que
demuestra gran aficin a las artes, dispens a dichas seoritas una cariosa acogida, tributndolas frases de elogio,
que agradecieron sobremanera. Tambin el Sr. Serrano, que ejecut al piano con gran maestra una Fantasa
sobre motivos de Fausto, escuch de labios de S. A. frases que le honran en alto grado. A las cuatro se retiraron de
la regia morada sumamente satisfechos del carioso trato de S. A. Tambin La poca, el 22 de julio de 1882, seala
desde La Granja, donde se encontraban Alfonso XII y la familia Rea: Se halla tambin en este sitio el maestro
Serrano, autor de la pera Mitrdates, la seora de Guillermo Castelvi y el Subsecretario de Ultramar, Sr. Correa.
22
estos aos juveniles, dej amplia constancia en sus Memorias 21 . Especial inters
guardan las pginas dedicadas a su relacin entraable con un condiscpulo, ngel
Qulez.
Fue con Qulez con quien Serrano realiz una excursin que principi en el esto de
1873 y dur algunos meses, ofreciendo conciertos en varias poblaciones francesas y
alemanas, entre ellas Mnich, ciudad en la que entonces se encontraba el futuro rey
Alfonso XII, que trat a los jvenes msicos espaoles con afecto cordialsimo, sin que
se establecieran aquellas distanciaciones protocolarias que impondra ms tarde el
ascenso a la ms alta magistratura de la Nacin. Esa gira facilit a Serrano el
conocimiento de idiomas extranjeros, hasta el punto de que aos despus, en las
audiencias y conciertos de Palacio, conversaba en alemn con la reina doa Mara
Cristina. Qulez, que colaborara algn tiempo despus en el cuadro de profesores del
Instituto Filarmnico (una institucin pedaggica dirigida por Serrano, a la que ms
adelante nos referiremos), muri a causa de una tuberculosos en 1886, cuando
Serrano, su inseparable amigo de los aos juveniles, llevaba ya un tiempo como
pensionado en Roma22.
Tambin form parte Serrano en esta poca, como pianista, de un sexteto que
inclua al violinista Fernndez Arbs23, al violonchelista Agustn Rubio y al contrabajista
Luis Garca, actuando en los conciertos del Casino de Sardinero (Santander), conciertos
por los cuales haban de desfilar grandes intrpretes de la poca. Entre todos
cuidaban de reducir para sexteto, de una sesin para otra, las mejores composiciones
sinfnicas, haciendo un tiempo cada uno24.
Serrano dej de actuar pblicamente como concertista tras su nombramiento como
msico de cmara de la Infanta Isabel, en 1894. A partir de entonces, solo volvi a
actuar en pblico en casos excepcionales, como el del estreno de su Concierto en Sol
Mayor para piano y orquesta, que tuvo lugar en el Ateneo de Madrid en 1895.
Sobre su vocacin pianstica dej Subir, en su Manuscrito, el siguiente testimonio,
correspondiente a los ltimos aos de vida de su maestro:

21
Adems de estudiar en el Conservatorio con Dmaso Zabalza, Serrano tambin recibi consejos del pianista
gaditano Jos Mir Anoria, quien, tras actuar como concertista en Francia, Blgica e Inglaterra, lleg a Madrid en
1842, introduciendo la escuela pianstica de Thalberg. Sintindose ampliamente preparado, en especial por las
enseanzas de Zabalza, Serrano inici sus actividades concertistas a los 18 aos, sustituyendo a su maestro en el
Caf del Siglo, situado en la calle Mayor, donde Zabalza era titular, y a donde acudan los filarmnicos por lo
selecto del repertorio que ah se interpretaba.
22
Con Qulez ofreci, en el Teatro de la Zarzuela, unos conciertos a cuatro manos, lo cual constitua en cierto modo
una novedad. A iniciativa de Serrano, y con el concurso de numerosos compaeros, se ofrecieron tambin en la
casa de Carafa, dedicada a la venta de msica y pianos en la calle de Esparteros, sesiones musicales donde se
tocaba a veinte pianos producciones orquestales dignas de aprecio. En esa casa, por cierto, estaba empleado el
padre de Serrano, retirado a la sazn del ejrcito.
23
As lo confirma este, en sus Memorias.
24
Adems, con Toms Bretn, dio Serrano algunos recitales en el Palacio Real y aqu mismo acompa a
numerosos artistas (violinistas, violonchelistas, cantantes, etc., algunos aves de paso ensalzadas por su reputacin
mundial), gracias a sus excelentes dotes de lector e improvisador al piano. Los peridicos de la poca nos informan
asimismo de su participacin en diversos actos pblicos vinculados a la vida cultural madrilea. He aqu un ejemplo,
tomado de La Correspondencia de Espaa, jueves, 20 de abril de 1882, en su seccin Reuniones (noticia recogida
tambin, en la misma fecha, por La Discusin): El prximo domingo a las ocho de la noche celebrar una velada el
liceo Escolar Matritense para honrar la memoria del prncipe de los ingenios espaoles, Miguel de Cervantes
Saavedra. Leer una biografa del inmortal autor de El Quijote, el Sr. Batros y Muoz, y darn lectura a
composiciones alusivas o pronunciarn discursos los Sres. D. Antonio Guerra y Alarcn, D. Carlos Daz Valero, D.
Ildefonso Sierra y D. Julio Nombela. La velada ofrecer tambin la particularidad notable de que el profesor del
Conservatorio Sr. D. Emilio Serrano, autor de la pera Mitrdates, acompaar al piano a la distinguida seorita
doa Manuela Casanueva.
23

Serrano (iz) y Fernndez Arbs

(der) ca. 1880
Foto: Archivo Jos L. Temes

Cuando, ya retirado casi en absoluto de la vida social, su venerable senectud le situaba ms cerca
de los noventa que de los ochenta aos, varias veces le sorprend, en mis visitas a su hogar, tocando
sonatas de Mozart y Beethoven o estudios de Czerny y Chopin, con el bro de los aos mozos y la
pulcritud de los aos maduros. Porque el maestro Serrano era un verdadero pianista, libre de
afectaciones, de petulancias y de aquellos alardes vanos de virtuosismo que solo consiguen
agrandar su mrito efectivo al enfrentarse con un pblico frvolo, pero ansioso de exteriorizaciones
visibles, an tratndose de artes auditivas.
Concluiremos este captulo dejando constancia de las principales obras tempranas
de Serrano, muchas de ellas citadas por Subir en su Manuscrito. Como compositor de
obras para piano, es abundante la produccin de esta primera poca, sobre todo
danzas de xito efmero, como habaneras (El primer pensamiento; La paloma de
amor); polkas (El s; Lanceros del rey o La muralla, que adems de grabada para piano,
fue instrumentada, conservndose la partitura en el Conservatorio); mazurcas
(Dolores; Antoita; Conchita; Enriqueta; La morenita), y valses. De ms calado
pianstico son la mazurca Mara Teresa, editada por Romero; un Vals de saln, editado
por Dotesio en 1910 y una Balada para piano, editada por Antonio Romero, premiada
en el concurso de la revista semanal Crnica de la Msica, de la que afirma Subir que
no deben buscarse aqu influencias de Chopin; y en cuanto a la tcnica pianstica, se
puede presentir la trayectoria seguida por Herz, Thalberg y sus discpulos, que era la
conocida y practicada por entonces en nuestro pas.
Compuso tambin Serrano canciones para voz y piano, en italiano y en espaol, tal
y como hacan otros autores de la poca, incluyendo los operistas. Subir conservaba
un ejemplar dedicado de la cancin quiz ms antigua de Serrano, editada en 1872
(con 22 aos), titulada El Espsito (sic). De su Romanza para canto y piano, con letra de
C. M. Eugercios, comenta Subir que ya en ella se ve el talento del autor para la msica
dramtica, destacando su habilidad para poner msica adecuada a un texto. A una
golondrina es una romanza conservada en uno de los dos lbumes que Serrano regal
a Subir, repletos de apuntes, borradores y piezas originales, con un texto improvisado
por Juan Vallejo y Juan Utrilla, en la que destaca el descriptivismo pianstico y el inters
meldico.

24

Biblioteca Nacional
Ed. 1910

Adems, Serrano escribi un lbum de seis danzas habaneras, para canto y piano,
titulado La vida madrilea (sus ttulos eran: El polisn - El cigarro - No soy federal - Era
su imagen Tristeza Adis), editadas por Antonio Romero25, y algunas piezas sueltas,
editadas por Salazar, como La pesca del pez marido o La flecha de Cupido. Estas piezas
fueron editadas en pleno auge de la habanera, y se conservan en la biblioteca del
RCSMM y, en parte, en la Biblioteca Nacional26. Posterior es El campanero, dedicada a
la condesa de Morphy en 1880, con letra de Jos Estremera, editada por Antonio
Romero e interpretada en el concierto homenaje ofrecido a Serrano en 1895.

Biblioteca Nacional
Ed. 1870

La produccin sinfnica de Serrano, por su parte, comienza con la obertura
Florinda, fechada el 8 de marzo de 1870, cuando el compositor contaba veinte aos de
edadrubricada en su portada como Primera obra que hice de orquesta, el
concertante escrito pocas semanas despus para optar al premio de composicin en
los concursos de 1870 y una obertura de fecha posterior, titulada Una fiesta en la
aldea. Recuerda Subir que en ese momento la Sociedad de Conciertos de Barbieri,
fundada en 1866, apenas haba comenzado a programar en Madrid msica sabia, y
que fue precisamente en esa fecha de terminacin de estudios de Serrano cuando
Eslava public su Tratado de Instrumentacin. Las partituras sinfnicas de Serrano,

25
En la BN se conserva un ejemplar, que seala como autor de la letra de la primera a A. R. Precio, y como autor de
la letra de las dems, a Flix Irigoyen.
26
Ver Apndices: fondos de la BN relacionados con Serrano.
25
autgrafas las ms, con las particelas de algunas, se guardan en la biblioteca del
RCSMM.
Mencin aparte merecen los trabajos efectuados en 1873 con motivo de la
oposicin a la plaza de pensionado en la Academia Espaola de Bellas Artes de Roma, a
la que nos referiremos en un prximo captulo. Fueron tres: una fuga escolstica (no
en vano era alumno aventajado de Eslava); un coro religioso, fechado el 14 de
noviembre, y la escena dramtica Las naves de Corts, fechada el 4 de diciembre.
Subir juzga como composicin de poca enjundia la titulada La muralla, una polca
militar, instrumentada tras su versin pianstica. De 1879 son otras dos composiciones
sinfnicas tituladas Serenata, concluida el 2 de abril, y el poema sinfnico En el valle de
Toranzo (Santander), concluido el 25 de diciembre, que lleva como apunte autgrafo
en uno de sus mrgenes: Se prob en la orquesta de conciertos y no gust. Por
ltimo, un Allegro ed un poco scherzando, cuyo autgrafo lleva al final la firma y la
rbrica del autor, pero no la fecha.
Respecto a la temprana produccin zarzuelstica de Serrano, comenta Subir en su
Manuscrito: Para muchos, as como el maestro Jos Serrano es un productor
incansable de zarzuelas, es en cambio el maestro Serrano un creador de peras casi
exclusivamente; aunque bajo aquel aspecto escribi en colaboracin una obra que ha
sido paseada triunfalmente por todos los escenarios espaoles, a saber, La bejarana.
En efecto, Serrano sinti siempre una profunda estima por la zarzuela, cuyo
esplendor presenci en su juventud, y a cuyos grandes cultivadores conoci y trat
personalmente, y esa estima produjo escritos tericos de especial importancia para
este trabajo, a los que tendremos ocasin de referiremos ms adelante. Pero tanto La
bejarana (estrenada en 1924) como las inditas La balada de los vientos y La voz de la
tierra pertenecen a pocas muy posteriores de su produccin, en tanto que s subieron
a escena dos zarzuelas antes de que Serrano debutase como operista. La primera en
1869, mientras estudiaba el penltimo ao de Composicin. Se trata de una pieza en
un acto, con stira poltica, de cuyo libro fueron autores Carlos Coello y Andrs
Ruizgmez, titulada Se busca un rey, representada en el Teatro de la Bolsa, que se
hallaba en la calle del Barquillo. Segn Serrano, de este pecado de mi juventud, que
pas sin pena ni gloria, solo conservo el recuerdo, pues tanto la partitura como el libro
se quedaron en el teatro sin que yo conservase copia, ni siquiera borradores.
Muy poco tiempo despus present una nueva zarzuela al empresario Arderius,
quien atisb que con tal obra no ganaran nada ni el Arte, ni el teatro, ni mucho
menos la Empresa. Or tal fallo y sentirme farrucodice Serrano en su Memoriasfue
todo uno. Me encastill en que esa zarzuela no se representara sin mi msica. Con
afectuosa palabra y excelente sentido, vino a hablarme don Miguel Ramos Carrin27,
que me distingua con su amistad, para que depusiese mi actitud. Yo segu en mis
trece, tal vez por haber nacido en da 13, y l me profetiz con que, o cambiaba de
carcter, o jams se admitira una zarzuela ma en el teatro.
Fue el criterio de Ramos Carrin el que impidi que Serrano pusiese msica a la
zarzuela titulada El viaje de Biarritz, cuya msica se encarg finalmente a Arrieta. Me
resign ante esa decisin irrevocable, sin que ello aminorase mi estimacin por aquel
gnero eminentemente nacional. No caben dudas sobre ello: afirma Subiraunque
no ha podido uno constatarlo, que adems de estos intentos, en el Conservatorio
se guarda el manuscrito autgrafo de una composicin musical fechada en Madrid el

27
Libretista, entre otras obras, de Agua, azucarillos y aguardiente y Los sobrinos del Capitn Grant.
26
29 de octubre de 1870 y firmado por Serrano, que principia en el nmero segundo y

dice al margen: Esta es una zarzuela de cuando estaba estudiando.
Algunos aos despus abord Serrano la zarzuela El juicio de Frin, utilizando un
libreto bastante escabroso, inspirado en mitolgicas aventuras, en colaboracin con
el literato Juan Utrilla. La obra tena dos actos y se estren en los jardines del Retiro en
la noche del da 24 de julio de 188028. Esta zarzuelarecuerda Serranovivi poco y
hubiera debido vivir menos. A Utrilla no se le ocurri cosa ms galana que querer
poner en ridculo un dolo entonces popular y con justicia; y el resultado fue que nos
pusimos en ridculo ambos autores, pues con msica la burla resultaba peor. Como ha
quedado sealado en una nota del primer captulo, Jos Mesejo fue uno de los
intrpretes de esta obra primeriza, cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca del
RCSMM. Serrano recuerda como lo mejor de aquella experiencia la actuacin de la
bellsima tiple Cecilia Delgado, que en la escena final vea rasgadas sus vestiduras
delante del pblico, y en aquel momento los espectadores no se hallaban tan solo con
una figura escultural, sino con una perfecta bailarina, pues, para que nada faltase,
Cecilia, en su papel de Frin, se pona a danzar con picarda un vals. De esta zarzuela
conservo un grato recuerdo, porque me proporcion un xito grandsimo. Lo
acreditaron de consuno con sus aplausos los concurrentes y en la prensa la crtica.
Entre los elogios destacaron los del maestro Caballero, recin llegado de Amrica, y los
de don Andrs Mellado, crtico de El Imparcial, cuyo juicio favorable, segn Serrano,
prepar un cartel para mi pera Mitrdates.

28
En la BN se guarda el libreto, definido como Zarzuela bufo-histrica en dos actos, original y en verso, con
signatura Mss/14442/1. Se trata de dos manuscritos encuadernados, correspondientes a cada uno de los dos actos
de la obra. No consta autor de libro ni de msica.
27
II. Primer estreno en el Teatro Real: Mitrdates (1882)

1. La pera nacional
1.1 El largo y sinuoso camino hacia la pera espaola
Es bien sabido que durante el siglo XIX, en especial durante su segunda mitad, el
espectculo operstico alcanz entre las artes un estatus privilegiado, convirtindose
en uno de los signos culturales distintivos de las sociedades occidentales avanzadas, y
por tanto en una aspiracin compartida por toda la sociedad espaola, como signo de
modernidad1.
En nuestro pas, sin embargo, los intentos aislados de crear peras espaolas en la
primera mitad del siglo (Baltasar Saldoni, Joaqun Espn y Guilln, Basilio Basili),
ahogados por el italianismo imperante, no haban contado con suficiente inters de los
teatros por representarlas. Un hecho relevante, la aparicin en los ltimos aos de la
dcada de 1840 de la zarzuela restaurada, con su propuesta implcita de un modelo de
pera nacional, vino a cambiar radicalmente este horizonte desalentador para los
compositores espaoles.
Tanto Emilio Casares (notable especialista cuyos trabajos, algunos en proceso de
publicacin, seguimos en la exposicin de este tema), como la profesora M Encina
Cortizo (destacada bigrafa de Arrieta) subrayan la importancia del compromiso con la
zarzuela de Emilio Arrieta (1821-1894) como punto de inflexin en la evolucin de la
idea de la pera espaola2. A su regreso a Espaa tras su periodo de estudios en Italia,
Arrieta se vio obligado a enfrentar la nueva realidad que sus compaeros de
generacin imponan con xito. Superadas las iniciales prevenciones contra el gnero,
que le llevaron a serias discusiones con Barbieri, Arrieta empez a componer zarzuelas
(El domin azul, El grumete, La estrella de Madrid, todas de 1853) y, sin abandonar sus
altos ideales opersticos, que en la dcada de 1850 imponan un modelo basado en el
melodrama histrico con libreto en italiano, empez a introducir en sus peras
elementos estticos hispanos, tomados de la zarzuela.
Fruto importante de su esttica renovada es la pera La conquista di Granata,
estrenada el 10 de octubre de 1850 (solo un ao despus de su plenamente italiana
Ildegonda) en el Teatro del Real Palacio3. En el Acto III de esta obra se produce el
primer intento (consciente, para Casares) de amalgama entre las escuelas italiana
y espaola o, si se prefiere, entre la pera italiana y elementos de la zarzuela. El

1
Para documentar la idea de que el arte musical, tambin en Espaa, era dominante y gozaba de una envidiable
repercusin social a finales del XIX basta recordar que, para Menndez Pelayo, la msica constitua el nico [arte]
que aparece en evidente progreso y cmo asuma, refirindose a Wagner, que una reforma radical en la tcnica
de la pera es el mayor acontecimiento artstico de nuestro tiempo (Respuesta al Discurso de Ingreso de Barbieri
en la Real Academia). Recordemos tambin que, en su Historia de las ideas estticas en Espaa, afirma que la
esttica wagneriana constituye el ms inesperado y trascendental acontecimiento artstico de nuestros tiempos, y
corona dignamente el ciclo o edad heroica de la esttica alemana (Historia de las ideas estticas en Espaa, p.
224).
2
Sntesis fundamental, sin perjuicio de los dems trabajos de Casares citados en la Bibliografa, es La creacin
operstica en Espaa. Premisas para la interpretacin de un patrimonio, publicada como introduccin a La pera en
Espaa e Hispanoamrica, (Casares y Torrente, eds.). 2 vls. Madrid, ICCMU, D.L. 2001. De la profesora M Encina
Cortizo: Emilio Arrieta: de la pera a la zarzuela. Madrid, ICCMU, 1998.
3
M Encina Cortizo: Alhambrismo operstico en La conquista di Granata (1850) de Emilio Arrieta. Mito oriental e
histrico en la Espaa romntica. En Prncipe de Viana, ao 67, n 238, 2006, pp. 609-632. M Encina Cortizo:
Emilio Arrieta, operista frustrado. Ildegonda y La conquista de Granada. Revista de musicologa, vol. 20, n 1,
1997.
28
estreno en 1855, en el recin inaugurado Teatro Real, de La conquista di Granata (bajo

el nuevo ttulo de Isabella la Catolica), fue sin embargo el solitario canto de un gorrin
sin primavera. En efecto, las perspectivas de la pera espaola no mejoraron tras la
inauguracin del Liceo barcelons (1847) ni del Real madrileo (1850), aunque a partir
de este momento los msicos comenzaron a hacer sentir su voz manifestando la
necesidad histrica de creacin de la pera nacional.
Hitos importantes en estas reivindicaciones, como se recordar, fueron la
propuesta a favor de la pera espaola de 1855, en la que una comisin de
compositores elevaron a las Cortes una peticin de subvencin para la representacin
en el Teatro Real de peras espaolas, y el Certamen de pera Espaola convocado en
1867, que dio como fruto el estreno en 1871 de las peras Don Fernando el
Emplazado, de Valentn M Zubiaurre, Una venganza, de los hermanos Fernndez
Grajal y, aos despus, Tierra!, de Antonio Llanos. Hay en este ramillete de obras una,
Don Fernando el Emplazado, a la que enseguida prestaremos particular atencin.
Mientras tanto, recordemos que el empuje secularizador auspiciado en 1868 por la
Gloriosa estableci una irreversible modernizacin de la cultura espaola. Nuevo
hito fundamental en la historia del teatro lrico espaol, fruto de la presin del mundo
musical frente a las instituciones pblicas, fue la creacin en 1873, a iniciativa de
Emilio Castelar, de la Seccin de Msica en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. La convocatoria de las becas de Roma, que permitan a los jvenes msicos
espaoles estudiar en el extranjero, fue la principal iniciativa de la Academia. De ella se
beneficiaron autores como Valentn Zubiaurre, Chap, Bretn y, como en su momento
veremos, Emilio Serrano. Todos ellos compartan la orientacin operstica, y marcaron
las diferencias con la generacin anterior (Barbieri, Eslava, el mismo Arrieta) por su
definitivo abandono del italianismo en favor del ideal artstico de la pera espaola, en
buena parte consecuencia de estas becas.
Musicalmente, ante ellos se abrieron dos grandes opciones o vas estticas
percibidas como contrapuestas, apadrinadas por los dos grandes profesores de
composicin rivales en el Conservatorio: la primera va, defendida por Hilarin Eslava,
ser la que llamaremos europesta, entendida como amalgama de la tradicin
operstica italiana y la (relativamente) novedosa esttica franco-alemana (Meyerbeer);
una va, por tanto, exenta de elementos hispanos. La segunda va, que llamaremos
nacional, liderada por Arrieta, defenda una pera espaola entendida como
amalgama de pera italiana y elementos tomados de la zarzuela. Cada opcin contaba
con un modelo, un estandarte que serva de referencia: la va europesta contaba con
Don Fernando el Emplazado, de Zubiaurre (uno de los alumnos predilectos de Eslava),
y la va nacional con Marina, de Arrieta, significativamente una zarzuela estrenada en
1855, reconvertida en pera y presentada en el Teatro Real en 1871, el mismo ao que
el estreno de la obra de Zubiaurre. Tngase presente, sin embargo, que ambas vas
asuman ya como principios comunes el uso del castellano (y no del italiano) como
idioma operstico, y de la historia espaola como fondo ideolgico del que extraer
ejemplos vlidos, al servicio de un proceso nacionalizador de cuo liberal.
As las cosas, podra parecer que, a la llegada de Serrano a la vida operstica, la va
nacional patrocinada por Arrieta tena visos de convertirse finalmente en la
predominante (y desde luego, fue la amalgama propuesta por Arrieta en La
conquista di Granata la que marcara el camino a buena parte de las obras compuestas
hasta finales de siglo, mediante la prctica de incluir en el II Acto los elementos
29
alhambristasun trmino feliz, acuado por el profesor Ramn Sobrino4que son el

mejor ejemplo de aquella propuesta). Sin embargo, la va nacional tuvo que
enfrentarse en la dcada de 1880 a dos serios obstculos que se oponan a su
desarrollo. El primero fue la desaparicin de la zarzuela como referente esttico vlido
tras su conversin, a partir de 1868, en teatro bufo, y su posterior evolucin hacia el
gnero chico. Su desprestigio fue la causa profunda, como pronto veremos, de las
indigestas e interminables discusiones intestinas que en torno a la zarzuela como
referente tuvieron lugar en estos aos.
El segundo obstculo fue la oposicin, ms o menos encubierta, del Teatro Real a
sus ideales. Una de las obligaciones de los pensionados en Roma era la composicin de
una pera en espaol, con el compromiso de representacin en el Teatro Real a su
regreso. Subir explica cmo esa feliz iniciativa, estmulo para la composicin de una
buena parte de las peras espaolas escritas en el ltimo tercio del siglo, se basaba en
que entonces, el Teatro Real dependa del Ministerio de Hacienda. El empresario
satisfaca 180.000 pts. anuales por el arriendo, quedando obligado adems a
representar en cada temporada una pera de autor espaol, a presentar algn
cantante de nuestro pas, y a pensionar otros dos cantantes para que se
perfeccionasen en el extranjero.
Sin embargo, el Teatro Real nunca acogi con agrado esos estrenos a los que estaba
obligado por ley. Como los del profeta Jeremas, los lamentos del mundo musical
espaol ante esta circunstancia resonaron intilmente, a veces enrgicos, a veces
resignados, durante todo el final de siglo y fueron bien resumidos por Julio Gmez en
1956, como un eco tardo de aquellas quejas interminables: El teatro Real, por su
especial organizacin, ha sido siempre un teatro extranjero. Y la condicin que en
algn tiempo impona el Estado a los arrendatarios de representar, por lo menos, una
pera espaola en cada temporada, nunca produjo resultados apreciables, teniendo,
por aadidura, algo de bochornoso que las peras hubieran de representarse
traducidas al italiano5.
No era solo el hecho de representarlas en italiano, ante un pblico que se
contentaba con leer en castellano el argumento adquirido a las puertas del teatro: las
peras espaolas, acogidas por compromiso, se arrinconaban al final de la temporada,
con descuidadas puestas en escena y mal ensayadas por intrpretes mayoritariamente
italianos que no tenan motivos para incluir obras espaolas en su repertorio, ya que
estas nunca se representaban fuera de Madrid.
Sobre el papel, el pblico esperaba con ansiedad estas muestras de creatividad
musical destinadas a redimir la cultura hispana de sus carencias musicales, pero en la
prctica su propia frialdad impeda la permanencia en cartel de las obras espaolas
ms all de unos das, dejndolas despus caer definitivamente en el olvido.

4
Ramn Sobrino Snchez: Introduccin a Msica Sinfnica Alhambrista: J. de Monasterio, T. Bretn, R. Chap (ed. R.
Sobrino). Msica Hispana. Msica Instrumental, 4. Madrid, ICCMU/SGAE, 1992. Alhambrismo musical espaol. De
los albores romnticos a Manuel de Falla, en Manuel de Falla y la Alhambra. Granada, Fundacin y Archivo Manuel
de Falla / Junta de Andaluca, 2005. El alhambrismo en la msica espaola hasta la poca de Manuel de Falla, en
Manuel de Falla. Latinit et Universalit. Actes du Colloque International tenu en Sorbonne, 18-21 novembre 1996.
Pars, Presses de lUniversit de Pars-Sorbonne, 1999.
5
Julio Gmez: Los problemas, p. 234.
30
1.2. Diglosia y pera nacional
No ser ocioso reflexionar, siquiera brevemente, sobre alguna de las razones que
explican la peculiar idiosincrasia del pblico al que apelaba la pera nacional, ya que
fue en este mbito donde se desarroll la principal actividad compositiva de Emilio
Serrano. Problemas, la verdad, no faltaban. El campen indiscutible de la pera
espaola, Toms Bretn, lo explicaba en una reveladora carta a Salvador Raurich, en
1892:
El pblico espaol est educado por el arte italiano y aunque el espaolismo est haciendo
grandes progresos, todava hay infinidad de personas cultas que con la mejor buena fe, no pueden
comprender que se cante en serio en otro idioma que el de Dante. Es intil decirles que la literatura
espaola no cede a ninguna y aventaja a muchas, que en Francia se canta en francs, en Alemania y
Austria en alemn, en Inglaterra en ingls, en Bohemia en checo, en Rusia en ruso, etc.: que Fausto,
Guillermo, Favorita y el repertorio de Meyerbeer lo oye traducido todo eso no vale nada ante su
educacin, tradicin y preocupacin. Pero eso cesar cuando tenga conciencia de su valer nacional y
pueda oponer msicos propios a extraos. El da que Europa acepte que Espaa cuenta con seis
peras dignas de alternar con el general repertorio y el pblico espaol sienta lisonjeado su orgullo,
el pblico ser el primero en reparar esa injusticia; hasta que no llegue ese caso, dudo que pueda
imponerse.
Los Amantes estn publicados en espaol, italiano y alemn; se han cantado ya en alemn y en
italiano, todava no se ha cantado en espaol. En la Escuela de Msica de Madrid se estudia en
6
italiano todava ha visto Vd. cosa ms singular .
Visto desde hoy, resulta desde luego extravagante que la primera pera de Serrano,
Mitrdates, con texto castellano de Mariano Capdepn, fuese traducida para su
representacin en el Teatro Real al idioma de Manzoni y Leopardi. Pero por mucho
que insistiera Bretn, ciertamente la preeminencia del italiano en las representaciones
opersticas, incluso de autores como Wagner, no era una caracterstica exclusiva de los
teatros espaoles7. Alguna otra diferencia tuvo que haber, cuando al contrario que en
Francia, Alemania, Rusia o Chequia, en Espaa no fue posible el triunfo de una pera
nacional. Habr que repetirlo: da verdadera grima leer una y otra vez protestas como
las de Bretn frente a la preeminencia del italiano, repetidas hasta la saciedad a lo
largo del final de siglo, y escuchar cmo su eco se prolonga, como un amargo y
mercurial lamento en tinta impresa (cartas, opsculos, manifiestos, memorndums,
actas, peticiones, oficios, eptomes, memorias, monografas) hasta autores del siglo XX
como Julio Gmez.
Ciertamente, parece llegado el momento de intentar una indagacin ms
desapasionada para intentar comprender las circunstancias que entonces se
impusieron.
Ya se ha sealado cmo el xito de la zarzuela restaurada en torno a 1850 influy
en la percepcin de esta como la verdadera pera espaola, y cmo la irrupcin del
gnero bufo en 1866 rompi con los ideales opersticos de la zarzuela. Vienen aqu
como anillo al dedo las palabras del crtico Pea y Goi, gran defensor de la va
nacional que en 1885, y refirindose a la zarzuela, afirmaba que esa es nuestra casa,
ese es nuestro hogar y en l debemos trabajar siempre, en vez de ir a pedir al Teatro

6
Carta de Toms Bretn a Salvador Raurich, Madrid, 5-VI-1892. Biblioteca de Catalunya, Ms. 3943, ff. 17-18. Citado
por Vctor Snchez en: Casares-Torrente: La pera en Espaa, Vol. II, p. 203.
7
No nos resistimos a la cita de este pasaje de Edith Warton, en el que se describe una representacin operstica en
Nueva York, a finales del XIX: Como es natural, ella no deca me quiere, sino Mama!, pues una inalterable y
jams cuestionada ley del mundo musical exiga que el texto alemn de las peras francesas, cantadas por artistas
suecas, se tradujera al italiano para la mejor comprensin de pblicos de habla inglesa. Edith Warton: La edad de
la inocencia. Barcelona, Tusquets editores, 1994.
31
Real limosnas humillantes, en vez de ser para los abonados una molestia, un estorbo,
un dialecto8.
Un dialecto. Incisivo como siempre, pensamos que Pea y Goi da en el clavo al
definir de ese modo a la zarzuela, en el contexto operstico de la poca. Y lejos de
pensar, como Bretn, que la pera nacional podra llegar cuando se abordase
resueltamente la tarea de la educacin del pblico y la composicin de un ramillete de
buenas obras con texto en castellano, uno se siente tentadoactualizando en buena
medida el pensamiento de Pea, a bautizar como diglosia musical el verdadero
origen del problema. Permtasenos una breve digresin para exponer esta idea.
El concepto de diglosia fue acuado por el lingista estadounidense Charles A.
Ferguson, en un artculo ya clsico de 19599, y se extendi ampliamente en las dcadas
posteriores entre los lingistas espaoles, especialmente de las comunidades catalana,
vasca y gallega. La diglosia se define como una situacin lingstica de convivencia de
dos lenguas, o variedades lingsticas (dialectos), en una misma poblacin o territorio.
En esta situacin, la lengua A tiene un estatus de prestigiocomo lengua de cultura y
de uso oficialfrente a la lengua B, relegada a las situaciones socialmente inferiores
de la oralidad, la vida familiar y el folclore. Ferguson define la lengua A como
altamente codificada (a menudo gramaticalmente ms compleja), vehculo de un
cuerpo de literatura extenso y respetado, procedente de un perodo antiguo o bien de
otra comunidad lingstica, que se aprende ampliamente en la educacin formal y se
usa sobre todo en la escritura y en el hablar culto, pero que no se emplea por ningn
sector de la comunidad en la conversacin ordinaria10.
El concepto de diglosia puede ayudar a iluminar alguno de los problemas que
impidieron la consolidacin en Espaa de una pera nacional. Consideremos en primer
lugar la situacin del pblico. La musicologa espaola se ha lamentado
tradicionalmente, como Bretn, de que el pblico operstico del XIX prefiriese siempre
la msica italiana frente a la espaola y el italiano sobre el castellano como idioma
musical, y ha dado siempre el mismo diagnstico de este hecho: la falta de educacin
(por no decir la obcecada ignorancia) del pblico. Cree uno, sin embargo, que el arte
est siempre en el ojo del espectador, o dicho de otra manera, que el pblico no se
equivoca nunca cuando se trata de elegir los objetos artsticos con los que se
identifica.
Es sabido que la pera fue durante el XIX un gnero vinculado estrechamente a la
aristocracia, que se precia[ba] de conocer un idioma especial que la diferencia[ba] del
pueblo11. Naturalmente, sera un error limitar esta descripcin al conocimientoreal
o imaginariodel idioma italiano por parte de ese pblico. Se trata ms bien del uso y
disfrute de un lenguaje musical, el de la pera italianaun idioma musical A
adecuado para un pblico conservador, heredero de la aristocracia isabelina, que
conceba su asistencia como una participacin en el acto socio-cultural de mayor
prestigio12.
Frente a este idioma musical A, es de sobra conocido que en la Espaa del XIX
existaexiste todavauna consideracin de la msica popular como arte vulgar,
un idioma B, de uso apropiado nicamente para la conversacin musical ordinaria,

8
A. Pea y Goi: Contra la pera espaola. Madrid, Tipografa de Manuel G. Hernndez, 1885.
9
Charles A. Ferguson: Diglossia, en Word, nmero 15, pp. 325-340.
10
Citado en Xess Alonso Montero: Informe dramtico sobre la lengua gallega. Madrid, Akal, 1973.
11
Iberni: La zarzuela en Espaa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vls 2-3. Madrid, ICCMU, 1996; p. 157.
12
Luis G. Iberni: Ruperto Chap p. 24 y sgts.
32
propia de gentes comunes, o para el consumo de turistas culturales, vidos en su

bsqueda de lo pintoresco. Era la percepcin que intelectuales como Alarcn tenan
incluso de las mejores obras de la zarzuela isabelina.
Al igual que en la situacin diglsica, se produca as el efecto paradjico de un
pblico que llegaba al extremo de avergonzarse al reconocerse a s mismo en el espejo
deformado de su idioma de uso, trasladado a un mbito musical de prestigio. He aqu
un ejemplo, tomado del fiasco del estreno, en 1855, de Cruces y medias lunas, del
compositor Dionisio Scarlatti de Aldama: Del libreto nada podemos decir, pues a
pesar de estar escrito en castellano, pensando piadosamente, no entendimos una
palabra, gracias a la manera de vocalizar los cantantes, los que en su afn sin duda de
italianizar nuestra habla castellana, solan decir giurramento por juramento y otras
cosas por el estilo. El pblico numeroso y lucido, contuvo ms de una vez su hilaridad
por respeto a SS.MM., que se dignaron honrar con su presencia la representacin de la
pera13.
Lo que interesa subrayar aqu es que, durante ms de cincuenta aos de debate, los
msicos comprometidos con el ideal de la pera espaola defendieron el uso del
castellano apoyndose en razones netamente filolgicas, adems de patriticas: hay
en el castellano, afirmaban, unos recursos prosdicos, lxicos y gramaticales que le
confieren suficiente validez frente al italiano. Pero por grande que fuera su apasionada
defensa del idioma, en realidad, uno piensa que eran vctimas de un engao:
comparaban sistemas lingsticos cuando en realidad el problema resida en las
diferencias de significado evocados por las lenguas en conflicto.
Como el latn en la liturgia, el italiano era solo parte de un objeto cultural mucho
ms complejo, cargado semiticamente de vastas y poderosas resonancias: no era la
musicalidad del idioma, sino el significado social y poltico que el signo completo (la
Misa, la pera) invocaba, lo que de veras tena importancia. El italiano (la msica
italiana, de la que el idioma era parte inseparable) evocaba los valores de la clase
dominante, aquella espuma retratada por Palacio Valds, para cuyos miembros la
pera es la liebre que sale y se corre en todas las tertulias distinguidas de la corte, y
para quienes los seres humanos se dividen en dos grandes especies: los abonados al
Teatro Real y los no abonados14. Y cules eran los valores de esa clase dominante?
Segn Charles Rosen:
La evolucin de la pera seria desde un arte aristocrtico que trataba en gran medida con intrigas
de corte y bodas dinsticas, a veces disfrazadas como mitologa clsica, hacia una forma artstica
popular que expresaba los ideales polticos de republicanismo y patriotismo, fue un largo desarrollo
que comenz lentamente en las ltimas dcadas del siglo XVIII, antes de la revolucin francesa. Al
final, los cambios fueron rpidos, y se vieron confirmados por la revolucin de 1830, tras la cual la
pera de Pars fue alquilada con propsitos de explotacin comercial [] Despus de 1830 la Grand
Opra pas a encarnar los ideales artsticos y polticos de la clase media, y una subvencin del
gobierno hizo posible entonces, como ahora, que el burgus amante de la msica pudiese permitirse
la compra de una entrada. El simple mensaje poltico de muchas de estas peras sigue el patrn
fijado en Los hugonotes: el hroe y la heronararamente vistos como atados a su clase social, sino
caracterizados nicamente como individuos o, como alternativa, elevndose sobre estrechos
intereses de clasese ven atrapados entre la corrupcin inmoral de la aristocracia y la rigidez
15
doctrinaria o la avaricia secreta de los lderes del proletariado .

13
La iberia, 31-XII-1855. Citado por Ramn Sobrino en Casares-Torrente: La pera en Espaa e Hispanoamrica, vol.
II, p. 99. El estreno tuvo lugar en el Teatro de la Princesa (antes de la Cruz), en 1855.
14
Armando Palacio Valds: La espuma. Madrid, Clsicos Castalia, 1990.
15
Charles Rosen: The Romantic Generation. Londres, FontanaPress, 1996. pp. 600-601. Traduccin propia.
33
Para el caso espaol, Serge Salan apunta (basndose en Andrs Moreno

Mengbar), que hasta 1850 la aristocracia liberal se identifica culturalmente con la
pera italiana, con los valores liberales de libertad, destino individual y progreso
pregonados por la pera romntica. Ya en la segunda mitad del siglo, la pera italiana
dej de ser portadora de valores modernos y militantes para ser una cultura de
mero valor de representacin y de identificacin social, que ilustraba la tradicional
alianza entre burguesa y aristocracia que caracteriza la poltica espaola en los siglos
XIX y XX16. En suma, una clase dominante que no aspiraba a otra cosa que a mantener
sus privilegios. Y la hegemona social de sus valores, alojada como una molcula de
ADN en cada nota, en cada acorde y en cada molde formal italiano, irradiaba a travs
de la msica desde el patio de butacas hacia los pisos superiores del Teatro Real,
llegando hasta aquel Paraso en el que las Miau de Galds recibieron su preciso e
hiriente sobrenombre, sentadas siempre en las mismas butacas, con entradas de
alabarda17.
Frente a esto, la pera en castellano (incluso la que optaba, como en el caso de
Bretn, por la va europesta), representada ocasionalmente y aceptada con reticencia
por ese pblico como una suerte de experimento, evocaba inevitablemente los valores
tradicionales de la cultura espaola, enraizados en el costumbrismocuando no en la
pica rural, la msica popular y, en ltima instancia, en la conciencia del atraso
econmico y social. Y es bien sabido, y basta en esto recordar a Bordieu18, que el
cdigo de valores por el que se gobierna el gusto evala siempre como culturalmente
excelente lo que conviene a los creadores del cdigo.
Piensa uno, en resumen, que al imponerse la tarea de la pera nacional para un
pblico que en el fondo no la demandaba, los compositores espaoles de la
Restauracin, sin saberlo, estaban, como Ssifo, condenndose a s mismos a una
inacabable y frustrante labor sin recompensa posible.
2. Mitrdates: antecedentes y produccin

Respirando en medio de este ambiente enrarecido tuvo que enfrentarse Serrano a
la herclea y apasionante labor de la composicin de su primera pera. Subir
comenta en su Manuscrito cmo, a los 21 aos, y tras el concurso de composicin
que le vali el primer premio en 1870, y en cierto modo como consecuencia del
mismo, obtuvo el joven maestro Serrano un libreto de pera. De pera, y no de
zarzuela, y eso que, segn su propia declaracin, haba sido siempre la zarzuela el
sueo de sus amores 19.
Aunque Serrano no aporta informacin precisa sobre la fecha de composicin de
Mitrdates, en la ltima pgina del primer volumen de la partitura conservada en la
biblioteca del RCSMM, correspondiente al primer acto, aparece la firma del

16
Serge Salan: La zarzuela en Espaa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vls 2-3. Madrid, ICCMU, 1996;
pp. 238-9.
17
Es decir, como miembros de la clac.
18
Pierre Bourdieu: La distincin: criterios y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus, 1999.
19
Adems del testimonio directo incluido en las Memorias de su maestro, Subir recoge en su Manuscrito la
informacin publicada por Serrano sobre sus peras en varios nmeros de la revista Musicografa a lo largo de los
aos 1934 y 1935. Probablemente convencido de la imposibilidad de publicar su Manuscrito, Subir se decidi a
publicar ms tarde el opsculo Las cinco peras del Acadmico D. Emilio Serrano (Madrid, Boletn de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, segundo semestre de 1962), con un resumen de la informacin recogida
en su Manuscrito.
34
compositor, con fecha 1 de noviembre de 1876. Es de suponer la alegra de un joven

Serrano de 29 aos cuando, en 1879, el jurado del concurso anual para seleccionar una
pera espaola a estrenar en el Teatro Real elige su Mitrdates20. Pero los meses
pasaron sin que Serrano consiguiera ver concretado el estreno. A ello alude Saldoni en
su Diccionario de 1880, que en su entrada sobre nuestro compositor, y como nota al
pie, dice: Efectivamente en noviembre de 1879 present una pera al Teatro Real,
que aprobada por un jurado nombrado por el Gobierno, no sabemos por qu no se ha
cantado ya.
As las cosas, el 12 de febrero de 1880 Serrano present una queja ante el
Ministerio de Hacienda por no haberse reunido todava el Jurado creado para juzgar
Mitrdates. No queda del todo clara la diferencia de funciones entre los dos jurados
citados, pero la queja surti efecto, y a principios de marzo se reuni el formado por
los compositores Arrieta, Guelbenzu y Saldoni, designados por el Ministerio de
Hacienda, y Bretn y Prez, designados por la empresa, siendo la obra juzgada como
adecuada. An as, la demora en su estreno provoc la protesta de Arrieta, que cit el
derecho de Serrano a pedir a la empresa del Real daos y perjuicios21.

Emilio Serrano
Archivo SGAE

La suerte nunca me ha vuelto la espaldaseala Serrano en sus Memoriasy por
eso atenu los tropiezos que lgicamente da todo principiante, sobre todo tratndose
de cosas relacionadas con tan encopetado coliseo. Al surgir las dificultades, mantuve
los nimos, y eso que tena la conviccin de que, musicalmente hablando, iba muy mal
vestido para que me recibieran en aquella Casa. Y relata, como ejemplo de esas
dificultades, el desengao sufrido por el comportamiento de un antiguo condiscpulo
del Conservatorio, que abandonada su vocacin musical y elevado a un alto cargo en el
Ministerio de Gobernacin, tuvo con l una conducta desdeosa, que retras el
estreno.
A principios de 1881 se intensificaron las gestiones, como lo acredita una carta
dirigida al compositor por el director del Teatro Real, Jos Fernando Rovira, con fecha

20
Joaqun Turina, Historia del Teatro Real, p. 130.
21
M Encina Cortizo, Emilio Serrano, pp. 99-100.
35
11 de marzo, en la que se acordaba retrasar por mutuo acuerdo la representacin de

la pera hasta la prxima temporada, concretamente dentro de los tres primeros
meses de la temporada 1881-1882: Dada la conformidad de miras y la identidad de
intereses que nos unen, pondremos nuestro acuerdo en conocimiento del Excmo. Sr.
Ministro de Hacienda, para que se sirva relevar a esta Empresa del deber de poner en
escena en la presente temporada la pera Mitrdates, reservando a V. para la prxima
los derechos de autor premiado y escogido por el Jurado22.
Del empresario Jos Fernando Rovira afirma Subir en otro lugar23 que era hombre
decidido a proteger la pera espaola, una informacin que contrasta con la
ofrecida por Serrano en sus Memorias, donde cuenta cmo en cierta ocasin tuvo que
imponerse a la descortesa del empresario, porque este, en su despacho, insista en
leer el peridico mientras Serrano le hablaba de los pormenores del estreno.
Pero era ya cosa decidida, y as el 3 de mayo de 1881, Serrano inscribi la obra en el
Registro de la Propiedad de Madrid, traducida al italiano por Ernesto Palermi24. Buena
muestra del giro favorable de los acontecimientos fue el hecho de que, el 10 de agosto
de 1881, para despertar las expectativas del pblico madrileo, Ruperto Chap
ofreciese un concierto extraordinario a beneficio de las casas de socorro de esta
capital y asilos de San Bernardino, en cuyo programa se inclua la Overtura (sic) de
Mitrdates, de Serrano25.
Aprovechemos la mencin a Chap para dejar constancia de dos hechos, o por
mejor decir, dos ausencias, que ataen a la ambigua relacin de Serrano con este
compositor, en primer lugar, y a las expectativas que el mundo musical madrileo
mantena hacia la labor de Serrano como operista, en segundo.
Primera ausencia: por qu no estuvo Serrano entre los compositores que, con
vistas a poner en marcha un ciclo de pera espaola en el Teatro Apolo en septiembre
de 1881, formaron la llamada Sociedad Lrico Espaola? Inspirada por Chap, la idea
era representar peras en un acto, pero realizadas con esmero. Chap habl con
todos los compositores de la poca, incluyendo a Serrano, pero al parecer, muchos no
estuvieron de acuerdo. Segn Chap:
En su mayor parte, ni contestaron; uno se excus por razones atendibles hasta cierto punto, y
otro peda la garanta de que todo lo que se hiciera haba de ser muy serio y muy sublime. Estuve
para contestarle que todo se hara segn su deseo; pero que, no obstante, si tena traspapelado
algn Barbero de Sevilla no dejara de mandarlo; pero no tuve tiempo que perder en estas bromas
porque ya estbamos metidos en trabajo, Antonio Llanos con un Sagunto, y yo revolviendo leyendas
26
e historietas en busca de argumentos .
La Iberia public por esos das, en referencia a esta iniciativa de Chap, que la
empresa tiene en su poder obras de los maestros Arrieta, Bretn, Brull, Chap,
Fernndez Grajal, Jimnez Delgado, Llanos, Pedrell y Taboada, y se creer muy

22
Esta carta se conserva en el Legado Subir de la RABASF, Madrid. Tanto La Discusin (13-III-1881), como La Iberia
(15-III-1881), se hicieron eco de esta noticia. La Iberia, en su seccin Los espectculos, sealaba: El distinguido
maestro compositor espaol seor D. Emilio Serrano, autor de la pera Mitrdates, tomando en cuenta lo avanzado
de la estacin y el tiempo que requieren los ensayos de Lohengrin, ha diferido hasta la temporada prxima el
estreno de su obra, procediendo al hacerlo as de acuerdo con la empresa, la cual por su parte podr montarla con
ms esmero el ao que viene, en que dispondr de mayor tiempo para ello y podr manifestar de este modo toda la
estima y consideracin que le merecen los maestros espaoles.
23
Jos Subir: Historia y anecdotario pp. 316-319.
24
En el Legado Subir de la RABASF se conserva el Documento del Registro de la Propiedad, fechado en Madrid el
3 de mayo de 1881. Serrano tena entonces su domicilio en la cuesta de Santo Domingo, 4. Consta como autor del
libreto M. Capdepn. Esta obra se presenta con el texto italiano, de cuya traduccin es propietario el autor.
25
El Liberal, 7-VIII-1881; La Iberia, 8-VIII-1881; Los Espectculos, 10-VIII-1881 y La Discusin, 10-VIII-1881.
26
Citado en Iberni: Chap, pp. 119-120.
36
honrada aceptando aquellas que los maestros espaoles, que no se mencionan, se

dignen presentarle27. Sin duda, Serrano estaba en esos das demasiado ocupado con
la puesta en escena de Mitrdates, y es posible que fuese a l a quien se refera Chap
como aquel que se excus por razones atendibles hasta cierto punto. Pero el ao
1883 (siendo ya Serrano autor con una pera estrenada) Chap vuelve a retomar la
idea, esta vez con una Sociedad Lrico-Dramtica de Autores Espaoles, destinada a la
composicin de zarzuela grande, y cuenta para su estreno en el teatro Apolo, durante
la temporada 84-85, con todos los compositores importantes, excepto Bretn y
Serrano. Basta para explicar este nuevo distanciamiento de Serrano su labor al frente
del Instituto Filarmnico, o su marcha a Roma, como pensionado de la Academia, en el
verano de 1885?
Segunda ausencia: por qu no figura Serrano entre los autores citados por Pea y
Goi en el prlogo a su obra fundamental, La pera espaola (fechado el 13 de
octubre de 1881), cuando, refirindose a la vitalidad del movimiento operstico de esos
aos, dice: Arderus en la Zarzuela promete la pera espaola. La empresa del teatro
de Apolo rene elementos importantes para rendir culto nico y exclusivo al drama
lrico espaol. Chap, Bretn, Llanos, Jimnez, Brull y otros, llenan de notas el papel
rayado. Arrieta arregla La conquista de Granada y convertir en pera su Grumete?
Esos nombres, y no otros, pueden leerse en la pgina seis de la obra de Pea, sin
encontrar en ella rastro de Serrano, un compositor que, en el momento en que Pea
escribe, ensaya en el Teatro Real su Mitrdates, a solo tres meses vista de su estreno!
Tampoco Pea lo cita en la pgina 10, en una lista que incluye los ms importantes
compositores, libretistas, cantantes y empresarios del siglo, incluyendo a Zubiaurre,
Chap, Bretn, Llanos y Pedrell. Y cuando, a la altura de la pgina 469, en el captulo
dedicado a Arrieta, se detiene a citar los mejores discpulos del maestro, destaca como
realidades brillantes, destinados ambos a marcar la evolucin de nuestro arte lrico-
dramtico hacia los adelantos ms modernos a Chap y a Bretn, para un prrafo ms
tarde citar, por este orden, a Miguel Marqus, Casimiro Espino, Eduardo Lpez
Juarranz, Emilio Serrano (aplaudido en el Teatro Real y en los conciertos28) y a ngel
Rubio. Y cuando los vuelve a citar a todos, en la pgina 474, se olvida de Serrano. En
tan escasa consideracin tena Pea los mritos de nuestro compositor?
Por otra parte, sorprende la ausencia de la crtica de Pea entre las publicadas
sobre Mitrdates tras el estreno. Como veremos enseguida, buena parte de esas
crticas se centraron en el debate sobre el wagnerismo de Serrano. Pea, un temprano
admirador de Wagner en Espaa, no tena nada que aportar a esa polmica? Tal vez
Pea, defensor a ultranza de la zarzuela como verdadera pera nacional, y por tanto,
en buena medida, como enemigo de la imperante diglosia, vea a Serrano como un
simple pen, un escudero de su archienemigo Bretn?
A la posicin de Pea ante el proyecto de la pera nacional tendremos ocasin de
aadir alguna reflexin en el prximo captulo. Mientras tanto, y volviendo a los
relatos de Subir y el propio Serrano sobre el estreno de Mitrdates, anotemos,
siguiendo a Subir, que el tiempo, efectivamente, hizo su faena y allan el camino
eliminando una a una, las dificultades que brotaban sin cesar. Solo intrpretes de
menguada jerarqua estaban dispuestos a cantar la pera de un novel, y los profesores

27
Luis G. Iberni: Chap, p. 199-121.
28
Hay que recordar que el libro de Pea y Goi fue publicado por entregas entre 1881 y 1885, y que entre ambas
fechas se produce el estreno de Mitrdates.
37
de la orquesta, aunque en su mayor nmero antiguos conocidos de Serrano,

procuraban trabajar lo menos posible, como si les doliera que ese compositor se
destacara sobre quienes no pasaban de excelentes instrumentistas. Y la obra se
mont precipitadamente porque el tiempo se dedicaba a ms considerables
atenciones. Juzgndose infructuosas de antemano las tareas inherentes al estreno, se
las miraba con antipata evidente. El propio Mitrdatescomenta por su parte
Serrano en sus Memoriasconstitua una dificultad en s; como era una obra juvenil,
faltbale por completo la madurez necesaria, pudiendo aplicrsele lo del gitano del
chascarrillo que pretenda vender una jaca, y al censurarle los psimos andares del
solpedo, repuso sentenciosamente: El agraz en su tiempo no puede ser uva.
A pesar de esta dura autocrtica, Serrano defiende la capacidad tcnica adquirida en
sus aos de estudio: Por cierto que en el primer acto de Mitrdates hay un parlante
donde pueden verse giros anlogos a los del bello Sansn y Dalila, y como esta ltima
obra lleg a mi conocimiento cuando la ma andaba ya por el mundo, eso testimonia
que mi primer fruto operstico era consecuencia de un slido aprendizaje y no de una
imitacin juvenil.
Los ensayos se salvaron, sobre todo, por el apoyo de la soprano Josefina de
Reszck29: Ella fuedice Serranola nica figura prestigiosa en el reparto de mi
pera. Los restantes intrpretes estaban a salario en el Real y adems cantaban donde
podan, ya como solistas en las iglesias, ya como coristas en algunos coliseos; no
podan dar ms de s, por tanto, no caba exigirles ms de lo que hicieron. Tampoco era
posible pedir novedades ni primores en el decorado. Al hacerse el ensayo general se
utilizaron las decoraciones de otras peras. Tras una escena se ech un teln, y la
Reszck, al verlo, formul un comentario que recordaba la conocida frase No hay
derecho, porque aquel teln era el de la prisin de Aida. Y aunque el auditorio no
habra tenido la ocurrencia de comparar una obra cumbre con otra de un principiante,
de todas suertes es imposible el triunfo cuando se lucha con un recuerdo de tal
ndole.
Entre los intrpretes, Serrano se queja en especial de la desidia mostrada por el
tenor Celestini, aadiendo que, a pesar de todo, Mitrdates tuvo un xito
satisfactorio, sin llegar a ser clamoroso, como ahora suele decirse acerca de otras
producciones teatrales que no siempre merecen tan alto juicio En todo caso, qued
justificada la eleccin de esa obra para cumplir aquella clusula de arriendo del Real
donde se impona que el empresario pusiera en escena una pera de autor espaol. El
pblico se mostr galante conmigo, como siempre, y la Prensa, que tanto ha
fomentado en toda ocasin el xito de mis producciones, se condujo con un
patriotismo digno de mi buena fortuna. Tambin contribuy al buen resultado el
director de orquesta, que era el maestro Juan Goula. Y cuenta Serrano cmo Goula
haba puesto en sus manos, tiempo atrs, la educacin musical de su hijo, suspendido
en el Conservatorio, sin que mediase apenas trato personal entre los dos, y cmo este
hijo termin ms tarde dirigiendo la orquesta del Price.
El estreno de Mitrdates tuvo lugar el 14 de enero de 1882. J. Muiz Carro, en
Crnica de la msica, se felicit al ver por fin en escena una obra que muchos crean
destinada a dormir perpetuamente en el archivo del Teatro Real hasta el da del juicio,

29
Hermana de los grandes cantantes polacos Edouard y Jean Reszck.
38
segn los aplazamientos y dilaciones que, por diversos motivos, que ahora no hacen al
caso, sufri su presentacin al pblico 30.
Tras el estreno, y por acuerdo firmado en Miln el 11 de octubre de 1883, Serrano
cedi a la casa editorial Franc. Lucca la propiedad de la impresin de Mitrdates para
todos los pases, llevndose a efecto la publicacin de la pera en su versin reducida
para voz y piano31.
3. La obra.
31. Argumento y estructura
Los personajes de la obra son: Monima, prometida esposa de Mitrdates y ya

declarada reina (soprano). Mitrdates, Rey del Ponto (bartono). Xifares hijo de
Mitrdates (tenor). Farnaces, hijo de Mitrdates (bajo). Arbates, confidente de
Mitrdates (tenor). La escena en Ninfea.
El resumen del argumento es el siguiente:
32 33
ACTO I. Playa inmediata a Ninfea . El coro anuncia la muerte de Mitrdates, rey del Ponto , en
batalla contra el tradicional enemigo romano. Xifares, hijo noble y generoso de Mitrdates, reacciona
con horror ante la noticia y jura vengar a la patria. En conversacin con Arbates (confidente de
Mitrdates), Xifares se entera de que su hermano mayor y heredero del trono, Farnaces, busca en
secreto la alianza con los romanos y pretende casarse con la bella Monima, esclava griega con quien
Mitrdates se propone unirse en matrimonio. Xifares, que ama en secreto a Monima, siente renacer sus
esperanzas al enterarse de que la griega no ama a su hermano Farnaces.
Un cambio de escena nos traslada a una habitacin en el Palacio Real, donde vemos a Monima,
rodeada de sus esclavas, que concluyen su atavo y tratan de mitigar su pena. Monima, que vio morir a
su padre en la lucha contra los romanos, hace un canto a la libertad frente a la tirana: Qu valen la
riqueza, / el poder y la gloria, / ni el funesto laurel de la victoria, / que fecundan con sangre los tiranos, /
si falta libertad?. Farnaces, el heredero de Mitrdates, de carcter egosta y cobarde, despide al coro y
pide a Monima que acepte ser su esposa. Monima lo rechaza por pactar con Roma a espaldas de
Mitrdates, aadiendo que es en otro en quien tiene puesto su amor y su esperanza. Farnaces tiembla
de celos y amenaza a Monima, pero esta contesta que, antes que aceptar su amor, prefiere la muerte.
Xifares entra en la estancia y descubre que el amor que siente por Monima es correspondido. Farnaces,
llevado por el rencor, amenaza a la pareja con su venganza. Entra Arbates y anuncia que Mitrdates,
contra lo que se crea, no ha muerto en el combate, y que regresa a Ninfea. Los amantes ven cmo sus
esperanzas de amor se disipan, y lamentan la crueldad de su destino.
ACTO II. Mitrdates desembarca y recibe la bienvenida del pueblo: derrotado su ejrcito por
Pompeyo, explica que se salv porque con mi suerte / resuelto a pelear, yo di, yo mismo / la nueva de
mi muerte / y con este artificio he conseguido / no ser por los romanos perseguido. Interrogado por
Mitrdates, Arbates revela que al conocer la noticia de su supuesta muerte, Xifares se aprest a
vengarle, mientras Farnaces, olvidando su honor, amor soaba. Mitrdates reacciona con ira ante las
intenciones de Farnaces y comienza a dudar de Monima.

30
Crnica de la Msica, mircoles 18-I-1882.
31
El opsculo Las cinco peras de Emilio Serano, de Subir, aade la siguiente informacin, proporcionada por
Serrano: Su reduccin para canto y piano, lo mismo que su libreto, circula por el mundo. La edit F. Lucca en Miln
con dedicatoria a S. A. R. la Infanta doa Mara Isabel Francisca y con los versos originales traducidos rtmicamente
al italiano por Ernesto Palermi. Uno de los ejemplares que no sigui el curso proyectado y que ahora entrego a
Subir lleva la siguiente dedicatoria: "Recuerdo de la buena amistad que le profesa el autor de la msica a quien
salv la obra de la furia de los ultrajes y dems gente ordinaria. A Francisco Saper! Emilio Serrano, 15 octubre
1884". Francisco Saper fue el director de escena en el estreno de Mitrdates. En el Legado Subir de la RABASF se
conserva, escrito en italiano y fechado en Miln, 11-X-1883, el contrato de publicacin de Mitrdates por la casa
Lucca, que obtiene la propiedad de publicacin de la obra y se obliga a entregar 60 copias de la p artitura a Serrano,
quien a su vez se obliga a pagar por ellas 1500 francos. Asimismo, Serrano cede el derecho de que Lucca ponga en
escena la obra en los teatros italianos, a cambio de la mitad de los beneficios.
32
Colonia griega a orillas del Mar Negro, en la actual pennsula de Crimea.
33
Mitrdates VI o Mitrdates el Grande, rey del Ponto desde el 120 a.C. hasta su muerte en 63 a.C.
39
En una estancia del Palacio Real, mientras tanto, Xifares pide a Monima la renuncia al amor y le
informa de su intencin de alejarse cuanto antes de Ninfea. Interrumpe a los amantes el coro de
esclavas, que anuncia a Mitrdates. En presencia de sus dos hijos, Mitrdates expone su deseo de
contraer de inmediato nupcias con Monima. Xifares, fiel a su decisin, se ofrece a marchar a la guerra
en lugar de su padre. Farnaces, por el contrario, buscando la muerte de Mitrdates, urge a este a volver
a guerrear porque Indignos son de un hroe / los goces del amor. Mitrdates, convencido de la ruindad
de su hijo primognito, y creyendo por error que es a l a quien ama Monima, manda prender a
Farnaces. Vindose perdido, Farnaces descubre entonces la verdad ante su padre: no es a l, sino a
Xifares a quien Monima ama realmente. Mitrdates condena a muerte a sus dos hijos, ordenando su
confinamiento en una prisin.
ACTO III. Xifares y Farnaces, encerrados en una torre, esperan el cumplimiento de su sentencia de
muerte. Farnaces informa a su hermano de que ha pagado a traidores para que lo liberen, amotinando
al ejrcito, con la intencin de matar despus a Mitrdates. En espera de sus aliados romanos, pide a
Xifares que secunde su plan. An no ha tenido ocasin Xifares de ofrecer su respuesta cuando Farnaces,
exultante, ve por una ventana de la prisin la llegada de las legiones que acuden en su auxilio. Los
soldados sublevados rompen las puertas de la prisin, entrando en tropel en la torre, y se ponen a su
servicio. Farnaces da rienda suelta a su jbilo, anunciando a todos que tambin su hermano Xifares se
une a su lucha contra Mitrdates. Xifares, apartado, expresa para s sus verdaderos sentimientos, que le
exigen esperar el momento oportuno para ponerse al servicio de su padre.
Mientras, en el atrio del Palacio Real, Mitrdates se lamenta amargamente de la traicin de Xifares, y
pide al destino que le permita olvidar su amor de padre para poder castigar al traidor. Entra Monima en
escena, e implora a Mitrdates el perdn para Xifares, asegurando que este, incapaz de traicin, ha
renunciado ya a su amor por ella. Irrumpe Arbates en escena: Farnaces se acerca al mando de la tropa
sublevada. Mitrdates, convencido ya de su inocencia, ordena buscar a Xifares para que pelee junto a l.
Arbates se ve obligado a reconocer que Xifares viene con Farnaces al frente de los sublevados, lo que
provoca el desengao y la ira incontenible de Mitrdates. Haciendo a Monima partcipe de su decisin,
llama a un esclavo y le encarga la muerte de Xifares. Luego, dirigindose con acento terrible a
Monima, le pide que espere sus rdenes.
Mitrdates sale a luchar contra sus hijos, mientras Monima, sola en escena, expresa su deseo de
morir al lado de Xifares. Entra el coro de esclavas, que transmite la terrible orden de Mitrdates:
Monima debe suicidarse, bebiendo una copa envenenada, que le presentan. Con la copa en las manos,
Monima se enfrenta al horror de la muerte, pero disipa finalmente sus dudas al comprender que,
bebiendo el veneno, podr reunirse con Xifares en el sueo eterno.
En el preciso instante en que Monima se lleva la copa a los labios, entra Arbates, que arroja al suelo
el veneno, anunciando que gracias a Xifares se ha podido derrotar a los traidores, y que Mitrdates ha
revocado su sentencia de muerte. Monima apenas puede expresar su gozo, antes de la entrada del Rey,
herido de muerte y sostenido por Xifares. En sus ltimos momentos, Mitrdates bendice la unin de los
amantes, y exhala su ltimo suspiro expresando un ltimo deseo, dirigido a su hijo y repetido por el
coro: la perseverancia en el odio al romano.
En Mitrdates puede distinguirse la siguiente estructura musical:
ACTO I. Sinfona. Introduccin y coro: Si conferma la nuova funesta. Scena y aria para tenor:
Degli anni miei pi teneri. Coro y recitativo: Formosa Monima. Scena y dueto para soprano y
bajo: Casta vergine divina. Terceto para soprano, tenor y bajo, y Finale I: Monima idolatrata!
ACTO II. Preludio, coro y scena: Eroico Mitridate. Scena y aria para bartono: Non sa che il
genitore. Recitativo y dueto para soprano y tenor: Amor! Sogno adorato. Coro de esclavas: Il tuo
promesso sposo. Finale II.
ACTO III. Romanza para tenor: Gi della notte il tenebroso velo. Dueto para tenor y bajo y Coro:
Tutto silenzio. Scena y dueto para soprano y bartono: Ed egli pur!. Coro y scena: Mitridate!
Mitridate!. Coro y aria para soprano: Quai pietosi voci. Scena y recitativo: Monima! tarresta.
Finale III para soprano, tenor y bartono: Oh! qual strano decreto del Fato.
3.2 Descripcin de la partitura
Ofrecemos a continuacin una descripcin de la partitura de Mitrdates. Para mayor

claridad, respetaremos la divisin en nmeros con ttulo italiano que presenta la
reduccin para canto y piano.
40
SINFONIA. La obra comienza con un preludio en Rem, cuya primera seccin

presenta un tema en estilo fugado en la misma tonalidad. El preludio se construye con
ideas meldicas de los principales nmeros de la partitura, engarzadas en una forma
similar al rond mediante un tema rtmico, de carcter inquieto, que sirve como
estribillo. As, tras el motivo fugado inicial, se presenta el tema que llamaremos del
cautivo (del duetto Tutto e silenzio, al inicio del III Acto), seguido del tema del terceto
final del I Acto, el ms importante en el entramado motvico de la obra, que
llamaremos del destino, y que ocupa, alternndose con el tema de la segunda seccin
del aria de tenor que abre el III Acto (Ripiglia il suo splendor), la parte central del
preludio. Una nueva exposicin del tema de engarce da paso a una nueva seccin, con
el motivo que llamaremos del sacrificio de Monima, perteneciente al importante
recitado dramtico del III Acto, Deh! sii forte, codarda alma mia. El Preludio, de
amplias secciones contrastantes, se cierra en SibM, con la ltima exposicin y
repeticiones cadenciales del tema de engarce.
ACTO I. INTRODUZIONE E CORO. Serrano cumple la convencin tradicional del coro
de inicio con un nmero de carcter enrgico, intercalado con intervenciones solistas
de Xifares, que reacciona con horror ante la noticia de la muerte de su padre mientras
es aclamado por el coro como digno del grande Mitrdates. Las intervenciones solistas
de Xifares, predominantemente modulantes, dinamizan la textura musical mientras el
coro presenta frases de estructura regular, tonalmente estables. Las marciales
exclamaciones (Odio eterno al romano opresor!) recuerdan inevitablemente pasajes
similares de Norma y otras grandes obras de referencia tanto para Serrano como para
su pblico.
SCENA ED ARIA: Degli anni miei pi teneri, para tenor. La scena (en la que Xifares
comprende las intenciones de su hermano Farnaces), marcada cantando e legato, se
desarrolla mediante un hermoso arioso, con interesantes contramelodas en la
orquesta, sobre un ligero acompaamiento acrdico.
Tras una cadencia y cinco compases de recitado de Xifares sin acompaamiento, los
instrumentos de viento presentan una frase etrea de cuatro compases que marcan
una solucin de continuidad con el ambiente de la Scena precedente e introducen el
aria de entrada de Xifares, una cavatina de claro sabor italiano, en la que este confiesa
su amor secreto por Monima.
Es este uno de los nmeros de mayor relieve de la obra, aunque en su da no fue
subrayada su ntima relacin con la celebrada romanza de tenor que abre el tercer
acto, romanza que, como veremos, no es otra cosa que un desarrollo de este nmero.
El aria est dividida en dos tiempos. El primero, Degli anni miei piu teneri (De mi
existencia plcida), sobre dos cuartetas de rima consonante, en SibM, adopta una
forma ternaria, con una frase principal de construccin regular (ocho compases, la
primera semifrase dividida en dos motivos de dos compases, la segunda repitiendo los
dos motivos, con una simple variacin cadencial) y carcter lrico, de honda raigambre
italiana. La seccin contrastante, de mayor carcter armnico, conduce a una
reexposicin con un caldern en el Si b sobreagudo. Un divisi de violines en tres partes
acompaa a la voz, sostenindose la parte armnica con clarinetes, fagots y trompas.
41
Moderato
b 3 r J J . n
Tenor V b 4 J J J J J . . J J R

De glia nni miei pi te ne ri nel lim pi do ma ti no
b
& b 43 n b j j

!
.
? b b 43 ... j
n . j

b j j
Vb J J J J J J . R
5
T
J J
m'a ppar ve di quest' an ge lo l'in can to si di vi no
b j
& b .
5
n
!
.
? b b ... # n

Sigue un Allegro inquieto, un tempo di mezzo acompaado orquestalmente, en el
que Xifares, comprendiendo que Monima no ama a Farnaces, siente renacer sus
esperanzas. Tras un breve fragmento orquestal de carcter similar al que introdujo la
primera parte del aria y una cadencia frigia de sabor hispano, ataca el segundo tiempo
del aria, Dolce speme lusinguiera (Esperanza lisonjera), en MibM, tambin de forma
ternaria y fraseo regular, de carcter apasionado, ms rico armnicamente, con
profusin de apoyaturas sin resolucin, acordes de sobretnica y de sexta aumentada,
cromatismos y una caracterstica secuencia de sptimas de dominante que estructura
la segunda semifrase. La seccin contrastante, en La bemol, incluye un interludio
instrumental, de armona cromtica, que conduce a la repeticin de la frase principal
en la orquesta, con la voz unindose a ella en la segunda semifrase, terminando con
repeticiones cadenciales de uno de los motivos. La voz, a la que se obliga a entonar
varios Si b sobreagudos mantenidos, es clidamente acompaada por los violoncelos.
CORO E RECITATIVO. El coro de esclavas, que inevitablemente recuerda al de Aida,
se desarrolla sobre un motivo de sabor oriental en la figura recurrente del
acompaamiento, protagonizado por las trompas y los clarinetes, que alternan con el
corno ingls. Simultneamente con las voces, casi siempre en terceras y sextas, los
primeros violines dejan or una contrameloda.
SCENA E DUETTO: Caste vergine divina. Farnaces despide al coro y en una scena de
estilo agitado, que incluye de nuevo una cadencia frigia como rasgo significativo de
estilo, se enfrenta a Monima. En un Andante de construccin regular, en Mim, Casta
virgine divina, Farnace suplica a Monima que acepte su amor. Sigue el do, en MiM,
lrico y brillante, de carcter muy italiano, rico en modulaciones, en el que Farnaces
repite su splica, mientas Monima lo rechaza. La escena concluye con una caballeta,
42
rtmica y enrgica, en DoM, en la que Farnaces amenaza a Monima, mientras esta

contesta que, antes que aceptar su amor, prefiere la muerte. El nmero, que fue uno
de los ms celebrados por la crtica, se cierra con la repeticin de la frase principal de
la cabaletta y una breve fermata.

Andante
b
Soprano & b b b b 12
8 . .
J .
j
. J
Quan to,oh quan to, Mo ni ma, tia
b b 12 .
Tenor Vbbb 8 J J J J J J J J .
O tre men do de cre to del fa to
? b b b 12 . ! n b b
Bass bb 8 J J J J J J J J J J J J J J J J
A mio pa dre pro me ssa tu fos ti, ne ris pe tta lai lus tre me
b b 12
& b b b 8 .. .. .. ..
. . . .
? b b 12 !.
bbb 8 J J n b b
b b .
&bbb .
3
Sop. J
do ra! Pa le sar...
b b . J J J .
T Vbbb J J J J J
L'in for tu nio seg no la mia sor te...
? bb b !.
Bs. bb J J J J J J J J J
mo ria: Io chee re doil suo tron la sua glo ria...
b
& b b b b ..
3
.. .. .
. .
? bb b j j
bb J !

TERZETTO FINALE: Monima idolatrata! Xifares entra en la escena, mientras la
orquesta cita el tema de su cavatina, y en el terceto que sigue (Andante), Xifares y
Monima descubren su amor ante Farnaces, que amenaza a la pareja con su venganza.
En la segunda seccin del terceto (Andante, en 12/8), de carcter lrico animado
armnica y rtmicamente con abundancia de recursos modulatorios, secuencias
armnicas y cadencias en hemiola, Xifares canta una frase, Oh tremendo decreto del
43
Fato!, citada en la tercera seccin del Preludio, y que por su importancia como motivo
recurrente llamaremos Tema del Destino.
Sigue inmediatamente el final primero, espectacular desde el punto de vista
escnico y musical. En el tempo di mezzo, un compasillo dominado por la armona
cromtica, con intervencin del coro, se escucha una marcha fuera de escena,
prestando gran animacin al cuadro. Arbates, en una nueva seccin (Allegro, SolbM),
anuncia el regreso de Mitrdates. La stretta final (Allegro vivo, SibM), repite una frase
vigorosa, con la banda y el coro dando vivas a la vuelta de Mitrdates. Termina as otro
de los nmeros ms alabados por la crtica de la poca.
ACTO II. PRELUDIO, CORO E SCENA. Comienza el primer nmero del segundo acto
con un breve Preludio de carcter cortesano seguido por una marcha de ritmo
estereotipado, en Si bemol, animada por amazonas, bacantes, magnates, capitanes y
altos dignatarios que vienen a recibir a Mitrdates. Desembarca este y el pueblo le da
la bienvenida (Heroico Mitrdates) en un elaborado coro seccional, de carcter marcial
y construccin regular, con una frase principal en Mi bemol, que enriquece su carcter
homofnico con una seccin en imitacin, y una contrameloda en la orquesta.
Mitrdates da cuenta de su derrota y de la artimaa que salv su vida en un
recitativo sombro, armonizando el coro su racconto con notas tenidas, mientras la
orquesta dibuja las diferentes impresiones de nimo del protagonista, recurriendo a
trmolos de cuerda y pasajes de armona cromtica en los momentos ms dramticos,
o a breves motivos conductores que animan en la orquesta las secciones del relato
ms inquietas. El nmero termina con la repeticin de la frase principal del coro, en Mi
bemol.
SCENA ED ARIA: Non sa che il genitore. Terminado el racconto se retira el coro, y
Arbates, interrogado por Mitrdates, da cuenta del desigual comportamiento
observado por sus hijos en su ausencia. Entregado a sus sueos de amor, Mitrdates,
que ahora duda de Monima, entona el aria para bartono Non sa che il genitore, que
contrasta expresivamente con el trozo que le precede. El aria, de forma ternaria, en
SolM, presenta una frase de construccin regular, que se repite, con un
acompaamiento acrdico simple y el inters centrado en el movimiento meldico del
bajo. La seccin intermedia es una breve frase contrastante, de armona ms
cromtica. La repeticin de la frase inicial se enriquece con variantes armnicas
(cromatismos, apoyaturas) y cadenciales.
RECITATIVO E DUETTO: Amor! Sogno adorato. Comienza esta escena con un
preludio en Sim, iniciado por una idea en la flauta y el clarinete, que toman despus
los violines con sordina. Un corto recitado de Monima es interrumpido por la llegada
de Xifares, que ante el regreso de Mitrdates pide a Monima la renuncia al amor y
anuncia su partida. Este dilogo se desarrolla en un arioso poliseccional sobre el
entramado motvico del Preludio que encabeza el nmero. Se prepara as un hermoso
do apasionado, uno de los ms celebrados por la crtica, cuya primera idea en Rem,
acompaada por las trompas (Tu di mio padre prescelta a sposa), desemboca en una
frase en ReM, en la que la pasin de Monima se manifiesta con toda su energa: Come
scordarti o prence, sel amor tuo mi vita? Sobre un elaborado entramado orquestal
que combina ritmos binarios y ternarios, se desarrolla una lrica meloda que es luego
expuesta por la orquesta bajo el dilogo de los amantes. El do, de gran inters
meldico, termina con una elaborada fermata virtuosstica.
44
CORO DI SCHIAVE: Il tuo promesso sposo. Interrumpe el do el coro de esclavas, que

viene a anunciar a Mitrdate. El coro Il tuo promesso sposo, en forma de scherzo,
introduce el final del segundo acto. Al igual que el del Acto I, este coro tiene un
carcter oriental, aprovechando en esta ocasin el sabor de la 2 aumentada
descendente de la escala menor con sensible. Una breve introduccin instrumental
aporta el motivo principal de la frase del coro.
FINALE II. Un amplio final de carcter seccional, muy celebrado por la crtica, pone
fin al Acto II. En cada seccin, la msica se adapta al carcter dominante del texto,
siguiendo as con detalle todos sus matices dramticos. Un primer tema musical, que
ser retomado de nuevo y desarrollado ampliamente en una seccin posterior,
acompaa un parlato de Mitrdates anunciando a sus hijos que ha llegado el momento
de cumplir su promesa de casarse con Monima. El motivo orquestal, en SibM, sobre un
simple exposicin rtmica de acordes en corcheas, recuerda vivamente el tema del
Retorno de Italia de Giovanna la pazza, la segunda pera de Serrano, que sera
estrenada en el Teatro Real en 1890, ocho aos despus de Mitrdates:

b 4 # . n
&b 4

? b 4 #
Piano
b 4
b #
&b .
Pno.

? b
b

En la segunda seccin de este Finale, un Andante, Xifares, que ya ha renunciado a
Monima, se ofrece a marchar a la guerra, mientras Farnaces urge a Mitrdates a volver
al peligro del campo de batalla. El tema marcial que sirve de hilo conductor a esta
seccin adapta su color modal a los sentimientos de los personajes: presentado en
Solm, brilla brevemente el modo mayor en el instante en que Mitrdates comprende la
nobleza del ofrecimiento de Xifares, en tanto que modula de regreso al modo menor,
expresando su ira contenida ante las palabras de Farnaces. Un breve recitado conduce
a una nueva seccin, tambin en Solm, un concertante sobre un motivo rtmico de la
orquesta que de nuevo ser retomado ms adelante, en modo mayor. Cada personaje
expresa sus sentimientos ante la situacin, sumndose en una nueva seccin el coro,
con dos frases de estructura regular, que se repiten.
En un breve recitado, Mitrdates, convencido de la ruindad de su hijo primognito,
manda prender a Farnaces. En una nueva seccin, sobre el tema en SibM con
acompaamiento acrdico simple del inicio, ahora ampliamente desarrollado,
Farnaces, vindose perdido, traiciona a los amantes, descubriendo que no es a l, sino
a Xifares, a quien Monima ama realmente. Tras una pausa de carcter dramtico, en la
45
cabaletta Morirai, morirai, sciagurato (SolbM, seis por ocho, Allegro Vivo), a la que se
aade el coro, Mitrdates ordena el confinamiento de sus hijos en una prisin. Esta
seccin incluye una nueva frase, de carcter homofnico, en MibM, repetida cuatro
veces con variantes modulatorias, que ser retomada ms adelante.
El Finale contina con una nueva seccin, en SiM, en la que los tenores y bajos del
coro cantan, col basso, una meloda de estructura regular, binaria (a-a-b-b) que glosa
la ira de Mitrdates. Las repeticiones modulantes del ltimo motivo incluyen enlaces
frigios para la sentencia a muerte de los hermanos. Tras una nueva cita de la frase de
carcter homofnico de la seccin anterior, con el coro, y la presentacin en la
orquesta de un nuevo pero breve motivo en el que destaca la lnea cromtica de una
voz interior de la armona, el Finale concluye apotesicamente, citando el Tema del
Destino.
ACTO III. La crtica fue prcticamente unnime al destacar este acto como el mejor
de la obra. Esperanza y Sola, por ejemplo, describi Mitrdates como un crescendo,
cuyo piano est en el primer acto y cuyo forte es todo el tercero. Y el crtico M
escribi que es Mitrdates una obra que revela progreso en su autor, desde el acto
primero al tercero, pues mientras que en aquel se sigue algo el estilo italiano, en este,
que es el mejor de la pera, hay perfecta originalidad, y las melodas se desarrollan
conforma a los procedimientos modernos.
ROMANZA: Gi della notte il tenebroso velo. Xifares y Farnaces, encerrados en la
torre, esperan su sentencia de muerte. Una pedal en Sib de las trompas y una
intervencin del coro entre bastidores, dando la alertauna alerta no prevista en el
libreto de Capdepn, que sin duda Serrano introdujo para dar un color escnico que
volvera a repetir con gran xito, como veremos, al comienzo del Acto II de Giovanna la
Pazza, enmarcan la entrada de la romanza, ampliamente citada, como tema
principal, en el Preludio de la obra.
Unos breves compases introductorios en RebM abren su primera frase,
hermosamente lrica, en FaM, en la que Xifares saluda la llegada del nuevo da, cuya
luz contrasta con la oscuridad de su alma, mientras la orquesta cita el Tema del
Destino, con su enlace frigio transportado a diversas tonalidades. Sigue despus un
Moderato, Morir il mio destino, acompaado por los instrumentos de madera y el
primer violoncelo, robustecindose la instrumentacin y citando en la orquesta el
primer motivo, variado, del aria de tenor del Acto I, hasta llegar a una frase, Bello felice
amore, que repite entera la frase principal del aria citada, invocando las delicias del
amor que siente por Monima.
La belleza meldica justifica, si duda, la alabanza de la crtica, que juzg este
nmero como uno de los mejores de la partitura. En pginas posteriores volveremos
sobre l, con un anlisis de mayor detalle, ilustrado con algunas pginas de la
partitura.
DUETTO E CORO: Tutto silenzio. Es este un nmero extenso y complejo, seccional,
similar en extensin a un final de acto. Comienza con un Preludio instrumental en el
que destacan dos incisivas apoyaturas en el motivo meldico inicial, en Rem,
construido en torno a un tema que hemos ya denominado del cautivo, citado en el
Preludio de la obra. Este tema domina el entramado orquestal de la primera seccin,
Tutto silenzio, en la que Farnaces explica a su hermano sus planes.
En una nueva seccin, protagonizada por un motivo en ReM que se citar de nuevo
al final de este nmero, Farnaces propone a Xifares, el preferido por el pueblo, que
46
secunde su plan. La msica sigue fielmente los matices de las palabras de Farnaces (la
agitacin que le invade, con un motivo inquieto sobre figuracin de semicorcheas), y la
nobleza de los sentimientos de Xifares, que a falta de otro camino, finge secundar por
el momento los planes de Farnaces, expresndose con sobrios enlaces de acordes en
un contexto diatnico.
Una amplia cadencia frigia da comienzo a una nueva seccin, de carcter animoso y
guerrero, que describe la exaltacin de Farnaces, viendo llegar por una ventana de la
prisin las legiones que acuden en su auxilio. Comienza un do en el que los dos
hermanos expresan sus sentimientos encontrados. El coro de soldados rompe las
puertas de la prisin mientras se repite la frase principal del do. En una nueva
seccinel coro de exaltacin guerrera, O prode Farnace, un Allegro Vivace en forma
ternaria, los soldados sublevados, entrando en la torre, se ponen al servicio de
Farnaces. Este da rienda suelta a su jbilo, anunciando a todos que tambin su
hermano Xifares se une a su lucha contra Mitrdates, en un canto acompaado con
figuracin de semicorcheas que dibujan enlaces de acordes de sptima disminuida y
ocasionales sextas aumentadas.
El coro repite sus amenazas contra Mitrdates, en nueva cancin guerrera, mientras
Xifares, en un aparte, expresa para s sus verdaderos sentimientos. Tras una cadencia
rota sobre un acorde de sptima disminuida (un rasgo de estilo muy habitual en
Serrano), y mientras se disponen a partir, se repite el motivo de la invitacin de
Farnaces a la traicin, con figuracin de semicorcheas en la cuerda. Termina la escena
con la salida del coro, y la cita en la orquesta del primer motivo de este nmero, con
las dos caractersticas apoyaturas meldicas sobre un acorde de Re menor, que le dan
carcter propio.
SCENA E DUETTO: Ed egli pur! Atrio del Palacio Real. Los fagots, siguiendo a la
cuerda, inician un breve preludio orquestal que puede considerarse un punto de
inflexin en el tono general de la obra. En efecto, a partir de este punto, la textura
orquestal se vuelve ms elaborada, ms compleja y densa de lneas hasta el final de la
obra. Tras una breve scena (Ed egli pur!), que abren el corno ingls y despus los
violines y flautas, Mitrdates se lamenta amargamente de la traicin de Xifares, y pide
al destino que le permita olvidar su amor de padre para poder castigar al traidor. La
entrada de Monima (que reproducimos como ilustracin musical en pginas
posteriores), es saludada por la orquesta con la cita del tema principal del duetto del
Acto II, Come scordarti, o prence? (Cmo no amarte, Prncipe?).
Monima implora a Mitrdates el perdn para Xifares, en un dilogo en arioso de
bella factura. Comienza despus un hermoso do, en cuya primera frase, Malgrado
tuo, Mitridate, Monima insiste en la inocencia de Xifares y en un su renuncia al amor
por respeto a su padre, mientras la orquesta cita en dos ocasiones el aria de tenor del
Acto I. El do contina con una nueva frase de bello corte meldico, Ah, Posibil non
era, acompaada por rpidas figuraciones de la cuerda, en la que Monima y
Mitrdates, ya convencido de la inocencia de su hijo, cantan un do apasionado, de
autntico vigor lrico (fue este otro de los nmeros ms alabados por la crtica), con
ocasionales contra-melodas en la orquesta, finalizando con la repeticin del motivo
inicial de la frase principal, que se orienta hasta su final con variaciones cadenciales.
CORO E SCENA: Mitridate! Mitridate! Irrumpe Arbates en escena, anunciando en un
parlato inquieto, de armona modulante, que Farnaces se acerca al mando de la tropa
sublevada. En nueva seccin dominada por una agitada figuracin de semicorcheas en
47
el bajo, Mitrdates ordena buscar a Xifares para que pelee junto a l. El desengao y la
ira de Mitrdates, al ser informado de que Xifares viene con su hermano al frente de las
tropas sublevadas, se expresa con sombros trmolos de cuerda, en Mim, y una oscura
meloda instrumental que traduce musicalmente su parlato. La seccin alcanza su
punto culminante cuando Mitrdates llama a un esclavo y le ordena la muerte de
Xifares, dirigindose luego a Monima para pedirle que espere sus rdenes. La msica
subraya este punto dramticamente culminante con una brusca cadencia en Rem que
incluye un acorde de sexta napolitana y una cadencia rota sobre sptima disminuida,
inicindose una serie de trmolos de cuerda a cuyos enlaces armnicos da direccin
una lnea cromtica del bajo.
Una cadencia sobre ritmo marcial, repetida, expresa la decisin de Mitrdates de
salir a luchar contra sus hijos, mientras la desesperacin de Monima alcanza su punto
de mxima tensin con un grito desgarrado, en forma de arpegio ascendente, seguido
de una rpida escala descendente que abarca un mbito de decimosegunda.
Finalmente, en un Agitato compuesto por dos frases, la primera en DobM, con una
meloda con cierto carcter de cabaletta en la orquesta, Monima pide morir al lado de
Xifares; una modulacin abrupta, de DobM a Mim, presenta la segunda frase, una
meloda de la soprano sobre trmolos de cuerda y una pedal de dominante con la que
Monima, finalmente, maldice su diadema real.
CORO ED ARIA: Quai pietosi voci Fuera de escena, el coro de esclavas se apiada de
Monima. Esta, en un parlato sobre una meloda orquestal que se transforma en un
inquieto motivo cuando entran las esclavas en escena, pide que se expliquen. En un
coro de construccin regular sobre figuracin de semicorcheas, puntuado por las
exclamaciones de Monima, las esclavas transmiten la terrible orden de Mitrdates, y
presentan a Monima la copa envenenada. La presentacin de la copa se subraya
musicalmente con un acorde de sexta aumentada, que provoca un parntesis
expectante en la textura y conduce a una frase exaltada de Monima, sobre trmolos
que traducen armnicamente su ansia de libertad en la muerte.
Seis breves compases puntuados con silencios dramticos abren una nueva seccin
en la que Monima, con la copa en las manos, se enfrenta al horror de la muerte. La
msica, en SibM y comps de 9/8, acompaa un monlogo de gran inters dramtico
en el que la orquesta es la protagonista, y en el que el ms importante motivo musical
es presentado por el violonchelo, al que siguen la cuerda y la madera. El fragmento
final, que hemos denominado el sacrificio de Monima, en SibM, un polirritmo de
corcheas sobre el ritmo de subdivisin ternaria, consta de dos hermosas frases
incluidas en el Preludio de la obra. La primera, Deh! sii forte, codarda alma mia, es una
exaltada y bella frase de Monima en la que esta disipa finalmente sus dudas al
comprender que, bebiendo la copa, podr reunirse con Xifares en la muerte.
b 9 . . .
Soprano & b 8 . J J
. . . . . . .
Deh! sii for te, co
b 9
& b 8 . .
con 8------
.

Piano
? b 9 !
b 8

b . . . . . .
48
S &b

. J
. .
. . ma . .
. . n. . . . . .
dar daal mi a Deh! sii
bb

Piano
? b 9 !
b 8
b . . . . . .
S &b . J
. .
. . ma . .
. . n. . . . . .
dar daal mi a Deh! sii
b
&b

? b b
Pno.

b . b.
S &b . . .
nfor . b te . . in quest'
.
o
.
ra
. . b.
fu
& bb
Pno.
b n b n
? bb

2 [Title]
b
S & b . b.

. . . b. . .
ne sta Ah! Si fa re, tiu nis cie tiap
b . .
&b
b n
? b
Pno. string.

Una segunda frase, Ah! Sifare, amor mio, a la que se une el coro en un clmax
musical que exige agilidades vocales de la soprano (escalas, notas agudas y un trino
prolongado en la cadencia final) marca el final de otro de los mejores nmeros de la
partitura, ampliamente alabado por la crtica de la poca.
SCENA E RECITATIVO: Monima! Tarresta! En el momento en que Monima se
dispone a beber el veneno, entra Arbates, que arroja la copa al suelo, anunciando, en
una scena de carcter agitado, dominada por una figuracin de tresillos en el bajo
sobre la dominante de Mim, que gracias a Xifares se ha podido derrotar a los traidores,
y que Mitrdates revoca su sentencia.
Sobre un nuevo motivo meldico en la orquesta, Monima expresa su gozo, y tras
una transicin de armona cromtica, un pasaje al unsono anuncia, por intensificacin
rtmica (corcheas, tresillos de corcheas y semicorcheas), la llegada del rey. Comienza
una nueva seccin, con un motivo marcial, en Dom, dominada por la armona
cromtica, con ocasionales acordes de sexta napolitana y acordes apoyatura, que
presenta la entrada del Rey, herido de muerte y sostenido por Xifares. La tonalidad se
estabiliza finalmente en RebM para la ltima escena.
49
FINALE III: Oh! Qual strano decreto del Fato. En un Finale brevsimo, Xifares y luego
Monima y el coro citan el tema del destino, Oh, qual strano decreto del Fato, mientras
Mitrdates bendice la unin de los amantes sobre una nueva frase de carcter
meldico. La msica es interrumpida por una lgubre progresin modulante sobre un
modelo en Mibm con dos repeticiones, en Labm y Rebm, que describe los ltimos
momentos de Mitrdates. Un trmolo de la orquesta subraya el ltimo deseo del rey,
dirigido a su hijo y repetido por el coro: la perseverancia en el odio al romano.
Precediendo a la cadencia final, en RebM, la orquesta hace sonar de nuevo el tema del
destino, en un final armonizado en forma de concertante.
4. Anlisis de la obra
4.1 El libreto y su autor
Mariano Capdepn, autor del libro de Mitrdates, fue, junto a Antonio Arnao, uno
de los pocos literatos del XIX que se interes por el drama lrico en castellano. La
Historia de la literatura espaola dirigida por Vctor Garca de la Concha recuerda a
ambos autores en uno de sus remotos Apndices, donde hace constar que Arnao fue
un versificador correcto, que escribi para el teatro lrico Don Rodrigo, Pelayo, Guzmn
el Bueno, Las naves de Corts, La muerte de Garcilaso, etc.; mientras el poeta y militar
Mariano Capdepn (h. 1835-1897), autor de Mitrdates, Roger de Flor, Una venganza,
y otras obras, fue escritor prolfico que tradujo adems las peras El trovador,
Rigoletto y Cavalleria rusticana, aplicando a la pera la esttica del cuadro de historia.
Aade que Capdepn lo hizo de modo ms efectista, porque en l se manifiesta
todava la influencia de los italianos Romani o Francesco Piave34.
Penetrante como siempre, Julio Gmez juzgaba los libretos de Capdepn, e
indirectamente el de Mitrdates, del siguiente modo:
No fue Capdepn tan afortunado como Arnao en cuanto a la estima en que le tuvieron sus
contemporneos: ni fue acadmico, ni hall crticos de altura que estimasen sus obras, ni Valera le
dio acogida en su abundante florilegio de poetas del siglo XIX. El satrico Geden no se olvidaba
nunca de citar al general Capdepn, as siempre, con su grado en la milicia, cuando se hablaba de
poetas malos. Y en 1904, cuando se public una segunda edicin de sus dramas lricos, le cogi por
su cuenta en aquella terrible seccin El papel vale ms y le hizo objeto de muy sangrientas
burlas. Deca, por ejemplo: La pera Escipin, que an no tiene msica ni es de temer que ya se la
pongan o en la pera Mitrdates, empieza el coro diciendo: Se confirma la triste noticia. Lo
mismo que en un telegrama de Mencheta.
Hay en todo ello bastante injusticia porque, leyendo hoy los libretos de Arnao y los de Capden,
si alguien prefiere los de Arnao ser, a buen seguro, siguiendo a nuestro Arcipreste de Hita en el
criterio para preferir las dueas chicas: Del mal tomar lo menos, dcelo el sabidor / Por ende de las
35
mujeres la mejor es la menor .
La opinin contempornea, representada entre otros por Vctor Snchez, seala
cmo los libretos de ambos autores haban sido concebidos ms como una base para
trabajos escolares de prctica en la composicin operstica, y de esta manera eran
utilizados tanto en las clases de composicin del Conservatorio como en las
oposiciones de las becas de la Academia. Y aade, citando tambin a Julio Gmez,
que el principal defecto de estos libretos consista en la absoluta falta de verdadero

34
Francisco Len Tello: Apndice El teatro musical espaol durante el siglo XIX, en Historia de la literatura
espaola, siglo XIX (II), dir. Vctor Garca de la Concha; coord. Leonardo Romero Tobar, p. 157. Madrid, Espasa
Calpe, 1997.
35
Julio Gmez, Los problemas p. 205.
50
aliento dramtico y la sumisin estricta a la manera italiana, con su eterno y

acompasado alternar de recitado y aria, que en los tiempos de Capdepn ya iba
decayendo hasta en la misma Italia36.
No es difcil entender que, hacia 1870, un autor novel como Serrano aceptase como
un privilegio la posibilidad de poner msica a una obra original de Capdepn, a pesar
de su concepcin excesivamente tradicional del libreto, basada en la preeminencia de
los nmeros cerrados. Pero muchos aos ms tarde, Serrano se permite alguna
reticencia en sus Memorias, al afirmar que Capdepn tena presente en sus obras la
produccin literaria de Goldoni, y se esforzaba en escribir libretos de bajo coste, que
pudieran montarse con facilidad. Serrano explica lo equivocado de este punto de vista,
pues quien pretenda construirse un palacio y se halle sin el dinero necesario, de
ningn modo se contentar con alzar una choza. Efectivamente, el libreto carece de
situaciones espectaculares que justifiquen su plena filiacin con la Grand Opra, pero
el comentario de Serrano s nos ofrece alguna pista sobre sus preferencias, llevadas a
escena con mayor o peor fortuna en producciones posteriores. Sea como fuere,
Capdepn termin el autgrafo de Mitrdates el 11 de mayo de 1871, entregndoselo
a Serrano, junto con la mitad de los derechos de representacin de la obra, a cambio
de 1000 reales37.

Portada del libreto

No debemos abandonar el tema de la autora del libreto sin dedicar tambin unas
lneas al traductor italiano de la obra, el ya citado Ernesto Palermi, que unos aos ms
tarde se encargara tambin de rebautizar a la muy castellana Juana la loca como
Giovanna la Pazza. Era este, como Arnao y Capdepn, otro nombre habitual en el
mundillo madrileo de los libretistas, el inevitable vnculo italiano en aquel ambiente
artstico dominado por la diglosia lingstica. El libreto de D. Fernando el Emplazado,
de Valentn Zubiaurre, por ejemplo, fue originalmente escrito por Castelvecchio y

36
Vctor Snchez: Toms Bretn, pp. 46 y 47.
37
En el Legado Subir de la BNC se conserva el Libreto de Mitrdates. Autgrafo del libretista D. Mariano
Capdepn. La ltima lnea dice: Fin del drama: 11 de mayo 1871. Asimismo, en el Legado Subir de la RABASF
se conserva el recibo de Mariano Capdepn por el que cede a Serrano la mitad de los derechos de representacin
de la obra que le correspondan, a cambio de la cantidad de 1000 reales, que declara recibidos.
51
Palermi38. Y Roger de Flor, de Chap, se estren en 1878 en el Teatro Real como Roger
di Fiore, con libreto original de Mariano Capdepn, traducido al italiano por Ernesto
Palermi.
Perfilada someramente la personalidad de sus autores, analicemos ahora la obra
literaria que sirvi de caamazo para la msica de Serrano. En la Biblioteca Nacional se
conservan tres ejemplares impresos del libreto de Mitrdates39. En la primera pgina
de todos ellos consta que: Este drama es arreglo de la conocida tragedia de Racine,
que lleva el mismo ttulo. Ya desde el mismo ttulo salta a la vista que se trata de un
ejemplo de melodrama de temtica histrica, escrito en diferentes metros poticos
cargados de la retrica romntica de sangre y truenos propia de una poca que
comenzaba ya a ser percibida con reservas. Respecto al melodrama histrico, Vctor
Snchez seala a propsito de Guzmn el Bueno, de Bretn, obra estrenada en 1876
que en algunos aspectos puede servir como referencia a Mitrdates, que la utilizacin
de asuntos de la historia era una prctica muy valorada por el movimiento romntico,
que haba encontrado en ese pasado mitificado un marco idneo para mostrar las
nobles pasiones de sus personajes 40.
Piensa uno que no solo las nobles pasiones de sus personajes, sino tambin
fundamentales cuestiones ideolgicas que vinculan ntimamente estas obras con el
momento histrico en que fueron escritas. No es Mitrdates, sin embargo, un
melodrama basado en un episodio de la historia de Espaa, como Giovanna la Pazza,
obra mucho ms relevante en este aspecto, por lo que aplazaremos hasta el anlisis de
la segunda pera de Serrano algunas consideraciones sobre la vigencia del modelo y
sobre sus implicaciones polticas, consideraciones que estimamos de importancia para
las conclusiones de esta tesis. Baste por ahora sealar que, en efecto, y por ms que
Verdi hubiese con La traviata (1853), o Bizet con Carmen (1875), apuntado otros
caminos, los libretos basados en la historia antigua no eran nada extraos en la poca.
El primer ttulo que viene a la memoria es, precisamente, Aida, de Verdi (1871), pero
tenemos tambin una amplia variedad de ttulos relacionados con la Biblia, como
Nabucco, del mismo autor (1842); La hija de Jeft, de Chap (1876); Sansn y Dalila de
Saint-Sans (estrenada en 1877, pero solo conocida por el pblico en los aos 90) o la
Herodiade de Massenet (1881).
Respecto a la calidad literaria de Mitrdates, no puede ocultarse la falta de vuelo
potico de unos versos 41 que nunca, o casi nunca, logran desprenderse del lugar
comn, como cuando Mitrdates, al conocer la lealtad de Xifares, es incapaz de
expresar nada ms all de un trillado Hijo del corazn42.

38
Aunque no, como se ha escrito, estrenada con texto traducido al castellano por Capdepn, sino por ngel
Mondjar y Evaristo Silio, como prueba en documentado artculo D. Salgado Araujo: Revista Musical. Don
Fernando el Emplazado Revista de Espaa, T. XX, 1871, p. 489.
39
Dos de la primera edicin, 1881 (signaturas: T/7506 y T/19395) y el otro de la segunda edicin, 1882 (T/3931). El
ejemplar de la segunda edicin y uno de la primera estn encuadernados y fueron depositados por Mariano
Capdepn, como consta en sendas anotaciones manuscritas y un sello, en la biblioteca del Instituto Provincial de 2
Enseanza de Vitoria. El libreto va dedicado: A SAR la Srma. Sra. Princesa de Asturias Doa Isabel de Borbn.
Madrid, Enero de 1878.
40
Vctor Snchez: Toms Bretn, pp. 46 y 47.
41
Apoyados tantas veces en los modismos habituales de la poca: La clera enfrenad; Orden infanda! Da de
horror!, etc.
42
Esta dureza literaria se ve agravada en la versin castellana del texto, impresa junto a la italiana en la reduccin
pata canto y piano de la obra, porque Serrano no cuid al extremo que lo har ya con Giovanna la Pazza la relacin
entre la prosodia y los acentos rtmicos, sin duda condicionado por la exigencia de estrenar la obra en italiano.
52
Aparte de esto, tres aspectos esenciales del libreto conviene ahora destacar sobre
el resto. En primer lugar, en efecto, su estructura tradicional, basada en la distincin
clara entre recitados y nmeros cerrados, entre el verso libre de las escenas y
recitativos y el verso medido y rimado de las pezzi chiuso, es decir las arias, coros y
dems nmeros con clara intencin de ser musicados en formas regulares.
En segundo lugar, la fuerte impregnacin de un romanticismo de marcado carcter
hispano, visible en la importancia concedida al concepto de destino, el Hado tantas
veces invocado a lo largo de la trama, que en muchos sentidos parece dominarla y
justificar la mayor parte de sus inverosimilitudes: Oh, qu extrao decreto del hado!,
canta Xifares nada ms salir a escena, al descubrir que la supuesta muerte de su padre
le abre las puertas del amor de Monima; y cerrando el crculo, en una ltima escena
que lleva precisamente esa exclamacin como ttulo, una nueva referencia al extrao
decreto del hado, cuando la muerte ahora s real de Mitrdates, abre para Xifares y
Monima las puertas del amor, al final de la obra. Entre medias, un rosario de
referencias a esa frrea cadena del destino, que sujeta las acciones humanas a sus
decretos inviolables.
El tercer aspecto que consideramos esencial en el anlisis del libreto, y con esto nos
adelantamos a consideraciones que sern expuestas con mayor profundidad en
captulos posteriores, es el de la exploracin, siquiera superficial, de la ideologa
subyacente a la que ms arriba nos referamos, una ideologa de claro trasfondo
nacionalizador que caracteriza las obras de Serrano, a travs de la inverosmil
identificacin de Ninfea con la patria: Xifares jura vengar a la patria al recibir la
noticia de la supuesta muerte de su padre (p. 1 del libreto); Oh, patria idolatrada!
canta Mitrdates a su regreso a Ninfea (p. 15), y se queja, narrando su derrota ante los
romanos, de que esta se debi a que sus soldados no escucharon la voz de la patria
(p. 16), etc. Adelantemos desde ahora que esas llamadas al patriotismo son, claro es,
llamadas a un sentimiento cuya referencia no es otra que la Espaa de la Restauracin,
metida de hoz y coz en un proceso nacionalizador a cuyo servicio encontramos
empeos artsticos de tanta importancia como la pintura histrica o, y esto es para
nosotros de importancia capital, los esfuerzos de construccin de una pera nacional.
Concluiremos este captulo con una indagacin respecto a la recepcin del libreto
de Capdepn. En su Manuscrito, Subir hace un escueto resumen de crticas de
Mitrdates, basndose en los recortes de prensa guardados por Serrano y conservados
en la RABASF 43 , en el que predominan los comentarios negativos. Nuestra
investigacin hemerogrfica ampla significativamente la informacin proporcionada
por Subir, subrayando en primer lugar el hecho de que, al ser cantado en italiano, el
libreto de Mitrdates dio nueva ocasin para debatir sobre la naturaleza de la pera
nacional.
As La Correspondencia de Espaa, que en artculo sin firma, sealaba que
Mitrdates era en realidad pera italiana, porque si el libreto del Sr. Capdepn est
escrito en castellano, no es esta la letra de los nmeros musicales que, para
acomodarse al gnero, se nos presenta, como es de rigor, en la lengua de Palestrina y
de Rossini. De donde resulta que todo es espaol en el Mitrdate, libro, msica,

Buenos ejemplos de ello seran acentos rtmicamente forzados como La rena no le ama (p. 41 de la reduccin para
canto y piano), Mitridtes por Mitrdates (Acto III, p. 292), o Xifars (p. 302) por Xifres (p. 319).
43
Estn encuadernados, y consta en la portada el sello de Subir, que dice: D. Emilio Serrano me obsequi con
estos recortes el 14 de mayo de 1934. Muchos recortes no llevan cabecera, fecha de publicacin ni autor.
53
autores, menos la letra y el asunto, el cual, desde la historia romana y de muy luengas
tierras, por mediacin de Racine, ya que no de Apostolo Zeno, viene a servir de tema y
de inspiracin musical en la obra que nos ocupa. Apuntando en el mismo sentido
que la Correspondencia de Espaa, sealaba El Imparcial que una pera que se canta
en italiano, que desarrolla un episodio de la historia antigua y nacional del Ponto, y
que adems, en su desarrollo musical, obedece a una combinacin del estilo
vagneriano (sic), con reminiscencias de melodas italianas, no sabemos por qu razn
ha de llamarse pera espaola44.
Debatiendo sobre la falta de originalidad del libro, La correspondencia de Espaa
sealaba los mltiples antecedentes, si bien, como otras cabeceras, no encontraba en
ello materia de censura:
No ha faltado quien al hablar del libro del Sr. Capdepn haya hecho notar que ya este asunto
haba servido de tema a uno de los ms grandes compositores modernos, a Mozart, y que el
Mitrdate de tan insigne maestro se haba representado en Miln, all por los aos de 1770, ms de
45
veinte veces . La tragedia de Racine, traducida al italiano y arreglada para la escena lrica por el
famoso Zeno, no solo inspir a Mozart, sino a otros diez o doce maestros del siglo pasado, y a uno
de principios de este siglo, resultando as que la historia de la msica cuenta a lo menos con 16
46
peras del mismo ttulo y casi todas con la misma letra . Tratndose de composiciones musicales, el
caso no es nuevo ni mucho menos extrao, y si no, ah estn las dems tragedias de Racine, Phedre,
Andromaque, Athalie, y sobre todo los dramas de Metastasio, reproducidos una y otra vez en la
escena lrica por los ms ilustres maestros. Lejos, pues, de encontrar en la eleccin del maestro D.
Emilio Serrano un motivo de censura, se encuentra una garanta verdaderamente inapreciable: la
garanta de que el asunto rene todas las condiciones necesarias para inspirar al compositor y para
47
hacer una obra seria e importante, no de mero ejercicio y de frvolo pasatiempo .
No fueron escasas las crticas desde el punto de vista literario. J. Muiz Carro seal
con dureza que del libro valiera ms no hablar (no) ofrece las situaciones dramticas
que el compositor necesita Dicen que el autor del libro sigue el plan de la tragedia de
Pedro Corneille48, pero no se conoce, a pesar de que en ocasiones lo copia pues no
hay un solo momento en que la accin se eleve a la altura que supieron elevarla el ya
citado Corneille y el eminente Niccolini En el drama del Sr. Capdepn, no hay un solo
rasgo que caracterice a tan fiero personaje, que ms que seor de vidas y haciendas,
parece alcalde de monterilla que prende a sus hijos por la calaverada de hacer el amor
a su madrastra, para entregrsela a uno de ellos a la hora de la muerte49.

44
Artculo sin firma, publicado el 15-I-1882.
45
El libreto de Capdepn difiere bastante del puesto en msica por Mozart. En este se mantiene la tradicin de la
pera seria de una trama basada en dos parejas de amantes y Farnaces se arrepiente de su traicin, unindose
finalmente al ejrcito de su padre, por lo que Mitrdates, antes de suicidarse arrojndose sobre su propia espada en
la derrota, perdona a sus hijos y los exhorta a combatir contra todos aquellos que, como los romanos, pretendan
acabar con la libertad de su pueblo.
46
Adems de los ya citados Mozart y Terradellas, escribieron sobre el mismo tema, entre otros, Caldara, Sarti y
Scarlatti.
47
La Correspondencia de Espaa. Sbado, 7-I-1882. Lo mismo opinaban otros articulistas, como AD, para quien el
asunto estaba bien elegido, habindose inspirado el poeta en la tragedia de Racine, a quien en algunas ocasiones
sigue paso a paso (El Globo, seccin Novedades Teatrales, 15-I-1882). J. M. Esperanza y Sola consideraba que
aunque la accin no interesa vivamente, cuando de libretos de pera se trata, no hay muchos grandes modelos
que imitar ni con qu comparar y, en suma, el de que hablo a V. [Esperanza se dirige retricamente al director de
La Ilustracin] encierra buenas situaciones musicales, que es lo que principalmente puede y debe exigirse en obras
de este gnero (La Ilustracin. 22-I-1882). Tambin el crtico Goizueta, en La poca, comentaba sobre el libreto
que en opinin general no rene las condiciones necesarias para ser puesto en msica, por ms que yo opino lo
contrario, toda vez que encuentro en l situaciones que ha sabido aprovechar el maestro compositor (La poca,
19-I-1882).
48
Sin duda es un error del cronista. Como ha quedado sealado, Capdepn se bas en la famosa obra Mitrdates, de
Racine.
49
Crnica de la msica. Mircoles, 18-I-1882.
54
Pero fue sin duda Verdad, firmante de un artculo guardado entre los papeles del
legado Subir en la RABASF, publicado en un peridico italiano de cabecera
desconocida, el que llev ms lejos su crtica al afirmar que la historia de Mitrdates,
tan significante en el siglo XVIII, resultaba en la segunda mitad del XIX repulsiva e
inhumana. Respecto al libreto de Capdepn, con cruel irona, Verdad afirmaba no
poder hablar de los versos originales espaoles porque, gracias al cielo, non ho
mangiato ancora abbastanza garbanzos per essere allaltezza di giudicarli. La
traduzione del signor Palermi poteva essere peggiore!.
4.2 La msica y su estilo
La partitura autgrafa de Mitrdates presenta una nutrida orquestacin con

maderas a dos, ms flautn, corno ingls y clarinete bajo, cuatro trompas, dos
cornetines, dos clarines en la obertura, sustituidos despus por trombas, tres
trombones, figle y percusin, ms cuerda y coro.
La orquestacin es exuberante, no escasa en la combinacin de timbres
individuales, pero, como puso de relieve la crtica de la poca, plana en exceso por su
tendencia a la combinacin de grupos orquestales como bloques sonoros enfrentados.
Esa falta resulta en ocasiones en un exceso de sonoridad, en especial de metal, y de
pasajes en forte o fortssimo, caractersticas que tienden a oscurecer las lneas de la
textura y los detalles de composici, ahogando las voces en muchas ocasiones50.
Mitrdates requiere un elenco vocal discreto: soprano, tenor, bartono y bajo, ms
un tenor secundario para el papel de Arbate. En la lnea del Verdi del perodo medio,
todas las voces solistas tienen ocasionales intervenciones cantbiles, muy lricas, pero
en un contexto general en el que, frente al concepto de meloda como sucesin de
intervalos conjuntos, prevalece lo spinto o dramtico, con abundancia de canto
declamatorio construido con notas iguales y repetidas. En esta combinacin de lo lrico
y lo dramtico destacan las partes de los dos protagonistas, Monima y Xifares,
exigiendo ambos roles un centro slido y una tesitura amplia.
El rol de Monima pide una soprano dramtica, o quiz una lrica (debe llegar en
varias ocasiones al Sib sobreagudo) con volumen y dominio del registro central, pues el
personaje, prototipo de mujer romntica entregada sumisamente a su trgico destino,
no est exento de ocasionales exigencias de agilidad, sin llegar en ningn caso al
belcantismo dramtico.
El rol de Xifares requiere una voz lrica, con dominio del canto spianato, en la lnea
de Il trovatore de Verdi, un tenor lrico o lrico-spinto, capaz de enfrentarse con soltura
a los abundantes pasajes (el aria del Acto I es un ejemplo) en los que la zona de paso
es protagonista.
Por su parte, el rol de bartono cuenta con una aria en el Acto II y un importante
dueto en el Acto III, mientras Farnaces, un personaje negativo que siguiendo la
tradicin est escrito para bajo, debe enfrentarse a un duetto y un finale en el Acto I y
una exigente participacin en el Acto III.

50
Adelantaremos dos crticas sobre este defecto: la primera de J. Muiz Carro, que en su artculo sobre la obra
observ: Perjudcale, en el acto primero, aquel continuo fuerte de la orquesta que no deja percibir con claridad el
detalle de la meloda y hace algo montonos ciertos pasajes que, sin este abuso de sonoridad agradaran ms, como
el do y el terceto. La segunda, del crtico de El Liberal, que opin, en referencia a los muy celebrados do de tiple
y tenor y concertante final del Acto II, que ambos nmeros ganaran mucho sin el abuso constante de las
sonoridades de la orquesta, pues si hay un momento en que unos diseos de la cuerda reposan el odo, duran muy
poco volviendo en seguida todos los instrumentos, incluso los de percusin.
55
Como introduccin al estilo musical de Serrano, ofrecemos en las siguientes pginas

la reduccin para canto y piano de la introduccin y la primera seccin de uno de los
nmeros ms elogiados de la partitura, la romanza para tenor Gi della notte il
tenebroso velo, que abre el Acto III. En esta romanza, tras la Alerta inicial del coro
entre bastidores sobre un pedal de trompa, una introduccin de ocho compases de
fraseo regular en RebM se abre, no por proceso modulatorio, sino por transformacin
cromtica, a una primera seccin de carcter lrico, en FaM. Esta seccin comienza con
una semifrase de cuatro compases, declamatoria, (notas repetidas), seguida de otra
ms amplia que, partiendo de la repeticin variada de la frase anterior, se expande
lricamente, apoyada en una armona colorista, dominada por un diseo meldico en
el que predominan los intervalos conjuntos. La meloda es la protagonista absoluta de
la textura: reina en la orquesta, junto al declamado vocal, y luego en la voz del tenor,
sobre un acompaamiento homofnico enriquecido con ocasionales contramelodas,
pero alejado de cualquier complejidad contrapuntstica. Posiblemente, en la
composicin de esta romanza, Serrano se inspira en el estilo constructivo de las arias
del Verdi del periodo medio (como Il trovatore), en las que este esquema aparece con
cierta frecuencia.
Como puede observarse, en la armona se tiende al uso de acordes de dominante
secundarios, y la tonalidad se ampla con acordes de novena y los derivados de la sexta
rebajada. En general, hay que sealar que apenas existen diferencias entre la paleta
armnica de esta obra inicial de Serrano y la penltima, Gonzalo de Crdoba,
estrenada en 1898 (la ltima, La maja de rumbo, estrenada en 1910, presenta
caractersticas, como veremos, un tanto diferentes): una tonalidad colorista e inquieta,
enriquecida con todos los recursos de la prctica comn de la poca: amplia utilizacin
de acordes del modo paralelo, acordes cromticos, apoyaturas y pedales; fcil
modulacin, tanto diatnica como cromtica, con frecuentes progresiones modulantes
y pasajes de armona inestable, o cromtica, en los momentos de mayor tensin
dramtica, etc., si bien, siempre, con una decidida voluntad de sujetar la armona a
referencias tonales estables.
Es significativo el uso en los ltimos ocho compases (que citan el tema del
destino), de un enlace armnico propio de la armona frigia, el acorde de tnica
enlazado con el acorde del II grado rebajado con sptima mayor, sobre un pedal de
tnica; un giro hispano muy habitual en las obras posteriores de Serrano, que,
presentado con multitud de variantes, no se oye en ningn momento como tal, sino
que aparece perfectamente integrado en el sabor internacional predominante.
A modo de contraste, ofrecemos en las dos pginas siguientes un ejemplo de la
tcnica de Serrano en la escritura no de piezas cerradas, sino de las amplias
estructuras seccionales que dominan la partitura, sirviendo a la continuidad dramtica.
Se trata de un fragmento del duetto Ed egli pur!, del Acto III, que consta de un
Preludio inicial y una scena previa, a la que pertenece nuestro ejemplo. Puede verse el
final de una seccin anterior, en compasillo, al inicio de la p. 279 de la partitura,
modulando de Mim a MiM, acompaando un arioso de Mitrdates, la entrada de una
segunda seccin, con la entrada de Monima (tres por cuatro, Lam), y una tercera
seccin, en la p. 280, de nuevo en compasillo. Obsrvese el breve interludio
instrumental que une en este caso las secciones en MiM y Lam, la cita en la orquesta,
en los dos ltimos compases de la pgina 279 del tema de Monima Cmo no amarte
56
prncipe?, perteneciente al dueto del Acto II, y la entrada de una nueva idea meldica,
tras una cadencia frigia en los compases 5 y 6 de la p. 280.
Acto III. Romanza d e tenor

57
58
59

Acto III. Dueto Ed egli pur!

60
61
En un proceso gradual de acercamiento a la partitura que, esperamos, nos

conducir a algunas conclusiones relevantes sobre su estilo, dedicaremos ahora alguna
atencin a su fortuna crtica, prestando especial atencin a las influencias wagnerianas
de Mitrdates.
D. Ruiz, en un artculo en italiano publicado en Trovatore, resuma esta posicin
sealando sumariamente que: Il Serrano sinspira alla nuova scuola, accenna a
tendenze wagneriane, curando molto listrumentazione e non lasciando alle voci molto
campo di espandersi51.
Ahondando un poco ms en sus apreciaciones, El Imparcial se mostraba ecunime
al elogiar a Serrano por el uso de diferentes diseos meldicos caractersticos de las
situaciones y de los personajes, aadiendo que, en este sentido los partidarios de
la msica psicolgica encontrarn en la partitura del Sr. Serrano muchos motivos en
que complacerse. Citando a Wagner y la meloda infinita como referencia, se insista
en que el maestro Serrano ha aceptado, como era de necesidad absoluta, estos
adelantos de la msica, aunque en varios nmeros predomine el diseo meldico de
la pera italiana, con acompaamiento lleno y robusto. Pero ms adelante, y como
poniendo lmites a los excesos, se apuntaba:
No pecaremos de severos al decir que el Sr. Serrano se ha dejado seducir de los efectos del estilo
vagneriano (sic) y se ha excedido en las sonoridades, abusando con exceso de los fuertes. La voz
aparece muchas veces ahogada, los esfuerzos de los cantantes han de ser violentos y el ruido a veces
resulta atronador, siendo difcil percibir la armona. El afn del maestro de demostrar sus
conocimientos, que son por cierto profundos en los secretos de la composicin y de la orquesta, le
ha hecho agobiar con detalles y lujo de tonos los temas ms sencillos de la meloda: tiene as su
pera un carcter general de msica sabia. Y esto, que el pblico perdona a Vagner (sic) por la
celebridad de su nombre, produce cierto fro y prevencin cuando se trata de un maestro que
52
empieza .
Ms duro en sus juicios, La poca, a travs del antiwagneriano crtico Goizueta,
deca de Serrano:
Desgraciadamente, sigue el mal camino por donde marchan a ojos cerrados los que en el da
componen peras. Ese afn de que la orquesta desempee el papel principal en los dramas lricos;
esa especie de monomana en sacrificar la idea meldica, hacindola desaparecer en las
nebulosidades armnicas; esa MODA, digamos as, de inversin de papeles trastornando el orden
hasta hoy establecido, relegando a ltimo trmino a la meloda, convirtiendo a los cantantes en
instrumentos; ese malaventurado gnero llamado msica del porvenir va surtiendo sus deplorables
efectos, y al Sr. Serrano, con sentimiento lo digo, lo veo inclinado a seguir las huellas de tantos otros,
a juzgar por su pera Mitrdates.
Admirablemente instrumentada est la obra; no pueden negarse talento y profundos estudios de
armona al Sr. Serrano; pero un drama lrico no se compone solo de orquestacin exuberante que
daa y mucho por su misma exuberancia, ni de armonas continuas, entrelazadas en tupidos tejidos,
por entre cuyas espesas mallas no se pueden abrir paso las ideas meldicas, las inspiraciones felices
del genio, ahogadas apenas nacidas.
Qu resulta de aqu? Que las obras sean fatigosas para el auditorio, pesadas, oscuras, cuando no
ininteligibles para la inmensa mayora de los pblicos. Y este es el defecto capital de Mitrdates. En
muchas ocasiones, en el transcurso del drama, las voces de los cantantes no se oyen, no pueden
orse, anuladas como lo estn por la orquesta en la cual har asimismo observar al Sr. Serrano que se
abusa algn tanto del trmolo.
An es tiempo para el apreciable compositor: an puede dejar el camino errado que a mi
entender, sigue: abandone a Wagner y sus adeptos, y siga con fe la senda trazada por Meyerbeer,
quien ha llegado a la meta, pasada la cual no hay otra cosa que aberraciones lastimosas: el Sr.

51
Trovatore, 9-I-1882. Recorte de prensa guardado entre los papeles del Legado Subir en la RABASF.
52
El Imparcial, 15-I-1882.
62
Serrano posee dotes para seguir los pasos del gran compositor berlins, del autor de Roberto y de
53
Dinorah .
No fueron los crticos ya citados los nicos en sealar excesos wagnerianos en la
instrumentacin de Mitrdates. Tambin en un artculo sin firma en El Liberal,
probablemente escrito por Joaqun Arimn, de quien se reconoce el estilo, se
afirmaba:
no es obra, sin embargo, para agradar al pblico del Real, y probablemente tampoco al de
otros teatros Un defecto grave tiene la obra del Sr. Serrano en los dos primeros actos, el excesivo
lujo de sonoridades, que sobre producir una gran monotona, fatigan bien pronto al auditorio. Con
verdadera superabundancia de instrumentacin, las tres familias de instrumentos estn
constantemente en juego; pero si hay riqueza de combinaciones en los timbres, no la hay en las
regiones; los detalles se pierden, los procedimientos apenas se perciben; los diseos desaparecen y
resulta una orquestacin empastada y un exceso de sonoridad con no poco abuso del metal; as es
que para hacer efecto en los pasajes de vigor, el autor recurre a los timbales, el redoblante y dems
instrumentos de percusin, cuyo efecto constantemente repetido acaba por ser verdaderamente
fatigoso; y en las voces, la mayor parte de las veces solo se oyen fragmentos del discurso musical
perdidos all como rari Nantes in gurgite vasto.
Sin embargo, en el preludio de la obra el autor ha llevado de otra manera la orquesta, aunque
adolece del abuso de progresiones y del abuso tambin de efectos en crescendo.
En el tercer acto, por fin, desaparece aquella constante y montona sonoridad, la cuerda y la
madera dominan, el metal apoya sobriamente, y los diseos, las combinaciones de timbres y los
procedimientos se destacan y se dejan or. Alguna tendencia hay tambin a abusar de los
54
acompaamientos col con canto .
Tambin M. Franco, en La Discusin, se mostraba muy crtico con Serrano,
confesando no encontrar ni un solo rasgo de genio que caracterice al Sr. Serrano en
las melodas, lo cual hace que varios temas resulten montonos y lnguidos y que se
noten an ms los abusos de sonoridad Respecto al estilo de Serrano, opinaba que
no resulta definido en esta pera, pues si bien no se puede negar que en ella ha
demostrado que conoce perfectamente los de Meyerbeer, Verdi en su segunda poca,
Wagner, Bellini y Donizetti y que le gusta ms el gnero de los tres primeros, aunque
no le disgusta el de los ltimos, no ha sabido hacer ninguna creacin en su obra, por
ms que algo ha querido imitar del alemn; en el italiano le falta la brillantez, las
filigranas y la delicadeza que le caracteriza55.
Sorprendentemente, sin embargo, fue el antiwagneriano J. M. Esperanza y Sola, en
La Ilustracin, quien se mostr ms comprensivo:
Hay, si me es permitido decirlo, sobra de armona y de modulaciones; el lujo de instrumentacin
en que incurre todo autor novel, quien no se conforma con que haya muchos renglones en blanco en
su partitura, y que hace ineficaces en ms de un pasaje los esfuerzos de los cantantes; la tendencia
de dar a la orquesta un constante inters, con detrimento de la meloda y, en general, la baja
tesitura en que cantan las voces; cosas todas que, a la larga, producen cierta monotona que
redunda en perjuicio de la obra, y hacen que frases del mejor gusto, no solo no resalten, sino que a
veces pasen punto menos que desapercibidas. Por lo dems, muchas de las melodas de que est
sembrada la partitura del Sr. Serrano son de buen gusto, y si no del todo originales, revelan por lo
menos que ha procurado inspirarse en buenas fuentes. Y no tome a censura esta observacin ma;
absolutamente todos los compositores empezaron imitando.
Hasta aqu lo ms significativo de la crtica, que como puede verse achaca los
defectos de la partitura a las tendencias wagnerianas de Serrano. No estar de ms,
dado que esa percepcin se acentu casi obsesivamente tras el estreno de su segunda

53
La poca, 19-I-1882.
54
El Liberal, 15-I-1882.
55
La Discusin, 15-I-1882.
63
pera, Giovanna la Pazza, hacer aqu algunas observaciones sobre el wagnerismo en el

contexto de la poca.
Subir traza el cuadro general de la recepcin de Wagner en Madrid apuntando en
su Manuscrito que, si bien Wagner estaba tan avanzado en su carrera artstica que, en
1882 precisamente, terminaba y estrenaba su canto de cisne, Parsifal, y al ao
siguiente falleca con el peso de sus setenta aos de edad en Madrid, hasta entonces,
solo se conoca Rienzi (estrenado sin xito en 1876) y Lohengrin (estrenado por
Gayarre con aplauso en 1881), ms algunos trozos ejecutados por la Sociedad de
Conciertos, y hasta 1890 no se estrenar la tercera pera wagneriana, Tannhuser, la
cual, sin el fracaso rotundo de Rienzi, hubiera puesto en escena el empresario Robles
en 1877.
No pecaremos de injustos si afirmamos que, como referencia musical, bien poca
cosa era el wagnerismo madrileo de la poca, al menos en lo que al pblico se
refiere. Otras razones, adems de las musicales, deban influir en la crtica cuando
Wagner pesaba tanto en sus juicios. En este sentido, Jos Ignacio Surez, un estudioso
de la recepcin de Wagner en el Madrid que asisti al estreno de Mitrdates, ha
explicado que tanto en los conciertos como en los escritos de esttica, se detecta que
en la recepcin de la msica de Wagner interviene un factor generacional, siendo
asumido progresivamente por las sucesivas generaciones, de ah que se produzca una
identificacin entre la msica wagneriana y el elemento progresista56.
En otras palabras, el wagnerismo espaol est muy vinculado a los postulados
estticos del regeneracionismo fin de siglo. Es conocida la gran importancia que el
krausismo y el institucionismo espaoles otorgaron a la msica en la educacin y en la
regeneracin cultural del pas57, pero estas dos corrientes de pensamiento mantenan
tambin una posicin respecto a los problemas estticos de la pera. Un hombre
vinculado desde muy temprano con el krausismo y la Institucin Libre de Enseanza,
Manuel de la Revilla, escribi en 1874 un artculo muy revelador a este respecto,
titulado La pera espaola. En l se plantea, segn Jos I. Surez, de quien tomamos
la cita, una oposicin entre las escuelas italiana y alemana, representadas por Bellini y
Wagner. Aplicando el principio krausista segn el cual toda oposicin se resuelve en
unidad, Revilla cree que ambas escuelas se reunirn en un solo y nuevo estilo que ser
el que consiga Espaa con la consecucin de una pera nacional, ya que ni Alemania,
ni Italia ni Francia estn capacitadas para crear un arte universal, sntesis de lo italiano
y lo alemn58.
Y aade a este respecto Jos I. Surez que no podemos dejar de citar unas palabras
de Chap en sus Apuntes sobre mis primeros veinticinco aos, que muestran el enorme
calado del mensaje krausista en los msicos de la poca:
Merced a la ignorancia y a la idea que generalmente oa emitir de la msica alemana, llena de
ciencia pero sin gusto ni sentimiento, esto me llevaba a pensar (y no pensaba mal) que una fusin de
los dos gneros, el italiano y el alemn, sera lo que me satisfara y que no poda encontrar. Y nada

56
Jos Ignacio Surez: La recepcin de la obra de Richard Wagner en Madrid entre 1877 y 1893, en Cuadernos de
Msica Iberoamericana. Madrid, ICCMU, volumen 14, 2007.
57
A este respecto, puede verse el artculo de Leticia Snchez de Andrs: Aproximaciones a la actividad y el
pensamiento musical del krausismo e institucionismo espaoles, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 13.
Madrid, ICCMU, 2007.
58
Jos Ignacio Surez: Liberalismo y wagnerismo en Madrid en el Sexenio Revolucionario, en Delantera de
paraso. Estudios en homenaje a Luis G. Iberni. Celsa Alonso, Carmen Julia Gutirrez, Javier Surez-Pajares (eds.),
Madrid, ICCMU, D. L. 2008.
64
ms natural que pensar muy seriamente en hacer la fusin, que no esperaba ms, para verificarse,
que el Sr. Chap concluyera sus estudios de composicin.
Dejando a un lado la cuestin de si fueron las ideas krausistas las que influyeron en
los compositores espaoles, o si, como parece ms sensato, fueron los autores
krausistas quienes (arrimando el ascua a la sardina de la regeneracin nacional) se
limitaron a interpretar en clave cultural y poltica una tendencia musical que
impregnaba el ambiente, lo cierto es que estas palabras de Chap podran haber sido
suscritas por casi todos los miembros de su generacin, incluyendo a Toms Bretn y a
Emilio Serrano, hombre este ltimo ajeno por completo a las preocupaciones
krausistas.
Sin duda Serrano pertenece a esa nueva generacin que, surgida tras el sexenio
revolucionario, se asoma a las novedades wagnerianas como elemento progresista,
pero lo cierto es que la influencia del maestro alemn no llegar hasta mucho ms
tarde a la msica espaola, y solo en el tratamiento de la masa orquestal (la potencia
sonora en la orquestacin que se reprocha a Mitrdates procede ms bien de
Meyerbeer y Verdi), y no en el aspecto dramtico, pues el estilo de canto y el
tratamiento motvico permanecern ajenos a su influencia.
Sin embargo, es por su supuesto wagnerismo por lo que la mayor parte de la crtica
de la poca juzga la obra de Serrano. La razn es que la mayor parte de esa crtica
tema las novedades radicales, y por ello permaneca fiel al modelo operstico italiano.
No costara gran esfuerzo probar que, en la poca del estreno de Mitrdates, todo
refinamiento armnico, todo atrevimiento de orquestacin, toda preocupacin
dramatrgica o formal se haca merecedora de la acusacin de wagnerismo. Y no solo
Serrano, sino Gounod y Bizet en Francia, Chap y Bretn en Espaa e incluso el mismo
Verdi, en Italia, tuvieron que enfrentarse a acusaciones parecidas.
En lo que a este ltimo compositor se refiere, por ejemplo, las acusaciones de
wagnerismo comenzaron con el estreno de Don Carlo (1867), en un momento en el
que Verdi an no haba escuchado ninguna obra del maestro alemn, y llegaron a su
punto culminante tras el estreno de Aida59. En Espaa fue Esperanza y Sola, en un
famoso artculo, el encargado de sealar los lunares wagnerianos de esta obra60 .
Segn l, el preludio de Aida trae a la memoria el de Lohengrin, con abuso del
contrapunto; un tema asociado a Aida se oye cada vez que esta aparece en escena;
Verdi abusa de extraas armonas, tonalidades egipcias, poco claras, cambios de
tonalidad inesperados, melodas escasas y rebuscadas e instrumentacin
pretenciosa, a la manera de Wagner. En suma, Esperanza acusa a Verdi de
germanizarse, de abandonar la escuela italiana por la tendencia franco-alemana.
Como se ve, las acusaciones de wagnerismo eran en realidad un lugar comn,
dirigido en la poca a cualquier obra que se apartase del canon romntico italiano o,
como mucho, del modelo meyerbeeriano. Vistas las cosas desde lejos, Aida, lejos de
ser una obra wagneriana, es sobre todo un ejemplo temprano del estilo
internacional que se impuso en la pera europea a partir de 1870 61 , tomando

59
As que esta tarde ser la ltima dedicada a Aida!! Puedo respirar de nuevo!! Ya no se hablar ms de ella, o
por lo menos no ms que unas pocas palabras finales. Tal vez algn nuevo insulto, acusndome de wagnerianismo,
y luego Requiescant in pacem! (Carta de Verdi a Giulio Ricordi, 31-III-1872). El xito de Aida, como usted sabe,
ha sido honesto y decisivo, y no ha estado envenenado de sis y peros, o con burdos comentarios sobre
wagnerismo, el futuro, el arte de la meloda, etc. etc. (Carta a la Condesa Maffei, 9-IV-1873)
60
Esperanza y Sola: Aida, pera en cuatro actos del maestro G. Verdi, en Revista Europea, 27-XII-1874.
61
William Ashbrook: El siglo XIX: Italia, en Historia de la pera; ed. R. Parker. Barcelona, Paids, 1998.
65
eclcticamente elementos de la tradicin italiana, la francesa (grand opra y opra

lyrique) y las peras romnticas wagnerianas (El holands errante, Tannahuser,
Lohengrin).
Por otra parte, adems de permitirnos situar en su verdadero contexto el
wagnerismo de Serrano, la referencia a la Aida verdiana se impone de inmediato como
posible modelo estilstico para Mitrdates. As lo ha sealado Emilio Casares, que
aade adems la influencia sobre Serrano del Samson et Dalila de Saint-Sens 62 .
Podemos, sin embargo, apresurarnos a dejar a un lado esa influencia, en primer lugar
porque, como se recordar, el propio Serrano afirma en sus Memorias que escribi su
obra antes de tener conocimiento del Samson, y en segundo porque esta obra se
estren en Weimar, en alemn, en 1877, y no se impuso internacionalmente hasta los
aos 1890, tras su estreno en la Opera de Pars en 1892: difcilmente podra Serrano
haberla conocido.
Qu hay de la influencia de Aida? Tengamos presente, en primer lugar, que Aida
fue estrenada en El Cairo en 1871, siendo presentada en Miln, en competencia con el
estreno italiano de Lohengrinhay en esto, como veremos, una vinculacin con
Mitrdatesel 8 febrero 1872. Su xito le permiti llegar muy pronto a Madrid: fue
estrenada en el Teatro Real el 12 de diciembre de 1874, y ostenta desde entonces el
rcord de la pera ms representada en ese coliseo, con 353 representaciones. Tanto
el autgrafo del I Acto de Mitrdates, que como ya sabemos lleva como fecha de
composicin el 1 de noviembre de 1876, como la ancdota segn la cual la Reszck
protest con un no hay derecho por el uso de un decorado de la prisin de Aida para
una escena de Mitrdates, nos confirman que Serrano conoca la obra tan bien como el
pblico madrileo.
Existen dese luego analogas entre los dos argumentos, ambos convencionales y
enmarcados en episodios de la Historia Antigua, aprovechando temas dramticos ya
muy explotados: la rivalidad amorosa, el conflicto entre deber y amor y las relaciones
conflictivas paterno-filiales. Sin embargo, la sobriedad ya mencionada del libreto de
Capdepn est muy lejos de la fastuosidad de la Grand Opra de la obra verdiana,
tanto en exigencias escnicas como vocales, con su rol para mezzosoprano (Amneris),
enormemente rico, sin paralelo en Mitrdates.
En cuanto a estructura, los cuatro actos de Aida desbordan en extensin y
complejidad a los tres actos clsicos de Mitrdates, si bien existe similitud en la
intencin, tan enraizada en la tradicin melodista italiana, de basar el desarrollo
dramtico en los dos: seis en Aida y cuatro en Mitrdates, situados en el lugar central
de cada Acto. Lo mismo puede decirse en cuanto a la vocalidad, un rasgo
peculiarmente verdiano: en ambas obras se percibe la intencin de que cada
personaje reciba la msica ms adecuada a su carcter: Radames, Mitrdates y
Farnaces se asocian tmbricamente a los metales del guerrero, las sacerdotisas de Aida
y el coro de esclavas de Mitrdates, a la msica oriental... Nada encontramos en

62
Mitrdates es una pera que no puede ser entendida sin el Verdi de Aida (Emilio Casares, Celsa Alonso: La
msica espaola en el siglo XIX, p. 116). El cuarto autor que entra en escena en aquellos aos es Emilio Serrano,
con una filiacin ms italiana desde luego, pero sin perder de vista la creacin francesa. En efecto, en 1882 presenta
en el Teatro Real su primera pera Mitrdate, cuya fuentes de inspiracin son el Verdi de Aida, pero como seala el
propio Serrano, tambin el Samson et Dalila de Saint-Sens. (Emilio Casares: La pera espaola a finales del siglo
XIX y sus relaciones con Francia, en Actas del Congreso, La musique entre France y Espaa. Interactions stylistiques.
Pars, La Sorbona, 2002)
66
Mitrdates, sin embargo, similar a la msica egipcia reimaginada por Verdi, con sus
solos de oboe y mezcla de flauta grave y arpa para escenas como la del Nilo.
En lo que a continuidad dramtica se refiereuna caracterstica en la que, con
independencia de la influencia wagneriana, Verdi vena insistiendo de tiempo atrs,
Aida es un continuo con excepcin en las arias de Radams Celeste Aida (la obra no
comienza a la manera tradicional, como Mitrdates, con un coro, sino con un dilogo
que da paso al aria de Radams), y de Aida Ritorna vincitor y O patria mia, que no
sin intencin carecen de cabalettas 63 . A nuestra descripcin de la partitura de
Mitridates nos referimos en la comparacin en este punto con Aida: como puede
verse, la obra de Serrano posee una estructura ms conservadora, si bien en sus
estructuras intermedias y transicionales, como las Scenas, alienta el mismo espritu
que en la pera verdiana.
A la muy lograda continuidad dramtica de Aida, por otra parte, ayuda el
entramado de temas recurrentes, mayor que en cualquier otra de las obras verdianas.
De nuevo hay que recordar que tampoco es el uso de temas recurrentes un recurso
exclusivamente wagneriano, y otra vez hay que decir que se muestra Serrano en esto
ms conservador que el autor italiano, al utilizar un discreto nmero de motivos, que
en ningn momento se perciben como esenciales en la estructura musical. Poseen ms
bien carcter de interpolaciones ocasionales, citas que dan coherencia a la estructura
dramtica pero que nunca interfieren en el carcter de arquitectura clsica (entendida
como conjunto coherente de nmeros autnomos), propia de las obras anteriores del
mismo Verdi, y desde luego ajena por completo al concepto de poema sinfnico del
ltimo Wagner. Por otra parte, y otra vez ms cerca del modelo verdiano que del
wagneriano, los motivos recurrentes se hallan inicialmente expuestos en nmeros
cerrados, en frases con perodos antecedentes y consecuentes. Estos perodos se
dividen hasta formar motivos reconocibles para su uso como interpolaciones en
nuevas frases regulares, dando as ocasin a la asociacin o al recuerdo, pero nunca
proporcionando la esencia del entramado musical.
Vemos pues que, salvando todas las distancias de calidad necesarias, y por decirlo
de algn modo, Mitrdates es una obra considerablemente menos wagneriana que
Ada, y que las acusaciones de wagnerismo que recibi eran, en efecto, un lugar
comn: en Mitrdates la asimilacin del modelo wagneriano es parcial, nicamente un
ingrediente ms de un resultado final en el que pesan tanto los modelos italianos
como los germanos. Dicho de otra manera, Mitrdates es un ejemplo de corte escolar,
en buena medida condicionado por el libreto de Capdepn, del estilo internacional
propio de su poca.
La influencia de la tradicin italiana se observa ante todo en los nmeros cerrados,
donde la meloda, basada en el ritmo claro y en la construccin simtrica de la frase,
fluye sobre un acompaamiento muchas veces estereotipado, casi siempre de textura
clara y sencilla. A los modelos desarrollados en Alemania, y luego adoptados en
Francia, remiten sin embargo su rica y variada armona, la orquestacin elaborada y
brillante y una clara voluntad de bsqueda de la continuidad dramtica, cuyo mejor

63
Insistiendo en este sentido, la primera escena termina con el gran monlogo de Aida Ritorna vincitor, que no es
un aria, sino un monlogo en arioso; en el II Acto encontramos el dilogo entre Amneris y Aida, en recitativo
acompaado (arioso expresivo) al que se une finalmente el coro, mientras el III Acto destaca por su completa
continuidad dramtica, con momentos importantes en el monlogo de Aida Qui Radams verr Oh patria mia, el
dilogo con su padre, que se inflama en arioso siguiendo el texto (Aida: Oh patria! Quanto mi costi!), y el do de
Aida y Radams; todo ello en continuidad, sin formas cerradas.
67
ejemplo lo encontramos en el uso discreto de motivos recurrentes, en la incisividad de

las scenas y en los amplios finales, estructurados en secciones que se suceden sin
solucin de continuidad, si bien marcadas por diferencias de tempo, comps, tonalidad
y carcter, este ltimo traducido musicalmente en motivos adecuados a la situacin,
ampliamente desarrollados por el entramado orquestal. A estos modelos Serrano,
tmidamente, aade el ocasional sabor espaol de la cadencia frigia, perfectamente
integrada en la textura de sabor internacional dominante.
Para coronar esta indagacin sobre el estilo musical de Mitrdates, nada mejor que
la opinin de Felipe Pedrell, que en un certero artculo, firmado por Un msico viejo
(su seudnimo en La correspondencia musical), resuma el punto de vista que hemos
intentado desarrollar hasta aqu con las siguientes palabras: A qu escuela musical
pertenece el maestro Serrano? Es wagnerista o italiano? Nosotros creemos que no es
lo uno ni lo otro Hoy por hoy el maestro Serrano es un eclctico. Y, tras sealar una
vez ms en la partitura un exceso de instrumentacin, un abuso de sonoridades y
cierta monotona de formas y de recursos que perjudican notablemente el conjunto,
conclua que a pesar de nuestros elogios, no consideramos que Mitrdate sea una
obra de primer orden, sino un ensayo felicsimo64.
5. Recepcin: estreno, crtica y funciones

En prximos captulos dedicaremos algn tiempo a la descripcin del contexto
operstico espaol en el momento del estreno de Mitrdates en el Teatro Real, el 14 de
enero de 1882. Baste por ahora apuntar que la obra de Serrano tuvo que medirse,
ante el pblico madrileo, con dos ttulos de gran calado. El primero, Lohengrin, haba
generado una gran expectativa ya en los meses previos a su estreno en el Real, el 24
de marzo de 1881, y fue, como sabemos, causa principal en el aplazamiento de
Mitrdates para la temporada siguiente. Hay en esto, como ya hemos apuntado, una
nueva analoga con Aida, obra que tambin hubo de enfrentarse al estreno previo de
la misma obra wagneriana, y sufrir comparaciones muchas veces descabelladas.
Lohengrin, dirigido por Juan Goula y cantado con Julin Gayarre como protagonista,
tuvo en Madrid cuatro representaciones, lo que no parece mucha prueba del xito que
relatan las crnicas, si bien hay que recordar que en Pars no se estren hasta 1887, y
con escndalo, y que en Madrid se cant luego seis temporadas seguidas, hasta 1890.
La segunda obra con la que tuvo que medirse la obra de Serrano fue La tempestad, de
Ruperto Chap, estrenada el 11 de marzo de 1882 en el Teatro de la Zarzuela. Fue este
un gran xito que situ definitivamente a Chap como el gran compositor espaol de
su poca y eclips no solo el estreno de Mitrdates, sino el de cualquier otro ttulo
espaol de aquellos aos.
A pesar del testimonio de amistad entraable que, como veremos en su momento,
mantuvo Serrano con Gayarre, no pudo Mitrdates contar con la presencia del
cantante roncals en su estreno, y eso aunque apenas un ao antes, en los das del
estreno de Lohengrin, La Iberia65 haba informado de que los eminentes artistas Sres.
Gayarre y Uetam se han brindado a tomar parte en la pera Mitrdates con objeto de
contribuir con su talento al mejor xito de la primera obra de autor espaol que

64
La Correspondencia Musical, sin fecha.
65
La Iberia, lunes 14-II-1881.
68
dentro de la ley se ha de representar en el Teatro Real. Mucho agradecer el autor y el

pblico este rasgo de patriotismo de los Sres. Gayarre y Uetam 66.
El director musical fue el cataln Juan Goula. La relacin de Serrano con Goula fue
intensa a lo largo de su vida artstica: l sera tambin el encargo de dirigir el estreno
de la tercera pera de Serrano, Gonzalo de Crdoba, en 1898, y el organizador del viaje
a la Argentina que en 1910 dio ocasin al estreno de la ltima pera de Serrano, La
maja de rumbo. Al xito del estreno de Lohengrin no fue ajena la innovacin de los
coros, que por primera vez en el Teatro Real, actuaron y no solo cantaron, situndose
en semicrculo en torno al protagonista. En los aos 1880 Goula dirigi tambin los
estrenos de Mefistofele de Boito (temporada 1882-83) y La Gioconda de Ponchielli
(1883-84), si bien sus actuaciones en los aos 1890, como veremos, no fueron
saludadas favorablemente por la critica.
El reparto de Mitrdates estuvo encabezado, el da de su estreno, por los siguientes
artistas: Monima, soprano, Josefina de Reszk; Mitrdates, bartono, Sr. Brogi; Xifares,
tenor, Franco Cardinali; Farnace, bajo, Sr. Vidal; Arbates, tenor, Sr. Celestini.
La crtica se mostr especialmente elogiosa con la labor de la soprano Reszk y el
director musical, Juan Goula. M. Franco, en La Discusin67, resuma la opinin general
al sealar: La parte cantante no tiene ninguna dificultad, distinguindose la Srta.
Reszck El Sr. Brogi, con su escasa voz, pero con buen estilo, tampoco descompuso el
cuadro. El Sr. Cardinali es un tenor, como ya hemos dicho, futuro imperfecto; cuando
aprenda cmo se canta podr adquirir algunos triunfos, pero hoy no rene las
condiciones necesarias para ser aplaudido. Los coros y orquesta, en quienes
descansa el peso principal de la obra, contribuyeron con acierto al resultado, siendo
digno de elogio el amore con que dirigi el Sr. Goula68. Otros crticos, como Narciso
Martnez Snchez, en La Iberia, o el diario La poca, resaltaban la calidad de Brogi, que
asumiendo la parte del protagonista de la obra, estuvo superior a todo elogio69.
J. Muiz Carro aplaudi tambin a los intrpretes desde Crnica de la msica, pero
censuraba la direccin de escena por los viajes que nos oblig a hacer del Asia Menor
a Lahore y a Egipto, por los trajes que ostentaban algunos coristas, que parecan
petroleros en caricatura, y por otras menudencias que traan a la memoria los
galpagos o sillines que lucieron en la anterior temporada los caballos que salieron en
Lohengrin, cuya accin pasa en pleno siglo dcimo. Una pregunta suelta. Cmo es que
el tenor Sr. Aramburo70, que tena ya estudiada la obra del maestro Serrano, no la
cant, permitiendo que le sustituyese el Sr. Cardinali, que no saba por dnde andaba?
Conteste quien pueda, pero conste que el pblico juzgaba nada favorablemente la
conducta del Sr. Aramburo, tratndose de una pera de compositor espaol71.
Respecto a la puesta en escena, Un msico viejo (Felipe Pedrell) sealaba: El
decorado era el mismo que sirvi para El Rey de Lahore y Aida. Tanto monta!, habr
dicho para su coleto la direccin artstica del teatro de la plaza de Oriente. Quin me

66
Francesco Uetam, bajo espaol cuyo verdadero nombre era Francisco Mateu y Nicolau.
67
68
Muestra del agradecimiento de Serrano a la labor de Goula es la noticia publicada por La Iberia el 22-III-1882, dos
meses despus del estreno de Mitrdates, con ocasin de la representacin de Fauto, de Gounod en el Real, a
beneficio de Goula. Tras relacionar la lista de los regalos recibidos, terminaba: Adems obsequiaron con coronas al
maestro Goula, las Sras. Vitali, Pozzoni, Torresella, Rezsk, el Sr. D. Emilio Serrano y otro seor cuyo nombre no
recordamos.
69
La Iberia, 15-I-1882.
70
Antonio Aramburo (Zaragoza, 1840Montevideo, 1912).
71
Crnica de la Msica, 18-I-1882.
69
va a suscitar una cuestin arquitectnica con motivo del Ponto? Y adems Mitrdate,
habr aadido, es pera de un espaol y no es cosa de echar la casa por la ventana.
Si se tratara de un segundo Guarany ya sera otra cosa72.
A pesar de todo, y como ya se ha sealado, Serrano mostr su agradecimiento a
Francisco Saper, director de escena, en una dedicatoria de la reduccin para piano y
voz de la partitura: "Recuerdo de la buena amistad que le profesa el autor de la msica
a quien salv la obra de la furia de los ultrajes y dems gente ordinaria. A Francisco
Saper! Emilio Serrano, 15 octubre 1884"73.
Discutidas ya en otro apartado las observaciones de la crtica sobre las influencias
musicales de la partitura, y en concreto sobre su posible wagnerismo, resta ahora
examinar la recepcin que el pblico y la crtica madrilea otorgaron a Mitrdates.
La poca, a travs de su crtico Goizueta, describi el ambiente del estreno con las
siguientes palabras: Todas las localidades ocupadas: lo ms selecto de la sociedad
madrilea en palcos y butacas; en delanteras de palcos por asientos algunos caballeros
vestidos de frac y corbata blanca; las alturas llenas de espectadores respirando una
atmsfera caliginosa; en el palco real las augustas infantas; ausencia completa de
ministros en el palco ministerial; lucido era el aspecto que presentaba anoche el regio
coliseo con tan numerosa y brillante concurrencia74.
Entre el pblico, en efecto, se encontraban S.A. la Infanta doa Isabel, a quien est
dedicada la pera, y sus hermanas, segn informaba El Imparcial. Este peridico
sealaba adems que el ser espaoles los autores no ha dejado, sin embargo, de
favorecer el xito. El pblico de anoche ha estado benvolo y galante75.
No fue esta la opinin general de la prensa. El articulista M, por ejemplo,
afirmaba que: Si el Sr. Serrano se hubiese llamado una cosa que sonase a extranjero,
o si su obra viniese de algn teatro de fuera de Espaa, no solo se aplaudira como se
aplaudi, sino que tendra xito ruidoso. Y el articulista continuaba reprochando al
pblico su exceso de rigor, por aplaudir mucho ms otras obras extranjeras de menor
mrito, en comparacin con la de Serrano.
La misma opinin suscribe el articulista Verdad, que en su corresponsala desde
Madrid a un peridico italiano afirmaba: Y la msica?... No podra ser mejor:
teniendo en cuenta que esta no es solo la primera pera, sino ms bien el primer
trabajo que el maestro Serrano presenta al pblico. Y este pblico, a mi entender, ha
estado demasiado fro. Matizaba Verdad, finalmente, que todo ello "me hace dudar
de la inteligencia musical de este pblico. No obstante los escasos aplausos, la crtica
en general se ha mostrado ms patritica que el pblico, escribiendo himnos, ms que
elogios, de la nueva pera. Entre la frialdad del pblico y el calor de la crtica, pienso
que cae a propsito mi parecer contrario a ambos"76.

72
La Correspondencia Musical, firmado por Un msico viejo.
73
Dedicatoria de Serrano en un ejemplar conservado en la RABASF.
74
La poca, 15-I-1882.
75
El Imparcial, 15-I-1882.
76
Recorte de prensa de un peridico italiano de cabecera desconocida, guardado entre los papeles del Legado
Subir en la RABASF, Madrid. E la msica?... non poteva essere migliore, avuto riguardo che questa non solo la
prima opera, ma bens il primo lavoro, que il maestro Serrano offre al pubblico. E questo pubblico, a mio avviso, si
mantene troppo freddo () mi fa porre in dubio la vantata intelligenza musicale di questo publico. In compenso
degli scarsi applausi, la critica in generale, piu patriottica del publico, non ebbe che inni di lode per la nuova opera.
Tra la freddezza del pubblico e il calore de la critica, penso cada a propsito il mio parere contrario.
70
Buen ejemplo de esos himnos, ms que elogios a los que se refera Verdad fueron
los publicados por La Correspondencia de Espaa, que en su nmero de 7 de enero de
1882 describa la partitura como bellsima, elogindola por
lo bien caracterizado de los personajes, por la unidad y enlace de sus nmeros y de su
concepcin musical, por su riqueza armnica, por las resoluciones excepcionales dadas a los acordes
y por su instrumentacin llena y exuberante, que no se confunde nunca con la parte vocal. Hay gran
frescura y originalidad en las melodas, muchos toques vigorosos y bien sentidos y se manifiesta la
tendencia de que la msica espaola, sin perder su carcter nacional, entre resuelta y valientemente
en el camino de la msica moderna y se coloque a la altura de los adelantos conquistados en todas
las esferas del arte.
En contraste, el siempre mordaz Toms Bretn, a la sazn en Italia disfrutando su
beca de la Academia de Bellas Artes, dej en su Diario una nota con una interpretacin
personal sobre la opinin publicada en prensa:
Ayer he recibido peridicos mandados por Lopetegui con las crticas de Mitrdates, pera de
Serrano representada en el Real. De ellas se desprende que no ha gustado y sin embargo, debo
escribirle dando la enhorabuena, porque el convencionalismo que nos ahoga vela de tal suerte el
fiasco que uno que no conociera el terreno podra creer hasta que haba sido un triunfo. Esto prueba
que estamos muy mal en msica y que los crticos como no tienen modelos propios a que referirse,
son benvolos con todo lo que se presenta. Desarrollando esta tesis pudirase escribir un libro, por
77
lo cual prefiero en este momento hacer punto .
Un aspecto del estreno que llam particularmente la atencin de algunos
articulistas fue el del excesivo nmero de salidas a escena de Serrano para saludar. As,
M. Franco, en La discusin, sealaba: A la conclusin del do del primer acto el seor
Serrano se present en el palco escnico, a nuestro juicio sin bastante motivo,
volviendo a salir diferentes veces a la terminacin de los tres actos en unin de los
interpretantes78.
Mucho ms duro, el articulista de El liberal (J. Arimn), describa:
Primera pera de un autor espaol, habra de ser por esto mismo recibida con benevolencia.
Hubo algo ms; hubo intemperancia de llamadas a la escena, y en ocasiones, la mayor parte de las
veces, en que no haba motivo para tanto. La seorita Reszsk, siempre que estaba en escena y oa
un aplauso, se diriga inmediatamente a tomar al autor por la mano y presentarle al pblico. En el
ltimo cuadro, al hacer lo mismo por cuarta o quinta vez, cierto movimiento del pblico la detuvo y
result una situacin no muy airosa. Al final de la obra, llam parte del pblico al autor al palco
escnico; era el momento de hacerlo pero esta parte del pblico fatigada de tanta llamada a escena,
dej or protestas que el autor no habra escuchado sin el celo intempestivo que durante toda la
79
obra haban demostrado amigos indiscretos .
Mitrdates se puso en escena cinco veces en Madrid, los das 14, 16, 17 y 20 de
enero y el 20 de marzo de 188280. No parece un mal nmero, si juzgamos por las
cuatro funciones de un ttulo tan esperado y supuestamente exitoso como Lohengrin,
aunque son escasas si aceptamos la cifra de diez funciones como un mnimo razonable
para considerar como xito operstico la presentacin de una nueva obra en la Espaa
de la poca81. Serrano apunta en sus Memorias que mayor hubiera sido su nmero,

77
Toms Bretn: Diario (1881-1888). Madrid, Acento editorial, 1995, p. 111. Entrada correspondiente al 20-I-1882.
78
79
El Liberal, 15-I-1882.
80
Cinco, y no seis, como afirman Subir, en los apndices de su Historia y anecdotario del Teatro Real, y Joaqun
Turina en su Historia del Teatro Real, obra que adems seala a Serrano como director musical, en lugar de Juan
Goula. Serrano da correctamente en sus Memorias la cifra de cinco representaciones, y as lo hemos comprobado
en nuestro vaciado de prensa. El error proviene de que la representacin de Mitrdates anunciada para el 23 de
marzo fue anulada en el ltimo momento por razones de taquilla. En nuestro vaciado de prensa hemos
comprobado que no se dio ninguna representacin de Mitrdates ni el da 23, ni en das posteriores.
81
Parece este un nmero razonable, a la vista de las cifras estadsticas aportadas por Joaqun Turina en su Historia
del Teatro Real.
71
de haber prosperado el deseo de Josefina de Reszk, la eminente cantante que falleci

en Rusia, por los das en que yo estrenaba mi segunda pera, dejando viudo al prncipe
con quien haba contrado nupcias; ms la empresa, velando por sus legtimos
intereses, retir Mitrdates del cartel, pues le convena poner obras de repertorio, para
que afluyese el dinero a la taquilla 82 . Pero yo, tras varios triunfos en el gnero
zarzuelesco y tras algunos aos de espera resignada, haba efectuado por fin mi debut
como operista en el Teatro Real.
Y en efecto, Serrano celebr su primer estreno operstico en La Granja, rodeado de
amigos, como informa en una carta el corresponsal de La Correspondencia de Espaa:
San Ildefonso, 4 de agosto de 1882 () El joven y aplaudido compositor D. Emilio
Serrano, autor de la pera Mitrdates, estrenada con gran xito en el Real en la
temporada ltima, ha obsequiado a varios amigos con un esplndido y suculento
almuerzo en el pintoresco y delicioso sitito llamado Boca del asno, donde serpentea
entre riscos el ro Valsain, que forma en su curso varias cascadas. Pasamos el da en el
Pinar muy agradablemente, con fresco delicioso a las doce, hora en que sera la
temperatura de Madrid de ms de 40 grados. Es esperada en este real sitio la duquesa
de Medinaceli83
Mitrdates no volvi a representarse despus de estas cinco funciones en el Real,
aunque tras el estreno, El Imparcial se hizo eco de una noticia segn la cual Anuncia
un peridico francs que en breve se cantar en Dresde la nueva pera del maestro
Serrano, Mitrdates84. Serrano ni siquiera menciona en sus Memorias esa posibilidad,
nunca realizada.
Tres aos despus del estreno, en 1885, el crtico Pea y Goi llevar a cabo un
primer balance general sobre la recepcin de Mitrdates en su estudio sobre la pera
espaola, contraponiendo el xito de La tempestad, y de peras espaolas en un acto
como Tierra! de Llanos, Guzmn el Bueno, de Bretn y Guldnara, de Brull a las peras
en tres actos, cantadas en italiano y de limosna, o poco menos, en el teatro Real. Y
observa que entre estas ltimas, representadas en condiciones deplorables y ante la
indiferencia de abonados poco dispuestos a los puntos de vista relativos, el Mitrdates
del Sr. Serrano y El prncipe de Viana de D. Toms Fernndez Grajal, han tenido en el
regio coliseo existencia pasajera 85.
Por esa misma poca, ya en la Academia de Roma, Serrano incluira en el programa
del concierto de pensionados de la Academia, la Sinfona dell opera Mitridate. Y fue
la Romanza de tenor del tercer acto la pieza elegida para su interpretacin en el
concierto homenaje ofrecido a Serrano en 1895 en el Ateneo madrileo, acto al que
oportunamente nos referiremos.

82
En efecto, como ya hemos adelantado en la nota anterior, el da 23 de marzo La poca da cuenta
inesperadamente, en su seccin Ecos teatrales, de que la empresa del Teatro Real, con objeto de que todos los
turnos teatrales disfruten igualmente de las representaciones en que canta el Sr. Masini, dispuso hacer un cambio
de funciones que, en la prctica, implicaba la sustitucin de Mitrdates por Ernani, cantada por el tenor italiano,
gran estrella de la temporada.
83
La Correspondencia de Espaa, 6-VIII-1882.
84
El Imparcial, 16-II-1882. Seccin de espectculos.
85
Pea y Goi: La pera espaola, p. 662.
72

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Archivo Fundacin Juan March

73
III. Polmica sobre la pera espaola y pensionado de

mrito (1883-1889)
1. Una aventura pedaggica: el Instituto Filarmnico
La cena en la que se reunieron los profesores en fraternal banquete, y a la que se
invit a la prensa para dar a conocer el nuevo proyecto, tuvo lugar en el restaurante de
Los dos cisnes, una noche de enero de 1884. La idea, la creacin de una escuela libre
de msica a la que se puso por nombre Instituto Filarmnico, fue una prueba ms de la
vocacin pedaggica de Serrano, desarrollada sin interrupcin a lo largo de su vida. De
la estima en que Serrano tena este proyecto puede dar idea el hecho de que la
reduccin para piano y voces de la partitura de Mitrdates (cuyo acuerdo de
publicacin haba suscrito con la casa Lucca de Miln apenas tres meses antes, en
octubre de 1883), lleva en portada, junto al nombre del autor de la msica, la
inscripcin Direttore Dell Instituto Filarmonico de Madrid.
La direccin de estudios del Instituto estaba confiada al aplaudido compositor y
acreditadsimo maestro Sr. D. Emilio Serrano, y la direccin honorfica al seor conde
de Morphy, secretario particular de S.M. el Rey. Compartan los trabajos de la
enseanza profesores de tanta nombrada como los Srs. Albniz, Brull, Qulez,
Fernndez Arbs, Prez (D. Manuel), Rubio, Espino, Amato, Valverde, Blasco, la
seorita Tormo y otros muchos 1.
La sede, por cierto, estaba situada en Esparteros n 3, muy cerca de la primera
ubicacin de la Institucin Libre de Enseanza, fundada en el nmero 9 (actual n 11)
de la misma calle, en 1876. Y es que la cercana entre el Instituto y la ILE no era slo
fsica, sino tambin de intenciones. Subir dedica varias pginas de su Manuscrito a
esta iniciativa pedaggica, que estuvo en vigor durante tres cursos acadmicos, y
observa que su principal propsito era suplir las deficiencias de la Escuela Nacional de
Msica, que es como vena denominndose al Conservatorio desde aos atrs. Este
organismo llevaba a la sazn medio siglo de existencia, y su trayectoria, sujeta a
vaivenes inevitables, como toda la vida nacional, se haba caracterizado por ciertas
lagunas que afectaban especialmente al criterio artstico, harto homogneo y
unilateral desde su fundacin. El Instituto mostr una amplitud de criterio artstico
superior en muchos aspectos al del Conservatorio, por lo menos en determinadas
enseanzas, como por ejemplo la de Composicin, confiada a Serrano. La clase del
Conservatorio, de la que Arrieta era titular, slo se interesaba, realmente, por las
formas propias de la msica teatral italiana, como si la sonata y la sinfona de tipo
germnico y toda la produccin operstica del siglo anteriorseala Subirno
significasen gran cosa ni artstica ni histricamente.
Aade Subir que la fundacin del Instituto Filarmnico produjo un perjuicio moral
al Conservatorio, quien, resentidoen el doble sentido de la frasepor ello, reflejaba
su amargura en los discursos de su director Arrieta, como se deduce al leer lo que
expuso en varios actos de reparto de premios, especialmente el correspondiente al
curso escolar 1883-1884. Estaba de acuerdo Arrieta con quienes decan que el
Conservatorio no produce genios, puesto que ah, como en todas las carreras, la falta

1
As consta en un recorte de prensa conservado en el Legado Subir de la RABASF, donde se da cuenta asimismo
del cuadro de profesores y del fraternal banquete inaugural.
74
de talento o de laboriosidad era daina para no pocos alumnos. Y recordaba unos

versos famosos:
Hasta la lea del campo
Tiene su separacin;
Una sirve para santos
Y otra para hacer carbn
Mas, con todo, el Conservatorio madrileo poda ufanarse recordando las estrellas
de primera magnitud que haban estudiado en aquellas aulas: Barbieri, Caballero,
Chap, Trag, Arbs, Gayarre
Las Memorias presentadas por la Junta Directiva del Instituto Filarmnico,
conservadas en la Biblioteca Nacional, informan de algunos hechos relevantes que
adornan su corta trayectoria, como un concierto celebrado en el Saln Romero con
asistencia de Reyes y Altezas, o la presencia de profesores agregados como Toms
Bretn, a la que se podra aadir la de alumnos como el compositor y folclorista
Manuel Manrique de Lara.
En esas Memorias consta asimismo que Serrano desempe las enseanzas de
composicin elemental y superior, dejando interinamente su cargo el ao 1885 por ir a
Roma como pensionado de mrito. Lo que no dicenaade Subir, citando las
Memoriases que este maestro haba recibido muchas satisfacciones2, ms tambin
no pocos disgustos con aquel cargo, y que cuando regres a Madrid, el Instituto se
haba disuelto definitivamente, al parecer por constantes requerimientos de las figuras
ms destacadas de la Escuela Nacional de Msica, donde Serrano segua como
profesor supernumerario desde mucho antes, y ahora con un sueldo superior al de
entrada, pero mezquino por lo insignificante.
En efecto, en el Conservatorio haba continuado Serrano ejerciendo como profesor
auxiliar, simultaneando su labor con la del Instituto Filarmnico, y dando pruebas de
laboriosidad con la publicacin en 1884, el mismo ao de creacin del Instituto, de un
Prontuario terico de armona. Es obligado hacer una breve mencin a esta obra, en la
que Serrano se propuso recopilar en un tomito las principales leyes de tan importante
estudio, ante la carencia de libros anlogos, pues las obras didcticas musicales solan
adoptar el formato de folio, resultando incmodas en su uso. Mara Encina Cortizo3
opina que Serrano expone en este Prontuario sus propias opciones musicales,
manifestando cmo entre todos los tipos de modulaciones posibles prefiere la
modulacin por relacin, por ser la ms apropiada para la esttica musical
contempornea. Lo cierto es que el tratado no contiene ejemplos musicales, y su
contenido, reducido a nociones bsicas de Armona que impiden hacerse una idea
clara de esas opciones, no tiene mayor inters. Sirva como ejemplo, tal como la
profesora Cortizo seala, que Serrano remite a todos los interesados en comprender
la serie completa de acordes alterados posibles a los tratados de Eslava y Fetis4.

2
Entre esas satisfacciones, la proporcionada por el Instituto Filarmnico de Matanzas, que en oficio conservado en
la RABASF, de fecha 6 de diciembre de 1886, ruega a Serrano acepte ser miembro de honor de su cuadro de
profesores. En ese momento, Serrano estaba ya en Viena, becado por la Academia.
3
Mara Encina Cortizo, Emilio Serrano, p. 106.
4
Emilio Serrano y Ruiz. Prontuario terico de la armona. Madrid, Imp. F. Maroto e Hijos, 1884. Se trata de un breve
tratado de 56 pginas, en cuyo prefacio dice Serrano: La necesidad, generalmente sentida, de tener en un libro
poco voluminoso recopiladas las principales leyes de tan importante estudio, nos ha movido a escribir este Tratado
Terico, con el objeto de ver si podemos llenar el vaco que produca la carencia de un libro de esta ndole. En las
Conclusiones de este Prontuario figura la siguiente observacin, que incluimos a modo de curiosidad: El
armonista efecta sus trabajos generalmente para cuatro voces que, como se ha dicho, son tiple, contralto, tenor y
bajo. Entindase bien que estas voces de tiple y contralto se escriben para contraltos y tiples varones, siguiendo la
75

Prontuario terico de la Armona
Portada y Prefacio
Biblioteca Nacional

La aventura pedaggica del Instituto Filarmnico, como ya se ha dicho, termin
mal: en 1888, ao en que Serrano regres de Roma, una vez disfrutada su pensin, ya
no exista. Pero la participacin del compositor en esta aventura demuestra que sus
inquietudes pedaggicas iban mucho ms all de los caminos trillados del
Conservatorio, algo que, como veremos, se vera confirmado aos despus en su
actuacin desde la ctedra de composicin en ese mismo centro.
2. Polmica sobre la pera espaola: las sesiones de la Sociedad

Artstico Musical de Socorros Mutuos
Algunas circunstancias significativas en torno al problema de la pera nacional, y
una posible interpretacin de este, siquiera parcial, a travs del concepto de diglosia,
han quedado ya expuestas en el captulo anterior. Debemos ocuparnos ahora, para la
mejor comprensin del contexto en el que se inserta la labor operstica de Serrano, del
estado de la cuestin durante estos aos crticos para el desarrollo de aquel ideal
artstico.
La presin en favor de una pera nacional, entendida como evolucin de la
zarzuela, vena manifestndose de tiempo atrs a travs de crticos como Antonio
Pea y Goi y compositores como Barbieri, que insistan en la desidia de las
instituciones pblicas frente al arte nacional. La prueba ms rotunda de ello, decan,
era la situacin de indefensin del Teatro de la Zarzuela, obligado a actuar en rgimen
de libre mercado frente al subsidiado Teatro Real, un teatro extranjero que ofreca un
gnero, la pera italiana, ajeno a los intereses del arte nacional.

costumbre que desgraciadamente an existe en las capillas, de no admitir mujeres para ejecutar las obras
religiosas. Y hacemos esta observacin porque el armonista, cuando llegue a ser compositor, comprender la
diferencia que existe entre estas voces y las de tiple o contralto femeninas.
76
Esta reclamacin se transform durante la dcada de 1880 en un debate abierto

sobre la naturaleza de la pera nacional y sus condiciones de existencia. No deja de ser
interesante observar que este debate tuvo un desarrollo paralelo a la polmica
literaria sobre el naturalismo (con su momento lgido entre 1880-1885), y que no se
dio aislada, sino que se desarroll simultneamente con otras polmicas musicales,
como la del wagnerismo, que hara exclamar a Conrado del Campo:
Ah, quin pudiera despertar, activar y hacer hoguera, como en aquellos aos de la contienda
5
wagneriana, el anhelo y la inquietud polemista de nuestros msicos!
El mundo musical era entonces, por lo visto, tan dinmico como el literario, y sin
duda ms inclinado a lo espinoso y problemtico: el debate sobre la pera nacional,
que con razn para Julio Gmez tomara en la historia de nuestra cultura el
legendario carcter de la cuadratura del crculo o la piedra filosofal6, se prolong
durante ms de cincuenta aos, y en l se entreveraban, de un modo muy confuso,
argumentos estticos, econmicos y polticos, estos ltimos de claro sesgo
nacionalista. 1885 fue, y en esta apreciacin estn de acuerdo los ms destacados
especialistas en el tema, como Emilio Casares, Celsa Alonso7, Luis G. Iberni8 y Vctor
Snchez 9 , el momento germinal de esta polmica, el ao en el que salieron por
primera vez a la luz pblica los argumentos principales, repetidos ms tarde con
variantes sin fin, polarizados en torno a la disyuntiva pera-zarzuela como camino
idneo para la consecucin de la ansiada pera nacional.
Todo empez el 2 de febrero de ese ao, tras el estreno en el Teatro Real de la
pera de Toms Fernndez Grajal El Prncipe de Viana. El estreno, severamente
criticado en toda la prensa madrilea, dio lugar a un estridente artculo de Toms
Bretn en defensa de la pera espaola. En este momento Bretn es un hombre de 35
aos recin llegado del extranjero, donde ha disfrutado, entre 1881 y 1884, de la beca
de estudios de la Real Academia de Bellas Artes de Roma, y est luchando por el
estreno de su pera Los amantes de Teruel, algo a lo que Emilio Arrieta se opone
poniendo en juego toda su influencia10. Bretn ha vuelto a un Madrid que ve ya lejanos
los grandes xitos de la zarzuela grande, que ha dejado atrs el Gnero Bufo y que ya
ha cado rendido a los pies del Gnero Chico, que se impondr con el estreno en 1880
de La cancin de la Lola. Faltan an diez aos para que el estreno de La verbena de la
Paloma (1894) convierta a Bretn en un hroe popular de la zarzuela: en 1885, el
compositor, que mantiene inclumes los ideales artsticos de juventud, est dispuesto
a luchar con todas sus fuerzas por la elevacin del nivel musical del pas, y por eso,
cuando escribe su artculo, en el fondo pone su pluma no al servicio de Fernndez
Grajal, sino del ideal de la pera espaola, pera que, segn Bretn, tiene su
caracterstica distintiva, su esencia irrenunciable, en el empleo del castellano, y que
slo podra surgir con apoyo del Estado.
Los ideales de Bretn encajan a la perfeccin en un modelo interpretativo basado
en el concepto de diglosia. El salmantino se lamenta, por ejemplo, de que:
El autor-compositor del Prncipe de Viana, en otro pas en que no haya tantos polticos como en
Espaa quieren hacernos felices; tanto motn y pronunciamiento como dichos seores nos regalan

5
Conrado del Campo: Ricardo Wagner y la actualidad. Revista Msica, 15-XII-1944; p.20.
6
Julio Gmez, Escritos de Julio Gmez. Recopilacin y comentarios de Antonio Iglesias. Madrid, Alpuerto, D.L. 1986.
7
Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso Gonzlez: La msica espaola en el siglo XIX. Oviedo, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995.
8
Luis G. Iberni, El problema de la pera nacional espaola en 1885. Granada, Universidad de Granada, 1995.
9
Vctor Snchez: Toms Bretn, un msico de la Restauracin. Madrid, ICCMU, D.L. 2002.
10
Vctor Snchez: Toms Bretn; pp. 130 y sgts.
77
para demostrarnos la bondad de sus ideas, y tantas corrida de toros que consumen la savia del
pblico espaol, rebajando a los ojos del mundo civilizado nuestro nivel intelectual; en otro pas, o
en este, a no pasar tanta desdicha como apuntado dejo, tal vez el maestro Fernndez Grajal a sus
cuarenta aos cumplidos, estrenase, no su segunda, sino su dcima pera, y quin sabe si Espaa
11
podra calificarle de artista insigne .
En otras palabras: Espaa es un pas semi-brbaro, en el que una manifestacin tan
excelsa como la pera, asfixiada como la flor del edelweiss en un ambiente desrtico,
no tiene aclimatacin posible sin el apoyo del Estado.
El artculo de Bretn encontr pronto respuesta en otro titulado El problema12,
publicado en el mismo peridico y firmado por Isidoro Fernndez Flrez, Fernn-Flor.
En opinin de este articulista, la pera tiene una verdadera nacionalidad, que es el ser
italiana, sin que las dems naciones hayan hecho otra cosa que vestirla, engrandecerla
y recargarla con brillantes arreos. Tras este inicial exabrupto esencialista, todo lo que
pudiese aadirse despus no era ms que acotacin al margen de una diglosia
asumida. Fernn-Flor, por ejemplo, deca estar de acuerdo con Bretn en lo que se
refiere al atraso espaol, pero por eso mismo consideraba todava ms ilusoria la idea
de conseguir la pera nacional a base de subvenciones:
Es lstima que no tengamos pera y grande pera, y an pera grandsima; como es lamentable
que no tenga cada espaol dos perdices por barba diarias y un pavo suplementario los domingos;
pero hasta hace pocos meses, los artistas que se suicidaban, vencidos en la lucha del idealismo con
la realidad, eran arrojados, como todos los suicidas, en un rincn inmundo, donde un porquero no
alojara una piara. No haba ni un depsito judicial Qu quieren Uds. que haya en Madrid? No s
quin ha dicho que Espaa es una tribu con pretensiones. Se me figura que entre estas pretensiones
est la de la pera espaola Para ser original es preciso inventar algo y lo que es la pera ya est
inventada.
La intervencin en la polmica del siempre esplndido Antonio Pea y Goi no se
hizo esperar, y lleg, en consonancia con su naturaleza expansiva, no en forma de
artculo, sino de amplio folleto campanudamente titulado Contra la pera espaola13,
firmado el 2 de marzo de 1885. En l, Pea, ponindose en franqua desde las
primeras palabras, empieza negando autoridad a Fernn-Flor para hablar de pera.
Reconoce la calidad de su estilo literario, y se declara adems su amigo personal, pero
lo acusa de ser encarnacin de abonado al Real, que aunque asiste slo a algunos
estrenos, no se priva de expresar todos los tpicos, faltos de rigor musical y sustancia,
habituales en el Regio Coliseo. No obstante, Pea entiende que el caso de Bretn es
an peor, porque, adems de no tener razn, no posee ni con mucho el estilo literario
de Fernn-Flor: Se me dir que el autor del preludio de Guzmn el Bueno no tiene
obligacin de ser un literato cumplido. Pues que no escriba.
Afortunadamente Pea encuentra en el artculo de Bretn algunas ideas acerca de
la situacin de los compositores que se dedican a escribir peras en Espaa, y ya en
este terreno, podemos discutir. Comenzaba Bretn su artculo asegurando que la
pera espaola se plantear con xito as que la opinin pblica y los Gobiernos, eco
de aquella, lo deseen, como un noble y patritico fin. Es decir, ironiza Pea, la pera
nacional surgir al calor de los expedientes, como los puertos, faros y carreteras.
Habr un negociado de pera espaola, y hasta fondos de calamidades musicales en
Gobernacin, para venir en auxilio de los autores silbados. Rematando su

11
Toms Bretn: El prncipe de Viana, en El Liberal, 7-II-1885.
12
Fernn-Flor, El problema, en El Liberal, 9-II-1884.
13
Antonio Pea y Goi: Contra la pera espaola. Madrid, Tipografa de Manuel G. Hernndez, 1885.
78
argumentacin, aade que hay quien cree que las inspiraciones del artista grande, del
artista verdadero, estn reidas con la limosna de la opinin pblica.
Hasta aqu, burlas aparte, las palabras de Pea parecen centrar en el modo de
produccinel apoyo libre del pblico frente a la subvencinla diferencia esencial
con Bretn en torno al modelo de pera nacional. Pero hay algo ms en el artculo de
Bretn que duele especialmente a Pea, algo que tiene la virtud de punzar ampollas
en la piel del crtico vascongado, y ese algo es la incalificable indiferencia con que el
joven maestro mira todo cuanto en este pas se ha hecho en materia musical, desde
mediados del siglo hasta la fecha. Y es que mal que pese al Sr. Bretn y a los
pseudomsicos que como l puedan opinar, la zarzuela, la mal llamada zarzuela, la
pera cmica espaola, es una gran gloria nacional, y ser probablemente la conquista
artstico-musical ms importante del presente siglo. Y a fe que Gaztambide, Barbieri y
Arrieta no tuvieron que pedir nada, que mendigar nada del Gobierno, ni de la opinin
pblica, para imponer a todos un gnero que naci viable, vive an y vivir siempre a
despecho de pocas de transicin, de vicisitudes, desfallecimientos y reacciones que
forman la odisea de las instituciones todas O es que aqu no hay ms msica, ni ms
msicos, ni ms arte que la pera espaola? Y termina Pea, malignamente, dejando
caer la sospecha de que Bretn escribe pro domo sua, en venganza contra un gnero
en el cual el talento del Sr. Bretn ha probado fortuna, sin grandes resultados hasta
ahora.
O sea, que no es tan slo ni principalmente el rechazo a la idea de un arte
subvencionado, sino el desdn esttico de Bretn por la zarzuela lo que, en el fondo,
estimula a Pea a escribir Contra la pera espaola. Pea, crtico taurino de mrito,
no deja pasar la ocasin de ironizar sobre el Bretn antitaurino, as como sobre su
meterica y un tanto errtica carrera, antes de pasar a rebatir el artculo de Fernn-
Flor: Una de las afirmaciones de Fernn-Flor, una tan slo, podra eximirme de entrar
con l en polmica. Vase la clase. Dice textualmente mi amigo: Ni los rusos, ni los
ingleses, quieren or pera nacional, aunque se arruinen por la pera como nosotros.
Como Pea entiende que ensear al que no sabe es una obra de misericordia, se
pregunta: Es posible que Fernn-Flor ignore la existencia de la pera rusa? Es
posible que ignore que Rusia cuenta, desde hace cincuenta aos, con la pera
nacional, y que los rusos rinden a la institucin un culto constante y entusiasta?. Y
remacha Pea sus mayuticas interpelaciones recordando que Italia, la nica patria de
la pera segn Fernn-Flor, est hoy en decadencia, y que clama en vano por un
compositor que contine la tradicin musical.
En otras palabras, a pesar de escribir Contra la pera espaola, Pea se muestra
decidido partidario de la misma, y da por seguro que la aparicin de compositores
espaoles de mrito desmentir a Fernn-Flor, del mismo modo que la aparicin de los
grandes creadores italianos del Renacimiento desmintieron las palabras de Virgilio,
cuando este desaconsej a los romanos que se dedicasen a las artes.
Pea encontr ocasin de ampliar sus argumentos comentando un segundo artculo
de Bretn titulado Ms sobre la pera espaola, publicado en El liberal el 17 de
febrero. Para Pea, la sustancia de este segundo artculo de Bretn est:
en los medios que propone para el planteamiento de la pera espaola. Estos medios se
encierran en dos: las subvenciones oficiales y la creacin de un Conservatorio modelo. En cuanto a lo
primero, ocioso ser decir que estoy completamente de acuerdo con el Sr. Bretn. No he de
estarlo, si he defendido la teora muchsimo antes que l? La cuestin del apoyo que la msica
espaola tiene derecho a reclamar del Gobierno no admite discusin seria y se resolver
79
favorablemente, a pesar de las ideas de Fernn-Flor, segn el cual la gestacin no debe ser objeto de
cuidado alguno; segn el cual un padre no debe ocuparse de su descendencia, sino despus del
alumbramiento. Afortunadamente para el bello sexo, Fernn-Flor es clibe; si se casara y tuviera
hijos, imitara el ejemplo de los espartanos aquellos que en cuanto vean nacer un hijo cojo, manco o
contrahecho, le estampaban los sesos contra una esquina.
Consciente de la contradiccin entre estas palabras y sus sarcasmos anteriores
sobre el arte subvencionado, aade: Lo que yo niego en redondo es que la pera
espaola deba nacer necesariamente, nicamente, como producto directo de una
subvencin oficial. () A nosotros no nos hace falta crear un arte lrico nacional () El
arte lrico nacional, lo tenemos () Vuelvo a las andadas; es decir, vuelvo a la zarzuela.
El error del Sr Bretn y de los que como l opinan, consiste en creer que mientras
Espaa no cuente con la pera nacional, no hay ni puede haber msica en este pas
digna de consideracin y aprecio.
La conclusin es clara: la crtica de Pea a la idea de pera nacional defendida por
Bretn no apunta ni a su posibilidad de existencia ni a su modo de produccin, sino a
la soberbia esttica que supone ignorar la existencia de un gnero lrico que cuenta
con un pasado glorioso, grandes autores y un pblico fiel: la zarzuela. Para l, la
diglosia debe combatirse con la creacin de obras de calidad escritas no slo en
castellano, sino en el verdadero idioma musical de la nacin, el desprestigiado pero
legtimo, castizo y refrendado idioma musical B, espaol por los cuatro costados, nico
que garantiza la curacin de la neurosis lingstico-musical del pblico: la pluma
acerada de Pea (nadie se sorprender porque a estas alturas de nuestra indagacin
as lo afirmemos), combate sin reservas en el escuadrn de los defensores de la va
nacional hacia la pera espaola.
Y qu responde a estos argumentos el inefable Bretn? Llamas incendiarias surgen
incontrolables de las pginas de un nuevo folleto publicado el 30 de abril, titulado Ms
a favor de la pera nacional14, en el que el salmantino arroja feroces anatemas contra
la zarzuela. Para demostrar la conveniencia y necesidad de plantear la pera nacional
en Espaa, Bretn no encuentra, para empezar, nada tan oportuno, razonado y
elocuente, como la Exposicin que en 9 de octubre de 1855 elevaron a la Cortes
Constituyentes, a la sazn reunidas, cincuenta y ocho artistas, entre maestros,
cantantes y profesores de msica. Esa Exposicin lamentaba amargamente el
estado de la msica en Espaaun arte que, en medio del ms deplorable abandono,
arrastra una vida incierta, y lo comparaba con el florecimiento del arte en las
naciones ms avanzadas de Europa. Por ello se solicitaba de las Cortes, primero, la
creacin de la gran pera nacional bajo la proteccin del Gobierno de S.M. Segundo,
que se destine al efecto el edificio del Teatro Real. Tercero, una conveniente
subvencin anual para sostener este espectculo.
Y aade Bretn: Ntese que en el nmero de los que suscriben la anterior
Exposicin, hay seis maestros que en la actualidad son miembros de la Real Academia
de San Fernando, cuyos nombres he subrayado de propsito. Los nombres
subrayados son: Baltasar Saldoni; Emilio Arrieta; Antonio Romero; Juan Mara
Guelbenzu; Jos Inzenga y Francisco Asenjo Barbieri. Directamente al corazn de todos
ellos, pero muy especialmente de Arrieta y Barbieri, apunta Bretn la pluma cuando
exclama:
Ignoro lo que en el seno de aquellas Constituyentes ocurrira respecto de este asunto, y no lo he
investigado porque era intil. Sabemos, y es bastante saber, que la pera nacional no se plante;

14
Toms Bretn: Ms a favor de la pera nacional. Madrid, Establecimiento Tipogrfico de Gregorio Juste, 1885.
80
que entonces cobr nuevos bros el espectculo lrico espaol, llamado Zarzuela; que vivi de sus
propios recursos, y hasta se pudo construir un precioso teatro que an lleva su nombre; que diez
aos despus hubo de recurrir a magias, revistas y cuadros plsticos, tan efmera fue su existencia,
sealando su casi definitivo fin, la importacin del gnero bufo francs, gnero en el que
colaboraron, inmediatamente que vieron daba dinero, los autores y creadores de la Zarzuela, con
honrosas excepciones, dejando sta abandonada. Abandonada despus de haber adquirido con
ella justa importancia y ganancias pinges!
Causa pena y dolor profundo que el notable autor de El domin azul lo sea de La Suegra del
Diablo y de una parodia de Los amantes de Teruel. Causa pena y dolor profundo que el notable,
popular y caracterstico autor de Jugar con fuego y Mis dos mujeres lo sea de Robinson, De Getafe al
paraso o La familia del to Maroma y Novillos en Polvoranca, y que hoy hasta redacte, en un
peridico taurino, titulado: La lidia!. Un Acadmico de la Real de San Fernando colaborador de un
peridico de toros!!!!!
Para el escandalizado Bretn, que no se priva de elevar su voz con letras
maysculas cuando lo cree necesario, la Zarzuela es un gnero imperfecto, que dista
tanto del Drama y Comedia, como de la pera. La analoga que con la pera cmica
extranjera pretenden establecer sus defensores, es absurda () Todo cantante que
haya pisado las tablas una vez, DIR, sin el menor esfuerzo, la breve e insignificante
parte hablada y en prosa que contienen Mignon, Las bodas de Fgaro, Fidelio, Las
alegres comadres de Windsor, Carmen y otras. En cambio, ninguno se encontrar
capaz de DECLAMAR las importantsimas y extensas escenas dramticas en toda clase
de metros poticos de El Molinero de Subiza, El anillo de hierro, La guerra santa, Las
hijas de Eva y otras.
Tampoco acepta Bretn que la zarzuela sea un espectculo que subsiste
nicamente de la taquilla: Si registramos la historia de la Zarzuela en los ltimos diez
aos, encontraremos que slo en la temporada del 81 al 82 pudo el Empresario cubrir
sus compromisos materiales sin prdida. En los anteriores y posteriores, toda Empresa
de Zarzuela ha perdido grandes sumas a pesar de haber estrenado un nmero de
obras, con mayor o menor xito. De estos hechos innegables, y en tan largo perodo de
tiempo, es lgico deducir que ese gnero no tiene condiciones propias de vida. Si no
las tiene, cmo puede pretender servir de gua y mentor a otro gnero ms perfecto y
elevado como es el de la pera? () Dad Los Hugonotes en Variedades! Poned
Medea en Lara! Y veris cmo los pblicos respectivos pedirn a grandes voces su
buen amigo Lujn y su buena amiga Valverde!.
Bretn, que como ya sabemos considera el uso del castellano la clave de bveda en
el edificio de la pera nacional, se extiende luego con pasin desbordada y sintaxis
discutible en la defensa de la traduccin al espaol de las mejores peras extranjeras,
para acostumbrar al pblico a la pera cantada en castellano. Significara esta va el
final de la zarzuela? No necesariamente, porque
si en efecto ha deleitado al pblico y lo ha hecho con sus propios recursos, que siga haciendo lo
mismo. En lo de que ha hecho beneficio al Arte ser inconsciente el beneficio y no hay que
agradecerlo, porque los que de El Relmpago y El grumete descendieron al Proceso del Can-can y al
15
Potos Submarino , bien se ve que cambiaron su antiguo y noble ideal por otro menos noble y ms
sonante. Cuntas operetas bufo-escandaloso-pantorrillesco-bailables escribieron Verdi, Ambroise
Thomas, Gounod, Wagner, Ponchieli y Boito, en la poca en que el gnero de Offenbach reinaba en
Europa y Amrica.? NINGUNA!
Para que se entienda mejor: el lenguaje musical de uso en Espaa, el lenguaje
musical B, ha descendido, por incuria de sus cultivadores, desde la ambicin del Arte
con maysculas al albaal de la produccin comercial sin aspiraciones; y si en una

15
Arrieta y Barbieri.
81
poca (la de la zarzuela isabelina) pudo alguien albergar esperanzas de que de ese
lenguaje musical pudiese surgir un arte elevado, en los aos 1880, a la vista del xito
de los gneros bufo y chico, nadie puede ya dar crdito a semejante hiptesis. La
curacin de la diglosia del pblico pasa entonces, necesariamente, por la creacin de
obras opersticas de ambicin artstica, obras en castellano pero que utilicen el
lenguaje musical A, el mainstream operstico en vigor desde los aos 1870, eclctico y
europeo. Para conseguir ese objetivo, hay que acostumbrar primero al pblico a
escuchar las obras de ese mainstream traducidas al castellano, creando al mismo
tiempo obras originales y de calidad en este idioma. Slo de este modo el pblico
aprender a aceptar primero y a valorar ms tarde su propia imagen insertada en el
espejo de la cultura europea, una cultura superior, que se le resiste, superando su
diglosia. Y para tan excelsa tarea, sin duda, se precisa la ayuda del Estado.
La bronca serie de inventivas y reproches cruzados entre Pea y Goi y Bretn,
adems de graves sinsabores personales, tuvo la particular virtud de provocar una
reflexin colectiva en torno al problema de la pera nacional. Esa reflexin se llev a
cabo en el marco de la Sociedad Artstico Musical de Socorros Mutuos, en mayo y junio
de 1885. Las Actas de esas cinco sesiones16 resplandecen con los nombres de los
mejores compositores de la poca: Barbieiri, Chap, Inzenga, los Fernndez Grajal,
Brull, Hernando, Llanos, Monasterio, Bretn, Zabala y Emilio Serrano entre otros. Con
su habitual vehemencia, Toms Bretn dej sobre ellas en su Diario el siguiente
testimonio:
31 de octubre de 1885: Desde que publiqu el folleto Ms a favor de la Opera Nacional son
tantos los disgustos y la escasez sufridos que me ha faltado humor, tiempo y dinero para continuar
este diario () En los primeros das del mes de las flores repart profusamente el folleto que me
ayudaron a pagar el seor Conde, Zabala, Serrano (Don E.), Antn y Esteban Gmez (Don J.).
() Poco despus, organizronse unas sesiones en el Saln Romero para tratar de la pera
Espaola; presidalas el seor Hernando (Don R.), autor de la primera zarzuela, El Duende,
representada el ao 48, asistan varios compositores, entre ellos Barbieri, Chap, Serrano, los seores
Grajales; yo fui desde la segunda dominical reunin. Sealronse al instante las diversas tendencias
que nos dividen. El seor Barbieri sostena los procedimientos propuestos por la Academia; Chap,
otro que tal; muchos de mis amigos que en secreto me decan era el folleto estupendo por lo
verdadero, rodeaban a Barbieri y le adulaban an a mi vista, quedndonos solitos Zabala, yo y algn
otro amigo. Nosotros, yo de ponente, proponamos el procedimiento del folleto, esto es: que se
ajustara una compaa de pera espaola y se tradujeran las que nos parecieran italianas, ms las
espaolas ya representadas en el Real y las nuevas que se presentaran. Hubo grandsima oposicin y
cuando se declar suficientemente discutida mi proposicin, me suplic el seor presidente la
retirara. Insist en que se votase. Llegado este caso comenzaron a desfilar gran nmero de
17
circunstancias; entonces dije: pues bien, para tranquilizar tantas conciencias, retiro la proposicin .
Las actas de estas sesiones, cuyo resumen puede encontrarse en un artculo ya
citado de Iberni18, reflejan cmo Chap, con el apoyo de Barbieri, se enfrent a las
ideas de Bretn (y de Serrano, tal vez, teniendo en cuenta su apoyo a la publicacin
de Ms a favor de la pera Nacional?), provocando la retirada indignada de Bretn en
la ltima sesin. Los triunfantes argumentos de Chap pueden resumirse del siguiente
modo:

16
Se conservan en la B.N. con el ttulo: Sesiones profesionales celebradas en el Saln Romero por la Sociedad
Artstico Musical de Socorros Mutuos. Se celebraron cinco sesiones, a la una y media de la tarde, los domingos 17,
24 y 31 de mayo, y 7 y 14 de junio.
17
Toms Bretn: Diario (1881-1888). Madrid, Acento Editorial, 1995, p. 437.
18
Luis G. Iberni: El problema de la pera nacional espaola en 1885. Granada, Universidad de Granada, 1995.
82
1. La pera espaola debe surgir a partir de los elementos ya existentes en la

zarzuela. Chap consideraba nico procedimiento practicable y de resultados positivos
la formacin de una empresa que reuniese personal suficiente para la representacin
simultnea de peras y zarzuelas, contando adems con arreglar a peras las zarzuelas
que sus autores considerasen con condiciones a propsito. Era necesario crear el
nuevo espectculo sobre la base y al abrigo de lo existente, que era la zarzuela, lo cual
sera en su opinin ms factible, ms econmico, ms artstico y ms patritico.
2. La traduccin de peras extranjeras y su interpretacin en castellano, idea de
Bretn, resultara ineficaz, y para convencerse bastaba el argumento de que en
Inglaterra, donde empezaron a hacerse traducciones de peras italianas antes de
establecerse en Espaa la zarzuela, an no posean una pera nacional, y que en otras
naciones donde se haba practicado este procedimiento, los resultados haban sido
igualmente negativos. Barbieri, adems, crea indigno de una Sociedad Artstico-
Musical espaola pedir proteccin al gobierno para poner en escena peras
extranjeras traducidas, porque eso supona hacer pblica manifestacin de la
incapacidad de nuestros compositores. Bretn protest, declarando su patriotismo,
toda vez que su proyecto poda conducir, con ms facilidad que otro cualquiera, al
establecimiento del gnero espaol.
3. Una vez retirado Bretn de las sesiones, Chap present un proyecto
consistente en pedir proteccin al gobierno para una empresa que estableciera, en las
mejores condiciones posibles, el Teatro Lrico Dramtico Espaol, con repertorio
escogido de zarzuela y pera. El proyecto fue aprobado y se nombr una comisin
para gestionar cerca del Gobierno la puesta en prctica de los acuerdos.
Ntese, de paso, que el proyecto de Chap peda proteccin al gobierno para la
zarzuela, al igual que el proyecto de Bretn para la pera espaola, dejando
definitivamente sin valor la argucia de Pea respecto a la diferencia entre ambos
proyectos basada en el modelo de produccin.
Como conclusin sobre estas sesiones Iberni ofrece en su artculo una serie de
reflexiones, entre las que destacamos la siguiente: sta ser posiblemente una de las
ltimas ocasiones en que los compositores, en bloque y como colectivo, se planteen la
constitucin de la pera nacional. Las razones para que no se produjeran nuevas
tentativas son resultado de la falta de una direccin clara. Es posible que a la pera
espaola le faltara en aquel momento un terico de envergadura o una creacin
intocable y de xito que pudiera arrastrar toda una tendencia.
Piensa uno, ms bien, que las sesiones de la Sociedad Artstico Musical, lejos de un
espacio fraternal para la constitucin de la pera nacional, fueron un campo de
batalla ideolgico en el que contendieron las dos vas enfrentadas en ese empeo, con
triunfo de la va nacional, por cierto acaudillada por un gran lder, Ruperto Chap. Cosa
distinta pudo ser lo efmero del triunfo, inevitablemente enfrentado al tremendo
obstculo de la diglosia del pblico.
Por lo dems, el terico de envergadura que echaba en falta Iberni no poda ser
Emilio Serrano. Iberni hace en su artculo una nica mencin a nuestro compositor,
calificndolo, en comparacin con Chap y Bretn, como personalidad ms oscura,
aunque su talento procur emplearlo en proyectos ambiciosos. La lectura de las Actas
permite comprobar que asisti nicamente a las tres primeras deliberaciones, aunque,
en consonancia con su personalidad circunspecta, no intervino ms que en la segunda,
celebrada el 24 de mayo de 1885. Serrano pidi la palabra en segundo lugar, y su
83
aportacin qued reflejada en acta de esta manera: El Sr. Serrano dijo, que a pesar de
que constantemente se viene hablando del elemento joven como llamado a producir
la reforma del arte lrico-dramtico, cree que no debe hacerse omisin del elemento
viejo, necesario tambin para el objeto de que se trata. Dijo adems, que opinaba sera
un buen medio la celebracin de concursos o certmenes en que se ofrezcan premios
a los autores de las mejores peras que se presenten.
No es, teniendo en cuenta que proviene de un autor con una pera ya estrenada en
el Real, una aportacin para echar cohetes, ni siquiera una aportacin de las que
incitan a reconsiderar argumentos, y desde luego Iberni actu con buen criterio al
ignorarla en su artculo. Llama la atencin su calculada ambigedad, su clara intencin
de no molestar al bando zarzuelista. Hasta qu punto era Serrano, el compositor que
junto a Bretn y Pedrell mejor personifica el empeo operstico de la Restauracin, el
compaero que ayud a Bretn a sufragar los gastos de publicacin de Ms a favor de
la pera nacional, un convencido de la va europesta? Era a Serrano a quien se refera
Bretn en su Diario como uno de los amigos que alababan su folleto en secreto, pero
luego rodeaban a Barbieri para adularlo? O era Serrano, en realidad, un defensor de
la va nacional hacia la consecucin de la pera nacional? Y en ese caso, a qu ese
empeo, esa ambicin vital por la composicin de peras en vez de, como Chap,
buenas zarzuelas?
Pronto tendremos ocasin de examinar nuevos datos y escritos que nos ayuden a
aclarar estas cuestiones. Mientras tanto, debemos sealar que su ausencia de las dos
ltimas Sesiones de estos debates no estaba necesariamente relacionada con su
desinters por ellos, sino obligada por uno de los hechos capitales de su biografa: su
partida a Italia, tras obtener el pensionado de mrito en la Academia de Roma19.
3. En la Real Academia de Bellas Artes de Roma (1885-1888)

A iniciativa de Emilio Castelar, y con sede en aquel viejo palacio de San Pietro in
Montorio, dotado de bellos jardines al estilo de los que pint Velzquez en Roma,
convento de franciscanos espaoles en uno de cuyos patios se supona que haba
sucedido la muerte de San Pedro, segn descripcin de Gmez de la Serna20, se cre,
por Decreto de 8 de agosto de 1873, la Academia Espaola de Bellas Artes de Roma.
Se reservaron para la msica dos plazas de pensionado de las ocho convocadas
anualmente; una de nmero, concedida por oposicin entre concursantes menores de
30 aos, que percibiran tres mil pesetas anuales, y la otra de mrito, otorgada
mediante concurso entre artistas de fama reconocida, dotada con cuatro mil pesetas
anuales. La pensin se otorgaba por tres aos. Durante el primero era obligatorio
residir en Roma; durante los dos aos restantes los pensionados podan recorrer otros
pases a su eleccin. El decreto estipulaba asimismo que los pensionados de la seccin
de msica se obligaban a entregar, al trmino del primer ao de pensionado, dos
motetes, un acto de pera sobre libreto en castellano y una copia en partitura de una
obra interesante de autor espaol de los siglos XV o XVI que no hubiera sido publicada
anteriormente. Al finalizar el segundo ao, los pensionados deban entregar una obra
de cmara que constase por lo menos de tres tiempos, y al finalizar el tercero, una
sinfona de cuatro tiempos y un oratorio. Su ltima obligacin consista en la

19
Consta entre los documentos conservados en la RABASF su pasaporte, fechado en 5-VIII-1885 como Pensionado
de Mrito de la Academia Espaola de Bellas Artes en Roma, que pasa a su destino.
20
Ramn Gmez de la Serna: Don Ramn Mara del Vale-Incln. Madrid, S.L.U. Espasa Libros, 2007; pp. 213-219.
84
elaboracin de una Memoria sobre el estado del arte en los pases que hubiesen
visitado.
La importancia que para los msicos espaoles de la Restauracin tena la
consecucin de un pensionado en Roma no puede ser exagerada. Julio Gmez, en
1956, lo resuma de esta manera:
As como los pintores espaoles siempre haban visitado Italia en busca de tradicin y magisterio,
los msicos haban vivido en la patria en un mortal aislamiento. Para nuestros compositores tuvo
una gran importancia ponerse en contacto en la Academia con pintores, escultores y arquitectos.
Eran los tiempos de la ltima pintura histrica, y sea cualquiera la valoracin que se pueda dar al
gnero, es indudable que para los compositores espaoles hubo de ser beneficiosa la comunidad
con los Rosales, Vera, Casado del Alisal, Palmaroli, Pradilla, Plasencia, Ferrant y sus contemporneos,
21
directores unos y pensionados otros en la Academia Espaola de Bellas Artes, en Roma .
A la disputa por la primera plaza de pensionado de nmero, convocada en 1874,
acudieron cuatro opositores: Ruperto Chap, Cleto Zabala, Enrique del Valle y Emilio
Serrano, con un jurado presidido por Hilarin Eslava.
El Manuscrito de Subir observa que tan duros eran los ejercicios como preciado el
galardn, requiriendo un trabajo tal vez innecesario por lo enorme, para que los
candidatos pusieran a prueba sus conocimientos. Finalizados los ejercicios, fueron
declarados primeros becados en Roma Valentn Zubiaurre, alumno protegido de
Eslava, por el turno de mrito, y Ruperto Chap, alumno protegido de Arrieta, por el
turno de nmero, una decisin en la que sin duda influyeron los estrenos en el Teatro
Real, el mismo ao, de Don Fernando el emplazado del primero y Las naves de Corts,
del segundo.

Emilio Serrano
Foto: Almagro
Archivo SGAE

Segn la Ilustracin Espaola y Americana, para superar las rivalidades que hasta
el da hayan podido existir, se celebr un banquete de confraternidad al que
asistieron los cuatro compositores citados, adems de la flor y nata de nuestra
juventud artstico-musical, sentndose Zubiaurre al lado de Arrieta, y Chap al lado de

21
85
Eslava22. Puede que significativamente, a ese banquete de hermandad faltaron dos

hermanos: Toms Bretn y Emilio Serrano. Es posible que la ausencia del segundo
estuviese justificada por alguna de las giras piansticas que emprendi en esos aos,
pero Subir recoge algunas observaciones de su maestro que sugieren otras razones:
Circul calumniosamente la falsa noticia de que Serrano llevaba ya hecho el trabajo
de un ejercicio, y el amor propio le hizo retirarse de aquellas oposiciones. Lo cierto,
aunque ni Subir ni Serrano lo mencionen, es que nuestro compositor solicit en dos
ocasiones posteriores (1884 y 1895) certificados oficiales haciendo constar que realiz
todos los ejercicios correspondientes a las oposiciones de 1874, que le fueron
aprobados, si bien no obtuvo la pensin23.
Sean cuales fuesen las razones, Subir seala que cuando se convocaron nuevas
oposiciones para la Escuela de Roma, Serrano se abstuvo de concurrir. En efecto, fue
el estreno de Mitrdates lo que dara a Serrano, ms de diez aos despus del primer
intento, ttulos sobrados para la obtencin del pensionado de mrito, pensionado que
disfrut desde 1885 hasta 1888, siguiendo as los pasos, entre otros, de Zubiaurre
(mrito), Chap (pensionado en dos ocasiones, la primera por oposicin y la segunda
por mrito), Zabala (oposicin), Bretn (mrito) y Espino (oposicin). As explica
Serrano las circunstancias en sus Memorias:
No march all por gusto de viajar, sino con la esperanza de que hallase mejora mi quebrantada
salud. Padeca una enfermedad que los mdicos denominaron vahdos estomacales y que yo crea
crnica e incurable hace cuarenta aos. Sin ese mal y sus consiguientes dolores, yo habra sido ms
valiente, e incluso peor persona, pues en la lucha por la vida me habra defendido con violencia ante
los disgustos proporcionados por los compaeros; aunque, por otra parte, suelen ser stos quienes
colocan a cada uno en su justo lugar no pocas veces. Ese mal incluso me haca tropezar por las calles
cuando me diriga a unas obligaciones que no poda dejar, aunque tanto me perjudicasen
fsicamente, porque necesitaba ganarme la vida, an a trueque de perderla, si bien cierto mdico
vaticin que morira de otra enfermedad, ms no de sa. Yendo a Roma cesara la enorme faena que
sobre m pesaba, y adems abandonara el Instituto Filarmnico, el cual vena proporcionndome
24
tantos disgustos como satisfacciones. Y a Roma fui, acompaado de mi santa esposa y de mis hijos
Emilia y Paco. Hubiese llevado con gusto a mi santa madre; pero la pobre haba fallecido diez das
antes de mi partida, producindome su prdida la ms honda amargura. Met en el bal, pendiente
de instrumentacin, mi segunda pera Doa Juana la Loca, cuya msica haba compuesto despus
de recoger en un lbum las ideas, a medida que se presentaban mientras yo paseaba por el campo,
entre ilusiones que fortificaban el espritu y vahdos que atormentaban la materia. Y llevaba el librito
del oratorio Covadonga, para ponerle msica y presentarla al concluir el primer ao de mi pensin.
Ese viaje a Roma me alejara del mundo de los vivos y me proporcionara el descanso necesario
para recobrar las fuerzas y proseguir sin inquietudes mis tareas profesionales tras el regreso, cosa
que gracias a Dios consegu, como lo prueba mi dichosa vejez, que me permite escribir estas
Memorias para demostrar mi escaso talento, ms tambin mi bonsima salud y mi obediencia a un

22
La Ilustracin Espaola y Americana, Ao XVIII, n 18 (15-V-1874), p. 283. Citado en Ramn Sobrino La pera
espaola entre 1850 y 1874, en Casares y Torrente: La pera en Espaa e Hispanoamrica, Vol. II, p. 139.
23
Los dos certificados se guardan entre los papeles del Legado Subir en la RABASF. El primero est firmado en
Madrid el 20-VII-1884 por D. Jacobo Prendergast, Jefe de la Seccin de Administracin del Ministerio de Estado,
haciendo constar, a peticin de Serrano, que este solicit ser admitido en las oposiciones verificadas en el ao 1874
para proveer la plaza de pensionado de nmero en la seccin de msica de la Academia Espaola de Bellas Artes en
Roma, constando en actas que realiz los ejercicios correspondientes. El segundo est firmado por el marqus de
Amposa, subsecretario del Ministerio de Estado, el 15 de junio de 1895, haciendo constar que Serrano particip en
las oposiciones celebradas en 1874 para proveer la plaza de pensionado de nmero por la msica en la Academia
Espaola de Bellas Artes en Roma, verificando todos los ejercicios sealados por el Reglamento, que le fueron
aprobados, si bien no obtuvo la pensin. Se expide para que as lo haga constar donde le convenga, a instancia del
interesado. Posiblemente la solicitud de este segundo certificado est relacionada con su nombramiento como
catedrtico de Composicin del conservatorio, que tuvo lugar el 21 de agosto de 1895.
24
Llama la atencin la falta de referencias a la esposa de Serrano, Juana Gala, en sus Memorias.
86
discpulo que an cree que se pueden improvisar, si hay encendida fe, ciertas dotes artsticas, como
las literarias en este caso mo.
Serrano saba que la vida de un pensionado espaol en Roma, con esposa y dos
hijos, no iba a resultar fcil. La estancia de Chap unos aos antes, con su esposa y una
hija, trajo consigo problemas econmicos constantes, que quedaron reflejados en su
correspondencia con Arrieta25. Por esta razn procur y consigui Serrano, como antes
haba conseguido tambin Bretn, una pensin suplementaria, pues siendo tan
insuficiente la de la Academia, el regreso de Roma debera hacerse forzosamente a pie,
o contrayendo deudas para costearse el viaje, porque aqu no ocurra lo que en
Francia, cuyos pensionados perciben una anualidad ms al trmino de sus estudios
artsticos en el extranjero.
Parti Serrano para Roma durante el verano de 1885, desde Cercedilla, el pueblo de
la Sierra del Guadarrama donde ya entonces posea, como residencia veraniegase ve
que la tarea que desarrollaba en Madrid tena al menos recompensa econmica, la
finca bautizada como Villa Juanita, un esplndido casern rodeado de amplio jardn
que an hoy conserva su encanto seorial en una calle de esa localidad que, por cierto,
lleva desde hace dcadas el nombre de Emilio Serrano. Y antes de partir para Italia
savoir faireno olvid despedirse de la familia real, cuando pasaban por el puerto de
Navacerrada, camino de la residencia veraniega de la Granja.
Ya en la capital italiana, a la que lleg haciendo escala en Pars, distinguieron a
Serrano con su afecto el director de la Academia, el pintor Vicente Palmaroli, y su
familia. Ceferino Araujo, bigrafo de Palmaroli, nos deja el siguiente testimonio sobre
la labor del pintor durante aquellos aos al frente de la Institucin:
El local de la Academia era un convento antiguo mal restaurado, que no revelaba en sus detalles
el fin artstico a que se hallaba destinado, presentando adems otros muchos defectos que lo hacan
casi inhabitable. Palmaroli no descans un momento, poniendo en juego todas sus influencias para
conseguir dinero con objeto de mejorar el local y adquirir vaciados de las principales obras de los
Museos de Italia. No consigui gran cosa, y para poder dar a la Academia aspecto decoroso, gast de
su bolsillo ms de 10.000 pesetas, que nunca le fueron reembolsadas.
Tampoco se haban hecho exposiciones peridicas de las obras de los pensionados desde la
Exposicin celebrada cuando se inaugur la Academia. Como en la Academia de Francia se
verificaban anualmente, Palmaroli, desde su primer ao de direccin, celebr una Exposicin que
tuvo gran xito, y ms adelante otras dos, consiguiendo en la ltima hacer ejecutar a gran orquesta
26
las obras de los pensionados de msica; ejemplo que despus sigui la Academia de Francia .

La Academia en la actualidad

25
Luis G. Iberni (Ruperto Chap, p. 64), observa que en 1874 los pensionados perciban 1000 pesetas anuales,
adems de una cantidad para gastos de habitacin y estudio.
26
Ceferino Araujo Snchez: Palmaroli y su tiempo. Madrid, La Espaa Moderna, 1897.
87
De un modo un tanto ingenuo, al menos visto desde hoy da, cuenta Serrano en sus
Memorias, entre otras ancdotas, cmo pintores y escultores becados queran que
Juana, su esposa, les concediera el honor de dejarse retratar, a lo que l se opuso
resueltamente, por un sentido en cierto modo moruno de los derechos y deberes
conyugales. En Roma coincidi, entre otras notabilidades, con el escultor Mariano
Benlliure y el pintor Francisco Pradilla, quien aos despus aportara a Gonzalo de
Crdoba los bocetos de vestuario.
Entre tanto artista notableconfiesa Serranome consideraba yo bien pequeo, y pensando
que no haba nacido para deslumbrar al mundo, me content con cumplir celosamente mis deberes
de pensionado, escribiendo las producciones reglamentarias, y con hacer el bien posible. Para esto
ltimo se me depar una ocasin excelente cuando el embajador don Alejandro Groizard me
encomend que compusiera una marcha u obra de cortas dimensiones para el acto inaugural de una
exposicin de las obras producidas por los pensionados. Figuraran entre los invitados a la ceremonia
las autoridades romanas y el Cuerpo Diplomtico. Llevaba yo entonces pocos meses an en la
Academia Espaola, y al or esta proposicin tan halagadora para m, le rogu inmediatamente que
la audicin musical se hiciese extensiva a varias obras enviadas por los pensionados que haban
pasado por aquella Casa. Aprobado mi proyecto y recabado el concurso de la Orquesta Pinello, que
era la Sociedad de Conciertos existente a la sazn en Roma, la sesin musical se desarroll con un
programa variado que, segn mis legtimas presunciones, habra de proporcionar xito y relieve a la
Academia Espaola de Bellas Artes.
En el legado Subir de la RABASF se conserva un ejemplar de las invitaciones a ese
acto con el programa interpretado, que incluan obras de Zavala, Zubiaurre, Bretn
(Preludio dellopera Guzmn el Bueno), Chap (La corte di Granata. Fantasa morisca)
y dos de Serrano: Sinfona dellopera Mitridate y Una copla de la jota, composicin de
poca envergadura, pero de carcter folclrico, segn expresin del propio Serrano,
que aada cmo los pensionados de la Academia Francesa elogiaron despus las
obras odas y celebraron que se hubiese presentado una seleccin de los mejores
compositores espaoles modernos27.
En Roma pas Serrano muy lisonjeros das, entre los que el compositor destaca
aquel en que recibi la bendicin del Papa, ponindole la mano sobre la cabeza y
saludndole en espaol, y el da en que el Quirinal le nombr Comendador de la
Orden de la Corona de Italia. De Roma pas Serrano a Miln, ciudad en la que
permaneci varios meses28, visitando tambin Florencia, Npoles y otras ciudades. En
Italia nacieron, por ltimo, otros dos hijos del compositor, Dolores y Mara.
Durante los aos 1885 a 1888 recorri Serrano Austria, Alemania, y Francia. Visit a
Verdi, que toc al piano trozos de La forza del Destino, y recibi atenciones de Franz
Liszt en Mnich, lo que da pie en sus Memorias a recordar los reproches de
wagnerismo que haban de dedicarle los crticos conservadores tras el estreno de
Juana la Loca. En Pars trat mucho a Saint-Sens, cuyo Sansn y Dalila sera
estrenado en Madrid siendo Serrano director artstico del Real, y en Miln conoci a la
contralto Stahl, que le pidi estrenar Juana la loca. Tres aos despus ser el propio

27
Esta mencin a los pensionados de la Academia Francesa hace inevitable la evocacin de Claude Debussy, que
lleg a la ciudad como pensionado el 27 de enero de 1885 y volvi a Pars el 5 de marzo del siguiente ao. Aunque
Serrano no hace mencin alguna al compositor francs en sus Memorias, nada impide imaginar la presencia de
Debussy en el concierto organizado por Serrano, aunque eran demasiadas las diferencias que los separaban, y no
solo estticas: Serrano contaba entonces 35 aos y Debussy, cuya estancia en la Villa Mdicis estuvo marcada por
varias enfermedades y una escasa productividad compositiva, apenas 23.
28
Entre los papeles de Serrano conservados en la RABASF consta un Oficio de la Societ Internazionale di Mutuo
Soccorso fra artista lirici e maestre affini, Miln, de fecha 6-VI-1887, nombrando a Serrano Presidente della 1
Sezione.
88
Serrano quien, ya en Madrid, tendr que rogarle que lo haga, ante las reticencias de la
cantante, influida por el ambiente de los petulantes que rodeaban aquel teatro.
En su pasaporte consta que Serrano regres a Madrid, acompaado por su esposa y
sus cuatro hijos, el 4 de septiembre de 188829.
3.1 La Memoria de pensionado
A su regreso, y como era preceptivo, Serrano present a la Academia su Memoria

de pensionado, una pieza de gran extensin, confusa en su redaccin, cuyo anlisis nos
permitir comprender algunas claves de su pensamiento. Carlos Gmez Amat se
muestra particularmente crtico con esta Memoria:
En ella Serrano, que luego se mostraba comprensivo con estilos y lneas, arremete, por ejemplo,
contra la msica francesa, que le parece un arlequn formado por las peores cualidades de los
alemanes y de los italianos. En otro sitio dicey tengamos en cuenta que la memoria est escrita de
1885 a 1888, con lo que esa poca supone en Europa: Marcada decadencia se observa hoy en
Francia, Alemania o Italia en el arte musical, decadencia, que en mi humilde opinin, continuar por
mucho tiempo. La memoria est llena de afirmaciones de este gnero, que hay que calificar de
30
audaces, por no decir otra cosa. Serrano, luego, sent la cabeza .
No tiene uno muy claro en qu momento sent Serrano la cabeza, pero s es cierto
que esta Memoria, de la cual ofrecemos un amplio resumen en los Apndices de esta
tesis, contrasta abiertamente con la entregada a la vuelta de su pensionado por
Valentn Zubiaurre (autor, no se pierda de vista, de Don Fernando el Emplazado,
ejemplo de la tendencia internacional en el ideal de la pera espaola). En su
Memoria, Zubiaurre incluye una agria comparacin entre el ambiente que conoci en
su periplo europeo y la vida musical espaola en esos mismos aos. Zubiaurre
envidiaba en particular la situacin de Italia, donde no hay pueblo de seis a ocho mil
almas que no tenga su pera, aunque no sea ms que uno o dos meses al ao, y
abogaba por un cambio de la situacin en Espaa31.
Bien lejos de eso, Serrano comienza su Memoria presentando una opinin
abiertamente contraria a la habitual, que vea en la instruccin en el extranjero una
necesidad ineludible para el msico espaol: El extranjero es para el joven la reunin
de todos los bienes sin mezcla de mal alguno. As nos lo dicen y as debemos creerlo.
Espaa nada representa en el certamen artstico-musical. Esto lo hemos odo multitud
de veces. Sin embargo, en la poca presente, y tratndose de cantantes y
compositores, poco o nada pueden aprender (los nuestros) en el extranjero. Por otra
parte, la composicin, si se siguen las buenas tradiciones que nos legaron los Salinas,
Victoria, Morales y Eslava, y que tambin se continan en nuestro Conservatorio por
nuestro maestro Arrieta, puedo asegurar sin temor de incurrir en equivocacin, que se
estudia en Espaa mejor que en ninguna otra parte. Clamen cuanto quieran los
decididos partidarios del extranjero
Tras esta arriesgada salva inicial, que presenta sin rodeos la tesis esencial de la
Memoria, Serrano inicia un largo itinerario probatorio, un curioso florilegio de

29
As consta en su pasaporte, conservado en el Legado Subir de la RABASF, expedido el 5-VIII-1885, como
Pensionado de Mrito de la Academia Espaola de Bellas Artes en Roma, que pasa a su destino. Al dorso aparecen
sellos de Francia, Italia y Viena, este ltimo con fecha 31-X-1886. Uno de los sellos dice: Visto en este consulado de
Espaa, bueno para regresar a Madrid en compaa de su esposa D Juana Gala y sus hijos D Emilia de 9 aos y D.
Francisco de 4 aos, D Dolores de 2 aos y D Mara de 10 meses. Miln 4 de setiembre de 1888.
30
Carlos Gmez Amat: Siglo XIX; volumen V de la Historia de la msica espaola. Madrid, Alianza Msica, 1984.
31
Patricia Sojo: Libro de viaje del compositor Valentn Mara de Zubiaurre. Cuadernos de Msica Iberoamericana,
n 21, pp. 8-82, Madrid 2011.
89
opiniones, a veces razonadas, a veces pintorescas, sobre la decadencia musical de

Italia, Francia y Alemanianaciones que viven de su pasado musical, y sobre las
costumbres musicales de esos pases supuestamente ms avanzados artsticamente:
Qu diran los aficionados espaoles si vieran a las seoras ir a la platea del primer
teatro lrico de Viena vestidas como estn en casa? Qu diran nuestros msicos si se
les hiciera ejecutar sus conciertos en un Restaurant al ruido de los cubiertos y de los
platos? Y, qu dira, por fin, nuestro pblico si viese a Eduardo Strauss, que nos lo
hemos figurado todo calma alemana y seriedad artstica, bailando sobre la tarima al
dirigir las piezas de baile?.
Para Serrano, la orquesta de Viena goza de una reputacin universal, pero no es lo
mismo or la reputacin que la msica que se toca Y cuidado que Madrid est muy
bien servido, pues nuestras orquestas del Teatro Real y de la Sociedad de Conciertos
corren al nivel de las primeras de Europa. Ms no hay que cerrar los ojos a la luz: las
orquestas espaolas flaquean por el metal, y el uso de este constituye el privilegio casi
exclusivo de los alemanes. Respecto a directores y compositores opina que tan
buenos directores como era Gaztambide, y como son Barbieri, Monasterio, Bretn y
Goula, etc., podra haberlos en pequeo nmero en otros pases, mejores creo que no.
Tan buenos maestros y compositores como Eslava, Arrieta, Barbieri, Fernndez
Caballero, Chap, etc., tampoco. En cuestin de estrenos opersticos tampoco haba
nada que envidiar del extranjero, porque durante mi permanencia en Italia he visto
estrenarse en Miln siete peras que ninguna ha llegado a la ms desgraciada que en
el Teatro Real se ha hecho, rescaldada al fuego de los artistas extranjeros. En Austria
no se estrena ninguna. En Alemania menos.
Tampoco se muestra muy impresionado por la nueva msica que escucha en Viena:
La sociedad de conciertos que el maestro Richter dirige da una serie de seis
conciertos desde las doce y media a las dos en el saln del Conservatorio Nos llam
mucho la atencin que lo rebuscado en composicin tena gran partido en el director
Richter por la eleccin que observamos en las obras que se ejecutaron durante nuestra
permanencia en aquella ciudad. A este nmero y en primer lugar corresponde la
Cantata, de Liszt, que es de lo ms incomprensible que hemos odo. No obstante,
entre las impresiones ms gratas que en Viena hemos recibido, se cuenta la primera
la representacin de Don Juan de Mozart, que fue perfecta, la de Euriante, Oberon y
Freischutz de Weber, ocupando el primer lugar entre las obras de este varonil
compositor, la S de Gluck, Orfeo, que debiera decirse Orfeo en los cielos, porque a all
le transporta a uno aquella msica deliciosa; de Wagner, Lohengrin y Tannhuser, que
ya habamos odo en Madrid y Roma y que si bien en Madrid las dieron a conocer
perfectamente, el Tannhuser que hicieron en Roma era pariente lejano del que vimos
en Viena De Brhams (sic), compositor simptico en sus danzas hngaras, omos un
concierto en el que nicamente cuando es extravagante pierde el recuerdo de otros
autores.
Peor parada sale la msica francesa, de la que afirma: La msica francesa, la
verdadera msica francesa, ofrece muy pocos puntos dignos de estudio al compositor.
Creemos que no pueden considerarse dignas de constituir un arte nacional las escasas
obras musicales que aquel pas ha producido, formadas casi siempre a imitacin del
gusto italiano o del estilo alemn.
Respecto a la pera, Serrano se muestra, como Bretn, decidido partidario de la
idea de ofrecer, en Espaa, peras extranjeras traducidas al espaol: Si se viese el
90
comercio que en Miln hacen con nuestro teatro de la pera, no habra un solo
espaol que no fuese partidario decidido de que la pera se cantase en castellano, an
cuando la obra no fuera de autor espaol. Y en otro lugar: En todas partes nos han
hecho la misma pregunta; en Espaa sin duda se cantar en espaol? No; en Espaa
no nos basta decir que hay todos los elementos para hacer un gnero propio, debemos
decir que Espaa paga como bueno lo mediano de otros pases y an lo bueno que
tiene, le cuesta trabajo admitirlo.
Como al paso, y es importante este punto porque es el primer documento en el que
expone claramente esta idea esencial de su esttica, Serrano deja caer que considera
el uso del canto popular como la base de la creacin artstica: No hay nada que valga
para un poeta o un msico, lo que un cantar del pueblo; este se forma por la necesidad
de concretar un pensamiento en un momento nico; que se ha sentido con propiedad;
que se ha redo o llorado, no como la obra que el artista hace, que tiene que sentirla
por relacin, de aqu que resulte ms o menos inspirada.
Encuentra tambin ocasin de salir en defensa de la zarzuela, acercndose de
nuevo a las posiciones de Barbieri y de Chap, al observar el diferente trato que en
Viena recibe un gnero similar como el singspiel: Es de notar que en el teatro de la
pera en Viena se ejecutan obras en uno o ms actos, con o sin parte hablada, tanto
jocosas como dramticas y melodramticas, lo que nos hizo recordar el buensimo
efecto que haran las obras de nuestros compositores si un da con esos excepcionales
medios nos dejaran or nuestras buenas zarzuelas alternando con el repertorio de
pera de nuestro primer teatro. All nadie se escandaliza
Serrano se extiende luego en juicios harto negativos sobre la vida musical italiana.
Respecto a Roma, observa que el espectculo de la pera es, como en toda Italia,
deficiente. Nosotros juzgamos por el Teatro Real de Madrid, que an cuando deja que
desear, es el centro en donde el arte italiano rene mejores elementos. En Roma la
pera tiene pretensiones pero dista mucho de ser buena. Por muy ligeros que nos
resulten hoy da estos comentarios, conviene recordar aqu, en apoyo de Serrano, que
ya en 1874, ao en que Zubiaurre y Chap consiguieron la primera beca de la
Academia, haba razones para pensar que Roma, por su falta de vitalidad artstica
frente a ciudades como Pars, Bruselas o Alemania, no era el lugar ms indicado para
los pensionados espaoles. Diez aos despus, en la poca en que Serrano lleg a la
Academia, Saint-Sens dej escrito que los alumnos msicos no aprovechan los aos
que pasan en la Academia de Francia en Roma y esto se debe en gran parte por la
razn de que las ocasiones de escuchar msica no son excesivas durante su estancia
en Roma32. Y respecto al estado de la pera, hay que decir que en su juicio no hace
otra cosa que coincidir con Berlioz y Gounod, que en sus memorias dejaron constancia
de la baja calidad de los teatros de la ciudad33.
De Miln opina Serrano que es la capital del negocio musical, pero ciudad de escasa
vitalidad artstica: Causa verdadera compasin ver a Miln lleno de artistas espaoles
que han dejado profesores en Madrid, Barcelona, Sevilla, que les enseaban
concienzudamente, para caer en manos de charlatanes que no saben ni los rudimentos
del arte. O tambin: Tal vez el conservatorio de Miln lo hemos visto en un mal
momento, pues este ao los concursos han sido en general raquticos, sobresaliendo

32
Luis G. Iberni: Ruperto Chap, pp. 59-61.
33
Luis G. Iberni (Ruperto Chap, p. 67) ha sealado que Bizet, en sus Impresiones de Roma, refiere que no hay
pianistas en Italia y cualquiera que puede hacer una escala de Do con las dos manos pasa por un gran artista.
91
en todos estos Establecimientos el elemento pianstico. Sin que creamos que el

nuestro sea perfecto, est mucho mejor que la mayor parte de los que conocemos de
Italia. Respecto a las obras escuchadas, o eran dbiles de contrapunto o por ende de
fuga no vindose en ellas un solo arranque de corazn y s que estaban escritas con
el pensamiento del que no queriendo parecerse a ninguno en una frase se pareca a
todos en cada comps. El mismo juicio negativo vierte Serrano sobre Venecia y
Florencia, aunque ofrece una mejor opinin de Npoles y Bolonia. Para l, de todas las
capitales musicales visitadas, Viena es la mejor por sus conciertos, mientras Mnich
destaca por la vida musical en familia.
Respecto a los Conservatorios, describe la organizacin musical de los de Pars y
sobre todo Bruselas y concluye de nuevo que, comparado con ellos, la situacin
musical en Espaa no es despreciable, ni mucho menos: Respecto a la enseanza no
encontramos en los Conservatorios de Pars y Bruselas esas diferencias que imitadas
pudieran dar un fruto sano y provechoso en nuestra Escuela de Msica y
Declamacin. Para Serrano, las clases de composicin se encuentran en un estado de
incertidumbre: En Alemania ha llegado a un punto la ciencia musical que se confunde
con el arte, pero sin llegar a l, o tal vez al contrario, lo determina todo y pierde la
idealidad; en Italia han descuidado la ciencia y caminan a obscuras hasta el punto de
que muchas veces hemos odo ideas inspiradsimas de las que huye el compositor por
temor de no resultar completamente original, y esto le lleva como por la mano a caer
en la pedantera, o a no hacer la forma que naturalmente piden las piezas, todo esto
por el prurito de no decir las cosas como todo el mundo. Lo ms peregrino es que todo
se lo achacan a Wagner, que ms de gran msico y poeta insigne, era un hombre de un
sentido prctico de primer orden, pues, an cuando se hubiera equivocado en su
sistema, siempre sera grande, porque no hay nada en sus obras que no est ajustado
a las ms severas leyes de armona, contrapunto y composicin, no hablando de la
instrumentacin, que por s sola constituye el monumento ms preciado de esta
poca.
Contrasta sin duda con la mayor parte de sus opiniones esta defensa de Wagner, si
bien Serrano matiza que su influencia sobre los compositores que empiezan puede
llegar a ser perniciosa, atrapndolos en un laberinto sin salida si comienzan imitando
ideas excesivamente complejas. Por encima de este matiz, y dejando bien claro su
respeto por la msica del maestro alemn, aade por ltimo que no se hace eco de
aquellos que no sabiendo leer una lengua dicen que no hay nada bueno escrito en ella
y siempre a esa lengua la llaman msica del porvenir.
La Memoria se extiende a partir de este punto en multitud de comentarios y
observaciones menores, incluyendo el estado de las bibliotecas visitadas y sus fondos
principales, sin aadir nada esencial a lo ya dicho.
En conclusin, salvando algunas excepciones, Serrano regresa decepcionado de una
Europa que no est a la altura de sus expectativas. En este sentido, tal vez pueda
compendiarse en una sola frase su pensamiento, escogiendo entre todas las que
componen esta Memoria aquella en la que, divisando la vida musical europea desde
una especie de nacionalismo complaciente, propone: Eduquemos en nuestra patria al
lado de los buenos maestros que tenemos a nuestros compositores; dejmosles ir por
el camino que su inspiracin les gue procurando que cuando imiten, lo hagan de
nuestra msica, nutridos con los eternos ejemplos de los autores clsicos, y de este
92
modo se formarn maestros insignes Despus, vayan donde quieran, ganarn

siempre
4. Otros trabajos y obras musicales hasta 1890

Apenas unos meses despus de su regreso a Madrid, el 15 de enero de 1889,
Serrano ley en el Ateneo una conferencia titulada La enseanza musical. A primera
vista, esta conferencia se presenta como un trabajo rutinario, fruto ms de su vocacin
pedaggica que de su inquietud compositiva. Sin embargo, a lo largo de nuestra
investigacin hemos llegado a valorarla como un texto relativamente importante a la
hora de descifrar el pensamiento musical de Serrano, y ello a pesar de lo confusas que,
en muchas ocasiones, resultan las ideas expuestas. Sobre esta conferencia volveremos
en el captulo octavo, a la hora de valorar la esttica musical de Serrano como
nacionalista. El texto, conservado en el Legado Subir de la RABASF, puede consultarse
por extenso en los Apndices de este trabajo, aunque intentaremos resumir sus ideas
esenciales en los siguientes prrafos.
Como la Memoria de Pensionado, se trata de un texto de gran extensin, que
aborda un conjunto heterogneo de ideas que se suceden sin un orden especfico,
presentando desde consejos para basar las lecciones de solfeo en los motivos de los
clsicos y las buenas ideas de las canciones populares de nuestras provincias y en los
motivos religiosos de nuestros grandes maestros en este gnero, hasta razones sobre
el importante lugar que en las escuelas primarias deben tener disciplinas como el
dibujo y la msica, asignatura esta ltima que, impartida por titulados del
conservatorio, permitira descubrir nuevos talentos musicales entre el alumnado.
Serrano se extiende tambin en consideraciones tcnicas sobre la voz humana y sus
efectos artsticos, propone reformas en la enseanza de la Armona y se queja del
elevado nmero de alumnos que estudian piano sin poseer verdadero talento para
ello, denunciando cmo en el Conservatorio se les aprueba ao tras ao,
engandoles, y cmo, tras conseguir su ttulo, abandonan la prctica del instrumento.
Deplora en especial la costumbre aceptada de las recomendaciones y desaconseja a las
seoritas que no tienen talento para ello el estudio de la msica34.
Muy en la lnea de Bretn, Serrano deplora luego que el smbolo de Espaa en el
extranjero sea un torero35 y, tras defender la msica espaolaen el arte no debe

34
Centrndose en el Conservatorio, y abundando en las ideas expuestas en su Memoria de pensionado, opina que
ramas hay de la enseanza musical llegadas a real altura en nuestro pas que a lo sumo pueden ser igualadas, ms
nunca superadas en otros pases. Las enseanzas de instrumentos como la flauta, el clarinete, el oboe y el violn en
primer trmino; el violonchelo y an la detractada trompa en segundo, por una sucesin de buenos profesores,
conservan la buena tradicin. A pesar de ello, los msicos de nuestras orquestas son enemigos de la disciplina
considerados como colectividad. Hasta el punto de contribuir este individualismo mal entendido a la falta de
afinacin de nuestras orquestas. Respecto al piano como enseanza de gnero, puede verse: Federico Sopea,
Historia crtica Cap. VII. Etapa Emilio Arrieta. Revolucin y Restauracin (1868-1894), p. 72., que describe as el
ambiente del Conservatorio madrileo durante estos aos: Con mucho retraso, la paz de la Restauracin crea una
burguesa tmidamente parecida a la europea. Esta burguesa que vive buscando, sobre todo, la seguridad,
necesita un suplemento de fcil aventura y ensueo y lo encuentra en la vulgarizacin, en laextensin de los
ideales romnticos; esto, en Espaa, tiene adems una cierta actualidad, pues su ms grande poeta romntico
Gustavo Adolfo Bcquer aparece con retraso. Musicalmente llega como consecuencia una gran extensin de la
msica como clase de adorno en los colegios y en la misma enseanza libre. Es verdad que el inters de la grande
y de la pequea burguesa segua girando en torno a la pera italiana, pero, arrinconada el arpa segn la rima de
Bcquer, el piano se beneficia.
35
Ni fiestas en honor de Cervantes, de Lope y Caldern, de Velzquez; de Morales y Vitoria, de Jovellanos, de
Zorrilla, etc.; y si alguna vez por casualidad las celebramos, es indispensable torearlas (subrayado en el original) para
quitarles todo el carcter espiritual que pudieran tener. Hasta las fiestas de los santos se celebran aqu con corridas
93
haber exclusivismo ni proteccionismo, pero s el justiprecio; vengan, pues, importadas

las obras buenas, pero que no pasen por tales muchas extranjeras que son peores que
las nuestras, adentra su discurso en un terreno de mayor enjundia, reflejando sus
opiniones sobre la composicin musical.
Esta, a su entender, o atraviesa un perodo de decadencia o ha llegado a la
perfeccin de lo que puede hacerse con la estructura y proporciones de los clsicos.
Como consecuencia, huyendo del desarrollo de temas que, despus de lo hecho, es
casi imposible que no se parezcan a las obras maestras, lo que se produce en el da
resulta, en general, pequeo, diminuto, liliputiense. De ah:
la continua resolucin excepcional de los acordes y la perpetua inestabilidad armnica,
procedimientos caractersticos de los modernistas. Como un continuo cambiar de luces y colores que
fatiga la vista y ofusca el cerebro, tal es, con respecto al odo, esta armonizacin. Claro que, dada la
universalidad de la msica, siempre se seguir la tradicin de la meloda mientras haya un nio que
cante, un sol que alumbre y un pas que permanezca (segn la opinin de muchos modernistas)
atrasado. Esos pueblos de luz, como Espaa, hoy segn creo en primer lugar en nmero y en bondad
de compositores, no en medios de produccin, y como Italia gracias a su comercio musical, su
tradicin artstica y el desarrollo siempre creciente de sus ciencias y sus artes, contendrn esa
irrupcin brbara. Esta no viene del norte, donde sabiamente se conservan la forma clsica punto de
partida de la evolucin wagneriana, sino que reside en los pueblos holgazanes artsticamente
hablando.
A qu irrupcin brbara se refiere Serrano? No lo dice, aunque se desprende de
sus palabras que procede de los pueblos que no tienen tradicin musical y por tanto,
no tienen acaparados los materiales artsticos necesarios. Y contina:
Esas obras maestras que aplauds a diario tienen una, dos, a lo ms tres ideas musicales que
pueden llamarse verdaderamente inspiradas, para sacar partido de las cuales se impone la necesidad
de la forma musical. El modernista quiere fotografiar el grano de arena, olvidando que los clsicos
han fotografiado el mundo entero Cuesta mprobo trabajo obligar a un alumno, an siendo de los
mejor dotados por la naturaleza, a que escriba, cuando ya est en disposicin de hacer una sonata,
sinfona o cualquier otra obra en donde deba desarrollarse un motivo musical hasta decir con l la
ltima palabra. Y esta pereza es la madre del modernismo. El modernismo slo estudia
generalmente armona e instrumentacin y desprecia la forma, cuyo desconocimiento le pierde
En ningn conocimiento humano nadie se manifiesta de pronto con una completa originalidad.
Esta se eslabona de unos en otros hasta llegar a formar la cadena. Como todo contribuye a separar al
compositor del camino de la msica pura, de ah que todos piensen como Rossini. T no sirves an
para hacer una sinfona, le deca su maestro, pero ya ests en disposicin de escribir una pera, y all
acab su estudio Rossini, porque se convenci de que saba bastante para ganarse la vida, pero no lo
suficiente para acallar su conciencia; de ah naci esa desorientacin de sus grandes obras, en punto
a formas, antes de llegar a su Guillermo Tell; y esa falta de personalidad meldica en el Barbero de
Sevilla, joya teatral que debe todo su xito al libro bien sentido, desde el punto de vista escnico,
pero nada a su msica que es mozartiana; al extremo que se hubiera podido atribuir su paternidad al
gran Mozart si este la hubiera firmado, aunque el gran maestro de Salzburgo no hubiera incurrido
como Rossini en anacronismos escnicos y hubiera hecho an en los mismos idnticos giros una
meloda muy superior a la de este
Todo contribuye a separarnos de la verdadera msica; la necesidad de vivir a costa del arte, no la
satisfaccin de producir para l. El deseo de triunfar en el gnero teatral, medio el ms fcil de
produccin, pero en el que ha de obtener un xito el libreto para que el msico permanezca en la
escena, y con esto est dicho todo. En el teatro el msico es, cuando ms, un artista por mitad.
En efecto, segn Serrano, el teatro musical permite alcanzar xitos ruidosos que
nunca alcanza el sinfonista con la virtud de su obra La msica dramtica es al arte
musical lo que la decoracin respecto al arte pictrico. Para evitar esto, Wagner, que
actualmente forma el ltimo eslabn del arte alemn, ha perseguido, sin conseguirlo,

de toros. Y no es que yo abomine de tal fiesta, ni de otra alguna, sino que la veo absorber todas las energas
morales y materiales de nuestra raza.
94
hacer dentro de la escena, la sonata o sinfona vocal e instrumental. Y contina

Serrano, mostrndose una vez ms como un wagnerista prudente, aunque
convencido:
Wagner es hoy todo en la msica, pero an cabe un Wagner mejor, un Wagner sin sistema
wagneriano. Y digo mal, ese Wagner existe: es el Wagner que, an rompiendo con los
convencionalismos italianos de sus contemporneos, no hace esclava a la msica de cada palabra,
obligndola a perder su mayor encanto (lo nada concreto, lo indeterminado y lo ms lejano posible
de la imaginacin); es el Wagner que el pblico siente; es el Wagner de los grandes cuadros de la
Tetraloga; el de Lohengrin; el de Tannhausser y sobre todo el de Los maestros cantores de
Nuremberg, Tristn e Iseo y Parsifal
La sincera admiracin que siente por Wagner, sin embargo, no le impide valorar a
Verdi, que ocupa mejor que ningn otro maestro ese trmino medio del arte escnico
en donde el pblico encuentra representado lo que est a su alcance, sin que por eso
deje de acomodarse ni una vez siquiera a los buenos principios de la composicin y de
la poca en que se escribe.
Finalmente, Serrano cierra su extenso y confuso discurso con una nueva y exaltada
declaracin de fe nacionalista, en la que tambin puede adivinarse su rechazo a una
concepcin mercantilista del arte y, al menos, una de las sorprendentes direcciones de
las que procede aquella irrupcin brbara, procedente de los pueblos holgazanes
artsticamente hablando a la que antes se haba referido:
Cerradas las puertas para la produccin, sin ideales religiosos, base de inspiracin de otros
tiempos, casi sin ideales de Patria ni Humanidad, encerrados en un egosmo individual que hace cada
da ms pequea la religin; ejerciendo la caridad por miedo a un castigo, ms que por amor al
prjimo, no extraes que el da en que el demos se percate de que posee la fuerza, os prive de lo
necesario aunque solo sea por el tiempo preciso para que sus hijos aprendan a cantar en las escuelas
un himno a la paz, a la fraternidad y al trabajo, y los hombres recuerden las canciones con que los
acunaron sus madres cuando nios, las de sus aldeas en la adolescencia y la de sus amores en la
vejez. Y an cuando todos conserven con noble orgullo en talleres y fbricas el amor a la regin que
les vio nacer, determinando con sus caractersticas cantos cuyo ritmo les preste ayuda en sus rudos
trabajos, reposarn de sus faenas fundidos en una misma idea, en un canto nico, a la sombra del
rbol santo de la Patria, y despreciarn canturias (sic) extraas, de intertropicales regiones que nos
debilitaron tanto con su montona cadencia como con su ritmo salvaje, hacindonos olvidar el grito
de guerra que mezclaban en sus fiestas nuestros antepasados con lo que form una Espaa tan
grande que no la han podido deshacer las equivocaciones de ms de cuatro siglos y la mal querencia
de todo el mundo reunido. He dicho. Emilio Serrano (rubricado).
Como ya ha quedado sealado en el captulo primero, y aunque no haga mencin a
ello en sus Memorias, tras su regreso a Madrid Serrano oposit sin xito en 1888 a la
ctedra de Armona del Conservatorio. Toms Bretn, que acudi a la oposicin junto
a Serrano, s dej constancia de ello en su Diario:
4 de octubre de 1888. Fui a casa de Arbs; djele mis intenciones de hacer oposicin a la clase de
Armona y se alegr hasta no poder encarecerlo, aadi: Ya s quin lo va a sentir muchsimo!
Pues quin? Serrano, que me ha acompaado hasta casa y venido hablando del asunto. Por
cierto, me pregunt, sabes si hace B[retn] oposicin? Yo le dije que no, porque as me lo habas
dicho, y entonces repuso: pues no hacindola Chap y Bretn no hay duda que la plaza ser ma.
He vuelto de mi opinin, porque el programa es muy otro del que esperaba y lo creo un deber.
Por la noche fui al antiguo Crculo, que est transformado y ampliado; tenamos junta, pero no
pudo verificarse por falta de seores concejales. Habl con Llanos, que tambin piensa hacer
oposicin, y me felicita y se felicita de que yo la haga.
8 de octubre de 1888. Por la noche fui a casa del Conde. Djome haba estado Serrano y dichole
haca oposicin, que haba hablado de m en trminos muy cariosos
95
17 de octubre de 1888. Volv a casa del Conde porque deba ir Serrano; en efecto, este tambin
36
considera el negocio rematado; qu vueltas tiene este asunto! . Habl tambin de la plaza de
Armona, para la cual fue propuesto al Ministerio por el claustro en cualidad de interino; pero el
Ministro ha nombrado a Jimeno de Lerma (!!). Dice adems que Arrieta muestra grandsimo inters
por Cant (!). Aqu lo importante no es estudiar sino ser amigo de un poderoso, o hermano, como
Lerma, de un poltico; pobre pas!.
2 de noviembre de 1888. Fui a casa de Gracia y Tor y les dije el caso; hablamos del
Conservatorio; Gracia dijo haber odo a Don Toms Pl que la plaza de Armona estaba dada, que era
para m, es decir, que se creaba una superior para m y se daba una a Serrano para pagar sus
37
servicios y cumplir con las personas que por l se interesan (!) .
Como parte de los ejercicios de oposicin, Serrano escribi un Resumen histrico
sobre el desarrollo de la Armona y un Programa de la asignatura, ambos fechados el
18 de enero de 1889, apenas unos das despus de pronunciado en el Ateneo el
discurso al que nos referimos en el epgrafe anterior. De estos dos trabajos ofrecemos
tambin un amplio resumen en nuestros Apndices, centrndonos ahora en el anlisis
de algunas de sus ideas principales.
En su Resumen histrico 38 , Serrano, digmoslo ya desde un principio, nos
muestra su cara musical ms retrgrada y obcecada. Comienza mostrndose
insensible, por no decir incomprensiblemente falto de sensibilidad histrica a las
armonas de la polifona medieval:
Seores: La armona, como arte, es relativamente muy moderna; pues si ya en los comienzos del
siglo XIV hubo quien combinara diversas notas entre s, hasta los ltimos aos de ese siglo, no
aparecieron maestros de buen gusto que destruyeran aquellas brbaras asociaciones de notas que,
en grupo desacorde, venan haciendo la delicia de los oyentes, desde el noveno siglo. Y es que el
odo mal educado llega a recibir sin violencia alguna y hasta con gusto las ms ingratas impresiones.
Solo as puede explicarse que en los siglos anteriores al XIV se recreasen las gentes con verdaderas
disonancias que siempre quedaban por resolver as en el transcurso de la composicin como en el
trmino de la misma. Aquellas sucesiones de notas sin interna relacin ni concierto, y deleitosas por
entonces sin duda, seran inadmisibles hoy para un odo medianamente educado, puesto que le
habran de producir el mismo efecto que la audicin simultnea del golpear en objetos diferentes, o
la de los ruidos ms extraos e inconexos. A esas combinaciones de disonancias se les daba, sin
embargo, el nombre de Organum. Lo verdaderamente curioso es que haya razones para asegurar
que no se ignoraban en aquella poca las discordancias de tales combinaciones podramos afirmar
que hubo un tiempo en que los hombres gozaban con desgarrarse los odos a sabiendas.
En su visin de la armona como disciplina sujeta a la categora de progreso hacia la
tonalidad, el siglo XIII es una etapa intermedia que Serrano describe de forma harto
pintoresca:
En el siglo XIII es ms sensible el progreso, porque los sonidos que forman armona son ms
frecuentes y est ms acentuado el carcter de la tonalidad. Se notan sin embargo an las
agrupaciones incoherentes de notas, a modo de racimos en que faltando de sbito los pedunculillos
de los granos, se precipitan estos unos sobre otros, en confuso y embrollado montn. No es fcil
librar del calificativo de brbaros en msica a los compositores del siglo XIII, si se tiene en cuenta que
unan a un tiempo una segunda, una sptima, la octava y el unsono, sin que la pluma se les cayera
de las manos, cuando oyeran mentalmente desarmona semejante.
No ser hasta los siglos XIV y XV, con Francisco Landino, Dunstaple (sic), Binchois y
Dufay cuando desaparecen por completo las discordancias, y empieza a recorrer la

36
Se refiere Bretn a un negocio de explotacin de un nuevo instrumento, el piano-armonium, que trajeron a
Espaa dos italianos; Serrano se haba ofrecido a entrar en el negocio como capitalista y administrador si Bretn,
que no encontraba atractivo el negocio, se encargaba de la parte artstica.
37
Bretn: Diario, pp. 750-760.
38
Resumen histrico sobre el desarrollo que ha tenido en el Arte la Armona, desde el siglo XIV hasta la poca
presente. Obras y autores ms importantes. Programa, por el maestro Emilio Serrano y Ruiz, al correspondiente
Tribunal de Oposiciones a una Ctedra de Armona, con fecha 18 enero 1889.
96
armona con paso firme el camino trazado por el arte. La lnea del progreso armnico
la continan Palestrina, Juan Sebastin Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Las
campanas repican a gloria cuando se ingresa en el lmpido horizonte abierto por el
romanticismo alemn: Wagner, Weber, Schumann, he aqu los evangelistas que
terminaron la grande obra alemana. Italia, por su parte, cuenta entre sus armonistas
adems del inmortal Moneverde (sic) o sea el que dio a conocer el acorde de 7
dominante, los no menos clebres Durante y Scarlatti. Y Serrano se detiene aqu para
hacer la siguiente observacin sobre la msica italiana:
Segn Ftis, Italia desaparece de la historia de la msica, desde la 1 mitad del siglo 11 hasta el
principio del 13, atribuyndolo a que, engolfados los italianos en luchas polticas no se ocuparon
ms de este arte Ms se nos ocurre preguntar: se debera por ventura ese mutismo a que el
carcter dulce, sencillo y delicadamente musical de Italia arrojara de su seno aquella combinacin
inarmnica, y que recibiera luego la armona verdaderamente constituida, cuando era ya msica y
no se reduca, por tanto, a un conjunto de sonidos discordantes? No sabramos contestar de un
modo categrico a esas preguntas, porque es muy cierto que an no se oye con gusto en Italia nada
fatigoso a la mente: all quieren comprender sin trabajo lo que oyen; quieren experimentar todo el
placer de quien se siente fuere y agradablemente emocionado, pero sin poner esfuerzo alguno por
su parte. Eso no obstante, es innegable el carcter artstico de Italia.
Ya en la poca moderna, y una vez realizado el adelanto de la armona, o lo que
podra llamarse con ms propiedad reglamentacin de ese arte, pasaron aos y aos, y
pasan, sin que se haga ninguna innovacin quizs o sin quizs, porque ya se logr lo
principal en aquella poca, fijando las piedras angulares del gran edificio. La presente
(y no presumimos de profetas, ya que tan cerca vemos y podemos juzgar las cosas) se
distinguir, en nuestra humilde opinin, por la resolucin excepcional de los acordes;
mas esto no merece ser tenido por una innovacin, nacida de un serio razonar sobre el
arte, sino como un resultado obtenido por los que componen al rgano o al piano,
aplicando la armona de una manera conveniente.
Respecto a nuestro pas, y en la lnea de lo que hemos definido como nacionalismo
complaciente expuesta en su Memoria de Pensionado, Serrano opina que la escuela
de armona y de contrapunto y fuga en Espaa, por lo que respecta a la enseanza, no
tiene nada que envidiar a la de otros pases, y creo sera an susceptible de mejora con
ligeras modificaciones. Esas modificaciones consisten solamente en presentar al
discpulo mayor nmero de trabajos de otros autores una vez terminados los que el
maestro haya credo conveniente hacerle estudiar, y el empezar el contrapunto
antes de terminar la Armona, para robustecer ms y ms al alumno en el
conocimiento de las notas ms importantes de los acordes, y conociendo adems bien
stas le ser mucho ms fcil el conocer las notas extraas.
Serrano termina sealando los mejores tratados para cursar la asignatura: Con
Eslava, la gua de Aranguren y el mtodo de Durand creo que puede hacerse un
perfecto armonista sin olvidar Gli audamenti di Cherubini, la prctica de los corales de
Bach y dems obras prcticas que marcamos en el programa (el lector atento no
dejar pasar por alto esta significativa referencia a Emile Durand, el odiado profesor de
Armona de Debussy en el Conservatorio de Pars, a quien este provocaba
constantemente con sus ejercicios cargados con las prohibidas quintas y octavas
paralelas que llegarn a convertirse en un rasgo de su estilo).
Anotemos, para cerrar este asunto, que aunque ni Serrano en sus Memorias ni
Bretn en su Diario dejaron constancia de ello, la plaza de Armona, finalmente, no fue
97
para ninguno de los dos, sino para Valentn Arn, que la ejerci en el conservatorio
madrileo hasta su muerte en 191239.
Adems de Mitrdates y los trabajos tericos hasta ahora mencionados, durante la
dcada de 1880 Serrano compuso una serie de obras instrumentales de obligada
mencin. Entre la produccin pianstica cabe destacar Una copla de la jota, calificada
como Estudio popular original. Esta composicin, segn Subir, cae plenamente en
el campo de lo pintoresco, lo mismo que otras contemporneas y algunas posteriores.
Entre stas, el capricho de concierto La jota aragonesa y los estudios orientales La
campana de la Vela y La danza de la sultana. Subir incluye entre las obras para piano
de esta poca la suite Narraciones de la Alhambra, pero, como se sealar en su
momento, nuestra investigacin hemerogrfica permite situar la fecha de composicin
de esta importante suite en una fecha bastante posterior.
Aunque no consta el ao de composicin, con toda probabilidad son de esta poca
las 5 canciones con texto italiano, editadas conjuntamente por Antonio Romero, de las
cuales Subir aporta nicamente el ttulo de las cuatro ltimas: Mezzodi - Baciame Gigi
- Lascia la bambola - Avevo i fiori, aadiendo M Encina Cortizo el ttulo de la primera:
Bottega nore. Es, para Subir, msica de carcter espaol, y corte acadmico. La n
3, Baciame Gigi, fue la cancin ms conocida compuesta por Serrano, muy aplaudida
en el homenaje que se le tribut en 1912. Deben constar asimismo el vals La Fioraia,
cuya partitura se encuentra en el Conservatorio, interpretado tambin en el homenaje
de 1912 con acompaamiento orquestal, y El bautizo de la mueca, editada por
Dotesio, segn Subir, de noble lnea meldica y elegante armonizacin.
En cuanto a msica sinfnica, Serrano escribi Una copla de la jota, versin
orquestal del primero de sus dos Estudios populares. Fue concluido en San Ildefonso
el 17 de julio de 1882, y estrenado el 6 de julio de 1883 por la orquesta de la Unin
Artstico Musical de Toms Bretn, que desde su nacimiento en 1878 competa con la
Sociedad de Conciertos de Barbieri. Esta obra se interpret tambin en Roma y Pars,
obteniendo gran aceptacin en su versin pianstica. El segundo estudio popular era el
Tiovivo, que al igual que Una copla de la jota, segn Subir, segua aquella corriente
en la que lo pintoresco y lo folklrico de consuno alimentaban las inspiraciones
musicales, aunque sin la constancia ni la originalidad de que dara bien pronto
gallardas muestras E. Grieg, y tras l, otros msicos ms. De todas suertes merece
anotarse la inclinacin de Serrano hacia la utilizacin de fuentes meldicas y rtmicas
netamente nacionales, tanto en la msica puramente instrumental como en la
operstica.
Adems, y como pensionado de mrito en Roma, Serrano escribi una Sinfona en
mi bemol, fechada en Miln el 13 de agosto de 188740; el oratorio Covadonga, con
letra de Rafael Garca y Santisteban, fechado en Capri el 2 de agosto de 1886, y la
pera Giovanna la Pazza, a la que dedicaremos nuestro siguiente captulo.

39
As consta en la Historia Crtica del Conservatorio de Madrid, de Sopea, y en el Diccionario de la Msica Labor, de
Pena y Angls.
40
Segn Ramn Sobrino, la Sinfona en MibM de Serrano fue interpretada por la Sociedad de Conciertos (E. Casares
y C. Alonso: La msica espaola en el siglo XIX. Oviedo, p. 317), aunque ni el Manuscrito de Subir, ni Pea y Goi
en su lista de obras de autores espaoles estrenadas por esa Sociedad (La pera espaola, pp. 546-548)
mencionan este hecho.
98
Una copla de la jota

Biblioteca Nacional
99
IV. Segundo estreno en el Teatro Real: Giovanna la Pazza

(1890)
1. Antecedentes y produccin
Doa Juana la loca, o, segn comenta Subir, Doa Juana la chiflada, como se dice
a la cabeza de cierto apunte musical en uno de los lbumes autgrafos de Serrano, se
estren ocho aos despus de Mitrdates, en el Real, y tambin en italiano.
Su xito super en mucho al de su primera pera por varias razones. La primera el
inters del libreto, basado en el drama Locura de amor, de Tamayo y Baus, estrenado
en 1855. Ese inters es indudable, a pesar de las dudas de Serrano, que se pregunta en
sus Memorias: Fue oportuno el tema utilizado por m? En general la historia de los
pueblos apenas interesa a los espectadores, y la de nuestro pas, en particular, se la
nombra mucho ms de lo que se la estima. Serrano cita dos peras italianas que
haban puesto anteriormente el asunto de Juana la loca en escena: Giovanna di
Castiglia, con msica de Chiaramonte, representada en Gnova el aos 1852, y
Giovanna la Pazza, con msica de Emmanuel Muzzio, estrenada en el teatro italiano
de Bruselas el ao anterior1, y contina:
Se explicar perfectamente la forma musical de mi segunda pera si digo que a la sazn me
haban impresionado profundamente las obras juveniles de Wagner. A Tannhauser y a Lohengrin
acud, pues, buscando la originalidad externa, ya que no el espritu ideolgico, porque siempre me
han seducido los giros propios de la msica hispnica, aunque desdee, por amaneradas, ciertas
cadencias usuales en Andaluca. Adems, esquiv ciertos moldes caractersticos que embellecen las
obras musicales italianas. Sacrifiqu, pues, mis condiciones de melodista, para evitar la romanza, el
do y el terceto convencionales y corrientes. Claro que tras esa desviacin del camino trillado hasta
entonces se ha producido ms tarde otro amaneramiento, a fuerza de aprovechar el tomo para
repetirlo sin cesar
En cuanto al wagnerismo, los aos me han permitido formar un juicio que juzgo pertinente
declarar sin ambages. Examinados en conjunto los dramas lricos de Wagner, adolecen de
manifiestas equivocaciones. La forma sinfnica, como el discurso literario, pierde su fuerza cuando
se la utiliza sistemticamente en un do amoroso, en un acto entero e incluso a travs de toda una
produccin escnica. Merced a la perfeccin de los motivos, la riqueza de la instrumentacin y la
sublimidad de la concepcin inspiradora, conservan hoy su inters obras como La Walkyria, donde,
si hay escenas plsticas de primer orden, otras prodigan interminables trozos a solo, as como
tambin, por aadidura, largas tiradas filosficas, que slo resultan admirables cuando entra en
juego la reflexin. Podr producirse una obra sabia, ms nunca emotiva, cuando el autor acumula
meditaciones sobre meditaciones, y a consecuencia de ello, el auditorio slo percibe la sensacin
esttica anhelada tras un concienzudo examen. Es lo que pasa en la vida. Mediante la tenaz reflexin
dos seres humanos pueden trocar su estimacin profunda en firme amor; ms, con todo, se hallarn
muy lejos de sentir aquella pasin avasalladora y aquella simpata espontnea que podran constituir
el verdadero amor si antes no se desengaasen por descubrir que haban visto en el ser adorado
cualidades inexistentes, a no ser que el amor subsista, como sucede con frecuencia, una vez
descubierto el propio engao.
La composicin de Giovanna comenz en Madrid, antes de que Serrano marchase a
Italia como pensionado de la Academia. Explica Subir que Serrano pretenda
estrenarla en el Real, y como este coliseo hubiera considerado de mal gusto cantarla
en nuestro propio idioma, la denomin Giovanna la Pazza, en vez de Doa Juana la
loca. Serrano se vio obligado a traducir el libreto, y encarg la tarea a un tenor de

1
A estas dos peras podemos aadir nosotros la pera seria en tres actos Giovanna di Castiglia, del compositor
malagueo Antonio Jos Cappa (1824-1886), estrenada en el Liceo de Barcelona el 2-XII-1848.
100
segunda fila que haba actuado en el Real y que alardeaba de buen poeta, aunque slo
tuviese fama de vate mediocre.
Al obtener su pensin para Italia en 1885, Serrano llev consigo la partitura, an sin
instrumentar. Una vez terminada esta tarea, gracias a la amistad trabada con Enrique
DOrmeville, gran director de escena al que se haba encargado la representacin de
Aida en el Cairo, surgi la posibilidad de ver la obra representada nada menos que en
la Scala de Miln. Pero surgieron dos inconvenientes: uno, que haban fracasado en
aquel mismo escenario varias peras italianas del mismo ttulo; otro, las deficiencias e
incorrecciones de la versin italiana del libro hecha en Madrid. Como era una
traduccin para andar por casa y con zapatillasrecuerda Serranofue preciso hacer
otra de cabeza a pies, tarea que se encomend, por encargo de DOrmeville, a cierto
muchacho conocedor de los dos idiomas, aunque como poeta no era insigne ni mucho
menos.
Aunque Serrano no lo menciona en sus Memorias, el primer traductor de Doa
Juana la loca, segn consta en carta fechada en Miln el 6 de noviembre de 1887,
conservada en la RABASF, fue, cmo no, Ernesto Palermi2, el mismo vate que haba
efectuado la traduccin de Mitrdates. En la mencionada carta consta asimismo que
fue Domenico Crisafulli el encargado de rehacer en Miln, por la suma de 500 liras, el
texto italiano de Palermi, acomodndolo prosdicamente a la msica, algo que el
tenor-poeta afincado en Madrid no haba tenido en cuenta. Y yoaade Serrano
tuve que escribir en la partitura, palabra por palabra, la nueva versin.
Mientras tanto, la empresa de la Scala pidi diez mil liras para atender los gastos de
las representaciones, una sorprendente exigencia que Serrano rechaz de plano, tanto
por motivos familiares como por una cuestin de principio. Y cesaron esas
gestionescomenta el compositor, aunque el famoso maestro Faccio lleg a or mi
pera tocada al piano y la inform favorablemente. Finalmente, en Italia vio la luz la
partitura de canto y piano3, mas todo se redujo a eso.
Un inesperado problema cronolgico plantea en este punto de nuestra indagacin
el Diario de Toms Bretn, que aade a modo de compensacin algunas notas
complementarias sobre la gestacin de la pera y el carcter de Serrano. En efecto,
Bretn hace varias referencias a la presencia de nuestro compositor en Madrid en el
mes de febrero de 1888. El problema surge porque, si hemos de hacer caso a su
pasaporte, conservado en la RABASF, Serrano no regres a la capital con su familia
hasta el 4 de septiembre de ese ao. Sea como fuere, no pueden caber dudas sobre las
referencias de Bretn, que el 10 de febrero de 1888 escribe en su Diario:
Por la noche fui a casa del Conde (me haba invitado a comer) a darle los das a l y a Cristita.
Estaban la familia Riao, el seor Caete, Serrano y Ramos Avila... Albniz fue y toc el [concierto]
de Schumann. A ltima hora vino Gomar y Serrano toc varios trozos de su pera e indic tres
tiempos de la Sinfona. Aqullos me parecieron sin personalidad alguna y la Sinfona no me pareci
sinfona.
He de apuntar un detalle famoso. A la una vino a verme Serrano; salimos juntos y tomamos la
calle de Bailn, yo iba al tranva. A los diez pasos, not que se me separaba seis u ocho con tendencia
a alejarse; yo, involuntariamente, segu la misma direccin hasta que se par! Qu era!; pues
nada, el canalla de Arrieta que vena tal vez de su casa e hizo que Serrano se asustara de vernos
juntos. Me dieron unas tentaciones de risa, que por poco no explotan. Pobre Serrano!, visita a
Arrieta y sabe Dios lo que le dir de m! Y hoy nos ve juntos; con ms, que debi suponer venamos

2
En sus autgrafos, Serrano evit siempre nombrarlo, utilizando frmulas del tipo: Por bien suyo, silenciar su
nombre.
3
Editada por E. Nagas, en 1890.
101
de mi casa. Qu rapapolvo le van a dar, si es que le recibe! Tom el tranva y l se qued en medio
de la calle, esperando al que iba en sentido contrario todo furioso. El vaina de Arrieta estaba ya en el
ministerio de Marina, sin saber si tirar para arriba o para abajo; lstima que no se estrellase de
4
frente! Esto fue muy gracioso!
Una semana ms tarde, el 18 de febrero, Bretn escribe:
Por la noche fui a casa del Conde. Estaba Serrano. Serrano, que se muestra conmigo tan buen
amigo, tan francote y el lunes que almorz con Albniz, segn este, me trat de la manera ms
cnica, tildndome de orgulloso insoportable, genio imposible; que no soy tal compositor, pues an
no lo he demostrado; que director, s soy una gran cosa. Que cuando le o la otra noche algo de la
pera, slo le dije muy bien, muy nuevo, pero desde la insufrible altura en que me coloco, etc.,
etc.
Cuando hay tipos de esta calaa, milagros pareceran crmenes! y a este desdichado tengo que
tratar como amigo! Qu culpa tendr yo de que el pobre Serrano se haya dedicado a ser, por slo
deseo de su mezquina imaginacin, compositor eminente; sin condiciones naturales para llegar a
buen msico siquiera! Ni qu culpa me alcanza tampoco de que se imagine vctima tambin de
Arrieta y se crea de este perseguido, cuando seguro estoy de que no piensa en l nunca!; pero el
5
hombre se ha propuesto interesar a las gentes y lo que consigue slo es que se ran de l .
El 25 de febrero, Bretn comenta que por la noche fui a casa del Conde.
Incidentalmente hablaron algo de Serrano, que le haban odo el ltimo acto, que les
pareca que no deja nunca de modular; que no est quieto en un tono, etc., etc. Yo no
dije una palabra, pero bien sabido tengo que como msico no vale dos cuartos, y hay
quien dice que como hombre no vale ms tampoco 6 . Algn otro comentario
lamentable deja caer todava el insigne autor de La verbena de la Paloma sobre
Serrano7, pero respecto a su obra slo aade, el 8 de octubre, su sorpresa al enterarse
de que en Miln haban pedido a Serrano treinta mil francos por poner su pera en la
Scala8.
Fuese cual fuese la verdadera fecha de regreso a Madrid, el caso es que, con
Serrano ya en la capital, las perspectivas de estreno de Giovanna mejoraron. As lo
muestran dos cartas de Felipe Pedrell a Barbieri, fechadas en abril y junio de 1889, en
las que el compositor cataln cita dos veces a Serrano, en un contexto de duras
diatribas contra Bretn y Los amantes de Teruel, estrenada con gran polmica el 12 de
febrero de ese mismo ao: El gran pen de los barrenderos de la solfa persiste en su
papel y, por lo que veo, Los Amantes tendrn pronto segunda parte, que se llamar
Juana la Loca. Cuntos Meyerbeer, gloria y prez de la nacin Ibrica, nos van a salir,
gracias al gran pen! 9 . Y en junio: Estimadsimo: acabo de escribir una carta
recomendndole a un autor de pera, amigo mo, Pedro Viladevall, que pasa a sa con
objeto de presentarla al Jurado y conseguir su representacin en plazo ms o menos

4
Toms Bretn: Diario (1881-1888). Madrid, Acento Editorial, 1995, pp. 689-690.
5
Ibdem, p. 692.
6
Ibdem, p. 694
7
Ibdem, pg. 732. 11 de julio de 1888: Conoc a un seor Isasi, amigo de Arbs, Albniz, Gracia y lo fue de Serrano,
del que ahora abomina. Pg. 755. 19 de octubre de 1888: Por la noche vino Muoz (Cndido); me dijo infamias
que dice del Conde y de m el bacn y farsante de Serrano, al mismo tiempo que finge ser amigo mo; que la envidia
le come; ser bestia!. Pg. 760. 3 de noviembre de 1888: Fui a Palacio, me encontr con Serrano, propietario de
dos casas en Madrid, una en la calle Mayor y cobra pensin de palacio (!!); lo gordo es que el hombre dice de m
en donde le oyen: Pobre, todava le tienen que dar la pensin, en fin, se compadece de m y no se compadece de
l!. Pg. 760. 4 de noviembre de 1888: Fui a ver a los Condes; quisieron, parece, que hablara algo de Serrano,
pero no me pareci prudente ante la seora, la nia y el criado.
8
Ibdem, p. 571: Luego vi a Gracia en el Ingls; ha terminado las voces y coros, est ya con la cuerda; djome saber
que en Miln pidieron a Serrano treinta mil francos por poner su pera en la Scala (!).
9
Carta fechada en Barcelona, el 29-IV-1889, y publicada por Mara Cruz Gmez-Elegido Ruizolalla: La
correspondencia entre Felipe Pedrell y Francisco Asenjo Barbieri, en Recerca Musicolgica, ISSN 0211-6391, N 4,
1984, pp. 177-242.
102
breve, aunque no ser esto ltimo, si es cierto que ya ha entrado en tanda el buen
Serranito y los que creern oportuno sentar al diablo despus del xito de Bretn10.
Y en efecto, por contrato suscrito el 17 de mayo de 1889, el empresario del Teatro
Real Sr. Conde de Michelena se haba obligado ya al estreno de Giovanna la Pazza en
la temporada 1889-1890. Las condiciones del contrato concedan al compositor 500
pesetas por cada representacin11. El 20 de octubre entreg Serrano la copia completa
de la obra12, y, tras algunos rumores infundados de retirada de la obra13, en seguida se
aprest la empresa a efectuar los ensayos preliminares, que comenzaron a finales de
enero de 189014.
Giovanna la Pazza se estren el 2 de marzo de 189015, en las condiciones habituales
de produccin en el Real: Un artista de primer orden, varios intrpretes regulares,
una orquesta buena, unos coros buenos tambin y una intencin no tan buena por
parte de algunos que intervenan en el estreno. Serrano destaca en sus Memorias a
Teresa Arkel, soprano, entre los intrpretes, y a Eugenio Salarich como director de
escena. Los dems se limitaron a cumplir, y por eso callar sus nombresescribe
Serrano; ni entonces, ni nunca he tenido la satisfaccin de or una pera ma
perfectamente ejecutada, si no se entiende que, en ciertas ocasiones, fueron verdugos
quienes las ejecutaron, dicho sea en honor de la verdad.
Mencin especial merece el director musical, el prestigioso Luis Mancinelli, que
trat a Serrano como figura consagrada, pues este traa el bagaje de persona
conocida entre los elementos que a la sazn decidan los destinos musicales en tierras
italianas. Cuenta Serrano, como ancdota, que se haba convertido en quinto acto lo
que, segn el propsito inicial apareca como postrer cuadro del acto cuarto16, y que
haba all una escena en la que, durante las lecturas iniciales de la obra, el piano haba
sustituido al coro, con el mal efecto consiguiente. Al escucharlo con coro, Mancinelli
confes a la Arkel que haba callado hasta entonces el mal efecto que haba sentido
por no perjudicar a la obra, pero que ahora reconoca su error. Tambin se lament
Mancinelli del poco cuidado que puso la empresa en el decorado, pero se trataba de
un autor espaol, y por tanto convena utilizar sin el menor gasto las decoraciones de
peras ya conocidas claro que las mismas producciones extranjeras sufran cortes en
sus ms interesantes escenas, rompindose as el hilo de la trama por suponer que el
pblico no advertira esas supresiones dadas en idioma extranjero.

10
Ibdem, carta fechada en Barcelona, el 8-VI-1889.
11
El contrato, conservado entre los papeles del Legado Subir en la RABASF, especifica que Emilio Serrano
facilitar a la empresa la msica tanto para el estudio de las partes como coro, orquesta y gran particin, siendo de
cuenta del autor los gastos que esto ocasione.
12
As lo certifica un recibo firmado por el conde de Michelena, conservado en la RABASF.
13
El Liberal y La Correspondencia de Espaa publicaron un suelto, el 14-I-1890, en el que se afirmaba: No es cierto
que el conocido maestro D. Emilio Serrano haya retirado, como ha dicho algn peridico, su pera Doa Juana la
Loca del teatro Real.
14
La poca, 29-I-1890.
15
Existe confusin en la bibliografa en torno a la fecha de estreno. Nuestro vaciado de prensa demuestra que la
fecha correcta es en efecto el 2 de marzo, tal como explicamos en el epgrafe Funciones y difusin posterior, al
final de este captulo.
16
Sin embargo, como veremos en su momento, la pera se represent en cuatro actos, y en cuatro actos est
estructurada la reduccin para canto y piano de Nagas. Curiosamente, en una nota suelta en el interior de la
traduccin hecha por Serrano y conservada en el Legado Subir de la BNC, en Barcelona, el maestro manifiesta
que la obra fue escrita en 5, como debe ser representada a causa de las dimensiones del IV Acto. Y ciertamente, la
traduccin hecha por Carlos Fernndez Shaw est dividida en 5 actos. Evidentemente Serrano, al escribir sus
Memorias, comete un error.
103
Aos despus, sin embargo, Mancinelli no mostrara la misma consideracin hacia

Serrano: Quin habra de decirmese queja esteque aquel Mancinelli tan bueno,
tan caballeroso y tan gran artista, habra de acabar mostrndome suma indiferencia
ms tarde, cuando le rodearon y adularonpues hasta ah lleg el rebajamiento
ciertos individuos petulantes que se consideraban muy competentes y eran muy
petulantes!
Finalmente, en sus Memorias deja constancia Serrano de cmo los elogios de la
crtica provocaron en l, tras el estreno, algunas reflexiones sobre su propia carrera
como operista. Serrano muestra aqu, y no ser la ltima vez que esto suceda, una
ntima frustracin como zarzuelista:
En aquella ocasin, como en tantas otras, la prensa me prodig sus amabilidades, pues siempre
me ha tratado mejor de lo que creo merecer. De todos modos el acierto presidi la composicin de
aquella pera, como lo testimoni entonces el auditorio y como lo declararon despus mis alumnos
de la clase de composicin del Conservatorio al leer la partitura, si bien la opinin de un discpulo,
adems de convencional y no siempre sincera, suele ser inconstante e inconsistente.
Con dicha pera escal una cumbre desde la cual me era dable abarcar todo el horizonte musical
espaol. Entonces me habra lanzado por el campo de la zarzuela, si me hubiesen dispensado fcil
acogida los teatros donde se cultivaba este gnero lrico. Porque nuestro teatro musical, desde el
siglo XVII, camina por el campo de la zarzuela, aunque con algunos eclipses, y camin en el siglo XVIII
por el campo de la tonadilla, cuyo espritu habra de reflorecer ms tarde, merced a Barbieri y otros
compositores. Tuve adems la evidencia de que ninguna nueva pera ma lograra mayor xito por
su contenido considerado desde el punto de vista de la ciencia musical, aunque se lo pudiera
proporcionar el logro de un libreto con escenas de mayor inspiracin. Si yo haba sido tan afortunado
en la difcil prueba de Giovanna la Pazza y si un nuevo xito no podra conducirme ya ms lejos en mi
carrera artstica, vala la pena seguir luchando? Probablemente no. Sin embargo reincid tres veces
ms.
2. La obra
2.1 Argumento y estructura
Los personajes de la obra son: Doa Juana, reina de Castilla (soprano). Aldara, hija
del Rey moro de Granada (contralto). Don Felipe de Austria, consorte de la reina
(bartono). Don lvaro, capitn de las tropas de Gonzalo de Crdoba (tenor). Don Luis
Coello, Almirante de Castilla (bartono). Don Ludovico Marliano, mdico de Corte. Doa
Elvira, dama de la Reina. poca: 1506.
Se ofrece a continuacin un resumen del argumento, tal como fue publicado por La
poca, El Imparcial y El liberal, el mismo da del estreno. Este resumen ser ampliado
en sus detalles en nuestra descripcin de la partitura.
ACTO I. La escena es en los jardines del Palacio Real de Tudela. Grupos de nobles disputan acerca de
la pretendida locura de la Reina D Juana.
D. lvaro, que vuelve de Italia, donde ha combatido bajo las rdenes de Gonzalo de Crdoba, revela
al Almirante de Castilla que guarda en su pecho un amor sin esperanza.
Mutacin. Pabelln del Palacio. La Reina se lamenta de la tardanza del Rey. Regresa este y dice que
se extravi en el monte persiguiendo un jabal. Se despide de la Reina porque va a la posada del
Toledano a ver en secreto al Duque de Alba, con objeto de captarse su voluntad y hacer que se conspire
porque vuelva la Corona a D. Fernando.
Se presenta D. lvaro. La Reina le cumplimenta por los sacrificios que ha hecho en la guerra en
defensa de su patria. Le dice que partir en breve con el Rey para Burgos y espera que capitn tan leal
seguir a los Reyes. D. lvaro se muestra feliz por acompaar a la corte y servir al Rey, a quien no
conoce, por haber vivido en una posada cerca de Tudela, donde le oblig a detenerse una grave
dolencia. Al enterarse la Reina de que habita en el mesn del Toledano le pregunta si van all con
frecuencia dos caballeros, uno flamenco y otro espaol. Contesta Don lvaro que solo del flamenco
104
tiene noticias, e instado por la Reina sobre si es cierto que el caballero flamenco va al mesn a verse con
una aldeana, D. lvaro responde que, pues la Reina lo sabe, l no lo niega. Mustrase la Reina muy
agitada, lo que le induce a sospechar que el desconocido flamenco sea el Rey.
La Reina concibe y pone por obra la idea de sorprender a su esposo en la posada del Toledano.
ACTO II. Interior de una posada. Garca Prez y coro de trajineros, que despus de entonar una
plegaria, piden la cena, y mientras se les sirve esta, se entretienen en murmurar del Rey.
Aldara y D. lvaro. Este le dice que al da siguiente partir con los reyes a Burgos. Aldara se muestra
celosa y le da a conocer el odio que profesa a Doa Juana por ser hija de la mujer que arruin a su
familia y a su raza. Vindola poseda de la pasin de los celos, D. lvaro la abandona, no sin reconocer
que Aldara ha compartido con l sus dolores y que le salv la existencia, por lo que guarda en su alma
eterno agradecimiento.
Queda Aldara sola. Lamntase del abandono de D. lvaro. Cruza por su mente la idea de que este
quiere a la Reina.
Se presenta D. Felipe, que quiere obtener a toda costa los favores de Aldara, y fingindose un
caballero de la corte que goza de gran influencia con el rey, le propone que sea dama de la Reina. Ella ve
en esto la facilidad de estar cerca de D. lvaro y de vengarse de este y de la Reina; Aldara dice que lo
pensar y que le dar cuenta de su determinacin.
Apenas desaparecen, entra la Reina con su dama y se esconde para vigilar a su marido. A poco viene
D. Felipe con sus secuaces, y creyendo tropezar con Aldara, toma de la mano a la Reina, la cual le
insulta; llama el rey a uno de los suyos y todos se aterrorizan al ver a la luz de una linterna a la Reina. Al
reconocerla, dice: La Reina! La Reina aqu! Dnde mejorle contesta esta puede estar la Reina
que al lado del Rey?. Los caballeros se apartan a una seal de la Reina. Esta vitupera el proceder del
Rey, y pide auxilio, diciendo: Ayuda a la Reina!.
Acuden a su llamamiento D. lvaro, D Elvira, Garca Prez, trajineros, campesinos y criados con
luces. El Rey se emboza. D. lvaro desnuda la espada al reconocer a la Reina, y amenaza a D. Felipe. La
Reina, viendo en peligro a su esposo, le defiende con su cuerpo y pregunta a D. lvaro qu quiere. Este
dice que la vida de aquel hombre. Al or esto, desenvainan las espadas los cortesanos. La Reina ordena a
D. lvaro rendir la espada, porque aquel cuya vida quiere es el Rey su esposo. El Rey dirige al capitn
una mirada amenazadora con la mano puesta en el pomo de la espada; la Reina, llena de espanto, no
deja de cubrir al Rey con su cuerpo; D. lvaro, de rodillas, humilla su acero a los pies de Doa Juana.
ACTO III. Tiene dos cuadros. El primero en la Plaza Mayor de Burgos. Nobles, damas y gente del
pueblo ven desfilar las tropas castellanas y flamencas, al cabildo de la Catedral, prelados, grandes del
reino y representantes de las provincias, y por ltimo a la Reina y al Rey. El coro refiere los detalles de la
llegada de los Reyes a Burgos.
El segundo cuadro pasa en una sala del palacio del condestable. Aldara, que se encuentra en la corte,
dice a D. lvaro que pretende vengarse en la persona de la Reina. D. lvaro trata de disuadirla y solo
logra excitar sus celos.
La Reina se propone dar celos al Rey con D. lvaro para ver si de este modo recobra su amor. El Rey
y D. lvaro disputan acerca de los derechos de D. Fernando, padre de la reina, a la gobernacin del
reino. El Rey manda salir desterrado de la corte a D. lvaro.
Los nobles refieren que el Rey ha resuelto abandonar a la Reina, porque el bien de la nacin as lo
exige. El Almirante defiende a la Reina de la acusacin de demente.
La Reina, que ha sorprendido una carta dirigida al Rey, aparece descompuesta y exaltada. Los nobles,
al verla, dicen al Almirante si quiere ms pruebas de su locura.
Al saber Doa Juana que es de Aldara la carta que tiene en la mano, se precipita en la habitacin del
Rey. Aldara pide auxilio porque la Reina quiere matarla en un acceso de locura. D. lvaro pretende
tranquilizarla, aadiendo que el Rey ha armado esta trama para aprisionar a la Reina. Esta se queja de la
ingratitud y desamor del Rey. Aldara amenaza vengarse de la Reina y de D. lvaro. Este manifiesta a
Doa Juana que corre la voz de que est loca.
La Reina se muestra como fija en una idea, duda del estado de su razn y, delirante, habla de sus
celos, de la carta de Aldara, de su dolor, de venganza: No, no estoy locaaadeel corazn me dice
que si l me ama morir feliz.
ACTO IV. Se halla dividido tambin en dos cuadros. El primero es en la sala del Consejo en el palacio
del condestable.
El Dr. Marliano participa a D. lvaro y al Almirante el estado de gravedad que reviste la enfermedad
del Rey. Un paje anuncia que de orden de S. A. estn convocados todos los nobles.
105
Entra el Rey, lamentndose de su enfermedad y de lo triste que sera cambiar el trono por la tumba.
Llega la corte. Una vez en su presencia, expone D. Felipe las razones que ha tenido para reunirla, que no
son otras que el estado de demencia de Doa Juana, por lo que ha decidido alejarla del Trono, para
reinar l, segn el deseo de todos. Los partidarios de la Reina protestan. Acsales el Rey de ser
partidarios de D. Fernando, a lo que le replican que solo les inspira el amor a la patria. El Rey les impone
respeto, y en el momento que se dirige al Trono para ceirse la Corona, entra Doa Juana, se la arrebata
de las manos, se la cie, sube rpidamente al solio, y dice: La Reina soy yo. Los partidarios de D. Felipe
lo vitorean, y los de Doa Juana gritan: Viva la Reina! Abajo los flamencos. Entusiasmados con la
decisin que manifiesta la Reina, al retirase esta la siguen sus leales vitorendola.
El Rey manda prender a D. lvaro y dice que le den muerte.
Aldara pide a la Reina clemencia para D. lvaro. Le dice que amaba a este sin ser correspondida, y
que tuvo celos de ella. La Reina confiesa que fingi amor hacia D. lvaro, porque crey que despertando
celos a su esposa volvera esta a amarla. La Reina salva a D. lvaro.
El segundo cuadro es en la antecmara Real.
La Reina, arrodillada en su reclinatorio, pide a Dios por la salud del Rey. El Dr. Marliano dice a los que
se hallan en la antecmara que la muerte del Rey es irremediable y que sus parciales achacan a la Reina
el origen de aquella enfermedad. Al orlo esta, se exalta y dice: Quin se atreve a afirmarlo
impunemente? A m, que dara el Trono y la vida por salvarle, que tanto le am y le amo, tamaa
afrenta!.
Entra D. Felipe, sostenido por dos Prelados, y le colocan en un silln. Pide a la Reina que le perdone,
porque le ha sido infiel. Doa Juana le otorga su perdn. El Rey muere. La Reina queda anonadada.
Todos le dicen que piense en su hijo, en el Trono y en la patria. La Reina, delirando, dice: Quin habla
aqu de patria ni de Trono?... Quitad! Apartaos! (todos se apartan con profunda emocin). Mo,
nada ms! Le regar con las lgrimas de mis ojos, le acariciar con los besos de mi boca. Siempre a mi
lado! l, muerto! Yo, viva! Y qu? Siempre unidos! S, muerte implacable, burlar tu intento! Poco
es tu poder para arrancarle de mis brazos (cambiando repentinamente de expresin y de tono).
Silencio!... No le despertis. Duerme y suea, no turbis su reposo (y queda contemplando al Rey
con ternura inefable).
En Giovanna la pazza puede distinguirse la siguiente estructura musical:
ACTO I. Preludio. Escena 1: coro de grandes de Espaa, luego el Almirante de Castilla, Pazza
Giovanna? (Loca la Reina?). Escena 2: do del Almirante de Castilla y Don lvaro, Ammiraglio /
Vidi dellalma Iitalia (Almirante / Yo vi cruzando Italia). Escena 3: coro de estudiantes y pueblo,
Evviva! (Cantad, bailad!). Escena 4: La Reina, Doa Elvira, luego el Rey y gentilhombres;
Preludio, scena y arioso de la Reina Da questa terra (De estos parajes); coro Allegro o remator
(Remad, remad) y do de la Reina y el Rey Oh, Giovanna (Dulce bien mo). Escena 5: los
mismos, un paje, luego Doa Elvira y Don lvaro; dueto de la Reina y Don lvaro, E lei (Ella), y
scena. Escena 6: La Reina y el Rey, scena y barcarola Allegro o remator (Remad, remad).
ACTO II. Escena 1: Preludio y coro Cala o tramonto roseo (Qu grato es el reposo); scena.
Escena 2: Don Felipe, despus Aldara y Don lvaro; aria de Aldara Egli fede (Qu dulzura) y
scena. Escena 3: los mismos y la Reina; scena. Escena 4: la Reina y el Rey con sus secuaces, luego
Aldara; scena con coro y ariosos de la Reina Lusinghe ho imparato (Mentiras he aprendido) y
Falso cosi (Ay de mi amor!). Escena 5: Final II, concertante, Paura ed odio (Rencor y penas).
ACTO III. Cuadro 1: Preludio y gran escena con coro y bailables. Cuadro 2: Escena 2: Preludio;
Aldara y Don lvaro, dueto: O tu che come un angelo (Oh, t que como un ngel). Escena 3: los
mismos, luego la Reina, Doa Elvira, Damas y el Rey, scena. Escena 4: Don lvaro, romanza de tenor,
O mio sogno idolatrato (Oh mi sueo, breve sueo). Escena 5: scena con coro de grandes de
Espaa y el Almirante de Castilla. Escena 6: los mismos y luego la Reina, Doa Elvira y el paje: scena.
Escena 7: Final III, concertante, Egli qui. Ah, Don Alvaro! (Seora. Alteza!)
ACTO IV. Preludio. Cuadro 1; Escena 1: Don lvaro, Almirante, Dr. Marliano, partidarios de la
Reina; scena con coro. Escena 2: los mismos y Don Felipe, scena. Escena 3: los mismos y Aldara,
scena. Escena 4: Do de Aldara y la Reina, O Generosa / E morse entrambe (Oh, noble Reina /
Qu horrible desventura) y scena. Escena 5: Aldara, Don Felipe y el paje, scena y romanza del Rey
Ah se mi fosse dato (Quin pudiera mi Aldara). Escena 6: Preludio y concertante de Don Felipe,
Almirante, Dr. Marliano y coro general, La pace sia teco (Salud al Monarca). Escena 7: los mismos
y la Reina con sus damas, final del concertante, Io son la Regina! (Mirad vuestra Reina). Cuadro
2; Preludio. Escena 1: la Reina, Don lvaro, Doa Elvira, El Almirante, Dr. Marliano, luego el Rey con
106
sus partidarios; coro Domini salvum y arioso de la Reina, Io che per fino (Yo que en mi amor
renunciara). Escena ltima: los mismos y el Rey con sus partidarios, concertante final.
Creemos que la importancia de Giovanna en el catlogo operstico de Serrano exige

una descripcin lo ms minuciosa posible de la partitura. As lo intentaremos en las
siguientes pginas, que incluyen una sntesis argumental (complemento de la ofrecida
en las pginas anteriores) obtenida del cotejo entre dos textos a los que nos
referiremos por extenso en el captulo correspondiente al anlisis del libreto: el texto
castellano escrito a mano en el ejemplar de la reduccin para canto y piano
conservado en la RABASF, y la versin del libro escrita por Carlos Fernndez Shaw casi
veinte aos despus del estreno. Por las razones explicadas en ese captulo, y por
parecernos ms cercana a las intenciones de Serrano, hemos decidido asimismo
utilizar en las ilustraciones musicales la versin castellana, tomada directamente del
ejemplar mencionado. Sin embargo, respetamos la estructura original en cuatro actos
(as se represent y as aparece en la edicin de Nagas), y no en los cinco que el
maestro deseaba, y en los que est dividida la versin de Fernndez Shaw.

Portada edicin Nagas

PRELUDIO. Fue uno de los nmeros ms valorados por la crtica en el estreno de
Giovanna. No muy extenso y de carcter programtico, intenta resumir musicalmente
el desarrollo de la obra utilizando cuatro temas, no de los ms importantes en el
entramado general; estos temas, como la Sinfona que encabeza Mitrdates, estn
organizados formalmente en una forma cercana al rond. El estribillo de este rond
estara formado por la yuxtaposicin de dos de los temas mencionados: el asociado al
amor de Alvar por la reina, enunciado en el do de tenor y bartono del I Actoal que
en lo sucesivo denominaremos Tema del xtasis, y el Ave Mara que protagoniza,
107
con un rgano en escena, el final de la primera escena del III Acto, en un contexto de
exaltacin patritica. Estos dos temas, enlazados y variados de distintas maneras, se
alternan con la exposicin de la frase principal de la romanza de tenor del III Acto, por
un lado, y la marcha que acompaa la solemne entrada de la corte al comienzo de la
sexta escena del IV, por otro. Un amor imposible, el de Alvar por la reina, y un amor
patritico, el amor a Espaa seran, pues, si nos permitimos una interpretacin de
carcter general basada en esta pieza introductoria, los temas centrales de la obra.
Desde el punto de vista musical, merece la pena subrayar el carcter cromtico de
la armona en el tema principalespecialmente en su segunda exposicin,
anunciando as desde el comienzo uno de los principales rasgos estilsticos de la obra17.
En dos documentos diferentes, redactados en fecha posterior al estreno, Serrano da
instrucciones para la interpretacin de este Preludio a teln levantado, con
indicaciones para que estn en escena la reina Juana y el capitn Don Alvar, sin hablar,
mientras suena la msica18.
ACTO I. El primer acto de la obra consta de seis escenas, y sigue muy de cerca la
accin del I Acto de Tamayo.
Escena 1. Suntuosos jardines del Palacio Real de Tudela19. En el fondo se ve el ro.
Al modo tradicional, el I Acto comienza con un coro en el que Nobles y Grandes de
Espaa aparecen divididos entre partidarios del rey y partidarios de la reina,
cruzndose graves acusaciones en relacin con la salud mental de la reina. Los
partidarios del Rey desean declarar loca a la reina Juana de Castilla, advirtiendo del
peligro de que el Rey Fernando de Aragn, padre de Juana, se adelante tomando su
locura como excusa para apoderarse del trono de Castilla. Por su parte, los partidarios
de la reina acusan de libertino a Felipe de Austria (Felipe el Hermoso), esposo de
Juana, y de querer declarar loca a la reina nicamente para hacerse en solitario con el
trono. La amenaza de una cruenta guerra se cierne sobre el reino.
Musicalmente, la primera seccin de este coro, sobre una constante figuracin de
semicorcheas, desemboca en una segunda frase sobre un diseo instrumental cuyo
rasgo ms destacado es la intensificacin rtmica (corcheas, tresillo de corcheas,
semicorcheas), que traduce la determinacin a la lucha de ambos grupos de nobles, en
un canto al unsono.
La entrada del Almirante de Castilla (bartono) calma a los grupos enfrentados. En
una intervencin a solo, el Almirante pide el cese del enfrentamiento entre
espaoles, pero defiende a la reina y acusa a su consorte de exceso de ambicin, y

17
Esta caracterstica explica, en parte, la gran cantidad de errores de la edicin Nagas, muy descuidada en la
escritura de los pasajes de fuerte cromatismo.
18
Folio mecanografiado, sin fecha, custodiado en la Fundacin March (signatura: M-DAT-Ob-Ser1. Doa Juana la
loca (ficha de obras) /El msico [18]). La partitura orquestal de la obra conservada en la RABASF incluye asimismo
otro folio mecanografiado por Serrano, sin fecha, con indicaciones similares. El hecho de que ambos folios estn
mecanografiados autoriza a pensar que fueron redactados en fecha muy posterior al estreno.
19
Adems de instrucciones sobre la forma de interpretar el Preludio, las dos hojas sueltas mencionadas en la nota
anterior dejan clara la voluntad de Serrano de trasladar el escenario del I Acto desde Tudela de Duero a Toledo, en
concreto al claustro de San Juan de los Reyes, sin duda para aadir verosimilitud al efecto de entrada y salida del
rey en fala por el ro, al final de este acto. Serrano aade mayores detalles sobre la escenografa deseada en una
nota manuscrita al inicio de la versin realizada por Carlos Fernndez Shaw, ca. 1907: Si le parece bien a D. Carlos
la nota que acompao, desaparecera la acotacin en la primera escena Saln de palacioy se pondra la del
segundo cuadro: Jardn. A esto sigue una Observacin para Carlos: No hay, creo, inconveniente en que todo este
1 Acto pase en el jardn de palacio. Cuando yo vi la 1 representacin not que no era necesaria esta 1
decoracin. En la reduccin para piano de Nagas no hay acotacin alguna sobre el lugar en el que transcurre la
accin.
108
de tener a Juana, no loca, sino trastornada de celos con sus mentiras. Lo hace en un
breve Maestoso de 22 compases (Due volte /Ni am nunca a la reina), un pasaje lrico
de meloda peridica (4+4 compases) y carcter netamente italiano, precedido de un
recitado.
La vuelta del coro, en breve final, sobre la primitiva figuracin de semicorcheas,
destaca por las fieras exclamaciones de Guerra, Guerra!, de ambos grupos de
nobles, sobre una acusada armona cromtica20.
Escena 2. Do de tenor y bartono. Este celebrado do fue uno de los nmeros
preferidos por la crtica de la poca (para Whatever, en El Imparcial, uno de los ms
inspirados de la obra, y su efecto sera an mayor si no fuese tan largo), y parte
esencial de la Fantasa para piano sobre temas de Giovanna la Pazza, escrita por
Zabalza, a la que en su momento nos referiremos. Comienza, tras la salida del coro,
con la entrada del capitn Don Alvar (tenor)21, que regresa a Espaa despus de una
larga ausencia. Tras fundirse en un abrazo con el Almirante, Don Alvar da inicio a un
racconto en el que explica que, recin llegado de Italia, donde sirve como capitn en
las tropas de Gonzalo de Crdoba, se ha visto obligado a alojarse en un mesn de las
afueras de Tudela a causa de sus heridas de guerra. All, una misteriosa mujer, Aldara,
cuida sus heridas.
La frase principal de este racconto (Vidi dell alma Italia / Yo vi cruzando Italia), hilo
conductor de la escena, se convertir en uno de los principales temas recurrentes de la
obra.

Allegro q
b
Vb c ! J J
Tenor
J J J
Yo vi cru zan - do I ta lia
b .
&b c !
J
j j j j j j

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J J
J J J

b
V b J J J J
5
T J J J J

>
ban de ras y tro fe os con Gon za lo de
.

b
.
&b J
5
J

j j
inevitablemente dando

a la memoria, testimonio
j la inequvoca
inspiracin
de
? b escena
20
b de la tradicin operstica italiana, como la primera

Ante este coro inicial vienen de
J Bolena, de
J J
Serrano, momentos similares de Anna
Donizetti, con su coro dividido entre tenores y bajos, exponiendo al espectador el declive de la estrella de la reina,
atada a un marido enamorado de otra mujer, o la gran escena del auto de fe del Don Carlo verdiano, con su coro
dividido entre espaoles y burgueses flamencos. Las exclamaciones finales (Guerra, guerra!), recuerdan tambin,
b b o, . an,
Jtercer

J JActo J de J Norma, cuando J la protagonista

8
T Los V
aunque la situacin dramtica sea diferente, a escenas similares ya consagradas por la tradicin: la primera escena
del V Acto de hugonotes mejor J la ltima escena del
convoca a los galos con el mismo grito contra los romanos.
j
La pera emplea la forma ACr do ba lu ch por lar go tiem
como po...
21

lvar, y no lvar (como Tamayo), o Alvaro (acentuacin llana), la edicin italiana
> > > b
&b
de Nagas.

8
# J
109
j j

? bb j
J
j j j j j j

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J J
J J J
b
V b J J J J
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T J J J J
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ban de ras y tro fe os con Gon za lo de
b
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J
J J
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Vb
8
T J J
j
Cr do ba lu ch por lar go tiem po...
b > > >

&b
8
# J
j j

? bb j
J
J J

Este do puede servir como ejemplo de la tcnica constructiva que Serrano utilizar
a lo largo de la obra, enlazando secciones musicales de caractersticas muchas veces
individualizables en tempo, comps, tonalidad y motivos musicales, pero siempre
evitando la solucin de continuidad, al servicio de la continuidad dramtica. As, tras el
racconto de Alvar y una breve seccin de carcter transicional en la que el Almirante
pregunta por la identidad de la desconocida que cuida las heridas del capitn (cambio
de comps, de compasillo a 6/8, y cambio de carcter musical abandonando el tema
del racconto), se abre una nueva seccin (SolM, 6/8, Poco meno) en la que Alvar
expone un nuevo tema, tambin de carcter recurrente (Ella figlia di Re / Ella es
amor, ella es dolor), que denominaremos Tema de amor de Alvar y Aldara:

# 6 . . . . . . #.
Moderato
Ten. V 8 J JJ J JJ J J
JJJ J J J

E llaes a mor, e llaes do lor, e llaes mi bien, yes ten ta cin,es pa ra m fa tal mu jer...

De nuevo sobre la frase principal del racconto, en nueva seccin Alvar explica que
Aldara es en realidad la hija del ltimo rey moro de Granada, a quien l se siente
obligado por gratitud, pero no por amor. El flujo musical, que en este momento
presenta el tema del racconto en MibM, modula mediante una cadencia rota a la
lejana tonalidad de SolbM para presentar el Tema del xtasis (come in estasi, reza
una acotacin para Don Alvar en la partitura), con el que se inicia el preludio de la
obra.
110

Moderato
b b b c n # n n
b
& b b n # n n n

!
ww n ww nw n www
n # # www
cresc. poco a poco
? bb b b c w w w n
bb

Los cuatro breves compases del xtasis cambian radicalmente el carcter de la
msica. Don Alvar declara que desde nio se siente siervo de otra dulce beldad. Una
nueva seccin, dominada por la efusin lrica de esa confesin de amor prohibido (Oh
di questanima / Es de mis sueos), introduce la nueva idea meldica que da cumbre al
do, y que tambin se convertir en tema recurrente, por lo que la denominaremos
Tema de amor de Alvar y la Reina.
Moderato
3 J
Moderato
bb
V bb b bb b bb bb 443
Tenor
Tenor V 3 3
J 3 3
3 3 3 3
Es de mis sue os luz a pa ci ble, es en mis sue os u nai lu
Es de mis sue os luz a pa ci ble, es en mis sue os u nai lu
b bb bb bb b bb 3

& b
& b 443

!
!
? b bb b b 433 jj jj jj
? b bb b bb b 4 J J J
J J J

b
V bb b bb bb bb bb J J nn
4
J 3 J
4
T
T V 3 3 3
3 3 3 3
sin. E lla loig nor ra, loig no ra to do, pe roes en can to de la33 pa sin. Es demis...
sin. E lla loig nor ra, loig no ra to do, pe roes en can
rit. to de la pa sin. Es demis...
b jj
& bb b bb bb bb bb
rit.
n
4

4 3
& nn
3
n
j
rit.
? b bb b b jjn j j
rit.
? b bb b bb b jj J n JJ j

J 3 JJ
3

La frase principal es repetida por el Almirante, y seguida por una segunda frase,
variante de la primera, en la que ambos cantan en lneas paralelas.
111
pp ff
Moderato
b bb b bb b 433
33
Moderato
Alvar
Alvar
V b
V bb 4 3 3

3 3 3 3 gi r
con el
3 an he lo de tal
3 de li rio su gra tai ma gen re ful co nmoe vo
!
con el an he lo de tal de li rio su gra tai ma gen re ful gi r co nmoe vo
? b b b 433
? !
Almirante
Almirante b b bb b bb 4 3 3 3 3 3
3 an 3 de li rio su gra
3 tai ma gen re ful
3 gi r

con el he lo de tal 3 vo
co moe

!!
con el an he lo de tal de li rio su gra tai ma gen re ful gi r co moe vo
b
& bb b bb bb bb 4433 J J
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j j
J
J
J JJ

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5
V b
V bb 3 3 bbb
5
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Alv.
3 3 3 3 mis
ca da por el
3 en sue o co moel em ble ma de la
3 bel dad. Es de sue os...
? b b b !!
ca da por el en sue o co moel em ble ma de la bel dad. Es de mis sue os...
? b b bb b bb bb bb b bb b bb JJ
JJ bb
Alm.
Alm.
Sueo...
3 3 3

3 3 3
ca da por el en sue o co moel em ble ma de la bel dad. Sue o...

ca da por el en sue o co moel
3 em ble ma de la bel dad.
bb bb b bb b bb !! bb bbb
bb b bb b bb b
3
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5
~~~~~
Gliss.
~~~~~
Gliss.
3
3

j b
3 rit.
J J jj!! J b jj
3 rit.
? bb
? j J bbb
bb b bb b bb J JJ J J

JJ J bb b bb b bb b J
J

En una seccin intermedia, dominada en la textura orquestal por el tema del
racconto, ahora tratado contrapuntsticamente, Don Alvar explica que ha venido con
pliegos del Gran Capitn para la reina, y pregunta al Almirante sobre los rumores que
apuntan a su locura. El Almirante los rechaza, por calumniosos, declarando entonces
Alvar su lealtad y su patriotismo contra el ambicioso que intenta reinar. El do
termina con una animada seccin (La mente e la spada / La astucia y la espada),
patritica y marcial, a modo de cabaletta sin repeticiones, sobre figuracin de
corcheas en el bajo, en la lnea de las tradicionales llamadas liberales a las armas22.
Escena 3: Un breve recitado enlaza con esta escena en la que el pueblo, en coro
interno, inicia un canto en alabanza de la reina: Cantad. Bailad / Vivan los estudiantes
de Salamanca. Sale finalmente el coro a escena, con acompaamiento de
estudiantina, e inicia un canto de carcter popular, dando pie a la interpolacin de
danzas de estilo folclrico, en un primer indicio claro de la influencia de la Grand
Opra en la obra.
Escena 4: Tras un breve preludio instrumental que presenta dos agitados temas de
acusado cromatismo meldico, que sern a partir de ahora asociados a la figura de la
reina23, Doa Juana, reina de Castilla (soprano), sale a escena acompaada por Doa

22
Recuerda en su carcter, entre otros muchos pasajes similares, al Dio, che nellalma del Don Carlo verdiano,
tambin para tenor y bartono, y como l, exaltado y militar, con desarrollo paralelo de las voces.
23
El primero de ellos tambin escogido por Zabalza para su Fantasa.
112
Elvira (camarera de la reina, soprano). Juana confiesa en su recitado su temor de que

el rey, ausente en una partida de caza, est en realidad engandola con otra mujer.
Al recitado de la reina le sucede una breve intervencin de carcter lrico, Da questa
terra/De estos parajes, sobre un sencillo acompaamiento sincopado, en el que Juana
expresa sus temores ms ntimos. Meldicamente intensa, pero sin forma definida,
esta frase en arioso de la reina no alcanza entidad formal suficiente para llegar a
interrumpir la accin, formando un nmero cerrado.
Un coro interno interrumpe el canto de la reina entonando una barcarola (Allegro,
oh remator/Remad, remad): Don Felipe de Austria (bartono), llega en fala por el ro y
accede al jardn. En un do para soprano y bartono intensamente lrico, cuya frase
principal se convertir en motivo recurrente (un do, por cierto, celebrado por la
crtica, aunque Pea y Goi lo consider pieza muy descosida), la reina, que
sospecha que el rey se ve con su amante en un mesn de Tudela, declara su amor,
pero tambin su temor a estar siendo traicionada. Felipe rechaza sus sospechas y la
reina, convencida con facilidad, entona el que llamaremos Tema de Amor de los
Reyes, de carcter tambin recurrente:
U
p
b 3
Soprano b
& b 4 J J ! R R R J
Oh,en can to! Yo soy tues po - sa

b
& b b 43
J
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J

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3
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J R J
"
Ya re con quis ta la paz el co ra zn. Con tes ta, ya me
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3
J
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Sop.
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"
sien to so an do siem pre con tu pu roa mor...
b .
& b b n . # ! n
6
..
b b
? bb . n n
rit.
113
Este tema, por lo dems de fraseo regular, aade a su entramado armnico una
caracterstica musical muy propia de Serrano, un enlace frigio, de clarsimo sabor
hispano (I-bVIIm), integrado de un modo natural en el sabor internacional
predominante:
j
b 3 b b b . ! b b ..
&bb 4 ! .
? b b 43 b
b

b b !

b

b b b

Tras la exposicin del tema, y en nueva divisin musical, el rey hace gala de su
fidelidad a la reina en un pasaje sombro, con la meloda doblada en el bajo, que
quedar asociado en adelante a su persona. La ltima seccin de este do, en lneas
paralelas y sobre el Tema de Amor de los Reyes, culmina en un clmax de lirismo que
da cuenta de la felicidad de la reina.
Escena 5: El rey deja la escena declarando para s su incapacidad para amar a la
reina, mientras suena en a orquesta el eco de Tema de los reyes. Entra Don Alvar,
que ha pedido audiencia para ver a la reina. Ya frente a ella, deja ver en un aparte sus
verdaderos sentimientos (E lei, coraggio/Ella! nimo, alma ma!), sobre la frase
principal de la que ser su romanza del III Acto, ya escuchada en el Preludio.
En dilogo con la reina, Don Alvar comenta su estancia en Italia sobre el tema del
racconto del do de tenor y bartono del I Acto (Yo vi cruzando Italia), que ahora suena
en la cuerda. La reina, feliz de reencontrar al capitn, a quien conoce desde la niez, le
pide que la siga a Burgos, el lugar al que se dirige la corte. Don Alvar explica que est
alojado en un mesn de Tudela. Sobresaltada al or esto, la reina, sobre un entramado
musical formado por los dos temas a ella asociados en el breve preludio instrumental
de la cuarta escena, entramado que dominar la textura orquestal hasta el final del
dilogo, pregunta a Don Alvar si, por casualidad, ha encontrado alguna vez all a un
flamenco de alta posicin, al que describe, buscando los favores de una mujer. Alvar,
que no conoce al rey, contesta afirmativamente, permitiendo a la reina confirmar as
sus sospechas.
Escena 6: Retirado Don Alvar, entra el rey, anunciando una nueva partida. Sobre un
entramado musical que incluye el Tema de Amor de los Reyes y los dos breves temas
asociados a la reina, se inicia un dilogo en el que sta, despechada, disimula su dolor
tras frases de doble sentido. Finalmente el rey embarca de nuevo en su fala, camino
del mesn, obsesionado por la rstica beldad que all le espera, mientras un coro
interno repite la barcarola escuchada en su llegada (Remad, remad)24.

24
El uso de una barcarola es un nuevo ejemplo de la vinculacin de Serrano con la tradicin operstica de carcter
cosmopolita. Basada en un ritmo ternario muy marcado (blanca-negra o equivalentes) y con un apoyo orquestal de
carcter pastoril, la barcarola fue un tpico de la tradicin operstica cuyos ejemplos pueden remontarse hasta La
muette de Portici (1828) de Auber, cuyo II Acto termina con una barcarola (aunque no se parece en nada a la de
Giovanna), o Zampa (1831), de Ferdinand Herold, que incluye una barcarolla en su acto tercero. A mediados de
siglo, Marina (1855) de Arrieta, incluye una barcarola en su primer nmero (Brilla el mar engalanado) y otra al final
del coro con el que comienza el segundo acto (Marinero, marinero); en Un ballo in maschera (1859), Riccardo canta
la cancin (en realidad una barcarola en seis por ocho, con un texto que hace referencia a las olas y al mar) Di tu
se fedele, en la segunda escena del I Acto. Ya en el ltimo tercio del siglo, y sin mencionar la barcarola de
114
Doa Elvira y la reina, envueltas en grandes mantos negros, abandonan dignamente

la escena mientras la orquesta, sobre el tempo di barcarola anterior, presenta un
nuevo tema que por su importancia para el desarrollo posterior de la obra
denominaremos del manto negro, prestando con su carcter noble y vigoroso un
final brillante a este Acto.

# 6 j
& 8 . j
.

? # 68 j & ? j & ? j & ? j ?
J J J & J

# j j
.
5
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J J J
J

ACTO II. Este Acto consta de cinco escenas, y siguiendo de cerca el original de
Tamayo25, transcurre en el Mesn del Toledano, el lugar de las citas clandestinas del
rey.
Escena 1. Atardece. En un brevsimo preludio instrumental, a teln cado, un corno
ingls sul palco da idea de la cada de la tarde alternando, en una nueva muestra de
la intencin de Serrano de integrar ciertos giros de la msica popular espaola en el
lenguaje eclcticointernacional dominante, los modos mayor y frigiosazonados
rtmicamente con un tresillosobre el acorde de Re mayor:

Hoffenbach en Los cuentos de Hoffamnn, La Gioconda (1876) de Ponchielli incluye una barcarola al inicio del II Acto,
y La tempestad (1882), de Chap, otra en el do del I Acto, repetida con habilidad en el final del II.
25
Solo simplifica la accin eliminando la intencin del rey de secuestrar a Aldara en el mesn, y los dilogos del
mesonero con el rey y la reina.
115
Allegro
. .. .. .. .. ..
# # 3 ... .. .. .. .. ..
& 4
Corno inglese sul palco
? # # 43 . .
3
. .
& .
. .. .. .. ..
7
# # ... .. .. .. ..
&
##
(Eco)
& b n . b n . .
!

Un coro interno (Qu grato es el reposo!) entona entonces un tema de carcter
buclico26. Suenan campanas lejanas. Cuando se levanta el teln, y dando inicio a uno
de los nmeros ms ampliamente celebrados por la crtica en el estreno de la obra,
arrieros y campesinos aparecen de rodillas, rezando el Ave Mara (Salve, Reina del
cielo), sin ms luz que la del da que termina27. Pea y Goi, en La Correspondencia
observ que los coros cantaron admirablemente el Ave Mara del acto segundo, nica
pieza en que las masas corales ofrecen inters en la pera del maestro Serrano. Para
este crtico, sin embargo, la bellsima plegaria con que comienza el acto segundo,
plegaria en la cual el maestro Serrano ha incurrido en el gravsimo defecto de servir la
situacin con verdad y sin hincharla con recursos de brocha gorda, pas totalmente
inadvertida.
Pasado el momento de la oracin, los huspedes del mesn del Toledano juegan
naipes y dan rienda suelta a su alegra. Sus quejas sobre el comportamiento del rey
flamenco amenizan la espera de la cena, en un ambiente alegre y colorista28.
Escena 2: El rey intenta comprar la colaboracin del mesonero para seducir a
Aldara, a quien cree sobrina del mesonero. Tras la salida de ambos de escena, Aldara
(contralto), en realidad hija del rey Zagal, ltimo rey moro de Granada, expone en su
aria de salida su temor a no ser amada por Don Alvar (Egli fede mi giuvaQu dulzura
en el amor que me juraba).
Fue este otro de los momentos alabados por la crtica. Destaca en el aria de Aldara
el sabor hispano de su meloda principal y, en los recitados que articulan la escena, las
cadencias de sabor igualmente hispano.

26
Este tema, otro de los elegidos por Zabalza para su Fantasa, ser utilizado ms tarde, en el inicio del III Acto, con
un carcter ms levantado, como jota de los aragoneses. Por cierto que el comienzo de este acto, con la
intervencin del coro entre bastidores, recuerda vivamente el del inicio del III Acto de Mitrdates, en el que, como
se recordar, Xifares y Farnaces, encerrados en una torre, esperan la llegada del amanecer, que traer el
cumplimiento de su sentencia de muerte.
27
En la primera escena de la obra de Tamayo, el mesonero y Trajinantes se extienden en loas a la reina Isabel la
Catlica. Serrano aprovecha para insertar aqu el Ave Mara del coro.
28
Este momento recuerda la primera escena del II Acto de La forza del destino verdiana, ambientada como se
recordar en una posada de Hornachuelos, escena en la que arrieros y campesinos esperan tambin su cena,
cantando a coro y bailando seguidillas.
116
# ## 6
All moderato (dolcemente)
j j j
& # 8 J j n n

Contralto
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Qu dul zu raen el a mor que me ju ra ba, queem be
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Cont.
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le so sien su o jos me mi ra ba...
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J
. .

J

Podemos destacar esta escena como ejemplo del modo significante en que Serrano
utiliza los temas recurrentes. Aldara, en uno de sus recitados intermedios, evoca uno
de los temas del I Acto en los que Alvar confesaba su amor por la reina, acompaado
ahora con figuraciones muy diferentes en la orquesta. En boca de Aldara, y con su
nuevo acompaamiento, el tema adquiere un significado bien diferente al original.
De modo parecido, un denso tejido de motivos recurrentes domina la extensa
escena y do posterior, protagonizado por Aldara y Don Alvar, uno de los momentos
de la obra destacados por Pea y Goi. En l, Don Alvar informa a Aldara de su
prxima partida con la corte hacia Burgos. Aldara, despechada, comprende por fin que
el capitn castellano ama a la reina Juana, a la que ella odia por ser la hija de Isabel la
Catlica, la que tanto dao hizo a los de su raza, y jura vengarse. El entramado musical
se construye principalmente sobre motivos del aria de Aldara, que domina esta
escena, y de la romanza de tenor, que no se desarrollar en su integridad hasta el III
Acto, pero cuya frase principal ha sido ya presentada en varias ocasiones. En la
despedida de Alvar suena, adems, un recuerdo de los temas del Ave Mara (inicio de
este II Acto), y del tema de amor de Alvar y Aldara, presentado en el I Acto, como parte
del racconto de Don Alvar.
Tras la salida de Don Alvar, la escena se cierra con una nueva entrada del rey, que
reinicia su juego de seduccin con Aldara, a la que anuncia tambin su partida con la
corte a Burgos. En un Allegro agitado en 6/8, dominado por una figuracin de corcheas
(un breve dilogo aplaudido por el pblico), Aldara deja entrever que es mujer de un
origen ms alto que el que aparenta. Felipe, con velada irona, asegura por su parte ser
ntimo confidente del rey. Aldara, que ve la ocasin para su venganza, le propone
seguirle a Burgos, si l, a cambio, la ayuda a introducirse en la Corte.
Escena 3: Amparada en las sombras del crepsculo, y acompaada por Doa Elvira,
la reina Juana hace su entrada en el mesn a tiempo para descubrir al Rey jactndose
117
de su prximo triunfo sobre la voluntad de Aldara. En una escena muy breve, en estilo
recitado, sobre los dos temas asociados a la reina y el tema del do de amor con el rey
del primer acto, la reina expresa su dolor y decepcin ante el comportamiento de
Felipe. Su msica incluye un nuevo ejemplo del uso de enlaces armnicos de sabor
hispano (I-V menor, con sptima menor y quinta disminuida sobre tnica-I), siempre
integrado en el sabor internacional dominante.
Escena 4: Comienza presentando al rey, acompaado por sus cortesanos,
jactndose en escena de la prxima conquista de Aldara. Serrano da nuevo ejemplo de
su habilidad en el uso de los temas recurrentes, al convertir el agradecimiento del rey
a la penumbra que domina en el mesn, recatndome siempre, en una sacrlega
declaracin, al ser acompaada con la cita del Ave Mara que iniciaba este Acto.
Siguiendo de cerca los rpidos cambios de expresin de los personajes, la msica,
sobre una agitada figuracin de semicorcheas, acompaa la salida de la reina, que
surge inesperadamente de la oscuridad. La reina reprocha amargamente a Felipe su
traicin, con intervenciones puntuadas de sorpresa del coro de cortesanos. Una
cadencia de carcter frigio da entrada a una nueva seccin en la que Juana, tras
lamentar las constantes mentiras de Felipe, termina por confesar sentirse ahora la
reina del odio y del mal. Utiliza para ello la misma msica de su arioso del I Acto,
aqul en el que expresaba sus temores ms ntimos a ser traicionada (De estos parajes,
convertido ahora en Mentiras he aprendido de tu boca falaz).
Un Moderato vigoroso, de apenas 15 compases, da ocasin al rey de expresar su
frustracin: a tal punto se siente perseguido por los celos de la reina que, al final, le
dice, por no ver ni tu sombra quisiera perecer. En un hermoso arioso, dominado por
la armona cromtica (Falso cosi/Ay de mi amor) y los trmolos de la cuerda, la reina
lamenta entonces, llorando, la prdida de su amor.
# #3 43 . . n n n n J J J .J .
Moderato
R b
Moderato
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J J J J R b J JJ J
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Soprano
Soprano
# 3 . . jjn n
Ay de mia mor, vi v con sues pe ran za no ms,
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Ay de mia mor, vi v con sues pe ran za no ms,
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b b b b J b Jb J b J .J b R R b
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5
Sop.
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cun dul ce fue, mia mor, por ti so a ba...
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b. b b
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b b b b b b b b b
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b b. . b . b b bb.. . n n. . b b
b.. .. b b. .
b
118
En la ltima seccin de esta escena, la tensin aumenta sobre el fondo agitado de

tresillos de corcheas que en la segunda escena acompa el dilogo entre Aldara y el
rey: este, preso de la ira, llega ahora al extremo de amenazar a Juana. Ante ello, la
reina alza la voz, pidiendo favor.
Escena 5: Abriendo el concertante final, Don Alvar, al escuchar el grito de la reina,
acude en su defensa espada en mano, mientras suena en los trmolos de la orquesta
el tema principal de la que ser su romanza del III Acto, dominado ahora por un larga
lnea cromtica en el bajo. Juana detiene la espada de Alvar, descubriendo la
verdadera identidad del hombre a quien pretende atacar.
Es en este momento cuando, en un importante aparte, la Reina se lamenta ante el
Rey de su traicin introduciendo uno de los principales temas de la obra, una frase de
hermosa factura y fuerte cromatismo (Rencor y penas en mi inculcaste), que debe, en
nuestra opinin, considerase como uno de los ms interesantes de la obra. El crtico
A, en El Globo, seal que en este pasaje el motivo meldico de la orquesta
recuerda el final de la escena entre Elsa y Ortrunda en Lohengrin. Hay que recordar
que, en efecto, Logengrin se cant en el Real seis temporadas, la primera en 1881, la
ltima precisamente en 1890. Sin embargo, en nuestra opinin, cualquier sombra de
duda sobre la imitacin de este tema wagneriano por parte de Serrano queda
despejada en el anlisis: el tema es original y su mrito es indudable.

Andantino
b #
n ##
# n bb ## b b b #
Andantino
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8
b # n

8
&
# #
?# # n #

?# n

Tras el esplndido lamento cromtico de la reina, un lejano coro de campesinos
anuncia el amanecer. El rey, conocida ya la identidad de Don Alvar, que ha puesto su
espada a sus pies, promete a este una recompensa por su lealtad a la reina. El
concertante final, en el que toman parte Aldara, Alvar, Felipe, el coro de partidarios
del rey y los diversos personajes del albergue, se construye enteramente sobre el tema
119
cromtico de lamento de la reina: sta expresa su esperanza de que el rey retorne a

sus brazos en Burgos; el Rey, su deseo de encontrar all por fin los favores de Aldara y
esta sus anhelos de venganza, una vez introducida en la corte, muy cerca de la reina.
El concertante se cierra con el recuerdo en la orquesta del motivo inicial de este II
Acto: el pacfico atardecer anunciado entonces por el corno ingls, se ha vuelto
amanecer amargo en la venta del toledano.
ACTO III. Dividido en dos cuadros y siete escenas, es este, tal vez, el Acto ms
vibrante de la obra, y ello a pesar de su debilidad dramtica: varios hechos
fundamentales para la comprensin de la trama pasan desapercibidos, desdibujados,
casi ocultos al espectador en el denso tejido de acontecimientos29.
Cuadro I: La plaza de Burgos; al fondo la Catedral. Escena 1: En el tono brillante y
monumental de la Grand Opra, comienza este acto con un gran cuadro en la plaza de
la catedral de Burgos, con nobles, pueblo, rdenes religiosas y guardas del reino en
escena. Una breve introduccin instrumental, sobre un motivo de inspiracin popular,
da paso a un gran coro de recibimiento a los reyes de Castilla, representando a todas
las provincias espaolas. La entrada de los soldados es saludada con un tema de
carcter marcial 30 , antes de concluir con vtores a Castilla y Aragn, sobre el
acompaamiento del tema de carcter folclrico del inicio.
Se interpretan entonces cuatro piezas instrumentales de inspiracin popular: un
Bailable de Castilla, un Bailable cataln, un Bailable asturiano y un Bailable
vasco, seguidos de un Coro de aragoneses, en realidad una jota, que cierra la
seccin usando ahora el tema del coro inicial del II Acto (Qu grato es el reposo), en
un clima de exaltacin de los valores tradicionales: El da que no aliente /con sangre un
espaol /llevarn nuestra sangre / los ros de Aragn. / Es noble nuestro pueblo / Por
sobra de bondad, / Si mujeres lo mandan / Nadie se mueve ya.
La entrada de los soldados flamencos, sobre el anterior motivo marcial, es saludada
por el pueblo con una desconfianza que contrasta con la alegra ante nuestros
soldados, nuestros reyes, nuestra patria, nuestro altar: Son de nuestra raza! / Son
nuestros soldados! / Sienten cual sentimos! / Son nuestros hermanos!
Sobre un acompaamiento solemne, los prelados elevan entonces una plegaria por
los reyes, unindose al canto del pueblo: Ampara, oh Dios, a nuestros Reyes, a
nuestra patria y a su Santa Iglesia!. En nueva divisin musical (6/8), el coro entona un
tema de raigambre popular, variado armnicamente con inters (Viva la seora de
Castilla y Aragn), y la grandiosa escena termina con el Ave Mara (tema principal del
Preludio) interpretado por un coro interno, al que se une un coro de muchachas,
acompaados solemnemente por un rgano en escena.
Cuadro II. Escena 2: Tras la altisonante escena anterior, nos hallamos ahora en una
estancia en el palacio del condestable de Burgos. Suena en la orquesta un breve
preludio dividido en dos secciones, ambas presentando temas asociados a Aldara. La
primera seccin (Allegro moderato, compasillo, figuracin de tresillos), est en buena
parte construida sobre enlaces frigios. La segunda (Allegro, 6/8), tambin de claro

29
Por ejemplo, la misin del paje enviado por la reina al mesn del Toledano, la funcin dramtica de la carta de
Aldara encontrada en la cmara del rey, o el modo en que sus enemigos aprovechan la ira de la reina para
declararla loca. Adems, una escena cumbre del texto de Tamayo, la comparacin de la letra de las damas de la
reina con la letra de la carta escrita por Aldara desde el mesn, es solo indirectamente narrada por el Almirante.
Tampoco logra el libreto trasladar al espectador la sutileza de los juegos de celos entre los miembros de las dos
parejas protagonistas, tan presente en la obra de Tamayo.
30
Maestoso, tambin utilizado por Zabalza en su Fantasa.
120
sabor popular hispano, combina el tema principal de Aldara del II Acto (Qu dulzura en
el amor que me juraba), con el tema de amor de Alvar y Aldara del I Acto (Ella es
amor).
Finalizado el preludio, en un breve racconto, Aldara explica que ha sido ya
introducida en el servicio de la Reina como sobrina del noble Trastamara. Su
recitado, en varias secciones, y de tonalidad inestable, est ornamentado con
ocasionales cadencias andaluzas.
En nueva divisin musical (Meno, 3/4, SibM), sin percatarse de la presencia de
Aldara, a la que cree en Tudela, entra Don Alvar, cantando su amor imposible por la
reina. Viendo confirmadas sus sospechas, Aldara se enfrenta al capitn, reprochndole
su inconstancia, y reiterando su voluntad de venganza. En un nuevo ejemplo de la
habilidad de Serrano en el uso de los motivos recurrentes, la msica entrelaza en este
dilogo el tema de amor de Alvar y la Reina, ahora presentado en modo menor, y la
primera seccin del preludio de esta escena, asociado a Aldara, sobre figuracin de
tresillos.
Escena 3: La entrada de un paje anunciando la llegada de la reina interrumpe el
dilogo, e introduce un nuevo tema, en contrapunto imitativo y de carcter cortesano,
que proporcionar uno de los principales hilos conductores de la escena.

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Se inicia entonces un concertante entre Alvar, Aldara, la reina, Elvira y ms tarde el
rey, describiendo el sutil juego de las dobles parejas amorosas: la reina, para dar
celos al rey, ha invitado a Don Alvar a jugar al ajedrez con ella; mientras, el rey
coquetea con Aldara, que temblando de celos al ver a Don Alvar con su rival, se venga
declarando al rey que el capitn pretende seducir a su esposa. En la descripcin
musical de esta prolija escena la orquesta utiliza como caamazo musical el tema
cortesano del inicio de escena (tratado tambin en modo menor, y ms tarde
contrapuntsticamente), adems del tema del manto negro y puntales
intervenciones del coro de cortesanos31.

31
La escena recuerda en muchos sentidos el Cuadro II del I Acto del Don Carlo verdiano, en el que Rodrigo (Posa)
distrae a la Princesa de boli hablndole de las ltimas novedades francesas, dando tiempo a la reina para leer la
carta de Don Carlos que Posa le acaba de entregar.
121
La escena cambia de carcter cuando el rey, sucumbiendo a las incitaciones de

Aldara, en nueva seccin musical, y sobre una agitada figuracin de semicorcheas, se
acerca a la mesa en que su esposa y Don Alvar juegan al ajedrez: Sospecho que dais
mate si os dejan al rey, acusa veladamente Felipe, dirigindose a Alvar; a lo que la
reina, por darle celos, contesta: Bien puede ser. Lleno de ira, el rey ofende a Don
Alvar llamando usurpador al Gran Capitn y mercenarios a sus soldados, y le ordena el
regreso a Italia de inmediato, en un recitado tonalmente inestable, dominado por los
trmolos de cuerda. Un intenso pasaje final, (Moderato, 2/4), construido sobre
variaciones armnicas del tema del Manto negro, describe la digna y valiente
protesta de Don Alvar ante la maldad del rey, mientras la reina se promete a s misma
la defensa del capitn, y Aldara expresa su alegra al ver comenzada ya su venganza. La
escena se cierra con la cita del tema cortesano, ahora enunciado con un acusado
cromatismo meldico.
Escena 4: esta escena est ntegramente ocupada por un importante nmero
cerrado, la romanza de tenor, ampliamente albada por la crtica en el estreno. Citada
en el preludio de la obra y en otros lugares de la partitura como tema recurrente
(siempre asociado al capitn), con ella Don Alvar, desterrado por el rey, se despide de
su patria y del amor de la reina. Tras una breve introduccin, la romanza presenta un
hermoso cantbile en Andante moderato (O mio sogno idolatrato/Oh mi sueo breve),
de fraseo regular y carcter muy italiano, en forma binaria, con un breve puente
intermedio antes de la repeticin de su frase principal, que termina con una extensa
variacin cadencial. He aqu la frase principal del aria, en la versin castellana:

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Andante moderato
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13
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El final de la romanza es acompaado por un coro interno (Regina piet/Seora, por
piedad). Una frase de ocho compases, fuertemente dominada por una cadencia
frigia/andaluza (I-V menor con sptima menor y quinta disminuida-I), da paso a la
siguiente escena.
Escena 5: En dilogo con el coro de nobles, el Almirante de Castilla se ve obligado a
confesar que la reina se muestra ajena por completo a los graves males que
perturban a Espaa: haciendo muy poco caso de sus demandas, Juana se muestra
obsesivamente ocupada en la tarea de cotejar la letra de una misteriosa carta (una
carta dirigida al rey, escrita por su amante, que la reina ha conseguido a travs de un
paje) con la letra de sus damas. En esta breve escena, el dilogo musical alterna el
principal tema musical del Almirante, en la 1 escena del I Acto (Fra voi spagnuoli -
Due volte /Ni am nunca a la reina), con un coro de carcter homofnico, en una
situacin dramtica muy similar.
Escena 6: En un brevsimo recitado de once compases sobre trmolos de cuerda, la
reina sale a escena trastornada, con la carta de la amante del rey en la mano,
exigiendo la presencia de la nica dama cuya letra an no ha cotejado. La misma
armona frigia/andaluza que enlazaba las escenas cuarta y quinta, da ahora paso a la
siguiente escena.
Escena 7: Serrano comienza este gran concertante final presentando un breve
motivo de carcter inquieto, tomado de uno de los temas principales de la reina
(preludio a la cuarta escena del I Acto), que, por modulacin y transformacin,
acompaar como hilo conductor el siguiente dilogo. Es un momento difcil para la
soprano, obligada a la emisin de intervalos amplios y de tesitura comprometida, para
dar cuenta del estupor y la ira que siente su personaje cuando, al mostrar a Alvar la
carta de la amante del rey, observa que este pide clemencia, dando a entender de este
modo, sin querer, cul de entre sus damas es la traidora. Viendo entrar a Aldara,
Juana, fuera de s, le exige postrarse de rodillas ante su reina, pero Aldara, en un breve
123
recitado puntuado por acordes de la orquesta, se niega afirmando ser ella tambin
hija de un rey.
Rpidas secciones musicales, construidas sobre clulas rtmicas de carcter,
desembocan en un vibrante momento dramtico: la reina abandona el escenario y,
acompaada musicalmente por el tema asociado a su figura que abre esta escena,
ahora presentado como una rpida figuracin de semicorcheas en compasillo, regresa
con dos espadas, arrojando una a los pies de Aldara para que se defienda.
Don Alvar impide el duelo de damas. El motivo con el que se construye esta seccin
se repite en una interesante secuencia modulante por terceras (DoM, MiM, Sol#m,
Dom, MibM, Solm), y culmina con una cadencia rota sobre un acorde de sptima
menor que introduce, tras un largo silencio dramtico, la revelacin: el rey, afirma
Alvar solicitando prudencia de Juana, quiere declararla loca. Una acusacin confirmada
por el mismo rey, que entra en escena en ese instante, acompaado por su squito.
Un pasaje de carcter lrico de la reina (Pazza, sia por cos / Ah, son loca), sobre el
tema de amor del rey y la reina, abre una importante seccin en la que Juana se
declara loca, en efecto, pero por no permitir la traicin de su esposo32. Tras declarar
haber tenido ha poco, largos, negros, tristes sueos, Juana, sobre el arioso De estos
parajes (I Acto, ahora en 3/4 y no en 4/4, y con acompaamiento de trmolos de
cuerda), pregunta Quin sostendr que no dice esta carta la verdad?.
El Acto termina con un breve pero intenso concertante en el que participan el Rey,
Don Alvar, Aldara, la Reina, coro de partidarios de la reina, coro de partidarios del rey y
coro de damas (segn Pea y Goi, en el final del segundo cuadro la Sra. Arkel y el
maestro Serrano tuvieron que presentarse tres veces en escena y fueron literalmente
aclamados). Musicalmente se construye sobre un hermoso tema nuevo que pasar a
formar parte del Preludio al IV Acto y que cerrar la pera, ocupando sus ltimos
compases:

Moderato
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32
Es esta la traduccin musical de un momento clave de la obra de Tamayo: aquel en que la reina elige creer en su
locura, porque con ella puede negar la evidencia de la infidelidad de su esposo: Loca!... Loca!... Si fuera verdad!
Y por qu no? Los mdicos lo aseguran, cuantos me rodean lo creen entonces todo sera obra de mi locura, y no
de la perfidia de un esposo adorado. Sin embargo, en el texto de la pera este excelente efecto dramtico se
pierde: la reina, en el fondo, no duda de su cordura.
124
El punto culminante de este concertante es un breve arioso, de intenso

cromatismo, de la Reina, obligada a alcanzar un Sib sobreagudo, con caldern, en el
colmo del dolor: Me miraba sola! Bien me engaaba! La Reina, sola! No, sola no
est! Gratos ensueos, sedme propicios! El rey me adora, Dios de bondad!.
El Acto termina con un breve recuerdo, en la orquesta, del tema de amor de Don
Alvar y la reina.
ACTO IV. Cuadro I. Este primer cuadro consta de un breve preludio y siete escenas.
El Preludio, en forma ternaria, est construido mediante la yuxtaposicin de varios
temas importantes. En orden de aparicin, el tema del Manto negro, del final del I
Acto (compases 1-19), combinado con el breve tema que cierra el concertante final del
III Acto, recin escuchado (compases 9-12). La seccin central est formada por un
tema nuevo, que tendr importante presencia en este IV Acto, al que denominaremos
Anuncio de la muerte del Rey (20-26), y el destacado tema cromtico sobre el que se
construye el final del II Acto (Rencor y penas, compases 27-31). El preludio se cierra
con la repeticin variada del tema del Manto negro.
Ofrecemos en las siguientes pginas la reproduccin de este Preludio, tomada de la
reduccin para piano y voces de Nagas, y corregido de sus mltiples errores de
ortografa armnica, especialmente abundantes en el tema cromtico Rencor y
penas, dada la compleja escritura del tema.

125
Preludio IV Acto
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All. moderato
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Escena 1: sala del Consejo, en el palacio del condestable de Burgos. A la izquierda y
al fondo, el trono; a la derecha, puerta de la habitacin del Rey. El Almirante y Don
Alvar escuchan el recitado de Ludovico Marliano, mdico de la corte, declarando
enfermo de gravedad al rey. Un breve arioso de Alvar (Seppi che nuove trame/Ni un
instante mi patria debiera abandonar) es seguido de una fanfarria y el recitado de un
paje, que convoca a la corte ante el rey. En una agitada seccin en Allegro Vivo, sobre
figuracin de tresillos de corchea en compasillo, los personajes anteriores y el coro de
127
partidarios de la reina expresan su desconfianza por las intenciones del rey y prometen
mantenerse alerta, por el bien de nuestra patria, por el trono y el altar.
Escena 2: La repeticin de la fanfarria anuncia la entrada de Felipe, plido y
desfigurado, que en una seccin Allegro vivace reprocha a don Alvar su presencia en
Burgos, cuando l orden su regreso a Italia. Con gallarda, Don Alvar contesta, sobre
el tema musical del racconto del I Acto (Yo vi cruzando Italia), que Alteza no se llama
quien desciende a insultar; el rey ordena desarmarlo.
Escena 3: Sobre una rpida figuracin de semicorcheas en 2/4, en Allegro deciso, y
en un breve recitado dramtico que obliga a la contralto a atacar dos consecutivos La
sobreagudos, entra Aldara, y aterrada al comprender el peligro que por su culpa corre
Don Alvar, pide a Dios ayuda para socorrer al capitn.
Escena 4: Do de soprano y contralto. Fue este otro de los nmeros alabados por la
crtica. En El Imparcial, Whatever seal que el do de tiple y contralto, tan sentido y
hermoso, que se echa de menos el poco desarrollo del nmero. Tan grata es la
impresin que produjo.
En la primera seccin de este enfrentamiento entre soprano y contralto, Aldara se
arroja a los pies de la reina, pidiendo su ayuda, haciendo uso para ello de su tema de
amor con Alvar, sobre la misma figuracin de semicorcheas de la escena anterior.
Llama la atencin lo incisivo de algunas armonas empleadas por Serrano en esta
escena (el acorde de dominante con novena menor, por ejemplo), o la presentacin
del tema en los alternativos modos mayor y menor.
En las dos siguientes secciones, en las que Aldara y la reina descubren su falsa
rivalidad, pues en realidad aman a hombres diferentes, destacan un pasaje de carcter
lrico de Aldara (Nel vostro core/En vuestros ojos), sobre un simple acompaamiento
coral a cuatro voces, presentado tras una seccin cromtica que modula desde Sibm a
la lejana tonalidad de SolM, y una soberbia presentacin del tema del Manto negro
en la respuesta de la reina (E anchio mi diedi/Yo loca por los celos).
Tras una cadencia en Sol, que obliga a la soprano a emitir un Si natural y a la
contralto un Sol sobreagudos (aunque Serrano ofrece como alternativas la posibilidad
de emitir Sol y Si), y una modulacin sin transicin a MiM, comienza el cantbile del
do (E morse entrambe/Qu horrible desventura), una pieza meldica con predominio
del canto paralelo en terceras y sextas, de fraseo regular (8+8) y forma ternaria, con la
exposicin intermedia de la frase principal en DoM.
En un Andante de carcter ms lrico, y tras un recitado, Aldara declara abrazar la fe
cristiana (Per quel Dio/Por el Dios que en el Calvario). Desarmada ante su sbita
conversin, la reina, tras una incisiva modulacin cromtica de LaM a LabM, declara
acoger a Aldara como hermana, en un fragmento de acordes arpegiados y carcter casi
mstico, con predominio del acorde de sptima menor y quinta disminuida33.
En la ltima seccin del do, en la que la reina promete a Aldara su ayuda para
salvar a Alvar, Serrano, de un modo un tanto rutinario, utiliza una figuracin de
semicorcheas sobre compasillo, con una armona muy simple de tnica-dominante, de
fraseo regular (repeticin simple de una frase de ocho compases dividida en dos
semifrases de cuatro), que obliga a la soprano a la emisin de otros dos Si natural
sobreagudos.

33
Muy similar, como veremos en su momento, a otro pasaje de la ltima pera de Serrano, La maja de rumbo (Acto
I, do de Candelas y Don Luis).
128
Escena 5: Romanza del rey. Tras la salida de la reina y un recitado de Aldara sobre
una transformacin del cantbile del do anterior, ahora presentada con un carcter
sombro, entra el rey, que ha visto a Aldara suplicar a la reina, y le pide explicaciones
por su actitud. El enfrentamiento entre ambos, usando para ello varios temas
recurrentes (el importante tema cromtico, Rencor y penas, que cierra el II Acto, el
tema principal de Aldara en el II Acto y la frase con la que declar a la reina su
conversin en la escena anterior), termina con el rechazo del rey por parte de Aldara,
que ahora comprende el dolor que ambos han causado a Juana.
La romanza en la que el rey expresa su dolor ante este rechazo de Aldara (Adagio.
Ah, se mi fosse dato/Quin pudiera, mi Aldara), es de forma ternaria: una primera
seccin en RebM, con una clula de acompaamiento rtmico casi solemne, es seguida,
tras un acorde de dominante con quinta disminuida como eje de modulacin, por una
seccin intermedia en MiM; la vuelta de la primera seccin comienza en SiM, con
modulacin de vuelta a RebM. Este fue otro de los nmeros alabados por la crtica.
Para El Liberal, sin embargo, la romanza no ofrece nada de particular.
La escena termina con un paje que anuncia la llegada de la corte, con el recuerdo en
la orquesta de uno de los temas asociados al Rey.
Escena 6: Comienza con un preludio instrumental, Maestoso, una marcha solemne
para la entrada de la corte utilizada en la Obertura como seccin Molto Maestoso.
Ante la corte, el rey expone su deseo de declarar loca a la reina y hacerse con el
trono, sobre una modificacin armnica del tema cromtico (Rencor y penas) que
domina el final del II Acto. Esto provoca la disputa entre los partidarios del rey y de la
reina, en un largo pasaje en el que destaca una nueva idea de cuatro compases y
temperamento solemne, un bajo de carcter contrapuntstico, en Lam, doblado en el
coro de partidarios de la reina (Lo niegan mil voces airadas), que ser imitado luego
en DoM (una suerte de consecuente a la tercera superior), doblado por el rey
(Entonces me acusan). Este tema, que ser tambin utilizado en la siguiente escena,
sirve ahora como entramado musical de la disputa34.
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All moderato
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34
Existe un pasaje muy similar (si bien este en autntico contrapunto imitativo), en Gonzalo de Crdoba, y a l nos
referiremos oportunamente.,
129
Tras advertir que, de no ser proclamado rey en solitario, Don Fernando volver a
reinar en Castilla, Felipe, sobre un nervioso tema en Allegro, dominado por la
figuracin de tresillos en el bajo, intenta subir al trono y ceirse la corona.
Escena 7: Inesperadamente entra en escena la reina, acompaada por sus damas.
Juana arrebata con decisin la corona a Felipe y, adelantndose a l, sube al trono.
Sorpresa general35. La reina impone su autoridad con el tema solemne de cuatro
compases, contrapuntstico, presentado al final de la escena anterior, ahora en LabM y
acompaado homofnicamente. Inmediatamente volvemos a escucharlo, primero en
la voz grave, doblada por el rey y sus partidarios, en RebM, y luego, doblado por la
reina y sus partidarios, en LaM:

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Solenne
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En una larga escena coral (Cesad, oh males; de nuevo, en nuestra opinin, de un
carcter musical ms bien rutinario, y que alarga innecesariamente la accin), los
partidarios del rey y de la reina expresan sus diferencias y temores en una pieza de
forma ternaria (AABA), con una primera frase de carcter regular (8 + 8 compases, con
dos aadidos), repetida, que se desarrolla sobre un motivo muy rtmico en la orquesta,
de un comps de duracin y carcter marcial. Un coro de mujeres presenta el tema
contrastante, tambin de fraseo regular (8+8 compases y 1 aadido) que se repite con
una modificacin cadencial. Tras la repeticin de la primera frase, este largo coro
termina con el recuerdo, armnicamente variado (y tambin con armona cromtica)
del final del coro de la primera escena del I Acto, con sus inflamadas consignas de
Guerra, Guerra!.
En un recitado (Prima amante/No juzguis mal al rey), la reina pide entonces a sus
partidarios que disculpen a Felipe y que se esfuercen en mantener la unidad de la
patria: Isabel la Catlica, mi madre / la unidad de la patria consigui. / No tan buenos,
tan bravos espaoles / rasguen, sin tino, de nuevo, la nacin. / Noble idea nos una,
patria ma!. Se trata de un interesante recitado de carcter dramtico que hace uso
en su inicio del tema de amor del rey y la reina, para luego, con predominio de
trmolos de cuerda, llamar patriticamente a la unidad de la nacin.
El rey, sobrepasado por las circunstancias, desiste de sus intenciones y se declara
sbdito fiel de la reina, mientras suena en la orquesta un tema presentado ya en el
preludio al IV Acto, tema que, por su importancia para el final de la obra, hemos ya
denominado Anuncio de la muerte del rey.

35
Es de notar que la pera invierte aqu el orden de los sucesos narrados en el IV Acto de la obra original de
Tamayo: en el texto declamado, la inesperada aparicin de la reina un instante antes de que Felipe se siente en el
trono, ocurre en las primeras escenas de ese acto. Como puede verse, en la pera, sin duda buscando un mayor
efectismo teatral, esta escena cierra el acto.
130
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All moderato
Baritone b 4 J J J J
Yo de la rei na soy el pri mer sb di to. Al be sar la ma no de mies
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JJ
6
Bar. J
po sa quie ro deEs pa ael bien. Vi va la rei na, vi va
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6
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#

Tras los vivas del coro y una nueva seccin concertada de los principales personajes
(sobre los temas del Manto negro y el de amor de Alvar y Aldara), en una brusca
divisin dominada por trmolos de cuerda, repentinamente desfallecido, Felipe afirma
sentirse morir. La reina pide auxilio (Ah, favor, acorrednos), obligando a una gran
exhibicin vocal de la soprano, que debe atacar varios saltos de octava, dos Lab y un
Sib sobreagudos en apenas una pgina de msica.
Suena el tema del Anuncio de la muerte del rey, mientras Felipe, en sbita
conversin similar a la de Aldara, declara ahora a la reina, en un oscuro arioso, todo su
amor. Sobre el mismo tema musical, el coro expresa brevemente su temor por Juana,
si llegase a morir el rey. La orquesta concluye la escena con las vigorosas corcheas de
uno de los temas de la reina, al inicio de la cuarta escena del I Acto. Una cadencia
picarda cierra en FaM toda la seccin, desarrollada desde su inicio en un sombro Fam.
Cuadro 2. Este segundo cuadro (V Acto en la versin de Fernndez Shaw, segn los
deseos de Serrano), comprende un breve Preludio y dos escenas. El Preludio, de
tonalidad inestable y carcter luctuoso, se basa en el desarrollo secuencial del motivo
inicial del tema del Anuncio de la muerte del rey.
Escena 1: saln en el Palacio Real. A la derecha, la cmara del rey moribundo.
Desde el fondo del Oratorio llegar, a lo largo de la mayor parte de la escena, la
plegaria de un coro interno, implorando la gracia divina para la salvacin del Rey,
sobre el texto Ave Mara. Domini salvum fac regem nostrum Philipus (Seor, salva a
nuestro rey Felipe). Al alzarse el teln, la reina aparece orando y su canto, rogando por
la vida del rey, se integra con el canto del coro, en un severo estilo religioso dominado
por el modo menor, el canto homofnico, el movimiento meldico conjunto y la
cadencia plagal.
Don Alvar, el Almirante, Doa Elvira y el mdico Marliano comentan sottovoce,
siempre sobre la plegaria del coro interno, la gravedad de la enfermedad del rey y la
131
calumnia de sus partidarios, que acusan a la reina de ser la causante de su muerte. Al

or la acusacin, Juana declara una vez ms su amor por Felipe, y su deseo de morir
con l, en un brevsimo pero intenso arioso (Allegro) sobre trmolos de la cuerda: el
canto de Juana acalla durante unos instantes la plegaria latina procedente del
Oratorio.

n # n n # J # .n n . #
Allegro
bb n
Soprano & b b c # n J J J J J J JJ J JJ J
Yoqueenmia mor re nun cia riaal cie lopor sen tirtan soloel e co de su voz. Se
b
& b bb c .
n n n
# # n n n n n # # n n
? bb b c . n n n n
b n n n n

b . nU .
n n n
& b b b n J # J J J R J J n J J n J J J J nb
5
Sop.
.
or, sos tn el al ma m a, o si su cum be que mue ra yo.
b
& b bb n . nn n nb j
n
5
n n
n . .
U
? bb b nnnb
b .

Escena ltima. Fue esta, sin duda, la escena de la obra para el pblico y la crtica.
Pea y Goi, en La Correspondencia observ: En el ltimo acto, la Sra. Arkel hizo de la
escena en que termina la pera una creacin admirable que conmovi y entusiasm al
pblico. La gran artista fue llamada a escena cinco veces entre bravos y aplausos
entusiastas, saliendo acompaada de los maestros Serrano y Mancinelli y siendo
obsequiada con un precioso canastillo de flores. La Iberiasin firmadestacaba
entre las escenas de la obra, por su fuerza descriptiva, inters y colorido: todo el
cuadro sptimola muerte del rey. En este ltimo cuadro es donde el Sr. Serrano
da, a nuestro juicio, sus mejores pruebas de que siente y comprende la msica
escnica, el efecto teatral de buena ley y la expresin de los sentimientos humanos.
La Iberia se extenda en el aplauso a esta escena, en la que se reconoce el talento de
un maestro del porvenir. Tambin Esperanza y Sola, en La Ilustracin, juzgaba este
cuadro con que termina la pera como el ms pensado y el ms dramtico,
musicalmente considerado, de toda la partitura.
Seguido de los grandes prelados del reino, entra el rey al comienzo de la escena, en
una poltrona, a tiempo de escuchar las ltimas palabras de la reina en la escena
anterior. En sbita conversin, Felipe declara que es ella la que debe vivir, mientras el
cielo debe castigar su propia maldad: su canto sombro es acompaado en su inicio por
un ostinato del bajo, seguido despus por un pasaje lrico (Oh, la vita di lei/Ah, la vida
es sueo, es delirio), basado en uno de sus temas ms caractersticos, el utilizado en la
132
cuarta escena del I Acto para engaar a la reina. En contraste, su canto es ahora de
desengao ante el breve sueo de la vida. Tras una caracterstica modulacin
mediante un acorde de sexta aumentada, Felipe, ante la inminencia de la muerte, ve
con claridad el valor del amor de Juana, y lo expresa con un desolado nuevo tema, en
6/8, en el que se alternan los acordes de ReM y Dom, en una sucesin modal de claro
sabor hispano.
En un breve concertante, cada personaje declara ahora sus sentimientos
particulares ante la trgica situacin. Un pasaje cromtico modulante desemboca en
una nueva seccin en la que el coro interno reinicia su plegaria, Domine Salvum, esta
vez en modo mayor: el rey lucha con la muerte, implorando el perdn de Juana.
Cesa el coro interno. La reina, creyendo ver el fantasma de la muerte, grita
desesperada, intentando apartarlo del cuerpo de Felipe, en una nueva divisin musical
(Allegro vivo, en 6/8), de armona cromtica, con protagonismo de un acorde de
sptima de sensible en segunda inversin. Es este, de nuevo, un difcil pasaje para la
soprano, que ha de vrselas con grandes saltos de tesitura, entre ellos dcimas
apoyadas en octavas previas y una novena menor. El rey expira mientras la orquesta,
sobre trmolos de cuerda, hace sonar el tema de amor del Rey y la Reina del I Acto,
tras una modulacin cromtica precedida por un enlace insistente de II-V. Los
cortesanos intentan volver a Juana a la cordura, invocando a sus hijos y a la patria,
pero ella, alzndose de pronto, rechaza tan dbiles razones y suplica su propia muerte,
agobiada por el dolor. Lo hace en un intenso arioso, que exige tres Las y un Do
sobreagudos obligados36.
Desde el Oratorio regresa el Domine Salvum, en el original Fam, y luego, repetido
una vez ms, en FaM. Sobre ese canto sagrado, la reina declara: No muri. Duerme el
amor mo, lo quieren despertar. Suea. Callad, callad, callad. Maana con la aurora, el
rey despertar.
La obra termina con un breve postludio instrumental, en FaM, citando el breve pero
intenso tema que cerraba el III Acto.
Es difcil imaginar un abanico de pulsiones romnticas ms irresistibles para el

imaginario colectivo de la poca que la historia de Doa Juana de Castilla: la locura de
una joven reina renacentista, a consecuencia no de una enfermedad, sino del desamor
y los celos, la muerte del amado en plena juventud y el morboso aadido de un
cadver insepulto recorriendo los campos de Castilla
Con todo, estas pulsiones no bastan para explicar el xito clamoroso que el tema
obtuvo en la cultura espaola de la poca, el inters mostrado por escritores, pintores
y msicos, que elevaron la historia de la reina loca a ejemplo significativo de aquel
ideal tan querido del romanticismo, la conjuncin de las artes, entendido aqu como
afinidad electiva, como campo de reflexin comn a todas las artes.
Sin ninguna duda, esa afinidad electiva remite a una raz comn de carcter
ideolgico: el proceso nacionalizador, o de construccin de una identidad nacional

36
Es inevitable aqu sealar la analoga con un raudal de escenas similares en la tradicin operstica. La ms cercana,
el ltimo cuadro del IV Acto de Los amantes de Teruel, de Bretn, que se desarrolla en el interior de una iglesia, con
un rgano, canto gregoriano y una marcha fnebre, y la protagonista arrojndose sobre el cadver de su amado.
133
basada en los presupuestos liberales de soberana nacional y derechos individuales. En

efecto, frente a los presupuestos tradicionales que basaban la identidad colectiva en la
alianza entre el trono y el altar, entre la tradicin y la religin, fue la segunda mitad del
XIX una poca en la que, segn el historiador Jos lvarez Junco, y al servicio de los
ideales patriticos liberales, la obsesin nacional dominaba las artes y las letras. Y no
quedaban completamente inmunes las ciencias37.
En este proceso, las lites intelectuales y artsticas crearon los mitos fundamentales
de la cultura nacional. El origen del mito de la reina loca, por ejemplo, debe buscarse
en uno de los textos clave de ese proceso nacionalizador de cuo liberal, la Historia de
Espaa de Modesto Lafuente, publicada entre 1850 y 1867, que recoge a su vez un
texto de Pedro Mrtir de Anglera sobre Juana de Castilla.
Fue la dcada de 1850, ya se ha mencionado, la de la asuncin operstica del
melodrama histrico, entendido como re-construccin de la historia y la identidad
colectiva en torno al concepto liberal de patria espaola. Siempre al servicio de este
proceso nacionalizador, y a semejanza del uso ideolgico que de la pera haba hecho
la Francia del rey burgus Luis Felipe (1830-1848), el melodrama histrico era
tambin un medio de glorificacin indirecto del soberano y de la monarqua. No es
circunstancial que Arrieta cambiase el ttulo de su fundamental La conquista di
Granata (1850) por el de Isabella la Catlica para su presentacin en el Teatro Real en
1855; en palabras de la doctora M Encina Cortizo, todo esto agradaba sobremanera
a otra reina Isabel, que ocupaba la corona de Espaa a mediados del XIX, tras una
dramtica guerra civil, y necesitaba asentar y consolidar su figura y su reinado, y
vertebrar un pas que requera un amplio programa de reformas para resurgir de sus
cenizas una vez pacificadas las contiendas carlistas38.
Como no poda ser de otro modo, a la tarea de construccin de esa identidad
colectiva nacional, o de ese nuevo patriotismo liberal, se pusieron tambin
manifestaciones artsticas como la literatura y la pintura, adems de la msica.
En la literatura, este proceso fue ms eficaz en la novela histrica (a partir de 1830)
y el teatro (1834-35, con el Duque de Rivas y Larra) que en la poesa, culminando esa
construccin romntica del pasado en trminos espaoles con Zorrilla. Tamayo y
Baus trat el tema en su drama Locura de amor, en 1855, y a esta obra maestra de la
literatura espaola de la poca, base de la pera de Serrano, dedicaremos ms
adelante el espacio que merece.
La pintura de carcter histrico inicia su ciclo en 1856, con una funcin pedaggico-
poltica muy similar a la asumida por el art-pompier francs, de exaltacin de una
tradicin que refuerza los modelos patritico-liberales, retratando episodios histricos
que tendan a la desvalorizacin de la monarqua absoluta. En este sentido, el cuadro
Doa Juana la Loca, de Francisco Pradilla, ocupa un lugar de privilegio, a la vez
culminacin de la pintura histrica espaola del XIX e inicio de su decadencia. Pradilla
obtuvo con este lienzo un xito sin precedentes en la Exposicin Nacional de Bellas
Artes de 1878, xito confirmado despus en Pars y en Viena. Y no deja de ser curioso
constatar que el pintor mantuvo hasta el final de su vida la obsesin por el tema: en
1878 pint un rplica del cuadro, que hoy se encuentra en el museo de Buenos Aires, y
en 1906 volvi a l con un nuevo lienzo titulado La Reina doa Juana recluida en
Tordesillas con su hija la Infanta Doa Catalina, si bien ninguno de sus cuadros

37
Jos lvarez Junco: Mater dolorosa. Madrid, Taurus, p. 271.
38
M Encina Cortizo: Alhambrismo operstico, p. 618.
134
posteriores logr el reconocimiento y la valoracin popular conseguida con el original

de 1878.

Pero no fue Pradilla el nico pintor de Juana de Castilla. Tambin lo fueron, desde
1858, Gabriel Maureta, Carlos Giner, Ibo de la Cortina, Juan Martnez, Rodrguez
Losada y otros. De entre todos ellos, destaca Lorenzo Valls (1831-1910), con la
Demencia de Doa Juana de Castilla, cuadro presentado en la Exposicin Nacional de
1867, que representa a Don Felipe muerto, tendido en la cama, mientras su esposa
pide silencio a los presentes para que no lo despierten39.

No puede negarse, por otra parte, que los valores estticos del mito de Doa Juana
son suficientes para explicar el xito y la pervivencia del tema incluso ms all del ciclo
cultural romntico. As lo prueban la elega juvenil que Federico Garca Lorca dedic a
la reina loca en 1918, y las pelculas que sobre el tema rodaron Juan de Ordua en
1948 (Locura de amor, protagonizada por Aurora Bautista, Fernando Rey y Sara

39
Jos Enrique Garca Melero: Lugar de encuentros de tpicos romnticos: Doa Juana la loca de Pradilla, en
Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, Historia del Arte, t. 12, 1999, pp. 317-342.
135
Montiel) o, ms recientemente, Vicente Aranda (Juana la loca, 2001, protagonizada

por Pilar Lpez de Ayala).
Pero en nuestra opinin, son los lienzos de Pradilla y la pera de Serrano los que
culminan, en 1878 y 1890 respectivamente, esa afinidad electiva a la que antes nos
referamos, y nos llevan a concluir que la fuerza de este tema histrico en la Espaa de
la poca, la resonancia de sus valores ticos y estticos, debe ponerse en relacin con
un ideal poltico concreto: el de la restauracin de la monarqua borbnica, tras un
perodo de inestabilidad republicana, al servicio de la idea de Espaa como ente
nacional de base ideolgica liberal.
Pero dejemos en este punto la indagacin sobre la ideologa subyacente, para
centrarnos ya en la obra literaria que dio origen a la pera de Serrano. Locura de amor,
obra en prosa de Manuel Tamayo y Baus (1829-1898), fue estrenada el 12 de enero de
1855, al inicio del perodo teatral posromntico. Este perodo, que ocupar la segunda
mitad el siglo, se caracteriza por un acercamiento al realismo, intentando sustituir el
verso por la prosa y el lenguaje altisonante propio del romanticismo por otro de corte
ms natural. Ha de sealarse, no obstante, que la evolucin hacia el perodo
posromntico en Espaa fue especialmente lenta y problemtica, pues, segn Rubio
Jimnez, prcticamente durante media centuria domin una mixtura entre el drama
romntico degradado y el drama realista40.
En efecto, Tamayo fue, junto a Adelardo Lpez de Ayala, figura seera de la alta
comedia, la principal forma de drama realista de la segunda mitad del siglo, adscrito
temticamente a la alta burguesa, intentando un nuevo realismo que reflejara
crticamente el estado de la sociedad contempornea41. Pero en convivencia con la
alta comedia siguieron cultivndose los dramas histricos, y Tamayo forma parte del
grupo de autores que a mediados de siglo imprimieron en el gnero un alcance moral y
sentimental. Entre esos dramas de carcter histrico, el nico que hoy conserva cierto
inters es Locura de amor, escrita por Tamayo, entonces funcionario del Ministerio de
la Gobernacin, en el productivo perodo de cesanta en que se encontr despus del
triunfo liberal que sigui a la vicalvarada de 1854.
Del incontestable xito de la obra dan fe sus traducciones al portugus, al francs,
al ingls, al italiano y al alemn. Circunscrita hoy su vigencia al mbito acadmico, los
historiadores de la literatura elogian la buena construccin de la trama y el efectismo
logrado en la caracterizacin psicolgica de Doa Juana, con sus transiciones bruscas
de carcter y emociones, que centran el inters en el predominio del sentimiento
individual sobre la moraleja. Es esta indagacin en lo psicolgico y en la humanidad de
los personajes lo que separa la obra del romanticismosiempre dominado por el
simbolismo y la fuerza del destino, con su dimensin profunda de duda csmicay la
acerca a los mejores ejemplos literarios de la alta comedia: ya no es la perspectiva
histrica en s misma lo que se pretende, sino que interesa mucho ms dibujar el
carcter de los personajes, acercndolos de este modo al espectador que presencia el
desarrollo de la obra.
Subordinar las preocupaciones moralistas a la pintura de una autntica emocin
humana42, por otra parte, no es la menor de las virtudes de esta obra, si tenemos en

40
Jess Rubio Jimnez: El teatro en el siglo XIX (1845-1900). En Historia del teatro en Espaa, II. Madrid, Taurus,
1988; p. 638.
41
Francisco Ruiz Ramn: Historia del teatro Espaol. Madrid, Alianza Editorial, 1967; pp. 402-403.
42
D. L. Shaw: Historia de la literatura espaola. El siglo XIX. Barcelona, Ariel, 1978.
136
cuenta que Tamayo, un autor que form parte en su juventud del grupo carlista de los
Nocedal, hizo brillar en sus ltimas obras el tradicionalismo ms reaccionario, la
nostalgia de la edad heroica, exaltacin del altar y el trono, condena del dinero,
prdica del orden y la moral social, xenofobia, etc.43.
Segn Alfonso M. Escudero, las ideas bsicas que Tamayo se propuso exaltar en
Locura de amor fueron la rectitud, el amor a la familia y a esa otra familia mayor que
es la patria, la justicia, el honor, la sinceridad, el valor para sostener las ideas buenas,
la generosidad 44 . Esto no excluye completamente alguno de los rasgos descritos
anteriormente, como la xenofobia, presente en el dibujo del carcter de la mora
Aldara45, o la recurrencia al recurso del deus ex machina, mediante un sbito trastorno
del carcter o las creencias, para llegar al final moral deseado. Podemos ver ejemplos
de esto ltimo en la inopinada conversin religiosa de Aldara, o en el brusco cambio
del rey, que enfrentado a una muerte inminente, pide perdn a Juana y le declara su
amor. Siempre en Tamayo, en fin, y segn Pedraza y Rodrguez, el conflicto se
desarrolla porque hay algunos privilegiados que faltan a sus obligaciones; pero el
poeta parece aorar el viejo sistema de privilegios46.
Establecidas, siquiera someramente, las caractersticas principales de la obra de
Tamayo, podemos ahora ocuparnos del libreto de la pera de Serrano. Como ha
quedado ya sealado, Giovanna la Pazza es un ejemplo de melodrama romntico de
carcter histrico, al servicio del proceso nacionalizador. Con caracterstico desdn,
tomado de Pedrell, Adolfo Salazar seal en su da cmo la Gran Opera
meyerbeeriana, con sus argumentos histricos o seudo-histricos, parangn del
cuadro de historia, era la "suma ciencia del arte que iban a aprender en Roma
nuestros pensionados 47.
El objetivo de Salazar al escribir estas lneas no era otro que poner en solfa a
Bretn, tomando como ejemplos Guzmn el Bueno y en especial Los amantes de
Teruel, pera estrenada en febrero de 1889, un ao antes que Giovanna la Pazza.
Pero, era realmente el melodrama de carcter histrico un gnero operstico
superado en 1890?
Intil sera acumular aqu ttulo tras ttulo para probar que, pese a las palabras de
Salazar, y a pesar de la tendencia al realismo introducido en la pera en dcadas
anteriores por autores como Verdi o Bizet, el drama histrico segua siendo, para el
pblico de la poca, un gnero plenamente vigente. Ciertamente, el drama histrico
tuvo su poca de mayor esplendor en la etapa romntica, un periodo histrico
marcado por el surgimiento de los estados modernos y por la reinterpretacin de la
historia en trminos nacionales. Como ya se ha mencionado, en la literatura espaola,
el gnero fue ampliamente cultivado, sobre todo, en la dcada romntica de 1835 a

43
Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres: Manual de literatura espaola. VII. poca del realismo. Tafalla (Navarra),
Cnlit Ediciones, 1983.
44
Alfonso M. Escudero: prlogo a Manuel Tamayo y Baus: La locura de amor y Un drama nuevo. Madrid, Espasa
Calpe, Coleccin Austral, 1965.
45
No era esta una caracterstica exclusiva de Tamayo. Espronceda, por ejemplo, en su novela Sancho Saldaa,
encarna la maldad en Zoraida, personaje de raza juda y religin musulmana, que contrasta con el grupo de musas
romnticas formado por Elvira y Leonor. El origen de Zoraida, como la Aldara de Locura de amor, la convierte en un
personaje extico, movido por impulsos diferentes al de las mujeres cristianas.
46
Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres: Manual de literatura espaola. VII. poca del realismo. Tafalla (Navarra),
Cnlit Ediciones, 1983.
47
Adolfo Salazar: La msica contempornea, p. 90.
137
184548. Pero el gnero, y de ello la Locura de amor es buen ejemplo, tuvo en la

segunda mitad del siglo una segunda vida, vinculada a la consolidacin del incipiente
patriotismo de cuo liberal, con la Edad Media y la llegada de los Habsburgo como ejes
de inters fundamentales. Y en particular, a partir de 1875, adquiere un auge
inesperado, debido principalmente al multitudinario xito que obtienen algunas obras
de Echegaray, ambientadas en tiempos pretritos. A las obras de Echegaray nos
referiremos en un prximo captulo; baste, por el momento, sealar que a pesar de las
indudables muestras de agotamiento (sobre todo en el teatro declamado: vanse, por
ejemplo, las crticas de El Imparcial y La Iberia en el estreno, en diciembre de 1888, de
Pedro el bastardo, de Juan Antonio Cavestany y Jos Velarde), el gnero histrico
continuar llevando obras a nuestros escenarios hasta una fecha tan tarda como
1900.
Aunque un tanto ms rezagado, lo mismo podra decirse del cuadro de historia, que
se convirti en un gnero central de la pintura espaola a partir de 1856, ao de la
primera Exposicin Nacional convocada por la Real Academia de San Fernando.
Adoptando un punto de vista mucho ms ponderado que el de Salazar, Julio Gmez,
refirindose a los pintores pensionados en la Academia de Roma, explica que el gran
cuadro de historia es un equivalente de la pera romntica y para sobresalir en ambos
gneros es preciso poseer amplia cultura y poderosa tcnica. Con la diferencia de que
la cualidad teatral que se atribuye a la pintura en sentido peyorativo no puede
atribuirse lo mismo a la pera, en donde la teatralidad es casi consustancial49. Las
similitudes entre la pintura y la pera histrica pueden extenderse a muchos otros
terrenos, incluyendo el respeto absoluto a las convenciones positivistas, que exigan a
ambos la representacin fiel de todos los detalles histricos en las obras
representadas, bajo pena de escndalo por parte de la crtica. Y conviene recordar que
el ciclo de la pintura histrica, sin que esto signifique su desaparicin, no pierde su
fuerza hasta 1892, en favor de una sensibilidad ms centrada en asuntos de carcter
social.
Pues bien, an dejando a un lado todos estos hechos, y regresando a la discusin
sobre la vigencia del melodrama histrico en la pera, lo que Salazar no dice es que su
maestro Pedrell, por muy poderosas que fueran sus innovaciones estticas a partir de
1891, no hizo otra cosa que componer l mismo peras histricas, o que tambin en
los pases centrales de la pera europea, a punto de asistir a la irrupcin del verismo,
era el melodrama histrico un gnero operstico todava bien vigente. Sirva como
mero recordatorio la carta de Puccini al editor Ricordi, el 7 de mayo de 1889,
solicitando la compra de los derechos de Tosca: vea as la posibilidad de alejarse de la
gran pera, tan lejana de su sensibilidad, pero, al mismo tiempo, y segn sus propias
palabras, tan en boga por aquellos das50 . Y tanto: los derechos de Tosca fueron
concedidos a Alberto Franchetti (1860-1942), compaero de estudios de Puccini en
Lucca, autor de melodramas histricos como Asrael (1883) y Cristoforo Colombo
(1892), y ese mismo ao Puccini haba estrenado Edgar, obra no muy alejada de esa
misma sensibilidad.

48
Como reflejo, el drama histrico se cultivar tambin con gran profusin en la zarzuela isabelina, dando como
resultado el subgnero ms abundante, la zarzuela de carcter seudohistrico.
49
50
Peter Southwell-Sander: Puccini. Barcelona, Ma non troppo (Robin Book), 2002.
138
En otras palabras, lo que Salazar desdea en Bretn (y por extensin en Serrano),

no es la insistencia en un gnero pasado de moda, sino la esttica al servicio de ese
gnero, una esttica opuesta en muchos sentidos a la de Pedrell. El matiz es
importante para los fines de este trabajo, y por ello, a las diferencias entre ambas
estticas nos referiremos con ms profundidad en su momento.
Mientras tanto, y aunque Serrano no mencione directamente el hecho en sus
Memorias, aclaremos que con Giovanna la Pazza tuvo ocasin nuestro compositor de
poner en prctica un lujo que no haba podido disfrutar con Mitrdates: trabajar, en
beneficio de la obra, en colaboracin con su propio libretista51. Porque en efecto, fue
el propio Serrano el que, probablemente escarmentado por su experiencia anterior, y
ante la falta de libretos a su gusto, puso manos a la obra convirtindose l mismo en
su propio libretista, solicitando ms tarde de Palermi la traduccin al italiano de su
adaptacin del texto de Tamayo.
No se conservan ejemplares impresos del libreto de Giovanna la Pazza, ni en
italiano ni en castellano. Presumiblemente, un borrador de la obra, conservado en la
Fundacin March, fechado entre 1884 y 1889, utiliza el texto italiano de Palermi52. La
reduccin para canto y piano editada en Miln por Nagas slo incluye la versin
italiana del texto, posiblemente la escrita por el ya mencionado Domenico Crisafulli, al
que Serrano pag en Roma para que ajustara prosdicamente la defectuosa primera
traduccin de Palermi53.

Portada del libreto

51
Vctor Snchez recuerda que en 1875 Bretn, al igual que Serrano con Mitrdates, tuvo que componer la msica
de Guzmn el bueno sobre un libreto previamente escrito, una prctica totalmente en desuso ya en ese momento
(Bretn, p. 47).
52
Fundacin March, signatura M-402-A, fechado en Roma, 21-X-1889. Todo el borrador (un autgrafo
encuadernado) est escrito en italiano. El final del Acto I est fechado en San Ildefonso, 18 de agosto de 1884; el II
Acto en Madrid, 9 de enero de 1889; el III no est firmado; al final del IV se lee: Roma, 28 de septiembre de 1889, y
al final del V Acto: Roma, 21 de octubre de 1889. Curiosamente, el ttulo de la primera pgina es Pazza damore.
53
Sin embargo, un resumen en castellano del libreto, publicado en Madrid por la Administracin de la Lira en 1890,
y conservado en la Fundacin March, traduce de vuelta, literalmente, el texto italiano de Nagas, sealando en su
portada Letra de Palermi.
139
Afortunadamente, Jos Subir recibi de su maestro los autgrafos de dos

versiones castellanas del libreto: el original, escrito por el propio compositor, y otro
realizado, muchos aos despus, por Carlos Fernndez Shaw54. Guillermo Fernndez
Shaw, hijo de Carlos (l mismo importante libretista), relata en uno de sus libros cmo
entre 1908 y 1911 Serrano puso su finca de Cercedilla a disposicin de su padre,
aquejado de neurastenia, y cmo l, Guillermo, con quince aos, lo acompaaba a
un rincn entre los pinos en el que el poeta trabajaba en La maja de rumbo, la ltima
pera de Serrano. Segn Guillermo, Serrano y su padre hablaban en ocasiones de la
traduccin, por ejemplo, al castellano de la pera Giovanna la Pazza, estrenada en su
juventud por Serrano en el Real. Y Fernndez Shaw dedic todo un verano a verter a
nuestro idioma, verso por verso y palabra por palabra, el texto ntegro de Doa Juana
la loca. En realidadluego que los he conocido me he dado cuentaera un monstruo
de cuatro actos!55.
Adems de los dos autgrafos en castellano ya mencionados, Subir posea un
ejemplar de la edicin Nagas en la que, escrita junto el texto italiano, aparece una
versin castellana, manuscrita en tinta roja56. Nuestra investigacin ha comprobado
que ese ejemplar, conservado actualmente en la RABASF madrilea, reproduce la
traduccin de Carlos Fernndez Shaw, cuyo autgrafo se encuentra custodiado
actualmente en el Legado Subir de la Biblioteca de Catalunya, en Barcelona. Ambos
textos son esencialmente iguales, si bien en el texto manuscrito en rojo en el ejemplar
de Nagas se observa un cuidadoso trabajo de ajuste del texto, cambiando la figuracin
del ritmo musical siempre que resulta necesario y precisando la intervencin de cada
personaje en los dos, concertantes, etc. Ms interesante an, esta adaptacin
demuestra una clara voluntad de ajuste a la prosodia que falta completamente en la
versin castellana de Mitrdates. Todo ello nos lleva a suponer que esta adaptacin fue
realizada por el propio Serrano, o por alguien que trabaj bajo su estrecha supervisin.
El anlisis del texto de Fernndez Shaw, que por lo visto hasta aqu debemos
considerar como el ms cercano a las intenciones del compositor, revela por s mismo
muchas de las caractersticas musicales de la obra de Serrano. En primer lugar, se trata
de una versin en verso medido del original en prosa de Tamayo, una condicin
considerada por el compositor, como ms adelante veremos, como sine qua non a la
hora de poner en msica cualquier texto. La trama de la pera sigue con bastante
fidelidad las peripecias de la obra teatral (en nuestra descripcin de la partitura hemos
apuntado las principales similitudes y diferencias entre ambas), pero esto, como ya
seal la crtica de la poca, lejos de ser una virtud, ms bien oscurece la accin y
tiende a limitar las ocasiones musicales por exceso de complejidad de la trama57.

54
En su libro Variadas versiones de libretos opersticos, captulo peras del maestro Emilio Serrano (Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1973), seala Subir que guarda mi biblioteca particular los
autgrafos de los dos libretos que se haban escrito con vistas a la composicin musical (en castellano), pues con
ellos me obsequi el maestro Serrano; uno haba sido escrito por el compositor y otro posterior, por su gran amigo
Carlos Fernndez Shaw.
55
Guillermo Fernndez Shaw: Famosos compositores espaoles. Barcelona, ediciones G.P., s.f.
56
En Las cinco peras del maestro Emilio Serrano, Jos Subir pone en boca de su maestro las siguientes palabras:
La partitura de canto y piano qued estampada en Miln por N. Dagas, con letra italiana, y a mi discpulo Subir le
regal un ejemplar de la misma donde aparece manuscrito el texto castellano en tinta roja.
57
Era este un defecto comn a los grandes dramas histricos, incluyendo a los mejores, como Ernani o Don Carlo,
de Verdi, obra con la que Giovanna la Pazza guarda varias analogas: sus cinco actos fueron juzgados en su estreno
en el Real, en fecha tan tarda como 1912 (la obra se estren en 1867), como de una pesadez abrumadora por lo
extenso, proporcionando pocos momentos de lucimiento al compositor (El Pas, 21-II-1912).
140
En efecto, hay varios momentos de confusin argumental, en especial en los Actos

II y sobre todo en el III, a pesar de un racconto de Aldara. En particular, dos escenas de
gran vigor dramtico en la obra de Tamayo, aqulla en la que la reina hace escribir a
sus damas para reconocer la letra de la traidora, y aqulla otra en la que la reina
desafa a Aldara arrojando una espada a sus pies, quedan singularmente desdibujadas.
La versin operstica mantiene tambin, alojada en lo ms ntimo de su estructura,
la ideologa de cuo nacionalizadorliberal a la que en pginas anteriores nos
referamos. Partiendo, como la Elizabeth de Roberto Devereux, de Donizetti, del
conflicto de la reina Juana entre sus obligaciones como gobernante y su vulnerabilidad
como mujer, el libreto sostiene ideas austracistas58 (II Acto, p. 172: el rey Felipe es
traidor al trono, a la reina y al pueblo espaol) sobre un fondo general de carcter
nacionalista: todo el primer cuadro del III Acto es un canto a la nueva identidad
espaola basada en los ideales patriticos liberales, canto que por cierto no se toma
del original de Tamayo, sino que se construye ex profeso. Junto al nacionalismo, y en
ese equilibrio inestable tan propio de una poca obligada a encontrar la sntesis entre
tradicionalismo y liberalismo, encontramos tambin las huellas de esa Espaa anti
liberal, la Espaa del Trono y el Altar que hasta la Restauracin se resisti a aceptar la
nueva identidad patritico-nacional (p. 247 los Prelados cantan: Ampara, oh Dios, a
nuestros reyes, a nuestra patria y a su santa iglesia. Ampara oh Dios a nuestros reyes,
nuestra patria, nuestro Altar; y en la p. 337, el coro de nobles: En peligro tan
supremo / vigilar al Rey debemos / por el bien de nuestra patria / por el trono y el
Altar).
Desde el punto de vista del estilo literario, Fernndez Shaw utiliza una gran variedad
de estrofas, pero la calidad literaria est muy lejos de la obra original: la correccin
tcnica est siempre al servicio de un lirismo plano, que casi nunca consigue elevase
por encima de un tono de mediana, gris, en la expresin verbal. Estructuralmente, el
texto destaca en la intencin de servir, en una proporcin mucho mayor que en
Mitrdates, a la continuidad dramtica: los dilogos, especialmente abundantes entre
parejas de personajes, estn bien trabados, y construidos con una deliberada
reduccin al mnimo en la repeticin de versos o estrofas. Esto no excluye la aparicin,
a intervalos ms o menos regulares, de tiradas aptas para la puesta en msica de
pasajes musicales que, sin que puedan llegar a ser clasificados como cerrados, s son
claramente individualizables.
La crtica de la poca se mostr dividida en torno a las virtudes del libreto. Algunos,
como E.G. de B. en La poca, defendan la eleccin del tema, observando que:
las grandes pasiones, que pueden pasar ignoradas cuando las abrigan los humildes y los
pequeos, parecen mayores y ms dramticas en los poderosos. Por eso el maestro Serrano ha
acertado al elegir el asunto de su pera, si bien no ha sacado de l todo el partido que poda sacarse.
Verdad que puede servirle de consuelo el recordar que no estuvieron ms afortunados Scribe y
Clapisson en su Jeanne la folle, representada en 1848 en el teatro de la pera de Pars (llamado
entonces de la Nation), y en la cual, cantando la parte de Doa Juana, obtuvo una diva de aquellos
tiempos, mademoiselle Masson, tantos aplausos como en nuestro Regio Coliseo ha alcanzado, en
59
anlogo papel, la hermosa Sra. Arkel .
Whatever, en El Imparcial, consideraba con cierto tinte de humor negro que:

58
Entendemos por austracismo la tendencia de la historiografa liberal a considerar la llegada de los Habsburgo, tras
la muerte de Isabel y Fernando, como el momento en que el destino de Espaa se haba desviado de su curso
natural, al asentarse en el trono unos reyes extranjeros que, desconociendo la tradicin espaola y actuando por
intereses dinsticos ms que nacionales, implantaron el absolutismo (lvarez Junco: Mater dolorosa, pp. 220-221).
59
La poca, sbado, 22-III-1890. Firmado por E.G. de B.
141
la eleccin de este argumento no ha podido ser ms acertada Debi quizs el arreglador del
libreto al desarrollar el asunto dar mayor vida a algunas escenas y omitir otras de manifiesta
languidez para el efecto escnico y musical; pero no puede dudarse que el argumento de la obra
interesa. No hemos de recordarlo, porque lo dimos a conocer hace dos das. As y todo, an haba
entre el pblico quienes no comprendan la pera Doa Juana la Loca sin ver aparecer en la escena
el episodio de la fnebre comitiva del entierro de D. Felipe, que con inimitable pincel ha fijado en el
lienzo nuestro pintor Pradilla. Este episodio no entra en el argumento de la pera que termina con la
muerte del rey, escena que nada se perdera con aligerar un poco, siquiera para evitar que, ahora
que andan riendo tan cruda guerra las empresas funerarias, se presentara en la escena un
entusiasta de los fretros de hierro o un detractor de los de zinc para retirar al muerto de la vista del
60
pblico sin respetar el dolor de una reina .
Otros, sin embargo, pusieron el acento en lo prolijo de la accin. As, el articulista
A, de El Globo, tras advertir que la msica no debe competir con la prosa en la
descripcin de cosas y situaciones; lo que necesita son ocasiones lricas, adverta que
en esta obra abundan de tal modo los sucesos y los episodios, que la msica queda
eclipsada por la fbula Tal cmulo de incidentes y de peripecias y de dilogos
cantados [es dudoso que pueda] producir en el espectador aquella emocin dulcsima
e inefable que produce por su exclusiva virtud el arte lrico. En ocasiones la accin del
drama mata al compositor y el msico queda eclipsado por el poeta. Como
consecuencia, el maestro Serrano ha cuidado con exceso de los dilogos,
abandonando las piezas de conjunto. Verdad que esto nace de la naturaleza del libro;
pero el msico puede y debe sacrificar la letra y el inters de la accin para que sus
personajes no resulten oscurecidos por el drama61.
Del mismo modo, Antonio Pea y Goia quien echamos de menos entre los
crticos que juzgaron Mitrdates, ahora ms activo con Giovannaexplicaba en La
Correspondencia de Espaa que el autor de Giovanna la Pazza ha tenido que luchar
contra las dificultades de un poema, llammosle as, incoherente, confuso y que se
separa en absoluto en varias ocasiones, no solamente de las condiciones ms
rudimentarias que requiere un libreto de pera para sostener el inters del pblico,
sino de aquellas que se relacionan virtualmente con las convenciones del teatro una
especie de mosaico tristn, incoloro y desmadejado un torbellino de amores No
hay manera de arreglar tanto lo amoroso sin perder la cabeza62.
Tambin La Iberia, en una columna sin firma, abundaba en esta idea, sealando que
la frase ahuyenta la meloda, y como el libro no ofrece, porque no han sido bien
buscadas, situaciones musicales, fuera de dos o tres a lo ms, el dilogo, la escena
rpida, no llegan a despertar el inters, no apasionan, y se produce cierta incoherencia
que trunca toda comunicacin directa entre la escena y el nimo del espectador63.
3.2.La msica y su estilo
La partitura de Giovanna la Pazza utiliza la siguiente plantilla instrumental: flautas

(2) y flautn. Oboe y corno ingls. Clarinetes en si bemol y clarinete bajo. Fagotes.
Trompas mi bemol (2) y Do (2). Trompetas en si bemol. Trombas en Mi bemol.
Trombn y tuba. Timbales en mi b y la b. Dos arpas y rgano. Cuerda.
Su instrumentacin, basada en un nutrido conjunto orquestal de carcter sinfnico,
presenta notables avances respecto a Mitrdates, partitura esta, como se recordar,

60
El Imparcial, lunes, 3-III-1890
61
El Globo, nmero 5231, artculo firmado por A.
62
La Correspondencia de Espaa, lunes, 3-III-1890.
63
La Iberia, lunes, 3-III-1890.
142
dominada en demasiadas ocasiones por un exceso de sonoridad derivado del

enfrentamiento de familias instrumentales, con abuso de metales. Giovanna es
superior en el manejo de conceptos de clara filiacin wagneriana. Una mayor
capacidad de explotacin de las capacidades de los instrumentos de viento, una
tcnica mucho ms transparente, ms colorista en su variedad y en el uso de timbres
individuales, un estilo virtuosstico que abarca desde combinaciones camersticas hasta
brillantes tuttis estn al servicio de una orquesta que, lejos de limitarse a acompaar a
las voces, obliga a stas, en muchas ocasiones, a convertirse en una parte ms de la
textura orquestal.
Adems de un rico elenco de voces solistas (soprano, contralto, tenor, bartono y
bajo), Giovanna la pazza reclama un amplio uso de coros y diversos conjuntos vocales
a lo largo de su extenso desarrollo. La tendencia de Mitrdates a combinar en todas las
voces el bel canto y lo spinto se inclina en Giovanna decididamente por lo segundo,
alcanzando un punto que el compositor no rebasar en sus obras posteriores. Ello
ocurre especialmente en los dos principales roles femeninos, en los que predomina la
declamacin, exigiendo los colores sombros de las voces dramticas, ms que spinto,
y una notable capacidad de resistencia y virtuosismo.
La crtica de la poca subray las notables exigencias vocales de la partitura. En un
artculo publicado en La Correspondencia de Espaa al da siguiente del estreno, Pea
y Goi lleg a afirmar que Serrano llevar a las puertas de la locura o de la muerte
vocal a los intrpretes de sus peras, si contina haciendo tabla rasa del arte de
escribir para las voces. Sin llegar a tanto, hay que admitir que la reina Juana debe ser
servida por un soprano dramtica capaz de asumir un rol no slo agotador en lo vocal,
sino tambin en lo escnico. La tesitura es ms que exigente, solicitando con
normalidad el Si natural sobreagudo a lo largo de la partitura. Pero es al final de la
obra, tras una agotadora labor previa, cuando esperan las ms espinosas dificultades:
una gran exhibicin vocal se pide, por ejemplo, en la Escena 7 del IV Acto, con varios
saltos de octava, dos Lab y un Sib sobreagudos sobre trmolos de cuerda en apenas
una pgina de msica; y en la ltima escena, tras varios saltos de octava, dcimas
precedidas de octava y una novena menor directa, la partitura exige el Do, tras tres La
sobreagudos, en un mismo fragmento.
Aldara, un rol nominalmente para contralto, exige en realidad la tesitura de una
mezzosoprano, capaz de emitir el La sobreagudo de forma habitual, al tiempo que una
voz oscura, de carcter dramtico, apta para la transmisin de los ms sombros
matices de su carcter vengativo.
An con ocasionales exigencias de tesitura, menor dificultad tienen los roles de
Felipe de Austria (bartono), el Almirante de Castilla (bajo) y Don Alvar (tenor), siendo
este ltimo el papel ms brillante y agradecido entre los papeles masculinos, por sus
numerosas intervenciones de carcter lrico, que culminan en la Romanza del III Acto.
Tras las notas precedentes sobre voces e instrumentacin, podemos iniciar ahora
un intento de aproximacin al estilo musical de Giovanna, comenzando por su (real o
supuesto) wagnerismo. Ya en el anlisis de Mitrdates hemos tenido ocasin de
comentar las peculiares circunstancias que rodeaban en la poca a las acusaciones de
wagnerismo, acusaciones habituales en toda Europa, dirigidas contra los compositores
que demostraban una voluntad de evolucin frente al modelo italiano consagrado.
No fue Giovanna la pazza una excepcin en esto. Aun reconociendo, eso s, el
avance musical respecto a Mitrdates, Serrano tuvo que afrontar, esta vez con mayor
143
intensidad, severas acusaciones de wagnerismo por parte de la crtica. Entre ellas

destaca la de Esperanza y Sola, el respetado mentor operstico de la diglsica espuma
capitalina, que en La Ilustracin espaola y americana public un artculo, recogido
ms tarde en una antologa de sus crticas64, en el que comienza exponiendo sus
temores sobre la evolucin del arte musical si se persistiera en encauzar la msica por
el camino, que no Wagner, sino sus pseudoimitadores, la empujan.
Para Esperanza, el ncleo de los que forman esa legin pseudo-reformista se halla
compuesto de los desasistidos de genio signos distintivos de la dicha escuela son el
desprecio de la meloda sustituyndola por una declamacin musical compuesta de
frases que, debidamente desarrolladas, tal vez podran conmover y deleitar, pero que,
aisladas y escuetas, poco o nada dicen ni significan; el excesivo lujo de modulaciones, y
el abuso de acordes extraos, o colocados fuera de propsito, y el encomendar casi
exclusivamente a la orquesta la misin que ms incumbe a los cantantes, a los cuales,
dicho sea de paso, tratan con no gran compasin. Esperanza insiste en que no una,
sino muchas veces, he protestado desde las columnas de La Ilustracin Espaola y
Americana contra esta secta de rapsodas de Wagner que, a mis ojos, es la que causa
ms dao a las doctrinas de este siendo contado el nmero de los que del todo
escapan del contagio A decir verdad, no puede contarse entre estos ltimos el
estimable compositor Sr. Serrano, si ha de juzgrsele por su pera Mitrdates, que
omos aos ha, y menos an por la msica de Doa Juana la loca.
Aade Esperanza que el compositor, constreido, por un lado, a las exigencias del
libreto y llevado, del otro, de los principios de la moderna escuela, a que se muestra
inclinado, ha tenido, sin duda alguna, que poner trabas a su imaginacin, y poner en
tortura su talento para salir airoso en su empresa. Y prueba de ello es, que cuando el
caso lo ha permitido, y cuando, dando de lado las doctrinas a que seguramente tiende,
ha recordado las enseanzas de la escuela esencialmente meldica en que se educ,
ha escrito pginas merecedoras por entero del aplauso con que han sido acogidas, y
que claramente muestran que si su autor hubiera seguido siempre por los mismos
senderos, el xito de su obra hubiera sido an mayor y ms duradero del que ha
alcanzado.
Esperanza, en efecto, seala en Giovanna algunas piezas de mrito, pero observa
que en el resto de la obra, los partidarios de lo nuevo han podido gustar de ms de un
trozo de sabor modernsimo, que los que no participamos de sus ideas no hemos
podido menos de acoger con ciertas reservas, sintiendo que las aficiones del maestro
Serrano le hicieran dejar sin el conveniente desarrollo ideas y frases meldicas, que de
otro modo hubieran brillado y gustado ms.
Termina Esperanza sealando que al exponer con lisura mi opinin, no slo he
obedecido a los principios artsticos que profeso, y que, por cierto, nada tienen de
intransigentes, sino que mi objeto ha sido tambin dar una amistosa y leal seal de
alerta al compositor Sr. Serrano, al cual sinceramente deseo recorra con gloria y
provecho la espinosa carrera a que se ha dedicado y en las obras que en lo sucesivo
escriba, muestre menos fervor y entusiasmo hacia modelos de efmera fama, y vea de
conseguir con sus partituras aquella unin de la verdad dramtica, del sentimiento
meldico y de la riqueza armnica de buena ley que tan a maravilla realiz Meyerbeer,
y cuya legtima gloria est muy lejos de palidecer an 65.

64
Jos Mara Esperanza y Sola: 30 aos de crtica musical. Madrid. Est. Tip. De la Vda. Hijos de Tello, 1906. (Tomo II).
65
La Ilustracin Espaola y Americana, 22-III-1890.
144
Con su probada perspicacia, Jos Subir comenta en su Manuscrito el anterior

artculo de Esperanza y Sola, observando que Serrano era wagnerista, aunque slo
wagnerista de Tannhauser y Lohengrin, que es como ser wagnerista 15 por ciento;
buena parte del pblico, por no decir la casi totalidad, y buena parte de la crtica, ya
que no la mayora absoluta, era italianista (de un italianismo que no arrancaba de ms
all de Rossini y slo llegaba hasta Verdi) y meyerbeeriana. Cunta hostilidad
recndita, cunta indiferencia mal disimulada, motivara, por consiguiente, el audaz
gesto de un compositor que, impulsado por otros vientos, caminaba hacia otros
rumbos!.
Tambin Julio Gmez dej or su voz frente a este artculo de Esperanza y Sola, al
escribir:
Cuando Esperanza tiene que hablar de Wagner han pasado ya los tiempos de lucha y hasta los
ms encarnizados enemigos han tenido que deponer las armas ante aquel nuevo monstruo de la
Naturaleza. Esperanza trata siempre al genio con respeto, aunque a veces con un tonillo de
impertinente irona. Pero como en el fondo ni las obras ni la persona de Wagner logran conquistar su
simpata, y como ve, como no poda menos, que todo msico que tiene una pluma en la mano no
puede seguir escribiendo despus como se escriba antes del fenmeno wagneriano, inventa unos
seres imaginarios a los que llama pseudoimitadores de Wagner, sobre los que descarga su
indignacin. Y vemos con sorpresa que en ese batalln funesto de pseudoimitadores de Wagner
incluye a casi todos los compositores que no le gustan, como, por ejemplo, los modernos franceses,
haciendo pareja, supongo que con gran estupefaccin de los interesados si llegaron a enterarse, a
Vincent dIndy y a Jules Massenet. Con la compaa, entre los espaoles, que hoy nos llena de
asombro, de Emilio Serrano en sus peras de madurez.
Y aade Gmez, con cierto desaliento: Para Esperanza, Chap es siempre el
maestro indiscutible66.
Pero no fue Esperanza y Sola el nico en acusar de wagnerismo a Serrano. As
Whatever, en El Imparcial, que tras explicar al da siguiente del estreno que slo es
posible dar impresiones, por falta de tiempo para estudio de la partitura, afirmaba:
Nadie que conozca al maestro Serrano ignora que es un devotsimo discpulo de Wagner. En el
Mitrdates se dej arrastrar demasiado por el espejismo que produca en su espritu los resplandores
del talento del maestro alemn, ni ms ni menos que lo que ocurre, por ejemplo, con los que,
afilindose en literatura a la escuela de Zola, fuerzan y llevan a la exageracin la nota naturalista. Si
entonces abus de las sonoridades, abuso que le indic la crtica, en la pera cantada anoche
procur corregirse del defecto, empleando con parsimonia las grandes explosiones de la masa
orquestal.
Su estilo, sin embargo, es el que abraz entonces con la fe de un creyente; su propsito, sin
duda, el de popularizar el estilo wagneriano combinndolo con elementos de la escuela italiana. Para
el maestro Serrano la orquesta lo es casi todo, es lo ms importante, y a la masa instrumental sujeta
las voces y el desarrollo de los diseos meldicos. Un instrumento inicia un tema; recogen otros la
frase musical, la repiten otros, y en la repeticin se mezclan los acordes, las transiciones, toda la
combinacin en fin a que se presta el desarrollo de ese perodo musical. As es que la voz, no solo
aparece casi independiente de la orquesta, sino que resulta a veces oscurecida por ella, necesitando
los cantantes hacer grandes esfuerzos para contribuir al efecto imaginado por el maestro.
La partitura de Doa Juana la Loca revela un extraordinario trabajo en la instrumentacin. Todos
los nmeros, perfectamente orquestados, muestran el (ilegible) puesto en el desarrollo musical y
en todas las combinaciones. Ms de una vez se halla sacrificado el efecto del momento a la
profundidad de la idea musical; pero en esto precisamente consiste, en nuestro entender, la escuela
que sigue el Sr. Serrano Y no es posible decir ms, porque tenemos la cabeza llena de notas. En la
67
partitura de Doa Juana la Loca hay msica para dos peras, por lo menos .

66
Julio Gmez: Los problemas, pp. 228-229.
67
El Imparcial, lunes, 3-III-1890.
145
Y cul fue, a todo esto, la opinin del wagneriano Pea y Goi, tan indiferente
unos aos antes con Mitrdates? Lo cierto es que Pea se mostr muy reservado en La
poca, al da siguiente del estreno, en un artculo titulado Giovanna La Pazza, que as
es como se titula, y no Doa Juana la loca, segn rezan los carteles. Tras esta primera
puya diglsica, el combativo Pea sorprende recogiendo armas y afirmando que
prefiere ser tachado de tardo antes que de ligero a la hora de juzgar una obra en
primera audicin, y ms teniendo en cuenta que desde el ao anterior, cuando
algunas almas caritativas pidieran mi muerte coram populo al tratarse del estreno de
una pera de maestro espaol68, ando con pies de plomo antes de escribir una
palabra. Qudese, pues, para otro da no muy lejano el ocuparme detenidamente de la
msica de Giovanna la Pazza.
Ese da no muy lejano no lleg nunca. Sin embargo, en el resumen de la
temporada operstica publicado en el Suplemento artstico y literario de La poca, el
mircoles, 31 de diciembre de 1890 (quiz el artculo prometido en marzo?), el crtico
dejaba caer, esta vez s, una velada acusacin de wagnerismo forzado: Los defectos
principales de Giovanna la Pazza dimanan, como he dicho antes, del libreto; y cuanto
al msico, debe decrsele con franqueza que modular mucho sin objeto determinado, y
slo por el prurito de modular, es contraproducente; que la armona debe ser un
resultado y no un fin, y que un acorde de tnica da a veces ms calor dramtico a la
meloda que cincuenta acordes disonantes.
Pues bien, a la vista de las redobladas acusaciones de wagnerismo vertidas contra
Giovanna por la crtica de la poca, y sobre todo de las manifestaciones del propio
compositor en sus Memorias, confesando sin ambages el abandono en esta obra de los
modelos italianos frente a los wagnerianos, tal vez convenga, como paso previo a un
juicio de estilo emitido desde el presente, comenzar preguntndose con cierto
detenimiento por las diferencias entre wagnerismo y estilo italiano. Sobre todo
porque, vistas las cosas desde lejos, nuestro presente tiende a identificar wagnerismo
con drama lrico.
Luis G. iberni69 ha explicado cmo la esttica de la pera italiana tradicional (y de la
zarzuela restaurada) requera, frente al drama lrico wagneriano, una movilidad
constante de situaciones, la intervencin de episodios extraos al nervio del asunto; la
ordenacin de todos los elementos en un sentido de entretenimiento superficial que,
distrayendo al espectador, le hicieran pasar un rato puramente agradable. De ah el
constante y obligado empleo del coro como factor de amenidad, la introduccin del
baile, la obligada y simtrica disposicin de las escenas, la sucesin de momentos de
reposo musical (recitados o similares) y la de otros donde la msica, o la meloda,
fuesen el todo.
Por el contrario, el drama lrico exige que todo lo episdico, todo lo accidental
desaparezca para atender a la concentracin del nervio del poema De aqu que al
drama lrico repugnen todos los cnones de artificio y convencin que acabaron por
formar el molde de la pera; de aqu la proscripcin de toda simetra en la disposicin
y corte de las escenas, el parco uso del coro, la inutilidad del baile, la necesaria
cooperacin para robustecer el pensamiento del poeta, la devocin del msico al
sentimiento del libro, el sacrificio del canto en beneficio de la declamacin, la
desaparicin del cantante para dejar puesto al intrprete.

68
Se refiere a Los amantes de Teruel, de Bretn, estrenada el ao anterior.
69
Luis G. Iberni: Ruperto Chap, p. 510.
146
Tomando esta definicin como referencia, no hay duda de que Giovanna est
mucho ms cerca de los modelos italiano o meyerbeerianoindiscutido este ltimo en
la vida musical espaola de la poca, que del drama lrico: el uso intenso del coro, la
interpolacin de escenas ajenas al nervio del asunto y la inclusin de bailables lo
atestiguan. Por otra parte, el concepto de drama lrico no es aplicable al conjunto de
dramas romnticos wagnerianosEl holands errante, Tannhuser, Lohengrinque
Serrano tom, segn propia confesin, como modelos. En otras palabras: al intentar
dilucidar el grado de wagnerismo en Giovanna, debemos descartar, en primer lugar, el
sofisticado concepto de drama lrico, para ajustar la comparacin a los dramas
romnticos previos al Anillo y Tristn. Centrada la cuestin de esta manera, las
redobladas acusaciones de wagnerismo con las que la crtica juzg el trabajo de
Serrano parecen, referidas a Giovanna, claramente menos fuera de lugar que con
Mitrdates.
Es cierto, por ejemplo, que las voces que demanda Giovanna son spinto, o
dramticas, y que predomina en muchas ocasiones un tratamiento arioso o declamado
de la lnea vocal. Tambin lo es que la orquesta, en esas ocasiones, presenta una
textura de la que las voces forman parte integral, pero sin destacar como
protagonistas. Sin embargo, salvo excepciones, la orquesta no es en ningn momento
la clave ni del drama ni de la textura, y en sta el contrapunto es slo ocasionalmente
protagonista; adems, en los pasajes marcadamente lricos, que aparecen a intervalos
regulares, acepta siempre un rol secundario al servicio de las voces, y limitndose en
muchas ocasiones a la presentacin de acompaamientos estereotipados. En esto, la
msica de Serrano queda lejos, no ya de Wagner, sino de referencias mucho ms
cercanas, como Los amantes de Teruel, de Bretn, estrenada un ao antes que
Giovanna.
Ms conseguida, o ms wagneriana que en Mitrdates, es asimismo la voluntad de
continuidad dramtica, si bien pueden sealarse sin esfuerzo varios nmeros, o mejor,
momentos cerrados a la italiana, todo ello en un contexto en el que los dos
dominan la accin y, exceptuando el primero, con concertantes al final de cada Acto.
Como en su primera pera, Serrano persigue en Giovanna una fluidez basadaen la
construccin poli seccional, en la que cada seccin se define claramente por su
tonalidad, comps, orquestacin, motivos rtmicos y meldicos, enlazndose sin
solucin de continuidad con las siguientes dentro de la misma escena. En cada seccin,
muy wagnerianamente, la msica est al servicio del texto en las escenas y en las
secciones intermedias, a travs de un entramado sinfnico al que da coherencia el uso
de motivos recurrentes. En los momentos de mayor nfasis dramtico, sin embargo,
Serrano no abandona nunca la estructura peridica de la frase meldica, el fraseo
regular, simtrico, y las escenas se cierran prcticamente siempre con cadencias y
amplios silencios, puntuando equilibradamente el desarrollo dramtico.
El denso entramado de motivos recurrentes, constantemente presentes en la
orquesta, sita tambin a Giovanna en la senda wagneriana. Pero, como en Mitrdates,
el uso constante de temas recurrentes (una idea que procede del mbito francs, con
origen en Berlioz), sigue ms cerca del principio verdiano de recurrencia temtica
que del leitmotiv wagneriano, que pide la transformacin constante del motivo
musical y de su significado.
En ltimo lugar, pero no el menos importante, debemos comentar la filiacin
wagneriana de la paleta armnica de Serrano. Adems de una intensificacin en los
147
recursos de ampliacin tonal ya presentes en Mitrdates, como el uso habitual de los

acordes del modo mayor mixto70, destacan en Giovanna una decidida voluntad de
cromatismo, tanto meldico como armnico71, y una constante fluctuacin tonal, a
travs de un uso intensivo de la modulacin72, en especial cromtica. Su uso de la
tonalidad ampliada y del cromatismo quedan lejos de la intensidad armnica de los
dramas lricos wagnerianos, pero cerca de los dramas romnticos del maestro alemn:
en Giovanna, como en El holands errante o Tannhauser, la tonalidad nunca se vuele
errante, nunca se aleja lo suficiente para perder la referencia de una tnica
identificable que imponga su poder inico en cada seccin, y la presencia de acordes
alterados raramente es utilizada como puerta de escape de esa tonalidad enriquecida,
pero firmemente anclada, que caracteriza a la partitura. En conjunto, y aunque debe
reconocerse que Serrano cae a veces en el abuso de enlaces rutinarios73, su armona
tiene una vitalidad y colorido wagneriano que deben ser considerados.
De todo lo anterior no se deduce que Serrano sea un wagneriano, pero s que fue
un compositor abierto a su influencia. Ya hemos sealado en la descripcin de la
partitura, por otra parte, diversos pasajes o momentos que delatan la fuerte influencia
de la tradicin italiana en su estilo, muy especialmente en su inconfundible sabor
meldico. En particular, y dejando aparte cuestiones de calidad artstica, llaman la
atencin las analogas con el Don Carlo verdiano, una Grand Opra con cinco actos y
ballet, estrenada en Pars en 1867, y presentada en Madrid el 15 de junio de 187274.
Tuvo presente Serrano esta obra, con la que, entre otras cosas, Giovanna comparte
dos caractersticas tan meyerbeerianas como el uso de un tema de carcter histrico
enmarcado en la grandilocuencia de la Grand Opra?
Desde luego, frente al simbolismo y la concisin wagneriana, Giovanna tiene mucho
de la apoteosis del tableau colectivo de la Grand Opera: cuatro actos (cinco segn la
intencin de Serrano), ballet interpolado a la altura del tercero de ellos (los bailables
folclricos al inicio del III Acto), escena espectacular y multitudinaria con coros
separados (al inicio de ese mismo acto), papel para una soprano travestida (al igual
que en Don Carlo, muy breve: el paje), importante nmina de secundarios (dos, al
menos: Doa Elvira y Ludovico Marliano, adems del posadero, que cuenta con ms de
una frase), a lo que hay que aadir otro personaje de considerable responsabilidad
adems del cuarteto protagonista, el Almirante, completando as una nmina de cinco
intrpretes de primera magnitud para las figuras centrales.

70
Es decir, el uso en el modo mayor de todos los acordes del menor integral y de sus alteraciones cromticas.
Adems de un uso imaginativo de acordes como la sexta napolitana o la sexta aumentada, destaca la preferencia
por el acorde de sptima de sensible (m7b5) en sus distintas inversiones. Este acorde es usado tambin con
frecuencia como punto culminante de una sucesin armnica: objetivo de cadencia rota, final de una lnea
cromtica en el bajo, etc.
71
Acordes alterados (sptimas de dominante con novena menor o con quinta disminuida, acorde este ltimo
enarmnico del mismo acorde con tnica a distancia de tritono, usado ya en el Preludio, o, en otro lugar, como eje
de modulacin a tonalidades distantes); pasajes integrales de armona cromtica, a los que en ocasiones da mayor
coherencia una lnea cromtica del bajo; cadencias construidas sobre una meloda cromtica, etc.
72
Que incluye todo tipo de recursos, adems de la modulacin diatnica: modulacin a travs de acordes del modo
paralelo, modulaciones abruptas a tonalidades lejanas, o apoyadas en intervalos aumentados del bajo (ej.: de RebM
a LaM, en la Marcha del IV Acto), etc.
73
Un ejemplo, ya mencionado en la descripcin de la partitura: el coro Cesad, oh males, en la escena VII del IV
Acto.
74
Don Carlo fue presentado en el Teatro y Circo del Prncipe Alfonso, y no subi hasta el escenario del Teatro Real
hasta 1912, sin xito.
148
Por otra parte, tan importante como la filiacin wagneriana e italiana de la tcnica
de Serrano es su decidida voluntad de integracin en el lenguaje musical europeo
predominante de giros meldicos y armonas de neto carcter hispano.
En efecto, el uso de la msica espaola no slo como elemento connotativo
Preludio a la Escena primera del III Acto; msica de Aldara, sino como parte integral
de la textura musical, al estilo del nacionalismo esencialista de Pedrellpor mucho
que este marcase las diferencias, es una de las caractersticas principales de la
msica de Serrano. Esa voluntad de integracin del folclore (por otro lado, tan poco
wagneriana), puede rastrearse en giros frigios integrados en las escalas
convencionales 75 , en enlaces modales caractersticos 76 y en cadencias 77 , eso s,
siempre integrado de un modo natural en el fluir de la armona convencional, o de la
practica comn.
Adems, Serrano cita tambin directamente temas de msica popular, cantados o
bailados por el pueblo, en la tercera escena del primer acto, y en la primera escena del
tercero, en un clima de exaltacin nacional que incluye cuatro bailables: castellano,
cataln, asturiano y vasco, citando un zortzico y, en nuestra opinin, la meloda
catalana La filla del marxant. Esta utilizacin de la msica popular por la va de la
integracin dramtica, es un claro precedente del uso que pocos aos ms tarde har
de la misma idea Bretn en La Dolores (1895).
Aldara es el personaje en cuya msica se siente con mayor presencia la msica
espaola, a travs del modelo andaluz, y su racconto en la escena segunda del III Acto
es buen ejemplo de ello. Naturalmente, la caracterizacin vocal de Aldara est
condicionada por su origen racial, y obedece al modelo extico que sobre la msica
espaola tena la Europa del momento (buen ejemplo de ello sera el personaje de la
Princesa de boli en el Don Carlo de Verdi78), pero esto no resta validez al principio
general: el uso consciente de msica espaola integrada en el flujo europeo
dominante.
Recordemos que la pera nacional, si hemos de aceptar como modelos el Roger de
flor de Chap (1878), o Los amantes de Teruel de Bretn (1889), deba basarse no slo
en el tema histrico de gran formato, siguiendo el modelo de la grand opra
meyerbeeriana, sino en el uso de una msica perfectamente europea, sin concesin
alguna al folclore. A la vista de ello, uno piensa que el uso consciente de la msica
hispana del que Serrano hace gala en Giovanna la pazza debera bastar para
concederle un lugar diferenciado en la va nacional (recurdese lo dicho sobre esta va,
con precedente en Arrieta) en la historia de la pera espaola de estos aos.
En conclusin, Giovanna la Pazza es, en nuestra opinin, y siguiendo la lnea de
Mitrdates, un nuevo ejemplo del estilo internacional y del eclecticismo que dominaba
la vida musical de la poca, si bien en Giovanna resulta evidente el deseo de conseguir
formas nuevas y originales inspirndose directamente en los dramas romnticos de

75
Algunos ejemplos, con los nmeros de pgina referidos a la reduccin Nagas para canto y piano de la partitura: p.
198 (I Vm7b5 sobre pedal de tnica I); p. 203 (I Vm7b5 sobre pedal de tnica I7b9); p. 301 (I7dominante -
Vm7b5 sobre tnica I7dominante); p. 106 y 111: (I bVIIm7); p. 297 (I Vm7b5); p. 301 (I Vm7b5 sobre tnica).
Escalas mayor y frigia combinadas: preludio al II Acto (p. 138).
76
Por ejemplo, el insistente enlace de los acordes de Re mayor y Do menor en las pp. 441-442.
77
Cadencia frigia, ej. p. 112 (Eb: I bVIIm7-I).
78
La cancin del velo, cantada por la Princesa de boli en el segundo cuadro del I Acto del Don Carlo de Verdi, es
un ejemplo.
149
Wagner, e integrando en la textura dominante elementos diferenciadores de carcter

hispano.

En su documentada Historia del Teatro Real, Joaqun Turina sita los estrenos de
Mitrdates y de Giovanna la pazza en un perodo del teatro que define como de
crisis, enmarcado entre 1880 y 1895, tras el periodo de esplendor que sigui a su
inauguracin en 1850.
Teido de claroscuros, fue este perodo de crisis el que acometi la construccin de
la espectacular nueva fachada de la plaza de Oriente (1884), el que instal el
alumbrado elctrico, sustituyendo al gas (1888), y el que denomin al palco n 18 del
segundo piso, a partir de la temporada 1884-1885, como palco de los sabios79. Ada,
el ttulo ms representado en la historia del Real, estaba por entonces en la cumbre de
su xito popular, y en el escenario brillaban estrellas de la magnitud de Julin
Gayarre80, Adelina Patti o Masini.
Pero fue tambin este el perodo en el que comenz la larga serie de turbulentas
rebeliones de abonados por los precios y la mediocridad general de los cantantes,
incidentes que tuvieron su inicio en la inauguracin de la temporada 1884-1885. Las
temporadas de malos resultados econmicos empezaban a alternarse con
preocupante regularidad con las temporadas de ganancias, acarreando como
consecuencia las discusiones constantes con el Ministerio por cuestiones econmicas.
Desde el punto de vista estrictamente musical, no debe perderse de vista el hecho
de que Giovanna se estren al ao siguiente de Los amantes de Teruel, de Bretn, una
obra clave en la peculiar historia de la pera espaola, entre otras razones por la gran
polmica desatada en su estreno. Quiz como respuesta a ese estreno, Pedrell
comienza en este ao la composicin de su triloga Los Pirineos, encabezada por el
importante opsculo Por nuestra msica. Barbieri publica tambin este ao el
Cancionero musical de los siglos XV y XVI, mientras la zarzuela se adentra en su perodo
de esplendor con obras como El chaleco blanco, de Chueca. Mientras, en el Teatro Real
tienen lugar los estrenos de Tannhauser, dirigido por Mancinelli (el 22 de marzo,
veinte das despus del estreno de Giovanna!), y de Cavalleria Rusticana (el 17 de
diciembre; el estreno en Roma haba tenido lugar el 18 de mayo de este mismo ao),
obra este ltima que har girar la veleta del gusto operstico, sealando el nuevo
rumbo verista.
El estreno de Giovanna, el 2 de marzo de 1890, se llev a efecto con el siguiente
reparto: Doa Juana, reina de Castilla, soprano, Sra. Arkel. Aldara, hija del rey moro de
Granada, contralto, Sra. Stahl. Don Felipe de Austria, consorte de la reina, bartono, Sr.
Dufriche. Don lvaro, capitn de las tropas de Gonzalo de Crdoba, tenor, Sr. Moretti.
Don Luis Coello, Almirante de Castilla, bartono, Sr. Tabuyo. Don Ludovico Marliano,
mdico de Corte, Sr. Ponssini. Doa Elvira, Sra. Pilar Garrido. Paje, Sra. Luisa Garn.
Garca Prez, Sr. Ziliani. Director musical, Luis Mancinelli.

79
Lo encabezaban Luis Carmena y Milln, Pea y Goi y Barbieri. Tambin estaban Emilio Arrieta y Pascual Milln (el
crtico Allegro) y, como visitantes, Emilio Castelar, Marcelino Menndez y Pelayo, Jess de Monasterio, Jos de
Castro y Serrano, Esperanza y Sola, Arimn, Julin Gayarre, Francesco Tamagno y Francisco Uetam.
80
La muerte de Gayarre, entraable amigo de Serrano, el 2-I-1890, precedi en apenas dos meses el estreno de
Giovanna.
150
Los intrpretes recibieron el aplauso prcticamente unnime de la crtica, en

especial las Sras. Arkel y Stahl (Juana y Aldara), y el maestro Mancinelli. Pea y Goi
resumi el sentir general de la crtica al escribir:
Cun agradecido puede estar el autor de Giovanna la Pazza a la Sra. Arkel! Jams con ms
exactitud que en esta ocasin puede decirse que la distinguidsima cantante tiene lo que llaman los
franceses le physique du rle. Vestida con rigurosa propiedad, alta, esbelta, con esa armona de
lneas que da plasticidad atractiva a la figura teatral, pareca la Sra. Arkel la D Juana de Pradilla,
arrancada del famoso lienzo y viviendo una vida real en escena, como fantstica evocacin creando
un papel que, aunque no quede en su repertorio, dejar en la memoria de los aficionados gratsimo
recuerdo. Se necesita una voz fuerte, entonada, vibrante y segura en las notas agudas, y una
resistencia fsica a prueba de ses naturales, para vencer, como venci anoche de un modo
incomparable la Sra. Arkel, las crueles dificultades vocales que encierra el papel de protagonista en
la pera de Serrano.
Pea culminaba sus elogios observando que la Arkel fue el principal sostn de la
pera, alcanzando el triunfo ms sealado que ha conseguido en Madrid la aplaudida
artista. Felicitaba tambin a la Srta. Stahl, que se encarg de la parte de Aldara,
parte ingrata y deslucida, a Moretti, que cant con su discrecin acostumbrada y su
notable inteligencia, a Dufriche, que puso buena voluntad al servicio de su
importante papel de D. Felipe, a Tabuyo, que dijo muy bien el embolado del
Almirante, que ha costado a nuestro compatriota el cruento sacrificio de su bella
barba, y a Mancinelli. Adems, el coro cant admirablemente el Ave Mara del acto
segundo81.
En artculo publicado en la misma fecha que el anterior, pero en La Correspondencia
de Espaa, Pea insista en sus elogios a la Arkel82 y se extenda en sus referencias a
Mancinelli, del que escribe:
Del xito de anoche corresponde al maestro Mancinelli una parte que nadie mejor que el Sr.
Serrano puede apreciar. La modestia del compositor espaol, su discrecin, su docilidad, esas
bellsimas cualidades que han captado al Sr. Serrano el cario de todos sus intrpretes, han
encontrado en Mancinelli un gran artista capaz de apreciarlas y de corresponder a ellas, sugiriendo
al autor de la pera correcciones y reformas que este ha verificado sin vacilar y que han prestado a la
labor del Sr. Serrano una fisonoma que no tena antes. La hermosa inteligencia que ha existido entre
ambos maestros es digna de sealarse en estos tiempos de ambiciones y de soberbias, y ha venido a
probar que si el Sr. Serrano inclina dignamente la cabeza ante quien concepta superior a l,
Mancinelli ha sabido corresponder a tal deferencia con los nobles deberes de la confraternidad
artstica, que ha cumplido de un modo incomparable.
Y termina Pea enviando una felicitacin a Mancinelli, el prestigioso autor de las
Escenas venecianas83.
Entre los intrpretes, Serrano guard siempre especial gratitud al bartono
guipuzcoano Ignacio Tabuyo. Muchos dcadas ms tarde, en una biografa del
compositor publicada en 1934 en las pginas de La Tribuna84, se deca: Cuando en su
prodigiosa memoria el maestro repasa sus xitos del Real de Madrid, Serrano dedica
unas clidas palabas de emocionado agradecimiento al maestro Ignacio Tabuyo, hoy
maestro de ilustres cantores y a la sazn intrprete de aquellas obras, a las que prest
sus portentosas facultades de cantante y actor. Por muchos aos estarn fijas en la

81
La poca, 3-III-1890.
82
Ha hecho una creacin admirable del papel de doa Juana; parte fatigadsima, erizada de dificultades de tesitura
que el compositor se ha complacido en sembrar con prodigalidad excesiva, y cuya interpretacin requiere una
soprano dramtica de excepcionales condiciones [la Arkel] se rompi la garganta cantando una parte que est
escrita en las nubes o en la bodega.
83
La Correspondencia de Espaa, 3-III-1890.
84
Firmada por J. M. Arozamena y F. Pinilla, el 28-I-1934.
151
imaginacin de los asiduos asistentes al Real el insuperable do de Tabuyo y Moretti

de Doa Juana la loca. El mismo Tabuyo hizo inmortal la famosa cancin de Serrano
Biacimi, Giggi (Bsame, Luis).
Los aplausos fueron tambin generales para la puesta en escena de Salarich, las
decoraciones pintadas por Busato y Bonardi, y los trajes de Luis Pars. Pea y Goi, en
La Correspondencia de Espaa, afirm refirindose a Salarich que bastara el primer
cuadro del acto tercero para justificar su labor. Aada Pea que la empresa no haba
escatimado medios para vestir la pera. Whatever, en El Imparcial, opinaba tambin
que la pera fue puesta en escena con todo esmero. Especial la decoracin de
Bussato para el segundo acto 85 , representando la catedral de Burgos. La iberia
aplauda en especial a Salarich por la escena de la plaza de Burgos y la de la
antecmara real.
Esperanza y Sola matiz en La Ilustracin espaola y americana estas alabanzas,
observando que por lo que hace al servicio de la escena, ya podra apuntar algn
dislate arquitectnico de marca mayor, y ms de una licencia, a la verdad de no tanto
calibre como aquel, en punto a indumentaria; pero considerando que predicar a la
empresa es peor que predicar en desierto, dejo de hacerlo. Esperanza tampoco
restaba elogios, sin embargo, a los pintores por su excelente decoracin de la
Catedral de Burgos. En la misma lnea que Esperanza, M, en La poca, escribi que
La empresa ha puesto en escena la obra con mucho esmero. No obstante, los inteligentes ponan
reparos a algunos detalles de la indumentaria, pues as como lo ms saliente, es decir, los trajes de
Doa Juana la Loca y an los de D. Felipe el Hermoso ajustbanse a la verdad histrica, siendo
adems elegantes y ricos, no llegaban al mismo nivel, ni con mucho, el de Aldara, de color un tanto
destemplado, y los de las coristas, de gusto algo dudoso y valor escaso. El cuadro de la plaza de
Burgos result muy animado y con hermoso color de poca. La decoracin, que, no sabemos por
86
qu, no alcanz aplausos, es preciosa, y hace honor a los diestros pinceles de Bussato y Bonardi .
Entre las dems que se exhibieron anoche, hay varias, muy respetables por cierto, antiguas
conocidas del pblico, y alguna que otra que no conviene en el estilo arquitectnico del tiempo en
que ocurri el drama representado.
Ya hemos discutido en captulos anteriores algunas de las caractersticas
sociolgicas que definan al abonado del Teatro Real en los aos del estreno de
Giovanna. Dando buena cuenta de su carcter de teatro de representacin, Enrique
Seplveda, por ejemplo, escriba en 1887 a un corresponsal que del Real poco he de
contarte. Contina con su abono de siempre, salvo contadas y sensibles bajas, y sigue,
como siempre, dando la vuelta a su invariable repertorio. En este teatro, el ltimo que
se abre y el primero que se cierra, es intil buscar novedades87.
No estara el cuadro completo, sin embargo, si adems de a los abonados, no se
hiciese alguna referencia al pblico del paraso, aquel enjambre de feligreses y
diletantes, compaeros de las Miau, entre los que Po Baroja recordaba haberse
encontrado un da:
Al principio de mi juventud me senta un tanto filarmnico. Iba con relativa frecuencia los
sbados al paraso del Teatro Real. Algunos estudiantes, la mayora de ingenieros y de arquitectos,
se mostraban entusiastas de la pera y los divos: aplaudan con fervor a Gayarre, a Stagno, a

85
El III Acto, en realidad.
86
Como puede apreciarse, de ms que mediano mrito debi ser el trabajo de los pintores: en la RABASF se
conserva un cartel callejero del Teatro Real ufanndose de ello: Para esta pera se ha construido vestuario y una
decoracin representando la catedral de Burgos, debida al pincel de los Sres. Busato y Bonardi.
87
Enrique Seplveda: La vida en Madrid en 1887. Madrid, Establecimiento tipogrfico Enrique de F, 1888.
152
Tamagno y a la Nevada. Ya por entonces comenzaba la poca en que se discuta fieramente sobre las
88
peras de Wagner y se ponan en ello tanta o ms pasin que en las cuestiones polticas .
Ciertamente, las acusaciones de wagnerismo que cayeron sobre Serrano como un
nublado tras el estreno de sus dos primeras peras slo adquieren todo su sentido
cuando se insiste en que, por aquellos aos, Wagner era el terreno de juego intelectual
que separaba al aficionado del verdadero entendido. Las elites artsticas daban de ello
testimonio cumplido: en 1889 acuden a Bayreuth, en santa peregrinacin wagneriana,
Ruperto Chap, Emilio Arrieta, Valentn de Arn, de nuevo Mariano Vzquez, Luigi
Mancinelli, los hermanos Borrell, Jos Xifr y los pintores Mariano Fortuny y Madrazo,
Ricardo Madrazo y Aureliano de Beruete. Hacia 1890, muchos de ellos comenzarn a
reunirse en Madrid en tertulias wagnerianas, la principal en el restaurante Llardhy89.
A prudente distancia, el pblico general observaba estas tendencias con un
respetuoso escepticismo. Francos Rodrguez, por ejemplo, con ocasin del estreno de
Otello, de Verdi, que abri la temporada 1890-91, observ escandalizado que no fue
todo lo entusiasta que la gran obra mereca, sealando como explicacin que por
aquellos aos an haba concurrentes a los conciertos del prncipe Alfonso que
siseaban la muerte de Iseo!90.
Agrupado en torno al gran mundo de la capital, fue este el pblico que registr un
lleno completo en el Real la noche del estreno de Giovanna, ofreciendo ya en el primer
entreacto, segn el conservador La poca, brillantsimo aspecto:
Hubirase podido asegurar que tanto esplendor y lujo, tan risuea perspectiva y tan confortable
ambiente, parecan una gran protesta del mundo feliz contra la fra inclemencia de la temperatura,
madrastra de toda miseria, que a aquellas horas ejerca su dominio sobre Madrid en forma de helada
cruel. Cuando entre ocho y nueve de la noche formaban los carruajes tropel bullicioso sobre el
entarugado pavimento de la calle del Arenal, de tal manera que fingan, desde lejos, ondulante
reguero de luces gemelas, desafiando al fro bajbanse los cristales de muchas portezuelas (tras de
los que entreveanse ricas galas, abrigadoras pieles, reflejos de joyas), y asombase al punto alguna
cabeza en cuyos ojos se pintaba la curiosidad. Realmente, el chasco de la noche anterior, por
haberse, ya muy a ltima hora, suspendido el estreno de Giovanna la Pazza, fue tan inaudito, que las
gentes se acercaban anoche al teatro Real temerosas de nuevo contratiempo. No era as,
afortunadamente. Los carteles rojos anunciando la funcin no se vean atravesados por las fajas
blancas en que se anuncian las suspensiones. Los coches que volvan ya, regresaban vacos. En torno
al gran teatro irradiaban viva luz las farolas que se encienden cuando las representaciones se
celebran. La sala, ya lo hemos dicho, estaba hermosa. Si el maestro Serrano, al salir a escena, pudo
alguna vez, dominando su natural emocin, fijarse en el lucido concurso que llenaba el teatro, debi
de sentirse muy satisfecho porque pblico tan ilustre asistiera al estreno de su obra.
Y mientras La poca describa la ocupacin del palco Regio por S.M. la Reina
Regente y SS.AA. la Infanta D Isabel y los Prncipes de Coburgo91, aadiendo la
descripcin pormenorizada de las galas lucidas por tan altas personalidades y una
extensa lista de las ilustres damas presentes en la sala (Belle chambre, en suma, que
diran nuestros vecinos), El Liberal completaba el cuadro dirigiendo su mirada a las
alturas: En el paraso tenan que estar poco menos que prensados los crticos del

88
Po Baroja: Discurso de ingreso en la Academia Espaola, 1935. Citado en Joaqun Turina: Historia del Teatro Real,
p. 162.
89
Paloma Ortiz, La recepcin de Richard Wagner en Madrid. Tambin Iberni: Chap, pp. 170 y sgts.
90
Francos Rodrguez: Cuando el rey era nio. De las memorias de un gacetillero, 1890-1892. Madrid, Imp. de J.
Morales, 1895.
91
La infanta Isabel estuvo presente tambin en la segunda representacin de Giovanna la Pazza, segn informa La
poca el 6-III-1890.
153
tribunal supremo; los que saben or; los que no atienden a otro inters que el del arte,
para juzgar; los que sentencian sin apelacin92.
Qu recepcin otorg este pblico a la obra de Serrano? Si, basndonos en
nuestra lectura de prensa, tuviramos que resumir esa recepcin con un solo adjetivo,
este no podra ser otro que fra, en todo caso muy lejos del entusiasmo patritico
que algunos haban previsto como la reaccin natural que caba esperar de tan cvico
auditorio. Entre ellos La Iberia, que apuntaba que el estreno de una pera de un
maestro espaol despierta evidente inters y solicitud en el pblico madrileo. Todo el
mundo va con el deseo de ver aparecer otra gloria nacional93.
La realidad fue, y seguimos en esto a La poca, que aunque se escuch toda la
pera con grande inters y verdadera atencin, la actitud del pblico fue bastante
reservada. Whatever, en El Imparcial, observ que un aficionado a adivinar
impresiones contemplando rostros, poda traducir el gesto de muchos espectadores
por un signo de interrogacin94. Ejemplos no faltaron. El Liberal y El Imparcial, por
ejemplo, coincidieron plenamente con Pea y Goi en destacar por su belleza la
plegaria del coro que abre el II Acto. Este, sin embargo, pas un poco inadvertido
(Whatever, en El Imparcial), o se oy en silencio (El Liberal, artculo sin firma). En La
Correspondencia de Espaa, Pea y Goi llega incluso a reprender al pblico por su
falta de criterio: Tambin pas en silencio la escena entre Aldara y Don lvaro [en el II
Acto], pero en cambio se oyeron aplausos al final del breve dilogo entre Aldara y el
Rey () El primer cuadro del acto tercero, presentado con un lujo de escena admirable,
y trazado por el compositor con concisin bellsima, pasa completamente inadvertido,
sin que haya para ello motivo alguno. La frialdad del pblico, tratndose de este
cuadro, es verdaderamente incomprensible. Esta frialdad continu en el cuarteto
entre doa Juana, Aldara, D. Felipe y D. lvaro, cuyas reales bellezas no convencen al
auditorio95.
Claro que, en lo que a ese gran cuadro se refiere, la opinin de Pea contrastaba
vivamente con la de A, que en El Globo mostraba la frustrada inclinacin del
respetable por la espectacularidad de la Grand pera: Lstima que el Sr. Serrano no
haya aprovechado el primer cuadro del acto tercero para una gran pgina musical. La
procesin regia entrando en la catedral, los vtores de la muchedumbre todo esto
constituye un cuadro de efecto sorprendente. El Sr. Serrano ha pasado sobre l sin
advertir que all estaba el punto culminante de la pera y la situacin adecuada para
demostrar sus talentos y sus facultades creadoras 96 . Maquillando la frialdad del
pblico con algunas frases que suenan a rutinarias, A explicaba finalmente cmo el
seor Serrano fue llamado a las tablas al concluir el primer do, al terminar todos los
actos, y al final de la pera cuatro o cinco veces consecutivas, entre bravos y palmadas
entusiastas. La partitura dej buena impresin en el pblico y gustar ms cuanto ms
se oiga.
La frialdad de la recepcin no excluy la cortesa, un cierto tono general de
alabanza a los mritos de Serrano. El Liberal, en artculo sin firma, daba en esto el tono
general:

92
El Liberal, lunes, 3-III-1890.
93
La Iberia, 3-III-1890.
94
El Imparcial, 3-III-1890.
95
96
El Globo, nmero 5231, artculo firmado por A.
154
Los desgraciados amores de la infortunada hija de los Reyes Catlicos han servido de asunto para
dos obras maestras de dos grandes artistas espaoles; el drama de Tamayo y el cuadro de Pradilla.
Ahora, no contentos con tener a Doa Juana la Loca en el Museo y en el teatro Espaol, vamos a
tenerla en pera. Al distinguido maestro Serrano, celebrado autor de Mitrdates, debemos esta
novedad. Suya es la pera que anoche se estren en el teatro Real con xito satisfactorio, y que
nadie llamar Giovanna la Pazza, sino Doa Juana la Loca () Opiniones. Fueron unnimes. El
maestro Serrano es un autor de mrito que cultiva el arte serio y que conoce muy bien el
mecanismo de la composicin. El empeo de escribir una pera es bastante respetable para que
cuando se realiza con xito satisfactorio no merezca aplauso. Por esto los aplausos de anoche. El Sr.
Serrano no ha alcanzado un triunfo ruidoso; pero puede estar satisfecho de haber vencido. Vencer
97
en el teatro Real, y con una pera en cuatro actos, no es poco .
Tambin Pea y Goi dej una valoracin de tipo general sobre Giovanna,
especialmente valiosa por su categora como crtico. Por cierto que, considerase o no a
Serrano como un simple oficial del batalln bretoniano, no hay duda de que el
escaldado Pea (que el ao anterior haba viso cmo algunas almas caritativas
haban pedido su muerte coram populo, a cuenta de Bretn), mantena en esta poca
una relacin bastante cordial con Serrano98. De hecho, y a pesar de haber puesto sus
barbas a remojar en lo que al wagnerismo de nuestro compositor se refiere, nos dej
no una, sino hasta tres valoraciones diferentes de Giovanna. La primera en La poca, al
da siguiente del estreno:
Fue el xito que alcanz anoche la pera del maestro Serrano un xito entusiasta, completo, de
esos que sealan una fecha inolvidable en la carrera de un compositor? Contestar afirmativamente a
esta pregunta sera faltar a los preceptos del octavo mandamiento, y no he de hacerlo yo, sobre todo
hallndonos, como nos hallamos, en plena Cuaresma. No fue, pues, el xito que obtuvo anoche
Giovanna la Pazza una manifestacin patritica No, el patriotismo se mantuvo anoche en discretos
lmites El pblico fue al teatro Real con marcados sentimientos de benevolencia; fue a escuchar la
obra de un msico espaol modesto, enemigo del ruidoso reclamo, que carece de leyendas y sobre
el cual no poda haber opinin hecha de antemano. El maestro Serrano no ha tenido entusiastas
Mecenas en la prensa, ni en ninguna parte, que empujasen su pera y la rodeasen de aureolas de
ninguna especie. Ha entrado en accin sin iluminar previamente el campo con luces de bengala, ni
disparar caonazos que anunciasen la fiesta al transente. Y as, inerme, desamparado, ha resistido
los fuegos del enemigo y alcanzado una victoria relativa, como tratar de demostrar en un prximo
99
artculo () Que el xito que obtuvo anoche Giovanna la Pazza no haya sido de los que quedan,
debe importar poco a su modesto autor Me hago la cuenta de que he reventado un caballo, y
monto otro inmediatamente. Eso deca Gounod cada vez que una pera suya no entraba de lleno en
la devocin del pblico. A montar otro caballo, amigo Serrano, y adelante, que no se gan Zamora
100
en una hora, y chi va piano, va sano e va lontano! .

97
El Liberal, lunes, 3-III-1890. Sin firma.
98
El 28-X-1890, La poca publicaba unos Ecos madrileos. En casa de Pea y Goi, con motivo de una
enfermedad del crtico. Reproducimos este suelto, que puede aportar informacin curiosa sobre el personaje,
adems de mostrar su relacin personal con Serrano: Con motivo de la enfermedad que padece nuestro querido
amigo y compaero Pea y Goi, y de la cual se encuentra muy aliviado por fortuna, se ha visto su casa concurrida
por numerosos amigos, deseosos de conocer el estado de su salud. All han estado los maestros Arrieta, Mancinelli,
Serrano, muchos artistas del Regio Coliseo, compaeros en la Prensa y distinguidos escritores, con lo que se han
evidenciado las simpatas de que nuestro amigo disfruta. En la antesala del cuarto donde vive Pea y Goi vese una
gran cabeza de toro, que aparece rodeada por curiosos atributos del arte llamado nacional. Es aquello un smbolo
de las crticas notables que el autor de Lagartijo, Frascuelo y su tiempo escribe, tan agudas como las astas del
cornpeto, y que han hecho heridas tan profundas como las que aquellas pudieron inferir. Debajo se encuentran los
retratos de algunos pelotaris clebres, pues nadie ignora que en Pea y Goi la aficin a los toros tiene poderoso
rival en la que siente por el viril sport vascongado. Ya en la alcoba, cuelgan de las paredes los retratos de grandes
maestros, clebres en el arte de la Msica, los cuales, durante las dolorosas operaciones que ha sufrido el pobre
Peita, no deben haber escuchado suaves melodas ciertamente. No hay que decir cun de todas veras deseamos
ver de nuevo a nuestro amigo en esta casa.
99
Como ha quedado sealado en otro lugar, nunca public tal artculo.
100
La poca, 3-III-1890.
155
En La Correspondencia de Espaa, tambin al da siguiente del estreno, y tras

elogiar a Serrano en el mismo tono amable utilizado en su artculo para La poca,
pona Pea algunas serias objeciones (ya comentadas) al tratamiento vocal de la obra y
al libreto, y aada: Creemos, para terminar, que aligerada la obra, sobre todo en los
actos primero y tercero, de algunas pesa (Ilegible. pesadeces? ganara) mucho en
las representaciones101. Por ltimo, algunos meses ms tarde, en el resumen de la
temporada operstica publicado en el Suplemento artstico y literario de La poca,
Pea glosaba lo ya sealado en el estreno:
El maestro D. Emilio Serrano, autor de Giovanna la Pazza, es un trabajador obstinado. No posee,
es ms, ignora en absoluto el arte de lanzar sus obras; no va a adular a los directores de peridicos,
ni a pasar la mano a los periodistas, ni a contar a nadie que se muere de hambre y que tiene una
pistola debajo de la almohada para levantarse el da menos pensado la tapa de los sesos. El maestro
es, afortunadamente, hombre que goza de excelente salud, y no quiere leyendas, sino libretos, y el
tiempo que malgastara en pordiosear elogios anticipados lo emplea en trabajar. Escribi para el
Teatro Real la pera Mitrdates, que pas inadvertida, como tantas otras, y este ao ha estrenado en
el regio coliseo Giovanna la Pazza. La obra se aplaudi mucho y demostr en el compositor visibles
adelantos. El libro deslavazado de la pera contribuy mucho a que el pblico no se deviera (sic) lo
bastante a escuchar la msica; pero la crtica imparcial debe proclamar como ptimas condiciones
de la partitura de Serrano, abundancia de motivos meldicos, bellsimos algunos e interesantes casi
todos, una mano experta en la armona, y muy apreciables condiciones de colorista instrumental ()
De todos modos, la pera de Serrano ha dado a conocer realmente el nombre del distinguido
compositor que prepara ya, para la actual temporada, su Irene de Otranto, cuyo argumento es el de
La peste de Otranto, de Echegaray, arreglado para poema de pera por el insigne dramaturgo.
Serrano, como se ve, no descansa, y hace bien. Gounod suele decir que, cuando una obra suya no
gusta al pblico, se hace cuenta de que ha reventado un caballo y monta otro. Ese es el camino. Yo
deseo de todo corazn al maestro Serrano que halle pronto el corcel que ha de llevarle a la victoria
definitiva en el Teatro Real; tanto ms cuanto que Giovanna la Pazza, lejos de ser una derrota, ha
sido brillante escaramuza que habr servido al maestro para conocer las fuerzas del enemigo y
102
estudiar sus flancos .
Ni siquiera la un tanto extremada metfora militar de Pea cerrara adecuadamente
este epgrafe sobre la recepcin crtica de Giovanna la pazza si no hicisemos mencin
al juicio de Julio Gmez, para quien, ya en los aos 1950, en esta obra estn,
indudablemente, las pginas ms notables de Serrano, y as lo reconocieron hasta los
crticos que pueden figurar ms como sus antagonistas que como sus partidarios. Y
cita como ejemplo a Rafael Mitjana, eminente pedrelliano que, al tratar de Serrano y
Juana la loca, afirma: En esta obra hay bastante ms de lo que la gente cree103. No
obstante, a modo de matiz, y sin que esto merme en absoluto el primer juicio de Julio
Gmez, hay que apuntar que su opinin debe ser contrastada con otras tambin suyas,
posteriores (transmitidas verbalmente a su hijo, Carlos Gmez Amat, que las acepta
como propias), en el sentido de que la mejor obra de Serrano (o al menos la preferida
por Don Julio) era La maja de rumbo.
Al igual que Mitrdates, Giovanna la pazza subi al escenario del Real en cinco
ocasiones, los das 2, 5, 8, 12 y 15 de marzo de 1890104. No es un nmero despreciable,

101
102
La poca. Suplemento artstico y literario, 31-XII-1890.
103
Julio Gmez: Los problemas pp. 235 y 269. Tambin afirma Gmez que esta obra es la ms caracterstica y de
mayor absoluto en la produccin de Emilio Serrano (Ibdem, p. 224).
104
Como ya se ha mencionado, existe confusin en la bibliografa respecto a la fecha de estreno, sin duda por la
anulacin surgida el da previsto (sbado, 1 de marzo), a consecuencia de una ronquera repentina de que se ha
sentido atacado el bartono Sr. Dufriche, segn informaba La poca ese mismo da. Nuestro vaciado de prensa
permite comprobar que la fecha correcta de estreno es en efecto el 2 de marzo, da en que La Iberia anunciaba: El
estreno de la citada obra vuelve a anunciarse para hoy, y las personas que tengan localidades pueden
156
si lo comparamos con las seis funciones conseguidas esa misma temporada por
Lohengrin, o las tres de Tannhuser, aunque queda lejos de las trece obtenidas por
Mefistfeles, el xito de la temporada105.
Nada hemos podido averiguar sobre la afluencia de pblico tras el lleno del estreno,
aunque, en un artculo escrito en 1977 sobre la pera espaola, ngel Sagarda anot
el siguiente sarcasmo de un revistero annimo:
Con la obra de Serrano / Michelena perdi un pico. / Si as piensa hacerse rico, / Dios le tenga de
su mano. / La msica es inspirada / Y la Arkel estuvo bien. / La presentacin tambin. / Pero en la
taquilla nada. / Hagamos, pues, punto en boca / Por ser la obra nacional / Perdi el conde un
106
dineral / Con Doa Juana la loca .
Entre las curiosidades, podemos apuntar que el 10 de julio de ese mismo ao, La
Correspondencia de Espaa inform de que el maestro Serrano, aplaudido autor de
Doa Juana la Loca, ha tenido noticia de que explotando su nombre, se han realizado
algunas estafas de libros, y nos ruega hagamos constar que l slo demanda cario y
amistad a las personas que trata y no las importuna con peticiones de ningn gnero.
Tal vez por ello, Serrano nunca pudo volver a ver su obra representada al completo
sobre un escenario. S tuvo la satisfaccin de ver cmo Dmaso Zabalza, su maestro de
piano en el Conservatorio, que morira en 1894, escriba y publicaba con Zozaya un
Capricho de concierto sobre motivos de la pera D Juana la loca, para piano, de
ejecucin virtuosa107, Capricho que ya en enero de 1891 sera interpretado frente a la
Infanta Isabel108. Cinco aos despus del estreno de su pera, Serrano tuvo asimismo
la satisfaccin de asistir a la interpretacin del aria de contralto y del do de tiple y
contralto, con ocasin del concierto homenaje ofrecido en su honor el 21 de abril de
1895, en el Ateneo.
En 1896, siendo Serrano director artstico del Teatro Real, se anunci la reposicin
de Giovanna la Pazza junto con la de La Dolores, de Bretn, el gran xito de 1895 en el
teatro de la Zarzuela, salvo caso de fuerza mayor. Comenta Subir en su Historia y
anecdotario del Teatro Real, que esta apostilla fue puesta muy en su punto, y tuvo

aprovecharlas. Tambin La Vanguardia de Barcelona, 4 de marzo, public que la representacin fue suspendida
aquella noche [1 de marzo] por indisposicin de un artista. Por cierto que La Vanguardia aada que el segundo
acto fue flojo Respecto de la pera, la impresin general es que est bien hecha pero sin rasgos de inspiracin
musical. El 15 de marzo, El Liberal dej constancia asimismo de que la quinta y ltima representacin tuvo lugar
ese da: Esta noche, quinta audicin de Juana la loca en el Teatro Real.
105
La poca, viernes, 28-III-1890, Resumen estadstico de la temporada. Nmero de representaciones obtenidas:
Lohengrin, seis; Mefistfeles, trece; Aida, ocho; Gioconda, nueve; Pescatori di perle, cinco; L`Hebrea, cuatro; Don
Giovanni, seis; Los Hugonotes, seis; Luca, seis; Orfeo, siete; Pap Martin, una; Sonnambula, seis; Carmen, siete;
Puritanos, una; Doa Juana la loca, cinco; Africana, tres; Tannhuser, tres. Total: 17 peras y 96 funciones de
abono. Entre las tiples, la que ms veces cant fue la Arkel, 32 veces; contralto, Sthal, 45; tenores, Moretti, 42;
bartonos, Dufriche, 27.
106
ngel Sagarda: En torno a la pera espaola y a sus compositores, en Revista de Ideas Estticas, n 139, pp.
194-5. Madrid, julio-agosto-septiembre de 1977. Observa Sagarda que, como en la partitura de Mitrdates, en la
de Doa Juana se hallan mezclados los procedimientos wagnerianos con los italianos. Se destaca un do de tenor y
bartono del primer acto; el Ave Mara, coro que empieza el segundo; unas escenas populares del tercero que
recuerdan aires de zortzico y mueira, y el cuadro final de la pera.
107
Se conserva un ejemplar en la BN, con signatura: MC/522/31
108
El Heraldo de Madrid, sbado, 24-I-1891: Ayer tuvo el alto honor de ser recibida por S.A. la infanta doa Isabel,
la aventajada alumna de la Escuela de Msica seorita doa Sagrario de Dueas, acompaada del maestro Serrano.
Dicha seorita ejecut al piano varias composiciones, entre las que merecen especial mencin la bellsima fantasa
del maestro Zabalza, sobre motivos de la pera Doa Juana la Loca, del Sr. Serrano. Tanto dicho seor como la
seorita de Dueas salieron encantados de la amabilidad y cortesa con que les haba distinguido la egregia seora.
157
cariz de profeca109. Y es que, desde entonces y hasta nuestros das, sobre Giovanna la
Pazza ha cado, como un anatema, el ms oscuro de los silencios.

109
Jos Subir: Historia y anecdotario, p. 478. Tambin Joaqun Turina, En su Historia del Teatro Real (p. 184),
seala que en esa ocasin La Dolores lleg a ser ensayada. Fue en esta misma temporada cuando Pedrell, harto de
dilaciones y convencido de que nunca llegara a representarse, pidi al Teatro Real la devolucin de la partitura de
Los Pirineos.
158
V. Tercer estreno en el Teatro Real: Irene de Otranto

(1891)
1. La pera espaola en los albores de la dcada de 1890
Aquellos aos de la Regencia, que Galds llam aos bobos! Segn Enrique Ruiz de
la Serna no pasaba nada hasta que, zas!, pas todo, incluso lo que nos quedaba de
imperio colonial. Tiempos sin pasin y sin fe, amables y bonachones; tiempos de la
soire de Cachupn y del vals de las olas, en que el adjetivo cursi cobr todo su
inefable sentido; tiempos cuyo genial cronista fue aquelbajo su apariencia festiva
tremendo Luis Taboada, de memoria an no vindicada tiempos del Madrid Cmico y
Fornos, del pinar de las de Gmez y la cuarta de Apolo1.
Atrs quedaba la dcada de 1880, los aos del salto adelante y de expansin del
ferrocarril, aos de madurez e impronta liberal, de la consolidacin del turnismo tras el
Pacto de El Pardo y de la gran labor en el Parlamento largo (1885-1990) del Partido
Liberal de Sagasta, que segn J. M. Jover consigui, sobre bases pragmticas, la
consolidacin parcial de las utopas alumbradas por la Revolucin de Septiembre: la
libertad de imprenta (1883), la Ley de Asociaciones (1887), el juicio por jurados (1888),
el Cdigo Civil (1889) y el sufragio universal masculino para mayores de 25 aos
(1890). El Partido Liberal, claro, no impidi los pucherazos del caciquismo, pero
permiti a los republicanos obtener un puado de diputados en las ciudades,
conformando la llegada a la poltica oficial de la cuestin social y el surgimiento del
socialismo marxista; al tiempo, la Iglesia promulgaba la encclica Rerum Novarum
(1891), pieza clave de su doctrina social.
Es tambin en los albores de la dcada de 1890 cuando una nueva generacin de
polticos (Romero Robledo, experto muidor de elecciones; Silvela, con su concepcin
tica de la poltica; Montero Ros, estrella emergente entre los liberales y Maura, entre

1
Enrique Ruiz de la Serna: Las novedades escnicas del Sbado de Gloria, artculo publicado en EL Heraldo de
Madrid, 2-IV-1934, reproducido en el libro de La Chulapona. Madrid, Teatro de la Zarzuela, p. 29.
Cachupinada: Reunin de gente, en que se baila y se hacen juegos, fiesta de sociedad cursi y pretenciosa.
En 1869 se estren en Madrid la zarzuela en un acto titulada La soire de Cachupn, con letra de Ramn de
Navarrete y msica de Jacques Offenbach. Trata de las tribulaciones de don Canuto Cachupn, que organiza una
soire para presentar en sociedad a su hija, pero le fallan los cantantes, los criados y los artistas, as como los
asistentes importantes. Entonces tiene que fingir a los personajes ausentes para complacer de manera ridcula a sus
invitados.
Luis Taboada (Vigo, 1848-Madrid, 1906). Escritor. Secretario de Ruiz Zorrilla y Nicols Mara Rivero, le
valieron gran popularidad sus artculos costumbristas, publicados en diarios como Nuevo Mundo, El Imparcial, El
Duende, ABC y Blanco y Negro. Es autor de relatos (Errar el golpe, 1885; Madrid de broma, 1890; Memorias de un
autor festivo, 1900) y de novelas (La viuda de Chaparro, 1906; Pescadero, a tus besugos, 1906), en los que destaca
la stira de la clase media madrilea (http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/taboada.htm).
El Pinar de las Gmez se llamaba el pequeo jardn que haba frente al Cuartel General del Ejrcito y sus
jardines, entre Cibeles y Barquillo, compuesto de varios pinos. En un principio hubo aqu unas hermosas acacias que
daban sombra a los paseantes. Pero un alcalde mand arrancarlas porque en invierno se pelaban y hacan feo y
cambiarlas por pinos, de hoja perenne. No se sabe quien fue el que bautiz el lugar con el nombre del "pinar de las
Gmez" pero se hizo popular. Aqu acudan las seoritas a pasear y el quinto y ltimo de esos pinos colocados en
ringla, tena en torno a su tronco un asiento rstico que sola ser el lugar preferido de los enamorados. Cuando
alguna seorita peda permiso a su madre para estar a solas unos minutos con su pretendiente, la madre responda
vete al quinto pino... donde yo pueda veros. Andando el tiempo los pinos se fueron secando, salvo tresuno en la
esquina de la calle del Barquillo, frente a la entrada del Banco Central Hispano Santander y otros dos ante la puerta
del Cuartel General del Ejrcitoy el resto fueron sustituidos por acacias de nuevo (Mary Elizabeth Gea: Diccionario
enciclopdico de Madrid. Madrid, Ediciones La Librera, 2002).
159
los conservadores) empieza a convivir con los epgonos del Sexenio, con Cnovas a la
cabeza.
Ah, Cnovas, el joven autor de la Historia de la decadencia de Espaa! Ahora,
aceptando las reformas liberales del Parlamento Largo, los conservadores devolvieron
al pas la actitud de aquellos al aceptar anteriormente la Constitucin de 1876, pero el
gobierno de Cnovas (1890-1892) promovi un giro proteccionista atendiendo a las
demandas de los terratenientes del trigo castellano y los industriales catalanes 2 ,
mientras la concepcin unitaria de Espaa empezaba a ser sometida a revisin por el
regionalismo: la Uni Catalanista da a conocer en 1892 las Bases de Manresa, primer
programa del nacionalismo conservador cataln. Madurez liberal, pero tambin
encasillado y pucherazo, proteccionismo econmico, debilidad del proceso
nacionalizador en definitiva, y como dira el propio Cnovas, una poltica de ir
tirando. A finales de 1892ir tirando caen los conservadores y vuelve Sagasta
(1892-1895): la noria del turnismo gira y gira imparable camino del Desastre.
Qu hacan, mientras tanto, los msicos espaoles? Pues mucho y bien, segn
Emilio Casares, para quien el periodo de los aos bobos, esos quince aos que se
extienden entre 1885 y 1900, son los de la madurez del ideal de la pera espaola,
aos de un nacionalismo convincente que produjo en total 42 perasincluyendo
las escritas en Catalua y Pas Vasco; de una mayor sensibilidad del Teatro Real, que
estrena seis peras espaolas, y del Liceo, que se muestra tambin ms abierto a la
produccin propia, y de la llegada de una generacin nueva de compositores
(Granados, Albniz, Vives) que se mostrarn, con el tiempo, lderes dispuestos a
accionar los cambios de agujas necesarios en la marcha de la msica espaola3.
Visto desde los albores de la dcada de 1890ya se ha dicho, la va nacional,
liderada por Chap, imperaba tras su triunfo en los debates que en torno a la pera
nacional se llevaron a cabo en las Sesiones de la Sociedad Artstico Musical de Socorros
Mutuos, en 1885. Una conferencia impartida por Arrieta en el Ateneo insista por
aquellas fechas en la necesidad de profundizar en el buen camino: Yo aconsejara a
nuestros jvenes compositores que estudiasen los tesoros musicales que se hallan
esparcidos por Espaa, los cuales, explotados con talento, sobriedad y buen gusto,
imitando a la industriosa abeja, podran llegar a elaborar ricos panales de miel hiblea
musical El italianismo est muy arraigado en nuestro pblico y solo podr sucumbir, y
ojal fuera pronto, cuando el espaolismo y no un germanismo hbrido se abra camino
honroso en medio de la confusin que nos rodea4.
El germanismo hbrido al que Arrieta se refera no era otro, claro, que el de Bretn,
derrotado en aquellas Sesiones, pero que en 1889, y superando la mproba oposicin
que a lo largo de varios aos haban impuesto Arrieta y sus amigos al estreno (Pea y
Goi, Chap, Barbieri) haba encontrado al fin su momento de gloria con la
presentacin de Los amantes de Teruel. Segn el propio Bretn, en aquella jornada
gloriosa del Teatro Real el maestro Barbieri ocupaba su Palco de la Comisin
Inspectora siendo unnimemente silbado por el pblico. El entusiasmo de este, hizo

2
Cnovas escribi en 1888 De cmo he venido yo a ser doctrinalmente proteccionista
3
Emilio Casares: La creacin operstica en Espaa, p. 46. Tambin Chap y la pera, en Ruperto Chap: nuevas
perspectivas; coordinado por Vctor Snchez Snchez, Javier Surez Pajares, Vicente Galbis. Valencia, Institut
Valenci de la Msica, 2012.
4
Emilio Arrieta: La msica espaola al comenzar el siglo XIX: su desarrollo y transformaciones.Madrid, librera
de Antonio San Martn, 188?, vol. II, pp. 157-185.
160
que yo fuera acompaado despus de la funcin hasta mi domicilio y que al pasar por
el de Arrieta se detuviera a repetir igual demostracin, tan sonora como calurosa5.
Quiz, si atendemos al siempre morigerado Esperanza y Sola, que escribi que los
desrdenes e insultos del estreno corrieron a cargo de una minora, la cosa no fue para
tanto, pero la pera de Bretn, modelo de la va europestaHanslick la juzg falta de
carcter nacional, tuvo la virtud de obligar a Felipe Pedrell a echar su cuarto a
espadas desde Barcelona: Pedrell empieza en 1890 a componer su triloga Los Pirineos
y publica en 1891, y en relacin con ella, el fundamental manifiesto Por nuestra
msica, manifiesto que abrir, frente a la europesta y la nacional, una tercera va, la
del nacionalismo de las esencias, hecho esttico de gran relevancia para el futuro de la
msica espaola, al que ms adelante tendremos ocasin de atender.
No permaneca mientras tanto pasiva, ni mucho menos, la lnea nacional
comandada por Chap: su respuesta al europesmo de Bretn fue una serie de sonoros
triunfos, fruto de la apuesta del msico de Villena por la Zarzuela Grande renovada: La
bruja (1887), El rey que rabi (1891), y en aos posteriores El Duque de Ganda (1894)
y Mujer y reina (1895), probaban la validez del camino patrocinado por Arrieta y tantos
otros hacia la pera espaola, partiendo de la zarzuela.
Y mientras todo esto suceda, Emilio Serrano, que acababa de estrenar Giovanna la
pazza, trabajaba ya en Irene de Otranto.
Irene de Otranto, la tercera pera de Serrano estrenada en el Teatro Real, y la
primera en castellano, llevaba texto del dramaturgo Jos de Echegaray, entonces en la
cumbre de su gloria literaria. La admiracin de Serrano por la figura de Echegaray
venan ya de antiguo6, y se trasluce en el respeto con que nuestro compositor traza en
sus Memorias el encuentro, dejando caer ya desde el inicio, por cierto, un alicado
juicio sobre Irene de Otranto:
De su poco venturosa fortuna [la de Irene de Otranto] no debo culpar sino a l mismo
[Echegaray] y a mis propios errores. Envalentonado con el xito de Doa Juanay por cierto que
no pocas de mis mayores venturas van asociadas a este nombre femeninosolicit y obtuve un
libreto que Echegaray se obstinaba en negarme, pero que hizo al fin, pues tanta era su infinita
bondad. Por complacerme resolvi transformar con tal fin alguno de sus dramas, aunque declarando
su inexperiencia en esas lides. Propuso utilizar El milagro de Egipto, y yo me amilan ante tal
proposicin, pues inevitablemente se luchara con el recuerdo de Aida; yo, a mi vez, me fij en La
peste de Otranto, tan aclamada pocos aos antes en el teatro Espaol, y l acept mi propuesta.
Ahora bien, con ese absoluto conocimiento que tena, no slo de las cosas, sino de su propia
capacidad para abordar cada una, me dijo lealmente: Como yo no s de qu forma debe
desarrollarse un libreto para que se le pueda poner msica, llveme usted de la mano. As lo hice;
mas en mi ineptitud para guiar a un artista de esa talla, Irene de Otranto, con su nuevo ropaje, acab
siendo una comedia, si se me permite la irona.
No fue Serrano el primero en intentar componer una pera espaola (es decir, en
castellano), con libro de Echegaray. Ya Bretn, en 1883, dej anotado en su Diario un
intento de colaboracin con el dramaturgo, contando con su amigo Manuel Sala como

5
Toms Bretn: Diario, p. 769. Para todo lo relacionado con Los amantes de Teruel, vase Vctor Snchez: Toms
Bretn..., pp. 125-158.
6
As cree uno que lo prueba una nota de prensa publicada en El Liberal, el 30-III-1881, diez aos antes del estreno
de Irene de Otranto, cuando Serrano an no haba estrenado Mitrdates. Ese peridico public entonces en su
primera pgina, bajo el ttulo Homenaje a Echegaray. Lista dcima, una relacin de nombres y las cantidades que
entregaban en reales de velln. Entre estos suscriptores se encontraban el Teatro Real, con 500 rs; Francisco Saper,
con 10; Juan Goula, con 100, y Emilio Serrano, con 20.
161
intermediario. Este vio al seor Echegaray, que le dijo no poda por falta de tiempo,
pero que usara sus libros, que en Italia era fcil encontrar quien me lo versificara y a la
objecin de que yo lo quiero precisamente en castellano respondi: ah en castellano
no es negocio. Qu sabr de estos asuntos el hombre de talento!7.
Fue ese mismo ao, 1883, el del encuentro de Serrano y Echegaray, si hemos de
creer en la chocante informacin, de autor desconocido, consignada a modo de
prlogo al inicio de un ejemplar impreso del libro de Irene de Otranto conservado en la
Fundacin March, en el que puede leerse:
La pera Irene de Otranto es, en su mayor parte, anterior a Doa Juana la loca,
estrenada con aplauso en la temporada de 1889-90 en el Teatro Real. El maestro
Serrano entr en relaciones amistosas con D. Jos Echegaray en 1883, poca en la cual
dio lecciones de solfeo al hijo del insigne dramaturgo. Cuando Serrano alcanz la
pensin de Roma poco tiempo despus, en 1885, llevaba ya en cartera dos actos de La
peste de Otranto, que le entreg Echegaray y cuya msica escribi en la Ciudad Eterna.
De regreso a Madrid, compuso Serrano el acto tercero e instrument toda la partitura.
Esta aclaracin es importante para que no se crea que Irene de Otranto es obra escrita
con precipitacin, sino muy meditada y cuya composicin ha llevado a cabo el maestro
con el tiempo suficiente para afirmar su estilo y dar una prueba ms de su laboriosidad
y de su talento8.
No es esta, sin embargo, una informacin fiable, por varias razones. Adelantemos la
primera: Serrano, que no hace en sus Memorias mencin alguna a las fechas de
composicin de Irene de Otranto, se refiere casi con las mismas palabras al proceso de
composicin de Giovanna, como hemos visto en el captulo anterior. Parece
improbable que Serrano viajase a Roma con las dos peras en avanzado proceso de
composicin sin mencionarlo en sus Memorias, por mucho que la cercana en las
fechas de estreno haga verosmil esta posibilidad.
No nos ayudar a precisar el momento de composicin el anlisis de la
correspondencia entre ambos autores. En cierto momento, Serrano pidi a Echegaray
el cambio del ttulo original de la obra, pero Echegaray contest a sus requerimientos
en una carta sin fecha, conservada en el Legado Subir de la Biblioteca Nacional de
Catalunya, en la que explicaba:
Sr. D. Emilio Serrano.
Mi buen amigo; con este viaje ando trastornado y lo que es peor andan trastornados los papeles:
tengo que buscar los versos y en encontrndolos es asunto de media hora. De todas maneras llegar
a Madrid del 24 al 26, de suerte que antes de terminar el mes los tendr V. en su poder: respondo de
ello.
Vamos al ttulo: yo no veo inconveniente en que conserve el ttulo La peste de Otranto, que es
ya conocido; pero de todas maneras all va una lista y VV. escogern uno de ellos o bien otro que se
les ocurra. Este punto queda encomendado a V. a quien hago rbitro de la eleccin.
Lista de ttulos: La peste de Otranto, Yrene de Otranto, Bodas trgicas, La vuelta del cruzado,
Entre la peste y el fuego, Yrene, El cruzado de Otranto, El amor del cruzado, La peste negra, Yrene y
Roberto.
Conque V. resolver y doy por bueno lo que V. decida. Siempre su amigo. Echegaray.
El ttulo an no estaba definido a finales de agosto de 18909, aunque s estaba ya
entonces terminado el libreto10. Serrano finaliz la partitura en ese mismo ao, tal

7
Toms Bretn: Diario (1881-1888); entrada 14-VII-1883, p. 301. Madrid, Acento Editorial, 1995.
8
Fundacin March, (T-Enc 696): Libretos de Gonzalo de CrdobaIrene de OtrantoDoa Juana la loca
encuadernados en un solo volumen, dedicado a Julio Gmez.
9
El Liberal, 31-VIII-1890, inclua un suelto sobre la temporada del Teatro Real 1890-1891, relacionando las obras a
representar, entre las que se inclua la nueva pera que ha escrito el maestro Serrano, y cuyo ttulo no es todava
162
como consta en las anotaciones manuscritas del compositor al final de la partitura

conservada en el Conservatorio, y la obra se estren el mes de febrero siguiente,
apenas transcurrido un ao desde el estreno de Giovanna la Pazza11, en un ambiente
desfavorable causado por las controversias entre los que esperaban de Serrano la
pera definitiva y los que consideraban prematura la presentacin de una nueva obra.
Una ms que expresiva descripcin de la diglosia imperante en el ambiente teatral
del momento nos la ofrece Serrano en sus Memorias al contar que, al advertir los
cantantes encargados de la interpretacin, en el da destinado para el primer ensayo
de lectura de papeles, que habra de cantarse la obra en idioma espaol, se mofaron
abiertamente del texto, no por lo que en l se dijera, sino por estar en lengua distinta a
la italiana. Este dolido comentario de Serrano se diriga especialmente a los cantantes
espaoles del teatro, que a fuerza de or desatinos en idioma italiano, incluso
pronunciaban mal un idioma que, siendo el suyo, jams haban aprendido muy bien, ni
mucho menos. Por otra parte, contina Serrano, los italianos a quienes se confi
algunos papeles de Irene de Otranto respetaban el nombre de Echegaray, pero no el
libreto, lo que hubo de exponer con la mayor sinceridad Eva Tetrazzinila gran artista
conocedora del espaol y siempre muy afectuosa conmigoal decirme textualmente:
Yo, aunque entiendo perfectamente las palabras, me quedo sin comprender los
conceptos.
Aportando al paso nuevos datos al proceso de produccin de Irene, las razones que
llevaron a Echegaray a colaborar con Serrano quedaron de manifiesto en una
entrevista concedida por el dramaturgo dos meses antes del estreno 12 . En un
momento del dilogo, el periodista le ruega que diga algo sobre su nueva pera Doa
Ins de Otranto, a lo que Echegaray contesta:
Hace tres aos que el distinguido maestro de solfeo de mi querido hijo Manuel, hoy profesor
de piano del Conservatorio, D. Emilio Serrano, aplaudido autor de la pera Doa Juana la Loca, me
pidi un libreto de mis dramas para ponerle en msica; me resist todo lo que pude, pero mi hijo
Manuel me apuraba, y por ltimo, rogu al maestro seor Serrano que eligiese el drama que le
pareciese mejor. Eligi La peste de Otranto. A ratos perdidos fui haciendo los cuadros, conservando
el argumento ntegro del drama y algunos endecaslabos para los recitados.
Y por qu ha variado usted el ttulo?
Porque para la traduccin al italiano no se prestaba muy bien La peste.
Est usted satisfecho de la msica?
Snos dijo; la he odo tres veces al piano, y aunque no se puede juzgar bien del mrito de
una partitura en este instrumento y en tan pocas audiciones, he podido conocer los temas, y estoy
satisfecho del trabajo musical del Sr. Serrano.
Se representar esta temporada?
No lo s, porque la empresa del Teatro Real tiene contrados varios compromisos.
Como puede verse, segn Echegaray el encuentro entre compositor y dramaturgo
se produjo tres aos antes de realizada esta entrevista, es decir, en 1887, y no en
1883, como sealaba el prlogo al libro de Irene al que unos prrafos ms arriba nos

definitivo. Est escrita sobre el pensamiento de La peste de Otranto, y el libreto es debido al mismsimo D. Jos
Echegaray.
10
La Correspondencia de Espaa, mircoles, 20-VIII-1890: El eminente Echegaray ha terminado el libro de una
pera cuya msica ha compuesto el maestro Serrano. La empresa pondr en escena esa obra con gran lujo,
rindiendo culto al insigne dramaturgo.
11
Ya el 16-I-1891 anunciaba La poca: La empresa tiene el propsito de que se estrenen, en lo que resta de
temporada, la pera del maestro Serrano, Irene de Otranto, letra del seor Echegaray, que se cantar en espaol, y
la que ha sido admitida por el Jurado con el ttulo de Rachel, del maestro Santamara.
12
El Pas, 17-XII-1890: En casa del Sr. Echegaray. El Heraldo de Madrid public en la misma fecha una resea de
esta entrevista.
163
referamos. Extraa un tanto, por otra parte, esa referencia a la traduccin italiana del
libreto, ya que Irene, y esto es un hecho trascendente en la produccin operstica de
Serrano, se estren en castellano. Lo hizo, por cierto, bajo la batuta de Mancinelli, que
repeta colaboracin con Serrano despus de Giovanna la pazza. Esta vez, sin
embargo, las cosas no rodaron a satisfaccin del compositor, quien comenta que si
antes me haba sido sumamente adicto, ahora haba cambiado por completo su actitud
hacia m por rodearle y adularle ciertos individuos que, en su petulancia, se crean muy
competentes. Y aade Serrano:
El da de Pascua de Navidad de 1890 se celebr el primer ensayo con orquesta, con gran retraso
porque hacia la misma hora Eva Tetrazzini daba un banquete en su casa. Fue preciso apresurar la
conclusin del gape. Como se ensay haciendo una digestin laboriosa cuando el cuerpo reclamaba
reposo, cunda el inevitable malhumor entre los intrpretes, aunque nadie falt a su puesto. A la
media hora de comenzar el ensayo advirti Mancinelli errores en un papel de orquesta y cerr la
partitura de muy mal talante, a la vez que lanzaba una frase despectiva, por lo que al punto le ped
una satisfaccin, sin que la obtuviese hasta unos das despus. Los asistentes a dicho ensayo
repetan que, no obstante el prestigio de los autores, era nuestra Irene una produccin aburrida.
Con una extraa mezcla de estupor y simpata imagina uno a Serrano evocando
estas amarguras, cuarenta aos despus de sucedidas, ponindolas pacientemente por
escrito en su piso de la calle Arrieta, a escasos metros del gran coliseo de la Plaza de
Oriente en que sucedieron, recapitulando el rosario interminable de agravios y
dificultades que jalonaron el camino de Irene de Otranto hacia un fracaso decretado de
antemano. Y es que, segn la prensa de la poca, el estreno sufri varios
aplazamientos por la complicacin de la obra, que exiga ensayos de escena y
musicales13. La poca dio cuenta de la realizacin del ensayo general el da 13 de
febrero, hacindose eco de la curiosidad general al sealar que la obra sera cantada
en espaol, lo cual no deja de producir al principio un efecto bastante extrao, si bien
muy agradable14. Finalmente, tras un nuevo aplazamiento forzado por los autores,
que haban notado ciertos defectos fciles de subsanar por medio de un nuevo
ensayo, y aceptado por el teatro porque, tratndose de una pera de la importancia
de Irene de Otranto, la empresa tiene el deseo de que sea representada con toda
propiedad15, se estren la pera en el Teatro Real, el martes 17 de febrero de 1891.
Explica nuestro compositor, con frases que inevitablemente suenan a huecas, que
aunque la pera no despert entusiasmo, tampoco proporcion un fracaso rotundo;
concluido el primer acto, los autores fueron llamados a escena, y Serrano le dijo a
Echegaray: Si no hubiera entreactos, quizs nos salvaramos, aunque la claque, en vez
de auxiliarnos, parece resuelta a hundirnos, y ya sabe usted lo que la claque influye
sobre el pblico. Con todo, segn el compositor, no se consum la fatal desventura:
los autores fueron llamados a escena al final de cada acto, recibieron aplausos de
cortesa, e Irene se puso tres veces en escena esa temporada, una por cada turno de
abono. Y aade Serrano, ofrecindonos un primer acercamiento estilstico a la obra y
reconociendo de paso haber compuesto Irene, intencionadamente, en un estilo
diferente al de Giovannay por lo tanto despus, y no antes:

13
La Correspondencia de Espaa, jueves, 12-II-1891, Noticias del teatro Real: Maana jueves se pondr en
escena la pera de gran espectculo del maestro Thomas, Amieto, en el turno primero, que todava no ha odo a la
seorita Paciani en este spartito. Esta combinacin har que la pera Irene de Otranto, msica del maestro Serrano
y letra del eminente Sr. Echegaray, que por su complicacin ha necesitado y necesita ensayos de escena y
musicales, se ponga en escena en la presente semana, lo ms tarde el domingo prximo ().
14
La poca, 14-II-1891.
15
La Iberia, sbado, 14-II-1891.
164
Terminado el estreno se nos acercaban con fingida cara de tristeza algunos amigos que se haban
regocijado con la frialdad del xito; y esos individuos me daban ahora ms miedo que antes de
empezar la funcin, pues ya es sabido cunto gozan ciertos seres cuando formulan, ante la vctima
rodada por el suelo, frases hipcritas cual aquella de No hay que hacer caso! La culpa es de los
envidiosos y no de usted!... Reconozco, sin embargo, que la msica de Irene no era, ni con mucho,
tan personal como la de Giovanna. Tildado por mis precedentes peras de wagnerianoy lstima
que esto no hubiera sido cierto!, en Irene torc el camino seguido hasta entonces, por culpa de
tales crticas, sin haberme detenido a considerar que las fomentaban tan solo ciertos profesionales
escondidos tras algunos esclavos suyos los cuales, merced a ellos, ocupaban altos escabeles.
Buena parte de la prensa me trat con benevolencia respetuosa, porque al engaarme con el mejor
deseo, por ensalzar ms all de lo debido mis producciones, segn su costumbre, me daba nuevos
estmulos para seguir mi labor artstica, y contribua a que obtuviese beneficios econmicos, muy
bien ganados si se consideraba el propsito, pero no si se atenda al mrito, inferior del que suponen
esas alabanzas. Conservo, con todo, un buen recuerdo de aquella Irene, que me hizo recoger las alas,
al componerla, para evitar el reproche de haber pretendido remontarme demasiado alto. Pero me
apena considerar que met en tales aventuras a Echegaray. Buen castigo tuvo mi ingenua suposicin
de que, para asegurar mi triunfo, bastara colaborar con ese caballero sin tacha, cuya bondad
inagotable corra parejas con sus felices disposiciones para las letras, la ingeniera y los asuntos
financieros. Y sin embargo, tal proceder halla una disculpa: Fiaba yo tan poco en m!...
3. La obra
Los personajes de la obra son: Irene, hija de la condesa de Otranto (soprano).

Matilde, condesa de Otranto (soprano). Roberto (tenor). Guillermo, tutor de Roberto
(bartono). Fray Martn, monje. Rodolfo, Unfredo y Adriano, barones del feudo. Damas,
cruzados, romeros, mercaderes, pueblo... La escena pasa en Otranto, en el siglo XI.
He aqu un resumen del argumento:
ACTO I. Un saln del castillo feudal. Al fondo un balcn que da al mar.
Cuadro 1. Escena 1. Algunos nobles del feudo, damas de la condesa, esta e Irene. Los nobles esperan
con nimo impaciente y cansado cuerpo el amanecer para partir a la tierra santa. Las damas les
impulsan con fe cristiana. Irene, intranquila, espera a Roberto que, contra su costumbre, no ha llegado
an; la condesa lee sus oraciones y combate a ratos la impaciencia de Irene. Se oye un coro de romeros
y cruzados en la playa, que van en procesin. Escena 2. Llega Roberto, a quien reconviene la condesa
por su tardanza; aquel dice que estuvo orando en unin del fraile Martn y asisti luego a la procesin
de los cruzados. La condesa pregunta a Rodolfo si est todo preparado para la partida; este contesta
afirmativamente. Todos salen dejando solo a Roberto, que detiene en el momento de pasar por su lado
a Irene. Escena 3. Roberto se despide de Irene; pero esta no quiere que marche a tierra santa. Escena 4.
La condesa los sorprende y arroja a Roberto de la torre feudal; l dice que parte, porque es necesario
para sus fines; pero que nunca olvidar a Irene. Esta afirma que su amor ha crecido, yendo en aumento
en todos los momentos de su vida. Escena 5. En presencia de toda la corte, el barn Rodolfo anuncia
que ya la brisa de la maana agita las velas. La condesa les anima a la partida en bien de la religin
cristiana, y todos se disponen a partir.
Cuadro 2. La escena representa una playa. En el fondo algunos bajeles. Escena 1. Un pequeo grupo
de mujeres del pueblo rodean a Guillermo, condolindose de que Roberto, a quien l ha criado, le
abandone por ir a las cruzadas. El fraile Martn, por el contrario, le anima, dicindoles que Roberto
cumple como soldado y como cristiano. Todos se retiran. Escena 2. Roberto quiere convencer a
Guillermo de que debe partir para hacerse un nombre glorioso que ofrecer a Irene. Guillermo le anuncia
que acaso bastara su nombre, pero que nada puede decirle hasta que pase un ao, en el que cumple el
plazo que le impusieron para que le entregase un pergamino en el que encontrar cuanto a su honor
interesa.
Cuadro 3. Final primero. Empieza a amanecer; se oyen en los barcos los toques de diana; comienzan
a llegar marineros, soldados, mercaderes y gentes del pueblo. Todos dejan ver el sentimiento que les
impulsa. Vienen despus la condesa, Irene, Roberto, Guillermo, Rodolfo, Unfredo, Martn, etc. Roberto
pide la espada del conde, de aquel que le sirvi de padre un da. La condesa se la niega, dndosela a
165
Rodolfo, as como le va negando tambin cuantos objetos le pueden dar importancia personal; entonces
Irene se quita la banda y se la entrega, con lo que Roberto se considera suficientemente galardonado.
ACTO II. Decoracin de playa. Una senda que conduce a la ermita de la Virgen del Consuelo. Cuadro
1. Escena 1. Se oyen dentro las voces de un coro de pescadores que se preparan a sus habituales faenas.
Llegan romeros que se dirigen a la ermita de la Virgen y marineros que excitan al vigilante del castillo
para que avise en cuanto descubra a las naves en que han de venir los cruzados. Escena 2. Irene dice a
Martn que va a la iglesia para cumplir una promesa que hizo por los cruzados. Martn le responde que
la promesa la hizo seguramente por Roberto. Escenas 3 a 7. Todos se adelantan hacia la ermita. La gente
del pueblo inicia un baile, pero en su transcurso, los mercaderes y soldados corren la voz de alarma,
diciendo que en Leuca est la peste y que la han importado las galeras de Oriente.
Cuadro 2. Escena 1. Patio seorial del castillo. Irene y sus damas. Irene interroga al mar sobre la
ausencia de Roberto. Sus damas dicen que pasa los das en la terraza esperndole, y que nunca llega.
Escena2. Las gentes de la villa vienen a pedir proteccin a la condesa. Escena 3. El capitn Rodolfo saca
una orden que lee Unfredo al pueblo. En ella se ordena, a fin de evitar el contagio de la peste, que las
milicias del feudo formen cerco para no dejar paso a nadie, y que si alguien se ampara en algn recinto,
aunque este sea el templo, que se le prenda fuego. Escena 4. Irene ve llegar un bajel y sigue todas las
maniobras que aquel hace, hasta que ve llegar un caballero a quien reconoce por el mismo que vena en
el barco. Escena 5. Roberto entra, y sin reparar en Irene, pide a un paje permiso para ver a la condesa;
pero Irene le reconoce, y ambos, despus de un apasionado coloquio, juran no separarse ms. Escena 6.
La condesa llega, y antes de dejar que le reconvenga, Roberto le dice que trae de la cruzada nombre,
honor y riquezas. Ella le manifiesta su alegra, pero le anuncia que no puede concederle la mano de
Irene mientras no sepa el nombre de su padre, porque, habiendo ella tenido celos del conde, y
siguindole un da, le sorprendi en una cabaa jugando con l, que era muy nio, y teme que sea hijo
de su esposo y, por consiguiente, hermano de Irene. Roberto, desesperado, confa que Guillermo
desvanecer las dudas de la condesa; esta le asegura que fue a buscarle a Palestina. Escena 7. Entra
Rodolfo azorado, diciendo que la galera de la peste llega. Todos siguen con aterrada atencin los
movimientos de un esquife, del que desembarca Guillermo, quien segn el bando, no puede acercarse a
nadie. Roberto pide sus armas para ir a buscarle y defenderle; el pueblo y los soldados quieren que se le
de muerte. Termina la escena con una tempestad.
ACTO III. Cuadro 1. Escena 1. La escena representa un bosque. Es de noche. Lo cruzan muchos
campesinos atemorizados por la idea de un fantasma apestado que vaga por las cercanas. Se oyen
voces de Guillermo, que huye, y Roberto, que va en su busca. Escena 2. Roberto, jadeante de fatiga,
llega desesperanzado de encontrar a Guillermo, que huye siempre, sin reconocer su voz. Roberto cree
ver una sombra y va tras ella, saliendo de escena. Se oyen an, lejanas, las voces de ambos hasta
terminar el cuadro. Ruge el huracn.
Cuadro 2. La plaza de Otranto; a la vista la iglesia y en primer trmino una cruz. Escena 1. La gente de
la villa preparando barrotes y cadenas para que el apestado no pase. Escena 2. Vienen a la iglesia en
rogativa la condesa y su squito. Irene suplica a su madre la deje rezar en aquella cruz donde su padre la
ense las primeas oraciones. El pueblo se asocia a su rezo y entran finalmente todos en la iglesia.
Escena 3. Roberto, febril, se arroja sobre las gradas de la cruz, tratando de calmar su fiebre con la
frialdad de la piedra y su dolor en el consuelo de la religin. Escena 4. Irene, a quien han dicho que
Roberto llega, sale a su encuentro; dudan, temen el bando de la condesa, pero vence la pasin al fin.
Escena 5. Unfredo avisa que Guillermo ha entrado en la villa. Roberto, desatendiendo los ruegos de
Irene, va a unirse con l. Salen la condesa y su squito de la iglesia; se oyen gritos de los que persiguen a
Guillermo; este entra en escena, cansado y jadeante; cae, pero se reanima en breve y se interna en la
iglesia. Final tercero. El pueblo hacina lea y prende fuego a la iglesia. Roberto logra abrirse paso y entra
a buscar a Guillermo; aparece nuevamente entre las llamas que ya devoran la iglesia y exclama: Irene,
no somos hermanos; soy hijo de Roberto Guiscard. Irene deja precipitadamente los brazos de su madre
y, sin dudarlo, va a reunirse en la muerte con Roberto. Los dos, abrazados en el fuego, cantan la frase
final del drama La peste de Otranto: Sacra llama nos alumbre.
En Irene de Otranto puede distinguirse la siguiente estructura musical:
ACTO I. Cuadro 1. Escena 1. Matilde, Irene, Rodolfo y Unfredo; coro de inicio, La noche el negro
manto ya retira, scena y coro interno de peregrinos, El mar azul crucemos. Escena 2. Dichos y
Roberto; scena. Escena 3. Roberto e Irene; scena y do, No me dejes, espera / Aqu que he sido?.
Escena 4. Dichos y Matilde; terceto: Qu haces aqu?. Escena 5. Dichos, Rodolfo, Unfredo, otros
barones del feudo y coro general; concertante, Ya estn los lienzos hinchados. Cuadro 2. Escena 1.
Coro, Guillermo y Monje Martn; coro, A tus pobres canas y scena. Escena 2. Guillermo y Roberto.
166
Dueto, Padre / Pues no la puedo vencer. Cuadro 3. Final primero; concertante, Condesa, al Santo
Sepulcro, y coro final: La fe, la ambicin, la gloria.
ACTO II. Cuadro 1. Escena 1. Coro de pescadores, Ya en el oriente. Escena 2. Irene y Martn,
scena. Escena 3. Coro de romeros, Ya rompi el da. Escena 4, bailable Doncella enamorada.
Escena 5. Rodolfo y Unfredo, scena. Escena 6. Unfredo, Rodolfo y Adriano, scena. Escena 7. Unfredo,
Rodolfo y coro general; coro Dicen que la nave y scena. Cuadro 2. Escena 1. Irene y Damas; scena
coreada y romanza de Irene, Mi cmara me ahoga / Por qu sois tan mentirosas, olas de la azul
regin?. Escena 2. Coro, Arrecia el peligro. Escena 3. Coro, Rodolfo y Unfredo; scena con coro.
Escena 4. Irene y coro; scena coreada. Escena 5. Irene y Roberto; do Id y anunciad / No es ilusin!
No es mentira!. Escena 6. Irene, Roberto y la Condesa; racconto de la condesa, Roberto! / Am a
tu padre y terceto Entre el infierno y el cielo. Escena 7. Final segundo. Concertante, Roberto,
Roberto!.
ACTO III. Cuadro 1. Escena 1. Coro de campesinos, Visteis del bosque?. Escena 2, Roberto y
luego Guillermo, scena Huyendo va Guillermo. Cuadro 2. Escena 1. Scena y coro El torno
giremos. Escena 2. Adriano, Unfredo y coro, luego la condesa, Irene, Rodolfo y Martn; marcha
religiosa y concertante (Santa cruz, tus dulces brazos / Al templo subamos!). Escena 3. Roberto,
scena con rgano y coro interno. Escena 4. Irene y Roberto; do Nada! Nada me contiene! / Te
llaman mis brazos. Escena 5. Final tercero. Los mismos y Unfredo, luego la condesa, squito y coro;
concertante.
La partitura autgrafa de Irene de Otranto, en cuatro volmenes cuajados de

aadidos y correcciones, se conserva en el Conservatorio de Madrid, y presenta la
siguiente plantilla orquestal:
Flautas (2) y flautn. Oboes (2) y corno ingls. Clarinetes Si bemol (2). Fagotes (2).
Trompas (2 primeras en Mi b y dos segundas en Fa). Cornetines en Si b (2). Trombas en
Mi b (2). Trombones (3). Tuba. Timbales. Percusin. Dos arpas. rgano. Cuerda.
El Preludio est fechado el 8 de noviembre de 1890. El primer acto, el 3 de
septiembre del mismo ao. El volumen II corresponde al segundo Acto, y est firmado
en Cercedilla, Septiembre 1-1890.
El volumen III, que incluye el tercer acto, no lleva fecha. Aunque el tejuelo del
volumen IV indica: Acto IV, contiene en realidad, de nuevo, el III Acto. En su ltima
pgina puede leerse: Fin de Irene de Otranto. Madrid, 1890. Con la gracia de Dios, y
que sea por bien. No dudes que as lo desea tu padre, Emilio!. No est claro qu
versin del IV Acto (volumen III o IV), es la vlida. El volumen IV suprime, por ejemplo,
una introduccin orquestal al III acto que s est en el volumen III. Por otra parte, tiene
ms tachaduras y correcciones que este ltimo volumen, que probablemente es
posterior y corregido.

Pginas del borrador

manuscrito de la

Fundacin March

167
Al igual que sucedera aos despus con Gonzalo de Crdoba, nunca se public la
reduccin para canto y piano de Irene de Otranto. Sin embargo, a diferencia de
Gonzalo, de cuya reduccin se conserva copia manuscrita completa, de Irene no se
conserva ms que un borrador manuscrito con las dos primera escenas y un fragmento
de la tercera del I Acto, borrador conservado en la Fundacin Juan March. Intil ha
resultado hasta ahora nuestra bsqueda de una reduccin similar en los Archivos e
Instituciones que conservan la mayor parte de la documentacin relacionada con
Serrano, o en otros, como el archivo del Museo del Teatro, de Almagro, que custodia
buena parte de las partituras interpretadas en el Teatro Real a lo largo de su historia16.
Como consecuencia, nuestra aproximacin a la obra, imposible de llevar a efecto por el
momento con la profundidad musical deseada, se ha hecho a la vista de la partitura
orquestal en el Archivo del Conservatorio de Madrid, por un lado, y del libreto (del que
se conservan en la Biblioteca Nacional dos ejemplares), por otro17.
PRELUDIO. El Preludio, ensalzado por la crtica, y para Jos Mara Esperanza y Sola,
de sabor wagneriano y no desprovisto de inters, resume los temas ms importantes
de la obra, utilizando en primer lugar la frase principal del do de soprano y tenor del
primer acto, enlazada con la romanza en que la protagonista interroga al mar, en el
cuadro 2 del II acto. Siguen algunos compases de la escena del bosque, en el acto
tercero, alternando con la romanza y la frase del tenor en el do. El rgano presenta la
marcha religiosa del acto tercero, y finaliza el preludio con la idea que cierra la pera,
en crescendo, tras el incendio de la iglesia, cerrando con una cadencia religiosa.
ACTO I. Cuadro. 1. La escena representa un gran saln de estilo romnico. La frase
principal del coro de introduccin se desarrolla en la cuerda y la madera, siendo
interrumpido por un trmolo que acompaa las palabras de Irene (soprano), que teme
por la tardanza de Roberto. La msica refleja el carcter de los nobles presentes en la
estancia, que pasan la noche en vela esperando la primera claridad del da para
embarcarse en la Cruzada.
Un breve preludio precede la entrada de Roberto (tenor), el joven de origen
desconocido a quien el conde de Otranto trajo una noche tormentosa, siendo nio, a
vivir en el castillo. Roberto est decidido a embarcarse en la Cruzada para merecer a
Irene a ojos de la Condesa. Ya solos en escena, comienza el do de amor de Irene y
Roberto, un celebrado nmero que recibi los elogios prcticamente unnimes de la
crtica. Despus de algunas frases, toma la cuerda con sordina una meloda que sirve
de acompaamiento al canto de Irene, meloda que constituye la frase principal del
do, y una de las ms importantes tambin de la pera.

16
Incluso hemos comprobado, a sugerencia de Carlos Gmez Amat, la posibilidad de que la reduccin se encontrase
entre la documentacin trasladada al conservatorio Jess Guridi, de Vitoria, cuyo primer director, Carmelo
Bernaola, se mostr en su da interesado en conservar all documentacin relacionada con Serrano, siempre bajo la
errada sugestin del origen vasco del compositor.
17
El primero de los dos libretos mencionados, encuadernado, corresponde a la primera edicin, de 1891. El
segundo, sin encuadernar, que seguiremos, lleva la indicacin: pera en tres actos y seis cuadros en verso. Original
de Jos de Echegaray. Msica del maestro Emilio Serrano. 2 edicin. Madrid. Florencio Fiscowich, editor, 1900. En
la contraportada se lee: Advertencia: Para acortar la representacin se deben hacer en todo el libreto grandes
cortes, sobre todo en los recitados. En efecto, el libreto no coincide con el texto de la partitura: en esta hay siete
cuadros en total, y no seis; el primer acto consta de dos cuadros, y no tres, etc. Tampoco el argumento publicado
por La Espaa Artstica unos das antes del estreno8-II-1891 coincide en su estructura con las indicaciones de la
partitura.
168
b b b b b b c . . . . . . .

b
&& b b b b b c JJ JJ RR JJ . R JJ JJ JJ JJ JJ
R
Irene
Irene
j j
b bb b b b b c . . j . .
YY deAn
deAn tio
tio qu
qua a alalmu
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roes pepe so, cc moen
moen via
via arartete niun
niunsosololo
j
so,
b
&& b b b b c J !!
J JJ
Violines I con sordina
Violines I con sordina
j j
b
&&b b bb bb bb bb b cc j j
Violines
ViolinesIIIIcon
consordina.
sordina.Divisi
!!
Divisi
bb b b b b b ff pp. . J n n jriten.
piu animato
j
jn nj
piu animato
riten.
&& b b b b b JJ JJJ JJ JJ
6
JJ JJ JJJ
6
Ir.Ir.
J J J
JJ
. jj
bebe so. No No mi mi Ro Ro ber
berto, no
nomea
mea coco mo
modo,
do, que
quesisitete pier
pierdo,
do, lolopier
pier do

n n . n n n
so. to, do
b
&&b b bb bb bb bb b !!
6
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6
n n
ff pp n
pp
b Vls I y II. Vlas n n
&&b b bb bb bb bb b !! ??
Vls I y II. Vlas

Cellos
Cellos

b b bb b b b b rr" jj J JJ . .ppjjjj J . .
11 Lento
&& b b b b " J JJ JJ JJ J J JJ JJJJ J

11 Lento
J J
Ir.Ir.
totodo. No
Nomi
miRo
Ro ber
bertotono
nomea coco mo
modo,
do,que
quesisilolo pier
pierdo
dololopier do
do toto do.
j
do. mea pier do.
bb
j
&&b b bb b bb bb b
11
ww
11

JJ
pp
??b b b b b b jj
bbbbbb

La Condesa (soprano), que viene bruscamente a interrumpir el idilio, urge a Roberto
su marcha, dando ocasin para un terceto en el que cada personaje expresa sus
sentimientos. Entra la corte y el barn Rodolfo comienza un breve concertante,
anunciando que todo se halla listo para la partida; suena un canto religioso que se
inicia en la madera y que toma despus vigor en toda la orquesta, y el cuadro termina
con un coro general de despedida.
Cuadro 2. La escena representa la playa en que han de embarcarse los cruzados.
En esta escenaacota el libreto, cabe cuanto se quiera como espectculo, menos
bailables, porque el momento no es de fiesta. Las violas inician un diseo cromtico,
imitando el rumor del mar, y sobre este fondo se desarrolla un coro de color local, en
el que las mujeres del pueblo y los soldados se compadecen de Guillermo (bartono),
noble que ha criado a Roberto como un padre, porque este le abandona para ir a las
Cruzadas. El coro an se escucha al comienzo de la siguiente escena, un duetto en el
que Guillermo despide a Roberto asegurndole que tiene en su poder un documento
que prueba su noble origen, y que slo podr abrir ese documento dentro de un ao, a
su regreso. Curiosamente, algunos peridicos, antes del estreno, destacaron este do
169
de tenor y bartono como uno de los ms interesante de la partitura, aunque tras el

estreno (en contraste con los revalidados elogios al do de tiple y tenor), nadie volvi a
mencionarlo.
Cuadro 3. Final primero. Suenan tambores y clarines tocando a diana en los barcos,
mientras se oye el rumor del mar sostenido por las violas, en un crescendo orquestal
que desemboca en la salida a escena de soldados, marineros y mercaderes, que cantan
a coro sus inquietudes. El cuadro se cierra con un gran concertante en el que Roberto
pide a la Condesa la espada del Conde y el pendn feudal. La condesa, despreciando a
Roberto, entrega la espada a Rodolfo y el pendn a Unfredo. Irene entonces, para
sorpresa de todos, entrega a Roberto su banda. Volvindose a Rodolfo y a Unfredo,
Roberto se ufana de haber conseguido mucho ms que ellos. Volvers?, pide Irene,
y Roberto, sobre otra frase del do del cuadro primero, contesta: Vencedor, Irene
o muerto! / Y siempre tu amor aqu / y la cruz sobre mi manto. / O muero digno de
Otranto / o vuelvo digno de ti. El cuadro termina con un gran coro final.
b .#
V b b c J JJ . J J
Roberto
J
j
Y siem pre tua mor a qui y la cruz so bre mi man to, o
bb c . #
& b #
#
? b b c j
Vlns I y Cellos col canto
b ! w
J
b j b b
Vbb b J JJ J
5
R. J J
mue ro dig no deO tran to, o vuel vo dig no de ti
b
& b b b b
5
? bb j j
b J b b n
J J

ACTO II. Cuadro 1. La playa de Otranto. Un coro interno de pescadores (Ya en el
oriente), precede la apertura del teln. Amanece, se oye la voz del vigilante del
castillo. El pueblo entero comienza a subir en romera a la ermita de la Virgen del
Consuelo. Irene, que camina junto al fraile Martn, explica, acompaada por la cuerda,
el ansia con que espera el regreso de Roberto, que nunca est entre los que vuelven
victoriosos de Palestina. Un coro de romeros (Ya rompi el da) y un brillante bailable
(Doncella enamorada) preceden a la propagacin de la ominosa noticia entre la
gente de la villa: en el cercano puerto de Leuca algunos barcos cruzados, de regreso de
Palestina, traen consigo la temida peste. Entre esos barcos est el de Guillermo. El
cuadro termina con un coro, Dicen que la nave, y la conjura de todos para impedir su
entrada en Otranto.
Cuadro 2. Patio seorial del Castillo. Se oyen lejanas voces de alerta de los vigilantes
y del pueblo acobardado por el temor al contagio de la peste. Un breve preludio de
170
cuerda precede a la salida de Irene, acompaada por un coro de damas, que sube
varias veces al da el adarve para asomarse al mar desde la muralla, buscando entre las
olas el bajel de Roberto, que nunca llega. Tras un recitado coreado, Irene entona una
romanza (otro de los nmeros que recogieron alabanzas prcticamente unnimes de la
crtica), acompaada primero por el arpa, y despus por el corno ingls y la cuerda con
sordina. En la segunda seccin, cuando Irene pregunta a las olas del mar por el
paradero de Roberto (Por qu sois tan mentirosas, olas de la azul regin?), la romanza
adquiere grandes proporciones, y en su acompaamiento toman parte las violas, el
arpa y coro de damas. Es esta tambin la segunda seccin del preludio de la obra.
bb 6 J J
Irene & b b bb 8 ! ! .
J J J
Por qu sois tan men ti
bbb b 6
Violas senza sordina
b
& b 8
? b b b b 68 . . .. . .. . .. .
b b . . . . .
b j j j J J
& b bbbb J J J
5
Ir.
J J J
ro sas o las de laa zul re gi n? Por qu rom pis en es
b
& b bbbb
5
? bb b b .. . .. . .. . .. .
bb . . . .
b b b b J n . .
b J
9
Ir. & b J J J J

pu mas en tre los ra yos del sol?

bb
& b b bb

9
.. .. .. .
? bb b b . . . . .
b b . . . .

La escena se llena de gente del pueblo, alarmada, solicitando proteccin de la
Condesa frente a la peste que se acerca amenazante en el barco de Guillermo. Unfredo
lee un pregn de la condesa, ordenando la muerte para todo aquel que, portador o en
contacto con la peste, ose acercarse a Otranto. Al retirarse el coro, Irene divisa desde
la muralla la llegada del barco de Roberto, que inmediatamente desembarca y entra
en el castillo. Precedido de un forte orquestal, que se vuelve fortsimo en el encuentro
de los amantes, se inicia un segundo do apasionado (No es ilusin! No es
171
mentira!), en el que los protagonistas caen uno en brazos del otro. Fue este, sin duda,
el nmero de la obra: bellsimo, para F. Bleu (Flix Borrell); la pieza aplaudida con
ms entusiasmo, para B. Sellav; quiz la pieza mejor hecha y ms caracterstica de la
obra, para ese mismo crtico, as como para El Globo y La Espaa artstica; segn el
siempre comedido Esperanza y Sola, en ella hay ms de una frase que responde al
dolor y a la ansiedad de la enamorada doncella que la dice.
Roberto es ahora un caballero cruzado que ha hecho gloria y fortuna en Palestina.
La Condesa lo recibe con respeto y explica, en un racconto (Am a tu padre), la razn
de su antiguo rechazo. En el terceto que sigue (Entre el infierno y el cielo), y para
desesperacin de los dos amantes, la condesa afirma que si Roberto puede probar no
ser hijo del Conde, sino de Guiscard, podr tener a Irene; si no puede, son hermanos, y
su amor es imposible.
En el final segundo, mientras suenan en la orquesta los primeros rumores de una
tempestad, el barco apestado de Guillermo entra en el puerto. Todos quieren
hundirlo, siguiendo las rdenes de la Condesa, pero Roberto, que sabe que Guillermo
es el nico que puede probar su origen, se opone con su espada: Si es Guillermo, el
que se atreva a tocarle morir! / Insensatos, mi esperanza toda entera en l est!. El
concertante final incluye la amenaza del Coro (Si es Guillermo el de la playa, en la
playa morir, el pregn as lo dice, y el contagio en l est. Arrojemos de la villa el
contagio y el horror), y los lamentos de Irene, que se une a Roberto en una afirmacin
de la grandeza de su amor, ms poderoso que la amenaza que se cierne sobre Otranto.
El acto concluye con la descripcin orquestal de la gran tempestad, que estalla con
toda su furia mientras Roberto, desafiando el pregn de la condesa, se dirige a la playa
en busca de Guillermo.
ACTO III. Este Acto, en opinin de Asmodeo no suscit entusiasmo, y an a las
veces produjo tedio 18 . Subir, en su Manuscrito destaca que todos estaban
conformes en sealar la inferioridad del acto tercero, donde a lo sumo se destacaba un
terceto de tiple, contralto y tenor, y el menguado inters de los coros, que por cierto
estaba en relacin inversa con su empaque. La referencia a un terceto en este Acto es
sin duda un error de Subir, o tal vez se refiera al terceto del II Acto. Algunos
peridicos, antes del estreno, s destacaron algunas piezas de este III Acto, aunque su
mrito no fue acreditado por nadie tras el estreno.
Cuadro 1. Un bosque, comienza a anochecer. Un coro de campesinos y campesinas
(Visteis del bosque?) alerta sobre una aterrorizadora figura, un viejo apestado que
huye por el bosque, tratando de esconderse. Entra en escena Roberto, delirante, que
no consigue que Guillermo, que marcha desesperado delante de l, lo reconozca.
Finalizado su arioso, la escena queda vaca mientras la orquesta imita los ruidos del
bosque y el viento, que termina en huracn, mientras fuera de escena, Guillermo,
Roberto y el Coro describen la desesperada situacin. De la msica de esta escena, de
carcter imitativo, tom Serrano la correspondiente a la tercera seccin del preludio.
Cuadro 2. Una plaza de Otranto, con una iglesia al fondo, y una cruz en primer
plano. El coro de mercaderes, pueblo y guerreros (El torno giremos), tambin de
carcter imitativo, cierra la ciudad con cadenas tanto a Guillermo como a Roberto,
pues este ha acuchillado a varios soldados en su intento de salvar a Guillermo. Suena
una marcha religiosa, citada por el rgano en el preludio de la obra, a cuyos acordes
entran en el templo la Condesa, Irene y gente del pueblo en rogativa.

18
El Correo, s/f. Al artculo y al articulista nos referiremos ms adelante con algn detalle.
172
Se mezcla el tema de la marcha con las frases de Irene, que reza al pie de la cruz;
del fraile Martn, que anima a los soldados a detener en nombre de la fe la amenaza de
la peste a cualquier precio, y de los capitanes, que se confabulan para impedir la
llegada hasta la plaza de quienes hayan estado en contacto con el barco apestado.
Irene entona una hermosa frase (Santa Cruz, tus dulces brazos) y todos, recogiendo
la frase, entran finalmente en el templo (Al templo subamos).
Mientras la condesa y los nobles rezan en el interior de la iglesia, llega Roberto a la
plaza, y busca consuelo al pie de la cruz en la que de nio jugaba con Irene. Un coro
interno (Para Otranto, piedad) y el rgano de la iglesia le acompaa en su lamento.
. j b
Roberto Vc J J J J J JJ
A qu co moen dul ces se llos nues tros la bios se po sa ban; de tan
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jun tos se mez cla ban sus ri zos a mis ca be llos
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5
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b b b n
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Org.
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b n J
J b J
J J J

Irene, advertida de la presencia de Roberto, sale de la iglesia y se arroja en sus
brazos. Indecisos entre el amor y el horror de ser efectivamente hermanos, en el
apasionado do que sigue Roberto e Irene reconocen su amor.
Unfredo interrumpe el do (que termina con el recuerdo de la frase principal del
do del acto primero), y anuncia que Guillermo ha logrado entrar en la ciudad,
buscando a Roberto. Este, al orlo, corre en su busca. Salen todos de la iglesia,
reunindose en la plaza para componer el espectacular cuadro final. Un allegro vivo
orquestal acompaa la entrada despavorida de Guillermo, perseguido por las turbas
con armas y teas encendidas, que lo acosan en la plaza formando un crculo. Guillermo
cae, se levanta y entra finalmente en el templo. El coro prende fuego a la iglesia, ante
el horror del fraile Martn, la Condesa e Irene, mientras la orquesta imita el crepitar de
las llamas y la madera ardiendo. Termina la escena con un concertante tras el cual,
Roberto, que llega en busca de Guillermo, para horror de todos los presentes, se
precipita en el interior del templo, abrindose paso entre las llamas.
Escena ltima. Mientras busca a Guillermo en el interior del templo, Roberto canta
la misma frase que Irene entonaba, en la primera escena de la obra, mientras lo
esperaba. Al fin, Roberto sale de la iglesia, envuelto en llamas, anunciando
dramticamente desde la escalinata: Irene, el infierno ladre / que en vano Satn se
173
afana. / Irene, no eres mi hermana: / Roberto Guiscard, mi padre. Irene: Pues

aguarda, ya te sigo / que si tu hermana no soy, / soy tu esposa, y all voy / Roberto, a
morir contigo!. Entre la consternacin general, Irene se adentra en las llamas y abraza
a Roberto. La Condesa cae desfallecida de horror, mientras Roberto exclama: Sacra
llama nos alumbre! / Nada importa el negro azote! / Tu bendicin, sacerdote! / Mi
desprecio, muchedumbre! / A m tus caricias todas, que en tu hermosura me anego, y
entre la peste y el fuego / se celebren nuestras bodas!. Termina la obra con la
muchedumbre pidiendo tambin al sacerdote que los bendiga,
bb n
& b b bb c
!
? b b b b c
Coro
bb
Sa cra lla ma os a lum bre
b .
Vlns I y madera & b bbbb c .
3
3
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& b b b b b
5

Coro
? bb b b
bb
yos en vuel va yos a zo te
b
& b bbbb
5
Vls. mad.
3 3 3

Sobre las llamas que acaban con los amantes, la orquesta recuerda el do de amor
del acto primero, ponindose fin a la partitura con el motivo empleado para la
terminacin del preludio de la pera.
El eminente matemtico y discutido dramaturgo Jos Echegaray y Eizaguirre

(Madrid, 1832-1916) fue una personalidad nica, capaz de aunar, en la Espaa de la
Restauracin, la pasin por la ciencia con la dedicacin a la literatura, adems de a la
filosofa, la economa o la poltica. Fama y prestigio se confunden en l, dibujando
extraas figuras. Nadie le discute hoy da lo segundo como matemtico y poltico; sin
embargo, su fama como dramaturgo es en nuestros das tan discutida, que se ha
llegado incluso a poner en duda su vocacin por las letras. Como ha sealado Alicia
Delibes Liniers:
Su acendrado liberalismo, ya expresado en escritos suyos de los aos 50, su
acertada gestin de gobierno desde las carteras de Hacienda o Fomento, su constante
defensa de las libertades individuales y religiosa en el Parlamento y la reconocida
calidad cientfica de sus trabajos de investigacin matemtica y fsica, le concedan un
174
prestigio que no poda empaar la calidad discutible de sus dramas, escritos con oficio
y facilidad, pero que l mismo consideraba divertimentos que, eso s, le dieron ms
dinero que todas sus esforzadas investigaciones cientficas19.
Admirador de la pera italiana desde sus aos juveniles20, en el momento de la
composicin de Irene de Otranto estaba, an con un sector importante de la crtica en
su contra, en la cima de su prestigio literario. Y su hinchada retrica posromntica
rein indiscutida en la escena hasta que, en los aos 1890, inici su andadura el drama
realista galdosiano. Los dramas de Echegaray dieron lugar incluso a la formacin de
una escuela, un teatro de tesis con figuras como Eugenio Sells, Leopoldo Cano, Jos
Feli y Joaqun Dicenta, todos con una fuerte tendencia moralizadora y en algunos
casos, como en el de Feli, con particular atencin a las cuestiones sociales. Todo ello
se perdi, paradjicamente, tras la concesin en 1904 del premio Nobel de Literatura,
momento a partir del cual la crtica respetuosa se torn en aversin, especialmente
manifiesta por parte de los jvenes escritores del 98. Viejo idiota fue el cruel
apelativo acuado por Valle-Incln para referirse a l; y para probar lo acertado del
remoquete, Valle gustaba contar que haba escrito una carta con ese insulto a modo
de direccin en el sobre, y que la carta, efectivamente, haba llegado a su destino.
Es difcil, despus de tanta controversia, situar hoy da literariamente su figura. Ya
se ha sealado cmo, en la segunda mitad del XIX, y pasada ya la poca del fervor
romntico (1834-1849), sigui cultivndose con intensidad el drama histrico. Segn
Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres, Echegaray y su escuela retomaron, ya en plena
restauracin, los clichs del gnero, exageraron sus rasgos y le inyectaron una nueva
dosis de patetismo. En muchos sentidos, seran as los dramas de Echegaray la
continuacin y la rplica al teatro burgus de Ayala y Tamayo. Nuestro autor abandona
el mundo comedido y limitado al que se redujeron sus predecesores e intenta inyectar
una dosis de pasin romntica a la alta comedia y a la comedia sentimental21.
Gonzalo Sobejano estableci una divisin ya clsica de la obra de Echegaray en dos
periodos sucesivos, distinguiendo entre dramas anacrnicos, y dramas
contemporneos. Al primer periodo, que incluye La peste de Otranto, estrenada en
1884, se refera Clarn como el de los dramas romnticos, poticos, legendarios, casi
siempre en verso, llenos de visiones y de escalofros o temblores, el Echegaray que
nunca suele gustar al pblico inteligente; el de Mar sin orillas, digno de Shakespeare,
a pedazos; el de En el seno de la muerte. Para Sobejano, es este primer Echegaray el
que permanece en la memoria de la mayora como autor de engendros
melodramticos constelados de ripios22. Juan Mara Dez Taboada opina por su parte
que cuando Echegaray se centra en el drama histrico, le da un sesgo melodramtico.
En vez de neorromanticismo, esto viene a ser un pseudorromanticismo, por lo que el
conflicto interno entre amor y destino, propio del drama romntico, se ve sustituido
aqu por la peripecia y la aventura ms bien novelesca, de modo que al acontecimiento
se le da ms importancia que al carcter del personaje, donde se ve la mano del

19
Artculo digital de Alicia Delibes Liniers en La Ilustracin liberal, n 4, octubrenoviembre 1999:
http://www.ilustracionliberal.com/4/jose-echegaray-alicia-delibes.html
20
Jos de Echegaray: Recuerdos Madrid, Ruiz hermanos editores, 1917.
21
Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres, Manual de literatura espaola. VII. poca del Realismo.
22
Gonzalo Sobejano: Echegaray: Temas y modos, en Francisco Rico (ed.), Historia y crtica de la literatura
espaola, vol. 5, Romanticismo y Realismo, p. 656.
175
poltico dramaturgo, que trata de fascinar, de fanatizar, de aturdir quiz a su pblico

con la magnitud y complejidad de los hechos para apoderarse de su voluntad23.
En los aos noventa, y por influencia de Ibsen, Echegaray renueva su teatro,
aadiendo ms reflexin y ms peso a sus dramas, que recogen ahora ciertos
elementos del Naturalismo. Estos dramas contemporneos, en prosa, no abandonan
los efectismos que caracterizaban a su primer periodo. No obstante son, para la
mayora de la crtica actual, ms llevaderas. Pedraza y Rodrguez, por ejemplo, opinan
que Echegaray resulta menos ilegible en prosa que en verso.
No se crea, por otra parte, que la crtica se ceb en la figura de Echegaray solo
despus de la concesin del Nobel: la grandilocuencia de su teatro era objeto de stira
y parodia 24 ya en los momentos de su mayor gloria. Sirvan como ejemplo de lo
primerola stiraestos ripios de autor desconocido:
En Bombay dicen que hay
plaga de peste bubnica.
Hoy estrena Echegaray
y Clarn hace la crnica.
Mejor estar en Bombay.
El rechazo que las generaciones del 98 y del 14 sintieron por la cultura de la
Restauracin ahond an ms este menosprecio. La famosa descripcin de Ortega,
segn la cual la Restauracin fue un panorama de fantasmas y Cnovas el gran
empresario de la fantasmagora vena precedida, precisamente, de una referencia a
Pereda y a Echegaray. Y esta valoracin no mejor en la segunda mitad del siglo XX:
Echegaray es, de los autores importantes de su tiempo, el que ha quedado como ms
anticuado y ha levantado repulsas ms radicales25.
Las crticas ms duras entre la filologa moderna provienen quiz de Francisco Ruiz
Ramn, quien, en un intento de definir el teatro de Echegaray, observa que mejor que
las denominaciones de drama neorromntico o de melodrama social que utilizan los
crticos, me parece la de drama-ripio, pues esta denominacin capta, sin ms, su
esencia () jams ningn teatro, ni an el peor teatro romntico o posromntico ha
alcanzado como el de Echegaray el privilegio de atentar tan desaforadamente y a
conciencia contra el sistema nervioso del espectador Todo lo que le pasa a sus
personajesentes huecos rellenados de gritos, y les pasan muchas cosas, cosas
tremendas, escapa a todo cdigo racional y sentimental de expresin humana.
Concluye este autor que, an a pesar de todos estos defectos, podra valorar a

23
Juan Mara Dez Taboada, El melodrama y el Realismo: Echegaray y sus imitadores, en Vctor Garca de la
Concha (dir.), Historia de la literatura espaola, vol. 9, El siglo XIX, II, pp. 109-116.
24
Por sealar dos momentos representativos al inicio y al final de su carrera, pueden servir como ejemplos las
parodias Dos cataclismos, de Salvador Mara Grans, estrenada en el Teatro Lara el 3-II-1887remedo de Dos
fanatismos, y El galope de los siglos, de Chap y Sinesio Delgado, una humorada satrico fantstica presentada en
Apolo el 5-I-1900, parodia de En el seno de la muerte. Segn Luis G. Iberni (Chap, pp. 268-269), El galope de los
siglos es un juego pardico del drama serio de Echegaray, con mucho de antecedente del astracn de Muoz
Seca. El argumento comienza en la Edad Media, con un conde que descubre que su mujer le engaa con un paje, y
hace que una bruja prepare un veneno que hace beber a los culpables, apurndolo tambin l para no sobrevivir.
Decide, adems, que los tres sean sepultados juntos en la cripta de la iglesia del castillo. Luego los protagonistas se
reencuentran en el Madrid de final del siglo. En el colmo de la crtica al modelo dramtico de Echegaraydice
Iberni, el conde reconoce a los adlteros y dispuesto a matarlos, es convencido por estos de que son sus
descendientes.
25
Para D. L. Shaw, por ejemplo (Historia de la literatura espaola, Vol. 5, El siglo XIX, pp. 138-141), Echegaray es
el mximo representante de la decadencia teatral de Espaa en la ltima parte del siglo XIX. Shaw rechaza la
etiqueta de romntico o neorromntico aplicada a sus obras por faltar en ellas la grandiosidad temtica del
romanticismo (la lucha del hombre, sostenido por el amor, contra la hostilidad de la vida y del destino). Para este
autor, Echegaray solamente plantea situaciones.
176
Echegaray si no fuera porque el lenguaje en que estn escritos estos dramas

constituye la razn absoluta que lo condena irremisiblemente como teatro. A pesar,
desde luego, del Nobel.
Pero por mucho que nos extendamos en la descripcin del rosario de stiras,
parodias e imprecaciones sufridas por el teatro de Echegaray, su valoracin histrica
debe, necesariamente, incluir el hecho indiscutible de su xito. El propio Ruiz Ramn
deja constancia de su perplejidad ante esta necesidad ineludible: Y sin embargo, s,
sin embargo, no se puede anular un hecho insobornable, a la vez de carcter literario y
sociolgico: que entre 1875, fecha de estreno del drama trgico En el puo de la
espada, y 1904, fecha del Premio Nobel, Echegaray es aclamado fervorosamente,
aplaudido con extraordinario entusiasmo por el pblico espaol de la Restauracin,
que se siente sacudido, conmocionado en un grado tal como no se haba dado desde
los tiempos del drama nacional del Siglo de Oro. Ruiz Ramn se apresura, cmo no, a
sealar que se trataba de una sociedad (la de la Restauracin) a la que aquejaba una
honda falta de vocacin para la verdad y la autenticidad son, en frase popular, los
aos bobos de la Restauracin26.
Es necesario sealar que Echegaray, adems del apoyo del pblico, tuvo tambin de
su lado a los mejores literatos de la poca, literatos que le brindaron un respeto
condicionado, pero sincero. Para la profesora Librada Hernndez, subsiste el hecho de
que para Clarn, Galds y Pardo Bazn, el bloque intelectual ms importante de la
Restauracin, Echegaray es el mejor dramaturgo de la poca. En l ven al rebelde
liberal que se enfrenta con el teatro del antiguo rgimen e impone la tradicin
romntica; representa al experimentador que, conociendo los lmites intelectuales de
su pblico, traspasa las fronteras de tiempo e intenta traer nuevos moldes a la
escena27. Clarn, que a pesar de los versos satricos arriba mencionados, siempre le
tribut palabras de elogio, deca con soterrada resignacin: podr ser malo el teatro
de Echegaray, pero es lo cierto que ya no tenemos otro. Y Azorn, en 1906, subray
el avance formidable que representaba Echegaray frente a los melifluos dramas de
Camprodn, Egulaz, etc.
Es posible tal disparidad de criterios respecto a un autor? Tal vez sea Jess Rubio
Jimnez el crtico que refleja una opinin ms mesurada:
En cierto modo, [Echegaray] es el equivalente en la escena de las novelas de tesis de aquellos
aos. No es fcil valorar en pocas lneas su teatro, todava falto de un estudio desapasionado y de
una variedad y amplitud mucho mayor de la que los manuales ofrecen El teatro de los bufos y los
espectculos de circunstancias dominantes en los aos anteriores a la Restauracin haban llevado
los repertorios a un estado calamitoso. Echegaray quiso regenerar los repertorios espaoles, pero le
falt profundidad Pretendi revitalizar el teatro histrico romntico como divertimento y hacer
teatro de costumbres contemporneas con la misma carpintera romntica y conflictos arcaicos
llenos de crmenes de honor calderoniano y choques violentos de ideologas dispares La sntesis de
elementos tan dispares resulta imposible y a veces cae en lo grotesco como en El puo de la espada
(1875), sucesin de escenas familiares cotidianas y lances de honor extremados sin ms hilacin (sic)
que la casualidad Pero durante bastantes aos hubo una extraordinaria complicidad del pblico
con este teatro, que habra que estudiar. Tal vez sus dramas son uno de los mejores documentos del
anacronismo ideolgico en que viva la burguesa espaola. Yxart, que ha escrito en El arte escnico
(1894) las mejores pginas sobre su dramaturgia hasta ahora, seal ya este convenio tcito, esta

26
Francisco Ruiz Ramn: Historia del teatro espaol. Madrid, Ctedra, 1983; pp. 350-353.
27
Librada Hernndez (Furman University): Clarn, Galds y Pardo Bazn frente al teatro de Jos Echegaray, en
Anales de Literatura Espaola, nmero 8, pp. 95-108 (1992). Universidad de Alicante. Edicin digital en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes.
177
credulidad colectiva, el predominio de la imaginacin sobre la reflexin como imprescindible para

28
entender su teatro .
As las cosas, en tiempos ms recientes se observa una tendencia a la reevaluacin
del teatro de Echegaray, tomando en cuenta no solo los hechos mencionados, sino
otros nuevos, surgidos de la cosmovisin posmoderna. El profesor Jos Manuel
Cabrales, por ejemplo, no considera justo despachar a Echegaray con los dicterios al
uso en buena parte de las modernas historias de la literatura; es necesario, en el
contexto del teatro de la poca, destacar sus elementos positivos, sin descartar la
posible recuperacin de alguno de sus textos. Para este autor, las historias de la
literatura dramtica han prestado especial atencin a los textos y sus autores,
descuidando aspectos fundamentales como la interpretacin, la escenografa, la
direccin, etc.. Como ejemplo significativo, subraya en su estudio la importancia de la
escenografa, en especial la concedida por Mara Guerrero y su compaa al teatro de
Echegaray, en el teatro de La Princesa. Y concluye:
29
el drama neorromntico como el teatro potico pese a las carencia reseadasconstituyen
modalidades dramticas de dignidad notable en medio de la chabacanera que dominaba buena
parte de los escenarios. Entre sus cultivadores hay que citar a figuras literarias de la talla de
Echegaray, Marquina, Valle Incln o Jacinto Grau; en su repertorio se encuentran ttulos estimables e
insoslayables a la hora de escribir la historia del moderno teatro espaol; es el caso de En el seno de
la muerte En este sentido, familiarizaron a un pblico nada minoritario con importantes
acontecimientos y personalidades de la historia nacional, ofrecindole opciones dramticas distintas
30
del gnero nfimo, la sicalipsis o el astracn .
Tambin es novedosa la visin de Echegaray como un rebelde liberal en el
contexto de una Restauracin que, en su reaccin contra los excesos del 68,
reinstaura, adems de la monarqua, muchos hbitos, costumbres e ideas de ndole
conservadora vigentes en la era isabelina. Novedosa porque, debido a su extensa
popularidad y a su retrica basada en la espectacularidad, el teatro de este
dramaturgo se ha considerado tradicionalmente como un apoyo a la ideologa de la
Restauracin. Para Alonso Corts, en efecto, el espectador de esta poca vea con
tranquilidad que personajes de la Edad Media o del tiempo de los Austrias cometieran
en los dramas de Echegaray adulterios, asesinatos y toda clase de crmenes, pero
quera que se pasaran en silencio los de sus contemporneos31. Esta visin tradicional
viene matizada hoy da por observaciones como las de la profesora Librada Hernndez,
segn la cual el teatro de Echegaray causaba en la poca fuertes polmicas: mientras
el pblico lo aplauda, los crticos moderados se ofuscaban ante su "inmoralidad" y su
"romanticismo revolucionario", y acusaban a su autor de propagar la mentalidad
liberal del 6832.
Si fijamos ahora nuestra atencin en La peste de Otranto, drama en tres actos y en
verso estrenado en el Teatro Espaol el 12 de diciembre de 1884, debemos sealar, en
primer lugar, que no fue esta una de las obras que ms fama y prestigio
proporcionaron a Echegaray. Recordemos que a finales de los 80 el gnero histrico

28
Jess Rubio Jimnez: El teatro en el siglo XIX, pp. 38 y 39.
29
As denomina este autor al teatro de tema histrico medieval escrito despus de 1900
30
Jos Manuel Cabrales Arteaga: La Edad Media en el teatro espaol, entre 1875 y 1936. Madrid, Fundacin Juan
March, 1986.
31
Narciso Alonso Corts: El teatro espaol en el siglo XIX, en Historia general de las literaturas hispnicas, 4, 2
parte. Barcelona, Barna, 1957.
32
Cabrales Arteaga, por su parte, observa que mientras el teatro neorromntico, en general, est muy vinculado a
la ideologa conservadora a travs de la religin, la monarqua y la nacin espaola, representada por Castillalos
valores de un Menndez Pelayo, el drama histrico de Echegaray estaba, sin embargo, mucho menos sujeto a los
convencionalismos sociales.
178
estaba dando sus primeras seales de agotamiento y que Echegaray, consciente de

que el drama histrico empezaba ya a ser cosa asociada principalmente a los libretos
de pera, no tardara en cambiar el rumbo: a comienzos de los 90 da el paso de sus
dramas anacrnicos a los dramas de accin contempornea. Esto, como ya se ha
sealado, no signific el final del gnero, ni siquiera en el teatro declamado, donde se
siguieron representando obras de carcter histrico hasta 1900. Mucho menos en el
teatro musical, incluyendo en esto a la zarzuela, que durante la dcada de 1890
recuperar el drama historicista: ah est, por ejemplo, El duque de Ganda (1894), de
Llanos y Chap, con libreto de Joaqun Dicenta, segn Iberni conectado muy
directamente con la dramaturgia de Echegaray33.
En otro orden de cosas, interesa sealar que, an destacando por su ambientacin
medieval, el libro de Irene de Otranto no puede ser considerado un drama histrico al
estilo de Giovanna la pazza: la ambientacin gtica es solo un rasgo posromntico,
una ambientacin extica que busca conscientemente el alejamiento de la realidad del
espectador34. Falta as el rasgo que uno considera esencial para la definicin del drama
histrico: la intencin didctica, basada en el objetivo ideolgico de construccin de la
historia nacional desde el prisma liberal. En Irene de Otranto los hechos narrados son
pura fantasa, y son completamente ajenos a la historia de Espaa y, por tato,
inservibles en el proceso nacionalizador. Sin duda encontraremos argumentos
suficientes para discutir sin fin la ideologa subyacente tanto en este como en
cualquier otro de los textos de Echegaray, pero no es Irene de Otranto,
definitivamente, una obra en la lnea nacionalizadora de Giovanna. Ni siquiera de
Mitrdates.
Eso s, las lisonjeras expectativas creadas por Giovanna la Pazza un ao antes,
tuvieron la virtud de atraer sobre Irene de Otranto la mirada atenta de la crtica, que
ofreci mayor cantidad de informacin sobre este estreno que sobre cualquier otro,
anterior o posterior, de Serrano. En su resumen de los artculos de prensa
(cuidadosamente conservados por nuestro compositor) tras el estreno de Irene de
Otranto, Subir escribe en su Manuscrito que las enconadas censuras hicieron blanco,
especialmente, sobre el libretista. Los resultados de nuestra investigacin
hemerogrfica confirman esta afirmacin, aunque caben algunos matices.
En primer lugar, hay que sealar que la vinculacin de un gran autor dramtico
como Echegaray a un proyecto operstico, fue percibido como una importante
novedad en la poca35. Pero, como ya sabemos, el prestigio de Echegaray no era
indiscutible, y a pesar del xito de pblico, la crtica haba acogido el estreno de La
peste de Otranto con reservas. El popular Asmodeo36, por ejemplo, observ en El

33
Iberni: Chap, pp. 208-210.
34
Aunque nada tienen que ver ms all del parecido en el ttulo y la ambientacin medieval, la obra de Echegaray
inevitablemente trae a la memoria la novela El castillo de Otranto, de Horace Walpole, que a mediados del siglo
XVIII inaugur la vertiente novelstica de misterio conocida como gtica.
35
El crtico Tartarn escribi, refirindose al prximo estreno en Pars de El mago de Massenet, que por una curiosa
coincidencia con lo ocurrido en Irene de Otranto, la letra de El mago ha sido escrita en versos magnficos por un
poeta de primer orden, por Jean Richepin. Tal vez en Pars como en Madrid, acostumbrado el pblico a libretos sin
relieve, extrae algo en un principio el escuchar poesa vigorosa en labios de los cantantes. Pero no cabe duda de
que la alianza de los grandes poetas con los grandes msicos es un progreso notable para la pera (El Heraldo de
Madrid. Jueves, 5-III-1891).
36
Asmodeo era uno de los seudnimos del periodista, cronista social y autor teatral Ramn de Navarrete. Como
cronista social, publicaba regularmente en La poca y en La Ilustracin Espaola y Americana. Valle Incln evocar a
aquel tipejo de Asmodeo en La corte de los milagros, obra cuyo libro tercero se titula Ecos de Asmodeo, y abre
su Baza de espadas con una conversacin entre Asmodeo y el marqus de Salamanca.
179
Correo que la obra de Echegaray era uno de sus dramas menos felices, y que en la
Plaza de Oriente no ha tenido mejor suerte que en el Teatro de la calle del Prncipe37.
J. Arimn record en El Liberal que el libreto se basaba en La peste de Otranto,
obra estrenada con xito en el Teatro Espaol el 12 de diciembre de 1884, y que ya
entonces se haba sealado que pocos son los autores, que, como el seor Echegaray,
saben engaar al pblico y vencerle; pocos, que le deslumbren tanto con el brillo
vivsimo de sus creaciones; pocos, que encubran la falta de sentimiento y de verdad
con rasgos tan bellsimos, con tan pintorescas situaciones, con tan admirables cuadros
de efecto38. Sin embargo, continuaba Arimn, la estructura de la obra de Echegaray
ha perdido no poco al ser transformada en libreto de pera. Se han acrecentado en su
nueva forma los defectos de origen, la falta de inters ha sido ms notoria, y no pocas
situaciones han perdido su primitivo efecto, a causa sin duda de hallarse desprovistas
del vigor escnico y de la poderosa accin dramtica que antes revestan. Tal como se
halla dispuesto el libreto, ofrece al compositor pocas ocasiones de lucimiento Con
respecto a la forma, tampoco ha estado siempre feliz el Sr. Echegaray, sin duda por la
falta de costumbre en el uso del lenguaje propio de la msica Sobran los pasajes
suscritos en octoslabos y en endecaslabos y parlamentos hay que ms que de tiple o
de tenor, son de dama o de galn. Notamos tambin ms de una frase impropia, por
cierto, de las circunstancias y del lenguaje potico que ha de emplear constantemente
todo libretista de buena ley. Aquel: lomo del gigante / que encaja en inmenso cielo;
aquel: ya tengo ms / que vosotros, que canta Roberto al recibir la banda de Irene
demuestran las deficiencias apuntadas39.

Portada del libreto

37
El Correo. Sin fecha. Firmado por Asmodeo.
38
Aquella primera crtica, recordaba Arimn, describa cmo el final del Acto I, un final digno de las mejores obras
de la esencia romntica, hizo olvidar la languidez con que el acto se desarrolla. El Acto II resultaba falto de inters,
aunque la atencin se satisface completamente con la energa y el colorido de algunos cuadros. En cuanto al
tercero, la fantasa del escritor logra tales prodigios, que el Sr. Echegaray tuvo uno de los triunfos ms ruidosos que
hemos presenciado en el teatro Espaol.
39
El Liberal, 18-II-1891. Firmado por J. Arimn.
180
Sin llegar al esfuerzo crtico de Arimn, La iberia y El da mostraron tambin los

defectos del libreto. El primero puso de manifiesto lo falso de su convencionalismo y
lo deslavazado de su accin40; el segundo, aunque opinaba que el libro de Echegaray
no haba influido en el xito o no de la pera, criticaba las tiradas de versos
octoslabos, sobre todo en los dilogos o recitados, que para facilitar la expresin
musical es mejor escribirlos en silva. Otros articulistas, como Mordente, en El
Noticiario, fueron ms breves y contundentes con Echegaray, afirmando que su letra
es la menos musicable que ha podido brotar de su pluma, y lo que nos extraa es que
el compositor se haya atrevido con ella a escribir la partitura.

ACTO PRIMERO

Xa escena representa un saln de estilo romnico. En el fondo un
Primera pgina del libreto

gran balcn con arco de medio punto, que se supone que domina
el patio del castillo, la villa y el mar. la izquierda del especta-
dor, en primer trmino, una chimenea y bancos alrededor.
la derecha una mesa y silln blasonado. un lado y otro, segan-

do trmino, puertas. Es de noche: sobre la mesa una lmpara; el
balcn y el paisaje iluminados por la luna.
E S C E N A P R I M E R A
MATILDE, Condesa feudal, sentada y leyendo. IRENE, su bija, en

pie junto al balcn. RODOLFO y UNPREDO, Barones del feudo, n
pie la derecha
UNF. I La noche el negro manto ya retira

;
ROD. | y el alba llega con sus blancos velo?;

del FOI al primer rayo los cruzados
de Otranto a Pales ina partiremos.
DAMAS
Sobre la mar azul Tierra Sania
la fe os preceda y o* empuje el visnto;
que el sepulcro de Cii-to resplandece
IRENE
tras la tostada arana del desierto.
La noche, cmo avanza,
qu triste el alba llega;
cunto tarda Roberto,
espera, Irene, espera!

El eco de estas crticas negativas an resonar sesenta aos despus del estreno en
los escritos de Julio Gmez: Uno de estos triunfos espectaculares obtuvo Echegaray
con su truculento drama La peste de Otranto, uno de los de ms desmelenado
romanticismo de todo su repertorio. El maestro Emilio Serrano, alucinado por el xito
y por la abundancia de efectos de contundente teatralidad que tiene el drama, pidi a
Echegaray que le adaptase para pera. As se hizo, con un resultado desastroso.
Aprovechando muchos trozos del drama primitivo y aadindole otros de igual
pedregosa versificacin sin ninguna idea de forma ni de moderacin en las
dimensiones, el resultado fue el libreto de pera ms monstruoso que se ha escrito en
el mundo, del que fue vctima el compositor, que hubo de aceptar valerosamente el
sacrificio, cohibido por la alta categora de su colaborador literario41.
Pero el libreto de Echegaray tuvo tambin sus defensores. Ms all de la crtica
rutinaria42, algunos, como La poltica moderna, fueron incluso contundentes al sealar
que el Sr. Echegaray puede considerar como indudable que para l no es la derrota,

40
La Iberia, 18-II-1891. Sin firma.
41
42
Por ejemplo La Espaa Artstica, que sin extenderse demasiado, observ que se presta, en efecto, el drama a
hermosas situaciones musicales, situaciones que resaltan ms, despus del arreglo llevado a cabo por el autor (La
Espaa Artstica, 25-II-1891).
181
pues el libreto es verdaderamente magnfico. He aqu una frase recogida al vuelo y que
juzga a la obra: La peste de Otranto se represent en el Espaol, pero la verdadera
peste es la que aqu nos han dado. Un poquito incisa la frase, pero as la omos y
creemos que tendr acogida. Mas fue F. Bleu (seudnimo del wagneriano Flix
Borrell), quien se mostr como el principal valedor no slo del libro, sino, como
veremos, tambin de la msica.
Respecto al primero, afirm que La peste de Otranto es una de las creaciones ms
hermosas y humanas de Echegaray (); es no slo conocida, sino popularsima en toda
Espaa, y sus cadenciosos versos se los saben de memoria cuantos sienten atraccin
por la literatura patria. Tras extenderse en el canto de los mritos de la adaptacin de
la obra a libreto musicable, cosa que segn Bleu, Echegaray haba conseguido con
pleno xito, aada: parece como que su intuicin profundamente artstica le ha
dictado al odo las modificaciones que necesitaba la obra primitiva hasta llegar a
convertirse en manantial de inspiraciones para el compositor Irene de Otranto puede
tomarse como modelo de este ingratsimo gnero literario y como una demostracin
palpable de que para el gran dramaturgo no existe secreto alguno en todo cuanto con
el teatro se relaciona El libreto conserva la espontaneidad y la frescura de su forma
primitiva, y el relieve de sus personajes principales, Irene y Roberto43.
En el virtuoso punto intermedio entre detractores y defensores del libreto encontr
su espacio, cmo no, el siempre temperado Jos Mara Esperanza y Sola, que en La
ilustracin Espaola y Americana, escribi:
Har prximamente seis aos que se estren en el teatro Espaol el drama del Sr. Echegaray, La
peste de Otranto. Pasados los entusiasmos del primer momento, la crtica imparcial seal los
defectos de que adoleca, que no eran pocos ni de escasa monta; el pblico no mostr gran afn de
ver la nueva obra del romntico dramaturgo, y esta desapareci pronto de los carteles el inters
del libro es harto relativo, pues al lado de escenas en que verdaderamente existe, en otras, y son las
ms de ellas, la accin languidece (Echegaray) ha conservado trozos enteros de su antiguo drama,
que si recitados tal vez podran causar efecto, han debido embarazar, y no poco, al compositor de la
msica Pero si esto es cierto, no lo es menos que el Sr. Echegaray ha buscado y encontrado algunas
situaciones en su drama lrico que, puestas de relieve y desarrolladas por una msica inspirada en
ellas mismas, hubieran dado al conjunto de la obra harto ms valor del que la opinin general le ha
44
reconocido .
Hay que sealar, finalmente, que el fracaso de la obra oblig a Echegaray, segn el
crtico Whatever, a algunas vergonzantes salidas a escena: el Sr. Echegaray, cuyo
nombre est rodeado de bien ganados laureles en la escena, no aumenta un pice su
prestigio ni la fama de su nombre con el libreto de la pera. Por eso, sin duda, cuantos
le admiramos y le queremos le hemos visto con pena salir a la escena del Real no bien
sonaron las primeras palmadas, ni ms ni menos que un autor novel que no ha
gustado todava las mieles del pblico aplauso en el teatro. Bien debo decir en su
defensa que el Sr. Echegaray sala de entre bastidores como a disgusto y haciendo
esfuerzos por resistirse a la tentacin45.

43
El Heraldo, 18-II-1891. Firmado por F. Bleu (Fix Borrell).
44
La Ilustracin Espaola y Americana, 22-II-1891. Firmado por Jos Mara Esperanza y Sola. Publicado tambin en
su recopilacin de artculos: 30 aos de crtica musical. Madrid. Est. Tip. de la Vda. e Hijos de Tello. 1906 (Vol III).
45
El Imparcial, 18-II-1891. Firmado por Whatever. Esta opinin de Whatever fue recogida ntegramente en el
peridico Las Ocurrencias.
182
4. 2 La msica y su estilo
Como ya se ha indicado, Irene de Otranto no consigui la publicacin de ninguno de

sus nmeros en versin reducida para canto y piano; por otra parte, los cuatro
volmenes manuscritos que forman la partitura estn repletos de aadidos y
correcciones, presentando dos versiones diferentes del Acto III, por lo que resultan
especialmente difciles tanto la descripcin como el anlisis estilstico de la obra.
Podemos decir, sin embargo, que la partitura presenta algunas caractersticas
comunes con Giovanna la Pazza. En primer lugar la influencia de la Grand Opra
francesa, concepto operstico aliado de un modo casi natural con los principios
dramatrgicos de Echegaray, a travs de la exigencia de un amplio elenco vocal, la
espectacularidad escnica y la interpolacin de bailables. Tambin es comn con
Giovanna el principio de construccin formal, dominado por la estructura poli
seccionalsin que esto impida distinguir con claridad la presencia de nmeros
cerrados, a la italiana, y el amplio uso del principio de recurrencia temtica, que
estructura y da coherencia a la obra, aunque sin llegar al tupido entramado referencial
de Giovanna. Al igual que en esta, sobresale tambin en Irene, por encima de todo, la
elegancia meldica de la msica (sello estilstico de Serrano), y el uso (tal vez ms
ocasional) de melodas populares integradas dramticamente, como en el inicio del II
Acto, en el coro.
Nuestra aproximacin a la partitura orquestal permite sealar, sin embargo,
algunas caractersticas diferenciales respecto a Giovanna la Pazza. En primer lugar,
destaca el predominio de la meloda de carcter peridico sobre el entramado
orquestal, un predominio mucho ms acusado que en la pera anterior. La meloda
est servida adems por una orquestacin que parece perseguir el principio de
transparencia de las voces, con escaso uso de timbres individuales y predominio de la
cuerda. Lo mismo puede decirse del coro, con una presencia mucho ms constante
que en Giovanna, donde predominaba el do y el concertante como agrupaciones
principales a la hora de hacer avanzar la accin dramtica.
En segundo lugar, retrocede frente a Giovanna el principio de inclusin de giros
armnicos y melodas de sabor hispano, sin duda como consecuencia de la
ambientacin, reforzando as el aspecto general de eclecticismo musical de esta obra,
basado en los usos contemporneos europeos, y, por contraste, el cariz
pintoresquitafrente al carcter esencial de los rasgos hispanos en las obras de un
Pedrell, por ejemplode esos giros en el resto de su obra. Esto es especialmente
significativo en una obra como Irene, un pera espaola cantada precisamente en
castellano.
En tercer lugar creemos que, respecto a Giovanna la Pazza, la armona se simplifica
notablemente en Irene de Otranto, no tanto por abandono de los amplios recursos
tcnicos que corresponden a la esencia del estilo de Serranola tonalidad ampliada, o
coloreada, sino en su mayor sujecin consciente a la centralidad tonal de cada una
de las secciones que forman cada escena, renunciando al estilo anterior, basado en la
constante fluctuacin tonal.
4.2.1 pera espaola y patriotismo
Como no poda ser menos, la crtica de la poca concedi especial importancia al

carcter espaol de la obra, ms que suficiente, en opinin de algunos, para salir en su
183
defensa por patriotismo. Irene de Otranto devolva as a la primera lnea del debate
esttico el eterno problema de la pera espaola.
El Imparcial dio cuenta de la expectacin provocada antes del estreno en un
pblico numeroso que llen las butacas vido de presenciar el ensayo general Los
artistas cantan la pera en espaol. Esta es la primera novedad que se echa de ver. Y
como dentro del convencionalismo de la pera estamos habituados al italianosin
otra razn que la costumbrepareca extrao or cantar en espaol en la escena del
teatro de la Plaza de Oriente46.
Algunos crticos, como J. de Pastoes y Carratal47, se mostraron incondicionalmente
patriticos, y afirmaron: Trtase de una obra modelo de contrapunto y armona,
hecha por un espaol acreedor de muchas y bien escritas cuartillas, pero la poltica
que todo lo absorbe en este desgraciado pas, nos lo veda. Y terminaba dando nimos
al Sr. Serrano, gloria y orgullo de Espaa, porque por esta senda se llega a la gloria y
hasta a la inmortalidad48.
Muchos otros se debatan entre la devocin y la obligacin, como Whatever, que se
senta indeciso entre decir la verdad sobre la pera (o sea, que no le gust), y el
compromiso de alabarla por patriotismo, pues el inters de todos obliga a ensalzar lo
poco que despunte en medio de una superficie monda y pelada como llanura de
Castilla49. Entre estos se encontraba tambin Lope Laudi, que en La Correspondencia
militar50 aada, en cuanto a la idea de cantar la pera en castellano, que no dio los
resultados que algunos pesimistas creen. No resulta desagradable al odo; antes al
contrario, la pronunciacin italiana lo suaviza, y an con la espaola castiza no deja de
ser dulce en ocasiones. Con la prctica venceran estas dificultades nuestros poetas.
Ahora lo que pasa es lo mismo que cuando cantan en italiano; que de cada cien
palabras se entienden media docena. De modo que total, igual51.
No estuvo solo Lope Laudi en la exposicin de estos encogidos y un tanto de
repertorio escrpulos diglsicos. En el mismo sentido, El Da opinaba que el hecho de
ser cantada en castellano no influy en el xito o no de la pera, pues todos se
convencieron de que de la letra podran enterarse los que tenan en la mano el libro,
no los que escuchaban la msica.
El Resumen, que inclua retratos a pluma del compositor, el director de orquesta, el
libretista y el director de escena, expona una vez ms, ya con cierto desnimo, la

46
El Imparcial, sbado, 14-II-1891. Seccin de espectculos. Teatro Real.
47
En un recorte de peridico sin ttulo ni fecha, guardado entre los papeles de Serrano en la RABASF.
48
Entre los crticos que denominamos patriticos se encontraba tambin Fano, de El Eco Nacional, que sealaba
que Irene, en la senda de la pera espaola, ha sido un paso de gigante dado por dos genios, que se llaman Emilio
Serrano y Jos Echegaray La partitura es un hermoso conjunto del gnero meldico y harmnico La
interpretacin meritsima por todos todos rayaron a gran altura. Bravo por el maestro Serrano! Felicidades a la
empresa por xito obtenido anoche y por las grandes entradas que le auguramos.
49
El Imparcial, 18-II-1891. Firmado por Whatever. Del mismo modo, El Da apuntaba que a pesar de los aplausos
recibidos, que en gran parte obedecan a los deseos de que en la patria de Pradilla y Benlliure haya tambin
compositores que rivalicen con los extranjeros la (obra) que presenciamos anoche no quedar entre las ms
convincentes no tendr, as lo creemos, larga vida escnica.
50
El crtico acudi dispuesto a aplaudir, supliendo el patriotismo all donde no llegara el entusiasmo, pero, aunque
el Sr. Serrano es un buen msico, fltale a su obra vigor dramtico, color, inspiracin, y dado el asunto que se
desarroll en ella, campo tena sobrado donde mostrar esas cualidades. Es ms, era necesario que las mostrara. De
todos modos, no debe desmayar El acto tercero es, en mi opinin, el ms dbil no pudimos encontrar en la
msica aquella expresin dramtica propia de la escena. Una lluvia de sonoridades que no nos deca nada. As es
que el cuadro result feo y solo algunos aplausos de compromiso resonaron al final de la pera. Todo esto, sin
embargo, no debe desalentar al maestro Serrano. Tiene condiciones para llegar, y llegar.
51
La Correspondencia Militar, s/f. Firmado por Lope Laudi.
184
espinosa cuestin de la pera nacional: Vamos pues, a asistir, aunque no vayamos

maana al Real, a otra tentativa de nacionalizacin de la pera, a un comienzo de
desvinculacin que permita a Espaa el dejar de ser tributaria del arte y del comercio
musicales de otras naciones, entre las que se cuenta alguna con menos tradicin y
menos timbres artsticos que la nuestra. Y aada: Acaso en la nueva pera no haya
de espaol otra cosa que el libreto y el nombre de los autores, pero a falta de pan
buenas son tortas, y si nuestro decoro patrio exige que Espaa no contine sometida
al protectorado y a la explotacin musical de extranjis, comencemos de una vez,
aunque comencemos de cualquier modo, y conste que esto ltimo no lo decimos
refirindonos a Irene de Otranto, sino como concesin hipottica de lo menor, para
mantener lo mayor, como en las controversias cannicas. El Resumen haca despus
extensivas sus alabanzas a Echegaray, que une hoy su nombre y aporta su valiosa
colaboracin a la nueva tentativa de la espaolizacin de la pera. Tenemos pues, que
unir su voto a los que antes hemos nombrado, como favorables a la obra patritica y
artstica de Serrano52.
El estreno dio tambin ocasin a El Globo para interrogarse, una vez ms, sobre la
espinosa y huidiza naturaleza de la pera espaola: Difcil sera decir si la obra
estrenada anoche es espaola. Lo es por los autores y por la letra, que se canta en
nuestro idioma, pero no tiene nada de tal por el estilo ni por los elementos que en ella
concurren. La misma pera cantada en lengua extraa y firmada por nombres
extranjeros pasara por una de tantas de las que se estrenan con frecuencia en
cualquiera de los teatros de Europa. Tras una disquisicin sobre qu cosa pueda ser
entonces la pera espaola, si la de autores espaoles o la de carcter musical
espaol, conclua el articulista que en Espaa, al igual que en Inglaterra, si no hay
pera espaola es porque todava no ha aparecido un gran talento que la cultive, y
aada: no creemos que el maestro Serano haya tenido la intencin de crear escuela.
Su pera, espaola o no, que sobre esto habra mucho que hablar, es un feliz ensayo
que no merece ms que aplausos53.
Tambin Allegro, en El Pas, echaba su cuarto a espadas en la inacabable polmica:
Cada vez que se presenta una pera espaola, surge el debate sobre ella, quedando siempre el
msico como vctima. Que la pera espaola est hoy en la zarzuela es innegable; pero no lo es
menos que si en vez de ese va crucis sufrido por el compositor espaol al escribir una pera, para
obtener despus, como premio a sus desvelos, una corona de espinas, se le ofreciese un camino
menos penoso, tras el cual hallase la recompensa de su mucho trabajo, muchos de los que hoy
escriben zarzuelas produciran peras, y el arte espaol no perdera con ello. Pues qu, si Chap, v.g.,
que tantos y tan legtimos xitos alcanza a diario (y perdonen este recuerdo los seores de Granada
que juzgaron Los Gnomos), viera que no es una obra de romanos conquistar nombre y fortuna
escribiendo peras, no las hara? Pero como estas slo producen desazones y quebraderos de
cabeza y con la zarzuela se vive, a la zarzuela se atiene, porque la pera resulta un lujo, y no todos
pueden permitrselo Respecto a la creencia, por muchos abrigada, de que la lengua espaola no se
presta al canto serio, y que slo es a propsito para zarzuelas, no vale la pena de hacer refutaciones.
Es uno de tantos disparates como dice el vulgo de levita, que es el peor de los vulgos. Algo menos se
presta el francs para el canto sublime y sin embargo en aquel idioma cant Gayarre La Africana,
obteniendo uno de los xitos ms grandes de su carrera Despus de lo dicho, al ver a un maestro
espaol que modestamente, sin escudarse en la presin de los poderosos, ni ponerse en frente de
nadie, presenta una pera inspirada en una de las creaciones de Echegaray, es fuerza aplaudirle a
priori, siquiera luego la obra no satisfaga al pblico. Y al juzgarla deben, s, sealarse los defectos,

52
El Resumen, 16-II-1891.
53
El Globo, 18-II-1891. Sin firma.
185
pero no es justo ni patritico hacer una crtica acerba, porque esta, tras de no servir de enseanza,
54
redunda en perjuicio de las artes espaolas .
La Espaa Artstica dedic toda su primera plana a Irene de Otranto, con
informacin dividida en dos secciones. En la primera, titulada Los msicos espaoles,
Gabriel Merino, a tres columnas, y sin citar explcitamente a Serrano ni a su obra,
expona los graves problemas y dificultades que deben afrontar los compositores
espaoles para desarrollar su profesin, tanto si no son excelentes, acabando en el
mejor de los casos trabajando en modestsimos teatros por horas, como si son
buenos, van a Roma, componen msica instrumental, que no se estrena, y hasta
peras, que se estrenan en el Real, luego de innumerables penalidades, por exigencia
del contrato de arriendo, sin esperanzas de reposicin. Y aada: Estrenar en el Real
una pera espaola es empresa dificilsima. Si se consigue y la produccin tiene xito
inmenso, bien pronto el desdn se cuida de rebajarla y de rebajar al autor, y tras varias
representaciones, la obra queda sepultada en los stanos del olvido ms antipatritico
y cruel; cuando su xito es fro, hasta los revisteros de menor cuanta la atacan con
furia siendo de or las puyas que se dirigen al infeliz maestro que viene a ser el blanco
de todos los chistes y el protagonista de todas las frases desdeosas que a su costa se
inventan55.
Por su parte, El Resumen, en un artculo titulado El calvario de los maestros, pona
el acento en las crueles dificultades que al triunfo de la pera espaola pona el Teatro
Real: Otro que pugna por llegar a la cspide. Llegar? No, seguramente, si fa en sus
solas fuerzas. Ya, dicen, lo va invadiendo el desaliento, y eso que sus tres peras,
Mitrdates, Doa Juana la Loca e Irene de Otranto, han subido a la escena. Pero a
costa de cules y de cuntas amarguras!. Continuaba el articulista recordando que
Serrano era el continuador de Bretn despus del Va Crucis de sus Amantes de
Teruel, y recordando que ni an con el apoyo de la real familia y la prensa pudo
Bretn ver cantada en castellano su pera. Recordaba tambin por extenso el caso de
Antonio Reparaz, que en la temporada 83-84 present al Real su pera Il favorito, y fue
rechazada en el ltimo momento por no ser nueva, es decir, porque el autor haba
consentido una audicin benfica en Valencia. Esa prctica del Teatro Real de no
prevenir al autor hasta la antevspera o cosa as de cerrar el plazo de la presentacin
impidi tambin la presentacin de otra obra de Reparaz, al final de su vida. Algo muy
semejante ha debido pasar tambin a Chap y Fernndez Grajal, aada el articulista.
Sin embargo, si se diesen las condiciones para el xito de la pera espaola,
ofreceramos, en fin, el espectculo envidiable de Italia, acudiendo en masa, si puede
emplearse esta imagen, a salvar su pera del inevitable naufragio en que agoniza56.
Por ltimo, El Resumen afirmaba que la partitura ha pasado por nuestros odos de
una manera rpida e incompleta, lo mismo que por la de esos crticos que han tenido
la generosidad de contar al pblico que la pera es mala, antes de ser representada, y
el patriotismo de afirmar que la letra espaola no resulta. Lo que hay es que
mientras en Espaa caemos sobre el infeliz que realiza una de estas tentativas
patriticas y premiamos a los pintores ms afrancesados, en las naciones cultas se
vigoriza el arte tradicional y se crea el que no tiene tradicin. Por ello el peridico
apelaba al juicio de un notable escritor, al tiempo que msico distinguido, Enrique

54
El Pas, 18-II-1891. Firmado por Allegro.
55
La Espaa Artstica, 25-II-1891.
56
El Resumen, 18-II-1891. Sin firma.
186
Seplveda, que sealaba: El maestro Serrano es uno de los jvenes compositores que
ms honran a Espaa, y seguramente el que persigue con ms vivas ansias el ideal de
la pera espaola, cantada si es posible en espaol. Su fe, su constantica y su
laboriosidad, merecen en verdad el aplauso con que el pblico recibe todas sus
producciones No pretendo que mi juicio prejuzgue nada, pero entiendo que Emilio
Serrano, el devotsimo wagnerista, pondr con esta obra el sello a su reputacin
Serrano obtendr el aplauso de todos los buenos espaoles y de cuantos no tengan
nada que temer ni nada que esperar de su encumbramiento artstico. Dios quiera que
el martes 17 de febrero de 1891 sea un martes Fausto para el compositor, porque lo
ser tambin para Espaa!57.
4.2.2 Wagnerismo
Una vez ms, tras el estreno de Irene de Otranto la crtica insisti en sealar, o por
mejor decir, en denunciar el wagnerismo de Serrano. Y una vez ms Subir recuerda,
en su Manuscrito, que en aquel entonces, el pblico de Madrid estaba saturado de un
italianismo que arrancaba desde Rossini tan slo, y conoca algunas notables obras
del repertorio francsGounod, Thomas y Bizet, entre los ms modernos, pero no
haba ido ms all de la primera fasela representada por Tanhauser y Lohengrin, y
por tanto la ms tmida del proceso evolutivo wagneriano.
Respecto a Irene de Otranto las opiniones, sin embargo, algo se dividan. Algunos
medios, como La Espaa artstica o El Globo, sin duda en dos artculos escritos por el
mismo autor, aunque sin firma, anotaban que el maestro Serrano, lo consignamos
con gusto, aunque aprende en Wagner, denota que va soltando los andadores58.
Otros, sin embargo, acusaban a Serrano de insistir obstinadamente en un
wagnerismo indeseable. Entre stos se encontraba, de nuevo, Esperanza y Sola, que
recordaba cmo en su anterior pera Doa Juana la Loca, se vio formar a Serrano:
en el cortejo de los pseudo-imitadores de Wagner, que hoy constituye el ncleo de los
compositores de la vecina tierra (Francia); y de ese mismo pecado cabe acusarle al presente. Cierto
y verdad es que en su nueva obra mustrase, a veces, un tanto eclctico, y como que se inclina a
renunciar al barroquismo musical, a que tan dados son los Massenet, los Reyer y tantos otros,
inclinndose del lado de la sencillez y dando la debida preferencia a la meloda; pero en tales casos,
no parece sino que esta, para vengarse de la postergacin en que se le ha tenido, quiere mostrarse
desdeosa en otorgar sus favores y rehuir el aparecer con aquella inspiracin, aquella verdad y
aquella frescura, dotes caractersticas que deben adornarla, si ha de brillar en primer trmino, como
de justicia, en mi sentir, la corresponde. y en la instrumentacin no haya aquel brillo y aquella
59
claridad que tanto distingue a la escuela en que se le ve afiliado .
Tambin El da opinaba que en la pera de Serrano:
no hay ninguna meloda verdaderamente inspirada... Acaso consista esta falta de inspiracin en
el afn de buscar originalidad por medio de modulaciones constantes y no siempre felices, que dan a
la frase meldica un giro extrao y poco agradable. Se conoce que el maestro Serrano de lo que ms
huye es de que digan que su msica se asemeja a la de tal o cual compositor y, sistemticamente, no
slo rechaza la estructura italiana o francesa de las piezas, sino hasta la sencillez y naturalidad en el
desarrollo de las ideas meldicas. El trabajo que emplea el Sr. Serrano en quitarles claridad, por huir
del parecido, es lo que perjudica ms al xito de su msica. Adase a esto la supresin absoluta de
fermatas, la escasez de los recursos empleados hasta ahora para decir al pblico aqu acaba el aria
o el do o el terceto y se comprender que el auditorio no sepa ni an el momento en que debe

57
El Resumen, 16-II-1891.
58
El Globo, 18-II-1891. Sin firma. La Espaa Artstica. 25-II-1891.
59
187
aplaudir lo que le gusta () Dirsenos que el moderno estilo del drama musical prohbe estos
recursos propios de la escuela italiana; pero lo cierto es que hasta ahora slo las obras de Wagner
pueden vivir en la escena sin ese convencionalismo, no opuesto a que se d una importancia
extraordinaria a la orquesta, como la tiene en las obras de Meyerbeer. El pblico, adems, est
acostumbrado a estos puntos finales en las piezas, a estos momentos de reposo para la atencin; y si
ante el genio de Wagner prescinde de la costumbre, no por eso la olvida, ni an tratndose de
maestros tan famosos como Verdi y de obras como Otelo.
Frente a estas opiniones, Antonio Pea y Goi, que como recordaremos se mostr
ambiguo en su crtica de Giovanna, seal ahora faltas y retrocesos estticos en Irene
de Otranto. As, tras observar que el pblico que asisti anoche al estreno de la pera
vio defraudadas las esperanzas que pudiera haber hecho concebir la nueva produccin
del maestro Serrano, y de lamentarlo, porque me honro con la amistad del maestro
y conozco, como todos los que le tratan, las bellsimas prendas de su carcter, aada:
Aparte los defectos del libreto que, como dice muy bien el seor Arimn en El Liberal de esta
maana, es casi siempre montono y carece de la variedad de tonos, de situaciones y de colorido
que la pera exige, el error del msico ha consistido, en mi concepto, en haber querido escribir
claro, porque vio quiz una advertencia en los que le dijeron que en Giovanna la Pazza haba escrito
oscuro. El maestro Serrano ha credo que forzando su estilo, que haciendo concesiones a lo que
todava llaman contadsimas personas la claridad meldica, el predominio absoluto de la meloda
sobre la armona y la instrumentacin, poda recabar elementos de xito. Y se ha equivocado: 1,
porque al pblico del Teatro Real no le asusta hoy nada; 2, porque, pretendiendo escribir clara la
meloda, ha enturbiado lo dems; y 3, porque no hay meloda clara ni oscura, ni las melodas se
hacen de encargo, ni la inspiracin admite frenos, ni el xito debe ser jams un fin, sino un resultado.
El autor de Irene de Otranto no ha pensado en una cosa: en que no hay nada tan difcil, en las
artes y fuera de ellas, como la sencillez, porque de la sencillez a la vulgaridad no media ms que un
milmetro. Y se ha equivocado. En Giovanna la Pazza vimos todos al maestro Serrano con sus buenas
cualidades y sus defectos; vimos el temperamento del artista, un temperamento inquieto, a caballo
siempre sobre la modulacin, desigual, incoherente a veces, pero fogoso y atractivo precisamente
por las bizarras de su estilo indeterminado. En la pera estrenada anoche, el msico ha retrocedido
voluntariamente, se ha puesto el antifaz, se ha disfrazado, creyendo que de este modo sera ms
simptico al pblico. El error ha estado ah. Y de este error ha resultado una produccin hbrida,
mezcla de zarzuela y de pera, ni lo uno ni lo otro, algo indescriptible que no consiente el aliento
trgico del libreto de Echegaray, y forma con el poema un maridaje imposible.
En las melodas de la pera ntase una esterilidad que se traduce en repeticiones excesivas,
desprovistas en absoluto de inters. La armona no ofrece tampoco rasgos salientes; y, cuanto a la
instrumentacin, reina en ella un vaco constante, sin duda por el prurito de que no ahogue jams a
las voces. Adems, la parte coral, que tiene en Irene de Otranto una intervencin exagerada, es
indudablemente la ms dbil de la partitura, y distrae la atencin y acaba por molestarla. Los trozos
bellos de la obra, el preludio y los dos dos no bastan para dar consistencia, para hacer viable la
nueva pera del maestro Serrano, cuyo principal defecto es el de la carencia total de estilo, el
empeo del msico en aparecer claro y sacrificar su naturaleza artstica en aras de una mal
entendida sencillez.
No es se el camino que debe seguir el maestro Serrano. Por Giovanna La Pazza se puede ir a
alguna parte. Por Irene de Otranto no se va a ninguna () Trabaje pues, el Seor Serrano; trabaje con
ahnco, con fe, tiene sobrado talento para ello, y piense en que la vida de los grandes artistas est
llena de decepciones, y en que la batalla presente no debe llevar a su alma de artista ms que el
60
propsito de la futura victoria .
El nico defensor de Serranoy, como ya hemos visto, tambin del libreto de
Echegarayfue, de modo un tanto sorprendente, el wagneriano F. Bleu (Flix Borrell).
En su Manuscrito, Subir contrapone las crticas negativas de Pea y Goi a las de F
Bleu, apuntando cmo el consecuente y cultsimo wagnerista de El Heraldo, mostr
haber percibido mucho ms claramente la intencin artstica al declarar que la

60
La poca, 18-II-1891. Firmado por Antonio Pea y Goi.
188
reaparicin intencional de ciertas melodas y ciertos acordes expresaban los

desarrollos de la accin y el carcter de algunos personajes; su repeticin sistemtica
imprima a la partitura el carcter de unidad, que era una de sus cualidades salientes.
En efecto, opina F. Bleu en su artculo que Emilio Serrano posee una gran virtud: su
modestia, y por ello siente repugnancia invencible a preparar para sus obras xitos
ruidosos. No sabe ampararse con leyendas y odiseas, de esas que dan la ejecutoria del
martirio y la palma del mismo; y aunque domina tcnicamente todos los instrumentos
de la orquesta, desconoce por completo el empleo del bombo. Va siempre donde le
llaman sus aficiones, sin cuidarse de lo tortuoso del camino, y con una candidez
inverosmil cree que se puede llegar al fin deseado, findolo todo al talento, a la
laboriosidad y a la constancia.
Bleu hace amplios cumplidos de la tcnica de Serrano y afirma que este ha sabido
traducir musicalmente el alma de la obra:
Los temas que el autor hace hbilmente pasar de las voces a la orquesta, tienen todos
personalidad y se desarrollan siempre con esmero, con distincin, sin nimo preconcebido de buscar
el efecto; y si en el conjunto vamos a buscar el resultado total, hallamos una nota saliente de energa
dramtica y de poesa melanclica, como corresponde al ambiente propio del poema. La obra
presenta ciertas melodas y an algunos acordes que reaparecen intencionalmente y se encadenan,
segn las peripecias del drama, para expresar los desarrollos de la accin y el carcter de algunos
personajes. La frase meldica del do primero, que en el final del acto se repite en la hermosa
redondilla: Y siempre tu amor aqu / Y la cruz sobre mi manto / O muero digno de Otranto / O vuelvo
digno de ti, puede considerarse como un inspiradsimo motivogua que caracteriza siempre a
Roberto y a su amor. Lo mismo puede decirse de cinco o seis temas ms. Aunque no se amalgaman
ni nunca se introducen en las dems melodas de la partitura, entran muchas veces en la trama
orquestal, varan frecuentemente sus cadencias y llegan a adquirir verdadero inters y carcter.
Adems, en opinin de Bleu, Serrano va siempre al drama, y no es un sinfonista en
el sentido propio de la palabra; emplea sus temas libremente, se complace en
reproducirlos y recordarlos de excelente modo, sin entrecruzarlos para formar el tejido
armnico. En la reproduccin de estas melodas preside cierto rigor sistemtico, y esto
es precisamente lo que da a la partitura el carcter de unidad, que es una de sus
cualidades salientes. La instrumentacin es rica y sonora. Los tres finales de acto estn
primorosamente construidos, y en ellos toman parte todos los procedimientos
modernos. A mi modesto juicio, los autores han dado proporciones demasiado
grandes y casi exageradas a los coros y a los conjuntos en cambio, las partes de los
personajes no adquieren la importancia que poda habrseles dado En suma y para
concluir con mi cometido, Irene de Otranto, libreto y partitura, es una obra artstica,
severa, fuerte y con mritos bastantes para vivir a costa de ellos61.

61
El heraldo. 18 de febrero de 1891. Firmado por F. Bleu (Flix Borrell).
189
190
5. Recepcin: estreno, crticas y funciones

Del mismo modo que en 1882 Mitrdates haba tenido que medirse, en desventaja,
con el estreno de La tempestad de Chap, Irene de Otranto hubo de enfrentarse en
1891 a la competencia de El rey que rabi (estrenada el 20 de abril en el contexto
descrito al inicio de este captulo), zarzuela con la que el compositor de Villena eclips
a cualquier otro ttulo espaol estrenado ese ao, ya fuese sainete (como El
monaguillo o El seor Luis el tumbn) u pera, como la Rachel, de Antonio Santamara,
estrenada tambin en el Real el 29 de noviembre de ese ao.
El estreno de Irene de Otranto se llev a cabo con el siguiente reparto: Irene,
soprano, Sra. Eva Tetrazzini. Condesa de Otranto, soprano, Seora Guercia. Roberto,
tenor, Seor Lucignani. Guillermo, bartono, Seor Tabuyo. Fray Martn, Sr. Borruchia.
Rodolfo, Sr. Ponsini. Unfredo, Sr. Verdaguer. Adriano, Sr. Ziliani. Damas, cruzados,
romeros, mercaderes, pueblo... Director de escena, Eugenio Salarich. Director de
corosdato ofrecido por F. Bleu62, Almiana.
La crtica se mostr dividida en torno a los mritos y entrega de los intrpretes,
excepcin hecha de la Tetrazzini, que recogi aplausos prcticamente unnimes. J. de
Pastoes y Carratal apunt que bastan estas frases del eminente Echegaray para
juzgarla: Esta es la Irene que yo haba soado.
Respecto a los dems, Jos Mara Esperanza y Sola, coincidiendo en su opinin con
Whatever, de El Imparcial 63, y con el articulista de La Iberia, escribi que de la
interpretacin de Irene de Otranto no pueden, a la verdad, hacerse grandes encomios.
Excepcin hecha de la Sra. Tetrazzini los dems artistas que en ella han tomado parte
no se han distinguido gran cosa, que digamos, y no hay, por tanto, que hacer especial
mencin de ellos64.
Ms duro en sus apreciaciones fue El amigo Fritz (Luis Ruiz y Contreras), que tras
hacer tambin grandes elogios de la Tetrazzini, y apuntar que el director de escena,
Eugenio Salarich, no fue culpable de nada, en los dems intrpretes, exceptuando a la
Guercia, slo vea razones para la irona, porque les haban faltado voluntad y
condiciones. As, describa algunas situaciones torpes sobre el escenario y sealaba,
respecto a los msicos, que hacanse los distrados Algunos creyeron acaso que la
solfa estaba de ms, y tocaron mirando al pblico. Pobre maestro Serrano! Dio usted
su hijo a mala nodriza! Mancinelli esforzbase intilmente luchando con la indiferencia
de sus vasallos65.
Otros crticosJ. Arimn y F. Bleu entre ellosse mostraron mucho ms generosos
con los intrpretes. Allegro, en El Pas, resuma esta tendencia al observar: Son stos
dignos del mayor elogio. Al encargarse de un spartito que haban de cantar en una
lengua desconocida, o poco menos, para la mayor parte de ellos, han realizado un
verdadero tour de force muy de apreciar. Y felicitaba, como El amigo Fritz, a
Mancinelli, que llev la pera con amore.

62
El Heraldo, 18-II-1891. Firmado por F. Bleu (Flix Borrell).
63
El Imparcial, 18-II-1891. Firmado por Whatever.
64
65
El Resumen, 18-II-1891. Firmado por El amigo Fritz.
191
En el elogio a Mancinelli coincidieron Whatever, Allegro, El amigo Fritz y Miss-

Teriosa, entre otros, si bien J. de Pastoes y Carratal mantuvo que el Sr. Mancinelli, a
quien encontramos aptico en extremo en esta temporada, pudo sacar mayores
efectos; pues con los profesores que cuenta, y los que ya en s tiene la obra, debi
hacer mucho ms de lo que hizo anoche. Conste, pues, que si la pera gust fue por su
mrito (el de Serrano), no porque el Sr. Mancinelli pusiera los medios para ello. Esta es
nuestra opinin, que coincide en un todo con la del pblico que poblaba las alturas.

Luigi Mancinelli

Un caso an ms curioso de divisin de opiniones fue la suscitada por la actuacin
del tenor Lucignani. Subir, por ejemplo, escribe en su Manuscrito: De los intrpretes
destac la protagonista, Tetrazzini, siendo el peor, un autntico peligro para la obra, el
tenor Lucignani. Subir se basa en la opinin de Miss-Teriosa, que en El Clamor lanz
una crtica muy dura contra el tenor, apuntando que fue el enemigo mayor que
tuvieron los seores Echegaray y Serrano; era una especie de cartucho de dinamita
que llevaban los autores encerrado en el interior de su obra, y si no estall fue debido
tan solo a un milagro. Pero esta afirmacin sobre Lucignani no se ve corroborada por
el resto de la crtica. Antes bien, el tenor recibi aplausos generales, y no slo porque,
como seal Mordente, hizo cuanto pudo, sino por solventar con notable habilidad
los terribles escollos de tesitura que encierra la parte de Roberto (Antonio Pea y
Goi, en La poca), razn por la cual el Sr. Lucignani debera ser premiado con una
cruz laureada. En ello se mostraba de acuerdo La Correspondencia, que describa el
papel de Roberto como terrible. J. de Pastoes y Carratal, adems de sealar que
Lucignani estuvo en toda la obra hecho un hroe, aada que la parte de Roberto es
en extremo escabrosa, pero todas las venci con su claro ingenio el simptico tenor
romano, que dicho sea de paso, pronuncia el espaol como un castellano66.

66
No terminaron ah los elogios. N. Martnez, en El Estandarte, destac que el tenor se gan tempestades de
aplausos e infinidad de llamadas al proscenio colocndose como actor a la altura del insigne y malogrado Calvo. Al
terminar el espectculo, el inspirado tenor fue aplaudido hasta el delirio, y llamado a la escena infinidad de veces en
unin de sus compaeros Terminado el espectculo, se nos dijo que el Tenor Lucignani, a propuesta de la
192
Al margen de estas opiniones particulares, la interpretacin de una pera de texto

espaol por una compaa de cantantes italianos como la del Real daba
inevitablemente ocasin a comentar la inteligibilidad del texto. En relacin con este
tema, Allegro, en El diario espaol, elogiaba a todos los intrpretes, que al encargarse
de un spartito que haban de cantar en una lengua desconocida, o poco menos, para
la mayor parte de ellos, han realizado un verdadero tour de force muy de apreciar.
Prcticamente toda la crtica destac tambin la labor de Tetrazzini en este sentido.
Mordente, en El noticiario, por ejemplo, comentaba que todos los artistas
pronunciaron con relativa propiedad el espaol, y como una castellana la Sra.
Tetrazzini.
Otros, sin embargo, no fueron tan benevolentes. As, para La poltica moderna, los
artistas cumplieron cantando, pero no as pronunciando, aquello fue un desastre!67.
De un modo ms matizado, El amigo Fritz opin que la descoordinacin entre la
msica y el texto, unida a las dificultades de los cantantes con un idioma que no era el
suyo, hicieron que estos cantasen con intencin textos inspidos y, al contrario, no
pronunciasen con la intencin que deban textos significativos.
Respecto a las decoraciones, atrezzo y vestuario, entre los miembros de la crtica
nicamente Miss-Teriosa dej su opinin, juzgndolas de primer orden, lo cual
demuestra que la empresa no ha omitido gasto ni sacrificio.
S.M. la reina y S.A. la Infanta Doa Isabel presidieron un teatro lleno de bote en
bote la noche del estreno, segn El Imparcial y El Noticiario. F. Bleu (Flix Borrell), en
El heraldo, describi el aspecto deslumbrador de las grandes solemnidades teatrales.
Cuanto de notable encierra Madrid, habase congregado en el teatro, para or la pera
espaola de Serrano y Echegaray. El amigo Fritz, en El Resumen, matiz sin embargo
que la funcin se adelant sin previo aviso a las ocho, de modo que el articulista no
pudo asistir al Preludio. El Paraso estaba cuajado, las butacas vacas y los palcos
desiertos... Poco a poco fueron los espectadores ocupando todas las localidades. A las
nueve y media el teatro estaba lleno de bote en bote.
Respecto a las reacciones del pblico, aada Bleu en su artculo que este
marchaba de extraeza en extraeza. La originalidad del asunto, tan diferente de
cuantos pasan por aquel escenario; el idioma castellano en el drama lrico; las
dificultades de coordinar y comprender de primera intencin una obra de importancia
literaria y musical, todo predispona para que el pblico reservara sus juicios.
Y es que en efecto, aunque ningn otro articulista hizo referencia a la reaccin del
pblico ante una pera cantada en castellano, un artculo publicado en La poca varios
meses despus del estreno, puso el dedo en la llaga diglsica del pblico al sealar, en
referencia a los artistas de la compaa del teatro del Prncipe Alfonso: puesto que
casi todos los artistas de aquella compaa son espaoles, por qu no cantan alguna
obra en castellano? Como algn da ha de organizarse la pera nacional, conviene que
el pblico se vaya acostumbrando a or cantar en su propio idioma, pues todava nos

comisin de gobierno interior del Congreso de los Diputados, haba sido condecorado con la Cruz de Carlos III, y que
maana, previa invitacin de S.M. la Reina, ira a Palacio para cantar algunos nmeros de las peras que constituyen
su inmenso y variado repertorio.
67
En esta opinin coincidi Asmodeo, ya que, exceptuando a la Tetrazzini, que fue la nica que demostr vivo
inters por el triunfo del Sr. Serrano, los intrpretes simplemente cumplieron, aunque no se saba por lo comn la
lengua en que cantaban. Asimismo, La Espaa Artstica apunt que el texto castellano apenas se entendi.
193
remos, como sucedi en las representaciones de Irene de Otranto, al or en espaol

frases que en italiano de seguro nos deleitaran68.
En resumen, en el estreno de Irene de Otranto el pblico se mostr, siguiendo su
inveterada norma diglsica ante los estrenos de pera espaola en el Real, fro,
aunque corts. El amigo Fritz coment cmo, al final del Preludio, los aplausos hicieron
salir a escena a Emilio Serrano, de manera que antes de alzarse la cortina, los ms
impacientes vieron satisfecha su curiosidad; antes de conocer la partitura, conocan al
maestro. Sin embargo, a lo largo de la representacin, y a pesar de que los autores
aparecieron varias veces en el proscenio, el crtico describi un ambiente en el que
reinaba cierta frialdad injusta por lo excesiva.
Slo La Correspondencia desminti (piensa uno que protocolariamente), la frialdad
del pblico, describiendo unas vibrantes salidas a escena: La pera comenz
aplaudiendo el pblico con entusiasmo el preludio, que vali una llamada al maestro.
En el acto primero el do de tiple y tenor, cantado admirablemente por la Sra.
Tetrazzini y el Sr. Lucignani, proporcion una gran ovacin a dichos artistas y a los
seores Serrano y Echegaray, que tuvieron que presentarse en escena. Al final del acto
alcanzaron igual distincin las seoras Tetrazzini y Guercia y los Sres. Lucignani,
Borruchia, Serrano y Echegaray. El do de tiple y tenor del acto segundo vali una
nueva ovacin a la seora Tetrazzini y al Sr.Lucignani, y una llamada a escena a los
Sres. Serrano y Echegaray, as como al final del acto, en que salieron los autores
acompaados de todos los intrpretes de la pera. Cuando termin esta fueron todos
ellos llamados varias veces al proscenio y ruidosamente aplaudidos.
Custicamente, Whatever seal en El Imparcial que los amigos de Serrano
aplaudan siempre que juzgaban la ocasin propicia. Y aada que al lado de los
aplausos hubo tambin siseos, y no pocos. El Globo y El Pas adoptaron un punto de
vista intermedio entre ambos extremos. El Globo juzg con generosidad que el xito
no fue ruidoso, pero fue bueno. El pblico premi al msico y al libretista con muchas
llamadas a escena a la conclusin de todos los actos.
Es posible que en la fra acogida del pblico tuviesen parte de responsabilidad
ciertas crticas negativas, o abiertamente malintencionadas, publicadas antes del
estreno. Aunque ha de decirse que uno, tras intensa bsqueda, no las ha encontrado,
varios peridicos diferentes denunciaron su virulencia. As, un recorte sin ttulo, fecha
ni autor, guardado entre los papeles de Serrano en la RABASF, que informaba de que,
como la envidia y las malas pasiones son sntomas que se presentan con harta
frecuencia entre nuestros compatriotas (triste es decirlo), no han faltado crticos que
en las columnas de algunos peridicos importantes hayan vomitado estupideces y
extravagancias, que todo el mundo juzga como propsito intencionado de hacer a
sabiendas una injusticia y una censurable iniquidad. Tratan al acreditado compositor
Sr. Serrano y a su preciosa obra de una manera tan dura, que toda persona imparcial lo
rechaza con desdn.
B. Sellav, en La Unin Catlica, esperaba con gran inters el estreno de esta obra,
entre otras cosas, porque en verdad no eran muy halageas las opiniones formadas
por cierto nmero de personas, que quiz ni siquiera haban asistido a ningn ensayo.
Sellav, tras extenderse en la idea de que el pblico juzgaba severamente las
producciones espaolas, al tiempo que era benvolo y complaciente con las de los
autores extranjeros, insista finalmente en que a pesar de lo mal dispuesto que

68
La poca, lunes, 6-IV-1891.
194
estaba el pblico al asistir al referido estreno, sin duda por las noticias que, como he
dicho antes, se tenan de la obra en cuestin, fueron aplaudidos varios nmeros 69.
Tambin en la gran plana que La Espaa Artstica dedic a la obra de Serrano, tras
el estreno, se deca: Se equivocaron pues los que crean que la obra aburrira al
pblico y que sera acogida con murmullos y protestas para terminar en un espantoso
fracaso; esos cuervos malignos que presienten las grandes catstrofes y que gozan con
la derrota de un autor, creyeron que el estreno de Irene de Otranto sera una juerga
semejante a la del Pap Martn. Horrible decepcin!... Su obra no es maravillosa ni
mucho menos; pero que es aceptable no pueden negarlo los mismos que han hecho a
Serrano blanco de sus censuras El xito no fue ruidoso, pero fue bueno Juana la
loca fue mejor que Mitrdates, e Irene es mejor que Juana la loca. Adelante, pues, y no
haga usted caso de las mordeduras de sus compatriotas. Ya sabe Vd. que en Espaa el
que quiera llegar a hroe tiene que resignarse a ser previamente mrtir70.
Descrita la impvida recepcin del pblico, y discutidas ya las aportaciones de Irene
de Otranto como pera espaola y su posible wagnerismo, resta ahora ofrecer una
valoracin general de la obra, tal como fue percibida por la crtica de la poca. Y lo
cierto es que no exageraba Serrano al juzgar como poco venturosa la fortuna de
Irene de Otranto: la condena se impuso finalmente como veredicto inapelable de la
crtica. La Poltica Moderna resuma muchas opiniones al sealar concisamente que el
estreno de Irene de Otranto puede considerarse como un fiasco muy merecido, pues
nada hay en la partitura que en algo sobresalga; la msica es dbil, senil (vlganos la
palabra) sin una frase musical que llegue a conmover71.
Los principales defectos sealados fueron los de pesadez y monotona, que situaban
esta obra en un plano muy inferior a Giovanna la Pazza, aunque nadie negaba la
capacidad tcnica de Serrano. El Imparcial, por ejemplo, public que en el desarrollo
de la partitura, el maestro Serrano sigue las huellas que traz en sus anteriores peras.
Hay all mucho trabajo, mucho estudio y mucha nota. El conjunto resulta bastante
pesado y fro. Pero no vamos a seguir expresando un juicio sujeto a rectificaciones.
Esta msica del maestro Serrano, por lo mismo que es muy pensada, hay que orla
varias veces y juzgarla despus72.

69
La Unin Catlica, s/f. Firmado por B. Sellav: En modo alguno aprobamos que nuestro pblico sea tan exigente y
juzgue tan severamente las producciones espaolas, cuando es tan benvolo y complaciente con las de los autores
extranjeros. En un teatro como el nuestro, donde pasan peras como Simn Bocanegra y, sobre todo, se aplaude
ruidosamente Cavalleria rusticana, que hemos odo cinco veces en esta temporada, nos parece de ley que tenga
mejor acogida Irene de Otranto, estrenada anoche, porque despus de todo, es una pera completa, donde no se
encuentran nmeros de caracteres zarzueleros y motivos de autores ajenos, como son la mayor parte de los de la
Cavalleria rusticana, an siendo pera de un solo acto. La Irene de Otranto, no dir que sea una pera destinada a
dar la vuelta al mundo, pero que es un feliz segundo ensayo para su autor, es indudable.
70
La Espaa Artstica, 25-II-1891.
71
Para N. Martnez (El Estandarte, s/f) a pesar de los corteses aplausos del pblico, la pera era inferior, pero muy
inferior a la que dio a conocer al pblico madrileo bajo el ttulo de Doa Juana la Loca La ltima produccin del
maestro Serrano carece de inspiracin y bellas melodas, resultando abrumadora por lo difusa y montona. El
articulista de Las Ocurrencias, adems de considerarla inferior a Doa Juana la loca, aada que la msica de esta
pera es de una sencillez que abruma, y que fuera de dos o tres motivos que se repiten varias veces, lo dems
parece tan montono por la uniformidad que expresa, que llega a ser fatigante. Respecto a la instrumentacin,
sealaba adems que Serrano no pareca haberse corregido de los defectos ya sealados en su pera anterior,
sobre acumulacin de notas.
72
El Imparcial, sbado, 14-II-1891. Tambin Asmodeo, en El Correo, reconoca la ciencia del autor, aunque lo cierto
es que faltan los destellos de genio que iluminan una obra y que llevan la emocin al alma del oyente. Por su
parte, La Iberia (18-II-1891, s/f), tras sealar los mritos de Serrano, cuyos estudios le haban llevado a descubrir
los arcanos de la produccin wagneriana, haca notar que toda labor de arte ha de conquistar una sancin previa
a la que le otorgue la inteligencia de los tcnicos. Necesita la sancin del pblico, y este otorga su aplauso por la
195
Respecto a la monotona, Mordente, en El noticiario, tras explicar cmo haba

escuchado la obra en audicin privada en casa de un alumno de Serrano, interpretada
al piano por este, ya un ao antes del estreno, aada: La msica del maestro Serrano
tiene motivos agradables y uno muy saliente, sobre el que gira toda la pera, que nace
en el do de tenor y tiple del primer cuadro del acto primero y la idea meldica
predominante es exprimida hasta el infinito73.
Los principales crticos fundamentaron esta opinin general en artculos un tanto
ms desarrollados. J. Arimn, a pesar de la simpata que senta por Serrano, opinaba
que el verdadero patriotismo consiste en decir lisa y llanamente la verdad,
hacindonos eco fiel, no solo de nuestras propias opiniones, sino tambin del
veredicto inapelable del pblico, y por ello aada:
Por ms que nos duela, nos vemos obligados a consignar que el maestro Serrano no ha estado en
la presente ocasin a la altura de su cometido al componer su Irene de Otranto. La obra es pobre de
inspiracin, y sus melodas son casi siempre vulgares e impropias de las frases y de las situaciones
creadas por el poeta. No hay all nada intrincado que deje lugar a dudas ni exija repetidas audiciones.
Todo es de una sencillez abrumadora y todo se percibe desde el primer momento, sin que el juicio
vacile al formular su fallo. Fuera de dos o tres motivos aceptables y que se repiten hasta la saciedad,
el resto de la composicin del maestro Serrano acusa tal monotona, tal uniformidad de concepto y
de expresin, que el auditorio lega a fatigarse, desvindose al fin de su intento de escuchar
pacientemente la pera. Lo mismo ocurre con respecto a la instrumentacin, en la que no se
observa ningn giro nuevo, ningn rasgo original y saliente, salvo uno que otro efecto de sonoridad
ms o menos bien entendida, pero que nada significa en aquel inmenso ocano de notas, falto de
toda brillantez y de empuje dramtico
En una palabra, al pblico no le agrad anoche la nueva pera del maestro Serrano, acerca de
cuyas deficiencias no hemos de insistir. Saint Saens y Messenet en Francia, hacen de continuo
tentativas anlogas a la que acaba de realizar nuestro amigo, y esta es la hora en que ni uno ni otro
han logrado escribir, como desean, una de esas peras destinadas a dar la vuelta al mundo. La
prensa les dice la verdad sin ambages ni rodeos, y ellos continan firmes en su propsito, siendo
posible que acierten al fin algn da y salgan triunfantes en su empeo. Persevere en sus trabajos el
74
maestro Serrano, y andando el tiempo tal vez consiga vencer en toda la lnea .
Aunque Subir critica este artculo de Arimn en su Manuscrito, recordando que en
el momento en que este escriba haban ya transcurrido catorce aos desde el
estreno de Sansn y Dalila y siete desde el estreno de Manon, lo cierto es que
tambin Whatever, despus de escuchar tanto el juicio de los inteligentes como el
de los impresionistas (que deciden por la impresin agradable o desagradable que
reciben en la audicin), confirmaba y ratificaba tras el estreno el juicio formado pocas
noches antes en el ensayo general. Serrano haba trabajado con ahnco despus de

impresin, no por el examen. Y aada: Pues bien, aunque nos duela tener que consignarlo, la verdad es que la
impresin del pblico no fue anoche favorable a la nueva partitura. En la numerosa concurrencia que asista al
estreno reinaba verdadero disgusto por la frialdad del efecto que la pera iba produciendo; exista sincero inters
por el autor espaol y se notaba en todo el mundo el deseo de aplaudir, pero esto ltimo no fue legtimamente
posible ms que en contadas situaciones. La pera adolece de vaguedad y difusin, defectos que por ley natural del
arte aparecen cuando la inspiracin falta El ao pasado dio el maestro Serrano a la escena otra obra que
indudablemente dej mejor impresin que la de este ao. Doa Juana la loca ofreca al compositor la ventaja de
tener una accin ms concreta y ms ceida, desenvuelta en situaciones de verdadero relieve y por medio de
sentimientos ms humanos y tangibles. En Irene de Otranto no hay ms de declamacin lnguida, de ternezas
amorosas y de duelos picos o bien exageraciones que no conmueven ni persuaden.
73
El Noticiario, s/f. Firmado por Mordente. Tambin El amigo Fritz (El Resumen, 18-II-1891) insista en esta idea: El
motivo principal, que se repite varias veces durante la obra, tiene dulzura como el cario de Irene; pero no lo
sintetiza, no abarca la situacin primera en que aparece, de modo que al reproducirse luego una y otra vez, no
sorprende con las emociones del cuadro; es una frase aislada y bonita; pero indiferente; no levanta en la memoria
el recuerdo Las notas que se repiten llegan al odo sin acompaarse de la imagen deseada.
74
El Liberal, 18-II-1891. Firmado por J. Arimn.
196
Juana la Loca, y por esto slo era merecedor de aplauso, aunque precisamente por ello
importaba ahora decirle la verdad:
Su nueva obra aparece falta de inspiracin y de vida, y solo hay en ella mucho estudio. Las reglas
de la armona y la composicin estarn quizs bien aplicadas y desenvueltas; pero falta un algo de
vida, un soplo de genio que anime y de calor a tanta corchea y semicorchea como ha desparramado
por la partitura. Por eso esta cae en una continua monotona. Con or el preludio est oda toda la
pera. Si no escribiera en serio, podra decir que el maestro Serrano ha comenzado su pera en
viernes, y todos los das han sido viernes para su partitura, porque no se le olvida lo que ha escrito el
primer da, y lo repite sin cesar.
El do de tiple y tenor del primer acto es el nmero ms saliente de la pera. Despus, casi todos
ellos se parecen, y los coros son sobradamente vulgares. La diana del segundo cuadro en el primer
acto no resulta de buen efecto. Aquella combinacin de sonidos en los clarines, tiene en la tcnica
musical algo de la difcil facilidad de hacer versos en la poesa. Hay muchsimos versificadores pero
75
pocos poetas .
A pesar de todo, y ms all de algunos elogios que sonaban a rutinarios76, no
faltaron tampoco a Serrano algunos defensores de vala. Consignemos entre ellos,
como cierre de este epgrafe, a Juan Goula, director musical del estreno de Mitrdates.
En El Resumen, El amigo Fritz (Luis Ruiz y Contreras), contaba que, en el estreno, el
maestro Goula presenciaba muy atento el espectculo cerca de m:
Qu dice usted, maestro? Preguntle al final del acto primero, ansioso de conocer a fondo la
verdad por sus autorizadsimas palabras.
Digo, que si esto acaba como empiezame contest, hay drama lrico, y dentro de veinte
aos lo aplaudir el pblico, si ahora, por especiales razones, lo desprecia.
Quiere usted prestarme unas migajas de su inteligencia filarmnica, para que yo pueda
ofrecerme un festn?repuse, gongorinamente, pero sin asomo de galantera, con el alma en cada
palabra.
Puedo hacer ms: quiero darle a usted mi opinin por escrito,afirm el maestro.
Una verdadera profeca!exclam satisfecho, porque jams creyera conseguir tanto.
Amables y pacienzudos lectores: perdonen ustedes el artculo que hoy me atrev a dedicarles en
gracia del que otro da les regalar: Irene de Otranto, segn las opiniones del maestro Goula.
77
Levanto acta de tan valiosa promesa .
Lamentablemente, Goula nunca cumpli su promesa.
Irene de Otranto obtuvo nicamente tres funciones en el Teatro Real, los das 17, 18
y 25 de febrero de 1891.
Algunos rumores malintencionados circularon durante esos das, como prueba la
siguiente nota de Allegro, publicada en El Pas: Ah! Y ya que tengo la pluma en la
mano, he de decirle, por si acaso llegaran a odos de usted las especietas por ah
vertidas respecto a la representacin de Irene de Otranto, que el maestro Serrano no
ha dado nada porque la pera se cante; es la empresa la que paga al autor 750 pesetas
por representacin, adems de haber satisfecho cerca de 3.000 por la copia de las
particellas (lea usted partichelas). Esta es la verdad, que conviene hacer pblica en
honor del maestro Serrano y de la empresa78.
A pesar de esos rumores y del fro recibimiento, Irene de Otranto permiti a Serrano
dar un paso ms en la consolidacin de su prestigio como operista. Despus de todo,
era ya la tercera obra del maestro en subir al escenario del Teatro Real. No fue por
casualidad que Madrid Cmico le dedicase su portada (que reproducimos como final

75
El Imparcial, 18-II-1891. Firmado por Whatever.
76
Como los de La Correspondencia, 18-II-1891, que opinaba que la msica del maestro Serrano no es tan
intrincada como la de Doa Juana la Loca y tiene trozos muy inspirados que el pblico aplaudi con verdadero
entusiasmo llenando a ambos (autores) de aplausos y bravos.
77
El Resumen, 18-II-1891. Firmado por El amigo Fritz.
78
Algo sobre la pera. El Pas, sbado, 21-II-1891. Firmado por Allegro.
197
del captulo) del 11-IV-1891, presentando la efigie del maestro en un dibujo con el
siguiente pie: Con su talento combate / desde la escena del Real / l har que se
aclimate / la pera nacional.
La msica de Irene de Otranto, sin embargo, call para siempre despus de estas
tres representaciones en el regio coliseo. Slo la romanza de tiple se interpret, entre
otras piezas de Serrano, en el concierto homenaje al maestro celebrado el 21 de abril
de 1895 en el Ateneo.
6. Otras actuaciones de Serrano en 1891. Wagner de nuevo: debate

sobre la prosa en los libretos
Como complemento a su actividad operstica, ofrecemos en notas a pie de pgina
algunos ejemplos de la presencia de Serrano en la vida musical madrilea de principios
de los noventa, ejemplos que pueden dar una idea de sus actividades ms all de la
composicin y la actividad pedaggica en el Conservatorio79.
Entre todos ellos destaca un hecho ocurrido en 1892, que sin duda realza el perfil
humano de nuestro compositor. Fue entonces cuando un joven y desconocido Jos
Serrano (el futuro compositor de La cancin del olvido), recin llegado a Madrid, vio
cmo el ya prestigioso autor de Giovanna la Pazza e Irene de Otranto interceda por l
ante Jos de Monasterio, y le consegua, como presidente del tribunal de concesin de
becas, una de tres mil reales anuales otorgada por el Ministerio de Fomento. Jos
Serrano reconoci siempre esta ayuda de Emilio Serrano, y as consta en casi todas sus
biografas.
Un nuevo elemento para definir la esttica de Serrano lo ofreci pocos meses
despus del estreno de Irene de Otranto su participacin en una encuesta auspiciada
por La Espaa artstica en torno a los nuevos conceptos opersticos nacidos del drama
lrico wagneriano. La ocasin surgi el 15 de julio de 1891, fecha en la que el citado

79
As, la prensa de la capital se hizo eco de la celebracin de una fiesta celebrada el 14 de marzo en la embajada
francesa, en la que los diplomticos y otras personas conocidas interpretaron un vaudeville (La poca, 15-III-1891;
El Heraldo de Madrid, 15-III-1891; El Imparcial, 16-III-1891). La poca describi cmo sonaron los golpes en el
tablado, a la francesa, que anuncian el comienzo de la representacin, y levantse la cortina, despus de un
preludio que interpret al piano el distinguido autor de Doa Juana la Loca, D. Emilio Serrano. Y El Imparcial
aada cmo la orquesta, hbilmente dirigida por el maestro Serrano, llenaba el espacio de armona, mientras se
desarrollaba la representacin protagonizada por aquellos ilustres personajes para diversin de la aristocrtica
concurrencia madrilea.
Apenas unos das ms tarde, Serrano dejaba muestras de cierto pundonor profesional que contrasta con las
reiteradas descripciones de su debilidad de carcter. As lo explicaba La poca (Ecos del da, lunes, 23-III-1891):
En varios peridicos leemos la noticia de que el maestro Serrano ha hecho dimisin del cargo de jurado para la
concesin de pensiones a artistas por cuenta de la Diputacin Provincial de Madrid, y en otros este aditamento, que
puede servir de explicacin a lo que precede: Como no haba sino dos plazas, una para el extranjero y otra para
Espaa, el tribunal, con el beneplcito de todos, ha partido en dos la plaza para el extranjero, resultando as tres
pensionados para Espaa No creemos que haya una tercera persona digna de pensin entre todo lo que ayer
tuvimos la paciencia de or; pero es el caso que a las infelices muchachas agraciadas se les pagar desde el 1 de
Abril en vez de abonrsele desde el 1 de Enero, y con esta ridcula economa se pretende hacer entrar otra cuarta
pensionada y qu pensionada! Total, dos plazas al mrito y dos a la influencia.
No le faltaron nunca a Serrano, a lo largo de su dilatada vida, los nombramientos honorficos. Nueva prueba de ello
dio, en octubre, el Heraldo de Madrid (5-X-1891), al insertar entre sus Noticias generales, que ha sido nombrado
oficial de la Academia de Bellas Artes de Francia el eminente maestro espaol D. Emilio Serrano.
Por ltimo, ya en noviembre, la prensa se haca eco del Anuncio de la constitucin del jurado de msica y orfeones
de la Sociedad Nacional Cooperativa, Benfica e Instructiva, del que formarn parte muchos msicos importantes
de la poca, incluido Emilio Serrano, presididos por Ruperto Chap. La Iberia aada que dicho concurso tendr
lugar el ao prximo, con motivo de las fiestas del cuarto Centenario del descubrimiento de Amrica(La
Correspondencia de Espaa y La Iberia, el 16-XI-1891).
198
peridico public un resumen del debate desarrollado poco antes en Le Figaro de

Pars, sobre la conveniencia del uso de la prosa musical en los libretos de pera.
El debate en Le Figaro haba sido provocado por el estreno de La Reve, de Gallet y
Bruneau, con libro tomado de la clebre novela de Zola, cuyo nombre parece
autorizar esta novedad. Alfred Bruneau fue, en efecto, el primero de un grupo de
compositores franceses que, vinculados con el naturalismo, comenzaron a escribir sus
obras en prosa, iniciado una tendencia que continu en Francia durante toda la
dcada. Aunque no se citase a Wagner, el debate, claro es, giraba en torno a las
consecuencias del uso de la Stabreim, la forma de rima a la que en castellano nos
referimos como aliteracin, que impregna el concepto de drama lrico wagneriano, y
que resulta una consecuencia de su crtica a la construccin peridica, cuadrada, de la
frase musical80.
Tras sealar que los compositores franceses, interrogados por Le Figaro sobre esta
novedad, se inclinaban, en general, al mantenimiento del verso, La Espaa artstica
solicit el 23 de julio la opinin de los compositores espaoles sobre este tema:
Aludimos en primer trmino a los Srs. Arrieta, Bretn, Chap, Serrano, Caballero y
Marqus, que confiamos han de corresponder galantemente a nuestra invitacin.
El 8 de agosto se publicaron las respuestas de Arrieta, claramente en contra de la
prosa, y de Bretn, que entre otras cosas dice:
Ya se usa en cierto modo la prosa en los recitados de pera, escritos hoy con acertada libertad en
metro endecaslabo, oda y silva sin consonantes ni asonantes (en lo que al castellano afecta) y con
reposos y puntuaciones libres. Pero como para ser bella una peraen mi opininno puede
componerse de recitados eternos y como eso de la meloda infinita (que es adonde se pretende ir) es
hasta hoy una quimera, yo entiendo honradamente que no puede absolutamente prescindirse de la
forma rtmico-potica para componer una pera que merezca ser justamente gustada y apreciada.
El 8 de septiembre de 1891 el peridico dio cuenta de la breve respuesta, recabada
oralmente en su retiro estival de Cercedilla, de Emilio Serrano:
Creodice el Sr. Serranoque las peras deben ser escritas en verso, una vez que los cuadros
musicales tienen lugar en un momento que la accin dramtica se para, y que la conduccin de uno
a otro cuadro, o lo que lo mismo, el desenvolvimiento dramtico se efecta en estancias que pueden
muy bien ser en versos libres, para ofrecer en los recitados libertad absoluta al compositor para
expresar una idea diferente en cada verso, si as conviniese a la accin, nica ventaja que poda
tener la prosa sobre el verso. Pero no cabe duda que los versos en las piezas musicales, deben tener
mayor nmero de combinaciones mtricas de las que hoy tienen en Espaa e Italia.
La posicin de Serrano no difiere esencialmente, como puede verse, de la apuntada
por Bretn y sus otros compaeros de generacin. Todos ellos manifiestan un estado
de opinin compartido, que remite de nuevo a la idea, ya apuntada, de pera
espaola como producto hbrido, sntesis de las caractersticas de las peras italiana,
francesa y alemana.
Las intervenciones de Varela Silvari y Leandro Guerra (15 de Septiembre), y de
Miguel Marqus (25 de Septiembre), decidido partidario del verso, precedieron a la
intervencin, el 1 de octubre, de F. A. Barbieri, que entre otras cosas, y con su garbo
habitual, comenta que la cuestin le aparece:
una chifladura del francs que la plante, porque demasiado prosaicos son ya los libretos que
hoy se ponen en msica Por consiguiente, cuando salgan a luz compositores del calibre de los que
dejo atrs citados (Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Gounod y el Wagner de Lohengrin), ellos
pondrn en msica los libretos no solamente de un Metastasio, un Romani, un Scribe o un Wagner,
sino hasta los anuncios del Doctor Garrido, y nos chuparemos los dedos de gusto.

80
Sobre este debate, vase el artculo de J. I. Surez: La recepcin de la obra de Richard Wagner en Madrid entre
1877 y 1893, en Cuadernos de Msica Iberoamericana. Vol. 14. Madrid, ICCMU, 2007, pp. 122-123.
199
En la misma lnea, el 15 de octubre se publicaron las opiniones de Gaspar Espinosa

de los Monteros, de Joaqun Valverde (padre), Eugenio M Vela y R. Jancke. El primero
de los citados dice:
No soy partidario de la meloda ni recitado infinitos; y seguramente los libretos en prosa nos
llevaran a ese caos en que el sentimiento musical de los tiempos modernos se vera abrumado por
esa trabazn de frases tan desiguales e incoherentes que por precisin tendra que haber. Y sera tal
la exuberancia de variedad, que atacara al principio esttico de una manera lamentable y fatal.
Los dems autores consultados se manifestaron tambin a favor del verso. Aunque
La Espaa artstica termina anunciando que an tenemos en cartera otras opiniones,
entre las que contamos las de los maestros Fernndez Caballero, Catal y Taboada, lo
cierto es que esas opiniones nunca llegaron a publicarse.

Biblioteca Nacional

200
VI. Aos dorados (1894-1897)

1. Romance de la infanta Isabel
En 1894 Emilio Serrano fue nombrado profesor de cmara de SAR la infanta doa
Mara Isabel de Borbn, la popular Chata, hermana de Alfonso XII. De la presencia ms
o menos regular de Serrano tanto en el Palacio Real como en el Real Sitio de la Granja,
de su obsequiosidad y de su inclinacin por el ambiente cortesano se ha ido dejando
ya constancia a lo largo de los captulos precedentes. A partir de ahora esa presencia
ser cotidiana, y a lo largo de los siguientes veinticinco aos, su labor principal como
profesor de cmara consistir, segn Subir, en leer obras musicales al piano o en
tocar a cuatro manos con la colaboracin de aquella dama. Fuera del crculo de la
infanta, salvo raras excepciones, Serrano dej de actuar pblicamente como pianista.
En sus Memorias, el compositor explica con detalle las circunstancias que
condujeron a su nombramiento, extendindose en muestras de respeto y gratitud a la
infanta, que le proporcion as el acontecimiento ms venturoso de su carrera
artstica. Bien debi serlo, a juzgar por el arrobo con que Serrano describe sus
primeros contactos con la infanta, conseguidos muchos aos atrs, a travs de sus
alumnas de familias aristocrticas. Poco a poco, recuerda Serrano, Mariano Vzquez,
su precursor en el cargo (Yo no he visto leer mejor a primera vista una partitura de
orquesta que cuando Vzquez se sentaba al piano con tal propsito!), empez a
pedirle que lo sustituyese en las sesiones musicales ofrecidas en el Palacio Real,
acompaando al piano a otros artistas.
Es ms que posible que Serrano, renuente por su carcter a la brega diaria por los
estrenos teatrales a la que se vean sometidos colegas como Chap o Bretn, abrigara
la idea de alcanzar algn da aquel puesto en Palacio, pero sorprendentemente, tras el
fallecimiento de Vzquez en 1894, la infanta dispuso que su sueldo fuese dividido en
dos mitades para conceder sendas pensiones entre artistas o alumnos.
Mi familiaescribe Serrano, por ignorar esta resolucin de la infanta, me inst a que solicitara
el puesto vaco desde la defuncin de don Mariano. Bien es verdad que vivamos en situacin poco
desahogada, no obstante ser un ex pensionado de mrito de la Academia Espaola en Roma, porque
mi prole, cada vez ms numerosa, impona nuevas cargas en el presupuesto del hogar, y la peticin
no pareca desatinada, porque desde algn tiempo antes visitaba a la infanta, especialmente en
fiestas onomsticas u otros das sealados, e incluso acompa a pretendientes de las becas
1
concedidas por aquella dama, para complacer al recomendante, que era el Conde de Morphy .
La ocasin se present durante la estancia veraniega de la infanta en La Granja.
Serrano fue invitado por telegrama a un almuerzo que debera celebrarse en el Puerto
de la Fuenfra, en el que participara lo ms distinguido de la colonia veraniega de
aquel Sitio Real. A pesar de encontrarse en Cercedilla y recibir tarde la invitacin,
Serrano, humilde pero perspicaz, ensill un caballo y se encamin a la Fuenfra.
No hay que decir cunto necesit cabalgar para llegar a tiempo. Afortunadamente ya estaba
entrenado a tal deporte, as como a otros, entre ellos el de la natacin. Siempre me agradaron los
ejercicios propios de las gentes acomodadas, aparte de que aquel que anda entre ricos, aunque no lo
sea, necesita quedar bien, y los profesores de msica solamos tener buenas relaciones. Aadir
humorsticamente que, como nadador, siempre he sabido guardar la ropa. En la Fuenfra recib las
atenciones de rigor, aunque no pude traslucir el alcance del convite, mas algn tiempo despus

1
El Conde de Morphy fue secretario del Rey Alfonso XII y msico notable, que apoy constantemente a Toms
Bretn y distingui con su amistad a Serrano. Morphy presidi el Instituto Filarmnico, y cuando Serrano fue a
Roma como pensionado, obtuvo gracias a l el mismo aumento en su asignacin que anteriormente haba percibido
Bretn.
201
deduje que fue organizado con el fin de poner a prueba mi grado de educacin social y medir mi
aptitud para traspasar la lnea de mi posicin.
Poco despus, Serrano obtuvo audiencia con motivo de la festividad onomstica de
la infanta, el 19 de noviembre. Una ancdota ocurrida durante la espera disipa
cualquier duda que pudiramos seguir albergando sobre su puesto en el
Conservatorio: Deba estar en el Conservatorio a las tres para dar una clase de solfeo,
como profesor auxiliar, y me preocupaban las travesuras que los alumnos pudieran
cometer en medio de la calle, aguardando mi llegada. Subir, basndose en las
Memorias del compositor, un tanto oscuras en este punto, nos cuenta el resto de la
audiencia:
Cuando la infanta recibi a Serrano, su conversacin recay sobre la msica, los teatros y los
conciertos. Sbitamente vibr una pregunta inesperada:
Querra usted, Serrano, venir a sufrir nuestras impertinencias?
Sospech al punto de lo que se trataba, y experimentando la satisfaccin de que le ofrecan
espontneamente lo que no haba osado solicitar por temor de una negativa que le hubiera cerrado
esas puertas, repuso:
No s, seora, que se puedan sufrir impertinencias sirviendo a V.A.
Enseguida se le formul otra pregunta:
Querra usted ocupar la plaza que tena el maestro Vzquez en esta Casa?
Ello resolvera una porcin de conflictos econmicos, pues, no obstante el tiempo transcurrido ya
desde el regreso del extranjero como pensionado, Serrano segua en una situacin de repatriado
verdaderamente alarmante. Y su contestacin fue afirmativa, por consiguiente. La infanta tras esto:
Comunique usted el asunto a su familia, para ver si todos estn de acuerdo. Y en el caso de
que usted necesite emprender algn viaje o hacer algunas oposiciones, no importa, porque la plaza
queda reservada para usted.
Su familia, como es lgico, recibi con gran alegra esta noticia que, por lo
extraordinaria, recuerda Serrano, incluso le hizo sospechar si habra odo mal o si
desvariaba un poco. Precisamente por entonces el compositor preparaba
oposiciones a profesor numerario en el Conservatorio, y esperaba el nacimiento de la
que sera su ltima hija, nacida a los pocos das de esta entrevista, y a la que se bautiz
con el nombre de Isabel, en atencin a que la Infanta concedi el honor de ser
madrina en el bautizo. Serrano ocupaba ya entonces la casa nmero cuatro de la calle
San Quintn en la que haba de vivir tantos aos, con la diferencia de que a la sazn
ocupaba un cuarto del piso tercero, y ms tarde habitara el principal.
Al da siguiente solicit nueva audiencia y pregunt si podra hacer pblica la
noticia:
No solo puede usted decirlorepuso la infanta, sino que es indispensable que se diga, ya
que tanto la Reina como yo estamos abrumadas con recomendaciones, por suponerse que an sigue
vacante el puesto. Como aqu no se hace nada, por ser lgico y natural, sin el consejo y aprobacin
de la Reina, pida usted audiencia a S.M. para darle las gracias. Y dselas tambin a don Jess de
Monasterio, porque l eligi a usted cuando se le present una lista de candidatos para la plaza que
ocupaba el pobre maestro Vzquez.
Ahora, por segunda vez, me proporcionaba una buena posicin Monasterio. Y como, en realidad,
no era yo uno de los artistas a quienes este profesaba ms entraable afecto, mereci mi mayor
gratitud la nobleza que le hizo ser imparcial.
Debemos hacer ahora un alto en nuestro relato para sealar que no se entiende
bien este comentario de Serrano (por segunda vez me proporcionaba una buena
posicin Monasterio), que implica que su nombramiento como catedrtico de
composicin del Conservatorio (como pronto veremos, efectivamente respaldado por
Monasterio), fue anterior a su nombramiento como msico de cmara de la infanta.
En realidad fue al contrario: Serrano fue nombrado primero msico de cmara de la
infanta, y solo despus catedrtico de composicin del Conservatorio, con el
202
beneplcito de Monasterio. Sea como fuere, su audiencia con la infanta finaliz con
una pregunta que hubiera desconcertado a cualquier engredo:
Y usted se lo esperaba?
Seora, habiendo tantos artistas superiores a m, yo no poda esperarlo; pero s puedo
asegurar que V.A. no tendr que arrepentirse.
Y as ha sido efectivamente. Despus de treinta y seis aos, jams molest con peticiones para m
ni para los mos a tan excelsa seora. Debo advertir que yo no denomino excelsa a una persona, sin
que acompaen a su alcurnia las dotes de una bondad acrisolada, como la que patentiz aquella
Seora al colmarme de atenciones, y sin que adems posea una despejada inteligencia, ya que sin
esto ltimo, la bondad podra quedar nublada o empequeecida.
Esos treinta y seis aos al servicio de la infanta han dejado tambin su huella en un
bien documentado libro de Mara Jos Rubio sobre la infanta Isabel, La chata,
publicado en 20032. Rubio seala que, a la muerte de Alfonso XII en 1885, la infanta
anima a Mara Cristina a mantener su formacin musical, y ambas comparten los
mismos profesores de piano: Mariano Vzquez, famoso por ser el primero en estrenar
en Espaa la IX Sinfona de Beethoven, y Emilio Serrano, otro eminente maestro que
acabar convirtindose en una institucin musical en la Casa Real. Durante dcadas
ser el profesor de piano de Isabel y de Mara Cristina, con las que pasa muchas
veladas en palacio convirtindose en un verdadero amigo, uno ms de la familia.
Rubio describe de este modo las aficiones artsticas de la infanta y la labor de Serrano:
3
El palacio de la infanta tambin se caracteriza por ser un centro de la intelectualidad de su
tiempo, especialmente en lo que se refiere a la msica y el teatro. Para ella es un deleite supremo el
rodearse de artistas. Con su salida del palacio real se ha llevado consigo la intensa actividad teatral
que puso en marcha en sus habitaciones palaciegas y que ahora desarrolla en el pequeo teatro de
su propia residencia, al cual acude con frecuencia la familia real. Isabel posee en su casa una sala de
msica presidida por un gran piano de cola, rodeado por cmodos butacones y vitrinas en las que se
amontonan los lbumes de partituras y la coleccin de fotografas de msicos con dedicatorias
autgrafas. En este saln actan muchos grandes msicos, compositores y cantantes. Cuando llegan
concertistas extranjeros a Madrid, Isabel les invita a visitarla en su palacio, donde los recibe con
extremada simpata y atencin; se informa de sus carreras musicales, les ensea su casa y sus
colecciones de arte; finalmente intercambia con ellos sus fotografas firmadas.
() En la refinada vida musical que se desarrolla en este palacio tiene mucha influencia el
maestro Emilio Serrano, que desde los aos de la regencia ha sido profesor de piano de Isabel.
Serrano, un gran compositor, director de orquesta y profesor de innumerables msicos, es una
verdadera institucin en el seno de la familia real. Es un hombre serio, culto y amable, que junto a
Bretn y Chap forma la generacin que dirige la msica espaola de fines del siglo XIX y principios
del XX. Serrano pasa por ser un gran defensor de la pera espaola y ejerce cargos como director
artstico del Teatro Real y es presidente de la seccin de msica en la Academia de Bellas Artes de
San Fernando. A lo largo de los aos ha desarrollado una grande y sincera amistad con la infanta, a la
que le une una gran pasin por la msica de Wagner y a la que mantiene al da en el mundo musical.
Serrano va dos o tres das fijos a la semana, despus del trabajo y de la cena, para tocar en el
piano a cuatro manos con Isabel las peras y obras sinfnicas que por cualquier circunstancia son de
actualidad en Madrid. Con frecuencia estas ocasiones se convierten en pequeas reuniones de
amigos msicos, que se alternan en el piano para interpretar todo tipo de obras clsicas. Cuando
toca msica, a la infanta se le ilumina la cara, irradia alegra y muchas veces repite: No puedo vivir
sin mi msica. Emilio Serrano ejerce adems de introductor de msicos en el palacio de la infanta.
Muchas jvenes promesas, algunos verdaderamente nios, que destacan en el Conservatorio llegan
ante Isabel por recomendacin del maestro Serrano: tocan ante ella en su famoso saln de msica y
en muchos casos salen con un compromiso firme por parte de la infanta de promocionar sus
carreras o de costear sus estudios musicales. As es el caso del pianista Antonio Jos Cubiles, que a la
edad de doce aos es llevado una tarde del mes de octubre de 1906 a demostrar su talento ante la

2
Mara Jos Rubio: La chata. La infanta Isabel de Borbn y la corona de Espaa. Madrid, La esfera de los libros,
2003.
3
Situado, como es sabido, en la calle Quintana de Madrid.
203
infanta, un hecho que cambia toda su vida y al cual rinde el ms sentido homenaje muchas dcadas
despus. Un gran nmero de msicos espaoles del siglo XX debe el xito de su carrera a la infanta
Isabel. Esta refuerza en estos aos sus lazos con el Conservatorio, donando a la institucin en 1906
4
una gran parte de su valiosa coleccin de partituras .
Tambin Beatriz Martnez del Fresno, en su biografa de Julio Gmez, recuerda que
Serrano era el profesor de piano de la Infanta Isabel, y de vez en cuando sola llevar
con l a alguno de sus discpulos. Los monarcas espaoles no tenan en esa poca
recursos para financiar directamente la msica, pero intentaban suplir esa carencia
asistiendo a los conciertos o invitando a los msicos a palacio. Uno de los elegidos fue
Julio Gmez, que recordaba la charla mantenida con Isabel de Borbn y la
interpretacin de ambos tocando el piano a cuatro manos. An se conserva un retrato
dedicado por la anfitriona real en 19185.
Algunos documentos conservados en el legado Subir de la RABASF dan asimismo
testimonio de la actividad desarrollada por Serrano al servicio de la infanta durante
tantos aos. Entre ellos destaca una Tarjeta-Programa de concierto en honor de sus
majestades y altezas reales, que se celebrar en el palacio de SAR la serensima seora
infanta doa Isabel, el 25 de marzo 1915. Por los eminentes artistas Amelita Galli-Curci
y Domenico Viglione Borghese acompaados por el maestro D. Emilio Serrano,
profesor del Conservatorio Nacional de Msica. En el programa se incluye la
interpretacin de las canciones Baciame Gigi y Mezzodi, de Serrano.
La estrecha relacin surgida con los aos entre el compositor y la infanta se revela
asimismo en hechos como el recordado por Vctor Snchez en su biografa de Toms
Bretn, con motivo de la muerte del compositor salmantino el dos de diciembre de
1923: En las primeras horas de la maana comenzaron a desfilar numerosos amigos y
autoridades. Emilio Serrano dio el psame en nombre de su alteza la infanta doa
Isabel6.
Pero la relacin entre Serrano y la infanta alcanzar su punto ms alto algunos aos
despus, en abril de 1931: Serrano se contara entre los ltimos, sino el ltimo, en
despedir a la augusta dama en su marcha al exilio de Pars. As recuerda el compositor
este emotivo episodio en sus Memorias:
Cuando lleg la primavera de 1931 y solo faltaban dos das para que sacasen de Madrid a aquella
Seorapor mandato superior que ella obedeca siempre en el seno de la familiayo le envi, por
la maana, un ramo de flores. Las ltimas! An su gran corazn tuvo tiempo de apreciar mi sencilla
ofrenda, y eso que una enfermedad mortal estaba a punto de acabar con aquella vida mientras un
nuevo rgimen, que la haba respetado en su ancianidad, cambiaba los rumbos polticos de nuestro
pas. A las pocas horas de recibir esas flores, nos concedi la merced de recibirnos al benemrito
Arturo Saco del Valle y a m.
Recordar que as como el maestro Vzquez, ya viejo, me haba preparado el camino para ocupar
ese cargo, haciendo que le supliese yo en ocasiones, otro tanto haba hecho yo con Saco del Valle,
colega bien meritorio como pianista, director de orquesta y compositor.
Casi sin aliento, a punto de perder la vida, la infanta me dijo con voz agonizante: Gracias,
Serrano, por las flores. Son estas las postreras palabras que me dirigi la augusta Seora.
Quedronse las flores en Madrid, sin duda, pero su aroma sigui a tan excelsa dama hasta la tumba,
que pocos das despus se abra para ella en suelo extrao, porque todo cuando la rode tena
siempre el hbito espaol.
El episodio anterior se enriquece con la visin ofrecida por Mara Jos Rubio sobre
aquellos amargos das de abril en su biografa de la infanta:

4
Mara Jos Rubio: La chata pp. 338-340.
5
Beatriz Martnez del Fresno: Julio Gmez, una poca de la msica espaola. Madrid, ICCMU, D.L. 1999, p. 54.
6
Vctor Snchez: Toms Bretn, p. 476.
204
El respeto a la figura de la Chata, bien calado en el alma de los madrileos, es el nico

sentimiento que frena la exaltacin de la gente, que por el momento no se acerca al palacio de la
calle de Quintana.
Hasta all llegan, en cambio, muchos monrquicos leales, preocupados por la pattica situacin
de la infanta. Entre los ltimos que logran acercarse el da de su marcha para despedirse,
conteniendo lgrimas y sollozos, est el maestro Emilio Serrano, su profesor de piano, su maestro en
msica, su gran amigo. Poco despus se ver en la tesitura de tener que esconder todas sus
fotografas y recuerdos de la infanta, pues poseer smbolos de la familia real ser a partir de ahora
casi un delito. Estando Emilio Serrano en la casa, la infanta Isabel pide a su fiel doncella Mara Cuevas
que la empuje en su silla a travs de las estancias. En un recorrido martirizante, se detiene en cada
habitacin, cada mueble, cada cuadro, cada fotografa. En el rostro de la infanta se lee una profunda
tristeza al evocar tantos recueros. Contempla con especial cario su sala de msica, repleta de
7
partituras amontonadas
Detalle no de escasa relevancia, en los aos 1940, muertos ya la infanta y Serrano,
se hizo famoso el Romance de la Infanta Isabel (La chata en los toros), de Rafael Duyos,
en la interpretacin radiofnica del rapsoda Alejandro Ulloa, en cuyos primeros versos
se dice:
Deprisa, que no llegamos, quiero la mantilla blanca Qu run run por los salones del Palacio de
Quintana! Mayo y tarde de domingo; en el piano, una sonata. Se le deshacen los dedos gordezuelos
a la Infanta. Maestro Saco del Valle, tanto Beethoven me carga. Os lo digo sin rodeos, Chopin s me
llega al alma. Mientras me visto, tocad este nocturno. Caramba! Son las cuatro menos cuarto, no
llegamos a la plaza
Serrano, una vez ms, olvidado, eclipsado esta vez por Saco del Valle como msico
de cmara de la infanta! En el Romance, sigue la descripcin de una tarde toros y una
noche de cena en Palacio, antes de acudir al Teatro Real a ver La Traviata.
2. Catedrtico de composicin
Para sorpresa de muchos y levtica indignacin de algunos, el profesor auxiliar de
solfeo Emilio Serrano se convirti, el 21 de agosto de 1895, por designacin directa, en
catedrtico de composicin del Conservatorio de Madrid, un puesto clave en la vida
musical espaola que Serrano ejercera sin interrupcin, casi en paralelo con su cargo
como msico de la infanta, durante los siguientes veinticinco aos, hasta su jubilacin
en 1920 8.
Muchos aos ms tarde, en sus Memorias, nuestro compositor recordara su clase
de composicin en el Conservatorio, en el casern que entonces formaba parte del
edificio del Teatro Real, como un zaquizam del ltimo piso, adonde haba que llegar
por largas escaleras y oscuros pasillos9. En ese lugar, aade, tuve la fortuna de
reunir, durante varios lustros, a algunos jvenes a quienes el estado me haba confiado
para aleccionarles en la tcnica de la composicin musical. Tambin su alumno Julio
Gmez, en un artculo escrito en 1943, recordara aquella clase que para estar alejada

7
Mara Jos Rubio: La chata p. 422.
8
En el expediente personal de Serrano se conserva el oficio de fecha 21-VIII-1895, del Director General de
Instruccin Pblica, dirigido al Sr. Director de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin, en el que se dice: El
Exmo Sr. Ministro de Fomento me dice con esta fecha lo siguiente: Exmo. Sr. Visto el expediente de concurso para
proveer la ctedra de Composicin vacante en la Escuela Nacional de Msica y Declamacin y de conformidad con
lo propuesto por el Consejo de Instruccin Pblica, SM el Rey (QDG) y en su nombre la Reina Regente del Reino, ha
tenido a bien nombrar Profesor Numerario de la referida Ctedra, en la mencionada Escuela, con el sueldo anual de
cuatro mil pesetas y dems ventajas que concede la ley al profesorado, a Don Emilio Serrano y Ruiz. () Madrid, 21
de agosto de 1895.
9
En la respuesta de Serrano, ya jubilado, al discurso de ingreso de Conrado del Campo en la RABASF, en 1932 (un
discurso escrito en realidad por Julio Gmez, segn B. Martnez del Fresno, op. cit. p. 53).
205
del bullicio de las enseanzas instrumentales, se apartaba al fondo de las tribunas del
saln de actos, con color y ambiente de buhardilla bohemia10.
Cmo consigui Serrano, autor de tres peras estrenadas en el Real pero modesto
profesor auxiliar de solfeo, la codiciada ctedra que Arrieta vena ejerciendo desde
1857? En sus Memorias, nuestro siempre circunspecto compositor hace constar que
cuando recib el honroso encargo, hube de dudar mucho antes de aceptarlo, por el
natural temor de que mis escasas facultades no llegasen a lo suficiente para el digno
cumplimiento de tan ardua misin.
Cuando, por fallecimiento de Arrieta, qued vacante la ctedra de Composicin en el ao 1894,
faltaba muy poco para que vacase la de Armona por llegar a la edad reglamentaria de jubilacin su
titular don Jos Aranguren. El ministro de Fomento, don Alberto Bosch y Fustegueras, estaba casado
con una antigua discpula ma y quiso darme una plaza de profesor numerario en el conservatorio.
An sabiendo que me sera tan difcil obtener la de Composicin como fcil conseguir la de Armona,
manifest al ministro que de ningn modo podra yo aceptar esta ltima si para ello fuese preciso
anticipar la jubilacin de aquel profesor, hacindole perder derechos. Yo desempaaba en el
conservatorio una clase elemental desde haca sus veinte aos y haba perdido ya dos oposiciones,
accidente que haban evitado los dems Auxiliares porque jams intentaban hacerlas.
El director del conservatorio, don Jess de Monasterio, tena su candidatodon Toms
11
Bretn para la ctedra de composicin, pero haba formado un buen concepto de m. Yo, por mi
parte, ni era jefe de camarilla, ni estaba afiliado a ninguna tampoco; y si haba respetado siempre a
mis profesores y a mis jueces, jams los adul. No constitua una temeridad, con tales antecedentes
y en tales condiciones, intentar obtener la ctedra que haban desempeado mis maestros Eslava y
Arrieta? En una visita a Monasterio le manifest que el ministro estaba resuelto a designarme para
tan alto puesto, siempre que el consejo de instruccin pblica me propusiera; tras lo cual agregu
que si, a pesar de todo, Monasterio no me consideraba lo suficiente preparado para el desempeo
de esa clase superior, yo suplicara al ministro que se abstuviera de seguir favorecindome con tan
halageo propsito. Y don Jess, me respondi entonces con su proverbial honradez:
Aunque usted sabe ya cul es mi candidato, no puedo negar que usted se halla tan capacitado
como l para el desempeo de la ctedra de Composicin.
Visto desde hoy da, el mtodo utilizado para el nombramiento, y el apoyo de un
hombre de reputacin poltica tan dudosa como Alberto Bosch12, pueden sorprender e
invitar a la reflexin. De lo que no hay duda, sin embargo, es de que la ctedra,
conseguida al ao escaso de su nombramiento como msico de cmara de la infanta
Isabel, supuso para Serrano una culminacin. Como ya se ha dicho, Serrano preparaba
oposiciones de piano en el momento de ser nombrado msico de cmara por la
infanta. Apenas un ao y medio ms tarde, ya catedrtico, sera presidente de ese
tribunal, contando entre los opositores a Enrique Granados!13

10
Julio Gmez, en Emilio Vega, revista Harmona, julio-sept. 1943, p. 1. Citado en Beatriz Martnez del Fresno:
Julio Gmez, una poca de la msica espaola. Madrid, ICCMU, D.L. 1999.
11
Hay que recordar que, en esta poca, Bretn haba llegado tambin a la cima de su carrera, con el estreno en
1894 de La verbena de la Paloma, y en 1895, ao del nombramiento de Serrano, de La Dolores. En 1896 sera
nombrado acadmico de la RABASF.
12
Alberto Bosch y Fustegueras (Tortosa, 1848-Madrid, 1900), inici su actividad poltica hacia 1873; se afili
despus al partido liberal-conservador presidido por Cnovas del Castillo, y perteneci al grupo llamado de los
Hsares, que diriga Romero Robledo. Autor de un famoso comentario sobre el sistema electoral de la
Restauracin, segn el cual las actas limpias son las ms graves, fue alcalde de Madrid a principios de los 1890. Su
gestin, plagada de irregularidades relacionadas con la utilizacin corrupta de los fondos pblicos, desemboc en la
apertura de un expediente administrativo, y lleg a ser calificada por Cnovas como un desastre. A pesar de ello,
en el gobierno Cnovas de 1895 ocup la cartera de Fomento, si bien una campaa pblica en favor de la moralidad
administrativa, con manifestaciones memorables en Recoletos y en el Prado, no tard en privarle del ministerio.
Despus del asesinato de Cnovas se separ de Romero Robledo, y abandon la poltica para dedicarse al estudio.
Casado con Elena Herreros Alvarruiz, tuvo tres hijos, entre ellos Carlos Bosch, pianista y crtico musical.
13
As consta en varios oficios conservados en el expediente personal de Serrano. En uno de ellos, de fecha 21 de
diciembre de 1895, la Direccin General de Instruccin Pblica da cuenta a Serrano de la constitucin del tribunal
206
Emilio Serrano.
Foto M. De Falla. SGAE

Tan fulminante cambio de fortuna habra sin duda de atraer suspicacias de todo
tipo sobre Serrano. Julio Gmez, tambin en su da profesor de composicin del
Conservatorio, nos lo explica en sus Recuerdos de un viejo maestro de composicin14,
escrito en el que efecta un repaso histrico de la ctedra, sus titulares y sus mtodos
pedaggicos. Segn Gmez, tras la muerte de Arrieta se plante en el Conservatorio el
grave problema de su sucesin: No era fcil encontrar un sucesor de su altura. Los
partidarios de Chap, hueste numerosa y llena de acometividad, creyeron que no poda
admitirse la duda siquiera de que nadie pudiera disputarle el puesto. Lo desempe
interinamente, con satisfaccin evidente de discpulos y comprofesores. La sombra de
Arrieta, la unanimidad de la crtica elogiosa y los xitos duraderos de La tempestad y
La bruja, pesaban mucho en el ambiente musical de Espaa.
Hay que sealar que Julio Gmez se equivoca en esta apreciacin: Chap nunca fue
profesor interino en el Conservatorio o, al menos, uno no ha encontrado pruebas de
que alguna vez lo fuese. Por otra parte, es dudoso que Chap tuviese alguna vez deseos
de pertenecer al claustro de un centro por el que, segn sus bigrafos, nunca mostr

de oposiciones a la ctedra de piano vacante en la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. Serrano queda
nombrado presidente, siendo vocales Manuel Mendizbal, Jos Trag y Arana, Ildefonso Jimeno de Lerma, Jos M
Esperanza y Sola y Carlos Beck, con Pedro Fontanilla y Joaqun Larregla como suplentes. Entre los aspirantes
estaban M del Pilar Fernndez de la Mora y Enrique Granados y Campia. Alguna duda debi abrigar Serrano
respecto a su presencia en este tribunal, porque otro oficio de fecha 8 febrero 1896, de la Direccin General de
Instruccin Pblica, le responde que vista la comunicacin de V.I. en la que pide aclaracin al Real Decreto de 3 de
enero ltimo, se le informa de que en nada le afecta porque su nombramiento como presidente del tribunal que
juzga las oposiciones a la ctedra de piano es anterior a dicho decreto. Este nombramiento consta tambin en una
hoja suelta de su expediente que enumera los Cargos y mritos de Serrano en torno a 1900. Otro oficio de fecha
5-IX-1895 nombra a Serrano vocal del tribunal que otorgar pensiones a los alumnos de la Escuela Nacional de
Msica y Declamacin.
14
207
demasiado inters 15. S podra Gmez haber apuntado, sin embargo, que Serrano
consigui la plaza por encima de Toms Fernndez Grajal, que era el profesor de
composicin auxiliar de Arrieta, aunque Fernndez Grajal sera nombrado tambin
catedrtico de composicin en 1896, ejerciendo al alimn con Serrano estas
enseanzas hasta 1914.
Como los hombres proponen y los ministros disponen, el ministro de Fomento, D. Alberto Bosch,
dispuso que el elegido fuera Emilio Serrano, compositor que no haba alcanzado la popularidad,
precisamente por haber cultivado con ms entusiasmo y asiduidad que ninguno de sus
contemporneos el gnero de la pera. Adems tena en su haber una carrera honrosa, aunque
modesta, como profesor oficial de Solfeo. Quizs su temprano, constante y reverente culto a la
Pedagoga, le vali tan honrosa victoria sobre sus rivales []
Conocidas las circunstancias en que don Emilio Serrano lleg a la ctedra de Composicin del
Conservatorio, fcil es explicarse la enemiga con que le distinguieron muchos de sus compaeros.
Entre ellos, haba muchos de los compositores sin componer, que creen que para hacer una pera o
una sinfona, no hay ms que ponerse a ello, y coser y cantar
Los partidarios de Chap, que eran muchos dentro y fuera del Conservatorio, se pusieron
decididamente enfrente. Tanto, que muchos de los alumnos aventajados de Arn o Fontanilla, por
ejemplo, continuaban con ellos los estudios de Composicin, para no caer en las manos que tan
profunda y sinceramente desestimaban.
Precisamente por haberme yo captado la antipata de Fontanilla, en contra de cuya voluntad
haba ganado el primer premio de Armona en su clase, entr en la clase de Serrano, y desde luego
comprend que era un msico de muy otra categora de la mayora de aquellos que en el
Conservatorio le rodeaban
Una vez ms Julio Gmez, gran campen de Serrano, pone el dedo en la llaga: la
msica espaola, adems de sus obras, ha minusvalorado tambin la labor pedaggica
de nuestro compositor. Sirva de ejemplo Federico Sopea, que en el captulo de su
Historia crtica del conservatorio de Madrid dedicada a la Etapa Monasterio (1894-
1897), consagra a Serrano apenas una lnea, en la que se lee que una nueva
generacin aparece entre los profesores: Emilio Serrano, msico palaciego, ser desde
su ctedra uno de los paladines de la pera nacional16. Y en el captulo titulado
Toms Bretn, comisario regio (1901-1912), aade: Bretn, al ser nombrado
Comisario Regio, no era profesor del Conservatorio. Lo fue en realidad de clase de
conjunto y no menos, en los consejos, en las directrices de composicin, pues su
horizonte era mucho ms amplio que el de don Emilio Serrano. Era importante ese
horizonte desde la muerte de Monasterio en 190317.
En contraste con la desdeosa opinin de Sopea y tantos otros, Julio Gmez,
refirindose en 1931 a Serrano como el gran maestro tan injusta y tan cruelmente
olvidado en estos das por los que fueron sus compaeros de profesorado, y
honrndose de haber sido su discpulo, describa as los mtodos pedaggicos de
Serrano:

15
Iberni, en su Ruperto Chap, no hace mencin alguna a este como profesor, aunque apunta que tena el apoyo de
profesores del Conservatorio (los influyentes Valentn Arn y Pedro Fontanilla) que impulsaron [en 1901] su
candidatura a director del centro infructuosamente. Sopea, en su Historia del conservatorio, p. 96, cap. IX, Etapa
Jimeno de Lerma (1897-1901), dice: Importa sealar que, ya cerca de los 50 aos, ni Bretn ni Chap, autnticos
figuras de la msica espaola, no estn ni de cerca ni de lejos implicados en la labor del conservatorio. Y Carlos
Gmez Amat, en su Historia de la msica. Siglo XIX, p. 200, afirma: Se habl de l en cierta ocasin para dirigir el
Conservatorioestuvo siempre bastante alejado del ambiente de ese centroy public en un peridico unas
humorsticas condiciones, entre las que figuraba que se construyese un nuevo edificio en mitad del Parque del
Retiro, que le pareca ms higinico que la Plaza de Isabel II.
16
Federico Sopea Ibez: Historia crtica del Conservatorio de Madrid. Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia,
1967. Captulo VIII, Etapa Monasterio (1894-1897).
17
Ibdem, captulo X, Toms Bretn, comisario regio (1901-1912).
208
Empez Serrano a ensear composicin en el Conservatorio de Madrid cuando la enseanza de

la armona se estaba transformando por la introduccin del sistema francs por medio del tratado
de Emilio Durand, que mare a algunos cerebros poco firmes. Serrano, con una fuerza de criterio
admirable, no quiso seguir la nueva corriente y en la enseanza del contrapunto no abandon la
18
escuela de Eslava, que era entonces y sigue siendo una de las ms respetables de Europa .
Esto no quera decir que excluyese el conocimiento de otros tratadistas modernos.
Bien al contrario, contina Gmez, los utilizaba para que comprendisemos cmo lo
principal siempre permaneca con el paso del tiempo. Sin embargo:
el principal valor de la enseanza de Serrano desde los primeros pasos era que no se limitaba al
contrapunto, sino que empezaba simultneamente el estudio de la construccin meldica y la
instrumentacin. Y desde el primer da se empezaban a conocer y analizar las obras de los grandes
clsicos (incluyendo a Wagner), sin descuidar tampoco las obras italianas, que haban sido el nico
pasto intelectual de la generacin anterior. No hay que olvidar que Serrano era sucesor de Arrieta en
la clase de composicin. Y que Arrieta, hoy es tiempo ya de decirlo, como educador haba sido
funesto para el arte musical espaol. Su influencia se haba limitado a transmitir las enseanzas del
Conservatorio de Miln y no hubo ms horizonte en la msica que el teatro italiano. Y de aqu que la
msica espaola se limitase a la zarzuela italianizada y que las incursiones en el terreno de la pera
estuviesen envenenadas del mismo extranjerismo. Por esto juzgamos que Arrieta haba sido una
sensible decadencia con respecto a Eslava, que form una generacin de compositores de msica
religiosa digna mantenedora de los prestigios de nuestra gloriosa esencia del siglo XVI
Serrano no poda resucitar la enseanza de la msica religiosa, cuya poca haba pasado; pero en
cambio propuls la actividad de sus discpulos hacia la msica sinfnica y de cmara, ense en la
msica dramtica que haba ms en el mundo que el concertante de Safo y lleg a analizar las
obras contemporneas con una amplitud de criterio totalmente desconocido de sus antecesores. Y
otro valor de la enseanza de Serano es la importancia que siempre concedi al estudio del folklore,
introduciendo en las obras el elemento popular como clula creadora de obras de la ms alta
estirpe. Y sobre todo lo que nunca podremos alabar bastante en Serrano es la libertad de tendencias
19
que siempre respet en sus alumnos, no torciendo el temperamento individual .
Tambin en sus Recuerdos de un viejo maestro de composicin, dej Julio Gmez
testimonio de los mtodos de Serrano:
Serrano, como su maestro Eslava, prescinda por completo del contrapunto sobre canto llano
segn la escuela antigua. En cambio, trabajaba con minuciosidad el contrapunto sobre canto de
rgano y fuga. Al mismo tiempo empezaba a pedir trabajos de composicin, siguiendo paso a paso
aunque no al pie de la letra, la marcha del tratado de Meloda y Discurso Musical de Eslava. No ha
faltado quien vitupere a Serrano por este procedimiento de hacer componer con los modelos de
Eslava, aquella abundancia de perodos de msica con condiciones dadas. Por ejemplo, Emilio Vega,
uno de los ms cumplidos maestros que salieron de aquella clase, deca que los tales perodos le
haban producido tanto hasto, que se le haban quitado las ganas de componer para toda la vida.
Causas mucho ms complejas habramos de encontrar indudablemente si investigramos acerca de
la escasez de produccin musical de Emilio Vega y de otros aquejados de la misma debilidad.
() Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven eran el pan cotidiano en la clase de Serrano. Dos das a la
semana se dedicaban siempre a la lectura al piano de obras clsicas, a cuatro manos si de obras
sinfnicas o de cmara se trataba. Al piano el maestro y cantando los discpulos, con las peras. As
conocimos todo el repertorio de Wagner y muchas obras de las que por entonces eran actualidad.
Descubra Serrano su simpata por el viejo repertorio italiano, cuando vena a cuento la cita durante
la correccin de nuestros trabajos. Lea las obras de Wagner; pero no necesitaba libros para recordar
tal o cual fragmento de Bellini, Donizetti o Verdi, que tocaba de memoria con completa seguridad.
De la impronta personal y pedaggica que las clases de Serrano dejaron en Julio
Gmez habla bien elocuentemente un testimonio recogido por Beatriz Martnez del
Fresno en conversacin con Antn Garca Abril, alumno de Julio Gmez, en 1986. En
esa conversacin, Garca Abril recordaba as las clases de Gmez: En la enseanza

18
Julio Gmez: Del Conservatorio. La zarzuela en el centenario, en El Liberal, 26-XII-1931. Citado en Beatriz
Martnez del Fresno: Julio Gmez, una poca de la msica espaola. Madrid, ICCMU, D.L. 1999; p. 303.
19
Julio Gmez: La jubilacin de Emilio Serrano, en Harmona, revista musical, n 52, Madrid, abril de 1920.
209
pona ejemplos clsicos y romnticos, y de las grandes peras. Muchas clases

terminaban con peras de Puccini o de Wagner. Mandaba a algn discpulo a la
biblioteca en busca de una partitura y disfrutaba tocndola l mismo y haciendo una
verdadera exhibicin de canto. Pensaba mucho en la msica teatral, les haca escribir
escenas dramticas y les hablaba de su maestro Emilio Serrano20.
Nada de todo lo anterior impeda a Julio Gmez, por otra parte, mantener la
objetividad suficiente para sealar defectos en la metodologa de su maestro, como de
nuevo nos recuerda Beatriz Martnez del Fresno:
en la cuestin del idioma Julio Gmez concluy aos ms tarde que la orientacin de su
maestro no haba sido del todo acertada. Trabajaban la prosodia con textos castellanos, pero les
haca practicar el seco recitado con unas traducciones espaolas del Don Giovanni que tenan todo
menos elegancia. A este respecto, Gmez explicaba: mi sentido comn, reforzado con mi prctica
de maestro de Composicin, me hace comprender que para esas prcticas convienen otros medios
menos prosaicos y zapateriles. Como es el de poner en msica poesa castellana, desde Gonzalo de
21
Berceo, hasta los Machados .
A pesar de este y de otros defectos, no es posible hoy da seguir ignorando la
influencia que Serrano ejerci sobre muchos componentes de la generacin de
maestros a la que Julio Gmez perteneci. Y no solo como profesor, sino tambin
como referente esttico, segn seala Beatriz Martnez del Fresno:
La intencin de superar el italianismo de Arrieta recurriendo a la msica popular como base de
inspiracin es signo concluyente de que Serrano era un hombre preocupado por la renovacin de la
msica espaola y por la identidad nacional. El balance es decididamente positivo cuando Julio
Gmez declara: Emilio Serrano es mi padre en el arte musical. El discpulo comparta con su
maestro el reconocimiento de la autoridad de Eslava, la bsqueda de la esencia meldica en su
msica y la intencin nacionalista. Adems, Serrano orient a sus alumnos hacia la msica
instrumental, convencido de que por ese camino tendran menos dificultades que en la pera y la
zarzuela, como despus se confirmara. Estaba pendiente el desarrollo del sinfonismo espaol, y a
22
ello contribuira efectivamente la llamada Generacin de los maestros, la de Julio Gmez .
Y efectivamente, a la generacin de maestros perteneci tambin Jos Subir, que
en su Manuscrito confirma las afirmaciones de Julio Gmez sobre el magisterio de
Serrano, apuntando tambin alguno de sus mtodos pedaggicos:
Recuerdo aquellos aos juveniles, en que yo comparta mis estudios entre la Jurisprudencia y la
Msica, asistiendo a la Universidad y al Conservatorio. Entre las evocaciones ms gratas de aquellos
aos durante los cuales tantas veces pas por la calle de San Bernardo y por la plaza de Isabel II, al
entrar y salir de aquellas mansiones, dedicadas respectivamente a la ciencia y al Arte, coloco en
lugar preferente la clase de Composicin, en el zaquizam descrito breve, pero fielmente, por el
maestro Serrano, y en el cual ese artista presentaba con toda claridad las materias, ajeno a
prejuicios, parcialidades o exclusivismos, y donde los alumnos tocbamos con l a cuatro manos
cuartetos de Beethoven, o nos haca or producciones entonces audaces para muchos y novsimas
para no pocos, y al trmino de la leccin, aquel rato en que le acompabamos por la calle un par de
alumnos y l nos daba leales consejos con solicitud paternal.
En mi caso concreto, declaro con satisfaccin que fue el maestro Serrano quien alent mis
aficiones musicolgicas, atisbando mis aptitudes, mayores para la investigacin que para la creacin,
y quien me recomend el estudio de idiomas extranjeros, tan tiles para todo el mundo y tan
imprescindibles para esas labores cientficas.

20
Beatriz Martnez del Fresno, Julio Gmez, una poca de la msica espaola. Madrid, ICCMU, D.L. 1999, p. 517.
An puede citarse otra ancdota, relatada por Gmez en sus Recuerdos de un viejo maestro de composicin (p.
275), cuando, recordando una colaboracin profesional con Amadeo Vives, recuerda de este: Tambin me daba
consejos en la instrumentacin. En ellos se trasluca que su principal preocupacin era la de que yo incurriese en sus
propios defectos de exceso por acumulacin. Y yo me acordaba de la frase humorstica de Serrano: "En
instrumentacin es lo contrario que en la guerra. En la guerra se dice: divide y vencers; en instrumentacin hay
que decir: divide y sers vencido".
21
Beatriz Martnez del Fresno: Julio Gmez, una poca de la msica espaola. Madrid, ICCMU, D.L. 1999. Pp. 55-56.
22
Ibdem.
210
No podemos dar por concluido este captulo de la biografa musical de Serrano sin
hacer referencia a los muchos discpulos formados bajo su magisterio. El 13 de marzo
de 1920, da de su jubilacin obligada a los setenta aos de edad, se celebraron
algunos actos en su honor. Entre otras cosas, se le ofreci una composicin
fotogrfica, uno de cuyos ejemplares se conserva en la RABASF, con la inscripcin: A
D. Emilio Serrano, sus discpulos en el da de su jubilacin. MDCCCXCV-MCMXX.
Figuran en esa composicin los retratos y firmas autgrafas de algunos de sus mejores
discpulos, encabezados por el retrato del maestro. El lector interesado encontrar la
nmina completa de sus nombres en una nota a pie de pgina23. Aportando una
valiosa interpretacin a lo que de otro modo no pasara de ser una engorrosa nmina
sin demasiado significado, Julio Gmez, escribe:
Midiendo la eficacia de la enseanza por el nivel alcanzado por sus discpulos, podemos
personalizar su alumnado en algunos nombres, limitndonos a dos generaciones bien determinadas.
Pertenecen a la primera Conrado del Campo, Ricardo Villa, Emilio Vega, Facundo de la Via,
Francisco San Felipe y Jos Subir. Con la mera evocacin de esos nombres podemos apreciar en
primer lugar que las diferencias entre ellos son ms importantes que las semejanzas; prueba
indudable de que el maestro no ejerca sobre los discpulos ningn gnero de coaccin, y menos que
otra alguna la de las propias obras. Ni siquiera hay entre ellos esa comunidad, o por lo menos
coincidencia en los procedimientos que llegan a hacerse tpicos, lugares comunes, entre todos los
compositores del mismo pas y del mismo tiempo.
() Con la generacin a la que yo he pertenecido no faltaron tampoco personalidades de mrito,
aunque los resultados hayan sido an ms pobres, porque las circunstancias eran cada vez ms
duras y los compositores que salamos del Conservatorio nos encontrbamos con que fuera no haba
nada que hacer. No he de citar ms de cuatro nombres entre los de mis condiscpulos en la clase de
Serrano, y veremos que existe entre ellos la misma diversidad que entre los de la generacin
24
anterior: (Benito) Garca de la Parra, (Francisco) Cals, (Francisco) Esbr y Mara Rodrigo .
Nada ms adecuado para finalizar este epgrafe que las palabras, fechadas el 7 de
julio de 1933, que sobre su labor pedaggica dej escritas el propio compositor, como
prlogo al Manuscrito de Subir: Los gui (a mis alumnos), ante todo, por las rutas del
arte clsico, ms a la vez les mostraba las mejores producciones de aquello que en mi
poca era novsimo todava, si bien con distingos respecto a mi criterio personal.
Afortunadamente, yo fui jubilado al mismo tiempo que el buen gusto.
3. Un homenaje, un concierto y otras cosas

No debemos abandonar nuestro repaso de esta breve pero brillante etapa de la
biografa del maestro Serrano sin hacer mencin a algunos otros hechos relevantes en
su trayectoria en estos aos.
El primero, y ms importante, ocurri el 21 de abril de 1895una fecha a medio
camino entre los apenas nueve meses transcurridos entre sus nombramientos como
msico de la infanta y catedrtico, cuando se llev a efecto un homenaje al
compositor en el Ateneo de Madrid. El maestro Gernimo Gimnez dirigi entonces la
orquesta en la interpretacin de varias de sus obras, entre ellas, y en calidad de
estreno, el Concierto en Sol mayor para piano y orquesta, ejecutando Serrano la parte
solista.

23
Subir los identifica en su Manuscrito como: Luisa Pequeo, Mara Rodrigo, Ricardo Villa, Facundo de la Via,
Quislant, Francisco Esbr, Ricardo Arnillas, Arturo Camacho, Federico Corto, R. Snchez Redondo, Mariano San
Miguel, Francisco Cotarelo, I. Anglada, Evaristo F. Blanco, Emilio Vega, Ignacio Barba, Jos Forns, Cayo Vela, Benito
de la Parra, Rafael Nez, Ricardo Boronat, Valentn Larrea, J. Villaverde, Emilio Alonso, Luis Espinosa, Jess Aroca,
Ramn Chico, Enrique Anglada, Ramn Serrano, Moreno Carrillo, Francisco Cals, Jos Subir, y Julio Gmez.
24
211
En el legado Subir de la RABASF se conserva un ejemplar del programa impreso de

aquella jornada, con una serie de curiosas anotaciones a lpiz (no es desde luego la
letra de Serrano), juzgando cada una de las interpretaciones. Copiamos a continuacin
el programa con las anotaciones manuscritas entre parntesis, con comillas y cursiva:
Primera parte. Concierto en Sol mayor (para piano con orquesta).
Segunda parte: Una copla de la jota, estudio popular para orquesta. Aria de
contralto de D Juana la loca, por la Srta. D Fidela Gardeta. Romanza de Irene de
Otranto, por la Srta. D Delfina Prez Islas (la degoll Delfina). Romanza de tenor de
Mitrdates, por D. Ampelio Arroyo (bonita). Do de tiple y contralto de la pera D
Juana la loca, por las Srtas. Prez y Gardeta (insulso). Baciami Gigi, cancin, con letra
italiana, por la Srta. Gardeta (bonita, y la cant bien la Gardeta). Bottega nuova, por
la Srta. Prez Islas (2 degello). El campanero, cancin espaola, letra de Estremera
(bonita letra y cansic).
La orquesta ser dirigida por el maestro Jernimo Jimnez. Nota. La Srta. D Delfina
Prez Islas es discpula de la Srta. D Adela C. Portas. La Srta. Gardeta y el Sr. Arroyo,
del maestro Blasco.
Al Concierto para piano se refiere Subir en su Manuscrito en trminos sumamente
elogiosos: Al lado de esas obras menores, hay una, culminante, que en el porvenir
contribuir al glorioso prestigio del maestro Serrano. Cul? Su Concierto en Sol mayor
para piano y orquesta, cuya partitura autgrafa y reduccin de la parte orquestal a un
segundo piano, tambin manuscrita, guarda celosamente la Biblioteca del
Conservatorio madrileo.
Basndose en los lbumes autgrafos de ideas, apuntes y composiciones musicales
de Serrano, seala Subir que las primeras ideas del concierto datan de la estancia del
maestro en Italia, en concreto el ao 1888; despus de dormir esas ideas durante
algunos aos, alcanzaron pleno desarrollo por etapas. El primer tiempo fue comenzado
el sbado 21 de marzo de 1891 y concluido el 7 de abril. No da Subir fechas de
composicin del segundo tiempo, una romanza de ambiente nacionalista, pero
apunta que el nmero final se inici el 28 de julio de 1893. A esta informacin
podemos aadir nosotros que en la biblioteca del Conservatorio se conserva una
separata manuscrita con la parte de piano del concierto, cuya ltima pgina est
fechada un ao despus, en Cercedilla. 13 de agosto 1894. En este concierto destaca
Subir la familiarizacin de Serrano con los clsicos y romnticos en el tratamiento
formal y, en lo ideolgico, los temas utilizados, de rasgos musicales muy propios de
nuestra nacin Este es el camino seguido por Serrano, anteriormente, con su Sinfona
en Mi bemol y que habra de tener presente cuando compuso, ms tarde, el Cuarteto
en Re menor para instrumentos de cuerda.
Manuel de Sol y Antonio Servn han estudiado recientemente la partitura y
confirman ese rasgo nacionalista:
El segundo movimiento, con tempo Moderato, se construye bajo una meloda de aire popular
acompaada al ms puro estilo belcantista. Sin embargo, la meloda se envuelve bajo una sonoridad
nacionalista. Los recursos tcnicos que la escuela pianstica espaola consolid durante las primeras
dcadas del siglo XX se acentan en esta composicin. Se trata del evocador impulso que provoca la
insistencia en el tetracordo frigio y los rasgueos emuladores de la guitarra espaola. Granados,
Turina o Julio Gmez son algunos de los ejemplos ms notables de esta influencia estandarizada en
la literatura para piano. El espritu nacionalista de Emilio Serrano se impone en este movimiento de
212
manera creativa, ya que une el melodismo popular con el lenguaje de la tradicin acadmica
25
espaola derivado de su formacin con el maestro Arrieta .
Sobre este concierto para piano aade Subir finalmenteequivocndose en la
fecha de estreno, que sita por error en el Ateneo de Madrid el ao 190526, que la
partitura no ha sido editada, pero ha obtenido varias audiciones pblicas desde su
estreno. En efecto, el concierto fue tambin interpretado en el homenaje que el
Crculo de Bellas Artes ofreci al maestro Serrano en 1912, siendo entonces objeto de
un comentario de Julio Gmezsin firmapublicado en el programa. Por su inters
esttico, discutiremos este comentario en el epgrafe dedicado a estudiar el
nacionalismo de Serrano, en el captulo octavo de este trabajo.

Placa fotogrfica de la Sociedad Artstico Fotogrfica.

Al dorso: Una noche de El buque fantasma. Emilio Serrano - Tina Bendazzi Luis Pars. Teatro Real, Madrid - 1897,
coleccin Luis Pars.
Instituto del teatro-Barcelona
Un segundo hecho de importancia en la biografa artstica de Serrano, tras el

estreno de este concierto, fue su nombramiento como Director Artstico del Teatro
Real en enero de 1896, tras la bancarrota y consiguiente salida de la direccin del regio
coliseo de Luciano Rodrigo, y la entrada como nuevo empresario de Manuel Gmez

25
Manuel del Sol y Antonio Servn: Un concierto notable para piano y orquesta de Emilio Serrano (1850-1939), en
Delantera de paraso. Estudios en homenaje a Luis G. Iberni. Celsa Alonso, Carmen Julia Gutirrez, Javier Surez-
Pajares (eds.). Madrid, ICCMU, DL 2008.
26
Este error se repite tambin en el Diccionario de la Msica Labor, de Pena y Angls, que sita la composicin y
estreno de este concierto en 1904.
213
Araco27. Fue bajo su direccin artstica cuando se programaron, para la temporada

1897-1898, las reposiciones de Doa Juana la loca y La Dolores, aunque estas nunca
llegaron a producirse28. Serrano, satisfecho por cuanto haba hecho a lo largo de sus
tres aos en ese puesto clave del Teatro Real para fomentar la aficin a la msica y
proteger a los msicos, seala en sus Memorias que instituy entonces las funciones
a precios reducidos en lunes y viernes, y que las tardes de domingo, a su iniciativa, la
empresa dispuso que las butacas-regalo facultasen nicamente para ocupar esa
localidad de lujo, no para entrar en el coliseo, con lo cual los beneficiados deberan
adquirir la entrada; y as, con un pequeo coste a cambio de un gran favor, se
reforzaban los ingresos de la taquilla. Serrano difundi adems la costumbre de
publicar programas con los argumentos de las obras y el reparto de las mismas,
costeando la tirada con los ingresos de los anuncios intercalados en el texto. A esa
informacin podemos nosotros aadir la proporcionada por Rogelio Villar en un
artculo de 1918, en el que sealaba que a Serrano se le debe, siendo Director
Artstico del Real, que la orquesta no fuera despedida, formndose una especie de
Junta de Defensa, que sirvi para que, desde entonces, se la considere como una
orquesta oficial29.
Consignaremos tambin, entre los hechos menores de estos aos, la participacin
de Emilio Serrano como coautor en el mtodo de solfeo El progreso musical, de la
Sociedad Didctico Musical, una obra cuya primera edicin se ofreci, probablemente,
en 1897, y que gozara de gran aceptacin durante todo el siglo XX. En la portada
original, que reproducimos, constan los nombres de sus autores: Apolinar Brull, Ignacio
Agustn Campo, Juan Cant, Jos Falc, Manuel Fernndez Grajal, Toms Fernndez
Grajal, Pedro Fontanilla, Javier Gimnez Delgado, Pablo Hernndez, Antonio Llanos,
Emilio Serrano y Antonio Sos.
No fueron los triunfos conseguidos por Serrano, sin embargo, suficientes para
elevar su rango como compositor, si juzgamos, tal vez exagerado su importancia, por
un comentario de Pea y Goi, que en un artculo de 1895, criticando un opsculo
laudatorio de Albert Soubies aparecido en Francia sobre la msica espaola en el que
se seala como principal compositor espaol a Pedrell, dice:
Y los dems maestros? Buenos, gracias; estn en el montn, entre ellos, horresco referens!, el
autor de La Dolores y de La verbena de la paloma, as como sus compaeros mrtires, a quienes
Soubies coloca en este orden: Los Sres. Emilio Serrano y Ruiz, Zubiaurre, Chap, Esp, Nicolau,
30
Santesteban, etc., etc.
Nueva muestra de la falta de inters, o quiz ya a estas alturas, de su falta de
necesidad de participacin en las luchas de sus compaeros por hacerse con una
espacio en la cartelera de estrenos, nos lo da la ausencia de Serrano entre los autores
de la importante campaa del Circo Parish de 1897 y aos posteriores. Con Chap al

27
En su Historia del Teatro Real (pp. 183-184) Joaqun Turina anota que el ltimo da del ao 1895 la empresa
Rodrigo suspende pagos. Se adjudica el contrato a Benito Zozaya pero surgen dificultades, y los cantantes se
dispersan. El nuevo empresario ser finalmente Manuel Gonzlez Araco, que en el mes de enero, contrarreloj, y en
apenas cinco das, rene un nuevo elenco, contando con Emilio Serrano como director artstico. El da 8 de junio se
aprueba un nuevo pliego de condiciones en el que desaparece la clusula que obligaba a estrenar una pera
espaola cada ao. A comienzos de la siguiente temporada, un nuevo empresario, Conde Salazar, sigue contando
con Serrano como Director Artstico. Anota asimismo Turina, en su Cronologa de las 75 temporadas que el 3 de
diciembre de 1896, en el centn de despedida de Luisa Tetrazzini, se interpret la cancin de Serrano titulada La
fioralla.
28
Jos Subir: Historia y anecdotario del Teatro Real; pp. 471-474.
29
Rogelio Villar: Msicos espaoles Emilio Serrano, en La ilustracin Espaola y Americana, 8-II-1918.
30
Pea y Goi: Crnicas madrileasCuatro soldados y un cabo, en La poca, 5-V-1895.
214
frente, esta campaa aspiraba a la recuperacin de la zarzuela grande que, en su

caso, alternara con la pera. Como se recordar, el xito favoreci sus inicios,
estrenando en la temporada 1898-1899 Mara del Carmen de Granados y Curro Vargas
y La Cara de Dios de Chap, en la lnea verista. Las campaas del Parish estuvieron en
vigor duraron varias temporadas (solamente a partir de 1904 comenzaron a decaer por
problemas econmicos y artsticos) y en ninguna de ellas intervino Serrano31.
Damos cuenta, por ltimo, de un escrito impreso, titulado El Teatro Real,
conservado en la RABASF, en el que puede leerse la siguiente nota manuscrita de
Serrano: Escrito acerca de la pera. No s por qu razn lo escrib. Este escrito debe
ser fechado despus de 1896, porque Serrano se refiere a s mismo en uno de sus
prrafos, anotando: siendo yo director artstico del T. Real. Su contenido, sin mayor
inters, se reduce a observaciones de tipo general sobre representaciones teatrales.
Entre los prrafos de la segunda seccin de este escrito, titulada Sobre el patronato
del Teatro Real, destacamos sin embargo uno, en el que el compositor muestra de
nuevo una posicin proclive al desarrollo de la pera nacional partiendo de la zarzuela,
o a la identidad entre ambas, cuando afirma:
Es conveniente que est abierto el Teatro Real? En caso afirmativo, las temporadas, de cuntas
funciones deben ser? Favorecen al arte espaol? Empezaremos por contestar a la ltima pregunta.
De la nica manera que podran favorecer al Arte espaol sera si estuviese la pera hoy en estado
de gestacin por lo que podramos aprender oyendo nuevas obras, pero hoy segn mi leal saber y
entender, la pera como tal pera ha llegado a donde deba llegar y empieza, mejor dicho despus
de Wagner est descendiendo. Podra sin embargo servir al arte espaol, si tomando un carcter
general se representasen las obras de todas las pocas mezclando en el repertorio desde la zarzuela
de un acto hasta la pera ms moderna como se hace en los teatros que antes hablbamos (es decir,
de Francia, Alemania, etc.).
No pudo entonces Serrano poner en prctica estas ideas en su Teatro Real,
aunque s pudo escribir la obra que le dara, en 1898 y en ese mismo escenario, el
mayor triunfo de su carrera: Gonzalo de Crdoba.

31
Luis G. Iberni: La zarzuela en Espaa; en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vols 2-3. Madrid, ICCMU, 1996;
pp. 162-3. Tambin Iberni: Verismo y realismo en la pera espaola, en Casares-Torrente: La pera en Espaa e
Hispanoamrica, vol. II, p. 219-210, y Chap, pp. 284 y sgts.
215
216
VII. Cuarto estreno en el Teatro Real: Gonzalo de Crdoba

(1898)
1.1 Las Memorias de Serrano
A pesar de haberse convertido en el mayor xito de su carrera, en sus Memorias

Serrano aporta escasas noticias sobre Gonzalo de Crdoba en comparacin con sus
peras anteriores. Su relato comienza:
Cerca de siete aos transcurrieron hasta que yo diese nuevas seales de vida como compositor
de peras. Emprend otra vez ese camino, pues unas circunstancias propicias me impulsaban a
seguirlo con entusiasmo indecible, debutando adems como libretista. Poco faltaba para que
cumpliese mis cincuenta aos de edad. Hace ms de treinta y cinco aos que sucedi aquel
acontecimiento, en verdad memorable para mi carrera artstica, y hoy, a mi avanzada edad, me
parece imposible que hubiese tenido el atrevimiento de ser yo mismo quien tramase y trazase el
libreto de mi nueva pera. Por qu proced de tal suerte? De ningn modo, claro est, porque me
animara la intencin de competir con nuestros dramaturgos ms insignes, ni an siquiera con otros
colegas suyos de menor talla, aunque, por otra parte, son bien contados quienes en nuestro pas se
aventuran a tejer libretos de peras, por cuanto esas tareas jams producen gloria ni reportan
beneficios econmicos. Fui libretista de m mismo, en aquella ocasin, para conseguir a mis anchas
mayor nmero de situaciones musicales.
Serrano encontr el tema de su libreto en las Vidas de los espaoles clebres
escritas por Manuel Jos Quintana, y considerando que el romance era la forma
mtrica ms caracterstica del idioma, acudi al Romancero en busca de inspiracin
para sus versos.
Al correr los aos, he pensado muchas veces que aquello fue una inocentada. Por fortuna, tal
inocentada sali bien, y nuevamente me acompa la buena estrella, que no ha querido
abandonarme casi nunca, favorecindome no tanto por mis mritos como por mi humildad, pues
siempre ha sido sta mucho mayor que aqullos, dicho sea sin modestia alguna. Me propuse evitar
el menguado inters del asunto, la excesiva languidez de la accin y la gran frialdad en el desarrollo,
que tanto haban perjudicado a lrene de Otranto, y sin duda lo consegu si se considera el entusiasmo
con que fue acogido aquel Gonzalo de Crdoba, doblemente mo por la letra y por la msica.
La obra, explica Serrano, fue interpretada por diversos artistas cuyos nombres
omito por no quitar nada al favor que me hicieron:
Eso s, entre ellos constitua una valiossima excepcin el gran bartono Ramn Blanchart,
primersima figura del arte lrico espaol y al cual se confi el papel del protagonista. Todo march a
pedir de boca. Logr desde el primer momento la simpata de la Empresa, cosa que siempre
contribuye al triunfo de una obra teatral. Cont con la acertada colaboracin del director de escena,
don Luis Pars, que haba estado conmigo algunos aos mientras yo era director artstico del mismo
coliseo. Tambin contribuy al feliz resultado el maestro director, don Juan Goula, pues comunic a
la orquesta su entusiasmo constante. Los coros, muy bien disciplinados, desempeaban su cometido
a la perfeccin. No hubo novedades en la decoracin, pues se amoldaron lo mejor posible a la nueva
pera los telones existentes. El pblico me acogi con verdadero cario. Entre las numerosas
felicitaciones que recib al acabar el estreno hubo una inolvidable, la del maestro Federico Chueca,
1
pues me abraz con lgrimas en los ojos por lo mucho que le haba conmovido esta produccin ma .
Termina Serrano su relato sealando que:

1
A esa felicitacin podemos aadir tambin la de la Academia de Bellas Artes en Roma, que envi un mensaje a su
antiguo pensionado de mrito, conservado en la RABASF, fechado el 20-XII-1898.
217
2
En aquella temporada del teatro Real mi Gonzalo de Crdoba se cant dieciocho veces y las ms
de ellas en representaciones nocturnas, lo cual constitua un xito sin precedentes. Terminada la
temporada en el Real fuimos a Bilbao con la misma Compaa, excepto Blancharta quien haba
sustituido en las ltimas representaciones del regio coliseo un bartono italiano, y dimos all varias
audiciones. Retenido Goula por otros compromisos, tampoco pudo venir con nosotros; y como no
conoca la obra el director de orquesta que le sustituy al frente de la Compaa, yo mismo empu
la batuta y la dirig lo mejor posible, secundado admirablemente por Leandro Pla, persona que,
adems de amar todo lo espaol, me ha dispensado siempre el mayor afecto. Pla desempeaba el
modesto cargo de apuntador; mas, en realidad, era un verdadero director de solistas y coros de la
escena. A raz del estreno, Madrid Cmico insert un dibujo de Blanchart en el papel de
protagonista, y adems, a toda plana, un dibujo del pintor Francisco Pradilla, encabezado con las
palabras "Don Gonzalo de Crdoba en el Teatro Real", y cuyo pie deca: "Traje de la poca". Poco
despus el editor madrileo Benito Zozaya public la escena primera y la romanza de tenor de esta
pera. Muchsimos aos despus dediqu a Subir un ejemplar de esos trozos opersticospues la
pera no lleg a publicarse enteraescribiendo la siguiente dedicatoria: "Recuerdo del tiempo de
las ilusiones! A mi querido discpulo Jos Subir. Emilio Serrano. 10 de julio de 1933.

Edicin Zozaya del do del Acto I y la romanza
de tenor del Acto III

1.2 El contexto operstico
Los resultados de nuestra investigacin hemerogrfica permitirn completar el

relato de Serrano con alguna noticia de inters sobre el contexto en el que se produjo
la obra.
Serrano actu como Director Artstico del Teatro Real entre enero de 1896 y el final
de la temporada 1896-1897, para los empresarios Manuel Gonzlez Araco y Conde
Salazar, en una poca de crisis de espectadores y turbulencias empresariales. En
septiembre de 1898, un nuevo empresario, el editor Antonio Boceta, y su
emprendedor director artstico Luis Pars, anunciaron novedades importantes. La
principal, la presentacin de una compaa de artistas espaoles, alternando los

2
Doce veces por la noche, ms otras seis por la tarde, segn anota Subir en su Historia y anecdotario del teatro
Real, p. 498, con toda probabilidad recogiendo esta informacin directamente de Serrano, aunque ms adelante
veremos que esta cifra es discutible
218
estrenos en lengua castellana con las peras de repertorio, cantadas, segn

costumbre, en italiano3.
A comienzos de noviembre, La Correspondencia de Espaa acertaba a resumir el
sentir general ante esta novedad felicitndose de que en nuestro teatro nacional de
la pera, se cante en castellano dando el paso decisivo para la verdadera fundacin de
la gran pera espaola Este que pudiramos llamar proteccionismo artstico merece
aplauso, y es acreedor quien lo lleva a cabo a que se le anime y ayude en su patritico
empeo. Aada La Correspondencia de Espaa, no obstante, que para conseguir ese
objetivo no era suficiente el empeo de Luis Pars de rodearse de artistas y elementos
espaoles, abriendo de par en par las puertas del regio coliseo a los maestros
nacionales; no, era preciso tambin que las grandes peras extranjeras, puesto que
no haban de poder cantarse en el idioma en que se escribieron, no tuvieran
forzosamente que pagar tributo a la lengua italiana para llegar a nuestros odos. Por
ello, y gracias a la previsin inteligente de la empresa,
se evitar lo brusco de la transicin; las peras extranjeras del repertorio ya conocido seguirn, al
menos por este ao, cantndose en italiano; pero cuantas se oigan por primera vez en Madrid, las
extranjeras como las espaolas, se cantarn en castellano Propnese la direccin del Real poner en
escena la primera pera nueva antes de que termine el mes de noviembre. Para ello se trabaja sin
descanso desde hace un mes, ensayando simultneamente La Walkyria, de Wagner; Raquel, de
Bretn, y Gonzalo de Crdoba, de Serrano no se ha fijado todava definitivamente cul de estas tres
obras ha de ser la primera que se estrene. Aquella que primero est corriente de todo, aquella
4
romper el fuego .
Un mes ms tarde, El Heraldo de Madrid expresaba su deseo de que a la vuelta de
dos temporadas, todas las obras que se hagan en el teatro Real sean cantadas en
castellano, como acontece en todos los teatros del mundo, de donde el arte italiano ha
ido desterrndose poco a poco5.
Ya se ha hecho referencia, en un captulo previo, a la situacin de la pera espaola
al inicio de la dcada de 1890. Adelantamos entonces la aparicin de una cierta
sensibilidad del Teatro Real y del Liceo hacia la produccin nacional, confirmada en los
prrafos anteriores, y apuntamos la llegada, con la publicacin en 1891 de Por nuestra
msicatras el estreno en 1889 de Los amantes de Teruel de Bretn, de una tercera
va, la esencialista de Pedrell, dispuesta a superar tica y tcnicamente a las vas
europesta y nacional. Es preciso hacer hincapi ahora, para completar el cuadro, en
un tercer elemento que, en estas mismas fechas, influira de modo importante en el
desarrollo de la pera nacional. Y es que mientras todo lo anterior suceda en Espaa,
un aire nuevo empezaba a hacerse notar en Italia, recogiendo las intuiciones de La
traviata y de Carmen y renovando la atmsfera entre bambalinas: Cavalleria
Rusticana, estrenada en Roma en mayo de 1890, llegaba a Madrid en apenas un
suspiro, presentndose el 17 de diciembre del mismo ao. Y la capital de Espaa
asistir con entusiasmo a la reposicin de aquella novedad en 1892, y enseguida de
Pagliacci. El peso, en fin, que el verismo obtendr entre nosotros no puede exagerarse:
dar de inmediato su primer fruto importante con La Dolores, otro gran xito de
Bretn, en 1895, seguido al ao siguiente por Pepita Jimnez de Albniz. Pero ser el
maridaje entre verismo y zarzuela grande el que producir un verdadero

3
El Nuevo Pas, jueves, 22-IX-1898.
4
La Correspondencia de Espaa, sbado, 5-XI-1898. Teatro Real. La campaa de este invierno. Firmado por
Blasco.
5
Heraldo de Madrid, lunes, 5-XII-1898. Gacetillas. Teatrales. Real.
219
desplazamiento esttico en el mundo de la zarzuela, prolongando la lnea nacional de

Chap con las obras de tinte verista estrenadas en las campaas del Circo Parish.
Fue este un proyecto promovido por el empresario William Parish, que encarg al
arquitecto Agustn Ortiz de Villajos un gran teatro conocido como el Circo de Parish,
dedicado a la recuperacin de la zarzuela grande. En la segunda temporada se
estrenaron Los hijos del batalln (1898) y la fundamental Curro Vargas (1898), de
Chap, y Mara del Carmen de Granados (1898). En temporadas sucesivas, La cara de
Dios (1899) y La cortijera (1900), de Chapcompletando la tetraloga de la zarzuela
grande chapiniana, Don Lucas del cigarral (1899) de Vives, y El clavel rojo (1899) de
Bretn6.
Pues bien, aunque Serrano no hace mencin a ello en sus Memorias, es en relacin
con el ambiente y las campaas del Parish como debemos ver el nacimiento de
Gonzalo de Crdoba (o de Crdova, como muchos peridicos de la poca escriban),
segn resulta de un artculo de Enrique Seplveda en La poca, en el que se afirma que
esta obra haba nacido
al calor de una idea de Ruperto Chap, que hace algn tiempo propuso a varios compositores y
amigos el pensamiento de realizar una campaa de pera nacional, estrenando en su transcurso
seis obras. El proyecto no cuaj; pero Emilio Serrano, que hubiera sido con Bretn, Chap,
Granados y Brull uno de los estrenistas, encontr en las reuniones que se celebraron para tratar el
7
asunto, acicate que le decidi a hacer la pera Gonzalo de Crdoba, que ya tena pensada .
Tras sealar que el propio Serrano era el autor del libro (escrito en la casa de
campo que el maestro Serrano posee en Cercedilla); que Fernndez Shaw le ha
corregido algunosno muchosversos, y que Emilio Serrano relaciona y amalgama
la accin escnica de su Gonzalo de Crdoba con episodios populares a los que ha
puesto verdadera msica espaola, el articulista se haca eco de las siguientes
palabras del autor:
Quiz rechacen este atrevimiento los odos castos del pblico del Real, para quien lo claro, en
msica, es siempre zarzuela. Pero qu le hemos de hacer! Ya no tiene remedio, y confo en que
no ha de desagradarles: es decir, que si la pera no les gusta, no ser por la intervencin que en su
partitura tiene la musa popular.
Ciertamente, y como pronto veremos, la obra de Serrano tiene muy poco de verista,
pero la intensa intervencin en ella de la musa popular y sus marcadas analogas con
las estructuras de la zarzuela grande cree uno que deben ser consideradas a la luz de la
iniciativa de Chap y las campaas del Parish.
La obra fue leda a la empresa a finales de octubre, siendo celebrada desde el
principio como una gallarda muestra de la inspiracin del celebrado maestro8. El
estreno, previsto para el 22 de noviembre9, se retras finalmente hasta la primera
semana de diciembre, anuncindose entonces que con Gonzalo de Crdoba y no con
La Walkyria, como estaba originalmente previsto, se inaugurara la serie de estrenos
de la temporada, para inaugurar la nueva marcha del teatro con una pera
genuinamente espaola10.

6
Emilio Casares: Chap y la pera, en Ruperto Chap: nuevas perspectivas. Coordinado por Vctor Snchez
Snchez, Javier Surez Pajares y Vicente Galbis. Valencia, Institut Valencia de la Msica, 2012.
Sobre las campaas del Parish, puede verse tambin, Iberni: Verismo y realismo en la pera espaola, en Casares-
Torrente: La pera en Espaa e Hispanoamrica, vol. II, p. 219-210, e Iberni: Chap, pp. 284 y sgts.
7
La poca, domingo, 4-XII-1898. Gonzalo de Crdova (sic). Firmado por Enrique Seplveda.
8
La poca, 22-X-1898.
9
As lo anunciaban La poca, La Correspondencia de Espaa y El Globo.
10
El Correo y El Liberal, 5-XII-1898.
220

Emilio Serrano, 1899. Fotografa de Lokner, Madrid.

Fundacin March

El ensayo general tuvo lugar el 5 de diciembre, con asistencia de S.M. la reina
(haciendo una excepcin del alejamiento en que actualmente vive de todo
espectculo, por tratarse de una audicin de obra de maestro espaol y ante
reducidsimo pblico, segn inform la prensa), SAR la infanta doa Isabel, muchos
abonados, msicos y crticos de la capital. La Correspondencia de Espaa, tras felicitar
a Pars por no haber demorado sus promesas, y apenas transcurrido un mes desde la
inauguracin de la temporada poner en escena la pera espaola Gonzalo de
Crdoba, se felicitaba patriticamente:
Reviste dicho estreno verdadera importancia. Constituye el primer paso en la implantacin de la
pera nacional en nuestra primera escena lrica. Gonzalo de Crdoba se canta en castellano,
rompindose la ridcula y humillante rutina de traducir al italiano los libretos de los compositores
espaoles al representarse sus obras en el regio coliseo, teatro oficial, aunque no subvencionado
como lo estn las academias nacionales de msica en otras capitales de Europa, donde tiene la
debida proteccin el arte lrico del pas. Todos los intrpretes de la pera de Serrano son espaoles.
En Espaa se han construido todas las decoraciones y accesorios de escena. Un insigne pintor, cuyas
obras admirables perpetan en el lienzo con toda su grandeza momentos culminantes de la historia
de Espaa, D. Francisco Pradilla, no se ha desdeado en trazar el diseo de los trajes que han de
vestir los personajes de Gonzalo de Crdoba. Busato, a quien cuarenta aos de residenciadurante
los cuales han sido para nosotros todos los primores de su pincelle dan sobradamente carta de
naturaleza en nuestro pas, y Amalio, espaol de pura sangre, han pintado las decoraciones.
Gonzalo de Crdoba se presenta pues en el teatro Real hablando en castellano y vistiendo a la
espaola, y la pera nacional entra esta vez en su propia casa sin necesidad de disfraces ni
11
pasaportes extranjeros .
La prctica totalidad de la prensa madrilea glos las favorables perspectivas de
Gonzalo de Crdoba, aunque tampoco faltaron las notas discordantes. Tal como lo
expresaba Gil Blas en El Saloncillo, las trompas de la fama lanzaron al espacio miles de
notas en distintos tonos. Unos, los mejor informados, aseguraban que la pera de
Serrano estaba pletrica de bellezas. Otros, los que se permiten el lujo de prejuzgar,
siempre mal, por clculo o por sistema, decan que si tal y qu se yo Habladuras que
hablan por ah12.

11
La Correspondencia de Espaa, martes, 6-XII-1898. TEATRO REAL. GONZALO DE CRDOBA. Firmado por B..
12
El Saloncillo, 13-XII-1898. Firmado por Gil Blas.
221
Entre los que se permitieron ese tipo de habladuras estaba El Da, que el 5 de
diciembre publicaba una breve columna sin firma, en la que se deca:
Por poco que sea el inters que ofrezca esta crnica, es indudable que ha de tener, cuando
menos, ms veracidad e importancia que los sueltos de contadura anunciando las maravillas de la
pera que en el Teatro Real se estrenar maana martes, pera que se titula Gonzalo de Crdoba,
de la que tenemos las peores noticias y que ser el primer buuelo lrico de la temporada. Y cuenta
con que lo sentiremos por este arte nacional, tan venido a menos, que se ve precisado a buscar
proteccin en una empresa teatral, cuyo desconocimiento de lo que es arte, gusto artstico y deber
moral en sus relaciones con el pblico, raya en lo inaudito e inverosmil. Cada cosa a su tiempo y
las verdades cuando deban decirse. Por este motivo nos reservamos las cosas que sabemos del
Teatro Real para decirlas paulatinamente y a medida que lo vaya exigiendo la campaa noble, leal y
desinteresada que se hace desde estas columnas.
2. La obra
Los personajes de la obra son: Gonzalo de Crdoba (45 aos; bartono); Elvira, hija
de Gonzalo de Crdoba (18 aos; mezzosoprano); Mara, hija de Diego de Crcamo y
madre de Enrique (20 aos en el Prlogo y 44 en el Acto III; 2 soprano); Enrique de
Aguilar, hijo ilegtimo de Alonso de Aguilar y de Mara (24 aos; tenor); Mendo, viejo
soldado y servidor de D. Diego de Crcamo (30 aos en el Prlogo y 54 en el resto;
bajo); D. Diego de Crcamo, tutor de Gonzalo de Crdoba (60 aos, bajo)13.
El resumen del argumento es el siguiente:
PRLOGO. La accin en 1477, y en Montilla, inmediaciones de Crdoba. D. Diego de Crcamo
14
(caballero cordobs que se ha ocupado de la crianza de Alonso Aguilar y su hermano menor Gonzalo) ,
su hija Mara y el coro esperan la llegada de Mendo anunciando el resultado de la batalla entre moros y
cristianos, comandados por D. Alonso de Aguilar. Llega Mendo y da noticia de la derrota y muerte de
Alonso de Aguilar. En un breve aparte con Mara, de las palabras de Mendo se deduce que esta es
madre de un hijo ilegtimo de Alonso de Aguilar. Dirigindose a todos los presentes, Mendo transmite la
ltima voluntad de Alonso de Aguilar: su hijo bastardo quedar al cuidado de D. Diego y de la propia
Mara, que se ocupar de l como una hermana.
ACTO I. La accin 20 aos ms tarde, en 1497. Cuadro 1: jardn de una villa en las cercanas de Roma.
Mendo y Elvira (hija de Gonzalo de Crdoba) mantienen un gracioso dilogo en torno a Enrique, el
valiente y apuesto hijo bastardo de Alonso de Aguilar, que ama a Elvira y es correspondido por ella. La
llegada de Enrique interrumpe la escena. Siguiendo rdenes del Rey, Enrique debe regresar a Espaa, en
busca de una misteriosa orden que luego debe ser entregada al Gran Capitn. Discretamente, Mendo se
retira y los jvenes se juran amor con los versos: Con la luz y con las flores de la Alhambra / en el mgico
recinto del Alczar / donde todo re, / donde todo canta. / No te olvides jams / de que lloro por ti / de
que estoy sin cesar / aguardndote aqu. Cuadro 2. Escena nica. La plaza de San Pedro en Roma. Un
brillante cuadro muestra la entrada del ejrcito de Gonzalo de Crdoba, que ha liberado el puerto de
Ostia del cerco del pirata Menoldo (que aparece en escena, cautivo sobre un mal caballo), enemigo de
los Estados Pontificios. La marcha concluye alternando con cantos litrgicos. En escena el coro, docenas
de figurantes y un cardenal en representacin del Sumo Pontfice. El Cardenal hace jurar a Gonzalo que
respetar la vida del prncipe de Sicilia, que se le entrega como rehn, en promesa de la rendicin de la
ciudad. La madre del prncipe de Sicilia, a travs del Cardenal, hace saber a Gonzalo que existe un
Tribunal Santo y tremendo que echar el bien o el mal sobre su hija, si no cumple su palabra. Gonzalo
presta solemne juramento ante todo su ejrcito, que presenta banderas. Enrique, que ha asistido
tembloroso al juramento, entrega entonces a Gonzalo un pliego del rey Fernando, en el que se ordena

13
La reduccin para canto y piano, en su primera pgina, anota la edad de cada personaje y el lugar de accin del
Prlogo (Montilla).
14
Diego de Crcamo fue en efecto, histricamente, el tutor de Gonzalo de Crdoba y de su hermano mayor, Alonso
de Aguilar, y as lo refiere Quintana en su obra sobre el Gran Capitn.

222
en secreto al Gran Capitn traicionar su palabra. A pesar de la orden real, Gonzalo, soberbiamente
indignado por el escrito, decide mantenerla y repite su juramento: si le entregan la ciudad sin
resistencia, dar libertad al prncipe heredero de Sicilia.
ACTO II. Escena 1: campia en las inmediaciones del Puerto de Santa Mara. A la sombra de un
emparrado, mesas y asientos con soldados y gente del pueblo. Fiesta y baile popular, en el que
intervienen guitarras y bandurrias. Mendo canta a la alegra, al vino y a las mujeres, y tras el toque de
clarines, que llama a los soldados de vuelta a los cuarteles, se retiran todos de escena. Escena 2: Entran
Gonzalo, Elvira y Enrique. Gonzalo, que obedeciendo al rey ha incumplido finalmente el juramento
ofrecido en Roma, se muestra atormentado por el remordimiento. Ve sombras, no puede descansar,
teme la maldicin de la madre del prncipe de Sicilia. Finalmente, tras pedir a Enrique que proteja a
Elvira como un hermano, sale de escena acompaado por su hija. Escena 3: Queda Enrique solo en
escena, sumergido en una ensoacin sobre Elvira. Entra esta y de nuevo los amantes se juran amor.
Apareciendo de improviso, Gonzalo descubre la verdadera naturaleza del amor que une a Elvira y
Enrique y, desolado, comprendiendo que es sobre ellos sobre quien caer la maldicin de su perjurio,
explica a ambos las circunstancias del nacimiento de Enrique: aunque todos lo creen hijo de una noble
y altiva Condesa de Aragn, Enrique es en realidad fruto de los ilcitos amores entre Mara y Alonso de
Aguilar. El cielo pone ahora a Enrique ante el siguiente dilema: o desgarra la honra de su madre,
casndose con Elvira, o renuncia a su amor por ella. Consternados, los tres comprenden y aceptan su
destino: Elvira ingresar en un convento; Enrique, asintiendo a la invitacin de Gonzalo, partir a la
guerra a morir por la patria.
ACTO III. Interior de un templo. Mendo protagoniza una escena cmica con un grupo de beatas, a las
que explica la bondad y hermosura de la muchacha que hoy ingresa como novicia en el convento. Entra
Enrique, en estado de profunda melancola, y por fin la comitiva que acompaa a Elvira hasta el altar.
Enrique intenta convencer por ltima vez a Elvira de que no entre en el convento, pero la hija de
Gonzalo est decidida, y slo teme que Enrique consagre su cario a otra mujer: Mas si as fuese
dile (llorando) / que en una celda fra / donde se hiela el alma / pensando en tus caricias / se muere
una mujer. Entran Gonzalo y Mara, y aumentan los cantos religiosos. Elvira empieza a cruzar
lentamente la verja que la separa de su clausura. A mitad de camino, se vuelve para despedirse de su
padre y de Enrique. Gonzalo, apoyado en una pila de agua bendita, se cubre el rostro, llorando
inconsolable. Enrique observa fijamente a Elvira, que sigue avanzando. En el ltimo instante, Elvira se
vuelve hacia l; Mara cae a los pies de su hijo, solicitando su perdn. Gonzalo muere de dolor, mientras
Elvira, cruzando ya para siempre la verja que la separa de su clausura definitiva, exclama desconsolada:
Sufri ms por nosotros la Madre del Seor!.
En Gonzalo de Crdoba puede distinguirse la siguiente estructura musical:
PRLOGO. Preludio. Escena nica. Coro: Ya tarda una nueva; recitado de D. Diego de Crcamo:
Si el musulmn en nuestros pobres hijos; Plegaria del coro: Ser infinito y suave, escena y
racconto de Mendo: Estbamos ocultos/Dile al varn glorioso, y breve concertante final.
ACTO I. Cuadro I. Escena 1. Elvira, Mendo y Enrique: Escena y seguidilla La historia te contara.
Escena 2: Do de Elvira y Enrique: Elvira, sufres mucho/Con la luz y con las flores de la Alhambra.
Cuadro II. Escena nica. Introduccin con coro; Marcha y juramento de Gonzalo: Juro por mis
banderas.
ACTO II. Escena 1. Mendo y coro. Danzables: seguidillas, zapateado y jota. Escena 2: Intermedio
orquestal. Gonzalo, Elvira y Enrique, escena y terceto: Qu hermosa tarde de Andaluca. Escena 3:
Romanza de Enrique, Yo quiero verla/El templo iluminado y dueto de Enrique y Elvira: Dulce
tesoro. Racconto de Gonzalo: La sola pena, y stretta: La guerra al fin te invita.
ACTO III. Escena 1. Preludio. Coro: Ave Mara. Mendo y coro de mujeres: Coro de beatas.
Escena 2. Romanza de Enrique: La frialdad del alma/Santa casa que en tu seno. Intermedio de
orquesta y rgano. Enrique, Elvira y coro: No me abandones, msero. Escena 3: dichos y Gonzalo:
Concertante final: An no conoce nadie.
Nuestra descripcin se basa en la consulta de la partitura orquestal autgrafa

custodiada en el conservatorio madrileo y en la tambin autgrafa reduccin para
223
canto y piano de la obra, en tres volmenes, conservada en la Fundacin March15. Esta

ltima incluye, cosida entre sus pginas, la reduccin impresa por Zozaya de la Escena
1 del Acto I, y la romanza de tenor del Acto III, nicos fragmentos de la obra que en su
da obtuvieron los honores de impresin.

Reduccin manuscrita para canto y piano
Fundacin March

La partitura autgrafa, que se conserva en la Biblioteca del Conservatorio de
Madrid, exige una plantilla orquestal con maderas a dos, ms flautn, corno ingls y
clarinete bajo; cuatro trompas, tres trombones, tuba, dos clarines, arpa, rgano y
percusin, adems de la cuerda.
PRELUDIO
El Preludio de la obra se construye sobre distintos motivos musicales de la pera,
entre los que se distingue, en primer lugar, un diseo de la segunda frase del
importante do de mezzosoprano y tenor del Acto I (en adelante Los jardines de la
Alhambra). Este motivo, de carcter lrico y misterioso, es transmutado en su carcter
por estar adjudicado al metal y marcado Con rudeza, lo que le da un rasgo militar. El
motivo anterior est unido, sin solucin de continuidad, con la primera frase del Ave
Mara (del inicio del Acto III), cantado por un coro interno. A ambos les siguen, en
orden de presentacin, el motvicamente importante Intermedio de orquesta y rgano,
que nos introduce en el recogido ambiente de la iglesia del Acto III; la frase de Enrique,
de carcter meldico, No me abandones msero, del Acto III, desarrollada
ntegramente; una frase del sombro racconto de Gonzalo del Acto II, y finalmente la
frase, tambin de carcter meldico, del Intermedio orquestal del Acto II.
La eleccin de estos temas acta a modo de resumen del drama: la presentacin del
amor de Elvira y Enrique (Los jardines de la Alhambra) y la amenaza que se cierne
sobre los amantes (Ave Mara e Intermedio de orquesta y rgano); la desesperacin
de Enrique (No me abandones, msero), el ingrato papel de Gonzalo (cita del
racconto) y, de fondo, el idlico atardecer en el Puerto de Santa Mara (Intermedio
orquestal del Acto II). Como ritornellos que dan coherencia a esta estructura actan el
diseo sobre la frase de Las flores de la Alhambra y la cita del Ave Mara, y dos
variantes del intermedio de orquesta y rgano del Acto III: la primera por construccin
meldica invertida y la segunda por coloristas presentaciones de su motivo principal

15
Signatura M-417-A.
224
en secuencia modulante. Todo ello ocasionalmente punteado con acordes de clarines,

en consonancia con la personalidad militar del protagonista.

Preludio de la reduccin manuscrita

El Preludio, que fue una pgina sinfnica muy bien valorada por la crtica, da
tambin la pauta armnica para el resto de la partitura: la fluctuacin armnica
constante, sin perder la coherencia tonal en el interior de cada seccin, es la norma:
las principales regiones armnicas del Preludio, coincidentes en general con la
presentacin de los temas antes sealados, son: ReM-LaM-Dom-RebM-Puente de
armona inestable-RebM-ReM-Solm y, para finalizar, SolM.
PRLOGO
No debe el rtulo Prlogo llamarnos a engao sobre lo que es, en realidad, un
verdadero Acto I, parte sustancial en la estructura de la obra. Muchas otras peras de
la poca (Los amantes de Teruel, por ejemplo) ostentan tambin un Prlogo como
disimulado inicio, caracterstica que debe verse ms en relacin con las convenciones
de la Grand Opra francesa que como una simple introduccin al desarrollo dramtico.
Parece claro, por otra parte, que Serrano eligi este rtulo tambin para evidenciar la
distancia cronolgica entre esta primera escena y el resto del argumento: recordemos
que el Prlogo se desarrolla en 1477, mientras el resto del argumento tiene lugar 20
aos ms tarde.
En el estreno, el Prlogo pareci al crtico Ricardo Gonzlez el acto mejor
concebido por el maestro por su sencillez y unidad. No todos, sin embargo, opinaron
lo mismo. Para I. de S., en El tiempo, el prlogo, odo con respetuoso silencio por el
pblico, no responde ciertamente al mrito del resto de la partitura y, si hemos de ser
francos, lo encontramos montono y falto de inspiracin, aunque magistralmente
instrumentado.
El Prlogo se inicia a la manera tradicional, con el coro Ya tarda una nueva, con el
que el pueblo expresa su incertidumbre ante el resultado del combate entre moros y
cristianos, comandados por D. Alonso de Aguilar. El canto plano y anguloso de
sopranos y contraltos se desarrolla sobre un slido tema rtmico (negras),
meldicamente desdoblado en terceras. A este tema, doblado por los tenores y bajos,
da animacin un nervioso motivo rtmico en los violines. El conjunto, animado por
ocasionales frases cromticas que animan una textura que de otro modo resultara
demasiado estable armnicamente, ser repetido al final del Prlogo.
225
Un largo puente cadencial sobre un lnea cromtica descendente de una octava de

extensin, en el bajo, acta como enlace con el recitado de D. Diego, que se desarrolla
sobre una amplia frase de meloda en arco, sincopada, en la cuerda: tambin l espera
ansiosamente noticias sobre la batalla, aunque est seguro de que sea cual sea su
desenlace, todos dignos seremos de la noble Espaa. Su frase final (Sea de Dios la
voluntad cumplida/y sea por nosotros respetada) es cantada con la hermosa
intervencin de un oboe en escena, que hace sonar tres veces una breve frase de
carcter hispano, presentada primero en SolM, luego en ReM, y con carcter modal en
su ltima presentacin. Esta frase se repetir en otras ocasiones a lo largo de la obra, y
por ello la denominaremos como frase del oboe en escena.

Moderato quasi Andantino
? # 6 . .
D. Diego 8 J J JJJ J J R R R J
cal ma. Se a de Dios la vol lun tad cum pli da
#
& 68 .

j
p Oboe en escena
..
? # 68 .. . ..
Piano
.. . . ..
. .

Varias campanas interrumpen el recitado de D. Diego. Todos se arrodillan y entonan
(en el coro, tenores y bajos comienzan a boca cerrada) una hermosa Plegaria (Ser
infinito y suave, uno de los nmeros de la partitura mejor valorados por la crtica),
que se desarrolla en dos frases principales. En la primera, en Dom y 3/4, la cuerda
dobla una meloda con un primer motivo sincopado, y se escuchan ocasionalmente
breves respuestas a la meloda en el bajo. En la segunda y principal, en LabM y
compasillo, escuchamos una hermosa frase dibujada sobre una escala ascendente,
acompaada con arpegios, en figuracin de tresillos.

226
Andante
bb
Mara/tiples & b b c j .r
Ser in fi ni toy sua ve quead mi roy no com pren do
b
Tenores V b bb c
Ser quead mi ro y que no com pren do
? bb b c b . b
D. Diego/ Bajos b J

Ser quead mi ro y que no com pren do
b
& b b b c
!

cresc.
? bb b c
b b b
3 3 3 3
b 3 b
3 3
3 3 3 3
3
b . . n
& b bb n
5
S J R J R J
sies de su frir las ho ra no cal mes mi do lor
b n
T V b b b b n
J
no no cal mes mi gran de do lor
? bb b
Bs. b J
" . n
no no cal mes mi gran de do lor
bb b b n . n
& b n
5

n
? b b b n
3
b b b 3 3 3
3 3 3 3 3 3
3
3 3 3
3 3

Mendo entra en escena con un recitado de presentacin (Yo traigo la noticia
fatal), que canta en un aparte, usando como motivo principal el de la primera frase de
la Plegaria. Al ver la escena que se desarrolla ante l, se arrodilla y escucha cmo el
coro repite la frase principal de la Plegaria. Cuando esta termina, Mendo repite en un
nuevo aparte su recitado, con un acompaamiento diferente, en el que domina el
despliegue de una escala ascendente en la cuerda, seguida de un motivo en descenso
meldico escalonado. Este acompaamiento ser aprovechado por el coro para
saludar la llegada de Mendo (que solo ahora aparece ante sus ojos), rodendolo con
ansiedad. Tras un caracterstico enlace hispano (I-IIm con sptima menor y quinta
disminuida-I) el motivo en terceras y ritmo de negras con el que el coro abra el
Prlogo, acompaa ahora la peticin de noticias sobre el resultado de la batalla. Una
227
fanfarria de carcter militar subraya las sombras palabras iniciales de Mendo (Da es
de duelo, da es de horror), interrumpidas para dirigirse en un aparte a Mara, sobre
un sombro motivo cromtico en el bajo, para tranquilizarla: En salvo est tu hijo, en
salvo est tu honor. Comienza entonces el racconto de Mendo, dirigido de nuevo a
todos los presentes, informando de la derrota y muerte de Alonso de Aguilar sobre un
motivo inicial de carcter rtmico hispano (Estbamos ocultos). Ese motivo pasar a
la orquesta en los ocasionales dilogos con el coro. El racconto llega a su punto
culminante en una segunda seccin (Dile al varn glorioso), en la que Mendo
transmite la ltima voluntad de Alonso de Aguilar: su hijo bastardo ser educado por
D. Diego, y crecer en compaa de Mara. Lo hace sobre un sombro motivo de la
orquesta, en Fam y 2/4, que repetir Elvira en un contexto diferente, pero igualmente
luctuoso, en el Acto III.
. R J
Andante
? bb 2 ! ! ! R R
Mendo bb 4 J R R J
Di leal va rn glo rio so que cual
b
& b b b 42
j j
.. ..
"
? b b b 42
b

? b b b J
J J J
6
Men. b J R R R R R R J
pa dre a miher ma no ya m nos pro te gi
b
& b bb !
6
j j
.. ..
n
? bb b j
b

El racconto de Mendo, que incluye tambin enlaces frigios sobre la dominante (I-
Vm, con sptima menor y quinta disminuida-I, siendo I la dominante de Fam), intercala
intervenciones de los dems personajes y el coro sobre el mencionado motivo
orquestal.
Explicada ya la derrota y muerte de Alonso, se inicia aqu un breve concertante
final, que comienza con la repeticin de la frase principal de la Plegaria y la retirada de
todos los personajes, a instancias de D. Diego de Crcamo, cuando escucha, triste cual
nunca hoy, el toque de oracin en las campanas. Acompaan la retirada,
sucesivamente, el tema orquestal en escala ascendente de la entrada de Mendo, la
repeticin de la frase del oboe en escena (ahora en Lam, a solo) y el motivo principal
del acompaamiento orquestal del racconto de Mendo.
ACTO I
Este acto, cuyo primer cuadro representa una villa en las inmediaciones de Roma
veinte aos despus del Prlogo, comienza, tras una brevsima introduccin orquestal,
228
con un gozoso dilogo entre Mendo y Elvira, de fuerte sabor espaol, basado en un
aire de seguidilla que cambia en la siguiente seccin a tiempo de jota. La entrada de
Enrique intensifica el ritmo de la jota con acordes sincopados, mientras Elvira y
Enrique cantan al unsono: la breve seccin termina en cadencia rota sobre un acorde
de sptima de sensible y una exclamacin de alegra de los tres personajes. El giro
sombro de la conversacin, cuando Enrique anuncia que debe volver a Espaa
siguiendo las rdenes del Rey, se corresponde en la msica con la presentacin del
tema de la seguidilla en modo menor. Una cadencia frigia sobre pedal de tnica
conduce a una nueva seccin, con msica de carcter noble, casi un coral, en MibM,
cuando Enrique se refiere al prximo encuentro del Papa y de Gonzalo de Crdoba, en
Roma, y a la misteriosa orden del Rey que l debe ir a buscar a Espaa. La garbosa
salida de Mendo de escena, para no importunar la despedida de los amantes, da
ocasin a la ltima presentacin de la seguidilla, en un refulgente SolM.
Se inicia entonces el bellsimo do de amor de Elvira y Enrique, dominado por la
frase de Los jardines de la Alhambra. Esta frase, con orquestacin de arpas y violines
en pizzicato, ser a partir de este momento uno de los principales motivos recurrentes
de la pera. En el epgrafe dedicado a discutir el estilo musical de Gonzalo de Crdoba
encontrar el lector un amplio ejemplo musical con la primera seccin de este do,
que se inicia con una bella frase de introduccin (La imagen de tu alma) a la que
sigue una amplia meloda, la frase principal del do, dominada por el estro italiano
(Con la luz y con las flores de la Alhambra). Sigue una segunda seccin en tres por
cuatro (cuyo inicio puede verse en la ltima pgina del ejemplo musical, marcado
Misterioso, en FaM, con acompaamiento de tresillos), de donde Serrano extrajo el
motivo inicial del Preludio de la obra. Esta segunda seccin emplea a fondo efectos de
color armnico, contrastando modos mayor y menor en una irisada sucesin de
tonalidades (FaM-Fam-SolM). Una nueva seccin en DoM, con intensificacin rtmica
en el acompaamiento orquestal, presenta un nuevo tema, breve e intenso, que
conduce al clmax meldico del do: el regreso del tema inicial (Los jardines de la
Alhambra), primero cantado, luego presentado en la orquesta y finalmente, tras una
punzante modulacin de DoM a MiM, rematado con el canto al unsono del tema en
DoM de la segunda seccin. Los elogios de la crtica a este nmero de la partitura
fueron interminables. Sin duda fue tambin el trozo musical ms celebrado por el
pblico. El crtico Arimn escribi que pronto gozar sin duda de los honores de la
popularidad. Para Gil Blas, el do, que segn los inteligentes, es el nmero de la
obra, lo fue tambin para el pblico, que tarareaba en el entreacto aquella
hermossima frase.
Comienza el segundo cuadro del Acto I en la plaza de San Pedro de Roma, con una
descripcin sonora del amanecer. Se oyen clarines lejanos y campanas sobre una
figuracin ostinato de las violas y los cellos. Los clarines se acercan mientras se inicia
un canto religioso en el interior de San Pedro (coro interno, Magnificat, entonado
por tenores y bajos) mezclado con una frase de color popular hispano vocalizada por
las sopranos. Entra el coro, que entona el Gloria in excelsis, y empieza la gran
Marcha, brillante y espectacular desde el punto de vista escnico, que acompaa la
entrada en Roma del ejrcito de Gonzalo de Crdoba, que ha liberado el puerto de
Ostia del cerco del pirata Menoldo.
Fue esta Marcha otro de los nmeros de la partitura, llegando DoManrique
de Lara, a escribir que basta por s sola para acreditar a un maestro. El coro canta
229
sobre el tema principal de la Marcha (Da es de jbilo, da es de paz), enriquecido

con ocasionales contramelodas en la orquesta, y variado con presentaciones del tema
principal en el bajo. Una fanfarria da la seal de presentacin de banderas y trofeos de
guerra, y comienza la segunda seccin de la Marcha, sobre un motivo varias veces
repetido, con clarines en escena, que desemboca en la repeticin del tema principal.
Una nueva fanfarria anuncia el final la Marcha, que concluye alternando con el
Gloria in excelsis.
~~~~~~
# ##
Tpo de Marcha
& # c n .
n .
3
.
f
? #### c n

n

Un recitado del Cardenal, entreverado con el tema principal de la Marcha, saluda
la llegada de Gonzalo. El dilogo entre ambos (el Cardenal explica las condiciones en
las que se entrega al Prncipe de Sicilia) prosigue sobre una elegante lnea meldica de
la cuerda, que incluye ocasionales enlaces frigios en la armona combinados con
enlaces diatnicos, de carcter noble, que traducen musicalmente la dignidad de las
palabras. El solemne juramento de Gonzalo (Juro por mis banderas) se produce
sobre un acompaamiento homfonico al que da vida, como un latido, un bajo a
contratiempo, sobre una variante de la meloda breve y repetida de la segunda seccin
de la Marcha. Coro y orquesta desarrollan el juramento del vencedor en forma de
canon.
La atmsfera heroica se diluye cuando, en un aparte, Enrique entrega a Gonzalo el
pliego del rey, en un recitado sobre el tema, expuesto por la orquesta, de Los jardines
de la Alhambra. Gonzalo lee el pliego mientras la orquesta, ahora traduciendo
musicalmente su soberbia indignacin (Maestoso), hace sonar el tema de la Marcha.
A instancias del Cardenal, que ha intuido su contrariedad, Gonzalo confirma su
juramento sobre acordes del rgano, que descienden diatnicamente en movimiento
paralelo. A partir de este instante, el concertante final se desarrolla musicalmente
sobre variantes del juramento de Gonzalo, entreveradas con fanfarrias y acordes de
rgano, finalizando el acto con una nueva presentacin del tema de la Marcha y la
cita del motivo de la segunda seccin del do de los Jardines de la Alhambra con que
se iniciaba el Preludio.
ACTO II
La primera escena del Acto II, espaolizando la huella del ballet de la grand opra
francesa, incluye varios bailables sobre msica instrumental de carcter folclrico.
Mucho mayor es la vinculacin, claro, con la tradicin teatral espaola, y en particular
con una obra contempornea, Curro Vargas, de Chap, que al inicio del tercer acto
presenta la antesacrista de la iglesia del pueblo, con baile popular, y en el ltimo
cuadro del Acto III un llano de la campia, con el baile a punto de comenzar.
Al levantarse el teln, canta el coro un aire popular en seis por ocho (Viva la
guerra, viva el amor y la alegra), que contina con una seguidilla, en la que se
intercala una estrofa de Mendo (Todo nos causa dolor/en este dichoso mundo).
Sigue una nueva frase de seguidilla, con ocasionales intervenciones del coro, que
230
repite la estrofa de Mendo. Segn acotacin de la partitura, en este momento se abre

en dos filas el coro y bailarinas y aparece una sola en medio viniendo del fondo: es el
inicio del zapateado, variado tambin con intervenciones del coro (Vaya unas
mujeres, vaya un somatn), que terminan con una nueva repeticin de la estrofa de
Mendo. Sigue una jota, en SolM, iniciada en violines y bandurrias, con una segunda
frase coreada, en SiM (En toda Espaa / se canta la jota / porque es el himno / del
pueblo espaol). Esta frase se repite, en modulacin directa de SiM a ReM, unindose
ahora la orquesta con la primera frase de la jota como contrameloda. Una progresin
modulante por quintas sirve para cadenciar y repetir la jota, que termina con la breve
repeticin de las frases de seguidilla y zapateado.
>
Jota
# 3
& 4 . j

? # 43

Con el toque de clarines, que llama a los soldados de vuelta a los cuarteles, y la
interpretacin del tema de la jota en las guitarras, que se unen a los clarines fuera de
escena, se inicia la salida del coro y el cuerpo de baile, mientras la orquesta (Tempo
giusto, 6/8) ataca los arpegios que caracterizarn el inicio de la segunda escena.
Comienza esta con un Intermedio, citado en el Preludio, que por su carcter y
situacin en la obra podra ser subtitulado Nocturno, o tambin Atardecer en el
Puerto de Santa Mara: una transicin instrumental que permite dejar atrs la alegra
del baile popular que domina la primera escena e introducir, cambiando el colorido de
la msica (que a partir de este instante se tie de dramatismo), los hechos que se
relatan en la segunda. El Intermedio, en forma ternaria, presenta dos frases irregulares
(7 + 10 compases), de serena meloda, acompaada por arpegios con notas aadidas
en la cuerda. La primera frase est protagonizada por el oboe. En la segunda dialogan
oboe y clarinete, a los que se une ms tarde la flauta. La repeticin de la primera frase
corre a cargo de la cuerda, unindose ms tarde flautas y oboes.
231
.
Andantino
b 6 . . .
Oboe &b 8

? b b 68
Cuerda

b .
& b . . . .
4
.

#
? bb #

Tras el Intermedio, una meloda de transicin, de fuerte sabor hispano y estructura
regular, repetida, acompaa el canto a boca cerrada de los pescadores que salen a
faenar. La meloda est asignada al oboe y al corno ingls, acompaados, con ritmo
pausado de habanera, por cellos y los bajos.
El terceto de Gonzalo, Elvira y Enrique, alabado por la critica de la poca, se inicia
con un recitado de Gonzalo (Qu hermosa tarde de Andaluca), desarrollado sobre
las dos frases del Intermedio, con ocasionales intervenciones, a boca cerrada, del coro
de pescadores, que da color al dilogo de los tres personajes.
Una nueva seccin aleja definitivamente el apacible clima musical del Intermedio
para dar paso a las obsesiones de Gonzalo, que se ha visto obligado a traicionar el
juramento ofrecido en Roma, y se muestra atormentado por el remordimiento. Un
acompaamiento orquestal de carcter distinguido, con predominio de acordes de
sexta que crecern en intensidad expresiva con trmolos y acordes con apoyaturas,
ayuda a Gonzalo a expresar (usando para ello una estrofa literaria de seguidilla) sus
profundos temores por la posible venganza del destino. Dos nuevas secciones, breves,
la segunda de intenso cromatismo en la lnea vocal, y una tercera en la que la msica
se dulcifica, traducen las emociones del Gran Capitn.
La intervencin de Elvira, tranquilizando a su padre, presenta una nueva meloda,
regular y repetida, y da paso al canto al canto a tro (Elvira, Enrique amado) con su
motivo principal en la anterior meloda de Gonzalo, de acusado carcter cromtico.
Una abrupta modulacin de RebM a Rem da paso a la breve cita de la meloda del
Intermedio, que se interrumpe con un acorde de sptima disminuida en el momento
en que Gonzalo, trastornado, ve el fantasma del prncipe de Sicilia en el hueco de una
puerta. Un incisivo acorde de dominante con novena menor da entrada en ese
momento a Mendo, que invita a todos a retirarse dando por finalizado el da. Un
rpido dilogo sobre la meloda del Intermedio, que suena con variantes en la
armonizacin que la hacen ahora ms sombra, permite a los amantes citarse para ms
tarde en un rpido aparte.
La tercera escena es para el tenor, que queda dueo del proscenio. Su romanza
consta de dos secciones. La primera (Yo quiero verla), se desarrolla sobre otra
variante de la meloda principal del Intermedio. Tras un arpegio del arpa sobre la
dominante de Solb, Enrique ataca, sin transicin modulante, la segunda seccin de su
232
romanza, un cantbile que se inicia en SiM (El templo iluminado). No es la meloda

del tenor, que en su mayor parte se limita a u enftico recitado, lo que da carcter
lrico a esta romanza, sino su interesante acompaamiento: una meloda de carcter
buclico, en cuyo enunciacin se alternan los instrumentos de madera, sobre una
armona en claroscuro donde dominan los acordes de dominante sobretnica y los
grados modales. Esta frase, tras su primer enunciado en SiM, alternndose la flauta y
el oboe, se repetir en diversas tonalidades, alternando de un modo colorista los
modos mayor y menor en el siguiente orden: Sim (con el oboe como protagonista),
Rem (violn); repeticin del primer enunciado, en SiM, y finalmente del segundo, en
Sim.
# ##
Andante
2
& # # c J J J J J 4 J J J J J J R R
Enrique
J
El tem ploi lu mi na do de blan coe lla ves ti da su ca
# ##

2
& # # c !
Flauta
? #### c ! 42
#
##
& # ## J J J R R J J
5
be zaa dor na da con pu r si moa zahar
> > > > ~

####
3 3

Oboe
& #

5 3
3
3 3

? ####
#

La romanza de tenor se enlaza, sin solucin de continuidad, con un breve pero
hermoso dueto con Elvira, que regresa a escena (Dulce tesoro). Las voces dialogan,
ms que unirse, y dejan de nuevo toda la fuerza meldica a la orquesta, que cita
ampliamente la introduccin (La imagen de tu alma) y la segunda seccin del do
Los jardines de la Alhambra. El dueto termina con una cadencia rota sobre la sexta
rebajada, coincidiendo con la entrada de Gonzalo, que sorprende a los amantes.
Comprendiendo la verdadera clase de amor que une a los dos jvenes, Gonzalo
inicia un racconto (La sola pena), de buen efecto por los motivos usados.
Escuchamos en primer lugar el tema principal de Los jardines de la Alhambra, con
una armonizacin oscura, a la que sigue una progresin meldica modulante sobre
uno de los motivos de ese tema, que se despliega sobre una lnea cromtica en el bajo.
Su racconto repetir la cita de este tema en algn otro momento, adems de recordar
el motivo del oboe en escena del Acto I. Por lo dems, se desarrolla con varias frases
de noble acompaamiento que siguen fielmente el sentido de las palabras de Gonzalo,
destacando entre ellas una, en RebM (Aqu de la historia se cambia el color), citada
233
en el Preludio de la obra como representacin del (poco grato) rol de Gonzalo en la

trama.
Tras una breve intervencin de Elvira y Enrique, que ven crecer su inquietud ante
las palabras de Gonzalo, una seccin de oscura armona con su punto culminante en
una progresin descendente de acordes diatnicos de sptima, por grados conjuntos,
trae por fin la confesin del secreto que envuelve el origen de Enrique. En medio de la
consternacin general, Elvira, aceptando sin dudar (como buena herona romntica),
las consecuencias de la terrible verdad, canta su resignacin sobre la frase en RebM de
Gonzalo citada en el Preludio (Vive tranquilo Enrique amado, hay otro mundo mucho
mejor).
El crtico M. Barber opin que en el Acto II se esperaba algo ms de bro en
Enrique al conocer la oposicin de Gonzalo a sus amores. Ms no es as y todo se
resiente de alguna languidez. No es, desde luego, la reaccin de Enrique la que se
espera de un tenor heroico, pues, llegado su turno de intervencin en el terceto, se
limita a contestar a Elvira con un suspiro (Ah, mi Elvira) mientras suena otra frase, de
inquieta armona, que el espectador recuerda haber escuchado tambin como parte
del Preludio, pero que no ser desarrollada por completo hasta el Acto III, como
Intermedio de orquesta y rgano. A esta Enrique hace seguir la frase principal de su
Romanza (Templo iluminado), ahora en RebM, y con la meloda en la flauta.
Tras esto, los dos amantes se unen en el recuerdo de la frase de introduccin (La
imagen de tu alma) del do Jardines de la Alhambra, y luego Elvira presenta una
nueva, hermosa frase, que denominaremos Frase de Elvira por su importancia como
motivo recurrente. Esta frase est regularmente dividida en dos semifrases: la primera,
de carcter hispano, recuerda la construccin de muchas seguidillas, por la sncopa del
segundo comps; la segunda semifrase se desarrolla en progresin meldica:
###
Moderato
j j
& c . j . J j
Elvira
J JJ J J
No teol vi da nues tra ma dre del cie lo. Te da r la fe cris tia nay con sue lo,
## j j
& # c w j w w j
ww
##
Score
?
& # c

## j
& # J J J J J J # C
5
Sop.
J J
oi bre de m, so laes ta r Oh! ya ja ms de ti sa br.
## j
& # n # C
5
? ### C j

234
La maldicin de Gonzalo ha cado definitivamente sobre los tres protagonistas: el

terceto se adentra en una nueva seccin, cantada a tro, en LaM, sobre una frase a dos
voces reales, dobladas en la orquesta, en la que abundan las armonas con la sexta
rebajada. La frase se repite en DoM y luego, alternndose y por fin fundindose con
ella, escuchamos las citas del Intermedio de orquesta y rgano del Acto III y, de nuevo,
la Frase de Elvira.
Una fanfarria de clarines interrumpe los lamentos: Enrique, como despertando de
un sueo al orlos, acepta su destino como soldado a las rdenes de Gonzalo, muy
lejos de Elvira, que ingresar en un convento. Suena de nuevo el tema del Intermedio
de orquesta y rgano del Acto III, en distintos tonos, mientras los protagonistas cantan
a tro su esperanza en un mundo mejor, Do el bien existe/que no es soado,/donde
se goza de un puro amor. El acto se cierra con la jota (fuera de escena) y el tema del
Intermedio, variado armnicamente y enriquecido con contramelodas. En el ltimo
instante (y segn la acotacin escnica del libreto, abriendo la ventana como si en
aquel momento se levantara), Mendo se asoma al proscenio para, citndose a s
mismo, extraer una enseanza de la escena: Todo nos causa dolor/en este dichoso
mundo. La orquesta cierra citando la jota.
Exceptuando el terceto, la crtica de la poca se mostr poco entusiasta con este
Acto II. Para J. Arimn, sin que quede muy claro a qu se refiere exactamente, tras el
terceto el resto del acto result un tanto montono y pesado. I. de S. en El tiempo
juzg el acto segundo, muy inferior por todos conceptos al primero. Hay en l exceso
de meloda y falta de originalidad en la interpretacin de los temas de msica popular.
Las escenas adolecen de mucha languidez, lo que, unido a la falta de inters del
libreto, hace de plomo este acto, que el pblico imparcial se abstuvo de aplaudir.
ACTO III
Todo el Acto III fue ensalzado sin reservas por la crtica. Para N. Aurioles, luego de
un quiz algo lnguido segundo, fue el mejor, el ms aplaudido y el que realmente
decidi el triunfo del autor. Para Saint Aubin, fue el ms completo para mi gusto y mi
diletantismo, es el que revela mayores progresos en la instrumentacin, en el
procedimiento, y mayor independencia en la inspiracin. Gil Blas opin que es el
acto de pera, el ms completo e inspirado, e I. de S., en El tiempo, que el tercer acto
fue no solamente superior al precedente, sino el mejor indudablemente de toda la
pera. Sumamente inspirado, de clsica factura y notable orquestacin. Luis Pena y
Butler escribi para el italiano Il mondo artstico que el tercer y ltimo acto de la
pera es una belleza en cada una de sus notas: el acto ms rico de sentimiento, el ms
musical y aquel en el que se manifest ms libremente el entusiasmo del pblico16.
nicamente J. Arimn puso alguna objecin, al destacar que la escena final [es] muy
levantada y pattica, aunque con reminiscencias y asimilaciones de otras peras muy
populares y conocidas hasta la saciedad. A comentar esta observacin de Arimn
dedicaremos algunas lneas en nuestro comentario al estilo de la partitura, pero no
dejaremos escapar la ocasin de comentar que una de esas peras con las que el Acto
III de Gonzalo de Crdoba guarda ms reminiscencias y asimilaciones es
precisamente Giovanna la pazza, que como se recordar tuvo tambin en su ltima
escena (la muerte del rey, rodeado de cantos religiosos), su momento glorioso de
pblico y crtica.

16
Il terzo ed ultimo atto dellopera una belleza in ogni sua nota: latto pi rico di sentimento, pi musicale e nel
qualle pi liberamente si manifest lentusiasmo del pubblico.
235
Centrndonos ya en la descripcin de este celebrado Acto III, empecemos por

sealar que, a pesar de que el libreto distingue tres escenas, y de que pueden
distinguirse en la msica secciones individualizables, e incluso algn pezzo chiuso
(como la romanza de tenor), la partitura no observa, estrictamente, una divisin por
escenas: se adivina en Serrano la intencin consciente de unidad, de escribir el Acto III
de una pieza, sin solucin de continuidad.
Un Preludio de acordes sostenidos, enlazados cromticamente17 (primero escritos
para la cuerda, luego para la madera), ilustran el silencio del templo en que tendr
lugar el desenlace de la obra. Tras la intervencin del rgano, que presenta un tema en
contrapunto imitativo, con el consecuente a la 4 (un tema que ser utilizado en
momentos posteriores)18, suena el Ave Mara, citado dos veces en el Preludio de la
obra, entonado por un coro interno de mujeres en terceras y sextas, sobre las
armonas cromticas del inicio. La crtica destac este Ave Mara, como uno de los
mejores momentos del acto.

Andante

Coro interno &c b b b b
b b b b
bw
w
mujeres
Dios te sal ve Ma r a lle na e res de gra
b ww b b ww ww b ww
&c !
rgano
Cuerda
&c ! b ww ww b b ww b ww
& b ww ! ! ! ! ! !
6
cia
b b ww ww ww b ww ww ww ww
6
&
& ww ww b ww ww ww b ww ww

Un breve recitado de Mendo sobre la misma armona (Sublime devocin),
desemboca, tras la repeticin en la orquesta de la frase en contrapunto imitativo del
rgano, en una nueva seccin, de carcter diferente, que hemos denominado Coro de
beatas. Estas van entrando poco a poco en la iglesia entre campanas, y se dirigen a
Mendo, en son de agradarle, preguntando por la identidad de la nueva muchacha
destinada al claustro. El temple zarzuelesco de esta escena cmica (con la msica de
Chap al fondo), respira en cada uno de sus compases. Musicalmente, el motivo de los
dos primeros compases (6/8: una anacrusa de cuatro semicorcheas, seis corcheas,
corchea y negra con puntillo) es la base de la construccin posterior, en la que solo

17
La reduccin manuscrita para piano y voz est llena de errores ortogrficos, en particular en este pasaje.
18
Una idea similar, como se recordar, puede encontrarse en la sexta escena del Acto IV de Giovanna la pazza.
236
cambian las frmulas de acompaamiento y las tonalidades que se recorren a lo largo

del dilogo. El pintoresco cuadro se cierra con la presentacin del motivo principal en
el bajo. Tras esto, suenan las campanillas, y un coro interno vuelve a entonar el Ave
Mara. Mendo, que se ha divertido mofndose de las beatas con comentarios no del
todo respetuosos, al observar la llegada de Enrique se oculta tras un confesionario,
mientras suena de nuevo el tema en contrapunto imitativo, ahora con el orden de
presentacin del tema invertido.
En la segunda escena Enrique, tras un breve recitado en el que cita el tema de los
Jardines de la Alhambra y, de nuevo, el tema en contrapunto imitativo, inicia su lrica
romanza, Santa casa, que en tu seno guardars el alma ma, ampliamente elogiado por
la crtica. Sin duda es el momento del tenor, que en su romanza del Acto II haba visto
muy limitadas sus posibilidades de lucimiento. La romanza observa una estructura
regular, con un cantbile (8+8, con una segunda frase de 4+4 compases), y un perodo
intermedio que conduce a un tempo di mezzo en el que omos fuera de escena a la
novicia cantando la Frase de Elvira y luego, en la orquesta, como una premonicin, el
motivo principal del Intermedio de orquesta y rgano que seguir inmediatamente a
esta romanza. Este motivo protagoniza una insistente cadencia frigia antes de que la
orquesta cierre la romanza, retomando su frase inicial.
.
. . . J J . R
Moderato
bb
Enrique Vbb c J J J J J
" j
.
San ta ca sa queen tu se no guar da rs el al ma mi a, li bra
b
& b bb c !

S

? bb b c
b !

A la romanza de Enrique le sucede el ya varias veces citado (en primer lugar en el
Preludio de la obra) Intermedio de orquesta y rgano, tambin ensalzado por la crtica.
##
c . w
& J

3 3

rgano
? # # c

Este Intermedio (heredero de los interludios o ritornellos de la grand opra)
presenta una segunda frase, adems de la ya conocida, y cita, en las lneas interiores
de la textura, la Frase de Elvira. Estampa de una edad romntica agotada, tras el
Intermedio, un coro de nios acompaa la solemne entrada de Elvira, lujosamente
ataviada de blanco. En la orquesta suena, en Sim y con el oboe como protagonista, el
motivo principal de acompaamiento de la romanza de tenor del Acto II (El templo
iluminado). Elvira se dirige a Enrique con un sufriente Adis, hermano mo, y tras un
acorde de sexta aumentada que conduce directamente a Dom, el tenor ataca un
237
nuevo tema, de bella factura (No me abandones, msero), que formaba parte
principal del Preludio de la obra. La orquesta acompaa el canto de Enrique con
trmolos; sobre ellos navega, en los violines, un diseo basado en la escala
descendente de Dom.

Moderato
b j
Enrique Vbb c J J J J . J

No mea ban do nes m se ro es tiem po to da v a,
b
&bb c

? b b c
b
b .
V b b J J J j
n n J .
j

5
Score
J J
n n
por el pla cer de ver te, to do lo su fri r a
b #
&bb n # n
5
n
? b b n #
b n J
J

Un acorde de sexta napolitana sirve para cadenciar y propiciar la respuesta de
Elvira, que repite exactamente la frase anterior, con un acompaamiento de acordes a
contratiempo al que da cuerpo un bajo de carcter meldico. En una nueva seccin,
los dos amantes dialogan (Elvira le declara una vez ms su amor, mientras Enrique
intenta en vano retenerla a su lado) y, tras un proceso gradual de intensificacin
rtmica en la orquesta, el dilogo desemboca en la frase principal del do de los
Jardines de la Alhambra. Tras esta explosin de sentimientos, Enrique repite la frase
No me abandones, msero, ahora con el solemne canto del coro interpolado en su
despedida. En una seccin intermedia, Elvira, con registro y timbre de soprano
dramtica, y sobre el diseo en la orquesta de la frase anterior, revela sus celos (Solo
una idea me atormenta el alma) ante la posibilidad de que Enrique llegue a amar a
otra mujer. Enseguida cambia su tono, y expresa su resignacin cantando sobre la
luctuosa frase de acompaamiento de la segunda seccin del racconto de Mendo,
cuando en el Prlogo de la obra se ve obligado a contar la derrota y muerte de Alonso
de Aguilar.
El dilogo entre Elvira y Enrique se cierra con la presentacin de una idea musical
nueva y de cierto relieve, que ser pronto recordada: esta frase, cantada por Elvira
(En la mansin soada), pulida meldicamente (incluye un comprometido intervalo
de novena mayor) y armnicamente inestable (con amplio uso de apoyaturas, notas
pedal y enlaces frigios, que se aprovechan como ejes para la modulacin), intercala en
238
sus lneas interiores un diseo sobre uno de los motivos del do Jardines de la
Alhambra.
Escena tercera y final
El concertante final, alabado hasta el cansancio por la crtica, se inicia con la entrada
de Gonzalo (An no conoce nadie / cun grande es mi dolor), que repite en su canto
la interesante frase anterior de Elvira (En la mansin soada). La frase es ahora
coreada por una Salve, sin relacin con la que inicia el acto, adaptada a la armona,
acompaados Gonzalo y el coro por trmolos de cuerda. En un aparte, Elvira entrega a
Enrique un relicario, intercalando una frase musical, variante de la Frase de Elvira, de
carcter muy hispano. Un acorde de dominante, reintrepretado como sexta
aumentada, enlaza en cadencia rota con la repeticin en Dom de la frase de Enrique
No me abandones, msero, coreada con la Salve.
En contraste con el ambiente anterior, dominado por un sombro Dom, Elvira
presenta de nuevo su frase En la mansin soada, en DoM y con acompaamiento
de trmolos, intercalado su canto con breves intervenciones de Enrique. Segn la
acotacin escnica, a partir de este momento la comunidad y el clero acompaan a
Elvira, que va hacia el interior del Convento, mientras suena el Intermedio de
orquesta y rgano, coreado y adornado con breves intervenciones de Elvira.
El final de la obra, mientras la hija de Gonzalo cruza sollozando la reja que la
separar definitivamente de Enrique y del mundo, incluye la cita en la orquesta, bajo el
canto declamado de los protagonistas, de la frase principal de los Jardines de la
Alhambra y de uno de los temas del racconto de Gonzalo, en el Acto II. La ltima frase
de Elvira, Sufri ms por nosotros la madre del Seor, es la seal para la cada de un
teln lento, mientras escuchamos en la orquesta una serie descendente de acordes de
sexta, sobre tnica. Fuera de escena, el coro entona la primera frase del Ave Mara
con la que se abra el acto.
3.1 El libreto y su autor, con algunas consideraciones sobre el relativo
fracaso del ideal de la pera espaola
Como se recordar, fue el mismo Serrano quien ante las dificultades surgidas en sus
obras anteriores, decidi escribir l mismo su propio libreto, buscando una mayor
presencia de situaciones musicales. Y no necesitamos explicar (lo hemos hecho ya al
tratar de Giovanna la pazza) que la eleccin de Gonzalo de Crdoba como
protagonista, lejos de ser un hecho circunstancial, es en realidad consecuencia de la
ideologa subyacente en las obras de Serrano, o si se prefiere una definicin menos
personalizada, de pera espaola al servicio del proceso nacionalizador.
Quin mejor que el Gran Capitn para encarnar esa visin ideal de Espaa
propugnada por la Restauracin, esa patria temida y envidiada a la vez, esa nacin que
ensancha el mundo y rige los destinos de Europa? Y quin mejor para representarla
que un hroe que es espejo de caballeros y crisol de todas las virtudes?
No fue por cierto Serrano el primero en utilizar la figura de Gonzalo de Crdoba,
consciente o inconscientemente, como smbolo de un ideal poltico. Ya en 1843
Antonio Gil y Zrate, autor de la primera historia de la literatura espaola de intencin
nacionalizadora, haba publicado como dramaturgo una obra titulada El Gran Capitn.
Entre los pintores, Casado del Alisal haba presentado en 1866 el cuadro Gonzalo de
239
Crdoba ante el cadver del duque de Nemours. Y en el mundo musical, Gonzalo de

Crdoba fue el protagonista de varias peras: Gonzalo, de Joan Sariols (1847)19; la,
como se recordar, fundamental La conquista di Granata de Arrieta (1850, obra
paradigmtica en el proceso de asuncin del melodrama histrico, reconvertida en
Isabella la Catolica en honor de Isabel II en 1855), y en 1857, Gonzalo de Crdoba,
estrenada en Oporto por el inquieto Antonio Reparaz20.

Jos Casado del Alisal

Gonzalo de Crdoba ante el cadver del duque
de Nemours

Todos ellos se basaron, en mayor o menor medida, en la figura legendaria del Gran
Capitn trazada en sus Vidas de los espaoles clebres por Manuel Jos Quintana
(1772-1857), publicadas en tres tomos entre 1807 y 1833. Literariamente Quintana,
como Alberto Lista o Blanco White, fue un puente entre el neoclasicismo y el
romanticismo literarios, mantenindose siempre, a pesar de su modernidad ideolgica
(fueron los sucesos de mayo de 1808 los que determinaron su implicacin en la vida
poltica desde una posicin anti francesa y un insobornable liberalismo), muy apegado
a los gustos del siglo XVIII. Jess Rubio Jimnez21 ha destacado en este sentido cmo:
Casi todo el siglo XIX es una sucesin, aunque decreciente, de tragedias neoclsicas. En la
primera mitad de siglo, raro fue el escritor de talla que no intent escribir alguna sujetndose a las
reglas de las preceptivas. Ello no obsta para que la ideologa subyacente sea la del liberalismo
espaol y en ocasiones muy exaltada () Los dramaturgos evolucionaron paulatinamente desde
finales de siglo hasta posiciones cada vez ms netamente liberales, encarnando los nuevos valores
en personajes histricos significativos como Pelayo en el Pelayo, de Quintana, la protagonista de La
condesa de Castilla, de Cienfuegos, o la esposa del hroe comunero en La viuda de Padilla, de
Martnez de la Rosa, tragedia esta ltima en la que se elogia la lucha desigual de los partidarios de la
libertad contra la esclavitud, pero una libertad ms parecida a la que animaba a los gaditanos en
1812, cercados por las tropas napolenicas, que no a la de los comuneros castellanos del siglo XVI en
que se sita la accin.
Quintana, siguiendo en esto a sus modelos ilustrados, senta que su literatura deba
contribuir a la educacin cvica del espectador. Sus hroes, como los de Vittorio Alfieri

19
Jaume Carbonell: Sariols Porta, Joan, en el Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana. Sariols
(ReusTarragona1820; Barcelona, 1886) es autor de varias pera como Melusina y Gonzalo, y de las zarzuelas
Lesquella de la Torratxa y El punt de les dones.
20
Gonzalo de Crdova (sic), de Antonio Reparaz, es obra descubierta por el profesor Emilio Casares en 2009, y a la
que Ana M Liberal ha dedicado el artculo Antonio Reparaz, un msico espaol en Oporto, en Cuadernos de
Msica Iberoamericana, vol. 19. Madrid, ICCMU, 2010. El estreno de esta pera tuvo lugar el 5-III-1857, en el teatro
San Joo de Oporto, obteniendo 10 representaciones.
21
Jess Rubio Jimnez: El teatro en el siglo XIX, pp. 24, 25 y 117.
240
(su gran influencia inicial), son por encima de todo figuras heroicas enfrentadas a la
tirana. En obras como El Duque de Viseo (1797) y El Pelayo (1805), la historia
proporciona la ancdota formal para una leccin ideolgica destinada a los tiempos
modernos. Exaltar las virtudes colectivas, los valores de la raza, dejando siempre en un
segundo plano la descripcin individual, psicolgica del personaje, es siempre la
principal intencin literaria de Quintana. Hroes como Pelayo, o ms tarde Padilla, se
convierten as en emblemas de la lucha contra el despotismo, al tiempo que las
mximas patriticas brotan con aparente naturalidad en cada inflexin del lenguaje, en
cada lance de la historia. Desinteresado de la historicidad del concepto, Espaa, para
Quintana, es una realidad atemporal, esencial e inmediata, y en sus libros, una
presencia constante. De esta manera, para Vctor Garca de la Concha, Quintana ha
quedado en la historia de nuestra literatura como smbolo del nacionalismo liberal
frente a otros autores, como Tamayo, Ventura de la Vega o Zorrilla, ideolgicamente
ms conservadores. Nada de extrao tiene que sus obras pudiesen ser representadas
solo en momentos de flujo liberal, al contrario que las obras de los dems autores
citados, que nunca tuvieron problemas de representacin en los perodos
moderados22. La Restauracin, con su definitiva asuncin del ideal patritico de raz
liberal, hizo finalmente de Quintana un clsico literario.
Quisiera uno desarrollar ahora la idea de que, en el mbito de las ideas sociales y
polticas de su generacin, Serrano fue un monrquico y un liberal conservador.
Respecto a la primero, no poda ser de otra manera tratndose de un compositor
cortesano, un miembro destacado de la corte de la infanta Isabel. Respecto a lo
segundo, y a pesar de la ausencia de declaraciones explcitas en sus escritos, hemos
recogido en pginas anteriores indicios ms que suficientes, siendo el apoyo de
Alberto Bosch a su nombramiento como catedrtico uno de los principales. Pero no se
trata solo de lo que fue, sino tambin de lo que no fue: lejos de manifestar, por
ejemplo, un apoyo explcito al regeneracionismo de Costa (como Bretn y Chap, que
firmaron en 1901 el famoso manifiesto Oligarqua y caciquismo, desde su puesto de
atenestas distinguidos23), Serrano ni siquiera era parte de ese institucionismo difuso,
definido por Leticia Snchez de Andrs como el conjunto de profesores, antiguos
alumnos, colaboradores, protectores o simpatizantes de la ILE que procuraron
difundir, en sus entornos inmediatos y a travs de los organismos sobre los que tenan
influencia, los principios reformistas del institucionismo. Entre estos personajes
podemos incluir a Inzenga, Barbieri y Pedrell24.
Teniendo en cuenta estas circunstancias no cuesta gran esfuerzo llegar a la
conclusin de que Serrano perteneca a lo que podramos llamar el canovismo
sociolgico, una de cuyas claves ideolgicas era el nacionalismo tnico.
Desde luego Cnovas fue una figura clave en la formulacin del nacionalismo
espaol vigente durante la Restauracin. Varias razones, en palabras de Ignacio
Snchez Llama, pueden justificar las notables caractersticas del nacionalismo
canovista: la memoria de la anarqua social acaecida durante el sexenio
revolucionario, las recurrentes guerras civiles derivadas del conflicto carlista desde
1833, el recuerdo de los frecuentes pronunciamientos militares del perodo isabelino

22
Vctor Garca de la Concha: Historia de la literatura espaola. Siglo XIX, vol. I, pp. 435-438.
23
Iberni: Chap, p. 403.
24
Leticia Snchez de Andrs: Msica para un ideal. Pensamiento y actividad musical del krausismo e institucionismo
espaoles (1854-1936).
241
o, en general, la percepcin canovista de una endmica decadencia de la Espaa

moderna. Para Cnovas, la identidad nacional espaola surge, a fin de cuentas, de la
simbiosis entre el trono y el altar, por un lado, y las ideas del liberalismo
conservador, por otro. Y si bien es cierto que su perspectiva crtica sobre las causas
inmediatas de la decadencia espaola durante los siglos XVI-XVII, basada en el
fanatismo religioso, era una perspectiva moderna, su nacionalismo era, sin embargo,
un esencialismo de filiacin schlegeliana. Ha de recordarse que Schlegel, en efecto,
rechazaba las formulaciones liberales de la nacin suscritas por los tericos europeos
ms eminentes de su poca, y explcitamente a Renan, que prestigiaba la autonoma
del sujeto en detrimento de abstracciones. En consecuencia, Cnovas consideraba la
identidad espaola una realidad sagrada, y vinculaba el patriotismo con
melanclicas evocaciones de pasados presuntamente satisfactorios25.
Pues bien, si manteniendo a la vista las consideraciones anteriores volvemos ahora
nuestra atencin hacia el libreto de Serrano, comprenderemos con facilidad no solo
algunas de las claves ideolgicas de su escritura, sino la difcil encrucijada en que el
ideal de la pera espaola se encontraba en la dcada de 1890.
Naturalmente Gonzalo de Crdoba es, como Giovanna la pazza, un melodrama
romntico de carcter histrico cuya ideologa subyacente encaja como anillo al dedo
en la definicin de nacionalismo tnico, de cuo canovista, que acabamos de exponer.
El problema es que tanto la ideologa como el modelo formal que la sustentaba
entraron en crisis durante esa dcada. Desde el punto de vista poltico es ahora
cuando cristaliza una imagen negativa de la clase dirigente de la Restauracin y de
muchos de los valores a ella asociados. La irrupcin de la cuestin social y los
atentados anarquistas por un lado (precisamente uno de ellos haba terminado con la
vida de Cnovas apenas un ao antes del estreno de Gonzalo de Crdoba), y por otro
los desastres coloniales (la voracidad imperialista sobre una Espaa que, ya no se
puede disimular, es de hecho una pequea potencia), hacen tomar conciencia a una
parte de la poblacin de los problemas que la acosan, y erosionan profundamente en
la conciencia colectiva la imagen liberal, aceptada acrticamente, de Espaa.
Lenta, pero inexorablemente, el orgullo de antao se disuelve en un presente
problemtico: la recreacin de las gestas gloriosas del pasado, las leyendas de oro, la
articulacin de la identidad nacional en torno al esplendor de un imperio, toda esa
autoestima, toda esa grandeza, toda esa magnificencia deja asomar de pronto
impdicas grietas, y a travs de ellas aflora una decoracin de oropel y cartn piedra.
Las consecuencias de esta crisis poltica, que es tambin una crisis de conciencia,
tienen su reflejo fidedigno en todas las artes. Tras la publicacin de La Regenta de
Clarn y de Los pazos de Ulloa de Pardo Bazn, en la literatura espaola de la dcada de
1890 irrumpe una clara tendencia al irracionalismo o espiritualismo, un asalto a la
razn que exige nuevos planteamientos psicolgicos y morales incluso a los escritores
que fueron naturalistas en los ochenta. La dcada est asimismo marcada por una
profunda transformacin teatral que arrinconar las obras de Echegaray en favor de
un teatro social que sin dejar de ser naturalista, busca las races populares del drama y
siente la necesidad del paso del verso a la prosa como medio apropiado para la escena
moderna. La Dolores, de Jos Feli y Codina, presentada en Barcelona en 1892, y Juan
Jos de Joaqun Dicenta, en 1895, son obras importantes en una dcada en la que se

25
igo Snchez Llama: Introduccin a Emilia Pardo Bazn. Obra crtica. Madrid, Ctedra, 2010, pp. 118-127.
242
afianzan adems figuras como Galds y surgen otras como Benavente, Arniches o los
Quintero.
Por su parte, la Exposicin Universal de Pars cambi en 1889 los rumbos de la
pintura, que inicia un distanciamiento progresivo de la representacin de temas
histricos. La pintura espaola de los 1890, sin llegar a ser social, no elude el tema
realista de la miseria y el dolor humano. Y en palabras de Andrs Trapiello (que
podran ajustarse fcilmente al contexto operstico), en la pintura del 98 hay una
visin melanclica y sombra de la realidad espaola, un aire de sofoco moral. Eso
justifica que saquen la pintura de los temas de historia, de las Juanas las locas y los
Reyes Catlicos, o de los tablaos flamencos y los bandoleros andaluces, para
devolvrsela a la vida, a la vida comn26.
Cules fueron las consecuencias de esta crisis para el mundo musical? La primera
fue el inicio de un proceso gradual de desmoronamiento del ideal de la pera
espaola.
A lo largo de estas pginas se ha insistido una y otra vez en que el intento de
creacin de una pera nacional que, en palabras de Emilio Casares, nunca llegaba, y
que incluso lleg a inhibir la libertad del msico, que se vea coartado por la necesidad
de crear una pera nacional en cuya esencia nadie se pona de acuerdo, es uno de los
problemas capitales en la vida musical del ltimo tercio del siglo XIX, el eterno y
acuciante asunto al que se busca solucin27.
Lo cierto es que, al contrario que en Rusia o Bohemia, en Espaa, y a pesar del
mrito indudable de algunas de las obras compuestas, la pera nacional nunca se
percibi como un ideal alcanzado. Por qu? Sin duda falt, en primer lugar, la
vigorosa ideologa nacionalista capaz de catalizar un proceso de creacin semejante al
surgido en esas naciones. La idea esencialista de un espritu nacional derivado de la
concepcin del Volkgeist herderiano (que tanta importancia tuvo en el ideario
romntico y nacionalista), tuvo en los compositores de la Restauracin bastante
menos peso que la necesidad de europeizacin de la msica espaola, que se perciba
como atrasada respecto a los pases centrales, y de ah las luchas estticas (las vas
europesta y nacional, la lnea esencialista, finalmente triunfante de Pedrell, a la que
en el prximo captulo nos referiremos por extenso), que dividieron a estos
compositores.
Luchar por el nuevo, gallardo, patritico y sublime edificio de la pera nacional28,
era para ellos no una forma de expresar una identidad colectiva que se impone de
modo irresistible (eso, en buena parte, era mrito de la zarzuela) o que se siente
amenazada, sino de trabajar por el progreso musical: una forma de
regeneracionismo musical, por tanto, anterior a la aparicin de este trmino con el
significado actual, tras el Desastre del 98.
Y es ahorapiensa uno, en la consideracin de todas las circunstancias anteriores
cuando salta a la vista la ntima vinculacin, el profundo paralelismo final entre los
ideales de la pera nacional y los del proceso nacionalizador, ese profundo
desarrollo histrico que, a lo largo del XIX, se marc como objetivo la substitucin del
Trono y el Altar, referentes identitarios del Antiguo Rgimen, por una nueva identidad
colectiva construida en torno al concepto liberal de la patria espaola.

26
Andrs Trapiello: Los vagamundos. Barcelona, Barril&Barral editores, 2011; p. 68.
27
E. Casares y C. Alonso: La msica espaola en el siglo XIX. Oviedo, p. 94-95.
28
As lo defina Pea y Goi, en Ms en favor de la pera nacional, p. 30
243
No es este el lugar adecuado para discutir las razones por las que una buena parte
de los historiadores actuales juzgan ese proceso nacionalizador como un xito solo
relativo29. S lo es para afirmar que el relativo fracaso de la pera espaola durante la
Restauracin es paralelo en todo al relativo fracaso del proceso nacionalizador.
El ideal de la pera espaola fue, si se nos permite la expresin, un nacionalismo
musical dbil para un proceso nacionalizador dbil. El pblico de la Restauracin
prefiri, antes que una pera nacional, la zarzuela en su versin musicalmente menos
encumbrada: el gnero chico, una msica de considerable originalidad espaola (que
expresaba una opinin de consenso: la afirmacin de la identidad nacional, de manera
que ni siquiera los tipos regionales se entendan conflictivos con la identidad espaola
global), pero, en palabras del historiador lvarez Junco, un gnero cuyos orgenes
bufos y barriobajeros no coincidan con la alta idea que se tena de la patria. Que La
verbena de la Paloma sea la indiscutible joya en la corona de Toms Bretn es la mejor
metfora de este hecho, tan amargo para los altos ideales del un da joven operista
salmantino.
Solo, cree uno, en relacin dialctica con esta superestructura ideolgica adquiere
verdadero sentido como explicacin del relativo fracaso de aquel ideal, la falta de la
necesaria base material en la vida musical de la poca: desde luego faltaban
infraestructuras educativas; desde luego faltaban editoriales y libretistas, y desde
luego sobraban algunas caractersticas sociolgicas peculiares, como el desdn por la
creacin propia frente a los productos sancionados por la crtica de los pases
musicalmente centrales, consecuencia, insistimos en ello, de la imperante diglosia.
Corolario justo de todo lo anterior, la dcada de 1890 fue, en el mundo operstico,
la del distanciamiento respecto a los ideales de la pera espaola. Recordemos que el
18 de mayo de 1890 se present en Roma Cavalleria Rusticana, cuyo estreno en
Madrid no tuvo que esperar ms all del 17 de diciembre del mismo ao, siendo
repuesta con gran xito en 1892 y, en versin castellana (como Hidalgua Rstica), en
1903. Es bien sabido que el verismo tuvo entre nosotros vida perdurable, a travs de la
zarzuela. Entre los ejemplos seeros, Curro Vargas (estrenada el mismo ao que
Gonzalo de Crdoba, 1898) y La cortijera (1900), de Chap. Luis G. Iberni observ en su
da, por cierto, que ambas son composiciones que obedecen a unos presupuestos, al
menos, relativamente novedosos y de gran inters en el desarrollo de la zarzuela y, en
general, del gnero lrico de nuestro pas. Basta comparar estas dos obras, solamente
en sus libretos, con dos contemporneas, Gonzalo de Crdoba y Raquel, de Emilio
Serrano y Bretn, respectivamente, para entender la diferencia de ubicacin temporal
de unas y otras, sin necesariamente hacer referencia a su calidad30.
Abundando en esta idea, Vctor Snchez define la Raquel de Bretn como
una vuelta a los modelos del melodrama histrico romntico que haba utilizado en sus primeras
peras. Este modelotan utilizado hacia mediados de siglose encontraba algo alejado de la
sensibilidad de fin de siglo, que gustaba ms de los apasionamientos veristas, tal como recordaba
Saint-Aubin en El Heraldo: En nuestros das de dreifusards, antisemitas y castillos Chavrol, no
pueden conmover mucho al pblico las desventuras de los judos en el siglo XII. El gusto moderno va
estando reido con los personajes y los asuntos arrancados de los tiempos heroicos. Carmen,
31
Cavalleria, La Boheme, lo demuestran .

29
Juan Linz, Jos Mara Jover, Borja de Riquer, lvarez Junco.
30
31
244
Tngase muy presente, sin embargoen beneficio de Serrano, que aceptar que
el melodrama histrico empezaba a estar reido con el gusto moderno no significa
admitir que fuese un modelo operstico fuera de poca en la dcada de 1890. No hay
duda de que Chap se muestra novedoso en Curro Vargas, pero no lo fue menos
Bretn unos aos antes que l, con su verista La Dolores. Debemos considerar la
composicin de Raquel, en 1900, un paso atrs en la carrera de Bretn, una regresin
esttica? No parece el caso. A pesar de las transformaciones que operaban en los
estratos ms profundos de la conciencia espaola, lo cierto es que el melodrama
histrico segua siendo el modelo de referencia para la construccin de la siempre
esperada pera nacional. Gonzalo de Crdoba y Raquel, escritas prcticamente al
mismo tiempo, lo demuestran.
Dicho en otras palabras, ms que arrinconado o superado por las nuevas
tendencias, el melodrama histrico (como el nacionalismo tnico de Cnovas, como el
ideal de la pera espaola) conviva con ellas: contaba, claro es, con el apoyo de una
parte importante del pblico.
Ya se ha sealado que el verismo fue siempre ms prximo a los teatros de zarzuela
(Zarzuela, el ya mencionado Parish) que a los de pera (Real, Liceo), y en este sentido
no hay que olvidar que La Dolores se estren, no en el Teatro Real, sino en el de la
Zarzuela, por decisin muy consciente del propio Bretn. Como seala Iberni, es muy
probable que la personalidad del pblico del Real mostrara gran distancia hacia este
gnero, por lo que no es de extraar que cuando se estrenaran peras en el Real, se
apoyaran en temas vinculados a nuestra historia nacional, de races muy rancias, que
seguan los modelos literarios trasnochados de Arnao, Echegaray o Cavestany, caso de
la Marcia de Cleto Zabala, inspirada en la tragedia de Numancia, o Gonzalo de
Crdoba, de Emilio Serrano32.
Puede que las races fueran rancias, pero no era solo el pblico del Real el que
segua apreciando el drama historicista. Hay que recordar que, a pesar de la
aclimatacin del verismo, la zarzuela recupera en los 1890 algo tan lejano a su espritu
tradicional como, precisamente, el drama historicista? Los ttulos abundan, y podemos
recurrir a los juicios de Casares y del propio Iberni para los firmados por el novedoso
Chap. En El duque de Ganda (1894, de Llanos y Chap, con libreto de Joaqun Dicenta),
se puede apreciar, y esto es lo ms importante, el cambio radical que estaba
sufriendo la zarzuela grande, definitivamente orientada hacia el mundo
melodramtico y perdiendo radicalmente sus connotaciones cmicas33. Y tanto que
el cambio era radical! El duque de Ganda est conectado muy directamente con la
dramaturgia de Echegaray, y enlaza con el mundo melodramtico de la pera italiana.
Y no es solo El Duque de Ganda: al ao siguiente (1895), Chap puso en msica Mujer y
Reina, con libreto de Pina y Domnguez, otra zarzuela grande de carcter historicista.
Y con Don Juan de Austria (1902, libro de Jos Jurado de la Parra y Carlos Servet),
Chap tena la intencin, nada menos, que de reverdecer sus xitos en obras de
carcter historicista, como ya haba hecho con Mujer y reina o con El duque de
Ganda! 34.

32
Iberni: Verismo y realismo en la pera espaola, en Casares-Torrente: La pera en Espaa e Hispanoamrica,
vol. II, p. 218.
33
Ibdem, pp. 208-210. Tambin Casares: Chap y la pera, en Ruperto Chap: nuevas perspectivas
34
Ibdem, pp. 217-218; 319-320.
245
Con todo, y en ltima correspondencia con el perfil ideolgico de Serrano, es

inevitable hacer aqu una reflexin sobre el carcter profundamente conservador del
libreto de Gonzalo de Crdoba: por ms atencin que se ponga en su lectura, no hay
forma de entender dnde est el problema que impide la boda de Elvira y de su primo
bastardo Enrique, ni por qu los amantes deben renunciar al amor, evitando la
deshonra de Mara, pero condenando a Elvira a la clausura de por vida en un convento.
Saltan a la vista, en este sentido, las diferencias entre Elvira y otras figuras femeninas
del teatro musical de los 1890. Tomemos, por ejemplo, el personaje de Soledad, de
Curro Vargas. El libreto de Joaqun Dicenta (autor que presenta personajes femeninos
similares en El seor feudalAurora, y en Juan JosRosa) tiene como impulso
de la accin la actitud autnoma, casi feminista, de Soledad, personaje que no
acepta la imposicin de Curro, y se entrega a otro hombre por orgullo. El carcter de
Soledad contrasta vivamente con el de la protagonista de Serrano, nuevo ejemplo de
vctima inocente, atribulada doncella enamorada mucho ms cercana a ese ser
inestable y alienado de las peras belcantistas que a las heronas de Dicenta. Tambin
el trasfondo religioso de la obra, la clara exaltacin de lo catlico (por lo dems,
habitual en las peras espaolas de la poca, incluyendo las del propio Serrano:
recordemos el ltimo cuadro de Giovanna la pazza), apunta en este sentido, con su
punto culminante en la ceremonia de exaltacin religiosa que enmarca todo el Acto III.
Resta ahora, establecido el carcter relativamente anticuado del melodrama
histrico y explicada su ideologa subyacente, emprender una aproximacin al libro de
Gonzalo de Crdoba desde el punto de vista literario. Tanto en la Biblioteca Nacional
como en la Fundacin March se conservan ejemplares del libro impreso, en los que
Serrano hace constar su agradecimiento a su amigo el seor Fernndez Shaw, que se
prest amablemente a hacer algunas correcciones en una parte de este libreto35.
Una vez ledo salta a la vista, en primer lugar, que la relacin entre el libreto de
Serrano y la vida del Gran Capitn escrita por Quintana (una biografa que resalta el
carcter militar del personaje) es meramente circunstancial. Serrano tom el libro de
Quintana como un simple referente, una fuente de la que extraer libremente ideas y
nombres con los que construir una historia de amor sobre la que, eso s, sobrevuela de
un modo transparente, pero real y efectivo, el espritu patritico y militante de
Quintana.
En esencia, Serrano solo toma de El Gran Capitn algunos personajes (Diego de
Crcamo, Alonso de Aguilar y Elvira) y el episodio del juramento ante el papa Alejandro
VI (cambiando la figura del Papa por un Cardenal), para urdir con ellos una trama de su
completa y nica invencin. A decir verdad, ni siquiera se consider Serrano obligado a
seguir con un mnimo de fidelidad histrica los hechos tomados de Quintana: en el
libreto, Alonso de Aguilar muere en 1477 (segn se deduce de la fecha proporcionada
en el Prlogo), cuando la muerte del hermano mayor de Gonzalo se produjo realmente
en 1501; pero Serrano necesita esa muerte temprana para dejar en suspenso el origen
de Enrique, personaje de su invencin, hijo bastardo de Alonso, que Quintana jams
menciona36.

35
En la Fundacin March se conserva un pequeo libro (T-Enc 696) con dedicatoria manuscrita a Julio Gmez que
incluye el libreto completo de Gonzalo de Crdoba, adems de un resumen en prosa de los libros de Juana la loca y
de Irene de Otranto. El libreto conservado en la B.N. fue publicado como parte de la Biblioteca de la pera
nacional, y dedicado a S.M. la Reina Regente. 28 de noviembre de 1898.
36
S se ocupa Quintana de un hijo histrico de Alonso de Aguilar, el marqus de Priego, que en torno a 1508 oblig
al rey Fernando a mostrar cierta severidad: Un alboroto ocurrido en Crdoba hizo que enviase a sosegarle a un
246

Portada del libreto

Tampoco Elvira entr jams en un convento, y menos ante la imposibilidad de
desposarse con su amado. Antes bien, la hija histrica de Gonzalo debi ser un
personaje aguerrido (amaba con efecto tanto Gonzalo a su hija, que la llevaba consigo
en sus expediciones, dice Quintana en una de sus escassimas alusiones a este
personaje), y fue requerida en matrimonio por varios altos dignatarios de la poca37.
Respecto al falso juramento de Gonzalo, uno de los episodios clave de la trama
operstica, expuesto en la grandiosa escena en la Plaza de Roma, la versin de
Quintana gana, sin duda, en fuerza expresiva: Jur Gonzalo estas condiciones sobre
una hostia consagrada a vista del campo entero, para obligarse a su cumplimiento con
ms solemnidad. La contestacin no vino, la plaza fue entregada conforme al
concierto; pero el duque de Calabria, en vez de ser dejado en libertad para irse con su
padre, fue enviado en una galera a Espaa, a padecer el triste y magnfico trato de un
prisionero de estado (1502). Solo al final del relato, ya cercanos los ltimos das de
Gonzalo, pueden leerse en Quintana las lneas que inspiraron a Serrano: En aquellos
ltimos das de amargura y soledad se le oy decir que slo se arrepenta de tres cosas
en su vida: una, la de haber faltado al juramento que hizo al duque de Calabria cuando
la rendicin de Taranto.
Si son escasos los puntos de contacto argumentales entre El Gran Capitn y el
libreto, ms lo son todava entre la marmrea, robusta prosa de Quintana y la
versificacin fcil pero encogida de Serrano38, que se ajusta, con seguridad siguiendo

alcalde de su casa y corte, con orden que intimase al marqus de Priego se saliese de la ciudad. Era el marqus hijo
del ilustre y desgraciado don Alonso de Aguilar, y sobrino carnal de Gonzalo.
37
En la narracin de Quintana, Gonzalo llega a ahorcar a un capitn vizcano por haberse atrevido a ofender a su
hija. Sobre sus pretendientes, comenta de pasada: Dcese que le prometieron casar a su hija Elvira con el
desdichado duque de Calabria don Fernando, restituir a este en aquel reino como feudatario de Castilla, y dejarle a
l all de gobernador perpetuo. Y ms adelante: el que ms parte tomaba en su pena era el condestable de
Castilla don Bernardino Velasco, con quien para estrechar ms la amistad cas Gonzalo a su hija Elvira. Llevse mal
este enlace en la corte, con tanta ms razn, cuanto el Rey quera casar con Elvira un nieto suyo, hijo del arzobispo
de Zaragoza, para que as entrasen en la familia real las riquezas, estado y gloria de Gonzalo. Histricamente, sin
embargo, ninguno de esos enlaces lleg a realizarse.
38
A veces, demasiado fcil. Llama la atencin, por ejemplo, el inicio del Prlogo con los siguientes versos: Ya tarda
una nueva / que calme el pesar / la lucha terrible / debi terminar. No recordaba Serrano las crticas recibidas por
Capdepn por el inicio del libro de Mitrdates, con aquel verso desafortunado: Se confirma la triste noticia?
247
los consejos de Fernndez Shaw, a la polimetra del teatro espaol tradicional,

desarrollando los dilogos mediante el uso de estrofas de diferente tipo y extensin
(incluidas estructuras populares como la seguidilla) y con predominio de la rima
asonante y la estructura de romance.
Una ltima nota caracterstica del libreto, puesta en varias ocasiones de relieve por
la crtica, reside en su carcter zarzuelesco. No sera este, ciertamente, un reproche
capaz de afectar a Serrano, que como ya sabemos tena a gala la intervencin en su
obra de la de la musa popular, y que en la vinculacin con la tradicin teatral
espaola (como en el prximo captulo veremos con detalle) tena una de las claves de
su esttica. Apuntemos sin embargo ahora, en beneficio del anlisis, que este carcter
zarzuelesco se pone de manifiesto, por un lado, en la inclusin de danzables de msica
popular espaola; por otro, en la alternancia de las notas melodramtica y la cmica,
tan caracterstica de la zarzuela. En Gonzalo de Crdoba, esta nota cmica corre a
cargo de un personaje secundario, Mendo, servidor de Alonso de Aguilar, trasunto del
criado gracioso que, tras la muerte de seor, pone su vida al servicio de su bastardo y
se convierte en cmplice de sus amores con Elvira.
La crtica fue prcticamente unnime al sealar los defectos del libro. Las nicas
diferencias residan en el tono empleado. Desde el elegante Vol Riyo, que admita que
la fbula no se prestaba del todo para hacer una pera que encaje en las modernas
corrientes de la lrica39, hasta aquellos, mucho ms numerosos, que sencillamente
llamaban desatino al libreto40, y reprochaban a Serrano sus defectos de forma, por
no encargar de este trabajo a autores dramticos de experiencia. A. Garrido resuma:
El libro es una completa equivocacin; falto de inters, no da pretexto ni ocasin
alguna de lucimiento al msico. Y constituye motivo justificado para que el maestro
Serrano no vuelva jams a incurrir en el pecado de solicitar libretos del escritor su
homnimo41. A lo que Saint Aubin aada: Ya que hablamos del libreto, y los malos
tragos conviene pasarlos pronto, digmoslo de una vez: el libro es malo; y al hacer esta
afirmacin libramos de toda responsabilidad al querido amigo Fernndez Shaw, que se
prest a llevar algunas correcciones al libreto42.
Las consecuencias eran inevitables. Entre los personajes, segn Campanone, no
hay un solo carcter bien determinado; no hay personaje que consiga concentrar en s
la atencin del pblico; Gonzalo de Crdoba es un tipo secundario, de escaso inters, y
Enrique y Elvira no convencen, porque no se explica bien el parentesco ni los amoros
entre una y otro43. Un Gonzalo de Crdoba envuelto en una intriguilla inocente
deca J. Arimn, un galn que interviene en el asunto como llovido del cielo y sin la
debida preparacin escnica para que su presencia quede plenamente justificada un
padre vulgar y adocenado, un Gonzalo de Crdoba de andar por casa44.
Saint Aubin, con un amargo tono de pesimismo histrico en la voz, vea un acierto
en el libreto, tal vez el nico: El Gran Capitn, el duro vencedor de moros y cristianos
en innumerables combates, aparece gimiendo y llorando en casi todas las escenas de

39
El Petit Journal. Firmado por Vol riyo.
40
El Resumen. Firmado por Trompeta.
41
La Ilustracin Espaola y Americana, 8-XII-1898. Los teatros. Real. Firmado por A. Garrido.
42
El Heraldo, 7-XII-1898. Firmado por Saint Aubin.
43
El Globo, 7-XII-1898. Firmado por Campanone.
44
El Liberal, 7-XII-1898. Firmado por J. Arimn.
248
la obra. Sin duda llora no pudiendo contemplar hoy impasible la destruccin de la obra
de sus contemporneos45.
No fueron Campanone y Saint Aubin los nicos en sealar la diferencia de talla
entre el verdadero Gonzalo de Crdoba y el personaje de Serrano. Segn La poca,
en esta obra hay una cosa que sobra: el nombre histrico del Gran Capitn, que
pudiera haber sido sustituido por el de cualquier otro personaje de invencin, para
que en una obra espaola no se falsee la historia46. Para El Imparcial, el Gran Capitn
de Serrano, lejos de la figura legendaria
en cuyas exequias figuraron ms de doscientas banderas tomadas en el campo de batalla a los
enemigos de sus reyes y de su patria, es un padre triste y lloroso que se resigna con increble
cobarda a que el castigo, por haber traicionado juramentos solemnes, caiga sobre su inocente hija,
que sacrifica sus amores y se encierra en el claustro, mientras que su amante, cuyo delito consiste en
ser bastardo, tiene que borrarlo hacindose matar en la guerra con los moros Ni siquiera en la
solemne escena frente a la iglesia de San Pedro de Roma tiene Gonzalo de Crdoba un arranque
varonil que denuncie su naturaleza guerrera Ms tarde, cuando su hija cruza las naves del templo y
desaparece en las tristezas de claustro, Gonzalo cae de rodillas sollozando, l, que fue tan osado
con su rey Fernando el Catlico y que se atrevi a afear al papa su conducta para con los soberanos
47
de Castilla! .
Afortunadamente para Serrano, casi todos los crticos reconocieron que las
bellezas de la partitura desvanecieron el efecto de un Gonzalo de Crdoba
convertido en un valle de lgrimas. Por otra parte, y como sealaba M. Barber: Sera
injusto empaar el legtimo triunfo del compositor sacando a colacin los defectos que
en l pudiera sealar una severa crtica, por cuanto los libros de otras obras muy
celebradas no resisten el anlisis ms benvolo48.
Adoptando este mismo punto de vista, hubo tambin algunos (pocos), defensores
del libro de Serrano. N. Aurioles, por ejemplo, apunt que puede que no sea una
maravilla, pero se acomoda muy bien a las intenciones de Serrano y ofrece ocasiones
musicales. Tampoco estaba de acuerdo Aurioles en que la figura del Gran Capitn
careciese de relieve, porque lo hecho es bastante para dar vuelo a su inspiracin
musical, que es de lo que se trata49.
Mas, irnicamente, fue La Correspondencia Militar quin, a travs de Manrique de
Lara (Do de Lara), se mostr ms comprensivo con la falta de carcter guerrero del
Gonzalo de Crdoba imaginado por Serrano:
Escrito en fciles y sentidos versos, se ve que el maestro Serrano no ajust ni un momento la
letra a la msica, ni la msica a la letra; rim componiendo y traz notas en el pentagrama rimando
lo que haban de decir sus personajes. Si la figura del Gran Capitn no predomina sobre las dems,
no lo creo ciertamente un defecto, pues mucho ms mrito tiene y mejor dibujado est el personaje
cuando en lugar de hallarse siempre en escena le bastan algunas situaciones para imponerse y pulsar
la fibra del sentimiento. Aquel hombre no es el valiente y enrgico de los campos de batalla; es el
afligido padre cuya energa cede a un golpe de su conciencia. De un asunto sencillo ha hecho Serrano
50
un poema de mucha fuerza dramtica .

45
46
La poca, 5-XII-1898.
47
El Imparcial, 7-XII-1898, s/f.
48
La poca, 7-XII-1898. Firmado por M. Barber.
49
El Correo, 7-XII-1898. Firmado por N. Aurioles.
50
La Correspondencia Militar, 7-XII-1898. Firmado por DoManriquede Lara.
249
Curiosamente, en la reduccin manuscrita para voces y piano de Gonzalo de

Crdoba, custodiada en la Fundacin March, se asigna el rol de Elvira a la
mezzosoprano (no soprano) Sra. Gilboni; Mara a la segunda soprano (no contralto)
Sra. Gasul, y el Cardenal al bajo (no bartono) Sr. Ponsini. Trtese de un error o de una
simple cuestin de relatividad vocal, lo cierto es que pocos, o muy pocos, de los
reproches que Pea y Goi haba expuesto respecto a la esforzada escritura vocal de
Giovanna la pazza podran dedicarse a Gonzalo de Crdoba. Antes bien, la sujecin de
todas las voces a lo que podramos calificar como moderacin, o escritura centrada,
prevalece sobre el resto de consideraciones. Elvira es ciertamente un rol de soprano
de carcter lrico o lrico-spinto, al que solo se exige comodidad en la emisin del Sol4
(nicamente en un par de ocasiones llega al Sib), y cuyo carcter no encaja en la
gravedad que se espera de una dramtica. Lo mismo puede decirse de Enrique, un
tenor lrico al que se pide ms expresividad que consistencia vocal, y que, en las
contadas ocasiones en las que Serrano exige un Sib3 (el do del Acto I, o No me
abandones, msera), encuentra, tras una primera aparicin obligada, sendas
alternativas facilitadoras.
Centrndonos ya en la textura musical, Gonzalo de Crdoba presenta como
caracterstica particular la preeminencia de la meloda, exuberante y siempre
inspirada, sobre cualquier otro parmetro musical. Si bien, como enseguida veremos,
conscientemente influida por el canto popular espaol, es la de Serrano una meloda
de estirpe italiana, en la que destacan como rasgos distintivos la frase cuadrada, la
textura transparente, y el ritmo natural y bien definido. Estos rasgos encajan como un
guante en los moldes caractersticos del estilo tradicional italiano, todos de amplia
presencia en Gonzalo de Crdoba: romanzas, dos, tercetos y concertantes, adems de
un amplio uso del coro.
No dej la prensa de la poca de sealar la estirpe italiana de la partitura. Para Do
Manriquede Lara, la msica de Gonzalo de Crdoba era un raudal de inspiracin,
apasionada y sentimental en todo el transcurso de la obra51. Profundizando en esta
idea, El Imparcial dej claro a sus lectores que Emilio Serrano permanece fiel a la
escuela italiana pura, siquiera aquellas melodas fciles, tal vez peligrosamente fciles,
inspiradas, calientes, impregnadas de pasin y ricas de color, aparezcan envueltas en
una orquestacin esplendorosa y brillante. El pblico no tuvo que pensar, le bast
sentir, y el aplauso surgi tan fcil y espontneo como haba sido la emocin
experimentada52. Y La poca, a travs de la pluma de M. Barber, apunt que en todas
las producciones de Serrano poda advertirse la sencillez, claridad y cuadratura
caractersticas de la escuela italiana hbilmente revestidas de las esplendorosas galas
del procedimiento moderno53. Solo Saint Aubin matiz que encontraba entre lo
bueno, que es mucho, de la partitura, algunos momentos vulnerables, en los que se
rinde culto a melodas idlicas y de una transparencia reida con la manera modernista
que frecuentemente aparece en varias escenas de la pera de Serrano. Y aada,
riguroso, que mejor acabar el maestro con todo pretexto de censura, cuando haga,

51
52
El Imparcial. 7-XII-1898, sin firma.
53
La poca, 7-XII-1898. Firmado por M. Barber.
250
como anoche indic, el corte de unos compases para aligerar dos escenas, dejando la
obra completa y redonda54.
Tras la meloda y claridad italianas, la segunda gran referencia en la construccin
estilstica de Gonzalo de Crdoba proviene, como en sus peras anteriores, de la grand
opra francesa. El tema histrico que enmarca la historia de amor, finali grandiosos
como el del Acto I en la Plaza de San Pedro, los bailables al inicio del Acto II, los
ritornellos instrumentales (interludios, preludios, etc.), la bsqueda de continuidad
dramtica a travs del principio de recurrencia temtica que da unidad a la estructura
y la construccin poli seccional de las escenas (y en particular, la voluntad de unidad
del Acto III) apuntan a esta influencia desde el punto de vista dramtico. Pero tambin
rasgos musicales como la orquestacin, rica y exuberante, que slo cede el
protagonismo ante las voces en los momentos de claro predominio meldico, o el
inters armnico, apuntan en la direccin franco-alemana. En este sentido, un rasgo
sobre todos los dems destaca en Gonzalo de Crdoba: la escena de iglesia que ocupa
en su integridad el Acto III.
Es sabido que el empleo de ceremonias religiosas con propsitos sentimentales o
teatrales era una prctica comn en la escena europea, con referencia inmediata en
Halvy y, en particular, Meyerbeer, cuyo instinto para los efectos le llevaba a enmarcar
escenas seculares o de una naturaleza poltica o amorosa en el marco de las escenas
de iglesia. Prescindiendo de ejemplos de estos autores (en La juive, por ejemplo, la
oracin coral del ltimo finale), es fcil encontrar obras del estilo internacional
imperante a partir de los 1870 que, en nuestra opinin, guardan estrecha relacin con
el Acto III de Gonzalo de Crdoba, y por tanto pueden ser considerados como
referencias para Serrano. Entre ellas el final del Acto I de La Gioconda, de Ponchielli
(un autor que debe ser considerado clara referencia para Serrano), donde se integran
en la accin el canto de iglesia y el rgano, o el Acto IV del Faust de Gounod, que pide
tambin la intervencin de ese instrumento. Podemos tambin acudir a escenas de
Verdi, como el final del Acto II de Il trovatore (Ah, selerror tingombra), con un coro
de monjas, fuera de escena, invitando a Leonor a entrar en el convento o, muy en
particular, al Acto II de La forza del destino: hay en esta obra varios momentos con
canto religioso fuera de escena, pero llama la atencin, por su relacin con Gonzalo de
Crdoba, la escena en la que Leonor llega a las puertas del monasterio y oye el rgano
y el canto de los monjes; tras ser aceptada, entra en la iglesia y comulga entre dos filas
de monjes con cirios encendidos, antes de retirarse a la vida ermitaa. Last but not
least, los autores espaoles contemporneos de Serrano, que hicieron muy suyo este
caracterstico rasgo dramtico del XIX: de Bretn, el preludio al Acto III de La Dolores,
de carcter esttico y religioso, con campanas y rezo de la novena, y en Los amantes
de Teruel, el segundo cuadro del cuarto y ltimo acto, teido de espritu religioso por
las intervenciones del rgano, en el que Isabel muere sobre el cadver de Marsilla en
el interior de la iglesia. Y de Chap (an siendo una obra posterior a Gonzalo de
Crdoba), Margarita la tornera, obra que por su especfico argumento es
particularmente apta para este tipo de efectos, y cuyo final tanto recuerda al de Suor
Angelica, de Puccini.
Pero es el sabor hispano de la msica, por encima de las influencias italiana y
francesa, el rasgo ms caracterstico de Gonzalo de Crdoba, aquel por el que esta
partitura se identifica claramente entre las anteriores del autor. Un sabor hispano que

54
251
no solo se encuentra en las interpolaciones folclricas (esa cita directa de cantos y

bailes populares que se integran, como en Giovanna la pazza, de un modo verosmil en
la estructura dramtica), o en los rasgos del libreto que vinculan la msica con la
zarzuela, sino en toda la partitura, como un perfume que realza en todo momento su
fuerte personalidad europea.
Tampoco pas este rasgo decisivo desapercibido para la crtica de la poca. Fano,
en La Publicidad, seal que el maestro Serrano ha querido hacer esta vez msica
genuinamente espaola, y lo ha conseguido en alto grado55. Los amantes de la pera
nacional estn de enhorabuenaobserv por su parte El Progreso. Emilio Serrano,
salindose del camino seguido por otros compositores de imitar servilmente a los
grandes maestros del drama lrico, ha acudido a la propia originalidad y se ha inspirado
en motivos nacionales para componer su nueva y hermosa produccin. He aqu el
secreto de su triunfo como msico56. Pero fue quiz Trompeta, en El Resumen, quien
mejor acert a compendiar la opinin general al afirmar (luego de juzgar a Doa Juana
la loca como un ensayo desafortunado y La peste de Otranto como un fracaso
completo):
l ha llevado al Real aires genuinamente espaoles, bien perfumados, que llenan la atmsfera de
la sala y producen deleite en el auditorio, llegando a producir explosiones de entusiasmo; es una
atmsfera propia la que se respira; son cosas sentidas que vuelven a sentirse con fruicin artstica,
aquellos arranques de la jota y aquellas cadencias que son justas remembranzas de los afectos
experimentados por los seres que habitaron la Alhambra en la poca aquella en que las pasiones
eran grandes y los hechos casi sobrehumanos; ah est bien el maestro Serrano; cuando no lo est es
cuando se acuerda de esos colosos del arte que poseen el secreto de burlar todas las reglas
57
produciendo cosas tan grandes que hacen experimentar la pesadumbre del genio.
No dejaron algunos de reprochar a Serrano ciertos anacronismos en el uso de la
msica popular. Ricardo Gonzlez, por ejemplo, anotando de paso las caractersticas
zarzuelescas de la obra, escribi: Algunos han conceptuado como zarzuela grande la
obra del maestro Serrano porque en ella intervienen cantos populares y bailes
nacionales, cuando la accin del drama se desarrolla en el siglo XVI, pero tambin
encontramos en Bizet, en su Carmen, de principios de este siglo, una habanera, y dicha
danza no fue popular en Espaa hasta el ao 1860, y nadie par mientes en ello. A
pesar de esto, uno y otro creemos que se han equivocado al poner en sus citadas
obras la jota y la habanera, respectivamente, en poca en que no se conocan58.
Como ilustrando este punto de vista, Enrique Seplveda anot la siguiente ancdota
ocurrida durante el ensayo general:
Termina el cuadro (inicio del segundo acto) con una jota que empieza a dibujarse en los violines y
bandurrias, reforzndose y amplindose en toda la orquesta y coro hasta concluir brillantemente.
Una jota en Andaluca? le pregunt un abonado a Emilio Serrano, oyendo el ensayo.
S, seor. Por qu no? La jota se canta en todas partes, como resumen que es de todos los
59
cantos populares .
Dedicaremos ahora algunos prrafos a los rasgos tcnicos que caracterizan a
Gonzalo de Crdoba. Para ello, ofrecemos como ilustracin el inicio del do de amor
del Acto I, publicado por Zozaya en reduccin para canto y piano. Este do incluye la
frase de los Jardines de la Alhambra, el Andante en seis por ocho que constituye uno

55
La Publicidad. Firmado por Fano.
56
El Progreso. Sin firma.
57
El Resumen. Firmado por Trompeta.
58
La Correspondencia de Espaa. Firmado por Ricardo Gonzlez.
59
La poca, domingo, 4-XII-1898. Firmado por Enrique Seplveda.
252
de los motivos principales de la obra, celebrado de forma unnime por la crtica y el

pblico de la poca.
Como puede verse (y salvo las excepciones ya sealadas en nuestra descripcin de
la partitura), el predominio del principio armnico sobre el contrapuntstico es, como
en las obras anteriores de Serrano, casi un principio estilstico. La armona de Serrano,
enriquecida con los recursos ya conocidos, tiene como nota ms caracterstica una
tonalidad irisada por la modulacin, pero siempre, en ltima instancia, clara y estable.
En el ejemplo podemos observar la preferencia por el uso del acorde de sptima
menor con quinta disminuida (sptima de sensible) en los pasajes de tonalidad
errante, y tambin como acorde eje en la modulacin. Tras el breve recitado de
introduccin, el tenor canta su primera frase, en LaM, una meloda acompaada sobre
un bajo que se mueve en escala descendente hasta alcanzar la dominante secundaria
del III grado, volviendo inmediatamente a la tonalidad principal. Esta se abandona,
mediante un acorde de sexta aumentada con quinta aumentada (la famosa sexta
wagneriana, utilizada en Tristn, que en la edicin de Zozaya aparece anotada de un
modo confuso), para presentar la frase principal, Con la luz y con las flores de la
Alhambra, en DoM y en comps de seis por ocho. La frase, de doce compases dividida
en dos semifrases de seis, y de gran peso meldico, es acompaada de un modo
simple pero efectivo por la orquesta. De nuevo, para alcanzar la segunda semifrase, en
MiM (dos por cuatro), se utiliza como acorde eje uno de sptima menor con quinta
disminuida. Anotemos, de paso, que este cambio de comps no es en absoluto
ocasional; antes bien, es uno de los rasgos meldicos caractersticos de Serrano, que
gustaba de romper la monotona rtmica de sus melodas con estas volanderas
alternancias rtmicas. La frase se repite completa antes de dar paso a la siguiente
seccin del do, en FaM y comps de tres por cuatro.

253
254
255
256
257
258

Los anuncios de la nueva temporada operstica 1898-1899 convivieron en la prensa
durante meses con las deprimentes noticias sobre las negociaciones de paz que
conduciran al Tratado de Pars, tras la derrota en la guerra hispano-estadounidense.
La delegacin espaola, encabezada por Montero Ros, negoci desde el 1 de octubre,
y hasta su firma el 10 de diciembre, el Tratado que reconoca la independencia de
Cuba y ceda Filipinas, Guam y Puerto Rico a Estados Unidos a cambio de la cantidad de
20 millones de dlares. Cuatro das antes de la firma del Tratado, en un ambiente
dominado por la conciencia histrica de lo que hoy llamamos el Desastre, se estrenaba
Gonzalo de Crdoba.
No era ya Madrid aquella capital confiada de los inicios de la Restauracin que
haba asistido al estreno de Mitrdates, sino una ciudad de medio milln de almas que
Rafael Cansinos-Assns rememora con sus caserones ruinosos, su ropa tendida en los
balcones, con sus comparsas de invlidos de Cuba tocando trompetas estridentes, su
cielo siempre ceudo como el rostro de mi to, sus chulas burlonas y sus chulos
procaces y sus obreros de blusn y alpargata60. Proletariado urbano, rostros ceudos,
lisiados de guerra Frente a la zarzuela de los optimistas aos 1880, que tan a menudo
desempe funciones de verdadera propaganda patritica siguiendo muy de cerca la
actualidad poltica del momento (un buen ejemplo es Cdiz, de Chueca), el hispanista
Carlos Serrano ha explicado cmo:
Ya en el decenio siguiente, la afirmacin de un movimiento obrero, que hara su muy tmida
aparicin en el mundo de la zarzuela con el Julin de La verbena de la Paloma en 1894,
imposibilitaba definitivamente una representacin excesivamente homognea y armoniosa del
conjunto social; por otro lado, la dureza de los conflictos coloniales iba despoetizando poco a poco
los mitos guerreros tan trados y llevados por los polticos como por los zarzuelistas Como quiera
que sea, es sensible el relativo desengao que afecta a este tipo de teatro a finales de siglo, en el
que por excepcin aparecen (discretamente) evocados por una vez otros dolores que los provocados
por las penas del corazn: con Gigantes y cabezudos (de Miguel Echegaray y M. Fernndez
Caballero), el sufrimiento del soldado espaol en Cuba hace su entrada en el escenario, a travs de la
ficcin de la carta que desde la isla le manda Pascual a su querida Pilar:
[] Esto sigue malo, / Pilar de mi vida. / Le pegan un palo / al que se descuida. / De dinero ando /
mal y de alegra, / de salud, tirando / con la que traa []
Bien es verdad que el estreno de Gigantes y cabezudos tuvo lugar en noviembre de 1898, esto es,
entre el desastre de Santiago y la firma del Tratado de Pars: aquellos tiempos no eran muy propicios
61
ya para cantos a las guerras bellas y alegres .
Al mes siguiente del estreno de Gigantes y cabezudos, se presentaba Gonzalo de
Crdoba en el Teatro Real, rodeado de pendones y estandartes. Y por cierto que
diecisis aos despus del estreno de Mitrdates, ocasin en la que, como se
recordar, la obra de Serrano tuvo que competir en su estreno con obras como La
tempestad y Lohengrin, en el estreno de Gonzalo de Crdoba tuvo Serrano que
afrontar una situacin muy similar, y ante los mismos autores. En efecto, Chap y
Wagner presentaron en Madrid, en las mismas fechas, Curro Vargas y la versin
castellana de La Walkyria. Sobre Curro Vargas (estrenada en el Teatro Circo Parish, el
10 de diciembre, solo cuatro das despus del estreno de Gonzalo de Crdoba en el
Real), y sus novedades veristas, ya hemos tenido ocasin de hacer algn comentario

60
Rafael Cansinos-Assns [ed. Preparada por R. M. Cansinos]: La novela de un literato, Madrid, Alianza, 1982, t. I
[1882-1914], p. 37.
61
Carlos Serrano: El nacimiento de Carmen. Smbolos, mitos y nacin. Captulo 5: Cantando patria (Zarzuela,
cancin y tpicos nacionales), pp. 146-147. Madrid, Taurus, 1999.
259
en este mismo captulo. Queda ahora por resear que La Walkyria, cantada en
castellano segn la versin de Jos de Crdenas, fue estrenada en el Real el 19 de
enero de 1899, es decir poco ms de un mes despus de Gonzalo de Crdoba, y
exhibiendo la vitola de ttulo ms esperado de la temporada.
Entre estos dos ttulos seeros, el 6 de diciembre de 1898 Gonzalo de Crdoba
subi por primera vez a escena, en el Teatro Real, con el siguiente reparto:
Elvira, soprano, Sra. Luisa Gilboni
Mara, contralto, Sra. Gasull
Gonzalo, bartono, Sr. Blanchart
Enrique, tenor, Sr. Angioletti
Mendo, bajo, Sr. Riera
Don Diego de Crcamo, bajo, Sr. Verdaguer
Un Cardenal, bartono, Sr. Ponsini
Coro general
La direccin corri a cargo del cataln Juan Goula, a quien encontramos una vez
ms (y no ser la ltima), vinculado al estreno de una obra de Serrano. En el captulo
de este trabajo dedicado a Mitrdates se hace una breve semblanza del trabajo de
Goula en los aos 1880. Cabe sealar ahora que, en la dcada de los 1890, Goula
destac en Madrid por los estrenos de Fidelio (8 de noviembre de 1893), El holands
errante (el 24 de octubre de 1896) y la versin castellana de La Walkyria a la que
acabamos de referirnos. Su trabajo fue definido por la crtica, en general, como el de
un excepcional preparador de cantantes, excelente concertador, pero no como el de
un director ideal del repertorio germano. Segn el temible wagneriano Jos Borrell, la
versin de Goula en Fidelio fue plana, sin nervio, sin matices, sin vida. Esperanza y
Sola tambin deplor la versin ofrecida. Para Borrell, la direccin de Goula fue en El
holands errante ambigua y en una turbia penumbra, sin un destello de luminosidad.
Todava peor fue su opinin sobre La Walkyria: correcta pero sin tono, sin claroscuro,
apagada, clortica, sin una explosin orquestal, sin uno de aquellos pianos inefables en
que la obra abunda y que son fuerte inagotable de emocin62.
A pesar de estas opiniones, ha quedado ya reseada la agradecida observacin de
Serrano sobre la direccin de Goula en Gonzalo de Crdoba, que queda refrendada por
la opinin de otros, como Jos de Lace, que se deshicieron en elogios sobre su trabajo:
Al prestigioso maestro Goula se le debi gran parte del xito que alcanz Gonzalo de
Crdova (sic), pues, tanto en los atinados consejos en los ensayos, como en su hbil
direccin en las audiciones de la pera, logr, con elementos medianos, un notable
conjunto que no hubiera podido obtener un maestro de menos vala63.
En lo que al resto de intrpretes se refiere, como se recordar, Serrano apunt en
sus Memorias que, con la honrosa excepcin de Blanchart, no pensaba recordar sus
nombres por no aadir nada al favor que me hicieron. Razones tena Serrano para su
amonestacin. En su Historia del Teatro Real, Joaqun Turina, que rotula el intervalo
1895-1910 como de decadencia del Teatro, refiere cmo las quejas sobre la poca
calidad de los cantantes eran generales, y cita como prueba el siguiente prrafo de
Ricardo Ruz:
Ha sido este teatro, hasta hace muy pocos aos, el primero entre los que rinden culto al arte
lrico, no solamente en Europa, sino en el continente americano. Nos llevara muy lejos el estudio de
las causas que han originado la decadencia del Teatro Real de Madrid, puesto hoy al ndice en las

62
Jos Borrell: Sesenta aos de msica (12876-1936). Impresiones y comentarios de un viejo aficionado. Madrid,
Dossat, 1945.
63
Jos de Lace: Balance teatral de 1998-99.
260
agencias internacionales sin que sea posible esperar que luzcan los destellos de una alborada
regeneradora () La compaa era muy deficiente, como todas las que han actuado en dicho teatro
64
desde que muri el ltimo empresario de verdad que all hubo, el inolvidable conde de Michelena .
Los principales reproches cayeron sobre la cantante vascongada Luisa Gilboni. As (y
aunque J. Arimn, como excepcin, escribi que la pera ha sido interpretada con
exquisito esmero por la seora Gilboni, cuya voz y cuyo arte se imponen de da en
da65), el crtico Claridades, en El Estandarte, escribi:
Lstima grande que en general la interpretacin dejase que desear. Por qu no dirigi usted su
obra, maestro Serrano? Blanchard y Riera los de siempre, bien, La seora Gilboni no logr
convencer al respetable pblico que no lleg a sentir por ella el menor entusiasmo. Angioletti
cumpli, aunque sin conseguir lucirse por no tener en la partitura un solo momento de lucimiento, a
no ser la romanza del tercer acto, que dijo con gran expresin.
No estuvo solo Claridades en sus apreciaciones. Desde El Globo, Campanone
observ:
De la interpretacin se podra decir que la seora Gilboni no ha sentido el papel y, claro!, no
result, y que pero no prosigamos. Blanchart cant bien. Si en la obra tuviera ocasiones de
lucimiento, su Gonzalo de Crdoba hubiera sido para l una serie de triunfos como l sabe
conseguirlos en todas las peras que canta. Angioletti, que no puede evitar en su voz las
reminiscencias del tono en que cant al principio de su carrera, tuvo ms fortuna, pues el nmero
nico en que puede distinguirse un intrprete del Gonzalo de Crdoba, est en su particella. Riera y
66
la seora Gasull, bien; Verdaguer, discreto, aceptables los coros y muy bien el cuerpo de baile .
Ms all de estas apreciaciones particulares, la crtica, en general, prefiri poner el
acento en los aspectos positivos de una produccin genuinamente espaola, antes que
fijarse en sus defectos. A. Garrido resumi la opinin general al decir:
Para todos hubo aplausos justamente tributados, pues la ejecucin de la obra fue inmejorable.
De los coros y de la orquesta, dirigida por el maestro Goula, no hay que decir ms que lo de
costumbre: que cumplieron maravillosamente su cometido. Merece consignarse la singular
circunstancia de que todos, todos cuantos han tomado parte en esta pera, desde el autor hasta el
apuntador, el concienzudo e inteligente Leandro Pla, tan solicitado por los principales teatros
extranjeros, todos son compatriotas nuestros, todos espaoles: el hecho es poco comn para que
dejemos de mencionarlo. Nuestro ltimo aplauso a Luis Pars, como director de escena, por haber
puesto la obra como no estamos acostumbrados a verlas en el teatro Real, y por haber asociado a
esta empresa al insigne Pradilla, quien dibuj y facilit los figurines de todos los trajes que vistieron
67
los intrpretes de esta nueva pera .
nicamente dejaba el crtico sin mencin las decoraciones de Busatto y Amalio y el
trabajo del cuerpo de baile, si bien ambos fueron muy elogiados en otros medios. De
Busatto y Amalio llamaron la atencin los decorados de la plaza de San Pedro, en el
primer acto, y el interior del templo en el tercero68; respecto al cuerpo de baile,
Ricardo Gonzlez seal que Pepita Pujol se luci muchsimo, bailando el gnero
espaol como ella sabe hacerlo69.
Fueron tambin unnimes los elogios a la labor de Luis Pars, sobre los que en
seguida daremos alguna referencia. nicamente Saint Aubin y N. Aurioles pusieron
alguna objecin a la puesta en escena, y no de gran peso. Puntilloso, el primero
observ: Blanchart encarn muy bien la figura de nuestro gran guerrero y la visti
admirablemente. Lo que no me pareci muy apropiado fue la coronita del acto
primero; un casco estara mejor, puesto que luce coselete; por otra parte, aconsejaba

64
Ricardo Ruiz y Bentez de Lugo: La enciclopedia del ao (1899).
65
66
El Globo. 7-XII-1898. Firmado por Campanone.
67
68
La poca, 7-XII-1898. Firmado por M. Barber. El Heraldo, 7-XII-1898. Firmado por Saint Aubin.
69
La Correspondencia de Espaa, 7-XII-1898. Firmado por Ricardo Gonzlez.
261
Saint Aubin, para el conjunto de danzables con que da comienzo el segundo acto, ser
muy provechoso que las bandurrias que toman parte venzan, en virtud de repetidos
ensayos, la premiosidad, que en algo disculpa la rapidez del comps70. Por su parte,
N. Aurioles encontr discutible la decoracin de la plaza de San Pedro, por el
anacronismo de presentar en escena la plaza y el principio de la columnata de Bernini,
posteriores a la poca representada71.
Blanchart dej las representaciones de Gonzalo de Crdoba, para cumplir
compromisos contrados en el extranjero, el 28 de diciembre de 1898, segn inform
oportunamente El Liberal72, y las representaciones tuvieron que ser interrumpidas
hasta el 22 de febrero del ao siguiente, fecha en la que el bartono italiano Magini
Coletti fue contratado por la empresa. El Liberal inform entonces que Magini,
queriendo demostrar a nuestro pblico su agradecimiento por las pruebas de cario y
simpata que le ha tributado, no ha tenido inconveniente en estudiar la parte que le
corresponde en la pera de Serrano73. La estancia en Madrid de este aplaudido
bartono no se demor sin embargo ms all del siete de marzo, segn informacin
ofrecida por El Imparcial74.
Se vio el estreno de una obra tan autocomplaciente desde el punto de vista
ideolgico como Gonzalo de Crdoba perjudicado o favorecido por estas peculiares
circunstancias histricas? Como veremos en las prximas pginas, ms razones existen
para pensar que se vio favorecido por un pblico deseoso de afirmar su identidad
colectiva que para pensar que la obra era un producto cultural perteneciente ya a una
sensibilidad trasnochada, superada por las nuevas circunstancias histricas.
Contra la terrible costumbre de ir tarde a la peraescriba Gil Blas en El
saloncillo, hay la virtud de un estreno sensacional que obliga a madrugar al pblico,
como ocurri en el de Gonzalo de Crdoba. La sala ofreca el aspecto deslumbrador de
las grandes solemnidades. Mujeres, ay!, bellsimas, personajes ilustres, ttulos, etc.
etc. All arriba, en las alturas, el pblico dictador la expectacin era general; la
curiosidad se dibujaba en todos los semblantes75.
El pblico, que desconfiaba del xito cuando hizo su entrada en el teatro76, vio
como la desconfianza se desvaneca ya desde la interpretacin del preludio, que, tras
una tempestad de aplausos77, hubo de ser repetido, recibiendo el maestro Serrano
por primera vez los honores del proscenio. No tuvo que esperar mucho para su
segunda salida, ocurrida tras la interpretacin de la plegaria y el racconto del preludio.
Segn El globo, en el foyer y en los pasillos slo se oan elogios durante el entreacto.
Amigos y admiradores, en el saloncillo, agobiaban al maestro Serrano a fuerza de
enhorabuenas y abrazos.
El do del primer acto, tras nueva ovacin estruendosa, extraordinaria, hubo de
ser tambin repetido, con la consiguiente salida de Serano al palco escnico. Al final
del segundo cuadroen la plaza de San Pedro, fueron llamados a escena Busatto y
Amalio. Cuando baj el teln, al finalizar este primer acto, se desbord el entusiasmo

70
71
72
El Liberal, mircoles, 28-XII-1898.
73
El Liberal, mircoles, 22-II-1899. Entre bastidores. Teatro Real.
74
El Imparcial, martes, 7-III-1899.
75
76
El Resumen, s/f. Firmado por Trompeta.
77
262
de los espectadores, que llamaron a escena innumerables veces a los intrpretes. Estos
salieron llevando de la mano al autor y a Goula, Luis Pars, Bussato y Amalio. Segn Gil
Blas, a partir de este momento, el xito se haba decidido: en el foyer, en los pasillos,
en el escenario, slo se escuchaban elogios de la obra. En el vestuario reciban todos
abrazos y felicitaciones. Un joven, periodista satrico, que es el acabose de la gracia,
deca a voces en la redondilla: Bravo, Pars! Muy bien! Esto es un empujn que t
nos das hacia Europa! Viva la pera espaola!.
Tras los bailables que dan comienzo al segundo acto, segn Campanone, no
sabemos por qu no se repiti el nmero, pues el pblico lo peda con insistencia y
hasta hubo vacilaciones en repetirlo. Slo se consigui que el maestro Serrano saliese
dos veces ms al proscenio. Tambin Gil Bas observ, sobre la msica de este
nmero, alegre, inspirada, ESPAOLA, que fue aplaudida con entusiasmo y no se
repiti el nmero entero porque no sabemos por qu. El terceto (con el que Gil Blas
seal que la msica empieza a tomar marcadsimo acento dramtico; suena a pera;
es uno de los momentos de la partitura en que el maestro Serrano ha dicho All voy!,
y ha llegado), vali nutridas salvas de aplausos al autor y los intrpretes. Terminado el
segundo acto hubo de levantarse el teln varias veces para que saliera el autor.
En el tercer acto pidi el pblico que se repitiera la romanza de tenor. No lo
consigui, pero el maestro Serrano tuvo nueva ocasin de salir, dos veces, a la
conclusin del nmero. En total, segn Ricardo Gonzlez, ms de doce veces durante
toda la representacin, siempre entre tempestades de aplausos y frases entusiastas.
Tras el teln final, segn M. Barber, Serrano reciba otra cariosa ovacin en el
escenario. Los coros, comparsas, empleados y cuantos han tomado parte activa en la
obra le aplaudan con gran entusiasmo.
No es de extraar que J. Arimn, tras dar fe al da siguiente de un xito cual se
registran pocos en los anales de nuestro primer teatro lrico, observara con gracia que
a poco ms, se presentan en las tablas los empleados de la contadura Es de creer
que a estas horas estarn saliendo todava a la escena el autor de Gonzalo de Crdoba,
el maestro Goula, Bussato, Amalio y Luis Pars78.
El xito se repiti en las sucesivas funciones, a las que el pblico acudi gozoso. As
lo seal El cardo, que de paso nos ofrece el eterno punto de vista del pblico no
interesado en cuestiones estticas, al observar:
Y, en efecto, la gente entusiasmada, porque comprende y goza desde luego de los efectos
musicales, que no tiene que esforzarse para apreciar (Serrano) sigui en su composicin el estilo
fcil, italiano, si se quiere que as llamemos en msica al arte practicado por aquellos maestros que
hicieron la delicia de los pblicos del mundo entero durante siglo y medio, hasta llegar al gran
innovador, a Richard Wagner. Como somos tan exagerados, y a la par tan ignorantes, aqu tenemos
hoy a nuestros inteligentes denigrando todo eso, afeando todo lo que no sea lo que ellos pueden
apreciar a fuerza de lectura y estudio, y que quieren que el pblico adivine cuando va slo a
divertirse. Y no basta esto; es preciso que todos seamos wagnerianos, que el teatro Real se convierta
en un segundo Bayreuth, y agradeciendo como debemos al empresario el esfuerzo de llevarnos de la
mano por esos mundos desconocidos del arte musical, nos parece que la vctima va a ser l, pues en
nuestro pblico no hay an la cultura que el caso requiere, y prescindiendo de unos pocos que lo
deseamos, los dems irn a las Walkyrias y dems prodigios musicales por curiosidad teatral ms
que por otra razn, y la curiosidad se satisface pronto. El Lohengrin es uno solo, y entre las obras de
Wagner, hoy por hoy esa sola da dinero () El maestro Serrano ha tenido, sobre todo, el talento de

78
263
saber a qu pblico se diriga, y esto es lo principal, lo ms digno de aplauso, y al del pblico

79
agregamos el nuestro .
Pero, realmente, denigraron o afearon el xito de Serrano los inteligentes, o se
escandalizaron por un pblico que aplauda la obra a rabiar solo porque adulaba su
necesidad de divertirse? No por cierto. En su Historia y anecdotario del Teatro Real,
anot Subir que aquella temporada del Real, en general satisfizo poco. Segn expuso
una pluma ilustre, ni los cantantes ni el repertorio haban ofrecido tanto como el
progreso musical exiga, si biense aadila pera de Serrano, o no hay justicia en
la tierra, o muy pronto dar la vuelta al mundo, por tratarse de una gallarda
produccin80. Aunque l no lo dice, la pluma ilustre a la que se refiere Subir es
nada menos que la de Luis Carmena y Milln, que dej ese rotundo juicio en El Heraldo
(Msica del provenir) y ms tarde en su libro Cosas del pasado.
Cierto que Carmena era un italianista radical, pero sin duda era tambin uno de los
inteligentes que reconoci sin ambages el xito de la pera de Serrano. Entre ellos,
N. Aurioles, que pareca responder a El Cardo cuando escribi:
El xito que alcanz anoche la pera del maestro Serrano fue un xito tan legtimo como
espontneo. La mayora del pblico abrigaba el temor de que la msica de Gonzalo de Crdoba fuera
una msica gongorina, pretenciosa, difcil de entender, siquiera en el orden tcnico fuera muy
grande su valor. Pero no sucedi as. El maestro Serrano, con muy buen acuerdo, ha escrito una
msica clara, transparente y sentida, que penetra fcilmente en el corazn del auditorio y que no
exige grandes gastos de atencin para comprenderla y acomodarla mentalmente a los distintos
81
momentos y situaciones de la accin .
Tambin El Imparcial se deshizo en elogios hacia la obra de Serrano y hacia su
autor: sin duda la ms interesante, la ms inspirada, la trazada con ms firmes e
indelebles rasgos en el pentagrama, la ms honradamente sentida y ms diestramente
aderezada de cuantas dio a la escena en una labor tenaz y respetable de muchos aos,
con la fe puesta en un ideal honrado, con la aspiracin de hacer arte sin claudicar
jams de sus convicciones ni de sus propsitos ni desviarse un punto de la lnea
recta82.
Las campanas repicaban a gloria mientras Gil Blas, en apenas dos lneas de su
crnica en El Saloncillo, resuma muchas otras salpicadas, como la suya, de
exuberantes exclamaciones: el maestro ha escrito una pera espaola, muy espaola,
muy inspirada, muy bien hecha Noche de triunfo! Noche inolvidable!83. Hasta
Miln lleg el eco de los aplausos, publicndose que el maestro Serrano ha trionfato
completamente, anche delle timide opposizioni di alcuni scrittori. Pocas veces,
informaba el corresponsal de Il Mondo Artistico, se haba dado un triunfo igual en el
Real: Insomma un successo grande, completo e io sono lieto di parteciparvelo84.
Cules eran, para la crtica, los mritos de Gonzalo de Crdoba? Entre los
principales se contaba, en primer lugar, el de haber puesto la primera piedra en el
verdadero edificio de la pera nacional. Algunos, como Campanone, desde El Gobo,
olvidaban injustamente las obras precedentes y felicitaban a Serrano por haber

79
El Cardo. Semanario poltico, literario, artstico y de sport, 15-XII-1898. Firmado por Orimar.
80
Jos Subir: Historia y anecdotario del Teatro Real, p. 501.
81
82
El Imparcial, 7-XII-1898.
83
84
Il Mondo Artistico. Gionarle di msica dei teatri e delle belle arti. Miln, 27-XII-1898. Firmado por Luis Pena y
Butler.
264
llevado al teatro Real la primera pera espaola, en espaol, que all se ha cantado85.
Incluso DoManriquede Lara explicaba que no hay plazo que no se cumpla y
anoche se inici el movimiento de avance hacia ese ideal, se dio el primer paso hacia la
pera espaola, pesadilla eterna de msicos y crticos, demostrando a muchos
rutinarios que no hay nada imposible y que las dificultades se salvan con mucha
voluntad y alguna inteligencia... Un xito! Un xito! Un exitazo!86.
Saint Aubin, no menos arrebatado, saludaba tambin en Gonzalo de Crdoba los
ideales patriticos de la pera espaola:
Arriba! Por algo se empieza. En una butaca vecina de la que yo ocupaba para presenciar la obra
del maestro Serrano, un caballero gritaba entusiasmado: Bravo! Ya es hora de que se aplauda a un
espaol, entre tantos como merecen ser silbados. Una pera espaola con intrpretes y directores
espaoles, espaol el autor y el libreto, y la partitura inspirada en nuestras tradiciones musicales
ms puras... Pocas veces hemos presenciado en el teatro de la plaza de Oriente un xito igual al de
anoche. Se unan a los aplausos del diletantismo entusiasmado por las bellezas de la partitura, el
deseo (como deca acertadamente mi vecino de localidad) de aplaudir algo espaol () La obra
87
estrenada anoche es un gran xito. Maestro Serrano, sea enhorabuena, un abrazo y a cobrar .
Ms refractarios a las glorias patriticas, otros crticos reconocan el xito de la obra
a pesar de los excesos de un pblico deseoso de aplaudir al fin una obra espaola. As
A. Garrido, en la siempre morigerada Ilustracin Espaola y Americana: Prescindiendo
de las exageradas ovaciones tributadas al Sr. Serrano por un pblico excesivamente
benvolo, es muy grato reconocer que la nueva pera seala un marcadsimo progreso
musical en su autor; y esta razn, unida a las generales simpatas con que se acogen
todos cuantos trabajos se realizan para alcanzar un repertorio de peras espaolas,
explican claramente los atronadores aplausos con que fue recibido Gonzalo de
Crdoba88. En esta idea de exageracin insista tambin El Nacional, que juzgaba la
representacin como un xito espontneamente reconocido por el pblico y la crtica,
aunque sin las proporciones exageradas que anoche le atribuyeron los benvolos89.
Hubo tambin, como es natural, crticos que, a pesar del xito, no renunciaron a
sealar los defectos de la obra. J. Arimn, crtico para quien el balance general era ms
que satisfactorio, seal, sin adentrarse en detalles, que no toda la obra se mantiene
a idntica altura, ni ofrece el carcter de unidad artstica que hubiera sido de
desear90. Fue A. Garrido quien, entre ellos, puso el dedo en la llaga de la falta de
unidad estilstica, apuntando que:
en nuestro humildsimo juicio, los defectos capitales de la pera consisten en el uso, un tanto
abusivo, de determinados aires populares y en la carencia de unidad de composicin, de falta de
individualidad; pues advirtese que si en algunos pasajes rinde ferviente culto el autor a la antigua
meloda italiana empleando la orquesta como mero y exclusivo acompaamiento de las voces,
subordina en otras ocasiones todos los elementos a la real expresin de los caracteres y de la
gradacin enrgica del efecto dramtico, siguiendo as los procedimientos de la escuela del gran
maestro alemn. En estos nmeros revela el maestro Serrano un acertado sentimiento del efecto
91
armnico e instrumental, que contrasta notablemente con la puerilidad del resto de la pera .
Pero en definitiva, entre las crticas negativas a Gonzalo de Crdoba apenas puede
encontrarse algo ms duro que lo escrito por I. de S., quien, tras observar que el

85
86
87
88
89
El Nacional, 7-XII-1898. Sin firma.
90
91
265
prlogo no fue de su gusto, y juzgar el Acto II de plomo, puntualiza algn otro

lunar, como:
la poca variedad en la interpretacin del nico motivo que la informa, la cual hace que el ritmo
no cambie y las cadencias se repitan con pesada monotona. Se advierte tambin en esta partitura la
influencia que sobre el compositor ejerce la moderna escuela italiana, hasta el punto de aparecer
claras reminiscencias del modo de hacer de los ms conocidos maestros. Lstima es que el nuestro
no haya dado carcter ms personal a su obra, pero este es por desgracia defecto bien comn de los
92
compositores espaoles .
Toda la prensa madrilea se hizo eco del xito de Gonzalo de Crdoba en sus
sucesivas audiciones. La segunda (7 de diciembre, da siguiente al estreno) se dio con
lleno completo, consiguiendo una serie no interrumpida de ovaciones para el maestro
y los afortunados intrpretes de la obra93. El Heraldo, abultando un tanto los hechos,
apunt que la primera pera espaola estrenada en el teatro Real ha sido un
afortunado acierto, pues es obra que dar grandes rendimientos a su autor y a la
empresa ganancias indudables, porque seguramente desfilar todo Madrid por el
teatro Real para escuchar la nueva obra de Serrano94. Segn El Pas, ms comedido,
el pblico llena las localidades del teatro Real, habindose conseguido con esta obra
que aquellos elementos que no iban al regio coliseo por no entender las obras, vayan
ahora que ven que la creacin de la pera espaola es un hecho95.
La tercera representacin tuvo lugar el da diez de diciembre, y la cuarta el catorce,
sealando La poca96 que Gonzalo de Crdoba obtiene mayor xito cada noche que
se pone en escena, y El Liberal, que su xito era la prueba ms evidente de la
aceptacin que en nuestro pblico ha tenido la pera nacional97.
La empresa decidi entonces ofrecer la obra tambin en funciones de tarde,
comenzando el domingo 25 de diciembre. La Correspondencia de Espaa anunci que
La funcin del domingo prximo por la tarde en el regio coliseo promete ser una gran fiesta. La
empresa ha dispuesto dar en esa funcin la pera espaola del maestro Serrano, Gonzalo de
Crdoba, que cantarn los mismos artistas que la estrenaron, y por esta razn, a pesar del abono
especial hecho para las funciones de tarde, que no tendr alteracin, los precios en contadura y
despacho, sern los mismos que ordinariamente tienen las funciones de noche. Como son
numerossimas las peticiones de localidades hechas para esta funcin, y realmente la obra es de las
que atraen al pblico, el teatro Real la tarde del domingo prximo estar como en las grandes
98
solemnidades .
El mircoles 28 de diciembre se ofreci la quinta y ltima representacin en turno
de noche, por dejar la compaa, como ya se ha sealado, el bartono Blanchart99. Las
representaciones tuvieron que ser interrumpidas hasta finales de febrero, fecha en la
que el bartono Magini Coletti, llegado a finales de diciembre para sustituir a Blanchart,
las retom, sin que quedasen registradas en la prensa las fechas de sus actuaciones100.

92
El Tiempo. Firmado por I. de S.
93
El Globo; El Imparcial; El tiempo; La Correspondencia de Espaa.
94
El Heraldo, 9-XII-1898.
95
El Pas, 10-XII-1898.
96
La poca, 16-XII-1898.
97
El Liberal, viernes, 16-XII-1898. TEATRO REAL.
98
La Correspondencia de Espaa, jueves, 22-XII-1898. Teatro Real. (La misma informacin ofrecan El Imparcial; El
Globo; El Liberal y La Correspondencia de Espaa, en das sucesivos).
99
El Liberal, mircoles, 28-XII-1898. Teatro Real.
100
El Liberal daba cuenta, el 28-XII-1898, de que para sustituir a Blanchart, la empresa del Real tiene contratado
al eminente bartono Sr. Magini Colleti, que llegar maana a Madrid y debutar en breve. El 7-III-1899, El
Imparcial daba cuenta de que Magini Colleti termin ya sus compromisos con la empresa y marcha o ha marchado
a Italia () Magini Colleti, cuya breve campaa en Madrid ha sido muy brillante, cantando, adems de varias peras
266
Es esta extraa falta de noticias en torno a las actuaciones ofrecidas con Magini
Colleti una de las razones por las que consideramos llegado el momento de hacer
constar nuestra perplejidad frente al nmero real de funciones alcanzadas por Gonzalo
de Crdoba. En efecto, a falta de averiguar cuntas y en qu turnos se ofrecieron en
febrero de 1898 (con Magini Colleti), es ms que probable que la obra tuviese
realmente menos funciones que las 18 que da Emilio Serrano en sus Memorias, o las
16 que registra Rogelio Villar en 1918101. Tampoco puede saberse en qu se basa
Subir para el desglose (12 nocturnas y 6 en funcin de tarde) que ofrece en el texto
(no en las tablas finales, donde da 8) de su Historia y anecdotario del Teatro Real.
Recientemente, Joaqun Turina, en su Historia del Teatro Real, da 8 funciones en total,
muy lejos de lo sostenido por Serrano. Vctor Snchez recoge sin duda esta fuente para
sealar asimismo las ocho funciones alcanzadas por esta pera102.
As las cosas, hemos emprendido un vaciado de prensa para averiguar el nmero,
con resultados un tanto sorprendentes, que ofrecemos con detalle en nota a pie de
pgina103. De l se deducen, en total, 5 representaciones seguras (6, 7, 10, 14, 25

de su extenso repertorio, la parte en espaol de Gonzalo de Crdova (sic), de Emilio Serrano, con acertadsima
expresin y unnime aplauso, dejay vlganos la oportunidad de la frase de disculpa para emplear una del antiguo
uso periodsticootro vaco difcil de llenar
101
Segn Villar, Don Gonzalo de Crdoba ha sido (conviene hacerlo constar) la pera de autor espaol que ms
representaciones alcanz, pues llegaron a darse unas diez y seis representaciones, y ya se sabe lo que esto supone,
teniendo en cuenta las deplorables condiciones en que los compositores espaoles estrenan en el Real. (La
Ilustracin Espaola y Americana, 8-II-1918, doble pgina rubricada Msicos espaoles, firmada por Rogelio Villar,
dedicada a Emilio Serrano).
102
Vctor Snchez: Toms Bretn y la problemtica de la pera espaola, en La pera en Espaa e
Hispanoamrica, E. Casares y A. Torrente (eds.), Vl. II, p. 200.
103
Nuestro vaciado de prensa se ha basado en bsqueda de informacin en La poca, La Correspondencia de
Espaa, El Liberal (pronto abandonado, porque su informacin es poco fiable y escasa) y El Imparcial, que result
ser la mejor fuente de informacin por lo abundante, claro y riguroso del seguimiento que ofrece de todos los
espectculos de Madrid, en dos apartados independientes: Seccin de espectculos, con noticias, y la cartelera
Espectculos para hoy. Para mejor comprensin, hemos realizado el siguiente cuadro, aadiendo las fechas
proporcionadas por Joaqun Turina en su Historia del Teatro Real:
Fechas / 6 dic. 7 dic. 8 10 14 21 25 dic. 28 22 7
Fuentes dic. dic. dic. dic. (sesin de dic. febrero marzo
tarde)
J. Turina x X x x x x X x
La poca x x x x x X
La Correspondencia x X x x
de Espaa
El Imparcial x X x x x x
Sealemos, como complemento del cuadro anterior, que la cartelera Espectculos para maana de La poca, no
es fiable: muchos sueltos desmienten su informacin, reseando funciones realmente dadas que no fueron
anunciadas aqu. Coincidiendo con El Imparcial, el 7-III-1899, seccin Diversiones pblicas, trae el siguiente suelto:
El bartono Magini Colleti, terminado su compromiso con la empresa, ha partido hacia Italia. En resumen, segn
La poca, Gonzalo tuvo 5 representaciones en funcin de noche (6, 8, 10, 14 y 28 de diciembre) y una en sesin de
tarde (el 25 de diciembre).
La Correspondencia de Espaa da como representaciones nocturnas de Gonzalo: 6, 7 y 10 de diciembre; adems, el
25 en sesin de tarde. El da 22, anunciando la representacin de tarde del da 25, dice que Gonzalo la cantarn los
mismos artistas que la estrenaron, y que los precios fuera de abono sern los mismos que en funcin de noche.
Con ello se confirma que las funciones de tarde eran, salvo excepciones como esta, ms baratas y con cantantes no
de primera funcin. El da 25 dice: La circunstancia de ser esta la primera y acaso la nica vez que en el transcurso
de esta temporada se verifique una representacin de Gonzalo de Crdova (sic) en funcin de tarde, asegura de
antemano el xito. El 31 se anuncia el debut del bartono Magini-Colletti. El 23-I-1899 anuncia la ltima funcin
de tarde de la actual temporada, pero el 25 rectifica, y dice que la ltima funcin de tarde ser el prximo
domingo.
El Imparcial, con diferencia el peridico mejor informado y fiable, da como fechas de las representaciones 6, 7, 10,
14, 25 en sesin de tarde y, sorprendentemente, el 22 de febrero en sesin de noche. Respecto a esta ltima
267
sesin de tarde y 28 de diciembre de 1898), dos probables (28 de diciembre,

registrada en La poca y recogida por Joaqun Turina, y 22 de febrero, segn Joaqun
Turina e El Imparcial) y dos improbables (8 de diciembre, segn La poca, y 21 de
diciembre, segn Joaqun Turina). Demasiada diferencia con las 18 ofrecidas por
Serrano, an aceptando varias representaciones en funcin de tarde, con Magini
Colleti, no registradas en la prensa.
Fuese cual fuese el nmero de funciones conseguidas, el estreno de Gonzalo de
Crdoba dio lugar a varias celebraciones y al recibimiento, por parte de su autor, de
algunos reconocimientos honorficos. Los amigos y admiradores del maestro
Serranoanunciaba La Correspondencia de Espaa el 13 de diciembre de 1898han
acordado festejar el xito de la primer pera espaola estrenada en el teatro Real,
Gonzalo de Crdoba, con un banquete que ofrecern al autor el prximo viernes 16, a
las ocho de la noche, en el restaurant del caf de Fornos. Se reciben adhesiones para
este acto en la librera de Fe y en el caf de Fornos. El precio del cubierto ser diez
pesetas104.
La celebracin tuvo lugar en efecto, con gran brillantez, hacindose la prensa
madrilea amplio eco de ella105. Segn El Imparcial:
Ms de ciento cincuenta comensalestodos los que buenamente caban en el restaurant de
Fornos, a los postres de un esplndido banquete, obsequio ofrecido al respetable artista por su
ltimo xito, significaron anoche de un modo inequvoco su admiracin por el compositor y su
respeto y decidido elogio al maestro que en una labor no interrumpida acredita su amor a la pera
espaola. En estos sentimientosque bien sabe Dios con cunto entusiasmo recogemos por
coincidir con las campaas que en tal sentido viene haciendo El Imparcialse inspiraron todos los
brindis y las adhesiones que la comisin organizadora ley de msicos, poetas, crticos y revisteros.
Asisti a la fiesta la plana mayor de los maestros compositores y los ms distinguidos literatos y
106
escritores .
La Correspondencia de Espaa dej constancia de la presencia entre la plana
mayor de los maestros compositores de Bretn y Chap107. Subir, en su Manuscrito,
explica que
segn cuenta un libro publicado por entonces en honor de Luis Pars, en el banquete organizado
en honor del maestro Serrano por el xito alcanzado con Gonzalo, el autor dramtico Ramos Carrin
dirigi una carta a los organizadores de aquella fiesta, disculpndose de no poder asistir, afirmando:

representacin, la anuncia en su Seccin de espectculos, con Magini-Colletti, quien por vez primera y a costa de
un verdadero esfuerzo cantar en castellano. Sin embargo, en su seccin Espectculos para hoy se contradice y
anuncia Lohengrin. El 14 de diciembre anuncia que esta noche se verificar la 4 audicin de Gonzalo de Cordova.
El da 20 da una informacin de la que se deduce que las sesiones de tarde se hacan a precios mdicos, y el 24
anuncia para el da siguiente la reposicin de tarde de Gonzalo con los mismos cantantes del estreno.
El 19 de enero se produce el estreno de La Valquiria, en espaol, que hizo correr, junto al estreno de Curro de
Vargas de Chap, ros de tinta en este peridico. El 23 (lunes festivo) se anuncia la ltima sesin de tarde de la
temporada, aunque al da siguiente se dice que esta sesin se suspendi por indisposicin de Angioletti, y que la
verdadera ltima sesin de tarde ser el 2 de febrero. El 2 de febrero se anuncia en Apolo la parodia Churro Bragas,
lo que da idea de la popularidad de la obra de Chap por estas fechas. Ese mismo da se da la ltima sesin de tarde
de la temporada con La Africana. El 7 de marzo anuncia que Magini-Colletti marcha o ha marchado a Italia. En
Madrid, ha cantado adems de varias peras de su extenso repertorio, la parte en espaol de Gonzalo de Crdova,
de Emilio Serrano, con acertadsima expresin y unnime aplauso. Se deduce de otras informaciones que la
empresa del Real (y asombra, dicho sea de paso, la facilidad con la que la empresa pona cada da un ttulo del
repertorio, a veces improvisando a ltima hora los cambios) anuncia funciones en la prensa que ya antes han sido
anuladas, lo que explica las dificultades de reconstruir hoy la cartelera.
104
La Correspondencia de Espaa, martes, 13-XII-1898. (La misma noticia apareci en El Imparcial y Heraldo de
Madrid, el 12 de diciembre).
105
La Correspondencia de Espaa y El Liberal dieron cuenta de la celebracin, el da 16, a las ocho.
106
El Imparcial, sbado, 17-XII-1898. Seccin de Noticias.
107
La Correspondencia de Espaa, sbado, 17-XII-1898.
268
Figuraos, pues, que me tenis a vuestro lado, que llega el momento oportuno, que me levanto y
digo: Brindo por el maestro Serrano, cultivador ilustre de la msica espaola, y uno mis fervorosos
aplausos a los del pblico y a los vuestros. Brindo tambin por Luis Pars, a cuya iniciativa,
perseverancia y voluntad firmsimaque abre horizontes nuevos a los poetas espaoles, se
deber el orse en el regio coliseo la armona musical indiscutible de la hermosa lengua castellana.
El mismo da 16, segn inform La poca, Serrano fue recibido por S.M. la Reina
regente. El Heraldo de Madrid (que sita sin embargo como fecha de esta recepcin el
15), public:
La augusta Seora, despus de elogiar muy expresivamente la obra del Sr. Serrano, a cuyo ensayo
general asisti acompaada de S.A. la Infanta Isabel, y de celebrar el triunfo por ella obtenido,
entreg al inspirado autor de Doa Juana la Loca la placa de Isabel la Catlica con que ha sido
agraciado por el Gobierno, queriendo con ello S.M. significar al ilustre msico la estimacin en que
tiene su laboriosidad, su inspiracin y su talento. Celebramos mucho las altas distinciones de que ha
sido objeto el maestro Serrano, quien ha logrado con su ltima hermosa partitura los aplausos del
108
pblico, los laureles del arte y las mercedes del Monarca .
El 8 de enero Serrano agradeci el homenaje recibido el 13 de diciembre reuniendo
en el restaurant Lhardy a una veintena de amigos, literatos y periodistas,
obsequindoles con un delicado banquete109.
Entre los comensales estaban los Sres. Seplveda (D. Enrique), Saint-Aubin, Rodrigo Soriano, R.
Blasco, Canals, marqus de Altavilla, Novo, Pea, Lpez Marn, Mndez, Muoz, Arimn, Francos
Rodrguez, Castro, Gonzlez, Aguilar, Milln y Barber. Cerca de las once termin tan agradable
reunin. Al despedirse reiteraron todos los concurrentes su ms cariosa felicitacin al maestro
110
Serrano, por el reciente xito que anoche se festejaba .
A principios de febrero la prensa anunci la presentacin de Gonzalo de Crdoba en
el Nuevo Teatro de Bilbao, la siguiente temporada de primavera, bajo la direccin de
los maestros Goula (hijo) y Camal (aunque finalmente quien dirigi la obra fue el
propio Serrano), contando con la soprano Luisa Gilboni, que cantara, adems,
Lohengrin, Hugonotes, La africana, Cavallera, Sansn y Dalile y Pagliacci.
El Heraldo de Madrid recibi en abril
noticias del gran triunfo alcanzado por el maestro Serrano en la primera representacin en Bilbao
de su pera Gonzalo de Crdoba. El autor tuvo que presentarse a recibir los honores del proscenio
multitud de veces durante la representacin y al final de todos los actos. La obra alcanz excelente
interpretacin distinguindose mucho y siendo muy aplaudida la celebrada soprano dramtica
seora Gilboni y los Sres. Varela, Hernndez y Riera. Varios nmeros de la obra fueron repetidos
entre atronadoras salvas de aplausos. Muy bien la orquesta, bajo la direccin del autor de Gonzalo
111
de Crdoba. Enhorabuena, maestro Serrano .
Tambin El Liberal se hizo eco del xito de este estreno, ocurrido el 18 de abril112.
Serrano regres a Madrid el 22 del mismo mes, segn inform Heraldo de Madrid113,
sin que hayamos podido hasta ahora averiguar cuntas funciones se dieron en la
ciudad bilbana. Eso s, el da 27, El Nuevo Pas public una Carta de Bilbao, en la que
se ofreca un resumen de noticias procedentes de esa ciudad. Teatralmente se
destacaba el gran xito de la eminentsima Darclee, con la Traviata. Segn la citada
Carta, adems de este acontecimiento artstico,

108
Heraldo de Madrid, viernes, 16-XII-1898. La poca situaba como fecha de esta audiencia real el mismo da 16.
Tambin La poca informaba el lunes 19 de la concesin de la Encomienda de nmero de Isabel la Catlica a don
Emilio Serrano (Informaciones; firmado por S.M.)
109
La Correspondencia de Espaa, mircoles, 11-I-1899.
110
La poca, martes, 10-I-1899. El Imparcial y El Globo dan cuenta de la misma noticia en la misma fecha.
111
Heraldo de Madrid, mircoles, 19-IV-1899. Espectculos. pera en Bilbao.
112
El Liberal, jueves, 20-IV-1899.
113
Heraldo de Madrid, domingo, 23-IV-1899. Noticias generales.
269
slo es digno de registrarse el estreno de la pera Gonzalo de Crdoba, dirigida por su ilustre
autor el maestro D. Emilio Serrano que, con tal motivo, ha permanecido algunos das entre nosotros:
el pblico ha celebrado debidamente la hermosa produccin del celebrado compositor espaol y la
prensa la ha colmado de elogios. El maestro Serrano debe haber marchado satisfecho de la cariosa
acogida que el pblico bilbano le ha dispensado. La Gilboni, afortunada creadora de esta pera con
Riera en el teatro Real, y Valera y Hernndez que aqu la cantaban por primera vez, han odo
114
muchsimos aplausos .
Lamentablemente, a pesar del triunfo, de las repetidas celebraciones, y de las
menciones honorficas conseguidas, Gonzalo de Crdoba no volvi a representarse
nunca ms, despus de estas funciones bilbanas. nicamente en el concierto
homenaje celebrado en honor de Serrano en el Teatro Espaol, en 1912, se interpret
la Marcha de esta obra, que cerr tambin el concierto homenaje de 1929, en el
Palacio de la Msica.
5. Otros hechos relacionados con Serrano y sus obras

instrumentales
La investigacin hemerogrfica realizada para este trabajo permite dejar constancia
de varios hechos o actuaciones relacionados con Serrano en los meses posteriores al
estreno de Gonzalo de Crdoba, dando idea de su intensa presencia en la vida musical
de la poca115. Entre esos sueltos periodsticos destaca la aparicin en noviembre, por
primera vez, de artculos apoyando la candidatura de Serrano a la vacante de nmero
de la seccin de msica en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. A ellos, y
al nombramiento de Serrano como Acadmico, nos referiremos con detalle en el
prximo captulo.

114
El Nuevo Pas, jueves, 27-IV-1899. Carta de Bilbao.
115
As, la prensa inform en diciembre de 1898 del resultado del Certamen Artstico convocado por la Sociedad de
Conciertos de Madrid entre maestros compositores espaoles, haciendo pblico el veredicto de un jurado
formado por los Srs. Zubiaurre, Bretn, Chap, Gimnez y Serrano (Heraldo de Madrid y La Correspondencia de
Espaa, viernes, 16-XII-1898. El Imparcial, 24-XII-1898). Ya en febrero de 1899, El Imparcial glosaba el concierto
celebrado el da anterior con las composiciones ganadoras de ese Certamen, incluyendo entre los miembros del
jurado, adems de a los anteriores, a Felipe Pedrell. El cronista, tras lamentarse de que los espaoles no valoran lo
suficiente a sus propios autores, pona como ejemplo a Emilio Serrano, que lleva al teatro Real con osadas de
artista la deslumbradora seguidilla andaluza y la vibrante jota aragonesa, y el pblico, educado en un arte
extranjero, se rinde a discrecin, triunfando Don Gonzalo de Crdoba (El Imparcial, lunes, 27-II-1899. Sociedad de
conciertos. Msicos espaoles).
El 3 de mayo de 1899, El Imparcial hizo pblicos los tribunales de oposicin a las plazas de pensionados en la
Academia Espaola De Bellas Artes en Roma. El tribunal de msica inclua como presidente a D. Valentn Zubiaurre,
y como vocales a D. Ruperto Chap, D. Emilio Serrano, D. Jernimo Jimnez, D. Felipe Pedrell, D. Toms Bretn, D.
Ildefonso Jimnez de Lerma, D. Antonio Llanos y D. Toms Fernndez Grajal (El Imparcial, mircoles, 3-V-1899).
El 30 de mayo tuvo lugar en Madrid el entierro de Emilio Castelar. Entre las innumerables personalidades que
figuraban en el fnebre cortejo se encontraba, segn El Globo y El Nuevo Pas, el maestro Serrano ( El Globo y El
nuevo Pas, martes, 30-V-1899).
El 18 de noviembre, La poca informaba del traslado de los restos de Hilarin Eslava desde una humilde sepultura
del ruinoso cementerio de la Patriarcal hasta Navarra. Al acto asistieron muchas personalidades. Entre ellas, y en
representacin de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin, el seor Serrano (La poca, sbado, 18-XI-1899).
Por ltimo, ya en diciembre, El globo dej una curiosa muestra de la actividad musical de Serrano en relacin con la
familia real: Anteanoche organiz S.M. la Reina una fiesta de carcter ntimo, para or tocar el piano al prodigioso
nio Pepito Arriola. Acompaaban a la familia real las marquesas de Comillas y Peaflorida, los condes de Villalba y
Fuentesalces, el general Morgado, el maestro D. Emilio Serrano y algunos jefes militares de servicio. El genial
pianista interpret de una manera maravillosa la Fantasa de Luca, Moraima, el coro y jota de Gigantes y
cabezudos, la Marcha Real espaola y la Marcha de Infantes. Todos quedaron encantados ante este genio (El
Globo, jueves, 28-XII-1899. El nio Arriola en palacio). Jos Rodrguez Arriola haba nacido en Betanzos, A Corua,
el 14-XII-1896, de madre soltera. Fue un absoluto nio prodigio del piano que, ya adulto, se afinc en Alemania,
donde compuso obras que se perdieron durante la II Guerra Mundial. Muri en Barcelona en 1957. Tena por tanto
tres aos justos en el momento de su presentacin ante la reina.
270
Mayor inters tiene la localizacin entre esos sueltos periodsticos de informacin

complementaria sobre dos obras de Serrano, la primera nunca terminada (o nunca
iniciada), la segunda mal fechada por Subir en su relacin de las obras instrumentales
de nuestro compositor.
El Globo public en enero de 1899, en efecto, que el maestro Serano, que no se
duerme sobre sus laureles, prepara otra pera para la prxima temporada en el
Real116. Se haca eco El Globo con estas palabras de la composicin de la que hubiera
sido la sexta pera de Serrano, El Duque de Ganda. Como ms adelante veremos, en
los lbumes autgrafos con apuntes musicales que Serrano regal muchos aos
despus a Subir, figuran varios, sin fecha, para esa sexta pera, nunca llevada a
trmino.
La segunda noticia permite fechar con exactitud una de las obras para piano ms
importantes de Serrano, la suite Narraciones de la Alhambra, obra de la que por cierto,
debe aadirse inmediatamente que existe grabacin, en adaptacin para guitarra,
nada menos que de Andrs Segovia117. En su Manuscrito, Subir incluye esta obra
entre las composiciones destacadas de los aos 1880, con el siguiente comentario:
editada por Dotesio y dedicada a Monsieur Paul Cambon, embajador de Francia en
Madrid entre 1886 y 1890, con quien Serrano trab amistad. Pues bien, El Liberal
inclua el 17 de septiembre de 1899, bajo el epgrafe Desde Cercedilla, informacin
sobre la vida social en ese lugar de veraneo madrileo que permite fechar la
composicin de la suite durante ese mismo verano, en un periodo por tanto
claramente posterior al indicado por Subir:
El ilustre compositor Emilio Serrano, que ha pasado tambin el verano en su preciosa quinta, ha
aprovechado bien el tiempo, escribiendo, para reunirlas luego bajo el ttulo de Narraciones de la
Alhambra, cinco lindsimas piezas, que llevan el sello de la inspiracin y del talento artstico del
distinguido autor de Gonzalo de Crdova (sic).
Los arrieros, Una noche en la venta, Danza moruna, La torre de las tres princesas y La ltima
noche de Boabdil en Granada, son acabados modelos de msica descriptiva, que confirmarn una
vez ms la slida reputacin del maestro Serrano. La ltima de ellas, en la cual sin duda Serrano se
ha abandonado a s mismo, es una maravilla de delicadeza, y obtendr seguramente verdaderos
118
xitos .

Plancha con los 10 primeros compases de la
Danza Moruna de las Narraciones de la
Alhambra, firmada por Serrano en Madrid, 1 de

mayo 1900.

Instituto del Teatro. Barcelona

116
El Globo, lunes, 16-I-1899. Correo de espectculos.
117
Andres Segovia And Friends [10CD Box]. EME, 2007. Tambin en el sello Documents, 2010.
118
El Liberal, domingo, 17-IX-1899. Desde Cercedilla. El veraneo. Casa y hoteles. Excursiones y tresillos. Msicos
conocidos y msica nueva. La colonia veraniega. Hasta el ao que viene. Como curiosidad, aadiremos que este
artculo aada, siempre en relacin con la finca que Serrano posea en Cercedilla, que tambin Federico Chueca, el
popular y queridsimo maestro, ha dado aqu la ltima mano a varios nmeros que los pblicos de Apolo y la
Zarzuela aplaudirn seguramente en la prxima temporada teatral....
271
VIII. La Real Academia y la esttica nacionalista de

Serrano, con otros sucesos dignos de feliz recordacin
(1901-1910)
1. La Real Academia
1.1 Ingreso
Jos Subir, secretario perpetuo de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando, escribi en 1908 la historia de su seccin musical, una historia en la que
podemos seguir los principales hechos que jalonan la larga relacin de Serrano con
esta Institucin madrilea1. La primera referencia a Serrano se remonta al mes de
mayo de 1900, fecha en la que, como ya dejamos anotado en el captulo anterior, los
acadmicos Zubiaurre y Jimeno de Lerma quedaron designados, en unin de Chap y
Serrano (no acadmicos), para juzgar los trabajos obligatorios presentados a la
Academia por los entonces pensionados en Roma2.
Un hecho de mayor relevancia tuvo lugar en noviembre de 1899, mes en el que
finalizaba el plazo para aspirar a la vacante de acadmico de nmero de la seccin de
msica. Vencido el plazo el da cuatro, La poca consideraba al da siguiente como
segura la eleccin del renombrado maestro compositor D. Emilio Serrano, a quien se
reconocen unnimemente sobrados mritos para ocupar un silln en la Academia3.
Tambin El Heraldo de Madrid apoy pblicamente el nombramiento de Serrano
como acadmico, el 24 de noviembre, en un artculo titulado Academicadas, firmado
por Saint-Aubin. Tras resaltar los mritos que hacan acreedor a Serrano de ese puesto,
Saint Aubin, mordaz, conclua: Qu audacia! No bastan tales mritos, don Emilio. Sin
duda usted ignora que en la urna para recoger votos ya estar tomando puesto el
autor de la novena sinfona, de Don Juan y Parsifal, todo en una plaza. Ya ver usted
cmo, examinando las obras del que obtenga el sufragio de los conspicuos, resulta
elegido alguno que dirigiera la educacin musical de Juan del Encina, Palestrina o
Pergolese, y amigo, ante eso Adems, pertenece usted a la cofrada?4.
Desmintiendo las suspicacias de Saint Aubin, finalmente Serrano, nico aspirante al
puesto, fue elegido para ocupar el silln vacante del libretista Antonio Arnao el 31 de
diciembre de 1900, tomando solemne posesin el 3 de noviembre de 1901.
1.2 Discurso de ingreso: Estado actual de la msica en el teatro
Dejaremos para ms adelante el anlisis pormenorizado de este discurso de

recepcin acadmica de Serrano, fundamental para la comprensin de su esttica
musical, centrndonos primero en su exposicin resumida, seguida de la curiosa
respuesta de Jimeno de Lerma.

1
Jos Subir: La msica en la Academia: historia de una seccin. Madrid, RABASF, 1980.
2
Curiosamente, fue a inicios de ese ao cuando se acord conceder un ltimo plazo de cuatro meses para que
tomasen posesin de sus sillones corporativos, tras largo tiempo de espera, Chap (elegido el 27 de mayo de 1889) y
Menndez Pelayo, dispensndose a Fernndez Caballero por hallarse privado de la vista. Chap escribi el uno de
octubre una carta diciendo que no haba escrito su discurso an ni se comprometa a redactarlo en un plazo fijo, por
lo cual, tras una espera de ms de diez aos, se acord por fin declarar su vacante con gran sentimiento
corporativo. La vacante se public el 8-X-1900, insertndose la convocatoria en la Gaceta el 16-XI.
3
La poca, 5-XI-1899. Academias, Ateneos y Sociedades.
4
Heraldo de Madrid, 24-XI-1899.
272
El discurso de Serrano est estructurado en tres secciones dedicadas,

respectivamente, al gnero chico, la zarzuela grande y la pera espaola. De modo un
tanto sorprendente en alguien que dedic los mayores esfuerzos de su vida
compositiva al ideal de la pera, Serrano se muestra desde el primer momento
decidido partidario del gnero chico, llegando a afirmar que en vista de los trabajos
realizados modernamente, bien pudiera llamarse el arte espaol por excelencia.... Y
aade: Yerran, pues, cuantos ven en el gnero chico algo extico y fuera de nuestras
costumbres, importado con el solo objeto de solazar y divertir a los pblicos durante
una hora; como se equivocan los que lo tratan con singular desprecio, considerndolo,
de buenas a primeras, de inferior categora artstica, y lo condenan a morir sin
remisin, en brevsimo plazo. Por de contado, advertir que jams las formas artsticas
se excluyen unas a otras.
Tras insistir en que en nuestro pas no podra el gnero chico haber echado tan
hondas races, si no tuviese algo genuino, nacional, y elogiar de modo particular las
obras de Federico Chueca, pasa Serrano a ocuparse de la zarzuela grande, o
restaurada, trazando su historia intercalada de lagunas, para afirmar que, cuando los
compositores buscaron su inspiracin en los cantos populares, con todas sus tristezas y
alegras, acertaron siempre, y las obras de este gnero, las ms adecuadas para
expresar la ndole del drama musical espaol, vivirn siempre; equivocronse, empero,
cuando se lanzaron a imitar el estilo italiano, tan de moda en la primera mitad de la
pasada centuria. En vano se buscarn otras causas que expliquen la decadencia de la
zarzuela.
Segn Serrano, la verdadera zarzuela resurge con Barbieri. En este gnero, mucho
del xito depende del libro: la dificultad de escribir buenos libretos y el peligro de
imitar los amaneramientos de la pera italiana, son los dos principales peligros. Por
eso, hoy:
lo que acontece es que quiz nos hallamos en un periodo de transicin, ensayando nuevas
formas, y mientras no se d con las convenientes, y no las veamos manifestndose en todo su
esplendor, antjasenos decadencia lo que acaso sea principio de un glorioso renacimiento. A pensar
as indcenos, por ventura, la ndole misma de la zarzuela, que es un gnero de transicin entre el
drama y la pera. Zarzuelas hay, casi todas las de Vega, Picn y Garca Gutirrez, que, sin msica,
pueden representarse, y otras (Marina es de ello hermoso ejemplo) fcilmente convertibles en
peras. Poco trabajo costara hacer una pera de Pan y toros o La bruja, y an del mismo Barberillo...
En este sentido pudieran encontrarse determinados puntos de contacto entre la gran injustamente
vilipendiada zarzuela y el moderno drama lrico, que tan sin razn saca de quicio a los partidarios del
antiguo rgimen.
En mi sentir, una buena zarzuela, formada con elementos teatrales de la mejor ley es un drama
lrico con trozos que se declaman. Acaso parezca atrevida la idea; pero no se ha llegado de otra
manera en Alemania al drama lrico. Los precedentes de Wagner fueron stos, y los del drama lrico
espaol, en la zarzuela hemos de encontrarlos. En ella est el germen de la evolucin artstica, que
felizmente empieza, y a pesar de todos los pesares triunfar, conforme triunfan siempre, por su
misma fuerza, las ideas grandes y generosas. Sigamos, pues, componiendo zarzuelas y preparando
de este modo el triunfo de la pera nacional, que ya se anuncia, y que no ha de tardar, tengo fe en
ello, en ser efectivo, para el bien del arte y gloria de la patria.
273
Anteportada del discurso de recepcin acadmica del maestro Serrano, con

dedicatoria autgrafa a Subir.

Comienza despus Serrano la seccin de su discurso dedicada a la pera haciendo
alusin a las peras espaolas compuestas casi al mismo tiempo que se
representaban las mejores zarzuelas, y las enjuicia muy negativamente por su
imitacin servil del modelo italiano, olvidando los cantos populares espaoles, y
rindindose ante los invasores, que ni eran ms cultos, ni tenan ms genio, ni
posean su originalidad, ni podan inspirarse en tanta variedad de cantos populares.
Para mayor vergenza, hasta consintieron que sus peras espaolas tuvieran
argumentos extranjeros y fueran cantadas en lenguas extranjeras. Y aade:
Y sin embargo, en casa tenan el modelo de la pera nacional; en Madrid estaba, y era la Briseida,
con letra de D. Ramn de la Cruz, nada menos, y msica de Rodrguez de Hita, maestro de capilla de
la Iglesia de la Encarnacin, y quien repase esta inspiradsima obra, ms semejanza hallar entre ella
y las de Mozart y Gluck, que con la peras italianas de la misma y posteriores pocas; por donde se
demuestra que, si en lo antiguo es menester buscar los orgenes de nuestra msica en las viejas
escuelas flamencas, al Norte es menester acudir para hallar los de la pera moderna.
La equivocada imitacin del modelo italiano, segn Serrano, impidi la aparicin de
una verdadera pera espaola hasta Marina (recurdese, a propsito de esta obra, la
divisin establecida en el captulo primero de esta tesis entre las vas europesta y
nacional), que fue posteriormente causa de algunos meritsimos ensayos de pera
espaola, y sera injusto no citar como los mejores los debidos a los maestros Chap y
Bretn. Fue sin duda una circunstancia favorable para la aparicin de estos ensayos la
clusula que obligaba al Teatro Real a estrenar una pera espaola cada ao, y aunque
no siempre los compositores espaoles encontraron la colaboracin que merecan, el
mismo Serrano se declara testigo de lo beneficioso de la medida.
Ahora biencontina su razonamiento el autor de Gonzalo de Crdoba, para que
haya pera espaola es preciso imitar lo hecho en Francia y Alemania, y hacer
274
comprender al pblico que en Espaa, es menester cantar en espaol. Da grima or en

el teatro Real, por ejemplo, peras con argumento espaol, cuya accin pasa en
Espaa, algunas hasta con cantos populares nuestros, interpretadas por artistas
espaoles y cantadas en italiano. Por otra parte, el pblico debe ser paciente, porque
no todas las peras han de estar a la altura de las de Wagner. Por eso, y como medio
de educacin del pblico, aconseja Serrano adoptar la costumbre de representar en
castellano las peras extranjeras ms notables.
Las bases de la pera espaola deben ser las leyendas que constituyen el ncleo de
nuestra poesa y la inagotable mina de los cantos populares... En Espaa hay una
esttica musical, anterior a la de Wagner, aunque nunca practicada aqu; en este
sentido tan moderno estn inspirados los ya antiguos Tratados de Arteaga y de
Eximeno, cuyos principios de tan bella manera ha sabido exponer y comentar el sabio
Acadmico D. Marcelino Menndez Pelayo.
La pera espaola, hija verdadera del genio musical espaol, concluye Serrano,
llegar como fruto del trabajo constante de todos en busca de este ideal artstico:
Muy poco falta ya: un ltimo esfuerzo, y la pera espaola surgir de nuevo con toda
la fuerza que necesita el Arte para gozar vigorosa y perdurable vida ayudmosle y
formemos entre todos esta nueva fase del Arte, tan de nuestro tiempo, tan moderna y
que corona el desenvolvimiento de la actividad humana, encaminada a realizar el
supremo ideal de la belleza.
1.3 Discurso-respuesta de Ildefonso Jimeno de Lerma
El discurso de Serrano fue contestado por Ildefonso Jimeno de Lerma, director del
Conservatorio de Madrid entre 1897 y 1901, y por tanto compaero de claustro del
catedrtico Serrano5.
Lejos de mantenerse en los lmites de un protocolario discurso de bienvenida, la
respuesta de Jimeno sorprende por la agresividad con la que discute la posibilidad de
existencia de la pera espaola, esa entelequia, ante un operista como Serrano. En su
Manuscrito, Subir se refiere a esta respuesta sealando que no fue, en el fondo,
todo lo cordial que se poda esperar en aquel acto. Fundndose entonces en que acaso
elevara ah por ltima vez su desautorizada voz en nombre de la Corporacin, por
hallarse al borde del sepulcro (su fallecimiento acaecer el 16 de noviembre de 1903),
rebati con discrecin, ms tambin con firmeza, algunas apreciaciones formuladas
por Serrano.
En efecto, segn La ilustracin espaola y americana, el maestro Jimeno de Lerma
no puso leer su contestacin al discurso, y le sustituy en la lectura nuestro
colaborador Sr. Sbarbi: tiene el Sr. Jimeno la pluma acerada y elegante, y no faltaron
comentadores que creyeron ver entre lneas algunas estocadas; y cuando los maestros
que saben tanto alzan la mano, los legos saludamos haciendo mutis por el fondo6.

5
Federico Sopea Ibez: Historia crtica del Conservatorio de Madrid. Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia,
1967: El 11 de marzo de 1892 fue nombrado don Ildefonso Jimeno de Lerma, profesor de rgano del
conservatorio; el 11 de enero de 1897, director. Llega a las dos cosas con aos (Madrid 19, III, 1842; Madrid 16, XI,
1903) y prestigio detrs. Jimeno de Lerma, organista, musiclogo, acadmico, es figura un tanto al margen de la
vida musical madrilea, al margen, precisamente, por su dedicacin a la msica religiosa. Segn Sopea, con
retrica a veces insoportable, Jimeno centraba en uno de sus discursos los males del Conservatorio en dos
captulos: el excesivo nmero de alumnos y no menos la poltica de recomendaciones.
6
Jos Fernndez Bremn, en su seccin Crnica General en La ilustracin Espaola y Americana, 8-XI-1901, p. 2,
informacin confirmada en la p. 15 del mismo nmero.
275
Estocadas entre lneas? Mejor descritas habran quedado, pronto lo veremos,

como estocadas en versales y a la luz del sol. Para entender debidamente la
respuesta de Jimeno, deben tenerse en cuenta algunos precedentes. En primer lugar,
Jimeno era un decidido partidario de las ideas de Pea y Goi contra la pera
espaola. Jimeno fue quien brind, por ejemplo, el mximo homenaje pstumo a
Pea, valorando su obra La pera espaola con un Discurso necrolgico en la
Academia de Bellas Artes7. Pero ya desde una fecha tan temprana como 1875 vena
Jimeno defendiendo un pensamiento en todo similar al de Pea, como prueba su
respuesta a un artculo del gran cantante de zarzuela Manuel Rafael Sanz, que por
aquellas fechas intentaba promover, en su calidad de empresario del Teatro de la
Zarzuela, la pera nacional.
Jimeno respondi entonces a Sanz con una serie de argumentos muy parecidos a
los que en los aos 1880 defender hasta la extenuacin Pea y Goi. El principal de
ellos, que no puede nacer de golpe la pera nacional (gnero musical que ha sido y
sigue siendo para nosotros completamente extico) a partir de la zarzuela, porque, a
las dificultades ya conocidas (menosprecio de los teatros de pera, necesidad de un
teatro propio y estable, de un crecido capital, de proteccin oficial y de un repertorio
que d continuidad) se suma otra muy principal: la falta de cantantes capaces de
asumir de golpe ese reto. Si an en el caso de dar por superados todos los
inconvenientes tradicionales mencionados se intentase hacer nacer la pera espaola
directamente de la zarzuela, ocurrira que las nuevas obras seran mal ejecutadas y
caeran en el olvido, aunque fuesen buenas. No por ello, dice Jimeno, debe
abandonarse el ideal de la pera nacional. Pero primero hay que moderar nuestras
aspiraciones, es decir, escribir obras modestas, adaptadas a los artistas realmente
existentes; as se conseguira un repertorio y una escuela propia de canto. De esta
manera, y abandonando la senda equivocada de El Potos submarino y Robinson para
buscar de nuevo el franco y viable terreno artstico de El domin azul y Jugar con
fuego, podran, en el futuro, componerse en Espaa Mutas de Portici o Martas, y
ms adiestrados alcanzar despus la creacin e interpretacin de Faustos, Hugonotes y
Guillermos8.
Teniendo en cuenta lo escrito en 1875, no cabe ciertamente sorprenderse ante la
dura respuesta de Jimeno al discurso de ingreso de Serrano en la RABASF, que
pasamos a resumir.
Comienza Jimeno enumerando con cortesa los muchos ttulos, mritos y
condecoraciones de Serrano, autor, entre otras cosas, de cuatro peras aplaudidas en
el Regio Coliseo. Pero recurre luego a Quevedo para afirmar, en un quiebro imprevisto,
que No he de callar, por ms que con el dedo, / ya tocando en la boca, ya en la frente
/ silencio avises o amenaces miedo.
No se imagina uno al buen Serano amenazando a nadie, y menos con el dedo, pero
Jimeno lanza a continuacin su primera estocadautilizando para ello la retrica a
veces insoportable que le reprocha Federico Sopea, acusndolo de haber
trastocado en su discurso, interesadamente, el orden de presentacin histrica para
dejarlo de esta forma: Gnero chico (nombre anodino que ignoro lo que significa),

7
Jimeno de Lerma: Discurso necrolgico en la Academia de Bellas Artes. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 1896.
8
Jimeno de Lerma: Un noble pensamiento, en Revista Europea, 29-08-1875.
276
zarzuela (otro nombre anacrnico, que expresa an menos) y pera, que, por qu no
decirlo? nunca ha existido en Espaa.
El discurso de Serrano, segn Jimeno (que intenta aqu una estocada mortal),
encierra la siguiente paradoja: sus grandes esfuerzos en pro del ideal operstico han
hallado, como triste recompensa, el convencimiento de que, dedicados a otra
manifestacin artstica menos elevada, pero ms en armona con el ambiente que nos
rodea, hubieran sido mejor aprovechados para las necesidades indispensables de la
lucha por la existencia, para las atenciones sagradas de la familia, para las exigencias
ineludibles de la Sociedad.
Tras este ataque, Jimeno contina en tono profesoral: Muchos aos hace se
trabaja (en Espaa) en el establecimiento de la pera nacional. Pero, qu es la
pera nacional? Ecco il problema. Es la cantada en el idioma patrio? Es la
interpretada por artistas del pas respectivo? Es la compuesta por maestros del
mismo? Es la de asuntos de carcter nacional?.
Jimeno duda de que alguien conozca la respuesta a estas incmodas preguntas,
pero afirma que a pesar de todo, hemos odo peras extranjeras muy bien cantadas
en espaol; existen adems peras de tema espaol como El barbero de Sevilla, El
trovador, La fuerza del destino, y hasta con msica espaola, como Carmen; y por
supuesto tenemos peras de autores espaoles con msica espaola, y sin embargo,
con tristeza, pero sin rubor debemos confesarlo en aras de la verdad: an no hemos
logrado implantar nuestra pera nacional. Pero es cierto, seores, que en algn otro
pas existe lo que aqu queremos significar con el apelativo de pera nacional? No y
cien veces no.
Como quien concede un punto menor, aade entonces Jimeno: Quiz slo Weber,
Glinka y Wagner han logrado marchar por ese camino de la pera o drama lrico
nacional. Pero, hasta la zarzuela, que es en realidad nuestra pera cmica, se mostr
invadida de italianismo, incluyendo a Barbieri. Es por eso que Jimeno, cerrando una
larga letana en torno a la msica como lenguaje universal (la diglosia negada, en
nombre de la fraternidad!) afirma, con Campoamor: Inmensa, universal, cosmopolita
/ la Msica es la voz de lo infinito; y con Herbert Spencer, que la msica es el lenguaje
de la pasin y de las emociones, las mismas en todas partes. Y aade: Esto y
solamente esto es la msica, sin cortapisas, sin nacionalidades ms que relativas; sin
regionalismos ms que pertinentes, sin trabas de ningn gnero: msica en fin buena
o mala, que son las nicas divisiones profundamente sustanciales.
Jimeno lanza una ltima estocada afirmando que no es enemigo de usar el canto
nacional en msica, pero de esto a pretender que la pera espaola ha de ser en
absoluto compuesta de cantos espaoles, va una inmensa distancia. Si sta u otra ha
sido la causa de que no tengamos an la pera nacional implantada entre nosotros
os lo va a decir un insigne y popular crtico, que quiz sea el nico que por extenso se
ha ocupado en nuestro pas de este asunto en un importante libro. Y contina
citando, por extenso, ideas y hasta prrafos completos de La pera espaola y la
msica dramtica en Espaa, de Antonio Pea y Goi9.

9
Entre ellos: La pera espaola no existe; no ha existido nunca. Los maestros espaoles, como Garca, Carnicer,
Gomis, Martn, Eslava, Espn, Arrieta, etc., nada nuevo y perdurable crearon en este gnero. Juzgaron que su firma
daba nacionalidad y se engaaron. Las tentativas, desde 1830 hasta el presente (1881) en pro de la pera
espaola, han resultado infructuosas, y no por falta de favor del pblico, que con entusiasmo ha aplaudido dentro y
fuera de Espaa a los compositores y cantantes espaoles, ni por falta de proteccin oficial, como se afirma, sino
porque se compusieron obras aplaudidsimas, s, pero sin verdadera fuerza vital, que al momento fueron devoradas
277
De modo un tanto ms que forzado, tras la cascada de citas de Pea, Jimeno

termina su discurso afirmando su deseo de que llegue pronto la pera nacional, sin
recordar para nada los fracasos de 1830, 50, 81 y sucesivos, siendo garanta para ello
la accin de literatos y compositores como Emilio Serrano, de cuya futura y gloriosa
labor artstica en pro de la pera o drama lrico espaola no podrn dudar ya, por
fortuna, sino algunos pocos espritus recelosos o caducos.
1.4 La esttica nacionalista de Emilio Serrano: un ensayo de definicin
Llegados a este punto, parece oportuno intentar una reflexin general sobre el
pensamiento musical de Serrano, asentado en sus escritos y en el anlisis de sus obras.
Para empezar, podemos resumir su discurso de ingreso en la RABASF con el enunciado
de siete ideas esenciales que, ordenadas, ofrecen una visin de conjunto de su
esttica:
1. El gnero chico, lejos de ser un producto comercial, artsticamente banal, no
podra haber echado tan hondas races en nuestro pas, si no tuviese algo genuino,
nacional.
2. En Espaa hay una esttica musical (propia), anterior a la de Wagner, aunque
nunca practicada aqu; en este sentido tan moderno estn inspirados los ya antiguos
Tratados de Arteaga y de Eximeno.
3. La zarzuela es un gnero de transicin entre el drama (declamado) y la pera.
Una zarzuela formada con elementos teatrales de la mejor ley, es un drama lrico
con trozos que se declaman. Los precedentes del drama lrico espaol, como en su da
Wagner los encontr en el singspiel, han de encontrarse en la zarzuela.
4. La zarzuela, por tanto, es el germen de la evolucin artstica que conduce a la
pera espaola; la pera nacional vendr naturalmente a partir de la zarzuela.
5. Fue la equivocada imitacin de los modelos italianos lo que impidi la aparicin
de una verdadera pera espaola.
6. En Espaa, es menester cantar en espaol. Serrano propone como medio de
educacin del pblico, al igual que Bretn, la representacin en castellano de las
peras extranjeras ms notables.
7. Las bases de la pera espaola deben ser las leyendas que constituyen el
ncleo de nuestra poesa y la inagotable mina de los cantos populares.
En sntesis: la de Serrano es una esttica musical nacionalista, que propone un
modelo propio de desarrollo del drama lrico partiendo de la zarzuela, el gnero
nacional por excelencia.
Carlos Gmez Amat se muestra condescendiente con este discurso de Serrano, y
afirma que solo una falta de perspectiva y un optimismo radical podan dar lugar a
tales afirmaciones10. Bien puede tener razn Gmez Amat en lo que se refiere a la
falta de perspectiva de Serrano, teniendo en cuenta lo ya dicho en el captulo
anterior sobre el fracaso relativo de la pera espaola, evidente ya en 1903 para dos

por el tiempo. La pera nacional, que para serlo ha de tener el sello de los elementos especiales de cada pas, ha
resultado, sin embargo, en todos eclctica dentro de su formacin. Solo el genio es capaz de crear la pera
nacional, asimilndose los elementos propios de cada pas, que son el producto de los tiempos y las circunstancias:
sin el genio creador no hay pera posible. Lo que tiene que ser, es; y es, cuando debe ser. La pera espaola
nacer cuando deba nacer, no cuando queramos nosotros que nazca. Nadie pone en duda la posibilidad de su
fundacin; pero el someter esta a jurisprudencias dadas, como si se tratara de un pleito, o a determinados
momentos y procedimientos marcados por una sociedad de accionistas a cuota fija, es una insensatez.
10
Carlos Gmez Amat: Historia de la msica espaola en el siglo XIX, pp. 170-171 y 205.
278
figuras tan distantes como Pedrell y Cecilio de Roda; olvidando, sin embargo, que nada
hay en el discurso de Serrano que hubiese causado disgusto a figuras como Barbieri,
Arrieta, Pea y Goi o Chapdefensores de la va nacional durante dcadas, Gmez
Amat bien pudiera no tenerla.
Ms virulenta se yergue la sombra de Jimeno de Lerma para reprochar al operista
Serrano su defensa de la zarzuela: cabe aceptar sin protesta un ideario asparece
decirnos, procediendo de un msico vitalmente comprometido no con la zarzuela,
sino con la aclimatacin de una pera de corte europeo en la meseta castellana?11.
Pero no es este el momento de juzgar la esttica de Serrano desde el punto de vista
de Jimeno, sino de dilucidar qu clase de nacionalismo era el suyo, o de situar su
nacionalismo en el contexto histrico que le corresponde. Tarea nada fcil, por cierto,
porque en ella se entreveran, como en el debate sobre la posibilidad del nacimiento de
la pera a partir de la zarzuela, intereses materiales y argumentos estticos, matices
sutiles, a veces de difcil apreciacin, y disputas exasperadas.
En relacin con el nacionalismo musical espaol hay que tener en cuenta, en primer
lugar, que se trata de una ideologa constante, o latente, a lo largo de todo el siglo XIX,
si bien presente con mayor claridad a partir de los aos cuarenta, en que se dan los
primeros intentos conscientes de crear una pera espaola. Este primer
nacionalismo se convierte en los aos ochenta en una fuerza dominante de nuestra
vida musical, pero hay que apresurarse a recordar que no se trata de un nacionalismo
de confrontacin poltica, sino de integracin cultural: el objetivo, como en otros
pases perifricos, era encontrar una voz propia, espaola, frente al discurso musical
de los pases centrales (Italia, Alemania, Francia).
Un nacionalismo as entendido tiene por fuerza que resultar brumoso en sus
principios estticos. En nuestro intento de situar el de Serrano en su contexto
acudiremos, para desbrozar el camino, a algunas de las ideas expuestas por Beatriz
Martnez del Fresno en su trabajo (y advirtanse las fechas) El pensamiento
nacionalista en el mbito madrileo (1900-1936)12, estudio en el que esta autora,
partiendo del hecho de que desde el desastre del 98 hasta la guerra civil el
nacionalismo es una de las lneas de fuerza de ms peso, seguramente la principal, en
el panorama musical espaol, seala:
An est por hacer un estudio global y pormenorizado de los tipos de nacionalismo,
regionalismo, localismos, popularismos, etc. Se ha escrito mucho sobre la importancia de Pedrell
como padre de las mejores obras nacionalistas, y sobre el ms universal de nuestros compositores:
Manuel de Falla; en segundo plano, Albniz, Granados, Turina, Espl, etc. Recientemente se ha
13
querido reivindicar a Barbieri como precursor o iniciador del nacionalismo . Pero hay otros estratos
de su misma poca que estn casi inexplorados; la realidad era mucho ms variada y heterognea.
Deberan ser recordados algunos de los problemas, algunas de las intenciones de otros hombres,

11
Lo mismo siente Iberni que, explicando cmo la valoracin del gnero chico, hasta entonces despreciado, solo
llegar con la llegada del nfimo en la primera dcada del XX, observa: Resulta sorprendente que la ms
entusistica apologa del gnero provino de Emilio Serrano en su discurso de recepcin como acadmico de BB.AA.
Para Iberni, este giro en la valoracin del gnero chico est relacionado con el cambio de sensibilidad que produjo
el Desastre del 98. Hay que sealar, sin embargo, que el discurso de Serrano fue pronunciado en 1901, antes de la
llegada del gnero nfimo. Iberni: La zarzuela en Espaa; Cuadernos de Msica Iberoamericana, vls 2-3. Madrid,
ICCMU, 1996; p. 161.
12
Beatriz Martnez del Fresno: El pensamiento nacionalista en el mbito madrileo (1900-1936). Fundamentos y
paradojas, en De musica hispana et aliis, Emilio Casares y Carlos Villanueva (coords.). Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 1990.
13
Emilio Casares: Francisco Asenjo Barbieri. Biografas y Documentos sobre Msica y Msicos espaoles (Legado
Barbieri), vol. I. Madrid, 1986.
279
cuyas obras apenas trascendieron una vez pasada su poca, pero que son un producto legtimo en su
momento, y sin cuya actuacin probablemente la Espaa musical sera diferente. Adems de
Albniz, Falla y Turina, existieron Bretn, Chap, Arbs, Emilio Serrano, Prez Casas, Conrado del
Campo, Chvarri, Felipe Espino, Julio Gmez, Espl, Guridi, P. Donostia, Guervs, Isasi, Larregla,
Jacinto Manzanares, Malats, N. Otao, R. Villar, Usandizaga, Vicente Zurrn, Antonio Jos y un largo
etctera.
Martnez del Fresno observa que, de un modo general, el nacionalismo espaol va
unido al regeneracionismo de la msica, canaliza y encarna la intencin de romper con
el triste y peculiar Romanticismo espaol14. Sin confusin posible con el significado
que el trmino adquirir a partir de Costa, piensa uno que este regeneracionismo,
considerado desde el ideal de la pera espaola, podra concretarse en dos aspectos:
musicalmente, en la superacin del italianismo; en un sentido poltico, en la ntima
vinculacin con el proceso nacionalizador asumido y potenciado por la Restauracin15.
Es este proceso nacionalizador, o si se prefiere, esta tarea comn de construccin
del concepto liberal de Espaa, el que mejor explica el empeo de los compositores de
la Restauracin en expresar la esencia nacional, en lugar de, simplemente, crear
buena msica. De ah tambin que, con independencia de que quepa preguntar si
verdaderamente responda la creacin de la pera nacional a una aspiracin general
del pblico, todos los compositores sean en alguna medida nacionalistas. En
palabras del historiador lvarez Junco, a propsito de la arquitectura de la poca,
perfectamente aplicables a la msica:
Se parta del presupuesto de que slo siendo fieles a la propia forma de ser surgan creaciones
autnticas, creaciones de calidad. Todos parecan de acuerdo en esa primera idea, pero, como
siempre que se plantea la cuestin en estos trminos, las discusiones se convirtieron en
interminables al tener que decidir cul era esa identidad o forma de seragravadas por la
circunstancia de que se supona que slo era una. Y en definitiva, la arquitectura que se cre no
fue memorable Fue una poca en que, en una palabra, la obsesin nacional dominaba las artes y
16
las letras. Y no quedaban completamente inmunes las ciencias .
Sentado el vnculo general entre nacionalismo musical, regeneracionismo y proceso
nacionalizador, hay que recordar ahora que un compositor, Felipe Pedrell, ocupa
frente a los dems, por alguna razn que conviene dilucidar, un lugar de privilegio en

14
Profundizando en esta idea, Emilio Casares ha estudiado tambin el parentesco entre nacionalismo musical y
Generacin del 98 ("La msica espaola hasta 1939, o la restauracin musical", Actas del Congreso Internacional
Espaa en la Msica de Occidente, II, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987), dejando prrafos como el siguiente:
Aunque Pedrell fuese ms viejo que los protagonistas de aquella generacin [la del 98], es cierto que tanto l como
Barbieri toman conciencia de la situacin musical espaola en los momentos en que la Espaa musical inicia su
conciencia regeneracionista, en sintona con el ideario de Joaqun Costa; los deberes que, tanto Barbieri como
Pedrell, imponen a la msica espaola del momento coinciden con el ideario de la Generacin del 98: necesidad de
redescubrir el pasado musical, repudio del fcil populismo y casticismo, preparacin intelectual del msico,
tratando de asimilarse a Europa y perdiendo al mismo tiempo el complejo ante ella. Pero lo importante no es
demostrar que esta ideologa domin en los Barbieri, Pedrell, Ledesma o Villalba, sino ver que este pensamiento
produce sus mejores frutos en los creadores de comienzos del XX, porque no se puede dudar que Falla, como figura
y como pensamiento, es un hombre del 98, y lo mismo se puede decir de los Conrado del Campo, Julio Gmez,
etctera, y parecida situacin revelan las cartas de los Bretn, o Chap, cuando pensionados en Roma suean con
hacer la gran msica romntica espaola, es decir, la pera y la sinfona.
15
Un ejemplo entre muchos de esta interpretacin lo encontramos en las siguientes palabras del discurso de
ingreso de Bretn en la RABASF (Barbieri. La pera nacional. 14 de mayo de 1896): Yo no puedo imaginar cul sea
el porvenir de nuestra raza, pero llegar tanto ms alto, cuanto ms puros sean nuestros ideales. Del sangriento,
inhumano y repugnante espectculo que hemos dado en llamar nacional [los toros], solo podremos aspirar al
estancamiento, a notoriedad arqueolgica y pueril; del grandioso espectculo nacional artstico [la pera nacional],
en el que cantemos los portentosos acontecimientos de la hispana historia, podremos llegar a descubrir dilatados,
brillantes y luminossimos espacios en el campo infinito de la idea, y con el continuo ejemplo de nuestras
recordadas glorias, emularlas y superarlas, para ejemplo a su vez de las edades futuras.
16
lvarez Junco: Mater Dolorosa, pp. 270-271.
280
la historia del nacionalismo musical espaol: es el suyo un nacionalismo sancionado,

legitimado histricamente frente al nacionalismo precursor, dbil o espurio de
los dems. Por qu razn?
El nacionalismo pedrelliano, privilegiado por la lnea Salazar-Falla, es un
esencialismo que parte del supuesto de que existe efectivamente una identidad o
forma de ser espaola inmutable a travs del tiempo. Para esta lnea, que coincide en
un todo con la visin del krauso-institucionismo de la poca, el verdadero nacionalismo
debe sustentarse en la fusin entre lo culto y lo popular (o dicho de otro modo, en la
base histrica, y no puramente folclrica), y complementariamente entre tradicin y
modernidad musical, en busca de un estilo nacional conscientemente alejado del
pintoresquismo.
Este nacionalismo de las esencias denuncia el ideal de pera nacional de Bretn y
compaa, por ser un nacionalismo de apariencias, un nacionalismo que tiene su
fuente de inspiracin en los temas nacionales, citados sin ms. En otras palabras, se
acusa a este nacionalismo aparente de cosmopolitismo y de eclecticismo, tendencias
ambas que, en msica, llevan a la incoherencia y al exotismo, y de ser en consecuencia
arte espaol, pero solo a ratos, como quien hace una concesin. Desde esta visin
esencialista, el ideal de la pera espaola podr tener mucho de pera, pero tiene
muy poco de espaola.
Considerada la cuestin a la luz de esta doctrina, Toms Bretn, gran hroe de la
pera espaola, queda efectivamente como un compositor ms preocupado por
superar el atraso espaol que por conservar su identidad musical, ms europesta que
nacionalista, y como tal, en las antpodas de Pedrell17. Sirva como ejemplo de su punto
de vista lo declarado en una entrevista realizada con motivo del estreno de Raquel: Yo
no sigo escuela determinada; procuro estar al tanto de los adelantos del arte, ponerme
en contacto con mi poca y escribo segn siento, sin preocuparme del latino ni del
germano, sino de la situacin dramtica y la del personaje. Si aquella permite algn
color nuestro, local, doy el que puedo con verdadera precisin, ms con cierta medida,
porque el amor, el odio, la ambicin, la venganza y dems pasiones son humanas, no
exclusivamente espaolas18.
Algo ms de espacio reclama en este apartado Chap, escasamente dado a teoras,
pero no poco agudo en la defensa de sus tesis cuando la ocasin lo requera. Para l,
en conocida polmica con Pedrell, si nuestra msica adoleca de algo era
precisamente de nacionalismo, nacionalismo que desde siempre se practic en
Espaa. Su pragmatismo y su antiesencialismo, tan opuesto como el de Bretn a la
ideologa pedrelliana, queda de manifiesto en los siguientes prrafos, dirigidos al
adusto cataln:
T eres quien debe decirnos si es que realmente existen las nacionalidades musicales; cules son
sus caracteres distintivos; si estos son fijos e inmutables y comunes a todos los individuos de una
misma raza, subsistiendo a travs del tiempo y de todas las evoluciones y transformaciones sociales
y artsticas... En una palabra, eres t profeta y yo incorregible. T temiendo (no s por qu) nuevas

17
Segn Vctor Snchez, Adolfo Salazar reduca a Bretn y a la msica de su poca, con la excepcin de Pedrell, a
un despreciable nacionalismo de corte casticista. Sin embargo, en la msica de Bretn las reivindicaciones
nacionales poseen bastante menor peso que la necesidad de europeizar la msica espaola. Vctor Snchez
reconoce tambin que la visin de Bretn de lo espaol era algo circunstancial y meramente colorista (Vctor
Snchez: Toms Bretn y el regeneracionismo, en Cuadernos de Msica Iberoamericana; vol. 6. Madrid, ICCMU,
1998, pp. 44-45).
18
Una interview con el maestro Bretn, en Boletn Musical de Valencia, 20-XII-1899. Citado en Vctor Snchez:
Toms Bretn, p. 308.
281
tentativas de pera en espaol y yo asegurndote que s, que llegarn esas nuevas tentativas
cuantas veces yo pueda realizarlas. De pera en espaol, entiendes? Nada de pera espaola, frase
tan huera como inconveniente y peligrosa. pera en espaol. Es decir, el idioma nacional como base
general e indispensable de la nacionalidad y sobre esa base general, toda libertad en las tendencias,
19
carcter, asuntos y gneros .
Por cierto que, otorgndole una inesperada modernidad intelectual, coincide en su
antiesencialismo Chap con muchas corrientes actuales de pensamiento. Por ejemplo
con Rafael Lamas, autor que, recientemente, desde una posicin cercana a los Estudios
Culturales, y refirindose a Pedrell, opina que su nacionalismo desarroll en Catalua:
una estrategia de intervencin cultural paralela a la zarzuela, cuyo centro de referencia era
Madrid. En ambos casos se buscaba conciliar las estticas modernas y la concepcin esencialista de
la identidad espaola para superar el atraso histrico con obras dignas y aceptables por la lite
intelectual La esttica nacionalista y su musicologa, que le serva de contrapunto legitimador,
terminaron configurando un estilo exoticista que corresponde a lo que Edward Said explica como
orientalismo y colonialismo cultural. La particularidad del nacionalismo musical espaol reside en su
orientalismo asimilado donde el colonizado asume como propia la visin ajena de s mismo (pp.
35-36).
el nacionalismo estaba decidido a conseguir la integracin europea de la msica espaola en
una era donde las fronteras continentales situaban a Espaa en una dudosa situacin entre Europa y
frica. El mtodo utilizado fue el desarrollo de un estilo derivado de compositores [no espaoles]
que escribieron msica sobre Espaa A pesar de declarar lo contrario con una insistencia tan
obsesiva como sintomtica, el nacionalismo promovi la imagen extica de Espaa que la msica
europea haba generado con anterioridad La msica espaola asuma as la conciencia colonizada
que las culturas centrales confieren a las perifricas (p. 136). mientras Europa construa una
imagen extica de Espaa, Espaa explotaba esa imagen para convertirse en parte de Europa (p.
20
150) .
No es Lamas el nico en pensar as: tambin lvarez Junco cree que, dejando a un
lado el origen nada popular del exitoso nacionalismo pedrelliano (sobre todo si lo
comparamos con la zarzuela), la msica espaola lleg, con Falla, Albniz y Granados, a
triunfar en Europa precisamente por haber orientado su produccin hacia los temas
morisco-andalucistas, que eran justamente los que el mercado internacional
identificaba con lo espaol 21 . En resumen, para estos autores (qu curiosa
paradoja!), fue la adaptacin del nacionalismo de las esencias a la expectativa de los
oyentes extranjeros lo que permiti a la msica espaola encontrar un lugar en el
conjunto de la msica clsica europea. Y el precio pagado por la entrada en el canon
cultural fue borrar el significado histrico, social y cultural de la herencia musical
espaola.
No hay para qu extenderse ms en un punto que nos aleja irremediablemente de
nuestro verdadero objetivo, la exploracin de los lmites del nacionalismo de Serrano
utilizando como piedra de toque el nacionalismo pedrelliano.
Confrontemos, para empezar, la seleccin de los materiales que utilizan. Para
Martnez del Fresno, en el nacionalismo de las esencias,
para plasmar en la msica el carcter espaol era no slo lcito, sino conveniente, desde Pedrell,
recurrir a nuestra msica medieval o renacentista, pero no lo era tanto utilizar el espritu de la
tonadilla (el goyismo, madrileismo o casticismo no eran precisamente los aspectos mejor
considerados del nacionalismo) o de la zarzuela, quiz por excesivamente recientes, o por las

19
R. Chap: El nacionalismo en msica. El Imparcial, Madrid, 18-V-1903. En este artculo, cuajado de sarcasmos
desde su mismo inicio (Ay, Felipe de mi alma!, Porque yo te conozco, Felipito. Ya sabes que te conozco!),
Chap acusa a Pedrell de copiar ideas extranjeras, y expone sus razones en contra del nacionalismo esencialista.
20
Lamas, Rafael: Msica e identidad: El teatro musical espaol y los intelectuales en la Edad Moderna. Madrid,
Alianza, D.L. 2008.
21
Mater Dolorosa, pp. 258-266.
282
influencias extranjerasitalianasque se vean en su lenguaje Como se ve, unos perodos de la

historia tenan prestigio, otros no: unas influencias externas eran motivo de orgullo, otras de
descrdito. Dentro de esas selecciones histricas vemos confirmada la preferencia por la msica
instrumental al observar que el siglo XVIII, el mismo de la tonadilla, resultaba de pronto mucho ms
moderno si la recurrencia de alguno de los compositores de la Generacin del 27 era a Scarlatti.
Nada ms ajeno a Serrano, desde luego, que la msica medieval (recordemos las
sorprendentes afirmaciones de su Resumen histrico del desarrollo de la Armona), o
las imperturbables, hierticas bellezas scarlattianas, tan caras a los pedrellianos de
segunda generacin. Por el contrario, la tradicin del teatro musical hispano era para
Serrano la mdula espinal de nuestro sistema nervioso musical: tendremos ocasin de
comprobarlo una vez ms en el prximo captulo, dedicado a La maja de rumbo, suerte
de apoteosis del goyismo.
Hay sin embargo, en este asunto de la seleccin de materiales, un aspecto en el que
Serrano coincide con Pedrell, alejndose de la zarzuela coetnea. Es sabido que los
compositores de zarzuela, con sus chotis, sus tangos, sus habaneras y sus guajiras
recalentadas al calor de la taquilla, cometan para los pedrellianos el grave pecado de
deleitar al pblico con una msica ajena a la esencia de la nacin, configurando un
paisaje sonoro hbrido que los compositores sinfnicos de inicios del siglo XX
execraban22. Nada ms fcil para Serrano que coincidir con ellos en este aspecto.
Recurdese aquel prrafo de su conferencia La enseanza musical, de 1889, en el
que nuestro compositor denunciaba la irrupcin brbara de los pueblos holgazanes
artsticamente hablando, refirindose, sin nombrarlos, a los pueblos sin tradicin
musical y que por tanto no tienen acaparados los materiales artsticos necesarios;
recurdense aquellas exhortaciones a despreciar canturias extraas, de
intertropicales regiones que nos debilitaron tanto con su montona cadencia como
con su ritmo salvaje. No, no estaba en esto Serrano a bien con la zarzuela. Cierto que
para los pedrellianos el folclore urbano era parte consustancial de la zarzuela, mientras
para Serrano era nicamente un elemento espurio, pero hay que reconocer que en
esto era nuestro compositor un nacionalista consecuente: se trata de msica
contaminada por su origen extranjero, transmitida por vas comerciales al margen de
la tradicin y, por tanto, reida con los altos ideales de un Arte con maysculas, celoso
guardin de la esencia musical de la patria, indiferente al dinero.
Pero cul era entonces la sustancia mgica, el oxgeno de Schelling que portaba la
esencia de lo hispano? Haciendo abstraccin de los muchos matices posibles en
beneficio de la claridad del argumento, para un compositor nacionalista era, ante todo,
componer sobre elementos extrados del folclore campesino, coetneo o histrico23.
Bien entendido, para diferenciarse de la vulgaridad de los compositores zarzueleros o
del pintoresquismo de los extraviados cultivadores de la pera nacional, que
excluyendo la cita directa. Pues bien, an dando por cierto que los pedrellianos no

22
Entre otrosmuchosejemplos, Barbieri incluy ambiente americano (cubano) y habaneras en su zarzuela El
relmpago; Chap recrea las guajiras en La revoltosa; respecto a la habanera (tan similar al tango), caracteriza a
personajes del otro lado del Atlntico en La gallina ciega, de Fernndez Caballero (1873) y Entre mi mujer y el
negro, de Barbieri (1859), o el ambiente marinero en Marina de Arrieta (1855) y Los sobrinos del capitn Grant, de
Fernndez Caballero (1877). A final de siglo la habanera pierde su carcter americano en La verbena de la Paloma,
siendo recogida por Moreno Torraba en La chulapona, aludiendo a una larga tradicin en realidad inexistente
(Vctor Snchez: notas al libro de La Chulapona. Madrid, Teatro de la Zarzuela).
23
Iberni, por ejemplo, estima que los primeros nacionalistas autnticos fueron, a finales del XIX, Manrique de
Lara y Cecilio de Roda, por considerar como caracterstica principal de la escuela de msica espaola estar
constantemente basada en el arte del pueblo, la de apoyarse principalmente en el folklore.
283
citaban directamentelo cual es mucho dar, porque hasta Pedrell y el mismsimo Falla
lo hacan24esa forma de tratamiento del folclore, mal que les pese, no estaba en
realidad tan lejos de la aplicada por Serrano. Para fundamentar esta opinin podemos
invocar algunos testimonios.
El primero est relacionado con el Concierto para piano, escrito en 1894. Este
concierto fue interpretado en el homenaje que el Crculo de Bellas Artes ofreci a
nuestro compositor en 1912, siendo entonces objeto de un comentario sin firma en el
programa que uno no duda en atribuir, por su estilo, a la pluma de Julio Gmez. En l
se dice:
En el momento presente, en el que tanto se discute sobre el nacionalismo en la msica, este
Concierto en particular, y en general todas las obras del maestro Serrano, son una profesin de fe de
nacionalismo, siguiendo la va que tericamente nos traz el inmortal jesuita valenciano Eximeno, al
decir que sobre los propios cantos populares deba fundar cada pueblo su sistema. Dentro de la
escuela nacionalista hay dos tendencias bien marcadas: la de aquellos compositores que aprovechan
los cantos populares como motivos de sus obras y la de otros, ms artstica y eficaz para la
produccin de personalidades individuales, que despus de profundo estudio del canto popular,
apropindose su alma y caracterstico perfume, crean melodas originales, pero con el sello nacional.
Esta segunda tendencia es la que el maestro Serrano ha seguido con firme convencimiento y
constancia tenaz desde sus primeros pasos en el Arte, mostrndola en sus obras, desde las primeras
hasta las ms recientes, y defendindola calurosamente en teora desde su clase de Composicin de
nuestro Conservatorio de Msica. Pruebas lozanas de lo que esta tendencia puede llegar a producir
en nuestra patria, dentro del gnero sinfnico, son: el Cuarteto en Re menor, varias veces aplaudido
en las sesiones del Cuarteto Francs, primero, y del Espaol despus, la Sinfona en Mi bemol y el
Concierto para piano y orquesta que hoy ejecuta el eminente pianista Sr. Fster.
No est de acuerdo Julio Gmez, por lo visto, en que el nacionalismo de Serrano se
limite a la cita de la cancin popular25. Coincide en esta apreciacin, adems, con
Rogelio Villar, que en una semblanza de Serrano publicada en 1918 afirmaba:
Desde su clase de Composicin y en sus obras practica Serano un nacionalismo original; es decir,
un arte nacional no basado en los cantos populares tomados del pueblo directamente, sino en
formas meldicas originales, en las que se conserve el aroma, digmoslo as, el carcter y su estilo
26
propio .
En nuestros das, tambin la profesora Martnez del Fresno se hace eco de esta
importante caracterstica de la esttica de Serrano, y para sustentar sus palabras nos
recuerda el siguiente prrafo de su discurso de ingreso en la RABASF:
Nadie est en tan buenas condiciones como nosotros para realizar este gran progreso en la pera
nacional. Al lado de las leyendas que constituyen el ncleo de la poesa espaola, se halla la
inagotable mina de los cantos populares, tan numerosos, tan variados, llenos de hermosura y
encanto. Y en las canciones populares debemos inspirarnos, y de ellas extraer la rica esencia del arte
para llevarla al teatro.
Es, en todo caso, el anlisis de las partituras llevado a cabo en este trabajo la mejor
prueba de que sus peras (en especial Giovanna la pazza y Gonzalo de Crdoba),
integran en grado creciente la msica hispana no como cita, sino como parte
integrante de la textura. Esta, en efecto, termina aceptando como elemento
inseparable el aroma del canto popular espaol.
No se pretende con todo esto disimular las diferencias: bien sabido es que el
nacionalismo de las esencias, en sus mejores muestras, sublima el folclore, o, por

24
Ver Elena Torres Clemente: El nacionalismo de las esencias: una categora tica o esttica?, en Pilar Ramos
(ed.): Discursos y prcticas musicales nacionalistas (1900-1970), Universidad de la Rioja, 2012.
25
Esta opinin de Julio Gmez queda todava mejor desarrollada en su crtica a Las canciones del hogar, obra de
Serrano a la que nos referiremos en el captulo X, Los largos aos finales, de esta tesis.
26
Rogelio Villar: Msicos espaoles. La Ilustracin Espaola y Americana. 8-II-1918.
284
decirlo en palabras de Salazar, lo reimagina creativamente, estilizndolo,

despreciando ms que renunciando a la cita literal: antes se dejara un joven
compositor apadrinado por el crtico de El Sol extraer un diente que reconocer que ha
escrito una jota tal cual. Serrano, por el contrario, disfruta cuando encuentra la ms
mnima ocasin de dar color nacional a su msica acudiendo a un folclore que, lejos de
sublimar o estilizar, asume sin prejuicios. En esas ocasiones (el primer cuadro del Acto
III de Giovanna la pazza, la primera escena del Acto II de Gonzalo de Crdoba, buena
parte de La maja de rumbo), si se nos permite expresarlo as, el de Serrano se vuelve
folclore de autor. O si se prefiere un retrucano: ah, la nica diferencia entre una
jota de Serrano y otra jota cualquiera, es que la jota de Serrano es de Serrano.
Por lo dems, no puede uno sustraerse a la maligna idea de que los pedrellianos
suenan muchas veces ms espaoles de lo que quisieran, mientras Serrano, tal vez a su
pesar, suena casi siempre ms europeo que hispano, y ms italiano que germano.
Una ltima gran diferencia aleja a Serrano del nacionalismo que tuvo su origen en
Pedrell, diferencia que termina de explicar su expulsin a los mrgenes de la historia
de la msica espaola, escrita hasta hace bien poco bajo la sugestin de la categora de
progreso. Esa diferencia, o caracterstica, no es otra que su conservadurismo de
lenguaje: su sintaxis tradicional, su privilegio de la meloda y su tcnica acadmica al
servicio de una opcin esttica que l consideraba legitimada por nuestra historia
musical. De nuevo en palabras de Martnez del Fresno:
habra que establecer una tipologa de nacionalismos en Espaa, no slo por la manera en el
tratamiento del folclore (tradicional, urbano, histrico o inventado), o los procedimientos de
extrapolacin y elaboracin de elementos peculiares espaoles, sino en gran parte, a travs de la
opcin lingstica elegida dentro del abanico a disposicin de los autores. Evidentemente, los
historicismos y recurrencias (al estilo polifnico del renacimiento, al arcasmo medieval, a
Scarlatti), la sintaxis clsico-romntica, la postromntica, la impresionista o la stravinskianaal fin
y al cabo todas ellas sintaxis externasfecundaron de muy diversas maneras el material nacional.
Sin contar a quienes, como Julio Gmez, intentaron en sus obras, instrumentales o teatrales,
continuar nuestra tradicin del XIX yal menos en teoramantenerse al margen de las dos
poderosas influencias extranjeras en Espaa desde los aos diez: postromanticismo (identificado
prcticamente con Ricardo Strauss) e impresionismo ()
Hubo en esta cuestin del lenguaje un considerable desfase entre las declaraciones y las
realizaciones de los msicos espaoles: leyendo las revistas del momento uno podra imaginar que la
mayora de las obras nacionalistas que se iban creando eran universalistas y modernas. En la
prctica, coexistieron durante el primer tercio del siglo procedimientos de muy diverso cariz, y
abund la msica nacionalista tradicional, la regionalista y la de zarzuela. Sin embargo, desde muy
pronto el nacionalismo de corte avanzado, el ms universalista, tuvo en la teora un peso que no
corresponda al escaso porcentaje que este representaba en el marco global de la creacin espaola.
Uno se imagina la satisfaccin con la que el maestro Serrano, que a principios de los
aos 1930 declaraba que afortunadamente, yo he sido jubilado al mismo tiempo que
el buen gusto, hubiera acogido estas palabras, de haber podido leerlas.
En conclusin, Serrano es, como Pedrell, un esencialista. Pero mientras el
nacionalismo musical del cataln encuentra la raz de la nacin en una sntesis de las
tradiciones culta y popular, presentada en el lenguaje musical de la vanguardia
europea, Serrano la descubre en el folklore rural y la tradicin del teatro musical,
presentando estos elementos bajo la cpula del lenguaje comn, internacional,
vigente en la pera europea desde la dcada de 1870. El peligro que se cierne sobre la
esttica de Pedrell es el elitismo; sobre la de Serrano, ay, la vulgaridad.
De todo lo anterior pueden extraerse muchas conclusiones. Adelantemos desde
ahora mismo una muy importante a los efectos de esta tesis: la esttica de Serrano es
285
precedente directo de la de su discpulo Julio Gmez. Ambos profesaban un mismo

credo nacionalista basado en el folklore y en la tradicin de la tonadilla y la zarzuela. Y
ambos tuvieron que afrontar por ello los mismos menosprecios. No es en vano que
este captulo presente tantas citas directas de la profesora Martnez del Fresno,
bigrafa de Julio Gmez. He aqu la ltima, vindicando la esttica de su biografiado:
aunque est en disparidad con sus coetneos, Don Julio quera ser continuador de la tradicin
espaola viva (no de la preservada en los archivos, a la manera pedrelliana), que para l se
encarnaba en el terreno vocal: la tonadilla y la zarzuela. En este sentido, reivindicaba la tradicin
inmediata:
la misma eterna y triste cuestin. Cimarosa, Paisiello, son nombres conocidos y respetados en
el mundo entero. Quin conoce, no en el mundo, sino en Espaa, a Esteve, Laserna, Rosales y
tantos otros? Sin ir ms lejos, puede decirse que conocemos bien a Barbieri? Y quiz nuestros
compositores de hoy necesitasen, ms que saturarse de la tcnica de Ricardo Strauss, o de la de
27
Claudio Debussy, un buen bao de tonadilla y de Barbieri .
Asimismo, Julio Gmez intentaba combatir la opinin extendida de que la zarzuela era un gnero
inferior y luch por terminar con el repudio generalizado de lo que ella representaba en la historia
espaola, vindola apartada en la seleccin que, dentro de nuestro pasado, hicieron los tericos del
nacionalismo, Pedrell y sus seguidores.
Son las ideasheredadasdel que no en balde fue siempre el mayor valedor
histrico de Serrano, aquel Julio Gmez que, como se recordar, lleg a declarar:
Emilio Serrano es mi padre en el arte musical, el mismo a quien nuestro compositor,
en entrevista publicada en 1935, y hablando de los msicos del momento, recordaba
con tanto orgullo como melancola: casi todos, o muchos por lo menos, han sido
discpulos mos: Conrado del Campo, Villa, Julio Gmez, que es uno de los que ms
valen, aunque no haya tenido tanta suerte28. La educacin, para Yeats, no es llenar
un cubo, sino encender un fuego. Y lo bello del aprendizaje, podra haber aadido Julio
Gmez, es que nadie puede quitrtelo.

Emilio Serrano
Archivo SGAE

27
Julio Gmez: La tonadilla, en Harmona, agosto de 1916.
28
La voz, 19-I-1935. Encuestas breves. Qu opinan unos de otros los viejos y los jvenes? Visitas a los
acadmicos, firmado por Rafael Marquina.
286
1.5 Otras actuaciones acadmicas de Serrano
Al poco tiempo del ingreso de Serrano en la Academia ocurri un hecho musical

significativo, que debe ser reseado en este apartado. Se trata de la presentacin al
concurso de composicin de la RABASF, convocado en 1905, de La vida breve, de Falla.
El fallo se ley el 13 de noviembre, consiguiendo el primer premio en el apartado de
pera, por unanimidad, la obra del gaditano, bajo el seudnimo de San Fernando. El
jurado estaba compuesto por Toms Bretn, presidente, Manuel Fernndez Caballero
y Emilio Serrano. Yvan Nonmick apunta que no obstante, a pesar del apoyo de la
Academiaen particular de los compositores acadmicos Toms Bretn y Emilio
Serranoy de las numerosas gestiones del libretista, no logr subir a la escena29.
Refirindose a las gestiones del libretista, Elena Torres apunta que el 31 de agosto
de 1905, en carta a Falla desde Cercedilla, Fernndez Shaw reconoce entre lneas las
gestiones realizadas ante los miembros del jurado: Hice el trabajo para Bretn, quien
parece muy complacido de l, y est ya muy metido en harina, segn me escribe. A
Serrano le veo aqu con frecuencia, y nuestras relaciones siguen siendo muy cordiales.
Con Caballero an no he podido llegar a nada concreto, pero en Madrid siempre me
quedar tiempo p[ar]a atar ese cabo. La misma autora seala que es digna de
sealarse la labor realizada desde la propia Academia de San Fernando, la cual nombr
una comisin encargada de promover el estreno de La vida breve siempre con el
Teatro Real en mente como escenario deseado y deseable. Dicha comisin estaba
formada, entre otros, por Toms Bretn y Emilio Serrano, a quienes Falla agradeci
aos despus el haber mediado con la Empresa del Real para que se pudiese estrenar
La vida breve. No queda claro en qu consisti ese agradecimiento, pero Elena Torres
apunta que Falla envi a Bretn, en septiembre de 1913, la partitura recin editada de
La vida breve. Este envo ha de entenderse, adems de como agradecimiento por el
inters mostrado aos atrs hacia la obra, como un medio empleado para garantizar la
difusin de su obra en determinados crculos de la msica espaola hacia los que
guardaba una profunda admiracin 30 . Recibi tambin Serrano esa partitura, o
estaba nuestro compositor excluido de los crculos dignos de la admiracin de Falla?
Dejaremos la respuesta al buen juicio del lector para comentar, ya en otro orden de
cosas, que el 7 de abril de 1907 tuvo Serrano ocasin de responder al discurso de
ingreso en la Academia de D. Jos Trag y Arana. El discurso del nuevo acadmico
llevaba como ttulo Instrumentos de teclado: importancia histrica e influencia que
ejercieron en el desarrollo del Arte musical.
Curiosamente, Jos Trag sustitua a Jimeno de Lerma, muerto en 1903, y por ello
Serrano comienza su respuesta recordando a aquel excelente amigo, al que fue docto
acadmico, buen organista y director del conservatorio: a D. Ildefonso Jimeno de
Lerma. Todava respirando por la herida, no puede evitar sin embargo Serrano el mal
recuerdo de la respuesta de Jimeno a su propio discurso de ingreso, y aade:
Acto es este en que yo creo que el encargado de apadrinar, o de hacer los honores de la casa al
recipendario, debe encontrar bueno cuanto su ahijado diga, de no haberle advertido de antemano la
diversidad de criterio en el asunto que trata; porque en privado es cariosa advertencia lo que en
pblico puede ser acerva crtica, y mucho ms no conociendo el que ingresa la contestacin,

29
Yvan Nonmick La vida breve, de Manuel de Falla: contexto, gnesis y significado, en libreto de Ay amor (El amor
brujo y La vida breve). Madrid, Teatro de la Zarzuela, temporada 2012-2013.
30
Elena Torres: Manuel de Falla. Mlaga, Editorial Arguval, D.L. 2009, pp. 48, 61 y 92.
287
hacindose en da de fiesta, en que todo debe ser cario y cortesa para l, y principalmente
llevando la autorizada voz de la Academia.
El resto de su respuesta no aade nada de verdadero inters a sus discursos
anteriores, aunque algunos prrafos refuerzan las ideas contenidas en aquellos. As
por ejemplo, cuando manifiesta su admiracin por los modelos musicales alemanes
frente a los latinos:
Es cierto que la necesidad del goce producido por los sonidos se siente menos, en general, en los
pueblos meridionales. Son pueblos que se asocian difcilmente, y la armona se forma con la
asociacin, lo mismo en los sonidos que en las ideas los pueblos meridionales cantan por
naturaleza e instinto, como canta el pjaro, sin asociarse a nadie, sin que exista armona entre ellos:
es decir, separadamente. Eso fue el Arte musical en Italia; eso sera en Francia sin la proteccin del
Estado Sin la dominacin austraca, que llev a los grandes maestros a Miln, y ms que eso, la
organizacin de sus teatros, no hubiesen existido maestros como los de la buena poca italiana El
arte musical, como todas las artes, tiene asiento lgico y natural en los pueblos que, como Alemania,
sienten lo ideal.
Tambin aclara definitivamente en este discurso a qu se refera en su conferencia
La enseanza musical, de 1889, al condenar aquellas canturias extraas, de
intertropicales regiones, que tanto le molestaban: As se hizo la unidad (musical) de
la patria espaola, que haba de desmembrarse con la montona y antiartstica
cadencia de la guajira y el tango. La palabra y la msica, en esta clase de canciones
bailables, van unidas dando vueltas: aquella, con el retrucano continuo; sta, con la
repeticin del mismo giro, envueltos en un ritmo salvaje por lo rudo y tenaz.
A lo anterior aade algunas reivindicaciones regeneracionistas, por ejemplo cuando
explica que los compositores espaoles, nicos que podemos apreciar el gran mrito
de muchos de nuestros compaerosan cuando no siempre se declare, nos
apenamos viendo cmo se pierde el fruto, no slo por falta de exportacin, sino
todava ms y principalmente porque hay quien prefiere los frutos criados
exticamente en otro pas, a los que naturalmente se producen en terreno apropiado
en su patria.
Para Serrano, los talentos musicales deben ser animados y subvencionados para
completar estudios en el extranjero, pero esos talentos tienen luego la obligacin de
regresar (como hizo Trag), a pagar la deuda que contrajeron con su patria, porque
el artista que brilla con su personal talento en el extranjero hace mucho para s, pero
poco o nada para su patria. Y aade:
All los particulares, solos o asociados, pagando en buen oro, estando el cambio bajo o alto, a los
artistas extranjeros. Pero para lo que no hay derecho, porque se paga con el dinero de los que riegan
el suelo espaol con el sudor de su frente, es para que el Estado lo haga en los espectculos del pas.
Si de solaz necesita el pblico, y ese solaz se paga con los gajes del trabajo espaol, al obrero espaol
hay que devolvrselo en industria y arte espaoles convertido.
Curiosamente, Serrano no volvi a leer ningn otro discurso en la RABASF,
excepcin hecha del ingreso de Conrado del Campo en 1932, al que oportunamente
nos referiremos. Sin duda su vida acadmica fue larga y probablemente gratificante,
aunque no especialmente intensa en hechos reseables. Resumiremos a continuacin
los ms significativos.
El 10 de diciembre de 1923 fue nombrado, por fallecimiento de Bretn, presidente
de la Seccin de Msica de la RABASF, cargo que conserv hasta su muerte en 1939.
En 1924 fue nombrado vocal de la Comisin de Archivos y Bibliotecas musicales,
figurando todava a la cabeza de dicha Comisin en 1936. Segn Subir, en 1927,
como recompensa a su asiduidad durante un cuarto de siglo en las tareas acadmicas,
se le aplic el artculo 41 del Reglamento, y por tanto, se le considerara presente en
288
todos los actos celebrados por la Corporacin. En el anuario de 1936 figura Serrano a
la cabeza del escalafn con cerca de mil quinientas sesiones.
La guerra, finalizada solo nueve das antes de su muerte, impedira el merecido
tributo necrolgico de la Academia a alguien que, durante casi cuarenta aos, fue uno
de sus miembros ms venerables.
2. El Teatro Lrico
Jos Subir adjunta como apndices de su Manuscrito tres breves e inclasificables
escritos de Serrano. El primero se titula Mi amigo Julin Gayarre, y consiste
sustancialmente en la narracin de diversas ancdotas surgidas de la entraable
relacin mantenida entre el compositor y el cantante roncals 31 . El segundo, Mi
condiscpulo el pobre Gurtubay, tiene como protagonista a un brillante compaero de
estudios que termin en un sanatorio mental, lo que provoca algunas reflexiones de
Serrano sobre la extrema fragilidad de la diosa fortuna. El tercero, titulado Los dolos,
es un escrito de cinco folios a doble espacio, en el que Serrano narra, con tono
amargo, su participacin en la aventura empresarial del Teatro Lrico, desarrollada en
Madrid entre los aos 1900 y 1902.
La historia es de sobra conocida, y Vctor Snchez la ha expuesto con detalle en su
biografa de Bretn32 . En sntesis, un empresario vasco llamado Luciano Berriata
acometi en 1900 la construccin de un teatro de nueva planta en la madrilea calle
del Marqus de Ensenada. Sometido a la influencia de Ruperto Chap, Berriata
pensaba dedicar el nuevo teatro a la representacin de peras espaolas, y convertirlo
en emblema de la pera nacional.
Luis G. Iberni, en su biografa de Chap, anota que este fue el encargado de la
direccin artstica. Antes de haber expuesto su proyecto a Berriata, consult con
otros compositores vinculados a su persona y con intereses relacionados con la pera.
Habl con Bretn, Emilio Serrano, Brull, Vives, Manrique de Lara, Jos Serrano, Villa y
Saco del Valle, que acogieron la noticia con entusiasmo. Simultneamente coment a
Dicenta, Guimar, Ramos Carrin, Delgado, Cavestany, los Quintero y Fernndez Shaw
la posibilidad de realizar sus libretos, lo que stos recibieron con asentimiento y
prontitud33.
Segn el plan acordado, Emilio Serrano escribira una pera sobre libreto de Carlos
Fernndez Shaw, relacionado con un tema de carcter popular, seguramente una
comedia. En efecto, esa obra, no terminada a tiempo para su estreno en el Lrico,
sera La maja de rumbo, su ltima pera, representada finalmente en Buenos Aires en
1910. Aade Iberni que sobre la eleccin de los compositores era evidente que no
poda prescindir en ese momento de Bretn, con quien no simpatizaba demasiado, ni
con Emilio Serrano, ambos autnticos paladines en el mundo de la pera: Los amantes
de Teruel, Garn y La Dolores del primero haban conocido importantes xitos, y Don
Gonzalo de Crdoba, del segundo, haba sido aplaudida por la crtica. Con Brull exista
ya una fuerte vinculacin, lo mismo que con Saco del Valle, que musicara una obra

31
Curiosamente, sin embargo, en las Memorias de Julin Gayarre, escritas por Julio Enciso, no se menciona ni una
sola vez a Serrano. Gayarre mantuvo siempre una tertulia de amigos del alma, entre los que ocasionalmente se
encontraban Arrieta, Barbieri y Carmena, pero no Serrano.
32
Vctor Snchez: Bretn, pp. 318-339.
33
289
de su eleccin. Vives, Jos Serrano, Villa y Manrique de Lara eran msicos que en ese
momento estaban bajo su proteccin34.

Emilio Serrano. Coleccin particular

Chap dise un ambicioso plan de estrenos y giras al tiempo que seleccionaba el
repertorio, del que excluy las obras de Felipe Pedrell (quien por otra parte valoraba
negativamente el proyecto), e Isaac Albniz. Vctor Snchez transcribe en su libro una
carta de Bretn dirigida a Albniz, en la que el maestro salmantino comenta que el
plan es comenzar en otoo prximo y tener seis peras nuevas. Todos lo hemos
prometido: Chap, Vives, Brull, Saco, Serrano, otro Serrano, Lara y yo Quines lo
cumplirn? En otoo te lo dir. En la misma carta, Bretn aconseja a Albniz que
presente su Pepita Jimnez, aadiendo: Ser bien acogida la propuesta, si se hace?
No lo s, hijo mo. Es decir, hay un medio: solicita, seduce a Chap y est todo hecho.
Ya sea por su talento, ya por la simpata que inspira, ya por su suerte, ya por no s qu
causa, representa una fuerza enorme, dispone de la prensa madrilea a su antojo y el
que no se le someta est perdido, en Madrid.
Tras una considerable serie de retrasos, finalmente la inauguracin del Teatro Lrico
se produjo con un concierto celebrado la noche del cinco de mayo de 1902, rozando el
final de la temporada teatral. Como orquesta titular se present a la Sociedad de
Conciertos de Madrid, y como director musical a Ricardo Villa. Para la primera
temporada se programaron hasta nueve peras espaolas, de las que slo se llegaron
a estrenar tres.
El siete de mayo se present la primera, que, en palabras de Vctor Snchez, no
poda ser otra que la composicin de Chap, el autntico promotor del proyecto,
titulada Circe. Fue esta obra la base de la programacin del Lrico, representndose
unas veinte veces durante ese mes. Farinelli de Bretn se estren el da catorce, y
Raimundo Lulio, de Villa, el veintitrs. A primeros de junio, apenas un mes despus del
inicio de la temporada, la empresa del Lrico publicaba una nota informando de la
suspensin de la temporada hasta el siguiente mes de octubre. Sin embargoapunta
Vctor Snchez, al inicio de la siguiente temporada el teatro ya no se abri, al
declararse en ruina la empresa. La causa principal fue la carga financiera que tena que

34
290
afrontar Berriata, que empeor con el excesivo retraso en el inicio de la temporada.

El pblico asisti los primeros das interesado en la novedad, aunque en las sucesivas
funciones no respondi a las expectativas previstas, hecho agravado por la lejana del
local del centro de la ciudad.
Fueron estas las nicas razones del estrepitoso fracaso? Segn manifest Bretn
en ocasiones posteriores35, la excesiva influencia de Chap en el proyecto del Lrico
result tambin determinante, por no haber sabido encauzar una idea en principio tan
favorable. Vctor Snchez transcribe una carta de Bretn a Salvador Raurich, fechada
en marzo de 1902, en la que el salmantino, tras explicar con su vehemencia habitual
que se anunci la inauguracin para el 12 de noviembre pasado (1901) con
pomposos carteles, y no se puede abrir el sbado de gloria!, aade:
Yo solo prev los peligros de pensar en el invierno para esta explotacin en la segunda reunin
que celebramos los autores con el empresario, indicando como la poca natural esta Pascua de
Resurreccin y no slo me dejaron solo (seramos veintitantos) sino que hice el efecto ms
desastroso que pude esperar, materialmente el de un enemigo, porque el empresario y Chap haban
decidido que fuera en noviembre; y aunque lo ms de los autores pensaban como yo, ninguno os
apoyarme, sabiendo que Chap opinaba de otro modo. El dominio que Chap ejerce en los que le
rodean es de lo ms extraordinario que nadie pueda imaginarse. Ahora, arruinado el empresario por
su ligereza, su mala fortuna o por los equivocados consejos y planes de Chap, cree Vd. que ha
cambiado de parecer? No seor; yo sigo siendo un sospechoso inoportuno por lo menos y Chap
sigue siendo su inspirador y su dolo.
Dos aos despus de esta carta, en 1904, y en una conferencia leda en el Ateneo
Literario de Madrid, Bretn manifest, refirindose al Teatro Lrico, que all se
persigui el imposible de crear un gnero de golpe y porrazo. Por equivocados clculos
adems, se invirti materialmente una fortuna antes de que las puertas del Teatro se
abrieran al pblico; y por si esto fuera poco, no se pens en la retirada, slo se cont
con el xito, decidindose en principio que todas las obras en preparacin iban a ser
muy buenas o que por lo menos iban a gustar mucho al pblico ().
Julio Gmez coincidira en 1956 con el diagnstico de Bretn al opinar que los
maestros de la zarzuela haban construido un teatro despus de haber escrito muchas
obras y haber formado un repertorio. Berriata quiso hacer ms, quiso hacer las
peras al mismo tiempo que el teatro. Y convoc, junto a los arquitectos, decoradores
y albailes que le construyeron el local, a los poetas y a los msicos que compusieran
las obras que haban de ocuparle36. Pero Julio Gmez carga adems las culpas en la
indiferencia del pblico: La generosa empresa de don Luciano Berriata fracas de la
manera ms rotunda y definitiva, por la indiferencia, por la frialdad mortal, por la total
inhibicin y ausencia del pblico. Mala estrella para la msica espaola tuvo aquel
nuevo lujoso teatro. All feneci la vieja Sociedad de Conciertos de Madrid, que haba
despertado y mantenido durante cuarenta aos la aficin de los espaoles a la msica
sinfnica y haba conseguido que los nombres de Beethoven y de Wagner fuesen
verdaderamente populares37.

35
Pueden leerse los reproches de Bretn y la respuesta de Chap en Iberni: Chap, p. 356.
36
Julio Gmez: Los problemas..., p. 196.
37
Julio Gmez: Los problemas, p. 199. En efecto, el Teatro Lrico, que llev a la ruina a Berriata, fue tambin el
final de la Sociedad de Conciertos fundada por Barbieri en 1866. En 1903 la ltima directiva se plantea participar
en la actividad lrica, contratando el Teatro Lrico como empresarios, y el fracaso econmico lleva a la crisis de la
Sociedad Con el fracaso del Teatro Lrico, y la subsiguiente ruina econmica, los socios se dan de baja,
constituyendo a continuacin la nueva Orquesta Sinfnica de Madrid (Ramn Sobrino, en E. Casares y C. Alonso: La
msica espaola en el siglo XIX. Oviedo, p. 316).
291
Para ser justos, no era solo un problema de indiferencia ante la pera espaola. En
su Historia y anecdotario del Teatro Real, Jos Subir seala cmo en la temporada
anterior, la ltima organizada por el empresario Luis Pars (1901-1902), tanto flaque
el abono en el Regio Coliseo, que pareca imposible sostener aquel negocio lrico. Ya
no quedaban Gayarres ni Massinis; ya no arrebataban Elixires ni Normas. Y, segn se
dijo en letras de molde, para evitar la sensacin de soledad en la sala, se repartan a la
sazn generosamente localidades por valor de 750.000 pesetas38.
En semejante ambiente y en tales condiciones, el resultado final no poda ser otro
que el cierre definitivo del Teatro Lrico, aunque, segn comenta Subir, el local
subsisti, sin embargo, tras aquella ruina. Durante muchos aos dironse en l peras
extranjeras, conciertos sinfnicos, sesiones cinematogrficas, zarzuelas espaolas. Y un
da, pasados varios lustros, el resplandor de las llamas anunci que ese coliseo tendra
un fin anlogo al de tantos otros. Pereci, efectivamente, devorado por el incendio39.
Dejando estas circunstancias a un lado, la historiografa actual, con Vctor Snchez a
la cabeza, refrenda las razones de Bretn y de Julio Gmez al sealar que el
verdadero problema del Lrico fue el elevado coste financiero, que no dej ningn
margen de maniobra a la empresa, que se vio obligada a cerrar tras los primeros
problemas de pblico. Pero este mismo estudioso aade algo que trasciende la
aventura empresarial, apuntando a un hecho de mucho mayor calado histrico: De
esta manera, a pesar de algunos xitos posteriores, el fracaso del Teatro Lrico haba
representado un duro revs para la generacin de los msicos de la Restauracin, que
vieron cmo en muy poco tiempo pasaron de estar a punto de alcanzar el ansiado
ideal de la pera nacional a verlo cada vez ms lejano y difcil.
As debi sentirlo sin duda Emilio Serrano, que expuso su punto de vista sobre esta
desgraciada aventura en su ya mencionado escrito Los dolos, que transcribimos.
Los dolos
Jams causan el menor perjuicio a la sociedad los dolos de barro, porque los erige una creencia o
un fanatismo. Su misma insensibilidad explica que ni se enorgullezcan cuando se los alza ni se
lamenten cuando se los destruye. No suele pasar lo mismo con los dolos de carne y hueso. Pues
cuando los seres humanos obtienen la admiraciny al mismo tiempo las inevitables adulaciones
de sus compatriotas, por algo que los singulariza y realza sobre los dems mortales, suelen faltarles
todas las dems condiciones para seguir el aprecio general. Todo esto no se aplica tan slo a los
cultivadores de la msica, sino a los que alcanzaron la cspide en todos los rdenes del saber. La
cualidad ms sobresaliente de los dolos es, con frecuencia, una soberbia satnica. Cuando yo
descubro esa mala pasin en algn dolo, al punto pongo en duda que posea otros atributos
meritorios, especialmente sociabilidad, talento e incluso confianza en s mismos. Hombres as
acarrean algn provecho a sus semejantes, ms por otra parte, les arrogan perjuicios indecibles.
Cuntos caos podra presentar con slo recoger lo que en mi larga experiencia he podido
advertir! Sin embargo, me circunscribir a presentar uno slo: el de la tentativa de pera espaola
que se realiz en el teatro Lrico de nueva planta y cuyo fracaso es tan slo comparable con el
desastre miliar del Barranco del Lobo, en tierras marroques. Hubo aqu la pretensin de tomar unas
altas cumbres a pecho descubierto. Acababan de desembarcar nuestras tropas, tras travesa tan
accidentada que no era posible tomar alimento por el estado del mar. Y todava no haban
desembarcado los ltimos, cuando ya vieron llegar a bordo las camillas con camaradas muertos o
heridos. Dadas las condiciones del terreno, es seguro que ni an a los nios en sus juegos se les

38
Jos Subir: Historia y anecdotario pp. 524-538. Segn Subir, se iba gratis, o de tifus, al Real por los cargos
oficiales que se ocupaban, por la amistad particular, que se favoreca por consideracin especial, por haber
desempeado o desempear altos puestos ministeriales, o por tener relacin directa o indirecta con el negocio.
Por cierto que entre los nombres de esa lista de beneficiarios de localidades tficas se encontraba el del maestro
Emilio Serrano.
39
Jos Subir: Historia y anecdotario p. 528.
292
hubiera ocurrido un dislate de tal magnitud. Sin duda fue un dolo quien mand aquello. Dnde
habra dado ocasin, con su talento, para que surgiese tan incomprensible idolatra?
Volviendo a nuestro caso concreto, recordar que una vez proyectada aquella temporada de
pera espaola, se simultanearon dos aspectos que hubieran debido realizarse sucesivamente: la
colocacin de la primera piedra para la construccin del teatro, y la formacin de la compaa. Y esto
se hizo sin pensar tal vez ms que en el reparto de una determinada obra y cobrando asimismo sus
haberes todos los dems artistas a los que casi nadie conoca desde el primer momento. An no
haba llegado la ocasin de estrenar la primera de aquellas peras espaolas en preparacin cuando
Berriatuaque haba hecho una fortuna como empresario de un Frontnya no tena ni una
peseta. Con qu entusiasmo segua dando de comer todos o los ms das, a los artistas, autores y
amigos de aquella francachela, y eso que vea prxima su ya inminente ruina! Y hasta el ltimo
instante mantuvo la misma fe del primer momento. An sin saber de dnde podra sacar al da
siguiente el condumio necesario.
Qu se obtuvo de tal desastre? Nada; absolutamente nada. Ni un artista con reputacin, porque
an cuando los hubiese habido, faltaron la oportunidad y la sazn para darse a conocer. Ni una obra,
porque las estrenadas de ningn modo ocupaban niveles superiores ni superaron la marca de lo que
ya haban hecho algunos de esos msicos. Ni un amigo, porque del rbol cado todo el mundo hace
lea. De ah salieron casi todos fastidiados y con el rencor de ver malograda la ocasin de lucir un
talento que se crea poseer, y con el cual cada uno confiaba sobreponerse a los dems colegas.
Hubo un hecho que juzgo digno de mencin. Coincida la terminacin de aquella aventura con la
prolongacin de la mayora de edad de Alfonso XIII; y como aqu las gastamos as siempre, un grupo
de compositores nos presentamos al Conde de Romanonesque era a la sazn ministro de
Fomento, como quien habla de potencia a potencia, para comunicarle con cerrar todos los teatros
de Espaa el da en que se diera en nuestro teatro Real la funcin de gala correspondiente, si no se
representaba aqu una de las peras que convena a la empresa del Lrico. Extrao fue que la
comisin de maestros se aventurara a adoptar tan conminatoria actitud, pero ms extrao fue
todava que todos esperasen ver atendida su peticin por el ministro.
Un eminente bartono del teatro Real, el famoso Blanchart, propuso entonces que para esa
solemnidad se diese alguna de las peras espaolas ya representadas con aplauso en el mismo
coliseo. Como esto daba al traste con los propsitos caciquiles, se respondi que la obra debera
elegirse, precisamente, entre las que se hubiesen cantado en el Lrico.
En esto vinieron los lobos. O sea que no hubo posibilidad de proceder como deseaban quienes
pusieron tales exigencias e impusieron tales limitaciones. Porque al avecinarse el da de representar
la funcin de gala en el teatro Real, an segua sin estrenar la pera del dolo en el coliseo recin
erigido para templo del arte lrico espaol. Qu hacer en tal trance? Un prestigioso crtico musical
dio la solucin, y como su propuesta les pareci muy razonable a quienes intervenan entonces en
esos asuntos filarmnicos, se contrat a un director extranjeroel maestro Mascagni, porque los
de Espaa parecan poco sin duda, y se represent una pera que slo tena de espaol el asunto
el Don Juan de Mozart, porque no era cosa de representar alguna de las que, producidas por
compositores ibricos, haban obtenido xito anteriormente en el Teatro Real, desde el momento
que ninguna de ellas haba sido compuesta por el dolo de aquellos aos. Las partituras de Doa
Juana la loca y de Gonzalo de Crdoba, como otras ms de compaeros mos tambin
afortunados en esa escena lrica, siguieron archivadas en tal ocasin. Sin embargo, ante el temor de
no hallar en Madrid un ejemplar de la partitura de Don Juan, yo prest el mo, el cual despus de
aquel acontecimiento fastuoso, volvi a mis manos. An conservo en mi biblioteca ese ejemplar de
la famosa pera mozartiana. Y cada vez que poso mi vista sobre su tejuelo, esa contemplacin me
hace recordar el nefasto poder de ciertos dolos.
El dolo al que se refiere Serrano sin nombrarlo nuncay, por cierto, Bretn utiliza
el mismo sustantivo para referirse a l en una de las cartas ms arriba transcritas, es,
claro, Ruperto Chap. Existe sin embargo cierta inconsistencia en las fechas del relato.
Serrano apunta que al avecinarse el da de representar la funcin de gala en el teatro
Real an segua sin estrenar la pera del dolo en el coliseo recin erigido para templo
del arte lrico espaol, y aade que por eso se decidi poner en escena Don Giovanni.
Es probable que se decidiese el cambio al suponer que Circe no llegara a tiempo para
la celebracin regia, pero lo cierto es que Circe fue estrenada en el Teatro Lrico el da
293
7 de mayo, mientras que la representacin de Don Giovanni, celebrando la mayora de

edad de Alfonso XIII, no tuvo lugar hasta el 1840.
Sea como fuere, Subir deja constancia de las dificultades surgidas a la hora de
organizar aquella solemnidad en el Teatro Real (funcin gratis y de gala,
naturalmente), pues ni haba compaa ni tampoco empresa, tras el fracaso de muy
poco antes. Fue Alejandro Saint Aubin, cuado de Canalejas, quien en cuatro das
logr montar esa regia funcin, para la que se eligi el Don Juan.
La poca, por su parte, confirma el relato de Serrano en su nmero de 14 de mayo
de 1902, en una columna titulada Las fiestas de la jura, en la que se informaba sobre
los actos a celebrar en la coronacin de Alfonso XIII, incluyendo el siguiente epgrafe:
Una protesta
En los crculos artsticos se ha venido hablando estos das de la protesta que los autores
espaoles pensaban hacer por darse en el teatro Real, en la funcin de gala, una pera extranjera,
con cantantes extranjeros, en su mayor parte, dirigidos por Mascagni, el popular autor de Cavallera
Rustiacana.
Este menosprecio del arte nacional, agravado por la circunstancia de que forzosamente ha de ser
presenciado por los representantes de todas la naciones del mundo, hizo protestar a los autores
ante el ministro de Instruccin Pblica, y en vista de que su indicacin no fue atendida, han tomado
ayer el acuerdo de retirar todas sus obras de los teatros de Madrid la noche que se verifique la
funcin de gala.
Esta tarde habr tenido lugar la reunin de los autores con los empresarios.
Es de desear que vuelvan sobre su acuerdo dichos autores, para evitar la torcida interpretacin
que los muchos extranjeros que se encuentran en este momento en Madrid podran dar al hecho de
ver cerrados todos los teatros en un da tan solemne como el de que se trata.
No nos resistimos a finalizar apuntando que, segn Subir, Mascagni lleg desde
Italia precipitadamente para dirigir Don Giovanni, y lo que es peor, sin conocer ni
siquiera la partitura, hasta que el maestro Emilio Serrano le facilit en Madrid un
ejemplar de la reduccin para piano y voces. Subir califica la actuacin del audaz
Mascagni, en aquella ocasin, como glida en grado sumo41.
3. y un puado de obras olvidadas

3.1 Cuarteto en re menor (1907)
A la primera dcada del flamante siglo XX pertenecen algunas obras de Serrano de

las que, por la propia naturaleza de este trabajo, centrado prioritariamente en sus
peras, no podemos dar cuenta ms que de un modo conciso.
Es la primera el Cuarteto en re menor, en cuatro movimientos (Allegro Andante
Intermedio en tiempo de Minueto Allegro), obra cuya partitura manuscrita,
conservada en la biblioteca del Conservatorio, est fechada en Cercedilla en el ao
1907. Su germen, sin embargo, data de muchos aos antes, segn testifica Subir
basndose en el lbum con apuntes autgrafos que el compositor le regal en su da.
Al igual que en el Concierto para piano y la Sinfona en mi bemol, el peculiar
nacionalismo musical de Serrano est tambin presente en esta partitura oreada por
brisas netamente folklricas, en palabras de Subir.

40
La poca public el 3-V-1902 el programa de festejos, sealndose para el da 18 la representacin de la pera
mozartiana. Se dieron adems otras dos representaciones abiertas al pblico, el viernes 23 y el domingo 25, todas
bajo la direccin de Mascagni.
41
Jos Subir: Historia y anecdotario p. 538.
294
Dotesio edit las partes sueltas y la partitura de bolsillo, lo que constituy un hecho
excepcional en la Espaa de la poca. Carlos Jos Goslvez ha sealado que, en la
edicin musical espaola del XIX, estn casi por completo ausentes algunas formas
tpicas de la msica camerstica europea, como el cuarteto de cuerda: los cuartetos de
Chap, Bretn y Serrano fueron editados en la primera dcada del s. XX y constituyen
ejemplos exticos en la historia de la edicin espaola42.
Segn Subir (y dejamos aqu, en forma de ancdota, nueva prueba del
academicismo tcnico de Serrano), escrpulos propios de un compositor que teme
acusaciones de incompetencia o descuido hicieron declarar a Serrano, en nota
impresa en la partitura, y con referencia a la aparicin de dos quintas consecutivas,
que el autor no hace alarde de romper con las leyes armnicas; deja esas dos quintas
porque no resultan ms que para la vista, como las quintas y octavas de la frmula
cadencial con que termina el Andante43.
Por cierto que al final de la edicin de bolsillo del Cuarteto se incluy una lista con
las obras ms significativas compuestas por Serrano hasta ese momento, algunas
inditas. Esa lista comprende sus cinco perasincluyendo La maja de rumbo, sus
dos poemas sinfnicos La primera salida de Don Quijote y Don Quijote de la Mancha.
Canto segundo. Los molinos de viento; la Sinfona en mi bemol, el Concierto para piano
y orquesta, los estudios populares para orquesta Una copla de la jota y El to vivo, la
Meloda para violn con acompaamiento de orquesta o piano, el oratorio Covadonga
para voces y orquesta, la suite Narraciones de la Alhambra, la Balada para piano y las
canciones italianas para canto y piano.
Dediquemos ahora algunas lneas al contexto musical en del que Serrano compuso
este Cuarteto, en ningn caso fruto del azar, ni del capricho. Aunque, como se
apuntaba ms arriba, es bien conocida la debilidad del desarrollo de la msica
camerstica espaola durante el siglo XIX, en la primera dcada del siglo XX se
intensific en Madrid el inters por ella a travs de la constitucin, en 1901, de la
Sociedad Filarmnica. Esta Sociedad naci con dos objetivos bsicos: educar al pblico,
por un lado, y por otro, abrir a los artistas extranjeros un mercado hasta entonces
cerrado para ellos. En el segundo aoanota Luis G. Ibernise abri un concurso
para premiar un cuarteto espaol, concurso al que se presentaron 22 composiciones
de un gnero cuya literatura en Espaa estaba reducida hasta aquel momento a los
cuartetos de Arriaga (muerto en 1826), a un tro de Bretn estrenado por la Sociedad
de Cuartetos y a tres nmeros de carcter andaluz escritos por Arbs. Un jurado
formado por Chap, Emilio Serrano y Valentn Arn declar ganador de este concurso a
Vicente Zurrn, cuya obra fue interpretada por el Cuarteto Hierro el 28 de febrero de
190344.
En esas mismas fechas cuatro jvenes, Julio Francs, Odn Gonzlez, Conrado del
Campo y Luis Villa fundaron el Cuarteto Francs, con la intencin de proteger la
produccin espaola. Su presentacin en pblico tuvo lugar el 9 de marzo de 1903,
dirigindose inmediatamente despus sus componentes, en busca de nuevas obras, a
los compositores de mayor prestigio. En los cinco aos siguientes la literatura de

42
Entrada Editores e impresores, del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, redactada por C. J.
Goslvez.
43
Las quintas estn entre la viola y el violn segundo, que lleva notas dobles. Sobre un Sib del cello, se enlazan dos
triadas: (Sib) Re Fa La / Do Mi Sol.
44
Luis G. Iberni: Ruperto Chap, pp. 465-469.
295
cmara espaola se vio enriquecida con diecisis obras ms, gracias a los nombres de
Chap, Bretn, Conrado del Campo, Zurrn, Mann, Villa, Prez Casas, Manrique de
Lara, Manzanares y Villar.
Aunque en sus Memorias Serrano no hace alusin a los hechos arriba mencionados,
estos estn inevitablemente relacionados con la composicin de su Cuarteto,
estrenado por el Cuarteto Francs el 24 de febrero de 1908 en el Teatro de la
Comedia, en la tercera de cuatro sesiones dedicadas a presentar obras de
compositores espaoles (Chap, Bretn, Serrano, Vicente Zurrn y C. del Campo)
alternados con cuartetos clsicos y de autores europeos contemporneos.
Las notas al programa de aquel estreno definen a Serrano como un contrapuntista
de clsica escuela, y se hacen eco de su melodismo popular. Describen el primer
tiempo como compuesto bajo los moldes del Allegro clsico, con dos amplias ideas
musicales; del Andante se dice que su inters se halla confiado principalmente al
violn primero, obedeciendo a una forma ms libre y caprichosa; el Intermezzo, en
forma de minueto, respira un ambiente de potico orientalismo, y el final, de
estructura rapsdica, se resuelve en una coda trazada con la idea principal del primer
tiempo y con un fragmento sobre un pianissimo del andante, recuerdo que sirve como
medio de enlace de los principales elementos de la obra y da unidad a toda la
composicin.
Nuestra investigacin hemerogrfica nos ha permitido localizar noticias de al menos
una segunda interpretacin de la obra el da 6 de marzo de 1910, en el Teatro Espaol,
a cargo del Cuarteto Vela (formado por los Srs. Vela, Cano, Alcoba y Taltavull), en el
primero de una serie de cuatro conciertos anunciados por esta agrupacin. El Globo45
rese entonces:
Una nota simptica contena este [programa]: en la tercera parte un maestro espaol tena su
puesto: D. Emilio Serrano oy ejecutar su cuarteto en re menor, ya conocido y elogiado por nuestro
pblico, y debi experimentar una gratsima satisfaccin al ver la insistencia con que se reclam la
repeticin de su Intermezzo (que se ejecut dos veces, en efecto) y el cario con que se le aplaudi
en el resto de la obra. Tuvo que saludar desde su palco. Reciba mi enhorabuena el distinguido
profesor del conservatorio.
En fechas mucho ms cercanas, los conciertos celebrados con motivo de la
inauguracin de la Escuela de Msica Jess Guridi, de Vitoria, incluyeron la
interpretacin, el 2 de junio de 1985, del Cuarteto de Serrano junto a los cuartetos n
2, en La menor, de J. Guridi, y el cuarteto en Fa mayor de M. Ravel, todos
interpretados por el Cuarteto Enesco. Sin duda, en lnea con su ocasional
consideracin como compositor vasco, se incluy en este concierto la obra de Serrano
por ser nacido en Vitoria46.
3.2 Obras sinfnicas
Al conjunto de composiciones orquestales de esta poca pertenece tambin la

Meloda para violn y orquesta, estrenada en el concierto homenaje dedicado a
Serrano en el Teatro Espaol, el 30 de mayo de 1912. Aunque no existen datos sobre la
fecha de composicin, en esa misma ocasin se interpret, tambin por primera vez, el

45
Adems de El Globo (7 de marzo), se hicieron eco de esta noticia La Correspondencia de Espaa (6 de marzo) y La
Correspondencia militar (7 de marzo).
46
Fundacin March (M-Pro 713). Programa de mano de los conciertos celebrados en la inauguracin de la Escuela
de Msica Jess Guridi, de Vitoria, el 1 y 2 de junio de 1985. Este programa de mano incluye una breve descripcin
de la obra y una semblanza biogrfica de Serrano.
296
poema sinfnico La primera salida de D. Quijote, obra que ms tarde incluiran en sus
programas la Orquesta del Palacio de la Msica dirigida por Jos Lassalle, el 31 de
diciembre de 192047, y la Orquesta Filarmnica dirigida por Prez Casas, el 4 de marzo
de 192148, segn consta en sendos programas guardados entre los papeles de Serrano
en el legado Subir de la RABASF.

Caricatura firmada por: Lpez
Institut del Teatre. Barcelona

En su estudio sobre la figura de Julio Gmez, Beatriz Martnez del Fresno seala
cmo la relacin entre maestro y discpulo lleg a cierta confianza personal. Emilio
Serrano dedic a Julio Gmez La primera salida de D. Quijote en los aos felices de
asistencia a su clase49.
En otro lugar, esta autora da cuenta asimismo de la interpretacin de esta obra en
Lisboa, formando parte de uno de los diez conciertos que el maestro Lassalle ofreci
dirigiendo a la Orquesta Sinfnica de Lisboa en el Teatro de San Carlos, entre
noviembre de 1923 y abril de 192450.
Otra produccin sinfnica, segn Subir en la misma corriente artstica y
morfolgica, es aqulla, indita en absoluto, cuyo ttulo reza Don Quijote de la
Mancha. Canto segundo. Los molinos de viento, fechada el 16 de abril de 1908. Esta
fecha sugiere otra no muy alejada para la composicin de La primera salida de Don
Quijote. Nosotros sugerimos, como verosmil, la celebracin del tercer centenario de la
publicacin del Quijote, en 1905.

47
Programa de los Conciertos Lassalle, en el Teatro del Centro, anunciando el concierto a celebrar el viernes, 31-
XII-1920. En el programa, obras de Mozart, (Serenata para dos pequeas orquestas), Tsohaskowsky (sic) (Sinfona
pattica), E. Serrano (La primera salida de D. Quijote, poema sinfnico), y la obertura de Los maestros cantores de
Wagner.
48
Programa del XCV Concierto Popular, de iniciativa y con el patronato del Crculo de Bellas Artes, celebrado en el
Teatro Price, el viernes 4-III-1921. Orquesta Filarmnica, maestro Prez Casas. En el interior se ofrece informacin
sobre los autores y obras: Amadeo Vives (Pepe Botellas); Emilio Serrano (La primera salida de D. Quijote) y Manuel
de Falla (Noches en los jardines de Espaa, interpretada al piano por Gabriel Abreu).
49
Beatriz Martnez del Fresno: Julio Gmez, p. 53.
50
Beatriz Martnez del Fresno: Julio Gmez, p. 160, reproduce una noticia publicada en El Sol, 10-X-1923, con el
siguiente texto: El maestro Lassalle ha sido contratado para dirigir diez conciertos con la Orquesta Sinfnica de
Lisboa, en el Teatro de San Carlos, que comenzarn en el prximo mes de noviembre. En ellos Lassalle dar cabida a
gran nmero de obras espaolas, entre ellas las Canciones del hogar, traducidas al portugus, y La primera salida de
D. Quijote, de D. Emilio Serrano, otra de Eduardo Granados, hijo del malogrado autor de Goyescas, y otras de
Ernesto Halffter Escriche, Jimnez, Julio Gmez y alguno ms. A su regreso de la capital portuguesa, Adolfo Salazar
dara cuenta de las once obras espaolas all interpretadas, destacando las de Falla (Noches en los jardines de
Espaa), y Ernesto Halffter (Paisaje muerto). Adolfo Salazar: Jos Lassalle y su labor patritica en Lisboa, en El Sol,
19-4-1924.
297
3.3 Zarzuelas
Dando pruebas fehacientes de su inclinacin por el gnero (y, de paso, de

coherencia esttica), Serrano compuso en estos aos dos zarzuelas, ambas inditas
an, y para siempre con toda probabilidad, segn comentario de Subir en su
Manuscrito. Subir anota asimismo que ambas zarzuelas pueden ser consultadas en la
Biblioteca del Conservatorio, y que fueron compuestas en este siglo. La balada de los
vientos, en un acto, con libreto de Carlos Fernndez Shaw, sin que sepamos con
exactitud el ao de composicin, y la titulada La voz de la tierra, con libreto de Carlos
Fernndez Shaw y Ramn Asensio Mas, con dos actos divididos en cuatro cuadros y
nueve nmeros de msica compuestos entre 1909 y 1911.
En la citada biblioteca hemos podido localizar la partitura orquestal manuscrita de
La balada de los vientos, errneamente archivada hasta ahora. En su ltima pgina
puede leerse, en nota firmada por Serrano: Instrumentado el 24 de diciembre de
1908.
Confirmando la fecha, el original manuscrito del libreto de Fernndez Shaw (autor
sobre quien nos extenderemos en el captulo dedicado a La maja de rumbo),
custodiado en la biblioteca de la Fundacin March de Madrid, lleva en su interior la
anotacin: Cercedilla 9.7.908. Hay que tener en cuenta, sin embargo, y en relacin
con el libreto de esta obra, la informacin proporcionada por Jos Prieto Marugn,
segn la cual, en 1909, y en el Heraldo de Madrid, Carlos Fernndez Shaw contest a
una peticin de Jos Francos Rodrguez en relacin con los trabajos que preparaba, y
entre otras informaciones anot que tena concluida esta obra, escrita en colaboracin
con Luis Brun, autor que no aparece en otras informaciones51.
La balada de los vientos es una zarzuela dramtica, de ambiente marinero, con
libro inspirado en una obra francesa. Escrita en un acto, la accin de los cuadros 1 y
3 transcurre en Bretaa, costa de Finisterre, y la del 2 en el Ocano Pacfico, durante
el ltimo tercio del siglo XIX. Desde el punto de vista musical, la obra presenta la
siguiente estructura:
Cuadro I
Escena. (Varios personajes y Coro Vivan los novios!)
Romanza de Pablo y coro (Los vientos, los grandes vientos)
Cancin de los vientos. Pablo (Estaba en el saco el pcaro Norte)
Cuadro II
Nmero de la tempestad. Juan Mara. El Capitn (Piedad, piedad, Dios santo)
Intermedio musical
Cuadro III
Lamento de Teresa (Cuando el bergantn se hundi)
Do de Juan Mara y Teresa (Mejor encontrarte muerto)
Final
Respecto a La voz de la tierra, hemos podido constatar que en la biblioteca del
Conservatorio slo se conserva la partitura autgrafa del segundo cuadro, firmado y
fechado el 29 de diciembre de 1909. Pero Subir, que posea un autgrafo que me
regal el maestro Serrano en 1935, observa que la instrumentacin de cada nmero,

51
Jos Prieto Marugn: El teatro lrico de Carlos Fernndez Shaw. Madrid, Ediciones del Orto, 2012. Prieto Marugn
cita a C. Fernndez Shaw: La prxima temporada. Qu preparan los autores?, en El Heraldo de Madrid, 4-IX-
1909.
298
menos el penltimo, lleva la fecha del da en que fue terminada, fijando as como
fecha de composicin de tres de los nmeros el ao 1909, y de los nmeros restantes,
el ao 1911.
El libreto, original de Carlos Fernndez Shaw y Ramn Asensio Ms, se conserva en
el Legado Subir de la Biblioteca Nacional de Catalunya, y lleva como fecha el ao
1910. Segn Prieto Marugn, el 7 de noviembre de 1909 Fernndez Shaw lee, en el
saloncito de la Zarzuela La voz de la tierra, zarzuela en un acto a la que habra de poner
msica Emilio Serrano. La sesin resulta muy satisfactoria y se plantea el estreno en
fecha prxima, pero al da siguiente, Carlos y todo Madrid se enteran de que el teatro
ha quedado destruido por un incendio52. Marugn apunta tambin, en referencia a
Fernndez Shaw, que en una crnica publicada despus de su muerte se cita esta
obra como para ser puesta en msica por Emilio Serrano, con destino a Buenos Aires y
Montevideo53.

52
Ibdem, p. 30.
53
Carlos Fernndez Shaw. Su labor literaria. El Orden. Cdiz, 9-VI-1911.
299
IX. Una pera espaola en Buenos Aires: La maja de

rumbo (1910)
1.1 Las Memorias de Serrano
En su Manuscrito, Jos Subir define La maja de rumbo, obra estrenada en el teatro

Coln de Buenos Aires el 24 de septiembre de 1910, como comedia musical en tres
actos, con letra de Carlos Fernndez Shaw, inspirada en el famossimo sainete de don
Ramn de la Cruz, La casa de Tcame-Roque. Aade que en el programa del concierto
de Madrid donde se interpretaron por vez primera una romanza y un do de esta obra
se destacaba su profundo casticismo, y se declaraba a la msica legtima heredera
de nuestros tonadilleros del XVIII y del inmortal Barbieri1.
Tras ofrecer un resumen del libreto, cuyo asunto muestra cierta similitud con La
vida breve, de Falla, y Goyescas, de Granados, Subir transcribe las Memorias de
Serrano, en las que, recordando aquel estreno en el teatro Coln, sealaba nuestro
compositor:
Distinguase este coliseo por su magnificencia. Adems de contar con una sala suntuosa como la
Scala de Miln y la Gran pera de Pars, ofreca comodidades nada corrientes. Amplios y lujosos
cuartos para los artistas. Haba dependencias admirables y servicios independientes. Durante los
ensayos y las representaciones no se permita permanecer entre bastidores ni al mismo presidente
de la Repblica. Con razn estaban muy orgullosos de tan excelente coliseo tanto los argentinos
como los espaoles residentes en aquel pas transatlntico. Si se piensa que en el Coln actuaban las
mejores compaas de pera italiana, se comprender cuan descabellada fue la idea de hacer ah
una breve temporada de pera espaola, utilizando artistas cazados con lazo y atrados con el al
2
aligui , para que, en resumen de cuentas viniese todo a parar en que se arruinara un filntropo
inocente y quedaran poco menos que en ridculo nuestras pobres obras.
Tras este severo juicio aada Serrano: Las califico de pobres, sin excluir el
epteto para la ma, la cual hizo el triste papel de conejillo de Indias, en aquella
ocasin.
Viajaron a Buenos Aires los maestros Toms Bretn, Felipe Pedrell y Emilio Serrano,
de quienes mont el Coln, respectivamente, Los amantes de Teruel, Los Pirineos y La
maja de rumbo. Cuenta Serrano que Bretn se beneficiaba de la aureola de prestigio
conquistada por sus obras dentro y fuera de nuestro pas, mientras Pedrell estaba
reputado como un innovador, y esto predispona al xito, o en caso ms desfavorable,
a la cordial benevolencia. En cambio, de La maja de rumbo y de la produccin artstica
anterior de Serrano apenas existan en Buenos Aires sino referencias difusas. La
suerte, que casi siempre se ha puesto de mi lado, ahora me fue propicia una vez ms,
aunque ciertas circunstancias, unidas a la enemiga de algunos compaerossea dicho
esto con tanto respeto a su memoria como amor a la verdad, parecan abocar a un
desastre rotundo.
Fue promotor de aquella aventura transocenica el maestro Juan Goula,
aprovechando la celebracin ese ao en la Repblica Argentina, con suntuosas fiestas,
del centenario de la independencia. Contaba para ello con la colaboracin del tenor
Francisco Vias, cuya carrera estaba ya consolidada, y de Conchita Superva, que la

1
Se refiere Subir al concierto homenaje a Serrano organizado por el Crculo de Bellas Artes, celebrado en el Teatro
Espaol en 1912, al que oportunamente nos referiremos.
2
Improvisadamente, sin planificacin previa.
300
comenzaba por entonces, asumiendo papeles modestos 3 . Segn Serrano, las

decoraciones del teatro, por lo magnficas y lujosas, compensaban la insuficiencia o
insignificancia de bastantes intrpretes.
Al ver ciertos hombres la perspectiva de ganar unas pesetas deberan meditar, ante todo, sobre
las consecuencias de comprometer un negocio, sobre los riesgos de destrozar unos ideales, y
adems, sobre el dao que determinadas improvisaciones o actitudes pueden acarrear a los mejores
propsitos. Goula, el experto conocedor de los asuntos teatrales, haba logrado los mayores laureles
en los principales coliseos de Rusia y en el Real de Madrid; pero no procedi con recomendable
cautela. Por eso llev entonces al Coln de Buenos Aires una compaa deficiente, para
proporcionarse el gusto de dirigir en tan afamado teatro, aunque su avanzada edad ms poda
perjudicarle que favorecerle. Y yo, que no haba podido ver representada en Madrid La maja de
rumbo, a pesar de haberla compuesto pensando en el espritu netamente espaol, o mejor dicho,
madrileistalo que no se poda decir de mis anteriores peras, atraves el Atlntico por primera
y ltima vez, llevado a la buena de dios, merced al gran afecto y antigua amistad que Goula senta
por m.
En efecto, Goula haba organizado para esta ocasin una Gran compaa de pera
espaola y argentina cuyo reparto inclua, adems de los ya mencionados Vias y
Superva, a la Sra. G. de Goula4, coro general y de nios, rondalla de bandurrias y
cuerpo de baile.
Fui a Buenos Aires en condiciones pecuniarias medianas y en condiciones artsticas imposibles. La
protagonista de mi obra, aunque deba representar un bibelot, fue una tiple de gran talla. El tenor
tena mucha voz, pero desafinaba desde su hogar, si bien, por fortuna, sorte tan pavoroso riesgo las
dos primeras noches. La Juli y Torres de Luna cumplieron a satisfaccin ma y del pblico. De los
dems intrpretes lo mejor en obsequio suyo, es no decir nada. Una orquesta admirable, unos coros
buenos, unas decoraciones regulares y una suerte sin igual, ayudado todo por la ilimitada bondad
del pblico argentino, contribuyeron a proporcionarme un xito que recuerdo siempre con
satisfaccin.
El final de aquella estancia en la Repblica Argentina me caus gran pesadumbre, pues me vea
en el angustioso trance de cruzar el Plata con muy poco peso y con la certeza de que no sera el del
dinero lo que me mandase al fondo del mar. Por fortuna, la Empresa me procur una despedida
honrosa organizando una funcin de beneficio y abonndome adems un pasaje extraordinario,
porque no pudo esperar el maestro Bretn para emprender ambos juntos el viaje de retorno, como
habamos hecho el de ida a ese pas ultramarino del que, despus de tantos aos, conservo un
gustoso recuerdo.
Serrano cuenta despus cmo tuvo que estrenar con trajes anacrnicos, y el serio
conflicto que tuvo con el coro, formado por individuos de nacionalidad italiana y
espaola, cuando el sastre espaol se pele con un corista italiano, lo que llev al coro
a negarse a cantar. El conflicto se solucion expulsando al sastre, y sus trajes con l.
La prensa bonaerense se hizo amplio eco de estas representaciones de pera
espaola, y se publicaron fotografas, dibujos y entrevistas con los autores. Con su
enftica y peculiar retrica, en una de ellas Serrano afirmaba: El pleito de la pera
hispanoargentina, el lazo ms estrecho que puede tenderse entre este hermoso pas y
mi patria, ser un pleito ganado si por l abogan de consuno la dama argentina y la
dama espaola. Algunos diarios elogiaban a Fernndez Shaw, el poeta de La maja de
rumbo, bien conocido en Buenos Aires por La Revoltosa y otras obras. Otros,
confundan a Emilio Serrano con Jos Serrano, o titulaban, por error, La vieja del
rumbo.
En su Manuscrito, Subir destaca alguna de las crticas elogiosas recibidas por La
maja de rumbo (Serrano trajo de vuelta a Madrid recortes de la prensa bonaerense,

3
Ninguno de los dos, sin embargo, intervino en las representaciones de La maja de rumbo.
4
Isabel G. de Goula.
301
hoy conservados en la RABASF), y aade: Mucho ms reservados fueron los elogios

enunciados por La patria degli italiani, cuyas columnas afirman que la traduccin ms
aproximada del ttulo espaol sera la smargiassa pretensiosa5, pues su autor estaba
distante de las incitaciones y preceptos de un Pedrell, y a la msica le faltaba la
genialit spontanea que caracterizaba La Dolores de Bretn. Y es que, segn Subir,
aquel crtico no haba logrado percibir el madrileismo musical de La maja de rumbo.
Concluidas las representaciones, se celebraron varios actos en honor de los tres
compositores, poniendo Serrano en sus Memorias un nfasis especial en los
organizados por la Sociedad Coral y Musical titulada Submarino Peral. Ya de vuelta en
Madrid, explica Serrano, y puesta a la venta la partitura de canto y piano de La maja de
rumbo, publicada por Dotesio, el primer ejemplar fue adquirido por su ntimo amigo
Isaac Albniz. Enseguida cit Albniz a Serrano para que se la hiciese or, asistiendo a la
audicin el maestro Arbs, que era tambin gran amigo de ambos. Unos aos
despus6, la Casa Editorial Ildefonso Alier public una Fantasa de La maja de rumbo
para reducida orquesta con acompaamiento pianstico.
Termina Serrano este captulo de sus Memorias anotando que, a poco de su regreso
de Buenos Aires, modific el final de La maja de rumbo: en lugar de la muerte de la
protagonista, hecho trgico con que finaliza la versin original, la nueva versin
termina con boda, fiesta y alegra general7. Con este nuevo final hubo el propsito de
estrenar la obra en el Teatro Real en 1912, previo informe favorable de la Real
Academia de San Fernando. Desentendise del asunto la empresa, y Serrano acudi
a la Superioridad en 1 de octubre de 1913, exponiendo que con tal omisin haba
quedado incumplida en la temporada precedente una de las condiciones del contrato
de arrendamiento. El 30 de mayo de 1914 se dio a Serrano traslado de la Real Orden
por la que se dispona que el Comisario Regio del Teatro Real elevase a dicha la
propuesta en forma, emplazando al teatro a responder los motivos de su no
programacin, y en ese punto qued muerta para siempre la estril gestin.
1.2 Un viaje a Buenos Aires
Procuraremos, al igual que hicimos con Gonzalo de Crdoba, completar ahora las
anteriores noticias, proporcionadas por Serrano en sus Memorias, con alguna otra que
nos ayude a situar en una perspectiva ms amplia el contexto en el que produjo la
ltima de sus peras (y para uno, que coincide en esto con Julio Gmez y con Carlos
Gmez Amat, sin duda la mejor).
Como ya se ha dicho, la obra fue en principio pensada para su estreno en el
quebrado Teatro Lrico de Luciano Berriata, quien, en 1902, adems de las tres
peras efectivamente estrenadas, tena proyectado presentar al pblico otras como
Emporium de Morera, La venta de los gatos de Jos Serrano8, y La Maja de Rumbo9.

5
Smargiassa: engreda.
6
Se refiere Serrano al ao 1930.
7
Esta nueva versin se conserva en la Biblioteca del Conservatorio. Subir leg su ejemplar de la partitura
manuscrita con el nuevo final a la RABASF. Entre los documentos sueltos en el legado Subir de la BNC se encuentra
tambin el libreto autgrafo de La maja de rumbo, acto primero, con un nuevo final, autgrafo de Serrano.
8
El New Grove Dictionary of Opera atribuye a Jos Serrano, por error, la autora de la Maja de rumbo en 1902. La
venta de los gatos qued sin estrenar, aunque se represent pstumamente, completada por el maestro Estela, en
1943.
9
Podemos aportar algunos testimonios que abonan esta afirmacin. Eduardo Muoz, por ejemplo, refirindose al
proyecto de Teatro Lrico de Berriata, explicaba en 1901 (La pera espaola, en El Imparcial, 23-II-1901) que
302
Tras el fracaso del Lrico, renovados intentos para conseguir el estreno de La maja se
produjeron en la temporada 1907-1908, cuando los nuevos empresarios del Teatro
Real, Calleja y Boceta, prometieron, no de palabra sino en la propuesta de arriendo
del teatro, la celebracin de una temporada de primavera slo con autores espaoles:
Chap, Vives, Serrano, Bretn, Jimnez10. Pero esa propuesta nunca se llev a efecto.
Tambin en esos mismos meses, ABC, refirindose a Fernndez Shaw, afirmaba que
este estrenara en la prxima temporada de invierno una serie de obras, entre las
que se contaban La maja de rumbo, a estrenar en el Parish, y La balada de los vientos,
zarzuela en colaboracin con D. Luis Brun, msica de Emilio Serrano11.
Al no poder materializar tampoco esta vez el estreno, Serrano debi considerar
como una gran oportunidad la temporada de pera espaola en Buenos Aires, al
socaire de las celebraciones de la independencia argentina.
No estar de ms dedicar unas lneas a estas celebraciones, subrayando su riqueza y
solemnidad: al entonces prspero panal de rica miel asentado a las orillas del Plata
acudieron, entre otros12, varias compaas espaolas de teatro, figuras de la talla de
Valle Incln13 y personalidades como la infanta Isabel, que represent a la familia real
espaola entre los meses de mayo a junio de 1910, en un viaje que finaliz con xito, a
pesar de algunas manifestaciones en contra de su presencia14.
Un aspecto insoslayable de estas celebraciones lo ofrece el delicado momento que
atravesaba la colonia italiana de Buenos Aires, o si se prefiere, la cultura italianaque
contaba con la pera como objeto cultural emblemtico, en sus relaciones con la
cultura autctona. Segn Anbal E. Cetralongo, cuyas ideas resumimos, desde la
independencia, y como consecuencia de la admiracin de los argentinos hacia la
cultura europea, la pera italiana fue acogida en Buenos Aires como un smbolo de
progreso y modernidad. Hasta 1900, y siempre con el apoyo de las lites locales, all se
represent con gran xito un repertorio fundamentalmente italiano.
Sin embargo, la llegada masiva de inmigrantes a partir de la dcada de 1880, unida
a la actitud paternalista, arrogante, de muchos de aquellos europeos, hiri el
narcisismo argentino, persuadiendo a buena parte de la poblacin de pertenecer
opersticamente a un engranaje secundario que se manejaba desde lejos: tambin en
la pera, se senta, Argentina estaba en peligro de convertirse en colonia de Italia, y los
italianos estaban all, o viajaban hasta sus teatros, meramente por inters econmico.
Alentada por los sectores nacionalistas, la sociedad argentina inici en torno al
cambio de siglo un proceso de reconstruccin de la fractura con el pasado, poniendo

Emilio Serrano pone en msica una comedia de carcter popular que an no tiene ttulo y que escribe Fernndez
Shaw. Poco despus, y con motivo de la recepcin acadmica de Serrano en la RABASF, Jos Fernndez Bremn
(Crnica General, en La Ilustracin Espaola y Americana, 8-XI-1901, p. 2), publicaba que el maestro Serrano ha
odo aplaudir tres peras suyas, y prepara otra para la competencia del nuevo teatro lrico.
10
Joaqun Turina: Historia del Teatro Real, p. 206.
11
ABC, 29-VIII-1908, p. 11.
12
Sobre este tema puede verse: Francisco Camba y Juan Mas y Pi: Los espaoles en el Centenario Argentino, Buenos
Aires, Mestres, 1910.
13
Ramn Gmez de la Serna: Ramn Mara del Valle-Incln. Madrid, Gran Austral de Espasa Calpe, 2007: ha
sonado el ao del centenario en la Argentina y all van su mujer y las compaas de la Guerrero y de Garca Ortega.
Valle Incln se decide por el viaje a la Argentina, magnfica de conmemoracin y boato ese ao 1910, en que se
renen en Buenos Aires infanta, aristcratas, polticos, filsofos y literatos. Pasa un tanto inadvertido (p. 125). En
este mismo libro se ofrecen referencias a la bomba anarquista que estall en el teatro Coln el 26 de junio de 1910,
con Anselmi en el escenario, representando Manon, provocando 10 heridos. Segn Valle Incln, fue un petardillo
(p. 219).
14
Mara Jos Rubio: La chata...; captulo XVII: Delirio patriota: la infanta en Argentina (1910-1912).
303
en valor una alianza entre lo indgena y lo espaol, e hispanizndose en rasgos que se

perfeccionaron a travs de las dcadas y que perviven hasta nuestros das. Y si bien la
inclinacin por la pera italiana comenz a mermar en todas partes a partir de esa
fecha, una de las consecuencias de esta mutacin en la actitud hacia lo italiano fue un
cambio de preferencias particularmente significativo en los gustos teatrales de la lite
portea.
La tensin contra lo italiano alcanz su punto mximo, e incluso se manifest
virulenta, precisamente en torno al ao del Centenario. Muchos inmigrantes italianos,
ante las actitudes de los locales, encontraron en la solidaridad la fuerza para preservar
su identidad y conservar unas tradiciones en las que la pera ocupaba un lugar
especialmente relevante, y La patria degli Italiani, el principal peridico de esa
comunidad, a cuyas duras crticas tendremos ocasin de referirnos varias veces en este
captulo, se convirti en la principal voz de esas actitudes15.
Vctor Snchez, en su estudio sobre la figura de Toms Bretn, incide en la
importancia de la colonia italiana instalada a orillas del Plata, al tiempo que nos
proporciona las primeras noticias sobre la proyectada temporada de pera espaola:
La capital argentina posea una amplia tradicin operstica a lo largo del siglo XIX, apoyada en su
numerosa colonia italiana, llegando a mantener hasta cinco teatros activos simultneamente por los
que pasaban continuamente compaas formadas por los ms reputados cantantes, que
aprovechaban el complementario calendario del hemisferio sur. El nuevo y majestuoso coliseo [el
Teatro Coln de Buenos Aires], llamado a erigirse en poco tiempo en el principal centro operstico del
cono sur, se haba inaugurado en mayo de 1908. El teatro no posea una compaa estable, sino que
se arrendaba a las compaas italianas en gira. De cara a la tercera temporada en 1910 se decidi
ampliar la temporada invernal de pera italiana con una compaa espaola, que actuara durante la
16
primavera, entre septiembre y noviembre .
Nuestra investigacin hemerogrfica aporta algunos datos ms en este sentido. Por
ejemplo, la columna publicada por La correspondencia de Espaa, el domingo 13 de
marzo de 1910, sin firma, en la que se explica con cierto detalle el proyecto de Juan
Goula. El director cataln, que tras su estancia en Madrid al frente del Teatro Real (en
el que como se recordar haba dirigido Mitrdates y Gonzalo de Crdoba), se haba
trasladado definitivamente a la Argentina, donde haba fundado el Conservatorio de
Msica de Buenos Aires, era, en efecto, el alma de este proyecto:
pera en la Argentina. () en Buenos Aires se prepara una temporada de pera en la que
figurarn exclusivamente obras y cantantes espaoles. La temporada comenzar en el mes de
agosto o septiembre prximos, durando tres meses. Se llevar a cabo en el teatro Coln, despus de
terminada la temporada de pera italiana, y en la cual han de actuar artistas eminentes.
El maestro Goula, a quien todos los aficionados recuerdan con agrado, ha puesto singular
empeo y tenacidad para que esta campaa se llevase a cabo. Merced, en parte, a sus gestiones,
formose una Sociedad, que se disolvi a poco y antes de que se llegara a un acuerdo definitivo. De
ella sali un entusiasta de la pera espaola, que por su cuenta y riesgo ha de emprender la
aventura.
El maestro Goula le acogi con el entusiasmo que era de esperar, pues as venan a realizarse sus
deseos. Ya puesto de acuerdo con el futuro empresario, el celebrado director psose en viaje para
Europa, y a Espaa se vino en el otoo pasado. Aqu trabaj con ardor, realiz viajes, y por fin pudo
llevarse la satisfaccin de que la temporada de pera espaola sera un hecho. Goula visit a los
principales compositores y autores aplaudidos, para recabar la autorizacin correspondiente y poder
estrenar all sus peras, teniendo la satisfaccin de que por todas partes slo encontrara facilidades.

15
Anbal E. Cetrangolo: pera, barcos y banderas. El melodrama y la migracin en Argentina (1880-1920). Madrid,
Biblioteca Nueva, 2015.
16
Vctor Snchez, Toms Bretn, p. 399.
304
Se embarc en enero, volvi a la Argentina y all ha seguido laborando por la idea. Esta, como digo
antes, tendr realizacin dentro de pocos meses.
Las peras espaolas que han de ponerse en escena son: Circe y Margarita la Tornera, de Chap;
Los amantes de Teruel, La Dolores y Farinelli, de Bretn; La maja de rumbo, de Emilio Serrano;
Emporium, de Morera; Los Pirineos, de Pedrell; Raimundo Lulio, de Villa; Colomba, de Vives, y tal vez
algunas ms. Tambin se representarn algunas italianas y alemanas vertidas al castellano.
El cuadro de compaa est casi ultimado, y en l figuran artistas conocidos, como las sopranos
Blanco y Juli, el tenor Vias, Blanchart, Hernndez Cabello, Torres de Luna, Riera y algunos otros. El
director ser, naturalmente, el maestro Goula, proponindose llevar otros elementos de coros,
bailes, msica, etc. Todo el decorado ser nuevo y pintado por Amalio Fernndez, el cual, con
prodigiosa actividad, ha comenzado la tarea de pintar ms de treinta decoraciones.
El maestro Goula y el representante de la empresa, que tambin han estado en Madrid algn
tiempo, han invitado a los maestros compositores a que se trasladen a Buenos Aires en la fecha de la
temporada de pera y asistan a los estrenos de sus obras. Esta invitacin ha sido aceptada por el
maestro Bretn, proponindose tambin Serrano ir, si sus ocupaciones se lo permiten. Villa ha
agradecido la invitacin, pero no ha podido aceptarla por sus muchos trabajos. Morera tambin
presenciar el estreno de su pera. De Vives no s nada ()
Goula contaba con la colaboracin de su hijo, pero este muri en el mes de abril de
ese mismo ao, 1910. As lo seal la prensa madrilea, que se hizo eco, entre otras
cosas de que Juanito Goula, como le llamaban todos para distinguirlo de su padre, ha
muerto joven y en los momentos en que preparaba, de acuerdo y a las rdenes de
este, una campaa de pera en espaol en uno de los principales teatros de Buenos
Aires. Haba sido el hijo de Goula habilsimo director de coros y orquesta, como
tantas veces demostrara en el Real de Madrid y en el Liceo de Barcelona, aparte de
otras campaas brillantes en el extranjero, adems de, como sabemos, alumno de
Emilio Serrano17.
En el mes de julio, Bretn public un largo artculo en El Imparcial, en el que, con
ocasin de la reedificacin del teatro de la Zarzuela (tras el devastador incendio
ocurrido el 8 de noviembre de 1909), y tras describir los planes de Goula para poner en
escena en Buenos Aires la temporada de pera espaola, aprovechaba para sealar,
muy en su lnea:
Idea ha sido la de Goula de las que enternecen y preocupan mas vlganos la modestia. No
vamos a descubrir nuevos mundos, como cuando nuestros antecesores plantaron all su frrea
planta; el pblico de Buenos Aires conoce nuestro arte, sabe bien a qu atenerse, y es de esperar
que el cario y la simpata, tan efusivamente manifestados en estos momentos, suplan la deficiencia
de nuestras producciones; pero, qu doloroso es para nosotros el considerar que esas obras,
aplaudidas aqu y all algunas de ellas, no tienen Casa en su patria, y slo por un azar, por la nobleza
de un gran artista espaol, que encontr eco en aquel gran pueblo, van a hallar all el hogar que aqu
18
les falta! Qu desidia la nuestra en este punto! .
En agosto, Nuevo Mundo se haca tambin eco de la proyectada temporada en
Buenos Aires y sealaba: As como suena: de pera espaola exclusivamente. Lo que
aqu no se ha podido conseguir, a pesar de cuantos intentos se han hecho para ello, se
obtiene fuera de nuestra patria por el tesn y el esfuerzo, bien dirigidos y
encauzados. Tras apuntar que se pondran en escena doce peras espaolas, aada

17
El Imparcial, mircoles, 20-IV-1910. El maestro Goula (hijo): Juanito Goula comenz muy joven sus estudios
musicales, que perfeccion en Madrid, en los aos en que su padre diriga el Real, con el ilustre maestro Emilio
Serrano. Era un carcter serio, reflexivo, un msico de vasta cultura, un temperamento artstico formado por un
tenaz estudio y por un fervor de creyente. (Tambin El Heraldo de Madrid, 19-IV y El Pas, 21-I, publicaron la
noticia).
18
El Imparcial, 11-VII-1910. Lrica-Dramtica nacional. Firmado por Toms Bretn.
305
que aunque casi todas ellas se interpretarn en Buenos Aires por primera vez, el
nico estreno de verdad ser el de La maja de rumbo19.
A lo largo del mes de agosto fue publicando la prensa la relacin de obras que se
presentara definitivamente en Buenos Aires, relacin que inclua peras espaolas
(Margarita la tornera, y Circe, de Ruperto Chap; Los Pirineos, de Felipe Pedrell; Los
amantes de Teruel y La Dolores, de Toms Bretn; La maja de rumbo, de Emilio
Serrano; Colomba, de Amadeo Vives y Raimundo Lulio de Ricardo Villa), argentinas
(Blanca de Ceaulieu, de Cesar Sttlatresi; Filandio, de Amrico Fracassi), y traducidas
(Lohengrin y Tannhauser, Aida, Mefistfeles y Carmen)20.
En cinco de sus Quincenas Musicales, publicadas regularmente en La Vanguardia
de Barcelona, Felipe Pedrell ha dejado una colorista narracin del viaje, y de su
particular visin de esta temporada en Buenos Aires, visin a la que pronto nos
referiremos21. Segn Pedrell, una numerosa compaa, que inclua orquesta, coro y
todo tipo de personal adjunto22, se embarc el dos de agosto en Barcelona, en el
Tomasso di Savoia, barco que realizaba la travesa regular entre Gnova y Buenos
Aires, con escala en Santos, Brasil. Quince das ms tarde, el 18 de agosto, llegaban a
Buenos Aires los tres ratas (as fueron graciosamente bautizados los tres
compositores por los miembros de la compaa), tras un pintoresco trayecto animado
por los ensayos constantes en el saln de msica, para recreo del resto de los viajeros.
En la ciudad del Plata, la prensa acogi con cario a los artistas espaoles. En la
RABASF se conservan varios recortes que incluyen fotografas y dibujos de los
compositores y de Goula, as como informacin sobre las peras a representar. Al da
siguiente a su llegada, el peridico G.D. Italia publicaba una entrevista con Emilio
Serrano en la que se deca:
Cuando llegamos al conservatorio del maestro Goula () casi todos los artistas de la compaa
hispanoargentina que actuar en el Coln estaba congregada en los amplios salones de dicho centro
docente
Conoce usted nuestros conservatorios particulares de msica?
Solo este en que nos hallamos. He de prorrumpir en alabanzas en su loor? En mi actual visita
espero enterarme de la organizacin y funcionamiento de estos benemritos centros, debidos a la
iniciativa privada.
Qu me dice usted de la pera espaola?
Que dentro de breves aos habr de levantarse gloriosamente, a pesar de dos enemigos
formidables que en Espaa siempre le han cerrado el paso: la injusticia de los menos y la indiferencia
de los ms ()
Qu opinin tiene usted formada de los jvenes compositores espaoles?
Inmejorable, forman legin: todos ellos tienen fija la mirada en Buenos Aires en los actuales
momentos; yo le citara a usted nombres y nombres, ms quiero consignar el de algunos discpulos
mos: Raimundo Villa, autor de Raimundo Lulio, que en breve ha de estrenarse en Buenos Aires; Julio
Gmez, maestro concertador del Teatro Real; Francisco San Felipe, compositor y director de
orquesta muy notable; Facundo Lavia, compositor; Espinosa y Vega, directores muy notables de las
bandas de Santander y Valencia, respectivamente, y tantos otros no menos notables salidos de mi

19
Nuevo Mundo. 25-VIII-1910. pera espaola en Buenos Aires.
20
El Imparcial. 23-VIII-1910. Seccin de espectculos.
21
Estos son los ttulos de las Quincenas Musicales y las fechas de publicacin: Antes del embarque, sin fecha en la
firma, publicada el 31-VII. Hacia la Argentina, firmada en Santos el 15-VIII y publicada el 9-IX. Desde la
Argentina, sin fecha en la firma; publicada el 5-X. Desde la Argentina, fechada el 13-IX y publicada el 16-X. De
regreso, sin fecha en la firma; publicada el 1-XI.
22
Entre ellos el sastre al que Serrano reprocha un conflicto con la compaa en sus Memorias. Segn Pedrell, que
no menciona este altercado, uno de los Peris, de la sastrera teatral valenciana de este apellido, que al parecer
llevaba consigo tres mil y pico trajes completamente nuevos.
306
clase de composicin del Conservatorio, siendo ya muy conocido el nombre de Conrado del Campo,
msico que lleva dentro un gran poeta, conocedor de la tcnica moderna como el ms avezado
maestro, de tanta ilustracin que admira; no es una esperanza, es una realidad halagadora.
No ha estrenado ya?
No, pero en la prxima temporada del Real estrenar una pera titulada El final de Don
lvaro, letra del afamado poeta Carlos Fernndez Shaw (...)
El libro de La maja de rumbo, la obra que usted estrenar, es de Fernndez Shaw?
23
S, como lo es el de Margarita la tornera, del infortunado y espaolsimo Chap ()
Al fin nos despedimos del simptico maestro espaol, despus que tres o cuatro veces el
infatigable don Juan Goula haba asomado la cabeza por una puerta del saln en que nos
hallbamos, como diciendo a don Emilio Serrano: Compaero, los artistas le aguardan para el
ensayo.
Ah!me dijo el seor Serrano al despedirnos, el pleito de la pera hispanoargentina, el lazo
ms estrecho que puede tenderse entre este hermoso pas y mi patria, ser un pleito ganado si por
24
l abogan de consuno la dama argentina y la dama espaola .

Bretn, Serrano, Goula y Pedrell en Buenos Aires, 1910.
Foto: Institut del Teatre, Barcelona

Finalizada la temporada italiana se inici en el Coln la anunciada temporada de
pera espaola el diez de septiembre. Fue Los Pirineos, de Pedrell, montada en solo
cinco das, la obra elegida para abrir la campaa. Pedrell, conviene recordarlo,
escuchaba en Buenos Aires su obra, por primera vez, cantada en castellano, pues el
estreno barcelons haba tenido lugar, como era habitual, en italiano. As lo deca el
propio compositor, en su Quincena titulada Antes del embarque: para msica
vamos unos cuantos seores vidos de or cantar en un pas extranjero nuestras
propias obras en la lengua en que fueron escritas, cuando aqu slo nos ha sido dado
orlas en italiano, es decir, traducidas de la llamada lengua oficial de la msica. El caso
es curioso, y an de edificante patriotismo25.

23
Chap haba muerto el 25 de marzo del ao anterior, 1909.
24
G.D. Italia. 19-VIII-1910. La compagnia lirica spagnuola del Colon. Una entrevista con el maestro Emilio
Serrano.
25
Antes del embarque, Quincena sin fecha en la firma; publicada el 31-VII.
307
El peculiar carcter de Pedrell se haba impuesto ya desde el primer da de estancia

en la ciudad del Plata, cuando, acompaado por su hija, decidi trasladarse de hotel,
en beneficio de su economa, pero en detrimento de su relacin con el resto de la
compaa. A pesar de sus encendidos elogios al pblico de Buenos Aires, que segn l
haba entendido su obra mucho mejor que el espaol (Saba yo o me figuraba, que la
obra sorprendera tanto por la forma como por el fondo y tendencias decididamente
nacionalistas, acostumbrados a que se le den por msica espaola a esos buenazos
argentinos todas las inepcias de tangos, peteneras y dems currincheras musicales
que brotan espontneamente de las orillas del medrado Manzanares26), Los Pirineos
slo obtuvo cuatro representaciones.
Dicho sea a modo de curiosa digresin, en la misma Quincena en la que deploraba
la escasa fertilidad artstica del medrado Manzanares, Pedrell desvelaba el secreto de
los misteriosos mecenas (todas las crnicas los ocultaban) que corran con los
inmoderados gastos de tan patritico empeo:
Me toca levantar el velo de lo que calla, por ahora, el aludido peridico: los que arriesgan
cuantiosos capitales en pro de ese ideal de arte propio son: don Manuel Mndez de Andrs, don
Fernando Sancurco (sic) y don Juan Goula, que ha colocado en la empresa unos cuantos miles de
pesos, los ahorros de toda su vida de artista.
Siguieron a Los Pirineos, segn Vctor Snchez, las once funciones de La Dolores de
Bretn, obra ya conocida por el pblico de Buenos Aires (y que fue, segn los
cronistas, la noche de la temporada27), y las cinco (en realidad cuatro, como en su
momento veremos) funciones de La maja de rumbo28. Por cierto que, aunque nadie lo
menciones, Pedrell parti de Buenos Aires el 24 de septiembre, el mismo da del
estreno de La maja de rumbo, un desaire que Serrano no pudo dejar de advertir.
Completaron la temporada cuatro funciones de Los amantes de Teruel y dos peras de
Chap, Circe, que obtuvo dos funciones, y Margarita la tornera, que con tres
representaciones cerr la temporada el quince de noviembre.
Como con gran pesadumbre recuerda Serrano en sus Memorias, para su viaje de
regreso hubo de organizar la empresa una funcin de beneficio, adems de adquirir un
pasaje extraordinario en barco distinto al de Bretn, que no pudo esperar. Sea como
fuere, Serrano regres a Madrid a principios de noviembre, segn informaba el da 12
La Correspondencia de Espaa: Ha regresado de la Repblica Argentina el ilustre
maestro Emilio Serrano, que viene satisfechsimo del xito alcanzado por su ltima
pera La maja de rumbo, no conocida an en Espaa, y muy agradecido a las
atenciones de que l y sus compaeros de excursin artstica han sido objeto en
Buenos Aires29.
Pedrell, convencido de antemano del desacierto en la eleccin del repertoriodel
ajeno, se entiende, public su valoracin general de la temporada en sus Quincenas,
al mismo tiempo que sus pintorescas impresiones de viaje. Nada nuevo, habida cuenta
de su esttica30. Algunos de sus juicios, sin embargo, interesan especialmente en este
trabajo, por resultar evidente el destinatario de sus dardos:

26
Desde la Argentina, Quincena musical fechada el 13-IX y publicada en La Vanguardia el 16-X.
27
Francisco Camba y Juan Mas y Pi: Los espaoles en el Centenario Argentino, Buenos Aires, Mestres, 1910.
28
29
La Correspondencia de Espaa, 12-XI-1910. Noticias generales.
30
Respecto a este punto, Begoa Lolo ha apuntado que Pedrell pas por tres etapas en su valoracin de la zarzuela,
desde una inicial positiva hasta una tercera, precisamente en la poca de su viaje a Buenos Aires, de claro repudio
del gnero. Sobre este punto, puede verse: La zarzuela en el pensamiento de Felipe Pedrell, en Cuadernos de
Msica Iberoamericana, vols. 2, 3. Madrid, ICCMU, 1996-1997.
308
Despus de la obra de inauguracin y de las grandes idealidades del Lohengrin, vinieron en el

teatro Coln los guitarreros y las rumbosidades y majeras de otras obras de pretendida etiqueta o
marca espaola, que confirmaron al pblico argentino en lo que yo presuma, que hay msicas y
msicas, que los guitarreros y dems excesos no son el hbito que hace al monje y, en fin, que para
escribir msica seria de pera, y ms an de drama lrico, no basta ponerse serio (como Ganyota, el
personaje del Castell dels tres dragons, de Pitarra), ni valen para el caso las coplas de Calanos, ni las
msicas ratoneras de la zarzuela ordinaria. Bien lo entendieron los bonaerenses, y bien claro lo dijo
un peridico de los ms autorizados, que an en hecho de zarzuela, Espaa tiene cosas mejores;
bastara la obra del Chap, per nominare un solo autore, a dare degli insegnamenti; que tal o cual
obra de carcter poco preciso, es ms bien zarzuela que una pera, como la llama
equivocadamente su autor, etc. Mas de esto, basta. Podran enfadarse los del oficio, y no es caso
31
desfacer entuertos. Queden tan estpidos como estn y estarn hasta la consumacin de los siglos .
Las Quincenas dedicadas a la temporada de pera espaola en Buenos Aires fueron
ms tarde recogidas por el propio Pedrell en su libro recopilatorio Jornadas postreras
(1903-1912). En l, Pedrell, faustiano y en posesin de la sustancia elemental que,
como la piedra filosofal de los hermticos, garantizaba la verdadera esencia de la
pera espaola, aada un Eplogo del viaje (1910) en el que se despachaba a gusto
contra la aventura americana:
Y, esa musiquita espaola a la pasada moda meyerbeeriana desacreditadsima, o esa musiquita
de zarzuelas ahuecadas a guisa de peras, ni hechas ni derechas, se llev a las orillas del Plata? S,
seor, cuando por aquellas tierras ya estaban hartos de orla mejor ejecutada de lo que solemos en
las nuestras, y, adems, mejor juzgada en su recto y real valor, con ms imparcial criterio que el que
insistiendo en el equvoco demuestran nuestros crticos de empeltre gacetillesco. Y para el caso
verdaderamente desastroso! la encuadramos en un marco grande como el lujoso, esplndido,
grande sobre todo para que resultase aquello de a mal Cristo mucha sangre, en el marco del
mismsimo teatro Coln; y las pipitaas orquestales de las musiquitas que nos acompaaron para
competir y superar las hazaas de Orfeo, las encerramos en el golfo sonoro de la brava orquesta del
teatro Coln, que acababa de sonar las grandilocuencias msticas del Lohengrin para que
contrastasen con nuestros cencerrillos y guitarreos tan poticamente naturales y coloristas. Y en
nuestro perdonismo de portugus , la imprudencia de entusiasta atacado repentinamente de
delirium patritico, estuvo a punto de perdonarle la vida al mismsimo arte italiano al llegar la
espaola infantera, con aquella belleza de obra y de personal.
No quise presenciar la derrota que era de esperar, y me embarqu para que no se creyese que yo
tena que ver algo con lo que desgraciadamente iba a pasar. Me embarqu despus de la tercera o
cuarta representacin de la obra de estreno de la temporada, ofrecida a m para despedirme de
aquel pblico que me festej con tanto respeto y simpata, sin extremosidades, que me lleg al
alma, y digo as porque me opuse a caer en las ridiculeces de una serata donore mal amaada con
lluvia de flores y coronitas que rebajan y atentan a la dignidad de un hombre y no menos a la del
32
arte .
Mucho ms comedido en esta ocasin, segn su bigrafo Vctor Snchez, la
valoracin final de Bretn de esta experiencia americana fue muy diferente de la de
Pedrell, indicando que era un primer paso para abrir un nuevo y prometedor mercado,
tal como seal pocos das despus de su regreso en el discurso anual del
conservatorio. En ese discurso sealaba Bretn, entre otras cosas, que se ha abierto,
s, un gran mercado, pero nos falta la mercanca; la mercanca, que no se produce, por
el abandono en que yacen en Espaa estos intereses.
Un recuento final modesto pero equilibrado, que Vctor Snchez, cuyas palabras
recogemos como mejor broche de este epgrafe, resume del siguiente modo: A pesar
de algunas crnicas en contra, las peras espaolas fueron bien recibidas, tanto por el
pblico como por la crtica, aunque esto pudo deberse a una cierta condescendencia

31
Pedrell, Jornadas postreras (1903-1912), p. 112.
32
Pedrell: Jornadas postreras (1903-1912), pp. 116-117.
309
hacia la buena voluntad de la idea. El proyecto no fue ms all de aquellos dos meses
de 1910, quedando en una mera ancdota, que no pas de la presentacin inicial
carente de continuidad posterior.
2. La obra
La accin de La maja de rumbo transcurre en Madrid, a fines del siglo XVIII. Los
principales personajes son: Candelas (Maja de rumbo, soprano), Salud (soprano), La
Curra (madrina de Candelas, contralto); Don Luis (capitn de caballera, tenor);
Zalamero (asistente de Don Luis, bajo); El Zaque (majo de mal temple, bartono).
Ofrecemos a continuacin un breve resumen del argumento, tomado de la prensa
de la poca. Pginas adelante, en nuestra descripcin de la partitura, el lector
encontrar desarrollados con detalle todas las lneas secundarias y los variados
matices de la trama.

Edicin Dotesio

La maja de rumbo es una buena moza, muy madrilea, llamada Candelas, que debe su sobrenombre
a su cualidad de derrocharlo todo, cuanto es y cuanto tiene: amor, alegra y juventud. Hurfana desde
nia, fue recogida por la Curra, excelente mujer del pueblo, de mucha alma tambin y de figura muy
vistosa an.
Entre los adoradores de Candelas, el favorecido por el amor de la maja rumbosa es D. Luis, joven
militar, guapo, valiente y pundonoroso. Entre los desdeados figura un majo de mal temple, apodado el
Zaque, y a quien los celos inspiran la mala idea de inventar y divulgar supuestos favores de amor que, en
realidad, la maja no le otorg nunca .
Corre la calumnia velozmente hasta llegar a odos de D. Luis, tan escrupuloso en puntillos de honor.
Lo que no consigui la diferencia de clases lo consigue la calumniosa especie, y D. Luis vacila antes de
dar su nombre a la hermosa mujer vilipendiada.
En lugar solitario y umbroso busca D. Luis a su rival, resuelto a que este le de las pruebas de su
infamante afirmacin o reconozca la propia infamia. Ms la casualidad dispuso que este propsito del
apuesto caballero no fuera lo fcil de ejecutar que supona. El Zaque, en ria callejera con el Zurdillo,
cay herido de mucha gravedad. En vano intentar D. Luis entonces, ni en bastante tiempo, el
descubrimiento de la verdad que busca.
Candelas, en tanto, insiste en su inocencia, y aspira a ser creda de su amado, sin otras pruebas que
la misma fuerza de su amor y la fe en su amor. Aparenta D. Luis darle crdito, pero las dudas triunfan; la
violenta situacin se prolonga, y l termina por apartarse de su amada.
La mejora de Zaque es muy lenta, entretanto, y la maja de rumbo, que haba puesto el alma
entera en su amor a D. Luis, se rinde al peso de sus penas, que van matndola. Intilmente, la Curra
310
trata de animarla. No vuelve la alegra al corazn de donde huy. Y as, en esta tristeza, encontrar el
pblico a Candelas en el tercer acto, animada reproduccin de una verbena de poca de San Antonio de
la Florida, paseo de los alrededores de Madrid.
All acude D. Luis en busca de su maja, mostrndose ms enamorado que nunca y hacindola creer
que nicamente la fe amorosa logr darle el convencimiento de su inocencia.
Oh, fugitiva felicidad! No tarda en llegar el desengao. Candelas sabe pronto la curacin del Zaque,
y ya no duda que a la confesin de este, no a la propia virtud, debi la reconquista del amado. Y entre el
vivo bullicio de la verbena, la maja de rumbo, gravemente herida en su amor, muere en brazos de la
Curra.
NUEVO FINAL
Hasta aqu el resumen del argumento, tal como fue representado en Buenos Aires.
Ya se ha comentado, sin embargo, que a poco de su regreso a Madrid (y
probablemente sin la intervencin de Carlos Fernndez Shaw, que muri el 7 de junio
de 1911), Serrano intent representar la obra con un final modificado, un final feliz
que hace terminar la obra con la reconciliacin de los amantes, tras el do del Acto III,
y que delinearemos con detalle en nuestra descripcin de la partitura.
En La maja de rumbo puede distinguirse la siguiente estructura musical:
ACTO I. Preludio. Escena 1, Salud y Zalamero; seguidillas: Vale una seguidilla de las manchegas
y tirana: No he visto como tu cara. Escena 2, los mismos; do y cancin de Salud: Por venir tras un
torero. Escena 3, los mismos y Don Luis, Candelas, La Curra y coro general; cancin de Candelas:
Entre las hembras felices. Escena 4, Candelas y Don Luis; do: Pues adis tu tambin / Toda la
gloria del mundo. Escenas 5 a 7, Candelas, la Curra, la Se Braulia, Invlido, El Zaque, Coro general;
Final primero.
ACTO II. Escena 1: Preludio. Escena 2, Cascabel y alguaciles; Ronda de alguaciles: No pasa nadie /
El rosario de la aurora. Escenas 3 y 4, el Zaque y Zurdillo, luego la Ronda. Escena 5, Don Luis;
romanza: Me dieron la noticia / Maja de mis sueos. Escena 6, Don Luis y Zalamero, luego la
Ronda. Escena 7, Curra y Candelas; dueto: Candelas / Eras muy nia Candelas. Escena 8, dichas y
Cascabel. Escena 9, Candelas, Curra, Don Luis y Zalamero. Escena 10, Don Luis, Candelas y Curra;
dueto: Ya est solo / Qu fue de tanto cario. Escena 11, Candelas, Curra, los personajes del
Rosario, luego Cascabel; Final segundo.
ACTO III. Escena 1, Curra, Candelas, Salud y Coro General; Preludio, Coro: All va la alegra y
seguidillas: Quien no vive en la calle de la Paloma. Escena 2, Candelas y Curra; cancin de la maja:
Por m sola ha de quererme / Las penas dan en matarme. Escena 3, Candelas; recitado: Sola, sola
por fin / Maja de rumbo he sido. Escena 4, Candelas y Don Luis; do: Candelas / Ay si pudieras
conocer. Final, escena 5, Candelas y Salud; recitado: Que lo sepan todos / Mentira!. Escena 6,
Candelas, majos y majas: All va la alegra. Escena 7, Candelas, luego Curra y Salud, despus el
Coro; recitado: Ay, siento que la fatiga y final.
La partitura autgrafa, que se conserva en la Biblioteca del Conservatorio de

Madrid, pide una plantilla orquestal con maderas a dos, ms flautn, corno ingls y
clarinete bajo; cuatro trompas (dos primeras y dos segundas, todas en FA), dos
trompetas, tres trombones, tuba, celesta, arpa y cuerda, adems del coro.
ACTO I. Inician la partitura cuatro compases de seguidilla cantados teln adentro
por Salud, que preceden el ataque de la orquesta. Un breve preludio presenta una
animada frase de ocho compases que tendr importante presencia en el desarrollo
posterior de la obra, como tema recurrente (especialmente en el Acto II, asociado a la
Ronda de Alguaciles). La frase est tratada contrapuntsticamente, y se expone en
ReM, LaM y de nuevo en ReM, a la octava alta.
311
Allegro moderato
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ten. ten.
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5
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cresc.
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En el breve preludio que describimos, a la frase anterior sigue la presentacin de los
temas del do del Acto I (Toda la gloria del mundo), una bella frase de la Maja en el
Acto III (Le espero un mes y otro mes) y una cita de la frase principal del do del Acto
III (Ay si pudieras conocer).
Tras la cadencia, se levanta el teln y contemplamos el patio de una casa de
vecindad con cuartos numerados. Es de da. La Sastra y el Sastre a la puerta de su
cuarto; el Zaque, de pie, recostado en el quicio del suyo, vestido de majo y con cara de
mal humor. Salud se dirige a la fuente del patio, mientras la orquesta ataca de nuevo la
frase inicial del preludio, esta vez en Sol mayor. Una vez repetida, se presenta el que
denominaremos Motivo Recurrente Principal del Acto I (en adelante MRP). Se trata de
una frase de ocho compases, con el primero acfalo (un rasgo caracterstico de la
msica hispana), no asociado a ningn personaje ni situacin determinada: su funcin
ser la de servir (como en obras similares de la misma poca, o posteriores, cuyo
ejemplo ms conocido quiz pudiera ser el Gianni Schichi de Puccini) como hilo
conductor y a la vez unificador del drama. Curiosamente, Serrano se sirvi de l solo
en el Acto I.
312
Ms movido hk

# 3 #
& 4
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#
& 43

5
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p f

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Tras este desenfadado inicio (y ntese la analoga con La chavala, de Chap, obra en
la que tambin se unen sin solucin de continuidad el Preludio y la primera escena de
la obra), Salud llena su cntaro de agua mientras canta una seguidilla (Vale una
seguidilla de las manchegas, texto, como veremos, del sainete de Ramn de la Cruz),
con un acompaamiento estereotipado en la orquesta. Siguen estas seguidillas el
modelo impuesto en el repertorio, en particular por Barbieri (Jugar con fuego, Pan y
toros), Bretn (La verbena de la Paloma) y Chap (La flor del trigo, El cura del
regimiento o La venta de Don Quijote). Intercalado entre el estribillo de la seguidilla y
su repeticin escuchamos la animada frase del preludio, en SolM.
Una nueva presentacin de la frase del preludio, ahora en ReM, da pie a la
intervencin del Zaque, que ahogado en el rencor de no ver correspondido su amor
por Candelas, y viendo la alegra de Salud, rumia en un aparte su frustracin sobre un
trmolo de la cuerda (Cuasi todos en la casa/se alimentan de contento./De rabia me
muero yo). En el breve espacio de los treinta y un compases siguientes, la msica
traduce fielmente, matiz a matiz (y esta ser la norma para el resto de las scenas de la
partitura), los sentimientos contenidos en las palabras del Zaque: primero, un acorde
de sexta aumentada conduce al MRP (En la parroquia bautizo); luego, una frase de
carcter ms evocador, en corcheas (Candelas que va ms guapa que el sol); el tema
de las seguidillas de Saludandaluza a quien por su canto apodan la Alondra(La
Alondra canta en el patio) y, tras un comprometido intervalo meldico de quinta
disminuida, un fragmento modulante de tres compases, acompaado con trmolos de
cuerda (Malhaya tanta alegra,/malhaya tanto dolor), que traduce el humor sombro
del personaje.
Comienza ahora Salud (mientras Zalamero entra con sigilo en escena y se acerca
sonriendo picarescamente, sin que ella lo advierta), el canto de una tirana (No he
visto como tu cara)33. Escrita en 3/4, la muy bella estrofa de esta tirana, en Solm,
recurre a un modalismo vinculado al fandango.

33
Aunque no existe una estructura formal fija, la tirana, habitual en las tonadillas del XVIII, y con su momento de
mayor boga entre 1780 y 1790, se escribe en 6/8 (tambin en 3/4, o 3/8), y presenta un ritmo sincopado.
Literariamente, consta de cuatro versos octoslabos asonantados, seguidos de un estribillo que subraya el contenido
de la copla, y que muchas veces cita la palabra tirana. Se bailaba y cantaba en pareja. El barberillo de Lavapis
313

Allegretto q
b 3
Salud &b 4

Nohe vis to co mo tu ca ra
b
& b 43 ! ! ! !

? b b 43 N
N
b .
&b
5
Score
ca ra de mu jer de bien
b
&b ! ! ! ! !
5

? bb N
N #

Va seguida de un estribillo, en SolM, que cantan a do en su repeticin Salud y
Zalamero, en terceras y sextas paralelas.

incluye una tirana; Chap hizo una versin de la Tirana del Trpili para la Fiesta del Sainete, a la que ms adelante
nos referiremos; tambin el primer nmero de Goyescas, de Granados, es una tirana.
314
Poco ms hk
# 3 >

Salud & 4
J J
Es ta s quees ti ra na ti ra na
#
& 43

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# >
& J
5
Score
J
o joa ler ta cui da do se o res
5
#
&

?#

Un breve dilogo entre ambos, sobre el MRP, conduce a la segunda estrofa (Al
amanecer por seda, tambin sobre texto de Ramn de la Cruz) y la repeticin del
estribillo de la tirana.
El Sastre y la Sastra, que se han dado por aludidos con el texto de la tirana, y el
Zaque (repitiendo su Malhaya), se retiran malhumorados a sus cuartos respectivos,
sobre la msica del MRP, seguida de una serie de acordes de sptima disminuida sobre
pedal de tnica que incluyen un acorde de dominante con novena menor.
En la escena 2, ya solos Salud y Zalamero, comienza un do (Por qu se me
escapa, gloria), en DoM, sobre un interesante motivo que se convertir en el principal
elemento vertebrador del dilogo, dominado por los requiebros de Zalamero y las
coqueteras de Salud, que reprocha a Zalamero que, haciendo honor a su nombre,
ofrezca requiebros a todas las mujeres. No puede uno dejar de sustraerse, mutatis
mutandis, al recuerdo de muchas escenas del Falstaff verdiano siguiendo las
transformaciones de este chispeante motivo, que alterna con variantes de los ritmos
estereotipados de bolero y seguidilla: el motivo hace girar a los dos personajes en un
alegre torbellino de tonalidades (DoM, MiM y LabM), para volver a la tonalidad
original, DoM, y cadenciar con un enlace frigio sobre la dominante de Fam, tonalidad
en la que se presenta el segundo nmero de Salud, su cancin de presentacin, Por
venir tras un torero, en la que el personaje declara haber venido a Madrid desde el
Perchel malagueo34, tras un matador de toros al que todava quiere, a pesar de que la
ha olvidado.

34
En La espuma, refirindose a las mantenidas de Osorio (el poderoso marido de Clementina), escribe Palacio
Valds: l fue quien, por medio de sus celestinas, las haba sacado de la calle de la Paloma, del barrio de Triana en
Sevilla o del Perchel, de Mlaga, y haba gozado de sus primicias.
315
Est esta cancin en 3/4, y se inicia con una lnea de bajo de fandango, si bien con
una armona elaborada, que incluye varios enlaces frigios. La lnea vocal, muy
sincopada, exige grandes saltos intervlicos y la emisin de un Lab4 en su primer
comps. Una explcita cadencia andaluza, sobre la dominante de ReM, es seguida por
un inopinado cambio de comps (de un Allegro moderato en 3/4, se pasa sin solucin
de continuidad a un Moderato en 2/4), en el estilo caracterstico de Serrano
(recordemos lo observado sobre el cambio de comps del do de los Jardines de la
Alhambra de Gonzalo de Crdoba).
El final de la cancin de Salud enlaza con la repeticin del estribillo de la tirana, en
un breve dilogo con el insistente Zalamero, y el estribillo con una nueva seccin
(Quien me viera a m, Moderato assai) en la que el do discurre con fluidez sobre un
nuevo tema, en 6/8, ligero y chispeante, muy del gnero chico, en el que el espritu de
Chueca sonre tras cada una de sus notas:

.
Moderato assai
? ## 6 #
Zalamero 8 " " J J J J J
! .
Quin me vie raa m pa se
#
& # 68 .

f
? ## 68 .. . ... . .. . # .. . .. .
? # # J J J J J J
J J J J J J
5
Score J J J J J

## .
an doaes ta mo za del bra zo por to do Ma drid por to do Ma drid
5
&
. .. . .. . . . .
? # # .. ..
.

Este tema se interrumpe bruscamente con una cadencia rota (dos acordes de
dominante enlazados, el segundo con su tnica a medio tono ascendente de la tnica
del primero): Zalamero ha escuchado ruidos en la calle, probablemente los de la
comitiva del bautizo, que regresa a la corrala. El segundo acorde de dominante se
reinterpreta como sexta aumentada y contina el dilogo sobre el estribillo de la
tirana, ahora en la orquesta, y el regreso del tema Quien me viera a m. Zalamero
describe entonces a la madrina del bautizo, la maja de rumbo35, en un pgina muy

35
Maja de rumbo, como maja bizarra o maja decente era un calificativo habitual en las acotaciones de los
sainetes del XVIII. La Duquesa de Alba, pintada por Goya, era una maja de rumbo, como se deca entonces, capaz
de paralizar Madrid a su paso. Las referencias al concepto Maja de rumbo podran acumularse hasta extremos
abrumadores: son mujeres de chispa, jembras de rumbo y de trueno, expresiones que no pueden traducirse en
francs, pero que en espaol dan una idea perfecta de la pasin de estas mujeres por las diversiones y el bullicio
316
elaborada sobre el MRP, en Rem y 3/4, y a su seor, el capitn Don Luis, siempre
orgulloso al lado de su maja, en una seccin en 6/8, con rpidas terceras y sextas
paralelas en la cuerda.
Una nueva seccin (2/4, LaM, con un Pasacalle en la orquesta) anuncia la inminente
llegada de los invitados al bautizo. La entrada del coro de nios en escena, y luego de
la bulliciosa comitiva (sobre el motivo Quien me viera a m), en cuyo centro destacan
la maja, hecha un brazo de mar y su capitn, de uniforme, desemboca en una nueva
escena, con graciosos dilogos en torno al nio recin bautizado y los padrinos, sobre
el MRP (en LaM y DoM), alternado con la frase anterior.
Una cadencia rota, seguida de una sucesin de triadas en ascenso cromtico y una
cadencia sobre la dominante de LaM, da entrada a la cancin de presentacin de la
maja, Entre las hembras felices. Se trata de un elaborado nmero cuya primera
estrofa, cantada con donaire por la maja, es de construccin regular (4+4 compases,
en 6/8), con acompaamiento estereotipado de corcheas que pivotan sobre la
dominante, y una meloda con caractersticos floreos de tresillo. Con ella Candelas,
radiante de felicidad entre la algazara y los vivas a los padrinos, declara sentirse
privilegiada, no por lo guapa, ni por lo rica, sino por lo afortunada, terminando: y
eso es lo que pido / para mi ahijao, / la mismsima suerte / que Dios me ha dao. La
segunda seccin, coreada, con un cambio de comps a 2/4 (caracterstico en Serrano),
y embellecida armnicamente con una progresin modulante, resulta, por contraste,
ms elaborada.

(Barn Charles Davillier: Viaje por Espaa. Madrid, Ed. Castilla, 1957). As se portan las mujeres de rumbo, que
estiman a un hombre, dicen Petra la borrachera y su compaera Cuarto e kilo, dirigindose a Nina, en Misericordia,
de Galds. No hay aficionada criminal, ciego, cojo, o tullido pordiosero, criada de servir y vendedora ambulante,
chulo, guripa o moza de rumbo que no se haya solazado o se solace todava con las sencillas y expresivas melodas
de Barbieri (Pea y Goi: La pera espaola, p. 436). Anotemos por ltimo que en la Fundacin March se conserva
una poesa de Carlos Fdz Shaw, titulada La maja de los sainetes (publicada, segn nota manuscrita, en La
Ilustracin Espaola y Americana, 1905: la poesa no tiene mayor inters que el de documentar el atractivo que
Fdz Shaw senta por la figura de la maja, con todas sus notas caractersticas, en los sainetes de Ramn de la Cruz.
317
Andante qk
# # # 6 f j
& 8
J
3
Candelas
3
En tre las hem bras fe li ces un nas lo son por lo gua pas
##
& # 68 . . .. .. ... ..
j
...
. . . ..
F
? # # # 68

cresc.
p . .
## n J .
& #
5
o tras por lo san dun gue ras yo tras por loa for tu na 3 das
## j
& # n .. j j j
5
..
. . . .
p.
j j
? ### j j

La segunda estrofa de Entre la hembras felices, iniciada en DoM, modula de
regreso a LaM para repetir la segunda seccin, coreada. En una seccin intermedia, el
tema principal modula a Lam y juega introtonalmente, mediante enlaces frigios, con
otras tonalidades, y tras citar el tema Quin me viera a m, regresa finalmente a
LaM, para repetir la frase principal en la orquesta, mientras el coro pide silencio para
no despertar al recin bautizado: los acordes de LaM y Lam se yuxtaponen, en piano y
pianssimo, ilustrando esa peticin, y acompaando la retirada del coro.
La cuarta escena de este Acto I, tras la salida de todos los dems personajes con el
pretexto de no despertar al bautizado, la ocupa en su integridad el hermoso do de
amor de la Maja y Don Luis. Un dilogo inicial en el que se hace or el tema de
Candelas, Entre las hembras felices, ahora en modo menor, da paso a la primera
seccin del do (Djame que te contemple), cantada por Don Luis. Este cantbile
presenta una bella frase, centro del nmero y citada en el Preludio, que nosotros
denominaremos Toda la gloria del mundo, por el texto de su segunda presentacin
(ms completa musicalmente). Se trata de una meloda de lrica intensidad italiana, de
fraseo regular, que incluye en su motivo inicial un acorde mayor con sptima mayor
seguido del mismo acorde, triada, con la quinta aumentada. Un tiempo intermedio
desarrolla el dilogo entre los amantes. En l destaca un pasaje (No te gustan ni las
flores) acompaado con arpegios, que recuerda mucho (y por tanto podra
considerarse como un nuevo rasgo de estilo de Serrano) muy similar al pasaje que en
Giovanna la pazza acompaaba el perdn de la reina a Aldara, luego de la conversin
de esta a la fe cristiana. Este pasaje desemboca en una nueva seccin en la que
Candelas encuentra ocasin para expresar su temor por las diferencias sociales que la
separan de su amado (Me das miedo! Mi ventura / nace slo de la suerte / que es
tambin, a veces, triste. / T me viste / y me ves desde la altura; / que en la cima t
318
naciste, / y qu puedo yo ofrecerte?), seccin ntegramente dominada por el enlace

frigio del segundo grado de Fam, con sptima menor y quinta disminuida, con la
dominante de esa tonalidad. Don Luis tranquiliza a Candelas afirmando que busca en
ella no su posicin, sino su belleza, su cario y su bondad: lo hace presentando la frase,
ahora completa, completa Toda la gloria del mundo, con la meloda doblada en la
cuerda. Un breve puente en el que ambos cantan en arioso sobre el tema de Candelas,
con la armona dominada por un pedal de tnica, lleva a la pareja a volcarse en la
expresin de su amor con la repeticin de la frase Toda la gloria del mundo, ahora
presentada suntuosamente, a do, y aumentado su esplendor con una progresin
modulante y una hermosa coda cadencial, en la que los amantes se despiden mientras
la orquesta hace sonar de nuevo la bella frase principal.
Moderato q
Moderato q

j r
V bb cc JJ J
JJ
.. j
j j r JJ J J
D. Luis
D. Luis V J JJ RR JJ JJ J J
To da la glo ri a del mun do no
..

To da la glo ri a del mun do no

..
b c
& b c JJ
& JJ
##
?
? bb cc ..
ligado
ligado

bb .. j j
j ## j
j
j JJ
.. ##
3
V JJ JJ JJ
3
V JJ JJ RR RR
##
va le lo que t va les Sin ti sin tua mor no
.. .. ##
va le lo que t va les Sin ti sin tua mor no
## ## ## ##
bb .. .. ##
3
& JJ ##
3
& JJ
## cresc.
?
? bb
## cresc.

6
b # ..
V b #
V JJ JJ RR RR RR
6
JJ
ni cau
quie ro ni t tu los ni cau da les
##
## n nn A
quie ro ni t tu los da les

bb ## ## nn A

6
& n
6
& JJ
. ## NN nn AA
?
? bb ## ...

JJ

Se despide Don Luis, y como contrapunto humorstico a la intensidad del do,
aparecen en una de las ventanas de la buhardilla el Invlido, y en la otra, la Se
Braulia: ambos discuten, sobre el MRP, en SolM y luego en Solm, por el gato de la Se
Braulia, que ha robado los pollos del Invlido, no sin la divertida complacencia de su
duea.
319
Candelas canta en arioso su felicidad sobre el motivo de Entre las hembras felices,
en Sibm y luego en su relativo, RebM. Una brevsimo recuerdo del motivo inicial de
Toda la gloria del mundo, en SibM, y de la seccin del do dominado por la armona
frigia, en Solm, ambos en fortssimo, acompaan la salida del Zaque de su cuarto.
Al dirigirse Candelas hacia la escalera, el majo, con mal temple, corta su paso con un
acorde de sptima disminuida (en un contrastante piano con el fortssimo anterior), y
rompiendo sus ensoaciones, le advierte con malos modos sobre las torcidas
intenciones de Don Luis. El sombro dilogo entre ambos se desarrolla sobre dos
nuevos motivos, ambos en Rem y 6/8, asociados al Zaque (Te peinas para un hombre,
que engandote est), alternados con variantes de la frase Toda la gloria del
mundo. Candelas lo rechaza, reprochndole que es l quien siempre ha querido
engaarla. Con aire amenazante, el Zaque se acerca a la maja: Has de ser ma o de
nadie, Candelas!.
A los gritos de Candelas acuden alarmados la Curra y el coro. Una hermosa cadencia
rota sobre un acorde mayor con sptima mayor, y una cadencia frigia, acompaan la
amenaza del Zaque (Me las tis que pagar!), tras la aparicin de la Curra y los
vecinos. Serrano acompaa el cnico cambio de actitud del Zaque (Baje usted, que nos
vamos a rer) con el estribillo de la tirana, ahora desarrollado con carcter
amenazante en el modo frigio de La, y luego en Rem. La tensin crece, traducida
musicalmente con una interesante variacin armnica de Toda la gloria del mundo,
que incluye un acorde de sptima de dominante con novena menor, y de nuevo el
estribillo de la tirana, en LaM, sobre un pedal de tnica, que se enlaza con una serie
cromtica descendente de acordes de sptima disminuida, mientras la Curra y
Candelas reprochan al Zaque su actitud (Qu contento estars!) y el coro de
vecinos, expectante, espera una explicacin.
El Zaque inicia sus explicaciones (Yo no quera que a estos asuntos / se diera tanta
publicidad. / Pero no he sido quien se la ha dado / y ya no tengo por qu callar!),
sobre la estrofa de la tirana, cuya armona se asienta, como antes el estribillo, en un
pedal de tnica, y luego sus palabras y la msica que las acompaa aumentan en
intensidad, con enlaces armnicos sobre un bajo cromtico ascendente. Candelas, que
presiente lo peor, invoca a su madre sobre el motivo inicial de su tema (Entre las
hembras felices), ahora oscurecido por un acorde de sptima de sensible. Con
frialdad, pronunciando las palabras con sencillez aparente, lanza entonces el Zaque,
pblicamente, la infame calumnia: Entre esta maja de rumbo / y este majo, su galn, /
hay unas cuentas de amores / que son cuentas atrass () Ella quiere que yo pague /
lo que tengo que pagar / y yo no pongo en el pago / la menor dificultad. / T es
cuestin de tiempo. Tiempo / a las cosas hay que dar / cuando se trata de cosas / de
una cierta gravedad. La calumnia se eleva sobre un intenso y hermoso enlace de
armona frigia (las triadas de SolM y Fam, adornadas con floreos meldicos), seguido
de enlaces diatnicos en MibM y cadencia final en la dominante de DoM.
Una desnuda lnea cromtica descendente conduce al tema de Candelas, oscurecida
con un pedal de tnica y enlaces frigios, y a la magnfica frase posterior del Zaque (T
es cuestin de tiempo), acompaada con armona cromtica y trmolos de cuerda
sobre una lnea cromticamente descendente del bajo. Una frase de transicin nos
lleva hasta la exposicin, marcada dinmicamente cuatro ffff, de la primera frase de
Toda la gloria del mundo, que ser repetida tres veces: primero en MiM, luego en
FaM y por ltimo en SolM, aadiendo la progresin modulante y la coda cadencial del
320
do, bajo los lamentos y reproches crecientes de la Curra y Candelas, que cantan en
arioso, mientras el coro de nios, simultneamente con ellas, canta en terceras
paralelas el estribillo de la tirana, adaptado a la armona del momento.
Terminada la esplndida exposicin de la frase, el Zaque repite la msica de su
calumnia (Lo has querido, y ya conoce todo el mundo la verdad), ahora con una
armonizacin ms sencilla, y rematada por el coro de nios (Es posible que eso sea o
no sea la verdad). Herida en lo vivo, y coincidiendo con una cadencia, Candelas cae
desvanecida en brazos de la Curra, que amenaza al Zaque con hacer cuanto pueda por
verlo perdido, en un pasaje a solo de comprometidos intervalos: sus escandalizadas
amenazas se acompaan con trmolos de cuerda, acordes con apoyaturas y una sexta
aumentada que conduce a la cnica respuesta del Zaque (Si nos casaremos).
La msica, a partir de ese instante, abandona el pathos dominante, para dar
entrada, bruscamente, al registro humorstico: aparecen de nuevo en las ventanas de
las buhardillas la Se Braulia y el Invlido. Este, escopeta en mano, y animado por los
vecinos, apunta y dispara un ruidoso tiro al gato que le ha robado los pollos, mientras
suena una variante rtmica del MRP, sobre un acorde de sptima disminuida con pedal
de tnica. Varias mujeres entran con la desvanecida Candelas en el cuarto de una
vecina mientras escuchamos el alegre tema principal del preludio, en SolM. Tras
contestar a las amenazas de la Curra con cinismo (Si nos casaremos!), y despreciar
el desmayo de Candelas (Comedia! Comedia no ms!), el Zaque, con aire de
perdonavidas, sale a la calle acompaado por la orquesta con el estribillo de la tirana.
Una cadencia rota sobre un acorde de sptima disminuida introduce la segunda
estrofa de la tirana, mientras Salud, que ha contemplado la escena sonriendo con
malicia, se acerca a la fuente, con un cntaro sostenido a la cadera, y el alguacil, sin
motivo aparente, corre despavorido de un lado a otro, y sube finalmente la escalera de
dos en dos, entrando en su cuarto. Salud llena su cntaro mientras canta los versos
finales de la tirana: Cuntas mozas hay en este mundo / que no han roto ni un plato
siquiera / y que rompen despus la vajilla / y entoava no quedan contentas!. La
orquesta cierra el acto con un rpido posludio, muy elaborado, sobre rpidos tresillos y
escalas descendentes, mientras el alguacil baja despavorido, como antes, la escalera, y
rueda hasta el patio con gran estrpito. Salud y el coro, dando paso a la cadencia final,
ren a carcajadas.
ACTO II. Lugar en que se cruzan varias calles de los barrios bajos de Madrid. A la
izquierda la fachada de la casa en cuyo patio se desarrolla la accin del primer acto.
Comienza el segundo con un Preludio orquestal que recuerda vivamente momentos
semejantes en todas las peras anteriores de Serrano: inicio del Acto III de Mitrdates;
inicio del Acto II de Giovanna la pazza; inicio del Acto II de Irene de Otranto e inicio de
la segunda escena del Acto II de Gonzalo de Crdoba. En La Maja, se pinta
musicalmente el ambiente del Madrid nocturno. Es de madrugada: escuchamos la nota
Do entrar sucesivamente (una nota por comps, en compasillo, y tempo Moderato) y
ser sostenida en cuatro octavas ascendentes. Luego, las restantes notas del acorde de
Dom entran en la textura, por turno, y mantienen la sonoridad del acorde, marcado
desde el principio dinmicamente con tres ppp. Un oboe cita entonces, piano y dolce,
la estrofa de la tirana, y el resto de los vientos su estribillo. Suenan reclamos y
campanas, que preceden a la salida del sereno, que da las cuatro. Pasan figuras de
maleantes. Fuera de escena, se escucha el eco de la hora del sereno, cada vez ms
distante. La madera, siempre en el interior de la sonoridad sostenida del acorde de
321
Dom, cita Toda la gloria del mundo y el acorde cambia de color, abandonando el
modo menor por un ms brillante DoM, que se sostiene. Cruza la escena el Invlido,
que vuelve a casa. Cesa el acorde, del que slo se mantiene la tnica en el bajo, y
suena la meloda del Pasacalle del Acto I, en sextas paralelas. La tnica desaparece con
la entrada del MRP (ltima vez que Serrano lo emplea, con tempo de Scherzo), mientas
el Invlido cierra la puerta. Suena en la cuerda grave el primer motivo de Toda la
gloria del mundo; alguien da tres golpes de un llamador de puerta.
Tras este evocador Preludio, la segunda escena, de carcter cmico, est dominada
por la presentacin de la figura de Cascabel y su ronda de alguaciles, la ms prudente
/ la ms discreta / la ms callada / la ms activa / pa no hacer nada. Cascabel busca
el modo de dejar a sus catorce o diecisis hombres para ir en busca de su amada
Geroma, la confitera (si no se disuelven estos / voy a disolverme yo). Poniendo en
marcha su plan, informa a sus alguaciles de que los majos del Barquillo, por rivalidad
con los de Lavapis, es posible que vengan esta noche a interrumpir el Rosario de la
Aurora, que saldr de la iglesia de San Gil. Como nadie en la ronda quiere los, los
alguaciles van saliendo sigilosamente de la escena, buscando calles ms tranquilas.
Este extenso cuadro cmico puede definirse estructuralmente como una forma
ternaria. En la primera parte se ilustran musicalmente las acciones y el dilogo
trenzando tres temas diferentes: el primero, un Andante, de ritmo apuntillado, en el
que se juega meldicamente con la quinta de un acorde mayor (primero como
bordadura, luego como nota de paso cromtica hacia el sexto grado de la tonalidad).
Este tema, en FaM en su primera presentacin, se combina con la presencia, siempre
fugaz, del alegre tema del preludio de la obra y, sobre todo, con una variante rtmica
de este (al que llamaremos tercer tema de la Ronda), a la que se da cuerpo con una
progresin modulante. Los tres temas, ms algunas frmulas secundarias de
acompaamiento, circulan por los ms variados tonos a lo largo de la escena,
acompaando el canto cmico-baritonal de Cascabel y las intervenciones del coro. El
resultado es un ambiente musical que evoca muchas escenas coreadas similares del
gnero chico, adems de traer a la memoria a las Guardias Walonas de El barberillo de
Lavapis. En contraste, Serrano introduce, hacia el punto medio de la escena, y tras
una cadencia, una nueva frase de fuerte sabor tradicional (en Solm, de forma regular y
carcter meldico, cerrada con un motivo instrumental), que denominaremos del
Rosario de la Aurora. Esta frase dominar el resto del nmero, destacando una
pgina intermedia, en SolM, con un elaborado acompaamiento, a modo de
desarrollo, basado en el cierre instrumental de la frase, sobre una meloda cromtica
ascendente. La vuelta de los temas del inicio, en otras tonalidades, cierra este cuadro
cmico, que enlaza con la escena siguiente mediante una cadencia rota sobre un
acorde de sptima disminuida.
Tema 1 de la Ronda:

322
Andante q
b # b #
b 3 b # b #
& 4
j j j j
dolce y pp
. b . . b . #
? b 43 #
muy ligado

#
&b
# J
5

j
#
?
b

Tema 3 de la Ronda:
Allegro q
3 # j # j # # j # j
Cascabel V b 4 J J J J # J J J J # J J J J J J J J #
!
No pa sa na die noo cu rre na da no che tran qui la no che ca lla da
3 # # # # # #
&b 4 # #
? b 43
# # n # # #
.

Tras la salida de la Ronda, la breve escena tercera presenta el encuentro del Zaque y
el Zurdillo, un majo maleante que, oculto por una fuente, esperaba en la oscuridad la
llegada del Zaque. El Zurdillo36 reta al Zaque a una pelea con navajas por una cuenta
pendiente. El bronco dilogo se desarrolla sobre los instrumentos graves, que
presentan el tema de la estrofa de la tirana sobre armonas de sptima disminuida, y
los dos temas en Rem que quedaron asociados al Zaque en el Acto I. Con altanera, el
Zaque acepta el reto, y ambos se retiran. La escena se cierra como al inicio, con la cita
en los instrumentos graves de la estrofa de la tirana, sobre las mismas armonas.
Breve es tambin la siguiente escena cuarta, en la que regresa la Ronda, esta vez
con cuatro o cinco alguaciles menos: los tres temas de la Ronda y del Rosario de la
Aurora se suceden, en las tonalidades originales (FaM y Solm), mientras Cascabel,
siguiendo con su estrategia, intimida a sus hombres con una nueva historia: el da
anterior, al encerrar la corra / que vena / de los Prados de Jerez / famosa

36
Zurdillo es el nombre del hroe del Barquillo que, al frente de sus vecinos, invade Lavapis por vengarse de los
palos que le dieron por enamorar a una hija de este barrio, en el sainete de Ramn de la Cruz Los bandos de
Lavapis; es tambin el nombre de uno de los camaradas del protagonista de Manolo, del mismo autor. Y en un
hablado del Acto I de Pan y toros de Barbieri se dice, describiendo a Madrid: all Paca la Salada / Geroma la
Castaera / el Zurdillo y el to Tutano refirindose a personajes pintados por Goya y Ramn de la Cruz.
323
ganadera! / un toro se les huy () y como pu suceder / que vuelva, suelto, a Madrid
/ yo no quiero suponer / lo que pu pasar aqu. Cascabel insiste en pedir a sus
hombres mucha precaucin. Se cierra la escena con los temas de la Ronda: el primero
con un variante significativa, pues aparece en modo menor; por ltimo, reaparecen
ambos en sus modos habituales, en DoM y LaM.
La quinta escena presenta la romanza de Don Luis, de neto carcter italiano. Fue
este uno de los nmeros de la partitura ms elogiados por la crtica bonaerense, segn
recogen los recortes de prensa guardados en la RABASF. Tras la salida de la Ronda, la
oscuridad es ya completa. Entra Don Luis, vestido de majo: la calumnia del Zaque ha
corrido velozmente hasta llegar a odos de sus compaeros de armas, que le dieron la
noticia como una pualada. Muy escrupuloso en puntos de honor, don Luis se siente
herido en lo ms profundo, aunque sabe que es en vano intentar olvidar el amor que
siente por la maja de rumbo. Tras una introduccin cuidadosamente elaborada en
contrapunto y armona, con bellos cromatismos y apoyaturas, sigue a modo de tempo
dattacco una frase en arioso, acompaada por arpegios, con cita del tema de la maja.
Sigue la romanza, en forma ternaria. Su primera seccin es de carcter lrico y forma
regular. La primera frase (4+4 compases) est en SibM, y termina con modulacin a
Rem. La segunda (4+4) comienza en MibM y modula de regreso a SibM, para la
repeticin de las dos frases, ahora con la meloda en la orquesta, mientras el tenor
declama y retoma finalmente la meloda en la repeticin de la ltima semifrase. La
seccin intermedia de la romanza destaca por su indefinicin formal y tonal. Se
presenta, sin proceso modulatorio, en SolbM; tras una serie de acordes sobre pedal de
dominante, se desarrolla despus sobre armonas invertidas, apoyaturas y tradas con
la quinta aumentada, en deliberada indefinicin que contrasta vivamente, tras una
breve coda instrumental, con la reexposicin de la primera seccin, formalmente
regular y firmemente anclada tonalmente en SibM.
Andante q
b
D. Luis V b c J J J J J JJJ

Ma ja m a de mis sue os ma ja de mi co ra zn
b
&b c

p
? b b c w b
w

La sexta escena presenta la entrada de Zalamero, asistente de D. Luis, que ha sido
citado por este frente a la casa de la maja. El Zaque ha ofrecido a Zalamero la prueba
de la infidelidad de Candelas. Martirizado por la duda, Don Luis quiere ver al Zaque
para sacarle a golpes la verdad del cuerpo, y enva a Zalamero en su busca. El dilogo
se desarrolla en arioso, sobre una exposicin de la frase Toda la gloria del mundo en
la orquesta. A este tema le sucede la elaboracin contrapuntstica de los temas de la
maja y de la amenaza del Zaque y, posteriormente, la exposicin sucesiva de los dos
temas del Zaque. El dilogo se interrumpe con el anuncio, por parte de Zalamero, de la
llegada de la Ronda, al mismo tiempo que escuchamos en la orquesta el tercero de los
temas de esta.
324
En breve reaparicin del ambiente del Preludio de este Acto, la orquesta presenta
entonces un acorde mantenido de Solm, que envuelve la cita de la estrofa y el
estribillo de la tirana, reclamos y campanas, mientras Don Luis y Zalamero hacen mutis
y entra la Ronda, ya con pocos alguaciles. Cascabel, visiblemente satisfecho por el
xito de sus patraas, cuenta a los pocos hombres que todava le siguen, mientras en
la orquesta suena el primer tema de la Ronda, en DoM, y luego se anuncia, en
exposicin completa, uno de los temas de mayor importancia para el final de este Acto
II, una frase con la que la maja expresar ms adelante su carcter y su determinacin:
Por m sola ha de quererme, en Mim.
Andante

# 3 . . #
& 4 ... # ... .. # ...

. . .. .
F
? # 43 . . . .
. . . .

El tema se repite, ahora en la cuerda y en Dom, con acordes sostenidos de los
trombones en fortsimo, luego de una breve cita del primer tema de la Ronda, en Lam,
que acta como puente (y que mantiene la vinculacin con la revista que en escena
Cascabel hace de sus alguaciles). La escena cierra con la cita del estribillo de la tirana y
el primer tema de la Ronda, ahora en DoM.
Un dueto de Curra y Candelas ocupa la sptima escena. Comienza con un dilogo
sobre un inquieto acompaamiento de la orquesta (Allegro), basado en un bajo
meldico y acordes a contratiempo: la Curra es incapaz de tranquilizar a la agitadsima
maja, que ha salido de la casa en busca de Don Luis, al que ha distinguido en la
oscuridad. Candelas, inconsolable, no puede creer que Don Luis no fie en su palabra, y
necesite pruebas de su honradez. Los motivos iniciales de las dos frases irregulares que
sirven de acompaamiento a este dilogo estn tomadas de clulas reconocibles de
Toda la gloria del mundo. Tras esta scena inicial, la segunda parte del dueto presenta
dos frases regulares sobre un acompaamiento similar al anterior (Mi amor no le
basta), que desemboca, tras larga cadencia, en el cantbile. La primera seccin de
este cantbile la canta la Curra (Eras muy nia Candelas, recordando que fue ella
quien, muerta su madre, la recogi y cri, y asegurndole que triunfarn de la
calumnia): es de forma ternaria, con dos frases regulares en 3/4 y FaM, que enmarcan
una frase intermedia, en 4/4 y LabM, de intenso carcter lrico, que comienza con un
grito de dolor de la maja al recordar a su madre muerta (esta frase intermedia ser
utilizada ms adelante por Don Luis, en un contexto diferente). La repeticin de la
frase inicial del cantbile aade una variacin cadencial37.

37
Esta variacin cadencial ofrece, por cierto, una versin propia de un estilema meldico de Gounod, que en
nuestra opinin aporta un indicio ms de la vinculacin de Serrano con este importante autor del estilo
internacional. Vase el Faust, de Gounod, Acto V, La noche de Walpurgis. En Que ton ivresse, Mefistfeles recita
sobre el tema del do de amor del final del III Acto, Il se fait tard, interpretado por la orquesta como tema
recurrente. Este tema tiene un motivo idntico al utilizado por Serrano como inicio de la cadencia de la Curra
(rtmicamente: cuatro semicorcheas, negra con puntillo, corchea y dos negras, en 4/4).
325
A la intervencin de la Curra sigue, a modo de tempo di mezzo, una seccin de

carcter intensamente lrico, pero de forma irregular, de la Maja, vinculada de nuevo
con el recuerdo de la madre muerta. La frase, en MibM, cuajada de expresivas
apoyaturas armnicas y acompaada con trmolos, ser tambin retomada ms
adelante, de nuevo vinculada al recuerdo de la madre. El dueto finaliza con la
repeticin del cantbile de Curra, ahora cantado a do, con la meloda en la orquesta e
intervenciones en arioso de Curra y Candelas, en terceras y sextas paralelas, aunque
omitiendo la frase intermedia de la primera exposicin.
Las escenas octava y novena tiene carcter de continuidad: en la octava, tras la
salida de las dos mujeres (que oyen ruido y se esconden tras la fuente), sale de nuevo
Cascabel, solo, y canta con retintn sobre los temas 1 y 3 de la Ronda, en FaM y LaM,
felicitndose de que por fin todos los alguaciles le hayan abandonado, ponindole en
bandeja la oportunidad de dirigirse en busca de su querida confitera. En la novena, una
nueva entrada de Zalamero y Don Luis (observados desde la fuente que las oculta por
la Maja y Curra), se produce sobre la exposicin en la orquesta del tema cantbile de
Curra en el dueto anterior, ahora expuesto por una trompa. Un breve recitado de
Zalamero abre un racconto en el que explica cmo Zaque y Zurdillo han reido (El
otro, muerto qued en la calle / y el Zaque, herido de muerte va). Su exposicin se
desarrolla en arioso sobre los temas del Zaque y la estrofa de la tirana, oscurecida con
armonas de sptima disminuida. Al comprender que la prueba se le escapa, Don Luis
reacciona con un movimiento de intenso dolor: tras un cadencia rota sobre un acorde
de sptima disminuida, su canto declamado es acompaado por la exposicin en la
orquesta de la frase intermedia del cantbile de Curra (el grito de dolor de la Maja al
recordar a su madre), acompaada con trmolos de cuerda: se vinculan as
musicalmente el grito de la Maja y la frustracin de Don Luis. Sobre nueva exposicin
de los temas del Zaque, Don Luis termina la escena pidiendo a Zalamero que parta en
bsqueda de nuevas pruebas, mientras la maja, incapaz de contenerse, abandona
precipitadamente la sombra de la fuente para enfrentarse con l.
El complejo e intenso dueto de la siguiente escena (nmero 10) enfrenta a la Maja
(con una intervencin comprometida, erizada de sobreagudos) y a Don Luis, en
presencia de la Curra. La msica se adapta al texto, intentando traducir musicalmente
todos sus matices. Tras un dilogo inicial, que se desarrolla sobre la misma msica de
introduccin al dueto de Candelas y la Curra, la maja interpela a Don Luis con un nuevo
tema, de fraseo regular, con carcter de cancin (Qu fue de tanto cario, en 6/8 y
MibM), caracterizado en su acompaamiento por apoyaturas armnicas, pidindole
explicaciones por los das transcurridos sin buscarla: Qu ha pasado?: / que a la
mujer toda tuya / la ha alcanzado / la calumnia de un malvado. Un cambio de textura
(compasillo, acompaamiento de trmolos, fortsimo, armona cromtica) expresa los
reproches de la maja, a la que sigue un breve pasaje ms lrico, rogando a Don Luis que
explique su ausencia en los ltimos das. Este responde musicalmente con la primera
frase de la cancin utilizada por Candelas (Que fue de tanto cario), pero tras ella la
msica cambia definitivamente de rumbo, subrayando sus dudas: tras un brevsimo
puente de dos compases, en el que la armona engrosa dos lneas cromticas en
direccin contraria entre el bajo y el soprano de la textura orquestal (Te quiero ms
que a mi vida), la msica se abre a un intenso pasaje de armona modulante de
Candelas (Pues entonces ya no dudas), en LabM. Un acorde de sexta aumentada
conduce de LabM a MiM y luego de regreso a LabM, en un nueva seccin, en la que
326
Don Luis, en un declamado sobre lneas paralelas en terceras y dcimas de la orquesta,

con campanas al fondo, insiste en su necesidad de encontrar la prueba que exculpe a
la maja no por l, sino por ella. Candelas ve falta de abnegacin en el cario de don
Luis: Djalos. Que duden todos / menos t! Soy como siempre / digna de ti. Te lo juro
/ por mi amor, por tu salud () No te importe, mientras sepas / como sabes, que te
quiero / Creer lo que t me digas. / porque me lo digas t. Una hermosa progresin
modulante conduce de LabM a SolM, con la doble repeticin de una frase anterior
(Pues entonces ya no dudas), en SolM y SibM. Vuelve la frase en sextas paralelas de
la orquesta, las campanas y la progresin modulante, pero esta vez un proceso
diferente conduce a la cita de la ya conocida frase Quien me viera a m, en LaM. Tras
ella se repiten frases anteriores hasta la culminacin en la celosa amenaza de Don Luis:
Si acaso un da pensaste en l, si deslumbrada por l cegaste, porque me engaas,
porque te quise, porque te quiero, te matar. Ante unas palabras que interpreta
como prueba de amor, una larga cadencia sobre un acorde de dominante permite la
respuesta (en piano y rallentando) de la maja, que exclama, asombrada: S, s, me
quieres.
La alegra de la Maja se traduce en una exposicin de Toda la gloria el mundo en
LabM (desde el previo SolM, sin proceso modulante) en el violoncello, doblado por la
flauta, mientras los amantes caen uno en brazos del otro y se unen en un canto al
unsono final. Esta exposicin de la frase desemboca en un coro interno que entona un
canto religioso, Virgen piadosa, enmarcando las ltimas frases cruzadas entre
Candelas y Don Luis. Como una premonicin de la tragedia final, la orquesta ataca
entonces, en fortsimo, el tema Por m sola ha de quererme. Ya es de da. Repican las
campanas que anuncian la salida del Rosario de la Aurora. La Curra suplica a Candelas
que se retire, y los amantes se separan aunque sin abandonar el proscenio. La
orquesta, sola, enlaza con la siguiente escena presentando el primer tema de la Ronda.
El Final segundo comienza con la entrada del coro del Rosario de la Aurora, con sus
pendones en alto y sus ostentosos faroles y sus filas de fieles y devotas. La gente
tiembla, temiendo la llegada en cualquier momento de los mozos del Barquillo.
Musicalmente, hacen amplio uso de todos los temas de la Ronda, adems del suyo
propio y el Virgen piadosa. Algunos de estos temas incluso se combinan
contrapuntsticamente (por ejemplo, el canto del Virgen piadosa y el primer tema de
la Ronda). Al retirarse el coro, llama Candelas a Don Luis, mientras suena en la
orquesta el tema Por m sola ha de quererme, en Rem. Al descubrir que Don Luis se
ha ido, Candelas une su canto a la orquesta, expresando plenamente su
determinacin: Por m sola ha de quererme / Nada ms! / Y por mi ti que creerme /
Dicho est!. Sin proceso modulatorio, la frase se enuncia en Sibm y en un fortsimo
que contrasta con la presentacin orquestal anterior, en piansimo y en Rem. La
determinacin de la Maja conduce a la expresiva repeticin de la frase del dueto con
Curra, vinculada al recuerdo de su madre (Ay, mi madre del alma), ahora coreada
(Virgen piadosa) por el canto interno de la procesin del Rosario de la Aurora.

327
Moderato q
3
Candelas &b 4 J J J J J J J
J

J
Ay mi ma dre del al ma que me de jas te no
& b 43 ! !
CORO INTERNO
Vir gen pia
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Vir gen pia

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Vir gen pia
b 3 . .

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24
J J J R
mi res mis an gus tias por Dios ay ma dre!
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do sa ma dre de
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do sa ma dre de
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do sa ma dre de
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4
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b .
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Entran Curra y Candelas en la casa, cruzndose en la puerta con Cascabel, que sale
de majo y embozado hasta las cejas en busca de su confitera, y se queja frente al
pblico de los malos modos de las majas, sobre estribillo de la tirana y el tema n 3 de
la Ronda. An no ha salido Cascabel cuando, en medio de un gran alboroto, irrumpen
en escena los asustados fieles del Rosario de la Aurora, importunados por la gente del
328
Barquillo. En medio de una gran confusin, coronada por los gritos del coro en unsono
(Slvese quien pueda) mientras ruedan con estrpito faroles y caen estandartes,
suena el tema del Rosario de la Aurora, ahora marcado stringendo hasta llegar a
prestissimo.
La orquesta cierra el Acto variando una clula del tema instrumental de Rosario de
la Aurora, seguido de una rpida escala cromtica descendente. Segn la acotacin
escnica: A un acorde fortsimo de la orquesta, todas las figuras quedan un momento
inmviles, formando un gran cuadro que llena toda la escena, baada ya
completamente por la luz del sol. La cadencia final enlaza un acorde triada de SolM,
con la quinta aumentada, sobre la misma triada mayor, con quinta justa. Cae un
rapidsimo teln.
ACTO III. Segn el propio Serrano, en declaraciones a La Prensa de Buenos Aires, el
tercer acto es todo para la protagonista, y en l hay dos nmeros: un aria de tiple y un
do de tiple y tenor, que son, a mi juicio, lo ms importante de la obra, musicalmente
hablando 38 . En su inicio Serrano sigue un proceso similar al de El barberillo de
Lavapis, obra en la que en la apertura de cada acto, segn los profesores Cortizo y
Sobrino, Barbieri recurre a un proceso de crecimiento orgnico acumulativo, en el
que intervienen sucesivamente la orquesta solaque anticipa el material temtico del
coro, aunque sin entidad de preludiola orquesta y el coro y, por fin, en una nueva
seccin, la orquesta, el coro y el solista39.
Comienza el acto con un breve Preludio de carcter popular, un nuevo ejemplo de
ese folclore de autor al que ya hemos aludido como parte esencial del estilo de
Serrano. Interpretado a teln bajado, consiste en una frase irregular de seis compases
(3+3) que se presenta seis veces: dos en ReM, una en LaM, y de nuevo, para terminar,
en la tonalidad original, ReM. De este Preludio extrae Serrano el material temtico con
el que construye un coro interno, All va la alegra de las verbenas, un nmero,
como veremos, importante en la estructura de este acto, que musicalmente lima las
aristas irregulares de la frase del preludio, presentando una meloda con fraseo regular
sobre una frase repetida en la orquesta.
Segn la acotacin escnica, al levantarse el teln ofrece la escena un pintoresco
cuadro, en medio del gran bullicio de la verbena de San Antonio de la Florida:
empieza el acto con mucha luz, en las ltimas horas de la tarde. El final, cuando llega
la catstrofe, coincide con el crepsculo que inunda el cielo de tonos rojizos, como de
sangre.
Comienza la accin con un baile sobre una frase regular (8+8, SolM, la segunda
semifrase en semicadencia), basada tambin en el Preludio, y cuya importancia
posterior aconseja nombrar como Frase de baile.

38
ABC, 5-IX-1910: pera espaola en Buenos Aires (este artculo, con declaraciones de Serrano sobre su obra,
reproduce otro de La Prensa de Buenos Aires firmado por Caramanchel).
39
M Encina Cortizo y Ramn Sobrino: La zarzuela grande, en el libreto de El barberillo de Lavapis. Madrid,
Teatro de la zarzuela, temporada 97-98.
329
Presto hk
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La doble repeticin completa de esta Frase de baile (con la segunda semifrase
finalmente en cadencia perfecta) permite, adems de dar ocasin a la danza, breves
intervenciones de Salud y del coro, animando la fiesta. Una seccin intermedia con un
dilogo entre Candelas (que procura, sin conseguirlo, tomar parte en la alegra
general) y la Curra, basado en un diseo de la orquesta en 3/4 (Te empeaste en
venir), enlaza con una amplia, nueva seccin protagonizada por el animado canto de
Salud, que animada por la concurrencia, canta una copla (Moreno pintan a Cristo),
con la misma frmula de acompaamiento que la estrofa de la tirana del Acto I,
aunque con distinta armona, teida esta vez de un marcado carcter andaluz. La
repeticin de la Frase de baile y de la seccin intermedia en 3/4 permite nuevos
dilogos, con los que la concurrencia anima a Salud para que siga cantando. No se hace
de rogar la perchelera, que ataca entonces las seguidillas Quien no vive en la calle de
la Paloma (nuevo guio al Barberillo), con su segunda estrofa coreada. De nuevo la
Frase de baile y su seccin intermedia permiten la continuidad dramtica: Salud
anima a los majos y majas a formar una alegre banda que salga a recorrer la
verbena. Una ltima presentacin de la frase de baile, ahora en LaM, conduce a la
exposicin completa del coro All va la alegra de las verbenas / que como el viento
barre las nueves, borra las penas, en dos frases, la primera en ReM, la segunda en
FaM, sin proceso modulante.
A partir de este momento, las posteriores presentaciones de este coro, de gran
importancia dramtica sobre todo al final de la obra, se harn siempre sobre el sobrio
acompaamiento con el que lo escuchamos ahora: la orquesta se limita a hacer sonar
la tnica en varias octavas, y a acompaar el cierre cadencial con los tres acordes
tonales, lo que da al coro un cierto carcter a cappella, que se confirmar en
sucesivas presentaciones.
330
Allegro moderato q
## 3 j j j j j j j

j
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Score
J
A ll va laa le gr a de las ver be nas
# j !J J
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A ll va laa le gr a de las ver be nas
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& # 43 . . .

? ## 3 . . .
4 . . .

Una variacin cadencial hacia SibM, mientras el coro y Salud salen de escena,
permite un breve y hermoso recitado de la Maja (anticipo de sus recitados
posteriores), sobre varios enlaces cromticos (Ya se van), expresando su alivio por no
tener que fingir ya una alegra que no siente.
La segunda escena, con Curra y Candelas, comienza con un dilogo sobre el eco del
coro (All va la alegra, coro interno), que sitan ya la alegra de Salud y sus
compaeros de verbena lejos de las dos mujeres. Sin poder contenerse tras varios
meses esperando ver a Don Luis, Candelas da rienda suelta a su pena: la actitud del
capitn, que sigue empeado en encontrar la prueba de su honestidad, la ha herido
mortalmente. Sus explicaciones se suceden sobre bellos enlaces cromticos, con
trmolos de cuerda, y se expanden en una frase (Le espero un mes y otro mes), con
acompaamiento sincopado, citada en el Preludio de la obra, que modula de MibM a
DoM. El dilogo contina sobre los temas del Zaque (Busca pruebas, falta el Zaque) y
un desarrollo de la anterior frase sincopada. Tras un breve recitado de dos compases, y
aunque no vuelve la alegra al corazn de donde huy, a la Maja an le quedan bros
para repetir: Por m sola ha de quererme / Y por m ti que creerme! / Dicho est!,
cantando sobre trmolos y armonas de sptima disminuida con pedal de dominante
en los primeros compases. Exhausta, la maja pide a Curra que la deje (Ms que mis
ansias me atormenta que haya curiosos que las vean!), mientras la orquesta contina
la exposicin del tema completo Por m sola ha de quererme, hasta llegar a un bello
pasaje dominado de nuevo por la armona cromtica: una tonalidad errante, de tinte
dramtico (Djame, soy como soy), que sirve de introduccin a la cancin de la maja,
Las penas dan en matarme.
Cuatro coplas forman la primera seccin de este nmero cerrado, con fuerte sabor
de cancin andaluza, acompaado con un bajo meldico y acordes a contratiempo. La
primera copla est en Fam, la segunda, con la misma meloda, en LabM, modulante a
MiM, tonalidad de la tercera. La ltima estrofa, en LaM, presenta un insistente enlace
armnico (IIm7-V), con la meloda parcialmente doblada, que conduce a una cadencia
331
rota sobre la sexta napolitana (un rasgo especfico de la msica hispana), que finaliza
las coplas.
Sigue una nueva exposicin de la frase Por m sola ha de quererme, en la orquesta
(Lam y luego Dom), con arioso de la maja, que expresa de nuevo su deseo de quedarse
a solas con su pena. Una cadencia rota sobre un acorde de sptima disminuida se abre
entonces (mientras, vencida por las firmes exigencias de la Maja, sale la Curra de
escena) a un breve fragmento instrumental, de nuevo sobre el insistente enlace IIm7-V
de las coplas, fragmento que ser recordado ms tarde, como parte del do de este
tercer acto. Un coro interno de tenores, muy lejos, canta a una sola voz All va la
alegra de las verbenas. Una cadencia rota, de nuevo sobre un acorde de sptima
disminuida, da de esta forma paso al recitado dramtico de la Maja.
Los recortes de la prensa bonaerense disponibles en la RABASF coinciden con la
opinin de Serrano, al sealar como mejor nmero de la partitura (adems de la ya
comentada romanza de tenor del segundo acto y el do de tiple y tenor del III), el aria
y recitado de Candelas, que comienza en este punto. Segn El diario espaol se trata
de una pieza lrica de gran valor, que condensa a maravilla esta forma de arte, y es
acaso la nota ms valiosa en la obra a que estamos refirindonos. El nmero, cuya
parte principal ofrecemos como ilustracin en pginas posteriores, guarda varias
analogas con el monlogo de Margarita la tornera, de Chap (Acto II, Esas voces me
espantan), un monlogo que para Iberni es musicalmente el punto culminante del
acto, de una gran belleza y que no deja de sorprender que no se haya mantenido en el
repertorio40. A modo de ancdota, apuntaremos que en entrevista personal con el
autor de estas lneas, Carlos Gmez Amat fue capaz de cantar de memoria, en junio de
2011, este monlogo (Maja de rumbo he sido/maja de rumbo soy), escuchado muchas
veces a su padre, que consideraba La maja como la mejor obra de Serrano y disfrutaba
tocando fragmentos al piano.
Comienza el recitado con la frase de Candelas Sola, sola por fin. / Yo murindome
aqu, / y la fiesta cantando alrededor de m!, que se intercala con un coro interno de
tenores y bajos, que cantan ahora a dos voces, en sextas paralelas, All va la alegra
de las verbenas, / que borra con su encanto / todas las penas, a cappella. Una
exclamacin de carcter meldico de la Maja (Ay, mi Luis), da paso a una serie de
enlaces armnicos de carcter cromtico, sobre notas pedal, que evolucionan de
MibM a Mim, con sobria presentacin en redondas de los acordes en la orquesta. La
siguiente seccin, sobre trmolos de cuerda, sigue desarrollndose sobre enlaces
cromticos, ahora intensificados meldicamente con profusin de apoyaturas, y
armnicamente con acordes de sensible y de quinta aumentada, hasta estabilizar la
tonalidad, de nuevo con lisa presentacin de los acordes en la orquesta, en MiM. Un
coro interno, a modo de contrapunto expresivo, hace or a continuacin, esta vez con
armona completa, el All va la alegra. La maja (Qu bien me encuentro sola por
fin, y la fiesta cantando alrededor de m), cierra el monlogo citando su tema (Entre
las hembras felices), en DoM, teido esta vez de nostalgia (Muy Moderato), antes de
hundirse de nuevo, abandonada, en su primera exclamacin meldica (Ay, Luis).
Sigue inmediatamente a esta exclamacin, como escena cuarta, la entrada de Don
Luis, que ha acudido a la verbena en busca de su maja, iniciando el tambin muy
celebrado do de tiple y tenor. Siguiendo la huella italiana, el do reproduce con
escasas diferencias la estructura tradicional a cinco partes. La scena inicial, en la que

40
332
Don Luis explica, para asombro de la maja, que por fin ha triunfado en su corazn la
palabra de Candelas sobre la calumnia del Zaque, se desarrolla en tres frases que
recorren las tonalidades de LabM, DoM, MibM y SolM (tonalidades con tnicas a
intervalos de tercera, es decir, muy alejadas en el crculo de quintas, con la deliberada
intencin de mantener el pasaje tonalmente inestable, preparando as el mejor efecto
del posterior cantbile), y pone de nuevo en juego recursos armnicos novedosos en el
estilo de Serrano, como el uso de acordes de quinta aumentada y movimientos
cromticos paralelos en los acordes. Sigue un tempo dattacco en tres frases: la
primera consiste en un acompaamiento de bajo meldico y acordes a contratiempo;
la segunda se basa en la repeticin de la frase instrumental escuchada mientras la
Curra abandonaba la escena, dejando sola a Candelas para su recitado dramtico; la
frase es ahora cantada por Don Luis (que insiste en estar all por tu querer solamente,
Candelas), y enlaza mediante un acorde de sexta aumentada con la respuesta de
Candelas, que, modulando de LabM a MiM, acepta ilusionada las explicaciones de Don
Luis (tercera frase; Pues ven a m). Comienza ahora un bello cantbile, iniciado por
Don Luis (Ay, si pudieras conocer), con una primera frase regular (8+8, en MiM y
3/4), de carcter lrico, basada en una armona que elude los enlaces tonales: (MiM): I
III V (con apoyaturas sin resolucin) I6/4 (SolM) #IV (quinta de sensible) I6/4
V6/4 I (MiM) V.
Andante q
# ## 3
D. Luis V # 4 ! J R R J J R R R R J J J J

Ay si pu die ras co no cer laan gus tia que to da
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43 .
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V # # J J J J J J J J J J
4
Score J R R J

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va a me des tro zael al ma mis lar gas noc ches de do lor en ve la pen san doen
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J

Repite la hermosa frase Candelas, y el cantbile se interna en un dilogo entre los
amantes, con una segunda frase (Otra vez me miras; en SolM; seis compases, con
intensificacin rtmica en el acompaamiento, ahora dominado por las semicorcheas
frente a las anteriores corcheas), de bella factura, que se repite tres veces, la tercera
con la meloda en la orquesta. Una cadencia rota sobre el sexto grado rebajado, que se
convierte en tnica, permite la repeticin de la primera frase, ahora en MibM: la vida
333
vuelve a Candelas que, loca de alegra, cree haber triunfado por s sola en el corazn
de su amante: Sin ti me mora! / Senta / que todo en el mundo / ya estaba de sobra
p m. La tonalidad evoluciona ahora hacia SolM, para enlazar con la repeticin de la
segunda frase en esa misma tonalidad.
Tras el intenso cantbile, el tempo di mezzo presenta un nuevo tema (Moderato,
MibM, compasillo), de carcter contrastante: frente al exaltado lirismo anterior, un
clima de ensoacin domina ahora el dilogo de los jvenes amantes. El tema se
presenta en las voces, sobriamente acompaadas en blancas, negras y corcheas por la
orquesta.

Moderato q
b j j r r j j j j j j
Candelas & b b c J J J J
p ve rs t cuan do to do de ses pe rar meha c a en el
b
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3

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b
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4
J J J J
lar go mar ti rio de mi len taa go n a cuan toen

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4 3
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afret.
cresc.
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b w
b
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8
J J J

ho ras fe li ces mea le gra ba vol v a

bb ww
3
& b ww n
8
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f
? b b w w w

b w

Su repeticin presenta la meloda en la orquesta, con un acompaamiento
intensificado rtmicamente (seisillos de semicorchea en la cuerda) y con su punto
culminante en el acorde de dominante con novena mayor. Un amplio parlato de
Candelas sobre este tema (En el jardn de enfrente), termina con un acorde de
sexta aumentada (que nos lleva de MibM a SolM), para la repeticin de la segunda
334
frase del cantbile, tambin con la meloda en la orquesta, mientras Candelas termina
su parlato.
Expuesta por la orquesta la frase, y tras una cadencia rota, se inicia un pasaje de
gran intensidad expresiva, basada en enlaces cromticos (con puntos de intensidad en
acordes de dominante con novena mayor), como coda cadencial de la frase anterior,
que desemboca en la repeticin de la primera frase del cantbile (ocupando un lugar
similar al de la ya olvidada cabaletta), de nuevo en MiM, ahora cantada al unsono por
los amantes, que expresan su definitiva reconciliacin con la meloda doblada en el
registro medio de la orquesta. Una coda, variante de la frase del tempo di mezzo (en
MibM, stringendo), tambin cantada al unsono, finaliza de un modo exultante el do,
que enlaza con la siguiente escena mediante el coro interno All va la alegra de las
verbenas / all va (sobre el acorde de MibM, en trmolos de cuerda en fortsimo),
cuya entrada coincide con la ltima nota de los amantes.
El Final de la obra (as marcado en este punto de la partitura) comprende las
escenas quinta a sptima. En una breve scena sobre la Frase de baile (en MibM),
Candelas, que quiere hacer a todo el mundo partcipe de su felicidad, enva a Don Luis
en busca de la Curra. El acorde de tnica se convierte en dominante para el breve
recitado con el que Candelas, ya sola, observa con fatiga cmo nace en su interior, a
pesar de la inmensa alegra que siente, un nuevo presentimiento: la angustia, por
alguna razn, se resiste a abandonarla. Se sirve para expresar esa angustia de una
frase anterior: aquella que acompa la salida de la Curra inmediatamente antes de su
recitado dramtico, ahora en DoM. Con un gran esfuerzo (Por fin respiro), ilustrado
musicalmente en fortsimo con el enlace de los acordes de Lam y SolM, ambos en
segunda inversin, la maja se recupera y comienza la quinta escena, con la entrada de
Salud, que llega alborozada a felicitarla.
El dilogo entre ambas mujeres (Lo sabes ya? T!) se desarrolla sobre una
nueva presentacin de la Frase de baile, en SolM, terminada en semicadencia. El
breve recuerdo de una frase del Acto I (cuando Zalamero describe a la Maja, con
acompaamiento en terceras paralelas de la orquesta), introduce el breve racconto de
Salud. Mientras la perchelera se explica, la orquesta hace sonar, como una ominosa
presencia, el tema Por m sola ha de quererme, primero en MibM, luego en
creciente sentimiento opresivo (y sobre armonas de sptima disminuida), Fa#m, Lam y
por ltimo, sin proceso modulante, Labm y Solm: por Zalamero, en efecto, ha sabido
Salud cmo el Zaque, curado de sus heridas y atormentado por el terror / de haber
mirado cerca de la muerte, confes finalmente ante don Luis toda su infamia.
El estallido de dolor de la maja, que ha escuchado a Salud con un movimiento de
dolorosa sorpresa y reacciona con violencia al comprender finalmente la verdad
(Mentira atroz! / Mentira infame! / Mentira t! / Con que por eso tan solo hacia
mis brazos volvi? / Con que crey al miserable, / cuando a m no me crey?), se
produce sobre trmolos de cuerda (6/8; Fa#m) unidos por una escala cromtica
descendente, seguidos de un intenso pasaje con amplio uso de acordes de sptima de
sensible, que enlazan con dominantes con apoyaturas; una progresin modulante
remata la escena enlazando varios acordes en movimiento cromtico ascendente.
La sexta escena (tras la salida de Salud, asustada por la reaccin de Candelas, que
llama a gritos a Don Luis y la Curra), es toda para un coro interno, que canta la primera
frase de All va la alegra de las verbenas, en MibM, sobre trmolos de cuerda, y
despus, sin proceso modulante (y ya a cappella hasta el final de la escena), en SolbM,
335
con la segunda frase del coro en DobM. Mientras, segn la acotacin escnica, cruza el
escenario la banda alegre de majas y majos, a derecha e izquierda, como una brillante
rfaga de ruido y de luz.
La sptima y ltima escena comienza con Candelas sola en el proscenio, como
abandonada; como nota negra desprendida del brillante y abigarrado tropel. La maja
siente cmo se le escapa la vida en un arioso, acompaado por la orquesta con su
tema (Entre las hembras felices), ahora en modo menor (Sim). Su arioso desemboca
en la repeticin musical de su estallido de dolor, un pasaje ya comprometido a estas
alturas para la soprano, a la que Serrano permite una alternativa que facilita el pasaje.
Tras la cadencia (marcada ff y ritard mucho), la maja exhala una exclamacin sobre un
acorde de sptima de sensible (piano, con caldern): Candelas vacila y cae muerta en
brazos de la Curra, que aparece desolada por el centro, seguida por Salud: el trgico
instante se ilustra musicalmente con un acorde de Sibm, adornado con una escala
cromtica descendente. Un coro interno entona All va la alegra, en Solb. La
segunda frase del coro, en DobM, es ahora acompaada sobriamente por la orquesta
con un acorde de tnica convertido en dominante, mantenido durante varios
compases, apoyando los lamentos de Curra y Salud.
Suena triste en la orquesta la estrofa de la tirana, sobre armonas de sptima
disminuida. Mientras, en trgico contraste, vuelve la banda alegre cantando; al
comprender la escena que se desarrolla ante sus ojos, se detiene como sobrecogida
sbitamente por un movimiento de terror. Con la maja en brazos, Curra expresa su
intenso dolor41. Majos y majas se acercan sigilosamente. La orquesta encadena varios
motivos del tema de la maja, el principal tratado por aumentacin, y cierra citando la
primera frase del cantbile del do del Acto III, marcada dinmicamente con tres fff.
En rpida progresin dinmica de fff a pp, en los seis compases finales, la orquesta
acompaa la cada del teln con un arpegio de LaM, la luminosa tonalidad de la maja.
NUEVO FINAL
Como ya se ha sealado, el final alternativo concebido por Serrano para su intento
de representacin de La Maja en Madrid (en sntesis, un final feliz con un popurr de
los principales temas de la obra, ms breve que el final original de Buenos Aires),
comienza en la ltima frase del do del Acto III (Solo por ti, por tu querer aliento La
vida es muy hermosa), ahora con el aadido de un coro a boca cerrada, coro que,
segn la acotacin, empieza lejos y va acercndose poco a poco. Las primeras en
aparecer son las mujeres. En la actitud como alegrndose de la reconciliacin de los
amantes.
Mediante un acorde de sexta aumentada que conduce de SibM a LaM, la ltima
frase del do conduce directamente a la presentacin del tema de la maja en la
orquesta. Gratamente sorprendidos los amantes por la llegada del coro (cantan el
tema de la maja las sopranos, con los tenores y bajos a boca cerrada), prorrumpen
en una carcajada alegre, pero no estridente, y Candelas se une a los coristas en el
canto de su tema. Una modulacin a SolM mediante un acorde de sexta aumentada
permite la presentacin del tema Toda la gloria del mundo (del do del Acto I),
cantada por Candelas y Don Luis, con final al unsono y coro a boca cerrada. Sigue a
esta la Frase de baile del inicio del Acto III, mientras canta el coro y, en segundo
trmino de la escena, empiezan a subir un pelele (segn la acotacin, el grupo que

41
En el libreto de Fernndez Shaw maldice a los hombres con una frase (Malos y perros, / malditos, que juegan /
con el amor) eliminada de la partitura final.
336
forman los que juegan con el pelele debe ser una reproduccin del cuadro de Goya).
La Frase de baile enlaza con la frase intermedia en 3/4 que permiti, al inicio del
Acto III, el dilogo de Curra y Candelas: el coro jalea al pelele, y permite luego un breve
dilogo en el que la Curra, feliz por la reconciliacin, expresa sin embargo su temor a
quedarse ahora sola, sin Candelas, pero los amantes la desengaan: Viviremos los
tres muy unidos / en la paz y en la gracia de Dios.

Nuevo final.

Fundacin March

Viendo en la alegra general su gran oportunidad, Zalamero requiebra a Salud,
insinuando que est dispuesto a aceptarla en matrimonio, cantado alegre sobre el
tema Quin me viera a m. A la pcara respuesta de Salud (De seguro que usted no
se casa, porque ya a sus aos no presta calor), se unen las tiples del coro, sobre el
mismo tema musical. Siguen, sin solucin de continuidad, las seguidillas del Acto III: la
primera estrofa cantada por Salud, y la siguiente por el coro, con un texto sobre San
Antonio, santo al que tiran cantos si no llega el novio.
Una pausa larga (con los novios, segn la acotacin manuscrita, tal vez ya en la
calesa), permite la breve cita de la segunda frase del do del Acto III (Candelas, Otra
vez me miras, ahora en LabM), seguida inmediatamente, tras modulacin cromtica
de LabM a MiM, del canto jubiloso del coro, al que se unen Salud y Zalamero,
celebrando la boda que se avecina (Vaya una boda de rumbo! / es una boda ideal /
pues se casa una hija del pueblo / con un hombre guapo, noble y capitn): el coro
combina contrapuntsticamente, en su canto, la frase Quin me viera a m con el
primer motivo de la Frase de baile. Una variante cadencial conduce a un final
orquestal, con la cita de la primera frase del cantbile del do del Acto III (Ay, si
pudieras conocer), cerrando la obra con arpegios en MiM, tonalidad original de esta
frase.
337
Comenzaremos nuestro anlisis de la obra con un acercamiento a la figura de Carlos

Fernndez Shaw (Cdiz, 1865-Madrid 1911), autor del libro de La maja de rumbo, y
bien conocido por obras de la talla de La revoltosa (en colaboracin con Jos Lpez
Silva, msica de Chap, 1897), La vida breve (Manuel de Falla; escrita entre 1904 y 1905
y estrenada en Niza en 1913) o Margarita la tornera (Chap, 1909).

Portada del libreto
Fundacin March

En la obra potica de Fernndez Shaw pueden distinguirse dos perodos bien
diferenciados: el de juventud, que inici con 17 aos al publicar su primer volumen,
Poesas, y el de madurez (tras la enfermedad nerviosa que provoc en l el estallido de
la bomba lanzada en Madrid por Mateo Morral contra los reyes Don Alfonso y Doa
Victoria Eugenia el da de su matrimonio), en el que produjo varias obras de
importancia, entre ellas Poesa de la sierra (1908), considerada su obra ms estimable.
Entre estas dos etapas se dedic con intensidad al periodismo (redactor de La poca),
a la poltica (fue diputado por Madrid entre 1891-1896) y al teatro lrico, terreno en el
que debut, con su primera zarzuela, en 1888.
En este ltimo mbito, Fernndez Shaw mantuvo una fructfera colaboracin con
Chap, que se inici con El cortejo de la Irene, en 1896, y se extendi con la produccin
de otras 17 obras hasta la muerte del compositor en 1909.
Treinta y uno de sus cincuenta y seis ttulos para el teatro lrico fueron escritos en
colaboracin con otros autores (Pedro Muoz Seca, Ramn Asensio Mas, Luis Lpez
Ballesteros), destacando su relacin con Carlos Arniches y Jos Lpez Silva. Fue la
curiosa alianza literaria con este ltimo (Carlos era universitario y refinado; Jos tena
la vena popular del chuleta conocedor de los barrios populares) la que dio resultados
ms fructferos: ambos se complementaban, y el resultado fue la creacin de sainetes
maestros como Las bravas (1897), La chavala (1898), Los buenos mozos (1899), El
gatito negro (1900), El alma del pueblo (1905), y sobre todo La revoltosa (1897), cuyo
338
enorme xito permiti a Fernndez Shaw dejar su puesto como redactor de La poca y
dedicarse ntegramente a la escritura.
Una realidad de derrota, incompatible con la ligereza blanca del sainete42 provoc
la retirada del favor del pblico a este gnero despus del desastre del 98. El sainete
fue entonces sustituido por el melodrama y la sicalipsis. En el primer gnero escribi
Fernndez Shaw obras como El to Juan (1902), La cruz del abuelo (1903) y La pualada
(1904). Para la zarzuela nfima y la sicalipsis, desde 1900, Mamzelle Margot (1903) y
El triunfo de Venus (1906). Simultneamente, Fernndez Shaw intent obras de mayor
ambicin literaria. En 1902, con La venta de Don Quijote, msica de Chap (ambiciosa
obra que fue mejorada y adaptada en 1910 para el teatro Lara, como texto declamado,
con el ttulo Figuras del Quijote), inici un nuevo camino, una opcin artstica en el
teatro por horas que contrastaba claramente con el ambiente teatral dominante. Fue
tambin este contexto el que estimul, de modo complementario, su actividad como
libretista de pera, que le llevara a convertirse en uno de los escasos poetas de la
poca interesados en el gnero, produciendo obras como El certamen de Cremona,
para Toms Bretn (1906), Margarita la tornera, para Chap (1909), Colomba, para
Amadeo Vives (1910), La maja de rumbo, para Emilio Serrano (1910), El final de Don
lvaro, para Conrado del Campo (1911), La vida breve, para Falla (1913) y La tragedia
del beso, tambin para Conrado del Campo (1915).
En 1910 Fernndez Shaw enferm gravemente, lo que le impidi viajar a Buenos
Aires para asistir al estreno de La maja de rumbo. Falleci en Madrid el 7 de junio de
ese mismo ao.
La crtica literaria no ha sido especialmente benvola con la poesa de Fernndez
Shaw. Si bien es cierto que ha subrayado sus esfuerzos para encontrar y utilizar con
buen efecto nuevos ritmos poticos, tambin lo es que, en palabras de Jos Mara de
Cosso, el espritu de su poesa tiene que ver con el Modernismo menos que la
forma. Para Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres, Fernndez Shaw se vence a
menudo hacia un cierto clasicismo espaol (Lope est detrs de algunos romances y
sonetos) o nos presenta un concepto de Espaa, vanamente autosatisfecho, que no se
sostena tras el desastre de 1898. La patria grande (1913) es la recopilacin de un
conjunto de poemas patrioteros. La poesa de Fernndez Shaw es desigual; su valor se
circunscribe a su poca 43.
Como autor de libretos opersticos, Len Tello lo juzga ms difuso que Ramos
Carrin, pero con versos de estimable lirismo y acertada expresin ambiental, en
cuya elaboracin era forzoso que se proyectara su experiencia de autor de zarzuelas;
los crticos ms severos no pueden negarle el mrito de haber inspirado a Falla La vida
breve, quiz la ms hermosa pera espaola44. A pesar de ello (o quiz precisamente
por ello), tambin como autor de libretos ha recibido Fernndez Shaw en ocasiones,
crticas sangrantes. Julio Gmez, por ejemplo, lamentaba la expresin verbal
demasiado abundante, a la que le llevaba su exuberante temperamento. Y es que
ciertamente su estilo ampuloso, esa retrica hinchada de tradicin romntica que

42
Queremos dejar constancia de nuestro reconocimiento a Enrique Mejas, que en una de las ponencias del curso
de la Universidad de Cdiz Carlos Fernndez Shaw, Msica y literatura (Cdiz, 2011), expuso varias de las ideas aqu
reproducidas.
43
Felipe B. Pedraza Jimnez y Milagros Rodrguez Cceres: Manual de literatura espaola. VII. poca del Realismo,
pp. 200-201.
44
Francisco Len Tello: Apndice: El teatro musical espaol durante el siglo XIX, en Historia de la literatura
espaola, siglo XIX (II), dir. Vctor Garca de la Concha, coord. Leonardo Romero Tobar, p. 158.
339
tantas veces le caracteriza, no es siempre el rasgo ms adecuado para el teatro de la

poca. Por otra parte, su versificacin se integra mal en textos que no se caracterizan
precisamente por su inters dramtico (en relacin con el libreto de La vida breve,
Ravel lleg a hablar de indigencia de la intriga), razn por la cual Fernndez Shaw
prefera la colaboracin con autores, como Lpez Silva, que supliesen esta carencia.
Otra caracterstica peculiar de su estilo es el uso, a modo de caamazo literario, de
modelos o referencias literarias de muy diversa procedencia: Shakespeare en Las
bravas (obra de la que el satrico El Geden afirm: Fernndez Shaw y Lpez Silva /
han puesto a Shakespeare en chulo); Caldern en La segunda dama duende; Zorrilla
en Margarita la tornera; Vctor Hugo en Las hijas del batalln; Mrime en Colomba;
Maupassant en Musette, o Ramn de la Cruz en La maja de rumbo.
El mundo ideolgico de Fernndez Shaw es conservador o, si se prefiere la
definicin de su bigrafo Jos Prieto Marugn, clsico: el amor siempre triunfa
valindose de tretas, ingenios o casualidades, los celos no son buenos consejeros, la
calumnia y la difamacin siempre se descubren, los crmenes son castigados, los vicios
sociales resultan reprobables, y muchas veces perdonables, la fuerza del destino es
inexorable y siempre es difcil luchar contra la tradicin, etc.. Sin duda su principal
aportacin, como afirma el mismo Prieto Marugn, est en sus cualidades de poeta,
en el hecho de poner en muchas obras populares versos de alta calidad literaria y no
simples ripios y llevarlos a teatros de tipo popular, como Apolo o Eslava, bastante
alejados de estos niveles creativos45.
Desde el punto de vista mtrico, apuntaremos finalmente que es representativo de
su estilo el uso de la polimetra (es decir, de estructuras poticas siempre variables), lo
que otorga a sus dilogos una elasticidad prxima al habla, con predominio de la rima
asonante y de los versos de arte menor caractersticos de la lrica popular.
El propio Fernndez Shaw defini su esttica como libretista en un artculo titulado
El libro de la pera espaola y mis libretos, escrito para La nacin de Buenos Aires en
agosto de 1910, como preparacin al estreno de La maja de rumbo46. En l, el autor
gaditano comienza describiendo las diferencias entre la antigua pera por nmeros y
el moderno drama lrico, que exige la continuidad dramtica:
Los msicos, siguiendo tras las huellas de Wagner, renunciaron a la meloda simtrica, segn la
frase de M. Gevaert, el insigne director del conservatorio de Bruselas. Se pidi, se busc, para el
moderno drama musical, una prosa potica, de lxico numeroso, de voces limitadas siempre por
letras consonantes, porque as destquense las palabras con un mayor relieve; en resumen, una
poesa sin rimas, siempre dominadora, menos en algunos pasajes: cuando convenga al compositor
volver a emplear la meloda peridica seguida. Tales son, en la Walkyria, la Cancin de la
Primavera, en el primer acto, y el Adis de Wotan en el tercero. Y as se lleg al pome mlique,
en el libro de la Thais de Massenet, y al libro en prosa, ms o menos rtmica, de otras peras
modernas.
En clara sintona con los compositores espaoles consultados sobre este mismo
tema en 189147 , todo esto no rige en opinin de Fernndez Shaw para la pera
espaola, en la que
no hay para qu abandonar el verso. No hay para qu echarse en brazos de la prosa. El verso
libre, endecaslabo, sin rima alguna, ofrece, desde el primer instante, el mayor nmero de

45
Jos Prieto Marugn: El teatro lrico de Carlos Fernndez Shaw. Madrid, ediciones del Orto, 2012, p. 63.
46
Carlos Fernndez Shaw: El libro de la pera espaola y mis libretos. La Nacin de Buenos Aires, 26-VIII-1910.
Este artculo se conserva en la Fundacin March de Madrid, Archivo Carlos Fernndez Shaw, signatura CFS-25:
Cuaderno 25 (1910). Versos y artculos de Carlos Fernndez Shaw y diversos autores.
47
Ver captulo V. Irene de Otranto, epgrafe 4.1: Wagner de nuevo: debate sobre la prosa en los libretos.
340
condiciones apetecibles. Conserva muchas ventajas del verso, y posee todas las de la prosa rtmica:
su naturalidad, su flexibilidad, su diccin ms sencilla y fcil En segundo trmino ya, nuestro
romance, el octoslabo principalmente, brinda tambin al autor formas poticas muy naturales y
flexibles, y de un valor inapreciable en ciertas obras de carcter legendario o histrico. Y no hay que
decir que para los momentos ms lricos, el libretista espaol dispone de una variedad de ritmos y
de combinaciones mtricas y de una riqueza de rimas verdaderamente asombrosas.
A rengln seguido, y de modo un tanto sorprendente, advierte Fernndez Shaw:
es el caso que los libretos mos que el pblico de Buenos Aires conocer en breve no
se ajustan, por completo, a este mi modo de pensar en el da de hoy. Fueron escritos
cuando an no haba fijado bien mi criterio con relacin a varios puntos. Y ms
adelante seala La vida breve, entre otras, como ejemplo de obra en el que s ha
procurado llevar a la prctica esas ideas suyas, ms actuales, sobre el libreto. Y qu
hay, pues de La maja de rumbo? A decir verdad, bien poca cosa:
Muy espaola, muy espaola ante todo, es La maja de rumbo, comedia lrica que, si Dios nos
protege y si es presentada con un mediano arte siquiera, evocar ente el espectador cuadros muy
sugerentes de los ms clsicos madriles; de la Villa y Corte del oso en los das del seor rey don
Carlos IV. Esta obra permanece an completamente indita. Vctima ha sido de una mala suerte
constante, que ojal desaparezca al cabo, por obra y gracia del pblico bonaerense. Si as fuera, no
he de atribuir el cambio de fortuna, por lo que hace al libro, sino a ese su marcadsimo carcter
espaol.
A la mala suerte de La maja (una referencia a sus dificultades de estreno en
Madrid) tendremos ocasin de referirnos ms adelante. Apuntemos ahora que esa
mala suerte no afect a otras obras de Fernndez Shaw, que tuvo en ese mismo 1910,
uno de sus aos ms frtiles en estrenos madrileos. Entre sus obras con msica,
Colomba, drama escrito con Luis Lpez Ballesteros y msica de Amadeo Vives, en el
Real, y La nia de los caprichos, con Francisco Toro Luna y msica de Rafael Calleja, en
Apolo. Tambin ese ao da a conocer Las figuras del Quijote, en el Teatro Lara
(adaptacin de La venta de don Quijote, estrenada con Chap ocho aos antes). Y en el
terreno del teatro declamado, La tragedia del beso, el 15 de marzo, en el Teatro Lara y,
en el Saln Nacional, La bendicin, adaptacin del poema de Franois Coppe48.
A pesar del amplio reconocimiento adquirido en el mundo teatral, en un rincn de
la conciencia de Fernndez Shaw lata un cierto resentimiento por la falta de
reconocimiento artstico al autor de textos lricos. Sin fecha ni referencia alguna a la
publicacin a la que estaban destinados se conservan en el Legado Fernndez Shaw de
la fundacin March dos manuscritos sobre este tema. En uno de ellos, directamente
relacionado con la temporada de pera espaola en Buenos Aires, Fdz. Shaw seala:
No hace muchos das le en un importante peridico de esta corte noticias relacionadas con la
temporada de pera espaola que proyecta en Buenos Aires el ilustre maestro don Juan Goula. Se
hablaba en dicho artculo de que sern estrenadas seis obras y se citaban sus ttulos y los nombres
de los respectivos compositores. De los libretistas no se haca mencin alguna. Pues bien (y conste
que hablo de esto por presentar un ejemplo evidente), tengo el honor de haber escrito tres de esos
libros. Yo vi sin la menor extraeza y an sin el menor disgusto, el total olvido que de mis trabajos,
valgan por lo que valgan, se haca. Pero, ocurrir lo mismo con otros autores?
Un importante aspecto a analizar en esta semblanza de Fernndez Shaw es el de las
relaciones con Emilio Serrano, iniciadas con las correcciones del libro de Gonzalo de
Crdoba (1898). Tras La maja de rumbo (compuesta en torno a 1902) se extendieron,
como ya sabemos, a la composicin de las zarzuelas La balada de los vientos (1908) y
La voz de la tierra (1909), consolidando una fructfera relacin profesional que perdur
hasta la muerte del poeta. El vnculo fue estrecho tambin en lo personal, como

48
Jos Prieto Marugn: El teatro lrico de Carlos Fernndez Shaw. Madrid, ediciones del Orto, 2012, p. 31.
341
demuestra el hecho de que, poco antes de su muerte, acaecida el 7 de junio de 1911,

Serrano acogiese al escritor en su finca de verano en Cercedilla, hecho comentado en
sus Memorias y recogido en la prensa de la poca: Acometido por la neurastenia,
producto tal vez de su excesivo trabajo intelectual, Fernndez Shaw se refugi en
Cercedilla una temporada, buscando descanso y aire puro. Pero su imaginacin
activsima y resplandeciente no poda estarse quieta. Ya que no dramas y zarzuelas,
hizo versos. Fue una resurreccin gloriosa del poeta. Al volver a Madrid, public su
libro Poesa de la sierra, de versos magnficos, que bastarn a perpetuar su nombre49.
No era, ni mucho menos, la primera vez que Serrano acoga a Fernndez Shaw en su
casa de Cercedilla. Sobre la hermosa finca que Serrano posea en la sierra madrilea
apunta Subir en su manuscrito lo siguiente:
Porque Serrano amaba la vida campestre. Desde joven, vena utilizando La Granja, El Escorial, San
Ildefonso y otros lugares montaosos para sus veraneos. Y desde el ltimo decenio del pasado siglo
haba construido en Cercedilla un hotel, Villa Juanita, rodeado de terreno abrupto, en el que
sembr muchos centenares de pinos, y donde puso a algunos los nombres de sus hijos y de otros
seres adorados. All pasaron con l breves temporadas varios amigos ntimos, que tambin rendan
50
culto al Arte. En Villa Juanita, precisamente, compuso Chap la zarzuela La chavala , y compuso
Chueca la zarzuela Las mocitas del barrio, a la sombra del rincn denominado familiarmente Los
lamos. All compuso las celebradas Poesas de la Sierra Carlos Fernndez Shaw, en el cenador
conocido merced a esta circunstancia con el potico ttulo El Refugio del Poeta, el cual estaba
perfumado por los tilos a la vez que baado por un arroyuelo cantarino.

Foto: Fundacin Juan March, Madrid
Al dorso de la foto: Cercedilla, 1909. Carlos Fernndez Shaw en el retiro que para trabajar le ofreca el
maestro D. Emilio Serrano, en el pinar situado en lo alto de su finca en Cercedilla. El pupitre de madera, el
banco de piedra, los cestos de mimbre.. All escribi, entre otros libros, La vida loca. Y muchas de las
composiciones de Poesa de la Sierra

49
La Correspondencia de Espaa. Jueves, 8-VI-1911.
50
Esta afirmacin contrasta con la proporcionada por J. Borrell en Sesenta aos de msica (1876-1936):
Impresiones y comentarios de un viejo aficionado, Madrid, Dossat, 1945, cuando escribe: Estaba este gran msico
espaol (Chap) pasando unos das en nuestra finca de campo del Escorial; ello fue en las postrimeras del siglo;
estaba a la sazn componiendo la partitura de La Chavala; lo recuerdo porque un da se present a la hora de
comer, despus de su habitual paseo, muy decidor y alegre, dicindonos: Vengo muy contento porque he logrado
perfilar la cancin de la gitana, que me estaba desazonando por la estructura muy especial del cantable. (Citado
en Luis G. Iberni: Chap, p. 264). En sus Memorias, tambin Emilio Serrano afirma, como Borrell, que Chap
compuso La chavala en su finca de Cercedilla. Nada impide, claro es, que ambos hubiesen invitado a Chap en las
mismas fechas. Sea como fuere, resulta claro que Serrano y Fernndez Shaw mantenan relacin ya en esta fecha,
porque Fernndez Shaw era el libretista de La chavala.
342
Nada mejor, para completar la cita anterior, que el testimonio de Guillermo

Fernndez Shaw, hijo de Carlos y a su vez notable libretista51, que en su libro Famosos
compositores espaoles deja este entraable testimonio de la relacin entre su padre y
Serrano: Cuando pienso en don Emilio Serrano mi imaginacin lo sita en Cercedilla,
sentado en un silln de mimbre y abanicndose con un pay-pay de colores.
Guillermo relata cmo entre 1908 y 1911 Serrano puso su finca a disposicin de su
padre, aquejado de neurastenia, y cmo l, con quince aos, lo acompaaba a un
rincn entre los pinos en los que el poeta trabajaba en La maja de rumbo. Adems,
Serrano y Fdz-Shaw tenan otros trabajos entre manos:
la traduccin, por ejemplo, al castellano de la pera Giovanna la Pazza, estrenada en su
juventud por Serrano en el Real. Y Fernndez Shaw dedic todo un verano a verter a nuestro idioma,
verso por verso y palabra por palabra, el texto ntegro de Doa Juana la loca. En realidadluego que
los he conocido me he dado cuentaera un monstruo de cuatro actos! As comprendo que muchas
veces mi padre, vencido por la dificultad de la mproba labor, se crea agotado, sin facultad alguna
para la creacin potica. Pero el encanto del lugar, la majestad del paisaje serrano, el aire tnico y el
sentimiento de la amistad eran suficientes compensaciones para que la traduccin se realizara, al fin,
52
a satisfaccin de todos . Don Emilio Serrano, que sinti como un hermano mayor la prematura
muerte de mi padre, conserv con todo cario el lugar donde este trabajaba; y en el tronco de unos
de los pinos coloc como recordatorio tres palabras: Refugio del poeta.

Foto: Fundacin March, Madrid
Al dorso: Cercedilla, 1909. En el Retiro del Poetapinar de la finca de D. Emilio Serranoaparecen
sentados en sillones de mimbre los dos colaboradores (el maestro Serrano y Carlos Fernndez Shaw) y
enfrente de ellos, en el banco el hijo de este, Guillermo

Una afectuosa observacin sobre el carcter de Serrano deja por ltimo Guillermo
Fernndez Shaw en este libro, describindolo como gran patriarca, que se ufanaba
del nmero de sus sucesores, gustaba de hablar de pocas pretritas para deducir
siempre provechosas enseanzas. Lo ms admirable en l era, sin embargo, su
constante optimismo y su voluntad siempre dispuesta a nuevos trabajos. Y aade que

51
Guillermo Fernndez Shaw, autor de los libros de varias obras maestras de la zarzuela del siglo XX, es tambin
autor de Un poeta de transicin. Vida y obra de Carlos Fernndez Shaw. Madrid, Gredos, 1969.
52
Lamentablemente, no se conserva en el Legado Carlos Fernndez Shaw de la Fundacin March copia de esta
traduccin de Juana la loca, pero ya ha quedado sealado en su lugar que, en nuestra opinin, se trata de la versin
en rojo anotada de forma manuscrita en el ejemplar de la partitura conservado en la RABASF.
343
sus mejores cualidades eran la buena fe, la esforzada voluntad y el sincero

entusiasmo53.
En la Fundacin March se conservan ocho cartas de Serrano a Fernndez Shaw que
permiten vislumbrar, como luces en un horizonte ya demasiado alejado, la estrecha
relacin establecida entre ambos. En una de ellas, quiz ante un amable reproche del
poeta, dice Serrano y respecto a m se engaa. Yo no vivo ms que por nuestra
maja Necesito ms versos que har en verzas yo y que V. arreglar despus () Le
quiere su amigo. El msico que ms dinero va a ganar en adelante. Y en otra ms,
invitndolo a Cercedilla: Usted sabe que casa y amigo estn a su disposicin sin contar
con su refugio que con decir que es ms suyo que mo se dice si puede usar de l. Y
aade, en referencia al Refugio del poeta: Maana estar ya la placa que indique en
los venideros siglos el sitio en donde el ms grande poeta del siglo 19 y del 20 ha
escrito sus mejores obras. Por cierto que, sobre La maja de rumbo, aade en esta
carta: Nunca he dicho que Vives fue tal vez el nico del oficio que cuando se ensayaba
nuestra maja me deca que le gustaba mucho. Anteanoche me encontr y me propuso
ponerla en la Zarzuela con buena orquesta etc. etc. Se lo comunico a ttulo de
informacin54.

Carlos Fernndez Shaw, Emilio Serrano y
dos personajes desconocidos en
Cercedilla.
Foto: Fundacin March, M adrid

53
Guillermo Fernndez Shaw: Famosos compositores espaoles. Barcelona, ediciones G.P., Enciclopedia Pulga, s.f.
54
Cartas Serrano-Fdz Shaw. Fundacin March, Archivo Carlos Fernndez Shaw, signatura CFS-AE-XIV 34-40, 56.
Cartas 246, 247 y 250. En una de estas cartas se confirma el domicilio madrileo de Serrano: En el principal. San
Quintn, 4.
344
Prueba fehaciente del afecto que Fernndez Shaw senta por Serrano la
encontraremos entre los ocho folios manuscritos titulados Homenajes, conservados en
la Fundacin March. Esos folios incluyen el poema titulado Gratitud, para el ilustre
maestro compositor D. Emilio Serrano:

Gratitud
Fundacin March

Vine a la sierra brava / en busca de ambiente sano / para curar la sombra / tristeza del alma
ma
En la augusta serrana / vive mi SERRANO serrano / que a su rara nombrada / por su admirable
maestra / sobre el trmulo piano, / y en todo el arte, galano / y exquisito, soberano! / de la excelsa
meloda, / sabe unir / en la armona / de un buen gusto cortesano, / la risuea simpata / de un
modo campechano, / y el estilo noble y llano / de la vieja cortesa
Con generosa hidalgua / SERRANO me dio la mano; / con su afecto, su alegra / contra el terco
mal tirano, / que luchaba y resista / sin ceder a la porfa / de un esfuerzo sobrehumano
No en vano, mi voz lo fa / nac por Andaluca / donde no se ampara en vano. / Conste aqu la
55
buena hombra / del serrano ms SERRANO / de toda la serrana
Pero centremos ya nuestra atencin en el libreto de La maja de rumbo, obra de la
cual se conservan, en la Fundacin March, tres ejemplares: dos originales manuscritos
y una copia final, mecanografiada. En su lectura llama la atencin, en primer lugar, la
denominacin Comedia musical elegida para la obra. No es, piensa uno, interesante
en exceso este tipo de taxonomas, pero salta a la vista, como seala Prieto Marugn,
que llamar musical a cualquier obra de carcter lrico, pera o zarzuela, es una
redundancia innecesaria. Es el caso, sin embargo, que este adjetivo, u otros como
lrico, aparecen con frecuencia en el repertorio asociados al sustantivo comedia. Por
ejemplo en Bretn, que denomin comedia lrica su Don Gil de las calzas verdes
debido a su brevedad, ligereza y carcter56. Y comedia lrica fue el apellido usual para
las zarzuelas en dos o ms actos del siglo XX, como Doa Francisquita y La chulapona57.
En todo caso, dos son las Comedias musicales escritas por Carlos Fernndez Shaw: El

55
Fundacin March, Archivo Carlos Fernndez Shaw, signatura CFS-57A.
56
Bretn pensaba estrenar esta obra en 1910, en Buenos Aires, pero no pudo terminarla a tiempo.
57
Por si fuera poco, existen tambin en el repertorio Juguetes lricos, como La Serenata, de Chap y Estremera, y
otras denominaciones extravagantes que nos eximen de explicaciones tan enojosas como intiles. Respecto a La
serenata, obra en un acto y de argumento cmico, escribi Chap: Hubiera podido llamarse comedia lrica en
equivalencia a nuestra comedia en un acto, pero el gran Verdi ha denominado as su Falstaff y hay que distinguir,
como decimos por ac. Quede, pues, como juguete lrico, as como decimos juguete cmico lrico a la pieza en un
acto con msica y hablado, y juguete cmico cuando es sin msica (Iberni: Chap, p.123).
345
certamen de Cremona (1906, para Bretn), y La maja de rumbo (1910). Y a nuestro

juicio, que coincide en esto con el de Prieto Marugn, a ninguna de las dos le encaja
bien el trmino comedia: a nuestra descripcin de la partitura remitimos al lector
para que juzgue por s mismo en el caso de La maja de rumbo.
No destaca el libro, precisamente, por la originalidad del tema. Las similitudes con
obras como La Dolores o El alma del pueblo (libro del propio Fernndez Shaw y Lpez
Silva, del que El Heraldo escribi: El asunto no es, en verdad, muy nuevo, y podramos
exclamar dolorosamente: Que haya una Dolores ms, qu importa al mundo!) saltan
a la vista: en las tres obras acta la calumnia como elemento generador del conflicto.
An podran aadirse analogas claras con otros personajes de Fernndez Shaw, como
Pilar, de La chavala, o Amparo, de La Misa del Gallo, y rastrearse similitudes entre La
maja de rumbo y La vida breve (tambin con libro de Fernndez Shaw), especialmente
en sus finales. En la obra de Falla, recordemos, Soledad se presenta el da de la boda
de su rival con el hombre que Soledad cree suyo e, incapaz de soportar el dolor, cae
muerta a los pies del flamante novio que tan cruelmente la traicion. Tambin resultan
evidentes las similitudes entre personajes como la Curra, de La maja de rumbo, y la
abuela de La vida breve: ambas son el tipo de mujer-madre que acompaa y sigue
siempre a la protagonista, y le sirve de consuelo.
Ms all de esto, la lectura del libreto de La maja confirma las virtudes y los
defectos generales tantas veces atribuidos a Fernndez Shaw. Entre las primeras, el
lirismo y la buena factura de algunos versos. Entre los segundos, la parsimonia y la
falta de verdadera tensin dramtica del texto.
Pero dejando aparte estos lunares, es preciso ahora hacer mencin a las relaciones
que, en consonancia con la particular esttica nacionalista de Serrano, mantiene La
maja de rumbo con la tradicin teatral espaola. En primer lugar, claro, con el popular
sainete de Ramn de la Cruz, La Petra y la Juana o El casero prudente o La casa de
Tcame Roque.
Es bien sabido que el sainete lrico reverdeci en la escena madrilea entre 1894
(estreno de La verbena de la Paloma) y aproximadamente 1900. Y no fue casualidad
que fuese precisamente Carlos Fernndez Shaw quien, en un artculo publicado en La
poca, en 1895, hiciese un encendido homenaje a Don Ramn de la Cruz,
conmemorando su nacimiento58. Al ao siguiente Fernndez Shaw escribi El cortejo
de la Irene, su primera colaboracin con Chap, ambientada en Aranjuez, en el
contexto histrico del motn de marzo de 1808. Segn Iberni:
Fernndez Shaw pretendi crear un cuadro de principios de siglo [XIX], una especie de pincelada
de la poca de las majas y majos, castizamente espaoles, con un alto nivel en sus dilogos,
pretendiendo escapar de las chocarreras habituales del momento. Es curioso que en muchas
ocasiones, Chap parece volver al origen del sainete, a los modelos de Ramn de la Cruz, con un
espritu clsico que recuperara el ambiente de poca y cuyo mximo exponente sea La
Sobresalienta, con libro de Jacinto Benavente. En un momento en el que Chap se lanza a la
revitalizacin del gnero chico, la aportacin de Carlos Fernndez Shaw no deja de tener su inters,
ms por el espritu que por la realizacin total de la pieza, que despus de todo no deja de ser una
59
comedia de enredo .
La admiracin de Fernndez Shaw por Ramn de la Cruz an dara lugar poco
despus a la adaptacin de Las castaeras picadas, msica de Joaqun Valverde

58
La poca, 27-III-1895. La efemride se celebr con una funcin teatral en el teatro Lara, al da siguiente de
publicado este artculo.
59
346
Sanjun y Toms Lpez Torregrosa, estrenada el 28 de mayo de 1898 en el Teatro

Apolo, obra que tuvo un impacto menor.
No era Fernndez Shaw, desde luego, el nico autor atrado por la poca y las obras
de Don Ramn de la Cruz. De hecho, y visto desde la distancia, resulta curioso observar
hasta qu punto aquella Espaa a caballo entre dos siglos se declar fascinada por el
embrujo de una figura, Goya, y de unos seuelos (los majos y las majas) que, hay que
creerlo, consideraban depositarios de alguna forma de esencia nacional, o de
referente al que volver una mirada chasqueada del presente. Majas y majos volvieron
en aquellos aos a pasear sus donaires y a revivir sus bailes de candil no solo en la
produccin de escritores como Blasco Ibez, que en 1909 escribi su novela La maja
desnuda, y en las obras de msicos de la Restauracin, como el Chap de La
sobresalienta60, sino que encontraron tambin un lugar de honor en las obras de los
mejores msicos de la nueva generacin: Isaac Albniz, con su zarzuela San Antonio de
la Florida (1894), Enrique Granados, con sus doce Tonadillas en estilo antiguo y sus
Goyescas, suite para piano convertida ms tarde en pera; incluso Manuel de Falla,
que en sus aos de estudio en Madrid escribi la zarzuela en un acto y dos cuadros
titulada precisamente La Juana y la Petra, o la casa de Tcame Roque61.
Pero es poco, o muy poco en realidad, lo que el libreto de Fernndez Shaw debe a la
(tambin mnima) intriga original de La Petra y la Juana: La maja debe verse ms como
un homenaje explcito a Ramn de la Cruz por la inspiracin literaria, la localizacin
cronolgica y, por supuesto, la msica de tonadillas utilizadaseguidillas y tirana,
que como resultado de una verdadera y profunda relacin literaria62. El cotejo con La
Petra y la Juana (una disputa de celos porque El Moreno, que no tiene dinero
suficiente, no puede darle a la Petra la misma serenata con msica que la Juana ha
recibido la vspera de San Juan de un pretendiente) apenas arroja ms vnculos que los
siguientes:
El cuadro de inicio. El propio Serrano declar que La maja de rumbo empieza
con el mismo patio y las mismas figuras del sainete de D. Ramn de la Cruz (); al
levantarse el teln, el espectador que conozca bien La Petra y la Juana sospechar que
va a representarse el sainete celebrrimo de D. Ramn. La presentacin escnica es la
misma. Personajes anlogos a los suyos aparecen colocados de igual manera63.
El texto de la seguidilla (cantada por dos personajes secundarios) que abre la
obra de Ramn de la Cruz: Vale una seguidilla / de las manchegas / por veinticinco

60
Respecto a La Sobresalienta, dice Iberni que Benavente y Chap, en plena crisis del gnero chico, se propusieron
hacer un sainete dentro del ms puro modelo de Ramn de la Cruz, y as Chap vuelve a las estructuras de la
zarzuela de mediados del XIX, con referencia a las tonadillas escnicas de principio de siglo () Lo ms importante
de esta obra es la vinculacin de Chap con una corriente que podramos llamar majismo musical, cuyo mximo
exponente ha sido considerado Granados, especialmente con sus tonadillas y su obra culminante Goyescas. Por
cierto que, ya en fechas cercanas al estreno de La maja de rumbo, el 23-III-1907, tendra lugar la denominada Fiesta
del Sainete, a la que tambin Chap prest su colaboracin (Ibdem, p. 231).
61
El libreto era de Javier Santero, y fue compuesta en torno a 1900. Segn Elena Torres (Las peras de Manuel de
Falla pp. 40-42), se conserva nicamente el libreto, en el archivo Manuel de Falla. Federico Chueca prest su
nombre para ayudar al estreno de la obra.
62
De paso, cabe sealar que entre los sainetes de Ramn de la Cruz, y dejando a un lado los fines de fiesta, donde
la msica cobra mayor relieve es en la estrepitosa obertura de timbales y clarines con que principia Manolo y,
precisamente, al final de La Petra y la Juana, mediante la contradanza bolera y el coro postrero con toda la
orquesta.
63
ABC, 5-IX-1910: pera espaola en Buenos Aires. Este artculo, con declaraciones de Serrano sobre su obra,
reproduce otro de La Prensa de Buenos Aires firmado por Caramanchel.
347
pares / de las boleras. / Mal fuego queme / la moda que hasta en eso / tambin se
mete.
El personaje del alguacil (en el sainete, con golilla).
La segunda estrofa de la tirana: Al amanecer por seda / envi a su mujer un
sastre / y no la hall del color / hasta las tres de la tarde. / Qu dolor era ver a la
sastra/ por las lonjas, las plazas y calles / con la muestra buscando una onza / sin hallar
quien le diera un adarme. Tambin el estribillo de la tirana, que cantan la sastra y el
sastre: Esta s que es tira-tirana / ojo alerta cuidado seores / que aunque tengan las
caras de plata / muchas tienen las manos de cobre.
La figura del Moreno, equivalente a la del Zaque, pero sin carcter maligno:
antes al contrario, en La petra y la Juana, El Moreno es una figura positiva.
La ancdota de la vieja que quiere hacerse con el pollo del invlido, usando a su
gato: Ah va un gato con el pollo / que usted tena al sereno! (verso 580).
Tanto o ms que al sainete de Don Ramn de la Cruz est vinculada La maja de
Serrano con el espritu de la zarzuela grande, y en especial con las de Barbieri
centradas en el siglo XVIII: desde la primera, Jugar con fuego, hasta El barberillo de
Lavapis (obra con la que mantiene especiales relaciones), pasando por Chorizos y
polacos, El diablo en el poder, Pan y toros y Los diamantes de la corona. Desde el punto
de vista formal, La maja presenta la estructura tripartita propia de la zarzuela grande,
resultado, segn los profesores M Encina Cortizo y Ramn Sobrino en el anlisis de El
barberillo de Lavapis, de una ampliacin del esquema de tonadilla de pasos,
caracterizada por su sucesin episdica, variedad de tipos, caracterizacin de
personajes, aspectos populares, situaciones amorosas y cuadro de costumbres64. Los
guios de la maja al barberillo son abundantes: apuntemos, para empezar, que en las
cuatro primeras escenas de El barberillo no se representa accin dramtica alguna;
simplemente se presenta a los dos personajes, Paloma y Barberillo, igual que en La
maja se presentan Salud y Zalamero, sin que nada trascendente suceda hasta el final
del Acto I.
Vinculada est tambin La maja a la presentacin, tan cara a Barbieri, de cuadros
de costumbres. Basta recordar el cuadro inicial del Barberillo, que representa la
Romera de San Eugenio, la escena inicial de Jugar con fuego, que se desarrolla en la
verbenera noche de San Juan, junto al ro Manzanares, o el primer nmero de Pan y
toros, magnfico cuadro de costumbres que comienza en un merendero a orillas del
Manzanares, junto a la casa de Goya, mientras el pueblo canta y baila, y compararlas
con el Acto III de La maja, que transcurre, dibujando un ambiente popular muy
semejante (y por cierto, en el mismo escenario que la zarzuela homnima de Albniz y
el primer cuadro de Goyescas de Granados), en la verbena de San Antonio de la
Florida.
Prrafo aparte merecen, en esta sucinta relacin de los vnculos de La maja con la
tradicin de la zarzuela grande, las dos sub-tramas cmicas que corren en paralelo con
la principal. La primera trama est protagonizada por la pareja formada por Salud y
Zalamero, personajes equivalentes a Paloma y Barberillo en su uso de cdigos
lingsticos populares (cuya referencia es la tonadilla escnica), fcilmente asumibles
por un pblico que termina por sentirse identificado con ellos. La segunda trama
corresponde, en La maja, al gracioso Cascabel y su menguante grupo de alguaciles,

64
M Encina Cortizo y Ramn Sobrino: La zarzuela grande, en el libreto de El barberillo de Lavapis. Madrid,
Teatro de la Zarzuela, temporada 97-98.
348
encargados de mantener el orden en el conflictivo Rosario de la Aurora, trasunto de

los Guardias Walonas de El barberillo. Citando de nuevo a los profesores Cortizo y
Sobrino, en la zarzuela grande, en lugar de presentar a personajes malvados, se opta
por ridiculizar a los supuestos defensores de una ley que queda en entredicho. Y
ponen como ejemplo, en El Barberillo, a los polticos y los Guardias Walonasni
siquiera Wallones, los cuales, parafraseando el texto del nmero 15, segn la
cancin, siempre llegan tarde a la procesin65.
Rizando el rizo, La maja de rumbo es tambin, implcitamente, un homenaje al
sainete lrico (el gnero chico) reverdecido en los ltimos aos del siglo XIX,
precisamente gracias a autores como Fernndez Shaw. Y lo es no por la levedad del
argumento (la maja, recurdese, muere en escena en la versin de Buenos Aires), sino,
y seguimos en esto la acabada definicin de Ramn Barce, por la utilizacin de lo
pintoresco local (lenguaje, maneras, usos, vestimenta), por el tono costumbrista
popular, por el escenario madrileo, por la inclusin de msica de sabor popular
(aunque nunca, en concordancia con la esttica de Serrano, de carcter comercial
urbano), por la inclusin de celebraciones colectivas (el bautizo, la verbena) en busca
de lugares adecuadospblicos, animados, espectacularespara un desenlace
ejemplar, y sobre todo por la visin amable de la marginacin social, que sirve de
fondo a una inextinguible alegra de vivir en la que no se percibe ningn rasgo
nihilista ni desesperado66.
Esclarecidos los vnculos con la tradicin teatral espaola, importa sealar ahora
que La maja de rumbo, como obra de su tiempo, debe verse tambin como un
precedente de los gneros que Vctor Snchez denomina Sainete grande y Zarzuela
melodramtica, sntesis en dos o tres actos de sainete y zarzuela grande, consolidada
ya bien entrado el siglo XX con Doa Francisquita de Amadeo Vives (1923)67.
Cree uno, a decir verdad, que La maja debe ser incluida en el rosario de ttulos que
diluyeron las fronteras entre zarzuela y pera espaola entre el estreno de Margarita
la tornera (1909) y el de Doa Francisquita (1923), obras en tierra de nadie pero de
atractivo indudable como El final de Don lvaro (1911), de Conrado del Campo; Las
golondrinas (1914), de Usandizaga; Maruxa, (1914) de Vives; Margot (1914), de Turina;
La vida breve de Falla (1914); Mirentxu de Guridi (1915); La tragedia del beso (1915),
de Conrado del Campo; Goyescas (1916), de Granados; El gato monts (1917), de
Penella; La llama (1918), de Usandizaga y El sombrero de tres picos (1919), de Falla. Se
subsanara as, en alguna medida, la arbitrariedad del pblico madrileo de la primera
dcada del siglo, que con su indiferencia impidi el estreno de La maja, provocando
aquel melanclico comentario de Fernndez Shaw en torno a la mala suerte
constante de la obra. No tuvo La maja, desde luego, el precioso don de la
oportunidad, tan necesario para estrenar una obra de sus caractersticas.
En efecto, la Espaa de principios de siglo es una nacin cada vez ms alejada,
gracias al indudable progreso econmico y social de una naciente Belle poque
espaola, de ese casticismo ingenuo y amable proyectado en el gnero chico
decimonnico, y del mito romntico de la Carmen de Merime. En esta primera
dcada, y segn explicaba Mara Martnez Sierra () una parte significativa de la

65
Ibdem.
66
Ramn Barce: El sainete lrico, en E. Casares y C. Alonso: La msica espaola en el s. XIX, p. 215.
67
Vctor Snchez: Teatro lrico espaol, 1800-1950 (pera y zarzuela), en Cuadernos de Msica. Madrid, Historia y
Ciencias de la Msica, UCM.
349
sociedad reaccion con sbita xenofilia al trauma nacional del 98, abandonando su
secular xenofobia 68. Es el tiempo de la opereta, que emula modelos extranjeros, y el
de la apertura moral de la sicalipsis. Y es tambin el de la fiebre wagneriana, el
momento en que Henri Collet (aquel grosero que dej por escrito sus dudas sobre la
capacidad intelectual de Serrano, sin duda recogidas en este viaje), imparte
conferencias sobre el tema, y la temporada (1910-1911) en que el Real celebra los
denominados mircoles wagnerianos, con los estrenos de la Tetraloga y Tristn
Malos tiempos para la lrica castiza69.
Claro que no fue La maja la nica vctima de este ambiente. Obras de supuesto
mayor fuste, como Margarita la tornera, con libro del mismo Fernndez Shaw y msica
de Chap, estrenada en 1909, sucumbieron tambin, o fueron acogidas con tibieza. De
su libreto dice Luis G. Iberni: es posible que fuera una equivocacin, lejos del gusto
que incluso en Madrid se estaba imponiendo. Nadie mejor que Cecilio de Roda para
explicarnos por qu, en su crtica del estreno:
Nuestra zarzuela fue engendrada por el movimiento romntico; de l tom el tono altanero,
campanudo y ampuloso; de la pera italiana, las formas musicales; de nuestra tradicin teatral, el
gracioso criado, para convertirlo en el obligado tenor cmico. Hoy han muerto los tres padres de la
zarzuela nacional; han muerto en el teatro las cotas de malla, las tiradas de versos, las descripciones
ampulosas, el revestir la Edad Media con la romntica aureola de una exaltacin imaginativa; ha
muerto la pera con sus tradiciones y sus formas, hundindose en la historia las cavatinas, las arias,
las cabaletas, los concertantes; ha muerto el modelo de nuestro clsico teatro en lo que tena de
circunstancial y nadie se cree obligado a renovar el gracioso lacayo como indispensable elemento de
70
toda creacin escnica .
Como se ve, Cecilio de Roda achacaba a la obra de Chap y Fernndez Shaw los
mismos defectos que hubiera podido achacar a La maja, de haberse estrenado en
Madrid: la falta de unidad, la estructura anacrnica, indigesta, resultado de la
combinacin de zarzuela grande (sub-tramas cmicas), pera (presencia de arias, dos
y coros) y drama lrico (el recitado dramtico de la maja).
Un ltimo aspecto a analizar es el de la recepcin de la obra en Buenos Aires a
partir de los recortes de prensa recogidos por el propio compositor y conservados en
el legado Subir de la RABASF. Respecto al libreto, esos recortes de la prensa
bonaerense apenas ofrecen algo ms que vaguedades rutinarias, segn las cuales, por
ejemplo, La maja de rumbo y sus personajes son:
los ms a propsito para inspirar una msica genuinamente espaola. Los tipos son todos ellos
salidos del pincel del insigne aragons don Francisco de Goya, y sus pasiones y picardas estn
tomadas del inmortal sainetero don Ramn de la Cruz. La comitiva del bautizo, en el primer acto; la
procesin del Rosario de la Aurora, en el segundo, y los grupos de majas que pasean la verbena de
San Antonio de la Florida, en el tercero, son tres cuadros sacados del natural, y que dan una idea
71
acabada de aquellos memorables tiempos de la manolera .
La Patria degli Italiani apunt, con ms gracia, que La maja de rumbo il
soprannome, non fcilmente traducible in taliano, se non approssimativamente: la
smargiassa pretensiosa72. Subir, en el resumen que de estos mismos recortes hace

68
Mario Lerena: Un Gato muy encerrado, notas al programa de El gato monts, Teatro de la Zarzuela, temporada
2011-2012.
69
Algunos aos despus se hizo saber a Penella, a propsito de El gato monts (y la cita no implica vinculacin, por
ser muchas las diferencias entre ambas obras), lo mucho que su obra tena de absurda y truculenta espaolada, o
de espaolada consciente (Enrique Franco), por su alienante irrealidad y su descarada presentacin de tpicos.
70
Citado en Iberni: Chap, p. 514.
71
El Diario Espaol. Buenos Aires, 24-IX-1910.
72
La engreda pretenciosa.
350
en su Manuscrito, interpreta que esta traduccin es una malignidad que apunta a lo

alejado que Serrano se encuentra de la esttica de Pedrell. A uno, sin embargo, le
parece simplemente una traduccin desafortunada, pues nada ms se dice en este
artculo sobre el libreto, excepto que, naturalmente, Candelas prefiere a Don Luis al
Zaque, sia perch capitano, sia perch tenore, mentre El Zaque un semplice
bartono73.
Slo uno de los artculos conservados en la RABASF ofrece una crtica de cierto
inters sobre un libreto que ABC, recogiendo las noticias que llegaban del otro lado del
Atlntico, defina como comenzado en sainete, desarrollado en felices alternativas de
grotesco y pattico, terminado en drama. Se trata de un recorte de El Diario, que el
26 setiembre, en un artculo sin firma, explicaba:
El maestro Serrano puede estar muy vanaglorioso del xito alcanzado por su Maja de rumbo en
el Coln. Eso de hacerse una pera sin libro que le sirva de caamazo, msica engarzada en el aire,
es una hombrada. Porque hasta ahora las peras se hacan sobre un poema dramtico que
suministraba el libretista, y en esta Maja de rumbo, aunque figura libretistael seor Fernndez
Shaw, no aparece poema dramtico ni cosa que lo valga.
Esta presencia del coautor literario debe ser una frmula empleada por respeto a la tradicin,
porque al dicho co-autor no se le siente absolutamente. Es decir, se lo siente haciendo literatura a
ratos; malos ratos, naturalmente, porque la literatura de lucimiento personal es siempre una
calamidad en el teatro, y ms en la pera.
De modo que el maestro Serrano se ha cargado solo el empeo de hacer msica de teatro sin
accin dramtica. Claro que as, ms que pera, La maja de rumbo viene a ser ms concierto que
pera. Como en la escena no pasa nada, todo se vuelve cantar romanzas tras romanzas y dos con
algn coro intercalado en el texto.
Anotemos, como broche final de este epgrafe, la opinin de Julio Gmez sobre el
libreto, escrita muchos aos despus del estreno: La maja de rumbo tiene el acierto
del ambiente, inspirado en los sainetes de don Ramn de la Cruz, y de algunos trozos
de muy emotivo lirismo, pero la obra en su totalidad carece de virtud dramtica y la
poco interesante ancdota amorosa se diluye excesivamente en tres actos que sin ser
largos lo parecen por la lentitud de su desarrollo74. A esta observacin debe uno
aadir ahora la clara superioridad, teida de un tinte verista, del final original de
Buenos Aires sobre la nueva versin escrita por Serrano para el intento de estreno en
Madrid, que agrava los defectos sealados por Julio Gmez aadiendo uno quiz ms
grave: la poco justificable edulcoracin del original en beneficio de un final que hace
todava menos interesante la ancdota amorosa.
El mismo Emilio Serrano, en declaraciones a ABC, describi su obra antes de su

partida a Buenos Aires del siguiente modo: La msica es como mi letra, clara; como
mi carcter, sin reservas; como entiendo yo el arte y como lo explico en mi ctedra del
Conservatorio de Madrid. Un tomo de idea vale ms que muchos kilos de factura.
Pero la idea sola vale poco porque poco dura una sola idea si no est sostenida por la
forma. La idea produce la impresin en la obra de arte. La forma la hace durar y
admirar He puesto en esas notas toda mi alma He procurado hacer un cuadro
pintoresco de poca, con la factura ms moderna posible.
La orquestacin es ligera, mayoritariamente dependiente de la cuerda. El viento se
limita a protagonizar ocasionalmente la meloda (flautas y oboes doblados, es una

73
La Patria degli Italiani. 25-IX-1910.
74
Julio Gmez: Los problemas de la pera espaola, p. 213.
351
frmula frecuente), y a cubrir la cuerda, sin que la partitura destaque por la bsqueda
de efectos o combinaciones de timbres desusados. La orquesta, en todo caso, y como
es norma en Serrano, asume un papel subordinado respecto al canto.
En un retrato fidedigno de la sociedad musicalmente diglsica a la que se dirige,
Serrano (como el Barbieri de El barberillo), caracteriza musicalmente a sus personajes:
todos cantan en clave popular excepto Don Luis, de cuna elevada (su romanza es de
raigambre italiana) y la Maja, que partiendo del lenguaje castizo de su tema de
presentacin (Entre las hembras felices) se eleva hasta el lenguaje de Don Luis en
los dos, y lo supera finalmente en el noble declamado de sus escenas dramticas. La
pareja cmica de Salud y Zalamero se expresa siempre en lenguaje popular,
interpretando ella coplas, seguidillas y tiranas, y l el lenguaje ya codificado del gnero
chico.
El canto de los distintos personajes alterna equilibradamente con la declamacin y
no exige grandes voces opersticas, aunque s una soprano capaz de asumir a Candelas,
mezcla de tiple y soprano dramtica, con un canto en ocasiones comprometido, tanto
por la tesitura como por el esfuerzo vocal, en especial durante el tercer acto. Con sus
canciones estrficas (Por venir tras un torero, tirana, seguidllas), y sus escenas con
Zalamero, Salud es un rol agradecido para una tiple, o una soprano lrica (debe llegar
con facilidad al Sib4 en las seguidillas del Acto III). Don Luis, es claro, no es un tenor
cmico, sino lrico, al que van bien los heroicos tonos romnticos. Tambin en la
tradicin de la zarzuela, Zalamero es un bajo cantante, o un bartono, Cascabel un
tenor cmico y la Curra, una contralto, o una segunda tiple.
Sin ninguna duda, La maja es la obra que con ms claridad traduce la esttica
nacionalista de Serrano. Si en las peras anteriores la msica, de factura cosmopolita,
apareca impregnada de aroma espaol, u ofreca citas ocasionales de msica popular
espaola, en La maja de rumbo la proporcin se invierte, hasta convertirse en pura
zarzuela estilizada: con algunas excepciones importantes (la romanza de tenor del
segundo acto, o los dos de los Actos I y III, por ejemplo, de factura operstica o
italiana), el carcter espaol domina de modo casi absoluto la meloda y la armona
de la obra. As lo crea Julio Gmez, que apunta que en Gonzalo de Crdoba y en La
maja de rumbo, hallamos un eco tradicional que reanuda su tcnica y su esttica con
las que haban informado la produccin castiza popular, ms que ninguna, del autor de
Pan y Toros y El barberillo de Lavapis75. Y as lo juzg tambin la prensa bonaerense
tras el estreno. Para La prensa, por ejemplo, La maja de rumbo poda resumirse en
raudales de melodas populares que brotaron, lisa y espontneamente, de la pluma
del compositor. El diario de Buenos Aires seal que la msica es espaola de pura
cepa, con lo ms posible de genuino popular la vena meldica del maestro Serrano,
muy espontnea y amable, sostiene la situacin con simplicidad y eficacia. Aquello se
oye con gusto y slo habra que reprocharle un poco de tendencia amplificatoria que
prolonga por dems el desarrollo de los trozos vocales.
Como siempre en Serrano, la recurrencia motvica genera unidad, partiendo de
material motvico no necesariamente vinculado a un personaje o situacin concreta. La
msica desarrolla el drama en completa fusin con la palabra y la trama, lo que no
impide que se distingan con toda claridad, a o largo de la partitura, nmeros cerrados
(las canciones de Salud y la Maja, la romanza de don Luis), con textura siempre
derivada del texto dramtico. Las scenas posibilitan un fluido discurrir dramtico, que

75
Julio Gmez: Los problemas de la pera espaola, p. 235.
352
se engarza sin solucin de continuidad con el discurso musical de los coros (el coro, en
la tradicin de la zarzuela, asume un rol fundamental en la accin), conjuntos y piezas
a solo que protagonizan el discurso musical.
El contrapunto, (subrayando una tendencia de Serrano), se reduce a un mnimo en
esta partitura. Mencin aparte merece sin embargo la armona, que a pesar del poco
tiempo transcurrido desde la composicin de Gonzalo de Crdoba, parece haber
evolucionado de modo notable, siempre dentro de la prctica comn, hacia una paleta
de recursos notablemente enriquecida: ms all de Ponchielli, nos sentimos en
ocasiones frente al Verdi de las ltimas obras (Otello y Falstaff) y Puccini. En esa paleta
armnica ampliada destacan algunos recursos, ya apuntados en la descripcin de la
partitura, como: predileccin por los acordes de sptima menor, en especial por el
acorde con quinta disminuida (sptima de sensible); acordes de dominante con
novena mayor y menor; acordes de dominante con apoyaturas que no resuelven;
acordes de quinta aumentada; acordes de sexta aumentada como eje de modulacin;
acordes de sobretnica; notas pedales y repeticin de frases en tonalidades alejadas,
sin proceso modulante.
Proponemos en las pginas siguientes, como ilustracin musical, la tercera escena
del Acto III, en la que Candelas expone su celebrado recitado dramtico, mientras el
coro interno ofrece un contrapunto, entre festivo y melanclico, a las penas de la
protagonista. Ya en la escena anterior Serrano destaca por la utilizacin de la armona,
que prepara este recitado con claras secciones tonales, con enlaces cromticos que
dan carcter a los pasajes de mayor dramatismo (Pa qu, si me muero; Por m sola
ha de quererme, con sus encadenamientos de acordes de sptima disminuida con
apoyaturas meldicas, sobre pedales de tnica, o Djame, soy como soy, con sus
abruptas yuxtaposiciones de acordes tonalmente distantes). En la tercera escena, los
lamentos de Candelas, punteados por el coro, se desenvuelven sobre pedales que
sostienen enlaces cromticos y enarmnicos.

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Los recortes de prensa conservados en la RABASF junto a un cartel del Teatro Coln,
permiten reconstruir el reparto que, el 24 de septiembre de 1910, puso en escena por
primera vez en Buenos Aires La maja de rumbo:
Candelas, la Maja De Rumbo (soprano), seora Isabel G. de Goula;
La Curra, (contralto), seora Margarita Juli;
Salud (soprano), seora Fernanda Duval;
La Sastra, seorita Corts;
Don Luis, capitn de caballera (tenor), seor Francisco Tru;
El Zaque, majo de mal temple (bartono), seor E. Cabello;
Zalamero, asistente de don Luis (bajo), seor J. Torres de Luna;
Cascabel, jefe de alguaciles, seor Paggi;
El Zurdillo, seor Guerrero;
Un alguacil, seor Bocci; el invlido, seor Lori; un sereno, seor Bajet. Majos, majas, alguaciles,
cofrades y devotas. Rondalla de bandurrias. Baile.
La accin en Madrid, a fines del siglo XVIII.
Las decoraciones fueron de Amalio Fernndez, y el nuevo vestuario estuvo a
cargo de los Srs. Peris hermanos, del Teatro Real de Madrid.
Hubo felicitaciones especiales a la labor de Juan Goula y de la Sra. De Goula, a
quien nuestro pblico tan bien conoce y tanto admira, segn el Diario espaol, que
aade que la soprano tuvo que repetir, por ruego insistente del pblico, la parte ms
difcil del acto tercero.
Hubo tambin elogios para el resto de los intrpretes, excepto para Tru, a quien
El diario excluy de sus elogios (Bien todos los intrpretes, excepto Tru) y que,
segn La patria degli italiani, tiene buena voz, pero no est maduro para la escena.
Segn este mismo peridico, el maestro Serrano puede considerarse afortunado por
haber superado una prueba difcil con un elenco artstico envidiable. No es fcil que
encuentre, reintentando la prueba en Espaa, una Candelas como Isabella Goula, con
su esplndida voz. Qu decir de la masa coral? Y la magnfica orquesta dirigida por el
maestro Goula?. Hubo asimismo elogios para la puesta en escena, que visti la obra
con gran lujo y propiedad.
La noche del estreno, el pblico pidi y obtuvo la repeticin del aria de tenor del
segundo acto, el aria y recitado de Candelas y un pasaje del do final en el tercero. En
tono circunspecto, La prensa anot que el autor, ante los aplausos, sali al proscenio
al final de cada acto. Ms bilioso en su descripcin de lo sucedido, La patria degli
italiani observ que la obra haba finalizado tra calde ovazioni patriottiche del
pubblico spagnuolo, aadiendo que debe essere assai soddisfatto il maestro Serrano
dellaccoglienza che il patriotismo spagnuolo fece al suo lavoro coronandolo con tre
chiamate al primo finale, sei al secondo e non sappiamo quanto al terzo.
Como es lgico, la pera de Serrano fue acogida muy calurosamente por la prensa
dirigida a la poblacin de origen espaol. As, el Diario espaol apuntaba el da del
estreno: Esta obra, de la cual la prensa espaola ha hablado con gran elogio, y eso
que slo poda juzgarla por audiciones parciales, ha despertado un inters enorme, no
slo en nuestra colectividad, sino tambin entre el pblico porteo. Efectivamente,
ese pblico porteo acogi tambin la obra con cierta expectacin, y pudo leer en el
diario Las noticias que con el estreno de La maja de rumbo, que tendr lugar esta
noche, podremos apreciar la ltima produccin del sonado y tan discutido teatro
nacional espaol. El compositor de la msica, maestro Emilio Serrano, es una
incgnita como autor serio, sin que eso signifique poner en duda sus cualidades
359
Tenemos las mejores referencias de esta partitura, a las que se agrega el doble mrito
de que ser dirigida por su autor, el eminente maestro Serrano, que se halla en Buenos
Aires.
Tras el estreno, los recortes conservados muestran mayoritariamente aplausos
amables o patriticos. Entre estos ltimos, El diario espaol, que afirmaba: Como se
presuma, el estreno de La maja de rumbo ha sido un xito Tiene nmeros inspirados
en la msica popular y tiene otros puramente originales, pudiendo nosotros decir, en
son de alta alabanza, que no se advierte la soldadura
Fue la prensa en italianocomo ya se ha dicho, destinada a una poblacin a la
defensiva, que sostena la tradicin operstica como objeto cultural emblemtico, la
que expres las crticas ms negativas. As, La patria degli italiani, que seal:
La msica que el maestro Serrano ha compuesto para este libreto est bien hecha, pero falta de
genialidad e inspiracin. Diramos, incluso, que est totalmente falta de ideas musicales de mrito
[Tras elogiar la interpretacin de la Sra. de Goula] se pidi la repeticin de una bella frase del do
final con el tenor, do que, dicho entre parntesis, nos recuerda demasiado al do del primer acto de
la "Butterfly" de Puccini La maja de rumbo no es por tanto, en nuestra opinin, ni la obra de un
maestro que ha tenido en cuenta los preceptos de Felipe Pedrell, ni la de un compositor que posea la
instintiva, la espontnea genialidad de escritura que caracteriza a La Dolores de Bretn. Como pera
es un centone [una recopilacin de nmeros de obras diversas] de apuntes meldicos, algunos bien
desarrollados cual puede ser una romanza de tenor, que se repiti en el segundo acto, o como el
nmero tambin repetido de Candelas en el ltimo, si bien con una orquestacin que despierta, a la
manera de Massenet, demasiados recuerdos puccinianos. Como zarzuela resulta demasiado torpe de
orquestacin, lo que le resta agilidad y genialidad. En cuanto a zarzuelas, Espaa tiene obras mucho
76
mejores: bastaran las obras de Chap, por nombrar a un solo autor, a la hora de sealar modelos .
Es la acusacin de plagio de Puccini una afirmacin que a uno le resulta, como
mnimo, sorprendente. Cierto que el final del Acto I de Butterfly se caracteriza por un
gran do de amor (Bimba, Bimba, non piangere), de dimensiones y estructura
similares a las del do de Serrano, y que existen algunas similitudes entre las tcnicas
de Serrano y Puccini (sobre todo el uso intensivo de temas recurrentes y la ya
comentada paleta armnica), si bien todo ello eran recursos comunes en la prctica
europea de la poca. Pero ni el perfil meldico, ni la sucesin de enlaces armnicos, ni
la instrumentacin, ni el contrapunto orquestal de Puccini admiten parangn con la
obra de Serrano, siendo este ltimo punto, en concreto, el que marca una mayor
diferencia entre ambos dos. Pero es que Serrano, como sabemos, empez a escribir
La maja en 1902, mientras Butterfly fue estrenada con gran fracaso en Miln, en 1904,
y sufri dos revisiones hasta la versin definitiva de 1906: mal poda Serrano haberse
inspirado en ella. No era esta, en todo caso, una acusacin muy original: Chap la sufri
tambin, y con mucha fuerza, tras el estreno de Curro Vargas, cuyo tema principal,
como se recordar, estaba supuestamente tomado de La Boheme77.

76
La msica di cui ha rivestito il soggetto il maestro Serrano, e ben fatta per priva de genialit ed inspirazioni.
Vorremmo dire che abbiamo notato un vuoto completo riguardo a idea musicale in tutta lopera (Tras elogiar la
interpretacin de la Sra. de Goula): Si vole da lei il bis di una bella frase nel duetto finale col tenore, duetto che fra
parentesi, ci fa troppo ricordare quello del primo atto della Butterfley di Puccini. Oggi la geniale opera del
Bretn, La Dolores, se dar in mattin La maja de rumbo non dunque, a noi pare, n il lavoro di un maestro che
ha fatto tesoro dei precetti e degli incitamenti di Filippo Pedrell, n ha la genialit spontanea di getto, che
caratterizza La Dolores di Bretn. Come opera un centtone di spunti melodici, alcuni dei quali svolti in modo
pregevole come una romanza del tenore, che si volle replicatta nel secondo atto, come il branno che si volle
replicato dalia Candelas nellultimo atto, e con una orchestrazione che sveglia, con procedimento massenetiano,
troppi ricordi pucciniani. Come zarzuela risulta troppo goffa di lavorio di orchestrazione che le toglie sveltezza e
genialit. In fatto di zarzuela la Spagna ha di meglio e basterebbe la roba di Chap, per nominare un solo autore, a
dare degli inegnamenti.
77
Sobre esta polmica, puede verse Iberni: Chap, p. 304.
360
En Espaa, las noticias sobre la temporada de pera en Argentina fueron recibidas

de un modo triunfal. La Correspondencia de Espaa dedic el 12 de octubre de 1910
(una fecha significativa), una columna a glosar esa temporada, calificada de xito
completo. La mayor parte del artculo, en tono heroico, est dedicada al recibimiento
de Los Pirineos, de Pedrell. Al final, se aade: Posteriormente se ha verificado el
estreno de La maja de rumbo, pera de Fernndez Shaw, msica de Emilio Serrano,
desconocida en Espaa y que, segn adelant el telgrafo, ha tenido un gran xito.
Serrano, autor aplaudido en el teatro Real de Madrid, ha triunfado en aquellas lejanas
tierras y su Maja ha obtenido entusiasta xito.
La consulta de los recortes de prensa disponibles en la RABASF confirma solo cuatro
de las cinco funciones que, segn Vctor Snchez, se dieron de La maja de rumbo. Tras
el estreno (el 24 de septiembre), la segunda funcin, de la que se conserva cartel
anunciador en la RABASF, tuvo lugar el 25. De la tercera dan cuenta La Patria degli
Italiani, el 29 de septiembre (Esta noche la tercera representacin de La maja de
rumbo de Serrano), y un recorte de prensa, sin fecha ni cabecera, que
sorprendentemente seala que esa tercera representacin sera la ltima en Buenos
Aires. Sin embargo, el Giornale D Italia, el 3 octubre, anunciaba que una gran cantidad
de pblico presenci ayer la representacin de tarde de La maja de rumbo, la nueva
obra del maestro Serrano 78 . Muy posiblemente se refiere este diario a la
representacin dada por la empresa a beneficio del compositor (la cuarta por tanto,
y con fecha 2 de octubre), aquella a la que Serrano, en sus Memorias, se refiere como
la que le permiti el regreso a Espaa sin grandes beneficios econmicos, pero con
dignidad.
En la RABASF se conserva asimismo un gran cartel del Submarino Peral. Sociedad
coral y musical de Buenos Aires, anunciando una Grandiosa funcin y baile de gala
en honor de los insignes maestros espaoles Sres. Bretn, Serrano, Pedrell y Goula, y
en conmemoracin del descubrimiento de Amrica que se celebrar el sbado 15 de
octubre de 1910 en el elegante saln teatro del Orfen espaol. Se anuncia en este
cartel la interpretacin de Marina, de Arrieta, y La alegra de la huerta, de Chueca, y
un gran baile familiar.

Cartel de la segunda funcin en
Buenos Aires de La maja de rumbo

Serrano intent al menos hasta 1914 estrenar La maja de rumbo en el Teatro Real.
Pero el ambiente segua sin ser propicio a la presentacin de peras espaolas en el
regio coliseo, a pesar de la clusula que le obligaba, al menos, a un estreno por
temporada. Las quejas ante la diglosia musical dominante, repetidas hasta la saciedad

78
Un bel pubblico assistette ieri alla rappresentazione pomeridiana di La maja de rumbo la nuova opera del
maestro Serrano
361
en el ltimo tercio del siglo XX, seguan repitindose, prcticamente en los mismos
trminos, en la segunda dcada del XX, tal como ejemplifica una columna firmada por
Joaqun Taboada Steger en El Pas, el 28 de septiembre de 1911, que empieza:
Este ao le ha correspondido la limosna a Conrado del Campo, un buen msico. No voy yo ahora
a hacer un juicio crtico de su pera El final de D. lvaro, ni a discutir su mrito, el cual, desde
luego, reconozco y felicito al compositor por haberla escrito; pero le censuro por haberla estrenado.
Tres representaciones le han dado a la nueva obra que han correspondido a las tres ltimas
funciones de la temporada. La Empresa ha cumplido su compromiso. Los abonados han quedado
satisfechos. El arte espaol como siempre.
As no se adelanta un paso, ms bien vamos hacia atrs. Quin tiene la culpa? Los msicos. No
nos quejemos, pues, si vemos arrastrar una vida vil y lastimosa a la pera espaola. Es mucho ms
digno reinar en un modesto aposento, que albergarse vergonzosamente en el ms esplndido
palacio. Desde los aos 1908 a 1911, no se han estrenado en Espaa arriba de ocho o nueve peras,
entre las cuales recuerdo por este orden: El certamen de Cremona, Zaragoza, Mayarido, Margarita la
tornera; Colomba, La maja de rumbo (de autor espaol estrenada en Amrica) y El final de D. lvaro.
Pues bien; este escassimo nmero de producciones musicales, me parece todava excesivo para un
pblico hostil y un ambiente contrario, que es todo cuanto encuentra en su espinoso camino el
msico espaol que se propone lavorare en serio.
Es que hay que desistir, confesarse vencidos, y ahogando ideales dedicarse (el que pueda) a
popularizarse por medio de tangos y couplets? No, insisto en que no. Lo que hay que hacer es no
aceptar ms en modo alguno la consabida limosna anual de arte, en la seguridad de que el pblico
que se muestra hostil dentro del regio coliseo ha de ser justo con sus msicos en otros teatros,
donde con asiduidad se rinda culto a la msica espaola
Serrano tuvo una nica ocasin de escuchar en Espaa fragmentos de La maja de
rumbo; fue en el concierto homenaje celebrado en su honor en el Teatro Espaol, a
iniciativa del Crculo de Bellas Artes, el 30 de mayo de 1912. All se interpretaron, entre
otras cosas, la romanza de tenor del segundo acto y un trozo del do de tiple y tenor
del tercero. Las notas al programa llevaban el siguiente comentario sobre la obra,
estrenada con grandsimo xito en Buenos Aires:
Es esta ltima produccin dramtica del maestro Serrano, la obra en la cual se afirma ms
poderosamente su personalidad, ya bien definida desde la fecha del estreno de Doa Juana la Loca.
El ambiente de la obra es de un casticismo profundo: el malogrado poeta Fernndez Shaw supo
rodear la sencilla trama amorosa que constituye el asunto del poema de episodios de tanto valor
pintoresco, de poca, que puede decirse que vivimos en esta comedia los tiempos de D. Ramn de la
Cruz. La msica sigue al poema fielmente y ya es juguetona, sainetesca, legtima heredera de
nuestros tonadilleros del siglo XVIII y del Inmortal Barbieri, ya apasionadsima y profundamente
dramtica, hasta llegar a la conmovedora tragedia final, pero sin abandonar nunca el intenso
perfume nacional que distingue la obra entera del maestro Serrano.
Ese mismo ao 1912, Serrano intent la representacin de la obra en el Teatro Real.
Consta, entre los papeles conservados en la RABASF, un informe hecho pblico por la
Real Academia, fechado el 15 de octubre, contestando a una solicitud del Ministerio de
Instruccin pblica y Bellas Artes; la RABASF contesta que los mritos reconocidos de
Serrano son tantos y tan justos que se abstiene de hacer un detenido y minucioso
anlisis de la partitura, y sin abrir sta, limtase a manifestar a V.E. su favorable opinin
al objeto tan slo de cumplir este trmite reglamentario.
Como si una mano annima se hubiese encargado de comentar con hechos la
frustracin de tanto trmite infructuoso, al dorso del documento anterior aparece
adherido un pequeo recorte de prensa, sin fecha ni nombre de la publicacin, que
dice:
A peticin del maestro compositor D. Emilio Serrano, se hace saber que ha sufrido extravo la
partitura de la pera de que es autor titulada La maja de rumbo, que previo informe favorable de la
Real Academia de San Fernando, y en cumplimiento de la base sexta del pliego de condiciones para
el arriendo del teatro Real, de 2 de noviembre de 1911, fue remitida a la Comisin inspectora del
362
79
Regio Coliseo en 6 de noviembre de 1912 . La noticia no deja de tener gracia. Sobre todo anunciada
en la Gaceta. Y se nos ocurre este par de interrogaciones: Ser castigado el responsable de la
prdida, o en el caso de que no pudiera saberse a quin atribuirla personalmente, la entidad en
cuyas manos se confi esa produccin? Ser gratificada la persona o entidad que logre dar, si es
que logra dar, con la extraviada partitura?
No solo la extraviada partitura nunca apareci80, sino que, confirmando la mala
suerte que segn Fernndez Shaw envolva todo lo relacionado con La maja, el
desprendido Serrano renunci poco despus a toda gestin encaminada a su estreno,
en beneficio de Tabar, de Bretn. As lo explica Vctor Snchez, citando La
Correspondencia de Espaa (Madrid, 9-III-1913), peridico que, hacindose eco de la
celebracin de un banquete en honor de Bretn (al que asistieron unas ciento
cincuenta personas, Serrano entre ellas), sealaba que Alberto Aguilera, director del
Crculo de Bellas Artes, dedic efusivas palabras al ilustre maestro D. Emilio Serrano,
por haber allanado, con generoso movimiento de compaerismo, las dificultades que
al estreno de Tabar poda ofrecer la circunstancia de tener l mismo una pera en el
Teatro Real81.
No por ello abandon su empeo el perseverante Serrano. As lo prueba otro
documento conservado en la RABASF, dirigido a Serrano desde el Ministerio con fecha
30 de mayo de 1914, donde se dice que, vista su reclamacin por incumplimiento en la
temporada anterior de una de las condiciones del contrato de arrendamiento del
teatro Real, S. M. el Rey (q.d.g.) ha tenido a bien resolver que por conducto de V. I. se
haga a la empresa del Teatro Real la propuesta en forma para la representacin de la
pera mencionada, interesando el acuse de recibo, al efecto de que dicha empresa
manifieste si ha de proceder a la representacin indicada exponiendo en caso
contrario las razones que a tal representacin se opongan.
Pero, tal como seala Subir en su Manuscrito, finalmente el intento qued en
nada.
De un modo un tanto forzado cronolgicamente, pero obligado en un epgrafe que
nos obliga a dar cuenta de todo lo relacionado con la difusin de La maja, apuntemos
finalmente que la soprano Mara Rey-Joly, y el pianista Jorge Robaina ofrecieron el
sbado 14 de mayo de 2011, como parte del ciclo de conciertos conmemorativos de
las zarzuelas de Carlos Fdz Shaw celebrados en la Fundacin March (Las zarzuelas de
los Fdz Shaw), dos piezas de La maja de rumbo: Por venir tras un torero (Salud; Acto
I) y Verbenas de San Antonio (copla y seguidillas de Salud en el Acto III). Esperemos
que este sea el inicio de un benfico y necesario hechizo contra la mala suerte de La
maja, que persiste inalterable desde hace ya ms de un siglo.
5. Otros hechos relacionados con Serrano

La presencia de Serrano en la vida musical madrilea durante los aos 1910 y 1911,
pese a todo, se intensific notablemente, o al menos as se percibe en nuestra
investigacin hemerogrfica, que da cuenta de su incansable participacin en diversos

79
En la RABASF se conserva el documento fechado el 6-XI-1912, en el que el Ministerio informa a Serrano de que la
partitura, informada favorablemente por la RABASF, ha sido enviada al teatro Real.
80
Algunos aos despus Rogelio Villar, en la seccin Msicos espaoles de La Ilustracin Espaola y Americana
(8-II-1918), inclua en su biografa de Serrano el siguiente comentario: Hace poco leamos en la Gaceta la noticia de
que se haba extraviado la partitura de La maja de rumbo, lo que prueba el abandono que el Estado tiene por las
cosas de arte. Afortunadamente, ya ha sacado una copia del original que conservaba su autor.
81
363
concursos y actos sociales, de los que dejamos constancia en nota a pie de pgina82.
No falt tampoco Serrano a sus citas habituales con la familia real, ya fuese en visitas
protocolarias o en veladas musicales. De ello da tambin muestras la prensa en
diversas ocasiones83.

82
El 22-IX-1910, por ejemplo, El Pas informaba de su eleccin para el jurado de un concurso musical en la
Exposicin de Bellas Artes: Han sido elegidos como acadmicos, los Srs. Zubiaurre, 10 votos; Bretn, 6, y Emilio
Serrano, 5. Como profesores, los Srs. Grajal, por 9 votos, y Arn, por 9. Como compositores los maestros Villa, 10
votos; Vives, 8; Larregla, 4, y Saco del Valle, 3. El 22 de noviembre, La Correspondencia de Espaa anunciaba: Se
ha concedido un ascenso de 500 pesetas, por el tercer quinquenio de servicios, a D. Emilio Serrano, profesor
numerario del Conservatorio. El da 27, segn El Liberal (que lo publica el 28 de noviembre), Serrano participaba en
el tradicional banquete de Santa Cecilia, que celebra todos los aos la Sociedad Artstico Musical de Socorros
Mutuos; verificado en el restaurant Labraa: Los distinguidos artistas del pentagrama que concurrieron a la fiesta
amenizaron esta con una exquisita causerie que vers principalmente sobre cosas del Real y de sus principales
artistas, y sobre los filantrpicos fines que persigue la Sociedad Artstico Musical, bien digna por cierto de que todos
los msicos se adhieran a ella. El banquete estuvo presidido por el maestro D. Emilio Serrano, a cuyos lados se
sentaron distinguidos representantes de la Prensa. La misma Sociedad Artstico Musical de Socorros Mutuos
convoc el 15 de junio de 1911 un concurso para premiar una Misa a gran orquesta en honor de Santa Cecilia, con
un jurado presidido por el vicepresidente de la Sociedad e ilustre maestro D. Emilio Serrano (La Ilustracin
Espaola y Americana, 15-VI-1911). Ya en septiembre (un mes en el que Serrano particip adems como jurado en
una exposicin nacional de artes decorativas junto con Toms Bretn, Bartolom Prez Casas, Joaqun Larregla,
Valentn Arn y Valetn Zubiaurre, segn recogieron El Imparcial 20-IX, La poca, 14-X y El Imparcial 12-X), se
anuncia que el premio para la Misa de Santa Cecilia sera de 1.000 pesetas, donativo de SAR la infanta D Isabel, y
que se haban presentado 22 partituras. El jurado quedaba constituido por D. Toms Bretn, designado por la Real
Academia de San Fernando; D. Toms Fernndez Grajal, por el Conservatorio de Msica y Declamacin; D. Manuel
Nieto, por el Crculo de Bellas Artes, y D. Emilio Serrano y D. Valentn Zubiaurre, por la Sociedad. La Misa premiada
se ejecutar el da de Santa Cecilia, cuya imagen recibe culto en la capilla, llamada de Santa Rita, de la iglesia del
Carmen. El fallo del concurso se hizo pblico en noviembre, designndose por unanimidad la partitura Cantatibus
rganis; Coecilia Domino, de Conrado del Campo (El Imparcial, sbado, 11-XI-1911. El Liberal, viernes, 10-XI-1911).
Una ltima muestra de su activa presencia en la vida musical de la capital se registr finalmente el 17 de diciembre,
fecha en la que se reunieron, bajo la presidencia del Sr. Saint-Aubin, los compositores que aspiran a premios en el
concurso de peras espaolas, con objeto de elegir Jurado. Por la Academia de Bellas Artes, resultaron elegidos
Bretn, Emilio Serrano y Joaqun Larregla. La poca, lunes, 18-XII-1911; Noticias generales. El Heraldo de Madrid,
domingo, 17-XII-1911; Concurso musical. El Imparcial, lunes, 18-XII-1911; Concurso musical.
Tampoco desdeaba Serrano su participacin en ciertos espectculos de variedades, como el celebrado el 19 de
diciembre de ese ao en el Circo de Price, organizado por la Asociacin de la Prensa, si incluan invitaciones a la
familia real. Segn El Imparcial, ser un pot-pourri de msica y de esgrima, de obras italianas y canciones
francesas, de pelculas y mujeres, de arte en todas sus manifestaciones () Las clebres divas seoras Gagliardi y
Guerrini, acompaadas al piano por el maestro D. Emilio Serrano, y los ilustres Stracciari y Masini Pieralli, por el
maestro Gianetti, cantarn canciones, las que de seguro, y como coupletistas (!), difcilmente podran ser
igualados. El martes siguiente, El Heraldo de Madrid redondeaba la informacin en su primera pgina, ilustrada
con tres fotografas de vedetes: Bravsimos estuvieron, y hacemos pblica manifestacin de gratitud a tan eximios
artistas como Masini, Stracciari y las seoras Guerrini, Pareto y Gagliardi, que no creyeron descender de su
merecido pedestal colocndose en la regin del couplet. Acompaaron en un magnfico Ronisch de cola a los
artistas los prestigiosos msicos y maestros Gianetti y Emilio Serrano. (El Pas, domingo, 18-XII-1910. La
Correspondencia de Espaa, domingo, 18-XII-1910. El Imparcial, domingo, 18-XII-1910. El Liberal, sbado 17 y
domingo 18-XII-1910. El Heraldo de Madrid, martes, 20-XII-1910).
83
As por ejemplo, el 21-II, da en que Su Majestad la Reina D Victoria fue cumplimentada por el general Marina,
con su esposa; duquesa de Santoa, maestro Serrano, con su seora; marquesa de Miravalles, y D. Adelaida
Martnez Corera, viuda de Arespacochaga (La poca y La Correspondencia Militar, mircoles 22-II-1911). O el 4-III,
fecha en la que asista a una sesin musical en casa de la infanta: SAR la Infanta Doa Isabel invit anoche a su
mesa a SSMM y AA. Despus de la comida hubo fiesta ntima en la sala de Msica, que decoran los bustos de
Gounod y de Eslava, este ltimo obra de Benlliure, e infinitos retratos de Soberanos, Prncipes y grandes artistas.
Cantaron el tenor Sr. Vias y la Sra. Guerrini en presencia de S.M. el Rey, las dos Reinas, los infantes doa Mara
Teresa, doa Isabel, D. Fernando y D. Carlos y el prncipe D. Raniero de Borbn. Acompa al piano el Sr. Guervs, y
estuvo presente el maestro D. Emilio Serrano. En esa ocasin, el Sr. Vias, a peticin de SSMM, cant, adems de
lo previsto en el programa, el racconto de Lohengrin: La fiesta ntima termin a las once de la noche. La Infanta
Doa Isabel obsequi a los artistas con regalos: a la Sra. Guerrini, un alfiler de brillantes; al Sr. Vias, una
botonadura completa de granate y oro, y al Sr. Guervs, unos gemelos de oro y pedrera (La Correspondencia de
Espaa, 4-III-1911). Asimismo, el 29-XI, segn informacin de La poca y El Globo publicada el 30, se celebr en el
palacio de la infanta D Isabel un concierto ntimo, al que asistieron las Reinas D Victoria y D Mara Cristina.
364
Entre las muchas reseas periodsticas disponibles destacamos tres que, pensamos,
revisten algn inters particular para los objetivos de esta tesis. As, por ejemplo,
aquella que el uno de febrero de 1911 daba cuenta de la constitucin de la nueva
Sociedad Artstico Literaria, de la que fueron nombrados presidentes honorarios D.
Benito Prez Galds, D. Jacinto Octavio Picn, D. Emilio Serrano y D. Fernando Daz de
Mendoza84. El 6 de marzo se hacan pblicos los fines de la nueva Sociedad, que tiene
por objeto facilitar a los autores dramticos, msicos y escritores noveles, los medios
de propagar y popularizar sus obras mediante la exhibicin pblica de las mismas85.
En marzo de ese ao, la prensa alent rumores sobre la realizacin en el teatro Real
de una campaa de primavera en la que, alternando con las obras del repertorio
italiano, figurarn obras de autores espaoles, ya sancionados por el pblico, entre
ellas Margarita la tornera, del nunca bastante llorado Chap, y Doa Juana la loca, del
ilustre maestro Serrano86. Esa campaa, lamentablemente, nunca se llev a cabo.
Por ltimo, el 21 de octubre de 1911 trajo para el ilustre compositor Emilio
Serrano, segn informaba La Correspondencia de Espaa, una noticia de importantes
repercusiones, a la que tendremos ocasin de referirnos en el prximo captulo: su
nombramiento como presidente de la Seccin de Msica del Crculo de Bellas Artes:
Dada la cultura e ilustracin del celebrado autor de Gonzalo de Crdobainformaba
el peridico, hay la seguridad de que su labor al frente de la Seccin de Msica del
referido Crculo ser altamente provechosa para la msica87.

Cant ante las augustas damas el tenor Paoli, acompaado al piano por D. Emilio Serrano. Tambin tom parte en
la velada el precoz pianista Manolito Funes.
84
La Correspondencia de Espaa, jueves, 2-II-1911. Sociedad Artstico-literaria. Probablemente se refiera a esta
misma asociacin la noticia que La Correspondencia de Espaa ofreca el 4-III, con el ttulo En la asociacin de
escritores y artistas. En honor del seor Gamboa, en la que se informaba de que para recibir al ilustre literato y
embajador especial de Mjico, D. Federico Gamboa, se haba reunido la dicha asociacin, presidida por el jefe del
Gobierno, D. Jos Canalejas. A la Junta se unieron algunos caracterizados socios, entre ellos el ex ministro D. Javier
Ugarte, el conde de Esteban Collantes y el maestro D. Emilio Serrano.
Serrano particip tambin el 9-III, segn inform La Correspondencia de Espaa, en un almuerzo en el restaurant
Ingls, en honor del presidente de la Asociacin de Escritores y Artistas, D. Jos Canalejas y Mndez, que ocup en
la mesa el puesto de preferencia, teniendo a su derecha al vicepresidente del Senado y de la Asociacin, D. Antonio
Lpez Muoz y al ex ministro D. Javier Ugarte, y a la izquierda a don Toms Bretn y a D. ngel Fernndez Caro. Los
dems concurrentes tomaron asiento indistintamente, donde fue de su agrado. Entre esos nombres figuraban
Francos Rodrguez, lvarez Quintero (J. y S.), Benlliure, Mesonero Romanos y Emilio Serrano.
85
El Pas, lunes, 6-III-1911. Crculos y Sociedades. Sociedad Espaola Artstico-literaria: En la reunin celebrada
por la Junta General de adheridos el sbado ltimo en la Asociacin de la Prensa qued definitivamente constituida
la Artstico-Literaria, que tiene por objeto facilitar a los autores dramticos, msicos y escritores noveles, los medios
de propagar y popularizar sus obras mediante la exhibicin pblica de las mismas, para lo cual har uso de los
teatros donde sea factible la representacin de aquellas, bien por un cuadro artstico de la misma Asociacin, o por
actores contratados al efecto, verificndose, tambin, conciertos musicales y utilizando la prensa peridica cuando
de los trabajos de informacin o periodsticos se trate.
La Asociacin imprimir por su cuenta las obras de los asociados, bien sean literarias o de texto, concediendo,
adems, premios en metlico, diplomas de honor y de mrito, objetos de arte y otros beneficios que se consideren
convenientes por el directorio ejecutivo de dicha Asociacin, y esta gestionar cerca de las empresas teatrales se
pongan en escena las obras de los asociados que hayan merecido la aprobacin de un Jurado competente
nombrado por el directorio. La Asociacin Espaola Artstico-Literaria, para desarrollar los fines que se propone, se
divide en dos secciones denominadas: Seccin de Prensa y Publicidad, la primera, y Seccin de Msica y
Declamacin, la segunda. Son sus presidentes honorarios los seores D. Benito Prez Galds, D. Miguel Moya, D.
Jacinto Octavio Picn, D. Emilio Serrano y D. Fernando Daz de Mendoza
86
La poca, domingo, 5-III-1911. Teatro Real. El final de don lvaro. Firmado por A. Barrado.
87
La Correspondencia de Espaa, sbado, 21-X-1911. Noticias generales.
365
X. Eplogo. Los largos aos finales (1912-1939)

1. Hasta la jubilacin: 1912-1920
1.1 Un homenaje. Labor pblica y docente
Nos proponemos en el ltimo captulo de este trabajo dejar constancia de los

principales hechos protagonizados o relacionados con Serrano a lo largo de las ltimas
tres dcadas de su vida, un amplsimo periodo de tiempo en el que nuestro compositor
abandon definitivamente la composicin operstica, aunque su vitalidad creativa,
como veremos, continu intacta en otros campos.
Un primer hecho reseable ocurri el jueves 30 de mayo de 1912, a las nueve de la
noche, y en el Teatro Espaol, decorado para la ocasin por el arquitecto Antonio
Palacios con tapices, cmo no, a imitacin de los de Goya. En esa fecha se celebr un
concierto homenaje por iniciativa del Crculo de Bellas Artes, en honor del ilustre
Presidente de la Seccin de Msica don Emilio Serrano1. Uno de los ejemplares del
programa, que como puede verse contiene nicamente producciones de Serrano, se
conserva en la RABASF:
PRIMERA PARTE. 1. Recopilacin de motivos para orquesta de las peras Doa Juana la loca,
Gonzalo de Crdoba, La maja de rumbo, Mitrdates e Irene de Otranto (1 vez). [Nota a pie de
pgina: El autor ha hecho la obra para dar a conocer a los Socios del Crculo, a quienes la dedica,
2
estas ideas del tiempo pasado, como prueba de agradecimiento por la simpata que le demuestran] .
2. La primera salida de Don Quijote, poema sinfnico (Orquesta) (1 vez).
SEGUNDA PARTE. 1. Concierto en sol mayor para piano y orquesta. Allegro moderato, Andante,
Allegro vivace, ejecutado por el maestro D. Francisco Fster. 2. Una copla de la jota, estudio popular
para orquesta.
TERCERA PARTE. 1. Baciami Gigi, cancin italiana, cantada y acompaada al piano por el maestro
D. Ignacio Tabuyo. 2. Meloda para violn, con acompaamiento de orquesta, ejecutada por el seor
Corvino (1 vez). 3. Romanza de tenor de la pera La maja de rumbo, acompaada por la orquesta y
cantada por el Sr. Serna. 4. Do de La maja de rumbo, por la Srta. Nez y el Sr. Serna, con orquesta.
5. La Fioraia, vals cantado por la Srta. Garca Blanco, con orquesta (1 vez). 6. Marcha de Gonzalo de
Crdoba (Orquesta). Dirigir el autor.
En este concierto Serrano tuvo ocasin de estrenar dos obras: el poema sinfnico
La primera salida de D. Quijote y la Meloda para violn con acompaamiento de
orquesta. Respecto al vals La Fioraia, para voz y orquesta, que el programa presentaba
por 1 vez, ya ha quedado anotado que fue estrenado, en realidad, en 18963. Las
notas al programa, sin firma, pero a juzgar por el estilo redactadas por Julio Gmez,
incluan interesantes comentarios de los que ya hemos hecho mencin al tratar de la
composicin de estas obras.
La prensa madrilea se hizo eco de este homenaje con cierta amplitud. S. A. (Saint
Aubin), en el Heraldo de Madrid, apunt que Serrano era un gran compositor, hoy
algo oscurecido porque no anda a caza de libretos para estrenar partituras en
teatrillos consagrados al gnero popular. Aada que los nmeros que omos de La
maja de rumbo, pera que con gran xito se represent en Buenos Aires, acreditan

1
Como ya se ha sealado, Serrano fue nombrado presidente de la Seccin de Msica del Crculo de Bellas Artes el
21-X-1911.
2
Con toda probabilidad, esta Recopilacin de motivos se corresponde con la Fantasa de melodas de varias
peras suyas, partitura autgrafa para orquesta que se conserva en la biblioteca del Conservatorio.
3
Cap. VI, epgrafe: Un homenaje, un concierto y otras cosas, nota 26. Recordemos que Joaqun Turina registra la
interpretacin del vals de Serrano La Fioralla en su Historia del Teatro Real, apndice Cronologa de las 75
temporadas, el 3-XII-1896, en el centn de despedida de Luisa Tetrazzini.
366
que sus partituras podran haber triunfado en ctedras y oratorios del gnero chico
Fue pues gloriosa la jornada para el maestro Serrano, ante un pblico que llenaba las
localidades. Su Alteza, la Infanta D Isabel, que honraba el espectculo satisfechsima
de ver el triunfo de un maestro, aplauda con entusiasmo. Por su parte, A.B., en La
poca, dej constancia de que gustaron especialmente el poema sinfnico La primera
salida de D. Quijote, el Andante del Concierto para piano, la cancin Baciami Gigi, la
Meloda para violn y el vals La Fioraia, obras que obtuvieron los honores de la
repeticin.

Concierto del do BordasBauer en el Crculo de

Bellas Artes. Madrid, diciembre de 1912. Bretn y
Serrano, primero y tercero por la derecha. Foto:
Archivo Jos Luis Temes

La prensa dedic asimismo elogios a la actividad de Serrano al frente de la seccin
musical del Crculo de Bellas Artes. A este respecto, Beatriz Martnez del Fresno cita un
manuscrito de Julio Gmez titulado El concurso de obras sinfnicas del Crculo de Bellas
Artes, en el que el alumno de Serrano escribe:
En la primera dcada del siglo la vida musical estaba concentrada en el llamado cuarto del
piano del Crculo de Bellas Artes, en el edificio de la calle de Alcal, donde se reunan varios
aficionados de los supervivientes del paraso del Teatro Real y los conciertos de primavera en el
Prncipe Alfonso. A la tertulia asistan Emilio Serrano y Toms Bretn a los del Crculo se les ocurri
que podra dar buen resultado organizar sesiones de la Orquesta Sinfnica durante el invierno y a
precios mucho ms baratos que los habituales en el Teatro Real. Esta fructfera iniciativa se inici en
una de las Juntas de la Seccin de Msica de 1914 Satisfecha por el xito, la Orquesta Sinfnica
decidi nombrar socios protectores de la misma al Crculo de Bellas Artes como sociedad colectiva, a
su presidente Jos Francos Rodrguez y a los socios de la Seccin de Msica Toms Bretn, Emilio
4
Serrano y Mariano Villahermosa .
En el mismo manuscrito, Julio Gmez explica cmo compuso su Suite en La para el
concurso que el Crculo convoc en 1915: Como el volumen de obras presentadas
superaba las previsiones, la resolucin se retras. Y despus de seis meses de
deliberacin, el jurado emiti un fallo inesperado. Dejaba desiertos los premios
primero y tercero, y conceda nicamente el segundo a Una aventura de don Quijote,
de Jess Guridi. Indignado, Julio Gmez public en 1916 severas observaciones al

4
Beatriz Martnez del Fresno: Julio Gmez, pp. 109-110. Respecto a Serrano, en la RABASF se conserva un Oficio
de la Orquesta Sinfnica de Madrid, fecha 20-II-1915, rogndole acepte su nombramiento como Socio Protector.
367
respecto. De sus tantas veces venerado maestro Emilio Serrano dice, por ejemplo, que
al empezar a actuar en aquel jurado, hizo lo que tena por costumbre inveterada:
decir a los compaeros que fueran mirando las obras, que l se conformara con la
opinin ms general. De Bretn escribi que, an teniendo fama de hombre terrible,
era muy dbil de voluntad, incapaz de sostener su opinin si tena contradictores. Y
en cuanto a Arbs, resolva cmodamente el problema, encerrndose en una posicin
de desdn absoluto: nunca haba nada que mereciese la pena. En cualquier caso,
comenta Martnez del Fresno, los miembros del segundo concurso de obras sinfnicas
del Crculo de Bellas Artes no supieron intuir en 1915 la significacin que la Suite en la
habra de tener poco despus en el contexto madrileo5.
De haberlo necesitado, Julio Gmez podra haber encontrado una paternal
respuesta a sus reproches en un artculo de Serrano publicado algunos meses despus
en la revista Msica-lbum. Esta revista, que inclua adems del mencionado artculo
una partitura de Serrano titulada Meloda para piano, haba convocado recientemente
un concurso musical, y haba solicitado al compositor su opinin sobre los mtodos
hasta hoy empleados para hacer resurgir y llevar a su auge nuestro teatro lrico.
Serrano escriba:
Indiscutiblemente, el procedimiento ms equitativo y aconsejable es el concurso. Buena muestra
de ello la tenemos en los celebrados por la Real Academia de San Fernando, que dieron lugar a que
se premiaran obras del indiscutible y reconocido mrito de la Suite murciana de Prez Casas, y ms
recientemente los que el Crculo de Bellas Artes viene celebrando. Pero si el concurso en esencia es
el mejor sistema, en la prctica no da los resultados apetecidos, y ello se debe en gran parte a que
no siempre se juzgan las obras con un criterio estrictamente imparcial.
Por un lado [vemos] que en los jurados suelen concurrir varios profesores y entre los
concursantes rara es la vez que no se presentan discpulos de los juzgadores. Y no quiero decir con
esto que nadie incline la balanza de la justicia hacia el lado de sus alumnos, sino ms bien que los
indiscretos comentarios y predicciones que generalmente preceden a estos certmenes coartan la
libertad del jurado haciendo que todos temamos votar a quien aprendi en nuestras aulas, aunque
sus trabajos tengan verdadero mrito, por temor de que nuestra conducta se tache de parcial,
dando por resultado las ms de las veces el triunfo a favor de un tercero con el que no se nos pueda
creer interesados.
Por otra parte frecuente es, y ms en los tiempos que corremos, un extraordinario parti pris que
hace que a criterios poco liberales en un arte tan liberal como la msica solo le parezcan loables las
obras que coinciden con su manera de pensar y sentir, que hoy con el ansia de no ser retrgrados
suele conducir a premiar los trabajos ms enrevesados y difciles, prescindiendo, en gran parte, de su
belleza; esto origina luego resultados contraproducentes, dando lugar a que, llegado el caso, el
pblico aplauda ms a obras no premiadas que a aquellas que obtuvieron el laudo.
Un sistema creo conveniente para corregir todos estos defectos, ya que la Orquesta Filarmnica,
que tan acertadamente dirige el eminente maestro Prez Casas, ejecuta obras de autores espaoles,
beneficiando as nuestro arte lrico; por qu cuando se verifique un concurso, previa admisin por
un Jurado que rechace las obras que tengan defectos tcnicos, no se da una audicin de todas las
aceptadas? Sera una especie de ensayo general para ejecutarlas luego sucesivamente, y as habra
ocasin de or todas las composiciones que se disputaban el concurso. En l, el pblico, juez siempre
imparcial, o un pblico tcnicoaunque esto sera ms peligroso, con su aplauso o frialdad
emitira un fallo y luego el Jurado hara la adjudicacin del premio, seguro ya de que, habindose
escuchado las diversas obras, su fallo, si era acertado, coincidira con el del gran pblico, del cual se
haba tenido que hablar a veces, y acerbamente, pero hoy y siempre es el juez imparcial e inapelable
6
de las obras artsticas .
En este inventario de hechos relacionados con Serrano durante la segunda dcada
del siglo, que esperamos sirva para redondear nuestra visin del maestro, volveremos

5
Ibdem, pp. 118-119.
6
Msica-lbum, 18-X-1917. El arte lrico espaol. Lo que dice el maestro D. Emilio Serrano.
368
ahora la mirada a un curioso escrito, mecanografiado y mezclado con otros de fechas

muy diferentes, conservado en la RABASF. Lleva como ttulo, en nota manuscrita de
Serrano: Intervi. No s si se public. Creo que s pero no s quin me lo pidi.
19167. Entresacamos a continuacin las respuestas de Serrano que consideramos ms
interesantes:
Si no fuera usted msico, qu profesin o carrera le sera preferida?
Hubiese sido con gusto militar, no s si porque los regimientos llevan msica o por ser muy
aficionado a la ordenanza mas siempre he sentido admiracin y placer en el cumplimiento del
deber.
Cul de sus obras prefiere?
Si pienso en su poco mrito, lo que observo al travs del tiempo, ninguna; pero si recuerdo el
placer con que las escrib, todas. Algunos de mis mejores discpulos, dicen que la que ms les gusta
es Doa Juana la loca an cuando no la han visto representada; mi familia el Gonzalo de Cordova
(sic) porque me ocasion menos disgustos y mayor nmero de representaciones; si no pareciese que
recomiendo la pera, que aqu no se conoce y que me parece muy espaola, La maja de rumbo,
estrenada en Buenos Aires en 1910, dira que esta es la mejor, tal vez por ser la ltima que he
escrito. No hablo de las obras puramente instrumentales porque la nica que se ha odo en
conciertos al lado de obras importantes es la Elega, el 10 de diciembre de 1915, ejecutada en los
conciertos de la Filarmnica el ao pasado y vosotros los crticos dijisteis que haba gustado.
Qu opinin le merece el fallo del pblico?
Yo encuentro que el fallo del pblico es el nico que merece respeto. No conozco ninguna
obra que rechazada por l se hayan encargado los tcnicos ni los jurispedantes en darles carta de
naturaleza. Creo que en msica se trata al pblico con una nica desconsideracin pues que en los
dems conocimientos humanos se le tiene y se le priva hasta del libre albedro. No oirs la msica
que ms te guste, se le dice! Eres un ignorante si aplaudes lo que a ti te recrea. Todo lo escrito es
malo; ahora empieza la msica. Es decir: tus nietos podrn recrearse con este arte divino que
nosotros queremos humanizar, gritan los que cansados de producir obras exticas que aburren
hasta su familia, quieren demostrarnos que una mujer no puede ser bella si no se oculta su cara y las
lneas de su cuerpo con una multitud de cosas que se llaman adornos: claro que lo que se pretende
es ocultar la fisonoma que en nuestro arte es la lnea meldica
Qu escuela o tendencia musical le parece ms acertada en la msica moderna?
La que ms se acerque a los clsicos. El gnero sinfnico es el que ms dificultad ofrece al
compositor; es el ms musical porque la idea tiene que nacer de sus propios elementos sin tener el
punto de apoyo de la palabra ni de la mmica y mucho menos de la descripcin: la msica, arte ideal
por excelencia, es tanto mayor su condicin emotiva cuanto ms aparta la imaginacin del que lo
oye de un punto concreto.
Qu camino le parece ms conveniente para la msica espaola?
Continuar el camino interrumpido de aquellos felices tiempos y das felices en que se fund la
zarzuela. Los poetas o mejor dicho los libretistas vivan en contacto continuo con los msicos; la
sociedad se deleitaba con las obras de Arrieta, Barbieri, Gaztambide y Oudrid, y los nombro por
orden alfabtico para que no se ofenda su amor propio ni su recuerdo. Es el teatro que debi
subvencionar el Estado y para el Estado. Es decir: que sera de la nacin y para la nacin y que
adems de haber fomentado el arte musical espaol hubiera vivido con holgura de sus propios
recursos. Educados nuestros compositores en un gnero que era ya viejo; desconociendo por
completo los clsicos porque bien se deja ver en la poca tcnica de los trozos puramente
instrumentales, llegaron sin embargo dentro del teatro a producir obras muy bellas, entre las que
segn mi pobre opinin valen ms las que pintan escenas populares, una vez que no llegaron en la
parte dramtica a dar a sus ideas una inspiracin nacional en msica no se ha dado carcter
espaol ms que cuando se representaban aldeanos. Gaztambide ha dado ms carcter espaol a su
msica seria. Barbieri soloen cuanto ha tratado asuntos populares. Oudrid era un imitador de estos
dos. Arrieta fue un compositor de gran inspiracin pero vivi poco en Espaa y as se refleja en su
msica. Chap merece captulo aparte. Chap abord lo mismo el gnero teatral que el puramente
instrumental; ha sido hasta la poca en que floreci su talento el que mejor ha manejado la

7
Otra nota manuscrita en una esquina de la primera pgina, probablemente de Subir, dice: Intervi escrita al ao
siguiente de tocar su Elega por la Filarmnica en Price el 10-XII-1915.
369
orquesta; fue grande sobre todo cuando se dej llevar de su inspiracin y tcnica admirable, sin
querer hacer obras maestras. La preocupacin de la forma le asustaba porque sus obras salan
espontneas de su pluma y cuando se preocup de ella fue a morir por el maleficio del Teatro Real.
Chap, que se impona por su talento en todos los teatros, fue juguete de la suerte, de la rutina, de
los gnomos que debe haber en los pozos que existen en el fondo del foso del Real, teatro por donde
corren las aguas de los caos del peral. [Cuenta aqu Serrano cmo hasta Jos Echegaray, en los
ensayos de Irene de Otranto, tuvo que] sufrir el desvo, en el primer ensayo, de artistas italianos
que tomaban parte en ella coreados por muchos partiquinos espaoles. De tal modo se impone en
ese teatro el menosprecio a todo lo que se relaciona con Espaa.
Qu camino le parece ms breve y acertado para llegar a una forma de perfecta belleza
musical, el dramtico o el puramente sinfnico?
El puramente sinfnico, bajo el punto de vista tcnico, porque bajo el punto de vista ideal los
gneros no pueden compararse
Qu reformas cree Vd. que para mejoramiento del arte espaol debieran imponerse al
Conservatorio y al Teatro Real?
yo abordara y creo que con poco trabajo el que se cantara en espaol siempre, lo que
algunas veces los maestros de canto han puesto en prctica con xito, y la de mejorar las clases de
conjunto puesto que este centro es el que produce los Notables Profesores que forman las orquestas
de Teatros y Conciertos y Artistas cantantes que figuran en nuestros teatros y en el extranjero. El
teatro Real hay que mirarlo bajo dos aspectos diferentes: el pblico es [carioso y benvolo]
aplaude tambin por patriotismo y por benevolencia lo que muchas veces le parece de escaso
mrito. A este pblico como a la prensa que lo representa le presento mi gratitud Pero las
empresas equivocadamente han credo que deban hacer guerra a los compositores espaoles,
diciendo verdad en cuanto a la dificultad que tienen los artistas de gran mrito an siendo espaoles
en aprender peras que difcilmente han de volver a cantar, como engaando con lo que esas obras
les cuesta. Pero hay una cuestin que algunos empresarios han fomentado y es la causa de que el
arte musical espaol no podr ya nunca entrar en el repertorio alternando con las obras extranjeras,
porque han hecho pagar indebidamente una propiedad que no exista a los editores extranjeros

Toms Bretn entregando los premios del
Conservatorio de Madrid. Serrano es el segundo
por la izquierda

En el mbito profesional, Serrano continu ejerciendo diariamente su labor como
catedrtico de composicin en el Conservatorio. Indirectamente, Vctor Snchez nos
ofrece alguna informacin sobre las condiciones en las que desarrollaba este
magisterio en su biografa sobre Toms Bretn, director de ese centro desde 1913. En
esa fecha, Bretn asume puestos docentes en el centro, aceptando una de las clases
370
de composicin, junto a Emilio Serrano Como recuerda Julio Gmez, alumno entre
1899 y 1908, Bretn:
se interesaba por nuestros trabajos y con el beneplcito de los profesores, que eran entonces
don Emilio Serrano y don Toms Fernndez Grajal, nos llamaba a su despacho para examinar
nuestras partituras. Nos aconsejaba que asistiramos a la clase de Conjunto Instrumental, que rega
el maestro de la Real Capilla don Valentn Zubiaurre, para practicar la direccin de orquesta, y a los
que ramos pianistas nos pona al servicio de la clase de Declamacin Lrica, en la que el veterano
8
bartono de zarzuela don Antonio Moragas pona en escena obras del repertorio lrico .
Tras el fallecimiento en 1914 de Toms Fernndez Grajal, Bretn decidi hacerse
cargo de su plaza en la clase de Composicin,
que se ocupaba de los tres primeros cursos, con la prctica de los ejercicios de Contrapunto y
Fuga. Emilio Serrano era el verdadero encargado de los dos ltimos cursos de composicin, en los
que junto al estudio de la instrumentacin y construccin meldicacon una especial atencin a los
elementos que aportaba el folklore nacional, introduca un amplio anlisis de las obras clsicas, sin
excluir las ms modernas, como recuerda Julio Gmez La clase de composicin era minoritaria, con
unos cuatro o cinco matriculados por curso, y apenas uno que superaba el quinto y ltimo curso, por
lo que eran perfectamente asumibles desde el cargo de director, donde como hemos visto siempre
se haba interesado por estos alumnos. As, la influencia de Bretn desde la clase de composicin fue
bastante escasa, mucho ms si tenemos en cuenta que se limitaba a apoyar a Emilio Serrano en la
9
enseanza de los ejercicios previos de contrapunto y fuga .
Anotemos por ltimo, como nota obligada, que fue gracias a la ayuda prestada por
Bretn y Serrano como Regino Sainz de la Maza pudo disfrutar en 1916 de un beca de
estudios en Barcelona.

Emilio Serrano. Archivo Fundacin Juan March.
Madrid

8
Julio Gmez: El maestro Bretn, comisario regio de aquel Conservatorio, en Harmona, Madrid, enero-marzo
1949, p. 14.
9
Vctor Snchez, Bretn, pp. 452-453.
371
1.2 Labor compositiva
Como compositor, abandonada la produccin operstica desde La maja de rumbo,

Serrano se centr prioritariamente durante esta dcada en la msica de cmara y
sinfnica. Entre sus obras para piano destaca una Tocata que sirvi como ejercicio de
lectura en las oposiciones de 1915 para proveer la vacante de profesor
supernumerario de piano en el Conservatorio10. Esta obra est dedicada a la eminente
profesora Pilar Fernndez de la Mora, y es descrita por Subir como un muestrario de
frmulas piansticas en diversos gneros. Junto a ella podemos mencionar la Meloda
para piano, dedicada a la Srta. Margarita Cabezn Ferrades, publicada en la revista
madrilea Msica-lbum, a la que ms arriba nos hemos referido. La tcnica
pianstica desplegada en estas composicionesapunta Subiracusa la influencia de
la trayectoria iniciada por don Pedro Albniz y seguida por algunos profesores
notabilsimos, especialmente don Dmaso Zabalza, don Jos Aranguren y don Eduardo
Compta.
Entre su msica de canto de estos aos destaca Subir el vals La Fioraia, con
acompaamiento orquestal11, adems de diversas piezas sueltas, como El bautizo de la
mueca, editada por Dotesio, que Subir describe como de noble lnea meldica y
elegante armonizacin. Pero sobre todas ellas adquiere un relieve especial el ciclo
Canciones del hogar, con acompaamiento orquestal, escrito ca. 191712, sobre textos
de Luis F. Ardavn, hijo poltico del maestro.
Aunque Subir, en su Manuscrito, no puede precisar la fecha de estreno de esta
obra, nuestra investigacin hemerogrfica permite situarla en el domingo 11 de
diciembre de 1921, fecha en la que el maestro Lassalle la interpret junto con las
Miniaturas de Jos. R. Blanco Recio, en un concierto en el Teatro del Centro. La
Correspondencia de Espaa seal algunos das antes que Las canciones del hogar,
obra indita del ilustre compositor, sern cantadas por la seorita Agustina S.
Jovellanos13. El da 14, el mismo peridico describa el estreno, aadiendo que el
auditorio, que hizo repetir entre calurosos aplausos algunas de estas canciones, pidi
la presencia del eminente compositor en escena, hacindole objeto de una ovacin
entusiasta14.
Segn Subir, este ciclo de canciones con orquesta fue escrito para Ofelia Nieto,
que lo cant varias veces, una de ellas el 20 de abril de 1923, con la Orquesta
Sinfnica, tambin en el Teatro del Centro. Faustino Fuentes las edit en versin para
canto y piano, en cinco nmeros descritos por Subir del siguiente modo:
Prlogo, una invitacin a las mujeres casaderas para que escuchen una historia
autobiogrfica, en la que una casada quiere cantar la rueca de sus sueos; Cancin
de cuna, nana de ambiente folclrico; El padre nuestro, nmero de carcter mstico,
que recuerda las preces que la nia aprenda, los actos de culto que practicaba, y sus
anhelos de que el Altsimo la iluminase sealndole su consorte; El primer vals, que
presenta a la doncella en plena vida mundana, lejos de ascetismos, y asistiendo por

10
As consta en la partitura conservada en la RABASF, en la que puede leerse: Oposiciones para piano de 1915.
11
Estrenado, segn Subir, en el Homenaje de 1912. Pero recordemos de nuevo que esta pieza, archivada en el
Conservatorio madrileo, se estren, en realidad, en 1896.
12
As consta en la ficha correspondiente al ejemplar conservado en la BN.
13
La Correspondencia de Espaa, 7-XII-1921.
14
La Correspondencia de Espaa, 14-XII-1921.
372
primera vez a un baile, y Cancin de la bien casada, apacible canto al amor noble, al
hogar sagrado y a la maternidad augusta.
Estas canciones se publicaron como suplemento musical de la revista Pictorial
Review. En la RABASF se conserva un hoja mecanografiada que la revista incluy
como semblanza del autor: Pictorial Review, que en el constante deseo de ofrecer a
sus lectoras cuanto pueda encerrar un inters femenino, no perdona sacrificio ni
ocasin, aprovecha esta para honrar sus pginas con las Canciones del hogar, cuya
publicacin inaugura este nmero. Tras recordar que Emilio Serrano era un
compositor cuyas peras han obtenido un triunfo ms resonante y repetido en el
teatro Real de Madrid, donde se han representado no una ni dos noches, como es uso,
sino doce y catorce consecutivas, la revista para recreo del lector actual aficionado
a constatar la historicidad de los valores, aada: Como su ttulo indica, Canciones
del hogar no tiene otro propsito que el de recrear honestamente, algo as como un
lbum lrico que pueda estar en todas las casas sin miedo a ser hojeado por las manos
ms inocentes como por las ms expertas. En una reunin de colegialas, en una
sobremesa de familia, en una velada entretenida, las Canciones del hogar pondrn su
dulce poesa a la primavera de las almas y evocarn una hora pretrita en los
corazones que han vivido.

Canciones del hogar. Portada y pgina del Prlogo.

Biblioteca Nacional

Dignos de mencin son dos artculos de Julio Gmez publicados en El Liberal en
torno a esta obra, pues con ellos se refuerzan nuestras ideas sobre la peculiar esttica
nacionalista de Serrano. En el primero de ellos, y tras definir como casticista el estilo
de las Canciones, Gmez sealaba los valores que destacan de un modo general en la
obra lrica de su maestro: absorcin del canto popular, pero seleccionado y estilizado
de forma que no sea necesario usar melodas populares para que el canto tenga sabor
373
nacional, sencillez, claridad en la textura y naturalidad 15 . Tras el estreno, en un

segundo artculo, Julio Gmez opinaba que Serrano se mostraba en sus Canciones, al
igual que en sus obras anteriores, como un melodista espaol en la esencia de su
inspiracin. Martnez del Fresno glosa este importante artculo del siguiente modo:
El compositor no adoptaba el sistema tan frecuente de recoger cantos populares, tal y como se
cantan por el pueblo, aderezndolos despus con ms o menos primor en una obra rapsdica. En
lugar de esto, Serrano haba estudiado profundamente la estructura ntima de la msica popular: Se
la ha apropiado tan perfectamente que la fuente de su inspiracin brota aromada del perfume
nacional sin necesidad de emplear cantos populares. Esta tendencia, seguida en sus obras y en su
enseanza, haba trazado un surco indeleble en la produccin espaola. Don Julio terminaba
alabando la tcnica natural, la meloda construida de una manera sabia y espontnea, lejos del
artificio y la elaboracin.
La crtica del estreno fue tambin muy positiva, tanto en cuanto a la labor que Lassalle estaba
desarrollando con su orquesta como en lo que respecta a las canciones de Serrano, que segn Julio
Gmez, podran servir de modelo al drama lrico nacional: Las canciones del hogar pueden adems
servir de norma y de modelo de lo que debe ser el drama lrico nacional. El contenido de las poesas
de Ardavn es dramtico y dramtica es la msica de Serrano. Pero no quiere esto decir que
pertenezca al gnero corriente de msica teatral, sino a aquel otro excelso modo de msica a que
pertenecen los cantos de Schubert y Schumann, las peras de Weber, los dramas lricos de Wagner.
El gnero de msica potica que unido a una composicin literaria la comenta, la embellece, la
sublimiza. La fusin de las dos artes gemelas en maridaje ideal que aumenta las peculiares bellezas,
unin bien distinta por cierto del grosero amancebamiento literario que esclaviza a la msica
sinfnica y que amenaza de muerte a la sagrada concepcin beethoveniana! () La tcnica es de una
perfeccin muy pocas veces alcanzada por compositores espaoles. La construccin meldica
magistral de pura raz nacional, est ornamentada con elegantes armonas, todo ello traducido por
16
una orquestacin de una transparencia y nitidez singulares .
Como ya se ha sealado en un captulo anterior, Jos Lassalle fue contratado para
dirigir diez conciertos con la Orquesta Sinfnica de Lisboa en el Teatro de San Carlos, a
finales de 1923. En ellos Lassalle dio cabida a gran nmero de obras espaolas, entre
ellas las Canciones del hogar, traducidas al portugus, y La primera salida de D. Quijote
que, como recordaremos, tras su estreno en 1912 fue tambin interpretada en varias
ocasiones durante estos aos: por Lassalle el 31 de diciembre de 1920, y por la
Orquesta Filarmnica dirigida por Prez Casas, el 4 de marzo de 1921.
Adems de La primera salida de D. Quijote, entre las obras sinfnicas compuestas
por Serrano en estos aos destaca adems la Elega, obra concluida en La Granja el 15
de septiembre de 1913, y dedicada a la memoria de Fernando Villaamil, el capitn de
navo muerto en la batalla de Santiago de Cuba, en 1898. La obra se estren el 10 de
diciembre de 1915 bajo la direccin de Prez Casas, en los conciertos populares del
Price17.
En la RABASF se conserva una pgina mecanografiada con el texto de Serrano que
se reproduce en la primera pgina de la partitura:
Ya duerme en paz aquel marino ilustre, smbolo de una raza de mrtires que no esperaban
recompensa; mrtires que fueron al sacrificio a sabiendas de morir sin medios de defensa y en
peores condiciones de lucha que en Trafalgar 93 aos antes. Acaricia su tumba el aire de la tierra
que le so hroe y le recoge mrtir; cantos blicos parece que conmueven su reposo; las tonadas
de su pas le arrullan cariosamente. Sin duda el pueblo, desconocedor de lo que simboliza esta

15
Julio Gmez: Una nueva obra de Emilio Serano, El Liberal, 8-XII-1921.
16
Julio Gmez: El Liberal, 13-XII-1921.
17
Conciertos que, segn comentario de Subir, por iniciativa y bajo el patronato del Crculo de Bellas Artes, haba
iniciado esa corporacin orquestal el 12 de noviembre de aquel mismo ao, y que durante varios lustros hicieron
tantsimo por la cultura musical madrilea, en noble emulacin con los de la Orquesta Sinfnica, a cuyo frente
estaba el maestro Arbs desde la primavera de 1905.
374
tumba, pasar indiferente, reir, cantar, bailar en derredor de este lugar sagrado; pero siempre
habr alguien, se oir una vozla de un nio tal vezcuyo canto refleje el dolor imborrable, el
18
agradecimiento de la Patria .
1.3 Jubilacin
A pesar de su vitalidad creativa, ao a ao el tiempo iba acercando a Serrano al da

inevitable de su jubilacin, que Subir describe de este modo en su Manuscrito: Por
imperio de la leyque establece topes inflexibles sin tener en cuenta los perjuicios
que con ello puede producirse en la enseanza oficial y la administracin pblica,
fue jubilado el maestro Serrano el 13 de marzo de 1920, da en que cumpla los setenta
aos de edad. Con tal motivo hubo algunos actos en honor suyo, entre ellos una
manifestacin de cario, a la que se asociaron compaeros, alumnos, amigos y
admiradores, teniendo por marco el Crculo de Bellas Artes. Ese homenaje tuvo lugar
el 2 de mayo de 1920, y fue fruto de la iniciativa de Julio Gmez, respaldado por
Conrado del Campo, Flix Borrell, Eugenio Viv, Jos Forns y Manuel Brunet, segn
atestiguan varias cartas del primero conservadas en la Fundacin March19.
Public entonces Julio Gmeza quien Serrano vena de tiempo atrs designando
suplente en su clase de Composicin durante sus ausencias, un artculo en la revista
Harmona, que comenzaba con estas palabras: La prensa, siempre distrada y en la
mayora de los casos incompetente en otros asuntos que no sean el noticierismo o la
poltica, no ha tenido una palabra de despedida a la sobresaliente personalidad de
Emilio Serrano, que por imperioso mandato de la ley cesa en sus funciones
pedaggicas por haber cumplido setenta aos. Continuaba Gmez afirmando que la
igualdad ante la ley era en este caso una injusticia, porque Serrano conserva el vigor
corporal y anmico por manera admirable en cambio, vemos todos los das viejos
decrpitos con el entendimiento en ruinas que continan envenenando a la juventud
con su ficcin de enseanza20.
Tambin Bretn, como recuerda Subir en su Manuscrito, despidi a Serrano con
un discurso ledo en el Conservatorio el 22 de noviembre de 1920, discurso que
precede a la Memoria del curso 1919-1920, impreso aquel ao:
Don Emilio Serrano y Ruiz, sobre ejercer la enseanza en el Conservatorio por espacio de
cuarenta y siete aos, fuera de este Centro ha desenvuelto su personalidad con trabajos del ms alto
vuelo, acariciando y persiguiendo un ideal artstico y patritico que no ha cristalizado todava porque
el ambiente que le circunda es inconsciente y torpemente refractario. El maestro Serrano ha luchado
con el mayor denuedo por librar nuestro arte lrico del extranjero yugo que an le oprime, y tengo
por cierto que el da en que el arte msico espaol sacuda el yugo a que me he referido, viva
independiente y ocupe el lugar que le corresponde, el nombre de don Emilio Serrano figurar en el
nmero de los pocos apstoles que cooperaron por el triunfo de ese ideal. La jubilacin del maestro
Serrano dio motivo a una manifestacin de cario y simpata por sus numerosos amigos, alumnos y
admiradores, la cual se celebr en el Crculo de Bellas Artes, tan grande y espontnea, que fue
bastante para desvanecer de orgullo a cualquiera que no tuviese la serenidad y modestia que

18
Al dorso, una nota manuscrita de Serrano dice: Argumentos que deben preceder a la audicin de la Elega.
Poema sinfnico mo. Mi Elega a la memoria de aquel gran marino que se llam Fernando? Villaamil. El
interrogante est puesto por Serrano, pero en efecto, el nombre de Villaamil era Fernando.
19
Fundacin March, Cartas de Julio Gmez. M-AE-Cam-20: 24-IV-1920: carta convocando al homenaje a Serrano
firmada por: Conrado del Campo, Flix Borrell, Julio Gmez, Eugenio Viv, Jos Forns y Manuel Brunet. M-AE-Esb-2
y M-AE-Esp: (16-3-1919 y 03-1919) Francisco Esbr y Luis Espinosa se ponen a disposicin de Julio Gmez para lo
que haga falta en el homenaje a Serrano. M-AE-Cam-19: (marzo 1919) Conrado del Campo no soloacepta la
propuesta de homenaje a su maestro y noble artista Serrano, sino que propone un concierto de sus obras dirigido
por sus alumnos.
20
Julio Gmez: La jubilacin de Emilio Serrano, en Harmona, revista musical, n 52, Madrid, abril de 1920.
375
adornan al homenajeado. As lo demostr en las breves pero elocuentes palabras que pronunci al
final del banquete para dar a todos las gracias tan profundas como sinceras.

Foto ABC. Archivo de la Fundacin Juan March

2. Despus de la jubilacin: 1921-1932

2.1 Un retiro activo y honorable
Tras su jubilacin, la vida regal a Serrano un retiro profesional en el que no

faltaron honores y reconocimientos, algo que, por cierto, no todos sus compaeros de
profesin pudieron disfrutar21. Ninguna obra de fuste, sin embargo, a excepcin de la
zarzuela La Bejarana (y an esta en circunstancias muy especiales), produjo Serrano en
la tercera dcada del siglo. Esto no implica ausencia de hechos reseables. De los
principales nos ocuparemos en las siguientes pginas.
El ao 1922 registra, en primer lugar, algunas actuaciones significativas de Serrano
en la RABASF, y su participacin en un nuevo intento de regeneracin de la vida
operstica madrilea. En relacin con el primer asunto, en su historia de la Seccin
Musical de la Academia, seala Subir que en febrero de 1922 se ley un dictamen de
la Seccin Musical relativo a la provisin de la ctedra de Composicin en el
Conservatorio:

21
En cuanto a los cargos y honores recibidos (solo algunos de los cuales son recogidos por Subir en su Manuscrito),
hay que sealar que Serrano fue Director artstico y Comisario Regio del Teatro Real, Consejero de Instruccin
pblica, profesor de la ms elevada ctedra del Conservatorio, vocal o presidente de jurado en numerosas
oposiciones y concursos, entre ellos algunos de bandas celebrados en Vitoria, Crdoba, Zaragoza y Valencia,
pensionado de mrito de la Academia Espaola de Bellas Artes en Roma, individuo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, miembro honorario del Instituto Filarmnico de Matanzas, en 1886, en atencin a que
entonces figuraba como Director Artstico del instituto Filarmnico de Madrid; Presidente de la Primera Seccin del
Congreso celebrado en Miln a principios de 1887 para unir a los interesados en el arte lrico italiano (seccin cuya
misin era examinar lo referente a las relaciones entre artistas y empresarios, arbitrajes en controversias artsticas y
adopcin de un modelo de escritura de los contratos); socio honorario del Ateneo de Zaragoza en 1900;
Correspondiente de la Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Crdoba en 1906, Socio Honorario del
Sindicato Musical de Catalua en 1913, profesor honorario del Conservatorio de Valencia y Socio Protector de la
Orquesta Sinfnica de Madrid en 1915. Adems, y ya antes de comenzado el siglo XX, posea la Gran Cruz de Isabel
la Catlica, la de Caballero de la Orden de Carlos III, la del Comendador de la Corona de Italia y la Palma Acadmica
de Francia.
376
Aunque se propuso a Don scar Espl para desempearla, estaba en desacuerdo tal dictamen
con la ponencia de Don Emilio Serrano, y este decide presentar un voto particular al respecto. Se
discute la manera y la oportunidad de presentar ese voto, por lo cual intervienen varios Acadmicos,
entre ellos el conde de Romanones. En la semana siguiente Serrano presenta ese voto acompaado
del dictamen emitido por la Seccin musical, sin que las actas posteriores vuelvan a exponer nada en
22
relacin con dicho asunto .
No fue esta la nica accin de Serrano contra los intereses de Espl, como veremos,
aunque en los principales escritos del compositor alicantino no hemos encontrado
referencias a Serrano.
En relacin con el segundo asunto, relacionado con la vida operstica madrilea,
Subir, esta vez en su Historia y anecdotario del Teatro Real, recoge bajo el epgrafe
Nuevo intento de nacionalizacin, la siguiente noticia:
El coliseo de la plaza de Orientecomo ya haba proclamado el Conde de Morphy en el siglo
anteriorno era el Teatro de la pera Nacional, sino el Teatro Nacional de la pera. La necesidad
apremiante y siempre diferida de su nacionalizacin rebrot y refloreci de sbitoaunque sin dar
frutos ni echar races, si bien abund la hojarasca, por supuesto, en la primavera de 1922. Dos
artculos escritos por Amadeo Vives, el autor de saladsimas crnicas publicadas entonces bajo el
epgrafe comn Pasacalles, iniciaron la efmera campaa. Abogbase all por el uso del idioma
castellano en el Real; y haba de ser tan constante, que solo se prescindira del mismo cuando
vinieran un artista extranjero de renombre mundial o una compaa extranjera especializada en el
arte de su propio pas Formse la inevitable comisin, muy numerosa y con prestigiossimos
elementos: los maestros Emilio Serrano, Amadeo Vives y Conrado del Campo, y con ellos lo literatos
Prez de Ayala, Enrique de Mesa, Ramiro de Maeztu y Azorn. Conducidos por don ngel Osorio y
23
Gallardo .
No ser necesario, a estas alturas, explicar por qu esta iniciativa qued finalmente
en nada.
Al ao siguiente, y citamos de nuevo su Historia de la Seccin Musical de la RABASF,
da cuenta Subir del acceso de Serrano a la presidencia de la Seccin de Msica de la
Academia, el 10 de diciembre de 1923, tras la muerte ocho das antes de su anterior
presidente, Toms Bretn. Serrano, cordial compaero e ntimo amigo de aqul, se
encarg de representar la voz de la Academia en la sesin necrolgica24.
Daremos cuenta, para finalizar este epgrafe, de la publicacin en El Liberal, entre el
20 de enero y el 8 de febrero de 1923, de una serie titulada Galera de espaoles. Los
msicos, que consista en un pequeo recuadro de texto ilustrado con una fotografa,
en primera pgina, dedicada en cada ocasin a un msico diferente25. Tras la Galera
dedicada a Bretn, ocupando el primer recuadro de la serie que no est en portada,
sino en pginas interiores, apareci el 28 de enero de 1923 la dedicada a Emilio

22
23
Jos Subir: Historia y anecdotario, pp. 744-745.
24
Jos Subir: La msica en la Academia, p. 153: Fue dolorosa para la Seccin musical en particular, para la
Academia en general y para nuestro pas de un modo absoluto la defuncin de una de sus glorias ms legtimas:
Don Toms Bretn. Falleci en su hogar madrileo el da 2 de diciembre (de 1923), que era domingo. Al siguiente
da la Academia le dedic una sesin necrolgica nada formularia, sino sincersima. Don Emilio Serrano, cordial
compaero e ntimo amigo de aquel, hizo una detallada relacin de sus mritos y de sus producciones, cuyas dotes
como compositor musical y como director de orquesta no tenan discusin. Record que, al quedar jubilado por
edad, le rindi un homenaje el Crculo de Bellas Artes, y le dijo entonces Bretn: Serrano y yo nunca nos hemos
separado. Desde el concurso de violn en que fui acompaado por l, en 1868, hasta la fecha nuestros caminos han
sido paralelos. Prosigui as: Ya no nos separar seguramente ms que la muerte. Tras lo cual aadi: Sin duda
la providencia ha querido conservarme para que rece por su alma, pues su memoria mientras yo viva ir al lado de
las de mis seres ms queridos.
25
El primer msico reseado fue Amadeo Vives (20-01-1923). Luego vinieron Julio Gmez, Ricardo Villa, Teodoro
San Jos, Jacinto Guerrero, Francisco Alonso y Toms Bretn.
377
Serrano, acompaada de un texto en el que, por primera vez, adivinamos a un Serrano

consciente de haber dado ya lo mejor y lo peor de s mismo:
A mi edad, mejor que afirmar ideales, le est preguntarse si se han realizado los que se tuvieron.
Las ambiciones personales que tuve en mi carrera, se han visto satisfechas; mi buena suerte me
coloc en los primeros puestos, tal vez por excesiva benevolencia del pblico y de la prensa. Pero,
quin ha conseguido su ideal? El ideal de un artista, y perdonen que me coloque entre los que
merecen llamarse as, se va agrandando, como el horizonte, a medida que uno se eleva. As es que
nunca lo consiguen ms que aquellos que siempre se encuentran satisfechos de sus obras, y las mas
son tan modestas como yo. Quise siempre ser digno de mi arte, de mis compaeros y de la sociedad
en que viv. Tuve en mi vida muchas satisfacciones personales. Pero hoy me queda la amargura de
que mi profesin no asciende en respeto social, y muchas veces, al tener que decir qu soy, siento
26
deseos de contestar: msico, con perdn sea dicho. Emilio Serrano .
2.2 La bejarana (1924)
A principios de la dcada de 1930, enfrentado ya al ltimo horizonte de su vida, y

redactando para Subir sus Memorias, Serrano vuelve a dedicar a la zarzuela pginas
cargadas de sincera estima, pginas en las que mantiene las mismas ideas expuestas
sobre este gnero, treinta aos atrs, en su discurso de ingreso en la RABASF. Pero es
en ese momento, redactando sus Memorias, cuando encuentra ocasin de reflexionar
sobre la extraa paradoja de un zarzuelista de vocacin, l mismo, que solo consegua
estrenar peras espaolas:
La pera no fue un gnero propio de nuestro pas, ni de nuestro teatro, ni de nuestros actores, ni
de nuestra cultura general. Ms an. Ni perteneca al abolengo de nuestra produccin literaria, si se
considera su letra, ni pareca muy apropsito para utilizar nuestro folklore si se la examinaba
musicalmente. En mi opinin ninguno de nuestros dramaturgos fue un buen libretista de pera ni
casi de zarzuela, y eso que tanto este gnero lrico como la pera cmica, se desprenden en muchos
momentos de la msica, por cuanto la parte hablada gua y sostiene la accin. Bien mirado, los
intentos de pera nacional espaola fueron emprendidos por algn compositor que gozaba de
simpatas y que, incluso, teniendo positivo talento, no consigui demostrarlo plenamente en el
cultivo de la zarzuela, mas al cual favoreci la suerte de hallar un empresario entusiasta y decidido a
exponer su dinero, como otras personas lo exponen adquiriendo acciones de minas que nunca
producirn mineral. El nico empresario que tuvo atisbos de patriotismo fue aquel que mont en el
teatro de la Alhambra, en 1871, la pera de Zubiaurre Don Fernando el Emplazado, y la pera de los
hermanos Fernndez Grajal Una venganza. Por cierto que, al estrenarse la primera de estas dos
obras, hubo un incidente cmico. Oy un chusco, desde las alturas, los versos fatdicos: Te quedan
treinta das / de vida y de placer. / Treinta das. Treinta das, e interrumpi con sorna: Son noventa
los das que te quedan.
Bien distinta era la situacin de la pera espaola en el Teatro Real, donde nuestros
compositores tenan acceso con desgana y por mero cumplido, aunque yo, sin embargo, encontr
facilidades que le eran negadas a los ms reputados zarzuelistas, en tanto que, por otra parte, los
teatros de zarzuela seguan cerrados para m. Todo ello, al parecer inexplicable y contradictorio,
tiene su justificacin por lo que a mi caso personal respecta. Mi situacin econmica, sin distinguirse
por lo brillante, no era la del bohemio; y mi facilidad para ganarme la vida dando lecciones o tacando
el piano, sin sufrir apremios por buscar el pan cuotidiano, hizo que me considerase como de otra
zona, bien distinta de aquella que proporcionaba cmodos accesos a escenarios y empresas. Tal
serie de circunstancias influy poderosamente en la direccin artstica de mi vida. Por eso mi amigo
Ruperto Chapmientras hacamos confidencias relacionadas con nuestros rumbos y nuestros
anhelos de sobremesa en un restornme dijo una vez: T, Serrano, necesitas un xito en Apolo, y
yo lo necesito en el Real. Pudo expresarse as, con la mayor naturalidad, el aplaudido autor de La

26
La relacin de msicos retratados que siguieron a Serrano, en orden cronolgico es: Arturo Saco del Valle,
tambin en pginas interiores. De nuevo en primer pgina, Ernesto Rosillo. En pginas interiores: Antonio
Fernndez Bordas; Reveriano Soutullo; Cayo Vela. En portada: Manuel Quislant. Pginas interiores: Enrique Bru;
Gernimo Gimnez y finalmente Joaqun Turina, ltimo de la serie, el 8-II-1923.
378
Revoltosa, porque era el nio mimado del teatro Apolo, y porque el campo de mis actividades
escnicas haba sido el coliseo de la plaza de Oriente.
Transcurridos unos aos estrense en el Real Margarita la tornera, pera de Chap que le cost la
vida al pobre artista. Como el ambiente del Real, poco propicio para la aceptacin de lo espaol, no
haba cambiado desde los tiempos de Mitrdates o de Giovanna la Pazza, Chap conoci en los
albores de 1909 las agobiadoras resistencias pasivas que todo compositor espaol haba de sufrir en
aquella Casa; tuvo que luchar hasta con las partichelas, copiadas incorrectamente, y tuvo que ver
retrasada la fecha del estreno. En vano aquel artista haba fundado la Sociedad de Autores, tan
beneficiosa para libretistas y msicos; eso no serva de nada en un coliseo donde todo estaba hecho
de antemano, incluso el xito de obras extranjeras escritas por autores no siempre insignes y
algunos apenas conocidos an en su mismo pas. Si en los ltimos decenios del siglo anterior yo
haba soportado muchsimo durante los ensayos de mis peras y si no me decid a retirarlas fue por
el temor de que, al dejar de representarse despus de iniciarse los preparativos pudieran parecer de
un mrito inferior al que tuviesen en realidad, en el primer decenio de este siglo no sufri menos
Chap en aquel trance.
Pocos das antes de estrenar Margarita la tornera, lo hall en la calle del Arenal. Estaba plido,
apesadumbrado, fatigadsimo. Aludi a nuestra conversacin de unos aos antes en un restorn, y
me dijo con amargura: Cunto pienso en ti, Serrano!. Nada le repuse, porque me contristaba que
quien, siendo el general en jefe de todos los teatros lricos espaoles, pudiera perder la vida en el
teatro extranjero de la Plaza de Oriente. Y en efecto, la desventura hizo que se empalmase la
representacin de aquella pera con la defuncin del gran maestro que la haba producido.
A pesar de su ntima frustracin como zarzuelista, o quiz precisamente para
compensarlo por ella, el destino tena reservada una grata sorpresa a Serrano, en
momentos en que, a buen seguro, ya no la esperaba. En efecto, con mucha mejor
fortuna que el Chap de Margarita la tornera en el Teatro Real, pudo Serrano a los 74
aos de edad estrenar en Apolo, el 31 de mayo de 1924, una zarzuela de tanto xito
como La bejarana. Fue su ltima obra teatral27, compuesta en colaboracin con el
maestro Francisco Alonso, y actuando como libretista el yerno de Serrano, Luis
Fernndez Ardavn, que ya haba escrito los textos de Las canciones del hogar.
Segn Celsa Alonso, en su muy reciente biografa de Francisco Alonso, Luis
Fernndez Ardavn ofreci a Alonso colaborar con el veterano Serrano, segn cont el
maestro en varias ocasiones. Serrano, hombre de gran reputacin, estaba
encantado de estrenar una obra en colaboracin con su yerno y con Paco Alonso, a
quien admiraba mucho, mientras Alonso, que acuda con frecuencia a la casa de
veraneo que Serrano posea en Cercedilla, se mostraba muy agradecido a Serrano,
pues fue uno de los primeros que haba credo en l28.
No es exactamente ese el punto de vista de Serrano, que sobre esta clebre
zarzuela nos ha dejado tambin sus recuerdos:
Cuando Alonso me propuso colaborar con l me negu en absoluto por diversas razones que
expuse al joven msico. Este, dada su personalidad y prestigio, para nada necesitaba ya de
colaboraciones ajenas. Mi avanzada edad me impedira prestar la atencin debida a esas labores, y
como, por aadidura, me quitara horas de sueo, esto perjudicara a mi salud. Si nos fuese adversa
la fortuna, yo perdera una reputacin ganada con tanto esfuerzo, y dada mi edad, ya no podra
recuperar el crdito artstico de antes. A cada argumento mo, responda Alonso invariablemente:
Es que yo quiero tener el gusto de escribir una obra con usted para que vayan asociados nuestros
nombres. Ante mis tenaces negativas, lleg a decir en broma: Si usted no accede a mi peticin, yo
escribir toda la obra y la firmaremos los dos, aunque usted se oponga. Con tan porfiadas

27
Mara Encina Cortizo, en su Catlogo de obras de Serrano (Emilio Serrano, p. 114) incluye (pensamos que por
un error atribuible a un libro ya citado de Antonio Fernndez-Cid) la zarzuela El Romeral, estrenada en 1929 en
Barcelona, en colaboracin con Fernando Daz Giles. Pero El Romeral es zarzuela original de Jos Muoz Romn y
Domingo Serrano, con msica de Fernando Daz Giles y Emilio Acevedo (por cierto, el primer director de La
Bejarana), estrenada en el Teatro de La Zarzuela de Madrid el 18-VI-1929.
28
Celsa Alonso: Francisco Alonso. Otra cara de la modernidad. Madrid, ICCMU, DL. 2014, pp. 195-201.
379
insistencias, acab salindose con la suya. Precisamente acudi a m con tal propsito como
consecuencia de la excelente impresin que le haba producido mi pera La maja de rumbo, cuando
la ley al piano. En resumen, que nos pusimos a la obra. Durante nuestra labor ramos como padre e
hijo. Cada uno expona sus puntos de vista, e incluso ced yo en cosas de menguada monta; pero l
no tuvo que ceder nunca, porque yo, como buen padre, encontraba plausible todo cuanto escriba el
hijo. Despus tuve la satisfaccin de que el pblico, supremo juez, compartiera esta opinin ma.
Serrano ocup voluntariamente un discreto segundo lugar en la produccin de esta
obra, dejando a Alonso todo el protagonismo durante los ensayos. Evocando el
recuerdo de Echegaray, para quien gran parte del xito teatral resida en la excelencia
de la representacin, seala Serrano que la misma empresa, necesitada de un gran
xito, se desvivi por conseguirlo en todo, salvo en las decoraciones, que eran
deficientes y como para salir del paso; nos ampar a los autores con su constante
simpata y atrajo al pblico utilizando los numerosos recursos que tena a su alcance.
El xito de La bejarana fue rotundo e indiscutible desde el mismo da de su estreno,
protagonizado por Mara Caball, Eugenia Galindo, Navarro y Valentn Gonzlez, entre
otros, y dirigiendo la orquesta Emilio Acevedo. Los nmeros ms aplaudidos fueron el
prlogo de la obra, la serenata de los quintos (un pasodoble escrito por Alonso, que
fue parte principal del triunfo, y que llegara a convertirse en uno de los ms populares
del repertorio: Bejarana no me llores, porque me voy a la guerra), el dueto cmico,
las canciones del ciego y el bailable, nutrido con tpicas danzas regionales. Los autores
se vieron obligados a salir a escena desde el primer momento, reapareciendo al final
de varios nmeros, y en numerosas ocasiones a la conclusin de la obra. bamos
unidos autores e intrpretesdice Serrano, pero se dio alguna vez el caso de que,
no obstante ser yo quien iba delante por razn de edad y categora, a quien hubiera
correspondido tal honor era a Alonso, por tratarse de alguno de los nmeros
compuestos por l.
La crtica no tuvo dudas en sus elogios a la brillantez y el genuino carcter popular
de la msica, si bien puso algunos reparos al libreto, cargado con los tpicos del
gnero imperante en ese momento, la zarzuela regionalista, de ambientacin rural29.
Ardavn, un autor hoy casi olvidado30, casado con Juana Serrano Gala (quinta entre los

29
Hay que recordar que, tras la crisis del gnero chico, e imperantes en los escenarios la opereta y la revista (faltas
ambas de ambicin literaria), se impuso en 1924, y precisamente con La bejarana, la zarzuela regionalista, que se
convirti as en el gnero zarzuelstico ms representativo en la poca de Primo de Rivera.
30
El dramaturgo y poeta modernista Luis Fernndez Ardavn naci en Madrid el 16-VII-1891 y falleci en la misma
ciudad, en 1962. Escribi numerosos artculos periodsticos y trabaj como libretista de zarzuelas. Presidi la
Sociedad General de Autores de Espaa, desde 1952 hasta su muerte. Tradujo al castellano obras de Alfred de
Musset, Honor de Balzac, Goethe y Sfocles. Alumno predilecto de Eduardo Marquina, Ardavn trabaj como
libretista para los maestros Amadeo Vives, Francisco Alonso y Federico Moreno Torroba. En 1921 estren su mayor
xito, el drama en cuatro actos y en verso La dama del armio, obra en la que trat de retratar el universo y la vida
del Greco, dando vida teatral a uno de los personajes de sus cuadros. Tambin escribi La hija de la Dolores,
continuacin de la obra de Feliu y Codina, y la coleccin de canciones Cuentos del Abate, a las que puso msica
Amadeo Vives. Fue tambin el autor de la letra del clebre cupl-chotis Rosa de Madrid, y de la obra de teatro del
mismo nombre que se estren en Bilbao en 1925. Ardavn estren una de sus ltimas zarzuelas en tres actos, Baile
de trajes, el 6-VI-1945 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con msica de Federico Moreno Torroba, y con libreto
escrito en colaboracin con su esposa Juana Serrano Gala. Recientemente (ao 2000), en la introduccin a Cyrano
de Bergerac, de Rostand, en la editorial Austral, Jaime Campany escribe que, como traductor, mi inters mayor era
conocer la versin de Luis Fernndez Ardavn (), que primero Luis Antonio de Villena y despus Eduardo Haro
Tecglen atribuyeron a Eduardo Marquina. Crea yo que la reconocida facilidad de Fernndez Ardavn para versificar
en los metros ms sonoros le habra facilitado el laborioso empeo de traducir los alejandrinos de Rostand, o los
decaslabos del canto a los cadetes de la Gascua, o la balada del duelo con el Marqus en el primer acto. Pues
nada de eso. El virtuoso del verso floral, romntico o modernista, que fue Fernndez Ardavn haba enjaretado
deprisa y corriendo al Teatro Espaol una versin medio en verso y medio en prosa, como si realmente se hubiese
dedicado a hablar en prosa sin saberlo. En la versin de Ardavn, la prosa es prosa y el verso no es bueno.
380
hijos de nuestro compositor), recordara ms tarde con cierto orgullo que escribi La
Bejarana en nueve das, y con poco entusiasmo, aunque lleva varios centenares de
representaciones31.
Ardavn dibuj la trama, como muchos aos antes haba hecho Feli y Codina en La
Dolores, sobre una copla que defina a la protagonista: No des a nadie tu honra, / Que
aquel a quien se la entregas / Hasta sin querer a veces / Para siempre se la lleva.
En el argumento, desarrollado en dos actos, se entreveraba una trgica historia de
amor con las vicisitudes del reclutamiento y la guerra, en una poca en la que los
sucesos marroques enfervorizaban al pas.
Desde el punto de vista musical, segn Celsa Alonso:
El secreto de la partitura de La Bejarana fue una sabia combinacin de los cantos populares
salmantinos con una elaborada orquestacin, sin resultar ampulosa. Hubo quien consider que en el
do dramtico del primer acto y la charrada se adivinaba la huella de Serrano, mientras en el
pasodoble de los quintos y los nmeros cmicos campea la musa alonsina. Ambos compositores
lograron un notable acierto al combinar msica popular (usada con tino y sobriedad), naturalidad,
tradicin y un homenaje al viejo gnero La Bejarana era menos novedosa [que La linda tapada],
continuando la senda marcada por Chap en La cortijera y La cara de Dios, y era de gran visualidad,
quiz ms en sintona con la ideologa conservadora y patritica de la dictadura de Primo. A Alonso
le gustaba de forma especial el do de tiple y tenor del primer acto y la charrada. El famoso
pasodoble alcanz un inmenso xito y en su transcripcin para banda se incorporara al repertorio
32
de las bandas, sobre todo militares, pieza obligada en desfiles y exhibiciones .
Representada centenares de veces en toda Espaa y Latinoamrica (la obra tuvo tal
xito que estuvo representndose tres veces cada da durante todo el mes de junio y
primera decena de julio, y lleg a las 323 funciones en esa temporada de 1924, siendo
adems la primera zarzuela emitida radiofnicamente desde un estudio, el de Radio
Ibrica, en mayo de 192533), La Bejarana proporcion a Serrano unos ingresos por
derechos de autor muy superiores a los conseguidos con sus peras, recordando el
compositor en sus Memorias, cmo Mitrdates le produjo en total 7.500 pesetas,
mientras Giovanna la Pazza, Irene de Otranto y Gonzalo de Crdoba, le haban
proporcionado 750 pesetas por representacin.
La Bejarana fue asimismo objeto de una adaptacin cinematogrfica realizada en
1926 por Eusebio Fernndez Ardavn, director que llev a la pantalla muchas de las
obras de su hermano Luis. No es esta una observacin menor, pues hay que recordar,
con el crtico de cine Luciano Berriata, que:
En los aos 20 se llevaron al cine numerosas zarzuelas. Las pelculas eran mudas, pero se
acompaaban en vivo con orquestas y a veces con cantantes. Emilio Serrano y Francisco Alonso
adaptaron personalmente su partitura de La Bejarana para la versin cinematogrfica de Eusebio
Fernndez Ardavn, que se estren precisamente en el Teatro de la Zarzuela en 1926. En el entreacto
se proyectaba un pequeo documental sobre Salamanca que ilustraba un poema que un actor suba
34
a recitar en el escenario .
En relacin con esta adaptacin cinematogrfica (una de las obras ms bellas e
interesantes de nuestro cine mudo, segn Celsa Alonso35), y entre las hojas de la
partitura de La balada de los vientos, conservada en la biblioteca del Conservatorio de
Madrid, hemos encontrado, sueltos, varios papeles autgrafos con apuntes musicales

31
ABC, 26-IV-1925. Artculo firmado por Luis Fernndez Ardavn sobre su obra.
32
Celsa Alonso: Francisco Alonso, p. 199.
33
Ibdem, pp. 138 y 185.
34
Luciano Berriata: notas a la exposicin Cine y zarzuela, en el Libreto de La reina mora / Alma de Dios. Madrid,
Teatro de la Zarzuela, temporada 2012-2013, p. 133.
35
Celsa Alonso: Francisco Alonso, p. 459.
381
de La bejarana: las anotaciones podran dar a entender que en el proyecto para esta
pelcula Serrano incluy fragmentos musicales de La balada de los vientos.

No fue este xito, ya en otro orden de cosas, ocasin suficiente para modificar la
opinin de Serrano sobre su propia vala como autor, si bien aument su influencia en
el mundo musical de la poca, como demuestra su oferta de ayuda a Julio Gmez en
una carta conservada en la Fundacin March, difcil de descifrar (tanto por la letra
como por la expresin), pero en la que se entiende que pone su nombre a disposicin
de su querido alumno, si esto pudiese servir como impulso a su carrera teatral:
Yo, que no me conformo con que V. no escriba una obra que le d a conocer definitivamente en
el teatro, y no me hago ilusiones que mi nombre haya ganado nada ms que unas cuantas pesetas
con La bejarana y por lo tanto sea una garanta para que me ofrezcan autores de prestigio
colaboracin, que por otra parte yo estoy como estaba antes de que me obligasen a escribir, es decir
con unos deseos locos de no hacer nada, si V. creyese que an cuando sea engaando de servir para
algo, y lo digo en serio encontrase quien le hiciese una zarzuela V. la hara, y V. figurara como era
natural y le servira de consejero y hasta de colaborador hasta el momento que con el xito dijese la
36
verdad, que era solo de V .
Serrano contina su carta invitando a Gmez a un almuerzo con otros compaeros
y luego, separadas del texto anterior con un trazo rotundo, escribe a modo de
postdata estas llamativas lneas: No hay para qu decirle que Ardavn no cree
seguramente, ni en V. ni en m y por esto le dirijo por otras corrientes.
Tras el estreno de La bejarana comenz para Serrano una larga etapa de
recapitulacin y olvido, punteado de ocasionales reconocimientos, como la concesin
de la Gran Cruz de Isabel la Catlica, a principios de 192537. Fue tambin en marzo de
ese ao cuando firm un contrato de grabacin fonogrfica, conservado en la RABASF,
en el que Serrano, de su puo y letra, estableca una relacin de las obras de su autora
que poda recordar, rematada con un garboso: y muchas ms que no recuerdo38.

36
Fundacin March, Cartas de Emilio Serrano dirigidas a Julio Gmez (M-AE-Ser 5). Cercedilla, 28-VII-1924. El
catlogo de la Fundacin March describe as el contenido: Carta manuscrita dirigida a Julio Gmez recomendando
a un alumno, se interesa por unos libros que necesita Emilio Acevedo y le insta para que escriba una zarzuela.
37
Jos Subir, La msica en la Academia, p. 157: Y un mes despus (febrero de 1925) la Academia felicita a
Serrano por habrsele concedido la Gran Cruz de Isabel la Catlica.
38
El contrato se estableca entre la Compaa del Gramfono, Sociedad Annima Espaola, representada por D.
Juan Garca Coca, y D. Emilio Serrano Ruiz, mayor de edad, viudo, autor musical, vecino de Madrid con domicilio en
382
A esta poca podran tambin pertenecer (aunque no tenemos constancia de ello),

unas cuartillas conservadas en la RABASF con el ttulo: Conferencia sobre El Teatro
Nacional. Cuartillas sobre el teatro Real y el de la Zarzuela, y manifestaciones
autobiogrficas por Don Emilio Serrano. Con numerosas correcciones autgrafas del
autor. No se deja constancia de la fecha ni el lugar en los que se ley esta
conferencia, si es que se ley, porque la redaccin, defectuosa, no pasa de borrador.
Pero el hecho de que Serrano se dirija a su auditorio en un tono casi de despedida
(Nadie agradece esta vida sacrificada al trabajo pero yo quiero darme este consuelo
a la vejez), parece autorizar la suposicin de que pertenece a esta poca, y de que
se dirige (en un tono, por cierto, cargado de acritud), a un auditorio formado por
msicos. Entre sus muchos prrafos, entresacamos los siguientes:
En general en las nuevas sociedades, hablo de los gremios, los hombres persiguen como es justo
mejorar de condicin y no todos lo consiguen, porque en muchas ocasiones son agrupaciones de
esclavos mandados por uno o varios mayorales que los dirigen por donde a sus fines polticos les
convieneclaro es que en principio todo tiene defecto que puede mejorarse en la prcticapero
tengo poca esperanza en los campeones del trabajo que no trabajan. No dejaba su trabajo de
zapatero Juan Sackis (sic), cuando formaba y diriga la agrupacin de los Maestros Cantores de
Nuremberg. Vosotros habis conseguido mucho agrupndoos; agrupacin que aconsej cuando en
cierta ocasin vea que los znganos queran comerse la miel que elaborabais; pero la agrupacin
que yo deseo es completaen la parte material y en la moral en la parte moral defendiendo
vuestro arte contra las invasiones extranjeras tan frecuentes en nuestro pas. Admiremos lo bueno,
aplaudmoslo, pagumoslo, pero no admitamos como bueno lo de otros pases por ser extranjero
siendo peor que lo nuestro; en el fondo, tal vez sin quererlo porque a nadie le niego sin pruebas la
condicin de honradez social ni artstica, hay un odio a lo que en el pas se produce.
() Sabis a qu se debe el que no tengamos teatro lrico nacional! Pues a un factor
importantsimo y de escasa proteccin por parte del gobierno. A las pensiones de canto que hubo en
las ocasiones en que ha florecido el arte musical. Suponan menos que el sueldo que tiene el crecido
nmero de inspectores del Conservatorio que hoy deseo que se conserven mientras vivan y
muchsimo menos que el sueldo de uno de esos cannigos de la poltica que tanto gusto dan al pas
No hay teatro porque no hay compositores o porque faltan cantantes! Mucho nos aprietan la
garganta en nuestro pas pero an quedan voces an cuando no fuese ms que para poner el grito
en el cielo
() Todo esto que se dice al pblico por medios ms o menos impotentes dentro del arte es una
verdadera mentira. El pblico puede juzgar la obra dramtica, puede juzgar el libro ledo, puede
juzgar la pintura, la estatua, la arquitectura, puede discurrir acerca de la religin, de la familia,
discute las leyes, los actos de los sabios y los de sus padres y quieren que no pueda juzgar la msica,
para hacer creer que la receta la tienen los pocos sabios que no han estudiado ms que el periodo
de imitacin y en l se han quedado [En pintura, aficiones particulares, etc.], no se dice, como en la
msica, no hay ms Dios que Dios y nosotros somos sus profetas porque nosotros lo decimos, y
nosotros los msicos nos callamos = especie de esclavos en todo momento en que no tenemos al
lado una persona influyente que sea verdaderamente aficionada a la msica sin ser pedante. He
dicho.
Anotemos por ltimo que, segn Subir (que no aporta ms detalles al respecto),
Serrano sufri una gravsima enfermedad en 192839. Es ms que probable que este
hecho sirviese como acicate para que sus discpulos se decidiesen a ofrecer al maestro,
al ao siguiente, un ltimo homenaje.

la calle de San Quintn n cuatro. Serrano dejaba constancia de que, entre sus obras, las principales peras eran
de su propiedad, pero otras haban sido vendidas a Casa Dotesio, hoy Unin Musical Espaola, hace aos.
39
Jos Subir: La msica en la Academia..., p. 161.
383
2.3 El ltimo homenaje (1929)
En efecto, el 13 de diciembre de 1929, a las seis de la tarde, la Orquesta del Palacio

de la Msica de Madrid celebr un Festival de Msica Espaola en homenaje a Emilio
Serrano bajo el patrocinio de la Unin Espaola de Maestros y Pianistas40. Fue este, en
palabras de Subir, un da memorable como pocos para el ya casi octogenario
maestro, que lo describe de esta forma en sus Memorias:
Los ltimos sern los primeros. Tal aconteci, una vez ms, en aquella ocasin memorable. Antes
haba querido favorecerme con un homenaje de esa ndole la orquesta dirigida por Jos Lassalle,
msico a quien muchos, entre ellos yo mismo, profesan estimacin altsima y que, como persona,
tiene un carcter de nio bajo una corteza de herrador. Aunque esa entidad filarmnica me
consideraba merecedor del acto que deseaba tributarme, se lo rehus, no sin agradecrselo, ya que,
en opinin ma, no tendra xito de taquilla, puesto que mi nombre perteneca al pasado y apenas
hallaba el menor eco entre los actuales filarmnicos. An a sabiendas de que mi supuesto desaire
herira el amor propio de la Orquesta, mantuve mi negativa en pie. Solo acced muchos meses ms
tarde, cuando, por sugestin de Lassalle, se asociaron a esta idea varios antiguos discpulos mos;
mas entonces impuse la condicin de que ellos mismos participasen con obras suyas, las cuales
alternaran con otras mas en el programa de un concierto sinfnico. Todos aceptaron tal
proposicin, y fue entonces cuando se celebr ese homenaje, resultando brillantsimo, pues no en
vano iba yo con tal excelente compaa.
Como puede verse, Serrano expone ya en estas lneas con claridad meridiana su
conciencia de pertenecer al pasado, de ser ya el autor de una obra sin eco en la
msica del da. A pesar de ello, o precisamente por ello, el Concierto-Homenaje se
celebr, y en la RABASF se conserva un ejemplar del programa impreso, en el que
actuaron como solistas Mara Marco (soprano), Francisco Fster (piano) y Celso Daz
(violn), y como directores Francisco Cals, Conrado del Campo, Julio Gmez, Jos
Lassalle, Emilio Vega, Cayo Vela, Ricado Villa y el propio Emilio Serrano41. El programa
interpretado fue el siguiente:
PRIMERA PARTE
Semblanza del maestro Serano, por Jos Subir, leda por Luis Medina.
Dos cromos espaoles, de Julio Gmez.
Rapsodia asturiana (para orquesta y violn solo), de Ricardo Villa. Solista: Celso Daz.
La primera salida de Don Quijote (poema sinfnico), de Emilio Serrano.
SEGUNDA PARTE
Ofrenda lrica. Poesa original de Luis Fernndez Ardavn, leda por su autor.
Concierto de piano y orquesta, de Emilio Serrano. Solista: Francisco Fster. Director: Cayo Vela.
Las canciones del hogar, de Emilio Serrano. Solista: Mara Marco. Director: J. Lassalle.
TERCERA PARTE

40
Efectuado el homenaje, Serrano agradeci por carta a la Unin Espaola de maestros directores-concertadores y
pianistas, de Madrid, su patrocinio. En respuesta, la asociacin remiti al compositor un Oficio conservado en la
RABASF, de fecha 15-I-1930, manifestando el agrado con que sus componentes han visto el contenido de su
amable carta de 24 del actual en la que exterioriza su agradecimiento por el merecido homenaje tributado a su
ilustre persona.
41
En la portada, que incluye una fotografa del maestro Serano, se anuncia la interpretacin de un Festival de
Msica Espaola, a cargo de la Orquesta del Palacio de la Msica, en el sexto y ltimo Concierto de Abono de la
temporada, con asistencia de S.A.R. la infanta Doa Isabel, Presidenta Honoraria de la Unin de Maestros
Concertadores y Pianistas. Este programa impreso inclua notas explicativos sobre las obras interpretadas, entre
ellas el programa literario del poema sinfnico de La primera salida de Don Quijote. Del Concierto para piano de
Serrano se dice que fue estrenado en 1904, ejecutando el autor la parte de piano y dirigiendo la orquesta el
maestro Gimnez. Fue quiz esta frase la que caus el error de Subir, ya comentado, de considerar en su
Manuscrito esta fecha como la de estreno, cuando este ocurri realmente en el Ateneo de Madrid, en 1895. De Las
canciones del hogar, se dice: Escribi esta obra el maestro Serrano para dejar un recuerdo a sus discpulas
seoritas Gloria y Graciela Urgoiti, hoy seoras de Madinaveytia y Carrasco. La letra es del inspirado poeta Luis
Fernndez Ardavn, hijo poltico del maestro.
384
La divina comedia, final del Infierno (poema sinfnico), de Conrado del Campo.
Poema helnico, de Francisco Cals.
Rapsodia manchega, de Luis Emilio Vega.
Marcha de la pera Gonzalo de Crdoba, de Emilio Serrano.
Como hacindose eco del pensamiento de Serrano, en la Semblanza leda al inicio
del concierto deca Jos Subir que el homenajeado se haba negado a llevar a cabo un
concierto nicamente con sus obras, porque ahora el mundo musical sigue otras
corrientes, y lo que ayer pudo parecer plausible, hoy podra obtener consideracin
bien distinta. La Semblanza resuma la produccin artstica de Serano y su labor
pedaggica, inclua una larga lista de sus alumnos, describa sus clases en el
Conservatorio y enumeraba los muchos mritos, recompensas, distinciones y honores
recibidos a lo largo de su vida42.
De la Ofrenda lrica a Emilio Serrano, de Luis Fernndez Ardavn, leda como
prlogo a la segunda parte del concierto, entresacamos los siguientes versos, que
trazan un dibujo del carcter de Serrano:
Recto, alegre, sensato, / pronto a la frase aguda e ingeniosa, / el verbo ameno, mundanal el
trato, / de una clarividencia luminosa () / sabes decir de ti: S lo que soy. / S lo que valgo y s lo
que no valgo, / y s que en todas partes donde voy / no dejo un mal recuerdo cuando salgo.
Tambin Julio Gmez, que por supuesto se encontraba entre los organizadores, dio
cuenta de este homenaje en la revista Harmona y en un artculo en El Liberal, a tres
columnas, en el que se vertan muy sinceras y calurosas palabras de admiracin y
afecto al maestro y a sus obras, que figurarn siempre en el puesto honroso que les
corresponde en la historia de la msica espaola, junto a las mejores de sus
contemporneos Bretn, Chap y Pedrell. Aada Gmez que, tras dirigir sus Cromos
espaoles, volv a solicitar la atencin del pblico dirigiendo el poema sinfnico de mi
venerado maestro La primera salida de D. Quijote; los aplausos que sonaron al final
han sido los ms preciados de mi modesta carrera artstica; la emocin de hacer vivir la
admirada obra, que el maestro tuvo la gentileza de dedicarme por los aos felices de
mi asistencia a su clase, fue la ms honda, la ms conmovedora de mi vida. Resume
despus Gmez con elogios todas las obras e intrpretes que participaron en el
programa, sealando que el concierto termin con la marcha de Gonzalo de Crdoba,
dirigida por el venerable maestro43.
Como en 1912, toda la prensa madrilea se hico eco de este homenaje44. En su
Manuscrito, Subir observa que contribuyeron entonces al elogio determinados

42
Una copia de esta Semblanza, que fue tambin publicada en la revista Ritmo (n 5 de 1930), se conserva en la
RABASF. Entre los alumnos citados: Mara Rodrigo, Luisa Pequeo, y adems, por orden alfabtico de apellidos,
Emilio Alonso, Jess Aroca, Aylln, Boronat, Bustinduy, Cals, Conrado del Campo, Cotarelo, Esbr, Espinosa, Forns,
Francisco Fster, Garca de la Parra, Julio Gmez, Rincn, Snchez Redondo, Soler, Manuel Quislant, Mariano San
Miguel, Ricardo Urgoiti, Cayo Vela, Emilio Vega y Ricardo Villa.
43
El Liberal, 14-XII-1929. Homenaje a Emilio Serrano. Firmado por Julio Gmez.
44
He aqu un resumen de la descripcin de ABC, a dos columnas, de este homenaje: Cerr ayer el Palacio de la
Msica la primera serie de seis conciertos anunciados por la Orquesta Lassalle. La enfermedad padecida por el
popular director impuso alteracin en casi todos los programas; en el de ayer, no.. El articulista dedicaba elogios
a la modestia de Serrano (Hasta en eso es bueno, el adorable maestro D. Emilio Serrano!), describa la presencia
en el palco regio de las infantas Doa Isabel, Doa Beatriz y Doa Cristina y describa el desarrollo del concierto,
sealando cmo primeramente, don Luis Medina, locutor de la Unin Radio, ley unas cuartillas del ilustre
musicgrafo Jos Subir. Llegado el momento de referirse a la lectura del poema de Ardavn, deca: En esa
evocacin hubo un momento en que el auditorio rompi a aplaudir a la infanta doa Isabel, discreta y muy
justamente invocada en los versos de Ardavn, que fueron aplaudidos con frentico entusiasmo. Escriba despus
el articulista, respecto a la interpretacin de Fster del Concierto para piano, que recordamos habrselo odo tocar
hace lo menos veintisiete aos en el teatro Espaol, y entonces como ayer, la bellsima pgina entusiasm a los
oyentes. Conrado del Campo, al que no haba visto nadie dirigir en pblico, pero que ayer lo hizo, para mayor
385
crticos cuya filiacin vanguardista y cuyos desplantes lindantes con la incorreccin,

difcilmente les predispondran a mostrar afecto por actos filarmnicas de tal ndole.
No necesitaba Subir descubrir los nombres de esos crticos tantas veces inclinados al
desplante. A la cabeza de todos ellos, Ad.S. (Adolfo Salazar), en El Sol, mostr su cario
hacia el artista que, octogenario ya, sabe prestar atencin e inters para un
movimiento musical del que forzosamente se ha de encontrar muy alejado, pero en
cuyo florecimiento puede distinguirse lo que se debe a sus enseanzas. Muy
significados cuantos maestros empuaron ayer la batuta en honor de D. Emilio
Serrano, no estaban todos, sin embargo, y se echaban de menos nombres tan
relevantes como los de Mara Rodrigo y Facundo de la Via45.
J. del B (Juan del Brezo, seudnimo de Juan Jos Mantecn, uno de los integrantes
del Grupo de los ocho bajo la santa advocacin de Salazar), en La Voz, daba por ya
amortizados los esfuerzos de los compositores de la generacin de la Restauracin:
Emilio Serrano representa la poca en que los esfuerzos de los compositores patrios
se encaminaban a la creacin del gnero sinfnico y la pera nacional, de este
producto lrico dramtico sobre todo, para que pudiera entrar en competencia con el
italiano, con el alemn, con el ruso, con el francs46.
No deja pasar Subir la ocasin de aadir en su Manuscrito un comentario sobre el
gran xito de las composiciones del maestro Serrano, que a muchos jvenes
sorprendi, porque no suponan que obras de tanto mrito pudieran estar tan
olvidadas. En efecto, para muchos, y no siempre los ms jvenes, las obras de Serrano
pertenecan ya en 1929 al mundo de los objetos musicales arrumbados, olvidados en
el desvn de la melancola, y nuestro compositor, ya lo hemos visto, era el primero en
saberlo. De entre los muchos comentarios publicados en este sentido, podemos
entresacar algunos, como el firmado por H. Barroso, en La Libertad, que describa a
Serrano como un maestro que corresponde al pasado, aunque entre nosotros est, y
por muchos aos; y con este criterio, en funcin del tiempo, hemos de juzgarle47. O el
de Vctor Espinos, que en La poca apuntaba:
En el ltimo concierto hemos asistido a otra apoteosis del pasado que logra sobrevivirse. Esta
vez se trataba de don Emilio Serrano, un campen de aquella pelea por la pera espaola, en la que
sus coetneos Chap y sobre todo Bretn, pusieron tambin actividad y corazn. Est bien a la vista
que la pelea no trajo el triunfo; pero el esfuerzo no es menos meritorio, y cuantos en ello pusieron
voluntad y talento piden al menos la proclamacin del hecho, con el derecho de quien quiso servir, y
48
de hecho sirvi, al arte de su patria .

expresin de cario a su maestro, dirigi el final de su poema El Infierno. Serrano, por ltimo, dirigi la Marcha
de Gonzalo de Crdoba, y entonces las manifestaciones del pblico adquirieron aparato de apoteosis para el
maestro querido y por todo el mundo aclamado. Sealaba por ltimo el articulista que en testimonio de adhesin
cariosa e incondicional a su maestro, formaron en la orquesta profesores de otras Corporaciones; por ejemplo la
seorita Pequeo, arpista de la Sinfnica, y el mismo maestro Conrado del Campo. (ABC, 14-XII-1929.
Informaciones musicales. Los conciertos de la Orquesta Lassalle y el homenaje al maestro Serano. Firmado por
A.M.C.)
45
El Sol, 14-XII-1929. La vida musical. Un festival en honor del maestro Serrano. Firmado por Ad.S.
46
La Voz, 14-XII-1929. Homenaje al maestro don Emilio Serrano. Firmado por J. del B.
47
La Libertad, 14-XII-1929. Msica y msicos. Homenaje al maestro D. Emilio Serrano. 3 columnas. Firmado por
M. H. Barroso. Tras hacer un repaso de sus obras, entre las que destacaba Gonzalo de Crdoba como su mayor
triunfo, el articulista defina su obra musical como respetuosa con la tradicin, demostrando el dominio de los
recursos, y de su tcnica artstica afirmaba que tiene siempre noble carcter, y fecundo en ideas, fluye la meloda
fcil y bellamente, con nobleza de estilo.
48
La poca, 17-XII-1929. Homenaje debido. Firmado por Vctor Espinos. El articulista, tras describir el concierto
por cierto con bastantes errores, pues confunde a Julio Gmez con Jos Subir; escribe Bster, en lugar de Fster, y
Canciones del lugar en vez de Canciones del hogar, deja constancia de que Celso Daz venci gallardamente,
386
Pero ninguna opinin mejor que la de Joaqun Turina, en El Debate, para cerrar con
voz autorizada este resumen de opiniones en torno a quien ya se consideraba como un
maestro del pasado:
Emilio Serrano deja una estela limpia que hace realzar su carrera. Y si a esto se aade su
modestia, tal como la revelaron sus palabras el da en que se celebr su jubilacin, puede imaginarse
cun alta se nos aparece la figura de Serrano, quien, con emocin casi infantil, saludaba al pblico
con la ingenua desorientacin del que se pregunta a s mismo, pero todo esto me lo merezco yo?
Musicalmente es quiz el nico superviviente de aquel grupo de compositores que capitaneaban
Bretn y Chap. Aquella poca era muy difcil para los msicos nacionales que queran hacer arte
serio. Tuve ayer una agradable sorpresa. Yo no conoca el Concierto para piano y orquesta; quiz la
mejor obra de Serrano. Conciso, claro, de bellas ideas meldicas, esta obra deba estar en el
49
repertorio de todos los pianistas .
3. El final
Dos hechos de cierta importancia debemos resear ahora, como cierre de la
biografa profesional de un compositor que, iniciada la dcada de 1930, era ya
octogenario. El primero, el discurso de recepcin de Conrado del Campo en la RABASF
(titulado Importancia social de la msica y necesidad de intensificar su cultivo en
Espaa), y la contestacin de Serrano, que tuvo lugar el 26 de junio de 1932.
Beatriz Martnez del Fresno ha hecho constar que, en realidad, esa contestacin fue
redactada por Julio Gmez; as lo prueba un manuscrito titulado Discurso que escrib
para ser ledo por Serrano, como contestacin al de Conrado del Campo, conservado
en el archivo familiar de Julio Gmez50. Las ideas, sin embargo, son de Serrano. Largo
cortejo de penas acompaa a quien la Providencia concede larga vida, comienza
nuestro compositor, para aadir enseguida que en las penas hay algo que siempre
permanece, la pasin por el arte inmortal:
Entre las cosas amadas que murieron para m, estn mis obras Mis obras fueron lo que
pudieron ser; si no fueron ms, no falt en su creacin la voluntad de que llegasen al extremo de
bondad posible Pero si mis obras naufragaron en el mar tempestuoso del viejo Teatro Real, como
tantas otras de mis contemporneos, muertas al nacer en aquella atmsfera irrespirable para los
compositores espaoles, no todos mis trabajos fueron perdidos en aquel ruinoso casern. All, en un
zaquizam del ltimo piso, adonde haba que llegar por largas escaleras y oscuros pasillos, tuve la
fortuna de reunir, durante varios lustros, a algunos jvenes a quienes el estado me haba confiado
para aleccionarles en la tcnica de la composicin musical Si yo no poda ensearles grandes
habilidades tcnicas, no olvid, en cambio, nunca, que toda la enseanza artstica, estoy por decir
que toda la cultura humana, puede resumirse en dos palabras: amor y tolerancia. Procur infundir
en mis alumnos amor a todo lo hermoso, a todo lo grande que han producido los genios inmortales
del pasado; tolerancia con todo lo nuevo, por contrario que pueda parecer a nuestras creencias o a
51
nuestros sentimientos. Las audacias de lo nuevo hacen el progreso del arte .

en su violn, de buen sonido, los nmeros dificultados de que sembr Villa su ya antaona Rapsodia asturiana,
cuando pens en Sarasate como intrprete de esta pgina de virtuosismo a todo trapo.
49
El Debate, 15-XII-1929. Homenaje a Emilio Serrano. Una columna, firmada por Joaqun Turina.
50
Beatriz Martnez del Fresno, Julio Gmez, p. 53.
51
Contina Serrano explicando cmo de aquellas clases de composicin sali Conrado del Campo, cuyas virtudes y
mrito elogia por extenso, as como las del acadmico a quien sustituye, Pedro Fontanilla; ambos, profesores de
Armona, la parte de la ciencia musical que ms ha avanzado en nuestros das. Y tras pedir disculpas por no poder,
debido a su edad, responder con la extensin que merece al discurso de del Campo, no deja pasar la ocasin de
reconocer que en ese momento viva la msica muchos mejores tiempos que en el pasado, porque el Estado
empezaba a comprender la necesidad de su accin en la vida musical, y termina felicitndose por la existencia de
un Teatro Lrico Nacional, sostenido por el Estado, y por la creacin de la Junta Nacional de la Msica, todo ello en
el marco de una vida musical que cuenta hoy con valores reconocidos en el mundo entero.
387
Un segundo hecho significativo de estos ltimos aos tiene su fuente en Subir, y

presenta de nuevo a nuestro compositor como tenaz adversario en la carrera
profesional de scar Espl. Cuenta el gran historiador de la RABASF que el 3 de enero
de 1934 falleci el Acadmico de la Real Academia don Jos Trag, que como
catedrtico de piano rivalizaba con Doa Pilar Fernndez de la Mora52. Para sucederle
hubo dos propuestas. Aquella a favor de Espl qued firmada por Bordas, Del Campo y
Salvador. Otra a favor de Moreno Torroba qued firmada por Serrano, Marinas y
Castell53. Aade Subir que Espl declar entonces que no aceptara el cargo si lo
eligiesen, y qued elegido Moreno Torroba en la sesin de 19 de febrero de 193454.
La prensa continu ocupndose ocasionalmente de Serrano, aunque siempre ya con
ese respeto protocolario que se debe al maestro que se sobrevive a s mismo.
Citaremos dos ejemplos, prescindiendo de las reseas de menor calado55. El primero,
el nmero de enero de 1934 de La Tribuna, que abra una serie de Biografas de
nuestros msicos contemporneos precisamente con la de Serrano, ilustrada con una
fotografa56. El segundo, un artculo de 1935, en La Voz, que con el ttulo Encuestas
breves. Qu opinan unos de otros los viejos y los jvenes? Visitas a los acadmicos, y
firmado por Rafael Marquina, se interesaba por la opinin de Serrano sobre este tema.
Para dilucidar la cuestin Marquina se haba dirigido, en cada Academia (Medicina,
Bellas Artes, Historia y Academia Espaola), al acadmico de ms edad y al ms joven.
Al comenzar con la de Bellas Artesno sin sealar las eternas rivalidades, intrigas y
rencores que dominan el mundo artstico, seala que el de ms edad es el
simptico e ilustre D. Emilio Serrano, que naci en marzo de 1850:
Quien conozca a Emilio Serrano empezar a admirarle por esa pimpante, risuea y verbosa
lozana con que lleva sobre los hombroscon lucidez clarsimael peso de sus ochenta y cinco aos.
Le admirar despussi no le admira ya por sus propias obras bellaspor la claridad del juicio y la

52
Como se recordar, Serrano haba sido el encargado de responder al discurso de ingreso de Trag en la
Academia.
53
A ngel Mara Castell lo haban presentado Serrano, Larregla y Bordas, como sustituto de Antonio Garrido
Villazn, en 1928, frente a las candidaturas de Adolfo Salazar, Joaqun Ezquerra del Bayo y Jos Subir.
54
55
Por ejemplo la inclusin en Blanco y Negro (20-III-1932) de una fotografa de Serrano con el siguiente pie: El
ilustre maestro D. Emilio Serrano, patriarca de la msica espaola, que, al cumplir sus ochenta y dos aos, ha
recibido delicadas pruebas de cario de sus discpulos y admiradores.
56
Entre ellas: La Tribuna, n 1, Madrid, 28-I-934. Firmada por J. M. Arozamena y F. Pinilla, que afirmaban haber
querido empezar la serie con el nombre prestigioso e internacional del ilustre maestro Serrano, () que ha sido
,
uno de los ms firmes baluartes de la pera nacional, la biografa no contiene noticias novedosas, aunque incluye
una amplia lista de alumnos de Serrano (en primer lugar aquellos que participaron en el homenaje de 1929),
aadiendo que el ilustre maestro recuerda especialmente a Francisco Esbr, Emilio Alonso, Ricardo Boronat,
Francisco Carrascn y el msico mayor de la Academia de Intendencia, Sr. San Jos. Tras enumerar una lista de las
distinciones y condecoraciones en posesin del compositor, aaden los autores: Cuando en su prodigiosa memoria
el maestro repasa sus xitos del Real de Madrid, Serrano dedica unas clidas palabas de emocionado
agradecimiento al maestro Ignacio Tabuyo, hoy maestro de ilustres cantores y a la sazn intrprete de aquellas
obras, a las que prest sus portentosas facultades de cantante y actor. Por muchos aos estarn fijas en la
imaginacin de los asiduos asistentes al Real el insuperable do de Tabuyo y Moretti de Doa Juana la loca. El
mismo Tabuyo hizo inmortal la famosa cancin de Serrano Biacimi, Giggi (Bsame, Luis). Se incluye adems, a pie
de pgina, la siguiente ancdota sobre Paco Fster, que en el homenaje de 1929 a Serrano, vino de Bilbao, donde
desempeaba la clase de piano, ganada por oposicin: Haba muerto Federico Chueca, nuestro popular
compositor, habiendo dejado or das antes de tan fatal acontecimiento a Fster su obra ltima, Las mocitas del
barrio, cuando an estaba en la imaginacin del autor. Muri, pues, Chueca, sin haber plasmado en el pentagrama
ni una nota de la partitura de Las mocitas, y su viuda se lamentaba de ello cuando Fster dijo: No se apure usted,
yo la recuerdo perfectamente y la escribir. En efecto, Fster la escribi, instrument y estren en el teatro Lara, y
llegada la hora de la natural recompensa, Fster rehus su parte en los derechos de autor y se conform con un
reloj de oro que la viuda de Chueca le regal.
388
inteligente comprensin de que da gallardas pruebas. Hablando de los msicos de hoy se le animan
los resortes vitales.
Casi todos, o muchos por lo menos, han sido discpulos mos: Conrado del Campo, Villa, Julio
Gmez, que es uno de los que ms valen, aunque no haya tenido tanta suerte.
Y al nombrarles le chispean los ojos y le tiembla la voz con no s qu tonos de clido afecto. Su
opinin respecto a la msica espaola de hoy la sintetiza con estas palabras:
Creo que se va perdiendo la tradicin de lo clsico. Nuestros msicos, en esto, lejos de ir hacia
delante, van hacia atrs. Les veo demasiado aferrados a su manea de ser, sugestionados por el deseo
de la originalidad. Es decir, se pierde lo clsico y no se gana lo ideal.
Por este camino se derraman las opiniones del maestro, que se duele de que no haya ms
57
flexibilidad .
Fiel hasta el fin, y no solo a la obra, sino tambin a la persona, Jos Subir fue
testigo de excepcin de estos aos finales de Serrano, tiempos revueltos y
esperanzados de la II Repblica en los que el discpulo visitaba semanalmente al
maestro, y en los que este escribi para Subir las notas manuscritas de sus Memorias.
Segn Subir:
Los cuatro lustrosdiecinueve aos para mayor exactitudtranscurridos desde la jubilacin del
maestro Serrano hasta su bito, habran tenido una dulce y apacible serenidad, sin algunas prdidas
familiares que le conmovieron profundamente. En los albores de 1925 falleci su consorte Doa
Juana Gala, que tan feliz le haba hecho durante cerca de medio siglo. Unos aos despus la muerte
le arrebat a su hijo Ramn, el sptimo de los ocho que haba tenido y el nico que no logr
supervivirle.
Es este un buen momento para completar el prrafo anterior con algn comentario
sobre la familia de Serrano. Son muy escasas, o ninguna, las referencias dejadas por
nuestro compositor sobre su esposa, la probablemente granadina Juana Gala, en sus
Memorias58. Tampoco sobre sus hijos. De los cuatro que tena en 1888, a su regreso a
Espaa tras el pensionado en Roma (Emilia, Francisco, Dolores y Mara59), el segundo,
Paco Serrano (directivo del Crculo de Bellas Artes despus de la guerra), aparece
nombrado con frecuencia entre los papeles de Subir, a veces como colaborador
activo en la preparacin de su Manuscrito (cuando su publicacin pareca posible), a
veces como firmante de la dedicatoria en las partituras que la familia Serrano regal
en diversas ocasiones a Subir60. De los cuatro hijos restantes (Juana, Jos, Ramn e
Isabel, en orden de nacimiento) hemos tenido ya ocasin de mencionar a Juana
Serrano Gala, esposa de Luis Fernndez Ardavn61, y a Isabel Serrano Gala, nacida en
1894, y llamada as en honor de la infanta62.

57
La Voz, 19-I-1935.
58
Juana Gala de Serrano falleci el 24-I-1925, segn consta en esquela de ABC publicada el 25-I-1925. Al ao
siguiente (21-I-1926) ABC public una esquela aniversario en la que anuncia misas en Madrid, Cercedilla y en la
iglesia de los padres agustinos Los Hospitlicos, en Granada, de donde puede inferirse que Juana era granadina, o
de familia granadina.
59
Emilia y Francisco, nacidos en Madrid. Dolores y Mara, nacidas respectivamente en Roma y Miln.
60
Francisco Serrano Gala fue depurado (con toda probabilidad por monrquico) de su puesto como funcionario del
ayuntamiento de Madrid en agosto de 1936, como consta en ABC, 5-VIII-1936, p. 16, siendo reincorporado a su
puesto tras la guerra (ABC, 17-III-1940, p. 17, da cuenta de un banquete en el que ley el discurso dirigido al alcalde
Alcocer). Francisco Serrano fue tambin muchos aos directivo del Crculo de Bellas Artes. Muri en Madrid, en
1958 (ABC, 23-V-1958).
61
Como ya se ha dicho, Juana Serrano Gala escribi junto a su marido Luis Fernndez Ardavn el libro de Baile de
trajes (1945) para Moreno Torroba. Juana muri en enero de 1973, en su casa de la Colonia de El Viso (ABC, 10-I-
1973, p. 47, aunque, por error, el titular dice: Doa Julia Serrano, viuda de Fernndez-Ardavn).
62
Isabel Serrano Gala se cas con el ingeniero agrnomo Jos de Zrate y Fernndez de Llencres (o Liencres, segn
algn artculo), hijo del Conde de Santa Ana (ABC, 24-X-1917, p. 16). Muri en 1940 (ABC, 3-IV-1940, p. 12), en
plena juventud y tras larga y penosa enfermedad.
389
Ninguna referencia hemos podido hallar respecto al sexto de sus hijos, Jos. S
podemos apuntar que, entre los expedientes del profesorado del conservatorio de
Madrid, hemos encontrado uno que corresponde al sptimo, Ramn Serrano y Gala, el
nico que, segn Subir, no logr sobrevivir a su padre. Ramn Serrano ingres en el
Conservatorio en 1918, como sustituto en las clases de piano de Joaqun Larregla,
consignndose su cese definitivo el 8 de agosto de 1930. Aunque no se menciona en su
expediente, ese cese se debi precisamente a su fallecimiento, cuando solo contaba 36
aos63.
Al principio [contina el Manuscrito de Subir], con sus setenta aos llevados vigorosamente,
[Serrano] sigui su vida de costumbre, descontada la asistencia a la clase oficial. Poco a poco fue
recluyndose cada vez ms en su hogar, del que finalmente sala poco, desde que una enfermedad
estuvo a punto de acabar con l en las postrimeras de 1928 Desde 1934, sus nicas salidas eran al
jardinillo situado ante su vivienda, es decir, aquel que constitua un pulmn de la Plaza de Oriente; y
durante el verano el viaje a Cercedilla, pueblecillo del Guadarrama donde la Naturaleza sonrea entre
bosques y regatos.
[] Y as vivi Serrano retirado casi por completo del mundo musical, durante algunos aos. Sus
nicas actividades eran las que le competan como presidente de la Seccin de Msica de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando y como elemento directivo de la Sociedad Artstico
Musical de Socorros Mutuos. La guerra le alej en 1936 de su domicilio de la calle de San Quintn,
abierto a los mayores peligros por la proximidad del frente de batalla. Trasladose primero a una
vivienda del barrio de Salamanca, y despus a otra de la calle de Viriato, es decir de aquella
emplazada en el barrio chamberilero, que l, octogenario ya, ms de una vez haba pisado para
visitar a dos predilectos discpulos suyos que vivan all, aunque en diferentes casas: Julio Gmez y
Jos Subir.
All moraba don Emilio Serrano todava cuando ces la guerra, y nueve das despus de este
gratsimo suceso, fatigado por las emociones ms diversas y abatido por las numerosas privaciones
de todo gnero padecidas durante unos treinta meses, cerr para siempre los ojos, rodeado del
aliento familiar que tan llevaderos le hicieron los ltimos aos de su vida. En otras circunstancias, el
sepelio hubiera conmovido a lo ms consciente y noble del mundo filarmnico; mas entonces pas
inadvertido para casi todos. Muchos amigos suyos, ms jvenes que l, haban sucumbido; otros se
hallaban ausentes de Madrid. Ahora bien, aunque el decano de los compositores espaoles no pudo
recibir en su postrer adis a la vida el tributo de simpata, cario y veneracin a que tena tan
legtimo derecho, su personalidad vive con luz imperecedera en la memoria de cuantos le trataron,
as como en la produccin de su numen, donde se reflejaban con rasgos acusadsimos el ambiente
64
musical imperante en su poca y la ms pura alteza de miras .

63
Segn el expediente, Ramn Serrano naci en Madrid el 15-XI-1893. Su ingreso en el conservatorio se produjo el
13-VI-1918, en virtud de propuesta elevada por el profesor numerario de piano D. Joaqun Larregla, como
sustituto de dicho Sr. Profesor, para que desempee la clase de piano de su cargo en ocasin de licencias y
enfermedades del mismo. Ramn fue nombrado poco despus, el 28-XII-1918, escribiente calgrafo con
conocimientos musicales, con un sueldo anual de 1.500 pesetas, sueldo que aument a 2.500 pesetas en 1920,
consignndose el cese definitivo en el centro el 8-VIII-1930. Segn consta en su esquela en ABC el da 19, Ramn
Serrano Gala cas con Mara de los ngeles Canalejas, hija de Luis Canalejas Mndez (hermano de Jos Canalejas),
gobernador civil de Madrid en 1910. Consta en la biblioteca del Conservatorio, como obra de su autora, un Zortzico
para piano.
64
Aprovecha tambin Subir el ltimo captulo de su Manuscrito para, recordando sus charlas con el maestro,
hacer una evocacin final de las obras y los mritos de Serrano. Recogemos en esta nota un resumen de esas
pginas, por entender que, en lo esencial, todo lo mencionado por Subir est ya recogido en el cuerpo principal de
este trabajo:
Anota Subir, en primer lugar, la insistencia con la que, en estos aos finales, Serrano recordaba a su madre, a la
que segn l mismo deba el haber desarrollado un carcter bondadoso, o el eco de sus andanzas por ambos
mundos, como compositor, con el recuerdo de aquel postrer pentagrama de un lbum de autgrafos que le
acompa al cruzar las fronteras natales en ambos sentidos cuando con l regres a Espaa, una vez terminado el
disfrute de su pensin en Roma, y escribi bajo un diseo meldico las palabras siguientes: Adis, mis ilusiones.
Adis, Italia, adis!.
Sobre las peras de Serrano dice Subir: si alejadas de lo folklrico la primera y la tercera (Mitrdates e Irene), no
as las otras, pues a Giovanna llev melodas y ritmos de Castilla, Vasconia, Galicia? [el interrogante es de Subir;
390
Ah, y qu entraable cosa imaginar aquellos encuentros cotidianos de los tres

maestros en el bullicio de la chamberilera calle de Viriato, an en medio de los
horrores de la guerra! O tal vez no, porque Julio Gmez, menos obligado que Subir
al decoro exigible en un escrito de las caractersticas de su Manuscrito, nos ha dejado
en su correspondencia privada un testimonio mucho ms expresivo, aunque sin duda
ms amargo, de aquellos tres aos finales.
As, el 13 de diciembre de 1936, Gmez firma una carta a su familia en la que dice:
Ayer habl Conchita por telfono con Lola Serrano. D. Emilio est en cama. Se han
trasladado todos a casa de la hija mayor, Hermosilla 42. Si algn rato puedo, pasar a
verlos65.
Era un traslado obligado (ya Subir lo haba mencionado), porque la calle San
Quintn, en la que la familia Serrano viva desde mucho tiempo atrs, estaba sin duda
demasiado prxima a aquella Cuesta de San Vicente por la que el ejrcito nacional, en
los das del asedio de Madrid, se esforzaba a sangre y fuego por entrar en la capital. Un
ao despus, el 21 de noviembre de 1937, Gmez apunta: Amancio me est trayendo
los libros de D. Emilio, que ha evacuado totalmente su casa: cuando le vimos nos dijo
que haba tenido noticias de todos sus nietos: Paco est con l y al parecer ha quedado
ms cuerdo que antes de estar loco66.
En dos nuevas cartas, fechadas sin precisin en 1938, Julio Gmez comenta que
Serrano, aquejado de molestias, tiene hernia desde los 70 aos67, y con un familiar
impudor que estremece aade que anteayer estuve a ver a Serrano: cada vez ms
chiflado hacindome recomendaciones de cortes y arreglos por si se vuelven a

en realidad, como se recordar, era un meloda asturiana] y Catalua; en Gonzalo enquist una vibrante jota y un
movido zapateado y en todas y La maja de rumbo reg el espritu ambiental de la msica madrilea, an
descontadas una seguidilla y una tirana donde resalta el casticismo requerido por el marco local de la obra. Y an
tom apuntesque figuran en un lbum suyopara una sexta pera cuyo ttulo hubiera sido El Duque de Ganda, y
de la cual solo existen los temas de una marcha, un coro, una romanza y un parlante, sin letra.
Gracias a la actuacin de Serrano como Director Artstico del Teatro Real, recuerda Subir, se estrenaron Sansn y
Dalila de Saint Saens y La Walkiria de Wagner, y se tradujeron al castellano varias peras de este compositor, con
texto adaptado a la msica, pues hubo el proyecto de entronizar el idioma castellano all. Durante sus tres aos
en ese puesto, Serrano instituy las funciones a precios reducidos (en lunes y viernes, das que antes tenan
cerradas las puertas del coliseo), abri al pblico el teatro las tardes de domingo y llev a cabo otras iniciativas a las
que en captulos anteriores ya nos hemos referido.
Tambin anota Subir que siendo muchos aos ms tarde valioso elemento directivo del Crculo de Bellas Artes
en el cual ostent la Presidencia de la Seccin Musicalfund en 1914 aquellos Conciertos Populares de Price, bien
pronto famosos, pensando en la utilidad que reportaran al pblico en el orden cultural y a los profesionales en el
orden econmico; encomendndose los de la primera serie a la Orquesta Sinfnica, con Toms Bretn en el atril
directorial, y corriendo las sucesivas a cargo de la naciente Orquesta Filarmnica, dirigida por don Bartolom Prez
Casas, a quien supli en algunas enfermedades don Arturo Saco del Valle, y ocasionalmente por reputadsimos
directores extranjeros, como Kusewitzky.
Entre las ancdotas, destacamos la protagonizada por la cantante gaditana Regina Paccini, que ms tarde contrajo
nupcias con un Presidente de la Repblica Argentina. Era esta una tiple ligera notabilsima y en sus interpretaciones
de El barbero de Sevilla introdujo una cancin que el maestro Serrano haba compuesta para ella en una noche.
Agradecida la Paccini a la fineza de Serrano, le regal una cartera con las iniciales E.S. enlazadas. Ella, Serrano, el
escultor Mariano Benlliure, los crticos musicales Saint-Aubinde quien era mentor SerranoPea y Goi, as como
tambin otros artistas, se reunan semanalmente en Casa de Lhardy, para saborear en la trastienda el cocido
histrico. Hemos de sealar aqu, no obstante, que Regina Paccini naci en Lisboa (no en Cdiz), de padre italiano y
madre espaola. Citemos tambin, entre las ancdotas de Serrano recordadas por Subir, aquella segn la cual
curiosa era la rivalidad de dos cantantes, la Bendazzi y su marido Garulli, quienes, con tal motivo, se hacan
aplaudir y silbar mutuamente con dos claques distintas: la del citado Gil y la capitaneada por Navaro, alias el Moro,
cosa bien tpica en la que no hubieran podido pensar los chorizos y polacos de un siglo antes.
65
Fundacin March, Correspondencia de Julio Gmez, Gom-525.
66
Ibdem, Gom-587
67
Ibdem, Gom-720
391
representar sus peras, que yo lo vigile y administre: compraron una gallina y la tienen
en el balcn: pone un da s y otro no y va viviendo: el domingo hace 88: me dijo que
les mantiene el yerno nuevo68.
La ltima carta est fechada el 20 de febrero de 1939, a menos de mes y medio de
su muerte: Ayer despus de echar la postal fui a ver a D. Emilio: lleva en la cama dos
meses, pero es solamente para no pasar fro: claro que se le notan cada vez ms los 89
que va a hacer69.
No poda ser otro que Subir, como historiador de la Seccin de Msica de la Real
Academia, quien dejase constancia del fallecimiento de Serrano en la sesin del 13 de
junio de 1939, la primera en la sede madrilea de la Academia tras el regreso desde
San Sebastin, ya finalizada la guerra:
Moreno Torroba rindi tributo a la memoria de dos Acadmicos fallecidos meses atrs: en
Madrid, el 9 de abril, Don Emilio Serrano, y en San Sebastin, el 1 de junio, Don Enrique
Fernndez Arbs. Al primero, que haba presidido la seccin musical, lo ensalz por su fervor
artstico, su creacin musical y su labor docente en el Conservatorio. Y al segundo lo ensalz
por su vala como ejecutante y como director de orquesta. As pues, aquella doble desaparicin
70
sera para la Academia un doble motivo de profundo y durable dolor .
En el curso de nuestra investigacin, una visita a sus servicios centrales fue
suficiente para averiguar que Emilio Serrano descansa en el cementerio de la
Almudena, compartiendo un sobrio sepulcro con otros miembros de su familia, en una
zona (Meseta Segunda, Cuartel 13, Manzana 101, letra A) estrechamente vinculada
con el mundo de las artes: a su lado se encuentra el suntuoso mausoleo de la actriz
Mercedes Prez de Vargas, y en las inmediaciones estn enterrados Atalfo Argenta y
el sucesor de Serrano como msico de cmara de la infanta, Arturo Saco del Valle.
Sit tibi terra levis.

Sepulcro de la familia Serrano
en el cementerio de la Almudena.

68
Ibdem, Gom-745
69
Ibdem, Gom-758
70
392
XI. Conclusiones
A finales de la dcada de 1950, las obras de Emilio Serrano, ya casi olvidadas a su
muerte, se haban convertido en fsiles musicales, curiosos objetos musesticos sobre
los que haba cado un veredicto inapelable: producto de una poca que Ortega calific
como panorama de fantasmas, su esttica estaba anclada, como la de los dems
objetos musicales de la Restauracin empeados en el ideal de la pera espaola, en
la grandilocuente, afectada retrica meyerbeeriana, servida adems, en el caso de
Serrano, por una tcnica trivial.
Ms o menos, as lo expuso en 1957 ngel Sagarda, en un artculo en el que slo
indirectamente se ocupaba de Serrano1. Picado en lo vivo, Julio Gmez public en la
revista Harmona una respuesta tan elocuente a estas acusaciones que no nos
resistimos a reproducirla completa en los apndices de esta tesis. El artculo, titulado
Ni en la paz de los sepulcros, comienza as:
Estudiando la historia de la msica espaola en el siglo pasado, asombra enterarse de la cantidad
de obras y de compositores que yacen en lo ms profundo del panten del olvido. Tarea muy digna
de un musiclogo que, adems de laborioso tuviera los conocimientos tcnicos y estticos
suficientes para hacerse cargo y la discrecin personal suficiente para formar criterio, sera la de
hacer una revisin a fondo de todas aquellas obras y decirnos en cules s y en cules no, era
merecido el desdn y el olvido.
Si no fuera por los musiclogos, el reposo de los compositores y de sus obras en las respectivas
tumbas sera completo y definitivo. Pero como hay musiclogos en el mundo, y ya que los hay en
algo se han de emplear, de cuando en cuando levantan un muerto, le pintan y recomponen y nos lo
presentan para reparar la enorme injusticia que es la de que sus obras no continen haciendo las
delicias de la Humanidad o empiecen a hacerlas, porque en muchos casos las obras no llegaron a ser
conocidas por sus contemporneos. Esto es un entretenimiento simptico, aunque intil, y los
musiclogos que a ello se dedican merecen toda nuestra simpata y todo nuestro aplauso.
2
Demuestran sus buenos sentimientos y Dios se lo pagar .
Merece la pena, en la segunda dcada del siglo XXI, que la musicologa levante un
muerto como Serrano, lo pinte y lo recomponga para reparar la supuesta injusticia
histrica del olvido? Piensa uno, con Julio Gmez, que no puede haber respuesta para
esta pregunta si antes no la hay para esta otra: es de verdad injusto el olvido?
A lo largo de las pginas anteriores se ha intentado ofrecer una respuesta a esa
pregunta sometiendo a un anlisis en profundidad las obras de Serrano, y se ha
procurado, tras llegar a la conclusin de que fue uno de los ms descollantes
compositores de su generacin, entender con cierto detalle el conjunto de razones
que explican su olvido.
Figura a la cabeza de esas razones una interpretacin musicolgica del contexto
histrico en el que sus obras se produjeron, sugiriendo un ntimo paralelismo entre el
dbil desarrollo del proceso nacionalizador, desde el punto de vista social y poltico, y
el dbil resultado final del proceso de construccin de la pera espaola, siempre
encallado en la retrica de su propia definicin, o en agotadores debates sobre la
conveniencia o no de su gnesis a partir de la zarzuela, y se propone adems el
concepto de diglosia como determinante en la recepcin de las obras creadas al calor
de ese ideal operstico.

1
ngel Sagarda Sagarda (Zaragoza 1901-Valladolid 1990); crtico especializado en temas de msica espaola del
XIX y zarzuela. Lamentablemente no hemos podido localizar el artculo que dio ocasin a la rplica de Julio Gmez.
2
Julio Gmez: Ni en la paz de los sepulcros, en Harmona, Madrid, julio-diciembre 1957, pp. 4-6.
393
Apuntando a un segundo conjunto de razones, particulares o biogrficas, que

expliquen ese olvido, Julio Gmez seal en su da que Emilio Serrano, por no haber
logrado xitos en los gneros ms corrientes, puede decirse que nunca alcanz la
popular estimacin que mereca3. Sin duda, a pesar de su origen humilde, su habilidad
social, que le permiti alcanzar un distinguido puesto cortesano al servicio de la
infanta Isabel, y su facilidad para ganarse la vida (ah est su larga y apacible jubilacin
como catedrtico, tan distinta de la accidentada de Bretn, y ms todava del
desamparo de los ltimos aos de Pedrell), lo alejaron del ambiente profesional de los
compositores, de la lucha diaria por los estrenos, los contactos con el mundo
empresarial y las alianzas comerciales, tantas veces disfrazadas como posiciones
estticas:
Dice [Sagarda] que a don Emilio le llamaban Serrano el bueno, y a Pepe, Serrano el malo. Pues
no. La verdad es precisamente la contraria: en el Madrid donde los rbitros de la esttica eran los
plumferos del Madrid cmico, Serrano el malo, fue siempre don Emilio, por no pertenecer a la
cabila de Chap, y Serrano el bueno, fue desde que vino de Valencia, Pepe, porque pronto ingres en
la susodicha cabila, de la mano de los hermanos lvarez Quintero. Una de tantas muestras de
4
nuestra culta y dulce organizacin de la vida artstica, que, por desgracia, sigue vigente .
Fue este relativo aislamiento profesional lo que condicion una produccin escasa,
alejada de las cifras que ofrecen los catlogos de Bretn o Chap: Serrano, sin una
Revoltosa o una Verbena, se quedaba en tierra de nadie, ensombrecido entre las
grandes figuras de su generacin, que podan exhibir sus ttulos zarzuelsticos como
emblemas.
Por si fuera poco, la desconfianza en s mismo, un defecto que Julio Gmez siempre
le reproch (quiz porque se reconoca en l: siempre me ha atormentado una ntima
desconfianza acerca del valor de mis obras y el de mi magisterio, como a Serrano,
comenta en uno de sus escritos5), le llevaba a expresar, incluso en pblico, una opinin
excesivamente humilde sobre sus propias obras, y a adoptar en correspondencia con
su carcter circunspecto una posicin pasiva en los enconados debates estticos que
dinamizaban la vida musical de la poca. La ambigedad de su posicin en las Sesiones
de la Sociedad Artstico Musical de Socorros Mutuos en 1885, sin embargo, contrasta
con la claridad de su Discurso de ingreso en la Real Academia (1901), asumiendo sin
ambages una forma de nacionalismo musical firmemente anclado en la va nacional (es
decir, con gnesis en la zarzuela) como la nica apropiada para la construccin de la
pera espaola. En este sentido, sus obras pueden verse como un intento de
conciliacin, un compromiso entre el compositor-cortesano (vitalmente vinculado al
diglsico pblico del Teatro Real), y el compositor nacionalista, siempre acuciado por
su frustrada vocacin, expuesta una y otra vez a lo largo de su vida, como compositor
de zarzuelas. Como se comprueba en el estudio de sus partituras, obras como Gonzalo
de Crdoba y La maja de rumbo consienten la vinculacin con la zarzuela: son peras
nacionalistas por la ambicin esttica, por la envergadura lrica, por la ausencia de
declamados y por el idioma empleado, pero zarzuelas por los temas utilizados y la
estructura del libreto, por el espritu musical y por la intencin nacional.
No tuvieron fortuna histrica las obras de Serrano. Al lado del tipgrafo Julin y de
la revoltosa Mari Pepa, figuras como la reina Juana, el Gran Capitn y la Maja de
Rumbo invocan un pasado histrico a la altura del imaginario del pblico en los

3
Julio Gmez: Centenarios: Serrano, Bretn, Chap, en Harmona, julio-diciembre 1950, p. 5.
4
Julio Gmez: Ni en la paz de los sepulcros, en Harmona, Madrid, julio-diciembre 1957, pp. 4-6.
5
Julio Gmez, Recuerdos p. 281.
394
tiempos en que Cnovas y Sagasta fingan turnarse al mando de una gran potencia.
Pero tras el desastre del 98, que se llev para siempre el entusiasmo nostlgico por
una historia gloriosa y la evocacin de las gestas del pasado como medio de
articulacin de la identidad colectiva, las figuras heroicas y gentiles de Serrano
perdieron peso y se volvieron sombras vagabundas, espectros que deambulaban sin
rumbo tras la funcin de noche por los pasillos del Teatro Real, buscndose a s
mismas entre una hornada de nombres extranjeros. Y con la emergencia de la nueva
generacin de compositores esencialistas, que las reprobaron como seuelos de
aquellas quimeras, terminaron por hundirse para siempre en el enorme foso del Regio
Coliseo.
El nacionalismo musical de Serrano fue acusado de falso, de citar directamente el
folclore con el objetivo de introducir variedad y exotismo en un lenguaje musical sin
verdadero carcter nacional, en contraste con el uso honesto, transparente, de los
elementos hispanos en las obras de Falla, Albniz o Granados. Sin duda es un timbre
de gloria que un historiador como lvarez Junco afirme, a comienzos del siglo XXI, que
la msica de estos compositores fue muy superior a la pintura histrica o incluso a
la mayor parte de la literatura del perodo romntico. Ms dudas suscitan, en cambio,
sus afirmaciones en el sentido de que lo tardo de su aparicin tuvo que ver con la
escasa potencia cultural del pas en aquel momento, y con la obcecacin que hizo
seguir caminos como el operstico. En todo caso, la lnea del nacionalismo
esencialista fue la triunfadora en el relato historiogrfico, y como a la muerte de
Serrano sus obras estaban ya olvidadas, y era ms fcil deducirlo que comprobarlo en
el anlisis directo de sus partituras, empez a ganar crdito la ltima acusacin,
aquella que probablemente ms hubiera herido a Serrano en su amor propio: la de la
falta en sus partituras de una tcnica musical digna de tal nombre, la de ser la suya una
mera prctica de tnica y dominante, la de vivir al margen de las corrientes
postromnticas, al margen de los hallazgos impresionistas, al margen de la historia.
Pero esta acusacin, adems de falsa, es miope e interesada. Se limita a repetir un
lugar comn en la historiografa que parte del prejuicio, incuestionado, de que la
msica espaola del siglo XIX, como una vez dijo Federico Sopea, no tiene defensa
posible. Hoy da es patente el descrdito de las narraciones histricas basadas en la
idea de la autonoma de las artes y en la legitimidad de una nica lnea de evolucin
musicalla centroeuropea, a la que se privilegia con el ttulo de central, respecto
a todas las dems. Y sobre ese relato asumido, la perspectiva musicolgica actual se
pregunta hasta qu punto la falta de presencia de la msica espaola en la historia de
la msica europea del XIX no est ms bien relacionada con el desprecio y con la
manipulacin que el mundo intelectual espaol ha aplicado siempre a su propia
tradicin musical. Emilio Casares y Celsa Alonso lo han dicho con claridad: Habr que
combatir con la investigacin la creencia generalizada (especialmente en el extranjero)
de que los aos que van desde la crisis de la tonadilla escnica hasta la aparicin de la
triloga de Albniz-Granados-Falla fueron yermos en creatividad musical o
sencillamente productores de un arte de imitacin carente de originalidad6.
Y tanto: el siglo XIX espaol, musicalmente, est muy lejos de ser el conjunto de
obras menores, faltas de calidad y personalidad que autores como Sopea presuman.
Y, en lo que al ltimo tercio del siglo se refiere, el nombre de Emilio Serrano debe
figurar como uno de los compositores ms serios y ambiciosos entre los de su

6
E. Casares y C. Alonso: La msica espaola, p. 10.
395
generacin, un compositor que, opersticamente, ha dejado al menos tres obras de

vala. Sobre ellas, con su caracterstica humildad, no exenta del ntimo orgullo de quien
sabe que no ha empleado su vida en balde, el propio Serrano nos ha dejado el
siguiente comentario en sus Memorias:
Lo que persegu con ms tenacidad en mis composiciones era la sinceridad y la sencillez.
Considero mis obras dignas de respeto por la buena intencin que me gui cuando las compuse,
pero su xito se debe en la mayor parte, al esfuerzo de quienes las interpretaban y la benevolencia
con que el pblico las aplaudi. Si me preguntasen cul de ellas prefiero, dira que ninguna, pues
ahora, en plena senectud, percibo su escaso mrito; pero al mismo tiempo dira que todas,
recordando el placer con que las escrib. Por lo que respecta a las peras, algunos de mis mejores
discpulos prefieren Giovanna la Pazza, an cuando no la han visto representada y solamente la
conocen por la lectura; mi familia prefiere Gonzalo de Crdoba, por ser esta la que me proporcion
mayores ingresos y menores disgustos; yo, puesto a opinar, optara por La maja de rumbo, tal vez en
atencin a que es la ltima que he compuesto.
Por otra parte, jams pretend que mis producciones se granjearan la admiracin de aquellos
maestros y aficionados cuya supuesta superioridad les hace creerse llamados a encauzar la opinin
filarmnica. El fallo del pblico es lo nico que merece respeto. Las obras rechazadas por l
irrevocablemente, jams han conseguido adquirir carta de naturaleza, por firme y constante que
haya sido el esfuerzo de sus panegiristaslos tcnicos y los jurispedantespara conseguirlo.
Son sin duda las tres obras citadas (Giovanna, Gonzalo y La maja) las mejores obras
de Serrano. Y para uno, si bien un dbil libreto resta a Gonzalo posibilidades de
recuperacin como obra teatral, nada impide disfrutar muchos de sus deliciosos
fragmentos en versin de concierto. Mejor pertrechada est, sin duda, Giovanna,
apoyada en la excelente historia de Tamayo y en la ambiciosa msica de Serrano,
aunque sus dimensiones y su complejidad escnica resulten tambin obstculos para
su vuelta a la escena. Bien distinto es el caso de La maja de rumbo, con su msica
volandera, de luz y de piata, y sus atribulados recitados dramticos, en nada inferior a
la mayora de las obras que nutren el repertorio y siguen subiendo cada da al
escenario del Teatro de la Zarzuela.
Por lo dems, y a pesar del piadoso desdn que por sus enseanzas sentan los
seguidores de Pedrell y Salazar, nadie podr negar la influencia que Serrano ejerci
como catedrtico de composicin sobre una buena parte de la generacin de los
maestros y, en particular, sobre dos msicos de tanta vala como Jos Subir o Julio
Gmez, compositor este ltimo de quien Serrano es, estticamente, precedente
directo: Emilio Serranoescribi aquel, como se recordar, en cierta ocasin es mi
padre en el arte musical. En este sentido Serrano es un eslabn, hasta ahora perdido,
en una cadena esttica coherente y de vala, que hunde sus races, al menos, hasta los
tiempos de la zarzuela restaurada.
Piensa uno, en conclusin, que es de justicia resituar a Serrano en un lugar visible
de nuestra historia musical, como producto legtimo de una poca que merece ser
considerada desde un punto de vista ms acorde con los presupuestos y paradigmas
del presente. As lo ha hecho ya M Encina Cortizo, que en su trabajo de 1990 concluye
que Serrano fue un gran artista, al que como a muchos otros de nuestro propio pas
es necesario sacar del olvido en el que han cado, o en el que siempre han estado para
desgracia de todos7.
As ha intentado hacerlo tambin uno en el presente trabajo, que incluye como
partes totalmente originales respecto al estado de conocimiento actual sobre este
autor, un panorama biogrfico y un catlogo artstico basado en las Memorias que el

7
M Encina Cortizo, Emilio Serrano, p. 114.
396
compositor escribi en sus ltimos aos a peticin de Jos Subir, y en el Manuscrito

escrito por este sobre la figura de Serrano; un marco hermenutico que integra las
estructuras sociolgicas y polticas de la Restauracin y su influjo sobre el mundo
musical; una exposicin de los debates en torno al ideal de la pera espaola y de la
posicin de nuestro compositor en ellas; un exhaustivo anlisis de sus cinco partituras
opersticas estrenadas; una investigacin hemerogrfica en torno a su recepcin, y una
contextualizacin de sus escritos tericos, que nos permiten situar diacrnicamente su
trayectoria intelectual, siempre marcada por el ideal de la pera espaola.
Y as lo manifest tambin Julio Gmez, gran adalid de Serrano cuyas palabras
merecen cerrar este trabajo por su lealtad al maestro, cuando en cierta ocasin,
comentando un concierto de msica espaola, seal: En la primera parte figuraban
los nombres de Bretn, Chap y Emilio Serrano, como representantes de una poca
que ha de merecer, cuando se haga una serena revisin de la historia musical del siglo
XIX, la gloria y el respeto que se debe a los iniciadores8.

8
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410
APNDICES

411
412
Apndices
1. Textos
1.1 Textos sobre Emilio Serrano
1.1.1 Biografa de Serrano en la Enciclopedia Espasa

SERRANO (Emilio). Biog. Compositor espaol, n. en Vitoria el 16 de marzo de 1850. Hizo con
extraordinaria brillantez sus estudios en el Conservatorio de Madrid, cursando la composicin
con Arrieta y Eslava. Terminada su carrera con varios primeros premios, y despus de practicar
algn tiempo la enseanza de piano, se dedic por entero a la composicin, habiendo llegado
a alcanzar uno de los puestos ms distinguidos en el arte espaol moderno. Su primera obra
teatral fue El Juicio de Frin, zarzuela en dos actos, estrenando en 1882 con gran xito la pera
Mitrdates. Pensionado oficialmente march luego a Roma, donde escribi la pera en cuatro
actos Doa Juana la Loca, que se estren con gran aplauso en el Teatro Real de Madrid en
1890. A esta obra siguieron la pera Irene de Otranto (1891); Gonzalo de Crdoba (1898), uno
de los mayores triunfos de este compositor, y La Maja de rumbo, estrenada con xito
clamoroso en 1910 en el teatro Coln de Buenos Aires. Su ms reciente xito teatral ha sido la
zarzuela de costumbres salmantinas La bejarana, escrita en colaboracin con el maestro
Alonso. Entremezcladas con esta labor dramtica, ha producido Serrano otras numerosas del
gnero instrumental, debiendo citarse especialmente entre ellas una sinfona en Mi bemol; un
concierto en Sol, para piano y orquesta; un cuarteto en Re, para instrumentos de arco, donde
demuestra su completo dominio de las formas clsicas; el estudio orquestal Una copla de la
jota; los poemas sinfnicos La primera salida de don Quijote y Los molinos de viento; y Elega,
para orquesta. Ha compuesto tambin numerosas canciones con letra italiana y espaola,
sobresaliendo entre ellas el ciclo Canciones del hogar, para soprano, con acompaamiento de
orquesta, recientemente estrenado con gran xito en Madrid. Con esta importante labor
artstica ha alternado Serrano la misin docente, para la que mostr desde muy joven
especialsimas aptitudes. Ocup a la muerte de Arrieta su vacante como profesor de la clase
superior de composicin en el Conservatorio de Madrid, desempendola hasta fecha muy
cercana, en que fue jubilado por edad. Durante los cincuenta aos de profesorado, acaso no
haya compositor alguno espaol, de los educados musicalmente en Madrid, que no haya
recibido las sabias lecciones de este ilustre artista, debiendo contarse entre los ms notables
Conrado del Campo, Ricardo Villa, Julio Gmez y Mara Rodrigo. Ha sido director artstico del
Teatro Real y maestro de cmara desde hace treinta aos de S.A. la infanta doa Isabel. Fue
iniciador de los conciertos del Crculo de Bellas Artes, de Madrid, y actualmente preside la
seccin de Msica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es gran cruz de Isabel
la Catlica, comendador de la Corona de Italia, oficial de la Academia de Francia y socio
honorario de las Orquestas Sinfnica y Filarmnica de Madrid y de la Sociedad Orquestal de
Barcelona. Ocupndose de la msica de Serrano, el compositor y crtico Manrique de Lara dice
as: La meloda fluye en el pensamiento y en la pluma con lozana espontaneidad bajo formas
depuradas de toda sequedad y limpias de todo escolasticismo. A ello aadiremos que posee
un estilo noble, un sello inconfundible de distincin, gran fecundidad de ideas, generalmente
inspiradas, y una loable honradez de procedimientos, lo que avalora extraordinariamente toda
su produccin artstica.

Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana.
Madrid, Espasa Calpe, 1908-. Volumen 55 (1927)

413
1.1.2 Julio Gmez: Ni en la paz de los sepulcros

Estudiando la historia de la msica espaola en el siglo pasado, asombra enterarse de la
cantidad de obras y de compositores que yacen en lo ms profundo del panten del olvido.
Tarea muy digna de un musiclogo que, adems de laborioso tuviera los conocimientos
tcnicos y estticos suficientes para hacerse cargo y la discrecin personal suficiente para
formar criterio, sera la de hacer una revisin a fondo de todas aquellas obras y decirnos en
cules s y en cules no, era merecido el desdn y el olvido.
Si no fuera por los musiclogos, el reposo de los compositores y de sus obras en las
respectivas tumbas sera completo y definitivo. Pero como hay musiclogos en el mundo, y ya
que los hay en algo se han de emplear, de cuando en cuando levantan un muerto, le pintan y
recomponen y nos lo presentan para reparar la enorme injusticia que es la de que sus obras no
continen haciendo las delicias de la Humanidad o empiecen a hacerlas, porque en muchos
casos las obras no llegaron a ser conocidas por sus contemporneos. Esto es un
entretenimiento simptico, aunque intil, y los musiclogos que a ello se dedican merecen
toda nuestra simpata y todo nuestro aplauso. Demuestran sus buenos sentimientos y Dios se
lo pagar.
Pero no les podemos acompaar ni aplaudir cuando remueven los huesos de algn difunto
para vituperarle, como si tratasen de vengar alguna ofensa personal. Esto ha ocurrido
recientemente al laborioso musiclogo seor Sagarda con los maestros Antonio Santamara y
Emilio Serrano. Y lo peor del caso es que no se trataba de ellos en el artculo en que se les
aluda, sino que para hablar de que Carmen, de Bizet, no se estren en el Teatro Real,
pareca que las peras de Santamara y Serrrano que se estrenaron en el teatro Real no
debieron estrenarse, porque segn el alto y severo criterio del seor Sagarda, no alcanzaban
la puntuacin suficiente, como se dice en trminos de tribunal de exmenes.
Yo fui discpulo, y no de los ms lerdos, aunque mal me est decirlo, de Santamara y de
Serrano. Guardo de los dos un filial piadoso recuerdo y me ha dolido, como si me mentaran a
la familia, la despectiva alusin del seor Sagarda.
No he de emplear muchas palabras para defender a Santamara. El seor Sagarda no dice
de l otra cosa sino que era burgals. Por lo visto para el seor Sagarda los burgaleses no
deben estrenar peras en el Teatro Real. Yo creo que tienen el mismo derecho a estrenarlas
que los de Crevillente o los de Salzburgo. Los de Burgos, y ms an si se apellidan Santamara o
Santa Mara, gozan, por razones sentimentales que tal vez no se le oculten al seor Sagarda,
de mi profunda cordial simpata. Pero basta de Santamara; ya trataremos de l en otra
ocasin. Sabemos de l muchas cosas, adems del lugar de su nacimiento. Entre ellas, las
razones de por qu se estren su Raquel en el Teatro Real y las de que su fracaso estuviese
decretado antes de nacer.
La defensa de Serrano requiere alguna mayor extensin, y aunque sepamos por triste
experiencia que predicar a musiclogos es echar agua a la mar, intentaremos algn
razonamiento que, como el de nuestro seor Don Quijote a los cabreros, tal vez pudiera
calificarse de intil.
Empieza el seor Sagarda por cometer una inexactitud histrica que yo, a fuer de
imparcial, tengo el deber de rectificar, aunque ante algunos ojos ha de quitar fuerza a mi
defensa de Serrano. Dice que a don Emilio le llamaban Serrano el bueno, y a Pepe, Serrano el
malo. Pues no. La verdad es precisamente la contraria: en el Madrid donde los rbitros de la
esttica eran los plumferos del Madrid cmico, Serrano el malo, fue siempre don Emilio, por
no pertenecer a la cabila de Chap, y Serrano el bueno, fue desde que vino de Valencia, Pepe,
porque pronto ingres en la susodicha cabila, de la mano de los hermanos lvarez Quintero.
Una de tantas muestras de nuestra culta y dulce organizacin de la vida artstica, que, por
desgracia, sigue vigente.
Despus, el seor Sagarda se encarama a la ctedra y sentencia dogmticamente:
414
Que las peras de Serrano son operones. Que estn olvidadas. Que son verdaderamente
lamentables. Que sus melodas son mediocres. Que su armona es de tnica y dominante. Que
la jota de Gonzalo de Crdoba es realmente psima. Y que no se comprende que la diese a
conocer despus de la magnfica de La Dolores. Y para que el diablo no le coja en mentira,
nos cita las fechas de estreno de las dos obras.
Si yo fuera un musiclogo de la misma clase que el seor Sagarda, con afirmar lo que niega
y negar lo que afirma, estara despachado el asunto. Pero yo soy un musiclogo muy impuro,
adulterado por una porcin de creencias, actividades y hasta supersticiones, que me hacen
mucho menos dogmtico y expeditivo. De todos modos, y juzgando con aquel criterio
condicionado e histrico que preconizaba Menndez Pelayo, y que aprend en los duros pero
honrados bancos de la vieja Universidad Complutense, opondr modestamente algunas
razones a las crueles sentencias del seor Sagarda.
Si al llamar operones a las peras de Serrano se refiere a sus dimensiones, mucho ms
operones son todas las de Rossini, y todas las de Meyerbeer, y todas las de Verdi, y todas las
de Wagner, y todas las de casi todos los que han escrito peras en el mundo.
Si el estar completamente olvidadas lo dice como censura, tan olvidadas estn todas las
peras espaolas que se han estrenado en el Teatro Real. Quin se acuerda de Roger de
Flor, Margarita la tornera, El prncipe de Viana, Los Amantes de Teruel, Garn,
Raquel (de Bretn), Tabar, Colomba, El final de don lvaro, Yolanda, Jardn de
Oriente? Nadie. Si acaso algn musiclogo, sin tomarse la molestia de conocerlas, para
repetirnos algn sobado lugar comn o para tomar, segn costumbre, el rbano por las hojas.
Las peras de Serrano no son verdaderamente lamentables. Este adjetivo, fuera de su
significacin estricta, que es lo que hace o puede hacer llorar, suele emplearse en asuntos
morales, pero es muy raro que se emplee para lo intelectual, porque envolvera un sentido
demasiado despectivo, impropio de la augusta serenidad que deben guardar los altos
sacerdotes de la crtica. El componer peras es, sin duda, uno de los ms caracterizados
trabajos de los que dijo Sneca (el de Crdoba, no el de Pemn, perdonadme la pedantera),
que solo intentarlos era laudable, aunque los resultados no llegasen a la altura de las
intenciones.
Las melodas de Serrano, cuando un musiclogo ha de juzgarlas y le parecen mediocres, nos
debe decir en qu consiste su mediocridad. Si no nos lo dice, la afirmacin es gratuita, lo
mismo que cuando otro musiclogo nos dice, por ejemplo, que las melodas de Chap son
sublimes. Sublimes? Yo que siempre de los hombres me re Cmo abusamos de los
adjetivos!
Con que las armonas de Serrano son de tnica y dominante? Y de qu son las de Haydn y
las de Mozart y las de Beethoven? Y las de Rossini, Donizetti, Bellini y Verdi?
Esto me hace el mismo efecto que si un crtico de arquitectura dijese: Qu vulgaridad la de
este arquitecto! Todas sus construcciones tienen columnas y arcos! La tnica y la dominante
son dos venerables damas a quienes todos los msicos debemos respetar. Yo, adems de
respetarlas, las quiero entraablemente. Hace tanto tiempo que las trato y son tan
simpticas!
Al seor Sagarda le parece la jota de Gonzalo de Crdoba realmente psima. En primer
lugar, no se le puede llamar jota porque no es ms que algunos trozos de msica en tiempo de
jota, mezclados con otros de seguidillas o de zapateado en una escena popular. Pero lo que es
ya una razn de pie de banco es que le parezca extrao que la compusiera despus de la
magnfica de La Dolores, de Bretn (magnfico genial ejemplo, por cierto, de armonas de
tnica y dominante).
Con ese criterio nadie hubiera compuesto sinfonas despus de Beethoven, ni peras
despus de Wagner, ni pintado cuadros despus de Velzquez, ni escrito novelas despus del
Quijote.
Es una gran ventaja de los musiclogos y crticos sobre los dems que a la msica nos
dedicamos, la de que por grandes que sean las tonteras que se les ocurran, no llegarn nunca
415
a superar las de sus ilustres antecesores. Las opiniones del seor Sagarda sobre Emilio
Serrano son tortas y pan pintado, si las comparamos con las de los crticos, sus
contemporneos, sobre Beethoven, Wagner, Verdi o Puccini!

Julio Gmez: Ni en la paz de los sepulcros
en Harmona, Madrid, julio-diciembre de 1957, pp. 4-6.
1.2 Textos de Emilio Serrano

Se conservan la ortografa original y las normas gramaticales vigentes en el momento de la
redaccin, adaptando nicamente las tildes a las normas actuales para facilitar la lectura. Dada
su extensin, no consideramos necesaria la reproduccin literal de cada documento.
Sealamos con puntos suspensivos frases o prrafos omitidos y aadimos, entre parntesis y
con cursiva, frases que resumen los contenidos omitidos.
1.2.1 Memoria Real Academia

Sobre el estado del arte de la msica en Italia, Alemania y Francia, con noticias y datos
referentes a la historia y bibliografa de dicho arte y observaciones diversas acerca de la
enseanza, cultura y educacin musical, presentada a la Academia de Bellas Artes en Roma por
Don Emilio Serrano. Pensionado de mrito. 1885 a 1888.
ESTADO DEL ARTE MSICO EN EUROPA.
(Serrano comienza presentando sus temores, no solo por el acierto en expresar con
galanura sus ideas, sino sobre todo por expresar la disconformidad de nuestro juicio con los
que hemos visto escritos respecto de las impresiones recibidas en el extranjero. En efecto, su
opinin es abiertamente contraria a la comn, que ve en la instruccin musical en el extranjero
una necesidad ineludible para el msico espaol).
El extranjero es para el joven la reunin de todos los bienes sin mezcla de mal alguno. As
nos lo dicen y as debemos creerlo. Espaa nada representa en el certamen artstico-musical.
Esto lo hemos odo multitud de veces
En la poca presente, y tratndose de cantantes y compositores, poco o nada pueden
aprender (los nuestros) en el extranjero
Marcada decadencia se observa hoy en Francia, Alemania e Italia en el arte musical,
decadencia que segn nuestra humilde opinin continuar por mucho tiempo
Olvidadas y casi despreciadas por ignorancia las formas clsicas en Italia y Francia y
aferrndose solo a la forma y mirando como cosa balad la inspiracin en Alemania y Austria,
hoy sera muy difcil aconsejar a un joven compositor a donde podra o debera ir a estudiar
por temor de que equivocase el camino.
Faltos de inspiracin buscamos hoy deslumbrar al pblico con efectos de sonoridad, con
rebuscadas armonas, desatendiendo la meloda y lo que es eterno, la forma.
Los compositores de aquellos pases no se inspiran, escriben siempre, porque creen que no
existe el arte, este para ellos es una ciencia rutinaria, es una idea principal a que se mortifica
con contrapuntos, aadiendo y quitando segn el efecto que a la vista produce.
Pero la decadencia no tiene solamente su origen en los que componen, sino en el pblico y
en aquellos que estn llamados a imprimir nuevos derroteros al arte musical, como son los
crticos y maestros que por su ciencia o posicin, dictan leyes.
Cuando una composicin no es rutinaria, se la bautiza con el ttulo Wagneriana, sin
pensar el objeto que Wagner se propuso, ni su manera de escribir, ni su armonizacin, ni nada.
Lo mismo se dice cuando una obra cuesta trabajo leerla a primera vista, an cuando el que la
lea no lo haga de corrido.
Verdad es que la proteccin del Gobierno por el arte musical en Austria, no deja nada que
desear; verdad es que en Miln el comercio musical est ms desarrollado que en ninguna
416
parte. Pero si a Viena se va a estudiar la composicin se corre el riesgo de hacerse un

maestro rutinario a fuerza de combinaciones armnicas y contrapuntsticas. Los cantantes en
general tienen mala escuela.
En Italia la escuela de composicin no existe o est muy descuidada y los maestros de canto
no dan seales de vida. Maestros de composicin y armona como los que nosotros hemos
tenido en Espaa, no los he conocido en dichos pases, ni por sus obras, ni por sus discpulos.
Estos pases viven de su pasado, y an el criterio para juzgar las obras de sus predecesores, no
es de los ms artsticos El pblico all como en todas partes aplaude lo natural, lo
espontneo: la meloda saliente, sencilla y clara; pero los que dirigen su educacin musical le
hacen digerir por fuerza obras como el Merln de Goldmark, y odas como la que omos de Listz
en la sala del Conservatorio. (La primera es) producto de un imitador de Wagner que no tiene
su talento.
Listz para nosotros no es ms que el gran pianista, considerado como tal, lo que es fruto de
una impresin agradable recibida, lo transcribe al papel con elegancia, pero falta el
fundamento del maestro. Es el suegro de Wagner, dista mucho de tener otro parentesco. El
verdadero padre artstico de Wagner, segn nuestro humilde parecer, es Spontini. Spontini
tiene la inspiracin italiana, la unidad que Wagner da a sus obras y una instrumentacin rica y
variada La nica cosa que hace al autor bvaro un poco montono, es la insistencia en la
armonizacin tenida; su orquesta semeja al agua de una laguna: necesita una gran tempestad
para moverse.
No puede desconocerse que Viena es un centro artstico de primer orden; son infinitos los
conciertos (pero en el teatro solo el repertorio alemn se ejecuta bien, mejor dicho, a la
perfeccin. Los vieneses son rgidos en los horarios, y lo mismo en msica: no se hace un
rallentando sin un accellerando, pudiera muy bien decirse al ver esto que aquellos seores no
tienen nervios).
Respecto a lo rutinarios que son, diremos que en la Carmen de Bizet suprimen lo que ms
color tiene de toda la pera, que es el preludio del cuarto acto, para dar lugar a un baile de
toreros y manolas, que con decir que los toreros y manolas que lo bailan son de carcter
alemn, est dicho todo. (A fuer de imparcial, Serrano seala que, sin embargo, todo lo que en
Alemania se refiere a maquinaria y decorado, funciona a la perfeccin).
(Serrano insiste a continuacin en dar su franca opinin, contra corriente, sobre el estado de
la msica en estos pases, porque la general opinin puede llevarse la flor de la juventud
artstica de nuestra patria. Elogia despus la infinita variedad y belleza de los cantos populares
espaoles, tan potentes y robustos como fuertes son los pechos de sus naturales para resistir
el empuje de la guerra. Austria, sin embargo, tiene que recibir la inspiracin musical de
Hungra, que s tiene cantos populares en abundancia).
No hay nada que valga para un poeta o un msico, lo que un cantar del pueblo; este se
forma por la necesidad de concretar un pensamiento en un momento nico; que se ha sentido
con propiedad; que se ha redo o llorado, no como la obra que el artista hace, que tiene que
sentirla por relacin, de aqu que resulte ms o menos inspirada.
(Se extiende despus en consideraciones poco claras sobre la naturaleza del genio, y las
razones de su incomprensin), aunque el pblico basta para dar la patente de genio a la larga,
pero mientras, los colegas rutinarios pueden amargar una existencia o cortarla con el cuchillo
de la traicin o la injusticia... Los que se encumbran en el mundo del arte de mala manera,
vengan en el artista verdadero lo que no pueden vengar en dios, su falta de genio.
Qu diran los aficionados espaoles si vieran a las seoras ir a la platea del primer teatro
lrico de Viena vestidas como estn en casa? Qu diran nuestros msicos si se les hiciera
ejecutar sus conciertos en un Restaurant al ruido de los cubiertos y de los platos? Y, qu dira,
por fin, nuestro pblico si viese a Eduardo Strauss, que nos lo hemos figurado todo calma
alemana y seriedad artstica, bailando sobre la tarima al dirigir las piezas de baile?
La orquesta de Viena goza de una reputacin universal, pero no es lo mismo or la
reputacin que la msica que se toca Y cuidado que Madrid est muy bien servido, pues
417
nuestras orquestas del Teatro Real y de la Sociedad de Conciertos corren al nivel de las
primeras de Europa. Ms no hay que cerrar los ojos a la luz: las orquestas espaolas flaquean
por el metal, y el uso de este constituye el privilegio casi exclusivo de los alemanes. Aquellas
orquestas tienen mejor que las nuestras: que son ms homogneas y son notables profesores
lo mismo los violinistas que los dems. Las trompas nada dejan que desear, y aunque fallan
algunas notas siempre las atacan decididos y con buen sonido. Los contrabajos no acarician
intilmente el diapasn de sus instrumentos en los pasos de mecanismo, sino que ejecutan
clara y artsticamente su parte.
Por todo lo que someramente queda expuesto, fcilmente se comprende que pretender
hoy ir al extranjero a estudiar la composicin y el canto es una aberracin, pero a los
instrumentistas les puede ser de gran utilidad, no porque nuestros maestros sean inferiores a
los del extranjero, sino porque el estudiante necesita conocer varias escuelas y ver y estudiar a
artistas de otros pases para formarse.
Los compositores y los cantantes deben ir al extranjero cuando no tengan materialmente
nada que aprender. Para convencerse de esto basta pensar un poco en los cantantes
espaoles que en Italia se han hecho clebres y veremos que son aquellos que fueron a buscar
trabajo y no los que a estudiar fueron.
Causa verdadera compasin ver a Miln lleno de artistas espaoles que han dejado
profesores en Madrid, Barcelona, Sevilla, que les enseaban concienzudamente, para caer en
manos de charlatanes que no saben ni los rudimentos del arte. Tienen nuestros compositores
el acierto de no ir nunca con los profesores que hay en Miln. Entre los cuales merecen
especial mencin Giraldoni, la Ferni, la Galetti y nuestro compatriota Blasco
Los mejores Conservatorios son los de Pars, Bruselas, Npoles y la Escuela de Santa Cecilia
en Roma. Esta ltima est llamada a dar excelentes frutos Tiene una buensima biblioteca y
un jefe llamado D. Adolfo Bervvin (sic, por Adolfo Berwin), que es una verdadera notabilidad.
An cuando hemos sealado como mejores los Conservatorios de Pars y Bruselas, no por
esto debe creerse conveniente enviar a estudiar en ellos a nuestros artistas, por la razn
idntica a la de que no debera irse a estudiar el castellano al extranjero. El cantante debe
estudiar en su idioma o en aquel en que deba cantar.
La composicin, si se siguen las buenas tradiciones que nos legaron los Salinas, Victoria,
Morales y Eslava, y que tambin se continan en nuestro Conservatorio por nuestro maestro
Arrieta, puedo asegurar sin temor de incurrir en equivocacin, que se estudia en Espaa mejor
que en ninguna otra parte.
Clamen cuanto quieran los decididos partidarios del extranjero
Si se viese el comercio que en Miln hacen con nuestro teatro de la pera, no habra un
solo espaol que no fuese partidario decidido de que la pera se cantase en castellano, an
cuando la obra no fuera de autor espaol.
La msica religiosa se ejecuta tambin mejor que en Espaa en Italia, en Alemania y
Austria. En estos dos ltimos pases se hace mucho uso de los coros de nios y las obras que
ejecutan adems de ser buenas estn bien ensayadas.
En Roma, por razones de economa, se ha perdido el hermoso conjunto de voces que tena
la Capilla Sixtina, y si hoy se ejecutan obras de Palestrina y Victoria, muy medianamente, por
cierto, es de un modo tan deficiente, que no lucen lo que debieran las grandes creaciones de
aquellos genios inmortales.
Respecto a las bibliotecas, solo hablaremos de las de Italia y ligeramente de las del
Conservatorio de Viena, porque me he detenido mucho en las primeras; las de Alemania no
hemos podido visitarlas con fruto a causa de nuestros imperfectos conocimientos del idioma y
las de Francia hasta el momento de terminar este trabajo (sic).
La msica francesa, la verdadera msica francesa, ofrece muy pocos puntos dignos de
estudio al compositor. Creemos que no pueden considerarse dignas de constituir un arte
nacional las escasas obras musicales que aquel pas ha producido, formadas casi siempre a
imitacin del gusto italiano o del estilo alemn.
418
(Se extiende Serrano a continuacin en consideraciones confusas y contradictorias sobre

Francia, nacin que se apodera con facilidad de los adelantos de los otros pueblos, e insiste
en su falta de prejuicios al escribir esta Memoria al sealar): ninguna idea preconcebida, ni
siquiera la de favorecer nuestra patria ensalzando sus cualidades, ni aminorando el valor del
extranjero.
Quisiramos s, que nuestra voz tuviera eco cerca del Gobierno, Diputaciones provinciales,
Ayuntamientos y hasta en los particulares, para que no hicieran ms desgraciados,
pensionando cantantes, porque como digo ms adelante a Miln se vendr a contratarse y no
a estudiar y mucho menos con limitados recursos pecuniarios y sin asegurarse bien que los
favorecidos tienen condiciones excepcionales para el arte
(Con pena deja Serrano la Academia de Bellas Artes en Roma, Academia que cada da da
frutos ms sazonados, y en especial) a nuestro querido director D. Vicente Palmaroli en cuya
poca se ha odo por vez primera en Roma msica de autores espaoles con motivo de la
apertura de la exposicin de bellas artes en 1886.
En el concierto cuya organizacin nos estuvo encomendada, hicimos de acuerdo con sus
autores or obras de los Sres. Zubiaurre, Chap, Bretn, Zavala, Espino y Serrano como
pensionados de la Academia. Tanto el embajador Sr. Groizard como el Director Sr. Palmaroli no
escasearon los medios, resultando un concierto que dej un gran recuerdo en Roma.
(Y termina muy retricamente, dejando un testimonio de gratitud para Emilio Castelar), a
quien tanto deben las artes de Espaa y sobre todo la msica que hoy ya tiene oficialmente
carta de naturaleza entre sus hermanas.
ROMA. ESTADO ACTUAL DE LA MSICA TANTO PROFANA COMO RELIGIOSA, CONCIERTOS,
ACADEMIA DE SANTA CECILIA, MAESTROS Y BIBLIOTECAS
El estado de la msica en Roma dista mucho de ser envidiable (aunque con el tiempo,
teniendo en cuenta la labor de la Academia Santa Cecilia, sin duda mejorar).
El espectculo de la pera es, como en toda Italia, deficiente. Nosotros juzgamos por el
Teatro Real de Madrid, que an cuando deja que desear, es el centro en donde el arte italiano
rene mejores elementos. En Roma la pera tiene pretensiones pero dista mucho de ser
buena.
Omos all el Fidelio de Beethoven, que ejecutaron como verdaderos enemigos del autor
En un entreacto ejecutaron la Leonora n 3, que no llegaron ni con mucho a como la ejecutan
en nuestra Sociedad de Conciertos.
El Tannhuser de Wagner, la Olimpia de Spontini y el Don Juan de Mozart, han sido las
obras ms culminantes que hemos odo en Roma, verdaderamente destrozadas (En
Olimpia, por ejemplo, el coro y los msicos estuvieron bien, pero los solistas de canto salan
de los propios miembros del coro, con lo que todo quedaba deslucido).
Una regular sociedad de Conciertos dirigida por el profesor Penelli que da una serie de
cuatro a seis conciertos en primavera y alguno que otro de concertistas que llegan como por
casualidad a Roma, es la nica msica instrumental que se oye.
(Escuch sin embargo en Roma al cuarteto de Colonia) que son cuatro seores que tocan
con una igualdad y precisin admirables. Ninguno desea brillar sobre sus compaeros. Son
esclavos de los matices que el autor marc de antemano. (El embajador alemn les cedi una
sala en la embajada, rasgo que honra a este diplomtico), que procura dar lustre a los buenos
artistas de su patria.
(Oy tambin al pianista Sgambati. Respecto a la msica religiosa, ya queda dicho cmo la
msica de Palestrina y de Victoria se ejecuta siempre de forma desgraciada).
(Aunque la Academia de Santa Cecilia) rene hoy todos los elementos que antes estaban
diseminados en todas las bibliotecas de Roma, citaremos las (obras) ms notables que hemos
visto en la de la Minerva, que conserva an obras musicales.
(En la capilla Sixtina oy seis veces msica de Palestrina. En las otras iglesias de Roma prima
la msica de Capoci, cuya msica es) ms bien teatral anticuadamente italiana que religiosa. En
419
la msica de Palestrina nos ha llamado la atencin que todas estn escritas a dos y cuatro
partes, y ninguna a tres, lo que hace semejantes la mayor parte de sus obras.
(Escuch tambin obras de Victoria y Morales, que alaba por inspiracin y tcnica. Respecto
a la biblioteca de la Academia) est a cargo del eminente profesor caballero D. Adolfo Berwin.
(Y Serano se extiende en explicar cmo se form esta biblioteca, cmo rene sus amplsimos
fondos histricos y de msica contempornea de toda Europa con apoyo estatal; cmo est
abierta al pblico seis horas al da, y el bien que todo esto produce al arte musical. Termina
elogiando de nuevo al Sr. Barwin, artfice de la biblioteca).
BIBLIOTECA DE SANTA CECILIA. OBRAS MS RARAS
(Relacin de tres pginas de obras, preferentemente de los siglos XVI y XVII, encabezadas
con el nombre del autor).
BIBLIOTECA MINERVA.
(Relacin de obras de autores espaoles existentes en esta biblioteca)
MILN
Miln lo es todo o no es nada para el compositor y el cantante; para el instrumentista es
indiferente (En cuanto a buenos maestros de canto) a pesar de buscarlos mucho, no los
hemos encontrado. Cuando ms hemos visto profesores ms o menos tales, que
honradamente se ganan la vida, si honrado es ensear una cosa que uno conoce poco o nada.
De conciertos en Miln no hay que hablar: en el espacio de dos aos se han dado dos. (Y los
describe, uno de orquesta y el otro de un pianista. En cuanto a la msica religiosa en la
catedral, es en general de buen sabor religioso, pero acaba destrozada por la acstica del
templo, de modo que la interpretacin resulta un verdadero escndalo religioso)
Los editores Ricordi, Lucca y Sonsogno son ms conocidos que emperadores y reyes. Son
personas muy distinguidas, por ms que digan en contrario aquellos que entienden por
personas buenas, las que hacen lo que uno quiere, y viceversa, malas, las que no le dan a uno
el dinero a manos llenas.
Los empresarios son como en todas partes, personas sin dinero que tratan de ganarlo, lo
que all es ms fcil que en otra parte, a causa de que nadie abre la boca en Miln o quiere
darse a conocer sin ir acompaado de muchas liras italianas.
(Esto hace que muchos que vienen a estudiar y no tienen grandes condiciones, terminen
entre) el vaivn de artistas que durante todo el da pasean por la simptica Galera de Vctor
Manuel.
Tal vez el conservatorio de Miln lo hemos visto en un mal momento, pues este ao los
concursos han sido en general raquticos, sobresaliendo en todos estos Establecimientos el
elemento pianstico. Sin que creamos que el nuestro sea perfecto, est mucho mejor que la
mayor parte de los que conocemos de Italia.
(Las obras escuchadas) o eran dbiles de contrapunto o por ende de fuga no vindose en
ellas un solo arranque de corazn y s que estaban escritas con el pensamiento del que no
queriendo parecerse a ninguno en una frase se pareca a todos en cada comps
Volvern los buenos tiempos de la Italia en msica, cuando para esta nacin pase el furor
blico de estos primeros momentos de grandeza poltica aprovechar su unin para
engrandecerse musicalmente, ya que de las dems artes siempre se ocupa el Estado,
sosteniendo y cuidando con paternal inters los monumentos y cuadros de su edad de oro.
BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE MILN
(Relacin de obras ms interesantes conservadas, encabezadas por su ttulo)
NPOLES
Npoles es la ciudad ms alegre de Italia, la que ms puntos de contacto tiene con nuestro
pueblo meridional y hasta con sus costumbres y vicios. Es el pueblo que canta y se divierte sin
pensar en el maana y a veces sin pensar en cmo concluir aquel da
(Serrano describe el Vesubio, que al principio parece poca cosa, pero que) despus cada
da parece ms imponente y sobre todo los que hemos hecho la locura de subir.
420
(Los trajes regionales y los bailes populares ya no se encuentran) porque la facilidad de los
viajes ha mezclado de tal manera las costumbres que se ha perdido una gran cantidad de
poesa.
(Tras mucho buscar pudo ver bailar la tarantela) sin ms msica que el acompaamiento de
la pandereta, ms sencillamente bailada, pero con ms sabor local que la que se baila en los
teatros
No repetiremos lo que de la pera hemos dicho anteriormente al hablar de Roma y Miln.
(El teatro de San Carlos) es uno de los primeros de Italia y de los que dan reputacin a los
artistas. Escandaloso en sus manifestaciones, decide bien pronto si da o niega la patente de
notabilidad a los artistas.
All omos a nuestro compatriota Anton, por quien deliraban los napolitanos (Asisti
tambin a la inauguracin de una estatua de Bellini, y seala que el Conservatorio de Npoles
es) el nico segn creemos que conserva alumnos internos.
BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE NPOLES
La biblioteca es magnfica y sobresaliente en autgrafos de Bellini, Rossini, Donizzetti,
Verdi, Wagner y tantos otros que sera prolijo enumerar.
(Seala Serano que) de Rossini vimos el (autgrafo) de La Cenerentola en donde al final
puso en napolitano estas palabras: Tambin esta se ha concluido. Mal-di-ta sea es-la mi-a
profesin. Escrito de la manera que dejo apuntado.
(Relaciona por ltimo las principales curiosidades y obras que all se conservan, tanto
espaolas como italianas)
VENECIA
(Dedica Serrano nada menos que cinco pginas a describir las bellezas y peculiaridades de
Venecia. En medio se encuentra este prrafo):
Viendo Venecia hemos comprendido mejor a Wagner y su gnero.
En Venecia puede inspirarse el compositor; pero sus composiciones parece que han de
carecer de ritmos y que ha de ser enemigo de las fiestas populares
Los espectculos teatrales suelen hacer agua tambin. Las compaas que parten del
cuartel general, o sea de Miln, son buenas despus de Npoles y Roma (sic).
Una buena banda municipal ejecuta msica, generalmente vieja, en la bellsima plaza de
San Marcos, y una sociedad de conciertos, denominada de Santa Cecilia, dicen que da una
serie de conciertos cada ao, pero que nosotros no hemos odo, y creo que tenga algn tanto
de fbula su existencia, como tambin la de la sociedad de cuartetos y de conciertos de Miln
que se pasan aos enteros sin que se dejen or, bien a pesar suyo y de los aficionados a la
msica.
(Y termina citando las muy pocas obras interesantes que ha encontrado en la biblioteca de
San Marcos).
FLORENCIA
(Serrano se vio obligado a viajar dos veces a Florencia) gracias a la amabilidad del Secretario
del Conservatorio, que no nos permiti ver nada del establecimiento pretextando que estaban
en vacaciones.
(Respecto a la ciudad): Dios nos perdone el que nos resulten algunos edificios demasiado
buenos para mi gusto!
(Respecto a la pera, sucede lo mismo que en el resto de ciudades italianas): teatros de
pera bastante buenos, con compaas de segundo orden en general, con alguna estrella cuya
luz dej de existir hace aos, porque las que brillan no pueden pagarlas
(Sin embargo, hay en Florencia un buen museo de instrumentos musicales y una buena
biblioteca, de la que cita las obras religiosas de Mozart, el divino maestro, adems de la
sociedad de conciertos instituida por el clebre Boccherini).
BOLONIA
421
Es fama y yo la encuentro justificadsima que en Italia Bolonia lleva el primer rango en sus
aficiones musicales y en procurar dar a conocer cunto de ms nuevo y mejor se escribe en el
mundo, ya de peras, cuartetos, sinfonas, etc.
Las obras de Wagner que tan lentamente se abren paso en las dems provincias de Italia,
incluyendo Miln, en Bolonia tienen carta de naturaleza; tienen tambin lugar ms conciertos
en esta ciudad que en las otras y la orquesta del teatro es buensima, sin meternos en
comparaciones con la de la Scala.
El Conservatorio tiene una biblioteca importante que a ms de ser la primera de Italia, es
seguramente una de las primeras del mundo.
(A pesar de estos encendidos elogios, Serrano no se extiende ms sobre Bolonia).
BIBLIOTECA DE BOLONIA
(Relaciona las obras ms importantes de autores espaoles e italianos all conservadas)
RESUMEN DE ITALIA
Resumiendo diremos que la msica italiana como explotacin de un negocio pierde terreno
de da en da y solamente Espaa y las Amricas conservan un espectculo del que no pueden
juzgar y mucho menos gozar ms que a medias.
En nuestro viaje hemos aprendido que el mejor idioma para la msica es aquel que uno
entiende, y entre estos, el que uno habla desde la cuna.
(Y se extiende en las razones de esto, o sea, que a la hora de hablar con sentimiento, ningn
idioma es mejor que el propio. Y por ello, Serrano hace un llamamiento para que se canten en
espaol las obras extranjeras que se representen en Espaa, tal y como se hace en Francia,
Alemania y Austria).
En todas partes nos han hecho la misma pregunta; en Espaa sin duda se cantar en
espaol? No; en Espaa no nos basta decir que hay todos los elementos para hacer un gnero
propio, debemos decir que Espaa paga como bueno lo mediano de otros pases y an lo
bueno que tiene, le cuesta trabajo admitirlo.
(As, si en Espaa el repertorio extranjero se cantase en espaol, se tendra en ms
consideracin lo que producen los autores espaoles, y el repertorio se complementara con la
zarzuela, no menos importante que la pera, sin transiciones bruscas con asuntos que
sobrepasan los lmites de la pera cmica)
Quiera Dios que ya que nosotros no vamos a la montaa, no se venga la montaa sobre
nosotros, y que sean los extranjeros los que traduzcan el repertorio, para explotar como hacen
con nuestras minas, los mercados musicales de Espaa y Amrica, con gran detrimento de
editores, pintores y tanta y tanta gente que se ocupa en el espectculo de la pera, que por
otra parte cantan con mucha propiedad los italianos por sus frecuentes viajes a Espaa y las
Antillas.
(Serrano exhorta a no menospreciarnos a nosotros mismos y de este modo) no daremos
lugar al poco aprecio en que nos tienen los dems pueblos.
VIENA.
Conciertos, msica profana y religiosa, compositores contemporneos, bandas militares.
Viena es la ciudad donde ms msica se oye en menos tiempo y en lo que afecta a la
instrumental es donde mejor se ejecuta.
Los conciertos se suceden sin interrupcin, hasta el punto de que muchos das son cuatro o
cinco los que tienen lugar. En todas las cerveceras alternan las bandas musicales con las
orquestas, siendo la de Eduardo Strauss la que ms asiste a estos sitios en donde la msica
ameniza la comida de los asistentes.
Las bandas son de primer orden y la pequea orquesta de Strauss tiene una precisin
grande ejecutando alguna obertura y en general piezas de baile que imprime carcter dicho
director con su violn y los movimientos que con todo su cuerpo hace cual si estuviese
bailando.
La sociedad de conciertos que el maestro Richter dirige da una serie de seis conciertos
desde las doce y media a las dos en el saln del Conservatorio
422
Nos llam mucho la atencin que lo rebuscado en composicin tena gran partido en el
director Richter por la eleccin que observamos en las obras que se ejecutaron durante
nuestra permanencia en aquella ciudad.
A este nmero y en primer lugar corresponde la Cantata, de Liszt, que es de lo ms
incomprensible que hemos odo.
De Brhams (sic), compositor simptico en sus danzas hngaras, omos un concierto en el
que nicamente cuando es extravagante pierde el recuerdo de otros autores.
En pera priva Goldmark, maestro insigne, pero que segn nuestra humilde opinin le falta
mucho para ser compositor dramtico.
En msica de baile Brll que no pasa de agradable.
Entre las impresiones ms gratas que en Viena hemos recibido, se cuenta la primera la
representacin de Don Juan de Mozart, que fue perfecta, la de Euriante, Oberon y Freischutz
de Weber, ocupando el primer lugar entre las obras de este varonil compositor, la S de Gluck,
Orfeo, que debiera decirse Orfeo en los cielos, porque a all le transporta a uno aquella msica
deliciosa; de Wagner, Lohengrin y Tannhuser, que ya habamos odo en Madrid y Roma y que
si bien en Madrid las dieron a conocer perfectamente, el Tannhuser que hicieron en Roma
era pariente lejano del que vimos en Viena.
Del repertorio francs e italiano omos muchas obras, que ejecutaban como si quisieran
desacreditarlas, por la rigidez del comps, si bien lo escrito lo ejecutan con matemtica
precisin.
Las obras de Meyerbeer las ejecutan hasta con odio.
(Escuch tambin una interpretacin de la sinfona en Dom de Beethoven, cuyo autgrafo
vio en la biblioteca). La Sociedad de cuartetos, que dirige tocando el primer violn el director
del Conservatorio, es muy buena, pero no nos hizo olvidar la que dirige nuestro gran
Monasterio.
La msica religiosa tiene en Viena todo el carcter que su importancia requiere
Es de notar que en el teatro de la pera en Viena se ejecutan obras en uno o ms actos, con
o sin parte hablada, tanto jocosas como dramticas y melodramticas, lo que nos hizo recordar
el buensimo efecto que haran las obras de nuestros compositores si un da con esos
excepcionales medios nos dejaran or nuestras buenas zarzuelas alternando con el repertorio
de pera de nuestro primer teatro.
All nadie se escandaliza
Espaa no sabemos si perder la preocupacin que criminalmente alimentan los que
viajando no la refieren sus verdaderas impresiones o las hacen partcipes de determinado
egosmo.
Por qu no decirlo? Yo no conozco un nmero tan considerable de compositores como en
Espaa y es del que menos se habla. En Austria no hay uno que se haya dado a conocer en esta
poca.
En Alemania tampoco. Estas dos naciones hablan de Wagner como si fuera hijo suyo;
Alemania en mi concepto con ms razn
En Espaa (hay todo lo necesario para que la msica est al mximo nivel). Lo nico que
falta es que los que pueden y deben impulsarlos, no crean cursi el ocuparse de la proteccin
del arte y de los artistas.
Tan buenos directores como era Gaztambide, y como son Barbieri, Monasterio, Bretn y
Goula, etc., podra haberlos en pequeo nmero en otros pases, mejores creo que no. Tan
buenos maestros y compositores como Eslava, Arrieta, Barbieri, Fernndez Caballero, Chap,
etc., tampoco.
para el que sabe apreciar la grandeza de las obras aun cuando sean poco voluminosas,
comprende lo que valen nuestros maestros, que sin proteccin oficial, entrando en los teatros
sobre todo en la pera a disgusto de todo el mundo an han sabido hacer un repertorio de
zarzuela que ms se aprecia cuanto ms se conoce lo poco que en otros pases se hace.
423
Durante mi permanencia en Italia he visto estrenarse en Miln siete peras que ninguna ha
llegado a la ms desgraciada que en el Teatro Real se ha hecho, rescaldada al fuego de los
artistas extranjeros.
En Austria no se estrena ninguna. En Alemania menos.
Por lo poco que Alemania conocemos, pues solamente en Mnich hemos estado; creemos
ms musical al pueblo alemn que al austraco, a pesar de que ningn teatro tiene la
importancia del de Viena. Pero en cambio en familia se hace ms msica
En las peras (en las dos naciones) las orquestas son excelentes, todas tienen el primer
puesto porque los cantantes en general emiten sonidos como los que reproducir el fongrafo
cuando se perfeccione.
(En cuanto a los conservatorios) consideramos como anteriormente hemos dicho, como
primeros, los de Pars y Bruselas.
BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE VIENA
(Relacin de obras de autores espaoles y no espaoles ms interesantes).
LA CASA DE MOZART
En vez de ir a Viena por el camino de Venecia, tom el del Tirol, con objeto de hacer una
visita a Mozart (es decir, a la casa de Mozart, al que elogia por extenso como inmortal
compositor. La casa es de pobre apariencia, pero no miserable. Serrano describe con
veneracin lo que en ella se guarda, y traza de Salzburgo un retrato de ciudad simptica y
fanticamente religiosa). Las funciones religiosas se hacen con bastante pompa y buena
msica, que ejecutan serios profesores y afinados coros compuestos de hombres, mujeres y
nios.
Existe una sociedad llamada Mozartteum, que se ocupa en conservar todo lo que a Mozart
perteneci, y que organiza conciertos (Esta sociedad celebr con religiosa solemnidad el
centenario de la primera audicin del Don Juan con todos los detalles de la partitura original).
Dicha joya creo que pertenece a una dama francesa quien la ha prestado con dicho objeto. Yo
no s si la hubiera facilitado; a lo sumo lo que hubiera hecho sera ir con ella a todos los
ensayos.
(Tiene tambin Salzburgo un modesto museo de instrumentos musicales; una gran estatua
de Mozart y un reloj de campanario que deja or melodas de Mozart mediante un juego de
campanas).
PARS Y BRUSELAS
Respecto a la enseanza no encontramos en los Conservatorios de Pars y Bruselas esas
diferencias que imitadas pudieran dar un fruto sano y provechoso en nuestra Escuela de
Msica y Declamacin.
(Describe la organizacin racional del de Bruselas en grados inicial, elemental y superior)
La escuela de canto es la preocupacin de todos los conservatorios (y se extiende
explicando su importancia, y cmo es la que ms resalta y ms disgustos proporciona, porque
las buenas disposiciones son raras, y cuando el cantante en ciernes no consigue triunfar, le
echa la culpa a los profesores, y cambia de ciudad y pone continuamente el grito en el cielo en
contra de los maestros).
(En cuanto a la clase de composicin, hoy en da la ciencia musical se encuentra en estado
de incertidumbre). En Alemania ha llegado a un punto la ciencia musical que se confunde con
el arte, pero sin llegar a l, o tal vez al contrario, lo determina todo y pierde la idealidad; en
Italia han descuidado la ciencia y caminan a obscuras hasta el punto de que muchas veces
hemos odo ideas inspiradsimas de las que huye el compositor por temor de no resultar
completamente original, y esto le lleva como por la mano a caer en la pedantera, o a no hacer
la forma que naturalmente piden las piezas, todo esto por el prurito de no decir las cosas como
todo el mundo. Lo ms peregrino es que todo se lo achacan a Wagner, que ms de gran
msico y poeta insigne, era un hombre de un sentido prctico de primer orden, pues, an
cuando se hubiera equivocado en su sistema, siempre sera grande, porque no hay nada en sus
obras que no est ajustado a las ms severas leyes de armona, contrapunto y composicin, no
424
hablando de la instrumentacin, que por s sola constituye el monumento ms preciado de

esta poca.
(Se extiende en consideraciones sobre la influencia de Wagner en los compositores que
empiezan; su influencia puede meterlos en un laberinto, si comienzan imitando cosas
complicadas). Tampoco por esto nos hacemos eco de aquellos que no sabiendo leer una
lengua dicen que no hay nada bueno escrito en ella y siempre a esa lengua la llaman msica
del porvenir
Eduquemos en nuestra patria al lado de los buenos maestros que tenemos a nuestros
compositores; dejmosles ir por el camino que su inspiracin les gue procurando que cuando
imiten, lo hagan de nuestra msica, nutridos con los eternos ejemplos de los autores clsicos, y
de este modo se formarn maestros insignes Despus, vayan donde quieran, ganarn
siempre
(Explica Serrano que el conservatorio de Bruselas est sujeto tambin a cambios constantes
de profesorado, buscando mejores medios de subsistencia. As, el ltimo ao lo ha dejado Mr.
Dupont, profesor de armona, y otros).
No diremos que nuestro pueblo sea el primero del mundo en msica; pero es indudable
que no somos el ltimo.
Qu poco se dice en Espaa que ni Pars ni Bruselas tienen una Sociedad de Cuartetos!
No dirn los que ciegamente hablan del extranjero que exceptuando Viena, en las dems
capitales del mundo, como en Madrid, cuando ms, hay una serie de conciertos. En Bruselas
en este momento hay tres series siendo la ms importante la del Conservatorio por el alto
criterio de Mr. Gevaert que tiende a hacer conciertos histricos aprovechndose para esto
del magnfico museo de instrumentos, el primero que existe hoy hace or muchas obras con
los instrumentos para que se escribieron y que han cado en desuso
(Contina enumerando los conciertos que se hacen en Bruselas. Respecto al Conservatorio
de Pars): el director es omnipotente, los castigos a los alumnos no son letra muerta los
profesores tienen el deber de asistir a conciertos que dan honra y provecho al Establecimiento
y se guardan entre s todo gnero de consideraciones y respetos muy al contrario que como
entre nosotros ocurre. Aqu nos tenemos lstima los unos a los otros y la gente especialmente
en el extranjero nos tienen por insignificantes.
(Se extiende en esa idea y termina): pero la historia, con su implacable frialdad, dar su
merecido a los que se creyeron grandes y no fundaron su grandeza en el bien y en el amor a su
patria.
(A continuacin, Serrano se propone dar cuenta) de las obras ms notables que encierran
las bibliotecas de Pars y Bruselas, que son ms bien bibliotecas de msica prctica que de
obras raras. (Y cita al director de la de Bruselas, Mr. Fetis, hijo del famoso historiador musical).
Por esto me ocupo solamente de la Biblioteca Real, en vez de la del Conservatorio.
BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE PARS
(Da noticias de su fundacin, historia y principales obras, tanto espaolas como no
espaolas).
REAL BIBLIOTECA DE BRUSELAS
(Relacin numerada de obras espaolas guardadas en esta biblioteca. En este captulo
describe por segunda vez ya lo haba hecho ntegramente en el captulo dedicado a la
biblioteca de Pars- el libro de Gaspar Sanz Instruccin de msica sobre la guitarra espaola.
Y al copiar el largo epgrafe, donde dice: Con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y
danzas de rasgueado y punteado al estilo espaol, italiano, francs e ingls, Serrano aade
entre parntesis, como fruto de su humor ingenuo, y para informacin de los acadmicos a los
que va dirigido su trabajo: No dice chino no s por qu).

425
1.2.2 La Enseanza musical. Conferencia leda en el Ateneo (copia firmada

por el autor). 77 pginas mecanografiadas y encuadernadas.
En la primera pgina de esta conferencia de 77 pginas mecanografiadas y encuadernadas,
guardada en el Legado Subir de la RABASF, Madrid, consta que fue leda en el Ateneo
Artstico y Literario el 15 de enero de 1889. Muchas de las ideas aqu expuestas aparecen
literalmente tambin entre los Pensamientos de Serrano que Subir situ al final de su
Manuscrito. Extraemos aqu las ideas, a nuestro juicio, ms significativas:
Los sentimientos y concepciones que nacen espontneamente en el hombre Dios,
patria, amor, familia-, son los grandes manantiales a donde debe acudir el compositor, siendo
preciso que este los trate con el pensamiento, forma y desarrollo que requieren tan sublimes
ideas. Y desde la escuela se debe encauzar la educacin del sentimiento para evitar que se
pongan en ridculo estas cosas por medio de la msica.
Nuestra msica no es mala desde el punto de vista tcnico; compositores hay que
conocen cuanto deben saber; no es chica porque sirva a asuntos desarrollados en un acto. No.
De lo que carece porque falta en todo, es de elevacin de miras.
nosotros hemos visto obligar a repetir un do que termina con un zapateado, y al
volver la orquesta a hacerlo desde el principio de la pieza se la interrumpi gritando: no,
solamente el baile.
A despertar por todos los medios en el nio los grandes sentimientos del alma,
desvindolo en cuanto sea posible de la frivolidad continua en que vivimos es a lo que yo
encamino estos apuntes, al proponer un cambio completo en la actual manera de ensear el
arte musical.
Las lecciones de solfeo deben ser los motivos de los clsicos y las buenas ideas de las
canciones populares de nuestras provincias, los motivos religiosos de nuestros grandes
maestros en este gnero; con lo que, en tres o cuatro aos que dura esta enseanza, no solo
se habr aprendido a solfear, sino a gozar de la msica cosa que no se consigue sino despus
de muchos aos con la actual manera de ensear, tanto aqu como en el extranjero
habindolos hecho estudiar, adems de la mencionada escuela italiana, nuestros
cantos y todo lo que producase en Alemania tambin, se hubiera formada personalidad
musical de la que hoy carecemos, salvo cuando de asuntos propios de nuestro pas se trata.
(El smbolo de Espaa en el extranjero es un torero). Ni fiestas en honor de Cervantes,
de Lope y Caldern, de Velzquez; de Morales y Vitoria, de Jovellanos, de Zorrilla, etc.; y si
alguna vez por casualidad las celebramos, es indispensable torearlas; para quitarles todo el
carcter espiritual que pudieran tener. Hasta las fiestas de los santos se celebran aqu con
corridas de toros. Y no es que yo abomine de tal fiesta, ni de otra alguna, sino que la veo
absorber todas las energas morales y materiales de nuestra raza.
El abandono en que se tienen todos los elementos educadores de la juventud influye
en nuestra transigencia actual con los vicios. (Hoy vemos a los nios cantar en las calles
canciones inmorales, como aquella que empieza diciendo: ya le vi entrar en casa de su
querida). Yo creo que todos nuestros males, en todos los rganos sociales dimanan de las
psimas condiciones de nuestra primera educacin.
Navegamos en la instruccin patria con libros que no estn en castellano su origen, y
en cuya traduccin no se ha cuidado nunca de emplear modismos propios de nuestra lengua.
Siendo este pas eminentemente catlico, no sabemos lo que se nos dice en la misa.
Actualmente pasan los discpulos todos los libros de la primera enseanza sin saber
leer, sin estar en condiciones de leerlos porque no ha llegado a su entendimiento lo que ha
llegado a su odo Descansar de la monotona de la lectura y de la escritura, empezando a
dibujar de una manera elemental, y a hacer ejercicio de solfeo para probar cules alumnos
tengan disposiciones para el Arte, ya que en infancia se manifiestan las aptitudes de los
hombres del maana: tal debiera ser la misin de las escuelas de instruccin primaria. Aqu se
estableci la enseanza de la msica en las escuelas, sin exigir a los profesores otro requisito
426
que un examen de elementos de Solfeo. Mucho mejor hubiera sido, y an podra hacerse, que
profesores del mismo conservatorio o salidos de ese centro, ensearan en las escuelas del
Estado y en las particulares.
Ni en Alemania, ni en Italia y Francia, ni mucho menos en los dems pueblos (contando
entre ellos, como es natural, los de la adelantada Amrica), la instruccin musical est a gran
altura, ni tan generalizada el vulgo es igual en todas partes. Creer que todo el mundo en
Alemania, en Austria, en Francia, discurre acerca de msica doctamente; que el nivel musical
en las multitudes de esos pases es mucho mayor que aqu; que hay teatros inmensos donde se
celebran todos los das conciertos inimitables, etc., es creer una tontera. Lo que ocurre es que,
como en las escuelas se ha enseado a respetar lo respetable, los msicos entre s respetan
sus jerarquas como las respetan las otras colectividades; y en vez de decir un compaero de
otros lo que puede atraer el desprecio del pblico, por parecerle mal lo que hace, se guardan
las debidas consideraciones.
En otros pases cultos no existen los refranes esto es msica y esto es msica
celestial como sinnimos de que no vale nada o para nada sirve la cosa a que hagan
referencia.
Si la escuela, base de nuestra descuidada educacin adems de ser el plantel de todos
los conocimientos, germen que determina o indicara las aptitudes relevantes de los nios, les
ensease algo de educacin, de trato social para con todos, no se veran anomalas como las
de estar hablando en los teatros, tener el sombrero puesto sin guardar ninguna consideracin
social, gentes que deben ser el prototipo de la buena educacin, ni se oira despreciar los
conocimientos humanos que no nos son familiares. Yo debo confesar que cuando en una
reunin de hombres ya doctos, ya vulgares, veo el menosprecio con que se mira al maestro de
escuela, y al pintor o msico que todava no han conquistado la popularidad pues a estos se
les considera, aparentemente, por orgullo social -, me retiro avergonzado, no por m, sino por
nuestra incultura.
Pero, por desgracia, pasan generaciones y generaciones viviendo en un extranjerismo
cursi; porque como la msica no entra en el campo de los conocimientos generales que
integran la cultura, no saben discurrir con acierto acerca de ella hombres que piensan
admirablemente en todas las cuestiones relacionadas con los conocimientos adquiridos por
ellos Si a esto se aade que nosotros los msicos no sabemos hablar de nuestro arte, porque
para ingresar en nuestro Conservatorio apenas se exige saber leer y luego no se da la ms
pequea instruccin literaria, ni menos cientfica, durante el tiempo que cada alumno estudia
su carrera musical, el desnivel con la Sociedad es an mayor porque en la asociacin de ideas
llevamos siempre la peor parte.
En el arte no debe haber exclusivismo ni proteccionismo, pero s el justiprecio; vengan,
pues, importadas las obras buenas, pero que no pasen por tales muchas extranjeras que son
peores que las nuestras. En las tonadillas de fines del siglo XVIII ya se ridiculizaba a los cursis
que cantaban melodas italianas y vean con malos ojos lo que se haca en nuestros teatros.
Mucha gente siente la msica como elemento para bailar o para hablar, casi nadie como
medio de elevar el espritu. Creer que los Bretn, los Chaps, los Fernndez Caballero, etc., son
frecuentes en otras naciones! Ni por sueo. (En Alemania) distinguen lo bueno de lo malo;
porque como quien tiene que dirigir una cuestin musical se aconseja de msicos eminentes,
est ms cerca de acertar que si buscara para hablar de msica al que no tiene ninguna
relacin con dicho arte.
(Cules son las soluciones a este estado de cosas?): La enseanza musical se puede
hacer con poco gasto en las escuelas particulares y casi sin ninguno en las que paga el Estado,
como las Normales. En estas, como plantel de profesores supernumerarios con una
gratificacin. En aquellas, por profesores que obtuviesen su ttulo en el Conservatorio. (El
canto en la escuela permitira adems apreciar las aptitudes de cada nio para la msica, y
hasta desarrollaran sus pulmones fortificndolos paulatinamente y an sanndolos en
muchas ocasiones).
427
Ramas hay de la enseanza musical llegadas a real altura en nuestro pas que a lo
sumo pueden ser igualadas, ms nunca superadas en otros pases. Las enseanzas de
instrumentos como la flauta, el clarinete, el oboe y el violn en primer trmino; el violonchelo y
an la detractada trompa en segundo, por una sucesin de buenos profesores conservan la
buena tradicin. (Pero los msicos de nuestras orquestas): son enemigos de la disciplina
considerados como colectividad. Hasta el punto de contribuir este individualismo mal
entendido a la falta de afinacin de nuestras orquestas, pues no se toma siempre el tono del
violn concertino, sino que lo da el clarinete, el trompa, etc., o todos a la vez, sin pensar ellos
mismos, aunque bien lo saben, que son instrumentos los cuales en el cambio de temperatura
influye al extremo de modificar el sonido despus de empezar a tocar, por lo que es preciso
hacerlas subir y bajar a cada momento, y as no hay afinacin posible. Los primeros que sufren
esta falta de criterio son los directores, a quien aqu se trata con una confianza inverosmil
inmediatamente y pierde la fuerza moral. Adems como estn contratados por los mismos que
tienen que or sus advertencias, y como todos somos eminentes, tienen que tolerar cosas
intolerables para evitar que den al traste con su buen nombre aquellos que la vspera le haban
erigido en dolo. Nuestro carcter meridional influye mucho para esta clase de cambios de
batutas, pues nadie como Bretn tuvo en una poca tan inmensa popularidad, que despus
han desconocido. Weingatner se gast entre nosotros en una temporada, aunque creo que
nadie ha tenido ms condiciones que este maestro admirable de la direccin. El mismo destino
hubiera tenido Herman Lewy si hubiera vuelto otro ao. Mancinelli resisti ms, por ser al
mismo tiempo director de la pera. Desgraciado pas aquel en que el trato es causa de
menosprecio!
En nuestro pas la crtica, como el pblico, no solo es benvola sino que sirve a los
artistas con una bondad paternal; y cuando por rara casualidad fustiga, detrs del crtico veo
siempre el consejo carioso del amigo tcnico, que sea el bien del arte espaol suyo o del
pueblo de su nacimiento. La crtica acierta casi siempre que se aconseja de su propio criterio o
refleja el parecer del pblico. El tcnico, por tener un criterio exigente, aun siendo honrado, o
se pasa o no llega.
La enseanza del canto es la parte difcil del arte musical (y se extiende varias pginas
en la descripcin fisiolgica del rgano vocal y la ventriloqua: El ventrlocuo apoya la lengua
contra los dientes; el hecho que le ocurri a Toms Buttn, clebre artista, fundador de
asociaciones musicales de Inglaterra. Hallndose en medio de un concierto recibi el golpe que
le hiri mortalmente, pues oy una voz cavernosa : Toms Buttn, arrodllate y ruega a Dios
por ti, pues ha llegado tu ltima hora, l, que era supersticioso, cay de rodillas en una
suprema agona; intilmente se le explic que esa voz, que l crea ultramontana, era la de un
ventrlocuo llevado all por uno de los concurrentes del Club, pues falleci dos das despus en
el ao 1714.
(Serrano se extiende en la descripcin de las condiciones de voz del varn, que: no estar
en un estado perfecto ms que en un hombre casto, sobrio y sano, y su voz revelar mejor
que ningn otro fenmeno no solamente el estado del cuerpo, el temperamento del individuo,
sino tambin su estado moral; explica a continuacin la voz rota; el juego de la inspiracin y la
expiracin; los tipos de respiracin (diafragmtica o abdominal; costal o lateral y la externo-
clavicular) aconsejando la primera; la posicin adecuada del cantante y las ventajas de bien
respirar: Rgimen cuenta que antes de dedicarse al Teatro estudiaba arquitectura y que uno
de sus condiscpulos desmejoraba de da en da; todo indicaba en l la tuberculosis; su padre le
hizo estudiar la trompa y bien pronto el joven se robusteci y desarroll sin trabajo; Delsarte
no ha conocido ningn tsico entre los cantantes. Y termina este prrafo refirindose a
Manuel Garca como nuestro compatriota el famoso cantante Garca, cuyo mtodo de
canto se estudia en toda Europa, aunque no en Espaa)
El estudio del piano, en cuanto se dirige a crear profesores, nada deja que desear
porque muy buenos maestros vienen cultivando esta especialidad con el mayor acierto
desde hace muchos aos. (Pero se queja Serrano del estudio del piano por parte de los que no
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tienen verdadero talento para llegar a ser artistas de l, y ve cmo se les aprueba aos tras
ao, engandoles, y que, tras conseguir su ttulo, abandonan el instrumento, a lo que ha
contribuido el que no leen obras y nicamente hacen mecanismo, mucho mecanismo. Yo no
aprobara sino al que supiera bien todo lo que debe saber en su ao en cambio, no
suspendera a nadie sin convencerme hasta la evidencia de lo merecido de la calificacin, y
hara ver a los padres que de no hacerlo as se le seguira un gran perjuicio. Los alumnos de
institutos y universidades dicen que se examina con severidad a los no oficiales; en el
Conservatorio, donde desde hace treinta aos casi no se examina a los alumnos oficiales (por
la benignidad con que se les trata), se engaa a los que estudian privadamente con notas que
no merecen. La recomendacin del amigo, no la del jefe, un compaerismo mal entendido es
el criminal que deja sin pan en el porvenir a mucha gente. Por fortuna son pocos los
muchachos que sin aptitud se dedican al estudio de la msica, pues en el Conservatorio suele
decrseles que no tienen disposicin. No ocurre otro tanto con las seoritas: todas estudian
por lujo, parecen capitalistas No tiene aficin, es muy holgazana; pero a Vd. qu le importa
un sobresaliente! Estas son las lindezas que se repiten a cada momento en la poca del
examen, doctos e indoctos (Serrano desaconseja a las seoritas que no tienen talento que
estudien msica. Esto se debe a que muchas ven en la enseanza un porvenir que, en realidad,
no existe para ellas. Por otra parte, en los exmenes de los alumnos libres se producen
arbitrariedades, y alumnos malos y buenos llevan las mismas notas en la misma sesin).
Serrano indica la necesidad de que el Estado funde en las provincias escuelas
inspeccionadas por hbiles profesores y ejerza su tutela sobre las ya establecidas que quieran
dar validez acadmica a sus enseanzas. De algunas provincias vienen verdaderos rebaos
que no mueren a manos de los tribunales examinados por una bondad mal entendida;
llegndose al extremo de hacer en algunas un verdadero comercio, en el que pierden su
prestigio los profesores del Conservatorio; porque se engaa a los padres de esas alumnas
dicindoles que tienen que recompensar a los examinadores! Yo ya s que debieran curarse,
sin mostrarse al pblico, esas enfermedades sociales; y si las mostramos lo hacemos para
evitarle el contagio, ya que es difcil intentar la curacin de una sociedad totalmente infectada,
siendo pocos los que queremos ampliar el remedio.
Una enseanza que por diversas causas ha perdido terreno en nuestro pas ha sido la
de la Armona. Una de las causas es que se est estudiando por dos sistemas distintos; otra,
que desde hace algunos aos no reflejan los trabajos de examen aquella seguridad de criterio
del que domina esta enseanza otra, la ms principal, es que la armona se ensea
tericamente, no de un modo prctico alumno hay que llega sordo al ltimo ao de
composicin, pues raramente el profesor o algn amigo le ha hecho or acordes (y sigue
sealando los defectos en la enseanza de esta disciplina, proponiendo): que esta enseanza
debiera dividirse en dos sesiones: una, para aquellos que aspiren a estudiar Composicin, y
otra para los que quisieran conocer la armona como auxiliar, como mero acompaamiento
No voy a descubrir una incgnita al decir que el estudio de la armona es el ms importante de
la Composicin no debe confundirse la disonancia, desequilibrio momentneo de la
consonancia, con la discordancia. Ningn compositor eminente ha hecho sucesiones de
quintas mayores, de cuartas menores, en ninguna ocasin (salvo por razones lgicas o por
excepciones conocidas).
La composicin, a mi entender, o atraviesa un perodo de decadencia o ha llegado a la
perfeccin de lo que puede hacerse con la estructura y proporciones de los clsicos, lo que
se produce, en general (huyendo del desarrollo de temas que, despus de lo hecho, es casi
imposible que no se parezca a las obras maestras) (De ah que lo realizado): resulta
pequeo, diminuto, liliputiense (Y de ah tambin): la continua resolucin excepcional de los
acordes y la perpetua inestabilidad armnica, procedimientos caractersticos de los
modernistas. Como un continuo cambiar de luces y colores que fatiga la vista y ofusca el
cerebro, tal es, con respecto al odo, esta armonizacin. Claro que, dada la universalidad de la
msica, siempre se seguir la tradicin de la meloda mientras haya un nio que cante, un sol
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que alumbre y un pas que permanezca (segn la opinin de muchos modernistas) atrasado.
Esos pueblos de luz, como Espaa, hoy segn creo en primer lugar en nmero y en bondad de
compositores, no en medios de produccin, y como Italia gracias a su comercio musical, su
tradicin artstica y el desarrollo siempre creciente de sus ciencias y sus artes, contendrn esa
irrupcin brbara. Esta no viene del norte, donde sabiamente se conservan la forma clsica
punto de partida de la evolucin wagneriana, sino que reside en los pueblos holgazanes
artsticamente hablando (que no tienen tradicin y por tanto, no tienen acaparados los
materiales artsticos necesarios). Esas obras maestras que aplauds a diario tienen una, dos, a
lo ms tres ideas musicales que pueden llamarse verdaderamente inspiradas para sacar
partido de las cuales se impone la necesidad de la forma musical. El modernista quiere
fotografiar el grano de arena, olvidando que los clsicos han fotografiado el mundo entero
Cuesta mprobo trabajo obligar a un alumno, an siendo de los mejor dotados por la
naturaleza, a que escriba, cuando ya est en disposicin de hacer una sonata, sinfona o
cualquier otra obra en donde deba desarrollarse un motivo musical hasta decir con l la ltima
palabra. Y esta pereza es la madre del modernismo. El modernismo solo estudia
generalmente armona e instrumentacin y desprecia la forma, cuyo desconocimiento le
pierde En ningn conocimiento humano nadie se manifiesta de pronto con una completa
originalidad. Esta se eslabona de unos en otros hasta llegar a formar la cadena. Como todo
contribuye a separar al compositor del camino de la msica pura, de ah que todos piensen
como Rossini. T no sirves an para hacer una sinfona, le deca su maestro, pero ya ests en
disposicin de escribir una pera, y all acab su estudio Rossini, porque se convenci de que
saba bastante para ganarse la vida, pero no lo suficiente para acallar su conciencia; de ah
naci esa desorientacin de sus grandes obras, en punto a formar, (es decir, en formacin),
antes de llegar a su Guillermo Tell; y esa falta de personalidad meldica en el Barbero de
Sevilla, joya teatral que debe todo su xito al libro bien sentido, desde el punto de vista
escnico, pero nada a su msica que es mozartiana; al extremo que se hubiera podido atribuir
su paternidad al gran Mozart si este la hubiera firmado, aunque el gran maestro de Salzburgo
no hubiera incurrido como Rossini en anacronismos escnicos y hubiera hecho an en los
mismos idnticos giros una meloda muy superior a la de este todo contribuye a separarnos
de la verdadera msica; la necesidad de vivir a costa del arte, no la satisfaccin de producir
para l.. el deseo de triunfar en el gnero teatral, medio el ms fcil de produccin, pero en el
que ha de obtener un xito el libreto para que el msico permanezca en la escena, y con esto
est dicho todo. En el teatro el msico es, cuando ms, un artista por mitad. (El teatro musical
permite alcanzar xitos ruidosos): que nunca alcanza el sinfonista con la virtud de su obra La
msica dramtica es al arte musical lo que la decoracin respecto al arte pictrico. Para evitar
esto, Wagner, que actualmente forma el ltimo eslabn del arte alemn, ha perseguido, sin
conseguirlo, hacer dentro de la escena, la sonata o sinfona vocal e instrumental.
Wagner es hoy todo en la msica, pero an cabe un Wagner mejor, un Wagner sin
sistema wagneriano. Y digo mal, ese Wagner existe: es el Wagner que, an rompiendo con los
convencionalismos italianos de sus contemporneos, no hace esclava a la msica de cada
palabra, obligndola a perder su mayor encanto (lo nada concreto, lo indeterminado y lo ms
lejano posible de la imaginacin) es el Wagner que el pblico siente; es el Wagner de los
grandes cuadros de la Tetraloga; el de Lohengrin; el de Tannhausser y sobre todo el de Los
maestros cantores de Nuremberg, Tristn e Iseo y Parsifal
La Tetraloga, al fraccionar los motivos que an no han sido presentados ni llevan una
previa explicacin de su naturaleza, los pblicos poco doctos en general acaban por sentirse
fatigados. .. Por esa razn tilda de farsante al que dice que se entusiasma en la primera
audicin de una pera de Wagner. Esto no es posible sin un estudio previo, bien hecho por uno
mismo, que es el peor sistema
El estudio de la Composicin se ha hecho de un modo rutinario entre nosotros e
insuficiente en el extranjero; all por abandonar casi completamente el estudio de la meloda;
430
aqu por no estudiar ms que la forma que ha dado en llamarse italiana, la nica que hemos
conocido desde los comienzos del arte del canto en Italia hasta nuestros das.
Verdi ocupa mejor que ningn otro maestro ese trmino medio del arte escnico en
donde el pblico encuentra representado lo que est a su alcance, sin que por eso deje de
acomodarse ni una vez siquiera a los buenos principios de la composicin y de la poca en que
se escribe.
Aqu decimos que de estudios tcnicos estamos bien y en lo que nos descuidamos es
en los prcticos, desgraciadamente no es cierto lo primero, pero s lo segundo. En la parte
tcnica, estudiamos lo indispensable para poder decir que lo conocemos; la parte prctica no
se hace porque no estn casi nunca a la altura de los medios con que cuenta el estudiante, ni
los maestros, los elementos indispensables para ello.
Adems de nuestra idiosincrasia, ayuda a estudiar poco las escasas ventajas que para
la consideracin social se obtiene cultivando este ramo, (adems, nosotros andamos muy
justos de criterio): las obras de Suppe han superado en cuanto al nmero de representaciones
a las de Weber, y sin embargo en Alemania no (se) confunde el mrito con el nmero de
audiciones.
la composicin no puede estudiarse con el objeto de ganar dinero exclusivamente
En compaa del pblico, el artista va descendiendo siempre. Ya he hecho bastante para
ganarme la vida, cuentan que deca Fortuny, el pintor famoso; ahora quiero pintar para mi
arte. Lo contrario suele acontecer en general
En el arte musical nuestros abuelos eran ms espaoles, musicalmente hablando, y
an hablando de todo, que nosotros. La ltima tentativa de pera en espaol es una triste
confirmacin de mi aserto El pblico no ha respondido.
En msica se quiere que todo salga del compositor, hasta la copia de papeles; y no se
ha llamado una vez a la puerta de los compositores sin que estoshayan respondido con una
composicin notable por menos. En cambio se le cierran todas las puertas. Los jvenes de hoy
estn en peores condiciones para darse a conocer que los de nuestra poca.
Cerradas las puertas para la produccin, sin ideales religiosos, base de inspiracin de
otros tiempos, casi sin ideales de Patria ni Humanidad, encerrados en un egosmo individual
que hace cada das ms pequea la religin; ejerciendo la caridad por miedo a un castigo, ms
que por amor al prjimo, no extraes que el da en que el demos se percate de que posee la
fuerza, os prive de lo necesario aunque solo sea por el tiempo preciso para que sus hijos
aprendan a cantar en las escuelas un himno a la paz, a la fraternidad y al trabajo, y los
hombres recuerden las canciones con que los acunaron sus madres cuando nios, las de sus
aldeas en la adolescencia y la de sus amores en la vejez. Y an cuando todos conserven con
noble orgullo en talleres y fbricas el amor a la regin que les vio nacer, determinando con sus
caractersticas cantos cuyo ritmo les preste ayuda en sus rudos trabajos, reposarn de sus
faenas fundidos en una misma idea, en un canto nico, a la sombra del rbol santo de la Patria,
y despreciarn canturias (sic) extraas, de intertropicales regiones que nos debilitaron tanto
con su montona cadencia como con su ritmo salvaje, hacindonos olvidar el grito de guerra
que mezclaban en sus fiestas nuestros antepasados con lo que form una Espaa tan grande
que no la han podido deshacer las equivocaciones de ms de cuatro siglos y la mal querencia
de todo el mundo reunido. He dicho. Emilio Serrano (rubricado).

431
1.2.3 Resumen histrico sobre el desarrollo que ha tenido en el Arte la

Armona, dese el siglo XIV hasta la poca presente. Obras y autores ms
importantes. Programa, por el maestro Emilio Serrano y Ruz, al
correspondiente Tribunal de Oposiciones a una Ctedra de Armona, con fecha
18 enero 1889
Ofrecemos a continuacin un amplio resumen de este trabajo de Serrano, redactado con
primorosa caligrafa, y conservado en el legado Subir de la RABASF, Madrid.
Seores: La armona, como arte, es relativamente muy moderna; pues si ya en los
comienzos del siglo XIV hubo quien combinara diversas notas entre s, hasta los ltimos aos
de ese siglo, no aparecieron maestros de buen gusto que destruyeran aquellas brbaras
asociaciones de notas que, en grupo desacorde, venan haciendo la delicia de los oyentes,
desde el noveno siglo. Y es que el odo mal educado llega a recibir sin violencia alguna y hasta
con gusto las ms ingratas impresiones. Solo as puede explicarse que en los siglos anteriores
al XIV se recreasen las gentes con verdaderas disonancias que siempre quedaban por resolver
as en el transcurso de la composicin como en el trmino de la misma. Aquellas sucesiones de
notas sin interna relacin ni concierto, y deleitosas por entonces sin duda, seran inadmisibles
hoy para un odo medianamente educado, puesto que le habran de producir el mismo efecto
que la audicin simultnea del golpear en objetos diferentes, o la de los ruidos ms extraos e
inconexos. A esas combinaciones de disonancias se les daba, sin embargo, el nombre de
Organum. Lo verdaderamente curioso es que haya razones para asegurar que no se ignoraban
en aquella poca las discordancias de tales combinaciones podramos afirmar que hubo un
tiempo en que los hombres gozaban con desgarrarse los odos a sabiendas.
Para comprobar hasta dnde puede llegar la corrupcin del gusto, citaremos un ejemplo
que ha popularizado Mr. Fetis, en su Historia de la Msica, al ocuparse de la poca en que el
clebre telogo y filsofo, Jean Seot Erigene (sic, por Juan Escoto Ergena) diriga la escuela del
Palacio de Carlos el Calvo, all por los aos 840. Jean Seot, hombre de extraordinarias dotes de
inteligencia, y estimado como el fundador de la Filosofa escolstica, deca, segn Fetis, en su
clebre tratado la Divisin de la Naturaleza, al ocuparse del Organum, cosas tan peregrinas
como la que sigue: La meloda est formada y compuesta de cualidades y cantidades diversas
de sonidos. Cuando los intervalos, grandes y pequeos, de estos sonidos persisten en
proporciones discordantes durante largos periodos, se verifica una aproximacin entre ellos
obedeciendo a las leyes racionales de la msica, y producen naturalmente una impresin tan
agradable como si fueran consonancias. (Serrano ironiza con la genialidad de esta
afirmacin, que equivale a decir que reuniendo deformidades puede conseguirse la ms bella
estatua).
No sabemos qu extraar ms: si la descripcin del Organum de Seot, o que a este le cite
como autoridad Ftis, aunque sea apoyndose en las narraciones del historiador alemn
Schluter, la sola apreciacin del Organum por Seot muestra bien a las claras que, si en otras
ramas del saber fue sin disputa una lumbrera de su poca, juzgado como artista msico, ni
siquiera se le pueden conceder los honores de haber sido un buen oidor (y contina
recriminando la ligereza de personas de gran educacin y cultura al hablar de msica, y
afirmando que ningn progreso se obtuvo tampoco en el siglo X, y solo se explica as que para
los oyentes pasaran inadvertidas las psimas condiciones acsticas de la mayora de sus
templos. Ms o menos lo mismo puede afirmarse de los siglos XI y XII, aunque, a fines del
dozavo, se registran con alguna frecuencia consonancias - entre las mltiples discordancias
de que estaban plagadas las obras).
En el siglo XIII es ms sensible el progreso, porque los sonidos que forman armona son ms
frecuentes y est ms acentuado el carcter de la tonalidad. Se notan sin embargo an las
agrupaciones incoherentes de notas, a modo de racimos en que faltando de sbito los
pedunculillos de los granos, se precipitan estos unos sobre otros, en confuso y embrollado
montn. No es fcil librar del calificativo de brbaros en msica a los compositores del siglo
432
XIII, si se tiene en cuenta que unan a un tiempo una segunda, una sptima, la octava y el
unsono, sin que la pluma se les cayera de las manos, cuando oyeran mentalmente desarmona
semejante.
Como resumen de lo hasta aqu dicho puede afirmarse que, dentro del periodo recorrido,
tena la msica religiosa el canto llano; y la profana, las canciones populares. De lo cual se
infiere, que si la armona como estudio, se hallaba en la infancia, la msica viva a no dudarlo
en la adolescencia. Como dijimos al principio de nuestra resea, dio comienzo en el siglo XIV el
estudio serio de la armona, cultivndola con envidiable xito los clebres maestros Francisco
Landino (y cita otros). En las obras de todos ellos desaparecen por completo las
discordancias, y empieza a recorrer la armona con paso firme el camino trazado por el arte.
Hacia el ao 1370 se dieron a conocer a un tiempo mismo, tres hombres de mrito superior
Dunstaple (sic), ingls, Binchois y Dufay.., esa trinidad de verdaderos genios teniendo en
ellos su punto de partida las historias de la msica armnica Al inaugurarse la existencia de la
armona, verdaderamente tal, empezaron a cuidarse los compositores de la buena marcha de
las voces; viniendo, por consecuencia a nacer el contrapunto del cultivo de la armona, como
encarnacin obligada que es de ella. (Y de ah pasaron los maestros, de un modo natural, a
preocuparse de las cuestiones de forma) ()
la expresin de efectos encontrados fue causa de que los compositores estimasen
escasos los medios que les procuraba la tranquilidad de la armona consonante, por lo cual
empezaron a usar libremente y sin preparacin, los acordes disonantes. En los ltimos aos del
siglo XVI, un artista de genio satisfizo las necesidades de su tiempo, descubriendo la armona
disonante natural, que fij de una manera invariable la posicin de los dos semitonos de la
escala y creo as una tonalidad completamente distinta de la de los ocho tonos del Canto llano
(con dos modos, y ms tarde) los artificios de la modulacin, que se unieron a los acentos
expresivos de la armona disonante natural. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se ha
venido avanzando sin cesar y de una manera resuelta Desde que se oper tal adelanto en el
mundo del arte, y se fueron asociando a l todas las naciones, creo que debi ocupar la
nuestra un lugar ms distinguido que el que le asignan los historiadores extranjeros, fundados
falsamente en que nuestra decadencia en poltica alcanz a todo el organismo social, y
extingui por completo el genio del arte; afirmacin exageradsima a todas luces.
(Largo rodeo sobre la armona y otros temas)
Seguramente que los maestros Dufay, Binchois y Dunstaple, creadores de una escuela y
tenidos por genios con sobrada justicia, no inventaron la armona, como realidad preexistente
que es, y se nos ofrece para que la contemplemos, en la naturaleza espiritual y la fsica: lo
nico que hicieron fue sentirla como debe sentirse Creadas las melodas de los trovadores,
las cuales formaban una verdadera armona de sonidos, no poda resistir por mucho tiempo el
odo aquellas brbaras y mal llamadas armonas de los siglos anteriores al 14 y de ah el
progreso creciente que se enlaz desde el siglo 14 hasta mediados del 16, progreso que an se
est utilizando en la poca presente. Con Palestrina sigui ya la historia del contrapunto, y por
tanto, la de la armona, una marcha floreciente. Encargado por el Papa, Gregorio XIV, de
organizar el canto litrgico, arroj del templo aquella coleccin de cantos vulgarmente
populares que lo haban invadido y profanado, cual lo hicieron en otro tiempo los mercaderes
judos Nuestro compatriota, Victoria, tena sin duda tanto genio como Palestrina, del que
sigui las huellas, aunque con un grado de delicadeza de sentimientos, dentro de las formas
del contrapunto, mayor que el de Palestrina, si vale para formar juicio exacto el efecto que nos
produjeron en Roma la audicin de las obras de aquel compositor. (Palestrina) leg a su vez a
Juan Sebastin Bach, el caudal de conocimientos que haba de hacer de ese genio de la msica
el primero entre los primeros de los contrapuntistas de todas las pocas (sus preludios y
fugas para piano)
Sin este gran maestro no llegaran sin duda a donde llegaron Haydn Mozart y Beethoven
como sin estos no llegara a su apogeo la sinfona = tampoco hubiese llegado la pera hasta
Wagner, sin Gluck Mozart y Spontini
433
Wagner, Weber, Schumann he aqu los evangelistas que terminaron la grande obra
alemana. La armona se separa ms del contrapunto en general en la msica de la escuela
italiana que parece haber nacido al influjo de la cancin o de la trova, tomando la armona el
carcter de un acompaamiento de meloda. Hablo particularmente de la pera puesto que la
msica religiosa forma un gnero que no tiene nacionalidad Italia cuenta entre sus
armonistas adems del inmortal Moneverde (sic) o sea el que dio a conocer el acorde de 7
dominante, los no menos clebres Durante, Scarlatti (y cita otros autores)
Francia ha tenido siempre el don de asimilarse el talento de los artistas ms eminentes.
Gounod Thomas Biset (sic), Saint-Sans son otros tantos modelos que imitar como
armonistas El famoso compositor italiano Cherubini contribuy no poco en Francia al
desarrollo del arte msico
Segn Ftis, Italia desaparece de la historia de la msica, desde la 1 mitad del siglo 11
hasta el principio del 13, atribuyndolo a que, engolfados los italianos en luchas polticas no
se ocuparon ms de este arte Ms se nos ocurre preguntar: se debera por ventura ese
mutismo a que el carcter dulce, sencillo y delicadamente musical de Italia arrojara de su seno
aquella combinacin inarmnica, y que recibiera luego la armona verdaderamente
constituida, cuando era ya msica y no se reduca, por tanto, a un conjunto de sonidos
discordantes? No sabramos contestar de un modo categrico a esas preguntas, porque es
muy cierto que an no se oye con gusto en Italia nada fatigoso a la mente: all quieren
comprender sin trabajo lo que oyen; quieren experimentar todo el placer de quien se siente
fuere y agradablemente emocionado, pero sin poner esfuerzo alguno por su parte. Eso no
obstante, es innegable el carcter artstico de Italia (como lo demuestra que, de pronto, como
un volcn, arrojase en el siglo XIV un nmero tan importante de armonistas, que relaciona).
No hay para qu decir que Francia march, con Blgica en este periodo del arte a la cabeza
del movimiento regenerador Ftis dice que los primeros armonistas fueron belgas, y no
concede siquiera que pudiera haber influido en el desarrollo de sus genios la circunstancia de
haber vivido mucho tiempo en Italia
Dufay fue el armonista que hizo ms descubrimientos: a l se debe la propaganda de que
no se haca reo del infierno el que prolongase una nota del acorde anterior sobre el siguiente:
l emple el retardo de la 3 por la 4; el de la octava por la 9, y lo que es ms atrevido an, la
9 sobre un acorde de 7 de dominante, que llamamos hoy la 9 mayor o menor
Dunstaple No tiene este compositor la robustez armnica de Dufay ni de Binchois: su
armona es frecuentemente incompleta y desnuda; abusa del unsono y de la octava. (Y
contina enumerando clebres armonistas posteriores a los tres maestros citados).
Una vez realizado el adelanto de la armona, o lo que podra llamarse con ms propiedad
reglamentacin de ese arte, pasaron aos y aos, y pasan, sin que se haga ninguna innovacin
quizs o sin quizs, porque ya se logr lo principal en aquella poca, fijando las piedras
angulares del gran edificio. La presente (y no presumimos de profetas, ya que tan cerca vemos
y podemos juzgar las cosas) se distinguir, en nuestra humilde opinin, por la resolucin
excepcional de los acordes; mas esto no merece ser tenido por una innovacin, nacida de un
serio razonar sobre el arte, sino como un resultado obtenido por los que componen al rgano
o al piano, aplicando la armona de una manera conveniente.
La escuela de armona y de contrapunto y fuga en Espaa por lo que respecta a la
enseanza no tiene nada que envidiar a la de otros pases, y creo sera an susceptible de
mejora con ligeras modificaciones.
Esas modificaciones consisten solamente en presentar al discpulo mayor nmero de
trabajos de otros autores una vez terminados los que el maestro haya credo conveniente
hacerle estudiar, y el empezar el contrapunto antes de terminar la Armona, para robustecer
ms y ms al alumno en el conocimiento de las notas ms importantes de los acordes, y
conociendo adems bien estas le ser mucho ms fcil el conocer las notas extraas.
El hacer estudiar melodas de otros pases tiene por objeto el de no encaminar el gusto del
alumno hacia una determinada escuela. ()
434
En el presente siglo es cuando ms tratados de esta enseanza se han escrito en Alemania,

Francia, Blgica, Italia y Espaa, siendo los ms notables los siguientes: (y seala varios).
Como quiera que el estudio de la ciencia de la armona es sumamente complejo creo ms
provechoso para demostrar el criterio del profesor sealar entre lo bueno aquello que tenga
ms utilidad para el alumno. En este supuesto empezar por decir que como obras didcticas
yo aprovechara solamente Eslava con el complemento de la gua de Aranguren, combinndolo
con el mtodo de Emile Durand que es tal vez el primer mtodo de Armona para los que a ser
compositores aspiran (y enumera el orden de presentacin de elementos de la armona de este
tratado). Con Eslava, la gua de Aranguren y el mtodo de Durand creo que puede hacerse un
perfecto armonista sin olvidar Gli audamenti di Cherubini, la prctica de los corales de Bach y
dems obras prcticas que marcamos en el programa.
(Termina recomendando tres obras sobre el sonido y la psicologa de la msica como
curiosidades cientficas para aquellos alumnos que lo requieran por sus aficiones
inteligencia)
Firmado y fechado en Madrid, 18 de enero de 1889.

PROGRAMA PARA LA ENSEANZA DE LA ARMONA
Presentado conjuntamente con la Memoria Resumen histrico sobre el desarrollo que ha
tenido en el arte la Armona desde el siglo XIV hasta la poca presente, y entregado con fecha
18 de enero de 1889 al correspondiente tribunal de oposiciones.
Redactado con una caligrafa un tanto menos clara que el anterior trabajo, al que est
vinculado, este Programa estructura la enseanza de la Armona en 3 cursos, tomando como
base el mtodo de Eslava y la gua a este de Aranguren, trabajos que cita como referencia en
varias ocasiones. Serrano propone en este Programa que los estudiantes cursen Contrapunto
simultneamente con la Armona.
2. Fondos en Bibliotecas
2.1 Biblioteca Nacional.
Capricho de concierto sobre motivos de la pera D Juana la loca, del maestro Serrano
(msica notada). Dmaso Zabalza (1835-1894) (ca. 1890). Sala Barbieri. Fondo antiguo.
Signatura: MC/522/31.
Edicin Zozaya. A la distinguida Srta. D. Sagrario Dueas. 11 pp. Precio: 7,50 pts. Portada
ilustrada con un grabado del famoso cuadro de Pradilla Juana la loca velando el fretro.
Canciones del hogar. (Msica notada) (ca. 1917). Sala Barbieri. Sig: MC/727/25. 1
reproduccin en microfilm: MMICRO/753.
Poesa de Luis F. Ardavn. Editor: Faustino Fuentes, Sucesor de Fuentes y Asenjo. Msica,
pianos y librera. Arenal, 20. Madrid. Cada nmero 2 pts 50 cnts fijo. A las Srts Graziella y
Gloria Urgoiti y Somovilla.
Nmeros: 1. Prlogo. 2. Cancin de cuna. 3. El Padre nuestro. 4 El primer vals. 5. Cancin de
la bien casada.
La vida madrilea. (lbum de seis danzas para canto y piano) (1870). Sala Barbieri. Sig:
MC/3760/18. En microfilm: MMICRO/765.
Madrid. Antonio Romero, editor. Calle Preciados, nm. 1. A la Srta. D. Mara Ana Marzal y
Caldeira.
Nmeros: 1. El polisn. Cuando veo por la calle. Danza habanera. Poesa de A.R. Precio: 5 rs.
2. El cigarro. Yo soy de la habana. Danza habanera. Poesa de Flix Irigoyen. Precio: 6 rs. 3. No
soy federal. (Quireme nia. Falta este nmero en la coleccin de la Biblioteca Nacional). 4. Era
su imagen. Vi entre las ondas. (Era su imagen!, en el encabezamiento de la partitura). Danza
habanera. Poesa de Flix Irigoyen. Precio: 5 rs. 5. Tristeza. Nadie dice a mi tormento. (Nada
435
dice a mi tormento, en la partitura). Danza habanera. Poesa de Flix Irigoyen. Precio: 6 rs. 6.
Adis. Brisa olorosa. Danza habanera. Poesa de Flix Irigoyen. Precio: 6 rs.
La coleccin completa: 24 rs.
La n 3, No soy federal, se ha perdido en este ejemplar de la BN.
Una copla de la jota (piano). Sala Barbieri MP/3163/5. // MP/123/10 (1883).
MP/3163/5. Una copla de la jota. Estudio popular original, n 2. A mi querido amigo Pablo
Barbero. Pr. 6 pts. Al pie de la primera pgina de la partitura dice: Zozaya, editor. Y ms abajo:
La correspondencia musical. Semanario artstico y Biblioteca musical, publicada por el editor
Zozaya, a quien se dirigirn las suscripciones. 8 pginas para piano.
MP/123/10. Una copla de la jota. Edicin Zozaya, Carrera de San Gernimo (sic), 34. Precio,
6 pts. Es exactamente la misma partitura que la anterior, pero publicada directamente por
Zozaya. Ilustracin de portada: una rondalla de cuatro msicos canta en la calle, mientras en el
interior de una casa, una mujer, sentada a una mesa, apoya angustiada la cabeza en la mano.
Curso de lectura de msica manuscrita, 1 parte, MP/2801/4. // 2 parte: MP/2801/5.
Al excmo. Sr. D. Emilio Arrieta. Curso de lectura de msica manuscrita, por el profesor
auxiliar de la Escuela de Msica y Declamacin E. Serrano y Ruiz. 1 parte: fijo 30 rs. 2 parte
(sin precio sealado). 3 parte (sin precio sealado). Nicols Toledo, editor. Proveedor de la
Real Casa. Almacn de msica y pianos, calle de Fuencarral, 11 y Desengao n 2 y 6, Simn
Serrano calle Mayor, 40, Madrid.
Comienza con un prlogo de dos pginas de Serrano, firmado en Madrid, 30 de Octubre de
1873, en el que explica cmo Los pesimistas del arte nacional se lamentan, sinceramente o
no, de las pocas obras producidas por el genio patrio, y como la msica despus de un total
olvido, dispensable sin duda por la situacin del pas, renace hoy a pesar de todos los
obstculos tras largos aos de lucha. Contina sealando las dificultades de alumnos y
profesores de solfeo, que carecen de un mtodo para repentizar, algo fundamental para
afrontar las pruebas de fin de curso, todava no realizado. nese a esto otra novedad ms que
presentamos a la ilustracin del pblico, y es la lectura de la msica manuscrita. En la
siguiente pgina inserta Serrano su agradecimiento a sus compaeros del Conservatorio Srs. D.
Juan Gil, D. Miguel Galiana y D. Justo Mor, que emitieron un dictamen honroso y lisonjero
sobre el mtodo.
La primera parte del mtodo consta de 35 lecciones progresivas, la mayora presentadas en
dos pentagramas: el superior, en clave de Sol, para la lectura repentizada, y el inferior, en clave
de Fa en cuarta, en forma de bajo cifrado para el acompaamiento.
MP/2801/5. La portada es en todo igual a la 1 parte, excepto que ahora se seala precio
para la 2 parte: 20 rs, y se deja tambin en blanco el precio para la prevista? Tercera parte.
Consiste en 28 lecciones, solo algunas con acompaamiento. No lleva prlogo ni notas.
Cuarteto en Rem. MP/4603/1 y M/2836.
MP/4603/1 consiste en las particellas del cuarteto, pero falta la particella de violn 1.
Consta de cuatro movimientos, indicados: Allegro Andante Intermedio en tiempo de
Minueto Allegro.
Editado por Sociedad Annima Casa Dotesio, Madrid-Bilbao, va dedicado a la Excma. Sra.
Marquesa Viuda de Njera.
M/2836 consiste en la partitura general, en formato editorial reducido, publicada por
Dotesio, 34 Carrera de San Jernimo y 5, Preciados. En el comps tres del primer movimiento
hay una llamada a pie de pgina: El autor no hace alarde de romper con las leyes armnicas;
deja estas dos quintas porque no resultan ms que para la vista, como las quintas y octavas de
la frmula cadencial con que termina el Andante. Las quintas estn entre la viola y el violn
segundo, que lleva notas dobles. Sobre un Sib del cello, se enlazan dos triadas: Sib Re Fa
La / Sib - Do Mi Sol. Al final aparece una relacin de obras de Emilio Serrano, con todas
las peras y el siguiente comentario sobre La maja de rumbo: publicada; no representada, de
donde puede deducirse que esta partitura del cuarteto se public antes de 1910.
436
Narraciones de la Alhambra (suite para piano) (35 pp.) (Dotesio, ca. 1900). Sala
Barbieri M/3072. En microfilm: MMICRO/3667 (5).
A Monsieur Paul Cambn, en testimonio de respeto, Narraciones de la Alhambra, suite
para piano por el Maestro E. Serrano. En las esquinas: Contes de la Alhambra, Suite pour
Piano. Stories from the Alhambra, Pianoforte Suite. Dotesio, editor. Sucesor de la casa
Romero. Doa Mara Muoz, 8, Bilbao. Sucursal en Santander: 7, Wad Ras.
Nmeros:
1, Camino de Granada: Los Arrieros (Chemin de Granade: Les Muletiers) Pts. 2,00.
2. Camino de Granada: Una noche en la venta (Chemin de Granade: Une nuit dans la venta)
Pts. 2,00.
3. La torre de las tres princesas (La tour des trois Princesses). Pts. 2,00.
4. Danza moruna (Danse Mauresque). Pts. 2,00.
5. Boabdil-ltima noche en la Alhambra (Boabdil-Dernire nuit dans la Alhambra). Pts. 2,00.
Los cinco nmeros reunidos. Pts. 7,50.
Los cinco nmeros han sido encuadernados para formar este ejemplar conservado en la BN.
2.2 RABASF.
La bejarana : zarzuela en dos actos divididos en seis cuadros / letra de Luis F. Ardavn ;
msica de Emilio Serrano y Francisco Alonso. -- [Partitura]. -- Madrid : Msica Espaola, cop.
1924. -- Partitura (100 p.) ; 34 cm N. pl.: 559-584 (faltan nmeros). -- Partitura para canto y
piano. 1. ZARZUELAS-Arreglos M-1894
Reduccin impresa para canto y piano, editado por Editorial Msica Espaola.
Lleva en la portada un sello de Msica y pianos de Jos Montero. Reyes catlicos,
18. Granada. En la primera pgina lleva otro sello, con la firma (probable, pero no
segura) de Francisco Alonso. En la cara interior de la portada va pegada una hoja
manuscrita con el ndice de la obra. En la primera pgina lleva el reparto de
personajes/voces, y dice: Estrenada en el Teatro Apolo, de Madrid, la noche del
31 de mayo de 1924.
Concierto de piano con acompaamiento de orquesta [Msica manuscrita] / Emilio
Serrano. -- [ca. 1900]. Partitura (59 h.) ; 36 cm Partitura para piano y orquesta. -- Hojas ms.
por ambas caras. -- Enc. en tela roja. -- Donacin de Jos Subir a la Biblioteca de la Real
Academia en homenaje a su maestro Emilio Serrano, R.8472 1. CONCIERTOS (Piano). M-1289
[Doa Juana la Loca] Giovanna la Pazza = Doa Juana la loca : opera in 4 atti / di Emilio
Serrano. -- [Partitura]. -- Milano : E. Nagas, [d.1890]. -- Partitura (457 p.) ; 37 cm Partitura para
canto y piano. -- Enc. en tela roja. -- Ded. de los hijos del autor a Jos Subir. -- Donacin de
Jos Subir a la Biblioteca de Real Academia en homenaje a su maestro Emilio Serrano, R.8468
1. PERAS-Arreglos M-1288
Reduccin impresa para canto y piano, lujosamente encuadernada. Editada en
Miln por E. Nagas (y no N. Dagas como dice Subir en Las cinco peras del
maestro Serrano), y lleva manuscrito, en tinta roja, el texto castellano sobre el
texto impreso italiano. Incluye, adems, correcciones musicales manuscritas de
Serrano.
Ejemplar dedicado Al inteligente y carioso discpulo de nuestro Padre Don Jos
Subir, la familia Serrano.
[Doa Juana la Loca] Giovanna la Pazza [Msica manuscrita] / mtro. E. Serrano Ruiz. --
d.1890]. -- Partitura (3 v.) ; 35 cm Partitura para piano e canto. -- Contiene: vol.I, actos 1 y 3;
vol.2, actos 1 y 2 con modificaciones intercaladas; vol.III, acto 4. -- Ded. autgr. del autor a
Jos Subir fechada en Madrid el 14 de julio de 1935. -- Donacin de Jos Subir a la Biblioteca
de la Real Academia en homenaje a su maestro Emilio Serrano, R.8467. 1. PERAS-Arreglos M-
1285-1287
437
Reduccin para canto y piano. Manuscrita y encuadernada en tres volmenes.

Todo en italiano.
La descripcin del catlogo de la RABASF no es exacto. El 1 volumen contiene los
actos 1 y 2. El 2 volumen los actos 1 y 3. El 3 volumen contiene el 4 acto.
El 1 volumen est muy usado y trabajado, con numerosas seales de uso y tiras
de papel pautado con correcciones y aadidos intercalados entre las pginas.
El 2 volumen tiene el sello de Subir y lleva esta dedicatoria: A mi muy querido
Pepe Subir, amigo del alma, discpulo mo como alumno de la clase de
composicin; maestro mo como musiclogo y como hombre bondadoso,
eminente literato. Prueba de sincero afecto del viejo Emilio Serrano, nacido en
1850, 13 de marzo. Madrid, 14 de julio 1935.
Doa Juana la loca [Msica manuscrita] : opera en cinco actos / del Maestro Emilio
Serrano. -- 1890. -- Partituras (4 v.) ; 41 cm Partitura para orquesta y piano. -- Contiene: Cuatro
vol. correspondientes a los cuatro actos (el ltimo con dos cuadros). -- Enc. en tela roja. -- En
portada ms: "Representada en el Teatro Real de Madrid el 3 de marzo de 1890". -- Ded. ms.
Del Pg. 1848 Autores y obras annimas SER 01/02/2007 hijo del autor a Jos Subir, fechada
el 16 de oct. de 1939. -- Donacin de Jos Subir a la Biblioteca de la Real Academia en
homenaje a su maestro Emilio Serrano 1. PERAS M-1281-1284
Partitura para orquesta (no para orquesta y piano, como dice el catlogo de la
RABASF). Manuscrita, todo en italiano, y encuadernada en 4 volmenes, un
volumen para cada acto.
Incluye un folio mecanografiado por Serrano, a mquina de escribir, con
indicaciones para la interpretacin del Preludio a teln levantado.
Dedicatoria a Subir: En memoria de la labor musical de mi padre, que te adoraba
como discpulo trabajador e inteligente, no pudiendo, l (sic) dedicarte esta pera,
que lo hago con el cario de hermano que te tengo. Francisco Serrano Gala. Hoy,
16 de octubre 1939. Ao de la Victoria.
Gonzalo de Crdoba / libro y msica de Emilio Serrano. -- Madrid : Imprenta de la
Revista de Legislacin, 1898. -- 60 p. ; 17 cm. -- (Biblioteca de la pera Nacional ; 1) Legado
Prez Casas 1. PERAS-Libretos M-3129
Libreto de Gonzalo de Crdoba.
Gonzalo de Crdoba [Msica manuscrita] : pera / E. Serrano. -- 1939 oct. 16. --
Partitura (159 h.) ; 33 cm Partitura canto y piano. -- Hojas ms. por ambas caras. -- Ded. ms. del
hijo del autor a Jos Subir. -- Donacin de Jos Subir a la Biblioteca de la Real Academia en
homenaje a su maestro Emilio Serrano, R.8469 1. PERAS-Arreglos M-1135
Reduccin canto y piano. Manuscrito y encuadernado.
Dedicatoria: En memoria de mi Padre, a su discpulo predilecto y amigo sincero
mo, Jos Subir. Francisco Serrano Gala. 16 Octubre 1939. Ao de la Victoria
La maja de rumbo : comedia musical en tres actos / libro de C. Fernndez Shaw;
msica de Emilio Serrano. -- [Partitura]. -- Madrid [etc.] : Casa Dotesio, [1930]. Partitura (227
p.) ; 28 cm N. pl.: 40431. -- Partitura para canto y piano. -- Ded. autgr. del autor a Jos Subir.
-- Donacin de Jos Subir al la Biblioteca de la Real Academia en homenaje a su maestro
Emilio Serrano, con R.8474 1. PERAS-Arreglos M-1059
Partitura para canto y piano editada por casa Dotesio. Sin fecha, (el catlogo de la
RABASF dice 1930, pero se refiere a la dedicatoria de Serrano a Subir).
Dedicatoria: Estrenada en el teatro Coln de Buenos Aires el 24 de Septiembre de
1910. A mi muy querido discpulo Jos Subir. Ayer primer premio de mi clase de
composicin; hoy eminente musiclogo, admirado en el mundo musical. Madrid,
24 Septiembre 1930. Emilio Serrano.
La maja de rumbo [Msica manuscrita] : nuevo final / Emilio Serrano. -- [ca. 1923]. --
Partitura (20 h.) ; 42 cm. + 1 carpeta Cada h. con el n 26 estampado. -- Hojas ms. por
ambas caras. -- Partitura para coro y orquesta. -- Contiene: final de la Pg. 1849.
438
Autores y obras annimas SER 01/02/2007 obra desde la ltima frase del do de 3er.
acto. -- Enc. en tela roja. -- La carpeta incluye el autgr. incompleto del nuevo final con la
fecha 31 de mayo de 1923 y la firma autgr. en la ltima h.. -- Donacin de Jos Subir a la
Biblioteca de la Real Academia en homenaje a su maestro Emilio Serrano, R.8471 1.
PERAS-Partes M-1291
Partitura para orquesta, autgrafa, encuadernada. Contiene el: Final de la obra;
desde la ltima frase del do de 3 acto.
En el interior de la partitura anterior se guarda, en hojas sueltas, como borrador, el
Autgrafo incompleto del Nuevo Final con la fecha 31 de mayo de 1923 y la firma
autgrafa en la ltima hoja, segn reza la portada escrita por Subir.
[Mitridates] Mitridate : dramma lirico in tre atti / di Mariano Capdepon ; musica di
Emilio Serrano y Ruiz. -- [Partitura]. -- Milano : F. Lucca, [a. 1888]. -- Partitura (329 p.) ; 28 cm.
N. pl.: 38169. -- Partitura para canto y piano. -- Texto en espaol e italiano. -- Ded. autgr. del
autor a Jos Subir. -- Donacin de Jos Subir a la Biblioteca de la Real Academia en
homenaje a su maestro Emilio Serrano, con R.8475 1. PERAS-Arreglos M-1060
Partitura para canto y piano editada por F. Lucca, en Miln, sin fecha. Texto
italiano y espaol. Compositor: D. Emilio Serrano y Ruiz, Direttore dellIstituto
Filarmonico di Madrid. Traduzione rtmica dallo Spagnuolo per Ernesto Palermi.
Autgrafo de Serrano: Recuerdo de la buena amistad que le profesa el autor de la
msica, a quien salv la obra de la furia de los trajes y dems gente ordinaria. A
Francisco Saper! Emilio Serrano, 15 de octubre 1884.
Dedicatoria impresa A su alteza Real la Serensima Seora Infanta Doa Mara
Isabel Francisca de Borbn y Borbn.
Prontuario terico de la armona / por Emilio Serrano y Ruiz. -- Madrid : Imp. F. Maroto
e Hijos, 1884. -- 56 p. ; 19 cm Legado Prez Casas 1. ARMONA-Tratados, manuales, etc. M-
3116
Portada: Prontuario terico de la armona, por Emilio Serrano y Ruiz. Precio: 2
pesetas. Madrid. Imprenta de F. Maroto e hijos. Cale Pelayo, nm. 34. 1884. La
portada lleva un sello estampado: Legado B. Prez Casas. Est dedicado: A mi
distinguida amiga la seorita Doa Angela Mendizabal. Madrid, 28 de diciembre de
1883.
Es un breve tratado de 56 pginas, en cuyo prefacio dice Serrano: La necesidad,
generalmente sentida, de tener en un libro poco voluminoso recopiladas las
principales leyes de tan importante estudio, nos ha movido a escribir este Tratado
Terico, con el objeto de ver si podemos llenar el vaco que produca la carencia de
un libro de esta ndole.
Sinfona in MibM [Msica manuscrita] / di Emilio Serrano y Ruiz. -- 1887. -- Partitura
([161] p.) ; 37 cm Partitura para flautas, oboes, corno, clarinetes, fagotes, trompas, trombones,
clarines, figle, timbales, violines 1, 2, violas, violones, y contrabajos. -- Ms. original firmado y
fechado en Miln. -- A tinta en papel pautado de veinte pentagramas. -- En anteportada ms. a
lpiz: Arm-1-7-1-Anteb 1. SINFONAS A-1489 Pg. 1850 Autores y obras annimas SER
01/02/2007
Tocata para piano / Emilio Serrano. -- [Partitura]. -- Madrid : Sociedad Didctico-
Musical, [1915?]. -- Partitura (8 p.) ; 34 cm N. pl.: S.D.M. 103. -- Oposiciones de piano de 1915
para profesor supernumerario. -- Legado Prez Casas 1. TOCATAS M-2968
Tocata para piano / Emilio Serrano. -- [Partitura]. -- Madrid : Sociedad Didctico-
Musical, [1915?]. -- Partitura (8 p.) ; 34 cm Oposiciones de piano de 1915 para profesor
supernumerario. -- N. pl. : S. D. M. 103. -- Legado Leopoldo Querol 1. TOCATAS LQ-1073
LANELLO DEL NIBELUNGO, TRILOGA, LA WALKIRIA, PRIMA GIORNATA, PAROLE E MUSICA DI RICCARDO
WAGNER; TRADUZIONE RITMICA DEL TESTO ORIGINALE TEDESCO DI A. ZANARDINI. CANTO E PIANOFORTE.
MILANO, RICORDI&C. (CA. 1915). PARTITURA. 454 PP. SIGNATURA M-693
439
ANOTACIONES MS DE JOS SUBIR: 1, ESTE EJEMPLAR TIENE LA VERSIN CASTELLANA

ADAPTADA A LA MSICA, PUES HUBO EL FRUSTRADO PROPSITO DE REPRESENTARLO EN EL TEATRO
REAL DE MADRID. 2, ME LO REGAL EL MTRO. SERRANO. 3, FUE TRADUCTOR D.
ANTONIO GIL, JEFE DE LA CLAQUE DEL TEATRO REAL. DONACIN DE JOS SUBIR A LA
BIBLIOTECA DE LA REAL ACADEMIA EN HOMENAJE A SU MAESTRO EMILIO SERRANO.
Reduccin para canto y piano de La Walkiria de Wagner. Las anotaciones de Subir
estn escritas a mano en las pginas de guarda.
2.3 Biblioteca del Conservatorio de Madrid

LA BALADA DE LOS VIENTOS
Zarzuela en 1 acto. Libro de D. Carlos Fdz. Shaw. Partitura autgrafa. 1/702.
Canto y piano. Manuscrito. Roda-819.
La signatura 1-702 (clasificada en el catlogo del conservatorio en Otros. Partituras
musicales autgrafas), resulta ser la partitura orquestal manuscrita de La balada de los
vientos, zarzuela en 1 acto. La ltima pgina dice: Instrumentado el 24 de diciembre de
1908, y firma Serrano. En medio, sueltos, varios papeles autgrafos con apuntes
musicales de La bejarana, con anotaciones que dan a entender que hubo algn proyecto
para la pelcula La bejarana, que inclua fragmentos musicales de La balada de los vientos.
LA BEJARANA
Manuscrito autgrafo. 3/1193 microfichado.
Canto y piano. Madrid, UME (1924). Biblioteca de SAR la Infanta Isabel. 4/688.
Idem. Roda-Leg 28-373.
Gran fantasa. Transcripcin de Romo. Guin y material. Madrid, Msica espaola, 1925.
1/15722.
Parte de apuntar. Madrid, SGAE. 1/2146.
Rondalla de los quintos. Pasodoble. Canto y piano. EME, 1924. Casal Chap, 14.
JUANA LA LOCA
Capricho de concierto sobre motivos de Juana, por D. Zabalza, piano. 1/10099.
Fotografiado.
Doa Juana la Loca (Giovanna la Pazza). Partitura manuscrita. Signatura: S 969-73.
Partitura manuscrita. Letra italiana y espaola. Copia. S/969-73.
Juana la loca. Canto y piano. 1/584. Impreso. E. Nagas. Milano. Dedicatoria manuscrita:
A mi compaero y querido amigo Valentn de Arn. El autor. Madrid 17/3/98. Portada
original. En peor estado que S/1754, por no estar encuadernado. Es la misma edicin que
S/1754.
Canto y piano. S/1754. Impreso (calcografa). Reduccin para voz y piano, Milano. E.
Nagas. Texto en italiano. 457 pp. Encuadernacin dura. Dedicatoria manuscrita: Al
Excmo. Sr. D. Jos Esperanza y Sola. El Autor. Madrid, 17 marzo 98.
Madrid, Dotesio. Doa Juana la loca. Canto y piano Roda-631. Este ejemplar de la edicin
de Nagas, con texto italiano, est relacionado en el catlogo del Conservatorio en el
apartado Varios. Lleva una dedicatoria tachada: A mi querido amigo y compadre de ..
(lnea tachada, ilegible) en recuerdo del 98. Emilio Serrano. Madrid, diciembre.
GONZALO DE CRDOBA
Ejemplar manuscrito. Autgrafo. Es una versin para piano solo, con algunas indicaciones
de la letra. 1/13954.
Partitura autgrafa. Donacin del autor. Madrid, Cercedilla, 1898, 4 vols. 1/710-13.
Canto y piano. Manuscrito. 1/6899.
Particellas de trompeta de la pera Gonzalo de Crdoba (Marcha). 1/16727.
Acto 1, escena 1. Arr. para canto y piano. Infante-Leg 18-590.
440
Composiciones manuscritas autgrafas. Fragmento de Gonzalo de Crdoba. Andante.

Meloda para piano. Firmado Madrid, 13 de enero de 1905. Composicin para orquesta.
4/4805.
IRENE DE OTRANTO
Partitura autgrafa. Madrid, 1890. Donacin del autor. 1/717-20.
EL JUICIO DE FRIN
Zarzuela en dos actos. Letra de D. Juan Utrilla. Partitura manuscrita, autgrafa. Firmada y
fechada en 22 de julio 1880 y estrenada en los Jardines del Retiro en la noche del 24 de
julio de 1880. 1/6264 (2).
LA MAJA DE RUMBO
Madrid. Casa Dotesio. 5 ejemplares iguales.1/14071-75.
Arr. para canto y piano. Dotesio. 1 13365.
Canto y piano. Madrid. (Leipzig). Dotesio. 1900? 1/764.
Canto y piano. Dotesio. CDV 782,1 1/13365.
Partitura en parte autgrafa. Madrid, 1901. 3 vls. 1/707-09.
Material de orquesta, sin partitura. 1 legajo, manuscrito. 1/16482.
Canto y piano. Dotesio. Con dedicatoria autgrafa a los Prncipes de Baviera. Infante-
Leg.71-1878.
Do de Manola y Jos Mara (?), de La maja de rumbo. Manuscrito autgrafo, 2 hojas.
Canto y piano. Fechado en 5 de enero 1910. 3/1162.
La maja de rumbo. Canto y piano, Roda-629. Este ejemplar de la edicin para canto y piano
est relacionado en el catlogo del conservatorio en el apartado Varios, junto a Juana la
loca y Mitrdates, con la anotacin errnea, comn a las tres, de Madrid, Dotesio, 3 vlms.
Lleva una dedicatoria Al Sr. D. Jos de Roda. Un admirador del ingeniero y un carioso
amigo del eminente pianista. Madrid, 17-2-1922.
MITRDATES
Partitura autgrafa. S 795-97. Menos cuidada que 1/6702-04.
Partitura para orquesta en 3 vlms (un volumen por cada acto), de gran tamao,
encuadernados en rojo. Cuidada, manuscrito en limpio. Texto italiano. 1/6702-04.
Canto y piano. Con dedicatoria autgrafa del autor a la reina Cristina: Testimonio de
respeto a SM la Reina D Cristina, firmado: Emilio Serrano. Ejemplar sin portada. Edicin
de Lucca. S/1850.
Canto y piano. Miln, Lucca. Dedicatoria autgrafa A mi muy querido amigo el Sr. Conde
de Chacon, en prueba de gratitud del autor. Madrid, 10 de octubre 1884. S/612.
Partitura autgrafa, menos limpia y menos cuidada que 1/6702-04. 3 volmenes
encuadernados. 1 Acto, firmado en la ltima pgina en Madrid, 1 de noviembre 1876.
Dedicada a SAR Isabel de Borbn. S/795-97.
Obertura para banda, 1878. Partitura manuscrita regalada por el autor a la infanta Isabel.
3/1161.
Canto y piano. Milano, Lucca. Ejemplar en buen estado. A SS.AA.RR. los serensimos Srs.
Prncipes de Baviera. 3 de julio 1884. Infante-Leg 56 1680.
Mitrdates. Canto y piano Roda-630. Este ejemplar de la edicin de Lucca est relacionado
en el catlogo del conservatorio en el apartado Varios, junto a Juana la loca y La maja de
rumbo, con la anotacin errnea, comn a las tres, de Madrid, Dotesio, 3 vlms. Lleva una
dedicatoria a A mi querido amigo D. Germn Sancho (o Snchez) y Puy, en prueba del
singular aprecio del autor. Madrid, 12 de octubre de 1884.
LA VOZ DE LA TIERRA.
Acto 2. Partitura. Manuscrito autgrafo, firmado y fechado en 29-XII-1909. CDV 782,1.
1/6264 (4).

441
OTROS
Manuscritos: M-335.Trabajos de 3 curso de composicin, ao 1868. Examen calificado
con Sobresaliente y firmado por Serrano. Se trata de una fuga a cuatro voces (doble:
tenor y bajo exponen y contestan contralto y tiple) y una Romanza. En folios aparte, se
guardan tambin en esta carpeta trabajos firmados por P. Miguel Marqus, en 1870.
Fantasa de melodas de varias peras suyas. Partitura de orquesta. Manuscrito autgrafo.
Roda-775. Examen. Se trata de la Fantasa que se interpret como Recopilacin de
motivos, para orquesta, de sus peras en el Homenaje de 1912. Dice en portada:
Homenaje en el Crculo de Bellas Artes. En la partitura no se sealan ttulos: no puede
saberse de dnde proceden las melodas.
Obras. Seleccin. Partituras manuscritas autgrafas. Incluye, entre otras obras
instrumentales: La balada de los vientos, zarzuela. La maja de rumbo, pera. Gonzalo de
Crdoba, pera. Irene de Otranto, pera. 1 702-21.
El examen de las signaturas 1 7092-21 da el siguiente resultado:
1-702: La balada de los vientos.
1-703: Incluye varios manuscritos orquestales: Una copla de la jota; Estudio popular n 1,
dedicado a Pablo Barbero. ltima pgina: San Ildefonso. 17 de julio de 1882. Estudio
popular n 2, El to vivo, dedicado a mi querido amigo y distinguido discpulo Juan Goula
Fit; ltima pgina: 16 julio 1883. La muralla, polka; 1 pg., prrafo manuscrito: No
s adonde estar el original. Esta obra la dediqu en su tiempo a Manolito Echegaray,
cuando era nio y yo muy joven. La muralla se refiere a una manifestacin de esgrima
antes de empezar un asalto en la academia no en duelo-. Firmado: Serrano, 1932.
1-704: Dos manuscritos orquestales: En el valle de Toranzo. Santander; poema sinfnico;
Emilio Serrano, 1880; anotacin manuscrita: Se prob en la orquesta de Conciertos y no
les gust; ltima pgina: 29 diciembre 1879. Serenata; ltima pgina: Madrid, 2 abril
1889. Hay an otro manuscrito orquestal, o tiempo de obra, sin ttulo.
1-705: Cuarteto en Rem. Manuscrito.
1-706: La Fioraia. Valzer per canto ed Orchestra (La Ramilletera). Sin fecha.
1-707 a 709: La maja de rumbo. Manuscrito orquestal.
1-710 a 713: Manuscrito orquestal de Gonzalo de Crdoba.
1-714: Obras instrumentales. Manuscritos orquestales de: La playa de Sorrento (tachado: La
playa); Meloda para orquesta (Particin). Sin fecha. Florinda, Obertura, sin fecha.
Sinfona de la pera Mitrdates (solo aparece la portada con el ttulo. Falta la msica). Una
fiesta de aldea, obertura. Sin fecha.
1-715: Elega. A la memoria de F. Villamil! Autgrafo orquestal.
1-716: Elega. Adherido a la cubierta un folio escrito a mquina con la Introduccin en loor de
Villamil. ltima pgina: La Granja, a 15 de septiembre de 1913.
1-717 a 720: Partitura manuscrita de Irene de Otranto.
1-721: Concierto para piano y orquesta. Manuscrito. Incluye una separata con la parte de
piano. ltima pgina: Cercedilla. 13 de agosto 1894.
Una pequea carpeta conteniendo papeles de D. Emilio Serrano y D. Julio Gmez.
Comprende: 1, una hoja de la tonadilla El pelele de D. Julio Gmez; manuscrito autgrafo.
2, una composicin para sexteto con piano, partitura sin firmar (o Emilio Serrano). Un
cuadernillo apaisado, de fines del siglo XIX. 3, Curriculum vitae de Emilio Serrano. 4, un
sobre conteniendo poesas para las Canciones del hogar y La maja de rumbo. 5, un sobre
con anotaciones musicales manuscritas para La maja de rumbo. Manuscritos autgrafos.
4/3384. Examen, sin mayor inters, encuadernado con un dibujo de Sansn derribando las
columnas del templo.
Terceto por Serrano Ruz. 1049 A.S.C. Obra perdida. No est en el archivo del
Conservatorio.
442
peras varias para canto y piano. Madrid, Dotesio. 3 vols. Comprende: 1. La maja de
rumbo; Mitrdates (Lucca); Doa Juana la loca. Roda-629 a 631. Examen. Se trata de la
partitura para canto y piano de cada pera. Por alguna razn no estn fichadas en el
apartado correspondiente. En este listado se sitan estas tres signaturas en el apartado
correspondiente a cada pera.
2.4 Archivo Biblioteca de la Fundacin Juan March. Madrid

FONDO GENERAL. La mayor parte de estos fondos provienen de la biblioteca particular de Julio
Gmez.
M-402-A. Borradores orquestales de Juana la loca.

M-414-A. Partitura orquestal de Giovanna la Pazza.
M-417-A. Gonzalo de Crdoba. Reduccin para piano y voces, manuscrita.
M-413-A. Arreglo para banda y coro de Gonzalo de Crdoba Elega Oratorio Covadonga
Meloda.
M-415-A. Irene de Otranto. Escenas 1, 2 y 3 (20 pginas), para piano y voz, manuscritas.
M-422-A. La maja de rumbo. Nuevo final. Partitura para orquesta.
M-423-A. La maja de rumbo. Nuevo final. Reduccin para piano.
M-421-A. La maja de rumbo. Partitura para orquesta manuscrita.
M-7679-B. Mitrdates. Reduccin para piano y voz.
Diversas cartas manuscritas de Emilio Serrano, dirigidas a Julio Gmez.
Diversas cartas de Julio Gmez relacionadas con la figura de Emilio Serrano.
Recortes de prensa y bibliografa diversa relacionada con Serrano.
M-DAT-Ob-Ser1. Doa Juana la loca (ficha de obras) / El msico [18]. Pgina suelta de
Serrano, mecanografiada, con instrucciones para la representacin del Preludio de Doa
Juana la loca.
LEGADO CARLOS FERNNDEZ SHAW
CFS-47C. La maja de rumbo. Ejemplar mecanografiado del libreto.

CFS-47A. La maja de rumbo. Original manuscrito del libreto.
CFS-47B. La maja de rumbo. Original manuscrito a tinta del libreto, con correcciones.
Manuscrito de La balada de los vientos, zarzuela dramtica en un acto, dividido en tres
cuadros, inspirada en una obra francesa / Carlos Fernndez Shaw.
CFS-57A. Ocho folios manuscritos titulados Homenajes. Incluye el poema Gratitud, para el
ilustre maestro compositor D. Emilio Serrano:
CFS-25. Cuaderno 25 (1910). Versos y artculos de Carlos Fernndez Shaw y diversos
autores. Dos de ellos relacionados con Serrano.
CFS-AE-XIV 34-40, 56. Ocho cartas de Emilio Serrano a Carlos Fernndez Shaw. Estas cartas
(en realidad, siete de las ocho) fueron incluidas por Pilar Lozano en su Archivo epistolar
de Carlos Fernndez Shaw, publicado en Revista de Literatura, en 1962.
Diversas fotografas de Emilio Serrano.
2.5 Biblioteca Nacional de Catalunya. Barcelona

LEGADO JOS SUBIR
La signatura Paz/3 P3 C77, incluye dos legajos:

El primero es el borrador de un libro sobre Serrano titulado Emilio Serrano, Vida y
Obras o El maestro (o El compositor) Emilio Serrano y su poca.
El segundo legajo incluye diversa documentacin, entre la que destacan:
443
Carta autgrafa de Echegaray a Serrano proponindole ttulos alternativos para La

peste de Otranto.
Libreto autgrafo de La maja de rumbo, acto primero, con un nuevo final,
autgrafo de Serrano.
Traduccin de Doa Juana la Loca. A lpiz: Original mo Autgrafo del Mtro
Serrano.
Traduccin manuscrita del libro de la pera Doa Juana la Loca, de Carlos Fdz
Shaw.
Libreto de Mitrdates. Autgrafo del libretista D. Mariano Capdepn.
Libreto de La voz de la tierra, zarzuela, original de Carlos Fdz Shaw y Ramn
Asensio Ms, fechada en 1910.
Hoja suelta con un listado: 2 lote de obras del Mtro Serrano regaladas a la
RABASF en el otoo de 1977.
Hojas cosidas formando un NDICE de apuntes, borradores y composiciones
contenidos en el ALBUM AUTGRAFO N 2 del maestro D. Emilio Serrano.
2.6 Archivo de la Sociedad General de Autores de Espaa (SGAE). Madrid

La maja de rumbo, Signatura MMO/1230
Gonzalo de Crdoba, MMO/1236
La voz de la tierra, MMO/3411
Giovanna la Pazza, MMO/4830
Irene de Otranto, (solo libreto), MMO/4831
La Bejarana, MMO/4883 (4983?)
Obras del fondo Unin Musical Espaola (UME), conservados en la SGAE:
Gonzalo de Crdoba
La maja de rumbo.
Varios tratados de Solfeo escritos por Serrano
2.7 Museo Nacional del Teatro. Almagro

Gonzalo de Crdoba. Partitura de director manuscrita, y partituras vocales.
La maja de rumbo. Reduccin para voz y piano.
La Bejarana. Reduccin para piano y voz de la Rondalla de los Quintos.
2.8 Institut del Teatre. Centre de documentaci i Museu de les Arts

Escniques. Barcelona
Diversa documentacin grfica sobre Emilio Serrano.

444
RESUMEN
El proceso histrico de creacin de una pera nacional, tema central de la vida
musical espaola del siglo XIX, se convirti en el ltimo tercio de ese siglo en una
aspiracin colectiva irrenunciable, un ideal que suscit en torno a su definicin y sus
posibilidades de existencia una de las polmicas ms intensas y prolongadas en el
curso de nuestra historia musical. Los ms destacados especialistas (Emilio Casares, M
Encina Cortizo y Vctor Snchez entre ellos) han situado siempre el nombre de Emilio
Serrano en un lugar preferente entre los compositores opersticos de la generacin
empeada en la consecucin de ese ideal (una generacin formada profesionalmente
sobre todo por Emilio Arrieta y en Europa, en la que destacan nombres como los de
Felipe Pedrell, Toms Bretn y Ruperto Chap), subrayando la necesidad de realizar un
estudio de su labor, todava no llevado a cabo con la profundidad que merece.
Emilio Serrano (Vitoria, 1850Madrid, 1939), estudi en el conservatorio
madrileo, entre otros, con Hilarin Eslava y Emilio Arrieta. En 1885 fue pensionado de
mrito en la Escuela Espaola de Bellas Artes en Roma, y en los aos siguientes visit
Austria, Alemania y Francia como parte obligada de su gira de estudios. Perseverante
defensor del ideal de la pera nacional, estren cuatro peras en el Teatro Real de
Madrid: la primera, Mitrdates, en 1882; a esta le siguieron Giovanna la pazza, sobre
Locura de amor, de Tamayo y Baus, en 1890, e Irene de Otranto, basada en el drama
de Jos de Echegaray La peste de Otranto, en 1891. Su ms resonante xito, Gonzalo
de Crdoba, con un libreto propio basado en El Gran Capitn de Manuel Jos
Quintana, fue presentado en el Real en 1898. La ltima de sus peras, La maja de
rumbo, con libro de Carlos Fernndez Shaw, se estren en el Teatro Coln, de Buenos
Aires, en 1910.
Aunque se le suele clasificar como compositor de msica escnica, su produccin
musical es variada: adems de la pera y la zarzuela, cultiv el gnero sinfnico, el
concierto, las canciones para voz y piano y la produccin pianstica a solo. Durante
veinticinco aos ejerci como msico de cmara de la infanta Isabel; fue tambin
director artstico del Teatro Real y acadmico de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, y durante largo tiempo presidi la seccin de msica de la misma. Al
fallecer Emilio Arrieta en 1894, Serrano le sucedi en la ctedra de composicin del
conservatorio de Madrid hasta su jubilacin en 1927. Por su clase pasaron buena parte
de los miembros de la generacin de los maestros, compositores tan importantes en
la historia de la msica espaola como, entre otros, Conrado del Campo, Ricardo Villa,
Emilio Vega, Mara Rodrigo, Julio Gmez, Jos Subir, Jess Aroca y Benito G. de la
Parra.
Desde el punto de vista musicolgico, el olvido en que ha cado su labor operstica
no puede ser ms injusto, y por ello resulta urgente la recuperacin de su legado,
estudiando su figura y su obra, al menos, desde los siguientes puntos de vista:
a) un panorama biogrfico que destaque los hechos fundamentales de su
trayectoria profesional, debidamente considerada en el contexto musical de su poca.
b) un anlisis tcnico de sus partituras opersticas, tomando en consideracin la
gnesis y difusin de cada obra y su recepcin a travs de la consulta de fuentes
hemerogrficas.
c) un anlisis esttico de sus obras y escritos sobre el teatro lrico, insertado en un
marco hermenutico coherente que integre las estructuras sociolgicas y polticas de
445
la Restauracin, de modo que podamos definir debidamente su posicin esttica y su

relacin vital con el mundo artstico de la poca, prestando particular atencin a sus
contribuciones a la ambiciosa tarea generacional de construccin de la pera nacional.
Todo ello se ha intentado en la presente tesis, entre cuyas fuentes documentales
deben destacarse, adems de las partituras conservadas en la biblioteca del
conservatorio de Madrid y los escritos tericos del compositor (que incluyen como
piezas fundamentales su Memoria sobre el estado de la msica en Europa, escrita
como parte de sus obligaciones de pensionado de la Academia de Roma, en 1888, y su
discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1901),
documentos hasta ahora inditos como el borrador de una monografa sobre Serrano
redactado por Jos Subir en los meses de junio a octubre de 1939, localizado en la
Biblioteca Nacional de Catalunya, y los apuntes autobiogrficos del compositor que
dan forma a sus Memorias manuscritas, conservadas en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.

SUMMARY
The historical process of creating a national opera, central theme of the Spanish
musical life of the nineteenth century, became during the last third of the century an
inalienable collective aspiration, an ideal that arose about its definition and its
possibilities of existence one of the more intense and prolonged controversies in the
course of our musical history. The leading specialists (Emilio Casares, Maria Encina
Cortizo and Victor Sanchez among them) have always placed the name of Emilio
Serrano in a prominent place among opera composers of the generation bent on
achieving that ideal (a generation formed professionally mainly by Emilio Arrieta and in
Europe, with outstanding names such as Felipe Pedrell, Toms Bretn and Ruperto
Chapi), stressing the need for a study of their work, not yet performed with the depth
it deserves.
Emilio Serrano (Vitoria, 1850-Madrid, 1939) studied at the Madrid Conservatory,
among others, with Hilarin Eslava and Emilio Arrieta. In 1885 he got a merit
scholarship in the Spanish Academy of Fine Arts in Rome, and in the following years
visited Austria, Germany and France as part of their required study tour. Persevering
defender of the ideal of national opera, he premiered four operas in the Teatro Real in
Madrid: the first, Mitridates, in 1882; this was followed by Giovanna la pazza, based on
Locura de amor by Tamayo y Baus, in 1890, and Irene de Otranto, based on the drama
of Jos Echegaray La peste de Otranto, in 1891. His most resounding success, Gonzalo
de Crdoba, with an own libretto based on El Gran Capitn by Manuel Jos Quintana,
was presented at the Teatro Real in 1898. The last of his operas, La maja de rumbo,
with book by Carlos Fernndez Shaw, premiered at the Teatro Coln, Buenos Aires, in
1910.
Although he is usually classified as a composer of stage music, his musical output is
varied: in addition to opera and zarzuela, he cultivated the symphonic genre, the
concert, sets of songs for voice and piano and piano alone. For twenty years he worked
as a chamber musician for the Infanta Isabel; he was also artistic director of the Teatro
Real and academician of the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, and for a
long time chaired the music section of it. Upon the death of Emilio Arrieta in 1894,
Serrano succeeded him in the chair of composition at the Conservatory of Madrid until
446
his retirement in 1927. Much of the members of the "generation of masters" attended
his classes, important composers in the history of Spanish music as, inter alia, Conrado
del Campo, Ricardo Villa, Emilio Vega, Maria Rodrigo, Julio Gomez, Jose Subir, Jesus
Aroca and Benito G. de la Parra.
From a musicological point of view, oblivion of his operatic work can not be more
wrong; hence the pressing need of recovering his legacy, studying his figure and his
work, at least from the following points of view:
a) a biographical picture highlighting the basic facts of his career, considered in the
musical context of his time.
b) a technical analysis of his operatic scores, considering the origin and spread of
each work and its reception by the query of newspaper sources.
c) an aesthetic analysis of his works and writings about stage music, inserted into a
coherent hermeneutical framework integrating the sociological and political structures
of the Restauracin, so that we can properly define his aesthetic position and vital
relationship with the art world of the time, paying particular attention to their
contributions to the generational ambitious task of building the national opera.
All this has been attempted in this thesis, between whose documentary sources
should be highlighted, along with the scores preserved in the library of the
Conservatory of Madrid and the theoretical writings of the composer (including
cornerstones as his report on the state of music in Europe, written as part of their
obligations as pensioner of the Academy of Rome in 1888, and his inaugural speech at
the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in 1901), hitherto unpublished
documents as the draft of a monograph about Serrano written by Jos Subir in the
months from June to October 1939, located in the National Library of Catalonia, and
the autobiographical notes of the composer that shape his handwritten Memoirs
preserved in the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

447

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA

Emilio Serrano y el ideal de la pera espaola (1850-1939)

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Emilio Fernndez lvarez

Emilio Casares Rodicio

Emilio Fernndez lvarez, 2016

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA

EMILIO SERRANO Y EL IDEAL DE LA PERA

MEMORIA PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE

Emilio Fernndez lvarez

Bajo la direccin del Doctor:

Emilio Casares Rodicio

Para Carmen, mi mujer, que merecera algo mejor

Altro diletto che imparar non trovo

I. AOS DE FORMACIN Y PRIMER EJERCICIO PROFESIONAL (1850-1881) 16

II. PRIMER ESTRENO EN EL TEATRO REAL: MITRDATES (1882) 28

III. POLMICA SOBRE LA PERA ESPAOLA Y PENSIONADO DE MRITO (1883-1889)

IV. SEGUNDO ESTRENO EN EL TEATRO REAL: GIOVANNA LA PAZZA (1890) 100

V. TERCER ESTRENO EN EL TEATRO REAL: IRENE DE OTRANTO (1891) 159

1. LA PERA ESPAOLA EN LOS ALBORES DE LA DCADA DE 1890 159

VI. AOS DORADOS (1894-1897) 201

VII. CUARTO ESTRENO EN EL TEATRO REAL: GONZALO DE CRDOBA (1898) 217

VIII. LA REAL ACADEMIA Y LA ESTTICA NACIONALISTA DE SERRANO, CON OTROS

3. ANLISIS DE LA OBRA 338

X. EPLOGO. LOS LARGOS AOS FINALES (1912-1939) 366

XI. CONCLUSIONES 393

Criterios de edicin de textos.

BNC Biblioteca Nacional de Catalunya

ca. circa (aproximadamente)

coord./coords. Coordinador / coordinadores

doc. / docs. Documentos

ed. / eds. Editores

ICCMU Instituto Complutense de Ciencias de la Msica

RABASF Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

RCSMM Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

s/f Sin fecha

LaM / Lam La mayor / La menor (tonalidad)

modo ms significativo su tarea, sin considerarla nicamente como hecho sonoro o

Relacionamos a continuacin, por orden alfabtico, los centros de documentacin

2.2 Fuentes documentales

2.3 Fuentes hemerogrficas

Sin renunciar a la investigacin hemerogrfica en torno a hechos relevantes en la

y su escuela) o espacio generacional (que para Tierno Galvn representa un tiempo en

Gimnez o Marqus, coronar una formacin tcnica superior y recibir enseanzas en

3.2 Panorama historiogrfico

La primera referencia historiogrfica a la figura de Emilio Serrano y Ruiz la ofrece en

(compositores y directores de orquesta), presentaba a Conrado del Campo, alumno de

resear su labor como profesor de Composicin en el Conservatorio de Madrid36. En su

colaborando en la composicin de Irene de Otranto, la pera, que no zarzuela, de

I. Aos de formacin y primer ejercicio profesional

cosa, en alabanzas a una madre cuyo nimo resuelto, su disposicin y su

este captulo, describe as a su maestro Eslava: Catedrtico como ha habido muy

Emilio Serrano. Foto: Archivo SGAE

celebraron en el Teatro Espaol. Les otorg un atractivo especial el hecho de que

mantuve trato perteneca a lo ms selecto; me guard toda clase de consideraciones, y si hubo

29 de octubre de 1870 y firmado por Serrano, que principia en el nmero segundo y

II. Primer estreno en el Teatro Real: Mitrdates (1882)

estreno en 1855, en el recin inaugurado Teatro Real, de La conquista di Granata (bajo

alhambristasun trmino feliz, acuado por el profesor Ramn Sobrino4que son el

1.2. Diglosia y pera nacional

propia de gentes comunes, o para el consumo de turistas culturales, vidos en su